sel eae) Bl weerber tate del actor eT eC EL Ce Mtoe (ole MEU Mlle N ge AC Ranijonal de las Artes a través go Difusion de las Artes. El training del actor D.R.© 2007 Universidad Nacional Autonoma de México Ciudad Universitaria, 04510, México, D.F. Direccién General de Publicaciones y Fomento Editorial ‘Av.del iman 5, Ciudad Universitaria, 04510, México, D.F. D.R.© 2007 Instituto Nacional de Bellas Artes/Centro Nacional de Investigacion, Documentacién e Informacién Teatral Rodolfo Usigli Centro Nacional de las Artes, Rio Churubusco y Tlalpan, 04220, México, D.F. © Traducci6n: Ma. Dolores Ponce G,/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura ISBN: 978-970-32-4217-7 (unaw) ISBN: 978-970-802-073-2 (iva) Prohibida la reproduccién total 0 parcial por cualquier medio sin autorizacion escrita del titular de los derechos patrimoniales, Impreso y hecho en MéxicoIntroduccion {Dijo usted “training”? Josette Féral Dos palabras comparten el campo adjudicado al trabajo del actor: training y entrenamiento. Coexistentes en textos y discursos, bajo la pluma de practicantes e investigadores, estos dos términos pa- recen usarse indistintamente para designar una sola y misma reali- dad: la del trabajo que efecttia el actor para perfeccionar su arte antes de entrara escena. Sin embargo, esta impresién es engafiosa. La palabra training parece estar lista para llevarse a ciertos ambitos, al menos en Francia. Lejos de ser sdlo un efecto de la moda, un gusto por un “anglicismo’ facil, este cambio Iéxico revela ciertas transformaciones profundas que afectan el dominio del entrena- miento del actor desde hace 30 anos. La evolucion de las palabras Documentada en 1440, la palabra inglesa training signific original- mente sacar, tirar de” Procede del francés antiguo trainer y no recibio su sentido de “someterse a un aprendizaje, instruir, educar, entrenar” sino hasta 1542. Designa entonces “a systematic instruction and exercise in some art, profession, or occupation with a view to proficiency in it:' ’ “La instruccién y ejercicio sistematicos en algun arte, profesion u ocupa- cién con el propésito de adquirir destreza en él:uw Utilizada indistintamente en los ambitos artistico,deportivo y mili- tar,e incluso para el entrenamiento de animales, evoca the process ofdeveloping the bodily vigour ‘and endurance by systematic exercise, so as to fit for some athletic feat’? Desde = aparicion, esta asi inti- mamente ligada a las nociones de ejercicio y perfeccionamiento, ‘Ausente en los diccionarios franceses hasta la década de los ochenta, esta palabra inglesa hizo su repentina irrupcion en ellos, al parecer, bajo la influencia del deporte y de los estudios de psico- logia y psicoanal is ("training autogéne’ “training group”). En este caso designa un “entrenamiento por medio de ejercicios repeti- dos”o bien “un método psicoterapéutico de relajamiento median- te la autosugestion" Los diccionarios no apuntan su empleo en el medio teatral;insisten en las nociones de ejercicio y repeticion me- tédicos. Asi, los investigadores retoman su uso anterior. De este modo, descubrimos que en 1854, en su libro Guide du sportsman ou Traité de I’entrainement et des courses de chevaux, E. Gayot se refiere con la palabra training a un “entrenamiento en una actividad fisica’ En 1895, Paul Bourget sefala en su libro Outre-Mer: “casi todos [los estudiantes] se dedican a los ejercicios fisicos, in- cluidos aquellos a la americana, es decir, como un training, un en- trenamiento matematico y razonado" Esta referencia al modelo americano es interesante porque liga la palabra al deporte (gimna- sia) cuyo uso se propaga mas alla del Atlantic. En 1872, en sus No- tes sur ‘Angleterre, Taine evoca el “training de la atencién’ El uso de a palabra se difunde del tal modo, que en 1976 una resolucién del Tresor de la langue francaise del 12 de agosto recomienda el em- pleo del término entrainement en lugar de training, en el sentido de "accion de Perfeccionamiento y mantenimiento de la condicién en See aerate Pesar de estas medidas, el término training* ce el ne Consiguiente, parece valer como sinoni- ; igue siendo preponderante en los textos. * Definido como “un entren e dela langue francaise, oper) > Ned AMte sierccios repetidos” (Tor EL TRAINING DEL ACTOR: iN |;0}20 0% a.Del entrenamiento al training z miento (la formacién, la produc- Cen yiel desatrolloldel/arte!dellacren)icon he uraicnrern nena generico en el mundo angléfono, Abarca todas las formas de ejer- acto, tecnicas y métodos utilizados por el actor en su esfuerzo por llegar a tener las bases profesionales de su oficio, En Francia, la palabra training aplicada al teatro es de aparicién reciente;* se remonta a lo sumo a mediados de los afios ochenta, Utilizada sobre todo en el lenguaje oral, aparece bastante tardia- mente en los textos. Los libros de Grotowski (1971, 1974) y los pri- meros de Barba (1982), por ejemplo, no hacen mencién de ella y Prefieren la palabra entrenamiento. Sucede lo mismo en las obras de Brook (1991, 1992), Vitez (1991, 1994) y Yoshi Oida (1999), que hablan todas de entrenamiento, no de training. Sin embargo, de 1982 a 1985 se gesta un cambio que los dife- rentes libros de Barba permiten rastrear. En efecto, en l’Archipel du thédtre, publicado en 1982, utiliza la palabra entrenamiento para designar el trabajo del actor: “el entrenamiento no ensefia a actuar, a ser capaz, no prepara para la creacién*® Este uso se confirmaré en todo el capitulo siguiente, titulado “Cuestiones sobre el entrena- miento’ Pero en 1985, en Anatomia del actor,’ las cosas han cam- biado; la palabra entrenamiento ha cedido su lugar a training, para designar el mismo trabajo del actor. Los textos de R. Schechner (E/ training desde una perspectiva intercultural), de Nicola Savarese 5 Francia parece ser el Unico pais del mundo francéfono donde se ha genera- lizado tanto el uso de la palabra training; en el lenguaje hablado al menos, tiene alrededor de 15 aiios. . © E. Barba, L/Archipel du théatre,“Contrastes; Paris, Bouffonneries, 1982, p. 29. 7 E.Barba y Nicola Savarese, L’Anatomie de lacteur, Bouffonneries, 1985.[Ana- tomia del actor, México, Escenologia, 1988.) EL TRAINING DEL ACTOR IN1RODUCCION 1s16 (Training y punto de partida) y de Eugenio Barba a eae de‘aprender'a ‘aprender a aprender’) se refieren explicitamente ala palabra para evocar el trabajo de preparacion del actor. Este uso se vuelve sistematico en el Ultimo libro de Barba,’ packs de que en Jo sucesivo la palabra training habyra ingresado definitivamente enla costumbre y suplantado por completo al Coen enciertos escritos. Esta evolucién de un tipico uso francés, sin embargo, es tanto mas sensible cuanto que el propio Barba afirma haber privi- legiado desde el origen la palabra training, més intercultural, pues permite utilizar un mismo concepto mas alla de las fronteras geo- graficas y lingiiisticas,y evitar las connotaciones deportivas, reduc- toras, que evocan una gimnastica del actor. Podemos preguntarnos sobre tal evolucion. Se trata simple- mente de un deslizamiento léxico en provecho de una palabra cuya consonanciainglesa transmite una imagen mas viva y dindmica del trabajo del actor? {Se trata mas bien de un cambio ideolégico que revela una nueva concepcién de lo que debe ser el entrenamien- to? Los usos multiples y muy diversificados de la palabra para ex- presar métodos diferentes de training de los actores no permiten responder, pero la eleccién pudo haber estado motivada por la in- tencién de importar al vocabulario teatral un término con conno- taciones mas restringidas, para escapar alas referencias deportivas y militares de las que esta cargada la palabra entrenamiento. En Cuanto ala influencia directa de los métodos de entrenamiento del SERRE ee Strasberg, Viola Spolin, Uta Hagen, eres ae poeineta pecan) Cicely Berry) sobre pots na ne Busse deters con claridad, ya que en Fran- poco eco. Esta evolucién de la: Ss palabras coincide 6 ® E.Barba, Theatre: Solitude tr, soledad,ofcto, ae meter revolt, LEntretemps, Saussan, 1999. {Ted- Neeanieeet ee relic México, Escenologia, 1998.) raducciones . (Yves Liebert para Varchyrar gee vidente que la eleccign de los traductores Deschamps-Pria para L'Energie ah danse y Trae tibet du these, Ekane ea adg métierrévolte) es aqui determinante, Io que rancia, marca la historia del uso del término en F EL TRAINING DEL ACTOR «N(RODLCIONeae raly co Creciente lugar que en ella ocup6 la figu- ctor. Con el propdsito de formar un actor‘completo”desde solamente fisicas, sino también intelectuales y morales, dentro del Proyecto de dotarlo de una "poética” nueva.” En Francia, Copeau, an feeaeaeceroleng is Primeros en subrayar la necesi- : sistematico del actor, en reacci6n a la ensenanza practicada entonces enla mayoria de las instituciones,”” ycrearon teatros-escuela, teatros-laboratorio, de los que Grotowski, Barba y sin duda Mnouchkine y Brook son los herederos directos, La nocién de entrenamiento se disocia entonces de la de edu- cacién, abandonada a las escuelas, Nacidas en su mayoria en el si- glo xix y al principio del xx, de entrada son Pportadoras de una vi- sién de la formacién marcada por la preeminencia del texto en la Jacques Copeau, Registres I: Appels, Patis, Gallimard, 1974, p.115, "” Es interesante analizar el conjunto de las instituciones de ensefianza tea- tral existentes al inicio del siglo, En el momento en que Copeau funds su escuela en 1920, el panorama en Francia comprendia numerosas escuelas, cursos y talleres.£1 Conservatorio Nacional Superior de Arte Dramatico exis- tia desde hacia mucho tiempo (habia sido-creado en 1784, con el nombre de Escuela Real de Canto y Declamacién; se convirtié en Conservatorio en 1808, Se separé del Conservatorio Nacional Superior de Musica en 1946). La situacién era idéntica en toda Europa. En Bélgica, el Conservatorio de Bruselas y Anvers existia desde 1860. En Finlandia, el Finnish National Theatre daba cursos a sus actores desde 1906 y hasta 1920, y el Swedish Theatre hizo lo mismo de 1910 a 1973. a Finnish School of Drama fue creada en 1920. En ‘escuelas importantes funcionaban desde hacia muchos afios Sanaa Academia Nazionale d‘Arte i italia, en Berlin, Francfort y Munich. En | a fe i 1930, Pero sin duda es jlvio d’Amico fue fundada en Roma e ° cca la tradicién de formacién de actores es.mas el Reino Unido el pats donde | ciayean fuerte. Contaba ya con un gran niimero de escuelas, entre [as gn tantes la Royal Academy of Dramatic Art (naoa).la London Acaden sic and Dramatic Art (LAMDA), la Guildhall School of: Speech and Drama, para mencionar s6lo algunas. EL TRAINING DEL ACTOR® IN |;}0UCCON vcena y por la necesidad de que el actor se prepare para ocupar ei “empleo” Los cursos de formacién vocal, de diccion, eran los predominantes.'? Copeau y Dullin expresaron con fuerza sus rece- los sobre la ensefianza impartida en su seno: {Cul es,en el momento actual, a formacién técnica de un actor? -se preguntaba Dullin-.Es practicamente nula. 0 bien el artista pasa por el Conservatorio y tendra muchas dificultades para corregir los de- fectos que habré contrafdo alli o, si tiene suerte, se pone a actuar sin més y sdlo utiliza sus dones naturales sin aprender de verdad su oficio.'> Esta critica de Dullin a las escuelas la reiterara Barba, ahora tenien- do como blanco no la naturaleza de los cursos impartidos, sino el abordaje pedagégico general, La pluralidad de los profesores frente al alumno no permite, segtin él, un auténtico aprendizaje del oficio: Las escuelas de teatro siempre me han incomodado (...], afirma. Es- tan organizadas verdaderamente como escuelas: ponen a los alum- Ros frente a profesores que podrén ser habiles y eficaces, dispuestos a transmitir lo mejor de su experiencia, pero que el contexto trans- forma inevitablemente en profesores de tal 0 cual disciplina. En mi opinién, el aprendizaje del teatro no puede hacerse con profesores. Necesita maestros, asi sea s6lo para protegerse del riesgo de lo efi. mero propio de un arte del presente como el teatro, aprendizaje que No puede hacerse mas que con un maestro.'4 Estas criticas -que numerosos directores de escena retoman atin hoy-"* subrayan que desde el principio del Siglo se impuso lanece- sidad de que el actor aprendiera su oficio sobre nuevas bases pe- dagégicas. De Stanislavski a Grotowski, pasando por Meyerhold, " Véase J. Féral, Mise en scéne et I'c A, 12071958 Al preguntas save ere ee Jel ana de los directores de escena deplora la insufi¢ tida en las escuelas,, : clean de lor ate, aut ‘ciencia de la formacién impar- nis NecoMoce ue esta eneehanea ha mejorado en EL TRAINING DEL ACTOR «iNIRODUCCIONlento es expresada en \dores ~permitirle al ac- Nel escenario-, sus mo- ejercicios, técnicas, méto- necesiciad dle un buen funcionamiento fisico pero tamb énintel el del actor.” Etienne Decroux habla sobre todo de ae *Scnica. Mas cerca de nosotros, Jacques Lecog prefiere la ribet de preparacién corporal, de gimnasia dramatica, de educacion del Cuerpo, Por su parte, Vitez retorna sin descanso sobre el “trabajo del actor“ Del lado americano, Michael Chéjov habla, por fin, de ejercicios mas que de entrenamiento.”! '¢ Copeau, Registres |: Appels, op.cit., p. 134. ” Copeau, Les Registres du Vieux-Colombier, Paris, Gallimard, 1984, . Il, p.509. ® Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, Paris, Librairie théatrale, 1985 (edicién original, 1946). '? “Cotidianamente ejercitamos nuestros musculos y miembros, para fortificarlos y evitar que se atrofien. Pero los érganos de nuestra vida afectiva, a pesar de que estén hechos para funcionar durante toda una existencia, no son utilizados y pierden con el tiempo su fuerza. No obstante, la salud de nuestra sensibilidad,la de nuestra inteligencia incluso la de nuestro cuer- exige que estos drganos funcionen plenamente” (La Revue théatrae, po, ! num, 13, verano de 1950, pp. 7-12; texto sin fecha). sdo lo que se pueda concebir.(..] La ed imnasia permite ejecutar toc a ees 5 ncebimos por su propio movimiento’ imnasia sugiere aquello que no cone: (E.Decroun Paroles sur le mime, Pars Libralrie théatrale, 1963,P.167) Pe : bre el trabajo de las sensaciones y emociones, as 21 “Pero éstos se fundan sobré EL TRAINING DEL ACTOR® INIRODUCCION 19Es cierto que los métodos de entrenamiento difieren, pero to- dos sientan las bases necesarias para la interpretacién del actor: flexibilidad del cuerpo, trabajo sobre la voz pero también sobre la interioridad, con el-objetivo de facilitarle el pasaje del uno ala otra y de ponerlo en estado de creatividad. Seguin las escuelas de pen- samiento y los métodos de entrenamiento preconizados, esta inte- tioridad recibe diversos nombres:impulsos (Grotowski), reacciones (Barba), emociones (Dullin), sensaciones (Copeau), sensibilidad (Jouvet).Con la mayor frecuencia, Por el rodeo de los ejercicios el actor aprende Para alcanzar esta armonia, de ninguna manera se trata de dar- le al actor recetas o un saber hacer, si bien es evidente jue debe poseer ciertas ‘CRICEEES ala aERORI ESPEN Peay, también impr. - Estas bases, necesarias para darle soltura yy flexibilidad, siguen siendo las preliminares de un tra- bajo mucho mas profundo que fuerza al actor (cuerpo y espiritua la vez) a trabajar sobre si mismo. Las grandes reformas del entrenamiento (las de Copeau, Appia, Grotowski y Barba, por ejemplo) apuntan en primer lugar a hacer del cuerpo del actor un instrumento sensible, pero aspiran sobre todo a que aprenda las | (las del ritmo, decia Jaques-Dalcroze, las del , fuerzas opues- tas ‘arba). Mas que una peda- gogia orientada hacia la agregacién de competencias, la mayoria de las pedagogjas que se establecen aspira progresivamente a cier- to desnudamiento del actor, que Grotowski llevar a su punto ex- tremo al incitarlo a seguir una via negativa ~consejo en que resue- nan los preceptos de Copeau, que no duda en hablar de la urgencia como sobre la situacién determinada a partir del texto” (M. Chekhov, Etre acteur, technique du comédien, Olivier Perrin/Pygmalion, 1980, Primera edi- cién en francés, 1967. Edicion original, 1953). *? Grotowski llegara incluso a decir que“no. hay diferencia en el tiempo entre el impulso ‘interior’ y la reaccién ‘exterior, de tal ™anera que el impulso es al mismo tiempo la reaccién. Impulso y accion son concurrentes: el cuerpo desaparece, se abrasa,y el espectador no ve sino una serie de impulsos vi bles" (Vers un théatre pauvre, Lausana, La Cité-L’Age d’homme, 1971, p. 14). (Hacia un teatro pobre, México, Siglo Xx| Editores, 1970.)de lavar al actor de “todas as manchas del teatro! de “despojarlo de todos sus habitos"-? De algunos principios Estas nuevas pedagogias del actor, cuya marca distintiva porta el siglo xx, también pretenden establecerlos fundamentos de un buen entrenamiento, reiterados a lo largo de los textos, La formacion debe pasar por un maestro La multiplicacién de los métodos de entrenamiento, ya deplorada por Copeau en los afios veinte, suerte de enorme anzuelo al que se Prenden los actores avidos de desarrollar competencias rdpidas con la esperanza de responder aa diversidad de un mercado, esta lejos de permitir una formacién coherente. Para evitar este estallido de- bido a una formacién impartida por una pluralidad de profesores, el aprendizaje debe pasar por un maestro.Grotowski ha defendido esta idea con fuerza, como antes lo hizo Vitez. Directamente toma- da de Oriente, cuyas técnicas han inspirado a la mayor parte de los reformadores del teatro, la idea le intereso a Copeau desde el ini- cio, como a Barba. De aqui el acento en los teatros-escuela (el Vieux- Colombien) y teatros-laboratorio (Grotowski), Unicas estructuras donde el entrenamiento se puede llevar a cabo de modo continuo y profundo.El actor encuentra en ellas el tiempo para desarrollarse en el seno del grupo, para lograr un camino personal y penetran- te." El teatro como escuela, el grupo de actores como lugar de for- macién, la escuela en tanto ligada a un teatro; la idea no deja de asediar a los practicantes del teatro.” La técnica no es todo En el seno de estas escuelas-laboratorio, el entrenamiento necesa- riamente le da ciertas competencias al actor, pero éstas jamas se 23 Registres I: Appels, op. cit.,p.124. : 24 Vitez hablar de la escuela del grupo por oposicién ala del individuo. 25 Véase Dulin, Ce sont les dieux qu'il nous faut, op.cit., pp. 57-58. EL TRAINING DEL ACTOR: NI FODUCconsideran el objetivo Unico. Necesarias en el aprendizaje del ofi. cio, eben ponderarse con el fin de que ool no pede seducir por la técnica hasta el punto de converti@elchiny atleta’ de la escena. Contra Decroux, que afirma que “la técnica inmuniza a quien la posee contra dos arbitrariedades:la de la moday la del maestro; elimina a los mediocres, [...] utiliza el talento medio y [...] exalta el genio” Copeau recuerda que mal comprendida, puede, al con- trario, mecanizar al actor y perjudicar al arte. ecesario [...] defender [al actor] de especializarse, de mecanizar- or el abuso de la técnica [...] La técnica [...] no debe ser desarro- ja mas alla de cierto limite. En cuanto se siente capaz de expresar \asiado, se convierte en un virtuoso. Ya no es el servidor de su acta con sus medios.”” Podemos preguntar qué aporta esta técnica. Seguin Jaques- Dalcroze, que bas6 el entrenamiento en la gimnasia ritmica, le faci- lita al actor la toma de conciencia de las fuerzas y resistencias de su cuerpo, le permite “destrabar [sus] gestos” tener un cuerpo duefio de si, “libre y espontaneo"?* Para Tadashi Suzuki, desarrolla las fa- cultades de expresién fisica del actor y nutre su tenacidad y su con- centraci6n.”? Para Peter Brook, permite desarrollar la sensibilidad del cuerp % E.Decroux, Paroles sur le mime, op.cit.,p.177. ” Registres |: Appels, op. cit, p. 125. incluso: “Ciertos grandes comediantes, gracias a su técnica aplastante, han estado entre los mas grandes enemi- gos del arte dramético” (ibid. p. 129). ** La gimnasia ritmica permite poner “al servicio del ritmo un instrumento tan perfecto como sea posible, un cuerpo dueiio de si mismo, libre y espon- fdneo" (E. Ansermet, “Qu'est-ce que la “rythmique’?! en A. Appia, Euvres completes, vol.ti, “Age d’homme, 1983, p.17). ® “My method consists of training to learn to speak powerfully and with clear articulation, and also to learn to make the whole body speak, even when one keeps silent... By applying this method, | want to make it possible for actors to develop their ability of physical expression and also to nourish a tenacity of concentration’ (Tadashi Suzuki, "Culture is the body en Acting (relconsidered Theories and practices Phillip B.Zarilli ed.) Londres, Routledge, 1995, p. 155). "Mi método consiste en un entrenamiento para aprender a hablar con voz paderosa y articulacion clara, y también aprender a hacer ha- blar a todo el cuerpo, aun cuando uno se mantenga en silencio..Al aplicar este método, quiero permitir a los actores que desarrallen su habilidad de expresion fisica y también nutrir una tenaz concent racion.") 2 EL TRAINING DEL ACTOR: IN| RODUCCIONCuando hacemos ejercicios de acrobacia, no es por el virtuosismo ni pi Convertimos en acrébatas geniales (aunque a veces eso pueda ser Util y maravilloso), sino por la sensibilidad [...] Es muy fhe en efecto, ser pebelble en la lengua, en el rostro, en los dedos; pero lo no estd dado y debe ser adquirido mediante el acct esla 1a sensibilidad en el resto del cuerpo, las piernas, la espalda, el 10... Sensible quiere decir que el actor esté a cada instante en contacto con todo el cuerpo. Que cuando se lance, sepa donde se encuentra su cuerpo.?? Como lo recuerda Yoshi Oida, la técnica jamas debe ser un fin en si mismo: "Poco importa la técnica o el estilo que se aprenda, de he- cho sé pueden practicar disciplinas tan diferentes como el aikido, el judo, el ballet 0 la mimica y obtener el mismo beneficio; ello, por- que aprendemos algo mis alla de la técnica’”’ El training se inscribe en la duracion {Qué se aprende mésalld de la técnica? El actor se descubre en ella, aprende a conocer mejor su cuerpo y sus bloqueos, explora las le- See IRS: e intenta siempre extender sus limites.”El teatro y el trabajo del actor son para noso- tros una especie de vehiculo que nos permite realizarnos; dice Grotowski2? Este aprendizaje pasa por un conocimiento del cuer- po propio y sus limites, por supuesto,con el in de extenderlos, pero también pasa -sobre todo~ por un trabajo sobre si mismo. A este respecto, Barba habla de la adquisicion de un ethos, nocion central para todos los reformadores del entrenamiento.”Ethos como com portamiento escénico, es decir, tecnico, fisico y mental; como ética les, Actes Sud-Papiers, 1991, p. 31 ‘Sud, 1998, p. 147. Barba afirma lo mis al °° P.Brook, Le diable c’est ennui, Atl 21, Oida, ’Acteur invisible, Arles, Actes mo:"Son numerosos los que piensan actor, cuando éstos no son sino la parte exterior Y vis be initarto e indivisible, a cualidad del encrenamient® pce a Katee de trabajo, de las relaciones entre los individuos, de la i de vida del grupo. ..1 lo decisivo es menos 32-33, Lectoure, 1995, P- 234). op.cit,p.219 {que los ejercicios hacen avanzar isible de un proceso atmosfera el ejercicio en si Bouffonneries ims. » J, Grotowski, Vers un thedtre pauvres’ EL TRAINING DEL ACTOR =| ONa | medio "3 de trabajo, como mentalidad modelada por el ambiente ambiente humano en el-cual se despliega el aprendizaje Entonces, para que el entrenamiento sea el trayecto de una vida, debe inscribirse en la duracién.No hay entrenamiento rapido, todo aquel que sea por unidades, puntual, sin vision global, esta conde- nado a tener un efecto menor. Ya en 1917 observaba Copeau: No vayan demasiado deprisa. No se apresuren a concluir y cristalizar- se. Dense el tiempo de preparar la tierra, de labrarla y fecundarla, y procuren que prendan las raices de una planta de germinacién lenta Y dificil, pero robusta. Todo incita quizé demasiado fuerte, demasiado rapidamente, en vuestro joven sol americano.* Elactor debe tomarse el tiempo necesario. Presente desde el inicio del aprendizaje, el verdadero entrenamiento se sigue toda la vida. Debe concebirsele como una “formacién continua” para que de verdad le permita al actor, a la manera del musico 0 el bailarin, man- tener su instrumento (fisico y psiquico) en buenas condiciones, es decir, en estado de creatividad. En consecuencia,el entrenamiento ya no esta necesariamente ligado al espectaculo. No se le concibe de modo funcionalista, como un proceso que dé competencias di- rectamente utilizables en la situacion de actuar. Aun si el entrena- miento prepara al actor para una indispensable presencia escénica,*® su aplicacién directa no es necesariamente la represen- tacion.La mayoria de los ejercicios, gestos, movimientos descubier- tos en el curso del entrenamiento, no serd Ilevada tal cual al esce- nario. Mas que el resultado, lo que importa es el proceso mismo; Barba afirma sobre esto que su temperatura es mas importante que el propio proceso2® La justa practica de los ejercicios Durante el entrenamiento conviene distinguir diferentes momen- tos de la practica de los ejercicios. Una primera fase consiste en ® E. Barba, Energie qui danse, op. cit., p.230, > Copeau, Registres I: Appels, op. cit.,p.127. » En este sentido, Barba habla de cuerpo dilatado, extracotidiano. ¥ Véase nota 32 de E.Barba,’Energie qui danse, op, cit, p.234. EL TRAINING DEL ACTOR -+\NIRODUCL IONque el actor intente efectuar y dominar algunos. Cada ejercicio tie- ne una finalidad propia (trabajo sobre el equilibrio, la respiracién,la concentracién, la flexibilidad...) y es importante que el actor logre realizarlos ala perfeccion. Una vez alcanzado este abjetivo,comien- za una segunda fase. Se trata ahora de que el actor, sin dejar de practicar estos ejercicios que ya domina, aumente el desafio y se pruebe, ponga a prueba sus propias energias modelandolas, mo- dulandolas, controléndolas, dejandolas ir2? Esta es al menos la res- puesta que dan Grotowski y Barba. En este trabajo, el actor apren- de a presionar las resistencias de su cuerpo y a lograr cierta presencia.“A través de los ejercicios del training, el actor pone a prueba su capacidad de lograr su presencia fisica total, que luego deberd reencontrar en el momento creativo de la improvisacién y elespectaculo.”* De Meyerhold a Brook, pasando por Appia, Craig, Reinhardt, Copeau, Dullin, Decroux, Lecoq, Vitezy Brook, todos los maestros se han esforzado en concebir ejercicios apropiados para permitirle al actor una formacién del cuerpo y el espiritu.Si tuviéramos que com- parar el tipo de ejercicios preconizado por unos y otros, no seria dificil constatar que cambian totalmente entre un abordaje y otro. Estas diferencias se justifican por la trayectoria personal de los ar- tistas y por el género de representacién teatral que privilegian, asi como porla finalidad buscada, pues cada ejercicio ha sido concebi- do para un fin especifico. | Masalld de la diversidad de las practicas,a menudo resulta que la‘naturaleza del ejercicio no es el principal aspecto del entrena- miento. En el extremo, la naturaleza de los ejercicios practicados tiene poca importancia en comparacidn con los juegos de fuerzas, de energia, con los ritmos, las tensiones, los bloqueos, los rebases, que suscitan. Como afirma Grotowski a propésito del trabajo reali- zado por sus actores: \ ituian una simple respuesta a la pre- sido eliminados, Ahora los ejercicios se han vuelto un pretexto para elaborar una forma personal de en- trenamiento. El actor debe descubrir los obstéculos que lo detienen en su trabajo creador. Los ejercicios se convierten en un medio para Todos los ejercicios que consti gunta “Como hacer es? han *"Ibid.,p.230, 5 Ibid, EL TRAINING DEL ACTOR + [//50DUCCION 25superar sus resistencias personales. La pregunta que se plantee ya no sera "{Cémo puedo hacerlo?"; en cambio, sabra lo que no debe hacer, lo que lo bloquea. Mediante una adaptacién personal de estos ejercicios, debe encontrarse una solucién para eliminar esos obstacu- los que varian segun cada individuo.” La individualizacion del entrenamiento Por consiguiente, no es extrafio que el entrenamiento colectivo le ceda su lugar al personal, el Unico capaz de abrirle al actor una via mas profunda. Este aprenderd asi a elegir por si mismo los ejerci: cios que le sean utiles; los elaborara para sus propios fines.El entre- namiento personalizado debera servirle para definirse, para con- trolar sus energias, para superar sus resistencias y su miedo, y para presionar atin mas lejos de sus limites. No es sino a este precio como lograré crear ese cuerpo decidido del que habla Barba, cuerpo no cotidiano que permite la actuacién. La inversion que el actor haga en estos ejercicios deberd ser total.Como lo recuerda Yoshi Oida: Siempre debe imaginar que se ejercita frente a un puiblico. Al instan- te se vuelve muy importante comprometerse plenamente y descon- fiar del mas o menos. De esta manera, la cualidad del trabajo mejora- ray el entrenamiento seré de verdad util. Si uno se dice que “no es mas que un ejercicio’ el trabajo no tendré gran valor, por mas perfec- ta que sea su ejecuci6n.? Este paso no se puede dar sin acompajiarlo de la busqueda de una forma, del esbozo de una estructura (composicion del papel, cons- truccién de la forma, expresién de los signos). Como lo recuerda Grotowski, esos movimientos no deben producirse intitilmente. La Dgued c i formajes importante, pues solo mediante ella se puede escapar del entrenamiento repetitivo y entrar al arte. “La composici6n no s6lo no limita el proceso personal, sino que lo pu- rifica."*" Sélo a este precio el entrenamiento permite salir de la téc- nica para desembocar en el arte. ® Grotowski, op. cit.,p.101. *° Yoshi Oida, l’Acteur invisible, op. cit.,p.40, “\*Creemos que un proceso personal que no esté ‘articulado' por una estruc- EL TRAINING DEL ACTOR = N//RODUCCIONFrente a tal evolucién, es evidente que el entrenamiento se ha separado de la gestion pedagogica; se ha convertido en modo de vida. Anotaba Grotowsky: Ya no enseria necesariamente a actuar,a convertirse en un buen actor, tampoco prepara para la creacién [sino quel le permite al actor redes. cubrir sus posibilidades hasta el extremo [...|. No es la instruccion de un alumno, sino el descubrimiento de otra persona [...].El actor re- nace no s6lo como persona, sino también como ser humano.:? Visto asi,el entrenamiento se ha vuelto trayectoria ética,casi metafi- sica. El circulo de la vida privada del actor se une sin ruptura con el de la vida artistica. Mi ambicién personal es formar una generacion de artistas teatrales iniciados en su arte desde la més tierna infancia y que en el teatro reciban no este entrenamiento exclusivamente técnico que los de- forma y desnaturaliza, sino una educacién completa que desarrolle con armonia su cuerpo, su espiritu y su carécter humano.# Este proyecto, elaborado por Copeau a principios del siglo, sigue vivo,y ningtin reformador del teatro ha cesado de retomarlo por su cuenta. a Josette Féral, profesora de la Universidad de Quebec en Montreal (0AM), es autora de numerosas obras, entre ellas, Dresser un monument @ 'éphémere, Rencontre avec Ariane Mnouchkine, Paris, Editions théatrales, 1995;Miseen scene et jeu de racteur, Canada/Bélgica, Jeu/Lansman, 1997-1998; y Trajectoires du Soleil, Paris, Editions théatrales, 1998. turacién del papel, no es una liberaci ramos que la composicién no s6lo no lo purificay afirmaba también Grotows} Grotowski, op. cit., p. 24. Copeau, ibid, p.134. j6n y zozobrard en lo amorfo. Conside limita el proceso personal, sino que ki, op. city P- 15. EL TRAINING DEL ACTOR +INN/RODUCCON 7