Вы находитесь на странице: 1из 10

Новая драма: Генрик Ибсен

С творчеством норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828–1906) связано формирование


важнейшего жанра в западноевропейской новой драме — драмы идей.

Свою позицию он формулирует в общих чертах уже в 1857 году. По мысли Ибсена, драматург не
должен разъяснять в тексте пьесы, в чём значение используемых им образов. Символы должны
быть скрыты “как серебряная жила в горных недрах”. Это заставит зрителя размышлять над
пьесой и сделает его “соавтором драматурга”. Ту же цель имеет такой драматургический приём,
как открытый финал пьесы: “…Поэт наметил направление, в котором приходится искать этот
финал, и затем — наше дело, дело каждого читателя или зрителя в отдельности дойти до этого
финала путём личного творчества”.
Всё это меняет статус драмы. Она перестаёт быть только источником наслаждения, развлечением
для публики. Ибсен делает драму серьёзным жанром, требующим мыслительных и творческих
усилий. Но в построении своих произведений он продолжает следовать традиции “хорошо
сделанной пьесы”.
Одним из создателей “хорошо сделанной пьесы” был французский драматург Эжен Скриб (1791–
1861). “Хорошо сделанная пьеса” предполагала тщательно выверенную интригу, способную
захватить зрителя.
В 1879 году Ибсен создаёт самую знаменитую свою пьесу «Кукольный дом». В этой пьесе зритель
попадает в уютный дом Хельмеров перед Рождеством. Горит огонь в изразцовой печи, хозяйка
дома, главная героиня пьесы Нора, приносит ёлку. Для внимательного читателя (зрителя)
впечатление семейной идиллии нарушается уже в самом начале, когда Нора тайком от мужа
съедает несколько миндальных печений.
Хельмер запрещает жене грызть миндальное печенье: он боится, что Нора, испортит зубы и тем
самым лишится части своей красоты. Во всех жизненных ситуациях он предпочитает внешнюю
красоту и благополучие (как он говорит — “декорум”) тому, что происходит на самом деле.
Миндальное печенье становится символом, раскрывающим сущность семейной жизни Хельмеров.
Для своего мужа Нора “белочка”, куколка-жена, так и не повзрослевшая, украдкой поедающая
сладости. Но миндальное печенье указывает и на тайную самостоятельность героини, внутреннюю
независимость от мужа, растущую по мере развития действия. В сцене, где Нора ощущает себя на
краю гибели, она кричит вслед служанке: “И немножко миндальных печений, Элене… Нет,
побольше!.. Один раз куда ни шло” (перевод А. и П.Ганзен).
События, происходящие в пьесе, только продолжают историю восьмилетней давности. Тогда Нора
совершила решительный поступок, возможных последствий которого не осознаёт длительное
время. Чтобы не тревожить умирающего отца и спасти больного мужа, она заняла деньги,
подделав подпись отца на векселе. С тех пор у героини есть своя тайная жизнь: по вечерам,
запираясь у себя в комнате под разными предлогами, она зарабатывает переписыванием бумаг,
чтобы постепенно отдать долг. “Я чувствовала себя почти мужчиной”, — говорит она своей
подруге фру Линне. В этой фразе — ключ к происходящему.
Как женщина, Нора не имеет права занять деньги без поручительства мужчины. Она ощущает
несправедливость законов, выдуманных мужчинами: “Чтобы дочь не имела права избавить
умирающего старика отца от тревог и огорчения? Чтобы жена не имела права спасти жизнь своему
мужу? Я не знаю точно законов, но уверена, что где-нибудь в них да должно быть это разрешено”.
Житейские конфликты в пьесах Ибсена не самоценны, они подобны “коконам”, скрывающим в
себе идеи. Неурядицы в доме Хельмеров дают автору возможность говорить о проблемах, важных
для всего общества. Столкновение сторон в ходе драматического конфликта оборачивается
столкновением идей о положении женщины в мире, созданном мужчинами, о том, каким должно
быть её место в обществе.
Работая над «Кукольным домом», Ибсен создаёт драму идей. В этом жанре написаны такие его
пьесы, как «Привидения» (1882), «Враг народа» (1882), «Дикая утка» (1884).
Драма идей предполагает, что столкновение различных представлений о жизни составляет
сущность конфликта в пьесе.
И отец, и муж Норы уверены, что она предназначена создавать в доме уют, развлекать их, быть их
“сокровищем”. Она должна не знать забот, быть весела, как птичка. Хельмер зовёт Нору
“жаворонком”. И до поры до времени героиня верит в его правоту. Со словами: “Вот он,
жаворонок!” — она раскидывает, как крылья, руки, раскрывает мужу объятия.
В угоду Хельмеру Нора создаёт кукольный дом. Как маленькая девочка, она играет в семейную
жизнь, в то, что она мать и жена. Даже о своей тайной работе Нора сообщает своей подруге фру
Линне с детской гордостью, “напевая и таинственно улыбаясь”. Её единственная забота — угодить
Хельмеру, сделать так, чтобы он её не разлюбил. Свою тайную жертву она рассматривает как
“заручку” на будущее, “когда его уже не будут развлекать её танцы, переодевания, декламация”.
Кукольный дом является центральным символом пьесы. Кукольная жизнь Норы достигает своей
высшей точки в сцене, где она играет с детьми, только что вернувшимися с прогулки. “Какие вы
свеженькие и весёлые, — говорит им Нора, — <…> дай мне её подержать, Анна Мария! Дорогая
моя, милая куколка! (Берёт у няньки младшую девочку и кружится с нею.) <…> Нет, оставь, я
сама их раздену, Анна Мария. Дай, пожалуйста, мне самой — это так весело. <…> Играть хотите?
Как же мы будем играть? В прятки? Ну, давайте в прятки. Первый пусть Боб спрячется… Ах, я?
Ну хорошо, я первая”.
Игру, “сопровождаемую смехом и весельем”, прерывает вторжение жестокой реальности. В дверь
стучится поверенный Крогстад. Ему известна тайна Норы — ведь это он помог ей занять денег.
Теперь Хельмер, сделавшийся управляющим банком, собирается его уволить. Крогстад вынужден
шантажировать Нору: “…Время ещё не ушло, и я советую вам использовать ваше влияние, чтобы
предупредить это”.
Когда дети вновь появляются в комнате, перед ними уже другая Нора. Она лихорадочно наряжает
ёлку — символ Рождества, домашнего мира и уюта, пытаясь сохранить свой очаг единственным
известным ей способом: “Сюда свечки, сюда цветы… Отвратительный человек… Вздор, вздор,
вздор! Ничего такого не может быть! Ёлка будет восхитительная. Я всё сделаю, как ты любишь,
Торвальд… Буду петь тебе, танцевать…”
В разговоре с Хельмером о Крогстаде Нора впервые начинает понимать, что её муж может быть и
не прав. Хельмер говорит о тех, кто сбился с пути: “…Я испытываю прямо физическое
отвращение к таким людям”. Нора верит его словам. Помня о своём преступлении, она отнимает у
мужа руку и переходит на другую сторону ёлки. Анну Марию она просит не пускать к ней детей,
потому что Хельмер говорил о “лживых матерях”, “отравляющих своих детей ложью и
лицемерием”. Но тут же она восстаёт против позиции Хельмера: “Испортить моих малюток!..
Отравить семью! Это неправда. Не может быть правдой, никогда, во веки веков!” Произнося эти
слова, Нора “закидывает голову”. Бунта, проявления своей воли в этом жесте не меньше, чем в
самой реплике.
Смятение, которое охватывает Нору, проявляется в бурном танце. Она готовит к рождественскому
вечеру тарантеллу. Крогстад, которого Хельмер всё-таки увольняет, опускает в почтовый ящик
письмо со всеми обстоятельствами дела. Нора решает, что должна умереть, чтобы избавить мужа
от необходимости взять на себя её вину. Она танцует “бурно”, так, “точно дело идёт о жизни”. В
тарантелле проявляет себя и внутренняя сила Норы, о которой пока не знают ни она сама, ни
Хельмер. Символы в пьесе дают возможность показать то, что происходит на самом деле, что
почти не отражается во внешнем действии.
История шантажа, которая стала бы основной в пьесе, написанной до Ибсена, в «Кукольном доме»
только помогает раскрыть события прошлого, проанализировать ситуацию и сделать возможным
объяснение супругов. “Коконы житейских конфликтов” разматываются в пьесах Ибсена с
помощью аналитической композиции.
Аналитическая, или ретроспективная композиция предполагает, что завязка пьесы вынесена в
более или менее далёкое прошлое. Герои размышляют о происшедших тогда событиях и тем
самым втягивают зрителя в обсуждение той или иной, как правило, социальной, проблемы.
Значение прошлого в пьесах подчёркивается с помощью натуралистического мотива
наследственности. С этим мотивом Ибсен связывает анализ социальной проблемы. Освальд
Алвинг в «Привидениях», доктор Ранк в «Кукольном доме» умирают от болезней, которые
приобрели их отцы в дни слишком бурной молодости. Хельмер постоянно напоминает Норе, что
легкомыслие, склонность к мотовству, даже способность не размышляя совершить
противозаконный поступок унаследованы ею от отца.
История шантажа исчерпана задолго до финала пьесы. Крогстад предлагает фру Линне, в которую
он давно влюблён, забрать письмо. Но фру Линне не позволяет ему. Она уверена, что супруги
должны объясниться друг с другом. Когда Хельмер узнаёт обо всём из письма, он разгневан и
испуган за собственное благополучие. Нора убеждается, что он эгоистичный, мелочный человек,
готовый покинуть её в беде. Поэтому, когда Крогстад возвращает её долговое обязательство, это
событие не влечёт за собой финала. Наоборот, именно теперь и начинается самое главное. Нора и
Хельмер садятся и обсуждают свою семейную жизнь. “Кокон” разматывается, становится ясно,
что в пьесе сталкивается взгляд на женщину как на “беспомощное, растерянное создание”, чьё
предназначение — украшать жизнь мужчины, с желанием женщины “воспитать себя самоё”, быть
полноценной личностью. Развязка замещается дискуссией.
“Нора. Я думаю, что прежде всего я человек, такой же как и ты, или, по крайней мере, должна
постараться стать человеком. Знаю, что большинство будет на твоей стороне <…> Но я не могу
больше удовлетворяться тем, что говорит большинство… Мне надо самой подумать об этих вещах
и попробовать разобраться в них”.
В финале “раздаётся грохот захлопнувшихся ворот” — Нора покидает свой дом, а на лице
Хельмера зритель видит “луч надежды” — быть может, она вернётся? Двойственность финала не
только заставляет зрителя думать о том, какое завершение логичней, но и вовлекает в обсуждение
правоты Норы.
Театр Ибсена как будто показывает — отражает — повседневную жизнь в её привычных,
узнаваемых формах. В действительности отражение жизни в пьесах Ибсена не самоценно, это
только повод заставить зрителя задуматься. Эту тенденцию ибсеновского театра хорошо понял
Бернард Шоу. Он развивает сделанное Ибсеном, создаёт рационалистический театр. В его пьесах
разрушается иллюзия жизнеподобия. Шоу иронически обыгрывает любовную интригу, показывая
её необязательность, и распространяет дискуссию на всё действие .

ОСОБЕННОСТИ «НОВОЙ ДРАМЫ» Г. ИБСЕНА


«Творчество Ибсена поразительно по своей эпохальной протяженности. Его истоки - в конце
XVIII века, в сентиментализме и в бунтарском движении бури и натиска, а поздний Ибсен был
причастен к течениям, ознаменовавшим рубеж XX века,- к символизму и неоромантике»,- пишет
В. Г. Адмони в своей книге «Генрик Ибсен: Очерк творчества».

Хотя творчество Ибсена шире конкретных стилей рубежа XIX - XX веков, в главном для себя он
поразительно целен, монологичен. В прогресс Ибсен категорически не верил, полагая, что
человечество и его общественные установления всегда будут косными. Социальные проблемы и
коллизии, которым современная драматургу аудитория и критика уделяли столько внимания,
реально играют в его произведениях роль декораций - внешней стороны скрытого духовного
конфликта.

«Главная тема Ибсена, если ее представить схематично, это метафизическая, а иногда вполне
житейски конкретная борьба своего рода богоискателя со всеми церковными, философскими,
общественными, человеческими «условностями», законами и ограничениями,- считает А. Ю.
Зиновьева в книге «Зарубежная литература конца XIX - начала XX века». Это борьба,
позволяющая преодолеть «тягу земную» и подчиниться «тяге небесной», познать самого себя
и свою веру во всей полноте и, таким образом, приблизиться к Богу не на словах, а
действенно. На этом пути ибсеновскому персонажу приходится жертвовать собой и другими.
За этой жертвой всегда тайна - зритель призван гадать, принята ли жертва Богом или
отвергнута. Отказаться от духовного поиска на языке Ибсена означает отказаться от себя,
похоронить себя заживо. Между тем желание настоять на том, что диктуют только чувства и
воля, ведет к смерти, гибели не только личной, но и окружающих людей, приносимых на
этом пути в жертву.

Термин «новая драма» В. Г. Адмони употребляет для обозначения многообразного творчества тех
драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже ХХ века пытались на Западе
радикально перестроить традиционную драму. Сюда автор относит таких писателей, как Ибсен и
Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других, причем творчество
большинства из них группирует вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко
перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма. «Но Ибсен недаром обычно идет в
этом списке первым. Не только потому, что та серия его пьес, которая принадлежит к новой
драматургии, открывается необычайно рано (1877 год - «Столпы общества»), но особенно
потому, сто эта его драматургия вообще здесь стоит все же особняком»,- отмечает В. Г.
Адмони в книге «Генрик Ибсен» [1; 140].

Если другие создатели новой драмы чаще всего стремились расшатать, принципиально изменить
привычные формы драматургии, то Ибсен, кардинально перестраивая эти формы, в то же время
остается все же, в основном, внутри них, даже частично реставрирует строгость ее структуры,
возрождает принципы античной драмы - и все же создает совершенно новую, небывалую, порой
даже ошеломляющую драматургию, без которой, вероятно, не могло бы состояться все
общеевропейское развитие «новой драмы».

Поэтому В. Г. Адмони выделяет «новую драму» Ибсена из общего течения драматургии той эпохи
и говорит о ней как о совершенно особом и цельном явлении. «Впрочем, эта целостность не
исключает и внутреннего, во многом даже очень существенного развития»,- пишет автор. Он
намечает здесь четыре этапа. Сначала создается серия из четырех социально-критических, даже
резко социально-критических пьес: «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879),
«Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Затем идут две пьесы, в которых на передний план
выступает сложная проблематика отношения между внутренними потенциями человека, его
призванием и этическими требованиями. Это «Дикая утка» (1883) и «Росмерсхольм» (1886). В
последней пьесе снова активизируется непосредственная социально-политическая проблематика,
но она имеет здесь подчиненное значение. Далее следуют две пьесы, обращенные на углубленный
анализ сложной противоречивой душевной жизни двух женщин: «Женщина с моря» (1888) и
«Гедда Габлер» (1890). Завершается творческий путь Ибсена созданием серии их четырех пьес, в
которых снова во главу угла ставится соотношение между призванием человека и путями
осуществления этого призвания и нравственная ответственность человека перед другими людьми.
Названия этих пьес: «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф» (1894), «Йун Габриель
Боркман» (1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

Все новые пьесы, идущие после его социально-критической серии, В. Г. Адмони условно
называет термином «пьесы о человеческой душе». Потому что во всех них, в том или ином
преломлении, раскрываются те или иные пространства душевной жизни человека, хотя и
закрепленные всегда в определенной социальной обстановке и ориентирующиеся на
определенные этические закономерности. Для своего анализа Ибсен избирает такие участки
душевной жизни человека, на которых эта жизнь особенно обостренадхж.

При всем различии между этапами в становлении «новой драмы» Ибсена Адмони выделяет и
общие черты. Главное, что всю «новую драму» Ибсена объединяет, хотя и с некоторыми
колебаниями, одна и та же поэтика. Строится эта поэтика на основе того восприятия новой эпохи в
мировой истории, которое сложилось у Ибсена к середине 70-х годов. Реальная, повседневная
действительность начинает ощущаться Ибсеном как существенная и дифференцированная,
дающая материал для полноценного, существенного искусства.

Из этого вытекает некоторые чрезвычайно важные черты ибсеновской «новой драмы»:

1) величайшая достоверность той конкретной действительности, которая изображена в


пьесах. «Все они разыгрываются в Норвегии - и это не случайно, потому что только норвежская
действительность, как считал Ибсен, была ему до конца знакома»,- пишет автор в своей книге.

2) реабилитация прозы как той языковой формы, в которой должны быть написаны драмы
из современной жизни, стремление приблизиться к обычному, повседневному, бытовому
языку, четко подчиняя его драматургическим потребностям диалога.

3) оставаясь в пределах достоверной действительности, на фоне тщательно выверенной


конкретной жизни, он создает образы типические, неразрывно связанные с окружающим их
повседневным миром, и вместе с тем поистине своеобразные, выделяющиеся своей силой и
многомерностью. «Они не одномерны, как герои классической пьесы, потому что всегда
подчеркнуто индивидуализированы. Они не приподнято-условны, как романтические герои,
потому что органически связаны с жизненной реальностью. Но их все же можно назвать героями,
потому что они поистине значительны, являются «настоящими людьми» - и доминируют над
фабульной стороной пьесы» (В. Г. Адмони. Генрик Ибсен).

4) камерное пространство. Тщательно вырисовывая тот непосредственный кусок


действительности, который служит площадкой для развития пьесы, Ибсен часто
противопоставляет ему какой-то иной мир - отдаленный, лишь намеченный в речах персонажей.
Действительность, которая показана непосредственно в новой драме Ибсена, - это чаще всего
действительность узкая, будь то усадьба фру Альвинг в «Привидениях» или уютное, на первый
взгляд, гнездышко Норы в «Кукольном доме» или странный дом с пустыми детскими, который
построил себе Сольнес.

5) ретроспектива: но этому узкому, спертому бытию противостоит в речах, воспоминаниях и


мечтах персонажей какое-то иное, более вольное, красочное, свободное бытие, полное настоящей
жизни и деятельности. А создающаяся здесь контрастность еще более оттеняет и подчеркивает
замкнутость, ограниченность той жизни, которой приходится жить большинству «новой драмы».

6) Доля злободневности у Ибсена несомненно присутствует. Но в литературном плане


ибсеновская драма была «новой» прежде всего в сравнении с господствовавшими на европейской
сцене «салонными», развлекательными пьесами, опиравшимися на четко выстроенное действие,
внятное морализаторство, мелодраматические эффекты, элементы «комедии положений»,
привычные публике привычные клише (например, произведения французского драматурга А.
Дюма-сына). Сама композиция пьес Ибсена отвергала эту устоявшуюся традицию: вместо
сюжетных хитросплетений, последовательно разворачивающихся перед зрителем, Ибсен
предлагал психологический анализ уже случившегося (завязка отбрасывалась). Впрочем,
здесь, как считает А. Ю. Зиновьева, Ибсен был прямым наследником античной драматургии.
Отличие его от классических предшественников лишь в том, что аудитория Софокла с самого
начала хорошо знала ответы на вопросы царя Эдипа. Ибсеновская же разработка темы приносила
неожиданные, более чем неочевидные результаты.

Так, уже с первого действия ибсеновский зритель чувствует неизбежность финальной катастрофы,
именно катастрофы, а не трагической развязки в ее античном варианте, обещавший катарсис.
Никакого очищения у Ибсена не происходит, жертва принесена, но надежды на
последующую гармонию нет. Поэтому «новую драму» иногда называют «драмой
катастрофы», противопоставляя ее тем самым классической (и шекспировской) трагедии
одновременно - салонной мелодраме, где немотивированные несчастья персонажей
призваны были лишь усилить зрительское внимание и сочувствие. «… В пьесах Ибсена
катастрофа, даже если она кажется натянутой и даже если бы без нее пьеса кончалась
трагичнее, никогда не бывает случайной»,- указывал Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».

7) «психологическая достоверность» в изображении персонажей и их поступков, вместе с


тем многослойный, емкий в смысловом и эмоциональном отношении диалог. Ибсеновскими
персонажами в большей степени управляет «правда поэзии», логика символической
структуры пьесы, чем психологическая или житейская «правда».

В. Г. Адмони несколько расширяет представление о творческом методе. «Обычно аналитизм


«новой драмы» Ибсена видят в том, что в ней сначала демонстрируется видимость некоего куска
жизни, вполне благоприятная, а затем обнажаются запрятанные в ней угрожающие, даже
гибельные явления - происходит последовательное раскрытие роковых тайн, кончающееся
катастрофами разного рода.

Но термин «аналитический» Адмони считает недостаточным для определения структурной сути


«новой драмы» Ибсена. Он предлагает более точный, по его мнению, термин «Интеллектуально-
аналитический», потому что он отграничил бы аналитизм Ибсена от других видов аналитизма - в
частности, от аналитизма античной трагедии или от аналитизма классического детектива. Ведь
развязка пьесы у Ибсена в «новой драме» приносит с собой не просто раскрытие какой-нибудь
тайны, каких-нибудь важных событий из прошлой жизни персонажей, которые были им раньше
неизвестны. У Ибсена одновременно, и часто даже главным образом, подлинная развязка пьесы
состоит в интеллектуальном осмыслении персонажами как этих событий, так и всей своей жизни.
Интеллектуальное осмысление того, что происходит с персонажами, даны не только в
заключительных сценах,- они разбросаны по всей пьесе, в диалогах и монологах.
Однако изведав многообразные эмоции, вплотную столкнувшись с жизнью, оказавшись
вовлеченными в конфликт пьесы, герои Ибсена к моменту завершения пьесы оказываются
способными обобщить все испытанное ими и суть того, что их окружает. «Они делают свой
выбор,- и это оказывается интеллектуально-аналитической развязкой пьесы»,- считает В. Г.
Адмони.

Именно поэтому мы можем сказать, что герои Ибсена - не «рупоры» его идей. Потому что
произносят они лишь то, к чему пришли в результате своего опыта, что они приобрели в
результате развертывания действий пьесы. А сами персонажи Ибсена - это отнюдь не куклы,
которыми он управляет по своему усмотрению. «Новая драма» создается в чутком
взаимодействии между замыслом драматурга и внутренней сутью созданных им, но
постепенно приобретающих как бы независимое существование персонажей,
приобретающих полную реальность для автора. В этом залог подлинной жизненности новых
пьес Ибсена, несмотря на драматургически заостренное, захватывающее действие, в котором
значима каждая деталь, каждая реплика. Строгое искусство композиции синтезируется здесь с
естественностью поведения и психологической достоверностью персонажей, пусть даже
необычных и странных по своей природе.

Б. Шоу об Ибсене

Он видел суть ибсеновских пьес в отрицании всех драматургических стереотипов, готовности


предложить аудитории интересную проблему и возможность обсудить ее устами актеров (так
называемая «дискуссия», к которой, по мнению Шоу, и сводятся драмы Ибсена). Иными словами,
для английского драматурга пьесы Ибсена - набор житейских положений с необычными
последствиями, позволяющими хорошенько «встряхнуть» (выражение Шоу) персонажей.
Творчеству Ибсена Шоу посвятил лекцию, прочитанную на заседании «Фабианского общества» в
1890 г., а в следующем году драматург написал критический этюд «Квинтэссенция ибсенизма»,
явившийся первым на английском языке исследованием творчества норвежского драматурга
(отличительными чертами которого были критическая острота пьес, наличие в них проблемного
характера, неприятие буржуазной морали, отрицание традиционных канонов и форм), а также
манифестом новой драмы.

Краткая характеристика новой драмы

Основной упор в представлении Шоу о новой драме опирался на построение действия в пьесах.
Классическая концепция действия, которую описал еще Гегель, в новой драме решительно
отвергается. «Шоу в свойственной ему полемической манере пишет о «безнадежно устаревшей»,
изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где
есть экспозиция, основанный на случайностях конфликт между героями и его разрешение».
Применительно к таким канонически построенным пьесам он говорит о «дурачествах, именуемых
действием», и иронизирует над зрителями, которых трудно заставить следить за происходящим,
не припугнув страшным бедствием, ибо они «жаждут крови за свои деньги». Схема «хорошо
сделанной пьесы», утверждает Шоу, сложилась, когда люди стали предпочитать театр
дракам, но «не настолько, чтобы понимать шедевры или наслаждаться ими». По его мысли,
даже у Шекспира сенсационные ужасы последних актов трагедий являются внешними
аксессуарами и знаменуют компромисс с неразвитой публикой.

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, или, говоря полемически


тенденциозными словами самого Шоу, «хорошо сделанной пьесе» он противопоставлял драму
современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между
персонажами, в конечном счете -- на конфликтах, вытекающих из столкновения различных
идеалов. «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма,- утверждал он.-
Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие
драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней
традиционной развязки. «Сегодня естественное,- писал он,-- это, прежде всего, каждодневное...
Несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны». И еще резче:
«Построение сюжета и «искусство нагнетения» - ...результат морального бесплодия, а отнюдь не
оружие драматического гения».
«Выступление Шоу – это симптом несостоятельности привычных, восходящих к Гегелю
представлений о драме». Работа «Квинтэссенция ибсенизма» убеждает в существовании двух
типов драматического действия: традиционного, «гегелевского», внешневолевого -- и
нового, «ибсеновского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.
Понятие «идеала» в трактовке Б. Шоу

А. Г. Образцова отмечает, что автор «Квинтэссенции ибсенизма», подходивший к оценке


художественных открытий Ибсена с взыскательной мерой, отчетливо видел зыбкость суждений не
только яростных антиибсенистов, но и тех, кто относил себя к числу его поклонников и искажал и
искажал его с лучшими намерениями. «Для Шоу, не связанного «обиходными идеалами», вопрос
об этической правоте пьес Ибсена не возникал: он видел особенности драматического конфликта в
драматургии Ибсена, острое развитие которого вело не к снижению, а к повышению этического
накала, к освежающему эстетическому воздействию на строй мыслей и чувств зрителя, а в
конечном итоге - к высвобождению личности из мертвящих оков «обиходных идеалов»
.
Вообще, именно в этом разделе эстетики Шоу, посвященном так называемым «идеалам»,
завязывается узел, стягивающий воедино все нити его многообразной деятельности философа,
социолога, художника и теоретика искусства. Его концепция «идеалов», почти полностью
изложенная в трактате «Квинтэссенция ибсенизма», представляет собой непосредственный пролог
как к его художественному творчеству, так и к его теории искусства.

Понятие «идеалов» в оригинальном лексиконе Шоу приобрело содержание, далекое от


общепринятого. В его словоупотреблении оно, по сути, стало тождественным понятию «фетиша»
или «догмата», так как означало систему «готовых истин», требующих, чтобы их принимали на
веру, как истины религии. Эту религиозную фетишистскую природу «идеалов» драматург
всячески «обыгрывал» и подчеркивал. Не случайно в предисловии к очередному изданию
«Квинтэссенции ибсенизма» (1913) он предлагал слово «идеал» (the ideal) заменить похожим на
него словом «идол» (the idol) и «вместо идолов и идолопоклонства» читать «идеалы и идеализм».
Служение этим «богам», то есть некритическое восприятие официального «символа веры» и
готовность подчинения ему для Шоу было формой «идолопоклонства», и он справедливо видел в
нем преграду на пути развития жизни.

Возникновение таких «культов» Шоу законно связывает с омертвением существующего


жизненного уклада, который, придя в противоречие с потребностями жизни и нормальными
требованиями человеческой природы, нуждается в самообожествлении. Поэтому он выдает все
свои как идеологические, так и социальные установления («Мы… пользуемся словом “идеал”…,
чтобы обозначить как саму маску, так и тот институт, который она маскирует») за некие вечные и
непреходящие морально-религиозные ценности, отказ от которых рассматривается как
посягательство на основы нравственности.

Так возникает то состояние духовного рабства, в котором, согласно представлениям Шоу,


находится современный человек. Его внутренним миром завладевают морально-идеологические
«фикции» - изжившая себя система жизненных установлений, претендующая на незыблемость и
вечность. Насильственно сохраняемая, оберегаемая, насаждаемая, возведенная в ранг
официального символа веры, она приобрела магическую власть над человеческими судьбами.
Ложь, превращенная в «идеал», в «святыню», стала страшной деспотической силой и потребовала
человеческих жертв. «Наши идеалы, как древние боги встарь, требуют кровавых
жертвоприношений», - пишет Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».

В представлении Шоу буржуазные «идеалы» препятствуют нравственному росту личности,


извращают внутренний мир человека. Свое рабское подчинение традиции, свой страх перед
жизнью, свою трусость и эгоизм люди прикрывают маской «идеала». «Идеалы» лишают человека
самого священного права - права на свободную мысль.
«Идеал» (или догмат) для Шоу - это «слепок» со всей буржуазной цивилизации. Драматург
враждовал идеалами собственнического мира не только потому, что они фальсифицировали
действительность, но и потому, что они канонизировали и освящали такое положение вещей, при
котором человек превращался из «цели» в «средство». Между тем, «обращаться с личностью так,
как будто она является средством, а не целью в себе, - это значит отказывать ей в праве на жизнь».
Вся духовная жизнь современного общества в представлении Шоу являлась непрерывной войной
между «жизни» и мертвых, деспотически требовательных, самодовольно-надменных «фикций».
Это и был тот конфликт, который, получив эстетическую разработку в теоретических трудах Шоу,
в дальнейшем стал основой его драматургии.

Личность Ибсена в работе Б. Шоу.

«Отдавая дань Ибсену, Шоу позволял себе довольно агрессивные нападки на Шекспира. Скорее
всего, это происходило не из-за неприятия философии и идей великого классика, а из-за
консерватизма в постановке его пьес на театральных подмостках»- пишет Образцова [6; 5]. Шоу
прекрасно знал и любил Шекспира, но искажения его мыслей и текстов не выносил, а поэтому
утверждал: "Шекспир для меня - одна из башен Бастилии, и он должен пасть". Каким бы
парадоксальным ни казалось это утверждение, но для драматурга оно было составной частью
мировоззрения, основанного на "отрицании всяких формул".

Вообще, Шоу всегда противопоставлял Шекспира и Ибсена. И дело не в том, что Шоу желал
«спасти Англию от длившегося столетиями рабского подчинения Шекспиру». Причина была в
том, что Шоу и Ибсен были очень близки по духу и своим драматургическим вкусам. Являясь
воинствующим иконоборцем, Шоу также чувствовал иконоборческую направленность
ибсеновской мысли и моральных понятий, выходящих за рамки обычных понятий о жизни.
Именно эта моральная требовательность Ибсена и делала его, по мнению Шоу, антиподом
Шекспира-писателя, чьи моральные критерии не шли дальше традиционной установленной
морали.

Несомненно, образ Ибсена, созданный Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» и в ряде последующих


работ, далеко не во всем соответствует реальному облику великого норвежца. И тем не менее, по
отношению к Ибсену его роль была не только положительной, но и в известной мере даже
героической, учитывая время, в которое жил Шоу.

В буржуазной Англии конца 19 века драмы Ибсена воспринимались как декларации аморализма.
И хотя, несомненно, подход Шоу к творчеству Ибсена страдал некоторой узостью, именно Шоу
постиг общественное содержание и истину творчества норвежского драматурга:
безнравственность Ибсена на самом деле означает безнравственность того общества, в котором
нет подлинной морали, а есть только ее «маска».

Пафос «антидогматизма» и «иконоборчества», на котором настаивает Шоу, действительно


свойственен Ибсену, более того, он поистине составляет если не всю «Квинтэссенцию
ибсенизма», то значительную ее часть. Идея фиктивности «призрачности» моральных,
идеологических и религиозных верований буржуазного мира, оказавшее решающее влияние на
творчество самого Шоу, действительно впервые получила драматическую жизнь в театре Ибсена.
Ибсен первым показал современный мир, как царство «привидений», в котором нет настоящей
морали, настоящей религии, а есть только призраки всего этого. Эту важнейшую линию ибсенизма
Шоу подчеркнул с большой резкостью и последовательностью, и она получила дальнейшее
развитие в его собственном творчестве. В произведениях норвежского драматурга Шоу нашел ту
ненависть ко лжи и обману, ту беспощадную силу критической мысли, которая и определяет
место Ибсена в истории европейского искусства.

А. Г. Образцова считает, что Шоу, подойдя к Ибсену со своим односторонним критерием, «лишил
его драмы свойственной им психологической глубины» [6; 6]. Он свел «на нет» трагический
смысл той борьбы с «привидениями», которую ведут ибсеновские герои. Природу их «идеалов» он
понял по-своему: в его интерпретации они оказались системой искусственных установлений,
навязанных личности извне. Между тем, духовная драма персонажей Ибсена гораздо глубже и
неразрешимей. Их «идеализм» - это форма их внутренней жизни она предполагает необычайную
сложность не только с окружающим миром, но и с самим собой. Увлеченный своим
«иконоборческим» заданием, Шоу не захотел увидеть, что идеалы героев Ибсена представляют
собой нечто неизмеримо большее, чем свод обветшалых истин, усвоенных ими с чужих слов. Ведь
«идеальные» устремления всех этих утомленных ложью людей есть не что иное, как тоска по
правде. Стремясь освободить своих героев от власти «призраков», Ибсен не дал им четкой и
определенной жизненной программы и поэтому поставил под сомнение самую возможность их
внутренней трансформации. Их разрыв с окружающим миром лжи есть, по существу, уход в
«никуда» не только потому, что царство лжи простирается повсюду вокруг них, но и потому, что
одной из его областей является их внутренний мир. Именно это ускользнуло от внимания Шоу. В
его освещении драмы Ибсена, по существу, превратились в комедии, чрезвычайно похожие на его
собственные. В результате такого прочтения все пьесы Ибсена стали различными вариантами
одной и той же комической истории - истории человека, лишенного чувства реальности как
отсутствие трезвого понимания действительности.

Такое восприятие ибсеновских образов для Шоу было по-своему закономерным. Его разногласия с
Ибсеном в конечном счете были обусловлены степенью определенности их жизненной
программы. Четкость и целеустремленность тех требований, которые Шоу предъявлял к жизни,
помешали ему понять трагический смысл ибсеновского «правдоискательства». Он полагал, что
правда уже найдена, и остается лишь понять ее, для чего требуется только одно - здравый смысл.
Таким образом, трактат Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» - довольно многоплановое
критическое произведение, раскрывающее не только сущность взглядов Бернарда Шоу на
современное ему состояние театра и европейской драматургии в целом, но и на примере Ибсена
показывающее зарождение новой драмы, отличной от традиции. Здесь новые герои, новые
конфликты, новое действие, новое понимание сути разрешения противоречий с
действительностью.