En torno a Berlín 10/90 (la trilogía Hi8)

Gabriel Boschi

(Tesis Licenciatura – Universidad del CIne: “Robert Kramer: de la ficción al

documental, del cine al video”)

Durante el año 1990 se lleva adelante la producción de una serie televisiva

llamada ‘Live’ de trece capítulos; cada capítulo sería realizado por un director en

particular. Philippe Grandrieux es el curador del proyecto, que selecciona Robert

Kramer para que realice uno de ellos (entre los otros convocados figuran, por ejemplo,

Steve Dwoskin, Robert Frank, Thierry Kuntzel, Gary Hill). Thierry Garrel es el

productor para la productora La Sept de Berlin 10/90, el episodio de Kramer. La

propuesta formal de la serie era un único plano secuencia en video de 60 minutos con

sonido directo. Kramer hacía casi un año que estaba viviendo en Berlín con su mujer

gracias a un programa del DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico) y lleva

adelante su plano secuencia el 25 de octubre de 1990, de 15:15 a 16:15, usando como

locación el baño del gran departamento en donde estaba instalado gracias a la beca.

Es importante considerar el título de la serie: ‘Live’, en tanto este carácter de

vivo, asociado a la televisión, marca la puesta en escena. Más que vivo, es interesante

pensar la idea de directo (rasgo que define a la televisión como tecnología y como

medio); aunque la transmisión no fue hecha en el mismo momento en que la acción se

desarrollaba delante de cámara sino que fue en 1991, obviamente en diferido,

sobrevuela en el trabajo esta concepción de tiempo directo proyectándolo a un ámbito

performático en tanto Kramer decide hacer cámara él mismo, apareciendo en el campo

visual y pasando al fuera de campo intermitentemente, y hablando durante el mismo

ejercicio de operar la cámara. Grabar y hablar al mismo tiempo en el plano secuencia se

vuelve la matriz del trabajo. En X-Country como en Ruta Uno (en VHS o en 16 mm con
el Nagra esclavizado) tenemos a Paul McIsaac como un mediador de Kramer, tanto de

la palabra como del cuerpo, una construcción del alter ego dentro del marco del

autorretrato. Pero ahora, la novedad es justamente que Kramer está solo en el set. No es

el set de Notre nazi, donde lo rodea el equipo técnico. No es la fiesta de bodas de sus

amigos. No es la Ruta Uno, recorrida por Doc. En realidad, podemos pensar Berlin

10/90 como una trilogía del Hi8, de la cual es la parte del medio. Kramer había hecho

antes, a inicios de 1990, un trabajo con nuevas características dentro de su obra. Todo

surge de un proyecto propuesto por ARTE: una serie de 20 capítulos de 5 minutos cada

uno en donde usara el material descartado de Ruta Uno. En su lugar, hace Dear, Doc:

‘una home movie desde mi sala de edición que también es mi casa’. Esta obra es una

consecución formal de X-Country, en especial, todo el final en donde Kramer inserta su

voz sobre las imágenes en un tono más reflexivo, autorreferencial, dejando el evidencia

que los que él hace son imágenes y no capturas de realidad; X-Country finalizaba con la

voz off de Kramer en un modo epistolar (Queridos Melinda y Francisco). Dear Doc es

una carta audiovisual a un personaje ficticio y es una reflexión sobre la imagen y los

procesos de edición a los cuales son expuestas. Contar la historia de Doc es contar la

historia de Paul y Robert. El punto de partida es el registro en video de Barre Philips y

Michel Petrucciani grabando la música de Ruta Uno; y la entrada a las imágenes de la

película se hace siempre registrando los monitores de televisión. Ya Kramer había

grabado monitores (video assists y televisores) en el set de Notre nazi. Pero ahora las

pantallas se multiplican en tanto entran también las de la isla de edición, en especial,

dejando de manifiesto todo las alteraciones que sufren las imágenes en el tracking para

su manipulación, incluso con el time code casi siempre en pantalla. Visionamos

imágenes de Ruta Uno, de Doc´s Kingdom, de X-Country (la trilogía de Doc, de alguna

manera) a través de los displays electrónicos de los aparatos de edición, pero también
muchas imágenes inéditas, que incluyen a Doc hablando con el Kramer personaje detrás

de cámara, pero también a McIsaac hablando con Kramer director detrás de cámara.

Muestra así toda la toma, antes y después del comienzo de la actuación, en vez de

desmantelar los mecanismos narrativos, y en tanto Paul es Doc, que es Kramer, los

resuelve en un terreno que tiene que ver más con la inscripción de lo ensayístico y el

autorretrato que con el ‘making of’. También nos encontramos con imágenes grabadas

por el propio Kramer en su nueva casa y, sobre todo, en su sala de edición rodeado de

monitores; aunque aparece esporádicamente en el campo visual, como contraplano de

una imagen de Doc (se graba él mismo frente a cámara) o como un reflejo en los

monitores del lugar, lo preponderante es definitivamente su voz off, que está compuesta

en posproducción. Kramer emprende un estudio del medio electrónico asociado a la

posibilidad de ensayar (bajo la figura de la epístola o la confesión) una práctica del

autorretrato, que despliega, en su articulación de reapropiación de archivo privado con

imágenes grabadas en video, un complejo enunciativo de la primera persona que va más

allá incluso de lo que había construido con Doc. Dear, Doc fue rechazada por ARTE y

termina siendo, como X-Country, inédita. Considero que es el primer capítulo de la

‘trilogía Hi8’ que prosigue con Berlín 10/90 y lo cierra con las video cartas inéditas a

Steve Dwoskin agrupadas con el título de Hi, Steve (1991).

Kramer venía ya desarrollando una práctica de operador y un uso particular de la

voz en off (durante el registro en X-Country; en posproducción en Dear, Doc); dos

cuestiones que hacen a Berlín 10/90, que sigue siendo una balance de la situación de la

militancia en el año después de la caída del Muro, pero en donde Kramer se acerca cada

vez más a sí mismo, convirtiendo lo que puede ser una carta en una confesión, en un

balance de vida que incluye la historia de sus padres, hasta ahora jamás abordada,
mezclada con referencias a figuras de la cultura y la política como con hechos

históricos.

Tenemos a lo largo de Berlín 10/90 un bascular de la voz de Kramer entre el in y

el off articulado en un trabajo de paneos y zooms sobre el espacio reducido del set: un

baño con un televisor en el suelo en donde podemos ver/escuchar imágenes grabadas y

editadas con anterioridad. Kramer se mueve adelante y detrás de cámara con una triple

variación del tamaño de los planos:

-la variación de dimensión operada por los paneos y zooms mediante la cámara

emplazada en el baño

-la variación de dimensión inherente a los planos que vemos en el monitor (no es un

plano secuencia; se alternan al menos 5 secuencias diferentes de espacio-tiempo del

registro: la Reunificación, Buchenwald, charla con amigos militantes alemanes, Berlín,

cementerio judío)

-la variación de dimensión de los planos anteriores durante el plano secuencia, ya que la

cámara que registra el monitor, a través del zoom, realiza reencuadres, llegando por

momentos a la pura textura electrónica

La cámara en el baño esta siempre sobre un trípode; las imágenes en el monitor

están hechas con cámara en mano. La dinámica del cuerpo de Kramer hace que

constantemente ocupe diferentes espacios: en campo, fuera de campo, y en un lugar

liminar, en el borde: algún fragmento que entra y sale pulsátilmente; pero estas

variaciones del cuerpo en la imagen chocan con la homogeneidad de plano sonoro de la

voz, que se mantiene igual durante todo el plano secuencia ya que usa un micrófono

corbatero enganchado en su ropa, lo que por momentos vuelve ambiguo el estatuto de la

voz en tanto off u over (aunque el registro de sonido es sincrónico con la toma). Cuando

Kramer está frente a cámara, lo vemos sentado en una silla, enfrentado su mirada a la
lente del aparato, que también significa el encuentro con la mirada del espectador.

Cuando esta fuera de campo realiza los paneos (la corporeidad muta en movimiento) o

lo suponemos observando las imágenes en el monitor a través del viewfinder: el

espectador mimetiza su visión con la de Kramer, siendo él ahora un cuerpo maquínico,

su prótesis. Pero lo más importante es cuando, en plano cerrado, cruza el campo visual

de derecha a izquierda o viceversa, o cuando intermitentemente aparece y desaparece

algún fragmento de su cuerpo en los bordes del plano: el espacio generado al espectador

es inestable pues no estoy encarnado en su visión ni frente a su visión. Este entre-dos

pone de manifiesto la complejidad enunciativa de este autorretrato propuesto por

Kramer.

La cámara comienza con el plano detalle del grifo de la bañera; con un tilt down

llega al agua que hay dentro para panear a la izquierda sobre los azulejos de la pared y

los caños de la calefacción; se detiene unos instantes y luego comienza un tilt up

paneado siempre hacia la izquierda para, después de 45º, detenerse sobre otro ambiente

en profundidad en donde está el toilette; sigue con el giro hasta quedar perpendicular a

una silla apoyada sobre la pared; aquí Kramer cruza el campo de izquierda a derecha y

viceversa (el cuerpo entra en cuadro de las rodillas para arriba y del pecho hacia abajo);

el paneo continua con otros 90º hasta llegar, con un tilt down al monitor en el piso.

Hasta aquí la voz off de Kramer, casi un susurro, habla sobre la diferencia entre arte y

política a partir de Ezra Pound (sus emisiones radiales para Mussolini) y de la cercanía

de Malaparte y Celine al fascismo. Berlín se vuelve para Kramer la encrucijada de todo

lo que se ha vivido en el siglo XX. Escuchamos sus palabras sobre las imágenes recién

descriptas. Las imágenes en el monitor están grabadas en la Puerta de Brandenburgo, un

día después de la Reunificación. Hay que notar que Kramer habla en off en las imágenes

del monitor y habla en off en el cuarto de baño, efectuando una superposición de la

misma voz que entran en resonancia con el pasado/presente de un espacio doblemente

off. Pero esa encrucijada de la historia también es una encrucijada de los fantasmas de

Kramer, es decir su padre (que en 1933 era un americano judío que estudiaba medicina

en Berlín). De las imágenes de la Reunificación en el monitor pasamos a una sucesión

de planos de diferentes lugares de Berlín, como el Spree o el Reichstag, lugares por los

que su padre pudo haber caminado cuando se prendía fuego la cúpula del Parlamento

alemán. Y en esos lugares, hoy, aún, quedan los impactos de las balas como huellas de

la Historia transformada en ruinas. En el monitor vemos planos detalles de los impactos

y la cámara en el baño hace un zoom in sobre las imágenes; esto es algo que Kramer

hará seguido, en especial para trabajar plásticamente la textura electrónica. Del detalle

del monitor, se panea con tilt up a derecha hasta un plano detalle de un barral de metal.

Se vuelve a panear a izquierda con tilt down para recuperar al monitor en un encuadre

menor a la pantalla completa: vemos una serie de planos cerrados del Reichstag y la

Iglesia Memorial del Kaiser Wilhelm (“El código de estos frisos hechos o vueltos a

hacer, para reconocer capas del la historia”, pero también se retorna a la historia del

padre). Primero un zoom in sobre la pantalla que termina en pura textura pixelada;

luego un zoom out hasta recuperar el espacio alrededor del televisor. En el televisor se

ven imágenes de la casa de Kramer: la puerta de entrada, el hall, el living, en donde

está Erika, su mujer, que la graba con planos detalle de su cuerpo (“La pasión, el deseo,

el hambre, como al límite de perderlo todo”). Seguimos viendo en el monitor una

máquina de escribir eléctrica con un texto mecanografiado: “El problema del plano

secuencia es que compresión y yuxtaposición son dos modos de explotar sentidos hacia

el exterior…”. La voz en off de Kramer reflexiona sobre su contenido. La cámara hace

un tilt down sobre la pantalla hasta el piso y cuando sube, las imágenes de ese texto dan

paso a las imágenes del cielo de Berlín. Hace zoom in a ese cielo, pero cuando,
consecutivamente, se hace un zoom out, estamos ahora con el cielo en las fotografías

que Kramer tomó en Buchenwald. Es muy interesante porque hay un movimiento

compuesto entre la cámara que grabó las imágenes que vemos en el monitor y la cámara

que graba el monitor: mientras una hace un paneo descendente, la otra opta por uno

ascendente, terminando con una apertura del encuadre con el televisor (ahora esta Erika

preparando un baño) y su entorno (el mismo baño que vemos en el monitor). Con este

encuadre, comienza una escena, en el monitor, en donde un grupo de alemanes

militantes estas sentados en el piso hablando sobre los libros políticos que los marcaron

en sus historias personales; la voz off de Kramer calla, pero comienza la voz off de

Kramer en las imágenes con los amigos: él mismo los graba con paneos de uno a otro,

mientras les hace preguntas y comenta las ideas que están exponiendo desde el off de

esas imágenes. Es ahí cuando Kramer vuelve a aparecer en el plano, quedándose parado

delante del monitor (se lo ve de la cintura para abajo). El tiempo de su voz no es el

tiempo de su cuerpo. Sale de cuadro por izquierda para comenzar a mover la cámara:

zoom in sobre el monitor, paneo hacia derecha con tilt up hasta recuperar el plano de la

silla apoyada en la pared (el monitor fuera de campo): Kramer entra en el cuadro para

sentarse en la silla en plano medio: han pasado 21 minutos del plano secuencia para

poder encontrarnos con él cara a cara (con el audio de la conversación de los amigos

militantes en off). Kramer habla a cámara (en relación al encuentro con estos nuevos

amigos militantes, como hace mucho que no tenía): “Diferentes maneras de volver a

casa. ¡Qué extraña idea! Nunca vine a Berlín y Berlín es volver a casa”. Acá aclara

Kramer, ya frente a cámara en plano medio, que él pensaba usar esa conversación (que

seguimos escuchando en off) como el plano secuencia de su proyecto: “…tratar de

hacer explotar los sentidos a partir de esa situación. Pero la situación que se veía no era

nada comparado con lo que vivíamos. Cada uno traía consigo una carga de historia y
subjetividad. Estas cuatro subjetividades se fusionaban por sobre estos libros. Había

libros cuyo contenido uno podía citar de memoria, pero esto no contaba al lado de lo

que habíamos filtrado de ellos, del rol que habían tenido en las ficciones actuadas por

nosotros. Era un volver a casa, porque no había tenido una conversación sobre algo

compartido como este universo político”. Por otro lado, Kramer empieza a sufrir el

cansancio del plano secuencia (o a ponerlo en escena), que también es el agotamiento

del pensamiento, del hacer explotar los sentidos. Las pausas empiezan a aparecer pero

también empieza, en su discurso mismo, a haber yuxtaposiciones imprevistas entre los

temas que aborda: el montaje de los pensamientos de Kramer choca con la continuidad

del plano-secuencia, en una estructura de desvíos y asociaciones: el derrumbe del Este,

Alexanderplatz, su padre, Buchenwald, el valle de Weimar, Goethe, un accidente

automovilístico que sufre cuando sale de visitar el campo de concentración, “un deseo

insoportable de disolverse y desaparecer”, una larga pausa, el padre y el judaísmo, la

vida en Nueva York en los 50’s, los Buddenbrooks, los valores burgueses, Beethoven,

Mahler, Rilke, Kafka, conciencia de grandeza y de cultura, la autoridad, un golpe

furioso con el puño en la pared del baño es seguido por un silencio de dos minutos

mirando a cámara mientras en off se escucha aún la charla con los amigos alemanes.

Finalmente se levanta y sale de cuadro: un paneo de 45º a izquierda con tilt down hasta

encuadrar el monitor en el piso: ahí están los amigos con los libros en las manos (Marx,

Bobby Seal, Marcusse, Eldriege Cleaver) y Kramer habla en off sobre lo que dicen,

pero en un off desde el baño (no desde el off del registro de esa situación en la cual se

panea sobre los amigos y los libros). Se continúa con un paneo a derecha sobre la pared

(plano detalle de los azulejos) hasta volver a la silla vacía: Kramer habla en off, pero en

un momento apenas se ve un fragmento de su cuerpo asomarse y salir por el borde

izquierdo, después entra en el campo visual (por arriba de las rodillas, por debajo del
pecho) y lo cruza de izquierda a derecha; unos segundos más tarde lo cruza de derecha a

izquierda; más adelante, sus manos entran y salen de cuadro por el borde izquierdo del

cuadro; cruza de nuevo de izquierda a derecha para volver a entrar por derecha y

sentarse frente a cámara en un plano como el anterior. En este deambular desde el

campo al fuera de campo, este juego con los bordes que mutilan el propio cuerpo se

intensifica, en su fricción, como dijimos, con la homogeneidad del plano sonoro de la

voz (de hecho, vemos el cable del corbatero al costado de su cuerpo). Estas son las

palabras de Kramer durante la ocupación pulsátil del cuadro: “Es muy difícil filmar y

hablar al mismo tiempo. Es una manera distinta de proyectar, es un control motor del

ojo, esto seguro se puede desarrollar, hay que trabajar en eso. Hablar y filmar… Estas

imágenes reunidas aquí, en el televisor, llegan para ser refilmadas como todos los

estratos de juicio en el mundo, que se tiene en la evolución del mundo. Este video

desfila como una banda de la memoria. No puedo pensar en esto de otro modo. La

memoria que está allí, que se ha puesto en esta conversación sobre los libros. Que debe

poder integrarse, porque… (Pausa)”. Kramer se levanta y sale de cuadro para leer desde

fuera de campo: “He aquí algo que escribió Wittgenstein: ‘si yo escribiera un libro

titulado el mundo tal como lo encontré debería incluir un reporte sobre mi cuerpo, decir

que partes están sometidas a mi voluntad y cuáles no, como método para aislar al sujeto.

O para mostrar más bien que en un sentido no hay sujeto’…Grabando ayer en

Gropiusbau, en la Gestapo, en el Reichstag, he vuelto a un método confortable,

interesante, justo, cómodo. Corresponde a mi visión por fragmentos. Conduce de un

fragmento a otro por asociación y a la vez por azar. Porque uno está allí en el momento,

bajo este ángulo de visión, etc. El descubrimiento de piezas, la tensión entre ellas. Como

las palabras en una frase. Oponiendo las frases. Entrechocando ideas. Corresponde

también al descubrimiento de un lugar y de un sentimiento, otra razón. Casi como una

historia, un fragmento de historia. Un hecho en el mosaico de los hechos. Lo importante

de todo esto es que los planos no sean un plano, un sentimiento, idea, respiración, hecho

fluido, sino más bien algunas piezas reunidas por una voluntad. Es en el re-ensamblaje,

en la reunión, que hay violencia. En la obligación de vivir esto de un punto a otro.

Usted, espectador, estos saltos son necesarios. No hay nada que hacer. Tal vez el tiempo

es continuo pero nosotros lo destruimos en una explosión de partículas saltando del

interior al exterior. Yo detesto simular esto, detesto la falsa fluidez, esa ilusión de que

‘eso se produce’, ‘eso fluye’, ‘yo me encontraba por azar’”. Todo lo anterior es dicho en

off; ahora Kramer entra en cuadro para volver a sentarse, quedándose en silencio un

largo tiempo, suspirando, cansado, mientras mira a cámara. Retoma el discurso pero con

pausas entre las frases, más susurrante la voz y colmado de extensos silencios (en off

aún persiste la conversación con los amigos). Se levanta y abandona el cuadro. La

cámara inicia un paneo hacia izquierda con tilt down desde la silla vacía hasta un plano

del monitor en el piso con el espacio alrededor, donde vemos por última vez las

imágenes de sus amigos militantes y Erika entre ellos. Kramer habla desde el off del

baño sobre las imágenes del monitor: ahí vemos ahora, una serie de fotografías de la

ciudad de Berlín durante el nazismo y durante la Guerra Fría; Kramer calla en el baño y

aparece Erika, en el monitor, entre las tumbas del cementerio judío de Berlín del Este

hablando con un hombre judío: paneo de ellos a las tumbas mientras seguimos

escuchando en off sus palabras. Vemos aparecer las manos de Kramer por el borde

izquierdo del plano del monitor en el suelo, gesticulando mientras mira las imágenes

desde fuera de campo: una subjetiva caminando por los senderos del cementerio hasta

encontrarse por casualidad con una chica que ya conocía, quien le cuenta la historia de

su madre judía; caminata con cámara subjetiva en el cementerio con Erika y el otro

hombre; planos detalles de las tumbas (en el off del cementerio Kramer dice: posibles
historias; en el off del baño, Kramer se contesta: o no posibles historias). El plano en el

baño se mantiene (el televisor, el espacio alrededor, las manos de Kramer en el borde

izquierdo) pero ahora en el televisor aparece una serie de planos fijos de la Gropiusbau,

una estatua de Bismarck, el cuartel general de la Gestapo y la exposición Topografía del

Terror, sobre los cuales Kramer recupera la estructura asociativa de su discurso off que

se mezcla con su voz off de las imágenes: “Un edificio magnífico que estaba

completamente sobre el muro, sobre la frontera. El abuelo del Gropius y del Bauhaus…

obsérvenlo como una suerte de…Ellos tenías un sentido de la antigüedad, de los

clásicos ¡La vereda del muro! Objetos destruidos. Muro. Muro. Muro. La vereda del

muro. Se pintaba antes. Cortando la ciudad por la mitad. El Martin Gropiusbau. Una

gran exposición. Ellos se sumergen en ese pasado con terror. Ellos más que nosotros.

Extraño samurái Bismarck. Un filme de Kurosawa. Además, como coincidiendo a lado

del Gropiusbau, como coincidiendo Bismarck…dando la espalda, el QG de la Gestapo,

el Prinz Albrecht de Lände. Topografía del terror. Justo en frente. Lo que no se podría

mostrar en un campo-contracampo, el parque, las casas lujosas, el Gropiusbau, que es

también el museo judío. Esta yuxtaposición, esta compresión de historia y de sentido,

justo aquí, del otro lado de una pequeña calle, el muro estaba allí. Bismarck le da la

espalda. El hilo esta tendido. Un sentido de errores gráficos. Allí abajo es donde eran los

interrogatorios. Es tal vez por eso que estoy aquí, en mi baño de azulejos blancos. O tal

vez no. No sólo para hablarme a mí mismo.” La cámara va cerrando el plano sobre la

pantalla, y las imágenes de esos lugares en Berlin son seguidas por una serie de planos

detalles, en el monitor, del baño mismo: los azulejos, el barral, la rejilla, la silla, la

máquina de escribir (se leen estas palabras: ‘fragmentos estallando hacia el exterior,

montaje, no hay tiempo que perder, ahora, Robert, perder’), la ducha, las manos de

Erika en el agua, sus senos, su rostro (‘que el amor no sólo es pero es todo lo que
tenemos para impedir’). La cámara va dejando fuera de campo al monitor en un paneo

con tilt up hacia derecha con zoom in, pasa por el barral de toallas, los azulejos, la silla,

los tubos de calefacción (todo en planos detalle) hasta llegar a la bañera llena de agua;

panea sobre el agua con el plano bien cerrado. Kramer cierra su discurso durante este

último paneo: ‘que nos deslicemos lentamente en ese sentimiento terrible. Pero tal vez

yo he filmado para combatir’. Entran en plano las manos de Kramer para enjuagarlas.

Corte.

Se ha visto en esta detallada descripción del plano secuencia cómo el

autorretrato se manifiesta en la dinámica del cuerpo y la palabra de la puesta en escena,

siendo el video determinante en su elección, en este caso particular, el formato Hi8. La

posibilidad de prescindir de un equipo técnico sumado a que Kramer decide siempre

operar la cámara, efectúa una escritura del cuerpo en sus fluctuaciones entre el campo y

fuera de campo en resonancia con las imágenes mismas registradas por Kramer que

vemos en el televisor, que están editadas pero mostradas en el plano secuencia. La

fricción entre corte y continuidad tiene un correlato en el trabajo de dislocación de la

voz misma del realizador a partir de un doble sistema off, en donde ya no necesitamos

la función de Paul McIsaac como alter ego, sino que, desde la enunciación, Kramer se

convierte en su propio alter ego: abismo del autorretrato como explosión de sentidos en

una lectura (militante) de la Historia.

Entre febrero y junio de 1991, Robert Kramer y Steve Dwoskin intercambian

una serie de video-cartas realizadas en Hi8 (el cierre de la trilogía). Es también un

material inédito y las cuatro cartas de Kramer se conocen como Hi, Steve: convergen en

ellas todas las estrategias de puesta en escena asociadas a las especificidades del medio

electrónico que Kramer venía investigando. En la primera, el set vuelve a ser el

departamento de Berlín: su estudio, en donde está desarrollando varios proyectos; el

tema versa sobre los procesos de escritura siendo la video-carta una forma simbólica de

encarnarlos (como Godard lo venía haciendo desde 1980 con sus ‘guiones en video’).

Kramer sigue hablando, ejerciendo su pensamiento como una manera de hacer explotar

los sentidos, durante el registro de la toma, que ahora son más cortas, pero le imprime

un carácter performático parecido a Berlín 10/90. Sigue entrando y saliendo del cuadro

(fijos en su mayoría) con el micrófono corbatero en la mano, jugando tanto con el in

como con el off de su voz. Hay también un televisor, pero las imágenes que transmite

no son de Kramer: son el directo del noticiero sobre la Guerra del Golfo. El intercambio

entre la reflexión sobre la creación artística, la lectura política de los hechos que

suceden en el tiempo del registro y la rememoración de lo vivido hasta entonces (es

decir la columna vertebral del discurso de Berlín 10/90), vuelve a actualizarse. En la

segunda carta abandona el departamento para recorrer la ciudad vacía con una serie de

planos fijos de lugares que aglutinan la historia (la abandonada embajada italiana en

Tiergarten, el Spree, el zoo, el memorial de Rosa Luxemburgo). En varios momentos

Kramer graba, en estos sitios, fotografías que él mismo ha tomado de ellos y ahora

dispone sobre el piso o las paredes (como en la secuencia del cementerio judío de Berlín

del Este). En este caso, la voz en off sobre las imágenes no corresponden al momento

del registro (como en Dear, Doc). La tercera carta, tal vez la más emocionante,

recupera el plano secuencia. En las imágenes, Kramer recorre con una cámara subjetiva

los alrededores de una casa antigua a las orillas del Sena a 30 km de Paris (que

habíamos visto en Dear, Doc); es la primera casa que compra en su vida. Pero en el

sonido, escuchamos a Kramer hablar sobre su vida y el carácter nómade que la signó,

mientras recorre y describe la casa que arrienda en el centro de París. La continuidad

temporal corresponde tanto a la pista de la imagen como a la pista sonora pero en

distintos locaciones de registro (en Berlín 10/90 se operaba esta fractura al introducir la
voz de Kramer desde las imágenes del monitor). La última carta es un plano secuencia,

con cámara subjetiva, que recorre el departamento de Paris y la cuadra en donde se

ubica. Aquí sí hay coincidencia entre imagen y sonido y Kramer nunca aparece en

cuadro, salvo en el reflejo de un espejo. Es la carta más larga y se acerca a Berlín 10/90

en la exposición al agotamiento de grabar y hablar al mismo tiempo. Y en los cuatro

casos, la edición de imágenes está hecha en cámara.

Consideramos Hi, Steve un punto culminante en tanto la relación del medio

electrónico con la práctica del autorretrato, dentro de un discurso militante que no puede

separar arte y política, sintetiza más de 20 años de búsqueda expresiva.