Literatura Universal 2º de Bachillerato Tema 7

La revolución novelística del siglo XX (I):

1. Técnicas narrativas y nuevos géneros. La literatura y los medios audiovisuales

(el cine).
La novela decimonónica contaba una historia protagonizada por unos personajes
destacados y se desarrollaba en un periodo de tiempo, por lo general extenso y bien
determinado. En el siglo XX la novela se ha convertido en un complejo instrumento de
conocimiento y percepción, que cuestiona el modo de captar la realidad e incluso la
función del autor que escribe la narración. El género ha tratado de adaptarse a los
nuevos tiempos: la teoría de la relatividad, el psicoanálisis, las teorías socialistas y los
grandes cambios estéticos de las vanguardias han proporcionado nuevas maneras de ver
el mundo y el hombre; en consecuencia serán necesarios nuevos procedimientos
narrativos para reflejarlo. La novela de la segunda mitad del siglo XX no se podría
entender sin analizar la renovación narrativa iniciada a comienzos de siglo por Proust,
Joyce y Kafka. Desde entonces la novela ha sufrido tales transformaciones que hacen
difícil definir este género en el siglo XX.
Las transformaciones se producen también en los temas; un tema recurrente de la
novela del siglo XX es la crisis de valores del hombre y la sociedad contemporáneos. El
mundo que se refleja es esencialmente, si no caótico, por lo menos inquietante y
misterioso. De ahí que prevalezca en la mayoría de los casos una perspectiva
desengañada y pesimista, además de crítica. Con frecuencia se bucea en el interior del
hombre para indagar en las raíces de la condición humana (por influencia del
sicoanálisis de Freud). Como la definió Lucien Goldman, la novela moderna es “la
búsqueda de valores auténticos por parte de un individuo problemático en un mundo
degradado”.
En muchas ocasiones, con la nueva novela parece que sea más importante la forma
de narrar que lo narrado; por ello destacamos las siguientes nuevas técnicas
narrativas:
a) El argumento, cuestionado: desaparece la preocupación por el argumento
clásico, con planteamiento, nudo y desenlace. En ocasiones la historia llega a
desaparecer, o es sustituida por fragmentos que el lector deberá reconstruir para
comprenderla. Importará más cómo se cuenta que el argumento en sí. Los narradores
norteamericanos de la Generación perdida –Hemingway, Faulkner, Dos Passos-
eliminan todo lo que no consideran imprescindible; en la novela prevalece la
presentación de problemas y mundos interiores. Frente al realismo de la novela
decimonónica, la novela del siglo XX da entrada a lo imaginativo, lo alucinante, lo
irracional y lo onírico (Kafka, Faulkner).
b)Personajes colectivos: el personaje deja de ser el héroe central en torno al cual
gira el relato y se convierte en un elemento más de éste. El narrador ofrece pocos rasgos
del personaje; en algunas ocasiones no se conoce ni su nombre o sólo se conserva de él
la inicial, como en El castillo de Franz Kafka, donde el protagonista se llama K. El
personaje colectivo interesa más a la nueva novela; el hombre masa ha sustituido al
antiguo héroe individual. John Dos Passos con su novela Manhattan Transfer y Thomas
Mann con La montaña mágica son pioneros en la incorporación del protagonista
colectivo.
c)Tiempo y espacio: en la novela tradicional el relato seguía una presentación de
los hechos cronológica y lineal. Los novelistas del siglo XX han prestado gran atención
a los aspectos temporales, y en algunas novelas de Proust, Mann, y Woolf el tiempo es

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el protagonista; el desorden cronológico se ha convertido en uno de los rasgos
estructurales más característicos de la novela actual, es decir, se ha roto la linealidad
temporal, intercalando el pasado en el presente, como consecuencia del funcionamiento,
no siempre ordenado, de la memoria. En En busca del tiempo perdido de Proust o en
¡Absalón, Absalón! de Faulkner, las alteraciones temporales llegan a la fusión del
pasado y presente en un único tiempo. Las técnicas cinematográficas han facilitado esta
nueva concepción del tiempo mediante recursos como la fragmentación del relato en
planos o secuencia casi independientes y el flashback. En cuanto al espacio, nos
encontraremos con la incorporación de espacios simbólicos o imaginarios, o del espacio
“interior” del protagonista
d)Narrador y punto de vista: la novela del siglo XX ha intentado huir del
narrador omnisciente. Se trata de dar una visión que esté de acuerdo con los
mecanismos humanos de percepción del mundo. Algunos novelistas han reivindicado la
total imparcialidad del narrador, para evitar que se inmiscuya en el relato. El narrador
actúa como una cámara cinematográfica que limita el campo de sus conocimientos y no
cuenta más que lo que ve; no profundiza en la interioridad de los personajes, ya que
considera que sólo se les puede conocer desde fuera, por sus gestos, actos o palabras. La
nueva novela también ha empleado con frecuencia la narración en primera persona; de
esta manera se transmite una visión limitada de la realidad, algo parecido a lo que
ocurre en la vida real. En la segunda mitad del siglo XX se creó la narración en
segunda persona, que aparece en novelas de carácter confesional, en las que el
protagonista se dirige a sí mismo como si desdoblara su personalidad.
Una estructura muy usada en el siglo XX es el multiperspectivismo: la visión del
mismo hecho, o del mismo personaje, desde diferentes perspectivas, no siempre
coincidentes y a menudo divergentes, como en El cuarteto de Alejandría, de Lawrence
Durrell. Cada perspectiva puede diferenciarse de las restantes, no sólo por lo que el
narrador sabe, sino por cómo lo dice y por el tono de su voz. Con las diferentes
perspectivas se consigue hacer dudar al lector y que él mismo acabe adoptando su
propia visión sobre lo narrado.
e)El monólogo interior: la eliminación del narrador y la desaparición del interés
argumental traen como consecuencia el predominio de lo técnico sobre lo temático. Una
de las técnicas más usadas es el monólogo interior, que consiste en reproducir, usando
la primera persona, los pensamientos de un personaje tal como brotarían de su
conciencia, es decir, sin someterlos a un orden racional o a una sintaxis lógica. De esta
manera, el lector entra en contacto directo con la vida psíquica del personaje. Mediante
el monólogo interior, los novelistas indican el desordenado fluir de la conciencia
eliminando en la escritura los signos de puntuación y las estructuras gramaticales. El
monólogo interior fue cultivado con gran maestría por Joyce, Faulkner, Woolf y otros.
f)Renovación estilística: se tiende a borrar la tradicional separación entre
lenguaje narrativo y lenguaje poético. Los límites de la novela han desaparecido y en
ella tienen cabida los textos periodísticos, los anuncios, los informes... La tipografía se
carga de valores expresivos, desaparece la puntuación, se utilizan diversos tipos de letra,
distintos idiomas...
g)Nuevos procedimientos de estructuración: normalmente desaparece la
división en capítulos, apareciendo así la secuencia (fragmento de texto separado por
espacios en blanco). En la estructura interna hay nuevas técnicas como el contrapunto,
que consiste en presentar varias historias que se combinan y alternan (Contrapunto, de
Aldous Huxley); si se entremezclan muchas anécdotas y personajes de esta manera, se
habla de técnica caleidoscópica (Manhattan Transfer, de Dos Passos)

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 Nuevos géneros
De acuerdo con los nuevos temas y nuevas técnicas, a lo largo del siglo XX
aparecerán gran cantidad de tipos de novela, en torno a la clasificación de los cuales no
hay acuerdo todavía; así podremos hablar de novela existencial, novela lírica, novela
social, novela popular (policiaca o criminal, de ciencia ficción...), novela experimental...
La novela del siglo XX y el cine
Desde sus orígenes, literatura y cine han estado íntimamente relacionados, como
métodos de narración de ficciones. En un principio, el cine era “teatro filmado”, con
entradas de los personajes por los laterales, como en el teatro. Será David W. Griffith, el
primero de los grandes directores de Hollywod, quien tomará el modelo de la novela, en
concreto Dickens, para la narrativa cinematográfica, hecho que continuará hasta
nuestros días. Desde entonces, novela y cine se han influido mutuamente. Así, algunos
de los nuevos procedimientos narrativos de la novela contemporánea se deben en buena
medida a la influencia del lenguaje cinematográfico, más directo y conciso que el de la
escritura.
El empleo de la técnica del flashback, por ejemplo, es una muestra de esa
influencia, visible también en otros aspectos, como:
a) los diálogos rápidos y coloquiales
b) la visualidad de las descripciones
c) la narración articulada en breves secuencias (el montaje de planos
alternos)
d) las técnicas objetivistas (el novelista se limita a registrar con objetividad
hechos y conductas externas de personas o grupos, como si fuera una cámara
cinematográfica)
e) la tendencia a precisar el punto de vista desde el que se narra.
Por otra parte, han sido muchas las novelas que han servido de fuente de
inspiración a directores y guionistas cinematográficos; igualmente, muchos grandes
escritores, como Faulkner, Hammett o Chandler, trabajaron como guionistas para los
grandes estudios de Hollywood..

2. Los precursores: Marcel Proust.

Marcel Proust (1871-1922) nació en París en una familia de la alta burguesía, lo
que le permitió una esmerada educación. Era un snob frecuentador de salones
aristocráticos, con entreveladas inclinaciones homosexuales. Tras la muerte de su madre
en 1906 tuvo una crisis que le llevó a aislarse en una habitación y refugiarse en la
literatura.
Su gran obra En busca del tiempo perdido fue publicada entre 1912 y 1927. Está
dividida en siete libros: Por el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor,
El mundo de Guermantes, Sodoma y Gomorra, La prisionera, La fugitiva y El tiempo
recobrado. Es uno de los monumentos de la literatura moderna. Es, en cierto modo, una
novela circular: narra la infancia, la adolescencia, juventud y madurez de un hombre
que quiere escribir una novela, pero no se considera capaz, o siente pereza y lo va
dejando para más tarde. Al final del último libro comprenderá que ha llegado el
momento de ponerse a escribir.
Tras múltiples desilusiones y decepciones, el protagonista-narrador se dedicará a
la única actividad que no puede decepcionarlo: la literatura y el arte. Considera la
creación literaria como la actividad más sublime del espíritu, puesto que ordena el
pasado y saca a la luz la esencia y la verdad del mundo. Uno de los grandes méritos de
Proust es la creación de numerosos personajes, a veces secundarios y episódicos, pero

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perfectamente caracterizados. Crea hablas individuales características de cada persona,
mediante las cuales consigue plasmar una dicción particular de cada persona. Como la
acción de la novela tiene lugar a lo largo de muchos años, se ve cómo cambian de
aspecto físico, de forma de hablar y de pensar.
La novela, salvo raras excepciones, está escrita en primera persona, pero la voz del
narrador no debe ser identificada con el autor. Proust pretendía que su novela no fuera
entendida como una autobiografía. Del narrador-personaje sabemos que no tiene
ocupación alguna, que lleva una vida mundana asistiendo a los más conocidos salones
aristocráticos y burgueses de la época, que intenta escribir una novela y que tiene un
aspecto pálido y una salud débil. A lo largo del extenso relato el narrador muestra cómo
cambia su visión del mundo desde la niñez hasta la madurez. Acaba decepcionándose
del amor y de la sociedad aristocrática.
El tiempo constituye uno de los elementos principales de la obra. Proust, guiado
por la filosofía de Henri Bergson, se dedicó a conquistar el tiempo pasado. En el
recuerdo, en la contemplación y el arte, Proust encontró la única manera de poseer la
vida. Distingue entre memoria voluntaria, mediante la que reclamamos a nuestra
inteligencia elementos del pasado, pero que sólo proporciona imágenes aisladas, y la
memoria involuntaria, que brota espontáneamente por una sensación, vivida
anteriormente, que actúa como estímulo. El narrador llega a descubrir que todo nuestro
pasado permanece vivo, oculto dentro de nosotros, y puede ser rescatado mediante
percepciones sensoriales (la famosa escena de la magdalena) o por la intervención del
arte.
Además de la crónica de una vocación literaria, la obra es una comedia social en la
que la aristocracia decadente termina por rendirse ante la clase media, y donde los
vicios y falsedades de uno y otro grupo aparecen revelados implacablemente. El amor,
heterosexual y homosexual, es analizado con crueldad en varias ocasiones y también
acaba decepcionando al narrador. Su único refugio, al final, es la literatura.
Proust lleva al extremo la introspección y el autoanálisis, a la vez que aplica una
inusitada capacidad de observación en unas descripciones magistrales. Además opera
una transfiguración poética de la realidad, gracias a la hondura lírica de sus imágenes.
Por otro lado, desborda lo puramente narrativo para incluir reflexiones psicológicas y
morales que dan aire de ensayo a muchas de sus páginas. Por ello, con Proust la novela
rompe sus fronteras tradicionales para incorporar elementos de otros géneros. Otra
novedad de su estructura es la libertad con que se suceden las evocaciones, ajenas al
orden cronológico. Por último, es inconfundible su estilo, basado en la frase larga y
sinuosa.
3 Los modernistas ingleses: James Joyce, Virginia Woolf.
James Joyce (1882-1941) nació en Dublín en una familia venida a menos. La
ciudad de Dublín y la educación religiosa marcaron su vida y su obra. Se exilió a
diferentes ciudades de Europa, pero los problemas de su vista, su alcoholismo, los
trastornos mentales de su hija y una difícil relación con su esposa le sumieron en la
tristeza.
Sus primeras obras fueron una colección de cuentos, Dublineses (1914) y la
novela Retrato del artista adolescente (1916), relato de aprendizaje en el que aparecen
ya temas y personajes recurrentes en su obra. El protagonista, Stephen Dedalus, realiza
un auténtico descubrimiento de sí mismo a través de las etapas de su evolución vital. La
novela se compone de cinco capítulos con análoga estructura: cada uno de ellos inicia
una nueva experiencia que concluye con una caída; ahora bien, cada fracaso supone, sin
embargo, un paso adelante en el autoconocimiento. Cuando Stephen acaba conociendo

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su condición de artista, asume la soledad y el aislamiento que conlleva la creación. La
obra es una reflexión sobre la función del arte y del artista en el siglo XX.
Su obra mayor es Ulises (1922), que constituye una absoluta ruptura con la
narrativa tradicional, acaso la más profunda revolución jamás realizada en la novela.
Narra un día en la intrascendente vida de tres personajes, Stephen Dedalus, Leopold
Bloom y la mujer infiel de éste último, Molly. La novela se desarrolla en un tiempo
muy reducido, durante dieciocho horas de un 16 de junio de 1904 (que es el día en que
conoció a su futura mujer, Norah Barnacle; todavía, cada 16 de junio, se celebra en
Dublín el Bloomsday, recorriendo los lugares de la novela). El marco de la acción es
Dublín. La trama principal se centra en el ir y venir del señor Bloom mientras resuelve
las pequeñas tareas de ese día, pero la acción se intensifica con la incorporación de otros
personajes. Conoce al joven Stephen (ahora caricatura de un artista) en un prostíbulo y,
desde ese momento, se entrecruzan sus vidas, pues pasa a actuar en la novela como
“padre” del joven.
La obra funciona como parodia de la Odisea de Homero: Bloom sería un Ulises
contemporáneo que cruza los mares de la vida cotidiana, es encontrado por su hijo
Telémaco (Stephen), que lo salva de Circe (en el burdel) y vuelve, después de tan
arriesgada aventura, a los brazos de su esposa Molly, que le ha sido infiel (en necesario
contrapunto con la fiel Penélope de la Odisea). Es una sistemática destrucción de mitos
que refleja una agria concepción de la humanidad.
La experimentación lingüística se convierte en un elemento fundamental de la
novela; abarca todos los recursos posibles, pero sobre todo se centra en el monólogo
interior. Con esta técnica capta y transmite la acción interior del personaje, su voz
mental que nunca cesa y que no tiene pudor ante nada (la obra fue prohibida en Reino
Unido hasta 1936 por acusaciones de inmoralidad). Al exponer los pensamientos de los
personajes, está desnudándolos como nunca antes se había hecho. Muestra que el
hombre es humano por ser hablante y que la vida mental sólo se desarrolla apoyándose
en las palabras. En la novela se mezclan estilos y registros diversos (arcaísmos,
cultismos, vulgarismos, onomatopeyas, aliteraciones, juegos fonéticos intraducibles...);
alterna géneros literarios (narración, debates dialécticos, parodias del lenguaje jurídico,
cuestionarios del colegio de jesuitas...) y muestra diferentes puntos de vista, en
ocasiones opuestos.
Joyce continuó la técnica del Ulises en Finnegans wake (La velada de Finnegan,
1939), que apunta aún con mayor intensidad hacia el inconsciente y los sueños,
mezclando neologismos y léxico de diferentes lenguas, creando una obra de muy difícil
lectura.

Virginia Woolf (1882-1941) (página 272)

4 La narrativa alemana: Franz Kafka (La metamorfosis).

La narrativa alemana (páginas 273-274)

Franz Kafka (1883-1924)

La biografía de Kafka es un factor primordial para comprender su obra; perteneció
a una familia judía acomodada que se había asimilado a la burguesía alemana de la
ciudad checa de Praga. Kafka creció en una encrucijada de culturas (eslava, alemana,
judía) sin identificarse del todo con ninguna, y ello será una de sus mayores críticas a su
padre (junto con el autoritarismo, como se ve en su Carta al padre). Tras doctorarse en
derecho, se convierte en empleado de una compañía de seguros, trabajo que no le
gustaba porque entorpecía su vocación literaria. Kafka fue un inadaptado que vivió

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completamente volcado en la escritura, a pesar de sus enfermedades. Antes de morir
ordenó a su amigo Max Brod que destruyera toda su obra, pero éste no lo hizo, gracias a
lo que conocemos la mayor parte de su narrativa, pues Kafka publicó muy poco en vida
(sólo La condena, en 1912; La metamorfosis, en 1915; y dos libros de relatos; sus
grandes novelas El proceso, 1925, El castillo, 1926 y .América, 1927, fueron publicadas
por Brod)
En sus novelas y relatos no interesa tanto la historia narrada como el significado
alegórico. Los personajes son entidades simbólicas, ficciones o parábolas, que reflejan
las angustias del hombre contemporáneo; el sentimiento que transmite es el de hallarse
en un mundo sin explicación, regido por no se sabe qué o quién (de ahí el adjetivo
kafkiano, aplicado a una situación absurda o angustiosa); un mundo que somete,
condena o degrada a la persona.
A lo largo de su producción narrativa se repiten temas y motivos que apuntan
siempre a un mismo objetivo: reflejar la impotencia del individuo en sus intentos de
conocer una realidad impenetrable. Así, crea un mundo de ficción cuyo signo de
identidad es la paradoja. Bajo la aparente forma de un lenguaje objetivo se esconde el
enigma del significado (o significados) del texto. La polisemia de los textos del autor
constituye la base de la multiplicidad de sus lecturas, al mismo tiempo que potencia en
el lector la sensación de hallarse ante un enigma de difícil solución.
Los personajes kafkianos comparten una misma forma de actuación,
comportándose como individuos impotentes ante una instancia superior, anónima y
poderosa. La mayoría de ellos se ven confrontados con una situación extraña, ante la
cual pasan del asombro a la paulatina aceptación (como en La metamorfosis).
Resumiendo: las obras de Kafka muestran la problemática esencial de la época: la
soledad, la alineación y la desorientación del individuo en la complejidad del mundo
moderno, su inseguridad, desesperación e impotencia ante poderes imprecisos y
desconocidos que lo degradan y destruyen psíquica y físicamente. En estas narraciones,
el ser humano es incapaz de comprender lo que acontece a su alrededor, se siente
perdido, confundido y desconcertado. Es un ser sin trascendencia metafísica, cuyas
aspiraciones y pretensiones se circunscriben exclusivamente a la inmanencia terrenal.
El proceso
Un día, Josef K. despierta en una habitación custodiada por dos vigilantes. Es llevado a
hablar con el juez, quien le comunica que va a ser procesado. Sometido a un interrogatorio, conoce
al juez de instrucción y a su mujer que le dicen que lo van a ayudar en esa instancia.
Josef se informa sobre el tribunal, y eso no parece sentar bien a alguien, porque los dos
vigilantes jurados del banco en el que Josef trabaja son azotados.
Llega un tío de Josef que se había enterado de que su sobrino estaba acusado y le
encomienda a un abogado enfermo del corazón que solo se preocupa de cobrar sin hacer nada;
Josef decide pedir ayuda a un pintor, y más adelante a un sacerdote, el cual mediante un relato le
explica su situación ante la ley.
Una noche vienen a buscarlo dos hombres que lo llevan a las afueras de la ciudad, le
despojan de sus ropas y le muestran un cuchillo con el que Josef teóricamente tendría que
suicidarse, al no aceptar el protagonista esta opción, uno de los hombres acaba clavándole el arma
en el corazón. El protagonista termina asumiendo la culpa del delito que supuestamente ha
cometido.
El castillo
La novela narra la historia del agrimensor K. en su intento imposible de acceder a un castillo
cuyos propietarios le han contratado para realizar un trabajo del que ni siquiera sabe su naturaleza.
K. se aloja en el pueblo vecino, a la espera de poder contactar con sus patrones, encontrándose en
un microcosmos del que no entiende las normas legales ni de comportamiento. A lo largo de la
obra se percibe la irracionalidad que reina dentro de este microcosmos, una psicología
desesperante, que trata de acercarnos a la realidad de la época en que fue escrita; donde un
individuo, menos aún uno desconocido y odiado, nada puede hacer frente a un sistema que,
habiendo sido creado por hombres, no tiene nada de humano.
Pero yendo más allá de esta significación, el castillo, visto desde un profundo análisis y
según la intención y valor que le daba Kafka, es el reflejo de la irracionalidad de la vida misma,

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 donde este castillo puede entenderse o como Dios o como el Estado (difieren las interpretaciones).
Es una superestructura incomprensible ante la lógica humana, que trata de ser alcanzada en el
libro por K. y los pobladores en desesperados esfuerzos.

La metamorfosis
Al igual que otros de sus relatos, La metamorfosis se sustenta en un conflicto
padre-hijo. Esta narración muestra, a raíz de la inesperada metamorfosis del hijo en un
insecto, la deformación y la destrucción del individuo que provocan las estructuras
autoritarias y jerárquicas de la familia. La narración se inicia con la transformación, en
un insecto de enormes proporciones, del viajante de comercio Gregor Samsa, un ser
solitario, introvertido y sumiso, que mantiene a su familia con su trabajo.
Poseído por un profundo sentido de la responsabilidad, Gregor teme la reacción
que su espantoso aspecto provocará en su familia. Se siente culpable por no poder
seguir siendo útil a los seres que sustentaba. Su propia familia, sin embargo, se
avergüenza y huye de él, y hasta lo tiraniza y lo rechaza. El padre, de carácter severo y
despótico, lo humilla y lo trata con suma crueldad. Todos sus intentos por escapar de la
reclusión a la que es sometido fracasan ante el rechazo hostil de los seres que lo rodean.
Prisionero en su habitación e imposibilitado para continuar desempeñando la única
función de ganar dinero que tenía encomendada, opta finalmente, con el consentimiento
de sus padres y hermana, por morir de inanición. Con ello se libera de una existencia
servil e infeliz.
Narrada desde la perspectiva del protagonista, el narrador no reproduce la
realidad, sino que la construye. Recrea una metamorfosis imaginada, vivida de manera
figurada por el protagonista en un estado de somnolencia tras un agitado sueño.
Decepcionado de una profesión que contra su voluntad lo obliga a viajar de continuo,
incapaz de dejarla en la vida real por consideración hacia su familia y por sometimiento
a la autoridad del padre, el protagonista concreta su profundo desagrado en su ficticia
transformación en un insecto, un parásito con el que el mismo Kafka fue comparado en
repetidas ocasiones por su propio padre. La figura repugnante en la que se convierte
Gregor es exponente grotesco no sólo de la manifestación, largo tiempo deseada pero
reprimida, de una disconformidad y de un descontento, sino también de una existencia
desdichada y esclavizada. El inconsciente, sin poder controlar los deseos reprimidos, se
rebela contra una situación alienante y se expresa a través de la imaginación de una
circunstancia figurada, de un estado supuesto que libera al sujeto de sus obligaciones
profesionales. Pero esa liberación conlleva inevitablemente el miedo a la dura sanción
que su familia le impone: el aislamiento y la exclusión; en especial, empero, la condena
del padre. La narración expone así la relación dialéctica que se da entre la destrucción
del individuo y la consecución de la anhelada utopía liberadora, entre la degradación del
ser humano y la esperanza emancipadora.

Uno de los temas destacados en La metamorfosis es el del autoritarismo y el

sometimiento, en este caso de Gregor Samsa, primero al jefe y al padre, luego a la
hermana y a la criada o los huéspedes; se ha explicado este hecho como un sentimiento
de inferioridad por parte del protagonista respecto a todos los componentes de su
entorno. Dicha inferioridad se irá convirtiendo en sentimiento de culpa, una culpa
simbolizada por la manzana, que se convertirá en castigo al acabar incrustada en su
cuerpo. La familia también siente esa culpa (o castigo) al ocultar a Gregor, y con él se
irá degradando poco a poco, por lo que su muerte se vivirá como una liberación para
toda la familia.