Вы находитесь на странице: 1из 26

Раздел I.

Вокальное исполнительство эпохи барокко: сущность традиции


1. 1 Рождение и становление барочной оперы
Итальянская опера, родившаяся на грани двух стилевых эпох,
уходящего Возрождения и триумфально появившегося Барокко, отразила
многие крупнейшие культурные процессы времени, существенно повлияла на
различные сферы духовного развития человечества и определила векторы
движения многих процессов социокультурной динамики. Исполняя
социальный заказ абсолютистского века, она воплощала не только
великолепие и блеск королевских и княжеских дворов, но и демократические
тенденции итальянского общества с его своеобразной историей и культурой.
Чтобы показать это и найти новые точки обзора феномена оперы, мы
рассмотрим условия ее возникновения во Флоренции и последующего
бытования в Риме, которое при своей специфической уникальности было в то
же время характерным для эпохи барокко.

По словам Э. Симоновой, новый жанр, появившийся в самом конце XVI


века, вобрал в себя традиции ренессансной театральной жизни, остро
ориентированной на античность, как на свое культурно-историческое
наследие и художественный критерий2 . Его появление во многом было
связано с бытующей театральной практикой флорентийского двора Медичи,
знаменитого своими придворными увеселениями, и, одновременно, с
проходившими рядом учеными собраниями в салоне Барди, созданном во
Флоренции по примеру известных академий.

Музыкально-поэтическое и философское содружество, кружок ученых


и художников, получивший название «Camerata», стремясь возродить
принципы античной культуры, взял на себя создание музыкальной формы,
соответствующей драматическим требованиям. Необходимость создания
такой формы связана с тем, что к концу XVI векат многоголосие окончательно
вытеснило одноголосную музыку, и в драматических представлениях этого
времени даже слова отдельных лиц были положены на контрапунктические
хоры. Безусловно, это не только мешало восприятию литературного текста, но
и отрывало музыку от связи с жизнью и обществом. Были и глубинные
основания для появления нового жанра – это поиск новых форм для познания
прекрасного, внешнего мира, разума; отражение через него эстетических и
драматических отношений человека с окружающей действительностью.

Члены Камераты собирались в доме у Джованни Барди, графа Вернио,


бывшего центром этого общества. Это был образованный аристократ, сам
писавший музыку и, по свидетельствам современников, находивший
большую радость в меценатстве. Когда Барди был отозван папою Климентом
VIII в Рим, кружок стал собираться в доме Джованни Корси. Произведения
нового жанра получили название dramma per musica (драма для музыки или
драма на музыке) и считались несовместимыми с многоголосием и
имитационной полифонией, которой противопоставлялся гомофонно-
гармонический склад – вокальная мелодия с аккордовым инструментальным
сопровождением.

Как известно, первая опера «Дафна», написанная в 1597 году


композитором Я. Пери на текст поэта О. Ринуччини, была исполнена в доме
Корси и имела громадный успех. За первой пробой последовала вторая –
драма «Эвридика», которая была поставлена в 1600 году (на музыку Я. Пери)
и исполнена к бракосочетанию Генриха IV с Марией Медичи. В постановке
принимали участие члены Камераты: Корси исполнял партию клавесина,
Пери – роль Орфея. По утверждению Р. Роллана, спектакль прогремел на всю
Европу, и главное его достоинство состояло в интеллектуальном характере, в
искусной связи поэзии и музыки, безукоризненной точности поэтической
интонации.

Самым знаменитым представителем не только жанра, но и нового


музыкального "взволнованного" стиля (concitato) является Клаудио
Монтеверди (1567-1643). В юности он стал известен как автор духовных
мадригалов с высоким уровнем техники полифонического многоголосия. Его
"революция" обозначилась именно в этом жанре, который из многоголосной
песни превращается в экспрессивную сольную вокальную пьесу с
инструментальным сопровождением клавесина или лютни - предтечу ранней
оперной арии. Знаменитый мадригал "Любовное письмо" на стихи
известнейшего поэта эпохи Дж. Марино и сегодня поражает своей
мелодической выразительностью.

В начале нового века Монтеверди знакомится с творчеством флорентийских


"камератистов", в частности Я. Пери (1561 -1633). И когда он получает в 1607 г.
заказ написать музыку к театральному представлению в Мантуе, он избирает
сюжет о знаменитом певце, вызволившем своим пением супругу из царства
смерти. "Орфей" потряс современников трактовкой знаменитого мифа, и
Монтеверди становится знаменитым оперным композитором. В 1608 году
появляется "Ариадна", из которой до наших дней сохранился единственный
фрагмент - "Плач Ариадны", довольно часто исполняемый современными
певицами как концертная ария. Самая выдающаяся опера Монтеверди -
"Коронация Поппеи" (1642). Это первый в истории пример обращения не к
мифу, а к реальной истории времен римского императора Нерона.

Возникновение нового жанра (название «опера» он получил лишь к


середине XVII века) было воспринято современниками как рождение stile
nuovo и в самом деле знаменовало глубокий переворот. Этот переворот
отмечен, прежде всего, изменением музыкального мышления, нашедшего
свое выражение в утверждении гомофонно-гармонической фактуры, в
появлении новых выразительных средств. Но наиболее существенно
появление оперы повлияло на сам статус музыки: ранее звучавшая в церкви,
либо служащая украшением дворцовых праздников, она стала эстетической
потребностью, превратилась в предмет «чистого созерцания».

Опера, поначалу во многом ориентированная на традиции Ренессанса, с


течением времени трансформировалась в принципиально новый жанр. Если в
первых постановках лишь музыка способствовала выражению слова, то уже
во второй трети XVII века в спектакле тесно взаимодействовали почти все
виды искусства; иными словами, за короткий срок опера значительно
эволюционировала. Ее природа стала синкретичной, главной целью
содержания стало раскрытие внутреннего мира героя, а основной
эстетической предпосылкой – психологическая выразительность. Опера
постепенно вывела на сцену живых людей, скованных цепями законов и
политики, в «чьем пении слышалась страсть или отчаяние». Помимо этого
жанр, поющийся от начала до конца и требующий высокого вокального
искусства, не только повествовал о событиях в экспрессивной музыкальной
декламации, но и тут же давал им эмоциональную оценку. Таким образом,
опера проявляла себя не только как эволюционирующий жанр, но и играла
важную функцию в отношениях человека с жизнью. Она воздействовала на
слушателя, воспитывала его, усиливала драматичность переживаний,
вызывала наслаждение, восхищение красотой и гармоничностью музыки,
формировала потребность слушать ее еще и еще.

Увлечение оперой охватило все слои населения, даже монахи давали


представления. В некоторых флорентийских монастырях в музыкальные
спектакли включался и балет, в котором послушники наряжались балеринами,
а монахини рядились в мужское платье.

Не успела молодая флорентийская опера войти в свой зенит, как


прогресс нотопечатания и его развитие на частнопредпринимательской
основе привели к распространению нового жанра далеко за пределы Италии.
Флоренция недолго сохраняла преимущественное право на оперу, и даже
перестала стоять во главе нового искусства, которое быстро вошло в моду –
сначала Мантуя, Болонья, а за ней Рим, Венеция, Неаполь, Милан и другие
города Италии восприняли флорентийскую музыкальную реформу, по-своему
претворяя ее в жизнь. Практически в каждом из этих городов возникла своя
оперная школа, имевшая специфические черты, обусловленные
особенностями исторического развития.
1.2 Характеристика исполнительской техники барочной оперы

 Музыка эпохи барокко требует от исполнителя огромной творческой


и художественно-технической активности, поскольку особенностью
сочинений является менее детализированная с точки зрения динамики, темпа,
артикуляции нотная фиксация, дающая обобщенное представление о
характере произведения. Эта запись является основой для индивидуального
претворения сочинения, базирующегося на художественном и техническом
мастерстве исполнителя. Нотный текст барочных произведений
предоставляет простор для широких исполнительских инициатив,
проявляющихся в возможности применения техники орнаментирования, а
также варьирования повторяющихся частей. Феномен певческой традиции
эпохи барокко рассматривается внутри целой системы контекстов – от
культуры конца XVII – первой половины XVIII века вплоть до отдельных
элементов музыкального языка. Эпоха барокко – эпоха господства
колоратурной техники. Вокальные школы того времени констатируют
необходимость достижения наряду с навыками кантленного звучания
подвижности голоса, которая являлась необходимым качеством для всех
типов голосов. Сложность колоратур находилась в прямой зависимости от
возможностей певцов, которым посвящали свои арии, сольные номера
композиторы. Благодаря И. Кванцу в XVIII веке дифференцированные
украшения были разделены на две группы: «существенные», или
французские манеры («wesentliche Manieren») – нотированный вид,
представленный различными форшлагами, шлейферами, группетто, трелями
и т. д., и «произвольные», или итальянские манеры («willkurliche Manieren») –
так называемый импровизационный вид. На практике, в исполнительстве обе
эти «манеры» чаще всего соединяются. В современном вокальном искусстве
наиболее сложной в интерпретации музыки барокко остается проблема
орнаментации и импровизации на ее основе. В барочную эпоху считалось,
что если певец не варьирует мелодическую линию при повторении первой
части арии da capo, в каденциях и речитативах, то пение считается негодным,
лишенным воображения. В изучении этой проблемы необходимо решить две
основополагающие задачи: обеспечить вокально-техническую сторону
исполнения и создать конкретную оригинальную версию, включающую
импровизацию в каденции и варьирование нотного текста при повторении.
Так, в барочном вокально-техническом характере исполнения украшений
вокалисты должны различать две формы звуковоспроизведения. К первой
относится маркетированная форма исполнения мелизматической
орнаментики, звуки которой необходимо легко подчеркивать и акцентировать.
Ко второй – «парящие» пассажи, рулады или легатная форма, требующая
большей координации гортани и легкого дыхания, точной интонации. Другая
задача – создание оригинальной исполнительской версии, включающей
импровизацию в каденции и варьирование нотного текста при повторении.
Значение такой импровизации заключается в подчеркивании главного
аффекта в зоне кульминации, в ее ярком выражении смысла произведения. В
барочном вокальном искусстве существуют определенные правила
технического характера, определяющие стилистику исполнения данного
времени. В числе главных навыков – умение распределять голос
динамически. Другое требование, предъявляемое к певцам, заключалось в
необходимости владения гибкостью звука. Для достижения эластичного
гибкого голоса певцы упражнялись в messadivoce, трактовавшимся как
искусство филировки, динамического разукрашивания длинных нот.
Филировка являлась основой вокального искусства того времени. Особую
важность в барочной вокальной стилистике приобретает проблема вибрато,
которую также надлежит анализировать в конкретно-историческом аспекте.
Если в исполнительстве эпохи Возрождения эмоциональное выражение,
мелодическая гибкость и т.п. не являлись решающими факторами, то с
развитием гомофонного стиля выразительность мелодии приобрела большое
значение. В сравнении с современными представлениями и нормами вибрато
голосовая вибрация барокко была более «бедной» по отношению к тембру и
рассматривалась, прежде всего, как средство выразительности. В исполнении
музыки барокко вибрато голоса – это «контролируемое» вибрато, подвластное
воле исполнителя.

От величины размаха амплитуды вибрато напрямую зависит сила


певческого звука. Сила вокального голоса определяется амплитудой
колебаний голосовых связок, дыханием, подскладочным давлением и
состоянием резонаторных полостей, особенно ротоглоточного канала,
который является своеобразным рупором, усиливающим звук.

Говоря о традициях исполнения барочной музыки стоит так же


упомянуть итальянский феномен — искусство кастратов. Певцы-кастраты (ит.
castrati или evirati, от латинского castro – оскопляю, eviro – кастрирую) – это
особая категория певцов, представлявшая собой загадку для современников и
оставшаяся актуальной темой для исследований и дискуссий в настоящее
время. Их вокальное искусство, одна из значительных граней музыкальной
культуры барокко, отразило многие элементы барочной эстетики и
философии, в том числе стремление не только познавать и использовать
законы природы, но и исправлять несовершенную природу человека.
Существование данного феномена сыграло в европейской музыкальной
культуре исключительно важную роль, оказало большое влияние на
композиторские школы, обусловило высочайшее развитие вокального
искусства, способствовало созданию регламента профессионального пения,
на который и сегодня ориентируются современные академические певцы.

Представителей культуры Барокко принесли Италии славу как


музыкальной стране, и именно их искусство способствовало эволюции стиля
belcanto, формированию эталонного звука, созданию регламента
профессионального пения, на который ориентируются современные оперные
певцы. В их искусстве были реализованы ведущие тенденции итальянской
барочной традиции – типизация, аффектация, декоративность, импровизация,
орнаментация. В настоящее время интерес к барочной музыкальной культуре
привел к появлению традиции пения, близкой, как предполагают, к манере
певцовкастратов. Безусловно, возрождение такого голоса, как контртенор,
демонстрирует реактуализацию барочной эстетики в современной
музыкальной культуре. Однако, отметим, что современные певцы не могут
претендовать на то, чтобы заменить певцов-кастратов, не только потому, что
они не настоящие evirati, но прежде всего потому, что они не прошли
длительного и трудного обучения, сопоставимого с вокальным образованием
XVII–XVIII веков. «Можно только радоваться тому, – пишет историк оперы
Энгус Хэриот, – что страшный обычай исчез навсегда, но остается лишь
догадываться, сколько мы потеряли с его исчезновением».

Значительной причиной роста популярности кастратов и их количества


стало появление на итальянской музыкальной сцене нового жанра – оперы. Ее
драматическая интрига, мифологические герои и боги заставляли прибегать к
ирреальному звучанию голосов evirati как в лирических женских партиях, так
и в героических мужских ролях.

После операции по мере роста ребенка, увеличения объема легких и


мышечной массы, при ежедневном выполнении специальных упражнений его
голос получал невероятную гибкость и очень широкий диапазон. Узкая
голосовая щель позволяла экономно расходовать певческое дыхание и петь
без дополнительного вдоха длиннейшие музыкальные фразы. И наконец,
физиологические изменения после кастрации приводили к значительному
развитию грудной клетки, которая превращалась в мощный резонатор.
Помимо этого большое значение имело то, что кастрат продолжал петь на тех
же мышечных ощущениях, которым его учили в раннем детстве, ему не
приходилось вновь переучиваться, как всякому повзрослевшему юноше с
«новым» голосовым аппаратом. Тембр такого певца существенно отличался
от женского голоса, хотя совпадал с последним по высоте. Это позволило
кастратам исполнять очень сложные, высокие по тесситуре партии и долгие
выдержанные звуки, так называемые «messa di voce» (дословно
«поставленный голос»), характерные для итальянского belcanto. Это был
сложный вокально-технический прием, при котором звук начинался с
pianissimo, постепенно наращивался до предела, после чего ослабевал до
полного затихания. Так же виртуозно они исполняли сложные пассажи и
украшения, чтобы выражать важные для барочной музыки страстные и
сильные чувства, так называемые affetti. Значение феномена певцов-кастратов
в музыкальной культуре барокко было огромным, что обусловливалось
несколькими факторами. Во-первых, сама искусственная природа их голосов
совпадала с идейным пафосом эстетики того времени, который выражался в
стремлении превзойти природу, исправить ее. Это стремление проявлялось,
на наш взгляд, не только в хирургической операции как таковой, но и в
трудоемкой, сложнейшей системе воспитания их голосов, требующей
многолетних многочасовых упражнений по оттачиванию мастерства. Во-
вторых, их исполнительская манера, формировавшаяся под воздействием
итальянской барочной традиции, включала необходимые декоративность и
импровизацию. В нотном тексте намечалась только общая вокальная тема, а
вся нюансировка и разработка предоставлялась исполнителю, ведь именно
последний был персоной номер один в музыке этого времени. Композиторы,
создававшие светскую вокальную музыку (прежде всего оперу), в своем
творчестве ориентировались на вокальнотехнические и прочие возможности
певцов-кастратов. Благодаря их таланту и уникальным голосовым ресурсам
вокальная музыка поднялась до беспрецедентных высот, ведь на их уровень
равнялись и другие певцы. С упадком искусства певцов-кастратов в
европейской вокальной музыке были утрачены все наработки в области
импровизации и орнаментики, и она стала принципиально не
импровизационной, однако заложенные в это время критерии по оценке
звучания голосов сохранились до наших дней.

В третьих, сама физиологическая исключительность кастратов


связывалась с ангельской символикой. В сознании современников голос
кастрата ассоциировался с пением ангела, а образ последнего был
символической фигурой в искусстве барокко, присутствуя как в музыке, так и
в живописи и других видах искусства. Ещё одной немаловажной чертой
искусства кастратов были уже упомянутые выше affetti. Аффект –
универсальная категория, по мнению М. Лобановой, одно из величайших
достижений эпохи барокко, ставившее перед музыкой совершенно новые
задачи – выражение человеческих страстей. Рассчитанные на эмоциональный
отклик слушателя аффекты определяли основное в коммуникативной стороне
искусства барокко: не самовыражение, а воздействие, возможность вызывать
вполне регламентированную реакцию слушателя.

Лучше всего аффекты проявлялись в арии, где доминировали эмоции и


чувства, где главным оказывались «завораживающая пластика и чувственная
прелесть мелодии, виртуозный блеск и мощь – все то, что нашло в пении
кастратов своё совершенное воплощение». Эта выразительность и сила
воздействия на слушателей стали еще одной причиной их безраздельного
господства на оперной сцене.

Расцвет и угасание искусства кастратов следовали параллельно росту и


изменению популярности барочной оперы, которая к середине XVIII столетия
достигла своей кульминации. По окончании певческой карьеры многие из
знаменитых кастратов стали выдающимися вокальными педагогами,
создавшими свои школы. Они закладывали основу вокального образования в
Италии, многие секреты которого передавались от учителя к ученику. В
XVII–XVIII веках именно эта традиция обусловила невероятный расцвет
певческого искусства: кастраты не только задавали уровень, на который
ориентировались другие певцы, но и создавали свои индивидуальные
методики.
Раздел II. Современное прочтение барочной оперы

2.1 Интерпретация барочного исполнительства современным


вокалистом

На рубеже XX и XXI веков интерес к барочной музыке и, в первую


очередь, к опере эпохи барокко существенно возрастает. Обращение к
старинной музыке становится не просто одной из культурных тенденций, оно
требует ее адекватной передачи, другой исполнительской культуры. Это
приводит многих музыкантов к исследовательской работе в архивах,
пристальному изучению возможностей ее реконструкции, аутентичного
воплощения. Аутентичное (или исторически информированное) исполнение,
ставшее попыткой детально воссоздать манеру исполнения музыкантов эпохи
барокко, появилось в конце XX века. За последние два десятилетия
аутентичное прочтение старинной музыки прочно вошло в исполнительскую
практику. Были созданы инструментальные и вокальные коллективы,
специализирующиеся на музыке барокко, исполняемой на инструментах,
соответствующих эпохе, вокалисты пытались возродить традиции
виртуозного барочного пения. «Бостонское Общество Гайдна и Генделя»,
«Берлинская Академия старинной музыки», «Академия Святого Мартина в
полях», ансамбль «Цветущие искусства», «Гармоническая поэма»,
«Венецианский барочный оркестр» – это далеко не полный список таких
коллективов, вызывающих стабильный интерес у публики.

Современная отечественная практика исполнения сочинений конца


XVII - середины XVIII веков особенно ярко демонстрирует недостатки в
подготовке певцов. В идеале, согласно историческим знаниям, традициям и
профессиональным навыкам они должны были бы обладать чистым, ровным,
наполненным мягким по тембру звуком в стиле игры флейтистов, скрипачей-
гамбистов и чембалистов.

В музыкальном искусстве барокко вокальное начало играло огромную


роль и было образцом для инструментального исполнительства. Одним из
свидетельств живых связей инструментального искусства с вокальным
является сохранившийся завет А. Корелли - «чтобы хорошо играть,
необходимо хорошо петь».

Интерес музыкантов к историческому исполнительству обусловил


возвращение на концертную сцену и реконструкцию таких инструментов
прошлого, как клавесин, хаммерклавир, тангент-клавир, клавикорд, а также
виолон, лютня, теорба с их басовыми разновидностями. Получили
распространение и другие малоизвестные инструменты: смычковые лиры
(включая басовые – лироны), виолы всех видов (сопрановая, виола д’амур,
виола бастарда), ребек и другие. Все эти инструменты широко
использовались до 1610 г. и были представлены в оркестре К. Монтеверди.
Внедрение давно забытых старинных инструментов в музыкально-
исполнительскую практику ХХ века способствует существенному
обновлению современных представлений обо всём, что касается
интерпретации старинной музыки. Основы мышления академических
музыкантов, их восприятие музыкально-языковых норм, принципов
артикуляции, фразировки и многое другое подвергаются серьёзному
переосмыслению благодаря изучению упомянутых инструментов.

В настоящее время вокруг интерпретации сочинений барокко


возникают острые споры. В результате в современном подходе к трактовке
старинной музыки вокалистами различаются три довольно ясные тенденции.
Первая тенденция связана с существованием множества различных, довольно
смелых переложений музыкального материала рассматриваемого нами
времени (например, Swingle Singers), что является свидетельством
свободного, в смысле стилистики, подхода к его исполнению. Ко второй
тенденции относятся исполнительские трактовки барочной музыки с позиции
стилистики классицизма и романтизма. Это объясняется тем, что
современный исполнитель воспитан преимущественно на музыкальных
текстах следующих за барокко эпох, т.е. на текстах, имеющих уже
фиксированную композитором ценность. В связи с этим исполнитель,
досконально точно следуя за указаниями мастеров барочной эпохи, уходит
все дальше от стилистической адекватности воспроизведения. Наконец,
третья тенденция – соблюдение правдивого, стилистически выдержанного
исполнения, вплоть до возрождения старинных инструментов. Ее можно
назвать аутентичной реставрацией. Если для старых мастеров использование
художественно-выразительных средств было делом привычным и
естественным, то в современных условиях такими приемами необходимо
овладевать.

Таким образом, стилистически адекватная трактовка текста вoзмoжна


лишь пpи знaнии традиций, принципов, приемов рассматриваемого нами
времени. Вместе с тем возрождение исполнительских традиций и идеалов
должно опираться на верное понимание тех принципов, которыми
пользовались старые мастера, но отнюдь не на буквальном воспроизведении
их манеры. Настоящее время отмечено стремлением к реставрации
импровизированной орнаментики. Укреплению этой тенденции способствует
расшифровка (нотирование) записей современных вокалистов-
интерпретаторов барочной музыки.

Е.В.Круглова отмечает в современном подходе к интерпретации


старинной музыки три тенденции исполнительского прочтения:

- наличие множества переложений музыкального материала, что


предполагает стилистически свободный подход к ее исполнению;

- исполнительские трактовки барочной музыки с позиции стилистики


классицизма и романтизма, поскольку преимущество имеют фиксированные
композиторами тексты;

- соблюдение стилистически выдержанного исполнения, своего рода


аутентичное реанимирование.
Стилистически адекватная трактовка текста возможна лишь при знании
традиций, принципов и приемов определенного исторического периода. В
качестве примера возьмем только один аспект: вокалист, исполняющий
старинную музыку, должен знать основные принципы правильного
распределения динамических оттенков. Во-первых, резкое
противопоставление forte и piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo,
притом, что в исполнительском искусстве барочной эпохи считается
недопустимым ограничиваться выписанными в тексте динамическими
оттенками. Во-вторых, принцип «ритмической динамики», предполагающий
исполнение на piano в медленном темпе и на forte – в быстром. В-третьих,
эффект «эха», применяемый при повторении музыкального материала.
Помимо этого важно применение правил технического характера и учет
пространства звукового диапазона.

Основная же задача вокалиста-интерпретатора барочного репертуара


заключается в более полном раскрытии и донесении до слушателя
художественного образа, через передачу основного аффекта произведения, в
русле современного слушательского понимания, а именно в сочетании
современных достижений в вокально-технической области с возможным
соблюдением всех стилистических норм и традиций прошлого.

Вокальное произведение требует особых методов изучения,


соответствующих комплексному характеру вокально-исполнительской
деятельности, которая синтезирует в себе собственно музыкальный,
словесно-речевой и изобразительный языки. Анализ вокального произведения
предполагает ряд трудностей, учитывая синтетическую природу вокальной
музыки, специфику музыкально-поэтического синтеза и многообразие
способов взаимодействия музыки и слова.

Наряду с основными методами работы со студентами всех


специализаций, вокалистам необходимо владеть музыкальнопоэтическими и
музыкально-речевыми методами, с помощью которых можно рассматривать
вокальное произведение в слитности составляющих его искусств, а также
методами стиховедения и лингвистики.

Ориентация на множественность интерпретаций связана с


содержательной направленностью в работе над вокальным сочинением.
Каждый шаг в смысловом постижении вокального сочинения при данном
подходе призван повышать смысловую точность интонационного слуха
исполнителей, детально выявлять содержательные подробности
произведения, необходимые для его адекватного восприятия. Это
способствует углубленному изучению различных сторон вокального
сочинения, следовательно, - более полному пониманию идейнотворческого
замысла композитора. Таким образом, запечатленные в нотной символике
мысли, чувства и идеи композитора исполнитель может познать благодаря
полученным специальным знаниям, глубокому уровню общей культуры,
развитию музыкальных способностей и особенности творческого
воображения, опирающегося на активность слуха. Раскрывая музыкальный
образ наиболее близкими его личностной индивидуальности выразительными
средствами, исполнитель строит свой самобытный вариант прочтения
музыкального произведения.
2.2 Специфика современного вокального исполнительства музыки
Барокко

Не имея в настоящее время возможности воспроизведения практики пения


кастратов, мы, тем не менее, можем составить представление об их высоком
мастерстве, анализируя вокальную литературу эпохи барокко.

Однако перед современными вокалистами, исполняющими музыку


барокко, возникает ряд проблем, связанных с передачей ее стилистических
особенностей, а также исторически верным воспроизведением манеры ее
исполнения. Вокально-технические особенности этой музыки на первый взгляд
могут показаться довольно простыми: небольшой диапазон, невысокая
тесситура и т. д. Однако это лишь внешний, «видимый» пласт. Исполнение
вокальной музыки этой эпохи требует от певца значительной степени
эластичности и гибкости всего голосового аппарата, большого разнообразия
дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука, полного выявления
тембрального богатства голоса, смягчающего резкие металлические обертоны –
одним словом, хорошо настроенного голоса. Так что арии старых мастеров
оказываются своего рода алфавитом вокально-технического мастерства, освоив
который певец подготовит базу для последующего совершенствования своей
вокальной школы.

Вокальное обучение во все времена являлось лишь практическим


занятием, в основе которого лежал эмпирический метод, т. е. метод показа.
Вопросы постановки голоса на протяжении многих веков считались не
достойными теории – следовательно, они не могли стать предметом серьезных
исследований. Критерием эстетической оценки верного звучания голоса для
педагогов вокала (а это были передающие свой опыт певцы, музыканты
высокого интеллекта и широких творческих возможностей) выступал
музыкальный слух, ориентированный на искусство игры на струнных и
духовых инструментах, отличающееся ровностью голосоведения,
подвижностью, гибкостью и полной свободой.
Таким образом, звучание голоса в барочной музыке имело
инструментальный характер. Такое мнение сохранилось до настоящего
времени. Однако практика показывает, что общепринятое определение
вокального звука, необходимого для аутентичного исполнения старинной
музыки, как «инструментального» нередко вводит молодых исполнителей в
заблуждение. В ряде случаев наблюдается тенденция к искусственному
приспосабливанию голоса, ориентированию на инструмент. При этом пение
совершенно лишается вибрато, звук становится «белым» и прямым, вследствие
чего теряется его теплота. Сравнивая собственный звук с инструментальным,
вокалисты, обладающие тембристыми, «раскатистыми» большими голосами,
невольно снимают голос с опоры дыхания. Поэтому для молодых исполнителей
старинной музыки особое значение приобретает правильное понимание
термина «инструментальное пение». На наш взгляд, в вокальной педагогике,
содержащей в себе громадное количество понятий, одинаковых по значению, но
разных по терминологии, видимо, целесообразно рекомендовать учащимся петь
ровно, мягко, кристально чисто, тянуть и вести звуковую линию.

Вместе с тем существенной проблемой является не только техническая, но


и художественно-выразительная сторона исполнения старинной музыки. Как
правило, ее интерпретация вокалистами безлика, поверхностна и не
выразительна, что полностью противоречит эстетике того времени.

Острой проблемой для современного исполнителя остается верное


воспроизведение присущей музыке барокко динамики. Известно, что
динамические обозначения здесь встречаются крайне редко. И это было
обусловлено прежде всего вполне определенными требованиями к
исполнителю, который должен был быть широко образован не только в сфере
теории и истории музыки, но так же понимать законы акустики, физиологии и т.
д. Ему самому следовало определить верную динамику музыкального
произведения.
Естественно, что современный вокалист, стремящийся к аутентичному
исполнению старинной музыки, должен знать некоторые основные принципы
правильного распределения динамических оттенков.

Во-первых, к ним относится достаточно резкие противопоставления forte и


piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo. К тому же следует помнить, что
в исполнительском искусстве барочной эпохи считалось ошибкой
ограничиваться лишь теми динамическими оттенками, которые выписаны в
нотном тексте.

Во-вторых, – принцип так называемой «ритмической динамики», когда


медленному движению музыкального произведения чаще всего соответствует
динамический нюанс piano и напротив быстрому – forte.

В-третьих, эффект «эха», применяемый при повторении музыкального


материала с целью динамического дифференцирования и изображения
контраста звукового пространства.

Помимо этого, в барочном вокальном искусстве существовали


определенные правила сугубо технического характера, определяющие
стилистику исполнения.

С вокально-исполнительской точки зрения мы должны рассматривать барочную


динамику как соответствующую принципу так называемой «треугольной
динамики», то есть основанную на плавном соединении forte и piano. Именно к
трактовке особенностей вокальной «треугольной динамики» относятся правила
старых учителей пения о динамическом распределении голоса на протяжении
всего звукового диапазона. Так, известный немецкий ученый, теоретик музыки
Ф.В. Марпург, обобщая вечное старое правило в искусстве пения, говорил:
«Чем выше поешь, тем умереннее и нежнее должен быть звук, а чем ниже
поешь, тем полнее и сильнее, все же без принуждения и должен быть в
динамическом соответствии с высотой»
Обобщающую роль в вопросе стилистики исполнения барочных
произведений играет общая культура певца, без которой вообще не мыслится
прекрасное пение.

Стоит обратить внимание, что евец должен обладать хорошими манерами и


умением держаться на сцене. По этому поводу существует замечательное
высказывание выдающегося вокального педагога Дж. Манчини: «Чтобы быть
совершенным актером, недостаточно хорошо петь. В равной степени
необходимо хорошо декламировать и хорошо играть – владеть сценическим
мастерством».

Постижение современными вокалистами всех или хотя бы большинства


аспектов барочного вокального искусства, несомненно, позволит им шире и
ярче демонстрировать свои творческие возможности, ярче проявлять свою
индивидуальность не только на материале музыкально-художественного
наследия «старых» мастеров, но и в интерпретации произведений композиторов
последующих столетий.
ВВЕДЕНИЕ

Постановка проблемы. В современной музыкальной культуре


художественное наследие эпохи барокко занимает одно из важных мест.
Значительное место музыка барокко занимает в репертуаре вокалистов. В
настоящее время музыка старых мастеров входит обязательной составной
частью в образовательные программы профессионального обучения
вокалистов. Однако лишь немногие владеют соответствующим стилю
звукоизвлечением; орнаментику практически не применяет никто. В
певческой практике нередко обнаруживается неточное в стилистическом
отношении исполнение барочной музыки современными певцами.
Стилистические проблемы исполнения в этом нелегком процессе уходят на
второй план и решаются преимущественно в опоре на интуицию педагога. В
результате интерпретация музыки вокалистами нередко становится
невыразительной, безликой, что полностью противоречит эстетике барокко.
Вплоть до настоящего времени проблема возрождения певческих традиций
эпохи барокко не получила специального глубокого исследования в научной
литературе. Существуют труды, посвященные отдельным аспектам
«исторического» вокального и инструментального исполнительства, истории
театра, оперы, работе голосового аппарата в пении, вопросам вокальной
педагогики, методике исполнения.

Объект работы: вокальное оперное мастерство эпохи Барокко и в


контексте современного исполнительства.

Предмет работы: особенности интерпретации барочной вокальной


техники в контексте современного исполнительства.

Целью работы является выявление стилистических особенностей и


исполнительской интерпретации музыки эпохи барокко.
Задачи работы:

– обобщение сведений по истории возникновения барочной оперы в


итальянской культурной традиции;

– определение основных исполнительских приемов вокальной музыки


эпохи Барокко:

– выявление ведущих черт музыки Барокко в XX-XXI в.;

– рассмотрение интерпретативных возможностей современного


исполнителя в контексте барочной оперы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальная культура эпохи барокко сегодня интересна в связи с тем,


что она во многом предопределила ход формирования и развития культур
следующих эпох. Интерес к барочной музыке в настоящее время в большей
степени обусловлен совпадением некоторых культурных установок барокко и
современности: контрастность, напряженность, декоративность, эклектика,
игровое начало, тяготение к мистике, динамичность. Благодаря этому барокко
становится все более актуальным и востребованным как на Западе, так и в
Украине, его значение выходит за хронологические границы, определенным
образом затрагивая интересы современности.

Современная культура оказалась полем сближения двух разных эпох.


Эстетика сегодняшнего дня открыла в музыкальной культуре барокко,
созданной более четырехсот лет назад, актуальность и притягательность, в
результате мы стали свидетелями того, как возвратились из небытия давно
забытые имена, старые шедевры и традиции. Желание услышать голоса,
которые завораживали в свое время всю Европу, породило возрождение
такого голоса как контртенор, востребованного не только в аутентичных
постановках барочных опер, но и на концертной эстраде. Попытки воссоздать
традиции исполнения привели к реставрации старинных инструментов и
приемов игры на них, что обогатило палитру звучания не только старинной,
но и современной музыки. Аутентичные постановки опер раздвинули
горизонты исполнительской культуры, режиссуры и хореографии. Барокко
продолжает влиять на музыкальный язык XXI века. Все это является
средством коммуникации барочной и современной культур, прошлого и
настоящего.

Необходимость изучения барочного исполнительства молодыми


вокалистами обусловлена следующими факторами:

1. Процесс становления высокообразованного музыканта-вокалиста


трудоемок. Важную роль здесь играет подбор репертуара, в котором следует
учитывать весь комплекс задач, необходимых для получения прочной
платформы музыкально-технического мастерства.

2. Произведения эпохи барокко способствуют развитию чувства формы,


выработке логики и ясности музыкального мышления, гибкости и чистоты
интонации, точности позиции, ровности голосоведения. Исполнение арий,
песен или мотетов этого времени требует от вокалиста хорошо настроенного
певческого аппарата, большой эластичности голоса, разнообразия дыхания в
сочетании со всеми видами атаки звука, подвижности и беглости,
тембрального богатства голоса, смягчающего резкие «металлические»
обертоны.

3. Музыка эпохи барокко требует от исполнителя огромной творческой


и художественно-технической активности, поскольку особенностью
сочинений является менее детализированная с точки зрения динамики, темпа,
артикуляции нотная фиксация, дающая обобщенное представление о
характере произведения. Эта запись является основой для индивидуального
претворения сочинения, базирующегося на художественном и техническом
мастерстве исполнителя. Нотный текст барочных произведений
предоставляет простор для широких исполнительских инициатив,
проявляющихся в возможности применения техники орнаментирования, а
также варьирования повторяющихся частей.

4. Утрата в отечественном певческом искусстве преемственности


исполнительских традиций, идущих от барокко, вызывает необходимость
пристального внимания к проблемам понимания и верного воспроизведения
современными вокалистами старинных музыкально-художественных текстов.
Содержание:

Введение

Раздел I. Вокальное исполнительство эпохи барокко: сущность


традиции
1. 1 Рождение и становление барочной оперы

1.2 Характеристика исполнительской техники барочной оперы

Раздел II. Современное прочтение барочной оперы

2.1 Интерпретация барочного исполнительства современным


вокалистом

2.2 Специфика современного вокального исполнительства музыки


Барокко

Заключение
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ
ОДЕССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ
ИМЕНИ А. В. НЕЖДАНОВОЙ

СВЕТЛАНА ИВАХИНА

Реферат на тему: «Традиции барочного оперного пения в


современном исполнительстве»

Научный руководитель –
доцент, заслуженая артистка Украины
Берлизова И. В.

ОДЕССА – 2020