INSTITUTO SUPERIOR DE MÚSICA DEL ESTADO

DE VERACRUZ

PIANO COMPLEMENTARIO II

Licenciatura en Ejecución de Instrumentos

Orquestales

Mtra. Silvia E. De La Torre Gleason

Traducciones:
Capítulo 14
Elementory Harmonony/ Robert W. Ottman

Presentan:
Antonio Rivera Desirée
Arellano Rivera José Aurelio
Arias Reza Sadoc J.
Ireta Morales Ana Karen
Ojeda Ojeda Alma Cecilia
Salas López Estefani Alejandra
 8 de junio del 2020

o Triadas secundarias
o Principios de progresión de acordes
o La tríada disminuida
o La tríada en la sensible

Teoría y análisis.
Triadas secundarias:

Las tríadas secundarias en una tonalidad son aquellas construidas por grados conjuntos de la escala
diferentes a I, IV y V siendo estas las triadas principales en la tonalidad, estas tríadas son:
Fig. 14.1

En una tonalidad menor, aparecen formas alternativas de las tríadas debido al uso de diferentes
formas de la escala menor.
Fig 14.2

De las tríadas enumeradas en la Figura 14.2, III + y vi ° se usan con menos frecuencia.
Observe también en esta figura que en los grados sexto y séptimo de la escala, la raíz de cada una
de las dos tríadas es una nota diferente. (Ab, A ♮ ; Bb, B ♮ ). Para los acordes construidos en los
grados sexto y séptimo de la escalas, el grado armónico que la triada tiene dentro de la escala es lo
que determina su calidad

 VI siempre se refiere a una tríada construida en el sexto grado de la escala Menor Natural.

 vi ° siempre se refiere a una tríada construida en el sexto grado de la escala Menor Armónica.

 VII siempre se refiere a una tríada construida en el séptimo grado de una escala Menor
Natural

 vii ° siempre se refiere a una tríada construida en el Séptimo grado de una escala Menor
Armónica
 Principios de progresión armónica

En el estudio de las tres tríadas principales, ha habido un poco de dificultad determinando la

progresión de una triada a otra. Encontramos que la tríada dominante y la subdominante pueden
progresarse directamente a la tónica de la tonalidad, la meta de la progresión armónica, y la tónica,
a su vez puede progresar a cualquiera de los dos. La subdominante también progresa fácilmente a
la dominante; se ha determinado que la inversión de esta progresión no es usada comúnmente.
Con la adición de la triadas secundarias haciendo un total de 7 triadas diatónicas, encontramos
teóricamente posible para cualquier triada para progresar a cualquiera de las otras tonalidades. Esto
podría parecer que podríamos tener la libertad para continuar una progresión a cualquier parte. Pero
antes de hacer esa suposición deberíamos preguntarnos, “¿Hay algunas restricciones rigiendo la
elección de la sucesión de acordes?”.
Si nosotros intentáramos responder esta pregunta mirando en la música compuesta un ejemplo de
cada progresión de acordes posible, la respuesta sería no, ya que una búsqueda diligente sin duda
revelaría un ejemplo de cualquier posible sucesión de dos acordes.

Pero por el tiempo que hemos localizado cada progresión de acordes posible, deberíamos haber
notado que las progresiones de acordes acertadas aparecen una y otra vez, mientras otras no
aparecen frecuentemente o aparecen rara vez.
Los compositores no han elegido utilizar todas las progresiones de acordes posibles por igual; el
entendimiento del estilo del período de la “práctica común” depende en parte por conocimiento de la
frecuencia relativa del uso de varias y numerosas progresiones de acordes disponibles, y las razones
de la variante de frecuencia.

La Progresión de acordes, una a otra son siempre descritas de acuerdo en el movimiento de su nota
raíz, que es, la distancia internalice entre la raíz de dos sucesiones de acordes en cuestión, respecto
a las actuales notas del bajo (inversiones) estas distancias internalices pueden ser únicamente de
tres tipos: por quintas, por terceras y por segundas, las cuartas, sextas y séptimas son simplemente
inversiones de las anteriores (un movimiento ascendente de acorde C a G es un movimiento por
quintas, ese mismo movimiento descendente de C a G es una cuarta) mientras la misma progresión
del unísono es la octava.

El movimiento por quinta descendente de la raíz del acorde representa un gran porcentaje de los
movimientos en la mayoría de las progresiones de acordes dentro la música de muchos
compositores. Este es el movimiento de la cadencia auténtica (V-I) La cual es más efectiva en darle
una sensación de estabilidad a la tonalidad. se ha supuesto por muchos teóricos que la cualidad
básica de la quinta descendente radica en sus relaciones con el primer intervalo (otro además de la
octava) en la serie de armónicos: una quinta, 3 desciende a 2 (figura A3.12 in el apéndice 3).
Podríamos comenzar con la tónica de la tonalidad y la progresión por quintas descendentes (o por
cuartas) la siguiente progresión podría resultar. Los corchetes, arriba o abajo, indican progresiones
comúnmente utilizadas.
Las progresiones más usadas comúnmente pueden ser extraídas de seis series mencionadas
anteriormente tabulados como se muestran en la tabla 14.1

Tabla 14.1

Las progresiones de acordes comúnmente utilizadas

I: Puede progresar a cualquier otro acorde.Cualquier acorde puede progresar a I cuando

Interrumpe una progresión enumerada en esta tabla. (por ejemplo, ii-I-V)

.
Con solo unas pocas excepciones, como se observará en los momentos apropiados, esta
tabla es válida para acordes con séptima y acordes alterados, así como para las tríadas
diatónicas enumeradas.

Llegar a la tríada tónica en la cadencia es el objetivo de cualquier progresión armónica, a

través de la finalidad de la cadencia a menudo se modifica con una cadencia media o una
cadencia engañosa. La tríada tónica también suele ser el punto de inicio de una progresión
armónica, aunque un acorde diferente (a menudo V) puede iniciar el movimiento armónico
al comienzo de una frase o sección de música. Para alcanzar el objetivo en la cadencia, un
compositor tiene muchas opciones, incluso cuando se restringe a las tríadas diatónicas y las
progresiones enumeradas en la tabla 14.1.

Dado que la progresión de quinta descendente es más común, podemos trazar una
progresión desde cualquier tríada hasta su objetivo, la tónica, como se muestra en la
columna de la izquierda de la tabla 14.2. Y a su vez, podemos retrasar o acelerar el progreso
hacia l

La tónica final al interpolar los movimientos de prima de segundas, terceras o quintas

ascendentes, como se muestra en la columna de la derecha o en la tabla 14.2. en la
progresión I-vi-V-I, por ejemplo, vi, bajando por el movimiento de la prima de un segundo
grado a V, acelera el movimiento hacia la tónica reemplazando dos quintas descendentes,
vi-ii-V.

Ambas columnas de la tabla 14.2 contienen todas las progresiones de acordes de la tabla
14.1, utilizadas en todas las combinaciones posibles. Al interpretar esta tabla, se debe hacer
una nota especial sobre el uso de viiº : (1) vii-iii (solo en modo mayor) normalmente se usa
solo cuando la serie continúa tónica por quintas descendentes (ver "secuencia armónica"
más adelante en este capítulo) y (2) viiº tal vez sustituido por V en cualquier progresión
listada anteriormente con del acepción vi-V o V-vi (explicado en "tríada de tono principal"
más adelante en este capítulo).
Cuadro 14.2.
Movimientos de las raíces a una cadencia sobre la tónica

Raíces que progresan por Doumeard Fijlhis Otras combinaciones de movimientos

comunes de la tonica

Para las progresiones comunes de la tabla 14.1 y las progresiones menos comunes (las que no
aparecen en la tabla 14.1), existe en realidad una tercera clasificación;
Estas son ciertas progresiones que, por sí solas, son usadas con poca frecuencia, pero en
situaciones especiales pueden ser consideradas iguales en frecuencia de uso y conveniencia que
las progresiones comunes. Existen tres situaciones:

1. Primeras inversiones en sucesión. Cuando una línea de bajo se mueve paso a paso y cada nota
es la tercera de un acorde, cualquier sucesión resultante de acordes es aceptable.
Repasar la figura 11.5 y el debate que la acompaña.

2. Secuencia armónica. Una secuencia armónica es una serie de acordes con un patrón recurrente
de movimientos de raíz, una serie en la que cualquier par resultante de tríadas o acordes es
aceptable. Cada serie de acordes en la columna izquierda de la tabla 14.2 es una secuencia
armónica, ya que las raíces siempre están separadas por una quinta, generalmente escritas con las
raíces del acorde que describen el patrón quinta abajo, cuarta arriba, quinta abajo, etc. (o su
inversión, cuarta arriba, quinta abajo), como se muestra en la figura 14.3, que también muestra el
acorde VII en una tonalidad menor.

Se puede utilizar cualquier otro patrón regular de movimientos de la raíz, como tercera descendente,
segunda descendente, tercera descendente, etc., o, como en la figura 14.4, el patrón cuarta hacia
abajo y quinta hacia arriba, I-V-ii-VI, este último acorde siendo alterado.
La tríada disminuida se usa con mayor frecuencia en la primera inversión. Los ejemplos típicos de su
uso se ven en las Figuras 14.7 14.8.

La tríada disminuida, ya sea vii ° o ii °, puede aparecer con su raíz en el bajo esto ocurre durante el
curso de una secuencia armónica, como se muestra en la Figura 14.3, donde la tríada ii ° se ve con
su raíz en el bajo.

La tríada en la sensible
La tríada en la sensible es una tríada disminuida tanto en tonalidades mayores como menores. Su
símbolo es vii °, y normalmente se encuentra en la primera inversión, vii °6 , como en la figura 14.7.

Tarea 14.1. Deletrea la tríada vii ° en cada clave mayor y menor. La tríada vii ° tiene un parecido
sorprendente, tanto en la vista como en el sonido, con el acorde V7. La tríada vii ° se parece a las
tres notas superiores del acorde V7 y
2. Después de la tríada IV cuando la nota soprano de la tríada IV asciende, como en las
figuras 14.7 y 11.13.

Asignación 14.2. El análisis armónico, en cada una de las siguientes frases de los corales
de Bach, encuentra la tríada viiº6 y describe su uso. frases marcadas contener solo triadas
estudiadas hasta ahora; hacer un análisis completo de tríadas y tonos no armónicos.

* 26, primera frase *267,primera frase

*47, primera frase *273, cuarta frase.

*53, primera frase * 289,primera frase

*244, primera frase *363,primera frase

Ver también Murphy y Melcher, Música para estudio, Capítulo 13. (estos contienen tríadas
aún no estudiadas)

ESCRIBIENDO LA TRIADA DISMINUIDA.

En este momento solo se considerará el uso de la primera inversión de la tríada disminuida.

La distribución de voz normal para cualquier tríada disminuida en la primera inversión es dos
tercios, una raíz y una quinta (nota descendente duplicada), excepto que cuando la tríada se
encuentra con la quinta en la soprano, la quinta generalmente se duplica (dos quintas, una
raíz, un tercera)
Asignación 14.3. Escribir tríadas disminuidas. Doble la tercera cuando la raíz o el tercer
grado están en la soprano; doble la quinta cuando la quinta está en la soprano.
 Escribir la tríada de sensible
Aunque la tríada vii ° suena como un séptimo dominante incompleto (V70), el quinto de la triada (en
Do mayor, F de BDF) asciende, mientras que la misma nota del acorde de dominante con séptima
(en Do mayor, F de GBDF) siempre desciende. A este respecto, la triada de vii ° difiere
completamente del V7. Cuando el quinto de vii ° está en la soprano, se duplica, el quinto en la voz de
alto se resuelve hacia abajo y el quinto en el bajo se resuelve hacia arriba.

a) Uso de la Regla 6. Dado que esta triada se usa casi exclusivamente en la primera inversión, la
Regla 6 de escritura parcial se puede usar al aproximarse y abandonar la tríada. Ver progresión i vii
°6 i6 en la figura 14.9.

b) IV - vii °6. El uso de vii °6 en lugar de V siguiendo la tríada de IV grado cuando la melodía asciende
(como en las Figuras 14.7 y 11.13) es necesario para evitar quintas y octavas paralelas. Si la
progresión IV-V se usara con una línea de melodía ascendente, sería imposible seguir la regla 3 de
escritura parcial (tríadas con tónica en el bajo separadas por una segunda).5 Cuando la tónica de la
triada de IV grado está en la soprano, este nota se mantiene como la soprano de la siguiente tríada
vii °.

En la Figura 14.12 en el paralelismo del modo menor (Bb menor), la tríada subdominante en los
ejemplos b y c sería mayor (IV) para permitir el uso de la escala menor melódica en las voces tenor
y soprano, respectivamente, mientras que en el ejemplo d, la tríada subdominante sería menor (iv)
porque la sexta desciende por grado conjunto.

c) Quintas desiguales. El intervalo de quinta disminuida en la triada vii ° a menudo va precedido y / o

seguido por una quinta justa en el mismo par de voces. El efecto visual es el de una quinta paralela;
Sin embargo, estas quintas se llaman quintas desiguales y su uso es perfectamente aceptable.

Para un ejemplo de tal progresión IV-V, ver el número 177 de coral de Bach, primera frase. Este
procedimiento es poco usado.
195

d) vii°6 con la quinta en la soprano. Como parte de la melodía, la quinta de la tríada vii °6 (o cualquier
tríada disminuida) normalmente desciende, como en la figura 14.11. Puede progresar hacia arriba
cuando se encuentra en una línea melódica que se mueve en un movimiento similar con el bajo en
el intervalo de décima (una octava más una tercera).

Tarea 14.4. Parte de escritura. Rellene las voces de alto y tenor. Tenga especial cuidado con el
enfoque y la resolución de todas las notas duplicadas en triadas en la primera inversión. Como de
costumbre, escribe en números de triada debajo de la parte del bajo.
 Progresión de acordes por triadas.

Asignación 14.5 parte escrita, la única línea de bajo dada. Suministre la línea de melodía y complete
las partes de alto y tenor.

Asignación 14.6 escribe en cuatro voces las siguientes progresiones.

Tercera o quinta triada en soprano.

 Armonización de la melodía
La tríada en inversión. Al armonizar las melodías de los capítulos anteriores siempre colocamos la
fundamental. El resultado suele ser una serie de grandes saltos en el bajo que en las otras voces, es
preferible que la línea del bajo se haga más melódica, ya sea reduciendo el número de grandes saltos
o el tamaño de estos saltos. Esto puede lograrse mediante el uso de tríadas en inversión. Compare
las líneas de bajo de los dos ejemplos siguientes, el primero de los cuales es un coral de Bach y el
segundo la misma armonización con la raíz de cada acorde en la parte de bajo.

La tríada que se utilizará de cada nota de la melodía debe ser elegida primero cuando se armoniza
una melodía. Con el uso de inversiones, ahora se hace necesario decidir qué tríadas estarán en
inversión y cuál tendrá la raíz en el bajo, por lo que la línea de bajo debe ser escrita antes del alto y
el tenor. La soprano y el bajo juntos deben hacer una buena compilación de dos partes. Cuando la
línea de bajo se mueve con la soprano, sus movimientos relacionados pueden ser en cualquiera de
las cuatro direcciones.

a) movimiento contrario al de cada uno

b) movimiento contrario - la soprano se mantiene en la misma nota mientras el bajo se mueve, o la

soprano se mueve mientras el bajo mantiene en la misma nota

c) movimiento similar al de los demás

d) movimiento estacionario - tanto la soprano como el bajo repiten sus notas.

198

Extrayendo la soprano y el bajo sólo de la figura 14.15 podemos encontrar los siguientes tipos de
movimiento.

De los cuatro tipos de movimiento, el contrario y el oblicuo son los más utilizados, aunque el parecido
es bueno cuando se encuentran como intervalos de terceras o sextas entre el soprano y el bajo (Ver
figuras 14.15 y 14.17, progresión del acorde de tercera a cuarta).

En este punto, se debe considerar la "octava oculta" y la "quinta oculta" (algunas veces
llamados "octava directa" y "quinta directa"). Una octava oculta se produce cuando dos
voces progresan en un movimiento similar a una octava perfecta; una quinta oculta se
produce cuando dos voces progresan en un motón similar a una quinta perfecta.

Éstas deben preocupar al estudiante sólo cuando ocurren entre las dos voces exteriores de
la composición. Incluso son aceptables cuando a) el acorde se repite (figura 14.17, los dos
primeros acordes) o b) cuando las raíces de la tríada están a un quinto de distancia (figura
14.10, progresión I-V en la fermata). En otras circunstancias, las octavas y quintas ocultas
entre las voces de los puteros a menudo no suenan bien. Toda octava o quinta de este tipo
debe utilizarse sólo después de haber examinado atentamente su efecto auditivo.

Las inversiones deben elegirse para que la línea de bajo progrese más por intervalos de segundos y
terceras que por saltos más grandes. Obsérvese, sin embargo, que las cadencias suelen ser más
eficaces cuando sus tríadas tienen raíces en el bajo. Por el momento, sólo se utilizará la primera
inversión, salvo que I6 4 se podrá utilizar en una cadencia.

Siguiendo las indicaciones anteriores, se pueden encontrar varias líneas de bajo posibles para
ajustarse a una melodía dada, la elección final será dictada por el gusto musical. Los siguientes
ejemplos muestran cómo cada una de las dos melodías puede ser armonizada de diferentes
maneras.
Tarea 14.8 escribe ejercicios originales usando las cuatro tríadas estudiadas hasta la fecha. Escribe
frases de cuatro compases según lo acordado, escribir para voces o instrumentos según lo asignado.
Presta especial atención:

a) la elección de acordes
b) ritmo armónico
c) escritura melódica
d) la línea del bajo

Adicionalmente, indica el tempo de tu composición e incluye marcas dinámicas.

Entrenamiento Auditivo y Lectura Musical

La Triada Disminuida

Tarea 14.1 cantando triadas disminuidas.

En una tonalidad dada. Canta triadas disminuidas, llamando a la nota 1, 3, o 5 como se indica o canta
con el nombre de las notas cuando se proporcione la tonalidad.

Fig. 14.20
Ejercicio 14.2
Identificar a la soprano cuando se toca la tríada atenuada. Para este ejercicio de entrenamiento
auditivo, la tríada disminuida se tocará sólo en primera inversión. Siga este procedimiento.
a) Escuchar la tríada
b) Cantar la tríada desde la raíz, teniendo en cuenta que el tono de bajo que se escucha es siempre
"3"
c) Cantar la nota de soprano
d) Identificar la nota de soprano como 1, 3, o 5
e) Deletrear la tríada cuando se da el nombre de la nota soprano.
Ejercicio 14.3
Identificar el tritono be ear. Dado que la quinta disminuida y la cuarta aumentada son exactamente
del mismo tamaño que el nombre, es imposible diferenciarlas a menos que un acorde suene al mismo
tiempo.

Procedimiento:
a) Escuche el intervalo; escuche la tríada, tocada en primera inversión, de la cual se toma el intervalo.
b) Cantar la tríada desde la fundamental, cantando 1-3-5-3-1
c) Intervalo de canto con números correctos
d) Identificar el intervalo por el nombre; si los números son de 1 a 5 o de 5 a 1, es una quinta
disminuida; si los números son de 5 a 1 o de 1 a 5, es una cuarta aumentada.

202
Deletrea el intervalo o el intervalo de escritura en el pentagrama cuando se da el nombre de la primera
nota.

La tríada tonal principal

Ejercicio 14.4. A) cantando la tríada de tonos principales. En la tonalidad dada (mayor o menor)
cantar la progresión I-vii-1 o i-vii-i. Cante cada tríada desde su raíz con nombres de letras.
B) cantar la progresión L-IV-vii-I o i-IV-vi'-i en la tonalidad dada.
Ejercicio 14.5. Dictado armónico. El vi' puede ser fácilmente identificado, porque es una tríada
disminuida y generalmente progresa directamente a la tríada tónica. Cualquiera o todos los siguientes
pasos serán útiles para distinguir las varias tríadas estudiadas hasta ahora.
A) después de escuchar el ejercicio de dictado, escriba la calidad de cada tríada, usando el símbolo
M para mayor, m para menor, y d para disminuido.
B) cantar con números de escala o con nombres de letras como se indica, la raíz de cada tríada a
medida que se reproduce la progresión.
C) cantar cada tríada con los números 1-3-5, o cantar cada tríada con la ortografía correcta en la
tonalidad dada, como se indica.
Autoayuda en dictado armónico
Los extractos de los himnos que figuran a continuación contienen ejemplos de tríadas tónicas,
subdominantes, dominantes y dominantes

Al finalizar la asignación 14.8, cada uno de los dos alumnos que trabajaron juntos pueden usar su
composición original como ejercicio de dictado armónico tocando el suyo mientras el otro alumno
toma los grados armónicos de la tríada y las líneas de bajo y soprano. este el procedimiento debe
continuar en cada capítulo posterior.

Armonía al Teclado

Tarea 14.6. Tocar las cadencias en la figura 14.23 en cualquier tonalidad mayor o menor.
Tarea 14.7. Toca los ejemplos de las asignaciones 14.4 y 14.7 en la tonalidad.