Estetika

BIBLIOTEKA FRONESIS
Dušan Boškoviæ
ESTETIKA U OKRU@ENJU
Sporovi o marksistièkoj estetici
i knjièvnoj kritici u srpsko–hrvatskoj
periodici od 1944. do 1972. godine
Institut za filozofiju i društvenu teoriju

„Filip Višnjiæ“
Beograd, 2003.
Ovaj rad je raðen u okviru nauènoistraìvaèkog projekta Instituta za
filozofiju i društvenu teoriju u Beogradu Individualni i kolektivni
identitet u postkomunizmu koji je finansiralo Ministarstvo za nauku i
tehnologiju Republike Srbije
Kæerima
Ini i Ani
Uvod
Sporovi oko marksistièke estetike davno su minuli, a rasprave o

marksistièkoj umetnièkoj kritici utihnule su. Sada su to akademske,
gotovo sholastièke teme, zanimljive samo uskom krugu specijalista,
a marksizam više nije ni institucionalno obavezan ni popularan kao
nekad. On je jednom bio novost, sada je tradicija, jedna od mnogih,
mada veoma va`na u odreðenim krugovima, uprkos svakodnevnom
masovnom gunðanju na njega. To su èinjenice. Kao što je èinjenica i
to da je on, taènije njegova revolucionarna boljševièka struja, bio
protiv tradicionalizma.
Marx (Marks) je, kao što se zna, bio netrpeljiva osoba. To svoj-
stvo je primio i revolucionarni marksizam, ali ne iz individualnog
karaktera rodonaèelnika tog pravca, nego preko sistema. Revolucio-
narni marksisti su, naime, bili uvereni da znaju tajnu istorije, bili su
sigurni da su je rešili. To sam u ovoj knjizi nazvao epistemološkim
maksimalizmom. Ideal dostignute saznajne sveprozirnosti i, u skladu
s tim, odgovarajuæe naglašena akcija – u tome je istorijska odgovor-
nost revolucionarnog marksizma. Sada, kada je on gotovo u celom
svetu na kolenima, ne bi trebalo biti osvetoljubiv. I to ne samo iz hu-
manitarnih razloga nego pre svega iz liberalnog principa: @ivi, ali pu-
sti i druge da ìve. Na netolerantnost revolucionarnog marksizma
trebalo bi odgovoriti trpeljivošæu. Ona ne izvire iz saznajne svepro-
zirnosti, nego u prvom redu iz naèela skepticizma: samo verujemo da
smo u istini, pa zato treba èuti i drugu stranu. I ona, po definiciji, samo
veruje da je u istini. Nema treæeg: ili fanatizam Istine bez ikakvih
7
ograda, ili nam nu`no sledi tolerancija i dijalog. Izlišno je podseæati
da su pokretani mnogi ratovi i proliveni okeani krvi na osnovu leluja-
vog, varljivog uverenja, neposredovane evidencije: Mi smo direktno i
nedvosmisleno u Istini, drugi su neposredno i fatalno na stranputici.
Da li je marksizam definitivno pokopan? Sumnjam u to. On je,
po mom mišljenju, milenarna pojava, gotovo u rangu hrišæanstva.
Mo`da æe ga jedna ili dve generacije zaboraviti: treæa ili èetvrta æe ga
se setiti. Jer, šta su nam alternative? Rasne teorije, nacionalizam i na-
cizam/fašizam, s jedne strane, a s druge liberalni stav koji je bio i
ostao u manjini. Lepeza je suèna i – predviðam – u jednom æe tre-
nutku neki marksizam opet biti potreban, ili bar neka njegova meta-
morfoza. U skuèenom spektru stanovištâ teško se diše.
U radu sam pošao od toga da je marksizam, taènije marksizmi,
jedno legitimno gledište, koje ima i tradiciju, i mesto, i ulogu. Merila
sam nastojao da formulišem na osnovu savremenog, razvijenog
evropskog ili amerièkog društva: marksizam je samo jedno od stano-
vištâ u lepezi moguæih. Za izlaganje o marksistièkoj estetici i sporovi-
ma oko nje napravio sam nacrt koji uvaàva upravo taj spektar.
Osnovno pitanje oko kojeg se vodio spor bilo je ima li marksi-
stièke estetike ili je nema, to æe reæi da li je ona moguæa ili nije. Po-
sredno, ali ne manje va`no, bila je to borba za autonomiju umetnosti
ili, kada se gleda iz istorijske perspektive, za njenu obnovu.
Evo tog nacrta ili tipologije:
– marksisti koji misle da je moguæa marksistièka estetika;
– marksisti koji osporavaju moguænost marksistièke estetike;
– nemarksisti koji smatraju da je marksistièka estetika moguæa;
– nemarksisti koji porièu moguænost marksistièke estetike.
To je logièka shema za empirijsku analizu, prilagoðena za naše
prilike. Dominantne su, dakle, dve velike grupe – marksisti i ne-
marksisti. U savremenoj, razvijenoj kulturi graðanskoga društva po-
stoje i marksisti, i fenomenolozi, i egzistencijalisti, i analitièari
raznih boja, pa zatim sna`na struja teološkog mišljenja, kao i mno-
štvo ezoterijskih struja... S obzirom na stanje slobodâ u intelektual-
nom domenu i na stvarne rezultate sporova, odluèio sam da temu
postavim, verujem, realistièno: marksisti versus nemarksisti. Uprkos
tome, stanovišta iz moje podele nisu se mogla pojaviti u jednako
8
razvijenom obliku jer su se debate vodile mahom u ne mnogo povolj-
nim prilikama javnog ìvota.
Jedan gotovo autonoman rukavac sporova o marksistièkoj este-
tici jeste onaj u kojem su uèestvovali mahom samo marksisti. Naime,
postavilo se pitanje da li je moguæa marksistièka umetnièka kritika.
U toj debati su postojala tri osnovna stava:
– marksistièka umetnièka kritika jeste moguæa, ali samo na
osnovu marksistièke estetike;
– marksistièka umetnièka kritika moguæa je, ali bez marksistiè-
ke estetike;
– nije moguæa ni marksistièka umetnièka kritika, niti marksi-
stièka estetika.
Nekada goruæa tema o socijalistièkom realizmu, oko koje goto-
vo da su padale glave u samrtno ozbiljnim diskusijama, iz današnje
perspektive izgleda pomalo smešna i naivna, gledano oèima èak i
obrazovanog znatièljnika. Moje je mišljenje, meðutim, da je socija-
listièki realizam bio pre svega jedan društveni sklop, pa tek onda od-
reðena estetièka doktrina. On je imao tu (ne)sreæu da se ostvarivao u
dobu sakralizacije, to jest u vremenu pravljenja svakojakih svetinja
koje su, u principu, bile zaštiæene od svake kritike. U mojoj periodi-
zaciji, to odgovara prvom ciklusu (otprilike 1944–1950. godina).
Druga etapa – ciklus intelektualne sekularizacije – poèinje, pribli-
`no, od 1950. i traje do kraja 1972. godine. I u njemu je bilo znaèaj-
nih oscilacija, ali stvarna politièka sekularizacija tu nije dostignuta.
Drugim reèima, društveni sklop se zaista promenio, ali ne tako dale-
kose`no da ulogu koju je imao socijalistièki realizam ne bi mogla
preuzeti apstraktna umetnost, na primer.
Tokom istorije samo su neki tipovi društava priznavali umetno-
sti autonomiju, odnosno primarnost estetske funkcije. Smisao devet-
naestovekovne debate o l’art pour l’artu moè se sagledati kao deo
borbe, u okviru graðanskog društva, da se umetnosti obezbedi puna
autonomija, a umetniku neophodna stvaralaèka sloboda.
Protagonisti sakralizacije su, u isti mah, i beskompromisni kriti-
èari larpurlartizma u gotovo svakoj duhovnoj delatnosti: i u umetno-
sti, i u nauci, i u filozofiji. Šta se moè reæi – nasuprot njima – u
prilog „umetnosti radi umetnosti“, „nauci radi nauke“, „filozofiji
9
radi filozofije“? Odgovor je uslovan ali, nadam se, ne i nejasan: ako
nam je uopšte stalo do umetnosti, neophodno je dopustiti „umetnost
radi umetnosti“; ako nam je uopšte stalo do nauke, neminovna je
„nauka radi nauke“; ako nam je uopšte do filozofije, mora se prihva-
titi i „filozofija radi filozofije“. Dakle, osnovnim argumentom u pri-
log ovim duhovnim aktivnostima nema se na umu bilo kakva
praktièna korist. Pristalice sakralizacije, pak, upravo insistiraju na
tome. Prihvatiti korisnost kao temelj za argumentaciju znaèi podràti
jedan poredak vrednosti koji je u osnovi nespojiv sa prirodom ljud-
skog duha. Kritièari larpurlartizma priklanjaju se – èesto i ne znajuæi
da to èine – jednom svetu koji porièe samostalni znaèaj ljudskom du-
hu. Svi njihovi argumenti pozivaju se, pre ili kasnije, na korisnost i
praktiènu primenjivost.
Nije sporno da duhovna dostignuæa ponekad imaju praktièan
znaèaj ili da su korisna; ali je sporno to da je pomena vredan samo
onaj ljudski duh koji teì praktiènoj primenjivosti i korisnosti. U ljud-
skoj istoriji preovlaðuju društva sazdana baš na takvim idealima
znanjâ i umeæâ. Meðutim, samo neka od njih upra`njavaju umetnost
u modernom smislu; još su reða ona koja znaju za nauku ili filozofiju.
U èemu je tajna ove oèigledne nesrazmere? Po svoj prilici, u
tome što se shvatila vrednost dokolice, smisao duhovnog ìvota koji
se vodi mimo svake spoljne svrhe, bez ikakvog praktiènog interesa.
Desilo se da je takav nesputan duhovni ìvot – za to nema boljeg pri-
mera od nauke – doneo niz bez sumnje probitaènih dostignuæa. Niko
razuman neæe osporavati èinjenicu da ljudski duh moè biti i kori-
stan i praktièan. Meðutim, to je njegovo sekundarno svojstvo, sa-
svim promenljivo i gotovo sluèajno.
Dakle, suština nauke nije tehnika, suština umetnosti nije opisi-
vanje društvene stvarnosti, suština filozofije nije u ostvarivanju pra-
vednog društva, u ovom ili onom društvenom ureðenju. Tako
shvaæena svrhovitost ljudskog duha, kako pokazuje iskustvo, vodi
neèljenim rezultatima: tamo gde se od nauke traì da stvara iskljuèi-
vo nove tehnologije – nema nauke; tamo gde se od umetnika, katkad
i dekretima, zahteva da opisuje i velièa datu društvenu stvarnost –
mahom nema umetnosti ili je ona sasvim tradicionalna; tamo gde je
glavni posao filozofije da dokaè kako je postojeæi društveni
10
poredak najbolji od svih moguæih – ili nema filozofije ili je za nju do-
voljna samo jedna knjiga. Toliko o tome, zasad.
Za potpuno istorijsko situiranje debate neophodno je, po mom
mišljenju, napustiti pojmove i terminologiju koju su, u svojim istori-
zacijama posleratnog ìvota, razvijali sami akteri tog ìvota, i to kao
deo svog samorazumevanja, što je kao zadatak više nego legitimno.
Meðutim, kao pripadnik sasvim druge generacije, sa drugaèijim
egzistencijalnim iskustvima, dakle i samorazumevanjem, plediram
za osvešæeno analitièko preispitivanje: ne povoditi se slepo za poda-
strtim, nekada popularnim terminima kao našim baziènim oruðima.
Recimo, analitièka vrednost izraza poput dogmatizam ili stvaralaèki
marksizam, realist ili modernist svakako je veoma skromna; a u po-
lemièkoj upotrebi bila je izrazita. Preko njih su se mahom dobijale ili,
pak, gubile „bitke“. To treba reæi, i naglasiti da ovo istraìvanje nema
nameru ni da nastavlja niti „podgreva“ ovaj ili onaj tok polemike jer
su one, ionako, davno zamrle, prirodno dovršene. Ravnodušan sam,
recimo, na izraz dogmatizam i on ne pripada mojoj analitièkoj mreì.
No, obavezan sam da mu posvetim odgovarajuæu pa`nju, i to kao ne-
zaobilaznom fenomenu iz naše novije intelektualne istorije.
Posao istorièara ideja i jeste da istraùje poreklo, promene i smi-
sao pojmova u odreðenom kontekstu, pa tako i dogmatizma ili, pak,
raspravu oko marksistièke estetike; oni veoma èesto duguju i znaèe-
nje i svoju upotrebu baš iz ìvih, dinamiènih, ponekad ogorèenih po-
lemika, a ne iz hladnog, osamljenog kabineta; zadatak mu je, potom,
da isprièa povest intelektualne debate ako je ima, da bi sve to zaokru-
ìo u jednu interpretaciju, uostalom samo jednu od moguæih.
11
Promena funkcije kulture
Smisao debate o marksistièkoj estetici i oscilacije u tretmanu

predmeta sporova – od prvorazrednog ideološkog pitanja pa do zna-
èajne i sasvim akademske teme – ne bi se mogli razumeti u potpuno-
sti ako se nemaju u vidu dalekose`ne promene koje su nastupile u
Jugoslaviji posle Drugog svetskog rata, jer su iz osnova promenjeni i
politièki i kulturni obrazac jugoslovenskog društva, a nacionalni je,
pak, doìveo znaèajnu transformaciju.1
Umetnost, kao i misao o njoj, u neposrednoj je vezi sa kulturnim

obrascem, ali dosta toga duguje i politièkom, bar u negativnom smi-
slu: nije se smelo ovo ili ono, a ako se i smelo – mahom je to bio indi-
vidualan, pa samim tim i hrabar èin, s obzirom na dominantno
okruènje – nije moglo biti objavljeno/izloèno/prikazano/izvoðeno
u zemlji.
Bazièni politièki obrazac uspostavljen je u formativnim godina-
ma posle Drugog svetskog rata, i još uvek smo njegovi du`nici. Dvo-
jica nemarksista, Vojislav Koštunica i Kosta Èavoški, dali su novu
1
Izraze „kulturni obrazac“, „politièki obrazac“ i „nacionalni obrazac“ preuzimam
od Slobodana Jovanoviæa. Vid. njegovu studiju Jedan prilog za prouèavanje
srpskog nacionalnog karaktera, Avala, Vindzor (Kanada), 1964, posebno str.
37–42.
13
interpretaciju posleratnog politièkog obrasca u pionirskom radu
Stranaèki pluralizam ili monizam, objavljenom 1983. godine. Autori
zakljuèuju da su godine od 1944. do 1949. „formativni period novog
politièkog poretka u kojem su izvršene dalekose`ne promene, èiji
nas ishodi i posledice prate sve do današnjeg dana“.2
Kulturni obrazac je bio nešto bolje sreæe: prolazio je i kroz pe-
riod sakralizacije, ali i ulazio u doba sekularizacije poèetkom pede-
setih godina, drugim reèima u ogranièeni pluralizam u kulturi.
Izmeðu kulturnog i politièkog obrasca postoje mnogostruke ve-
ze, više ili manje èvrste; ponekad nije lako povuæi jasnu granicu iz-
meðu njih. Na primer, vladajuæa ideologija proìma i jedan i drugi,
mestimice tako upeèatljivo da se postavlja pitanje ne bi li bilo oprav-
dano govoriti i o posebnom, ideološkom obrascu. Meðutim, pridava-
nje tako samostalnog znaèenja ideologiji, nezavisno od politièkog
obrasca, neopravdano je, bar u dobu sekularizacije, jer je institucio-
nalna osnova vladajuæe politike ipak bila politièka.
Politièki obrazac je – u vremenu kojim se ovaj rad bavi, od 1944.

do zakljuèno 1972. godine – zadrào baziènu suprematiju nad njego-
vim parnjakom u kulturi. Svakako najbolju formulaciju dao je Milo-
van Ðilas poèetkom pedesetih godina:
„Nama politièarima politika, vama piscima – estetika (a zna se
šta je va`nije od toga dvoga)“.3
2
V. Koštunica i K. Èavoški, Stranaèki pluralizam ili monizam, Centar za filozofiju
i društvenu teoriju, Beograd, 1983, str. 7.
3
Ovu misao Milovana Ðilasa našao sam, prvi put, citiranu u knjizi Svete Lukiæa
Savremena jugoslovenska literatura 1945–1965, Prosveta, Beograd, 1968, str.
118. Najavljena je na sledeæi naèin: „Godine 1952, u knjizi Legenda o Njegošu,
on na jednom mestu kaè“ itd. Posle više provera – a to æe reæi da je više osoba
tragalo za tim „odreðenim mestom“ – ustanovljeno je da ne postoji u toj knjizi.
No, ovde poenta nije u tome da se blaènopoèivšem Sveti Lukiæu spoèitava
nepouzdanost i aljkavost u citiranju. Ðilas je zaista mogao izgovoriti tu reèenicu i,
u isti mah, obeleìti duh jedne epohe kao demokrata sa batinom iza leða (dok je
bio na vlasti), ali i po svom temperamentu.
14
Za doba vladavine socrealizma, pod kontrolom Agitpropa4,
kljuèni èovek u Komunistièkoj partiji bio je Milovan Ðilas, kao što
je bio i jedna od vodeæih liènosti u sekularizaciji. Politièku je sekula-
rizaciju shvatio ozbiljno, a to je platio padom s vlasti i robijom.
Suprematija politike nad kulturom pouzdani je simptom jednog
sveobuhvatnijeg procesa ili, kako se izrazio italijanski politièki mi-
slilac Giovanni Sartori (Ðovani Sartori), „zarobljavanja celokupnog
društva unutar dràve, jedne sveobuhvatne politièke dominacije nad
izvanpolitièkim ìvotom èoveka“.5
U prvoj fazi politièke suprematije nad svim sferama ìvota – agit-
propovskoj – apsorpcija društva u dràvu, po nekim obele`jima, tolika
je da dopušta da se uporedi s ranijim istorijskim iskustvima. Ukoliko
se pomenuta suprematija razmatra posebno s obzirom na odnos sve-
tovne i duhovne vlasti, ona bi se mogla uporediti sa fenomenom koji
se u istoriji naziva cezaropapizam, uprkos svim primedbama i ograda-
ma koje neki istorièari stavljaju ovom pojmu, na primer naš Georgije
Ostrogorski6, on se ipak moè zadràti kao provizorni idealni tip za
4
Kad je reè o Agitpropu, treba pomenuti vrlo informativnu knjigu Ljubodraga
Dimiæa, Agitprop kultura. Agitpropovska faza kulturne politike u Srbiji
1945–1952, Rad, Beograd, 1988. Autor, pak, konsekventno sledi onu istorizaciju
dogaðaja kako su ih interpretirali njihovi uèesnici, to æe reæi marksistièki
istorièari. Njihovo je sistemsko ogranièenje što, po mom mišljenju, svagda daju
prioritet masovnoj kulturi, pa otuda i negativni kriterijum „opšte kulturne
zaostalosti“ versus „brzi kulturni razvoj“ pod Agitpropom (str. 274). Iz tog
rakursa ne postoji elitna kultura ili je ona zanemarljiva. Stvari, meðutim, stoje
sasvim drugaèije: lepeza stanovištâ u umetnosti, na primer, daleko je bogatija
izmeðu dva svetska rata nego u doba Agitpropa, tj. u godinama 1945–1952. Vid. o
tome izbor polemika i pamfleta u srpskoj knjièvnosti 1917-1943, u tri toma, koji
je saèinio Gojko Tešiæ: Zli volšebnici, knj. 1–3, Slovo ljubve–Beogradska
knjiga–Matica srpska, Beograd–Novi Sad, 1983.
5
G. Sartori, The Theory of Democracy Revisited. Part One: The Contemporary De-
bate, Chatham House Publishers, Chatham, N.J., 1987, str. 198.
6
G. Ostrogorski, „Odnos crkve i dràve u Vizantiji“, u: O verovanjima i shvata-
njima Vizantinaca, Prosveta, Beograd, 1970, str. 224-237. Oni koji u cezaro-
papizmu vide nešto specifièno vizantijsko greše, zakljuèak je Ostrogorskog. „O
cezaropapizmu bi se moglo govoriti samo onda kad bi se celokupna vlast nalazila
u rukama vladara i kad bi car zaista bio crkveni poglavar“ (str. 227). – Liberalni
teoretièar Raymond Aron (Remon Aron) koristi izraz cezaropapizam u sledeæem
smislu: „U trenutku kada je onaj ko tumaèi Istoriju istovremeno generalni
sekretar partije i šef policije, više ne moè biti reèi o uzvišenosti borbe i rizika.
15
karakteristièan sluèaj na jednoj skali modernizacije zapadnih društa-
va, na kojoj, kao drugi pol, moèmo da uoèimo potpuno laièku dràvu,
u kojoj su svetovna i duhovna vlast meðusobno odvojene, a sâmo
društvo uìva autonomiju u odnosu na dràvu.
U laièkoj dràvi, moè se reæi, modernizacija ide ruku pod ruku
sa diversifikacijom i osamostaljivanjem razlièitih oblasti, tj. sa
rastom javnih sloboda uopšte, a posebno politièkih. Kad je reè o kul-
turi, modernizacija se ogleda u laiciziranju duhovnog ìvota – prvo-
bitno u smislu osamostaljivanja u odnosu na crkvu, a u XX veku u
odnosu na politièku religiju.7
Marksistièko shvatanje modernizacije efektivno se ispoljavalo
uglavnom kroz industrijalizaciju, dok je program izgradnje moder-
nog graðanskog društva, s teìštem na emancipaciju pojedinca kao
liènosti, bio ili u celosti osporavan ili odlagan za neka bolja vremena.
Mnogi marksisti posezali su za izrazom prevazilaènje graðanskog
društva; taj pojam, meðutim, nema jasnu institucionalnu specifika-
ciju i to mu je osnovna mana.
Nije sporno da su marksisti dosad najveæi znaèaj pridavali
emancipaciji odreðene klase – proletarijata. Kao što je poznato, ta
emancipacija, prema marksistièkoj tezi, odvija se kroz klasnu borbu,
a njen završni politièki èin je diktatura proletarijata. Takav program
jasno je uticao ne samo na politièki nego i kulturni obrazac. Osnovne
politièke institucije oblikuju se prema pretpostavci o oruànim i neo-
ruànim oblicima klasne borbe, tako da one, kao i svakodnevni javni
ìvot, ne teè uspostavljanju graðanskog stanja; postoji jedna sintag-
ma koja dobro specifikuje to stanje – revolucija koja teèe.
Uspostavljanje komunistièkog politièkog obrasca dalo je snaàn
peèat vladajuæem shvatanju kulture: u novom poretku kultura se
poima, pre svega, kao instrument klasne borbe i izgradnje „novog
Moænici bi hteli da istovremeno budu glasnici istine. Umesto revolucionarnog

terora zavodi se cezaropapizam: u toj religiji bez duše, opozicionari postaju jere-
tici gori od zloèinaca“ (R. Aron, L’opium des intellectuels, Gallimard, Paris,
1968, str. 187). Cezaropapizam u liku komunizma `rtvuje osnovne vrednosti
zapadne civilizacije – slobodu istraìvanja, slobodu osporavanja, slobodu kritike
i graðanskog izjašnjavanja (str. 428).
7
Izraz potièe od Sartorija, naved. delo, str. 197.
16
èoveka“. Pred takvom proklamacijom novih zadataka uzmièe tradi-
cionalno graðansko gledište koje kulturu shvata više u smislu javnog
dijaloškog prostora, u kojem se pojedinac samoostvaruje kroz vla-
stito stvaralaštvo.8 U skladu sa novom koncepcijom kulture, slede i
odgovararuæe institucionalne promene – ukidanje ili transformacija
starih ustanova i stvaranje novih (npr. listovi, èasopisi, izdavaèke
kuæe, knjiàre, selekcija biblioteèkih fondova, kontrola štampanih
stvari iz inostranstva itd.).
Izmenjeni poloàj kulture u novom politièkom poretku nejedna-

ko se reflektuje na osnovne simbolièke forme – jezik, religiju, mit,
umetnost, nauku. Politièki govor, koji se nalazi u središtu javnog
sporazumevanja, upravlja se prema pravilima Orwellovog (Orvel)
„novogovora“. U odnosu na religiju, komunisti su preuzeli stav sci-
jentistièkog racionalizma dodajuæi mu nešto svoje: racionalistièkim
tezama pridodato je tumaèenje reakcionarne uloge religije u klasnoj
borbi. To je, ponekad, dovodilo i do ekstremnih posledica: zatvara-
nje svetilišta, rušenje ili zapuštanje znaèajnih kulturnih spomenika.
Takav stav karakteristièan je obièno za formativni period novog po-
retka ili, pak, kad se iz faze rutinizovanog javnog ìvota preðe u doba
obnovljenog revolucionarnog poleta. Meðutim, pred velikim spolj-
nim opasnostima ili znaèajnim unutrašnjim reformama u pravcu
modernizacije, komunistièki politièki poredak umeo je da ceni tradi-
cionalnu integrativnu snagu religije i da s njenim institucijama uspo-
stavi trpeljiv odnos, ponekad i saradnju u odreðenim pitanjima.
8
Lepu definiciju kulture dao je Avishai Margalit (Avišaj Margalit): „Kultura nije stvar
sadràja nego oblika i moguænosti izraàvanja. Kultura je proširenje pojma jezika:
ona obuhvata èitav sistem simbola i znakova koje neko društvo ima na raspolaganju
za samoizraàvanje. Baš kao što za jezik nije karakteristièan njegov sadràj – za
njega nije osobeno ono što je reèeno nego ono što moè da se kaè – tako i kultura,
buduæi da sistem simbola i znakova i moguænosti njihovog kombinovanja, ne moè i
ne sme da se karakteriše sadràjem. Kultura je semiotièka, to jest proširenje pojma
jezika da bi se pokrili sistemi znakova i simbola uopšte.“ (A. Margalit, Pristojno
društvo, Radio B92, Beograd, 1998, str. 147.)
17
Ulogu mita u novom poretku mo`da je najteè istraìti; u tradi-
cionalnoj kulturi je ulazio u sastav kulturnog obrasca, potom nacio-
nalnog. Kroz revolucije koje izvode komunisti, stvara se specifièna
revolucionarna mitologija koja ulazi, mahom, u sastav politièkog
obrasca.
Fundamentalna prirodna nauka, tamo gde je ima, najmanje je
pogoðena novom kulturnom politikom. Dobar primer su ruske prili-
ke iz revolucionarnih vremena. Iz podruèja nauke trebalo bi ekspli-
citno izdvojiti filozofiju jer njena sudbina u novom poretku
zasluùje posebnu pa`nju. Marksizam, razume se, nije samo eko-
nomska ili politièka ili, pak, istorijska doktrina. Marx ima vrlo odre-
ðen i jasan stav prema filozofiji kao duhovnoj aktivnosti. Èak i kad
su sva filozofska pitanja unutar duhovnog polja novog poretka na-
èelno raspravljena, još uvek ostaje znaèajan (partijski) zadatak da se
vodi klasna borba protiv savremene buròaske filozofije. U ciklusu
sekularizacije novog poretka, u atmosferi ogranièenog pluralizma u
kulturi, moè doæi do obnove tradicionalnih filozofskih istraìvanja
koja su ideološki neutralna. Ponekad je tradicija takvih istraìvanja
dovoljno jaka da se odrì i u uslovima novog poretka (na primer, Var-
šavski logièki krug).
Uopšte, domen filozofije zanimljiv je i zato što se u njegovim
granicama – a ne kroz mreù institucija koje utvrðuju i propagiraju
verziju slu`bene ideologije – moè pratiti unutarnji potencijal
marksizma za racionalne sporove i dijalog upravo izmeðu samih
marksista.
Pošto èinjenièno postoji više tumaèenja Marxovog dela, postoji,
dakle, i više marksizama, pa prema tome egzistiraju, prirodno, i kon-
flikti meðu njima. Suština sporova, tehnike rasprave, kao i ideološke
diskvalifikacije, argumentacija, spremnost da se uvaè razlike, poš-
tovanje liènosti sagovornika – sve se to detaljno moè istraìvati u
domenu filozofskog ìvota.
Sporovi u politièkom i ideološkom aparatu drugaèiji su; vode se,
da tako kaèm, po skraæenom postupku, jer je i ulog, to æe reæi vlast,
veæi u oèima uèesnika. Politièka borba nije regulisana eksplicitnim
pravilima jer tamo gde se dràva otima kao plen, ni vlast se ne shvata
drugaèije do kao plen.
18
Debate o marksistièkoj estetici, voðene diskurzivnim sredstvi-
ma, pripadaju po definiciji oblasti filozofije. Meðutim, osnovni
predmet spora je ipak to kako pristupati umetnosti, kako je tumaèiti,
kako vrednovati umetnièko delo. U širem smislu, specifièno estetiè-
ka pitanja kriju se èesto i u raspravama o marksistièkoj kritici.
Poloàj umetnosti u društvima koja kontroliše jednopartijska

dràva osoben je. Prema mišljenju Helmuta Lehmann-Haupta
(Leman-Haupt), „usisavanje umetnosti u strukturu dràve u totalitar-
nom društvu XX veka bez presedana je“.9
Više autora je saglasno u tome da je prvi znaèajan korak ka
ustanovljenju nove socijalne funkcije umetnosti naèinjen u Francu-
skoj revoluciji. Lehmann-Haupt o tome kaè: „Primer Francuske
revolucije je mnogo direktnija anticipacija totalitarne upotrebe
umetnosti i u Nemaèkoj i u Rusiji nego li što su to uèenja Marxova i
Engelsova“.10
Donald Drew-Egbert (Dru-Egbert) dokumentuje gledište prema
kojem se upravo u Francuskoj revoluciji pojavilo i razvilo shvatanje o
umetnosti kao propagandi.11 Ništa slièno nije se desilo u dvema dru-
gim revolucijama – amerièkoj i engleskoj. Ta razlika moè se tumaèi-
ti, izmeðu ostalog, postojanjem drugaèijih liberalnih tradicija.
Englesko nasleðe je u teoriji slobode više empirijsko i nesistematièno;
9
H. Lehmann-Haupt, Art under a Dictatorship, Oxford University Press, New
York, 1954, str. 3.
10
Isto, str. 5.
11
D. Drew-Egbert, Social Radicalism and the Arts. Western Europe. A Cultural
History from the French Revolution to 1968, Gerald Duckworth & Co Ltd, Lon-
don, 1970, str. 10. – Kada je u pitanju propaganda, zanimljivo je videti šta o tome
kaè Paul Valéry (Pol Valeri): „U svakoj propagandi ima dubokog prezira prema
ljudskim biæima; ona predstavlja veliku uvredu za milosrðe; jer onaj ko èli da me
ubedi mora nu`no da mi èini ono što ne bi èleo da se njemu èini. Posmatra me
kao èoveka koga treba prevariti.“ (P. Valeri, Pesnièko iskustvo, Prosveta,
Beograd, 1980, str. 72.)
19
francusko je, pak, spekulativno i racionalistièko.12 Ovo poslednje po-
znaje i dràvnu patronaù nad umetnošæu.13
Na osnovu analize nacistièkih i boljševièkih shvatanja o umet-
nosti, posebno prema njenom modernom krilu, zabrinut u isti mah
zbog postojanja sliènih stavova u SAD, Lehmann-Haupt je izveo sle-
deæe zakljuèke, koje æu ovde opširno citirati buduæi da njegovo delo
nije lako dostupno u nas:
„Umetnost zauzima centralno mesto u ìvotu totalitarne dràve.
(...) Totalitarna dràva vrši potpunu kontrolu nad svakim oblikom
umetnièke delatnosti – jednako nad stvaralaštvom, odgojem, te vred-
novanjem. Ta kontrola zasnovana je na visokospecijalizovanom i
uskom pojmu funkcije umetnosti. Funkcija umetnosti u diktaturi je-
ste da sluì potpunoj apsorpciji onog individualnog u totalitarno
društvo, da demonstrira ciljeve tog društva, da ga velièa, i, najzad, da
postane najviši izraz tog društva. Diktator priznaje poèljnost i nu-
`nost ponovnog forsiranja tih zahteva od strane teorijske substruktu-
re. Razraðenim naporima je saèinjena celina totalitarne estetike. Ko-
reni totalitarne estetike iskljuèivo su u neumetnièkim konceptima, u
biologiji, sociologiji, politici. Umetnost u diktaturi svagda je medi-
jum indoktrinacije; ona gubi svaki traèak suverenosti.“ 14
Frapantne sliènosti u stavu prema umetnosti zaista postoje u to-
talitarnim reìmima u dvadesetom veku. Jedan od njih – nacizam –
išèezao je sa istorijske pozornice, dok su reìmi diktature proletari-
jata prolazili kroz razlièite stadijume. Uoèili su to mnogi teoretièari
umetnosti. Drew-Egbert govori o paradoksu koji se ogleda u tome
što je „mnoge umetnièke pokrete koje je proskribovao Hitler uskoro
potom proskribovao i Staljin. Ali, bili su zabranjeni iz veoma razlièi-
tih razloga: kod Hitlera kao boljševièki, kod Staljina zato što odraà-
vaju buròaski formalizam...“15
12
O tome vid. F. A. Hayek, The Constitution of Liberty, Routledge & Kegan Paul,
London and Henley, 1976, str. 54–70 (èetvrto poglavlje „Freedom, Reason, and
Tradition“).
13
D. Drew-Egbert, naved. delo, str. 54. – Drew-Egbert èak direktno ukazuje na
francuskog slikara Davida kao preteèu socrealizma (Isto, str. 36).
14
H. Lehmann-Haupt, naved. delo, 236–237.
15
Drew-Egbert, naved. delo, str. 679.
20
I naši teoretièari umetnosti su svojevremeno uoèili te zapanjuju-
æe sliènosti: Ervin Šinko16, Miroslav Krleà17, Nikola Miloševiæ.18
Na koji naèin je izvršena apsorpcija umetnosti u totalitarnu drà-
vu? Pre svega, totalitarna dràva vrši potpunu kontrolu nad, kako
kaè Lehmann-Haupt, „svim oblicima umetnièke aktivnosti – jedna-
ko i nad stvaralaštvom, i nad obrazovanjem, i nad vrednovanjem“.
Sama kontrola – rekapitulirajmo autorovu analizu – zasniva se na
„visoko specijalizovanom i uskom pojmu funkcije umetnosti“, o
èijoj se elaboraciji stara „totalitarna estetika“. Taj zakljuèak prirodno
16
E. Šinko, „Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskoga“, Republika, 1951, br.
4–5, str. 318–319.
17
M. Krleà, „Govor na Kongresu knjièvnika u Ljubljani“, Republika, 1952, br.
10–11, str. 219. – U jednom od svojih prvih objavljenih radova, u kojem
komentariše neke teme iz Krleìnog referata, Nikola Miloševiæ piše da se mora
„ozbiljno zameriti M. Krleì zato što u svom eseju nije precizno razgranièio
larpurlartizam kao teoriju od one umetnièke prakse koja mu samo naizgled daje
pravo“; zbog toga je, izmeðu ostalog, „odnos larpurlartizma i marksizma u
estetici u njegovom eseju, nedovoljno razgranièen i nedovoljno jasan“. U svojoj
reèi zastupa i tezu o „identiènosti pogleda na suštinu umetnièkog kod @danova i
larpurlartizma“ koja je u tim godinama, bez ikakve sumnje, zvuèala polemièki
efektno mada, po mom mišljenju, posve neumesno i neosnovano. Nije mi,
meðutim, poznato da ju je autor obrazlagao i u svojim kasnijim radovima. (N.
Miloševiæ, „Diskusija na teme iz eseja M. Krleè ‘O slobodi kulture’“, Vidici,
1953 (I), br. 2, str. 1.
18
N. Miloševiæ, Uèešæe u diskusiji na nauènom skupu „Funkcija istorijske svesti“,
Treæi program, 1972, br. 2 (proleæe), str. 304. – Miloševiæ je veæ sledeæe, 1973.
godine, u dobu nove sakralizacije, osporen sa ideoloških pozicija zajedno sa
Stankom Lasiæem. Ne imenujuæi ih, napao ih je dr Miloš I. Bandiæ sledeæim
reèima: „U tom smislu, i u traènju nekakve apsolutne nezavisnosti knjièvnih
kriterijuma i argumenata, išlo se toliko ‘napred’ da je, u simplifikovanim,
izvitoperenim i neistoriènim komparacijama, povlaèen znak jednakosti izmeðu
izvesnih shvatanja nemaèkog nacistièkog ideologa Alfreda Rozenberga i
sovjetskog knjièvnog kritièara i kulturnog radnika A. V. Lunaèarskog. Ne manje
simptomatiène su bile i neke te`nje i pokušaji u diskusijama o sukobu na tzv.
knjièvnoj levici, pre dve godine, da se u ime mistièno shvaæene (‘èiste’)
artistièke svesti manipuliše liènošæu, koncepcijama i knjièvnim delom
Miroslava Krleè, da se on maltene prikaè kao muèenik i `rtva i da se tako
izoluje od jugoslovenskog radnièkog i revolucionarnog pokreta. Ovo, razume se,
nisu jedini ili najdrastièniji primeri mišljenja i prakse iz nedavne, liberalistièke
ere. No mi ne moèmo sad insistirati samo na slavodobitnom pronalaènju i
komentarisanju takvih neslavnih primera...“ (M. I. Bandiæ, „Nova rešenja i
razumevanja“, Politika, 23. jun 1973, str. 14.)
21
sledi iz onog što autor kaè u svojim zapaànjima. Moè se reæi da
takva estetika formuliše uputstva za stvaranje; daje osnovu obrazo-
vanja umetnika i, posredno, publike; pruà merila za vrednovanje
umetnièkih dela.
U totalitarnim dràvama došlo je do duboke promene funkcije

umetnosti. Da li je to i novost? Poreðenja i istorijske analogije pomaù
da uoèimo da svaka novost nije nikada apsolutna. Kao što ni totalitarni
reìmi XX veka, iako umnogome nova istorijska pojava, nisu lišeni
veza sa nekadanjim despotijama. Oštroumno kaè Valéry: „Najveæa
vrednost novoga poèiva u tome što odgovara na neku staru èlju“.19
Ako se proèita, na primer, koncizan zakljuèak o svojstvima vi-
zantijske umetnosti, iz pera sovjetskog akademika Viktora Lazareva,
pisan za poznatu Enciklopediju svetske umetnosti, nije moguæe ne vi-
deti frapantne sliènosti sa poloàjem umetnosti i duhovnog stvara-
laštva uopšte u totalitarnim društvima XX veka. Evo citata:
„Uzde administracije bile su u rukama cara, koji je, u saglasnosti
sa Dvorom, utvrðivao i kontrolisao zakone, monopole, interdikcije,
dogme i stilove. Carigrad je bio nadaleko slavan zbog njegovih luk-
suznih palata i velièanstvenih crkvi; izvrsna dela, proizvod èuvenih
carskih radionica, zadivila su varvare. Ali duhovni ìvot bio je pred-
met krute dràvne kontrole, sa nemilosrdnim suzbijanjem bilo ka-
kvog nagoveštaja opozicije, svih novih ideja, svih liberalnih
teoloških struja. Delatnost umetnika bila je, prirodno, predmet vrlo
èvrstih pravila. Novine su prihvatane samo posle prethodnog odo-
brenja Dvora i Crkve, a prekoraèenja su `rtva njihove smelosti. Na
umetnika, regrutovanog iz niìh staleà socijalne hijerarhije, nije se
gledalo kao na stvaraoca individualnih vrednosti nego kao na spro-
vodnika nadindividualne svesti; njegova uloga u dràvnom organi-
zmu, uloga koju deli sa ma kojim podanikom carevine, bila je u
izvršavanju boànske volje. Èin umetnièkog stvaranja leào je u pu-
noj meri unutar religiozne sfere u Vizantiji, a imao je, meðutim,
19
P. Valeri, naved. delo, str. 229.
22
potpuno impersonalni karakter. (...) Ono što su Crkva i Dvor na pr-
vom mestu traìli bilo je: umetnost treba da pouèi; iz toga proistièu
ogranièenja utvrðenih tema, kruto formulisanih do u tanèine. Uza-
ludno bi bilo traìti u vizantijskom slikarstvu onu raznovrsnost tema
koja karakteriše evropsku umetnost od 15. veka nadalje. Vizantija je
gajila slikarstvo sa èisto didaktièkim zadatkom, koje nudi jedan pro-
gramski izraàj religioznih fakata, razumljivih svima, u nameri da
doprinese seæanju i podsticanju mašte u predodreðenom pravcu.“20
Nema nikakve sumnje da je autor veoma bri`ljivo birao reèi. Sti-
èe se utisak da bi takav opis, mutatis mutandis, mogao biti osnova
jedne druge enciklopedijske odrednice – socrealizam.
U oba sluèaja reè je o umetnosti koja je regulisana propisima i
podvrgnuta rigoroznoj kontroli. U oba poretka duhovni ìvot podre-
ðen je politièkoj ili svetovnoj vlasti. Pri tom je od manjeg znaèaja
koji termin treba prihvatiti kao najprikladniji za oznaèavanje takvog
politièkog poretka: cezaropapizam, teokratija ili ideokratija ili, pak,
totalitarizam.
Vizantijska umetnost je samo najèistiji sluèaj jedne tendencije
koja se moè pratiti još od egipatske civilizacije. Poloàj umetnosti u
srednjem veku proistièe iz njene naglašene religiozne funkcije. Ali,
prihvatanje takve funkcije povlaèi za sobom i odgovarajuæe formal-
ne ili stilistièke odlike likovnog dela. Kao što kaè Gombrich (Gom-
brih): „Slika koja smera da otkrije višu realnost religije ili filozofije
pretpostaviæe drugaèiju formu u odnosu na onu èiji su ciljevi u imita-
ciji pojava“.21
Širenje tematske raznovrsnosti, karakteristièno za evropsku
umetnost od XV veka, odgovara promeni funkcije umetnosti. Stvo-
ren je, kako se izrazio Gombrich, „novi institucionalni sklop u umet-
nosti“.22 Michelangelo (Mikelanðelo) je bio „svedok potpune
20
V. Lasareff, odrednica „Byzantine art“, Encyclopedia of World Art, vol. II,
McGraw-Hill Book Company, New York – Toronto – London, 1971, str.
795–796.
21
E. H. Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, II,
Phaidon, London, 1972, str. VIII.
22
E. H. Gombrich, Norm and Form, Studies in the art of the Renaissance, Phaidon
Press, London, 1966, str. 3.
23
promene u poloàju umetnika“23, a sâm ju je najbolje reprezentovao
svojim oseæanjem „ponosite nezavisnosti“.24
Promene u shvatanju funkcije umetnosti tekle su postupno, i na
više planova: u estetici, teorijama umetnosti, poetikama umetnika,
kroz sama dela umetnika. Umetnièko delo zahteva da bude, pre sve-
ga, estetièki doìvljeno.
Ervin Panofsky (Panovski) istièe da „sa-stvaralaèki doìvljaj
umetnièkog dela“ zavisi ne samo od prirodnog senzibiliteta i vizuel-
nog treninga posmatraèa nego i od „kulturne spreme“. „Nešto kao pot-
puno ‘naivni’ gledalac ne postoji.“25 Ili, drugim reèima, kako je tu istu
misao izrazio Gombrich, nema „nevinog oka“. Dete, kao i primitivni
èovek, ne crtaju ono što vide nego ono što znaju.26 To gledište va`no je
zato što temeljno dovodi u pitanje neproblematiènost narodnog ili ma-
sovnog ukusa, kao i ona stanovišta koja umetnost podreðuju „širokim
narodnim masama“ ili, još uè, ovoj ili onoj društvenoj klasi.
Ono što se ponekad naziva nevinim okom takoðe je skup kon-
vencija i steèenog iskustva. Kao što umetnièko delo pri stvaranju
podrazumeva znaèajan duhovni napor i odreðena znanja, tako i za
gledaoca, èitaoca ili slušaoca nije dovoljno da ima „nevino èulo“, pa
da mu, samim tim, bude otvoren put ka umetnièkom delu.
Svest o autonomiji umetnosti Herder je formulisao jezikom ko-

jim se sluè i teoretièari u XX veku: „Umetnièko delo postoji radi
umetnosti; a kod simbola umetnost je ta koja sluì“.27 Verovatno je to
prva formulacija ideje l’art pour l’arta, a ona upravo istièe zahtev za
autonomiju umetnosti. To novo shvatanje svedoèi o izmenjenoj
23
E. H. Gombrih, Umetnost i njena istorija, Nolit, Beograd, 1980, str. 272.
24
Isto, str. 283.
25
E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Doubleday Anchor Books, Garden City,
N. Y., 1955, str. 16.
26
E. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory
of Art, Phaidon, London and New York, 1971, str. 8.
27
Navedeno prema: Gombrich, Norm and Form, str. 139.
24
funkciji umetnosti; umesto religiozne, propagandne ili neke sliène,
istièe se primat estetske (ili umetnièke) funkcije dela.
Izraz l’art pour l’art prvi put se javlja kod Benjamina Constanta
(Benàmen Konstan) 1804. godine, u njegovom Journal intime.28
Kao prvi stvarni manifest tog pokreta, smatra se predgovor Theophi-
lea Gautiera (Teofil Gotje) za Mademoiselle de Maupin (maj
1834).29 Pokret se borio protiv sensimonistièke teze da umetnost za
svoj cilj ima socijalnu korist.30
Iako je gotovo ceo XIX vek bio proèt borbama za autonomiju
umetnosti – a u tom svetlu moguæe je posmatrati i nastanak moderne
umetnosti, pre svega kao osvajanje prava da se bavi sopstvenim pro-
blemima, tj. ispitivanjem i razvijanjem razlièitih umetnièkih jezika31
– to nije bilo dovoljno da se trajnije osigura takva sloboda u pojedi-
nim evropskim kulturama. Rusko i nemaèko iskustvo su u tom po-
gledu karakteristièni. Poèetkom veka, na primer, u Rusiji je postojala
jedna od najoriginalnijih i najsna`nijih umetnièkih avangardi, praæe-
na odgovarajuæom teorijskom mišlju koja se obièno naziva ruski for-
malizam. Pa ipak, sve to nije bilo dovoljno da se ruska kultura spase
banalnosti „socijalistièkog realizma“. Slièno vaì i za Nemaèku
izmeðu dva svetska rata.
Sva evropska graðanska društva izmeðu dva rata poznaju feno-
men umetnièke avangarde. Vladajuæi graðanski politièki poredak
nije se, uglavnom, uplitao u umetnièke sporove. Krupne politièke
promene u pojedinim društvima (Rusija, Nemaèka, niz istoèno-
28
Vid. Drew-Egbert, Naved. delo, fusnota na str. 763–764.
29
Isto, 152. – Vid. i: Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, Nouvelle edition revue
et corrigee, Charpentier, Libraire-Editeur, Paris, 1845, str. 1–36 (Preface).
30
Isto, 122. – Sensimonovci su vremenom postajali, kako kaè Drew-Egbert, sve
više kolektivistièki i totalitarno nastrojeni, i, za razliku od marksista kasnije,
isticali su primarnu ulogu umetnika kao voðe antiburòaskog pokreta (str. 132).
Ovu Drew-Egbertovu ocenu o marksistima i umetnosti treba primiti s rezervom
jer postoje marksisti koji umetnosti pridaju odluèujuæi znaèaj (“ìvjeti
umjetnièki“ – Danko Grliæ).
31
Charles Rosen (Èarls Rozen) piše: „Umetnost je bar od renesanse bila zamišljena
kao naèin istraìvanja svemira i kao dopuna nauci. Ona do izvesne mere stvara
svoja sopstvena polja za istraìvanja; njen svemir je jezik koji je ona obrazovala,
èiju prirodu i granice ona istraùje i u tom istraìvanju ga preobraàva“ (Klasièni
stil, Nolit, Beograd, 1979, str. 549).
25
evropskih zemalja posle Drugog svetskog rata) stavile su u pitanje
status kakav je umetnost imala u graðanskom društvu. Drugim reèi-
ma, promenjena je funkcija umetnosti. Da bi se prikladno izloìle
promene u shvatanju umetnosti, neophodno je da se posluìm pode-
snim pojmovnim okvirom, koji je èesto stvar izbora. Od njega zavisi
kako æemo pojmiti osnovni smisao debate o marksistièkoj estetici.
Umetnièke slobode su u klasiènom graðanskom društvu nespor-
ne. Te iste slobode su, pak, problematiène sa stanovišta bar jedne od
frakcija marksistièke estetike. Vladajuæa politika socrealizma di-
rektno je doprinela ukidanju umetnièkih sloboda pod izgovorom da
je reè o buròaskoj/graðanskoj/la`noj slobodi.
Moja osnovna teza je sledeæa: spor se vodio oko obnove autono-

mije umetnosti. Izaberimo i pojmovni okvir koji odgovara tom viðe-
nju. Opredeljujem se za koncepciju Romana Jakobsona i Jana
Mukaøovskog (Mukaròvski) i njihov pojam estetske funkcije odno-
sno dominante.
Stanovište Jakobsona i Mukaøovskog èini mi se prikladnim iz
više razloga: na prvom mestu zato što naglašava, kako kaè Jakob-
son, „ne separatizam umetnosti nego autonomnost estetske funkci-
je“.32 Drugi, ništa manje vaàn razlog, jeste to što se njegovi pogledi,
izgraðeni i provereni pre svega na knjièvnim delima, mogu univer-
zalizovati tako da obuhvate celokupno podruèje umetnosti. Jan Mu-
kaøovský, sa svoje strane, nije àlio truda da pokaè moguænosti
strukturalne analize u domenu slikarstva, arhitekture, filmske i pozo-
rišne umetnosti. Treæi razlog koji je uticao na moj izbor mogao bi se
opisati kao argument elegancije: naime, stanovište dvojice teoretièa-
ra oslanja se na relativno mali broj dobro odabranih osnovnih pojmo-
va èije je znaèenje utvrðeno i proverama na istorijskom materijalu.
Tako formulisani, oni omoguæuju da se sagleda šta je zajednièko za
razlièite epohe, ali isto tako dopuštaju da se suvislo izloì i smisao
diferencije meðu njima. Èetvrti, poslednji razlog zašto sam izabrao
32
R. Jakobson, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1978, str. 117.
26
pomenutu koncepciju: ona se èesto uspešno moè povezati s rezulta-
tima nezavisnih istraìvanja teoretièara i istorièara umetnosti iz dru-
gih škola, npr. ikonološke u domenu likovne umetnosti; potom,
mahom je u saglasnosti sa uvidima koje su pojedini istaknuti stvara-
oci izloìli u svojim poetikama.
Slavna, još uvek aktuelna, Jakobsonova odredba iz 1921. godine
kaè: „Poezija je jezik u njegovoj estetskoj funkciji“.33 Taj iskaz
upuæuje na to da se pretpostavi kako je jezik genus proximum svake
umetnosti. Èinjenica je da postoje razlièiti umetnièki jezici. Sam Ja-
kobson, na primer, govori o „slikarskom jeziku“.34
Za proveru osnovanosti shvatanja umetnosti kao jezika – izbegao
bih nabrajanje svih sluèajeva – dovoljno je uzeti najsloèniji meðu
njima, muziku. Po mom oseæaju, doìvljaj muzike je najbliì jeziku,
njegovoj melodiji, ritmu. Drugo, nemamo razloga da sumnjamo u po-
stojanje muzièkog jezika jer tim izrazom operišu, pre svega, sami mu-
zièari kao stvaraoci te umetnosti, na primer Igor Stravinski35; najzad,
on je u upotrebi i u merodavnoj teorijskoj literaturi – na primer, kljuè-
na je kategorija u autoritativnom delu Charlesa Rosena Klasièni stil.
Sve ovo nabrajam zato što u izvesnom delu filozofije postoji veliki
otpor prema jeziku kao kljuènoj kategoriji: to je, u prvom redu, pole-
mika protiv britanske analitièke filozofije. Doduše, iluzija je nadati se
da æe se u domenu umetnosti prevaziæi prastara filozofska kontrover-
zija. Ovde je pre reè o tome da umetnosti ponajviše odgovara ideja o
jeziku. Moè se reæi da je razvoj moderne umetnosti obeleèn nagla-
šenim interesovanjem za istraìvanja umetnièkih jezika.
Ima li se na umu poezija, bazièno Jakobsonovo uverenje nije se
menjalo od njegove prve knjige do radova koji, u izvesnom smislu,
predstavljaju njegovu poslednju reè o tom pitanju (studija „Lingvi-
stika i poetika“). Poeziju odnosno poetsku funkciju jezika karakteri-
še usmerenost na izraz odnosno usmerenost na poruku.36
33
Isto, str. 57.
34
Isto, str. 60.
35
I. Stravinski, Hronike moga ìvota, Grafokomerc - Kupola, Beograd, 1994, str. 8,
39, 40, 59, 60, 75 etc.
36
Da Jakobnon gotovo ništa nije menjao u formulaciji svoje kljuène teorijske ideje,
na to je ukazao Leon Kojen (predgovor „Jakobsonova poetika“, u knjizi: R.
Jakobson, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1978, str. 23).
27
Koncepcija umetnosti kao istraìvanja, tako karakteristièna za
moderno doba, formulisana je u potpunosti kod Leonarda, i to, kao
što je poznato, u nameri da se dokaè kako ona nije nièg reda od
nauke. Razume se, ni Leonadro nije mislio da je umetnost isto što i
nauka. Meðutim, iz te analogije proizlazi vrlo vaàn zakljuèak: kao
što je za napredak nauke bilo od odluèujuæeg znaèaja oslobaðanje od
teoloških stega tadanjeg vladajuæeg pogleda na svet, ta sloboda istra-
ìvanja nije ništa manje va`na ni za umetnost. Problem umetnièke
slobode moè se sagledati i iz ugla borbe za bazièna graðanska pra-
va: ona je poseban sluèaj opšte graðanske slobode izraàvanja.
Oslanjajuæi se na pojmovni okvir koji smo usvojili, autonomija
umetnosti moè se shvatiti kao uspostavljanje i osamostaljivanje
estetske funkcije umetnièkog dela. Umetnièko delo treba shvatiti kao
sloènu i polifunkcionalnu tvorevinu. Sam pojam funkcije Muka-
øovský shvata kao osnovnu radnu hipotezu moderne kulture.37 Po svoj
prilici, ima na umu to da je postao jedan od kljuènih pojmova ne samo
u matematici nego, pre svega, u modernoj fizici i biologiji. S osloncem
na njega, izbegava se staromodni eleatizam ili supstancijalizam: teì-
šte istraìvanja pomera se sa samih stvari na odnose medu njima.
Za skup radova Jakobsona i Mukaøovskog, koji nam sluè kao iz-
vor za pojmovni okvir, karakteristièan je pojam dominante.38 Umet-
nièko delo je polifunkcionalna, višekomponentna tvorevina. Njegova
središna komponenta, koja jamèi za celovitost njegove strukture, jeste
dominanta. Buduæi da, po definiciji, „dominira celom strukturom“,
dominanta daje specifiènost delu, tj. ona je „obavezni i nezamenljivi
konstituent koji dominira nad preostalim elementima i vrši na njih di-
rektan uticaj“.39 Zanemarujuæi prednosti i teškoæe s kojima se susreæe
pojam dominante u tumaèenju knjièvnosti, zadràæu se na onome što
37
J. Mukaròvski, „Prilog problemu funkcija u arhitekturi“, Kultura, 1981, br. 55,
str. 97.
38
Iako je sam Jakobson posle Drugog svetskog rata formulisao prikladniji pristup
za analizu pesnièkog jezika i, prema tome, napustio pojam dominante kao
neadekvatan, dràæu se njega jer ni u Jakobsonovoj prvoj formulaciji nije bio
striktno vezan samo za pesnièki jezik. Štaviše, èini se da je plodna Jakobsonova
sugestija da se u svetlu tog pojma posmatraju odnosi meðu umetnostima u
pojedinoj epohi. (Vid. Ogledi iz poetike, str. 121–122.)
39
Isto, str. 120.
28
Jakobson uoèava kao moguænost drugaèijeg definisanja umetnièkog
dela u odnosu na druge vrste kulturnih vrednosti.40 Tu strategiju defi-
nisanja umetnièkog dela u potpunosti je prihvatio Jan Mukaøovský – i
do kraja je razvio. Kao što je veæ reèeno, Jakobsonu je stalo da obra-
zloì autonomiju estetske funkcije, ali ne i „separatizam umetnosti“.
Upravo taj cilj leào je na srcu i Janu Mukaøovskom.
Najpre, evo šta kaè Jakobson: „Stavljanje znaka jednakosti iz-
meðu pesnièkog dela i estetike ili taènije – ukoliko je reè o jezièkom
materijalu – poetske funkcije karakteristièno je za one epohe koje
proklamuju èistu, samoj sebi dovoljnu umetnost, l’art pour l’art.
Prvi koraci formalistièke škole još uvek pokazuju tragove ovakvog
izjednaèavanja. Meðutim, stavljanje takvog znaka jednakosti ne-
sumnjivo je pogrešno: pesnièko delo ne ogranièava se samo na estet-
sku funkciju, ono ima i mnoge druge. (...) Kao što se pesnièko delo
ne iscrpljuje svojom estetskom funkcijom, ni estetska funkcija ne
ogranièava se na pesnièko delo...“41
Kod ovog teoretièara je teško povuæi granicu izmeðu legitimnog
razvijanja gledišta i ustupaka kritièarima. Pre svega, èinjenica je da
ideja o polifunkcionalnosti umetnièkog dela više odgovara iskustvu.
Meðutim, nemoguænost sistematskog nabrajanja svih funkcija umet-
nièkog dela moè se videti ili kao metodološka slabost cele koncep-
cije ili sklonost ka nedefinisanim koncesijama kritièarima l’art pour
l’arta. Pominjuæi uz pesnièko delo estetsku funkciju, Jakobson se
ogranièava na to da kaè kako „ono ima i mnoge druge“. Osnovna
funkcija umetnièkog dela ipak je navedena: to je dominanta.
Zadràæu se na izrazu separatizam umetnosti. Reklo bi se: i Ja-
kobson i Mukaøovský su zapravo protiv l’art pour l’arta, protiv
Kantovog uvida. Šta je, pak, zajednièko Kantu, l’art pour l’artu, Ja-
kobsonu i Mukaøovskom? Izvesno je, svi priznaju estetsku funkciju
umetnosti, i to je svi prihvataju na prvom mestu. To je ne samo zajed-
nièki stav nego i bitna odrednica njihovog slaganja. Razlike, bez
sumnje, postoje ali su one od drugorazrednog znaèaja, ipak.
Zašto su onda i Jakobson i Mukaøovský oseæali potrebu da pole-
mišu protiv l’art pour l’arta i Kanta? Pre svega, i jedan i drugi ìveli
40
Isto, str. 122.
41
Isto, str. 122.
29
su u sredini u kojoj je bila neobièno jaka struja protiv formalizma u
umetnosti. Razume se po sebi da su morali da ulaze u ogorèene pole-
mike protiv kritièarâ raznih boja koji su ih sumnjièili za formalizam,
kantovstvo, herbartizam... To je slièno brodu kada se naðe u velikoj
oluji: odbacuje se sve ono manje potrebno da bi se saèuvao goli ì-
vot. Otprilike tako su postupili i ovi teoretièari, pa je prirodno što su
odbacili larpurlartizam, Kanta, Herbarta; ali su saèuvali ono najva-
`nije – formu.
Vrednost ideje o višefunkcionalnosti umetnièkog dela naroèito

je vidljiva u primeni na epohe koje ne poznaju „doslednu diferencija-
ciju u oblasti funkcija“. Takav je bio srednji vek,42 takva je i folklor-
na sredina danas. Dodao bih da se razlikovanje funkcija gubi u
društvu koje napušta tekovine modernog doba i, pod ovim ili onim
izgovorom ili ciljem, okreæe se rearhaizaciji društvenih vrednosti,
ustanova itd. Jakobsonovo upozorenje da se estetska funkcija ne
ogranièava na pesnièko delo moè se proširiti na umetnost uopšte, pa
i dalje: estetska funkcija se ne javlja samo u umetnosti. Praktièno ne-
ma nièeg što se, pod odreðenim okolnostima, ne bi moglo pojaviti u
estetskoj funkciji. Upravo zato postoji teškoæa: kako povuæi razliku
izmeðu umetnosti i ne-umetnosti?
Ipak postoji suštinska razlika izmeðu umetnosti i „oblasti obiè-
nih ‘estetskih’ pojava“, kaè Mukaøovský, i obrazlaè je iscrpno i ar-
gumentovano: „U èemu se ona sastoji? U tome da je u umetnosti
estetska funkcija dominantna funkcija, dok je van umetnosti, i kada
je prisutna, na sekundarnom mestu. Protiv ovog tvrðenja mogla bi se
formulisati primedba da i u umetnosti estetska funkcija ne tako retko
(bilo od samog autora, bilo od publike) biva programski podreðivana
drugoj funkciji; na primer, zahtev za tendencijom u umetnosti. Ova
primedba, meðutim, nije ubedljiva: sve dok je delo spontano svrsta-
vano u oblast umetnosti, naglašavanje druge funkcije, a ne estetske,
biva shvaæeno kao polemika protiv suštinskog odreðenja umetnosti,
42
J. Mukaròvski, Struktura, funkcija, znak, vrednost, Nolit, Beograd, 1987, str. 26.
30
a ne kao normalan sluèaj. Prevaga neke vanestetske funkcije èak je
veoma èesta pojava u istoriji umetnosti, ali se dominacija estetske
funkcije i u takvim sluèajevima uvek shvata kao suštinski, ‘neozna-
èen’ sluèaj, dok se prevaga druge funkcije vidi kao ‘oznaèena’, to
jest kao kršenje normalnog stanja. Ovakav odnos izmeðu estetske
funkcije i ostalih funkcija umetnosti logièno izvire iz prirode umet-
nosti kao oblasti pojava per se estetskih.“43
Osobenost estetske funkcije je u tome što ona „nema nikakav
konkretan cilj, nije usmerena na izvršavanje bilo kakvog praktiènog
zadatka“.44 Vrlo sliènu misao, u sasvim drugaèijem misaonom kru-
gu, izrekao je i jedan analitièar45, što je samo znak da je kantovska
struja u estetici veoma jaka. Rekao bih, s pravom. Štaviše, moglo bi
se reæi da je korpus takvih ideja postao standard savremene estetike.
Mukaøovský naglašava: „Cilj estetske funkcije jeste izazivanje estet-
skog zadovoljstva“46, a njeno svojstvo je i to što se ona „pre svega
vezuje za formu stvari ili èina“.47
Estetska funkcija nije bez ostatka društveno uslovljena. Èeški
strukturalista biranim izrazom ukazuje na to šta je kod nje u vlasti
društva: „stabilizacija estetske funkcije jeste stvar kolektiva“.48
43
Isto, str. 18–19. – Posle ovako jasnog, preglednog i, reklo bi se, suptilnog izlaganja
o statusu estetske funkcije u umetnosti, i van nje, dodao bih ovo: i sama priroda, pod
odreðenim uslovima, sna`no je obeleèna estetskom funkcijom. Ko to nije osetio u
ovoj ili onoj prilici? Po mom uverenju, trebalo bi da postoji Vrhovno Biæe ili Bog
makar iz estetskih razloga – ako nikakvi drugi dokazi nisu moguæi.
44
Isto, str. 214.
45
Citirajmo samo jedan iskaz Stuarta Hampshirea (Stjuart Hempšir): „A work of art
is gratuitous“. (“Umetnost je besciljna“ – Stuart Hampshire, „Logic and Appreci-
ation“, u antologiji Morrisa Weitza, Problems in Aesthetics, The Macmillan Com-
pany, Collier-Macmillan Limited, London, 1970, str. 819.)
46
J. Mukaròvski, Struktura, funkcija, znak, vrednost, str. 34.
47
Isto, str. 30. – Koliko god da ove formulacije zvuèale kantovski, Mukaøovský, kao
i Jakobson u sluèaju l’art pour l’arta, upozorava na to kako „samosvrhovitost
umetnièkog dela, aspekt dominantnog poloàja estetske funkcije i vrednosti, biva
greškom zamenjivana sa kantovskom formulacijom o umetnosti ‘bez interesa’“
(Isto, str. 79). To èeški strukturalista odgovara onima koji ga kritikuju za
„formalizam“ i larpurlartizam. Njegovo osporavanje Kanta lièi na Petrovo
odricanje od Hrista.
48
Isto, str. 27.
31
Stabilizacija estetske funkcije – taj izraz imam na umu kada kaèm
da je dobro izabran – podrazumeva odgovarajuæi institucionalni
sklop. Verovatno se tim ili sliènim razlogom rukovodio Gombrich
kada je napisao da ikonologija „mora poèeti pre sa izuèavanjem usta-
nova nego li sa studijom simbola“.49 Potrebno je, naime, da se u
društvu stvori predstava o instituciji umetnosti, o njenom poloàju i
osnovnim pravilima koja regulišu umetnièki ìvot.
Umetnost nije tako univerzalna pojava kako bi to izgledalo u pr-
vi mah. U skladu sa ovim shvatanjem, Mukaøovský dosledno izvlaèi
zakljuèak: „Sredine koje ne poznaju iskristalisanu diferencijaciju
funkcija, kao što je srednjovekovno društvo, ili folklorna zajednica,
nisu, naravno, svesne dominacije estetske funkcije u umetnosti, ali
zato za njih ne postoji ni pojam umetnosti u onom smislu kako ga da-
nas shvatamo...“50 Te teškoæe, kao i nedoumice što ih pred istorièare
i teoretièare umetnosti postavlja moderna umetnost, navele su Gom-
bricha da izrekne, ako ne doslovno taènu, a ono svakako duhovitu
tvrdnju: ne postoji Umetnost, postoje samo umetnici!51
Pošto sam skicirao strukturalni pojmovni okvir koji mi dopušta

da pristupim jednom fragmentu naše duhovne istorije, ostaje da pro-
verimo njegovu vrednost u analizi. Rezimirajmo: posle Drugog svet-
skog rata u našoj zemlji došlo je u prvom redu do promena: (a) u
politièkom obrascu, (b) u kulturnom obrascu. U sakralnom dobu
umetnost nije autonomna. To je jedna od najva`nijih promena u kul-
turnom obrascu. U vremenima sekularnosti umetnost nastoji da bude
autonomna. U Srbiji i Hrvatskoj, umetnost je stekla autonomiju po-
èetkom dvadesetog veka, da bi je, odmah posle Drugog svetskog
rata, ponovo izgubila. Borba za autonomiju umetnosti – to je, izme-
ðu ostalog, smisao i spora oko marksistièke estetike, spora izmeðu
49
Symbolic Images, str. 21.
50
Mukaròvski, naved. delo, str. 79.
51
Umetnost i njena istorija, str. 15, 554.
32
„modernista“ i „realista“. Prema tome, autonomiju umetnosti smo
veæ imali kao osvojenu slobodu.52
Od naizgled tako jednostavnog, proèišæenog opšteg mesta
U umetnosti je dominantna estetska funkcija – u èijoj se istorijskoj
pozadini, meðutim, kriju teški, dramatièni intelektualni sporovi – pa
do umetnosti kao institucije, završnici jednog od najva`nijih krila
duhovne radoznalosti, dug je, dug put. I varljiv. Metaforièno reèeno,
sve zavisi od zrelosti nekog naroda. Iako se umetnost bavi iskljuèivo
individualnim stvaralaštvom, pojedinac sam po sebi ipak ne znaèi
ništa. Zato je potrebna odreðena kritièna masa, skup osoba koje stre-
me istom cilju, a svojim aktivnostima pokušavaju da naprave nešto
što bi trajalo, pa tako i umetnost kao ustanovu. Istraìvanje koje je
preduzeto moè se shvatiti kao akademska rasprava, u prvom redu, i
ona æe, u stvari, malo koga zanimati, sem profesionalaca, naravno i
nešto znatièljnih, duhovno radoznalih osoba koje naginju arhivari-
jama; a sve to – pod pretpostavkom da su umetnièke slobode u nas
konaèno osvojene. Nadajmo se da je ova hipoteza taèna.
52
U jednom intervjuu, na pitanje o sukobu na „knjièvnoj levici“, Borislav Pekiæ
kaè: „Ništa što veæ nismo imali, ništa što nam ta ‘knjièvna levica’ nije najpre
oduzela, pa onda, usled prinude okolnosti izvan njene volje, poèela vraæati u
ratama. (Otplata još nije završena).“ (Razgovor Radoslava Bratiæa sa Borislavom
Pekiæem, „I ðavo se ponekad sklizne...“, Knjièvna reè, br. 223-224, od 25. XII
1983, str. 24.)
33
Socijalistièki realizam kao prevazilaènje
graðanske umetnosti
Kada istorièari ideja što pripadaju prvoj posleratnoj generaciji

jugoslovenskih intelektualaca opisuju epohu socijalistièkog reali-
zma kao kratkotrajnu, bezvrednu, represivnu epizodu, neprimerenu
domaæim umetnièkim tradicijama, koju što pre treba zaboraviti – i to
bez stvarne analize kljuènih tekstova – takav se stav moè razumeti
ako ne i opravdati. Naime, za njih je to pitanje – o socijalistièkom re-
alizmu – u jednom trenutku imalo svakako i egzistencijalni znaèaj:
prihvatiti ili odbaciti jednu slu`beno nametnutu doktrinu, i to u vre-
menu u kojem je svaki duhovni izbor meren merilom ideološko-poli-
tièkim koje nije znalo za neke druge vrednosti osim za „mi“ i „oni“.
U tom izboru ni daleko iskusniji intelektualci sa meðuratne levice ni-
su se odveæ kolebali; od generacije koja je tek stupala u javni i kultur-
ni ìvot nije umesno zahtevati više nego što je ona mogla uèiniti
prema svojim znanjima i iskustvima. Bilo je to vreme ostvarivanja
revolucionarnih ideja i doba velikih strasti. Prema tome, postoje do-
bri psihološki razlozi zašto nije umesno oèekivati da se ta generacija
pokaè kao izrazito lucidan analitièar vlastitog neprijatnog iskustva.
Kaèm „dobri psihološki razlozi“ u tom smislu što je onovremena te-
ma dana o socijalistièkom realizmu svakako bila, izmeðu ostalog, pi-
tanje strasti: njoj pripada – da ponovim tu notornu èinjenicu – ljubav,
ali isto tako i mr`nja, u ovom kontekstu najpre ona. Prema tome, bu-
duæi da mnogi pripadnici te generacije i dalje, nesvesno ili sasvim
otvoreno, potpiruju àr seæanja na te dane i godine velikih strasti, ne
moè se ni oèekivati da budu nepristrasni analitièari vlastitog
35
traumatiènog iskustva. Za one retke pojedince iz te generacije, koji
su ostali indiferentni prema nalogu vremena (i Partije), pitanje o ko-
jem je reè verovatno je jednako neprivlaèno i nezanimljivo kao i on-
da, u vreme odbijanja da svoj duhovni vidokrug svedu na granice
socijalistièkog realizma. Meðutim, takvo odbijanje analize nièim
valjanim se ne moè opravdati kod istorièara ideja mlaðe ili srednje
generacije. O razlozima preuzimanja i odràvanja jednog stereotipa
o socijalistièkom realizmu moè se samo nagaðati. Za àljenje je to
što stereotip koji je izgradila starija generacija istorièara ideja nalazi-
mo i kod mlaðih, savesnih i vrednih istraìvaèa, èiji radovi èesto
imaju veliku informativnu vrednost.
Odbijanje analize obrazlagano je razlièito. Na primer, u knjizi

Moguænost marksistièke estetike, autor Ozren @unec kaè: „Tako je
u potpunosti izostalo ocjenjivanje nekih struja u marksizmu koje su
igrale ili igraju odreðenu ulogu. Vulgarizacije marksizma u oblasti
estetike ne samo da ne spadaju u marksizam nego ne ispunjavaju kri-
terij filozofiènosti, te ih stoga spominjemo samo usput. Engelsa i Le-
njina kao klasike marksistièke misli takoðer nismo uzeli u
razmatranje u konaènoj verziji rada buduæi da njihovi ideološki opte-
reæeni stavovi spram umjetnosti ne prekoraèuju granice individual-
nog ukusa.“1 Jedan drugi istorièar ideja, Vojislav Mataga, zakljuèio
je „kako se teorija socijalistièkog realizma nije oslanjala na djela kla-
sika marksizma, odnosno na bitne odrednice njihove filozofije, nego
na jednu reviziju marksizma koja nije ništa drugo nego vulgarni ma-
terijalizam. Ona, osim toga, i nema onu konzistenciju koju svaka
istinska teorija ima, ona samo nudi obrazac po kojem bi (strogo vo-
deæi raèuna da ne bi bilo viška koji bi se prelijevao preko rubova) tre-
balo oblikovati knjièvno (umjetnièko) djelo.“2 Potom autor iznosi
1
Ozren @unec, Moguænost marksistièke estetike, Biblioteka „Filozofska misao“,
sv. 1, Zagreb, 1980, str. 9.
2
Vojislav Mataga, Knjièvna kritika i teorija socijalistièkog realizma. Neki aspekti
hrvatske knjièvne kritike u razdoblju od 1945. do 1952. i njihov odnos prema
teoriji socijalistièkog realizma, Grafièki zavod Hrvatske, Zagreb, 1987, str. 8.
36
neospornu èinjenicu da je „knjièvna kritika socijalistièkog realizma
u najveæoj mjeri bila neobrazovana“3, te da je za nju „bilo bitno da li i
koliko svojom borbom na knjièvnom sektoru pridonosi ukupnoj iz-
gradnji novog društva“.4 Pošto Mataga smatra da vulgarni materija-
lizam nije marksizam5, odatle sledi da ni teorija socijalistièkog
realizma takoðe nije marksizam.
Otkloniti ili izbeæi analizu ili, pak, zaobiæi neke konsekvence
analize – taj akt poricanja nije karakteristièan samo za marksiste.
Gotovo u svim znaèajnim duhovno-istorijskim pokretima kao veli-
kim i razgranatim „porodicama“ postoji sindrom porodiène nakaze.
Leszek Kolakowski (Lešek Kolakovski) o tome je duhovito i pronic-
ljivo primetio: „Svi mi ipak imamo ponekog duhovnog pretka èiji
portret ne èlimo da vidimo obešen na zidu porodiène trpezarije, a na
koga nas stalno podseæaju zlobna ogovaranja suseda“.6
Èlanovi „porodice“ razlièito se odnose prema „nepoèljnom ro-
ðaku“: jedni biraju ponašanje kao da takav apsolutno ne postoji, a
ako i postoji, on nema nikakve veze sa „porodicom“, tj. obznanjuje
se svetu da se neæe priznavati „dugovi“ koje bi takav èlan porodice
mogao napraviti ili je veæ to uèinio; drugi, realistièniji èlanovi ne po-
rièu roðaèku vezu, ali se njom i ne ponose. Spremni su na veæu poro-
diènu toleranciju jer znaju da se pukim poricanjem veza koje po
prirodi stvari ne podleù osporavanju ne dobija ništa; uostalom, to je
najbolji put da od „porodice“ ne ostane ni kamen na kamenu, jer sva-
ko se moè odricati bilo kog èlana porodice, èak i onih najuglednijih.
U duhovnoj porodici marksista postoji ne mali broj „nepoèljnih
roðaka“. Kad je reè o domenu estetike u marksizmu, glavni „nepo-
èljni roðak“ svakako je socijalistièki realizam. Stoga je razumljivo
što mnogi marksisti, pomene li se socijalistièki realizam, pribegava-
ju taktici poricanja. Analitièka vrednost takvog postupka je, po mom
mišljenju, minimalna; „istinski marksisti“ ili „pravi marksisti“ neka-
da su na svojoj zastavi imali i socijalistièki realizam; neki drugi
3
Isto, str. 12.
4
Isto, str. 13.
5
Isto, str. 150.
6
L. Kolakovski, Filozofski eseji, Nolit, Beograd, 1964, str. 49 (esej „O teološkom
nasleðu u savremenom mišljenju“).
37
„istinski“ i „pravi“ marksisti onda porièu marksistièko svojstvo soci-
jalistièkom realizmu, a time samo – izbegavaju analizu. Uopšte nije
bio redak sluèaj u istoriji da je „istinski“ i „pravi“ marksista èstoko
protiv drugog „istinskog“ i „pravog“. Ne porièem, meðutim, da je za
hiljadu drugih stvari, sa stanovišta uèesnika sporova, to veoma kori-
sno: takvim postupcima mogu, na primer, da uæutkaju protivnika, da
ga, ako zatreba, doteraju i do zatvora... Ali, tu mirne i fair analize na-
prosto nema.
Analiza doktrine socijalistièkog realizma legitimni je deo ras-
prave o marksistièkoj estetici – bar u istorijsko-sociološkom smislu.
Predlaèm da se pravi razlika izmeðu socijalistièkog realizma kao
kulturne politike i socijalistièkog realizma kao estetièke doktrine.
Korisno je uvesti još neke nijanse unutar tog razlikovanja: na primer,
nije isto kulturna politika jedne partije, dràvna kulturna politika ili
kulturna politika jednopartijske dràve. Evo i zašto: èesto se zabora-
vlja da je socijalistièki realizam – pod drugaèijim imenom, tj. kao so-
cijalna umetnost – postojao u Jugoslaviji izmeðu dva svetska rata
kao estetièka doktrina, pa èak i kao kulturna politika unutar KP.
Meðutim, nije ga bilo kao dràvne kulturne politike, još manje kao
kulturne politike jednopartijske dràve. Sukobi oko te estetièke dok-
trine, voðeni na levici, uoèi Drugog svetskog rata, koristili su – ili
škodili – pre svega samoj levici, i ni po èemu nisu ugroàvali egzi-
stenciju šireg dela spektra estetièkih i knjièvnih ideja koje su bile u
javnom opticaju. Sloboda stvaralaštva uopšte nije bila ugroèna so-
cijalistièkim realizmom u meðuratnoj Jugoslaviji. Cezaropapizacija
posleratnog jugoslovenskog društva naèinila je od socijalistièkog
realizma glavnu opasnost po slobodu umetnosti. Takvu opasnost,
meðutim, predstavljala bi i bilo kakva druga doktrina koju cezaropa-
pizam uzima pod svoje okrilje.
Prema tome, doktrina sama po sebi nije izvor niti slobode niti
neslobode stvaralaštva. Izvor (ne)slobode stvaralaštva najpre treba
traìti u institucionalnom sklopu društva, taènije u prirodi posleratne
jednopartijske dràve. Apriorno iskljuèivanje iz javnog ìvota bilo
koje ideje ili doktrine, pa dakle i doktrine socijalistièkog realizma,
nespojivo je sa baziènim liberalnim uverenjem. S druge strane, is-
kljuèivanje i anatemisanje doktrine socijalistièkog realizma najèešæe
38
je samo naèin da se odrì netaknut sklop partijske dràve. Naime, sa-
svim je svejedno kakav æe se sadràj pripisati slu`benoj estetièkoj
doktrini: to moè biti èak i program moderne (apstraktne) umetnosti.
Stereotip o socijalistièkom realizmu kao uvezenoj i primitivnoj
estetièkoj doktrini zasluùje da bude preispitan i s obzirom na slede-
æe okolnosti: prvo, nema praktièno nijedne umetnièke doktrine koja
nije u jednom trenutku uvezena ili bar inspirisana stranim autorima.
Samo po sebi, to nije specifièan dokaz niti protiv niti u prilog nekoj
umetnièkoj doktrini. Kao argument, moè vaìti samo tamo gde se
apriorna vrednost pripisuje svemu „našem“.
Drugo, na opasku o primitivnosti socrealizma moè se odgovo-
riti tako da nisu svi zagovornici socijalistièkog realizma `danovi i
zogoviæi. Tu doktrinu su zastupali i vrlo istaknuti marksisti. Kako ta
doktrina izgleda u inteligentnijim verzijama videæemo na dva prime-
ra, i to iz pera dva marksistièka autora, Stefana Morawskog (Morav-
ski) i Ervina Šinka, za koje se uopšte ne moè tvrditi da su
neobrazovani i neobavešteni. Štaviše, za poljskog estetièara i mark-
sistu moè se reæi da je verovatno najviše upuæen u tokove savreme-
nih estetièkih debata i da, u odnosu na veæinu drugih marksistièkih
estetièara, pokazuje izuzetan sluh za modernu i avangardnu umet-
nost. Kad je reè o Šinku i njegovom radu s kraja èetrdesetih godina
dvadesetog veka, s dobrim razlozima se moè tvrditi da je, u trenutku
kad piše o socijalistièkom realizmu, jedan od najobrazovanijih jugo-
slovenskih marksista tog doba, a u pitanjima marksistièke literature
svakako spada u grupu najobaveštenijih ondašnjih jugoslovenskih
intelektualaca.
Morawskijeva odbrana socijalistièkog realizma potièe iz pede-

setih godina, a autor je imao dovoljno hrabrosti i intelektualnog
poštenja da je uvrsti u jedan izbor svojih reprezentativnih radova, ob-
javljen na engleskom jeziku, 1974. godine.7 Njegova analiza polazi
7
Stefan Morawski, Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, and London, 1974.
39
od ispravne poèetne taèke – kratkim pregledom i rezimeom istorij-
skog iskustva. Ono nas uèi tome da èim jedna estetièka doktrina po-
stane oficijelna, ne samo u umetnièkom nego i u socijalnom i
politièkom smislu, suðeno joj je da postane korumpirana.8 Istorija
akademizma to lepo ilustruje; nije sluèajno da su akademske doktri-
ne bile podràvane zvanièno, kulturno i politièki, od strane apsolutne
vlasti.9 Reèit primer korupcije estetièke doktrine pruà jezuitska do-
minacija nad umetnošæu tokom kontrareformacije. Autor navodi pri-
mer Trentskog koncila koji je zahtevao bespoštednu borbu protiv
jeretièke umetnosti.10
Za socijalistièki realizam je bila pogubna njegova – kako kaè
Morawski – institucionalizacija, a okonèana je 1936. godine.11 Za-
tim iznosi èesto upotrebljavan argument: „U Lenjinovo doba socija-
listièki realizam nije bio jedina struja, nego jedna meðu mnogim
umetnièkim strujama“.12 To je èinjenièno taèno. Ostaje, meðutim,
otvoreno pitanje da li je estetièki i umetnièki pluralizam kao program
zaista konzistentan sa ideološko-politièkim programom koji ide na
eliminaciju politièkog pluralizma. Lenjin je još za svog ìvota uki-
nuo sve partije osim jedne, boljševièke. I ne odgovara li politièkom
monizmu odreðen estetièki monizam?
Sam Morawski istièe da je veæ od sredine dvadesetih godina u
SSSR suèn prostor za eksperiment u umetnosti.13 Prema njegovom
mišljenju, socijalistièki realizam nije nikakav ðavoljev izum: „Soci-
jalistièki realizam pripada najboljem umetnièkom i teorijskom na-
sleðu prošlosti, uprkos svim izoblièenjima kojima je podvrgnut u
novijim istorijskim okolnostima“.14 Poljski estetièar ide i korak
dalje: sluèæi se kljuènim tezama iz radova Gorkog i @danova iz 1934.
godine, on rezimira doktrinu socijalistièkog realizma u tri taèke.15
8
Naved. delo, str. 252.
9
Isto, str. 252.
10
Isto, str. 253.
11
Isto, str. 266.
12
Isto, str. 266.
13
Isto, str. 258.
14
Isto, str. 254.
15
Isto, str. 264–265.
40
Prva glasi:
„Savremeni ìvot u svim svojim aspektima pruà materijal za
umetnost, a umetnikova uloga je da odgovori na tu materiju. Meðu-
tim, umetnièke istine svagda su liènog karaktera i one moraju prois-
teæi iz individualnih otkriæa. Umetnik dolazi do svoje istine preko
sinteze savremenih fakata; on ili uvaàva postojeæu realnost ili se
sam ukljuèuje u buduænost otkrivajuæi nove pojave. Te istine su ten-
denciozne jer je realnost tendenciozna; a umetnik je u osnovi prinu-
ðen da bira izmeðu prošlosti i buduænosti. (...) Otuda osoba u razvoju
ili model nije prosto izum teorije socijalistièkog realizma.“
Iz pretpostavki koje su date, logièan je zakljuèak na „novog èo-
veka“. Prema tome, trebalo bi dovesti u pitanje pretpostavke: tu se
operiše sa jednom jedinom realnošæu, jednom jedinom prošlošæu i
jednom jedinom buduænošæu. Meðutim, ima realnosti raznih, prošlo-
sti razlièitih i buduænosti neizvesnih. Umetnikova uloga uopšte ne
mora biti u tome da odgovori na materijal iz savremenog ìvota. To
bar od njega ne zahteva moderna umetnost; tradicionalna – da, ona
to neizostavno nalaè.
Evo druge taèke:
„Angaòvana ili ideološki napredna umetnost moè da se oslo-
ni na ona izraàjna sredstva koja najviše odgovaraju umetniku.
Ako doktrina realizma ima išta da kaè u pogledu na specifièna
sredstva, moè samo to da iz ideološkog pogleda na svet proizlazi
poèljna i efikasna umetnièka forma, jer on daje neku vrstu provid-
nosti idejama.“
Izvoðenje je i dalje logièno s obzirom na pretpostavke. Iz pojma
tendencioznosti sledi i odreðen ideološki pogled na svet. Ideološki
napredan umetnik – moè se zakljuèiti iz pretpostavki – ima odgova-
rajuæi pogled na svet. Oèigledno je da u tome centralni znaèaj ima li-
teratura èim se govori o providnosti ideja. Zaista, ogromna veæina
marksistièkih estetièara imala je prevashodno knjièvnost kao poza-
dinu. Duhovito je Ivan Focht (Foht) negde rekao za Lukácsa (Lukaè)
i Lefebvrea (Lefevr) da ne znaju šta bi s muzikom poèeli.
Treæa, poslednja taèka:
„Umetnost koja ispunjava uslove (1) i (2) ima ne samo pozitivan
estetièki nego i pozitivan moralni uèinak. Taj uèinak uopšte nije bez
41
znaèaja jer nam umetnost time pomaè da razumemo ìvot bolje i da
ìvimo bolje.“
Vrlo dosledno: traì se, uz estetsku, i etièka funkcija umetnosti, i
to pre svega ona jer nam, da ponovim, „umetnost time pomaè da
razumemo ìvot bolje i da ìvimo bolje“ (kurziv moj – D . B.).
Pošto je rezimirao stanovišta Gorkog i @danova, Morawski za-
kljuèuje: „Oni su ponovo preuzeli izvrsnu estetièku tradiciju poèev
od Aristotela, preko teoretièara renesanse i teoretièara prosveæeno-
sti, do ruskih revolucionarnih demokrata.“16
Ovaj zakljuèak sam po sebi nije pogrešan: rezimirana je jedna
vrlo uticajna estetièka tradicija. Meðutim – i u tome je duboka razli-
ka – ni u prvoj, ni u drugoj, ni u treæoj taèki ne formuliše se, sasvim
dosledno, s obzirom na premise, nijedna od tekovina moderne umet-
nosti. U knjizi su naglašeno podvuèene kako autonomija umetnosti
tako i individualne stvaralaèke slobode – to je svakako najva`niji re-
zultat borbi koje je moderna umetnost vojevala tokom 19. i poèet-
kom 20. veka – ali na drugom mestu, tamo gde autor analizira
spoljne (heteronomne) i unutarnje (autonomne ili imanentne) razlo-
ge korupcije socijalistièkog realizma.
Spoljni razlozi su ideološko-politièke prirode: prvo, shvatanje
socijalizma kao veæ izgraðenog i besprekornog društva; drugo, kon-
cepcija koja tvrdi da klasna borba sve više jaèa; treæe, shvatanje koje
umetnost i knjièvnost u potpunosti svodi na društvenu ulogu i tuma-
èi ih kao podruèje politike.
Imanentni izvori korupcije doktrine socrealizma nalaze se, s
jedne strane, u tendenciji svake estetièke teorije da se, kako kaè
Morawski, vremenom dogmatizuje; spoljni èinioci korupcije dopri-
neli su da se ovaj prirodni proces samo ubrza u sluèaju socijalistiè-
kog realizma. S druge strane, imanentan uzrok korupcije je i to što su
„estetièke institucije bile izgraðene na implicitnom prioritetu eduka-
tivne funkcije umetnosti“.17
Ovde se krug, reklo bi se, zatvara. Postaje oèigledno zašto socija-
listièki realizam nije spojiv s tekovinama moderne. Naime, moderna je
èvrsto i nedvosmisleno priznala prioritet estetske funkcije umetnosti, i
16
Isto, str. 265.
17
Isto, str. 269.
42
to kroz borbe koje su trajale, moè se reæi, više vekova. Morawski pri-
znaje da je socijalistièkom realizmu imanentno to da daje prednost
vaspitnoj funkciji umetnosti. Promena u prioritetu funkcija koje se pri-
daju umetnosti definitivno predstavlja liniju razgranièenja izmeðu
estetièkog tradicionalizma i moderne. Socijalistièki realizam pripada,
prema tome, porodici estetièkog tradicionalizma, a ne moderni.
Jedan od naših retkih knjièvnih istorièara – mo`da i jedini –

koji je jasno uoèio o kakvim je tektonskim poremeæajima bilo reèi u
poratnoj knjièvnoj istoriji bio je Ivo Frangeš. On je svoje zapaànje
zasnovao na primeru hrvatske knjièvnosti, ali mi se èini da ono vaì
i za mnoge druge nacionalne knjièvnosti. Štaviše, Frangešov uvid
inspirativan je i moè se razmišljati dalekose`nije: nije li talas što ga
je pokrenula boljševièka revolucija, uopšte uzev, doneo u kulturi i
umetnosti izvesnu rearhaizaciju i retradicionalizaciju? Evo šta kaè
Frangeš:
„Iz rata [Drugog svetskog rata – D. B.] je hrvatska knjièvnost
izišla još jednom ispunjena sviješæu o svojoj ulozi u ìvotu nacije i o
trajnosti pouka svoje tradicije: povijest se, po tko zna koji put, ali
jaèe nego ikad, pobrinula da ìvot i zbivanja u njemu svede na sukob
svjetla i mraka, na ‘mi i oni’, ukratko na crno-bijelu viziju. Kad je
opstanak jedne strane, doslovno, uvjetovan uništenjem druge, nema
ni u umjetnosti pretpostavke za nijanse u meðuprostorima. Moderni-
stièke spoznaje o (relativnoj) autonomiji umjetnosti morale su ustu-
piti mjesto tradicionalnoj poziciji knjièvnosti kao vrhunskoj svijesti
nacije. Razrušenoj, ratom opustošenoj i, doslovno, krvlju natoplje-
noj zemlji, hrvatska je knjièvnost ponovno ponudila svoje usluge i
`rtvovala jedva dosegnutu kritiènost.“18
Autor polazi iz nešto drugaèije perspektive jer je u pitanju hrvat-
ska knjièvnost, ali mu zakljuèak, po mom mišljenju, vaì i za mnoge
istoènoevropske nacionalne knjièvnosti, a posebno za srpsku litera-
18
Ivo Frangeš, Povijest hrvatske knjièvnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske –
Cankarjeva zalo`ba, Zagreb–Ljubljana, 1987, str. 353.
43
turu prvih godina posle Drugog svetskog rata. I ona je `rtvovala svoju
modernost i kritiènost. Osim onih koji su otišli u inostranstvo, ìvih je
modernista bilo i u zemlji, ali se tih prvih godina nisu mogli èuti.
Vratimo se iz ovog ekskurza na Morawskog. Pisao je svoj rad u
zimu 1956. godine, posle poljskog Oktobra ‘56, kada su se mnogi
proponenti socijalistièkog realizma preko noæi preobratili u njegove
najèšæe kritièare. Ervin Šinko je napisao svoju studiju desetak godi-
na ranije. U tom se radu, ponekad i jasnije nego kod poljskog marksi-
ste, istièe te`nja da se socijalistièki realizam predstavi kao nastavljaè
najboljih umetnièkih i estetièkih tradicija. U intelektualnom pogle-
du, Šinkov spis nije ni po èemu inferioran stanovištu Morawskog.
Meðutim, uopšte uzev, prednost je neosporno na strani poljskog
estetièara, jer je imao i hrabrosti i intelektualnog poštenja da se ne
odrièe svojih uverenja ni onda kada su ona izgubila na popularnosti
ili obaveznosti. Zagrebaèki marksista je, pak, meðu prvima okrenuo
leða socijalistièkom realizmu, i to onda kada su mu to ideološko-po-
litièke prilike dopustile.
Od kakvih opštih pretpostavki polazi socrealistièka doktrina?
Da li je ona iskljuèivo rezultat odluke jedne vlasti da uvede slu`benu
umetnost? Ima li ta doktrina bilo kakve veze sa marksistièkom kon-
cepcijom? Na ta pitanja nije moguæe davati jednako precizne odgo-
vore. Na primer, izvesno je da se, na osnovu radova „klasika“
marksizma odnosno marksizma-lenjinizma, mogu obrazlagati razli-
èita shvatanja umetnosti, a socrealistièko je jedno meðu njima, koje
u svojoj konzistentnosti ne zaostaje za drugima. Prema tome, neki
postulati socrealistièke doktrine ne mogu se dovoditi u sumnju a da
se, u isti mah, ne postavi pitanje o odrìvosti nekih marksistièkih
teza. To se lepo moè videti na primeru formulacije socrealistièke
doktrine što ju je dao Šinko.
Da se podsetimo: kao teoretièar socrealizma, Grgo Gamulin je

stavio naglasak na razvitak umetnosti; u istoj ulozi, Ervin Šinko je,
meðutim, insistirao na sintezi.
44
Iako æe nekoliko godina kasnije sam Šinko odbaciti socreali-
zam, ostaje èinjenica da je dao jednu od najboljih formulacija socre-
listièke doktrine; ta ocena odnosi se iskljuèivo na njen intelektualni
nivo, i ne dotièe se pitanja u kojoj je meri njegova interpretacija zai-
sta bila uticajna meðu pristalicama socrealizma. Vrlo je verovatno da
je tu dolazilo do raskoraka, pre svega zbog okolnosti da ideološki
preporuèena varijanta socrealizma, lišena ozbiljnijeg intelektualnog
sadràja, nije u najboljem skladu s Šinkovim, hegelovski inspirisa-
nim, pokušajem da se socrealizam protumaèi kao sinteza svega naj-
boljeg što nudi umetnièka tradicija.
Svakako najopštija pretpostavka marksizma, na koju se oslanja
Šinko u svom izlaganju, izraèna je reèima „Tajna je historije riješe-
na“. Pretpostavku o rešenoj tajni istorije nazvao bih epistemološkim
maksimalizmom ili, mo`da bolje, sveopštom prozirnošæu. Revoluci-
onarna struja marksizma je, mahom, bila veoma samouverena i radi-
kalno racionalistièki usmerena kad je u pitanju bila istorija. Na sreæu,
marksizam se ne moè svesti samo na njegovu revolucionarnu stru-
ju, ali se, igrom sluèaja, ipak moramo baviti njome jer je u njenom
krilu detaljno razvijena ideja o socijalistièkom realizmu.
Šinko piše: „Tajna je historije riješena. Nijedan se dogaðaj u po-
vijesti ne moè ni usporediti sa znaèajem apsolutne novosti, s druš-
tvenim, duhovnim i duševnim sadràjem te revolucije, koja je prva
pobijedila u Sovjetskom Savezu.“19
Znaèenje iskaza „Tajna je historije riješena“ grana se u dva prav-
ca – saznajnom i praktiènom. Naveo sam mesto na kojem se specifi-
kuje praktièno znaèenje tog iskaza: reè je o „društvenoj, duhovnoj i
duševnoj revoluciji“ pred kojom stoji èoveèanstvo, a ona je, samo
kao prva u nizu, veæ pobedila u Sovjetskom Savezu. Va`no je uoèiti
taj aspekt znaèenja kljuènog marksistièkog uverenja o rešenoj zago-
netki istorije. Ono je osnova za koncepciju o „novom èoveku“ bez
koje se ne bi mogao ni zamisliti socrealizam.
Saznajni smisao iskaza „Tajna je historije riješena“ zasniva se
na uverenju da je marksizam otkrio „zakone i zakonitosti društvenog
19
Ervin Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, u: Knjièvne studije,
Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 111.
45
razvitka“.20 Da je, kao marksista, ostao samo na tom saznajnom zna-
èenju iskaza, njegovo uverenje bi išlo u red klasiènih racionalistièkih
shvatanja. Meðutim, marksizam nije isto što i racionalizam, niti su
marksisti puki racionalisti. O tome lapidarno svedoèi Marxova slav-
na jedanaesta teza o Feuerbachu (Fojerbah), koja izraàva, reklo bi
se, suštinu marksistièkog uverenja. Saznanje zakonitosti društvenog
razvitka je po svojoj prirodi superiorno drugim znanjima: „Èovjek je
došao do saznanja zakona društvenog razvitka i, buduæi da je stekao
to saznanje, sama je ljudska misao postigla jedan viši stepen“.21 Po-
jedinac (ili klasa) sa tako superiornim znanjem zauzimaju specifièan
poloàj u ljudskoj zajednici, ali i u celokupnoj istoriji:
„Èovjek, koji je na sadašnjem stupnju društvenog razvitka ste-
kao svijest, da je sposoban mijenjati cijelu historiju, i koji svojim
oèima vidi, da je kadar ostvariti ljudsku zajednicu, koja ne postoji za
porobljivanje, za iskorišæavanje, za gušenje èovjeka, nego za uzdiza-
nje, za razvijanje dotad nesluæenih stvaralaèkih, dobrih i lijepih ljud-
skih snaga, takav je èovjek sadašnjice novost u ljudskoj povijesti,
novost je po onome, što je ostvario, po onome, što ostvaruje, po ono-
me, što hoæe ostvariti, i po svojoj jasnoj svijesti, do koje je stigao,
prvi puta otkad ìvi na zemlji. Novost je i po svom ‘historijskom
optimizmu’, koji se osniva na nauènim spoznajama zakonitosti i za-
kona društvenog razvitka.“22 Drugim reèima, „novi èovek“ ne raspo-
laè samo saznanjem o rešenoj zagonetki istorije, on preoblikuje tu
istoriju. Iz takvog shvatanja „novog èoveka“ izvedena je, sasvim le-
gitimno, i socrealistièka doktrina; ona je, naime, samo sredstvo da se
poveæa tabor „novih ljudi“. U tom smislu, marksizam, više pragma-
tièno nego doktrinarno, dopušta da se bilo koji pojedinac, bez obzira
na klasno ili rasno poreklo, moè preobratiti u „novog èoveka“. Kon-
sekventno zastupani marksizam, meðutim, ne dopušta tako velike
moguænosti individualnog izbora. Totalitetu znanja, tajni istorije ili
istini – opšte je mesto marksizma – pristup ima samo proletarijat.
20
Isto, str. 109.
21
Isto, str. 109.
22
Isto, str. 111.
46
Svakako se inspirišuæi mladim Lukácsem23, koga inaèe ne citira,
Šinko piše:
„Istina danas nije vidljiva osim sa strane proletarijata“.24
Tako osetljiva tvrdnja tumaèi se razlièito. Marksisti lišeni ima-
ginacije i bez izrazite sposobnosti da bar minimalno sagledaju neke
konsekvencije svojih radikalnih tvrdnji, tezu o istini i proletarijatu
shvataju u smislu da je „tajna istorije“ dostupna jedino stvarnim, em-
pirijskim proleterima (proletkultovski pokret); premda tu tvrdnju
prihvataju mahom svi marksisti – jer ona proistièe iz uverenja o po-
vlašæenom poloàju jedne klase – postoje razlièite tehnike kako da se
oslabi njen doslovni smisao.
Jedna od tih tehnika razlikuje pojmove proletarijat i stanovište
proletarijata. Konsekvencija: proletarijat ne mora svagda stajati na
stanovištu proletarijata; prema tome, proleterske interese moè bolje
tumaèiti i zastupati neka organizacija koja nije nu`no sastavljena od
proletera. Praktièno ista tehnika razlikuje pojmove empirijski prole-
tarijat i proletarijat u istorijskom smislu. Bilo koja varijanta da je u
pitanju, zakljuèak je isti: teza da je istina dostupna samo sa strane
proletarijata izvor je shvatanja o klasnosti/partijnosti kulture odno-
sno umetnosti.
23
Uticaj Lukácsev bio je ogroman posle Drugog svetskog rata i u našoj zemlji: bio
je svakako najprevoðeniji marksista u nas. Relativno rano su se kod nekih naših
estetièara pojavili otpori njegovom mišljenju preferirajuæi Ernsta Blocha (Bloh) u
pitanjima umetnosti. Opreznu ali principijelnu kritiku Lukácsevih estetièkih
gledišta izloìo je Ivan Focht u uvodnoj studiji njegovoj Prolegomeni za
marksistièku estetiku (Nolit, Beograd, 1960): „Shvativši sadràj umjetnosti
tematski, Lukaè i nije u stanju da obradi muziku, arhitekturu ili ornament“ (str.
XXXIV) ili, drugim reèima, Lukács je pristupao umetnosti gnoseološki; na to se
nadovezuje Focht ontološkim pristupom umetnosti. Ima i jedna ocena maðarskog
marksiste iz pera Theodora Adorna: „Pri svemu tome dobija se utisak da se radi o
èovjeku koji beznade`no trese svojim lancima i pri tom zamišlja da je njihov
zveket hod svjetskog duha“ (str. XI). Usput, èesto se baš u minijaturi, pregnantno,
vrlo lepo moè razabrati kako stanje tako i potonje promene u duhovnom
backgroundu: godine 1960. Focht kaè za Adorna da je „pošten graðanski
mislilac“; a u sedamdesetim i osamdesetim godinama on, pak, kotira sasvim
drugaèije u nas – marksistièki teoretièar i estetièar Theodor Adorno. Dakle,
oèigledna je razlika u vidokrugu.
24
Šinko, naved. delo, str. 116.
47
Pošto je marksizam otkrio „zakone društvenog razvitka“ i rešio
tajnu istorije, buduænost je postala transparentna. Marksista se,
dakle, stavlja na stanovište buduæega: socrealistièki umetnik ostva-
ruje „cijelu istinu“, tj. onu koja „prikazuje u sadašnjosti nazoènost
buduæega“. Socijalistièki realizam je, dakle, usklaðen sa osnovnim
temporalnim shvatanjem marksizma: buduæe ima primat.
Socrealistièki umetnik ima na umu onu istinu koja „spaja sada-
šnjeg èovjeka s èovjekom buduænosti“. Stoga je zadatak umetnika
socijalistièkog realizma: „U svakoj sadašnjici prisluškivati kucanje
srca buduænosti“.25
Pojam buduæega je kljuèna reè kod Šinka, dakle nipošto sluèaj-
na i nehotimièna. Pokazuje on to lepo i u svojoj studiji o socijalistiè-
kom realizmu: „Socijalistièki realizam je umjetnost, koja zahtijeva
od umjetnika, da, privrèn stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne kao njen
zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“.26 Ta per-
spektiva buduænosti razlikuje se od prosvetiteljskog optimizma,
istièe autor, po tome što je „historijski plod steèena saznanja“; opti-
mizam umetnika socijalistièkog realizma se osniva na znanju.27
Umetnost ranijih epoha poèivala je na neznanju, piše Šinko, pa
dodaje: „I neznanje moè postati umjetnièki stvaralaèko... ali je ne-
znanje samo dotle stvaralaèko, dok je historijski nu`no, dok se misli,
da je znanje, dok se ne zna, da je neznanje“. Odatle i konsekventan
zakljuèak: „Svakome je jasno, da nema umjetnika, koji bi danas mo-
gao stvoriti ìvo, umjetnièko djelo na temelju srednjovjekovnih pre-
dod`bi o strukturi svemira. Moralo bi da bude isto tako jasno, da je
danas nemoguæe, da je danas anahronistièka svaka takva umjetnost,
za koju i dalje postoji neprozirni mrak ondje, gdje suvremena svijest,
nauka marksizma, rješava tajnu.“28 Socijalistièki realizam, reklo bi
se, predstavljao bi program modernizacije savremene umetnosti.
Koliko god, u prvi mah, ta interpretacija izgledala iznenaðujuæa i ne-
spojiva sa notornim antimodernistièkim proklamacijama poznatih
25
Isto, str. 114.
26
Isto, str. 108.
27
Isto, str. 108.
28
Isto, str. 109.
48
socrealista, njom se samo potvrðuje originalnost Šinkove interpreta-
cije socijalistièkog realizma. U to æemo se lako uveriti ako pa`ljivije
pogledamo kako on interpretira umetnièko nasleðe. „Socijalistièki
se realizam osniva na prihvaæanju svih kulturnih postignuæa dosa-
dašnjeg razvitka èovjeèanstva i traì rješenje suprotnosti izmeðu èo-
vjeka i društva, individualnoga i kolektiva, suprotnosti, koje su u
okviru graðanskog društva, a zato i u okviru graðanske svijesti i
umjetnosti, nerješive“, piše autor.29 Taj odnos socijalistièkog reali-
zma prema nasleðu, u smislu Hegelovog aufgehoben, istièe se na
više mesta: socijalistièki realizam ima da „savlada i preraste“ proble-
matiku graðanske umetnosti – „ali socijalistièki realizam ima da to
izvrši na temelju postignuæa graðanske umjetnosti“.30
Zanimljivo je da je Šinko bez teškoæa povezao ovo shvatanje
socrealizma s nekim mislima iz Ranih radova, tj. iz Ekonomsko-filo-
zofskih rukopisa.31 Marx kaè: „Na oblikovanju pet ljudskih osjetila
radila je èitava dosadašnja historija svijeta“, a jugoslovenski marksi-
sta dodaje – „i sam socijalistièki realizam nije negacija, nego dalji
viši plod tog razvitka“.32 Njegovo shvatanje organsko je po svom
isticanju evolutivnosti i kontinuiteta u kulturi i umetnosti. Ono,
dakle, ne dopušta da se odbacuje umetnièko nasleðe; ali je protiv
29
Isto, str. 57–58.
30
Podvukao Šinko; isto, str. 55.
31
Oni koji zastupaju tezu da je socijalistièki realizam nespojiv sa marksizmom,
trebalo bi da obrate pa`nju na èinjenicu da Šinko ne citira samo Staljina, Lenjina i
nekoliko, za to doba, standardnih Marxovih i Engelsovih radova. Iz prve ruke je
poznavao i koristio se ranim Marxovim (i Engelsovim) opusom. Na primer,
Nemaèka ideologija, prema izdanju u Celokupnim delima, Moskva, 1933,
citirana je na str. 9 Šinkovog rada; Uvod u kritiku politièke ekonomije, na str. 17;
Oekonomisch-philosphische Manuskripte (1844), prema Gesamtausgabe
(Celokupno izdanje), Berlin, 1932, citirani su na str. 26 i 55; Zur Kritik der
politischen Oekonomie, Stuttgart, 1922, citirano na str. 35; Die heilige Familie,
Gesamtausgabe, Berlin, 1932, citirano na str. 111. Na str. 10 citira se delo: G.
Vico, Principi di scienza nuova. Za našu posleratnu istoriju ideja nije bez znaèaja
ni to da autor, u knjizi izišloj 1949. godine, opširno piše o socijalistièkom
humanizmu, o kojem èesto i rado govori još Maksim Gorki (vid. Šinko, „O
moralu, o socijalistièkom humanizmu i o Maksimu Gorkom“, Knjièvne studije,
str. 229–304).
32
Isto, str. 55.
49
revolucionarnih tendencija savremenih umetnièkih avangardi. Pre-
ma tome, ovde se na višem nivou ipak odbacuje moderna umetnost, a
njegovu tvrdnju o programu modernizacije savremene umetnosti
neophodno je relativizovati.
Prema Šinkovom i mišljenju mahom svih socrealistièkih teoreti-
èara, traganje za revolucionarnošæu u formi pogrešno je: „Traènje
‘revolucionarne’ forme karakteristika je graðanske umjetnosti, koja
je iscrpila svoje stvaralaèke odnose prema stvarnosti. Ona mora tu
svoju prazninu pokrivati ‘revolucionarnom’ formom.“33 Tek u toj
taèki ocrtava se granica njegovog stava prema modernoj umetnosti:
„Od ekspresionizma do nadrealizma, od kulta crnaèke plastike sve
do kulta prelogiènoga i podsvjesnoga, do kulta formalizma, sve je to
traènje ‘revolucionarne’ forme za prazninu, koja se zgraà sama
pred sobom.“34 Ne iznenaðuje to što je za takav svoj stav za svedoka
pozvao L. N. Tolstoja i tradiciju ruskog realizma. Prema Šinkovom
mišljenju, „umjetnièka svijest ruskih realista [je] na višem stupnju,
nego što je ona dotad bila u realistièkom romanu“.35 Naime, „ruski je
realistièki roman svijesno vratio umjetniku onu društvenu funkciju,
koju je Dante bio prisvojio: on je sudac, i to sudac sadašnjice s
voljom da mijenja sadašnjicu, da stvara buduænost“.36 Ali, upravo
posredstvom obnove društvene funkcije umetnika kao sudije socija-
listièki realizam je izvršio i rearhajizaciju umetnosti, tj. porekao je
osnovnu tekovinu moderne – pravo umetnika da istraùje formu po
sebi i da stvara umetnost radi umetnosti same.
Obnova primata društvene funkcije umetnika i umetnosti logièna
je posledica pretpostavki od kojih se polazi. Veæ je skrenuta pa`nja na
neka racionalistièka obele`ja marksistièkog gledišta („rešena tajna
istorije“). Šinko ih je i eksplicitno formulisao: „Socijalistièki je reali-
zam takav pravac umjetnosti, koji kod umjetnika pretpostavlja odre-
ðeni nazor na svijet. Taj se nazor na svijet osniva na spoznajama
dijalektièkog materijalizma...“ Da bi umetnik postao socijalistièki rea-
lista, on mora, dakle, da usvoji „kategorièki imperativ marksistièke
33
Isto, str. 104.
34
Isto, str. 104.
35
Isto, str. 99.
36
Isto, str. 99.
50
etike“, i to sa sledeæom Marxovom formulacijom: „Ono, što je za èo-
vjeka najuzvišenije, to je on sam; potrebno je dakle rušiti sve uvjete,
koji èine od èovjeka ponièno, ropsko i podlo biæe“.37
Taj odnos prema èoveku i društvu, onako kako ga je formulisao
Marx, saèinjava „osnovni duhovni i duševni sadràj umjetnosti i
umjetnika socijalistièkog realizma“. Otuda nije teško razumeti kako
nastaje koncepcija klasnosti/partijnosti umetnosti: „Jednom rijeèju,
socijalistièki je realizam takva umjetnost, u kojoj se oblikuje ono, što
je najuzvišenije za èovjeka – èovjek – u solidarnosti s konkretnom
borbom, koja se vodi protiv neljudskih sila, a za univerzalno ostvare-
nje ljudskoga“.38 Umetnost je oru`je u klasnoj borbi, i u tome se sa-
stoji njena aktuelna društvena funkcija. Zato u socrealizmu postoji
primat ciljeva, a samim tim i sadràja:
„Socijalistièki realizam polazi od novih sadràja saznanja i oni
mu odreðuju izraàjnu formu. Pojam je forme ukljuèen u formu sadr-
àja. Sadràja, umjetnièkog sadràja, nema izvan forme. Ono što je
materijal umjetnièkog oblikovanja i sam umjetnièki oblik zajednièki
èine sadràj.“39 U ovoj ponešto enigmatiènoj misli, izvesna je jedino
Šinkova namera da ospori autonomnost formalnih istraìvanja u
umetnosti, tj. da na neki naèin problem forme uèini zavisnim od „po-
gleda na svijet“ i uèešæa umetnosti u klasnoj borbi. Ona direktno pro-
tivreèi drugde izreèenom zahtevu da se poštuju dostignuæa prošlosti i
umetnièko nasleðe. Jer, umetnièko nasleðe prošlosti ipak nije mogu-
æe svesti na prostu tekovinu spontanih dijalektièkih materijalista i
neosvešæenih socrealista. Šinko je pokušao da bar donekle ublaì
protivreènost time što naèelne zadatke socrealizma nije poistovetio
sa njegovim ostvarenjima; premda je bio sklon da proklamuje kako
je socijalistièki realizam koji se stvara „dokaz za to, da su... politièke
potrebe potpuno u skladu s potrebama umjetnosti“.40
Naèelno bi, dakle, bila moguæa sinteza umetnosti i politike. Soci-
jalistièki realizam se razvija zajedno s borbom proletarijata: „On nije
37
Vid. isto, str. 102.
38
Isto, str. 103–104.
39
Isto, str. 106.
40
Isto, str. 117.
51
nešto, što je gotovo, on nije ostvaren, on je u nastajanju, on se ostvaru-
je u borbi i tom borbom i sam je oru`je i izraz te borbe“. Takvo shvata-
nje socrealizma u nastajanju otvara Šinku odstupnicu u vrednovanju
postojeæih dostignuæa.41 Takoðe mu otvara još jednu va`nu odstupni-
cu: „Socijalistièki realizam nema ‘propisa’, on nije tehnika, koja se
moè manje više dobro nauèiti. Njegovi su naèelni zahtjevi jasni, ali
sve zavisi o liènosti i o ìvotnoj praksi samoga umjetnika.“ Meðutim,
treba i to istaæi, tako formulisana odstupnica dvosmislena je: taèno je
da odsustvo „propisa“ moè znaèiti umetnièku slobodu; ali, upravo to
odsustvo pravila ostavlja i prostor za arbitrarnost kritike, koja, naèel-
no, za svako ostvarenje moè tvrditi da nije socrealistièko. Šinko je
bio, po mom mišljenju, u zabludi kada je mislio da je za umetnièku
slobodu dovoljno reæi da nema nikakvih propisa za umetnost. Poreklo
umetnièke slobode, kao i svake slobode uopšte, vodi, s jedne strane, ka
pojedincu a, s druge strane, ka politièkom poretku i institucijama.
Cilj ove analize nije bio da pokaè kako je posle Drugog svetskog
rata, osim zloèeste, zogoviæevske varijante, postojala i neka druga, do-
broæudna i nedu`na koncepcija socrealizma. Cilj je bio da se pokaè
da socrealizam nije ni naivna, ni glupa, ni antimarksistièka doktrina;42
41
Ipak to nije bila dovoljna odstupnica da Šinka navede na uzdr`ljivost pred, na
primer, delom Maksima Gorkog, èija je autobiografija za njega „sigurno jedna od
najbogatijih [knjiga – prim. D. B.] u svjetskoj knjièvnosti“ (Isto, str. 119).
42
Postoje i drugi primeri koji potkrepljuju takvu ocenu. Poznati marksista Karel
Teige (Tajge), kritièar stvarnog socrealizma, nije osporavao socrealizam u
svakom obliku. Naime, u vreme prvih proklamacija socrealizma – Prvi kongres
sovjetskih pisaca u Moskvi 1934. godine – bila je, po Teigeovom mišljenju,
„opravdana pretpostavka kako program socijalistièkog realizma, shvaæen široko i
u slobodnom duhu, moè postati osnova jedinstvenog fronta progresivne i
revolucionarne umetnosti, u borbi za odbranu kulture i ljudskih prava protiv
fašizma, za obezbeðivanje slobode misli i njenog izraàvanja od bilo kakvog
glajhšaltovanja. Bila je moguæa nada da socijalistièki realizam postulira
slobodnu, suštinski revolucionarnu umetnost koja bi ostvarila ìvu sintezu
dometa avangardnog stvaralaštva“ (K. Tajge, Vašar umetnosti, prev. A. Iliæ,
Mladost, Beograd, 1977, str. 324).
52
on nije ni „nemoguæa estetika“;43 niti nekoherentna, samoprotivreèna
doktrina.44
Moguænost socrealizma je, štaviše, smeštena u samo jezgro
marksizma. To, po sebi, nije ništa kompromitantno za marksizam.
Njegova specifièno istorijska odgovornost leì, pre svega, u na-
stanku odreðenih politièkih poredaka. Tek u sklopu tih poredaka
socrealizam je postao represivna doktrina. Pravde radi, meðutim,
treba reæi da su u takvim porecima, pre nego što je stradala umet-
nièka sloboda, ugušene mnoge druge, svakako elementarnije
slobode.
Nije sporno da je kritika socrealistièke doktrine pedesetih go-
dina u Jugoslaviji bila motivisana prevashodno politièki, tj. nalazi-
la se u funkciji opšteg ideološko-politièkog sukoba sa Staljinom.
Staljinistièki odgovor na Staljinov napad, u domenu ideologije,
ogledao se u izboru osnovne strategije spora – naporu da se dokaè
da je u SSSR izvršena revizija marksizma, te da je staljinizam revi-
zionizam. Prema tome, jugoslovenski marksisti (komunisti) bore se
za izvornost i èistotu marksizma-lenjinizma. Drugim reèima, ta
strategija ide za tim da se bude veæi staljinist od samog Staljina!
Druga strategija odbrane, koja se profilirala nešto kasnije, zasniva-
la se na pravu na sopstveni put (u komunizam), pa su, samim tim,
diskusije o ortodoksiji i revizionizmu došle u drugi plan. Postoja-
njem tih razlièitih strategija moè se objasniti okolnost da, u prvi
mah, kad je otvoren sukob sa Staljinom, nije bilo pokušaja da se
redefinišu osnovna ideološka gledišta, pa dakle ni socrealistièka
doktrina.
43
Ta kvalifikacija nalazi se u naslovu knjige Regine Robin (Roben), Le réalisme
socialiste: une esthétique impossible, Payot, Paris, 1986. Knjiga mi, meðutim,
nije bila dostupna. Prikaz knjige objavljen je u Slavic Review, br. 1, 1988, vol. 47,
str. 167–168.
44
James P. Scanlan (Skenlen) brani tezu da u estetièkoj teoriji socijalistièkog
realizma nema inherentne samoprotivreènosti: „Ma šta inaèe da mislimo o toj
teoriji – kako je slaba, blesava, te, konaèno, da se ne moè odràti kao pogled na
umetnost – socijalistièki realizam je savršeno konzistentna teorijska tvorevina sa
savršeno konzistentnom primenom“ (“Can Realism be Socialist?“, The British
Journal of Aesthetics, br. 1, 1974, vol. 14, str. 42).
53
6
Umesto da se bavim prikazivanjem kritika socrealizma, korisni-

je je na nekom primeru pratiti transformaciju kroz koju su prolazili
istaknuti marksisti estetièari. Verovatno je da nema boljeg primera
od onog što nam ga pruà delo Ervina Šinka. Njegov je opus podesan
za analizu i zbog èinjenice da je, bez ikakve sumnje, bio jedan od naj-
obrazovanijih marksista u Jugoslaviji svog vremena.
Pre svega, njegovo opredeljenje za bilo koje gledište o umetno-
sti u okvirima marksizma ne moè se odbaciti kao puki izraz primiti-
vizma, neukosti ili neobaveštenosti. On ide u red onih koji su dobro
znali da nije svako vreme podesno da se demonstriraju sva znanja.
Kako su se vremena menjala, Šinko je pokazivao šta sve zna: on je,
na primer, meðu prvima ako ne i prvi (uz Krleù) ukazao na opšte ka-
rakteristike totalitarnih ili programskih estetika, te na izvesne zajed-
nièke odlike staljinistièke i nacistièke doktrine o umetnosti.
U svom radu o socrealizmu, videli smo, Šinko je u SSSR video
rešenje „tajne historije“. Svega nekoliko godina kasnije, pošto su ju-
goslovenski komunisti ušli u sukob sa Staljinom, on æe, razume se,
osporiti Sovjetski Savez kao uzor prema kojem se stvara socijalistiè-
ka kultura: sama socijalistièka kultura se „gradi, ona još nije tu, ali se
gradi i gradit æe se još stoljeæima“.45 Osporavajuæi jednu Revaijevu
(Revaj) tezu, jugoslovenski marksista se poziva na poznato Marxovo
shvatanje o tzv. nejednakom razvitku umetnosti (doba procvata u od-
nosu na materijalnu osnovu društva).46 Osporio je dosledno i pojam
napretka u umetnosti: ukazao je na to da „progres u historijskom pro-
cesu“ ne povlaèi za sobom postojanje „progresa u stvaranju umjet-
nièke ljepote u istom smislu“. Kako se taj proces odvija u umetnosti –
predmet je „slobodnog i kritièkog ispitivanja, koje æe jednom dovesti
do izgradnje marksistièke estetike“.47 Prema tome, Šinko implicitno
45
E. Šinko, „Laì i istine (Marginalije uz jednu nezavršenu diskusiju)“, Republika,
br. 11–12, 1950, str. 812.
46
Na to shvatanje se, po pravilu, pozivaju oni marksisti kojima je stalo do toga da, u
okviru marksizma, saèuvaju izvesnu autonomiju umetnosti.
47
Isto, str. 812.
54
kaè da ne postoji izgraðena marksistièka estetika. Tu tvrdnju u
istom, implicitnom, obliku ponavlja i na sledeæem mestu:
„Ali da li je sluèajno, što u Sovjetskom Savezu nema marksistiè-
ke estetike niti se radi – u smislu istraìvaèke nauke – na izgradnji
takve estetike? Moè li se uopšte govoriti o izgradnji marksistièke
estetike u zemlji, u kojoj tvrde, da se socijalistièka, štaviše komuni-
stièka kultura moè realizovati pomoæu birokratskih mjera, pomoæu
nepogrešivih naredaba, nad èijim izvršenjem bdije NKVD i èitav je-
dan bezdušni, idolizirani i surovi gorostastni dràvni aparat?“48 Ova
su pitanja samo retorièka; odgovor je, naime, poznat. Meðutim, treba
uoèiti sledeæu nijansu: godine 1950, Šinko porièe postojanje marksi-
stièke estetike u Sovjetskom Savezu, porièe i to da je ona uopšte bilo
gde izgraðena, ali je ne porièe kao moguænost, kao što je ne porièe ni
kao „istraìvaèku nauku“.
Godine 1951, jugoslovenski marksista piše kako je „vrijeme, da
se nakon osloboðenja od politièkih i ekonomskih okova oslobodimo
– i to konaèno i potpuno – i od duhovnih okova, koje su nam namet-
nuli i koje bi èljeli da nam još i danas nameæu staljinistièki sveæenici
Sovjetskog Saveza“.49 Formulacija je višestruko zanimljiva: upore-
ðena sa iskazima drugih u to vreme, ona bez sumnje svedoèi o lucid-
nosti autora: nije, naime, dovoljno odbiti politièki i ekonomski
pritisak; oslobaðanje neizbe`no obuhvata i duhovnu sferu. Treba se,
dakle, osloboditi i „duhovnih okova“. S druge strane, predoèeni
iskaz svedoèi o granicama što ih je nametnulo vreme: kao da „du-
hovne okove“ nisu delom izabrali sami jugoslovenski komunisti!
Šinkov doprinos osloboðenju od duhovnih okova takoðe ima dva
lica: s jedne strane, on odbija da izvore staljinistièkog shvatanja kul-
ture traì kod Lenjina ili Engelsa i Marxa, Èerniševskog, Bjelinskog
ili Dobroljubova; s druge strane, Staljinovi teoretièari su, prema Šin-
ku, obièni plagijatori, i to oni koji plagiraju nacionalsocijalistièku
doktrinu!50 Dobro je uoèio da postoje odreðene istorijske paralele u
48
Isto, str. 812.
49
E. Šinko, „Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskoga“, Republika, br. 4–5,
1951, str. 322.
50
Isto, str. 319.
55
shvatanju zadataka umetnosti51, odnosno konkordancija u duhovnoj
strukturi.52 Meðutim, umesto da analizu produbi i pokaè struktural-
ne sliènosti politièkih reìma koji funkcionalizuju kulturu kroz goto-
vo istovetne parole, Šinko se opredelio za polemiku koja je više lièno
usmerena, pa staljinistièke ideologe prikazuje kao plagijatore.
Ne verujem da æe proseènom èitaocu zaista biti lako kome bi
mogao da pripiše autorstvo iskaza poput ovog:
„Umetnik ne stvara za umetnike, nego, kao svi ostali, za narod“.
Èitalac bi bio u pravu ukoliko pretpostavi da osoba koja je dala
takav iskaz nije ljubitelj moderne umetnosti. Verovatno bi se ne malo
iznenadio kada mu bude saopšteno da je autor niko drugi do – Adolf
Hitler!
Bez teškoæa su povlaèene paralele izmeðu protivnika entartete
Kunst i dekadentne (buròaske) umetnosti. U toj analizi njemu nedo-
staje rodni pojam kojim bi obuhvatio zajednièku prirodu dva repre-
sivna poretka, staljinistièkog i nacistièkog. Koliko taj nedostatak
treba pripisati Šinku lièno a koliko, pak, ogranièenjima što ih je vre-
me nametalo mišljenju – teško je danas o tome pouzdano govoriti.
Nema nikakve sumnje u to da je Šinko bio veoma obavešten, a da
je svoja znanja pokazivao – ne moè se izbeæi tom utisku – u skladu sa
prilikama u javnom ìvotu. Prešao je put od zagovornika socijalistiè-
kog realizma do gledišta koje odbacuje zamisao marksistièke estetike.
Bilo kakvi propisi o umetnosti su neprihvatljivi, a odluèujuæu reè o
umetnosti imaju sami umetnici. Tako bi se, kada je u pitanju umetnost,
mogao rezimirati Šinkov zahtev za osloboðenje od „duhovnih okova“.
Uobièajeno je da se teorija odraza dovodi u vezu sa doktrinom

socijalistièkog realizma.53 Nije teško naæi primere koji idu u prilog
51
Isto, str. 318.
52
Isto, str. 319.
53
Danko Grliæ tvrdi da je „èitava estetika socijalistièkog realizma“ utemeljena na
teoriji odraza (vid. D. Grliæ, Estetika IV. S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb,
1979, str. 281).
56
toj tezi: dovoljno je uzeti neki od sovjetskih radova iz tog doba na tu
temu. Takoðe nije teško pokazati da je i u Jugoslaviji socrealizam u
smislu kulturne politike èesto i rado koristio teoriju odraza da bi du-
hovno kontrolisao lojalnost umetnika prema „našoj stvarnosti“. Šta-
više, vrlo je lako potkrepiti je spisima naših partijskih ideologa.
Meðutim, u prvi mah zvuèaæe neobièno ako se kaè da teorija odraza
uopšte nije bila ni osnovna, još manje glavna pretpostavka u najbo-
ljim domaæim formulacijama socrealistièke doktrine. Istina, ona je
korišæena, ali kao njen manje vaàn deo.
Teorija odraza više je u skladu sa klasiènim realizmom u umet-
nosti. Buduæi da moje tumaèenje statusa teorije odraza u socrealistiè-
koj doktrini svakako nije široko rasprostranjeno, a inspirisano je
èljom da se o njoj raspravlja kao i o svakoj drugoj intelektualnoj
tvorevini – ispravnoj ili pogrešnoj, svejedno je – neophodno je da ar-
gumentujem takvo gledište.
Jedna od najboljih, ako ne i najbolja formulacija socrealistièke
doktrine u jugoslovenskim okvirima potekla je upravo iz pera Ervina
Šinka. On piše:
„Svaka umjetnièka vrsta ili forma odgovara nekom odreðenom
razvojnom stupnju i nekom odreðenom stanju društvene svijesti. Ali
bi krivo bilo shvatiti to tako, da je umjetnost neka ilustracija društve-
nog razvitka; ona nije samo odraz, ona je izraz. Ali jer je izraz, zato je
i djelotvoran sudionik ljudskog razvitka.“54 U ove tri reèenice vrlo
lepo se vidi u kojim okvirima se koristi teorija odraza, i zašto se soc-
realistièka doktrina ne moè bez ostatka zasnovati na teoriji odraza.
U prvoj reèenici izloèno je gledište koje moèmo shvatiti i kao
osnovu sociologije umetnosti, a u skladu je sa klasiènom marksistiè-
kom doktrinom o bazi i nadgradnji. U drugoj reèenici kaè se kako
ne treba interpretirati prvi iskaz: umetnost naime nije „ilustracija
društvenog razvitka“. Šinko se u svom stanovištu oslanja i na pozna-
ti stav o neravnomernom razvitku materijalne i umetnièke proizvod-
nje.55 Da bi izbegao tumaèenje umetnosti u smislu „ilustracije
društvenog razvitka“, potrebno mu je da upotpuni svoju tezu iz prve
54
E. Šinko, Knjièvne studije, str. 34.
55
Isto, str. 17.
57
reèenice, koja se oslanja na teoriju odraza, pa zato kaè da umetnost
nije samo odraz, nego i izraz. Dopuna pojmom izraz od suštinske je
va`nosti zapravo za ono što se tvrdi tek u treæoj reèenici.
Naime – prelazim na treæu reèenicu – umetnost je „djelotvoran
sudionik ljudskog razvitka“ samo ako je izraz, a ne odraz. Drugim
reèima, kategorija odraza podesna je za zasnivanje odreðenog tipa
tumaèenja ili objašnjenja istorije; meðutim, ona nije podesna da za-
snuje uèešæe umetnosti u promeni sveta, cilju koji je najva`niji za re-
volucionarni marksizam.
Socrealistièka doktrina, bar u formulaciji koju ovde razmatramo,
ima na umu upravo takvo uèešæe umetnosti u revolucionarnoj prome-
ni sveta. To se lepo kaè na više mesta u Šinkovom radu: „Socijalistiè-
ki realizam je umjetnost“, da ponovo citiram to izuzetno mesto, „koja
zahtijeva od umjetnika, da, privrèn stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne
kao njen zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“.
Ili: „Socijalistièki je realizam, dakle, umjetnost sadašnjice, nadahnuta
vizijom ‘zajamèene’ buduænosti“.56 Umetnik, saborac u klasnoj borbi,
borbi „za konaèno oèovjeèenje ljudskog ìvota“, ima zadatak da, kao
umetnik socijalistièkog realizma, kroz lik borca ostvari „cijelu istinu,
onu, koja prikazuje u sadašnjosti nazoènost buduæega“. Taj zadatak
umetnika socijalistièkog realizma, da još jednom citiramo tu reèenicu,
jugoslovenski marksista formuliše i metaforom: „U svakoj sadašnjici
prisluškivati kucanje srca buduænosti“.
Moè se zakljuèiti da Šinko u svakoj ovde izloènoj formulaciji
suštine i zadatka socijalistièkog realizma koristi kategoriju „buduæ-
nost“ ili „buduæe“. To nije sluèajno: u prvom planu klasne borbe
nalazi se promena sveta. Osnovu temporalne strukture revolucionar-
nog marksizma bez ikakve sumnje predstavlja kategorija buduænost.
U njegovim se formulacijama to lepo vidi. Sadašnjost (ili prošlost)
mo`da se u nekom smislu moè odraziti. Meðutim, kako se moè od-
raziti buduænost? Pošto je teorija odraza tako èvrsto vezana za jedan
pojam stvarnosti, nije moguæe – osim po cenu potpune pojmovne
zbrke – traìti od umetnosti da odraàva buduænost. Šinko je na
vreme video tu teškoæu i zato se, na svim odluènim mestima, èuva da
56
Isto, str. 114.
58
sudbinu umetnosti socrealizma poveri teoriji odraza. Štaviše, kao re-
volucionarnom marksisti, stalo mu je do toga da umetnosti ne veè
ruke sadašnjošæu, i zato teorija odraza nema odluèujuæi znaèaj u nje-
govoj formulaciji socrealistièke doktrine.
Èinjenice govore da socrealistièka doktrina nije izgubila teorij-

ski spor sa konkurentnim marksistièkim orijentacijama jer tog spora
– naprosto nije ni bilo. Kad to kaèm, imam na umu klasièna, gra-
ðanska merila polemike, prema kojima je prvi uslov fair polemike ne
samo pravo nego i moguænost da sve zainteresovane strane slobodno
i javno iznesu svoja gledišta i argumente; za takvu vrstu polemike
vrlo je va`no i to da nikakva, makar i preæutna, pretnja represijom za
javno izneto mišljenje ne dolazi u obzir.
Standardi javnih sporova kako ih shvataju mnogi marksisti tih go-
dina ne podrazumevaju naèelo audiatur et altera pars. To je naèelo
praktièno napušteno prvih poratnih godina u sukobu sa ne-marksistiè-
kim politièkim i intelektualnim orijentacijama. Prema tome, nije
moglo biti obnovljeno preko noæi ni za sporove meðu samim marksi-
stima, utoliko pre jer uæutkivanje oponenata ne zahteva nikakav inte-
lektualni napor u formulisanju stanovišta i argumenata, a uæutkani
protivnik – to je oponent pod kontrolom – ne moè reæi ništa nepredvi-
ðeno i neprijatno. Tehnike uæutkivanja su uglavnom brutalne u tim go-
dinama, i svode se pre svega na ovaj ili onaj vid egzistencijalne
pretnje: od otpuštanja s posla, policijskog šikaniranja, do robije, pone-
kad i više od toga. A na otvorenu pretnju ili prikriveni teror moglo se
odgovoriti dvojako: ili hrabrošæu ili strahom. Treæe nije postojalo.
Istina, unutar toga dvoga egzistiraju bezbrojne varijacije, à la Ketman.
Kaù da je u najboljim vremenima bilo preko dva miliona èlanova Sa-
veza komunista (SKJ), od èega oko milion u samoj Srbiji!
Mnogi istaknuti socrealisti koji su kao partijski ili dràvni funk-
cioneri uèestvovali u stvaranju takvog sistema, upoznali su pored li-
ca i njegovo nalièje: veæina je bila uæutkana ili veoma ogranièena u
javnom istupu; inteligentniji i manje uvereni, sa slabijom moralnom
59
idiosinkrazijom i labavijom verom u Ideju, stavili su se na èelo nove
pobednièke „vojske“, tako da nisu ni pokušali da svoje znanje, oba-
veštenost i talenat stave u odbranu jedne doktrine koju su formulisali
za domaæe potrebe, a kojoj su, što se politike tièe, došli crni dani.
Socrealizam kao istaknuti element staljinskog duhovnog nasleða na-
šao se meðu prvima na udaru57 i bio je politièki ìgosan, a napadi i in-
telektualni obraèuni (ili linè) postali su politièki poèljni što znaèi,
opreznije i slikovitije reèeno, da je poèela sezona slobodnog lova na
socrealizam i socrealiste.
Ko je stavljen pod zaštitu reìma lovostaja?
Sa slu`bene strane proklamovana je „Borba mišljenja, ali bez
administrativnog uplitanja“. Ipak do pravih polemika nije došlo.
Kao što nije bilo polemika pod socrealistièkom dominacijom, ni pra-
vih polemika o socrealizmu nije bilo. Umetnici socrealisti povukli su
se na liniju odbrane realizma u umetnosti.
Kako je mogao da izgleda taj spor do koga nije došlo? Govoreæi
posve sumarno, socrealistima je, u sukobu sa konkurentnim marksi-
zmima, stajala na raspolaganju, da tako kaèm, taktika pokretne me-
te. Ona se èesto koristi i omiljena je u krugovima marksista: ako bi
napad, na primer, išao tako da ukazuje na slabe strane socrealistièke
prakse, na malu ili nikakvu vrednost socrealistièkih umetnièkih i du-
hovnih ostvarenja, pa preko toga ciljao na samu socrealistièku dok-
trinu, socrealisti bi mogli uzvratiti tako što bi tvrdili da je praksa o
kojoj je reè laàn socrealizam, a da je, s druge strane, sama doktrina
ispravna; još nije ostvaren pravi socrealizam.58 Prema tome, bes-
predmetno je kritikovati nešto što još nije ni ostvareno. A ono što je u
ime socrealistièke doktrine realizovano, uvek se moè proglasiti za
la`no. Takva vrsta spora zahteva veliku istrajnost svih uèesnika: oni
koji podràvaju doktrinu stalno se distancirajuæi od socrealistièke
prakse stavljeni su iznad svega na psihološku probu: koliko dugo
mogu verovati u jednu teoriju koja ne daje adekvatne rezultate; oni
57
Simboliènu vrednost predstavlja udaljavanje Radovana Zogoviæa iz javnog
ìvota na prelomu 1948—1949. godine.
58
Pišuæi svoj rad o socrealizmu, Šinko kao da je uzimao u obzir upravo tu
moguænost: sasvim pri kraju svog izlaganja naglasio je kako socrealizam „nije
ostvaren, on je u nastajanju“ (Šinko, Knjièvne studije, str. 119).
60
koji napadaju doktrinu na taj naèin takoðe su na testu – ima li smisla
boriti se sa fantom-doktrinom koja odbija bilo kakvu vezu sa svojim
ostvarenjima?
Ako bi napad išao neposredno na doktrinu i njena naèela, prista-
lice socrealizma bi se takoðe, u nešto drugaèijem smislu, mogle kori-
stiti taktikom pokretne mete: za svaku napadnutu formulaciju moè
se tvrditi da ne izraàva istinski socrealizam; uz neprekidno `rtvova-
nje konkretnih formulacija ili slova doktrine, moè se braniti ideja ili
duh doktrine. Osim toga, protagonisti socrealizma, u polemici o sa-
moj doktrini, mogu primiti spor i bez pribegavanja taktici pokretne
mete. Za konkurenciju iz marksistièkih redova takoðe vaè neki
standardi, pa bi se polemika mogla voditi oko ispravnog tumaèenja
„klasika“. Kao krilo revolucionarnog marksizma, socrealisti u toj
raspravi ne stoje a priori lošije od konkurenata: zaliha citata iz „kla-
sika“ na koje se oni mogu pozvati nije ništa manja od one na koju se
moè pozvati konkurencija. Moguænosti odbrane bitno zavise i od
broja èlanova porodice klasika.
Najteà je odbrana kvarteta (Marx, Engels, Lenjin, Staljin). Uko-
liko je reè o trijadi (Marx, Engels, Lenjin), socrealisti se mogu upustiti
èak i u ambiciozniju odbranu: osim doktrine, mogu braniti i socreali-
zam kao kulturnu politiku tvrdeæi da je to autentièan izraz duha boljše-
vizma i njegove prakse.59 Tu kulturnu politiku lakše je braniti s
pozivanjem na epistemološki maksimalizam60, dok je istim argumen-
tom mnogo teè braniti tekuæu socrealistièku umetnièku praksu.
Najzad, i kad se porodica klasika smanji na duo (Marx, Engels),
izgledi socrealista na uspeh u polemici ni dalje nisu loši ukoliko svo-
ju kulturno-umetnièku zamisao bliè veù za ciljeve revolucionar-
nog marksizma. Uz takvu strategiju, ne smanjuju se moguænosti
uspešne odbrane tog stanovišta i kad se porodica klasika svede na
samo jednog èlana, Marxa.
59
Ima tu jedna teškoæa: ako bi takva politika bila vladajuæa, socrealiste niko ne bi ni
uznemiravao polemikama, a marksistièka konkurencija ne bi mogla da pomišlja
na otvoreno i neka`njeno suprotstavljanje socrealistima. Graðanska još manje.
60
Kao što je iz epistemološkog maksimalizma izvedena planska privreda, nije teško
istu argumentaciju primeniti i na kulturu, pa tvrditi kako napredne snage treba da
usmeravaju kulturni ìvot i njim rukovode.
61
Konkurenti iz marksistièkih redova mogu izabrati i neku drugu
polemièku strategiju, na primer onu koja dovodi u pitanje epistemo-
loški maksimalizam. Socrealisti bi bili prinuðeni da preduzmu
eksplicitnu odbranu epistemološkog maksimalizma i to klasiènim
sredstvom – ukazivanjem na razne izjave o otkrivenim zakonitosti-
ma istorije i sl. Konkurenti iz marksistièkih redova bili bi dovedeni u
paradoksalnu situaciju: treba da napadaju epistemološki maksimali-
zam, a pri tom to mogu èiniti samo defanzivno. Drugim reèima, pri-
nuðeni su da se pozivaju i na druge izvore (savremena nauka), a ne
samo na klasike, i na druga iskustva (promene posle smrti klasika),
a ne samo na ona koja ima na umu ortodoksija, i na druga naèela
(npr. skepticizam), a ne samo na ona koja sadrì klasièni marksizam i
njegova filozofija istorije. Oni bi revolucionarnom marksizmu u ver-
ziji socrealista trebalo da suprotstave jedan revidiran i ka reformana i
klasiènim graðanskim politièkim i ekonomskim institucijama okre-
nut marksizam. Ako bi polemika krenula tim pravcem, socrealisti bi
dobili tako reæi na poklon moæno polemièko sredstvo u njihovim oèi-
ma: konkurenti iz marksistièkih redova zapravo su renegati, revizio-
nisti, izdajnici uzvišene stvari proletarijata...
U okvirima marksizma, dakle, socijalistièki realizam nije uopšte
teorijski poraèn, ali je istorijski doìveo vrlo teàk debakl, zahva-
ljujuæi, pre svega, represivnoj kulturnoj politici koju je vodila njego-
va nekada veoma uticajna revolucionarna struja.
62
Socijalistièki realizam kao represivna
estetika
Šta je socijalistièki realizam? U traganju za odgovorom na pre-

doèeno pitanje mo`da je najpogodnije, za poèetak, osloniti se na izu-
zetno svedoèanstvo uglednog slikara Nedeljka Gvozdenoviæa:
„Da li moète da zamislite tu, da kaèm, bedu: pred otvaranje
svake izlo`be našeg udruènja najpre svi posetioci koji su malo pora-
nili – napolje! A, onda svaki umetnik mora da stane ispred svoje veæ
aranìrane skulpture ili slike. A onda, kroz glavni ulaz, ide grupa na-
ših malih ‘@danova’, zastaje pred svakim autorom i poèinje da deli
packe, bubotke, leve i desne krošee – ‘zašto si ovo, pa zašto si ono,
pa zašto nisi vodio raèuna, pa to ti je dekadencija, to je buròaski na-
èin razmišljanja, to je formalizam...’ I jadni umetnik saginje glavu
kao onaj èinovnik kod Dostojevskog, èupka peševe kaputa, propada
u zemlju od sopstvenog stida i nemoæi.“1
Umetnik se, naravno, priseæa vremena vladavine socijalistièkog
realizma. Svakako osnovno oseæanje umetnika jeste poniènost i
uvreðenost u susretu sa operativnom, „terenskom“ marksistièkom
estetikom. Šta je pravi uzrok takvih oseæanja? Malo je verovatno da
izrazi „dekadencija“ ili „buròaski naèin razmišljanja“ sami po sebi
nose uvredljiv ton (jer ima umetnika koji se sami proglašavaju deka-
dentima, kao što ima bezbroj intelektualaca koji ne vide ništa loše u
1
Razgovor Stevana Staniæa sa Nedeljkom Gvozdenoviæem, „Subotom kod
Gvozdenoviæa“, Knjièvnost, 1988, br. 4–5, str. 782.
63
„buròaskom naèinu razmišljanja“). Meðutim, u odreðenom kontek-
stu, oni izraàvaju jedan bazièan odnos, relaciju potèinjavanja i zavi-
snosti. Umetnika boli gruba demonstracija njegove ljudske i
profesionalne potèinjenosti, i zna da je zavisan ako èli javno da izla-
è svoja dela. Ali se ta demonstracija bahatosti proteè i prema „svim
posetiocima koji su malo poranili“: u tom se detalju pregnantno mogu
uoèiti dva sasvim razlièita sveta. U jednom od njih, ne postoji nika-
kva predstava o liènom, graðanskom i profesionalnom dostojanstvu,
misao o ma kakvoj autonomiji nije moguæa u tom svetu, u tom siste-
mu koji je inaèe veoma koherentan u svojoj nakaznosti.
Norma za slikarstvo nije u slikarstvu samom; pre nego što slika
dospe pred ljubitelje umetnosti, tu je ideolog da proceni njenu po-
dobnost. Socijalistièki realizam predstavlja u prvom redu jedan
sklop društvenih odnosa, pa tek onda neku sadrìnski odreðenu
doktrinu. U ovu interpretaciju dobro se uklapa uvid Svete Lukiæa o
socijalistièkom estetizmu. Drugim reèima, sadràj doktrine od dru-
gorazrednog je znaèaja, najva`niji je sklop društvenih odnosa.
Socijalistièki realizam se, dakle, javlja u dve osnovne funkcije –
u vidu kulturne politike, tj. kao politika partije u kulturi, i u obliku
estetièke doktrine. U prvome, on je u veæoj meri definisan (sklop
društvenih odnosa); u drugome, kanonski je izloèn mahom u rado-
vima sovjetskih autora. Nasuprot tome, koliko znam, ne postoji neka
slièna formulacija socrealizma iz pera jugoslovenskih autora. Meðu-
tim, napisano je nekoliko ambicioznijih radova na te teme u drugoj
polovini èetrdesetih godina. Razume se po sebi da su takvi pokušaji
sasvim zamrli kad je postalo ideološki i politièki neprivlaèno poziva-
ti se na takve ideje.
Da bismo stekli jasniji uvid kako u sadràj tako i u sudbinu

socrealizma, izlaganje i razmatranje delim na tri nivoa: (1) slu`beni
partijski stavovi (referati i rezolucije na partijskim kongresima, ple-
numima, sednicama CK, odluke Politbiroa); (2) stavovi slu`benih
ideologa (èlanovi Politbiroa, pripadnici Agitpropa); (3) gledišta ko-
munistièkih intelektualaca.
64
Nema nikakve sumnje da je Agitprop, èim je formiran sredinom
1945. godine2, preduzeo energiène korake u svom domenu. „Agit-
prop je imao presudan uticaj na kulturni ìvot u zemlji“, piše Ratko
Pekoviæ.3 Trogodišnji bilans rada izloèn je u izveštaju o agitacio-
no-propagandnom radu, koji je Petom kongresu KPJ (1948) podneo
njegov rukovodilac Milovan Ðilas.
Za tako kratko vreme, rezultati su impresivni. Na primer: „U na-
šoj zemlji je likvidirana privatna izdavaèka djelatnost“4; meðu 248
listova koji su izlazili 1948. godine u Jugoslaviji, „postoji samo ne-
znatan broj (crkveni i neki drugi) koji nijesu pod rukovodstvom Par-
tije“5; na svim frontovima vodi se „borba za zdravu ideološku
marksistièko-lenjinistièku osnovu kulture i umjetnosti“6, a sam
marksizam-lenjinizam postao je, istièe izveštaè, „vladajuæa ideolo-
gija u našoj zemlji“7. Uprkos tome, postoji neprijateljski ideološki i
politièki uticaj: „Od budnosti i ideološke snage Partije zavisi da li æe
neprijatelji marksizma uspijevati da stvaraju ideološku zbrku i da –
na ovaj ili onaj naèin – koèe idejni razvitak masa“, upozorava Ðilas.8
Èesto je isticana uloga Partije kao vaspitaèa masa, pa u tom kon-
tekstu opredeljenje za socrealizam izgleda sasvim prirodno. Naime,
pošto se i dràva shvata ne kao javno dobro nego kao instrument par-
tijske linije, kulturi je pripala uloga realizatora njene pedagogije. To
se, na primer, jasno vidi u formulaciji ciljeva izdavaštva: „Rukovo-
deæa naèela naše izdavaèke djelatnosti bila su, uglavnom, i ostaju:
2
Odeljenje za agitaciju i propagandu formirano je Odlukom o organizacionim
pitanjima, koju je doneo CK KPJ 3. jula 1945. Odlukom CK KPJ od 10. januara
1948, izmeðu ostalog, Odeljenje agitacije i propagande reorganizovano je u Upravu
za propagandu i agitaciju (vid. A. Rankoviæ, „Izveštaj o organizacionom radu“, V
kongres Komunistièke partije Jugoslavije, Kultura, Beograd, 1948, str. 218).
3
R. Pekoviæ, Ni rat ni mir. Panorama knjièvnih polemika 1945–1965, „Filip
Višnjiæ“, Beograd, 1986, str. 17; vid. i knjigu Lj. Dimiæa, Agitprop kultura, Rad,
Beograd, 1988.
4
V kongres Komunistièke partije Jugoslavije. Izveštaji i referati, Kultura, Beograd,
1948, str. 280.
5
Isto, str. 278–279.
6
Isto, str. 281.
7
Isto, str. 287.
8
Isto, str. 286–287.
65
1. izdavanje klasika marksizma-lenjinizma u što veæoj mjeri, osigu-
ravajuæi što pravilnije prevode; 2. izdavanje marksistièke publicisti-
ke; 3. izdavanje solidnih djela iz posebnih nauka; 4. izdavanje
klasiènih knjièvnih domaæih i stranih djela, domaæe i strane reali-
stièke i savremene revolucionarne knjièvnosti, pri èemu savremena
sovjetska knjièvnost zauzima prvo mjesto; 5. izdavanje klasiènih
djela iz drugih oblasti umjetnosti; 6. izdavanje što ispravnijih ud`be-
nika za osnovne, srednje i više škole.“9 A vaspitno-represivni karak-
ter ideološke borbe lepo se vidi u sledeæim reèima: „Naš je zadatak
da onemoguæimo svako djelovanje otvorenih i prikrivenih neprijate-
lja marksizma-lenjinizma, da likvidiramo takozvanu ‘srednju’ liniju
– liniju ideoloških kompromisa, i da pomognemo inteligenciji da
nam iskreno prilazi da se ideološki što prije preobrazi i što brè uz-
digne“.10 Posebno mesto su dobili knjièvnici: „Polazeæi od gledišta
da je proces razvitka socijalistièke knjièvnosti i umjetnosti vrlo slo-
èn i dugotrajan proces, Partija je radila na okupljanju, aktiviziranju i
pomaganju svih knjièvnika i umjetnika koji idejno-politièki stoje
na stanovištu tekovina Narodnooslobodilaèke borbe, nastojeæi pu-
tem idejnog uticanja da unese naprednu, socijalistièku idejnost u nji-
hovo stvaralaštvo. Partija je, u raznim oblicima, vodila oštru borbu
protiv ideoloških neprijateljskih shvatanja umjetnosti i protiv deka-
dentskih tendencija u umjetnièkom stvaranju“.11
Kultura je, dakle, domen ideološke borbe par excellence; ideo-
loška borba, pak, „odraz je i sastavni dio“ klasne borbe koja je u
toku. Idejnost je operativni termin kojim se vrši provera i kontrola
ostvarenja u kulturi: govori se o idejnosti u štampi12, o socijalistièkoj
idejnosti kulture13, o idejnosti umetnosti, itd. Izbor tog izraza, a ne
klasnosti14 na primer, ne znaèi i to da je umetnosti ostavljena neka
veæa sloboda. Kao i svaka druga aktivnost, knjièvnost/umetnost je
9
Isto, str. 280–281.
10
Isto, str. 287.
11
Isto, str. 283.
12
Isto, str. 279.
13
Isto, str. 283.
14
Karakteristièno za proletkultovska stanovišta.
66
instrumentalizovana i stavljena pod kontrolu. Marksistièka estetika
ili marksistièko shvatanje umetnosti u tim uslovima igra ulogu ideo-
loškog kontrolora umetnosti. Ona jasno upuæuje na to šta je „ideološ-
ka reakcija“ protiv koje se treba boriti. Citiraæu ovde poznato, štaviše
antologijsko mesto iz Ðilasovog Izvještaja: „Savremena buròaska
estetika i savremena buròaska knjièvnost i umjetnost zastupaju an-
tihumanizam, individualizam, nacionalizam, pesimizam itd. One se
nalaze u potpunom rasulu. Kroz savremenu buròasku umjetnost
orgijaju svakojaki kubisti, nadrealisti, egzistencijalisti, ‘umjetnici’ i
‘knjièvnici’ tipa Pikasa i Sartra. (...) Ova duboka ideološka kriza
koju danas preìvljava kapitalizam nije samo karakteristika njegove
propasti i njegovog raspadanja, nego i njegovih pokušaja da razara-
njem ljudske svijesti zaustavi kretanje ìvota naprijed, odgodi svoju
propast.“15
Lepo se vidi iz prethodnog citata kontinuitet linije koju je Partija

utvrdila Knjièvnim sveskama pred Drugi svetski rat, ali bez izrièitih
polemièkih tonova u sporu sa Krleòm. Sledeæi obrazac kulturnog
ìvota koji su jugoslovenski komunisti prihvatili od sovjetskih bolj-
ševika pre rata, socrealizam kao vid marksistièkog shvatanja umet-
nosti ili marksistièke estetike moè se tumaèiti funkcionalno – kao
doktrina podesna da se u podruèju umetnosti realizuje partijska kon-
trola, pri èemu tu kontrolu treba pojmiti samo kao deo sveobuhvatni-
jeg delanja nad dràvom i celokupnim društvom.
Ako bi se traìo kljuèni pojam prema kojem se modeluju prilike
u kulturi, onda bi se s najviše razloga takva uloga mogla pripisati ide-
ološkoj borbi. Videli smo da je to kljuèni izraz kojim se operiše na
Petom kongresu KPJ kad je reè o kulturi; takoðe smo se uverili da je
on shvatan doslovno, što æe reæi represivno. Meðutim, kasnije pro-
mene partijske „linije“ u kulturi, mogu se dosta jasno pratiti upravo
kroz razlièito tumaèenje tog pojma.
15
Isto, str. 292.
67
Èetvrti plenum CK KPJ (juni 1951) upamæen po tome što je pro-
klamovao slobodnu borbu mišljenja u KPJ16, tako da je Šesti kongres
KPJ (SKJ) 1952. godine tu formulu do kraja iskristalisao.17 Ako
bismo je formulisali u kontinuitetu sa starom, ona bi mogla glasiti:
Ideološka borba – da, ali bez administrativnih metoda! Ali ta svoje-
vrsna proklamacija slobode dijaloga nije bez unutarnjih protivreèno-
sti.18 Dovoljno je, naime, dvosmislena da se, prema potrebi, moè
tumaèiti u prvobitnom, represivnom smislu.
Ono što je na Petom kongresu izgledalo kao neosporna pobeda
jedne struje u komunistièkom pokretu kad je reè o kulturi, preciznije
umetnosti, izbledelo je veoma brzo. Mo`da nijedan partijski kongres
jugoslovenskih komunista nije napravio takav i toliki zaokret kao
Šesti kongres u odnosu na Peti. Stil polemike sa Sovjetima znatno se
promenio: dok Peti kongres nije dovodio u sumnju sovjetski marksi-
zam, Šesti je radikalno osporio „ideološku èistoæu“ Staljinovog
marksizma; prirodno je, ništa bolja sudbina nije èekala ni socreali-
stièku doktrinu; što se njenih protagonista tièe, sudbine su im nejed-
nake: neki su išèezli iz javnog ìvota (Zogoviæ), drugi su se
prilagoðavali promenama (Šinko, Bihalji-Merin), a deo pristalica
formirao je tabor tzv. realista u polemikama koje su usledile.
Potpuno je nesporno da je Peti kongres KPJ potvrdio prihvatanje
socijalistièkog realizma19, iako u Ðilasovom Izvještaju ne postoji izri-
èito priznanje u tom smislu. Meðutim, kontekst u kojem govori o „so-
cijalistièkoj umjetnosti“, „revolucionarnoj knjièvnosti“, „idejnosti“,
„marksistièkom shvatanju estetike“ – ne ostavlja nikakvih nedoumica.
„Partija je tek u periodu pred rat poèela sistematski da izgraðuje svoju
liniju po pitanjima kulture i da svoju politiku u oblasti kulture posta-
vlja kao nerazdvojni dio borbe za osloboðenje narodnih masa“, piše
16
Vid. Rezoluciju o teorijskom radu u KPJ, u: Izvori za istoriju SKJ. Sednice
Centralnog komiteta KPJ 1948–1952, Izdavaèki centar Komunist, Beograd,
1985, str. 639.
17
VI kongres Komunistièke partije Jugoslavije (Saveza komunista Jugoslavije), 2–7
novembra 1952, Stenografske beleške, „Kultura“, Beograd, sine anno.
18
Pisao sam o tome kao o paradoksu slobode u mojoj knjizi Stanovišta u sporu,
Izdavaèko-istraìvaèki centar SSO Srbije, Beograd, 1981, str. 5.
19
R. Pekoviæ, naved. delo, str. 56.
68
rukovodilac Agitpropa.20 Sukob na levici pred rat tumaèi kao pobedu
partijske linije: „Ideološki obraèun s grupom oko ‘Peèata’ znaèio je,
ustvari, završni udarac u borbi za idejno-politièko jedinstvo Partije i
radnièkog pokreta. (...) Partija je u toj borbi pobijedila zbog toga što
je njeno rukovodeæe jezgro bilo naoruàno naukom marksizma-le-
njinizma i što je toj nauci bilo duboko odano. Partija je imala takve
rukovodeæe kadrove koji su bili sposobni da po svim pitanjima brane
i odbrane marksizam-lenjinizam od njegovih neprijatelja.“21
Jedan od takvih kadrova koji je branio partijsko shvatanje knji-

èvnosti i u sukobu na knjièvnoj levici i nekoliko godina posle Dru-
gog svetskog rata, kao èlan Agitpropa, bio je Radovan Zogoviæ. On
zasluùje, najpre, priznanje za besprimernu doslednost svojim shva-
tanjima od kojih nije odstupao ni pod najteìm egzistencijalnim iza-
zovima, ni pre ni posle Drugog svetskog rata. Njegovi zvezdani
trenuci kao ideologa umetnosti i knjièvnosti vezani su za godine od
osloboðenja do sukoba sa Informbiroom. U isti mah, to su i vremena
kad je kod mnogih njegovo ime postalo – i ostalo – sinonim za krutu i
represivnu kulturnu politiku, premda je èinjenica da je sprovodio
samo „partijsku liniju“. Istraìvaèu bi mogao biti otvoren lak i jedno-
stavan put da to stanovište svrsta meðu staljinistièka i `danovistièka.
Meðutim, ne bih da tako postupam: bila bi to obièna ideološko-poli-
tièka diskvalifikacija. Upravo je karakteristièan za staljinizam i `da-
novizam takav postupak s oponentima ili intelektualcima koji misle
razlièito.
Treba biti naèisto da fenomen Zogoviæ ne bi bio moguæ bez par-
tijske potpore. Sami po sebi, ne predstavljaju poteškoæu njegovi sta-
vovi – o njima se naravno moè raspravljati – nego ono što im je
davalo snagu slu`benog, obavezujuæeg, neprikosnovenog stava. Za
to snosi odgovornost Agitprop, odnosno Politbiro. I pre nego što se
20
M. Ðilas, „Izvještaj...“, V kongres KPJ, str. 256.
21
Isto, str. 247.
69
našao u ulozi slu`benog ideologa za umetnièka i knjièvna pitanja,
javno je naravno izlagao svoja gledišta (u predratnoj Jugoslaviji),
kao što ih se, bez sumnje, drào i onda kad je bio uklonjen iz politiè-
kog ìvota, u poratnoj, postibeovskoj Jugoslaviji, ali sada bez mo-
guænosti objavljivanja svojih gledišta za dugi niz godina. Dozvoljeni
su mu bili jedino stihovi.
Niz godina se, dakle, tzv. partijska linija poklapala sa Zogoviæe-
vim intimnim uverenjima. Otuda je svoje liène stavove mogao inter-
pretirati kao „partijsku liniju“. Jedino se takvim stapanjem „partijske
linije“ i liènog uverenja moè objasniti njegov izrazito tvrd stav u nizu
kulturno-ideoloških pitanja. Zato mu je bio veoma suèn manevarski
prostor što ga kod komunista pruà razlikovanje izmeðu taktike i stra-
tegije Partije. Na primer, KP je iz taktièkih razloga – zbog nedostatka
vlastitih struènih kadrova – bila upuæena na to da se oslanja na stari,
nepartijski kadar (lekari, inènjeri, profesori univerziteta itd).
U kratkom i vrlo reèitom èlanku „O kritici i o beogradskom ba-
letu“, Zogoviæ se, izmeðu ostalog, dotièe pitanja struènosti u sprovo-
ðenju partijske linije: „Je li taèno da meðu našim drugovima nema
struènih kritièara za pojedine grane umjetnosti i kulturnog ìvota?
Uglavnom jeste. Ali, da li to znaèi da mi, usljed nedovoljne struèno-
sti, treba da prepustimo kulturni i umjetnièki ìvot stihijskom razvo-
ju, ili da rukovodstvo toga ìvota damo u nevjerne ili nesigurne
ruke? Ne, ne znaèi.“22 Karakteristièno je da se problem struènosti ne
postavlja s obzirom na imanentne kriterijume kulture i umetnosti
nego, pre svega, kao spoljno, ideološko-politièko pitanje. Partijski
struènjak treba da predupredi „stihijski razvoj“ kulture i umetnosti;
zatim, on treba da preuzme u svoje ruke, kao veran i pouzdan kadar,
rukovoðenje kulturnim i umetnièkim ìvotom. Ta koncepcija kulture
i umetnosti kao procesa kojim se rukovodi u skladu je sa opštom stra-
tegijom partije: vaspitaè masâ. Društvo je velika škola, pri èemu je
umetnost samo sredstvo za ostvarenje odreðenih pedagoških ciljeva.
Nije teško uoèiti da je tim shvatanjem osporena punoletnost takvom
društvu u celini, ali i svim njegovim pripadnicima. Zato u njemu
imaju kljuèni znaèaj dva pojma – vaspitavanje i prevaspitavanje.
22
R. Zogoviæ, Na poprištu, Kultura, Beograd, 1947, str. 169.
70
Kako se moè rešiti problem struènosti? Uobièajeno rešenje –
otvaranje škola i školovanje – Zogoviæ ne pominje verovatno zato
što ono podrazumeva rad koji daje prve rezultate posle više godina.
Zato nastoji da pruì rešenje odmah, bez odlaganja. Prema njegovom
mišljenju, „mi moèmo imati mnogo više struènih drugova“ ako:
a) „naši drugovi svoju kritièarsku du`nost shvate odgovornije“ i
ako se „oslobode svog fetišistièkog odnosa prema tzv. nezamjenlji-
vim struènjacima“;
b) bi se prihvatila èinjenica da je „dobar broj naših drugova, u
oslobodilaèkoj borbi i rekonstruktivnoj djelatnosti, na vojnim i poli-
tièkim du`nostima, stekao... zdraviji i viši ukus, sigurnu politiè-
ko-kulturno-psihološku osnovu, koja im omoguæava da lakše
i pouzdanije razlikuju zdravo zrno od štetnog u svim kulturnim i
umjetnièkim pojavama“;
c) bi se struènost postizala i poveæavala kroz „svakodnevno,
praktièno, progresivno“ vršenje „du`nosti koja traì struènjaka“.23
Drugim reèima, da bi se ta poteškoæa prevazišla, treba, najpre,
napustiti sam pojam struènosti, osloniti se na ideološko-politièku
podobnost kadrova i struènost sticati kroz vršenje svakodnevnih po-
slova. I to bi vaìlo za domen kulture. Meðutim, u pojedinim oblasti-
ma – tehnika, medicina – struènost se nièim ipak ne moè
nadoknaditi. Štete od nestruènosti u kulturi manje su vidljive nepo-
sredno, a prioritet pitanja o rukovodstvu u kulturnom i umetnièkom
ìvotu ima toliku teìnu da se kriterijum struènosti moè i – napusti-
ti! Zato kritikuje „naše drugove“ koji fetišizuju „nezamjenljive
struènjake“.
U nekim sluèajevima, u kojima nije postojala eksplicitna odluka
na najvišem partijskom nivou, Zogoviæ je kritikovao takvu praksu.24
23
Isto, str. 170.
24
„Ima opet ljudi koji su se u ratu bili ipak zagrijali i uzljutili i sudovi o izdajnicima
bili su im onda i pravilni i pravedni. Ali sada su se nekako ohladili, obnovili su
stare veze i navike, i poèeli su da osjeæaju potrebu da se kazne i presude što brè
smanje, oproste, zabašure, zaborave – bilo pa prošlo! Ima ih opet, meðu njima i
dobrih drugova, koji ìve u velikom strahopoštovanju prema starim ‘struè-
njacima’ i ‘talentima’ i, uzimajuæi stvar više lièno nego odgovorno, shvatajuæi
dràvu kao svoju ustanovu, a svoju ustanovu kao svoju radnjicu, – èine sve da
kratkim postupkom opravdaju i pomiluju ovog ili onog ‘struènjaka’ ili ‘talenta’,
71
Polazio je od toga da umetnost i nauka, odnosno umetnici i nauènici,
hteli to ili ne, uèestvuju u „društvenoj borbi“, podreðeni su „društve-
nim zakonima i mjerilima“; oni ne samo da podleù „presudama, ka-
znama“ nego isto tako i „politièkim kategorijama“. Dosledno stavu
koji je formirao pre Drugog svetskog rata, odbija svaku pomisao na
autonomiju umetnosti i nauke. Prva i najva`nija ocena nauènika i
umetnika jeste politièka, i jedino politièka – to je izvedeni stav Rado-
vana Zogoviæa. U tom pogledu nije èinio nikakve ustupke: nezami-
sliva je bila kombinacija veliki knjièvnik i reakcionar.
Pisac sa negativnom politièkom ocenom – reakcionar – sasvim
sigurno ne moè biti povoljnije ocenjen ni u knjièvnom smislu: Me-
reškovskog je istorija „veæ davno bacila na smetište zaborava“.25
O Slobodanu Jovanoviæu i Svetislavu Stefanoviæu, uz nekolicinu
drugih imena iz srpske knjièvnosti i kulture, kaè da su „apsolutne
nauène i knjièvne ništarije“26, uz uobièajene politièke ocene.
O Momèilu Nastasijeviæu, sigurno jednom od najveæih pesnika
srpskoga jezika, ako ne i najveæem, piše da je „mraèna, mucava kli-
kuša, profašistièki ‘pjesnik’“.27 Ocene koje je davao o ìvim savre-
menicima u zemlji imale su i veliku egzistencijalnu teìnu. Na
primer, odobrio je odluku Saveza knjièvnika Jugoslavije što nije
kako bi ga dovukli u svoje preduzeæe, pod svoju ruku. Ima ih opet koji, kada se
radi o našim opštedràvnim kulturnim smotrama, zabašuruju tragove pojedinih
republikanskih ‘kulturnih radnika’, kako bi na opštem jugoslovenskom spisku
bilo što više ‘njihovih’ imena, ‘nacionalnih’ imena, pjesama, slika, skulptura. I
tako se doðe dotle, da se u zagrebaèkoj ‘Republici’ iznenadno pojave stjegonoše
ustaške ‘knjièvnosti’, da o borbi, moralu i knjièvnom znaèaju Svetozara
Markoviæa sudi (u beogradskoj ‘Našoj knjièvnosti’) èovjek koji je u najteìm
danima naših naroda izdao borbu, iznevjerio svaki moral borca i knjièvnika. Ili
se doðe dotle, da Lovro Mataèiæ, ustaški ‘plemiæ’ i ceremonijalmajstor, jednim
skokom skoèi iz logora za prisilni rad – u operu zagrebaèkog Narodnog
kazališta.“ (R. Zogoviæ, Na poprištu, str. 176.) Iz Zogoviæevog nepomirljivog
stava sledi da nema nikakve milosti prema onima koji su jednom osuðeni;
pravednost osude je za Zogoviæa izvan svake sumnje. Takoðe sledi i to da se bez
struènjaka – moè!
25
Isto, str. 177.
26
Isto, str. 180.
27
Isto, str. 181. – Treba obratiti pa`nju na okolnost da Zogoviæ reè pesnik
upotrebljava pod znacima navoda kad govori o Nastasijeviæu.
72
hteo da primi u svoje èlanstvo Tina Ujeviæa, „iz moralno-politièkih
razloga“. Cinièno, odveæ cinièno.
Prireðivaè jednog knjièvnog zbornika (Zaninoviæ) ukoren je,
izmeðu ostalog, zato što je u svoj izbor uvrstio stihove Tina Ujevi-
æa.28 U Ujeviæevu „izvanrednu darovitost i duboku misaonost“ veru-
ju malograðani „po inerciji, pošto je to negdje veæ reèeno“. Imena
Mereškovskog, Ranka Mladenoviæa, Momira Veljkoviæa, Koste
Milutinoviæa, Slobodana Jovanoviæa, Svetislava Stefanoviæa, Krste
Cicvariæa „i sl.“, nije trebalo pominjati èak ni u bibliografiji radova o
Svetozaru Markoviæu i Maksimu Gorkom. Jer to, ni manje ni više,
znaèi „vrijeðanje uspomena Maksima Gorkog i Svetozara Markovi-
æa“, ali i „vrijeðanje našeg novog èitaoca, neumornog i mudrog
èovjeka“.29 Da èovek ne poveruje, ali tako je zaista napisano.
Neizostavno treba pomenuti Zogoviæev referat „O našoj knji-

èvnosti, njenom poloàju i njenim zadacima danas“ na Prvom kon-
gresu knjièvnika Jugoslavije, odrànom u Beogradu 17. i 18. no-
vembra 1946. godine. U svom je govoru, naime, demonstrirao
marksistièko-lenjinistièko-staljinistièko shvatanje umetnosti i kultu-
re. Ne govori on to samo u svoje ime: grmi zapravo u ime Agitpropa
i, posledièno, Politbiroa.
Desilo se nešto tektonièno: promenjena je funkcija kulture
i umetnosti. Kljuèni pojmovi u kojima se to vidi jesu zaostajanje i
napredovanje: „I zato kaèmo: naša literatura zaostaje za našom sa-
vremenom stvarnošæu. Ona zaostaje i vremenski i kvantitativno
i kvalitativno, i po raznolikosti i po patosu. Zaostaje, i to ne što bi
knjièvnost nazadovala ili stajala na mjestu, nego što nije napredo-
vala i ne napreduje, nije se granala i ne grana se onako brzo i bogato
kao ìvot. Ona zaostaje za ostalom stvaralaèkom djelatnošæu našega
naroda, za kulturnim potrebama i zahtjevima masa.“30
28
Isto, str. 220.
29
Isto, str. 181.
30
R. Zogoviæ, Na poprištu, str. 197.
73
Te su reèi prevashodno upuæene knjièvnicima, a ne masi.
Kako li su se oseæali pisci slušajuæi tu Zogoviæevu grmljavinu?
Ponièno? Uvreðeno? Postiðeno? Sa oseæanjem brige i straha?
Dragoceno svedoèenje Nedeljka Gvozdenoviæa to lapidarno obja-
šnjava: došlo je vreme pedagogije, i to autoritarne. Kultura je baèe-
na u autoritarnu, pedagošku funkciju; knjièvnost i umetnost su u
istoj toj, uz to dominantnoj funkciji: pisac mora biti uèitelj, pre
svega. U tome je promena.
U èemu se ona sastoji? Ako bi se uopšte mogla izloìti u jednoj
reèenici, odabrao bih ovu: od kulture kao javnog dijaloškog prostora
sunovratila se u kulturu sa izrazito autoritarnim pedagoškim nakana-
ma; od umetnosti sa dominantnom estetskom funkcijom preobraà-
va se u umetnost sa izrazitom pedagoškom funkcijom. Partija je
uèitelj masa; ona èli da od nje napravi „novog èoveka“; puk, sveti-
na, pak, mora slušati Uèitelja. To znaèi da ne bi trebalo zagorèavati
ìvot Uèitelju neugodnim propitivanjem i raspitivanjem. Lekciju je
dao, a „uèenici“ to treba samo da ponove. I ne oèekuju se nikakva
znatièljna pitanja: dakle, monolog.
Sledeæe mesto, kao i mnoga druga u knjizi Na poprištu, antolo-
gijsko je. Citat jeste nešto duì, ali se nadam da æu to nadoknaditi tu-
maèenjem.
„Ona je ostala prilièno du`na našim narodima, njihovoj borbi,
njihovim poslijeratnim pregnuæima, ljudima tih borbi i pregnuæa.
Ona duguje obimnije radove, romane, povijesti, drame i velike
poeme; ona duguje likove naših boraca, likove trudbenika-udarnika,
likove naših neprijatelja. Ona je du`na Crvenoj armiji-osloboditelji-
ci, du`na je našoj omladini, ènama, djeèacima-bombašima i kuriri-
ma, našoj djeci na osloboðenim teritorijama (radosti i ljubavi
partizana isto onako, kao što su partizani bili njihova radost i ljubav).
Ona duguje umjetnièku sliku agrarne reforme i prodiranja kulture u
sela, umjetnièki lik novog jugoslovenskog patriote, oplemenjenog
sviješæu da je on, radni èovjek, na kraju izvojevao domovinu. (...)
I naš narod danas još ne zna šta je sve uradio. To treba da mu do kraja
kaè njegova knjièvnost.“31
31
Isto, str. 197–198.
74
Mesto koje interpretiram ima, po mom mišljenju, tri eksplicitna
momenta i jedan implicitni, skriveni:
(a) knjièvnost je du`na narodu/masi;
(b) narod ne zna šta je sve uradio;
(c) knjièvnost treba da kaè narodu šta je sve ostvario;
(d) ideologija, pak, nareðuje knjièvnosti na šta da obrati pa`nju.
Logika veæine marksista/lenjinista/staljinista je doktrinarno
protiv elitizma; no, u isti mah, jedan od najfrekventnijih izraza u nji-
hovom reèniku jeste baš masa, u pozitivnom smislu dakako. Tako
prosta èinjenica da nema mase bez elite, niti elite bez mase, gubi se iz
vida, i preobraàva se u nešto drugo.
Razmotrimo ta èetiri momenta:
– u stavu (a) dominira masa;
– (b) oznaèava prelaz sa mase na elitu;
– u momentu (c) i (d) dominira elita.32
Knjièvnost kao elita postala je zavisna od ideologije kao supere-
lite; ona je, drugim reèima, izgubila svoju samostalnost, autonomnost.
Postala je zavisna od ideologije, zato sluì ideološkim ciljevima.
Da je literatura otvoreno branila svoju autonomiju, Zogoviæeve

reèi bi otišle u vetar. Autonomna knjièvnost se ne obazire ni na zah-
teve mase niti na zapovesti ideologije. Primenjena knjièvnost33
odgovara, pak, potrebama mase i uslišuje imperative ideologije.
„A takvo shvatanje zadataka i smisla knjièvnosti to je veæ, u osnov-
nom, rješenje va`nih teoretskih i teoretsko-praktiènih pitanja litera-
ture: pitanja istinitosti knjièvne slike, pitanja realizma, pitanja
heroja u literaturi, takozvane distance, takozvane tendenciozne i
èiste knjièvnosti, itd.“, piše Zogoviæ i daje sugestiju piscima: „Naša
savremena knjièvnost nalazi se, prije svega, pred zadatkom da
32
Ovde je neophodno distingvirati: knjièvnost kao elita i ideologija kao superelita.
33
Na misao o primenjenoj knjièvnosti došao je Vladan Desnica. To je objavljeno u
zagrebaèkim Krugovima, a usledili su èstoki napadi na Desnicu. Vid. o tome: D.
Boškoviæ, Stanovišta u sporu, str. 62–64.
75
umjetnièki, široko i ìvo, odrazi našu savremenu istoriju, njena teška
i slavna poglavlja, naše društvo, savremenog èovjeka“.34
Izraz naša savremena knjièvnost nije neutralan: on hoæe takvu
knjièvnost koja „odgovara napretku zemlje i nje same“.
„Iz ovako postavljenih zadataka knjièvnosti, njenog znaèaja i
smisla, vidi se i odgovor na pitanje: koja, kakva knjièvnost moè
znaèiti knjièvno ispunjavanje tih zadataka, istinito slikanje, mije-
njanje ìvota; odnosno kakva knjièvnost odgovara napretku zemlje
i nje same. Nama se èini da je to realistièka knjièvnost, i to – u na-
šim uslovima – realistièka knjièvnost s neizbje`nim elementom ro-
mantizma ‘kao propovijedanja aktivnog odnosa prema stvarnosti,
kao propovijedanja rada i vaspitanja volje za ìvot, kao patosa iz-
gradnje njegovih novih formi i kao mr`nje prema starom svijetu’,
kao ‘smjelosti volje i razuma’ (M. Gorki)“, piše Zogoviæ35 citirajuæi
ruskog pisca ali ne pominjuæi socijalistièki realizam. Zašto ga nije
nazvao njegovim pravim imenom? Mo`da zbog obzirnosti prema
graðanskim intelektualcima – knjièvnicima? Ne verujem u to. Ve-
rovatan razlog je Miroslav Krleà.
Zogoviæ je mišljenja da treba ostvariti do kraja partijski program
u kulturi, oblikovan pred Drugi svetski rat, u poznatom sukobu na
knjièvnoj levici. U tom kontekstu, problem marksistièke estetike
javlja se pre svega kao pitanje o rukovodstvu u umetnièkom ìvotu.
Kad je reè o kritici, to je oèigledno. Ne povlaèi jasnu razliku izmeðu
marksistièke estetike i marksistièke kritike. Naèelno obe uèestvuju u
bespoštednoj klasnoj borbi, obe su instrumenti rukovoðenja kultur-
nim i umetnièkim ìvotom. Upravo zbog te funkcije, kod njega i sliè-
nih ideologa ne postoji neka razvijenija koncepcija marksistièke
estetike. Kad je reè o (beogradskom) baletu, on se protivi „praznoj,
bezidejnoj, besmislenoj, besciljnoj igri“36, tj. „klasicistièkom forma-
lizmu, nastavku malograðanske pretstave koju je prekinulo aprilsko
bombardovanje Beograda“.37 I potom nastavlja: „Ako bi se postavilo
34
R. Zogoviæ, naved. delo, str. 198.
35
Isto, str. 203.
36
Isto, str. 171.
37
Isto, str. 172.
76
pitanje: je li gori i besmisleniji klasicistièki formalizam, ili formali-
zam modernistièki, ekspresionistièki, primitivistièki itd., – moglo bi
se reæi: gori je, odvratniji je ovaj drugi. Ali, ako se radi o tome koji od
ta dva formalizma treba da ostane u ìvotu, da sluì kao nekakva ba-
za ili uzor, – onda se mora reæi: ni jedan ni drugi! Raonik naše narod-
ne revolucije, dakle i kulturne revolucije, ne moè da mimoiðe ni
jednu stopu naše zemlje i našeg ìvota.“38
U Zogoviæevoj kulturnoj revoluciji odluèuje se o tome šta u njoj
„treba da ostane u ìvotu“; pri tom, kad doðe èas odluke, nije neop-
hodno da uèestvuju struèni ljudi. Oèigledno je da je sve to vrlo
ozbiljno shvatao. Jedino tako se moè objasniti èinjenica da je u se-
æanjima svojih savremenika ostao, bez sumnje, nepopularniji39 – da
ne upotrebim neku teù reè – èak i od onih koji su, više nego on sam,
formulisali partijsku, agitpropovsku „liniju“ u kulturi i umetnosti.
Kao estetièka doktrina, socijalistièki realizam je, ma kako to para-

doksalno zvuèalo, razlièito tumaèen. Za razliku od Zogoviæa, koji se nije
ustezao da preporuèi primenu svih sredstava da bi se ostvarilo „rukovo-
ðenje kulturnim i umjetnièkim ìvotom“, neki komunistièki intelektualci
– komunistièki u smislu da prihvataju marksizam i socrealistièku doktri-
nu – bili su vrlo rezervisani prema primeni „administrativnih metoda“ u
38
Isto, str. 172.
39
Verovatno je i to jedan od razloga zašto se u javnosti niko nije posebno uzbuðivao
što godinama nije imao moguænost da kaè ni jednu jedinu reè. Tek krajem šezde-
setih, dobio je skromnu priliku da iznese svoje mišljenje o nekim èinjenicama u
vezi s njegovom javnom aktivnošæu do poèetka jeseni 1948. godine. Bio je èlan
Komisije za agitaciju i propagandu CK KPJ. Odatle je premešten u èasopis
Komunist, a odmah potom i otpušten s posla. (Vid. Zogoviæevo „Pismo uredni-
štvu“, Savremenik, 1969, br. 11, str. 390–392.)
77
umetnosti. Takav stav je, na primer, imao Miroslav Feller.40 Izloèn u
knjiìci u privatnom izdanju, nije imao praktièno nikakav uticaj na for-
miranje agitpropovske „linije“.
Slièno sovjetskom marksizmu, i socrealizam je bio osporavan
na specifièan naèin – u ime èistote izvornih principa marksizma-le-
njinizma. Tako je sovjetski socijalistièki realizam kritikovan kao re-
vizija izvornih socrealistièkih principa. Autor te kritike je Grga
Gamulin.41 Video je reviziju u „dokidanju dijalektiènosti“ teorije
socrealizma42, tj. u „dokidanju njenih bitno realistièkih kvaliteta“,
što je onemoguæava da sagleda „stvarne odnose i stanja kakvi doista
postoje u ìvotu“. Teoretièari socrealizma u Sovjetskom Savezu, baš
zato što su se ogrešili o princip dijalektiènosti, zataškavaju suprotno-
sti i zato im je potrebna teorija koja æe „taj ìvot idealizirati“.43 Stoga
je tamo „metodom idealizacije“ umetnost zamenila „realistièki me-
tod“: „To su upravo one mnogobrojne slike i kipovi, koji su nam po-
znati iz kataloga sovjetskih izloàba, tolike pjesme i knjige, koje su
ugledale svijetlo u toku posljednjih nekoliko godina. Umjesto borbe
sa prošlosti u nama i oko nas – idila, umjesto uvijek budnog i kritiè-
kog poniranja u svijest novog èovjeka i u uvijek promjenljivi razvoj
njegovih odnosa – glorifikacija jednog stanja, koje tu glorifikaciju
treba upravo zato, što nema opravdanja u sebi samom.“44
40
„Nije zadaæa u tomu, da se razvijenija umjetnost vladajuæe klase spušta prema
puku, nego u tomu, da se puèka umjetnost diè prema vladajuæoj. (...) Ovo pak
postizivo je samo na jedan jedini naèin, naime: ekonomskim i socijalnim izjedna-
èenjem vladajuæe klase s pukom, razbijanjem njezinog privilegovanog klasnog
poloàja – a nikako nekim zahvatima u podruèju samog umjetnièkog stvaranja.
Jer zahvati te vrste mogu samo da guše umjetnièko stvaranje, nikako da unapre-
ðuju njegov razvoj.“ (Miroslav Feller, Bit kulture. Naèelan prikaz, Naklada
pišèeva, Zagreb, 1946, str. 31.) Ne znam ni za jednu studiju o delu i ìvotu Miro-
slava Fellera. Bilo bi dobro da se neko iz Zagreba poduhvati tog posla, za poèetak.
41
Grga Gamulin, „Opæa teorija umjetnosti kao teorija socijalistièkog realizma“,
Zbornik radova 1951, Filozofski fakultet u Zagrebu, str. 155–185; u podnaslovu
rada naznaèeno je „Odlomak rasprave“.
42
Isto, str. 184.
43
Isto, str. 184.
44
Isto, str. 184.
78
Na ovom primeru se vidi da nije uvek lako kritikovati protivnika
koji se rukovodi istim principima. Sovjetski socrealistièki teoretièar –
kome je po svom shvatanju Zogoviæ svakako bliì – mogao bi jedno-
stavno odgovoriti: zar romantizam kao aktivistièki moment ne ulazi
ravnopravno u odredbu socrealizma? Sasvim konsekventno, nije li
„metod idealizacije“ nešto što po prirodi stvari pripada socrealistiè-
koj doktrini? Gamulin odbacuje „metod idealizacije“ iz socrealizma i
preporuèuje samo realistièku, „dijalektièku“ stranu doktrine. Mo`da
je bilo jednostavnije odbaciti socrealizam kao takav. Meðutim, njemu
to nije izgledalo (još uvek) opravdano, i on se 1951. zalaè za socijali-
stièki realizam kao teoriju savremene umetnosti i marksistièku esteti-
ku u isti mah.45
Kao i veæina marksista, Gamulin shvata umetnost pre svega kao
specifièno saznajno sredstvo. Prema njegovom mišljenju, „prijelaz
od neznanja ka saznanju“ u umetnosti se „poklapa sa sazrijevanjem
realistièkog odnosa umjetnika prema objektivnom svijetu“.46 Meðu-
tim, „borba za realistièki metod odvijala se u najrazlièitijim vidovima
i ona ni u kom sluèaju ne implicira negaciju i odricanje pozitivne
umjetnièke vrijednosti nerealistièkih umjetnièkih metoda u situacija-
ma kad su ovi, po prirodi stvari, bili jedina moguænost, da se dostignu
i oblikuju izvjesne ljudske kvalitete“.47 Nerealistièkim postupcima se
pridaje pozitivna istorijska vrednost utoliko pre što se „tek u novije
doba“ javlja „svijesno usvajanje realistièkog metoda“.
Gamulinovo shvatanje marksistièko-lenjinistièke estetike, koje
ukljuèuje socrealizam, istièe u prvi plan ideju o progresivnom razvit-
45
Isto, str. 183–184.
46
Isto, str. 168.
47
Isto, str. 170. Podvukao G. Gamulin.
79
ku umetnosti.48 Ta ideja – osim što je sporna njena istinitost – sama po
sebi ne sadrì ništa represivno; èak ni uverenje autora da je socijali-
stièki realizam „u naèelu najviši i najsavršeniji metod umjetnièkog
usvajanja svijeta“ ne mora biti samo po sebi pogubno po drugaèija
stanovišta. Teškoæe nastaju onda kada takva i slièna shvatanja postaju
osnova kulturne politike koja se bezobzirno sprovodi, s jednim
ciljem: da se obezbedi rukovoðenje kulturnim i umetnièkim ìvotom.
Takvi ciljevi kulturne politike svakako su bili poznati i G. Gamulinu
kada je pisao svoju raspravu o socijalistièkom realizmu.
Kao teoretièar socijalistièkog realizma, Marin Franièeviæ je

imao tu èast da njegov tekst „Za idejnost u našoj knjièvnosti“ uvrsti
istorièar knjièvnosti Miroslav Šicel u knjigu Programi i manifesti u
hrvatskoj knjièvnosti (Liber, Zagreb, 1972). Stavovi o socijalistiè-
kom realizmu isti su ili veoma slièni Zogoviæevim: briga o novom
èoveku, zadaci knjièvnosti, klasna borba, tendencioznost, partij-
nost... Imajuæi na umu ono što je rekao beogradski èlan Agitpropa,
uporedimo ono šta piše Franièeviæ o zadacima knjièvnosti:
„Njezini zadaci su mnogostruki. Ne samo što treba da umjetniè-
ki odrazi dogaðaje, nego i da utjeèe na razvoj. Ne samo što treba da
dade tip novoga èovjeka, nego treba da utjeèe na njegovo oblikova-
nje, na njegov odgoj, jer knjièvnik je ‘inìnjer duša’, ‘uèitelj ìvo-
ta’. (...) Na pitanje, da li je naša knjièvnost poslije osloboðenja
potpuno izvršila te zadatke, moramo odgovoriti negativno. To je pri-
48
„Ona se moè tumaèiti samo tako, što estetika socijalistièkog realizma cio razvoj
umjetnièkog usvajanja svijeta i historiju njegova tumaèenja posmatra sa
stanovišta najvišeg i najsavršenijeg stvaralaèkog metoda, to jest sa stanovišta
socijalistièkog realizma, i što historiju umjetnosti iz te retrospektive ocjenjuje kao
progresivno kretanje razvoja ljudske sposobnosti predoèivanja i oblikovanja
prema sve realistiènijem odnosu umjetnièkog subjekta i objektivnog svijeta.
Samo toènim uoèavanjem spoznajnih i emotivnih kvaliteta današnje realistièke
umjetnosti moè se pravilno suditi o minulim metodima i naèinima umjetnièkog
spoznavanja, moè se provesti vrednovanje i kategorizacija prevaziðenih stadija i
zato marksistièko-lenjinistièka estetika s pravom postavlja teìšte na izuèavanje
socijalistièkog realizma.“ (Isto, str. 174–175. Podvukao G. Gamulin.)
80
lièno teška konstatacija, ali istini treba gledati u oèi i biti autokriti-
èan, ako se hoæe naprijed. (...) I ne samo što se velika stvarnost u
knjièvnim djelima nije do sada dostojno odrazila, nego se u našoj
knjièvnosti još èesto susreæu razna nenarodna, dekadentna i reakci-
onarna gledanja, besprincipijelni i formalistièki sastavci, puni našim
trudbenicima stranih tendencija, tendencija koje se oblaèe u la`no
ruho ‘bestendencioznosti’ ili èak ‘progresivnosti’.“49
Nije, dakle, teško videti iste ili sliène stavove Franièeviæa i Zogo-
viæa. Razlika je, meðutim, u stilu: Zogoviæev je gromovit, arogantan i
neposredan; Franièeviæev – miran i posredan. I jedan i drugi se sma-
traju borcima revolucije. Stilovi su im, èini se, odredili i ìvotne sudbi-
ne. Mrtav je Zogoviæ odavno, a još uvek postoji odioznost na njegovo
ime. Ne znam da li postoji tako nešto i na Franièeviæevu liènost.
Da zakljuèim: socrealizam nije novina za Jugoslaviju 1945. go-
dine – tada je veæ jedna od tradicija na levici; novo je samo to što su
došli na vlast njegovi protagonisti. Autori Knjièvnih sveski doèekali
su 1945. godinu kao trenutak svoje pobede.
Karakteristièna je èinjenica da su prve poratne godine protekle
bez pravih polemika; knjièvni ìvot odlikuje „prividno jedin-
stvo“.50 I u Politbirou se veæina stavova, zakljuèaka i odluka donosi-
la „jednoglasno, bez veæih diskusija ili suprotstavljanja razlièitih
mišljenja, a na predlog Josipa Broza Tita“.51
Dok je bio vladajuæi, socrealizam niko nije javno i direktno
osporavao. Meðutim, ne manje je upadljiva i èinjenica koja je s pro-
tokom vremena sve uoèljivija: kad ga je postalo moguæe – i politièki
poèljno – osporavati, niko ga nije otvoreno zastupao. Nije li to znak
da je i novi kurs prihvaæen na isti naèin kao i socrealizam? Uostalom,
istraìvaè Predrag Palavestra, koji i sam pripada akterima tih zbiva-
nja, istièe: „Prvi obraèuni s dogmatskim shvatanjima vršeni su na
49
M. Franièeviæ, Pisci i problemi, Kultura, Zagreb, 1948, str. 254 (èlanak „Za
idejnost u našoj kulturi“).
50
R. Pekoviæ, naved. delo, str. 31, 32.
51
M. Obradoviæ, „Funkcija Politbiroa CK KPJ u politièkom sistemu i uloga Josipa
Broza Tita u njegovom radu (1945–1952)“, Vojnoistorijski glasnik, 1987, br. 1,
str. 301.
81
dogmatski naèin...“52
Krajem èetrdesetih, Zogoviæ je uklonjen sa javne scene iz poli-

tièkih razloga. Sudbina se poigrala s njim: svojevremeno strah i tre-
pet za intelektualce, tada je on morao da ìvi u brizi i neizvesnosti.
Godine 1990. posmrtno je objavljeno njegovo izuzetno svedoèan-
stvo „Bilješke o Andriæu“ u tri nastavka53, pisano februara 1963.
godine.
Bio je u potpunoj zabludi u odnosu na Andriæa: i dalje misli da je
ponašanje slavnoga pisca nedostojno s obzirom na njegov rang.54
Postupci našeg nobelovca, meðutim, veoma su logièni. Èuo je, sva-
kako, o streljanjima intelektualaca još dok je trajao rat. Pred novom
vlašæu ne bi mogao da prikrije da je bio ambasador bivše Jugoslavije
– ni manje, ni više – kod Hitlera! S druge strane, nije se, kako se go-
vorilo, kompromitovao pod okupatorskom vlašæu. Andriæ je, narav-
no, znao o èemu je reè: da je nova vlast veoma opasna, preka,
okrutna, ponekad i nepredvidljiva. Pa je, tako, i prilagodio svoje po-
našanje imajuæi u vidu nove okolnosti: dva suprotna pola – dostojan-
stvo, s jedne strane, i strah, s druge – ušli su u novu ravnoteù, tako
drastiènu da je jedva šta i ostalo od kategorije hrabrost. Sve naginje
ka – poniènju.
Zapisana je jedna nezaboravna, upeèatljiva scena èiji su akteri
Ivo Andriæ, Milovan Ðilas i Radovan Zogoviæ. Poèetkom 1945. go-
dine, uvaèni pisac je bio gost na veèeri kod Ðilasa i njegovih, a pri-
druìli su im se i Zogoviæevi. Posle obroka, buduæi šef Agitpropa
52
P. Palavestra, Posleratna srpska knjièvnost 1945–1970, Prosveta, Beograd,
1972, str. 81.
53
Letopis Matice srpske, septembar 1990, str. 313-329; oktobar 1990, str. 522–535;
novembar 1990, str. 688–704. Upotrebljena je sledeæa konvencija za citiranje:
sveska za septembar = I; sveska za oktobar = II; sveska za novembar = III.
54
„...jer ne mogu da se pomirim s tim da ljudi mogu praviti od sebe ono što on
[Andriæ – prim. D. B.] pravi“ (III, str. 704).
82
poveo je Andriæa u svoj stan, a nešto kasnije im se pridruìo i crno-
gorski pesnik. Evo te antologijske scene:
„U jednoj takvoj pauzi Andriæ je otvorio korice nekakvih knjiì-
ca koje je dosta dugo drào pod šakom, na krilu, i rekao je – obraæa-
juæi se Ðilasu i meni i pokazujuæi prstom gdje to treba da uradimo:
– Potpišite mi se. (...)
Od nelagodnosti koju sam osjeæao poslije Andriæevog traènja
potpisa, ja sam pa`ljivije pogledao knjiìce na koje je trebalo da se
potpišemo. To je bila Ðilasova crtica Mrtvo selo i moja crtica Sestra,
izdanje tek osnovane beogradske ‘Prosvete’. Knjiìce su imale naj-
više po petnaestak stranica dèpnog formata, korice su im bile bijed-
ne, oprema primitivna, papir rðav... (...) I na te uboge knjiìce trebalo
je da se mi potpišemo Ivu Andriæu! Mene je veæ obuzimao stid – stid
za sebe i za Andriæa: šta æe to njemu, je li moguæe da je te knjiìce do-
nio sa sobom, i to radi ovoga? Ali Ðilas je, valjda kao domaæin, uz
prethodan pokret rukom i perom koji je znaèio: i gore je bivalo,
stavio svoj potpis na potkoricu jedne od brošura. Poslije toga morao
sam se potpisati i ja.“55
Da nije prièe o Zogoviæu kao omraènom funkcioneru Agitpro-
pa, moglo bi se i poverovati: Andriæ kao knjièvnik traì potpise od
pisca Ðilasa i pesnika Zogoviæa. I zbog toga je Zogoviæa stid, bez
ikakve sumnje. Kao negdanji, vrlo iskusni profesionalni diplomata
najvišega ranga, Andriæ je znao savršeno šta èini: ne traì on potpise
od kolega pisaca nego, u stvari, od visokih funkcionera pobednièke
partije, i to za ne daj Boè, u sluèaju da mu Udba doðe na vrata u neki
gluhi èas. Naprosto se mora poniziti pred pobednièkom trijumfal-
nom partijom èli li opstati ìv, i izvan zatvorskih zidina, kad je veæ
ostao u zemlji.
Opsednut stidom, predomišljao se da li da potpiše knjigu ili ne.
Spasao ga je Ðilas. Da nije potpisao, šta bi se desilo? Andriæ bi tada
bio svakako do kraja ponièn, a on bi samo potvrdio trijumf: svoj,
Agitpropa, Partije, apsolutni i neprikosnoveni. Ne bi, dakle, bilo mi-
losti za Andriæa ni u ovoj minijaturnoj igrici koja je lako mogla po-
55
I, str. 319.
83
stati krajnje ozbiljna! Vrlo dobro ga je ocenio Miodrag Popoviæ: pati
od boànskog kompleksa – mora da bude prvi.56
Zogoviæa nije osvestila ni opaska Isidore Sekuliæ:
„Sada on vama daje rukopise na èitanje – rekla je i ja se više ne
sjeæam otkud je znala taj podatak, mo`da sam joj ga èak ja rekao da
bih joj objasnio zašto sam upravo vodio Andriæa svojoj kuæi. – Daje
– nastavila je, i po licu su joj izbile bjelièaste, nakostriješene malje –
jer vas smatra vlašæu, jer mu to moè koristiti. A nekad je svoje ruko-
pise donosio ovamo – ove su makaze (i tu se ljutito poluokrenula i
lupnula šakom po kancelarijskim makazama na stolu) – ove su ma-
kaze skraæivale njegove rasplinute pripovijetke. I sad ih više ovamo
ne donosi. Neæe ih, gospodine, donositi ni vama ako jednom ne bu-
dete više to što jeste. Neæe, jer on je – jezuit.“57
Strah i hrabrost, strepnja i dostojanstvo ogorèeni su neprijatelji;
ako drugo popusti pred prvim, široki su putevi poniàvanja. Nevolje
sa Zogoviæem su poèele tokom leta 1948. godine, kada je, vrlo oba-
zrivo i deminutivno, Ðilasu rekao da u pismima CK KP(b) ima i taè-
no uoèenih naših grešaka koje bi valjalo iskreno priznati. Takva ili
slièna mišljenja imali su Boris Ziherl i Stefan Mitroviæ, i svi su, poje-
dinaèno, bili na „razgovoru“ u Kardeljevoj vili.58 Ziherl se samokri-
tikovao, a za javnost je imao uspešnu karijeru; Mitroviæ je kasnije
uhapšen (u svedoèenjima nema ni pomena o Golom otoku); pesnik je
– kako reèe – ostao pri svojim gledištima, nije se posipao pepelom po
glavi. Partija ga je stavila pod bojkot, zauvek je ostao bez zaposlenja,
zabranjeno mu je bilo štampanje knjièvnih radova; iskljuèen je iz
KPJ krajem aprila 1949. godine, više nije dobijao tzv. Crveni bilten
Tanjuga, a potom su mu rekli iz Diplomatskog magacina da je „ski-
nut sa snabdevanja“. U maju iste godine postavljena je javna straà...
Kako je uspeo da ne ode u zatvor? Od njega nema podrobnijeg
objašnjenja, ali se èini da je dao dovoljno elemenata za tumaèenje.
Naime, svojevoljno se i dobrovoljno stavio sam u kuæni pritvor: „Od
56
Poznice, Prosveta, Beograd, 1999, str. 183.
57
III, str. 690.
58
„... pozvan sam i ja u Kardeljevu vilu – tamo su bili Kardelj, Rankoviæ, Ðilas,
Krsto Popivoda i – ako se ne varam – Veljko Vlahoviæ, koji se, valja napomenuti,
dotad slagao s mnogim mojim stavovima“ (III, str. 692).
84
6. septembra 1949. do poèetka jeseni 1950. ja nijedanput nijesam izi-
šao iz dvorišta i kuæe u kojoj sam stanovao. Tome je bilo mnogo raz-
loga, a jedan od glavnih bio je što nijesam mogao da podnesem
praæenje kome sam bio podvrgnut, praæenje od same dvorišne kapije
pa kud god krenem – dva sprijeda, dva straga, u stopu, svaki s de-
snom rukom u dèpu.“59 Dakle, strah, prosto i jednostavno reèeno.
Kad je zapao u nevolje, dve izuzetne dame su pokazale graðan-
sku hrabrost: jedna je bila Isidora Sekuliæ, a druga – Desanka Maksi-
moviæ. Isidora je poèela da poseæuje Zogoviæeve tokom leta 1949.
godine, ali je morala odustati od poseta:
„Pola èasa pošto je izašla od nas, ona se javila telefonom, uzbu-
ðeno, skoro usplahireno.
– Mene su, gospodine – rekla je povišenim glasom – na vašoj ka-
piji pretresli, legitimisali, pitali me o cilju posete i o sadrìni razgo-
vora. Na kraju su me upisali u crnu knjigu. I ja sam – ùrila je da
iskaè sve što mora – odluèila da više k vama ne dolazim. Ja to, bez
ikakva uvijanja – ne smem. Ali ja imam hrabrosti da vam otvoreno
reèem da to ne smem. Zbogom, gospodine!“60 Desanka Maksimoviæ
je, meðutim, bila istrajna u posetama negdanjem agitpropovcu.
Pri kraju svog svedoèanstva, kaè da je uvek insistirao da se osu-
di sistem koji prinuðava ljude da „griješe, dvolièe, da kade, moljaka-
ju – da ne bi bili pregaèni i da ne bi umrli od gladi“.61 Avaj, upravo
je stvarao takvu instituciju, i u njoj imao znaèajnog udela bar što se
kulture i knjièvnosti tièe. I nije bio u tome jedini. Igrom sudbine,
mnogi koji su kreirali takvo ureðenje uskoro su okusili njegove veo-
ma gorke plodove, pa tako to nije mimoišlo ni – estetiku.
59
III, str. 698.
60
III, str. 697.
61
III, str. 703.
85
Moguænosti osporavanja marksistièke estetike
Postoje dva velika ciklusa u intelektualnoj istoriji jugoslovenskog

društva: period sakralizacije i period sekularizacije. Prvi traje od, otpri-
like, kraja 1944. do 1950. godine, a drugi, s manjim ili veæim oscilacija-
ma, od 1950. pa do konca 1972. godine. Treba odmah napomenuti da se
politièka istorija ne povinuje toj podeli, da je ona kontinuirano bila sa-
kralna po svom karakteru. Termin sakralizacija upotrebljavam da ozna-
èim aktivnost pravljenja i èuvanja svetinja: od kritike i osporavanja
zaštiæene su odreðene osobe, pojedine ideje i izvesne institucije.
Sekularizacija je obuhvatala mahom samo ideje: bilo je, dakle,
dopušteno raspravljati o njima. Tako su poèele rasprave, izmeðu
ostalog, i o marksistièkoj estetici. Tipologija osnovnih stanovišta,
napravljena s obzirom na pitanje Da li je moguæa marksistièka esteti-
ka, raèva se logièki u dva glavna smera: marksisti i ne-marksisti.
Praktièno, meðutim, glavni se sporovi vode izmeðu samih marksi-
sta: jedni podràvaju marksistièku estetiku, drugi je osporavaju.
U ovom poglavlju je izloèno stanovište onih marksista koji ospora-
vaju ideju marksistièke estetike.
Sve do poèetka pedesetih godina nema otvorenih diskusija o

temama u vezi s umetnošæu. Postoje radovi1 koji, s promenljivim
1
Vid. Kritièari iz pokreta socijalne literature, iz serije Srpska knjièvna kritika,
knjiga 21, Matica srpska – Institut za knjièvnost i umetnost, Novi Sad-Beograd,
87
uspehom, izlaù doktrinu socijalistièkog realizma; meðutim, glavni
izvor rðavog renomea socrealizma nalazi se u pokušaju da se uspo-
stavi èvrsta kontrola nad umetnošæu i umetnicima. U takvoj atmosfe-
ri, razume se, moguænost slobodne diskusije bila je svedena na
minimum, a pravo na mišljenje korespondiralo je s poloàjem u no-
menklaturi. Premda je politièki smisao doktrine socrealizma bio u
nadziranju umetnosti, najistaknutiji partijski funkcioneri, odgovorni
za kulturu, dobro su znali da totalna kontrola moè voditi obustavlja-
nju bilo kakve znaèajnije umetnièke aktivnosti. Stoga su se, èak i u
vremenima najèvršæe vladavine socrealizma, mogle èuti reèi protiv –
kako se govorilo – dirigovane umetnosti.
Egzemplaran rad te vrste potekao je iz pera Georga Lukácsa

„Slobodna ili dirigovana umetnost?“. Esej je – prema napomeni
našeg izdavaèa – preveden iz aprilskog broja budimpeštanskog èaso-
pisa Forum, za 1947. godinu, a objavljen je iste godine, takoðe u
aprilskom broju (!), u èasopisu Letopis Matice srpske.
Lukács izlaè saètu istoriju pojma slobode da bi se, potom, zaba-
vio njenim statusom u umetnosti. S nastankom kapitalizma promenjen
je poloàj umetnika i praktièno je stvoren pojam umetnièke slobode:
„U današnjem smislu stari umetnik... nije bio slobodan, štaviše nije
znao ni šta je to što mi danas nazivamo umetnièkom slobodom. Stara
umetnost – u starom i srednjem veku, pa èak i u renesansi – bila je deo
javnoga ìvota, a umetnici su bez kolebanja primali sve posledice te
èinjenice. A to je znaèilo da su ideološki i tematski, oblikom svoga
dela i oblikom svoga jezika bili rukovoðeni onom društvenom zajed-
nicom èijem je javnom ìvotu pripadalo njihovo stvaranje.“2
1977, sa bio-bibliografskim podacima, izmeðu ostalog, o R. Zogoviæu, O.

Bihalji-Merinu, E. Finciju, Jovanu Popoviæu, sa predgovorom Svete Lukiæa. Sa
hrvatske strane treba pomenuti radove Marina Franièeviæa, Ervina Šinka i Grge
Gamulina, preciznije reèeno – radove koji su objavljivani u Hrvatskoj, tj. Zagrebu.
2
G. Lukaè, „Slobodna ili dirigovana umetnost?“, Letopis Matice srpske, 1947
(CXXI), knj. 361, sv. 4, str. 276.
88
Kako se Lukács odnosi prema takvom statusu stare umetnosti?
U „staroj umetnosti“ i njenom poloàju on nalazi odreðen uzor po
kojem bi trebalo urediti status moderne umetnosti i umetnika. U ka-
pitalistièkom ekonomskom poretku, objašnjava Lukács, ostvarena je
potpuna sloboda invencije, ali je, u isti mah, išèezla „neposredna ve-
zanost pojedinih umetnièkih rodova sa njihovom publikom“, a sama
publika, zahvaljujuæi mehanizmu trìšta, preobraèna je u „nešto
anonimno, amorfno, u nešto bez fizionomije“.3 Moderni umetnik je
otuðen ne samo od svoje publike nego i od poretka u kojem ìvi.
Lukácsev kulturni program, iako zamišljen za „narodnu demokrati-
ju“, maksimalistièki je po tome što kao cilj predviða temeljnu pro-
menu statusa umetnosti i umetnika. On ima, pre svega, na umu
obnavljanje neposrednosti izmeðu umetnika i njegove publike:
„Ako umesto kapitalistièke samovlade posrednièku ulogu izmeðu
umetnika i njegove publike preuzmu društveni organi radnoga naro-
da, time moè prestati ne samo èisto robni karakter umetnièkoga
stvaranja, iskljuèivo pravcem profita upravljeni karakter posredni-
štva (zajedno sa svima svojim štetnim posledicama), nego moè
nastati jedna nova, plodna, iako od ranije kvalitativno razlièita, ne-
posredna veza izmeðu umetnika i njegove publike.“4
Reè je, dakle, o posredovanoj neposrednosti. Èitalac sklon dija-
lektièkom mišljenju mo`da u tome neæe videti nikakvu logièku pro-
tivreènost. Meðutim, kad se uzme u obzir da ta neposrednost izmeðu
umetnika i publike treba da bude ostvarena radom „društvenih orga-
na radnoga naroda“, celokupan dijalektièki poduhvat postaje odveæ
prozaièan. Konsekventno svom idealu – staroj umetnosti, Lukács
nudi modernom umetniku (uz malo prevaspitavanje5) status „javnog
radnika“, pod uslovom da se umetnici potrude da „ponovo zauzmu
one drevne pozicije umetnosti po kojima je ona vaàn sastavni deo
javnoga ìvota“, tj. ako se „umetnici odreknu individualizma i su-
bjektivizma podrumske rupe vrste Dostojevskoga“.6
3
Isto, str. 279.
4
Isto, str. 289.
5
Isto, str. 289.
6
Isto, str. 287.
89
Da li je reè o slobodnoj ili dirigovanoj umetnosti? Izraz dirigo-
van neprivlaèan je i Lukács ne èli da njim, kao ni izrazom sloboda,
opiše ono što nudi umetnicima. On je za umetnost koja nije ni slo-
bodna ni dirigovana. Takva dijalektièka napetost moè se uoèiti u
više njegovih teza. S jedne strane, piše da nijedno nareðenje ili diri-
govanje „ne moè umetnosti dati nov razvojni pravac“ i, s druge, od-
mah dodaje oksimoronsku reèenicu: „Na to su sposobni iskljuèivo
umetnici sami, dabogme ne nezavisno od preobraàja ìvota i dru-
štva“.7 Potom se sasvim jasno kaè: „Sve to nije interno umetnièko
pitanje, nije problem radionice, nego stvar ideološkog preobraàja“,
piše Lukács i tako opisuje granice umetnikove autonomije. On upo-
zorava umetnika da „èak i svojim stilom“, „znao on to ili ne znao“,
„stoji na stanovištu izvesne odreðene ideologije, i nju izraàva“.
Rekapituliran, Lukácsev sirenski poziv umetniku, izgledao bi
ovako:
(1) o umetnièkim pitanjima odluèuju sami umetnici, ali
(2) u umetnosti je èak i stil ideološko pitanje,
(3) o ideološkim pitanjima uopšte ne odluèuju umetnici.
Prema tome, inteligentan teoretièar nove kulturne politike nema
nikakvih teškoæa da, u prvom koraku, dâ, ako treba, i najšire koncesi-
je umetnosti i umetnicima, jer sve ustupke moè kasnije, u drugom
koraku, lako povratiti, i to s „kamatom“.
Pred partijskim rukovodiocima i ideolozima stalno se nalazio

problem do kojeg stepena treba kontrolisati umetnièki ìvot. To pita-
nje, u okvirima socrealistièke doktrine, nije bilo moguæe naèelno reši-
ti. Zašto? Verovatno glavni razlog leì u tome što doktrina koja
unapred proklamuje ispravnost svih svojih znanja („tajna istorije je
rešena“) nema nikakvih unutarnjih potreba da razmatra problem
mere. Jer, ako se sve zna, onda sve treba i kontrolisati, s osnovnim
obrazloènjem – kontrolisati zato da bi se ispravile eventualne zablu-
de koje bi se mogle pojaviti. Onaj ko razmatra problem mere implicit-
7
Isto, str. 290.
90
no prihvata da postoji i druga strana stvari. Tako i oni ideolozi
socrealizma koji upozoravaju na to da u kontroli treba imati meru
(tj. ne treba dirigovati umetnošæu) implicitno prihvataju da u umet-
nièkom stvaralaštvu postoje stvari koje nije dobro kontrolisati. Štavi-
še, sa stanovišta dràvnih institucija, kontrola umetnosti više šteti
nego što koristi. Interesi odràvanja dràvnog (politièkog) poretka
uopšte ne nalaù da se kontroliše, na primer, to kojim æe se stilom slu-
ìti umetnik, pa stoga ova pitanja mogu bez ostatka biti prepuštena sa-
mim umetnicima. Kontroli podleè samo mali krug pitanja, prete`no
tematskih, i to u meri u kojoj se umetnost moè pojaviti kao medij za
iznošenje (neprihvatljivih, neprijateljskih) politièkih pogleda.
S prelaskom na tako suèn, više negativan stav kontrole (zna se
šta se ne sme, sve drugo je dopušteno), koji u isti mah znaèi i usvaja-
nje drugaèijeg kulturnog obrasca, otpali su i unutarnji razlozi za po-
stojanje jedne doktrine koja treba, s jedne strane, da kontroliše
umetnièki ìvot i, s druge, da ga ureðuje.
Problem mere u kontroli naèelno je nerešiv za socijalistièki reali-
zam. Stoga, uz nepromenjen sklop doktrinarnih ciljeva, kontrola moè
dobijati razlièite dimenzije, tj. neizbe`na je proizvoljnost. Kao prirodna
posledica, odatle sledi opšte oseæanje nesigurnosti meðu umetnicima.
Èak i kad èle da slede neki propis u svom stvaranju, nikada ne mogu
biti sigurni da li to adekvatno èine. Štaviše, doktrina socijalistièkog rea-
lizma dovoljno je fleksibilna da se, u njeno ime, moè prigovoriti
umetnicima to što uopšte pokušavaju da slede neki propis! Doktrina
socijalistièkog realizma bila je moæno sredstvo u rukama partijskih ide-
ologa za poniàvanje umetnika. Nisu mogli biti sigurni da mogu uspo-
staviti svoje umetnièko ja èak i kad prihvate socijalistièki realizam. To
je poseban, psihološki razlog, zašto je tako èstoko, brutalno odbaèen
socijalistièki realizam, koji bi se, pod drugim okolnostima, mogao po-
smatrati samo kao normativna varijanta marksistièke estetike.
Postoji duga tradicija odbijanja bilo kakve normativne estetike

meðu umetnicima; kod odbacivanja socijalistièkog realizma postojali
su i posebni razlozi za to: pre svega, odbacuje se estetièka norma koja
91
poniàva umetnika. U tom kontekstu, stvorenom povoljnom politiè-
kom klimom (sukob sa SSSR i Kominformom), prirodno je što je
meðu umetnicima došlo do izraza odbijanje normativne estetike (stari
motiv) i socijalistièkog realizma (konjunkturni motiv), ali i osporava-
nje marksistièke estetike (izvedena posledica). Ovu bi reèenicu trebalo
ukratko razjasniti: stari je motiv gotovo svakog znaèajnijeg umetnika
da odbija normativnu estetiku koja mu dolazi spolja, a kosi se sa naèeli-
ma njegove vlastite poetike; socijalistièki realizam se mogao javno
osporavati meðu umetnicima tek kada je to dopušteno u politièkoj sferi
– otuda konjunkturni motiv. Najzad, eksplicitno osporavanje marksi-
stièke estetike kao izvedena posledica ne potièe toliko od samih umet-
nika koliko od intelektualaca sa levice, osobito komunistièke.
Odmah treba naglasiti da je reè jedino o osporavanju marksistièke
estetike, ali ne i samog marksizma. Prema tome, nije contradictio in
adjecto ako se kao poseban tip izdvoji marksistièko poricanje marksi-
stièke estetike. To stanovište, formulisano prvi put kod nas pedesetih
godina, razvijano je na razlièite naèine meðu samim marksistima.
Izazov da se pretresa pitanje o moguænosti marksistièke estetike
dao je Dušan Matiæ 1951. godine u èuvenom eseju „Dogma i stvara-
laštvo“,8 i to jednom naoko usputnom, vešto sroèenom opaskom:
„Estetika, ako je moguæna, ona je to jedino kao nauka, i kao takva
ona podleè i kriterijumu kome podleè svako nauèno znanje. Ne
postoji – ukoliko postoji kao nauka – nikakva marksistièka estetika,
kao što ne postoji ni marksistièka fizika, ili agronomija.“
8
Knjièvne novine, 24. april 1951, god. IV, br. 17, str. 1. – Nije prošlo ni petnaest
dana, a u istom listu javio se Eli Finci sa tezom da estetika moè u potpunosti postati
naukom, i to tek od trenutka kada se „prvi put u istoriji, s pojavom socijalistièkog
pokreta, ideološke te`nje progresivnog dela društva poistoveæuju s nauènom
analizom èinjenica. Ako dakle estetika moè uopšte da egzistira kao nauka, ona to
moè, danas, jedino pod uslovom da postane marksistièka estetika“. Isto tako je
reagovao i na temu marksistièke kritike: Matiæ „ne veruje da marksistièka analiza
jednog dela ili jednog pisca moè da obuhvati sve njegove sastavne elemente“.
Zatim zakljuèuje: „Osnove toga estetskog sistema mi smo veæ dobili, mo`da i više
od toga...“ (“Razgovor o kritici. Dogma i stvaralaštvo“, Knjièvne novine, 8. maj
1951, br. 19, str. 1.) Zaista, Matiæ ne veruje, a Finci veruje. Ne znam šta bi inaèe bila
definicija pravovernosti ako ne to – stav u saglasju s vladajuæom ideologijom. A
dotadanja vladajuæa ideologija bila je za marksistièku estetiku, za marksistièku
(knjièvnu) kritiku.
92
U samo dve reèenice Matiæ je postavio nekoliko va`nih pitanja
koja, baš zato što su oprezno formulisana9, nije lako parafrazirati:
A a) Da li je estetika uopšte moguæa?
b) Ako jeste, onda je moguæa samo kao nauka;
c) svako nauèno znanje ima jedinstven, univerzalan kriterijum;
d) buduæi nauka, estetika podleè samo nauènom kriterijumu;
e) nauka je univerzalna i jedinstvena, nedeljiva upravo zbog pri-
mene univerzalnog kriterijuma na njena saznanja;
f) stoga postoji jedna jedina fizika kao nauka, odnosno samo
jedna agronomija, i nema posebne marksistièke fizike ili marksistiè-
ke agronomije.
B a) Prihvatimo li da je estetika nauka, onda nema nikakve
marksistièke estetike.
C a) Prihvatimo li da estetika nije moguæa kao nauka, onda ni
marksistièka estetika nije moguæa; ali nije moguæa ni estetika uopšte.
Iz samo dve Matiæeve reèenice interpretacijom smo dobili veæi broj
pitanja i teza. Matiæevo stanovište ima tri ugaona kamena: A, B i C.
U ugaonom kamenu A postoji jedna kljuèna dilema i više stavo-
va koji pripremaju odgovore na drugi i treæi ugaoni kamen, B i C.
Svaki stav podleè diskusiji, ali osporavati celinu Matiæevog gledi-
šta na logièan i konzistentan naèin nije lak posao. Pre svega, svojim
protivnicima nije ostavio na raspolaganju neko efikasno oru`je.
Ukoliko logièno misle i ne pribegavaju prosto ideološkim invektiva-
ma, njegovi oponenti mogu da biraju naèelno samo dva puta:
– ili (a) da pokaù kako je estetika moguæa u nekom drugom
smislu od Matiæevog, pa da onda, odbranivši prostor estetici kao
nenauci uopšte, pokušaju da savladaju još jedan greben: kako je mo-
guæa posebna marksistièka estetika;10
9
Jezgrovit i, rekao bih, taèan portret Matiæev, kao i za mnoge druge javne liènosti
iz naše kulture, dao je profesor Miodrag Popoviæ u svojoj nadahnuto pisanoj, ana-
litièki smirenoj, na svoj naèin mudroj knjizi Poznice (Prosveta, Beograd, 1999), u
zapisu „Matiæ i Vuèo“, str. 168–176. Rekoh mudroj, a mislio sam na proìvljeno
iskustvo profesorovo, reflektovano, u kojem se otvoreno govori i o strahu, pre
svega kao sistemskoj komponenti naèina egzistencije u negdanjim vremenima:
ne dobiti malj po glavi.
10
Za takvu moguænost opredelio se Sveta Lukiæ. Prema njegovom mišljenju, este-
tika ne moè biti nauka jer „u umetnosti nema merenja, statistike, kvantifikacije,
93
– ili (b) da prihvate pretpostavku o estetici kao nauci, ali i o po-
stojanju marksistièke fizike ili agronomije, pa da onda dokazuju tezu
o moguænosti marksistièke estetike kao nauke.11
Snaga Matiæevog stanovišta poèiva u tome što je diskusiju o
estetici od poèetka intonirao tako da uz moguænost estetike kao nei-
zostavan deo ide i pitanje o univerzalnom vaènju njenih saznanja.
Zato on tako striktno estetiku vezuje uz nauku. Meðu svim èoveko-
vim saznajnim aktivnostima, nauka ima najrazvijeniju i najšire pri-
hvaæenu metodologiju provere hipoteza, koja joj omoguæuje da s
najviše prava istièe univerzalno vaènje svojih saznanja. Ni iz daleka
tako ne stoje stvari s filozofijom, na primer.
Prema tome, neko ko bi izabrao put (a) da osporava Matiæevo
stanovište imao bi velikih poteškoæa kako da dokaè univerzalnost
relevantnih saznanja, a ako bi mu to i pošlo za rukom, taj uspeh bi,
opet, rušio moguænost marksistièke estetike (iz istih razloga zbog
kojih fizika kao nauka iskljuèuje moguænost marksistièke fizike).
Matiæev oponent na putu (b) našao bi se u drugoj vrsti neprilike: on
bi, naime, konsekventno morao da porièe univerzalnost nauke, pa za
njega, uz marksistièku fiziku ili agronomiju, moè postojati, ne pro-
sto fizika uopšte, nego buròaska fizika, buròaska agronomija itd.
Taj put je naèelno moguæ, ali otvara vrlo teške probleme: principijel-
no porièe moguænost univerzalno prihvaæenog saznanja i zapliæe se
u relativizam; ili, pak, tu univerzalnost a priori prisvaja za sebe (vari-
janta tzv. dogmatizma), pa zato nikakva diskusija nije ni potrebna –
od buròaske nauke se nema šta uèiti. Nju je poèljno poznavati pre-
vashodno iz pedagoških razloga: ona je primer koji ne treba slediti.
pa ni zakona u modernom nauènom smislu“ (S. Lukiæ, „Estetika?“, Delo, 1956

(II), br. 1–2, str. 51). Dodaje: „Estetika nije nauka ni u onome smislu kako danas
stoje društvene nauke. (...) Nije preterano misliti da je estetika i danas najviše na-
lik klasièno shvaæenoj filozofskoj disciplini“ (Isto, str. 53). Izjasnivši se u prilog
tako shvaæene estetike, Lukiæ piše: „Pošto estetika nije prava nauka (bar još nije
nauka, kaù optimisti, pristalice analogija), a vezuje se za filozofije i ideologije,
tako da se iz njih ponekad i prosto dedukuje, – utoliko nije netaèno govoriti i o
marksistièkoj estetici. I ne samo da nije netaèno, nego nije ni teoriski banalno, ni
stvar samo terminološke diskusije.“ (Isto, str. 54.) Uzdrànost prema estetici kao
nauci S. Lukiæ je ponovio i kasnije (S. Lukiæ, „Stvaranje jedne realne estetike“,
Knjièvnost, 1963 (XVIII), br. 4, str. 281–300).
94
5
Veština Matiæeva u formulisanju svog stanovišta ogleda se i u

tome što kaè stvari koje izrièito, inaèe, ne govori. Èvrsto vezujuæi
jedinu izglednu moguænost estetike za nauku, Matiæ je u isti mah, a
da se to izrièito ne kaè, odbacio svaku normativnu estetiku. Nauka
objašnjava ono što jeste i predviða šta bi se moglo dešavati, a ne pro-
pisuje ono što treba (da bude). Ako se estetika i zasnuje kao nauka,
ona nipošto time ne preuzima prerogative jedne normativne discipli-
ne u odnosu na umetnièko stvaralaštvo – ona æe se baviti samo onim
11
Takav put je izabrao Dragan M. Jeremiæ u ogledu „Estetièki agnosticizam i
marksistièka estetika“ (Savremenik, br. 3, 1956, str. 280–296). Za problem da li
postoji marksistièka estetika, Jeremiæ je upotrebio istorijski argument: èinjenica
je da su mnogi marksisti pisali o njoj, prema tome ona postoji. O tome da li je este-
tika uopšte nauka, autor je decidan: „Mišljenje da ona nije nauka ne moè se sma-
trati ozbiljnim“ (str. 283). Oèigledno je da je Jeremiæ u tom kontekstu potpuno
prevideo Kanta, za koga se moè mnogo toga kazati samo ne da je – neozbiljan.
Omaška je svakako došla iz prevelikog polemièkog àra. Jeremiæev izbor je
estetika kao nauka. Marksistièka estetika kao nauka nije na zadovoljavajuæem
nivou. Autor izlaè projekt integralne marksistièke estetike, u koji su ukljuèeni
formalna metoda, psihološka metoda, sociološka metoda (ova „gazi najdublje“,
str. 292). Najzad, nešto o marksistièkoj fizici. I ovde je u pitanju prevelik pole-
mièki àr. Jeremiæ misli da se moè govoriti o marksistièkoj fizici! Kako je došao
do takvog rezultata? Evo kljuène reèenice: „Svaka nauèna disciplina ima i svoju
filozofsku interpretaciju i od ove poslednje zavisi kako æemo klasifikovati shva-
tanja pretstavnika te discipline i hoæemo li njega samoga smatrati marksistom ili
ne“ (str. 296). Zaista, postoje filozofske interpretacije nauke. Intelektualna zajed-
nica nauènika, meðutim, ima nauènu interpretaciju svojih dostignuæa, uverljivu
ili manje uverljivu. U zajednici nauènika, u kojoj postoje stroga pravila, nauènik,
hteo-ne hteo, mora da svoj filozofski stav tretira kao privatnu stvar. Nauènik
moè takoðe biti i pripadnik intelektualne zajednice filozofa. To je vrlo legitimno,
ali on tada nastupa kao filozof a ne kao nauènik. I u intelektualnoj zajednici filo-
zofa takoðe postoje neka pravila, manje ili više stroga. Najzad, nezavisno od
neposrednog povoda, treba napomenuti da je Jeremiæ u ovom ogledu, u fusnosti,
nabacio jednu, za marksiste, veoma dragocenu ideju, onu o aposteriornoj norma-
tivnosti (str. 290). I Puniša Peroviæ i Dragan M. Jeremiæ operišu terminom agno-
sticizam (Peroviæ u èlanku „Neki problemi naše knjièvnosti“, Naša stvarnost, br.
4, 1954, str. 18: „Iz ovih [Matiæevih – prim. D. B.] ‘istina’ nesumnjivo bije dah
subjektivnog idealizma i agnosticizma...“). U ime materijalistièke marksistièke
estetike, kod Peroviæa je rigidni apriorni normativizam, kod Jeremiæa aposte-
riorni normativizam. Razlika je suštinska.
95
što je veæ stvoreno, nipošto ne i propisivati šta i kako da se stvara.
U njegovom stanovištu veæ tu je normativna marksistièka estetika
pokopana; potom je još jednom izrièito oglasio mrtvom i nepostoje-
æom, „nemoguæom“ u svakom smislu.
Suptilnija odbrana moguænosti marksistièke estetike mogla bi se
izvesti tako što bi se u svemu uvaìli Matiæevi zahtevi, pri èemu tre-
ba istaæi da oni pogaðaju pre svega normativnu marksistièku esteti-
ku. Potom bi se moglo zastupati gledište da je moguæa marksistièka
estetika kompatibilna sa zahtevima nauke. Ona bi imala deskriptivni
smisao, a u domenu nauke mogla bi traìti svoje mesto pozivajuæi se
na to da pruà poseban tip objašnjenja duhovnih tvorevina – s pozi-
vanjem na socijalni kontekst; mogla bi uæi u porodicu nauènog
objašnjenja samo tako što æe jasno opisati granice sopstvene meto-
dologije, tj. jasno æe reæi kada je objašnjenje s pozivanjem na socijal-
no-klasni kontekst legitimno, a kada nije. Meðutim, ona moè
objašnjavati, s pozivanjem na socijalno-klasni kontekst, samo osred-
nja umetnièka dela, vrhunska – nikako. Shvaæena u tom smislu,
marksistièka estetika bi se mogla tumaèiti kao odreðena metodološ-
ka novina koja dopunjuje postojeæi nauèni arsenal. Pri tom, razume
se, nisu otklonjene sve teškoæe. Pre svega, ostaje sporno zašto bi se
takva metodološka inovacija nazivala „marksistièka estetika“; s
obzirom na tip objašnjenja koje nudi, ona pripada u prvom redu po-
rodici socioloških nauka. Zato bi bilo prikladnije imenovati je, na
primer: sociologija umetnosti; imenovati je nauènom disciplinom
koja istraùje socijalnu (klasnu) uslovljenost umetnièkih tvorevina.
Neosporno je njeno marksistièko poreklo jer marksizam, shvaæen
kao istorijski materijalizam, generalno teì da duhovne tvorevine èo-
vekove tumaèi uslovljenošæu socijalno-klasnim kontekstom njiho-
vog nastanka.
Poslednja moguænost – marksistièka estetika shvaæena kao soci-
ologija umetnosti – nije, meðutim, privlaèna mnogim marksistima.
Pre svega, u sociologiji umetnosti gubi se povlašæen poloàj marksi-
zma kao „pogleda na svet“ – jer marksizam ne nudi samo tip objaš-
njenja socijalnih èinjenica nego je, u isti mah, i odreðeni projekt
promene sveta. Njegovi ciljevi, meðutim, daleko prevazilaze ono što
je za nauku legitimni predmet.
96
6
Pošto sam ukratko analizirao opcije koje su stajale na raspolaga-

nju uèesnicima u debati o marksistièkoj estetici, u stanju smo da raz-
umemo izbor pojedinih protagonista spora. Èinjenica da je debata o
marksistièkoj estetici otvorena posle sloma socijalistièkog realizma,
jednako brutalnog kao što je bio i njegov vrtoglav uspon odmah po-
sle 1945, odredila je osnovne taèke oko kojih æe se polarizovati sta-
novišta. Protivnici svakog normativizma u estetici okrenuæe se ne
samo protiv socijalistièkog realizma (to je, u jednom trenutku, po-
stao preæutni politièki zahtev i neka vrsta javne obaveze svakom in-
telektualcu da se baci kamenom na tu doktrinu) nego i protiv
marksistièke estetike. Oèigledno je postojala bojazan da se kroz nor-
mativnost marksistièke estetike ne prokrijumèari paket onih zahteva
što ih je socrealizam postavljao pred umetnike. Taj strah nije bio bez
osnova. Mnogi dojuèerašnji uvereni zagovornici socrealizma posta-
jali su glavne pristalice ideje marksistièke estetike – jednu lozinku
zamenili su drugom ili, grublje reèeno, èinilo im se da, umesto jedne
batine koja im je oduzeta, kroz marksistièku estetiku dobijaju
drugu.12
12
Ovde neizostavno treba pomenuti èlanak Puniše Peroviæa „Neki problemi naše
knjièvnosti“, objavljen u aprilskom broju Naše stvarnosti 1954. godine, èiju su
redakciju èinili èlanovi: Hasan Brkiæ, Marija Vilfan, Veljko Vlahoviæ, Boris Ziherl,
Dušan Kveder, Miloš Miniæ, Puniša Peroviæ, Milentije Popoviæ (glavni i odgovorni
urednik), Mijalko Todoroviæ, Josip Hrnèeviæ, Zdenka Šegviæ. Na osnovu analize
samog rada, èini mi se da je strategija bila sledeæa: pošto je uklonjen s vlasti
Milovan Ðilas, navodno glavni ideolog modernizma, treba se obraèunati i sa
modernizmom. I to sve u ime materijalistièke marksistièke estetike. Ko ne veruje,
neka pogleda sledeæe stranice Peroviæevog teksta: 14, 22, 24–25, na kojima
obrazlaè da je Ðilas bio glavni advokat, ako ne i ideolog modernizma (Naša
stvarnost, br. 4, 1954). Potencijalni obraèun sa modernizmom, do kojeg, sreæom,
nikada nije došlo, nagoveštava se na mnogim stranicama ovog èlanka. No, ja æu
citirati samo jedno poduè mesto: „I moèmo reæi bez pretjerivanja, da se i u
današnjoj knjièvnosti jasno osjeæa duh klasne borbe, a da savremena poplava
dekadentno-modernistièke knjièvnosti, poplava svakojakih formi idealizma i
misticizma (koji se pretvaraju i u – ‘kritiku ìvota’), nije ništa drugo nego pokušaj
reakcionarnih snaga da se iskoristi poslednja ‘šansa’, da se ‘osvoje’ pozicije... (...)
Te prema tome, moèmo dalje reæi, da nam je jedan dio te knjièvnosti tuð i u svojoj
suštini opoziciono nastrojen i neprijateljski socijalizmu, i po svome duhu i po
97
7
Postoje teoretièari socijalistièkog realizma koji zaista okreæu leða

doktrini, pa konsekventno porièu i samu moguænost marksistièke
estetike.
Najbolji primer meðu njima svakako je Ervin Šinko, èijim je ra-
dovima moguæe ilustrovati više razlièitih stanovišta.13 Pri tom, sva-
kako nije reè o unutrašnjem intelektualnom zrenju, nego o evoluciji
spoljnjeg, politièkog konteksta koji je, oèigledno, igrao veliku ulogu
u onome što je Šinko javno izlagao. To se moè lako zakljuèiti i iz
reèi kojima se on sam sluìo. Krajem 1954. godine – pre nego što æe
saopštiti jednu od svojih glavnih teza – obrazlaè ono što je najvero-
vatnije odavno znao: „Došlo je vrijeme, da se veæ jednom kaè: teza,
da su Marx, Engels i Lenjin stvorili neku nauènu estetiku, jeste iz-
mišljotina, legenda stvorena posljednjih decenija staljinske epohe u
Sovjetskom Savezu“.14
Formulacija „došlo je vrijeme, da se veæ jednom kaè“ karakteri-
stièna je višestruko: ona zapravo u malom otkriva jedan ìvotni stav.
Za marksistièkog intelektualca Šinkovog tipa nisu sva vremena ista,
tj. stanje slobode u nekom društvu promenljivo je, a – ravnajuæi se
svojim svakodnevnim praktièno-stvaralaèkim koracima. Ona se zaista pretvara u

‘kritiku’ socijalizma, ali ne pozitivnu, stvaralaèku (kritiku slabosti), nego
buròasku kritiku, koja ne moè biti drugo nego negacija socijalizma i u cjelini,
njegove teorije i njegove prakse. U tome je društveni smisao te knjièvnosti, njene
filozofije i njene estetike.“ (Isto, str. 31.) Autor prièe o knjièvnosti koja mu nije po
ukusu, postupnim koracima (uoèena je „poplava“, treba preæi na vanredno stanje;
uoèena je „opozicija“, treba posegnuti za cenzurom; uoèen je neprijateljski stav,
treba primeniti krivièni zakon) došao je do implicitnog zakljuèka da bi oni koji
negiraju socijalizam valjalo triput da razmisle: kad-tad èeka ih – zatvor, robija. U
najmanju ruku, formulisana je prikrivena/otvorena pretnja. Takvog mišljenja
oèigledno nije bio samo Puniša Peroviæ jer je tekst objavljen u glavnom teoretskom
èasopisu Saveza komunista.
13
Dao je, recimo, jednu od najboljih formulacija socijalistièkog realizma u radu
„Kulturna baština i socijalistièki realizam“ (vid. E. Šinko, Knjièvne studije,
Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949).
14
E. Šinko, „O nekim zajednièkim karakteristikama raznih programatskih estetika u
odnosu prema umjetnièkom stvaralaštvu“, Izvanredni plenum Saveza knjièvnika
Jugoslavije, Izdanje Saveza knjièvnika Jugoslavije, Beograd, 1955, str. 84.
98
prema prilikama – intelektualac govori ili æuti. U tako formulisanom
ìvotnom stavu, koji je svakako razuman ali ne izraàva hrabrost, in-
telektualac moè saèuvati moralni integritet i æutanjem. Smisao Šin-
kovog stava ipak je nešto drugo: on naime ne progovara posle godinâ
æutanja. Prema njemu, intelektualac neizostavno govori u svakom
vremenu. Moralne poteškoæe nastaju onda kada, orijentišuæi se pre-
ma „duhu vremena“, govori prema oèekivanju vremena i stanja po-
retka, a ne iz vlastitog uverenja. Ako je „duh vremena“ takav da se
oèekuje laudacija Sovjetskog Saveza ili razrada doktrine socijalistiè-
kog realizma i bude li intelektualac svoja znanja i talenat stavio u slu-
`bu upravo takvih oèekivanja, oèigledno je da se na tim osnovama ne
moè graditi bilo kakav konzistentan individualni moral intelektual-
ca. Jer, kad se promeni „duh vremena“, menjaju se i njegova oèeki-
vanja: šta intelektualac treba i šta ne bi trebalo da govori.
Opravdano je pretpostaviti – premda æe to zazvuèati cinièno –
da duhovni radnik koji se rukovodi Šinkovim ìvotnim stavom moè
proìveti i èitav ìvot, a da ne kaè nešto što misli da je taèno, i to
prosto zato što smatra da nije tome vreme. Takvoj osobi – da nasta-
vim ovo uslovno zakljuèivanje – moglo bi se dogoditi da proìvi ì-
vot govoreæi stvari u koje lièno ne veruje. Ketman.15 Na to bi se
moglo odgovoriti da su kategorije poput individualnog morala inte-
lektualca i liène uverenosti u ono što tvrdi zastarele i da pripadaju
jednom drugom svetu, da je komunistièki intelektualac drugaèijeg
kova, da se ravna prema drugaèijim zahtevima... Nema odgovora na
to, baš kao što nije umesno prigovarati nekome na izboru ìvotnog
stava. Jedino je moguæe ukazati na vrstu teškoæa, ukoliko se one
mogu predvideti, koju za sobom povlaèi odreðen izbor.
Izbor ìvotnog stava je najèešæe u vezi sa dominantnim duhom
vremena: moè se prihvatiti, ne prihvatiti ili odbiti. Oni koji ga odbi-
jaju predstavljaju, prema tome, marginalni duh vremena. Istorija
15
È. Miloš, Zarobljeni um, BIGZ, Beograd, 1985, str. 63–88. Knjiga Czes³awa
Mi³osza (Èeslav Miloš) je objavljena još 1953. godine u Parizu, a u nas je
prevedena i štampana 1985. Dakle, èekala je više od trideset godina da je upozna
šira jugoslovenska javnost. Uostalom, mnoge vredne knjige su imale baš takvu
neveselu sudbinu: za neke se pouzdano zna da nisu mogle biti objavljene – ako su
i prevedene – iskljuèivo iz ideološko-politièkih razloga. Nije li to neka vrsta
našeg Ketmana?
99
kazuje da dominantni moè postati marginalni, i obratno – da rubni
duh vremena moè postati preovlaðujuæi. To bi bio prvi krug zaklju-
èivanja. U drugom, unekoliko suptilnijem, trebalo bi da kaèm da ne
postoji marginalni ili rubni duh vremena kao celina; egzistira naime
samo kao mnoštvo, kao razuðenost koja je praktièno beskrajna. Pre-
ma tome, jedan od rubnih zaista moè postati dominantni; meðutim,
nikada se – tako bar dosadašnje iskustvo kazuje – svi marginalci ne
mogu sliti u dominantan duh vremena.16
Marksistièka estetika je „izmišljotina, legenda stvorena posljed-
njih decenija staljinske epohe u Sovjetskom Savezu“. Marksistiè-
ko-lenjinistièka nauèna estetika, istièe Šinko, stvorena je kao
nadgradnja stanja u kojem su „umjetnost i umjetnièko stvaranje bili
podràvljeni“ pa je „nastalo jedno apsurdno stanje rukovoðenja
umjetnošæu“.17 To je samo po sebi taèno. Meðutim, on ispušta iz vida
da je osnov za „rukovoðenje umetnošæu“ naèelno isti kao i za cen-
tralno ekonomsko planiranje – uverenje da je marksizam definitivno
rešio „tajnu istorije“. Vlast koja se rukovodi marksistièkim saznanji-
ma, buduæi uverena da je eliminisala domen neznanja, polaè pravo
da nauèno rukovodi najrazlièitijim podruèjima, pa tako i umetnošæu.
Sve dok u marksizmu postoji epistemološki maksimalizam
(„Tajna historije je riješena“, uskliknuo je Šinko koju godinu ranije),
postoji i osnova da vlast njime inspirisana polaè pravo da rukovodi
svim oblastima društvenog ìvota, a ne samo ekonomijom ili umet-
nošæu. Prema tome, neophodno je staviti u pitanje epistemološki
maksimalizam ili saznajnu sveobuhvatnost da bi se izveo konzisten-
tan odgovor zamisli marksistièke estetike. Ako je i taèno da Marx,
Engels i Lenjin nisu ostavili nikakvu estetiku – mogao bi s pravom
odgovoriti neko od drugaèije opredeljenih marksista – to još ne do-
kazuje da marksistièka estetika nije moguæa. Moè se argumentovati
– to se èesto i èinilo18 – da njihov genije prosto nije stigao, zaoku-
pljen va`nijim zadacima za èoveèanstvo, da se pozabavi pitanjima
16
Voleo bih da èitalac shvati ovaj pasus kao diskretnu pohvalu marginalizmu –
njegovom skepticizmu i sumnjièavosti u odnosu na dominantnost.
17
E. Šinko, naved. delo, str. 89.
18
Npr. A. Lefevr, Prilog estetici, Kultura, Beograd, 1957 (sa vrlo dobrim
predgovorom D. M. Jeremiæa).
100
estetike. A u njihovom delu postoje jasne naznake za buduæu estetiku
koja bi se mogla izgraditi, itd.
Šinko ne dovodi u pitanje epistemološki maksimalizam. Prema

njemu malo manje blagonaklon èitalac mogao bi dodati: za to još nije
bilo došlo vreme. Ali, ako je njegova analiza zatajila u tom delu, ona je
došla do punog izraza u drugim segmentima. Uz Krleù i, kasnije, Ni-
kolu Miloševiæa, rekao je stvari koje su se odveæ retko èule u našoj po-
ratnoj kulturi, toliko retko da je to simptomatièno. On je, naime,
ukazao na zajednièka obele`ja „programatskih estetika“ staljinizma i
nacionalsocijalizma. Premda nije najsreænije odabrao svoje kljuène
termine – izraz „programatska estetika“ mo`da je bilo bolje zameniti
reèju „normativna estetika“; drugi kljuèni pojam „program estetike“, s
obzirom na ono što pod njim podrazumeva, bez teškoæa bi se mogao
preinaèiti u poetiku (umetnika) – ipak je jasno šta se tvrdi.
Autor najpre povlaèi razliku izmeðu pojmova programatska
estetika i program estetike. Pod programom estetike ima na umu „in-
dividualnu estetiku“ umetnika, njegov „estetski program“ koji je
odreðen liènošæu; umetnikov ìvotni opus ostvaruje se po „zakonima
njegove liènosti i njegove epohe“.19 Programska estetika, nastavlja
Šinko definisanjem svog drugog kljuènog pojma, na kojem æe zasno-
vati svoju analizu, „nije program koji nastaje kao rezultat umjetniko-
vih doìvljaja i stvaralaèkih te`nji i potreba, nego program koji je
izvana autoritativno nametnut umjetnièkom stvaralaštvu radi toga da
se udovolji vjerskim, odgojnim, ekonomskim, odnosno politièkim i
propagandistièkim potrebama“. I još: „Programatska estetika dala bi
se definirati tako, da se ne smije i ne moè prepustiti umjetniku izbor
teme i naèin njenog oblikovanja umjetnièkih ostvarenja“.20
Premda Šinkove reèenice nisu besprekorno jezièki uglaðene, ra-
zumljivo je ono što èli da kaè: programatskom estetikom ukinuta
19
20
Isto, str. 77.
101
je autonomija umetnika i umetnosti, osporeno im pravo da u pitanji-
ma umetnosti imaju poslednju reè. U graðanskom društvu, koje je
razvilo èitav sistem najrazlièitijih ljudskih prava, nesporna je auto-
nomija umetnika i umetnosti. Istina je da je ona postignuta preko in-
stitucije trìšta, a ona, sa svoje strane, podrazumeva odreðen stepen
slobode.21
Pred antistaljinskim komunistièkim intelektualcem stoji zada-
tak da se ponovo bori za autonomiju umetnosti i umetnika. On æe i
voditi tu borbu, pod najrazlièitijim zastavama – od one „Natrag pra-
vom Marxu“ do ove „Nema socijalizma bez demokratije i slobode“ –
ali uz pa`ljivo izbegavanje da tu borbu protumaèi kao jednu od stan-
dardnih, prozaiènih graðanskih sloboda. Otuda sve raspe marksista
za ovu ili onu slobodu, ako se protumaèe u adekvatnom istorijskom
kljuèu, ne predstavljaju ništa novo: to su borbe za uvoðenje22 klasiè-
nih graðanskih sloboda.
Programatsku estetiku egzemplarno je izloìo Platon u Dràvi:
„Glavna karakteristika svih programatskih estetika jest imperativni
zahtjev, da o sadràju i obliku umjetnièkog stvaranja odluèuju odgoj-
ne i politièke potrebe dràve i da se time umjetnik reducira na politiè-
ko-pedagoškog funkcionera dràve, komu je najva`niji zadatak da
pomaè vlastima pri odgajanju dobrih i uravnoteènih graðana“.23
Platon je „zaista izradio prototip teorije programatske estetike“.24
Šinko nije otišao i korak dalje, koji se obièno pravi: u Dràvi videti
politièki poredak – totalitarni – koji æe biti ostvaren u XX veku. On
ukazuje na sliènosti izmeðu staljinistièke i nacionalsocijalistièke
estetike, na sliènosti izmeðu društvenih poredaka, ali mu nedostaje
jedinstven pojam kojim bi ta dva poretka obuhvatio.
21
O tome videti: N. Pevsner, Academies of Art. Past and Present, Cambridge at the
University Press, 1940, naroèito stranice 134–139, gde autor izlaè razlike
izmeðu francuskih slikara iz vremena Louisa (Luj) XIV i XV i holandskih slikara.
Pariski umetnici su imali visok ugled i materijalno obezbeðen ìvot, ali su to
morali platiti (ne)slobodom; holandski su, pak, imali slobodu, a ostavljeni su
neimaštini i preziru.
22
U nekim društvima reè je samo o obnavljanju sloboda koje su veæ postojale pre
komunistièke vlasti.
23
E. Šinko, naved. delo, str. 78–79.
24
Isto, str. 79.
102
Polemièka vrednost Šinkovog upuæivanja na analogije izmeðu
Timofejeva i nacionalsocijalistièkog shvatanja knjièvnosti neo-
sporna je: „Svaka programatska estetika, dakle i nacionalsocijalistiè-
ka, smatra knjièvnost i svaku umjetnost ideologijom koja je toboè
du`na ‘pomoæi èovjeku, da upozna ìvot i da u njemu djeluje’“.25
Izraz „pomoæi èoveku“ potièe od Timofejeva.26
Prvo zajednièko obele`je staljinistièke i nacionalsocijalistièke
estetike jeste što svu umetnost shvata kao ideologiju. Drugo obele`je
na koje ukazuje Šinko jeste, kako bismo mi to danas rekli, svojevrsni
estetièki populizam. On beskompromisno nalaè umetniku da sluì
narodu, da stvara za mase, jer, prema programatskoj estetici, „umjet-
nik zasluùje da ìvi samo onda, ako se dokraja odreèe svojih intim-
nih, individualnih umjetnièkih inspiracija“.27 Ili, prema jednoj, veæ
citiranoj, efektnoj formulaciji Georga Lukácsa, „ako se umetnici
odreknu individualizma i subjektivizma podrumske rupe vrste Do-
stojevskoga“. Tamo gde vlada estetièki populizam nestaje umetnost
u modernom smislu. Šinko odbacuje alternativu narod ili umetnost, a
taj èvor raspliæe jednim pasusom: „Mi smo za slobodu umjetnièkog
stvaranja, ali ne zato što bismo se odnosili aristokratski indiferentno
prema potrebama narodnih masa, nego zato što smatramo da se soli-
darnost s narodnim masama ne sastoji u tome da se umjetnost ‘prila-
goðuje’ zaostalosti masa, ni u tome da se ‘egzotièna’ zaostalost
romantièno njeguje, štoviše konzervira velièanjem i kultom folklora.
Baš zbog naše solidarnosti s narodnim masama, ne æemo da se naša
umjetnost obraæa ‘masama’; ona se obraæa èovjeku, jer ga i onda kad
se on pojavljuje kao dio mase, poštuje kao sebi ravna, kao suvereno
biæe. Umjetnost ‘za mase’ nije umjetnost. Postoji samo umjetnost.
Parola ‘umjetnost za mase’ diskriminacija je i mase, i umjetnosti.“28
25
Isto, str. 80–81.
26
U istom zborniku, nekoliko stranica ranije, u tekstu Marka Ristiæa, kaè se:
„Mnogostruka funkcija knjièvnosti svodi se na jedno: da pomogne èoveku. Da mu
pomogne da se snaðe i da se naðe.“ – „Varijacije (ili teze) o funkciji knjièvnosti i o
društvenoj odgovornosti knjièvnika“, Izvanredni plenum..., str. 74; reèi obeleène
kurzivom u citatu, u originalu je Ristiæ pisao verzalom, tj. velikim slovima.
27
28
Isto, str. 95.
103
Premda sâm istièe da se Lenjin nije smatrao kompetentnim u pita-
njima estetike, i Šinko, poput Timofejeva, razlaè Lenjinova gledišta
ali s ambicijom da pokaè kako ga Timofejev pogrešno tumaèi, tj. fal-
sifikuje ga. Do svojevrsnog rata citatima došlo je zbog toga što su obe
strane prihvatile iste autoritete – Marxa, Engelsa i Lenjina, a kao ne-
sporan period sovjetske vlasti uzimane su godine do Staljinovog uspo-
na. Šinko tako istièe da „za vrijeme Lenjina i još godinama nakon
njegove smrti nije postojala nikakva programatska estetika i nikakva
slu`bena marksistièko-lenjinistièka nauka o pravilima ‘ispravnog’
umjetnièkog stvaranja“ i potom, u prilog svojoj tezi, citira stav iz po-
znate rezolucije CKSKP(b) iz 1925. godine: „Partija kao cjelina ni-
pošto se ne moè vezati privrènošæu ma kome pravcu u oblasti
knjièvne forme... Svi pokušaji da se partija poveè u ovom pravcu u
sadašnjoj fazi kulturnog razvitka zemlje moraju biti odbaèeni.“ Šinko
nalazi da je u toj rezoluciji „izjavljeno nedvosmisleno, da nema nika-
kve autoritativne i normativne nauène estetike“29. Meðutim, ni citat u
Šinkovom prevodu, ako se pa`ljivo proèita, ne tvrdi „nedvosmisleno,
da nema nikakve autoritativne i normativne nauène estetike“.
Kao i mnogim drugim tumaèima, Šinku je promakla kljuèna reè –
ograda CKSKP(b) – u sadašnjoj fazi kulturnog razvitka zemlje. Dru-
gim reèima, taèno je samo to da „u sadašnjoj fazi kulturnog razvitka
zemlje“ CKSKP(b) ne prihvata, kako Šinko kaè, „nikakvu autorita-
tivnu i normativnu nauènu estetiku“. Svojom rezolucijom CKSKP(b)
nije u tom pitanju vezao sebi ruke za buduænost, tj. nije se obavezao
kako æe u istoj prilici postupati u nekoj kasnijoj fazi kulturnog razvitka
zemlje. Ako se ide korak dalje, moè se pretpostaviti da je CKSKP(b)
uneo tu dalekovidu ogradu upravo imajuæi na umu da bi u tom pitanju
moglo doæi do promene, tj. do prihvatanja jedne takve estetike. Poto-
nji tok stvari kao da daje za pravo takvom tumaèenju.
Karakteristièno je da tu ogradu, koja jasno stoji u pomenutoj
rezoluciji, obièno ne uzimaju u obzir oni tumaèi koji su skloni da u
sovjetskoj istoriji vide dva veoma razlièita perioda – devièanski pe-
riod boljševièke revolucije i sovjetske vlasti koji traje za Lenjinova
ìvota i nekoliko godina posle njegove smrti, sve do definitivnog
29
Isto, str. 87.
104
Staljinovog ustolièenja. Tada nastaje drugi period. Posle sukoba sa
Staljinom, jugoslovenski komunisti antistaljinisti vrednovali su dru-
gi period negativno, ali su prema prvom zadràli nepromenjen
odnos: bilo je èak pokušaja da se staljinizam kritikuje na osnovu
lenjinistièkih principa. To je razlog zašto se Šinko iscrpno bavi pita-
njem šta je Lenjin stvarno mislio. Pri tom mu nisu od posebne koristi
Lenjinovi spisi, jer oni pre idu u prilog Timofejevu i @danovu, pa se
zato poziva na svoj krunski dokaz: „Za to da Lenjin nikad nije zami-
slio neku autoritativnu socijalistièku normativnu estetiku, najneobo-
riviji je dokaz njegovo drànje i pratkièna djelatnost u vrijeme kad je
stajao na èelu sovjetske proleterske dràve. On je vodio bespoštednu
borbu protiv proletkultovaca koji su pretendirali na monopolistièki
poloàj, na ‘revolucionarni autoritet u pitanjima umjetnosti’.“30
Ta „bespoštedna borba protiv proletkultovaca“ nije nikakav do-
kaz jer je Staljin vodio još bespoštedniju borbu protiv njih – raspu-
stio je njihove organizacije (kao i sve druge), a mnoge od njih poslao
je u logore, odakle se nikada nisu vratili. Meðutim, argument jeste
Lenjinovo „drànje i praktièka djelatnost“. Šinko se sasvim uzgred-
no osvræe na Marxa i Engelsa kao izvor marksistièke estetike. Za
svoju tezu da je Marx ismejao „sve estetièare svih programatskih
estetika“ navodi jedan primer, ne mnogo ubedljiv. Na èitaocu je da
zakljuèi da li je Marx, ismejavši „sve estetièare svih programatskih
estetika“, bio protiv marksistièke estetike.
„Umjetnici današnje Jugoslavije“, zakljuèuje Šinko, „stoje na
svjetskoj pozornici osloboðeni svih okova svih programatskih esteti-
ka“. I nisu prinuðeni da odbace Marxa, Engelsa ili Lenjina jer niko
od njih – prema Šinku – nije zagovarao programatsku estetiku. Ali,
nešto od starih briga ostalo je i u novim reèima: „Mislim da se tih
okova nismo oslobodili zato da se nesmetano predamo djeèijoj ili
djetinjastoj igri rijeèima i bojama, nego zato jer su nas okovi progra-
matske estetike sprijeèavali da progovorimo svojim glasom o svojim
doìvljajima, o svojoj viziji sadašnjice i buduænosti“.31 Da li je to na-
goveštaj Šinkove poetike ili programatske estetike?
30
Isto, str. 86.
31
Isto, str. 96.
105
9
Šinkovi slušaoci na Plenumu, meðutim, videli su nejasnoæe na

drugoj strani. Boris Ziherl: „Iz referata druga Šinka ne vidi se da li on
odbacuje ili priznaje moguænost i nu`nost nauène marksistièke este-
tike. On tvrdi da ni Marks ni Engels ni Lenjin nisu stvorili neku nauè-
nu estetiku, a ponajmanje neki estetski kanon pun imperativa, neku
novu normativnu nauku. Mislim da je drug Šinko time rekao samo
pola istine. Taèno je da ni Marks ni Engels ni Lenjin nisu stvorili ni-
kakav sistem estetike, nalik na Kanta ili na Hegela. Njihov rad nije
nikad ni bio izrièito usmeren u tom pravcu. Ali su oni, a napose
Marks i Engels, nesumnjivo tvorci jedne nauène teorije društvenog
razvitka, takozvanog istoriskog materijalizma, koji jedini moè da
posluì kao osnova za izgraðivanje jedne istinski nauène estetike.“32
Moguænost marksistièke estetike Ziherl izvodi iz epistemološ-
kog maksimalizma – istorijskog materijalizma: istmat jedini moè
biti osnova za izgraðivanje „jedne istinski nauène estetike“. Sam
Šinko je, nekoliko godina ranije, oslanjajuæi se na saznajnu sveobu-
hvatnost marksizma obrazlagao doktrinu socijalistièkog realizma, i
to u vidu (hegelovskog) prevladavanja graðanske umetnosti. Odgo-
varajuæi Ziherlu, posluìo se drugaèijim argumentima: „Zasada ne
postoji ta nauka“, tj. marksistièka estetika.33
Kad je reè o njenoj moguænosti i nu`nosti u buduænosti, Šinko
odgovara: „Nastojanje, da se èisto spekulativnim putem stvore nauè-
na pravila i zakoni umjetnièkog stvaranja, idealistièko je, a ne mark-
sistièko nastojanje. Svako novo umjetnièko djelo ostvaruje na nov
naèin nešto, na naèin što prije nije bilo i što bez njega ne bi bilo. Sva-
ko novo znaèajno umjetnièko djelo pojavljuje se kao iznenaðenje;
ono obara dotadašnja estetska pravila i stvara nova.“ Sama umetniè-
ka dela postavljaju estetièke kanone, a ne teorije: „Ne moè se govo-
riti meritorno o umjetnosti uime nekih tobo`njih pravila, nego jedino
na temelju neposrednog spontanog odnosa prema umjetnièkim
ostvarenjima. Usto je svojstveno estetskim teorijama, pogotovo kad
32
B. Ziherl, „Reè u diskusiji“, Izvanredni plenum..., str. 218.
33
E. Šinko, „Reè u diskusiji“, Izvanredni plenum..., str. 276.
106
nastupaju sa pretenzijom nauènosti, da se ne zadovoljavaju kontem-
placijom, nego pripisuju sebi i pravo na normativnost prema umjet-
nièkom stvaranju.“34
Potom sledi eksplicitan odgovor Ziherlu: „Ja ne priznajem mo-
guænost jedne takve normativne marksistièke estetike, ne priznajem
ni to da bi ona bila poèljna, ne priznajem zato, jer mislim, da svaki
normativni postupak prema ìvim umjetnicima znaèi sputavanje i
sakaæenje stvaralaèke snage, a time i same umjetnosti“.35 To je kljuè-
ni argument protiv normativne estetike, pa i marksistièke estetike
ukoliko je normativna.
Zanimljivo je kako Šinko odgovara na argument u prilog mo-
guænosti marksistièke estetike, zasnovan na epistemološkom maksi-
malizmu istorijskog materijalizma, na argument koji je i sam nekad
koristio: „Marksizam je nauka o zakonima razvitka ljudskog druš-
tva. Kao što je poznato, sam Marx je ustanovio, da društvena uslo-
vljenost umjetnièkog stvaranja ne znaèi, da postoji neko progresivno
usavršavanje umjetnièkog stvaralaštva na isti naèin i u istom smislu,
kao što postoji usavršavanje u razvoju materijalnih proizvodnih sna-
ga. Nasuprot ‘marksistièkim estetièarima’, Marks nikad nije mislio,
da je otkrio zakone umjetnièkog stvaranja.“36
On se, dakle, poziva na Marxovu koncepciju neravnomernog
razvoja. Bar implicitno, mora napustiti epistemološki maksimali-
zam. Zašto? Na njegov argument kako Marx nije mislio da je otkrio
zakone umetnièkog stvaranja, moglo bi se odgovoriti: Marx jeste
otkrio nešto mnogo va`nije – zakone društvenog razvitka – koji su
osnova za utvrðivanje svih drugih posebnih zakonitosti, pa i zakona
umetnièkog stvaranja. U tom duhu argumentiše Ziherl kada govori o
marksistièkoj estetici. Da bi se uspešno odbranio od tog prigovora,
Šinko nema izbora: mora da, bar implicitno, napusti ideal saznajne
sveobuhvatnosti, i to tako što æe „zakoni razvitka ljudskog društva“
(Marxovo otkriæe) vaìti relativno nezavisno od „zakona umjetniè-
kog stvaranja“ (koje Marx nije otkrio). Stoga ovi poslednji, èak i kad
34
Isto, str. 276.
35
Isto, str. 277.
36
Isto, str. 276.
107
bi bili poznati, ne bi kao osnovu pretpostavljali zakone razvitka ljud-
skog društva. To je smisao teze o nejednakom razvoju duhovnog
stvaralaštva (umetnosti) i proizvodnih snaga. Na to shvatanje o ne-
jednakom razvoju pozivaju se, po pravilu, oni marksisti koji èle da
istaknu relativnu autonomiju duhovnih tvorevina.
10
Antikapitalistièki duh marksizma skriva u sebi jedno obele`je

koje se retko istièe – tendencija protiv moderne. Moderni duh nije isto
što i kapitalizam, ali se, u istorijskom smislu, na njega naslanja i
ukljuèuje ga kao sastavni, mada sporni deo. U obele`ja moderne mo-
gli bismo, pre svega, ubrojati sekularizaciju društva, tj. nastajanje
graðanskog društva sa njegovim klasiènim liberalnim politièkim in-
stitucijama (formalizacija i individualizacija politièkog prostora; slo-
boda kao jednakost prava), zatim podelu rada koja vodi specijalizaciji
i profesionalizaciji. U tom duhu skriva se priznanje da svaka delat-
nost ima svoja autonomna pravila i zakone, te da svi ne mogu sve.
Ako je moderno doba donelo profesionalizaciju niza ljudskih
delatnosti, tj. opšte priznanje da se svaka aktivnost odvija prema spe-
cifiènim pravilima, to je sa strane nekih marksista viðeno kao parci-
jalizacija i znak otuðenosti. Marksistièki zahtev za reintegraciju
/retotalizaciju ljudske aktivnosti usmeren je, izgleda, protiv osnov-
nih tekovina moderne. U kontrastu sa modernizacijom koju je done-
lo graðansko društvo u nizu oblasti, marksizam je – u krajnjem –
nosilac rearhaizacije, tj. povratka na stare kulturne obrasce.37
Kad je reè o modernoj umetnosti, prvi korak bilo je njeno osa-
mostaljivanje u odnosu na religiozne, pedagoške i druge ciljeve
(u sklopu sekularizacije ili laicizacije društva): umetnost moderne
izborila se za pravo da se bavi vlastitim estetskim problemima. To je
bazièni smisao toliko osporavane lozinke l’art pour l’art.
Postoji više naèina kako se moè meðusobno porediti razvitak
pojedinih društava (privredni ìvot, politièke institucije, kvalitet
37
Lukács se, da ponovimo, zalaè za neposrednost izmeðu umetnika i publike
kakva je negda postojala.
108
ìvota pojedinca, ostvarenost ljudskih prava i dr.). Jedan od danas
zanemarenih naèina jeste uporeðivanje opšteg stanja kulture (slobo-
da stvaralaštva je samo element ostvarenosti ljudskih prava): u tom
pogledu je naroèito podesna umetnost jer se sa velikom preciznošæu
mogu pratiti i uporeðivati pojedini umetnièki pokreti nastali u krilu
moderne. Jugoslovenski modernisti izmeðu dva rata uviðali su taj
problem i bili su svesni zaostajanja za relevantnim tokovima na
Zapadu. Polazili su od toga da je za samostalan doprinos i neprovin-
cijalno uèešæe u kulturi Zapada potrebno najpre postiæi paralelnost
ili simultanost kulturnih tokova u vlastitoj (nacionalnoj) kulturi u od-
nosu na one evropske. Moderna je donela jednu individualizovanu i,
po tome, internacionalnu kulturu.
Revolucionarno krilo marksizma je, rukovoðeno svojim antika-
pitalistièkim duhom, odbacilo politièku kulturu moderne u vidu
„buròaskog liberalizma“ i „parlamentarne demokratije“, odbacilo
je, kao jedan od izvora ljudskog otuðenja, i podelu rada, odbacilo je u
osnovi i umetnièku modernu, uporno se boreæi protiv formalizma,
dekadencije i larpurlartizma u umetnosti. Najbolja postignuæa u
okviru marksistièke tradicije raèunaju na sintezu umetnosti i revolu-
cije;38 indiferentnost umetnosti prema revoluciji uzima se kao loš
znak za samu umetnost.
Jedan od jugoslovenskih marksista koji se najviše opirao forma-
lizaciji i specijalizaciji svakako je Danko Grliæ. Jedva da je još ko iz
njegove generacije sa toliko strasti govorio protiv posledica što ih je
donelo moderno doba. Ovde æu se ogranièiti na njegova razmatranja
tri podruèja: filozofije, estetike i umetnosti.
Pre svega, antimoderni duh s prezirom gleda na izraz „podruèje“,
„oblast“, „nauèna (ili filozofska) disciplina“ itd.39 Moderna je èoveku
donela samo otuðenje, i protiv toga se treba boriti svim sredstvima.
Grliæ s ironijom govori o „specijaliziranom struènom radu“ u filozofiji
38
Grliæ je mišljenja da je „ono doista revolucionarno imanentno samoj umjetnosti“
(Estetika IV. S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb, 1979, str. 265).
39
„Jedno je, naime, od bitnih odreðenja tog novog mišljenja da su mu ne samo
strana podruèja i discipline nego i to da u svakom problemu vidi i sve druge
probleme, u svakom historijskom odreðenju duha èitavu povijest, a u svakom
svom stavu ukupnost svih svojih napora...“ (D. Grliæ, Estetika IV, str. 234.)
109
i o „respektabilnoj uèenosti“ koja se u tom kontekstu javlja. Zašto?
Evo razloga: „Nijema prema prijelomnim pitanjima èovjeka što pro-
gresivno rastu, u suvremenom kvantificiranom svijetu do enormnih
razmjera, oèišæena od svih protivurjeènosti koje bi imale bilo kakve
korelate u antinomijama realnosti, ova školska, logicizirana filozofija
postaje toliko formalistièka da je preokupirana još samo samom so-
bom i da se uvijek iznova primjenjuje još samo na sebe samu“.40
Posmatrana iz, kako bi marksisti rekli, graðanskog horizonta, si-
tuacija izgleda drugaèije: reklo bi se da se filozofija – bar ona koju
Grliæ napada – pomirila sa èinjenicom da se „prijelomna pitanja
èovjeka“ u modernom društvu rešavaju na drugim mestima, a ne u fi-
lozofiji. Posao filozofije, u novoj podeli rada, nije da rešava te pro-
bleme. Rastu li ona progresivno ili se poneka ipak rešavaju – to je
praktièno pitanje. Da je savremeni svet kvantifikovan, to je taèno
ukoliko se ukazuje na specifiènu ulogu moderne nauke u tom svetu.
Ono što, izmeðu ostalog, savremeni svet proìma modernim duhom
jeste uloga nauke i tehnike. Takvu funkciju moderne nauke ne odba-
cuju svi revolucionarni marksisti – i to je jedna od retkih taèaka u ko-
joj oni prihvataju modernu.
Grliæ je taèno uoèio da se taj duh formalizacije i specijalizacije –
moglo bi se reæi: duh moderne – ne javlja samo u filozofiji, nego da
je to obele`je kulture uopšte, a posebno umetnosti: „Kako, na pri-
mjer, shvatiti najmorbidnije izljeve u ‘novim’ likovnim sredstvima,
u plehu, ìcama, kosi, zgu`vanim i slijepljenim ostacima gvo`ða, ili
‘stvaralaštvo’ pomoæu automata za proizvodnju slika, doli kao prefe-
riranje onog kako onome šta“.41 Tu okolnost tumaèi kao izraz krize
humaniteta i suprotstavlja se formalizaciji u umetnosti.
Da se upravo taj proces u umetnosti moè i drugaèije shvatiti, po-
kazuje jedan rad Jovana Hristiæa, u kojem se to kako, taj tehnièki nivo
ili umetnièka tehnika tumaèi kao „prava epistemologija umetnosti“.42
Moderna umetnost je, prema njegovom mišljenju, ogranièila
40
D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, Mladost, Zagreb, 1965, str. 13.
41
Isto, str. 13.
42
J. Hristiæ, „O specifièno estetièkom“, Jugoslovenski èasopis za filozofiju i
sociologiju, 1957 (I), br. 2-3, str. 73.
110
predmetni nivo, ogranièila je èulnost43; epistemološki okvir realizma
u umetnosti odreðenjen je slikom sveta klasiène fizike. S druge stra-
ne, savremena je umetnost pokazala da „vernost predmetu nije nikada
bila ambicija umetnosti“.44
„Ne postoji jedna priroda koju svi umetnici u svim vremenima
vide. Koliko ima umetnika, toliko ima i razlièitih priroda“, piše Hri-
stiæ.45 Umetnik ne izraàva svoje misli u materijalu, on misli u mate-
rijalu – slikar u bojama, pesnik u reèima.46 Upravo ta okolnost daje
presudno znaèenje onom kako u umetnosti. Slikar ne slika ono što
vidi nego ono što moè da naslika. Tu velflinovsku misao Hristiæ va-
rira tako što kaè, još preciznije, da crtaè „vidi samo ono što je olov-
ka u stanju da izrazi“.47 Misao o umetnosti kao samopotvrðivanju
èoveka je „svakako najviše što je jedan filozof uspeo da kaè o umet-
nosti“, kaè Hristiæ i, verovatno nehotièno, postiè fini efekat ironi-
je: naime, pokazuje se da ta, èak „vrlo lepa“ filozofska ideja, zapravo
nije taèna. Hristiæ predlaè da se ona precizira tako što æe se reæi da je
umetnost samopotvrðivanje èoveka, ali èoveka sa olovkom u ruci.48
Misao o umetnosti kao samopotvrðivanju èoveka odvela je Dan-
ka Grliæa u drugom pravcu. Porièuæi potrebu formalizacije u umet-
nosti, on se prirodno okrenuo onom šta u umetnosti. Prema Grliæu,
likovna je umetnost sama u sebi, kako bi zadobila „ozbiljnog“ èove-
ka, „postala neozbiljna“ i samu sebe „degradirala na zabavu“, a to
zato da bi „razbila ovu standardiziranu sivoæu i potresla umornog,
bezosjeæajnog Evropejca svojom morbidnošæu“.49 Grliæ poziva
umetnika na obrat, i stavlja u izgled umetnosti i umetnicima, umesto
potpune bespotrebnosti (u kapitalistièkom svetu), da postanu „vapi-
juæa potreba“, „nešto bez èega bi ìvot postao toliko besmislen da bi
ga uopæe bilo nemoguæe ìvjeti“. Grliæev poziv na obrat ukazuje i na
43
Naved. delo, str. 69.
44
Isto, str. 68.
45
Isto, str. 74.
46
Isto, str. 73.
47
Isto, str. 74.
48
Isto, str. 74.
49
D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 27.
111
ulog: „Nije uopæe više u pitanju ova ili ona interpretacija ljepote, nije
više u pitanju bilo koja estetska, kontemplativna, teoretska pozicija,
danas je, na rubu bez dna, u pitanju nešto mnogo veæe: sama moguæ-
nost egzistencije ljudskog u èovjeku“.50
11
U obrazloènju obrata Grliæ se sluì onim argumentima koje

upotrebljava i Focht (u fazi sadràjne estetièke koncepcije). Do sliè-
nog rezultata – potpuno suprotno duhu moderne umetnosti – dolazi i
Grliæ propisujuæi u kojem bi smeru umetnost trebalo da se okrene.
Prema njegovom mišljenju, „istinska umjetnost mora stajati otvore-
na prije svega prema samom ljudskom, tj. umjetnièkom u umjetno-
sti, a pitanje o smislu umjetnosti mora umjetniku postati prvim i
jedinim umjetnièkim pitanjem. Tako umjetnost(i) postaje odjednom
irelevantan stil, škola, tehnika, figurativnost ili apstraktnost, štaviše
uopæe sve što bi kao formalno sredstvo trebalo da izrazi nešto što je
bitno nadreðeno naèinu kako je to eksplicirano.“51 Ovim reèima
jedva da je potreban neki komentar. Ako je za samu umetnost irele-
vantno pitanje stila i tehnike, onog kako, sasvim je prirodno što se
estetici ne ostavlja bilo kakva uloga.
I kod Grliæa se mogu videti izvesni znaci iracionalizacije mark-
sizma.52 On stavlja u zadatak umetnosti da, radi popravljanja svog
marginalnog statusa, izrazi „nešto što je bitno nadreðeno naèinu ka-
ko je eksplicirano“. Pa`ljivoj interpretaciji stanovišta Danka Grliæa
doprineæe i sledeæi citat: „To ‘nešto’ u sebi neprimjereno bilo kakvoj
racionalnoj definiciji koja bi mogla iscrpsti njegov sadràj, tako
50
Isto, str. 28.
51
Isto, str. 28.
52
Ovo je za marksiste jedan veoma osetljiv izraz. Da ne bi bilo ma kakvog
nesporazuma, izjavljujem da je za mene iracionalizam jedan deskriptivan termin.
Za marksiste je on u rangu normativnog, i to veoma jakog, sa neugodnim
konotacijama: za izvesne, iracionalizam je, pak, sinonim za mraènjaštvo i
bogoiskateljstvo. A pozadina njihovog uverenja jeste deklarativni, ubeðeni
racionalizam i ateizam, nikako skepticizam.
112
imperativno u ovom vremenu nameæe nu`nost svoje egzistencije da
se umjetnièki credo ne moè više nalaziti na nekim perifernim preo-
kupacijama, intimnim trenucima, plahim stilskim robinzonijadama,
toplini tona i duhovitoj površnoj igri koja svoj raison d’etre nalazi u
potrebi da se uljepša, ispravi, dotjera, harmonizira, ukrasi ili na tre-
nutak zaboravi kruta stvarnost. Ne, umjetnost ne moè više biti bijeg
od stvarnosti, ona je danas stvarnija, prisutnija od svake tzv. ‘prave’
svakodnevne stvarnosti i njen bitak postaje pravim bitkom svijeta.
Jer šta bi više i totalnije od nje moglo izraziti ljudskost?“53
Grliæ je nepoverljiv prema bilo kakvoj racionalnoj definiciji, da-
kle prema racionalizmu, dakle prema nauci, dakle prema teoriji, da-
kle prema estetici, dakle prema marksistièkoj estetici. Nov umetnièki
credo je nespojiv sa racionalizmom. Tamo gde ga porièe – periferne
preokupacije, intimni trenuci, plahe stilske robinzonijade, toplina
tona i duhovita površna igra koja ulepšava, ispravlja, doteruje, har-
monizuje, ukrašava – Grliæ doseè stilistièke vrhunce. Prst opomene
– „umjetnost ne moè više biti bijeg od stvarnosti“ – prihvatio bi sva-
ki socrealistièki teoretièar, pa i ideolog. Taj isti ideolog, meðutim,
svakako se ne bi sloìo bar u dve taèke sa Grliæem. Odbio bi da pri-
hvati da pod kapom nebeskom postoji ma šta što bi bilo neprimereno
racionalnoj definiciji jer bi to priznanje znaèilo, ni manje ni više,
uvredu njegovoj dijalektièko-materijalistièkoj nauci. Potom, on sva-
kako ne bi mogao da primi Grliæevu tvrdnju o umetnosti stvarnijoj od
svake stvarnosti, pogotovu „naše“, a „pravi bitak svijeta“ traìo bi na
drugoj strani, verovatno u mudrom voðstvu, Partiji. Samom Grliæu je
promakla jedna nedoslednost, za koju verovatno ne bi mnogo mario,
jer je reè o – logici. Naime, logièki se iskljuèuju dve njegove tvrdnje:
ako se kaè da umetnost „ne moè više biti bijeg od stvarnosti“, onda
se pretpostavlja da je ona to bila, tj. da je beàla od stvarnosti i da je,
samim tim, bila nešto razlièito od stvarnosti. U drugoj tvrdnji se kaè
da je ona „prisutnija od svake tzv. ‘prave’ svakodnevne stvarnosti“,
da je dakle i nešto više od obiène stvarnosti, tj. stvarnija je od same
stvarnosti: „pravi bitak svijeta“.
Autor tih tvrdnji ima dve odstupnice: prvo, moè reæi da stvar-
nost (u prvoj postavci) nije isto što i „obièna“ stvarnost (u drugoj
53
D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 28–29 (esej „Za umjetnièko u umjetnosti“).
113
postavci). Poðe li tim putem, trebalo bi da, u najmanju ruku, pokaè
u èemu se razlikuju te dve stvarnosti i od kakve stvarnosti zapravo
beì umetnost. Drugu odstupnicu predstavlja implicitna vremenska
specifikacija: „umjetnost ne moè više biti [kao što je dosad bila –
prim. D. B.] bijeg od stvarnosti, ona je danas stvarnija itd“. Ali, i tu
postoje teškoæe: ako je umetnost danas stvarnija nego svakodnevna
stvarnost, èemu onda àlopojke na njen formalizam? Ili je reè o
umetnosti koja bi trebalo da danas bude stvarnija od stvarnosti?
Da bi se razumeo kontekst epohe u kojoj je Grliæ pisao, ali i smer
njegove misli, ne bi trebalo mimoiæi ili preæutati ona mesta koja da-
nas ne zvuèe odveæ privlaèno: „Moguænost pune otvorenosti prema
istinski ljudskom doìvljavanju umjetnièkog stvaralaštva ostvaruje
doista tek revolucionarno razdoblje“.54 I on je bio meðu onima koji
su, u duhu najbolje marksistièko-lenjinistièke tradicije, konstatovali
zalazak graðanstva, te da prisustvuju propadanju „jednog svijeta bez
perspektive“.55
Grliæ piše: „Danas je npr. od buròazije toliko proklamiranu slo-
bodu stvaralaštva u umjetnosti, taj conditio sine qua non umjetniè-
kog, moguæe ostvariti u punom smislu tek zbiljskim prevladavanjem
graðanskog društva. ‘@ivjeti u društvu i biti slobodan od društva nije
moguæe. Sloboda buròaskog knjièvnika, slikara, glumice, samo je
maskirana zavisnost (ili zavisnost koju licemjerno èle da maskira-
ju) od kese s novcem, od podmiæivanja, od izdràvanja.’ (Lenjin)“.56
Ne sluèajno, on s odobravanjem citira Lenjinove poznate misli, a so-
cijalistièkoj revoluciji stavlja u zadatak da „demaskira tu licemjer-
nost slobode“.57 Specifiènost socijalistièke slobode Grliæ vidi –
tumaèeæi Krleù – u tome što odbija da „pod firmom slobode“ odobri
„punu moguænost razvoja upravo onim snagama i pojedincima koji
su uvijek organski mrzili slobodu“.58 Drugim reèima, nema slobode
za neprijatelje slobode. Tu lozinku poznaju mnogi revolucionari, a
ona je imala pristalice i meðu jugoslovenskim marksistima.
54
Isto, str. 76.
55
Isto, str. 125.
56
Isto, str. 76.
57
Isto, str. 77.
58
Isto, str. 165.
114
Svoj pojam slobode, istovetan sa socijalistièkim, Grliæ je do-
sledno sproveo i kad je u pitanju umetnost: „Prividno slobodnoj, u
stvari s hiljadu najbanalnijih niti prikriveno vezanoj umjetnosti gra-
ðanske epohe tek revolucija suprotstavlja stvaralaèku umjetnost,
koja je otvoreno povezana uz najhumanije, a to znaèi i najslobodnije,
najprogresivnije snage i ideje suvremenog svijeta“.59 Posmatrano iz
ovog ugla, moglo bi se reæi da estetika odgovara umetnosti graðan-
ske epohe; stvaralaèkoj umetnosti revolucije estetika više nije po-
trebna, utoliko pre što je takvoj umetnosti, kako smo videli, neva`no
pitanje o stilu i tehnici: „Estetika, kao i svako zanatsko poznavanje
umjetnièke materije, postaje tako u stvari prolegomena za dokinuæe
svake estetike, i to bi joj mogao biti jedini racionalni cilj i smisao“.60
Grliæ je najiscrpnije od svih jugoslovenskih marksista obrazlagao
program dokidanja estetike. Pri tom se oslanjao na nekoliko meðusob-
no nezavisnih izvora. Nietzscheovo (Nièe) stanovište, za razliku od
recimo Todora Manojloviæa, protumaèio je kao antiestetièko („kod
Nietzschea doista nije rijeè o estetici“61); drugi izvor poricanja estetike
je Heidegger (Hajdeger)62 i treæi, najva`niji, marksizam. Reèju, za
Grliæa je estetika nestvaralaèki pristup umetnièkom stvaralaštvu, pa
zato „ne moè nikad doprijeti do izvora umjetnièkog djela“.63 Estetika
kao znanje o umetnosti je „samo post festum kontemplacija“ o umet-
nosti. Te misli je Grliæ sistematizovao i ponovio u svojoj èetvorotom-
noj Estetici, posebno u èetvrtoj knjizi: S onu stranu estetike.
U Grliæevoj interpretaciji, marksizam pretpostavlja umetnost
estetici; za njega bi „jedina istina estetike bila njezino dokidanje u
umjetnosti kao sukusu samog ìvota“.64 Kao što se sam ìvot ne da
uhvatiti u racionalne kategorije, tako se ni umetnosti ne moè pristu-
pati posredstvom estetièkih kategorija. Neprimereno je pristupati joj
neumetnièki, a to estetika upravo èini – zakljuèuje Grliæ.
59
Isto, str. 78.
60
Isto, str. 156.
61
Isto, str. 82.
62
Vid. D. Grliæ, „Neki temeljni problemi suvremene estetike“, Praxis, 1970 (VII),
br. 3, str. 357–358.
63
Isto, str. 359.
64
D. Grliæ, Estetika IV, str. 273.
115
12
Na te i sliène argumente dao je uverljiv odgovor, izmeðu ostalih,

Zlatko Posavac. Pre svega, estetika ne èli da bude umetnost; ona ne
èli ni da bilo šta menja u njoj.65 Argumentaciju svojih oponenata
Posavac je korektno saèo na sledeæi naèin: „Bitna struktura umjet-
nosti karakterizira se kao iracionalna; znanost, pa prema tome i este-
tika kao racionalna. Pokuša li se umjetnost (dakle iracionalno)
uèiniti predmetom znanosti (dakle racionalnog) moguæe su samo ne-
gativne konsekvencije: iracionalnost je neuhvatljiva racionalnim, ra-
cionalno uopæe ne dosiè iracionalno, ili, ako ga dosiè, racionalizira
ga i razara prvobitnu strukturu, pa nema pred sobom ono što traì,
iracionalnost, nego samu sebe, racionalnost; postupak nikakvom pa-
`ljivošæu ne pogaða bit umjetnosti, ona mu neprestano izmièe. Pri
tome se pod iracionalnim priviða nešto dinamièno, toplo, ìvo, boga-
to i suptilno, neponovljivo, pokretno i konkretno, a pod racionalnim
nešto statièno, hladno i mrtvo, shematièno, siromašno, nepokretno i
apstraktno. Slijedi opravdana logika zakljuèka: estetika kao znanost
o umjetnosti nije moguæa. (...) Refleksija o fenomenu umjetnosti nije
moguæa, svaka je estetika unaprijed neprimjerena.“66
Za vrednost Posavèevog protivargumenta nije od presudnog
znaèaja to što se opredeljuje u prilog estetici shvaæenoj kao nauka o
umetnosti. Posavac oèigledno nije sklon da uvaì dobro poznate
Kantove razloge o tome zašto je nemoguæa nauka o lepom, a da je pri
tom estetika ipak prihvatljiva. Stanovište koje on opisuje i protiv
kojega polemiše zastupaju najrazlièitiji mislioci – od protagonista
modernizma do tradicionalista i konzervativaca, od romantièara do
revolucionara. Svoj odgovor poèinje jednim zapaànjem o stavovi-
ma po kojima umetnost transcendira moguænost znanja. Marksista
Posavac kaè da su oni jedva ozbiljno obrazloèni danas i svode se,
uglavnom, na ovo: „...sva visokoparna znanstvena aparatura estetike
ne moè uèiniti ono što èini, vrijedi i znaèi jedan jedini konkretni,
ìvi i puni umjetnièki doìvljaj. Dodaje se: ne moè ga nadomjestiti.
65
Z. Posavac, „Moguænost i nemoguænost estetike“, Savremenik, 1962 (VIII), br. 6,
str. 527.
66
Isto, str. 523.
116
Sasvim taèno. U tome nema nièeg zaèuðujuæeg. Estetika niti hoæe
niti moè nadomjestiti umjetnost ni bilo koji dio njenog stvarnog
procesa: kreacije, djela, doìvljaje.“67
Kljuèni argument Posavca izloèn je ovako: „Ako uopæe nešto
znamo, a još više izrièemo o iracionalnom, proizlazi to iz racional-
nog. Izreæi samu moguænost iracionalnog – kao pretpostavku makar
– moguæe je samo racionalno, tj. na osnovu suvislog, logièkog mi-
šljenja i isto takvog sintaktièki razumljivog izricanja. Za ljudski od-
nos prema svijetu posve je jasno da interpretacija bilo kakvih
‘iracionalnih’ struktura ima neki smisao jedino u uskoj vezi s racio-
nalnim. Još više, da je svaka struktura – neinterpretirana – iracional-
na i da tek interpretacija pridonosi karakter racionalnog, ali da sama
iracionalnost ne moè biti mišljena kao iracionalnost bez racional-
nog; i ne samo mišljena, nego naprosto nije moguæa i nema nikakvog
smisla bez odnosa i najuèg kontakta sa racionalnim.“68
Ne bih imao šta ni dodati, niti oduzeti njegovom argumentu koji
je, po mom uverenju, i relevantan i savremen: prvo, na sistematièan
naèin operiše se pojmom diskurzivnosti („sintaktièki razumljivo izri-
canje“) i, drugo, uvedena je kategorija interpretacije.
13
Teorija otuðenja u estetici korišæena je i pre diskusije na Bledu,

ali su sve implikacije tog stanovišta razvijene tokom šezdesetih go-
dina, a njen najimpozantniji rezultat svakako su èetiri toma Grliæeve
Estetike, objavljena tokom sedamdesetih godina. Ipak tu struju u
marksistièkom mišljenju o umetnosti nije moguæe svesti samo na te-
oriju otuðenja. Nesumnjivo je da kategorija otuðenja igra vrlo va`nu
ulogu u njenom gledanju na umetnost. Meðutim, taj krak marksistiè-
kog mišljenja o umetnosti prihvatio je isto tako i zahtev za ìvotom
kao umetnièkim delom.69
67
Isto, str. 523–524.
68
Isto, str. 525.
69
„To je [Marxov – prim. D. B.] zahtjev da se ostvari takav ìvot, u kojem bi èovjek
umjetnièki ìvio. Mi veæ i danas ìvimo i bar donekle moèmo da ìvimo sa
117
To stanovište došlo je do izraza mo`da prvi put u radu Milana
Kangrge, izloènom na Sarajevskom savetovanju 1959. godine. On
je meðu prvima, ako ne i prvi, istakao lozinku „Pribliìti ìvot umet-
nosti!“, i to polemišuæi sa socrealistièkim „Pribliìti umetnost ìvo-
tu“. U tom je tekstu formulisao naèelo koje æe biti vodeæe u jednom
estetièkom krugu: „Sam ìvot mora da se pribliàva umjetnosti,
tojest da se uzdigne na nivo umjetnièke ideje, kako bi èovjek mogao
umjetnièki ìvjeti, što znaèi ìvjeti u istini, nesputano i slobodno“.70
Opaska Dragana M. Jeremiæa kako umetnièka dela ostaju bez
imanentne analize kod teoretièara alijenacije odnosno teoretièara od-
raza, moè se reæi, nije bila bez osnova, što se da zakljuèiti i iz egze-
geze njihovog stanovišta. Evo kako eminentni teoretièar alijenacije,
Milan Kangrga, karakteriše umetnost: „imanentna i bitna tendencija
umjetnosti kao umjetnosti nije ni konstrukcija ìvota po bilo kakvoj
direktivi, ni puka kopija ili shema ìvota, ni njegovo prikazivanje
ljepšim od faktièkog u duhu zadovoljavanja publicistièke i bilo koje
druge ogranièene potrebe, ali isto tako ni puko odraàvanje opstoje-
æeg i danog, jer to bolje i sistematiènije èini znanost, nego ljudski du-
hovni i praktièki, dakle baš ìvotni i stvaralaèki i uvijek iznova
originalni, samosvojni i nezamenljivi napor da se taj ìvot uistinu
uèini ljepšim i punim smisla, da se iz temelja izmijeni, pa dakle da se
izmijeni, i to prije svega i na prvom mjestu, ono stanje, koje onemo-
guæuje, spreèava i ne dozvoljava da umjetnost bude upravo to proiz-
voðenje ljepšeg i humanijeg svijeta“.71
Poènimo egzegezu tako što æemo uoèiti trijadu: umetnost–ì-
vot–svet (A–B–C).
(A1) Imanentna i bitna tendencija umetnosti kao umetnosti
– nije konstrukcija ìvota po bilo kakvoj direktivi;
– nije puka kopija ili shema ìvota;
– nije prikazivanje ìvota lepšim od faktièkog u duhu zadovolja-
vanja publicistièke potrebe;
umjetnošæu ili uz umjetnost, ali ne i u umjetnosti“ (M. Kangrga, „Marksizam i

estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str. 209).
70
M. Kangrga, „Šta znaèi ‘pribliìti umjetnost ìvotu’“, Filozofija, 1959, br. 3–4,
str. 60.
71
Isto, str. 60.
118
– nije prikazivanje ìvota lepšim od faktièkog u duhu zadovolja-
vanja bilo koje druge ogranièene potrebe;
– nije puko odraàvanje opstojeæeg i danog.72
(A2) Imanentna i bitna tendencija umetnosti kao umetnosti
– jeste ljudski duhovni i praktièki napor;
– jeste baš ìvotni i stvaralaèki napor;
– jeste uvek iznova originalni, samosvojni i nezamenljivi napor.
(B1) Umetnost je napor da se ìvot uistinu uèini lepšim i punim
smisla.
(B2) Umetnost je napor da se ìvot iz temelja izmeni.
(C) Dakle, da se izmeni na prvom mestu ono stanje (= svet) koje
onemoguæuje, spreèava i ne dozvoljava da umetnost bude upravo to
proizvoðenje lepšeg i humanijeg sveta.
U (A1) i (A2) postoji formulacija umetnost kao umetnost.
U (B1) i (B2) kljuèni izrazi su umetnost i ìvot.
Prema tome, logièki gledano, bolja je formulacija umetnost kao
ìvot za ono što je autor naumio da izrazi sloàjem umetnost kao
umetnost.
U (C) postoji interakcija: s jedne strane, umetnost je proizvoðe-
nje lepšeg i humanijeg sveta; s druge strane, umetnosti onemoguæu-
ju, spreèavaju i ne dozvoljavaju da ona bude proizvoðenje lepšeg i
humanijeg sveta. Kratko: s jedne strane, izmena stanja sveta; s druge
– postojeæe stanje sveta. Umetnost treba da uèestvuje u izmeni stanja
sveta, tj. u revoluciji. Kako ona treba da uèestvuje u tome? Iz (A1)
vidi se šta nije tendencija umetnosti. Iz (B1) i (B2) izvedena je logiè-
ki bolja formulacija umetnost kao ìvot umesto umetnosti kao umet-
nosti. Iz (C) dobija se logièki najbolja formulacija umetnost kao
izmena sveta. Ona ponajviše odgovara revolucionarnom marksizmu.
Umetnost kao umetnost je sama sebi dovoljna i nije joj potreban bilo
revolucionarni bilo reformistièki marksizam; uopšte, umetnost kao
72
U nastavku ove formulacije, podsetimo se, Kangrga kaè „jer to bolje i sistema-
tiènije èini znanost“. Reklo bi se da nauka odraàva opstojeæe i dano. Oèigledno
je da ovaj pojam nauke potièe od Todora Pavlova i njegove teorije odraza.
Meðutim, Kangrga ga prisvaja polemièki i bez rezerve, bar u tom tekstu: i kod
njega nauka, što je paradoks, poèiva na teoriji odraza! Ako bi tako stajale stvari,
onda je reè o dubokom nerazumevanju pojma nauke ili, opreznije, on nije bio
dovoljno reflektovan, a upotrebljavan je samo u polemièke svrhe.
119
umetnost autonomna je u odnosu na bilo koji društveni pokret koji bi
da menja svet ili da ga oèuva takav kakav jeste.
Kad se pa`ljivo pogleda koje ciljeve umetnost treba da ostvari,
biva jasno zašto je bilo kakva estetika preuzak okvir za takav pro-
gram izmene sveta. U tom izmenjenom svetu – hoæe li biti umetno-
sti? Nje æe mo`da biti, ali estetike – nikako.
14
Nekoliko godina kasnije, u radu „Filozofija i umjetnost“, Kan-

grga je konsekventno izveo zakljuèak koji, u okviru njegovog gledi-
šta, prirodno sledi kad je reè o estetici. Tumaèeæi Kanta, Kangrga je
zakljuèio:
„Buduæi da je ukus, što ovdje znaèi odnos prosuðivanja ili vred-
novanja, jedna eminentno estetièka kategorija, a on kao što vidimo
nije produktivna moæ, postavlja se pitanje kako to da onda jedna
ovakva neproduktivna moæ moè da dokuèi, objasni, shvati ili èak
odredi ono što se produktivno zbiva u umjetnièkom stvaranju i
umjetnièkom djelu kao njegovu proizvodu! To je pitanje koje poga-
ða svaki estetièki pristup umjetnosti ili umjetnièkom djelu. Da bi taj
pristup ili bolje reæi estetièki odnos spram umjetnosti, ako iole pre-
tendira na dokuèivanje biti umjetnièkog ili i samo na njemu primje-
reno pribliàvanje, da bi dakle taj odnos uopæe bio moguæ, normalno
je pretpostaviti da bi on imao da proiziðe iz jedne isto tako produk-
tivne moæi, što on meðutim nipošto nije, jer zastaje u okviru èistog
prosuðivanja, gdje je kao takav i roðen. Iz toga proizlazi da je estetiè-
ka svijest po svojoj strukturi bitno neprimjerena umjetnièkom djelu
veæ u svom pristupu njemu, jer je u njemu na djelu jedna produktivna
moæ odnosno samo stvaralaštvo.“73
Kangrgino pitanje – protiv Kanta – jeste kako to da neproduktiv-
na moæ (ukus) moè da dokuèi bit umetnosti. Estetièka svest – opet
protiv Kanta – bitno je neprimerena umetnièkom delu. Na osnovu
Marxove nauke (njena suština je u Jedanaestoj tezi o Feuerbachu –
73
M. Kangrga, „Filozofija i umjetnost“, Naše teme, 1964 (VIII), br. 6, str. 893.
120
„Filozofi su samo razlièito tumaèili svet, a stvar je u tome da se on
izmeni“), on polemiše i protiv graðanskog „horizonta misaonosti“74,
i vazda protiv Kanta.
U tome se, da tako kaèm, nalazi izvor teza o nemoguænosti ne
samo estetike nego i marksistièke estetike. Odnos izmeðu umetnosti
i filozofije neodrìv je i u obliku jedne filozofije umetnosti;75 on je
moguæ jedino u obliku „uzajamnog stvaralaèkog pribliàvanja i pro-
ìmanja“ jer „stvaralaèko se samo stvaralaèkim dodiruje, prepoznaje
i spoznaje“; sâmo stvaralaštvo, delo èoveka kao biæa prakse, kaè on,
po svojoj je autohtonosti i neponovljivosti „u biti nedohvatno za bilo
koju naknadnu teorijsku svijest“.76
Kritikovati Kangrgu ovde na imanentan naèin nema nikakve
svrhe jer je, na osnovu pretpostavki od kojih je pošao, doista konse-
kventno došao do svog zakljuèka. Moèmo jedino videti sa kojih je
to pretpostavki pošao. Njegov svakako glavni temelj jeste Hegel77,
potom Marx, ali gledan oèima jednog hegelovca. Svakako centralni
polemièki pojam jeste produktivna moæ: nje ima u umetnosti, u este-
tièkoj svesti je nema – ako dobro interpretiram autora. Kojom onda
svešæu uopšte pristupamo umetnosti? Postoje bar dva pravca.
Izgleda mi – to je prvi pravac – da se ovde preæutno pledira na
neposrednost, direktan pristup umetnosti, dakle bez posredovanja
estetièke svesti (da se ogranièimo na ono što je eksplicitni predmet,
inaèe su konsekvencije mnogo dalje). Po mom dubokom uverenju,
to je iluzija: jer sve ide preko posredovanja, ne postoji direktna evi-
dencija, pa tako ni neposredan pristup umetnosti. Interpretacija je
nu`na u svemu, pa tako i autor koji je stvorio delo moè mu pristupiti
intersubjektivno samo interpretiranjem, tumaèenjem. On je povlaš-
æen jedino kao autor tog dela, i ni u èemu drugom. Uostalom, nisu li
èesto i najveæi umetnici, dakle oni koji po definiciji raspolaù pro-
duktivnom moæi, bili, u isti mah, i dobri hermeneutièari, tj. pisali su
nadareno o nekom drugom iz svoje branše (što bi, opet po definiciji,
74
M. Kangrga, „Marksizam i estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str. 205–206.
75
M. Kangrga, „Filozofija i umjetnost“, str. 902.
76
Isto, str. 902.
77
Za njega je Hegel „najveæi mislilac svih vremena“ (Šverceri vlastitog ìvota,
Republika, Beograd, 2001, str. 228).
121
trebalo da znaèi da u tom poslu sad pa ne raspolaù tom produktiv-
nom moæi)? Slede li se pretpostavke, umetnik bi bio zapravo neka
vrsta shizofrene liènosti: èas ima tu moæ – kad stvara svoje delo; èas
ona volšebno nestaje – kad tumaèi ostvarenje drugog autora.
Drugi pravac ide ovako: na produktivnu moæ umetnosti moè se
odgovoriti jedino produktivnom moæi njenog uìvaoca. Drugim reèi-
ma, na umetnost se moè odgovoriti jedino umetnièki, a to zapravo
znaèi na delo – delom. Konsekvenca je: u umetnosti mogu da uìvaju
jedino umetnici, što je, u jednom vrlo, vrlo širokom smislu i – taèno!
No, takvo obrazloènje i nema potrebu da uvodi u igru inaèe preuzak
pojam produktivne moæi (u paru sa neproduktivnom). Jer, šta zapra-
vo ona znaèi? Estetièka svest nije produktivna moæ – da dopustimo
takvu pretpostavku; ali nije ni neproduktivna, i tu je razlika. I ona
nešto stvara èim ulaè napor interpretacije. Prema tome, sa ovom
novom pretpostavkom, u umetnosti mogu uìvati i neumetnici.
15
Iste godine kad i Kangrgin rad, objavljen je napis Danka Grliæa

„O umjetnièkom pristupu umjetnosti“78, koji pripada istom štimun-
gu ili najuòj duhovnoj porodici.79 Izmeðu Kangrginog i Grliæevog
stanovišta ima èesto manje protivreènosti nego što ih je katkad u
opusu izvesnog logièki razbarušenog mislioca.
Nema nauke o lepom – to je utvrdio još Kant. Kangrga radikali-
zuje to gledište na „naknadnu teorijsku svijest“ uopšte, sa zakljuèkom
da se stvaralaštvu moè pristupiti samo stvaralaèki. U tom je duhu
Grliæ izloìo zamisao umetnièkog pristupa umetnosti, prihvatajuæi
tako u potpunosti nedovoljnost estetike u svakom vidu, pa i marksi-
stièkom. Veza sa marksizmom je saèuvana posredstvom teorije alije-
nacije koja stvaralaštvo vidi kao put ka razotuðenju i slobodi.
78
D. Grliæ, „O umjetnièkom pristupu umjetnosti“, Kolo, 1964, nova serija, godina
II (CXXII), br. 1, str. 65–74.
79
Radovi Vanje Sutliæa svakako su dali veliki doprinos konstituisanju te duhovne
porodice; njoj je, u širokom smislu, pripadao i Danilo Pejoviæ (vid. njegov
esej-predavanje „Umjetnost i estetika“ u knjizi Protiv struje, Mladost, Zagreb,
1965, str. 283–302).
122
Grliæ u svom radu, izmeðu ostalog, razmatra Nietzscheovu „umjet-
nièku filozofiju umjetnosti“, nastojeæi da „samo usput“ ukaè na „zbilj-
sku vrijednost nekih elemenata onog pristupa umjetnièkom što nije
zanijekao svoj umjetnièki izvor u obradi problema umjetnosti“.80
Jedna od vrednosti je sledeæi uvid: „Opravdanje samog ìvota
kao estetskog fenomena stoga nije spekulativno logièki zakljuèak,
veæ egzistencijalni imperativ opstanka“.81 Reè je o veæ formulisa-
nom naèelu da treba ìveti umetnièki, tj. ìvot pribliìti umetnosti.
Grliæ prihvata i Nietzscheovu skeptiènost prema vrednosti pojmov-
ne istine jer ona „svojim apriornim intelektualnim instrumentarijem
deformira sve što doðe pod njenu lupu“; potom, „ona nikad nije bila
niti u principu moè biti adekvatna samom svijetu, njegovoj ontièkoj
strukturi, vjeènoj igri kozmosa“.82
Prema Grliæevom mišljenju, Nietzscheov „zanosno umjetnièki
pristup umjetnosti“ predstavlja podesan horizont za preispitivanje i
vrednovanje granica i dometa „mnogih suvremenih estetika“. Posle
Nietzschea je „u biti besmisleno i sterilno ono pristupanje umjetniè-
kom koje, zaobilazeæi snagu i vrijednost njegova umjetnièki profet-
skog entuzijazma, èli priæi fenomenu umjetnosti sa zastarjelim
formulama i instrumentarijem jednog suhoparnog znanstveno empi-
rijskog i pozitivistièko akribijskog umrtvljavanja vjeèno i ujedno ne-
ponovljivo ìve umjetnosti“.83
Grliæ oseæa duboku averziju prema svakoj teoriji i analizi kad je
reè o umetnosti. Kao i kod Kangrge, o umetnosti mogu legitimno go-
voriti samo stvaraoci, stvaraoci u umetnièkom smislu. Na Grliæeve
emfatiène kritike svakog pokušaja da se racionalno, analitièki ili
ne-umetnièki razgovara o umetnosti, moglo bi se jednostavno odgo-
voriti da njemu, u najmanju ruku, nedostaje ljubavi za teoriju i anali-
zu. Jer, pre svega, nije taèno da su umetnosti pristupali teorijski i
analitièki samo ne-umetnici (npr. Aristotel, Kant). Nije teško navesti
primere velikih stvaralaca koji su pisali o umetnosti ne-umetnièki, tj.
upravo analitièki i teorijski: Leonardo, Goethe (Gete), Proust
80
D. Grliæ, „O umjetnièkom pristupu umjetnosti“, str. 70.
81
Isto, str. 71.
82
Isto, str. 71.
83
Isto, str. 73.
123
(Prust), Kandinsky (Kandinski), Mondrian (Mondrijan), Stravinsky
(Stravinski), Paul Klee (Kle). Svako od njih je znao gde su granice
teorije i analize kad je reè o umetnosti. Pa ipak, oni nisu uèinili suviš-
nima ni teoriju ni analizu. Posao dobre teorije ili korektne analize
nije da stvara umetnost, i ona to savršeno zna.
Ima jedna slika koju Grliæ rado koristi kad èli da ukaè na ne-
moæ teorije i analize: „@ivi se organizam ne moè secirati, secirati se
moè samo lešina. Umrtvimo li svojim skalpelom osnovne funkcije
individualnog ìvota nekog umjetnièkog organizma, tada nikakva
analiza takva mrtvaca ne moè biti adekvatni nadomjestak za onaj
iskonski, potresni, primarni, neposredno egzistencijalni i u svojoj
doìvljajnoj kreaciji individualni pradoìvljaj cjelokupnog ìvog bo-
gatstva umjetnièkog.“84
Postoje bar dva tipa odgovora na takvo mišljenje.
Prvi odgovor, doslovno shvatajuæi ono što je napisano, moè
uzvratiti da nam njegove reèi, ma koliko emfatiène, takoðe ne predo-
èavaju ìvost „umjetnièkog organizma“, pa je, shodno tome, o umet-
nosti ponajbolje æutati. Meðutim, Danko Grliæ govori i, konsekventno
tome, upra`njava teoriju o nemoæi teorije i analize.
Drugi odgovor takoðe polazi od doslovnosti slike. Kljuèni izrazi
u njoj su „umrtviti“, „skalpel“, „ìv umjetnièki organizam“, „analiza
mrtvaca“, „adekvatni nadomjestak“. Prva reèenica u citatu moè se
tumaèiti kao naèelo medicinske nauène prakse, formulisano na osno-
vu lekarske etike (naime, tehnièki je sasvim moguæe secirati i ìvi
organizam, premda nema nikakve sumnje u to da æe on jednog tre-
nutka zaista postati lešina). Meðutim, kao što se zna, medicinska na-
uka se ni danas ne odrièe seciranja jer se ponekad jedino njome moè
doæi do odreðenih saznanja. Takoðe je poznato iz istorije medicine
koliki je napredak ostvaren onog trenutka kad je skinuta zabrana se-
ciranja leševa u nauène svrhe.
Da nije bilo takvih istraìvanja, da li bi se ikad razvila anatomija
ili bilo koja od medicinskih nauka? Šta bismo uopšte znali o ljudskom
organizmu? Samo sa stanovišta prokreacije ljudske vrste, nijedno od
tih znanja zaista nije potrebno. Meðutim, uz sam kreativni èin, kao
84
Isto, str. 68.
124
centralni dogaðaj, postoji i nebrojeno mnogo raznih, vrlo korisnih
skela koje su u upotrebi sve dok umetnièko delo ne bude gotovo. Tek
onda se one mogu odbaciti. Dakle, teorija i analiza su svagda kako
potrebne tako i korisne u umetnièkom stvaralaštvu.
I kad bi Grliæ bio u pravu, ipak odatle ne bi trebalo obeshrabrivati
pokušaje da se istraùje fenomen umetnosti, ne bi trebalo unapred – da
se posluìm njegovim reènikom – ubijati intelektualnu radoznalost.
16
Po svemu sudeæi, ni Danko Grliæ nije dao svoju poslednju reè u

estetici u prvom, odnosno drugom velikom ciklusu. Neophodno je,
dakle, opet iznimno, uzeti radove nastale posle 1972. godine. Imam
u vidu pre svega knjigu Za umjetnost, a u njoj izuzetnu studiju „O ne-
kim pretpostavkama marksistièkog shvaæanja moderne umjetnosti“.
Za ìvota je mnogo uradio. I na kraju puta tinjala je evolucija u
njegovim pogledima na marksizam i umetnost. Da je poìveo, ne ve-
rujem, meðutim, da bi došlo i do revolucije u njegovim gledištima.
Mislim da je njegova krajnja taèka evolucije upravo ona otelotvore-
na u pomenutoj studiji. On je, pojednostavljeno reèeno, bio za to da
se napusti stari ideal sinteze umetnosti i revolucije (u paru umet-
nost-revolucija problematièna je ova prva jer se u starom idealu nije
podrazumevala moderna umetnost) i da se stvori novi ideal sinteze
umetnosti i revolucije, sa ukljuèenom modernom/avangardnom
umetnošæu. Ovu tvrdnju, meðutim, treba i obrazloìti. Najbolje je da
damo reè autoru:
„Mnogi suvremeni teoretièari umjetnièkoga, pa neki i u našoj
zemlji, manje ili više otvoreno, smatraju da je marksizam zatajio
upravo u odnosu spram modernoj umjetnosti. Odmah u poèetku è-
lim istaknuti svoju temeljnu tezu, koju æu kasnije pokušati eksplici-
rati: ako marksizam poistovjetimo s onim što se uobièajeno naziva
marksistièkom estetikom, tada je to u dobroj mjeri toèno, tada je, na-
ime, upravo pristup modernoj umjetnosti vrlo plauzibilno pokazao
svu neprimjerenost klasiènih, hipostaziranih kategorija za novije fe-
nomene umjetnièkoga. Zato je, mislim, potrebno štošta promijeniti u
125
tradicionalnom aparatu marksistièkog ili, toènije, takozvanoga
marksistièkog pristupa umjetnièkome a da se pri tome ne samo ne
negira, nego, štoviše, afirmira izvorno revolucionarno, dakle mark-
sistièko osmišljavanje upravo toga novoga u umjetnosti, koje u
ovom trenutku svjetske kulturne povijesti ima svoje izuzetno i doista
epohalno znaèenje.“85
Evolucija je oèigledna: u pedesetim i šezdesetim godinama nje-
gov je stav prema modernoj umetnosti bio u najmanju ruku ambiva-
lentan („najmorbidniji izljevi u ‘novim’ likovnim sredstvima“ koji
„preferiraju ono kako onom šta“86). U studiji je, pak, rezolutno za
modernu umetnost, èija je suština u fragmentu. To je Grliæ dobro
uoèio. Bio je rešen da napravi izmene u tradicionalnom aparatu
marksistièkog pristupa umetnièkom.
Da li je u tome imao uspeha? Veliki napor je oèigledan; meðu-
tim, mislim da u tome ipak nije mogao uspeti, i to iz dva osnovna raz-
loga: prvo, fragment je inkompatibilan sa marksistièkom celovitom
slikom sveta. On se, naime, nije odrekao revolucionarnog marksi-
stièkog osmišljavanja (njegov termin) ili epistemološkog maksima-
lizma (moje shvatanje). Drugo, i dalje je rezervisan prema „estetskoj
umjetnosti“ – uz sva priznanja koje joj odaje.87 Primer Fochta je pou-
èan: prihvatio je modernu umetnost bez rezervi; ali je zato morao da
se odrekne marksistièke estetike ili, preciznije, marksistièkog nazora
na umetnost.88
Gvozdena logika ne poštuje ni èlje ni psihologiju. Razumljivo
je zašto se Danko Grliæ nije mogao odreæi marksizma èak ni kada je u
pitanju moderna umetnost: bio je, izmeðu ostalog, pod iznimno veli-
kim iskušenjima da se odrekne marksizma (Informbiro), nije ga se
odrekao. To je samo uèvrstilo vezu Grliæa i marksizma. Veliko mu je
iskušenje bila i moderna umetnost: nije zauzeo neprijateljski stav
85
D. Grliæ, Za umjetnost, Školska knjiga, Zagreb, 1983, str. 11.
86
D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 13
87
D. Grliæ, Za umjetnost, str. 23.
88
To je vrlo dobro uoèio Dragan M. Jeremiæ u razgovoru o Fochtovoj knjizi Uvod u
estetiku: „... pa ne treba ni ovu knjigu nazivati marksistièkom estetikom. Verujem
da ni Foht to nije hteo.“ (Razgovor o Fochtovoj knjizi Uvod u estetiku, Knjièvna
kritika, 1972, br. 5–6, str. 31.)
126
prema njoj kao, na primer, Lukács koji je to uèinio pre svega iz siste-
matskih razloga a tek na drugom ili treæem mestu iz razloga ukusa.
Grliæ je naime èleo da modernu umetnost ukljuèi kao legitiman deo
marksistièkog projekta: staru sintezu je sa svim poèastima sahranio,
sanjao je o novoj.
Argumentacija protiv marksistièke estetike koju su – svako na
svoj naèin – izloìli marksisti Danko Grliæ, Milan Kangrga, te Ervin
Šinko, pokazuje svu sloènost i duboko protivreèje marksistièkog
pogleda na svet, osobito marksistièke estetike. Nisu u pitanju, razu-
me se, ni naivne ni trivijalne logièke greške. Oni marksisti koji podr-
àvaju marksistièku estetiku mahom to èine iz uverenja i ìvotnog
stava; Danko Grliæ i Milan Kangrga osporavaju je takoðe iz uverenja
i filozofskih razloga; dok je kod treæih – reklo bi se – pre u pitanju
probitaènost a u manjoj meri uverenje, bez obzira da li se ona podr-
àva ili osporava. Uostalom, takva su bila vremena.
127
Ontološka estetika u jugoslovenskom
marksizmu
Jedna od najva`nijih struja u istoriji jugoslovenske estetike jeste

ontološka; ona je, mo`da, i najznaèajnija sudeæi bar po uticaju koji je
imala u filozofskim krugovima. Prošla je kroz fazu tzv. sadrìnske
estetike da bi se – posle velikih unutarnjih dilema – zaustavila na
naglašenom smislu za formu, pa, konsekventno tome, i s veæim razu-
mevanjem modernih i avangardnih umetnièkih tokova. Glavni pro-
tagonista ontološke estetike u jugoslovenskom marksizmu bio je
svakako Ivan Focht. Ovo je poglavlje veæim delom posveæeno anali-
zi njegovih spisa; no, nisu zanemareni ni drugi predstavnici ontološ-
ke estetike. Najzad, u treæem delu su izloène kritike jugoslovenskih
marksista na ontološku estetiku.
Ubrzo pošto je objavljena Fochtova knjiga Istina i biæe umjetno-

sti1, pojavilo se više prikaza, i pozitivnih i polemiènih. O Fochtovom
radu se, recimo, pohvalno izjasnio Dragiša @ivkoviæ.2 Ovaj autor je
istakao da je knjiga zapravo zbornik Fochtovih radova nastalih izme-
ðu 1950. i 1957. godine, što bi svakako trebalo imati u vidu prilikom
razmatranja Fochtove intelektualne evolucije.
1
I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, Svjetlost, Sarajevo, 1959.
2
„Na putovima marksistièke estetike“, Izraz, 1959, br. 6, str. 645–650.
129
Danilo Kiš je, pak, u beogradskim Vidicima – tada veoma
va`nom studentskom èasopisu za okupljanje mladih intelektualaca –
objavio izrazito polemièan rad, u kojem piše:
„Osnovni paradoks Fochtovog dela leì u ovome: Focht izgra-
ðuje svoje estetièke poglede polazeæi od negacije Hegelovih stavova
o odumiranju umetnosti, strasno dokazujuæi da je Hegel imao krivo,
da bi na kraju i sam izrazio isto uverenje protiv koga je ustao; (...) No
paradoks je utoliko veæi što je Focht, ustajuæi protiv Hegelovih prori-
canja apokalipse sveukupne umetnosti, došao na kraju do toga da bi-
smo morali umetnost braniti od samog Fochta, jer on ne samo da
predviða i prorokuje propadanje umetnosti, nego dolazi takoreæi kao
lekar koji konstatuje smrt.“3
Da li je Kišova ocena taèna? Da li smo u Fochtovom delu dobili
marksistièku verziju teze o odumiranju umetnosti? Pre svega, Kiš je
dobro video problem: sva Fochtova razmatranja zaista vode tom za-
kljuèku; meðutim, Focht se, da tako kaèm, u poslednji èas predomi-
slio – u njegovoj knjizi ipak ne postoje mesta, niti „proroèka“ niti
„lekarska“, koja expressis verbis govore o smrti umetnosti. Ta okol-
nost, meðutim, govori protiv Fochtove doslednosti u izvoðenju
zakljuèaka.
Kako je Focht došao na ivicu da zakljuèi nešto što je Kiša uzne-
mirilo? Sam Kiš ne rekonstruiše Fochtove korake u zakljuèivanju.
Meðutim, njih vredi razmotriti jer je reè o originalnoj poziciji u okvi-
ru pokušaja da se izgradi marksistièka estetika.
Još krajem èetrdesetih godina je Ervin Šinko pokušao da na
osnovu Marxovih ranih radova izloì jednu varijantu marksistièke
estetike.4 Ona je, meðutim, brzo otišla u zaborav verovatno i zbog
okolnosti da je autor svoju zamisao povezao sa socijalistièkim reali-
zmom, doktrinom koja je, zbog sukoba sa Staljinom, ubrzo pala u
(polu)slu`benu nemilost. Ni Šinko u svom radu nije propustio da
istakne marksistièke misli kako je umetnost izraz opredmeæenja
3
D. Kiš, „Paradoksi Ivana Fochta (Marginalije uz knjigu ‘Istina i biæe umetno-
sti’)“, Vidici, maj–jun 1959, br. 44–45, str. 15.
4
Vid. E. Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, najpre u èasopisu
Hrvatsko kolo, 1948, br. 1, str. 95–136, a potom, pod istim naslovom, u njegovoj
knjizi Knjièvne studije, Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 7–120.
130
èovekovih stvaralaèkih moæi, vid humanizacije èovekovog sveta itd.
Meðutim, on se, svakako zbog specifiène ideološke klime, a ne zbog
nepoznavanja tekstova, ipak nije izrièito koristio marksistièkom teo-
rijom otuðenja. Fochtova originalnost u tome je što je to uèinio eks-
plicitno. Kad je reè o modernoj umetnosti, teorija otuðenja nije ništa
manje ubojita nego li teorija dekadencije, koju radije koriste oni
marksisti više okrenuti „zrelom“ Marxu, u tumaèenju savremene
(graðanske) umetnosti.
Fochtovo estetièko stanovište, izloèno u toj knjizi, sasvim se
lepo uklapa u duh tadašnjeg vremena, tj. odgovara potrebi da se
marksizam terminološki inovira ali da se ne napuste bitne ideološke
teze, pogotovo u odnosu na Zapad, zapadnu umetnost, graðansko
društvo. U tom pogledu, Focht zaista nepokolebljivo stoji na ideo-
loškom frontu, iako neosporno kultivisaniji od mnogih savremenika
i saboraca. Tu ocenu, razume se po sebi, treba dokumentovati, i to
detaljno, buduæi da je reè o jednom od najistaknutijih jugoslovenskih
estetièara posle rata.
Za razumevanje ideje o odumiranju umetnosti, u Fochtovoj
knjizi, kljuèno je, svakako, sledeæe mesto koje vredi iscrpno citirati:
„Otuðenje u klasnom društvu daje mjesta umjetnim rješenjima,
ono ih, štaviše, zahtijeva. Èovjek na umjetan naèin mora postiæi ono
što mu je na prirodan naèin uskraæeno. Na osnovu Marxovog uèenja o
èovjekovom otuðenju od svijeta i od ljudskosti, kao i na osnovu nje-
gova pojma o ideologiji, moèmo pretpostaviti da ne samo umjetnost
veæ i svi ideološki oblici nastaju i imaju moguænost postojanja samo u
klasnom društvu: nadgradnja nije samo odraz gradnje i ne djeluje
samo obratno na gradnju, veæ hoæe i da je kompenzira, nadraste – kao
da ovi oblici nadgradnje pretstavljaju nekakvu izraslinu bolesti èovje-
èanstva i kao da æe išèeznuti kad èovjeèanstvo ozdravi. Oni, dakle,
izopaèeno, ideološki i nerealno, daju ono što je èovjeku potrebno i u
èemu se on osjeæa èovjekom. Kad èovjek dospije do ljudskosti i
ostvari uslove dostojne èovjeka, mo`da æe zajedno s religijom, umjet-
nošæu, pravom i politikom, išèeznuti i nauke, jer, mo`da su i one
nastale na putu traènja ljudskosti – iz iste ove potrebe da se kompen-
ziraju nedostaci u ìvotu – kao produkti pokušaja i ogorèenog napora
da se naðe put iz otuðenosti ka autonomnosti. S ukidanjem klasa, tako
131
moèmo pretpostaviti, postaæe suvišni i svi oblici koji su za vrijeme
otuðivanja nastali.
Religija je potrebna sve dok èovjek ne vlada naukom.
Nauka je potrebna sve dok èovjekom vladaju tuðe sile.
Umjetnost je potrebna sve dok se èovjek ne moè pomiriti s vla-
davinom ovih tuðih sila.
Ukinuti tuðe sile znaèi ukinuti sve ideološke oblike.
Ova pretpostavka, dakle, glasi: umjetnost æe trajati sve do uspo-
stavljanja besklasnog društva.“5
Pre svega, Focht je dobro sledio unutrašnju logiku Marxove
doktrine otuðenja i teorije ideologije. Kao što je poznato, kamen te-
meljac Marxove teorije ideologije je uèenje o bazi i nadgradnji i,
premda nije pomenuto, ono je pretpostavljeno. Da je razmatrano pi-
tanje o putevima uspostavljanja besklasnog društva, autor bi svaka-
ko pomenuo to uèenje ukoliko bi nastojao da, u skladu sa „izvornim“
Marxom, obrazloì neophodnost revolucionarne promene postoje-
æeg sveta. Marksistièki teoretièari koji stavljaju u prvi plan revoluci-
onarnu promenu sveta, po pravilu, u umetnosti vide jedan koristan
instrument i ne izjašnjavaju se o tome da li je umetnost po sebi efekat
otuðenja, niti o njoj i njenoj buduænosti prorokuju više i odreðenije
nego što je to Marx svojevremeno èinio.
Posmatran izolovano, citat iz Fochtovog rada mogao bi se uèini-
ti kao pokušaj da se protiv Marxa gradi reductio ad absurdum, utoli-
ko pre što on odmah potom nastavlja: „No njoj [pretpostavci
Marxovoj – prim. D. B.] se moè suprotstaviti i druga: umjetnost æe i
nakon toga ostati“. A evo i razloga zašto: „Jer, ne samo u klasnom
društvu, nedostataka æe biti uvijek, uvijek boli, àlosti, slijepih i sa-
katih, osjeæaja praznine, uvijek æe biti nesretne ljubavi i straha od
smrti“.6 Na osnovu tog, rekao bih, banalnog razloga – o kojem je
Focht propustio da se ozbiljnije zamisli i zapita se ne krije li se tu sa-
svim drugaèije antropološko shvatanje od onog što ga nudi teorija
otuðenja – autor u poslednji èas pravi zaokret i „spasava“ umetnost:
„Zato moèmo pretpostaviti da æe i po ukidanju klasnog društva
umjetnost ostati“. Taèka. To je sve, nema više. Sasvim je razumljivo
5
I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, str. 33–34.
6
Isto, str. 34.
132
zašto Kiš, suoèen sa ovako malokrvnim i veoma stidljivim odbija-
njem kljuènog zakljuèka teorije otuðenja u odnosu na umetnost, nije
ni mogao da zapazi kako Focht ipak ne predviða odumiranje umet-
nosti. Ali se Focht u isti mah – kao marksista po ubeðenju, u tim go-
dinama – ne odrièe ni teorije otuðenja.
Protiv Hegela i njegove teze o smrti umetnosti, Focht je istakao

èetiri momenta koji „garantiraju buduænost“ umetnosti. Prvo, umet-
nost je sposobna da se prilagodi porastu racionalnosti u svetu, tj. èo-
vek nastavlja da istinu „prima srcu“7; drugo, umetnost je sposobna
da „odredi i dade individualne predmete“, za razliku od nauke koja
daje pojam stvari; treæe, umetnost „spasava pojam èovjeka, bori se
za njegov status, ono što bi trebalo da bude, pokazuje kao da jeste, a u
onom što jeste, pokazuje šta ne bi trebalo da bude“, ona „angaìra i
vrbuje u borbi za istinu“, i u tome se sastoji njena moralna funkcija;
èetvrto, umetnost raspolaè moæu da „zadovoljava nezadovoljeno“,
pa je u tom smislu, istièe Focht, Plehanov „sjajno odredio umjetnost
kao kompenzaciju ìvota“.
Suprotno Fochtovoj tvrdnji, moglo bi se reæi da je Plehanov sjaj-
no promašio u tumaèenju umetnosti: teorija kompenzacije je mo`da
podesna da objasni kiè u umetnosti – potragu za „lepim ìvotom“ u
knjigama i na slikama – ali nas ne vodi do odreðivanja i razumevanja
same umetnosti. Da li samo neka muka ili oseæaj nesavršenstva nago-
ne umetnike na stvaranje? Kako da razumemo sledeæu Fochtovu mi-
sao: „Gdje god nema pravog, punog, potpunog ìvota, umjetnost ga
nadomješta; u idealnom daje ono èega nema u realnom“? Nije li ona
dokaz da Focht ne prihvata posledice teorije kompenzacije samo
uslovno, tj. da æe meðu tako velikim brojem ljudi uvek biti hendikepi-
ranih, pa æe, samim tim, biti i umetnika i ljubitelja umetnosti? Harmo-
nièan i razotuðen èovek – sledilo bi prema tom shvatanju – zapravo
nema potrebe za umetnošæu ni kao stvaralac niti kao ljubitelj. Ali, ne
mogu svi ljudi, veæ po zakonu verovatnoæe, ostvariti taj ideal.
7
Isto, str. 31.
133
Pogledamo li sva èetiri momenta koji, po Fochtu, umetnosti ga-
rantuju buduænost, lako se moè uoèiti da niti jedan od njih ne raèuna
na umetnost kao na autonomni duhovni fenomen: ona nastaje kao
kompenzacija ìvota, ima moralnu funkciju, daje individualne pred-
mete, a sve misaoniji èovek kroz nju èuva svoju emotivnost. To shva-
tanje kao da je zaobišlo bilo koju od tekovina umetnièke moderne i,
adekvatno tome, moderne teorijske svesti o autonomnosti umetnosti.
Sudim li neosnovano? Focht piše: „Danas je moralni problem
osnovni problem kulture, pa prema tome i umjetnosti. Danas se radi
o tome da se u eri ratova i klanja i bezobzirne borbe za opstanak spa-
se goli pojam èovjeka.“8 Nameæe se odmah pitanje da li je umetnost
najpodesnije sredstvo da spasava „goli pojam èovjeka“. Pojam èove-
ka kakav jeste ili kakav bi trebalo da bude? Osim toga, ako umetnost
ima tu prednost u odnosu na nauku (ona gradi pojmove stvari, kako
kaè Focht) da odreðuje i daje individualne predmete, zašto bi sad, u
moralnoj funkciji, trebalo da gradi pojmove, pa bilo da je u pitanju i
tako uzvišena pojava kakva je – èovek?
Polazeæi od pitanja šta æe biti umetnost „bliè buduænosti“,
Focht je, uoèivši dominaciju moralnog pitanja u umetnosti, zaklju-
èio: „Samo knjièvnost moè umjetnièki izraziti sloènije i apstrakt-
nije moralne i društvene odnose koji su danas, ipak, u centru
interesa“.9 Takvom moguænošæu ne raspolaè likovna umetnost jer
„nije u stanju da izrazi ono što je danas specifièno, onaj novum što ga
sa sobom donosi naše doba“.10 Novija muzika, pokazujuæi tendenci-
ju da „od vlastitih tonova stvara svoj predmet, odnosno da prikazuje
samu sebe“, ne samo da „otstupa od svoje suštine“, nego ni ona „ne
pogaða danas svoj historijski èas“. Focht zakljuèuje: „Umjetnièka
proza je danas u najpovoljnijem poloàju zato što umjetnost mora
sve više prihvatati u svoje krilo misli, a sve manje osjeæaje“. Potom:
„Sve danas ide preko misli i kroz ideje“.11
8
Isto, str. 38.
9
Isto, str. 38.
10
Isto, str. 37.
11
Isto, str. 41.
134
Pošto je izbor pao na umetnièku prozu kao na umetnost bliè bu-
duænosti, Focht ide i dalje, pa razmatra pretpostavku da današnjica
pripada romanu. Autor ipak odbacuje takvu hipotezu i zakljuèuje:
„Uprkos popularnosti romana, veæ danas se i kod publike pokazuju
znaci da æe kraæa proza, pripovijetka i novela, ovladati u najskorijoj
buduænosti“.12 Razlozi? Evo ih:
„Ljudi nemaju ‘ìvaca’, strpljenja ili vremena da èitaju ‘debele
knjige’. Oni èitanje moraju prekinuti i u tome je nezgoda. A jedna
zbirka samostalnih i po koncepciji nepovezanih pripovjedaka moè
se prekidati i èitati u više navrata, od naslova do naslova. Osim toga,
što je djelo kraæe, lakše se moè štampati u novinama, a novine se da-
nas najviše èitaju.“ Da li ti banalni razlozi – tako banalni da u prvi
mah nije lako poverovati vlastitim oèima da se njima uopšte operiše
u jednoj estetièkoj teoriji – odluèuju o umetnièkoj sudbini ànrova?
Ako bi se sudilo po tom spoljnom faktoru, trebalo bi oèekivati da se
roman javio onda kad su ljudi bili nervno najstabilniji, imali najviše
vremena, a to je bilo svakako pre Gutenberga, pronalaska štampe i
ustanovljavanja prvih novina. Pojava novina je, reklo bi se, zapeèati-
la sudbinu romana. Treba li, posle svega, pozivati se na knjièvnoi-
storijske èinjenice o nastanku romana?
Protiv romana, po Fochtu, govori i jedan dublji razlog, naime taj
da je roman „veæ u svojim zaèecima bio vezan za jednog glavnog ju-
naka i kroz èitavu svoju historiju teško se oslobaða ove skuèenosti“.
Unutar romana je vremenom poèelo „oslobaðanje od glavnog juna-
ka“ da bi se u prvi plan postavili „društveni odnosi“. Sa svoje strane,
pripovetka onemoguæava èitaoca da se identifikuje sa glavnim juna-
kom („ona nema vremena da nas intimnije poveè za jednog glavnog
junaka“), i to je, po Fochtu, upravo njena prednost – „postaje tada va-
`na sama objektivna situacija. Sudbina lica kraæe proze samo sluì
kao ilustracija [podv. D. B.] neèeg drugog, jedne ideje ili istine.“13
Prateæi Fochtovu argumentaciju u prilog kraæoj prozi, èitaocu se na-
meæe misao: zašto bismo uopšte ilustrovali neku ideju ili istinu, treba
iæi na samu stvar, tj. ideju ili istinu. Prema tome, ni pripovetka nije
adekvatan okvir za tu ideju ili istinu.
12
Isto, str. 42.
13
Isto, str. 43.
135
3
Da je Focht u svojoj argumentaciji voðen razlozima „jedne ideje

ili istine“, a ne same umetnosti, nije teško dalje dokumentovati: krat-
ka proza, po njegovom mišljenju, ima mnoge prednosti, izmeðu
ostalog i to da ne prièa šta se nekom desilo, nego šta se uopšte dešava;
opisuje stanje, a ne nosioca stanja; objektivna je, a ne subjektivna.14
Pisci kraæe proze, koristeæi se njenim prednostima, „daju presjeke
kroz društvo i prikazuju duh epohe u tako malom, èudnovatom i èu-
desnom umjetnièkom obliku“. Stoga ne iznenaðuje ocena Danila
Kiša o Fochtovom „forsiranju lukacsevske varijante marksizma“.
Kiš s pravom ukazuje na to da Focht, sledeæi sociološko tumaèenje
umetnosti, „èesto zapada u vulgarizaciju“. Ni te ocene nije teško do-
kumentovati – sam Kiš navodi iz knjige iskaz: „Ako, naprimjer i
kompozitor i slušalac pripadaju istoj klasi, razumljivo je da æe to do-
prinijeti sviðanju“. Evo i Fochtovog iskaza potpuno u duhu vremena
i potreba ideološkog fronta: „Moè se nabrojati mnoštvo novijih gra-
ðanskih pisaca koji i otvoreno kritikuju postojeæe stanje. Ali, oni ne
nalaze izlaz i ne mogu ga naæi jer se ne oslanjaju na jedinu snagu koja
moè prevladati besmisao njihove stvarnosti: radnièku klasu.“15
Kafka predstavlja klasièan primer onih pisaca koji „ne mogu
naæi izlaza, bespomoænost i beznadnost se oblaèi u skeptiène nazore,
sumnju u sve proglašava jedinim principom“. Nastanak „raznih ira-
cionalistièkih i nadrealistièkih tekstova“ posledica je potrebe da se
od stvarnosti pobegne: „Forsira se, naime, besmisao, jer bi smisao
bio porazan, istina se ne bi mogla prihvatiti“.16 U taj kontekst Focht
stavlja i „razne larpurlartistièke ili estetistièke pothvate, pored nad-
realistièkih. Esteticizam je te`nja da se stvori ljepota bez istine i da se
umjetnièko djelo prikaè kao jedina stvarnost.“17
Svoju kritiku nekih vidova graðanske umetnosti, a zapravo je
reè o umetnièkoj avangardi, Focht poentira zakljuèkom: „Tamo gdje
14
Isto, str. 43–44.
15
Isto, str. 250.
16
Isto, str. 252.
17
Isto, str. 253.
136
je èovjek izgubio smisao za realnost, bolje reæi, tamo gdje je iz real-
nosti prognan, mora se zadovoljiti s prostom igrom formi“.18 U kon-
trastu s tim, on istièe svoje marksistièko, realistièko opredeljenje:
„Ova te`nja da se pobjegne od stvarnosti pronašla je svoje forme, i
pronaæi æe još mnogo moguænosti i naèina da se izrazi. Te forme ne
mogu odgovarati potrebama naše umjetnosti, jer od stvarnosti ne è-
limo pobjeæi. Realisti smo, jer nam istina nije neprijatna.“19
U tom znaèajnom fragmentu rezimiran je autorov ne samo soci-
ologizam nego i normativizam. To je miljama daleko od shvatanja
koje bi umetnika uvaàvalo kao suverenu i punoletnu osobu, osobu
koja se bavi jednom autonomnom delatnošæu. Treba upozoriti neo-
baveštenog èitaoca da ovo nije poslednja reè Fochtova u estetici.
Pratimo samo intelektualnu evoluciju jednog stanovišta.
Focht je dosledan: svoj sociologizam zastupa i tamo gde je to na-
èelno najteè – u muzici. „Dok je èisto estetski uzeto programska mu-
zika izvjesna slabost, sociološki, programska muzika ukazuje na
jedno doba individualizma, na doba u kojem je potrebno jednom èo-
vjeku objašnjavati ono što je drugi mislio, jer se oba razdvajaju svo-
jim ìvotnim stavom, svojom posebitošæu interesa. Tako bi muzièka
klasika uvijek odgovarala relativno mirnim društvenim odnosima u
kojima nema veæih trvenja interesa i u kojima bi se shvatao drugi in-
dividuum. Beèkim klasicima, naprimjer, nije bio potreban program
ne samo zato što su bili specifièno muzièki kompozitori. Oni su ìvje-
li u doba prosvijeæenog apsolutizma, a karakteristièno je da je Mozart
izvodio svoje kompozicije na dvoru Marije Terezije. Duh jedne takve
epohe došao je u muzici do svog potpuno adekvatnog izraza. Ako se u
klasiènom djelu oèituje jedna stroga, mogli bismo reæi kruta zakoni-
tost forme, to znaèi da takva stroga i kruta zakonitost vlada u stvarno-
sti koja je odraèna u tom klasiènom djelu. (...) Objektivna stvarnost
odreðuje kako promjenu forme tako i novi sadràj.“20
Ovaj je citat mo`da i znaèajniji od prethodnog buduæi da je reè
o autoru koji je upravo u muzici pronašao „kljuè“ za umetnost, u
18
Isto, str. 253.
19
Isto, str. 253.
20
Isto, str. 285–286.
137
jednoj od svojih kasnijih faza. Ovde se demonstrira ne samo jedan
marksistièki sociologizam u estetici nego se pokazuje, svakako neho-
tièno, i to da se takav pristup legitimno oslanja na – teoriju odraza.
Naime, tamo gde umetnost tumaèi iskljuèivo sociološki, u marksistiè-
kom kljuèu, dakle s neizbe`nom normativnošæu, Focht nema izbora:
mora pretpostaviti neku varijantu teorije odraza. Jedna od posledica
njegovog sociološkog pristupa umetnosti je takoðe okrenutost ka tzv.
sadrìnskoj estetici, estetici koja traga za sadràjem u umetnosti.
Focht je i dovoljno obrazovan i nadasve kultivisan da ne prihvati

teoriju odraza. Na drugom mestu u istoj knjizi, pak, vidi ogranièenja
teorije odraza – ona „udara na stvaralaèku maštu“21, pa zato realizam
ne shvata u smislu odraàvanja realnosti, nego ga odreðuje kao „isti-
nitu umjetnost“. Èuvena je sledeæa Fochtova formulacija:
„Realizam u umjetnosti nije umjetnost o realnosti, nego realnost
u umjetnosti“.22
Marksistièka estetika obraæa pa`nju pre svega na saznajnu stranu
umetnosti, i to je Focht jasno uoèio. Za tu stranu umetnosti, ona je
svagda bila zainteresovana, pa zato i kod njega dominira pitanje o isti-
ni u umetnosti i kroz umetnost: „Za nas je istina va`nija od ljepote“.23
U svojoj èetvorodelnoj tipologiji istinâ koje se javljaju u umet-
nièkom delu – èinjenièna, psihološka, iskreno ekspresivna i duhovna
– Focht najviše znaèenje pridaje èetvrtoj: „Duhovna istina daje sadr-
àj i smisao umjetnièkom djelu. U sadràju koje djelo iznosi pokazu-
je se spoznajni karakter umjetnosti. Štaviše, moglo bi se tvrditi da je
cjelokupni sadràj umjetnièkog djela proizvod spoznavanja i da od
svega što nam umjetnik kaè nema nièega što bi bilo spoznajno indi-
ferentno i neutralno. Jer, sadràj umjetnièkog djela nije predmet ili
tema koje obraðuje, veæ ono njegovo najunutarnjije znaèenje.“24
21
Isto, str. 141.
22
Isto, str. 149.
23
Isto, str. 330.
24
Isto, str. 145.
138
Iza te formule krije se sadrìnska estetika, estetika koja više vodi
raèuna o tome šta umetnost govori neko kako govori. Knjiga Istina i
biæe umjetnosti nije poslednja Fochtova reè u estetici, kako sam nago-
vestio. Da je ostao samo na tome, bio bi estetièar koji je govorio isklju-
èivo u „duhu svog vremena“, u horu sa onim savremenicima koji su,
veæinom nesvesno, pazili na taj istorijski dictum. Svoja kasnija istraì-
vanja usmerio je, da tako kaèm, od istine ka biæu umetnosti, od gno-
seološkog ka ontološkom pristupu umetnosti. U okviru marksizma, to
je znaèilo premestiti teìšte, pa umetnost, umesto kao nadgradnju, tu-
maèiti kao element proizvodnje, tj. baze (u starim terminima).
Nekoliko godina kasnije, svakako pod evolucijom „duha vre-
mena“ kod nas, zatim pod utiskom novije i, moè se reæi, savremeni-
je estetièke literature (fenomenologija), Focht je izlagao drugaèiju
koncepciju, u kojoj va`nu ulogu ima reè tajna. Ova promena je utoli-
ko znaèajnija jer ju je izveo negdanji pristalica klasiènog marksistiè-
kog racionalizma, kome se moè prigovoriti za ovu ili onu logièku
nekonzistentnost, ali mu se ne moè poreæi èlja da sve pojave obja-
sni po odreðenom modelu. Autor zadràva neka od svojih ranijih
shvatanja u varijanti iracionalizovanog marksizma.25 Meðutim, pro-
mena je neosporna, i od pristalice sadrìnske estetike autor se preo-
braæa u estetièara sa mnogo veæim smislom za problem forme26, za
moderna traganja u umetnosti, najzad, sa naglašenim oseæajem za
autonomnost umetnosti. Promene se reljefno mogu pratiti u njego-
vom radu „Humanost umjetnosti“, objavljenom kao prilog u repre-
zentativnom dvotomnom zborniku jugoslovenskog marksizma s
poèetka šezdesetih godina Humanizam i socijalizam.
Iskaz „Umjetnost je umijeæe da se na umjetan naèin ostvari hu-
manost“27 predstavlja svojevrstan rezime pokušaja da se umetnost
protumaèi iz ugla marksistièke teorije otuðenja. U tom segmentu
25
Mo`da bi više odgovarala reè emocionalni marksizam za pribli`no isti pojam.
26
Fochtova studija „’Forma’ i forme“ – uvrštena u knjigu Tajna umjetnosti – prvi
put je predata javnosti posredstvom Treæeg programa Radio-Beograda, gde je
najpre emitovana nedeljom od 3. juna do 1. jula 1973, a potom i objavljena u
èasopisu Treæi program, leto 1973, br. 3, god. V, str. 325–363. Na ovaj podatak me
je upozorio dr Sreten Petroviæ.
27
I. Focht, „Humanost umjetnosti“, u: Humanizam i socijalizam, knj. I, Naprijed,
Zagreb, 1963, str. 217.
139
Fochtovo stanovište nije pretrpelo neku znaèajniju promenu u odno-
su na verziju o kojoj je bilo reèi. Svoj ranije utvrðen pravac razmiš-
ljanja o estetièkim pitanjima, izgraðen na osnovama marksistièke
teorije otuðenja, on je, kao i veæina jugoslovenskih marksista srodne
orijentacije, usredsredio na temu humanizma i humanosti. S obzirom
na takvu teorijsku konstelaciju, umetnost dobija neobièno visoko
mesto: „... èovjek kao èovjek egzistira zasada samo na umjetan naèin
– u umjetnosti“. U toj misli nije teško prepoznati ranije autorovo
shvatanje o moralnoj funkciji umetnosti, o umetnosti kao èuvarki
pojma èoveka. Da i dalje imamo posla sa teorijom otuðenja, moè se
videti iz još nekih formulacija, na primer: „Sva ljudskost, saèuvana
još i koncentrisana u nutrini duše, prebacuje se u umjetnièko djelo
zato što se u stvarnosti ne moè ispoljiti“.28 Pri tom je saèuvana i teo-
rija kompenzacije, ali manje naglašeno: „S druge strane, sam se
umjetnik svojim djelom iskupljuje, odnosno veoma èesto svoje ne-
dostatke kao realne jedinke kompenzira u svom djelu umjetno“.29
Drugim reèima, Focht polako napušta društvo Plehanova.
Novina u Fochtovom stanovištu uvedena je preko jednog razli-

kovanja: valja razluèiti humanost umetnika kao èoveka i umetnièku
humanost. Prva se ne razlikuje od humanosti bilo kog drugog, obiè-
nog graðanina; umetnièka humanost, pak, realizuje se u umetnièkom
delu. Prava novost nastupa u koncepciji umetnièkog dela, umetnosti:
„Umjetnost je kompleks ili jedinstvo najraznovrsnijih elemenata od
kojih je samo jedan èisto umjetnièki“.30 U knjizi o kojoj je bilo reèi
uzalud bismo tragali za takvim ili sliènim iskazom. Èak i kad bi nam
pošlo za rukom da – u razmatranjima o apsolutnoj muzici – i naðemo
nešto što bi bilo blisko takvom shvatanju, Focht nije bio spreman,
oèigledno je, da odatle povuèe sve konsekvencije i da modifikuje
svoje shvatanje umetnosti. U novom radu „Humanost umjetnosti“ on
misli konsekventnije, pa su i rezultati nedvosmisleniji.
28
Isto, str. 223.
29
Isto, str. 223–224.
30
Isto, str. 224.
140
Shvatajuæi umetnièko delo kao sloènu tvorevinu, sa skupom
razlièitih vrednosti i sadràja (socijalne, etièke, psihološke, religio-
zne, ekonomske, pedagoške, politièke, biološke, nauène, spekulativ-
ne, èak èisto fiziološke), Focht jasno istièe da se sve one mogu naæi i
izvan umetnosti, osim jedne jedine – umetnièke. U tom umetnièkom
elementu umetnosti treba potraìti njenu humanost, tj. onaj oblik hu-
manosti kojim se odlikuje samo umetnost. Estetski momenat umet-
nosti je ono što umetnost èini umetnošæu. „Estetska vrednota mo`da
i nije za ljude najznaèajnija vrednota, ali bez nje umjetnosti nema“,
izrièit je Focht.31 Ta reèenica mogla bi da stoji kao moto nekog od
poglavlja imaginarne istorije marksistièke estetike u Jugoslaviji, a
sâmo poglavlje bi moglo poneti naslov „Konaèno naðena umetnost“.
Po svojim umetnièkim predilekcijama – to je svakako zanimlji-
va èinjenica – Focht je mogao doæi brè i lakše do nekih uvida o tome
po èemu je umetnost umetnost. Koliko znam, on je meðu svim jugo-
slovenskim filozofima imao najviše sluha za muziku, a meðu esteti-
èarima iz filozofske branše je i najviše pisao o njoj. Meðutim,
izgleda da je u tom pogledu njemu od pomoæi bila tek odreðena lekti-
ra i, sigurno, intenzivniji kontakt sa muzikom.
Ranijim njegovim shvatanjima ne protivreèi uvid da je „umjet-
nost jedan oblik savladavanja u kojem je sam duh neposredno prisu-
tan“. Odmah potom sledi iskaz koji svedoèi o odluènom preokretu,
ali i odreðenoj lektiri: „A taj oblik, kako je Herbart jednom zauvijek
uoèio, dan je u naroèitoj vrsti odnosa“.32 Upotrebivši sklop jednom
zauvijek, izrazio je rešenost da od tog, jednom osvojenog saznanja,
više ne odstupa.
Odgovarajuæi na pitanje o vrsti odnosa koji raðaju umetnost,
herbartovska i fenomenološka struja polaze od dve bitne taèke u ko-
jima postoji saglasnost. Prvo, muzika je najèistija umetnost buduæi
da je najmanje od svih umetnosti „optereæena vanumjetnièkim
sadràjima“. Preko muzike se mora rešavati „tajna umjetnosti
31
Isto, str. 226.
32
Isto, str. 234. – „Velika je Herbartova zasluga što je apsolutno uvjerljivim
izlaganjem dokazao da estetska kvaliteta leì u ovoj formi, da se ona ne sastoji od
elemenata (i zbroja njihovog), ma kako oni kao detalji bili minuciozno i prefi-
njeno izgraðeni, nego u cjelokupnosti njihovih odnosa unutar okvira jednog
djela“ (I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 25).
141
uopæe“, kaè Focht. Drugo, „ljepota muzike leì nesumnjivo u speci-
fiènosti odnosa koji vlada tonovima“. Drugim reèima, „tajna umjet-
nosti traì se u odnosima, a ne u sadràjima“. Na ovoj odluèujuæoj
taèki vidljivo je da je Focht napustio sadrìnsku estetiku i okrenuo se
formalnoj. Prirodno je da u novoj teorijskoj konstelaciji pitanje istine
nije kljuèno za umetnost, a moralni problem i kompenzacioni uèinci
umetnosti imaju drugorazredan znaèaj ili su posve irelevantni za
takvo shvatanje umetnosti.
Zanimljivo je da se on uzdràva da upotrebi reè koja bi, kao
kljuèna za koncepciju koju je usvojio, bila više nego prirodna. On,
naime, nigde ne upotrebljava izraz forma u tom radu, a na više mesta,
uvek kad treba da izrazi specifiènost umetnosti, govori o odnosu,33 o
„svojevrsnoj organizaciji i poretku“.34 Izraz forma niti prihvata niti
ga odbacuje u to doba. Pojam odnosa obuhvata ono što i forma, a nje-
gov terminološki izbor mo`da treba tumaèiti izvesnim oprezom pre-
ma kolegama marksistima koji su zadràli jednaku odbojnost prema
formalizmu ma u kojem vidu. Za samu stvar, meðutim, takav termi-
nološki izbor nije presudan. Va`nije su implikacije koje on izvodi.
Jedna od njih jeste ova: „Vanumjetnièki sadràj moè se isprièati na
više naèina, umjetnièki samo na jedan jedini i neponovljivi“.35 Zato
je i svako uspelo umetnièko delo „jedno jedino i neponovljivo“. Ali,
posledice tog shvatanja su dalekose`ne: radikalizuje ih do te mere da
govori o tajni umetnosti.36 Više se estetièkih pravaca i tradicija slaù
oko te kljuène èinjenice – da je originalno umetnièko delo jedno jedi-
no i neponovljivo. Tako se, recimo, u analitièkoj tradiciji za
manje-više istu stvar (Fochtova tajna umjetnosti) upotrebljava sin-
tagma nemoguænost potpune parafraze umetnièkog dela; izabrani su
izrazi namerno emocionalno potpuno bezbojni, za razliku od tajne
koja je sve samo ne emocionalno neutralna.
33
I Vanja Sutliæ takoðe operiše izrazom odnos kao kljuènim. Vid. njegovu knjigu
Bit i suvremenost. S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, „Veselin Masleša“,
Sarajevo, 1967.
34
„Humanost umjetnosti“, str. 226.
35
Isto, str. 231.
36
Tako je dao i naslov svojoj knjizi Tajna umjetnosti, nesumnjivo jednoj od
najznaèajnijih iz jugoslovenske estetike, proizišloj iz njegova pera.
142
Sam Focht ima na umu nešto mnogo dalekose`nije, što je i dalo
povoda da govorim o iracionalizaciji njegovog marksizma. On
piše: „Naime, egzistencija neèega, – a umjetnièko djelo je egzisten-
cija umjetnosti – moè se samo osjetiti, a ne racionalno utvrditi i
dokazati“.37
Šta bi na ovu tvrdnju rekli klasici materijalizma – Engels i Le-
njin, pa i sam Marx? Odgovor na to pitanje potpuno je irelevantan za
nekog ko nije marksista. Sa nemarksistièkog stanovišta savršeno je
legitimno birati teorijsko uverenje. Kad je reè o teoriji, jedino rele-
vantni su njeni interni zahtevi, pre svega obrazloènost, dok nauènoj
zajednici pripada pravo da ispituje i ceni argumentaciju, odrìvost
pojedinih teza itd.
Na polemièkom se polju, kadikad, dolazi do najboljih, najjasni-

jih izrièaja, mada se èešæe u njoj i – preteruje: nu`ni obol strastima.
Polemikâ ima vrlo razlièitih, a samo neke od njih mogu biti zanimlji-
ve istorièaru ideja. Otvorena borba za moderni izraz u umetnosti tra-
jala je više godina, a tiho, potmulo preispitivanje postoji i danas, sva
je prilika: àr je samo malo zapretan. Razlozi takvom stanju bejahu
višestruki: od sistemskih, naèelnih što proizlaze iz jednog vida mark-
sizma, pa do – neobaveštenosti i neobrazovanosti. Danas su prilike
nešto drugaèije: opet je u igri neobaveštenost i pomanjkanje obrazo-
vanja, ali se, umesto stare i naoko izanðale kakav je bio marksizam,
pojavila nova zvezda: vizantinizam. Mo`da æe biti novih, otvorenih
borbi, sada za savremenu zapadnjaèku umetnost, što zavisi od traja-
nja i vidljivosti istoène zvezde, a sasvim je moguæa i tiha koegzisten-
cija. U vizantinizmu mnogi pokušavaju, izmeðu ostalog, da pronaðu
svoj identitet, istina malèice retrogradan po mom ukusu, a poneki ga
i nalaze. Ali, da se vratim temi.
U poznatom eseju-naèelnoj polemici „Apstraktno slikarstvo pod
udarima“, objavljenom u sarajevskom Izrazu 1959. godine, Focht je
37
„Humanost umjetnosti“, str. 227.
143
zapisao: „A priori je pogrešno pitati se pred jednom apstraktnom sli-
kom: šta ona pretstavlja: i pod tim ‘šta’ misliti na nekakav predmet.
Ona i neæe ništa da pretstavi, veæ daje jedno raspoloènje. Štaviše,
ona èak ne prikazuje ni raspoloènje, veæ ga pravi. Onako kao što
nikad nije postojalo jedno raspoloènje Waldstein, prije nego je Beet-
hoven napisao svoju Waldstein sonatu. I ova sonata nije slika ili pri-
kaz veæ postojeæeg raspoloènja, veæ raspoloènje samo...“38 Tako je,
u ponesenosti polemike, iskovao lepe reèi koje vrlo dobro objašnja-
vaju smisao moderne umetnosti za nekog neukog.
Bez vidljivog polemièkog konteksta, do sliènog rezultata je do-
šao i Pavle Stefanoviæ, u jednom svom zapisu objavljenom takoðe u
Izrazu iste, 1959. godine. (Nije li sarajevski Izraz bio zapravo vodeæi
jugoslovenski èasopis koji je konsekventno zastupao modernu umet-
nost?) Nasuprot Fochtovom raspoloènju, beogradski teoretièar mo-
derne umetnosti skovao je takoðe divan izraz, misaona klima: „To
stanje misaonog usredsreðivanja svesti koje nastupa pri slušanju mu-
zike koja se emotivno usvaja ne mora biti, i obièno zaista i nije neko
odreðeno, konkretno mišljenje, ali ono jeste i mora biti – jedna odre-
ðena, emotivnim doìvljajima uslovljena misaona klima“.39
Kao što je Focht svoj pojam proširio sa apstraktnog slikarstva na
muziku, ni misaona klima nimalo ne zaostaje: sasvim se lepo moè
uklopiti sa muzike na apstraktno slikarstvo. Poèetkom pedesetih
godina – to je èinjenica o kojoj se malo zna – Stefanoviæ je jednim
nadahnutim govorom otvorio beogradsku izlo`bu zagrebaèkih
EXAT-ovaca, slikara apstraktne orijentacije.40 Izbor po duhovnoj
srodnosti – kako inaèe objasniti vrlo pohvalni osvrt što ga je dao
Focht povodom objavljivanja knjige Tragom tona.41
38
Izraz, 1959, br. 7—8, str. 23.
39
Citiram prema Stefanoviæevoj knjizi Um za tonom, Nolit, Beograd, 1986, str. 65;
esej „O uslovima razumevanja muzike“, inaèe objavljen i u Izrazu, br. 2, 1959, str.
138–159. Za klasiènu formulaciju pojma misaona klima, vid. njegovu studiju
„Klima misaonosti u bespojmovnim tonskim slikama“, objavljenu u: Tragom
tona, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str. 125–155.
40
Pod naslovom „Otvaranje izlo`be zagrebaèke grupe ‘Exat 51’“, govor je štampan
u beogradskom listu Umetnost i kritika, 1953, br. 1, str. 5.
41
I. Focht, „Pavle Stefanoviæ, Tragom tona“, Izraz, 1958, br. 7–8, str. 101–104. –
Citiraæu dve reèenice iz Fochtovog prikaza: „Niti je muzika prosto igra tonova
144
U Tajni umjetnosti preštampan je klasièan deo o formi.42 Pri tom
je izuzetno vaàn odeljak „24 znaèenja rijeèi ‘forma’“. Tu je, èini mi
se, Focht dao svoju poslednju reè u estetici. Zadràæu se na onom
najva`nijem. Znaèenje 14 – „Forma kao izraz sadràja“ – pojam je
hegelijanskog tipa, kaè on, i svojstven je svim pristalicama „sadr-
àjne estetike“, pa i njegovim negdanjim shvatanjima. Nije napao
domaæu marksistièku estetiku, ali ju je osporio indirektno, preko
Georga Lukácsa: „Jedino ovaj pojam forme stoji na raspolaganju i
Georgyu Lukàcsu, a sadràj koji umjetnost po njemu treba ovakvom
formom da izrazi odnosno odslika (wiederspiegeln) jest ono tipièno
na stvarima stvarnosti, a tipièno je opæe u pojedinaènom.“43
Nasuprot ovom, postoji forma u Herbartovom smislu. Šta je
ona? „Forma u Herbartovu smislu objektivno postoji u relacijama iz-
meðu elemenata umjetnièkog djela: u relacijama tonova, boja, linija,
rijeèi, pokreta, masa – meðu sobom. Te relacije izmeðu elemenata ne
postoje nipošto u manjoj mjeri nego sami elementi: èim iza prvog
tona doðe drugi, s njim nije pristupio samo drugi element, nego i jed-
na relacija. Nemoguæe je uz jednu boju postaviti drugu, a da one mo-
mentalno ne uspostave odnos, a taj odnos nije nešto što mi samo
projiciramo, predoèujemo ili zamišljamo, on objektivno postoji.“44
Umetnièko delo je u prvom redu jedna relacija, ili odnos, ili slo-
àj. Ovaj poslednji je nešto stariji, upotrebljavao ga je u sistematskom,
estetièkom smislu još Ljubomir Nediæ, ali je, po mom mišljenju, i po-
najbolji: ima patinu, nije odveæ arhajièan, nije u preteranoj upotrebi,
moè biti u saglasju sa pojmom dominante.
bez znaèenja, niti je ona sistematizacija odraza prirodnih izliva zvuka, niti je golo
probuðivanje èula, niti prikazivanje realnih predmeta. Stefanoviæ uspijeva da
odrì svoju teoriju izmeðu ovih podjednako pogrešnih ekstrema“ (str. 101).
Druga reèenica: „Kritika formalizma i mehanicizma posluìle su kao priprema za
iznalaènje stavova od kojih bi mogla da poðe jedna marksistièka estetika
muzike“ (str. 102). Dobra indikacija za Fochtovo samorazumevanje: još uvek je
unutra, u okvirima marksizma, mada je u shvatanjima umetnosti veæ bio daleko
odmakao.
42
I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 11–50.
43
Isto, str. 32.
44
Isto, str. 25.
145
7
Svaki marksista moè prihvatiti i emocionalnu polaznu taèku

kad je reè o egzistenciji. U isti mah, meðutim, više nije slobodan –
ako koherentno misli – da zadrì tako decidiran diskurs o istorijskim
zakonitostima; jedna od posledica takvog stava je i to da otpada ceo
program borbenog ateistièkog marksizma. Okupan u sumnji, mark-
sizam prirodno gubi od svoje ubojitosti na svakom od svojih mnogo-
brojnih „frontova“. Fochtov raniji sociologizam – spremnost da se
umetnost na Zapadu tumaèi tamošnjim kapitalistièkim poretkom –
nestao u sklopu novog prosvetljenja, u kojem je svoju ulogu, osim
herbartizma i fenomenologije, oèigledno je, odigrala i lektira egzi-
stencijalista. On piše: „Ja èak i svoju vlastitu egzistenciju samo osje-
æajem mogu utvrditi“.45 Takav iskaz moè biti povod za veliku
filozofsku diskusiju. U kontekstu ovog rada, meðutim, tumaèim ga
kao Fochtovu rešenost da promeni svoje duhovne pretke, da iz jedne
„porodice“ preðe u drugu – iz tabora racionalista u emocionaliste.
U kontekstu, pak, Fochtove studije, iskaz ima specifiènu funkciju:
„Time se objašnjava prosta èinjenica da nekoga, tko ne osjeæa da je
jedna kompozicija lijepa, nikakvim argumentima ne moèmo u to
uvjeriti“. Autor se ovde drì stare izreke da o ukusima ne vredi
raspravljati. U ekstremnim sluèajevima, to je shvatanje bez sumnje
taèno. Ali, da li, na osnovu tog shvatanja, treba zakljuèiti da se
uopšte ne mogu dati nikakvi razlozi zašto je neko umetnièko delo
lepo? Ukoliko dopustimo moguænost da se za estetièki sud mogu da-
vati razlozi, onda pomenuti iskaz treba staviti pod sumnju. Proizvolj-
no izricani razlozi za estetièki sud dovode do toga da priznamo
neuspeh i vratimo se na polaznu taèku: o ukusima ne vredi raspra-
vljati. Meðutim, postoji i diskurzivno prihvatljiv naèin obrazlaganja
razloga za estetièki sud: pod odreðenim pretpostavkama, o ukusima
se ipak moè raspravljati. To je stanovište dispozicionalne estetike,
a njen otac je David Hume (Dejvid Hjum).
Samo se „osjetilom moè osjetiti umjetnièko biæe“, kaè Focht.
Shodno tome, osnov za estetièki sud jeste doìvljaj umetnièkog dela.
45
Isto, str. 227.
146
Kriterijum za estetièke sudove postoji, a on je u oseæaju: „Slabo
djelo javlja nam se tada kao povreda tog osjeæaja“. Upravo zbog toga
što je kriterijum dat u oseæaju – ne moèmo ga objasniti racionalnim
jezikom, kaè Focht. Drugim reèima, nije moguæe nikakvo njegovo
intelektualizovanje: „Dobro osjeæamo vrijedi li neka slika ili ne, ali
nismo u stanju da kaèmo i zašto“.46 Tek kad proèitamo taj zaklju-
èak, postaje jasno zašto je Fochtu bilo va`no da izabere odreðeno
shvatanje o problemu egzistencije. Evo kljuènog mesta za koncepci-
ju tajne umetnosti:
„Zašto ne moèmo reæi zbog èega nam se odreðeni poredak to-
nova sviða, a drugi ne? Zato što ne moèmo tajnu postojanja ni inaèe
odgonetnuti. Umjetnost je jedno biæe koje je mnogo sloènije od, re-
cimo, nekog kamena. Pa ipak, ni postojanje kamena ne moèmo
shvatiti. Otkuda uopæe da nešto jeste – jer mi moèmo savršeno do-
bro zamisliti da nema apsolutno nièega, pa èak ni moguænosti da se
to utvrdi – to je osnovno pitanje na koje filozofija do danas nije našla
odgovora.“47
Ovi iskazi pripadaju, pre svega, razlièitim nivoima opštosti i spe-
cifiènim domenima, pa ih zato nije moguæe na isti naèin komentarisati
i tumaèiti. Recimo, iskaz „Otkuda uopæe da nešto jeste...“ ima veliku
tradiciju u istoriji ideja – od starogrèkog shvatanja da je èuðenje izvor
sve filozofije pa do šelingovski intoniranog Fochtovog pitanja. Oèi-
gledno je da filozofija nije našla odgovor koji bi njega mogao zadovo-
ljiti. Pravde radi, ipak bi morao pomenuti teologiju, koja se takoðe
inspiriše sliènim duhovnim nedoumicama i nudi svoje odgovore.
Nasuprot Fochtu – koji oèekuje pozitivan odgovor pa, u nedo-
statku takvog, govori ne samo o tajni postojanja nego i o tajni umet-
nosti – lako je zamisliti i onu vrstu osoba koje nalaze da je sâmo
pitanje, i bez odgovora, dragoceno kao izvor podmlaðivanja duhov-
ne radoznalosti èovekove. Odsustvo odgovora na njega – što mora
razoèarati svakog radikalnog racionalistu – nije prepreka da se grade
objašnjenja na manje ambiciozna pitanja, eksplikacije koje su sufici-
jentne sa stanovišta regionalne racionalnosti i zadovoljavaju kriteri-
jume neke nauke. Postojanje kamena mo`da i ne moèmo shvatiti,
46
Isto, str. 228.
47
Isto, str. 228.
147
ali se o kamenju ipak dosta zna. Isto tako, mo`da ne znamo tajnu
umetnosti, ali se o umetnosti ponešto zna. Prema tome, dovodim u
sumnju Fochtovu tvrdnju da moèmo samo osetiti vredi li neka slika
ali ne i reæi zašto ona vredi. Pripravio sam dva argumenta povodom
te tvrdnje. Nazovimo ih: argument iz intersubjektivnosti ukusa i ar-
gument iz subjektivnosti talenta.
Argument iz intersubjektivnosti ukusa polazi od neosporne èi-

njenice da oko nekih velikih umetnièkih dela postoji saglasnost me-
rodavnih koji o njima prosuðuju. Èitava teorija umetnièke kritike
oslanja se upravo na tu èinjenicu: povodom umetnièkog dela izraziti
ukus, izazvati odobravanje estetièkog suda od strane kvalifikovane
publike, te konsekventno tome mo`da i uticati na ukus. Da bi imao
bilo kakvog osnova spor oko umetnièkih vrednosti, mora se dopusti-
ti, makar i pod odreðenim uslovima, moguænost raspravljanja o uku-
sima. Za raspravu i spor nije dovoljno pozivati se na oseæanja,
neophodno je navoditi i neke razloge za estetièki sud. O prirodi tih
razloga moè se polemisati, ali je to sasvim drugaèija kontroverza od
one da li oni uopšte postoje, da li su moguæi.
Argument iz subjektivnosti talenta veæ po svojoj zamisli razilazi
se sa platonovsko-romantièarskom tradicijom koja umetnika shvata
kao „opsednutog“ ili kao genija koji ne zna šta radi. Ako umetnik
ipak razaznaje šta èini – a fakta kazuju da je nepregledno mnoštvo
umetnika koji su uspešno polagali raèune ne samo pro domo sua, tj. u
izlaganju vlastite poetike nego da su mnogi dali dokaza i u razume-
vanju velikih umetnika prošlosti ili svojih kolega iz savremenosti –
onda u ta znanja svakako idu bar dve stvari: (a) šta je, po umetniko-
vom mišljenju, vredno umetnièko delo i (b) plan kako da pokuša da
stvori umetnièko delo. On bi, naime, trebalo da moè da odgovori na
ta pitanja, premda nije neophodno da i diskurzivno obrazlaè svoje
postupke pri stvaranju. Uprkos svemu, mnogi umetnici su to èinili
gradeæi svoje poetike ili baveæi se teorijom i kritikom umetnosti. U
principu, to ni najmanje ne utièe na vrednost umetnièkih dela koja su
148
oni sami stvorili. Postoje znanja iz struke koja svaki ozbiljan umet-
nik mora da usvoji na ovaj ili onaj naèin: on slika pošto se slikarstvu
nauèio, pre svega, iz drugih slika; on piše pošto se pisanju nauèio,
pre svega, èitajuæi razna knjièvna dela; on komponuje pošto je mu-
ziku upoznao, pre svega, slušajuæi ostvarenja drugih kompozitora;
on projektuje graðevine pošto se arhitekturi uèio, pre svega, gledaju-
æi, prouèavajuæi, uporeðujuæi... Umetnik se, dakle, nije rodio s goto-
vom mapom vrednosti: on je to nauèio od drugih, bilo usvajanjem ili,
èešæe, odbacivanjem, pa tako i razvio svoje umetnièke intuicije i na-
zore. Pri tom, dakle, on mora raèunati na odreðen stupanj izrecivosti
svoga duhovnog sveta, premda ni on, kao ni Focht, ni mnogi od nas
zaista ne znaju odgovor na pitanje: „Otkuda uopšte to da nešto jeste“.
Stanovište o umetnosti kao tajni, upadljivo romantièarski oboje-
no, omoguæilo je Fochtu da se ubedljivije pribliì modernoj umetno-
sti, da je dublje razumeva. Za nekog ko je zastao pred tajnom
postojanja, posve je prirodno da æe, u pitanjima umetnosti, dati pred-
nost ontološkom aspektu umetnièkog dela, èinjenici da ono uopšte
postoji kao samostalan entitet, i da æe zanemariti tzv. gnoseološki
aspekt (istinitost onog što se moè naæi u delu).
Postoji nekoliko razloga kojima se moè objašnjavati prihvatanje

ontološke estetike odnosno stvaranje istraìvaèkog programa za njenu
izgradnju. Teorija odraza sama po sebi nije podesna za estetièko istra-
ìvanje, posebno s obzirom na modernu umetnost. Meðutim, s njenim
odbacivanjem, neki marksistièki estetièari traìli su naèin da, s jedne
strane, saèuvaju standardni materijalizam i realizam kao osnovu za
svoj marksistièki pristup umetnosti, ali, u isti mah, i da naðu podesan
put da u svoje istraìvanje uklope modernu umetnost kao legitiman
estetièki fenomen. Birajuæi ontološki pristup umetnosti ne samo da su
zadovoljili prva dva zahteva nego su otvorili i prolaz za obnavljanje
duhovne komunikacije sa bar nekim estetièkim orijentacijama na Za-
padu (egzistencijalizam, fenomenologija). Pošto ontološki pristup ne
dovodi u pitanje materijalistièko-realistièko usmerenje, nije bilo teško
149
da se u Marxu vidi protagonista ontološke estetike. Tako se ontološki
pristup u jednom trenutku pokazao kao najperspektivnija moguænost
za izgradnju marksistièke estetike.48
Svakako neæu pogrešiti ako kao glavnog protagonistu ontološke
estetike u našoj poratnoj kulturi istaknem Ivana Fochta, premda je tu
estetiku ili ontološki pristup prihvatilo više jugoslovenskih estetièa-
ra, i marksista i nemarksista. Rekonstruisaæu istraìvaèki program
ontološke estetike onako kako ga je Focht formulisao u jednom radu
objavljenom 1960. godine, pre diskusije na Bledu.49
Da bi obrazloìo ciljeve i smisao ontološkog pristupa umetnosti,
on sasvim saèto ukazuje na prilike u estetici; istièe da je subjektivi-
stièka struja izgubila „u jedan mah svu svoju va`nost“; zašto se neko
umetnièko delo nekome sviða – ono se moè dopadati i na osnovu
vanumetnièkih elemenata – to je od drugorazrednog znaèaja; bitno je
„šta ono kao umjetnièko jest“; upravo zato dobija svoju šansu objek-
tivizam u estetici; on je „jedina struja koja danas pred sobom ima ja-
san cilj“.
Umesto starog estetièkog pitanja „Šta je umetnost?“, koje se ob-
navlja ali ne rešava poteškoæu, iskrsava novo, sa akcentom na njegov
ontološki znaèaj: „Šta umetnost jeste“. Moderna umetnost teì da
„dade umjetnièko u umjetnosti“, a nova afirmacija objektivizma u
estetici50 kulminira u zakljuèku da estetika u naša vremena moè ra-
diti „samo ontološki“.51
48
Ovde æu samo pomenuti Sretena Petroviæa i njegove radove, osobito knjige
Marksistièka estetika (1979) i Marksistièka kritika estetike (1982), koje bi, inaèe,
zasluìvale posebnu analizu.
49
I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1.
50
Focht se koristi standardnom dihotomijom subjektivizam-objektivizam da bi
razvrstao osnovne estetièke pristupe. Sudeæi po jednoj formulaciji u kojoj Sou-
riaua (Surio) odreðuje kao hjumovca („Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 7),
izgleda da uzima Humea kao rodonaèelnika subjektivizma u estetici. Primer je to,
na àlost, velikog nesporazuma koji se odràva decenijama nekritièki preuzetim
kvalifikacijama. Svako ko pa`ljivije èita Humea, videæe da nije nikakav subjek-
tivist, ali ni objektivist. Njegovo stanovište u estetici moè se najbolje opisati kao
dispozicionalno (vid. o Humeovoj estetici u: L. Kojen, Umetnost i vrednost,
„Filip Višnjiæ“, Beograd, 1989, str. 121–205, ogledi „Hjumovo shvatanje lepote“
i „Hjum o merilu ukusa“).
51
I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1, str. 6.
150
Svi znaèajniji filozofi posle Hegela koji su razmišljali o umetno-
sti pristupali su joj iz ontološkog aspekta.52 Tako i Marx, koji „na
umjetnost i ne gleda drugaèije nego ontološki“ buduæi da je „reali-
stièki i antisubjektivistièki orijentiran“.53 Na istoj stranici Fochtovog
rada postoji jedna tvrdnja koju nije bliè obrazloìo, pa ju je teško
osporavati: Marxov ontološki pristup umetnosti je „potpuno u skla-
du sa njegovim shvatanjem o determiniranosti sveukupne oblasti
kulturne nadgradnje“. Pokušaæu da osporim tu tvrdnju.
Naime, jedna od pogodnosti ontološkog pristupa jeste u tome
što se umetnièko delo shvata kao samostalno biæe sa vlastitom zako-
nitošæu; to je komplementarno te`nji umetnosti za „punom autono-
mijom“.54 Marxovim klasiènim deterministièkim shvatanjem, po
mom mišljenju, nije moguæe braniti „punu autonomiju“ umetnosti;
relativna autonomija umetnosti, u okviru marksizma, obièno se brani
pozivanjem na tezu o neravnomernom razvitku materijalne i umet-
nièke proizvodnje, tezu kojom je znaèajno oslabljeno shvatanje o de-
terminisanosti celokupne nadgradnje.
Focht se zalaè za jedan otvoreni dijalektièki materijalizam:
„Kao što marksist, koji se bavi politièkom ekonomijom, mora uzeti u
obzir nove forme klasne borbe i njihove modifikacije u datom histo-
rijskom èasu, tako i marksist, koji se bavi estetikom, mora u svoja
istraìvanja ukljuèiti i materijal, koji mu pruà nova umjetnost, nje-
gova suvremenica“.55
Koliko je teška, sloèna i protivreèna svaka znaèajnija promena
u osnovnim filozofskim uverenjima, naroèito kada su voðena prete-
`no unutarnjim razlozima, pokazuje i primer Fochta. S jedne strane,
on još uvek – iz psiholoških razloga, refleksno, reklo bi se – stvari
meri po starom/novom kljuèu dijalektièkog materijalizma („nove
forme klasne borbe“), a, s druge, upravo postignuti temeljni uvidi na
primeru umetnosti kao da ne vide kakve su sve konsekvencije koje iz
njih slede.
52
Isto, str. 7.
53
Isto, str. 8.
54
Isto, str. 7.
55
Isto, str. 8.
151
Ontološki pristup ispituje konstitutivne i modalne odlike umet-
nièkog dela. Da bi bila potpuna, ontologija umetnosti mora biti siste-
matska, naglašava autor. Zato je potrebno, najpre, izloìti jedno
opšte ontološko uèenje, tako da ontologija umetnosti „iz njega proiz-
lazi kao primjena na specijalno podruèje umjetnosti“; drugo, ontolo-
gija umetnosti treba da razmotri umetnièki fenomen s konstitutivne i
s modalne strane. Sudeæi po ovome, ontološku estetiku je zamislio
kao sistematsku disciplinu, koja meðutim još nije izgraðena „ali sve
upuæuje njoj“.56
U odeljku analize u kojoj razmatra konstitutivne elemente umet-
nièkog dela, on prihvata da se njegova struktura sastoji od tri podruè-
ja/plana/sfere. Prvi plan je èisto materijalni, drugi je predmetni ili
prikazivaèki, a treæi duhovni.57 Modaliteti svakog od ovih podruèja
zavise od umetnosti. Slièno Draganu M. Jeremiæu, Focht klasifikuje
umetnosti na dve osnovne grupe: prikazivaèke (knjièvnost, klasièno
vajarstvo, klasièno slikarstvo, programska muzika, dramska umet-
nost, film) i neprikazivaèke ili prezentativne (apsolutna muzika, arhi-
tektura, balet, ornament, delovi modernog vajarstva i slikarstva).
Neprikazivaèke umetnosti deluju daleko neposrednije i direktnije, pa
im nije potreban posrednik u vidu predstava, znaèenja i simbola.58
Sasvim kratko æu pokazati kako izgleda Fochtova modalna ana-
liza. Kod prikazivaèkih umetnosti prvi plan umetnièkog dela je stva-
ran, drugi nestvaran, treæi ostvaren. Kod neprikazivaèkih je prvi
plan umetnièkog dela stvaran, drugi ne postoji, treæi je direktno u pr-
vom ostvaren. Odatle izvlaèi zakljuèak da „prikazivanje kao takvo,
naime i u prikazivaèkim umjetnostima, nije od bitnog znaèaja. Ono
56
Isto, str. 11.
57
Isto, str. 16. – U znaèajnom eseju „Svet slike“, Lazar Trifunoviæ se koristi takoðe
trodelnom shemom koja je, po mom mišljenju, elegantnija od Fochtove. Slika se
sastoji od tri sveta: fizièki svet–realan–taktilna komunikacija; istorijski
svet–vidljiv–vizuelna komunikacija; metafizièki svet–irealan–transcendentna
komunikacija. (L. Trifunoviæ, „Svet slike“, Umetnost, 1966, br. 6. Esej je uklju-
èen i u reprezentativan izbor radova koji je sam autor saèinio: Od impresionizma
do enformela, Nolit, Beograd, 1982, str. 296–313.)
58
Svaka umetnost ima svoj jezik; razumevanje umetnosti ide iskljuèivo preko
interpretacije; nema direktnog i neposrednog puta biæu umetnosti. Tu se nalazi
osnovni razlog mojih rezervi prema ontološkom pristupu umetnosti.
152
ne pripada umjetnosnom, èisto umjetnièkom elementu umjetnosti,
jer, kako vidimo, èitav niz umjetnosti bez njega moè biti. A one nisu
zbog toga manje vrijedne umjetnosti.“59 Estetika treba da se, sa svoje
strane, pita samo o umetnièkom u umetnosti.
U suoèenju sa umetnièkim delom, Focht ne dovodi u sumnju
adekvatnost analitièkih sredstava estetièke teorije. Samu estetiku
shvata kao filozofsku aktivnost, a ne kao nauku. Oèigledno mu je bli-
ska pomisao o sistematskoj estetici. Njegovo gledište je umereno i
ne deli radikalne poglede nekih svojih kolega (Grliæ, na primer) koji
misle da je umetnosti primereno pristupati jedino umetnièki.
10
U svom referatu na savetovanju u Sarajevu 1959. godine, Dra-

gan M. Jeremiæ je ukazao na to da u savremenoj kulturi filozofi stva-
raju estetièke ontologije, a umetnici ontološke estetike.60 Estetièka
ontologija – naslednica tradicije starog estetizma koji uzima umet-
nièko delo kao model sveta – „pledira za prevlast umetnièkog dela
nad filozofskim rasuðivanjem i zahteva da, radi istine, i sama filozo-
fija uzme na sebe onu du`nost koju veæ vrši umetnièko stvaranje“.61
U estetici postoji ontološki problem, ali se on ne moè apsoluti-
zovati na raèun antropološkog smisla estetskog fenomena – mišlje-
nje je Jeremiæevo. „Ontološki problem u estetici ima svoje mesto i
nauèna, marksistièka estetika mora o tome da vodi raèuna.“62 Zami-
sao nauène, marksistièke estetike profiliše se kod Jeremiæa u smislu
integracije razlièitih problema i metoda, u smislu interdisciplinarno-
sti koja bi mogla da opravda jednu integralnu estetiku.63
59
„Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 17.
60
D. M. Jeremiæ, „Filozofska perspektiva estetike“, Filozofija, 1959 (III), br. 3-4,
str. 48.
61
Isto, str. 50.
62
Isto, str. 52.
63
Neki estetièari, npr. Milan Damnjanoviæ, sumnjaju u plodnost tzv. integralne
metode. Integralna estetika „u svoju osnovu stavlja metodièki eklektizam“
(M. Damnjanoviæ, „Dijalektika ili integracija“, Filozofija, 1959, br. 3–4, str. 146).
153
Jedno gledište koje razmatra status estetike, ali ne u marksistiè-
koj perspektivi, izloèno je u radu Vladimira Filipoviæa „Estetika,
njen predmet i njeno znaèenje“. Estetika nije nauka, kaè autor, i ne
propisuje nikakve norme umetnosti, niti daje uputstva uìvaocima
umetnosti. Umetnost zahteva slobodu; tokom istorije, ona se osloba-
ðala sekundarnih znaèenja i sluèæe uloge. Umetnièki produkti
„nose svoj smisao sami u sebi“, za razliku od ostalih dela civilizacije
i kulture.64 Estetika nije psihologija umetnosti; nije ni teorija umet-
nosti; estetika je ontologija umetnosti. Umetnièko je delo sloèno
kao dvoslojna predmetnost, u smislu Hegelovom. „Estetici kao filo-
zofskoj disciplini i nije zadatak analizirati pojedina umjetnièka
ostvarenja u njihovoj zornoj prezentnosti, nego upravo tu pojedinaè-
nost podvræi jednom sintetièkom generalnom aspektu. Opstojnost
umjetnosti je njena graða, a pronalaènje njenoga smisla i znaèenja u
cjelini postojeæeg i opæeg je njen predmet“, piše Filipoviæ. Estetika
nije normativna disciplina ali moè biti „putokaz i neke vrsti mjeri-
lo“ èak i umetniku.65 Kantovsko nasleðe i slobode graðanskog dru-
štva – vrednosti su kojih se Filipoviæ nije odrekao u novom
posleratnom dobu. To dokazuju sledeæe reèenice: „Umjetnina je u
biti samosvršna i samovrijednosna“ i „Umjetnina je u svojoj biti je-
dinstvena, zatvorena, osebujna te smisleno i vrijednosno samodo-
statna“.66 O tendencioznosti umetnosti u neambicioznom smislu:
„Svaki smisleni sadràj imade svoje ìvotno znaèenje. Svako umjet-
nièko djelo tako nu`no ìvotu nešto vrijedno kazuje otvarajuæi mu
oèi za nešto što je za humanu opstojnost diferentno. Prema tome sva-
ka je umjetnost u tom smislu tendenciozna...“67 Drugaèiju tendenci-
oznost on ne moè da dovede u vezu s umetnošæu: „Ako umjetnièko
stvaralaštvo sluì kao sredstvo tendencije, onda takova slu`ba ne
spada u podruèje umjetnosti, niti moè biti predmet estetike, nego
tek kao primjer onoga ‘što nije umjetnost’“.68
64
V. Filipoviæ, „Estetika, njen predmet i njeno znaèenje“, Kolo, 1964, nova serija,
god. II (CXXII), br. 5, str. 651.
65
Isto, str. 652.
66
Isto, str. 652.
67
Isto, str. 654.
68
Isto, str. 655.
154
Filipoviæ ne polemiše direktno ni sa jednim protagonistom ten-
dencioznosti u umetnosti, niti polemiše sa marksistièkim estetièari-
ma. Njegov stav je više naèelan i, da tako kaèm, klasièan u smislu
graðanskog humanizma. A on je odavno formirao stabilan stav pre-
ma umetnosti i njenoj slobodi, odavno se prihvatilo da je za umetnost
bitna njena estetska funkcija i – ništa drugo. Tako i Filipoviæ. Novine
avangarde on prima uzdràno, ali ne i neprijateljski. Postoji izvesna
nostalgija za klasikom: „Umjetnost, dakako samo prava umjetnost,
je ujedno i prava istina ìvota“69 – stav je koji zvuèi plemenito u
okviru tog humanizma; meðutim, za estetiku se u tom iskazu skriva
mnoštvo krupnih poteškoæa. Filipoviæ ih ne razlaè. Njegov osnovni
cilj bio je da ovim napisom odbije prigovor kako estetika svojom
normativnošæu sputava slobodu savremene umetnosti.
Primeri ukazuju na to da se iza razvijanja istraìvaèkog projekta
ontološke estetike kriju razlièite motivacije: od nastojanja da se
umetnost preko ontološke problematike uklopi u opšti filozofski
kontekst pa do zamisli da se pokaè autonomija umetnièke realnosti.
Drugim reèima, ontološka estetika moè da se javi u dva vrlo razlièi-
ta smisla: kao teorijsko opravdanje heteronomije umetnosti, ali i –
njene autonomije.
11
Kritièari ontološke estetike imali su na umu, pre svega, prvu

moguænost, tj. onu verziju ontološke estetike koja ukida, èesto neho-
tièno, autonomiju umetnosti. Ta struja ima svoje najistaknutije savre-
mene zastupnike u hegelovsko-hajdegerovskoj misli o umetnosti.
Jedan od kritièara ontološke estetike, @arko Vidoviæ, video je u njoj
„poslednji zalog potèinjenosti filozofije teologiji“.70 Kant je „otišao
dosad najdalje u stvaranju moguænosti za emancipaciju estetike od
ontologije“.71 Njegova polazna osnova u kritici suda o lepom bila je
antropološka, a ne ontološka.72 To, meðutim, vaì samo za prvi deo
69
Isto, str. 656.
70
`. Vidoviæ, „Hajdeger obnavlja ontološku estetiku“, Pregled, 1959, br. 9, str. 183.
71
Isto, str. 182.
72
Isto, str. 181.
155
Kantove estetike, dok za drugi deo Vidoviæ tvrdi da je Kantova esteti-
ka „skliznula u ontologiju, u agnostièku ontologiju“.73 U tom dru-
gom, ontološkom delu, Kantova estetika nije normativna samo
zahvaljujuæi okolnosti što mu je ontologija – agnostièka. U svim on-
tološkim estetikama definicija umetnosti data je apriorno74, i u tome
je izvor normativnosti. Sama ontologija kao apstraktna filozofska di-
sciplina ne obavezuje estetièara ni na šta, „pa èak ni to da ima senzibi-
litet, sluh za umetnièka dela“.75 Lepota je za Heideggera samo oblik
istine76, a na to Vidoviæ ima prigovor: „Nema dokaza da je umetnost,
kako misli Hajdeger, neka objektivna istina koja se postavila u
delo“.77 Sve u svemu, rezultat Heideggerovog teorijskog napora je –
onemoguæavanje „istinske analize umetnosti“.78
Milan Damnjanoviæ takoðe spada u one estetièare koji su kriti-
kovali ontološku estetiku. Ontološki problem u estetici uopšte nije
specifièno estetski, nego filozofski.79 Damnjanoviæ takoðe uoèava
da je borba protiv novovekovnog subjektivizma i psihologizma isto-
rijski i sistematski izvor ontološkog problema u savremenoj filozofi-
ji i estetici. Ontološki problem je obraðivan prvenstveno u nemaèkoj
estetici80, a centralno mesto u tom kontekstu pripada Heideggeru.
Njegovo gledište kritikovao je u pet taèaka:
Prvo, Heideggerova estetièka shvatanja imaju doktrinaran ka-
rakter: suština umetnosti odreðena je u svetlu njegovog fundamen-
talnog ontološkog shvatanja.
Drugo, stavljajuæi teìšte na biæe ili metafizièki shvaæenu istinu,
Heidegger ostavlja umetnika u pasivan poloàj, pa zato „odluèno
previða suštinu umetnièke delatnosti“.
73
Isto, str. 182.
74
Isto, str. 179.
75
Isto, str. 183.
76
Isto, str. 189.
77
Isto, str. 181.
78
Isto, str. 190.
79
M. Damnjanoviæ, „Ontološki problem u savremenoj estetici“, Filozofija, 1959
(III), br. 1, str. 100.
80
Isto, str. 103
156
Treæe, Heidegger ne zna za specifièno estetsko, a na osnovu
njegovih shvatanja nije moguæe zasnovati estetiku.
Èetvrto, Heideggerovo shvatanje je tradicionalistièko i po tome
što obnavlja intelektualistièku zabludu u estetici tako što lepo shvata
kao jedan naèin postojanja istine.
Peto, neotklonjiva je filozofska teškoæa u Heideggerovom stano-
vištu to što nema uverljivog odgovora na pitanje šta je sa stvarima i èo-
vekom onda kada nisu u „osvetljenju istine koja im daje postojanje“.81
Razne verzije ontoloških estetika završavaju sa metodološkim
neuspehom filozofskog rešavanja estetskih problema.82 Decidan je
Damnjanoviæ: u estetici se ne moè sa uspehom primeniti nikakva fi-
lozofska metoda koja ne poznaje specifièan predmet estetike; ne
moè se ni obnavljanjem tradicionalnih filozofema doprineti razu-
mevanju estetskih èinjenica. „Ali je zato moguæa orijentacija prema
tim èinjenicama koja je zasnovana na jednoj ispravnoj filozofiji“,
piše Damnjanoviæ.83 Ontološki problem u estetici je pseudopro-
blem.84 On daje prednost antropološkom stanovištu i jednoj „isprav-
noj filozofiji“, kako se izrazio, koja poštuje èinjenice u ovoj oblasti
istraìvanja.85
12
Da ontološka estetika nije jednoznaèan istraìvaèki projekt, na-

stao u glavama filozofa koji su u pitanjima umetnosti tradicionalno
orijentisani, o tome svedoèi i niz modernih umetnika koji su i sami
razmišljali o umetnosti. Umetnike, pak, ma kako da koncipiraju vla-
stitu poetiku, valja shvatiti kao stvaraoce kojima je, po definiciji,
najviše stalo do autonomije njihove delatnosti. Pa ipak, neki od njih,
i oni najistaknutiji, pozivaju se na ontološko shvatanje kada govore o
umetnosti. Pri tom nije neophodno da reèi „ontologija“ i „ontološki“
81
Isto, str. 105.
82
Isto, str. 106.
83
Isto, str. 106.
84
Isto, str. 107.
85
Isto, str. 106.
157
budu izrièito upotrebljene da bismo u odreðenom gledištu razaznali
ontološki pristup. Mo`da za to nema lepšeg primera od onog što ga
pruàju spisi Paula Kleea, posebno njegov ogled „O modernoj umet-
nosti“ koji, prema reèima Herberta Reada (Rid), predstavlja najdu-
blji i najprosvetljeniji stav o estetièkoj osnovi moderne struje u
umetnosti ikad izloèn od jednog umetnika praktièara.86
Izjava Paula Kleea da ne èli da predstavi èoveka kakav jeste,
nego samo onakvog kakav bi mogao biti87 lako bi mogla da zavede
na pogrešno tumaèenje: nju bi, u tom obliku, mogao da potpiše –
reklo bi se – svaki socrealistièki slikar, svaki socrealistièki teoretièar
koji polazi od toga da je buduænost primarna temporalna dimenzija
umetnosti. Pa ipak, teško je zamisliti stanovište koje je, kao Kleeovo,
toliko daleko od svake socijalno-politièke instrumentalizacije umet-
nosti. Ideja vremena va`na mu je samo u meri u kojoj je potrebno da
obrazloì svoju misao o umetnosti kao o veènom postanju: prošlost i
buduænost, u odnosu na sadašnjost, uèe da nema nikakvog konaènog
stanja stvari, tj. da je svet formi potpuno otvoren, pa prema tome
umetniku nije tako ni vaàn aktuelni prirodni oblik, kao što to misle
realistièki nastrojeni kritièari. Umetnik uviða da svet u datom obliku
nije jedini moguæi.88 On traga za moguæim svetovima, izvan ovog
vidljivog; za njega veæu vrednost ima sam proces stvaranja oblika
nego li konaène forme. Više mu znaèi slika samog stvaranja, posta-
nja, nego slika prirode, dovršenog proizvoda. On jasno uviða da pro-
ces stvaranja danas nije okonèan, da on ne moè biti dovršen, i to je
razlog zašto Klee govori o veènom postanju. Zato naglašava: „Takva
gipkost misli u procesu prirodnog stvaranja jeste dobra ve`ba za
stvaralaèki rad“.89
On ne poistoveæuje, prema tome, prirodno stvaranje sa kreativ-
nim radom: veènost prirodnog stvaranja kao takvog, a ne ovog ili
86
H. Read, Uvodna reè u knjizi: Paul Klee, On Modern Art, Faber and Faber, Lon-
don, 1974. – U meðuvremenu je izašao izbor na srpskom jeziku: Paul Kle, Zapisi
o umetnosti, Esotheria, Beograd, 1998.
87
„I do not wish to represent the man as he is, but only as he might be“ (P. Klee, On
Modern Art, str. 53).
88
Isto, str. 45.
89
Isto, str. 47.
158
onog njegovog rezultata, pomaè umetniku da se odvoji od vidlji-
vog, datog sveta, koji je samo jedan od moguæih; u isti mah, imajuæi
na umu prirodu kao veèno postanje, umetnik shvata svoju slobodu u
smislu prava na razvitak, promenu. Sve što proizlazi iz tog moænog
izvora stvaranja, da bi postalo umetnièko delo, mora se ostvariti pri-
kladnim stvaralaèkim sredstvima, koja, sa svoje strane, zahtevaju da
se kultivišu radi njihove èiste upotrebe.
Kleeovo stanovište mi dopušta da napravim jednu razliku, razli-
ku izmeðu dinamièkog i statièkog ontološkog shvatanja – prvog koje
svoje ontološke intuicije vezuje pre svega za sam proces umetnièkog
stvaranja, i drugog koje umetnièkom delu pristupa kao bitnom izrazu
(„istini“) neke druge realnosti. Meðutim, ni ontološki pristup samom
umetnièkom delu, ukoliko nije unapred ogranièen pojmom istine, ne
mora voditi ukidanju autonomije umetnosti. Naime, treba uoèiti da
se do heteronomije umetnosti u okviru ontološkog pristupa stiè
samo onda ukoliko se pretpostavi monistièka ontologija (ontologija
je, sa svoje strane, mo`da najmoænije konceptualno sredstvo da se
obrazloì monizam). Ukoliko se polazi od monistièke ontologije
(nije moguæe izbeæi izvestan tautološki prizvuk koji ta sintagma
ima), rezultat doslednog razmišljanja biæe – ukidanje autonomije
umetnosti. Meðutim, takav ishod nije neizbeàn u sklopu „plurali-
stièki“ ili regionalno shvaæene ontologije. Takvu moguænost, u sklo-
pu ontološkog shvatanja umetnosti, ilustruje jedan rad Dragana M.
Jeremiæa, rad koji, meðutim, zasluùje da bude upamæen i po još jed-
nom neobiènom svojstvu – prvi i drugi deo studije kao da su pisala
dva razlièita autora, takav mi je utisak ostao.
13
U prvom delu ogleda „Realnost umetnièkog dela“ Jeremiæ obra-

zlaè misao da je umetnost – posebna realnost, „treæi svet“ (pored
sveta stvari i sveta ljudskih ideja). Prema tome, on se veæ na prvom
koraku opredelio za „pluralistièku“ ontologiju. Dosledno misleæi,
autor bi bio logièki obavezan da odbaci marksistièku materijalistiè-
ku ontologiju koja je, u svim varijantama, zamišljena kao konse-
159
kventni monizam. Uostalom, sam Jeremiæ je jasno video da je ideja o
umetnosti kao posebnoj realnosti efikasno teorijsko sredstvo za bor-
bu „protiv neestetièkih kriterijuma ocenjivanja umetnosti“.90
Umetnièko delo je plod izvesne slobode od objektivne nu`nosti,
„sloboda umetnosti znaèi izvesnu slobodu od spoljašnje nu`nosti“,
od objektivnog reda stvari; s druge strane, umetnièko delo, i to svako
bez izuzetka, podreðeno je estetskoj nu`nosti. Razmatrajuæi upravo
tu ideju, ideju o estetskoj nu`nosti, Jeremiæ je uspeo ne samo da
obrazloì smisao teze o umetnosti kao posebnoj realnosti nego i da
postavi osnove jedne teorije kritike. Ona zasluùje pa`nju veæ i zbog
toga što veliki deo Jeremiæevog opusa pripada upravo tom ànru, i
on je, po mom mišljenju, najbolji u tome.
„U ìvotu ne, ali u umetnosti sve poèinje izborom“, piše Jere-
miæ. Tim izborom nastaje potèinjavanje estetskoj nu`nosti: „S izbo-
rom svog motiva, s prvim potezom svoje kièice, s prvom bojom koju
stavi na platno, s prvim stihom koji napiše, umetnik stvara jedan po-
seban sistem vrednosti u kome je determinisan svaki njegov iduæi
stih, svaka njegova druga boja na platnu. Tim svojim izborom umet-
nik pokazuje koji i kakav sistem vrednosti je odabrao i od tog trenut-
ka on mora tog sistema i da se pridràva.“91 Pravo kritièara nije da
razmatra sâm èin umetnikovog izbora; kritièar moè samo da proce-
njuje stepen doslednosti po kojem je ostvareno odreðeno umetnièko
delo: „I ono što je bitno u oceni vrednosti jednog umetnièkog dela
nije širina i znaèaj motiva, nego pre svega strogost kojom je umetnik
izrazio svoj predmet na naèin koji nam se èini nu`nim, jedinstvenim
i neponovljivim“.92 S obzirom na estetsku nu`nost, nije va`no ni to
da li umetnièko delo odstupa od objektivne realnosti. Pogreške s gle-
dišta nauke i objektivne nu`nosti „nisu pogreške s gledišta umetnosti
i estetske nu`nosti“, izrièit je Jeremiæ.93 Jedino je naime estetska nu-
`nost bitna i odluèujuæa u ocenjivanju vrednosti umetnièkog dela.
Buduæi da predstavlja predmet izbora umetnika, estetska je nu-
`nost pojedinaèna – razlièita je za svako umetnièko delo. Taj stav je
90
D. M. Jeremiæ, „Realnost umetnièkog dela“, Savremenik, 1959, br. 10, str. 975.
91
Isto, str. 976.
92
Isto, str. 979.
93
Isto, str. 978.
160
u isti mah i glavno opravdanje za postojanje umetnièke kritike, pored
estetike. Kritika se, naime, bavi pojedinaènom estetskom nu`nošæu:
„U umetnosti pak kritika je jedna posebna intelektualna aktivnost,
koja upravo utvrðuje odnos jednog umetnika prema estetskoj nu`no-
sti koju je on sam odabrao“.94 Upravo takva, imanentna kritika, pre-
ma Jeremiæevom mišljenju, estetièki je jedino opravdana. Prvi
zadatak kritièara je, dakle, da poðe od estetske nu`nosti kojoj se sam
umetnik podvrgao: „Pronaæi tu nu`nost, taj zakon po kojoj95 je umet-
nik trebalo da stvara je osnova i prvi posao kritièara“.
Zasluùju pa`nju još tri uvida iz prvog dela eseja.
On sasvim dosledno i izrièito zakljuèuje: „Umetnost nije odraz
objektivnog sveta, ona je relativno nezavisna od sveta...“96 Takav za-
kljuèak je sasvim u skladu sa shvatanjem umetnosti kao posebne
realnosti. U umetnièkom delu – to je drugi Jeremiæev uvid koji zaslu-
ùje da bude pomenut – „tehnika jednoga dela mora da bude apsolut-
no adekvatna motivu i duhu motiva koji se obraðuje“, i to je ono što
on podrazumeva pod „jedinstvom sadràja i forme“. Tu pomalo sta-
romodnu i posve neplodnu formulu precizira gotovo odmah tako što
dodaje: „Ustvari, objektivno gledano, u umetnièkom delu nièeg dru-
gog i nema do tehnike, do umetnièkih sredstava, i nasuprot estetiè-
kom dualizmu, naime, shvatanju da se ideja u umetnièkom delu
oformljuje, tako vidljivom u Hegelovoj estetici i estetici hegelijana-
ca, mora se shvatiti da je u tehnici umetnièkog dela sadràna i sadrì-
na i suština dela, kao što je u ljudskom telu sadràna duša“.97 Nema
nikakvog razloga da se u toj misli vidi tih godina neprikosnoveni
zahtev za „jedinstvom sadràja i forme“ buduæi da je posve jasno
istaknuta va`nost formalnog (tehnièkog) momenta u umetnosti. Tre-
æi uvid – i on se dobro uklapa u globalnu koncepciju autora – polazi
od toga da treba pa`ljivo razlikovati pesnièko-umetnièku liènost i
privatnu liènost: samo je prva sva u delu, a posve je irelevantno da li
se i druga nalazi u njemu. Drugim reèima, biografija ništa ne pomaè
94
Isto, str. 980.
95
Tako u tekstu – D. B.
96
Isto, str. 981.
97
Isto, str. 980.
161
u razumevanju dela jednog umetnika, a „pravo umetnièko delo je li-
šeno umetnikove subjektivnosti“.98
Ovaj eliotovski poentirani zakljuèak dobro se slaè sa veæ izlo-
ènim Jeremiæevim stavovima koji, u celini, mogu da posluè kao
osnova za odbranu autonomije umetnosti, na kojoj poèiva gotovo
sva moderna umetnost. Meðutim, eliotovsku poentu svojih razmi-
šljanja o umetnosti on je usmerio protiv moderne umetnosti, i to iz
razloga upravo suprotnih od onih koje je Todor Manojloviæ navodio
protiv moderne umetnosti kao oblika vizantinizma.
14
Tamo gde Todor Manojloviæ vidi pozitivnu vrednost, tipièno

evropsku – liènost u umetnosti, Jeremiæ uviða nešto drugo: po njego-
vom mišljenju, stvaranje zablude da je u umetnosti bitna njegova liè-
nost zapoèelo je sa Grcima.
„Moderni svet je izmislio lièno stvaranje: stari, pravi umetnik je bio
anoniman. (...) Naša, grèko-latinska, personalna civilizacija je ustvari
ubila pravi smisao umetnièkog stvaranja, koji je u `rtvovanju liènosti za
delo, smisao koji se, mo`da, još uvek moè naæi na istoku“.99
Jeremiæ kao da je u ovom drugom delu ogleda rešio da zaboravi
rezultate do kojih je došao u prvom, pa kaè: „Tako je umetnost pre-
stala da izraàva svet i svest jedne civilizacije i poèela da izraàva
mikrokozam i njegove bure u èaši vode“.100 Neosporan je implicitan
vrednosni stav u tim reèima o modernoj umetnosti. Vrednost umet-
nosti se ipak meri prevashodno po motivu! Okreæuæi se u drugom de-
lu svog eseja ka sadrìnskoj estetici, on bira i odgovarajuæe teorijske
svedoke – Georga Lukácsa.
Teško je poverovati da je isti onaj pisac koji je isticao znaèaj teh-
nike u umetnosti takoðe napisao i sledeæu reèenicu: „Ono što moder-
noj umetnosti najviše nedostaje to su naivnost, široko otvorene oèi u
98
Isto, str. 983.
99
Isto, str. 984.
100
Isto, str. 984–985.
162
svet i shvatanje stvaranja kao najvišeg ìvotnog cilja, koje krase
grandiozna dela ranih civilizacija i znaèajna dela svih epoha“. I po-
tom: „Umesto toga, moderna umetnost nam pruà liène ispovesti,
narcisoidne autoportrete i neobavezna rezonovanja“.101 Ovim je re-
èima, rekao bih, Jeremiæ oduzeo modernom umetniku svu onu slo-
bodu da bira sam estetsku nu`nost kojoj æe se podvrgnuti. Jer, ako i u
arhajskoj umetnosti postoji estetska nu`nost, ona svakako nije bila
predmet liènog izbora i utoliko je kod nje prilièno anoniman karakter
stvaranja. Moderno doba je, bez sumnje, afirmisalo individualizam i
individualnu slobodu u najrazlièitijim vidovima. Tragovi te slobode
dobro su uoèeni u prvom delu eseja (umetnik bira kakvoj æe se estet-
skoj nu`nosti podrediti). Na taj naèin, on bira i kakvu æe pesniè-
ko-umetnièku liènost ovaplotiti u svom delu. To, meðutim, ne znaèi
izabrati anonimnost ako umetnik pred delom ostavlja svoju privatnu
liènost. Èak i kod tzv. anonimnih dela iz prošlosti prepoznatljivi su
tragovi liènog rukopisa – stilskih osobenosti koje dopuštaju ne samo
identifikaciju dela kao umetnièkog nego isto tako omoguæavaju da se
pojedina dela grupišu u neku celinu èak i kad ne znamo ime i prezime
stvaraoca (ali prepoznajemo istu ruku).
Izgleda mi da se u drugom delu svog eseja Jeremiæ okrenuo pro-
tiv moderne umetnosti, i to upravo pozivajuæi se na njen individuali-
stièki i intelektualistièki karakter. Nasuprot tome, istièe naivnost kao
neophodnu komponentu stvaranja: „Umetnièko stvaranje apsolutno
pretpostavlja tu prvobitnu, stvaralaèku naivnost koja je bila apsolut-
no prirodna u starim civilizacijama“.102 Tu je i taèka gde se Jeremiæ,
sasvim razumljivo, susreæe sa odreðenim marksistièkim, antimoder-
no usmerenim idejama, idejama koje porièu autonomiju umetnosti.
Mo`da nema boljeg primera za heteronomnost umetnosti od onog
što ga pruà tzv. religiozna umetnost. I nije sluèajno što se toj umet-
nosti Jeremiæ okreæe upravo u drugom delu svog eseja: „Dok je kod
umetnika znaèaj njegove liènosti i ovozemaljskog ìvota bio poti-
snut religioznim uverenjem da je najviša vrednost boànstvo i utapa-
nje ljudske liènosti u njega, umetnost je još uvek imala moguænost da
101
Isto, str. 985–986.
102
Isto, str. 986.
163
stekne svoju perfekciju, ukoliko je to uverenje bilo iskreno i sponta-
no, a ne usvojeno i teološki ortodoksno“.103
Pojmovi poput iskrenosti, naivnosti i spontanosti dovode u pita-
nje sve ono što je reèeno o estetskoj nu`nosti i tehnici. Naime, sa sta-
novišta estetske nu`nosti potpuno je irelevantno pitanje da li je
umetnik iskren, naivan ili spontan. To su karakterizacije koje su sva-
kako va`ne za njegovu privatnu liènost. Jer, šta bi, na primer, u umet-
nièkom delu znaèilo biti naivan u pitanjima tehnike ako ne naprosto –
diletantizam? Šta bi znaèilo biti iskren tamo gde se stvari ureðuju pre-
ma estetskoj nu`nosti ako ne – nedoraslost umetnièkom zadatku? Da
li je, najzad, stari umetnik bio toliko naivan kako mi danas obièno mi-
slimo? Ili smo mi naivni u tom mišljenju? Najzad, moguæe je da sam
promašio u interpretaciji Jeremiæevog stanovišta jer sam se drào is-
kljuèivo teksta. A namera mu je, mo`da, bila posve drugaèija.
15
Da rezimiram. Ontološko shvatanje umetnosti ne daje jedno-

znaène rezultate, ponekad èak ni kad je reè o jednom te istom mislio-
cu: ono je podesno za opravdanje autonomije umetnosti; podesno je i
za opravdanje heteronomije umetnosti. Ontološki orijentisani esteti-
èari mogu biti blagonakloni prema modernoj umetnosti, ali i neprija-
teljski raspoloèni prema njoj. Svaka ontološka estetika zasluùje da
bude posebno razmotrena i ocenjena prema onome što opravdava,
odbacuje i prema onome o èemu æuti.
103
Isto, str. 987–988.
164
Manojloviæ, Šejka i Desnica o umetnosti
Da li je u godinama, pa i decenijama posle Drugog svetskog rata

bilo u nas ne-marksista, dakle ne antimarksista, koji su javno razmiš-
ljali o umetnosti? Uostalom, o eksplicitnim antimarksistima koji su
otvoreno izlagali svoja uverenja u tom dobu u domaæim glasilima
teško da moè biti reèi: ili su slobodu da izloè svoj stav plaæali robi-
jom, ili su – što je ljudski shvatljivije – prelazili u æutanje, ili su me-
njali mišljenje i prikljuèili se pobedonosnoj struji (znak èistog
kukavièluka i oportunosti), ili su se, pak, sklonili u emigraciju, na
gorak izbeglièki hleb... Lapidarno reèeno, treæeg nije bilo. Dakle –
da ne bude zabune – ovde nema ni govora o našim eksplicitnim anti-
marksistima koji bi, radeæi u domaæim uslovima, mogli ostaviti neku
estetièku teoriju. Reè je o neèemu drugom, pre svega o stvaraocima
koji su svojim delom znaèajno doprineli našoj umetnosti i, izmeðu
ostalog, razmišljali o umetnosti, o svom zanatu, a sa nemarksistièkih
pozicija. Njima je posveæeno ovo poglavlje.
Autore koje sam izabrao – Todor Manojloviæ, Leonid Šejka,
Vladan Desnica – karakteriše jedna zajednièka crta: duboko razume-
vanje moderne umetnosti. Analiza je pokazala da je sve drugo razli-
èito. Recimo, i Manojloviæ i Desnica su za modernu umetnost, ali sa
znaèajnim osobenostima: dok se prvi uglavnom oslanja na romanti-
èarsku tradiciju, drugi inklinira klasicizmu. Sva je prilika da se Leo-
nid Šejka nije mnogo obazirao na javnost i bio je u potpunosti
posveæen umetnosti, aktivnostima oko nje i razmišljanjima o njoj.
165
Svojedobno su to bili mahom zapostavljeni autori: Manojloviæ
uglavnom iz politièkih razloga; Desnica kao teoretièar iz nesumnjivo
polemièkih1; a Šejka iz sistematskih, tj. nisu se razumele njegove in-
tencije u punoj meri, pa kako vreme odmièe, sve ide ka tome da æe biti
potrebno novo temeljno prevrednovanje njegovog dela, buduæi da je
„èitan“ iskljuèivo u svetlu postignuæa umetnièke grupe Mediala.
Kada je jedan istaknuti jugoslovenski marksista, Mihailo Mar-

koviæ, izjavio 1960. godine da „u našoj zemlji uopšte ne postoji ofi-
cijelno gledište“2, mogao je imati na umu samo prilike u okviru
marksistièke filozofije. U tom smislu bi njegov iskaz mogao biti ta-
èan; meðutim, ukoliko se odnosi na duhovni ìvot uopšte, on protiv-
reèi èinjenici da je jedan „pogled na svet“ – marksizam – bio ne samo
slu`beno gledište jedne partije nego je celokupan obrazovni sistem i
najveæi deo javnog ìvota bio tako institucionalno ustrojen da se
podrazumevala iskljuèiva dominacija tog gledišta: ako se školama
nalaè da organizuju nastavu na osnovu tog „pogleda na svet“, da ga
usaðuju u duh novih naraštaja, ako se od nauènika, naroèito u druš-
tvenim naukama, oèekuje da svoja istraìvanja vode u duhu postavki
tog „pogleda na svet“, ako se od listova i èasopisa oèekuje da se bore
za taj „pogled na svet“ – šta je još potrebno da bi se neko gledište
oznaèilo kao oficijelno? Ako se, dakle, tim iskazom tvrdi kako po-
stoji sloboda diskusije u okvirima marksistièke filozofije, tim sta-
njem stvari – slobodom diskusije – mogu biti zadovoljni mnogi
marksisti. Njih ne mora zanimati – kao što ih uglavnom i nije zani-
malo – kakav je poloàj nemarksistièke filozofije u nas buduæi da se
na nju slu`beno gledalo kao na „zaostatak“ ranijih, „mraènih vreme-
na“, kao na vid „nenauènih shvatanja“.
Nijedan ozbiljan istraìvaè danas ne dovodi u sumnju èinjenicu
da je marksistièka ideologija imala povlašæeno, ekskluzivno mesto u
1
Za njegova razmišljanja o umetnosti treba videti sa kakvim su ga argumentima
napadali naši marksisti pedesetih godina.
2
M. Markoviæ, Reè u diskusiji, Neki problemi teorije odraza, Bled, 1960, str. 138.
166
jugoslovenskom javnom duhovnom ìvotu. To mesto proizlazilo je
ne samo otuda što je reè o ideologiji jedne partije na vlasti nego i
jedine partije koja je na neodreðen rok, u ime višeg istorijskog inte-
resa, kao ovlašæeni zastupnik stvari proletarijata, sebi podredila
dràvu i društvo. Zbog tog ekskluzivnog poloàja jedne ideologije
bio je znatno suèn spektar stanovišta zastupanih u javnom ìvotu, a
bitno je umanjen i stepen eksplicitnosti nemarksistièkih gledišta. Pri
tom, restriktivnost je znatno sna`nija ukoliko je reè o diskurzivnim
oblicima mišljenja – o filozofiji, nauci, teorijskoj misli uopšte; re-
striktivni uticaj je, generalno uzev, manje delotvoran kada je u pita-
nju umetnost sama. Meðutim, teorijsko mišljenje o njoj bilo je
podlo`no uobièajenim ogranièenjima u tom dobu.
U fazi Ðilasovog kulturnog obrasca3 iz pedesetih godina – a on
egzistira i posle njegovog uklanjanja iz politièkog i javnog ìvota –
ogranièenja u umetnosti išla su preko više nivoa, a tek su se u posled-
njoj instanciji, kad ništa nije pomoglo, ostvarivala direktnim i ekspli-
citnim zabranama. Za istraìvaèa to znaèi: zabranama o kojima
postoji dokumentacija. Cenzura je bila interiorizovana na razlièite
naèine, od kojih meðu najva`nije spada kontrola što ju je Partija vrši-
la preko „svojih“ ljudi postavljenih na va`na mesta na kojima se do-
nose odluke. To je èuvena nomenklatura, a u novija vremena zvalo
se to kadrovska lista. O tom vidu delatnosti, naroèito u prvobitnoj
nomenklaturi, ne postoji nikakva javna dokumentacija4, pa su zato
vrlo retke i, u isti mah, nadasve dragocene beleške poput one koja je
štampana poèetkom pedesetih godina u jugoslovenskom izdanju
knjige Lionella Venturija Od Giotta do Chagalla:
3
„Nama politièarima politika, vama piscima – estetika (a zna se šta je va`nije od
toga dvoga).“
4
Taènije, dokumentacija svakako postoji, ali je ona nedostupna javnosti: to su,
prvo, stenogrami sa zatvorenih partijskih sastanaka, a zatim i dosijei Udbe
odnosno SDB-a. Svaki analitièar istorije bi, razume se po sebi, voleo da ima
pristup i u taj deo pisanih tragova jednog vremena. Verujem, meðutim, da ti
materijali nisu bitni za moju temu. Kada bi, kojim sluèajem, analitièar ipak imao
pristup tim dokumentima, naroèito dosijeima, trebalo bi da je spreman da
podnese vrlo neprijatan vonj „prljavog veša“ iz najdubljeg podruma. Novinar i
knjièvnik Milo Gligorijeviæ naèeo je tu temu u èlanku „Kako se zovu dopisnici
Udbe“ (NIN, 21. jun 1991, br. 2112, str. 18).
167
„U tekstu ove studije ima veæi broj idejnih postavaka, s kojima
se èlanovi redakcije ne slaù. Meðutim, znajuæi da æe i sam èitalac
uoèiti neke izrazite idealistièke koncepcije autorove, a istovremeno
uviðajuæi znaèajan doprinos kulturnoj izgradnji, što ga studija poda-
je našem èovjeku, redakcija je bila mišljenja da je potrebno objaviti
ovu knjigu.“5
Kako æemo se kasnije uveriti, nije bez znaèaja ni podatak da je
Venturijevu knjigu preveo Vladan Desnica. Pre nego što bliè raz-
motrim belešku, urednicima svakako treba odati priznanje jer su
knjigu ipak objavili. Osim toga, verovatno nehotièno, ostavili su jed-
no dragoceno svedoèanstvo koje krši naèela neformalne i podrazu-
mevajuæe represivnosti u jednom vremenu. Naime, sva je prilika da
se nikada neæe moæi rekonstruisati precizno koje su, na primer, knji-
ge domaæih i stranih pisaca mogle biti objavljene u tom dobu, a ipak
nisu, i to pre svega zato što su „izrazite idealistièke koncepcije“ pisa-
ca bile tako oèigledne da izdavaèi nisu ni pomišljali na objavljivanje
njihovih dela. Kada se to ima na umu, postaje vidljivo zašto nije mo-
guæe tako lako i potpuno rekonstruisati spektar stanovištâ koja se,
meðutim, sasvim prirodno javljaju u nekoj razvijenoj, nesputanoj
kulturi, u kojoj ni idealizam ni materijalizam nisu dovoljan razlog da
neko bude iskljuèen iz javnog ìvota.
Beleška koju sam citirao svedoèi o mehanizmu po kojem se od-

luèivalo da li æe neka knjiga biti objavljena ili ne. Odreðenom izda-
vaèkom politikom kontrolisan je – bolju reè nemam – javni duhovni
ìvot: pošto pristup u njega nipošto nije bio slobodan i svakom jed-
nako dostupan, oèigledno je da je za uèešæe u njemu trebalo platiti
odgovarajuæu „ulaznicu“, najèešæe u vidu idejne podobnosti ili bar
svoje gledište obrazlagati što neupadljivije.
Buduæi da je posle završetka Drugog svetskog rata KPJ stavila
pod svoju kontrolu celokupan duhovni ìvot, èitav niz stanovišta, za-
stupanih izmeðu dva rata, iskljuèen je iz njega. Ideološka kontrola je
5
L. Venturi, Od Giotta do Chagalla, Mladost, Zagreb, 1952, str. 242.
168
uspostavljena utoliko lakše jer se izvestan broj aktera meðuratnih
duhovnih i umetnièkih zbivanja ili nije vratio iz emigracije ili se na-
šao pod udarom prekih sudova zbog kolaboracionizma i nacionalne
izdaje. Tako je, na primer, intelektualni ìvot u tek osloboðenom
Beogradu, krajem 1944. godine, obnavljan u znaku egzemplarnih
streljanja. I straha.
U tek obnovljenoj Politici, objavljeno je 27. novembra 1944.
godine „Saopštenje Vojnog suda Prvog korpusa NOVJ o suðenju rat-
nim zloèincima u Beogradu“ (str. 1–2). Na osnovu odluke Vojnog
suda, streljano je 105 lica, profesija raznovrsnih – od policijskih
agenata i vojnih lica, bivših ministara i èinovnika do glumaca, profe-
sora, novinara i knjièvnika. Svetislav Stefanoviæ je mo`da najpo-
znatije ime sa te liste. Pod rednim brojem 66, o njemu se kaè:
„Stefanoviæ dr Svetislav, ideolog fašizma, prevodilac Musolini-
jeve ‘Dràve’, nemaèko-nediæevski komesar Srpske knjièvne
zadruge, Joniæev savetodavac po pitanjima gonjenja zadruge knji-
èvnosti i knjièvnika. Èlan nemaèke komisije za klevetanje sovjet-
skih vlasti u vezi sa nemaèkim zloèinima u Vinici.“
Da li je Svetislav Stefanoviæ – ako je i bio – bio samo to? Da li je
to dovoljno da se èoveku oduzme ìvot?
Takvim i sliènim pitanjima nije se, oèigledno, bavio Marko
Ristiæ kad mu je, veæ sutradan, u Politici od 28. novembra 1944. go-
dine, takoðe na prvoj strani, objavljen napis „Zajedno su pošli u smrt
oni koji su zajedno pošli u zloèin“. Ristiæev tekst – neka vrsta obra-
zloènja smrtnih presuda za javnost iz pera poznatog intelektualca –
kao da svedoèi o tome da se u krugovima koji su doneli odluku o
streljanju 105 lica oseæalo da samo „Saopštenje“ nije dovoljno ube-
dljivo, te da ga treba podupreti autoritetom i imenom nezavisnog in-
telektualca, koji se u ratu nije angaòvao ni na jednoj strani. Marko
Ristiæ lakonski zakljuèuje:
„Da se, zajedno sa koljašima i agentima, u tom šljamu izdaje i
ratnih zloèinstava, nalaze i oni koje je do juèe Beograd smatrao svo-
jim uglednim graðanima, i koji su se nametali kao elita srpskog naro-
da, to nije sramota ovog naroda. On je svoju èast spasao, svoju slavu
osvojio. A svoje odnaroðene elemente, one koji su se u sudbono-
snom, presudnom okršaju našli na strani tuðinskog zavojevaèa da
169
zajedno sa ovim poðu u rat protiv sopstvenog naroda, pobedonosni
narod poèeo je veæ da uništava.“6 Tako je „pobedonosni narod“ uni-
štio i Svetislava Stefanoviæa, a mnoge druge kaznio je „gubitkom èa-
snih prava“, što je za graðanske intelektualce znaèilo udaljavanje iz
javnog ìvota. Tako se zapravo uklanjanjem odreðenih ljudi iz jav-
nog ìvota suàvao i spektar moguæih stanovišta.
Estetièke koncepcije o umetnosti neposredno posle rata reduko-

vale su se, a pravo na javni ìvot dobila je samo jedna od struja koje
su postojale uoèi rata. To pravo dobila je socijalna literatura; jedna
od njenih frakcija zatim je uzela i svoje istinsko ime: socijalistièki
realizam. Nadrealisti u prvi mah nisu dobili „propusnicu“ za javni
ìvot, kao, uostalom, ni èitav niz drugih struja.
Kada su bivši (ili pritajeni) nadrealisti – Ristiæ, Vuèo, Matiæ –
poèetkom pedesetih godina stupili u prve borbe za modernizam,
bila je to samo parcijalna obnova nekada širokog pokreta moderni-
sta, i to onog krila koje je nastojalo da izmiri umetnièki i politièki
anga`man, umetnost i revoluciju. Autentièni modernisti – autentiè-
ni u smislu da ih je u estetièkim programima zanimala jedino umet-
nost, a ne i to kako da se menja svet – nisu zapravo ni došli do reèi:
Rastko Petroviæ se nije vratio iz Amerike, Stanislav Vinaver je vo-
dio svoj partizanski rat za modernizam7, Todor Manojloviæ i Branko
6
Da li se kasnije kajao zbog napisa kojim je opravdavao smrtne presude? Ristiæ
piše: „Okupacija je trajala i suviše dugo, i fatalno je bilo da pod njenom presijom
lice i mog rodnog grada poru`nja; okupacija je trajala: suviše dugo, a ìvot je
uporno traìo svoje. Do koje se mere moè, do koje se mere sme strogo suditi
onima, svima onima koji tom traènju ìvota nisu uvek bez ijedne koncesije
odolevali? Što se mene lièno tièe, priznajem da sam danas, krajem 1951, mnogo
manje strog sudija no što sam to bio krajem 1944, kad sam tek izašao bio, uàsnut,
iz zagušljivog, paklenog tunela okupacije.“ (Marko Ristiæ, Hacer tiempo, Zapisi
na marginama rata 1939–1945, Prosveta, Beograd, 1964, str. 60.)
7
„Moje najva`nije delo – o Lazi Kostiæu NOPOK nije hteo da štampa. ‘Hiljadu i
jednu noæ’ sam preveo celu za ‘Prosvetu’, kada sam je uradio oni je nisu uzeli. Tek
u ‘Matici’ sam izdao izbor u dve knjige. (...) Ukratko, dosta sam uradio, malo
štampao. Nisam uspeo da predam ono što sam nameravao. Što sam uspeo bilo je
170
Lazareviæ8 nikada posle rata nisu povratili svoje mesto u umetniè-
kom ìvotu, Tinu Ujeviæu nije bilo dopušteno objavljivanje u prvim
godinama posle rata9... Sve su to duhovi koji su mogli reæi nešto
drugo o umetnosti, razlièito od teza marksista i nadrealista. Kako bi
mogla izgledati ta njihova gledišta?
Pošto je reè o veæ formiranim intelektualcima, sa znaèajnim
ostvarenjima iza sebe, nije tako teško rekonstruisati, bar u grubim
crtama, stanovište tih modernista u odnosu na pitanja koja su pred-
met ovog rada. Biram radove Todora Manojloviæa, u uverenju da bi
oni mogli biti polazište sa kojeg se sagledava odreðeno nemarksi-
stièko osporavanje (jednog vida) marksistièke estetike, ali i jednog
vida modernizma – nadrealizma i futurizma. Osim toga, radovi To-
dora Manojloviæa omoguæuju nam da jasnije shvatimo šta se zapravo
desilo posle rata potiskivanjem modernistièkih struja u umetnosti.
U knjizi Ogledi iz knjièvnosti i umetnosti10 Todor Manojloviæ
ukazuje na to da socijalna literatura odbacuje modernu poeziju u
celini, a njenim predstavnicima porièe svaku vrednost. Privrènici
socijalne literature to èine „sa jednog oèigledno vanknjièvnog sta-
novišta i sa jednom vanknjièvnom tendencijom – usled èega se
njihovi prigovori i ne daju niti diskutovati, niti pobijati knjièvnim i
estetièkim razlozima koji su za nas ovde – a, na kraju krajeva, i
uopšte, u svakom knjièvnom pitanju – jedino dopustljivi. Nekome
uz uàsne borbe. Ja se nikada ne bih bojao polemike, kada bi mi dali da se ravno-

pravno branim i gde da pišem. Smatram da sam u polemici najjaèi, uvek sam
sposoban da se odbranim, ne bojim se nijednog profesora, gnjavatora ni dogma-
tièara na svetu.“ (S. Vinaver, Beogradsko ogledalo, tekstove priredio Gojko
Tešiæ, Slovo ljubve, Beograd, 1977, str. 335.)
8
Vid. tom njemu posveæen u seriji Srpska knjièvna kritika, knjiga 13: Kritièki
radovi Branka Lazareviæa, priredio Dušan Puvaèiæ, Matica srpska – Institut za
knjièvnost i umetnost, Novi Sad – Beograd, 1975.
9
Hrvatska knjièvna kritika, Tin Ujeviæ, VIII svezak, Matica Hrvatska, Zagreb,
1964, str. 448. Priredio Miroslav Vaupotiæ.
10
Objavila ju je Srpska knjièvna zadruga u Beogradu 1944. godine. Èinjenica da je
ta knjiga objavljena u to vreme, kod SKZ, verovatno je doprinela da Todor
Manojloviæ u poratnim godinama bude najpre iskljuèen iz javnog i knjièvnog
ìvota a potom, prema izrazu Gojka Tešiæa, „odgurnut na marginu knjièvnih
dešavanja“ (G. Tešiæ, „Novi sjaj Todora Manojloviæa“, u: Todor Manojloviæ,
Osnove i Razvoj moderne Poezije, „Filip Višnjiæ“, Beograd, 1987, str. 328).
171
ko en bloc i veæ kao takvu odbacuje svaku poeziju ne moè se više ni-
kako dokazivati vrednost i opravdanost jedne izvesne poezije, jed-
nog izvesnog pesnika – isto kao što bismo i uzalud objašnjavali za
nas naèelnu i neprikosnovenu svetinju liène savesti, liènog ubeðenja
i slobodnog izraàvanja, a, iznad svega, slobodnog umetnièkog stva-
ranja onima koji proglašavaju kao dogmu da i lièna savest i lièno
ubeðenje i izraàvanje i umetnièko stvaranje imaju slepo da se pod-
vrgnu slu`bi i direktivama neke ‘više’ finalnosti.
Jedno ozbiljno i iskreno knjièvno ili umetnièko stvaralaštvo ne
moè da ide tim putem. Ono mora prosto da obiðe takve postulate i pri-
govore, da preðe preko njih i da iza njih, dalje, stremi svom idealu.“11
Todor Manojloviæ nije, dakle, verovao u moguænost racionalne
diskusije izmeðu onih kojima je knjièvnost svrha po sebi i onih koji-
ma je umetnost samo sredstvo za neumetnièke ciljeve. Nije verovao ni
u to da se umetnost moè stvarati u znaku neumetnièkih ciljeva. Vero-
vao je da se takva stranputica moè obiæi. Mislim da je Manojloviæ bio
u pravu tamo gde nije verovao. I èini mi se da nije bio u pravu tamo
gde je verovao. Ali, treba da obrazloìm ovu malu igru reèi.
Moguænost racionalne diskusije izmeðu jednih kojima je umet-
nost svrha po sebi i drugih kojima je umetnost samo sredstvo za neu-
metnièke ciljeve minimalna je (uz dobru volju uèesnika) ili ne
postoji (uz zlu volju aktera). Zašto? Pre svega, u pitanju su, prvo, dva
razlièita fundamentalna uverenja i, drugo, dva razlièita modela argu-
mentacije. Da je kojim sluèajem fundamentalno uverenje isto, onda
bi i model argumentacije bio po prirodi stvari isti, pa bi moguænost
racionalne diskusije u principu postojala. Plodnost diskusije zavisi
umnogome od toga da li uèesnici ulaze u raspravu sa zlom ili dobrom
namerom, tj. sa èljom da se po svaku cenu uništi protivnik ili, pak,
da se razjasne stvari. Da su pristalice ova dva uverenja ušli u polemi-
ku èak i sa dobrim namerama, rezultat debate bi bio po svoj prilici
veoma skroman, a sa zlom voljom, ili, mo`da bolje, sa voljom za po-
bedom po svaku cenu, oni se, jednostavno, ne razumeju. Kao što se
to u istoriji uglavnom i dešavalo. Drugim reèima, èak i u okviru istog
modela argumentacije ponekad se ide na uništenje protivnika, a ne
11
T. Manojloviæ, Ogledi iz knjièvnosti i umetnosti, knj. 312, kolo XLV, SKZ,
Beograd, 1944, str. 91.
172
na razjašnjavanje stvari. Istorija borbi meðu samim marksistima, na
primer, pokazuje da je to bio upravo èest sluèaj uprkos istom ili sliè-
nom modelu argumentacije. Prema tome, neminovno je da pristup
polemikama bude slojevit i èesto je nemoguæe reæi ko je definitivno
„pobedio“, naroèito onda kada strasti utihnu i proðe neko vreme.
Manojloviæevo vjeruju temelji se na liènoj savesti, liènom ube-
ðenju, liènom izraàvanju i, iznad svega, slobodnom umetnièkom
stvaranju. Drugim reèima, on u potpunosti prihvata moderan duh
umetnosti. Konsekventno, nije verovao u one koji proglašavaju kao
dogmu da i lièna savest i lièno ubeðenje i izraàvanje i umetnièko
stvaranje imaju slepo da se podvrgnu neumetnièkim ciljevima. Neu-
metnièki ciljevi umetnosti – to je arhajski duh umetnosti. Manojlo-
viæ nije, dakle, verovao u taj arhajski duh.
Verovao je on da se takva stranputica moè zaobiæi. Moja ranija
tvrdnja da Manojloviæ tu nije u pravu, formulisana kao mala igra reèi,
podleè nijansiranju, pa æu reæi da, kratkoroèno gledajuæi, nije dobro
procenjivao, ali je dugoroèno, moram kazati, bio posve u pravu. Za-
što? Njegova knjiga se pojavila 1944. godine, a veæ krajem te iste
1944. godine mogao je videti da zaobilaska nema, i to za sledeæih de-
setak godina. Stranputica je postala put, i to jedan jedini put: socijali-
stièki realizam. Drugaèije su bile prilike u doratnoj Jugoslaviji, tamo
se mogla zaobiæi stranputica; u posleratnoj Jugoslaviji neko vreme se
ništa nije moglo zaobilaziti. Zaobilaziti – to je znaèilo preæi u æutanje.
Todor Manojloviæ nije uèestvovao direktno u posleratnim spo-

rovima realista i modernista niti u debatama o marksistièkoj estetici.
Pa ipak, nije teško videti kako bi se, u okviru njegovog stanovišta,
mogla situirati socrealistièka faza. Socrealistièki period bi se mogao
tumaèiti kao rearhaizacija umetnièkog ìvota, tj. vraæanje umetnosti
na stadijum kada je sluìla vanumetnièkim svrhama. Specifiènost
našeg romantizma, ali i poljskog i maðarskog, bila je u tome što nije,
kao na Zapadu, „oplodila našu modernu poeziju“: naša romantika
173
bila je „sa nacionalnog gledišta, veoma blagorodna, idealna i zaslu-
`na, ali sa jednog višeg pesnièkog i èoveèanskog stanovišta, ona je
stvarno znaèila jednu redukciju i utilitaristièku simplifikaciju, da ne
bismo rekli degradaciju onog velikog, pravog romantizma koji je
cvetao u Nemaèkoj, u Engleskoj, i u Francuskoj“.12 Ideologija našeg
romantizma odreðivala je šta i kako naš pesnik ima da peva:
„Heroizam, rodoljublje, nacionalna slava postali su glavni,
upravo, jedini i iskljuèivi predmet naše poezije, od kojeg nije bilo,
nije smelo da bude odstupanja. Pesnik je imao da bude ‘narodni bard
i borac’ – i ništa drugo. Jer sve drugo, sve ostalo bilo je proglašeno za
izlišno i štetno, za zabludu i jeres.“13 Koliko god sa gledišta nacio-
nalno-politièkih ciljeva to bio „vrlo sreæan potez“, ponavlja Manoj-
loviæ, „sa èisto pesnièkog i, uopšte, duhovnog i kulturnog gledišta
meðutim on se pokazao kao problematièan“. Zašto? – „Uvek je opa-
sna stvar stavljati poeziji bilo kakve ograde, svoditi je na malobrojne
motive ili èak na jedan jedini, ostaviti na liri takoreæi samo jednu
ìcu – isto kao što je i opasno propisivati literaturi neke vanumetniè-
ke – pa makar, inaèe, i najblagorodnije – praktiène zadatke i finalno-
sti“, piše on i dodaje da je sve to uèinila estetika, knjièvna teorija
našeg romantizma.14 To je ponovio i socrealizam, uz odgovarajuæa
prilagoðavanja i uz oslonac na „administrativne mere“.
Manojloviæevo shvatanje modernizma kljuèno je za tumaèenje
ne samo naše knjièvne i umetnièke istorije. U saglasju sa njim su i
rezultati Ive Frangeša koje je dobio na sasvim drugoj strani, potpuno
nezavisno od srpskog duhovnog prostora.15
Ako je primarni cilj naše moderne (i avangarde) bio da se
implantiraju i razvijaju osnovne kulturne tekovine zapadnog sveta,
onda je posve jasno da takav poduhvat ima smisla samo u sklopu jed-
nog evropeizovanog društva, tj. koje je modernizovano u svakom
pogledu – ekonomskom, politièkom, kulturnom. Uspon ka modernoj
poeziji vodi preko „preporoda poezije putem prekidanja sa svakim
12
Isto, str. 55.
13
Isto, str. 84.
14
Isto, str. 85.
15
Ivo Frangeš, Povijest hrvatske knjièvnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske –
Cankarjeva zalo`ba, Zagreb – Ljubljana, 1987, str. 353.
174
doktrinarstvom, osloboðenja od svakog vanumetnièkog, spolja na-
metnutog kriterijuma i autoriteta“.16 Sa srpskom modernom poezi-
jom, od 1900. godine – a u hrvatskoj knjièvnosti nešto ranije ili
istovremeno17 – postignuta je najzad „konaèna evropeizacija naše
knjièvnosti“.18
Evropska kulturna baština, kojoj pojedinci, pripadnici raznih
naroda, daju svoj doprinos, predstavlja za Manojloviæa osnovno me-
rilo za svako duhovno i umetnièko ostvarenje. Modernistu stoga pre
svega zanima kako da postane dobar Evropljanin, a ne pripadnik
ovog ili onog naroda. Srpska knjièvnost, i jugoslovenska literatura,
posle završetka Prvog svetskog rata ušla je u jednu fazu stvarne para-
lelnosti sa Zapadom: „Sve dotle je naša knjièvna evolucija napredo-
vala samo sa stalnim, znatnim zakašnjenjima iza evropske, èesto i
diskontinualno, sa obilaènjem, gubljenjem pojedinih nu`nih etapa
iste, kao što je to, uostalom, sa obzirom na naš geografski poloàj i,
pre svega, na naše kulturno stanje, bilo sasvim prirodno i neizbe`no.
@iveli smo provincijalno...“19
Vredno je dostignuæe – za modernistu – faza stvarne paralelnosti
sa Zapadom, sa Evropom. S obzirom na ovaj kriterijum, lako je vide-
ti šta se posle Drugog svetskog rata dešavalo u kulturi. Jedan od pro-
klamovanih, strateških ciljeva bio je kidanje veza sa zapadnom
(buròaskom) tradicijom. Meðutim, po nacionalni ìvot jugosloven-
skih naroda od presudnog su znaèaja svakako bile posledice kidanja
veza, pre svega, sa tradicijom politièkih institucija Zapadne Evrope.
Pa otuda i sasvim drugi pravac kako ekonomskih shvatanja tako i
privredne prakse. Osim mo`da u zahtevu za industrijalizaciju
zemlje, posleratna politièka i ekonomska strategija – izvesno je –
bila je antimodernistièki usmerena prvih godina posle rata. Kulturni
obrazac, a u okviru njega socijalistièki realizam, išao je istim sme-
rom, ali je, uz njegovu promenu pedesetih godina, ipak postignuta
izvesna ravnoteà i kakav-takav kontinuitet sa meðuratnim knjièv-
nim i umetnièkim ìvotom.
16
T. Manojloviæ, Osnove i Razvoj moderne Poezije, str. 33.
17
Isto, str. 285–286.
18
Isto, str. 218.
19
Isto, str. 217.
175
5
Projekat moderne u umetnosti razlièito se moè obrazlagati. Ma-

nojloviæ se rado poziva na Bergsona20 i Nietzschea. Vladan Desnica
se, s druge strane, poziva na Benedetta Crocea (Benedeto Kroèe).
Manojloviæ tumaèi Nietzschea kao zagovornika onog shvatanja
moderne u kojoj pojedinac dolazi na prvo mesto. Kod nemaèkog mi-
slioca nalazi „jednu velièanstvenu novu estetiku, daleko, daleko s
one strane i iznad svake dosadašnje profesorsko-’struènjaèke’ mu-
drosti“. U spisu Nietzsche contra Wagner formulisano je najdublje
estetièko vjeruju „svakog pravog modernog umetnika“ tako što se
zaloìo za jednu drugu umetnost – „umetnièku umetnost koja kao
neki èisti plamen bije u jedno vedro nebo“, za „jednu umetnost za
umetnike, samo za umetnike“.21
Njegove kritike doktrinarstva i „profesorske estetike“ nisu inspiri-
sane samo Nietzscheom; govoreæi protiv „profesorske estetike“, imao
je na umu pre svega srpske parnasovce: Skerliæa, Popoviæe, Nediæa.
Parnasovce je tumaèio kao jednu krajnost nastalu u reakciji na drugu –
realizam. Polemièki usmeren protiv njihove izrazite kulturne dominaci-
je, nije mogao ili nije hteo da u njihovom radu i gledištima vidi bilo šta
zajednièko sa modernistima. Jedini izuzetak verovatno predstavlja Lju-
bomir Nediæ, ali samo tamo gde govori o naèelnim estetièko-kritièar-
skim pitanjima i o stranim knjièvnostima. Dalje od toga u svojim
koncesijama parnasovcima Manojloviæ nije išao.
Bio je ogorèeni protivnik akademske estetike: nastojao je da poezi-
ju na svaki naèin skloni od nadzora profesora, od shvatanja po kojem je
kritièar va`niji od pesnika.22 Poezija je naèelno nedostupna profesorima:
20
U tome nije uopšte usamljen – setimo se samo Stanislava Vinavera.
21
Isto, str. 145.
22
Isto, str. 234. – Prilika je da kaèm nešto o Predragu Palavestri, rafinovanom
nasledniku Skerliæevom i veoma uticajnom istorièaru knjièvnosti; onome koji
bri`ljivo pazi na svoju reèenicu kao kakav romansijer osetljiv na stil. Uporedio
bih ga po tome sa Ivom Frangešom, izvrsnim piscem istorije knjièvnosti. Pala-
vestrin rad cenim, ali se u va`nim stvarima ipak ne slaèm s njim, i to u dve
taèke: prvo, tezu o knjièvnosti u slu`bi nacije ne prihvatam; glatko priznajem
da ona odraàva dominantni duh vremena, osobito u nas danas; voleo bih,
meðutim, da i marginalni duh vremena dobije mestašce pod Suncem, poput
onog Manojloviæevog. Drugo, mislim da je preterao u oceni knjièvne kritike
176
„Svaka prava poezija i umetnost izmièu, u svojoj suštini, pravilu i
razumu. Poezija ne dolazi iz razuma (niti iz ‘zdravog’, niti iz ‘bole-
snog’) i ona zato i ne podleè zakonima i oceni razuma; ona se ne daje
logièno objasniti i ‘dokazati’, ona, isto kao i vera, ima samo onaj jedi-
ni, èudesni dokaz snage koji kad je jednom tu, odista pobeðuje sve i
sva“.23 Manojloviæ se koristi nasleðem romantizma koje, meðutim,
shvata u individualistièkom smislu. U tom pogledu mu je Nietzsche
krunski svedok. Kao što je nemaèkom misliocu i pesniku mnoge afir-
mativne strane posvetio i Miroslav Krleà u svojoj mladosti.
Zanimljivo je da inspiracija Nietzscheom i u marksistièkim kru-
govima, pre svega kod Danka Grliæa, daje slièan – negativan – rezul-
tat kad je u pitanju akademska estetika. Sinteza Nietzschea i
marksizma olakšana je preko dve saglasnosti i jedne razlike:
(1) Nietzsche i marksisti su saglasni da postojeæi svet treba radi-
kalno kritikovati;
(2) saglasni su i u tome da postojeæi svet treba menjati;
(3) Nietzsche i marksisti se razlikuju u sredstvima i ciljevima te
promene.
Nièeanski marksisti ili marksistièki nièeovci – svejedno je u
ovom kontekstu – dosledno porièu ne samo svaku estetiku nego i
moguænost marksistièke estetike, pri èemu sudbinu same umetnosti
vezuju za revolucionarnu promenu sveta. Ali, da se vratimo temi.
Šta bi Manojloviæ odgovorio na pitanje o estetici i izgledima da
se ona zasnuje? Sudeæi po argumentima kojima osporava svaku aka-
demsku estetiku, bio bi skeptièan prema takvoj zamisli jer estetika
lako klizne u normativnost: umesto da prati umetnost, ona nastoji da
je vodi, da joj odreðuje pravac. Normativnu estetiku je zato odbaci-
vao odluèno i u svakoj prilici. Ako bi neka estetika i bila moguæa,
ona bi, kao i kritika, ìvela „uvek i u svakom pogledu, od pesnika, a
ne obratno“.24 Zato je priznavao Ljubomiru Nediæu da je „lepo, taè-
no i iskreno rezonovao o suštini, zadatku i metodi knjièvne kritike“,
upisivao mu je u zaslugu što je knjièvniku i pesniku savetovao da
– sve ide ka tome da je kritièar va`niji od knjièvnika. I tu sam na strani
Manojloviæevoj.
23
T. Manojloviæ, Ogledi..., str. 57–58.
24
Isto, str. 79.
177
nikako ne slušaju kritièara, da kritika ne moè da daje „ton i pravac
knjièvnosti“ ali mu je, s druge strane, prigovarao da on sâm, Nediæ,
nije umeo toga da se drì u kritièarskoj praksi.25 Normativna estetika
dakle nije odrìva ni u kojoj varijanti:
„Jer ìvi, stvaralaèki duh ne daje se, bez najveæe opasnosti po nje-
ga, ukalupiti ni u kakve gotove i postavljene, pa bilo baš i najplemeni-
tije ideologije ili doktrine; jer se pesniku, naime pravom pesniku,
nosiocu sudbinski, dâ, valjda veæ i metafizièki predodreðenih, prisno
individualnih sadràjnosti, apsolutno ne mogu predlagati ili diktirati
pravac, predmet, ‘tema’ i ‘osnovna ideja’ ili ‘tendencija’ njegove po-
ezije; jer pesnik nije neki gramofon, na koji se moè, prema nahoðe-
nju, staviti i okretati, na uveseljavanje naklonjenog slušalaštva, ova ili
ona ploèa – veæ: ìva duša koja peva slobodno i spontano...“26
Ovaj argument, èije je romantièarsko poreklo oèigledno, pona-
vljan je svagda u situacijama kada je pesnika i umetnika trebalo oslo-
boditi od terora neke estetièke doktrine. Veæinu svojih argumenata
Manojloviæ je formulisao imajuæi na umu „profesorsku estetiku“
koja je najveæi uticaj imala u knjièvnosti. Tamo gde razmišlja o sli-
karstvu27, pri èemu ga nije sputavala nikakva akademska estetika niti
se sam upravljao prema polemièkim potrebama, poloàj estetike iz-
gleda sasvim drugaèiji. I tu polazi od evropskog, zapadnog kulturnog
kruga, u kojem se evropski duh „odmah još kod starih Jelina“, prven-
stveno zaslugom njihovih velikih vajara i slikara, „iskristalizovao u
nekoliko sasvim konkretnih i normativnih estetièkih naèela i pravi-
la“, što su postala „vrhovni i apsolutno obavezni kanon umetnièkog
stvaranja“. Elementi kanona su: shvatanje lepote kao jedne od najvi-
ših ìvotnih vrednosti, priroda kao apsolutno merilo lepoga, umet-
nost kao podraàvanje realnosti/prirodi. Klasièna evropska estetika
je zapravo jedna realistièka estetika; apstrakcija u umetnosti nastaje
preko njene spiritualizacije, koja dolazi sa Istoka (vizantijska umet-
nost, japanska umetnost). Tumaèeæi apstraktnu umetnost – nastalu
nezavisno od futurizma, dadaizma i nadrealizma koji su bili jedan
25
Osnove i Razvoj..., str. 239.
26
Ogledi..., str. 19.
27
T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“,
Letopis Matice srpske, 1959 (CXXXV), knj. 384, sv. 6.
178
„ùstar protest“ – kao „skok u prazno“, kao umetnost koja ide ka
svom samouništenju, Manojloviæ se stavio u odbranu evropske kla-
siène realistièke estetike u slikarstvu, a protiv istoènjaèkog duha.
Treba, meðutim, reæi da postoji bar nekoliko vrsta Istoka: postoji
tatarski, ali i kineski (a u tom krugu i japanski), pa indijski, arapski...
Postoji, takoðe, i više Evropa. Manojloviæ, meðutim, vidi „evropski
duh“ samo kroz kanon jedne estetike; ali „evropski duh“ se moè vi-
deti – to je moj protivargument – i u jednoj otvorenosti, radoznalosti,
istraìvaèkoj strasti par excellence. Kad se traga za izvorima apstrakt-
ne umetnosti, nije potrebno gledati na Istok: u potrazi za apsolutnim,
tzv. apstraktni slikari imali su na umu prevashodno jedan zapadnjaèki
uzor – umetnost muzike. Nju u modernom smislu ne poznaje helenski
estetièki kanon. Za spiritualizaciju umetnosti ne treba iæi u Vizantiju
(ne vidi se zašto je Manojloviæ tako uporno izbacuje iz evropskog kul-
turnog kruga) – dovoljno je pa`ljivo èitati Leonardove spise o slikar-
stvu: ono je prevashodno jedna duhovna aktivnost, koja podrazumeva
rad i istraìvanje formi. Problem forme formulisao je još Platon, i nije
pravo èitati ga samo u kljuèu mimetièke teorije.28
Koliko god da se Manojloviæ u knjièvnosti opredeljivao protiv

akademske estetike i doktrinara, i to s dobrim razlozima, u svojim
posleratnim estetièkim razmatranjima o slikarstvu, zastao je na od-
brani jedne realistièke estetike, zalaùæi se za njenu obnovu, i to pod
geslom povratak prirodi. Njegova putanja ka realistièkoj estetici u
28
Ovde bih pomenuo divnu knjigu Anice Saviæ Rebac, Antièka estetika i nauka o
knjièvnosti, Kultura, Beograd, 1955, posthumno izdatu dakle. Ona s pravom
govori o sfingi Platonu, o paradoksu njegove estetike. Jedan od najslavnijih, uz to
i veoma uticajan filozof, stvorio je prvu doktrinu o lepom, ali u nju nije ukljuèio ni
poeziju niti postojeæu, imitativnu, mimetièku umetnost. Neoèekivano za mnogi
svet, Platon je bio zapravo sna`na inspiracija i dobro obrazloènje za savremenu
avangardnu umetnost, primerice za Mondrijana ili Picassoa. Stranice koje je u
povodu Platona i moderne umetnosti napisala ova tragièno preminula autorka
nisu izgubile na znaèaju ni danas. O joj je pisala nadahnuto i dokumentovano
Ljiljana Vuletiæ, @ivot Anice Saviæ-Rebac, privatno izdanje, Beograd, 2002.
179
slikarstvu nije išla preko marksizma, nego preko klasiènog evrop-
skog humanizma.
Slièan put je na svoj naèin prešao i Leonid Šejka, izuzetna liè-
nost ne samo našeg poratnog slikarstva nego i duhovnog ìvota
uopšte. I on se zalagao za obnovu i reintegraciju velike evropske sli-
karske tradicije, pre svega renesansne. Karakteristièno je da je Šej-
kin pristup modernom slikarstvu proèt velikim razumevanjem: on
ga ne odbacuje kao nešto strano, kao „istoènjaèki element“ u evrop-
skoj umetnosti. Apstraktno slikarstvo predstavlja poseban likovni je-
zik, istièe Šejka, pa dodaje:
„Zar ne moèmo ovo da pretpostavimo: slikar preobraàvajuæi
taj realni predmet – model koji je stajao pred njim, mo`da je naslikao
neki drugi koji nije bio pred njim, na koga nije ni mislio, i to je nasli-
kao ‘realistièki’ potpuno i precizno; jer priroda je toliko bogata da ni
najfantastiènija mašta ne moè da zamisli oblik koji se neæe naæi na
nekom delu kosmosa“.29 Šejka tako pokazuje kako se, uz uvaàvanje
realistièkog kanona, moè opravdati apstraktno slikarstvo: nema
razloga da se pojam realnosti svodi na èulno dostupan svet (materi-
jalnost); osim toga, priroda – kao element klasiènog kanona – toliko
je bogata da moè pruìti alibi i apstraktnom slikarstvu.
Zašto Šejku ipak ne zadovoljava likovni jezik apstraktnog sli-
karstva? Njegovo objašnjenje je jednostavno i logièno:
„Jednog momenta u razvoju slikarstva je svakako bilo potrebno
da se umesto slikanja krave slikaju kvadrati i mrlje. Tada je došlo
jedno teoretsko objašnjenje da je oblik kvadrata ili mrlje esencijalniji
od oblika krave. Meðutim to moè da izaðe kao taèno samo u jednoj
formalno matematièkoj spekulaciji. Ipak je slikar u stanju da lakše
vidi u kravi kvadrat nego u kvadratu kravu. Od dva oblika sadràjniji
je onaj koji u sebi sadrì drugi.“30
Snaga ovog argumenta poèiva na tipu opravdanja apstraktnog
slikarstva koji Šejka ima na umu. Zaista, ako se tvrdi da je oblik kva-
drata esencijalniji od oblika krave, pri èemu Šejka nepolemièki
29
L. Šejka, „Platforme likovnog“, Vidici, mart-april 1958, br. 35–36, str. 12.
30
L. Šejka, „Neke postavke o potpunom slikarstvu“, Vidici, oktobar–novembar
1961, br. 62–63, str. 11.
180
dopušta da to moè biti i taèno u jednoj formalno-matematièkoj spe-
kulaciji, sledi da æe oblik krave imati primat u slikarskom viðenju.
Diskusija sa Šejkinim stanovištem mogla bi se nastaviti s obzi-
rom na dva pitanja: (a) postoji li neko drugo teorijsko obrazloènje
apstraktnog slikarstva osim onog koje traga za esencijalnim oblici-
ma; (b) èime zapravo slikar gleda – okom ili duhom?
On ne dovodi u pitanje istraìvaèku prirodu apstraktnog slikar-
stva. Sporna je, meðutim, orijentacija da suštinske oblike traì u ele-
mentarnim formama. Šejkin prigovor verovatno ne pogaða drugaèije
shvaæeno apstraktno slikarstvo, tj. kao istraìvanje i ostvarivanje
poetskog èistim likovnim sredstvima, likovnim jezikom koji je oslo-
boðen bilo kakve reference na predmetni svet. Dakle, oblik kvadrata
ne stoji ni u kakvom odnosu konkurencije sa oblikom krave, kao što
ni muzièki ton ni na koji naèin ne dovodi u pitanje mukanje krave.
Šejka bi se svakako sloìo da slikara ni oblik krave ne zanima sam po
sebi nego kao sredstvo da ostvari jedan specifièan likovni cilj.
Apstraktni slikari veruju da se specifièno likovni ciljevi mogu ostva-
riti i bez pozivanja na predmetni svet, na vidljivu prirodu. U tom smi-
slu, oni se orijentišu da istraùju odnose izmeðu èistih likovnih
elemenata (boja, linija, oblik).
Šejka je oèigledno imao na umu sezanovsko–kubistièki projekt
potrage za esencijalnim oblicima. Njegova diskusija se uglavnom
ogranièava na to iskustvo. To samo po sebi nije nikakav prigovor Šej-
ki. Njemu je ta rasprava bila potrebna utoliko da obrazloì vlastitu sli-
karsku poetiku, projekat jednog potpunog ili integralnog slikarstva.31
Na dilemu oko ili duh, Šejka bi svakako odgovorio oko i duh.
U tome je smisao njegovog integralnog slikarstva, koje u najveæoj
meri nastoji da integriše tradiciju ali i moderne tekovine. Sve poèinje
okom, vizuelnom percepcijom: „Motiv shvatamo ne kao cilj slike, ili
svrhu funkcionalne integracije, veæ kao prostu i najprikladniju vodi-
lju oka od celine ka delovima“.32 Šejka oèigledno ne iskljuèuje mo-
guænost postojanja i neke drugaèije „vodilje oka“ – motiv je samo
31
Za posve elaboriranu verziju, vid. L. Šejka, Traktat o slikarstvu, Nolit, Beograd,
1964.
32
L. Šejka, „Neke postavke o potpunom slikarstvu“, str. 11.
181
prosta i najprikladnija njegova vodilja. No, ta poèetna prednost mo-
tiva kao da se gubi na sledeæem koraku: „Oblik je iza motiva zaklo-
njen kao iza nekog paravana“. Apstraktni slikar bi mogao reæi da je
sav njegov napor u tome da ukloni taj paravan, da oblici postanu ne-
posredno dostupni oku. Meðutim, Šejka ima svoje razloge zašto ne
bira taj put, nego se opredeljuje za onaj koji vodi preko predmetnosti.
Pri tom treba naglasiti da Šejka to èini intelektualno pošteno, ništa ne
prikrivajuæi:
„Zato se traì od posmatraèa jedan napor u percepciji, sposob-
nost èitanja oblika iza oznake. Velika dela starih majstora Van Ajka,
Leonarda, Vermera i drugih ispunjavala su ove uslove. Svakako da je
jednog èasa u razvoju umetnosti bilo nu`no da se oblik otarasi ozna-
ke, da se ogoli, da ostane èist. Ali moglo bi se dokazati da je to dove-
lo do osiromašenja samog oblika, dovelo do uprošæavanja i
olakšavanja likovnog problema, koje nema i sve manje moè da ima
dovoljnu potenciju dejstva, dovoljnu originalnost. I ako se po svaku
cenu traì napadno dejstvo i originalnost, oblik ostaje krut, ili meha-
nièki pomièan, ostaje on sam, bez dubljeg znaèaja, ispija se jednim
gutljajem, ostaje na površini vida i duha. Pa sad dogodilo se da se
uporedo sa oslobaðanjem oblika od oznake, javlja slikarstvo èistih
oznaka, koje se pretvorilo u ilustrativno opisivanje. I jedno i drugo
jeste jednostranost, samo dok je prvo još u znaèenju likovnog, drugo
ispada iz likovnog i svodi se na jedno loše literarno slikarstvo (ruski
soc. realizam i neka dela nadrealizma).“33
Šejkin ideal jeste – rekao bih – oblik iza oznake, kao kod starih
majstora; on to gleda u perspektivi likovnog problema. Pokušaj da se
oblik otarasi oznake doveo je do osiromašenja forme. Meðutim, taj
je pokušaj još uvek u znaèenju likovnog. Uporedo sa oslobaðanjem
oblika od oznake, javilo se slikarstvo èistih oznaka, a ono nije u zna-
èenju likovnog. Šejka uoèava jednostranosti: èist oblik naspram
èiste oznake. Èist oblik jeste u domenu likovnog, èista oznaka nije.
Njegovi zakljuèci su logièni i jasni. Za diskusiju je, meðutim, reèeni-
ca „Ali moglo bi se dokazati da je to dovelo do osiromašenja samog
oblika itd“. Tu se ponovo vraæamo na problem kvadrata i krave,
uostalom na vrlo tešku poteškoæu.
33
Isto, str. 11.
182
Kao outsider, usudio bih se reæi da je Šejka u jednom smislu u
pravu, a u drugom nije: ima onih koji zaista potvrðuju njegovu tezu,
ali i onih koji je demantuju.
Kao i Manojloviæ u knjièvnosti, Šejka je koristio okolnost da je

ne samo protagonist odreðenih estetièkih ideja nego, isto tako, i stva-
ralac umetnièkih dela. Nijedan umetnik po pravilu ne ostvaruje
potpuno u svojim delima poetiku ili estetiku koju zastupa. To odstu-
panje èesto je sreæna okolnost. Meðutim, kod Šejke je postojala i jed-
na teorijska odstupnica, vrlo plodna, vrlo moderna. On je, meðutim,
nije tumaèio kao sastavni deo svog umetnièkog projekta.
„U jednom pokušaju da emigriram iz umetnosti“, piše Šejka (tre-
ba obratiti pa`nju na njegove izraze!), „traìo sam neki prostor na
kome bi moja beskorisna aktivnost našla svoje puno ovaploæenje. Na
periferiji grada mogao se naæi jedan takav prostor, prostor neutilitarnih
radnji i pokreta, ili ako se tako hoæe prostor za igru. To je bilo Ðubri-
šte. Ovamo su se dopremali predmeti osloboðeni funkcije, odbaèene
neupotrebljivosti, sve ono što je ispalo iz kauzaliteta grada...“34
Uz minimalne terminološke izmene, citirani tekst bi mogao opi-
sati suštinu modernih/avangardnih umetnièkih htenja. On sâm je
svoju aktivnost na Ðubrištu shvatao kao „emigriranje iz umetnosti“,
a ne kao stvaranje novog ili proširenog pojma umetnosti. Gradeæi na
Ðubrištu nove predmete, sledeæi odreðena naèela i nazivajuæi svoj
postupak „montaà“, verovao je da bi se tako moglo doæi do „negaci-
je umetnosti ne u afektu (dadaizam) veæ pomoæu sistema“. Ne znam
da li je Šejka znao dok je pisao ovaj tekst da je iz krila dadaizma po-
tekao, pa se osamostalio od njega, stvaralac koji nije negirao umet-
nost u afektu, slikar koji je, kako je jednom rekao, svoje slike
zakivao: Kurt Schwitters (Šviters). I za njega bi se moglo reæi da to
nije radio u afektu, nego „pomoæu sistema“, kao Šejka. Ali, ni kod
Schwittersa ni kod Šejke konaèan rezultat nije negiranje nego,
34
Prilog Šejke Klasifikatora, bez naslova, Vidici, mart–april 1958, br. 35–36, str. 8.
183
suprotno, obogaæivanje pojma umetnosti. Toga kao da je bio svestan
i sâm Šejka kad je napisao: „Pošto je teìšte prebaèeno na èin, slikar-
stvo se javlja samo kao jedna od mnogih radnji na Ðubrištu“.
Likovna umetnost se moè stvarati klasiènim slikarskim materi-
jalima, ali i na drugi naèin. Schwitters je govorio da je materijal kao
takav nevaàn – „jedino bitno je samo oblikovanje“. U radu „Ho-
landska dada“, on piše:
„Šta je materijal oznaèavao pre nego što je bio upotrebljen u
umetnièkom delu sasvim je svejedno sve dok se on ispravno vrednu-
je i dobija umetnièko znaèenje u samom delu... Sve što je va`no u
umetnièkom delu je da svi njegovi delovi budu meðusobno povezani
i vrednovani jedan u odnosu na drugi... Slika je autonomno umetniè-
ko delo. Ona se ne odnosi ni na šta van sebe same, kao što se ni umet-
nièko delo uopšte – ako je celovito – ne moè odnositi ni na šta van
sebe samog, a da ne oslabi svoje veze s umetnošæu.“35
Šejka i Schwitters su moderni primeri koji pokazuju kako se
moè uspostaviti estetska funkcija i meðu predmetima koji su sluìli
sasvim drugim svrhama. U veèno otvorenoj debati oko ili duh, to bi
mogao biti jedan od najèistijih argumenata u prilog duhu ili, taènije,
duhovnom, misaonom oku. Estetsku funkciju uspostavlja duh; ona
nije data sama po sebi nijednim predmetom koji zatièemo u svetu.
U svom kratkom fragmentu o Ðubrištu Šejka je rekao, mo`da
nehotièno, sve što je va`no za moderno shvatanje umetnosti – izosta-
la je samo završna reè, koja bi mogla da glasi: cilj „montaè“ (Šejkin
izraz) jeste uspostavljanje estetske funkcije meðu predmetima koji
su izgubili svaku drugu ulogu. Ali, to je, u isti mah, i vodilja koja
nam pomaè da razumemo ne samo moderno nego i klasièno slikar-
stvo: sva prikazana predmetnost na slici gubi svoje uobièajeno zna-
èenje i stupa u slu`bu jedne jedine – estetske funkcije.
Treba dobro da se razumemo oko Šejkine uloge u istoriji umet-
nosti. Po mom mišljenju, postoje dvojica Šejki – jedan konzervati-
van (Traktat o slikarstvu) i drugi moderan (Šejka Klasifikator).
Slaèm se sa ocenom Miodraga B. Protiæa u analizi Traktata o
35
Citirano prema: John Elderfield, Kurt Schwitters, Thames and Hudson, London,
1985, str. 65.
184
slikarstvu: reè je o „konzervativizmu superiorne vrste“.36 Meðutim,
kod Protiæa ne postoji i drugi Šejka, Šejka Klasifikator: „Na putu ka
integralnom Šejka je prošao kroz nekoliko faza. Poèeo je od izvesnih
leonardovskih, dišanovskih i švitersovskih iskustava... (...) Meðu-
tim, Šejka ubrzo napušta ovaj ‘negativni’ smer razgraðivanja... i
upušta se... u ‘pozitivnu’ avanturu graðenja integralnog slikar-
stva...“37 Ili bar ta prva faza nije ocenjena. Ne verujem da bi Miodrag
B. Protiæ, ako bismo se oslonili samo na logiku i analizu, pristao da i
faze „leonardovskih, dišanovskih i švitersovskih iskustava“ dobiju
ocenu „konzervativizam superiorne vrste“. Leonardo teoretièar je,
po mom mišljenju38, moderan u svakom pogledu. O Marcelu Du-
champu (Marsel Dišan) ima sada i jedna lepa knjiga na našem jeziku,
pa se tu znatièljnik moè obavestiti o celini njegovog rada.39 A ako
je i Kurt Schwitters konzervativan, onda ne znam šta bi bio pojam
konzervativnosti. Tu se krug zatvara. Moj plaidoyer za Šejku zalaè
se da se prihvati i jedan drugi Šejka,40 Šejka Klasifikator, jedan
avangardni Šejka.41
36
M. B. Protiæ, Srpsko slikarstvo XX veka, knjiga druga, Nolit, Beograd, 1970, str. 529.
37
Isto, str. 531.
38
Rado se pozivam ovde i na autoritet jednog Gombricha.
39
Marcel Duchamp. Spisi, tumaèenja. Priredili Zoran Gavriæ i Branislava Beliæ,
Bogovaða, 1995.
40
Izgleda mi da je to naslutio Aleksa Èelebonoviæ: „Pre nego što æe doæi do teorija o
celovitosti umetnièkog dela, zasnovanih na izuzetnoj ulozi treæe dimenzije, Šejka
æe proæi kroz veoma zanimljivu i, na àlost, do danas nedovoljno dokumentovanu
fazu stvaranja asamblaà. Niko u to vreme, izmeðu 1956. i 1959, nije obraæao
pa`nju na ovu njegovu aktivnost, tako da su mnogi od tih predmeta uništeni ili
nestali. Bilo ih je, uglavnom, dve vrste. Jedni su bili odraz èlje za klasicistièkom
organizacijom prostora, koju je autor postizao sa odbaèenim predmetima i mate-
rijalima, dok su drugi demonstrirali haos, dajuæi povoda neodreðenim asocija-
cijama o intimnom neredu (kartonske kutije sa koncima, delovima konzervi i
sliènim stvarima).“ (A. Èelebonoviæ, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, „Jugo-
slavija“, Beograd, 1965, str. XXXVI–XXXVII)
41
Sreæna je okolnost što se pojavilo još jedno kompetentno ime da podrì ovu moju
tezu – videti knjigu Ješe Denegrija Pedesete: teme srpske umetnosti, poglavlje
„Leonid Šejka pre i u periodu Mediale“, u izdanju „Svetova“ iz Novog Sada,
1993. On tu diplomatski i mediteranski blago spoèitava Miodragu B. Protiæu za
njegovu ocenu o Šejki kao nosiocu duha intelektualnog tradicionalizma: „Ova
ocena odnosiæe se, zapravo, na Šejku iz perioda Mediale, neæe biti primenjiva na
185
8
Modernizam se, po prirodi stvari, uvek postavljao protiv etabli-

ranih doktrina, èesto donoseæi, pri tom, i sâm poneku doktrinu. Pro-
mišljeni modernizam zato naroèitu pa`nju posveæuje pitanju
tradicije. Na prvi pogled, izgledalo bi da je modernizam antitradicij-
ski usmeren. Mnogi avangardni umetnièki pokreti u XX veku kao da
pruàju argument za takvu tezu. Veliki uspeh Eliotovog eseja „Tradi-
cija i individualni talenat“ u pedesetim godinama u nas moè se,
izmeðu ostalog, objasniti okolnošæu što je preìvela frakcija meðu-
ratnog modernizma, otelotvorena u eksnadrealistima, imala malo ili
nimalo sluha za tradiciju; s druge strane, T. S. Eliot je ukazao na mo-
guænost modernosti uz oslonac na tradiciju. U tom pravcu idu i raz-
mišljanja Todora Manojloviæa u eseju „Tradicija i doktrina“.42
Za nekog ko modernizam shvata u smislu evropeizacije duhov-
nog ìvota prirodno je da problemu tradicije prilazi kao vrlo
va`nom pitanju. Odnos prema tradiciji ulazi u najuè jezgro civili-
zovanosti. Zato je razumljivo zašto Manojloviæ razjašnjava najširi
pojam tradicije:
„Tradicija je oseæanje, svest o kontinualnosti našeg ìvota (liè-
nog, kao i nadliènog, kolektivnog, rasnog, èoveèanskog uopšte, pa
najzad, i vasionskog), o našoj prisnoj povezanosti sa našom prošloš-
æu èija nam iskustva, saznanja i primeri razjašnjavaju, rasvetljavaju
buduænost. Mi ìvimo stalno, takoreæi naslonjeni na prošlost koja
umetnikovu poèetnu, kao ni na njegovu poslednju fazu ‘belih slika’ i njima para-
lelnih crteà i objekata. Šejka je, dakle, u dve svoje etape – u prvoj i u zakljuènoj –
izrazito ‘moderni’ umetnik, dok se njegova središnja, medijalna faza u kojoj
zastupa ideju ‘integralnog slikarstva’ danas moè videti u jednom novom
kontekstu i u drugaèijem problematskom svetlu.“ (Naved. delo, str. 216–217.) Ne
bih voleo da se shvati da Miodraga B. Protiæa kritikujem na svakom koraku.
Naprotiv, nije samo ugledna liènost u srpskoj kulturi, on je i dragocena institucija,
što je potvrdio, izmeðu ostalog, i sa dva toma Nojeve barke.
42
Da je Manojloviæevo shvatanje tradicije blisko Eliotovom, na to je upozorio Gojko
Tešiæ (u pogovoru knjizi Osnove i Razvoj moderne Poezije, str. 330). Ovde, meðu-
tim, treba istaæi i jednu va`nu razliku: dok Manojloviæ, u duhu romantièarske tradi-
cije, maksimalno istièe liènost pesnika, Eliot ga depersonalizuje, što je svakako
više u duhu jednog modernizovanog klasicizma; on, dakle, u prvi plan stavlja
medijum – jezik – u kojem pesnik/umetnik ostvaruje svoje delo.
186
nam sluì kao neka vrsta èvrste taèke pri našem nadiranju u buduæ-
nost, kao merilo i uoblièavajuæe naèelo onog novog i neznanog što
nam besprekidno pristiè svakog dana, svakog èasa. Pomoæu prošlo-
sti, mi osvajamo, prisvajamo ili baš i prosto stvaramo svoju buduæ-
nost koja se posle postupno utapa u onu prvu, dajuæi joj sve više
sadrìne, smisla i prestià. Bez tog stalnog, aktivnog dejstva prošlo-
sti kroz medijum naše svesti i našeg seæanja nema – kao što je Berg-
son jasno dokazao – ìvota, t.j. razvoja i napretka, niti u èisto
psihièkom pogledu, niti u kojoj bilo oblasti konkretne, primenjene
duhovne delatnosti (u filozofiji, poeziji, umetnosti, nauci, nacional-
nom ìvotu itd.).“43
Tradicija „nije i ne moè biti reakcionarna“, jer je ona „sva u
vremenu, dakle u relativnosti – koja iskljuèuje svaku naèelnu, bitnu
opreku izmeðu prošlog i buduæeg, starog i novog“. Objašnjenje je
jednostavno i logièno: sve staro bilo je negda novo, sve novo postaæe
jednom staro. Pravi doktrinar apstrahuje vreme, èini rez izmeðu
prošlog i buduæeg, izmeðu starog i novog, pa se iz relativnosti ìvota
jednim suptilnim dijalektièkim skokom, istièe Manojloviæ, prenosi u
apsolutno. Doktrinar „nameæe ìvotu, ili onoj oblasti ìvota koju baš
namerava da usreæi svojim staranjem, jedan manje ili više vešto i
oštroumno konstruisan idejni sistem, jedan znalaèki i neumitni pra-
vilnik, jednu doktrinu, u kojoj je sve i sva odreðeno, predviðeno i
rešeno“.44 Svoja razmatranja o doktrinaru zakljuèuje polemièki za-
oštreno – „jedino pravo, odista štetno i nepopravljivo reakcionar-
stvo“ jeste doktrinarstvo, a nalazi ga kod dva knjièvna pokreta:
futuristièkog i nadrealistièkog.
Dosledan svom romantièarsko-bergsonovskom duhovnom upo-
rištu, zakljuèuje da je „svaka doktrina – pa bila ona baš i najrevoluci-
onarnija – znaèi veæ kao takva, prepreku i smetnju slobodnom toku,
razvoju misli i ìvota, i svi oni koji izmišljaju ili postavljaju kakve
bile doktrine, u suštini su reakcionari, bez obzira na to da li oni inaèe
jesu i vaè kao ‘desnièari’ ili ‘levièari’, kao ‘stari’ ili ‘mladi‘“.45
43
T. Manojloviæ, Ogledi..., esej „Tradicija i doktrina“, str. 8.
44
Isto, str. 9.
45
Isto, str. 10.
187
Njegov uì pojam tradicije odnosi se na knjièvnost i umetnost.
Buntovna i borbena stremljenja u knjièvnosti, svagda neokonèana,
predstavljaju glavnu pokretnu snagu razvoja literature i uperena su
„uvek prvenstveno protivu doktrinarstva, protivu doktrinarne esteti-
ke i kritike“. S druge strane, „nikada neki i samo iole ozbiljniji knji-
èvni radikalizam nije poricao niti pokušao da obara pozitivne du-
hovne tekovine i stvarne literarne vrednosti prošlih vremena“. Dru-
gim reèima, svaki promišljeni modernizam u umetnosti uzima u
obzir tradiciju, štaviše gradi i svoju vlastitu tragajuæi za svojim du-
hovnim precima. Tako je srpski modernizam, gradeæi svoju vlastitu
tradiciju, doprineo prevrednovanju dela Disa, Laze Kostiæa i Jaše
Ignjatoviæa.
Eliotovo shvatanje tradicije srodno je Manojloviæevom iako

autori posveæuju nejednaku pa`nju širem i uèm pojmu tradicije. Nju
treba odbaciti ako bi se ona sastojala u tome da „sledimo puteve ge-
neracije koja je neposredno prethodila našoj, da se slepo i plašljivo
drìmo onoga što je predstavljalo njen uspeh“.46
Eliot ovako formuliše svoj opšti pojam tradicije:
„Ona se ne moè naslediti, i ako vam je potrebna morate je steæi
velikim trudom. Na prvom mestu ona ukljuèuje oseæanje kontinui-
teta istorije, koje moèmo smatrati skoro neophodnim za svakoga
ko produì da se bavi pesništvom i posle svoje dvadesetipete godi-
ne; a oseæanje kontinuiteta istorije ukljuèuje opaànje, ne samo
prošlosti onog što je prošlo, nego i prisutnosti onog što je prošlo;
oseæanje kontinuiteta istorije nagoni èoveka da piše ne samo do srì
proèt svojom generacijom, nego sa oseæanjem da èitava knjièv-
nost Evrope od Homera i unutar nje, èitava knjièvnost njegove
sopstvene zemlje, ima istovremenu egzistenciju i saèinjava istovre-
meni poredak.“47
46
T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, Knjièvnost, 1956 (XI), br. 9, str.
223.
47
Isto, str. 223.
188
Formulišuæi svoje opšte pojmove, Manojloviæ i Eliot imaju na
umu istu stvar, ali je izraàvaju vlastitim idiomima: Manojloviæ go-
vori o tradiciji kao o oseæanju, svesti o kontinualnosti našeg ìvota, i
liènog i vasionskog, a Eliot zasniva svoj opšti pojam tradicije na ose-
æanju kontinuiteta istorije. Oba autora kao svoju tradiciju prihvataju
evropsku knjièvnost i umetnost.48 Tek unutar tog poretka vrednosti
nalazi se merilo za pojedinaèno ostvarenje. Eliot piše: „Nijedan pe-
snik, nijedan umetnik bilo kojoj grani pripadao, odvojen nema svoje
potpuno znaèenje“. Ovome bi Manojloviæ, dolazeæi iz jedne male
kulture koja se bori za vlastitu evropeizaciju, mogao dodati, sasvim u
duhu svojih kulturno-knjièvnih te`nji: „Nijedna nacionalna knji-
èvnost, nijedan umetnièki pravac u okviru neke nacionalne kulture,
odvojen od evropskog kulturnog konteksta nema svoje potpuno
znaèenje“.
Ništa se ne moè ocenjivati uzeto samo za sebe; ocena je mogu-
æa tek kada raspolaèmo merilom, kada moèmo da uporeðujemo
vrednosti meðu sobom. Meðutim, odnos izmeðu dela i merila dvo-
stran je: „Postojeæi spomenici obrazuju idealan poredak meðu so-
bom, poredak koji se modifikuje uvoðenjem novog (stvarno novog)
umetnièkog dela meðu njih. (...) Ko god se sloì sa idejom o redu, i
obliku, evropske, engleske knjièvnosti, njemu neæe izgledati nera-
zumna misao da sadašnjost menja prošlost isto onoliko koliko i proš-
lost upravlja sadašnjošæu.“49 Taj zakljuèak Eliotov mogao bi se
izvesti i na osnovu Manojloviæevih premisa. Meðutim, kako sam veæ
napomenuo, Manojloviæ i Eliot razlikuju se u shvatanju uloge pesni-
kove liènosti u poetskom stvaranju; oni, naime, pripadaju u tom po-
gledu razlièitim tradicijama evropske knjièvnosti. Manojloviæ u
48
Evropska umetnost, po Manojloviæevom mišljenju, predstavlja jedan veliki zbir
razlièitih meðu sobom vremenski kao i prostorno manje ili više jasno podeljenih
pojedinaènih umetnosti, ili bar podeljivih, raznih „umetnièkih škola“ i „umetnièkih
epoha“; sve one imaju neèeg prisno zajednièkog – imaju „zajednièku porodiènu
crtu što ih spaja u jedno više idejno jedinstvo“. Kaè se: evropski duh ili evropski
stil ili evropski senzibilitet. Pa dodaje: „I mi smo tu, u bitnome, i potpuno u pravu.
Ali to još nije dovoljno...“ (T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti
(Estetièka i istoriska razmatranja)“, Letopis Matice srpske, 1959, sv. 6, str. 472.)
Evropsku umetnièku tradiciju povezuju izvesne „porodiène sliènosti“.
49
T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, str. 223.
189
potpunosti prihvata šilerovsko shvatanje, prema kojem je „sve što je-
dan pesnik moè da nam pruì, to je njegova liènost“.50 To prihvata-
nje dokazuju i sledeæe reèi: „Svaka je poezija, uopšte i u svojoj
najdubljoj suštini, individualistièka. Ona izvire iz onog najdubljeg,
najìvljeg liènog oseæanja, iz onog najèistijeg i najèvršæeg jezgra na-
še duše koje, nepomuæeno konvencionalizmima i nametnutostima
metodskog i praktièkog mišljenja, krije u sebi naše najsopstvenije i
najdragocenije Ja, našu, istovremeno, svetlu i tajanstvenu dodirnu
taèku sa metafizièkim svetom – i time i onu dalje neobjašnjivu moæ
duhovnog i umetnièkog stvaranja.“51
Eliot, pak, nije verovao, kao Manojloviæ, u „najèistije i najèvr-
šæe jezgro duše“, tj. suprotstavljao se metafizièkoj teoriji o supstan-
cijalnom jedinstvu duše. Po njegovom mišljenju, poezija „nije
izraàvanje liènosti, nego bekstvo od liènosti“.52 Svoje shvatanje je
ovekoveèio u èuvenoj reèenici koju vredi citirati:
„Pesnikov duh je u stvari neka vrsta posude za hvatanje i sku-
pljanje oseæanja, fraza, slika koje tu ostaju sve dok ne budu prisutni
svi deliæi koji se mogu ujediniti tako da stvore nešto novo“.53
Treba posebno istaæi zajednièki rezultat odvojenih napora da se
uspostavi odnos prema tradiciji: moderno pesništvo se u najveæoj
meri oslanja na tradiciju upravo zato da bi moglo biti moderno. Ako
se za radove Todora Manojloviæa o poeziji i knjièvnosti moè kaza-
ti da nisu adekvatno vrednovani u srpskoj knjièvnosti, teško da bi se
nešto slièno moglo reæi za njegove meðuratne spise o slikarstvu. Po-
sleratna srpska likovna kritika odavno je skrenula pa`nju na eseje o
umetnosti, proistekle iz pera modernista Rastka Petroviæa i Todora
Manojloviæa.54 Manojloviæev esej „Problem apstraktne umetnosti
(Estetièka i istoriska razmatranja)“ mo`da je od svih njegovih tek-
stova posveæenih umetnosti tako reljefan da se vide ogranièenja koja
nameæu poèetne pretpostavke iz romantièarske tradicije. Kult
50
T. Manojloviæ, Ogledi..., str. 80.
51
T. Manojloviæ, Osnove i Razvoj..., str. 27.
52
T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, str. 228.
53
Isto, str. 226.
54
L. Trifunoviæ, Srpska likovna kritika. Izbor, Srpska knjièvna zadruga, Beograd,
1967.
190
prirode i ìvota kao da je predodredio granice ukusa: uza sve
razumevanje unutarnje nu`nosti nastanka apstraktne umetnosti u
evropskoj tradiciji, taj pravac shvata kao razotkrivanje jedne nemo-
guænosti koja, meðutim, ubrzava neophodni preokret u umetnosti. A
on æe se odvijati – predviða Manojloviæ – pod uvek blagotvornom lo-
zinkom Povratak prirodi. Oku obrazovanom na klasiènom kanonu,
ukrštenom sa rusoovskom tradicijom koja slavi élan vital, zaista je
teško da u Mondrijanu vidi išta drugo do umetnika koji je „ceo vizu-
elni svet sveo na neke šture, anemièno kolorisane pravougaone geo-
metrizme, presecanja linija“, a u Kandinskom „èisti nihilizam“.55
Tom sudu, izgraðenom na jednom doìvljaju, ne moè se ništa pre-
baciti: borcu za moderno u mladosti treba priznati neosporno pravo
na prefinjeni, otmeni konzervativizam u starosti.
10
Vladan Desnica nije imao moguænost da se – ako bi mu to bilo

potrebno – posluì tim pravom na osnovu zasluga iz mladosti: umro
je relativno mlad, u dobu u kojem se ne zakljuèuju knjièvne karije-
re. Pa ipak, reklo bi se da mu je pošlo za rukom da kaè ono najva`ni-
je što je imao na umu, ako ne sve i na naèin kako je to mo`da èleo.
Ostavio je za sobom jedinstveno delo u našoj kulturi – Proljeæa Iva-
na Galeba. Hotimièno biram reè „kultura“ umesto uobièajenije i pri-
rodnije „knjièvnost“. Odmah æu razjasniti zašto to èinim.
U toj knjizi postoje iskazi glavnog junaka, Ivana Galeba, za koje
bi mnogi èitalac poèleo da su razvijeni u obliku posebnih filozof-
skih i estetièkih traktata. Ako ništa drugo, bilo bi, uz takvu imaginar-
nu dopunu fonda estetièke literature iz posleratnih godina, mnogo
lakše istraìvati ima li se na umu logièka shema moguæih stanovišta.
Zbog specifiènih posleratnih prilika, a ne zbog nepostojanja znanja i
talenata za takav zadatak, izostala su takva dela pa je danas vrlo teš-
ko pisati poglavlje duhovne istorije pod nazivom „Nemarksistièki
pogledi na svet“, a još teè istraìvati dela koja treba da dokumentuju
55
T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“,
str. 490.
191
nemarksistièko osporavanje marksistièke estetike u tim godinama.
Kao što smo se uverili, ni marksistima nije bilo lako da osporavaju
zamisao marksistièke estetike; našim nemarksistima je to praktièno
bilo nemoguæe prvih godina posle rata.
Vladan Desnica je našao naèina da saopšti svoje estetièko stano-
vište. Pri tom nipošto ne moèmo poæi od naivne pretpostavke da
knjièvnici, pa i Desnica, u svojim umetnièkim delima izraàvaju
svoj pogled na svet.56 Pre svega, dobar knjièvnik treba da je kadar
da izrazi mnoge, vrlo razlièite „poglede na svet“: njegov knjièvniè-
ki posao ne sastoji se u tome da izrazi svoj „pogled na svet“. Ako to
veæ namerava da uèini, dovoljno je pismen pa da to ostvari u nekom
drugom ànru – u obliku traktata, eseja, filozofske rasprave i sl. – a
ne u umetnièkom delu. Knjièvnik koji bi razmišljao o tome kako da
postane zakonom zaštiæeni vlasnik „pogleda na svet“ brzo bi uvideo
da je umetnièko delo prosto pogrešan ànr za ostvarivanje takvih
pretenzija. Sjajni umetnici uopšte ne moraju imati nikakav impresi-
van pogled na svet: vrednost umetnièkih dela ne procenjujemo pre-
ma navodnom „pogledu na svet“ koji ona izraàvaju.
Svi iskazi Ivana Galeba koje izrièe ili beleì u funkciji su umet-
nièkog oblikovanja njegovog lika. Roman Proljeæa Ivana Galeba ni-
su nikakva duhovna ispovest Vladana Desnice. Tvrditi suprotno
znaèi prosto potcenjivati obrazovanje, knjièvnu kulturu i inteligen-
ciju autora Proljeæa Ivana Galeba. On bi bio verovatno poslednji
meðu jugoslovenskim knjièvnicima tog doba koji bi prihvatio shva-
tanje da pisci u svojim knjièvnim delima izraàvaju svoj pogled na
svet. To treba i dokazati.
U jednom svom zapisu, objavljenom u Politici 23. marta 1958.
godine, dakle pošto je roman Proljeæa Ivana Galeba veæ ugledao
dan, Desnica ukazuje na jednu od najèešæih pogrešaka pri razmatra-
56
Tako Miloje Petroviæ u svom radu „Filozofske ideje u knjièvnom delu Vladana
Desnice“ (Stvaranje, 1967 (XXII), br. 7–8, str. 868), varira iskaze poput „Desnica
u licu Ivana Galeba odbacuje sve filozofske sisteme o svemiru“ (str. 871), ili se
popisuju mesta na kojima je „pogled na svet“ Desnice „u dubokoj saglasnosti s
marksizmom“ (str. 873), ili su njegovi stavovi „veoma slièni“ Marxu (str. 877), ili
je Desnica „sasvim blizu marksistièkog odreðivanja èoveka njegovom akcijom“
(str. 875).
192
nju knjièvnih dela – na konfuziju oko liènosti autora i liènosti (ima-
ginarnog) lika iz njegovog dela, gotovo neizbe`nu kada se taj lik
pojavljuje u gramatièki prvom licu. Ponekad se udruì i više pogre-
šaka: „U takvom sluèaju, u djelu se traè i iznalaze nekakve intelek-
tualne, logièke, filozofske, idejne ili ma kakve druge vrijednosti ili
nevrijednosti vanestetskog reda. Zaboravlja se pri tom da, na pod-
ruèju umjetnosti, rijeèi kao ‘filozofija’, ‘filozofski’, ‘ideja’, pa i
sama rijeè ‘misao’ imaju sasvim razlièito znaèenje nego na svome
matiènom podruèju, i da su one ovdje, u stvari puki metaforièki izra-
zi, pa da ih razumni i ozbiljni kritièari baš u tom znaèenju i upotre-
bljavaju.“57 Pripisivati piscu shvatanja koja izlaè pišèev junak znaèi
krivotvoriti suštinsku prirodu estetskog fenomena, a samom piscu
nanosi se „podjednako nepravda bilo da se to vrši u namjeri da se po-
digne ili da se obori njegov rang“.
Desnica ustaje u odbranu tekovina moderne estetike koja odbija
da umetnièko delo podredi bilo èemu drugom osim njegovoj estet-
skoj funkciji. Teorijski jezik kojim se koristi da obrazloì autonomni
status umetnièkog dela oèigledno se oslanja na delo B. Crocea, ali je,
u isti mah, i derivat vlastitih iskustava i razmišljanja. To se lepo vidi
u sledeæem, veoma instruktivnom fragmentu koji bi trebalo da ima u
vidu svako ko namerava da piše o romanu Proljeæa Ivana Galeba
(ali i o drugim umetnièkim delima):
„Kao i u svakom umjetnièkom djelu, bitno æe biti jedino ono po-
etsko u njemu, i mjera i rang tog poetskog. Sve ostale elemente, kom-
ponente i vidove umjetnièkog djela moramo posmatrati u funkciji tog
poetskog momenta. Ideje, iskustva itd. tu ponajèešæe gube svoje sa-
mostalno znaèenje i postaju naprosto instrumenat poetskoga – sred-
stva karakterizacije lika (a zajedno s njim i kruga, sredine, vremena,
intelektualnog miljea i kulturne klime itd.), jednako kao i svi drugi akti
i fakti, fizièki, verbalni, misaoni, u kojima se lik ispoljava i oìvotvo-
ruje. Razumije se, to ne znaèi da svaka misao lica iz romana mora biti
pogrešna i lišena bilo kakve objektivne i samostalne vrijednosti. Ali, s
druge strane, ne znaèi ni da netaèna, sasvim prosjeèna, obièna misao
57
V. Desnica, „Na temu: djelo i kritika“, citirano prema: V. Desnica, Eseji, kritike,
pogledi, knj. IV, Sabrana djela Vladana Desnice, U redakciji dra Stanka Koraæa,
Prosvjeta, Zagreb, 1975, str. 107.
193
zbog toga gubi svoju vrijednost kao literarni akt, ako samo dobro, efi-
kasno i istinito karakterizira lice od kog je potekla, ako mu sasvim
‘leì’, ako ga upotpunjava i doprinosi njegovom oblikovanju. To jest,
ako je poetski funkcionalna. Ukoliko neka takva misao ima i izvjesnu
samostalnu vrijednost i zanimljivost i kao misao, tad je to jedna nado-
dana i – makar ona iz podruèja filozofije, nauène psihologije itd. zna-
èila pravo otkriæe – jedna sporedna i podreðena vrijednost.“58
Ma kakva da je misao – kriterijum za nju u umetnièkom delu
svagda je isti: da li dobro ili loše sluì poetskoj intenciji dela.
11
Svojim je èitaocima, posebno onovremenim, Vladan Desnica

zadao ne malu zagonetku: napisao je roman koji svojim iskazima
prisiljava èitaoca da ga èita kao filozofsku knjigu, kao estetièku ras-
pravu, kao priruènik iz psihologije... Pri tom nigde nije izneverio lo-
giku umetnièkog kazivanja. Nije nam od pomoæi dosetka da je reè o
filozofskom romanu (jer se u svakom romanu u kojem su bar neki li-
kovi zamišljeni kao obrazovane osobe koje razmišljaju moè naæi, u
vidu iskaza, ova ili ona filozofska ideja). Roman je, naime, dovoljno
elastièan ànr da podnosi vrlo razlièite nivoe intelektualnosti, a pri
ocenjivanju vrednosti pojedinaènih umetnièkih ostvarenja nije
uopšte presudna kolièina „ideja“ koja se u delu moè naæi.
Problem o kojem je reè uspešno je rešio Nikola Miloševiæ, i to
iskljuèivo na osnovu samog romana Proljeæa Ivana Galeba, pa je
njegovo rešenje utoliko elegantnije. Radi još veæe ubedljivosti, ono
bi se moglo dopuniti razmatranjem i drugih dela Vladana Desnice,
pre svega ne-umetnièkih. Desnica je – ne zaboravimo to – bio i pre-
vodilac, i ugledan teoretièar umetnosti59, i esejista, i pozorišni kriti-
èar, i knjièvni kritièar...
58
Isto, str. 108.
59
Dr Dušan Stojanoviæ je za svoju Antologiju jugoslovenske teorije filma, od koje je
zasad, koliko mi je poznato, izišao samo predgovor, pregled ukljuèenih autora i
nazivi tekstova, odabrao i jedan rad o filmu iz pera Vladana Desnice (vid. èasopis
Filmske sveske 1, zima 1986, br. 1, sveska XVIII).
194
Saèto reèeno, Miloševiæ je rašèlanio poetiku Ivana Galeba, koja
se u romanu nalazi u funkciji karakterizacije glavnog junaka, i pokazao
knjièvnom analizom da je sam roman Proljeæa Ivana Galeba ostvaren
upravo po naèelima te poetike. S pravom je istakao da Galebovi teorij-
ski iskazi oblikuju „veoma modernu, radikalno modernu viziju knji-
èvne strukture“60, a Ivana Galeba naziva „junakom našeg doba“.61 Pi-
scu romana Miloševiæ odaje priznanje da nam otkriva „izvesne bitne
crte psihološkog i filozofskog profila intelektualca našeg doba“62, pa
zakljuèuje: „Galebova razmišljanja o umetnosti imaju dvostruku name-
nu; s jedne strane, njima se dopunjuje i proširuje portret glavnog juna-
ka, s druge strane, pomoæu njih se indirektnim putem iskazuju izvesna
bitna naèela organizacije knjièvne strukture“.63 U skladu s tim, on isti-
èe da ima dosta iskaza Ivana Galeba koji „ako se tako moè reæi, mogu
da stoje sami za sebe, nezavisno od umetnièkog konteksta“.64
U pasaìma koji se odnose na umetnost, Ivan Galeb izlaè jednu
modernu koncepciju. Upravo ta okolnost pomaè mi da analizu u
ovom delu rada veèm oko teme modernosti u umetnosti i da poka-
èm da su estetièke koncepcije moderne u umetnosti razvijali uglav-
nom autori izvan marksistièkog vidokruga65, da su u polemiku sa
marksistièkim estetièarima stupali samo indirektno; meðutim, i bez
neposrednog polemièkog suèeljavanja razlièitih stanovišta, zago-
vornici umetnièke moderne formiraju jasno razgranièen, nezavisan
misaoni krug u kontekstu posleratnog duhovnog ìvota.
60
N. Miloševiæ, „Duh modernog vremena u romanu Vladana Desnice“, Filosofija,
1967 (XI), br. 1–2, str. 149.
61
Isto, str. 168.
62
Isto, str. 169.
63
Isto, str. 158.
64
Isto, str. 159.
65
Oduvek je bilo marksista sa smislom za moderno. Klasièni marksizam i umetni-
èka moderna/avangarda su, meðutim, po prirodi stvari inkompatibilni. Marksista
koji ima smisla za moderno mora – ukoliko konsekventno misli – odbaciti osno-
vne marksistièke teze o umetnosti. Takav sluèaj je bio sa Ivanom Fochtom. Sa
Pavlom Stefanoviæem, autentiènim teoretièarom moderne umetnosti, autentiè-
nim u tom smislu što se nije obazirao na „duh vremena“, stvar je i sloèna i jedno-
stavna u isti mah. Jednostavna utoliko što se kod njega vidi unutarnja, imanentna
logika njegovih razmišljanja o umetnosti, posebno o muzici; sloèna utoliko što
se tu i tamo ipak poziva na marksizam i Marxa.
195
Èinjenicu da niz iskaza Ivana Galeba moè da stoji sam za sebe,
nezavisno od umetnièkog konteksta, kako je to taèno uoèio Nikola
Miloševiæ, iskoristiæu nešto drugaèije. Naime, za razliku od knjièv-
noteorijske analize koja, izmeðu ostalog, moè ispitivati distancu
autora umetnièkog dela od pojedinih svojih junaka, odnosno utvrði-
vati kada se neki iskazi junaka poklapaju sa gledištima autora, u isto-
riji ideja pitanje autorstva, taènije liènosti, od sekundarnog je
znaèaja: o nekom stanovištu se sasvim lepo moè raspravljati i ako
nam nije poznat autor koji ga je formulisao. U istoriji ideja bitna je
argumentacija, a ne liènost. Razume se po sebi da je povoljnija okol-
nost ukoliko su nam dostupne sve èinjenice o autoru koji nas zanima
ali, da ponovim, logièka analiza stanovišta moguæa je i onda kada te
èinjenice nisu dostupne.
Da je pitanje pravog autorstva duhovne tvorevine od sekundar-
nog znaèaja, dokazuje i upotreba pseudonima koju poznaju ne samo
knjièvnici nego i filozofi. Razrešenje pseudonima, u principu, niti
je šta doprinosilo niti oduzimalo vrednosti dela. Zato ne postoji nika-
kav ozbiljan analitièki razlog da u daljem izlaganju Ivana Galeba ne
prihvatimo kao imaginarnog sagovornika; biæe dovoljno to što su
njegova gledišta – nazvaæu ih, recimo, Fragmenti Ivana Galeba – su-
visla i zanimljiva. Neæu se, dakle, više baviti problemom njegove eg-
zistencije, tj. da li je on samo knjièvni junak jednog romana, da li je
to u stvari Vladan Desnica i slièno. Najzad – pišem to ne sasvim u
šali – postoji i poseban, domaæi razlog da osamostalimo Ivana Gale-
ba kao mislioca i estetièara: naime, sazve`ðe protagonista umetnièke
moderne/avangarde, koje je autonomno u odnosu na marksizam i po-
kušaje da se realizuje sinteza umetnosti i revolucije, do te je mere si-
romašno u poratnim godinama da bi mu moglo dobrodoæi jedno
znaèajno pojaèanje novim imenom.
12
Fragmente Ivana Galeba koji se odnose na umetnost razmatraæu

relativno samostalno u odnosu na estetièke zapise esejiste i mislioca
Vladana Desnice. Neka èitaoca ne iznenadi frapantna sliènost tih
196
gledišta o umetnosti: ponekad se, naime, uspostavljaju duhovne
srodnosti izmeðu mislilaca koji su doslovno odvojeni, i to ne samo
neuporedivo veæim prostornim nego i vremenskim razmakom. Na
primer, postoji veoma bliska duhovna srodnost izmeðu Milana Kan-
grge i Danka Grliæa, zatim, izmeðu Grliæa i, recimo, Nietzschea; iz-
meðu Nietzschea i plejade evropskih i jugoslovenskih pesnika i
mislilaca, onovremenih i savremenih.
Jedan od stavova po kojem koncepciju Ivana Galeba moèmo uvr-
stiti meðu moderna shvatanja glasi: „Da ja pišem knjige, u tim se knji-
gama ne bi dogaðalo ama baš ništa. Prièao bih i prièao što god mi na
milu pamet padne, povjeravao èitaocu, iz retka u redak, sve što mi pro-
ðe mišlju i dušom. Æaskao bih s njim. Ako uopæe ima poezije, tad je
poezija ono na što naša misao i naša senzibilnost naiðu lutajuæi pusto-
pašicom. Upregnute pod bilo što, voðene bilo kojom ucrtanom stazom i
uperene na bilo kakvu poentu, one teško nailaze na pravu poeziju.“66
Umetnost je potraga za poetskim. Nije potrebno prièati dogaða-
je da bi se postigao taj kvalitet. Svaka svesna intencionalnost oteàva
poduhvat umetniku. Knjige koje prièaju o dogaðajima, o ljudskim
sukobima i herojskim delima, Galeb odbacuje: „Ne zanimaju me
knjige o jednostaniènim biæima i njihovim sukobima, pa makar koli-
ko dramatièni i elementarni bili“. To su kazivanja o ljudima-ameba-
ma. Duhovito primeæuje: „Mlad èovjek u èije sposobnosti njegova
okolina nije vjerovala, sam je i bez ièije pomoæi osnovao farmu, i na
njoj odgajio grah koji je odnio nagradu na oblasnoj izlo`bi. E pa do-
bro, nek mu je sa sreæom! Ali što se to, na koncu, mene tièe?“67 Te i
sliène prièe, npr. kako je „dobrom Kimu jaguar rastrgao mazgu hra-
niteljicu na rubu prašume, ili kako je starog Dominga u crno zavio
morski pas razdravši mu ribarsku mreù“, primeri su ostvarenja koji
se obraæaju nedorasloj publici. „Èovjeèanstvo je veæ dovoljno odra-
slo, dovoljno se prozlilo, a da bi mu trebalo fabulirati“, piše Galeb.
Uz primedbu novijoj literaturi da je nedovoljno intelektualistiè-
ka, razvija svoju misao: „Èovjek se, naime, po sveopæem priznanju,
u toku vjekova i tisuæljeæa, jako, jako razvio, cerebralizirao. I kao što
66
V. Desnica, Proljeæa Ivana Galeba, Svjetlost, Sarajevo, 1957, str. 103 (prvo
izdanje).
67
Isto, str. 104.
197
je nekad davno, uglavnom, sjekirom od kremena ubijao sobove, tako
on danas, uglavnom, misli; dube, kopka, analizira. Pa zato, kao što je
nekad prikazivati èovjeka znaèilo uglavnom prikazivati ga kako lovi
sobove, danas prikazivati èovjeka moralo bi uglavnom znaèiti prika-
zivati što i kako on razmišlja. A kad umjetnost to ne èini, ili ne èini u
dovoljnoj mjeri, ona oèevidno podbacuje u poreðenju s umjetnošæu
peæinskog èovjeka.“68
Savremeni umetnik ne moè da se osloni na spontanost i nepo-
srednost, kako se to èesto savetuje. Spontanost je mo`da bila neop-
hodna za umetnost peæinskog èoveka. Moè se govoriti samo o nekoj
vrsti veštaèke spontanosti i neposrednosti, o nekoj „obnovljenoj naiv-
nosti“.69 Na jednom drugom mestu, Galeb kaè: „U umjetnosti, nai-
me, postoje dva opreèna, antinomièna momenta, a oba podjednako
osnovna za umjetnost: momenat spontanosti, izvornosti, naivnosti –
dakle momenat liriènosti – i momenat umještine, nekog ‘èinjenja’,
‘izvještaèivanja’, ukratko momenat artificiuma, koji je i etimološki u
najuòj vezi s rijeèju i pojmom umjetnost, ars“.70
Glavno obele`je našeg vremena nije ništa spoljašnje – ni indu-
strija, ni revolucije, ništa od onog što je podesno za fabulu. Èoveko-
vo produhovljenje, individualizacija i intelektualizacija ljudskog
ìvota obeleàvaju naše vreme. Izvor tog èovekovog uspinjanja Ga-
leb nalazi u smrti: „I smrt je naš stvaralaèki akt. Naš najviši stvara-
laèki akt. Stoga, za onog ko nema fantazije, nema ni smrti. Odatle
biva da je poneka smrt veæa drama za drugoga nego za samog onog
koji umire.“71 Smrt je „u suštini jedina tema pjesnika“.72
Umetnik nije èovek od akcije. „Potpuno se predati umjetnosti“,
piše Galeb, „znaèi nešto kao zavjet siromaštva: odreæi se volje i nje-
nih postignuæa. Znaèi prepustiti se rovanju unutrašnjih sumnja i kole-
banja, osjetljivosti i njenom rastakanju. A ako osjetljivost i fantazija
nisu krv i meso umjetnosti, ne znam što bi drugo bila umjetnost.“
68
Isto, str. 104.
69
Isto, str. 133.
70
Isto, str. 236.
71
Isto, str. 82.
72
Isto, str. 81.
198
Pisac je po misaonom i psihološkom sklopu predisponiran da druga-
èije vidi realnost. Otuda ne iznenaðuje što Galeb, sa oèiglednim
umetnièkim predispozicijama, nikad nije mnogo verovao u realnost
realnoga73, u stvarnost stvarnoga. On se u tom svom stavu pribliàva
Marcelu Proustu, odnosno junaku njegovog romana: knjièvnost
koja opisuje stvari i sebe naziva realistièkom – najdalja je od stvarno-
sti.74 I za Proustovog junaka i za Galeba pojam stvarnosti je mnogo
širi nego što to izgleda proseènoj osobi. Galeb to ovako formuliše:
„Zar i fakat što ja u datom èasu doìvljavam, mislim, èuvstvujem,
strepim, trpim, nije isto tako realan i historièan fakat kao i fakat što je
u datom povijesnom momentu Cezar prešao Rubikon ili što je u dru-
gom povijesnom momentu zemljotres prodrmao zemljinu koru?“ Ga-
leb pruà još jedan primer koji dokazuje da je va`nije videti na kakav
se pojam stvarnosti oslanja umetnik nego li utvrðivati da li se deklari-
še kao realista ili ne. Kada mnogi marksisti insistiraju na tome da
umetnost treba da odraàva realnost, onda, po pravilu, imaju na umu
taj spoljašnji vid realnosti; kad marksistièki knjièvni kritièari pozi-
vaju umetnike na red, nalaùæi im da se prihvate obrade „naše stvar-
nosti“, oni imaju na umu još uì pojam – kako realnost izgleda (ili bi
trebalo da izgleda) sa stanovišta subjekta revolucionarne promene
sveta. Galebov pojam realnosti oèigledno ne bi mogao da odgovori ni
jednom ni drugom shvatanju: ne razvrstava, naime, ljudski univer-
zum na bazu i nadgradnju, na „biæe“ i „svest“, niti mu je uopšte stalo
da objasni svet iz jednog principa – pa bio to i princip materije.
13
Duhovnoj porodici kojoj pripada Ivan Galeb – a saèinjavaju je

mnoga imena iz najrazlièitijih epoha i nacionalnih kultura – priklju-
èuje se svojim osnovnim shvatanjima i Vladan Desnica. Prirodnu
porodicu, pa i naciju, èovek u veæini sluèajeva ne bira, to je dato
73
Isto, str. 87.
74
M. Prust, Naðeno vreme. U traganju za išèezlim vremenom, knj. VII, preveo
@ìvojin @ivojnoviæ, Matica srpska – Nolit – Narodna knjiga, Novi Sad –
Beograd, 1983, str. 218.
199
roðenjem; duhovna porodica se moè birati, i to mahom prema liè-
nim dispozicijama i obrazovanju. Ono što objedinjuje Galeba i De-
snicu u duhovnoj porodici jeste specifièan senzibilitet, misaoni i
umetnièki, sklonost ka lirskom, izuzetno moderna umetnièka samo-
svest (Galeb je muzièar, Desnica knjièvnik).
Polemišuæi sa zagovornicima tipiènoga u umetnosti, Desnica
skreæe pa`nju na to da u umetnosti „nije postignuto ništa ako nije po-
stignut umjetnièki kvalitet“.75 I ne samo to: jabuka na mrtvoj prirodi
gubi svoju empirijsku vrednost, a portret pukovnika, samim tim što
je u pitanju pukovnik, ne mora predstavljati veæu estetsku vrednost
od portreta redova.76 Umetnièko delo ima jednu jedinu dimenziju –
svoju estetsku vrednost. Umetniku je to najviši cilj i njegova jedina
briga. S obzirom na to, krilatica umetnost radi umetnosti nema nièeg
pogubnog i izvitoperenog; svakoj je ljudskoj delatnosti „u njenom
osnovu imanentna jedna analogna deviza“.77 Svaka ljudska delat-
nost, drugim reèima, ima svoja pravila i zakone koji se ne mogu krši-
ti bez štete po nju. „Cilj, svrhu, smisao umjetnièkog djela ne treba
traìti u nekom socijalnom ili sociološkom efektu“, kaè Desnica.78
U jednom razgovoru izjavio je: „Bio sam jedno vrijeme u dilemi
da li da se više orijentišem muzici ili literaturi. Vjerovatno bih u mu-
zici postigao manje, ili još manje, nego u literaturi. Pa ipak, èesto za-
àlim što nisam pošao tim putem. Muzika ima golemu, prevashodnu
prednost nad rijeèju: muzièka reèenica nije ukleto osuðena da pored
svog estetskog znaèenja ima i jedno logièko, doslovno, znaèenje.“79
Jednog nesmotrenog muzièkog kritièara upozorio je: „...etièki
75
V. Desnica, Eseji, kritike, pogledi, str. 72.
76
Isto, str. 106. – U vremenima kada je pisao ove redove, Desnica je morao
polemièkim argumentima, kakav je ovaj, da poduèava abecedi ne samo nepismen
puk nego i mnoge fanatiène marksiste. No, sumnjam da je bilo koji okoreli
marksist-lenjinist uèio slova iz Desnièinog bukvara umetnosti; od njih je dobijao
samo invektive. Ali je mnogi nepismeni svet, pa i moja malenkost u gimnazijskoj
mladosti, èitao Ivana Galeba. I uèio se slovima umetnosti. Za razliku od tog
vremena, danas ima daleko veæi izbor autora za sricanje abecede umetnosti i u
najveæoj zabiti.
77
Isto, str. 106.
78
Isto, str. 84.
79
Isto, str. 202.
200
sudovi (kao ni sudovi uopæe) ne mogu se izraàvati notama“.80
Tamo, pak, gde se etièki sudovi naèelno mogu formulisati – preva-
shodno u knjièvnosti – njihova funkcija uopšte više nije etièka nego
estetska: sudovi sluè za karakterizaciju nekog lika.
U radovima Todora Manojloviæa opredeljenje za moderno u
umetnosti obrazloèno je jezikom koji pripada pre svega romantièar-
skoj tradiciji. Desnica, pak, svoje opredeljenje za moderno obrazlaè
u drugaèijoj tradiciji, usput polemišuæi sa romantièarskim shvatanji-
ma. Nepoznavanje zanata, mucavost umetnièkog izraza vrlo su
zahvalna svojstva u nekim krugovima, u kojima se svaka razbaruše-
nost, nedisciplinovanost i kršenje formi prihvata kao – genijalnost. U
tim krugovima – to je blagotvorna reakcija na ukalupljenost i akade-
mizam. Desnica je, meðutim, strog: to je naèin gledanja – diletantski
i zakasnelo romantièarski.81 S pravom. Na drugom mestu suptilno
ironiše te krugove: „Doduše, efektno je zamišljati, po romantièar-
skom ukusu, kako Michelangelo ‘u po burne crne noæi’, pod nava-
lom prijekog nadahnuæa ‘iz sna skoèi’, pograbi dlijeto i mlat, pa se
bjesomuèno baci na mramorni blok da oslobodi figuru koja u njemu
zarobljena èaja. Ali u stvari, svako je pravo umjetnièko oblikovanje
u svojoj biti staloèn i duboko smiren proces.“82
Umetnièko stvaranje je jedno teoretsko stanje duha. Èitav niz
velikih stvaralaca i mislilaca prihvatalo je takvo shvatanje – od Leo-
narda do E. A. Poea (Edgar Alen Po). To je smisao autorove duhovite
izjave da umetnièko delo nastaje „dalje od pisaæeg stola“.83 Ono na-
staje, rekao bih, u jednoj kultivisanoj spontanosti.
14
Desnica je nepoverljiv prema podeli na moderno i staro. Ona je,

po njegovom mišljenju, u svakom dobu rasprostranjena meðu mla-
ðim ljudima. Ta podela predstavlja iluziju, i to iluziju koja potièe iz
80
Isto, str. 56.
81
Isto, str. 64.
82
Isto, str. 58.
83
Isto, str. 209.
201
neznanja. Njegov odnos prema tradiciji ogleda se, izmeðu ostalog, u
njegovom savetu mlaðim piscima: „Pišite staromodno! – Staromod-
no moè da postane samo ono što je nekad bilo pomodno. Prema
tome: ne èlite li postati staromodan, ne pišite pomodno! Pišuæi sta-
romodno, radite za osiguranje svoje (knjièvne) starosti! Pišite staro-
modno! I pri tome dobro pazite da vam se, u razmatranjima o tome
pitanju, pod pojam modernoga ne podvuèe pomodno!“84 Nastavak
ove duhovite igre reèima, sa ukusom sofizma mestimice, mogao bi
se nastaviti, i privesti kraju u isti mah, tako što bi se reklo da se De-
snica zalaè za – staromodni modernizam.
Današnji pisac uopšte ne mora da piše o savremenosti da bi bio
moderan. To je pogrešno obuhvatanje ciljeva umetnosti. Pokazao je
to na primeru filmske umetnosti85, gde srazmerno veliki broj dela
brzo zastareva: posle deceniju–dve mogu se gledati samo istorijski.
Šta je razlog takvoj efemernosti filma? Nalazi ga u pribliàvanju
umetnièkog i praktiènog interesa stvaraoca. Umetnik se danas mno-
go više nego ranije zanima za aktualne „udese svijeta i probleme hi-
storiskog èasa“; oblikovano delo, u skladu sa prevagom praktiènog
momenta, daje umetnièkom delu istaknuto dokumentarni karakter.
U filmu je efemernost nalièje aktuelnosti. Upravo po tome jasno se
vidi koliko je on daleko od bilo kog marksiste. Ne treba mnogo tra-
gati za adekvatnim stavom u svojevremeno mnogobrojnom taboru
marksista razlièitih boja; biramo ovde nasumce: „Ipak, uèenje koje
nas uverava da stoji na pozicijama Marksovog istoriskog materijali-
zma du`no je makar da preporuèi umetnicima današnjice, posebno
knjièvnicima, da se što èvršæe drè uzvitlanih zbivanja ovog našeg
prelomnog doba, jer stvarnost sama stvara jedinstvenu prozu i poezi-
ju, prema kojoj su sve invencije umetnikovog unutrašnjeg sveta puka
deèja igra“.86 Ako je taèno da „stvarnost sama stvara jedinstvenu
prozu i poeziju“, èemu onda knjièvnici? Iz marksistièkog ugla, oni
ipak imaju posla: da se „što èvršæe drè uzvitlanih zbivanja ovog na-
šeg prelomnog doba“. Pogledaju li se, meðutim, stvari iz istorijske
84
Isto, str. 53–54.
85
V. Desnica, „Efemernost filma“, Film (Beograd), 1950 (I), br. 5, str. 4.
86
S. Lukiæ, „Socijalistièki realizam?“, Delo, 1959, br. 1, str. 70.
202
perspektive, svako doba izgleda „prelomno“, naroèito današnje, oso-
bito ono u kojem mi sami uèestvujemo.
Istorija je, na sreæu, veoma hladnokrvna, vrlo ravnodušna, nada-
sve strpljiva ali, u isti mah, i nemilosrdna; igra na dug rok; što duè –
to bolje za nju. U krajnjem rezultatu, jedino ona presuðuje o „buci i
besu“, o dimu i magli, o prelomnom ili efemernom dobu. Pred su-
dom istorije zapravo ništa lošije ne stoji ni navodna „puka deèja
igra“ u vidu „svih invencija umetnikovog unutrašnjeg sveta“; pone-
kad èak i bolje u odnosu na samoproklamovanu prelomnu, a u suštini
strahovito nadmenu stvarnost kod koje se – èesto mimo njenih èlja i
htenja – igraju upravo „deèje igre“, ali sa mnogo krvi i patnje. Okrut-
na, surova ironija istorije. I – uglavnom pravièna.
Desnica nije ništa iskljuèio kao potencijalni predmet umetnosti.
Njegovo shvatanje realnosti široko je i fleksibilno – od spoljne, isto-
rijske realnosti pa do snova i fantazija. Stanovište mu je, dakle, izra-
zito moderno i u skladu je sa njegovim intelektualizmom. Po
njegovim reèima, „teorija ima u umjetnosti veliko mjesto. Ali estet-
ska teorija ide za umjetnošæu, za umjetnièkim stvaranjem, ona na-
knadno objašnjava, obrazlaè, rašèlanjuje ono što je u umjetnosti
stvoreno. U tom smislu ona je od velike koristi, velika je njena uloga
i funkcija. Ali uzeti teoriju kao nekakav putokaz, kao neku praktiènu
uputu za umjetnièko stvaranje, to je æorav posao i tu teorija ne moè
ništa dati.“87 Umetnost treba da je slobodna od svake teorije kao nor-
me i putokaza; u isti mah, kad je ovaploæena u stvorenom delu, ona je
podlo`na analizi, kao i svako ljudsko delo. Umetnost treba da ima
slobodu od teorije kao norme i putokaza; s druge strane, ona je pod-
lo`na teorijskoj analizi.
Umetnosti je potrebno i slobodno društvo, jer „još nije bilo hi-
storijske epohe u kojoj je gušena sloboda a da se ujedno nije gušila i
prava, istinska umjetnost i na njeno mjesto dekretirala la`na, dirigi-
rana i slu`bena. To nam objašnjava zašto su u historiji epohe bez slo-
bode ujedno i epohe bez umjetnosti; i, obrnuto, sami fakat što je
jedna historijska epoha bez umjetnosti pruà nam pouzdan i nesum-
njiv indicij da je to bila epoha bez slobode.“88
87
V. Desnica, Eseji, kritike, pogledi, str. 82.
88
Isto, str. 58.
203
Ova poruka, sroèena u liberalnom duhu, èak i ako nije posve taè-
na istorijski – ima naime vrednih rezultata dvorske umetnosti, na pri-
mer sjajni Velázquez (Velaskez) – zvuèi odveæ privlaèno i prikladno
da njom okonèam poglavlje o nemarksistima, koji su se, uopšte uzev,
više trudili da obrazloè vlastite estetièke koncepcije nego li da
direktno pobijaju ovu ili onu varijantu marksistièke estetike.
204
Identitet, marksistièka knjièvna kritika,
razlike
Kod svih velikih doktrina sa izrazitom upuæenošæu na svako-

dnevni, praktièan ìvot, svagda postoje razlièite interpretacije, pone-
kad i meðusobno potpuno nespojive, iako je sama osnova, identitet
uèenja, nesumnjiv. Takav je i marksizam. Mada on danas više nije u
prvom planu ni u teoriji ni u praksi, naroèito u onim zemljama u koji-
ma je vladao decenijama poredak komunizma ili socijalizma, treba
primetiti da je njegova oseka najverovatnije privremena. Jer, marksi-
zam je, nesumnjivo, jedno veliko uèenje, jedno od nekoliko najim-
pozantnijih, priznavali mi to danas ili ne. On je svakako ušao u onu
istorijsku dimenziju u kakvoj su, recimo, platonizam ili aristoteli-
zam. Ili, bliè našim vremenima i nešto opreznije, u rangu je hege-
lovstva u najmanju ruku. To znaèi da je prekoraèio prag i ušao u
ciklièno podruèje: danas nema znaèaj, teze su mu u povlaèenju; su-
tradan se, meðutim, bez njega ne moè ni najobiènija stvar sagledati
a da on nije involviran; teìna mu je, dakle, ne samo naglašena nego i
nerazumno preterana. Takav momenat je on veæ prošao. Sada je u
oèiglednoj oseci u Centralnoj i Istoènoj Evropi, a u zapadnim ze-
mljama je uvek imao svoje mesto, doduše mnogo skromnije nego što
je to bio sluèaj u komunistièkim porecima.
Ne bi bilo iznenaðenje ukoliko bi se ponovo pojavio duh mark-
sizma u znaèajnijem obliku i na ovim, balkanskim prostorima: danas
svakako ne, sutra mo`da, prekosutra sigurno. Treba još dodati da ti
205
ciklièni dogaðaji nisu za jedan ljudski vek; oni traju mnogo duè,
pripadaju civilizacijskom toku, u rangu su tektonskih promena.
Ovde biram jedno vrlo ogranièeno podruèje, marksistièku knji-
èvnu kritiku, da bih na osnovu domaæeg materijala pokazao kako su
se pojavljivale razlike u interpretaciji jedne te iste doktrine, jednog te
istog identiteta. Kako to biva u svim velikim polemikama u intelek-
tualnoj istoriji, uà specijalnost uèesnika nije od posebnog znaèaja.
Bitno je šta oni kazuju, a ne koja im je i kakva im je struka. To je sva-
kako zbog opštosti teme koja je pokrenuta. U redovnim prilikama,
dakle unutar odreðene profesije, sa uobièajenim procedurama pole-
mike, naravno da je struka tada va`na, naravno da je kompetentnost
kljuèna.
Tako se desilo da je jedan po vokaciji pesnik, Dušan Matiæ1, u

samo jednom pasusu, ali zato znalaèki i vešto sroèenom, pokrenuo
ne jednu debatu, nego više njih. Da iznova citiram Dušana Matiæa, i
taj èuveni deo:
„Estetika, ako je moguæna, ona je to jedino kao nauka, i kao
takva ona podleè i kriterijumu kome podleè i svako nauèno sazna-
nje.2 Ne postoji – ukoliko postoji kao nauka – nikakva marksistièka
estetika, kao što ne postoji ni marksistièka fizika, ili agronomija.
Meðutim, kritika... Jest, kritika moè – i treba, za marksiste – da
bude i marksistièka. Kaèm i marksistièka, jer se svet ne iscrpljuje
jednom doktrinom, svet ne ìvi od svojih odblesaka, pa ni svet lepo-
ta, koji isto tako postoji, iako na svoj naèin, postoji jer deluje.“3
1
Istina, treba primetiti da je Matiæ imao filozofsko obrazovanje, ali je po svemu što
je uèinio za našu kulturu prevashodno pesnik.
2
Ovde sam stavio taèku, a u knjizi je zarez. U pitanju je sitna korektorska greška.
3
D. Matiæ, Nova Anina balska haljina, Nolit, Beograd, 1974, str. 175. Ovo je treæa,
poslednja verzija, redigovana iz pera samog autora. Prva je ona iz eseja „Dogma i
stvaralaštvo“, Knjièvne novine, 24. april 1951, god. IV, br. 17, str. 1. Drugi put je
objavljen taj tekst u knjizi Anina balska haljina 1956. godine. U pitanju su
neznatne stilistièke izmene.
206
U prethodnim poglavljima veæ sam se bavio tematikom marksi-
stièke estetike iz ugla istorije ideja, a ovde æe biti reèi, kako je veæ na-
govešteno, o marksistièkoj knjièvnoj kritici i polemici koja je tim
povodom voðena.
Ranije pominjanu logièku shemu stanovišta o marksistièkoj
estetici, koja je respektovala moguæi kontinuum marksistièkih i ne-
marksistièkih stanovišta, dopunjujem sada novom o marksistièkoj
kritici, u ovom sluèaju marksistièkoj knjièvnoj kritici. U tom sporu
uèestvovali su mahom marksisti, pa shemu treba prilagoditi s obzi-
rom na tu okolnost.
Prva grupa marksista zastupala je stav da je marksistièka kritika
moguæa, ali samo na osnovu marksistièke estetike. Egzemplarni
predstavnici u to vreme bili su Boris Ziherl i Janko Kos; na jedan na-
èin Radovan Zogoviæ, na drugi, bitno drugaèiji, i samo u odreðenom
dobu, Dragan M. Jeremiæ i Zoran Gavriloviæ.
Druga grupa marksista smatrala je da je marksistièka kritika mo-
guæa, ali bez marksistièke estetike. Egzemplarni predstavnici tog
stanovišta su bili Dušan Matiæ, koji je i zapoèeo tu polemiku svojom
„Dogmom i stvaralaštvom“ iz 1951. godine, Danko Grliæ i Milan
Kangrga.
Treæe stanovište je zastupao Svetozar Petroviæ: poricao je
marksistièku knjièvnu kritiku u ma kom obliku, a što se tièe njego-
vog stava u odnosu na marksistièku estetiku moè se reæi da je on u
najmanju ruku hipotetièan.
Jedna od kulminacija sporova o marksistièkoj estetici i knjièv-

noj kritici – ti su sporovi istorijski relativno nezavisni, ali su logièki
itekako vezani – jeste simpozijum „Vidovi i moguænosti marksistiè-
ke kritike“, odràn u Herceg-Novom od 9. do 11. oktobra 1970. go-
dine, a materijali sa tog skupa, pod nazivom Knjièvna kritika i
marksizam, objavljeni su u Beogradu 1971. godine.
Razume se po sebi da mnogi marksisti koji su pisali i raspravljali
o marksistièkoj (knjièvnoj) kritici ne mogu da se uklope bez ostatka
u predoèenu shemu. Nju, dakle, treba shvatiti kao osnovnu i orijenta-
207
cionu, sa moguæim „prelivima“, napravljenu za jedan veoma ograni-
èen i jasan zadatak – prikazati i analizirati osnovna stanovišta u
kontekstu jedne dugotrajne polemike.
Postojale su dve osnovne strategije meðu marksistima u odnosu
na sam marksizam: prva ne prihvata razlike unutar tog uèenja, ne-
trpeljiva je, pa to rezultuje u tzv. ortodoksiji odnosno revizionizmu, a
druga ih realistièno i tolerantno uvaàva.
Prvi insistiraju na „istinskom“, „autentiènom“ Marxu, hoteæi da
zaobiðu problem interpretacije. Oni èle da tumaèe svog „klasika“,
kako kaù, u pravom, jedino ispravnom svetlu i pri tom osporavaju
drugaèija tumaèenja Marxa kao nemarksistièka. Ako ne èle da pri-
znaju pluralizam interpretacija, što je inaèe neminovnost bar sa sta-
novišta istorièara ideja, interpretirani su od drugih u tom svetlu: ne
prihvataju raznovrsnost interpretacija4, ne priznaju interpretaciju
kao pojam.
Druga strategija je daleko realistiènija i tolerantnija, ali zato
nema onu Marxovu netrpeljivost i radikalnost. S druge strane, ako bi
redom svi marksisti bili tako netrpeljivi, onda od marksizma kao po-
kreta ne bi ostalo ništa. Sreæom, kako to redovno biva u velikim soci-
jalnim uèenjima, naðe se poneki sledbenik koji doktrinu postavlja na
praktiène osnove. Vrlo znaèajan, neprolazan posao oko marksizma
obavio je Friedrich Engels. Taj rad je morao biti osnovan na organi-
zaciji, politici i (unutarnjoj) toleranciji.
Skup u Herceg-Novom faktièki se opredelio za drugu strategiju.
To najbolje pokazuje stav Rudija Supeka koji govori o tri tipa mark-
sizma: u pitanju su ideološki, egzistencijalistièki i esencijalistièki ili
ontološki marksizam.5
4
Prilika je da polemièki zaoštrim tezu: generalno, to znaèi ako se zanemari vreme,
ne postoji autentièni Marx; postoje samo i jedino interpretacije njegovog dela.
Ukljuèimo li faktor vremena, onda moèmo govoriti o autentiènom Marxu jedino
iz njegove perspektive, a to znaèi za vremena dok je bio ìv. Drugim reèima, ima
se u vidu samo ono što je sâm Marx napisao ili rekao. To je pozicija autorove
suverenosti; dok se, s druge strane, vazda ima u vidu problem smrti. Kada jednog
dana doðe taj èas, a pisac definitivno i nepovratno sklopi svoju Knjigu tim èinom,
njegovo delo prelazi sasvim prirodno u polje interpretacije.
5
R. Supek, „Tri tipa marksizma i teorija knjièvnosti“, u: Knjièvna kritika i
marksizam, Prosveta, Beograd, 1971, str. 261.
208
U svojoj diskusiji Mihailo Markoviæ je nabacio sliènu misao.6
Fenomenolog Zoran Konstantinoviæ izloìo je jedno, po mom mišlje-
nju, razumno gledište o tom problemu. Suoèeni smo, kaè on, sa miš-
ljenjima koja a priori negiraju postojanje marksistièke kritike ili, pak,
èle da marksistièku kritiku svedu na priloge nekolicine marksista.
„Istorièar knjièvnosti teško da æe se moæi sloìti sa takvim su-
àvanjem i, uopšte, sa takvom postavkom. Ako ni zbog èega drugog,
ono iz razloga što se u materiji koju prouèava suoèava sa mišljenjima
o knjièvnosti, o pojedinim piscima i delima koja su nastala iz èlje
da se problematika o kojoj je reè osvetli sa marksistièkog stanovišta.
(...) Taj razvojni proces poèinje sa Marksom i Engelsom, sa njihovim
fragmentarnim zapaànjima o umetnosti i knjièvnosti, i nastavlja se
preko Plehanova i Meringa do Lukaèa i do naših dana. Meðutim, isto
onoliko koliko obuhvata i ‘crvenu dekadu amerièkog kriticizma’, to-
liko ne moè da izbriše ni tragove ortodoksnog kursa A. A. @danova
i celokupnog staljinistièkog perioda.“7
Takav istorijski pristup trebalo bi da vaì i za problem marksi-
stièke estetike, kao i za celokupan kompleks marksizma uopšte. Me-
ðutim, iz sistematske perspektive, koja nema posebnih obaveza da se
obazire na razne interpetacije, stvari stoje sasvim drugaèije. Ne
mogu a da se ne sloìm sa sledeæim reèima Zorana Konstantinoviæa:
„Dosadašnji tokovi marksistièke misli odista su veoma ispreple-
teni ... i znaèilo bi suviše veliko pojednostavljenje, ukoliko bismo, s
pogledom okrenutim u prošlost, jednostavno govorili o dogmatskoj i
nedogmatskoj kritici, zahtevajuæi da marksistièka kritika od sada
uvek bude nedogmatska“.8
On procenjuje da je pitanje o dogmatiènosti i nedogmatiènosti
jedno izuzetno delikatno pitanje. Zaista, ako bi svi marksisti posezali
za terminom dogmatizam u polemièke svrhe, onda je, logika kazuje,
i ceo marksizam jedan – dogmatizam.
6
„... krajnje je vreme da shvatimo da nema više jednog pravog marksizma. Postoji
jedan spektar razlièitih interpretacija“ (U diskusiji, Knjièvna kritika i mark-
sizam, str. 502).
7
Z. Konstantinoviæ, „Marksistièka knjièvna kritika i fenomenologija“, naved.
delo, str. 344.
8
Isto, str. 344–345.
209
3
„Mislim da nešto što bi se ispravno moglo nazvati marksistiè-

kom knjièvnom kritikom ne postoji. Ne postoji, nije nikad postojalo
i ne moè postojati“ – piše, u to vreme marksista9, Svetozar Petro-
viæ.10 Obrazlaùæi ga prirodom knjièvnokritièke delatnosti, on je
takvo mišljenje zastupao i na simpozijumu u Herceg-Novom i na
dvama ranijim skupovima.11 Sva tri puta to je izazvalo spor.
U nastavku æu, prvo, ukratko izloìti njegovo shvatanje knjièv-
ne kritike, zatim, drugo, izloìæu njegove argumente protiv naziva
„marksistièka knjièvna kritika“, treæe, u èemu je bio spor i, najzad,
èetvrto, moj komentar.
„Knjièvna kritika vjerovatno æe se najtaènije odrediti“, izlaè
Petroviæ, „ako se kaè da je ona kreativna aktivnost (odnosno rezul-
tat kreativne aktivnosti) kojom se kritièarevu doìvljaju djela utvrðu-
je kontekst, i ono se (djelo) njime (kontekstom) tumaèi i prema njemu
vrednuje.“ Ova je definicija veoma poznato odreðenje knjièvne kri-
tike koje je autor zaista pa`ljivo, uz konsultaciju široke literature,
formulisao desetak godina pre pomenutog simpozijuma u Her-
ceg-Novom. Opisno je, nije preskriptivno: „Ne izlaè moj ideal kriti-
ke, ne prikazuje vrstu kritike kakvu bih preferirao, veæ kazuje šta, po
mome mišljenju, svaka knjièvna kritika ... mora biti da bi knjièv-
nom kritikom uopæe bila“.12
9
O autorovom marksistièkom opredeljenju: „... pa se i sam smatram marksistom“
na osnovu „opæe marksistièke dijagnoze èovjekove situacije“ (“Pojam knjièvne
kritike i pojam marksistièke knjièvne kritike“, u: Knjièvna kritika i marksizam,
str. 417).
10
S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji o nauènom projektu Instituta za teoriju knji-
èvnosti i umetnosti „Vidovi i moguænosti marksistièke kritike“, Savremenik, br.
11, 1969, str. 299. Tu je misao citirao i u radu „Pojam knjièvne kritike i pojam
marksistièke knjièvne kritike“, u: Knjièvna kritika i marksizam, str. 416. .
11
Osmi jul 1969, u diskusiji o vidovima i moguænostima marksistièke kritike, u
organizaciji beogradskog Instituta za teoriju knjièvnosti i umetnosti; drugi put,
na savetovanju o razvitku kritièke misli, koje je Komisija za kulturu Pred-
sedništva SKJ organizovala u Beogradu 9. i 10. aprila 1970. godine. Objavljen je
stenogram sa prvog skupa (Savremenik, 1969, br. 11, str. 297–326), a sa drugog,
koliko mi je poznato, nije publikovan.
12
S. Petroviæ, naved. delo, str. 423.
210
Knjièvna kritika kao kreativna aktivnost nije delatnost ni pri-
menjena ni izvedena; ona je duhovna aktivnost osobite vrste. Dru-
gim reèima, autor usvaja gledište o autonomiji knjièvne kritike.13
Knjièvnom kritièaru je bitan njegov vlastiti subjektivan doìvljaj
dela i to na osnovu celokupnog ìvotnog i knjièvnog iskustva. Kon-
tekst u kojem se tumaèi specifièan smisao dela utvrðuje se na temelju
„neposredne reakcije cjelovite kritièareve liènosti“. Neizbe`no je su-
bjektivan kritièarev doìvljaj dela, neizbe`no je subjektivan i kritièa-
rev sud o delu14, neizbe`no je subjektivno i njegovo tumaèenje
dela.15 Radovi kojima se èli dokazati postojanje marksistièke knji-
èvne kritike to ne potvrðuju: „Lukaèeva estetika ne moè se, na pri-
mjer, nikako shvatiti kao metodologija njegove knjièvne kritike, ni
po tome što bi takva kritika iz takve estetike morala slijediti, ni po
tome što bi takvim filozofskim pretpostavkama bila odluèno odreðe-
na. Odluèno je odreðena Lukaèeva knjièvna kritika njegovom sen-
zibilnošæu i njegovim (pomalo staromodnim) ukusom...“16
Kritika nalazi svoj smisao u procesu literarne komunikacije, a
njena osnovna funkcija jeste da „obogati naš smisao za knjièvnost i
olakša naš dodir s njom, izazivajuæi nas na usporeðivanje vlastitog
13
Na skupu u Herceg-Novom, osim Petroviæa, egzemplarni predstavnici gledišta o
autonomiji knjièvne kritike su Nikola Koljeviæ i Predrag Palavestra. Ali, na to
treba gledati cum grano salis: Koljeviæ u potpunosti odobrava savremeni forma-
lizam, odnosno Novu kritiku, ali uz marksistièki dodatak (vid. N. Koljeviæ,
„Marksizam i Nova kritika“, naved. delo, str. 369–384); Palavestra u diskusiji
kaè da je kritika samostalna knjièvna vrsta i zalaè se za to da kritièar treba da
dela sam, samostalno (naved. delo, str. 475), ali je isto tako s odobravanjem pri-
mio reèi Mihaila Markoviæa o potrebi da kritièar usvaja i poseduje odreðenu
filozofsku koncepciju (Isto, str. 474). Još jedna reèenica o Koljeviæu: njegova
gledišta su slièna Petroviæevim ali je, naspram Petroviæevog odluènog odbaci-
vanja termina marksistièka knjièvna kritika, implicitno ipak prihvatio odoma-
æeni termin (“U tom smislu kritika pod imenom ‘marksistièke’ mora da asimiluje
ta iskustva ili inaèe nema veliku imaginativnu šansu“, isto, str. 380).
14
Ne bih hteo da preðem æutke preko jedne, i po mom mišljenju, izvanredno va`ne
finese: kod pojave slaganja u sudu o delu treba govoriti o intersubjektivnom
karakteru, a ne o objektivnom sudu (vid. isto, str. 427)
15
Isto, str. 426.
16
Isto, str. 438.
211
iskustva u knjièvnosti sa iskustvom kritièara“. Dakle, osnovna
funkcija kritike jeste pedagoška, „ali u pomalo osobitom smislu“.17
Saèto sam izloìo shvatanje Svetozara Petroviæa o knjièvnoj
kritici. Sada æu izneti njegove argumente – ima ih tri – protiv upotre-
be naziva marksistièka knjièvna kritika.
Njegova argumentacija je osobena: pod odgovarajuæim uslovi-
ma, pojam marksistièke knjièvne kritike bi se mogao valjano zami-
sliti uglavnom na tri naèina. Dakle, prvo treba da upoznamo ta tri
naèina i, sledstveno tome, tri argumentacije.
Prvi naèin. Za valjanu marksistièku knjièvnu kritiku uslov bi
morao biti da se u celini ospori gledište knjièvne kritike koje smo
upravo skicirali i da se dosledno izvede shvatanje knjièvne kritike
kao primenjene aktivnosti, sa odluèno odreðenim filozofskim pret-
postavkama kritièara.18 Petroviæev protivargument: „Ne vidim
moguænosti da se taj uslov zadovolji“; marksistièka misaona (filo-
zofska) orijentacija „moè biti luè koja æe neke obrise osvijetliti
(a neke druge, neminovno, potisnuti u još dublji mrak), ali ona neæe
moæi odluèiti o kritièarevom doìvljaju prizora“.19
Drugi naèin. Za valjanu marksistièku knjièvnu kritiku uslov bi
morao biti da se promeni, odnosno da se bitno proširi znaèenje izraza
knjièvna kritika, te da se knjièvnom kritikom ubuduæe naziva i teo-
rija knjièvnosti. Mogao bi se zadovoljiti taj uslov, ali nije jasno
èemu sve to, šta bi se time dobilo. Petroviæev protivargument:
„Nešto bi se poveæala samo moguænost zabune i nesporazuma, mo-
guænost okretnog manipuliranja višeznaènim tvrdnjama...“20
Treæi naèin. Za valjanu marksistièku knjièvnu kritiku uslov bi
morao biti da se na vrlo specifièan naèin razvije shvatanje marksizma,
tj. da se on pojmi kao jedan celovit, a individualno strukturisan doì-
vljaj sveta. Takvo shvatanje marksizma je zaista i nastalo. Petroviæev
protivargument: „Èini mi se, meðutim, takva definicija neprihvatlji-
vom – i praktièki i teoretski neplodnom – zato što mislim da ona nije,
17
Isto, str. 427. – Paralela sa Koljeviæem: i kod njega se pominje pedagoška dimen-
zija kao praktièna društvena funkcija kritike (Isto, str. 381).
18
Isto, str. 437.
19
Isto, str. 437.
20
Isto, str. 438.
212
kako bi sama valjda htjela, usidrena u uvidu u buduænost, u prefigura-
ciji utopije, u horizontu prevladanog otuðenja, nego je samo nedovolj-
no promišljen i nevaàn nusprodukt, nuàn mo`da retorièki balast,
one orijentacije u marksizmu, koja se s razlogom protivi njegovoj
dogmatskoj orijentaciji, ispravno zalaè za njegovu otvorenost i taèno
upozorava na va`nost što je kreativni postupak i u filozofiji ima“.21
Izloèna su tri argumenta protiv naziva marksistièka knjièvna
kritika, a postoji i njihova rekapitulacija: kompromitovao se termin
„marksistièka knjièvna kritika“, kompromitovao se i marksizam
tim nazivom. Vredna knjièvna kritika ne moè nastati „primenom“
marksistièke ili neke druge „metodologije“.22
U èemu je bio spor? Pre svega, za njegovu potpunu rekonstruk-

ciju nedostaje nam autorizovani tekst drugog razgovora. Dakle, uz tu
rezervu, upuštam se u sumarno izlaganje spora.
Mišljenje da ne postoji marksistièka knjièvna kritika Svetozar
Petroviæ je izloìo veæ na poèetku svog izlaganja. Marksistièkom se
knjièvnom kritikom pogrešno nazivaju tri stvari: (a) „neka vrsta
kritièke ekstenze politièke cenzure nad zbivanjima u knjièvnosti“;
(b) zanimanje za sociologiju knjièvnosti, za sociološki aspekt knji-
èvnosti, za društveni ekvivalent i društvenu funkciju literature; (c)
kritièari leve ili napredne orijentacije. Ovu trodelnu podelu oponenti
su mahom zaobišli i usredsredili se na osnovno: ne postoji marksi-
stièka (knjièvna) kritika. Drugim reèima, njegovi oponenti usred-
sredili su se da jednu „dominu“ koja je „pala“ (pod Petroviæevom
kritikom) ponovo „isprave“ ili da, umesto te srušene, naprave novu.
Petroviæ je, naime, veoma vispreno i duhovito napravio – interpreti-
ram – teoriju o deduktivistièkim dominama. Evo tog kljuènog mesta:
„Mislim da je marksistièka knjièvna kritika nemoguæa zato što
mislim da je nestvarna vjera u onaj – da ga èovjek tako nazove –
21
Isto, str. 439.
22
Isto, str. 443.
213
deduktivistièki domino, onaj domino u kome se iz jedne filozofije
izvodi jedna estetika, pa se na tu estetiku nadovezuje jedna teorija lit-
erature i umjetnosti, da bi se na temelju principa takve literarne teori-
je gradila neka kritika.“23
Ovde se nadovezujem na njegovu ideju o deduktivistièkim do-
minama (u njegovoj terminologiji: deduktivistièki domino) i razliku-
jem pozitivne i negativne deduktivistièke domine. U ovom sluèaju –
kada je reè o marksistièkoj knjièvnoj kritici – negativan pristup za-
stupao je Svetozar Petroviæ, a pozitivan Milan Kangrga.
Kangrga kaè sledeæe: „Ako se naime tvrdi da ne postoji neka
marksistièka (knjièvna) kritika, onda bi se moglo isto tako kazati da
ne postoji ni neka marksistièka filozofija. To je konsekvencija
toga.“24 Mogao je da se upusti u dokazivanje da postoji marksistièka
filozofija, pa, konsekventno tome, i marksistièka (knjièvna) kritika.
Meðutim, išao je drugim putem. Njegova argumentacija je, s jedne
strane, ad personam ali u rukavicama. On govori o deficijentnom tlu
(„isuviše [smo – prim. D. B.] aficirani neèim što zapravo nismo ili bar
ne bismo trebali biti“), o deficijentnosti „vlastitih stavova“ (èitaj: Pe-
troviæevih), da „patimo od jedne odreðene, da tako kaèm, teorijske i
opæeduhovne infekcije“. S druge strane, Kangrga gradi argumentaci-
ju na protivstavu: misleæi na vulgarizaciju Marxove misli, „odbacuje-
mo Marksa i marksizam“, pa se „moramo naæi u idejnom, teorijskom
i filozofskom, a usudio bih se reæi i povijesnom vakuumu“.
Argument ad personam kulminira, bez sumnje, u formulaciji in-
timna averzija spram marksizma25, pa preporuèuje da se ne sledi ona
koncepcija koju „pred oèima ima drug Sveto“.26 Argument iz protiv-
stava kulminira svakako u sledeæoj formulaciji: „Mislim, naprotiv,
da nam upravo Marksova autentièna i s naše strane stvaralaèki pro-
dubljena misao otvara onaj prostor koji je dovoljno širok i filozof-
sko-teorijski poticajan, da u njezinu tragu, a mo`da danas – jedino i27
23
S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 300.
24
M. Kangrga, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 302.
25
Isto, str. 303.
26
Isto, str. 304.
27
Tako je u tekstu. Oèigledna je koretkorska greška i ovde bi svakako trebalo da
umesto i bude slovo u.
214
njezinu tragu, pored ostalog dopremo u blizinu bitnog shvaæanja
umjetnièkog, dakle i knjièvnog djela.“28
Danko Grliæ je, moè se reæi, asistirao u Kangrginoj stvari, ali bez
upotrebe argumenta ad personam. Naime, i Kangrga i Grliæ se oprede-
ljuju za novu marksistièku knjièvnu kritiku, i time se ukljuèuju u onaj
misaoni krug koji je – istorijski gledano – postavio Dušan Matiæ.
Svetozar Petroviæ je govorio tri puta: jednom je izloìo stav, a
dva puta je morao da replicira. U treæoj intervenciji je govorio o po-
larizovanim gledištima: s jedne strane su filozofi, s druge oni koje
zanima knjièvna ili neka druga umetnièka kritika. U tim polarizova-
nim gledištima komunikacija se pokazala dosta teškom, da se „ne ra-
zumijemo u jednoj masi stvari“.29
U toj oceni, rekao bih, Petroviæ je benevolentan, pomirljiv. Mo-
gao je i on saèiniti argument ad personam. Imao je moguænosti za to.
Naime, mogao je da Milanu Kangrgi (i Danku Grliæu) prebaci kako
to da sada brane marksistièku knjièvnu kritiku, a veæ su odluèno ne-
girali marksistièku estetiku.30
Kangrga se, dakle, našao u dvostrukoj ulozi: s jedne je strane za-
stupao negativan princip u odnosu na deduktivistièke domine ospo-
ravajuæi tako marksistièku estetiku31, a, s druge strane, odnoseæi se
pozitivno na status marksistièke knjièvne kritike.32 Ta je moguænost
28
Isto, str. 303–304.
29
Isto, str. 323.
30
Ovde neizostavno treba pomenuti Vanju Sutliæa koji takoðe misli da nema
marksistièke estetike, ali i štošta drugog nema: „Završio bih svoje upozorenje na
ove naše diskusije time da nema marksistièke filozofije umjetnosti, da nema
marksistièke estetike, da nema marksistièke filozofije – postoji marksistièka
kritika filozofije ali ne marksistièka filozofija...“ Ovo je deo reèenice koju je
Sutliæ izgovorio na skupu u Herceg-Novom (Naved. delo, str. 462), a jedini od
uèesnika skupa nije autorizovao svoje izlaganje. Prema tome, njegovu reè u
Herceg-Novom moèmo izlagati samo uz uobièajenu opreznost buduæi da nije
autorizovana. Za to stanovište nezaobilazna je reprezentativna, osmišljena zbirka
njegovih studija i èlanaka Bit i suvremenost, „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1967.
31
Vid. na primer: M. Kangrga, „Marksizam i estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str.
202–225.
32
Filozofsko delo Milana Kangrge jedinstveno je u jugoslovenskoj kulturi, a
njegova su izvoðenja mahom imanentna, što je po sebi veæ vrednost, pa je to,
samim tim, i doprinos diversifikaciji spektra stanovišta. Tek u punom spektru
215
propuštena, verovatno s pravom. Kada oba sagovornika operišu
iskljuèivo argumentima ad personam velika je opasnost da spor pre-
ðe u – obiènu svaðu. Sudeæi po objavljenom stenogramu, spora jeste
bilo, ali svaðe nije.
Druga moguænost – ona, razume se, nije dolazila u obzir u usme-
nom razgovoru – bilo bi razlikovanje dva osnovna stila evropske mi-
saone tradicije.33 Prema tome, za polarizaciju filozofâ i onih koje
zanima knjièvna i umetnièka kritika treba uzeti u obzir i stilove,
naime prvo stilove. Svetozar Petroviæ se, na primer, veæ opredelio za
odreðen naèin razmišljanja formulacijom „nije najva`nije od èega se
polazi nego do èega se dolazi“34, dok su kod drugih filozofâ najva-
`nije pretpostavke. Filozofima bi trebalo skrenuti pa`nju da filozofi-
raju u odreðenom stilu, a stil je, iznad svega i pre svega, jezik. Jasno
je onda što se dva stila i dva jezika ne razumeju. Prema tome, spor je,
sa stanovišta neposrednih uèesnika, po svoj prilici bio nepotreban.
Meðutim, sa stanovišta istorièara ideja, on je prava dragocenost:
stanovištâ, uveren sam, èovek moè oseæati intelektualnu slobodu, a Kangrga je

samo jedno od njih. Njegove radove izuzetno cenim ali se i duboko razlikujem od
njegovog filozofskog stanovišta. Bio je, u jednu reè, sav za to da se revoluci-
onarno prevlada graðanski svet (ili, prozaièno, da se sruši – zavisno od perspek-
tive; prevladati je eminentno hegelovski termin, i u tome nam je osnovna razlika);
mene su, pak, razmišljanje, lektira, lièno i generacijsko iskustvo, te razgovori sa
savremenicima naveli da prihvatim sasvim drugaèije stanovište: èvrsto sam uve-
ren u baziènu vrednost graðanskog sveta. Meðutim, i on je u meðuvremenu evo-
luirao: uvideo je njegove pogodnosti i, još va`nije, konstatovao da mi graðanstva
u punom smislu još uvek nemamo. Staviše, uoèio je s dubokim pravom da smo
zarobljenici „plemenskog ustrojstva ìvota i svijesti“, jedne istorijski beznade`no
zaostale formacije. Vid. njegovu intelektualnu autobiografiju Šverceri vlastitog
ìvota, Republika, Beograd, 2001, osobito str. 198–199.
33
Nikola Koljeviæ je, na primeru Nove kritike i marksizma, konstatovao „ogroman
problem rascepa izmeðu duhovnog prostora engleske i nemaèke misli. Koliko
god prevazilaènje tog rascepa bilo poèljno, do sada stvorene razlike su tolike da
je direktan dijalog nemoguæ, a izvori nesporazuma gotovo neiscrpni“ (N.
Koljeviæ, „Marksizam i Nova kritika“, u: Knjièvna kritika i marksizam, str. 370).
Zaista, jedan stil je roðen u Nemaèkoj, a drugi u Engleskoj, preciznije Škotskoj.
Meðutim, i jedan i drugi naèin razmišljanja proširio se daleko izvan mesta
roðenja: u Engleskoj je bilo hegelovaca, a u Nemaèkoj znaèajna struja analitièara.
Sjedinjene Amerièke Dràve su danas, bez ikakve sumnje, primer najbogatijeg
spektra stanovišta, i to ne samo u filozofiji.
34
S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 309.
216
pokazalo se da, u izvesnom smislu, postoje dva osnovna stila i dva
osnovna jezika. Kaèm u izvesnom smislu jer je, ipak, svim uèesnici-
ma ovog spora bio zajednièki marksizam.
Prema Petroviæevom kazivanju, njegovi oponenti – kada im je

podastrto mišljenje o marksistièkoj knjièvnoj kritici35 – uopšte se
nisu upustili da ospore ono shvatanje o prirodi knjièvne kritike36;
nije se obrazloènije zahtevalo ni da se knjièvnom kritikom ubudu-
æe naziva neka druga delatnost umesto one koju danas tako naziva-
mo. Tu bi polemika mogla biti zakljuèena. Pa ipak nije. Zašto?
Petroviæ veli: „... ali meni ipak nije sasvim svejedno hoæe li stanovi-
šte koje zastupam biti pobrkano s nekim od stanovišta koja su mi
strana“. Sa nekoliko strana vrebaju opasnosti: hoæe li stanovište koje
je zastupao biti pogrešno povezano sa mišljenjem da je marksistièka
kritika inferiorna vrsta knjièvne kritike; hoæe li biti optuèn da za-
stupa apolitiènost u knjièvnoj kritici; hoæe li, najzad, biti pobrkano
sa averzijom prema marksizmu?37
35
Krajem šezdesetih njegov stav postalo je eksplicitan; meðutim, implicitno ga je
zastupao mnogo ranije. Prvi pisani trag je, èini mi se, jedna fusnota u polemièkom
tekstu „Marksisti i kritika“ iz 1962. godine. On tu piše: „Neki marksisti smatraju
(i to mišljenje èini mi se ispravnim) da nije dobro, ili bar: da nije dovoljno precizno,
govoriti o marksistièkoj knjièvnoj i umjetnièkoj kritici. Iako kritika nije jedan od
‘pravih’, umjetnièkih knjièvnih rodova, ona je – kao i knjièvnost uopæe – krea-
tivna aktivnost. O marksistièkoj kritici – dakle – ne moèmo govoriti gotovo isto
onako kao što ne moèmo govoriti o marksistièkoj poeziji. (...) Naravno, o svemu
tome mnogi marksisti misle drukèije, i o svemu tome mogli bismo mo`da jednom
imati plodnih razgovora“ (S. Petroviæ, „Marksisti i kritika“, Naše teme, 1962, br. 9,
str. 1337). Taj plodan javni razgovor je, eto, nastupio posle sedam godina.
36
Radnu definiciju pojma knjièvne kritike Petroviæ je izloìo desetak godina
ranije: „Knjièvna je kritika kreativna literarna aktivnost, kojoj je unutrašnji
zadatak da obogati naš smisao za knjièvnost i da olakša naš dodir s njom izazi-
vajuæi nas na usporeðivanje vlastitog iskustva u knjièvnosti s iskustvom kriti-
èara. Mehanizam u kome se ona ostvaruje jest dovoðenje knjièvnog djela u
kontekst kritièareva doìvljaja“ (“Knjièvna kritika i nauka o knjièvnosti“,
Knjièvnik, prosinac 1960, br. 18, god. II, str. 654).
37
Knjièvna kritika i marksizam, str. 416–417.
217
Prema tim opasnostima moè se, èini mi se, ceniti stanje slobode
u zemlji. To je jedan od parametara. „U ovoj zemlji, danas ... ima èi-
tav red pitanja o kojima Savez komunista, s pravom, nema svoga sta-
va, i ne mora ga imati, ne ugroàvajuæi time nimalo svoju ulogu
politièke avangarde. Ima na taj naèin i pitanja koja se tièu umjetnosti
– a meðu njima je i veæina onih pitanja što ih knjièvni kritièar kao
knjièvni kritièar postavlja – prema kojima Savez komunista moè
ostati indiferentan“, piše Svetozar Petroviæ.38 Da je Savez komunista
imao oficijelan stav u to vreme za pitanja o kojima je reè, Petroviæ
kao osoba sa drugaèijim mišljenjem morao bi se, hteo to ili ne, suoèi-
ti sa stvarnošæu. Kratko reèeno, bile su mu na raspolaganju sledeæe
alternative: (a) da æuti o tom pitanju; (b) da javno izloì svoj stav, i
time se suoèi sa eventualnom represijom; (c) da ode u inostranstvo,
i tamo izloì svoje gledište.
Èoveku vezanom profesionalno za pitanja knjièvne kritike, æu-
tanje o tome veoma je dvosmisleno: on mora po prirodi stvari operi-
sati terminom knjièvna kritika; da je Savez komunista imao
oficijelan stav o nazivu „marksistièka knjièvna kritika“, kad-tad bi
se poteglo pitanje o podobnosti izraza knjièvna kritika, bez ikakvih
atributa, pa ni marksistièkih, onako kako je to predlagao Svetozar
Petroviæ. Svakako bi izbio spor u kojem bi – sumnje nema – deblji
kraj izvukao autor: argumentacija je jedno, a ideologija je sasvim
drugo. Naime, svaka ideologija ima brutalnu silu iza leða, èista argu-
mentacija je nema.
Petroviæ se ipak usudio da izloì svoj stav u situaciji kad Savez
komunista nema zvanièno stav o tome, ali je praksa bila nešto drugo.
Iz ove perspektive, treba odati priznanje autoru za hrabar èin. Iako
SK nije imao oficijelno stav o tome, anonimna masa iz pomenute
partije imala je svoje mišljenje o pomenutom pitanju. Za nju, priro-
dan je termin „marksistièka knjièvna kritika“, kao što bi, na primer,
bio prirodan i termin „marksistièka kiša“.39 Ima, meðutim, marksista
koji odbacuju apsurd o marksistièkoj kiši, pa ipak preferiraju termin
38
Isto, str. 440.
39
Vid. o tome: S. Petroviæ, naved. delo, str. 440.
218
„marksistièka knjièvna kritika“.40 Petroviæeva bojazan je opravda-
na („ali meni ipak nije sasvim svejedno hoæe li stanovište koje zastu-
pam biti pobrkano s nekim od stanovišta itd.“). @iveo je u ovoj zemlji
i znao je za njene posleratne obièaje. Izvanredno je redak sluèaj ne-
marksistièkog mislioca koji bi se, ovde u zemlji, usuðivao na spor o
pitanjima ideologije; bez sumnje, takvih je bilo, ali je put do javnosti
bio veoma dug, ponekad nedostiàn, katkad tragièan.
Ko je hteo da se u zemlji spori o pitanjima ideologije i politike,
bez ikakve sumnje, najbolji mu je izbor bio – odlazak u inostranstvo.
Zaista su mnogi naši intelektualci i otišli u inostranstvo, tamo su slo-
bodno izlagali svoja mišljenja, ali pred stranom publikom koju to,
usuðujem se reæi, nije mnogo ni interesovalo. Naši intelektualci u ino-
stranstvu, sa oznakom „politièki izbeglica“, uglavnom nisu imali pri-
stupa domaæoj javnosti; naša javnost pojma nema šta su oni pisali.41
Kao komunista, on je, dobra radi, hteo da i druge komuniste – teo-
retièare knjièvnosti, knjièvne kritièare i marksiste uopšte odvrati od
upotrebe termina „marksistièka knjièvna kritika“, a on sâm, pak,
nema obièaj da upotrebljava taj termin. Nisu ga poslušali u ono doba.
Èini mi se da je strategija Svetozara Petroviæa bila ova: moder-
nizovati marksizam u svom domenu.42 Marksisti konzervativci ili –
mo`da je bolji izraz – tradicionalisti ne priznaju nikakav domen; oni,
naime, preferiraju celovit pogled na svet. Konsekvenca je ta da on
nalaè da se uz sve i svašta dodaje ono „marksistièki“. Gledano isto-
rijski, ogromna je veæina marksista koji su svojevremeno išli za celo-
vitim pogledom na svet. Pokušaj modernizacije marksizma u svom
domenu oèigledno je propao. Modernizovani marksizam protiv ar-
hajskog ili tradicionalnog marksizma; ishod je poraàvajuæi, gotovo
40
Dovoljno je videti listu uèesnika simpozijuma u Herceg-Novom i njihove radove:
veliki deo je preferirao termin marksistièka (knjièvna) kritika.
41
Tek sada, pošto je uglavnom sišla sa istorijske pozornice posleratna generacija
pobednika i tvoraca „novog društva“, stvaraju se uslovi da se najzad, bar za
istoriju, èuje šta je politièka emigracija mislila i pisala.
42
Petroviæ je bio svestan o èemu je reè: „Èini mi se spornom, u velikoj mjeri, i
nostalgija za sintezom koju smo izgubili: nesretnu razmrvljenost vlastitog
pogleda èak sam spreman preferirati onom koktelu lucidnih zapaànja, bijednog
praznovjerja i poniàvajuæeg neznanja koji su èinili tzv. cjelovit pogled na svijet
univerzalnog èovjeka“ (Isto, str. 421).
219
tragièan i za jedne i za druge: jedni se upinju da dokaù, drugi nema-
ju sluha za bilo kakve nove argumente, argumente za modernizaciju
marksizma.
Skup u Herceg-Novom bio je posveæen – da to još jednom pono-

vim – temi „Knjièvna kritika i marksizam“. I zaista, u prvom planu
se i raspravljalo o njoj. Ali, postojao je i drugi, manje vidljiv plan, pa
treæi... S obzirom na tezu koju zastupam u ovom radu, neophodno je
razmotriti drugi i treæi plan. Analizi i interpretaciji drugog i treæeg
plana posveæen je ovaj odeljak. Najpre, svakako je potrebno da ka-
èm šta podrazumevam pod prvim, drugim i treæim planom.
Prvi plan – to je izlaganje stanovišta i razgovor sa prisutnim sa-
govornikom. Da li se sagovornici slaù ili polemišu, to je za ovaj
mah pitanje od drugorazredne va`nosti. U drugim odeljcima (taèka-
ma) razgovori iz prvog plana se tretiraju kao pitanja od prvorazredne
va`nosti. Ovaj odeljak nije, dakle, posveæen prvom planu.
Drugi plan – to je razgovor sa odsutnim sagovornikom, mahom
ogorèenim protivnikom.
Treæi plan – to je stanje posle razgovora/iskustva sa odsutnim
protivnikom.
Poèinjem drugim planom. Bez ikakve sumnje, glavni odsutni
protivnik u tim razgovorima bili su uvereni staljinisti (u uèm obli-
ku, pristalice socijalistièkog realizma) ako bismo sudili po prièi pri-
sutnih uèesnika razgovora. Zaista, staljinizam je bio – i ostao – veliki
problem. Rasprava na èuvenom skupu na Bledu o teoriji odraza vo-
ðena je relativno fair jer su sve strane u sporu bile prisutne razgovoru
i mogle su slobodno govoriti. Interpretacija o porazu teorije odraza,
o teoriji odraza kao glavnom osloncu staljinizma, došla je naknadno.
Poteškoæa je u ovome: i sa staljinistima, ako ih ima, trebalo bi razgo-
varati u fair uslovima (obavezno je prisustvo imaginarnom razgovo-
ru, moguænost da se slobodno izlaè stanovište).
Skup u Herceg-Novom, iako mu je jedan od glavnih protivnika
bio staljinizam, ipak se nije ostvario u fair okolnostima. Evo dokaza:
220
„Na tome poslu, blagodareæi radovima Milivoja Solara, Nikole Milo-
ševiæa, Mile Stojniæ, Danka Grliæa, Viktora @megaèa, takoðe blago-
dareæi diskusionim intervencijama Dušana Pirjevca, Rudija Supeka i
Mihaila Markoviæa izvršena je definitivna kritika staljinistièke verzije
marksizma, odnosno socijalistièkog realizma“, piše Sveta Lukiæ.43
Dakle, izvršena je definitivna kritika staljinistièke verzije mark-
sizma.44 Argumente su podastrli pomenuti autori, i to je ta definitiv-
na kritika. Ima li pravo na reè taj nesreæni staljinista? Moè li on bar
odloìti tu definitivnu kritiku svojom reèju? Ili i on ima stav o defini-
tivnoj kritici, recimo, marksistièkog revizionizma? Definitivna kriti-
ka protiv definitivne kritike – to je ili rat ili je neizbeàn razgovor.
Teorijski postoji i treæa moguænost: staljinizam je pokopan, ali je to
ipak naivno i varljivo.45
Je li bilo prisutnih staljinista u Herceg-Novom? Vrlo teško pita-
nje. Èinjenica je da se nikakav staljinist po opredeljenju nije javio za
reè posle diskusije Svete Lukiæa. Konsekventno tome, staljinistâ po
opredeljenju nije ni bilo na skupu u Herceg-Novom.46 Ali su oni, ili
neke neznane sile, zagorèali ìvot mnogima koji su na skupu u Her-
ceg-Novom šturo isprièali svoja iskustva.
Prelazim sada na treæi plan. Veoma je teško dokazivati tezu o
strahu u ljudima odmah posle Drugog svetskog rata. Izuzetno svedo-
èanstvo Radovana Zogoviæa mi je u tome mnogo pomoglo.47 Govo-
riti o strahu i poèetkom sedamdesetih – to je još daleko teè. Zašto
sam uopšte postavio tezu o strahu? Pre svega, ne primam zdra-
43
Isto, str. 486.
44
Radove autora koje je citirao Sveta Lukiæ ostavljam po strani. Niko od njih nije
tvrdio da je izvršena definitivna kritika staljinistièke verzije marksizma.
45
To lièi na ona plemena koja se do neba hvale da kod njih ljudo`dera više nema jer
su, koliko juèe, pojeli poslednjeg.
46
Tako kazuje logika. Psihologija, meðutim, kaè nešto drugo. Ipak, ne bi valjalo
ukljuèivati je u prvi mah: veoma je tanana razlika izmeðu psihološkog i poli-
cijskog ispitivanja kada su u pitanju ìve osobe. Kad je jedna epoha minula i ljudi
odavno na onom svetu, slobodni smo da se posluìmo psihološkom analizom. U
diskusiji na skupu u Herceg-Novom, Nikola Miloševiæ je dao izvrsnu psihološku
analizu fenomena „èistki“ (vid. isto, str. 497–499).
47
Vid. u ovoj knjizi poglavlje „Socijalistièki realizam kao represivna estetika“,
odeljak 8.
221
vo-za-gotovo slu`benu proklamaciju o ostvarenoj slobodi. Ne pri-
mam ni to da je Matiæu palo na pamet da, preko noæi, smisli onu
vešto sroèenu opasku o marksistièkoj estetici. On je to uèinio u izve-
snoj slobodi; kao što je, pretpostavljam, i Svetozar Petroviæ izneo
svoje mišljenje u izvesnoj slobodi.
Sve dok ne postoji normalan spektar stanovišta48 u kulturi, u
umetnosti, u filozofiji – sumnjam u slobodu. Naime, kako to da je
kod nas spektar stanovišta u umetnosti širi pre Drugog svetskog rata
nego posle njega? Uporedimo, recimo, period 1931–1941. i period
1945–1955. Mora, dakle, da nešto sa slobodom nije u redu, uprkos
svim zvaniènim proklamacijama. Meðutim, ne moè se na silu doka-
zivati da nje nije bilo ako su se ljudi hvalili da imaju najveæu slobodu
na svetu. Rekao bih: to je tragièno, veoma tragièno. I tu bi dobrodoš-
la jedna psihološka analiza o slobodi kao interiorizovanom strahu.
I kako to da su uèesnici na skupu u Herceg-Novom bili mahom
marksisti, neko „tvrði“ neko „elastièniji“, ali ipak marksisti? Nije li
prirodniji jedan širi spektar stanovišta kakav je postojao u tom dobu,
na primer, u Francuskoj, u Italiji, u Zapadnoj Nemaèkoj? To su pita-
nja, odgovor neposredni nemam.
Predrag Palavestra je samo nagovestio teško stanje u kojem ìvi
knjièvni kritièar: „Ali kao što svaki kritièar nije duàn da u svakom
svom tekstu, kao crvenom zastavom, maše svojim kriterijumima, i
da ih uvek jasno eksplicira na poèetku ili na kraju teksta, on nije du-
àn ni da u svojim tekstovima neprekidno istièe svoju filozofsku
koncepciju. Ona mora biti trajno sadràna u njegovom kritièkom de-
lovanju, u kontinuitetu njegovog delovanja, bez obzira što je on, po-
nekad, kao kritièar izloèn i vrlo teškim pritiscima sa strane, kakvim
je, na primer, bio izloèn naš kritièar u ranom posleratnom razdoblju
48
Šta je zapravo normalan spektar stanovišta? Osim marksista, koji su u njemu
neizbe`ni, govorimo li o politièkom spektru stanovišta, tu bi trebalo da je uklju-
èeno i liberalno stanovište, i konzervativno stanovište, i monarhistièko stano-
vište, i socijaldemokratsko stanovište, i demokratsko stanovište... Kad je reè o
spektru u filozofiji, i tu bi, osim marksista koji imaju svoje mesto, trebalo da su
ukljuèeni i fenomenolozi, i analitièari, i egzistencijalisti, i fundamentalni onto-
lozi... Ukljuèivanje u politièki spektar drugaèije je od, na primer, ukljuèivanja u
filozofski spektar. Dok politièki spektar raèuna na jednu zajednicu za sve,
filozofski spektar bi trebalo da uvaì više samostalnih intelektualnih zajednica.
222
i kakvim je, na àlost, još uvek izloèn svaki kritièar u socijalistiè-
kom društvu.“49 Ovaj citat zasluùje pa`nju.
Postoji lice i nalièje kritièarskog posla. Lice je, u ovom sluèaju,
filozofska koncepcija trajno sadràna u delovanju knjièvnog kritièa-
ra koja rezultira u tekstu (prvi plan). Nalièje kritièarskog posla – a to
ulazi u treæi plan – jesu vrlo teški pritisci sa strane (politika?), pritisci
kojima je izloèn „svaki kritièar u socijalistièkom društvu“. Palave-
stra, dakle, razlikuje socijalistièko društvo od drugih društava, i to ga
razlikuje po teìni pritiska na knjièvnog kritièara. Šta je pritisak u
ovom kontekstu? To je mehanizam slamanja samostalnosti knjièv-
nog kritièara. Drugim reèima, tim se mehanizmom ukida sloboda
knjièvnog kritièara. Palavestra s pravom istièe da „odnosi izmeðu
kritike i društva èesto idu putevima koji nisu uvek ni javni ni poznati
javnosti“, a samostalnost kritièara „direktno je zavisna od snage onih
vanknjièvnih faktora, onih vanknjièvnih sfera i struktura, kojima se
ta kritika podvrgava“.50 Takvo je nalièje proklamovane slobode.
Danko Grliæ se àli da je „danas teško biti marksist, mnogo teè
no što se to misli“, i to ne zbog moguæeg proganjanja. Marksizmu je
teško jer je on „koncept ili filozofija koja je u stanju da najviše demito-
logizira, ogoli, pokaè u pravom svijetlu sve ono što se dosad pod
marksizmom i kao marksizam kod nas i u svijetu prodavalo“.51 I ovde
je potrebno tumaèenje. Iz citiranih Grliæevih reèi oèigledno je da on
implicitno razlikuje pravi od la`nog, krivog, pogrešnog marksizma.
Po samorazumevanju, neosporno je na strani „pravog“, ortodoksnog
marksizma, ali ne u uobièajenom znaèenju, nego u psihološkom, u
smislu identiteta. I bori se protiv „krivog“. On, dakle, ne operiše poj-
mom pluralizma u marksizmu, niti pojmom interpretacije. Zato mu je
teško.
Petar Dàdìæ ima u vidu slièan problem: „Ne malo vremena,
marksizam je bio test za pravovernost, za graðansku ispravnost miš-
ljenja moglo bi se reæi. Ne prihvatiti ga, jedno vreme èak i u onim pe-
trifikovanim staljinistièkim fiksnim formama, znaèilo je oduzeti
49
Knjièvna kritika i marksizam, str. 474.
50
Isto, str. 474.
51
Isto, str. 511.
223
svom mišljenju ne samo pravo na istinu, veæ i pravo na egzistentnost.
Deformisani ili autarhièni marksizam, kao test za pravovernost, pre-
tvarao se u bauka. Pitanje je postalo neurotièno, a senke te neurotiza-
cije još su oko nas, najèešæe stvarane od nas samih.“52
Kratak komentar na Dàdìæevo mišljenje poèeæu prvom reèe-
nicom: marksizam je dugo vremena bio test za pravovernost. Ko je
hteo da svoje mišljenje iznosi u javnost morao je prihvatiti marksi-
zam. Pri tom, sve je javnost, privatnosti nije bilo. I zidovi, dakle,
imaju uši. Pravovernost vodi ogorèen rat protiv samostalnog mišlje-
nja. A ono, sa svoje strane, vidi bauka u deformisanom ili autarhiè-
nom marksizmu. Ovde bih, umesto Dàdìæevog bauka53, upotrebio,
po mom mišljenju, adekvatniji termin: strah.
Zaokruìæu ovaj odeljak jednom oštroumnom misli Stanka La-
siæa: „Proces otvoren èetrdesetosmom jugoslavenski intelektualac
nije intelektualno savladao. Prije svega zato što sebe nije dokraja is-
pitao. Ali to vrijeme još uvijek ìvimo i šanse su pred nama.“54
Egzemplarni zastupnici pozitivnih deduktivistièkih domina bili

su Boris Ziherl na jedan naèin, na drugi Janko Kos, na treæi Radovan
Zogoviæ, na èetvrti, bitno drugaèiji, Dragan M. Jeremiæ, pa Zoran
Gavriloviæ...
U ovom odeljku æu razmotriti gledišta Borisa Ziherla i Janka
Kosa.55 Neæu se ovde upuštati u razmatranje njihove polemike koja
se odvijala na stranicama slovenaèkih èasopisa. Ziherl je, meðutim,
naroèito pazio da njegove reèi dopru do èitalaca i na srpskom odno-
52
P. Dàdìæ, Izlaganje u diskusiji, Knjièvna kritika i marksizam, str. 508.
53
Izraz je sam po sebi dobro pogoðen. Meðutim, u uobièajenoj upotrebi baukom se
plaše mala deca.
54
S. Lasiæ, Sukob na knjièvnoj ljevici 1928-1952, Liber, Zagreb, 1970, str. 272.
55
Da ne bude bilo kakvog nesporazuma: autor ovog rada poštuje samostalnost
slovenaèkog kulturnog prostora i zna da je to razlièito od srpskog odnosno
hrvatskog kulturnog kruga. Tako je, na primer, Boris Ziherl imao jednu ulogu u
slovenaèkoj, a drugu u srpskoj odnosno hrvatskoj kulturi.
224
sno hrvatskom jeziku. Oko toga se trudio i Janko Kos, kao, uostalom,
i mnogi drugi slovenaèki intelektualac. Ziherl je u tome imao velikih
uspeha bar u Beogradu: posle Zogoviæevog prinudnog povlaèenja s
vlasti, posle pada Milovana Ðilasa, on je bio ugledna i poštovana liè-
nost meðu marksistima u Beogradu pedesetih godina.
Premda i Ziherl i Kos prihvataju legitimnost kako marksistièke
estetike tako i marksistièke knjièvne kritike, razlika je izmeðu njih
ipak duboka: dok se za Ziherla govorilo da je `danovac, Kos nije do-
bio takav epitet. U èemu je, pak, bio spor izmeðu njih? Ukratko: Zi-
herl je bio za Plehanova, Kos je bio protiv njega. Ziherl je, meðutim,
bio i za Lenjina, i za Marxa, i za Engelsa. Kos je kao marksista, razu-
me se po sebi, morao biti privrènik Marxa, svakako Engelsa, mo`da
i Lenjina...
U èlanku pisanom specijalno za beogradsku Borbu,56 optuèn da
je `danovac, Ziherl se osetio pobuðenim da iznese svoje shvatanje
pojmova dekadencija, modne gluposti i `danovština. Osvrnuæu se na
njegovo tumaèenje dekadencije i `danovštine. „Dekadencija u sa-
vremenoj umjetnosti jeste, po mom mišljenju, bjeànje od cjelovi-
tog, stvarnog ìvota (...), bjeànje u svijet subjektivistièki skrojen
prema kategorijama Bergsonove, Frojdove, egzistencijalistièke i
svakojake druge reakcionarne filozofije. A bjeànje od stvarnog ì-
vota jeste bjeànje u la` o ìvotu. To upravo i jeste suština dekaden-
cije“ – piše Ziherl. Upamtimo kljuènu reè: „la` o ìvotu“.
@danovštinom se smatra „svako priznavanje partijnosti, to jest
društvene uslovljenosti i društvene svrsishodnosti umjetnièkog stva-
ranja“. To Ziherl ne prihvata: „Po mom mišljenju, `danovštinom tre-
ba, prije svega, smatrati birokratsko dekretiranje šta i kako knjièvnici
treba da pišu, pjesnici da pjevaju, slikari da slikaju i muzièari da kom-
ponuju“. Pa dodaje: „Ustvari, za `danovštinu nije bitno odbijanje de-
kadentnih proizvoda savremene buròaske umjetnosti. Protiv idejne
dekadencije u društvenim naukama, u filozofiji i u umjetnosti borili su
se svi krupni pretstavnici marksistièke društvene misli, od Marksa do
Meringa.“ I Marx se, dakle, borio protiv idejne dekadencije.
56
„Prilog rašèišæavanju nekih pojmova“, Borba, 1. maj 1954. – Èlanak citiram iz
Ziherlove Knjièvnosti i društva, drugi tom, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str.
100–109.
225
„Shvatanje idejne borbe na podruèju naše knjièvne kritike kao
borbe u kojoj æe komunisti sjedeti skrštenih ruku, svakako je daleko
od pravilnog shvatanja socijalistièke demokratije“ – tom reèenicom
Ziherl završava svoj èlanak.
Sintagma „stajati/sedeti skrštenih ruku“ ima svoj istorijat. Zi-
herl je i citirao pravog èoveka za tu sintagmu: Lenjina. Evo šta Le-
njin kaè, onako kako ga citira Ziherl u svom èlanku: „Svaki
umjetnik, svako ko sebe smatra umjetnikom, ima pravo da stvara
slobodno, u saglasnosti sa svojim idealom, nezavisno ni od èega. Ali,
razumije se, mi smo komunisti. Mi ne smijemo stajati skrštenih ruku
i dopuštati haosu da se razvija kako hoæe. Mi moramo potpuno plan-
ski rukovoditi tim procesom i formirati njegove rezultate...“
Ovo je gledište i praktièno i cinièno, u isti mah. Praktièno – zato
što se umetniku dopušta ona stvaralaèka sloboda koja mu se po priro-
di stvari ne moè oduzeti; cinièno – zato što umetnik doduše stvara
slobodno ali u komunistièkom okruènju, a komunisti, pak, ne stoje
skrštenih ruku pred haosom koji stvara umetnikova sloboda... Tu je,
pak, bitna marksistièka knjièvna kritika. Evo te Lenjinove misli u
Ziherlovoj formulaciji: „Mi smo, dakako, daleko od toga da traìmo
od umjetnika da pišu drukèije nego što misle i osjeæaju, da ne pišu od
srca, da uguše svoje vlastito ‘ja’. Takav bi zahtjev bio smiješan i una-
prijed osuðen na neuspijeh. Ali to ne znaèi da naša napredna kritika
izvjesne pojave u savremenom umjetnièkom stvaralaštvu, u doma-
æem i stranom, ne smije da nazove imenom koje odgovara njihovoj
suštini.“
Praktiènost i, rekao bih, ciniènost proistièe upravo od najveæih
autoriteta marksizma-lenjinizma: napredna kritika ima pravo, štavi-
še to joj je du`nost, da oceni umetnika da li je dekadent (proizvoðaè
„laì o ìvotu“) ili nije (tvorac „istine o ìvotu“). Ako jeste – loše mu
se piše u komunistièkom okruènju. Literarna kritika je, prema Ko-
sovom mišljenju, „kritika literature kao literature“. Pored nje, postoji
politièka, moralistièka, filozofska, ideološka i religiozna kritika lite-
rature.57 Razne kritike literature nisu u isti mah i njene literarne kriti-
57
J. Kos, „O marksistièkoj estetici i marksistièkoj literarnoj kritici“, u: Izvanredni
plenum Saveza knjièvnika Jugoslavije (10-13 novembra 1954), Izdanje Saveza
knjièvnika Jugoslavije, Beograd, 1955, str. 146.
226
ke. Na primer, „politièka kritika je ona kritika koju literarni rad
interesuje samo po svom politièkom uèinku i vrednosti“. Marksistiè-
ka literarna kritika „ne moè da bude identièna sa politièkom kriti-
kom literature“.58
Marksistièka knjièvna kritika bi trebalo da se bazira na „nauè-
noj spoznaji umetnosti“, premda sâma kritika nije nauka. „Putokaz
za marksistièku literarnu kritiku“, piše Kos, „mogu da budu samo
one norme koje nauèna estetika formuliše kao spoznaju o tome šta je
umetnost i šta nije umetnost, šta je glavna funkcija umetnosti, i ka-
kva je njena struktura“.59 Prema tome, da bi marksistièka estetika
bila putokaz marksistièkoj literarnoj kritici, neophodno je da ona
bude i normativna: estetika prethodi kritici i utemeljuje je.
Osim što se moè s pravom raspravljati o antinomijama marksi-

stièke estetike,60 mislim da je moguæe govoriti i o antinomijama
marksistièke (knjièvne) kritike. Argumente za to nam je dao Sveto-
zar Petroviæ.
Sve vreme podrazumevam antinomije u Kantovom smislu:
mogu se naæi dokazi (argumenti) i za tezu i za antitezu; svaku od ovih
ideja teorijski um moè sa jednakom ubedljivošæu dokazivati koliko
i opovrgavati. Iluzija je misliti da su marksisti opovrgli marksistièku
estetiku; kao što je iluzija da su marksisti opovrgli marksistièku knji-
èvnu kritiku. Meðutim, i oni marksisti koji reflektuju da opovrgnu
marksistièku estetiku kao i oni koji misle da su osporili marksistièku
knjièvnu kritiku imaju dobre razloge. Imaju dobre argumente, sa
druge strane, i branitelji marksistièke estetike i marksistièke knjièv-
ne kritike.
Istorièar ideja, meðutim, niti ima pravo niti du`nost da presuðu-
je u ogorèenim sporovima zaraæenih strana; on, pak, mora imati svoj
58
Isto, str. 147.
59
Isto, str. 147.
60
N. Miloševiæ, „Antinomije marksistièke estetike“, u: Knjièvna kritika i
marksizam, str. 268- 303.
227
stav u svemu tome trudeæi se da argumente svih strana – tu je potreb-
na i imaginacija, i senzibilitet, i osetljivost za drugaèije mišljenje –
izloì u što povoljnijem svetlu: da bi tako opravdao formulaciju anti-
nomije marksizma.
228
Epilog
1. Debatu o marksistièkoj estetici zapoèeo je Dušan Matiæ 1951.

godine u svom poznatom eseju „Dogma i stvaralaštvo“; time po-
èinje decenijsko utvrðivanje razlika u interpretaciji. To je doba
poèetka intelektualne sekularizacije ili pluralizma u kulturi.
2. Zašto u vremenima dominacije socijalistièkog realizma nema
nikakve rasprave o moguænosti marksistièke estetike? To je
doba politièke i intelektualne sakralizacije, drugim reèima doba
pravljenja svakojakih svetinja, vreme èvrstog identiteta. Sveti-
nje su po definiciji zaštiæene od kritike i osporavanja, a socijali-
stièki realizam je to bio, otprilike, od 1944. do 1950. godine,
samo jedna od mnogih.
3. Radovi iz istorije ideja, posebno iz istorije intelektualnih sporo-
va, ne mogu mimoiæi standardne probleme periodizacije: kako
opravdati izbor hronoloških granica istraìvanja i oko kojeg do-
gaðaja (odnosno ideje) organizovati izlaganje pojedinih delova
istraìvanja. Nijedan datum, godina ili dogaðaj obièno se ne na-
meæu ni nu`no ni samooèevidno. Izbor hronoloških granica ove
teme poèiva na sledeæem kriterijumu: obuhvatiti vreme u kojem
su se pojavila u debati sva karakteristièna stanovišta.
4. Godine 1950. poèinje jedan veliki ciklus jugoslovenskog druš-
tva i u tome su saglasni mnogi istraìvaèi posleratnih dogaðaja,
pa i istraìvaèi razlièitih generacija. Taj ciklus traje, po mom
mišljenju, do 1972. godine. Intelektualna sekularizacija je
229
termin kojim ga oznaèavam, a razlikujem ga od politièke sekula-
rizacije. Ciklus 1950–1972. nije i period politièke sekularizacije.
5. To je bilo vreme opšteg laiciziranja duhovnog ìvota, tj. ukida-
nja monopola na ideje. Posle 1972. godine oèigledan je – i po
tome slièan posleratnim poèecima – novi politièko-kulturni ci-
klus: komunistièka vlast naglašeno uspostavlja kontrolu nad ide-
jama i time postavlja temelje za novi/stari identitet, a ipak,
preæutno, toleriše male intelektualne rezervate.
6. Krajem 1944. godine, taènije 27. novembra kada je objavljeno
saopštenje o streljanju, izmeðu ostalog, grupe graðanskih inte-
lektualaca, zapoèinje vreme koje obeleàva: s jedne strane, kod
obiènog sveta, strah i, s druge, naglašen teror. Pod terorom u
opštem smislu, dakle ne samo u fizièkom nego i u intelektual-
nom – a to bi mogla biti i jedna od definicija pravljenja svetinja
ili sakralizacije – razumljivo je što nije bilo nikakve diskusije o
marksistièkoj estetici. Godine 1944–1950. bile su zlatno doba
socijalistièkog realizma.
7. Govoriti o marksistièkoj estetici, u kontekstu sporova, a bez po-
minjanja socijalistièkog realizma, bio bi ozbiljan propust. Soci-
jalistièki realizam, istorijski i porodièno, pripada marksistièkoj
estetici. Mnogi marksisti ne èle da raspravljaju o njemu i odrièu
ga se kao kakve porodiène nakaze. Posao analitièara je drukèiji:
uoèava da postoje razlike u interpretaciji socijalistièkog reali-
zma – jedno je, na primer, socrealizam Radovana Zogoviæa, a
sasvim drugo socrealizam Ervina Šinka; uoèava i to da socijali-
stièki realizam pripada istorijski i porodièno velikoj familiji
8. Socijalistièki realizam predstavlja u prvom redu jedan sklop
društvenih odnosa, pa tek onda sadrìnski odreðenu doktrinu.
Taj sklop odnosâ ne podnosi dijalog i civilizovanu polemiku.
Razlikovao sam kulturnu politiku socijalistièkog realizma od
njegove estetièke doktrine.
9. Na pitanje „Da li je moguæa marksistièka estetika?“ marksisti
odgovaraju i pozitivno i negativno; i nemarksisti se, ako se zain-
teresuju za problem, razlièito odnose prema toj zamisli.
230
10. Logièki su moguæa èetiri osnovna stanovišta:
a) marksizam koji zastupa ideju marksistièke estetike;
b) marksizam koji porièe tu zamisao;
c) nemarksistièko stanovište koje prihvata postojanje marksi-
stièke estetike;
d) nemarksistièko stanovište koje porièe odrìvost zamisli
11. U stvarnosti je neuporedivo manje nemarksista uèestvovalo u
debati, a i to uglavnom posredno.
12. Logièka shema se, prema prirodi argumenata i toku spora, nijan-
sira. Na primer, i meðu marksistima koji se zalaù za marksistiè-
ku estetiku postoje dve velike grupe: jedni stavljaju u prvi plan
normativnu funkciju marksistièke estetike (šta umetnost treba da
bude), drugi vide ulogu marksistièke estetike u deskriptivnom
smislu (šta umetnost jeste). Prvima je blià ideologija, drugima
sociologija.
13. Uz debate o marksistièkoj estetici prirodno sleduju, ili im pret-
hode sporovi o marksistièkoj (knjièvnoj) kritici.
14. Postoje tri grupe marksista koje razlièito artikulišu odnos mark-
sistièke estetike i marksistièke kritike. Dušan Matiæ je, na pri-
mer, osporio marksistièku estetiku, ali je blagonaklon prema
marksistièkoj kritici. Isti stav imaju Danko Grliæ i Milan Kangr-
ga. Drugu grupu èine marksisti koji podràvaju i marksistièku
estetiku i marksistièku kritiku (npr. Radovan Zogoviæ, Boris Zi-
herl, Janko Kos). Treæu grupu èine oni (npr. Svetozar Petroviæ)
koji osporavaju i marksistièku estetiku i marksistièku kritiku, te
insistiraju na autonomnosti kritike.
15. U dobu sekularizacije, uèesnici u debatama o marksistièkoj este-
tici i knjièvnoj kritici izrazili su osnovna stanovišta koja je mo-
guæe zastupati s obzirom na predmet debate – od prihvatanja do
osporavanja ideje o marksistièkoj estetici. Tako razlièit stav pre-
ma toj zamisli došao je do izraza, pre svega, meðu samim mark-
sistima u Jugoslaviji.
16. Kako dokumentovati intelektualni kontinuum u jednoj debati
koja nije voðena u osobito povoljnim prilikama javnog ìvota?
231
U svakoj razvijenijoj, razuðenoj kulturi, u kojoj se intelektualni
ìvot odvija slobodno, sasvim je prirodno što se u sporovima iz-
laù ne samo razlièita stanovišta nego i takva gledišta koja je
moguæe meðusobno postaviti u neki odnos ili „red“ s obzirom na
to kako odgovaraju na neko karakteristièno pitanje.
17. Autor nije bio uvek siguran da su i u dobu intelektualne sekulari-
zacije bile zadovoljene pretpostavke razvijene, razuðene kulture u
kojoj se duhovni ìvot odvija slobodno. Zato je uzimao u obzir
moguænost da su neki uèesnici spora ponekad govorili i ezopov-
skim jezikom, jezikom koji je mogao da prebrodi sve zamke im-
plicitne cenzure javne reèi. Uz takav pristup, koji javnu reè tumaèi
kao šifru, uvek postoji moguænost pogrešnog tumaèenja, tj. da se
u napisanom vidi ono što pisac nije nameravao da artikuliše. Inter-
pretacija moè biti i duhovita i domišljata, a da ipak stupanj vero-
vatnosti tumaèenja „šta je pisac hteo da kaè“ bude minimalan.
18. Istraìvaè koji daje prednost metodološkoj izvesnosti odrièe se, u
isti mah, moguænosti da prati manje vidljive niti debate u jednom
vremenu koje nije bilo naklonjeno dijalogu i razlikama; istraì-
vaè, pak, koji daje prednost traganju za tim nitima skrivenih dija-
loga i faktièkih, premda neproklamovanih razlika u mišljenju,
nikada ne sme biti siguran u svoj nalaz. Rezultati njegovog èitanja
tekstova mogu biti samo manje ili više uverljive hipoteze.
19. Da bi se razumeli priroda i doseg debate o marksistièkoj estetici,
potrebno je ukazati na mnogostruke promene koje su nastupile u
jugoslovenskom društvu odmah po okonèanju Drugog svetskog
rata. Za ovo istraìvanje od odluèujuæeg je znaèaja promena u
shvatanju funkcije kulture i, posebno, funkcije umetnosti, to jest
prelaz iz jednog identiteta u drugi.
20. Od kulture kao javnog dijaloškog prostora, komunisti su, pošto su
osvojili vlast, nju najpre preinaèili u autoritarnu pedagogiju: to je
period sakralizacije; u dobu sekularizacije oèigledan je napor da
se ona ponovo uspostavi kao javni dijaloški prostor, pre svega.
21. Autor ovog istraìvanja usvaja gledište o umetnièkom delu kao
polifunkcionalnoj tvorevini. Za slobodu umetnièkog stvaranja
od presudnog je znaèaja da se prihvati primarnost estetske
232
funkcije dela. Drugim reèima, to je zahtev da se umetnièkom
delu prizna autonomnost.
22. Smisao devetnaestovekovne debate o l’art pour l’artu moè se
sagledati kao deo borbe u okviru graðanskog društva da se umet-
nosti obezbedi puna autonomija, a umetniku neogranièena stva-
ralaèka sloboda. Mnogi marksisti, naroèito u dobu sakralizacije,
kritièari su larpurlartizma u gotovo svakoj duhovnoj delatnosti: i
u umetnosti, i u nauci, i u filozofiji.
23. Uz promenu funkcije kulture, sasvim konsekventno, komunisti
su, u dobu sakralizacije, traìli od umetnika da sluì prevashod-
no potrebama partije, tj. njenoj pedagogiji. U dobu sekularizaci-
je èinjeni su znaèajni pokušaji da se prihvati primarnost estetske
funkcije umetnièkog dela.
233
Summary
In 23 items the basic results of the research pertaining to the dis-

putes on Marxist aesthetics and literary criticism have been exposed.
1. The debate on Marxist aesthetics was initiated by Dušan Matiæ
with his well-known 1951 essay „Dogma and Creativity“. The-
reby a difference in interpretation was opened. This was the time
of the beginning of intellectual secularization, or pluralism in
culture.
2. Why in the period of domination of socialist realism there were
no discussions on the possibility for a Marxist aesthetics? These
were the times of political and intellectual sacralization, in other
words, the times of creating sanctities of various kinds, the times
of a firm identity. Sanctities are by definition protected from crit-
icism and challenge. Between 1944 and 1950, approximately,
socialist realism was such a sanctity, only one among many.
3. Works in the history of ideas, particularly in the history of intel-
lectual disputes, cannot avoid standard problems of periodiza-
tion: how to justify the choice of chronological boundaries of the
research and around which event (or idea) to organize the pre-
sentation of particular segments of the research. Usually, no da-
te, year or event imposes itself necessarily or self-evidently. The
choice of chronological boundaries of the topic is based on the
following criterion: to encompass the period in which all the
characteristic views in the debate emerged.
235
4. In the year 1950 a new lengthy cycle of the Yugoslav society be-
gan – a point on which numerous researchers of post-war devel-
opments agree on that, including researchers of different
generations. This cycle continued, in my mind, until 1972. I de-
note it by the term intellectual secularization, distinguishing it
from political secularization. The cycle 1950–1972 was not at
the same time a period of political secularization.
5. These were the times of overall laicization of spiritual life, i.e. of
abolishing the monopoly on ideas. After 1972 a new political-cul-
tural cycle became evident – and as such resembled the post-war
beginnings: the communist government established strong con-
trol over ideas, thus laying foundations for the new/old identity
and yet, tacitly, tolerated small intellectual reservations.
6. In late 1944, more precisely, on 27 November, when the shoot-
ing of, among others, a group of bourgeois intellectuals was pub-
licly declared, the period began that was characterized by, on one
hand, fear among ordinary people and, on the other, acute terror.
Under generalized terror, that is, terror not only in the physical
but in the intellectual sense as well – incidentally, this could be
taken as a definition of making sanctities or sacralization – there
was understandably no discussion on Marxist aesthetics. The
years 1944–1950 were the golden age of socialist realism.
7. To speak of Marxist aesthetics, in the context of disputes, with-
out mentioning socialist realism, would amount to a serious
oversight. Socialist realism, historically and by kinship, belongs
to Marxist aesthetics. Many Marxist refuse to discuss it and re-
nounce it as if it were a kind of family freak. The task of an ana-
lyst is however different: he or she must note the differences in
the interpretation of socialist realism – for example, the socialist
realism of Radovan Zogoviæ was one thing, while the socialist
realism of Ervin Šinko was something quite different. The
analyst also notes that socialist realism belongs historically and
by kinship into the large family of Marxist aesthetics.
8. In the first place, socialist realism is a set of social relations, and
only secondarily a substantially defined doctrine. This set of re-
236
lations cannot stand dialogue and civilized polemic. I have dis-
tinguished the cultural policy of socialist realism from its
aesthetic doctrine.
9. To the question „Is Marxist aesthetics possible?“, Marxists an-
swer both in the positive and in the negative; and non-Marxists
also, when they take an interest in the problem, relate to the con-
ception differently.
10. Logically, four basic standpoints are possible:
a) Marxism advocating the idea of a Marxist aesthetics;
b) Marxism denying this conception;
c) a non-Marxist view that accepts the existence of a Marxist
aesthetics;
d) a non-Marxist view that denies the viability of the conception
of a Marxist aesthetics.
11. In practice, non-Marxists in the debate were much fewer. When
they did take part in it, it was mostly indirectly.
12. The logical scheme was, after the nature of the arguments and
the course of the dispute, getting more nuanced. For instance,
among the Marxists advocating a Marxist aesthetics were divi-
ded into two large groups: ones foregrounded the normative fun-
ction of a Marxist aesthetics (what art ought to be), while the
others saw the role of Marxist aesthetics as descriptive (what art
is). The first were closer to ideology, the second to sociology.
13. Disputes on Marxist (literary) criticism naturally follow, or pre-
cede, the debates on Marxist aesthetics.
14. There were three groups of Marxist differently articulating the
relation of Marxist aesthetics and Marxist criticism. Dušan Ma-
tiæ, for example, challenged Marxist aesthetics but favored Mar-
xist criticism. Danko Grliæ and Milan Kangrga adopted a similar
attitude. The second group consisted of Marxists who supported
both Marxist aesthetics and Marxist criticism (e.g. Zogoviæ, Zi-
herl, Kos). The third group consisted of those (such as Svetozar
Petroviæ) who challenged both Marxist aesthetics and Marxist
criticism, insisting on the autonomy of criticism.
237
15. In the era of secularization, participants in the debates on Marx-
ist aesthetics and literary criticism expressed the basic views that
were possible concerning the subject-matter of the debate – from
accepting to challenging the idea of a Marxist aesthetics. Such
diverse attitudes towards this conception were manifested, abo-
ve all, among the Yugoslav Marxists themselves.
16. How to document intellectual continuum in a debate that procee-
ded in rather unfavorable circumstances of public life? In every
advanced, multi-centered culture, in which intellectual life deve-
lops freely, views quite naturally emerge that are not only varied
but also can be placed in some sort of mutual relation or „order“
in terms of their response to a crucial question.
17. This author has not always been sure whether even in the period
of intellectual secularization the prerequisites were met for an
advanced, multi-centered culture, in which spiritual life evolves
freely. Therefore he took into account the possibility that some
of the participants in the dispute sometimes resorted to an Aeso-
pian language, a language that could avoid all the traps of the im-
plicit censorship of the publicly spoken word. In such an
approach, where the publicly spoken word is interpreted as co-
ded, there is always the possibility of misinterpretation, i.e. of
seeing in the text what its author did not intend to say. Interpreta-
tion may be both witty and ingenious, and yet the degree of plau-
sibility of „what the author meant“ may be minimal.
18. The analyst who gives precedence to methodological certainty
forgoes at once the possibility of following the less apparent
threads of the debate, in times that were not propitious for dialo-
gue and differences. On the other hand, the analyst who gives
precedence to a search for such threads of hidden dialogues and
factual, albeit undeclared differences in opinion, can never be
sure in his or her findings. The results of such a reading of the
texts can be but a set of hypotheses, more or less convincing.
19. In order to understand the nature and importance of the debate on
Marxist aesthetics it is necessary to point to manifold changes
that happened in the Yugoslav society immediately after the end
238
of the World War II. What is decisive for this research is the
change in the understanding of the function of culture and, espe-
cially, function of art, i.e. the shift from one identity to another.
20. After seizing power, the communists first turned culture as a pub-
lic space for dialogue into an authoritarian pedagogy; this was the
period of sacralization. In the period of secularization efforts were
made to reconstitute it as an, above all, public space for dialogue.
21. The present author looks at the work of art as a polyfunctional cre-
ation. For the freedom of artistic creativity it is crucial to accept
the primacy of the aesthetic function of the work. In other words,
this is the demand to acknowledge autonomy to the work of art.
22. The meaning of the 19th-century debate on l’art pour l’art may
be seen as part and parcel of the struggle inside bourgeois society
to ensure full autonomy to art, and unbounded creative freedom
to the artist. Many Marxists, particularly in the period of sacrali-
zation, were critical of „art for art’s sake“ in almost every spiri-
tual activity: in art as well as in science and philosophy.
23. With the change in the function of culture, quite consistently, the
communists in the period of sacralization demanded the artist to
serve primarily the needs of the Party, i.e. its pedagogy. In the pe-
riod of secularization significant attempts were made to accept
the primacy of the aesthetic function of the work of art.
239
Index
Adorno, Theodor (Adorno, Teodor) 47 David 20

Andriæ, Ivo 81-83 dekadencija 56, 63, 66, 80, 97, 109, 131,
Aristotel 42, 123 225
Aron, Raymond (Aron, Remon) 15, 16 Denegri, Ješa 185
Desnica, Vladan 75, 165, 166, 168, 176,
Bandiæ, Miloš I. 21 191-197, 199-203
Beethoven, Ludwig van (Betoven, Dimiæ, Ljubodrag 15, 65
Ludvig van) 144 Dis, Vladislav Petkoviæ 188
Beliæ, Branislava 185 Dobroljubov, Nikolaj 55
Bergson, Henri (Bergson, Anri) 176, dominanta 26, 28, 29, 145
187, 225 Dostojevski, Fjodor 63, 89, 103
Bihalji-Merin, Oto 68, 88 Drew-Egbert, Donald (Dru-Egbert,
Bjelinski, Visarion 55 Donald) 19, 20, 25
Bloch, Ernst (Bloh, Ernst) 47 Duchamp, Marcel (Dišan, Marsel) 185
Bratiæ, Radoslav 33
Brkiæ, Hasan 97 Dàdìæ, Petar 223, 224
Broz, Josip Tito 81
Ðilas, Milovan 14, 65, 67-69, 82-84, 97,
cenzura 98, 167, 213, 232, 238 167, 225
Cezar 199
Cicvariæ, Krsto 73 Elderfield, John (Elderfild, Dòn) 184
Constant, Benjamin (Konstan, Eliot, Thomas Stearns (Eliot, T. S.) 186,
188-190
Benàmen) 25
Engels, Friedrih (Engels, Fridrih) 19, 36,
Croce, Benedetto (Kroèe, Benedeto)
49, 55, 61, 98, 100, 104-106, 143,
176, 193
203, 208, 209, 225
epistemološki maksimalizam 7, 45, 61,
Èavoški, Kosta 13, 14 62, 100, 101, 106, 107, 126
Èelebonoviæ, Aleksa 185 Eyck, Jan van (Van Ajk, Jan) 182
Èerniševski, Nikolaj 55
Feller, Miroslav (Feler, Miroslav) 77, 78
Damnjanoviæ, Milan 153, 156, 157 Feuerbach, Ludvig (Fojerbah, Ludvig)
Dante, Alighieri (Dante, Aligijeri) 50 46, 120
241
Filipoviæ, Vladimir 154, 155 Ignjatoviæ, Jaša 188
Finci, Eli 88, 92 Iliæ, Aleksandar 52
Focht, Ivan (Foht, Ivan) 41, 47, 112,
126, 129-153, 195 Jakobson, Roman 26-31
formalizam 20, 25, 30, 31, 50, 63, 76, Jeremiæ, Dragan M. 95, 100, 118, 126,
77, 109, 142, 145, 211 152, 153, 159-164, 207, 224
Frangeš, Ivo 43, 174, 176 Joniæ, Velibor 169
Franièeviæ, Marin 80, 88 Jovanoviæ, Slobodan 13, 72, 73
Freud, Sigmund (Frojd, Sigmund) 225
Kafka, Franz (Kafka, Franc) 136
Galeb, Ivan 191-200 Kandinsky, Wassily (Kandinski, Vasilije)
Gamulin, Grgo 44, 78-80, 88 124, 191
Gautier, Theophile (Gotje, Teofil) 25 Kangrga, Milan 118-123, 127, 197, 207,
Gavriæ, Zoran 185 214-216, 231, 237
Gavriloviæ, Zoran 207, 224 Kant, Immanuel (Kant, Imanuel) 29-31,
Gligorijeviæ, Milo 167 95, 106, 116, 120-123, 155, 156, 227
Goethe, Johann Wolfgang von (Gete, Kardelj, Edvard 84
Johan Volfgang fon) 123 Kiš, Danilo 130, 133, 136
Gombrich, Ernst H. (Gombrih, Ernst H.) Klee, Paul (Kle, Paul) 124, 158, 159
23, 24, 32, 185 Kojen, Leon 27, 150
Gorki, Maksim 40, 42, 49, 52, 73, 76 Kolakowski, Leszek (Kolakovski, Lešek)
Grliæ, Danko 25, 56, 109-115, 117, 37
122-127, 153, 177, 197, 207, 215, Koljeviæ, Nikola 211, 212, 216
221, 223, 231, 237 Konstantinoviæ, Zoran 209
Gutenberg, Johann (Gutenberg, Johan) Koraæ, Stanko 193
135 Kos, Janko 207, 224-227, 231, 237
Gvozdenoviæ, Nedeljko 63, 74 Kostiæ, Laza 170, 188
Koštunica, Vojislav 13, 14
Hampshire, Stuart (Hempšir, Stjuart) 31 Krleà, Miroslav 21, 54, 67, 76, 101,
Hayek, Friedrich August von (Hajek, 114, 177
Fridrih Avgust fon) 20 Kveder, Dušan 97
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (Hegel,
Georg Vilhelm Fridrih) 49, 106, 121, larpurlartizam 9, 10, 21, 24, 25, 29, 31,
130, 133, 151, 154, 161 198, 109, 136, 200, 233, 239
Heidegger, Martin (Hajdeger, Martin) Lasiæ, Stanko 21, 224
115, 156, 157 Lazarev, Viktor 22, 23
Herbart, Johann Friedrich (Herbart, Lazareviæ, Branko 171
Johan Fridrih) 30, 141, 145 Lefebvre, Henri (Lefevr, Anri) 41, 100
Herder, Johann Gottfried von (Herder, Lehmann-Haupt, Helmut
Johan Gotfrid fon) 24 (Leman-Haupt, Helmut) 19-21
Hitler, Adolf 20, 56, 82 Lenjin, Vladimir 36, 40, 49, 55, 61, 98,
Homer 188 100, 104-106, 114, 143, 225, 226
Hrist 31 Leonardo 28, 123, 179, 182, 185, 201
Hristiæ, Jovan 110, 111 Louis XIV (Luj) 102
Hrnèeviæ, Josip 97 Louis XV (Luj) 102
Hume, David (Hjum, Dejvid) 146, 150 Lunaèarski, Anatolij 21
242
Lukács, Georg (Lukaè, Ðerð) 41, 47, Nietzsche, Friedrich Wilhelm (Nièe,
88-90, 103, 108, 127, 145, 162, 209, Fridrih Vilhelm) 115, 123, 176, 177,
211 197
Lukiæ, Sveta 14, 64, 88, 93, 94, 202, 221
Obradoviæ, Marija 81
Maksimoviæ, Desanka 84, 85 Orwell, George (Orvel, Dòrd`) 17
Manojloviæ, Todor 115, 162, 165, 166, Ostrogorski, Georgije 15
170-179, 183, 186-201
Margalit, Avishai (Margalit, Avišaj) 17 Palavestra, Predrag 81, 176, 211, 222,
Marija Terezija 137 223
Markoviæ, Mihailo 166, 209, 211, 221 Panofsky, Ervin (Panovski, Ervin) 24
Markoviæ, Svetozar 72, 73 Pavlov, Todor 119
Marx, Karl (Marks, Karl) 7, 18, 19, 46, Pejoviæ, Danilo 122
49, 51, 55, 61, 98, 100, 102, Pekiæ, Borislav 33
104-107, 117, 120, 121, 130-132, Pekoviæ, Ratko 65, 68, 81
143, 150, 151, 192, 195, 202, 208, Peroviæ, Puniša 95, 97, 98
209, 214, 225 Petar, sv. 31
Mataèiæ, Lovro 72 Petroviæ, Miloje 192
Mataga, Vojislav 36, 37 Petroviæ, Rastko 170, 190
Matiæ, Dušan 92-96, 170, 206, 207, 215, Petroviæ, Sreten 139, 150
222, 229, 231, 235, 237 Petroviæ, Svetozar 207, 210-219, 222,
Mereškovski, Dimitrije 72, 73 227, 231, 237
Mehring, Franz (Mering, Franc) 209, 225 Pevsner, Nikolaus 102
Michelangelo (Mikelanðelo) 23, 201 Picasso, Pablo (Pikaso, Pablo) 67, 179
Miloševiæ, Nikola 21, 101, 194-196, Pirjevec, Dušan 221
221, 227 Platon 102, 179
Mi³osz, Czes³aw (Miloš, Èeslav) 99 Plehanov, Georgije 133, 140, 209, 225
Milutinoviæ, Kosta 73 Poe, Edgar Allan (Po, Edgar Alen) 201
Miniæ, Miloš 97 Popivoda, Krsto 84
Mitroviæ, Stefan 84 Popoviæ, Bogdan 176
Mladenoviæ, Ranko 73 Popoviæ, Jovan 88
Mondrian, Piet (Mondrijan, Pit) 124, Popoviæ, Milentije 97
179, 191 Popoviæ, Miodrag 83, 93
Morawski, Stefan (Moravski, Stefan) Popoviæ, Pavle 176
39, 40, 42-44 Posavac, Zlatko 116, 117
Mozart, Wolfgang Amadeus (Mocart, Protiæ, Miodrag B. 184-186
Volfgang Amadeus) 137 Proust, Marcel (Prust, Marsel) 123, 199
Mukaøovský, Jan (Mukaròvski, Jan) Puvaèiæ, Dušan 171
26, 28-32
Mussolini, Benito (Musolini, Benito) Rankoviæ, Aleksandar 65, 84
169 Read, Herbert (Rid, Herbert) 158
muzika 27, 41, 134, 137, 140-142, 144, Revai, Joseph (Revaj, Jozef) 54
179, 195, 200 Ristiæ, Marko 103, 169, 170
Robin, Regine (Roben, Regina) 53
Nastasijeviæ, Momèilo 72 Rosen, Charles (Rozen, Èarls) 25, 27
Nediæ, Ljubomir 145, 176-178 Rosenberg, Alfred (Rozenberg, Alfred)
nemoguænost potpune parafraze 142 21
243
sakralizacija 9, 10, 14, 21, 32, 87 Ujeviæ, Tin 73, 171
Sartori, Giovanni (Sartori, Ðovani) 15, 16 umetnost 10, 13, 14-26, 30, 32, 38,
Sartre, Jean-Paul (Sartr, @an-Pol) 67 40-42, 47-49, 51, 52, 56-58, 60,
Saviæ Rebac, Anica 179 65-68, 70, 74, 79, 87-90, 100, 102,
Scanlan, James (Skenlen, Dèms) 53 106-109, 111, 116, 123, 126, 130,
Schwitters, Kurt (Šviters, Kurt) 183-185 133, 134, 138-141, 146, 148, 150,
sekularizacija 9, 14, 15, 18, 32, 87, 108 154, 155, 160, 171, 173, 176, 177,
Sekuliæ, Isidora 83, 84 183, 184, 188, 189, 195, 198, 203,
Skerliæ, Jovan 176 222, 232, 233
socijalistièki realizam 9, 15, 23, 25, 26, apstraktna 9, 39, 143, 178-180, 189,
35-40, 42-46, 48-54, 56-65, 67, 68, 191
76-81, 88, 90-92, 98, 99, 106, 113, autonomija 8, 9, 24-26, 28, 32, 33, 42,
118, 130, 158, 170, 173-175, 182, 43, 54, 72, 75, 102, 120, 134, 139,
202, 221, 230, 236 155, 159, 162-164
Solar, Milivoje 221 moderna 25, 27, 39, 41, 42, 50, 56, 89,
Souriau, Etienne (Surio, Etjen) 150 103, 108, 110, 112, 125, 126, 131,
Staljin, Josif Visarionoviè Dùgašvili 144, 149, 150, 158, 162, 163, 165,
20, 49, 53-55, 61, 68, 104, 105, 130 179
Staniæ, Stevan 63 Valéry, Paul (Valeri, Pol) 19, 22
Stefanoviæ, Pavle 144, 145, 195 Vaupotiæ, Miroslav 171
Stefanoviæ, Svetislav 72, 73, 169, 170 Velázquez (Velaskez) 204
Stojanoviæ, Dušan 194 Veljkoviæ, Momir 73
Stojniæ, Mila 221 Venturi, Lionello (Venturi, Lionelo) 167,
strah 59, 74, 81-84, 93, 169, 221, 222, 168
224, 230, 236 Vermeer, Jan (Vermer, Jan) 182
Stravinsky, Igor (Stravinski, Igor) 27, 124 Vico, Giambattista (Viko, Ðambatista) 49
Supek, Rudi 208, 221 Vidoviæ, @arko 155, 156
Sutliæ, Vanja 122, 142, 215 Vilfan, Marija 97
Vinaver, Stanislav 170, 171, 176
Šegviæ, Zdenka 97 Vlahoviæ, Veljko 84, 97
Šejka, Leonid 165, 166, 180-186 Vuèo, Aleksandar 93, 170
Šicel, Miroslav 80 Vuletiæ, Ljiljana 179
Šinko, Ervin 21, 39, 44, 45, 47-52,
54-58, 68, 88, 98-107, 127, 130, Weitz, Morris (Vajc, Moris) 31
230, 236
Zaninoviæ, Ante 73
Teige, Karel (Tajge, Karel) 52 Ziherl, Boris 84, 97, 106, 107, 207,
Tešiæ, Gojko 15, 171, 186 224-226, 231, 237
Timofejev, Leonid 103-105 Zogoviæ, Radovan 60, 68-78, 80-84, 88,
Todoroviæ, Mijalko 97 207, 221, 224, 225, 230, 231, 236,
Tolstoj, Lav 50 237
tradicija 7, 42, 43, 45, 50, 81, 109, 142,
147, 153, 165, 175, 180, 181, 186, @danov, Andrej 21, 40, 42, 63, 105, 209
187, 188-191, 201, 202 @ivkoviæ, Dragiša 129
Trifunoviæ, Lazar 152, 190 @ivojnoviæ, @ivojin 199
@megaè, Viktor 221
@unec, Ozren 36
244
Napomena
Negde na samom poèetku 1990. godine, jedva sam preiveo teàk

mo`dani udar, iznova se morao uèiti govoru, pisanju, raèunanju. Iste godine
sam bio podvrgnut operaciji na srcu. Posle toga, promenio sam i shvatanja o
egzistenciji: ostatak ìvota tumaèim naglašeno kao èist poklon Svevišnjega.
Trudim se da mi osnovno duhovno raspoloènje bude vazda vedrina.
Sustine et abstine.
Nešto sporije nego što bi to bilo u nekim drugim okolnostima, odluèio
sam da konaèno dovršim davno zapoèeto istraìvanje.
Znatno širu, treæu verziju ovog rukopisa, branio sam kao doktorsku
tezu u martu 1993. godine, na Filozofskom fakultetu u Beogradu, pred
komisijom: prof. dr Mirko Zurovac, prof. dr Sreten Petroviæ, prof. dr Jovan
Aranðeloviæ. Hvala im na velikoj uviðavnosti, strpljenju i širokogrudosti
koju su pokazali, ali i sugestijama i primedbama što su mi ih dali. Neke od
njih su doprinele poboljšanju ove pete, konaène varijante.
Bez saradnje sa medicinom, odavno bih bio – kako se kaè – na onome
svetu. Zato sa velikim zadovoljstvom i zahvalnošæu èlim pomenuti dve
sjajne, savesne i odgovorne lekarke, dr Dragicu Karajoviæ, neuropsihijatra,
iz bolnice „Sveti Sava“, u Beogradu, kod koje sam davno završio terapijski
tretman, ali je se, eto, lepo seæam i danas, te profesorku dr sci med Dimitru
Kalimanovsku-Oštriæ, kardiologa, iz Instituta za kardiovaskularne bolesti u
Beogradu. Hirurzi su mi suštinski pomogli – to je centralna komponenta bez
koje se, jednostavno, nije moglo – a ovde bih sa zahvalnošæu pomenuo prof.
dr sci med Petra Ðukiæa, kardiohirurga. Hvala svima, nastavljamo dalje!
245
Sadràj
Uvod 7
Promena funkcije kulture 13
Socijalistièki realizam kao prevazilaènje graðanske umetnosti 35
Socijalistièki realizam kao represivna estetika 63
Moguænosti osporavanja marksistièke estetike 87
Ontološka estetika u jugoslovenskom marksizmu 129
Manojloviæ, Šejka i Desnica o umetnosti 165
Identitet, marksistièka knjièvna kritika, razlike 205
Epilog 229
Summary 235
Index 241
Napomena 245
247
Dušan Boškoviæ: Estetika u okruènju. Sporovi o marksistièkoj estetici i
knjièvnoj kritici u srpsko–hrvatskoj periodici od 1944. do 1972. godine *
Izdavaèi: Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Narodnog fronta 45,
Beograd; www.instifdt.bg.ac.yu; Tel./Fax: (+381-11)646-242; E-mail:
institut@instifdt.bg.ac.yu / „Filip Višnjiæ“, Ustanièka 25, Beograd * Za
izdavaèe: Mile Saviæ, direktor / Jagoš Ðuretiæ, direktor * Urednik: Draško
Grbiæ * Recenzenti: Mirko Zurovac, Sreten Petroviæ * Likovno-grafièko
rešenje biblioteke i korice knjige: Vladana Mrkonja * Vinjeta na
koricama: Kurt Schwitters, “Merzbild 1924, I. Relief mit Kreuz und
Kugel”, 1924 (centralni deo) * Fotografija autora: Dragoljub Zamuroviæ
* Prvi èitalac i tehnièki urednik: Draško Grbiæ * Kompjuterska obrada
teksta: Sanja Tasiæ * Štampa: „Filip Višnjiæ“, Beograd * Tira`: 500
primeraka * Beograd, 2003 * ISBN 86-7363-346-X
CIP – Êàòàëîãèçàöè¼à ó ïóáëèêàöè¼è

Íàðîäíà áèáëèîòåêà Ñðáè¼å, Áåîãðàä
111.852:141.82(497.1)"1944/1972"
316.75:82.0(497.1)"1944/1972
ÁÎØÊÎÂÈ, Äóøàí
Estetika u okruènju : sporovi o
marksistièkoj estetici i knjièvnoj kritici u
srpsko-hrvatskoj periodici od 1044. do 1972.
godine / Dušan Boškoviæ. - Beograd :
Institut za filozofiju i društvenu teoriju :
"Filip Višnjiæ", 2003 (Beograd : "Filip
Višnjiæ"). - 248. str. ; 24 cm. -
(Biblioteka Fronesis)
Tira` 500. - Napomene i bibliografske

reference uz tekst. - Summary. - Registar.
ISBN 86-7363-346-X
a) Ìàðêñèñòè÷êà åñòåòèêà - £óãîñëàâè¼à -

1944-1972 b) Êœèæåâíîñò - Äðóøòâî -
£óãîñëàâè¼à - 1944-1972
COBISS-ID 103512844

Estetika

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Estetika

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

BIBLIOTEKA FRONESIS

Institut za filozofiju i društvenu teoriju

Sporovi oko marksistièke estetike davno su minuli, a rasprave o

Smisao debate o marksistièkoj estetici i oscilacije u tretmanu

Umetnost, kao i misao o njoj, u neposrednoj je vezi sa kulturnim

Politièki obrazac je – u vremenu kojim se ovaj rad bavi, od 1944.

Moænici bi hteli da istovremeno budu glasnici istine. Umesto revolucionarnog

Izmenjeni polo`aj kulture u novom politièkom poretku nejedna-

Polo`aj umetnosti u društvima koja kontroliše jednopartijska

U totalitarnim dr`avama došlo je do duboke promene funkcije

Svest o autonomiji umetnosti Herder je formulisao jezikom ko-

Moja osnovna teza je sledeæa: spor se vodio oko obnove autono-

Vrednost ideje o višefunkcionalnosti umetnièkog dela naroèito

Pošto sam skicirao strukturalni pojmovni okvir koji mi dopušta

Kada istorièari ideja što pripadaju prvoj posleratnoj generaciji

Odbijanje analize obrazlagano je razlièito. Na primer, u knjizi

Morawskijeva odbrana socijalistièkog realizma potièe iz pede-

Jedan od naših retkih knji`evnih istorièara – mo`da i jedini –

Da se podsetimo: kao teoretièar socrealizma, Grgo Gamulin je

Umesto da se bavim prikazivanjem kritika socrealizma, korisni-

Uobièajeno je da se teorija odraza dovodi u vezu sa doktrinom

Èinjenice govore da socrealistièka doktrina nije izgubila teorij-

Šta je socijalistièki realizam? U traganju za odgovorom na pre-

Da bismo stekli jasniji uvid kako u sadr`aj tako i u sudbinu

Lepo se vidi iz prethodnog citata kontinuitet linije koju je Partija

Jedan od takvih kadrova koji je branio partijsko shvatanje knji-

Neizostavno treba pomenuti Zogoviæev referat „O našoj knji-

Da je literatura otvoreno branila svoju autonomiju, Zogoviæeve

Kao estetièka doktrina, socijalistièki realizam je, ma kako to para-

Kao teoretièar socijalistièkog realizma, Marin Franièeviæ je

Krajem èetrdesetih, Zogoviæ je uklonjen sa javne scene iz poli-

Postoje dva velika ciklusa u intelektualnoj istoriji jugoslovenskog

Sve do poèetka pedesetih godina nema otvorenih diskusija o

Egzemplaran rad te vrste potekao je iz pera Georga Lukácsa

1977, sa bio-bibliografskim podacima, izmeðu ostalog, o R. Zogoviæu, O.

Pred partijskim rukovodiocima i ideolozima stalno se nalazio

Postoji duga tradicija odbijanja bilo kakve normativne estetike

pa ni zakona u modernom nauènom smislu“ (S. Lukiæ, „Estetika?“, Delo, 1956

Veština Matiæeva u formulisanju svog stanovišta ogleda se i u

Pošto sam ukratko analizirao opcije koje su stajale na raspolaga-

Postoje teoretièari socijalistièkog realizma koji zaista okreæu leða

svojim svakodnevnim praktièno-stvaralaèkim koracima. Ona se zaista pretvara u

Šinko ne dovodi u pitanje epistemološki maksimalizam. Prema

Šinkovi slušaoci na Plenumu, meðutim, videli su nejasnoæe na

Antikapitalistièki duh marksizma skriva u sebi jedno obele`je

U obrazlo`enju obrata Grliæ se slu`i onim argumentima koje

Na te i sliène argumente dao je uverljiv odgovor, izmeðu ostalih,

Teorija otuðenja u estetici korišæena je i pre diskusije na Bledu,

umjetnošæu ili uz umjetnost, ali ne i u umjetnosti“ (M. Kangrga, „Marksizam i

Nekoliko godina kasnije, u radu „Filozofija i umjetnost“, Kan-

Iste godine kad i Kangrgin rad, objavljen je napis Danka Grliæa

Po svemu sudeæi, ni Danko Grliæ nije dao svoju poslednju reè u

Jedna od najva`nijih struja u istoriji jugoslovenske estetike jeste

Ubrzo pošto je objavljena Fochtova knjiga Istina i biæe umjetno-

Protiv Hegela i njegove teze o smrti umetnosti, Focht je istakao

Da je Focht u svojoj argumentaciji voðen razlozima „jedne ideje

Focht je i dovoljno obrazovan i nadasve kultivisan da ne prihvati

Novina u Fochtovom stanovištu uvedena je preko jednog razli-

Na polemièkom se polju, kadikad, dolazi do najboljih, najjasni-

Svaki marksista mo`e prihvatiti i emocionalnu polaznu taèku

Argument iz intersubjektivnosti ukusa polazi od neosporne èi-

Postoji nekoliko razloga kojima se mo`e objašnjavati prihvatanje

U svom referatu na savetovanju u Sarajevu 1959. godine, Dra-

Kritièari ontološke estetike imali su na umu, pre svega, prvu