DUVILLIER Marc The Mask 19081929 de Edward Gordon Craig Un Rã Ve Mis Noir Sur Blanc PDF

UNIVERSITE DE PARIS III - SORBONNE NOUVELLE
Institut d’Études Théâtrales
The Mask (1908-1929) de Edward Gordon Craig :

« Un rêve mis noir sur blanc ».
Thèse pour obtenir le grade de Docteur

de l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle.
(Arts : Section Études Théâtrales)
présentée et soutenue publiquement par
Monsieur Marc DUVILLIER
le 8 décembre 2009.
Directeur de Thèse : Monsieur Georges BANU.
Jury :
Monsieur Marco CONSOLINI, maître de conférences (Paris III –Sorbonne Nouvelle)
Madame Maria-Ines ALIVERTI, professeur (Pise)
Monsieur Georges BANU, professeur (Paris III –Sorbonne Nouvelle)
Monsieur Jean-François DUSIGNE, professeur (Picardie, Amiens - Jules Verne)
Monsieur Didier PLASSARD, professeur (Montpellier III – Paul Valéry)
1
A Francis Lacassin.
2
Je remercie chaleureusement tous c eux qui m ’ont aidé, conseillé, soutenu pour la réalisation
de cette thèse, et particulièrement :
Georges Banu, qui a accepté de diriger m es rech erches et en a suivi l’évolu tion avec une
attention toujours vive, qui a nourri ma réflexion de ses remarques stimulantes, qui a su rendre
moins solitaire cet exercice en organisant des séminaires de doctorants,
Marco Consolini qui est à l’origine de mes recherches sur cette revue, pour ses conseils et son
attention,
Patrick Le Bœuf, cons ervateur, responsable du fonds Craig du Départem ent des Arts du
Spectacle d e la Bibliothèque natio nale de Fr ance, Site R ichelieu po ur avoir facilité la
consultation des fonds d’archives,
Claude Chauvineau, directrice de la Biblioth èque Gaston Baty de l’ Université Paris I II-
Sorbonne Nouvelle et son bibliothécaire Axel Chabrol,
Lucile Bodson, directrice de l’Institut International de la Marionnette de Charleville-Mézières

et son équipe.
Didier Schulman, directeur de la Bibliothèque Kandinsky et son équipe.
Les ayants droit de Craig : Ellen Terry Craig, Mary J. Taylor et Tony Ta ylor, qui ont autorisé
l’utilisation de nombreux documents de Edward Gordon Craig.
Peter Brook , Maxim ilien Decroux, Catherin e Valogne et Pierre Descargues, Yves Lorelle,
Rose-Marie Moudouès pour leurs témoignages pittoresques sur Edward Gordon Craig1,
1
Le lecteur trouvera des extraits des entretiens inédits que j’ai eu avec : Catherine Valogne (pp.445-447.), Yves
Lorelle (pp.502-503.) et Rose-Marie Moudouès (p.491.), ainsi qu’un extrait d’un entretien avec Maximilien
Decroux réalisé par Bernadette Plageman (p.509.) Cf. Annexes, Bibliographie, « Témoignages », p.244. Peter
Brook a eu la gentillesse de me parler à plusieurs reprises d’Edward Gordon Craig. Toutefois, je renvoie le
lecteur au très bel entretien de Peter Brook et Natasha Parry réalisé par Georges Banu et publié en postface à la
réédition de l’ouvrage de Craig : De l’Art du Théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 1999, postface
« Souvenirs sur Craig » par Peter Brook et Natasha Parry, propos recueillis par Georges Banu (pp.229-238.).
(Cf. ci-après, p.196 note 3 et p.222 note 4.)
3
Marie-Hélène Estienne pour les documents mis à ma disposition et pour son amitié précieuse,
Micheline Rozan et Agnès de la Faye pour avoir facilité la consult ation d’archives inédites et
pour leur amitié.
Sophie Darragi, David Kenig, Marko Rankov, Nina Soufy, Philippe Vialatte et tou te l’équipe
du Théâtre des Bouffes du Nord.
Marie-Christine Autant-Mathieu, Monique Banu-Borie, Lucia Bensasson, Marianne

Bouchardon, André Chabin, Marion Chénetier- Alev, Joseph Danan, Martine de Rougem ont,
Richard Dem arcy, Jean-François Dusigne, Cather ine Faiv re-Zellner, Alice Folco , Carole
Guidicelli, Christine Ha mon-Siréjols, Anne Longuet-Marx, Céline Mansanti, Ariane
Martinez, Didier Plassard, Maryline Rom ain, Benoît Tadié, Myriam Tanant pour leurs
conseils,
Leela Alaniz, Maria-Ines Aliverti, André-Pier re Arnal, Anne-Lyse Boussy, Guy Ca mbreleng,
Fabien Cavaillé, Lionel Com ellas, Anne-Lau re Czapla, Albane Delesque, Christelle
Desbordes, Olivier Descargues, Dominique Dupuy, Alexandros Efklidis, Armand Gatti, Tehri
Génévrier-Tausti, Flavia Goian, Je an-Paul Grenouillat, Jean-Louis Heckel, Claire Heggen et
Yves Marc, Erico Jose de Souza, François Lazaro, Thom as Leabhart , Pierre Longuenesse,
Eduardo Manet, Sylvie Mar tin-Lahmani, Vincenzo Mazda, Giovanna Mezzogiorno, Ém ile
Noël, Gianfranco Pedulla, Patrick Pezin, Bernad ette Plageman, Antoni Ramon, Eraldo Rizzo,
Matthieu Roy, Ilaria B. Sborgi, Dany Toubiana pour le riche échange d’informations que nous
avons mis en place,
Mes parents, Laurent et Françoise, ma sœur, Albane pour leur soutien et leur attention.
4
« un rêve mis noir sur blanc »1.
Abréviations au sein des notes de bas de page :
Pour la commodité de la lecture et pour éviter to ute surcharge inutile des

notes, nous avons établi un certain nombre d’abréviations.
Liste des abréviations.
Noms :
ATL : Anna Tremayne Lark.

DNL : Dorothy Neville Lees.
EGC : Edward Gordon Craig.
(Pour différencier Edward Gordon Craig de son fils : « EGC » = Edward Gordon Craig ;
« Edward Craig » renvoie à Edward Anthony Crai g (1905-1998) le fils de Craig et d’Elena
Meo-Craig. )
Périodiques :
Mtt : The Marionnette (1918-1919).

TAM : Theatre Arts Magazine (1916-1964).
TM : The Mask (1908-1929).
TMP : The Manchester Playgoer (1912-1919).
TP : The Page (1898-1901).
1
Citation extraite de la préface de Edward Gordon Craig à la réédition de On the Art of the Theatre, London,
William Heinemann, March 1924. Cf. EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, op.cit., p.35.
5
Sites (Localisation des archives) :
ACCV, IBF : Archives Contemporaines du Cabinet Vieusseux de Florence, Institut

Britannique de Florence.
BGB : Bibliothèque Gaston Baty, Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III.
BnF, A.S.P., FEGC : fonds Craig, Paris, Bib liothèque nationale de France, Départem ent des
Arts du Spectacle, Site Richelieu.
HULC, DNLP, EGCM : Harvard University Li brary, Cambridge. (OASIS : Online Archival
Search Information.) Lees, Dorothy Neville. Papers relating to Edward Gordon Craig and The
Mask : Guide.
Archives non inventoriées du fonds Crai g, Paris, BnF, Département des Arts du
Spectacle, Site Richelieu :
TML : The Mask Letters, 1907-1930 et 1945, archives de la revue.
Après l’abréviation fait suite selon les cas une date ou une indication de pochette ou de boîte
où l’on peut retrouver le document mentionné.
Correspondances non inventoriées du fonds Craig, Paris, BnF, Département des Arts du
Spectacle, Site Richelieu :
Exemple :
Corr. EGC/DNL : Correspondance échangée entre Edward Gordon Craig et Dorothy Neville
Lees entre 1908 et 1964.
(On se reportera à la bibliographie pour le détail des correspondances (Annexes,
Bibliographie, pp.180-184.).
Dactyl. : dactylographiée.
Ms. : manuscrite (Mss. : manuscrites)
6
A propos des traductions : Afin d’éviter toute répétition fastidieuse nous précisons ici que
toutes les traduction s (d e l’anglais au français ou plus rarem ent de l’ italien au f rançais) de
textes inédits (en particulier de très nombreuses lettres de Craig et de ses collaborateurs) que
nous citons dans le corps du texte de notre thèse sont de nous.
Dans quelques cas, nous repre nons en le préc isant le s tra ductions de Mar ia-Ines Alive rti,
Denis Bablet, Ma rion Chénetie r-Alev, Sylva in Lhermitte, Béatr ice Picon-Vallin , Didier
Plassard, Christiane Thilliez et Jean-Manuel Warnet.
A propos de l’édition française des écrits de Craig :

Le peu de fiabilité de l’éditi on française des écrits de C raig nous a conduit à citer le texte
original. Si l’appareil des notes s’en trouve beaucoup alourdi, l’interprétation de la pensée du
metteur en scène en est aussi plus sûre.
A propos des notes de bas de page :
Nous avons choisi de respecter la m ise en page et la présentation m anuscrite ou

typographique des citations de manuscrits ou d’ouvrages de Edward Gordon Craig.
Nous avons choisi de ne pas traduire les textes en anglais, plus rarement en italien, figurant en
notes.
Nous avons préféré éviter toute surcharge des notes et en m ême temps apporter de nombreux
documents au lecteur.
7
INTRODUCTION : .................................................................................................... 12
CHAPITRE I ............................................................................................................. 28
THE MASK : UNE REVUE, UNE OEUVRE D’ART. ................................................ 28
1.1 Genèse d’une publication. 29
1.1.1 The Page (1898-1901). ................................................................................................31
1.1.2 « Après la pratique, la théorie. » ................................................................................. 55
1.1.3 Florence et l’Arena Goldoni. ....................................................................................... 78
1.1.4. The Book Beautiful. ……………………………………………………………………….101
1.2 La revue théâtrale du XXème siècle ? 114
1.2.1 Une autre critique dramatique. .................................................................................. 114
1.2.2 Samhain de W. B. Yeats............................................................................................ 130
1.2.3 Les périodiques des Théâtres d’Arts. ........................................................................ 135
1.2.4 The Mask et L’Oeuvre. .............................................................................................. 138
1.2.5 The Mask et l’Amour des trois oranges. ................................................................... 146
1.3. Les trois périodes de The Mask. 155
1.3.1 1908-1915 : La bataille des idées. ............................................................................. 155
1.3.2 1918-1919 : Un pamphlet et une nouvelle revue : The Marionnette. ....................... 193
1.3.3 1923-1929 : « The Mask Schläft » ? Le Fascisme et l’archéologie du savoir. .......... 211
1.4 « The Mask se propose l’impossible ». 230
1.4.1 Réunir « des sportifs et des artisans. » ...................................................................... 230
1.4.2 La collaboration impossible de Craig, le rêveur et de Magnus, l’escroc. ................. 235
1.4.3 « Je fus alors très heureux de perdre de vue mon Magnus » ..................................... 243
8
1.4.4. Les tentatives d’extension de la revue à d’autres langues. ....................................... 245
1.4.5 Un rayonnement international. ..................................................................................251
1.4.6 Une revue sans aucun capital financier. .................................................................... 267
CHAPITRE II .......................................................................................................... 274
UNE REVUE, « LA CERVELLE D’UN CRÉATEUR DRAMATIQUE. » ................. 274
2.1. L’histoire dissimulée de la rédaction. 274
2.1.1. Un premier noyau de collaborateurs. ....................................................................... 274
2.1.2. Dorothy Neville Lees, la seconde face cachée de The Mask. .................................. 277
2.1.3. Les exigences d’une publication artistique. ............................................................. 284
2.1.4. La collaboration théâtrale de Craig et D. N. Lees. ................................................... 287
2.1.5. Des collaborateurs invisibles. ................................................................................... 289
2.2. Les « collaborateurs » de The Mask. 294
2.2.1. Des amitiés théâtrales. .............................................................................................. 294
2.2.2. Les assistants : « to be in my circle » . ..................................................................... 298
2.2.3. Les spécialistes du théâtre. ....................................................................................... 305
2.2.4. Une « collaboration houleuse » : l’exemple de Luigi Rasi. ..................................... 310
2.3. Poursuivre la publication au prix du sacrifice d’autrui. 316
2.3.1. Dorothy Neville Lees, l’unique maître d’œuvre de The Mask .................................316
2.3.2. « The Editor of The Mask in all but name.”. ............................................................ 327
2.3.3. L’impossibilité de tout contrôler. ............................................................................. 333
2.3.4. Un traitement inhumain. ........................................................................................... 337
2.3.5. Les ultimes tentatives d’édition de The Mask. ......................................................... 350
9
2.4. “ Une réserve d’idées inestimable. ” 355
2.4.1. Un spectacle unique. ................................................................................................ 357
2.4.2. Des gravures représentant des espaces monumentaux et inhumains. ...................... 371
2.4.3. Un théâtre, une performance. ................................................................................... 387
2.4.4. The Mask et la démultiplication de l’identité. .......................................................... 397
2.4.5. « Masques ! , Masques ! , Masques ! Un voyage narratif. » .................................... 405
CHAPITRE III ......................................................................................................... 422
UNE REVUE, SES INFLUENCES. ......................................................................... 422
3.1. Une école des traditions théâtrales (l’exemple de la Commedia dell’Arte). 422
3.2. L’écriture : le moyen le plus sûr d’exercer des influences ? 436
3.3. L’acteur et la Surmarionnette. 494
CONCLUSION. ...................................................................................................... 511
Table des illustrations 518
10
« ‘ Je décore des maisons modernes pour les gens, mais la maison qui me
plairait ne serait faite que d’une seule grande pièce où l’on bavarderait avec ses
amis dans un angle, mangerait dans un autre, dormirait dans le troisième et
travaillerait dans le dernier.’ Du fait, tout ce qu’il écrit me semble rappeler
l’affabulation d’un enfant qui refait le monde, pas toujours de la même manière,
mais toujours selon son cœur… »1
« Tenter de leur expliquer en neuf m inutes ou en cinq heure s ce que j ’ai m is

toute ma vie à ébaucher n’est-ce pas impossible ? »2
Fig .1. Gravure de E.G.CRAIG publiée in TM, vol.1, nos 3-4, May-June 1908,
p.64b.
1
William Butler YEATS, « Sur William Morris, le plus heureux des poètes, 1902 » in Essais & Introductions,
Lille, Presses Universitaires, 1985, p.222.
2
EGC, citation extraite d’une lettre [?] [n.d.], Éducation & Théâtre, Paris, n°11, p.1.
11
Introduction :
Un mot magique.
The Mask1, la revue de Edward Gordon Craig 2 est une œuvre régulièrement citée de nos
jours m ais r arement étu diée. E lle est devenu e la référen ce mythi que de la revue de théâ tre.
Nous tenterons d’en ressaisir le sens profond e n allant voir ce qui se « dissimule » derrière
une des plus belles revues du XXè me siècle. Créée en 1908, disparue en 1929, elle représente
une époque ancienne, lorsque « le théâtre jouait encore dans la vie de la société un rôle
central, lors que réf léchir sur l’ art d ramatique s ignifiait a ssumer des p ositions tra nchantes,
participer à des com bats… en un mot s’engager. Sous le mythe se cache pourtant le désir
éperdu, forcém ent simplificateur, de sauvegard er à toute force l’aura de pureté d’une
expérience éditoriale singulière. Ce tte volonté de préserver le m ythe e xplique probablement
l’indifférence de l’historiographie à son égard. »3 Pour ne pa s nous laisser ensorceler par la
magie d’un m ot et surtout par la personnalité d’Edward Gordon Craig, nous m ettrons en
4
valeur l’aventure s ingulière et co ncrète qu’a été l’éd ition de cet OLNI au m ilieu des
publications de son temps. Nous étudierons en quoi cet objet correspond au « prototype d’une
revue théâtrale » idéale, notre intention n’étant pas de nous livre r à une étude détaillée de son
contenu. Ce qui surprend et fascine, c’est précisément l’invention d’un outil de pensé dans un
espace et u n tem ps de recherche infini. Da ns un article, Eugenio Barba invitait à un
questionnement m éthodologique : « Il peu t paraître norm al de p enser que la surface du
théâtre, ses spectacles, constitue son histoire réelle, mais en vérité c’est choquant. »5
1
Les livraisons de The Mask (1908-1929, 15 Volumes, éditée à Florence, Italie) : d’abord mensuelle de mars
1908 à mars 1909 (vol.1), la revue devient trimestrielle de 1909 à 1914 (volumes 2 à 6), en 1914-1915 : vol.7,
publication de 2 numéros seulement, puis interruption jusqu’en 1918. Puis en 1918-1919 : vol.8, 12 opuscules
mensuels. Interruption jusqu’en 1923. 1923 : vol.9 un seul numéro couvrant toute l’année - De janvier 1924 à
octobre 1929, publication régulière trimestrielle (Volumes 10 à 15). Le tirage était d’environ mille exemplaires.
2
Edward Gordon Craig (1872-1966), acteur, metteur en scène, scénographe et théoricien anglais.
3
Marco CONSOLINI, théâtre populaire, 1953-1964, histoire d’une revue engagée, Paris, éditions de l’IMEC,
1998, Avant-propos, p.7.
4
Objet Littéraire Non Identifié.
5
Eugenio BARBA, « Théâtre-culture », 1979, in Théâtre (Solitude, métier, révolte), Saussan, L’Entretemps
éditions, coll. « Les Voies de l’acteur », 1999, p.193.
12
Notre sujet de reche rche s’inscrit de fait dans c ette autre historiog raphie, qui tente de percer
les profondeurs du travail théâtral, d’exam iner le processus plutôt que le résultat. Ainsi que le
dit Fabrizio Cruciani, « l’histoire du théâtre du vingtièm e siècle ne se limite pas à l’histoire
des spectacles réalisés et vus au fil des années ».1 Car les « écoles, a teliers, labo ratoires,
centres… [sont] autant de lieux où s’est expr imée avec la plus précise déterm ination la
2
créativité théâtrale. » Il faudrait ajouter les revues de théâtre. Avec les revues c’est une autre
histoire du théâtre qui se profile , souterraine, presque invisible et pourtant essentielle : « les
revues ne sont pas les publications auxiliaires de la création et la modernité mais de véritables
matrices po ur en des siner d’ab ord, puis en bâtir les form es »3. Les revues constituent une
matière incomparable, « parce qu’elles nous offrent le théâtre dans sa durée, dans la durée des
idées, des projets, des enjeux, des hommes qui ont fait le théâtre : « L’histoire ne s’occupe pas
du passé, elle s’occupe des homm es, dans le temps », disait Marc Bloch »4. Pour mener cette
enquête, il convenait d’étudier le m icrocosme de la revue, les deux personnalités qui l’ont
animé, Edward Gordon Craig et Dorothy Neville Lees et leurs « assistants » et d’en tirer un
récit sign ificatif qui rende com pte de la sing ularité du mode d’édition de The Mask. Les
quatre-vingt ans qui no us séparen t du dernie r numéro de la revue con stituent une distan ce
historique très incommode : trop éloignée pour ne pas rendre incertains les tém oignages et les
données sur son mode d’existence, trop proche pour apprécier historiquement son importance
dans son temps.
Le XXème siècle théâtral est né avec la prééminence esthétique de la mise en scène, combat
qui a coïncidé avec la v olonté d’affirm er l’au tonomie du spectacle théâtral par rappo rt à la
littérature dram atique. Les m etteurs en s cène du début du XXè me siècle sont devenus
théoriciens. Ceux qui ont énorm ément m onté de spectacles m ais qui étaient dépourvus de
réflexion théorique ont progressi vement disparu de l’histoire officielle du théâtre. Nous
reprendrons ici une rem arque de Marco C onsolini : « Paradoxalement, donc, cette nouvelle
catégorie professionnelle du théâtre qui, en gros, avait commencé son parcours
d’autonomisation en se dressant contre l’hégémonie du texte, contre Sire le Mot – pour utiliser
1
Fabrizio CRUCIANI, « Apprentissage. Exemples occidentaux. » in Eugenio BARBA, Nicola SAVARESE,
L’énergie qui danse (l’art secret de l’acteur), Lectoure, ISTA, Bouffoneries, 1995, p.26.
2
Ibid.
3
André CHABIN, éditorial du numéro 33 de La Revue des revues intitulé : « poétique de la revue théâtre &
cinéma » (Paris, IMEC/Ent’revues, 2002), p.3.
4
Marco CONSOLINI, « Revues de théâtre et combats esthétiques du XXè siècle », La Revue des revues, n°33,
op.cit., pp.11-17(15).
13
la définition provocatrice de Gaston Baty -, a eu grand besoin de proclam ations, de
manifestes, de constructions théoriques, de textes, de paroles… de mots. »1
État des recherches.
La situation dans laquelle sont tenus aujourd’hui les écrits de Gordon Craig est
étonnante. On croit les connaître m ais ainsi que l’écrit Didier Plassard : « on ne les lit pas
avec l’attention qu’ils méritent. »2 « L’absence de travaux d’envergure depuis la monographie
de Denis Bablet parue aux édi tions de l’Arche en 1962, le fa ible nombre de recherches
originales conduites à partir de s immenses fonds d’archives - au prem ier rang desquels la
collection d éposée au Départem ent des Arts du Sp ectacle de la Bib liothèque nationale de
France - et l’inexistence d’une véritable édition critique de ses textes […] font qu’en réalité, si
le nom de Craig constitue une référence oblig ée dans l’histoire du théâtre con temporain,
l’essentiel de sa pensée comme de s on apport nous sont aujourd’hui bien m al connus. »3 La
revue The Mask est un véritable « continent » à explor er, une des parties ém ergentes de
« l’iceberg » que représente l’œuvre écrite de Craig. « On l’a pillé sans l’épuiser : peut-on
assécher la mer ? Craig, c’est la mer. »4 Ceux qui se sont penché sur ses revues, ses livres non
encore traduits en français, ses nom breux manuscrits, ses dessins et ses gravures, savent qu’il
5
faut prendre au pied de la le ttre la form ule de Louis Jouvet . « L’héritage artistique et
intellectuel considérable laissé par l’homme de théâtre anglais, de m ême que l’histoire de ses
réalisations, de ses projets, de son influence, co nstituent autant de dom aines dont le sondage
n’est qu ’à peine com mencé. »6 Les dictionnaires qui m entionnent The Mask sont parfois
fautifs. L’ouvrage de référen ce d’Hoffm an, Allen et Ulrich, The Little Magazine, publié en
19467, contient de graves erreurs sur la revue : elle est décrite comme un « journal trimestriel
illustré de l’art du théâtre » (« illustrated quarterly journal of the art of the theatre ») alors que
la publication fut m ensuelle duran t la p remière année d ’édition et qu e ce sous -titre très
1
Marco CONSOLINI, Ibid., p.13.
2
Didier PLASSARD, « Avons-nous lu Craig ? », Annuaire Théâtral, n°37, Ottawa, CRCCF/SQUET, printemps
2005, (Didier Plassard (dir.)) Dossier : « Edward Gordon Craig, relectures d’un héritage » , p.9.
3
Ibid.
4
Propos de Louis JOUVET rapportés par Catherine VALOGNE, in Catherine VALOGNE, Gordon Craig, Paris,
Presses Littéraires de France, coll. « Les Metteurs en Scène », 1953, p.57.
5
Louis Jouvet (1887-1951), acteur, metteur en scène et directeur de théâtre français.
6
Didier PLASSARD, « Avons-nous lu Craig ? », op.cit., p.10.
7
Frederick J. HOFFMAN ; Charles ALLEN ; Carolyn F. ULRICH, The Little Magazine, A History and a
Bibliography, 1891-1945, Princeton, Princeton University Press, 1946, p.238.
14
important de « trimestriel illustré de l’art du théâtre » (« illustrated quarterly of the art of the
theatre ») n’est utilisé qu’en 1925 (volume 11)1.
L’article de The Little Magazine ne précise pas les autres modifications apportées dans
la parution de la revue. De plus, il évoque les « collaborateurs » de la revue sans préciser qu’il
s’agit de pseudonymes. Le seul ouvrage consacré à cette revue est une publication récente de
Olga Taxidou 2 qui ne s’appuie pa s sur des archives. The Mask, A Periodical Performance by
Edward Gordon Craig est une étude synthétique sur The Mask proposant des pistes de
recherches intéressantes mais les réf léxions de son auteur sont rarem ent argumentées3. Nous
aurons l’occ asion d’ évoquer br ièvement les thè ses de Dalla s W illiams et de Lo relei Guidr y
consacrées à The Mask4. Aucune recherche en France n’a ét é entreprise jusqu’à maintenant, à
5
l’exception d’un chapitre d’une m onographie de Denis Bablet déjà ancienne, consacrée à
Craig. Ce n’est que récemment que l’im portance du trav ail d’éditeur, d’im primeur et d e
typographe de Craig a été largem ent reconnue6. Un autre champ de recherches qui commence
seulement à être dav antage exploré est celu i de l’étude des revues littéraires et artistiques. En
France, nous mentionnerons quelques exemples de chercheurs passionn és : Francis Lacassin
pour les publications de littér atures populaires, de para-littér atures, R ené Prédal pour les
revues de ciném a, André Veinstein et Marco C onsolini pour les revues de théâtre, ainsi que
les équipes de chercheurs de Benoît Tadié et de Céline Mansanti, d’Evanghelia Stead pour les
revues m odernistes ang lo-américaines. Si l’on excepte l’ou vrage d’An dré Veinstein 7 et les
1
Pour le détail de l’évolution du sous-titre de TM, Cf. ci-après, p.140.
2
Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, Amsterdam, Harwood
Academic Publishers, 1998.
3
Olga Taxidou affirme notamment dans son ouvrage que The Mask contient des « sous-entendus fascistes » sans
le démontrer : Olga TAXIDOU, Ibid., p.50. « The Mask appears with fascist undertones and from that position
presents and places the other ideologies of its time ”.
4
Dallas S. WILLIAMS, Edward Go rdon C raig’s th eory of th e th eatre as seen th rough Th e Ma sk. Thèse de
Doctorat. (Doctoral Thesis), Louisiana State University, 1955.
Lorelei GUIDRY, Gordon Cra ig’s Th eatre Ma gazine THE MAS K, Th èse, Tu fts Un iversity, U .S.A, 19 63 (n on
publiées).
5
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, Paris, L’Arche, 1962.
6
L’œuvre de graveur et de typographe de Craig est reconnue dès les années 1920-1930 au sein de magazines
spécialisés anglo-américains et de l’ouvrage de Holbrook JACKSON, The Printing of Books (London, Toronto,
Melbourne, Cassel & Co, 1938) qui consacre un chapitre à Craig typographe. Il faut attendre l’article de Tessa
Sidey dans le Dictionary of Art de Jane Turner pour que l’œuvre de Craig en tant qu’éditeur et typographe soit
présentée et commentée dans un dictionnaire. (Dictionary of Art, edited by Jane Turner, New York, Macmillan
& Co, “Grove”, 1996, t.8, « Cossiers to Diotti », “ Edward Gordon Craig ” by Tessa Sidey, pp.109-110.)
Cf. Colin FRANKLIN, Fond of printing : Gordon Craig as Typographer and Illustrator, New York, The
Typophiles, 1980. Le lecteur se reportera également aux articles de Maria-Ines Aliverti (Cf. Annexes,
Bibliographie, p.166, 205, 227, 232. )
7
André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet. Les Théâtres d’Art à travers leurs périodiques,
Paris, Librairie Théâtrale, 1955, p.12.
15
recherches de Marco Consolini, il n’y a pas à proprement parler de réflexion d’ensemble sur
cette forme particulière de la théorie et de la pratique théâtrale1.
Quels sont les objets qui permettent d’étudier cette revue ?
Ses différents numéros, bien sûr, mais aussi les archiv es de la rev ue conservées au sein
du fonds Craig, BnF, Départem ent des Arts du Spectacle, The Mask Letters — courrier des
lecteurs, des im primeurs, articles, biograph ies et bibliographies des participants — et le s
livres et archives de Craig, ses correspondances, ses nombreux Day books et Notebooks.
Difficultés rencontrées.
Nous avons été confronté à l’absence de traductions fiables pour les principaux ouvrages
de Craig 2. Aucune des éditions français es de ses ouvrages ne resp ecte la ponctuation, l’usage
du tiret, l’insistance sur certains m ots et la pr ésentation typographique qui caractérisent son
écriture, son style 3. Ces éditions ne correspondent pas aux pu blications originales en anglais,
du fait notamment de décalag es temporels et de m odifications appo rtées par Craig ou les
éditeurs. L’inexistence d’une véritable édition critique de ses textes (comparable par exemple
à la publication des quatre volum es des Œuvres Complètes d’Adolphe Appia chez l’Âge
d’Homme) font qu’en réalité, si C raig reste une référence pour le théâtre contemporain,
l’essentiel de sa pensée comme de son apport no us sont aujourd’hui mal connus. Ses livres ne
sont plus réédités en Anglete rre et aux États-Unis. Seuls quelques textes em blématiques
figurent dans des anthologies. La récente rééd ition française de De l’Ar t du Théâ tre pose
problème4. Elle reprend la traduction approxim ative de Geneviève Séligmann-Lui réalisée en
1
Le numéro 33 (2002) de La Revue des revues intitulé : « poétique de la revue théâtre et cinéma » constitue une
ébauche de réflexion d’ensemble sur les revues de théâtre et de cinéma et rassemble des communications du
colloque éponyme organisé par Ent’revues, IMEC et le CREDAS de l’Université de Caen à l’Abbaye
d’Ardennes, les 13, 14 et 15 décembre 2001.
2
Didier Plassard a signalé cet état de fait dans les notes de son article : « L’Artiste du Théâtre de l’Avenir, en
relisant Edward Gordon Craig » (Théâtre/Public, n°173, 2ème Trimestre 2004, pp.52-57.) et dans le numéro de
l’Annuaire Théâtral qu’il a dirigé (Dossier : « Edward Gordon Craig, relectures d’un héritage », L’Annuaire
Théâtral, n°37, op.cit., p.10.) : « Le peu de fiabilité de l’édition française des écrits de Craig ».
3
A l’exception d’une traduction récente du texte de E. G. Craig : « Puppets and Poets ».
“ Puppets and Poets ”, The Chapbook, A Monthly Miscellany, n°20, London, The Poetry Book-Shop, February
1921. Traduit de l’anglais par Louise Ladouceur et Didier Plassard : « Marionnettes et poètes », l’Annuaire
Théâtral, n°37, op.cit., pp.130-159.
4
EGC, De l’Art du Théâtre, réédition complétée, traduit de l’anglais par Geneviève Seligmann-Lui (traduction
de l’édition de 1920 (Paris, N.R.F, 1920) complétée par Claire Pedotti), préface « L’Horizon du Théâtre » de
Georges BANU et Monique BORIE, postface « Souvenirs sur Craig » par Peter BROOK et Natasha PARRY,
propos recueillis par Georges BANU, Belfort, Circé, coll. « Penser le Théâtre », 1999. [Contient la préface de
16
1916 et publiée en 1920 . Cette réédition a le gr and mérite de redonner accès à un des livres
majeurs de Craig inaccessibl e en librairie depuis 1951 1. L’édition française des m émoires de
Craig : Ma Vie d’Homme de Théâtre 2 est une véritable trahison. De nombreuses coupures ont
été pratiquées dans le texte or iginal tronqué de près d’un tier s, sur la décision de l’éditeur
Arthaud et ce m algré les protestatio ns de Craig 3. Le choix des coupures pratiquées dans le
texte est incompréhensible4. Un recueil de textes théoriques : Le théâtre en marche 5 n’est pas
l’exacte traduction de The Theatre Advancing (London, Constable, 1921) 6, m ais for me en
réalité un n ouveau livre co mplété de tex tes in édits7. Aux problèm es de traduction s’ajoute
l’absence de précisions sur l’origine des textes dans les éditions françaises, notamm ent de De
l’Art du T héâtre et d u théâtre e n marche 8. Nous avons essayé de recom poser une
9
bibliographie cohérente . Une autre difficulté que nous avons rencontrée a été l’accès aux
revues, aux ouvrages et aux docum ents de Craig. Réunir les quinze volumes complets de The
Edward Gordon Craig à la réédition de On the Art of the Theatre, London, William Heinemann, March 1924.
Craig y clarifie notamment son attitude à l’égard des acteurs humains et des marionnettes.]
« Les passages entre crochets ont été omis dans l’édition française originale que nous reproduisons ici. Ils sont
traduits de l’éditon anglaise par Claire Pedotti. » (Ibid., p.6.).
Cf. Didier PLASSARD, « Avons-nous lu Craig ? », op.cit., note 2, p.12. « Elle entretient l’illusion que l’on
peut se reporter à ses textes sans difficulté ». « Illusion, car la traduction française de cet ouvrage, réalisée par
Geneviève Séligmann-Lui en 1916, est souvent approximative et parfois même lacunaire. Par exemple, le
manifeste « L’acteur et la Surmarionnette » y est longtemps resté amputé de plus d’une page par rapport à la
version originale – page enfin traduite (sur la suggestion de l’éditeur du présent dossier) dans la réédition de
1999, mais sans qu’une révision d’ensemble ait été opérée. Ainsi la distinction, essentielle pour la pensée
craiguienne, entre stage-manager (régisseur) et stage-director (metteur en scène) n’y est-elle pas toujours
respectée, rendant difficilement compréhensible le propos de l’auteur. »
1
Date de la dernière édition de De l’Art du Théâtre chez Odette Lieutier, Librairie Théâtrale.
2
EGC, Ma Vie d’Homme de Théâtre, traduit de l’anglais par Charles Chassé, Paris, Arthaud, 1962.
(EGC, Index to the Story of My Days, London, Hulton Press, 1957.)
3
Lettre de Charles Chassé à EGC du 24 juin 1959 et la réponse de EGC du 6 juillet 1959, Corr. EGC/Charles
Chassé, BnF, A.S.P, FEGC.
4
Cf. Annexes, Bibliographie, pp.194-195. Il aurait mieux valu ne traduire qu’une partie du livre de 1872 à 1900
par exemple et non poursuivre jusqu’à 1907 plutôt que de livrer une telle « réécriture ».
Après « les réducteurs de têtes, les réducteurs de textes » disait l’ami Léo Malet.
5
EGC, Le théâtre en marche, traduit de l’anglais par Maurice Beerblock, Paris, Gallimard, coll. « Pratique du
Théâtre », 1964.
6
La page où figure le copyright mentionne pourtant : « L’édition originale de cet ouvrage a paru à Londres en
1921 chez Constable, sous le titre : The Theatre Advancing. »
7
On se reportera ici à la bibliographie que l’on trouvera en annexe pour le détail de cette édition (pp.196-198.)
8
La réédition récente de De l’Art du Théâtre chez Circé donne les références des textes extraits de The Mask
mais ne mentionne pas l’origine ni la date de la « préface » de Craig. Il s’agit de la préface à la réédition de On
the Art of the Theatre, op.cit., au sein de laquelle Craig clarifie son attitude à l’égard des acteurs humains et des
marionnettes.
Le théâtre en marche (op.cit.) contient des textes non datés, d’autres complétés et annotés en 1942, 1945 et 1946.
Cf. Annexes, Bibliographie, pp.196-198.
9
La bibliographie que l’on trouvera ici en annexe (pp.131-268.) a été composée à l’aide de la bibliographie de
référence sur Craig : Ifan Kyrle FLETCHER & Arnold ROOD, Edward Gordon Craig : A Bibliography,
London, The Society for Theatre Research, 1967.
17
Mask pour un lecteur ou un collectionneur privé apparaît aujourd’hui impossible1. Le reprints
de 1966-1968 est devenu rarissim e2. Les autres publications de Craig, The Page (1898-1901)
et The Marionnette (1918-1919) sont encore plus rares et onér euses. Nous avons consulté les
exemplaires de ces revues conservés dans le fonds Auguste Rondel et le fonds Craig au
Département des Arts du Spectacle de la BnF, Site Richelieu. Toutefois l’acès aux collections
étant lim ité entre dix heures et dix-huit heures, nous avons recopié intégralem ent The
Marionnette et partiellement des numéros de The Page et des textes de The Mask pour étudier
ces documents sans entrave. La fragilité des supports originaux des docum ents, la protection
3
littéraire et artistique des droits de Craig ainsi que les lenteurs de reproductions des
documents par les services reprographiques de la BnF ne nous ont pas perm is de disposer
d’une photocopie ou d’une numérisation de ces publications.
Nous avons également été confronté à des difficultés d’ordre méthodologique liées à la
nature de l’objet de notre étude. La revue The Mask, treize ans de publication s’étalant sur une
vingtaine d’années, s’est avérée par son foisonne ment d’informations d’une grande richesse
mais égalem ent d’un traitem ent délicat. L’abs ence parfois de somm aire précis pou r chaqu e
numéro, en fait un labyrinthe redoutable. On aura une idée des difficultés que nous avons pu
rencontrer, lorsque l’on saura, par exem ple, que la collec tion com plète de The Mask de
Auguste Rondel conservée au Département des Arts du Spectacle de la BnF n’est pas toujours
fiable4… De plus, il nous a fallu recomposer un somm aire détaillé de l’ensemble des numéros
de la revue. Il com prend non seulem ent les arti cles et les textes r éédités, m ais aussi les
éditoriaux, les com ptes rendus de livres et de m agazines, les « Notes de l’étranger »
(« Foreign Notes ») et les « Derniers mots » (« Last W ords ») et toute s les illu strations. Ce
travail nous a perm is d’obtenir une vue d’ense mble précise et de composer un véritable
corpus à nouveau accessible. Nous avons ensuite exploré le fond d’archives The Mask
conservé au sein du fonds Craig, Paris, BnF, Départem ent des Arts du Spectacle, Site
Richelieu q ui n’es t pas encore inv entorié et qui constitue une de nos principales sources
1
Dès 1912, les volumes 1 et 2 de The Mask sont devenus rares. Dorothy Neville Lees (« The Mask Publishers »)
ne vendait que les volumes complets. Craig et Lees durent par la suite réimprimer les premiers numéros. Cf.
Lettre de DNL au Dr Sthal, Fribourg, du 8 décembre 1912, TML 1912.
2
The Mask, 1908-1929, réédition en fac-similé des quinze volumes, augmenté d’un volume Introduction et
Index de Lorelei GUIDRY, New-York & London, Benjamin Blom, 1966-1968.
3
Nous tenons ici à remercier chaleureusement les ayants droit de Craig, Ellen Terry Craig, Mary J. Taylor et
Tony Taylor.
4
Au sujet du peu de fiabilité de la collection de The Mask conservée par Auguste Rondel voir en annexe,
pp.269-270.
18
d’informations1. Ainsi nous avons pu reconstituer pa rtiellement la vie de la revue par
l’abondante correspondance intitulée The Mask Letters (1908-1930) entretenue par l’éditeur
de The Mask, Dorothy Neville Lees, avec les p apetiers, les imprimeurs, les agents
littéraires, les libraires et enfin les abonnés. Nous avons égalem ent consulté les comptes et les
factures qui appartiennent au fonds d’archives The Mask (The Mask Receipts) . Ce fonds est
inédit bien que, certains cher cheurs en aient déjà pris partiellement connaissance 2. Il perm et
d’obtenir une vue d’ensem ble sur la perfor mance en m atière d’éd ition que représ ente The
Mask.
Les informations contenues dans ce fonds sont cependant à prendre avec réserve dans la
mesure où il a été répertorié et trié par l’éd iteur de The Mask, Dorothy Neville Lees ainsi que
par Craig. Certains documents ont été détruits 3. Lees a ajouté des notes manuscrites et a ten té
de manipuler le regard des futurs lecteurs4. Le dépouillement entier de ces centaines de lettres
et de docum ents d’archives nous a pris près d’un an, en forçant l’allure. La directrice du
Département des Arts d u Spectacle, Noëlle Guib ert qui a pris connaissance de ce projet de
thèse n’a pas souhaité étab lir l’inventaire de ce s archives. Ainsi le vœ u d’André Veinstein et
de Cécile Giteau form ulé dans le catalogue Edward Gordon Craig et le Renouvellement du
Théâtre de com pléter leur im portant trava il p ar l’ inventaire de ces ar chives n’a pas été
exaucé5.
Les archives manuscrites du fonds Craig, BnF, A.S.P. sont pour la plupart inédites. Le
conservateur Anne-Elisabeth Buxtorf alors resp onsable du fonds Craig puis son successeur à
ce poste, Patrick Le Bœuf, nous en ont facilité l’accès. La lecture de certains cah iers de notes
1
Les archives personnelles de Craig sont dispersées dans plusieurs pays. La partie la plus importante (fonds
Craig) se trouve à Paris, BnF, Département des Arts du Spectacle, Site Richelieu et à l’Université d’Austin,
Texas, Humanities Research Centre/ Harry Ransom Centre (HRC). Pour plus d’information sur les archives
Craig, Cf. Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig archives, (VII Annual Gordon Craig Memorial Lecture,
Venice 14 September 1974), International Survey, London, The Malkin Press, 1976.
2
Deux chercheurs, Gianni Isola et Lia Lapini ont pris connaissance du fonds d’archives The Mask Letters. Cf.
Gordon Craig in Italia (Atti del Convegno Internazionale di Studi, Campi Bisenzio, 27-29 Gennaio 1989) a cura
di Gianni ISOLA e Gianfranco PEDULLA, Roma, Bulzoni Editore 1993.
3
The Mask Letters End of 1912 Summer 1912 Early Part 1913.
Note ms. de DNL: “ A good deal of trivial correspondence in those & other files was destroyed with EGC about
1916 & 1917, & some later & that which had any individual interest retained. ”
4
DNL ajoute des notes manuscrites sur les archives de The Mask jusqu’en 1944 par exemple : « LETTERS
CHIEFLY 1924 A-P: &Vol X with a few entres carried forward from 1923 D.N.L
“ Gone through for “Subscriber’s Opinions on The Mask D.N.L 1944 ”
5
Edward Gordon Craig et le Renouvellement du Théâtre, catalogue de l’exposition de la Bibliothèque nationale
de France, Paris, 1962, p.81. « Un fond d’archives d’une richesse considérable –correspondance et iconographie
notamment – concernent le ‘Mask’ qui demeure la plus importante revue d’études et d’idées consacrée au
théâtre. Ce fonds constitue un important élément de la collection. »
19
de Craig, nous a m ontré leur im portance pour la compréhension de l’ensemble de son apport
au théâtre du XXème siècle ; les idées partiellement traitées dans ses grands textes théoriques,
sont dans ses cahiers beauc oup plus développées, le cas de la Surm arionnette (Über-
Marionette) en est l’exemple le plus frappant. On y trouve au ssi des côtés m éconnus de la
personnalité artistique de Craig, par exem ple son œuvre de dram aturge, avec son cycle de
pièces pou r m arionnettes The Drama for Fools ou ses esquisses pou r des Masq ues. On y
trouve enfin d’innom brables considérations sur l’art, des citations intéressantes et de
nombreux croquis. Nous n’essayons pas ici de faire un état de s lieux du fonds Craig de la
BnF ; d’ailleurs ce trav ail a été fait (de faç on assez générale) par Lindsey Mary Newm an,
spécialiste d es collectio ns Craig 1. Nous voudrions seulem ent soul igner le fait que ce fonds
offre au chercheur un e richesse de d ocuments à étudie r, tous f ortement intéres sants. Ce f ut
donc, une des prem ières étapes de ce travail de thèse, de prendre une connaissance globale et
précise du fonds Craig conservée au Département des Arts du Spectacle de la BnF2.
Ajoutons que Craig est responsable des principales difficultés auxquelles nous avons été
confronté dans l’exploration de ses archives. A u sein de ses m anuscrits il s e livre à toutes
sortes de jeux d’écriture pour tester la persévérance du lecteur. L’anglais des correspondances
de Craig est fréquemment lourd, in correct, parfois chaotique. « Il est tout aussi vrai qu’il écrit
ses le ttres r apidement, sans souci littér aire, et qu’à m oins de les re faire, il les corrig e
rarement. »3 La lecture de l’écritu re ou plutôt des écritures de Craig 4
est problém atique.
Véritable mystificateur et farceur5, ses écrits nécessitent une vigilance constante, une relecture
1
Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig archives, op.cit.
2
L’inventaire du fonds Craig de la BnF n’est pas encore achevé, mais un état provisoire en est mis à la
disposition des chercheurs sur internet à l’adresse
http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ead.html?id=FRBNFEAD000004234.
3
Denis BABLET, Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), édition
critique et commentée par Denis Bablet, Thèse Secondaire, Paris, 1965, Lettre 58, Craig à Appia, novembre
1918, pp.338-344., note 3, p.345.
« L’excuse qu’il propose ici n’est que partiellement valable : il est vrai que parmi ses amis de 1917-1918 figurent
de nombreux étrangers, mais il est tout aussi vrai qu’il écrit ses lettres rapidement, sans souci littéraire, et qu’à
moins de les refaire, il les corrige rarement. »
4
C’est Lindsey Mary Newman qui a remarqué le fait de la grande diversité de l’écriture de Craig, qui va de la
calligraphie à une écriture balzacienne. Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig archives, op.cit.
5
En 1916, Craig fit par exemple croire à Jacques Copeau qu’il avait été mordu par un serpent dans un jardin
zoologique.
Denis BABLET, Correspondance inédite entre A. Appia et E. G. Craig (1914-1924), op.cit., Lettre 47, Octobre
1916, pp.261-268.
« I tell Copeau a pretty story about a snake. I told him I had been bitten in the hand. I hope he believed. ”
(p.262.) Traduction de Denis Bablet :
« J’ai raconté à Copeau une jolie histoire de serpent. Je lui ait dit que j’avais été mordu à la main. J’espère qu’il
l’a cru. » (p.266.)
20
attentive. Des chercheurs et des spécialistes se sont laissés prendre à ses pièges 1. Les passages
les plus lisibles des m anuscrits de Craig sont parfois peu intéressants contrairem ent aux notes
et aux gribouillis qui sont touj ours passionnants. Enfin, si c ertaines inscriptions attestent la
volonté d’instaurer un mode de classem ent, celui-ci n’étan t qu’à peine ébauché, dem eure
inintelligible. Se consa crer à une rec herche sur The Mask, tient de l’enqu ête, de la recherche
bibliophilique et biblio graphique et entraîne à quitter ré solument le dom aine du théâtre pour
celui de la bibliophilie. La longévité de Craig (1872-1966) est également une autre difficulté.
Nous nous trouvons devant l’oeuvre d’un homme de théâtre, d’un écrivain et d’un décorateur
qui à l’écart, coupé du monde, a passé la m ajeure partie de sa vie à écr ire, à dessiner 2 et à
collectionner des livres 3. The Mask témoigne du mûrissem ent d’un rê ve et de la réflexion de
Craig en vu e d’ébau cher son théâtre idéal. Un e réf lexion d ont la duré e est inhab ituelle, et
presque unique dans l’histoi re du théâtre du XXèm e siècle. Edward Gordon Craig est un des
tout premiers théoriciens de l’ar t théâtral moderne et un des seuls à y c onsacrer sa vie. Jean-
François Dusigne note : « sa démarche est restée très longtemps empirique : il a toujours tenu
à expér imenter lui-m ême les leçons tirées de ses propres observations. »4 Sa recherche de
caractère utopique et ses idées radicales l’ont conduit à abandonner presque toute pratique
visible du théâtre à laq uelle il a p référé le tr avail en lab oratoire. Les chercheu rs qui se
consacrent à l’œuvre de Craig ne sont jam ais au bout de leurs surprises. Que penser en effet
1
Plusieurs spécialistes de théâtre ont crû à l’existence du tirage de The Mask à 5000 ou à 10000 exemplaires.
Norman Marshall évoque un tirage de 10000 exemplaires au sein de son article : « Edward Gordon Craig » dans
son Enciclopedia dello Spettacolo, 3:CAR-DAF, Roma, Le Maschere, 1956, pp.1677-1682(1679) et Feruccio
Marotti commet une erreur similaire dans Gordon Craig, Bologna, Capelli, 1961, p.97. « La rivista che il primo
anno riusci a malapena a raggiungere le 700 copie pervene raramente edopo anni soltanto, a una tiratura di 5000
copie. »
Dans son ouvrage consacré à The Mask, Olga Taxidou attribue à « Antonio Galli » un article écrit sous
pseudonyme par Craig dans lequel il feint de se critiquer pour mieux imposer ses idées.
Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, op.cit., p.71. Olga Taxidou
n’a pas vu que Craig se livre à une réflexion sur son propre travail et sur cette ‘impossibilité’ de réaliser, de
concrétiser ses idées dans la pratique théâtrale :
« Again the importance of Craig is assessed.
Galli touches upon one of the main criticisms against Craig. His work, conceived in Romantic aspiration, was
almost impossible to realise practically. ” (p.71)
(‘Antonio Galli’ [i.e EGC], « Reinhardt & Company », TM, vol.12 Bis, n°3, July-August-September, 1927,
pp.102-105. L’article est signé “anonymous” dans le sommaire du numéro.)
« Antonio Galli » : pseudonyme composé à partir du nom de la famille d’architectes italiens Galli-Bibiena sur
lesquels Craig projetait d’écrire un ouvrage qui reste à l’état de tapuscrit.
2
Jean-François DUSIGNE, Le Théâtre d’Art, aventure européenne du XXème siècle, Paris, éditions Théâtrales,
1997, pp.91-93 (« Vers un repli monastique », p.93.). « Lors de la fermeture de l’Ecole, du fait de la guerre de
1914, Craig continuera seul une recherche quasi monastique, coupée du monde. Jusqu’en 1966, il consacrera une
grande partie de sa vie à écrire et à esquisser des plans. »
3
La collection de Craig n’était pas figée, mais bien mouvante aux grés de ses enthousiasmes, de sa situation
financière et de son humeur. De nombreux livres furent vendus ou échangés à des libraires notamment Ifan
Kyrle Fletcher, d’autres étaient précieusement conservés. Craig se donnait aussi le plaisir d’acquérir des
doublons des livres qu’il préférait. Cf. Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig archives, op.cit., p.23.
4
Jean-François DUSIGNE, Le Théâtre d’Art, aventure européenne du XXème siècle, op.cit., p.72.
21
d’un homme qui tout en se m éfiant de l’é criture dr amatique et des d ramaturges et en les
condamnant a écrit une quarantaine de pièces pour m arionnettes ? Craig est égalem ent son
propre comm entateur. Il anticipe le travail des futurs histor iens. Il n’a eu de cesse de
commenter ses oeuvres par des notes manuscrites dans ses livres et dans ses correspondances.
Il est continuellem ent dans l’auto-commentaire 1. Il pr end très tôt l’ habitude d’insérer des
notes et des lettres dans ses m anuscrits et dans ses ouvrages im primés, ce qui rend difficile la
localisation exacte de la totalité de la correspondance reçue d’une personne en particulier. Par
l’insertion de notes manuscrites, de coupures de presses, de lettres, de dessins, d’esquisses, de
gravures, Craig créé de nouveaux livres et des palim psestes. Etudier la relecture de ces textes
est une activité p assionnante e t r évélatrice. Cra ig le s jus tifie pa r l’abs ence de rec herches
accomplies sur son œuvre 2. Ce qu’il cherche sans doute à faire com prendre à son lecteur c’est
qu’il a changé. Il juge son œuvr e rétrospectivement avec une gr ande sévérité. Cet homme qui
n’a jamais accepté le passage du temps a consacré une grande partie de sa vie à collectionner,
à classer minutieusement et à commenter la m oindre trace écrite se rapportant à son travail et
à sa vie. Il a très peu écrit sur The Mask3 contrairement à d’autres projets restés inachevés4. En
dehors de deux sources principales, le fonds d’ar chives de la revue et les m anuscrits et les
tapuscrits d e ses texte s publiés dans la revue, très peu de doc uments autobiographiques au
5
sein du fonds Craig de la BnF renvoient à cette publication . Le fond d’archives que nous
avons détaillé ci-avant était co nservé à Florence par l’éditrice de la revue, Dorothy Neville
Lees6. La troisièm e source d’inform ation im portante est la correspon dance échan gée en tre
7
Craig et Dorothy Neville Lees . Les m anuscrits autobiographique s au sein desqu els Craig
1
Catherine VALOGNE, Gordon Craig, op.cit., p.10.
« Il connaît son importance dans l’histoire de l’Art Théâtral. To ut ce qu’il d it, tou t ce qu’il écrit, tout ce q u’il
pense doit être conservé. Il veut que les historiens ne puissent déformer sa pensée, et il leur prépare le travail. »
2
« Letters to newspapers about E.G.C. », réuni par EGC. 1912-1965. 4 pochettes, BnF, A.S.P., FEGC.
3
A la demande de son jeune ami Guido Morris, Craig s’exprime sur ses périodiques au sein de leur
correspondance. (Corr. EGC/Guido Morris, 1936-1945, BnF, A.S.P., FEGC).
Son Selfportrait 1907-08-09, and on « The Mask » (wrote in 1946) (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.237)
inédit et son Index to the Story of my Days (1872-1907)(op.cit.) contiennent des notes importantes sur The Page
et The Mask, mais le lecteur a l’impression que Craig n’a presque rien à dire dessus.
4
Les nombreux manuscrits de son cycle de pièces pour marionnettes The Drama for Fools (1914-1921) ou de
son dernier grand projet La Passion selon Saint Matthieu de Bach ne sont pas comparables aux quelques notes
qui restent sur le projet de The Mask.
5
Dorothy Neville Lees possédait la majeure partie des archives relatives à The Mask. Le fonds d’archives le plus
important est conservé au sein de la bibliothèque de l’Université Harvard qui a acquis les archives de DNL en
1986 : « Dorothy Neville Lees Paper relating to Edward Gordon Craig and The Mask ». Le fonds Craig des
Archives Contemporaines du Cabinet Vieusseux de l’Institut Britannique de Florence, composé à partir d’un don
d’archives de DNL ne comporte que peu de documents importants (des manuscrits de DNL sur sa collaboration
avec Craig).
6
Le lecteur pourra avoir ci-après (p.346) tout éclaircissement sur la présence de ces archives dans le fonds Craig,
BnF, A.S.P.
7
Corr. EGC/DNL (1908-1964), BnF, A.S.P., FEGC.
22
évoque The Mask sont d’un intérêt lim ité. A un de ses enfants non-reconnus, David Lees,
Craig écrit qu’à la seu le vue des textes de The Mask, il sera en m esure de se rendre com pte
qu’il en a fait la « première revue du m onde du théâtre »1. La revue est là pour tém oigner de
sa réussite, Craig ne ressent probablem ent pas l e besoin ni l’envie de revenir sur une œuvre
achevée, qu’il sait majeure dans son travail, mais qui ne le satisfait pas pleinement. La lecture
des manuscrits autobiographiques de Craig est souvent décevante quoi que très éclairante. Ses
correspondances répondent davantage selon nous a ux attentes d’un lecteur passionné de son
travail. Les omissions de ponctuations ne sont pas rares, n’aidant en rien le lecteur à suivre les
liens souvent ténus de la pensée. On a parfoi s l’impression de voguer au gré du courant de la
conscience de Craig, de suivre les m éandres, le dédale d’un esprit riche, alerte et bondissant
qui s’exprim e en un langage im agé, coloré, inven tif. Le la ngage es t in attendu e t a llusif. Le
sous-entendu, l’apa rté, sont f réquemment utilisés, conf érant aux le ttres le ca ractère un peu
cahotant et dépaysant que l’âge accentuera presque caricaturalement dans les lettres de la fin
de sa vie. E n fait ce sont les lettres que Craig n’envoie pas qui sont les plus intéressantes et
instructives2. Il poursuit une sorte de di alogue avec lui-même. Sur les lettres qu’il reçoit m ais
aussi sur les livres, il répond à son interlocuteur absent, dans la m arge. Il théâtralise ses
correspondances, particulièrement celle échangée avec son assistante Dorothy Neville Lees. Il
surligne, entoure ou commente le s propos de son interlocuteur et invite le fu tur lecteur à
constater ce qu’il ressent.
Logique de la chronologie.
Le lecteur ne s’en étonnera pas, notre propos trouve sa logique d’abord dans l a
chronologie et dans la dynam ique que chaque expérience m enée par Craig im prime à celles
qui lui su ccèdent, lu i réponden t, s’y opposent, la p rolongent. Notre approche est
essentiellement historique. Car à travers cette revue, c’est la personnalité de Craig que nous
cherchons à mieux connaître, à savoir sa conception de l’artiste.
1
Lettre ms. de EGC à David Lees du 17 janvier 1947, 10ff., in Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC. (2f.)
« The Mask had reached its 9 th volume 9 years work on it (or more), & I con sidered it was full time to expect
financial success :
For by my writings I had made it the first journal in the World of the Theatre.”
You can verify this by looking at the volumes. ”
2
Ne pas envoyer une lettre à son destinataire pour ne pas le blesser ou se disputer avec lui est une habitude pour
Craig. Il possède un tampon encreur avec la mention « Not sent E.G.C. ».
23
Nous commencerons par nous interroger sur l’étrange « prototype de revue » consacrée
au théâtre q ue constitue The Mask . Cette réalis ation dém esurée ne serait-elle pas la revue
théâtrale du XXè me si ècle, le m odèle inégalab le ? Des réflexions sur une publication de
William Butle r Yeats ( Samhain) et des com paraisons avec des revues contem poraines de
Aurélien Lugné-Poe ( L’Oeuvre) et de Vsevolod Meyerhold ( L’Amour des trois oranges )
nous permetteront de préciser l’originalité du projet de Craig. Cette revue expose ses théories
sur le théâtre, constitu e une « passerelle en tre le travail de laborat oire de Craig et la
communauté théâtrale »1 et une encyclopédie du théâtre. L’étude de la prem ière publication
de Craig, The Page (1898-1901), du projet d’une revue théâtrale, de son inscription au sein de
la trad ition de biblioph ilie britannique The Book Beautiful et de Florence nous aidera à
comprendre la diversification de l’activité de Craig et sa volonté d’agir sur le théâtre par tous
les moyens possibles. C’est dans ce contexte seulement que l’on pourra ensuite comprendre le
geste inaugural, la création en m ars 1908 d’une revue indépendante consacrée à l’Art du
Théâtre. L a présen tation des trois « périodes » de The Mask m ontrera l’évolution dans le
temps de cette revue. U ne première période (1 908-1915) durant laquelle Craig fait le procès
du théâtre contem porain, période égalem ent de défis, des grands textes théoriques dont
l’emblématique « L’acteur et la Surm arionnette », et qui finalem ent montre que Craig songe
« moins à bouleverser la scénographie, restau rer le costum e ou parfa ire l’éclairage qu’à
acquérir une vision globale du théâtre dont l’am pleur perm ette d’évaluer l’acuité de sa
décadence et de m esurer ses chances de rém ission »2. Une revue qui tout en fustigeant le
modernisme de son tem ps y prend activem ent part. Une deuxièm e période (1918-1919) où la
revue est réduite à un opuscule, un pam phlet de quatre pages. Craig se consacre alo rs à u n
autre périodique plus proche de ses activ ités pr atiques : The Marionnette où il publie ses
pièces pour marionnettes. Une troisième période (1923 puis 1924-1929) durant laquelle Craig
s’enthousiasme pour Mussolini. La longévité et la démesure qui caractérisent cette revue nous
contraignent à présenter succincte ment ces trois périodes. L e de rnier aspect abordé dans la
première partie de cette thèse est celui de la performance accomplie par l’équipe « artisanale »
d’éditeurs de The Mask qui est parv enue à la placer au rang de « première revue th éâtrale du
monde » comme en témoignent la critique, la liste des abonnés…
1
Jean-Manuel WARNET, Le Laboratoire Théâtral au XXème siècle : un espace de recherche pour le théâtre
d’art, thèse, M. Didier Plassard (dir.), Université Rennes II, 2005, p.230.
2
Pierre PASQUIER, « Les Véhémences de la Rosée, Introduction à la Correspondance E. G. Craig-A. K.
Coomaraswamy », Revue d’Histoire du Théâtre, 1984-1, pp.7-27 (7).
24
Notre deuxième partie po rtera su r une autre facette de The Mask : la revue est
entièrement dédiée à Craig et à son œuvre. Il n ’hésite pas à im poser ses idées aux lecteurs.
Nous nous interrogerons sur l’ étrange rapport, ambigu et comp lexe, de « passion-répulsion »,
mélange d’exaltation et de lassitude, que Craig entretient avec The Mask. Une publication qui
s’étale sur vingt ann ées et don t la régularité l’oblig e à écri re continuellem ent, freine son
activité de metteur en scène et de d écorateur. Cet aspect, l’histoire dissim ulée de la rédaction
le révèle bien. Dorothy Neville Lee s y est enf in réhabilitée dans son rôle d’éditric e. L’étude
des « collaborateurs », des assistants et des spécialistes de théâtre révèlera les stratégies et les
emprunts contestables dont Craig use pour s’imposer comme l’unique découvreur, spécialiste,
prophète et guide du théâtre. Nous analyserons en suite la façon dont il se sert de ce m édium
aux fins de transm ettre ses idées au lecteur. The Mask est une expérience pionnière dans le
monde de l’édition de revues théâtrales du début du XXèm e si ècle qui perm et toutes les
audaces et qui est susceptible de prendre les formes et les directions les plus inattendues. On y
découvre certaines grav ures de Craig rep résentant des esp aces m onumentaux et inhum ains
ainsi que son projet pour La Passion selon Saint Matthieu de Bach qui trouvent des échos
dans la m ise en scène du Parti National Soci aliste lor s des Rassem blements de Nurem berg
organisés par l’architecte Albert Speer en juillet 1933. Les jeux avec la typographie dotent
The Mask du statut d’une perform ance théâtrale. En fin cette deuxièm e partie s ’achèvera sur
l’étude de la mystification que contient The Mask : sur l’utilisation par Craig de quatre-vingt-
dix pseudon ymes, sur cette d émultiplication d e l’identité craigh ienne qui particip e d’une
tentative de reconstruction du suje t Craig, c’est ce qui montre que The Mask est une
publication d’une com plexité et d’une richesse qu’un lecteur ne soupço nnerait pas de prim e
abord pour une « revue de combat » d’idées sur le théâtre.
Dans une troisième partie, nous tenterons de tirer un bilan de cette expérience hors du
commun en nous interrogeant su r son influence m ême si nous avons conscience qu’il est
difficile de l’évaluer. Nous essaierons de montrer comment le solitaire de Florence pr ivilégie
ce vecteur pour exercer des influences. Nous a borderons la revue co mme étant ce « lieu
précieux » du legs immédiat mais aussi de l’héritage. Nous verrons co mment de s
contemporains de Craig, Constantin Stanislavs ki et Rich ard Bolesla vsky utilise nt avec
circonspection The Mask en tant qu’outil pédagogique al ors que des revues postérieures
reconnaissent avoir un rapport de filiation av ec elle notamment : la revue MASQUES de
Jacques Co peau et Éducation & Théâtre de Charles Antonetti. La thèse se clôt sur un e
présentation du texte manifeste em blématique « L’acteur et la Surm arionnette », et sur une
25
réflexion sur les influences qu’il a exercé no tamment sur le fondateur du Mim e Corporel
Dramatique : Étienne Decroux . Nous ne prétendons pas avoir épuisé l’étude d’une revue
comme The Mask. Notre travail ne se veut qu’un premier jalon dans cette direction.
Les Annexes de la thèse comportent :
Une partie « textes cités dans la thèse » qui nous l’espérons facilitera la lecture de ce
travail, composée de textes trop longs pour figurer au sein des notes de bas de page. Il s’agit
de nom breux extraits de m anuscrits, de co rrespondances ou de textes extraits de The Mask
peu accessibles.
Un dossier : « Craig et le Futurisme ».
Une bibliographie, comprenant des chapitres, des « outils » :

1) La description précise des quinze volumes de The Mask et des éditions s’y rattachant.
2) toutes les réim pressions et les r ééditions connues d’articles de The Ma sk en anglais
mais aussi en français, en italien, en japona is…, du vivant et avec l’accord de Craig,
sans son accord et publications posthumes.
3) Les éditions de l’Arena Goldoni/ The Mask Press.
4) La bibliographie proprement dite sur The Mask.
5) Autres documents du fonds Craig, BnF, A.S.P.
6) La bibliographie des écrits de Craig mentionnés dans cette thèse.
7) La bibliographie des écrits consacrés à Craig cités dans cette thèse.
8) Autour d’E. G. Craig et de The Mask.
9) Une bibliographie succincte sur les revues de théâtre.
10) Une bibliographie thématique.
26
Les sommaires de The Mask (1908-1929). Ces sommaires ont ét é réalisés à partir de la
collection complète de la revue conservée au sein du fonds Rondel, BnF, A.S.P., (cote Rj 583)
et des exemplaires conservés dans les fonds Craig et Jouvet1, BnF, A.S.P.
Un index des auteurs comprenant les citations, les rééditions et les réim pressions de
textes et/ou les publications d’inédits et les textes spécialement écrits pour la revue parus dans
The Mask (avec des abréviations préci sant la nature du te xte : C : citation ; R : r éédition ;
TAI : texte ancien inédit ; TO : texte original pour la revue.) Nous n’avons pas encore eu
accès directement à l’Introduction et à l’Index de The Mask de Lorelei Guidry du f ait de la
rareté de ce tte r éédition2. L’ouvrage d’Olga Taxidou 3
cite et recop ie pour quelques nom s
l’Index composé par Lorelei Guidry. Cet index indique les volumes, les numéros et les pages
où l’on retrouve la présence d’un auteur. Nous avons composé un index qui détaille chacun
des textes d’un auteur. Il est certain ement perfectible. Il rend visible la présence d’un auteur
dans The Mask.
Une liste des quatre-vingt-dix pseudonymes de Craig.

Dans le cas de Craig, nous avons composé un i ndex de ses quatre-vingt-dix pseudonym es. La
consultation des somm aires que nous avons établis nous semble plus révélatrice à l’aide des
astérisques, pour observer la présence de Craig dans The Mask . A l’inverse pour les autres
auteurs, la consultation des sommaires est probablement moins aisée. Dans le cas de Dorothy
Neville Lees, nous avons essayé d e la retrouv er dans la revue à partir des pseud onymes
qu’elle utilisait (Cf. A nnexe 10. Tentative de liste des pseudonym es de Dorothy Neville
Lees).
1
BnF, A.S.P., fonds Louis Jouvet, Cote : LJw 723.
2
The Mask, 1908-1929, réédition en fac-similé d es qu inze vo lumes, aug menté d ’un vo lume : Introduction et
Index de Lorelei Guidry, New-York & London, Benjamin Blom, 1966-1968.
3
Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, op.cit.
27
Chapitre I
The Mask : Une revue, une oeuvre d’art.
Fig.2. EGC, Mask of the Fool in The Hour Glass (Masque du fou ou de
l’idiot dans Le Sablier de) W.B.Yeats, TM, vol.3, nos 10-12, April, 1911,
p.147a.
28
1.1 Genèse d’une publication.
29
Fig. 3. Edward Gordon Craig en 1895.
30
1.1.1 The Page (1898-1901).
La célébrité et la longévité de The Mask éclipsent la p remière expérience importante

de Edward Gordon Craig dans le monde de l’édition : The Page1, un petit magazine illustré de
très nombreuses gravures sur bois dont il est à la fois l’éditeur et le directeur. Organe théâtral,
revues d’idées et de combat ? Non. « Par son contenu, The Page n’est pas la préfiguration du
Mask. Craig n’a encore rien écrit s ur le théâtre. Il en est au point où il se pose plus de
questions qu’il ne propose de réponses. Il n’éprouve donc pa s le besoin de diffuser une
doctrine ou de défendre des idées. »2 En 1898, Craig abandonne provisoirem ent le théâtre et
l’art de l’acteur, dans la craint e de n’être qu’une faible copie 3 de son maître, Henry Irving 4, et
d’entrer en conf lit av ec lui. Dans u ne étude qu e Meye rhold5 consacre à Craig en 1909, il
précise sa décision :
Il a vu qu’ Irving était im perméable à de nom breux aspects profonds des incarnations scéniques
pour la sim ple raison qu’ il refusait - ou n’osait pas - adopter les idées de Crai g, pour ne pas
remettre en cause sa propre gloire.6
En 1897, Irving lui annonce qu’il veut transformer son Lyceum Theatre et se passer d e
ses services à l’avenir. C’est un choc profond pour Craig qui ne jure que par son maître7.
1
Les livraisons de The Page (1898-1901, 4 Volumes) (Cf. Annexes, Bibliographie, pp.203-205.)
vol.1, 1898. Mensuel. 12 numéros.
vol.2, 1899-1900. 4 numéros.
vol.3, 1900. “ Christmas Number ” (Un seul numéro paru).
vol.4, 1901. 2 numéros.
Cette publication oscille entre 75 exemplaires pour le premier numéro et 140 exemplaires durant la première
année à 410 puis 300 exemplaires par la suite.
2
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, Paris, l’Arche, 1962, p.48.
3
EGC, Ellen Terry and her secret self, London, Sampson, Low, Marston and Co, 1931, p.122.
“ [...] I to ld myself th at I cou ld eith er be co ntent fo r the rest of my life to follow Irving and become a fee ble
imitation of him, or di scover who I w as and be t hat. So I made my choice, and I t urned my back o n Irving for
many a year- occasionally looking over my shoulder to catch one more look at the loved figure.”
4
Henry Irving (1838-1905), acteur, metteur en scène et directeur du Lyceum Theatre à Londres.
5
Vsevolod Meyerhold (1874-1940), acteur, metteur en scène, théoricien et pédagogue russe.
6
Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I, texte établi et traduit par Béatrice Picon-Vallin,
Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, « Edward Gordon Craig (1909) », pp.145-146.
7
EGC, Ma vie…, op.cit., « Septembre 1892 », p.138.
« Je considérais précisément que tout ce qui s’écartait de la voie tracée par Irving et que j’avais un temps suivi,
relevait de l’amateurisme pur et simple. » ( « Septembre 1892 »)
EGC, Index..., op.cit., “September 1892”, p.136.
“ But it still seemed to me that all was rather amateurish outside the Lyceum Theatre and the fine path of H.I had
taken on which I had once moved. ”
31
Fig. 4. « Henry Irving » gravure de E.G.Craig, 1900, reproduite in TM, Vol.3,
nos 10-12, April 1911, p.184.
Le monde sur lequel règne Irving se ferme aux idées novatrices. Qu’à cela ne tienne,
Craig se livre à de nouvelles expérim entations. Mais dé jà son attitude suscite
l’incompréhension1. En 1898, à vingt-six ans, Craig, acteu r expérim enté et prom is à un bel
avenir, quitte sa femme, les planches 2 et se m et à graver cha que jour de nom breux bois. Les
raisons qu ’il donne de ces abandons sont décevantes et ne rendent pas com pte de cette
étonnante prise d’autonom ie sociale et artis tique qui s’accom pagne d’une com pulsion à
graver3. Car Craig n’a jamais « quitté » le théâtre, il a probablement « compris sans le penser
que devant sa décadence, seule une pratiqu e hétérogèn e pouvait donner la clef de ce qui
1
Lettre de EGC à Martin SHAW [1899], « EGC-MFS Correspondence », citée par Edward CRAIG, Gordon
Craig, the story of his life, op.cit., p.114. « All the duffers I meet think I have left the stage –Because one leaves
the woman one loves too well, it does not mean one loves any less – It means more. ”
2
Craig quitte les planches avec regret. Ibid. « how I yearn for the stage again. »
3
EGC, Woodcuts and some words, London & Toronto, J. M. Dent & Sons, 1924, p.2.
“ I began to engrave in 1893 or 1895. From 1898 to 1901
I was cutting boxwood all day.”.
32
pourrait être sa régénération. »1 Quelques années auparav ant, en 1893, il s’est lié d’am itié
avec James Pryde et W illiam Nicholson 2 du New English Art Club 3. Ces deux artistes sont à
l’origine du renouveau de l’art de l’affiche en Angleterre. Ils or ientent le tale nt naturel de
Craig pour le dessin ve rs la gravure sur bois 4. La gravure lui plaît énor mément car il s’agit de
découper des surfaces d ans un volume, ce qui resse mble à l’introduction de la lum ière sur un
plateau. Craig se révèle être un décorateur né. Le goût qu’il nourrit depuis son enfance pour la
peinture se fait si envahissant que l’acteur décide de servir le théâ tre p ar d’au tres moyens.
Dans Woodcuts and some words 5, il écrit : « bien que sorti du théâtre, je re stais dedans. »6
Cette activité de graveur ne s’interrompt d’ailleurs pas avec le « retour » de Craig au théâtre,
ou plutôt, les retours su ccessifs si l’on s’en tient aux m ises en s cène. A aucun mom ent il
n’envisage de devenir graveur professionnel 7. Cette connaissance de la gravure sur bois, il va
la mettre bientôt à profit sur la scène : « J’ai appliqué ce que je s avais de la gravure sur bois à mes
trois premières créations scéniques. » 8
Cesser d’être acteur c’est aussi pour Craig gagner sa liberté, celle d’apprendre le métier
de décorateur grâce à la gravure sans dépendre d’aucun théâtre en particulier 9. Tant qu’il est
un acteur que peut-il faire sinon se cramponner au vieux credo, juste ou faux, de la profession,
mépriser l’écriture et les écrivains, la pein ture et les p eintres, l’architecture et les a rchitectes,
1
Jean -Loup R IVIERE, « Le de -corps », L’Autre Scè ne, cahiers du groupe de rec herches t héâtrales, n°7,
printemps 1973, pp.75-93(78).
2
William Nicholson remporte un grand succès avec son Almanach of Twelve Sports, publié par Heinemann en
1897 puis par ses ouvrages London Types et Alphabet. Ce qui incite Craig à réaliser son célèbre Book of Penny
Toys, Hackbridge, Surrey, 1899. Sur James Pryde (1866-1941) et William Nicholson (1872-1949), qui signent
leurs œuvres communes « The Beggarstaff Brothers » (« Mendiants associés »), on se reportera en annexe à l a
bibliographie, « Histoire de l’édition », p.234.
3
« nouveau club artistique anglais » : mouvement qui s’efforce de réagir contre le réalisme académique de
l’époque.
4
Nicholson et Pryde ne donnent pas à Craig de leçons. Craig observe Nicholson. Il apprend de lui comment
travailler le bloc de bois. Avec Pryde, qui ne lui enseigne aucune technique, Craig a d’agréables discussions. Ce
peintre passionné de théâtre lui apporte un style dont il va s’inspirer. Ses gravures vont garder durant plusieurs
années l’empreinte du style de Nicholson. Cf. EGC, Woodcuts and some words, op.cit., p.7.
5
EGC, Woodcuts and some words, op.cit.
6
Ibid., p.17. « Out of the theatre, I thus remained in it. »
7
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., p.10. « At that time it did not occur to me that I could do anything as
a producer of plays, or that I should later put my scrap of experience as a wood-engraver to any practical use. »
8
Ibid., p.4.
“ I applied what I knew of wood-engraving to the first three of
My stage productions.”
9
Ibid. “ To Begin With ”, p.1.:
“ Why did I wood-engrave ? First: to teach myself how to design scenes for the Drama (I had already learnt how
to rehearse them). ”
Ibid., p.17.
“And so by engraving I had learned more or less how to
design a little better, and this made it possible for me to keep
always in touch with the theatres while in the service of none. ”
33
1
tous les artistes qu i n ’étaient que les serviteurs du théâtre . Ce n’est que lentem ent qu’il
comprend qu’il m anque quelque chose au théâtr e et qu’il devient incapable de rem plir ses
devoirs de comédien. Il perd la foi et quitte ce métier2. « Il se sent plus que jamais désemparé,
au point de douter de tout, de ses am is comme du théâtre et de lui-m ême »3. Trois années
durant on pourra croire qu’il se disperse avant d’a border la mise en scène. Il ne croît pas qu’il
ne sera plu s jam ais acteur 4. Il s’agit d’un interlude au cours duquel il juge le théâtre de
l’extérieur. Liées à une première rupture dans sa pratique théâtrale, la gravure et la publication
d’une revue accap arent toute son atten tion. Il s’y consacre alo rs qu e, désorm ais, hors d es
théâtres, il n’a plus de revenu régulier. L’id ée lui vient de gagner quelque argent avec ses
gravures, de les publier en opuscule, ou dans une revue régulière. Sa m ère, Ellen Terry 5 qui
connaît trop bien son fils s’inquiète des dé penses et des dettes qu’un tel projet risque
d’entraîner6. Le point de départ de The Page est un petit livre de Joseph C rawhall, Old Tayles
Newlye Related, enryched with all ye Ancyente Embellyshmentes 7. Ce volume de contes et de
nouvelles est imprimé sur un papier grossier de couleur chamois. Le contenant n’est pas digne
du contenu. L’ensemble de l’entreprise, à la fois joyeuse et solide, plaît énormément à Craig 8.
Joseph Crawhall réalise des gravures pleine s d’hum our. Ce livre devient un m odèle pour
Craig et le décide à posséder sa propre publication où il serait libre d’exposer visuellement ses
idées esthétiques, d’y reproduire certains extraits de Heine 9 et de Whitman10 mais aucun texte
théorique sur l’art. Ce que précise The Westminster Budget :
Il y a page après page des choses, t elles celles d’importance dans une bohème i mprudemment
joyeuse. Mais sur l’ art et ses méthodes, ses diffi cultés et ses différences et d’autres choses, […]
il ne se trouve pas un mot. Et c’est un trait caractéristique de The Page que nous apprécions tout
autant qu’un autre…11
1
EGC, Ma Vie…, op.cit., « Janvier 1900 », p.218. EGC, Index…, op.cit., “January 1900”, pp.217-218.
2
Ibid., p.218. Ibid., p.218.
3
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.43.
4
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., p.10.
« « had you told me at that time that I should some day cease to act, I should have smiled the hearty and
forgiving smile of youth at you, and laughed at your prediction. »
5
El len Ter ry ( 1848-1928) née Watkins. El le devi nt l ’une des plus cél èbres act rices b ritanniques de l a fi n d u
XIXème si ècle. B ien qu ’attachée au x t raditions et co nventions du t héâtre de so n t emps, el le fi t preuve de
modernité en apportant à Craig un soutien non négligeable dans ses entreprises de rénovation du théâtre.
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.106.
7
Joseph CRAWHALL, Old Tayles Newlye Related, enryched with all ye Ancyente Embellyshmentes, Field and
Tuer, The Leadenhall Press, 1883. Joseph Crawhall (1821-1896), originaire de Newcastle est un des plus grands
graveurs sur bois anglais de la fin du dix-neuvième siècle.
8
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., pp.86-87.
9
Heinrich Heine (1797-1856), poète et prosateur allemand.
10
Walt Whitman (1819-1892), poète et journaliste américain.
11
Extrait de The Westminster Budget, 1898, reproduit in The Page, vol.2, n°1, 1899.
« There is page after page of things such as are of importance in recklessy happy bohemia. But on Art, and its
methods and difficulties and differences and other things […] there is not a word. And this is a feature of The
Page which we like as well as any [...] »
34
En 1898 , Craig n’éprouve pas encore le besoin d’exposer ses idées théoriques sur le
théâtre. Cette public ation témoigne de son souci de s’exprim er en tant que graveu r et éditeur
d’art. Il y affirme ses goûts par un choix de textes, de citations, de gravures qu’il reproduit en
sus des sien s. The Page est un peu le brouillon du concept de The Mask. Un lieu où tout
élément peut être publié qu’il soit de nature écrite, musicale ou picturale :
Pour créer ce périodique, j’ai dû tr availler d’arrache-pied ; il contenait beaucoup
d’estampes et très peu de texte […] les frais de publication étaient insignifiants ; il ne coûtait que
de l’énergie. La Page, toute mince qu’elle fut, avait reçu de généreux appuis. Will Rothenstein y
collabora, Coquelin nous donna un dessin, J.J.Guthrie, James Pryde y contribuèrent. Nous avons
publié une es quisse d’Henry Irving, un manuscrit original de Whit man, une gr avure de Bur ne-
Jones […] de la musique de Martin Shaw, Joseph Moorat […] des textes en vers ou en pr ose de
Miss Alma-Tadema…1
Il est caractéristique que Crai g ne fasse jamais allusion à The Page dans The Mask, tout
comme au t héâtre une scène préparato ire peut être ensuite oubliée d ans la représentation
finale2. La publication de The Page , et par la su ite ce lle de The Mask, correspondent à son
besoin d’é laborer le substitu t d’un théâtr e. Dans Ma vie d’homme de théâtre , à la date de
1898, il précise :
Comme j’étais toujours un acteur, qu oique a yant abandonné le s planches, le besoin de
paraître en public de meurait encore curieusement enraciné en moi. Si j’avais fait l’apprentissage
de la peinture ou de n’im porte quel métier, j e ne me se rais c ertainement pas l ancé
prématurément dans la pub lication d ’une revue comme The Page. Mais c’ est le théâtre qui
m’avait formé ; je ne pouvais tenir mon rôle que sur une scène : pour me stimuler, il fallait que le
rideau se levât à l’heure dite. Le lever du rideau fut le premier numéro de La Page.3
1
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1898 », pp.193-194.
EGC, Index..., op.cit., « January 1898 », p.191.
“ I worked hard at its creation –many woodcuts, slight text. It appeared from 1898 to 1901- it cost next to
nothing –only life. The Page slight as it was, was helped by contributions of work generously given to it by Will
Rothenstein; a Coquelin drawing; something by Charles Conder (through W.R.); by J.J.Guthrie; by James Pryde;
a unique sketch by Irving; an original M.S. by Whitman; two pen sketches by Bastien- Lepage –of H.I. and
Sarah Bernhardt; a drawing by Burne-Jones; a caricature of Will Rothenstein by Max Beerbohm; a caricature of
Max by Will. R.; music by Martin Shaw, by Joseph Moorat and by Sir A.C.Mackenzie; verse or prose by Miss
L.Alma-Tadema and Oliver Madox Hueffer, brother of Ford Madox Ford. ”
2
C’est sans doute aussi le côté futile de The Page que Craig souhaite oublier. Ibid., p.209.
“ Le Weekly Sun, au contraire, la critiqua sans pitié : ‘un petit magazine idiot’, disait-il, ce qui me semble
aujourd’hui une définition assez juste. »
EGC, Index..., op.cit.,”February 1899”, p.206.
« The Weekly Sun damned it as ‘a silly little magazine’, which seems to me today to be pretty correct. ”
Dans les années trente, Craig convenait déjà avec le Weekly Sun que The Page était « un petit magazine idiot »
Cf. notes mss. de EGC sur son exemplaire de Holbrook JACKSON, The Printing of books, London, Toronto,
Melbourne, Cassel & Co, 1938, PART II AUTHOR AND HIS PRINTER IX Edward Gordon Craig, pp.130-
140(133).
“ wh ilst th e Weekly Su n t hought it “ a silly little magazine, wh ich repeats so me o f the features of th e
“precious” school of late yea rs, but re peats them with so much of the ignorance of the amateur that we think it
worthy of comment as marking the lowest depth to which this movement has reached, or can reach. ”
[note ms. de EGC en marge :] “ I think I agree with the Weekly Sun. ”)
3
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1898 », pp.193-94.
EGC, Index..., op.cit., “January 1898”, p.191.
« Being an actor, though now no longer acting, the need for appearing before the public was still curiously strong
in me. Had I been training as a painter, or any art or craft, I should certainly not have come out prematurely in
35
La parution m ensuelle durant sa prem ière année d’existence de The Page sem ble
rassurer Craig1. La revue est alors son seul contact avec le public. Son souci constant est de
« faire quelque chose » et que cela se sache. The Page lui redonne le cadr e stimulant d’une
présentation publique avec ses impératifs et ses imprévus. On note déjà ce souci de ne donner
que des inform ations essentielles, pour m arquer la mémoire des lecteurs. Les couvertures de
The Page indiquent : « Published by Edward Go rdon Craig at the Sign of the Rose,
Hackbridge Surrey, England. » (“Publié par Edwa rd Gordon Craig à l’Enseigne de la Rose,
Hackbridge, Surrey, Angleterre.”) Lorsque Craig entreprend cette publication, il n’est pas seul
contrairement à l’im pression don née par l’info rmation ci-des sus. Il cherch e à effacer
l’existence des assistants dévoué s à son œuvre. En réalité, dans une vie communautaire il est
2
entouré de s a fa mille et de ses a mis Pryde et Nicholson, de Jess Dorynne , de l’im primeur
Phillipson3 qui lui permet d’utiliser son adresse pour toutes les comm unications4. Ses proches
écrivent certains vers et coloren t à la m ain certaines gravures. Craig ne possède pas sa propre
presse. Seul l’hébergement de l’éditeur Farncombe lui permet d’indiquer : « à l’Enseigne de la
Rose, Hackbridge, Surrey, Angleterre. »5 Craig transforme cette adresse en une sorte de sceau
personnel, m ais on ne peut parler d’une presse privée. Il veut affirmer son autonom ie et sa
personnalité en tant qu’éditeur d’art. Il y pa rvient notamm ent grâce au petit tirage de The
Page entraînant un coût d’impression insignifiant6 et permettant à la revue de ne pas entrer en
compétition avec des journaux au x tirages impor tants : « 140 exemplaires ne s uggéraient
aucune form e de compétition. Les éditeurs l’appr éciaient et écrivaient pour le dire. Ce que
firent M. Konody, l’éditeur de The Artist, et M. J. M. Bulloch, de The Sphere. »7 Craig envoie
stratégiquement de nombreux services de pres se et des comptes rendus élogieux paraissent
dans la presse. Il affirm e que l’audi ence de sa revue es t eu ropéenne : « La Page attira
any publication like The Page. But being actor-trained, I could only do my bit on a public stage- a curtain had to
rise at a certain hour on a certain date, to rouse me. This curtain rising was the first number of The Page.”
1
Ibid., p.208. « La Page, qui entamait sa seconde année d’existence, paraissait régulièrement tous les mois. »
Craig semble confondre la première année durant laquelle la revue fut mensuelle et la seconde année durant
laquelle ne paraissent que quatre numéros. (Le texte original contient cette erreur. EGC, Index to the Story of my
Days, op.cit., p.206: « The Page , Volume II, appeared each month. ”)
2
Jess Dorynne se charge de l’ensemble des tâches administratives. Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit.,
p.108.
3
G. Phillipson & Sons Printers, Kingston- on -Thames.
4
5
Colin FRANKLIN, Fond of Printing : Edward Gordon Craig as typographer and illustrator, New York, The
Typophiles, 1980, p.28.
6
EGC, Ma vie..., op.cit., « Janvier 1898 », p.193.
EGC, Index..., op.cit., « January 1898 », p.191.
7
« 140 copies didn’t suggest competition. The editors liked it and wrote to say to. So did Mr Konody, the editor
of The Artist, and Mr J.M.Bulloch, of The Sphere. ”
36
l’attention en Belgique et en Italie. Paris auss i s’y intéressa. »1 Le volume 3 de 1900 dont un
seul numéro paraît intitulé « Christmas Number » (« Numéro de Noël ») connaît une seconde
édition américaine ! 300 exemplaires sont imprimés à Boston chez Alfred Bartlett 2. Quelques
années plus tard, Craig venu à Berlin pour réaliser les décors de la Venise Sauvée (Venice
Preserved) d’Otway pour le th éâtre d’Otto Brahm 3, découvre une lib rairie spécialisée sur le
théâtre qui en possède la collection com plète4. Pour l’heu re, Charles H olme le dire cteur d e
The Studio 5, ainsi que de nom breux autres éditeurs reçoivent un « service de presse » d’un
6
nouveau magazine étrange. Il contient une fable de Tolstoï sur une page et une citation de
Marc Aurèle 7 sur une autre ; puis une gravure sur bois d’un artiste inconnu, suivi de deux
pages sur Hamlet, non signées ; deux autres gravures sur bois, l’une représentant l’éditeur vu
de dos et l’autre illustrant un ép sidoe d’un rom an d’Alexandre Dum as8. Le num éro s’achève
sur deux gravures dont l’une est « la propriété de Gordon Craig » et l’autre un portrait de
l’éditeur qui sem ble être une femm e ! Craig est à la fois l’éditeur et le directeur de la
publication. Les gravures sont l’œuvre d’un e seule personne. Ce qui ne peut qu’attirer
l’attention des collectionneurs sur un travail peu courant9.
En 1900, Craig espère étendre la portée de The Page. Dès cette époque il cherche à faire
10
imprimer sa revue ou son Gordon Craig’s Book of Penny Toys , par un éditeur qui le
débarrasserait de la « corvée » que ce travail représ ente p our lu i11. The Page devient un
1
EGC, Ma vie…, op.cit., « Février 1899 », p.209. EGC, Index…, op.cit., “February 1899”, pp.206-207. Le
journal belge La Fronde consacre dans son numéro de juin 1899 une longue chronique à The Page.
Des comptes rendus favorables paraissent en Allemagne, en France et en Italie. Cf. Edward CRAIG, Gordon
Craig, op.cit., p.108.
2
Ifan Kyrle FLETCHER & Arnold ROOD, EGC : A Bibliography, op.cit., p.52.
Alfred Bartlett édite également Woodcuts by Craig. A remarkable Almanack for the Year, Boston, 1903.
[F40(a)]
3
Otto Brahm (1856-1912), critique et directeur de théâtre allemand.
4
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., pp.185-186. Il s’agit de la librairie Meyer.
5
The Studio (1893-1936), périodique britannique auquel Craig collabore et dont il s’inspire pour la conception
de The Mask. Le volume 2 (n°1, 1899) de The Page reproduit des extraits d’articles de presse dont celui de The
Studio : « A Magazine Edited, and with the Illustrations designed, engraved, and published by one person should
be a novelty worthy the attention of the collectors, even were it far less intrinsically interesting than is The Page.
”
6
Léon Tolstoï (1828-1910), romancier, conteur et dramaturge russe.
7
Marc Aurèle (121-180), empereur et philosophe romain.
8
Alexandre Dumas (1802-1870), romancier, mémorialiste et dramaturge français.
9
Cf. Le compte rendu de The Page publié dans The Studio, op.cit.
10
Gordon Craig’s Book of Penny Toys, Hackbridge, Surrey, 1899. Recueil de vingt modèles de jouets d’enfants
conçus par Craig et présentés en gravures naïves et stylisées.
11
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1899 », p.208.
37
fardeau tandis qu’il est occ upé à ses productions opératiques 1. Il sem ble déjà se lasser d u
métier d’éditeur qui gêne son imagination2. Il tente de former une association qui se chargerait
de la publication, tandis que lui resterait uniquement « directeur artistique » (« Art director »)
tout en conservant un droit de regard sur l’ens emble. Mais les d ivers éditeurs et imprimeurs
que Craig approche lui expliquent qu’il ne pe ut y avoir de m arché important pour un tel
3
magazine s’il es t produ it comm ercialement . Craig reconnaît les lim ites de cette prem ière
publication artisanale. Pour The Page, il réalise quelques deux cent trente gravures, signées
de son nom et parfois de pseudonymes, qui commandent la publication :
The Page dépendait de ses gravures – unies ou co lorées - son papier- son édition – ses
caractères d’imprimerie – l’ impression de ses texte s etc - tout avançait au même rythme que le s
gravures frappaient. Les gravures dirigeaient le reste suivait.4
Certaines gravures sont coloriées à la main et rep résentent des acteurs adm irés comme
Henry Irving. On note la présence d’ ex-libris. Craig affirm e que seul un travail harassant
permit la réalisation de ces g ravures qu’il juge par la suite médiocres 5. La revue est née d’un
travail constant et d’un tem ps de mûrissem ent. Il réalis e une tren taine de gravures et en
sélectionne trois parm i l es meilleures afin de vo ir s’il ose les m ontrer au public. Il réfléchit
aux lignes, à la taille, aux colonnes, à la quantité de couleu r à appliquer. Il perd beaucoup de
temps. Première expérience d’éd iteur, The Page est le résultat d’un long travail artisanal qui
ne le satisf ait qu’en par tie et cons titue la pr emière étape d’un projet qu’il ne formule pas
encore mais qu’il pressent supérieur par sa qualité6.
1
Cf. Alexandros EFKLIDIS, « Après l a Pr atique, l a T héorie », Trois mises en scè nes d’oe uvres lyriques par
Edward Gordon Craig, Mémoire de DEA, M. Georges Banu (dir.), I.E.T., Paris III, 2000.
2
3
Ibid., p.113 et 134.
4
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 26 décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, lettres 1936, BnF,
A.S.P., FEGC. “ The Page depended on its cuts- plan & coloured-its paper-its editing- its types- printing of texts
etc- all shuffled along to the same beat as the cuts tapped out: The cuts led-the rest followed. ”
5
A.S.P., FEGC. Et selon EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1899 », p.208. « Ma production fut, pour l’année 1899,
de quatre-vingt-sept estampes, médiocres pour la plupart ». EGC, Index..., op.cit., “January 1899”, p.206. « This
year I cut eighty-seven of my designs on boxwood blocks-most of them poor stuff. ”
6
The Page fait office de préface de The Mask. Cf. Lettre ms. de Guido MORRIS à EGC du 22 Juillet 1937,
Corr. EGC/Guido Morris, pochette année 1937, chemise verte « avril –juillet 1937 », BnF, A.S.P., FEGC.
“ You prefaced THE MASK with The Page ”
38
Fig.5. Gordon Craig’s Book of Penny Toys, Hackbridge, Surrey, 1899.
39
Fig. 6. Une couverture d’un des numéros de The Page.
40
Craig fait de la page un lieu de l’expéri mentation. Il ne m aîtrise peut être pas
parfaitement les opérations de typographie, mais il sait créer un style personnel. Les gravures
et le design de The Page inscrivent cette publica tion au sein de l’esthét ique préraphaélite et
des mouvements artistiques : Arts and Crafts et Art Nouveau. John Russell Taylor la qualifie
de « last direct issue of the Nineties Book » (« de dernière ém ission directe des livres des
1
années 1890 ») . La m ultiplication des gravures répond probablement à u n besoin croissant
d’expérimentations scéniques qui annonce déjà le m etteur en scène et scénographe. En
publiant The Page , Craig se cons acre presqu e exclus ivement à la gravure e t à l’éd ition
bibliophilique2. Dans Ma vie d’hom me de théâtre, Craig affirm e que son Gordon Craig’s
Book of Penny Toys contenait des « gravures scéniques »3. Malgré l’abandon provisoire du
théâtre pendant ces deux années de publications et de gravures, il sem ble animé d’une unique
vocation : « Depuis 1900, je n’ai qu’une seule idée en tête : le théâtre. E lle a alim enté toutes
mes réflexions, tous m es essais. Partout où je suis allé, dan s les cap itales comm e dans les
bourgades étrangères, elle hantait sans relâche mon esprit. »4
1
John Russell TAYLOR, The Art Nouveau Book in Britain, Edinburgh, 1966, p.147. Cité in Olga TAXIDOU,
The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, op.cit., p.7.
2
On demande même conseil à Craig pour l’impression d’un ouvrage de Oliver Maddox Hueffer, frère de Ford
Maddox [Hueffer] Ford, Love’s Disguises édité par Farncombe. Craig prie l’éditeur d’éviter de lui donner une
trop grande ressemblance avec The Page. Lors de la sortie du livre, Craig est horrifié mais il s’éloigne des
questions d’éditions et se concentre alors sur ses productions opératiques.
Cf. Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 14 janvier 1939, 2ff. r-v, Corr. EGC/Guido Morris, BnF, A.S.P.,
FEGC.
3
EGC, Ma vie d’homme de théâtre, op.cit., « Décembre 1900 », p.233.
4
Propos de EGC cités in Edward Gordon Craig et le Renouvellement du Théâtre, op.cit., p.6.
41
Fig.7. La passion d’Edward Gordon Craig pour la gravure (1910).
42
Le dernier numéro de The Page annonce la fondation de la Pu rcell Operatic Society qui
se propose de faire revivre sur la scène les œuvres de Purcell, Haendel, Gluck1, etc... Les deux
années où Craig s’est écarté de la pratique du théâtre lui ont perm is de discerner la nouvelle
voie qu’il se propose de suivre, la m ise en scène. En 1893, le 13 et le 14 décembre, il a
présenté à l’Hôtel de Ville d’Ux bridge le p remier spectacle dont il soit intég ralement
responsable : On ne badine pas avec l’amour de Musset. Il en a supervisé les moindres détails
durant deux m ois : conçu les décors, fait répéte r les com édiens. Il es t lui-m ême Perdican.
Craig est en contact avec les divers m étiers du théâtre. Cette prem ière production lui prouve
qu’il peut être autre chose qu’un acteur. “ En 1900 j’estimais que j’avais fait un apprentissage
de la gravure sur bois suffisa mment long pour produire une pièce.” 2. Entre 1900 et 1902, il
met en scène Dido and Aeneas (Didon et Enée) de Purcell (1900), The Masque of Love (Le
Masque de l’Amour) d’après Dioclètian de Purcell (1901), Acis a nd Galatea (Acis et
Galatée), pastorale en deux parties de John Gay, mu sique de Haendel (1902). Chacune de ces
productions est un succès artistique m ais Craig et Martin S haw3 m anquent de m oyens pour
mener à bien leurs projets au sein de la Purcell Operatic Society 4. Par ces expériences, Craig
oriente sa c onception d u trava il d e l’ac teur et du rôle du m etteur en scène pu is il tente
d’affronter les théâtres commerciaux.
Mais ses m ises en scèn es des Guerriers à Helgeland d’Ibsen5 et de Beaucoup de bruit
pour rien de Shakespeare6 se soldent par des échecs financiers. Après ces échecs, Craig pense
présenter avec Martin S haw, Le Masque de l’Amour (The Masque of Love) dans des théâtres
de plein air. Ses m aquettes de décors et de costumes parcourent l’Angleterre. Ils sont visibles
1
Henry Purcell (1659-1695), compositeur anglais, Georg Friedtich Haendel (1685-1759), compositeur allemand
naturalisé anglais, Christoph Willibald Gluck (1714-1787), compositeur allemand.
2
EGC, Woodcuts and some words, op.cit.,, p.2.
“ By 1900 I felt I had served
A sufficently long woodcutting apprenticeship to produce a
Play. ”
3
Martin Fallas Shaw (1875-1958), compositeur, musicien (pianiste et organiste) et directeur avec Craig de The
Purcell Operatic Society (1898-1901). (Cf. Martin SHAW, Up to now, London, Oxford University Press,
Humphrey Milford, 1929, Chapter IV, p.25.)
4
Cette entreprise privée repose sur le principe d’une société constituée de membres tous amateurs. Craig
s’impose comme spécialiste des arts scéniques et n’a point à se confronter aux caprices et aux pratiques d’acteurs
professionnels. Ce que confirme Martin Shaw, in Martin SHAW, Up to now, op.cit., Chapter IV, p.26. Craig a
seul l’initiative de rendre les opéras de Purcell à la scène, Martin Shaw ne pense donner que des concerts. Acis et
Galatée ne connaît que six représentations. Craig et Shaw multiplient leurs démarches mais ne trouvent pas de
financement et le public ne suit pas. Cf. Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.66.
5
Henrik Ibsen (1828-1906), poète et dramaturge norvégien.
6
Les Guerriers à Helgeland et Beaucoup de bruit pour rien, sont montées toutes deux en avril et en mai 1903 à
l’Imperial The atre, s ous l a d irection de El len Te rry, qui aide aus si au financement de s p roductions, mises en
scène de Edward Gordon Craig dont il a conçu les décors et costumes.
43
à l’Imperial Theatre puis à Edimbourg, Glasgow, Liverpool. Il vend quelques dessins. En mai
1904, il annonce qu’il va créer une « Ecole de l’Ar t du Théâtre ». Il est déjà persuadé que
pour redonner au théâtre sa digni té d’art il faut en retrouver et en réapprendre les lois,
multiplier les reche rches et les e xpériences. Mais le pro jet ne trouv e aucun so utien en
Angleterre. Craig devra attendre dix années avant de parvenir à le réaliser à Florence en 1913.
Il poursuit ses recherches à partir des livres d’architecture de Serlio 1 qu’il vient d’acquérir. Il
travaille égalem ent à des m imodrames dont il conçoit les thèm es et les esquisses. Depuis
1902, il renoue avec une lointaine traditi on théâtrale britannique de la Renaissance les
Masques qui étaient pense-t-il à l’époque de Shakes peare « les vraies œuvres du théâtre » :
œuvres composées pour être vues, et non œuvres de littératur e. Il prépare notamm ent le
Masque de la Faim et Le Masque des Fous. Aucun de ses projets n’es t suivi de réalisation.
Craig est isolé. Aucune aide n e lui vient de son pays. C’est un étranger, un aristocrate de la
cour de W eimar, le co mte Kessler 2 qui vient à son secours. Par l’interm édiaire d’un am i
commun, William Rothenstein 3, Kessler lui dem ande de venir m onter une pièce au théâtre de
Weimar chez le Grand-Duc. Craig pose ses conditi ons, se confie à Rothenstein et lui déclare
avoir une grande expérience des discussions à propos d’un spectacle avec les homm es de
pouvoir. Il désire une o ffre précise à laquelle il puisse fournir une ré ponse précise. Il veut
surtout qu’o n lui acco rde les pleins pouvoirs sur l’en semble des élém ents du spectacle 4. Le
projet de Weim ar reste sans suite. Mais Kessl er f ait se ren contrer Craig et Otto Brahm , le
directeur du Lessing Theater à Berlin, qui l’invite à venir travailler dans son théâtre.
Devant l’état du théâtre anglais q ue Crai g juge dégénéré, l’i ndifférence rencontrée
malgré ses efforts pour servir la cause du théâtre britannique et quatre ans et demi de travail, il
décide de s’exiler, d’abord en Alle magne puis en Italie 5. Ce geste es t auss i l’ex pression
1
Sebastiano Serlio (1475-1554), architecte et théoricien italien.
2
Le co mte H arry K essler (1868-1937) écr ivain, d iplomate ( ambassadeur de l’ Allemagne en Po logne),
collectionneur et mécène allemand qui fit beaucoup pour la diffusion et l a connaissance de l’œuvre de Craig en
Allemagne. Auteur des Carnets 1918-1937 (traduits de l’allemand par Boris Simon, Paris, Grasset, 1972.).
Et EGC, Ma vie…, op.cit., « Juin 1903 », p.247. Passage reproduit en annexe (p.8.).
EGC, Index..., op.cit., « June 1903 », p.252.
3
Sir William Rothenstein (1872-1945).
4
Lettre de EGC à William ROTHENSTEIN citée par William ROTHENSTEIN, Men and Memories, London,
Faber and Faber, 1931, vol .I., p.55. Traduite de l’anglais par Denis Bablet. Cf. Denis BABLET, Edward
Gordon Craig, op.cit., p.90.
5
EGC, Ma v ie…, op .cit., « Août 19 00 », p. 232. EGC, Index..., op.cit., “August 19 00”, pp.235-236. Passa ges
reproduits en annexe (p.8.)
44
probable de son refus de suivre le « troupeau. »1 En 1904, il se qualifie déjà d’« artiste
inemployé » (« unemployed artist »). Son exil est un événem ent m ajeur de sa vie souvent
mentionné par les historiens du théâtre m ais rarement étudié 2. Craig, toujours à la recherche
de son « théâtre », ne se sentira jam ais ch ez lui nulle part. Dans un m anuscrit des années
trente, il écrit qu ’il a vécu dans des pays étrangers dont il ne com prenait pas la langue parce
qu’il s’y sentait plus libre 3. Il aspire en effet à une li berté, une indépendance totale 4. Cette
rupture avec l’Angleterre où Cr aig ne retournera pratiquem ent plus le m arque durablem ent.
Au point qu’en 1911, il fait publier dans The Mask puis à part à Florence, The Return of
Gordon Craig to England, un petit volume qui réunit les discours prononcés à l’occasion d’un
5
banquet en son honneur qui se tient au Ca fé Royal à Londres, le 16 Juillet 1911 . Cet
événement réunit deux cents am is et admirateurs de Craig, de nombreux écrivains, peintres et
musiciens mais peu de gens de théâtre. Une préface de « John Semar » (c’est-à-dire de Craig
et Dorothy Neville Lees) donnée aux discours en l’honn eur de Cr aig, explique ce qu’il n ’eut
de cesse de répéter ensuite au cours de sa vi e : L’Angleterre n’a pas reconnue les services
qu’il a rendu à son théâtre. Il espère agir enfin au nom de son pays et à l’aide de ses am is
réunis à l’o ccasion de ce banquet, obten ir son école expérim entale. C e banquet d evient le
symbole de sa lutte. Plus que la simple célébration d’une personne c’est la cause pour laquelle
Craig se bat qui est selon lui reconnue par se s amis. Celle d’un « Théâtre Européen éveillé »
dont il serait le leader 6. Une situation que lui reconnaissent dans les témoignages qui font
suite à ce te xte, William Rothenstein et Consta ntin Stanislavski7. Mais Craig est-il vraim ent
considéré comme un prophète et un leader du théâtre dans son pays ? Rien n’est moins sûr.
Craig affirme pourtant par la suite qu’il a été admis leader du théâtre à partir de ce banquet de
1
Martin SHAW, Up to now, op.cit., Chapter VI, p.41. “ The English Theatre had, and even now still has to some
[note ms. au crayon de EGC “ & now 1929 & now (1933)”]
extent, the herd-instinct towards Craig. He would not join the herd
so they thought him mad. The Germans, however,
thought differently; and Dr Brahm of the Deutsches Theater
invited him to Berlin, to produce plays in the new manner. ”
2
Cf. Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit, pp.87-115. Un chapitre de cette monographie est consacré
aux activités de Craig en exil.
3
EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] (1934-1935), BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.39, p.7.
4
EGC, Notes on Moscow Visit, Some designs, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.66., p.34, Face p.35, p.35.
Dans un texte ms. du 3 avril 1909 intitulé « In Florence », Craig affirme avoir fait l’expérience de toutes les
libertés intermédiaires avant de ressentir une liberté totale.
5
The Return of Gordon Craig to England, Some speeches made at the banquet given in his honour on July 1911,
together with some letters relative to that even received from representative members of the European Theatre,
and foreword by John Semar, TM, vol.4, n°2, October, 1911, pp.81-97. Les textes ont été rassemblé en un
volume publié à Florence en 1911. [Sur le détail des lettres et discours Cf. Annexes, Bibliographie, p.187.]
6
Ibid., p.81. Passage reproduit en annexe. (p.9.)
7
Constantion Stanislavski (1863-1938), acteur, metteur en scène, pédagogue et théoricien russe.
45
19111. La préface de « John Semar » ainsi que la « Note de l’étranger » : « London : Gordon
Craig’s return » mentionnent les personnalités les plus ém inentes parmi les deux cent invités
du banquet. Ces listes de nom s d’artistes (des ac teurs, des écrivains, des m etteurs en scène,
des m usiciens et des peintres), m ais aussi de critiqu es dram atiques, de représe ntants de
l’Eglise et de l’aristocratie, traduisent son besoin d’une reconnaissance unanime de la part des
différentes classes sociales et professions anglaises, et donc s on besoin d’intégr ation au sein
de la société britannique. Parm i les tém oignages publiés dans The Mask, celui de Constantin
Stanislavski est éclairant. Selon Stanislavski , alors qu’il séjournait en Russie occupé à la
production d’Hamlet, Craig ne pensait qu’au théâtre de s on pays natal dont on lui ferm ait les
portes2. Son attachem ent à l’Anglete rre, dont il se sent rejeté a pparaît encore au sein d’un
article de 1911, “ Thorough new i n the theatre ”, Craig se dit à la recherche d’un lieu où il
3
puisse expérim enter jus qu’à ce qu’il retourne un jour en Angleterre . Il se qualifie de
« Gordon Craig of England. » (« Gordon Craig d’Angleterre ») 4
Pour l’heure, en août 1904, Craig est seul et ne suscite guère d’engouem ent. C’est donc
l’adieu à Londres. Son fils, Edward Craig, note qu’ il serait ridicule de penser qu’il a choisi
volontairement de s’exiler en Europe 5, dont il ne connaissait presque rien 6. Il était avant tout
britannique. Il aimait son histoire, ses traditions, et, par-dessus tout, la monarchie. C’est suite
à l’invitation d’Otto Brahm de créer des décors pour la Venise Sauvée (Venice Preserved)
1
[Daphne Woodward & EGC], Leader, [daté ms. f.25: : March .7. 1947], BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms.
B.292, f.22.
2
The Return of Gordon Craig to England, op.cit., pp.88-89. Passage reproduit en annexe (p.9.)
3
EGC, “ Thorough new in the theatre ”, s.d. [“Londres, 1911”]
BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.286.
[Ce texte a été traduit in EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « A fond et en conscience. Un moyen d’y
atteindre », (“Londres, 1911”), pp.99-109. d’après le texte de The Theatre Advancing (1921) (« Thoroughness in
the theatre », pp.210-230.). Mais dans une autre version dactylographiée se trouve le passage suivant souligné
[en caractères gras] ici : f.2. :
« That there shall be a place in which to experiment and test my ideas (not necessarily those ideas which I took
to Germany and to Russia, but ideas which I have been extremely careful to [ms. protect preserve] till I should
return some day to England); ] [au lieu de : “ till I should some day come to my own) ” , EGC, The Theatre
Advancing, op.cit., p. 211.]
4
Par exemple in John BALANCE [i.e EGC], “ The Berlin Theatre ”, TM, vol.1, n°9, November 1908, p.175.
Cf. EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.22.
« Plus tard, je demandai encore une fois à fonder une école. (Il va sans dire que je le demandai en Angleterre,
l’Angleterre étant mon pays.) » EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, pp.XXVI-XXVII. “ and
later on I asked once again for a school. (Of course I asked England, England being my land and celebrated for
fair play in all games.) ” (Le commentaire sur l’Angleterre n’a pas été traduit.)
5
EGC, De L’Art du Théâtre, réédition, op.cit., « De l’Art du Théâtre, Deuxième Dialogue », p.160.
« Jamais je n’aurais songé à m’en aller à l’étranger, si vous aviez exprimé le désir que je restasse ici. »
EGC, « The Art of the Theatre : The Second Dialogue », TM, vol.2, nos 7-9, January, 1910, pp.105-126.
Texte original. “ I should never have dreamed of foreign lands if you had but signified your desire for me to stay
at home. ”
6
46
d’Otway1 (1682), adaptée par Hofm annsthal2, qu’il se rend en Allem agne, à Berlin. Craig est
alors à la recherche de ceux qu’il nomme ses « amis du théâtre »3. Il effectue sur le texte de la
Venise Sauvée un important travail dont tém oignent ses esquisses et ses notes. Hofm annsthal
accepte de modifier son adaptation et le laiss e agir à sa guise. Seulement Craig et Otto Brahm
ne parviennent pas à s’entendre. Brahm refuse de m odifier l’enceinte théâtrale de la Freie
Bühne qu’il a créée à Berlin en 1899 en s’inspirant du Théâtre Libre d’André Antoin e4. Pour
Craig la Venise Sauvée d’Otway est une évocation poétique et non une simple copie d’un lieu
géographique et historique. Br ahm par souci de réalism e fa it alo rs a ppel à un d écorateur
allemand qui entreprend de modifier les décors. La collaboration n’en est plus vraiment une et
l’ensemble de l’expérience s’avère décevante. Seule la découverte de son art en Allem agne
apparaît pos itive. Qui plus est, Craig ne cherche pas à faire carrière : « Il en a été de m a
carrière de m etteur en scène, laquelle a durée q uatre ans, comme de ma carrière d’acteu r ; je
ne cons idérais au cune de ces ca rrières comm e une fin en soi. »5 Il ne veut pas rénover le
théâtre mais plutôt lu i substituer un univers cr éé par lui. Ce n’est enco re qu’une f aible lueur
aperçue à distance, m ais il est déterm iné à l’ atteindre. Il souhaite être à l’origine d’une
nouvelle conception du théâtre qu’il recherche fiévreusement 6. Craig n’en a peut-être pas
encore conscience, mais il lai sse un exem ple à s es successeurs7. Exilé, il va pense r le théâtre
et le v ivre autrement : « Craig n’est pas un ra tionaliste. Ses principes ne sont pas le résultat
d’une réflexion systém atique. C’est un intuit if et un visionnaire guidé par l’idéal qu’il
entrevoit et qui cherche les m oyens de le réaliser. D’où ce « prophétisme » qui n’est pas sans
l’apparenter à Ruskin 8, cette sorte d’envol lyrique de la plupart de ses écrits, d’où aussi cette
« mystique » qui est l’une des caractéristique s de son œuvre. Craig se fait une conception
quasi-religieuse du théâtre, il se s ent chargé d’une « mission » et l’on com prend m ieux dès
1
Thomas Otway (1652-1685), dramaturge anglais.
2
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), écrivain, poète et dramaturge autrichien.
3
EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] (1934-1935), op.cit., p.14.
“ So I came to Italy as I had earlier gone to Germany, for friendship’sake. People call it adventure, or to see the
world but it wasn’t that, it was to look for friends –the friends in the theatre.
I have actually found a few, and a few in the nobler works life and art; but these pages will deal mainly with
friends found in the Theatre of the north. ”
4
André Antoine (1858-1943), directeur de théâtre, metteur en scène et théoricien français.
5
EGC, Ma vie…, op.cit., « Mai 1903 », p.241.
EGC, Index..., op.cit., “May 1903”, p.245.
“ As with my brief, eight-year career as actor, so with this four-year career as producer (metteur- en- scène)
; I considered neither of them as an end.”
6
7
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.26. « (Vous [ses critiques] n’avez pas la moindre idée de ce que
j’ai sacrifié depuis vingt-cinq ans pour laisser un exemple à mes successeurs.) » EGC, The Theatre Advancing,
op.cit., Foreword, p.XXXVII. « … and because you have not the faintest notion of how much I have gladly
sacrified in the last fifteen years to set an example to my followers »
8
John Ruskin (1819-1900), écrivain, poète, peintre et critique d’art anglais.
47
lors pou rquoi il ref use de par ticiper à la vie théâtrale of ficielle, pou rquoi il reje tte cer taines
offres tentantes : il pen se, lu i, à un avenir chargé de m ystères et de révélations, il trav aille
pour un théâtre qui n’est pas encore de ce tem ps, et qui se situe sans doute au-delà du théâtre,
ou du m oins de ce qu’on en im agine ordinairem ent. Ce qui ne l’em pêche pas de tenter de
concrétiser tout de suite ses idées. »1
En 1900, Craig a la révélation de l’écriture. Auparavant, il éc rivait comme il dessinait :

instinctivement, de f açon très sim plifiée, de te mps en temps, il rev enait sur ce q u’il av ait
crayonné ou griffonné pour le pol ir un peu, par am our pour le trav ail bien fait. « Ce fut alors
que je commençai à me rendre co mpte qu’il y avait bien autre chose à faire au théâtre qu e de
jouer : le théâtre a besoin de peintres, de dessinateurs, de gens qui sach ent danser et chanter.
Et d’autres qui écrivent. J’ai brusquement pris conscience que les pièces étaient écrites. »2
C’est seu lement après avoir renon cé à jouer et a voir fait l’expérience de la m ise en scène,
qu’il réexamine certains problèmes : Qu’est-ce qu’écrire ? Qu’est-ce qu’un livre ? Qu’est-ce
que le dessin, la peinture, la danse ? De nombreuses questions l’étouffent mais il décide de les
reprendre une à une. Il va choisir l’écriture plut ôt que la peinture car il se rend compte que
« L’écriture tout le m onde, où à peu près la déchiffre correctement ; tout le m onde, ou à peu
près, peut se procurer un exem plaire d’un livre qui lui appart iendra en propre, un exemplaire
aussi parfait que celui qui est entre les m ains d’un voisin plus riche. Rien de tel avec la
peinture. Une toile est unique. Tous les exemplaires d’un livre sont le livre original. »3
1
2
EGC, Ma vie..., op.cit., « Janvier 1900 », p.216.
EGC, Index..., op.cit., “January 1900”, p.216.
“ I began to see that there was much else done in theatres besides acting. There was painting, drawing, and even
sketching : there was dancing : and singing. I heard much music there, so I presumed that, also, belonged to
theatre. And then there was writing. It suddenly came to me that plays were written. I forget when exactly this
illumination came, but it surprised me exteedingly.”
3
Ibid., “Décembre 1894”, p.168.
EGC, Index..., op.cit., “December 1894”, p.166.
“ But the writing business almost everyone can read aright – and almost everyone can have his own copy of a
book, can have as perfect a copy as his richer neighbour. Two shillings, or whatever the publisher price may be –
it’s the same for you, for me, and for the millionaire. Not so with the painting. [...] All the copies of a book are
the original book. ”
48
A la date de septembre 1902, Craig note dans ses mémoires :
« Septembre. Période de Recherches.
Comme je désirais écrire sur le thé âtre et que les idées me venaient en foule, j’ai dem andé à
Ellen Terry comment procéder. E lle n’a pas pu me renseigner et m ’a simplement suggéré de
‘commencer à m ’y mettre’. »1 Craig rédige des articles séri eux, qui se distinguent des écrits
extravagants qu’il publiait sous pseudonym e dans The Page ou dans The Artis t2. En 1902,
paraît dans The Artist : « The Production of ‘Ulysses’ »3. Ce com pte rendu ironique du
spectacle de Herbert Beerbohm-Tree4 représenté au Her Majesty’s Theatre est l’occasion pour
Craig de se m oquer du réalism e et de la rec onstitution historique et de réclam er plus
d’imagination en m atière de scénographie. Dans une note de 1956, il se dem ande si Henry
Irving a eu connaissance de ce te xte et si cela l’a fait rire 5. Mais ce n’est sans doute pas la
première f ois qu’il e st p ris du dés ir d’écr ire s érieusement sur le th éâtre. Une épreuve d’un
texte, préface probable d’un volu me d’essais consac rés à l’ architecture des thé âtres, da té
postérieurement de sa m ain 1900, intitulé « The Theatre : An Undiscovered Continent.
Foreword »6 en atteste. Sa typographie rappelle celle de The Page au point de se dem ander si
7
ce texte n’était pas destiné à y trouver place . La m ention « To be continued » montre qu’il
espérait déjà poursuivre sa réflexion. Dans ce texte il se dit en quête du « continent du
théâtre » :
Maintenant, heureusement pour le théâtre, il y a un certain nombre de petits bâteaux qui se
mettent en route, en quête, et si tous ne sont pas d’accord sur la route exacte a prendre, aucun ne
met en doute la direction, je suis certain que le nouveau continent va être découvert, et ce avant
que de nombreuses années se soient écoulées.
Je participe à la quête moi-même8.
1
Ibid., « Septembre 1902 », p.238. “ Septembre [1902]. Période de recherches...”
EGC, Index..., op.cit., “September 1902”, p.242.
« SEPTEMBER : Searching…
Wanting to WRITE of the Theatre, ideas crowding in my
head, I asked E.T. how on earth to learn how to write. She couldn’t say,
but suggested ‘begin to write’. ”
2
James Bath [i.e EGC], « Samer » , The Artist, December 1901, XXXII, pp.201-202.
3
EGC, “ The Production of ‘Ulysses’ ”, texte dactyl. d’après The Artist, XXXIII, March 1902., BnF, A.S.P.,
FEGC: Ms. B. 294. Texte reproduit en annexe, pp.5-6.
4
Sir Herbert Beerbohm-Tree (1853-1917), comédien et metteur en scène anglais.
5
Ibid., note ms. De EGC datée 1956:
“ [I wonder if Irving saw this & if it made him chuckle ?
H.I. died 1905.] ”
6
EGC, “ The Theatre : An Undiscovered Continent. Foreword. ”, épreuves in The Theatre. Building.
Architecture, BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.187. Texte reproduit en annexe (p.7.).
7
La typographie de cet article est également similaire à celle de The Gordon Craig’s Book of Penny Toys
imprimé à Croydon en 1899.
8
EGC, “ The Theatre: An Undiscovered Continent. Foreword. ”, op.cit. “ Now, fortunately for the Theatre, there
is quite a quantity [are a number] of small boats setting forth to the search, and if all of these do not agree as to
the exact Route to take, none question the Direction, and that the new continent will be found I am certain, and
that before many more years have passed.
49
Craig s’interroge sur la construction des théâtres. Il juge indispensable de construire le
« bâtiment théâtral » à partir de nouveaux plans qui ne limiteraient plus les possibilités des
représentations. Il se livre à une critique de s architectures récente s des théâtres toujours
basées sur d’anciens plans. Alors qu’il ressent un profond désir d’écrire sérieusem ent sur le
théâtre, sa m ère, Ellen Terry lu i offre pour son anniversaire Roget’s Thesaurus of English
1
Words and Phrases , un livre « magique » qu’il tient pour un des plus im portants de sa
bibliothèque, dont il récite des passages à ses proches et qui ouvre une nouvelle période de sa
vie. Cet ouvrage l’initie au sens et au pouv oir des m ots qu’il veut expérim enter, à la
rhétorique et au style qui doit donner à se s idées la possibilité d’être comprises
immédiatement. Craig écrit une note sur une fe uille volante : « S’apprendre à écrire à soi-
même - à dessiner, afin d’être cap able d’ exprimer, si ce n ’est d e faire, car l’expression est
l’action de l’ar tiste. »2 Il cherche régulièrem ent à apprendre à écrire 3
. En 1904, la revue
allemande Kunst and Künstler publie la traduction allem ande d’un article intitulé « A propos
du décor de théâtre »4, où après avoir pris violemm ent parti contre le décor réaliste, il aborde
la question du décor shakespear ien. En 1905, son prem ier essai L’Art du Théâtre connaît une
diffusion mondiale. Publié d’ab ord en traduction allem ande à Berlin par Herm ann Seemann,
une édition anglaise chez Foulis voit bientôt le jour suivie en 1906 par une version en
néerlandais puis une version russe pirate.
I’m off on the quest myself. ”

1
Peter M ark ROGET, Thesaurus of English words and phrases classified and arranged so as to facilitate th e
expression of ideas and to assist in literary composition, London, Longmans, Green and Co , New edition with
frontispiece : 1946.
2
Note ms. sur une feuille volante de EGC [1903] citée par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.168. « To
teach oneself to write- to draw, so as to be able to express, if not to do, for expression is the Deed of the Artist. ”
3
EGC, Scene, [ca 1910-1921], BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.52, « Light & Shaddow », p.38.
“ Now indeed I would I knew how to write.
Now for words- not to explain merely
Not to carry you along & sweep you on-
But words enough & the rights ones that I
might give you pleasure, talk sense-
Say truths without hesitating or husting
-so that I might speak as I would
of Light & of Shaddow ”
Cf. EGC, “ Italy & Russia [Mussolini & Soviet]”, cahier de notes mss. [1934-1937]. BnF, A.S.P., FEGC : E. G.
C. Ms.A.39, p.3.
“ To MYSELF & only for myself-
ATTENTION!
A guide to writing (Note Mss Book) ”
4
EGC, « Uber Bühnenausstattung », Kunst und Künstler, vol. III, n°2, 1904, pp.80-85.
50
Fig. 8. édition anglaise : The Art of The Theatre, Edinburgh and London,
T.N.Foulis, 1905.
Fig. 9. édition hollandaise : Die Kunst van het Theater , Am sterdam, S.L. van
Looy, 1906.
51
Fig.10. Page de titre de EGC, The Art of the Theatre, Edinburgh & London, T.N.Foulis,
1905.
52
Une semaine lui suffit du 27 Avril au 4 Mai 19051 pour rédiger à Berlin ce petit livre
dont l’influence va devenir considérable. Un dialogue entre un régisseur et un am ateur de
théâtre qui par la form e rappelle les dialogues platoniciens 2. Dans cet essai, Craig commence
par rejeter certaines cro yances répandues. L’art du théâtre ne saurait rési der dans la pièce, le
« poème dramatique » qui n’est qu’une œuvre littéraire, destinée à être lue et non vue conclut-
il à propos de l’ Hamlet de Shakespeare, pas plus d’aille urs que dans l’interprétation des
comédiens qui n’en est q u’un des éléments. Il se désintéresse de l’écriture dramatique dans la
mesure où elle le détourne de son objectif prin cipal, redonner au théâtr e la dignité et l’unité
d’un art à p art entière en dotant la s cène de m oyens d’expression revivifiés et d’un dram e. Il
défend l’idée d’un art du théâtre libéré de la contrainte du texte littér aire et du dram aturge.
Maurice M aeterlinck tout comm e Craig, trouve au se in des écrits d e Charle s L amb4, la
3
confirmation de l’inaptitude de la s cène à représenter les g rands poèm es dram atiques. Une
pensée que partagent d’autres sym bolistes com me Stéphane Mallarm é5 ou Albert Mockel 6.
Dès 1886, les critiques de la Revue Wagnérienne s’étaien t violemm ent attaqués à l’acteur.
Teodor de Wyzewa 7 écrit : « Un dram e lu, paraîtra aux âmes délicates plus vivant, que le
même drame joué sur un théâtre par des acteurs vivants »8 et prône « l’atténuation progressive
- entre l’âm e de l’artis te créant la vie et l’âm e de ceux qui la recréent - l’atténuation de tout
intermédiaire. »9 Les idées de Craig présen tes d ans cet essai à défaut d’être originales sont
exprimées singulièrement et brutalement.
L’Art du Théâtre com porte deux élém ents distincts : d’une part le désir d’une
amélioration immédiate possible d e la situation artis tique du théâtr e, am élioration dans
laquelle le « stage-director » devra jouer un rôle considérable, d’autre part la vision d’un art
théâtral de l’avenir. Les deux élém ents sont indi ssociables, la renais sance de l’art du théâtre
suppose l’avènement du « stage-director ». Dans ce prem ier dialogue, l’artiste du théâtre de
1
EGC, Index…, op.cit., “April 1905”, p.271. « APRIL 22 : In Berlin. Writing my first essay, ‘ The Art of the
Theatre ’.; et p.274. “ MAY 4: Berlin. Finished writing my book (i.e in seven days) and read it to Topsy. ”
EGC, Ma Vie…, op.cit., « Avril 1905 », p.262 et « Mai 1905 », p.265.
2
« De l’Art du Théâtre [sic] : 1er Dialogue », in EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, op.cit., pp.137-159. Le titre
original est bien « The Art of the Theatre (1st Dialogue) » in EGC, On the Art of the Theatre, London,
Heinemann, 1911, pp.137-182. C’est par erreur que les éditions françaises de De l’Art du Théâtre publient les
deux dialogues sous ce même titre : « De l’Art du Théâtre ».
3
Maurice Maeterlinck (1862-1949), dramaturge, poète et essayiste belge.
4
Charles Lamb (1775-1834), essayiste, conteur, poète, dramaturge et critique anglais.
5
Stéphane Mallarmé (1842-1898), poète français.
6
Albert Mockel (1866-1945), poète belge d’expression française.
7
Teodor de Wyzewa (Teodor de Wizemski dit, 1863-1917), essayiste français d’origine polonaise.
8
Teodor DE WYZEWA, La Revue Wagnérienne, 8 Mai 1886, « Nos Maîtres », p.18. Cité par Jacques
ROBICHEZ, Le Symbolisme au Théâtre, Paris, l’Arche, 1957, p.37.
9
Ibid., p.33.
53
l’avenir n’est autre que la figure du « régisseur » que Craig est am ené à définir, non pas
comme le « stage-manager » régisseur des théâtres qui à cette époque ne dispose pas de prises
réelles sur le choix des pièces, ni s ur les déco rs et les dis tributions, mais d’un poin t de vue
tout opposé, celui du créateur lui-m ême. Le ré gisseur selon Craig cesse d’être un sim ple
interprète et devient un véritable créateur, ce metteur en scène désigné par le terme de « stage-
director »1. La traductio n française n’étab lit pas cette dis tinction2. Ce régisseur se révèle
également distinct de l’ « actor-manager » que représentait Irving. Il ne saurait être le meilleur
acteur de la troupe, de peur de déséquilibrer le spectacle et de ne point em brasser une vue
d’ensemble. Craig insis te su r la nécessaire unité du spectacle. Une volonté d’harmonie le
conduit à souligner que la réform e ne peut être partielle et se lim iter à telle ou telle de ses
techniques. Toutes les réformes doivent aller de pair et permettre la « rénovation du théâtre en
tant qu’instrum ent ». Alors le « stage-director », m aître de ses m oyens pourra devenir un
« artiste du théâtre » et le théâtre retrouvera sa véritable place : « art indépendant et créateur,
non plus m étier d’interprétation ». Formulation brutale, et sans doute choquante pour
beaucoup. Avec la publication de L’Art du Théâ tre débute l’ère du metteur en scène. L’essai
contient enfin nom bre d’intuiti ons que Craig s’est em pressé de vérifier. Bien que publié
d’abord en allem and cet essai atteint un large public dont Meyerhold qui lit l’allem and et
devient son traducteur, le diffuseur de ses idées en Russie 3. Denis Bablet explique très bien la
situation de Craig : « En publiant, L’Art du Théâtre, Craig apparaît comme le théoricien d’un
art qu’il veut rénover. Génial pour les uns, utopique et dangeur eux pour d’autres, c’est son
premier véritable écr it théorique sur le thé âtre. »4 Il a m ultiplié et d iversifié ses expé riences.
Les expositions ont perm is de fa ire connaître ses rêves scéniques 5. Il ressent le besoin d’une
stimulation et se met en quête de l’équivalent d’un théâtre où le rideau se lèverait à heure dite,
le forcerait à produire.
1
Craig est nommé « stage director » sur un carton d’invitation de la Purcell Operatic Society de 1901 (en vente
sur ebay en mars 2008).
2
Nous empruntons cette distinction établie par Didier Plassard au sein de son art icle « L’Artiste du T héâtre de
l’Avenir, en relisant Edward Gordon Craig », op.cit..
3
Craig publie des articles en Allemagne en 1904 et en 1905 notamment : « Etwas über den Regisseur und die
Bühnenausstattung. », Deutsche Kunst und Dekoration, juillet, 1905, vol.XVI, n°10, pp.586-605. (« Quelques
mots sur la mise en scène et la réalisation scénique. ») Meyerhold le traduit et le publie à Saint Pétersbourg en
1909 dans Jurnal Literaturno Khudojestvennovo obchtchestva (Revue de la Société Littéraire et Artistique).
Dans la même revue il traduit et publie en 1909-1910 un autre article de Craig : « Über Bühnenausstattung »,
Kunst und Künstler, 1904, vol.III, n°2, pp.80-85. (« l’ambiance scénique. ») Il lui consacre un article : « Edward
Gordon Craig, 1909 » in La Revue Théâtrale de la Société de Littérature et d’Art, Pétersbourg, 1909-1910, n°3.
Cf. Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I, op.cit., pp.148-150.
4
5
En 1905 : Mars, Dusseldorf ; Avril, Cologne ; Mai, Dresde (à la galerie Ernst Arnold) ; Juin, Munich (au
Kunstverein) et Londres (The Baillie Gallery). Octobre, Vienne à la galerie H. O. Miethke.
54
1.1.2 « Après la pratique, la théorie. »1
En 1905, Craig réalise que seul un journal pourr a lui permettre de s’exprimer librement,
d’exposer ses idées sans qu’elle soient déform ées. Il ne sera plus trah i ni obligé d’accepter de
compromis2. La création d’une revue coïncide pour lui avec une situation de rupture de sa
pratique théâtrale telle qu’il la conce vait jusque là. Il a cessé une prem ière fois d’agir dans le
théâtre pour se m ettre à graver et à produire The Page, il s’éloigne cette f ois de la scène pour
se consacrer à l’écriture :
Je me suis donné le tem ps de la réflex ion. J’ai qui tté pendant un certain temp s le théâtre afin
d’avoir le loisir, le calme nécessaires pour reviser toute la question.
Je m’en suis écarté comme on s’écarte d’un tableau brossé largement, pour le voir bien.3
En effet, au moment où Craig conçoit ce projet d’une revue, seul à Florence, il se livre à
une recherche constante dans l’es poir d’agir plus directement sur le théâtre. « Je veux étudier
le théâtre. Je ne veux pas perdre de tem ps à produire des p ièces . » note-il dans ses célèbres
Daybooks4. En 1907, il écrit : « Tout ar riva cette année-là - 1907 : Screens et Scene,
l’Übermarionnette, les Black Figures, The Mask 5 ». La conception de la S urmarionnette et les
expérimentations des Screens occuperont une place privilégiée dans la revue. La pu blication
de son essai sur la Surm arionnette dans The Mask acquiert la valeur d’un dépôt d’un brevet
industriel6. Craig attribue à une revue théâ trale une f onction in édite : celle d’ assurer la
propriété de ses idées, de les a ssocier définitivem ent à son nom 7. Il ne se contente pas de
1
Célèbre devise de The Mask : « After The Practise, The Theory. »
2
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.27.
Craig y écrit à propos d’un jeune critique :
« Congédié deux fois, je reconsidérerais les choses ; trois fois, je publierais ce que j’ai voulu dire, et de la
manière dont j’entends le dire, dans un journal à moi. »
EGC, The Theatre Advancing, op.cit., Foreword, p.XXXIX. “ If I get the sack once I try again: - if twice, I
reconsider all things; - if thrice, I publish what I want to say as I want to say it in a journal of my own... ”
3
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Réarrangements », p.94.
EGC, “ Rearrangements ”, The Theatre Advancing (1921), op.cit., p.202. “ I stood back from it as from a
broadly-painted picture, to get a right view of it. »
4
EGC, Daybook I, 1908-1909, Humanities Research Center, University of Texas at Austin, cité par Olga
Taxidou, op.cit., p.37. “ I want to study the theatre. I do not want to waste time producing plays. ”
5
EGC, Ma vie..., op.cit., « 1907 », p.284. EGC, Index…, op.cit., “1907”, p.297. “All come along this year- 1907:
Screens, and SCENE, the ‘Ubermarionnette’, Black Figures, The Mask. ”
6
EGC, « The Actor and the Über-Marionette », TM, vol.1, n°2, April, 1908, pp.3-15. ; “ Screens. The
Thousand Scenes in one Scene- Somes notes and facts relative to the “Scene” invented and patented by Edward
Gordon Craig ”, TM, vol.7, n° 2, May, 1915, pp.139-160. Cet ensemble de textes comporte en particulier une
étude détaillée sur le dispositif conçu par Craig, et l’exposé de ses avantages artistiques, techniques et
économiques.
7
Nous empruntons cette idée à Didier PLASSARD, “En entrant dans la Maison des Visions” : la Surmarionnette
et ses modèles antiques », PLASSARD, Didier (dir.), « Dossier : Edward Gordon Craig, relecture d’un
héritage », L’Annuaire Théâtral, n°37, printemps 2005, pp.30-44(31).
55
composer ses prem iers écrits théoriques et d’engager une bataille d’idées, il m ène
parallèlement toutes ses autres activités, ses œuvres graphiques, ses déco rs, reflètent les idées
de ses écrits, de m ême que se s éc rits renvo ient à s es c réations picturales. Craig qui a été
d’abord acteur puis m etteur en scène aspire à exercer une action beaucoup plus ambitieuse,
réformer le théâtre entie r pa r l’éc riture e t l’ expérimentation en labor atoire. Il pense d’abord
appeler son magazine The Theatre, puis se décide finalem ent pour The Mask 1. La brièveté de
ce titre de q uatre lettres le persuade de son efficacité 2. L’idée de cach er son identité en tant
qu’écrivain lui plaît de plus en plus. Il apparaît sur les prosp ectus simplem ent en tant que
« directeur artistique » (« Art director »). Il a déjà des disciples grâce à s on premier essai, et
pense pouvoir com pter sur la co ntribution des artistes qui l’ estiment : Isadora Duncan,
3 4
Gerhardt Hauptmann , Hugo von Hofm annsthal, Max Reinhardt , Herbert Beerbohm -Tree et
Henry Van de Velde. En 1905, Craig essaye de rencontrer Strindberg5 à Stockholm qui lui fait
le grand honneur de partager ses idées 6. Il pense publier à nouveau un m agazine, qui ne sera
plus une simple vitrine pour ses gravures, m ais la scène où il va enfin pouvoir s’exprim er
librement7. Dans une lettre à Isadora D uncan de juin 1907, Craig décrit The Mask comme son
« petit tambour. »8
Quelques années plus tôt, Craig imagine un « instrument » qui lui permettra de
recueillir toutes ses im pressions : « Quelque chose pourrait naître de tout cela. Je v eux mon
instrument et continuer à re cueillir tout ce que je re ssens, vois et en tend. »9 Il peut presque
tout publier dans sa revue qui est autant un lieu de l’écrit que de l’oral et du visuel : textes
théoriques de sa plum e, rééd itions de tex tes anciens in accessibles, traduc tions d’extraits
d’ouvrages, citations, pièces de théâtre (Hof mannsthal, Yeats) et scénarios (Comm edia
1
2
Lettre de EGC à Guido Morris du 18 août 1936, Corr. EGC/Guido Morris, BnF, A.S.P., FEGC.
« I didn’t write of the VEIL because I’d prefer to speak of it some day- but at the time I first heard of the notion
from you I thought (first of all) that the name would print well.
4 letters can- but then so can 14 or 40 in your hands- ”.
3
Gerhardt Hauptmann (1862-1946), critique, dramaturge, fondateur de l’école Naturaliste en Allemagne.
4
Max Reinhardt (Max Goldmann dit, 1873-1943), metteur en scène, directeur de théâtre et théoricien autrichien.
5
August Strindberg (1849-1912), écrivain, dramaturge et peintre suédois.
6
Craig et son ami Martin Shaw rencontrent Strindberg à Stockholm en 1908. Cf. Martin SHAW, Up to now,
op.cit., Chapter IX, « Stockholm », pp.75-76.
7
Christopher INNES, Edward Gordon Craig : A Vision of Theatre, Amsterdam, Harwood Academic Publishers,
1998, p.209. “ It became Craig’s mouthpiece, his soapbox, even his stage. ”
8
Lettre de EGC à Isadora Duncan de juin 1907, in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., p.249.
“ I think the whole army is doing
magnificently –from my darling Banner- you- down to my excellent
little drum- the “Mask”. ”
9
Lettre de EGC à Martin Fallas SHAW, n.d., citée par Edward CRAIG, op.cit., p.212.
« Something may grow of all of this. I want my instrument and go on gathering all I feel and see and hear. ”
56
dell’Arte), nouvelles (Oscar W ilde). Craig y créé un jeu identitair e et théâtral à l’aide de
quatre-vingt-dix pseudonym es qu’ il fait dialoguer, s’opposer… Il y publie des extraits
d’ouvrages inventés de toutes pièces pour imposer ses idées1. Sans oublier les illustrations qui
se com posent de photographies, de gravures, de dessins, d’esquisses. Ce concept de la
« revue-collection » est précisé par Jacques Copeau2 influencé par la lecture de The Mask :
Je me penc he sur les vitrines qui re nferment des facs-si milés de Léonard [de Vinci ],
croquis, caricatures, feuillets de cette collection que Craig me faisait entrevoir à Florence et où il
y a to ut l’homme et l’artiste. C’est ce que je voudr ais faire. Un livre au jour le jour où il y eut
tout.3
Un instrument démesuré.
L’ambition de Craig est d’affirmer : « The Theatre, C’est Moi. »4 Antoine Vitez confiait
à Jean-Pierre Leonardini : « Finalement, il n’y a que deux types de théâtre ; l’abri et l’édifice.
[…] L’édifice signifie, « Je suis le théâtre », alors que l’abri suggère le caractère transitoire
des codes de représentation. »5 The Mask est le substitut de l’édifice et de l’ab ri dont Craig
n’a pu profiter que durant la brève période (19 08-1916) où il a possédé son théâtre, l’Arena
6
Goldoni, à Florence. Dans une préface à l’ouvrage de Léon Moussinac The New Movement
in the Theatre, Craig témoigne de son goût pour le « monumental book. »7 Il décide de livrer
1
Craig et Lees publient dans The Mask le début d’un interlude d’Hofmannsthal, The White Fan : An Interlude
by Hugo von Hofmannsthal, translated by Maurice Magnus, TM, vol.1, n°12, February, 1909, pp.232-234. (
p.234 : “ to be continued ”); une pièce de W. B. Yeats, The Hour Glass [Le Sablier], TM, vol.5, n°4, April,
1913, pp.327-347., quatre scénarios de Commedia dell’Arte : The Four Lunatics ( I Quattro Pazzi), vol.4, n°2,
October, 1911, pp.116-21.; The Three Princes of Salerno (Li Tri Principi di Salerno) vol.4, n°4, April,
1912, pp.335-339 ; The Roguish Tricks of Coviello, vol.6, n°4, April 1914, pp.353-356. The Betrayed (Il
Tradito), vol.7, n°1, July, 1914, pp.53-57. Ils sont traduits des scénarios de Commedia dell’Arte de Adolfo
BARTOLI : Contributo Alla Storia Del Teatro Populare Italiano (Florence, 1880) et de la collection de Cesare
Levi, et quatre textes inédits de Oscar WILDE, The Poet ; Jezebel, TM, vol.4, nos 3-4, January and April, 1912;
The Actress ; Simon of Cyrene, TM, vol.5, nos 1-2, July and October, 1912.
Craig publie une « traduction » d’extraits d’un « dictionnaire français de 1825 » qui après vérification n’existe
pas au sein de sa bibliothèque (fonds Craig, BnF, A.S.P.). Ces définitions sont écrites par Craig.
“ Some definitions from an old dictionary”, translated by Pierre Ramès in TM, vol.4, nos 2-3, October, 1911 and
January, 1912 et “ So me Furth er Defin itions b y Pierre Ramès, an 1825 Dictionary ”, i n TM, vol.4, n°4, April,
1912, p.290.
2
Jacques Copeau (1879-1949), directeur de théâtre, metteur en scène, pédagogue, théoricien et écrivain français.
3
Jacques COPEAU, Journal, T.II 1916-1948, « Boston, 12 Mai 1919 », Paris, Seghers, 1991, pp.217-218.
4
Note de EGC datant de 1900 citée par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.140.
5
Antoine VITEZ, « L’abri ou l’édifice » (1979) (propos recueillis par Jean-Pierre LEONARDINI,
L’Architecture d’Aujourd’hui, n°199, « Les Lieux du Spectacle », Octobre 1978), Le Théâtre des Idées, Paris,
Gallimard, 1991, pp.88-94(90).
6
Léon Moussinac (1890-1964), animateur de théâtres, critique d’art et écrivain français.
7
Léon MOUSSINAC, The New Movement in the Theatre : Survey of Developments in Europe and America;
foreword by Gordon Craig (pp.V-VIII), London, B. T. Batsford, 1931, puis Paris, éditions Albert Lévy, 1932.
57
au public une œuvre protéiform e et m onstrueuse, une immense encyclopédie du théâtre 1. Il
décrit le « trésor » insoupçonné que représente l’histoire passée du théâtre pour le « théâtre du
futur » dans une annonce (Announcement) publiée au sein du tout premier numéro :
Le théâtre du futur embrasse nécessairement tout ce qui a à voir avec le théâtre du passé, et ce
théâtre ancien contient beaucoup de ce qui est d’un profond intérêt pour tous les travailleurs et
amateurs de nouveauté. Le champ historique de cet art est riche d’un trésor, jusqu’à présent non
déterré, et en pointant sa relation avec le théâtre du futur, la valeur de ce trésor, déjà grande en
elle-même, est accrue, puisque l’espoir du théâtre du futur est profondément enraciné dans
l’accomplissement du théâtre du passé.2
Ce plan dém esuré exprime le rêve d’une perfection : « Comment ame ner un théâtre à
une condition qui, en fin de compte, le classerait comme sans rival. »3 Craig ne s’investit dans
un projet que s’il prom et la réalisation d’un chef -d’œuvre durable, sinon il refuse d’agir et se
décourage. Au m oment où il conçoit The Mask, il est parvenu à la conclusion qu’une
représentation publique sera toujou rs imparfaite. Il priv ilégie déjà le tr avail en lab oratoire, à
l’écart, cou pé du m onde et à l’abri de la pr ession d e l’activité théâtra le. La réalisatio n
d’esquisses et de m aquettes lui pe rmet d’exprimer ses idées, ses intuitions sans présenter le
défaut des r eprésentations : celu i d e prétend re f ixer de f açon trop dé finitive s es théor ies.
L’écriture l’autorise égalem ent à interrom pre le flux de ses idées, et m énage des possibilités
de volte-face ironiques. Craig es t libre auss i bien de cr éer un événem ent et d ’imposer ses
idées par des effets d’autorité que de repr endre une idée d’un text e et/ou d’un num éro à
l’autre et de se contredire. En publiant The Mask, il témoigne de sa préférence pour le projet,
pour le doute plutôt que pour la certitude, pour l’esquisse et les notes qui prennent le pas sur
la réalisation. Une revue qui s’ inscrirait dans la durée corres pondrait particulièrement à son
caractère4. En effet, une représentation, une tourn ée, de par leur aspect m omentané, ne
peuvent plus le satisfaire 5. Ce refus de l’éphém ère apparaît lorsque l’assistante de Craig,
1
Craig eut régulièrement le désir d’écrire une encyclopédie du théâtre monumentale notamment dans le cadre de
son école laboratoire en 1913. Cf. EGC, Note Book. 38.B., Projects for 1920-21., Actualités Paris 1920,
Immediate work., p.31., BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. C.24.
2
Announcement, TM, vol.1, n°1, March 1908.
« The Theatre of the Future necessarly embraces all that has to do with the Theatre of the Past, and that ancient
theatre holds much that is of profound interest for all workers in and lovers of the new. The historical field of
this Art is rich with hitherto unearthed treasure, and by pointing its relation to the Theatre of the Future, the
value of this treasure, already great in itself, is increased, since the hope of the Theatre of the Future is rooted
deep in the fulfilment of the Theatre of the Past. ”
3
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, V, p.32.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, V, p.li. (Craig souligne)
« How to bring our English Theatre to a condition which shall finally place it second to none in Europe. »
4
EGC, Ibid.., Préface, XI, p.50.
EGC, Ibid.., Foreword, XI, pp.Lxxviii-Lxxix.
Passages reproduits en annexe (p.10.).
5
Lettre ms. de EGC à Yvette Guilbert, 22 Août 1922, Corr. EGC/ Yvette Guilbert, BnF, A.S.P., FEGC.
Reproduite en annexe (p.10.).
58
Dorothy Neville Lees écrit au journaliste Patrick Aberecromioe du Liverpool Courier pour lui
demander l’autorisation de rééd iter son compte rendu de l’exposition de Craig qui s’est tenue
à Liverpool en 1913. Elle déplor e que cet article ne connaisse qu’une publication dans un
quotidien1. Dans « Plaidoyer pour deux théâtres 2
», Craig oppose au « théâtre périssable »,
l’idée d’un « théâtre durable » affirmant à propos de la scène :
Je crois qu’i l sera très difficile à quiconque de s outenir qu’elle n’a pas le droit de durer parce
qu’elle est éphémère par nature.3
Dans un premier temps, il tient ce projet de revue secret, et pendant deux ans, il porte
cette « notion » à son mûrissem ent4. Il l’im agine comm e un organe de lutte « verbale » et
visuelle qui l’aiderait à entraîner une transformation des moyens d’expression de la scène :
C’est cette année encore, à Berlin, que j ’ai élaboré dans un état de fièvre permanent la revue Le
Masque, qui devait devenir l’instrument grâce auquel je métamorphoserai le théâtre du tout au
tout, et je ne parle pa s s eulement des pièces, mais de la f açon de les monter, des dé cors, de
l’architecture scénique.5
C’est en réaction contre le théâtre commercial et les moyens scéniques d’alors que Craig
veut dénoncer, et pour lequel il a choisi un rem ède violent, l’exil, qu’un journal théorique
devient « nécessaire et inévitable. »6
C’était une de ces aventures folles que des gens de bon sens n’entreprennent pas. Ce qui l’a créé
c’était ma chaude & ferme persuasion que j’ avais à publier les pensées sur la scène telle qu’elle
était & telle que je voyais qu’elle pourrait être.7
Interrompant sa carrière d’acteur dans une troupe ou un théâ tre, Craig n’a plus de
revenus réguliers. Sa d étermination n’en e st que décuplée. Il e st un jou eur et un av enturier.
Dans son livre Le théâtre en marche, il regrette qu’un directeur de théâtre et un impresario ne
1
Lettre dactyl. de “John Semar” [i.e DNL] à Patrick Aberecromioe, 18 Village road, Oxford, Liverpool, du 23
janvier 1913, TML. « I was much interested in your account of the Exhibition, and should be very glad if you
allow it to be reprinted in THE MASK, as it seems a pity that its publication should be limited to one daily only.
”
2
EGC, « A Pl ea for two T heatres », TM, vol.8, 1918, e t repri s da ns EGC, Le th éâtre en ma rche, op.cit.,
« Plaidoyer pour deux théâtres », pp.59-64.
3
Ibid., p. 61. EGC, The Theatre Advancing, op.cit., « A Plea fo r t wo Theatres », p.6. “ I th ink it will b e v ery
difficult for any to assert that it has no right to endure “because its nature is ephemeral.” ”
4
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 26 Décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, lettres 1936, BnF,
A.S.P., FEGC. « I announced “The Mask” in 1905- to myself only. For two years I carried this notion. ”
5
EGC, Ma vie..., op.cit., p.259. EGC, Index...,op.cit., p.268. “ It was there in Berlin that I bent myself creating
The Mask, so that through that publication I might in time come to change the whole theatre-not plays alone, but
playing, sceneries, construction of theatres-the whole thing. ”
6
EGC, The Marionnette Prospectus, in The Marionnette, volume one, BnF, A.S.P., FEGC. « The Marionnette
comes into existence for another reason than did The Mask, because it was necessary and inevitable. »
7
EGC, Selfportrait : On The Mask (1097-8-9), BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.237, p.3. « It was one of the
crazy adventures which people in their normal sens do not attempt. What create it was my hot & firm persuasion
that I had to publish the thoughts about the stage as it was & I saw it might be. ”
59
risquent pas tout sur un artiste 1. C’est la com plète indifférence rencontrée par son projet de
réforme du théâtre, alors même qu’il espérait la r éaliser tout d’abord à l’échelle réduite d’une
petite salle de théâtre, qui l’entraîne à publier The Mask de façon spectaculaire et à en faire un
acte décisif :
Pas un seul de mes amis ne parut disposé à m’encourager ou à m’aider dans mon désir de créer
ou de transfo rmer une petite salle, ce que j’avai s l’intention de réaliser pour commencer. Cette
indifférence – eût, ô Ironi e - cette conséquence de les rendre responsables du bouleversement le
plus important qui soit jamais intervenu au monde : elle m’a poussé à faire paraître contre vent et
marée Le Masque. 2
C’est par amour de la scène, et pour ce théâtre que Craig place au dessus de tout, qu’il va
ressentir un e haine profonde et tenace pour l’état du théâtre contem porain3. L’esprit
mercantile qui y r ègne, l’ indifférence ren contrée par son p rojet sont le s déclenche urs d’un
véritable déferlement inattendu. Craig ressent un in tense besoin de libération qui provient très
probablement de sa situation sociale. Un jeune homme de vingt-cinq à tr ente ans ne peut pas
s’exprimer en 1900 : « L’originalité et la sincérité étaient bannies. »4 C’est un peu comme si
les veines de son pouvoir créatif étaient soudainement ouvertes et qu’un torrent infini d’idées
jaillissait de son stylo et de ses crayons. Quand Craig lit les journaux anglais et apprend ce qui
se passe au sein des théâtres britanniques, indigné, l’envie lu i prend d’écrire aux éditeurs ou
de demander à son ami Martin Shaw d’écrire pour lui. Les critiques britanniques ne sem blent
pas être au courant des progrès et des travaux sérieux réalisés en Europe5.
1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Projets vieux et neufs. Dialogue entre un directeur de théâtre et un artiste
de sa maison » (« The Apennines, 1910 »), p.172.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., “ Proposals Old and New ” , pp.94-95 ; 96.
Extrait reproduit en annexe (p.11.).
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « 1905 », pp.259-260. EGC, Index…, op.cit., “1905”, p.268.
« Not one of my friends would encourage or assist me to get or develop one small playhouse –which was that I
had in mind as a beginning. As they were indifferent to this, so they become today delightfully responsible for
the greater change which has taken place all around the world. Indifferent to the mere thought of publishing The
Mask, they obliged me to bring it out in spite of them, in 1908. »
3
Georges BANU, « Gordon Craig, la haine du Théâtre », Art Press Spécial, « Théâtre Art du Présent, Art du
Passé », Paris, 1989, pp.76-79., essai réédité in Georges BANU, Le Théâtre ou l’instant habité, Exercices et
Essais, Paris, L’Herne, 1993, pp.19-28.
4
“ You see, a man of twenty-five or thirty in those days
really could not open his mouth except on the condition that
he would repeat a catch phrase, an old lie. Originality and sincerity were banned.
All was “impossible” in those days; you might speak sense only when too old to remember
what it was you intended to say. “ Do as was do ne last ti me ” was th e rule, and a ru le not to be broken. A fine
principle, to be sure ! ”
5
60
Pour rétablir l’art du théâtr e il faut un rem ède violent1. Craig va agir alor s qu’il est tenu pour
être un rêveur. Il va surprendre et attaquer ses adversaires :
Quand je parle de moi, je fais allusion à un certain E.G.C […] un homme qui s’intéresse de
plus en plus à notre « maison » le théâtre, et s’ irrite de la voir en combrée par les prétendants
paresseux et brouillons de Pénél ope. Aucun parti à t irer de ces horribles gens : la seule chose à
faire est de s e débarra sser d’ eux comme on se déba rrasse d’ un fléau. Ce n’ est pas seulement
vingt o u tren te individ us que nous dev ons transp ercer de nos flèches : c’est toute une trib u de
500.000 ennemis et davantage. Il faut les mettre tous à la porte. Cela prendra du tem ps. Il faut
être habile. Pour lutter contre eux, tous les moyens sont bons et nous devons être prêts à mourir
pour ce but.2
Craig a recours à tous les moyens techniques et rhétoriques que l’écrit et la parole
peuvent offrir pour lutter et s’exprim er3. Dans The Mask en 1918, il cite Disraeli 4 : « Un livre
peut-être une aussi grande chose qu’une bataille. »5 Un journal tel qu’il le conçoit se doit de
comporter un éditorial, des com ptes rendus d’ouvr ages, un nom bre important d’illustrations.
« Un journal doit avoir un éditeur, un secrétaire de la rédaction, une é quipe officielle. Il
devrait aussi se répandre loin et la rgement. Il de vrait influencer les temps - d evrait avoir une
glorieuse liste de contributeurs. Obtenir tous c es éléments ensembles, les mettre dans l’ordre
et en mouvement vers un but défini est une tâche bien trop grave pour le moment »6 écrit-il en
1918 alors qu’il édite The Marionnette, troisième publication qui a d’ autres buts et d’autres
ambitions. Le projet de The Mask centrée au tour d’une réforme du t héâtre se construit donc
principalement en réaction contre l’époque contemporaine.
1
Lettre de EGC à Isadora Duncan, du 30 novembre 1907, in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, the Love
Story of Isadora Duncan & Edward Gordon Craig, New York, Random House, 1974, p.277.
« The case of the Theatre is a violent one and needs a violent remedy.”
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « Décembre 1906 », pp.280-281. EGC, Index…, op.cit., “December 1906”, p.293.
“ When I talk here of myself (writing it down), I refer to one E.G.C- or call him X.Y.Z.- one who is at this time
more and more proudly concerned with our house, the Theatre, and hates to see it full of the idle, busy suitors of
Penelope. These damnable people can only be driven out as one drives out a pest. They are not merely twenty or
thirty people to be transfixed by arrows- they are a whole tribe of 500,000 and more. Our house must be rid of
them all. It will take TIME. One must be cunning –one must bring every possible means against them –and one
must be prepared to die for all this. I was, in 1906. I still am.”
3
Un des assistants de Craig à l’Arena Goldoni, Florence, Samuel Hume, évoque les attaques essuyées par
The Mask : « for like a David attacking a Goliath ». (in Lettre ms. de Sam Hume à « Mr Gurden », 5ff., TML
1909-1910.)
4
Benjamin Disraeli (1804-1891), homme d’État et écrivain anglais.
5
TM, vol.8, n°9, 1918, p.36.
“ BOOK REVIEWS.
“ A BOOK MAY BE AS GREAT
A THING AS A BATTLE.
Disraeli. ”
6
EGC, The Marionnette Prospectus, in The Marionnette, vol.1, Florence, 1918-1919, BnF, A.S.P., FEGC :
Mfilm 93729. “ A journal must have an Editor, a Subeditor and an official staff. It should also spread itself far
and wide-should influence the times- should have a glorious list of contributors. To get all these things together,
to put them in order and to set them in motion towards a definite end is far too grave a task for the moment. ”
61
« Et pendant que se préparait la naissance du Masque, Irving était en train de mourir. »1
Le début de la publication de The Mask coïncide avec un m oment charnière de la vie

artistique de Craig. Il a appris tout ce qu’il désirait savoir pour ses projets imm édiats, et n’a
besoin que de tem ps pour se livrer à l’expérim entation. Son maître Irving m eurt alors que
Craig en rupture avec la trad ition théâtrale commence à devenir une source d’inspiration pour
d’autres2. Libéré de l’emprise de Irvi ng, et ayant affronté le théâtre par le biais novateur de la
mise en scène – et qui plus est de l’opéra - il est prêt à une recherche p lus patiente avec les
expériences des Screens et de la Surmarionnette et plus contemplative, analytique, minutieuse
de l’histoire et de la pratique théâtrale. Plus am bitieux, il es père aussi agir d’une façon plus
spectaculaire. Sans doute a-t-il aussi rapidem ent pris consci ence que la réfo rme du théâtre à
laquelle il pense ne peut s’accomplir dans un unique théâtre3.
En effet, Craig a constaté que ses m ises en scène n’ont atteint qu’un public restreint et
n’ont diffusées ses idées qu’avec trop de retard . Ce que précise Meyerhold : « Nos critiques
de théâtre ne nous ont pas inform és en tem ps voulu de c et événem ent si im portant que
constituent les nouvelles expérience s scéniques de E. G. Craig. »4 Seule une revue par sa
diffusion mondiale pourrait porter se s idées de théâtre en théâtre , d’un artiste à un autre. La
revue doit non seulem ent informer mais révolutionner la pratique théâtral e. C’est dans ce but
que le prem ier num éro est envoyé gratuitem ent à tous les m etteurs en scène importants
d’Europe. Craig est parvenu à la conclusion que quelque soit le trava il qu’il réalise, il ser ait
déformé dans les conditions présentes par le st ar-system et les règles comm erciales qui ont
cours dans le m ilieu théâtral. I l souhaite préserver sa liberté de c réateur indépendant et The
Mask va en être l’expres sion5. Il est le prem ier metteur en scène du XXèm e siècle à réaliser
que les publications ont un véritable potentiel suscep tible de créer des réform es plus
1
EGC, Ma vie…, op.cit., « 1905 », pp.259-260. EGC, Index…, op.cit., “1905”, p.269.
« And while The Mask was being conceived, Irving was dying. »
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « Décembre 1906 », p.280. EGC, Index, op.cit., “December 1906”, p.292.
3
EGC, « De certaines tendances fâcheuses du théâtre moderne » (« Some evil tendencies of the Modern
Theatre »), TM, vol.1, n°8, October, 1908, pp.149-154. repris in EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, op.cit.,
pp.107-118 (107-108).
4
Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I, op.cit., p.148.
5
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., Foreword, pp.XIII-XIV.
“ To produce a play costs a great deal. But there is another
Reason than the cost which had prevented me from producing
For you at least fifty plays.
If you had asked me to cut and engrave wood-blocks or
Etchings under someone’s management, in someone else’s
House, I should have made no woodcuts or etchings at all
To me liberty is essential. ”
62
profondes et à une toute autre échelle que les pr oductions. Craig se rebelle aussi contre cette
contrainte de l’exil qu’il conna ît et qui pour lui est une cons équence du théâtre comm ercial.
Sans mécène ni argent, il n’a aucun autre moyen d’action que ses stylos et ses crayons. Il a de
l’aversion pour ceux qui « réussissent » et qui ont les m oyens de réal iser leurs projets.
L’exemplaire de My Life in Art de Constantin Stanislavski présent dans le fonds Craig, BnF,
A.S.P., comporte quelques notes m anuscrites inscrites dans les m arges dans lesquelles Craig
s’adresse à Stanislavski et le critique durem ent. Jaloux, il est furieux que Stanislavski n’ait
pas accom plit davantage de choses alors qu’il d isposait d’u n théâtre et d’une troup e. Craig
note cependant qu’avec ses crayons et son papier il peut tout réaliser1.
C’est seulement lorsqu’il reconnaît savoir exactem ent ce qu’ il veut dire, avoir une
connaissance suffisante de la gr avure qu’il pratique depuis une quinzaine d’ années et suite à
son expérience de directeur de troupe et de metteur en scène qu’il s’estim e compétent pour
« éditer sérieusement. »2 : « MAIS sans l’expérience des années de The Page et de plus
d’années encore au THEATRE - MASK n’aurait pu exister. »3 Quelques années auparavant,
en 1904, mom ent décisif dans la carrière de deux grands arti stes, Craig rencontre Isadora
Duncan4. Lorsque pour la première fois Craig la voit danser dans la salle de concert berlinoise
où elle donne une « soirée Chopin », il est frappé par le m ouvement à l’état pur qu’elle
incarne et qui est une des composantes essentielles de l’art du théâtre tel qu’il le conçoit. Mais
il éprouve à la fois de l’adm iration et une profonde vexation. Adm iration pour ce qui a sans
doute été une des plus grandes expériences artistique s de sa vie, et dépi t de constater m algré
sa m isogynie qu’il devait cette révélation à une fe mme5. Sans qu’il la connaisse, elle avait
parcouru le m ême che min que lu i et c’était grâce à son géni e personnel qu’elle avait pu lui
montrer du nouveau quant au mouve ment ab strait que lui-m ême cherchait encore à
1
Notes mss. de EGC sur son exemplaire de My Life in Art, de Constantin STANISLAVSKI se rapportant à sa
mise en scène d’ Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou. (BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. R95286.) (notes mss. sur la
page 525, Chapter IV. The First Studio.) Ces notes de EGC sont reproduites en annexe (p.11.).
2
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris, du 26 décembre 1936, Corr. EGC/ Guido Morris, lettres 1936, BnF,
A.S.P., FEGC. “ The Mask”- that was quite another thing-sure, through the experience of several years of wood
cutter, sure at last of what I wished to say. ”
3
Ibid. « BUT without the experience of years at PAGE & more years at THEATRE- MASK could not have
existed. ”
4
Isadora Duncan (1877-1927). Danseuse d’origine américaine. De formation classique, elle a orienté son art vers
l’improvisation, s’inspirant de la danse grecque antique. Novatrice, elle est la principale inspiratrice de la danse
dite libre. Pédagogue, elle a laissé des écrits sur la danse, ainsi qu’une autobiographie intitulée Ma Vie.
5
Isadora Duncan a donné sa version de cette rencontre dans My Life, New York, Boni & Liveright, 1927
(pp.180-197.) (Ma Vie, réédition, Paris, Gallimard, 1969, p.183.). Cet ouvrage posthume fut composé par le
secrétaire d’Isadora Duncan. Craig doute de la véracité de ce récit. Cf. EGC, Index…, op.cit., « December
1904 », p.261. Un passage de son Index qui n’a pas été traduit dans l’édition française.
63
comprendre. Isadora avait découvert quelqu’un capable d’exprimer ce qu’elle pensait et Craig
avait trouvé quelqu’un qui possédait une part du domaine secret qu’il recherchait.
Fig.11. Isadora Duncan et Edward Gordon Crai g trois jours après leur rencontre en 1904.
Photographie réalisée par Elise de Brouckère.
64
Fig.12. Isadora Duncan par Edward Gordon Craig, TM, vol.1, n°6, August
1908, p.126b.
65
Pendant près de deux ans, Craig et Isado ra Duncan s’in spirent mutuellement1. En 1906,
Isadora Duncan m et en relation Craig et Eleonora Duse 2. Ils décident qu’il créera à F lorence
les déco rs d e Rosmersholm d’Ibsen. Le résu ltat es t dans un prem ier temps satisfaisant m ais
une reprise du spectacle à Nice avec une altération des proportions des décors sans son accord
entraîne une rupture entre eux3. Craig devient l’impresario d’Isadora Duncan et l’accompagne
en tournée en Europe 4. Mais en 1907, lorsque Craig quitte Ni ce, leur séparation est définitive.
Aspirant à une vie familiale conventionnelle il a épousé Elen a Meo 5. Il vient d’avoir un fils 6.
Isadora cherche en vain un projet qui pourrait les réunir. Craig s’avère incapable de partager
quoi que ce soit, ni l’affection, ni la scène. Il se m ontre particulièrement jaloux du talent, du
génie ou du succès qu’un autre peut avoir. On le com prend, dans une m utuelle influence
durant trois ans (1904-1907), Craig et Isadora m ettent au cent re de leur relation, leurs
créations. Il n’en est pas de m ême pour son nouveau proj et. Désorm ais Craig va placer le
travail avan t toute chos e7. Dans un passage de son Index, il précise que la pensée de faire
1
EGC, Index…, op.cit., “1905”, p.268.
« This year and 1906 saw me designing a number of scenes for plays, and a few of these came to be reproduced
in Towards a New Theatre. To the friendship and inspiration of Isadora I owe some of he best designs of these
two years.” (EGC, Ma vie…, op.cit., p.259. « Durant cette année et en 1906 je dessinai un certain nombre de
décors, dont quelques uns devaient être reproduits dans Towards a New Theatre. C’est à l’amitié et à
l’inspiration d’Isadora que je dois quelques uns des meilleurs dessins de ces deux années. »)
Cf. Lettre de EGC à Martin Shaw, 1905, citée par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.197.
« …Inspiration is given ut by the thousand volt per second from Miss. D. Am I am alive again (as artist) through
her – You know how life giving or taking one artist can be to another. ”
2
Eleonora Duse (1859-1924), la plus célèbre tragédienne du théâtre italien.
3
Corr. EGC/Eleonora Duse, BnF, A.S.P., FEGC.
1 lettre ms. N.d. de Eleonora Duse à EGC.
“ Les menus gens font de mon travail
ce qu’ils font du vôtre
Ruine-
ED. »
Note ms. de EGC : « They cut my work in pieces-
& altered the proportions.
Do they do that by ones? ? NO-“
4
On se reportera aux documents de la pochette « Duncan, Isadora, Tournées » (BnF, A.S.P., FEGC).
Le premier impresario d’Isadora Duncan fut Maurice Magnus dont nous aurons l’occasion de reparler. Il devient
brièvement en 1908 l’éditeur de The Mask.
5
Elena Meo-Craig (1880-1957). Elle sacrifie sa propre carrière de musicienne pour devenir la mère de sa
famille.
6
Edward Anthony Craig (1905-1998), fils d’EGC et d’Elena Meo. D’abord assistant de Craig de 1917 à 1927, il
fait une carrière de producteur et décorateur dans le cinéma sous le pseudonyme d’ « Edward Carrick ». Il dirige
notamment The Pinewood Studios à Londres et devient un historien du cinéma renommé. En 1968 il publie une
biographie de son père, Gordon Craig, the story of his life (London, Gollancz) qui fait autorité.
7
EGC, Woodcut and some words, op.cit., p.38.
“ I went in 1907 to Florence, not for fun, but to work.
The Mask began to shape in 1907; it was printed in Florence. ”
66
1
d’Isadora sa partenaire de théâtre ne l’a jam ais traversé et qu’ il ne se reconnaissait ni en
impresario, ni en « actor manager »2. Dans un de ses com ptes rendus de sa vie à Florence il
écrit :
J’ai alors décidé de pa sser au travail mais seul. I mmédiatement j’ai pris une maison- j’ ai pris
des assistants- co mmencé « THE MASK »- découpé mes « Black Figures »- & co mmencé à
faire l’ ascension d’ un chemin bien plus difficile qu’ Isadora n’ en avait consci ence. Il me mena
loin d ’elle. Environ u n mois après elle est arrivée soudainem ent à Florence s’attendant à me
trouver prêt à travailler av ec elle- mais elle m’a semblé une sorte d’ étrangère & malgré tous ses
chers attrait s passés ri en ne pouvait m e la faire voi r autrem ent qu’une m erveilleuse et chère
chose, là-bas, en face, de l’autre côté du fleuve. Là, je l’ai m ise puisque là, elle sem blait être &
Je n’ai jamais traversé vers elle à nouveau.3
Craig rejette les autres, s’isole et décide de ne jam ais plus laisser personne se placer
4
entre lui et son œuvre . « Pas un ne passait ma frontière. Ri en de la sorte. J e ne laiss e
personne passer m es frontières. »5 Il va forcer les homm es de théâtre à modifier leu r attitude
et à se ranger à ses idées dans l’espoir de susciter une profonde rénovation du théâtre m ais
surtout de les convaincre qu’il est le seul qualifié pour l’entreprendre.
La revue The Mask va être le récep tacle de ses idées les plus im portantes, témoigner de
son évolution et de ses expérim entations. Elle va dévoiler une partie du « mystère » dont il
aime entourer ses créations, une partie du dom aine secret de ses recherches. Pour Craig
comme pour Jacques Copeau, « l’homme de théâtr e est un être à part, dé tenteur d’un certain
mystérieux secret. »6 La posture de Craig est ambiguë, il veut que ses idées atteignent de
1
Très misogyne Craig ne pouvait admettre qu’une femme soit son égal ni qu’elle ait du talent. D’après Isadora
Duncan (Ma Vie, op.cit., p.187.), Craig pensait que la meilleure chose qu’elle pouvait faire c’était de rester à leur
domicile à tailler ses crayons.
2
EGC, Index..., op.cit., “Berlin, 1905”, p.266. (passage absent de la traduction française)
“ but do you suppose that I
saw in her my future partner in theatre? No such thought ever
passed through my head- I was not, I assure you, an Impresario.
Nor was I an ambitious Actor Manager - ”.
3
Francis STEEGMULLER, Your Isadora : the Love Story of Isadora Duncan and Edward Gordon Craig, New
York, Random House, 1974, p.262. “ In another account of his life in Florence :
“ I th en decided to go on with th e wo rk but alon e. Immediately I took a house -took assistants-started “T HE
MASK”-cut my “Black Figures”- & began to ascend a far more difficult path than any Isadora was aware of.
It led away from her. About a month later sh e suddenly arrived in Florence: expecting to find me willing to go
on working with her- but she seemed to me like a sort of stranger & in spite of all her dear old attractions nothing
could make me look on her as anything more than a wonderful dear thing, across there on other side of the river.
There I put her since there she seemed to be & I never crossed over to her again. ”
4
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1900 », p.213. « j’ai senti grandir en moi une détermination de plus en plus
farouche : ne plus laisser personne au monde se mêler de mes affaires. »
EGC, Index…, op.ci t., “Ja nuary 19 00”, p. 211. “ For m yself, I fel t a st eadily gro wing det ermination not t o be
interfered with by anyone on earth. ”
5
EGC, Selfportrait : On the Mask (1907-08-09), wrote in 1948, BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.237, p.3. “
No one were passed that frontier of mine. No such thing. I let no one pass my frontiers. ”
6
Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, Paris, Gallimard, 1923, p.227.
67
nombreux a rtistes m ais il a en m ême tem ps ter riblement pe ur que celle s-ci, ses tr ésors, lui
soient volés. S’il crée son école en 1913 à Florence – il en a l’idée dès 1904 - c’est finalement
pour trouver un assistant qui parvienne à lui insp irer suffisamment confiance, et à surm onter
sa nature suspicieuse, à qui il puisse révéle r ses idées pour qu’il les réalise à sa place 1. Craig
se comporte d’une façon similaire avec les lecteurs de The Mask. Il en vient presque à choisir
les personnes dignes d’être abonnée s. Il cherche à contrôler et diriger l’influence qu’il peut
exercer et les em prunts plus ou m oins reconnus qui sont faits à ses idées et à ses œuvres. Sa
vie durant, Craig affirme que les plus grands ar tistes l’ont volé ou trahis et se contentent de
transporter des parcelles de sa création sur les « grands chemins pour en régaler les foules »2,
que ce soient ses contemporains tels Max Reinhardt3, Herbert Beerbohm-Tree ou ses disciples
Norman Bel Geddes 4 et Sam Hume5. Bien sûr, l’influence de son prem ier ouvrage L’Art du
Théâtre puis de ses gravures et dans une m oindre m esure de ses productions théâtrales
entraîne nombre d’artistes à em prunter certaines idées ou plutôt certaines solutions apportées
par lui à des questions assez répan dues. Devant cet état de fait, The Mask se doit d’être un
« vivier » inépuisable d’idées.
Première étape d’un plus am ple projet de transf ormation du théâtre, The Mask
témoigne d’une autre urgence. Exilé en Italie, Craig tente par le biais de la revue de rest er en
contact avec les personnalités du monde du théâtre. La revue est un point de ralliement qui lui
permet de sortir de cet isolement sans l’obliger à modifier sa position6. Craig sait que ses amis
sont aux quatre coins du m onde. Georges Banu précise : « Dans le prem ier te mps lorsqu’il
s’agissait de fonder l’art de la m ise en scène, la revue se rvait aussi à in ternationaliser
7
l’information, c’éta it un relais entre les dif férents artistes. » En 1908 W illiam But ler Yeats
reprend contact avec Craig lorsque le prem ier numéro de la revue lui parvient en m ars. Mais
1
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.206. Edward Craig qui comprit le mieux les idées de Gordon Craig
fut le seul élève « digne » du maître et son fidèle et dévoué assistant de 1917 à 1928.
2
EGC, « Marionnettes et poètes », op.cit., p.132.
« Lorsque vous l’avez fait une fois, d’autres viennent par la suite pour le copier, si c’est bien fait, et transporter
des parcelles de votre création sur les grands chemins pour en régaler les foules. »
3
Max Reinhardt (1873-1943), scénographe, metteur en scène, directeur de théâtre et théoricien allemand.
4
Norman Bel Geddes (1893-1958), décorateur et producteur américain. Fondateur avec Lee Simonson du
Theatre Guild (1920) qui fit connaître aux États-Unis le théâtre européen d’avant-garde.
5
Au sein de son Selfportrait (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.237) inédit, Craig dresse la liste des artistes
qu’il a influencé et ceux qu’ils considèrent l’avoir volé, parmi eux se trouvent Beerbohm-Tree et Reinhardt.
Le lecteur trouvera cette liste reproduite en annexe pp.86-87. Au sein de The Mask, il n’a de cesse de fustiger
ceux qu’il estime ses débiteurs : Reinhardt, les membres des Ballets Russes. Les lettres échangées par Craig avec
son disciple Sam Hume en 1919 et 1927 contiennent des soupçons similaires à l’égard de Hume. Il estime que
Hume a volé ses idées scéniques. (Corr. EGC/Sam Hume 1927, BnF, A.S.P., FEGC.)
6
7
Georges BANU in « Des revues de théâtre », Les Cahiers de la Comédie Française, Hiver 1999-2000, pp.14-
23(15).
68
souhaite-t-il réellem ent donner que lque chose aux artistes et plus largem ent à son public ?
Craig se fait écrivain et théoricien mais son at titude n’est pas généreuse. Il ne pense qu’à lui-
même et le « nouveau mouvement » du théâtre ne semble le préoccuper que s’il s’inscrit dans
son influence et sous son autorité. A William Butler Yeats, il écrit :
Vous devriez faire partie de notre cercle […] Ce qu’il me faut absolument, c’est de l’affection et
des disciples enthousiastes alors que vous vou lez tous, sans exception, o uvrir la marche, sans
savoir où vous allez.1
Craig déclare à Copeau lors de son célèbre séjour à Floren ce du 14 septembre au 17

octobre 1915 : « Mes intérêts, me dit-il, ne sont ni à Londres, ni à Paris, ni à Berlin, ils sont à
Florence et en Amérique ». Copeau constate :
En vérité je crois qu ’ils ne sont nul le part. G.C ne se rattache à au cun pays, à un aucun public.
Son action n ’a point d ’âme. Elle n’est direct ement voulue, efficacem ent soutenue par personne.
Ses amis sont aux quatre coins du monde. Ma conviction est qu’il y a infinim ent plus d’âm e et
une semence infiniment plus féconde d ans mon petit théâtre, qui existe, qui v it avec toutes ses
pauvretés, et toutes ses im perfections, que dans toutes les rêve ries de ce mégalomane. Cela
n’enlève rien d’ailleurs à son importance comme inventeur, comme initiateur.2
La revue théâtrale m ajeure du XXè me siècle est conçue par un homme centré sur lui-
même qui pense pouvoir par la nouveauté, l’aspect visionnaire et le génie de ses idées, obliger
les autres à modifier leur attitude. Il peut d’autant plus facilement prétendre s’imposer comme
le prophète du théâtre britannique et am éricain qu’il ignore alors comm e la plupart de ses
contemporains les travaux d’Adolphe Appia 3. Mais un critique, Carl Van Vechten 4 mettra en
doute la bon ne foi de Craig en 1915 et l’accusera m ême d’avoir copié les trav aux d’Appia5.
1
Lettre de EGC à W. B. Yeats [Printemps 1909], Florence, reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E.
G. Craig, op.cit., MY5, p.199. « I need and must have affection and enthusiastic followers and you all of you
want to lead – without knowing where. » (p.198.)
2
Jacques COPEAU, Registres VI : l’école du Vieux-Colombier (A l’école des intercesseurs : Edward Gordon
Craig), Paris, Gallimard, 2000, p.49.
3
Adolphe Appia (1862-1928), scénographe, metteur en scène et théoricien suisse.
4
Carl Van Vechten (1880-1964), exerce les fonctions de critique musical adjoint au New York Times (1906-
1907 ; 1910-1913) et de critique dramatique à la New York Press (1913-1914).
Dans « Adolphe Appia and Gordon Craig », (The Forum, New York, vol.54, Octobre 1915, pp.483-487.), Carl
Van Vechten compare les œuvres des deux rénovateurs ; la comparaison qui tourne à l’apologie d’Appia est un
véritable réquisitoire dirigé contre Craig auquel il reproche de s’être inspiré d’Appia sans même le mentionner.
5
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., pp.213-214. « A Berlin, un soir de 1904, après une
représentation d’Isadora Duncan, le Docteur Thode demande à Craig s’il connaît le travail d’Appia. Non, il n’en
a jamais entendu parler. En 1909, son ami Carlo Placci lui montre à Florence trois reproductions d’esquisses
d’Appia pour des drames de Wagner : Craig ne peut s’empêcher d’y admirer un art proche du sien. Aussi,
l’année suivante demande-t-il à son ami Fritz Endel où et comment joindre Appia. Réponse : Appia est mort….
A la fin de 1911 Craig est à Moscou pour les dernières répétitions d’Hamlet. Au cours d’un dîner avec le Prince
Wolkonsky […] Craig apprend qu’il est toujours bel et bien vivant. Wolkonsky envoie chercher une douzaine
de photos d’esquisses que Craig juge « divines ». Voilà bien, selon lui, « le plus éminent décorateur du théâtre
d’Europe. » : « Je dois le voir » note-t-il dans son Daybooks 2 à la date du 27 Décembre « car je sens que son
œuvre et la mienne sont étroitement unies » Les deux artistes se rencontrent en février 1914 à Zurich, où l’un et
l’autre participent à l’exposition théâtrale du Kunstgewerbemuseum. »
Craig n’a jamais rien lu d’Appia excepté la correspondance qu’ils échangent.
69
La Mise en Scène du D rame Wagnérien et Die Muzik und die Inscenierung sont restées des
publications obscures 1. Lorsque dans Woodcuts and some words, Craig revient sur sa prise
d’autonomie par rapport au théâtre commercia l de 1900, il précise que les cinq hommes et
femmes (« un en Angleterre, un en France, un en Allem agne, un en Russie et un en
Amérique ») qui voulaient élaborer un nouveau théât re ne se connaissaient pas et travaillaient
indépendamment les uns des autres2. Craig appréhende la réaction de son lecteur, incapable de
prendre la m esure exacte de l’originalité de sa dém arche. En Fran ce, nom breux sont les
3
hommes de théâtre qui ont affirmé que c’était par l’Art Théâtral Moderne de Jacques
Rouché4 qu’ils ont découvert les gr andes réform es étrangères 5. Retenons le tém oignage de
Jacques Copeau, qui, évoquant l’état d’ignorance qui régnait à Paris en 1910, écrivait :
Jacques Rouché avait beaucoup voy agé. Il c onnaissait des choses que nous n’ avions pas
vues. C’est par lui que nous entendîmes parler pour la première fois de Gordon Craig, d’Adolphe
Appia, des grands Allem ands et des gr ands Russes. C’ est dans son petit li vre [ …] que nous
prîmes so mmairement connaissance des méthodes et des réalisati ons qui allaient alim enter nos
premières réflexions sur la mise en scène et nous mettre sur la voie de quelq ues expériences et
découvertes personnelles.6
EGC, Daybook 2: 1910-1911., cité in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.274.
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., Chapitre X: “ Craig et Appia ”, pp.213-223.
Corr. EGC/Jacques Copeau, Lettre de EGC à Jacques Copeau du 23 octobre 1915, au verso de la première
feuille. Suite aux attaques du critique Carl Van Vechten qui accuse dans un article paru dans The Forum
(« Adolphe Appia and Gordon Craig », op.cit.) Craig de s’être inspiré d’Appia sans mentionner ses travaux,
Craig donne à Copeau qui s’indigne contre Van Vechten (Cf. Lettre de JC à EGC du 6 octobre 1915) une liste
des faits historiques :
« 1 . I heard of Appia first in 1904.
2 I saw his designs 3 of them (& bad ones for him)
in 1908- 15 in 1912- 40 in 1914.
3 I have never read one word of anything
he has written except this easy postcards to me.
4 I do not even know what his books
contain- though am told its all nice.
5 I do not even know what plays or
operas Appia has put on the stage.
6 But I do know that he has gone
along the true road ”
La correspondance Appia/Craig témoigne de l’indignation commune envers les attaques de Van Vechten qui
cherche à semer le trouble entre les deux amis. Cf. Denis BABLET, Correspondance inédite entre Adolphe
Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), op.cit., Lettre 35 de EGC à A. Appia du 23 novembre 1915,
pp.212-213.
1
La première publiée à Paris en 1895 est une brochure de 51 pages, la deuxième est un volume traduit du
Français et publié à Munich en 1899.
2
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., pp.24-25. Passage reproduit en annexe (p.12.).
3
Jacques ROUCHÉ, L’Art Théâtral Moderne, Paris, Edouard Cornély, coll. « La Grande Revue », 1910.
4
Jacques R ouché (1862-1957), essayiste, mécène, directeur du Théâtre des Arts (1910-1913) et de l’Opéra de
Paris (1914-1936).
5
On pourra également consulter : Cahiers André Gide, n°15, André Gide et le théâtre par Jean Claude, Tome I,
Paris, Gallimard, 1992, pp.410-412. Jean Claude y cite une lettre d’André Gide (1869-1951) saluant l’initiative
de Rouché. Lettre d’André Gide à Jacques Rouché, 20 novembre 1910, BnF.
6
Jacques COPEAU, « Le Théâtre », Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques, 19 Janvier 1935, p.8.
70
Dans L’Art Théâtral Moderne , Jacques Rouché fournit des résum és des œuvres
principales des grands novateurs de l’époque. En m ême temps, il retrace l’histoire de leurs
tentatives, analyse certaines de leurs m ises en scène et offre dans certains cas une opin ion sur
leurs avantages et leurs inc onvénients. Le livre comporte égalem ent une tren taine
d’illustrations - des dessins de décors et de co stumes ainsi que des plans de théâtres et de
scènes - qui donnent une réalité concrète aux expériences décrites dans le texte. Rouché réunit
les informations recueillies lors de ses voyage s d’études théâtrales en Allem agne et en Russie
et utilise les publicatio ns récen tes à propos des innovations scén iques1. L’Art Théâtral
Moderne joua un rôle essentiel dans le développem ent de l a rénovation scénique en France,
car il m it à la portée de la jeun e générati on du théâtre français, pour accomplir cette
rénovation, les connaissances qui deva ient être à la base de leur pensée. La publication de cet
ouvrage était d’autant plus im portante qu’il présentait un ensem ble de renseignem ents
qu’aucun français sauf Rouché semblait posséd er e t qui, s ans lu i, aur ait cer tainement m is
beaucoup plus de temps à pénétrer dans le pays.
En dehors de ce livre, Rouché s’efforça de faire connaître des novateurs étrangers en

France, en particulier Craig 2. The Mask présente certaines tentatives de grands réfor mateurs
de la scène (Mariano Fortuny, Max Reinhardt, Constantin Stanislavs ki…) m ais en se
contentant toujours d ’offrir l’opin ion de Cr aig comm e une vérité déf initive s ur leu rs
avantages et leurs inconvénients. Craig consacre de nombreux articles aux théâtres allemands.
Il loue leur formidable organisation. Il apprécie l’architecture de Max Littman et son nouveau
théâtre de Munich (K ünstler Theater, 1907) m ais il critique régulièrem ent le Deutsches
Theater (Berlin) de Max Reinhardt qu’il soupçonne de plagiat à son égard. Dans son article
« L’Internationalisation du théâtre d’art », Ma ria-Ines Aliverti rapp elle son app réciation
enthousiaste du Théâtre Artistique de Moscou : « Au début de sa collaboration avec
Stanislavski, Craig confia aux pages de sa revue l’appréciation enthousiaste pour cette
1
Voir au sujet de cet ouvrage l’article passionnant de Maria-Ines ALIVERTI, « L’Internationalisation du théâtre
d’art », in Georges BANU (dir.), Les Cités du Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, Paris, éditions
Théâtrales, 2000, pp.212-225. Maria-Ines Aliverti y précise notamment la coïncidence de la publication de
l’ouvrage de Rouché avec sa prise de fonction au Théâtre des Arts, un espace expérimental où il allait mettre en
pratique ses nouvelles connaissances avec ses collaborateurs.
2
Après avoir exposé les idées de Craig dans l’Art Théâtral Moderne (op.cit.), Rouché préfaça également
l’édition française de son livre De l’Art du Théâtre (Paris, N.R.F., 1920). Dès 1910, Rouché invita Craig à
monter un spectacle au Théâtre des Arts, souhaitant initialement que ce dernier y fasse représenter Hamlet avec
la mise en scène qu’il avait créé au Théâtre d’Art de Moscou. Mais Craig ne voulait pas se répéter ; et d’autre
part, il formula beaucoup d’exigences que Rouché n’était pas en mesure de satisfaire. Le projet échoua. (Cf.
Rose-Marie MOUDOUES, « Jacques Rouché et Edward Gordon Craig », Revue d’Histoire du Théâtre, juillet-
septembre 1958, pp.313-319.)
71
organisation et pour la conception du travail théâtral qui l’anim ait : « […] si vous étiez si
heureux d’avoir l’avantage de travailler parm i ces gentilhomm es de l a scène vous verrez
quelque chose de plus stupéfiant que ce que le p ublic voit. Vous verrez pour la prem ière fois
dans votre vie un théâtre organisé ; pas sim plement une or ganisation m écanique m ais une
organisation vivante sans toutes le s f aiblesses q ui tiennent d’ habitude à de tels corps. »1 »2
Pourtant, Craig n’est pas le « génie bienfaisant » tel Rouché. Dans une lettre de 1916 à son
ami le critique Sheldon Cheney - que Craig selon son hab itude n’envoie finalem ent pas pour
ne pas se fâcher avec son correspondant - il explique ce qu’il entend par « Nouveau
Mouvement » du théâtre 3, un « Nouveau Mouvement » qui ne doit rien entreprendre jusqu’à
ce qu’il n e soit un ifié. « Please accept the statem ent as a fact » (« S’il vous plaît acceptez la
déclaration comme un fait ») écrit-il à Cheney. Sa conclusion est qu’un leader « pratique »
ayant force et pouvoir est nécessaire pou r donner enfin des im pulsions et ind iquer une
direction importante. Il ne pe ut accorder sa confiance à ceux qui souhaiteraient l’évincer.
Craig se présente ensuite à la troisièm e pe rsonne du singulier comm e LE leader trahi, dont
aucun écrivain im portant n’a reconnu la positi on dans le théâtre ni les capacités, dont les
disciples se sont m utinés et dont le s efforts ont finalem ent été vains 4. Dans la suite de cette
longue lettre composée de dix feuillets, Craig se montre méprisant à l’égard des autres artistes
à l’exception d’Appia. Sa préoccupation d’un « Nouveau Mouvement » du théâtre devient
plus explicite lorsqu’il écrit :
« JE PEUX organiser ce Nouveau Mouvement
Je devrai organiser un Mouvement EGC comme Reinhardt le pourrait.
L’ORGANISER. »5
Il précise ensuite qu’il souhait e rétablir le théâtre et s on comm erce sur de nouvelles bases
saines : « Cela figure dans le programme pour ceux qui ne souhaitent pas devenir des moutons
ou des pavés d’asphalte ».6 En 1930, au sein de son liv re consacré à Henry Irving 1, Craig
1
EGC, « The Theatre in Germany, Holland, Russia and England : A Series of Letter from Gordon Craig”, TM,
vol.3, nos 1-3, July 1910, p.35. (Traduction de Maria-Ines Aliverti)
2
Maria-Ines ALIVERTI, « L’Internationalisation du théâtre d’art », in Georges BANU (dir.), Les Cités du
Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, op.cit., pp.216-217.
3
Craig déclare avoir rédigé deux « booklets » l’un de quarante pages et l’autre de soixante pages sur la question.
Lettre ms. de EGC à Sheldon Cheney du 19 avril 1916, “ Not sent. ”, 10ff., Corr. EGC/Sheldon Cheney, BnF,
A.S.P., FEGC.
4
Ibid. Des extraits de cette lettre sont reproduits en annexe (pp.12-13).
5
Ibid., Feuillet 5. “ I CAN organize this New Movement.
I shall organize an EGC Movement as Reinhardt would:
ORGANIZE IT. ”
6
Ibid., Feuillet 10. “ That in the programme for
Men who dont want to become
Sheep or asphalt pavements- ”.
72
revient sur ce « nouveau mouvement » du théâtre qu’il inscrit dans la tradition des « géants » :
Irving et ceux qui l’ont précédé. Il explique qu’il est peut-être fautif de ne pas avoir accum ulé
les preuves de ces changements dans un théâtre en Angleterre entre 1900 et 19042.
Dans la perspective de cette conquête du pouvoir, d’accéder à la tête du « nouveau

mouvement » du théâtre, ou pour commencer d’un petit théâtre en A ngleterre, The M ask
deviendrait le lieu de « passage » indispensable : « Les gens qui veulent être au courant de ce
qui se passe dans le théâtre devraient toujours absorber The Mask. »3 Exilé, Craig s’affirme
l’initiateur d’un nouveau m ouvement théâtral qu’il rêve d’unifier et écrit : « Et il y a toujours
le télégraphe et la pos te. »4 Cette formule peut très bien être appliquée à The Mask, dans la
mesure où Craig souhaite informer immédiatement le public des recherches théâtrales les plus
novatrices. Il espère diffuser la revue en anglais m ais aussi en d’autres langues en un projet
européen très ambitieux :
Il est proposé de publier le magazine en Anglais, en Alle mand et en N éerlandais, peut-êtr e
également en Italien, et bien que le but n’ est pas de s’ assurer d’une audience im portante, il est
naturellement désirable d’obtenir un public aussi grand que possible. Je voudrais par conséquent
approcher un éditeur anglais dans le but de le charger de l’édition anglaise.5
Cherchant à atteindre tout ami du théâtre, Craig prend la parole en s’adressant au monde
entier car pour lui, les mots « Theatre, Teatro ou Théâtre » ne sont que des intermédiaires qui
conduisent à un univers commun 6. La langue ne doit pas être une contrainte, une barrière. Un
acteur, dans la conception craighienne – c’est- à-dire suivant son exem ple - devrait se doubler
d’un savant et d’un historien et apprendre toutes les langues 7. Craig se garde bien de suivre
son conseil. Ses connaissances en allemand, en français ou en italien sont trop médiocres pour
1
EGC, Henry Irving, New York, London & Toronto, Longmans, Green and Co / J. M. Dent & Sons, 1930,
pp.199-201.
2
Ibid., p.199.
3
Lettre dactyl. de EGC à Ernest Marriott du 18 avril 1913, TML 1913. « People who want to be up to date in
matters of the theatre should always absorb The Mask. ”
4
EGC, “ To nearly all of us of the New Movement, by ourselves ”, TM, vol.10, n°3, July, 1924, p.121.
“ And there is such a thing as the telegraph and the post. ”
5
Lettre de Dorothy Neville Lees à M. Watt du 27 juillet 1907, TML, Boîte 3, About Mask Registration 1907-
1908. « It is proposed to publish the magazine in English, German and Dutch, perhaps in Italian also, and
although the aim is not to secure a large Public, it is naturally desirable to obtain as large a Public as possible. I
therefore wish to approach an english publisher with a view to his undertaking an English edition. »
6
EGC, Books and Theatres, London & Toronto, J. M. Dent & Sons, 1925, “ Books and Actors ”, p.77.
“ For Theatre is Teatro or Théâtre. Stage is Scène or Palco Scenico. Actor is Attore or Comico or Acteur.
Clairon is Clairon, and Pulcinella is Pulcinella; and if on seeing these words dotted like stars about the pages of
a book, if, on seeing other words which resemble our words, the actor is not excited and keen to get at the
meaning, I should be very much surprised. ”
7
Ibid.
73
1
qu’il puisse lire un ouvrage dans l’une de ces trois langues . Il n’a jamais eu le « don des
langues » et, surtout, ne s’est jam ais vraim ent soucié de les apprendre 2. Dans une lettre à
Adolphe Appia, du 23 Nove mbre 1915, Craig déclare : « Pauvre de vous ! Pauvre de m oi !
Car vous ne pouvez pas lire mon livre et ne l’avez pas lu, j’en suis certain ; et hélas je n’ai pas
lu le vôtre. Je le prends souvent- et je le caresse- mais je ne puis lire l’allemand- ni le français, ni
même l’italien bien que je sois ic i en Italie depuis près de huit ans. »3 Craig a une m anière
toute personnelle de « lire » le s livres dont il ne com prend pas la langue. Il transf orme un
handicap en stratégie. Il n’hés ite pas à critiquer le peu qu’il a saisi d’un ouvrage. Mais la
langue fut régulièrem ent ressentie par Cr aig comme un obstacle à la communication 4. Il fait
traduire les lettres que Étienne Decroux, Louis Jouvet ou Henry Van de Velde lui envoient5. Il
prie Jouvet de ferm er les yeux sur son ignorance du français 6. Sa correspondance avec Maria
Casarès en 1944 m ontre qu’il ne parvenait à déch iffrer le Français qu’avec peine après avoir
vécu sept ans en France7. Il veut lire et recueillir les merveilles contenues dans les livres sur le
théâtre et se m otive pour déchiffrer une langue inconnue de lui, mais apprendre à parler une
langue pour échanger avec autrui ne sem ble pas l’intéresser 8. Copeau a très b ien perçu cette
1
Corr. EGC/Léon Schiller (1908-1914) (BnF, A.S.P., FEGC). Une copie d’une lettre ms. de EGC à Mme et M.
Schiller [s.d., 5ff.] indique (f3.) :
« I read what I can in English
& forget ½ I read- other languages I cannot read. ”
2
Craig n’est pas un cas isolé. Adolphe Appia ne parlait pas anglais. Lors de leur célèbre rencontre en août 1914
à Zurich, EGC et Appia échangent par dessins et ont recours à l’allemand. Dans leur correspondance, Craig écrit
en un Anglais simplifié et Appia en Français. Constantin Stanislavski n’écrivait qu’en Russe et parlait Allemand
et très bien Français mais ne pouvait les écrire. Avec Stanislavski, Craig entreprend l’analyse d’Hamlet, en
présence de deux interprètes : Ursula Cox et Michael Lykiardopoulos, l’une transcrivant le dialogue en Anglais
et l’autre en Russe.
3
Lettre de EGC à Adolphe Appia, du 23 novembre 1915, Correspondance inédite entre A. Appia et E. G. Craig
(1914-1924), op.cit., pp.212-213 (213). La traduction de l’anglais des lettres de EGC est de Denis Bablet.
« Poor you.. poor me..
For you cannot & have not read my book, I am sure; and alas I have not read yours. I often hold it & pat it, but
German I canot read nor French nor even Italian although I have been here
In Italy nearly 8 years. ” (p.212.)
4
Corr. EGC/Vsevolod Meyerhold (1915,1925,1935), BnF, A.S.P., FEGC. Devant leurs difficultés réciproques à
se comprendre, Craig et Meyerhold échangent des lettres dans un allemand approximatif.
5
Corr. EGC/ Étienne Decroux (1945-1949) ; Corr. EGC/Louis Jouvet (1919, 1920, 1922, 1929, 1930, 1945) et
Corr. EGC/Henry Van de Velde (1913,1914, 1923, 1953) (BnF, A.S.P., FEGC).
6
Corr. EGC/Louis Jouvet (BnF, A.S.P., FEGC)
Lettre ms. de EGC à Louis Jouvet, 2ff. recto-verso, s.d.
« You must be kind enough to
Overlook my ignorance of
The French language. ”
7
Corr. EGC/Maria Casarès (1943-1944), BnF, A.S.P., FEGC. Les lettres de Maria Casarès sont couvertes de
notes au crayon de Craig qui précisent chaque fois qu’il en ressent la nécessité le sens du mot français qu’il ne
connaît pas. Il s’agit d’un cas exceptionnel. Amoureux de Maria Casarès, Craig s’efforce de déchiffrer ses
lettres.
8
EGC, « Italy and Russia [Mussolini and Soviet] », Cahier de notes mss., BnF, A.S.P., FEGC : Ms. A. 39, p.7.
Dans ce manuscrit, au sein du paragraphe qui précède cet extrait, Craig explique qu’il a choisi stratégiquement
de vivre dans des pays dont il ignorait la langue pour rester libre. “ This is why I live in Foreignlands in anyland
74
1
volonté de Craig qui ne parle avec lui qu’en anglais . Toute la conception de The Mask
découle de cette attitude . Craig veut avant tout constituer sur papier son théâtre id éal. C’est
d’abord à lui-même qu’il souhaite l’o ffrir. D’autrui il se soucie fort peu sauf s’il veut bien se
ranger à ses idées.
L’important ce sont ses idées, ce qu’il a pr essenti et qu’il veut annoncer. Initialement
The Mask ne devait pas être publiée à Florence, bien que C raig y sé journe, mais plutôt dans
une des grandes villes européenne s : Londres, Paris ou Berlin. Mais les recherches en vue
d’obtenir un éditeur qui se chargerait de l’édition à partir d’une de ces villes étaient sans doute
sans espoir. Personne n’investit dans un projet qui ne promet aucun profit. Les impressions de
réussite et d e facilité qu e peuven t d onner les multiples éditions de s es prem iers liv res son t
trompeuses. Craig rencontre beaucoup de difficultés à les publier2. L’éditeur Insel qui vient de
faire paraître son portfolio de gravures sur Isadora Duncan3 refuse de réimprimer son Book of
Penny Toys 4 et décline sa proposition d’éditer une revue de théâtre 5. En 1907, le Times et le
Daily Telegraph refusent de publier « A Note upon Scene », lettre au sein de laqu elle Craig
s’explique sur « l’impossibilité » scénique de ses esquisses, décrit le « mouvement des
choses » et non des « personnes » comme étant à l’origine de l’ar t du théâtre et son dispositif
scénique Scene6. Assisté de Dorothy Neville Le es7, Craig décide d’être son propre éditeur
suite égalem ent aux re fus de profe ssionnels qui réalisen t que le « plan nécessitait un gran d
where I cannot understand the language, nor read it unless it be a textbook on my own particular subject: this is
why I chose Italy. ”
1
Lettre ms. de Jacques Copeau à EGC, du 6 octobre 1915, 10ff. Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF, A.S.P.,
FEGC. Feuillet n°5 :
« I don’t understand how it is possible that, full of italian of latin beauty as you are, you can bear not to
catch a word of the french language. (and perhaps that is your want).”
2
Ces difficultés s’accroissèrent durant les années vingt. Le livre de Craig Books and Theatres (London &
Toronto, J. M. Dent, 1924) faillit bien ne jamais paraître et se vendit difficilement.
Cf. notes mss. de EGC in Letters to Newspapers about EGC, réuni par EGC, 1912-1965, pochette vert clair,
p.13. (BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. 1116 (1-4) (3)). Comptes rendus de Book & Theatres.
(note ms. de EGC : “ This book hardly sold at all.
Yet it was an easy going & quite readable little book & only 7/6 ! ”)
3
Isadora Duncan sechs bewegungs studien v. Edward Gordon Craig, Leipzig, Insel-Verlag, 1906.
4
Gordon Craig’s Book of Penny Toys, op.cit.
5
The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, op.cit., p.47.
6
EGC, « A Note upon Scene », 1907, BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. Ms. B.128.
7
Doro thy Neville Lees (18 80-1965), jou rnaliste, au teur de p lusieurs ouvrages su r l’Italie et ses trad itions
théâtrales en 1907. Elle fut la principale assistante de Craig à Florence pour The Mask de 1907 à 1930 et en fit sa
vie. E n vé ritable factot um, elle cu mula les tâches et les fonctions : secrétaire, re sponsable des relations
publiques, éditrice aux ordres de Craig, etc.
75
capital. »1 Ils espèrent à partir d’un lancem ent “m odeste” entraîner un rayonnem ent qui
permette ensuite une édition à grande échelle :
La prop osition est de publier le jour nal co mme un m agazine mensuel, de commencer très
modestement et plus tard d’élargir la publication dans toutes les directions. Il est donc pr oposé
de publier les douze prem iers numéros, à partir d’un centre, c’est-à-dire de Florence. Plus tard il
sera publié par celui des quatre éditeurs qui sera prêt à l’entreprendre sur une grande échelle.2
En août 1907, Craig écrit à Carlo Placci3 qu’il est toujours à la recherche d’un éditeur et
lui dem ande des informations sur la Nuova Antologia 4. Aucune collaboration ne le liera à
cette publication. Aless andro Sardelli ém et l’h ypothèse qu e les informations apportées par
Placci sur Nuova Antologia et son directeur, Maggiorino Fe rraris, n’ont pas été favorables 5.
Cette lettre est accom pagnée d’un projet de revue. Craig espère qu’ il contiendra quelque
chose d’intéressant pour Carlo Placci. Il trai te d’une affaire privée. Craig et son homm e
d’affaires Maurice Magnus savent qu’une revu e consacrée au théâtre, aussi révolutionnaire
soit-elle ne rencontrera pas un très grand public. Mais Craig nie l’évidence 6. Il pense déjà à
l’avenir d e The Mask , à son développem ent7. Des raisons économ iques contraignent et
limitent les am bitions de Craig et Lees et, en m ars 1908, paraît le prem ier num éro de The
Mask en anglais à Florence. Mais curieus ement c’ est en Italie que ses idées sont les m oins
comprises, et l’absen ce de véritables étud es sur son œuvre est due au fait qu e durant d e
longues années ses principaux livres ne sont pa s traduits. Certains journaux Italiens le
8
déclarent mort ou très âgé et ne savent pas qui il est . « L’Italie n’est pas au courant que
1
Lettre de DNL à M. Watt du 27 juillet 1907, TML, About Mask Registration 1907-1908. « […] and all seemed
to consider that the scheme needed a very large capital and the matter went no further. ”
Sur le refus des éditeurs britanniques et de l’éditeur allemand de publier The Mask car ils estimèrent que
l’impression était trop coûteuse, on se reportera ici à la note 4, p.238.
2
Lettre dactyl. de DNL à M. Watt du 27 juillet 1907, TML, About Mask Registration 1907-1908.
“ The proposal is to publish the journal as a monthly magazine, beginning very modestly and later enlarging it in
all ways. It is therefore proposed to publish the first twelve numbers from one centre; that is to say, from
Florence. Later on it will be published by whichever of the four publishers is prepared to undertake it on a larger
scale. ”
3
Carlo Placci (1861-1941).
4
Lettre de EGC à Carlo Placci du 22 août 1907, conservée au sein de la Bibliothèque Marucelliana, citée in
Alessandro SARDELLI, “ Sogno e realtà. Documenti inediti sulla presenza di E. G. Craig a Firenze », Quaderni
di Teatro, Année 9, n°36, 1987, p.26.
5
Ibid.
6
7
Craig était à la recherche d’imprimeurs et de distributeurs en Angleterre. Cf. (HULC, DNLP, EGCM) Letters to
Edward Hutton Late 1907- Early 1909 : La lettre de Edward Hutton à DNL de février-mars 1908 et la lettre de
John Lane du 16 Mars 1908 (Publisher, London) à EGC suite à la déclaration d’Hutton affirmant que Lane
pourraît être employé pour distribuer The Mask.
8
Une lettre de DNL au journal Convegno nous apprend qu’un de ses journalistes (« C.L. » (Carlo Linati)) pense
que Craig est âgé de soixante dix ans. Lettre dactyl. de DNL au directeur de Convegno du 13 septembre 1923,
TML 1923.
76
1
j’existe » écrit-il en 1924 . Des articles ou des notes sur son trav ail par aissent assez
régulièrement m ais dans des publications confidentielles. En 1906-1907, Craig est connu à
Florence grâce à The Italian Gazette. En 1908, Enrico Corradini consacre un article
à : « L’Arte della Scena. E. Gordon Craig ».2 Et finalement en 1914 un essai de Craig, publié
originellement dans The Mask, paraît en traduction dans le Mondo Artistico de Milan. En
1919 paraît enfin une traduction de L’acteur et la Surmarionnette traduit sept ans auparavant
en japonais 3. L’assistante de Craig, Dorothy Neville L ees juge les éd iteurs italiens « moins
énergiques » que les Français et les Alle mands qui ont préparé une traduction de De l’Art du
Théâtre dès 1911 4. Craig élabore le plan d’une revue artistique. Un périodique destiné à
l’ensemble des praticiens de la scène m ais plus vraisemblablement à une élite qui partag e ses
idées doit être im primé sur papier de luxe. Il pense y insér er jusqu’à soixante illustrations 5.
Tout en préparant ce q ui deviendra son œuvre la plus acco mplie, Craig est à Florence. En
1906, il y a dessiné et réalisé les décors de Rosmersholm d’Ibsen pour la Duse. Lorsque il y
retourne en février 1907, il se consacre à son projet de journal mais il est surtout occupé par la
conception des Screens6 pour lesquels il réalise des ét udes techniques. Ils ne seront
expérimentés sur une s cène que p lus tard par W illiam Butle r Yeats à l’Abbey Theatr e
(Théâtre de l’Abbaye) à Dublin le 12 janvier 1911. C’est donc au milieu d’une intense activité
pratique qu’il conçoit ce projet d’une revue théorique pour lequel il se m et en quête d’un lieu
qui corresponde à ses aspirations.
1
“ Italy has helped me ever since.
Not in money, for Italy is poor; not in its Press, for Italy is unaware that I exist; but in unusual
ways incredible to the sceptical and not to be told here for it is too long a story. ”
2
Enrico CORRADINI, “ L’Arte della scena. E.Gordon Craig.”, Vita d’Arte, vol.1, n°3,1908, pp.183-186.
3
EGC, “ The Actor and the Über-Marionette” (TM, vol.1, n°2, April, 1908, pp.3-15.), traduit en japonais par M.
Meguro, in TO-RI-DE [Fortifications], Tokyo, revue trimestrielle, éditeur : Minoru Murata., 1er Septembre 1912.
« L’Attore e la su permarionetta », trad. italiana di Paolo Emilio Giusti, La Ronda, Roma, Dicembre 1919, n°8,
pp.30-36.
4
Lettre de DNL à Danilo Lebrecht, Str Scipione Maffei, Verona, du 28 juillet 1914, TML 1914-1916.
« A translation of an essay by him, previously published in THE MASK, appeared in the “Mondo Artistico” of
Milano a few weeks ago.
But his work has been hitherto far less written of in Italy than in other countries, owing, probably, to the fact that
neither his own writings nor those of others about his work have been as yet translated into Italian and so it is
difficult for the Italians to make a close study of his Idea.
We much wish to arrange fus, on Mr Craig’s behalf, for an Italian edition of his book “On the Art of the
Theatre” to be issued ; French and German translations having been already arranged. But the italian publishers
seem a little less energetic that the French and German. ”
Il fau t atten dre 1 971 et l’éditio n d e Ferrucio Maro tti p our voir On th e Art o f Th eatre édité en Italie, Il Mio
Teatro, Feltrinelli, 1971.
5
6
Screens : panneaux, écrans mobiles (Mille dispositifs en un, inspirés des figures de perspectives de Serlio).
77
1.1.3 Florence et l’Arena Goldoni.
Fig. 13. L’ Arena Goldoni, Florence, It alie. Photographie reproduite in TM, vol.2, nos 1-3,
July 1909, p.33a.
78
Fig.14. Edward Gordon Craig à Florence, 1907.
(photographie reproduite in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.193.)
79
Fig. 15 et 16. Deux pho tographies de l’Arena Goldoni , Florence, Italie : « Craig with his
assistant Hume in 1908 » ; « The Arena Goldoni , Florence » (r eproduites in Edward CRAIG,
Gordon Craig, op.cit., face p.233.)
80
Un lieu. Tout commence par un lieu.1
Il n’appartient pas seulement à sa patrie, mais au monde entier ;

il doit vivre là où son talent pourra le mieux s’employer, là où les conditions
de travail lui conviendront le mieux, où l’atmosphère lui sera bénéfique.2
10 Février. Florence. Seul.

Seul et réchauffant ses cinq sens
Le hibou aux plumes blanches se perche dans le beffroi.3
Lorsque Craig se rend à Florence en février 1907, il n’est satisfait ni de ses réalisations,
ni de ses découvertes, n i de ses échecs. L’opposition à laquelle il s’est heurté ne l’effraie pas.
Ce qui l’alarm e et l’attris te, c’es t l’abs ence de foi chez les hommes et les femmes de
théâtre. Il est à la recherche d’un lieu qui lui redonne courage et foi dans ses projets. Florence,
grâce au sp ectacle de s on architecture qui an ime chaque rue 4 sera un rem ède à toutes ses
déconvenues. Des constructions parfaites suffisent à le persuader que le urs créateurs étaient
dénués de cette am bition personnelle qui ordon ne de « réussir » : « C’était là ce do nt j’avais
besoin. Moi aussi je voulais, comme eux, être h onnête dans m on travail, sans m ’inquiéter de
savoir, si, oui ou non, je ‘réussirais’ dans l’existence. »5 Craig trouve en Italie des vérités
simples6.
1
Propos de Jean-Marie Serreon, rapporté par Catherine NAUGRETTE, « La Question du Lieu », in Georges
BANU (dir.), Les Cités du Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, op.cit., pp.178-188(178).
2
Propos d’Isadora Duncan, rapportés par Constantin STANISLAVSKI, Ma Vie dans l’Art, traduction française
de Denise Yoccoz, Lausanne, l’Âge d’Homme, réédition, 1999, p.414.
3
EGC, Ma vie…, op.cit., « Février 1907 », p.286.
EGC, Index…, op.cit., “February 1907”, p.300.
“ FEBRUARY 10: Florence. Alone.
Alone & warming his five witz
The White Owl in the belfry sits.”
4
Ibid., p.205. « A Florence ou à Rome, l’architecture est le remède qui vous guérit de tous les maux. ».
EGC, Index…,op.cit., p.202. “ If in Florence or Rome the architecture is the daily medicine for all ills.”
5
Ibid., p.284.
EGC, Index…, op.cit., ; p.296. “ That was all I needed. I too would do well in my work and and not care
whether or no I ‘got on’. ”
6
“[...] this is why I chose Italy. There
the silent speech of land itself-and the truths made manifest in […] every wall, church, palace, bridge- in its
songs, its choruses, good wines, its fine faces- truths which are never thrown at on not attacking-”
81
Florence devient sa ville, et le lieu élu de l’ex il1, dans la m esure où, comme l’écrit Denis
Bablet, elle devient pour lui ce t endroit où « chaque demeure révèle un passé, chaque rue une
tradition ; dont chaque échoppe est un spectacle, une ville, m ieux, sa ville : où disparaissent
les frontières entre le théâtre et la vie. »2 Ce qui en thousiasme Craig c’est aussi ce tte
proximité avec l’art des siècles passés qu’il peut étudier en m archant dans les rues 3. Au
moment où The Mask n’existe encore que dans son i magination, il se sent entouré par les
esprits des artistes p assés4. Cet exil d e Craig à F lorence est com parable à celui d e M ariano
Fortuny5 à Venise. Tous deux se réfugient dans l’intem porel6. Tous deux partagent cette
même fascination pour l’Italie des XVème et XVIème siècles. Tous deux sont persuadés que
la culture présente ne donnera rien de com parable à celles qui la préc èdent. Que reste-t-il
d’autre à faire que de perfectionner son dé senchantement ? Le désenchantem ent est une
attitude délicieuse, m ais son charm e n’hypnotise guère un Craig ou un Fortuny. Le passé est
plus beau que le présent, il es t encore plus beau de le servir. De bonne heure, Craig, comme
Fortuny, organisent leur existen ce autour de cette notion de se rvice. Ils partagent sans doute
aussi une autre passion et une autre volonté, recréer l’Italie, Venise ou Florence, du XVème et
XVIème siècles.
1
Craig demeure de 1906 à 1937 en Italie. Il vit à Florence en 1906, puis de 1907 à 1917 puis devant les
transformations que connaît cette ville, lui préfère Rome (1917-1919), Rapallo (1919-1923) puis Gênes durant
les années vingt. A partir de 1937, il se fixe en France.
Cf. EGC, Italy & Russia (1934-1935), op.cit., p.13. Extrait reproduit en annexe (p.13.).
2
3
EGC, « John de Bras de Semar », [biographie], 9ff. dactyl., s.d. [1924 d’après l’âge de Semar né en 1846 et
f.9. « Now an old man of 78 »], BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.289.
Feuille n°7 :
“ It was to Florence people came to study art.
You study it there by walking down a street- not by
thinking and reading in a closed room. ”
4
EGC, “ The Actor and the Über-Mar ionnette”, Flo rence, 1 908. 15p . impr. +17p., notes m ss. BnF, A.S .P.,
FEGC: M Film R 79172. [contient : « 1946. B iography : 1 907-8-9 »] « Über-Marionnette » : C raig com met
régulièrement une faute à « Marionette » en l’écrivant avec deux « n » alors que le mot en anglais n’en a qu’un.
5
Mariano Fortuny (1871-1949), décorateur d’intérieur, créateur de mode, et de systèmes d’éclairages scéniques
(réformateur de la technique scénique) espagnol.
Entre 1907 et 1919, il créé plusieurs coupoles pliantes dans des théâtres en Allemagne.
Sur Mariano Fortuny, Cf. « J. » [i.e EGC], « Foreign Notes : Paris, Signor Fortuny’s invention », TM, vol.2, nos
1-3, July 1909, pp.99-100. Une lettre à en tête de la maison Mariano Fortuny « Procédés d’impression » (Venise,
Paris, Londres) invite en 1914 la rédaction de TM à venir visiter leurs stocks de matériels. (TML 1914)
6
Anne-Marie DESCHODT, Mariano Fortuny, Un Magicien de Venise, Paris, Editions du Regard, 1979, p.21.
« Si l’art contemporain lui paraît dérisoire, l’actualité politique ne semble pas le toucher davantage. Le krach de
Panama, l’affaire Dreyfus, la guerre des Boers, l’impératrice Tseu-Hi et ses Boxers, Lénine, Trotsky…n’ont pas
de place dans la vie de cet artiste-moine, qui a choisi pour lieu de retraite la plus belle et la plus émouvante ville
du monde, mais aussi la plus moribonde. »
82
En 1900, lorsque Fortuny installe son atelier dans une seule pièce du palais Pesaro-Orfei il est en
pleine décrép itude [ …] Il le fait sien, le décl are sien. Alors il n’est p as étonnant qu ’il ne se
contente pas d’occuper un palais de cette époque uniquement pour lui rendre sa jeunesse, il veut
lui rendre aussi sa population d ’origine, le re mplir des mêmes appare nces d’h ommes et de
femmes que celles qui y passèrent dans ses premières années.1
Nous aurons l’occasion d’é voquer la volonté de Craig de redonner vie à Florence. Ces
jeunes hom mes nostalgiques, Craig et Fortuny sont en réalité des techniciens, brûlan t
calmement d’une curiosité consta nte pour tous les a-côtés de l’ expression artistique. Dans le
palais Pesaro-Orefi, Fortuny comme plus tard Cr aig dans le cadre de sa Gordon Craig School
for the Art of the Theatre à l’Arena Goldoni, y installe des at eliers d’impression de tissus, de
gravures, de photographie, de recherches techniques, de menuiserie, de peinture.
De cette ville d’art, Craig écrit sous le ps eudonyme de ‘John Balance’ : « Florence est
semblable au jeune Giotto en arm ure [...] Vi vre à Florence correspond à vivre au sein d’un
village et d’une citadelle tout à la f ois. […] Dans l’air se trouve un éc ho des chants m artiaux
[…] il y a des cicatrices d’anciens boulets de canons sur les pierres des palaces. »2 Sa
situation géographique et ses traditions théâtra les constituent des argum ents supplémentaires
du point de vue des recherches historiques qui l’occupent : « Vicence avec son Théâtre
Olympique n’est pas très éloignée, Vérone av ec son Am phithéâtre ; Parme avec son unique
Théâtre Farnèse toujours proc he. Toutes ces villes nous o ffrent des exem ples de chefs
d’œuvres d’architecture théâtrale. Ici également, les marionnettes ne sont pas une m ode, elles
ne font pas sensation — ici, elles sont les plus naturelles choses du m onde. C’est une ville de
mouvement - et de m usique. »3 Ville chargée d’h istoire, Florence « est le véritable f oyer de
tous ceux dont le désir est de créer »4, écrit Craig. En Angleterre, nom breux sont ceux qui
critiquent son choix d’une vill e étrangère. Durant cette péri ode (1907-1915), Craig se rend à
Londres, Paris ou Moscou, m ais son « quartier général » reste Florence. Il place The Mask au
1
Ibid., p.22.
2
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, (The Gordon Craig School, The Arena Goldoni, The Mask) Florence,
[School for the Art of the Theatre], 1913. Article “ The City of Flowers ” by John Balance [i.e EGC], p.10.
“ Florence is like young Giotto in armour. [...] To live in Florence is like living in a village and a citadel at one
and the same moment. In the air is an echo of martial [...] There are
scars of ancient cannon-balls on the stones of the Palaces. ”
3
EGC, Ibid., p.8.
“ What a field for those interested in the history and the crafts of the Theatre!
Vicenza with her Teatro Olympico is not far off ; Verona with her Amfiteatro ; Parma with her unique Teatro
Farnese still nearer. All these cities offer us examples of masterpieces of theatrical architecture.
Here too, Marionnettes are not a fad or a “sensation’- here they are the most natural things in the world.
It is a City of Movement- and Music. ”
4
John Balance [i.e EGC], A Living Theatre, op.cit., p.8.
“ She is the true home of all those who desire to create. ”
83
sein d’une perspective européenne. En effet Florence est une ville cosmopolite, de passage, où
réside notamment une im portante colonie anglaise et où d e nombreux étrangers séjournent.
Chacun y est libre d’être ce qu’il veut, de s’habiller comme il le souhaite, d’agir en
excentrique1. A Florence coexistent les tentatives de rénovation du début du siècle et les
institutions culturelles presti gieuses les plus trad itionnelles : la Bibliothèque N ationale,
l’Institut d’Etudes Supérieures, l’A cadémie de Récita tion d e Luigi Rasi. Dans ce clim at de
confrontation entre l’ancien et le nouveau, le passé et le fu tur, l’effervescence et le
conservatisme, Craig va trouver le terrain id éal pour son œuvre personnelle de rénovation.
Mais Florence ne va guère lui apporter un véritable havre de paix. Il y connaît la grande grève
des travailleurs en 1913 puis les tr ansformations urbaines et la Première Guerre mondiale qui
le décident à partir pour Rom e. Ma is pour l’ heure, en 1907, comme l’écrit Dorothy Neville
Lees à l’abonné et homme de th éâtre Stuart Walker, Florence de vient le « point central » à
partir duquel Craig peut atteindre les défens eurs du « Nouveau Mouvem ent » pour l’art du
théâtre :
Vous voy ez Florence n’ est pas s eulement le foy er de « THE M ASK », qui v ise à défendr e et
étendre et ex primer tout ce qu’il y a d e meilleur et de plus fort dans le nouv eau travail, mais
aussi de la Gordon Craig School [ …] Aussi M. Craig est ici lui-m ême, et co mme ce sont ses
théories et p ratiques qui ont influencé très la rgement et entraîné le Nouveau Mouvem ent,
l’ensemble du Mouvement ainsi que toutes les personnes y travaillant estiment nécessaire qu’une
sorte de relation s’établiss e avec un point si cen tral. Parce que l’u nité est fondamentale pour la
croissance et le progrès du Mouvement.2
Craig choisit de vivre à Florence également pour des raisons économiques3. Il confirme à
Jacques Copeau que la vie est bon m arché à Florence 4. Dans A Living Theatre 5, un petit livre
1
EGC, Marionnettes : notes et croquis, 1916., BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.52, p.179.
“ Leaving Florence & Lungarno acciauoli 4.
May be not to return-

It is a pleasant place because one can do as one likes
Wear anykind of clothes-do anything excentric ”
2
Lettre dactyl. de DNL à Stuart Walker du 12 février 1916, TML 1913 to 1916.
“ You see Florence is not only the home of “THE MASK”, which aims to support and extend and express all
that is best and strongest in the new work, but also of the Gordon Craig School
[...] Also Mr Craig is here himself, and as it is so largely his theory and practise which have inspired and
instigated the New Movement, it seems of value to the whole movement and to all the individuals working in it
that there should be some kind of relations established with so central a point.
For unity is so essential to the growth and progress of a Movement. ”
3
Comte Harry KESSLER, Les Carnets (1918-1937), op.cit., p.168. « En Italie, il peut se tirer d’affaire avec ses
250 livres sterling par an. Pour lui, sa femme et ses enfa nts, alors qu’à Londres, avec la même somme, il n’en
n’aurait pas pour six semaines. »
4
Lettre ms. de EGC à Jacques Copeau du 24 août 1915, 2ff., Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF, A.S.P., FEGC.
Feuillet n°2.
« Life is inexpensive in Florence every way married, simple or with little folks. ”
5
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit.. Ce livre est constitué d’une série d’articles de “propagande” des
idées et des travaux de Craig, sur la Gordon Craig School, l’Arena Goldoni et The Mask..
84
qui fut pensé comme une « propagande de son tr avail », Craig et son assistan te Dorothy
Neville Lees expliquent tous deux ce choix de Florence.
L’influence de Florence : Une vision.
D’abord, il fait ici un temps magnifique. Ici, c’est-à-dire, pour aujourd’hui, en Italie,
c’est-à-dire à Florence. Et, au cœur de Florence, votre fils et son optimisme.1
« The Mask n’aurait pu exister, …du moins n’aurait-il pu être tel qu’il est, … en dehors
de l’Italie. »2 Ce qui caract érise ce j ournal est l’inex tricable lien en tre la révo lution et la
tradition, en tre un « nouveau théâtre » et une histoire « vivante » du théâtre. Dans un pays
comme l’Italie, la connexion avec le pa ssé est particulièrement forte et The Mask rappelle au
public de langue anglaise une « splendide phase dans l’histoire du théâtre dont l’existence a
été oubliée ou la signif ication igno rée. »3 A Florence, l’histoire, la beauté et l’art se m êlent
chaque jour4. Quand Craig se rend dans cette ville pour la première fois il est particulièrement
marqué par la tradition de l’a rtisanat qui la ca ractérise, la modèle e t la c onstitue à tr avers les
siècles. En tant qu’artiste, il r econnaît et valorise le sérieux de s connaissances de ces artisans
florentins5. Si l’on pense à l’im portance de la notion d’ artisan (« craftsman ») dans sa théorie
de « l’Art du Théâtre », on comprend l’impact que cette vision de Florence peut avoir eue sur
son œuvre. Craig a enfin trouvé un foyer et arpente chaque rue à la recherche d’un nouvel
étonnement. Une nuit, approchant du Ponte Vecchio, il cro ise u n rassem blement de
Miséricordieux mettant en terre un mort non réclam é. Le spectacle du cortège de ces homm es
masqués, descendant rapidem ent et silencie usement la r ue l’ inspire : « Quel magnif ique
matériel pour la scène des fossoyeurs dans Hamlet. »6
1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Lettre à Ellen Terry », p.193. ( “ A Letter to Ellen Terry, from her son
”, by Gordon Craig, TM, vol.1, n°6, August, 1908.)
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., p.251.
“ To begin with, it is a particularly fine day here. “Here” is Italy. “Here” is Florence, and in the middle of it your
son and his optimism. ”
2
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit., p.17. « The Mask could not have existed, ....at least could not
have been just what it is, ....out of Italy. ”
3
Ibid. « [of certain] splendid phase in the history of the theatre of which the existence had been forgotten or the
signifiance ignored. ”
4
Ibid., p.8.
5
EGC, Ma vie…, op.cit., « Octobre 1906 », p.283.
EGC, Index…, op.cit., “October 1906”, p.296. : the inhabitants : « serious-much at ease, they seemed, not
earnest, not enthusiastic-just serious, quietly learning each his craft or art and talking very little about it. ”
6
Texte de EGC [« Craig personnal »], cité par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.229. « What a
wonderful material for the Grave scene in Hamlet. ”
85
A ces aspects de spectacle, de traditions et d’histoire s’aj outent l ’architecture de
Florence, ses jeux de lumière qui correspondent profondément à ses propres rêves scéniques.
C’est cette Florence-là que Crai g chérit, m ême si l’au tre, avec ses transfor mations urbaines,
qui sert de repoussoir, hante se s rêves d’une autre manière. D’un côté l’agitation fébrile d’une
agglomération ordinaire – avec ses laideurs in évitables et les com promissions qu’impose la
réalité quotidienne des choses – et, de l’autre, la paix d’un havre miraculeusement préservé,
où tout a la pureté originelle et le goût des grands commencements indéfiniment répétés.
La quête d’un lieu chez Craig est d’autant plus im périeuse, qu’elle est « à la hauteur d’un
idéal et se rapporte dans un premier tem ps à ce que Pierre Francastel qualifie de « lieu
imaginaire »1, cette élab oration con ceptuelle du lieu qui précède le lieu réel et se trouve
toujours « lié à la conquête d’un nouvel univers mental avant de s’ identifier avec un nouveau
cadre m atériel d’architecture »2 »3. Craig se dote d’un lieu d’ expérimentations selon ses
rêves, l’Arena Goldoni4 qu’il loue à partir de septembre 1908 : Un théâtre à ciel ouvert qui fut
construit vers la fin du XVIIIème et achevé en 1818, sur l’initiative de Luigi Gargani, mécène
passionné d’art, sur les ruines de deux anciens couvents (de Annalena et de Santa Chiara), en
pierre grise et m arbre blanc. Luigi Gargani transforme ces ruines en lie u de divertissement. Il
y fait construire un théâtre pour des représentations en m atinées, des salles de bals, de
billards… L’Arena Goldoni, destiné aussi bien à la Cour qu’à un plus large public, ouvre ses
portes le 7 Avril 1817. Cet ouvrage qui est probable ment l’un des plus jolis théâtres à ciel
ouvert existant en Italie est du à l’architecte Corazzi 5, qui partit ensuite à Varsovie au service
du Tzar de Russie. Ce fut sa première réalisation, et comme le note Dorothy Neville Lees une
6
remarquable réussite pour un si jeune homme . Craig se reconnaît dans les artistes qui
excellent très jeunes. Il appréc ie d’autant plus ce m agnifique théâtre, u n édifice qu i va lu i
permettre d e refuser l’o pposition du théâtre et de l’architecture, ce que Peter Brook appelle
leurs « rythmes naturels »7 : Georges Banu précise : « L’architecture travaille dans la durée, et
1
Pierre FRANCASTEL, “Le théâtre est-il un art visuel ?”, Le lieu théâtral dans la société moderne, études
réunies et présentées par Denis BABLET et Jean JACQUOT d’après le Colloque de Royaumont (juin 1961),
Paris, éditions du C.N.R.S., 1963, pp.78-79.
2
Ibid.
3
Catherine NAUGRETTE, « La Question du Lieu », in Georges BANU (dir.), Les Cités du Théâtre d’Art : de
Stanislavski à Strehler, op.cit., p.178.
4
Sur l’Arena Goldoni on se reportera à l’article de DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future »,
TM, vol.2, nos 1-3, July, 1909, pp.28-39. Une version différente de ce texte a été publiée in EGC & DNL (dir.),
A Living Theatre, op.cit., pp.22-31.
5
Antonio Corazzi (1792-1877), architecte italien.
6
DNL, A Living Theatre, “ The Arena Goldoni ”, op.cit., p.23.
7
Peter BROOK, sans titre, Les lieux du spectacle, op.cit., p.XXXVI.
86
son horizon est l’éternité, tandis que le thé âtre lui opère dans l’urgence. »1 Craig projette un
lieu idéal tout en révélant un lieu caché.
Fig.17. Ground Plan of the Arena Goldoni.

(E. G. CRAIG & D. N. LEES (dir.), A Living Theatre, op.cit.)
1
Georges BANU, « la poétique du lieu », in Les Voies de la Création Théâtrale, vol.XIII : Peter Brook, Paris,
C.N.R.S., 1985, p.64.
87
Fig.18. et Fig.19. L’Arena Goldoni gravures sur bois de Geoffrey Nelson reproduites dans
E.G.CRAIG & D.N.LEES (dir.), A Living Theatre, op.cit..
88
« L’édifice nous révèle le secret du monde. »1
Dorothy Neville Lees décrit l’atmosphère du lieu et les im pressions qu’il produit sur un
visiteur :
Les deux i mpressions que l ’on reçoit en pénétrant dans le bâti ment sont son caractère inatt endu et sa
beauté. En y pénétrant depuis les étroites rues flor entines, la première impression créée est celle d’une
surprise exquise, …d’avoir découvert une chose secrète et magnifique. L’impression suivante est celle
d’une profonde paix, due en partie, à une certaine quiétude et une dignité propre à son architecture, en
partie, au silence qui, pour toutes les activités intenses et variées des no mbreux travailleurs, règne sur
l’ensemble2.
Paul Grosfils3 visite l’Arena Goldoni en 1912 et note la sérénité du lieu :

On y accède par un porche obscur et bas ; et cet in tervalle d’ombre rend plus saisiss ante encore
la sérénité du lieu. Les bruits de la rue se sont tus. Un m onde nouveau vient de s’ouvr ir, ignoré
des profanes, loin de la vie frémissante et colorée du Florence d’aujourd’hui.4
Fig.20. La « Via dei Serragli » où se situe l’Arena Goldoni.

(Collection Arnold Rood)1
1
Louis Jouvet. Nous n’avons pas encore retrouvé la référence exacte de cette citation.
2
DNL, A Living Theatre, op.cit., p.26.
“ The two immediate impressions which one receives on entering the building are its unexpectedness and its
beauty. On coming in from the narrow Florentine streets the first impression created is one of exquisite surprise,
...of having discovered some beautiful secret thing.
The next impression is of a profound peace, due partly to a certain quietness and dignity in the architecture,
partly, to the silence, which, for all the keen and varied activities of the many workers, reigns over the whole. ”
3
Paul Ém ile Grosfils (1882-1941), ri che bourgeois belge et érudit s hakespearien, mécène et essay iste, avait
fondé la so ciété d ’édition Arthu r Herbert Ltd. et co mmandité pendant qu elques temp s l’im primerie Sain te
Catherine à Bru ges. Il av ait éd ité le Mauvais-Riche de André R uyters (1 876-1952) et imprimé l a revue Antée
jusqu’à sa faillite en 1907. Il était secrétaire de Lugné-Poe au Théâtre de l’Oeuvre. En 1914, André Gide pensa à
lui pour remplacer Gaston Gallimard à la tête de La N.R.F. Cf. Auguste ANGLES, Bulletin des Amis d ’André
Gide, n°61, janvier 1984, pp.11-12.
4
Paul GROSFILS, « The Mask », L’Oeuvre, Mai 1912, p.76.
89
Fig. 21. Le passage couvert qui conduit à l’intérieur de l’Arena Goldoni.
(Collection Arnold Rood)
Fig.22. Une des entrées par un des côtés de l’Arena Goldoni. (Collection Arnold
Rood)
1
Les ph otographies de l ’Arena G oldoni que nous r eproduisons proviennent de l ’article d’A rnold R OOD,
“Edward Gordon Craig, Director, School for the Art of the Theatre”, Theatre Research International, vol.8, n°1,
1983, O xford, Ox ford University Press in association with th e In ternational Fed eration fo r Th eatre Research,
pp.1-17.
90
Fig.23. L’Arena Goldoni depuis la scène. (Collection Arnold Rood)
Fig.24. Leigh Henry, Ernest Marriott et Richard Dennys. Menuiserie et

collage à La Gordon Craig School for the Art of the Theatre (l’Ecole de
Gordon Craig pour l’Art du Théâtre) domiciliée à l’Arena Goldoni,
Florence. 1913. (Collection UCLA).
91
L’Arena Goldoni est un lieu préservé de toute intrusion du monde moderne, un
sanctuaire1 où Craig peut se livrer à se s expérimentations dans la pa ix et la tranquillité : « Je
déteste tant la la ideur, la tyrann ie des gares, le bruit des trains, la noir ceur, la dure servitude
des villes ! »2 Il décrit son théâtre comm e un lieu précieux, m ystique3 e t re joint le souci
exprimé par de nom breux artistes contem porains (Appia, Reinhardt, Stanislavski…) de créer
un « lieu-église »4. Un extrait de « l’Architecture des Contem platifs » de Nietzs che5 nous
permet de préciser le rapport que Craig entretient avec l’architecture :
Notre désir serait de nous voir nous-mêmes traduits dans la pier re et dans la plante, de n ous
promener au-dedans de nous-mêmes, lorsque nous irions de-ci de-là dans ces galeries et dans ces
jardins.6
Dans ce lieu éternel, retiré de la vie et du modernisme, Craig va loger l’ensemble de ses
expérimentations :
On entre dans une vieille église désa ffectée, pl eine de livres, de cartons, de gravures, de
maquettes, de vitrines contenant des masques, des marionnettes, des fragments de costumes, etc.
Sur un rayon la glace devant laquelle Tomma so Salvini 7 s’est maquillé toute sa vie et qu’i l a
donnée à GC. A côté celle de Henry Irving. On p asse d e là sur la scène ornée de verdures et
meublée d’une petite maison à un étage, en bois que GC s’est construite lui-même et dans
laquelle il lui arrive souvent de passer la nuit. Et de vant nous l ’Arena à ci el ouvert, avec ses
gradins circulaires en bri que. Un jeune catalpa croît au m ilieu. Divers réd uits et cha mbres
contiennent l a bibliot hèque, les divers studios, l ’atelier des tourneurs et électr iciens, celui des
charpentiers, et les nombreuses maquettes de théâtre auxquelles GC travaille.8
Ce lieu concentre son univers. Il y travaille et expérimente. Il y vit pleinement. A propos

d’une autre de ses retraites, à Gênes, il utilise ironiquement l’expression de « Tour d’ivoire. »9
L’Arena Goldoni, « atelier idéal » sur le m odèle de ceux de la Renaissance, héberge ses
1
DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future », op.cit., p.37.
2
EGC, “ A Rome, faites comme les Romains ” (Londres, 1913), Le théâtre en marche, op.cit., p.215.
EGC, “ Church and Stage : in Rome. ‘When in Rome do as the Romans do’.”, The Theatre Advancing (1921),
op.cit. p.195. “ I dislike so much the ugliness and tyranny of stations and the noises of trains, the blackness and
the hard suggestion of cities. ”
3
DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future », op.cit., p.37. Un extrait du texte reproduit en
annexe (p.14.).
4
« he look upon it as thought it were some great temple. ”
5
Friedrich Nietzsche (1844-1900), philosophe allemand.
6
Friedrich NIETZSCHE, Le Gai Savoir, Paris, Club Français du Livre, 1957, p.203.
7
Tommaso Salvini (1829-1915), comédien italien à qui Copeau rend visite en compagnie de Craig le 11 Octobre
1915.
8
Jacques COPEAU, Registres VI, op.cit., p.44.
9
EGC, Italy & Russia (1934-1935) [1937], op.cit., p.5.
“ Leaving my tower of Ivory*” ...In Genova stands this tower...I went off and down to Rome.
And “ I, who am the doyen of the unemployed.”**
* See Louis Browdy, “ The New Freeman.”
** See André Levinson, “Nouvelles Littéraires”, 1930 ».
92
maquettes, ses expérimentations, et son école la Gordon Craig School en 1913-1914. Craig est
un des prem iers m etteurs en scène du XXème sièc le avec Constantin Stanislavski à s’être
donné un statut inédit celui de « chercheur », « d’expérimentateur ». En 1911, alors qu’il
réfléchit sur son projet d’école, il c onstate : « Le peintre a s on studio, le scientifique son
laboratoire de recherche, mais l’artiste de théâtre nulle part où il puisse mener sa recherche »1.
Jean-Manuel Warnet précise : « Même s’il lui a rrivera de c omparer l’école de ses rêves aux
« écoles de m édecine »2, le m odèle de Craig ten d moins ver s le labo ratoire scientifique que
vers l’ atelier du peintr e de la Renaissance. Selon son fils, la découverte en 1910 de la
biographie de Léonard de Vinci par Merejkowski eut sur Craig « une influence considérable
sur la m anière de consid érer ses élèv es au sein d e son école »3. » 4 A la fin de m ars 1913, il
installe dans les locaux contigus au théâtre, dont la scène est toute équipée, les ateliers de
menuiserie, de sculp ture sur bo is, de photographie, de m écanique, ainsi que la bib liothèque.
Fondée en 1913, son école devait ferm er en 1914 faute de moyens et en raison de la guerre 5.
C’est également dans ce lieu que trouvent place une partie des activités de The Mask. De 1909
à 1914, la revue est composée par des typographes à l’Arena dans une grande pièce du rez-de-
chaussée où est installée une presse 6. Dorothy Neville Lees y a ses bureaux. En 1914-1915,
The Mask est im primée à l’Arena 7. En 1915, l’annexion d’une chapelle (Santa Chiara)
constitue un local supplém entaire où Craig installe une seconde presse avec laquelle il espère
initier son activ ité d’ éditeur et l’ impression de « notebooks » de luxe sous le nom de
« Goldoni Book »8. Activité d’éditeur déjà imaginée en 1908 lorsqu’il réédite sous la form e
1
EGC, « School of the theatre. Mr. Gordon Craig on his New Enterprise”, The Daily Chronicle, 11 Novembre
1911, BnF, A.S.P., FEGC, “School London 1911”, Coupures de presse. (Traduction de Jean-Manuel Warnet,
op.cit., p.48.) “ The painter has his studio, the scientist his research Laboratory, but the artist of the theatre has
nowhere where he can search out and try new effects or alternative interpretation.”
2
EGC, “The Theatre of the Future…”, The Observer, 23 juillet 1911, Ibid. (“It must be a place that will compare
with schools for medicine.”)
3
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.40. (Ibid.) (“a book which was to have a considerable effect upon his
attitude towards the way he looked upon his pupils in his School”) Il s’agit du livre de Dimitri MEREJKOWSKI,
The Forerunner (The Romance of Leonardo da Vinci), translated by Herbert Trench, London, Constable and
Company, 1909. Dimitri Merejkowski (1866-1941), essayiste et romancier russe.
4
d’art, op.cit., p.43.
5
Maurice KURTZ, Jacques Copeau : Biographie d’un Théâtre, Paris, Nagel, 1950, p.60. « ‘Tomber’ le mot est
inscrit au ba s d’ une photographie de l ’école à l ’Arena G oldoni visible da ns l e st udio parisien qu’habite
aujourd’hui le maître. »
6
DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future », op.cit., p.36.
“ In a large vaulted room, lent by Mr Craig for the purpose, The Mask has its editorial
offices […] in one of the smaller room beyond a printing press is established ”
7
Le volume 6, 1913-1914, numéros 3-4, et volume 7, 1914-1915, numéros 1-2, sont imprimés à l’Arena
Goldoni. D’après I. K. FLETCHER and A. ROOD, EGC : A Bibliography, op.cit., p.57.
8
Alessandro SARDELLI, « Edward Gordon Craig a Firenze : l’utopia possibile », Quaderni di Teatro, Anno
VII, n°27, février 1985, p.132.
93
d’un pam phlet un texte extrait de The Mask, « Character and the Actor » de Joh n Martin
Harvey1. En 1908-1909, Craig situe à l’Arena Goldoni une im primerie et une m aison
d’édition imaginaires sp écialisées dans la gravure pour de s programmes de théâtre : « The
Wood Engravers of San Leonardo » (« Les gr aveurs sur bois de S an Leonardo »). Un
« typically splendid nonsense advertisem ent » (« une publicité splendide typiquem ent
2
absurde ») paraît dans The Mask . En 1908 sur un volum e de gravures de Craig figurent les
mentions suivantes : « designed and engraved by the engravers of San Leonardo » (« dessiné
et g ravé par les grav eurs de San L eonardo ») et « Printed at our press in San Leonardo »
(« imprimé sur notre presse à San Leonar do »). En 1913, Craig publie un texte de John
Cournos, « Gordon Craig & the theatre of the future »3 et un recueil de ses textes et de ceux
de D. N. Lees, de Geor ge Baltrushaitis4 et de Jam es Metcalf, A Living T heatre : The School
for the Art of the Theatre, The Arena Goldoni, The Mask 5. En 1918-1919, Craig édite à vingt-
cinq exem plaires quelques unes de ses pièces pour m arionnettes6. Cette initiativ e m arginale
comparée à la Gordon Craig School ou à The Mask est symptomatique de sa volonté de mener
une activité diversifiée. Craig tente de s’affirmer marginalement sur tous les fronts possibles 7.
Sur les « Goldoni Book s », n otebooks de lu xe Cf. Hol brook JACKSON, The Pri nting of B ooks, London,
Toronto, Melbourne, Cassel & Co, 1938, p.138. Une annonce publicitaire de l’époque indique que ces notebooks
sont destinés aux artistes qu i dessinent ou écrivent. Elle laisse entendre que ces carnets sont confectionnés avec
de fins papiers italiens « introuvables en Angleterre », et difficiles à obtenir en Italie. Craig mentionne en marge
de son exemplaire de The Printing of Books : “ intended for Artists who draw and Artists who write, being made
from those fine Italian papers which, unobtainable in England, are found, even in Italy, only by experience and
careful search.” (note ms. de EGC en marge : “ This of course was the bluff. ”)
1
John Martin HARVEY, “ Character and the Actor ”, Florence, published by the “Mask” Press, 1908. (TM,
vol.1, n°9, November, 1908.) Cf. Annexes, Bibliographie, p.159.
2
Publicité insérée in TM, vol.1, n°10, january 1909, p.224. (reproduite en annexe (p.14.))
Colin FRANKLIN, op.cit., p.33. et p.48. : « At the end we have a typically splendid nonsense advertisement for
The Wood Engravers of San Leonardo and their unsaleable bookplates. ”
3
John COURNOS, “ Gordon Craig & the theatre of the future ”. Réédition de l’article paru dans Poetry and
Drama (September, 1913), by permission of the editor in TM, vol.6, n°4, April, 1914, pp.313-321. et séparément
Florence, Arena Goldoni, 1913.
4
George Baltrushaitis (Yurgis Kazimirovitch Baltrushaitis) (1873-1944), philosophe et poète lituanien, ami de
Stanislavski. En 1912, G.Baltrushaitis persuade Craig que son projet le plus urgent est l’établissement de son
école. En 1913 il consacre un article à EGC, “ The Path of Gordon Craig », TM, vol.5, n°3, January, 1913,
pp.209-217. Cet article est réédité in EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit. Cf. Corr. EGC/ Baltrushaitis
(1910 et 1913) (BnF, A.S.P., FEGC).
5
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, (The Gordon Craig School, The Arena Goldoni, The Mask), op.cit.
6
Mr Fish and Mrs Bones ; The Tune the Old Cow died of ; The Gordian Knot ; The Three Men of Gotham;
Romeo and Juliet.
7
Craig s’affirme aussi spécialiste d’ouvrages anciens et modernes sur le théâtre. Le temps des volumes 9 (1923)
et 10 (1924) de The Mask, il devient libraire de livres anciens. Bibliophile et collectionneur, il veut partager sa
passion avec d’autres et cède les doubles de sa collection sur le théâtre. Une liste de vingt-huit ouvrages est ainsi
publiée dans The Mask (volume 9, « Advertisements » F.4. Verso et F.5. Recto : « A Catalogue of Books »).
Cette liste contient essentiellement des ouvrages italiens consacrés à l’architecture des théâtres et aux théâtres de
marionnettes, du XVIIème au XXème siècles.
(Commentaire et encart publicitaire sur cette liste publiés dans le volume 10 : « Advertisements » F.3. Verso.)
Vers 1917, Craig édite un prospectus pour la vente de marionnettes, de photographies et de cartes postales de
théâtre de marionnettes javanais (wayang kulit) qu’il avait acquis pour le musée de la Gordon Craig School.
94
Un libraire de livres an ciens, un éditeur et un imprim eur occupent une place im portante dans
le « monde du Théâtre » im aginé par Craig 1. Il conçoit l’Arena Goldoni comm e un lieu
d’expérimentations, un laboratoire. Le seul théâtr e qu’il ait possédé et qui aurait pu contenir
jusqu’à 1500 spectateurs 2 n’accu eille et n ’est d estiné à aucun public 3. Alors m ême que le
volume 5 de The Mask incite les lecteurs à venir visiter l’Are na4 ! Ce lieu devient rapidem ent
mythique, plusieurs personnes se proposent pour lui consacrer un texte5.
Mais Craig déclare à Jacques Copeau, qu’il vient d’inviter à séjourner à Florence en
septembre et octobre 1915, refuse r aux écrivains, aux acteurs, aux m usiciens et m ême au
public, l’entrée du théâ tre pour lequel il form e des techniciens 6. « Si je lui dem ande s’il ne
souhaite pas donner quelques représentations à l’Arena Goldoni, il m e répond : ‘Oh, no I
won’t spoil it. That’s a good place to working, you know.’ (“ Oh, non je ne veux pas la gâter.
C’est un si bon endroit pour trav ailler, vous sav ez”.) »7 Craig ne veut pas montrer ce lieu au
Cf. Matthew Isaac COHEN, “ Contemporary Wayang in Global Contexts ”, Asian Theatre Journal, vol.24, n°2,
2007, pp.338-369. Le prospectus est reproduit, figure 2, p.343.
1
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 31 juillet 1936, Paris, Corr. EGC/Guido Morris, Chemise Lettres
année 1936, juillet à septembre, BnF, A.S.P., FEGC.
« As a bookseller & a printer are essentials in a well-established Theatre world ”
2
DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future », op.cit., p.35. “ Its proportions are perfect. Though
quite large (its seats 1500 people), one is not conscious of it size ”
3
Une lettre de EGC à W. B. Yeats de juin 1913 indique pourtant qu’il était enthousiaste à l’idée qu’une pièce de
Yeats y soit représentée. (in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E. G. Craig, op.cit., MY79, pp.436-438.)
“ The large arena stage is waiting for you to speak from it some day- [...] The curved steps of the Arena would
hold at least 300 persons can be found in Florence- guests all.
But all the others have ears if a trifle
Long and hairy . ” (p.436.)
(« La grande scène de l’arène attend que vous veniez y parler un jour. […] Les gradins en courbe de l’arène
pourraient contenir 300 personnes, si l’on peut en trouver trois cent à Florence –toutes invitées.
J’en connais trois en tout cas-
Mais toutes les autres ont des oreilles un tantinet trop longues et poilues. » ) (pp.437-438.)
4
Par une carte jointe au vol.5, n°2, October, 1912 :
VISITORS TO FLORENCE
May visit the Arena Goldoni
Mr Gordon Craig’s Open Air Theatre,
And the seat of “The Mask” Offices,
And will be welcomed there on the
Presentation of this card.
ARENA GOLDONI. FLORENCE. ITALY.
Cf. I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC : A Bibliography, op.cit., p.56.
5
Lettre dactyl. de Huntly Carter à EGC du 10 mai 1910, TML 1909-1910. Huntly Carter propose à Craig
d’écrire un texte sur l’Arena Goldoni qu’il publiera dans The New Age.
Lettre ms. de Miss Bronislawa, Varsovie, du 8 août 1909, TML 1909-1910. Mle Bronislawa pense écrire un
texte sur l’Arena Goldoni dans Nowa Gazeta.
6
Jacques COPEAU, Registres III, Les Registres du Vieux-Colombier I, Paris, Gallimard, 1979, p.274.
7
Ibid.
95
public de peur qu’il ne le souille. Les seules personnes autorisées à y pénétrer sont les artistes1
dont il attend une assistance ou ceux dont il espère une aide financière 2. En mai-juin 1908, il
pense peut-être y accueillir des danseu rs japonais et chinois et des acteurs 3. Craig ne tarit pas
d’éloges sur son théâtre qui est le lieu d’une expérience unique qu’il ne veut pas partager :
Une autre ch ose, je pense, qu’ aucune autre école ne possède, c’ est un théâtre de plein air d’une
aussi surprenante beauté ; mais sa beauté ne peut être connue que si l’on y pénètre.
Le bruit de l a rue n’ y entre pas, et le calme, co mbiné aux courbes régulière s des lieux et à la
lumière qui tom be d’ en haut, possède une qualité qu e je suis tenté de dire m ystique. Je n’ai
aucune idée de ce que peut être le « mysticisme », et l’on écrit aujourd ’hui à ce propos trop de
non-sens, mais si faire l’expérience de la beauté et non simplement la voir définit le mysticisme,
alors ce lieu peut être appelé le plus mystique des lieux…4
Craig est un des rares metteurs en scène du début du X Xème siècle qui dans la quête et
l’exigence d’un lieu p arviennent à réduire la distance du rêve à sa réalisation au po int de la
faire disparaître. On trouvera davantage d’exem ples dans la seconde m oitié du XXème siècle
avec notam ment Peter Brook et le Théâtre des Bouffes du Nord à Paris ou encore Tadeusz
Kantor en Pologne, deux m etteurs en scène qui connaissent très bien l’œuvre de Craig, le
second ayant d’ailleurs tr availlé sur le spectacle Wielopole Wielopole à proxim ité immédiate
de l’Arena Goldoni dans l’église Santa Maria en 1979. L’Arena Goldoni héberge la Gordon
Craig Scho ol for the Art of the Theatre et Florence est une so urce d’apprentissage
incomparable. Durant son séjour dans cette vill e, Craig in cite Ja cques Copeau à visiter les
bibliothèques, les m usées, les ce rcles d’ art, les ateliers de relieu rs, de m enuisiers,
d’imprimeurs, de potiers, de tein turiers et de tis serands. Copeau vit alors comm e en rêve, ce
qui entraîne André Gide à écrire d ans son Journal, le 27 Septembre 1915 : « Carte de Copeau
hier soir, étrangem ent out of time. Il parle de Florence, de l’Angelico, de Sforza…Tout cela
1
Jacques Copeau, Suzanne Després, André Gide ( ?), Paul Grosfils, l’acteur russe Léonidov, Lugné-Poe,
l’architecte et écrivain Filiberto Scarpelli visitent l’Arena Goldoni. Cf. Denis BABLET, Edward Gordon Craig,
op.cit., p.205.
2
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] au Prince Volkonsky du 20 janvier 1914, TML 1914-1915-1916 :
« As you can readily understand, the place, and the work carried on there, attracts a great many people, and, were
he to show it to all who ask to visit it, he would have time for little else.
I know, however, that he is always glad, when it is possible for him, to show it to such as have a really vital
interest in, and practical friendship for, the particular cause for which he is working...
And for which no one else is working), and that those who, (unlike the crowd of onlookers which is content with
mere verbal expression of admiration) come to offer enthusiastic and generous support of that work, are always
sure of a welcome.”
3
EGC, Notes on Moscow Visit, Some designs, BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.66., p.24.
« The Japanese & Chinese dancers
& actors in Goldoni arena
May-June. ”
4
Lettre de EGC à Jacques Doucet du 9 août 1913, fonds Jacques Doucet, Bibliothèque d’Art et d’Archéologie,
Paris. Traduite de l’anglais par Denis Bablet in Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.206.
96
existe donc encore ? »1 Durant la Prem ière Guerre m ondiale, Craig assiste aux nombreuses
transformations urbaines de Florence. Les nouveaux quartiers industriels et le sort réservé au
centre historique qui devient la cible des promoteurs anglais la lui font détester.
Bien qu’entouré de quelques amis ou d’assistants à Florence, Craig est solitaire. Lors de
son célèbre séjour à Florence, Jacques Copeau écrit à sa femme Agnès : « Je n’ai rien à te dire
sur « le milieu Craig ». Il n’y a pa s de milieu Craig. Il est s eul à F lorence. »2 Craig apprécie
les habitants de Florence et les trad itions artisanales qui y règnent, mais il en re jette le milieu
mondain, la colonie britannique com posée d’in tellectuels et d’artist es. Différentes notes
manuscrites que Craig rédige en n ovembre et décem bre 1915 ainsi q ue sa correspondance
avec Appia font apparaître qu’il n’apprécie guère le milieu des collectionneurs et des critiques
d’art de Flo rence3. Il leur reproche d’entretenir une at mosphère de snobism e superficiel, de
paraître encourager les idées destructrices au lieu d’aider à la création, de m al employer leur
argent qu i p ourrait ê tre utilisé à de s f ins plus utiles. Ref usant ce m ilieu qui ne l’ aide pas
financièrement à réaliser The Mask, le so litaire de Flo rence dé crit à Appia sa v ie presqu e
monastique : « Je vis ici à Florence entouré d’es pace - de deux ou trois amis mais je n’en vois
pas plus d’un à la fois. Les vill as sont pleines de critiques d’ art !! […] Je pense que c’est
mauvais d’être seul, mais c’est le DEVOIR. Il me faut donc rester seul. »4 Et en même temps
il note : « Je ne rencontre jam ais plus d’une personne à la fois. Po urtant j’aspire à me
retrouver parm i une société nom breuse. »5 L’homme de théâtre am éricain Robert E dmond
Jones, qui a été influencé par ses écrits, se rend en 1913 à Florence dans l’espoir qu’il
l’accepte comme assistant. Il se heurte à un refus catégorique et ne peut pas même pénétrer au
sein de l’Arena Goldoni. Sa le ttre d’introduction est de Mabe l Dodge. Elle rappelle à Craig
trop de déceptions ainsi que le m ilieu m ondain de la Villa Curonia des Dodge. En plus du
1
André GIDE, Journal 1887-1925, édition établie, présentée et annotée par Eric Marty, Paris, Gallimard, coll.
« Bibliothèque de la Pléiade », 1996, pp.890-891. Cf. Correspondance André Gide Jacques Copeau, T.II. Mars
1913-Octobre 1949, édition établie et annotée par Jean Claude, Cahiers André Gide, n°13, Paris, Gallimard,
1988, Lettre de Jacques Copeau à André Gide du 21 septembre 1915, pp.105-106.
2
Jacques COPEAU, Registres III, Paris, Gallimard, 1979, p.280. (Samedi 25 Septembre 1915, Jacques Copeau à
Agnès Copeau).
3
Dans sa correspondance avec Appia, Craig dénonce l’atmosphère qui règne à Florence et l’attitude de certaines
classes sociales à Florence. Voir à ce sujet les lettres (déjà mentionnées) du 19-22 février 1915, reproduites
in Denis BABLET, Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), op.cit.,
pp.150-155. ; du 4 janvier 1916, Ibid., p.233 ; et la lettre de fin avril ou mai 1922, Ibid., pp.452-453.
4
Lettre de EGC à Adolphe Appia de fin février 1915, Ibid., pp.160-161 (161).
« I sit there in Florence surrounded by space- 2 or 3 friends- but I never see more than one at a time.
The villas are filled with Art Critics ! !” (160)
[…] « I think it is bad to be so much lone- still DUTY.
So I must be so. ”
5
Lettre de EGC à Adolphe Appia du 19-22 février 1915, Ibid., pp.150-155 (155).
« Into a gathering of more than one(1) I never go. Yet long to go amongst numbers. ” (152)
97
féminisme de Mabel Dodge, ce que Craig ne peut lui pardonner c’est de lui avoir fait croire à
la possibilité de réalisation d’un de ses rêves puis de l’avoir brutalement abandonné1. En effet,
en 1908, alors qu’il com mence à éditer The Mask, Craig veut recréer la Florence du XVè me
siècle ! Lors d’un voyage en coche, Craig et Mabel Dodge en im aginent une reconstitution,
sans public m ais avec tous les habitants co mme acteurs vêtus d’anciens costumes. Craig
s’enthousiasme. Il connaît l’homm e qui se chargera de retrouve r les musiques anciennes. Les
boulangers et les cuisiniers retrouveraient de vieilles recettes. Et il conclut : « les gens seraient
honteux de continuer de vivre dans la laideur de l’industrialism e après des jours comme je
pourrais leur montrer. »2 Ce projet participe de la volonté de Craig de rendre la vie théâtrale 3.
Il est avant tout un acteur. Dans une « note de l’étranger » de 1908 et dans un texte
dactylographié daté 1915, Craig explique que chaque rue, chaque lieu de Londres ou de
4
Florence, lui évoque une scène de théâtre, le déroulem ent d’une pièce . Après cet
enthousiasme « hystérique » selon Mabel Dodge, celle-ci revient à la ré alité contrairement à
lui qui cherche à réaliser ses plans sur une grande échelle et se retrouve seul. Craig veut
montrer aux autres un vaste m onde de beauté qu ’ils ne soupçonnent mêm e pas ou qu’ils ne
prennent pas le temps d’imaginer ou de reconstituer.
“ Florence et les anglais l’ennuyaient donc il mourût. Mettez ça sur ma tombe.”5
Déçu par le milieu mondain6 et artistique de Florence, si gne d’une m isanthropie qui ne
fera que croître, Craig se ré fugie au sein de l’Arena Gol doni et de la publication de The Mask
où il peut dans la solitude pour suivre ses recherches. L’Italie entre en guerre aux côtés de
1
Orville K. LARSON, “ Robert Edmond Jones, Gordon Craig and Mabel Dodge”, Theatre Research
International, vol. III, n°2, 1978, Oxford, Oxford University Press, pp.125-133. Voir aussi à ce sujet l’ouvrage
de Mabel DODGE, Intimate Memories, vol. II : European Experiences, New York, 1935, pp.347-351.
2
Propos de EGC rapportés par Mabel DODGE et cités par Orville K. LARSON, op.cit., p.130. « People would
be ashamed to continue living in the ugliness of industrialism after days like I could show them. »
3
James LAVER, “ Gordon Craig and the English Theatre », Drama, Summer 1949, pp.24-28(26).
“ What Craig was clamouring for was, of course, a new conception of the theatre altogether. He looked back to
the days when Drama circled the altar, stalked through the market-place, spread itself over the Boboli Gardens
and even ventured into the bassins at Versailles. What he wanted was the theatricalisation of life.”
4
[EGC], “Foreign Note”: “Florence”, TM, vol.1, nos 3-4, May –June 1908, pp.86-87.
“ The whole city is a stage mounted with scenes of loveliness, the whole population are its actors, their songs
and movements its noble and delicate Drama. It would be folly to go into a theatre to look for the least little hint
of the body or soul of Italy. ”
EGC, Articles on « How I work : how I write, How I read, not to be called so but to be so, 5 rec.factices, 1915-
1952. BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.82. Texte dactyl. (3ff.) « Written 1915. Corrected March 30.1930. »
Extrait reproduit en annexe (p.15.).
5
Notes mss. de EGC sur un feuillet ms. daté de sa main : “Nov 30 ?” [1915], Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF,
A.S.P., FEGC. “ He was bored by Florence & the English- so he died.” Put that up on my tomb.”
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.298. « a village full of petty intriguing foreigners.”
98
l’Angleterre et de la France le 25 mai 1915. La réquisition de l’Arena G oldoni en décem bre
1916 et la destruction d’une par tie de ses trav aux l’accablent 1. Craig quitte Florence pour
Rome le 7 novem bre 1916 2 puis décide de vivre à Rapallo où résident nom bre de ses am is
dont Max B eerbohm3 puis à Gênes. A Rapallo en 1917, Crai g, sa femme et ses deux enfants
découvrent la « zone de guerre » et les hôtels remplis de réfugiés et de soldats convalescents.
Mais il ne semble pas s’en soucier et décide d’emménager dans la villa Raggio à côté de « the
Villino Chiaro » où demeure son ami Max Beerb ohm4. Craig est aussi l’homme des décisions
définitives. Il quitte Florence pour quasim ent n’y jam ais revenir 5 et dirige The Mask à
distance. Il ne se retourne pa s vers son passé qui est désorm ais lettre morte ainsi que ceux qui
l’ont partagé. Aigri, il prend pour cible tous ceux qui ont été ses am is. Dans ce contexte de
solitude, d’é chec et d ’exil, Cra ig n e se sent to ujours pas a ccepté en Italie 6 et com mence à
douter de ses dons de diplom ate, de la persuasi on presque magique qu’il sait exercer. Il reste
un « résident étranger » et es t traité comme tel e n Italie7. Durant son séjour à Florence, il se
consacre à son théâtre l’Arena Goldoni et sa revue The Mask qui fait figure d’exception dans
cette ville. En ef fet, cette c ité est le lieu d’ édition de quelques journa ux en langue anglaise,
des « petites f euilles » : The Florence Gazette (1890-1915), The Florence Director y (1909-
1913), The Florence Herald (1906-1917) et The Ita lian Gazette. Mais il n ’y a là rien
d’artistique qui puisse le satisfa ire. Craig et Dorothy Neville L ees sont par contre en contact
avec des directeurs de journaux et de revues de grande qualité publiées dans d’autres villes
1
Cf. Corr. EGC/Yvette Guilbert, BnF, A.S.P., FEGC. Durant les années de guerre, l’Arena Goldoni sert
d’entrepôt à l’armée italienne. Cf. Lettre dactyl. de DNL à Ruttland Boughton, du 4 mars 1921, TML : « The
Mask & Marionnette Letters 1917-1919 and a few about 1920 » : “ The Arena Goldoni was taken during the
war for military purposes, and is still occupied as military storage.” Le théâtre de l’Arena Goldoni fut transformé
par la suite en une salle de cinéma.
2
A l’instant de quitter Florence, qui reste pour Craig la ville du libre arbitre, déçu par la colonie anglaise qui y
séjourne, il regrette seulement la perte « de quelques amis et des nains et des relieurs ». Cf. EGC, « Leaving
Florence », in EGC, Marionnettes: notes et croquis, 1916. BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. A.52, p.179.
3
Sir Max Beerbohm (1872-1956), écrivain et caricaturiste anglais. Il succéda à George Bernard Shaw comme
critique dramatique de la Saturday Review.
4
5
Lettre de EGC à Adolphe Appia de fin avril ou mai 1922, reproduite in Denis BABLET, Correspondance
inédite entre A. Appia et E. G. Craig (1914-1924), op.cit., p.452.
« I have not been to Florence (you must call it Firenze) for more than 5 years.. and the restaurants & all will be
much changed. » (450)
(« Je ne suis pas allé à Florence depuis plus de cinq ans, et les restaurants et tout doit avoir beaucoup changé. »)
6
Lettre de EGC à Maria Signorelli du 30 décembre 1935, « Il carteggio tra Edward Gordon Craig e Olga
Resnevic Signorelli (1934-1954) a cura di Alberto ROSSATTI”, Teatro Archivio, n°12, Bulzoni Editor, Janvier
1989 (édition bilingue), p.40.
7
Craig devait ressentir ce que lui écrivait son ami architecte Henry Van de Velde en 1913 :
(Corr. EGC/Henry Van de Velde, BnF, A.S.P., FEGC ; lettre d’Henry VAN DE VELDE à EGC du 10 Avril
1913. ) : « Qui me confiera encore à présent un vrai grand travail ?
Je suis étranger partout- sans appui efficace
par conséquent et ma célébrité me rend plutôt
suspect à tous. »
99
italiennes1. Mais Craig décide de vivre à Florence non pas tant pour sa société et ses habitants
que pour son architecture, ses traditions artisanales. L’Italie est le lieu rêvé pour se mettre à la
recherche des papiers de la m eilleure qualité, n otamment des vélins réa lisés à la m ain. Craig
inscrit The Mask au sein de la tradition The Book Beautiful.
1
Craig et Lees sont en relations avec Comedia d’Umberto Fracchia (Milan), Lacerba de Giovanni Papini...
100
1.1.4 The Book Beautiful.
Fig. 25. Gravure de Edward Gordon Craig.
101
Fig.26. Dos de EGC, Index to the Story of My Days, 1872-1907, London, Hulton Press, 1957.
102
Fig.27. Couverture de EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit.
103
Fig.28. The Mask, volume 1, n°1, March, 1908, p.1.
104
Dès le premier numéro de The Mask, sa couverture, puis sa prem ière page où est
reproduit un diagramm e du corps hum ain extra it d’un traité de Vitr uve sur l’architecture 1,
c’est à une véritable découverte de l’univers des livres, de la bibliophilie que nous convie
Craig. Pour lui, un liv re, qu’il co ûte un schilling ou m ille livr es es t une chose rare e t
précieuse, une merveille2. The Mask doit traduire ce « sens de la perfection » qu’il trouve dans
les œuvres de William Blake 3. Son intérêt ne se lim ite pas au x livres anciens, il se passionne
4
aussi pour l’aspect im primé que prendra l’ouvrage qu’il est en train d’écrire . Craig
s’implique dans les dif férentes étapes de la production du livre. Il est autant un lecteur
boulimique qu’un écrivain et un artiste. D ans Woodcuts and some words, il décrit
l’indignation qu’il av ait ressenti devant la p iètre qualité d’édition des programmes de thé âtre
vers 1900. Craig im agine l’édition d’un nouveau t ype de programm e qui serait réalisé à la
5
main et dont les dessins et les p ublicités seraient choisis avec soin . Dans les notes
bibliographiques de A Living Theatre, Craig mentionne parmi les publications représentatives
6
de son travail, les programm es de ssinés par lui en 1900 . Dans son ouvrage dédié aux
libraires, Books and Theatres 7, il décrit une de ses excursions en Italie en 1920, à la recherche
de livres, accompagné de son fils Teddy (Edward Craig) :
1
Un diagramme du corps humain extrait d’un traité de Vitruve sur l’architecture, choisi pour illustrer le texte de
Craig : « Geometry », TM, vol.1, n°1, March, 1908, p.1. “ Your cut is reproduced from fol.recto., of the
“Vetruvio, in volgar lingua riportato per E.Giambatista Caporali di Perugia. Printed at Perugia in 1531 ”. (extrait
d’une lettre du lecteur H. P. Horne, Cf. TM, vol.1, n°2, April, 1908, « Editorial Notes », p.23.) Ce diagramme est
également reproduit sur la couverture de EGC & DNL(dir.), A Living Theatre, op.cit.
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « Février 1893 », p.144. : « Un livre, qu’il coûte un schilling ou mille livres, est chose
rare et précieuse. » EGC, Index…, op.cit., “February 1893”, pp.141-142.
« Books are not so at all. They are rare things –whether they cost Is. Or £1000 a volume. ”
EGC, Nothing or the Bookplate, London, Chatto & Windus, 1924, p.10.
“ a book is one of the best things we can meet [... ] everything to do with books is a delight. ”
3
Cf. compte rendu de EGC de The Poetry and Prose of William BLAKE, Geoffrey KEYNES, ed by, (TM, Vol.14,
1929, pp.11 ; 37.)
« the typographical ‘points’ which elude the reader ‘through sheer quietness’. ‘As a matter of fact’, he says, ‘
you won’t see them: you’ll see merely a most ordinary book- but exquisite: as you touch it you at once become
conscious of a senses of perfection. ”
4
Colin FRANKLIN, Fond of printing, op.cit., p.27.
5
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., pp.3-4. Passage reproduit en annexe (p.16.).
6
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit., pp.70-71.
“ He also written and published several books and other writings
In which the tendency and spirit of his work are brought to light and
his idea elaborated. Among these publications, the following may be
mentioned :
1900. A Programe for “Dido and Aeneas.” A booklet with engraved designs.
1902. An illustrated Souvenir Booklet of “Acis and Galatea.”
Craig accordait beaucoup d’importance à ces premières publications de programmes.
En 1913, Craig se mit à vendre les exemplaires qui lui restaient de Souvenirs Acis and Galatea (27 francs, 30 $,
1 guinée pour les exemplaires signés par EGC).
TML 1913 et 1914.
7
EGC, Books & Theatres, London & Toronto, J. M. Dent & Sons, 1925.
105
Deux amateurs de cet autre monde, le monde des livres… nous aimons le contenu de nos livres,
le papier-les reliures-le caractère d’im primerie, de la co mposition-la forme-le poids et la
construction du livre- la date significati ve- ses lettres initiales [ex-libris ?]- les marques de vers-
sa condition -et mê me le grince ment de ses char nières. En fait n ous étions co mme tout autre
amateur de livres -pazzo di libri .1
The Book Beautiful.
Bien que The Mask ait été publié pour la prem ière fois en 1908, sa m ise en page est
comparable à celles des m agazines conçus dans les années 1890. Elle en est plus proche que
de celles des publications contem poraines. En effet, Craig décide de l’inscrire dans l’héritage
des courants esthétiques nés à la fin du XIXème siècle qui le fascinent : Arts and Crafts et Art
Nouveau. The Mask publie de nombreuses gravures de Craig dont le style est très influencé
par celui de ses am is Pr yde et Nicholson m ais aussi par A ubrey Beardsley. Craig réproduit
aussi des gravures sur bois anciennes prêtées pa r un am i libraire : T. de Marinis. A la f in du
XIXème siècle, lié au m ouvement Arts and Crafts qui fonde la tradition The Book Beautiful,
un grand nom bre d’éditeurs se consacrent à la publication d’ouvrages de bibliophilie qui
influencent les m ilieux cultu rels. L es pér iodiques The Yellow Book (Londres, 1894-1897),
réceptacle des œuvres graphiques d e Aubrey B eardsley et des écrits de William Rothenstein,
2
Max Beerb ohm et Whistler ; Th e Evergr een (Edimbourg, 1895-1897) établissent une
distinction dans l’im pression entre le texte, le s ornements et les illustratio ns à laquelle Craig
va attacher beaucoup d’im portance. Il faut compléter la liste de ces publications de
bibliophilie par deux ouvrages qui sont fort répandus à cette époque : Grammar of Ornament
(1856) de Owen Jones3 et The Art of Decorative Design (1862) de Christopher Dresser.
1
Ibid., p.81. « We were two lovers of th at oth er world, the wo rld of book s […] we loved the co ntents of our
books, the paper-bindings-character of typesetting-the shape-weight and build of the book-the significant date-
its initial letters-silk markers-condition-and even the creak of it hinges.
In fact, we were like every other book lover- pazzo di libri. ”
Cf. EGC, Book, 2ff. Dactyl. in EGC, A Fringe of Memories, BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms. B.108.
2
Aubrey Beardsley (1872-1898), dessinateur, graveur, affichiste, peintre et écrivain anglais, un des représentants
importants du Préraphaélisme ; William Ro thenstein, écriv ain ang lais, figure littéraire d e The Yellow Boo k ;
Whistler (18 32-1903), p eintre et écrivain anglais. Dans son Selfportrait, op .cit., Craig i ndique parm i ses
influences reçues celles d’Aubrey Beardsley, de William Rothenstein et de Walter Crane.
3
L’ouvrage d’Owen JONES, Grammar of Ornament (London, 1856) est un célèbre recueil d’éléments décoratifs
qui connaît entre 1856 et 1908 neuf rééditions. Il influence de nombreux peintres dont Gustave Moreau (1826-
1898) qui en possède la première édition française (Paris, 1865) et emprunte certains de ses thèmes aux planches
de motifs persans reproduits dans le recueil. (Voir à ce sujet l’ouvrage de Geneviève LACAMBRE, Gustave
Moreau, les aquarelles, Paris, Somogy/Réunion des Musées Nationaux, 1998.)
Grammar of Ornament est mentionné par Craig dans un de se s manuscrits cons acrés à ses pièces pour
marionnettes (EGC, NoteBook 20 1916. BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. C.11 .) : « For patterns- B ut no t
colours- see “ Grammar of Ornament » (large colour plate volume)
106
Il n’est pas anodin que ces livres s’a ppuient sur la géom étrie pour exposer leurs
théories esthétiques. Jones écrit « Tout orne ment devrait être basé sur une construction
géométrique » et Dresser affirme « La base de toute forme est la géométrie. »1 Ce qui ne peut
que convenir aux attentes de Craig fortem ent influencé par la géom étrie considérée par lui
comme la force structu rante à m ême d’entraîner l’unité des arts 2. Craig conçoit un livre dans
sa totalité jusqu’à l’ex-libris de son propriétaire qu’il considère comme faisant partie de son
architecture3. Son intérêt pour l’architecture provient très certainem ent de son père Edward
William Godwin 4. Les articles que Godwin consacre à vi ngt des pièces de Shakespeare sous
le titre : “Architecture et Costume des pièces de Shakespeare” publiés dans The Architect sont
collectés par Craig dès 1897 et réédités dans The Mask 5. Les notions de style architectural de
Godwin servent à doter la revue d’une sorte d’en cadrement qui l’aide à s’inscrire dans cette
fin du XIXème siècle. Ce sont le s architectes et les déco rateurs qui à cette période ont exercé
une influence majeure, non seulement en réalisant l’architecture et la décoration intérieure de
nombreux édifices pub lics mais également en te ntant une réunification de s arts, jusque dans
l’édition de livres. En effet, leurs activités dépassent le cadre de l’architecture pour s’étendre à
celui des arts décoratifs : mobilier, papiers peints, textiles, céramiques…
Parmi ces architectes et ces décorateurs, William Morris6 im prime des livr es avec la
prétention d’exprimer le Beau, la beauté7. Craig et William Butler Yeats eurent toujours une
grande admiration pour celui qui en réaction contre l’industrialisation de l’imprimerie créa en
1890 le Golden type au seul usage de sa Kelm scott Press. Morris rech erchait contrairement
Nov 16. Rome”. Craig en possède un exemplaire dans sa bibliothèque. (London, B.Quaritch, 1868, BnF, A.S.P.,
FEGC: E.G.C. Fol°45.)
1
Owe n J ones écri t : « All or nament sho uld be ba sed on geometrical const ruction » et Dress er l ui de
conclure : « The basi s of al l form i s geom etry ”. O wen J ONES, Grammar of Or nament, op .cit.. C hristopher
DRESSER, The Art of Decorative Design, 1862. Cité in Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance
by Edward Gordon Craig, op.cit., p.4.
2
EGC, “ Geometry ”, TM, vol.1, n°1, March 1908, p.1.
3
Cf. Holbrook JACKSON, The Printing of Books, op.cit., p.130.
4
Edward William Godwin (1833-1886), architecte célèbre, épris de théâtre et à l’origine de quelques mises en
scène des pièces de Shakespeare pour lesquelles il réalise les décors et les costumes.
5
Véritable travail d ’historien, les tex tes et e squisses de E. W. Godwin composèrent une série d ’articles qui fut
publiée dans The Architect entre le 31 octobre 1874 et le 26 juillet 1875 sous le titre « Architecture and Costume
of Shakespeare’s Plays » (« Architecture et Costume des pièces de Sha kespeare.»). Ces articles se rév èlent une
véritable m ine de re nseignements po ur l e metteur en s cène m ais aussi po ur l e décorateur, l e c ostumier,
l’accessoiriste. Et c’est pourquoi, Craig les réédite dans The Mask (de 1908 à 1914, du vol.1, nos 3-4, May –June
1908 au vol.6, n° 4, April, 19 14) et tout en lui renda nt homm age, redonne accès à ces textes deve nus
introuvables.
6
William Morris (1834-1896), peintre, décorateur d’intérieurs, écrivain, traducteur, poète et éditeur anglais.
7
William Morris cité par Ray WATKINSON, William Morris as designer, London, 1967, p.69. ; cité par Olga
TAXIDOU, op.cit., p.4. « I began printing books with the hope of producing some which would have a definite
claim to beauty. ”
107
aux caractères en usage à l’époque, une typographie stable, solide, d’une pureté qui renouerait
avec les pr emiers types rom ains et s’in scrirait dans une conception globale d u livre .
L’architecture apporte de nouveaux concepts dans l’organisation et la présentation de la page.
Le livre est vu comm e un m atériel idéal pour re présenter cette approche synthétique des arts
permise par l’architecture. En 1888, une circulaire « The Combined Arts » est diffusée pour la
promotion de ses idées. Elle ém ane de The Arts and Crafts Exhibition Society, fondée en
1883 dont les expositio ns à Londres eurent b eaucoup de su ccès et exercèren t une profonde
influence qu i s’é tendit b ientôt à l’en semble du continent, devenant un véritable m ouvement
esthétique. Les origine s de cette renaissance de l’illustration sont redevables à l’œuvre de
William Blake, qui est une des figures à laquelle Craig rend hommage régulièrement dans The
Mask1. Les liens étab lis par Blake entre le texte et le des sin qui en f ont un ensemble intégré,
supprimant les barrières entre l’espace littér aire et ses aspects visuels ont entraîné
l’impression du texte et de l’illustration sur la même plaque. Cela fait de lui un précurseur du
concept de Book Beautiful 2. Craig est en lien avec de nombr eux journaux qui déf endent le
mouvement Arts and C rafts et graduelle ment adoptent l’esthétique Art Nouveau, The Dial
(1889-1897), The Dome (1897-1900), The Savoy (1896), The Studio (1893-1936). Ces
magazines sont dirigés par une figure centrale qu i a tous les pouvoirs et qui contrôle tous les
aspects de la conception, de la production à la réalisation. Un modèle de fonctionnem ent qui
correspond profondé ment aux idées de Craig, privil égiant la figure de l’artiste, du créateur
unique. Il c ollabore av ec ces jour naux et publie des gr avures et d es illu strations. Craig
s’investit beaucoup dans ces publications et notamm ent avec The Do me (1897-1900) pour
lequel il réalise une affiche publicitaire. Les éditeurs de ces périodique s étaient conscients
qu’ils promouvaient et représentaient une théorie particulière sur l’art et une esthétique jusque
dans le design des couvertures. Craig collabore surtout avec The Studio (1893-1936). Nous
aurons l’occasion de préciser l’in fluence qu’exerce ce périodique sur The Mask,
particulièrement le concept du « rendu visuel » du à son di recteur, Charles Holme. Une autre
publication, The Yellow Book (Londres 1894-1897) eut une vie courte m ais son impact fut
considérable. Réunissant les œuvr es des artistes les plus nova teurs de cette période, c’est
également le prem ier magazine qu i met en scène au sein de ses pages son créateur, la figure
centrale, Aubrey Beardsley. Certains num éros sont introduits par un Pierrot grim pant sur un
1
William Blake est cité ou il est fait référence à lui dans les volumes suivants de TM : vol.1 pp.53-54., pp.212-
256.; vol.3, p.81. ; vol. 4, p.157. pp.181-182.; vol. 5, p.91. ;vol.8, p.9-11. ; vol.13, p.40. p.46. p.82. ; vol.14,
pp.11-13., p.37, p.130.
2
William Blake est considéré par de nombreux critiques comme le précurseur de l’Art Nouveau. Sur son
influence, on se reportera à Robert SCHMUTZLER, Art Nouveau, London, 1962, pp.35-47.
108
rideau, d ’autres p ar des illu strations m ontrant des personn ages de Co mmedia dell’Arte se
préparant pour exécuter une performance.
Fig.29. Couverture de The Savoy, April 1896.
Cet aspect théâtral s’accentue encore avec la second e publicatio n de Beard sley The
Savoy (1896) sans jamais atteindre le degré théâtral de The Mask. La distinction entre le texte
et les illustrations reste encore assez rigide. Craig essaie de mêler les deux, dans une fusion
réunissant la trad ition Arts and Craf ts et son expérien ce de la scèn e. Un autre artiste cô toie
Craig dans les pages de The Studio, Charles Ricketts, éd iteur de The Dial (1889). Sur la
couverture de son périodique, il imprime des vignettes, des gravur es sur bois dans le style de
William Blake, cité au début du second num éro. Des réimpression s de certains nu méros de
The Dial sont annoncées dans The Mask. Ce qui est signif icatif dans la m esure où Craig
n’accepte l’im pression de publicités d’autres journaux qu e s’il re specte leur travail. Il ne
partage guère leur vision du théâtre mais les estime en tant que publication artistique.
109
The Mask est égalem ent liée à d’autres publications. En Russie, Mir Isskustva/Mir
Iskoustva (Le Monde de l’Art) , 1895(1898 ?)-1904, était publiée à Saint-Pétersbourg par
Serge de Diaghilev 1 et son groupe (Benois, Bakst 2
…) avec l’aide de riches m écènes. A ce
groupe qui avait pour devise « l’art pour l’ art » collaboraient des écrivains divers
(Merejkovski3, Rosonov), des peintres (Bilibine, Go lovine, Korovine, Levitan, Roerich,
4
Serov ). La jeune revue em brassa la cause de l’ Art Nouveau devenant une sorte de version
russe du fameux Yellow Book. On trouvait dans Mir Isskustva des articles sur la m usique, les
arts, le théâ tre, la littér ature et la philos ophie. Toutes les grandes figures de l’art russe
participaient à l’en treprise, soit en tant que jou rnalistes, so it comm e sujets d ’articles. Les
artistes dont les œuvres étai ent reproduites dans ces colonne s avaient tendance à suivre
l’exemple de Diaghilev en renouan t avec un sty le emprunté au XVIIIèm e siècle m ais aussi à
la peinture romantique. Tous partageaient un but commun : assimiler les courants neufs issus
des pays européens et les m êler aux aspects traditionnels les plus séduisants de l’art populaire
russe. Les peintres de Mir Isskustva s’insp iraient des p réraphaélites. Il existe une lettre d e
Diaghilev à D. S. McColl dem andant un article consacré à B eardsley5. Le peintre Léon Bakst
était très influencé par Beardsley 6. Diaghilev a une véritable e xpérience dans le design des
livres et leur réalisation. En 1900, il édite The Imperial Theatre’s Year Book qu’il transforme
en un exemple de Book Beautiful le rendant : « Plus complet et plus splendide qu’il ne l’avait
jamais été auparavant - une date dans l’hi stoire de la produc tion de livre Russe. »7 Diaghilev,
figure centrale de la revue et des Ballets Russes, utilise Mir Isskustva comme une « scène »
préparatoire et ensuite déplace et réutilise tous ses concep ts d’unific ation des arts dans la
réalité et les réalisations des Ballets Russes. Il créé notam ment une nouvelle notion de la
danse et de la représentation en général. Craig veut m étamorphoser le théâtre, en élaborer sa
théorie et la faire sortir des pages de The Mask . Mais il m anque d’une troupe capable de
réaliser ses vues. Il est surtout incapable de travailler avec autrui et s’isole.
1
Serge de Diaghilev (Sergei Pavlovitch, 1872-1929), impresario, directeur des Ballets Russes (1908-1929).
2
Alexandre Benois (1870-1960), peintre russe.
Léon Bakst (1866-1924), peintre, décorateur de théâtre et chorégraphe russe.
3
Dimitri Merejkovski (1866-1941), essayiste et romancier russe.
4
Ivan Bilibine (1876-1942), Alexander Iakovlevitch Golovine (1863-1930), Constantin Alexeïevitch Korovine
(1861-1939), Isaac Ilytch Levitan (1860-1900), Nicolas Roerich (1874-1947), Valentin Serov (1865-1911).
5
Richard BUCKLE, In Search of Diaghilev, London, 1955, p.55., cité par Olga TAXIDOU, op.cit., p.12.
6
Elisabeth INGLES, Bakst, l’Art du Théâtre et de la Danse, London, Parkstone Press, 2000, p.53.
L’influence de Beardsley se lit notamment dans les reproductions (p.53.) du frontispice du numéro 2 de 1902 et
faux-titre du numéro 4, 1902 de Mir Isskustva.
7
Richard BUCKLE, In Search of Diaghilev, op.cit., p.12., cité par Olga TAXIDOU, op.cit., p.12.
« Fuller and more splendid than it had ever been before- a landmark in the history of Russian book production. ”
110
Nous y reviendrons. A-t- il vu des num éros de Mir Issku stva avant d’éditer The Mask ? Ce
n’est pas établi avec certitude. A notre connai ssance aucune allu sion n’est faite à cette
publication dans The Mask alors m ême que Craig, aigri et ja loux, n’a de cesse de critiquer
Diaghilev – de m almener son nom 1 - et ses Ba llets. Il les qualif ie d’o rganisation théâtrale
mondaine, d’organisme d’état trop onéreux qui ne se soucie pas de la noblesse de l’art m ais
d’apporter seulement un ballet et un opéra 2. Cette critique paraît dans The Mask en 1914. Son
état d’exaspération est très probablem ent lié à un projet de collaboration m éconnu. En 1913,
le comte Kessler tente d e persuader Diaghilev de conf ier à Craig la réa lisation d’un ballet sur
de la musique de Vaughan Williams3. Craig dessine des esquisses de ce projet de ballet Cupid
& Psyche élaboré dès 19064. Il change continuellement d’avis car il se doute que Diaghilev ne
veut pas réellem ent de sa collaboration. Le com te Kessler finit pas refuser de servir
d’intermédiaire. Craig dé nigre continuellement les Ballets Russes 5. Il reconnaît ironiquem ent
que Diaghilev possède un talent d’ organisateur : « Il possédait la superbe science d’un raffiné
maître-directeur de spectacle. Il savait si bien vendre ce que le m onde brûlait d’acheter. »6 Il
considère qu’un impresario est vulgaire, au ssi éloigné du créateur que le comm erce l’est de
l’art. Dans son exem plaire personnel du cat alogue de l’exposition théâtrale présentée à
Mannheim en 1913, Craig note : « Où se trouve le nom de Reinhardt ? Où celui de B arker ?
Ces hommes sont des impresari os mais pas de s artistes. »7 Craig exerce son esprit caustique
contre les Ballets Russes qui subissent ses attaques dans des articles qu’il signe de son nom ou
avec des pseudonym es8. Dès 1910, une « Note de l’ét ranger », signée L.de S 9. donne le ton
des critiques que Craig ne cessera d’adresser aux Ballets : les Ballets Russes sont un étrang e
1
Craig orthographie (avec mépris et colère) le nom de Diaghilev de multiples façons : “Diaghilew”,
“Diaghilev”, « Diaghileff », « Djavileff », « Djagilew »...
2
EGC, TM, vol.7, n°1, 1914, p.65. “ It is a state organization; its pocket money over a million roubles, that is to
say, over one hundred thousands pounds a year. Its founders and supporters are not impelled by a great love of
the nobility of art, but they wisely recognise that a great state governed by men instead of by mice and women
needs a great ballet, a great Opera House, a great Theatre. ”
3
Ralph Vaughan-Williams (1872-1958), compositeur anglais.
4
Sur Cupid and Psyche on se reportera aux manuscrits de EGC mentionnés dans la bibliographie (pp.212-213.).
5
Cf . Les lettres du comte Kessler à EGC du 18 et du 28 février 1913 et la carte ms. de EGC à Diaghilev du
28.2.1913. in Corr. Kessler/EGC : 1903-1930. BnF, A.S.P., FEGC. On se reportera également à EGC, Mss.2.
1913-1915 1914-1916., BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.67, pp.2-6.
The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, op.cit., pp.104-106.
6
C.G.SMITH [i.e EGC], “ This Little Theatre ”, TM, vol.11, n°2, avril 1925, p.68.
“ He had a superb knowledge of the refined master-showman. He knew so well how to sell that which the world
thrills to buy. ”
7
Catalogue de l’exposition théâtrale présentée à Mannheim en 1913, BnF, A.S.P., FEGC, Note ms. de EGC,
p.69. “ Where is Reinhardt’s name where Barker’s ? These men are Impresarios but not artists.”
8
EGC, « The Russian Ballet », TM, vol.6, n°1, juillet 1913, pp.6-14. ; et sous pseudonymes : “Kleptomania or
the Russian theatre” par John Balance, TM, vol.4, n°2, octobre 1911, pp.97-101. “Monkey Tricks” par Yoo-noo-
Hoo, vol.6, n°1, juillet 1913, pp.57-62. ; “Upon several things. Some Notes by John Balance”, vol.7, n°1, juillet
1914, pp.65-68.
9
“ L. de S. ” [i.e EGC], “ The Russian Ballet ”, TM, vol.3, nos 1-3, July 1910, “Foreign Note”, p.40.
111
mélange de musique charm ante, de très gracieu ses dames, légères su r leurs jam bes, de jolis
costumes. Maniant tour à tour l’ironie et la diatribe, l’humour et la pointe acérée, le paradoxe
et l’analyse, Craig va dénoncer ce qu’il considère comme une falsification de l’Art, l’exemple
typique d’une réform e hâtive et superficielle. Craig n’app récie pas les Ballets Ru sses parce
qu’il refuse la collaboration des peintres et d’autres artistes extérieurs au théâtre, mais surtout
parce qu’à ses yeux, l’art de la danse ne cons iste pas en prouesses techniques. L a vraie
danseuse n’est pas la Pavlova1 c’est Isadora Duncan qui incarne le mouvement à l’état pur. Le
Ballet Russe n’apporte rien de nouveau, il n’est que « l’ancien ballet français réchauffé »2.
Les critiques de Craig ne s’arrê tent pa s l à. I l le s pré cise da ns « The R ussian Ballet » (« Le
Ballet Russe »)3 : Certes, il admet que l’on peut être « charmé » par les spectacles présentés, il
reconnaît que la com pagnie est rem arquablement entraînée et que Nijinski 4 est une merveille
de technique, m ais il reproche au Ballet Russe de n’offrir qu’une perfection purem ent
physique, de s’adresser aux sens du spectateur et non à son â me5. En conséquence Craig
refuse d’accorder le titre d’artiste aux chorégraphes et aux danseurs des Ballets.
En réalité, il est très probable que Craig était au courant de la parution de Mir Isskustva
d’autant p lus qu’elle était célèbre en Europe et que de son côté The Mask était diffusée
jusqu’à Moscou. Craig était en contact avec l’éditeur de The Imprint, J. H. Mason, qui dans
cette publication cite Mir Isskustva comme « a fine exam ple of m agazine production » (« un
bel exemple de production de m agazine ») et Alexander Bakshy la décrit comm e la figure d e
proue d’un nouveau mouvement artistique6. Craig inscrit The Mask au sein d’une tradition de
bibliophilie dont elle s erait l’exemple ultime refusant toute existence à d’autres pub lications
artistiques de qualités. L’article d’Alexander Bakshy se clôt sur une gravure de Craig intitulée
7
précisément The Mask of Envy . J. H. Mason tend peut-être inconsciemm ent ici à une
« théâtralisation » des sentiments de Craig qui refuse toute exis tence à une production
théâtrale de qualité à la quelle il n ’aurait pas co ntribué. Un autre périodique sem ble l’avoir
1
Anna Pavlova (1882-1931), danseuse russe.
2
“ John Balance ” [i.e EGC], “ Kleptomania or the Russian Theatre ”, op.cit., p.97.
“ It is the old French Ballet warmed up”
3
EGC, « The Russian Ballet », op.cit.
4
Vatslav Fomitch Nijinski (1890-1950), danseur et chorégraphe russe d’origine polonaise.
5
EGC, « The Russian Ballet », op.cit., p.8.
« it is sensuous art and not spiritual, and it is just as far removed from Architecture and Music as the Body is
from the Soul »
6
Propos de J. H. MASON et d’Alexander BAKSHY, The Imprint, vol.1, n°1, London, 1913, pp.10-17. ; cités
par Olga TAXIDOU, op.cit., p.14. Alexander Bakshy, critique anglais d’origine russe.
7
Gravure de Craig, The Mask of Envy, reproduite in The Imprint, vol.1, n°1, London, 1913, première publication
in TM, vol.1, nos 3-4, May-June, 1908, p.90.
112
influencé. Ver Sacrum (Printemps sacré, 1898-1903) publié à Vienne en 1898 puis à Leipzig
jusqu’en 1903 doit son nom1, au groupe Art Nouveau qui y réside. Au milieu des années 1870
en Autriche , la révo lte contre le s tr aditions f init par a tteindre les a rts et l’ architecture. A
l’intérieur d e la pr incipale as sociation d’a rtistes, la Künstlergenossenschaft, die Jungen,
vocable que se donnaient les rebelles, unirent leurs efforts pour m ettre à bas les contraintes
académiques régnantes et prom ouvoir une attitude ouverte et expérim entale dans la pein ture.
En 1897, c’est avec Gustav Klim t2 qu’ils quittèrent l’ association officielle des artistes pour
fonder la Sécession : « Pour la prem ière e xposition de la Sécession, Klim t créa une affiche
proclamant la révolte d’une gé nération, choisissant pour cela le thème de Thésée tuant le
Minotaure afin de libérer la jeunesse athénienne. Il convient toutefois d’observer que Klimt ne
représentait pas ce thèm e directem ent, m ais co mme une scène dans un théâtre, sorte d’acte
premier d’une pièce, qui aurait pour titre « Sécession ».»3 Le premier numéro de Ver Sacrum
fait réf érence à W illiam Blake et com porte un éloge d e The Studio, reconnaissant la
contribution britannique à ce m ouvement. Le fo rmat du périodique, les sévères et strictes
formes géométriques témoignent d’une influence de l’architecture. Enfin l’unité n ée entre le
texte et les illustrations, créé un effet visuel très fort et comparable à celui de The Mask. Il est
plus que probable que Craig vit des exem plaires de Ver Sacrum si ce n’est en Angleterre ou à
Florence, sûrement à Weimar quand il rendit visite au comte Kessler qui cherchait à créer une
nouvelle presse et se tenait au cour ant des publications européennes 4. Durant son séjour à
Berlin, il fait de nombreuses rencontres et notamment celles de Henry van de Velde, peintre et
architecte, représentant du m ouvement Art Nouveau 5. Dès 1900 il est influencé par Josef
Hoffmann6. Les deux hommes se consacrent à des pé riodiques à cette époque. Henry Van de
Velde travaille à Pan, revue Berlinoise (1895-1900) et Josef Hoffmann à Ver Sacrum.
1
Cf. Carl E. SCHORSKE, Vienne fin de siècle : politique et culture, Paris, Seuil, 1983, p.203.
« titre inspiré par un rite romain de consécration des jeunes gens en temps de danger national. Là où, à Rome, les
aînés vouaient leurs enfants à la mission divine de sauver la société, les jeunes Viennois, pour leur part
s’engageaient à sauver la culture de l’influence de leurs aînés. »
La formulation des éléments « romains » de l’idéologie sécessionniste était due à Max Burckhard (1854-1912)
qui était le rédacteur en chef adjoint de Ver Sacrum.
2
Gustav Klimt (1862-1918), peintre, dessinateur et décorateur de théâtre autrichien.
3
Carl E. SCHORSKE, Vienne fin de siècle : politique et culture, op.cit., p.203.
4
Le comte Kessler collabora notamment à la revue berlinoise Pan (1895-1900) dirigée par Henri Albert (1865-
1921). Pan fut lancée au café berlinois « Schwarzes Ferkel » (« Au Porcin Noir »).
Cf. Claude FOUCART, D’un monde à l’autre : la correspondance André Gide –Harry Kessler (1903-1933),
Lyon, Centre d’Etudes Gidiennes, 1985, pp.28-29.
5
Henry Van de Velde (1863-1957), peintre, architecte, décorateur et théoricien belge.
Essentiellement connu en tant qu’architecte il commence une carrière de peintre. Il devient en 1901, le
« conseiller artistique du Grand-Duc de Saxe Weimar » et dirige depuis 1902, l’Institut des Arts Décoratifs. On
se reportera à la Corr. EGC/Henry Van de Velde (1913,1914, 1923, 1953) (BnF, A.S.P., FEGC).
6
Jo sef Hoffmann (1870-1956), ar chitecte et d écorateur autr ichien, élèv e d ’Otto Wagner à V ienne. En 1 897 il
rejoint le groupe de la Sécession et s’y épanouit pleinement comme designer et architecte. Par la suite, au travers
113
1.2 La revue théâtrale du XXème siècle ?
« Le théâtre est mon jeu;

j’y jouerai loyalement. »
Edward Gordon Craig1.
1.2.1 Une autre critique dramatique.
Craig souhaite bouleverser le milieu de l’éd ition avec The Mask, par conséquent elle
ne peut avoir d’équivalent, elle ne peut que se distinguer profondé ment des publications de
son tem ps. Il écrit à propos de The Marionnette , sa troisièm e publication de 1918-
1919 : « Elle m ontre n’avoir aucune relation d’aucune sorte avec ce qui se publiait à
2
l’époque. » Nombre de journaux sur le théâtre paraissent alors en Allemagne, en Angleterre,
en Autriche, aux États -Unis, en France, en Irla nde, en Italie. Mais combien sont dirigés par
des personnalités qui n’ont ni une véritabl e connaissance théorique, ni une expérience
pratique de la scène ? Combien sont médiocres3 ? Combien sont de simples accumulations de
critiques dram atiques sans vale ur ? Dans un article consacré à The Mask, Doroth y Neville
Lees précise bien que c’est son « caractère, sa position, son but » et la personnalié qui se tient
derrière, so n « individualité » qui p lace la publ ication « seule dans un e sphère », à l’écart 4.
Dans une Préface à la réédition de son livre The Theatre Advancing, préface de 1920
de la Kun stgewerbeschule, il ad met l’idée d ’une co llaboration artistiq ue et réalise l e con cept des Wiener
Werkstätte en 1903. Ce n’est qu’en 1935 que Craig fait la connaissance de J oseph Hoffmann. Mais il subit son
influence par l’intermédiaire de photographies dès 1900.
1
EGC, The Theatre Advancing (1921),op.cit., Foreword, p.XIX., « The Theatre is my game, and I shall play it
fair. ”
2
EGC, « Foreword to the reprint beginning », notes mss. sur son exemplaire de The Marionnette, BnF, A.S.P.,
FEGC: Mfilm R93929. “ It sees to have had no relation whatever with what was being published at the time. ”
3
Alessandro SARDELLI au sein de son article : “ Edward Gordon Craig a Firenze: l’utopia possibile ”
(Quaderni di Teatro, Année VII, n° 27, février 1985, p.118.) évoque la médiocrité des publications sur le théâtre
contemporaines de The Mask en Italie.
4
DNL, « ABOUT THE MASK », in EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, Florence, 1913, pp.11-20(11).
“ the position of The Mask among the journals of today
is a unique one, while its character, position and
aim, differing as they do from those of all other
journals, lend to it an individuality that places it
in a sphere alone. ”
114
augmentée en 1945-1947, Craig définit ce qui selon lu i doit constituer le métier de critique et
le savoir qu ’il dev rait a cquérir : « Un critiqu e devrait savoir. Il peu t ne pas être capable
d’écrire une pièce, il peut ne pa s savoir jouer le jeu, ni dessiner , ni régir une scène ; mais, ce
qu’il doit savoir, c’est comm ent tout cela se fait, quelles difficultés cela comporte … » Le
critique doit être un historien, un spécialiste de l’ensem ble des aspects du théâtre : « Il doit
connaître l’histoire du métier d’auteur dramatique, du métier d’acteur, de metteur en scène, de
décorateur ; il doit connaître les que stions d’éclairage, la questi on des costum es, l’histoire de
l’évolution de l’art théâtral en Italie, en France, en Allemagne, en Russie, en Espagne, en huit
ou dix autres régions de la pl anète. Il doit conn aître l’évol ution du théâtre dans les tem ps
modernes et non point seulem ent par ouï-dire. Il doit avoir vu, entendu, s’être rendu com pte
par lui-même. Mais ce qu’il ne doit pas, c’est s’imaginer que les faits relatifs aux années 1866
à 1946 sont tout ce qu’il a besoin de savoir ; ni cueillir ces f aits dans les m anuels en usage.
Car les m anuels en usage ne sont que cam elote, pacotille ; ils se contentent de répéter les
mêmes vieilles blagues… »1 Vers 1945, Craig envisage de joue r un rôle dans une société qui
aurait pour but la réforme de la critique dramatique et théâtrale : « une réforme fondée sur une
connaissance complète de tout ce qui a été fait en Europe et en Amérique pour le progrès de
l’art théâtral et dramatique. »2
L’activité de critique re quiert les qualités du savant et de l’historien mais aussi celles
d’un « grand supporter im partial », au sens sportif , des tentatives sincèr es et authentiques.
Evoquant un critiqu e am éricain, Craig précise : « Il discerne, et n’est-ce pas là le prem ier
devoir du critique ? »3 Mieux, son rôle serait « d’élargir et d’élargir encore les limites de nos
efforts. »4 Dès 1905, Copeau concevait une nouvelle critique dramatique et exprimait un point
de vue similaire : « Une critique, im pitoyable aux turpitudes quotidiennes, compétente,
1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface [1920 et ca. 1945-1947], pp.12-13. (Craig souligne)
EGC, The Theatre Advancing (1921), Foreword, pp.Xi-Xii.
« He may not be able to write plays ( I hear Mr Archer writes admirable plays) ; he may not be able to act, to
design or to direct ; but he must know how it’s done… what its difficulties… and what is the history of the craft
of playmaking, acting, mise-en-scène, décors, lighting, costume, and the history of the different developments
which have taken place in our Theatrical Art in Italy, in France, in Germany, Spain [p.Xii] Russia and eight or
ten other parts of our globe. He must know this of modern developments not merely from hearsay ; …he must
have seen and heard a recorder for himself.
But he must not dream that the facts recorder of the years 1866 to 1916 [1946 dans la traduction française] is
all that he need to know : nor those facts culled from the usual text books, for the usual text books are trash.
They repeat the same old fibs with the same young flourish. ”
2
Ibid., pp.29-30. Ibid., p.Xliii.
« I would willingly act in any capacity on a first-class « Society », which would have as its sole aim the
betterment of English Dramatic and Theatrical Criticism, based upon a thorough knowledge of all has been done
and all that is being done in Europe and America to improve Theatrical and Dramatic Art. ”
3
Ibid., p.26. Ibid., p.XXXViii. « He discerns - and is not that the first duty of the critic ? »
4
Ibid., p.37. Ibid., p.lx. « his business is to enlarge and enlarge the bounds for our endeavour. »
115
sincère, audacieuse, artiste elle-m ême, pourrait seconder les artistes. Elle les tiendrait en
contact avec la tradition, elle s aurait, positive en ses négations m êmes, dégager pour eux de
chaque système incomplet les vérités assimilables, elle désignerait les grands exemples, elle
élargirait, enfin, par l’analyse, les possibilités de création. »1 Ce que Craig refuse c’est aussi la
hâte du critique à rapporter des faits sans s’être longuem ent inform é. S’inform er, tel est le
premier devoir d’un critique. Mais il ajoute qu’il n’en va pas seulement de la faute du critique
mais d’un systèm e global, qui privilégie des trava ux hâtifs et entretient l’ignorance : « On ne
lui laisse pas le tem ps d’étudier ; il ne dispose ni des loisirs, ni de l’argent nécessaires pour
voyager. »2 Devant cet état de fait, il précise : « J’ eusse évidemment préféré que la presse et
que tout le monde combattit pour moi tandis que je poursuiva is m a besogne ; personne ne
relevant le gant […] C’est donc à moi de me lancer pour mon propre compte dans la mêlée, de
descendre, pour me défendre, dans l’arène. »3
Pour mieux apprécier les qualités de critique de Craig tandis qu’il élabore sa théorie du
théâtre, nous devons exam iner briè vement la situation de la cr itique dram atique de cette
époque. Nous avons fait le choix d’étudier la critique dram atique française qui nous est
4
familière et qui nous semble révélatrice notamment grâce aux journaux et magazines français
cités par Craig dans le t out prem ier éditorial de The Mask 5. Le s t rente de rnières a nnées du
XIXème siècle ont été dom inées en France par la figure d e Francisqu e Sarcey 6, critiqu e de
l’influent Le Temps. Par l’aisance avec laquelle le lecteur parvenait à le lire, Sarcey fit autorité
en matière de jugement théâtral auprès de la m ajorité de ses lecteurs trad itionnels. Il agaça de
nombreux écriva ins e t hum oristes qui re levèrent les b évues ém aillant ses chron iques7. Ses
goûts et ses préférences pour les « pièces à thèse » de Dumas fils8 et d’Augier9, aussi bien que
pour celles « bien faites » de Scribe 10 et Sardou 11, a fixé le goût du public durant plus d’une
1
Jacques COPEAU, “Lieux Communs”, L’Ermitage, 15 février 1905, réédité in Critiques d’un autre temps,
op.cit., p.231.
2
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface [1920 et ca. 1945-1947], p.29. EGC, The Theatre Advancing
(1921), Foreword, p.xliii. « He is not allowed time to study, nor time and money to travel. ”
3
Ibid., p.14.
4
Ce travail de thèse a été pour nous l’occasion de commencer à étudier l’italien. Nous n’avons pas les
compétences ni les connaissances nécessaires pour examiner sérieusement la critique dramatique italienne.
5
“John Semar” [i.e EGC], “ After the Practise, The Theory”, “Editorial Notes”, TM, vol.1, n°1, March, 1908,
pp.23-24.
6
Francisque Sarcey (François Sarcey de Sutières dit, 1827-1899), critique dramatique français et conférencier.
7
Sur la cabale montée contre Francisque Sarcey par Alphonse Allais (1854-1905) et Léon Bloy (1846-1917),
Voir François CARADEC, Alphonse Allais, Paris, Belfond, 1994, « Notre oncle », pp.260-270.
8
Alexandre Dumas Fils (1824-1895), dramaturge français.
9
Émile Augier (1820-1889), dramaturge français.
10
Eugène Scribe (1791-1861), dramaturge français.
11
Victorien Sardou (1831-1908), dramaturge français.
116
génération. Son successeur au Temps, son beau-f rère le f euilletoniste Adolphe Brisson
poursuivit dans une voie sim ilaire en chantant les louanges des « classiques m odernes ».
L’éminent critique litté raire Gustave Lanson 1 fait écho à Craig m ais aussi à Jacques Copeau
dans l’appréciation qu’ils partagent de Sarcey : « Plutôt qu’aider les masses à se lib érer elles-
mêmes, il a flatté la m édiocrité de leurs goûts, il a m aintenu leur illusion qu’il n’y a rien de
mieux au théâtre que les satisfactions qui pe uvent se trouver dans le vaudeville et le
mélodrame. » Dans le num éro du 5 février 1899 de sa Revue d’Art Dramatique, Eugène
Morel2 lance une enquête sur l’état de la critique dramatique et précise que « presque tout le
monde reconnaît trouver regrettable les conditions dans lesquelles la critique dram atique est
pratiquée de nos jours à Paris. » Une des pr emières réponses provient de Romain Rolland qui
déclare sans hésitation : « Pas de critique du tout. La critique est nuisible à l’art et à l’esprit du
public. Elle n’aurait de sens qu’à condition d’être mise à sa juste place d ’humble serviteur de
l’art. Elle devrait éclairer le chemin pour de nouvelles pensées. »
Qu’est-ce qui provoque une telle an tipathie ? Est-elle due aux opinions
traditionnellement divergentes des artistes et des critiques concernant l’art ? Copeau décrit ce
qui constitu e la rubriqu e théâ trale d’un journal parisi en de cette pério de : « A la rubrique :
Courrier des Spectacles vous trouverez des anecdotes sur les ac teurs, les metteurs en scène et
quelques auteurs à la mode ; les incidents de coulisses ; le bilan des recettes ; l’écho des trusts
et les procès en contref açons ; la correspondance injurieuse de s écrivains; la description des
décors ; les réclam es des couturiers ; les notes et com muniqués sensationnels à tant la
ligne…etc., tout ce qui concerne, enfin, la vie théâtrale de notre époque. Le reste n’est pas
3
intéressant. » Craig et Copeau partagent le point de vue selon lequel la m édiocrité du théâtre
est un fait accepté. Les critiques ont abaissés leurs jugements à l’unisson. « Et c’est ainsi que
les critiques ont accepté pour m ot d’ordre d ’encenser de chétifs auteu rs en se rappelant qu’il
en existe de plus débiles encore, de rehausser les ouvrages im parfaits en faisant valoir à leur
bénéfice la médiocrité de la production courante. »4
Qui plus es t, poursuit Copeau, la p lupart des critiques hésitent à con tredire l’opinion
majoritaire de leurs collègues. Enfin nom bre des critiques sont des am is intimes des auteurs,
1
Gustave Lanson (1857-1934), universitaire et critique français.
2
Eugène Morel (1869-1934), écrivain, critique littéraire et bibliothécaire, connu surtout pour avoir fortement
influé sur l’évolution des bibliothèques françaises au début du XXème siècle.
3
Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, Paris, Gallimard, 1923, p.223.
4
Ibid., p.211.
117
des metteurs en scène et des acteurs, et ne peuve nt pas être objectifs. Face à cette situation,
Copeau riposte : « J’insiste : la mission du critique n’est pas de suivre les sentim ents de ses
contemporains. » La conscience du critique doit l’obliger à « être sincère, grave, profond, se
sachant investi, à l’égal du poète, d’une fonc tion créatrice, digne de collaborer au m ême
œuvre que lui et porter, comme lui, la responsabilité de la culture. »1 D’autres contemporains
de Craig et Copeau, principalem ent des homme s de lettres de l’avant-garde partagent une
indignation et une révolte sim ilaires devant l’état du théâtre. Le poète et dram aturge Henri
Ghéon2, parle dédaigneusement de la production de « choses mortes » sur la scène. L a même
expression est utilisée par Louis Dumur, critique dramatique à l’inf luent Mercure de France,
tandis qu’Henri Béranger, critique à La Revue s’exclame : « Nous luttons contre le
commercialisme, et l’ab sence d’art dans le théâ tre contemporain ». Pour suivant ses attaques,
Eugène Morel débute un e « campagne contre la décadence » dans le nu méro de février 1 901
de la Revue d’Art Dramatique, invitant les lecteurs à y contribuer par des commentaires et des
suggestions « Ce que nous pensons être im portant à combattre, l’art souffrant de la pire
décadence, est p roprement ce sub til et au to-proclamé art psychologiq ue, l’art des m inces
vérités et des om bres de vie, en un m ot l’ar t qui prévaut, qui est considéré moderne au
Théâtre-Français et si délicat ement parisien à Berlin…. Des blagues, du badinage de bas-
étages, une éloquence mur murante et des m adrigaux en prose… » Nombreux sont ceux qui,
parmi les h ommes de lettres, m ais aussi le s jeunes m etteurs en scèn e et les acteurs des
Théâtres d’Art en Europe, partagent les opinions de Craig. Mais sa dém arche va être
radicalement différente de ces artistes. Elle va correspondre à celle du « rude censeur » que
Copeau appelle de ses voeux : « Car si notre théâtre est devenu le lieu des plus basses
convoitises, si ses moeurs ont dégénéré, si la culture, la direct ion, la conscience et l’énergie y
font encore plus défaut que le talent, n’est- ce pas surtout d’un rude censeur que nous avons
besoin, d’un honnête homm e éclairé qui sans relâche dénonce la faiblesse et le désordre,
démasque le mensonge, rallie les ég arés à de plus pures, à d e moins éphémères ambitions, en
leur proposant les grands exemples et les parfaits modèles ? »3 Ce qui distingue un Craig et un
Copeau de la plupart des critiques dram atiques de leur tem ps et de leurs publications ce sont
une vaste culture et d’innombrables lectures, une perspicacité, une capac ité à s’intéresser aux
tentatives européennes de rénovation du théâtre et aux traditions de théâtres non occidentaux ;
1
Jacques COPEAU, « Sur la critique au théâtre et sur un critique », La N.R.F, premier janvier 1911, pp.7-9. et in
Critiques d’un autre temps, op.cit., p.212.
2
Henri Ghéon (Henri Vanglon dit, 1875-1944), poète et dramaturge français.
3
Jacques COPEAU, « Sur la critique au théâtre et sur un critique », La N.R.F, premier janvier 1911, pp.7-9. et in
Critiques d’un autre temps, op.cit., pp.210-211.
118
une certaine forme d’originalité aussi dans un monde où « l’ignorance fait loi. »1 Ce désintérêt
pour les entreprises novatrices, Craig en a lui-même fait l’expérience.
En 1919, Craig créé m ême da ns The Mask une colonne m ensuelle in titulée :
« Incorrect » au sein de laquelle il corrig e qua ntité d’erreurs parues dans des livres et des
journaux sur le théâtre, particulièrem ent des erreurs sur les activités du « Nouveau
Mouvement ».2 Son assis tante, Dorothy Neville Lees écr it a u journaliste Huntly Carte r en
1914 qu’ils sont très heureux de ré diger un compte rendu de son livre The Theatr e of Ma x
Reinhardt dans la mesure où trop peu de critiques brit anniques montrent de l’intérêt à étudier
les cond itions du théâ tre européen 3. The Mask se différencie aussi radicalem ent de ce qu e
Craig perçoit comm e de sim ples organes d’info rmation dangereusem ent éclectiques, qui ne
défendent pas une cause ou une grande idée. Dès l’éditorial du prem ier numéro, Craig situe
The Mask au sein des publica tions sur le thé âtre4. « John Sem ar », c’est-à-dire E. G. Craig,
déclare tout d’abord que l’Europe et les États-Unis ne manquent pas de journaux consacrés au
théâtre. Il énum ère ensuite douze p ériodiques5. Craig précise qu’il ne peut nomm er tous les
journaux et les magazines. Sa liste vise à valoriser par la négative The Mask6. Il ne mentionne
pas certaines publications auque l il s’est intéressé sans touj ours pouvoir les lire notamm ent
les Blätter des Deutsches Theaters, petite revue en forme de fascicule propageant les idées du
Deutsches Theater de Berlin, éditée par Arthur Kahane le d irecteur littéraire du thé âtre7. En
effet, Craig cite des publications de grande im portance mais qui pour la m ajorité d’entre elles
ne sont pas dirigées par des hom mes de thé âtre (à l’ex ception de Belthaine et Samhain
dirigées par William Butler Yeats). Ce qui lui perm et de déf endre l’idée d’un jou rnal guidé
par un artiste ayan t une expérience pr atique de la scèn e et de placer The Mask précisément
sous la célèbre devise : « After The Practise, The Theory. » Craig écrit :
1
Lucien DUBECH, La Crise de Théâtre, Paris, Librairie de France, 1928, p.151.
2
Note ms. de EGC de 1919, in TML, The Mask Copies d’articles. Chemise n°2.
3
Lettre dactyl. de “John Semar’ [i.e DNL] à Huntly Carter du 1er juillet 1914, TML 1914, 1915 and a few 1916.
« [...] there are only too few among the English critics who ever look beyond England at all, or show any interest
in studying the conditions of the European Theatre. ”
4
“John Semar” [i.e EGC], “ After the Practise, The Theory”, op.cit..
5
Craig cite douze périodiques dans son éditorial : The Stage et The Era pour l’Angleterre, Belthaine et
Samhain pour l’Irlande, El Teatro pour l’Espagne, The Theater Courier et Schaubühne pour l’Allemagne,
The Musik & Theater Zeitung pour l’Autriche, L’Art du Théâtre et Le Théâtre pour la France, La Rivista
Teatrale pour l’Italie et The Dramatic Mirror pour l’Amérique.
6
“John Semar” [i.e EGC], “ After the Practise, The Theory”, op.cit.
7
Bien qu’il maîtrisât mal l’allemand, Craig tenait beaucoup à consulter cette publication. Sur son ordre, son
assistante Dorothy Neville Lees écrivit à leur ami Lamprecht du Kunstgewerbemuseum de Zurich en juillet 1915
(lettre du 9 Juillet 1915, TML 1915) pour s’informer du sort de la publication en cette période de guerre.
119
La devise de notre jour nal n’est pas, cep endant, celle d’aucun d’entre eux. Avec eux la théorie
est primordiale, si ce n’est tout. Avec n ous, elle découle de la pratique […] Pas un instant nous
ne sous-esti mons l’ utilité de ces jo urnaux ni ne doutons d’ elle. Dans leurs positions,
principalement professionnelles, ils ont d’excellentes intentions, tandis que par moments, comme
dans Die Schaubühne et l’Art du Théâtre, d’autres sujets actuels sont abordés très séri eusement.
Mais la valeur d’un journal ne doit pas s’arrêter là. Comme toutes les choses, il reflète l’idée de
la personnalité derrière, et si l’on nous perm et d’être critiques à l’égard de nos contemporains,
toute la faiblesse de ces journaux théâtraux tient dans le fait que neuf fois sur dix, l’esprit qui les
guide est un gentlem an sans aucune expérience pratique des ficelles d’un t héâtre, et qui n’a
qu’une faible connaissance de cette chose essentielle et importante…L’Art du Théâtre.1
Craig définit la tâche d ’une revue : non pas seulem ent recencer et critiqu er m ais
anticiper :
Alors le but d’une revue est double. Elle ne peut se contenter d’annoncer ce qui s’est passé mais
doit aussi parler de ce qui va advenir.
La prem ière tâche est facile ; la seconde est hasardeuse et seuls ceux qui ont pratiqué un art
peuvent, sans danger, parler des développements à venir dans un futur proch e ou lointain. Si
l’on veut que l’ inventaire du passé et l’ annonce de l’avenir aient une quelconque valeur, une
revue a besoin d’un directeur expé rimenté. C’est ce que nous avons trouvé en la personne de M.
Gordon Craig qui, m uni de son sty lo et de son cr ayon m ais aussi de son conseil, va guider le
destin de ce magazine. Sa direction nous sera précieuse dans la mesure où il a pratiqué lui-même
ce que nous allons prêcher et que nou s essaierons, en prêchant ce qu’il a pr atiqué et ce que
d’autres pourront ajouter à cette pratique, de montrer ainsi où se trouve l ’avenir du théâtre. De
plus, en nous attachant la direction de M. Crai g, nous pouv ons affirmer que n ous garantissons
celle du directeur d ’un mouvement qui se répand dans le théâtre e uropéen et dont la théorie doit
maintenant être définitivement et clairement annoncé pour que les convictions se renforcent, que
les forces éparpillées se rassemblent et que tous avancent, avec stabilité et un but co mmun, vers
un seul objectif – le rétablissement d’un art ancien et magnifique dans sa dignité originelle2.
1
John Semar [i.e EGC], « After the Practise, The Theory », op.cit..
“ The motto of our journal is not, however, that of any of these. With them the Theory is first ; is, indeed,
everything : with us it follows upon the Practise. […] we do not for a moment undervalue or doubt the usefulness
of these journals. On their own lines they serve many excellent purposes, mainly professional ; while at times, as
in the ‘Schaubühne’ and the ‘Art du Théâtre’, other, and more progressive matters are gone into very seriously.
But the value of a journal should not end there. It, like all other things, reflects the idea of the personality behind
it, and, if we may be critical to our contemporaries, all the weakness of these theatrical journals lies in the fact
that nine times out of ten their guiding spirit is a gentleman without any pratical experience of the ropes of a
theatre, and with but little knowledge of that fare more vital and important thing, ... the Art of The Theatre. ”
2
Ibid., p.23. « Now the object of a journal is twofold. It should not only announce what has been but what is to
be. The first task is a light one ; the second hazardous, and only those who have practised an art can without
danger speak of the developments of the near or far future.
Therefore a journal, if its record of the past, its annunciation of the future, are to be of value, needs an
experienced leader, and this we have found in Mr Gordon Craig, who, not only with his pen and pencil but with
his advice, will guide the fortunes of this magazine.
His guidance will be valuable in that he has himself practised what we shall preach, and we, preaching what he
has practised and what others may add to that practise, shall by so doing attempt to show where lies the future of
the Theatre. Moreover, in securing Mr Craig’s guidance we may claim to have secured that of the head of a
movement which has actually taken place, which is spreaching far and wide in the European Theatre, and of
which the Theory now needs to be definitely and clearly stated so that convictions may be strengthened,
scattered forces united, and all move forward with stability and unity of purpose towards one object, – the
reestablishment in its original dignity of a beautiful and ancient Art. »
120
Parmi les douze périodiques que Craig cite dans le tout prem ier éditorial de The Mask
figure Le Théâtre, une publication mensuelle puis bimensuelle, richement illustrée, fondée par
le galeriste Michel-Ange Pasc al Manzi (1849-1915) en 1893, de stinée à l’élite du public
théâtral parisien. Ce m agazine luxueux com porte des pleines pages en couleurs de
photographies d’actrices et de scènes de pièces célèbres, et de brefs com ptes rendus, ne
contenant aucune critique m ais seulem ent des éloges pour les décors, les costum es et les
acteurs. Les chron iques théâtrales décrivent les pièces, les perso nnages, les actions
dramatiques. Une rubriq ue est con sacrée à « La Mode au Th éâtre » et d ’autres intitulées « le
Théâtre en Allem agne, en Italie. », sont des biographies de vede ttes d’un pays étranger qui
n’informent pas de la véritable activit é théâtrale du pays en question. Dans The Mask, Craig
ne parle pas de différents théâtres nationaux, qu i d’après lui se ressem blent, mais du Théâtre.
Les rubriqu es The Theatre in Germ any, Holland, Russia and England et les Foreign Notes
(Notes de l’étranger) , ne sont pas des com ptes rendus des saisons, com parables à celles des
revues comm erciales m ais donnen t des aperçus sur les efforts accom plis un peu partout en
direction de l’Art du Théâtre . En 1900, la publication de Le Théâtre devient bimensuelle, la
direction s’en explique :
Le public nous fait des reproches. Celui de para ître trop rarement, et de ne pouvoir, par suit e,
être aussi co mplet qu’il l e souhaiterait. Le public a raison. Nos vingt-quatre pages mensuelles n e
suffisent pas dans le plein de la saiso n, à l’ abondance des matières. Trop souvent, n ous so mmes
obligés d’écourter ou même d’omettre des manifestations théâtrales qui présentent un intérêt véritable
et qui exi geraient des développem ents incom patibles avec notre format. Le théâtre étranger que
beaucoup de nos lecteurs ai meraient à suivre de plus près ne peut recevoir l’ étendue qu’ils désiraient
lui voir. Qua nt à Paris même, nous ne pouvons le pl us souvent nous attacher qu’aux actualités qui se
produisent su r les Théâtres d’Ordre au détriment des Scènes dites Secondaires, qui ne sont pas les
moins prisées par les Français et les Etrangers. Si, pour donner une idée un peu précise d’une pièce en
vogue, nous y consacrons un numéro spécial, nous sommes contraints de rejeter toutes les nouveautés
d’un m ois et c’est au dét riment de l’i nformation de nos lecteurs. En 1 900, l’émulation que les
directeurs de tous les thé âtres apportent à m onter avec le plus grand soin les pièces nouvelles va
compliquer encore cette s ituation, d’autant que les théâtres à côté semblent devoir être une des
curiosités de l’Exposition.1
La revue devient donc bim ensuelle et conserve le m ême format, in-4 Jésus, le m ême
nombre de pages, le m ême luxe et la m ême qualité d’impression : une page de couverture en
couleurs, deux planches hors-texte en couleurs et vingt-qu atre pag es de textes richem ent
illustrées contenant jusqu’à cinq photographies par page ! L’originalité de cette rev ue réside
dans la qualité des photographi es, le tirage luxueux en typogr avure, et dans les discours
qu’elles véhiculent. Les photographi es sont tantôt des photographies « posées » d’acteurs et
d’actrices, des photographies pris es en répétitions organisées spécialement pour la revue et
1
Editorial du directeur, Le Théâtre, n°25, 1900.
121
des « instantanés ». Elle accorde une place prép ondérante à ces photog raphies au point dans
les années 1910 de couvrir des pages entières réduisant la partie acc ordée au texte. Le
dramaturge et librettiste Ludovic Halévy écrit une lettre au directeur pour le complimenter sur
la qualité et l’originalité de la publication et de ses photogr aphies, qui est publiée dans le
numéro 27 de février 19001.
Le Théâtre publie trente-deux photographies de La Belle Hélène ! L’entreprise n ’a

alors pas d’égal, m ême si l’ensemble des photographies pour la plupart posées des acteurs et
actrices en costum es « campant » leur personnage dans différentes scèn es et actes, ne donne
pas une « reconstitution complète de la représentation ». Mais la revue transmet l’éclat de ces
productions m ondaines et tient inf ormé de tout ce qui se passe sur le s « grandes » scènes
parisiennes et c’est sans doute pourquoi Craig l’apprécie. Elle relate les événem ents liés à la
vie sociale des théâtres parfoi s sur le m ode du fait divers, du récit mélodram atique, tel le
tragique incendie survenu à la Comédie Française le 8 Mars 1900. L a chronique du num éro
spécial publié à cette occasion donn e au lecteur l’im pression de vivre le tragique événem ent,
en une sorte d’instantané gran diloquent : « Quelques m inutes ap rès m idi, jeudi dernier - le
jeudi 8 m ars, retenons la date exacte, qui s’inscrira, hélas ! parmi les mauvais jours de nos
annales dramatiques et nationales. Un bruit sinistre se répandit dans Paris et fit tressaillir tous
les cœurs : « La Com édie-Française est en fe u. » La Com édie-Française ! C’est-à-dire la
Maison de Molière, la maison aussi de Corneille et de Racine, la dem eure de l’esprit français,
le domaine inestimable transmis par nos pères, qui évoquait pour nous comm e pour le monde
entier un passé de gloi re et de charm e […] C’est à m idi […] Des flammes éno rmes sortaient
des fenêtres des étages supérieurs. Les pom piers arrivant successivement de tous les postes,
avaient m is imm édiatement leu rs lances en batte rie. C’est alors qu’un fait extraordinaire se
produisit ; il n’y avait pas d’ea u. P as d’eau ! Pas de pression ! […] Sur un brancard une
femme y est couchée, m éconnaissable, la figur e noircie, les traits convulsés, quelqu’un dit
c’est Mlle Henriot. »2 Cette chronique de Adolphe Aderer est illustrée de photographies d’un
envoyé spécial Carle de Maziburg : d’un « instantané » saisissant de la salle de la Com édie
Française en ruines, calcinée, de trois photographies de l’état de la loge de Mlle Henriot après
l’incendie et d’une photographie solennelle de l’enterrement de Mlle Henriot.
1
Lettre de Ludovic HALÉVY au directeur du Théâtre, reproduite in Le Théâtre, n°27, Février 1900, reproduite
en annexe (p.17.).
2
Chronique de Adolphe ADERER , « L’incendie du 8 Mars 1900 », Le Théâtre, n°30, Supplément au numéro de
Mars 1900.
122
Cette publication est un cadre luxueux, un très bel écrin d’événements bourgeois et
mondains, de la vie des vedettes. D ans le volum e de Georges Banu, Les Cités du Théâtre
d’Art, Maria-Ines Aliverti cite et co mmente un prospectus édité par la revue : « The Mask est
un journal plein d’idées et le plus économique du monde »1. « C’était vrai : le prix de chaque
numéro était modeste et la revu e que Craig éditait pratiquem ent à lui tout seul avec l’aide de
sa fidèle assistante Dorothy Neville Lees, adoptait une présen tation typographique recherchée
mais peu coûteuse. Si on la com pare à des revues françaises de cette époque telles que Le
Théâtre (1898-1921), L’Art du Thé âtre (1901-1906) ou Comedia Illustré qui débutait la
même année (décembre 1908), avec leur étalage de photos et de planches coloriées, The Mask
avec sa co uverture en carton vert et s es pag es en beau papier flor entin, reproduisait à
l’intérieur surtout d’anciennes gravures ou des xylographies du m aître. C’était, dans l’idée de
Craig, l’art du théâtre (the Art of the Theatre) opposé au travail du théâtre (the work of the
theatre) comme il appelait le théâtre de son époque, en proie au show business. » 2
Jacques Copeau livre régulièrement dans Le Théâtre des comptes rendus de près d’une
centaine de pièces d e boulevards entre avri l 1905 et m ai 1914, quatre-ving t-deux articles
représentant les com ptes rendus de quatre-vingt- dix spectacles et de façon révélatrice n’en
retient aucun lorsqu’il regroupe tout ce qu’il a écrit d’im portant pour son ouvrage Critiques
d’un autre temps3. Le public mondain auquel cette revue s’adresse oblige Copeau à parler trop
longuement des vedettes 4. En 1910, par exem ple dans un compte rendu de La Beffa pièce en
vers de Se m Benelli a daptée pa r Jean Richep in5, Copeau décrit la pièce et com mente la
photographie qui occupe la m oitié de la page. Une photographie de l’Acte I montre les
personnages de Neri Charamantesi brandissant une lance et de Giannetto Malespini (interprété
par Sarah Bernhardt) terrorisé qui se réf ugie derrière un autre personnage. Le texte de
Copeau mentionne : « C’est un bon dram e roma ntique. Il a le m ouvement, la clarté, les
adresses et les détours d’une in trigue à la Sardou, avec je ne sais quoi de tranchant, de
1
Prospectus de The Mask, cité par Maria-Ines ALIVERTI, « L’Internationalisation du théâtre d’art », in Georges
BANU (dir.), Les Cités du Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, op.cit.
2
Maria-Ines ALIVERTI, « L’Internationalisation du théâtre d’art », in Georges BANU (dir.), Les Cités du
Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, op.cit., p.216.
3
Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, Paris, Gallimard, 1923.
4
L’éloge de Georgette Leblanc fait par Jacques Copeau dans le numéro de février 1906 (à propos de La Mort de
Tintagiles de Maeterlinck représenté au Théâtre des Mathurins en janvier 1906) est plus appuyé que celui
d’André Gide dans son Journal où il note ses impressions. (André GIDE, Journal 1899-1939, op.cit., pp.194-
195.) Jacques Copeau livre des portraits, par exemple celui de Lucien Guitry, Le Théâtre, n° 269, Mars 1910.
5
Jean Richepin (1849-1926), poète, romancier et dramaturge français.
123
sommaire, de frénétique et de presque sauvage, qui naguère déjà, fit frissonner le public
parisien. »1
Ce type de publication perm et à ces critique s de vivre et est une besogne alim entaire
réalisée souvent avec ennui. Le nombre de ces publications consacré à la simple chronique du
théâtre est imposant, surtout dans la prem ière moitié du XXèm e siècle. Une revue de ce type
exactement contemporaine de The Mask est Comoedia (1907-1914 et 1919-1937) qui observe
de l’ extérieur le théâ tre et qu i in spire en 191 9 la c réation de son ho monyme italien : un
« journal quotidien entièrem ent consacré à la vie th éâtrale parisienne, il relate au jour le jour
les événem ents spectaculaires d’une époque où l’art dram atique gardait une place
2
considérable dans les mœurs sociales. » En décembre 1908 naît Comoedia Illus tré, journal
parisien th éâtral, ar tistique et littéraire, bi-m ensuel, dirigé par Maurice et Jacques de
Brunhoff, publication cadette de Comoedia. Par bien des aspects, dont l’abondance des
photographies et la couverture, cette public ation sem ble entrer en concurrence avec Le
Théâtre. L’éditorial du prem ier num éro annonce l’object if de cette public ation « cadette ».
Elle « s’efforcera de com pléter la besogne de Comoedia en apportant tous les quinze jours
autant d’agrém ent et de charm e qu’ elle pourra. […] Nous le répétons Comoedia Illus tré
n’aura qu’un but celui de plaire. » Cette publication comprend des com ptes rendus très
détaillés des nouvelles pièces mais à la différence de Le Théâtre elle se veut critique et fustige
la médiocrité et le comm ercialisme qui règnent alors au sein des théâtres. Dans sa « Semaine
Dramatique », Gaston de Pawlow ski jug e, c ommente et cr itique de très nombreuses
productions. Au sein du tout prem ier num éro, il décrit sa tâche de critique : « Séparer
nettement le lim on des étoiles, distinguer l’êt re aquatique du m ammifère, l’homme du singe
[…] Apporter un peu d’or dre dans l’invraisemblable chao s comm ercial que présente la
production dramatique au début de cette saison, la tâche est com pliquée. »3 Il critique ensuite
les pièces d u Grand Guignol : « Dans cet am as de pièces, b onnes ou mauvaises, m ais toutes
laborieusement écrites, il faut réserver une petite place tout à fait à part, un coin des amateurs,
pour les rares échantillons qui nous restent, en F rance, de fantai sie véritable et d’inspiration
spontanée. Ces dernières m anifestations d’indépendances, il nous les faut chercher, dans les
genres les plus différents, ici ou là, dans l’in terprétation de s artis tes, d ans l’oeuvr e de très
1
Jacques COPEAU, compte rendu de La Beffa, Le Théâtre, n° 270, Mars 1910.
2
Marco CONSOLINI, “ Les revues théâtrales au XXème siècle un espace collectif pour tenter de saisir le
monde.”, Registres, n°8, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Décembre 2003, p.37.
3
Gaston DE PAWLOWSKI, « La Semaine Dramatique », Comoedia Illustré, n°1, Décembre 1908, Première
Année, 1908. Gaston de Pawlowski (1874-1933), journaliste et romancier français, auteur du Voyage au pays de
la quatrième dimension (1912), roman d’anticipation. Parfois orthographié : « Pawlovski » ou « Pawlowsky ».
124
grands auteurs ou de débutants. »1 Pawlowski défend plutôt des auteurs comm e Tristan
Bernard2 ou Octave Mirbeau 3. Comoedia Illustré se veut aussi une revue com ique, par le ton
et surtout par la multiplication des caricatures qu’elle contient. Certains textes sont des satires
ou des canulars comm e le feuilleton de Willy4 : « Au Conservatoire National » prétexte à des
sketches burlesques. La « mise en scène » des photographies des arti stes, des vedettes fait
parfois preuve d’hum our par ex emple dans le cas de six phot ographies du ch ef d’orchestre
Camille Chevillard « en pleine action »5. Les photographies sont moins nombreuses et surtout
beaucoup moins luxueuses que les tirages en photo-gravures de Le Théâtre. Comoedia Illustré
joue beaucoup plus sur ses illustrateurs et ses caricaturistes parmi lesquels Abel Faivre 6, Rip.
Un dessin ou une photographie d’une jeune com édienne célèbre orne t oujours la couverture.
Les autres rubriques sont cons acrées à la vie des vedettes. Cette publication dont le but
affirmé est de plaire et de distraire est tout autant superficielle que Le Théâtre. Elle se veu t
humoristique m ais se prend très au sérieux . Il n’y a rien là, en dehors des critiques de
Pawlowski sur la m édiocrité des pi èces, qui pu isse être com paré à The Mask, animée par u n
esprit de recherche. Le public mondain auquel Le Théâtre et Comoedia Illustré sont destinées
n’est pas non plus celui qui s’intéresse vraiment à The Mask, au mieux, s’il s’y abonne, il le
collectionne sans le lire, souvent pour garder de bonnes relations avec C raig. La diffusion de
ces journ aux est éclairante. La cou verture de Comoedia Illustré affirme que la revue était
distribuée dans « toutes les gares et chez tous les libraires. »7
The Mask par certains aspects est aussi une publi cation mondaine, qui vante certaines
comédiennes ou danseuses célébres, telles S arah Bernhardt 8, Eleonora Duse ou Yvette
Guilbert9. Les metteurs en scène subissent eux la co lère de Craig. Les auteurs contem porains
ne sont évoqués que pour être immédi atement m oqués : Mallarm é, Pirandello 10. Craig
valorise par contre Ibsen, Strindbe rg et Maeterlinck. Mais tout en étant m ondaine et élitiste,
qualificatifs qui correspondent à une partie de son le ctorat (l’aristocratie), The Mask se
1
Ibid., pp.12-13.
2
Tristan Bernard (1866-1947), humoriste, dramaturge et narrateur français.
3
Octave Mirbeau (1850-1917), romancier, dramaturge et essayiste français.
4
Willy (Henri Gauthier-Villars dit, 1859-1931), écrivain français.
5
Jacques BOUSQUET, “ Les grands chefs d’orchestre : Camille Chevillard ”, Comoedia Illustré, n°1, 1er janvier
1909, pp.46-47.
6
Abel Faivre (1867-1945), peintre et caricaturiste français.
7
Indication figurant en bas de la couverture des numéros de Comoedia Illustré.
8
Sarah Bernhardt (Henriette-Rosine Bernard dite, 1844-1923), tragédienne française.
9
John Balance [i.e EGC], “ Sarah Bernhardt ”, TM, vol.1, nos 3-4, May –June, 1908; EGC, “ To Madame
Eleonora Duse ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908, p.12.; Haldane Mac Fall, “ Yvette Guilbert, an impression ”, TM,
vol.1, n°7, September, 1908. Yvette Guilbert (1867-1944), chanteuse française.
10
Luigi Pirandello (1867-1939), dramaturge et romancier italien.
125
démarque profondé ment de ces revues de chroni ques mondaines dans la m esure où le texte
qui est con sacré à E leonora Duse est l’o ccasion pour Craig de publier un m anifeste qui est
tout sauf futile. Qu’on en j uge par cet extrait : « Personne ne peut sérieusem ent qualifier un
acteur ou une actrice d ’artiste de théâtre […] L’ acteur porte son rôle à un certain degré de
perfection incomplète. Il sait son te xte, il sa it quelle dose d ’émotion il doit y m ettre, et cela
fait, il pense avoir créé une œuvre d’art. Mais ce n’est pas vrai : il s’est contenté de beaucoup
moins que la plus petite parcelle de perfection. Il n’est pas un artiste. »1 Dans ce texte, Craig
affirme qu’ Eleonora Duse n’est ni une actrice ni une artiste m ais une personnalité hors du
commun, un astre qui personnifie l’am our, le cour age, l’espoir et la beauté m ais qui se
contente de « moins que la perfection ». Crai g évoque ensuite l’être qui pourra guérir le
théâtre en se consumant « comme le Phénix pour créer une vie nouvelle » :
L’homme ou la femme qui aime éperdument, entièrement, l’art du théâtre,
d’un amour où ne s’attarde pas un atome d’égoïsme, mais, au contraire, d’un amour
auréolé de fierté, un tel être peut guérir le théâtre, rendre à son corps brisé la vitalité
perdue, et accomplir ainsi le miracle par son âme2.
La fin du texte est très m isogyne et décrit la place que Craig accorde à la fe mme dans
la création artistique : « elle doit dem eurer à l’écart, au-d elà d e l’œuvre, comm e un as tre
gracieux »3. Cette lettre à Eleonora Duse ava it été publiée précédemm ent dans le Washington
Post4, et la Duse réagit vivem ent. Elle refusa mêm e d’ouvrir le présent que Craig lui fit de
huit gravures. Il en fut très fier : elle devrait accepter la vérité qu’il avait exprim é5. Cet
hommage à la Duse perm ettait à Craig à partir d’un « grand nom » d’a rriver à exprim er sa
conviction profonde : l’acteur n’est pas un artist e, et seul un être am oureux fou de l’art du
théâtre pou rra le gué rir. Le l ecteur ne trouvera pas dans The Mask de nombreuses
photographies des productions de l’époque : elles sont reproduites avec parcimonie et
prennent la valeur de démonstrations pratique s pour critiquer par exemple les m ises en scène
de Max Reinhardt 6. Ce qui doit apparaître immédiat ement aux yeux du lecteur et qui
démarque cette publication de celle s de son temps : c’est l’esprit de recherche et de réflexion
qui l’anim e. Riche de l’expérience de The Page (1898-1901), Craig s ait auss i qu’ il ser ait
chimérique d’essayer de se faire une place au m ilieu des revues en vogue et d’entreprend re
1
EGC, “ To Madame Eleonora Duse ”, op.cit., p.12. Extrait traduit de l’anglais par Denis Bablet, in Denis
BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.134.
2
EGC, “A Eleonora Duse”, Le théâtre en marche, op.cit., pp.228-232(230).
3
Ibid., p.231.
4
EGC, “ To Madame Eleonora Duse ”, The Washington Post, Saturday, December 1, 1907.
5
Lettre de EGC à Isadora Duncan, 1907, citée in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., p.277.
6
Cf. Antonio Galli/Anon. [i.e EGC], « Reinhardt & Company », TM, vol.12Bis, n°3, July-August-September
1927, p.102-105. Cet article est illustré par trois photographies de mises en scène de Max Reinhardt :
Elektra, Kabale und Liebe et Salome.
126
comme elles une concurrence qui bientôt épuiserait ses ressources. L a force de The Mask va
reposer dans sa différence, dans son caractère unique.
L’originalité du Mask, au début du siècle, est de prôner, au-delà de toute propagande en faveur
d’une entreprise théâtrale aussi définie que lim itée, un idéal cohé rent englobant tous les éléments de
l’art scénique. C’est la première revue théâtrale qui mène délibérément une politique et la poursuive en
dépit des obstacles, la première revue engagée qui ne craigne ni les partis pris, ni l’absolutisme.1
Au milieu de publications que Craig juge superficielles, mondaines ou incomplètes, la

sienne fait figure de pionnier hardi. Il ne s’agit pas de constituer un sim ple organe de critique
dramatique ni de fonder un inst rument de propagande au servic e de telle ou telle expérience
partielle ou pseudo-réf orme. Il s’agit de créer un m oyen de diffusion qui serve cette
« vitalité » qu’il pressent dans certaines expériences du théâtre, ce qu’il va nommer le
« nouveau mouvement » pour l’art du théâtre dont il se veut l’anim ateur et dont il va définir
maintenant la théorie. Il s’agit de préciser ce que sera le « théâtre de l’avenir », entreprise bien
plus am bitieuse et plus vaste que ce que propose les publica tions contem poraines2. Au
moment où il se livre aux recherches les plus révolutionnaires, il proc lame sa fidé lité aux
traditions et à l’étude du théâtre du passé :
Le but de cette publication est de pr ésenter à un public intelligent de nom breux aspects
anciens et modernes de l’ art du théâtre, trop longte mps négligés ou oubliés. Il ne s’ agit pas d’ essayer
de participer à la soi-disant réfor me du théâtre moderne- car il n ’est plus temps de réfor mer. Il ne
s’agit pas d ’avancer des théories qui n’ont pas en core été mises à l’épreuve, mais d’annoncer
l’existence d’une vitalité qui se révèle déjà dans la beauté d’une forme définie fondée sur une ancienne
et noble tradition. Ce que vous trouverez dans The E ra et dans The Stage, les deux journau x
représentatifs du t héâtre anglais m oderne, vous ne l e trouverez pas dans The Mask. Vous trouverez
dans The Mask ce que vous ne trouverez nulle part ailleurs. The Mask représente le théâtre de l’avenir,
et, comme nombre de gens s’ intéressent au théâtre de l’avenir, nous croyons que nous ne manquerons
pas de lecteurs. Le théâtre de l’avenir embrasse nécessairement tout ce qui concerne le théâtre du passé
[…] Sans une étude sérieuse du théâtre des anciens il serait impossible à l’homme de créer un théâtre
nouveau, et c’est à cause du m épris manifesté à l’égard du théât re ancien par ceux q ui o nt lancé au
théâtre les prétendus « nouveaux m ouvements », que ces nouveaux m ouvements ont péri peu après
leur naissance…3
Un prospectus de The Mask des années 1910 affirme : « Il n’im ite aucun au tre
magazine théâtral. THE MASK recherche dans une direction connue de lui seul des articles
originaux, des docum ents, des dessins et des gr avures en vue de donner à ses souscripteurs
1
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., Chapitre “ The Mask et la Surmarionnette ”, p.131.
2
J.S « John Semar » [i.e EGC], « Editorial Notes », TM, vol.1, n°1, March, 1908, p.23.
3
Extrait du prospectus annonçant la parution de The Mask en 1908. Traduit de l’anglais par Denis Bablet, in
127
des choses rares qu’aucun autre m agazine ne pourra lui procurer. »1 Ce qui va distinguer The
Mask des publications de son tem ps c’est l’espr it de recherche qui an ime Craig et sa volonté
de parler du théâtre comme d’ un tout, de dépasser les frontière s et les nationalism es et de
créer des liens en tre les traditions anciennes du théâ tre et les expér imentations les plus
novatrices : « THE MASK est une riche réserve d’information sur la construction des théâtres,
l’histoire du Théâtre, sur le je u, la scénog raphie, les éclairag es et les cos tumes : sur les
anciennes traditions et le Nouv eau Mouvement. Il publie des gravures anciennes et rares, de
splendides plans architecturaux et topographiques et des dessi ns scéniques m odernes. THE
MASK s’efforce d ’unir l’ancien théâtre et le nouveau. »2 Craig décide d’éditer The Mask en
Italie. En France, elle serait sans doute entrée en concurrence avec les nombreuses
publications des exilés anglo-am éricains. Mé connaissance des public ations italiennes ou
volonté de m inimiser leur im portance, il ne cite qu’une revue italienne dans son éditorial de
mars 1908 : la Rivista Teatrale. P ublier cette revue à Floren ce, loin des grandes villes
européennes va lui permettre aussi de s’exprim er plus librem ent. Cope au citait Stendhal qui
écrivait : « Il est impossible pour des Français habitant Paris de dire la vérité sur des ouvrages
d’autres Français habitant Paris. »3 Lorsqu’il publie son prem ier écrit théorique L’Art du
Théâtre (1905), Craig a trente-trois ans. Trois ans plus tard il décide d’ élaborer une théorie
d’un art du théâtre pour entraîner sa rénovation. Il a acquis une rich e expérience d’acteur puis
de metteur en scène, il a affronté les réalités du théâtre, il a dû se battre pour im poser les vues
qui lui semblaien t les seules juste s. De l’ intérieur il a tenté de rén over le thé âtre. D e
l’extérieur il va à présent le juger, en di agnostiquer les m aux et proposer des remèdes. Il
décide de se consacrer à une nouvelle conception du théâtre :
Je co mmençais enfin à p enser – et à penser à ce que j’ aimais par dessus to utes autres c hoses- l e
théâtre- mon théâtre. Mais ce que mon théâtre devait (ou pourrait) être… il restait à le concevoir.4
Cette volonté de définir une théo rie après avoir eu l’expérience de la scène fut très appréciée,
notamment de l’essayiste Arthur Symons : « La plupart des gens commencent par la théorie,
1
Prospectus de The Mask (in TML Advertisements 1913-1917.) “ It imitates no other Theatrical Magazine. THE
MASK searches in directions know only to itself for original Articles, Documents, Drawings and Engravings so
as to give its subscribers rare things unprocurable by any other Theatrical Magazine.”
2
Ibid. “ THE MASK is a rich storehouse of information on Theatre Construction, Theatre History and
Literature, on Acting, Scenography, Lighting and Costume : on the Old Traditions and the New Movement. It
publishes rare old Prints, splendid architectural and topographical plans and modern Scenic Designs.
THE MASK strives to unite the old Theatre and the new. ”
3
Stendhal cité par Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, op.cit., p.212.
Stendhal (Henri Beyle dit, 1783-1842), romancier, essayiste et mémorialiste français.
4
EGC, Index..., op.cit., “ 1898 ”, p.200. “ I was at last beginning to think- and to think about that which I loved
beyond all other things-theatre- my theatre. But what my theatre was to be (could or might be) was still to be
conceived. ”
128
et poursuivent - s’ils poursuivent - en am enant leur théorie au sein de la pratique. Mr Gordon
Craig a fait m ieux, il a commencé par créer un Nouve l Art de la Scène, et il a fait suivre sa
démonstration pratique par un livre théorique au sein duquel il explique ce qu’il a fait, et nous
faisant part de ce qu’il espère réaliser. »1
Au moment où il fonde The Mask en 1908, Craig espère agir plus directem ent sur le
théâtre de son tem ps. En effet, ses m ises en scène n’ont recueillie s qu’un public restreint.
Craig publie The Mask de 1908 à 1929 et ne réalise qu’une seule m ise en scène très
importante durant cette longue période : celle d’ Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou (conçue
entre 1908 et 1911, la création date du 8 ja nvier 1912) et colla bore à celle des Prétendants
d’Ibsen réalisée par les frères Poulsen à Cope nhague au Théâtre Royal en 1926 et à celle de
Macbeth en 1928, présentée au Knickerbocker Theater de New York dans une m ise en scène
de Douglas Ross 2. Craig réalise de nom breuses esquisses de décors, insp ire la mise en scène.
Le spectacle obtien t un s uccès considérable : deux cent tren te représentations en sept mois et
demi. « Craig, qui a toujours m éprisé ce genre de collaboration, voit surtout l’aspect dérisoire
de l’affaire. Nom bre de ses esquisses sont signées « C.p.b. » Est-ce un pseudonym e inédit ?
Cela signifie plus simplement : « Craig pot boiler » (« Craig-qui-fait-bouillir-la-marmite. ») »3
Craig va surtout exercer une influence sur le th éâtre par ses p rises de parole, ses conférences
et ses rencontres lors de ses nom breux voyages, ses gravures et ses écr its dans les journaux.
Après 1915, il ne réalise pratiquement plus de mise en scène mais de nombreuses esquisses de
projets inaboutis ou m ontés par d’ autres que lui. Mais à ce t instant (1908), il se f ixe un but
bien plus ambitieux que la plupart de ses conte mporains et de leurs pu blications, il aspire à
créer un nouveau théâtre dont il recherche fiévreusement les formes. Il cherche à inventer les
moyens de le réaliser. L’entr eprise de rénovation du th éâtre d irigée en Irlande par Yeats
l’intéresse et l’influence.
1
Arthur SYMONS, Studies in Seven Arts, citée dans la lettre ms. de Gerald Hill du 17.10.13, TML 1913. Le livre
dont il est fait mention est On the Art of the Theatre (London, Heinemann, 1911).
2
Cf. EGC, “ Two letters relative to the production of Macbeth ”, TM, vol.15, n°1, January-February-March,
1929, pp.18-20. Voir à ce sujet l’article de Sabine CORON, “ Edward Gordon Craig et Macbeth”, Comédie
Française, nos 141-142, Paris, 1985, pp.38-47.
3
129
1.2.2 Samhain de W. B. Yeats.
On le sait, l’influence de Craig sur Yeats1 fut très im portante2. Mais il est sans doute
moins connu que Yeats par sa revue Samhain3 confirme Craig dans ses intuitions et le conduit
à une expression écrite de ses idées. Il est pass ionnant de constater, comm ent avant de se
connaître, les deux homm es nourrissent les m êmes idées. Leurs contacts personnels datent
d’avril 1901, comm e en tém oigne la lettre du 2 Avril 1901, adressée à Craig par Yeats 4. Dès
1902, Yeats écrivait : « Il y a deux a ns, ma position en ce qui concerne le décor était la m ême
que celle que j’ai m aintenant concernant le jeu des acteurs. Je connaissa is les principes m ais
pas la pratique car je ne l’av ais jamais vue. J’ai m aintenant […] beaucoup appris de Gordon
Craig. »5
Samhain de William Butler Yeats.
En octobre 1908, alors même que The Mask paraît depuis mars, Craig écr it à William
Butler Yeats : « Beaucoup de choses, les neuf dixièm es, dans Samhain m’incitent à penser
que je ne fais pas entièrem ent fauss e route, se ulement il ne faut pas, je le sais, que je me
trouve en la dem eure quand [l’aube] poindra. Nous cherchons quelque chose d’autre que le
théâtre. Mais quoi, m ais quoi….De toute façon c’est la nuit et le temps ne m anque pas
6
pendant la nuit. » « Le Mouvem ent dram atique irlandais 1901-1919 » rassem ble, dit Yeats,
des articles de Samhain, Beltaine, The Arrow, publications occasion nelles concernant le
1
William Butler Yeats (1865-1939), poète, dramaturge, directeur de théâtre irlandais.
2
Christiane THILLIEZ, “ L’apprentissage du théâtre ”, in William Butler Yeats, Paris, l’Herne, 1981, Cahiers
de l’Herne n°40, pp.74-92.
3
W. B. Yeats dirigea trois revues Beltaine (1899-1900), Samhain (1901-1908) et The Arrow (1906-1909).
4
Lettre de W. B. Yeats à EGC du 2 avril 1901, Corr. EGC/ W. B. Yeats, BnF, A.S.P., FEGC.
5
Allan WADE (ed.), The Letters of William Butler Yeats, London, Rupert Hart-Davies, 1954, p.371.
6
Lettre de EGC à W. B. Yeats, [octobre 1908], (MY4), in Christiane THILLIEZ, William Butler Yeats/ Edward
Gordon Craig: Autour d’une Correspondance inédite, op.cit., pp.192-195(193).
“ There is much (eleven twelfths) of Samhain that makes me think I am not entirely looking the wrong way,
only I know that I must not be in the house when the dawn springs up... we mean something else not theatre-
What- what....Anyhow it’s night and there is plenty of time- in night. ” (p.192.)
130
Théâtre irlandais. »1 La parution de Belthaine qui em pruntait son nom à la grande fête du
printemps fut brève et dès 1901 fut remplacé par Samhain (1901-1908)2 . Au sein d’une lettre
écrite au printemps 1909, Craig s’informe auprès de Yeats : « Samhain est-il donc mort 3 » ?
« Quant à The Arrow, « journal plus bref », il fut di stribué avec le programm e pendant
quelques mois. C’est un panorama du Théâtre National Irlandais que l’on découvre au fil des
pages, mine d’histoire littéraire, de jugements critiques et de principes d’art dramatique. »4
Ces revues témoignaient des expé rimentations de l’association du Théâtre Littéraire Irlandais
fondée en 1899, dont les co-d irecteurs étaien t W illiam Butler Yeats, Edward Martyn et
George Moore. Cette associati on devait durer trois ans pour voir si un projet de répertoire
irlandais était possible. A l’e xpiration de cette période chac un des fondateurs revenait à ses
occupations personnelles. Elle fut remplacée en 1902 par l’Irish Nationa l Theatre Society (la
Société du Théâtre National Irlandais).
En 1901, le but de l’association indépendante est de réunir l’Irlande et son théâtre divisé
5
en un tout qui soit une expression nationale , « acquérir un caractère national audacieux »,
travaillant sur un répertoire national à partir de recherches en gaélique mais ouvert aux chefs
d’œuvre de la littérature internationale. Ce but est proposé au m oment où la guerre entre les
partisans de l’Irlande « irlandaise » et l’Irlan de anglaise devient beaucoup plus âpre. Le
succès est immédiat, Yeats et ses collaborateurs découvrent « un m ode d’expression qui
répondait aux besoins des gens. »6 Des pièces en gaélique sont jouées avec succès notamment
à Dublin tandis qu’ils jouent ailleurs en anglai s. Après cette réussite, Yeats se propo se alors
de retourner vers des idées fondam entales, le drame poétique. Il s’agit de « mettre en vers de
vieilles histoires7 » et l’ère héroïque qu’ils connaissent. Il réunit une collection d’écrits : « J’ai
donné à cette petite collection d’ écrits le nom de « Samhain », vieux mot qui désigne le début
de l’hiver, parce que nos pièces, cette année sont jouées en oc tobre, et que sous sa form e
1
W. B. YEATS cité par Jacqueline GENET, Introduction à W.B.YEATS, Explorations, Lille, Presses
Universitaires, 1983, p.V.
2
Les deux publications de Yeats, Beltaine et Samhain (parfois orthographiées : « Belthaine » et « Samhaine ») :
Beltaine, The Organ of Irish Literary Theatre, edited by William Butler YEATS, Mai 1899-Avril 1900, trois
numéros. Réédité à Londres, Frank Kass & Co, 1970 (Frank Kass Library of English Little Magazines n°15)
Samhain, edited for the Irish Literary Theatre, by William Butler YEATS, Oct 1901-Nov 1908, sept numéros.
Réédité à Londres, Frank Kass & Co, 1970 (Frank Kass Library of English Little Magazines n°14.)
3
Lettre de EGC à W. B. Yeats du printemps 1909 (MY5), reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E.
G. Craig, op.cit., pp.196-199(197).
“ Is ‘Samhain’ dead then? ” (p.196.) Samhain cesse de paraître en 1908.
4
Jacqueline GENET, Introduction à W.B.YEATS, Explorations, op.cit., p.V.
5
W. B. YEATS, Samhain 1901, repris in Explorations, op.cit., p.71.
6
W. B. YEATS, , Samhain 1901, repris in Explorations, op.cit., p.70.
7
Ibid., p.73.
131
actuelle, notre théâtre parvient à son term e. »1 C’est précisément cette appartenance nationale
qui persuade Craig que le but d’ une revue, telle qu’il la conçoit, doit être international et doit
dépasser les susceptibilités nationales.
En effet, le nouveau répertoire interprété d’un côté par la Li gue Gaélique et de l’autre
par la troupe du Théâtre National est immédiatement source de violentes réactions : « Nous ne
pensons pas qu’il y ait quoi que ce soit dans l’une ou l’au tre pièce qui puisse offenser
quelqu’un, mais nous n’en jurons pas. Nous pens ions que nos pièces, l’ an dernier et l’année
précédente, étaient inoffensives, m ais nous fû mes accusés u ne année de sédition, et l’au tre
d’hérésie. »2 La pièce en trois actes et en prose Diarmuid et Grania de Yeats et George Moore
ne présentait pas Grania d’un œil indulgent. Ce tte version de la légende a « attiré un public
nombreux »3 écrit Yeats m ais a été condam née par la critique, et dans Samhain 1902, Yeats
précise : « Il existe deux versio ns, et la pièce trouvait sa plei ne justification dans le fonds
populaire irlandais et écossais, et dans certains textes irlandai s anciens qui ne voient pas
Grania d’un oeil très indulgent. »4 Les pièces du répe rtoire sont alors co ntinuellement l’objet
de controverses et régulièrement accusées de donner une vision péjorative de l’Irlande.
L’examen de quelques textes théoriques publiés dans Samhain aide à com prendre à
quel point Yeats et Craig recher chent tous deux chacun à leur manière et su r des territoires
différents qui parfois se recoupent, une autr e idée du théâtre. Tous deux partent du m ême
constat : « Je crois qu’il faut réfor mer le théâtre : les pièces, la diction, le jeu des acteurs, et
les décors. C’est-à-dire que je cr ois que rien n’est bon à présent. »5 En 1902, dans Samhain,
Yeats livre un développement sur le « jeu mesuré » des acteurs. Parlant de l’interprétation de
Deirdre de A.E : « ce f ut la prem ière représentation à laqu elle j’ai a ssisté où l es ac teurs se
soient montrés assez mesurés dans leurs gestes pour donner à l’écriture poétique tout son effet
sur scène. J’avais imaginé une telle manière de jouer sans jamais l’avoir vue, et j’avais un jour
demandé à une com pagnie théâtrale de m e lais ser les faire répéter da ns des tonneaux afin
qu’ils puissent oublier le geste et avoir l’esprit libr e de penser au texte pendant quelque
1
Ibid., pp.77-78.
2
Ibid., p.77.
3
W. B. YEATS, Samhain 1902, Ibid., p.79.
4
Ibid.
5
W. B. YEATS, « La Réforme du Théâtre », Samhain, 1903, Ibid., p.99.
132
temps. »1 Yeats ajoute à propos du modèle probable, la m ise en scène de Phèdre interprétée
par Sarah Bernhardt et De Max2 :
Derrière eux se tenait une foule d’hommes en longues tuniques blanches, absolument immobiles
et toute la scène avait la noblesse d’ une sculpture grecque ainsi qu’ une réalité et une intensité
extraordinaires. C’était la chose la plus belle que j’eusse jamais vu sur une scène, et cela m’a fait
comprendre d’une nouvelle manière cette phrase de Goethe qui est co mprise partout sauf en
Angleterre : ‘l’art est l’art parce qu’il n’est pas la nature’.3
L’expérience de Yeats cherchant à redonner sur la scène toute la puissance poétique du

texte serait à rapprocher de celles de Craig sur un autre terrain avec les masques impersonnels
cherchant lui aussi une économie de m ouvement mais avant tout à faire tair e la personnalité
de l’acteur. Pour que l’écriture poétique garde tout son effet sur scène, u ne véritable réforme
du théâtre s’impose selo n Yeats, un e réform e du je u des acteurs et de la m ise en scène. Il
réclame une sobriété gestuelle.
« Si nous voulons rendre aux mots leur souveraineté, nous devons faire en sorte que sur scène,
le discours l’emporte sur le geste. »4 « Nous devons simplifier le jeu des acteurs, surtout dans
les pièces poétiques, et dans les pièces en prose qui sont éloignées de la vie réelle comme mon
Sablier. Nous devons nous défaire de tout ce qui est agitation, de tout ce qui détourne
l’attention du son de la voix, ou des rares m oments où l’expression est intense – que cette
expression soit le fait de la voix ou des m ains. »5 Une simplification similaire doit s’appliquer
à « la forme et la couleur du costume » et à un nouvel « art du décor. »6
« En règle générale, le fond de la scène devrait être d’une seule couleur, de telle sorte que les
personnages de la pièce, où qu’ils se tiennent, pu issent s’harmoniser avec lui et capter toute
notre attention. En d’autres termes il ne devrait pas être conçu comme un paysage, mais plutôt
comme le fond d’un portrait et cela est particu lièrement nécessaire sur une petite scène où dès
qu’elle est pleine, les formes peintes sur le fond sont morcelées et perdues. Même lorsque l’on
doit représenter des arbres ou des collines, ceux-ci devraient être la plupart du temps traités de
façon décorative, ils ne devraient être guère plus que de discrets motifs. Il ne doit rien y avoir
d’inutile, rien qui distrait l’atte ntion de la parole et du m ouvement. Un art est tou jours à son
apogée lorsqu’il est le plus hum ain. Le jeu des act eurs grecs avait de la grandeur parce qu’ils
exprimaient à peu près tout par la voix, et le jeu des acteurs m odernes peut avoir de la
grandeur quand il exprim e tout par la voix et le geste. Mais un art qui étouffe ces élém ents
1
W. B. YEATS, Samhain, 1902, Ibid., p.80.
2
Édouard Max dit De Max (1869-1924), comédien d’origine roumaine.
3
W. B. YEATS, Samhain, 1902, repris in Explorations, op.cit., p.81.
4
W. B. YEATS, « La Réforme du Théâtre », Samhain, 1903, Ibid., p.100.
5
Ibid., p.101.
6
W. B. YEATS, « La Pièce, l’Acteur et le Décor », Samhain, 1904, Ibid., p.164.
133
sous de mauvaises peintures, sous des couleurs innombrables et criardes, sous de continuelles
et fébriles im itations de l’apparence de la vie, est l’art d’une humanité qui s’éteint, un art en
décomposition.»1 Ces réfor mes visent à retrouv er « l’imagination vivante ». La pièce do it
redevenir un m oment de vie intense, et pour cr éer ce « théâtre de l’énergie, de l’excès, de
l’imagination, de la langue musicale et noble. », il faut une mise en scène appropriée. Dans un
autre passage du texte « La Pièce, l’Acteur et le Décor », Yeats es t peut-être influencé par la
mise en scè ne de Craig de Didon et Enée : il affirme que l es décors de Russel n’étaient pas
« assez s imples [ …] j’ aimerais vo ir le dr ame poétique m is en scène avec deux ou trois
couleurs. »2 En 1904 toujours dans « La Pièce, l’Acteur et le Décor » Yeats exprime des idées
très proches de celles de Craig. Il condamne la toile de fond réaliste :
« Elle devrait être d’une seule couleur, ou d’ une même teinte lorsque c’est possible, afin que les
personnages, où qu’ ils soient sur scène, puissent s’ harmoniser avec ce fond, ou au contraire s’y
détacher et absorber notre attention3. »
« Un pay sage peint sera toujours facti ce et vulga ire. […] L’illusion est donc i mpossible et ne
devrait pas être tentée.4 »
Dans ce même texte, Yeats commente les expérimentations de Craig :

Si nous nous rappelons que les mouvements de l’acteur, ainsi que la gradation et la couleur de
l’éclairage, sont les deux éléments qui distinguent l e décor de th éâtre du tableau de chevalet,
nous ne devrions pas éprouver de diffi cultés à cr éer un art de la scène qui prenne vraim ent sa
place aux seins des beaux-arts. M. Gordon Craig a fait des choses merveilleuses avec l’éclairage,
mais il ne s’ intéresse pas beaucoup à l ’acteur, et ses flots de lum ière directe et colorée, si beaux
soient-ils apparaissent toujours, sauf à de ra res moments, co mme un élément étranger de plus.
Nous préférerions de beaucoup, p our tous les moments qui ne sont pas ex ceptionnels, une
lumière régulière et sans ombre, comme celle de midi, et il s e peut qu’une lum ière reflétée par
des miroirs nous fournisse la solution.5
Samhain témoigne de la volonté de Yeats d’imposer ses idées tout en évoquant certaines
expériences scéniques q ui l’ont in téressé : « Martèle tes pensées, forge l’unité »6 « c’est « à
l’épreuve de cette phrase » que Yeat s a soum is tout ce qu[ il]faisait ». »7 Craig s’inspirera de
cette méthode dans The Mask. La publication de Yeats : Samhain permet à Craig de trouver
des idées proches de ses propres aspirations avant même qu’il ne les formule par écrit.
1
W. B. YEATS, « La Réforme du Théâtre », Samhain, 1903, Ibid., pp.101-102.
2
W. B.YEATS, Samhain, 1902, Ibid., pp.81-82.
3
W. B. YEATS, « La Pièce, l’Acteur et le Décor », Samhain, 1904, Ibid., p.164.
4
Ibid., p.165.
5
Ibid., pp.165-166.
6
W. B.YEATS, Si j’avais vingt-quatre ans (1919), Ibid., p.241.
7
Jacqueline GENET, Introduction in W.B.YEATS, Ibid., p.III.
134
1.2.3 Les périodiques des Théâtres d’Arts.
Dans son éditorial de m ars 1908 1, Craig cite des publica tions im portantes m ais
précisément celles qui ne sont pas dirigées par des artistes ay ant f ait l’ expérience de la
pratique de la scèn e (à l’exception d e Yeats). Craig est un « artiste du théâtre », et The Mask
est bien plus proche des péri odiques liés à l’activité d’un théâtre ou d’une compagnie sorte de
« collections de faits et d’idées »2, émises, parfois réalisées, qui correspondent à des périodes
cruciales de la vie d e chaque théâtre. Comme l’écrit André Veinstein 3, l’intérêt principal des
périodiques des théâtres d’art en tre 1887 et 1934 réside dans leur capacité à réunir des textes
et des docum ents relevant de deux sources à la fois d’une part, des oe uvres des dram aturges,
metteurs en scène ou critiques, d ’autre part , une « documentation périssable » sur les
réalisations : telle les m aquettes et esquisses de décor… Ces périodiques 4 sont assim ilables à
un lien en tre les idées théo riques et les réalisations pratique s. Précisons que ces théâtres
d’arts ne voient pas la revue comme la tâche primordiale de leur programme. Ce n’est pas non
plus le cas de Craig qui privil égie avant tou t les expérim entations pratiques m ême si cette
partie de diffusion de ses idées lui semble importante.
Partie secondaire d’un programme plus vaste d’action sur le théâtre, The Mask a
également pour rôle de servir de « passerelle entre le travail de laboratoire et la com munauté
théâtrale »5. Une communauté à laqu elle Craig aspire à être relié san s qu’il ait à modifier sa
position d’exilé, ni que cela perturbe ses patiente s recherches à l’écart d es activités théâtrales
commerciales. La présentation au sein de la revue de la Gordon Craig School en 1913 à
6
laquelle Craig et L aurence Binyo n consacren t des articles ains i qu e celle des Screens
expérimentés sur la scène par W .B. Yeats en 1911 7 l’illustrent bien. Mais la publication en
1
“ John Semar ” [i.e EGC], “ After the Practise, The Theory », op.cit.
2
Paris, Librairie Théâtrale, 1955, p.12.
3
Ibid., pp.12-13.
4
André Veinstein étudie huit périodiques des théâtres d’arts français : Le Théâtre Libre d’André Antoine, Le
Théâtre d’Art de Paul Fort, L’Oeuvre de Lugné-Poe, Les Cahiers du Vieux-Colombier de Jacques Copeau, La
Chimère-Studio des Champs-Elysées de Gaston Baty, Correspondance du Théâtre de l’Atelier de Charles Dullin,
Entr’acte de la Comédie des Champs-Elysées de Louis Jouvet.
5
6
EGC, « The School for the Art of the Theatre », Laurence BINYON, “ The Gordon Craig School for the Art of
the Theatre ”, TM, vol.5, n°3, January, 1913, respectivement pages, pp.194-199. et pp.217-221.
7
“ Screens, The Thousand Scenes in one Scene ” “anon” ; “ Impressions of the Scene ” par W. B. Yeats, TM,
vol.7, n°2, May, 1915, p.139.
135
rend compte aussi par des projets ouverts plus largement à la comm unauté théâtrale comme
les annonces d’une Société Internationale de la Marionnette ou des lettres de Craig sur la
1
production de Macbeth à New York en 1928 par Douglas Ross et Richard Boleslavsky de
l’American Laboratory Theatre à partir de ses esquisse s et de ses g ravures2. Ce lien entre le
laboratoire et la comm unauté théâtrale est constamment maintenu dans la revue. Le m atériel
historique qui est coll ecté, par exemple sur les théâtres de m arionnettes es t une invitation à
suivre les recherches de Craig.
De manière schématique, précisons, que les idées qui sont exposées au sein des
périodiques des Théâtres d’Arts , consistent dans les opinions, les conceptions théoriques et
pratiques émises par les collaborateurs de chaq ue périodique, fréquemment collaborateurs du
théâtre duquel émane le périodique. Ces idées dé passent souvent le cadre du seul lieu théâtral
(et de ses activ ités annexes : école, expos itions, salo ns…) pour concerner d’autres
mouvements et conceptions dram atiques. D’autres périodes que la période contem poraine et
de m ême d’autres arts que le seul théâtre. Leur c ontenu peut être prés enté sous diverses
catégories très bien définies par André Veinst ein. Nous ne nous intére sserons ici, non pas à
celle des faits correspon dant à l’activité d e chaque théâtre ni à c elle des activités a rtistiques
annexes mais à une trois ième catégorie, celle de documents historiques servant précisém ent
de jonction entre les idées et le s faits. Ces docum ents consistent le plus souvent en articles
consacrés à l’histoire du théâtre et des autres arts. C’est cette catégorie que l’on retrouve au
sein de The Mask. Craig livre une « histoire m ilitante » (André Veinste in) à valeu r
d’argumentation en faveur du m ouvement de rénovation dram atique qu’il s’est donné pour
mission d’entreprendre.
Ces périodiques des théâtres d’arts tém oignent le plus souvent de l’oeuvre d’une
équipe3. Les rédacteurs de ces pu blications sont le s co llaborateurs du théâtre, auteurs,
décorateurs, adm inistrateurs, s ecrétaires géné raux. Assisté p ar Doro thy Neville Lee s, Craig
anime The Mask presque seul et adopte une dém arche différente. La revue est l’expression
d’une pensée unique, celle de Craig. Cependant, par jeu et pour faire croire qu’une large
1
Richard Boleslavsky (1889-1937), acteur, metteur en scène, cinéaste et pédagogue polonais.
2
EGC, “ Two letters relative to the production of Macbeth ”, TM, vol.15, n°1, January-February-March, 1929,
pp.18-20.
3
A l’exception du Théâtre Libre et des Cahiers du Vieux-Colombier, fondés et rédigés le premier par Antoine, le
second par Jacques Copeau.
136
équipe l’assiste et pa rtage ses idées, Craig use de quatr e-vingt-dix pseudonymes pour m ieux
imposer ses idées. Il fa it sem blant de doter The Mask d’une certaine confor mité avec les
journaux contem porains de théât re. Mais on le com prend, il opt e pour une stratégie très
personnelle et théâtrale. A ces collaborateurs réguliers se joigne nt, des spécialistes
internationaux de toute s les discip lines : pra ticiens, c ritiques, théor iciens, historiens des
différents arts. Craig accepte la collabo ration de certains spécialis tes de théâtre m ais
irrégulière et toujours sous son co ntrôle, en exerçan t une forte cens ure, en accord avec
Dorothy Ne ville Lees qui sé lectionne les m eilleurs texte s. The Mask se distingue donc
fortement des périod iques des Théâtres d’Arts par l’idée de la pensée unique qui l’anim e.
Craig souhaite im poser ses idées et les « conserver intactes » dans un refus de dialogue.
Cependant ces périodiques se rejoignent sur trois objectifs principaux : constituer et former un
auditoire, lui faire com prendre les mobiles et les buts du programm e de réform e a dopté, et
promouvoir l’idée d’un théâtre restauré dans sa dignité, son intégralité et son autonomie.
137
1.2.4 The Mask et L’Oeuvre.
Fig.30. Couverture de L’Oeuvre, n°12, Octobre 1909.
138
Parmi les publications françaises des Théâtre d’Art, seule la revue L’Oeuvre 1,
« Bulletin-Programme » du Théâtre de l’œuvre peut être com parée à The Mask . Le prem ier
numéro date du 27 Fé vrier 1909 et le dernie r num éro de Février-Mars 1930. Sa durée
2
témoigne d’un effort considérable de Lugné-Poe et surtout de son équi pe de collab orateurs
qui se devaient de faire face en même temps aux activités du théâtre 3. André Veinstein note :
« La durée de ce tte pu blication su ffirait à exp liquer - en y ajoutant, il es t vr ai, d es m otifs
d’ordre financier - que sa périodicité, sa présentation, et nous allons le voir, la matière publiée
aient beaucoup varié. »4 Dans sa présentation de L’Oeuvre , André Veinstein indique les
nombreuses transformations subies par ce périodique : dans sa périodicité, sa présentation (le
format, la qualité du papier…). « Je plains sincèrement ceux qui auront voulu faire une seule
reliure pour la collection de L’Oeuvre » rem arquera Lugné-Poe dans sa présentation du
luxueux num éro d’Autom ne 1924 (p.5.). Le titr e du périodique a fréquemment varié :
« L’Oeuvre a été le titre le plus longtemps employé puisqu’il s’est m aintenu jusqu’en 1925 ;
mais, tout en étant porté en page de couverture, les titres de Bulletin de L’Oeuvr e ou de
Bulletin-Programme de L’Oeuvre seront fréquemment em ployés par ailleurs […] En
Décembre 1925 L’Oeuvre devient L’Oeuvre théâtrale , puis, à partir de Janvier 1926, La
5
Revue de L’Oeuvre . » Le tirage de la revue n’est pas toujours indiqué : en Février 1910 :
3500 exemplaires ; en 1912, plusieurs num éros portent l’indication 2100 exem plaires.
« L’œuvre fut prise en charge à deux reprises, mais pour de courtes périodes, par des m aisons
d’édition : La Nouvelle Edition (Nov.1911) ; Les Editions Morancé (d’Autom ne 1924 à
Déc.1925). »6 Ce que nous rem arquons imm édiatement à la lecture de la présentation de
L’Oeuvre par André Veinstein ce so nt les multiples transformations subies pa r un p ériodique
qui ne semble pas avoir trouvé immédiatement sa formule adéquate ni son titre.
1
L’Oeuvre, « Bulletin-Programme », publication du théâtre éponyme parut entre 1909 et 1930 (90
fascicules/numéros). Cinq époques de publication ont été distinguées par les éditeurs eux-mêmes : la première
s’étendant du 27 Février 1909 à Juillet 1914 ; la seconde, de Juillet 1919 à Mai 1923 ; la troisième de Novembre
1923 à Mars 1924 ; la quatrième d’Automne 1924 à Printemps-Eté 1925 ; la cinquième enfin, de Janvier 1926 à
Février- Mars 1930.
2
Aurélien Lugné-Poe (Aurélien Lugné dit, 1869-1940), acteur, metteur en scène et directeur de théâtre français.
3
Madeleine Lindauer remplit une fonction d’éditeur similaire à celle qu’occupe Dorothy Neville Lees dans la
publication de The Mask et a assumé la plupart des tâches de direction et d’administration sous les conseils et la
direction de Lugné-Poe.
4
op.cit., p.32.
5
Ibid., p.34.
6
Ibid.
139
D’une durée égale, la publication de The Mask subie relativem ent peu de
transformations. Le titre ne changera pas. Se ul le sous-titre sera m odifié : de 1908 à 1909
(volume 1) : « Un journal mensuel de l’art du th éâtre » (« A monthly journal of the art of the
theatre ») ; de 1909 à 1915 (volumes 2 à 7) : « Un journal trimestriel de l’art du théâtre » (« A
quarterly journal of the art of the theatre ») ; en 1918-1919 : « Un prospectus mensuel de l’art
du théâtre » (« A monthly leaflet of the art of the theatre ») ; en 1923 et 1924 (volume 9 et 10)
: « journal illustré de l’art du théâtre » (« An illustrated journal of the art of the theatre ») puis
en 1925 (volum e 11) : « trimestriel illustré de l’ar t du théâtre » (« An illustrated quarterly of
the art of the theatre »). Les volumes douze à quinze portent le même sous-titre : « A Journal
of the Art of the Theatre ». Ce qui frappe c’es t la capacité et la volonté de Dorothy Neville
Lees et de Craig de lim iter les transfor mations apportées à The Mask et de préserver son
identité jusque dans sa périodicité, son a pparence : son for mat, son nom bre de pages,
d’illustrations, de publicités insérées…sur une période d’édition qui s ’étale sur vingt ans 1.
S’agit-il en effet de périodicité, les livraisons de The Mask (1908-1929, Florence, Italie, 15
Volumes) révèlent une grande régularité – pres que parfaite - malgré deux interruptions liées à
la Première Guerre mondiale et à des difficultés financières : d’abord mensuelle de mars 1908
à m ars 1909 (volum e 1), la revue devient trim estrielle de 1909 à 1914 (volum es 2 à 6), en
1914-1915 : volume 7, parution de deux numéros seulement, puis interruption jusqu’en 1918.
Puis en 1918-1919 : volume 8, douze opuscules mensuels. Interruption jusqu’en 1923. 1923 :
volume 9, un seul numéro couvrant toute l’année. De janvier 1924 à octobre 1929, publication
régulière trimestrielle (volumes 10 à 15). S’agit-il de présentation, The Mask n’a connu que
trois changements importants : Le format des trois premiers volumes de la revue est un Folio
(32 x 22cm s). Le nom bre de pages du prem ier volum e vari e de 24 à 38 pages. A partir du
second volum e, la publicatio n devenant trim estrielle le nom bre de pages augm ente
légèrement : de 46 à 52 pages. Les num éros du volume 3 c ontiennent de 48 à 52 pages. Le
format de la revue est réduit à partir du volume 4 en 1911 à un quarto. Le nombre de pages est
augmenté, doublé en compensation. Les num éros du volume 4 contiennent de 80 à 96 pages,
du volume 5 : de 94 à 106 pages, du volume 6 : de 92 à 96 pages, du volume 7 : deux numéros
seulement paraissent de 92 et 94 pages. En 1918-1919, la revue est réduite à un opuscule de
quatre pages (Le douzièm e et dernier opuscule com porte exceptionnellem ent douze pages).
En 1923 le volume 9 comprend un seul num éro de 56 pages qui couvre l’ année. Puis de 1924
à 1929, de nouveau trim estrielle la revue compor te un nombre de pages presque régulier
1
On se reportera à la présentation détaillée des quinze volumes de The Mask en annexe (pp.132-145.)
140
entre quarante et cinquante pa ges. Les numéros du volume 10 comprennent de 46 à 48 pages,
du volume 11 de 42 à 54 pages , du volum e 12 de 38 à 48 pages, du volum e 12Bis (faisant
office de volume 13) de 40 à 48 pages, du volum e 14 de 44 à 48 pages, du volum e 15 de 40 à
46 pages. Au nom bre de pages que nous avons mentionné s’ajoutent les publicités et les
illustrations. Le nombre de publicités augmenta de façon assez importante : le premier volume
contient entre deux et huits publicités pa r num éro, le volum e 2 et 3 ne contiennent
pratiquement pas de publicités, le volume 4 entre 2 et 5 publicités, le volum e 5 entre 2 et 6
publicités, le volume 6 : 4 publicités par numéro, le volume 7 : de 2 à 4 publicités, le volum e
8 ( ?), le volume 9 comporte 16 publicités, le volume 10 entre 10 et 14 publicités par num éro,
le volum e 11 de 14 à 16 publicités par num éro, le volume 12 de 10 à 14 publicités par
numéro ; le volume 12Bis de 10 à 14 publicités par numéro, le volume 14 de 8 à 12 publicités
par num éro et le volum e 15 de 10 à 12 publicités par num éro. La revue est im primée à
Florence par cinq im primeries différentes duran t vingt ans successivement : la Tipografia
Manzoniana/ Bodonian a d’Em ilio Morandi, l’im primerie de Roberto Lastru cci, celle de
l’Arena Goldoni puis la Tipografia Giuntina de Leo S. Olschki et Lorenzo Franceschini. Enfin
Lorenzo Franceschini imprim e le dernier volum e dans la nouvelle imprim erie qui porte son
nom. On retrouve ce m ême souci de régularité, d’équilibre qui assure le bon fonctionnem ent
de l’entreprise d’édition dans le choix du « gérant responsable » qui ne varia que très peu :
cinq personnes se succédèrent à cette fonction entre 1908 et 1929 1. Le tirage de The Mask qui
n’augmenta pas de façon im portante est de 700 exem plaires environ. Le tirage connu de
L’Oeuvre est de trois à cinq fois plus important.
La comparaison entre The Mask et L’Oeuvre peu t s’étab lir à partir de certain es
ambitions et de certains aspects pratiques de leur réalisation. L’Oeuvre fut créé seize ans après
la fondation du théâtre, et donc presque indépendamment de ses activités. Lugné-Poe en est le
directeur2. Ses interventions sont plutôt brèves et discrètes, elles co nsistent en petits article s
nécrologiques et biographiques co ncernant des acteurs et des com ptes rendus de livres. Mais
dans les derniers num éros, sa contribution pers onnelle s’accentue fortement. André Veinstein
note qu’aucune m ention n’est faite des collabor ateurs chargés de la rédaction et de la
fabrication de la revue jusqu’en 1922 ! Madeleine Lindauer semble en avoir assumé comm e
1
On se reportera à la présentation détaillée des quinze volumes de The Mask en annexe (pp.132-145.)
2
André Veinstein précise dans son ouvrage, op.cit., p.34. : « Aucun nom n’est mentionné. Il faut attendre le
numéro de Mars 1924 pour que Lugné-Poe prenne le titre de directeur de publication. » Pourtant le nom de
Lugné-Poe dans la fonction de directeur ( ?) apparaît sur la couverture, par exemple le n°12 d’Octobre 1909 (Cf.
ci-avant, fig.30. p.138.).
141
Dorothy Neville Lees pour The Mask la fonction d’éditeu r. André Veinstei n note surtout que
le concours de Madeleine Lindaue r modifia la revue de Lugné-Poe 1. Nous aurons l’o ccasion
d’étudier l’influence de Lees sur The Mask. A l’inverse de L ugné-Poe, l’implication de Craig
dans The Mask est totale. Les deux hommes se connaissent et échangent leurs publications. Ils
correspondent brièvem ent en février et m ars 1907 2. Craig m éprise Lugné-Poe. Leurs
er
conceptions du théâtre sont opposées. Dans sa lettre du 1 Mars 1907, Craig défend une
nouvelle fois l’idée du créateur unique, et s’insurg e contre l’intrusion d’autres artistes, surtout
les peintres, au sein du théâtre et le « patchwork » qui en résulte3.
Les deux publications reflètent ces différences de conception. L’Oeuvre dont les
commencements sont presque anonym es, ne témoigne pa s de cette volonté forte d’une
personnalité, d’un esprit qui cherche à imposer ses idées et rénover la s cène entière.
L’Oeuvre e st av ant tou t « une rev ue d’étude et d ’information, n’ac cordant, en f ait, à la
production et aux conceptions proprem ent dites de son anim ateur qu’une place lim itée, pour
réserver dans la perspective très largem ent entendue de cette activité, les articles très divers
sur le répertoire, les auteurs dram atiques, les interprètes français et pour une très large part,
étrangers »4. Les sommaires de cette publication font apparaître l’éclectisme des articles ainsi
qu’une volonté de rassembler des points de vues su r tout ce qui se fait de m ieux au théâtre
mais de faç on presque désordonnée, sauf lors qu’un numéro est intégralem ent consacré à une
personnalité. L’Oeuvre se distingue nettem ent de The Mask dans sa conception. Ses buts sont
1
André VEINSTEIN, op.cit., p.35.
2
Corr. EGC/Lugné-Poe, BnF, A.S.P., FEGC.
3
Ibid.
Lettre de EGC à Lugné-Poe du 1er mars 1907, N°4 Viuzzo Gattaia, Viale Michelangelo Florence,1f.
« What a painter has to
Do with a theatre is a mystery which no one has yet been able to give satisfactorily.
I cannot believe that Maurice Denis had anything to do with the work for
Which you are famous.
Are you not a designer yourself ? Do you not also write words for the
Mouths of the actors, == directing their movements yourself ?==
Then what use is there for Maurice Denis or another painter ?

For Shakespear [sic] or another author ?
For Espinosa or another dancing master ?
When the power to create the whole art work lies in yourself ?
It is to fight this tendency of a patch work made by several people instead

Of an art work made by one individuality that I care to continue to exist […] and to win this fight it would not be
at all distasteful to me to be at the
Same time exterminated. ”
4
André VEINSTEIN, op.cit., p.36.
142
sans cesse redéfinis dans le s années vingt lorsque Lugné- Poe réalis e l’im portance des
témoignages écrits : réunir chaque mois des études origin ales « d’esthétique littéraire et
théâtrale » ainsi que « les documents les plus variés - textes, dessins, gra vures - sur les pièces
représentées par le Th éâtre de l’Oeuvre et d’une façon plus générale, sur toutes les
manifestations françaises ou ét rangères dues à s on initia tive »1. Ses rédacteurs veulent tenir
les lecteurs au courant des efforts les plus remarquables tentés par les auteurs et les interprètes
« les plus soucieux de la vérité hum aine »2 sur les grandes scènes du monde. Présentant le
numéro de novem bre 1923, Lugné-Poe précise que L’Oeuvre permet de « parler de choses
d’art en se dégageant de toute raison de public ité, en étant une feuill e d’art et d’artistes
internationaux établissant un contac t et une lia ison entre tou s les gens to uchant le th éâtre de
tous les pays du m onde. »3 Vers 1924, en effet, « élargie et vivifiée », L’Oeuvre se présente
comme la « revue internationale illustrée de s arts du théâtre ». La volonté d’établir « un
contact et une liaison entre tous les gens touchant le théâtre de tous les pays du monde »4 peut
être retrouvée dans la conception de The Mask. Mais Craig cherche à établir ce co ntact non
seulement dans le but de rétablir le théâtre comme un art autonome et dans sa dignité - ici, son
objectif rejoint celui de la plupart des publicat ions des théâtres d’arts - m ais surtout, à la
différence de L’Oeuvre, ce contact avec les gen s de théâtre doit favoriser la diffusion de ses
idées et de ses travaux.
L’auteur anonym e d’une note publiée dans le num éro de juin 1924 de L’Oeuvre,
observe : « Jusqu’ici les revues théâtrales se sont presque exclusivem ent inquiétées de la
critique littéraire de s œuvres et des interprètes. No tre but, en présentant un nouveau
périodique, est d’étudier plus spécialem ent les él éments délaissés du théâ tre, sans les quels il
est im possible de concevoir une œuvre complète. »5 La m ême note précise : « L’Oeuvre
étudiera les arts du théâtre partout où ils se manifestent selon une formule intéressante, partout
où ils offrent une valeur esthétique : ce sera avant tout une revue internationale. » Mais, lit-on
encore, « L’Oeuvre s’attachera égalem ent à rechercher des enseignem ents dans le passé.
Chaque fascicule contiendra une étude historiq ue sur le théâtre d’antan ». Ces dif férentes
prises de p osition semblent infuencées pa r ce lles d e The Mask à la quelle le T héâtre de
l’Oeuvre est abonné.
1
Lugné-Poe, L’Oeuvre, Novembre 1923, p.VII. Cité par André VEINSTEIN, op.cit., p.35.
2
Ibid..
3
Ibid..
4
Ibid.
5
Note anonyme, L’Oeuvre, Juin 1924, cité par André VEINSTEIN, Ibid., p.36.
143
En tête du numéro de janvier 1930, qui devait être l’avant-dernier, Lugné-Poe déclare
à propos de la revue : « J’y tiens car elle est une trace et, dans notre désert théâtral, les traces
ne sont pas nom breuses aujourd’hui. » L’Oeuvre est une « revue illustrée du théâtre. » Tous
les grands peintres et graveurs français y c ontribuent. Ce qui distingue à nouveau cette revue
de The Mask, une « œuvre manifeste » défendant un seul créateur. The Mask de numéro en
numéro diffuse les gravures de Craig, parf ois sous pseudonym e. La revue contient de
nombreuses reproductions de dessin s et de gravures anciennes, m ais qui ne sont insérées que
pour illustrer les idées de Craig.
Sur ce point les deux publications diffèrent une fois encore, le but que Craig se donne
en publiant The Mask ne changera pas : d’une part, réta blir le théâtre dans sa dignité,
permettre son autonomie et créer un espace pour sa théorie d’un Art du Théâtre ; d’autre part,
rassembler des docum ents rares sur les différentes com posantes du théâtre en vue de
composer une histoire du théâtre, une encyclopédie en lien a vec le présent. L’Oeuvre n’a pas
forcément cette cohérence que l’on trouve dans le théâtre de l’Oeuvre.
Un article de l’Oeuvre expose les conceptions de E dward Gordon Craig. Un de ses

compatriotes préconise la fonda tion d’un théâtre national anglais dont la directi on lui serait
confiée, projet dont la réalisation constituerait selon l’auteur de l’article, la solution de la crise
affectant alors en Angleterre la production dramatique et artistique (novem bre 1910, p.213.).
1
Les idées d e Craig son t aussi étud iées pa r rapport à celles d’Appia et de Fuchs (Août-
Septembre 1912, p.19), Lugné-Poe procède lui- même à une étude sim ilaire (Mars 1927,
p.22.) Mais la présentation la plus importante de son œuvre reste l’important compte rendu de
The Mask dû au m écène et érudit Paul Grosfils 2. Dans ce compte rendu, Paul Grosfils inscrit
de m anière révélatrice The Mask au sein des expérim entations qui sont m enées à l’Arena
Goldoni qu’il visite. Il note l’un ité de pensée et d’action qui commande cette publication et
établit certaines singularités de The Mask, son aspect sectaire et son intrans igeance : « Les
revues théâtrales accordent d’habitude une large hospitalité à toutes op inions ; leur sommaire
forme le réperto ire éclectiqu e des actualités, idées, th éorie, ou pratique. Ici c’est différent.
…Depuis quatre ans elle combat sans admettre la moindre compromission. »3
1
Georg Fuchs (1868-1949), critique d’art, dramaturge, théoricien et directeur de théâtre allemand.
2
Paul GROSFILS, « The Mask », L’Oeuvre, Mai 1912, pp.76-78.
3
Ibid., p.76.
144
De manière révélatrice Paul Grosfils décrit The Mask comme un modèle et comme une
« revue personnelle », agressive et indisciplinée. Il note surtout le souci de perfection qui
l’anime : « The Mask fait appel aux collaborateurs de bon ne volonté ; un appel quelque peu
ironique, qui nous apprend que seuls sont utilis ables ‘les articles dont les auteurs ont une
connaissance réelle du sujet tr aité’. Et cela réussit. Ce volume contient quelques études
parfaites […] Cette sorte d’irrévérence pour tout ce qui n’es t pas l’art pur […] The Mask la
pousse aux extrêmes. » Paul Grosfils décrit égal ement l’extrémisme qui caractérise la revue :
« Il suffit qu’un auteur, qu’un artiste soit suscepti ble de baser son éclat s ur autre chose que la
seule beauté, pour que Mr Sem ar inscrive son nom sur la liste noire. » Paul Grosfils
s’interroge sur l’apparent paradoxe qui co nsiste à exprim er des idées novatrices et
révolutionnaires en faisant a ppel à des références culturelle s passées et aux générations
précédentes d’artistes lors de symposiums.
Dans son compte rendu, Paul Grosfils dresse aussi des parallèles entre The Mask et
l’Oeuvre : « Poursuivant les m êmes efforts, The Mask et La Revue de l’Oeuvre ont parfois
1
suivis les mêm es routes. » La publication de l’essai d’Edouard Schuré : « Le Théâtre de
l’Âme » dans The Mask et celle de l’étude sur le « Mystère théosophique » du comte Prozor3
2
dans L’Oeuvre, mais aussi d’études sur la Co mmedia dell’Arte et se s précur seurs oublié s
(Gherardi, Andreini, F iorelli…) té moignent d ’intérêts co mmuns. L’Oeuvre consacre un
numéro entier à Is adora Duncan avec des cont ributions d’écrivains, de peintres et de
sculpteurs. Rodin donne un dessin et un texte. The Mask témoigne de son adm iration
uniquement aux entreprises passées comm e la Commedia dell’Arte par exem ple e t expose
avant tou t des idées d e Craig en vue de tr ansformer la scène cont emporaine. Dans cette
entreprise de rénovation, The Mask est avant tout un « tribunal de l’état du th éâtre » et Craig
n’a de cesse de fustiger les tentatives artistiques nouvelles : les Ballets Russes, Le Cubisme, le
Futurisme ainsi que les m etteurs en scène de sa génération qu’il soupço nne régulièrement de
plagiat à son égard comme Max Reinhardt. La revue de Craig peut êt re comparée à une autre
publication importante : l’Amour des trois oranges de Meyerhold.
1
Édouard Schuré (1841-1929), essayiste, musicographe, dramaturge et poète français.
Envoûté d’abord par le génie wagnérien, puis par une théosophie mystique d’origine indoue, il publia un Richard
Wagner… (1875) dont l’influence fut considérable notamment sur les Symbolistes. Les sept pièces de son
Théâtre de l’Âme (1900-1925) sont imprégnées de mysticisme.
2
[É]douard SCHUR[É], « The Theatre of the Soul » (with an Introductory Note by the Translator), TM, vol.4,
n°3, January, 1912, pp.171-179.
3
Le comte Prozor, essayiste et traducteur.
145
1.2.5 The Mask et l’Amour des trois oranges.
Fig.31. Couverture de Ljubov’ k trëm apel’sinam (L’Amour des trois oranges).
146
Les informations suivantes sur l’Amour des trois oranges proviennent des précieuses
recherches de Béatrice Picon-Va llin. A plusieurs reprises, la spécialiste de Meyerhold est
tentée de comparer The Mask à la publication du Studio de la rue Borodine1. Meyerhold prend
très tôt connaissance de s écrits de Craig. Nous l’avons dit, Meyerhold li t en allem and la
première édition (traduction) de The Art of the Theatre (Die Kunst des Theaters) et devient en
2
1909 le traducteur de Cr aig, le diffuseur de ses idées en Russie . Ils échangent une
correspondance espacée dès 1915 3. Le 11 Août 1915, Craig écri t à Meyerhold qu’il lui envoie
la traduction russe de son livre On the Art of the Theatre 4. Il lui dem ande de bien prendre
connaissance des dates de chacun des articles afin qu’il ne comm ette pas d’erreur sur
l’évolution de sa pensée. Les deux hommes ne se rencontrent qu’en 1935 en Russie. Ils ont
5
alors de nombreuses discussions mais Craig ne découvre qu’une partie des recherches de
Meyerhold et ils ne travaill ent jam ais ense mble. Dans une lettre de 1935, Craig écrit à
Meyerhold qu’ils ne connaîtront jam ais vrai ment réciproquem ent leurs travaux, que deux
artistes de théâtre ne peuve nt que « se reconnaître »6. Meyerhold est avec Appia un des rares
artistes que Craig ne méprise pas. Au contraire, il témoigne régulièrement dans de brefs textes
ou de notes au sein de ses carnets de l’adm iration qu’il porte au gé nie et « magicien du
7 8
théâtre » Meyerhold . Craig apprécie la recherche pe rsonnelle, singulière et honnête du
praticien-chercheur qui travaille seu l9. Dans un article consacré au théâtre soviétique 1, Craig
1
Béatrice PICON-VALLIN, « La recherche de l’interprète complet », in Emmanuel WALLON (dir.), Le Cirque
au risque de l’art, Arles, Actes-Sud Papiers, coll. « Apprendre », 2002, p.170.
Béatrice PICON-VALLIN, “ Une revue de praticien-chercheur : L’Amour des trois oranges (1913-1916) »,
Colloque Italie, pp.1-15. et revue Europe, Paris, 2007.
2
Cf. note 3 p.54.
3
A notre connaissance ce qui a été conservé de la correspondance EGC/Meyerhold se trouve à la BnF, A.S.P.,
FEGC. Elle contient 9 lettres manuscrites. 12ff. Une lettre de EGC à M. du 11 août 1915. Une lettre de M. à
EGC du 15 juillet 1925. Une lettre de EGC à M. du 3 ou 4 août 1925. Deux lettres de M. à EGC du 4 et du 17
août 1925. Une lettre de Mrs M. à EGC et sa traduction approximative en anglais. Une lettre de EGC à M. du 6
avril 1935. Une lettre de M. à EGC du 8 avril 1935. Une lettre de EGC à M. du 14 mai 1935 (2ff.)
Béatrice PICON-VALLIN prépare l’édition des correspondances de Meyerhold y compris celle échangée avec
Craig.
4
Lettre de EGC à Meyerhold du 11 août 1915, Corr. EGC/Meyerhold, BnF, A.S.P., FEGC.
« I send you a copy of my book in Russian. I hope it is well
Translated but fear that it may not so, and the illustrations are badly done.
Please to note the dates at the end of each article. ”
Craig ne mentionne pas le titre du livre, mais il ne peut s’agir que de On the Art of the Theatre (London,
Heinemann, 1911). La traduction russe de V.P.Lachinova est parue en 1912 à Saint-Pétersbourg.
5
EGC, « Italy and Russia (Mussolini and Soviet)” [1934-1937], Cahier de notes mss., BnF, A.S.P., FEGC: Ms.
A.39., pp.108-109.
6
Lettre de EGC à Meyerhold du 14 mai 1935, Vienna, 2ff., Corr. EGC/Meyerhold, BnF, A.S.P., FEGC.
Extrait de la lettre reproduit en annexe (p.18.).
7
EGC, « Rome Wien Moscow , 1934-1941», BnF, A.S.P., FEGC : Ms. B.7., p.36.
“ the work of Meyerhold-a magician in the theatre- his actors admirable. ”
8
Le lecteur trouvera au sein de la bibliographie une liste des manuscrits de Craig consacrés partiellement à
Meyerhold.
9
EGC, Selfportrait and on the Mask, 1907-08-09, Bnf, A.S.P., FEGC, Ms. B.237., p.35.
147
présente Meyerhold comm e le plus gran d met teur en scène soviétique, un grand
« expérimentateur » :
J’ai fort envie d’aller en Russie pour connaître l’art de Mey erhold dans toute sa plénitude. Ce
que je n’ai fait qu ’entrevoir m’a déjà plu énorm ément, tant c’est audacieux. Je n’ ai pas pu, c ette
fois-là, l’ observer quotidienne ment da ns son tr avail et avoir de la sorte une im pression
d’ensemble. C’est po urquoi, si je reto urnais à Mos cou, c ’est très volo ntiers, pour user d ’une
image, que je me laisserais ficeler sur u n fauteuil pendant plusieurs se maines afin d’assister aux
répétitions et aux spectacles du théâtre de Mey erhold. Alors, e t alors seulement, sans me
disperser dan s vingt autres théâtres, je pourrais observer et co mprendre ce gé nie du théâtre, et
recevoir de lui des leçons.
Les heures que j’ai passées chez lui étaient dépourvues de tout pédantisme ; je les ai passées en
compagnie d’u n homme qui vou drait, co mme je le voudrais moi aussi, être un Artiste du
Théâtre. Se demande-t-il, comme je me le demande toujo urs : « qu’est-ce donc q ue le
Théâtre ? »2
Fig.32. Photographie de Arosev, Craig et Meyerhold en Russie en 1935.

(reproduite in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.329.)
1
EGC, « The Russian Theatre Today », The London Mercury, vol.32, n°192, october 1935.
2
Ibid. La traduction est de Béatrice PICON-VALLIN, in Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I,
op.cit., p.306.
148
Traducteur des premiers articles de Craig, Meyerhold a écrit un texte très documenté sur
son parcours et ses expérim entations en 1909 1. Tous deux tiennent réciproquem ent en haute
estime leurs travaux. Masqués derrière des ps eudonymes, Edward Gor don Craig et Vsevolod
Meyerhold fondent à quelques anné es d’intervalle deux revues The Mask (1908) et Ljubov’ k
trëm apel’sinam (L’Amour des trois oranges) (1914). T outes deux sont des revues de
praticiens-chercheurs. La prem ière est célèb re pour sa longévité, m ême si elle connaît
plusieurs interruptions que nous avons détaillées. Elle est plus ambitieuse et plus illustrée. La
seconde qui ne dure que trois ans (1914-1916) est plus m odeste, centrée autour d’un Studio-
école, d’un groupe de travail rassemblant pédagogues et étudiants. L’Amour des trois oranges
dont le prem ier numéro paraît en janvier 1914 et le dernier en juin 1916 est une publication
beaucoup moins célèbre que The Mask . Contrairem ent à The Mask, elle n’a eu aucun e
diffusion internationale ou m ême européenne m ais seulem ent une diffusion restreinte à
Pétersbourg et un petit tirage. La revue es t d’abord destinée aux élèves du Studio que
Meyerhold ouvre en 1913 et qui paient leur abonnem ent en m ême temps que leurs droits
d’inscription annuels. L’Amour des trois oranges a pour fonction d’approfondir et compléter
les enseignements prodigués par l’école :
Si au début du siècle, l es tâches sont souvent réparties, l’ école devant assurer la for mation du
comédien nouveau et la r evue offrir un espace à la réflexion générale et théorique, ici école et
revue sont réunis dans u n même souci de quête de formes nouv elles. Le groupe pédago gique,
convoqué par Mey erhold autour de son Studio et com posé de chercheurs et d’universitaires,
décide de créer un organe de presse modeste qui soutiendrait, approfon dirait, co mpléterait les
classes et cours pratiques d’ un enseignement basé sur la recherche collective — des élèves a vec
les pédagogues et des péd agogues entre eux —, et qui publierait et détaillerait les programmes
d’enseignement du Studio.2
L’Amour des trois oranges a davantage encore que The M ask pour but de réunir des
spécialistes de différentes form es théâtrales, d e rassem bler leu rs rech erches, leur savoir, d e
publier des textes anciens ou des traductions inédites jusqu’ici. Béatrice Picon-Vallin précise :
« Ces deux revues, qui ont la particularité d’ être indépendantes d’une institution ou d’un
théâtre, à la différence de certaines revues de théâtre français, comm e les Cahiers du Vieux-
Colombier, sont conçues autour d’une idée forte du th éâtre (et de l’a cteur) qui est à la f ois
porteuse d’une foi en l’avenir de la s cène et anim ée par la volonté d’une investigation
historico-scientifique capable de perm ettre de repenser l’histoi re du th éâtre et des arts d u
1
Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I, op.cit., « Edward Gordon Craig, 1909 », pp.148-150.
Ce texte fut d’abord publié dans la Revue Théâtrale de la Société de Littérature et d’Art , Pétersbourg, 1909-
1910, n°3.
2
op.cit., pp.3-4.
149
spectacle, pour faire advenir le nouveau. »1 La revue de Meyerhold publie les grands noms de
la poésie contem poraine. « En créant une rubrique « Poésie » et en reproduisant la prem ière
strophe de La baraque de foire de Blok en exergue d’un texte essentiel : « La Baraque de
foire » cosigné par Meyerhold et Bondi, L’Amour des trois oranges souligne une proxim ité
entre « son » théâtre et la poésie. »2 Dans chaque num éro se trouvent aussi de nom breuses
pièces de th éâtre : du th éâtre an tique rom ain, des Rom antiques Allem ands ou des auteu rs
contemporains. Craig et son assistante Dorothy Neville Lees publient dans The Mask quelques
textes dramatiques mais toujours avec parcim onie : alors que la publicat ion s’étale sur vingt
ans, deux p ièces de théâtre et quatre scénarios d e Commedia dell’Arte seulem ent y trouvent
place. Il s’agit chaqu e fois de choix réfléchis, d e cas particuliers qui n e se heurten t pas à la
définition du « stage director » que Craig a for gé et à ses autres conv ictions (les v ertus de
l’improvisation par exemple). On connaît la défi ance qu’il exprim ait à l’égard de l’écriture
dramatique3. Il se m éfie aussi des publications qui accumulent de nom breux documents sans
qu’aucune ligne de force ne s’en dégage. Les pu blications de Craig et Meyerhold sont plutôt
comparables dans les m éthodes employées par ces deux grands stratèges du théâtre, la façon
dont par exemple leurs directeurs s’entourent de spécialistes de la Commedia dell’Arte dont
l’étude est une des lignes directrices des deux revues.
Entre 1914 et 1916, Meyerhold fait donc paraître à Saint-Pétersbourg sous le

pseudonyme « hoffmannien » du Docteur Dapertutto, L’Amour des trois oranges, le journal
du Docteur Dapertutto (Ljubov’ k trëm apel’sinam, Zhurnal Doktora Dapertutto). Cette revue
qui connut dix livraisons à raison de « trois livres » par an est l’émanation du Studio de la rue
Borodine (1913-1917). Dans sa thèse, Jean-Manue l W arnet explique très bien la fonction
donnée par Meyerhold à sa revue, celle d’être « l’outil de pr opagande » d’un laboratoire :
« Le m odèle est indubitablem ent la revue de Craig, The Mask, mais l’Amour d es tro is
oranges remplit une fo nction nouv elle. Couplée a ux activités du Studio, la revue concrétise
l’unité de la théorie et de la pratique qui caractérise toute recherche en laboratoire. Elle fournit
des hypothèses de travail issues d’une recherche érudite, qui sero nt ensuite testées dans des
exercices pratiques avec les membres du Studio et fixe les résultats des expérimentations. Elle
est, avec les spectacles public s, la m anifestation concrète de l’existence du Studio. »4 « Elle
1
Ibid., p.3.
2
Ibid., pp.6-7.
3
Cf. Ci-avant, p.57., note 1.
4
150
est à la fois l’outil de propagande des conception s du Studio et de ses directeurs, l’instrum ent
de diffusion des découvertes les plus intére ssantes, elle est égalem ent indiquée comme
« manuel nécessaire » parmi ceux que les étudiants doivent étudier, elle sert enfin à situer le
Studio dans son contexte théâtr al, essentiellem ent de m anière polémique (contre le Théâtre
d’Art de Moscou, Taïrov 1, ou la critiqu e théâ trale tr aditionnelle. Tous les collabo rateurs du
Studio y écrivent bénévolement. Elle a pu dém arrer grâce à un capital de 100 roubles récoltés
auprès des fondateurs du Studio en 1913.»2
Contrairement à l’Amour des trois oranges, The Mask à ses comm encements n’a pas
vraiment de but pédagogique lié à une école ou un studio précis. La volonté de Craig de faire
connaître l’histoire des for mes et des tradit ions théâtrales reste secondaire durant les
premières années de publication 3. Diffusé dans le m onde entier, The Mask exprime l’objectif
bien plus ambitieux de Craig d’imposer son théâtre et ses id ées au niveau international ou au
moins européen dans un premier temps. Craig veut redonn er accès au savoir et entraîner de
nouvelles recherches rigoureuses. The M ask et L’Amour des trois oranges, publications de
deux grands stratèges du théâtr e dont la parution régulière pe rmet au rédacteur en chef
d’exprimer, de manière souvent indirecte, par l’ intermédiaire de critiques de spectacles ou de
livres, de lettres ouv ertes po lémiquant av ec d ’autres h istoriens du théâtr e, des position s
essentielles sur la m ise en scèn e et le jeu d ’acteur. C’est en réfléchissant sur les con ceptions
d’autres artistes qu’ils condam nent que Craig et Meyerhold affir ment les leurs. Toutes deux
usent de la rhétorique, dans leur projet comm un « d’établir des liens e ntre le « théâtre d u
futur » et celui des époques passées « authentiquement théâtrales » non pour y revenir dans
une perspective nostalgi que, mais pour m ettre [leurs] pas dans les traces de ceux des artistes
de théâtre d u passé, et ainsi affirmer [leu r] démarche vers le théâtre à construire »4. Un des
moyens de conduire ce projet est l’invention de formes journalistiques originales, proches de
la pa role qu i da ns le cas de The Mask peut aller jusqu’ à prendre la form e d’entretien ou
d’interview de deux ou trois pseudonymes craighiens, très théâtrales en fait. Dans L’Amour
1
Taïrov (Alexandre Iakovlevitch Kornblit dit, 1885-1950), acteur, metteur en scène et théoricien russe.
2
3
A partir de 1914-1915, Dorothy Neville Lees prend davantage conscience de l’aspect encyclopédique et
pédagogique de The Mask pour des étudiants en histoire du théâtre (Cf. TML 1914-1915). Une lettre de D.N.
Lees à la Librairie Hachette & Cie du 28 juillet 1914 (TML 1914) tente de les convaincre de les laisser traduire et
reproduire dans The Mask des chapitres de l’ouvrage de Germain BAPST, Essai sur l’histoire du théâtre. Dans
le but de convaincre l’éditeur, D.N.Lees affirme que cette publication attirera l’attention de nombreux étudiants
sur ce livre.
4
op.cit., p.13.
151
des trois oranges, Meyerhold inaugure une « critique de la critique », où les articles
incriminés sont reprodu its en colonn e, point par point, et en face de chaque point, sur une
autre colonne, une réponse-réplique est imprimée, souvent de sa plume. L’article “ Les gloses
du Docteur Dapertutto ”, publié en réponse à l’ouvrage La Négation du théâtre de Iouri
Aikhenvald dans le num éro 4-5 de 1914, re produit soixante-cinq citations qui sont
commentées par Meyerhold.
Craig est moins rigoureux dans The Mask lorsqu’il publie et co mmente une traduction
anglaise du manifeste futuriste, Le Music-Hall (Il teatro di varietà) de Marinetti paru en 1913
dans Lacerba1. Craig l’annote ironiquement puis critique certains po ints du manifeste jusqu’à
le rendre parfaitem ent ridicule, pour finale ment en conclusion de son texte se montrer
intéressé p ar la dém arche des f uturistes2. La polém ique affine les positions de Craig et
Meyerhold. Les deux revues sont de s publications très théâtrales. L’Amour des trois oranges
reprend le titre d’une fiaba de Carlo Gozzi 3 que Meyerhold traduit dans le num éro liminaire,
de concert avec K. Vogak et Iour i Bondi. Meyerhold ravive et re joue, de façon théâtrale, le
conflit opposant Gozzi à l’abbé Chiari 4 et à Goldoni 5 : il voit en Gozzi non pas un aristocrate
conservateur, mais un artiste précurseur du Ro mantisme. La revue porte en sous-titre Revue
du docteur Dapertutto, pseudonyme choisi, par un collabo rateur de Meyerhold, dans La nuit
de la Sa int Sylvestre, nouvelle d’E.T.A. Hoffmann 6. Les deux figures tuté laires du Studio et
de la revue sont ainsi suggérées dans une publication qui tout comm e The Mask se rapproche
parfois du cryptogramm e. L’Amour des trois oranges se place so us le signe d’E.T.A.
Hoffmann et de Carlo Gozzi m ais à la différenc e d’autres m etteurs en s cènes contemporains,
Meyerhold ne monte par leurs œuvres. Gozzi est présent dans presque t ous les numéros de la
revue. D’abord par la traduction de ses fiabe : L’Amour des trois oranges qui donne son no m
à la revue m ais aussi Le Roi Cerf et La Femme-serpent. On peut y lire aussi des textes
théoriques de Gozzi et d es articles p olémiques prenant sa défense contre ceux qui l’accusen t
1
« Futurismo and the Theatre, A Futurism Manifesto », by Marinetti”, traduit de l’italien avec l’autorisation de
F. T. Marinetti et de G. Papini par Dorothy Neville Lees. Il s’agit du texte du manifeste Il teatro di varietà
(Lacerba, n°19, 1er octobre 1913). Devant l’indifférence générale et malgré une première publication partielle de
ce manifeste dans le Daily Mail le 21 Novembre 1913, Craig décida de rééditer le manifeste soi-disant dans son
intégralité au sein de The Mask sous un autre titre : « Futurismo and the Theatre ». En réalisant une nouvelle
traduction anglaise du manifeste, Lees se basa sur une autre version du texte revue par son auteur. “ Futurismo
and the Theatre”, by MARINETTI , op.cit., pp.188-193. “ On Futurismo and the Theatre ”, by Gordon Craig,
op.cit., pp.194-200.
2
Voir ci-après, pp.176-186.
3
Carlo Gozzi (1720-1806), dramaturge italien.
4
Pietro Chiari (1711-1785), romancier et dramaturge italien.
5
Carlo Goldoni (1707-1793), dramaturge italien.
6
E.T.A. Hoffmann (1776-1822), romancier et nouvelliste allemand.
152
d’être conservateur. « On trouve enfin d’étranges textes, aux titres à tiroirs, à la Gozzi, comme
cette « Histoire vraie, m ais peu cr oyable… » (1915, n°4-7), où il est question d e feuillets
jaunis laissés par le comte Gozzi à la rédaction de la revue, d’une prédiction qu’il aurait faite
et selon laquelle, un jour, dans un pays du Nord, un groupe de ge ns fantasques, ressusciterait
la comm edia dell’ar te. »1 L’un des aspects im portants de cet te revu e est cette capacité à
accéder au merveilleux, par la supercherie littéraire mêlée à un discours historico-scientifique,
pratique que Craig emploie dans The Mask. Les articles de Craig dans The Mask sont
fréquemment accompagnés de citations de ses auteurs favoris.
Il n’y a pas d’éditorial dans L’Amour des trois oranges, mais des épigraphes qui donnent
le ton. Le prem ier n’est pas signé. Il fait un peu penser aux éditoriaux de The Booster, le
bulletin très sérieux de l’Am erican Country Cl ub of France qu’Henry Miller et Alfred Perlès
2
transformèrent en 1937 en une anthologie dadaïste étonnante : “ En nous présentant devant
nos lecteurs, nous ne dirons rien sur nos but s et nos intentions, nous n’exposerons aucun
programme. Nous parlerons de nous et de ce qui nous concerne, nous parlerons parfois des
autres dans la mesure où ce sera intéressant.” Suivront de petits textes de Gozzi, de Cervantès,
ou de Philip pe Monnier: “ Un lam pion, un coin de rideau, et le m anche d’une contrebasse,
c’est assez ; un univers m erveilleux se découvre là. » Ces épigraphes orientent la revue vers
un théâ tre considér é c omme un “ pays des m erveilles ”. Et c ’est là encore un point où
L’Amour des trois oranges rejoint The Mask. Craig cherche à définir les lois intemporelles du
théâtre mais il es t aussi à la r echerche d’un « pays de la Bea uté »3. Il se s ert continuellement
de citations et d’épigraphes pour orienter son discours. A la recherche du « pays des
merveilles », The Mask et L’Amour des trois oranges sont des publications d’art. The M ask
est une œuvre d’art par la qualité des papier s utilisé s, les tr ès nombreuses illustr ations
somptueuses qui l’ornent, les gravures sur bois de Craig. Elle illustre la recherche du matériau
précieux chère à Craig. L’Amour des trois oranges n’a pas exactement ce caractère précieux,
sans doute par manque de moyens :
1
op.cit., p.7.
2
Voir sur ce sujet notre article : « The Booster (1937-1938) : L’histoire d’une mystification littéraire », La Revue
des revues, IMEC/Ent’revues, n°41, Avril 2009, pp.35-55.
3
Lettre ms. de EGC à Martin SHAW du 15 février 1907, “EGC-MFS Correspondence”, citée in Edward
CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.227. “ I shall pass out of the Theatre to the new Land of Beauty. A place of my
own creating. ”
153
La couverture de cette revue de petit format, dessinée par Iouri Bondi, peintre-décorateur proche
du grou pe, est co mme u n rideau de dentelle, de couleur chaque fois différente. Elle sera
remplacée l’année suivante par celle du décorateur alter ego de Meyerhold, Alexandre Golovine,
plus directement en rap port avec le titre, av ec ses tréteaux, ses trois oranges et ses quatre
masques. Prévue pour paraître avec des illustrations, elle n’en aura finalement que fort peu, sans
doute pour des raisons financières.1
L’Amour des trois oranges est une revue qui élabore et défend les conceptions d’un
groupe su r le théâtre. L es docum ents, articles théoriques et critiqu es rassem blés sont à son
service. The Mask est l’expression d’un solitaire, m algré les efforts de Craig pour faire croire
qu’il s’agit de l’expression d’un groupe, du « nouveau mouvement pour l’Art du Théâtre. »
Mais dans les deux cas, la revue co nstitue à la f ois un instr ument de tr avail et l’ar me d’une
lutte pour défendre et affir mer une conception et une vision du théâtre. Les deux revues
paraissent durant la Prem ière Guerre m ondiale, mais elles l’évoquent étrangem ent peu. Dans
l’Amour des trois oranges, il est fait allusion à la guerre notamment par la publication du Feu,
une pièce-scénario de Meyerhold et de deux de ses très proc hes co llaborateurs, Vladim ir
Soloviev et Iouri Bondi. Dans The Mask, Craig mentionne peu la guer re même si le conflit a
pour conséquence la découverte pour les lecteurs d’un autre aspect de sa personnalité, le
nationalisme qu’il est capable d’exprim er. The Mask a cessé de paraître en 1915. En 1918-
1919, la revue reparaît sous la forme d’un opuscule de quatre pa ges. La nouvelle publication
de Craig, The Marionnette (1918-1919) contient elle davantage d’al lusions au conflit
mondial2. Mais ces deux publications, The Mask et L’Amour des trois oranges témoignent des
recherches de leu r créateur et s’intéressent fort peu à l’hist oire présente. Craig tout comm e
Meyerhold entam e en 1905 « un mouve ment de ba lancier qui ne s’arrê tera qu’à sa m ort,
faisant alterner périodes de production intensive et temps de retrait da ns le laboratoire. »3 Les
trois périodes de publication de The Mask en témoignent.
1
op.cit., p.5.
2
Les dates de parution des numéros de The Marionnette sont fantaisistes comme autant de réponses ironiques au
désordre provoqué par les contemporains de Craig avec la Première Guerre mondiale. Le premier numéro est
daté « April I.1918 » le second : « March 15.1918 » et le dernier : « August 1918 » alors qu’il est publié en
juillet 1919. Harvard University Library, Cambridge, D. N. Lees Papers, E. G. Craig, The Mask : Lettre de EGC
à DNL, 1918. (1151) « On deliberate disorder of Marionnette publication dates. »
3
154
1.3. Les trois périodes de The Mask.
1.3.1 1908-1915 : La bataille des idées.
Le manifeste d’une réforme ?
Craig ne souhaite pas être considéré comm e un simple réformateur du théâtre, c’est-à-
dire un « spécialiste, un ardent partisan de quelque dom aine particulier, de quelque style qui
lui soit propre. »1 En octobre 1908, il écrit à W. B. Yeats :
Ce que j’ai fait ici entre 1900 et 1903 n’est absolument rien, vraim ent… et ce que l’on
peut me demander de faire dans un théâtre moderne ne sera ja mais que cela. Je ne puis tenter de
le réformer.2
A défaut de prétendre réfor mer le théâtre, Craig aspire en réalité à le révolutionner 3.

Le remplacer par son théâtre.4 Dans un manuscrit des années trente, alors qu’il songe à publier
ses m émoires, il raconte qu’à l’ âge de vingt ans (v ers 1892), il voulait réaliser un nouveau
monde5. La m usique et les écrits de Richard W agner6, particulièrem ent L’Art et la
Révolution7, le marquent durablement. Dans « Richard Wagner, Revolution and the A rtist »8,
Craig cite longuement L’Art et la Révolution de Wagner, et constate que sa musique est jouée
dans des opéras européens et am éricains qui ne sont pas co nscients de l’insu lte qui leu r es t
1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Art ou Imitation », (Florence, 1915), p.114.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., “ Art or Imitation ”, p.162.
“ Nor I am one if the word be used for one who is a specialist, a hot partisan for some special department, for
some special style of his own. ”
2
Lettre de EGC à W.B.Yeats, [octobre 1908], reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E. G. Craig,
op.cit., MY4, pp.192-195(193).
“ All what which I did here 1900-1903 was entirely and absolutely nothing... and whatever I may be called upon
to do in a modern theatre can ony be that. I cannot attempt to reform it- ”. (p.192.)
3
En 1897-1898, Craig souhaitait déjà révolutionner le théâtre mais ne savait pas comment s’y prendre.
[Daphne Wodward & EGC], Leader, [daté ms. F.25: : March .7. 1947], BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.292,
f.3.
4
EGC, Scene, London, Humphrey Milford, Oxford University Press, 1923, p.18.
“ I was never a reformer.... Artists who have the creative instincts never reform things...they create them. ”
5
EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] [1934-1935], BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.39,
“ Thinking of great Revolutions and of small ones ”, pp.41-42.
6
Richard Wagner (1813-1883), compositeur et essayiste allemand.
7
[édition originale] Richard WAGNER, Die Kunst und die Révolution, Wiganb, 1849.
Richard WAGNER, L’Art et la Révolution, Paris, éditions de l’Opale, 1978.
Craig était en accord a vec certaines constatations de W agner. Par exemple dans L’Art et la Révolution, op.cit.,
p.29. « Nous allons voir que l’art, au lieu de se délivrer de maîtres quasi convenables comme l’étaient l’Eglise
spirituelle et les princes instruits, se vendit corps et âme à une maîtresse bien pire : l’Industrie. »
8
Jan van Holt [i.e EGC], “ Richard Wagner, Revolution and the Artist ”, TM, vol.1, n°2, April 1908, pp.1-2.
155
faite, de la portée révolutionnaire de l’œuvre de Wagner exprim ée plus fortement encore dans
sa musique1. Puis Craig s’interroge sur la reconnaissa nce de l’art comm e facteur dans la vie,
sur l’influence exercée par l’artiste sur la société, sur la force qu’il peut représenter. Il conclut
son texte en affirmant que si une personnalité réunissait les artistes européens et américains, il
serait moins question de révolution. Craig est avant tout conservateur 2. Il veut réordonner le
théâtre contem porain. En 1911, une lettre sur la Commedia dell’Arte adressée à « John
Semar »3 est l’occasion pour Craig de réaffirm er non seulem ent son re fus de l’écriture
dramatique, de dénoncer l’esclavage du jeune ac teur dépendant d’un au teur célèbre ou d’un
impresario m ais égalem ent la nécessité d’une école « révolutionnaire ». Ce texte perm et à
Craig d’expliquer au lecteur sa propre trajectoire : il invite en effet le jeune acteur à apprendre
comment et quand se rebeller. Craig est un « rebelle » qu i veut faire succéder l’ordre à
l’anarchie qui règne dans le théâtre. L’art qui vit de libertés, m eurt de l’anarchie. Il suppose
une discipline, celle-là m ême que précon ise Nietzsch e4. Craig précise que son école
enseignera l’obéissance aux principes de l’art du théâtre, non la révolution. Dans cette lettre, il
utilise pour la première fois le terme de « training » qui permet à l’acteur, dans l’héritage de la
Commedia dell’Arte d’acquérir « le pouvoir d’ improviser », et qui fixe la rigoureuse
formation qui doit être dispensée dans son école.
Cette volonté de révolutionner le monde5 et la société, sans basculer dans l’anarchie, le

désordre que Craig abhorre, va tr ouver un dérivatif dans la revue. The Mask présente un
monde où les valeurs ordinaires n’ont pas leur place. Craig n’en tient pas com pte. Il y corrige
6
ce qu’il considère être de fausses va leurs et en attribue de nouvelles . Ce qu’il veut aussi
1
Ibid., p.1.
“ I wonder if the ladies and gentlemen who patronize the Opera Houses of Europe and America
realize what they are listening to when Wagner lets loose the notes of his soul in the great operas.... I wonder if
they realise that he is then repeating even more passionately what which he says here in words.... that he is
crying out in the most subtle language things which they detest,... that he is positively insulting them. ”
2
EGC, A Fringe of Memories, “The Dawn of Bolschevism ‘or some such’ ”, [s.d.], p.1. (BnF, A.S.P., FEGC:
E.G.C. Ms. B.108.)
“ I am, let me state, a good old-fashioned Conservative, with very pronounced arrogant notions ”
3
« A Letter Relative to the Commedia dell’Arte from Gordon Craig », TM, vol. 3, nos 10-12, April 1911,
pp.147-148.
4
En 1913, année de la création de l’école de Craig, Ernest Marriott cite Nietzsche comme devise, « The School
at Florence », in EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, Florence, 1913, p.43.
5
Cette volonté de révolutionner le monde prendra en 1935 (après les exemples de la Révolution Russe et de la
prise de pouvoir de Mussolini) une forme plus violente. Craig estime que l’amélioration du théâtre ne peut
survenir que suite à une révolution à l’échelle européenne. Il imagine une véritable prise de pouvoir par la force,
avec des exécutions de tous les hommes d’états et leur remplacement par ses hommes.
Cf. EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] [1934-1935], BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.39,
“ Thinking of great Revolutions and of small ones ”, pp.41-42.
6
On se reportera à Guido M orris, « The Story of H and Pr ess », july 193 7, tex te dactyl. in édit, 8ff., in Cor r.
EGC/Guido Morris, pochette 1937, chemise verte « avril-juillet 1937 », BnF, A.S.P., FEGC.
156
restituer c’est une ferme croyance dans les po ssibilités du théâtr e. Il doit redevenir une
religion. Il appelle à un retour à une m ystique de l’artiste. Ce qui, pour Craig, distingue le
peintre, le musicien, le sculpteur ou le poète des gens de théâtre c’est qu’ils recherchent une
expression de Dieu, en dehors du corps humain, de l’être humain, dans la nature1. Mais Craig
est officiellement hors du théâtre depuis 1903. Un artiste qui ambitionne de révolutionner son
art sans travailler en son sein est dan s une position hautement discutable, et peut-être la seule
solution lu i perm ettant de m ener à term e sa réf orme globale du th éâtre aur ait-elle été
d’éduquer la nouvelle génération d’ar tistes dans son école. Craig veut construire sur le papier
un modèle de théâtre idé al qui lui pe rmettrait enfin ensuite d’expérimenter et de répandre ses
idées sans les déformer. C’est donc un autre but que se propose la publication :
apporter devant un public intelligent de nom breux aspects anciens et modernes de l’Art
du Théâtre dont trop longtemps il n’a pas été tenu co mpte ou qui ont été oubliés. Il ne s’agit pas
de tenter d’aider cette soi-disant réforme du théât re moderne…car pour réformer il est trop tard ;
il ne s’ agit pas d’ annoncer des théories qui n’ ont pas encore été testé es, mais d’ annoncer
l’existence d’une vitalité qui a déjà commencée à se révéler dans une for me magnifique et
définie basée sur une ancienne et noble tradition.2
Craig « songe en effet moins à bouleverse r la scénographie, restaurer le costum e ou

parfaire l’éclairage qu ’à ac quérir une vision globale du théât re dont l’am pleur perm ette
d’évaluer l’acuité de sa décadence et de mesurer ses chances de rémission »3 :
Je ne puis m’intéresser au théâtre que d ans son ensemble, que comme à un tout [… ], Et je ne
pourrais pas plus négliger une des branches de l’ art dramatique, une seule des in tentions incluses dans
une seule des expériences faites par un seul théâtre, que ce soit aux Indes, en Russie, à Paris ou à New
York, que je ne pourrais oublier l’un des doigts de ma main.4
f4. “ The Mask, it was like finding for myself a new world, a world where the
ordinary values of things were disregarded, if they happened to be false, and new
values were put on the most ordinary things, if they happened to be good. ”
1
EGC, Über-Marions, Cahier B, BnF, A.S.P., FEGC, p.17a; Cf. Ibid., p.4b.(Texte de 1906 ?) et Cahier A, p.26a.
(Texte de mai 1914 sur la mystique de l’artiste.)
2
EGC, « Editorial Notes », TM, vol.1 et repris in TM, vol.8, n°1, 1918, p.1. “ To bring before an intelligent
public many ancient and modern aspects of the Theatre Art which have too long been disregarded or forgotten.
Not to attempt to assist in the so-called reform of the Modern Theatre...for reform is now too late; not to
announce theories which have not been tested, but to announce the existence of a vitality which already begins to
reveal itself in a beautiful and definite form based upon an ancient and noble tradition. ”
3
4
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Art ou Imitation », (Florence, 1915.), p.115.
EGC, The Theatre Advancing (1921), « Art or Imitation », p.163.
“ I can have nothing to do with the Theatre except as a whole. [...] and I could as soon forget a branch of the art,
or an intention underlying a single experiment of a single theatre, whether it be in India, Russia, Paris or New
York, as I could forget one of the fingers of my hand. ”
157
Craig va s’efforcer d’être exhaustif en dépassant les barrières de langues et les
frontières géographiques, en refusant d’em blée l’option aisée du nationalism e. Il au rait pu se
contenter de s’attaquer à la situ ation préoccupante du théâtre de son pays, l’Angleterre d’où il
s’est exilé en 1904. En choisissant de publier The Mask en Italie, il en fait un projet européen.
L’édition envisagée en trois ou quatre langues, sur laquelle nous revi endrons, renforce cette
idée1. Craig n’est pas de ceux qui se contentent d’un résultat acquis . Impatient de découvrir
ses « trésors/joyaux dans la poussière »2 ou d’y surprendre un « reflet du ciel »3 même fugitif,
c’est l’acu ité m ême de la crise q ue traverse alors le th éâtre occide ntal qui l’improvise
théoricien. Craig décid e d’évaluer la décad ence du théâtre, d e m ettre à nu toutes ses
faiblesses :
« j’ai l’intention de chercher, sans repos ni trève, partout, pour découvrir et mettre à nu
toutes ses faiblesses ; car, pour m oi, sa virili té est depuis longtem ps établie. Une fois ses
faiblesses mises en évidence, nous feront d’elles ce que nous voudrons ; nous pourrons les
supprimer ou au contraire les aggraver, les développer, mais il n’y a rien à gagner, il y a tout à
perdre, à refuser de regarder les faits en face quant à la condition de notre théâtre. »4 Dans une
lettre à Isadora Duncan de novembre 1907, Craig explique qu’il est le seul à pouvoir dire « ce
qui doit être fait » car il est entièrement libre et à l’abri des compromis5.
1
En 1907, Craig envisage d’abord une édition en trois langues : en anglais, en allemand et en néerlandais. Il est
même question d’une édition française baptisée Le Masque qu’il tente de réaliser à Paris entre 1910 et 1912.
2
EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, op.cit., « Le Théâtre en Allemagne en Russie et en Angleterre. Deux
lettres ouvertes à John Semar », p.134.
« l’on peut parfois trouver des perles dans la poussière et, les yeux baissés vers le sol, parfois y voir un reflet du
ciel. »
EGC, « The Theatre in Germany, Holland, Russia and England, A Series of Letters from Gordon Craig: A Letter
on the Russian Theatre”, TM, vol.1, n°11, January 1909, pp.221-222.
“ in the dust jewels are sometimes found; by looking downward the sky can sometimes be seen. ”
3
Ibid.
4
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Réarrangements », (Florence, 1915.), p.94.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., p.203.
“ That said, I intend not to rest from searching far and wide to discover all its weakness; for to me its virility has
long ago been established. Once its weakness are made plain we can do with them what we will – can destroy,
strengthen, develop- but nothing is gained by refusing to face the facts concerning the condition of our theatre. ”
5
Lettre de EGC à Isadora Duncan du 30 novembre 1907, reproduite in Francis STEEGMULLER, Your Isadora,
op.cit., p.277. « The Theatre is dying –and
I believe I alone am in a position to say what must be done- for so far
as I can see my position is an entirely free one and I am not hedged
by a single compromise. ”
158
Découvrir l’essence du théâtre.
Craig espère retrouver les principes intem porels qui sont à la base de l’art théâtral,
déterminer les lois qui le régissaient à l’origine et déduire de l’essence du théâtre une nouvelle
esthétique a pplicable au x condition s propres d e l’Occid ent m oderne. Un travail de f ond
1
auquel il déclare se vouer « avec l’impétuosité d’un géant stupide. » Mais il pressent qu’une
minutieuse étude de l’histoire du théâtre européen, aussi exhaustive fut-elle, ne suffirait pas à
livrer le secret de cet art. Ne faudrait-il pas y associer, si l’on veut avoir quelques chances de
succès, l’étude des formes théâtrales moins dégénérées que celles de l’O ccident, plus proches
de ce que devait être le th éâtre à son orig ine ? Dans s on article consacré à l’échange
épistolaire de Craig et C oomaraswamy, Pierre Pasquier précise : « La découverte du théâtre
extrême-oriental, dans cette tou te première moitié du siècle, vient à point nommé apporter à
Craig, mais aussi à Artaud et tous ceux qui souha itent voir renaître le théâtre occidental, une
confirmation inattendue de leurs intuitions et une éblouissantes norme théâtrale à rév érer, qui
comblait toutes les aspirations par le miracle de sa seule existence : « Si on ne le présente pas
à Londres, ni à New York, le théât re sacré est encore vivant ; il existe encore en plus d’un
pays de la terre ; il continue à vivre depuis des siècles. »2 Le théâtre extrême-oriental, qu’il fût
chinois, in dien ou b alinais atte stait en ef fet la prés ence m illénaire d’une trad ition
hiérophanique du spectacle s’exp rimant par l’ illusion, la convention et l’im personnel, et
permettait a insi de rec onsidérer l’ éventualité d’une rém ission du théâtre occidental, sa
décadence ne sem blant irrém édiable que faut e de preuves de l’exis tence d’un to ut autre
théâtre. La norme orientale allait donc perm ettre à Craig non seulem ent de conclure l’analyse
des modes de dégénérescence du théâtre occident al mais aussi d’établir enfin une ébauche de
l’essence du théâtre en étudian t soigneusem ent les form es théâtrales qui en paraissaien t si
proches. »3 Découvrir les lois du théâtre occidental et tenter d’élabor er une ou plusieurs
formes théâtrales susceptibles de captiver à nouveau l’Occident moderne sont ses buts :
Ce qu’étaient les lois du théâtre européen, la chose pourrait être établie par une enquête diligente
et intelligente, surtout en com parant les résultats de cette enquête avec des exem ples de science
et d’art théâtral que l’Inde, la Chine, la Perse, ou le Japon mettent encore à notre portée.4
1
EGC, “ Some Evil Tendencies of the Modern Theatre ”, TM, vol.1, n°8, october 1908, pp.149-154(149).
“To reform this…. would it not need the headlong strength of some profoundly stupid giant ?”
2
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Un théâtre durable », (Florence, 1915.), pp.63-71 (64).
EGC, The Theatre Advancing, op.cit., « A Durable Theatre », pp.11-23(11). “ Religious dramas, if not played
in London or New York, are still alive and being enacted in many quarters of the globe, and have lived for very
many centuries. ”
3
4
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Art ou Imitation », (Florence, 1915.), p.117.
159
Son attitude est personnelle et originale da ns la m esure où sa dém arche ne participe
d’aucun « orientalisme » ou « italianisme » da ns le cas de son intérêt pour les for mes
théâtrales populaires italiennes, notamment la Comm edia dell’Arte. Craig ne néglige aucune
occasion d’approfondir et de parfaire sa connaissance des théâtres étrangers, que ce soit par le
livre - comm e en témoigne sa r iche bib liothèque -, les représenta tions ou les contacts
personnels. Il recherche conti nuellement l’authentique et s’ insurge contre les transfuges
orientaux. Contrairement à Yeats, il sut s’adresse r non pas à un transfuge de l’Orient venu en
Europe étudier l’art occidental 1 mais au plus ém inent spécialiste de la pensée védique et de
l’art hindou et bouddhique de son tem ps, Ananda Kentish Coom araswamy2. Un de s mérites
de Craig est d’avoir compris le parti qu’il pouva it tirer de tels échanges avec des spécialistes
de formes théâtrales traditionnelle s pour lesquelles il se prend de passion et d’avoir adopté à
leur égard l’attitude qui convenait : celle d’un disciple attentif, curieux, mais aussi chaleureux.
C’est une leçon pour le lecteur qui doit apprendre à se référer à des sources fiables et à de
véritables spécialistes.
Au m oment où débute cette publication, en 1908, l’Europe connaît l’ém ergence de

nouveaux mouvements artistiques dont on peut trouver des échos dans The Mask. Parmi ceux-
ci, le Cubism e et le Futurism e surtout sont abordés au sein de ses pages. Mais la revue ne se
contente pas d’établir des comptes rendus ou chroniques du modernisme de son temps ; elle y
prend activ ement part. Craig compare, cr itique ou défend les m ouvements artistiques
contemporains, et sim ultanément il créé un esp ace pour so n propre « Art du Théâtre ». En
effet c’est durant cette prem ière période ( 1908-1915) qu’il publie ses écrits m ajeurs : « Les
EGC, The Theatre Advancing, op.cit., « Art or Imitation », p.167.

“ What these laws of the European Theatre were might be ascertained by diligent and intelligent investigation,
especially by comparing the clues with those examples of theatrical art and learning which India, China, Persia
and Japan have still to offer us. ”
1
Jean JACQUOT (in “ Craig, Yeats et l’Orient ”, Les Théâtres d’Asie, Paris, C.N.R.S, 1961, p.275.) rappelle
que l’un des informateurs de Yeats sur le Nô était un jeune japonais venu étudier la danse à Londres, Michio Ito.
Craig fut d’ailleurs toujours très sévère pour les transfuges orientaux comme Sada Yacco ou Hanako : Cf. TM,
« Editorial Notes », vol.6, n°1, July, 1913 ; « Kingship », vol.6, n°3, january 1914 et « Foreign Notes », vol.7,
n°1, July 1914.
2
Ananda Kentish Coomaraswamy (1877-1947), spécialiste de la pensée védique, de l’art hindou et bouddhique
de son époque. Il fut longtemps conservateur des collections indiennes et islamiques du Museum of Fine Arts de
Boston. Il fut le premier orientaliste de formation universitaire à préciser le sens dogmatique et spirituel de l’art
sacré en Extrême-Orient dans de nombreux ouvrages. Craig et Coomaraswamy échangèrent une importante
correspondance entre octobre 1912 et septembre 1920, conservée au sein du fonds Craig, Paris, BnF, A.S.P., Site
Richelieu. Coomaraswamy collabore à The Mask par ses « Notes on Indian Dramatic Techniques » qui furent
publiées dans le numéro d’octobre 1913. Sur ce sujet on se reportera à Pierre PASQUIER, « Les Véhémences de
la Rosée, Introduction à la Correspondance E. G. Craig-A. K. Coomaraswamy », op.cit.
160
Artistes du Théâtre de l’Avenir», « Le second dialogue de l’Art du Th éâtre », « Les Spectres
dans les tragédies de Shakespeare » et bien sûr : « L’acteur et la Surmarionnette ».1
Ses premiers textes théoriques établissent plusieurs constats pr ovocateurs et sont autant
de défis 2 et de m anifestes en vue d’une rénovation en profondeur du théâtre. The Mask
devient un « tribunal » au sein duquel Craig s’érige en figure du « juge », du « rude censeur »
qui condamne ou com plimente les tentatives arti stiques. La publication présente un caractère
extrême, une véritable bataille d’idées qui doit exercer une ac tion profonde sur le théâtre et
entraîner sa rénovation. L’Annonce de The Mask l’indique : « Défendre les Artistes et attaquer
la vulgarité qui se pose comme co mmercialisme, réalism e et tout autre « isme » et attaquer
sans crainte d’un préjudice ce que dans le théâtre nous tenons pour stupide ou inutile.
Encourager ce que nous estim ons bien. Etre dro it, sincère et juste dans nos critiques… »3
Craig se d éfinit régu lièrement comm e « un médecin et un chirurgien », un « m édecin
conseil ». L ors de la venue de Jacques C opeau à Florence, le tem ps d’un séjour du 14
septembre au 17 octobre 1915, Craig déclare à son interlocuteur que le rô le qu’il préférerait
serait celui de « consultant phy sician » : « Ce que j’aimerais le m ieux être, c’est quelque
chose comm e a consultant physician (un m édecin-conseil). On m ’appellerait ici où là en
Europe pour m e dem ander conseil. »4 C’est précisém ent ce rôle que lui reconnaît
Stanislavski lorsqu’il le convie à monter Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou : « De mon côté
je m ’efforçais de persuader la direction de notre théâtre de faire venir Craig pour donner à
notre art une im pulsion nouvelle : au m oment où notre théâtre sem blait justement quitter un
tant soit peu le point mort, Craig serait pour lui un nouveau levain spirituel. »5
Ce projet de diagnostique du théâtre et de sa réfor me, Craig prétend les m ener seul en
Italie au nom et dans l’espoir d’un « nouveau mouvement » pour l’art du théâtre qui selon lui
émerge à travers le monde. The Mask s’efforce de porter un avis critique sur tout ce qui se fait
au théâtre. « Une réform e peut ou peut ne pas procéder d’une refonte de l’architecture
théâtrale, de la d anse, de la scène, de l’éclairage, des sujets de pièces, du bureau de location,
1
“ The Artists of the Theatre of the Futur ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908 et nos 3-4, May-June 1908 ; “ The Art
of the Theatre : The Second Dialogue ”, vol.2, nos 7-9, January, 1910 ; “ The Ghosts in the Tragedies of
Shakespeare ”, vol.3, nos 4-6, October, 1910; “ The Actor and the Über-Marionette ”, vol.1, n°2, April, 1908.
2
Dans son texte « Marionnettes et poètes » (op.cit., p.137.), Craig fait allusion à L’acteur et la Surmarionnette :
« j’ai lancé un défi à l’acteur il y a plusieurs années…et il ne l’a jamais relevé…on ne soulève pas aisément le
poids de tant de siècles. »
3
“ Announcement to the New Series ”, TM, vol.4, 1911-1912.
4
EGC cité d’après Copeau, in Jacques COPEAU, Registres VI, Paris, Gallimard, 2000, p.59.
5
Constantin STANISLAVSKI, Ma Vie dans l’Art, op.cit., p.414.
161
du jeu des acteurs ; ce qui est sûr, c’est qu’e lle ne peut être vala ble que si tous les
réformateurs demeurent unis par l’amitié et sont en communion étroite, et que si leurs adeptes
leur emboîtent le pas au lieu d’aboyer dans les portants. »1 A son grand regret , si des artistes
de théâtre reconnaissen t des sim ilitudes entre le urs recherches respectives, chaque d émarche
est individualiste. Aucune vue globale de ce qu i se fait de plus novateur ne semble s’en
dégager, aucune volonté de travailler en com mun. La faib lesse du théâtre contemporain
provient d’une fidélité qui s’est perdue, de l’incapacité des élèv es (« pupils ») à suivre leurs
maîtres. Craig écrit à Louis Jouvet que les maîtres sont les seuls espoirs du théâtre. Les élèves
ne figurent qu’en seconde position 2. Craig est catégorique : Émile Jaques-Dalcroze 3 aurait dû
admettre qu’il lu i « fallait se rang er derrière Isad ora Duncan » et ne point se consacrer à des
exhibitions commerciales : « Il y a un homm e nommé Dalcroze...il aurait du être un élève de
Mme Dunc an…qui est un des m aîtres. Il a préf éré suivre sa passion m inable pour des
danseurs au rabais et autres choses commerciales. »4
Craig insiste régulièrement dans ses écrits su r la question de la relation m aître-

disciple5. Ce qu’il faut au théâtre pour retrouver son rang d’art c’est un m aître, une
personnalité sereine et habile. Dans son texte : « De certaines tendances fâcheuses du théâtre
moderne »6, Craig affirme que les réformes du théâtre ne peuvent se propager que par l’action
conjuguée de plusieurs théâtres à travers le m onde. Il constate l’action sim ultanée de divers
théâtres européens qui tout en ignorant les dém arches artistiques de leurs voisins s’efforcent
de réf ormer le théâ tre m ais il reste im précis. Il nomm e les grandes villes européennes
(Londres, Paris ou Berlin) sans préciser des nom s de théâtres. Il constate imm édiatement que
1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Réforme du Théâtre » (Florence, 1910), p.92.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., « Theatrical Reform », pp.84-85.
« Reform may or may not come through reforming Theatre construction, Dance, Scene, Lighting, Motif of plays,
the Box-Office and Acting ; but such reform can only be at all valuable after the reformers become united in
friendship, and are in closer communion, and their followers – following- instead of barking in the wings. ”
2
Lettre dactyl de “ John Semar ” [i.e DNL] et EGC à Louis Jouvet [non datée : 1918]
Théâtre du Vieux-Colombier,65 West 85th st New York, TML 1918.
Il s’agit d’une lettre manuscrite de EGC. Il charge DNL de l’envoyer et d’écrire plus longuement à Jouvet.
“ I have noticed that the weakness of theatre today is mainly due to the infidelity of pupils.
The Masters are the only hope of the theatre and the pupils the only other hope. ”
3
Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), pédagogue et compositeur suisse.
4
Lettre dactyl de “ John Semar ” [i.e DNL] et EGC à Louis Jouvet [non datée : 1918]
Théâtre du Vieux-Colombier,65 West 85th st New York, TML 1918.
« There is a man called Dalcroze...he should have been pupil of Mrs Duncan’s...who is one of the masters.
He preferred to follow his petty passion for cheap such dancers and commercial things. ”
5
Cf. EGC, « Enfin un créate ur au théâtre », Arts, 3 Août 1945, n°27, p.1. reproduit in Étienne Decroux, Mime
Corporel, textes, études et té moignages rassemblés par Patrick PEZIN, Valence, l’Entretemps, coll. « Les Voies
de l’Acteur », n°9, 2003, pp.285-289 (288).
6
EGC, « Some Evil Tendencies of the Modern Theatre », TM, vol.1, n°8, October, 1908, pp.149-154.
Traduction française in EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., pp.107-119.
162
ces ten tatives ne produ isent aucun progrès m arquants et durables car elles se co ntentent
d’attirer l’attention du public sa ns c hercher le s princ ipes e t les lois de l’Art du Th éâtre qui
permettraient de lui donner « forme » : « Pour faire œuvre de vé ritable réformat eur, i l faut
d’abord en avoir le moyen : soit, posséder au moins dix ou douze théâtres dans les divers pays
du m onde, afin que les réfor mes se propagent égalem ent. L’action is olée de deu x petits
théâtres d’avant-garde à Paris, de deux autres à Londres ou à Berlin, ne peut rien pour
améliorer l’état actuel du Théâtre, p our en rétab lir l’Art, l’in stitution. »1 Dans la suite de son
article, Craig nomm e quelques ex emples de théâtres européens qui portent le nom de
« Théâtre d’Art » ou « Théâtre Artistique ». Il soupçonne, sans le nomme r, Max Reinhardt de
plagiat à so n égard, d énonce le pillage d ’idées re prises dans des innova tions préc ipitées e t
dangereuses pour l’Art. A la fin de son article il accuse cette fois ouvertem ent le D eutsches
Theatre de p lagiat : « A Berlin, il y a le Deuts ches Theater, mais on y voit trop l’influence de
la « Jugend »2, du « Simplicissimus »3 et des hommes d’affaires. D’ailleurs la m aladie de
l’emprunt y sévit cruellement. Vient encore le petit théâtre d’Art à Moscou ; plein de courage
et si am oureux de réalism e qu’il en fait une facétie. A Paris, deux efforts isolés : ceux
d’Antoine et du Théâtre des Arts, m ais les au tres spectacles donnent la m esure du peu de
chemin parcouru jusqu’ici. »4 Jean-François Dusigne note très justem ent : « Pour Craig, le
Théâtre d’Art ainsi préf iguré répond au rêve de figer hors du tem ps e t de l’h istoire tout le
théâtre occidental : « […] lorsque je parle de Théâtre, je ne pense pas spécialem ent à
l’Angleterre ou à la F rance, ni davantage au théâtre allemand, russe ou scandinave. […] Non,
je vous parle du Théâtre comm e d’un tout ; du Théâtre d’Europe et d’Am érique s’entend. »5
»6 Craig constate que chacun de ces théâtres es t anim é par un projet de réform e de l’art
scénique puis les réunit autour de ce qu’ il nomm e un « nouveau m ouvement pour l’Art du
Théâtre ». Par ce term e de « nouveau m ouvement », Craig cherche peut-être aussi à
confisquer ces tentatives novatric es à sa seule gloire. Jacques Copeau critique le term e de
« mouvement dram atique », qui n’est certes pa s celui qu’emploie Craig m ais qui cache une
1
EGC, « De certaines tendances fâcheuses du théâtre moderne », in EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., p.107.
EGC, « Some Evil Tendencies of the Modern Theatre », TM, vol.1, n°8, October, 1908, pp.149-154 (149).
“ But to be a reformer one must be in the position of a Reformer; that is to say, one must have at least half a
dozen or a dozen theatres in different parts of the world so that the reforms spread evenly. Two small progressive
theatres in Paris, London or Berlin are quite useless towards improving the state of things in the theatre.... its
state as an art and an institution.”
2
Die Jugend, hebdomadaire satirique et humoristique publié à Munich de 1896 à 1940.
3
Simplicissimus, revue satirique publiée à Munich (1896-1944). Des collaborateurs des deux revues (Cf. note 2)
ont travaillé comme décorateurs pour Max Reinhardt.
4
EGC, « De certaines tendances fâcheuses du théâtre moderne », in EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., p.117.
5
EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., p.108.
6
Jean-François DUSIGNE, Le Théâtre d’Art, aventure européenne du XXème siècle, op.cit., p.92.
163
volonté sim ilaire de co nfiscation d e la cr éativité : « On p arle quelqu efois de mouvement
dramatique. C’est un term e journalistique. Il est commode à certains comm erçants pour
prôner l’excellence d’une denrée dont ils trafiquent, à quelques jeunes homm es pour
confisquer l’avenir, au profit de leurs vagues aspirations. Il ne correspond à aucune réalité
contemporaine. »1 Jacques Copeau et Craig son t arriv ées à des conclusions sim ilaires en
même temps. Le 15 février 1905, Copeau écrit dans la revue de Ducoté et Gide, L’Ermitage :
On ne peut malgré tout, se résoudre à désespérer du théâtre.
Peut-être qu’il vit, d’une vie latente.
Peut-être qu’un m ouvement se prépare, peut-êtr e qu’il existe, mais pour de multiples raisons
dont j’ai noté quelques unes, il n’existe qu’en dehors de la scène. 2
Lors du célèbre séjour de Copeau à Florence, il interroge Craig sur son action. Lorsque
Craig parle du rôle de « médecin conseil » qu’il souhaiterait jouer, Copeau lui oppose
immédiatement l’idée q ue « rien ne se fait de grand qui n’ai d’abord été porté par une seule
personne » : « C’est pourquoi ce que vous devez fa ire, c’est établir solidement votre école, ici
à Florence, vous y cons acrer com plètement, la relier aux m eilleures entreprises d u m onde
entier, et devenir ainsi le centr e de tous nos efforts… » Mais Craig lui rétorque : « C’est que
je suis un m auvais centre, répond-il en souria nt. J’ai vraim ent bien des défauts pour un
centre. »3 Sous le pseudonym e de « John Semar », Craig écrit sur ce projet de réform e
complète du théâtre qu’il envisage d’abord :
Le critique du Burlingt on nous dit qu’il n’est pas trop tard pour une réfo rme de la scèn e
moderne, et en même tem ps nous dit d’ être plus brutal. A présent, la réfor me est tout sauf
brutale. C’est précisément l’opposé de cela. La réforme est une chose qui doit prendre beaucoup
de temps pour être mise en place et comme nous l’avons énoncé dans notre premier prospectus,
nous n’avons aucune intention d’entamer une telle réforme ; par cela voulant dire qu’une lente et
graduelle réf orme co mme le mot est compris en Angleterre, n ’a pas à être pensée avant un
moment. Une réforme radicale est un autre sujet et nous sommes entièrement d’accord avec ceux
qui tiennent la réforme radicale pour nécessaire.4
Plus les années passent, plus Craig ressent le besoin de s’affirmer précurseur d’un mouvement
créateur qui lui échappe. Dans la préface du volume 9 en 1923, il écrit :
1
Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, op.cit., pp.223-224.
2
Jacques COPEAU, “ Lieux Communs ”, L’Ermitage, 15 février 1905 in Jacques COPEAU, Ibid., pp.230-231.
3
4
« John Semar » [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°7, September, 1908, p.148.
“ The critic of the Burlington tells us that it is not too late for the reform of the modern stage, and at the same
time tells us to be more brutal.
Now reform is anything but brutal. It is precisely the opposite of this. Reform is a thing which must take a very
long time to bring about and as we stated in our first prospectus, we have no intention of attempting such reform
; thereby meaning that slow and gradual reform as the word is understood in England, is not to be thought of for
a moment. Radical reform is another matter and we are entirely in agreement with those who hold that radical
reform is necessary. ”
164
Nous pouvo ns toujours prendre fait et cause pour l’ artiste, et voir en lui et dans sa réelle
suprématie l ’espoir de notre pauvre petite scène du m onde : nous réclam ons toujours le
leadership [la direction] pour ceux qui o nt fait leurs preuves, par leurs talents et développement,
les leaders [chefs] dans les diverses br anches de l’art ; et nous voulons m aintenant voir l ’ordre
revenir dans les rangs : les leaders [chefs] en tête et tous les autres rangés derrière.1
Pour l’heure, en 1908, l’Europe entière est en pleine m utation. Le progrès industriel n’a
cessé de bouleverser les fonde ments de la société et de m odifier les modes de vie. L’art est
affaire de q uelques am ateurs éclairés, l’ap anage d’une élite. L’activit é de création de Craig
vise à exalter la beauté. Dans une société industrielle qui érige le travail en valeur
fondamentale, l’art est souvent perçu comm e un agrém ent. Dans la phraséologie de Craig,
l’art traduit surtout une réaction contre l’évolution actuelle. Prenant plaisir par instants à relier
sa trajectoire au mythe romantique de l’artiste maudit, Craig affirme surtout son appartenance
à une aristocratie et défend une quête d’idéa l. Son discours est révélateur d’une période
complexe où l’artiste n e cesse d ’osciller en tre une vocation m arginale et un appétit de
reconnaissance sociale. Dans toute l’Europe un besoin de renouveau est perceptible. L e
théâtre paraît s’enliser dans une pratique ro utinière. L’engouement pour les formes populaires
de spectacle comme le café-concert, le cirque et le music-hall constitue une concurrence réelle
pour le théâtre. L ’emprise du cinématographe sur le spectateur fait peser sur le théâtre une
menace de caducité voire de disparition.
1
J.S [i.e EGC], “ Foreword ”, TM, vol.9, 1923. “ We can but still champion the Artist, and see in him and in real
supremacy the hope of our little stage world : we still claim Leadership for those who have proved themselves,
by their gifts and development, the leaders in the various branches of the art; and we want now to see order
coming into the ranks : - the leaders in front and all the rest ranged behind.”
165
1
L’œuvre destructrice de The Mask :
Fig. 33. Caricature de Craig par Max Beerbohm, reproduite in TM, vol.6, n°3,
January 1914, p.185a.
1
« The Destructive work of The Mask », formule empruntée au sein d’un article de DNL, “ About The Mask ”,
in A Living Theatre, op.cit., p.13.
166
Un des objectifs principaux que se fixe Craig est de déciller les yeux, non seulem ent du
public, mais surtout des artistes du théâtre qui ne prennent pas conscience de la f utilité qui,
selon lui, en vahit tout 1. I l veut les in terpeller e t les am ener à sortir de cet état apath ique et
créer un nouveau foyer, placée sous les lois des nobles traditions du passé et d’une p erception
visionnaire du futur qui « serait d’ un frais et d’une beauté et le s vieilles balivernes seraient
laissées de rrières. »2 Dans cette lu tte pou r ré veiller le public, Craig ne s’attaque pas
uniquement au théâtre mais à toutes les form es d’expressions artistiques. Le ciném atographe
qui menace le théâtre de caducité est une de ses cibles favorites. Il voit dans cette industrie un
« poison » pour les êtres hum ains3. Il critique régulièrement les hommes d’affaires prêt à tout
4
pour s’enrichir. Une assez longue « Note de l’étranger » du volum e six en octobre 1913
critique la production par Gaum ont - généralem ent « de haut niveau » écrit Craig - du sérial
5
Fantômas par Louis Feuillade . Il y dénonce une « orgie de cruauté » sanglante qui
empoisonne le public. Il s’insurge contre l’inut ile torture d’un serpent et le m assacre répété
des animaux dans ces productions6. Le « massacre des animaux, oiseaux ou reptiles » doit être
stoppé par quiconque peut s’exprim er. Craig en appelle aux sociétés protectrices des
animaux7. Cette note ne peut qu’inciter le spectateur à aller voir le film. Il prend la parole
1
EGC, « John de Bras de Semar », [biographie], op.cit.
Feuille n°6.
“ He sent word of these to his father, asking what the mask was for, and whether it was in any way connected
with the date on the calender “The day of the mask and the dust in their eyes. ”
Ce passage fait aussi allusion à la ruse d’Alfred de Bras Semar s’introduisant masqué chez des pirates (Cf. feuille
1)
2
EGC & DNL, “ About the Mask : The Destructive Work of The Mask ”, A Living Theatre, op.cit., p.13.
“shall be fresh and beautiful and the old rubbish left behind.”
3
En 1922, Craig compare l’action pernicieuse du cinématographe à celle du Bolchevisme en Europe :
EGC, Notebook n°30, MASK 1919 VOL. 9 & 10, p.34., BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. A.40.
“ SITUATION 1922.
“ The cinema is to the theatre what Bolchevism is to Europe. ”
4
E.E. [i.e EGC], « The Cinematograph », TM, vol.6, n°2, October 1913, “ Foreign Note ”, pp.176-178.
5
Par erreur Craig le nomme « Fantomes » à deux reprises dans cette note.
Louis Feuillade (1874-1925), réalisateur français de cinéma.
6
Le second film du sérial Fantômas : Juve contre Fantômas (Septembre 1913) comportait parmi d’autres
péripéties violentes des images d’un serpent géant dressé par Fantômas qui était découpé en morceaux à la fin de
l’épisode. Craig critique (« This revolting sight was then shown to the audience in an enlargement... ” ( « Ce
spectacle révoltant était alors montré au public dans un agrandissement… ») ce que l’ami Francis Lacassin
nomme « le rare gros plan de Georges Guérin [qui] en montrait les derniers morceaux choisis et sanglants. »
(Francis LACASSIN, Maître des Lions et des Vampires, Louis Feuillade, Paris, Bordas, 1995, p.160.) Pour
certains, Fantômas est le comble du film malsain.
Le sérial de Feuillade fut reconnu d’abord par Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Max Jacob avant 1914
puis par les surréalistes pour ces qualités oniriques et son lyrisme absurde. La cruauté et le sadisme de ces
productions n’était pas pour déplaire aux surréalistes.
« Selon Comedia, le premier film de la série attira quatre-vingt mille spectateurs au Gaumont-Palace » (Francis
LACASSIN, op.cit., p.150.) Le sérial Fantômas était connu et diffusé dans plusieurs pays d’Europe et aux États-
Unis.
7
E.E. [i.e EGC], « The Cinematograph », op.cit., p.177.
167
contre tout ce qui le révolte. Il lutte toute sa vie contre ce qu’il considère vulgaire, indécent ou
immoral. La revue se distingue des publica tions de son tem ps et adopte une attitude
« rebelle » par le refus de célébrer une ve dette du m oment pour favor iser au contraire un
acteur qui résisterait aux propositions commerciales1.
Craig est aussi persuadé qu’il faut user de tous les m oyens pour « secouer » les gens de
théâtre et le public, les arracher à leur torpeur, et à ce confort qui cach e mal le pourrissement
de la situation du théâtre. Craig est violent et intolérant. I l apprécie l’intolé rance d e Saint-
Augustin : « Mais son hum eur m ’est agréable ; j’aim e assez son intolérance ; elle ne fleure
pas l’hypocrisie, en tout cas. Elle aide à réveiller les gens. »2 Remettre en ordre le monde et le
théâtre, c’est aussi pour Craig multiplier les cibles de ses attaques et ne pas hésiter à empiéter
sur d’autres dom aines, comme la politique ou la religion. Craig se m ontre anti-clérical dans
« Encore les masques par un évêque et par moi » :
« Il est certain que la marée va bientôt changer ; et que, lorsque le flot montera, les évêques et
autres gens d’Eglise au ront à m ettre de l’ordre dans le ur propre m aison. Si la m aison est
vraiment divine et sacrée, tout ira bien ; qu’ils veillen t bien, pourtant, à s’accoutum er au
manque de confort dont souffrent quelques-une de ces « créatures trop parées » [acteur] ; car
les voies du destin sont étranges, et ce qui, à pr ésent est le f ond de la mer, pourrait bien être
demain chaîne de montagnes ; le théâtre d’aujourd’hui peut être l’église de demain. »3
“ The massacre of animals, birds and reptiles in this cold-blooded way should be put a stop to by everyone who
had a voice to speak with or an arm to move.
We suppose these are societies who protect these fine creatures
who cannot protect themselves. ”
1
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Anton Zelling du 27 septembre 1910, TML 1910.
« Why, dear sir, you must not take offense where none was intended !
You know that THE MASK is not like the ordinary paper prepared to champion “the man of the moment” but
that it likes to know if the “man of the future”; and therefore when we asked you whether you knew anyone who
was standing out against the modern’s actors tendency of selling himself to whoever will make the greatest fuss
of him, and asked for news of anyone who was resisting this tendency, we were expressing a well-know hope.
But if, as it seems from your answer, no such person exists in Holland, (all the greater pity, for same exist in
nearly every country) ”.
2
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Encore les masques, par un évêque et par moi » (« Florence, 1910 »),
p.165. Texte original publié in TM, vol.2, 1910. « On Masks », repris in The Theatre Advancing (1921), op.cit.,
“ On Masks. By a bishop and by me. ”, p.128. “ But I like his mood. I like his intolerance; it is not hypocritical
anhow. It helps to wake people up. ”
3
Ibid., p.166.
168
La rédactrice de la revue, Dorothy Neville Lees précise :
Parmi le s malfaisances q ue The Mask attaque à cet te fin figurent : le réalisme, la vulgarité, le
commerce et l’ esprit d’affaires, la pédanterie, le « Theatralisme », l’ agressive personnalité de
l’acteur, le star sy stem, les théâtres mal construits, l’invasion du théâtre par l es autres artistes, le
système des « actor-managers », la r eprésentation de la laide ur, l’ acceptation d’une sim ple
efficacité co mme substitut d’un travail minutieux dans toutes les branches de la professi on,
l’apathie égoïste et la couardise qui ser ait opposée à tout progrès ou réfor me par peur qu’ elle
puisse militer contre la prospérité et l’aisance personnelle.1
La méthode de Craig, son moyen d’investigation est en effet l’élim ination. Il sait tout ce
que le théâ tre ne do it p as être. C’e st ce que Jacques Cope au nomm e la « partie cr itique d e
[son] œuvre ».
C’est à quoi vous vous ê tes surtout consacré dans The Mask. Dans votre critique, dans votre
négation raisonnée du thé âtre contemporain, dans votre appel à la tradition la plus reculée, dans
l’ensemble de vos travaux d’approche, je suis entièrement d’accord avec vous sur tous les points.
Nous réaliso ns progressivem ent, modestement, positivement toutes les vérités partielles do nt
notre critique , notre expérience, notre science nous mettent en possession. […] Et que nos
expériences successives soient la partie positive de notre m éthode critique ( The Mask critique
souvent de tout sans donner ses raisons, sans opposer rien de positif à ce qu’il contredit...) Tenez,
je me rappelle avoir lu dans The Mask que quelqu’un vous avait un jour demandé : « Eh bien, Mr
Craig, supposez que vous ayez demain votre théâtre qui ferez-vous ? » Et vous lui répondiez, ou
votre collaborateur lui rép ondit en tournant sa quest ion au ridicule (je retr ouverais facilement le
passage du j ournal), en ay ant l’ air de considérer sa question comme pass ablement stupide. Or
pour un homme qui se plaint (You see me here, in Florence, with the Arena Goldoni…empty2) de
n’avoir jamais trouvé l’occasion matérielle adéquate à ses intentions et à ses facultés, j’ ai trouvé
que votre réponse à ce profane n’était pas tout à fait satisfaisante.3
Copeau a perçu u n des asp ects fondamentaux de la critiqu e de The Mask, Craig
s’emporte contre tou t ce qui ne rép ond pas à ses atten tes, mais n’apporte rien de po sitif à ce
4
qu’il contredit. Dans The Manchester Playgoer , John Palm er dénonce « l’étroitesse
d’esprit » de Craig et de The Mask 5. Les attaques de Craig sont particulièrement virulentes,
violentes et insultan tes. De nom breuses pages de The Mask sont alim entées par une haine
tenace. Craig revendique presque ces sentiments violents en citant dans la lettre-ouverte : « In
1
DNL, “ About the Mask : The Destructive Work of The Mask ”, A Living Theatre, op.cit., p.13.
“ Among the evils which The Mask attacks to that end are Realism, Vulgarity, Commercialism and the trade
spirit, Pedantry, Theatricalism, the agressive personality of the actor, the star system, badly built theatres, the
invasion of the theatre by other artists, the system of actor managers, the representation of ugliness, the
acceptance of mere “effectiveness” as a substitute for thoroughness in all branches of the profession, the selfish
apathy and cowardice which would oppose all progress or reform lest it should militate against personal
prosperity and personal ease. ”
2
« Vous me voyez ici, à Florence, avec l’Arena Goldoni…vide. »
3
Jacques COPEAU, Registres VI : l’école du Vieux-Colombier, (A l’école des intercesseurs : Edward Gordon
Craig), op.cit., p.58.
4
The Manchester Playgoer (1912-1919), publication du Manchester Playgoer’s Club.
5
Cf. EGC, « In De fence of The M ask », e t répo nses de Joh n Pal mer, un rec.factice.impr. 19 13, B nF, A. S.P.,
FEGC: E . G. C. M s. B .119. [c ontient: “ The Fal lacy of Mode ” by Jo hn Pal mer, The Manc hester Playgoer,
September 1912, pp.1-5. (notes mss. De EG C); “ M r. Gordon Crai g and the Uni verse ” by John Palmer, TMP,
March 1 913, V ol. 1 , n°3., pp .73-75.; “ In D efence o f The Mask and M r. Huntly C arter ”, by Ed ward Gordon
Craig, TMP, Vol.1, n°4, November 1913, pp.130-134.]
169
Defence of The Mask » qu’il envoie au Manchester Playgoer un extrait de The Mask
insultant Granville Barker :
Nous en avons assez des imitateurs placides, des opportunistes timides trop désireux de satisfaire
le public avec quelque chose d’assez inhabituel. Ce de l’art mauvais, un art très mauvais et qui
ne peut qu’engendrer un art bien pire. Nous voulons que Barker se lave les mains et redevienne
lui-même. Ses parodies des idées des autres hommes sont hors de propos, sans valeur et
féminines. Nous préférerions le voir gaffer sur sa propre expression plutôt que de l’entendre
zézayer des phrases mieux formulées par d’autres lèvres.1
Mais pour autant on ne peut pas qua lifier l’attitude de Cr aig de m anque d’ouverture
d’esprit. Dans « In Defence of The Mask »2, Craig veut montrer que sa revue a pu se montrer
sectaire et intransigean te m ais a aussi valo risé des rech erches artis tiques d’acteurs, de
dramaturges et de m arionnettistes. Craig es time que les critiqu es devraient se m ontrer plus
sévères, et par ailleurs en appelle à une censure accrue au sein des théâ tres. Il cherche aussi à
défendre les théâtres de répe rtoires contre les municipal ités et leu r f aible soutien 3. Craig
prétend va loriser régulièrem ent le ciném atographe et n’av oir cr itiqué que les adaptations
d’écrits religieux, alors que ses attaques contre ce qui deviendr a le septième art sont répétées.
En rude censeur, Craig exprim e son horreur du ciném atographe au sein de plusieurs
éditoriaux en 1908 et 1909 4. Il le q ualifie d e « divertissement rafraîchissant » et l’apprécie
lorsqu’il montre les mystères de la nature ou de l’Orient, mais l’abhorre lorsqu’il touche à des
sujets sac rés et se liv re à de s « exhibitions diaboliques ». La vie de Jésus Christ est une
« diabolique parodie » et un ga spillage financier. Craig voudr ait voir appliqué une censure
similaire au théâtre. Il s ouhaite qu’il n’y ait plus d’autr es représentations de la Salomé de
Oscar Wilde en Europe. Il s’emporte contre les danseuses à moitié nues et les impresarios qui
en tirent p rofit. Il affirme que plus aucun sujet religieux ne doit être représenté et des parties
du corps montrées à l’exception du visage et de s m ains qui seron t seules au torisées à être
exhibées. Craig poursuit sa réflex ion en interdisant au ssi toute expression de la violence sur
scène : suicide, com bat, meurtre, torture… A la fin de l’édito rial, Craig invite les lec teurs à
s’exprimer sur de te lles horreurs et leurs réponses seront publiées dans le num éro suivant. En
effet, au sein de l’éditorial d’Août 1908, Crai g publie la réponse d’un sculpteur de Goteborg,
1
Passage de TM cité par EGC, “ In Defence of The Mask and Mr. Huntly Carter ”, op.cit., p.132. : “ We have
had enough of the placid imitators, the timid opportunists too eager to suit the public with something rather
unusual. That is bad art, very bad art, and can but breed worse art. We want to see Barker wash his hands and
become himself. His parodies of other men’s ideas are out of place, worthless and feminine. We would rather
watch him blunder over his own expression than hear him lisp out sentences framed better by other lips. ”
2
EGC, « In Defence of The Mask », op.cit.
3
EGC, « In Defence of The Mask », op.cit. Passage reproduit en annexe (pp.18-19.).
4
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°5, July 1908, pp.107-108.
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°6, August 1908, p.128.
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°11, January 1909, pp.223-224.
170
Chronander qui déplore de s exhibitions semblables en Suisse. Aux États-Unis, conclut Craig,
c’est l’hypocrisie et l’amour de l’argent qui dom ine1. En 1909, il s’em porte contre ces
exhibitions en citant une publicité qu’il vient de lire dans un journal am éricain qui annonce la
sortie d’un f ilm religieu x produit pa r la Kolem Company dont le sujet s’étend de David et
Goliath à la chute de Jérusa lem et jusqu ’au tem ps de Jésus Christ. Il estim e que ces
productions exercent une influen ce néfaste sur l’ignorant. Il en appelle à la censure
Newyorkaise avant qu’il ne soit trop tard pour le public. C’est la « plus subtile et dangereuse
attaque qui peut être perpétrée contre la religion du Christ » :
Nous considérons les membres de la compagnie Kolem comme de dangereux lunatiques, ne
souffrant pas simplement d’occasionnels troubles du cerveau, mais affectés d’une maladie
cérébrale dans sa forme la plus violente.
Ces films qu’ils montrent au public sont les ulcères d’une pestilence plus horrible que la lèpre2.
L’appel de Craig en faveur d’une censure accru e su scite des réaction s de lecteu rs.
L’auteur d’une lettre, signée « A well-wisher » s’étonne que The Mask « le cham pion de la
liberté » prétende que la censure est une bénédiction et une nécessité. Un autre correspondant,
« Dwin Holt », approuve la position de la revue . Ces deux r éactions sont publiées d ans The
Mask en tête du texte de Craig : « The Censor and The Mask » (octobre 1909) 3. Craig justifie
et explique longuement sa position. Il rappelle l’o rigine religieuse du théâtre, précise que seul
« l’artiste-philosophe » pourra rétablir la religion au théâtre. Il propose de faire passer un
« test pratique » aux dramaturges et metteurs en scène. Par exemple George Bernard Shaw qui
présenterait ses pièces librem ent et dont l’influence sur le spectateur serait jugée. Il explique
ensuite que le danger ré side surtout dans l’in terprétation des mots et non seulem ent dans les
mots eux-mêm es. Il s ’élève contre la vulga rité des airs et des chants des com édies
musicales...
1
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°6, August 1908, p.128.
2
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°11, January 1909, pp.223-224(224).
“ We look upon the Kolem Company as dangerous
lunatics, not merely suffering from occasional
brain storms, but as affected with brain
disease in its most violent form.
These films which they are putting before
the Public are the ulcers of a pestilence more
horrible than leprosy. »
3
“John Semar” [i.e EGC], « The Censor and The Mask », TM, vol.2, nos 4-6, October 1909, pp.49-52.
171
Craig excelle dans ses attaques à l’égard des personnalités du m onde de l’art. Dans The
Mask, il prend régulièrement pour cible le décorateur Léon Bakst1. Dans « Kleptomania or the
Russian Th eatre »2 il nous livre un portrai t de Bakst. « Le Russe » possède un joli talent
d’illustrateur de journaux, m ais ses œuvres sont laid es, e t c ette la ideur vient d e « son sens
grossier du sensuel »3. Ses costum es « sont m uets ; ils dési rent parler et ne le peuvent. »4.
Bakst se contente de « remettre à neuf » la vieille g arde-robe d e Sarah Bern hardt en
satisfaisant sa passion pour les perles. Reproche m ajeur : Bakst est vulgaire. Mais sur la
scène, il n’est même plus vulgaire, il est simplement perdu : on ne reconnaît plus les costumes
de cet « amateur » qui « flirte » av ec le thé âtre. « La scèn e n’aim e pas les f lirteurs… et M.
Bakst était un flirteur. R.I.P. »5 Léon Bakst se la isse-t-il interviewer par The Daily News and
Leader que The Mask lui répond dans un éditorial signé : « Editorial Notes. M. Léon Bakst.
1913. » : Le Théâtre de l’Avenir ne verra pas le triomphe de la peinture comm e il le prétend ;
s’il affirme que l’on créera un jour des spectac les plastiques sans le concours du dram aturge,
on lui réto rque qu’il emprein te cette idée à Gordon Craig. Il faudra attendre que Bakst m eurt
pour que Craig se m ontre m oins sévère à son égard ; au m oins dans les term es, car la
conclusion de son article « This Little Th eatre ; Bakst » m ontre bien qu’il n’a pas
véritablement changé d’opinion. Pour Craig, Bakst fait donc figure « d’ennemi n°1 ».
L’ennemi n’a pas l’intention de se laisser abattre, dans ce combat des esthétiques, il se défend
en attaquant, comm e en tém oigne s a réponse à l’enquête sur le décor de théâtre menée par
6
Raymond Cogniat en 1923 . Craig se m oque encore de Baks t lorsqu’il réalise un projet
publicitaire pour les « cigarettes BAKST »7 ! The Mask s’interroge au ssi de façon plus
positive sur les mouvements esthétiques contemporains.
1
Léon Bakst (1866-1924), peintre, décorateur de théâtre et chorégraphe russe.
2
John Balance [i.e EGC], « Kleptomania or The Russian Theatre », TM, vol.4, n°2, October 1911, pp.97-101.
3
Ibid., p.99. “ his clumsy sens of the sensual. »
4
Ibid. « are mute ; they want to speak and cannot. »
5
Ibid., p.100.
« The stage does not like philanderers … and M. Bakst was philanderer. R.I.P. ”
6
« L’évolution du décor , enquête de Raymond Cogniat, « Opinion de M. Léon Bakst», Comoedia, 3 septembre
1923. Les esthétiques de Craig et de Bakst sont trop différentes pour qu’aucun accord ne soit possible entre les
deux hommes.
7
Cf. EGC, Projet publicitaire pour les cigarettes Bakst, BnF, A.S.P., FEGC : Fm 235 (12), 210 x 133mm. Un
dessin de EGC représente une danseuse des Ballets Russes. Notes mss. d’EGC : « BAKST CIGARETTES ask
for Baksts. Softer than any [J/T?]oscana, sweeter than even Nijinsky’s Bakst Beauties sold everywhere 20 for
1/5 d.” “ Double Double – and far less trouble. Pots to boil. Ask for Bakst Beauties don’t be put off with
Beerbohms. Smokescool as a baboons blood. ”
172
L’œuvre constructrice de The Mask :
The Mask assume la qualité et l’id entité d’un manifeste. Craig s’y interroge sur les
mouvements artistiques de son tem ps. La revue avoue sa dette à un passé, parfois récent. Dès
le troisième numéro débute une r éédition des écrits de son p ère Edward William Godwin qui
s’étendra ju squ’au volu me six 1. Les artic les d e Godwin c onsacré à vingt pièces de
Shakespeare sous le titre : “Architecture et Co stume des pièces de Shakespeare” publiés dans
2
The Architect en 1874 et 1875 sont collectés par Craig dès 1897 . Sous le pseudonym e de
« John Semar » et sans que lecteur connaisse leur filiation, il réhabilite ardemm ent s a
mémoire et rend homma ge à ses tentatives d’étab lir un cadre historiquem ent juste aux pièces
de Shakesp eare. Mêm e s’il n e partage p as ce souci de réalism e, Craig défend l’aspect
précurseur de la dém arche de Godwin, sa volont é de rénovation de la scène et son souci de
l’exactitude au théâtre. On peut se dem ander avec Sylvain Lherm itte pourquoi The M ask
accorde une telle place et une telle importance à un architecte oublié, « dont le travail théâtral,
certes remarquable pour sa qualité, reste néanm oins modeste et s’inscrit, sans surprise, dans
un m ouvement continu de l’histoire du théâtre ? Pourquoi distinguer Godwin, étranger au
théâtre ? Craig pose la question dans son article :
Pourquoi un architecte, un homme, qui, penser ait-on, ne pourrait rien connaître du théâtre
s’occuperait-il d’un art autre que le sien ? Cela pa raîtrait à première vue une intrusion, … un e de ces
intrusions do nt The Mask a toujours exigé le reje t. […] Mai s p our Godwin, il n’y a jamais eu de
précipitation ni de présomption ; pour lui, le théâtre était l’étude d’une vie. L’aimant sincèrement, il fit
le choix, après de très longues années, de venir à lui, et de lui offrir de l’ aide : le théâtre accepta son
aide. Et, comme je l’ai déjà dit, il oublia le donateur3. »4
1
Edward William Godwin (1833-1886), architecte épris de théâtre, à l’origine de quelques mises en scène des
pièces de Shakespeare, pour lesquelles il réalise les décors et costumes.
2
Véritable travail d ’historien, les tex tes et e squisses de E. W. Godwin composèrent une série d ’articles qui fut
publiée dans The Architect entre le 31 octobre 1874 et le 26 juillet 1875 sous le titre « Architecture and Costume
of Shakespeare’s Plays » (« Architecture et Costume des pièces de Sha kespeare.»). Ces articles se rév èlent une
véritable mine de renseignements pour le metteur en scène mais aussi le décorateur, le costumier, l’accessoiriste.
Et c’est pourquoi, Craig les réédite dans The Mask (de 1908 à 1914, du vol.1, nos 3-4, May –June 1908 au vol.6,
n°4, April, 1914) et tout en lui rendant hommage, redonne accès à ces textes devenus introuvables.
3
John Semar [i.e EGC], “A Note on the Work of Edward William Godwin by John Semar”, TM, vol.3, nos 4-6,
October 1910, pp.53-56 (53). (Traduction de Sylvain Lhermitte)
4
Sylvain LHERMITTE, “Le Masque de Godwin”, Dossier : Edward Gordon Craig, relecture d’un héritage,
Didier PLASSARD (dir.), L’Annuaire Théâtral, n°37, Printemps 2005, pp.13-30 (21).
173
Godwin demeure pour Craig « une figure frag mentaire et en partie im aginaire »1, un « sujet
central de s es rêves, un idéal à égaler et un riv al im aginaire »2. Il en fait un précurseur des
artistes soucieux de la rénovati on de l’Art du théâtre. La liai son des parents de Craig, la
comédienne Ellen Terry et l’architecte Edward William Godwin est assez brève (1868-1975).
Les deux enfants qui naissent : Edith en 1869 et Edward en 1872 sont des enfants naturels.
Leurs parents se séparent en 1875 sans que l’on parvienne exactem ent à en com prendre les
raisons. Craig ne gardera aucun souvenir consci ent de son père. Nous y reviendrons. Edward
William Godwin est un architecte qui dès le début de sa carrière manifeste un vif intérêt pour
l’archéologie et l’architectur e gothique. Son activité professi onnelle « dépasse le cadre de
l’architecture pour s’étendre à ce lui des arts décoratifs : am énagement d’intérieur, mobilier,
papier peints, textiles, céram iques. A partir de 1862, et surtout ap rès la fin de sa liaison avec
Ellen Terry en 1875, il travaille m oins comm e archit ecte et décorateur, et se consacre très
largement a u théâ tre. »3 « Edward W illiam Godwin appro che le th éâtre en arch itecte, en
historien et en lecteur assidu de Shakespeare. »4 « Lorsqu’en 1910, Craig écrit « A Note on
the W ork of Edward W illiam Godwin », son pè re es t co mplètement oublié. Ce docum ent,
sous la signature de John Se mar, e st un texte mesuré, fervent et d’ap parence objectiv e. Il
signale à l’attention du lecteur, qui est un homme de théâtre, la contribution d’un architecte à
la définition de nouvelles m éthodes de production théâtrale dans les années 1870 et 1880.
Rien ne perm et de deviner que Craig est caché derrière le m asque de J ohn Semar. »5 Craig,
sous la signature de John Se mar, « dessine les tr aits d’une f igure initiatrice et tuté laire de la
rénovation de l’Art du théâtre »6. Nous ne prétendons pas nous livrer à une analyse de cette
réédition des textes de Godwin et nous renvoyons le lecteur à l’article passionnant de Sylvain
Lhermitte. Nous avons signalé cet exem ple de valorisation d’une œuvre méconnue au sein de
The Mask avant tout pour préciser que le m oindre mot publié dans la revue contient un sous -
texte très important qui risque, ainsi que les m otivations de Cr aig, d’échapper au lecteur. La
revue s’apparente à un cryptogram me souvent difficile à décoder. The Mask rec elle de s
mystères et exprime des besoins bien plus impérieux que celui d’imposer des idées scéniques.
Nous aurons l’occ asion d’étudier par exemple la démultiplication de l’ identité de Craig qu e
contient The Mask. Cette publication se disti ngue aussi de celles de s on temps dans la m esure
1
Ibid., p.16.
2
Christopher INNES, Edward Gordon Craig, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p.24.
3
Sylvain LHERMITTE, “Le Masque de Godwin”, op.cit., p.16.
4
Ibid., p.20.
5
Ibid., p.21.
6
Ibid., p.23.
174
où elle inaugure une voie personnelle, dans la collecte de documents rares et la mise en valeur
de recherche des effets esthétiques de ceux-ci.
Je voudrais mettre tous les livres sous clé, vous en défendre l’usage…La science du passé, c’est
moi qui l’absorberai, qui la digèrerai, qui la clarifierai et qui vous la transmettrai peu à peu toute
fraîche toute neuve, pêle-mêle avec les trouvailles pe rsonnelles de ma science inédite. Pas de
reconstitution. Une création. La vie.1
Une autre de ses origin alités est la valorisa tion d’un matériel resté inexploité. Dans une
lettre inédite du 27 juillet 1907 2, Dorothy Neville Le es, qu i rem plit les f onctions d ’éditrice
écrit :
Mais pendant ce temps, vous serez à même de lui [l’éditeur Heinemann] montrer que le matériel
littéraire, historique et la question de l’il lustration dans ce champ spécial de l’Art du Théâtre, est
jusqu’ici resté intacte et at tend en vastes quantit és d’être rassem blé par quiconq ue en verrait la
valeur.3
Un prospectus indique : « Il n’imite aucun autre m agazine théâtral. Dans des directions
connues de lui seul, THE MASK est à la recherche de docum ents, de dessins et de gravures
dans le but d’offrir à ses souscripteurs des chos es rares qu’aucun autre magazine de théâtre ne
peut se procurer. »4 Le sous-titre de la re vue change en 1923 et l’im portance des illustrations
est signalée : « journal illustré de l’art du théâtre » (« An illustrated journal of the art of the
theatre ») (v olume 9 et 10) puis « trimestriel illustré de l’ar t du théâtr e » (« An illustra ted
quarterly of the art of the theatre ») (volume 11). Dans les années vingt, The Mask est définie
comme une « riche rés erve »5 d’informations sur les différent s asp ects du théâtre et de s on
histoire, unissant les anciennes traditions aux nouvelles tentatives. The Mask va constituer une
histoire du théâtre dans cette vol onté de synthèse et d’œuvre tota le, cette idée que l’Histoire
peut être contenue en une Page , reprise de Byron : « L’Histoire avec tous ses volum es si
1
Lettre de Jacques Copeau à Louis Jouvet, 1916, citée par Clément BORGAL, Jacques Copeau, Paris, l’Arche
1960, pp.264-265.
2
Lettre dactyl. de DNL à M. Watt du 27 juillet 1907, TML, About Mask Registration 1907-1908.
3
Ibid. “ But meantime you will be able to point out to him that the literary material, the historical material and
the illustrated matter in this special field, the Art of the Theatre, has been hitherto untouched and is waiting in
vast quantities or anyone to gather up, who sees the value of so doing. ”
4
Prospectus publicitaire de The Mask (TML, Advertisements Mr Glover) : « It imitates no other Theatrical
Magazine. THE MASK searches in directions know only to itself for original Articles, Documents, Drawings
and Engravings so as to give its subscribers rare things unprocurable by any other Theatrical Magazine. ”
5
Prospectus de The Mask (TML, Advertisements Mr Glover, 1913-1917) : « THE MASK is a rich storehouse of
information on Theatre Construction, Theatre History and Literature, on Acting, Scenography, Lighting and
Costume : on the Old Traditions and the New Movement. It publishes rare old Prints, splendid architectural and
topographical plans and modern Scenic Designs.
THE MASK strives to unite the old Theatre and the new. ”
175
vastes, en a m is une page. »1 Mais que l’on ne s’y trom pe pa s, Craig n’a aucun désir d’être
considéré comm e un écrivain. Sa dém arche est avant tou t celle d’un chercheur. Dans la
préface de son ouvrage Books and Theatres, recueil pour partie composé d’articles extraits de
The Mask, Craig se décrit comm e : « un artiste de théâtre sans em ploi, qui se hasarde pour la
première fois à plonger un doigt da ns les eaux glacées de l’histoire. » « Il faut que je remercie
tous les écrivains de livres et les archivistes et les bibliothèques pour tant d’années
d’assistance de grande valeur à un artiste alor s qu’il avançait en roue libre le long du bord
d’une des mers historiques. »2
Bien que très attaché a ux traditions du passé, Craig prend partie sur la sc ène culturelle
européenne. Mouvem ents, courants, écoles sont présentés, certaines fois com plimentés, le
plus souvent condamnés, et parfois incompris. Chaque fois, Craig leur accorde attention et les
place b rièvement sous les feux d e la ram pe, d’une m anière extrêmem ent théâtrale. L e
futurisme est le m ouvement artistique qui retient l’atte ntion de Craig, spécialem ent dans les
années 1911-1914. En avril 1912, Craig publie un prem ier texte très théâtr al et ironique sur
les f uturistes3. Il avoue ignorer les origines du m ouvement et savoir peu de choses sur
Marinetti. Il n’a fait qu’étudier les modes d’action de Marinetti 4 dont il a été inform é par la
presse5. Pour Craig, Marinetti est un homm e d’action qui a publié quantité de textes, prose,
poèmes et essais, a o rganisé d es exposition s d e pein tures. C’est un « jeune hom me »6, un
impresario « riche » qui a permis aux écrivains (« vingt ou trente ») réunis autour de lui de ne
pas m ourir de faim . Il se m ontre très ironique : Marine tti a peut-ê tre dépensé son argent en
pure perte, l’art des futuristes pouvant bien être abom inable. Dans la suite du texte, il
mentionne le vernissage de l’exposition de pein ture futuriste qui s’es t tenue en février 1912 à
1
Citation de Byron, citée par Craig en exergue de TP, vol. 2, n°1, 1899. « History, with all her volumes vast,
Hath put one Page. » Lord Byron (1788-1824), poète anglais.
2
EGC, Books and Theatres, op.cit., Preface: “ an unem ployed artist of the Theatre, who ventures for the first
time to dip a finger into the icy waters of history. ”
Au début de la préface, Craig écrit :
“ I HAVE to thank innumerable writers of books and workers
in archives and libraries for many years of valuable
assistance to an artist while coasting along the edge of
one of the historical seas. ”
3
[E.G.C.], “ T he Futurists ”, The Mask, vol.4, n°4, April, 1912, pp.277-281. Le lecteur trouvera reproduits en
annexe « Craig et le futurisme » les textes de Craig sur le futurisme (pp.103-130 (103-107).).
4
Filippo Tommaso Marinetti (1871-1944), poète et dramaturge italien, père du futurisme.
5
Ce n’est que plus tard, en 1918 que Craig assiste à une représentation de « Marionnettes Futuristes » et rédige
un compte rendu très ironique. Cf. The Marionnette, vol.1, n°4, « January 1918 », « Futuristic Marionnettes. An
Extract from a Letter to the Editor », p.126.
6
Filippo Tommaso Marinetti est d’un an l’aîné de Craig, ce qui n’empêche pas ce dernier d’être très
condescendant à son égard et de jouer à l’aîné, à l’artiste reconnu, expérimenté.
176
la galerie B ernheim Jeune à Paris 1. Craig séjourne alors à Paris. Il est possible qu’il ait vu
l’exposition m ais l’absence de précisions dans son texte sur les œuvres exposées incite à
penser le contraire. Il se contente de se moquer de la peinture futuriste2. Il rappelle ensuite une
déclaration extraite d ’une conférence de Marin etti tenue à la galerie selon laquelle il faudrait
brûler les œuvres conservées au Louvre. Puis il fait le récit du déroulem ent houle ux de la
soirée du vernissage et de l’intervention d’un gentleman qui dem anda à Marinetti s’il avait
seulement examiné les oeuvres du Louvre ce qui provoqua une bru sque réaction de Marinetti
qui le frappa. La police m it fin au désordre. Ces informations sur le dé roulement de la soiré e
de vernissage semblent extraites de la presse , Craig n’en a probablem ent pas eu connaissance
directement.
Pour Craig, les futuristes ne sont que le ref let d e la civilisa tion moderne qu i, elle, est
condamnable. Quiconque critique les futuris tes doit d’abord critiquer la civilisation moderne.
Les futuristes par leur peinture ne font que montrer le m onde extérieur moderne et précis e-t-
il : « vous les haïssez pour cela ». Dans un lo ng paragraphe théâtral Craig s’adresse à son
lecteur en lui f aisant la m orale, en l’a ccusant de ne pas a voir r éagi p lus tô t con tre le m al
moderne. Le dernier paragraphe de « The Futu rists » est très théâtral. Craig y évoque la
disparition du roi dans l’homm e, du royalism e et cite le Roi Lear de Shakespeare et « laisse
tomber le rideau sur le spectacle de la misère d’aujourd’hui », sur cette image de Lear dans la
tempête. Craig est profondém ent opposé à la modernité, au capitalism e et aux homm es
d’affaire. Il se m oque a ussi de la « brutalité » des taxis qui « vous conduisent à la galerie
Bernheim Jeune », réponse ironique faite aux futu ristes e t à leur exa ltation d e la vitesse.
Passéiste et conservateur, il abhor re toute expression de la m odernité : la ville industrielle, les
gares, la v itesse. Il e st attaché aux tr aditions et au passé alors que les futuristes défendent la
modernité, l’industrialism e, la m achine, l’énergie, la vitesse. Marinetti glor ifie la nouvelle
Italie industrielle qui naît au début du XXè me siècle. A l’im age stéréotypée d’une Italie « de
ruines », d’un « cimetière » touristique liée à « l’industrie des étranger s » que résum ent les
1
En septembre 1911, Boccioni et Carrà invités par Severini, se rendent à Paris pour prendre contact avec la
galerie Bernheim Jeune & Cie. Retardée par les événements nationaux italiens de 1911, l’exposition organisée
par Félix Fénéon ami de Severini depuis quelques années et directeur artistique de la galerie, eut lieu en février
1912 (du 5 au 24 février). Cette première exposition de peinture futuriste à Paris fit découvrir à Delaunay et à
Léger la couleur. La conférence tenue par Boccioni à cette occasion incita le peintre français Delmarle à adhérer
au mouvement futuriste peu après.
2
[E.G.C.], “ The Futurists ” , The Mask, vol.4, n°4, April, 1912, pp.277-281.
p. 280. « At sight of the first picture you burst out laughing; at the second you
almost run terrified away, and at the third you nearly lose your reason.
The Futurists have shown you the external world you live in....and
you hate them for it....Naturally. ”
177
trois villes de la beauté et de l’art que Cr aig préfère : Venise, Flor ence et Ro me, Marinetti
oppose l’image de l’Italie moderne représentée par les trois villes du développement industriel
1
et comm erçant : Milan, Gênes, Turin . Les trois prem ières sont qualifiées de « plaies
purulentes » de la péninsule alors que les trois dernières doivent justifier « l’orgueil
national ». Ce choix reflète aussi la poétique f uturiste de la ville qui se situe à l’opposé des
idées esthétiques de Craig : la ville perçue comme lieu « d’activité fiévreuse ». Marinetti écrit
sur Florence : « Vous av ez to rt d ’adorer reli gieusement Florence, qui n’a m alheureusement
d’autre valeur à nos yeux, que celle d’un énorm e et somptueux in-folio médiéval, tombé dans
la plus joyeuse cam pagne du m onde. Si vous v oulez pénétrer entre les vieilles pages de ses
rues, vous y dérangerez de grouillantes colonies de tarets littéraires dont le rire assidu ronge
les vieilles enlum inures guerrières… »2 En 1908, nous l’avons dit, alors qu’il commence à
éditer The Mask , Craig veut faire revivre la F lorence du XVè me siècle e t lutter contre la
laideur de l’industrialis me. L’attitude des futurist es face au passé et à l’histo ire de l’art est
radicalement différente de celle de Craig. R efusant le passé et le concept rom antique
d’immortalité, les f uturistes par le lancem ent de centa ines de m anifestes th éoriques
affirmaient leur choix du désir, c’est-à-dire le m oment du projet prim ant sur toute œuvre
3
achevée, morte . Craig re joint Marinetti et les f uturistes en pr ivilégiant lui aussi le pr ojet sur
la réa lisation m ais s’éc arte radic alement d’e ux sur le point de la négation du passé et de
l’ordre, du rejet des traditions et de la céléb ration du devenir en tant que liberté absolue 4. Les
premiers m anifestes de Marine tti in citent au désordre, à la révolution et à l’anarch ie. Craig
défend l’ordre. Il abhorre l’anarchie et le désordre qu’il a toujours trouvés dangereux et
terribles5.
En 1913-1914, Gordon Craig s’intéresse à un des manifestes de Marinetti intitulé Le

Music-Hall (Il teatro di varietà) paru dans Lacerba6, dont le mouvement avait débuté en 1909
1
F. T. MARINETTI, « Ce déplorable Ruskin » in F. T. MARINETTI, Le Futurisme,[1911], réédition, Lausanne,
l’Âge d’Homme, 1979, pp.93-100(94-95).
2
Ibid., p.95.
3
F. T. MARINETTI, « Nous renions nos maîtres les symbolistes, derniers amants de la lune. », Ibid., pp.117-
121(118-119). « A la conception de l’impérissable et de l’immortel, nous opposons, en art, celle du devenir, du
périssable, du transitoire et de l’éphémère. »
4
F. T. MARINETTI, « Tuons le clair de lune ! !», in F. T. MARINETTI, Le Futurisme, op.cit., pp.157-
169(158). « nous faisons sauter toutes les traditions comme des ponts vermoulus !... »
5
Dans un de ses Masques : « A Masque of Kingdoms & Rulers », Craig se moque des anarchistes qui
interprètent notamment une « bombdance ». Cf. EGC, Masques : notes et croquis, BnF, A.S.P., FEGC : Ms. A.
45., face p.12 et p.13.
6
Filippo Tommaso MARINETTI, « Il teatro di varietà », Lacerba, n°19, 1er octobre 1913.
178
soit un an après le début de la publication de The Mask et de l’e ssai de Cr aig l e pl us
célèbre : « L’acteur et la Surmarionnette »1. Dorothy Neville Lees e xplique à l’éditeur de The
Fornightly Review que Craig souhaite par cette publicatio n anglaise du m anifeste procurer à
leurs lecteurs un divertissem ent (« diversion ») et en m ême tem ps « faire réfléch ir un peu
quelques personnes »2. Elle estim e que la publication de ce m anifeste e n connexion avec le
travail de C raig m et en évidence le côté pr atique des prop ositions de Craig par rappoort à
celles des futuris tes3. Le m anifeste Le Music-Hall (Il teatro di varietà) connut une prem ière
publication anglaise partielle dans le Daily Mail le 21 novem bre 1913 sous le titre The
Meaning of the Music-H all4. Il sem blerait que se soit en f ait la tradu ction en anglais r éalisée
er
par Dorothy Neville Le es du m anifeste pub lié dans Lacerba, le 1 octobre 1913, qui ait
5
éveillé l’intérêt de Craig qui dès le 15 novembre 1913 l’annote et non la traduction
postérieure du Daily Mail (21 novembre) qu’il critiquera.
Détenteur des droits de traduction angl aise du m anifeste6, Craig ch erche à l’éd iter so i-
disant dans son intégralité 7 avec ses commentaires dans des journaux de théâtres américains
La revue Lacerba (Vol.1, n°1- Vol.3, n°22 : Florence, 1er janvier 1913 -22 Mai 1915.), fondée par Giovanni
Papini (1881-1956) et Ardengo Soffici (1879-1954) à Florence en 1913, fut une excellente revue d’avant-garde.
La plupart des textes futuristes y parurent, jusqu’à la rupture entre Papini et Marinetti au début de l’année 1915.
Lacerba = L’Acerba. Ce titre contenait le programme de la revue, le mot étant pris au sens de jeune âge et de
âpre. D’après Antonio GRAMSCI « La revue l’Acerba , dont le tirage atteignait 20 000 exemplaires était
diffusée pour les quatre cinquièmes parmi les ouvriers. »
Antonio GRAMSCI, « Une lettre du camarade Gramsci sur le futurisme italien » (1922), in Giovanni LISTA,
Futurisme, op.cit., p.430.
1
EGC, “ The Actor and the Über-Marionette ”, op.cit.
2
Lettre dactyl. de DNL to the editor of the Fornightly Review du 21 octobre 1913.
BnF, A.S.P., FEGC, TML, Pochette 2 Autumn 1913. La correspondance échangée autour de la publication de la
traduction du manifeste de Matinetti est mentionnée en annexe « Craig et le futurisme » (p.116.)
3
Ibid.
4
Cette traduction partielle (plusieurs passages du manifeste ont été coupés y compris le dernier paragraphe en
« mots en liberté ») a été rééditée in Theatre Quarterly, vol.1, n°3, july-september 1971, London, 1971, p.59. et
p.53.
5
EGC, Notes et Cro quis 19 13, 1914, 191 5 Florence 1913-1914, So me R.C (ru soe) BnF, A.S.P ., F EGC : Ms.
C.9. [MFilm R93515] [Marinetti, Nov. 15th.1913., p.23. ]
6
Nous n’avons pas encore localisé le texte revu du manifeste par F.T. Marinetti et G.Papini à partir duquel
Dorothy Neville Lees a établi la traduction.
7
“ Futurismo and the Theatre ”, by Marinetti, TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.188-194(188). “A Futurist
Manifesto by Marinetti. Translated from the Italian by D.Neville Lees. The first unabridged English translation.
By permission of Marinetti & Papini. ”
La traduction, version du manifeste publiée dans The Mask est différente du texte original daté Milan, 29
Septembre 1913 paru dans Lacerba (n°19, 1er octobre 1913) nettement plus long (il manque le dernier
paragraphe du manifeste qui est en « mots en liberté ») mais elle rétablit les autres passages coupés par le Daily
Mail. Il est possible que cette version qui a été « revue » par Marinetti et Papini ait été écourtée, réécrite par
eux. Le lecteur trouvera la partie non traduite du manifeste in Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit., pp.253-254.
et ici en annexe « Craig et le futurisme » (p.130.).
179
ou anglais 1. Mais il ne rencontre que de l’indiffére nce, notamm ent de la part de Austin
Harrison l’ éditeur de l’ English Review : « Cher Gordon C raig, Je ne pense pas que nous
voulions le Manifeste Futuriste. Personnellem ent, je ne crois pas du tout en lui et n’en
donnerait m ême pas cinq sous. »2 Après ces refus 3, Craig décide de publi er le m anifeste au
sein de The Mask 4 selon une stratégie qui lui perm et de critiquer un adv ersaire avec le texte
incriminé en regard. D ans L’acteur en effig ie, Didier Plas sard précise : « La valorisation du
music-hall – ou, pour être plus pr écis, du théâtre de variétés – par le Futurisme italien trouve
naturellement sa place dans le courant de redéco uverte des formes de spectacle popu laire que
l’on a vu naître, au cœur du Rom antisme, en prenant d’abord appui sur les traditions
régionales du caste let. [ …] Avant m ême la publication du m anifeste m arinettien, de
nombreux écrivains et artistes montrent leur intérêt pour les scènes de variétés [ …] Une
distinction toutefois s’impose : si ces textes et ces réflexions n’hés itent guère à com parer,
souvent au désavantage du prem ier, théâtre et spectacle de variétés, aucun ne s’aventure,
comme le manifeste marinettien, à saluer dans le music-hall le véritable spectacle de l’avenir,
destiné à su pplanter toutes les f ormes de l’a rt dramatique. »5 Sans entrer dans le détail d’un
texte déjà abondamment comm enté, nous rappele rons certaines de ses caractéristiques 6. Le
manifeste de Marin etti Le Music-H all arrive à un m oment où il fa ut expliciter, au niveau
théorique et officiel, un pro cessus, l’appropriation de la scène populaire par l’art d’avant-
garde. Marinetti tire en m ême te mps un programme d’action. C’est la logique de sa lutte
culturelle : radicaliser les nouvelles idées en fonction de l’activism e futuriste. Marinetti
1
Dans The Mask Letters 1913-1916, archives conservées au sein du fonds Craig, BnF, A.S.P., Site Richelieu :
dans les lettres de Dorothy Neville Lees à The Fortnightly Review, particulièrement celle du 21 octobre 1913 :
« As you know, the Futurists, whatever view one may take of them, are not utterly unknown nor uninfluential in
Europe. Whether on agrees or disagrees with all their ideas, at least one must admit that they are virile.
Mr Gordon Craig has secured the English-speaking rights of this Manifesto and would like the English public to
read it, for it would certainly cause them much diversion, and make a few people think.
Mr Craig his himself writing an Introduction and Notes to the Manifesto, and has entrusted me with the
arrangement for publication with one of the English journals. ”
2
Lettre dactyl. de Austin Harrison (éditeur de The English Review) à EGC du 17 octobre 1913, TML 1913.
« Dear Gordon Craig,
I don’t think we want the Futuristic Manifesto. Personally, I don’t believe in it at all and would not pay a fiver
for it. ”
3
“ John Semar” [i.e E.G.C.], “ Past & future, yesterday & tomorrow. The Mask and futurismo”, TM, vol.6, n°3,
January 1914, pp.185-187(186).
4
« Futurismo and the Theatre », by MARINETTI, traduit de l’italien avec l’autorisation de F. T. Marinetti et de
G. Papini par Dorothy Neville Lees. Il s’agit du texte du manifeste Il teatro di varietà (Lacerba, n°19, 1er octobre
1913). Pour la nouvelle traduction anglaise de Lees, Craig partit en réalité d’une autre version du texte
probablement revue et corrigée par son auteur depuis l’édition originale publiée, en manifeste, à Milan à la
Direction du Mouvement Futuriste (le 27 [29 ?] Septembre 1913). “ Futurismo and the Theatre ”, by Marinetti ,
TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.188-194. “On Futurismo and The Theatre”, by Gordon Craig, Ibid., pp.194-
201.
5
Didier PLASSARD, L’acteur en effigie, Lausanne, L’Âge d’Homme/IIM, 1992, p.76.
6
Sur le manifeste Le Music-Hall. Cf. Giovanni LISTA, La Scène futuriste, Paris, éditions du C.N.R.S., 1989,
pp.115-128. et Didier PLASSARD, L’acteur en effigie, op.cit., pp.75-80.
180
privilégie le m usic-hall contre tou te autr e f orme de théâtre liée à la classe bou rgeoise. Le
music-hall est perçu comme une forme de théâtre correspondant aux valeurs de la civilisation
moderne :
Nous avons un profond dégoût pour tout le théâtre contemporain (vers, prose ou musique)
parcequ’il on doie stupide ment entre la reconstruc tion historiq ue (pastiche ou plagiat) et la
reproduction photographique de notre v ie quotidienne. Ce théâtre minutieux, lent, analy tique et
dilué, est digne de l’âge de la lampe à pétrole.
Le futurisme glorifie le music-hall
parce que : 1. le music-hall, conséquence de l’électricité, né en quelque sorte avec nous, n’a
heureusement pas de traditions, pas de maîtres, pas de dogmes, et se nourrit d’actualité véloce1.
Par rapport au précédent Manifeste des auteurs dramatiques futuristes (1911) , au sein
duquel Marinetti appelait à m épriser le public bourgeois, à prendre en horreur le succès
immédiat à refuser la simplicité pour faire pla ce à l’originalité novatrice et à m épriser les
reconstitutions historiques, pour enfin exalter le vers libre, l’évolution est considérable2. Dans
ce m anifeste, Marinetti affir me son dégoût pour l’ensem ble du théâtre contem porain et se
livre à une exaltation directe du m usic-hall. Le modèle théâtral des « variétés » est indiqué de
façon absolue bien que la scène du music-hall ne soit pas définie d’une manière assez précise.
Après avoir étudié les form es esthétiques et spectaculaires du m usic-hall, dans la deuxièm e
partie du manif este, M arinetti p roclame : « Le futurisme veut transf ormer le m usic-hall en
Théâtre de la stupeur, du record et de la physicofolie ». « En cinq points, le programm e
propose l’intensification des élém ents spectaculaires et des as pects les plus futuristes du
music-hall, la m ultiplication du cara ctère irréaliste de la scè ne et l’acce ntuation de l’éne rgie
dynamique produite par les contrastes […] »3 Il s’agit pour Marinett i de créer une confusion
des valeurs esthétiques et de tr ansformer la s cène en carn aval. Le m usic-hall doit perpétrer
une véritable mise à mort des mythes passéistes de la culture. Le théâtre classique, les grandes
figures de la m usique et le théâtre bourgeois sont l’objet d’une volonté de perversion qui
demande à s’exercer pour retrouver une liberté vitale. Didier Plas sard précise que la contre-
hiérarchie avancée par Marinetti, « opposant le corps au verbe et les reg istres inférieurs de la
création artistique à ses for mes les plus raffi nées » a surtout une fonction déstabilisatrice :
« elle met en doute le sérieux et la prétention de l’art dramatique et transforme la scène en un
cortège carnavalesque où le haut et le bas, le noble et le bouffon se confondent. […] Ar me
1
F. T. MARINETTI, Le Music-Hall, in Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit., p.249.
2
F. T. MARINETTI, Manifeste des auteurs dramatiques futuristes (1911), in Giovanni LISTA, Futurisme,
op.cit., pp.247-249.
3
Giovanni LISTA, La Scène futuriste, op.cit., p.125.
181
pointée con tre le th éâtre trad itionnel plutô t que programme réellem ent applicable, le
manifeste marinettien entend multiplier et systématiser les niveaux de confusion » 1 :
« Prostituer systématiquement tout l’art classi que sur la scène, donnant, par exem ple, en une
seule soirée, toutes les tragédies grecques, françaises, italiennes en abrégé. Vivifier les œuvres
de Beethoven, de W agner, de Bach, de Bellini, de Chopin en les coupant par des chansons
napolitaines. Mettre côte à cô te sur la scène Mounet-Sully et Mayol, Sarah Bernhardt et
Fregoli. Exécuter une symphoni e de Beethoven à rebours. Serrer tout Shakespeare en un seul
2
acte. En faire autant pour les auteurs les plus vénérés.» Le paragraphe final du m anifeste
régidé en « mots en liberté » n’a pas été traduit ni dans le Daily Mail ni dans The Mask. Ce
passage du m anifeste est pourtant primordial. Marinetti y dresse un parallèle en tre le m usic-
hall où s ’enchevêtrent des éléments disparates et l’esprit dionysiaque qu i règne dans les rues
de la ville moderne : « Le dernier paragraphe de son manifeste est rédigé en mots en liberté :
sans ponctuation et sans syntaxe. Les mots s’y suivent saisissant le caractère polyphonique de
la ville m oderne à trav ers toutes ses composantes sensorielles. Marinetti exalte les bruits, les
affiches, les lum ières, les for mes en mouve ment, le papillotem ent des publicités lum ineuses,
l’animation de la foule comm e é nergie dynam ique. Il affir me, à travers une sorte de
panthéisme urbain, son mystic isme des f orces vitales. »3 Cette synthèse de la vie m oderne à
travers la vision des affiches lum ineuses et de leur pouvoir excitant sur le rythm e vital de la
métropole résum e et condense tout ce que Craig déteste. Le m anifeste Le Music- Hall fut
révolutionnaire. La clarté et l’extrémisme de ses vues ne trouvent pas d’équivalent au sein des
avant-gardes européenn es où pou rtant, les an nées su ivantes, p lusieurs au tres textes ou
manifestes sont consacrés au théâtre de variétés 4. Les témoignages de l’influence qu’il exerça
notamment en Allemagne et sur le futurisme russe ne manquent pas5.
Craig modifie le titre du manifeste qu’il rebaptise Futurismo and the Theatre (Futurisme
et le Théâtre/ Futurisme et Théâtre). et sous-titre : « In Praise of the Variety Theatre »6. Il met
en cause la légitim ité des futurist es à intervenir dans le m onde du théâtre. Il invite le lecteur
1
Didier PLASSARD, L’acteur en effigie, op.cit., respectivement p.77. et p.78.
2
F. T. MARINETTI, Le Music-Hall, in Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit., p.253.
3
Giovanni LISTA, La Scène futuriste, op.cit., p.119.
4
Ibid., p.126.
5
Ibid., p.127.
6
Le lecteur trouvera en annexe (« Craig et le futurisme ») la traduction de Dorothy Neville Lees du manifeste Il
teatro di varietà (Futurismo and the Theatre) (en annexe pp.111-115.) avec les notes de Craig l’accompagnant
ainsi que son commentaire par Craig : « On Futurismo and the Theatre », op.cit. (en annexe, pp.116-122.) Le
lecteur trouvera à leur suite notre traduction française du texte de Craig : « On Futurismo and the Theatre ».
182
qui ne conn aît p as le titre o riginal du m anifeste à questionner le futurism e par rapport au
théâtre. Il v eut que le lecteu r comprenne que les futuristes ne sont pas sur leur terrain.
Deuxième a ction sur le texte, il insère une série d’annotations sur la seconde partie du
manifeste1. Les cinq points que Marinetti développe dans cette seconde partie sont ridiculisés
par Craig qui y voit une farce. En réponse aux pe rversions exercées sur le théâtre classique, il
incite avec la m ême insolence que celle qu’empl oie Marinetti à réduire ces « farces » à une
phrase. Il use d’un ton condesce ndant à l’égard des futuristes et s’adresse à Marinetti comm e
un aîné à un plus jeune dont il faudrait guider les pas. Marinetti est son exacte contemporain
et d’un an son aîné 2. Il rédige très tô t des pièces de théâtre, dès 1900, à u ne époque o ù Craig
ne songe pas encore sérieusem ent à écrire. Mais ce dernier, et c’est une habitude qu’il a prise
au sein de The M ask, s’affir me spécialiste de la scène et homme d’expérience tandis que le
mouvement futuriste s’intéresse au théâtre depui s peu, n’a pas encore présenté de spectacles
et n’es t don c pas en ter rain f amilier3. Dans le texte introduc tif du numéro 3 du volum e 6
consacré au futurisme, qu’il signe du pseudonyme « John Semar » et qui précède le manifeste,
Craig explique les raisons de la publication du m anifeste dans The Mask. Sa volonté est de
montrer qu i est rée llement f uturiste et le vé ritable leader d u théâtre. Il réaffirm e l’aspect
précurseur du programme de The Mask en 1908 4. Il rappelle son attachem ent au théâtre du
passé et aux traditions. Il s’affirme comme seul leader européen du théâtre en dépit des modes
et des enthousiasmes temporaires :
La Nature a choisi Gordon Craig et l’a placé devant tout.
L’Europe est sous son influence et commence à se diriger « vers un nouveau théâtre » comme il le lui
a indiqué. L’Angleterre, toujours timide, et, à travers ce défaut, toujours susceptible de faire des
gaffes, n’a pas encore profitée de l’opportunité unique qu’elle pourrait revendiquer en montrant
davantage de confiance en elle-même. Mais c’est seulement la faute classique de l’Angleterre, qui est
toujours légèrement vaine à parader.
Pendant ce temps, l’exploitation des derniers arrivés et des dernières choses donne à l’Angleterre la
petite touche de couleur continentale qu’elle a tant désiré mettre à ses joues et sur ses lèvres5.
1
Le lecteur trouvera en annexe le passage du manifeste annoté par Craig. (p.115.)
Les notes de Craig sont brèves, ironiques. Il s’adresse directement à Marinetti.
2
Marinetti est né en 1871, Craig en 1872.
3
Le premier manifeste futuriste consacré au théâtre s’intitule Manifeste des Auteurs dramatiques futuristes ou la
Volupté d’être sifflé de Marinetti (1911).
4
“ John Semar” [i.e EGC], “ Past & Future, yesterday & tomorrow. The Mask and futurismo”, TM, vol.6, n°3,
January 1914, pp.185-187(186) [texte reproduit en annexe, pp.109-110]
“ Those who have read The Mask since 1908 will quickly understand
why we have included it here, while they know that a wider or
more advanced programme than that laid down by us in 1908 is not
going to appear even by the aid of all the Futurists to come.
We planned as widely as we could.
Gordon Craig’s design for the furthest future provides us all with
all the most suggestive flights which imagination will ever want to
conceive. ”
5
Ibid., p.187. “ Nature has selected Gordon Craig and placed him foremost of all.
183
En publiant son commentaire « On Futurismo and the Theatre », le but de Craig est de
ridiculiser les futuristes et d e réduire à néant le m anifeste. Il ne se livre pas à une véritable
étude rigoureuse et approfondie, à cette « critique de la critique » systém atique dont
Meyerhold usait dans L’Amour des trois oranges 1. Il n’étudie pas point par point le manifeste.
Il s e conten te d’en co rriger certain s passag es. Le comm entaire de Craig se veut lyrique,
prophétique. Il est en réalité décevant et fum eux2. Ses critiq ues reflètent sa m auvaise foi. Le
début du texte où Craig déclare vivre pour le théâtre est sincère mais les autres passages qui se
veulent lyriques ou prophétiques sont faibles et n’ont pas les qualités du m anifeste de
Marinetti, à la f ois rigoureux et poétique surtout le dernier para graghe en « mots en liberté »
(« paroles in libertà »). Marinetti maniait très bien l’art d’écrire un m anifeste. Dans une lettre
à Henry Maassen qui co nstitue un docum ent exceptionnel sur cet a rt de faire les manif estes,
Marinetti écrit : « Ce qui est essen tiel dans un manifeste c’est l’accusation précise, l’insu lte
bien définie. Il faudrait d’autre part, à m on avis, abandonner com plètement la grande
éloquence prophétique, qui avait sa raison d’être et sa sincérité absolue dans notre prem ier
manifeste, m ais serait absolum ent déplacée et inutile dans celui que nous voulons adresser
aux jeunes artistes de la Belgique »3
Dans son commentaire « On Futurismo and the Theatre », le sentim ent de Craig à
l’égard des futuristes est am bigu. Leur enthousiasm e pour la modernité, la technologie et
l’industrialisation, les éloignent de lui. Il écrit une introduction à ses propres commentaires du
manifeste :
Tandis que je fais cela, je veux que vo us vous rapp eliez qu’il n ’est pas nécessaire pour notre
propos que v ous confondi ez les futuristes avec une bande de fous déchaînés ou un trou peau
d’imbéciles.
Europe is under his influence and begins to move “towards a new

theatre” as he has directed it to move. England, ever shy, and, through
this defect, ever liable to make blunders, has not yet availed herself of
the unique opportunity she could claim by showing a little more selfconfidence.
But this is only England’s old fault, which she is ever a trifle vain
about parading.
Meantime the exploitation of the last comers and the latests things is
giving England the little Continental touch of colour she so much longed
to put on her cheek and on her lip. ”
1
Dans L’Amour des trois oranges, Meyerhold emploie la « critique de la critique ». Les articles incriminés sont
reproduits en colonne, point par point, et en face de chaque point, sur une autre colonne, une réponse-réplique est
imprimée, souvent de la plume de Meyerhold. Ainsi pour l’article “ Les gloses du Docteur Dapertutto ”, en
réponse à l’ouvrage La Négation du théâtre de Iouri Aikhenvald dans le numéro n°4-5 de 1914, où soixante-cinq
citations sont commentées, et où Meyerhold démontre que non seulement “ le théâtre est un art ”, mais qu’il est
“ plus qu’un art ”, ou encore les répliques données à la presse hebdomadaire qui a rendu compte de la première
soirée du Studio, dans le n° 1-2-3 de 1915 de L’Amour des trois oranges.
2
La fin du texte de Craig sur l’amour est particulièrement fumeuse. Cf. texte reproduit en annexe, pp.121-122.
3
Lettre de F. T. MARINETTI à Henry Maassen (n.d.), citée in Giovanni LISTA, Futurisme, op.ct., pp.18-19.
184
Ils ne sont ni l’un ni l’autre. Ce sont d’asse z sérieux et viriles gaillards, bien qu’assez vieux de
coeur. Comme ce n’est pas leur faute mais celle de leurs ancêtres, ne soyons pas tenté de sourire.
C’est un sujet beaucoup trop grave pour cela.
Et tâchons de parler le plus délicatemen t possible de la surface de ce mouvement, et si nous en
parlons, que ce soit pour nous-m êmes et entre nous. Les futuristes sont à leu r travail : ne les
dérangeons pas.1
Le travail théorique de Craig était certainement suivi au se in du groupe futuriste qui a

puisé dans ses idées. De m ême, vivant en Ital ie, l’homme de théâtre anglais ne pouvait pas
ignorer le futurisme. La réédition du m anifeste Le Music-Hall au sein de The Mask et surtout
2
les annotations critiques qui l’acc ompagnent, entraîna Ardengo Soffici à engager une
3
polémique avec Craig dans la revue Lacerba . D’après lui, Craig ne pouvait aucunem ent
4
revendiquer un rôle de précurseur du futurisme . En 1914, les recherches scénographiques
futuristes n’avaient pas encore com mencées. D’ abord considéré comm e le redécouv reur des
grandes traditions de la scèn e italienne, par ses études sur la Comm edia dell’Arte, Craig
bénéficiera plus tard d’une rec onnaissance officielle en Italie , notamment à l’occasion de sa
participation à la Terza Biennale Rom ana en 1925 5. « Dans l’attitude passionnelle des
futuristes se lis ait plutôt un m élange d’admiration cachée et de refus polémique. Fruit d ’une
volonté de démarquage, tout à fait naturelle chez de jeunes artistes qui voulaient affirmer leur
personnalité, ce refus n’ était qu’apparent. »6 Pram polini, par exem ple, se plut à contester,
dans ses premiers manifestes7, les idées de Craig : cela ne l’empêcha pas de solliciter plus tard
une entrevu e avec ce d ernier qui m anifesta un certain intérêt pou r ses recherches . Antonio
Giulio Bragaglia8 disait apprécier « les effets scéniques visuels » de Craig et d’Appia, m ais il
s’empressait d’ajouter qu’il ne fallait pas « se laisser trop m ener par l’abstraction des buts
1
EGC, “ On Futurismo and The Theatre ”, op.cit., pp.194-200(196).
“ While doing this I want you to remember that it is not essential to our understanding in any way to mistake the
Futurists as a band of wild madmen or silly fools. They are neither, They are quite serious and strong fellows, if
rather old in heart. As that is the fault of their ancestors and not their fault let us no attempt to raise a laugh. It is
far too serious for that. And let us speak a lightly as possible about the surface of this movement, and if we speak
let it be among ourselves and for ourselves.The Futurists are at their work : let us not disturb them. ”
2
Ardengo Soffici (1879-1954) avait vécu à Paris entre 1903 et 1907. Très au courant des principales
manifestations littéraires et artistiques parisiennes, il était lié à Pablo Picasso, Max Jacob et Guillaume
Apollinaire. Collaborateur de Papini à Lacerba , il écrit avant 1915 quelques recueils futuristes.
3
Ardengo SOFFICI, “ Di un fenomeno ”, Lacerba, IIème année, n°3, Florence, 1er février 1914, p.5.
4
Ibid.
5
Emilio CECCHI, “ Edward Gordon Craig ”, Catalogue: Terza Biennale Romana, Rome, mars-juin 1925,
pp.143-151.
6
Giovanni LISTA, La Scène futuriste, op.cit.
7
Enrico PRAMPOLINI, « Scénographie futuriste - Manifeste (1915) », in Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit.,
pp.261-263(261).
8
Le metteur en scène et critique de cinéma Antonio Giulio Bragaglia (1890-1960). Craig et Dorothy Neville
Lees devaient le connaître. Lees communique l’adresse de Bragaglia en évoquant ses publications de bulletins
sur le théâtre à un correspondant nommé Bolitho en 1924 (lettre du 10 septembre 1924). TML, Chiefly 1924 A-P.
185
poétiques et philosophiques »1. Alors m ême que Craig critique le s futuristes, il ne peut nier
l’influence qu’ils exercent en Europe. Ce que Dorothy Neville Lees précise dans une lettre à
The Forthightly Review du 21 octobre 1913 :
Comme vous le savez, les futuristes, quel que soit le point de vue que l’on se fasse d’eux, ne sont
pas co mplètement inconnus ni sans influence en E urope. Que l ’on soit d’ accord ou non avec
toutes leurs idées, au moins doit-on admettre qu’ils sont virils.2
Pour Craig, le futurisme semble correspondre à une « phase » par laquelle l’art de son
temps semble devoir passer. Son article s’achève précisément par ces mots :
Finalement, j’approuve de tout cœur cet étrange et lugubre manifeste : de la m ême manière que
je préfère le côté « vulgaire » du Théâtre de Var iétés à l’ apparence vernis sée de la sc ène
légitime. Si la pure vulgarité est scandaleuse, la pure politesse est désespérante.
Le futurisme ne peut être nuisible au théâtre. Fai sons lui de la pl ace alors. Lai ssons-le aller. Il
doit continuer… nous devons le dépasser.
Et c’était un sacrifice courageux, et Marinetti et ses amis seront un jour tenus en estime.
Parce que Marinetti est sincère quand il poursuit quelque chose dans le lugubre.3
Quelques années plus tard, au sein du volum e 8, Craig exprim e à nouveau ses
principaux désaccords avec le m ouvement futuriste. Leur adoration de la techno logie comme
créatrice d’une nouvelle utopie est quelque c hose qui lui sem ble trop « moderne ». La
technologie, pour lui, est une des malfaisances de la m odernité, causant la m ort d’un « grand
passé » et n’apportant pas nécessairement un futur nouveau :
VITESSE –Il y a toujours une idée erronée flottant dans les airs selon la quelle les choses les
plus rapides sont les voitu res, l’avion, l e télégraphe, le train et ain si de suite. Je vais vous dire
quelle est la chose la plus rapide. C’est l’imagination de l’homme.4
L’imagination de Craig est habitée par les fantôm es du rom antisme et non par les
machines futuristes. En effet, c’est égalem ent sa fascination pour le pa ssé plutôt que pour le
futur qui marque une nouvelle source de dés accord avec ce m ouvement artistique. Où le
futurisme a substitué l’u topie à l’h istoire, Craig a une conception rom antique et nostalgique
de celle-ci. Les deux points de vue tém oignent d’un idéalism e et aucun des deux ne perçoit
1
Anton Giulio BRAGAGLIA, “Chiesa e teatro”, L’Ambrosiano, Milan, 11 mars 1927, p.3.
2
Lettre de Dorothy Neville Lees à The Fortnightly Review du 21 Octobre 1913, TML 1913-1916. « As you
know, the Futurists, whatever view one may take of them, are not utterly unknown nor uninfluential in Europe.
Whether on agrees or disagrees with all their ideas, at least one must admit that they are virile. ”
3
EGC, « On Futurismo and the Theatre », op.cit.
“ Finally, I do heartily approve of this queer grim Manifesto : just as I prefer even the “vulgar” side of the
Variety Theatre to the “polite” veneer of the legitimate stage. If mere “vulgarity” is outrageous, mere politeness
is hopeless. Futurismo in the Theatre can do no harm. More room for it, then. Let it go on. It must go on...we
must get over it. And it was a courageous sacrifice, and Marinetti and his friends will one day be held in esteem.
For Marinetti is in grim earnest about something. »
4
EGC, TM, vol.8, 1918, p.29.
“ SPEED – There is still an erroneous idea fluttering around that the
quickest things are the motor car, the aeroplane, the telegraph, train so
forth.
I will tell you something quicker. It is the Imagination of Man. ”
186
l’histoire comme une source d’inte rprétation du présent. L’appel de Marinetti en faveur d’une
destruction totale de l’art du passé sonne co mme un blasphèm e à ses oreilles. Il croyait lui
oeuvrer dans une grande tradition dont il finira it par être une com posante. Il écrit dans The
Mask en 1914, un an après avoir publié le manifeste sur le Music-Hall :
Que les deux grandes divisions du temps le passé et le futur, en appellent à être dépendantes
l’une de l ’autre dans cette œuvre de théâtre ne surprendra personne. Notre volonté n’est pas
d’alarmer mais d’avancer avec notre travail… Jamais nous n ’avons rêvé que nous pourrions être
pensé co mme révolutionnaire, nous n’avions aucune pensée de tourner en ridicule ‘la vieille
école’ ni de rire à d’honnêtes échecs.1
Malgré la rhétorique dont il use, qui est assez prophéti que, Craig affirm e son
traditionalisme. Il a une aversion naturelle p our l’idé e de révolutio n qui com porte une
connotation m oderne pour lui. L a rupture abso lue avec les traditions que proclam e le
modernisme est perçue par lui comm e un blasphèm e. Durant les années 1908-1915, quand
The Mask s’intéresse aux m ouvements artisti ques contem porains, il en appelle
continuellement au « glorieux passé ». Il s’en sert comm e un m oyen de réaction personnelle
d’opposition au modernisme. Il achève son commentaire du manifeste futuriste par ces mots :
Epilogue : ‘Je suis un bri n révoluti onnaire moi-même. Non pas pour être à la mode, je me
révolte contre la révolte. Je crois que je souhaite que l’ordre, et l’obéissance soient aussi naturels
que le sont le chaos et la d éloyauté. J’ai dit ce que j’ avais à dire c oncernant la lutte nécessaire
contre l’état chaotique du théâtre moderne.2
L’ordre et l’obéissance dont parle Craig, sont d’un or dre m étaphysique, unissant
mystérieusement les arts du passé avec ceux du présent conduisant au futur. Il use de ces
termes à la façon de Whistler parlant « d’arrangements » et « d’harmonies » dans les années
1890. Whistler écrit : « L’art devrait être indépendant . L’art devrait se dre sser seul, et appeler
au sens artistique de l’œ il ou de l’oreille, sans se confondre avec ces émotions qui lui sont
entièrement étrangères comme la dévotion, la pitié, l’amour, le patriotisme […] Tout ceci n’a
aucun rapport avec lui ; et c’est pourquoi j’insi ste à appeler m es œuvr es ‘arrangements’ et
‘harmonies’ ». Whistler était une des principaux défenseurs de l’autonomie de l’art à la fin du
XIXème siècle. L’esthétique de Craig s’es t élaborée vraiment à la fin d u XIXème siècle. En
attaquant les futuristes, Craig cite précisém ent Whistler : « Comme le Signor Marinetti le dit
1
EGC, TM, vol.7, 1914, p.133.
“ That the two great divisions of time Past and Future, appeal to us as
being each dependent on each other in this work of the Theatre should
surprise no one. Our wish is not to startle but to go on with our
work…Never did we dream we should be thought to be revolutionary,
had no thoughts to deride ‘the old school’ nor laugh at honest failures. ”
2
EGC, “ On Futurismo and the Theatre ”, op.cit., p.199. Texte original reproduit en annexe pp.116-122(121).
187
très justement : ‘Les futuristes peig nent ce qu’ ils voient.’ Et comme M W histler l’a très bien
dit : ‘le choc se produira lorsqu’i ls verront ce qu’il peignent’. »1 Craig a ttaque les p eintres
futuristes, particulièrement Severini, dans le volum e 5 de The Mask en 1912 et exprim e des
réserves :
Le peintre essay e d’ accomplir par la ligne et la couleur ce que seul le mouvement peut
accomplir. E n cela il co mmet une gr ande gaffe. I maginez donc, un Futurriste blaguant ! Ce
n’était sûrement pas intentionnel. Cela vient du fait que l’o n ou blie que le m ouvement est la
propriété d’ un autre artiste asse z différent, à sa voir l’artiste de théâtre. […] Q uelqu’un –plus -
que futuriste viendra bientôt professer qu’il donne du son aux images.2
Craig se montre particulièrement agressif quand son rôle d’artist e du théâtre est m enacé
et en arrive à l’habituelle accusation et plainte qu’on lui vole son travail. Wassily Kandinsky3,
de qui Craig est plus proche sur le plan de la théorie, résume son point de vue quand il déclare
des futuristes :
Je ne peux pas me déprendre de l’étrange contradiction que je décèle dans leurs idées, au m oins
pour la plus grande part, brillantes, mais je ne doute pas par ailleurs de la médiocrité de leurs
œuvres.4
Malgré des désaccords, Craig possède au moins quelque chose en commun avec
Marinetti. Tous deux exprim ent la nécessité de for mer une nouvelle rhétorique de leur art.
Leurs préoccupations sont d’ailleurs plus « méta-théâtrales » que purem ent théâtrales. Les
deux hommes consacrèrent énorm ément de te mps à théoriser et à exp liquer, l’œuvre réalisée
apparaîssant comm e s econdaire. Craig a une connaissance extrêm ement réduite des
mouvements artistiques de la prem ière moitié du XXè me si ècle en Europe. Kandinsky et le
cercle du Blaue Reiter forment un des groupes les plus impor tants de cette période. Leurs
1
EGC, “ Foreign Notes ”, TM, vol.5, n°2, October, 1912, p.174. “ As Signor Marinetti very rightly says: ‘The
Futurists paint what they see’. And as Mr.Whistler as rightly said: ‘the schock will be when they see hat they
paint. ”
2
J.S. [“John Semar” i.e EGC], “ The Futurists’ blunder ”, TM, vol.5, n°2, October 1912, “ Editorial Notes ”,
pp.89-90(89). Texte reproduit en annexe : “Craig et le futurisme” (pp.107-108).
“ The painter is trying to do in line and colour
what movement alone can accomplish.
He therefore makes a big blunder.
Fancy a Futurist blundering ! Surely
that was not intentional.
It come from forgetting that
movement is the property of another
and quite different artist, namely,
the Artist of the Theatre.
[…] Some more-than-Futurist will
soon come along who professes to
give sound to pictures. ”
3
Wassily Kandinsky (1866-1944), peintre, dessinateur, graveur et théoricien d’origine russe naturalisé allemand.
4
KANDINSKY, cité par Umberto APPOLLONIO, Futurists Manifestos, London, Thames & Hudson, 1973, p.7.
« I cannot free myself from the strange contradiction that I find their ideas, at least from the main part, brilliant,
but am in no doubt whatsoever as to the mediocrity of their work. »
188
travaux expriment comme ceux de Craig une forme d’idéalisme. Le manifeste du Blaue Reiter
et s es p réoccupations th éoriques sont plus proches de The Mask que c elles des f uturistes,
même si Craig ne fut pas directem ent en lie n avec eux et n’en eu t peut-être m ême pas
connaissance. Le Blaue Reiter fut publié pour la prem ière fois en 1912, prem ière publication
périodique qui n’eut pas de su ite, qui propose une vision synthé tique des arts, et propose un
idéal de totalité qui trouve sa réalisation notamment dans le théâtre. Franz Marc1, le co-éditeur
écrit dans le prospectus de souscription :
Aujourd’hui l’art prend une direction dont même nos pères n’auraient jamais rêvés.
Nous nous tenons devant les nouvelles peintures comme au sein d’un rêve et nous entendons les
chevaux apocalyptiques dans l’air. Il y a une te nsion artistique dans toute l ’Europe. Partout, de
nouveaux art istes se félicitent réciproquem ent, un regard, une poignée de main leur suffisent
pour se co mprendre. Sans avoir consci ence de cette secr ète connexion de tout es les nouvelles
productions artistiques, nous avons d éveloppé l’i dée du Blaue Reiter. Ce sera l’ appel qui
convoque tous les artistes de la no uvelle ère […] Le prem ier volume annoncé ici, qui sera suivi
par d ’autres à intervalle irrégulier, inc lut les tardifs m ouvements dans la pein ture, Française,
Allemande et Russe. Il rév èle de subtiles connexions avec l es Arts primitifs et gothiques, avec
l’Afrique et le vaste Orient, avec l’ art populaire extrêmement expressifs et celui des enfant s, et
spécialement avec les plus récents m ouvements musicaux en Europe et les nouvelles idées po ur
le théâtre de notre temps.2
En 1908, Craig témoigne d’une volonté sim ilaire de réunir les nouveaux artistes du
théâtre. Les deux publications fonctionnent comme des manifestes. Les écrits de Kandinsky et
de Craig témoignent de leur peur de la m odernité. Le théâtre occupe une position privilégiée
dans l’ Almanach. Il est perçu comme le m ode a rtistique qui pourra réintroduite le spirituel
dans l’art par sa nature synthétique. En ce qui concerne l’utilisation expérim entale de la
musique et de la couleur Craig avait conna issance des recherches de Sir Hubert von
Herkomer3 et de l’ouvrage Colour Music, rédigé par Rim ington, préfacé par Herkom er et
publié en 1912. Rim ington créé « l’Organe de la Couleur », une m achine qui produit des
1
Franz Marc (1880-1916), peintre alemand.
2
Wassily KANDINSKYet Franz MARC, The Blaue Reiter Almanac, ed. Klaus Lankheit, trans.Henning
Falkenstein, London, 1974, p.252.
“ Today art is moving in a direction of which our fathers would never even have dreamed.
We stand before the new pictures as in a dream and we ear the apocalyptic horsemen in the air. There is an
artistic tension all over Europe. Everywhere new artists are greeting each other; a look, a handshake is enough
for them to understand each other!
Out of the awareness of this secret connection of all new artistic production, we developed the idea of the
Blaue Reiter. It will be the call that summons all artists of the new era and rouses the laymen to hear...The first
volume herewith announced, which will be followed at irregular intervals by others, includes the lastest
movements in French, German, and Russian painting. It reveals subtle connections with Gothic and primitive art,
with Africa ad the vast Orient, with the highly expressive, spontaneous folk and children’s art, and especially
with the most recent musical movements in Europe and the new ideas for the theatre of our time.”
3
Sir Hubert von Herkomer (1849-1914), artiste et historien de l’art anglais, travailla occasionnellement pour le
théâtre. Cf. Edward CRAIG, “ Edward Gordon Craig & Hubert von Herkomer », Theatre Research, vol.10, n°1,
1969, International Federation for Theatre Research, pp.7-17.
189
séquences de couleurs en corrélation avec de la m usique. Kandinsky s’intéresse aux
recherches de Scriabine1 exposées dans un article dans le Blaue Reiter. Au contraire, Craig ne
semble pas avoir été im pressionné par les théories de Scriabine. Au sein d’un article intitulé :
« Colorific Music »2, il trace le lien de ces « expérimentations dites nouvelles » avec le passé,
remontant jusqu’au XVIIIèm e siècle. Cette volonté de retrouver l’o rigine d’une id ée, d’une
recherche va devenir une obsession dans la dernière période (1923 et 1924-1929) de The
Mask. Répétant une attaque devenue familière à l’égard de ses collègues européens il écrit en
1927 : « C’était, il m e sem ble, en 1910, que j’entendis Scriabine à Moscou à son piano….
Scriabine tentait de résoudre, ou avait déjà résolu, quelque problèm e artistique à propos de la
relation entre la couleur et le son….Mais, quelques tem ps auparavant, en 1776, est paru un
livre d’un certain W.Hooper dans lequel se trouve un chapitre intitulé ‘Colorific Music’. Je le
donne ici et vous pourrez juger par vous-m ême si ce n ’est en aucun cas lié aux récentes
découvertes (survenant 150 années trop tard). »3 L’article contient une reproduction d’un
diagramme de W .Hooper, représentant son sy stème des cor respondances entre les rangs des
notes et des couleurs. N aturellement les expéri ences de Hooper présentent un aspect basic et
plus naïf que celles de Scriabine et le contexte est très différent. Mais cela lui importe peu et il
est déterminé à rester fidèle à sa conception de la tradition et du passé. Il développe une sorte
de pseudo-historicisation dans la revue, qui lu i permet de trouver des corrélations historiques
avec les nouveaux m ouvements artistiques. Craig se tourne vers le passé pour y trouver des
analogies, dresser des parallèles et montre r que les m ouvements artistiques expérim entaux
n’apportent rien de nouveau. Son interp rétation du Cubism e c onstitue un exem ple
caractéristique de l’effet de distorsion provoqué par son obsession du « passé traditionnel ». Il
exprime son opinion sur le Cubisme à deux reprises dans The Mask. Tout laisse suggérer qu’il
ne saisit pas la signification ex acte de ce m ouvement pictural. Il ne s’agit pour lui ni d’une
tentative d’appréhension nouvelle de la ré alité, ni de la recherche d’une nouvelle
représentation de l’espace. Selon lui, le cubiste réduit l’objet à la sim ple réalité de s es lignes
architecturales, à sa g éométrie ess entielle. Il décom pose l’objet, ce que tout artiste doit
normalement faire, mais il laiss e apparaître les procédés artistiques, alors que tout grand art
les dissimule. Cette opinion permet à Craig d’affirmer que les cubistes non rien inventé : il en
1
Alexandre Nicolaïevitch Scriabine (1872-1915), compositeur russe.
2
“J.B” [i.e EGC] et W. HOOPER, « Colorific Music », TM, vol.12 Bis, n° 4, October-November-December,
1927, p.158.
3
Ibid. “ It was, I think, in 1910, that I heard Scriabin in Moscow on his pianio….Scriabin was trying to work
out, or had already worked out, some artistic problem about the relationship of colour and sound . . . But
somewhat earlier – in 1776 – appeared a book by a certain W. Hooper M. D. in which is a chapter called
‘Colorific Music’. I give it here and you can judge for yourself whether it is in any way related with the recent
(150 years too late) discoveries. ”
190
trouve la preuve dans le quatrième livre du Traité des proportions du corps humain de Dürer,
1
dont il reproduit des extraits et des gravures dans la revue . Deux exem ples de sculptures
égyptiennes, que lui fournit son am i Fritz Ende ll, lui permettront m ême d’affirm er que le
cubisme est aussi vieux que les pyram ides. Au s ein d’un article intitulé : « Cubism as Old as
the Pyram ids2 » (« Le Cubism e aussi vieux que les pyram ides »), il dénonce la soi-disante
nouveauté de ces artistes : « Dans notre dernier num éro, nous avons donné une série
d’illustrations comme preuves que les Cubistes, qui prétendent être les plus innovateurs parmi
les novateurs, le ‘dernier’ cri en sculpture et peinture, ne sont en fait pas du tout novateurs ;
qu’ils sont en fait sim plement les suiveurs vaniteux et déso rdonnés d’un grand m aître qui,
quatre cent ans plus tôt, connai ssait tous les secret s qu’ils prétendent avoir découverts. Ce
maître était l’Allem and, Albrecht Dürer 3… »4 Craig recon naît qu’il œuvre au sein d’une
tradition et rien ne sem ble lui déplaire davant age que ceux qui prétendent faire table rase du
passé et s’affir mer novateurs. Son idée que le Cubisme s’ est efforcé de copier d es for mes
existantes révèle son incom préhension fonda mentale des principes m odernistes que le
Cubisme représente. L’idée de réinterpréter et reconstruire des form es ar tistiques sem ble
entièrement étrangère à Craig. Pour lui le passé est idéalisé et statique. Dans sa vision
romantique, il s’efforce de dénoncer tout apport du Modernism e comm e n’étant qu’un
emprunt malhonnête au passé. La création consiste dans la révélation d’ un secret clairem ent
défini à retrouver. Rep renant la d éfinition d e l’artiste d e Flaubert 5, il ajoute : « Mais
n’oublions pas que c’était connu avec cette suprêm e différence :… qu’un Dürer utilisait cette
méthode uniquement comme une signification en vue d’une fin, faisant de son m ieux, comme
Mr Urban [i.e Craig] l’a écrit en juillet : « Dissimuler tout l’art en étant trop un artiste pour
montrer co mment il procède. », a insi pro cèdent les a rtistes, de ce s tem ps lointains, ne
s’autorisant aucune évidence de l’effort, aucun désir de m ontrer com bien ils étaient
intelligents, pour diminuer la sérénité suprême de leur œuvre achevée. »6 Craig utilise l’image
1
“ Cubism unveiled : an extract from The Book of Human Proportions, (A.Dürer) ”, TM, vol.6, n°1, July 1913,
pp.65-75.
2
John Semar [i.e EGC], « Cubim as Old as the Pyramids », TM, vol.6, n°2, October, 1913, pp.97-98.
3
Albrecht Dürer (1471-1528), peintre et graveur allemand.
4
John Semar [i.e EGC], « Cubim as Old as the Pyramids », op.cit., p.97. “ In our last number we gave a series
of illustrations as proof that the Cubists, who claim to be the newest of the new, the ‘dernier cri’ in sculpture and
painting, are no really new at all; that they are merely the conceited and discorderly followers of a great master
who, four hundred years ago, knew all the secrets which they profess to have discovered. This master was the
German, Albert Durer…”
5
Gustave Flaubert (1821-1880), écrivain français.
6
John Semar [i.e EGC], « Cubim as Old as the Pyramids », op.cit., p.97 . “ But let us not forget that it was
known with this supreme difference : … that as Durer used his method only as a means to an end, doing his best,
as Mr Urban wrote in July ‘to hide all art by being too much of an artist to show how he was doing the thing’, so
191
de la m ontre dont les cubistes s’efforcent de « présenter au public les rouages » alors qu’il
« préfère toujours regarder le cadran, simple mais expressif » :
« Une montre, savez-vous ce que c’est ? » dit l’enfant orgueilleux qui a étudié la mécani que
pendant quelques mois : il nous to urne le dos, et commence à mettre une montre en pièces, en
dispose les rouages sur une table devant nous, roues, ressorts, cadran, aiguilles et tout le reste, et,
pointant son doigt triomphalement, il déclare : « ça c’est une montre ».
Il se trompe . . . car c’est une ruine.
Ainsi en est-il de notre moderne cu biste. Il met en pièces d essin et pein ture, réajuste en
désordre les morceaux jadis ordonnés, et s’écrie : « ça c’est une peinture. ». Il se trompe … c’est
une catastrophe1.
On peut avancer que d’une certaine façon, Craig a été pris de co urt par l’évolution qui
secoue le monde des arts au moment même où il écrit certains textes fondateurs (entre 1908 et
1915). Jean-Luc Mattéoli 2 a très bien m ontré qu’il ne peut pas adm ettre et com prendre une
utilisation d’un objet « ordinaire » dans l’art, étant lui à la recherche de matériaux précieux en
vue d’un édifice éternel.
did the artists of those remote times allow no evidence of effort, no desire to show how ‘clever’ they were, to
detract from the supreme calm of their finished work. ”
1
“ Cubism unveiled : an extract from The Book of Human Proportions, (A.Dürer)”, op.cit., p.67.
« A watch do you know what it is ? “ says the conceived child who has studied mechanics for a few months :
and he turns his back to us and proceeds to pull a watch to pieces, displays the works out before us on a table,
wheels, springs, face, hands, and the rest, and, pointing triumphanty he says “That is a watch”. He is wrong, …
for what is a ruin.
So it is with our modern Cubist. He pulls out draughtsmanship and painting to pieces, readjusts in disorder the
once ordered parts, and cries : “ That is painting”. He is wrong, . . . that is a catastrophe. »
2
Jean-Luc MATTÉOLI, « Du précieux au boueux : l’héritage Craiguien de Kantor », in L’Annuaire Théâtral,
n°37, automne 2005, pp.99-112.
192
1.3.2 1918-1919 : Un pamphlet et une nouvelle revue :
The Marionnette.
Fig. 34. Couverture de The Marionnette, vol.1, n°1, « April .I. 1918. »
193
Août 1914. La guerre éclate. Après un num éro en juillet 1914, et un autre en m ai 1915,
The Mask cesse de paraître pour plusie urs années. La Première Guerre mondiale et le manque
d’argent, l’absence de nouveaux souscripteurs fet donc la nécessité d ’interrompre l’édition de
The Mask est vécu par C raig comme un nouvel échec 1. Le critique Sheldon Cheney note que
son absence « créé un grand vide » 2. Cette mise en sommeil ne prive cependant pas Craig de
tout contact im portant, au contraire, si l’on en juge à certaines re ncontres. En 1913, Jacques
Copeau fonde à Paris le Théâtre du Vieux- Colombier. Son souci majeur est de pouvoir
disposer d’une scène aussi pratique que possibl e. Il rêve d’une école de com édiens, d’un
véritable lab oratoire, ind ispensable à l’ar t du théâtre. Copeau est l’un des rares hommes de
théâtre français qui connaissent les idées de Craig. Il a lu L’Art Théâtral Moderne3 de Jacques
Rouché et De l’Art du Théâtre 4 - en anglais, il n ’existe pas al ors de traduction française - et
surtout The Mask. Les deux hommes ont depuis longtemps des idées et des haines communes.
Dans une lettre 5, le 5 août 1915, Copeau dit à Craig qu’ il aim erait publier ses textes à la
N.R.F, traduire De l’Art du Théâtre et qu’il prépare une étude de son œuvre pour le journal
dont il a l’intention d’assurer le lancem ent après la guerre, qu’il souhaite donc entrer en
relations plus suivies avec lui. Il souhaite faîr e connaître l’ensem ble des recherches de Craig
au public français. Craig lui répond 6 en demandant des précisions su r ses activ ités théâtrales.
Il invite Copeau à venir lui rendre visite à Florence dans son théâtre de l’Arena Goldoni.
Séjour décisif que celui de Copeau à Florence du 14 septem bre au 17 octobre 1915 :
découverte de Craig, de son Aren a Goldoni et de ses collections . En parcourant la collection
de The Mask m ise à sa disposition par Craig, Copeau approfondit la connaissance de ses
idées. Celui-ci lu i montre ses m aquettes, son Model A, ses Screens. Copeau quitte Florence
confirmé dans son idéal, enrichi d’idées qu’il adaptera à ses desseins et à ses besoins. Dans
les mois qui suivent, Craig retrouve confiance et espoir. Il a accordé à Copeau la moitié des
1
EGC, Notebook 18 B : Mask etc…1916. , p.6., BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.13.
« THE MASK becomes frankly and absolutely
It must be admitted that of all Journals
None struggled more such to appeal to a wide & inteligent public-
[…]
It admits its failure – In future it has but one programme-
That is to appeal to very very few- the rare & stupid public.
It is a journal for Fools- ”

2
Lettre dactyl. de Sheldon Cheney à EGC, July 1917, feuillet n°4, Corr. EGC/Sheldon Cheney, BnF, A.S.P.,
FEGC.
3
Jacques ROUCHÉ, L’Art Théâtral Moderne, op.cit.
4
EGC, On the Art of the Theatre, London, William Heinemann, 1911.
5
Lettre de Jacques COPEAU à EGC du 5 août 1915, Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF, A.S.P., FEGC.
6
Lettre de EGC à Jacques Copeau du 11 août 1915, Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF, A.S.P., FEGC.
194
droits de ses Screens pour la France1, et associe le projet de revue de Copeau à The Mask. Ils
se sont mis d’accord pour échanger les articles de leur revue respective et Copeau sug gère de
les faire paraître simultanément. Craig espère que Copeau apportera cinquante souscripteurs à
The Mask 2. De son côté, Copeau souhaite publier l’ensemble des ouvrages de Craig 3
. Il
remarque que Craig ne vit pas au sein de la réalité mais dans une « tour d’ivoire »4, solitaire et
misanthrope. Ils ont de longues conversations hors de la réalité quotidienne. L’esthétism e de
Craig et l’héritage d’un « sens abstrait de la beauté » de Oscar W ilde s’ajoutent à son
indifférence pour l’histoire présente. Jacques Copeau constate : « Le fait de la guerre n’existe
pas pour lui. » Durant la Prem ière Guerre m ondiale, Craig poursuit ses recherches. Il espère
devenir plus « intelligent », car personne ne s’est « senti plus complètem ent stupide,
5
inexpressif et incap able que [lui]» . Le 25 Mai 1915, l’Italie entre en guerre aux côtés de la
France et de l’Angleterre. Dans un de ses Notebooks en mai 1915, Craig décrit les défilés des
soldats dans les rues. L’Italie ne connait pa s encore les horreurs de la guerre. Craig est
impressionné et apprécie beaucoup « en pr ofessionnel » de voir l’arm ée « exercer son
pouvoir ». Sa fascination pour le pouvoir et l’usag e de la force, le rend inconscient dans un
premier temps des dures réalités la guerre. Il tr ouve beaucoup de gaieté aux soldats qui selon
lui connaissent enfin une vie m oins terne. Ce qui le m arque dans ces défilés c’est l’intérêt
qu’ils suscitent au sein de la population, de la v ille. Toutes les activités s’arrêtent face à un
1
Notes mss. de EGC sur un feuillet non daté [ca. octobre-décembre 1915 ?], Corr.EGC/Jacques Copeau, BnF,
A.S.P., FEGC.
Feuillet n°3 :
« Screens.
I give him half the rights of the Screens in France.”
2
Notes mss. de EGC sur un feuillet non daté [ca. octobre-décembre 1915 ?], Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF,
A.S.P., FEGC. Feuillet n°2.
« Mask:
- Copeau will bring out a journal.
- Copeau agrees to ex change articles fro m h is j ournal with The Mask. & to g ive th e en tire En glish &
American rights of such articles. (agreed GC)
- Suggest simultaneous publication.
- Suggests exchange of names of our two lists.
- Says perhaps he can get 50 subscribers now.
- Will make a contract. ”
3
Notes mss. de EGC sur un feuillet non daté [ca octobre-décembre 1915 ?], Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF,
A.S.P., FEGC.
Feuillet n°1.
“ Books.
Copeau asks to publish all my books. ”
4
5
Ibid., p.13.
“ During this time I work on just as I had worked during merried freer times: for I had the enjoyment of working
in me […] no one has felt more utterly stupid, inexpressive or incapable than I.
I never envied the men I disliked, but I assuredly have always wished to come somewhere near the standard of
whose I loved and admired. ”
195
défilé théâtral. En 1924 Crai g dans ses notes reviendra su r les années « terribles » 1918-
19191. En août 1915, il constate sim plement le gigantesque gâchis financier qu’elle
occasionne et rêve de ce que de tell es sommes auraient app orté au théâtre 2. A cette période,
Craig a déjà créé son personnage « d’artiste fin de siècle ».3 Il ten te, comme Lewis Carroll 4,
de rendre son apparence extéri eure et son personnage immuable face au passage du tem ps.
Mais la Prem ière Guerre m ondiale balaie cette image. En 1918, à quarante-six ans, Craig ne
se sent plus d’affinités avec le monde qui émerge autour de lui 5. Il se p rotège de la réalité en
collectionnant des images et en publiant The Mask, comme le note Jean-Luc Mattéoli :
Là, sont consignés des reproductions de chef s d’ œuvre picturaux et sculpturaux du passé, des
photographies de visage d ’hommes et de femmes célèbres d’hier, toute une coll ection d’images
découpées dans des revues, immobiles comme un musée, incorruptible par le temps.6
En mai 1915, lors de l’entrée en guerre de l’Ita lie, la publication de The Mask es t
interrompue après sep t volum es. En décem bre 1916, la réquisition p ar l’arm ée italienn e de
l’Arena Goldoni, et la destruction des travaux de Craig en rend toute poursuite impossible. Un
stock de nom breux num éros anciens de The Mask aurait été détruit 7. Le volume 7 ne
comporte que deux num éros et ce n’est qu’en 1918 que The Mask reparaît sous une autre
forme. La guerre rend difficile la recherche des souscriptions entre 1915 et 1918 et provoque
l’augmentation du cours du change 8. Ces difficultés financières et la volonté de Craig de se
1
EGC, NoteBook 13. Florence. April-May-June 1916. .EGC. Notes et croquis ms. au crayon de papier, « The
war- as seen in Italy- may 1915. ”, pp.7-8. BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. C.22.
Passages reproduits en annexe (p.19.).
2
Denis Bablet (in Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.211.) rappelle que « le 3 Août 1915, Craig
note que pour cette guerre, commencée depuis un an, l’Angleterre dépenserait chaque jour : un million de livres.
N’étant ni stratège, ni économiste, ni politicien, il imagine que la France, la Russie, l’Allemagne y consacrent
autant d’argent. En un an, un milliard quatre cent soixante millions de livres dans une entreprise de destruction !
Avec une telle somme que n’aurions-nous pas tous construits !... »
3
Peter BROOK, « Souvenirs de Crai g », postface à la réédition de De l’Art d u Th éâtre, Belfort, Ci rcé, 199 9,
propos recueillis par Georges BANU et rapportés p.230. « Il portait un grand chapeau, car il p réservait encore
cette al lure d’ artiste t ant pri sée par bon nombre d’i ntellectuels de l a f in d u X IXè et du début XXè. C raig n’a
jamais sacrifié la mythologie de l’artiste solitaire, élégant et isolé du monde. »
4
Lewis Carroll (pseud. de Charles Ludwige Dodgson, 1832-1898), écrivain et photographe anglais.
5
6
Jean-Luc MATTÉOLI, « Du précieux au boueux : l’héritage Craiguien de Kantor », op.cit., p.106.
L’auteur fait allusion à EGC, Portraits useful for actors, 3 cahiers, (BnF, A.S.P., FEGC) : Portraits, Masques,
Scènes et Costumes, Masquerade.
7
Lettre dactyl. de DNL à Emil Lamprecht, du Kunstgewerbe Museum der Stadt Zurich, s.d., TML 1919.
« We take the opportunity of letting you know that, when moving from the Arena Goldoni (which was taken by
the Government as a barracks), a quantity of old numbers were destroyed, reducing them to about forty complets
sets of the first seven years of the publication. ” Il s’agit peut-être d’un argument de vente de la part de Dorothy
Neville Lees.
8
Lettre dactyl. de DNL à Walter Dowdeswell du 27 juillet 1918, TML 1918. « EGC The Mask-Marionnette
Letters 1918-19-20. » « difficulties occasioned by the war, …and chiefly to the difficulty of collecting the
subscriptions to the magazine, we were obliged for a time to suspend publication.” Lettre dactyl. de DNL à Mlle
Theresa Helburn du 25 août 1919, TML 1919. « Previous to the war about five Italian lire were equal to a dollar
196
consacrer surtout à sa nouvelle revue The Marionnette 1 entraînent un choix stratégique. The
Mask sera réduit à un pamphlet, à une période où les groupes littéraires et artistiques publient
de nombreux manifestes. Pour rembourser les souscriptions du volume 7 qui n’avait pas paru
en 1915, The Mask est envoyé gratuitement à tout abonné de 1915 avec The Marionnette2. La
Première Guerre mondiale a pour conséquence l’arrêt de la publication de nombreux journaux
et magazines3.
Dans la préface du volume 8, Craig précise non sans ironi e les avantages de la
réduction du nom bre de pages (d e quatre-vingt pages à un opuscu le, prospectus (leaflet) de
quatre pages 4) de ce nouveau périodique m iniature. La revue devient plus accessible
financièrement, le format la rend plus lisib le p our le lecteur et facilitera sa li vraison par le
postier. Lees affirme à une lectrice qu’en dépit de sa forme nouvelle, la revue est une suite de
l’ancienne publication, et que son apparen ce ne sera p lus m odifiée pour faire face au x
époques changeantes 5. Mais, surtout, les buts que se fixent la revue ne sont plus les m êmes.
Craig es time que The Mask est parvenu à réaliser les objectifs qu’il s’était fixé en 1908.
Apporter devant un public inte lligent de nom breux aspects an ciens et m odernes de l’art
théâtral oubliés ou m éprisés et su rtout annoncer une vitalité du th éâtre qui se révèle et se
définit p ar rapport à de nobles et an ciennes trad itions. « L’objectif de la publication est d e
voyager et de se poursuivre. »6 Craig qui ne croit déjà plus à une réforme possible du théâtre
en 1908, en 1918 n’ a plus aucune espérance. Il est à la recherche de la personnalité qui se
rendra maître du théâtre et le refondra. Célèbre misogyne, il serait une fois prêt à reconnaître
des qualités m ême à une femme 7. Craig est aussi de pl us en plus coupé de la réa lité e t de
l’actualité des théâtres. Dans une lettre de 1918, il dem ande à Egmont Arens de lui exposer la
situation et les ac tions du jeune théâ tre aux Ét ats-Unis. Il se dit p rêt à p ublier la pièce Enter
[…] But for the last five years matters have been entirely different ; and the value of the lire is now so much
lower that one dollar is equal to about nine lire, or even more. ”
1
Les livraisons de The Marionnette : 1918-1919, 1 volume, 12 fascicules.
2
Prospectus extrait de The Marionnette : “ THE MASK, a leaflet is given with each copy, but cannot be
obtained separately : much reduced in bulk, it will still form a 50-page volum at the end of the year. Enough. ”
“Announcement 1919” (TM, vol.8, n°12, [April 1919]):
“ THE MASK was given free with THE MARIONNETTE
this last year to most of our subscribers because we
owed our 1915 subscribers […] ”
3
Cf. L’exemple du Manchester Playgoer, ci-après p.263.
4
A l’exception du vol.8, n°12, [April 1919] qui se compose de 12 pages.
5
Lettre dactyl. de DNL à Mlle Alice Lewishon, New York City, du 24 juin 1918, TML 1918. « though in a new
form, it will be a continuation of the old one, and assume no change of face to meet these still-changing times. ”
6
TM, vol.8, n°1, [1918], p.1 « The object of the publication is to travel on and carry on. ”
7
On se reportera à « In Search of Talent », TM, vol.8, n°1, [1918], p.4. “ We want to know the names of a
number of new young men and women who are coming along in the theatre,...any name, any talent...But we
want to hear the talent clearly defined; what he or she has done. ”
197
the Hero de Theresa H elburn1. The Mask est devenu un pamphlet de quatre pages 2
qui se
compose de brefs articles non signés, m ais la plupart de Craig, où il attaque ses cibles
favorites, les impresarios, les critiques, le cinéma. Nous l’avons dit l’histoire présente est une
expérience qu’il refuse. Mais lors de la reprise de la publication de The M ask en 1918 , le
lecteur découvre un patrio te et un nationaliste, qui se tourne vers l’Angleterre, pays dont il
s’est exilé en 1904. Il espère y être enfi n reconnu comme un « Artiste du Théâtre »3. En trente
points, « Ce que nous avons à dire et ce qui doit être fait »4, qui sont formulés comm e autant
de lois et de comm andements visant aussi à lui donner enfin la toute prem ière place dans la
hiérarchie d u théâtre, Craig propose un plan d’action, une réform e du théâtre anglais.
L’Angleterre doit com prendre que la nation anglaise a rejeté depuis des a nnées les servic es
que le théâtre peut lui rendre. Elle doit d’a bord s’appuyer sur les artistes de théâtre, seuls
capables d’en être les organisa teurs (et non sur les « hommes de la City »). Elle doit
comprendre que les artistes de théâtre sont préc ieux et qu’il existe une hiérarchie. Elle doit
ensuite prendre en compte son capital : ses acteurs de premier plan. Le théâtre anglais devrait
célébrer Shakespeare, le « meilleur dramaturge européen » comme il le m érite et ac quérir un
grand ballet. Elle doit com prendre que les m imo-drames et les pantom imes ne s ont pas la
seule propriété des « races excitables du sud » ; que Sumurum n’est pas l’unique forme
possible de m imodrame ni Le Miracle le m eilleur de l’Anglete rre5 ; que la censure ne sera
plus utile si le public réussi à se c ontrôler lui- même ; que les p ièces à suje ts so ciaux e t
politiques sont indésirables ; que le théâtre n’a pas pour unique vocation d’éduquer ou de
divertir m ais bien les d eux ; que le théâ tre a p our but de réveiller les gens et l’esprit des
nations non pour les excite r mais pour les am ener à se déterm iner. Craig appelle à un retour
1
Lettre dactyl. [de E.G.C.] (note ms. de DNL: “ Probably sent from EGC ”) à M. Egmont Arens du 16 octobre
1918, TML. « EGC The Mask –Marionnette Letters 1919-1920.” Mlle Theresa Helburn, de New York fut
abonnée en 1919 à The Mask et The Marionnette. Craig publie un compte rendu ironique de la pièce dans TM,
vol.8, n°12, [April 1919], p.53. « ENTER THE HERO. A Comedy in One Act, by Miss Theresa Heburn, as
played by the St. Francis Players in San Francisco ».
2
Seul le numéro 12 comporte douze pages.
3
Sur Craig et son exil d’Angleterre, Cf. ci-avant, pp.44-46.
4
[EGC], “ WHAT WE HAVE TO SAY AND WHAT MUST BE DONE ”, TM, vol.8, n°1, [1918], pp.1-2.
Texte reproduit en annexe (pp.20-21.).
5
Sumurum, pantomime de Friedrich Freksa et Victor Hollaender, mise en scène de Max Reinhardt, décors
d’Ernst Stern, Kammespiele, Berlin, 1910 ; Le Miracle (Das Mirakel), pantomime de Karl Vollmöller et
Engelbert Humperdinck, mise en scène de Max Reinhardt, décors d’Ernst Stern, Londres, Olympia-Hall, 1911.
Ces deux pantomimes font penser par leur esprit aux masques que Craig imaginait.
Le Miracle remporte un succès très important. Stefan Zweig écrit dans ses Journaux 1912-1940, traduit de
l’allemand par Jacques Legrand, Paris, Belfond, 1986, p.19. :
« Mardi 18 septembre 1912.
Puis au Miracle, que je trouve magnifique, Reinhardt s’est surpassé. Ces masses qui déferlent en flot coloré,
l’audace des changements de décors, les lieux suggérés par un simple détail (la chambre à coucher, la salle
d’auberge) sont des trouvailles inoubliables. Je voudrais trouver l’occasion de lui témoigner mon admiration. »
198
du dram atique au théâtre pu is à une m eilleure critiqu e théâtrale, dont les rédacteu rs
prendraient le tem ps de s’info rmer et de voyager. Enfin il ex ige des anglais qu’ils soient
patriotes et qu’ils s’ intéressent à un ar t na tional de p remière m ain et n on à de s r éalisations
étrangères comme celles de Max Reinhardt.
En lisant cette nouvelle formule de The Mask, le public sait que Craig en est l’unique
auteur, qu’il anim e seul cette publ ication très théâtrale et très ironique. Il ne ressent plus
vraiment le besoin de s’exprimer sous pseudonymes. Ils deviennent transparents. La réduction
de son espace d’expression à un « prospectus » (leaflet) de quatre pages très denses l’oblige a
être concis, à frapper le lecteur à l’aide de sloga ns, de brefs m anifestes, et par la typographie.
Des slogans tels « England for the English », « Britain f or the British » appara issent sur le s
numéros. Il s’adresse plus di rectement et plus violemm ent encore à tous ceux qu’il voudrait
influencer. Il y donne davantage de leçons. Dans le premier numéro, il livre un com pte rendu
de The Art Theatre de Sheldon Ch eney, une o ccasion de cons tater l’échec de sept années d e
publication de The Mask qui était destinée aux jeunes artistes de théâtre 1. Craig estime qu’ils
en ont peu profité : 975 personnes sur 1000 sont re stées aveugles. Des vingt-cinq restantes il
n’espère plus qu’une ou deux pour se rendre maît re du théâtre le reform eront. Il critique
Sheldon Cheney qui dans son livre décrit un « metteur en scène–artiste » (« artist–director »)
réunissait le s qualités d’« Appia, Reinhardt, Hum e et Browne »2 . De façon théâtrale, Caig
réagit face à l’ajout de deux noms d’ « inconnus non qualifiés » : Humes et Browne aux deux
premiers : Appia et R einhardt3. Il ne se contente pas de re ndre son discours théâtral, il a
transformé la citation de l’ouvrage de Cheney et remplacé son propre nom par celui d’Appia :
Un nouveau périodique miniature est né en avril dernier […] Mais maintenant je vous
en enverrai des exe mplaires car j’ y trouve votre nom . L’auteur du livre avait écrit : « Craig et
Reinhardt, Hu me et Browne » et l’auteur d u compte rendu dans The Mask avait cité
correctement - mais j’ai ordonné que le nom de C soit changé en Appia, ou sinon je donnais ma
démission- aussi fut-il changé. J’espère que quelqu’un vous en lira quelques pages.4
1
[EGC], « The Art Theatre by Sheldon Cheney », TM, vol.8, n°1, [1918], “ Book Reviews ”, pp.3-4.Compte
rendu du livre de Sheldon CHENEY, The Art Theatre, (New York, Alfred. A. Knopf, 1917) Texte reproduit en
annexe (pp.22-24.).
2
Ibid., p.4.
3
Ibid., p.4.
4
Correspondance i nédite en tre Adol phe A ppia et Edw ard G ordon C raig ( 1914-1924), édition critiq ue et
commentée pa r Denis B ablet, Thèse Sec ondaire, M . Ja cques Sc herer ( dir.), Paris, 1965, Lettre de EGC à
Adolphe Appia, novembre [?] 1918, L58, pp.338-349(344).
« A new miniature magazine came into being last April […] but now I shall send you copies for I find your name
in it.
See Page 4. N°1. The Mask.
199
L’auteur anonyme auquel il a ordonné de m odifier cette citati on n’est autre que lui-
même, puisqu’il rédig e toutes les c ritiques paru es dans le v olume 8. Craig ne veu t pas êtr e
cité à cô té des autres p raticiens de la scèn e que sont Max Reinhardt, Sam Hume et Maurice
Browne. Il corrig e l’ouvrage de Ch eney et p rend la liberté de le rééc rire. On sait q ue Craig
soupçonnait Reinhardt et Sam Hume 1 de plagiat à son égard. Pl acer le nom d’Appia auprès
d’eux n’est pas innocent 2. Pour Cra ig le théâtre et la c ritique aux États-U nis atteignent avec
cet ouvrage de Sheldon Cheney leur niveau le plus bas. Dans une colonne « IGNORANCE »,
Craig attaque un article « The New Art of the Th eatre » de Samuel A. Eliot Jr. paru dans The
Century en 1918 qui décrit la scénographie de Sa m Hume comme étant celle d’un élève de
Craig. Il regrette à nouveau que les critiques n’aient pas étud ié et ne soient pas m ieux
informés da ns une publication comme The Century qui survivra à The Mask et dont il
préférerait ne pas avoir à se m oquer3. Au term e du douzièm e « prospectus », sous une
reproduction Craig écrit :
Le type de théâtre que vous devriez construire
si vous voulez que les gens ne soient pas obligés de s’en tenir éloigné.
Prenez la grandeur pour mesure.
Ainsi s’achève The Mask pour 1918.4
Craig multiplie les jeux rhétoriques dans cette nouvelle f ormule de The Mask. Il y publie
une esquisse de pièce pour m arionnettes à la su ite d’un pamphlet intitulé « ON LIE AND
LIARS –THEFT and THIEVES ” (« Sur le mensonge et les menteurs- le vol et les voleurs »)
contre la Stage Society New Yo rkaise et un projet américain de 1914 qui aurait du l’am ener à
mettre en scène La Passion selon Saint Matthieu de Bach 5. La Stage Society de New York
invite Craig, Reinhardt et Gra nville Barker à venir réaliser un spectacle et devait pour cela
réunir les fonds nécessaires. La Prem ière Gue rre m ondiale em pêche Re inhardt de se rendre
The writer o f th e book h ad written “Craig & Reinhardt, Hume & Brown e” & th e writer of th e review in th e
Mask had quoted correctly –but I orderred the name Craig to be changed to Appia or I should resign –so it was
changed ! ” (p.340.)
1
Craig considérait son ancien assistant Samuel Hume comme un traître. Cf. Corr. EGC/Sam Hume, BnF,
A.S.P., FEGC.
2
Les sentiments de Craig à l’égard de l’œuvre d’Appia sont complexes. A une admiration sincère s’ajoute de la
jalousie.
3
[EGC], “ IGNORANCE ”, TM, vol.8, n°5, [August 1918], p.20. Texte reproduit en annexe (p.24.).
4
TM, vol.8, n°12, [April 1919], p.52.
« THE KIND OF THEATRE YOU SHOULD BUILD
IF YOU WANT THE PEOPLE TO BE UNABLE
TO KEEP AWAY FROM IT. TAKE
GRANDEUR AS YOUR MEASURE.
THUS ENDS THE MASK FOR 1918.”

5
“ Beatrice ” [EGC], “ ON LIE AND LIARS –THEFT and THIEVES ”, TM, vol.8, n°12, [April 1919], pp.50-51
“ SKETCH FORALITTLEPLAYFORMARIONNETTES”, Ibid., p.51. Textes reproduits en annexe (pp.25-30.).
200
aux États-Unis, Craig se voit refuser la somm e de 100.000 dollars et seul Granville Barker se
voit proposer 30.000 dollars. Ce pamphlet est l’o ccasion pour Craig de défendre le statu t de
l’artiste en critiquant l’action de la Stage Society. Faire venir aux États-Unis Granville Barker
pour une seule saison et lui demander finalement de produire trois spectacles au moindre coup
c’est mettre en danger sa réputation d’artiste. Craig calcule ensuite qu’une mise en scène dans
un petit théâtre à New York coûterait 45.000 d ollars pour douze sem aines de prép aration et
huit sem aines de représentations , sans parler des somm es s upplémentaires s’il faut m onter
trois spectacles et payer chaque m etteur en scène. Il conclut que la somm e de 100.000 dollars
était très raisonnable et que l’attitude de Barker acceptant la somme de 30.000 dollars relevait
de l’incom pétence en matière de gestion. Il dénonçe ensuite les m ensonges et les rum eurs
circulant à son sujet selon lesquelles il exig eait un capital d’un m illion de dollars. Craig
s’attaque ensuite à une am ie mécène qui lui av ait promis la somme qu’il dem andait mais qui
feignit pa r la s uite de ne pl us avoir l’argent nécessaire. Le pamphlet est signé « Beatrice »,
mais à la lecture de la fin du texte, particul ièrement m isogyne et haineuse, le lecteur est
persuadé qu’il a été écrit par Craig. Ce pa mphlet est suivi d’une es quisse de pièce pour
marionnettes, un moyen théâtral de suggérer au l ecteur qu’il pourrait tire r une pièce satirique
de chacune des questions qu’il aborde dans The Mask 1. Il p rend plaisir à le faire ici en se
moquant des riches qui accord ent des so mmes cons idérables aux responsables de
gouvernement pour des guerres ou des révolutions m ais ne veulent pas financer un artiste.
Cette nouvelle publication est l’occasion pour Crai g de beaucoup se divertir. Le moindre m ot
acquiert d’autant plus d’importance que l’espace est fortement réduit. La seule m ention « Not
copyrighted » figurant sur son esquisse de pièce pour marionnettes peut être comprise comme
un commentaire ironique de Cr aig qui venait d’assister à la réédition, dans le Boston Evening
Transcript, sans son accord de plusieurs de ses pièces pour m arionnettes2. Venez m e piller
semble-t-il vouloir dire, mes capacités créatrices et mes idées sont inépuisables. Alors que The
Marionnette comme nous le verrons correspond davantage à The Mask de 1908-1915, la
nouvelle version de la revue doit avant toute chose frappe r la conscience de ses
contemporains. Le laps de tem ps qui s’est écoulé entre le volum e 7 (1915) et 8 (1918),
entraîne Do rothy Neville Lees a publier des textes de Craig da tés 1915 et avec lesquels il
n’est plus d’accord. Une lettre de Craig à « John Semar » est ains i publiée dans le vo lume 8,
1
Sur les pièces pour marionnettes de Craig, Cf. Ci-après pp.394-395.
2
“ Not Copyrighted ” la mention figure en tête du texte :
« ASKETCHFORASMALLPLAYFORMARIONNETTES », op.cit.
Plusieurs pièces de Craig parues dans The Marionnette en 1918 furent rééditées sans son accord dans le Boston
Evening Transcript en 1918 (Mr. Fish And Mrs. Bones (BET, n°16, 1918) ; The Tune the Old Cow Died Of
(BET, May 18, 1918) ; The Gordian Knot (BET, July, 27, 1918)
201
n°5 pour corriger l’essai : « Plaidoyer pour deux théâtres »1. Il y critique son style et affir me
n’accorder de la valeur qu’à la partie consacrée au « théâtre durable ». La lettre de l’éditeu r
(c’est-à-dire D. N. Lees) affirme ne pas partager le point de vue de Craig2.
Les numéros comportent deux ou trois illustrations, principalement des reproductions

d’anciens plans de théâtre et que lques gravures de Crai g. Il y insère de nombreuses citations
et consacre un espace important aux comptes rendus d’ouvrages au point qu’ils occupent trois
pages du dernier num éro (volum e 8, n°12, [A pril 1919] ) qui en com porte douze. Cette
nouvelle formule de la revue est appréciée bien que certains lecteurs espèrent la voir paraître à
3
nouveau sous son for mat et son contenu d’origine . Les abonnés la lisent toujours avec
4
plaisir . En septembre 1918, Current Opinion affirme que malgré sa réduction à un prospectus
de quatre pages, The Mask reste la publication sur le théâtre la plus ar tistique et la plus
fascinante5. Henry Furst, journaliste, et assistant de la rédaction de The Mask durant quelques
mois en 1917 écrit au fidèle abonné Pickfo rd W aller : « M. Gordon Craig est ici depuis
quelques jours et dit qu ’il pensait que vous seriez ravi d’ apprendre le comm encement d’un
nouveau projet afin de continuer The Mask d’une certaine façon : il ne s ’agit en aucun cas de
le raviver : juste une bagatelle. »6 En 1917, Craig écrivait à Appia : « Le plus que je puisse
dire est que je travaille pour le s êtres aim és qui sont m orts – ce tte horde de Guerriers qui ne
portaient ni pantalons ni chaînes de montre et n’avaien t pas de théories – en fait, qui étaient
1
EGC, « A Plea for Two Theatres » “I ; II. A Durable Theatre; III. A Perishable Theatre; IV The Present
Theatre.”, TM, vol.8, n°4; 5; 6, 8, 1918, pp.15-16; 17-18-19; 21-22-23; 29-30-31.
Ce texte est daté Florence, 1915. Il a été réédité par la suite dans The Theatre Advancing, op.cit.
2
TM, vol.8, n°5, [August 1918], p.17. Textes reproduits en annexe (p.31.).
3
Lettre de Sam Hume à EGC du 29 octobre 1919, Corr. EGC/Sam Hume, BnF, A.S.P., FEGC.
4
Lettre de Jacques Rouché à « John Semar » du 10 novembre 1919, TML : « The Mask & Marionnette Letters
1917-1919 & a few about 1920 ».
« Cher Mr Semar,
Je vous remercie de votre amicale lettre ; vos nouvelles m’ont fait grand plaisir. Sur ce commencement d’année,
permettez moi de vous dire d’abord tous mes souhaits pour vous et votre belle revue.
Je la lis toujours avec joie. »
5
TM, vol. 8, n°8, [October 1918], p.32.
“ THE MASK HAS BEEN
REDUCED TO A FOUR PAGE
LEAFLET BUT NEVERTHELESS
IT STILL REMAINS THE
MOST ARTISTIC AND FASCINATING
THEATRICAL PUBLICATION IN THE WORLD.
Current Opinion, U.S.A.

Sept. 1918. ”
6
Lettre dactyl. de Henry Furst à Pickford Walter de septembre 1917, TML. « Mr Gordon Craig has been here a
few days and said he thought you would be glad to hear of the beginning of a new venture to continue the Mask
in some kind of way : by no means to revive it : just a trifle. ”
202
comme Appia – quand Appia n’a pas de théories. »1 The Mask a une rivale et nouvelle venue
The Marionnette.
La guerre continuant, Craig se plonge dans l’histoire des th éâtres anglais, français,
espagnol et italien. Il s’intéress e surtout aux m arionnettes. Il en connaît l’histoire et les
techniques, et il y a longtemps réfléchi. Dans The Mask, il commence à établir leur histoire le
temps de plusieurs numéros. En 1912, il consacre une partie du cinquième volume de la revue
à une form e britannique traditi onnelle de théâtres m iniatures à destination des enfants : les
« Juvenils Drama » et « Toys Theatres2. » Craig s’enthousiasm e sans retenue pour ces
nouvelles créatures et se met à la recherche des derniers représentants de valeur de cette forme
traditionnelle de théâtre en A ngleterre. C’est une tradition or ale donc acceptée par Craig qui
ne se m ontre pas m éfiant. Il dr esse des listes de pièces. Dans The Mask il éc rit : « En
Angleterre, nous possédons le m eilleur Toy Theatre et les pires th éâtres adu ltes. Nous
considérons que le théâ tre de Pollock est le m eilleur Toy Theatre du monde, et que le théâtre
de Beerbohm -Tree est le pire théâtre adulte au m onde3. » Le Toy Th eatre de Benjam in
Pollock4, est un lieu qui d’après Dorothy Neville Lees offre un m onde joyeux, où rien de
réaliste ne peut entrer, n i la personn alité d’aucun acteur 5. Le travail artis anal de Pollock est
chaleureusement salué dans The Mask. Benjamin Pollock est très flatté de cette publicité alors
qu’il ignore tout de Gordon Craig 6. Dans l’art de Clunn Lewis 7, un m arionnettiste Irlandais,
1
Lettre de EGC à Adolphe Appia, du 21 janvier 1917, 3ff., in Denis BABLET, Correspondance inédite entre
Adolphe Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), op.cit., p.282., texte original p.279.
“ The most I can say is that I work for the loved ones who are dead – that Host of Warriors who wore no trousers
and watch chains & had no theories – in fact who were like Appia – when he has no theories. ”
2
Cf. A. E. WILSON, A Penny Plain Two Pence Coloured : A History of the Juvenile Drama, with a foreword by
Charles B. Cochran, London, George. G. Harrap, 1932.
3
EGC, TM, vol.5, n°1, July 1912, p.1.
“ In England we possess the best Toy Theatre and the worst grown-up Theatres.
We consider that Pollock’s Theatre is the best Toy Theatre in the world, and that Beerbohm Tree’s Theatre is the
worst grown-up Theatre in the world. ”
4
The Toy Theatre, Fondé par Benjamin Pollock (1857-1937) était situé à Hoxton Street à Londres. Ce magasin
après avoir été endommagé par les raids aériens durant la Seconde Guerre mondiale fut repris par les filles de B.
Pollock jusqu’en 1944. Puis une compagnie de Toy Theatre composée d’enthousiastes le rouvrit dans John
Adam Street, Adelphi. Depuis un Musée « Pollock’s Toys » a été ouvert au 44 Monmouth street. Il y présente de
façon permanente des théâtres miniatures, des poupées, des maisons de poupées, des marionnettes…
5
The Mask cite aussi Robert Louis Stevenson sur les Toys Theatres :
Article intitulé : ‘R.L.Stevenson and the Drama of Skelt’ informations extraites de Mémoirs and Politics,
Dorothy Neville Lees présente les idées de Stevenson sur le Toy Theatre de Pollock.
TM, vol.5, n°1, July 1912, pp.72-76.
6
Par l’intermédiaire de son ami Harold Monro de The Poetry Review, Craig découvre la boutique londonienne
de B. Pollock qui ne connaît pas même le nom de Craig. Lettre dactyl. de Harold Monro à DNL de mars 1912,
TML 1912. Lettre ms. de B. Pollock à DNL, du 17 juillet 1912, TML 1912.
7
Clunn Lewis, marionnettiste et créateur de marionnettes et jouets en bois. Son magasin de marionnettes se
trouvait au 2, Seldon Road, Nunhead, à Londres. C’est un ami de Craig qui le lui fit découvrir. Et il en devint un
client et ami inconditionnel. On se reportera à la lettre ms. de Clunn Lewis du 15 octobre 1913 à la rédaction de
203
qui possède un m agasin à Londres et tourne prin cipalement dans le Kent et le Sussex, Craig
trouve une tradition mourante. Sous le pseudonyme de « John Bull », il écrit :
Mr Clunn L ewis est le maillon restant en Angle terre avec Bartholom ew Fair, et il erre
maintenant à travers l’Angleterre, soutenu de temps en temps par l’église et de temps à autres par
le public…Ici nous avons le cas d’un homme qui a donné des représentations durant ces
cinquante dernières années à chaque fois qu ’il p ouvait trouver une audience de cinquant e ou
soixante personnes, et cependant le public Anglais ne le soutient pas1.
Une de ses productions est mentionnée dans un autre numéro de The Mask. Elle eut lieu
à la “Children’s Welfare Exhibition” en 1912. Les représentations attirèrent un public de plus
de 2500 personnes. Craig veut renouer avec cette vaine populaire. Cet enthousiasm e pour les
théâtres de marionnettes et les figurines m iniatures devait naturellement le conduire à rédiger
son propre répertoire et à réaliser ses m arionnettes. En 1918, il leur consacre une petite revue
2
The Marionnette qui paraît chaque mois pendant un an et où il publie, outre ses propres
articles, des études abondamment illustrée s de spécialiste s ita liens co mme Corrado Ricci,
d’anciens textes anglais (Charles Dickens…), français (Théophile Gautier, George Sand…),
etc. Craig publie une traduction angl aise par Am edeo Foresti de Sur le Théâtre de
Marionnettes (Über das Marionettentheater, 1810) (On the Marionnette Theatre) de Heinrich
von Kleist3. Craig n’oublie aucun des théâtres de m arionnettes, ni les marionnettes japonaises
et javanaises, dont il vient d’acquérir de nom breux exemplaires dans sa collection en 1913, ni
les « ombres » d’Egypte et d’Afrique du Nord.
The Mask et à Craig les remerciant de l’avoir cité dans la revue (numéro d’octobre 1913) et expliquant ses
intentions de faire renaître à Londres le répertoire ancien de pièces pour marionnettes. Comme Craig, il
critiquait violemment l’état de bêtise et de vulgarité dans lequel le théâtre Britannique était tombé. EGC et «John
Semar « (i.e EGC et Dorothy Neville Lees) convainquirent Dora Hussey d’inviter Lewis à monter des pièces
pour marionnettes (lettre ms. de Dora Hussey du 26 Octobre 1913), TML 1913-1916.
1
John Bull (i.e EGC), “ Clunn Lewis and his puppets”, TM, vol.5, n°3, January 1913, pp.220-222.
“ Mr Clunn Lewis is the remaining link in England with Bartholomew Fair, and he now wanders through
England, supported at times by the church and at times by the public...Here is the case of a man who has been
giving performances for the last fifty years whenever he can find an audience of forty to sixty, and yet the
English public do not support him. ”
2
Craig espérait en 1921 en poursuivre l’édition par un second volume :
(HULC, DNLP, EGCM) Lettre de EGC à DNL, 1921, January 9.
« New thoughts about issuing Marionnette, Vol.II, in one volume already bound. ”
3
Heinrich von Kleist (1777-1811), dramaturge, nouvelliste et journaliste allemand.
204
Fig.35. Une m arionnette Javanaise provenant de la collection d’E.G.C. reproduite in TM,
vol.6, n°4, April 1914, p.284b et dans The Marionnette.
205
Fig.36. « Some Ancient Marionettes », in TM, vol. 5, n°4, April, 1913,
p.302b.
206
C’est dire si Craig veut redonner vie à l’amour pour les marionnettes à ses lecteurs 1. Il
souhaite redonner accès à des textes rares ou m éconnus consacrées aux théâtres de
marionnettes. En 1916, il espère publier au moins une partie de l’ouvrage de Rodolphe de
Warsage2, Histoire du Célèbre Théâtre Liégeois de Marionnettes3. Malgré toutes ses qualités,
The Marionnette n’est pas com parable à la p remière formule de The Mask. Dans ce tte
nouvelle revue, Craig com bine les jeux et la naïveté de The Page avec l’aspect sérieux e t
érudit des recherches théoriques de The Mask. Dans un prospectus, il précise : « The
Marionnette est née pour une autre raison que The Mask qui était nécessaire et inévitable. The
Marionnette n’est ni n écessaire ni inévitable. »4 Il use sans hésitation et sans lim ite des
stratégies narratives expérim entées dans The Mask. Cet espace vacant entre le volu me 8 et 9
de The Mask et le thème de ce nouveau périodique lu i assignent la fonction m étaphorique de
marionnette de The Mask ! Le marionnettiste de cette m ise en abyme, de cette revue-dans-la
revue, n’est autre que Craig lui-mêm e, sous le pseudonym e approprié de « Tom Fool »
(« Tom Le Fou » ou « Tom l’Idiot »). Il consac re cette revue à l’h istoire des théâtres de
marionnettes et reprend le rô le qu’il acco rdait à « Yorick » (P. Ferrigni) dont il avait rééd ité
les textes dans The Mask. A son tour, Craig endosse les habits du spécialiste des m arionnettes
mais cette fois de façon plus personnelle, comme une réécriture m oins historique et scolaire.
Il est révélateur que contrairem ent à ceux de The Mask, les pseudonymes utilisés dans cette
1
Lettre dactyl. (copie) de EGC à M. Oshikuni Ozawa du 3 août 1918, TML « EGC The Mask-Marionnette
Letters 1918-19-20 ».
« The Marionnettes are dying out.
I hope The Marionnette and The Mask will do something to revive belief in them, but I fear only curiosity will
be awakened.
Is there not in Japan some nobleman who will do something to preserve your marvellous tradition ?... ”
2
Rodolphe DE WARSAGE (Edmond SCHOONBROODT), Histoire du célèbre théâtre Liégois de
marionnettes, un phénomène folklorique unique, propre au pays de Liège, étudié par Rodolphe de Warsage,
5ème édition, Bruxelles, G.Van Oest & Co, 1905. (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. 8°1688.)
3
Lettre ms. de la Librairie Nationale d’Art et d’Histoire G.Van Oest &Cie,
4 Place du Musée, Bruxelles. (TML, « EGC Mask –Marionnette Letters »)
« Votre honorée lettre du 23 Août [1916].
« Nous ne connaissons toujours pas l’adresse de Rodolphe de Warsage. »
« Ainsi que nous vous l’avons dit précédemment il nous serait impossible de vous accorder l’autorisation de
publier une édition anglaise du livre Histoire du Célèbre Théâtre Liégeois de Marionnettes. Mais si vous voulez
vous contenter de publier dans votre revue The Marionnette des extraits de ce livre en anglais, extraits qui, au
total, n’excèderaient pas le quart du livre, nous vous en donnons l’autorisation et nous en prenons la
responsabilité vis à vis de l’auteur. »
Lettre ms. de la Librairie Nationale d’Art et d’Histoire G.Van Oest & Cie,
4 Place du Musée, Bruxelles.
du 19 mai 1916.
« nous ne possédons pas l’entière propriété du livre et nous ne pouvons prendre une décision sans consulter
l’auteur. »
4
Prospectus in The Marionnette, vol.1, 1918-1919, BnF, A.S.P., FEGC. “ The Marionnette comes into existence
for another reason than did The Mask, because it was necessary and inevitable. The Marionnette is neither
necessary nor inevitable. ”
207
publication sont transparents et le lecteur est prévenu que Craig se tient derrière ces différents
déguisements. Le nombre de pages reste limité. Elle connaît une circulation internationale :
THE MARIONNETTE est de petite e nvergure/petit ; m ais, avec son compagnon, The Mask ,
voyage loi n. Il ne peut pénétrer tous les pay s et villes où The Mask , durant s es six pre mières
années de vie, trouva son chem in : car quelques uns d’entre eux sont fer més par la guerre : mais
la liste suivante de lieux, d’après notr e liste de souscripteurs, m ontre qu’il va tou jours son
chemin et est le bienvenu par monts et par vaux.1
Le nombre limité de pages semble également convenir à Craig qui écrit : « THE MASK,
un prospectus, est donné avec chaq ue exem plaire, et ne peut être obtenu séparément, très
réduit en ce qui concerne son volume, il form era tout de même un volume de cinquante pages
à la fin de l’année.»2 Dorothy Neville Lees précise dans une lettre : « Les deux ensemble, bien
que de form at plus réduit, contiennent cepen dant en trois m ois 50.000 m ots de plus que
l’ancien trim estriel Mask. »3 Dans « L’impossible accom pli »4, Craig rappelle qu’il a été
établi dans la presse que les j ournaux et magazines sont devenus très difficiles à produire. L e
prix du papier a augm enté, l’argent est rare. « C’est par conséquent non sans quelque surprise
que nous nous trouvons à m ême d’annoncer que nous produisons un journal cette année
contenant 50,000 mots de plus que notre journal d’il y a quatre ans, et à moitié prix….et nous
ne vendons pas davantage d’exem plaires qu’auparavant. COMMENT CELA SE FAIT-IL ?
1
[EGC], « The ‘Impossible’ Achieved », The Marionnette, vol.1, n°3, “ May 1918 ”, pp.95-96 (96).
« The MARIONNETTE is small; but, with its companion, “The Mask”, travels far. It cannot enter all the
countries and cities where “The Mask”, during its first six years of life,
found its way: for some of these are closed by the war: but the following list of places,
taken from our subscribers’ list, shows that it still makes its way and finds its welcome far afield.
ROME BERKELEY (Cal.) B.AP.O.N.O.I.B.E.F.F.R.A.N.C.E

WACO (Texas) ZURICH CAPRI
LONDON TURIN CLEVELAND (Ohio)
TOKYO CORK VARESE
LOS ANGELES (Cal.) CHICAGO DETROIT (Mich)
CHELTENHAM HARLECH (N.Wales) BOLIVIA
POONA NEWHAVEN PHILADELPHIA
MADRID GENEVA MARSEILLES
HELSINGFORS NEW YORK SAN FRANCISCO
THE HAGUE VERONA PARIS
2
Prospectus The Marionnette, 1918. “ THE MASK, a leaflet is given with each copy, but cannot be obtained
separately: much reduced in bulk, it will still form a 50-page volum at the end of the year. ”
3
Lettre dactyl. de DNL à Romeike & Curtice, « The Press Clipping bureau »
Ludgate Circus Buildings, london, du 3 juin 1918, TML 1918.
“…These two together, though smaller in format, yet contain, in the three months, 50.000 words more than the
old quaterly “Mask.”
4
[EGC], « The ‘Impossible’ Achieved », op.cit.
208
Par m agie, si vous nous perm ettez d’appeler ainsi le dur labeur. »1 Dans ce tex te, Craig
constate e t critique l’au gmentation des prix des journaux et surtout ce qu’il nomm e leur
« sainte pose » :
« Sacrifice », « Patriotisme », « Droit »,
« Générosité » sont des mots que l’on peut trouver une fois ou deux
dans chaque colonne
mais sûrement ces choses commencent « dans les foyers »,
et augmenter le prix n’est pas le signe certain que l’on possède l’une de ces quatre vertues2.
Craig choisit de conserver la régularité d’une publication m ensuelle qui perm et à The
Marionnette d’être suivie plus aisément par ses abonnés et qui le force à concrétiser ses idées.
La rédaction de The Mask connaît de graves difficultés financières. A deux reprises en 1919 et
3
en 1923, Craig lance des appels d’aides, de soutien qui ne trouvent aucun écho . Dans son
Selfportrait, il précise : « Quand quelques années plus tard The Mask eut à annoncer qu’il
avait besoin d’aide s’il voulait continuer de paraître pas un seul n’a offert son aide. 500 livres
par an aurait sauvé son existence- ou bien l’ arrivée d’un énergique et habile m anager. […]
Personne n’est venu et personne n’a envoyé de l’aide. »4 Dans une note ironique et a mère
intitulée : « Before the Curtain : Ladies and Gentlem en and Egois ts »5, i l r eproche a ux
lecteurs leu r indifféren ce et affirm e qu’ils son t responables de la perte des locaux de la
rédaction de The Mask : une s imple boîte pos tale rem place désormais le théâtre de l’Arena
Goldoni : « Le m anque d’enthousiasme imprévu nous ayant fait perdre nos anciens bureaux,
nous en sommes réduits à une boîte, une boîte privée, la boîte 444, facile à se rappeler…et ils
1
Ibid., p.95.
« It is therefore not without some surprise that we find ourselves able to announce that we are producing a
journal this year containing 50,000 more words than our journal of four years ago, and at half a price,....and we
do not sell more Copies than before.
HOW IS IT DONE?
By magic, if you will permit us to
call hard work. ”
2
Ibid.
“Sacrifice”, “Patriotism”, “Right”,
“Unselfishness” were words to be found
once or twice in every column
but surely these things begin “at home”,
and to raise the price is no sure sign
of the possession of either of those four
Virtues. ”
3
C raig ad resse des dem andes d ’aide fi nancière n otamment, TM, vol.8, n °12, Ap ril 1919 : « Announcement
1919 », repris dans le v olume suivant : vol.9, 1923. Il écrit ( TM, vol.9, 1923, p.6) « For subtancial support has
never yet come. »
Le lecteur trouvera reproduit en annexe “ Announcement 1919 », (pp.32-33.).
4
EGC, Selfportrait: On The Mask (1907-08-09), op.cit., p.11. “ When some a few years later still The Mask has
to announce was it needed some help if it was to go on no one offered to help it. £500 has saved its existence- or
the arrival of an energetic & skilful manager. [...] No one came & no one sent help. ”
5
[EGC], « Before the Curtain : Ladies and Gentlemen and Egoists. ”, The Marionnette, vol.1, n°1, “ April
.I.1918. ”
209
disent encore que les artistes ne sont pas pr atiques ! …En être réduit à une boîte pour un
bureau, après le luxe de la délabrée Arena Gol doni, (le plus vieil endroit sur la terre), il ne
reste plus qu’à remercier ce manque d’enthousiasme qui nous a entraîné à décamper… »1
Mais plus encore que de sa colèr e enver s la société qui le déç oit, The Marionnette
témoigne aussi de l’intérêt accru de Crai g pour l’histoire du th éâtre. Cette nouvelle
publication contient m oins de textes de Craig et davantage de réédition de textes rares ou
inédits, publiés pour la première fois en traduction. En 1918, The Marionnette a aussi un autre
objectif, Craig veut faire savoir au plus grand nombre de personnes qu’il est toujours en vie et
en activité et que l’expérience de la Première Guerre mondiale l’a changé :
Un monde nouveau. Je vous assure que je suis très changé. Chacun dit maintenant « qui
est-ce ? »- ils sont surpris de voir un être humain.2
Avec cette petite revue il renoue en partie avec sa première publication The Page et avec
ses f acéties puér iles. Les dates de parution sont fantai sistes comm e autant de réponses
ironiques au désordre provoqué par ses contemporains avec la Première Guerre mondiale3. En
somme, avec cette nouvelle revue et l’écriture des pièces pour marionnettes ce que Craig veut
sans doute f aire com prendre à son lecteur, c’ est que son imagination ne connaît désorm ais
plus de bornes, plus de lim ites ; que la réalit é ou le tem ps présent ne peuvent l’influencer.
Cette nouvelle publication se subs titue à l’activité pratique de Craig dans la m esure où ce
projet de drame pour marionnettes n’existe pas en dehors de la revue. Un prospectus annonce
la parution de The Marionnette comm e une « représentation m ensuelle » : « THE
MARIONNETTE. Une représentation m ensuelle. Dans laquelle s’incorpore THE MASK UN
PROSPECTUS »4. Nous aurons l’occasion de reparler de ce choix de définir la revue comme
une « représentation » théâtrale.
1
Ibid. « Having lost our old offices owing to an unforeseen burst of enthusiasm on the part of nobody, we are
reduced to a box: a private box; Box 444. Easy to remember, ...and they still say artists are unpractical !...Being
reduced to a Box for an office, after the luxury of the tumble-down Arena Goldoni, (the oldest place on earth), it
only remains to thank nobody for his burst of enthusiasm which caused us to skedaddle. ”
2
Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), op.cit., Lettre 47,
Octobre 1916, Craig à Appia, pp.261-268(266). (traduction de Denis Bablet)
« A new world. I assure you I am much changed. Everyone says now “who is what?”-
they are surprised to see a human being. ”
3
Le premier numéro est daté « April I.1918 » le second : « March 15.1918 » et le dernier : « August 1918 »
alors qu’il est publié en juillet 1919. Cf. (Harvard University Library, Cambridge, D.N.Lees Papers E.G.Craig,
The Mask) Lettre de EGC à DNL, 1918. (1151) « On deliberate disorder of Marionnette publication dates. »
4
Prospectus in The Marionnette, vol.1, 1918-1919, BnF, A.S.P., FEGC. :
« THE MARIONETTE
A MONTHLY PERFORMANCE
In which is incorporated THE MASK A LEAFLET. ”
210
1.3.3 1923-1929 : « The Mask Schläf t » ? Le Fascisme et
l’archéologie du savoir.
Fig.37. Annonce publicitaire, TM, vol.9, n°1, 1923.
211
Fig.38. Edward Gordon Craig en 1925.
(Photographie reproduite in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.328.)
212
Interrompue par la Première Guerre mondiale, et par la détéri oration des relations entre
1
Craig et Dorothy Neville Lees , The Mask reparaît en 1923. La publication à nouveau
régulière se poursuit de 1924 à 1929, à raison d’une livraison par trimestre. En 1924, Craig a
cinquante-deux ans, et n’a plus rien de co mmun avec le jeune artiste du début de la
publication en 1908. Reconnu, célébré, grâce aux r ééditions de ses livres, Craig est un
bourgeois conformiste qui a renié un certain nom bre de ses principes. Le projet m ême de The
Mask s’estompe. En mars 1930, il écrit : « Je veux que The Mask se poursuive, parce que c’est
une chose établie, n’est-ce pas ? Et elle vous manquerait ainsi qu’à d’autres. »2 La dem ande
d’anciens numéros témoigne du prestige de la revue 3. Car m ême durant la Prem ière Guerre
mondiale elle recueille d e nouv eaux lecteurs. Ces dernières a nnées d’éd ition sont m arquées
par la co llaboration dé terminante d e Dorothy Neville Lee s qui d evient réd actrice à pa rt
entière. Elle veille seule sur The Mask. Craig n’habite plus à Florence et lui envoie des lettres
dictant ses décisions et des textes à dactylographier souv ent av ec retard. Cette périod e
témoigne de l’évolution de Craig, d’une réforme radicale et violente du théâtre à la défense de
l’ordre et une volonté de plus en plus con servatrice. C onséquence de son isolem ent,
son message au monde « reste confiné aux limites circonscrites par la fumée de sa pipe. »4
La majeure partie des textes de la revue laisse apparaître la volonté de Craig de rester
apolitique5. Mais « descendre dans l’arène » pour défendre ses enthousiasm es et ses
convictions politiques le tente sans doute trop. Sans jam ais exprimer clairement ses opinions
politiques, Craig se déf init dans The Mask comme royaliste : « On ne saurait rien inventer de
plus beau que la royauté, l’idée du roi. Ce n’ est qu’un autre aspect de l’individualité, de la
personnalité sereine et habile ; et aussi longtemps que durera ce monde, la personnalité la plus
habile sera toujours le roi. […] le Souverain. C’est une idée chère à l’Artiste. Il y voit le
symbole du parfait équilibre. »6 En 1909 Craig publie dans The Mask un manifeste royaliste
1
Le refus de Craig de « reconnaître officiellement » leur fils David qu’il néglige entraîne une complication de
leurs rapports due aussi à l’entrée en scène de la nouvelle secrétaire de Craig, Anna Tremayne Lark.
2
Lettre dactyl. de EGC à Richard Boleslavsky du 28 mars 1930, Corr. EGC/Richard Boleslavsky, BnF. « I want
“The Mask’ to go on, because it’s an established thing, isn’t it? And you’d miss it and so would others. ”
3
4
Alessandro SARDELLI, « Sogno e realtà, Do cumenti inediti sulla presenza di E.G.Craig a Firen ze », op.cit.,
p.28.
5
En décembre 1936 alors que Craig pense reprendre la publication, il précise à l’imprimeur Guido Morris que
The Mask « comme toujours » se doit d’être apolitique et ne se préoccuper que d’un réveil du théâtre. Cf. lettre
de EGC à Guido Morris de décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, BnF, A.S.P., FEGC.
6
EGC, « Les Artistes du Théâtre de l’Avenir : Le Théâtre de l’Avenir : une Espérance » (Florence, 1907) [EGC,
« The Artists of the Theatre of the Future », TM, Vol.1, n°1, March 1908, p.3-5 et Vol.1, nos 3-4, May-June
1908, pp.57-70.], EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, Belfort, Circé, 1999, p.71. TM, vol.1, nos 3-4, May-June
1908, p.68. « You can’t invent anything finer than Kingship… the idea of the King. It is merely another word for
213
1
God save The King qui incite à percevoir la politi que comm e une que stion d’ordre,
complètement séparée de la dim ension artistique de la vie . Lorsque le jeune im primeur et
graveur anglais Guido Morris, qui est royalis te, entre en contact avec Craig en 1936, ils
rééditent immédiatement le m anifeste2. Craig va trouver en Italie dans la figure politique de
Mussolini3 un équivalent de celle qu’il rêve d’in carner. Il affirm e avoir été u n tem ps
4
ardemment pro-fasciste et pro-Mussolini . Nous n’avons pu trouver de docum ents témoignant
de sa part d’une quelconque activ ité politique. Il ne s’intéresse d’ailleurs pas à la politique
qu’il méprise5. Il semble qu’il ait été d’abord courtisé par les Fascistes et entre en contact avec
eux6. Craig vit en Italie de 1907 à 1937, se voit pr oposé des m ises en scène de spectacles de
masse, m ais ne prend pas publiquem ent la pa role en dehors du Convegno Volta (Rom e,
octobre 1934) et de ses artic les notamment au sein de The Mask. Il n e dissim ule pas sa
sympathie pour les régimes autoritaires.
Depuis toujours fasciné par le « leader », tel son m aître He nry Irving, Craig adm ire
longtemps le rassem bleur Mussolini et cherch e à le rencontrer pour évoquer ses projets de
mises en scène. En 193 7, il lui co nsacre une partie d’un de ses Daybooks : Italy & Russia
7
(1934-1935) . Au sein du texte « ITALY & MUSSOLINI », il explique la fascination qu’il a
ressenti pour cet homme de pouvoir dès ses prem ières actions à Milan. Il ne com prend pas
que des ar tistes I taliens - alo rs que lui es t étra nger au pays - puissent ne pas croire en lui.
Craig en vient à écrire sur Mussolin i : « Encore plus tard, je devins si excité à propos de son
existence, que je m’émerveillais de tout ce qu’il accomplissait, car tout ce qu’il accomplissait
semblait merveilleux. »8 Un peu plus loin, il écrit de lui : « Je croyais en lui […] non comme
the Individual, the calm shrewd personality; and so long as this world exists the calmest and the shrewdest
personality will always be the King. […] he is the King. To the artist the thought is very dear. There is the sense
of the perfect balancer. »
1
EGC, « God save the King », TM , vol.2, nos 1-3, July, 1909, pp.1-3.
2
Cf. Corr. EGC/Guido Morris (BnF, A.S.P., FEGC). La lettre de Guido Morris à EGC du 9 Septembre 1936
précise que soixante quinze exemplaires sont imprimés.
3
Benito Mussolini (1883-1945), Homme d’État italien.
4
EGC, Daybook : Italy & Russia (1934-35), op.cit., “ FASCISM ”, p.59.
« I WAS once ardently pro-Fascist and pro-Mussolini. ”
5
Cf. Le texte ms. « Power » d’avril 1916, in Corr. EGC/DNL, 1916 ; BnF, A.S.P., FEGC. Dans ses mémoires
(Ma vie d’homme de Théâtre), Craig précise que durant ses nombreux voyages ce n’était pas les opinions
politiques qui attiraient son attention ou le concernaient mais simplement les offres amicales de travailler.
6
Une circulaire du 6 Novembre 1924 provenant de la direction (du président R. B. D. Blakeney) des British
Fascists (composé de royalistes anglais), (BnF, A.S.P., FEGC), invite Craig à un rassemblement à Trafalgar
Square le 9 Novembre 1924. (« The objects of the meeting are : First, to make public declaration of our
determination to defend at all cost our King, our liberties and our lives, against a conspiracy engineered abroad
to bring anarchy and revolution in our land. ”)
7
EGC, Italy & Russia (1934-35), op.cit., “ ITALY & MUSSOLINI ”, (April 29, 1937), pp.60-62.
8
Ibid., p.61. “ Still later, I grew so excited about his existence, that I marvel at all he did, for all he did seemed
marvellous. ”
214
en un ange, non comme en un agneau imm aculé m ais comme en un homme puissant et
amical »1, l’homme qui rem ettra en ordr e l’Italie. Ce n’est que fi n avril 1937, qu’il redevient
perspicace et conclut qu’il lui avait semblé incarner tout cela durant les premières années puis
qu’un changem ent s’était produit. Car Craig est nettement plus lucide sur d’autres régim es
comme la Russie sov iétique. Il d énonce la tyrannie exercée en Ru ssie sur de nom breux
artistes. Il cite : « Chostakovitch, Tairov, Mayakovsky, Balief et Meyerhold »2. Il est
d’ailleurs conscient que le Pa rti F asciste Italien recelle de nom breux paresseux, cyniques
tandis qu’il en juge d’autres brillants et charmants3. La personnalité de Mussolini et le pouvoir
qu’il incarne l’intéress ent. Il ne cherche pas à approfondi r la doctrine f asciste. Seul m oyen
4
selon lui ne pas être obligé d’y obéir . Craig affirm e avant tou t agir en homme lib re,
indépendant d’un quelconque pouvoir politique. Il se plaint d’avoir pe rdu durant plusieurs
années l’envie de trav ailler du fait d e choses qu i ne le concernait pas mais qui l’ont harcélé
comme des m illiers de moustiques 5. Fasciné pour le « « sur-homme » et le pouvoir, il prend
parti pour Mussolin i au sein de The Mask dès 1919 et surtout en 1924 et 1926 6. Dès 1919 -
quelques années avant que Mussolini ne prenne le pouvoir lors de la Marche sur Rom e en
1922 - Craig se positionne en sa faveur et au sein d’un compte rendu du livre de Arthur Waley
consacré au Théâtre No Japonais, compare les grandes formes théâtrales des « grands temps
passés » au « présent fasciste » et précise : « En Italie, ils vont peut-ê tre, réaliser un jour
quelque chose d’héroïque à partir de l’arrivée de Mussolini. »7 Dans le volume 10 de 1924, il
signe un compte rendu de Fascism d’Odon Por. De ce m ouvement tenu pour « impossible »,
« dangereux « et « inexistant » « il y a deux ou trois ans » écrit Craig, le livre montre qu’il a
1
Ibid., p.62. “ I believed in him [...] Not as an Angel- not as a white lamb –but as a powerful [ms.: but] friendly
man... ”
2
EGC, Italy & Russia, op.cit., p.66.
3
Ibid., “ FASCISM ”, p.59.
4
Ibid.,”IDEAS”, p.64. Passage reproduit en annexe (p.34.).
5
Ibid., “ NUISANCES ”, p.69.
“ The annoying interferences with our liberties [...]
I am now at work again in my own independent way- living where I
like, doing that I wish, and working as usual. But for some
years I had lost all interest in my work. Things which did not concern
me […] buzzed and pricked me like a thousand of mosquitos would do. ”
6
Ce qu’Olga Taxidou nomme des « sous-entendus fascistes », et qu’il conviendrait probablement mieux de
nommer une fascination pour le « sur-homme », le pouvoir et l’usage de la force qui apparaît dans la revue par
fragments successifs. Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, op.cit.,
p.50. « The Mask appears with fascist undertones and from that position presents and places the other ideologies
of its time [...] The Mask with its Romantic past and its fascist present clearly falls heavily onto one side of this
model. ”
7
Arthur WALEY, The Noh Plays of Japan (review by Craig), TM, vol.9, 1919, p.34. Craig annonce en quelque
sorte les drames traditionnels aux sources pseudo historiques de Forzano (notamment sur Napoléon) à la gloire
de Mussolini. Craig déclare en 1922 au comte Kessler que si du nouveau devait se produire ce serait en Italie :
« Ici, dans le peuple, on trouvait la matière première de l’Art du théâtre : l’acteur et le public, le savoir faire et le
plaisir immédiat et naïf. » Cf. Comte KESSLER, Les Carnets (1918-1937), op.cit., p.170.
215
le « pouvoir de séduire l’im agination d’un peupl e pourvu que l’im agination ne soit pas
1
complètement condam née comme une qualité dénuée de valeur par les chefs d’état » . En
1926, Craig fait l’éloge de Mussolini et du Fa scisme dans un com pte rendu des discours du
Duce2. Il reconnaît dans la figure du rassem bleur la direction qu’il s’est choisie pour lui-
même :
Que ce soit d ans une maison, un stand, une menuiserie , dans un théâtre, une église ou un état,
ce qu’il faut, c’est un homme qui pense davantage à la chose qu’il entreprend qu’ à lui-même ;
quelqu’un capable de donner des ordres et d’êt re obéi […] Car, ces discours sont aussi
magnifiques à lire qu’ils sont profonds à méditer.3
Dans le volume 12 numéro 3 de juillet 1926, la préface inti tulée « Imagination et

Réalité » évoque 100.000 personnes criant « Viva Il Duce » tandis qu’il « leur parle avec des
mots gracieux et enthousiasm ant. »4 Craig reco nnaît en M ussolini un e com binaison de
l’homme de génie et de l’homm e de pouvoir qui est libre de tout cont rôler, qui correspond à
son rêve du « stage director »5. Mégalom ane, il déplore que l’on ne lui ait pas donné ce
pouvoir6. Il s’acco rde la plus haute p osition dans le théâtre et dem ande s’il peut com me ces
hommes de pouvoir exécuter qui bon lui sem ble7. L’idée de l’ordre revient continuellem ent
dans ses écrits. Des lecteurs écrivent à la revue en faisant part de leur consternation. En effet,
tant que certaines idées concernant l’ordre, la figure du rassem bleur unique, du roi ne se
concrétisent pas dans un parti politique, ils n’ y attachaient pas d’im portance. Face à l’éloge
qui est f ait de Mussolin i, ils se sen tent obligés de réagir 8. Le Fascism e présente à Craig une
théorie qu i peut s ’accommoder avec son « idéalisme radical » hérité du rom antisme en une
idéologie plus extrêm e, plus totalisatrice. Le Fascism e lui apporte un contexte épique, une
grande vision qui perm ettrait l’avènem ent de son « Théâtre de l’Avenir ». Dans ce cadre la
personnalité de Mussolini le séduit. Il l’admirait probablement davantage pour sa personnalité
1
TM, vol.10, n°1, January 1924, « Book Reviews », « Fascism Odon Por, translated by E.Townshen, The
Labour Publishing Co.», p.37. Texte reproduit en annexe (p.35.)
2
« Circles » ‘ by e.g.c ’, compte rendu de Speeches (1913-1924) by Mussolini, TM, vol.12, n°1, January 1926,
pp.41-43.
3
« Circles » ‘by e.g.c’, op.cit., pp.42-43. « In a house, in a stall, in a carpenters shop, in a theatre, in a church or
in a st ate what is needed is a man who thinks more of t he thing he is doing than of himself; one abl e to give
orders and be obeyed. [...] for these speeches are as magnificent to read as they are sound to ponder. ”
4
EGC & The Editor, “ Imagination and Reality ”, TM, vol.12, n°3, July 1926, pp.87-88(87). “ a hundred
thousand people is crying out “Viva il Duce” as he speaks gracious and stirring words to them. ”
5
6
EGC, Italy & Russia, op.cit., “ IDEAS ”, p.64.
“ We have never had any worth-while reception for our new ideas in the Theatre: we never “came to power”, as
it is called. Our new ideas spread evenly all around Europe […] ”
7
Ibid., Cf. texte dactyl. entre p.48 et p.49. : « May I shoot anybody ?”
8
Lettre ouverte dactyl. de Huntly Carter d’août 1926, TML 1926.
216
théâtrale que pour ses idées politiques. Craig est un fin stratège. Il entam e en 1934-1935 un
certain nombre de démarches en espèrant qu’on lui confiera de grands projets théâtraux.
Il semble qu’aucun des responsables de l’organisation culturelle fasciste n’ait vu en lui

un interlocuteur capable de re présenter profondém ent la nouvelle politique théâtrale du
Fascisme. Au sein d’une lettre d’avril 1935, Cr aig conseille à son am ie Maria Signorelli 1 de
ne pas écouter les suggestions de Nicola de Pirro, à la tête de la Direction Générale du Théâtre
et de la Musique du Ministèr e de la Culture Pop ulaire2. De Pirro avait proposé, à Craig, avec
le professeur Gallenga- Stewart, de produire Quo Vadis dans les ru ines du Colisée avec le
boxeur Primo Carnera 3 comme protagoniste. Craig leur ré pond qu’il souhaite m ettre en scène
La Passion selon Saint Matthieu de Bach. Deux conceptions in compatibles qui montrent
combien Craig était éloigné des réalités de cette époque. Dans une autre lettre antérieure, du
25 Décembre 19344, Craig affirme alors être à la recherche de quatre jeunes Européens emplis
d’une « rage divine » prêts à lui obéir et à servir le théâtre :
J’ai reçu de la Fédération Nationale F asciste des In dustries du S pectacle quelques réponses à
certaines questions que j’ai posées à s on directeur 5, qui m’ont r évélé la condition du Thé âtre
Italien en 1934. Pouvez-vous répondre à quelques questions ?
Si je vous demandais. Y-a-t-il au sein de vôtre cercle d’amis un jeune homme, fasciste bien sûr :
1 Qui distingue théâtre et politique.
2 Qui distingue théâtre et nationalisme.
3 Qui ne pense qu’au théâtre toute la journée.
4 Qui a travaillé dans des théâtres.
5 Qui comprend les difficultés et les dangers.
6 Qui est sans peur, mais honnête.
7 Qui souhaite aider son chef et non lui-même.
Et qui serait capable de répondre à quelques questions que vous pourriez trouver difficiles ?
Une autre question qui n ’est pas difficile: C onnaissez-vous un Allem and, Russe ou un Fran çais
(ou un Italien aussi bien) c ’est-à-dire : quatre jeunes hommes qui connaissent bien, chacun, les
conditions dans lesquelles ces quatre théâtres fonctionnent aujourd’hui ?
Si c’est le cas, pensez-vous qu’ il me serait possible de rencontrer ces quatre ho mmes ensemble.
En bref, Trouvera-t-on quatre jeunes hommes en Eur ope dans lesquels éclate UNE RAGE
DIVINE ?
Une heureuse nouvelle année.
Votre vieil ami, Edward Craig.6
1
Olga Signorelli, traductrice du Russe, proche de Amaglobeli et de Tairov, auteur d’une biographie de son amie
Eleonora Duse. Son mari Angelo et leurs trois filles : Maria, Elena et Vera étaient des amis romains proches de
Craig dans les années 1930. Ils échangèrent une importante correspondance. Cf. « Il carteggio tra Edward
Gordon Craig e Olga Resnevic Signorelli (1934-1954) a cura di Alberto ROSSATTI”, op.cit. (édition bilingue).
2
Lettre de Edward Gordon Craig à Maria Signorelli du 8 avril 1935, Ibid., p.27.
3
Primo Carnera (1906-1967), boxeur italien.
4
Lettre de Edward Gordon Craig à Maria Signorelli du 24 décembre 1934, reproduite in : « Il carteggio tra
Edward Gordon Craig e Olga Resnevic Signorelli”, op.cit., pp.10-11.
5
Gino Pierantoni.
6
« I have received from the Federazione Nazionale Fascista degli Industriali dello Spettacolo some answers to
some questions which I put to il direttore, and which have revealed to me the condition of the Italian Theatre,
217
Craig ne trouve pas d’élèves et reste seul. En 1935, il réussit à rencontrer le Duce,
toujours dans l’espoir d’obt enir un financement pour la Passion selon Saint Matthieu de
Bach. Il présente ses plans m ais il sem ble que le Duce n’attache qu’un e attention distraite à
ses dessins. Mussolini ne voit en lui qu’un arch itecte du théâtre et Craig lui répond qu’il est
un révolutionnaire qui a réalisé un e petite rév olution dan s le théâ tre en Allem agne et en
Russie. Ils ne se com prennent pas. Cette entr evue a été traum atisante pour Craig. Dans son
Daybook1, page après page, il revient de façon obsessionnelle sur la demande de Mussolini en
réponse à sa défense des acteurs italiens 2 : « But really do you think so ? » Il la réécrit et finit
par inventer un scénario imaginaire. L’entrevue est un échec également dans la mesure où rien
de spectaculaire ne se produit à la grande surpri se de Craig. Par la suite, il déclare avoir été
extrêmement déçu par la m édiocrité de Mussolini 3. Il s’aperçoit qu’une partie de sa vie se
termine. Il s ’installe dès 1937 en France à Saint Ger main-en-Laye. Sorti définitivem ent de la
scène théâtrale, Craig d essine, se rem émore sa vie et s’occupe de ses collections. Malgré sa
volonté de commenter l’ac tivité th éâtrale, les e xpérimentations du présent, et d’attaquer
certains bastions de résistance au progrès dans le domaine théâtral, précisés dans les préfaces
du volume 9 de 1923, Craig ne vit plus dans l’actualité :
1934. Can you answer me a few questions? If I ask them. Is there any young man Fascist of course in your circle
of good friends who
1 Separates Theatre and Politics
2 separates Theatre and Nationalism
3 Thinks of Theatre all day long
4 has worked in theatres
5 understand difficulties and dangers
6 is quite fearless, but honest
7 Whishes to help his chief and not himself
And who can answer me some questions which you may find too difficult to answer?
Another question which is not difficult : do you know of a German, a Russia, a Frenchman (as well as an Italian
) i.e: four young men who each knows well the conditions under which these four theatres are working today?
If so, do you suppose it would be possible for me to meet these four men all together?
In brief IS THERE ANY DIVINE RAGE to be found in four young men in Europe?
A happy new year.
Your old friend, Edward Craig. ”
1
EGC, Daybook : Italy & Russia (1934-1935), Ms. A.29, BnF, A.S.P., FEGC.
2
Le co ngrès Vo lta ( Rome, octo bre 1934) au quel Cr aig participe, dresse un état du t héâtre co ntemporain j ugé
malade. Mais Craig est en désaccord profond avec la position officielle du congrès en ce qui concerne les formes
populaires de théâtre, la commedia dell’arte et le th éâtre de variété, qu’il considère comme les formes théâtrales
les pl us vives et qui so nt act ives en Italie, sont déclarées « mineures » par l ’assemblée. Le jeu des ac teurs e n
dialecte va à l’encontre de la vol onté de M ussolini d’unifier l’Italie. La manifestation n’accueille aucun acteur
mais principalement des intellectuels et d es auteurs. Les riches traditions de jeu d’acteurs liées au x familles de
comédiens n’y trouvent guère leur place. Ce que précise Marco Consolini : « Craig- qui pourtant ne cache pas sa
sympathie p our le rég ime fasciste- est le seul à mettre en do ute la po litique bu reaucratique du rég ime, e n
regrettant e n particulier s on aversion à l’é gard des act eurs e n dialecte. » (Marc o CONSOLINI, « Le Théât re
sous le fascisme en Italie : la fabriqu e du consensus. », Le Th éâtre dans le débat politiq ue (colloque, C hantal
Meyer-Plantureux (dir.)), Cerisy et Théâtre/Public, 2006, pp.56-62 (60).)
3
Com te KESS LER, Les Car nets, op.cit., pp.302-303. Cf. EGC, d ans une lettr e d e 1934 , HRC, University o f
Texas at Austin, cité in Olga TAXIDOU, op.cit., p.98.
218
Ce volume offre à nos lecteurs un coup d’oeil sur quelques uns des résultats ob tenus ses vingt
dernières années. Il enregistre les preuves des expérimentations dont tém oignent les exposit ions
internationales de théâtre ; il enregistre le désir grandissant pour la recherche et l’information en
ce qui concerne les problèmes théâtrau x qui se manifestent dans la considérab le production de
livres sur le théâtre. Les trois villes qui offrent le plus de résistance au progrès de l’ art
dramatique sont Londres, Paris et New York. [ …] The Mask les observera et continuera d ’en
faire un rapport à ce large public qui soutient le Nouveau Mouvement.1
Le contenu de la revue se transforme car Craig n’a plus le même désir d’écrire su r le
« théâtre du futur » ; car nom bre de ses disciples ont été tués durant la guerre, ou ont perdu
contact avec lui. Il se sent très isolé2. La bataille d’idées est morte avec la guerre. Seul l’esprit
mercantile qui règne au sein des théâtres l’entraîne à se battre. Le journaliste Swaffer écrit :
Mr Craig, qui vit à Florence, loin des entreprises commerciales qu’il hait, a fait davantage pour
améliorer les décors de théâtre qu’aucun autre homme.
Bien qu’il soit presque ignoré dans son propre pays, ses idées se sont répandues sur tout le
continent.
Moscou et Reinhardt l’ont tout deux pas mal copiés.
The Mask, un journal théâtral mensuel qui est publié à Florence et auquel il s’intéresse, profère
son défi à l’égard de l’esprit mercantile.
Les gravures sur bois de Mr Craig qu’il a la joie d’envoyer à ses amis britanniques, sont une
forme d’expression bien plus placide.
[Note ms. de EGC : Une preuve claire que le public et les journalistes sont tous d’accord d’écrire
et de lire pour leur propre intérêt (car il contient 3 erreurs et 2 bévues)]3
Craig note que ce texte contient des erreurs : Il ne vit pas à Florence, The Mask n’est pas
mensuel mais trimestriel et n’est plus seulement édité à Florence… Il est de plus en plus aigri
et est p robablement de moins en moins satisfai t de ses écrits. Il recherche des sujets qui
puissent à nouveau provoquer son enthousiasm e. Il n’est pas non plus satisfait de Rapallo, où
il vit depuis 1915 et se m et en quête d’une au tre ville. Alors qu’il séjourne à Venise, il
s’intéresse au Journal de John Evelyn datant du XVIIèm e si ècle. Pour le num éro de juillet
1
« Foreword », TM, vol.9, 1923, p.2. “ This volume offers our readers a glance at a few of the results reached in
the last twenty years. Its records the proofs of experiments, as witnessed in the International Theatre Exhibition;
it records the growing desire for research and information in regard to theatrical matters as manifested in the
considerable output of Theatre books. The three cities which offer most resistence to the progress of the
Dramatic Art are: London, Paris and New York. ” [...] The Mask will watch and continue to report of them to
that large public which supports the New Movement. ”
2
3
Coupure d’article de Swaffer du Daily Express jointe par J. M. Bullow à sa lettre dactyl., the Allied Newspaper
Limited, TML.
“ Mr Craig, who lives in Florence, far from the commercial managements which he hates, has done more to
improve stage designs than any other man.
Although he is almost ignored in his own country, his ideas have spread all over the continent. Moscow and
Reinhardt both copied much from him.
“The Mask”, a monthly theatrical journal, which is published in Florence, and in which he is interested, utters
defiance at commercialism. Mr Craig’s woodcuts, which he delights to send to his English friends, are a much
more placid form of expression. ”
Note ms. de EGC. : “A clear proof of that the public & journalists are all agreed to write and read for each
othersakes. ” ( for it contain 3 errors & 2 Blunders) ».
219
1924 de The Mask, Craig écrit un article : « John Evelyn and the Theatre in Englan d, France
and Italy »1, qu’il estime suffisamment pour le publier sous son propre nom.
Ce qui le passionne chez Evelyn c’est son attitude, sa dé marche, celle d’un voyageur
britannique, qui adopte un com portement positif, ouvert et curie ux, partout où il se rend. Ce
qui en fait à ses yeux un grand voyageur bien qu’ il ne se soit pas rendu plus loin que l’Italie.
Craig s’est toujours reconnu dans la figure de l’apatride, de l’errant. Il s’identifie à cet homme
qui recherchait des liv res et des dessins en Italie, qui commente les édif ices théâtraux qui se
pressent sur sa route. Il se rem et à écrire. La dernière période de la publication (1924-1929,
volumes 10-15) est celle qui contient le m oins de textes importants de Craig. Les textes qu’il
accepte de s igner sont généralement très brefs, des comm entaires d’œuvres ou d ’événements
ou des pamphlets. Ce qui n’est pas un fait nouveau dans l’histoire de la publication - les textes
fondamentaux paraissaient sous son nom , les te xtes secondaires, sous pseudonym es - révèle
cependant l’état d’esprit dans lequel Craig se trouve depuis la destruction de ses travaux à
l’Arena Goldoni et la p erte d e sa position de grande figure inspiratrice. Durant p lusieurs
années Craig est très dépressif et pense à sa m ort2. Il vit isolé à Rapallo et ne s’entoure que de
sa f amille. Il ne se p rojette plu s vers un av enir pos sible. Son am i Max Beer bohm le
complimente sur son style :
Je viens juste de relire une nouvelle fois L’Art du Théâtre de Gordon Craig et j’en suis parvenu à
la conclusion qu’ il est, par mi d’ autres choses, un de nos trois ou quatre meilleurs écrivai ns
anglais vivants. Son sty le est incroyablement beau - vraiment comme une fleur - et sans aucune
« fioriture » - Rien de mon style ou de celui de Maurice Hewlett.3
Ce commentaire d’un critique connu pour sa sévérité redonne à Craig la confiance qui
lui f ait alo rs déf aut. I l en es t e nchanté du rant plusieurs jours, sa isissant le moindre
encouragement pour se remettre au travail. Le secours moral et financier qu’il attend va venir
de Londres, où un regain d’intérêt pour l’art de la gravure sur bois lui redonne une position de
précurseur. Il va devenir l’un de s exposants favoris de la Societ y of Wood Engravers (Société
1
EGC, « John Evelyn and the Theatre in England, France and Italy ”, TM, vol.10, n°3, pp.97-117 et vol.10, n°4,
October, 1924, p.143.
2
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.320. Cf. EGC, [Carnet de notes et dessins (1907-1924)], BnF, A.S.P.,
FEGC: E. G. C. Ms. B.242, pp.4-13.
3
Lettre de Max Beerbohm à EGC de 1916 citée par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.309. (d’après une
note de EGC dans son Day-Book 1920-1929). « I have just been reading again Gordon Craig’s Art of the
Theatre and have come to the conclusion that he his, amongst other things, one of the three or four best living
writers of English.
It is an amazingly beautiful “style” his- Really like a flower- and no “flowers” at all- Nothing of my kind, or
Maurice Hewlett’s. ”
220
des graveurs sur bois). Haldane MacFall publie un article dans The Print Collectors Quarterly
au sein duq uel il é crit que les gravu res sur bois de Craig sont parm i les « suprêmes réussites
de l’époque ».1 Des ordres de comm andes du monde entier parviennent à Craig dans sa
propriété de Rapallo qui devien t une petite imprimerie. En 1921, il a dessiné et gravé environ
455 gravures sur bois et plus de 120 gravures su r cuivre. La vente de ses œuvres, les rapports
avec les galeries, les collectionneurs et les éditeurs l’occupent à plein temps. Craig vit donc de
plus en plus dans la réalisati on de gravures, dans le m onde du livre, de la bi bliophilie. I l
considère sérieusement la possibilité de se consacrer dorénavant uniquement à l’écriture. Son
intérêt se reporte sur le théâtre du passé. Durant les années vingt accom pagné de sa famille, il
voyage beaucoup en Italie et se met en quête de documents sur l’histoire de la construction
des théâtres entre 1500 et 1800. Il rêve d’écrire une vaste histoi re du théâtre et décide d’y
consacrer désorm ais la plus grande part de so n tem ps. A Parm e, le Théâtre Farnes e et ses
archives, lui ouvrent une nouvelle voie d’inves tigation. Craig découvre des m anuscrits du
XVIIème siècle. Il charge son fils Edward de les photographier - ains i qu’il le fait déjà pour
l’architecture des bâtiments - e t sa f ille Nellie de recopier les tex tes2. Les m ultiples liv res
écrits sur le théâtre ne le satisfont plus : « Nous devons retourner aux documents originaux. »3
Craig sélectionne certains aspe cts de l’histoire du théâtre et se livre à une véritable
archéologie du savoir avec la publication dans The Mask d’anciens pla ns de villes qui sont
aussi disponibles à la vente sé parément. Ils sont accom pagnés de notes nées des recherches
conjuguées de Edward Craig (Teddy) et de son père. Craig considère qu’ils form ent un
élément essentiel pour toute person ne intéressée au théâtre, à l’ architecture, l’art, la musique,
l’histoire ou la topog raphie. La série est ina ugurée par le p lan de Giambattis ta N olli : « A
New Plan of Rom a » (« Un nouveau plan de R ome ») 1748, TM, vol.11, 1925, pp.5-34. et
pp.81-88. Il est suivi par le « Plan de Paris » [...] dessiné et gravé sous les ordres de Michel-
Étienne Turgot […] ac hevé […] e n 1739. », TM, vol.11, 1925, pp.99-142. ; « Plan of the
Cities of Lo ndon and Westm inster » (« Plan des villes de L ondres et de W estminster ») [...]
by R.Horwood, 1792-1799, TM, vol.12, 1926, pp.52-65. & pl.1-8 et pp.100-103. & pl.9-16. ,
puis par le : “ Plan of the City of Firenze” (“Plan de la v ille de Florence”), 1783 [...] by
Francesco Magnelli an d Cosi mo Zocci’, TM, vol.12 Bis, 1927, p.86. & pl.11. La série
continue avec le « Plan of Venice (« Plan de Venise ») by/de Barbari (1500 ), T M, vol.14,
1928, p.182. & pl.1-6. et 15, 1929, pp.31-33. & pl.7-12, et s’achève avec le « Plan of
1
Haldane MacFall cité par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.309.
2
Ibid., p.314.
3
Propos de Craig rapportés par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.314. « We must get back to the
original documents.”
221
Venice » ( « Plan de Venise ») by/de Coronelli, 1700, TM, vol.15, 1929, p.108. & face p.130.
Au sein de sa le ttre du 25 Mai 1926, Craig fa it part au co mte Kessl er de son enthousiasme
pour les plans de villes. D’après lui, les plan s sont utiles comme référence quelque soit
l’œuvre que l’on entreprend. Craig recherche un plan de Be rlin du XVIIIème siècle qui aurait
les mêmes qualités qu e ceux d éjà publiés. Il doit être grand et div isé en larges sections que
1
l’on puisse réduire, et doit détailler le plus possible de rues et de lieux . Craig ne parvient
finalement pas à trouver ce plan de Berlin, aussi publie-t-il une annonce 2. Cette passion pour
les plans anciens suscite l’étonnem ent et l’in compréhension non seulem ent, de ses anciens
assistants comm e Ellen Thesleff, m ais aussi des abonnés. Ellen Th esleff déclare ne pas
comprendre son intérêt pour les pl ans de rues et de villes et estime que cette rech erche qui se
transforme en archéo logie m asque la perso nnalité de l’artis te et l’em pêche de s’ex primer3.
Craig transform e tous c es plans de ville en la byrinthes où i l r econstitue l’histoire des lieux
théâtraux qui lui « permettent de tout oublier, de se livrer à un voyage protecteur. »4
Un abonné, Noah Richards, écrit d’Inde en 1925 : « Quand je l’ai ouvert, j’ai râlé ! Des
pages et des pages de plans de Pa ris et si peu de mots im primés. On peut admirer et apprécier
l’enthousiasme de The Mask pour les Plans, avec un P m ajuscule, mais certains d’entre nous
sont avides de ce que ‘Le Meilleur Journal Théâtral du Monde’ peut nous donner. Et ce n’est
pas des plans de villes. »5 Dorothy Neville Le es lui envo ie cette le ttre pour le conv aincre de
cesser cette publication trop coût euse et dont le résultat es thétique ne la convainc pas 6. Cette
nouvelle lubie de Craig déçoit certains abon nés m ais en m ême temps suscite d’assez
nombreuses souscriptions auprès de tout ce ux que des publications topographiques peuvent
intéresser7. Certain s lecteurs ne recherchen t que les plans qu’ils acq uièrent auprès de la
1
The Correspondence between Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, edited by L. M. NEWMAN,
Leeds, W. S. Manay & Son ltd, 1995, pp.135-136.
Lettre d’EGC à H. Kessler.[170] 25 May 1926, 17 Via Costa di Seretto, San Martino d’Albaro, GENOVA
[DLA].
2
TM, Vol.15,1929, p.85.
3
Lettre d’Ellen Thesleff à EGC du 11 mars 1933, Corr. EGC/Ellen.Thesleff, BnF, A.S.P., FEGC. « Your great
interest for plans of street and Houses das kan ich nicht ganze verstehen. Ob sie was ein archeology, silent you
an artist. »
4
On se reportera au récit de Peter Brook sur la reconstitution par Craig du parcours d’un accordeur à Paris. Peter
BROOK, Souvenirs d e C raig, postface à l a réédition de De l’Art du Th éâtre (Belfort, Circé, 19 99) p ropos
recueillis par Georges BANU et rapportés pp.229-238 (234).
5
Lettre dactyl. de Noah Richards, Bancorie, Kangra Valley, Outer mid-himalayan Range, India, du 18 Juillet
1925, TML 1925. “ when I opened it I groaned ! Pages and pages of Plans of Paris, and so few of letter-press.
One can appreciate and admire the Mask’s enthusiasm for Plans, with a capital P, but some of us are hungry for
what “The Best Theatrical Journal in the World” can give us. It is not plans of cities. ”
6
Selon la lettre dactyl. de DNL à EGC du 23 octobre 1927, Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC.
7
La rédaction de The Mask reçoit des lettres de nouveaux lecteurs, par exemple celle de Graham.B.Tubbs de
“Percy Tubbs and sons” du 10 janvier 1925.
222
revue1. Lees écrit au b ibliothécaire de la Sociét é des Antiquaires de Londres en faisant la
promotion de la reproduction du pla n de Rom e édité en 174 8 par Giovanni Batista Nolli au
sein du volume 11, n°1, janvier 19252.
Dorothy Neville Lees che rche à en trer en conta ct avec d’a utre pub lications d e
topographie ou d’architecture. Elle précise que ces plans n’étaien t plus disponibles ni édités
sur un support maniable pour les étudiants3. Puis elle décide d’atteindre un plus large public et
de prom ouvoir ces reproductions de pl ans. Lees dem ande aux éditeurs de L’Illustrated
London News de reproduire des sections du plan et une notice. Ils refusent, déclarent manquer
de place, et proposent qu’une not ice paraisse dans leur pr ochain nu méro annonçant ces
reproductions de plans4. Lees propose la même insertion à Clément Shorter de The Sphere, un
autre périodique londonien, qui finit par accepter en décem bre 1924 5. La rédaction du
magazine londonien Garden Cities & Town Planning se montre très intéressé e par l’éd ition
des plans et propose d’insérer une notice 6. L’abonné londonien E. Muirhead Little fait part de
son enthousiasm e à « The Mask Publishers » et écrit : « En tant qu’ancien étudiant de
Londres, je vous rem ercie beaucoup pour la pub lication des plans réduits de Londres et de
Westminster par Horwood. Je l’ai longtemps voulu celui-là ou d’autres pareils. Mais pourquoi
n’iriez vous pas plus loin au cours du temps ? L’Atlas de Rocque reproduit, rendrait bien… »7
30 John st, Bedford, Row, London

« I have seen your advertisement in The Architectural Review, and will be glad if you will send me your
magazine for the coming year. ”
1
Lettre ms. de Edmund Heisch du 2 novembre 1925, TML 1925, qui demande que la rédaction lui fasse parvenir
le plan de Paris « as advertised in THE MASK. »
2
Lettre dactyl. de T he Mask Publishers [i.e DNL] au bibliothécaire T he Society of Antiqua ries, Burlington
House, London, du 10 février 1925, TML Late autumn 1924-Early 1925.
3
Lettre dactyl. de DNL à H. C. Anderson, 5 Piazza del Popolo, Roma, du 9 mars 1925, TML Late Autumn 1924-
Early 1925.
4
Lettre dactyl. de “John Semar” [i.e DNL] à the editor, The Illustrated London News, du 7 janvier 1925, TML,
Late Autumn 1924-Early 1925.“ The Mask has just published a reproduction of Nolli’s fine “Plan of Rome” of
1748, which had never previously been reproduced in a convenient form for students.”
Lettre dactyl. de l’éditeur de l’Illustrated London News, du 13 janvier 1925, TML Late Autumn 1924-Early 1925.
5
Lettre dactyl. de DNL à Clement Shorter “THE SPHERE”, London, du 1er décembre 1924, TML Late Autumn
1924-Early 1925.
Lettre dactyl. de DNL à Clement Shorter “THE SPHERE” du 20 décembre 1924 TML Late Autumn 1924-Early
1925.
6
Lettre dactyl. de William L. Hare du 15 décembre 1924 TML Late Autumn 1924-Early 1925.
Garden Cities & Town Planning, A Journal of Husing, Town planning and Civic improvment
3 Gray’s Inn place, London.
7
Lettre ms. de E. Muirhead Little, London, à The Mask Publishers du 6 juin 1926, TML Mai-Décembre 1926.
« « As an old student of London, I thank you very much for our publication of reduced copies of Horwood’s
plans of London & Westminster. I have long wanted these or something like these.
But will you not go further in course of time?
Rocque’s Atlas would to well worth reproduction...”
223
Craig lui répond personnellem ent révélant la di rection et le contenu des recherches qu’il
souhaite donner à The Mask :
Cher monsieur, vous êtes très aimable de m ’écrire et je suis ravi de savoir que la reproduction
vous est utile.
Votre suggestion que je devrais aller plus loin, et avoir affaire avec les plans de Rocque m’attire
presque trop rapidement. C’est précisément ce que je veux réaliser- Je ne vois pas comment je le
puis actuelle ment. La tâ che de cré er u n magazine est aisé e co mparativement à la difficult é de
celle de le distribuer. On a besoin de personnel & on n’en a pas. On a besoin d’un grand public
& cela ne peut être obtenu sans un personnel.
On aimerait que ce plan de Horwood atteigne des milliers d’amoureux du vi eux Londres, et il
n’atteindra simplement que quelques centaines d’entre eux.
Mais tout ce la en vaut la peine tant q ue des gens se manifestent, s’y intéressent & en sont
réjouis.1
Cette recherche des lieux précis des emplacements de théâtres anciens n’est sans doute
pas anodine. Craig est un enfant naturel et son nom est un pseudony me. La question de
l’origine ap paraît centrale dans cette dernière période de publication. Nous en reparlerons.
L’évolution de la revue peut sembler surp renante au lecteu r qui ne possède pas ces
informations sur Craig 2. La revue se vend de plus en plus difficilement et ne trouve plus la
même audience. Après la Prem ière Guerre mondiale le nombre des abonnés a chuté alors que
les prix du papier et les taxe s en Italie ont fortem ent augm entés. Mais, surtout, ce qui a
disparu c’est le monde de Craig, celui de la fin du XIXème siècle.
L’idéal exprimé par la revue reste le même, les buts n e cessent d’être réaffirmés, on y
sent toujours l’esprit « rebelle », mais la part de l’histoire s’accroît jusqu’à devenir dominante.
Le sous-titre de la revue change et devien t en 1923 et 1924 (volum e 9 et 10) : « journal
illustré de l’art du théâtre » (« An illustrated j ournal of the art of the theatre ») puis en 1925
(volume 11) : « trimestriel illustré de l’art du théâtre » (« An illustrated quarterly of the art of
the theatre »). Les volumes douze à quinze portent un sous-titre identique : « A Journal of the
Art of the Theatre ». L a richesse iconographiqu e et encyclopédique est revendiquée jusque
1
Brouillon de lettre ms. de EGC à E. Muirhead Little de juin 1926, TML Mai-Décembre 1926. DNL
dactylographie cette lettre le 29 juin 1926. « Note ms. de EGC à DNL : « write this »
« Dear Sir,
It is most kind of you to write to me & I am very pleased to think that the reproduction is of use to you.
Your suggestion in that I should go further & deal with the fine Rocque’s Plan appeals only to quickly to me.
It is what I want to do- I don’t see that I can at present.
The task of creating a magazine is not comparatively easy, but the business of distributing it hard. One needs a
staff & one has none-
One needs a larger public & that cannot be secured without a staff.
One would like this Horwood plan to reach thousands of lovers of old London & it will
barely reach hundereds of them.
But it is well worth doing it all so long as come people who care so get it & are pleased. ”
2
Au sujet de la quête identitaire de Craig, le lecteur se reportera ci-après, pp.397-404.
224
dans son sous-titre. Les criti ques contemporains ne s’y trompent pas, Alan Noble Monkhouse
écrit : « The Mask n’est rien si ce n’est historique, et son objectif est de faire vivre l’histoire.”1
Ce critique se m ontre enthousiaste envers la reproduction des plans de villes que n ous avons
évoqué et surtout envers les nom breuses notes et anecdotes de Craig sur les acteurs, les
auteurs… Noble Monkouse m ontre qu’il n’est pas dupe et que probablem ent nombre d’entre
elles sont apocryphes. Il trouve The Mask toujours autant stimulant et provocant.
La vision d’un théâtre de l’avenir amène Craig à s’in terroger tou jours sur le
mouvement, le décor et la voix. Mais à part ir de 1923, les recherches notam ment de
stylisations dans la revue ne sont jamais poussées très loin. Nous retrouvons l’idée originale
de base, bien sûr, et le com bat en faveur de ce que l’on peut réform er imm édiatement du
théâtre, m ais sous une for me aussi harassan te que stim ulante. A partir de 1923 nous ne
sentons plus le goût de l’expérimentation dans les conseils esthétiques ou éthiques donnés par
Craig. Une vision s’élève parfois : de l’art pur, dans son caract ère sacré de révélation et de
libération, sans considération pour un quelconque théâtre de l’avenir. Nous trouvons au
hasard des pages des notations de lassitud e pa rfois, sur l’ état de mort du théâtre. Et parfois
enfin des aperçus sur ce que pourrait être un théâtre sans texte, ou même sans auteur ni acteur.
Une part toujours im portante est consacrée au théâtre du présen t dans le journal, œuvre de
critique et de guide. C’est la poursuite de l’idée qui conduit toute évocati on (surtout dans les
articles littéraires car on trouve plus de précisions sur les faits et la vie notamment de la scène
anglaise dans les éditoriaux (« Editorial Notes »)) entraînant une sim plification très poussée,
qui relève également de l’art. La vision de Crai g est de plus en plus m anichéenne, les bons et
les mauvais se partagent la scène. A rthur Symons est un exc ellent critique, A. B. Wakley es t
un m auvais critiqu e. Dans « A Plea f or Breaking the Ice »2, « C.G.Smith » attaque A. B.
Wakley qui est pris com me exemple de m auvais critique pour son indifférence et son ennui,
son snobisme qui l’empêchent de reconnaître la valeur et le dynamisme d’un art fait « pour les
gens peu cultiv és » et son m anque total de connaissan ces sur le théâtre qui l’em pêche
d’expliquer au public ce qu’est le théâtre. Alors que le th éâtre est un monde, flot de passions,
de douleur et de bonheur, intellect à l’état pur, échappatoire à la vie réelle et pur
divertissement, « Smith » voudrait voir une vrai e estim e pour ce théâ tre, qui bien que
1
Alan NOBLE MONKHOUSE, « The Mask.”, A Review from The Weekly Manchester Guardian, April 16th
1926 (reprinted by kind permission), TM, vol.12, n°3, July 1926, pp.115-116 (115). « The Mask is nothing if not
historical, and its object is to make history live.”
2
“ C. G. Smith” [i.e EGC]/[attribué à Edward Gordon Craig dans le sommaire], “A Plea for breaking the ice”,
TM, vol.10, n°2, April 1924, pp.78-83.
225
s’adressant à l’homm e de la rue était si puissant autrefois. « Smith » prend pour exemple : la
tragédie grecque et les farces du début du XV Ième siècle. « Smith » dresse une liste des
meilleurs poètes dramatiques puis u ne liste des écriv ains dramatiques actuels ingén ieux mais
1
sans im agination. Il se livre a une série d’ attaques plus précises contre Arthur Pinero
(« habile, réaliste sans art sur des thèm es sans valeurs mais traités de façon actuelle »), James
Barrie2 (« douceur e t m ysticisme vague allié s à l’ ordinaire de la vie ») e t Ge orge Be rnard
Shaw3 (« conventionnel, bon constructeur de pièces pour le goût du jour, idées étroites »).
D’autres simplifications relèvent de la su sceptibilité partiale de Craig. Un détail le

choque ; il veut ignorer le reste, et il tronque la pensée de son a dversaire. Un mot et « le livre
est classé pour lui »4. La troisième caractéristique de la critique du théâtre du présent c’est son
caractère intituitif et fragmentaire : le guide s’arrête aux hasards de sa ro ute dans ses luttes et
5
ses appréciations. Il ne cherche pas à être exhaustif m algré son désir de participer aux
différentes m anifestations de la vie du théât re contem porain. D’autr e part son jugem ent
intuitif lui fait éliminer de la critique du présent maintes explications et précisions, ce dont ses
adversaires lui feront grie f, notamm ent Huntly Carter 6. Dans « Notes on a Journey »7,
« François M. Florian » a trouvé des « anglais excités partout, excepté au théâtre », où
l’aspect victorien et sé rieux de S ir Gerald du Maurier le s laisse calm es. Il m entionne le
Théâtre du Vieux-Colombier de Jacques Copeau mais précise qu’il n’est pas connu du public.
Florian en conclut qu’i l n’y a pas de théâtre en Europe. Nous notons enfin que les conseils
d’éthique pure, à partir de 1927, semblent presque prendre le pas sur le goût du théâtre 8. Il
s’agit des réflexions d’un solitaire.
Le théâtre du passé prend une place de plus en plus importan te au point que le critique
Huntly Carter 9 qualifie ce journal de « musée ». Des plans de villes, des notes et des
1
Sir Arthur Wing Pinero (1855-1934), dramaturge anglais.
2
Sir James Matthew Barrie (1860-1937), journaliste, romancier et dramaturge écossais.
3
George Bernard Shaw (1856-1950), critique et dramaturge irlandais.
4
Cf. le compte rendu du livre de Huntly Carter, The New Spirit in European Theatre, TM, vol.12, n°3, July
1926, pp.119-120. Cf. La lettre ouverte d’Huntly Carter : “Correspondence. About a Book Review . Lettre de
Huntly Carter (London, August, 15’26.), TM, vol.12, n°4, October 1926, p.158.
5
« Hadrian Jazz Gavotte » [i.e EGC], « Keeping in Touch », TM, vol.12 Bis (13), n°4, October-November-
December 1927, p.160.
6
“ Correspondence. About a Book Review . Lettre de Huntly Carter (London, August, 15’26.), TM, vol.12, n°4,
October 1926, p.158.
7
“ François M. Florian ” [i.e EGC], “ Notes on a Journey ”, TM, vol. 9, 1923, p.28.
8
“ Yoo-No-Hoo ” [i.e EGC], “And Yet”, TM, vol.12Bis (13), n°4, October-November-December 1927, p.157.
9
“ Correspondence. About a Book Review . Lettre de Huntly Carter (London, August, 15’26.), TM, vol.12, n°4,
October 1926, p.158. Cf. ci-après p.228, note 7.
226
illustrations sur des théâtres an ciens abondent. Des évocations sur les acteurs du temps passé
surgissent continuellem ent. Cr aig les fait revivre pour eux- mêmes avec la passion qui le
caractérise pour tout ce qui touche au théâtre. En tém oigne le soin qu’il prend pour nous
donner mille détails sur la date de la construction, de la démolition et de la recon struction des
théâtres. Il procède d e m ême avec les lieux de naiss ance, les déplacem ents, les gains et les
applaudissements reçus par les acteurs du temps passé. Il y a aussi dans cette reconstitution du
passé un effort extrême de reconstitution visue lle : des plans de villes, des portraits d’acteurs,
des dessins de théâtres vus de l’extérieur et de l’intérieur abondent. On trouve égalem ent des
éléments purem ent techniques, spécialem ent en architecture, une curieu se étude sur le son,
partie proprem ent originale de sa contribution et de s a recherch e co nstante en faveur du
théâtre de l’avenir. Dans « Acca : A New St age Language »1, Craig, sous le pseudonym e
2
ironique de « Author of fil ms », pr ône non pa s d’abolir le langage, selon son propre vœu ,
mais d’en faire un nouveau constitué de sons doux, aigus, sourds et sans H aspiré. Il y a enfin
des reconstitutions du passé qui ne sont pas tant hi storiques qu’idéologiques, une projection
fantasmatique des idées de Craig sur toute réalité, comm e il le fait pour son évocation de la
scène moderne3. L’évocation du passé n’est pourtant pas un retrait tota l mais participe aussi à
une contribution au théâtre de l’avenir.
Cette fascination pour l’histoire du théâtre dans The Mask es t due auss i à Doroth y
Neville Lee s au point q ue l’on peut se dem ander si The Mask n’est pas devenue sa revue.
Craig lui intim e plusieurs rappels à l’ordre. Il sait très bien ce qu’il souhaite voir figurer au
sein de la revue et cherche à garder le contrôle du contenu al ors même qu’il lui délègue les
tâches de l’éditeur. Au point de ne pas vouloir se rendre compte des difficultés financières qui
aboutiront à la faillite d e la publication. L’actualit é théâtrale et artistiqu e ne l’intéres se plus.
4
Craig publie le catalogue détaillé de la vente des effets de Rachel révélateurs pour lui de la
personnalité de l’artiste5. De très nombreux comptes rendus d’ouvrages remplissent désormais
les pages de la revue. En 1926, Dor othy Neville Lees expliq ue aux éditeurs Macm illan que
1
“ Author of Films ” [i.e EGC], “Acca : A New Stage Language”, TM, vol.10, n°1, January 1924, pp. 19-22.
2
Ibid., p.19.
“ I would not go so far as does Mr. Gordon Craig, who […] is reported to advocate the banishment of all speech
from the boards ; but I would experiment with a new kind of speech, a speech I would call ACCA. ”
3
Par exemple, l’article de Craig consacré à John Evelyn : « John Evelyn and the Theatre in England, France and
Italie”, TM, vol.10, n°3, July 1924 pp.97-117. et n°4, October 1924, pp.143-160.
4
Rachel (Elisabeth Rachel Félix dite Mlle, 1821-1858), tragédienne française.
5
« Catalogue of the Sale of Mlle Rachel’s Possessions translated by D.N.L with a foreword by X.Y.Z. ” , TM,
vol.15, n°2 (April-May-June)-3(July-August-September)-4(October-November- December), 1929,
respectivement: pp.48-57; pp.95-100.; pp.147-152.
227
The Mask consacre six à huit pages par num éro aux comptes rendus d’ouvrages et que devant
la masse de livres reçus, certains sont cernés en « quelques lignes » alors que d’autres comme
le livre de Zoé Kincaid, Kabuki, méritent de véritables commentaires et une belle typographie
les mettant en valeur et non un bref compte rendu en petits caractères 1. Ellen Thesleff qui a
été l’assistante de Cr aig pour les gravures de la revue en 1908-1909 lui écrit en 1924 : « The
Mask schläft »2 (« The Mask dort ») ! Elle déplore à la fois son ton assagi et l’absence des
gravures sur bois qui f aisaient l’identité et l’o riginalité de The Mask et qui se raréfient dans
les pages de la revue alors même que Craig grave des centaines de bois !
C’est aussi durant ces dernières années de publication que la volonté de Craig de
dialoguer avec les lecteurs appara ît le plus nettem ent. La public ation de trois gravures de
marionnettes sans têtes sous-titrée : « A Protest for an Actor »3 (numéro d’octobre 1924)
suscite une réaction du libraire A. E. Dobell, spécialiste des livres sur le théâtre. S’amusant de
la provocation de Craig, il précise qu’il a bien compris que ce dernier n’avait aucune intention
d’insulter la profession. Il com plète les recher ches de Craig sur les « Juvenils Dram a » en
indiquant ses sources4. Certains textes insultants et haineux de Craig provoquent des réponses
violentes. L e cr itique e t histo rien d u théâ tre, H untly Car ter5 envoie à la revue une Lettre
ouverte virulente6, en réponse à un compte rendu in sultant de Craig sur son ouvrage The New
Spirit in the European Theater. Carter réagit égalem ent contre les prises de positions en
faveur de Mussolin i de la revue. Le com pte rendu de Craig qui accuse H untly Carter d’être
bolcheviste, cite un fragment de phrase de son livre qui en altère le sens et semble vouloir dire
que l’auteur pense que le groupe de Stanislavs ki a m ené une action inutile depuis le départ.
Carter précise : « En o mettant le texte qu i le précède et le suit il produit une m auvaise
atmosphère de mensonge essentielle à un journal muséal comme The Mask. »7 Carter dénonce
1
Lettre dactyl. de DNL à Macmillan and Co, St Martin’s Lane, Londres, du 27 avril 1926, TML 1926.
2
Lettre d’Ellen Thesleff à EGC du 24 janvier 1924, Corr. EGC/Ellen Thesleff, BnF, A.S.P., FEGC.
3
“ A Protest for an English Actor ”, TM, vol.10, n°4, october 1924, p.181.
4
Lettre ms. de A. E. Dobell du 6 octobre 1924, TML Late Autumn 1924-Early 1925. Reproduite en annexe
(p.36.). reproduite in TM, vol.11, n°1, January 1925, p.46.
5
Huntly Carter et Edward Gordon Craig entretenaient de très bons rapports par l’intermédiaire de The Mask
entre 1910 et 1914. Nous avons déjà cité cette lettre de H.Carter datée 1910 où il propose à Craig d’écrire un
texte sur l’Arena Goldoni pour le publier dans The New Age. En 1913, Craig prend même sa défense suite aux
attaques de John Palmer dans The Manchester Playgoer sur son ouvrage The New Spirit in Drama and Art. En
juillet 1914, « John Semar » [i.e D.N.Lees] lui écrit qu’ils sont très heureux de publier un compte rendu de son
livre The Theatre of Max Reinhardt.
6
Lettre ouverte dactyl. de Huntly Carter d’août 1926, TML 1926. Huntly Carter oblige la rédaction de The Mask
contre une menace de procès de faire paraître cette lettre dans le prochain numéro pour répondre au compte
rendu insultant de son livre The New Spirit in the European Theater paru dans The Mask.
7
Ibid. “ By omitting the preceding and following text he produces the false atmosphere essential to a kind of
museum journal like THE MASK.”
228
cette rage d e Craig, sa haine très p erceptible à lecture du compte rendu et ses accus ations de
bolchevisme : « Ce paroxysme de la rage est su ivi de beaucoup de colère, de laquelle ém erge
un nouvel hymne de haine qui commence par ces mots : ‘il [mon livre] est fou de bolchevisme
et de Russie’ S’il est f ou de bolchevism e alors The Mask doit être un journal bolcheviste
depuis ses plus anciens num éros. »1 Craig cède devant la m enace du procès et insert la lettre
ouverte dans The Mask mais écrit au dos de la lettr e à l’attention de Dorothy Neville
Lees qu’elle doit être repr oduite en petits caractères 2. Cette haine à l’égard de la politique et
du bolchevisme apparaît dans ses textes des ann ées vingt et trente. Da ns une préface de 1932
à l’ouvrage de Léon Moussinac The New M ovement in the Theatre, Craig précise qu’il
apprécie que la plupart des sc énographes présentés dans le liv re ne se préoccupent pas de
politique et ne soient pas liés au bolchevisme ou au capitalisme : « Tout ce qu’ils détestent est
la doctrine de l’étranglem ent qui peut se trouver dans n’im porte quel systèm e de
gouvernement moderne. »3 Il critique ensuite l’introducti on de l’ouvrage qui selon lui évoque
trop le « schéma communiste » et des pays comme la Russie et les États -Unis a u lieu de
s’intéresser à d’au tres pays où les publics seraient prêts à « s’éveiller ». Durant ces dernières
années de publication, Craig est entré également dans une nouvelle phase de sa vie. Son fils et
principal assistant, Edward Craig, l’a quitté en mars 1927 pour faire carrière dans les m ilieux
du ciném a, et nom bre de ses am is sont mort s. Tour à tour Isadora Duncan décède
accidentellement en sep tembre 1927, puis Adolp he Appia et sa m ère Ellen Terry meurent en
1928. Craig livre ses idées dans The Mask avec d’autant plus de prudence qu’il se croit
constamment entouré d’ennemis qui lui volent ses id ées et les pros tituent. Il explique un jour
à son fils qu’il est obligé de tenir un double discours dans la vie quotidienne pour protéger ses
inventions. Sa famille constate sa paranoïa4.
1
Ibid. « This paroxysm of rage is followed by much foaming at the mouth from which emerges another hymn of
hate beginning with the words “it (my book) is crazy about Bolchevism and Russia.” If it is crazy about
Bolchevism then THE MASK must be a bolchevist journal since according to its back numbers.”
2
Ibid. « To be in smallest types. »
3
EGC, Foreword, in Léon MOUSSINAC, The New Movement in the Theatre; Survey of Developments in
Europe and America, foreword by Gordon Craig (pp.V-VIII), op.cit. “ All that they detest is the strangle-ism
which is to be found in every system of modern government. ”
4
229
1.4 « The Mask se propose l’impossible1 ».
1.4.1 Réunir « des sportifs et des artisans. »2
Mettre en place un projet de revue, véritab le « caisse de résonance » d e ses activ ités,
devient la préoccupation principale de Craig lo rs de son voyage à Berlin en 1905. Il prend
rapidement conscience des ex igences d’une publication co mposée à la différence de The
Page, cette fois essentiellem ent de textes. En 1905-1906, Craig ne trouve aucun appui alors
qu’il noue un prem ier contact av ec l’I talie e t Florence 3. Bien des années après, lorsqu’il
évoque la genèse de The Mask, il se définit comme le seul à avoir réellement eu foi en elle, en
qualité d’homme d’un projet incompris :
On parlait beaucoup du Mask mais cela s’arrêtait là. Personne ne prenait la chose au sérieux,
personne ne suggérait quo i que ce fût de pratique o u d ’utile. Po urtant je ne s ongeais qu ’à ma
revue mais cela, personne non pl us ne s’en rendait co mpte. J’ avais cependant des am is qui
avaient des yeux et des oreilles… Deux ans plus tard The Mask allait réaliser de grandes choses
et venir en aide à une foule de gens de théâtre.4
Le choix de se consacrer à l’élaboration de la théorie d’un « art du théâtre » après la

pratique conduit certaines pers onnalités du théâtre, pourtant proc hes des idées de Craig, à ne
voir en lui qu’un rêveur contem platif. Craig expérim ente ses Screens en 1906-1908 puis m et
en scène Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou entre 1908 et 1911. Il s’investit dans la gravure
et la réalisation d’esquisses de projets de m ise en scène. Mais il es t consid éré par ses
contemporains comme sorti de la réalité du théâtre.
1
Citation extraite du texte français des épreuves de Le Masque, projet d’édition française de The Mask en 1911,
TML 1926-1930, pochette The French Mask.
2
EGC, “ What my School needs : sportsmen and craftsmen ”, in EGC & DNL, A Living Theatre, op.cit., pp.51-
56.
3
EGC, « Selfportrait : On The Mask » 1907-08-09, wrote in 1946-47, op.cit.
4
EGC, Ma vie…, op.cit., « 1906 », p.274. EGC, Index..., op.cit., “1906”, p.286. « 1906 Searching- and finding
Talk of Mask went on- talk !- but no one took it seriously, no one suggested anything at all practical – helpful - .
Yet my thoughts were full of it; no one saw that either. Yet I had friends – they had eyes and ears-.
Two years later The Mask did great things – and helped 10,000 men in a hundred theatres. ”
230
Bien sûr, les nombreux projets inaboutis nés du refus de tout compromis de sa part so nt
responsables de cette im age d’un rêveur épris d’idéal. C’est ce qu’indique le tém oignage de
Jacques Copeau, qui, immédiatement après lui avoir rendu visite à Florence durant un mois en
septembre et octobre 1915, se rend à Genève et le 19 octobre 1915, déjeune avec Jaques-
Dalcroze. Il écrit dans s es Registres : « Ici on considère Craig comm e un vague rêveur. Je
redresse cette concep tion. »1 Mais, pour Copeau, l’absence d’un plateau où il testerait et
appliquerait immédiatement ses idées et visions rend sa tentative in complète. Pour lui, Craig
est hors du théâtre 2. Louis Jouvet de son côté et tout comm e Dalcroze ne peut s’em pêcher de
voir en Craig un rêveu r écarté de la réalité im posée à un d irecteur de th éâtre, un m etteur en
scène engagé dans la pratique :
Craig ne travaille pas, il ne fait que rêver et lorsqu’il lui arrive de réaliser, les comédiens et la
scène ne font que le gêner. Je serai s très heure ux cependant d’ aller à son école ; je vous ai senti
si inspiré et si excité par son contact- et par votre séjour à Florence.3
Seul à Florence, en m ai 1908, Craig de mande à Strindberg - qui partage ses idées et
qu’il a rencontré récem ment avec Mart in Shaw à Stockholm - d’écrire pour The Mask
quelques mots d’encouragement pour les jeunes homm es du théâtre . Mais Strindberg répond
que ses pensées se sont détournées du théâtre4. Craig est profondément déçu par la réaction du
dramaturge qu’il admire5.
Craig se rend compte qu’il ne peut mener à bien son projet seul, et tente de rassembler
autour de lui des collaborateurs. « Editer sé rieusement » équivaut à une perform ance
6
sportive . Il se m et alors à la rech erche d’assistants qui corr espondent à son idée d’un art
réunissant « des sportifs et des artisans ». Des collabor ateurs an imés par ce m ême
enthousiasme pour un projet. Craig reconnaît en ch acun de ses « assistants » un aspect de sa
1
Jacq ues CO PEAU, « Visites à G ordon C raig, J aques-Dalcroze et A ppia », Ext rait d es « Registres », Revue
d’Histoire du Théâtre, n°4 (Quinzième année) Paris, octobre- décembre 1963 24 cm ; p.368.
2
Jacques COPEAU, Registres III, Les Registres du Vieux-Colombier, Paris, Gallimard, 1979, p.270.
3
Lettre de Louis Jouvet à Jacques Copeau, 5 Novembre 1915, Ibid., p.310.
4
Les refus de Strindberg de collaborer à des entreprises artistiques sont fréquents et célèbres. Cf. Paul
GAUGUIN, Oviri. Ecrits d’un sauvage, choisis et présentés par Daniel Guérin, Paris, Gallimard, 1974, pp.134-
135(134). « Paul Gauguin avait demandé à l’écrivain suédois, habitué de ses soirées au 6, rue Vercingétorix, de
préfacer le catalogue de la vente qu’il fit à l’Hôtel Drouot, le 18 février 1895, avant son nouveau départ pour
l’Océanie. Strindberg lui répondit par un refus : « il ne pouvait aimer son art exclusivement tahitien. » »
5
August Strindberg (1849-1912) termine sa vie seul, loin du monde, tandis que sa célébrité ne cesse de grandir.
On se reportera à la Corr. EGC/Strindberg (BnF, A.S.P., FEGC).
1 Lettre dactyl. de EGC à Strindberg du 2 mai 1908.
Lung ‘Arno Acciauoli. Florence. Italy.
Notes mss. de EGC.
1 Carte postale ms. d’August Strindberg à EGC (Firenze, 2 Lungarno.Acciaiuoli)
[1908], note ms. d’EGC. Lettre et carte reproduites en annexe (pp.37-38.).
6
Lettre dactyl. d’EGC à Guido Morris du 26 Décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, lettres 1936.
231
propre personnalité, sans doute m oins développé, et se sert alor s d’eux pour agir comm e une
substitution de lui-m ême. L’idée de l’ « entraînement » est prim ordiale. Aussi n’est-on pas
surpris de trouver les nom s de ses collaborate urs par la suite parm i les enseignants ou les
élèves de la Gordon Craig School fondée précisément sur l’idée qu e l’art est un sp ort. Pour
Craig l’artiste se rapproche du spor tif, et l’art est une perform ance1. « Il y a de nombreuses
personnes qui pensent que l’art diffè re du sport, tandis que tout ar t est une forme de sport. Un
coureur et un artis te sont frères. Et c’est par ce que les gens ont pensé que l’art est em preint
d’un esprit différent de celui d’un véritable sport, qu’il en est devenu un lieu commun, une
chose commerciale – une chose que toute la jeun e génération m éprise. Vous devez jouer en
art comm e au crick et. »2 Craig estime qu’il faut placer de s personnes entraînées à graver, à
imprimer et à éditer à chacun des postes clés de la publication. L’ensemble de l’équipe est
perçue comme une troupe d’acteurs :
l’éditeur - les collaborateurs – ty pographes - imprimeurs – graveurs – ressemblent tous vraiment
à une troupe d’acteurs - le rideau est sur le poi nt de se lever - pas de confusio n - pas d’échec
dans l’exécution du morceau. 3
Son expérience de directeur de troupe se révèle indispensable. Mais c’est surtout son don
pour éveiller dans les cœurs de l’affection, de la tendresse et un dévouement sans borne à son
égard qu’il va exercer. Craig fa it partie de ces personnalités magnétiques qui savent se faire
servir. A Florence, la rédaction se m et d’e mblée à travailler « pour la cause » et un prem ier
noyau de collaborateurs, tous sont rassemblés autour de ce projet par passion, se forme autour
de Craig. Dorothy Neville Lees, jeune écrivain et journaliste qui va de venir sa principale
collaboratrice et remplir les fonctions d’éditeur ; Gino Ducci, employé des postes, typographe
et imprimeur, qui eut la charge de gérant responsable durant la prem ière année, 1908-1909.
Craig recrute quelques autres assistants : le pe intre californien Michael Carr et s a femme, le
jeune américain Sam Hume et le p eintre et grav eur finlandais Ellen Thesleff. Ils l’aideront
dans l’élabo ration de se s dif férents tr avaux : d es m aquettes, des d écors, des exp ositions.
1
Craig dédie son essai “ The Artists of the Theatre of the Future ” à “ the young race of athletic workers ”.
TM, vol.1, n°1, March 1908, p.3. Craig revient régulièrement sur ce besoin d’ “ athletic workers”.
. “J.S.” [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°5, July 1908, pp.107-108.
2
EGC, “ What my School needs : sportsmen and craftsmen ”, in EGC & DNL, A Living Theatre, op.cit., p.52.
« There are many people who believe that Art is different from Sport, whereas all art is a form of sport. A racer
and an artist are brothers. And it is because people have thought the art is possessed of a different spirit from that
of true sport, that it has come to be held a commonplace, commercial thing - a thing which all the younger
generation are despising.
You must play at Art as you play at Cricket. ”
3
A.S.P., FEGC.
« Editor-contributors-pressmen-printers- engravers- are all really very like a troupe of actors- the curtain is to
rise – no muddling- no failure to play out the piece. ”
232
Aucun contrat n’est passé entre un assistant et Cr aig. Ils participent dans la m esure de leurs
capacités à l’oeuvre d’u n artiste 1. Ce prem ier groupe est d’em blée confronté à des difficultés
économiques. Isadora Duncan promet d’apporter le financement nécessaire à la publication de
The Mask 2. Une année d’intense travail commence. Si l’o n étab lit de s catégor ies, Dorothy
Neville Lee s et Gino Ducci appa rtiendraient à ce lle d es ‘spor tifs’ à la seule vue des
innombrables tâches dont ils se chargent. Michae l Carr, Sam Hum e et Ellen Thesleff par leur
formation artistique figureraient plutôt dans la catégorie des ‘artisans’. Mais les catégories ne
sont pas étanches dans la m esure où le trava il de Gino Ducci com porte un aspect à la fois
artistique et artis anal, certaines des tâches de Lees égalem ent. Sa m Hum e et Michael Carr
deviennent les assistants de Craig non seulem ent pour The Mask mais égalem ent pour la
réalisation de ses m aquettes scéniques. Il faut trouver un im primeur, choisir le caractère et le
type de papier, s’enquérir d’un « gérant » qui assum erait toutes les responsabilités pour le
journal, et aussi envoyer les prospectus publicitaires et trouver des souscripteurs. Tout cela fut
confié à la seule Dorothy Neville Lees, Craig ne parlan t pratiquement pas italien et ne
possédant p as un esp rit pratique capable de fa ire face aux difficultés administratives. Lees
devint son « factotum », sa principale assistante, sa secrétaire et son interprète.
Le prem ier num éro de The Mask paraît en m ars 1908, im primé sur les presses de la
firme Tipografia Bodoniana de Em ilio Morandi , située Borgo Pinti 60 à Florence, en deux
versions : une édition courante (« Popular Edition ») de près de 700 exem plaires et une
Edition de Luxe limitée à quinze exemplaires 3. Des problèmes financiers apparaissent très tôt,
1
Il ne saurait y avoir de contrats entre Craig et ses assistants. Ce que rappelle Dorothy Neville Lees au sein
d’une lettre à Craig de mars 1926 alors que leurs relations n’ont cessé de se détériorer. Corr. EGC/DNL, 1926,
BnF, A.S.P., FEGC. Les assistants de Craig sont sous ses ordres. Ils n’ont aucun droit et rien ne les protège.
2
Isadora Duncan, souscrit en 1909 à un abonnement à l’Edition de Luxe et à cinq abonnements de l’édition
courante. Selon un texte ms. de Dorothy Neville Lees, TML 1909-1910. Apprenant que I. Duncan est souffrante,
Craig insiste pour que The Mask lui soit envoyé gratuitement.
Lettre dactyl. de DNL à Mlle Isadora Duncan du 17 mai 1910, TML 1909-1910.
Lettre ms. de V. Dermarzoty au nom d’Isadora Duncan du 27 juillet 1910, TML 1909-1910.
Ces deux lettres sont reproduites en annexe (p.39.).
3
L’Edition de Luxe était imprimée sur papier de luxe et comporte des gravures originales signées de Craig et des
planches en hors-texte. D.N.Lees affirme au lecteur Thomas Keogh que cette édition est très coûteuse et que seul
un nombre suffisant de souscripteurs les entraînera à continuer à l a produire. Cf. Lettre dactyl. de D.N.Lees à
Thomas Keogh du 10 mai 1909, TML 190 9-1910. Le fo nds d’ archives The Ma sk Letters con tient The Mask
Receipts 1913, dans lequel nous trouvons les indications du tirage de la revue, édition courante, qui oscille d’un
minimum de 632 e xemplaires à un m aximum de 837. Aux éditions c ourante et De Luxe fut ajoutée, à p artir de
1911 une Large Paper Edition, limitée d’abord à so ixante exemplaires puis à 1 00 (Volume 5, 1912-1913) et à
200 exemplaires (Vol.6, 1913-1914) et l’Edition de Luxe, existant dès l’origine de la revue, était elle limitée à
quinze exemplaires (Vols.1 1908-1909 à 7 1914-1915). Après la Première Guerre mondiale : Vol.9 1923 : « a
fine pap er ed ition » puis Vol.10, 1924 à 14, 19 28 : « a fine p aper ed ition also called ed ition de lux e » (tirag e
inconnu). (L’ouvrage A Living Theatre, op.cit., nous apprend au sein d e l’article « About the Mask » de DNL,
que cette édition est limitée à 200 exemplaires), destinés aux collectionneurs. La souscription annuelle à l’édition
233
dès le second numéro. En effet, l’imprimeur Emilio Morandi change de locaux et s’éloigne, ce
qui entraîne la rédaction à publier un double numéro « Mai-Juin », en juin 1908 1. Durant l’été
1908, Craig est fatigué par les soucis qui s’accum ulent. Le m édecin lui recom mande de
séjourner près de la mer. Ce fut la première des nombreuses fois où Lees du assumer seule les
responsablités de l’édition tandis que Crai g s’absente. « Des quinze volumes de The Mask, se
rappelle Lees, je fus com plètement seule pour onze volum es. »2 Craig lui envoie
quotidiennent puis de f açon plus espacée d es le ttres d’in structions. E n septem bre 1908, il
quitte Florence pour Londres puis Moscou, et signe une procurat ion donnant à Lees le droit
d’agir en son nom . Le s bureaux de la rédaction de The Mask déménagent du Lungarno
Acciaiuoli dans le théâtre l’Arena Goldoni. Le second volum e de The Mask débute en 1909 et
devient trimestriel pour éviter la p ression d’une publication m ensuelle. L’imprimeur change,
la Tipografia Morandi est située dans le Borgo Pinti, c’est-à-dire trop éloignée de l’Arena
Goldoni pour pouvoir convenir. Par la suite et ju squ’en 1914, quand davantage de locaux
3
furent louées et des presses achetées , The Mask est com posée à l’Arena et im primée par
Roberto Lastrucci, dont l’imprimerie est situ ée en face de l’Arena Go ldoni. La co mposition
est réalisée par Gino Ducci, aidé par un autre t ypographe. Les planches de caractères étaient
ensuite dép osées à l’imprim erie Lastrucci p our y être im primées4. Quand la publication
reprend en 1918, volum e 8 et jusqu’au volum e 14, 1928, elle est imprim ée à la Tipografia
Giuntina dirigée par le libraire de liv res anciens Leo Olschki et par Lorenzo Franceschini. Le
volume 15 est imprimé par ce dernier5. En 1908, après avoir réuni ses assistants, Craig est à la
recherche d ’un éditeu r. Ma is, une publication comme The Mask, revue dédiée à l’art du
théâtre, et dont le « directeur artistique », et véritable concep teur, était consid éré comme un
rêveur, ne pouvait guère attirer un entrepreneur sérieux soucieux de rent abilité. Celle-ci était
destinée à rassembler soit des personnes désintéressées, soit des escrocs.
courante pou r l’Angleterre ét ait d e 15 sh illings prix multiplié p ar 6 pour l’éd ition de Luxe : 65 sh illings, La
Large Paper édition : 20 shillings.
1
DNL, Notes on work with EGC and ‘The Mask’, 1907-1944, Archives Contemporaines A.Bonsanti, Institut
Britannique de Florence, fonds DNL, dossier n°9 (tapuscrit), p.17.
2
Ibid., p.82.
3
A.S.P., FEGC. “ When I had two large presses (in 1913 Arena Goldoni). ”
4
DNL, Notes on work with EGC and ‘The Mask’, 1907-1944, op.cit., p.32.
5
Le lecteur trouvera davantage de détails sur les imprimeurs de The Mask au début de la bibliographie (Annexes,
Bibliographie, p.132.).
234
1.4.2 La collaboration impossible de Craig, le rêveur
et de Magnus, l’escroc.
Fig.39. Photographie (portrait) de Maurice Magnus (s.d.)

(reproduite in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.192.)
235
Un nouveau personnage picaresque entre en scène, Ma urice Magnus. Sur ce nom
(« celui qui fait de grandes choses ») Craig écrit : « Pourquoi le « Petit » Magnus. Eh bien, le
nom MAGNUS est un nom énor me, et Mau rice Magnus était un homm e petit, se pavanant,
cherchant toujours à être plus qu’ il n’était, et cependant effect uant toujours plus que ce que
les gens supposaient. »1 A Berlin, en 1904 lors d’une expo sition des d essins de Craig, à la
2
galerie Friedm an & Weber, Maurice Magnus , alors prof esseur d’allem and à la Berlitz
School, lui fait part de son enthousiasme pour son œuvre. Il a vingt-neuf ans. Né à New York,
sa m ère n’aurait été séparée, selo n ses dires, que d’une génération du sang royal des
Hohenzollerns. Magnus a très vite l’insatiable désir de collectionner les célébrités et retourne
dans le pa ys d’orig ine de sa fam ille. Il juge qu’il n’est pas à s a place en tant que
correspondant de journaux am éricains et espère exercer des fonctions bien plus im portantes.
Sa rencontre avec Craig, l’arti ste patronné par le com te Kessler, le fils de Ellen Terry, l’am i
d’Isadora Duncan, dont la danse captive Berlin tel un art magique le décide.3
Dans ses mémoires4, Craig explique la séduction que ce type de « personnage » exerce
sur lui. Au mom ent où il est à la recher che d’un éditeur, pour son prem ier livre L’Art du
Théâtre et s onge déjà à son p rojet bien p lus ambitieux d e revue , il rencontre la p ersonne
idéale. Un homme qui immédiatement se récrie sur son talent, connaît énorm ément de gens à
Berlin, qui parle anglais et allemand, un opportuniste, le parf ait im presario. Craig sem ble
avoir été fasciné par ce type d’ être qui n’existe que dans l’artifice et non par ses capacités
réelles5. Magnus est l’incarnation de l’arriviste et du parasite, qui se m et au service des
artistes ou des m écènes, se joue de leu r ign orance d es affaires co mmerciales et tou t en
prétendant leur venir en aide, ne sert que ses p ropres intér êts6. D. H. Lawrence 7 a écrit en
Introduction aux Souvenirs d’un Américain à la Légion E trangère8 de Magnus, un véritable
1
Texte dactylographié à partir d’un manuscrit de EGC. EGC, Rome 1917, Little K and Little Magnus, BnF,
A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.28.
“ Why “Little” Magnus? Well, the name MAGNUS is a big name, and Maurice Magnus was a small, strutting,
little man : always wanting to be more than he was, yet always doing more than people supposed. ”
2
Mau rice Magn us (1876-1920) ho mme d ’affaires, jo urnaliste et av enturier, i mpresario d ’Isadora Duncan. En
1905, il édite le premier texte théorique de Craig, Die Kunst des Theaters, op.cit.
3
4
EGC, Ma vie…, « 8 [sic : faute de frappe pour « 3 »] Août », op.cit., pp.265-266. EGC, Index…,”1905.
August, 3 », op.cit., p.275.
5
EGC, Ma vie…, op.cit., p.266. EGC, Index..., op.cit., pp.275-276. Passages reproduits en annexe (p.40.).
6
Cf. Passage d’un texte dactylographié à partir d’un manuscrit de EGC reproduit en annexe (p.40.). EGC, Rome
1917, Little K and Little Magnus, op.cit.
7
David Herbert Lawrence (1885-1930), poète et romancier anglais.
8
Maurice MAGNUS, Souvenirs d’un Américain à la Légion Etrangère, présentés par D. H. Lawrence
(traduction française de Eric Deschodt, éditions Salvy, 1989) (édité à Londres chez Martin Secker en 1924 à 350
exemplaires anonymes).
236
petit roman sur le personnage1. Les descriptions de Craig et Lawrence s’accordent. Magnus se
caractérise par son apparence. Un homme qui n’ existe que tant qu’il peut exercer sa séduction
et son don de persuasion sur autrui 2. L’introduction de Lawrence fut vivem ent critiquée par
Craig qui le juge souven t in juste en vers Magnu s3. Lawrence écrit : « Magnus n’était pas de
ces hommes avec qui la discussion peut aller bien loin. […] Magnus m’ennuyait par sa facilité
d’expression et le caractère lass ant de sa présence. C’est affreux d’être approuvé, et surtout
par un Magnus. On ne peut rien dire ni ri en penser qui ne tourne à la nullité. »4 Craig prit sa
défense et dit encore : « Magnus était m alhonnête, m ais comm e Arlecch ino dans la
Commedia dell’Arte, il pouvait me servir et me servait très bien durant un temps. »5
Magnus, le serviteur.
Craig expose à Magnus toutes les idées qui germ ent dans son esprit, pour certaines
depuis plusieurs années : son école expérim entale, un théâtre itinérant, son m agazine The
Mask, un livre qui devait être traduit dans toutes les langues, d’autres livres dont l’un sur la
danse de Isadora Duncan, des exposition s de ses dessins qu’il faudra organiser, des
productions théâtrales. Le plus urgent est de gére r les affaires et la carrière d’Isadora Duncan,
la compagne de Craig 6. Craig est fasciné par la célérité de Magnus 7
qui devient le gérant de
ses affaires : La Direktio n Vereinigter Kunst (Direction des Arts Unis) doit avoir un bureau.
Craig et Magnus s’installent à Berlin au 42 Siegm undshoff, là m ême où Craig occupe un
studio, y installent un e m achine à écrire de location devant laquelle prend place une
demoiselle Hänsler. Ils s’improvisent naïvement hommes d’affaires. Craig a toujours refusé
d’admettre qu’aucune affaire ne pouvait être conduite correctem ent à cette vitesse, et sans
assistants entraînés. Magnus de vient, comme nous allons le voi r, l’éditeur propriétaire de la
revue.
1
Un portrait de Magnus par D .H. Lawrence (Ibid., pp.13-14.) est reproduit ici en annexe (p.41).
2
Lawrence fait la connaissance de Magnus à Florence en 1919 et assiste à la déchéance d’un homme déjà âgé,
qui n’est plus l’homme jeune, capable de séduire et d’insuffler son énergie dans de nombreux projets.
3
L’exemplaire fortement annoté par CRAIG de The French Foreign Legion (London, Martin Secker, 1924) en
fait preuve. (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. 16 °-1304.)
4
Ibid., pp.50-51.
5
EGC, Rome 1917, Little K and Little Magnus, op.cit.
« Magnus was dishonest, but like Arlecchino in the Italian Commedia He could and did serve me well for a
time.”
6
7
EGC, Ma vie…, op.cit., « Août 1905 », pp.270-271. EGC, Index..., op.cit., “August 1905”, pp.280-281.
237
Sa fonction correspond f inalement, assez à celle violemment dénigrée pa r Craig, de la figure
de l’impresario au sein des Théâtres :
Dans tout théâtre, un homme d’affaires est un élément essentiel, mais placer l’homme d’affaires
à la tête du théâtre, c’est une erreur fatale, et pour laquelle, en fin de co mpte, tout le monde doit
payer.1
Dans une lettre que Craig écrit à Dorothy Neville Lees en s eptembre 1908 2, deux mois
avant qu’il ne parte une prem ière fois pou r Moscou, rencontrer Stanislavski pour les
préparatifs de sa mise en scène d’Hamlet au Théâtre d’Art, Craig ju ge Magnus apte à prendre
la direction de la revue, non sans une certain e réticence. Il a déjà fait l’expérience des
techniques malhonnêtes de cet homm e d’affaires à l’occasion de l’impression de son premier
ouvrage3. Il ne porte son choix sur lui qu’à la suite du refus d’autres éditeurs4.
Craig rencontre Magnus à Berlin pour précis er les derniers arrangem ents avant de
rejoindre Moscou. Il abandonne se s responsabilités et l’ensem ble des tâches rébarbatives,
qu’il délègue à ses « assistants ». Il sem ble espérer av ec un e i ngénuité peut-être feinte, que
Magnus lui rachète The Mask et paye ses factures et ses dettes. Craig conserve quant à lui le
poste de « conseiller artistique », c’est-à-dire le contrôle sur le contenu de la revue. Il
1
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, p.lxix.
“ THE BUSINESS man is an essential to any Theatre. But it is a mistake, ... a fatal one for which everyone as to
pay...when he is at the head of a Theatre. ”
2
Lettre de EGC à DNL, Londres, du 16 Septembre 1908.
3
EGC, Ma v ie…, op.cit., « Août 1905 », p.2 72 « L’ennui est qu e lor squ’il av ait r éussi une gro sse af faire (u ne
affaire de deux cent livres tout au plus) : il disparaissait avec l’argent. Les bénéfices de mon premier livre se sont
évanouis de ce tte façon là. » EGC, Index..., op.cit., “August 1905”, p.282. “ W ell, the upshot of it all was that
after he had managed ‘a big thing’ for me- only about two hundred pounds, perhaps – he wo uld disappear with
the cash. It was necessary to forward other ‘big things.’ The proceeds of my fist book vanished that away. ”
4
Suite aux refus d es éditeurs londoniens Heinemann, qui avaient déclaré que 10 000 livres étaient néc essaires
pour l a gér ance et l ’impression de l a re vue pen dant u n a n, de l ’éditeur Fo ulis de E dimbourg et d u berlinois
Maximilian Sch ick. L’im pression de la revue à Fl orence n e co ûta que £1 0 pou r 500 ex emplaires. Edward
CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.244. et p.246.
[EGC & D aphne Woodward], Leader,[Biographie d’Edward Gordon Craig], [“ M arch 7.1947 ”], BnF, A.S.P.,
FEGC: E. G. C. Ms. B.292., f.18.
D’après Craig sept éditeurs ref usèrent de pre ndre en considération The Mask . Cf. T M, vol.1, n °12, Fe bruary
1909, p.256.
« TO OUR READERS.
With this number The Mask completes

its first year.
It has overcome many difficulties.
Seven publishers refused to consider it.
Most people said it could not live three months.
It has lived twelve.
It will continue to live as long as we wish. ”
238
demande à Magnus de régler des tâch es ingrates, rarem ent artistiques 1, et ex ige une
intervention m iraculeuse qui puisse résoudre l’ensem ble des difficultés rencontrées. Aucun
entrepreneur sérieux ne s’y sera it risqué. Mais Magnus s’em presse de déclarer qu’il n’a pas à
sa disposition la somm e suffisante et propose comme solution de venir de Berlin à F lorence,
accompagné de son asso cié, un certain M. Holdert 2. Il assure qu’une fois sur place il prendra
3
toute la m esure de la situation et trouve ra l’arrangem ent le plus profitable à tous . Un peu
comme un « deus ex m achina » de théâtre. Magnus n’eut pas de grandes difficultés à
outrepasser les demandes de Craig, déjà incom patibles avec la réalité. C’est un peu co mme si
on l’incitait à être m alhonnête, en lui confiant la direction de la revue, tout en sachant que la
situation de The Mask était périlleuse. Craig espère voir le n ombre d’exemplaires augmenter,
trouvant q’un tirage à sept cent exemplaires n’ est pas suffisant. Magnus lui garantit que la
revue atteindrait mille exemplaires, puis en son absence s’efforce de redimensionner le projet
initial4.
Au sein d’une version manuscrite différente de celle retenue dans son Index to the Story
of My Days, et nettem ent plus détaillée du passage consacré à « Little Magnus », Craig
déclare que Magnus lui affirm e être capabl e de publier non pas m ille m ais dix-m ille
exemplaires5. Magnus p révoit la p ublication de tr ois éd itions : ang laise, allem ande et
hollandaise annoncée par une carte postale diffus ée fin 1907 par l’im primeur de la Direktion
Vereinigter Kunst (Dir ection des Ar ts Unis ). Le prix de la r evue es t f ixé à tro is sh illings6.
Magnus vit sans doute la possibilité de faire de The Mask un lien entre les personnalités du
1
Magnus est chargé par Craig de la traduction de textes de l’allemand à l’anglais pour la revue. Il traduit
notamment le début de Der Weisse Fächer (The White Fan : An Interlude) de Hofmannsthal (in TM, vol.1, n°12,
February, 1909, pp.232-234. (p.234. “ to be continued ”). Le reste de l’interlude ne fut jamais publié dans TM et
très probablement jamais traduit par Magnus.
2
M. Holdert (« a Dutchman » (EGC) hollandais) servit d’assistant à Maurice Magnus. Il envoie notamment au
distributeur londonien D. J. Rider 200 exemplaires de TM en 1909. D’après une lettre de Maître Copinger à DNL
du 16 Mai 1910, TML 1909-1910. Une lettre de Piero Roselli à DNL du 18 Juin 1909, TML 1909-1910, nous
apprend que M. Holdert sert d’intermédiaire entre D. J. Rider et la rédaction de The Mask. Le principal
distributeur à Londres de The Mask en 1908-1909, D. J. Rider s’avère être un escroc. Il ne transmet à la
rédaction que de petites sommes et conserve le produit réel des ventes. (Cf. Lettre ms. à en tête de Piero
ROSELLI à DNL, Florence, 18 Juin 1909, TML 1909-1910.)
3
Edward CRAIG, op.cit., p.247.
4
EGC, Ma vie…, “Août 1905”, p.272. EGC, Index…, op.cit., “August 1905”, p. 282.
5
EGC, Little Magnus, BnF, A.S.P., FEGC: Ms. B.380bis.
“ I didn’t see him for a long time- and then he suddenly appeared in Florence during
the first year of the publication of “The Mask”, and said, “Why do you only publish
1,000 copies?” (or whatever the number was), “ I could issue 10,000”: and he
proposed to take it over. ”
6
I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC: A Bibliography, op.cit., p.54.
et Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.244.
239
monde littéraire qu’il connaissait. Mais Craig constate que Ma gnus avait peu de véritables
contacts dans les milieux littéraires et que seul Jean-Jacques Olivier con tribua à The Mask et
encore par une « bagatelle »1. Magnus disparaît. Craig retro uve sa trace à Paris et s ’y ren d
pour découvrir les démarches qu’il y a entrepri ses. Magnus aurait demandé à Isadora Duncan
d’apporter un support financier à The M ask. Craig savait f ort bien qu’ elle deva it déjà f aire
face aux dépenses occasionnées p ar ses prop res tourn ées2. Il retourne à Florence pour
découvrir qu’Holdert a disparu après avoir cons taté qu’il était im possible de vendre dix m ille
exemplaires de The Mask3.
La mise en scène d’Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou, tient Craig éloigné de

4
Florence à l’autom ne 1908 . Il la isse The Mask tem porairement « dans les m ains de M.
Maurice Magnus »5 devenu son éditeur en octobre 19086. L’invitation de Stanislavski parvient
à Craig à un m oment où la publication de The Mask, l’oblige à respecter une routine dont il
semble dèjà se lasser. Cette invitation lui donne l’impulsion créatrice, la stim ulation dont il a
besoin et lui perm et de j ustifier la fuite de ses responsabilités par rapport au journal 7. Piètre
escroc, Maurice Magnus s’est livré à des pr omesses que la revue ne pouvait pas tenir 8. Parmi
les promesses figure le présen t d’une gravure de Craig pour l’achat d’une collection de The
1
EGC, Little Magnus, op.cit., f.3.
Jean-Jacques OLIVIER publie des comptes rendus de livres dans TM (vol.1, n°12, February 1909, pp.248-49)
Contrairement aux affirmations de Craig, Maurice Magnus connaissait assez bien les milieux littéraires anglo-
saxons (et plus largement européens). Parmi ses connaissances à Florence : son compagnon Norman Douglas
mais aussi D. H. Lawrence et Jean-Jacques Olivier et à travers le monde : Nancy Cunard, Hofmannsthal, le
comte Harry Kessler… Maurice Magnus échange une correspondance avec Jack London. Cf. Annexes,
Bibliographie, p.254.
2
Craig envoie toujours gracieusement The Mask à Isadora Duncan.
3
EGC, Little Magnus, op.cit. .
4
Arrivé le 1er novembre 1908 à Moscou, Craig revint en Italie le 28 novembre 1908. Il fit ensuite plusieurs
séjours en Russie en 1909, en avril et mai à Saint-Pétersbourg, du 21 mai au 10 juin à Moscou.
5
Lettre dactyl. de la rédaction de The Mask datée 21 mai 1909, TML,1909-1910. « in the h ands of Mr Maurice
Magnus »
6
Maurice Magnus édite le douzième numéro de février 1909. Il émet notamment une facture annonçant que les
paiements par chèques doivent être établis à son nom. (D’après I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC : A
Bibliography, op.cit., p.53.) Une lettre de DNL à Gordon Bottomley du 29 avril 1909, TML 1909-1910,
précise que l’été précédent The Mask fut confié à un autre éditeur et dit regretter que la promesse de gravures ne
puisse pas être maintenue. Une lettre de DNL à E. Taylor du 22 mai 1912 précise que Magnus en 1909 : « for a
short time acted as publisher of the journal. » Un dossier « Maurice Magnus and The Mask » aurait été en la
possession de Edward Craig, il n’a pu être localisé. (Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.379.)
7
Laurence SENELICK, Gordon Craig’s Moscow Hamlet : A Reconstruction, London, Greenwood Press, 1982,
p.18. Craig donne par courrier des consignes à Dorothy Neville Lees. Cf. EGC, Notes on Moscow Visit. Some
designs, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.66.
8
La philosophie de Magnus était la suivante : « Mais, dit Magnus, de quoi vous tourmentez-vous ? C’est
lorsqu’on n’a pas d’argent qu’il faut en dépenser. A quoi bon vouloir épargner ce que l’on ne possède pas ? Ce
fut toute ma vie ma philosophie. L’argent que l’on n’a pas on peut le dépenser. C’est quand on en a beaucoup
qu’il faut y faire attention. » Propos de Maurice MAGNUS cités in D. H. LAWRENCE, Introduction à Maurice
MAGNUS, Souvenirs d’un Américain à la Légion Etrangère, op.cit., p.20.
240
Mask1 m ais surtout Magnus s’efforce de convain cre des entreprises de faire insérer des
encarts publicitaires2, en leur garantissant notamment un tirage de 2500 exemplaires. Il vend
la revue comme un « moyen d’ex pression pu blicitaire », ce qu’elle n’es t pas s’il l’on
considère son tirage modeste comme le précise cet extrait d’une lettre de la manufacture Heal
& Sons :
Nous so mmes assez disposés à tenir n otre commande pourvu que vous garantissiez une
circulation d e 2500 exemplaires chaque trim estre. Ainsi réalisant bien la g arantie que nous
promît Mr Magnus. C’est seulement cette offre spéciale qui nous a incité à considérer The Mask
comme un moyen d’expression publicitaire.3
Magnus se défend auprès de Craig. Comment expliquer et supposer qu’il puisse ignorer
la circulation d’un prospectus destiné à l’inse rtion d’encarts publicitaires dans la revue, qui
établit une circulation de 10000 ex emplaires pour les num éros de Février, Mars et Avril de
l’année 1909 :
Les numéros de fév rier, mars et avril de The Mask vont chacun avoir une circulation de 10000
exemplaires. Tous les inve ndus seront postés à t outes les meilleures adresses d ’Europe et des États-
Unis comme spécimen. Les tarifs pour une annonce sont les suivants : page de dos : 150 francs, Pages
de couvertur e intérieures : 125 francs, page ordinair e : 100 Franc s. Portion de page au même prix ;
Nous vous faisons cette offre sp éciale pour le numéro de févrie r : nous insérerons votre annonce
publicitaire g ratuitement dans les nu méros de mars et avril. Ce qui veut dir e une garantie d’u ne
circulation de 30000 exemplaires4.
Craig connaissait les prati ques de Magnus, et ne devait donc pas s’attendre à des
manœuvres honnêtes de sa part. Il est aisé ensuite de se plaindre ironiquement des actions que
1
L’abonné Gordon Bottomley (Angleterre) dans sa lettre à la rédaction de The Mask du 5 Mars 1909 (classée
in TML 1908) précise que des deux gravures promises et des pages insérées dans les numéros six et douze, seul
un numéro comportait une page spéciale. Ce que DNL explique à Gordon Bottomley dans sa lettre du 29 Avril
1909, TML 1909-1910.
2
Maurice Magnus garantit à de nombreuses entreprises un encart publicitaire au sein de la revue, alors même
qu’elle n’offre pas d’espace suffisant. Cf. Lettres échangées entre DNL et The Book News Monthly Magazine de
avril à décembre 1909, TML 1909-1910.
3
Lettr e d actyl. d e H eal & So ns, m anufacture of Bedd ing, To tenham Court, Lond res, du 26 m ai 1909 à la
rédaction de The Mask, TML 1909. “ we are quote willing to let our order stand provided you will guarantee a
circulation of 2500 copies for each quarterly issue. Thus making good the guarantee promised us by Mr Magnus.
It was only this special offer which induced us to consider “The Mask” as an avertising medium. ”
4
Prospectus, TML 1909 :
“ ADVERTISERS
The February, March and April numbers of The Mask will each have a circulation of 10000 copies. All unsold
copies will be posted immediately to the best private adresses in Europe and America as sample copies. The
terms for advertising are:
Back cover: Francs; 150
Insides covers: 125
Ordinary page: 100
Any part there of at the same rate.”
“ We make you the following special offer for the February number: we will insert your advertisement in the
march and April numbers gratis.
This means a guarantee of circulation of 30000 copies. ”
Cf. I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC: A Bibliography, op.cit., p.53.
241
l’ont a scie mment laiss é entrepr endre1. Ces annonces fantaisistes sur le tirage de The Mask
induisent en erreur des spécialistes du théâtre2. Le tirage réel était d’environ mille exemplaires
et n’a jam ais augm enté dans une m esure i mportante3. Lees n’apprécie guère la prise de
pouvoir de Magnus et particulièrement cette mise en circulation du prospectus4.
1
En 1947, au sein d’un manuscrit autobiographique, Craig prétend que le tirage de la revue atteignit les 10000
exemplaires. [Daphne Woodward & EGC], Leader [Biographie d’Edward Gordon Craig], [daté ms. f.25: :
« March .7. 1947 »], Bnf, A.S.P., FEGC. : E. G. C. Ms. B.292., f.18.
2
Ces annonces ont induit en erreur Norman MARSHALL qui évoque un tirage de 10000 exemplaires au sein de
son a rticle : « Edward G ordon C raig » da ns so n Enciclopedia del lo Spet tacolo, 3:CAR-DAF, Roma, L e
Maschere, 1956, pp.1677-1682(1679) et Feruccio MAROTTI dans Gordon Craig, Bologna, Capelli, 1961, p.97.
« La ri vista ch e i l pri mo ann o ri vsci a m alapena a raggiungere l e 7 00 copi e pervene raram ente edo po an ni
soltanto, a una tiratura di 5000 copie. »
3
Cf. ci-avant page 233 note 3.
4
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.250. et selon une lettre de DNL à W. H. Ife de 1911, TML, 1911.
242
1.4.3 « Je fus alors très heureux de perdre de vue mon
Magnus. »1
Maurice Magnus refuse de payer les notes de frais accum ulées par Craig, D. N. Lees,
Gino Ducci et les Carr en 1907 2. Il répond aux accusations de Mi chael Carr : « je ne suis pas
habitué à ce que l’on me dise que j’organise un bluff financier » 3. Il précise que les livres de
comptes sont parfaitement tenus4 et que Michael Carr doit s’adresser directement à Craig pour
réclamer les somm es qu’il lui doit en plus des 400 francs qu’il lui verse pour deux m ois de
travail au n om de The Mask 5. C’est un peu comm e si Crai g et Magnus, essayaient de
s’escroquer mutuellement. Aucun entrepreneur sé rieux n’aurait comm encé à payer des dettes
pour espérer ensuite faire une affaire fructueuse. Les refus des éditeurs de se charger de la
publication de la revue auraient bien dû le lui f aire admettre. Magnus et Craig cherchent une
fois de plus à jouer aux homm es d’affaires expérim entés. Magnus ne réussit guère
véritablement à profiter d’une situation déjà fragile. Craig doit faire appel aux tribunaux et
s’adresser à un avocat anglais dom icilié à Flor ence, maître Copinger pour se réapp roprier la
direction de The Mask. Nous ne possédons que très peu de détails sur le dénouem ent du
différent les opposant. Il sem blerait qu’un procès ait entraîné la rupture finale du contrat
existant entre eux :
Il m’a joué un tour sur “THE MASK”- ou plutôt, a tenté de le faire- il a essayé d’employer des
méthodes américaines- & nous a donné à DNL & moi-même beaucoup d’anxiété à ce propos. Je
lui ai fait confiance quand j’ ai m is l a direction de THE MASK entre ses mains pendant mon
absence. J’ai perdu- & Il n’y mit pas un sous. Mais j’ai repris THE MASK de ses mains. Dites ce
que vous vo ulez- & et d ites-le aussi longtemps q ue vous le voudrez le dernier mot sera le
meilleur et il sera : ‘poor little Magnus’.6
1
EGC, Ma vie…, op.cit., « Août 1905 », p.272. EGC, Index…, op.cit., “August 1905”, p.282. “ I then was glad
to lose sight of him. ”
2
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit, p.250.
3
Lettre de Maurice Magnus à Michael Carr du 27 novembre 1908, TML 1908.
« Dear Mr Carr, you know really I am not accustomed to be told that I am throwing a business bluff ! ”
4
Le fonds d’archives The Mask Letters (fonds Craig, BnF, A.S.P.) contient des factures classées sous le
titre : The Mask Receipts 1911-1912, Arena Goldoni A-M au sein duquel sont classées des lettres de 1908 qui
attestent des paiements effectués par Magnus au nom de The Mask en décembre 1908 et en janvier 1909.
5
Lettre de Maurice Magnus à Michael Carr du 27 novembre 1908, TML 1908.
6
EGC, notes mss. in Maurice MAGNUS, Memoirs of the Foreign Legion, op.cit., au dos de la dernière page.
“ He played me a prank on ‘THE MASK’ – or rather, foiled to play it- tried to employ American methods- &
gave DNL & myself a good deal of anxiety about it all. I had trusted him to play fair when I gave THE MASK
into his hands to run it while I was away. I lost- & He put not a penny into it. But I got THE MASK out of his
hands. Say that you will- & say it as often as you will the last word the best must be ‘poor little Magnus’. ”
243
En avril 19091 Craig redevient le propriétaire de la revue 2
. Magnus disparaît
promptement emportant une partie des recettes de 1909, soit plusieurs centaines de livres. Une
somme m odique par rapport aux risques encour us. Craig en tint rigue ur à Magnus dans la
mesure où ce dernier conna issait la situation financière diffi cile dans laquelle il se trouvait 3.
La mauvaise gestion de The Mask par Magnus eut des répercussions durant plusieurs années,
pendant lesquelles des imprim eurs et des créanciers exigèrent d’être rem boursés4. L’aventure
5
de Magnus ne s’achève pas ici. Crai g le rencontre à Rom e et apprécie une fois
encore certains traits de sa personnalité, not amment sa célérité. En 1917, il charge Magnus de
placer ses articles auprès des journaux 6. Par la s uite, Magnu s m ultiplie les escroqu eries, s e
réfugie dans un m onastère pour échapper à ses créanciers. Enfi n dernier coup de théâtre de
notre personnage, il se suicid e au poison, à Malte en 1920. Cette figure excentrique et
romanesque du m anager escroc, comme tout dro it sortie d’un film des Marx Brothers, fait
partie de l’a spect théâtral de The Mask. Des escrocs apparaissent régulièrem ent au sein de la
vie artis tique de Craig 7. Il a cessé d’être acteur sur les planches pour désorm ais, s’exhiber
dans la vie réelle et se dive rtir. Il ne sem ble pas se soucier des m anœuvres malhonnêtes de
ceux qui l’entourent, ne songeant qu’à son œuvre. Il se rep orte sur ses assistants et imagine
dans un projet d’extension de la revue à plus ieurs langues que Magnus se serait chargé de la
traduction d e la ve rsion allem ande et que la femme hollandaise de son assistant le peintre
californien Michael Carr aurait veillé à la ve rsion en néerlandais. Il devient évid ent que seule
une version anglaise peut être menée à bien, Craig ne connaissa nt parfaitem ent bien que sa
langue maternelle.
1
Des lettres d’avril 1909 attestent de remboursements de dettes contractées par Magnus, Craig s’affirmant seul
propriétaire de The Mask. Cf. TML, The Mask Receipts 1911-1912 Arena Goldoni A-M.
2
Une annonce l’apprend aux lecteurs de la revue. D’après I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC : A
Bibliography, op.cit., p.54. De nombreuses lettres de DNL adresssées aux souscripteurs les informent que la
revue est de nouveau confiée aux éditeurs originaux, Cf. TML 1909-1910.
3
C ertains proches de C raig furent m oins i ndulgents à l ’égard de M aurice M agnus et d énonçèrent « le v ol d u
Mask ». Une a mie de C raig, Janet Lee per parle à t rois reprises d’un voleur (sa ns n ommer M agnus) dans s on
livre. (in Ja net LEEPER, Edward Go rdon Cra ig, Designs for the Theatre, Harm ondsworth, Pe nguin B ooks,
1938, p.36.) Détails et passages cités en annexe. (p.41.)
4
Une lettre de Benvenuto Barratti du 13 avril 1909 indique que Craig remboursait les dettes contractées par
Magnus pour le travail exécuté par Barratti. D’autres lettres d’avril 1909 attestent de remboursements de dettes
par Craig affirmant être le seul propriétaire de The Mask. Cf. TML, The Mask Receipts 1911-1912 Arena
Goldoni A-M.
5
Edward CRAIG, op.cit., pp.298-299.
En peu de t emps M agnus réussit à c onvaincre l e Pri nce V olkonsky de p rêter à C raig s on st udio au sei n du
Palazzo Lazzaroni, via dei Lucchesi.
6
EGC, NoteBook 20, 1916, p.30. (BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. C.11)
7
Sur un autre escroc nommé Stumpff voir Corr.EGC/Eleonora Duse, BnF, A.S.P., FEGC. 2 lettres de février
1907. Stumpff dirigeait une agence artistique à Amsterdam et Craig lui demandait d’organiser la tournée de
Rosmersholm. Cf. Pochette Duncan, Isadora, Tournées (BnF, A.S.P., FEGC.)
244
1.4.4. L es tent atives d’exten sion de la revue à d’autres
langues.
L’édition de The Mask en anglais en Italie tient déjà de l’ex ploit. Les typographes
italiens peinent à tr availler à pa rtir des manuscrits anglais, co mme l’indique Dorothy Neville
Lees dans une lettre à W illiam Butle r Yeats : « Et je vo us dem anderais de m arquer vos
corrections très clairement, ét ant donné que tous nos composite urs sont italiens, le sens
général ne leur est d’aucune aide comme il le pourrait être s’ils comprenaient ce qu’ils étaient
entre train de com poser ou de corriger. Pour cette raison, j’espère que leurs épreuves ne vous
donneront pas trop de peine, aux quelques endro its où ils n’étaient pas sûrs des m ots, comme
vous le verrez, ils ont laissé des vides. »1 The Mask est cor rigé et im primé par des
2
compositeurs qui n’en com prennent pas le contenu ! Des fautes se g lissèrent au sein des
pages de la revue surtou t dans ses prem iers num éros et m algré la vigilance des « relecteurs
anglais » (c ’est-à-dire d e Dorothy Neville L ees). Deux souscrip teurs s’en pla ignirent au x
rédacteurs de la revue q ui leur adressent leurs e xcuses devant cette défaillance3. Un passage
humoristique de son éditorial (« Editorial N otes ») du volum e 1, n°5, Juillet 1908, est
l’occasion pour Craig de s’am user de ses ra pports avec ses typographes. Le lecteur apprend
que le typographe italien a une m anière toute personnelle de travai ller, semblable à celle d’un
charpentier qui réaliserait une table ronde pour la commande d’une table carrée ! Craig
théâtralise son éditorial. Cette page de The Mask contient des fautes d’impression grossières 4.
« John Semar » précise que ces compositeurs ital iens sont probablem ent moins ignorants de
l’anglais que les éditeurs de The Mask ne le pensaient puisqu’ils ont relevé s de nombreuses
erreurs dans le parag raphe mais qu’ils ne les ont pas corrigées. « John Semar » y décèle une
5
forme de protestation silencieuse . Sous l’impulsion de Jean-Jacques Olivier et Maurice
Magnus la revue paraît au début de l’année 1909 avec des textes anglais mais aussi français !
6
Les com ptes rendus de quatre ouvrages par Je an-Jacques Olivier sont publiés en français .
1
Lettre dactyl. de DNL à W. B.Yeats du 31 août 1910, TML 1909-1910 : « And I would ask you to make your
corrections very clearly, as, all our compositers being italian, the general sense does not in any assist them as it
would if they understood what they were composing or correcting.
I hope their proofs will not for that reason give you much trouble; in a few places where they were uncertain of
words you will see thay have left spaces.” Voir Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.232.
2
Ce qui était très courant dans les années 1920-1930 dans le cas de textes (de livres ou de revues) d’exilés
anglais ou américains publiés en France, en Italie… Cf. Hugh FORD, Published in Paris, op.cit., p.33. Lors des
corrections d’Ulysses de Joyce, aucun des correcteurs chez l’imprimeur Darantière à Dijon ne lit l’anglais.
3
“J.S.” [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°5, July 1908, pp.107-108.
4
Ibid., p.108.
5
Ibid.
6
Jean-Jacques OLIVIER, “ Book Reviews ”, TM, vol.1, n°12, February 1909, p.249.
245
Cette page 249 du prem ier volume de The Mask constitue une curieuse apparition du français
au milieu d’un « océan » de textes en anglai s. Une annonce déclarait même que les num éros
1
de février, m ars et avril 1909 contiendraie nt des textes en a nglais et en français . Les
nombreuses fautes m ontrent à quel point le s typographes italiens av aient du m al à lire et
comprendre le français.
Qui plus est Craig apporte co ntinuellement des modifications aux m anuscrits anglais et
à la m ise en page rendant la tâche des typographes difficile. Craig s’efforce d’améliorer la
seule version possible de la revue en la rendant plus séduisante et en réduisant le prix, de trois,
à un shilling. Il m anque à la publication une véritable politique de comm ercialisation,
étrangère à l’esprit artistique de Craig. Ce qui se révèle aussi à l’absence d’un véritable chargé
de comm unication, fonction qu e n e rem plit p as Magnus. Les ins ertions de publicités n e
comblent guère le foss é réel entre cette pub lication et le s prin cipes d’édition des revues
auxquelles Craig collabore par ses articles. Il a toujours à l’esprit l’ idée d’une publication
élargie à un e autre lang ue. Il ne saurait se co ntenter d’un résum é des articles en d’autres
langues2. Il projette une vers ion française baptisée Le Masque, dès 1907 3 partiellement mise
au point en 1910 et surtout en 1911-1912 lors de son séjour à Paris dans son studio du 226 de
la rue de Rivoli, près de l’hôtel Maurice. Il es père bientôt trouver le capital nécessaire à cette
édition française, très attendue des russes et des polonais qui lis ent le français aisém ent, e t
souvent plus difficilement l’anglais 4. Les archives The Mask du fonds Craig, Paris, BnF,
Département des Arts du Spectacle, contiennent notamment une pochette intitulée The French
Mask, sur laquelle sont m entionnées par Crai g les dates de conception et de
réalisation : « Scheme of 1907 May. Part accomplished 1910 ».
1
ORDER FORM in TM, vol.1. “ The February, March and April numbers will contain articles both in French
and English on the following subjects […] ”
2
Pratique courante dans les magazines et revues d’art contemporains. Le « magazine illustré » Documents
(Volumes 1 et 2, 1929 et 1930, réédition, Paris, Jean-Michel Place, 1991), dirigé par Georges Bataille et Michel
Leiris contenait quatre pages de résumés des articles en anglais : « English Supplement ».
3
I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC : A Bibliography , op.cit., p.53.
“ There was a suggestion of a French edition. C.1908. A prospectus was printed but probably never issued. ”
4
Le metteur en scène polonais Léon Schiller et sa femme attendent avec impatience la sortie de Le Masque Cf.
Corr. EGC/Léon Schiller (1908-1914) (BnF, A.S.P., FEGC) contient une copie d’une lettre de EGC à Léon
Schiller (5ff.) datée postérieurement par EGC ms. : « Nov or Dec- Jan 1909-1910 ». (Cette lettre est reproduite
en annexe, p.42.)
246
Celle-ci contient :
- La préface et le sommaire m anuscrits en anglais puis dactylographiés en traduction
française du premier numéro de Le Masque.
- des traductions françaises par Dorothy Nevill e Lees d’ articles de Craig parus dans les
premiers num éros de The Mask en 1908 et 1909 : « Géométrie », « Le Vrai Ham let »,
«Théâtres en plein air » destinés aux premiers numéros1.
- Le plan du premier numéro avec les emplacements des articles et illustrations.
Cette édition française reprend les principes et le schém a de The Mask, le projet de
couverture est identique. Le Masque est une revue m ensuelle dont l’objet principal est
« d’apporter à un public intelligen t certains aspects m odernes de l’art du théâtre qui dans la
hâte et la com pétition sont négligés, et de remémorer à ce m ême public certains principes
anciens qui semblent avoir été oubliés mais qu’aucun théâtre sérieux ne peut négliger s’il veut
être davantage que prétentieux. Moins de s’efforcer non d ’assister la dite « réforme » du
théâtre moderne que d’annoncer l’ex istence de la vitalité qui est toujours vivante au sein des
formes belles et définies des anciennes traditions. »2 Le projet de préface rédigé par Lees
précise : « Le Masque est publié par le m ême groupe d’artistes qui fondèrent THE MASK en
1908 à Florence dans le but énoncé ci-dessus. » Cette préface m entionne les « rédacteurs en
chef, John Sem ar pour l’édition anglaise et un certain « Ingram Ivan Ireland » pour l’édition
française. C raig ne peut résister à l’idée de po sséder des cartes de vi sites réalisées pour le
nouvel éditeur de l’édition française : « Ivan Ireland. »3 Les divertissements que propose Paris
l’intriguent et sont propices à reproduire ce climat théâtral qui régente sa vie. Pour la première
fois, Dorothy Neville Lees apparaît m entionnée comme « sous-rédacteur » d e l’éd ition
anglaise, ‘George Harrison’, un autre pseudonym e, est envisagé pour occuper cette fonction
pour l’édition française. Edward Gordon Craig s’affirme c omme par le passé, « directeur
artistique ».
Le sommaire, de ce premier numéro qui devait paraître en avril 1911, révèle dans le
choix des textes la volonté de Craig de livrer en traduction française les textes majeurs de The
1
Anon [EGC], “ Geometry ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908, pp.1-3.
“ The True Hamlet ”, by Allen Carric [i.e EGC], TM, vol.1, nos 3-4, June, 1908; “ Open Air Theatres: A Letter
from Gordon Craig ”, TM, vol.2, nos 4-6, October, 1909, p.90.
2
Projet dactyl. de préface à Le Masque, Pochette The French Mask, TML 1926-1930. Texte anglais
probablement traduit par Dorothy Neville Lees en français ( ?). Il convient ici de le corriger : « Il s’efforcera non
d’assister la dite « réforme » du théâtre moderne mais plutôt de révéler la vitalité des anciennes traditions. »
3
D’après I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC: A Bibliography, op.cit., p.54. et Edward CRAIG, Gordon Craig,
op.cit., p.316.
247
Mask, et cette fois, à un plus large p ublic. Bien placé au sein du sommaire figure so n célèbre
essai « L’acteur et la Surm arionnette », mais aussi « Le Vrai Hamlet » qui évoque sa
conviction qu’il est im possible de m ettre en sc ène Shakespeare et son refus du jeu m oderne
des acteurs, ce texte s’appuyant sur une gravure du XVIè me siècle, et « Géométrie », article
au sein duquel il prône la géom étrie comme une religion capable de ra ssembler à nouveau le
monde et les arts1.
Le sommaire contient aussi des études parues dans The Mask de Léon Schiller
(« Stanislaw W yspianski ») de John Paul Cooper (« Inigo Jones et ses m asques »), et de
Dorothy Neville Lees 2 ainsi que des réim pressions de text es rares qui composent un m atériel
disponible pour les numéros à venir : « L’ancienne danse anglaise Morris » par Francis Douce
(1807)3 et surtout « Architecture et Costumes des pièces de Shakespeare » par E. W. Godwin.
Cette édition française de The Mask est une nouvelle fois l’occasion de rendre hom mage aux
travaux précurseurs de son père en m atière de scénographie, de décors et de costum es4. Un
article de E dward Gordon Craig intitulé : « DELAW-Lately appointed stage-director of the
Théâtre des Arts” figurant dans les archives The French Mask indique sa volonté de se livrer à
une critique de l’ac tivité théâtrale française identique à celle des produ ctions américaines ou
européennes commentées dans The Mask. La correspondance de Craig avec W. B. Yeats porte
également les traces de cette édition française :
The Mask sort en françai s, de presses p arisiennes, d’ici un m ois. Aussi, envoyez en double
tout ce que vous voulez faire insérer.
[…]
Je ne puis vous écrire dans l’immédiat sur un sujet aussi important parce que je suis dans une
pièce jonchée de manuscrits et d’épreuves du Masque (version française) 5
Craig écrit à Yeats un ou deux m ois après ce tte lettre en m ars 1911 : « Vous savez
comment c’est. Sans co mpter que je suis t out seul en ce mom ent et que Le Masque (version
1
« Geometry », op.cit. ; “ The Actor and the Über-Marionette ”, op.cit. ; «The True Hamlet ”, op.cit..
2
John Paul COOPER ,“ Inigo Jones and his masques ”, TM, vol.1, n°5, July, 1908, pp.99-102. ; Léon DE
SHILDENFELD SCHILLER, « The New Theatre in Poland: Stanislaw Wypianski » TM, vol.2, nos 1-3, July,
1909, pp.11-27. ; Dorothy NEVILLE LEES, « The Arena Goldoni : its Past, Present and Future. », TM, vol.2,
nos 1-3, July, 1909, pp.28-38.
3
Francis DOUCE, « The Ancient English Morris Dance, 1807 ”, TM, vol.2, nos 10-12, April, 1910, pp.149-156.
4
Une lettre signée « Allen Carric », mais très probablement de Dorothy Neville Lees, indique cette volonté de
réhabiliter E. W. Godwin. Lettre dactyl. signée « Allen Carric » [i.e DNL?] à l’éditeur de The New Age, citant la
fin d’un essai d’Oscar Wilde élogieux pour Godwin.
5
Lettre de E GC à W. B. Yeats, [janvier ou fé vrier 191 1], MY 35, reproduite in Christiane THI LLIEZ, W. B.
Yeats/ E. G. Craig, op.cit., p.301.
« Th e Mask co mes o ut i n Fren ch – fro m Par is of fices in about a m onth. So send dupplicate o f an ything y ou
want put in.” (p.300.)
248
française) comm ence de paraître »1 et qui confirm e à son am i le m etteur en scène polonais
Léon Schiller que la parution de le Masque est imm inente2. On peut supposer que la
3
réalisation d e cette v ersion français e n’a pas dépassé le stade des épreuves . A cette mê me
période, Craig envisage égal ement une version américaine. Celle-ci reste moins avancée dans
sa conception. Il fait part de ce proj et à son am i Sheldon Cheney 4. Craig lui dem ande conseil
dans le choix d’une personne de confiance qu’il placerait à la tête de sa revue à New York. Le
27 Août 1915 5, Sheldon Cheney se félicite de ce projet et confirme les qualités des personnes
proposées par Craig : Burton, Eaton, Moderwell, Sherwin 6. Le 10 Déce mbre 1915, Craig lui
écrit :
Je réalise que Eaton, Burton et compagnie sont capables de bien écrire
sur le théâtre, mais je ne peux pas m’empêcher de penser que ce groupe ici est fort et n’est pas à
mépriser.
The Mask aussi a un nom.7
Deux lettres de son assi stant Sam Hume évoquent ce projet d’édition 8. Craig espère que
ses amis américains : Percy Mackaye et William Winter accepteront d’être ses collaborateurs
à New York. Ce projet d’une édition a méricaine apparaît particulièrem ent invraisem blable.
Ne serait-ce que le transport du matériel depuis Florence, alor s même qu’en cette période de
guerre les transports m aritimes sont très diffi ciles. Sam Hume prend soin de préciser que The
1
Lettre de EGC à W. B. Yeats, mars 1911, MY38, Ibid., p.315.
« You know the situation- added to that I am single handed for the time being- and « Masque » begining to make
its appearance.” (p.314.)
2
La correspondance EGC/Léon Schiller (1908-1914) (BnF, A.S.P., FEGC) contient une copie d’une lettre de
EGC à Léon Schiller (5ff.) datée postérieurement par EGC ms. : « Nov or Dec- Jan 1909-1910 », annonçant la
sortie imminente de Le Masque. Cette lettre est reproduite en annexe (p.42.)
3
Et ce, malgré les cartes publicitaires que Craig fait parvenir à ses amis, Appia et Luciani. Cf. Annexes,
Bibliographie, p.133.
4
Sheldon Cheney, critique de théâtre américain, éditeur du Theatre Arts Magazine à Détroit (An Illustrated
Quarterly) (édité par le Arts and Crafts Theatre, Detroit, Michigan, USA.) (Volumes 1-48, November 1916-
January 1964). Craig y collabora en 1919 par un article : « The Theatre and the new civilization » (TAM, Vol.3,
n°1, January, 1919, pp.3-7.) En 1922 sa gravure sur bois représentant Walt Whitman est reproduite en couverture
(TAM, Vol.6, n°3, July, 1922, cover.) Auteur notamment de The Art Theatre (New York, Alfred A. Knopf, 1917
).
5
Lettre dactyl. de Sheldon Cheney à EGC du 27 août 1915, Corr. EGC/Sheldon Cheney, BnF, A.S.P., FEGC.
6
Richard Burton, Walter Pritchard Eaton, Hiram Kelly Moderwell , Sherwin.
7
Lettre dactyl. de EGC à Sheldon Cheney du 10 décembre 1915, Corr. EGC/Sheldon Cheney, BnF, A.S.P.,
FEGC.
“ I realise that Eaton, Burton and Co can write all right
about Drama, but I can’t help thinking that the group over here
is a strong one and not to be despised.
“The Mask” also has a name. ”
8
Samuel J. Hume (1885-1962) fut l’assistant de Craig à Florence dès 1908. Deux lettres non datées mais qui ont
été écrites vraisemblablement en 19 09 ou 1910 dont le destinataire est incertain (l e directeur presse nti de The
Mask a ux États-Unis : « My dear Gurden » ?) so nt co nservées au sei n de TML 19 09-1910, N°5. « Mr Craig is
now considering seriously the possibility of publishing an american edition of The Mask in New York. Most of
the material would be se nt from Florence and publishers in New York. ” La secon de lettre mentionne : “ You r
letter in reply to mine concerning The Mask and the possibility if you taking the head of a New York Edition of
that paper. ”
249
Mask a toujours été une publication indépendante de toutes personnes ayant un « axe au
sol. »1 Et c’est bien là q ue se trouv e la réticen ce pr incipale de Craig. Il ne peut se fier à
quiconque pour diriger The Mask à New York. Il ne renonce jam ais à cette idée d’une
2
extension de la publication à d’autres langues, comm e le montre une lettre de 1922 . Il
communique son enthousiasm e à un banquier hollandais q ui accepte d’être l’éd iteur d’une
revue mensuelle consacrée au th éâtre qui paraîtrait sim ultanément en anglais, en français o u
en italien et en néerland ais. 500 exemplaires devaient paraît re en anglais, 300 en français et
200 en néerlandais. Il semble penser à une co-édition avec la France et la Hollande 3. De façon
révélatrice, dans une note m anuscrite4, Craig dicte ses conditions pour une co-édition : la
nécessité d’engager une secrétai re, d’organiser financièrement quatre séjours à Londres et à
Rome. Il veut surtout rester pr opriétaire de la re vue, des droits de ses m anuscrits, de ses
clichés et responsable du contenu de la publication, avec la liberté de va lider ou de supprimer
des articles. On com prend que le projet reste san s suite. Au-delà de cette volonté d’élargir la
publication de The Mask à d’autres langues, il nous faut à pr ésent préciser l’étendue réelle de
la diffusion de la revue. Comme nous l’avons dit la revue commence à paraître en mars 1908
au capital de cinq livres et sans le moindre appui financier.
1
Ibid. “ The Mask whatever use it way have been as certainly been absolutely independent of any people who
have had “ an axe to ground... ”
2
Lettre de M. Viessen à EGC du 2.2.1922, Uitgevers Maatschappij “De Hooge Brug”, Bank von der Heydt,
Amsterdam, TML 1922.
3
Ibid.
4
Ibid. Notes mss. de EGC au dos de la lettre : “ Conditions EGC re MASK, TML 1922.
250
1.4.5 Un rayonnement international.
Le financem ent de la revue repose avec fr agilité sur les souscr iptions provenant du
monde entier. Pour ne point décourager les souscripteurs, les exemplaires de la revue leur sont
envoyés sans dem ande d’acom pte, sans « paiement d’avance » (« prepayment »)1. Cette
« attitude non-commerciale »2 augmente le nom bre d’abonnés m ais permet à certains d’entre
eux de ne pas s’acquitter de leur paiem ent et génère d es frais su pplémentaires ass ez
considérables. Dès 1910, quatre- vingt des souscripteurs de The Mask ne s ’acquittent pas
3
régulièrement de leur abonnem ent . En 1912, Dorothy Neville Lees écrit à l’abonné Thom as
Keogh et lui explique à quel point le retard dans le paiement de sa soucription accroît les
difficultés d’un magazine qui n’est en rien comparable aux publications commerciales4. Après
plusieurs courriers sans réponses, elle dem ande à Yone Noguchi de re trouver la trace d’un
abonné : Mr Osanad du Liberty Theatre de Tokyo qui ne s’es t pas acquitté de son paiem ent5.
Dorothy Neville Lees écrit à George Wolfe Plank6 au sujet d’un abonné M. Speiser, qui avait
fourni l’adresse de souscripteurs. The Mask fut envoyé à l’un pendant un an, à l’autre durant
dix-huit mois et aucun des deux ne paya jamais son abonnement7.
Lorsque The Mask rencontre des difficultés f inancières croissan tes d ans les ann ées
vingt, Lees se plaint de ces so uscripteurs inélégants et du prin cipe d’envoyer la revue sans
« paiement d’avance ». Craig lui répond : « Inévitable8 ». Par ailleurs de nom breux abonnés
1
Dor othy Ne ville Lees expl ique cet te prat ique du « paiement d’ava nce » a un ab onné « inélégant » : (Let tre
dactyl. de DNL à Arturo R. Groves (Paraguay), du 14 octobre 1912, TML, 1912B.)
« You can understand that it is a mark of considerable confidence when we supply persons in distant places with
copies without claiming pre-payment, and we feel that this confidence ought to meet with an equal consideration
on the part of the person whom we thus oblige.”
2
Lettre dactyl. de DNL à Dr Joseph Collins, New York City, du 3 juin 1926, TML 1926.
“ THE MASK, in regard to its regular subscribers, such as you have been for some years, acts with a courtesy
which we believe is no found in the more commercial journals. […] ”
3
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à E. T. Allhusen du 15 novembre 1910, TML 1909-1910.
4
Lettre dactyl. de DNL à Thomas Keogh du 11 octobre 1912, TML END 1912-1913.
5
Cf. Lettres de DNL à Mr Osanad du 9 décembre 1911 et du 22 mai 1912 et lettre dactyl. de « John Semar » [i.e
DNL] à Yone Noguchi du 16 juillet 1912, TML 1912.
6
George Wolfe Plank agit un temps à titre gracieux, par amitié pour Craig, comme agent américain de la revue.
7
Lettre dactyl. de DNL à George Wolfe Plank du 6 décembre 1912, TML, 1912B.
8
Note ms. d’EGC à DNL sur une lettre de DNL à EGC du 11 décembre 1929 : « Fatal sort of thing. »
251
tardent à s’acquitter de leur souscription ce qu i accroît les dépenses en courriers inutiles et
génère une perte de te mps considérable, comm e l’indique Dorothy Neville Lee s à Yvette
Guilbert, en précis ant q ue dans certains cas elle est am enée à écrire jusqu’à d ix lettres
1
harcelant les souscripteurs pour les obliger à payer . Ce que Craig lui reproche par la suite
2
lorsqu’il en a connaissance . Dans certains cas, Lees finit par accepter des p aiements
3
inférieurs aux somm es dues à c onditions qu’ils soient immédiats . Pourtant, elle continue à
envoyer The Mask aux abonnés fidèles même lorsqu’ils ne se sont pas acquittés du paiement4.
Cette stratégie d’absence d’acomptes, de « paiements d’avance » fut coûteuse mais elle
permit à des personnes du m onde entier de découvr ir cette publication et de s’y abonner. On
s’y abonne aussi bien d’Anglete rre ou d’Australie, du Canada, de s États-Unis, de l’Inde que
de l’ensemble des pays non-anglophones : A llemagne, Am érique Centrale et du Sud,
Autriche, Chine, Espagne, Finlande, France, It alie, Japon, Russie, Suis se. Les souscriptions
sont obtenues principalement par le « bouche à oreille »5. Un abonné hollandais a été inform é
de son existence par un de ses am is britanniques 6. La revue com pte parm i ses abonnés de
grands noms du théâtre et de la culture du monde entier : en Angleterre, Walter Crane, George
Bernard Sh aw ; en Autriche, Hofmannstha l ; aux États -Unis, Eugene O’Neill ; en France,
André Antoine, Gaston Baty, Benjam in Crémieux, Jacques Copeau, Is adora Duncan, Gaston
Gallimard, Firm in Gé mier, Yvette Guilbert, Louis Jouvet, Jam es Joyce, Valéry Larbaud,
Lugné-Poe, Jean Paulhan, Jacques Rouché, Saint-John Perse ; en Inde : A. K.
Coomaraswamy ; en Irlande, Lord Dunsany, Will iam Butler Yeats ; en Italie, Giacomo Balla,
Eleonora Duse, Malipiero, Toscanini ; en Russie, Stanislavski ; en Suède, Strindberg ; en
Suisse, Appia… Un étudiant de théâtre can adien, Richm ond Tem ple déclare en 1912 que
personne ne le séparera de son Mask, « merveilleux et d’une gran de rareté », pas m ême la
poste qui ne fait parvenir que difficilem ent les journaux depuis l’It alie : « Je ne peux
réellement vous exprim er la joie – et la rare té – que votre journal m e procure. J’aim e le
1
Lettre dactyl. de DNL à Yvette Guilbert du 3 décembre 1912, TML 1912B.
2
Cf. notamment le brouillon d’une lettre ms. de EGC à DNL du 18 décembre 1929, Corr. EGC/DNL 1929, BnF,
A.S.P., FEGC.
3
Lettre de DNL à Mlle Bensted-Smith du 8 janvier 1916, TML 1913-1916.
4
Lettre dactyl. de DNL à Mlle Ruth Price Simpson, Pasadena, Californie, USA du 26 juin 1926, TML 1926.
5
La rédaction de The Mask distribuait de nombreux prospectus publicitaires pour susciter des soucriptions sans
grand succès. Dorothy Neville Lees demandait régulièrement aux abonnés d’aider la rédaction en faisant de la
publicité pour The Mask à leur entourage. Cf. Lettre dactyl. de DNL à Mlle Belle Da Costa Greene, Mr Morgan’s
Library, New York, du 17 octobre 1912, TML END 1912-1913.
6
Lettre ms. de A. Kolle du 13 avril 1926, TML 1926.
252
théâtre dont je suis un des plus hum bles et d ont je m e considère l’un des plus fervents
étudiants. Je suis en isolement ici, en Amérique. Et vous êtes à Florence. »1
La caractéristique de The Mask est de séduire le lecteur au premier regard, notamment

par la qualité de son impression. La publicat ion rencontre un public enthousiaste. Une
lectrice, Ida Kally de Moscou, envoie ci nq nom s par mi ses am is pour de nouvelles
souscriptions en 1909 et déclare : « Cet hiver pour la prem ière fois je viens de comm encer à
lire votre journal The Mask je trouve, si je puis dire, que c’est une édition des plus
intéressantes et qui devrait grandem ent se propager parm i les gens qui s’intéressent aux
arts. »2 Très vite, suite aux no mbreux services de presse 3
, les journaux s’accordent pour
féliciter The Mask pour ses qualités qui en fo nt « Le m eilleur jou rnal théâtral du m onde »
(selon The Observer) . Différents journaux rec onnaissent les qualités l ittéraires de la revue
ainsi que son caractère unique obtenu du à son impression, ses illustrations et son esprit. The
Review of Reviews note : « Un des plus rem arquables jo urnal publié en langue anglaise ».
« Assez unique et au crédit des Lettres Anglai ses » « Le m agazine le plus adm irable et
original de son genre » « The Mask pense ce qu’il dit et pense l ongtemps avant de le dire. » ;
Nation & A thenoeum : « rien de languissant ou d’hypocri te dans son expression ou son
opinion ». ; The Morn ing Post : « le petit m agazine le plus vi vant et pl ein d’ esprit à not re
connaissance. Brillant et inform atif » ; The Birmingham Post : « … Toujours fascinant… Ses
illustrations sont toujours charmantes, ravissantes, inspirantes ». ; The Glasgow Herald et The
Observer s’accordent : « c’est le meilleur journ al théâtral » et : « Le meilleur journal théâtral
du monde. »4 La presse suit fidèlem ent cette publicat ion qui ne dém érite jamais durant vingt
1
Lettre ms. de Richmond Temple du 9.7.1912, TML 1912B.
« I really, cannot express to you the happiness- & Rarity.
That your journal has for me
I love the theatre of which, I am a most humble, and I trust also a most fervent student
I am in isolation here, in America.
And you are in Florence !!! ”
2
Lettre de Ida Kally, Moscou, du 17.01.1909, TML, 1909. « This winter I first began to read your journal ‘ The
Mask’ and find it a most interesting and if I may say, edition, which should find greatest propagation among
people interested in matters of art. ”
3
En 1910, l’agent londonien de TM, D. J. Rider envoie le numéro d’avril 1910 à de nombreux journaux pour
obtenir des comptes rendus (d’après une liste ms. figurant dans TML 1909-1910 avec la correspondance Rider :
Academy; Atheneum; Bystander; Clarion; Daily Graphic; Daily Chronicle; Daily News; Daily Telegraph; Era;
Evening Express; Evening standard and St James; Graphic; Lady, Lady’s pictorial; Morning post; Morning
Leader; New Age, Outlook, Publishers Circular; Pall Mall Gazette ( The Editor, Marked “personal” and with
marker at page 193.) Review of Reviews; Referee; Sphere; Stage; Saturday Review,; Spectator; Sunday Times;
The Times (Literary Editor), Westminster Gazette, Wwhats on”
4
« Some Press Opions » [reproduites in The Mask.]
“ One of the most noteworthy magazines published in the English language. ”
“ Quite unique and a credit to English letters. ” “ The most admirable and original magazine of its kind.”; “ ‘The
Mask’ thinks that it says and thinks a long time before saying it. ”
253
ans. En 1924, l’abonné et journaliste Noah Richar ds rédige plusieurs com ptes rendus pour le
Sunday Times de Lahore qui avec le com pte rendu de Paul Grosfils paru dans L’Oeuvre1 en
2
1912 et les articles de John P almer du Manchester Playgoer sont les analyses
contemporaines les plus pertinentes sur The Mask :
The Mask est une production remarquable. Elle s’occ upe de théâtre de façon purem ent pratique,
et cependant avec la cultu re et l’esprit de recherch e. Elle allie le ridicule au sublim e. Un rare
exploit. Sa tê te est dans les nuages et son esprit monte tandis que ses pieds sont fer mement
plantés sur un sol dur, bougeant sur les mesures fantastiques d’Arlequin et de Colom bine.
L’attitude théâtrale de l’homme de sp ectacles s’harmonise avec celle, sereine, d’un dieu. Ce
n’est que peu surprenant qu’elle ait été qualifi ée de meilleur journal théâtral du m onde. L’esprit
de Gordon Craig s’y insinue et G.C est un m aître. On ne peut tenir sans joie ses pages
magnifiques de par leurs couleur, text ure et i mpression. Joie qui e st renouvelée avant m ême de
lire une ligne ou de jeter un œil sur un dessin…3
Les abonnés se trouvent aussi également au sein de l’aristocratie de différents pays.

Craig entretient des relations avec une importante colonie anglaise qui réside à Flo rence, par
exemple, Lord Acton, Bernard Berenson, le gé néral Lawless qui habitait à la pension de
Annalena, Via Rom anai, mais aussi le m archand Antinori. Son séj our à Rom e en 1916-1917
favorise ses relations avec l’aristocratie romaine notamment la princesse Margherita Bassanio
et la comtesse Adelaide Lovatelli qui figurent parmi les abonnés.
Une lettre nous apprend que M. Henry Siegler a été chargé de faire parvenir la revue à un
de ses parents en Chine : « J’ai l’ordre de Shanghai (Chine) d’acheter et d’envoyer par la
poste, via de Siberia le livre THE MASK, leque l, dit-on est publié à Florence en anglais.
The Review of Reviews”. “...nothing languid or insincere in it expression or opinion...” Nation & Athenoeum
“ The liveliest and wittiest little magazine know to us”. “ brilliant and informative. ”
The Morning Post
“...Always fascinating...Its illustrations are always engaging, entrancing, inspiring. ” Birmingham Post. “ this
best of all theatrical journals. ”
The Glasgow Herald.
“The Best Theatrical journal in the World.” The Observer.
1
Paul GROSFILS, « The Mask », L’Oeuvre, Mai 1912, pp.76-78.
2
Cf. Annexes, Bibliographie, p.176. EGC, In Defence of The Mask, et réponses de John Palmer, un
rec.factice.impr. 1913, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.119.
3
Compte rendu de The Mask par Noah Richards paru dans le Sunday Times de Lahore du 24 Mai 1924 joint à
sa lettre du 18 Juillet 1925, TML 1925.
« The Mask is a remarkable production. It deals with the Theatre in a purely practical way, yet wih the culture of
scholarship. It combines the ridiculous with the sublime.
A rare feat.
Its head is in the clouds and its spirit soars while its feets are firmly planted on the solide ground, moving to the
fantastic measures of Harlequin and Columbine.
The theatric attitude of the showman is harmonized with the serene attitude of a god.
Small wonder that it has been called the best theatrical magazine in the world. The Spirit of Gordon Craig
pervades it and G.C is a master.
One cannot handle its pages- beautiful in colour, texture, and print- without delight.
Before reading a single line or glancing at a drawing is renewed and... ”
254
Voilà tout ce que l’on m ’écrit et si cette lettre vous parvient et vous pouvez m’acheter le livre
je vous prie de bien vouloir m ’indiquer la som me… »1 Lees répond à Henry Siegler en
français que le m oyen l e plus sûr de prendre connaissance de la revue serait de lui faire
parvenir les anciens num éros. Le s econd volum e de la revue est finalem ent envoyé à M.
Walter Siegler à l’adr esse de Mlle Reiss, Shanga ï, Chine 2. Craig dem ande à ses am is artistes
de convaincre leur entourage de s’abonner et obtient des sous criptions lors de ses voyages 3. Il
estime l’affaire conclue et informe Lees de nouvelles souscriptions qui finalement ne sont pas
sûres. Elle écrit à toutes sortes de personnes sans rencontrer le succès annoncé par Craig. Elle
propose un abonnem ent au directeu r de l’Hôtel Continen tal de Munich où Craig a séjourné
4
et qui lui aurait affirmé qu’il voulait souscrire au journal . Pourtant, ses voyages furent
fructueux et c’est parmi ses connaissances au sein de l’aristocratie ou de la bourgeoisie que se
trouvent les collections les plus complètes de The Mask, par exemple en Amérique Latine.
Cependant, la diffusion majeure se répartit dans le m onde anglophone : en Grande-

Bretagne avec des acteu rs (Lena As hwell), des metteurs en scène (H. Granville Barker), des
écrivains (George Bernard Shaw), le poète Gordon Bottom ley, de grands im presarios
5
notamment Charles Cochran et Ch arles Gulliv er. De m ême parm i les ré sidents dans les
colonies en Afrique du Sud, en Inde et en Nouvelle Z élande6. Mais la diffusion reste
artisanale. P our y rem édier Cra ig e t Dorothy Ne ville Lee s f ont appel à la g entillesse e t la
bonne volo nté de club s priv és d e la bonne s ociété ang laise et am éricaine et des m ilieux
théâtraux. Lees écrit à F rederick Whelen de The Incorporated Stage Society qui, selon Craig,
serait disposé à introduire la re vue auprès de chacun des m embres de cette société. Seulement
F. Wehlen demande à Lees d’envoyer 1600 circul aires. Elle réagit immédiatement et répond :
1
Lettre ms. de Henry Siegler (Lucerne, Suisse) écrite en français, du 13 Janvier 1911, TML 1911.
2
Cf. lettres dactyl. de DNL à Henry Siegler du 18 janvier 1911 et sa réponse du 20 janvier 1911, TML 1911.
3
Lettre de EGC à W. B. Yeats de mars 1911, Paris, reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E. G.
Craig, op.cit., MY37, p.311.
« would you do something for The Mask. Would you tell 10 or 20 people to take it in. I am not asking for any
rights but just a little charity from these people. It would be awfully nice if they’d throw a copper or two into the
cap which is on the ground- it can’t go lower. ”
(« Pouvez-vous faire quelque chose pour la revue ? Pourriez-vous convaincre dix ou vingt personnes de s’y
abonner ? Je ne revendique aucun droit, mais seulement un peu de charité de ces gens. Ce serait très bien s’il
pouvait jeter un ou deux sous dans le chapeau qui est à terre – et ne pas aller plus bas. »)
4
Lettre dactyl. de DNL à M. Le Directeur, Hôtel Continental, Munich, du 20 septembre 1913, TML 1913.
5
Sir Charles Blake Cochran, régisseur dont les productions eurent beaucoup de succès comme Odds and Ends,
1914 ; Wake up in Dream, 1929. Il publia des souvenirs : .A Review of revues and other matters (1930) ; A
Showman looks on (1945).
6
Parmi les abonnés qui sont présents sur les colonies anglaises : Mme Percival à B ombay en Inde, Tugman, le
directeur de la St Mark’s School de Mbabane, Swaziland, et en Nouvelle-Zélande, Albert J. Rae de Timaru.
255
« Fournir 1600 circulaires et 800 tim bres et payer près de £220 pour faire ce que nous
pouvons faire nous-mêmes, non merci, M. Whelen ! »1
Malheureusement, même dans le monde anglophone, les abonnements ne se poursuivent

pas toujours sur de longues périodes. Sur ce point, les archives The Mask Letters, nous
apprennent que si l’on excepte un certain nombr e de fidèles lecteurs qui n’augmente pas -
2
entre 100 et 150 - ce que Craig reproche souvent à Lees, rares sont les abonnés qui
renouvellent leur souscription d’un an 3. Les registres 4 des souscripteurs de The Mask révèlent
faible nombre de souscripteurs : Le regist re du volum e 6 (1913-1914) ne m entionne que 112
souscripteurs, celui du volum e 7 (1914-1915) : 139 souscripteurs et celui du volum e 12
(1926) : 320 souscripteurs com posés princi palement des biblioth èques d’universités
américaines, de librairies et de personnalités du m onde du théâtre ou de l’aristocratie. Le
tirage de la revue d’environ 1000 exem plaires sem ble donc largem ent supérieur à la
demande5. La raréfaction des prem iers volum es de The Mask prend plusieurs années 6. En
mars 1908, The Mask est envoyé à tous les metteurs en scène im portants d’Europe 7. Craig
espère sans doute voir le nom bre d’abonnés cro ître rapidement et les num éros invendus être
alors distribués pour en augm enter le rayonnem ent. Les registres sem blent montrer que Lees
ne parvient qu’avec difficulté à doubler le no mbre des souscripteurs. Craig lui de mande
régulièrement de se concentrer sur la distribution et de faire en sorte d ’augmenter les ventes.
1
Lettre dactyl. de Frederick Whelen à en tête de The Incorporated Stage Society du 22 décembre 1909, TML
1909. Note ms. de DNL : « Provise the circulars 2:1600 800 stamps, provise the stamps and pay come one else
220£ for doing what we can do ourselves No thank you Mr Whelen ! ”
2
Les fidèles abonnés se c omposent essentiellement des am is de C raig, Jac ques Copeau, de s écrivains
comme Lord Dunsany et Willia m Bu tler Yeats, l’im presario Ch arles Co chran ain si q ue les b ibliothèques d es
universités américaines. Cf. TML :The Mask Boîte 3. The Mask 1913-1939 Subscribers Registers ; Papers Mask
Registration, Notes ; Accounts. (BnF, A.S.P., FEGC) Cette boîte contient les registres des souscripteurs des vol.
6 (1913) ; 7 (1914-1915) et de l’année 1926 (vol.12), les ordres de souscriptions et les recettes pour les volumes
8 (1923) ; 9 (1924) et 10 (1925), ainsi qu’un carnet d’adresses et des documents sur la gestion de la revue et ses
rapports avec l’administration fasciste italienne.
3
Dorothy Neville Lees rédige régulièrement des lettres de reproches aux lecteurs qui ne poursuivent pas leur
abonnement.
4
Cf. note 2.
5
Le fonds d’archives de The Mask (BnF, A.S.P., FEGC) contient The Mask Receipts 1913, dans lequel nous
trouvons les indications du tirage de la revue, édition courante, qui oscille d’un minimum de 632 exemplaires à
un maximum de 837. Le tirage de la revue semble supérieur à la demande dès 1908 : dans une lettre à leur avocat
maître Copinger, D. N. Lees précise qu’elle a envoyé à leur principal diffuseur londonien D. J. Rider en mars
1908 : 525 exemplaires pour qu’ils soient envoyés. Une liste comprend 106 noms. Cf. Lettre de Dorothy Neville
Lees à maître Copinger du 18 Août 1910, qui reproduit une lettre envoyée à D. J. Rider le 18 mars 1908, TML
1909-1910.
6
Dès 1912, les volumes 1 et 2 de The Mask sont devenus rares. Dorothy Neville Lees (« The Mask
Publishers ») ne vendait que les volumes complets. Ils durent par la suite rééditer les premiers numéros. Cf.
Lettre de DNL au Dr Sthal, Fribourg, du 8 décembre 1912, TML 1912.
7
En juillet 1908, sur 235 exemplaires de The Mask, 68 furent envoyés comme services de presse. Cf. Lettre de
Dorothy Neville Lees à maître Copinger du 18 Août 1910, TML 1909-1910.
256
En 1924, il estim e que The Mask doit lui rapporter 600 livres par an et non des dettes 1. Il ne
veut pas admettre que ce type de publication ne puisse toucher qu’un public restreint.
De nom breuses lettres conservées dans les archives The Mask Letters (fonds Cr aig,
BnF, A.S.P.) indiquent que les abonnés ne renouvelle nt pas leur souscription. Quelques
abonnés persévèrent sur deux ou troi s ans. Les plus fidèles, un tie rs du total des souscripteurs
inscrits sur les registres auxquels no us avons eu accès, resten t abonnés d urablement jusqu’en
1929. Certains lecteurs ne recherchent qu’un num éro précis ou acquièrent la collection
complète bien après la parution de la revue. Cé lèbre directrice de la lib rairie Shakespeare &
Co, Sylvia Beach dispose en 1921 de la collection complète couvrant les années 1908-1915 et
1918-1919. Enfin de nombreux souscr ipteurs fidèles cessent de s’abonner le plus souvent
pour des raisons financières. Par ex emple Mlle Belle Da Costa Greene, biblioth écaire à la
Pierpont Morgan’s Library 2, bibliothèque new yorkaise c ontenant des m anuscrits rares,
soutient durant plusieurs années The Mask. Elle comm ande cinq exe mplaires d e l’éd ition
ordinaire et pour elle-mêm e un exe mplaire de l’ édition de luxe. Ses lettres n’expliquent par
clairement si les cinq exem plaires de l’édition ordinaire de The Mask sont tous destinés à la
Pierpont Morgan’s Library ou égalem ent à ses proche s. Elle acquiert, pour la bibliothèque, le
livre de gravures de Craig qu’il conçoit en 1909. Elle s’abonne à partir de 1910 à la suite
d’une discussion avec Ellen Terry et poursuit ce t abonnement jusqu’en 1912 où elle l’annule
pour des raisons financières et ne conserve que son abonnement personnel3. Elle met fin à son
abonnement personnel m algré l’insistance de Dorothy Neville L ees et ses courriers
4
successifs Ce qui peut expliquer les efforts entrep ris par Craig e t Dorothy Neville Lees en
direction d’autres acteurs susceptibles d’aider la diffusion. Par mi ceux-ci il faut citer les
bibliothèques des universités 5 et des musées. Ces bibliothèq ues perm irent non seulem ent de
1
Lettre de EGC à David Lees du 15 janvier 1947, Correspondance EGC/DNL.
2
John Pierpont Morgan (1837-1913), banquier et collectionneur américain, dont les activités furent poursuivies
par son fils : Pierpont Moran Jr. (1867-1943). Sa collection fit la richesse de la bibliothèque qui porte son nom.
J.Pierpont Morgan était en contact avec de nombreux artistes et écrivains comme lui collectionneurs : Craig,
Stefan Szweig…Sur les activités de cette bibliothèque Cf. Stefan ZWEIG, Correspondance 1897-1919, préface,
notes et traduction de l’allemand par Irène Kalinowski, Paris, Grasset, 2000.
3
Lettre dactyl. de Mlle B. Da Costa Greene à EGC du 15 novembre 1910 et lettre dactyl. du 4 octobre 1912 où
elle annule son abonnement des cinq exemplaires de l’édition ordinaire, TML 1910-1912.
4
Lettre dactyl. de The Pierpont Morgan’s Library à The Mask Publishers du 6 janvier 1919, TML 1919.
5
Ai nsi au x Ét ats-Unis, l es b ibliothèques des pri ncipales universités am éricaines s ont abonnées : C alifornie,
Columbia, Illinois, Iowa State University, Michigan, Ohio, Yale et le Vassar C ollege, Harvard College Library.
Mais aussi la New York Public Library, la Carnegie Library (Carnegie Institute of Technology) de Pittsburgh et
la Newberry Library de Chicago. Les b ibliothèques publiques de Clevela nd, Boston et St-Louis ; en Angleterre
des musées : le Victoria and Albe rt Museum, le British Museum, et dans le monde : le Kunstgewerbe Museum
257
mettre à la disposition des étudiants la revue mais surtout de la conserver pour les tem ps
futurs : « Ces collections com plètes sont à p résent extrêm ement rares, très p eu son t encore
disponibles […] Nous s ommes particulièrem ent désireux que la m ajorité de ces collections
encore invendues, soient achetées par les bibliothèques publiques, universitaires ou bien celles
des clubs privés, où elles peu vent être accessibles aux étud iants et préservés en
1
permanence. » Elles établissent aussi un contact av ec de nom breux lect eurs inconnus de
Craig et L ees. Une le ctrice du Cabinet Vieu sseux à l’I nstitut Brita nnique de Florence
s’informe des boutiques où elle pourrait trouver des marionnettes après l’invitation à créer un
lieu d’accueil pour les marionnettes parue dans The Mask2.
Face à une absence de véritable po litique d’ édition, de diffusion et de prom otion, la

rédaction de The Mask , c’est-à-d ire comm e on le verra Dorothy Neville Lees au nom de
Craig, s’appuie sur d’autres systèm es de di ffusion, officiant comm e relaie notamment des
éditeurs-libraires. Par exemple, Brentano’s à New York que Lees essaie de convaincre de bien
vouloir officier en tant qu’ agent américain de la revue 3. Des connaissances sont égalem ent
sollicitées c omme Mlle Lange du Bureau de Litté rature Européen de Berlin à qui elle
demande de bien vou loir accepter d’être l’agent berlino is de la revu e4 ou Mm e Percival
d’occuper le même type de fonctions en Inde5.
Mais Lees réalise com bien peu de personnes témoignent réellem ent de l’intérêt à The
Mask6. L’éditeur et libraire londonien Rider 7, diffuseur principal de la revue en 1908-1909,
de Z urich, l ’Université Li ng de C anton en Chine, l ’Université d es Ph ilippines. Cf. Gianni IS OLA, « After th e
Theory, Th e Pro fit » : la reda zione di Th e Mask (190 8-1929), Go rdon Craig in Italia, op .cit., pp.89-91. Les
archives de The Mask: The Mask Letters (BnF, A.S.P., FEGC) contiennent les registres des noms des abonnés où
l’on retrouve toutes ces in stitutions. Cf. The Mask Boîte 3. The Mask 1913 -1939 Subscribers Registers ; Papers
Mask Registration, Notes ; Accounts.
1
Lettre dactyl. de DNL au secrétaire du Players Club du 14 juillet 1915, TML 1915 : « These complete sets are
now extremely rare […] We are particularly desirous that as many as possible of those yet unsold should be
purchased for Municipal, University or Club Libraries, where they may be accessible to students and
permanently preserved ”
2
Cf. La lettre de Maud Nickson du 6 janvier 1914 et la réponse de « John Semar » [i.e DNL] du 9 janvier, TML
1914.
3
Lettre dactyl. de DNL à Brentano’s, New York, du 8 juillet 1910, TML 1909-1910.
Le 20 juillet 1910, les éditions Brentano annoncent qu’elles ne possèdent pas de branche à Chicago mais leur
conseillent de s’adresser à The American Company de New York.
4
Lettre dactyl. de DNL au nom de The Mask, à Mlle Lange, 7 décembre 1908, TML 1908.
5
Lettre dactyl. de DNL à Mme Percival, Bombay, Inde du 8 juin 1910, TML 1909-1910.
6
Lees écrit à G.W.Plank qu’elle espérait que James Wallen, éditeur de Millions accepterait d’être l’agent
américain de la revue. Lettre dactyl. de DNL à G.W.Plank [20 février 1910], TML 1909-1910.
7
Dan J. Rid er : « publisher, bo okseller et fin e art dealer, 36 St M artin’s C ourt, Ch aring C ross Ro ad,
London.W.C ». La l ettre à m aître Copinger de DNL date du 18 août 1910, (in TML 1909-1910). D. J. Rider et
d’autres l ibraires se partageaient l e st ock de The Mask . L a réd action ne di sposait presque pl us d’exemplaires
258
reçoit dès m ars 1908 en dépôt jusqu’à 665 exemplaires et est ch argé d’envoyer des
exemplaires à une liste de 106 noms. Puis en juillet 1908, 253 exemplaires dont 68 étaient des
services de presse et le reste destiné à la vente ou à être retourné. Dorothy Neville Lees envoie
quelques services de presse pour obtenir des co mptes rendus, insère de s encarts publicitaires
dans des journaux spécialisés de bibliophilie et distribue de nombreux prospectus qui n’eurent
1
pas de réelle action sur les ventes . A la suite d’un différent financier entre eux, Rider
détournant les principale s somm es perçues sur les ventes à son profit, The Mask se me t e n
quête d’un autre agent 2. L’agence Sim pkin, Marshall, Ha milton, Kent and Co remplit ces
fonctions durant plusieurs années mais sans parvenir à accroître les ventes : « La vente de The
Mask à Londres est lim itée, et j’ai bien pe ur qu’il n’y ait récemm ent eu aucun signe
3
d’amélioration. » Dorothy Neville Lees conclut en 1923 : « Nous avions l’habitude
d’envoyer les exemplaires à une ag ence de grande distribution et les résultats en furent assez
pauvres. Ils distribuaient à la d emande mais ne faisaient rien pour augmenter ou accélérer les
ventes. » Elle prie alors J. J. Eaton d’accepter d’être l’agent et le diffuseur de la rev ue : « Ce
qu’il nous faut, c’est un homm e qui y prenne un intérêt sincère et acharné. »4 Elle déplore
cette absence de personnes dévouées pour favoris er la diffusion en dehors du point central de
Florence, d’où les exemplaires de vaient toujours être envoyés faute de dépôts à Londres ou à
Paris. De nom breux lecteurs ne savent pas où trouver The Mask , y compris en Angleterre 5.
Durant la guerre, en 1916, Lees envoie onze exem plaires à Ulrico Hoepli de Milan qui la prie
pour suppléer aux demandes. Dans une lettre à R. Or dynski du 25 juillet 1910, DN L affirme regretter manquer
de volumes de l’édition courante et n’avoir à disposition que des éditions De Luxe et ajoute que plus tard quand
les libraires leur auront retourné les invendus (édition courante) ils pourront à nouveau les distribuer. D. J. Rider
fut le principal diffuseur de l a revue de 1908 à 1 909. Cf. lettre de DNL à H. W. Ife de décembre 1911, TML
1911.
1
Des numéros furent envoyés à un certain nombre de journalistes et de critiques pour obtenir des comptes
rendus : notamment l’anglais Haldane Mac Fall, lecteur et collaborateur occasionnel de la revue (en 1912 et
1913 : Cf. la lettre de DNL à Haldane Mac Fall (London), du 21 juin 1913, TML 1913-1916.). Paul Grosfils,
secrétaire du Théâtre de L’Oeuvre de Lugné-Poe et ami de Craig écrivit un article : « The Mask », L’Oeuvre,
Mai 1912, pp.76-78. Le libraire de livres anciens Leo Olschki nous apprend que DNL avait fait insérer un encart
publicitaire dans Bibliofilia en 1913, Cf. lettre ms. à en tête de Libreria Antiquari editrice : Leo S. Olschki,
Firenze à DNL, 4 Lungarno Acciaioli (Palazzo Acciaioli) du 14 avril 1913. TML 1913-1916. Les éditeurs
Brentano de New York se plaignent de l’envoi exagéré de prospectus par DNL.
2
Rider continua à vendre d’anciens exemplaires de The Mask dans ses entreprises malhonnêtes successives.
Selon une lettre de l’agent londonien T. J. GLOVER à DNL du 29 Juillet 1929, TML « Advertisements Mr
Glover ».
3
Lettre dactyl. de Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent and Co, Londres, du 11 Octobre 1912, TML
« Advertisements Mr Glover ». “ The sale of “THE MASK” in London is limited, and I am afraid it has not
shown any great sign of improving recently.”
4
Lettre dactyl. de DNL à J. J. Eaton (Nods Fold, Griggs Green, Liphock, Hants) du 13 octobre et du 25
septembre 1923. « Formerly we used to send to a large distributing agency, and the results were very poor. They
supplied if asked, but did nothing to push or quicken sales. [...] What is required is a man who takes a genuine
keen personal interest. ”
5
Cf. notamment la lettre de DNL to the « Real of Plymouth » du 19 mai 1913, TML 1913 : “ It is only today that
we have heard through miss Ellen Terry that you have been put the inconvenience to find out now and where to
get ‘The Mask’. ”
259
de ne pas p asser p ar S techert, dépô t am éricain et français 1 de la publication à cause des
conditions difficiles de diffusion 2. En 1924, The Chelsea Publishing Company devient le
3
nouvel agent londonien de la revue . Les autre s libra ires sollicités ne sont en m esure de
diffuser qu’un petit nombre d’exemplaires de The Mask auprès de leur clie ntèle. La Librairie
Seeber, à F lorence, Via Tornabuoni parvient difficilem ent à vendr e cinq ex emplaires d e
chaque numéro. Parfois aussi, certains lib raires informent la rédaction de The Mask que leurs
souscripteurs ont rési lié leur abonnem ent4. D’autres libraires ou éditeurs se c ontentent
d’informer la rédaction qu’ils ne possèdent pas la clientèle qui serait intéressée par ce type de
publication : « Je ne pense pas que cette pub lication ait chance de su ccès auprès de m es
clients »5, répond l’éditeur Stock. A l’inverse certains abonnés tentent d’aider les éditeurs de
The Mask. Ils supposent que des lecteurs pourraient s’y intéresser et indiquent les lieux les
6
plus favorables pour un dépôt. Un m édecin floren tin m et la revue dans son salo d’attente .
Selon l’abonné Henry. A. Scheibner une librairie de Salt Lake City pourrait les aider, car elle
possède une très large clientèle 7. Mais de nom breux abonnés aux États-Unis, se plaignent de
ne pouvoir facilement se procurer la revue dans leur ville. Un librair e de Chicago, « Brown’s
Bookstore » explique à la rédaction qu’il ne pa rvient pas à vendre la revue. Ils précisent que
leur stock de De l’Art du Théâtre (On the Art of the Theatre), ainsi que les prospectus de The
Mask ont été envoyés à un éditeur spécialisé dans la littérature dramatique, Charles Sergel : «
Il n’y a probablem ent pas d’autre librairie de vente au détail en ville qui serait p rête à faire
quoi que ce soit pour une publication comme la vôtre. »8
En février 1916, en pleine guerre, cherchan t à augm enter la diffusion aux États-Unis,
Lees dem ande à une am ie de Craig, Mlle Edit h Em erson si elle a co nnaissance de lieux à
Philadelphie où l’on peut se procurer The Mask et d’au tres, susceptibles de s’in téresser à la
1
G.E. Stechert & Co, 16 rue de Condé, Paris.
2
Lettres et cartes mss. de DNL et Ulrico Hoepli (Milan) de février 1916, TML 1916.
3
Le Volume 10, n°1-4, January-October 1924, contient des « encarts » annonçant que The Chelsea Publishing
Company, 16 Royal Hospital Road, Chelsea, remplit la fonction d’agent londonien de la revue.
4
Une lettre du 4 août 1910 nous a pprend que l’a bonné obtenu par The Hatchards B ook Store (Piccadilly,
Londres) a résilié son abonnement. Une lettre du 28 octobre 1909 précise que trois exemplaires y étaient envoyés
pour des souscriptions, TML, 1909-1910.
5
Lettre ms. à en tête de l’éditeur P. V. Stock du 13 mai 1910, TML 1908-1910.
6
Lettre dactyl. de DNL à Dr William Dunn, 9 Via Turnabuoni, Firenze, du 4 octobre 1923, TML 1923.
7
Henry A. Scheibner, du Wyoming (USA) indique l’adresse du principal libraire de Salt Lake City et de
Mexico City, Mexico. Lettre dactyl. de Henry A. Scheibner du 23 avril 1926, TML 1926.
8
Lettre dactyl. à en tête de Brown’s Bookstore du 24 Août 1912, TML 1912B.
2ff. “ There is no other retail bookstore in this city which would be likely to do anything with such a publication
as yours. ”
260
revue1. Elle lui répond en octobre : « J’ai dem andé The Mask à de nombreuses personnes.
Aucun des dépôts ici, ne sem blent l’avoir. Quel dommage. Mes amis hésitent à souscrire à un
journal qui ne paraît pas régulièrem ent. Mais je suis convaincu qu’ils achèteraient
fréquemment d’anciens exem plaires s’ils étaient disponibl es chez les libraires. »2 En effet
pour améliorer la diffusion, et donc favoriser les souscriptions, Dorothy Neville Lees ne cesse
de répéter à Craig que le plus im portant est la régul arité de la parution de The Mask sans
changement de couverture. Craig retarde conti nuellement de plusieurs mois la parution de
chaque numéro, souhaitant ajouter des docum ents ou des textes qui ne sont jamais prêts dans
les délais. L es textes principaux sont envoyés avec beaucoup de retard ce qui oblige à revoir
l’organisation d’un numéro 3. On peut m ême se dem ander si Craig n’agit pas délibérém ent,
pour m ontrer à Lees qu’il est seul à décider du contenu de la revue et qu’elle doit tout
accepter pour lui plaire. En mars 1928, elle reçoit son manuscrit4 consacré à Edward Lear5. Le
projet de quelques lignes dont il lui avait parlé s’est transf ormé en un article de plusieurs
pages qui bouleverse l’ensem ble du num éro et oblige Lees à retire r un article de Paul
McPharlin, spécialiste américain des théâtres de marionnettes et trois planches d’illustrations6.
Leurs rapports sont alors extrêm ement tendus. L ees considère que cette façon d’agir est une
provocation alors qu’il lui délègue toutes les t âches. Mais les interventions de Craig ne
s’arrêtent pas là. Il veut transform er l’appare nce des prospectus pour susciter davantage de
1
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Mlle Edith Emerson, Philadelphie, du 1er février 1916, TML 1916.
2
Lettre ms. de Edith Emerson à “John Semar” [i.e DNL] du 13 octobre 1916, TML 1916.
“ I have asked a great many people about THE MASK. None of the stops here seem to carry it.
A great pity. My friends hesitate to subscribe when the journal is not coming out regularly, but I am convinced
they would by old copies frequently if they were procurable at the bookstores. ”
3
Lettre dactyl. et ms. de DNL à EGC du 8 décembre [n.d.], 3ff., Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC.
« I received the bit about “Toy Theatre” thank you, and have copied and am giving to set up.
When do you think I can count on having the Florian articles and account of your trip, and the promised photos
of you and Poulsen?
You asked if I could wait till beginning of December, (about 3rd or 4th) at latest.
But all the bits you are sending are extras, that were never calculated for, and the really important things don’t
come. That article from Scotch paper, for instance, if it was to go in, could have been set up three months ago as
it came out in August. ” Cf. La lettre dactyl. de DNL à EGC du 23 octobre 1927 (Corr. EGC/DNL, 1927, BnF,
A.S.P., FEGC) à propos des plans de villes qui désorganisent l’ensemble du numéro dont les épreuves étaient
pratiquement prêtes.
4
EGC, « Mr Bombet and Edward Lear », TM, vol.14, n°1, January-February-March, 1928, pp.24-33.
5
Edward Lear (1812-1888), poète et dessinateur anglais. Il inventa les limericks, forme de poèmes
humoristiques essentiellement anglais, avec une cadence spéciale.
6
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 6 mars 1928, TML 1928.
« I send you paged up proofs of Bombet. Please return by return.
Meantime, as you see, your half page addition, (when you had told me it would be a few lines only) has carried it
over the nine pages I had allowed a sample, and, sticking out into a new page, will oblige me to throw one
succeeding page after another to pieces, for these following articles are already paged up solid, beginning a top
of page.
This sort of thing at last moment is rather provoking, you know !!!
I made a great effort, anyway, to please you over your Bombet, throwing out the McPharlin and his 3 pages of
plates which were all ready, so as to get it when it arrived, very late. ”
261
souscriptions et attire l’attention de Lees sur un prospectus allem and des « Meyer Lexikon ».
Une présentation m assive et persuasive d’un ouvrage m onumental qui contient plus de
160000 mots1. Craig n’est toujours pas satisfait de The Mask qui ne correspond sans doute pas
à son rêve du « monumental book. »
Sans compter ces retards de production, les libraires, à partir des années vingt, sont de
plus en plus réticents à diffuser The Mask ou ne parviennent plus à la vendre même à un prix
inférieur au prix de vente. Cependant, le vol ume 10 (1924) contient la liste des lieux où le
lecteur pourra se procurer la re vue, quarante-quatre librairies à travers le m onde ! La majorité
dans le monde anglophone : à Londres (seize) et dans d’autres vi lles d’Angleterre (cinq), aux
États-Unis (sept à New York, trois à Bost on, deux à Chicago, une à Los Angel es, San
Francisco, Philadelphie, Kansas City), une au Ca nada (Toronto), mais trois librairies à Paris,
une seule à Rom e et à F lorence, et en Hollande (Haarlem )2. Les archives nous apprennent en
1921, que la Librairie A ncienne de M. Jorel, do miciliée 5 rue des Beaux-Arts à Paris, vends
une collection com plète de The Mask, à un prix inférieur à sa valeur réelle vu sa rareté. C e
que note Lees qui la rachète. Un c onfrère libra ire é crit aux éditeu rs : « la collec tion de The
Mask que vous avez m is en dépôt chez M. Jorel 5 rue Bonapart e est toujours à son m agasin
qu’elle n’a d’ailleu rs jamais quittée. M. Jorel me prie de vous dire qu’il tient cet ouvrage à
votre disposition et qu’il serait très heureux si vous le faisiez reprendre. »3 Si les numéros des
premières années de la re vue et les collections complètes sont devenus rares 4, la revue reste
1
La boîte “The Mask Copies d’articles 1924-1926: Chemise n°1” contient :
MASK PROSPECTUS & Prints to be used
“ For Mask ”(EGC)
AN absolutely first class prospectus: Coupure de presse d’un prospectus de MEYER Lexikon
Présentation massive et persuasive “ 160.000 Wörter ” (souligné par EGC)
2
Recto du dos du vol.10, n°4, October, 1924. « The Mask is regularly to be found at the following bookshops.»
3
Lettres échangées entre Henry Dauthon et DNL en janvier et en février 1921, citation d’une lettre de Henry
Dauthon à The Mask Publishers, du 21 Février 1921, TML 1921.
4
The Mask au sein de son volume 10, n°2, April, 1924 (Recto Feuille 6 des « Advertisements ») (et de façon
répétée au sein du vol.10, n°3, July, 1924, et n°4, October, 1924, Respectivement : Feuille 5 Recto et Feuille 5
Verso des « Advertisements ») lance un appel de recherches d’anciens numéros :
« WANTED
COPIES OF THE FOLLOWING
QUARTERLY PARTS OF THE MASK.
VOLUME 2 PART 1 July 1909.

VOLUME 4 PART 1 July 1911
Please address offers to

THE MASK PUBLISHERS
BOX 444 FLORENCE ITALY”
262
difficile à vendre. Les libraires W .P.Van Stoc kum de la Hague indiquent à Craig qu’ils ont
fait tout leur possible pour trouv er des souscripteurs m ais qu’ ils n’y sont pas parvenus. Ils
précisent que le prix de quinze schillings l’année leur sem ble élev é et décourageant 1. Un
fidèle abonné et am i de la publicatio n, le journaliste Harold Monro de The Chapbook précise
dans une lettre de 1926 qu’il est honteux de n’avoir recueilli que deux souscriptions. Il précise
que le grand nom bre de titres de périodique s édités a lors, lim ite leurs possib ilités de
diffusion2. La période est si difficile que le secrétaire F. E. Doran du Manchester P laygoer
écrit en 19 19 à Lees en expliqu ant que les re strictions sur le papi er et l’ab sence de
souscripteurs les en traînent à en interrom pre la publica tion3. Les éditio ns Brentano m algré
leur audience très importante aux États-Unis ne parviennent à diffuser que quinze exemplaires
de chaque num éro. En octobre 1929, l’agent londonien T. J. Glover chargé de diffuser la
revue auprès des libraires et de rechercher des annonces publicitair es depuis 1913, écrit à
Lees que les libraires ne sont pas inquiets d’avoir la revue dans la mesure où ils préparent leur
stock de noël. T. J. Glover expliq ue qu’ils f ont déjà preu ve d’une attitude très p ositive e n
acceptant d’y prêter attenti on au m ilieu des bes t-sellers4. Il précis e qu’il a écrit à tous les
Des numéros de 190 8, 1909 et 1 911 so nt finalement r éimprimés d ’après les o riginaux. Ce qui occasionne de
nouvelles dépenses importantes à la rédaction de The Mask. Cf. Lettre dactyl. de DNL à leur agent londonien T.
J. Glover du 23 juillet 1929, TML 1929 :
« We should much like to get in touch and ask if he by any chance has, or could locate, any copies of the July
1908 number (Vol I N°5) as otherwise we shall have to reprint, and that uses up any profit on sales of sets for a
long time.
Other early numbers would also be welcome, but the july is the most urgent. If you can locate him, and he has a
telephone, would you kindly ring up and enquire ? ”
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 8 août 1929, TML 1929.
« Can you possibly remember what became of these copies?
For even a few of May-June and July 1908 would enable us to go on making money by sales of sets (the Mask’s
best bit of business) without having to incur an enormous expense (which turns ‘good business’ to a loss) by
reprinting more numbers. ”
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 16 décembre 1929, TML 1929:
« To be able to do that I had to incur about 2000.00 of expense by reproducing July 1908 part!! I can now make
up and sell six or seven sets, and must then reprint again...a Vol IV N°...so the way is rather beset with obstacles.
But it IS a source of income, a realising on our own dead capital. ”
Cf. Lettre d actyl. d e DN L à EGC du 24 avr il 1 935, Cor r. EG C/DNL, B nF, A.S.P., FEG C. « Unfortunate w e
haven’t any complete sets now, f or one vol IV part is quite exhausted, and a few smaller items ; and there’s no
money nowadays to do any of that costly reprinting we formerly did so much of. ”
1
Carte ms. de W.P.Van Stockum and son, Booksellers (La Hague) en réponse à la lettre de EGC du 3 février
1915, TML 1913-1916.
2
Lettre dactyl. de Harold Monro, THE CHAPBOOK, A Miscellany published annually in October, The Poetry
Bookshop, London, du 17 juin 1926, TML Mai-Décembre 1926. “ I am rather ashamed and sorry that it is
impossible to ask for more, but unfortunately the excess of periodicals limits their individual circulation. ”
3
Lettre ms. de F. E. Doran secrétaire de The Manchester Playgoer du 9 mars 1919, TML 1919. « Owing to the
restriction on paper and the absence of our contributors we had to suspend publication of The Manchester
Playgoer Magazine
If circumstances permit we hope to resume next season. [...]
The club itself is in a very flourishing condition”. Sur The Manchester Playgoer, Cf. ci-avant, note 4, p.169.
4
Lettre de T. J. Glover à en tête de « T. J. Glover/ The Mask », du 14 octobre 1929, TML 1919:
« Advertisements Mr Glover ».
263
souscripteurs et que certain s ne se sont pas réabonnés 1. Il dem ande régulièrement à Lees s’il
peut annoncer une publication originale pour le prochain num éro, ce qui augm enterait le
nombre d’insertions d’annonces publicitaires 2. Le nom bre d’exem plaires vendus en librairie
reste faible mais elles jouent un rôle primordial en donnant à voi r la revue dans leurs vitrines .
Par exem ple, la célèbre librair ie parisienne Shak espeare and Co, située 12 rue de l’Odéon,
dont Craig avait réalisé l’enseigne en form e d’ex-libris pour son am ie Sylvia Beach. Celle-ci
avait acquis en 1921 la collection com plète de The Mask un an après leur rencontre à
Rapallo3. The Mask est mis en valeur sur le pr ésentoir des revues. Sylvia Beach en p arle à sa
clientèle d’anglo-saxon s exilés à Paris. C’est chez Sylvia Beach que Jam es Joyce 4, par
exemple, en a eu connaissance et a pu s’y ab onner. De son côté, Cr aig consacre un texte à
Joyce dans The Mask5.
Les libraires animent des salons littéraires et co nseillent leurs lecteurs6. Les flâneurs et
les passants du Carrefour de l’Od éon à Paris ont très bien pu en lire un num éro au sein de
Shakespeare and Co. L’ éditeur Jack Kahane découvre l’écrivain Peter N aegoe grâce à Sylvia
Beach qui lui propose un num éro de la New Review de Sa muel Putnam , où figurait une
nouvelle de cet auteur inconnu 7. Dans les années dix de nombreuses librairies et des éditeurs
se proposent pour servir de lieu d’expositi on. En 1910 Charles Carrin gton, libraire-éditeur,
propriétaire d’une Librairie Fr ançaise et Etrangère en Belgique avec des su ccursales,
notamment en France, se propose d’offrir à Paris son vaste magasin et ses trois vitrines pour y
exposer The Mask 8. Les propositions des libraires dans le s années vingt seront beaucoup plus
rares. En 1918, Edward Hutton, de l’Italian Foreign Action Bureau propose à Lees de déposer
The Mask à l’Italian Bookshop de Haym arket à Londres qu’il projette d’ ouvrir. L’ancrage de
The Mask en Italie permet à la rédaction de la revue d’entretenir des liens avec cette lib rairie
1
Lettre dactyl. de T. J. Glover du 4 juillet 1929, TML : ‘Advertisements Mr Glover’. “ The chief object is to get
subscribers to renew and we have written to all. The majority have replied, but not all renewed. ”
2
Lettre de T. J. Glover du 14 octobre 1929, TML: ‘Advertisements Mr Glover’: “ If you know of any speciality
coming out in the next number it will be distinctly helpful with the advertising, if you could pass us any
information for our canvass.” Le 31 août 1929, Glover envoie à la rédaction de TM cette remarque d’une
entreprise : « Besant & Co write : « The Mask is certainly a wonderfully interesting journal but having
examinated it I find it his hardly the right medium for us to use to advertise the works we discussed today. ”
3
Ce que nous appre nd Laure Murat, auteur d’un essai sur les libraires Sylvia Beach (1887-1962) et Adrienne
Monnier (1892-1955) : Laure MURAT, Passage de l’Odéon, Paris, Fayard, 2003, pp.313-314.
4
James Joyce (1882-1941), poète, romancier et dramaturge irlandais.
5
TM, vol.10, n°3, July, 1924, p.136.
6
Certaines librairies, telles La Maison des Amis des Livres tenue par Adrienne Monnier de 1915 à 1951 et
Shakespeare and Co dirigée par Sylvia Beach de 1919 à 1941 sont des bibliothèques de prêt et des salons
littéraires.
7
Hugh FORD, Published in Paris, op.cit., p.332.
8
Lettre dactyl. de Charles Carrington du 25 juillet 1910, TML.
264
et sa publication The Italian Review pour laquelle Lees écrit des articles. Douze exem plaires
sont déposés à l’Italian Bookshop et de façon révélatrice elle écrit : « Nous espérons que vous
vendrez bientôt cent exemplaires chaque mois. »1 Les ventes de la revue au sein des librairies
sont rares. Durant la Prem ière Guerre m ondiale, la circulation de la revue devient très
difficile, de nom breux numéros sont perdus et n’atteignent pa s les abonnés, ce qui oblige la
rédaction à envoyer de nouveaux exem plaires2 et les p aiements so nt irréguliers. Depuis le
début de la guerre, Lees a décidé de n’accepter que des paiements cash3. La rédaction n’a plus
aucun contact avec plusieurs pays dont l’Alle magne et la Suisse. Lees dem ande à leur am i
Lamprecht du Kunstgewerbemuseum de Zurich s’il accepterait d’obtenir de libraires zurichois
4
des comm andes de colle ctions de la revue . Les collec tions com plètes restent la plu s
5
importante source de revenu de la rédaction .
Même si la revue fût bien exposée au sein des vitrines des librairies, cela ne procura pas
une grande source de revenus 6. La librairie Carrington ne s’ac quitte de ses dettes que suite à
de très nombreuses demandes 7. C’est surtout comme lieu d’exposition que les librairies furent
utiles. The Mask se trouve au sein des vitr ines de libra iries parisiennes telles que la Librairie
Française et Etrangère Charles Carr ington, Jacques de Brunoff éditeur 8, Shakespeare and Co
et londonniennes : l’Italian Bookshop à Haym arket, la Librairie Hatchard de Piccadilly… En
1913, Craig juge que la revue n’est pas assez p résente en Angleterre ni ass ez valorisée. Ses
amis se plaignent auprès de lui de la difficulté de s’y procurer The Mask. Craig écrit alors à
Ernest Marriott 9 pour qu’il augm ente les dépôts dans les librairies et les ventes : « A
Londres, ils sem blent aussi morts qu’un clou sur une porte quant à ses chan ces. Ils ne
semblent pas savoir ce que contient The Mask […] Allez d’abord chez Si mpkin Marshall,
1
Lettre dactyl. de DNL à Edward Hutton, Italian Foreign Action Bureau du 11 septembre 1918, TML 1918.
2
Lettre dactyl. de DNL à The Manager of Gropiusche Buchandlung, 90 Wilhelmstrasse, Berlin du 30 juillet
1914, TML 1913-1916.
3
Lettre dactyl. de DNL au libraire Ulrico Hoepli, Milan, du 19 février 1915, TML 1913-1916.
4
Lettre dactyl. de DNL à M. Lamprecht, Kunstgewerbemuseum, Zurich, du 9 juillet 1915, TML 1915. “At
present it is impossible for us from here to communicate with any german bookseller, or with Germany at all. ”
5
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 8 août 1929, TML 1929.
6
Récupérer les sommes dues par des librairies étrangères était particulièrement difficile. Cf. Hugh FORD,
Published in Paris, op.cit., p.96. Un éditeur comme Robert MacAlmon de Contact Editions récupérait rarement
les sommes qui lui étaient dues par les librairies étrangères qui stockaient les publications de Contact : William
Jackson à Londres, et la Librairie Holliday à New York par exemple.
7
Cf. Les nombreuses lettres dactylographiées de Charles Carrington et DNL de 1912, TML 1912.
8
C’est à la demande de DNL qu’un admirateur de Craig, Jacques de Brunoff, accepte de s’abonner et d’exposer
The Mask dans ses vitrines. Cf. Lettre dactyl. de DNL à Jacques de Brunoff du 25 septembre 1924, TML Last
Autumn 1924-Early 1925. Lettre reproduite en annexe (p.42.).
9
Ernest Marriott, assistant et organisateur des expositions de Craig à Londres. Cf. note 4 page 300.
265
Hamilton, Kent & co1 et parlez à Mr Kent. Demandez-lui ce qu’il fait. […] Demandez-lui s’il
insiste auprès de Hatchard, Bickers et autres libraires importants pour qu’ils aient The Mask
sur leur co mptoir. »2 Puis il propose de passer outre les agents, et de dem ander directement
aux librairies d’engager des sous criptions : « N’arrivant pas à trouver un agen t pourquoi ne
pas rendre visite aux dix prem iers magasins à L ondres et les en traîner à garantir un certain
nombre de souscripteurs. »3 Craig préconise une méthode pour obtenir les souscriptions : « Si
vous voulez, de façon à ce qu’il ne pense pas qu e très peu d’exem plaires sont vendus, vous
pouvez commencer en disant cinquante puis des cendre à vingt-cinq […] Ne les laissez pas
vous décourager en disant que personne ne s’ intéresse au théâtre en Angleterre. Mentionnez
les nom s de tous ceux qui ont contribué à The M ask. […] Les gens qui veulent être au
courant de ce qui se passe dans le théâtre dev raient toujours absorber The
Mask. »4 L’importance que Craig accorde à la présence de The Mask au sein des librairies des
grandes villes européennes appa raît encore lors qu’il doit f aire appe l à une am ie inf luente,
Mme Chadbourne, pour agir auprès de la libra irie Hatchard de Piccadilly à Londres. Cette
librairie refuse de diffus er la revue auprès de sa clientèle et de la f aire figurer dans sa vitrine.
Son directeur nomm é Humphreys est un conserva teur, peut-être opposé au contenu novateur
5
et provocateur de la revue . La librairie Hatchard prétend q ue The Mask n’est parvenue à
recueillir q u’un seu l sou scripteur et que com pte tenu de ce fait et du nombre im portant de
livres à exp oser dans u n espace réduit, elle ne peut contin uer à l’expo ser dans ses vitrines 6.
Sans capital et sans mécène, Craig et Lees doivent con tinuellement se battre co ntre les
menaces de faillites.
1
Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co sont les agents anglais de The Mask qui succèdent à ce poste à D. J.
Rider.
2
Lettre dactyl. de EGC à Ernest Marriott du 18 avril 1913, TML 1913. « In London they seem to be as dead as
door nail in regard to its possibilities. They don’t seem to know what is in THE MASK, and you know that those
first five volumes contain splendid stuff. Go first to Simpkin Marshall Samilton Kent & Co and see Mr Kent.
[...] Ask him what he does. Ask him wether he insists on Hatchards, Bickers, (Leicester Square) and other
important booksellers having THE MASK on their counters. ”
3
Ibid. « Failing to find an agent why not visit the first ten shops in London and get them to guarantee a certain
number of subscribers.”
4
Ibid. « If you like, so that they don’t think that very few are sold, you can say fifty to begin with and come
down to twentyfive. Don’t let the men put you of by saying that no one is interested in the theatre in England.
Mention the names of all those people who have written in The Mask.
[...] People who want to be up to date in matters of the theatre should always absorb The Mask. ”
5
Lettre dactyl. de EGC à Mme Chadbourne du 9 octobre 1910, TML 1909-1910.
“ The re is a l ondon booksellers called Hat chards which has its ve ry prosperous hou se in Piccadilly, and this
house has refused him to show The Mask to people who come here. The director of the place...Humphreys, who
I shaw myself, made every conceivable excuse why he should not show The Mask to his customers. But none of
these excuses seem good enough to me. He will always tel l people asking there that he can procure it fo r them,
but he refuses to help the sale by showing it. It is as though he were ashamed of the theatre. Now he is obviously
one of that type of men in England who do everything they can to squash new entreprises which have something
in them. ”
6
Lettre dactyl. de Hatchard Book Store du 28 octobre 1909, TML.
266
1.4.6 Une revue sans aucun capital financier.
La revue n’a survécue que par les souscrip tions annuelles, notamm ent à l’édition de
luxe contenant des gravures originales s ignées de Craig. Ce tirag e était lim ité à quinze
exemplaires pour les bibliophiles collectionn eurs. Dans des notes m anuscrites sur son
exemplaire de The Printing of books , Craig confirm e que l’Edition de Luxe était destin ée à
accroître les m oyens fi nanciers de la revue 1. Devant son succès, en 1908 et 1909, Craig
conçoit des portfolios de ses gravures. Il propo se, par la suite, aux lecteurs bibliophiles et
collectionneurs, des réalisations d’ex-libris personnalisés2. En janvier 1909, une exposition de
ses gravures dans la lib rairie de Marinis re mporte un grand succès et suffisamment d’argent
pour permettre à Craig et se s assistants de survivre 3. L’insertion d’annon ces publicitaires est
l’autre moyen de trouver des financements réguliers. Dorothy Neville Lees tente de persuader
des entreprises de toutes sortes. Elle écrit à The Press Etching Co :
Nous avons vu votre annonce dans le numéro actuel de The Organiser et nous serions très
heureux si vous considériez The Mask comme un m oyen d’ expression publi citaire pour vos
gravures. The Mask reçoit continuelle ment des dema ndes d’ artistes, d’ éditeurs et de manage rs
de théâtres à la recherche de gravures pour illustrer leurs affiches, programmes, souvenirs, livres
ou catalogue d’exposition et nous pensons que c’est précisément le ty pe de per sonne dont vous
souhaiteriez attirer l’attention [ …] L’intérêt de continuer à travailler pour une période non
définie réside dans le fait que de nouv eaux lecteurs nous demandent constamment des séries
d’anciens numéros en partant de la première publication (mars 1908). En ce sens, les annonces
insérées même une seule année, sont remarquées continuellement par de nouveaux acheteurs.4
1
Holbrook JACKSON, The Printing of Books, op.cit., p. 134.
“ Each of his magazines is fortified by an édition de luxe, with special binding, paper, ‘prints signed by the
artist’, and other temptations. ” (note ms. de EGC en marge : “ In order to get a few more pounds. ”)
2
La princesse Eugène Murat remercie Craig et la rédaction de The Mask suite à l’envoie d’une « très jolie plaque
pour ex-libris », Lettre ms. de la Princesse Eugène MURAT (Paris, 12 Avenue d’Eylau), du 12 Janvier 1920,
TML 1920.
3
4
Lettre dactyl. de DNL à M. R. A. Cheffins director of The Press Etching Co (London) du 9 septembre 1912,
TML 1912.
“ We have seen your advertisement in the current number of THE ORGANISER and should be very glad if you
would consider THE MASK as an advertising medium for your Blocks.
THE MASK does to a large number of Artists, Publishers, Theatre managers, etc, wo are constantly requiring
blocks for posters, programmes, souvenirs, for books, or for Exhibition catalogues and we believe these are just
the people whose attention you wish to win.
[...] advantage of continuing to work for an indefinite period, since we have a continual demand from new
readers for sets of the old copies from the first issue (march 1908)
so that, in this way, even advertisements inserted four and half a year are being constantly brought to the notice
of fresh purchasers. ”
267
L’autre argument en faveur de ces annonces publicitaires est que The Mask est un objet
de collection et que, par conséquent, elles sont vues bien après la parution de la revue et
conservent leur valeur. Ce que précis e Craig : « Le principal avantage de The Mask à faire
valoir aux publicitaires réside dans le fait qu’au cun exemplaire n’ait jamais été jeté, mais que
tous sont préservés. L ’annonce public itaire conserve ainsi sa valeur. »1 Pour pallie r cette
absence de ressources et de m écénat, Lees cher che à obten ir de nouvelles souscriptio ns. Elle
écrit à J. R. Bielopolsky, dont un monsieur N. Federoff a assuré Craig qu’il pourrait les aider
en tant qu’agent de The Mask à Saint Pétersbourg 2. Le diffuseur principal de la revue, le
libraire londonien D. J. Rider ne leur envoie que de petite s somm es en acom ptes, ce qu i
éveille les soupçons de Lees et Craig 3. Ce dernier est également responsable de cette situation
dans la m esure où en d éplacement à Londres il a passé certains accord s avec Rider sans en
faire pa rt à Dorothy Neville Lee s. Craig s e montre égalem ent trè s iron ique devant les
difficultés m atérielles ou relationn elles qui ne l’inté ressent pas et qui perturbent la bonne
marche de son œuvre. Lees rapporte à Rider les propos de Craig qui se charge d’introduire les
‘rédacteurs de la revue’ à Rider : « Mr Craig est là et dit que vous ne savez peut-être pas ce
que ce m ot veut dire en rapport avec The Mask et vous supplie de cette distance, d’être
introduit pour la première fois, aux travailleurs du journal. Voici ses mots : Les travailleurs de
The Mask, voici M. Rider. M. Rider, voici les travailleurs de The Mask. Maintenant vous vous
connaissez4 ». The Mask attire de nombreux escrocs. La ré daction re çoit les lettr es le s plus
excentriques. Tandis que Dorothy Nevlle Lees pe ine à recueillir des souscriptions en 1925, et
que nombre de lecteurs se plaignent de ne pouvoir avoir accès à la publication, le directeur d e
l’Institut de Recherche en Occultisme de Ceylan parvient à entrer en contact avec The Mask et
demande si Gordon Craig serait pr êt à rédiger un article en lie n avec l’occultism e pour leur
1
Lettre dactyl. de EGC à Ernest Marriott du 18 avril 1913 (3ff.), TML 1913-1916. « The main advantage to point
out to advertisers in The Mask in that a copy of the journal is never known to have been thrown away, but all are
preserved. The advertisement thus retains its value. ”
2
Lettre dactyl. de DNL à M. J. R. Bielopolsky du 4 novembre 1909, TML 1909.
“ And that you believe it would be possible to have some twenty or thirty subscribers here. [...] We would offer
the agent one rouble and a half bonus on every subscription of eight roubles forwarded to us, and would supply
the copies post free either direct to the subscriber’s address or to the agent himself as desired. ”
3
D’après la lettre d e DNL à W. H. Ife de décembre 1911 où sont détaillés le nombre d’exemplaires envoyés de
1908 à 1910 et les sommes reçues ridicules. Des abonnés se plaignent de ne pas avoir reçu leur abonnement pris
en charge par Rider, TML 1911.
4
Lettre dactyl. de DNL à D. J. Rider du 18 novembre 1909, TML 1909 : « Mr Craig happens to be here and says
that perhaps you do not know that this word means in connection with The Mask, and he begs you at this
distance to be for the first time introduced to the workers of the journal.
There are his words:
The workers in The Mask, this is Mr Rider,
Mr Rider, these are the workers in The Mask. Now you know each other. ”
268
nouveau magazine The Ceylon Occult Review 1 ! Dorothy Neville Lees s’en inquiète auprès de
Craig, surtout de leur dem ande d’insertion d’un encart publicitaire qui risquerait de déplaire à
certains lecteurs. Elle se propose de leur répondre qu’ils ne s’occupent que du cham p du
théâtre. Plus prudent, Craig insiste pour qu’elle ne leur réponde pas 2. Cette revue semble donc
prédestinée à attirer des escrocs.
De son côté, Craig tente de financer la revue. Il réalise des esquisses de décors pour
une production de Macbeth à la demande de Herbert Beerbohm -Tree en 1908. Il n’est guère
dans ses habitudes d’accepter une unique participation aux décors. Il pense que cela l’aidera à
financer The Mask. En 1911, Craig est à Paris dans l’espoir de concrétiser la version française
de la revue baptisée Le Masque mais il est égalem ent à la recherche de f inancements pour la
version o riginale. Une am ie d’Isad ora Duncan, Marie Des ti Sturges 3 est engagée dans des
4
manoeuvres en vue de rassem bler des fonds qui n’aboutit à rien . Il faut im aginer une
entreprise artis anale et sans aucu n capital financier. The Mask manque continuellem ent
d’argent. Les dettes s’accumulent. Une lettre en anglais de Benvenuto Barratti à Michael Carr
de 1909 témoigne d’un arrangement à l’amiable afin d’éviter toute plainte ou poursuite contre
Craig : le règlem ent de 1025 lires réduit à 400 lires puis à 250 Lires pour services rendus
durant les deux prem iers mois de publication de The Mask en 1908 5. Une lettre de L ees à la
rédaction de The New Shakespearearena nous apprend que Craig et Lees espéraient en 1912
1
Lettre ms. à en tête de PARASARA SANGAMA The Only Institut of Occult Research in Ceylon,
Ceylon, 9 février 1925, TML 1925.
2
Notes mss. de EGC et DNL sur la lettre ms. à en tête de PARASARA SANGAMA The Only Institut of Occult
Research in Ceylon, Ceylon, 9 février 1925, TML 1925:
“ DNL Note with EGC reply Feb 1925.”: “ It’s quite insuitable to MASK. & might antagonize some of our
readers & advertisers. I will say, very politely, that we never depart from our specialized field. ” Craig lui répond
: « Of course. But dont send any letter at all ! It has not reached you. ”
3
Marie Desti Sturges (1871-1931), américaine, amie d’Isadora Duncan, auteur d’un livre sur celle-ci The
Untold Story, The Life of Isadora Duncan, 1921-1927, New York, Boni & Liveright, 1929.
4
Cynthia SPLATT, Isadora Duncan & Gordon Craig, op.cit., p.115.
5
Lettre ms. du 13 mai 1909 en anglais de Benvenuto Barratti à Michael Carr, TML, The Mask Receipts 1911-
1912 Arena Goldoni A-M.
« J. Michael Carr of La Collina Bordighera do herely aknowledge the receipt of Lire italiane 240 (two hundred
and forty lire) from Mr Edward Gordon Craig of the Arena Goldoni
Florence Italy and accept the said sum of 240L in full discharged my claim of 400 L for services rendered in my
connection with The Mask during the first two months of the publication of that journal in the spring of the year
1908; and do hereby semounce all claim against Mr Craig or any other person for the balance the said sum of
400L. I also hereby declare that my total claim of 1425L against Mr Craig is hereby reduced by the said amount
of 400L, and that neither Mr Craig not myself shall be in any way prejudiced hereby with regard to any questions
relating to the balance style claimed by me, namely 1025L
13 Mai1909
Note ms. d’une autre main : “ procuration del sign Carr Michele per Giuseppe; in ordine a mandato 19 Gennaio
1909. Notaro Pietro Mauro
San Remo 20 Gennaio 1909 ”
269
la m ise en place d ’une alliance fin ancière entre ces deux publicati ons pour faire face au x
difficultés financières :
La seule chose dont il ait besoin est du cash. Et nous pourrions considérer séri eusement et avec
beaucoup d ’intérêt n’im porte quelle alliance qui am éliorant la situation financière du journal,
nous permettrait d’augmenter et d’élargir son utilité.1
En 1910, Craig écrit à son amie Mme Chadbourne :
The Mask n’est pas loin d’ atteindre le ter me de sa tr oisième année, et si l’ on considère qu’ il a
débuté sans un sous de capital et qu’ il a vécu grâce au bouche à oreille depuis sa toute prem ière
apparition c’est un miracle qu’ il soit e ncore en vie. Mais il est en vie unique ment grâc e à la
bonté de q uelques personnes qui y ont pris part san s même avoir la moindre idée de l’influe nce
qu’il exercerait dans le temps.2
C’est en effet par le bouche à oreille que la revue trouve son public. Des abonnés la
recommandent à leur entourage, ou une note dans un livre suscite de nouvelles souscriptions 3.
En 1909, alors que Dorothy Neville Lees ten te de sauver la revue de la fa illite et du discrédit
4
où Magnus l’a conduit, elle écrit à D. J. Rider - qui désire savoir qui es t le v éritable
propriétaire de la revue - que le mystère entretenu autour de The Mask, de sa conception et de
sa distribution permet sa survie :
Il est impossible de révéler le mystère du Mask. Si nous faisions cela notre vie serait term inée
avant même que vous puissiez venir nous secourir. Et tout le monde nous déchirerait en pièces.5
La publication ne fait pas de bénéfices et les difficultés financiè res ne firent que croître
jusqu’à la faillite. En février 1908, Craig écrit à son ami de De Vos :
1
Lettre dactyl. de DNL à Appleton Morgan de The New Shakespeararena du 20 mars 1912, TML 1912.
« The only thing it needs is cash. And we would consider seriously and with much interest any alliance which,
by improving the journal’s financial position, would enable us to increase and enlarge its usefulness. ”
2
Lettre dactyl. de EGC à Mme Chadbourne du 9 octobre 1910, TML 1909-1910. « The Mask is getting near the
end of is third year, and considering it was started without a penny of capital and has lived from hand to mouth
ever since it came into existence it is a positive miracle that it is still alive.
But it is only alive through the goodness of a few people who have taken it in and most of whom have no idea of
the influence it is bound to exert in time... ”
3
Dans un ouvrage consacré aux marionnettes (A Book of Marionnettes, New York, B. W. Huebsch, 1920), Mme
Helen Haiman Joseph précise qu’il existe à Florence l’Arena Goldoni, une « maison d’édition » qui imprime
deux journaux : The Mask et The Marionnette. Cf. Lettre dactyl. de Henry A. Scheibner, Afton, Wyoming à
EGC du 8 Mai 1920, TML 1920.
4
Selon une lettre de l’avocat Pierro Roselli à DNL du 18 juin 1909, TML 1909 Arena Goldoni A-R : « it appears
that Rider would not pay until he had not known who is the actual proprietor of The Mask... ”
5
Lettre dactyl. de DNL à D. J. Rider du 18 novembre 1909, TML 1909 Arena Goldoni A-R.
« Yet it is impossible to lift The Mask and reveal the mysteries belowed
If we did so our life would be ended before even you could come to our assistance and everybody would tear us
to pieces. ”
270
Mais croyez-moi mon cher ami, je fais plus que parler ici.
Quel résultat cela aura, je n’en sais rien. Je garde espoir & je continue d’avancer…
Je n’ai pas un sou en poche en ce moment. J’ écris- par ce q ue je ne pe ux agir en t ant
qu’impresario d’Isadora pour toujours- cela me tuerait.- et ainsi je gagne assez d’argent pour me
nourrir & pour trois ouvriers- menuisier-assistant & et un troisième –Je fais des gravures & et les
vends quand j’en ai la chance & et je fais des pl aques de gravures pour des livres & et même du
design de tables et de papiers peints- n’importe quoi- afin que cett e damnée-bénie œuvre puisse
s’accomplir. Et je suis en train de publier ce « Mask » & et s’ il rapporte pour lui-même- juste
pour lui-même nous serons heureux.1
En 1915, Craig écrit aux libraires Van Stockhum de la Hague : « The Mask ne rapporte
pas d’argent quoi qu’il en soit, et il court à sa perte. »2 En 1922, il propose à Lees d’éditer un
petit volum e avec l’argent qu’ils possèdent. Ils décident de se servir de l’argent des
souscriptions (deux cent s ouscriptions, dont cent de The Marionnette équivalant à la somm e
de 3800 lires italiennes) pour montrer que « The Mask n’est pas mort. » Le prix du papier, de
la composition et de l’impression est de 1960 lire s italiennes pour cinq ce nt exemplaires, de
2960 lires pour mille exemplaires. Il leur reste donc encore assez d’argent pour assumer toutes
3
les autres dépenses (clichés photogr aphiques, reliure, frais de port…) Deu x cent
souscriptions réprésentent la somm e nécessaire à l’édition d’un num éro. Il leur faudrait donc
au minimum huit cent souscriptions pour envisage r une année d’éd ition. Lees précise que les
agents sont favorables à l’édition d’un volum e annuel. En de mandant une avance aux
souscripteurs, ils peuvent prévoir le nom bre de ventes et éviter d’imprim er un nom bre
4
supérieur d’exemplaires qui resteraient invendus . En 1923, Craig et Lees parviennent à éditer
un num éro. La publication rede vient régulière, trim estrielle de 1924 à 1929 m ais en
produisant des dettes considérables. En juin 1926 Craig note que The Mask doit réaliser assez
d’argent pour son développement5. Il est furieux contre Dorothy Neville Lees et les médiocres
1
Lettre de EGC à De Vos du 13 février 1908, citée in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., p.290.
« But believe me, my friend, I am doing much more than talking here.
What result it will have I do not know-I hope & keep on & on...
I have not a franc in the worl d at the moment I write-because I cannot act as im presario to Isadora for ever-that
would kill m e.-and so I m ake eno ugh to pay for fo od & for 3 work men-carpenter-assistant & a th ird-I m ake
etchings & sel l them when I get a c hance & I m ake bookplates- & even design tabl e covers of wallpaper-
anything- so that this damné-blessed work may proceed.
And I am publishing this “Mask” & it will pay for itself-just pay for itself- and we shall be happy. ”
2
Lettre dactyl. de EGC à Messrs W.P.Van Stockum an son, Booksellers (Hague) du 18 mars 1915, TML 1915.
3
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 11 février 1922, TML Copies d’articles. Lettre reproduite en annexe (p.43.).
4
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 23 janvier 1922, TML Copies d’aricles.
« As for a MASK volume, I long had the idea in mind that, (when you felt ready) we might bring out one small
one, instead of the work extending over a year, and I wrote to some of the agents, who all seemed favorable to
the idea. I have now written to some, and will write to more, asking them to let us have an advance order for at
least a part of what they would want, in case the plan materializes; That would give some idea of how many
copies were booked, and how many extra we could risk printing. ”
5
“The Mask, copies d’articles 1924-1926, chemise n°1”
Note ms. de Craig :
“ THE MASK June 1926
271
résultats financiers obtenus par The Mask chaque année : £280 alors qu’au bout de vingt ans il
estime qu’il devrait s’agir d’une somme de £30001. Craig estime qu’elle aurait du recueillir au
minimum cent nouveaux abonnés chaque année : « Vous avez échoué à établir THE MASK.
A vendre de 600 à 1000 exem plaires régulièrement. Alors que c’était tout ce que vous aviez à
faire ! »2 Après vingt ans de publication il est aussi déçu de constater que la liste d’échange de
périodiques ne contie nt que huit m agazines3. Craig ne veut pas reconnaître que The Mask ne
peut pas être une publication commerciale.
Craig écrit à J. L. Garvin éditeur durant vingt ans The Observer pour lui dem ander
conseil et lui exposer la situation de The Mask qui su rvit sans capital et sans mécènes. Il
explique qu’une des raisons de la création de la Go rdon Craig School (1913-1914) était
l’espoir qu’elle financerait un peu The Mask . Il d éclare qu’il ne po ssède pas le sens d es
affaires, le talent et le langage qui lui permettraient de réunir de l’argent4. En 1926, The Mask
est défini par l’éditeur Garvin comme une trop p etite entreprise pour engager un m anager. Il
précise que « The Mask est une proposition extrêm ement di fficile », et qu’il faudrait une
entreprise spécialisée dans l’édition pour s’en charger 5. En 1911, Craig au sein du projet de
Problems :
1 Will The Mask make the money necessary for its development. ”
1
Note ms. de EGC sur une lettre de DNL du 7 février 1928, TML 1928.
“ What I mean is that after 20 years it should be no longer £300 […] but £3000! ”
2
Note ms. de EGC sur une lettre de DNL à EGC du 24 octobre 1929, TML 1929.
« That you failed to establish “MASK”
To sell 600 to 1000 copies regularly
Although that’s all you had to do? EGC. ”
3
Lettre de DNL à EGC du 24 octobre 1929, TML 1929.
« MASK at present exchanges with :
2 Review of reviews
3 Notes & Queries (though this will probably stop now, as it goes under a new management, and has never been
helpful to Mask)
4 Architectural Review
5 Old Furniture
6 Theatre Arts
7 London Mercury
8 Studio
9 Leicester Galleries (though I never see any results and think little use.)
(note ms. de EGC: “ After 20 years no more than these. ”)
4
Copie d’une lettre de EGC à J. L. Garvin, juin 1926, 2ff., TML 1926.
5
Copie d’une lettre de J. L. GARVIN à Nevinson du 9 juin 1926, TML 1926.
« Dear Nevinson,
I also have had letters from Gordon Craig, and cannot think what to do.
It is impossible for this small organization to provide him with a business manager.
If he would let me know frankly how many copies of THE MASK he sells and what he loses and how he at
present distributes it, I could then see my way better to offer advice.
As you know I have been these twenty years at the head of The Observer practical organization as well as the
rest, but The Mask is an ecceedingly difficult proposition.
272
l’édition française de The M ask confirme bien que The Mask se propose l’im possible, le
succès d ’une entreprise sans capital et san s co mpromis : « Le Masque se propose en effet
l’impossible et il l’a atteint en quelque sorte en existant pe ndant trois ans sans capitaux, sans
protections et sans flatter le publ ic. Il a toujours eu gain de cause auprès du public et cela en
volant de ses propres ailes. Sans capitaux et sans protections il a cependant reçu l’approbation
de la presse. » 1 Craig classe les hom mes en deux catégor ies: la m ajorité, des prisonniers du
possible, la minorité des génies qui conçoivent et réalisent l’impossible2.
The best thing, I think, woul be for Gordon Craig to hand it over bodily to some enterprising publishers, like
Benn, but himself controlling the contents as now.
I wish I could do something.
J.L.Garvin. ”
1
Préface à Le Masque, Pochette The French Mask, TML.
2
Cf. Lettre de EGC à Adolphe Appia du 22 février 1917, Correspondance inédite entre A. Appia et E. G. Craig
(1914-1924), op.cit., Lettre 51, pp.290-296., « (A lady in black has just passed through the room- she is doing
the possible) »., p.293 et p.296. « (Une dame en noir vient de traverser la pièce. Elle réalise le possible) »., Cf.
note 17, pp.314-315.
273
Chapitre II
Une revue, « la cervel le d’un créateur
dramatique. »1
2.1. L’histoire dissimulée de la rédaction.
2.1.1. Un premier noyau de collaborateurs.
Dans une lettre de juin 1907 adressée à Is adora Duncan, Craig se félicite de son
« régiment » d’assistants2. Fin juin 1907, à Florence, Craig d écide de quitter la villa de ses
amis Loeser, n°4 Viuzzo della Gattaia, ses travaux nécessitan t davantage d’esp ace : un
nouveau lieu est choisi. Ce n’est qu’au m oyen d’un m odeste capital que la rédaction de The
Mask s’établit provisoirement 35 Via San Leona rdo dans un e villa nomm ée « Il Santuccio »,
qu’une petite distance seulement sépare de celle des Loeser, située sur une colline au sud de la
ville où vivent de nombreux artisans, des artis tes et d es inte llectuels étr angers. Dorothy
Neville L ees, Maurice Magnus, Gino Ducci, le je une peintre californien Michael Carr et sa
femme hollandaise constituent le prem ier noyau de collaborateurs. Une partie des activités de
l’édition de The Mask ont lieu au sein de l’Arena Goldoni, que Craig loue dès septembre 1908
au sculpteur florentin P io Fedi, grâce à sa m ère Ellen Terry qui se charge du m ontant du
loyer . La revue es t composée dans ce th éâtre , où Craig fait ensuite installer deux presses 1.
3 4
1
Jacques Copeau, cité in André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet, Les Théâtres d’Art à
travers leurs périodiques, op.cit., p.69.
2
Lettre de EGC à Isadora Duncan, juin 1907, in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., pp.248-249.
3
Le l oyer était de quarante livres sterling par an. On apprend que Ellen Terry se chargeait du montant du loyer
dans deux lettres de DNL à c elle-ci, du 11 et du 20 octobre 1910 : « Dear Madam, In accordance with your wish
I beg to remind you that the Arena Goldoni rent for the half year (20.0.0) falls the upon November 1st. » La lettre
du 20 octobre confirme le paiement. TML 1909-1910 Arena Goldoni S-Z. L’Arena Goldoni accueillit également
une partie de l ’équipe de The Mask, hébergea la Gordon Craig School (en 1913) et les autres travaux de C raig
comme la construction de ses maquettes.
4
Le tapuscrit de DNL, Notes on work with EGC and ‘The Mask’, 1907-1944, Archivio Contemporaneo,
A.Bonsanti, British Institut of Florence, Fondo DNL, file n°9, nous apprend que la revue fut composée à l’Arena
274
Une lettre de Lees nous apprend que des m achines occupent le lieu et que les typographes y
sont au travail :
The Mask est publié à l’Arena, aussi nous espérons que durant votre visite tous les bruits du
labeur se sont tus, q ue le battem ent des machines ne vous a pas dérangé non plus q ue les cris des
typographes perçant le silence, c’est plutôt le but de ce journal que sa production soit apparemment
sans effort et nous espérons qu’il y parvienne.2
La revue est pour partie composée à la villa « Il Santuccio », où Gino Ducci, par ailleurs
typographe à l’Arena Goldoni, a installé sa presse. Il se charge notamment de l’ornementation
des pages de la revue (L etterheadings, book-plates…)3. De son côté, Craig se consacre
simultanément à d’autres activités. Son assistant Michael Carr 4 l’aide dans l’él aboration et la
réalisation de ses m aquettes scéniques et traduit un volumineux ouvrage hollandais consacré
à l’histoire du théâtre d’om bres javanais 5. Craig s’entoure d’un certa in nombre d’assistants,
mais se trouve dans l’impossibilité de les rém unérer, retardant toujours le m oment de les
dédommager. Ils participent eux-m êmes au financem ent de la revue 6. Leurs rém unérations
sont réparties sur plusieurs années 7. Edward Craig rapporte les conditions de vie difficiles
durant les derniers mois de 1907 durant lesquels tous s’affèrent pour la publication du premier
numéro prévue en m ars 1908 : « Michael Carr et sa femm e n’étaient pas payés depuis des
semaines, et Michael était si épu isé par le surmenage et une sous-alimentation qu’ils durent
partir. »8 Postier de m étier, Gino Ducci exerce toutes sortes de fonctions auprès de Craig. Il
Goldoni de 1909 à 1914 après avoir été imprimée durant la première année à la Tipografia Morandi, puis à
l’imprimerie Lastrucci située près de l’Arena, enfin ils acquièrent des presses et deviennent autonomes en 1914-
1915 : le vol.6, nos 3-4 et vol.7, nos 1-2 sont imprimés à l’Arena Goldoni.
1
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 20 Décembre 1936, Corr. EGC/GM. “ When I had two large presses
(in 1913 Arena Goldoni)...”
2
Lettre de DNL à A. T. Aldis, La ke F orest Illinois, USA, TML 1 908. A. T . Al dis visite l’Are na Goldoni
quelques semaines avant cette lettre.
“ The Mask is published at the Arena, although we hope that during your visit all sounds of labour were hushed,
that th e th robbling of th e engin es d id not d isturb yo u not the cries of th e typ e-setters p ierce th e stilln ess, it i s
rather the object of this journal for the production of it to be apparently effortless and we trust it succeds in this. ”
3
4
Michael Carmichael Carr (1881-1929) et sa femme hollandaise. Carr est un jeune américain (californien). Il
devient un des assistants de Craig à l’Arena Goldoni (Florence) en 1907. Il fabrique quelques marionnettes
« cubistes ». Cf. Paul McPHARLIN, The Puppet Theatre in America, Boston, Plays INC, Publishers, 1949
(1969), p.325.
5
Ibid.
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.301. « She [ D.N.L.] had even helped to finance The Mask during
one or two difficult times. ”
7
Maurice Magnus réclame un crédit de 24.60£ en partie refusé. Les sommes dues à Michael Carr et Gino Ducci
ne leur furent réglées qu’au terme de pl usieurs années. Il était dû à M ichael Carr pour son travail sur les deux
premiers numéros de 1908, 1425 Lires, des dettes qui furent réduites successivement à 400 puis définitivement à
240 lires. Voir à ce sujet la lettre de Benvenuto Barrati à Michael Carr du 13 mai 1909, TML 1912B et The Mask
Receipts 1911-12.
8
Edward CRAIG, Gordon C raig, op .cit., p.233. « Michael Car r an d his w ife were no t p aid fo r w eeks, and
Michael was so run down from overwork and undernourishment that they had to leave. ”
275
sculpte m ême des m arionnettes en bois 1. La s ituation déses pérée de s es assistan ts n ’est pas
seulement due à un m anque constant d’argent 2 m ais participe d’une st ratégie. Une lettre d e
1936 de Craig à son am i imprimeur Guido Morris en tém oigne. Craig lui donne des conseils
pour son projet d’édition d’une revue :
J’avais un im primeur et un co mpositeur et deux garçons qui trav aillaient sous sa
direction. […] Que vous ayez six emplois rémunérés ou seulement deux vous devrez toujours en
avoir cinq ou six non rémunérés qui sont essentiels à votre travail et à son développement tel que
vous le voyez.3
Dans son Selfportrait Craig écrit : « Seulement deux personnes ont réellement travaillé
au volum e I & aussi m on énergiqu e assis tante Madam e Dorothy Neville Lees. U n postier
courrait & une autre personne gravait sur bois. Son nom : Ellen Thesleff. »4 Les assistants de
Craig sont dans une position subordonnée. Il veut « perfectionner » une « armée d’ouvriers » :
« Sans une école, et sans des ateliers où je pour rais, moi, l’artisan, construire et perfectionner
une machine (et j’entends par là une arm ée, peu nombreuse, mais bien organisée, d’ouvriers),
toutes les productions théâtrales de vraient fatalement être de dixi ème ordre, au lieu d’être de
premier ordre. »5 Craig ne parle pas couramm ent italien. En 1906, il est à la recherche d’une
secrétaire qui soit à m ême d’y suppléer, ne voulant pas « perdre de temps » à apprendre une
langue nouvelle.
1
Mabel DODGE, Intimates Memories, vol. II : European experiences, New York, 1935.
2
Lettre de EGC à Isadora Duncan du 30 novembre 1907, in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit.,
p.277.
3
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 20 décembre 1936, Corr. EGC/GM. « I had a printer & a compositor.
& 2 lads who worked under him. [...] If you have 6 paying jobs or 2 only you’ll always have 5 or 6 non-paying
which are essential to your work & development as you see it... ”
4
EGC, Selfportrait : On The Mask (1907-8-9), wrote in 1948, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.237, p.3.
“ Only two people really worked at volume 1 & my energetic assistante Mrs D.N.Lees. A postman ran & an
other wood engraver...her noun Ellen Thesleff. ”
5
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, p.xxvi.
« You understand that I hold the same opinion to-day I then held, which is that without a school or workshops in
which I, the workman, can make and perfect a machine (and by what I mean a small but well-organized army of
workmen) all the productions must be tenth-rate instead of first-rate. ”
276
2.1.2. Dorothy Neville Lees, la seconde face cachée de The
Mask1.
Fig.40. Dorothy Neville Lees dans les bureaux de The Mask à Florence.
1
Nous empruntons certaines des informations de cette sous-partie à l’article de Ilaria B. SBORGI, « Behind The
Mask : Dorothy Nev ille Lees, Fl orentine Contribution to Edward Gordon Crai g’s “New Th eatre », Italian
History & Culture, Yearbook of Georgetown University at Villa Le Balze, Fiesole, Florence, Cadmo, 2001, pp.7-
26.
277
Fig.41. Dorothy Neville Lees en 1920, Harvard Theatre Collection.
Dorothy Neville Lees 1 découvre Florence le 4 novembre 1903. Originaire d’Angleterre,

issue de la classe moyenne, à l’âge de vingt-trois ans, elle a le désir de parcourir l’Europe. Un
désir sur lequel pèse la tradition du « Grand Tour » qu’effectuait les artistes et les
photographes au XIXèm e siècle. Elle visite de nom breuses vi lles dont Bruxelles, Cologne,
Strasbourg, Lucerne et Florence. Florence ne consiste pas en une autre halte, c’est sa
destination. Imm édiatement elle s emble séduite par cette ville et sa vie tum ultueuse et
pittoresque. Bien que ce soit la pr emière visite de Dorothy Neville Le es en I talie elle s’es t
déjà familiarisée avec ce pays. En effet, ses pa rents ont beaucoup voyagé. Ils parlent italien et
par amour pour l’Italie f ont découvrir la culture italie nne à leurs enfants. Dans leur dom icile,
l’atmosphère est internationale par les nom breux amis qui y séjournent et les contacts noués
dans le m onde entier. L es parents de Dorothy en couragent vivement leurs enfants à lire et à
constituer leur bibliothèque pe rsonnelle. Alors que Dorothy approche de ses dix-huit ans, sa
famille con naît un reve rs de f ortune. Elle se met la re cherche d’un e mploi et dé cide de le
1
Dorothy Neville Lees (1880-1965).
278
trouver à F lorence. Dorothy Neville Lees écrit dès son plus jeune âge. Avec un groupe
d’enfants de son âge elle publie un m agazine auquel ils « contribuèrent tous avec des
manuscrits d’histoires, des articl es, des vers et des dessins… »1 En grandissant, elle continue
d’écrire et publie des histoires et des poèmes dans des magazines comme Girl’s Realm et Pall
Mall Monthly. Elle décide ensuite d’entamer une carrière littéraire.
Devenir écrivain et historienne à Florence ?
Comme de nom breux anglais am ateurs de l’ art de la Renaissance italienne, Dorothy

Neville Lees tombe sous le charme de cette ville musée, qui a conserv é chaque emplacement
de son histoire, où chaque rue rappelle un évén ement historique. Dans son prem ier livre sur
l’Italie, Scenes and Shrines in Tuscany, Lees évoque ses errances dans les rues de Florence
qui « ont plus d’histoires à raconter que les gens n’ont de temps de les entendre. »2 Retrouvant
les déplacements de Julien de Méd icis de son palais au Duom o où la f amille Pazzy allait lu i
tendre un e em buscade, lisan t le jou rnal de Tib aldo Rossi et sa m ention de « cette m atinée
d’août de l’année 1489, où la prem ière pierre du palais Strozzi fut posée. »3 ou visitant le lieu
où Savonarole fut exécuté, Lees voyage dans le tem ps nourrie pa r ses connaissances
historiques et son im agination poétique l’aide à recréer l’histoire. Elle n ote également ce qui
fait la vie présente de Flor ence, observant ses habitants et la foule qui s’y presse.
Contrairement à de nombreux écrivains anglo-am éricains, originaires souvent des colonies,
elle n ’adopte guère le p oint de vue em preint d’une culture class ique de la Renaissance qui
refuserait de voir les modifications présentes. Elle se m et à écrire beaucoup. D eux livres
paraissent simultaném ent en 1907, Scenes and Shrines in T usacany (J.M.Dent), et Tuscan
Feasts and Tuscan Friends (Chatto & W indus). Tout en évoquant l’hist oire de la Toscane,
Lees s’intéresse de plus en plus à ses m anifestations cultu relles et effectue des re cherches
notamment sur le théâtre.
1
DNL, Notes for my Recollections after coming to Italy, ACCV, IBF, fonds DNL, dossier n°75, p.3. “ all
contributed with manuscript stories, articles, verses and drawings. ”
2
DNL, Scenes and shrines in Tuscany, London, J. M. Dent & Co, 1907, p.29.
[the florentine streets] “ have more stories to tell than anyone has time to hear. ”
3
Ibid., p.32. « of that August morning when, in the year 1489, the foundation-stone of the great Strozzi palace
was laid. »
279
Accueillie p ar la fam ille Pandolfini elle emménage ensuite chez une am ie, Katherine
Newberry à la v illa « La Favorita » aux environs de Florence. Ce tte amie se m arie et part en
lune de miel laissant la villa à sa disposition. Dorothy y écrit son second livre 1 puis travaille à
The Literary and Foreig n Office, une agence de dactylographes et de traducteurs qui m algré
des tâches souvent ennuyeuses et éprouvantes lui perm et de rencontrer des personnes
intéressantes du m onde culturel. Elle y apprend toutes sortes de tâches qui lui seront
précieuses pour The Mask2 : des livres et des pièces à tradui re, des inventaires ou des contrats
à trans crire en constan te altern ance de l’Anglais, au Français, à l’A llemand et à l’Italien 3.
Dorothy rencontre Louise Creed, une femme de lettres, éditeur d’une petite revue : The Italian
Gazette. La proximité avec les activités de Creed, qui devient son am ie et séjourne à la villa
« La Favorita », lui permet de découvrir les conditions d’édition à petit tirage.
1
DNL, Tuscan Feasts and Tuscan Friends, Chatto & Windus, 1907.
2
DNL écrit dans Notes on work with EGC and ‘The Mask’, 1907-1944, Archivio Contemporaneo A.Bonsanti,
British Institut of Florence, Fondo DNL, file n°9 (tapuscrit), p.1. : « When I began to work with E.G.C and The
Mask it meant learning an immense number of things: but also, looking back, I can see that, if it gave me an
absorbing new experience, all my former experiences had, in a way, been preparation for it and given me
something to bring with me into the work. ”
3
DNL, Notes from my Recollections, op.cit., Section 3, 1906-1907. “ books and plays to be translated or copied,
inventories or contracts to be transcribed [...] and all in a constant interchange of English, French, German and
Italian. ”
280
The Italian Gazette.
Les numéros de The Italian Gazette de 1906-1907 contiennent de s articles de Dorothy

Neville Lees qui confirm ent son intérêt toujours cro issant pour l’histoire. Le prem ier article
intitulé « On the Old Na mes of Floren tine Streets », du 7 février 1907, dénonce la
christianisation du nom des rues. Dès la sem aine suivante un lecteur demande d’autres détails
de noms de rues. Lees répond le 26 février dans la section « Correspondance ». Elle suscite
l’intérêt de s lec teurs pa r la rigou reuse préc ision de ses recherches. Dans ce m ême num éro,
elle écrit un article : « Tuscan Proverbs an d Si miles » au sein duquel elle explore les
dimensions figuratives du langage toscan, prouvant qu’elle conna îssait les dialectes italiens.
The Ita lian Gazette et son rival Th e Florence Herald sont des « lieux de contacts » pour
l’ensemble des britanniques résidant à Florence : ils étab lissent la liste des no ms et des
adresses des résidents britanniques et am éricains. En 1906-1907, Lees n’y figure pas m ais
nous trouvo ns le nom de son hôtess e, Miss New burry et la villa « La Favorita ». Une note
indique l’adresse de The Lite rary and Foreign Office : « Por San Maria 10 ». La publication
du livre de Dorothy Neville Lees : Scenes and shrines in Tuscany est annoncée dans le
numéro du 14 m ai 1907. Un com pte rendu très posi tif de son livre y pa raît le décrivant
comme l’œuvre d’un écrivain prom etteur. Une place es t accordée dans The Italian Gazette à
la vie sociale m ondaine des anglo-am éricains de Florence. Edward Go rdon Craig y séjourne
depuis 1906. La m ention de sa production de Rosmersholm d’Ibsen pour Eleonora Duse
figure dans le num éro du 4 décem bre 1906, et un élogieux compte rendu est publié dans le
numéro suivant. Le 18 décem bre, la Gazette publie u n article d e Craig co nsacré à
Rosmersholm. Puis deux sem aines plus tard, le prem ier janvier 1907, il y publie des poèm es
et/ou des chansons 1 et participe dans le num éro du 2 avri l à une section : « What we think of
Florence ? » au sein de laquelle des résidents célèbres livrent leurs impressions de la ville.
1
EGC, « Four Little Songs for Music », The Italian Gazette, January, 1st, 1907.
281
La rencontre.
Un jour, Louise Creed informe Lees qu’un artiste, le fils de la célèbre comédienne Ellen
Terry, est à la recherche de quelqu’un qui « pourrait pren dre l’ang lais en sténog raphie d e
façon à ce qu’il pu isse dicter quelques articles. »1 Dorothy a vu jouer Ellen Terry et sem ble
très heureuse de rencon trer son fils bien qu’elle ne soit pas sûre d’être assez rapide pour
prendre l’anglais en sténographi e. Ils se rencontrent. Craig était supposé se rendre à son lieu
de travail mais il se dit « couc hé » et lui dem ande de venir à s on hôtel. Elle le trouve au lit,
comme elle avait trouvé Eleonor a Duse du temps où elle travai llait pour The Literary and
Foreign Office, et couvert d’articles de The Italian Gazette. Il lui d it imm édiatement que
Louise Creed a comm is une erreur que ce qu’il recherche c’est « quelqu’un qui pourrait
travailler dur […] et il v it d’après mes écrits que j’étais un ‘artiste’ » 2 Quand dans les années
vingt, Craig est à la recherche d’autres secrétai res pour ses affaires privées, il note que les
candidates sont soit « trop tim ides » soit trop « femmes d’affaires » et qu’elles ne lui
inspirent rien3.
Toutefois, en 1907, Lees devient sa collabo ratrice. Elle fut placée devant un choix
difficile : « Il me demanda de m e joindre à s on travail, de servir ce tte cause du théâtre pour
laquelle et au sein de laquelle il vivait. Deux directions s’ offraient à moi. L’une sem blait
prometteuse et perm ettre une prospérité aisée […] l’autre, à ses côtés, engageant à un futur
inconnu, difficile et hasardeuse, m ais ce se rait avec lui et pour lui. Je fis m on
4
choix. » Immédiatement elle abandonne tous ses autres projets, dont deux livres pour
Methuen, pour se consacrer à l’œu vre de Cra ig. Elle sa it déjà ce que ce la signifiait d’être un
‘artiste’ qui travaille comme secrétaire. Dorothy Neville Lees, jeune éc rivain, auteur de trois
ouvrages de chroniques tém oignant de recherches et de connai ssances sérieuses, ayant acquis
une certaine renommée, s’intéressant aux formes anciennes de représentations en Toscane 5, et
1
DNL, Notes on Work with Gordon Craig and “The Mask”, op.cit., p.8.
“ who could write English shorthand so that he could dictate some articles. ”
2
Ibid., p.9. « someone who could work hard […] and he saw from my writings that I was an ‘artist’ ”
3
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.331. D’après les Day-book 1920-29.
4
DNL, Notes for my recollections, op.cit., Section 3, 1906-1907.
“ He asked me to join his work to serve that cause of the theatre for and in which he lived. Two ways lay before
me. The one seemed to promise an easy prosperity [...] the other, by his side, led into an unkown future, hard and
hazardous, but it would be with him and for him. I made my choice. ”
5
Dans The Mask, elle sign e notamment l’article “ The “Sacre Rappresentazioni” of Florence ”, TM, vol.4, n°3
January, 1912, p.219. et les nombreuses notes bio-bibliographiques sous le pseudonyme de Pierre Rames.
282
connaissant, outre l’anglais, l’ italien et un peu le français 1, devient l’assistante de Craig pour
The Mask. Lees accumule les tâches et fonctions en véritable factotum : secrétaire répondant
aux courriers des abonnés du monde entier, dactylographe avec la prise en dictée d’articles de
Craig, traductrice de textes italiens et français en anglais, et surtout rédactrice principale de la
revue aux ordres de Craig. Ce qui com prend non seulem ent la rédaction de notes
biographiques et bibliographi ques nom breuses, des articles signés de son nom ou sous
pseudonymes2 mais aussi de prendre en charge la f onction d’éditeur : c’est-à-dire les rapports
entretenus avec les imprimeurs, la publication des photographies et des autres illustrations.
En décem bre 1907, D orothy Neville L ees en tre en fonction et Craig com pose une
équipe aux fins de perm ettre la publication du prem ier num éro de The Mask dont il espère
voir l’impression achevée pour janv ier 1908. La villa Il Santucci o, située sur une colline, est
trop exposée au froid et Craig se voit obligé de déménager pour une villa surplombant l’Arno,
au n°2 Lung’Arno Acciaioli. Lees emménage au sein d’une des deux villas faisant face à celle
de Craig et y trouve des pièces où elle dacty lographie ses textes et où elle s’efforce de trouver
un peu de paix et de tranquillité face aux capri ces de Craig. Cependant sa situation financière
est plus que précaire, ce qui l’oblige à déménager à trois reprises entre avril et août 1907 de la
Villa La Favorita, au n uméro 10 de la Via Po r Santa Ma ria et enfin au num éro 14 de la Via
San Dom enico. En 1908, elle emménage au num éro 7 de la San Spirito puis se voit dans
l’obligation de changer de résidence encore à deux reprises en 1909, successivement Via
3
Martelli et dans le quartier San Jacopo . Elle n’est que partiellem ent rém unérée pour son
travail notamment ses traductions 4. Participant au financem ent de The Mask, Lees ne sem ble
survivre que grâce à la p ension versée par sa fa mille. Une partie de celle -ci sert à rémunérer
d’un acompte les im primeurs fin 1907, alors qu ’ils se consacrent à l’impression du prem ier
1
Les archives The Mask Letters contiennent des lettres de D. N. Lees écrites en français avec des fautes de
construction et peu d’aisance. Le lecteur en trouvera ci-après un exemple :
Lettre dactyl. de DNL à Madame la Princesse de Polignac, du 20 Avril 1910, TML 1910.
« Madame, l’année passée nous avons eu l’honneur de vous envoyer le premier volume de notre revue théâtrale
THE MASK.
Maintenant le second volume vient de se conclure, et nous espérons de recevoir vos instructions de vous en
envoyer un.
Le volume, relié en pergamene de Florence, pareil à celui de l’année passée, coûte francs 25.
Dans l’attente de vos ordres… »
2
Doro thy Neville Lees u tilise certain s pseudonymes : P. N. ; Pierre Ramès, An thony Scarlett ; John Sem ar
(parfois) ; Conrad Tower. Un exemplaire de The Mask, vol.1, n°1, March, 1908 conservé au sein du
Fondo EGC (Arch ivio Co ntemporaneo A.B onsanti, British In stitut o f Flo rence), contient au sein d es « Book-
reviews » des annotations de DNL au crayon. Elle a signé de ses initiales certains comptes rendus de livres.
3
N ous empruntons ce s précisions sur l es l ogements et l es déménagements de DNL à Alessandro SARDELLI
dans son article : « Craig a Firenze : trace di una presenza », Gordon Craig in Italia, op.cit., p 109.
4
EGC, Notebook n°30: Mask vol 9 & 10:1919, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. A.40.
283
numéro publié en mars 1908 1. Les difficultés ne cessent de croître et Lees apporte égalem ent
son aide financière pour la Gordon Craig School en 1913-1914 2. Ce que l’on retient de
Dorothy Neville Lees c’est donc une forte personnalité qui au prix de sacrifices se dévoue à la
revue.
2.1.3. Les exigences d’une publication artistique.
Il ne sera g uère possible d’achever l’im pression du prem ier numéro tant que Craig ne
sera pas parvenu à rassembler suffisamment de m atériel pour couvrir au m inimum deux ou
trois numéros d’avance. Craig est contraint de repousser la publication au mois de mars 1908.
Très rapidement il réalise ce qu i différencie une publication comme The Page, un magazine
qui était composé en majeure partie d’illustrations, de gravures et d’une part réduite de textes
littéraires, d’une publication comme celle de The Mask : Une revue mensuelle qui appelle à la
réforme du théâtre, au sein de laquelle une m ajorité de textes ou de prises de positions sur le
vif exigent beaucoup de tem ps, un engagem ent sur la durée. Une véritable publication qui
contient des éditoriaux, des lettres de corresp ondants, des com ptes rendus de livres. Craig
réédite au s ein de la revue des tex tes issu s de publications devenues rares. Il exhum e les
articles rédigés par son père en 1874 consacrés à « l’Architecture et le Costume des pièces de
Shakespeare » (« The Architectu re and Co stume of Shakespeare ’s plays ») parus
originellement dans The Architect.
1
2
Lettre ms. de Richard Dennys à DNL du 1er juin 1914, TML 1914. Richard Dennys est étudiant à la Gordon
Craig School en 1913, il meurt durant la Première Guerre mondiale.
« Dear Miss Lees,
I enclose four hundred francs from Mr Craig.
Apart from the sum which you paid for settling up in connection with the Costa and which he will no doubt let
you have shortly as a separate transaction, there is nothing else owing to you, is there?
What I enclose is what is due to you from the SCHOOL.
The other is probably Mr Craig’s own private concern.
I also send a cheque made out to “THE MASK”.
Mr Craig has only just rescued it.
And asks me to say that it is his fault that is has been mislaid.
It was accidentely torn through, and I see has been patched up.
Rather a question, I should think as to wether it will be accepted !
RDD ”
284
Tout en réhabilitant son père dont il a hérité un don pour le dessin et sa connaissance de
l’architecture, Craig constitue un fonds de textes où il sera libre de puiser régulièrement. Il ne
rédige pas sous son nom d’intr oduction à ces articles et aucune référence ou allusion sur le
fait que Ed ward W illiam Godwin est son père, n’est faite. « John Sem ar » rédige quelques
mots rappelant que Beerbohm -Tree avait déclaré à propos de sa production du Marchand de
Venise en 1875 : « La prem ière production au sein de laquelle l’esprit de la m ise en scène
moderne s’affirma.»1 Vingt articles sont réédités, le premier apparaît dans les num éros 3-4 du
volume 1 et le dernier dans le volume 6.
Craig s’intéresse aussi aux textes de « Yorick ». Cet historien spécialiste des théâtres de
marionnettes, Pietro Coccoluto Ferrigni, est l’auteur de La Storia dei Burrattini (1902)2 ainsi
que de deux autres ouvrages consacrés aux m arionnettes publiés en 1879 et 1883. Craig
obtient les autorisations pour les rééditions auprès des auteurs et des éditeurs 3. Enfin, dernière
stratégie mise en place, aussi bien par jeu que p our faciliter la circula tion des idées de Craig ,
The Mask livre des trad uctions d e d éfinitions d’un prétendu dictionnaire français d e 1825 :
Some definitions from an old dictionary, translated by Pierre Ramès4. Craig joue, tout comme
Jorge Luis Borgès dans ses écr its, avec son érudition au point, par jeu et pour affirm er ses
idées, d’inventer des ouvrages fictifs. Le style d’écriture est vraisemblablement celui de Craig
et après vérification aucun dic tionnaire français de 1825 sur le th éâtre ne figure dans le fonds
conservé au Département des Arts d u Spectacle de la BnF. Il joue aussi sur le fait qu’il avait
lui-même encouragé Dorothy Neville Lees à traduire des textes importants d’ouvrages italiens
ou français pour form er une ré serve de m atériel où puiser 5. Craig n’a aussi guère le tem ps
matériel de tout réd iger. Il es t visible que certains textes semble nt avoir résulté de prises de
notes ou d’un début de rédaction poursuivi par L ees, selon des directives probables de Craig.
Ce qui donne à l’ensemble l’impression de tons différents et de deux auteurs au sein d’un seul
texte. Sur ce point la corresponda nce inédite qu’ils échangent c onfirme bien cette utilisation
1
Cité in Olga TAXIDOU, op.cit., p.242. “ The first production in which the modern spirit of Stage management
asserted itself. ”
2
Pi etro C occoluto FERRIGNI, La S toria dei Bu rrattini : publiée à Fl orence, c hez R. Bemporad & Figlio e n
1902, ouvrage que Craig avait découvert et que sa collection contient (BnF, A.S.P., FEGC).
3
DNL obtint l’autorisation chaleureuse de Umberto Ferrigni, fils de Pietro Ferrigni “Yorick”, comme le précise
une lettre de ce dernier du 15 Juin 1912, TML 1912.
4
“ Some definitions from an ol d dictionary, translated by Pierre Ramès ”, TM, vol.4, nos 2-3, October, 1911 et
January 1912 ; “ Some Further Definitions by Pierre Ramès, an 1825 Dictionary ”, TM, vol.4, n°4, April, 1912
p.290.
5
Edward CRAIG, op.cit., p.232. “ He also set D.N.L to work, in her free time, translating from Italian books
dealing with the theatre : t he translations formed a reserve of material for occasions when original manuscript
was short. ”
285
des pseudonymes. En 1937, Dorothy Neville Lees préparait u n livre sur “ The Mask and all ”
et menaçait de révéler l’usage des pseudonym es : « A propos des signatures variées utilisées
pour écrire dans The Mask- celles utilisées exclusivement par EGC. Celles parfois par EGC et
parfois par DNL & celles utilisées en commun (Fragments de DNL révisés par EGC ou notes
d’EGC prises par DNL.) 1 » L’article « The Tuscan « Maggi » or Month of May Pla ys2 » de
Pierre Ram ès sem ble avoir été réd igé par Le es sur des indications pr éparatoires de Craig.
Dans le fonds Craig du Départem ent des Arts du Spectacle de la BnF, nous trouvons l’étude
du professeur d’Ancona sur les origines du Théâtre Italien contenant des notes manuscrites de
Craig attes tant de sa co nnaissance précise du sujet. 3 Ces textes d’un auteur bicéphale nous
amènent à la collaboration de Craig et Dorothy Neville Lees.
1
Lettre ms. de DNL à EGC du 8 Septembre 1937, Corr. EGC/DNL « About the various signatures used to
writings in “THE MASK” –those used exclusively by EGC. Those sometimes EGC sometimes DNL & those
used jointly (DNL pieces revised by EGC or EGC notes written up by DNL. ”
2
“ The Tuscan “Magi” or Month of May Plays, by Pierre Ramès ”, TM, vol.4, n°1, July, 1911, pp.28-33.
DNL signe l’article : “ The Sacre Rappresentazioni of Florence ”, TM, vol.4, n°3, January, 1912, pp.219-246.
3
Alessandro D’ANCONA, Origini d el Teatro Italiano, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. 8° L17 (1-2). Notes mss.
de EGC.
286
2.1.4. La collaboration théâtrale de Craig et D. N. Lees.
Craig travaille selon deux m éthodes d’une part , celle solitaire de l’écrivain, lorsqu’il
rédige ses textes m ajeurs dont il corrige p lusieurs versio ns successives tout en sachan t
conserver une apparente spontanéité d’autre part, celle du polémiste, du rhéteur, et de l’auteur
de notes sur des livres, des spectacles, qui sont prises en dictées par Lees. Craig ne cesse de le
répéter, il n’a pas de don. Après la gravure, l’écriture le confronte à un nouveau m ode
d’expression qu’il va devoir m aîtriser, le plus rapidem ent po ssible. Il sem ble re ncontrer
beaucoup de difficultés à exprim er ses idées et ses textes nécessitent jusqu’à six réécritures .1
Ces tentatives chaotiques de réd action témoignent du caractère et de la personnalité de Craig
qui se trouve aussi dans le besoin, dans le se ntiment d’urgence de vouloir tout dire, tout
montrer et dans l’incapacité de « capturer » ses pensées autrement que s ous la dictée, sous le
flux libéré de l’oralité. Cette c larification par la parole participe de ce q ue Kleist avait perçu
dans l’élaboration progressive d’une idée 2, de ce changement d’état de l’intuition d’une idée à
sa formulation, et dans l’excita tion de l’esprit ainsi stim ulé qui correspond au processus de la
création. Edward Craig décrit bien cette progression de l’idée par la parole : « dictant excité,
à vive allure, toujours pl us rapidem ent tandis que les idé es se dév eloppaient3 ». Ce type de
progression des idées, d’expression d’un feu créateu r, n’était pas pour faciliter le quotidien de
la rédaction de The Mask :
1
“ During lunch Craig would often be wildly elated about his morning’s work, but in the afternoon when he saw it
typed out on the page he would sink into the depths of despair, and would alter and deface the article until it was
most illegible; it would then be retyped, and after four or six rewrites it might please him, and he would end the
day saying: “ I will teach myself to write-I will”. In those early days his pen could not keep pace with the speed
of his thoughts, and dictation seemed tne only means by which he could capture them- so the struggle continued.
”
2
Heinrich VON KLEIST, De l’élaboration progressive des idées par la parole, traduit de l ’allemand par Anne
Longuet-Marx, Paris, Fayard, coll. « Mille et une Nuits », n°433, Octobre 2003, p.9.
« Mais c’est parce que j’ai tout de même une idée obscure, qui a un rapport plus ou moins lointain avec celle que
je cherche, que mon esprit-alors que je m’engage courageusement, tandis que le discours progresse-, se trouvant
dans la nécess ité maintenant de donne r au début une fi n, trans forme c ette idée co nfuse en quelque chos e de
totalement intelligible, de telle sorte qu’à mon grand étonnement la clarté jaillit lorsque la phrase s’achève. »
3
Edward CRAIG, op.cit., p.231. « dictating excitedly pacing ever more rapidly as the ideas developped. ”
287
Dorothy, qui devint bientôt D.N.L, vivait dans la rue San Spirito, et elle devait faire l’ascension
de la colline jusqu’à la villa quotidiennem ent, et essayer de se débrouiller avec l’étrange mode
de travail de Craig. Il restait au lit, pensant à des sujets pour des articles, quand, soudainement
inspiré, il se vêtissait d’ un des costumes tropi caux qu’ il avait acheté en Hollan de, et a rpentait
l’énorme terr asse, dictant avec beaucoup d’ excitation et arpentan t plus rapidement, au fur et à
mesure que l es idées se développaient, ses mots parfois se perdant à l’ extrémité éloignée de la
terrasse où il se rendait p our chercher inspiration de la vue. Cela pouvait durer des heures. 1
Craig déclare au comte Kessler en 1922 qu’il ne sait jamais combien de temps dure son
« feu créateur » :
Au cours du repas, Craig me parla de sa façon de travailler : quand une idée le saisi ssait,
l’activité créatrice jaillissait, intense jusqu’à ce que le feu s’éteignit. Alors, il ne pouvait plus rien
faire. C’est pourqu oi il av ait toujours p eur avant de co mmencer u n travail, il h ésitait, se créait
des difficultés à lui-m ême et aux autres parce qu’il ne pouvait jamais savoir combien de tem ps
durerait le feu créateur.2
L’impression des articles au sein de The Mask semble longue et fastidieuse. Craig mûrit
longtemps ses idées avant de les formuler. Dès 1900, il décide de soumet tre tous les autres
événements de sa vie, ainsi qu’autrui, à se s m éditations et à son inspiration : « Souvent,
d’ailleurs, il m’arrivait de rester couché s’il m’était entré dans la tête une idée se rapportant au
théâtre que je désirais déve lopper jusqu’à son term e. »3 A cela s’ajoute le fait qu’un certain
nombre de collaborateurs dem eurant à l’ét ranger envoient leurs co ntributions souvent
pressées par Craig à la rédact ion c'est-à-dire à Dorothy Neville Lees et aux typographes pour
l’impression à Florence. Nous allon s à prés ent aborder la question des collaborateurs de The
Mask.
1
“ Do rothy, who soon b ecame DNL, liv ed in the Via San to Sp irito, an d she used to cli mb th e h ill to th e villa
every day and try to cope with Craig’s strange way of working. He lay in b ed, thinking out subjects for articles
and th en, su ddenly in spired, h e wo uld rise slip o n on e of th e wh ite lin e tro pical su its th at h e h ad bou ght in
Holland, and would pace up and down the enormous terrace, dictating excitedly pacing ever more rapidly as the
ideas developped, his words som etimes being l ost at the far end of the terrace where he had gone to see k
inspiration from the view. This could continue for hours. ”
2
Comte KESSLER, Les Carnets, op.cit., p.170.
3
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1900 », p.214. EGC, Index…, op.cit., “January 1900”, p.211. “ Often I might
lie in bed if I had some thought about Theatre in my head which I wished to think out of the end. ”
288
2.1.5. Des collaborateurs invisibles.
C’est en se rendant un jour dans la librairie de son ami T. de Marin is, Via Vecchietti, à
Florence, que Craig découvre une grande quanti té de gravures (blo cks) qui servaient à
illustrer les catalogues d’incunables vendus par la librairie. T. de Marinis et Craig parviennent
à un acco rd qui prend la form e d’un échange . Contre un em placement pour une annonce
publicitaire gratu ite de la libra irie T. de Marinis au sein de The Mask, Craig peut user à sa
guise de ces vieilles gra vures pour illustrer sa revue 1. Les prem ières pages expérim entales
voient le jour grâce aux assistants Michael Carr et sa femme, mais aussi à Gino Ducci. Ducci
est em ployé des postes et typographe. Il installe sa press e à la villa « Il Santuccio » et
entreprend de travailler a ux petites besognes d’im primerie comm e la pagination des
prospectus . Il figure égalem ent au nombre des typographes 3 à l’Arena Goldoni. Il est le
2
gérant « officiel » de The Mask mentionné au sein des prem iers numéros, seulement pour la
première année 1908. En 1909, Ducci s’associe à Gi ulio Vanzi, un cheminot catholique, pour
diriger le b ulletin m ensuel synd ical Il Direttissimo et le bulletin d’ informations Scuola
Fiorentina del libro (5.00 Lires le num éro)4. Vanzi lui succède dans la f onction de gérant de
The Mask, qu’il occupe de 1909 à 1919 (volum e 8)5. De son côté, Gino Ducci possède, par la
suite, sa propre im primerie, située 102 via B orgo Allegri, et travaille à l’établissem ent du
choix des caractères pour The Mask en 1909 et 1910 6. Dans l’entourage de Craig, outre les
Carr et Gino Ducci, figurent égalem ent les sœur s Thesleff, Ellen et Gerda, dont C raig avait
fait la connaissance en 1907 et dont Dorothy Neville Lees déclarait :
1
2
L’absence de dates précises ne nous permet pas d’affirmer à quels moments Ducci était encore employé des
postes et s’il l’était en même temps que typographe, gérant de The Mask et postier pour la revue. En 1909, Ducci
était typographe à la Tipografia Bodoniana de Emlio Morandi (d’après la facture de la Tipografia Bodoniana du
24 avril 1909, TML 1909. En 1910 il possède sa propre imprimerie à Florence : « Tipografia Gino Ducci and Co,
102 Via Borgo Allegri »
3
Une carte de Felice Bini, fabricant d’outils typographiques est adressée à Gino Ducci :
typographe à l’Arena Goldoni, le 4 juin 1909, The Mask Receipts 1909, BnF, A.S.P., FEGC.
4
Gianni ISOLA, « After the Theory, The Profit : la red azione d i The Mask », Gordon Cra ig in Italia, op.cit.,
p.79.
5
Le lecteur trouvera la liste des gérants de The Mask au sein de la bibliographie (p.133).
6
C omme en t émoignent des reçus de l a Tipografia Gi no Ducci & C, 1 02 Via B orgo Al legri F irenze, de
septembre, octobre, novembre 1909 et octobre et novembre 1910, The Mask Receipts, BnF, A.S.P., FEGC.
289
Les Thesleff étaient une fam ille finlan daise vivant à Florence. Il y avait la vieille M me
Thesleff ; un ou deux fils ; et trois filles ; l’une était veuve avec de petits enfants. Une aut re,
Ellen, était peintre. Gerda était la troisième. Cr aig appréciait particulièrement les deux dernières,
et il avait coutum e de s’asseoir avec elles au caf é pour converser. Fréquemment il rejoignai t la
famille à sa table à l a Tr attoria Lapi (aménagée d ans les caves du Palazzo Antinori) où ils
avaient l’habitude de prendre leurs repas…C’était un endroit très pittoresque et très fréquenté par
des artistes.1
Ellen Thesleff était l’assistante de Craig pour les gravures. Son travail reste
pratiquement invisible dans The Mask 2. Craig garde le souvenir d’« une femme très
intelligente et subtile. »3 Peintre talentueux, elle est chargée de préparer les gravures et les
ornementations que Craig n’a pa s le tem ps de grave r lui-m ême4. Par son charm e et sa
personnalité Craig sait provoquer l’ enthousiasme et a mener les autres à tout faire pour lui
plaire. Un de ses assistants, Er nest Marriott emploie une jeune étudiante pour des travaux de
traduction du Wajang Poema . Une lettre de Marriott à Lees nous apprend que cette étudiante
s’est éprise de Craig 5. Le fait que C raig se serve de ses a ssistants e n se m ontrant cruel et
inhumain apparaît dans ses rapports avec Doro thy Neville Lees m ais nous y reviendrons.
Comme nous le verrons dans le cas de la co llaboration av ec Luigi Ra si, Lees ado ptait le
même type de principes que ceux de Craig : c’était un honneur qui éta it accordé aux autres
que de pouvoir collaborer d’une quelconque faç on à son œuvre. Il y eut d’assez nombreuses
collaborations qui restèrent invisibles. Avant m ême le début de la publication, le 22 février
1907, Magnus inform e Craig qu’il veut lui consacr er un petit livre avec une introduction par
Hugo von Hofm annsthal6. Le projet n’aboutit pa s. En m ai 1907, Maurice Magnus 7 soum et
8
finalement un article à Craig . Connaissant ses procédés, Ma gnus lui écrit : « Ainsi vous
voulez publier dans The Mask mon m anuscrit sur votre œuvre ? Mais j’ai une condition à
cela : que les épreuves finales me soient données à lire et que si vous souhaitez un quelconque
1
Lettre de DNL à De nis Bablet du 15 décembre 1964 , texte origi nal anglais traduit par De nis BABLET,
Correspondance inédite entre A. Appia et E. G. Craig (1914-1924), op.cit., pp.157-158.
2
Des gravures de Ellen Thesleff parurent dans TM, vol.1, n°1, March, 1908, nos 3-4, May-June, 1908, n°6
September 1908 ; n°8, October, 1908, vol.2, °1, January, 1909 ; nos 10-12, April, 1910.
3
« A very intelligent and fine woman. », note ms. de EGC, Corr. Ellen Thesleff/EGC, BnF, A.S.P., FEGC.
4
Très amoureuse de Craig, comme ses autres assistantes, Ellen Thesleff collabore à The Mask seulement en
1908-1909 puis part à Helsinki où elle remporte du succès en tant que graveur et peintre.
5
Lettre d’Ernest Marriott à DNL du 16 avril 1914, TML, 1914-1915 and a few 1916.
6
Lettre de Maurice Magnus à EGC du 22 février 1907, Corr. EGC/Maurice Magnus, BnF, A.S.P., FEGC :
Mfilm : R119830, p.5.
7
En 1909, Maurice Magnus, alors éditeur de la revue, y apporta une autre contribution, une traduction du texte
original allemand en anglais du début de Der Weisse Fächer : The White Fan : An Interlude by Hugo von
Hofmannsthal, translated by Maurice Magnus, TM, vol.1, n°12, February, 1909, pp.232-234 (p.234. : « to be
continued »).
8
Maurice Magnus consacre à Craig une « conférence » le 20 janvier 1920, à l’occasion de l’anniversaire de
Craig, dont le manuscrit (onze pages) est conservé dans la Corr. EGC/Maurice Magnus, BnF, A.S.P., FEGC
(Mfilm : R119830, pp.67-78.).
290
changement vous m ’en parliez et que vous m e donniez crédit de m on travail en m entionnant
que je suis l’auteur du m anuscrit. »1 Maurice Magnus précise que son article devait être le
premier d’une série intitulée : « Epoch m aking artists in th e theatre » (Article one : Gordon
Craig, by Maurice Mag nus »), qui devait tr ouver place dan s deux ou trois num éros de The
Mask2. L’article fut finalem ent écarté et publié seulem ent en 1912 dans The Roman Herald 3.
En 1925, Craig refuse un article de son am i Pa ul McPharlin, abonné fidèle, et spécialiste
américain des théâtres de m arionnettes intitulé : « Masks in The Movies » sous prétexte qu’il
y a déjà tro p de littéra ture consac rée au ciné matographe et surtou t que The Mask préfère
laisser ce su jet aux pub lications commerciales4. Craig sait précisém ent ce qu’il veut publier
dans The Mask et se sert d’autrui pour arriver à cette fin. Il dict e la réponse que doit envoyer
Lees. Mais elle demande régulièrement à leurs connaissances, principalement des hommes de
théâtres ou des historiens de les infor mer par de s « notes écrites » de l’activité th éâtrale de
différents pays ou villes.5 Certains remplissent la fonction de correspondants non payés. Craig
et Lees solliciten t Anton Zelling auteur d’un ouvrage sur le Théâtre Hollandais Moderne et
Otto Rung, critique et histor ien du théâtre à Copenhague à qui ils dem andent des nouvelles
sur les Open Air Performances qui s’y déroulent 6. Lees rappelle continuellement les prises de
position de The Mask, comme une l eçon, et précise à Otto Rung qu’ils apprécient les échecs
sincères m ais qu’ils détestent les innova tions pour le sim ple but d’innover 7. Elle demande
aussi à l’éditrice Norma Bright-Carson de The Book News Monthly Magazine de Philadelphie
si elle dispose d’un correspondant qui puisse le ur faire parvenir des comptes rendus sur les
1
Lettre ms. de Maurice Magnus à EGC du 2 mai 1907, Corr. EGC/Maurice Magnus, BnF, A.S.P., FEGC.
« So you want to publish my manuscript about you in « The Mask » ?
But I have a condition : that the final proofs are read by me and that if
you want any changes you will tell me about it and that you give me credit for my work by mentioning that I am
the author of the manuscript.”
Cette correspondance contient également un « discours autographe » de Magnus (11 pages : pp.67-78)
2
Ibid.
3
Maurice MAGNUS, « Gordon Craig & his Art », The Roman Herald, December 28, 1912.
La Harvard University Library (HULC, DNLP EGCM) possède une version tapuscrite du texte annotée par
Craig ; un jeu d’épreuves et une autre version tapuscrite annotée par DNL : “ was to have been in ‘Mask’ 1908
but then not used. ”
4
Cf. Notes dactyl. et mss. de DNL à EGC de février 1925, réponse ms. de EGC et Lettre ms. de Paul McPharlin
du 29 Février 1925, TML 1925.
5
Parmi leurs connaissances, le comte Kessler ne contribue jamais à TM, mais apporte régulièrement des
informations à Craig. Sa carte sur l’index des souscripteurs porte la mention ms. de EGC : « Good friend
everyway. »
Index Subscribers, TML (BnF, A.S.P., FEGC).
Cf. The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, op.cit., p.69, n.10.
6
Lettres dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Anton Zelling de septembre 1910 et lettre dactyl. de DNL à
Otto Rung du 5 juin 1910, TML, 1909-1910.
7
Ibid.
291
1
représentations qui s’y donnent . Alexander Hevesi2 four nit des docum ents rare s sur la
Commedia dell’Arte en 1912. Il collabore à The Mask par un article 3 mais son apport plus
personnel de découvreur de documents rares est dissimulé par Lees et Craig. Alors même que
Dorothy Neville Lees lui écrit : « Car nous voulons réaliser, … et espérons que vous réalisez,
que THE MASK est vôtre comm e il est nôtre, qu ’il a été conçu pour no us tous, … tous ceux
d’entre nous qui oeuvrent pour le théâtre et son art, et nous voulons en savoir davantage sur
vous et votre œuvre que ce qui nous est parvenu jusqu’ici. »4 Lees agit toujours de façon à ce
que le mérite des documents rassemblés ne revienne qu’au seul Craig et à sa revue. L e mérite
d’autrui n’est que rarem ent reconnu 5, exception faite, lorsqu’un lecteur apporte des détails
concernant une illustration parue dans la revue, Lees avec l’a ccord d e Craig éd ite la lettre
sous form e de note. Erroll Sherson se voi t récom pensé d’avoir apporté une véritable
contribution à l’histoire de la construction des opéras6.
Enfin, pour éviter des dépenses supplémentaires, Dorothy Neville Lees tente d’obtenir
des reproductions de textes ou d’illustrations sans avoir à payer de droits d’auteurs ou
d’éditeurs. A plusieurs reprises en 1917-1918, elle se renseigne sur les droits de reproduction.
Lees demande à M. Brown, éditeur de la m aison Boivin & Cie, l’auto risation de reproduire
des extraits du livre de Ernest Maindron Marionnettes et Guignols dans la nouvelle
publication de Craig : The Marionnette. Pour les convaincre, elle précise qu’un éditeur anglais
suivra alors leur conseil de publ ier une traduction entière de ce livre. L’éditeur l’informe que
ce livre paru dans la maison Juven dont ils ont racheté le fond n’a pu être retrouvé : « Dans
ces conditions, nous ne voyons, personnellem ent, auc un inconvénient à ce que vous
reproduisiez des extraits du livre de M. Maindron, sous réserve bien entendu des droits de ce
dernier ou de ses héritiers. »7 Les a uteurs, les éditeu rs ou les hé ritiers et les ayan ts dro it
1
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Mrs Norma Bright Carson du 12 mars 1910, TML 1910.
2
Alexander Hevesi, metteur en scène d’opéra, écrivain et directeur du Maggyar Sparmüvezeti Museum de
Budapest. Cf. lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à A.Hevesi du 12 juin 1912, TML 1912.
3
Alexander Hevesi collabora à The Mask par un article : “ Shakespeare as scenographer ”, TM, vol.2, nos 1-3,
July, 1909.
4
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à A. Hevesi du 25 avril 1912 : “ For we want to realize, ...and hope
you do realize, that THE MASK is yours as well as ours, that is was made for us all,...all of us who are working
for the Theatre and its Art, and we want to have much more about your work than has hitherto reached us there.
”
5
En 1918-1919 dans la nouvelle publication de Craig : The Marionnette, il est régulièrement fait mention des
collectionneurs, propriétaires ou découvreurs des illustrations qui y sont reproduites.
6
Lettre dactyl. de Erroll Sherson, Londres, du 15 juillet 1926, TML Mai-Décembre 1926. Le texte de la lettre
trouve sa place dans le vol XII, N°4, October 1926: « The Old Opera-House in Haymarket, A Note by Erroll
Sherson. » (p.157.)
7
Lettres de DNL à M. Brown du 9 septembre 1917 et de Boivin et Cie éditeur du 22 septembre 1917, TML :
Letters chiefly 1919 but a few 1917-18 an 1920.
292
autorisent régulièrement des publications des documents en leur possession dans The Mask.
Quatre nou velles in édites d’Os car W ilde sont publiées dans The Mask avec l’accord d e
l’ayant droit Aimée Lowther 1. Siegfried Rehm autorise avec plais ir les éditeu rs de la revue à
reproduire les illus trations de son livre sur les m arionnettes2. Les conservateurs du Musée
Carnavalet acceptent à titre excep tionnel la pu blication d’un portrait de Debucourt issu d e
leurs collections dans un numéro qui devait être consacré à l’illustre mime. Ils sont conscients
que The Mask peut promouvoir la réouve rture de leurs galeries 3. La reproduction d’extraits
d’ouvrages s’accentue nettem ent lors de la publication de The Marionnette en 1918-1919. Et
quand Lees prie le grand photographe Edward Steichen 4, abonné à la revue, de lui faire
5
parvenir des photographies, elle dem ande uniquement des clichés pris de Craig . C’est
précisément cet aspect narcissique, centré sur lui-même, de la personnalité de Craig, relayé
par Lees, qui nous am ène aux signa taires apparents au sein de The Mask et à ces
collaborations avec des spécialistes, des homme s de lettres et de thé âtre qui ne se déroulent
pas sans heurt.
1
Lettre dactyl. de DNL à Walter E. Ledger du 21 janvier 1924. « It was to Mr Gordon Craig personally that Miss
Aimée Lowther kindly gave the permission to publish these stories in “THE MASK” ”
Reproduction des nouvelles d’Oscar WILDE, The Poet, Jezebel, TM, vol.4, nos 3 et 4; The Actress, Simon of
Cyrene, TM, vol.5, nos 1- 2.
2
Carte ms. de Siegfried Rehm en réponse à leur lettre du 21. II. 1913, TML.
3
Cf. Lettre ms. à en tête de Musée Carnavalet, collections Historiques
23 Rue de Sévigné du 18 janvier 1914, TML 1914. « « Mr le conservateur me prie de vous faire connaître qu’il
vous autorise, à titre exceptionnel à reproduire le portrait de Debucourt pour le numéro de The Mask consacré à
l’illustre mime.
Puisque vous voulez bien informer vos lecteurs de la prochaine réouverture des galeries, il ne sera pas inutile de
vous apprendre que les galeries sont consacrées aux Vieilles [ ?] à l’archéologie gallo-romaine de Lutèce, de
l’autre part à l’histoire des anciens théâtres de Paris, enfin à Louis XVI, Marie Antoinette, la Révolution
Française et l’Empire. »
4
Edward Steichen (1879-1973), photographe pictorialiste et peintre américain d’origine luxembourgeoise. Il fut
éditeur de magazine, directeur de galeries et conservateur du MoMa (1947-1962). Craig l’appréciait beaucoup.
Cf. lettre de EGC à W.B.Yeats du 9 février 1910, reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/E. G. Craig,
op.cit., pp.208-209.
« I rather doubt that photographs would be the thing, though by that time I may have arrangements with a master
photographer, an American called Steichen of remarkable talent, who was speaking of coming to Moscow to
photograph « Hamlet » from beginning to end. ” (p.208.)
(« J’ai mes doutes sur l’opportunité de recourir à des photos encore que, à ce moment-là, il se puisse que j’ai
réussi à m’assurer de la collaboration d’un maître-photographe, un Américain du nom de Steichen, au talent
remarquable, qui parlait de venir à Moscou photographier Hamlet de bout en bout. » )
Edward Steichen a réalisé à Florence en 1909 des photographies idéalisant la beauté et le génie inspiré de Craig.
Une photographie de Steichen est reproduite in Brian ARNOTT, Edward Gordon Craig & Hamlet, Towards a
New Theatre/Vers un Théâtre Nouveau, Ottawa, 1975, p.31.
Sur Edward Steichen et Camera Work, Cf. ci-après, p.451.
5
Lettre dactyl. de DNL à Edward Steichen du 3 juin 1909, TML 1908-1909.
293
2.2. Les « collaborateurs » de The Mask.
Ce qui caractérise la vie de Craig et plus larg ement de l’ensem ble de ses activités
artistiques, particulièrem ent celles de The Mask, c’est un aspect profondém ent théâtral, une
sorte de « solemn farce » (« farce solennelle ») : de la com édie au m élodrame, tous les
« personnages » qui y interviennent jouent, m entent… Quittant progressivem ent le théâtre,
Craig devient le m etteur en scène de sa pr opre vie, de son destin d’artiste, de son
« exhibition1 ». Il aim e interpréter des personnages , jouer de son apparence. Son usage
immodéré des pseudonym es entraîne de nombreux quiproquos. Par ailleurs, dans son
quotidien, Craig est aus si extravagant. Une anecdote l’illus tre b ien : p our récom penser s es
assistants et ses élèves de la Gordon Craig School à l’Arena Goldoni, Craig dote l’école d’un
coche qui fait sens ation dans Florence lorsqu’ils partent en excursion 2. La publication de The
Mask est un vaste th éâtre, où Craig s’auto rise à rééc rire la réalité de façon à ce qu’elle so it
enfin en accord avec ses idées.
2.2.1. Des amitiés théâtrales.
Nous allons nous arrêter sur quelques exem ples de collabor ations qui perm ettent de
souligner les liens en tretenus p ar Craig avec certaines pe rsonnalités du m ilieu théâtral
européen. Il tente de recueilli r des textes auprès de ses am is comm e en tém oignent ses
correspondances avec Appia et Yeats. Les collaborations de personnes extérieures à The Mask
sont lim itées et liées au choix de quelques pers onnalités avec lesquelles il se sent le plus
d’affinités. Que ces personnes ne soient pas toujours célèbres lui im porte peu. Les
conversations échangées avec le Dr Baltrushaitis3, ami poète de Stanislavski enchantent Craig
1
Lee Simonson a abordé cet aspect dans son portrait-charge : « Day-Dreams : The Case of Gordon Craig », The
Stag is Set, op.cit.
2
EGC, A Living Theatre, op.cit., “ A Coach and Four Horses ”, pp.72-73.
3
George Baltrushaitis (Yurgis Kazimirovitch Baltrushaitis) (1873-1944), poète et philosophe lituanien, ami de
Stanislavski. Il vivait avec sa femme Marie et leur fils Jurgis en Suisse (Hôtel Belvedere, Mont Paleriu sur
Vevey), à la montagne pour des raisons de santé. En 1911, ils passèrent un séjour avec la famille Craig sur la
riviera italienne dans le petit village d’Alassio. Selon Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., pp.262-263.
Sur G.Baltrushaitis, Cf. lettre de EGC à W. B. Yeats du 27 décembre 1910, in Christiane THILLIEZ, W. B.
Yeats/ E. G. Craig, op.cit., MY30, pp.280-281.
294
qui accepte en retour de publier un de ses textes qu’il lui consacre1. Craig s’est efforcé
d’entretenir un grand mystère autour de The Mask et de ses collaborateurs afin de faire croire
qu’une large équipe l’assiste usant de très nombreux pseudonymes auxquels il tente de donner
un ton, une personnalité. Dans ses rapports am icaux ave c Appia, Yeats ou Copeau, il se
défend d’être le directeur et unique rédacteur de The Mask. A Appia, Craig écrit :
Un nouveau périodique miniature est n é en avr il dernier […] Mais maintenant je vous en
enverrai des exemplaires car j’ y trouve votre nom . L’auteur du livre avait écrit : « Craig et
Reinhardt, Hu me et Browne » et l’auteur d u compte rendu dans The Mask avait cité
correctement - mais j’ai ordonné que le nom de C soit changé en Appia, ou sinon je donnais ma
démission- aussi fut-il changé. J’espère que quelqu’un vous en lira quelques pages.2
L’auteur anonyme auquel il a ordonné une m odification de la citation n’est autre que
lui-même puisqu’il a r édigé tou tes les cr itiques de livr es parues dans le volum e 8 ! Craig
maintient l’affir mation qu’il n’ est pas l’unique rédacteur de The Mask même auprès d’un
admirateur qui est aussi un collaborateur de la revue, William Butler Yeats :
Il faut que j ’interroge les personnes co mpétentes pour décider s’il faut fai re paraître d es
illustrations de cette scène ; Si oui ce serait bien qu e votre livre en ait la primeur, ou qu’il vienne
tout de suite en second si The Mask insiste.3
Avec Adolphe Appia l’amitié s’arrête au seuil de toute collaboration, il n’y aur a aucune
entreprise commune. Craig écrit à Appia en avril 1917 :
« in close touch with the Moscow Art Theatre etc etc- His poems I have not been able to read –nor is other
writings- being as they are in Russian. […] He is a charming person- […] Will you write to him- he asks me to
write you this letter. » (p.280.)
(« Il est en contact étroit avec le Théâtre d’Art de Moscou, etc. En ce qui concerne ses poèmes, je n’ai pu les lire,
pas plus d’ailleurs que ses autrres écrits, étant donné qu’ils sont en russe. […] C’est une personne charmante.
[…] Voulez-vous lui écrire – c’est lui qui m’a demandé de vous faire cette lettre – ». (p.281.))
1
Dr Georges Baltrushaitis, The Path of Gordon Craig, TM, vol.5, n°3, January, 1913, pp.209-217. Texte
reproduit également in EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, Florence, 1913.
2
Lettre de EGC à Adolphe Appia, de novembre [ ?] 1918, L58, op.cit., pp.338-349(344).
« A new miniature magazine came into being last April […] but now I shall send you copies for I find your name
in it.
See Page 4. N°1. The Mask.
The writer o f th e book h ad written “Craig & Reinhardt, Hume & Brown e” & th e writer of th e review in th e
Mask had quoted correctly –but I orderred the name Craig to be changed to Appia or I should resign –so it was
changed! ” (p.340.)
A propos du compte rendu du livre de Sheldon CHENEY, The Art T heatre, (New York, Alfred.A.Knopf, 1917)
dans TM, vol.8, n°1, 1918, pp.3-4.
3
Lettre de EGC à W. B. Yeats, Mercredi 9 février 1910, MY8, reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats /
E. G. Craig, op.cit., p.209.
« I m ust fin d ou t fro m th e righ t sou rce wh ether or no illu strations should app ear o f t his scen e and i f it is
available it will be lovely to have them in your book first... or second if The Mask is very insistent.” (p.208.)
A propos de “ The Tragic T heatre, introd uction at Plays for an Iris h T heater ”, TM, vol .3, nos 4- 6, October,
1910, pp.77-81.
295
Peut-être
je recommence
« Le Masque »
- très petit.
Si vous plait-is there something you will write about in
French or English ?
A little essay small about Les Spectateurs To say this is what I will write about in m y new
work and for this reason.1
Appia ne lui répond jamais à ce sujet et The Mask ne publie aucun de ses textes 2.
Au contra ire, entre Ed ward Gordo n Craig et W illiam Butle r Yeats, poète et d ramaturge,
directeur de l’Abbey Theatre (Théâtre de l’Abbaye) en Irlande, la collaboration est fructueuse
par l’intermédiaire de la revue. Craig et Yeats possèdent les élém ents qui leur perm ettent un
jour, de se reconnaître comm e frères dans une mêm e lutte, celle de l’art du théâtre. The Mask
peut apparaître comm e un objet d e propagande personnelle pour William Butler Yeats. Il y
publie, outre l’essai The Tragic Theatre, la version versifiée de The Hour Glass (Le Sablier) ,
des critiques de ses œuvres et des interviews qui sont particulièrem ent louangeuses pour
Craig. Leur collaboration s’étend sur près de dix années 1903-1913, renforcée par le point de
rencontre qu’est The Mask. « Je voulais vous voir pour savoir si vous acceptiez de publier m a
nouvelle version de The Hour Glass dans The Mask 3 ». Réponse affirmative de Craig et The
Mask, publie The Hour Glass 4. W illiam Butler Yeats avait perm is à l’Abbey Theatre une
première confrontation des Screens de Craig sur une scène, avec en 1911 la m ise en scène de
The Hour Glass qui est un succès. Une entraid e mutuelle unit alors les deux hommes. Craig
illustre de ses gravures les pièces de Yeats et élabore des moulages de masques pour ses mises
en scène à l’Abbey Theatre . Il propose à Yeats de vanter réciproquement leurs travaux dans
leurs propres publications : « A propos est- ce q ue The Abbey Theatre n’aim erait p as voir
régulièrement annoncer ses travaux, ses pièces et ses publications dans The Mask ? En
échange vous pourriez nous faire une public ité régulière sur vos programm es. »5 Le plus fort
exemple de cette collaboration reste The Tragic Theatre :
1
Lettre de E GC à Adolphe Appia, 10 avril 1917, L 56, in De nis BAB LET, Correspondance i nédite entre A.
Appia et E. G. Craig (1914-1924), op.cit., pp.327-328.
2
Malgré les tentatives de Craig de convaincre Appia d’écrire un texte pour The Mask. Il écrivit notamment à
Fritz Endel pour parvenir à ses fins. Selon Edward Craig, Gordon Craig, op.cit., p.275.
3
Lettre de W. B. Yeats à EGC, Mer credi 13 novembre 1912, BA73, reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B.
Yeats/E. G. Craig, op.cit., p.415.
« I wanted to see you to find out if you would care to publish in “The Mask” my new version of the Hour Glass.”
(p.414.)
4
W. B. YEATS, The Hour Glass, TM, vol. 5, n°4, April, 1913, pp.327-346.
5
Lettre de EGC à W. B. Yeats, Mercredi 18 octobre 1910, Florence, MY23, reproduite in Christiane THILLIEZ,
W. B. Yeats / E. G. Craig, op.cit., p.261.
296
Je suis plein de gratitude parce qu’ il a banni tout un monde qui pesait par son manque de
dignité, et il m’a donné des formes et d es lumières dont je ne puis jouer comme un i nstrument à
cordes.1
Dans la correspondance qu’ils échangent, Yeats tente de rétablir la vérité des faits
concernant son théâtre, l’Abbey T heatre, de revenir sur les exagérat ions et le s p artis pr is
présents dans The Mask :
Mlle Horniman ne nous a pas trait és aussi mal que semble le croire The Mask. Ce n’ est
pas 1000 £ p ar an qu ’elle nous demande mais un versement un ique de cette somme pour le
théâtre et ce qu ’il contie nt ainsi qu ’une partie de l’imm euble sans lim itation de durée et de
transfert de beaux.2
La générosité de Mlle Horniman permet la construction de l’Abbey Theatre. Lorsqu’à

la mort du roi Edward VII le théâtre reste ouvert, elle exige des excuses publiques et le renvoi
du directeur, ce que Yeats refuse. Dans les arch ives de The Mask, se trouve une lettre de Mlle
Horniman qui refuse de s’abonner à la revue et estim e ironiquem ent que l’article paru la
3
concernant était un co mpliment. Craig lutte violemm ent au sein de The Mask , contre la
nécessité d es im presarios, des m écènes et m ême des financem ents nationaux au sein d es
théâtres. Il réécrit les situations telles qu’il veu t les faire percevoir : « Vous entendrez bien ce
que je veux dire : que j’aime penser qu’il en était ainsi. »4
« I say- wouldn’t the Abbey Theatre like a regular announcement of their work and plays and publications in The
Mask- and wouldn’t you exchange it for a regular advertisement in y our programmes? If this seems feasible t o
you, let me hear.” (p.260.)
1
W. B. YEATS, “ The Tragic Theatre ”, i n W. B. YEATS, Uncollected Prose, T.II, p.392. Cité in Christiane
THILLIEZ, Ibid., p.110.
2
Lettre de W. B. Yeats à EGC, Jeudi 3 novembre 1910, BA24, Ibid., p.267. « Miss Horniman has not treated us
as badly as the Mask believes. She asks not £1 000 a year bu t on e p ayment o f £10 00 f or th e con tents an d th e
theatre, etc...and for a part of the buildings which is a freehold and transfer of leases. ” (p.264.) Miss Horniman
(1890-1937) riche anglaise passionnée de théâtre et admiratrice de Yeats. Sa générosité permit la construction de
l’Abbey Theatre (Théâtre de l’Abbaye) à Dublin (Irlande).
3
Lettre au nom de Mlle Horniman, du 17 juin 1911, TML 1911.
« Miss Horniman does not intend so subscribe to THE MASK , but she thanks the editor for the article about her
some time ago- she considered it to be a compliment from him.”
4
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « L’opinion du public » (« Florence, 1914 »), pp.243-246(245).
297
2.2.2. Les assistants : « to be in my circle »1 .
A ce type de collaboration entre artistes de théâ tre, s’ajou te c elle d es ass istants d e
Craig, composés d’hommes de lettres et de théâtre, dévoués à son service. Craig ne les
considèrent pas comm e des collaborateurs à part entière m ais comm e des « élèves » devan t
tout apprendre du m aître. Toujours plus exigea nt, il n’hésite pas à se montrer inhum ain à
l’égard de son entourage qui doit se mettre à so n service au prix de m ultiples négligences et
maltraitances. L’ « assistant » est un être prof ondément m éprisable. Cr aig ne croit pas à la
« fraternité » dont parle Copeau au sein de la correspondance qu’ils échangent en 1915. Craig
explique à Jacques Copeau, dans une lettre qu’il ne lui envoie finalement pas, qu’il n’apprécie
qu’une situation dans la « comédie de l’existe nce » qu’il d écrit, celle des « maîtres et des
esclaves. »2 Il ne se préoccupe pas de l’avenir de ses élèves-assistants dans le milieu théâtral.
Leurs progrès ne l’intéressent que dans la mesure où ils pourront être utiles à l’avancée de son
œuvre : « La chose est plus grande que l’homm e…L’œuvre d’art plus grande que
l’interprète. »3
Dans une lettre adressée à Isadora Duncan en 1913, Craig comm ente sa situation et son
école, la nécessité d’ad mettre que les autres trav aillent à s es côtés. Sa vie duran t, il refuse
qu’autrui retarde l’avancée de ses recherches et de son oeuvre :
“SOLITAIRE”
Savez-vous que je dois affronter les travaux d’Hercule. Savez-vous que j’ai pris sur mon dos une
école.
Vous n’auriez jamais imaginé ce que j’en appris – J’en suis l’unique élève.
[…]
Le plus dur travail auquel je me sois jamais attelé – cette – ECOLE POUR L’ART DU THEATRE,
ARENA GOLDONI, Florence – admettre que d’autres travaillent avec moi - & les aider – sans même
les connaître - près de moi !
Je ne prendrai plus d’élèves. Je l’ai fait & et je les ai tous renvoyé rapidement –-- mais j’ai 21
personnes travaillant avec moi & et je dois leur donner mon temps – […]
Je suis réduit en pièces.
C’est que vous appeleriez ma folie, non ?4
1
Lettre ms. de EGC à DNL de décembre 1918, Corr. EGC/DNL 1918.
« Is it just a natural desire to be out of my circle?
Now, I like those whose natural desire is to be in
MY CIRCLE. ”
2
Lettre ms. de EGC à Jacques Copeau, « NOT SENT EGC » (cachet à l’encre bleue) (note ms. de EGC :‘ About
1915-16’), 1f. (rect o-verso), C orr. EGC/Jacques C opeau, B nF, A .S.P., FE GC. Let tre re produite en a nnexe
(pp.44-45.).
3
EGC, The Theatre Advancing, op.cit., Foreword, p.XXV.
“ the thing is greater than the man...the work of art greater than the performer. ”
4
Lettre de EGC à Isadora Duncan, 1913, citée in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., p.334.
“ « SOLITARY »
298
Le fils de Craig, Edward note que son père était incapable d’enseigner 1. D’une école,
Craig semble avoir fait un lieu, tenu à l’é cart des activités d es théâtres, propice à form er des
disciples à ses propres idées2. A la curiosité de William Butler Yeats, Craig répond :
Mon école, je le crains, n’est pas pour des gens comme vous. Vous ne pourriez rien y apprendre.
- ce que vous avez appris, vous l’ avez déjà appris – et la so mme de vos connaissances sur le
théâtre est proprement terrifiante. Vous nous parlerez de fées et de chiens ro uges. Mon école
nous conduir a tous vers u n lieu totalement en deh ors du théâtre , et nous jettera sur quelque
étrange rivage…3
Les résultats de l’école furent loin de correspondre aux espérances de Craig. L e

financement de Lord Howard de W alden4 alla essen tiellement au paiem ent des salaires ,
nombre de cours n’ont pu être donnés et d’autres obtiennent de « mauvais résultats ». En 1914
5
nous trouvons un écho à une lett re d’Ellen Terry à son fils : Craig n’a pu trouvé d’élèves
correspondant à son école idéale. L’« assistant » n’est pas un artiste m ais un être corvéable à
merci, prêt à se sacrifier en accomplissan t les tâches les plus ingrates. C’est un subalterne.
Cette position est renforcée enco re par l’assistante principale de Craig, Dorothy Neville Lees
Do you know I have the task of Hercules to get through. Do you know I have taken on my back a school.
You’d never dream what it was teaching me- I am the sole pupil.
[...]
The hardest task I ev er set myself – this- SCHOOL FOR THE ART OF THE THEATRE, ARENA GOLDONI,
Florence- to admit others to work with me -& to help them-not yet even knowing them-near me!
I don’t take pupils any more. I began it & fired them all out-rapidly---but I have 21 people working with me & I
have to give them my time- […] I am broken up into pieces.
Is this what you would call my folly ?”
1
Edward CRAIG, Autograph Note to Arnold Rood, 14 July 1957, cité in Arnold ROOD, “ EGC Director for the
School of the Art of the Theatre”, Theatre Research International, vol.3, n°1, Oxford, Oxford University Press in
association with the International Federation for Theatre Research, 1983, p.12.
2
Pour davantage de détails sur la Gordon Craig School on se reportera à Jean-Manuel WARNET, Le
Laboratoire Théâtral au XXème siècle : un espace de recherche pour le théâtre d’art, op.cit.. et à son article :
« L’Ecole de l’Arena Goldoni », L’Annuaire Théâtral, n°37, Printemps 2005, pp.45-65.
3
Lettre de EGC à W. B. Yeats, [n.d.], cité in Joseph HORNE, W. B. Yeats 1865-1939, New York, The
Macmillian Company, 1943, pp.269-270. “ My School is not for the likes of you I fear. You could learn nothing
there. What you’ve learnt you’ve learnt already-and how much you have learnt about the theatre is positively
appalling. Now we shall learn from you about fairies and red dogs. My School will lead me and all of us in a
place right out of the theatre-right out and sprawl us on some queer shore…”
4
Tho mas Ev elyn Ellis, huitième Baron Howard de Walden (1880-1946) fi nance la Gordon Cra ig Sch ool en
1913 (5000 livres sterli ng la première année, il s’était en gagé à verser 2500 livres sterling pour les trois années
suivantes) avant de se désengager en 1914. Fondée en 1913 à Florence, l’école de Craig ferme, « tombe » écrit-
il, en 1914 faute de moyens nécessaires pour poursuivre et lié à la réquisition des élèves par l’armée.
« ‘Tomber’ l e mot est i nscrit au bas d’une ph otographie de l ’école à l ’Arena G oldoni vi sible da ns l e st udio
parisien qu’habite aujourd’hui le m aître » Maurice KURTZ, Jacques Copeau : Biographie d’un Théâtre, Paris,
Nagel, 1950, p.60.) Au sein de la pièce pour marionnettes de Craig The Tune the Old Cow died of (l’air dont
mourut la vieille vache) lorsque la Vache mugit de faim, l’oncle se joint à elle en jouant du violon. Il en sort une
« mélodie » pa r laquelle la Vache t ombe m orte. La pièce est d’ailleurs « dédiée à l’oncle Howa rd ». Dans
plusieurs passages de son manuscrit Marionnettes : notes et croquis, op.cit., il le p rend p our cib le. Il lu i d édie
une autre pièce : Once Upon a Time.
5
Ellen Terry à EGC, 9 août 1904, cité d’après Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig Archives, op.cit., p. 18.
« It is of no use it seems to have advised you not to get rooms for pupils, but first pupils for rooms. »
299
qui défend ses intérêts et ne veut pas se voir supplanter dans son rôle d’éditrice de The Mask1.
L’assistant doit connaître sa place et ne rien espérer. Sa seul e récom pense réside dans son
apprentissage auprès de Craig. Sa situa tion d evient assez rapi dement désespérée s’il a le
malheur de ne pas être aussi doué ou servia ble que Craig l’espérait. Dès 1907, alors m ême
que Craig n ’a pas encor e à sa d isposition son A rena Goldon i, il racon te à Isado ra Duncan
l’enrôlement d’une nouvelle recrue 2. Il com pose son groupe d’assi stants en jouant au grand
seigneur, généreux et use de son charm e. Il refuse toute forme de contrat. Il ne saurait y avoir
des questions d’argent ou de droits dans une en treprise artistique. Craig établit égalem ent une
relation cruelle et infantile avec eux qui les laisse sans protection quand il se lasse d’eux et les
sacrifie. Sa relation avec Dorothy Nevi lle Lees l’illustre , nous y reviendrons 3. Parm i ses
assistants nous nous arrêtons à deux exemples, celui d’Ernest Marriott et de Samuel Hume. La
collaboration d’Ernest Marriott 4, bibliothécaire de professio n, homme de lettres passionné d e
théâtre, avec Craig débute en 1910. Technicien adro it, il apporte son aide à la construction de
maquettes exposées à L ondres en 1911 et 1912. Il se révèle alors habi le organisateur des
expositions de Craig à Manche ster en 1912 puis à Leeds en 1913. A cette date, Marriott le
rejoint à Florence et devient so n principal assistant dans le cadre de la G ordon Craig School.
5
Alors qu’il collabore à la revue et au petit ou vrage : A L iving Thea tre, Craig se révèle
condescendant à son égard comm e à celui de ses autres assistan ts. A propos du transport de
ses dessins, Craig écrit à Adolphe Appia : « Marriott sera un bon chien de garde. »6 Il se sert
1
Le recrutem ent des assistants s’effect ue selon un m ême processus : le fut ur assistant entre en c ontact avec la
principale assistante de Craig, Doro thy Neville Lees q ui enquête et d écide assez v ite si la p ersonne conviendra.
Prenons l ’exemple d’He nry Furst ( futur journaliste de Borghese) qui espére re ncontrer C raig et sui te à son
absence est i nvité à se rendre aux bureaux de The Mask. Un autre assistant lui m ontre immédiatement un livre
hollandais sur les marionnettes. Henry Furst connaît un peu cette langue, il pourra s‘en charger. Il se rend ensuite
chez Lees qui surprise de sa venue et malgré sa surcharge de travail accepte « une promenade » uniquement pour
« représenter » Craig et se faire une idée de la personne. Lees d étaille ensuite à Craig les qu alités et les d éfauts
de Furst qui devient un des assistants de Craig et collabore à l’édition de The Mask durant un bref temps en 1916
et 1917. (Lettre dactyl. de DNL à EGC de 1916, Corr. EGC/DNL 1916.)
2
Lettre de EGC à Isa dora Duncan du 24 octobre 1907, reproduite in Francis STEEGMULLER, Your Isadora,
op.cit., pp.267-268.
3
Alors que leurs relation s n’ont eu de cesse de se détériorer depuis 1917, DNL ne supportant plus l’attitude de
Craig, elle lui écrit en mars 1926 : “ I remember you threw it in my face at Spezia that you had “no contract with
me” and t hat therefore I ha d no ri ghts of any kind, and you could treat me just as y ou pleased in regard to the
work and anything else. ”
4
Ernest Marriott né à Manchester le 9 juillet 1882 et mort à Marple le 8 mars 1918. Elève de Walter Crane à la
School of Arts, il exerça pendant dix ans la profession de bibliothécaire à la Portico Library de Manchester. Cet
homme d e lettr es, passionné d e th éâtre était ég alement e ssayiste. On l ui do it un ouvr age con sacré à Jack B.
Yeats, His Pictorial Dra matic Art (le frère de W. B. Yeat s, dramaturge, réalisateur de Toys th eatres) (c ompte
rendu dans TM, vol.5, n°1, July, 1912, pp.77-78.) Il était également caricaturiste et poète.
5
Ern est Marri ott est l’au teur au sein de TM, des ar ticles “ Liv erpool Pup petry ”, vo l.5, n°3, Jan uary, 1913
pp.234-36. ; “ Euripides at Fiesole ”, vol.6, n°1, July, 1913, pp.62-64. ; “ Siena the City o f Drama ”, vol.6, n°2,
October, 1913, pp.159-166. ; “ The Theatre in Warsaw ”, vol.6, n°3, January, 1914, pp.252-256.
6
Lettre de A. Appia à Craig, 18 m ai 1914, in Denis BABLET, Correspondance inédite entre A. A ppia et E. G.
Craig (1914-1924), op cit., p.100. Appia rappelle à Craig l’expression qu’il a employé.
300
encore de lui en 1913, et en fait son envoyé spécial à Londres pour tenter d’am éliorer les
ventes de la revue dans cette ville 1. En 1914, Marriott a pris des photographies à Zurich qu’il
prévoit d’envoyer à la revue 2. Son décès bru tal en 1918 dû à une hém orragie céréb rale au
Brabyns Military Hospital de Marple interrompt cette collaboration.
Ce premier exemple nous a permis de voir le traitem ent que Craig acco rde à un
assistant dévoué qui lui reste fidèle jusqu’à sa mort brutale. Plutôt que de critiqu er Craig,
Marriott semble s’être progressivem ent éloi gné de lui en de meurant à Londres. Ernest
Marriott met en ga rde Dorothy Ne ville Lees et lui con seille de quitter Craig et de refaire sa
vie3. L’exemple de Sam uel Hum e4 perm et de préciser la vol onté de Craig de contrôler
quiconque souhaite faire partie de son entourag e. Né à San Francisco en 1885, Sam uel Hume
est un jeune californien passionné de théâtre, diplôm é de l’Université de Berkeley, qui étudie
le Théâtre Grec Antique. En m ai 1908, il découvre l’existence de The Mask grâce au
bibliothécaire de la Bancroft Library de son université, Porter Garnet. N’étant pas informé de
son contenu novateur, il ne la lit pas imm édiatement. Un j our, il découvre un des textes
fondamentaux de Craig : « Les Artistes du Théâtre de l’avenir »5 :
L’article de Mr Gordon Craig intitulé : ‘L’Artiste du Théâtre du Futur’[SIC] semblait exprimer
tout ce que j’avais ressenti et que je ne savais mettre en mot auparavant, et aussi a fait ressortir
davantage de choses en moi que je ne l’aurais jamais soupçonné. C’était exactement, placé de
façon claire, ce qui tournait dans mon esprit de façon chaotique. Ainsi, sur le papier devant moi,
j’étais capable d’assimiler mes propres pensées.6
1
Lettre de EGC à Ernest Marriott (3ff.) du 18 avril 1913, TML 1913-1916.
2
Lettre dactyl. de DNL à Ernest Marriott du 4 juin 1914, TML 1914.
3
Lettre de DNL à EGC du 16 avril 1926, Corr. EGC/DNL, 1926. “ One-who dead- [Ernest Marriott] did so as
far back as 1914, urging that I was still young enough to go & build up a fresh life elsewhere. Whereas I stayed.
He said it only meant that, as years went, you would grow more unkind & I have less & less courage and hope to
bear it... ”
4
Samuel J. Hume (1885-1962), ancien élève du professeur Baker, à Harvard, il suit l’enseignement de Gordon
Craig en 1909-1910 à Florence. En 1912 il se marie et travaille à l’université de Cambridge, Massachusetts,
USA. En 1916, il fonde a Détroit, le Arts and Crafts Theatre. Depuis 1918 il donne des cours d’art dramatique à
l’Université de Californie, à Los Angeles où il a créé le Greek Theatre.
5
EGC, “ The Artists of the Theatre of the Future ”, TM, vol.1, n°1, March 1908, pp.3-5.; nos 3-4, May-June,
1908, pp.57-67.
6
Lettre dactyl. de Sam Hume à « John Semar » [i.e DNL] du 31 août 1909, Corr. EGC/SH.
“ Mr Gordon Craig’s article entitled “The Artist of the Theatre of the Future” seemed to express all that I felt
and had not known just how to put into words before, and also brought up much that I had never thought was in
me at all. It was exactly what I had been revolving in my mind into a sort of chaotic way set down in a clear
manner, so that I was able to assimilate my own thoughts on the paper in front of me. ”
301
Sam Hume est fasciné par les écrits de Craig qu’il lit dans The Mask 1 en 1908 . Il
consacre l’année suivante à trav ailler en Alaska, puis il gagne Londres. C’est de cette ville
qu’il décide, en août 1909, d’écrire à l’éditeur de The Mask, « John Semar » et se propose de
contacter leur rep résentant à San F rancisco2. L’éditeur « John Sem ar » c’est-à-dire Dorothy
Neville Lees répond qu ’ils n’ont pas de représentant dan s cette v ille. Elle précise q u’une des
règles du journal est de ne pas révéler le nom et l’adresse de ses représentants dans le monde3.
Lees se m ontre pruden te et préserv e une cer taine for me de secret sur les activ ités de The
Mask. Elle propose à Sam Hume de s’abonner 4 et l’interroge sur la construction des Théâtres
à l’Antique en Californie. Le 31 août 1909, Sa m Hum e écrit une l ongue lettre à « John
Semar5 » où il fait part de son souhait retournant sur le continent, d’apprendre sous la
direction « d’hommes qui constituent la fi gure de proue de ce mouve ment pour le
développement de l’Art du Théâtre. »6 La première partie de la lettre lui permet de montrer
qu’il a é tudié le thé âtre gre c antique, dans la seconde il met en valeur ses qualités
d’organisation acquises lors des productions théâtrales qu’il dirigeait au sein de son université
de 1906 à 1908. Certains passages de cette lettre sont souligné s par Dorothy Neville Lees,
particulièrement ceux où il se dit habile organisa teur et prêt à suivre une for mation d’un an.
Le ton de la lettre est passionné et très admiratif à l’égard de l’œuvre de Craig.
Après un nouvel échange de lettres, « John Sem ar » lui propose de venir à F lorence
pour s’entretenir avec Gordon Craig. Le 12 Se ptembre 1909, Sam Hume leur écrit qu’il sera à
Florence dans deux jours. L’accueil qui lui est réservé semble plus que chaleureux. L ees note
à Craig : « Etes-vous satisfait ? Il devrait arriver dans deux jours. »7 Hum e collabo re à The
Mask, notamment à des tâches de s ecrétariat secondant D orothy Neville Lees. Elle refuse de
lui accorder, ainsi qu’à d’autres assistants des tâches plus importantes, protégeant jalousement
sa fonction d’éditrice . Dorothy Neville Lees travaille en solitaire et bien que les archives de
The Mask attestent que ses rapports avec les fou rnisseurs de papiers, imprimeurs, etc. étaient
cordiaux on peut se demander jusqu’à quel point, tout comme Craig, elle se révélait incapable
de travailler avec autrui. Sam Hume devient un des principaux assistants de Craig à l’Arena
1
2
Lettre ms. de Sam Hume du 17 août 1909, Corr. EGC/S. H., BnF, A.S.P., FEGC.
3
Ce qui est curieux car sur les couvertures de The Mask figurent les adresses des « agents » de la revue.
4
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Sam Hume du 23 août 1909, Corr. EGC/SH.
5
Lettre dactyl. de Sam Hume à « John Semar » [i.e DNL] du 31 août 1909, Corr. EGC/SH.
6
Ibid. “ the opportuniy of working under men who are at the head of the movement for the development for the
Art of the Theatre. ”
7
Note ms. de DNL à EGC sur une lettre ms. de Sam Hume à « JS » du 12 septembre 1909, Corr. EGC/SH.
« Are you pleased ? He ought to arrive in two days ! ! ”
302
Goldoni. Mais pour une courte durée, en effet, se s assistants se trouvent dans une situation
d’épuisement physique et de m alnutrition et finissent par le quitter. Craig doutait des
capacités d e Sam Hum e1. En 1910, Sa m Hum e se rend à Pari s où il continue de lui rendre
quelques services. En 1912, il sert d’interm édiaire afin que la bibliothèque de l’Université de
Cambridge, Massachusetts, s’abonne à The Mask2. Il devient par la suite, aux États-Unis,
directeur du théâtre : The Arts and Crafts Theatre à Détroit tout en pour suivant une carrière
d’universitaire. A la fin des a nnées vingt, Craig se m ontre jaloux et aigri à son égard comme
envers tous ses ancien s assistants. Il écrit au dos d’une lettre adm irative de Hum e : « Ce qui
est à dire de ce patriote, qui d’abord m e vole puis après le dénigre en adm iration. »3 Alors
même que son ancien élève lui écrit :
Tandis que je sais que vous m’aimiez toujours, personnellement, je sais que vous avez toujours
eu des doutes sur le caractère achevé de ma formation et ma capacité à entreprendre un travail au
sein d’ un théâtre. Quelque s unes de vos déclar ations à mon suje t, de te mps d e te mps, m’ont
ennuyées, mais cet ennui s’ est rapidement dissi pé. Je n e serai jamais capable de vous dir e
combien je vous suis redevable sur le plan de l’ inspiration et de l’éclaircissement. Je suis venu à
vous en tant que jeunesse brute avec aucune expé rience mais avec une idée- vous m ’avez ouvert
les yeux et donné une vision qui a éclairé ma carrière toute entière depuis lors.4
Craig lui demande de reconnaître sa d ette à son égard : « Essayez, m ais essayez
publiquement. »5 En 1927, Sam Hum e lui fait part de son projet d’ouvrag e consacré à la
scénographie théâtrale du XXè me siècle 6. Il contacte de nom breuses personnalités pour
obtenir l’autorisation de reproduire leurs oeuvres. Première déception, le prospectus7 vante les
œuvres de Nor man Bel Geddes, Lee Sim onson, et Max Reinhardt sans évoquer Craig alors
que ces tro is artistes so nt soit ses d isciples, soit ont fortem ent subi son influence. Deuxièm e
déception et désaccord, cherchan t à contrô ler ce qui v a être di t de lui, Craig ex ige d’avo ir
accès au m anuscrit. Ce que Sam Hum e refuse, pu is il l’inform e que deux cent perso nnalités
ont été contactées et que lui se ul se montre caprici eux. Craig estime devoir être payé pour les
1
Lettre dactyl. de Sam Hume à EGC du 29 octobre 1919, Corr. EGC/SH.
2
Lettre ms. de Sam Hume à DNL du 27 octobre 1912, 6 Bromley Court, Cambridge, Massachusetts, 2ff.
3
Lettre dactyl. de Sam Hume à EGC du 29 octobre 1919, Corr. EGC/SH. Note ms. de EGC au verso :
“ What is to be said to this fellow who first robs me & then puts it down to admiration. ”
4
Ibid. « While I know that you were always fond of me, personally, I know that you always had doubt about the
thoroughness of my training and my ability to undertake work in the theatre. Some of your statements in which
you have named me, from time to time, annoyed me, but that annoyance has rapidly passed away. I shall never
be able to tell you how much I owe to you in the way of inspiration and enlightenment. I came to you a raw
youth with no experience and with but one idea—you opened my eyes and gave me a vision which has affected
my whole career since then. ”
5
Ibid., note ms. de EGC: “ TRY & Try it publically. ”
6
Sam HUME & Walter R. FUERST, Twentieth Century Stage Decoration, New York, Alfred. A. Knopf, 1928.
Lettre dactyl. de Sam Hume à EGC du 28 mai 1927, Corr. EGC/SH.
7
Prospectus joint à la lettre de Sam Hume à EGC du 28 mai 1927, Corr. EGC/SH.
303
reproductions de ses œuvres. Hum e lui rétorque que d’autres metteurs en scène sont déjà trop
heureux de pouvoir fig urer dans le livre s ans poser de co nditions. Craig, bles sé dans son
amour propre, considère Hum e comme un « traître » et refuse de figurer dans le livre 1. Il
semble toujours déçu par ses assi stants, tant sur le plan hum ain2 qu’artistique. Lorsque
Dorothy Neville Lees refuse de subir les abus d’autorité crai ghien, Craig lui écrit : « Est-c e
simplement un désir naturel de vouloir écha pper à m on cercle/entourage ? Maintenant,
J’apprécie ceux dont le désir naturel est d’être dans MON CERCLE/ENTOURAGE. »3 Quand
certains assistants partent par nécessité4 tels Michael Carr et Sam Hume, Craig considère leurs
rapports comme terminés. La séparation est définitive5. Sam Hume écrit une lettre à Lees dans
laquelle il évoque le « long silence » dans lequel Craig l’a laissé depuis son départ 6. Parmi les
collaborateurs de la rev ue, les sp écialistes du théâtre contribue nt à la qualité de The M ask,
notamment pour sa rich esse d’analyse historique sur les différents arts de la scèn e multipliant
les points de vues internationaux.
1
Lettre de Ellen Craig à Sam Hume du 2 Août 1927 et brouillon de lettre de EGC à Sam Hume [Août 1927],
Corr. EGC/SH.
2
Lettre de EGC à W. B. Yeats du 6 novembre 1910, in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E. G. Craig, op.cit.,
MY25, pp.268-269.
« Sometimes the coldness of the English hands terrifies me into a state of sadness it would be nasty to describ for
there must be some village where a barn to be worse employed than a theatre. ” (p.268.)
(« Parfois la froideur de mes aides anglais m’attriste et me terrifie à un tel point que je ne saurais sans
méchanceté traduire mes états d’âme. » (p.269.))
3
Lettre ms. de EGC à DNL de décembre 1918, Corr. EGC/DNL 1918.
« Is it just a natural desire to be out of my circle?
Now, I like those whose natural desire is to be in
MY CIRCLE. ”
4
L’épuisement physique et la malnutrition contraignèrent Michael Carr et sa femme à quitter Craig. Cf. Edward
Craig, Gordon Craig, op.cit., p.233. Voir ci-avant page 279 note 8.
5
Lettre ms. de EGC à Anna Tremayne Lark (secrétaire de EGC à Bologne), in Corr. EGC/DNL :
« Any one who leaves me leaves me for ever.
I cease to know them. ”
6
Lettre dactyl. de Samuel Hume (Universty of California, Greek Theatre, Berkeley, California) à DNL du 21
novembre 1919, TML.
304
2.2.3. Les spécialistes du théâtre.
La publication a aussi pour but de réunir des spécialistes de différentes for mes
théâtrales, de rassem bler leurs études, leurs poi nts de vue, leur savoir , de publier des textes
anciens ou des traductions inédites, d’informer sur leurs recherches et sur celles qui se font en
Europe. Comme le note Paul Grosf ils dans so n article co nsacré à The Mask déjà cité, si la
rédaction fait appel à la collabo ration de spécialis tes, elle s’acco rde le droit de refuser leu rs
articles s’ils ne sont pas jugés d’un niveau suffisant pour y paraître : « The Mask fait appe l
aux collaborateurs de bonne volonté ; un appel quelque peu ironique, qui nous apprend que
seuls sont utilisables ‘les articles dont les auteurs ont une connaissance réelle du sujet traité.’
Et cela réussit. Ce volum e contient quelques études parfaites. »1 Cependant m anquant de
matériel et de « signatures », Lees dem ande ré gulièrement à des spécialistes d’écrire des
articles ou des notes et d’ en céder l’exclus ivité à The Mask jusqu’à ce qu’ils décident de les
éditer en volume : « Car comme vous le savez, THE MASK a toujours eu pour but d’apporter
à ses lecteurs ce qu’ils n’ont auc une chance de trouver ailleurs. »2 Dès 1909, Lees note au dos
d’une lettre de A. K. Coom araswamy : « Ecrire pour articles : Bullen, Schiele, Olivier, Fulep,
Graham Robertson, W ilson (?), Ellen Key, Yve tte Guilbert, Rupert Brooke, Otto Rung. »3 A
Haldane Mac Fall, Lees écrit : « Si vous n’avez pas de sujet en vue, seriez-vous intéressé par
écrire qu elque chose s ur Hazlit et Charles L amb, l’article ferait partie d’une série par
différents é crivains su r les « Critiques Dram atiques» ou les « Critiques et le Thé âtre. »4 En
1910, elle écrit à Percy Mac Kaye en lui dem andant s’il serait intéressé d’écrire sur quelque
chose de révolutionnaire qui ne pourrait pas être publié dans les journaux ordinaires 5. Une
madame Helena Laska Dessauer suite à la requête de Craig propose ses services pour écrire et
1
Paul GROSFILS, « The Mask », L’Oeuvre, op.cit., p.76.
2
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à William Poel, 85 Howard’s Lane, Putney, London, du 29 octobre
1926, TML 1926.
“ Since, as you know, THE MASK always aims to give its readers what they have no chance of finding
elsewhere.”
3
Note ms. de DNL au dos d’une lettre de A. K. Coomaraswamy du 7.01.1909, classée in TML 1908.
« Write for Articles :
Bullen, Schiele, Olivier, Fulep, Graham Robertson,Wilson ( ?), Ellen Key, Yvette Guilbert, Rupert Brooke, Otto
Rung.
Send a notice to Stockholm. ”
4
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Haldane Macfall du 15 juin 1909, TML 1909-1910.
“ If you have no subject in view, would it interest you at all to write something about Hazlit and Charles Lamb,
the article to form one of a series by different writers on ‘Theatrical critics’ of ‘Critics and the Theatre’.”
5
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Percy Mac Kaye du 11 mars 1910, TML 1909-1910.
« Is there any subject upon which it would interest you to write in “THE MASK”? Perhaps there is something
which you would like to express which is too revolutionnary for the Ordinary Theatre journal to publish, and
which you would care to give to the more serious students of the theatre through our pages. ”
305
surtout trad uire des articles du français, de l’allem and ou du polonais m oyennant finance 1.
Lees écrit à Odon Por pour lui rapp eler son souhait de traduire en anglais un article de Louis
Fulep2.
Régulièrement Craig demande à ses amis et connaissances d’écrire un article destiné à

être publié dans The Mask. Durant la dernière période d’édition (1924-1929) ces requêtes se
font de plus en plus pre ssantes. Lees dem ande à Desm ond Mac Carthy qui avait prom is
d’écrire un article s ’il va bientôt le leur faire parvenir 3. Parmi ceux qui furent pressentis pour
collaborer à la revue, figure le professeur W alter Raleigh. The Mask consacre un com pte
4
rendu à l’un de ses ouvrages sur Shakespeare . Dorothy Neville Lee s essaye d’ obtenir
régulièrement l’autorisation de reproduire des articles parus récemment dans d’autres langues.
Lees propose en 1910 à Johnny Roosval de ré éditer un de ses articles parus dans Ord och
Bild, une publication hollandaise (Stockholm) qu’elle estime. Elle ne peut pas le rém unérer et
espère qu ’il acceptera de participer gracieusem ent5. Comme nombre de journaux à cette
période, The Mask va en partie compenser le m anque de m atériel en rééditant des articles.
Dorothy Neville Lees se met en quête d’essais dignes d’y figurer . La revue était placée sur de
nombreuses listes d’échanges de journaux et de m agazines6. En 1924, Lees propose à Lennox
Robinson et à The Observer de ré éditer son ar ticle c onsacré à Max Reinhardt 7. L a mê me
année, elle prie Ashley Dukes de bien voul oir rédiger un com pte rendu de la rééd ition par
1
Lettre de Helena Laska Dessauer, Paris, 4 rue Schoelcher, du 6 janvier 1909, TML 1908.
2
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Odon Por du 16 avril 1909, TML 1908.
3
Lettre dactyl. de “John Semar” [i.e DNL] à Desmond Mac Carthy The New Statesman, Kingeway W.C., du 26
janvier 1925.
“ Dear Mr Desmond Mac Carthy,
Some months ago you kindly promised an article to “The Mask”. May I hope that we can count upon this for
some date not very far ahead ?
I should much appreciate a word fom you on the subject, and trust that, if not in time for the April number (due
in the middle of march) we may count upon it and announce it for july (to appear in the middle of june) ? ”
4
Lettre dactyl. de DNL à Walter Raleigh du 22 avril 1910, TML 1909-1910.
5
Lettre dactyl. de DNL à Johnny Roosval datée 1910, TML 1909-1910.
6
Cette liste d’échanges avec des journaux et des magazines se réduisit durant les dernières années à un nombre
de 9 magazines. Cf. Lettre de DNL à EGC du 24 octobre 1929, TML 1929.
7
Lettre dactyl. de “John Semar” [i.e DNL] à J. L. Garvin editor of THE OBSERVER, London, du 26 juillet 1924.
“ I write to ask whether you would be so kind as to allow us, (Mr Lennox Robinson also consenting) to reprint in
THE MASK his review on the book on Max Reinhardt recently published in THE OBSERVER?
...
Of course all proper acknowledgments as to the source of the reprint will be made in THE MASK.”
Lettre dactyl. de The Editor of THE OBSERVER du 30 Juillet 1924.
“ We shall be delighted if you care to reproduce Mr Lennox Robinson’s article on Max Reinhardt from THE
OBSERVER. ”
“The Producer” by Lennox Robinson, TM, vol.10, n°4, October, 1924, p.180.
306
Heinemann de De l’Art du Théâtre pour The Mask. Il accepte immédiatement1. Elle souhaite
également rééditer l’essai de Ashley Dukes : « Gentlemen and Players » paru dans le num éro
d’octobre 1925 du London Mercury 2. Lees explique qu’elle veut donner la possibilité au
cercle de lecteurs de The Mask de connaître cet essai 3. A l’in verse il y a aussi tous ceux qui
espèrent voir accep té u n de leu rs articles et auxquels The Mask répond négativem ent en
s’excusant du manque de place et parfois plus franchement explique que l’article n ’est pas du
niveau ou dans la direction de s recherches donnée à la revue. Lees répond à M. A. Ha mon à
propos de son article sur George Bernard Shaw : « Nous regrettons beaucoup com pte tenu du
caractère spécial de THE MASK , a u sein duquel très peu de place est accordée au dram e
littéraire, que cela so it impossible pour nous de le publier. »4 et à P. P. Howe du Literary
Post :
Comme vous pouvez le comprendre, un magazine comme The Mask dont le caractère et dont les
convictions sont définies, ne peut pas publier d’ar ticles, quel qu’e n soit leur aspect littéraire, à
moins qu’ils ne fussent, par les points de vues et théories expri mées et déf endues, en har monie
avec la direction générale du journal.5
Les propositions d’articles affluent du monde entier. Mme P. E. Richards du D ial Singh
College de Lahore en Inde se voit refuser la publication de son ar ticle « The Tim es of
India. »6 Dorothy Neville Lees refuse à Georg Bröc hur qui a déjà collabo ré à la revu e avec
une traduction7 un article qu’il estime devoir être payé £20.0.08. Le prestige de The Mask rend
1
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Ashley Dukes du 4 Août 1924 et sa réponse ms. du 12 août 1924,
TML « chiefly 1924 ». Le journaliste Ashley Dukes collabora plusieurs fois à The Mask. : « Playwrights, Critics
and ‘the Gordon Craig Legend’ », TM, vol.10, n°4, October, 1924, et réédition de son article « Gentlemen and
Players », TM, vol.12, n°2, April, 1926, et dans le volume 14, n°3, July-August-September, 1928, il commente
des dessins de Craig pour les Prétendants d’Ibsen. En juin 1924, il rédige un compte rendu de The Mask
pour The Sporting & Dramatic.
2
Ashley DUKES, « Gentlemen and Players », London Mercury, October, 1925, réédition in TM, vol.12, n°2,
April, 1926. Cf. lettre dactyl. de “John Semar” [i.e DNL] à l’éditeur du London Mercury du 10 Novembre 1925,
TML 1925.
3
Ibid. “ I am writing to ask you if you would be so kind as to allow us to reprint in The MASK the article on
“Gentlemen and Players” by Mr Ashley Dukes which appeared in the last number (October) of the London
Mercury? We should much like to afford The Mask’s circle the opportunity of reading this.”
4
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à M. A. Hamon du 31 mai 1910, TML 1910. “ And greatly regret
that the especial character of The Mask, in which very little space can be devoted to the literary drama, renders
me unable to publish it. ”
5
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à P. P. Howe du 22 avril 1910, TML 1910. « As you can understand,
a magazine of such definit character and convictions as The Mask cannot publish articles, whatever their literary
they may be, unless these, in the views and theories expressed and advocated, are in harmony with the general
trend of the journal. ”
6
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Mme P. E. Richards, Dial Singh College, Lahore, Inde, du 3
février 1913, TML END 1912-1913.
7
P.A. ROSENBERG, “ My Memoirs of Henrik Ibsen ”, translated by Georg Bröchur, TM, vol.14, n°1,
January-February-March, 1928, pp.7-10.
8
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 28 août 1927, TML 1927. « I enclose a copy of a letter from Dr Georg.Bröchur
re that Ibsen article of his. ...
As you see, he would be willing to accept a print: but when he talks of having received formerly at the rate of
£20.0.0.
307
beaucoup de spécialistes de théâtre1 ou de journalistes désireux d’ y être publiés. Parmi eux, le
britannique John Cournos écrit à D orothy Neville Lees 2 et la presse de publier son article sur
Craig paru dans Poetry and Drama 3. L’éditeur de cette revue, Harold Monro se montre
réservé, presque réticen t et exige q ue The Mask attende six m ois avant de publier l’article et
que sa provenance y soit indiquée 4. Puis Craig par l’intermédiaire de L ees, demande à John
Cournos d’écrire un article sur la Gordon Craig Sc hool : « Il sent que c’est si im portant qu’un
tel article paraisse justem ent maintenant, et que si vous l’écrivie z il serait sûr que les choses
justes ser aient dites c omme il le f aut. »5 Le s rééd itions d’ar ticles suscitèren t quelques
surprises. En 1911, alors qu’un artic le de Yone Noguchi consacré au théâtre japonais est sous
presse, Dorothy Neville Lees découvre mot pour mot le même texte dans The Graphic, ce qui
l’oblige à m odifier le num éro au dernier m oment6. Edward G ordon Craig ne peut pas écrire
sous pseudonym e continuellem ent. Il a besoin de journalistes à qui il puisse accorder sa
confiance et qui soient prêts à se mettre à son service, tels Ernest Marriott ou John Cournos ou
des spécialistes du théâtre. Mais même lorsque Craig accepte la collaboration de « spécialistes
du théâtre », il n’estime que ce ux qui ont suivi une tr ajectoire s imilaire à la s ienne : des
acteurs, des homm es de théâtre qui ont égalem ent écrit. Dans son ouvrage, Books and
7
Theatres , Craig est très clair sur ce p oint, il ne se sent proche que des hommes qui aspirent à
une quête de la vérité de leur art par une recherche constante et liée à la pratique :
Maintenant pour un bon acteur : je vais en prendre trois qui ont écrit des livres durant leur temps
libre puisque ce livre parle de livres [...] le Professeur Mantzius était un de ces acteurs : il savait
comment travailler. Aussi bien quand il était à l’intérieur du théâtre ou quand il en était à
l’extérieur, il consacrait des heures à la lecture, à é crire, à recher cher le sens complet du Dra me
I think he sets too high a value on his work !

His reminiscences of Ibsen are pleasant and chatty, but of no great value.
He has nothing very illuminating or important to say, and no literary style. ”
1
En 1927, Constant Mic spécialiste français de la Commedia dell’Arte écrit à la rédaction de The Mask dans
l’espoir d’y publier un article. Mais il n’y eut pas de suite. Cf. Lettre de DNL à EGC du 12 juillet 1927, TML
1927. Des articles de Paul McPharlin furent aussi refusés.
2
Lettre ms. de John Cournos, 24 Cerlingsford Road, Hampstead, London, à DNL du 13 décembre 1913, TML
END 1912-1913. « I am very glad that you liked my article in “Poetry & Drama”. I have not yet succeeded in
placing it in America. But in any case, as I have already written to Mr Gordon Craig, I should very very very
glad to have it in “THE MASK. ”
3
Poetry and Drama. Cette revue trimestrielle, éditée à Londres par Harold Monro (1879-1932), qui avait déjà
fondé The Poetry Review en janvier 1912, aura huit numéros de mars 1913 à septembre 1914.
Un article de John COURNOS paru dans Poetry and Drama est réédité dans The Mask : « Gordon Craig and the
Theatre of the Future », in TM vol.6, n°4, April 1914, pp.313-321.
4
Lettre dactyl. de Harold Monro, éditeur de Poetry and Drama du 22 octobre 1913,
The Poetry Bookshop, 3 Devonshire st, London, TML END 1912-1913.
5
Lettre dactyl. de DNL à John Cournos du 9 décembre 1913, TML 1913. « He feels it is so important that such
an article should appear just now, and that if you wrote it he would be sure of the right thing being said in the
right way. ”
6
Lettre dactyl. de John Semar [i.e DNL] à Yone Noguchi du 27 avril 1911, TML 1911.
7
EGC, Books and Theatres, op.cit.
308
et du Théâtre ; Luigi Rasi de Florence e n était un autre ; et le Prof esseur Hevesi de Budapest un
troisième. Le premier écrivit History of Theatrical Art ; le second écrivit I Comici Italiani ; Le
troisième a écrit de trop nom breuses pièces et livres pour être tous énum érés : et tous les trois
étaient acteurs depuis des années aussi bien que metteur en scène. […] mais ces acteurs-écrivains
traitent tous le Théâtre comme un tout, le considérant comme un problème sérieux.1.
Parmi différentes form es théâtrales, la Comm edia dell’Arte associée à ses théories lui
semble capable de régénérer la scène théâtrale. Craig lui accorde une place privilégiée au sein
de la revue et s’entoure de sp écialistes comme Luigi Rasi e t d’un iversitaires : Michele
2
Scherillo, Cesare Levi . Ce dernier a réédité dan s sa Rivista Teatrale Italiana des manuscrits
de scénarios de Com edia dell’Art e de la Bibliothèque Nationale de Naples . Lees traduit un
autre s cénario issu de cette m ême source in titulé The Be trayed ( Il T radito)3 Les textes
rassemblés par Cesare Levi sont publié s en trois fois, en 1911, 1912 et 1914. Aucune
traduction anglaise n’a encore été faite de cette collection à ce jour. The M ask propose un
contenu unique d’une grande richesse sur la Commedia dell’Arte. D eux autres scénarios
paraissent en son sein : The Three Princes of Salerno (Li Tri Principi di Salerno) et The Four
4
Lunatics (I Quattro Pazzi) . Autre collaborateur pour la Commedia dell’Arte : Umberto
Fracchia écrivain et éditeur d’un jou rnal nommé Comedia publié à M ilan à la m ême période
que The Mask. Il contribue à la revue par son article : « English Actors and Italian Actors 5. »
Les collaborations d’historiens au sein de The Mask ne se déroulent pas sans heurt. Nous nous
arrêtons à l’exemple de Luigi Rasi, un des grands spécialistes de la Commedia dell’Arte de la
fin du XIXème siècle.
1
Ibid., pp.75-76. « Now for a good actor: I will take three who wrote books in their spare time since this book is
about books. Dr.Mantzius was such an actor: he knew how to work. When out of his theatre, so well as in it, he
gave hours t o reading, t o writing an d t o ge tting at t he w hole se nse of the D rama and T heatre; Lui gi R asi o f
Firenze was another; and Dr. Hevesi of Budapest a third.
The first wrote History of T heatrical Art ; the second wrote I Co mici Italiani. The th ird has written p lays and
books too numerous to recall: and all three were actors for many years and stage-managers as well.
[...] “ But these actors-writers in their books all treat of the theatre as a whole, taking it as a serious affair. ”
2
Luigi Rasi, auteur de l ’ouvrage majeur I Co mici Italiani. Biografica, Bibliografia, Ico nografia (1897-1905).
contributions à TM : vol.3, p.181; vol.4, p.340 ; vol.5 p.146. ; vol.14, p.132. ; Michele Scherillo (1860-1930)
auteur de La Commedia dell’Arte in Italia (Torino,1884). Il apparaît au vol.3, p.22., p.108., p.149., vol.6, p.146,
vol.7, p.33. Sa contribution majeure reste : « The Genealogy of Pulcinella », (vol.3, nos 1-3, July 1910, pp.22-
29.) Cesar Levi, directeur de la Rivista Teatrale Italiana (1912), apparaît aux vol.5, p.20, vol.11 p.71, p.151 sa
contribution la plus notable consiste en une traduction d’un scénario de Commedia inédit en anglais The Roguish
Tricks of Coviello (Gli Intrighi di Coviello per la Moglie), TM, vol.6, n°4, April 1914, pp.353-356.
3
The Betrayed (Il Tradito), TM, vol.7, n°1, July, 1914, pp.53-57.
4
The Four Lunatics ( I Quattro Pazzi), TM, vol.4, n°2, October, 1911, pp.116-121. The Three Princes of Salerno
(Li Tri Pri ncipi di Sal erno), TM, vo l.4, n °4, A pril, 1 912, pp.335-339. I ls so nt tradu its d e scén arios in édits d e
Commedia dell’Arte de Adolfo Bartoli : Contributo Alla Storia Del Teatro Populare Italiano (Florence 1880).
5
Umberto FRACCHIA, “ English Actors and Italian Actors ”, TM, vol.11, n°4, October, 1925, p.161.
309
2.2.4. U ne « collaboration houleuse » : l’exemple de Luigi
Rasi.
Luigi Rasi e st cité et re mercié dans The Mask pour les illustrations de son ouvrage : I
Comici Italiani. Biografica, Bibliografia, Iconografia (1897-1905). En effet, Edward Gordon
Craig et Dorothy Neville Lees ont puisé dans son ouvrage et se montrent à son égard d’abord
courtois1. Craig lui a assuré dans un mot que de la publicité serait faite dans The Mask autour
de son oeuvre :
The Mask is going
To make the book know !
The collection know !!
And the man know !!!
It is also going to try
To get an english edition
Of the book.
Ecco!
Avanti !2
Et en effet, en janvier 1911 (volume 3, nu méros 7-9), une annonce publicitaire paraît
consacrée à I Comici Italiani. Le 16 janvier 1911, Craig envoie à Rasi un télégramme dans un
mélange d’anglais-italien où il rejoue et ravive le co nflit oppos ant Goldon i-Craig au
conservateur Gozzi-Rasi :
Io sono desolato that you are cross with the Mask what has it done to offend Gozzi ?
It is poor peak and defenceless you must forgive it vado
Oggi a Parigi cosa posso fare per lei laggiù [?]
Goldoni Craig.3
En février 1911, Craig est à Paris et c’est Dorothy Neville Lees qui écrit à Luigi Rasi
pour comprendre pourquoi il se sent offensé par The Mask4. Luigi Rasi définit Craig comme :
« l’infatigable chercheur […] qui proclame que le réalisme est le grand ennemi de la liberté au
théâtre5 ». Lorsqu’il reçoit le second num éro de The Mask, dédié à la Comm edia dell’Ar te
1
Luigi Rasi (1852-1918) est cité à t itre de contribution à TM, vol. 3 p.181; vol. 4, p.340 ; vol. 5, p.146; vol. 14,
p.132. pour des illustrations issues de son ouvrage majeur I Comici Italiani.
2
Lettre ms. de EGC incluse dans la lettre de DNL à Luigi Rasi du 5 décembre 1910, TML 1910.
3
Télégramme de EGC à Luigi Rasi, 16 janvier 1911, BnF, A.S.P., FEGC, Corr. EGC/Luigi Rasi.
4
Lettre de DNL à Luigi Rasi du 20 février 1911.
« […] Dear Professor Rasi, you aren’t really cross with « The Mask », are you ? I should so unhappy to think
you were or that it had already in any way –quite unintentionally- offended you?... ”
5
Cf. Luigi Rasi, « L’allestimento scenico nel teatro italiano di prosa », La Lettura, agosto 1914, p.708.
« l’infaticabile ricercatore […] che chiama el realismo il grande nemico dellà liberta del teatro ».
Craig et Rasi s’entraident même sur le plan pratique du travail quotidien. Rasi conseille par exemple à Craig un
relieur de livre de sa connaissance pour concevoir une maquette réduite des Screens.
310
(volume 3, nos 10-12, April 1911), Luigi Rasi s’aperçoit que les illustrations extraites de son
œuvre sont publiées sans mention pour chacune de leur provenance :
Mlle Lees, si je vois que The Mask continue de re produire des gravures tirées de mes
Comici sans en indi quer pour chacune l a provenance, selon l ’honnête habitude de to ut écrivain
ou artiste, je vous prévien s que je me trouverais dans la triste obligation de de voir sauvegarder
mon œuvre d ’une autre façon, œuvre que pour po uvoir bénéficier de la protection de la loi, j’a i
régulièrement déposé auprès du Ministère de l’In térieur. Le premier nu méro qui ait été fait
entièrement de mes grav ures, pour lesquelles j’ avais autorisé gracieusement, co mme vous le
dites, l’utilisation des clich és (plaques photograp hiques) a été publié co mme si ces illustrations
étaient le fruit de longues recherches d u directeur de The Mask sans une allusion à la pauvre
œuvre que je vous avais fournie…Je pourrais aussi empêcher la reproduction des gravures : mais
je ne le fais pas, pace que cela n’ a jamais été et ne se ra jamais dans mon caractère de créer des
ennuis ou de manquer de courtoisie je laisse à d’autres ce sympathique divertisssement.1
La rédaction n’indique certes pas la prove nance des clichés m ais comme l’indique
Dorothy Neville Lees dans la le ttre reproduite ci-dessous, la revue fait à deux reprises une
publicité gratuite à l’ouvrage I Comici Ita liani achevé en 1905 et publie ce com pte rendu
élogieux :
Nous so mmes content d’a voir été les p remiers à introduire ce remarquable travail à nos
lecteurs anglais, reconnaissant de l’ information qu’il nous a fourni , heureux de saisir
l’opportunité d’une publ icité en exprimant au Pro fesseur Rasi notre appréciation et notre
gratitude pour les nom breux petits services qu’ il a, par sa riche co nnaissance, aussi bien que par
leurs valeur sur le plan his torique relatif à la Co mmedia dell’Arte, rendus à The Mask dans sa
préparation des numéros qu’il a spécialement dédiés à cette phase la plus intéressante du Thé âtre
Italien.2
(Lettre de DNL à Luigi Rasi, datée « Saturday evening » probablement de janvier ou de février 1911, TML 1911.
« […] Mr. Craig asked me to tell you when I saw you that he hoped your book binder quite understood the
making of the little screens. He went again himself at the very last before leaving for Paris to make sure the work
was going on right and he hoped you would be pleased with the result. ” )
Les rapports Craig-Rasi ne furent semble-t-il pas interrompus par cet épisode des clichés. En février 1916, Rasi
invite Craig à venir assister à une conférence donnée en l’honneur de Tommaso Salvini dans son école de
récitation. (Lettre de Luigi Rasi à EGC du 12 février 1916, Corr. EGC/Luigi Rasi.)
1
Lettre de Luigi Rasi à DNL du 18 avril 1911, TML 1911.
« Signorina Lees, sicco me io v edo ch e « La Masch era » continua a ri produrre illu strazioni dai m iei Co mici,
senza indicarne a ciascun a di esse la pro venienza, secondo l’onesto costume di ogni scrittore od artista, avv erto
che mi trovero nella triste condizione di dovere in altro modo tutelare l’opera mia, la quale, perché io potessi
essere eventualmente soccorso dalla legge, ho regolarmente depositata al ministero dell’Interno. Il primo numero
che era stato fatto tu tto di mie illustrazioni, delle quali avevo usato anche il piccolo favore, come dice lei con
molta co rtesia, d ei clich és è stato p ubblicato, co me se quelle illu strazioni fossero state il fru tto d i p ossenti
ricerche del Sig.Direttore della « La Maschera » senza un accenno alla povera opera che le aveva fornite. […] Io
potrei an che impedire la ri produzione delle illu strazioni : ma n on lo faccio , perché non è stato e non sarà m ai
nella mia indole fare dispetti e scortesie lascio agli altri questo geniale divertimento. »
Le numéro de The Mask n°Avril 1911 conti ent également trois eaux-fortes extraites des Balli di Sfessania, des
illustrations de Gillot.
2
TM, vol. 3 , n os 10-12, April, 19 12, p.187. Fro m Luig i Ra si, I Comici Ita liani, Biografia, Biblio grafia,
Iconografia, 2 vols, Florence 1897-1905.
“ We are glad to hav e been th e fi rst to i ntroduce t his remark able work to Eng lish readers, grateful for the
information i t has given us, ha ppy t o sei ze t he opportunity o f publicity expressi ng t o Professor R asi ou r
appreciation of and gratitude for several little services which he, so rich in knowledge of, as well as in objects of
historical value relating to the Commedia dell’Arte has rendrered to The Mask in its preparation of the n umbers
which it has especially devoted to that most intersting phase of the Italian Theatre. ”
311
Devant l’indignation de Luigi Rasi, Doroth y Neville Lees retour ne les clichés et
répond :
Votre lettre est très grossi ère et assez i nexcusable. C’ est la pre mière fois que j’ entends
quelqu’un prêter quelque chose puis se plaindre parce qu’ il a été fait usage du prêt. Votre grie f
semble être que votre nom n’était pas i mprimé sous chacun des clichés prêtés p ar vous. Je vous
ai écrit à ce propos sur la p ublication du numéro de janvier et appelé immédiatement pour v ous
expliquer la raison exact de cela. Vous avez re fusé de m e voir, à l’évi dence vous préfériez
retenir votre grief plutôt que de le voir expliqué de f açon satisfaisante. Entre tem ps, vous av ez
ignoré toute l a courtoisie que vous a tém oigné The Mask en incluant une ann once publicit aire
gratuite de votre livre et un compte rendu très flatteur de celui-ci.
Vous avez été remercié, et remercié à n ouveau et remercié encore pour les petits services
que vous avez rendu au journal en nous épargnant une dépense pour avoir les Callot, reprodu its
de la collect ion des bibliothè ques publiques ici, en prêtan t quelques clic hés ; […] C’est
intéressant d e noter co mbien vous ignorez co mplètement l es di verses faveurs et services que
Mr.Craig vous a rendu, tandis que vous accen tuez à rép étition que vous pouviez nous avoir
rendus.1
Craig et Lees s’approprient les illustrations et les tex tes rassemblés par d es chercheurs
sans toujours en donner la provenance, s’accordant tout le mérite de la d écouverte2. Dans The
Marionnette, en 1918-1919, Craig publie des figures des Théâtres d’Ombres Nord Africains
et c e n ’est qu’au onz ième num éro de la revue que la source de ces illus trations es t
mentionnée : « Ces figures ainsi que celles publiées dans The Marionnette, n°7, 8, 9 et 10,
proviennent de photographies qui sont la propriété du Professeur Paul Hahle de l’Université
de Halle (Saxony) 3. » Par contre, Dorothy Nevile Lees et Craig réagissent vivement lorsqu’un
article de The Mask est réédité en 1909 dans le m agazine a méricain The Papyr us sans
autorisation4. Il est révélateur que lorsque une Mm e Helen Haim an Joseph 1 dem ande
1
Lettre de DNL à Luigi Rasi, du 25 avril 1911, TML 1911.
“ [...] Your letter to me is very rude and quite inexcusable. It is the first time that I have heard of anyone lending
a thing and then complaining because use has been made of t he loan. Your grievance appears to be that your
name was not printed beneath each of the clichés lent by you. I wrote to you in regard to this on the issue of the
January Number and called immediately to explain to you the exact reason of this. You refused to see me, as you
evidently preferred to retain your grievance than to have it satisfactorily explained away. In the meantime you
have ignored every courtesy shown you by The Mask, which included a free adver tisement of y our book and a
most falettering review of the same.
You have been thanked and re-thanked and thanked yet again for the little serv ice that you randered the journal
in savi ng i t t he exp ense of having t he C allots, re produced f rom t he col lection i n t he public l ibraries here by
lending some of the clichés which you had laid away; [...] It is interesting to note how completely you ignore the
various kindness and services rendered to you Mr.Craig, while emphasizing repeatedly anything which you may
have done yourselves.”
2
En 1925, dans son ouvrage Books and Theatres, Craig rend cependant hommage à plusieurs hommes de théâtre
et spécialistes dont Luigi Rasi. Cf. EGC, Books and Theatres, op.cit., chapitre “Books and Actors”, pp.69-79
(75-76).
3
Note d’EGC figurant sous une reproduction des Théâtres d’Ombres Nord-Africains, The Marionnette, vol.1,
n°11, « September 1918 », p.345. These figures, and those reproduced in “THE MARIONNETTE” nos: 7, 8, 9
and 10, are from photographs, the property of Dr Paul Hahle of the University of Halle. (Saxony).
4
The Papyrus, a magazine of individuality, édité par Michael Monahan, Mount Vernon, New York. Ce
magazine fut créé par un escroc excentrique Michael Monahan et fut interrompu à deux reprises pour cause de
faillite.
312
l’autorisation de reproduire une photograp hie d’une m arionnette javanaise parue dans The
Marionnette au sein de son ouvrage, Lees répond au nom de Craig :
Il regrette de ne pouvoir vous donner présentement l’autorisation de reproduire dans votre
livre des phot os de ses per sonnages jusqu’ici non encore publiées, d’ autant plus qu’ il a accordé
le privilège de cette prem ière publication à The Marionnette. […] Il serait cep endant d’accord
pour que vous reproduisiez une des illu strations de marionnettes javanaises qui sont parues dans
The Mask (ol d series) ou dans The M arionnette, sans paie ment e n dehors des dépenses. A la
condition, qu’il soit énoncé qu’ell es proviennent de sa collecti on et sont reproduites avec la
permission des éditeurs de The Mask et The Marionnette, Florence, Italie. 2
Lees autorise Paul Grosfils3 à reproduire une gravure rarissim e des « Morris D ancers
from Israel » en leur possession parue dans le volume 3 (April 1910), au sein de la revue du
Théâtre de l’Oeuvre, aux conditions que les droits en soient réserv és et qu’il soit fait m ention
de la provenance et de la perm ission accordée par la rédaction de The Mask 4. Craig et Lees
n’ont pas l’élégance qui caractérise Jacques Rouché qui pour son livre L’Art Théâtral
Moderne5 qui fit beaucoup pour la connaissance des travaux de Craig en France, dem ande
l’autorisation de reproduire un dessin de Craig paru dans The Mask. Jacques Rouché précise :
« Je viens vous de mander cette autorisation, je mentionnerai qu’ils ont paru dans votre belle
publication. »6 Craig réagit constamment contre des reproductions de ses dessins ou textes. En
juillet 1916, le « secrétaire de son école à l’Arena Goldoni » écrit à l’éditeur Heinemann7 pour
dénoncer la reproduc tion d’un dessin d’ On the Art of th e Theatre (f ace à la page 188)
reproduit sans sa perm ission et « mutilé » dans le num éro de ju illet 1915 du Scribner’s
Magazine au sein d’un article d’un de ses adv ersaires, le professeur Brander Matthew 8. En
1919, au sein d’une lettre ad ressée à Dorothy Neville Lees, Craig se montre soucieux de
1
Helen HAIMAN JOSEPH, A Book of Marionnettes, New York, B. W. Huebsch, 1920.
Helen Haiman Joseph (1888-1978).
2
Lettre dactyl. de DNL à Mme H. H. Joseph du 27 septembre 1918, TML 1918.
« He regrets that he cannot give permission at the present time for any hitherto unpublished photos of his figures
to be reproduced in your book, as he as accorded this privilege first publication to “The Marionette”.
He would, however, be willing for you to reproduce one of the Javanese Figure illustrations which have
appeared hitherto in “The Mask” (old series) or in “The Marionnette”, without payment beyond expenses, on
condition that it is stated that they are from his collection and are reproduced by permission of The Publisher of
“Mask” and Marionnette”, Florence, Italy. ”
3
Sur Paul Grosfils, Cf. note 3 page 89.
4
Lettre dactyl. de ‘John Semar’ [i.e DNL] à Paul Grosfils du 12 octobre 1912, TML END 1912-1913.
« The Morris Dancers from Israel con Mecheln were reproduced from a rare engraving in our possession and
were first published in THE MASK in April 1910.
I shall be happy for you to reproduce them in l’Oeuvre, provided that all rights are strictly reserved sothat they
maynot be copied indesirimanitely by other publications, and the usual aknowledgment to THE MASK is
published by you at the same time, stating that the reproduction is by permission. ”
5
Jacques ROUCHÉ, L’Art Théâtral Moderne, op.cit.
6
Lettre de Jacques Rouché à « John Semar » du 3 novembre 1910, TML 1909-1910.
7
Lettre dactyl. de the Secretary o the Arena Goldoni à Heinemann du 20 Juillet 1916, Correspondances inédites
de EGC : chemise Arena Goldoni, BnF, A.S.P., FEGC.
8
Allen Carric [i.e EGC], « Fiddle-de-Dee : or, Professor Brander Matthew’s infaillible receipt for making an
omelette without eggs”, TM, vol.4, n°1, July, 1911, pp.19-21.
313
protéger les droits de ses pi èces pour m arionnettes pour ce qui c oncerne les État s-Unis et lui
reproche sa négligence 1. En effet trois pièces sont publ iées d’après les textes de The
Marionnette dans le Boston Evening Transcript sans son consentement2. En 1926, des dessins
de la Com édie-Française réalisés po ur l’article de Barret H. Clark paru dans The Mask 3 sont
reproduits sans autorisation dans la revue italienne Fiera Littera ria d’Umberto Fracch ia,
collaborateur de The Mask et spécialiste de la Commedia de ll’Arte. Craig précise à Lees qu’à
l’avenir ils devront pr otéger les articles de The Mask excepté lorsqu’ils paraissent dans des
livres4. Lorsque Lees dem ande l’autorisation de reproduire des im ages ou des textes, les
éditeurs exigent qu’il soit fait mention de leur provenance 5. La rédaction de The Mask était
donc fa miliarisée avec ce type de dém arches. Henry Furst, de The Incorporated Society of
Authors, Playwrights and Compos ers, qui apporte son aide durant quelques sem aines en
1
Lettre ms. de EGC à DNL de janvier 1919, 6ff., in Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC. « It is exceedingly
important that this time there be no mistake or delay about the securing of a copyright for my play in the states.
The fact that it has not been secured has delayed its progress not only in the publication but also in its creation.
The M arionette 1 919 WILL be dependant upon t he D rama for F ools and i n a s m uch as a fe w people whose
opinion I value (not Professors or Carmichaels or such although their sympathy is precious.)
Find the Drama as it progresses something I want them to find it.
3f.: “ If h e (Maurice Browne) or anyelse had written D fo r F’s Cop yrights would have been secured in safety.
But the people of today seem to think my property is theirs. ”
5f.: “ I am not complaining.
But I am pointing to an error of yours which might easily become amy justifiable cause for complaint. ”
2
Une précision de EGC à Ifan Kyrle FLETCHER et Arnold ROOD, Edward Gordon Craig : A Bibliography,
op.cit., p.72. Il s’agit de The Tune the Old cow died of (BET, May 18, 1918), The Gordian Knot (BET, July 27,
1918) et Mr Fish and Mrs Bones (BET, no.16.1918). La mention « All Rights Reserved. » figure pourtant sur
chaque numéro de The Marionnette.
3
Barrett H. CLARK, « The Comedie Française in Paris », TM, vol.11, n°4, October, 1925, pp.178-181.
4
Lettre dactyl. de DNL à Umberto Fracchia, direttore della Fiera Letteraria, Viale Piave 20, Milano, du 21 mai
1926, TML 1926.
« In questi due articoli sono acclusi due disegni della Comédie Française che, benché reprodotte in formato più
grande, ci sembrano di simigliare in ogni dettaglio due in una serie di disegni della Comédie Française nei tempi
passati che noi abbiamo pubblicato nela nostra rivista, fascicolo di Ottobre 1925, pagini 178-181. »
Lettre dactyl. de la direction de La Fiera Letteraria (giornale settimanale di lettere) du 19 juin 1926 (en italien)
« Con riferimente alla Vs/ del 21 Maggio I due disegni a cui accennate nella Vostra lettera furono rilevati da un
ratiglio di giornale, sul quale non c’era nessuna indicazione che potesse permetterci di stabillire che fosse
un’illustrazione della Vs Rivista. Altrimenti non ci saremmo permessi di pubblicarli senza avere prima la Vs/
autorizazione. Vogliate per questo scusarci, per un errore involontariamente commesso. »
note ms. de DNL à EGC :
« A tradly reply. (I had to write turce) to my enquiry to Fracchia as to how it came about that those considere
Française designs from MASK appeared. Without any acknowledgment in his paper since we understood they
had been specially drawn for the Barret.H.Clark article & no application re their use had been made to us.
He says “they were taken from a news paper clipping” & had they known were MASK of course they’d have
asked. DNL. ”
Note ms. de EGC: “ Yes- now in future lets fix ALL articles as MASKS entirely except when they pass into
BOOKS. ”
5
En réponse à la lettre de DNL du 19 Mai 1913, la lettre dactyl. de Macmillan & Co, St Martin street, Londres,
du 23 mai 1913, TML 1913-1916, précise : « We have much pleasure in sending you a copy of the edition of
Mitford’s Tales of Old Japan, and in giving you our permission to reprint the passage you mention in “THE
MASK” We shall be obliged if you will make reference to the fact that it is taken from Mitford’s Tales of old
Japan, and its reproduced by our permission as its publishers. ”
314
19171, rappelle à l’ordre Dorothy Neville Lees et lu i précise les règles en m atière de citations
en dehors des études et recherch es privées et de com ptes rendus ou de résum és au sein des
2
journaux, toute autre form e de citation ou de reproduction est une infraction . Henry Furst
écrit de Marina di Pisa, où vivait alors Craig, à The Copyright Office de Londres pour
s’informer des droits de re production de livres étrangers 3. Quand il n’y a pas d’enjeux de
découverte, par exem ple dans le cas de la rééd ition d’un article, Lees précise bien au journal
qu’il sera fait m ention de sa provenance 4. Lorsque l’ Illustrated London News ne répond pas
aux courriers répétés de Lees de mandant l’au torisation de reproduire des photographies de
figures de théâtres d’ombres égyptiens parues dans leur journal, e lle décide de considérer leur
silence comm e un assentim ent. Puis le 9 janvi er 1919, le journal répond qu’ils ne sont pa s
détenteurs des droits de ces photographies et qu’ils ne peuvent pas leur accorder l’autorisation
de les reproduire : « Cher Monsieur, je suis navré que votre lettre ait été ignorée par
inadvertance à cause de la tension au travail. Toutefois, je suis désolé de vous informer que je
ne peux vous donner la permission que vous désirez car les photographies en question ne sont
pas la propriété littéraire du Illustrated London News. » Dorothy Neville Lees répond au
journal le 3 février qu’il est trop tard. Elle précise à Craig : « Aucun souci ne peut survenir. Je
suis certaine que nos lettres m ontrent combien nous avons scrupuleusem ent fait attention, et
avons été courtois avant de reproduire. »5 Craig et Lees se montrèrent parfois courtois. Par
exemple, lorsque Renato Sim oni a utorise la traduction dans The Mask d’un de ses essais
consacré à « Edoardo Ferravilla », Lees lui envoie en remerciement une gravure de Craig6.
1
Note ms. de DNL sur lettre dactyl. de Henry Furst à Pickford Walter de septembre 1917, TML 1917 : « During
the weeks H.Furst was helping in Florence. »
2
Lettre dactyl. de The Incorporated Society of Authors, Playwrights and Composers, Londres, du 13 septembre
1917, TML 1917.
3
Lettre ms. à en tête de Henry FURST à The Copyright Office, Londres, du 18 août 1917, TML, « EGC The
Mask-Marionnette Letters ».
4
Lettre dactyl. de “John Semar” [i.e DNL] à J. L. Garvin editor of THE OBSERVER, London, du 26 juillet 1924.
“ I write to ask whether you would be so kind as to allow us, (Mr Lennox Robinson also consenting) to reprint in
THE MASK his review on the book on Max Reinhardt recently published in THE OBSERVER ? ...
Of course all proper acknowledgments as to the source of the reprint will be made in THE MASK. ”
Lettre dactyl. de The Editor of THE OBSERVER du 30 juillet 1924.
“ We shall be delighted if you care to reproduce Mr Lennox Robinson’s article on Max Reinhardt from THE
OBSERVER. ”
“The Producer” by Lennox ROBINSON, The Mask, vol.10, n°4, October, 1924, p.180.
5
Lettre dactyl. de l’Illustrated London News (Milford Lane, Strand) à la rédaction de The Mask du 9 janvier
1919, TML 1919 : « Dear Sir, I very much regret that your letter has been inadvertently overlooked, owing to
pressure of business. However, I now beg to inform you that it is not possible for me to give you the permission
desired, as the photographs in question were not the copyright of The Illustrated London News. ” Lettre dactyl.
de DNL à l’éditeur de l’Illustrated London News du 3 février 1919, TML 1919. (copie envoyée à EGC, avec note
ms. de DNL à EGC et de EGC.) “ No trouble can arise. I feel certain for our letters show how scrupulously
careful & courteous we were before reproducing. ”
6
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Renato Simoni, du 25 février 1925, TML 1925.
Renato SIMONI, « Edoardo Ferravilla », TM, vol.11., n°2, April 1925, pp.55-61.
315
2.3. Poursuivre la publication au prix du sacrifice
d’autrui.
2.3.1. Dorothy Neville Lees, l’unique maître d’œuvre de

The Mask.
L’entrée en guerre de l’Italie aux côtés de la France et de l’Angl eterre le 25 Mai 1915
puis la réquisition de l’Arena Goldoni en décembre 1916 entraînent l’arrêt de la publication
de The Mask qui avait déjà été rendue di fficile par la grande grève des travailleurs à Florence
en 1913 1. Dorothy Neville Lees servit de m édiateur durant cette grève qu and les trav ailleurs
envahirent l’Arena demandant que les employés de Craig se mettent en grève comme tous les
autres. Une connaissance insuffisante de l’italie n ne permettait pas à Craig de s’exprim er. Le
transport du matériel à l’intérieur de l’Italie et les expéditions en Anglet erre se révèlent très
difficiles. L ees ne parvient plus à joi ndre les abonnés allem ands. Les lettres venues
d’Angleterre font l’objet de censu re à la fois en Angleterre et en Italie. Le courrier ne leur
2
parvient plus que très lentem ent, avec beaucoup de retard . Lees décrit la situation de
Florence à Edward Hutton, directeur de l’Ital ian Foreign Action Bureau de Londres, qui
publie une revue, d’écrire un article, renouant peut-être avec ses premiers livres de chroniques
italiennes : « Ces jours-ci, …l’aspect sombre, pittoresque, des rues la nuit, avec s eulement ici
et là une petite lueur bleue ou violette : les statues et monuments couverts de sacs de sable, les
hôtels presque tous transfor més en hôpitaux, les soldats et les m arins dans les rues, les
longues queues d’attentes pour du lait, de la viande… »3 Dorothy Neville Lees avertit le s
abonnés de l’interruption de The Mask par une carte :
1
Lettre dactyl. de DNL à Ernest Marriott du 10 juin 1914, TML 1914.
« Florence has not been at all calm. A universal strike all over Italy for two days.
Things very bad here. The whole activity of the city dead.
Food shops only open an hour or two in the mornings and provisions hand to get.
The whole place given over to a raging mob of rouchas and strikers, smashing windows, lamps etc. Barricades
built in the Tornabuoni and other streets; troops everywhere; battles between troops and strikers; three shot dead
and lots wounded and hundreds of arrest.
It’s been an incredible state of affairs. ”
2
Lettre dactyl. de DNL à Edward Hutton, du 11 septembre 1918, TML 1918. « I am very glad to get your letter
of August 20th. It has only reached me. Letters are coming through slowly just now, and it had been opened and
pasted up by the english Censor at one end of the envelope, and by the Italian Censor at the other. ”
3
Ibid. « If you have no special proposition to make, should you care for something about the Aspects of
Florence: these days...the dark, picturesqueness of the streets at nights, with only here and there a small blue or
316
La guerre a i nterféré d’avec notre trav ail au point de le rendre inexistant. The Mask, qui
ne se veut pa s une revue d’actualité, et qui pourrait ne plus prendr e en considération l ’actualité,
mais pourrait à l’inverse continuer, poursuivre la voie entamée. Mais non sans difficultés, du fait
qu’aucun abonné n’enverrait le paiement promis. […] Probablement je n’aur ais jamais supposé
que The Mask pourrait poursuivre sa bataille durant sept années selon ce mode sans aucune aide
adéquate. Pourrait-on en demander la concrétisation aujourd’hui ?1
Seulement Craig souhaite reprendre dès que pos sible la publication interrompue. Il écrit
à son a mie Mme Hinman de Chicago, en se ptembre 1916, pour essayer d’obtenir, les vingt
abonnements qu’elle a prom is de réunir 2. A Yvette Guilbert, il fait part de sa situation à
Rome : « Ils se sont emparés de mon Arena, ont balayé tout m on travail (une longue histoire
stupide). Je n’avais pas d’argent et ne suis pas en mesure de le protéger de mes bras […] Donc
je suis là. A récupérer d’une année de prof onde dépression, j’espère rétablir m on école,
recommencer The Mask. A nouveau recomm encer le jeu tout entier et en m ieux. »3 En 1917,
4
Craig élabo re un p lan de travail n ommé The Magic Don key (L’âne magique) qu’il doit
entreprendre avec Maurice Magnus. Il sépare les activités de Lees de celles de Magnus, celle-
ci ne lui ayant guère pardonné le sort où il avait conduit The Mask. Craig engage une nouvelle
secrétaire, Anna Trem ayne Lark, dom iciliée à Bol ogne qui va tenter de supplanter Lees dans
ses activités. Cette dernière jalouse, se m ontre hostile à l’idée de voir un quelconque étranger
s’immiscer dans les affaires de la revue. Elle n’a que très peu apprécié l’aide d’assistants de la
Gordon Craig School (1913) et ne leur a conf ié que des tâches secon daires d e secrétariat :
répondre aux courriers des abonnés ou recopier certains articles. La Prem ière Guerre
mondiale bouleverse la bonne m arche de The Mask et ce rtains assistants sont réquisitionnés.
Lees préfère tout contrôler plutôt que de délé guer les tâch es et s ’apercevoir ensuite qu’elle
violet light: the statues and monuments sandbagged up, the hotel almost all turned into hospitals, the Soldiers
and sailors about the streets, the long queues waiting for milk, meat, etc, and so on ? ”
1
Carte de DNL diffusée auprès des souscripteurs de The Mask. Tex te traduit de l’an glais en italien in Giann i
ISOLA, op.cit., pp.84-85. Nous n’avons pas retrouvé le texte original.
« La guerra ha interferito col nostro lavoro fino al punto di renderlo praticamente inesistente. « The Mask » non
è una rivista d’attualità, enon puo neppure prendere in considerazione temi di attualità di cui è colmo il teatro di
guerra; m a puo invece continua re il vecchio cammino, pu r non senza diffic oltà, se alcuni abbonati vorra nno
mandarci le loro rimesse. […] Probabilmente non avete mai neppure supposto che « The Mask » abbia potuto
condurre pe r set te anni l a sua bat taglia i n que sto m odo senza al cun ai uto ade guato. Possiamo chi edervi di
concretarlo oggi ? »
2
Lettre de EGC à Mme Hinman de septembre 1916, TML.
3
Lettre dactyl. de EGC à Yvette Guilbert, d’avril 1917, Corr. EGC/Yvette Guilbert. « They seized my Arena-
turned out all my work (a long silly story)
I had no money and could not protect it by my arms [...]
So I am here-
And recovered from a year’s deepest depression, I hope to re-establish my “School”
To re-start “The Mask”
To begin the whole game again- and better.”
4
Un des personnages du Drama for Fools (Théâtre pour les fous) de Craig se nomme : « The Magic Ass »
(« l’âne magique »). « donkey et « ass » signifient en anglais « âne » et « imbécile ».
317
doit tout reprendre elle-m ême1. Henry Furst 2, futur journaliste de Borghese, auteur d’articles
sur l’œuvre de Craig 3, est temporairement associé à la ré daction en 1917. Il est aussi victime
de la « jalousie » de Dorothy Neville Lees. El le perçoit tou t d’abord la m enace de Craig de
confier The Mask à Furst comme cela avait déjà été le cas avec Maurice Magnus :
A propos de ce que vous dites de Mr Furst et de The Mask.
Vous me demandez ce que « j’en dis », et vous devez me laisser en parler clairement.
Comme vous le savez, je me soucis infinim ent de The M ask, et, peu im porte que les gens de
l’extérieur… les agents, contributeurs, etc, pe uvent avoir de légères connexions avec lui de
temps en temps, c’est à travers vous et m oi, et personne d ’autre qu’il a vraiment vécu dur ant
toutes ces années ; et je me sens mourir rien qu’à l’idée de laisser pénétrer tout étranger tenir une
position intime d’une quelconque autorité envers lui.
Je peux ad mettre en partie ce que vous dites à propos de certaines des qualités que Mr Furst
possède, mais elles ne justifient pas le moins du monde de risquer une chose aussi précieuse que
The Mask entre ses mains.
Nous le connaissons très superficiellem ent et n ous n ’avons aucune raison de lui faire
suffisamment confiance pour lui confier une telle chose.4
Dans cette lettre, Lees dénonce le ton familier que Henry Furst emploie à l’égard de ce
dernier qu’il connaît depuis peu de tem ps alors qu’il prétend déjà s’associer avec lui, un ton
qu’elle n’ose employer après de nombreuses an nées de collaboration. Lees défend sa position
d’éditrice :
1
Lettre dactyl. de DNL à M. W. R. Donaldson, C/O The Billboard, Opera Place, Ohio, du 19 juillet 1915, TML
1915. « We very much regret that through an oversight a subscription outered on, your behalf by Messrs
Anderson of Chicago, for vol VII of THE MASK was not duly registered, and , owing to this the copies were not
forwarded until now.
We apologize sincerely for this mistake, caused by some person of the staff having left suddenly at that time for
the war, which consequantly threw things out of bear, and lad, among other things, to Messrs Anderson’s letter
being put aside before your name was entered upon the registers. ”
2
Henry Furst (1893-19.. ?) journaliste, écrivain et traducteur.
En 1916, Furst apporte son aide à Craig notamment par des traductions de l’allemand à l’anglais :
GOETHE, FA UST Translation for Marionnettes, [texte traduit de l’allemand en anglais par Henry Furst], 1
rec. Factice. dactyl. avec notes mss. d’Edward Gordon Craig, 1916. (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.597.)
Heinrich von Kleist, On the Marionnette Theatre, [texte traduit de l’allemand en anglais par Henry Furst], 1 rec.
Factice.dactyl., 1916. (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B. 602.)
3
Henry FURST, « A Proposito di Edward Gordon Craig », Il Piccolo, 26 février 1924.
“ Il cinema non è un’arte”, L’Idea Nazionale, 9 juillet 1924.
« Gordon Craig », L’Idea Nazionale, 13 septembre 1924.
4
Lettre de DNL à EGC [1916], Corr. EGC/DNL 1916.
« About what you say of Mr Furst and « The MASK ».
You ask me “what I say” about it, and yo must let me speak quite plainly.
As y ou know, I care infi nitely much about THE MASK , and , no matter wh at outside people... Ag ents,
contributors, etc, may have sl ight connections with it from time to time, it is through you and me, and no one
else that it really lived all those year s; and I feel dead against letting any stranger come into an intimate position
of any authoritative position in regard to it.
I quite admit what you say about certain qualities which Mr Furst possesses, but they don’t at all justify risking a
thing & as valuable as THE MASK in his hands.
WE know him very superficially and have no reason to trust him enough to give him such a thing. ”
318
A supposer qu’un quelconque étranger puisse assumer un rôle doté d’ autorité au sein de
The Mask que pourrait-il penser de la façon dont vous estimez et traitez les collaborateurs s’il est
possible que le dernier arri vé puisse faci lement accéder au poste de qui, pendant neuf ans, s’est
donnée toute entière, envers et contre tout. 1
En 1918-1919, The Mask est réduit à des opuscules de quatre pages. Craig se consacre à
l’étude des m arionnettes et conço it un cycl e de pièces pour m arionnettes destiné à lui
permettre de poursuivre ses recherches et sa production artistique en dé pit de la com plète
pénurie matérielle et financière où le laiss e la fermeture de son école à Florence. L a reprise
véritable de la publication de The Mask ne se concrétise qu’en 1923. Craig et Lees ont
recours à une nouvelle i mprimerie, la Tipogra phia Giuntina de Lorenzo Franceschini déjà
expérimentée avec The Marionette rem place la firm e Tipografia Bodoniana de Em ilio
Morandi, située Borgo Pinti 60 à Florence. U n nouvel agent londonien, John Glover, les
assiste. Des difficultés financières les obligen t à créer une nouvelle adre sse postale, non plus
l’Arena Goldoni, mais la seule boîte postale 444 à partir de novembre 1917. Le siège social de
la rédaction, situé au 108 Via dei S erragli, est réduit à pa rtir de janvier 1918 à une pièce au
sein d’un appartement. Dorothy Neville Lees est désormais seule à veiller sur la rev ue. Craig
demeure à Gênes et à Rapallo et ne se rend plus que rarem ent à Florence 2. Lees continue
d’employer tem porairement et pour de petite s besognes d’im primerie des « assistants »
notamment Mm e Car michael qu’elle recomm ande à une am ie de Craig dem andant la
dactylographie d’un manuscrit. Lees explique que leur propre typographe est reparti en
Angleterre et que l’équipe réduite est à peine suffisante pour effectuer le travail 3. De son côté,
Craig devient de plus en plus maniaque sur l’aspect de la revue et son contenu. En témoignent
les f ormes choisies de bille ts d’h umeurs au ton pressé et ses rech erches ex trêmement
méticuleuses des em placements de théâtre à l’ai de de plans anciens qu’ il fait reproduire. En
publiant la seconde série de The Mask, Craig ne sem ble plus s’intéresser au théâtre de
l’avenir, ni aux nouveaux mouvements créateurs.
1
Lettre de Dorothy Neville Lees du 22 septembre 1918, TML 1918.
« A lasciare che un qualcunque straniero potesse assumere un ruolo interno e dotato di autorità nei confronti di
« The M ask » cosa p otrebbe pen sar anc he l ui del m odo con c ui t u val uti e t ratti i l avoratori, se ede sse che
l’ultimo arri vato puo facilmen te salire al posto di ch i per nov e an ni ha dato tu tta se stessa con tro tu tte le
avversità ? »
2
Lettre dactyl. de DNL à Mme Anthoven du 6 avril 1924, TML, Letters Chiefly 1924, A-P.
“ I am afraid there is little hope of his coming to Florence just yet. He has been at Genova for the worst winter
months, and has only just returned to Rapallo, and writes that he is busy on a new book: so it hardly seems as if
he would make another move immediately.”
3
Lettre dactyl. de DNL à la Contesse Martinengo, Salo (Lago di Garda) du 1er juillet 1920, TML 1920.
“ The typist who used to do this work has returned to England, and we have now only a sufficient staff for our
own work. We will accordingly hand on the MSS, should they arrive, to Mrs Carmichael, an excellent typist,
who as done work for us, and to whom we now refer any such work as used to come to our own typist.
In that case Mrs Carmichael will acknowledge the MSS and communicate with you direct, and we will sure her
work will be to your satisfaction. ”
319
La seconde série fut précédée d’un im portant lancem ent publicitaire qu i m obilise d e
nouveau l’ensemble des am is et des connaissances de Craig et de Dorothy Neville Lees. De
nouveaux abonnés furent obtenus par l’inte rmédiaire de la British Dram a League , dont le
président, le m écène Lord Howard de W alden, avait finan cé la Gordo n Craig School, ou
encore au sein du conseil d’adm inistration, par la sœur de Craig, E dith Craig 1. En se
distinguant de la prem ière série, la seconde augm ente nettem ent la partie consacrée à
l’histoire des pratiques théâtrales. Les proportions sont quasiment interverties et reflètent bien
les préoccupations de Craig et la perspective jugée par lui vaine de toute réforme du théâtre et
surtout de tout espoir d’obtenir pour lui la direction de son « théâtre ». La présence de Craig
reste bien sûr prépondérante sur le plan de l’appo rt d’écrits originaux, mais ne représente que
37% du contenu total, les collabor ations extérieures – très souve nt des rééditions de textes
anciens et introuvables - représentant elles près de 55%2. Craig met de plus en plus de temps à
envoyer à Lees ses textes importants et ne lui fait parvenir que de brefs textes, dont l’insertion
n’était pas prévue, qui bouleversent la publication. Certaines lectures l’incitent à écrire des
comptes rendus par exemple en 1925 celle de la Vie d’Isadora Duncan3. Il est de plus en plus
aigri. Il couvre de notes m anuscrites cinglan tes une lettre du secrétair e de la British Dram a
League, Geoffrey Withworth qui évoque une conférence de Firmin Gémier, alors directeur du
théâtre de l’Odéon 4. Dans les années vingt, Craig est surt out préoccupé par sa m ise en scène
5
des Prétendants en 1926 à Copenhague avec les frères Poulsen . Le reste du contenu de la
revue est constitué de nombreuses citations de grandes figures littéraires avec lesquelles Craig
« dialogue » : William Blake, Goethe, Nietzsche mais aussi Aristote, Balzac, la Duse, W alter
Pater, S tevenson, Schopenhauer, T olstoï, W agner, W ithman. Craig con tinue de m aintenir
l’illusion qu ’il n ’est pas le seu l con cepteur et rédacteur de la revue, alors m ême que cela
commence à être véridique.
1
Edith Craig (1869-1947), comédienne et metteur en scène, à l’origine du groupe des Pioneer Players : groupe
féministe défendant le statut de femme actrice notamment.
2
Selon Gianni ISOLA, op.cit., pp.87-88.
3
Lettre ms. de EGC à DNL du 27 janvier 1925, TML The Mask. Copies d’articles 1924-1926.
« writing this morning some pages after reading the new « life » of Eleonora Duse »
4
Lettre dactyl. de Geoffrey Withworth, secrétaire de la British Drama League à EGC du 13 janvier 1926.
TML The Mask. Copies d’articles 1924-1926. Lettre reproduite en annexe (p.46).
5
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 8 décembre [1926 ?], TML The Mask. Copies d’articles 1924-1926.
« I received the bit about “Toy Theatre” thank you, and have copied and am giving to set up. When do you
think I can count on having the Florian articles and account of your trip, and the promised photos of you and
Poulsen?
You asked if I could wait till beginning of December, (about 3rd or 4th) at latest.
But all the bits you are sending are extras, that were never calculated for, and the really important things don’t
come. ”
320
Dorothy Neville Lees rédige un certain nom bre de textes, des com ptes rendus de livres 1
et toutes les notes biographiques et bibliographiques sous certains noms de plumes. Edward
Craig, surnommé Teddy, le fils de Craig, participe à l’édition de The Mask pour cette m ême
période 1923-1929 2. Il apporte son aide notamm ent pa r des photographies de l’architecture
des théâ tres ita liens do nt Craig e t sa f amille se m ettent en quête dans les anné es v ingt, des
recherches historiques sur le théâtre et des gravures. En 1923, quatre gravures d’Edward Craig
paraissent dans The Mask sous le pseudonym e de « Edward Carrick 3 ». En tant que seul
assistant de son père dans la Villa Raggio de Rapallo transfor mée en laboratoire, Edward
Craig est ég alement chargé de nombreuses fon ctions pou r The Mask. Deux fois par jour il
collecte et poste le courrier à Rapallo 4. Il consacre des nuits entière s à graver. Il est chargé de
préparer le bureau du m aître sur le m odèle d’un at elier de la Rena issance. Il devait se lever
vers quatre heures chaque m atin pour espérer pouvoi r consacrer deux ou tr ois heures de sa
journée aux loisirs com me le sport ou la pêch e auxquels s’adonnaient le s adolescents de son
âge et que son père considéraient comme une pure perte de temps. A sept heures et demie il se
rendait dans le bureau de son père : où il épous setait tout, classait le s papiers, rangeait les
livres, et remplissait tous les encriers et les stylos plumes. Il y en av ait sept : chacun avec une
plume de taille différente. Craig s’en servait po ur exprimer des hum eurs différentes : le gros
stylo servait à exprimer ses meilleures idées et ses pensées heureuses, le stylo le plus fin pour
le tr avail historiqu e et la co rrection des épreuv es, et pu is il y avait un stylo m édiocre qui
servait uniquement pour écrire à certaines personnes5.
Dorothy Neville Lees garde jalousement le c ontrôle de l’ensemble de l’entreprise. Elle

n’apprécie guère l’insertion d’une publicité pour The Mask obtenue sans l’en avertir par le fils
de Craig, Edward, dans un des journaux publiés par l’ag ence londonienne Steamship
Advertising Com pany en 1928. De m anière révéla trice après que le propriétaire se soit
expliqué et ait révélé que Edward Craig est l’auteur de l’encart, Lees sur la dem ande de Craig
1
Ibid.
« [De la main de DNL ms.]: “ Please return my Bookreviews as soon as you can so they can be set up. ”
2
Sur Edward Anthony Craig (1905-1998), voir la note 6 page 66.
3
« Carrick » le choi x de ce pseudonym e provient prob ablement du nom d’un des personnages d’une pièce de
Jack YEATS que Craig appréciait : The Scourge of the Gulph. : « Captain Carricknagat, a Pirate, Captain of the
Schooner “Distant Land”.” On trouvera cette pièce au sei n de Pa ul McPHARLIN, A repertory of M arionnette
Plays. Chosen and translated with notes, bibliography and list of marionnettes plays producers in England and
America, New York, The Viking Press, 1929, pp.19-29. Sur Jack B. Yeats Cf. TM, Vol.5, n°1, July 1912, pp.44-
53.
4
5
Ibid., pp.311-312.
321
1
et avec son approbation , répond à la Steam ship Compa ny que les cinq années de
collaboration de Edward Craig avec la revue ne lui donne aucun droit d’agir au nom de celle-
ci et à la place des éditeurs. Après avoir ra ppelé que Gordon Craig n’ est pas l’éditeur de The
Mask, et que John Semar remplit ces fonctions depuis 1908 à Florence, elle précise dans cette
lettre qu’Edward Craig n’est pas associé à la revue et qu’il a sim plement rendu des services
personnels à son père2. Dorothy Neville Lees répond de manière assez rude dans la mesure où
le propriétaire de la Steam ship Company d éclare que cet encart publicitaire a été accordé
gratuitement à son am i Edward Craig, bien mieux placé que les anonym es « The Mask
Publishers » pour promouvoir The Mask à L ondres3. Cette action offensait « The Mask
Dignity » c’est-à-dire sa position non reconnue d’éditrice. C e que Craig, ne la respectant pas,
trouve futile 4. Mais Cra ig et Doroth y Neville Lees pré servent l’ indépendance de la revue .
Lees décline certaines contributions jugées par elle et Craig comme ne correspondant pas à la
ligne d’édition fixée par eux 5. Elle refuse par exemple des tra ductions de Edward Craig Elles
ne sont pas au niveau, selon elle, de s travaux qui font la singularité de The Mask6. Elle écrit à
propos de “ The Parma Translation ”:
Je trouve que j’ai à copie r l’ensemble, et, litté ralement, à traduire l’ensemble, je ne veux
pas dire que la traduction de Teddy n’est pas bonne, elle ne correspond pas au niveau voulu de
THE MASK …pour une t raduction destinée à être lue par des experts…et com parer et réviser
phrase par phrase est aussi long que de recommencer directement du livre.7
Dans le livre qu’il consacre à son père, Edward Craig affirme qu’en 1928, Lees ne
veillait qu’à l’im pression et à l’aspect fina ncier du journal, que la typographie, les
illustrations, et la m ajeure par tie du travail d’édition de The Mask étaient réalisés à
1
Sur la copie de la lettre que DNL envoya à la Steamship Company (du 19 mars 1928, TML 1928) se trouvent
deux notes manuscrites : « Note ms. de DNL: « Written by DNL at request of EGC. »
Note ms. de EGC : “ Not sent by me. EGC. But pretty right. ”
2
Lettre dactyl. de DNL à la Steamship Advertising Company du 5 avril 1928, TML 1928: “ We are not aware of
your young friend having been “associated with THE MASK for five years”. He may have, and doubtless has,
rendered Mr Craig personal services such as a son often renders to his father but that is rather a different matter.
”
3
Lettre dactyl. non datée de la Steamship Company à The Mask Publishers, TML 1928.
4
Lettre dactyl. de EGC à DNL du 29 mars 1928, TML 1928 : « You write “I feel deeply about this matter”:
steamships; now without over emphasizing the thing, its right to feel as deeply as one can, but to feel hurt
offended, dignity of “MASK”, indignant, cross orany such “feelings” is futile. ”
5
Ce qu’évoque Paul Grosfils dans son article sur The Mask publié dans L’Oeuvre, Mai 1912, pp.76-78 : « The
Mask fait appel aux collaborateurs de bonne volonté ; un appel quelque peu ironique, qui nous apprend que seuls
sont utilisables les articles dont les auteurs ont une connaissance réelle du sujet traité. Et cela réussit. Ce volume
contient quelques études parfaites. »
6
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 1er juillet 1929, Corr. EGC/DNL, Pochette DNL 1929.
7
Ibid. « I find I h ave to copy th e w hole, an d, literally, t o tran slate th e w hole, fo r tho ugh I don ’t mean th at
Teddy’s translation is not good, it’s not quite up to MASK standard... to a translation to be printed to be read by
experts... and to compare and revise sentence by sentence is as lengthy as to do straight off afresh from the book.
”
322
Rapallo1. Une lettre du com te Kessler à Craig, nous apprend que ce dernier lui avait proposé
en 1923 d’imprimer la belle édition d’ Hamlet, qui paraîtra à la Cranach Press, à Rapallo avec
Teddy (Edward Craig) 2. Dorothy Neville Lees dém ent la rumeur que la revue est éditée à
Rapallo :
Dernièrement deux faits érronés sont apparus plus d’une fois da ns la presse concernant
The Mask : premièrement, qu’il est édité par Mr Gordon Craig à Rapallo ; deuxièmement, que
les huits premiers volu mes ont été rédigés par lui. De tels comptes rendus sont incorrects. The
Mask reste dans les mêmes mains qu’auparavant. Florence est to ujours son foy er, et il est é dité,
comme il l’a été depuis le prem ier [numéro], par Mr John Semar. Mr Craig continue d ’envoyer
ses contributions. En ce qui concerne l a seconde er reur…Bien que Mr Craig y a largem ent
contribué, et a certaine ment une capacité de travail, ils n’ont pas tous été écrits par lui. Un tel
exploit est sûrement impossible.3
Dans une lettre, Lees reproche au Graphic d’avoir suggéré que Craig éditait The Mask à
Rapallo et leur dem ande quand ils pourr ont insérer un petit texte de dém enti4. Elle veille
jalousement à tout ce qui touche de prêt la réda ction et la p ublication de la revue. Craig ne
demeure plus à Florence, depuis la ferm eture de la Gordon Craig School et la réquisition d e
l’Arena Goldoni en décem bre 1916, il séjourne à Rom e puis dem eure ensuite à Rapallo à
partir de 1917. Le com te Kessler rend visite à Craig en 1922, à Rapallo et décrit dans ses
journaux le m ode de vie de Craig, retiré au sein d’une villa, ento uré de sa c ollection
d’ouvrages :
une bibliothèque spécialisée, sans doute unique au monde : ce qui reste de son école théâtrale de
Florence. Dans leur nu dité claire et dans le ur con centration pr esque religieuse sur l’uni que
contenu d’une vie, ces pièces font l’effet de cellules de monastère.5
Craig vit de moins en moins dans la réalité. Seule l’ écriture le maintient en activité. Il
ne veut pas se confronter aux di fficultés économiques rencontrées par The Mask entre 1923 et
1929. La revue qui avait déjà fait faillite une prem ière fois et avait due être interrompue entre
1915 et 1918 ne vit plus qu’à créd it. Produire une revue après la guerre devient ruineux, tout
1
2
The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry K essler, op.cit., p.134, Lettre 169 du Comte
Kessler à EGC du 9 février 1923.
3
DNL pour EGC, “Editorial Notes”, TM, vol.10, n°1, 1924. “ There have appeared lately more than once in the
Press two erron eous statem ents in reg ard to Th e Mask : first, th at it is ed ited by Mr Gordon Craig at Rap allo;
second, th at its first eigh t volumes were written b y h im. Su ch repo rts are in correct. Th e Mask rem ains in t he
same hands as heretofore. Its home is still in Florence, and it is edited, as it has been from the first, by Mr John
Semar. Mr Craig continues to send as hi therdo, his contributions. In regard to the second error...while Mr Craig
has contributed largely to them, and certainly has a capacity for work, they were not all written by him. Such a
feat were surely an impossible one. »
4
Lettre de DNL à l’éditeur de THE GRAPHIC du 23 novembre 1923 et la réponse négative de l’éditeur de THE
GRAPHIC du 26 novembre 1923, TML 1923.
5
Comte Harry KESSLER, Les Carnets, op.cit., pp.168-169.
323
1
ayant fortem ent augmenté en Italie, les ta xes en p articulier e t les taux de change . Les
souscripteurs se font de plus en plus rares. Le s relation s d e Craig et Lees se d étériorent. Il
s’agace d’un rien et n’accepte pas qu’elle perde du temps avec certains abonnés. Il s’en prend
violemment à un em ployé qui n’a pas pris en compte un abonnem ent pour son agence, « un
idiot, un sous secrétaire » qui n’a pas le « droit » de faire perdre du temps ou de bouleverser
en quelconque façon The Mask. Craig conclut :
[Entendu se battre pour être impeccable en 1908] [ ??].
Quand Mask débutait/commençait.
MAINTENANT c’est un travail dix fois plus grave/sérieux.
20 fois plus risqué & et rien ne doit échouer cette fois.
Donc il n’y a pas de temps pour de telles petites choses…2
Sa faculté de persuasion semble l’avoir quitté. Lors de ses voyages, ses dém arches pour
engager de nouvelles souscriptions échouent : « Au début de cet te année je vous ai écrit
essayant d’attirer votre atte ntion sur un phénom ène assez sérieux : le m anque com plet de
réponse regardant MA SK m ême parm i celles qui vous étiez personnellem ent liées ou un
public spéc ial,…le f ait que votre présence, de ville en ville, vos rencontr es avec
d’innombrables personnes n’apportaient aucun ordre ou souscription mois après mois. »3 Lees
attend les petites sommes qui arrivent irrégulièrem ent et ne sont plus à même de couvrir les
emprunts et les agios b ancaires, les somm es dues aux imprim eurs et aux fournisseurs de
papier : « Ces trois dern ières semaines je n’ ai reçu que 2.50 $ […] & Et je dois faire face à
toutes les p ressions des prix et d es créd its///… et doit m aintenant faire face pres que toute
seule d’une façon ou d’une autre aux lourds coûts de distribut ion ainsi que les impôts, les
loyers, etc. 4 » Les souscripteurs ne s’acquittent plus de leurs abonnem ents : « Les gens qui
1
Lettre dactyl. de DNL à Mme Maraini du 26 septembre 1923, TML 1923-1924.
« To the very few people in Florence who, like yourself, sent a subscription in Italian money for the Pop Ed at
the time the exchange was so high, we are this time sending the bound edition instead, and hope you will be
pleased with this. ”
2
Note de EGC à DNL au verso d’une lettre dactyl. de William Clowes & Sons, Printers & Naval & Military
Publishers & Booksellers, London, du 25 octobre 1923, TML 1923.
“ Allrights fithing to be polish in 1908
When Mask was beginning.
NOW its 10 times graverwork
20 time more risks & nothing has to fail this time.
So there is no time for such little things...”
3
Lettre d actyl. de DNL à EGC d u 1er juillet 1929, TML 1929. “ At the beginning of this year I wrote calling
your attention to a rather serious phenomenon: --the utter lack of any response respecting MASK even among
your personal associates and special public, ...the fact that your prese nce, in city after city your m ertings with
unnumerable people wasn’t bringing in month after month one single order or subscriber. ”
4
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 8 janvier 1930, TML 1930. « In t he last 3 wee ks I have received only $2.50
[…] & I ha ve to go on facing all the pressi ng costs and creditors///... and shall now have somehow or othe r...to
meet the heavy distribution costs, as well as taxes, rents etc etc quite alone. ”
324
doivent pour 1928 et 1929 continuent de ne pas répondre. »1 Lees décide de publier une note à
ce sujet dans The Mask :
Dans le prochain num éro je vais attirer l’attention publiquem ent sur le fait que ceux qui s ont
toujours prêts à noter si The Mask a un jo ur de re tard- & à me rem barrer p our cela- ne sont
probablement pas au courant que le public est capable d’ avoir des mois, des années même
souvent, de retard - dans les paiements qu’ils nous doivent…2
Mais Craig s’y oppose et comm ente son attitude : « Ne le faites p as. Absurde de sa part
après 20 ans… »3 Malg ré les appels au secou rs de L ees, il ne veut pa s s’in téresser à la
situation économique de la revue qui le distrait et l’em pêche de poursuivre son œuvre. Lees
cherche à attirer son attenti on su r le so rt d e la revu e mais ne lui dem ande aucune aide
financière. A plusieurs reprises e lle lui rappelle que les num éros de The Mask sont très
coûteux et qu’il ne faudrait éditer de num éro que dans la m esure de leurs moyens 4. En 1928,
Lees écrit au secrétaire de The Finance Com pany, à Londres, espérant obtenir une aide de Sir
Walter Mond. Ils ont eu connaiss ance de son plan d’assistan ce pour le développem ent
d’entreprises par un article du Daily Mail. Réponse négative, la société refuse de donner suite
à leur demande5. En 1929, Lees écrit à Craig : « Je vous envoyais de temps en temps un S.O.S
mais j’en vis l’inutilité, car vous n’y avez jam ais prêté a ttention, et vous m ’accusiez
seulement de m e plaindre. […] En ce m oment je n’a i pas m ême à disposition assez d’argent
pour envoyer les nouveaux exemplaires imprimés. »6 Mais Craig ne lui vient pas en aide et il
complique ses tâches en la pressan t d’éditer davantage de num éros, alors m ême qu’elle lui
explique que seul le m aintien de la régularit é lié à la situation financière peut éviter une
catastrophe. Il décide de venir la voir en com pagnie d’Enid Ro se, sa nouvelle assistante qui
vit avec sa fa mille à Gênes. Craig pense avoi r trouvé la personne qui s uccédera à Lees. En
1
Lettr e d actyl. d e DN L à EG C du 28 d écembre 19 29, TML 19 29. « Th e p eople w ho o we for 19 28 an d 1929
continue not to respond. ”
2
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 28 septembre 1928, Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC.
« In the next number I am going to draw the attention publically to the fact that those who are always ready to
note if Mask is a day late- & to bite me for it- are probably unaware that the public is apt to be months - & years
often- late with its payments to us […] ”
3
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 28 septembre 1928, Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC.
(note ms. de EGC: “ Dont ” “ Absurd of her after 20 years. ”)
4
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 7 février 1928, TML 1928.
« I wrote you before the July number how serious it was and how we must economise on MASK but you
evidently did not realize this, for the July number was a costly one.
I wrote you before the October number that conditions were growing rater desperate and we must draw in, ...and
still you did not realize, and the october was a still larger and costlier one. ”
5
Lettres de DNL à The Secretary of the Finance Co (London) du 1er juin 1928 et leur réponse du 11 juin, TML
1928.
6
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 1er juillet 1929, Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC : « I used from time to
time to send out a S.O.S, but I saw the uselessness, as you never took any notice and only accused me of
“complaining’ [...] At the present moment I have not in hand even enough money to send out the newly printed
copies... ”
325
1929-1930, Craig se préoccupe enfin de la situation désespérée de la revue. Il est effrayé par
l’ampleur de la catastro phe. Il en vient à accu ser Lees d ’incompétence lorsqu’elle a tous les
pouvoirs et d’avoir conduit The Mask à un crash1.
Je ne vous ai pas dem andé un solde o u quoi que ce soit ; et quand il y a eu de longues pério des
durant lesquelles aucun argent ne venait, Je n’ai non seulement jamais pris un penn y pour moi-
même mais ai continué de tout fare tourner avec mes propres menues r essources. Mê me à
présent je ne demande rien de vous pour le Mask ou pour les bureaux, mais simplement un peu
(temporairement) pour vos dépenses personnelles2.
Car Dorothy Neville Lees fournit à Craig tout ce qu’il désire alors qu’ il vi t re tiré à
Rapallo ou à Gênes, notamment du m atériel de dessin et une quantité phénom énale de livres
sur le théâtre pour sa collection 3. L es m ontants très im portants investis dans sa fabuleuse
collection a uraient pe rmis d’édite r plus ieurs revues . Mais Craig est de plus en plus
collectionneur et il e stime que l’ensem ble du coût de The Mask doit être financé par les
souscriptions. Il rem bourse progressivement une partie des dette s mais Lees doit se ule faire
face durant plusieu rs années aux dem andes de créan ciers et de souscripteurs ex igeant d’être
remboursés des souscriptions au seizième volume alors que la publication a cessé en 1929. Le
désintérêt de Craig pour l’aspect financier de The Mask traduit peut-être une volonté de mettre
un terme à la publication, comme s’il ne voulait plus faire d’efforts ou que la fin de ses revues
lui pe rmettait de ne p lus quitter la vie qu’ il s ’est construite à Gênes, une vie m odeste m ais
qu’il maîtrise, ses esquisses, ses manuscrits, sa collection de livres et de gravures.
1
Note mss. de EGC datée 1929 sur une carte ms. de DNL, Corr EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC. :
« DNL
Factless complaints after alluring MASK to crash !
1929 »
2
Lettre de DN L à EGC du 27 avril 1922, Corr EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC. “ I have not asked you for one
soldo for anything; and when there have been long periods when no money came in, I’ve have not only never
taken one penny for myself, but kept everything going out of my own little ressources. Even now I asked nothing
from you for either Mask or Office, but only a little (temporarily) for your personal expenses.”
3
Les archives de The Mask (TML) et la correspondance EGC/DNL conservées au Département des Arts du
Spectacle de la BnF, Paris, Site Richelieu, témoignent des découvertes bibliophiliques de DNL et de nombreux
achats effectués à la demande de Craig ou sur sa propre initiative pour lui plaire. Les achats représentent des
sommes considérables.
326
2.3.2. « The Editor of The Mask in all but name.”1.
Les interruptions de la publication de The Mask entre 1915 et 1918, essentiellement pour
des raisons financières 2 puis de 1919 à 1923 où elle est reprise pour s’achever en 1929 ne
résultent pas seulem ent des conséquences de la Prem ière Guerre m ondiale ou de difficultés
financières m ais bien de différends personnels opposant Craig et Lees. Leurs relations se
détériorent alors que la publication en dépend. Leur vie pr ivée est alors m êlée aux activités
d’éditions de The Mask ce qu’indique Dorothy Neville L ees à Craig : « Je vois p ar la car te
postale jointe que l’élém ent personnel est à présent entièrem ent introduit dans le
travail. »3 Lees n’est plus la jeune femme qui accepte par amour et admiration de se soumettre
aux moindres volontés de Craig, mais une femme émancipée qui a fait de The Mask, sa raison
de vivre.
Lorsque Craig quitte Florence métamorphosée par la guerre pour se réfugier à Rom e,
Rapallo et par la suite à Gênes, il dirige The Mask à distance. Craig met un terme à sa relation
avec Dorothy Neville Lees, ne veut pas reconnaître leur fils David et les abandonne 4. Il vit à
Rapallo avec sa femme et ses deux enfants à présent presque adultes. Il s’intéresse un temps à
sa m aîtresse puis celle-ci devenant « envahissante » à l’égard de sa position sociale
conformiste et de sa famille officielle, il ne voit plus alors en elle qu’une « nuisance ». Ajouté
à cet élém ent personnel, dès 1917, L ees tolère de m oins en m oins les interventions de Craig
qui à d istance de Flo rence ne veu t pas réellement se confronter à la ré alité et com prendre la
situation économ ique de plus en plus catastrop hique dans laquelle se trouve la revue et les
difficultés de la vie quotidienne de Lees avec son fils, qui n’hésitent pas à se priver
financièrement pour aider la re vue. Craig formule des exigences incompatibles avec la réalité
et impose des transform ations inadéquates. Il dicte les décis ions qu’il a prises s ans accepter
1
Nelly Go rdon Craig , Edward Gordon Craig : Th e Last Eig ht Yea rs 1958 -1966, E. A. Cr aig, 198 3. Page 22,
note de Ed ward Craig sur DNL : « Dorothy Nev ille Lees one of h is m ost faithfu l helpers. Sh e had been t he
Editor of The Mask, in all but name, since it was first published in 1907. ”
2
Une l ettre de DNL à EGC du 9 a oût 1921, Corr. EGC/DNL, 1921, indique : « remembering how in 1915 and
1916 there was often no money whatever...”
3
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 7 juin 1919, Corr. EGC/DNL, Pochette « Lettres non datées (à revoir) ». « I
see by the accompanying post card that the personal element is now being entirely introduced into the work. ”
4
Lettr e d e DNL à EG C du 16 av ril 192 6, Corr. EG C/DNL, 1926. : « ‘Excluded fro m an y aff ection’ [ …] For
instance the exclusion from your letters of all in timate news of yourself or interest regarding me: my isolation
regarding interests or activities except just the business details of the Mask: even your avoidance. (after 19 years
of the closest friendship) of my christian name- always that distant & repellant “DNL” ! ”
327
les commentaires de Lees 1. Il l’accable de travaux en tou s genres et complique encore leurs
relations tendues en mêlant sa nouvelle secrétaire et m aîtresse Anna Trem ayne Lark aux
affaires de The Mask. Craig cherche à com poser autour de la pub lication un nouveau groupe
d’assistants et veut dévoiler l’utilisation des pseudonym es, dans la m esure où cette fois ces
travailleurs ne res teraient pas anon ymes. Lees s’y ref use. Elle lui repr oche d’accorder à de
« nouveaux arrivants » ce qu’il ne lui perm et pas à elle qui a sacrifié plus de quinze ans de sa
vie à The Mask. Ils font cependant tout leur possible pour que leurs différents ne
transparaissent pas dans la revue jusqu’à la rupture définitive de leur collaboration en 1929.
Mais Lees est jalouse de toutes les femmes qui tentent de prendre sa place auprès de
Craig alors m ême qu’elle se trouve isolée et éloignée de lu i par sa volonté. La nouvelle
secrétaire de Craig, Anna Trem ayne Lark va connaître un sort proche de celui que Craig a
réservé à Lees : après l’avoir em ployé comme s ecrétaire et avoir eu deux enfants avec elle,
Craig la juge « nuisible ». Au commencement de leur brève asso ciation, elle semble effectuer
le mieux possible son travail subalterne. Craig remarque : « AL est venue assister E GC assez
bien. »2 ! Par la suite, Anna Lark cherche à oc cuper des fonctions plus im portantes et à
s’accaparer la direction des revu es. Par ja lousie, elle in trigue auprès de Crai g et p orte d es
accusations sur Lees et sa m anière de lui m anquer de respec t, d e sortir d e son rôle
d’assistante. Certaines lettres de An na Lark à C raig montrent très bien cette volonté de nuire
à Lees. Elle écrit notam ment : « Sa ns doute réalisez vous à présent qu e vous traitez avec une
femme très dangereuse, et vous devez prendre ga rde de ne point l’aider à se liguer contre
vous. »3 Ou encore: “ Je pense que la page quatre [d’une lettre de DNL à EGC] nécessite des
excuses. »4 Lees ne peut l’accepter surtout de la part d’une nouvelle venue qui n’effectue que
des tâches s ubalternes d e dacty lo p our Craig et l’accuse de « ne pas savoir se m ettre à sa
place. »5 La jalousie des deux femmes et la tentative d’Anna Lark de supplanter Lees dans ses
fonctions bouleverse le quotidien de Craig et l’avancée de ses trav aux. Il est déco ntenancé
devant l’ampleur des ressentim ents de ses assist antes. Régulièrem ent au cours de sa vie, il
semble incapable de faire face aux réactions d’autru i ou à des situations im pliquant des
1
Lettres de EGC à DNL de 1917 et 1918, Corr. EGC/DNL. Cf. La lettre du 22 août 1918.
2
N ote m s. de EGC [1917] s ur u ne e nveloppe « School for t he Art of t he T heatre ”, Corr.EGC/DNL. : “ AL
comes to assist EGC quite well. ”
3
Lettre ms. de ATL à EGC du 22 septembre 1919, Corr. EGC/DNL. “ No doubt you realize by now that you are
dealing with a very dangerous woman, and you must be carefully to give her no handle against you. ”
4
Note ms. de ATL sur une lettre de DNL à EGC du 26 octobre 1918. « I think Page 4 needs an Apology A.L. »
5
Citation d’une lettre de DNL à ATL in Lettre de Elena Craig à DNL du 7 décembre 1918, Corr. EGC/DNL
1918.
328
émotions1, et incapable de comm uniquer norm alement avec des femm es. Craig ch erche à
reprendre un contrôle absolu sur ses assistante s dont l’égo et les prét entions à son égard se
sont déchaînées et veut rétablir le rapport infantile de soum ission qu’il entretenait. Lees
explique la situation qu’il a créé entre les deux femmes : « Vous avez fait d’elle le témoin de
la m anière dont vous pouvez traiter un vieil am i et travailleur ; m ais vous avez surtout fait
d’elle le témoin durant tout ce tem ps, tandis que vous m’engueuliez (pour utiliser une de vos
expressions favorites). »2 Enfin, Lees se révolte contre le traitement qu’elle subit depuis de
nombreuses années et qu’elle refuse désorm ais : « Je ne vous réponds pas en tant « qu’aide »
mais en tant que femme que vous avez traité avec déloyauté, méchanceté et injustice. »3
Après diverses tentatives Craig écrit à ses assistantes pour leur expliquer sa conception
du travail d’équipe. Dans une lettre 4, il se met à penser à la place de Lees et décrit leu rs rôles
et leurs devoirs : « l’assistant » apparaît déshumanisé comme un « bras », un prolongement de
lui-même qui exécute ses volontés et se substitue à lui dans les tâches ingrates et fastidieuses.
Lees doit se sacrifier au service du « grand homme ». Il considère qu’elle sait comment mener
à bien les revues m ais qu’elle ne s’y consacre pas systém atiquement : « Marteler, m arteler,
marteler. L’esprit émet des étincelles uniquem ent à force de coups 5 ». Craig ne prévoyait pas
l’ampleur d u ress entiment de ses assis tantes. Cette ja lousie en tre les deux f emmes et le
comportement irresponsable de Craig qui a créé cette situation entraîne le départ de Anna
Tremayne Lark de Bologne en 1919. Après que Craig se soit rendu compte de ses manigances
et qu’elle lui ait proposé d’éditer seule The Marionnette :
Et vous m’avez demandé de me dépêcher & et de vous laisser éditer The Marionnette à Bologne.
Effrayant ! Et vous avez foncé et persuadé DNL de s’y engouffrer également. Je dois dire que
quiconque me l’aurait dit je ne l’aurais jamais cru possible. CAR JE HAIS LES TRAITRES.6
1
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.301. “ He had been incapable of coping with emotional situations all
his life. ”
2
Lettre de DNL à EGC du 26 octobre 1918, Corr. EGC/DNL.“ You have made her the witness of how you could
treat an ol d friend and worker; but you have made made her the witness that all this time, while you have been
“giving me hell” (to use a favourite expression of your own). ”
3
Lettr e d actyl. d e DN L à EG C du 30 m ars 1 919, Cor r. EGC/DNL. : « I do not re ply as a “helper”; but as a
woman, whom you have treated with disloyalty, unkindness and injustice. ”
4
Lettre de EGC à DNL et ATL du 18 septembre 1918, Corr. EGC/DNL, 1918. Nous reproduisons cette lettre en
annexe (pp.50-54.).
5
Ibid. « hammer hammer hammer. The mind emits sparks only by hammering. ”
6
Lettre de EGC à ATL non datée [1919], Ibid.
« And you asked me to hurry up & agree to letting Mtt be done by you in Bologna!!
Terrifie. And you go & persuade DNL to bolt too!
I must say had anyone told me I would not have believe it possible
FOR I HATE A TRAITOR -”.
329
Craig cesse donc tout rapport avec Anna Lark et celle-ci s’aperçoit qu’il ne reconnaîtra
jamais sa paternité et décide de partir. Dans Le théâtre en marche, Craig écrit :
Mais il arrive que certaines choses changent la famille et les amis en d’ affreux petits traîtres
quand vient le temps du branle-bas et de l’action.
Comme dans toute autre entreprise, les e mpêcheurs doivent être bala yés, chassés sans
pitié ; Nous devons agir tout de même avec not re famille ou avec nos am is, s’ils font obst acle
ouvertement ou sournoisement à nos projets, au but que nous nous sommes fixé.
Pour rendre pleine justice à mes amis… inamicaux, je dois convenir qu’il est rare qu’ils
fassent ouvertem ent obstacle. Leur méthode consis te à montrer de l’ indignation ou un regret
courtois [ …] Hu meur d’avoir été exclu de mes plans, de mes plans qui ne sont qu ’un bu t ?
Vraiment, c’est incroyable !1
Craig met fin au conflit opposant Lees, Lark et lui-même, et répond aux prières de Lees
de conserver ses fonctions alors qu’elle vient de bouleverser sa vie. Il décrit dans une lettre ce
qui représente déjà l’ensemble des tâches incom bant à Lees depuis dix an s en insistant sur le
fait qu’elles ne peuvent être effectuées que sous sa seule volonté, les transfor mant de ce fait
en des tâches subalternes :
Je suis en mesure de vous dire ce que vous pouvez certainement avoir :

1 Le contrôle des deux revues à Florence, selon mes plans & arrangements.
2 La surveillance des imprimeurs, photographes, papetiers, etc…
3 Le contrôle (selon ma volonté) de la vente des revues dans les deux hémisphères.
4 La recherche de tout article ou dessins utile pour les revues.
Pendant laquelle vous serez soumise à moi.
Dans les deux premiers, vous pourrez montrer votre expérience de ces dix dernières années.
Dans le n°3 vous pourre z, ce qui reste cepe ndant à prouver, que ch aque journal peut non
seulement gagner assez p our survivre (avec un peu d’ aide supplé mentaire) mais peut (être ) un
succès- c’est-à-dire peut rapporter un petit profit… et plus tard, de bien plus gros.
Ces profits pourront être obtenus et ils iront :
1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.51. EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword,
p.lxxx-lxxxi. “ Family and friends are in times of meditation
and in times of peace lovely and companionable ... but sometimes something
turns family and friends into awful little traitors in times of action and bustle.
It’s just a natural nervousness become hysterical which has gone and lost its way -*
Look ye there.
As in these other entreprises the Obstructors
Have to be swept aside, and ruthlessly, so must
We deal with those of our family or friends if
They offer obstruction open or Jesuitical to our
Plans... to our fiwed purpose.
To give my particular inimical friends full
Credit, they seldom offer obstruction openly.
Their method is to show indignation and gentle regret, ...that stamp of imitation
Christianity which threatens to destroy the real Christianty itself.
Indignation that I know what is wanted-
Regret that I state it deliberately –sorrow that
My purpose should be fixed and unalterable –
Pique that I have excluded them from my plans
(my plans which are merely a purpose).
Really, this is a little incredible. ”
330
1 Au journal.
2 A l’augmentation de tous les salaires.
Je ne vois pas en quoi, ce pourquoi vous êtes là, réduise vos devoirs.
Si vous recevez seulement une nouvelle chance de prendre un nouveau départ.
Ce n’est pas à l’avantage des revues qu’une modification survienne dans son orientation.
Et les devoirs de chaque assistant seront limités et définis.1
Craig se retrouve un temps sans secrétaire. Sa femme, Elena Meo-Craig accuse Lees de
toutes ces nuisances. Ce qui n’est pas non plus inexact bien sûr. Elena Meo-Craig apporte son
aide dans les recherches du financem ent de la Gordon Craig School à Londres au début des
années 1910. Elle se soum et à son m ari et supporte ses très nom breuses infidélités. Aussi
n’accepte-t-elle guère le comportement de Dorothy Neville Lees qui exige une reconnaissance
de son travail pour The Mask et que Craig se préoccupe de s on fils naturel David. L es notes
manuscrites d’Elena su r les le ttres que Dorothy lui écrit et qu’elle transm et à son m ari
montrent que la femm e de Craig, par jalousie et pour se venger des troubles survenus par sa
« faute », cherche à empoisonner le regard de Craig sur Lees2.
1
Lettre ms. de EGC à DNL du 17 septembre 1918, Corr. EGC/DNL.
« I can tell you what you can certainly have.
1 The Control of the two Journals in Florence subject to my plans & arangements.
2 The overseeing of Printers.
Clichemakers, papermakers Etc..
3 The Control (subject to my wishes) of the sale of the journals
in two hemispheres.
4 The finding of any articles or designs useful to the Journals.
Where you will submite to me.
In the first two you can exhibit your experience of last ten years.
In n°3 you could prove that which yet remains to be found that each journal can not only make Ends meet (with
some extra ass istance) but can be made successes- that is to say can bring in a sm all profit...& later on a larger
one.
Its profits could be achieved they would go to:
1 The JOURNAL.
2 Raising all salaries.
I cannot see what you hair to do is in anyway curtailing your duties

If you merely receiv a fresh chance of making a new start.
This is not to the advantage of the Journals that any change at all should be made in the Direction. And the duties
of each assistant would be limited & defined. »
2
Lettre dactyl. de DNL à Elena Craig du 31 mai 1919, Ibid. Lettre reproduite en annexe (pp.55-57.).
331
Elena Craig considère Lees comme une “nuisance”1. Elle prononce puis écrit à plusieurs
reprises une phrase qui lui fut rapportée : « Let D.N.L go hang. »2 (« Que DNL aille se f aire
voir »). Nous reviendrons sur le traitem ent cruel et inhum ain que Craig fit subir à Dorothy
Neville Lees. Craig ne lui pardonne pas ses plaintes dans la mesure où cela remet en question
ses opin ions, ce qu ’il n ’aurait acce pté de personne, et sa situa tion bo urgeoise de père de
famille paisible, conformiste et r especté. En effet, Lees rep roche à Craig le reniem ent de se s
principes auxquels elle était très attachée :
Vous avez agi, en fait, depuis que la vie à Ra pallo a commencé (parce que auparavant alors que
vous faisiez mention de lui [David Lees] , vous m’assuriez que vous viendriez le voir, et ainsi de
suite) comme si votre seul désir était d e rompre et d ’ignorer les anciennes rela tions : d’ignorer
les responsabilités résultan ts des principes que vous aviez autrefois défendu ; et ainsi co mme si
vous aim iez tous les avantages qui peuvent dé river d’u ne apparente conform ité avec les
conventions que vous méprisiez jadis, vous n ’avez pas eu de scrupules à leur tourner le do s. Et
autant que possible à rép udier une femme dont la dévotion à votre égard, et la confiance dans
votre courage et loy auté, comme vous le savez bien , l’entraînèrent dans une pos ition difficile et
ambiguë, et qui l’ est rendue infinim ent plus par votre présente att itude et par c elle de ceux qui
vous entourent.3
1
Lettre de DNL à EGC du 7 mars 1926, Corr.EGC/DNL. « You told me yourself when you were last year that I
was regarded in your household as eith er a “nu isance” or “a jok e”. I now you were deliberately urged to “Let
Lees go hang”, ...and did so except in so far as you could make use of me. ”
2
Lettre de DNL à Elena Craig, du 14 août 1919, Corr. EGC/DNL.
3
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 20 mai 1921, Corr. EGC/DNL, Pochette 1921.
« You have, in fact, since that Rapallo life began (for before then you did refer to him, did assure me you would
‘soon’ come and see him, and so on), acted as if your only desire were to break off and ignore old relationships:
to ignore the responsabilities resultant from the principles which you formerly championed.; and, so as to enjoy
all the advantages which can be derived from an apparent conformity with conventions you once despised, you
have not scrupled to turn your back on, and as far as possible repudiate, a woman who her devotion to you , and
trust in your courage and loyalty has, as you well know, bought into a difficult and ambiguous position, which is
rendered infnitely more so by your present attitude and that of those who surround you. ”
332
2.3.3. L’impossibilité de tout contrôler.
La correspondance inédite échangée entre Edward Gordon Craig et Dorothy Neville Lees,
conservée au sein du f onds Craig, Paris, BnF, A.S.P. révèle qu’il lui reproche égalem ent
d’avoir outrepassé ses f onctions d’assistante anonyme, de secrétaire à ses ordres. D ans les
innombrables lettres que Dorothy Neville Lees écrit aux abonnés, s ous son propre nom ou
sous le pseudonym e de « John Sem ar », sa personne apparaît m ême lorsqu’elle écrit
simplement : « For THE MASK PUBLISHERS, DNL ». En 1910, elle évoque dans certaines
lettres à mots couverts ou plus directement les complications apportées dans la gestion de The
Mask par Maurice Magnus 1. Dans les années vingt, elle n’ac cepte plus de rester dans l’ombre
de Craig et veut restituer ce qui dans leur collaboration est son œuvre 2. Elle affirm e être un e
spécialiste du « nouveau m ouvement » pour l’art du théâtre et de l’œuvr e de Craig tout en
déclarant le servir fidèlem ent3. Si Craig avait eu entre ses m ains de pare illes lettres il aurait
sans doute rem is Lees à sa place qu’il estim e êt re celle su balterne d’u ne assistante et non
d’une collaboratrice.
Mais Edward Gordon Craig ignore la façon dont elle écrit aux abonnés. Ce n’est qu’à
partir du moment où leurs relations se détériorent, qu’il eut entre ses mains des lettres de Lees
adressés à des souscripteurs. Il n’y a plus de c onfiance mutuelle. Elle décide d’écrire à Craig
et joint à so n mot une copie d’une lettre envoyée à W illiam Rothenstein 4 qui en plus de son
abonnement avait fait un don à The Mask et de nom breux com pliments. En envoyant ce
double de la lettre de Rothenstein, elle reproche à Craig d’une part de pas lui envoyer ce genre
1
Cf. TML 1909-1910.
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Norma Bright Carson du 12 mars 1910, TML 1909-1910. « I was
very sorry to hear from the publishers that there had been some mistake in regard to an exchange advertisement,
but our business affairs were for sometime a good deal disarranged after the temporary publication of the journal
by an american who had small sense of responsabilities, and who, on leaving and reassigning the magazine to its
original band of workers, left behind him many complications to be straightuned out. ”
2
L’Institut Britannique de Florence possède dans le fonds Dorothy Neville Lees des exemplaires de The Mask au
sein desquels Lees a précisé à l’aide de ses initiales les articles ou notes écrits sous pseudonymes notamment
pour les comptes rendus de livres.
3
Ce qui apparaît notamment dans la lettre du 9 décembre 1913 de DNL à Mr F. Roches de la rédaction d’Art
Décoratif (TML Autumn 1913) : « I am much interested, owing to my long association with Mr CRAIG’s work
and with The Mask, to know what you are planning to publish an article such as you propose; but, given the
great importance of Mr Craig’s work, it’s wide scope and comprehensive nature, I feel sure that you will realize
the value of treating of it not very seriously, but on a very large scale, and not limiting the article merely to the
“Innovations in the domain of scenery” which is but one small part of the whole of what Mr Craig” has aleardy
accomplished and of what he has in view. ”
4
Lettre de DNL à EGC d’août 1919. Sir William Rothenstein (1872-1945) apporta à Craig un soutien actif. Il
fut le président de l’English Advisory Comittee fondé par Craig et ses amis pour promouvoir la création d’une
Ecole de l’Art du Théâtre en 1911-1912.
333
de lettre de com pliments et d’autre part elle m ontre qu’elle évoque à Rothenstein les
difficultés qu’il lui fait subir1. Craig ne s’est jamais soucié de la manière dont elle écrivait aux
abonnés d’une part, par m anque d’investissement dans les affaires pratiques de The Mask et
d’autre part, en raison d e la confian ce qu’il m ettait en elle à s’effacer totalem ent. Craig lui
écrit : « La lettre que vous avez envoyé à Rothenstein n’était pas juste. Pas de réponse excepté
strictement professionnelle. C’étai t la règle et c’est la règl e que vous avez bafouée et vous
m’avez délibérément offensé. »2 De plus, Craig va reprocher à Lees ses m éthodes de travail.
Les archives de la revue m ontrent que de nombreux abonnés ne s’acquittent pas de leur
paiement. Les courriers de Dorothy Neville Lees sont sans effet.
Voici un exemple de la façon de procéder de Dorothy Nev ille Lees pour susciter des
souscriptions : En novembre 1929, Robert Gauche ron du T héâtre Pigalle à Paris se m ontre
intéressé pour acquérir la collection complète de The Mask (1908-1929). Toutefois devant le
prix de £30 plus aucune réponse ne parvient à Lees qu i s ’efforce d’obtenir une commande.
Craig lui reproche d’avoir harcelé inutilement Robert Gaucheron du Théâtre Pigalle de quatre
lettres et d ’un té légramme3. Il juge cette faç on d’agir suicidaire 4
et note s ur cette
5
correspondance échangée qu’ elle lui envoie : « The Typical Method » (« la méthode
typique »). Devant cette position délicate, il ne peut pas m ême demander à un ami parisien de
se rendre au théâtre 6. Une note m anuscrite rageuse de Lees : « Please return the Pigalle
Letters »7 montre l’état réciproque d’exaspération où ils étaient parvenus en 1929.
En 1929, Dorothy Neville Lees ne tolère plus les abonnés « inélégants »8 qui ne
s’acquittent pas du paiem ent de leur abonnem ent ainsi que ceux qui dem andent des services
1
Ibid. Lettre de DNL à Sir William Ro thenstein citée d ans la lettre d e DNL à EG C d’août 191 9, C orr.
EGC/DNL. “ The difficulties in the way of such work at the present time are many and not small, but they seem
smaller when we receive a letter so appreciative. ”
2
Réponse ms. de EGC à la lettre de DNL d’août 1919, Corr.EGC/DNL. « The letter which you sent to
Rothenstein was not right-not quite right. No answers except strictly business. It was the rule & it is the rule you
breakrules you deliberately offend me. ”
3
“ ARE YOU ACCEPTING OFFERED TERMS FOR MASK VOLUMES PLEASE REPLY. MASK. »
Télégramme de “ The Mask Publishers ” [i.e DNL] au Théâtre Pigalle, novembre 1929, TML 1929.
4
Brouillon d’une lettre ms. de EGC à DNL du 18 Décembre 1929.
5
Note ms. de EGC sur les copies de la correspondance DNL/Théâtre Pigalle, Novembre-Décembre 1929, TML
1929.
6
Lettre ms. de EGC à DNL du 18 décembre 1929, Corr. EGC/DNL.
7
Note ms. de DNL sur la correspondance envoyée à EGC.
8
Cf. notamment la lettre dactyl. de DNL à EGC du 28 septembre 1929, Corr. EGC/DNL. :
« I am glad you wrote Albert Rutherston… though it will show up his rudeness to MASK only the more clearly
if he responds to you personally having ignored MASK’s courtesies and patience for these years.
He’s far from being the only one to leave us to supply, and meet costs and then neglect to pay over long
intervals.
334
sans la moindre reconnaissance. R. J. R. Brown prie les éditeurs de la revue de lui indiquer où
trouver un certain type de papier italien 1. Les archives d e The M ask2 montrent que Dorothy
n’était prête à répondre qu’aux amis de la publication non aux solliciteurs, les secrets de
fabrication étant jalousement gardés. Lassée par la rédaction de lettres répétitives aux abonnés
exigeant qu’ils règlent leur sous cription, elle supporte de m oins en m oins leurs réticences à
s’acquitter de leurs pa iements a lors mê me q ue The Mask rencontre de grandes difficultés
financières. Ce que Cra ig juge absurde 3. Ne se préoccupant nullem ent du fonctionnem ent
pratique de la revue, Craig s’ét onne de découvrir des changem ents survenus dans les affaires
des imprimeurs de The Mask. Lees lui rétorque : « Vous êtes surpris que Franceschini ne soit
plus le « patron ». Je vous ai expliqué il y a pl us d’un an que Olschki et Franceschini ont m is
un terme à leur longue association…Olschki a ga rdé la Giuntina, et Franceschini a dé marré
une nouvelle affaire. »4 Craig écrit à Lees : « Vous devez ess ayer de réaliser m a difficulté en
vous fournissant du m atériel en réal isant que je suis si éloigné, et tellement dans l’obscurité,
que je ne sais vraiment pas ce qu’il en est de « THE MASK » aujourd’hui. »5
Amère et désabusée après tant d’efforts, Dorothy Neville Lees reproche également à Craig
de ne pas avoir assez rapidem ent pris en com pte la s ituation dram atique dans laq uelle s e
trouve la revue et de l’avoir laissé deux mois sans réponse. Craig pense transfor mer
l’ensemble du projet et exige du temps pour le concevoir. Elle propose qu’il signe des billets
personnalisés adressés à des rich es abonnés susceptibles de paye r pour d’autres souscriptions
qu’ils offriraient à leur entourage. Il appr ouve cette idée ains i que celle de dem ander à
Richard Boleslavsky de l’Am erican Laboratory Theatre de New York et à Mm e Flanagan du
Vassar College (Poughkeepsie, New York) de recu eillir des souscriptions auprès de leurs
W.B.Yeats for instance, hasn’t paid 1928 or 1929; ...that’s £1.

Percy MacKaye
There are booksellers who haven’t paid for years in spite of letters and registetred letters.
And you can imagine the loss, on a 10/ subscription, to have to spend 5.00 or 8.00 or 10.00 in superfluous
postage alone (let alone time) to collect these, ...and all the time have to meet the costs here. ”
1
Lettre ms. de R. J. R. BROWN à The Mask Publishers du 1. II. 24, TML 1924.
2
The Mask Letters 1908-1930 et 1945, BnF, A.S.P., FEGC.
3
EGC note ainsi régulièrement sur les lettres de DNL « rubbish » ou « nonsense » à ce sujet.
4
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 21 décembre 1929, TML 1929 : « You express surprise at Franceschini not
being still « the boss »
I explained to you more than a year ago that Olschki and Franceschini were ending their long partnership,
Olschki retaining the Giuntina, and Franceschini setting up a new place. ”
5
Lettre de EGC à DNL du 13 septembre 1929, TML 1929 : « You must try and realize my difficulty in supplying
you with material, by realizing that I am so far off, and so in the dark, that I really don’t know what is what with
“THE MASK” today. ”
335
étudiants1. Mais la lettre au Théâtre Pigalle dont nous avons parlé et l’espoir d’obtenir une
vente exas père Craig : « Etes-vous tellem ent aveugle ? »2 On peut penser que c’est
précisément cet aveug lement qui perm it à Dorot hy Neville Lees de faire face aux difficultés
rencontrées toujours avec la même conviction et détermination.
1
Lettre de DNL à EGC du 28 janvier 1930, TML 1930. Cette lettre comporte des notes mss. de EGC qui marque
son accord pour la recherche des souscriptions.
2
Note ms. de EGC sur la lettre de DNL à EGC du 16 décembre 1929, Corr. EGC/DNL. « Are you so blind ? »
336
2.3.4. Un traitement inhumain.
Je suis fatiguée des Grands Hommes.

Je voudrais qu’ils fussent tous dans Plutarque.
Là ils ne feraient pas souffrir les autres dans ce qu’ils ont d’humain.
Qu’on les fasse tailler en marbre, couler en bronze, mais qu’ils se taisent !
Tant qu’ils vivent ils ne sont que méchants, persécuteurs, fantasques, despotiques amers et
soupçonneux.
Ils confondent dans le même fier dédain chèvres et moutons ; plus méchants pour leurs amis que
pour leurs ennemis.
Dieu nous garde d’eux. Soyez bons, bêtes, si vous voulez.
George Sand.1
Nous avons évoqué le com portement de Craig à l’égard d’E rnest Marriott. Son
dévouement ne fut récompensé que par du m épris. Il réserve un sort bien pire à Lees. Il est
incapable d e réag ir lorsque elle se révèle être encein te d e lui. 2 Tout en m enant une vie
conjugale et en étant père de deux enfant s officiels, Craig donne vie à un grand nom bre
d’enfants non reconnus, reproduisa nt le schém a de son enfance 3. Il ne reconnaît pas l’enfant
4
car il n’a probablem ent pas souhaité son existence . C’est seule et abandonnée que Lees
accouche au moment de l’entrée en guerre de l’Italie aux côtés de l’Angleterre et de la France,
le 25 Mai 19155. Craig laisse à Lees le soin de veiller sur l’Arena Goldoni. En trois jours alors
qu’elle es t e nceinte, e lle doit lib érer les locaux : m atériel en treposé, bi bliothèque, ob jets du
musée, m aquettes6. Il quitte définitivem ent Florence pour R ome, le 7 novem bre 1916. Leur
relation personnelle est terminée. Dorothy Neville Lees fit de The Mask sa vie : « Lavorare für
1
Citation de George SAND (1804-1876) in EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.41.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, pp.Lxv-lxvi.
2
3
Craig est né enfant naturel de Ellen Terry et Edward William Godwin, ses parents se séparèrent et il ne fut
baptisé qu’à l’âge de seize ans.
De ses enfants voici ce que Craig écrit dans un de ses Day-Books : Day-Book I. 1908-1910.
« Again in Italy, with a good woman and two beautiful children. Mine. I have given life to many but to these I
give love and will give all my life.” (cité par Edward Craig, Gordon Craig, op.cit., p.248. Edward Craig précise
(en note, p.355) que cette note fut écrite à son retour de Moscou à Florence en juillet 1909. En 1955 il ajouta une
note sur deux de ses filles : Rosie (Rosemary Craig-Unsworth (1894-1976) fille de EGC et May Gibson) et Two-
Two (Daphne Craig (1935-1995), fille de EGC et Daphne Woodward (1906-1965) )
4
Celui-ci, no mmé David Lees (1915-2002), de vint u n éminent photographe. Il effect ua de nombreuses
photographies de son père dans les années cinquante et soixante (certaines de ces photographies sont reproduites
in Gordon Craig in Italia, op.cit., pp.201-222.) et vécut à Milan.
5
La publication de TM interrompue après le numéro de mai 1915, vol.7, n°2, ne reprend qu’en 1918.
6
337
Mask ist sein Leben 1“ précise Ellen Thesleff 2. Elle consacre vingt trois années de sa vie au
service de Craig dont elle déclare à l’universitaire Melville Anderson avoir fait son dieu3 :
Quand j’ai appelé une pre mière fois D.N.L il y a quelques se maines, je ne pouvais pas ne pas
remarquer la douce et attirante grâce, comme un ha lo, autour du portrait qu’elle faisait de v ous,
comme vous lui apparaissiez près de quinze ans auparavant. Elle r épondit avec des sentiments
profonds, le sentiment non de cette personne jalouse et dure que vous imaginez, mais celle d’une
amante, et que je vous aurais vu non comme un ho mme mais comme un dieu. Elle m’a répété la
même chose aujourd’hui, elle a fait de vous son dieu.4
Dorothy Neville Lees fit de Craig sa raison de vivre5 et considéra toujours The Mask
comme son oeuvre de collaboration avec lui : a « joint work ». Elle la protège jalousement de
toute tentative de m ainmise extérieure. On peut supposer que Lees, abandonnée de Craig qui
refuse de reconnaître leur fils, ne poursuit sa collaboration avec lui que dans la mesure où
l’importance de la revue est cro issante pou r e lle-même, et devient déf initivement sa revu e.
Elle esp ère sans doute qu’il reviendra à de meilleurs s entiments à son égard et reste
nostalgique des moments vécus auprès de lui. Depuis son départ avec sa famille à Rapallo en
1917, Craig a pris soin d’isoler Le es à Florence. Il surveille se s fréquentations, et la tient
éloignée de toutes ses activités artistiques. Il l’accable de travail et ne lui rend presque aucune
visite en quatre ans 6 : « Par exem ple l’omission dans vos lettres de toutes nouvelles intim es
vous concernant ou m oi-même : mon isolem ent à l’égard des intérêts et des activités à
l’exception des détails financiers de The Mask : même votre fuite. »7 Craig ne lui donne pas
un mot d’encouragement alors même qu’elle veille seule à l’ensemble de la production de The
Mask. L’unique rapport qu’elle entretient avec lui passe désorm ais dans la grande quantité de
manuscrits que Craig lui envoie et qu’elle s’empresse de dactylographier pour la publication :
1
Corr. EGC/Ellen Thesleff, BnF, A.S.P., FEGC.
Lettres respectivement du 21 mars 1945 et du 5 janvier 1918.
2
Ellen Thesleff collabore à The Mask en 1908 -1909 par des gravures. Elle assiste Craig dans ce travail de
gravures.
3
Edward Craig (Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.304.) déclare de sa mère Elena Meo : « she still
looked upon my father as a god.”
4
Lettre dactyl. de Melville B. Anderson à EGC du 25 mai 1922, Corr. EGC/DNL, Pochette 1922.
“ When first I called on D.N.L.a few weeks ao, I could not help remarking aloud the « sweet attractive kind of
grace” like a halo around her portrait of you, as you looked some fifteen years ago. She answered with deep
feeling, the feeling not of the hard jealous person you imagine, but of a lover, that I should have seen you then
“not a man but a god”. And she repeated the same thing to me today; she has made you her god. ”
5
Lettre dactyl. de DNL à EGC d’octobre 1932, Corr. EGC/DNL. : « you WAS my life. »
6
A Appia, Craig précise : « Je ne suis pas allé à Florence depuis plus de cinq ans, et les restaurants et tout doit
avoir beaucoup changé. » in Lettre de Craig à Appia de fin avril ou mai 1922, in Denis BABLET,
Correspondance inédite entre A. Appia et E. G. Craig (1914-1924), op.cit., pp.452-453.
7
Lettre de DNL à EGC du 16 avril 1926, Corr. EGC/DNL. « For instance the exclusion from your letters of all
intimate news of yourself or interest regarding me: my isolation regarding interests or activities except just the
business details of the Mask: even your avoidance. ”
338
« Cher Monsieur, n’allez-vous pas m’envoyer quelques uns de vos manuscrits à copier ? Vous
savez que ce sera un plaisir pour moi, vous savez que j’aime être occupée à votre compte. »1
Par ailleurs durant ses vingt-trois ans de co llaboration, Craig lui interdit la publication
d’articles en dehors de The Mask où Dorothy signe de son nom ou de ses initiales des
2
traductions , cinq articles et quelques notes, le reste étant effectué par elle sous
pseudonymes3. Ce qui l’em pêche d’accéd er à une positio n d’histo rienne du théâtre ou
d’écrivain. Elle doit su ivre la d iscipline stric te et la soumission exigées des élèves de la
Gordon Craig School : « Interdiction de trava iller au de hors sans l’au torisation du directeur,
obéissance totale au m aître, sans hésitation ni discussion. »4 Craig lui interdit tout rapport
avec l’extérieur :
Vous n’appr éciez pas qu e j’offre de tels arti cles à d’autres magazines, vous n’en voulez pas
pour The Mask : je n’ai pas d’o uverture pour un tel t ravail. Et c’est la même chose pour t out ce
qui concerne le ‘Mouvement’…Vous ne vous souciez pas de ma connaissance de ces choses, et
vous m ’avez em pêché en supprim ant ma pers onnalité d’avoir des rapports avec les g ens
travaillant à cette même cause que mon travail aurait norm alement dû m ’apporter. [ ...] Alors
dernièrement que je vous écrivais que je pensais avoir obtenu un tel article pour le N.Y.Tribune,
vous avez envoyé une rebuffade criante.5
De façon révélatrice, Dorothy Neville L ees était co nsidérée par Craig comm e un
« élève » devant tout apprendre du m aître6 et non comm e l’historienne et la collaboratrice de
son oeuvre qu’elle voulait être. Au sein d’une lett re, elle décrit la m anière dont elle voit sa
collaboration avec Craig :
Je ne vois pas du tout ce que vous voul ez dire par un assistant « pratique non artistique ». Quels
que soient les « goûts » ou « talents » que je peux posséder, je les avais quand je vous ai rejoint,
et aussi bien avant, je ne vous ai pas rejoint pour f aire des affaires, mais pour faire un travail
littéraire. Quand il s’est tr ouvé que vous n’avi ez personne sur qui retomber, vous co mptiez sur
1
Lettre ms. de DNL à EGC du 13 mai 1932, Corr. EGC/DNL. “ Dear signor, won’t you send me down some of
your MSS to copy ? You know it will be a pleasure to one you know I love to be busy on your behalf. ”
2
On se reportera au détail des articles, notes, comptes rendus publiés par Dorothy Neville Lees sous son nom ou
sous ses initiales en annexe (Annexe 7. Index des auteurs de The Mask, pp.406-407.). Au sein de The
Marionnette (1918-1919, 1 Volume) il est fait mention des traductions de l’italien ou du français effectuées par
DNL : la table des matières de l’unique volume précise en note : « The Translations from George Sand,
Théophile Gautier, Anatole France, A.Jal, De Amicis and Corrado Ricci are by Dorothy Neville Lees. Those
from Kleist and Lupi are by A.Foresti. »
3
D.N.L. utilise notamment ceux de PN., Pierre Rames, Anthony Scarlett, John Semar et Conrad Tower.
4
Règle rappelée par Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., chapitre : « l’Ecole », pp.198-212(201).
5
Lettre de DNL à EGC du 24 août 1919, Corr. EGC/DNL.
« You don’t like me to offer such articles for other magazines, you don’t want them for “The Mask”: I have no
outlet for suc h work. It’s the same with all that concer ns the “Movement”...You don’t care about m y knowing
these things; and you have, by suppressing my personality, kept me from h aving the personal intercourse with
people working in the same cause which my work should normally have brought me.
[...] You then lately I wrote you that I thought I might get such a article into the N.Y. Tribune, you sent a
cryshing rebuff. ”
6
Craig reprochera à DNL de n’avoir rien appris en tant qu’élève, Cf. Lettres de Craig à DNL, n.d. Corr.
EGC/DNL.
339
moi pour faire des affair es et je me suis efforcée de f aire de mon mieux pour me préparer à de
tels problèmes pratiques. Ils ne m’étaient pas aussi agréables que le travail littéraire…1
Alors même que ce dont Craig a besoin c’est d’un homme d’affai res réaliste capable de
valoriser son œuvre. Cette lettre montre bien que chacun voit différemment sa propre position
par rapport à The Mask depuis le début de leur collaboration. Agacé, Craig lui rétorque : « Oui
vous m ’avez ainsi rejoint. Mais en deux m inutes vous avez réalisé que nous avions besoin
d’assistance et pas vraim ent de ‘travail littéraire ’. »2 Il l’ humilie en parlan t d’u n trava il
rémunéré de « business place. » Lees lui ré pond : « Vous ne vous ad ressez pas à un clerc ou
un serviteur, et je vous prie de ne pas perdre de vue ce fait. De tels rapports sont basés sur
l’argent. Mon rapport avec vous et avec ce travail est d’une nature totalem ent
différente. »3 Après avoir m inimisé l’im portance de sa collaboration , Craig n’appelle plus
Dorothy Neville Lees que par ses initiales pour réduire sa personne. C e qui participe de la
misogynie regrettable de Edward Gordon Craig. Lo rs de leurs violents échanges épistolaires,
Dorothy Neville Lees, jalouse, lui reproche ce « DNL » dis tant et m éprisant et l’accuse de
l’en avoir affublé par rancune : « Je serai très contente si v ous ne trouviez pas nécessaire de
m’écrire en tant que : « D.N.L ». Si, aprè s to utes c es an nées d’ amitié très proc he, vou s
rechignez à dire mon propre nom…alors que vous en nommez pleins par leurs noms alors que
vous êtes bien moins intime avec eux…Je pensais que de dire juste une fois que je répugnai à
être appelée D.N.L serait suffisant, et je l’ai dit si souvent. »4 Craig note sur cette lettre :
« C’est unique !!! DNL. »
1
Lettre dactyl. de DNL à E GC du 25 m ars 1919, Corr. EGC/DNL. « I do not now what you mean by assistant
« practical not artistic ». Whatever “tastes” or “talents” I may possess, I had when I joined you, and long before.
I did not join you to do business, but to do literary work. When, having no one else to fall back on, you expected
me to do business, I did my very best to train myself in all such practical matters. They weren’t congenial to me
like literary work... ”
2
Note ms. de EGC sur la lettre de DNL à EGC du 25 mars 1919, Corr. EGC/DNL. : « “Yes you joined so. But in
2 minutes you realized that assistance not exactly “literary work” was that we needed. ”
3
Let tre dact yl. de DNL à EGC du 3 0 m ars 19 19, C orr. EGC/DNL. : “ You a re not adressing som e cl erk or
servant, and I beg you will not overlook this fact.
Such connections are based on money.
My connection with you and with this work is on an entirely different nature. ”
4
Lettre de DNL à EGC du 16 Avril 1926, Corr. EGC/DNL. « For instance the exclusion from your letters of all
intimate news of yourself or interest regarding me: my isolation regarding in terests or activities except just the
business details of the Mask: even your avoidance. ( after 19 years of the closest friendship) of my christian
name- always that distant & repellant “DNL”! ” Cf. aussi Lettre dactyl. du 7 février 1928, Corr. EGC/DNL. :
« “I should be rather glad if you didn’t find it necessary to write to me as “D.N.L”. If, after our many years of
close friendship, you grudge me my own name, ...though you call many by their names with whom you are
infinitely less intimate...I should have thought that my saying even once that I loathed being called D.N.L would
be enough: and I have said so many times.”
(note ms. de EGC: “ Its unique!!! DNL. »)
340
Les lettres de Lees sont régulièrem ent annotées par Craig qui ne dialogue avec elle que par
l’intermédiaire de ces centaines de pages écrites. Il semble prendre à témoin un lecteur absent
ou un futur lecteur de ses archives : Craig souligne un membre de phrase : « If I have in some
degree taken some a little into m y confidence » et met entre parenthèses « in some degree »
puis éc rit u n comm entaire : « Why not adm it it ? »1 (« Si dans une cert aine m esure, j’ai fait
quelques confidences à quelques uns » « Pourquoi ne pas l’adm ettre ? ») Il s’adresse à Lees
2
sur la page et exprim e ce qu’il n’oserait probablement pas lui dire de vive voix . Il ne lui
accorde au cun m érite et elle lui reproche de la négliger a lors m ême qu’elle est le second
auteur de The Mask. En plus de ses écrits publiés sous pseudonymes et de ses traductions du
français ou de l’italien, Lees s e m et en quê te de plans de ville dans de nom breuses
bibliothèques et se rend jusqu’en Anglete rre pour en découvrir de plus exhaustifs 3
. Rest ée
silencieuse durant de nom breuses années, Doro thy Neville Lees adresse de très nom breux
reproches à Craig. Elle n’agit ai nsi que suite à son refus répété de reconnaître ses vingt-trois
années de dévouem ent et de sacrifice, et devan t la m enace de se voir dépossédée de The
Mask. Ces lettres entraînent Craig à s’enferm er toujours davantage dans le refus du dialogue
et la conviction que Dorothy Ne ville Lees est hystérique et atteinte d’une manie de la
persécution. Craig écrit d’elle :
DNL est un « ami » c’est entendu.
Mais pas un véritable ami.
UN AMI EGOISTE.
Malicieuse à l’égard de mes autres amis & impolie envers moi & pénible.
Maintenant co mme DNL souhaite être malicieuse (j’ai des preuves) & pas intelligente,
naturellement mes amis l’excluront jusqu’à ce qu’elle change.4
La correspondance qu’ils échangèrent semble m ontrer que perdue dans ses reproches
suite au traitem ent qu’il lui inf lige depuis de no mbreuses années, elle subissait la cruauté et
les reproches de Craig, de sa femme et de s on entourage, de Anna Tremeyne Lark puis de
Enid Rose, et f init p ar se sen tir à juste titre persécu tée. De son côté Craig n e f it plus
qu’exploiter cette affection qu’elle lui vouait et ce dévouement entier à The Mask. Lees décide
1
Notes ms. de EGC sur une lettre de DNL à EGC du 24 avril 1935, Corr. EGC/DNL.
2
Ce procédé semble utilisé par Craig dans de nombreuses autres correspondances. Il ne s’adresse à ses
correspondants que sur leurs lettres et bien souvent n’envoie finalement pas de réponses blessantes. Il ne semble
plus communiquer véritablement avec eux.
3
Lettre de DNL à EGC du 23 octobre 1927, Corr. EGC/DNL.
4
Lettre de EGC à ATL ( ?), n.d., Corr. EGC/DNL. :
« DNL is a “friend” allright
But not a real friend.
AN EGOISTICAL FRIEND
Malicious to my other friends & rude to me & troublesame.
Now as DNL wishes to be malicious (I have proofs) & not intelligent, naturally all my friends will exclude her
until she transforms herself.”
341
de ne pas se laisser supplanter par quelqu’un d’autre dans cette tâ che à laquelle elle a
consacrée une partie de sa vie : « Douze ans1 d’un travail dévoué et proche de vous et de The
Mask sont p rès d ’être anéantis par une « ligne de rem erciement » et alors nettoyer la scène
pour les ‘nouveaux arrivants’ 2 ». En mai 1930, Craig ne supportant plus son att itude rebelle,
se com porte de m anière peu élégante. Dans un « abus de pouvoir » il envoie les co nditions
fixant les règles de la poursuite de leur collaboration :
Je répète les deux offres que j’ai faites à Mlle Lees il y a dix semaines.
Si Mlle Lees souhaite continuer à travailler pour « THE MASK », je dois avoir du tem ps pour
considérer mes termes parmi lesquels devraient être les suivants :
1 Mlle Lees si elles est désolée m’écrira ai mablement une lettre d’ excuse pour son
comportement récent.
2 Elle doit dire qui elle a consulté et mis au courant du problème, et doit s’excuser de ce qu’elle
leur a dit.
3 Elle doit restituer le papier l’autorisant à agir en mon nom.
4 Elle doit accepter de recevoir un petit salaire, et l’argent qu’elle a payé de sa popre poche pour
« THE MASK » devra lui être remboursé par échelonnements.
5 Notre association peut être résiliable d’un côté comme de l’autre par un préavis de deux mois à
l’avance de chaque côté.
6 Une carte im primée devra être envoyé à tous l es souscripteurs de « MASK », leur dem andant
de m’adresser toute correspondance future.
7 Mlle Lees doit être prête à quitter Florence et à assister au soutien de THE MASK, dans
n’importe quelle ville de mon choix.
8 Mlle Lees doit se préparer à quitter la Science Chrétienne.3
D’après ses lettres, Dorothy Neville Lees a sans doute trouvé dans la secte puissante
« Science Chrétienne » (« Christian Science4 ») un certain réconfort 1. Craig déteste toutes les
1
Cette lettre est écrite par DNL en 1919 donc après douze années de collaboration. DNL collabore avec EGC de
1907 à 1930, Corr. EGC/DNL.
2
Lettre de DNL à EGC du 2 septembre 1919, Corr. EGC/DNL. « 12 years closed devoted work with you & The
Mask are going to be wiped out with « one line of acknowledgment » & then clear the stage for the « new
comers. »
3
« I repeat the two offers which I made to Miss Lees ten weeks ago.
If M iss Lees wishes t o c ontinue working for “T HE M ASK”, I m ust h ave t ime to co nsider m y t erms am ong
which should be the following:
“1 Miss Lees if she is sorry will kindly write me a letter of apology for her recent behaviour.
2 She must say who she has consulted and brought into the matter, and must take back what she has said to them.
3 She must give up the paper authorising her to act on my behalf.
4 She must agree to receive a small salary, and the money she has paid out of her own pocket for “THE MASK”
must be repaid to her, by degrees.
5 Our association will be terminable by two months notice on either side.
6 A printed card must be sent to all “MASK” subscribers, asking them to send all correspondence through me in
future.
7 Miss Lees must be pre pared to leave Florence and assi st in carrying on THE MASK in whatever town I may
decide.
8 Miss Lees must be prepared to give up Christian Scientist. ”
Copie d’une lettre dactyl de EGC à DNL du 17 mai 1930, Corr. EGC/DNL 1930. Réponse de DNL à EGC du
17 mai 1930, lettre reproduite en annexe (pp.57-58.).
4
Christian Science (Science Chrétienne) mouvement religieux américain fondé en 1879 qui s’opposait à la
violence.
342
associations, les partis politiques et les sectes . Elle lui fournit une raison supplém entaire de
douter d’elle. Il ne lui fait donc plus confiance, reprend le docum ent qui l’autorisait à agir en
son nom et surtout exige que l’ensem ble du courrier de The Mask soit désorm ais envoyé
directement à son domicile, pour l’empêcher de s’e xprimer librement et de lui nu ire. En mars
1930, Craig écrit à son am i Richard Boleslavsky, de l’Am erican Laboratory Theatre de New
York :
Cher Boleslavsky,
Je ne sais pas quelle co mmunication vous pouvez avoir reçu récemment de « The Mask » que ce
soit en mon nom ou en celui de « The Mask » ou bien de « John Semar » : mais dans tous les
cas, ne tenez aucun compte de tout ce qui pou rrait vous parvenir, et n’ écrivez pas à Florence à
propos de quoi que ce soit.2
Lees refuse ses conditions et dicte les siennes que Craig refuse à son tour. Elle s’y prend
de façon maladroite pa rlant de son expérience et de l’ inexpérience de Craig en m atière
d’édition et exige sans doute tr op : la reconnaissance entière de ses vingt-trois années de
dévouement (1907-1930), le titre d’« Assistant Editor » auquel Craig répond « NO3 » et
l’utilisation du nom de « John Sem ar » auquel Craig refuse de voir plus qu’un sim ple
masque ; ce qui em pêche Lees de s’exp rimer et de se doter d’ une identité et d’une
personnalité à travers lui. Il apprécie de m aintenir l’existence de « John Se mar » auprès des
personnalités de théâtre, tant que celle-ci est à son service et non à celui de Lees. D’après une
lettre de Lees, Craig lui aurait envoyé un m anuscrit sur « John Semar4». Elle lui écrit pour se
plaindre qu’aucune reconnaissan ce ne soit faite de vingt-de ux ans de travail sous le
pseudonyme de John Semar. « Rien de ce que j’ai fait pour THE MASK n’a été reconnu dans
le moindre degré et j’ai tout permis, pour vous, d’avancer sous un nom qui couvrait un travail
1
Certaines lettres de DNL conservées dans les archives de The Mask : The Mask Letters (fonds Craig, BnF,
A.S.P.) témoignent de ses lectures religieuses. Voir à ce sujet la lettre dactyl de DNL à the manager of Bullock’s
Los Angeles du 4 Octobre 1923.
2
Lettre dactyl. de EGC, villa della costa di Serretto 17, San Martino d’Albaro, Genoa, Italy, à Boleslavsky du 28
mars 1930 notée « PRIVATE », Corr. EGC/ Richard Boleslavsky.
“ Dear Boleslavsky,
I don’t know what communication you may have received lately from « The Mask » either in my name or in the
name of « The Mask » or of “John Semar”: but in any case, pay no heed to any that come, and don’t write to
Florence about anything. ”
3
Le sommaire d’une édition française de Le Masque en 1911, qui ne vit jamais le jour, mentionne DNL comme
« Assistant-editor », Pochette The French Mask, TML 1926 -1930. A cette date 1911, Craig semble près à
reconnaître le dévouement de DNL.
4
Lettre ms. de DNL à EGC du 22 octobre 1929, TML 1929.
“ That Libellous picture of Semar & what you have invented about him has made me fell so badly that for 2
days I cannot work at all. I hope you will tell one that you meant it only as a joke for the think you could for a
moment have seriously dreamed of publishing such a falsify about the name which covers our joint work would
be dreadful. ” Le manuscrit de Craig sur “John Semar” est probablement : EGC, « John de Bras de Semar »,
[biographie], 9ff. dactyl., s.d. [1924 d’après l’âge de Semar né en 1846 et f.9. « Now an old man of 78 »], (BnF,
A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.289.)
343
commun- le vôtre et le m ien- alors que tout le monde vous en attribuait entièrement le crédit
[note ms. de EGC : « et le discrédite »] de tout le journal- J’ ai maintenu le mythe de Semar et
me suis laissé totalem ent effacer par lui, p ar égard pour v ous. » Craig répond sur la lettre :
« Vous en avez accepté la nécessité. »1
Dans une lettre à Dorothy Neville Lees de février 1930, Craig déclare prendre en com pte
la disparition du masque « John Semar » :
La valeur de John Semar.

Il est seulement valable en tant que nom- que masque.
Semar n’est pas vous & vous n’êtes pas Semar.
Je ne suis pas Sem ar- bon oubli ons- & Sem ar n’ est pas m oi. Personne n ’est Sem ar & Semar
n’est personne.
Quiconque échoue à reconnaître cela est idiot.
Parce que c’est ce que recouvre l’idée du masque « Semar ».
La vérité ne pourra jamais être publiée.

Parce que ni vous ni moi ne la connaissons.
Semar vint de Java. Je l’ai créé & il disparaît-
Je doit prendre en compte sa disparition c’est tout.
Si vous préte ndez ne pas com prendre ceci, vraim ent ne pas le co mprendre, alors vous ne savez
rien des MASQUES ou de THE MASK.
[…] J’oublie que vous suggérez que Semar est perdu –c’est là, toute l’idée.
Votre travail qui a été cel ui d’un assist ant utile en son tem ps & en d’ autres tem ps celui d ’un
embrouilleur.
A aidé & gêné.
La vérité à propos de cela ne serait pas bien longue à publier.
Pourquoi écrire si souvent à propos de publier ?2
Dans cette lettre, Craig reconnaît à Dorothy Neville Lees le m érite d’avoir été un
assistant utile, m ais l’évocation de la disparit ion de « John Se mar » révèle sa volonté de se
servir d’autrui comm e d’une m arionnette à sa di sposition. Il précise d’ ailleurs l’origine du
nom Semar qui appartient à un des personnages comiques du théâtre de marionnettes de Java.
Cette lettre sous-entend que Dorothy Neville Le es devrait connaître un sort identique à celui
du m asque Sem ar : disp araître déf initivement quand il n’en voit plus l’ utilité. Lee s lui écr it
1
Lettre ms. de DNL à EGC du 21 octobre 1929, TML 1929.
« Nothing that I have done for THE MASK has been recognized in even the most degree
& I have allowed it all, for your sake, to go in under a name which covered a joint work. ”
Yours & mine- while every one attribued to you the full credit [note ms. de EGC & discred it] of the whole
journal- I kept up the Semar myth, & let myself be obliterated under it for your sake. ”
[note ms. de EGC You accepted the necessity of this.]
2
Lettre de EGC à DNL du 11 février 1930, Corr. EGC/DNL 1930, reproduite en annexe (p.59.)
344
1
une série de propositions : dans la prem ière elle exige que Craig trouve l’argent pour
rembourser les dettes de The Mask, seule demande que Craig accepte dans la mesure où c’est
un m oyen pour lu i de s ’affirmer proprié taire d e la revue. Puis elle in dique les c onditions
d’amélioration d’édition de la revue. Il s’agît de trouver un capital qui permette de faire face
aux paiem ents, d’équilibrer les coûts de produ ction puis elle dem ande à Craig de ne pas
augmenter la cadence d e travail quand il lu i faut faire face à des difficulté s financières. Elle
exige qu’ils se rencontrent à des intervalles réguliers pour résoudre les problèmes. Elle estime
qu’il est responsable de la fai llite qu’ils subissent et exige de sa part une reconnaissance
professionnelle. Craig se retourne contre Lees qu’il juge incompétente quand elle contrôle The
Mask2 et entend lui rappeler qu’elle est rém unérée pour faire ce travail. Da ns l’éventualité de
la poursuite de leur collaborati on, elle indique qu’elle préférer ait être libre du choix de sa
résidence et exige que le nom de « John Se mar » soit considéré comme une propriété des
« rédacteurs de The Mask ». Les réponses de Craig sont laconiques : « It is not. It is a mask-no
more.” (“ Ce ne l’es t p as. C’ est un m asque - rien d’autre. ») Enfin elle dem ande le titre
d’ « Assistant Editor » ce que Craig refuse. Par la suite, en 1931, elle pose comme condition
qu’une lettre de Craig soit envoyée aux am is de The Mask reconn aissant sa coop ération et
3
déclarant que celle-ci s’est achevée réce mment sans qu’elle en soit responsable . Craig
n’accepte pas l’attitude critique de Dorothy Neville Lees, ni de se voir reproché sa négligence
à l’égard de The Mask. Pour Craig, cette m auvaise gestio n lui est due : “ Vous avez plac é
THE MASK dans un m auvais pas bien que vous refusiez d’admettre votre incom pétence. »4
De son côté, elle l’accus e de ne pas se confront er à la réalité des choses, d’avoir vou lu l’arrêt
de The Marionette malgré l’a ide d e Paul McPharlin, spécialis te am éricain des th éâtres d e
marionnettes5.
1
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 17 mai 1930, Ibid.
2
Ibid. Note ms. de EGC: « No such thing. They came because you are incompetent when you had full control. ”
3
Lettre dactyl. de Comm.Avv Pierluigi Erizzo [juriste] à EGC du 19 janvier 1931, Corr. EGC/DNL. « A letter of
yours to be sent to the friends of THE MASK or to be published, recognising her cooperation in the Mask and
saying that this cooperation finishes new without her fault. ”
4
Note ms. brouillon d’une réponse de EGC à une lettre de DNL du 25 février 1930, Corr. EGC/DNL. « You
have put THE MASK in a hole though refused to admit your incompetence. ”
5
Lettre de DNL à EGC du 24 février 1930, Corr. EGC/DNL.
« Quotation (re McPharlin) –« Marionette. I have had a long letter from him all about that & I understand what
went wrong ».
What “went wrong” if anything did, was exactly what you wanted.
He wrote here rebill & I told you.
You asked me to get him to say more in detail what he proposed.
I asked this & he replied.
I told you again & you said to say we were sorry at the time we couldn’t resume Marionette.
Thats the whole of it, so I don’t know where any “going wrong” comes in. ”
345
Craig s’adresse alors à un juriste, Maître Erizzo, et te nte de dépouiller Dorothy Neville
Lees de The Mask . Ce qui corresp ond à lui retirer sa ra ison de vivre : « Cher Monsieur, si
vous continuez de vous com porter envers m oi de cette façon & continuez de m e voler m on
travail je ne pense pas que j’y survivrai. »1 Elle ajoute : “ Si vous savez ce que THE MASK
représente à m es yeux, com bien je lui ai consacré m a vie, j’ai vécu & me suis sacrifiée pour
lui & bien c’est horrible de me piller de cette façon. »2 « Il n’y a pas une seule âm e vivante
qui vous ait accordé une dévotion si hum ble, si patiente, si effacée, sans récom pense, comme
je le f is. »3 Dorothy Neville Lees p récise à Craig dans une lettre 4 que Er nest Marriott l’avait
prévenu du sort qu’il lui réserverait au term e de leur collaboration et que son attitude était
désespérée. Elle veut lui montrer qu’elle lui a tout sacrifié :
Marriott, avant qu’il ne vous quitte il y a seize ans, me pressa de partir tandis que j’étais encore
assez jeune pour construir e une autre vie ailleur s, il prophétisa que vous me tr aiteriez à la f in
exactement comme j’ai été traitée cette dernière année. L’ai-je écouté ? Ou tout autre ?5
Après la guerre, durant l’été 1946, dans l’idée d’éditer The Mask sans le concours de
Lees et devant ses refus répétés de lui transmettre les listes des souscripteurs, Craig décide de
s’emparer d e ses arch ives6. Celle-ci, ne parvenant pas à croire que Craig pouvait être à
l’origine d’une telle action, véritable basse œ uvre assez semblable au comportement d’André
Breton lors qu’il excluait par l’arbitraire et parfois par la force quelqu’un du Mouvem ent
Surréaliste, assiste im puissante aux actions d’un groupe d’hommes emportant tout ce qu’elle
possédait chez elle, non seulem ent l’ensem ble du m atériel de The Mask mais aussi sa
bibliothèque personnelle, ses manuscrits et les transférer dans un ca mion7. Un de ces hommes
revient ensuite exigeant l’ensem ble de sa correspondance privée entre 1907 et 1940. Ce
qu’elle n’aurait jamais imaginé en voyant les au torisations signées de Craig. Dorothy Neville
Lees l’avait menacé de faire paraître un livre où elle raconterait la vérité sur The Mask. Ce qui
1
Lettre de DNL à EGC du 28 juillet 1930, Corr. EGC/DNL. “ Dear Signor if you keep on against me like this &
go on and rob me of my work I don’t think I shall live through it. ”
2
Lettre de DNL à EGC du 28 juillet 1930, Corr. EGC/DNL, 1930. « If You know that THE MASK is to me,
how I’ve poured my life into it, lived & sacrificied for it & its horrible to rob me in this way. ”
3
Lettre ms. de DNL à EG C du 15 juin 1921, Corr. EGC/DNL, 1921. « There has not been one living soul who
has given you the humble, patient, self-effacing, unrequited devotion that I have given. ”
4
Lettre de DNL à EGC du 12 janvier 1931, Corr. EGC/DNL, 1931.
5
Ibid.
« Marriott, before he left you sixteen years ago, urged me to go while I was yet young enough to build up a new
life elsewhere, for he prophetised you would treat me in the end exactly as I’ve been treated this last year. Did I
listen to him? Or to any of the others ? »
6
La lettre dactyl. de DNL à EGC du 15 octobre 1931, Corr. EGC/DNL., comporte cette note ms. de EGC :
« Obstinate refusal to send list of MASK subscribers. »
7
Lettre de DNL à EGC du 8 janvier 19 47 reproduite dans son i ntégralité en ann exe (pp .60-61.), C orr.
EGC/DNL, et une lettre de EGC à The Commander Cooper, datée du 7 septembre 1945, TML.
346
explique sa volonté de s’em parer de leur correspondance pour qu’elle ne puisse pas s’en
servir contre lui et ce qui lui permettait aussi d’éditer à nouveau la revue sans son concours.
Bien sûr l’ouvrage de Lees ne parut jamais, elle prévoyait m ême qu’il serait posthum e.
La m enace n’était don c que tem poraire. Elle p récise à Craig inqu iet q u’elle n’est pas en
rapport avec un éditeur 1. Dorothy Nevile L ees est une des rares personnes qui ait consacré sa
vie à l’œuvre de Craig et n’en a récolté que des vexations : « Vous m’avez dit une fois que
vous saviez que vous « n’avez jam ais traité quiconque au monde aussi m échamment » »2.
Lees se retrouve sans aucune protection devant les agissements de Craig, aucun contrat ne lui
garantissait des droits en cas de rupture de leur association. Ce qu’elle lui précise en 1926 :
Je me souviens que vous m’avez jeté à la figure chez Spezia, que vous n ’aviez « aucun contrat
avec moi » et que par conséquent je n’avais auc un droit d’aucune sorte, et que vous pouviez me
traitez comme vous le souhaitiez en ce qui concerne le travail et tout le reste.
C’est vrai je n’ai pas de contrat. Je n’ ai jamais rêvé d’une telle chose, je n’ai jamais rêvé de me
protéger d’aucune façon quand je me suis consacrée à vous.3
Craig ne rentra pas en possession immédiatement des archives de The Mask. En 1947, le
commandant Douglas Cooper l’inform a qu’il ava it connaissance qu’une douzaine de caisses
marquées « Craig archives » venaient d’être découvertes dans une m ine de sel près de
Munich. Elles com prenaient tous les volum es et les documents de Florence. Craig demanda
immédiatement le retour de « sa propriété. »4 Comme l’écrit Denis Babl et : « Craig est aussi
trop individualiste, et conscient du rôle qu’il doit jouer, pour accepter de se mettre en position
d’infériorité. »5 Il n’accepte guère les rem arques de L ees et son ton aigri et qu’il qualifie de
« supérieur » ce qui aussi sem ble révélateur de son incapacité à communiquer avec autru i et
en particulier avec les femmes : « Le ton de votre lettre est si insupportable, si supérieur…que
1
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 8 Septembre 1937, Corr. EGC/DNL. : « No word has passed between my &
any publisher on the subject. You are the only person I have taken into my confidence over it so far. ”
2
Lettre de DNL à EGC de mars 1926, Corr. EGC/DNL, 1926. : « You told me once that you knew you had
“never treated anyone in the world so badly. ”
3
Lettre dactyl. de DNL à E GC de m ars 1926, C orr. EGC/DNL, 1926: “ I remember you thre w it in m y face at
Spezia that you had “no contract with me” and that therefore I had no rights of any kind, and you could treat me
just as you pleased in regard to the work and anything else. ”
It is true I have no contract. I never dreamed of such a t hing, I never dreamed of protecting myself in any way
when I threw in my let with you. ”
4
Edward Craig évoque une quantité de matériel provenant de “The Mask offices » stocké dans l’appartement
parisien de Craig, 85 rue Ampère, au milieu de sa collection (Ibid., p.355.)
5
Denis BABLET, Correspondance inédite entre A. Appia et E. G. Craig (1914-1924), op.cit., p.285.
347
vous devez être m alade. »1 Il lui explique ensuite que ce ton l’anéanti et le détourne de toute
volonté de compréhension. Il prétend sympathiser avec ses efforts alors qu’ il ne fait rien pour
l’aider. Ce qui entraîne aussi Lees à lui écrire : « Your most incredible letters. »
Dans les années quarante, Craig échange une correspondance avec son f ils David Lees
qui souhaite le rencontrer alors m ême que s on père ne s’est jam ais préoccupé de son
existence2. Dans une lettre im portante du 15 ja nvier 1947 il revien t à sa dem ande sur
l’aventure de The Mask et les circonstances qui entraînèrent la fin de l’association Craig-Lees.
Victime de cette association m alheureuse, David Lees est témoin du désespoir de sa mère qui
ne retire aucun fruit de vingt-trois années de dé vouement et de sacrifices. Craig l’explique par
la trahison de Lees qui aurait rompu leur pac te et leu r co nfiance m utuelle en é crivant d es
lettres personnelles aux abonnés. Ma is l’intérêt de cette lettre ré side surtout dans le récit qu’il
fait des dernières années de pub lication (1923-1929) et des attentes qu’il avait à l’égard de
Lees : « The Mask atteignit le neuv ième volume, neuf années de trava il (ou davantage), et je
considérai qu’il était temps d’ en espérer des succès financiers. Car p ar mes écrits j’en avais
fait le premier journal dans le monde du théâtre. Vous pouvez vous en assurer en regardant les
volumes. Donc je lui ai dit de se concentrer sur la distribution et d’augm enter les ventes
années après années. […] Je n’étais pas à F lorence- donc je ne pouvais pas lui prendre tout
son temps. Elle a eu la chance de sa vie. Le Mask était célèbre… »3 Craig reproche à Lees de
ne pas s’être mise en 1923-1924 à la recherche d’une personne compétente pour les ventes. Il
dit avoir fait preuve de patie nce pour finalem ent découvrir en 1929 les dettes considérables
dans lesquelles Lees a précipité la revue. Craig lu i refuse le titre de part enaire. Il ne reconnaît
n’avoir eu que des assistants et s’affirme comm e l’unique créateu r de The Mask dans son
Selfportrait :
J’ai publié The Mask. J’ai travaillé seul. J’ai eu par moments quelques assistants mais c’est à ce
titre qu’ils ont servi- non comme partenaires. J’ai MOI-MEME créé THE MASK- Je n’ai pas fait
appel à d’autres hommes de théâtre ou artistes dans sa conception- ou pour son soutien.4
1
Lettre ms. de EGC à DNL de février 1930, Corr. EGC/DNL. : « The tone of your letter is so insufferable so
superior...that you must be sick. ”
2
Correspondance mélangée à celle de EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC.
3
Ibid. Lettre de EGC à David Lees du 15 janvier 1947, Corr. EGC/DNL. “ The Mask had reached its 9th volume
9 years work on it (or more), & I considered it was full time to expect financial success:
For by my writings I had made it the first journal in the World of the Theatre. ”
You can verify this by looking at the volumes.
So told her to concentrate on the distribution. & to increase sales year by year. [...]
I was not in Florence-so I could not take up her time- She had a chance in a life time.
The Mask was famous... ”
4
EGC, Selfportrait, On The Mask, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.237, p. 35.
348
Dans des notes manuscrites rédigées en 1928 à Gênes d’après le contenu de lettres qu’il
envoya à Dorothy Neville Lees, il indique :
Avril 1928.
Je lui ai écrit une lettre de six pages. Qu’elle n’était pas et ne pourrait pas être mon partenaire
dans le travail.
Mais seulement mon aide & mon assistant.
[…]
« Vous êtes et devez rester mon aide de travail – vous n’êtes pas et ne pouvez pas être mon
partenaire de travail. Dans aucun travail quelqu’il soit.1
Son attitude s’explique aussi par le fait qu’il a réellement dû faire face « seul » - av ec
Dorothy Neville Lees mais sans l’aide extérieu re de mécènes - aux difficultés renco ntrées par
The Mask . Dans son Selfportrait, il poursuit : « La question n’est pas si j’aim e ou non
travailler seul. […] Diaghile v & son Ballet Russe form ait une association. Ce que for mait
aussi Reinhardt & son théâtre. De m ême pour le théâtre de Stanislavski. Mais pas Meyerhold-
lui aus si tra vaillait seu l. »2 Le fils de Craig, Edward adm ettra dans sa biographie que sans
Dorothy Neville Lees, The Mask n’aurait jamais existé3. Craig se défend d’avoir jam ais eu de
collaborateurs dans un processus où il s’isole du m onde e xtérieur et de ses proches comme
pour préserver son intégrité d’arti ste et l’entière pate rnité de son oeuvre. Mais il continue un
certain temps à croire en l’expérience et refuse de voir sa disparition.
« I published the “Mask”. I worked alone. I ha ve sometime had a fe w assistants but that is what the y use – not
partners. I MYSELF created THE MASK –I did not bring any other Theatre People or artists into its conception-
or to its support. ”
1
Notes de EGC de 1924-1928 d’après le contenu des lettres qu’il envoya à DNL, TML.
« April 1928.
Wrote her 6 page letter .That she was & could not be my partner in work.
But only my helper. My assistant.
[...]
“ you are and must remain my working helper-you are not and can nein be my workingpartner. In no work
whatever. ”
2
Ibid. “ It is not a question of wether I like it or no. [...] Diaghilef & his Russian Ballet was a combine.
So was Reinhard [SIC] & his theatre
So was Stanislavsky’s theatre
Not so Meyerhold- he too worked alone. ”
3
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.301. “ Without D.N.L’s help The Mask could not have existed. ” Et
Nelly GORDON CRAIG : Edward Gordon Craig : The Last Eight YEARS 1958-1966., E. A. Craig, 1983, p.22.
349
2.3.5. Les ultimes tentatives d’édition de The Mask.
En 1928, Cr aig veut donner à The Mask une autre envergure et l’im primer avec l’aide
de nouveaux assistants. En février 1928, il écrit à Lees :
Dire qu’il y a plus de tem ps et plus de délai ne veut pas faire de tort, cela veut
juste dire cela et c’es t seulement cela que je veuille dire. Vingt ans ont passé depuis que
vous avez co mmencé à m’aider avec The Mask. Il est tem ps maintenant. De tous les points de
vues : de cel ui des souscr ipteurs, du vôtre, du m ien, de celui des critiques de réaliser qu’il doit
passer d’ un é tat enfantin à celui d’ un homme. En vérité il a vingt ans. Il a r eçu beaucoup de
louanges mais c’est comme s’il nous disait qu’il devrait en faire plus pour m ériter ces louanges.
Il devrait passer de l’ état d’ une publ ication semi privée à quelque chose de plus sin on
(ainsiquejelesens),ilvarégresser,mourir&disparaître.1
En 1929, dans la préface du tout dernier numéro, Craig écrit sous le pseudonym e de
« John Semar » :
Avec son prochain numéro The Mask va commencer un nouveau volume.
Mais pas uniquement un nouveau volume.
UNE NOUVELLE PERFORMANCE.
Il entend revoir entièrement son programme.
Il sera peut-être deux fois sa taille ou la moitié de celle-ci
Et son prix sera probablement nouveau.
Il ne paraîtra probablement pas avant avril, il se peut qu’il paraisse en juin.
Il peut paraître comme auparavant à Florence ou il peut déménager ses quartiers
à Paris, Rome ou Londres : et il offrira à ses lecteurs quelques surprises.2
L’agent londonien T. J. Glover, diffuseur de la revue auprès de s libraires depuis 1913,

demande d’ avantage de précisions sur la poursuite de The Mask à Lees et précis e que le
dernier numéro laisse planer un doute 3. En 1930, probablem ent assisté de Carlo Placci, Craig
1
Lettre ms. de EGC à DNL du 8 février 1928, TML 1928.
« The time is up now & no more delay » means no harm
it means only this & I mean only this:
that 20 years having gone by since you began to help me with MASK it is now time
from every point of view: subscribers, yours, mine, the critics, to realize that it must pass from childish thing &
become a man.
It is in fact 20 years old.
I has been greatly praised but it says to me that it feels that it should do more to desern this praise.
It should pass rom being a semi- private publication to something more or (so it feels) it will slip back, die out &
disappear. ”
2
“ Foreword ” by J.S [i.e EGC], TM, vol.15, n°4, October-November-December, 1929, p.133.
“ With its next number The Mask begins a new volume.
But not only a new volume.
A NEW PERFORMANCE.
It intends to revise its entire programe.
It may be twice the size or half its size.
And its price will probably be new.
It may not appear until April, it may come out in June;
It may appear as before in Florence or it may shift its headquarters to Paris, Rome or London: and it may offers
its readers some surprises. ”
3
Lettre dactyl. de T. J. Glover à DNL du 16 janvier 1930, TML 1930 : « Advertisements Mr Glover ».
350
se m et cette fois en quête d’un véritable éd iteur qui puisse apporter son expérience et sa
notoriété à The Mask mais il imagine un projet trop am bitieux : l’édition de deux num éros de
quatre-vingt-cinq pages 1 et le pro jet n’aboutit pas. Cherch ant à se séparer de Dorothy Neville
Lees, Craig projette de s’emparer du matériel rédactionnel indispensable conservé à Florence,
99, Via dei Serragli. Sans ces docum ents, jalousement conservés et ordonnés, et sans la liste
complète des abonnés, il aurait été extrêm ement difficile de reprendr e la publication. Craig
charge son amie Enid Rose, de créer une asso ciation composée d’intellectuels italiens comme
Umberto Fracchia ou Nasalli Rocca dans le but de créer un e société par action s à l’aide de
deux ou trois homm es de finances comm e l’éditeur Dent et un capital social de £5000 divisé
en 5000 actions, possédées à 90% par les éditeurs et dont 10%, constitués de 500 actions dont
260 seraient la propriété de Craig et le reste serait divisé en parties égales entre les autres
partenaires. De 1929 à 1937 le m atériel nécessa ire à l’édition est c onservé par Lees à
Florence. T. J. Glover cesse en 1932 d’être l’agent de la revue à Londres après dix-neuf ans
passés à re mplir ce tte f onction2. En 1930, Lees écrit à T. J. Gl over qu’ils pensent éditer le
volume XVI en un seu l volum e relié durant l’ été, un nouveau program me d’éditio n devait
commencer avec le volu me XVII 3. En 1931, Lees continue de vendre d’anciens num éros de
The Mask 4. En 1933, Cr aig et Lees sem blent un tem ps réconciliés et l’ensem ble du m atériel
reste conservé Via dei S erragli. En 1937, il lui ordonne de ne plus conserver The Mask sur le
registre des industries italiennes 5. Pour éviter de nouvelles dépenses en cas de reprise de la
publication et pour conserver la pr opriété du titre de la revue, ils continuaient de payer depuis
1929 une somme assez im portante à la « Conf ederazione Fascista Degli Industriali. »6 Ce
geste de Craig concrétise aussi sa volonté définitive de ne plus associer son œuvre à Lees. Elle
« THE FOREWORD in the issue rather raises a doubt now as to the position in which we stand regarding any
subscriptions for this year.
It is possible for you to pass us a little more definite information. ”
1
Copie d’une lettre dactyl de EGC à DNL du 30 janvier 1930, TML 1930.
2
Cf. Lettre dactyl. de DNL à Mrs. T.J.Glover, Londres, du 16 mai 1932. TML : « Advertisements Mr Glover ».
3
Lettre dactyl. de DNL à T.J.Glover, Londres, du 13 mars 1930, TML 1930 : « Advertisements Mr Glover ».
4
Lettre dactyl. de DNL à T.J.Glover, Londres, du 9 février 1931, TML 1931 : « Advertisements Mr Glover ».
5
Sur la lettre dactyl. de DNL à EGC du 6 juillet 1937, Corr. EGC/DNL.
Craig doit signer et retourner ce document :
« I t he undersigned, founder an d proprietor of t he m agazine of t heatrical art TH E M ASK, request t his
Respectable Confederation to take note that, since the last number of t he said magazine appeared at the end of
the year 1929, and all activity in the nam e of the m agazine has ceased for so many years, I no longe r wish it to
remain on the register, and declare it to have ceased. ” [signature ms. de EGC.]
6
On se reportera à une enveloppe de documents réunis par DNL dans les archives de The Mask (TML) :
ENVELOPPE 1908-1926 THE MASK
PAPERS RE “MASK” Registration
Old Fascist Tessera, etc, etc,
Finished NAME TAKEN OFF Registered Lists
Summer 1939 DNL.
(a few days before the War Began: just in Time!) DNL. ”
351
ne peut admettre que l’œuvre de sa vie et leur collaboration soit term inée : « C’est triste... et
amer aussi… de vous entendre m ême juste penser à un autre journal, m aintenant “TM “ n’est
plus. Il y a des titres sans fin : « EGC’s Page » n’importe quoi mais pas THE MASK. Ja mais
TM. C’est quelque chose que vous & moi avons accompli ensemble.
Il a vécu…et s’est achevé ici. »1 Agacé, Craig lui écrit :
SUPPRIMEZ LA CHOSE.
Et aussi la boîte 444. Car vraiment je n’en veux pas.2
Mais Craig espère reprendre la publication d’un e revue et d emande conseil à Lees en
1937 qui lui répond qu’un magazine artistique à ce tte époque a peu de chance de survie 3. La
fluctuation monétaire et le cours des changes entre les pays nuirait à son financem ent par
souscription. La Seconde Guerre mondiale oblige Dorothy Neville Lees à déclarer la revue au
tribunal comme la propriété d’ un anglais, leur fils David L ees, pour éviter tout risque de
confiscation. Ce n’est qu’en 1943 que les archives furent transférées dans sa demeure, via
Ugo Foscolo. Lees livre à Craig le récit de ce qu’elle du endurer à Florence durant la Seconde
Guerre mondiale. En août 1943, le propriétaire des locaux de The Mask loués depuis vingt-
cinq ans obtient un ordre d’éviction contre Lees. Le transport de l’ens emble du m atériel des
locaux à son dom icile aurait coûté trop cher. Aussi quelq ues jou rs av ant son exp ulsion et
aidé d’un vieil homme, elle déménage l’ensemble du matériel jusqu’à son domicile4. Elle a dû
les pro téger aussi contre les m enaces de séquestration en tant qu e « Bristish Pro perties. »
Elles furent découvertes par les troupes d’o ccupation en juillet 1944 que lques jours avant la
libération de Florence. Certain s docum ents au raient disparus, destinés à un m usée du parti
National S ocialiste5. Après la guerre, nous l’avons di t, Craig s’empare des archives
conservées par Lees 6. Il propose à un éditeur français, grâce aux bons soins de son am i Léon
Chancerel, d’éditer une nouvelle série de The Mask . Mais rien ne se concrétise. Enfin, en
novembre 1946 son ultim e espoir d’éditer The Mask est de convaincre un éditeur anglais, par
1
Lettre d actyl. de DNL à EGC d u 18 novembre 1937. « IT’s sad…bitter too…to hear of you even thinking of
another paper, n ow “TM” is n o more. Th ere are end less titles “EGC’s Pag e” an ything bu t no t “THE MASK”
never TM; That was something you & I did together.
It lived. ...& ended here. ”
2
Lettre ms. de EGC à DNL du 8 Septembre 1937, Corr. EGC/DNL. « CANCEL THE THING
And also let BOX 444. for really I dont want it. ”
3
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 24 août 1937, Corr EGC/DNL.
4
Selon lettre de DNL à EGC du 8 janvier 1947, Corr. EGC/DNL.
5
Dans la lettre de DNL à EGC du 8 janvier 1947, Corr. EGC/DNL, au sein de laquelle Dorothy Neville Lees
dénonce le pillage des archives de The Mask effectuées sur ordre de Craig, elle précise qu’ à une autre occasion ,
les allemands avaient déjà pillé et emporté nombre de ses affaires, des vêtements, etc.
6
Lettr e d e DNL à EG C du 8 j anvier 1947, Corr. EG C/DNL et une lettre de E GC à The Commander Cooper,
datée du 7 Septembre 1945, TML.
352
l’intermédiaire de Guido Morris, un typographe qui est entré en contact avec lui en 1935 et
qui conserve envers lui l’admiration d’un disciple 1. Un acte qui revêt sans doute aussi pour
Craig une importance sym bolique. Il pense réa liser une édition bilingue en français et en
anglais à partir de la traduction entière d e The Mask en français : « Je pourrai transposer
l’ensemble de The Mask en français ou seulement des parties de celui-ci. Ou bien réaliser une
double chose : en français et en anglais com plètement. Vous voyez je peux vendre deux mille
exemplaires de chaque parution (six par an ou peut-être huit) sans difficulté s’il est en français
& ce que n’aurait jam ais pu réaliser Florence & et sa vision lim itée de la réussite au lieu de
vendre à Londres, aux État s-Unis et partout ailleurs. Par ce que m a pensée es t de trouver un
agent londonien actif et de vendre deux mille autres exemplaires… »2 Il dit espérer m ener à
bien une quatrième publication :
Vous dîtes gentiment qu’après Page, Mask et Marionnette, le 4ème devrait maintenant
paraître. Je l’ai à moitié conçue & souvent long à l a démarrer –mais je n’ai pas d’argent et pas
d’assistants pour cela. Je l ’ai proposée (masquée) à un de mes fi ls – sa réponse fut que si je
voulais faire l’ éloge du cinéma et publiais dessus un papier « artistique » comme la plupart des
revues et si j’avais de « nouvelles idées » sur lui –cela pourrait démarrer pourvu que 300£ furent
trouvées. Je ne me sens pas très bien dep uis que j’ai entendu cela. Mais je pourrai le co mmencer
(non pas co mme ça bien sûr) mais comme je penserai s être le mieux dans ch aque particularité -
si la plus petite chance apparaît dans le ciel.3
1
Sur la tentative d’imprimer une nouvelle série de The Mask, Cf. la lettre de Gordon Craig à Guido Morris du 14
Juillet 1 945, Edward Gordon Cra ig Man uscripts, New Li brary, Chicago. Cité p ar Gianni Isola, op.cit., p.100.
Cf. Corr. EGC /Guido Morris, BnF, A.S.P., FEGC.
2
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris, non datée [1936], Corr. EGC/GM, lettres 1936.
« I shall put the whole of Mask into French or ony parts of it.
Or do the double thing French and English complete.
You see I can sell about 2000 copies of each issue (6 in year maybe 8) without difficulty if in french & never did
Firenze & its limited outlook achieve that althought sold to London.
America and everywhere else.
For my thought is to find a London agent wake up & distribute another 2000 copies.”
Cf. Lettre ms. de EGC à GM, du 19 juin 1945, Corr. EGC/GM (pochette Lettres de EGC à GM, 44ff.):
« “An English man in an official position here only last
week asked me whether I could consider publishing ‘MASK” in England.
Although several drawbacks there I did n’t say no- but I spoke of you being there
“all the better” says he. And there’s an idea to start it off over there IF
a certain publisher F & F [Faber & Faber] will handle it for me. T.S.Eliot
was on here & he is one of that firm. My friend say “Maybe Mr GM would
call & see F &F & go into the question”. Now you know my
squeemishness.. one of ‘em being a dislike of hawking my beloved MASK
around- Now what do you think? – have you the taste- does it
not displease you I mean – to go & sound the F& F brothers & report to me
Then once the English MASK is launched the French MASK will
Come tripping along IN FRENCH (not LATIN dear Guido, not yet latin)
Send me card the day it reaches you. ”
3
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 26 décembre 1936, Corr. EGC/GM, lettres 1936. “ You so kindly say
that after Page, Mask and Marionnette the 4th should now appear. I have been semi-planning it & often long to
start it- but I have no money & no assistants for that.
I proposed it (masked) to a son f mine- & his reply was that IF I would praise the cinema & issue it on “art”
paper as per the usual journals & have “new ideas” in it- it could start- provided £300 could be found. I’ve felt
353
En 1929, la publication de The Mask est donc suspendue d éfinitivement. S’in terroger
sur le profit d’une telle perform ance en m atière d’édition am ène à réexam iner la célèbre
devise de The Mask : « After The Practis e, The Theory », Craig en ajoute parfois une suite :
« After th e Theory, The Profit 1. » Un extra it d’ une lettre d e Dorothy Neville Le es sem ble
révélateur :
J’espère que si vous entendiez encore prononcer certains de ces p ropos, vous auriez le courage
de demander : De quel ré sultat peuvent se vant er ces soi-disant pratiques théâtrales pour l es
millions d’engagés dans leur travail prat ique… » La réponse sincère serait « rien », alors même
qu’au contrai re, de quoi Gordon Craig peut-il s ’enorgueillir c omme résultat de son modeste
investissement ? Huit volumes d’une réserve d’idées inestimable…The Mask.2
rather unwell ever since hearing this. But I may start it (Not LIKE that of course!) but as I think best in every
particular- if the least chance appears in the skies.”
1
EGC, Note Book n°30, “Mask 1919, vol 9 & 10”, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. A.40.
Note ms. de EGC sur la couverture:
“ After the Practise, the Theory”
After the Theory the Profit. ”
2
Extrait d’une lettre de DNL à l’abonné Kerriston Preston de Bornebouth du 23 Mai 1919, TML : « The Mask &
Marionnette Letters 1917-1919 & a few about 1920 ».
« I hope that when you hear such things again you will ask these people to show you “what all these so-called
“practical” theatres have today to show for the millions thrown into their “practical” work. ...The true answer is
“Nothing”. And what has Gordon Craig to show as the result of his small expenditure? Eight volumes of a
¨Priceless Storehouse of Ideas... “ The Mask. ”
354
2.4. “ Une réserve d’idées inestimable. ” 1
Ce qui semble intéresser Craig c’est de réduire ju squ’à son absence tout
intermédiaire entre le lecteur ou le spectateur pour ne laisser subsister que ses idées. Dans
Ma vie d’homme de thé âtre, il écrit : « Mon œuvre tout entière a sa source dans l’esprit.
Bon ou ma uvais ce qui est spirituel n’est jam ais indifférent. Dans le second cas l’idée
s’étiole et dépérit ; dans le premier, son essor es t extraordinaire. »2 Il expérimente jusqu’à
ce qu’il estime avoir découvert le meilleur biais pour exprimer ses idées. La publication de
The Mask le force à traduire ses id ées su r le p apier, noir s ur blan c. La taille lim itée du
magazine le contraint à être aussi concis qu’ il peut l’être alors qu’ il essaye de m ettre en
forme sa pensée. Ce sont les idées qui préoccupent Craig. De son père il a hérité un amour
naturel et une com préhension profonde de l’arch itecture, l’art par lequ el « les idées sont
exprimées en structure. » Des graveurs Pryde et Nicholson, Craig a appris à transmettre
des idées par les arts graphiques. De Isador a Duncan, qui dansaient d’après des concepts,
il a notamment découvert un public répondant a ux idées qu’elle réalisait. En 1922, Craig
écrit à Yvette Guilbert que seules les id ées vivent et qu’il ne s’intéresse à leur
matérialisation que si elles sont immenses : « Je ne suis pas l’ennem i de la matérialisation
d’idées – mais ce sont seulement les idées qui vivent et font tourner notre terre. Et puisque
je ne suis pas l’enn emi de la m atérialisation d’id ées, je ne serai pas d e petite
matérialisation. En résum é ce sera grand ou ri en du tout. Une grande idée ne peut être
matérialisée par de petites m éthodes… Ou l’idée ne se m atérialise pas. C’est une autre et
insignifiante idée qui se matérialise. »3
1
Ibid. « A Priceless Storehouse of Ideas. »
2
EGC, Ma vie…, « 31 Décembre 1889 », op.cit., p.105. EGC, Index…, op.cit., p.102.
« The idea of which I speak, my entire work, has come from the spirits – has touched my spirit and come into
being that way. The spiritual, good and bad, never is indifferent –when bad it flags and grows sick –when good
it speeds on with full force. »
3
Lettre ms. de EGC à Yvette Guilbert, « 1922 August Not Sent », 9ff., feuillet n°9, Corr.EGC/Yvette Guilbert.
“ I am not an enemy to the materalization of ideas- but it is ONLY IDEAS which live & keep own earth
spinning. And as I am not an enemy to the materialization of ideas I will not be little materialization.
In short I will have it BIG or nothing.
A BIG IDEA cannot be materialized by small methods or the idea does not materialize. It is another & a petty
idea which us materialize. ”
355
Sa vie durant Craig déclare ne savoir ni des siner, ni éc rire. Il apparaît constamment en
recherche d ’un m ode d’expres sion idéal qui lui perm ettrait enfin d’être co mpris
universellement. Son théâtre, un lieu où ses idées trouveraient enfin leur essor, leur liberté
serait son langage :
Je griffonne parce que je ne sais pas écrire et aussi parce que de cette manière, j’arrive à expliquer
ce que je ne peux mettre sur le papi er quand je fais un croquis, car je ne sais pas dessiner. Mais
mes griffonnages et mes croquis aboutissent à cr éer une sort e de langage- peut-être un peu
balbutiant. C’est pourquoi je conserve des frag ments de dessins mal fagotés, des bribes de notes
jetées sur de s chiffons de papier. Tout cela je le brûlerais si je savais p eindre, si je savais
écrire. […] Mais tout cel a ne faisait q ue me préparer à la possession de mon propre théâtre dont
j’ignorais quand elle aurait lieu. Mon théâtre à moi, situé dans un pay s où l’on par lerait et
comprendrait m on langage (je parle de langage oral et non écrit). Un langage avec ses ry thmes
physiques et non ph ysiques. Pas un langage fabr iqué, mais un langage inné. Pas un langage
artificiel, pas un langage qu’on chante : un langage qu’on dit. Une prose, si l ’on tient à lui donner
un nom semblable à une plaine onduleuse qui devient coteau. Un langage ferme, puissant, dense et
beau. Vert comme la terre, scintillant, souvent ét ouffé et terriblement silencieux. Ce m ot
‘silencieux’ évoque pour moi la musique silencieuse qui sourd ça et là dans le théâtre élisabéthain :
on en trouve des exemples chez Shakespeare. Il me semble que cette musique doit être un moment
où la prose atteint à sa perfection mais on ne l’a pas encore expliquée avec assez de précision.1
Edward Gordon Craig a toujour s privilégié le sens de la perception, comme moyen

d’action le plus susceptible d’impressionner le public et d’imposer ses visions et ses idées.
1
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1900 », pp.219-220. EGC, Index… , op.cit., “January 1900”, pp.219-221.
“ I scribble be cause I ca nnot write : and I scribble b ecause that way I can explain something which I can’t put
down w hen I am sket ching – f or I ca nnot dra w, t ogether m y scri bbles and sket ches do m ake u p a ki nd of
utterance – a st uttering perhaps – t his I w hy I st ill preserve scraps of s ketches so badly sketched and scrpas of
scribbles on papers – I would burn the lot if I painted – If I could write ! Do you understand ? […]
All of this was preparatory to my possession of my own theatre, whenever that was to be. My own theatre
in a l and where my own l anguage was spoken and understood – speech not books – Speech with its rhythms,
which are and are not physical. Speech not made, but born – speech not made, not sung, but said – speech which
is pr ose, i f y ou gi ve i t a nam e, whi ch i s l ike an u ndulating plain si nking i nto t hose downs w hich are t o b e
trod’twixt Westerham and Tenterden – and all around about – downs mounting up gently towards those cliffs at
Dover and dipping towards Ightham. Speech, steady, strong, broad and beautiful all the same. Earthy green and
glittering and often hushed and terribly still. Th e which word ‘still’ rem inds me of that ‘still music’ which here
and there in the Elizabethan Drama is on tap – you’ll find some orders for it in Shakespeare. It seems to me that
it must b e su ch a p erfect p rose m oment i n m usic – th is still music – and its n ature has no t b een su fficiently
explained – (In S hakespeare’s E ngland, t wo v olumes, f or e xample, t here’s a note or t wo o f m ine i n M S.
somewhere about this still music, which could be added here, perhaps, as a footnote if I can get at the book – and
it’s far off. ”
356
2.4.1. Un spectacle unique.
Craig est en lien avec de nom breux journaux londoniens qui défendent le m ouvement
Arts and Cr afts et adoptent peu à peu l’es thétique Art Nouveau : The Dial (1889-1897), The
Dome (1897-1900), The Savoy (1896), The Studio (1893-1936). Chacun de ces m agazines est
indépendant et dirigé par une figure centrale qui a tous les pouvoi rs et qui contrôle tous les
aspects de la conceptio n à la réalis ation. William Morris avec sa Kelm scott Press en est un
exemple caractéristique et pionnier de telles figures. Le fonctionnem ent m ême de ces
publications correspond aux idées de Craig, privil égiant la figure de l’artiste, du créateur
unique. Sa collaboration intense avec ces journa ux consiste principalem ent en gravures et
illustrations, notamm ent avec The Dome (1897-1900) pour lequel il réalise un e affiche
publicitaire : un profil de jeune artiste avec une écharpe verte, qui pourrait faire penser aux
célèbres portraits d’Aristide Bruant1 et de Strindberg, tracé à l’aide de quelques lignes avec un
dôme en arrière-plan. La facture, sem blable aux gravures de The Page, est de style Art
Nouveau et tém oigne s urtout du sérieux apport é par Craig à la réalisation d’un e affiche
publicitaire. Il y m et autant de soin que pour une gravure au sein de la publication. Pour lui,
l’apparence physique de la revue jusque dans ses prol ongements publicitaires est
fondamentale. Ces périodiques étaient très cons cients de l’im portance de la « réalisation
matérielle » pour exprim er une théorie particuliè re sur l’art et une esthétique. Investi dans
nombre de ces journaux, Craig collabore surtout avec The Studio (Londres, 1893-1936) . Ce
magazine revendiquait la force de son aspect visu el plutôt que son contenu littéraire. Craig en
reprend le principe selon lequel la culture d’une partie du monde occidental peut être apportée
« visuellement » à l’attention d’un public international. Il cherche avant tout à convaincre et à
rallier le plus de partisans à sa c ause : celle du Théâtre considéré comme l’ultime forme d’art
à même de défendre ses idéaux esthétiques. Il tente de guider son lecteur vers un idéal sans
cesse r epoussé : le théâ tre de l’ave nir. Plus encore que de guider un lectorat vers le théâtre
dont il est spécialiste, tout condu it à penser qu’il recherche, à susciter des « rencontres
d’esprits ». Les gravures et les esquisses de Craig reproduites au sein de la publication doivent
immédiatement transmettre ses visions et ses idées et retenir le spectateur-lecteur. La stratégie
doit lui permettre d’être comme en « prise directe » avec son esprit. Il est révélateur que Craig
subit de m ultiples attaq ues et critiq ues au sujet précisém ent de ses gra vures. Au sein de la
revue, il s’en défend sous le pseudonyme ironique de « The Designer » :
1
Aristide Bruant (1851-1925), chansonnier et feuilletoniste français.
357
Un dessin pour une scène de théâtre n e devrait exiger aucune ex plication […] C’est seulement
un dessin pour une scène et non la scène elle- même. Le langage d’une scène diffère d’ un dessin
sur papier.1
Dans : « Projets vieux et neufs, un dialogue entre un directeur de théâtre et un artiste de

sa maison. » : il reprend une nouvelle fois le dialogue platonicien pour imposer ses idées.
Le directeur : « Voilà bien le meilleur décor que j’a ie jamais vu ! Mais vous ne pourriez pas
réaliser votre dessin sur une scène. »
L’artiste : « Vous avez raison je ne le pourrais pas. »
Le directeur : « Dès lors que vous ne pouvez le reproduire, pourquoi me le faites vous voir ? »
L’artiste : « Pour faire i mpression sur vous. » [ …] Ce dessin, je viens de vous le dire, est fait
pour causer sur vous une certaine i mpression si je r éalisais le même décor sur le plateau, il ne
pourrait manquer d’être tout à fait différent, tant par la forme que par la couleur, mais il
produirait sur vous la même impression que le dessin que vous avez maintenant sous les y eux. »
[…] Eh bien, le dessin d’un décor sur le papier e st une chose, un décor sur l e plateau est une
autre chose. Les deux choses n’ ont e ntre elles au cun rapport. Chacune est soumise aux cent
moyens divers qui concourent à créer une mê me i mpression. Essay ez de trans poser l’une dans
l’autre, vous n’aurez, tout au plus, qu’une bonne traduction.2
Il est révélateur que Craig ait publié de nom breux articl es toujours accompagnés
d’illustrations dans The Studio, et de m anière sign ificative, soit d’abord apparu comme
graveur (« designer of wood-plates and woodcuts ») et seulem ent tardivem ent comm e un
scénographe. Le format des trois premiers volumes de The Mask, des Folios (32x 22cms), est
par la suite réduit à partir du volum e 4 en 1911 à un quarto. Le nom bre de pages est lui
augmenté e n com pensation. Certains abonnés se plaignent du changem ent de for mat, jugé
moins harmonieux 3. Pour la rédaction, il s’agissait de re ndre officiellem ent la revue plus
maniable pour le lecteur, et de réaliser des économies.
1
“ A design on a stage scene, by The Designer” [i.e EGC], TM, vol.1, n°7, September, 1908, p.129.
“A design for a stage scene should need no explanation […] It’s only a design for a scene and not the scene
itself. The language of a scene differs from a design on paper. »
2
EGC « Projets Vieux et Neufs, Dialogue entre un directeur de théâtre et un artiste de sa maison » (The
Appenines, 1910), Le théâtre en marche, op.cit., pp.169-179(169-170). EGC, The Theatre Advancing (1921),
op.cit., « Proposals Old and New », pp.92-94.
“ MANAGER.
That is the finest scene I ever saw. But you can’t realize yon drawing upon the stage.
ARTIST. You are right : I cannot.
MANAGER. Then, if you cannot reproduce it, why do you show it to me ?
ARTIST. To make an impression on you.
[…] That design, as I have just said, is made to give you a certain impression. When I make the same scene on
the stage it is sure to be quite different in form and colour, but it will create the same impression on you as this
design in front of you now.
[…] Well, a design for a scene on paper is one thing ; a scene on the stage is another. The two have no
connection with each other. Each depends on a hundred different ways and means of creating the same
impression. Try to adapt the one to the other, and you get at best only a good translation.”
3
Lettre dactyl. de DNL à Mme Bertha Kalich de New York, du 31 août 1911, TML.
358
Fig. 42. Couverture de The Mask, vol.1, n°1, March, 1908.
359
Le format « monumental » de la revue suggère la dim ension des monum ents religieux :
une « cathédrale » ou une « église » du théâtre érigée, un lieu précieux et éternel où conserver
des idées, et lui confère la dim ension d’un « objet sacré »1. Souvent déployé aux quatre faces
de la couverture, le paratext e de la revue comprend un certai n nom bre d’invariants : titre,
sommaire, renseignem ents pratiques, notules de présentation (ou de résolutions), citation
épigraphique, destinés à informer (le sommaire) ou à interpeller (l’épigraphe, parfois le titre).
Dans le cas de la couverture du tout prem ier num éro de The Mask, on rem arquera le style
laconique des inform ations portées sur la couvertur e : le titre et le sous-titre, les m entions de
trois « agents européens » et le prix. Le fonds Craig du Département des Arts du Spectacle de
la BnF, conserve deux projets de couverture de The Mask 2 réalisés par Craig à la m ine de
plomb et à l’encre noire . Le premier projet représente un m asque féminin recouvert d’autres
masques. Le second projet est une esquiss e d’un sphinx égyptien. Sur les deux esquisses
figurent le titre m ajestueux « THE MASK ». La couverture du tout prem ier numéro est une
synthèse de l’effet voulu de ce « rendu visuel ». Craig fait du noir la couleur esse ntielle et
joue sur sa valeur « expressive ». La couverture est construite avec un esprit de rigueur, une
idée d ’épure et se base sur la géométrie. La gravure sur bois qui l’o rne lui c onfère l ’aspect
d’une inscription dans l’Hist oire. Craig conçoit cette revue comme un lieu précieux qui doit
perdurer dans le temps. Le titre monumental est placé comme au sein d’un fronton m assif. Le
texte est s implifié, réd uit à l’es sentiel. Ce s choix d’impression sont em pruntés à une
publication antérieure. Lorsque Craig entreprend de publier The Page (1898-1901) puis The
Mask à partir de 1908, il se souvient de l’effet visuel saisissant du Yellow Book3.
1
Voir à ce propos l’article de Maria-Ines ALIVERTI, « L’Internationalisation du théâtre d’Art », in Georges
BANU (dir), Les Cités du Théâtre d’Art : de Stanislavski à Srehler, op.cit., p.217.
« Towards a New Theatre, le troisième livre de Craig qui parut en 1913 est un volume magnifique. Son format,
in quarto carré, sa couverture en toile noire aux impressions en or, lui donnent l’allure d’un objet sacré. »
2
The Mask. Projet de couverture.
Mine de plomb sur papier calque, dans un filet d’encadrement, 190 x 143 mm
Traînée d’encre dans l’angle supérieur gauche.
BnF, A.S.P. : Maq 11 036 / Fm 241 (7).
The Mask. Projet de couverture.
Mine de plomb et encre sur papier calque, 187 x 127 mm.
Titré : « The Mask »
BnF, A.S.P., FEGC : EGC- ICO- 193.
Fm 256(6).
3
The Yellow Book (1894-1897), éditée à Londres par John Lane, réceptacle des œuvres graphiques de Aubrey
Beardsley et des écrits de William Rothenstein, Max Beerbohm et Whistler.
360
Un m atin d’avril 1894, alors que John Lane vient de lancer ce Yellow Book, Craig a
l’occasion de voir à Londres un spectacle unique en son genre :
Le kiosque à journaux de la gare d’Uxbridge brillait d’un insolite, d’un aveuglant éclat jaune et
l’étalage avait une dispos ition inaccoutumée. Là o ù, d’ ordinaire s’ étalait un plat désert de
journaux s ’érigeaient à pr ésent deux haute piles de livres à couverture jaune : il s’ agissait du
Livre Jaune publié par John Lane, illustré par Bear dsley, Beerbohm , etc., auquel collabor ait
Henry Harland. [ édité par Henry Harland]1 Si riche fû t la matière qu’il recelait, son seul a spect
était déjà stupéfiant. Et le voir là, dans l e kiosque de la petite gare d’Uxbridge était du plus haut
comique. Les gens tourn aient autour avec la méfiance des ani maux flairan t quelque chose
d’inhabituel. « Que diable peut-être ce Livre Jaune se demandait-on ? P ourquoi le mettre en
vente là où o n ne vend que des journaux ou des re vues ? » Mais en dépit des a pparences, c’était
bien une revue. [ Mais en dépit des apparences, c’était une revue, quoiqu’ aussi un livre, for mant
un solide/dense volume trimestriel. ] 2
1
« édité par Henry Harland » si l’on suit le texte original de Craig (ici encore il s’agit d’un passage réécrit par le
« traducteur » Charles Chassé). John Lane publiait la revue, Henry Harland en était l’éditeur (le rédacteur en
chef.)
2
EGC, Ma vie…, op.cit., pp.152-153.
Le texte original diffère quelque peu : EGC, Index…, op.cit., « April 1894 », pp.150-151.
« 1894
APRIL : ‘ The Yellow Book’ launched by John Lane.
Going up from Uxbridge to London I saw a unique spectacle.

At the newspaper-stand in the Uxbridge station there was one
morning an unaccustomed blaze of yellow and the stall was made
to look original not only because of its colour, but because of its
shape as well. For there, where the flat newspapers usually lay,
[p.151.] Looking like the Sahara Desert, there now stood two tall piles of
yellow-bound books. In fact, The Yellow Book, issued by John
Lane, illustrated by Beardsley, Beerbohm and others, and edited
by Henry Harland. Rich inside, ‘but the outside to behold’ was
an astounding sight, and to see it on the little Uxbridge station
bookstall of all places was comic. One turned, like an animal
rather suspicious of something unexpected – went up to it, and
even when one got there, wondered ‘What on earth is this Yellow Book?
Why on earth do they put it on sale where only newspapers
and magazines are sold? But it was a magazine, although a book,
a solid quarterly volume. I suppose the same sight was to be seen
that morning at every station along the line.
I came across John Lane once, I remember, at his place in
Vigo Street, but I didn’t know him as others knew him. My
impression was that he seemed to be sitting in the street surrounded
by books and chairs and a door- all in the street. I had heard he
was an eccentric man but obviously he was a courageous one too,
to sit working at a table in the street and launching Yellow Books. ”
361
Fig.43. Couverture de The Yellow Book, volume 1, 1894.
362
Fig.44. Couverture de The Mask, vol.1, n°12, February, 1909.
La couverture de The Yellow Book va être plagiée. Un fond vert, la où il y avait du jaune
et un cadre avec au centre une gravure su r bois. A partir du volume 3, Juillet 1910, la
couverture de The Mask va d’ailleurs être réalisée sur un fond jaune. Mais Craig se distingue
de l’orig inal en choiss ant un f ormat de taille supérieure, dans sa volonté de réaliser un
« monumental book » plus m ajestueux encore que le m odèle. La revue de John L ane et le
choc qu’elle produisit sur lui sont m entionnés dans Ma vie d’homme de Théâtre que nous
venons de citer. Mais au sein de son œuvre aucun autre créateur contemporain important ni
aucune création n’a droit d’être cité. Cela risquerait d’en ternir l’éclat.
363
Très tôt, se manifeste chez Craig un goût pour les périodiques i llustrés. En juin 1895, la
revue am éricaine The Century Magazine publie un article de T homas Janvier sur « La
Comédie Française à Orange 1. » Denis Bablet note à son su jet : « Cet article pourrait certes
l’intéresser, m ais il es t surtou t séd uit pa r les de ssins de Louis Loeb qui l’illus trent : il y
découvre le Théâtre d’Orange, m ieux m ême : de s oppositions d’om bres et de lum ières, des
rapports de proportions entre pers onnages et form es architectur ales au rythm e simple, des
lignes verticales, des plans nets qui s’opposen t et découpent l’espa ce, l’imm ense mur qui
domine la scène et sa porte cen trale. Voilà qui lui parle plus et m ieux qu’aucune étude 2.
Lorsqu’il concevra plus tard ses décors dépouillés, équilibres d’ombres et de clartés, de lignes
et de plans aux dominantes verticales, il ne copiera pas Orange, il aura assimilé une « vision »
susceptible de l’inspirer ainsi qu’il le note dans son Daybook de 1931-1932-19333. »4 La mise
en page est élaborée à l’aide d e règles de « divines proportions » et sur une géom étrie stricte.
Le prem ier num éro5 débute par une reproduction d’une gravure sur bois d’un diagramm e
représentant le corps hum ain, divinem ent proportionné, extrait d’un traité de V itruve.6 Il
illustre un texte fervent de Craig consacré à la géométrie :
La Beauté… . ou la Manifestation divine ne s ouffre pas de confusion. Elle possède l’ équilibre

parfait. Elle est vraie une fois pour to utes….elle n’a pas besoin de preuves…elle a le pouvoir de
se révéler sans preuves ni discours, la voir c’est pour nous revoir le Paradis.7
La géométrie et l’architecture de l’Humanisme (Vitruve, Serlio) sont ce qu i pour Craig

s’imposent immédiatement au regar d. La géométrie est pour lui une véritable religion qui est
le fondement de tous les arts.
1
Thomas A. JANVIER, “The Comedie-Française at Orange- with pictures by Louis Loeb”, The Century
Magazine, Vol. L, N°2, June 1895, pp.165-181. Dans un article de TM (vol.7, n°2, May, 1915, pp.163-164.),
signé du pseudonyme de Louis Madrid et intitulé : « In Defense of the scene of vast proportions » (« Pour la
défense d’une scène aux vastes proportions »), Craig cite de larges extraits de l’article de T.A.Janvier.
2
Dans Ma vie d’homme de Théâtre (op.cit., p.173.) Craig note : « Le numéro de ce mois de la revue américaine
The Century Magazine avait publié un article de Louis Loeb et des dessins de la Comedie Française à Orange. Je
crois que sa lecture ma fortement influencé ; procurez-vous en un exemplaire et vous comprendrez ce que je
veux dire. »
3
EGC, Daybook 1931-1932-1933, BnF, A.S.P., FEGC.
4
5
Vol.1, n°1, March, 1908.
6
“Your cut is reproduced from fol. recto., of the “Vetruvio, in volgar lingua riportato per E.Giambatista
Caporali di Perugia. Printed at Perugia in 1531.” Selon un extrait d’une lettre du lecteur .H.P.Horne, Cf. TM,
vol.1, n°2, « Editorial Notes », p.23.
7
EGC, “Ge ometry”, TM, vol.1, n°1, Mar ch, 190 8, pp .1-2. “Beau ty…or D ivine D emonstration, kno ws no
confusion. It has t he perfect bal ance. It r emains t rue once a nd for e ver....needs no proof...can re veals itsel f
without words or arguments, and when we see it we again see paradise.”
364
La caractéristique de The Mask est de séduire le lecteur au premier regard, notamment par
la qualité de sa typograp hie, de ses illustrations 1. Elle rencontre un public enthousiaste. Dè s
que The Mask est publiée et envoyée à travers le m onde, elle est généralem ent plébiscitée.
Dans son manuscrit Selfportrait, inédit, Craig évoque sa prem ière revue The Page et écrit : «
La Page, vous pouvez aussi l’appeler m a prem ière m aquette de scène. »2 Cette discrè te
allusion, nous permet d’émettre l’hypothèse que The Mask ne serait pas seulement ce projet le
plus abouti artistiquem ent auquel Craig consacre vingt ans, m ais bien aussi ce théâtre virtuel
qu’il ne possède pas dans la réalité. The Mask peut apparaître comme le substitut, l’ extension
et le sym bole de la concrétisation de la scèn e qu’il im agine. Pour com battre le caractère
éphémère du théâtre, il entend faire perdurer ses théories par la publication de sa revue, afin
d’influencer les mises en scène de théâtre à v enir. Le seul cadr e des réalisations présentes est
destiné à disparaître et n’est visible que d’un public extrêmement restreint.
L’éditeur de The Imprint , J. H. Mason 3 accuse la réd action de The M ask de ne pas
savoir exp loiter la rich esse d e ses gravures sur bois et de se s illu strations anc iennes : “A
Weimar j’ai rencontré Mr Craig qui réalise des gravures sur bois pour la Cranach Press. Nous
en arrivons à parler de The Mask et Mr Craig m e propose alors de venir à Florence et de voir
de plus près. En ce qui con cerne l’impression, ce qui apparaît avant tout fondam ental c’est
que quelqu’un leur fasse présent d’une bonne m achine – c’est une invitation et The Mask
commencera alors à être un bon exemple de typographie. The Mask présente une opportunité
splendide avec ses gravures sur bois, fascin antes reproductions de dessins anciens ou
modernes d’un rare intérêt et non sans une certaine beauté. Mais la co nnaissance technique
1
2
EG C dans « Self po rtrait, 1907-8-9 » : « On The Ma sk », wro te in 1946, BnF, A.S.P., F EGC: E . G. C. M s.
B.237, établit une brève allusion sur : « The Page, my first magazine, or call it my first model stage - on which I
tried th ings out fo r my o wn satisfaction or disatisfaction. ” ( note, p.12 .) ( “ The Page, mon premier magazine,
c’est-à-dire en fait ma première scène-modèle - a vec lequel j’ai tenté des expériences à mon gré, que le résultat
en soit satisfaisant ou décevant. »)
3
John Henry Mason (1875-1951) était un des quatre éditeurs de The Imprint, périodique de bibliophilie consacré
aux gravures c réé en 1913. Il fut rec ommandé au c omte Kessler par E mery W alker comme étant la pers onne
capable d e mettre sur pied la Cran ach Press, de superv iser la typo graphie, et de po ursuivre l a trad ition
britannique des livres imprimés à la main. Apprentis à la Ballantyne’s Press de Londres, il travailla neuf ans avec
T.J.Cobden- Sanderson (1840-1922) comme “chief compositor for the Doves Press ». En 1913, il était à la tête
du printing department of the Central School of Arts and Crafts. Le c omte Kessler lu i présenta Craig à Weimar
en 1913, lorsque ce dernier réalisait ses gravures d’Hamlet.
The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, op.cit., p.114.:
[153] [July 1913] School for the Art of the Theatre, Arena Goldoni, Florence, Italy [NL]
“ I dont know mason – but shall be interested to see him working and to see your press ! ”
365
par laque lle les livr es ont été f abriqués est in dispensable, si l’on désire que toutes les
possibilités puissent se développer1. » Craig répond dans The Mask :
Et il se trouve fautif à l’é gard de The Mask qui est dit l ’oeuvre d’“imprimeurs a mateurs”…En
2
fait The Imprint regarde d’abord à polir les armes à feu et après cela teste leur capacité de feu.
Toujours ironiquement selon lui, The Imprint serait si obsédé par le s soucis de form es
que ses rédacteurs négligeraient la qualité du contenu. Gerald Meynell un des quatre éditeurs
de The Imp rint, était nettem ent plus favorable à Crai g. Il fit la dem ande (le 4 avril 1913)
auprès de la rédaction de The Mask, de reproductions des gravures sur bois de Craig. Dorothy
Neville Lees qui tout comme Craig (qui en possédait des numéros), témoigne de l’intérêt pour
The Imprint envoya deux gravures sur bois : « The Mask of Envy » et « The Torre del
Diavolo, Florence ».3 Par la suite J. H. Mason révisa son jugem ent.4 Craig se vit
régulièrement accusé de ne pas poss éder la m aîtrise qui permettrait à se s idées de s e réaliser,
de ne pas tester ses idées scéniquement . Mais devant le résultat visu el de The Mask, on se
rend aisément à l’avis contraire, par les expériences successives de The Page et de ses livres
de gravures, il a acquis une certain e maîtrise de la mise en page et de la typographie. Certains
5
lecteurs lui en reprocheront le style . Ses gravures sur bois intéressent de nom breux
bibliophiles et collectionneurs. Du rant les années 1920, les gravures sont sa principale source
de revenu. L’essayiste George W olfe Plank, qu i agît gracieusem ent comme agent am éricain
de la revue et qui publiait des articles dans de nombreux journaux écrit : « The Mask… C’est
un chef d’œuvre. La composition typographique, ce tte sorte d’arrangement n’est pas aisée, et
de lui-m ême il tém oigne de l’intellig ence de vos typographes. »6 L’éditeur spécialis é en
1
J. H. MASON, The Imprint, vol.1, n°1, 1913, p.95. Cité in Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical
Performance by Edward Gordon Craig, op.cit., p.13.
« In Weimar, I met Mr Gordon Craig who is doing woodcuts for the Cranach Press…We got talking about The
Mask and Mr Craig replied by just inviting me to go to Florence and look after it. As to the type, well all that is
necessary is for someone to make them a present of a good type-this is an invitation and The Mask will soon
begin to Shape itself into a good piece of typography. The Mask offers a splendid opportunity with its woodcuts-
fascinating reproductions of old and modern drawings of rare interest and no little beauty: But technical
knowledge of the manner in which the books were produced is indispensable, if their full possibilities are to be
developed. ”
2
EGC, TM, vol.6, n°2, October, 1913, pp.181-182.
“ And it finds fault with The Mask which it says the work of ‘amateur printers’...In fact the Imprints looks first
at the polish on the gun and afterwards tests its firing capacity. ”
3
Cf. Lettres de G. T. Meynell d’avril-juin 1913, TML 1913 to 1916.
4
J. H. MASON, The Imprint, volume 2, 1913, pp.95-96, 121-122, 127.
5
En 1910, un abonné C. W. WHALL écrit : « I like Mr Craig’s actual style productions a great deal better than
his magazine, the type of which alone is enough to try the strongest eyes. ” (Lettre de C.W.Whall, Londres,
Angleterre, du 12 janvier 1910, TML 1909-1910.)
6
Lettre ms. de George Wolfe PLANK à DNL du 8 Février 1924, TML 1924. «The Mask ... IT IS a masterpiece
Typographical Composition; that sort of arrangement is not easy, and it speakes once for the intelligence of your
compositors.”
366
ouvrages de bibliophilie, Thom as Mo sher complim ente la rédaction de The Mask pour les
très beaux effets typographiques de la revue 1. Le typographe et im primeur Guido Morris écrit
à Craig en février 1940 et précise que The Mask de mars 1908 à mai 1915 fut imprimé à l’aide
du caractère « De Vinne ». En 1918, il change d’ apparence avec un caractère « Cheltenlam »
utilisé jusqu’en 1929. Guido Morris est fascin é par ce caractère « américain ou anglais » :
« De Vinne » et par le fait que les différents imprimeurs de la revue en Italie aient pu l’utiliser
et aient ains i préservé l’apparence d e The Mask 2. Le 3 m ai 1945, Guido Morris s’étonne que
The Mask, qui se distingue par sa qualité et sa longévité, ne figure pa s dans toutes les
meilleurs co llections d ’œuvres typo graphiques, biblioph iliques3. Une abonnée précise : « Je
ne vous ai pas encore dit com bien est fascinante l’im pression de The Mask : C’est si rare et
plaisant d’être ram ené à 1700 dans un ancien m onde quand les livres et les pièces étaient à
leur zénith. »4 C’est en effet le rêve de Craig que de faire revivre des tem ps anciens aux
lecteurs qui le convaincront de refuser le m onde moderne de l’industrialism e. Nous l’avons
dit, au m oment où débute la publication de The Mask en 1908, Craig espérait faire revivre la
Florence du XVème siècle. La revue va rester le seul substitut de ce rêve, grâce à son aspect
visuel.
1
Lettre dactyl. à en tête de Thomas B. Mosher, Publisher of choice, Limited Editions, Belles Lettres, Portland,
du 21 octobre 1912, TML 1912.
2
Lettre de Guido Morris à EGC du 4 février 1940, Corr. EGC/GM.
3
Lettre de Guido Morris à EGC du 3 février 1945, Corr. EGC/GM.
“ I am convinced that THE MASK is the best and in the same time most beautiful magazine that has even been
produced for more than a few numbers anywhere in the world.
I cannot understand why it does not figure prominently in every typographic collection. ”
4
Lettre dactyl. de Mme E. S. Willard, [non datée], TML 1923-1924. “ I have not told you how fascinating is the
Printing of The Mask It is so rare and pleasy it takes one back 1700 and so one lives in an old World when
books and plays were as Man’s Sunshine.”
367
Fig.45. EGC, « Stage Scenery », TM, vol.3., nos 1-3, July 1910, p.14b.
368
Fig. 46. Un exemple d’annonces : “Announcements”, TM, vol.4, n°1, July
1911, p.80a.
369
Craig se réapproprie le support grâce à ses dons originaux. Il se sert du m atériel à sa
disposition et par alchim ie le c onvertit en ‘propriété de Craig’ 1. Le choix du form at et
l’impression visuelle produite par la constr uction géométrique et architecturée de la
couverture sont si réussis que deux théâtres am éricains, The Provincetown Playhouse et The
Greenwich Village Theatre de New York les copient pour leurs propres affiches de spectacles.
Ces théâtres étaient co-dirigés par Robert Edmond Jones, un des disciples de Craig aux États-
Unis et le célèbre dramaturge Eugene O’Neill lui-même abonné à The Mask. La secrétaire du
directeur du théâ tre, Mlle Ste lla Ha nan s’e nquit de ce que pense « John Sem ar » de ces
affiches2. « John Semar », c’est-à-dire l’éditrice de la revue Dorothy Neville Lees, lui répond
en exigeant qu’il soit indiqué do rénavant sur celles-ci : « format copié sur le m odèle inventé
par The Mask. »3 Elle poursuit une longue le ttre critique sur les im itateurs et les voleurs des
idées et des réalisations de Craig et révèle que cette imitation de l’apparence extérieure de The
Mask n’est pas unique. Un prospectus intitulé The Mushroom (Le Champignon) édité par un
groupe théâtral américain avait déjà plagié la couverture de l’édition 1918-1919 de The Mask,
réduite à des opuscules de quatre pa ges avec des slogan s accroch eurs. Quelques unes des
gravures de Craig qui paraissent dans The Mask ont égalem ent une histoire que nous
proposons de narrer ici. Devant l’échec de la réalité à accom plir sa vision, celui de la
réalisation d e la Passion selon Saint Matthieu de Bach dont nous avons parlé, et de tant
d’autres projets moins aboutis, la re vue et se s gravures sont autant d e substituts à c e rêve de
grands projets et d’espaces architecturés.
1
Colin FRANKLIN, Fond of Printing, op.cit., introduction. « He was always ready to use the materials that
were to hand : “what was there he chose, and by alchemy converted it to private Craig. »
2
Lettre dactyl. de Mlle Stella Hanan, à en tête de The Province Town Playhouse, New York, du 24 Novembre
1925, TML 1925. (reproduite en annexe, p.49.)
3
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Mlle Stella Hanan du 13 Décembre 1925, TML 1925. « I think
you might have said publicly on your playbills—copied” fom format invented by “The Mask”.
Secondly, that I hope you will make some such aknowledgment in any forthcoming playbills.” [lettre reproduite
en annexe (pp. 47-48.)]
370
2.4.2. Des gravures représentant des espaces
monumentaux et inhumains.
En 1905 quatre esquisses scéniques de Craig intitulées The Steps (L’Escalier)

apparaissent comme l’expression d’un refus total de la litté rature, voire même de la parole :
« le dram e est enfant de la plus noble des créations hum aines : l’architecture. » Interprète
d’œuvres écrites, Craig ne m anque pas d’utiliser l’escalier dans ses décors. A propos de ce
sens de l’architecture tel qu’il pourrait être utilisé dans son art, il pense qu’il serait possible de
donner vie et non par la parole, à ces lieux en les utilisant à des fins dramatiques :
Lorsque me vint ce désir, j’ esquissais perpétuellement des drames dont le lieu d’ action joue un
rôle architect ural et se prêtait ainsi à mes fins. C’ est alors que je commenç ai de com poser un
drame intitulé l’Escalier.1
Ce « drame du silence » présente quatre « ambiances ». Sur un escalier entouré de murs

aux proportions déjà gigantesques, des personnag es de taille réduite occupent des places
différentes. L’interprète, l’être humain n’y ont pratiquement pas leur place. Le véritable héros
de ce drame, le véritable personnage, c’est le décor architecturé de l’escalier :
Quoique ces deux personnages [l’homme et la femme] m’intéressent d ans une cert aine
mesure, c’est l’escalier sur lequel ils se déplacent qui m’émeut. L’homme et la femme dominent
un instant seule ment l’ escalier, mais l’ escalier de meure, de toute éternité. Je pense qu’ un jour
j’approcherai le secret de ces choses, et je pui s vous assurer qu’ il est passionnant de serrer de
toujours plus près de tels m ystères. Si cet esc alier était une chose morte, il serait infini ment
triste, mais au contraire, il frissonne d’u ne vie plus vivante que celle de l’homme et d e la
femme.2
1
EGC, L’Escalier, in Pour l’Art, Lausanne-Paris, janvier –février 1956, pp.13-15 (13).
2
Texte de présentation de Craig à The Steps, cité par Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.108.
371
Fig.47. The Steps (L’Escalier), quatre esquises scéniques d’Edward Gordon Craig, 1905.
372
Dans son œuvre, les gravures de L’Escalier ne font qu’amorcer des re cherches qu’il poursuit
sans relâche, ses études de m ouvement et ses gravures de Scene1, dont il dira qu’elles
appartiennent à un art qui trans cende le théâtre. Lorsque Craig im agine un lieu théâtral en
1905, son imagination le porte déjà vers un théâtre de masse et un espace monumental :
Je vois un grand bâtiment pour plusieurs milliers de personnes. A l’une des extrémités se dresse
une plate-forme aux dimensions héroïques, où se déplaceront des figures héroïques. Les déc ors
seront tels que nous apparaît l’univers, et non comme nous apparaît notre petite rue.2
Dès 1905, il déclare qu’il est nécessaire de rendre le théâtre au p euple, son véritable
destinataire :
Le théâtre était pour le peuple ; il devrait toujours être pour le peuple. Les poètes voudraient ne
le destiner qu’ à une société de dilettantes. Ils voudraient y pré senter des pensées diffici les
formulées en termes difficiles ; ils voudraient offrir au public quelque chose qu’i l est impossible
à celui-ci de co mprendre et inutile de connaître ; alors que la mission du théâtre est de lui
montrer des choses concr ètes, de lui m ontrer la vie, de lui m ontrer la beauté, et non de lui
décocher des sentences. […] Pour l’instant, la majorité des intellectuels est du côté des poètes, --
ils ont le des sus. Néanmoins, les pièc es sont des éch ecs artistiques ; le théâtr e lui-même est un
échec artistique et commercial, et le secret de cet échec réside dans le conflit qui oppose le poète
et le peuple.3
Nous avons évoqué les liens entretenus par Craig avec le parti fasciste en Italie et l’échec
de la réalisation de la Passion selon Saint Matthieu de Bach . Dans « L’acteur et la
Surmarionnette », Craig définit l’artiste comme « l’ordonnateur des cérémonies, le créateur de
visions, m inistre dont l’office éta it de célébrer l’esprit qui prés idait à la cité – l’esprit du
Mouvement. »4 Dès 1930, le journa liste André Levinson 5
notait ses architectures
monumentales et ajou tait : Crai g est « appelé plus que tout autre à don ner à no tre tem ps la
grande représentation sacrée qui lui m anque encore, son apot héose scénique : form es et
lumières survolées par l’esprit. »6
1
EGC, Scene, London, Humphrey Milford, Oxford University Press, 1923.
2
EGC, « Un mot sur le Th éâtre tel qu’il était, tel qu ’il est et tel q u’il sera. » (“ One word about the theatre as it
was, as it is, a nd as it will b e.”), introduction à The Art of The The atre, op.cit., traduction française in Théâtre
Populaire, n°47, troisième trimestre 1962, pp. 117-122(120).
3
Ibid., p.118.
4
EGC, « L’acteur et la Surmarionnette », in De l’Art du Théâtre, op.cit., p.100.
5
André Levinson (1887-1933), journaliste.
6
André LEVINSON, “ E. Gordon Craig ‘l’homme qui n’a rien fait’ », Les Nouvelles Littéraires, Artistiques e t
Scientifiques, Paris, Librairie Larousse, Août 1930.
373
« Formes et lumières survolées par l’esprit »1.
Entre 1905 et 1908, Craig multiplie les expositions de ses esquisses et gravures en Europe
et particulièrement en Allem agne et en Autriche où elles sont tr ès appréciées et m arquent les
esprits2. Ses gravures sont diffusées ensuite dans le m onde entier par l’interm édiaire de The
Mask et exercent une profonde influence sur les metteurs en scène, les scénographes et sur les
architectes. Certaines des esquisses et des gravures réalisées entre 1904 et 1908 présentent des
espaces monumentaux et inhumains. A propos de ses esquisses scén iques pour Hamlet, Craig
écrit en 1913 que dans l’une d’elles (datée 1904) il a placé un acteur qui ne pourrait dom iner
l’espace qu’avec difficulté, dans la sec onde esquisse datée 1907, dom iner l’espace
nécessiterait la présence d’un héros, d’une « marionnette supérieure »3. Il est plus explicite
encore sur le sym bole de la Surm arionnette : l’être hum ain doit se dé velopper et parvenir à
dominer le monde 4. Il n’est pas anodin qu’il trouve ce sens du monumental et de l’ordre dans
l’architecture précis ément en Italie, à Rom e et à Florence où il établit la rédactio n de The
Mask et sa Gordon Craig School. Lors de son célèbre séjour à Florence en septem bre et
octobre 1915, Jacques Copeau note précisém ent dans ses Registres, l’influence de cette ville
sur Craig, le sens m onumental, la solid ité d e la p ierre, la m asse5. Craig trouve dans
l’architecture une expression de son idéal qui correspond à l’ « Architecture des
Contemplatifs » décrite par Nietzsche dans Le Gai Savoir. Nietzsche, et Craig après lu i,
perçoit dans l’architecture le m oyen dur able de traduire sa propre personnalité .6 Dans se s
mémoires, déambulant dans les rues de Florence et méditant sur le triste destin des acteurs -
qui, pour lui, ne sont pas créateurs - com paré à celui des artistes, Crai g décrit l’architecture
qu’il envie comme cet art durable, opposé à l’éphém ère de la scène, empli de perfection et
susceptible d’une affirmation supérieure de soi :
Promenons-nous ensemble, attentifs à ce que l’on éprouve au sein du royaume de l’architecture.

Je ne fais pas allusion à un ou deux palais, à telle statue ou à telle fresque, mais à l’ensemble de
la cité qui constitue une merveille architecturale, où, de chaque maison, émane une perfection
1
Ibid. [BnF, A.S.P., FEGC, E.G.C. Ms. B. 464. feuillet n°7.]
2
John Masefield note ainsi dans sa préface à Scene (London, Humphrey Milford Oxford University Press, 1923)
de EGC (p.vii.) à propos d’une exposition à Londres en 1921 : « The very best of them, which persist in the mind
months after the exhibition has been closed, were by Mr. Gordon Craig ”
3
EGC, Towards a new theatre, London, J. M. Dent & Sons, 1913, “Hamlet, Act I, Scene 5”, p.33.
4
Ibid.
5
Jacques COPEAU, Registres VI : l’Ecole du Vieux-Colombier, « A l’école des intercesseurs : Edward Gordon
Craig », Paris, Gallimard, 2000, pp.50-51.
6
Friedrich NIETZSCHE, Le Ga i Sa voir, trad. Pierre Klossowski, Paris, Club Français d u Livre, 1957,
« Architecture des Contemplatifs », pp.202-203.
374
qu’on ne trouve nulle part ailleurs […] Ceux-là comprennent qu’une grande ville, architecturale
dans son es sence, écrase l’univers de sa supériorité. Tout le rest e, désormais, nous semble sans
valeur.1
Craig s’inspire également du Crépuscule des Idoles 2. Nietzsche y d écrit la vo lonté de

pouvoir qui par l’architecture prend une forme visible :
L’architecte ne représente
Ni un état apollinien ni un état dionysien : chez lui
C’est le grand acte de volonté, la volonté qui déplace les montagnes,
L’ivresse de la grande volonté qui a le désir de l’art. Les hommes les
plus puissants ont toujours inspiré les architectes ; l’architecture
fut sans cesse sous la suggestion de la puissance. Dans l’édifice,
la fierté, la victoire sur la lourdeur, la volonté de puissance doivent
être rendues visibles : l’architecture est une sorte d’éloquence du
pouvoir par les formes, tantôt convaincante et même caressante, tantôt donnant
seulement des ordres. Le plus haut sentiment de puissance et de sûreté trouve son
expression dans ce qui est de grand style. La puissance qui n’a plus besoin de
démonstration ; qui dédaigne de plaire ; qui répond difficilement ;
qui ne sent pas de témoin autour de soi ; qui sans en avoir conscience, vit des objections
qu’on fait contre elle ; qui repose sur soi-même, fatalement, une loi parmi les lois :
c’est là ce qui parle de soi en grand style. -3
1
EGC, Ma vie d’homme de Théâtre, op.cit., p.281.
2
Friedrich NIETZSCHE, The Twilight of the Idols, transl. Anthony. M. Ludovici, The Works of Nietzsche
Edinburgh/London, T.N.Foulis, 1911, p.69. (BnF, A.S.P, FEGC.: E.G.C. 8°1211(9) Notes mss. de EGC) Ce
passage est marqué en marge par EGC.
« The architect manifests neither a Dionysian or an Apollonian state:
In his case it is the great act of will, the will
That moveth mountains, the ecstasy of the great will
which aspires to art. The most powerful men have
always inspired architects ; the architect has always
been under the suggestion of power. In the
architectural structure, man’s pride, man’s triumph over
gravitation, man’s will to power, assume a visible form.
Architecture is a sort of oratory of power by means of forms ”
3
Friedrich NIETZSCHE, Le Crépuscule des Idoles, traduction d’Henri Albert, Paris, Garnier-Flammarion, 1978,
« Flaneries inactuelles, 11, » pp.134-135.
375
Fig. 48. Gravure de Edward Gordon Craig, publiée in TM, 1908.
376
Fig.49. Photographie d’Isadora Duncan en Grèce.
377
Fig.50. Gravure de Edward Gordon Craig extraite de Scene (op.cit.), 1907.
378
379
380
Il es t révé lateur qu ’il s ubisse de m ultiples a ttaques et c ritiques au sujet préc isément de ses
gravures. En 1908, Herbert Berbohm-Tree commande à Craig les décors de Macbeth. Et cette
fois c’est le décorateur Joseph Harker1 qui convainc Tree que ces déco rs sont irréalisables, et
le contrat est rom pu. On s’em pare de certaines de ses gravures, et en particulier de celles de
Macbeth pour dém ontrer qu’elles ne sont pas util isables, le rappo rt entre les m inuscules
personnages et les gigantesque s murailles suffit à dém ontrer qu’aucune scène ne pourrait
contenir les décors auxquels elles renvoient.
Fig.53. Esquisse de Edward Gordon Craig pour La Passion selon Saint Matthieu
de Bach.
1
Joseph Harker (1855-1927), décorateur anglais, collaborateur de Herbert Beerbohm-Tree.
381
Fig.54. Maquette de E.G.Craig pour La Passion selon Saint Matthieu
de Bach.
En 1900, au début de sa carrière de metteur en scène, Craig est fasciné par la Passion
selon Saint Matthieu de Bach, qui l’occupe continûm ent, nous l’avons dit, au m oins jusqu’en
1937 et encore de façon épisodi que par la suite. L’espace scén ique de la m aquette de Craig 1
est saisissant, car il « possède une force monolithique en même temps qu’une claire résonance
symbolique, tel un décor universel pour un drame archétypal qu’il recherchait. »2 L’architecte
3
d‘Hitler, Albert Speer em ploiera à Nurem berg des princi pes sim ilaires à ceux de Craig,
notamment pour créer un effet saisissant par un e architecture épurée à l’extrêm e, simplifiée,
économe de ses moyens. Sur le plan de l’architec ture, sa conception relève du gigantism e : la
maquette en bois fait 3.66 m ètres de haut, et la silhouette d’une fi gure humaine au sommet
des escaliers donne l’ampleur de ses proportions, qui devaient être dans la réalité de 51,82
mètres depuis le niveau de la scène principa le jusqu’au sommet de la voûte. On com prend
également que ces esquisses de mise en scène ne font que confirm er les gravures parues dans
The Mask et relevant pour certains de se s enn emis d’espaces irréalisables 4. Ces gravures
n’avaient pas la f onction de sim ples illustrations mais avaient la valeur d ’une démonstration
1
Une photographie célèbre d’un détail de la maquette de La Passion selon Saint Matthieu de Bach réalisée en
1913 par Craig constitue le frontispice du volume 15, n°1, de TM en 1929 (Janvier-Février-Mars 1929).
2
Ch ristopher IN NES, « Des passions monumentales à l’âge de l’i déologie : Edward Gordon Craig et Norman
Bel Geddes », op.cit., p.69.
3
Albert Speer (1905-1981), architecte et homme politique allemand.
4
Dans son ouvrage Scene (London, Humphrey Milford, Oxford University Press, 1923), Craig explique en note
(note 2, p.26.) qu’il entend bien passer dans l’utilsation de ses screens d’un petit théâtre à la « large scène » qui
apparaît sur ses gravures.
382
pratique. Les rassem blements de Nurem berg organisés par l’architecte Al bert Speer utilisent
des relations spatiales similaires, sur une éche lle bien plus gigantesque encore que celle que
Craig pouvait im aginer1, en m ême tem ps qu’un ritu el p rimitif de proc essions, de d iscours
hypnotisant, de drapeaux agités et de serm ents jurés. En 1910, Craig dem andait déjà à Otto
Rung de lui exposer les réprésen tations de théâtres de m asse en plein air qui avaient lieues à
Copenhague2. Dans un texte de 1913, Craig décrit sa v ision de ce qu e devrait être une
représentation de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, d’une « grande cérém onie »
animée par une foule extatique :
J’attendais pourtant, oppressé, comme j e le suis chaque fois dans l ’instant qui précède le
début de la Passion selon Saint Matt hieu de Jean-Sébastien B ach. L’ office commenç a. La
musique s’éleva, emplit l’église. Puis l’office prit fin.
La musique se tut. Mais ni l’un ni l’ autre n’ avaient eu d’ effet sur m oi ; ils ne m’avaient rien
apporté. Il manquait une foule, ardente, avide, extatique, emportée par la gran deur d’une grande
cérémonie.3
« Des suggestions silencieuses pour des œuvres d’art futures. »
Les gravures de Craig trouvent des échos dans les réalisations d’Albert Speer,
l’architecte officiel d’H itler. Cra ig est c élèbre en Allem agne. En 1927, il participe à une
exposition sur le théâtre à Magdebourg, « Deutsche Theater Ausstellung ». Il est considéré
comme le p romoteur du théâtre m oderne en Allemagne. Il est le seul étranger à être invité à
exposer. Les liens entretenus pa r Craig avec l’A llemagne et le parti National Socialiste sont
méconnus. Lors de l’arrestati on de Craig, résidant britanique , en France en 1940, c’est un
officier allemand Bruno Conrad et un aide de cam p d’Hitler, Heinrich Heim qui le libèrent,
grâce à l’in tervention de Sylvia Beach 4. A Paris, durant l’occupation allem ande, il retrouve
1
« Vous êtes devenus complètement fous ! » faisait remarquer le père de Speer à son fils à propos du futur
aménagement de Berlin. Albert SPEER, Au cœur du Troisième Reich, Paris, Fayard, 1971, p.191.
2
Lettre ms. de Otto Rung à EGC du 12 juin 1910, 2ff., TML, 1909-1910.
“ The work of the known danish artist Mr Willùmsen It consists of two gigantic ravens carved in wood and
dressed with copperplates, grim and sinister as symbols from the days of heathen gods, each carrying on his head
a bowl burning with sacred flams. In the audience build on the naturally amphiteatrical hillside surrounding the
stage is space for more than 4000 spectators ranged on simple wooden benches. ”
3
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « A Rome, faites comme les Romains » (« Londres, 1913 »), pp.214-
218(214). Texte original publié in TM, vol.5, n°4, April 1913, “ Foreign Notes. London. A Church Ceremony ”,
pp.176-182. repris in EGC, The Theatre Advancing, Boston, Little Brown, 1919, “ Church and Stage: in Rome ”,
pp.164-171.
4
Sur l’arrestation de Craig et le « miracle » de sa libération à Besançon le 29 décembre 1940, grâce à Sylvia
Beach, Cf. EGC, Notebook, 1938-1952, BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. Ms. B.59., p.82bis.
Âgé de 69 ans, Craig fut arrêté à Saint Germain –en- Laye et transféré avec sa compagne Daphne Woodward et
leur fille « Two Two » (Daphne Craig) en même temps que 3000 résidents britanniques à la caserne Vauban
« FRONT-STALAG 142 » à Besançon. Ils eurent à subir la faim, le froid, la maladie…
383
ses bienfaiteurs qui étaient chargé s par Hitler de collecter tous les ouvrages sur l’histoire,
l’architecture et l’administration des théâtres qui aideraient à la reconstruction de l’Allemagne
après les ho stilités. Ils deviennen t ses m écènes, Heim agit dans l’espo ir de la ven te de s a
collection en Allemagne1. L’appartement qu’il occupait au 85 rue Ampère, était loué avant lui
par un photographe juif qui ém igra aux États-Unis 2. Craig connaissait des m embres influents
3
du parti National Socialiste. Goebbels le chargea de transm ettre une proposition à Erwin
Piscator lo rs de son s éjour en R ussie en 19 354. Il a toujours eu conscience que seule
l’esthétique de ses œuvr es préva lait, elle deva it transm ettre les va leurs s pirituelles p ositives
qui l’ intéressaient, sans se préoccup er de questions socia les ou politiqu es. Il es t dif ficile d e
définir la nature exacte du lien entre Craig et Speer dans l’état actuel de nos connaissances et
des recherches effectuées sur les rapports de Craig avec l’Allemagne, les architectes et le parti
National Socialiste. En ef fet, s’agit-il de coïncidences historiques et idéologiques, ou peut-on
établir des rapports plus précis, des influences possibles ? Speer ne mentionne jamais Craig
dans ses ouvrages qui était connu de ses maîtres, les architectes : Troost5 et Tessenow6.
En Allemagne, le néo-classicisme gagne de nom breux architect es, et les m aîtres de

Speer, Troost et Tessenow. Il est particuliè rement prisé par les ar tistes et rénovateurs du
théâtre, nota mment par le m usicien suisse Jaque s-Dalcroze. L’arch itecture de son institu t à
Hellerau près de Dresde est de facture néo-classique, due à Tessenow . Le grand institut,
élaboré en 1910-1911, et où dès 1912 des prem iers Festspiele sont o rganisés avec succès
avant qu’il ne soit fermé en 1914, e st tout ensemble stade, théâtre et salle de gym nastique du
« nouvel esprit » qui imprégnera la cité. On assiste à une conjugaison de différentes échelles :
celle, rassu rante e t f amilière, à taille hu maine, des m aisons d’étud iants, et celle
« majestueuse » de l’ institut et d e la m ise en relief de q uelques élé ments architectu raux
dominants, comme le fronton aux dimensions inhabituelles. Il serait intéressant de s’interroger
Cf. Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.345.

1
Bruno Conrad et Heinrich Heim ont financé Craig durant l’occupation notamment par l’achat d’une collection
complète de The Mask, Edition de Luxe. Cf. Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.346.
2
L’immeuble appartenait à Maurice Chevalier (1888-1972). L’appartement était loué à un photographe juif qui
poursuivit par les lois raciales émigra aux États-Unis, Craig s’y installa. Entretiens inédits réalisés avec
Catherine Descargues-Valogne en 2005, 2007 et 2008.
3
Joseph Paul Goebbels (1897-1945), homme politique allemand.
4
Erwin Piscator (1893-1966), metteur en scène, théoricien et directeur de théâtre allemand.
Ayant quitté l’A llemagne (1 933), il se fix a d’ab ord en Russie (19 33-1936), puis à Paris, pour ém igrer
finalement aux États-Unis (1938) où il ouvrit une école.
Christopher INNES, Edward Gordon Craig, A Vi sion of Theatre, op.cit., p.136. “ And eve n after Mussolini’s
patronage failed to m aterialize, h e still felt en ough sympathy fo r t he m ovement to carry a m essage from
Goebbels to Erwin Piscator, offering him a theatrical position under the Nazis, when he visited Russia in 1935. ”
5
Paul Ludwig Troost (1878-1934), architecte allemand.
6
Heinrich Tessenow (1876-1950), architecte allemand.
384
sur la recherche et la v olonté d’ho mmes de théâtre de cette période, Appia, Craig, Jaques-
Dalcroze, d e réalise r s patialement « une ég lise du théâtre », « une cat hédrale ». Mais cela
dépasserait le cadre de notre recherche. Albert Speer se forme dans l’entourage de T essenow,
Peter Behrens 1 et Walter Gropius 2. Il devient un des architectes au service de Hitler en 1933.
En juillet 1933, à Nur emberg, se prépare le prem ier c ongrès du parti, désorm ais parti
gouvernemental. Par leur archite cture, les décors doivent ex primer cette nouvelle puissance
du parti victorieux. A partir de 1 934, Speer devient l’architecte o fficiel de Hitler. De
l’architecture sur laquelle repose l’image du Reich, Speer déclare :
En réalité il n’y eut jamais un « style du Führer », même s’il en était abondamment question dans
la presse du Parti. Ce qui fut déclaré architecture officielle du R eich, ce fut simplement le néo-
classicisme que Troost avait introduit et qui fut en suite diffusé, transformé, exagéré à l’ extrême
jusqu’à devenir une caricature ridicule. Hitler appr éciait dans le st yle néo-classique les éléments
intemporels, et cela d’autant plus qu’il crût même avoir trouvé dans la colonne dorique quelques
points de contacts avec so n monde germanique. Il serait pourtant erroné de chercher chez Hitler
un fondement idéologique à sa stylistique architecturale. Cela ne correspondait pas à sa forme de
pensée, uniquement pragmatique.3
Speer écrit que Hitler n’avouait pas que cette architecture, « la plus grande de toutes
celles jamais conçues », devait magnifier son œuvre, sub limer la cons cience qu’il av ait de sa
propre valeur. L’érection de ces m onuments devait servir à annoncer ses prétentions au règne
universel, bien avant qu’il ait osé en confier la pensée à ses plus proches collaborateurs4.
Pour la cérém onie du Congrès du Parti à Nure mberg, Albert Speer se livre à une création
spatio-architecturale, un e m ise en scène d’ une procession des dirig eants du parti National
Socialiste. Dans ses m émoires5, Speer explique non sans ir onie que les dirigeants
administratifs n’étant pas présentables, il décide de les faire défiler dans l’obscurité :
On rassemblerait pour la cérémonie nocturn e les milliers d’étendards des groupes locaux
d’Allemagne derrière les murs de l’ esplanade qui les cacheraient de leur hauteur, jusqu’ au
moment où, à un commandem ent, les porteurs d’étendards divisés en dix col onnes, avanceraient
dans les dix travées formées par les administrateurs venus s’aligner sur le terre-plein.
Les étendards et les aigles brillants qui les c ouronnaient seraient éclairés par dix puiss ants
projecteurs de façon que ce seul spectacle produise un effet saisissant.6
Mais cherchant à améliorer l’effet à produire, il opte p our la d isposition de cent trente
projecteurs de défense anti-aérienne :
Le résultat dépassa tout ce que j’ avais i maginé. Les 130 proje cteurs, placés tout autour de
l’esplanade, à 12 mètres seulement les uns des autres, illuminaient le ciel de leurs faisceaux qui,
1
Peter Behrens (1868-1940), architecte, peintre et graveur allemand.
2
Walter Gropius (1883-1969), architecte, urbaniste, professeur et théoricien américain d’origine allemande.
3
Albert SPEER, Au coeur du Troisième Reich, op.cit., p.62.
4
Ibid., p.101.
5
Ibid.
6
Ibid., p.84.
385
d’abord bien détachés, se fonda ient à une hauteur de 6 à 8 ki lomètres en une vaste nappe
lumineuse. On avait ainsi l’ impression de se tr ouver dans une immense pièce aux m urs d’ une
hauteur infinie soutenus par de puissants piliers lumineux.1
Fig.55. Les Rassemblements de Nuremberg, organisés, mis en scène par Albert

Speer (Juillet 1933).
Albert Speer utilise tout comme Craig la lumière pour créer un ef fet saisissant. Il note :
« Je suppose que cette ‘cathédrale lum ineuse’ fu t la prem ière architecture lum ineuse. Pour
moi, elle ne reste pas seulem ent ma plus belle création spatio-architecturale, mais également
la seule, à avoir, à sa façon, acquis une certaine pérennité. »2 Speer place l’architecture au
service de la m ise en s cène du p arti Nation al Socialiste. Comme le note Christopher Innes,
l’objectif de ces m anifestations de masse, qu’il s’agisse des grands projets théâtraux de Craig
ou des processions du parti National Socialiste, restait fondamentalement le m ême : « unir la
société derrière une figure de rassem bleur, libérer et stimuler des ém otions prim itives,
submerger les consciences indi viduelles e t m ettre les lég ions en ordre de m arche. »3 Après
nous être intéressés aux gravur es de Craig parues dans The Mask qui ont peut-être influencé
les réalisations architecturales d’Albert Speer, nous allons aborder un au tre aspect de celle-ci,
son caractère théâtral.
1
Ibid., p.85.
2
Ibid., p.85.
3
Ch ristopher IN NES, « Des passions monumentales à l’âge de l’i déologie : Edward Gordon Craig et Norman
Bel Geddes », op.cit., p.81.
386
2.4.3. Un théâtre, une performance.
Craig qualifie de « performance » sa revue The Marionnette a insi que le seiz ième
volume de The Mask qu’il prévoit de publier en 1929 1. Après la ferm eture de son école, la
destruction de ses travaux et la réquisition de son théâtre l’Arena Goldoni, la revue devient la
seule action visible de Craig dans le m onde. Cette publicati on lui perm et de s’exprim er
régulièrement alors qu ’il v it iso lé en Italie . La publication de scénarios de C ommedia
dell’Arte, d e pièces de théâtre (W . B. Yeat s, Hofm annsthal…), de nouvelles (Oscar W ilde)
donne l’impression d’une vie théâtrale. Qu atre-vingt-dix pseudony mes y dialoguent. Le
lecteur est libre d’im aginer les tab les des m atières comm e des coulisses où le m asque de
l’auteur-acteur attend d’être appelé pour adopter un ton et une personnalité à travers un
2
masque précis pour que la perform ance ait bien lieu . Dans une liste des personnages de la
Commedia dell’Arte 3, Craig livre la clef de son utilisation des pseudonymes dans The Mask ;
d’une part, il s’am use des nom s agréables à en tendre et dont la sign ification est parfois
étrange, d’autre part, pour lui, les différentes déclinaisons et variantes form ées à pa rtir d’un
nom permettent d’imaginer et de représenter un drame4. A sa mère Ellen Terry, il écrit : « The
Mask est une idée - une pièce - au sein de laquelle apparaissent des personnages, dont chacun
porte un m asque…l’écrivain devient im personnel en assum ant son m asque tout comm e un
acteur devient im personnel. »5 Le journaliste et conservateur de m usée, Jam es Laver repère
cet aspect de « one-man-show » caractéristique des publications de Craig6.
1
Prospectus, The Marionnette, 1918.
“ Foreword ” by J.S [i.e EGC], TM, vol.15, n°4, October-November-December, 1929, p.133.
2
Nous empruntons cette idée à Olga TAXIDOU, op.cit., p.175.
3
“ The Characters of the Commedia dell’Arte ; A List Compiled by Gordon Craig. ”, TM, vol.4, n°3, January
1912, pp.199-202.
4
Ibid., p.200. « I have not added here all the variations of each name for there is no
limit to them. They are as complicated and varied as the emotions.
[...] “Carlotto” might be the gorgeous and splendid or powerful Carlo, and
with the addition of those thousand different inflexions possible to men
who feel and are not frightened of showing their feelings it is manifest
that from the mere name of Carlo a whole drama could be imagined and performed. ”
5
Lettre non datée de EGC à Ellen Terry [1909?] (UCLA) citée in Christopher INNES, Edward Gordon Craig :
A Vision of Theatre, op.cit., p.211.
“ The Ma sk is an idea - a play- in it come characters, each of whom wears a ma sk...the writer becomes
impersonal in assuming his mask just as an actor becomes impersonal. ”
6
James LAVER, “ Gordon Craig and the English Thatre”, Drama, 1949, pp.24-28(25).
“ This was called The Page and, like the later Mask, was practically a one-man-show. Craig not only wrote the
text, including the verses and short stories, but illustrated the magazine with his own woodengravings,
sometimes coloured by hand. ”
387
The Mask peut être as similée à un e représen tation notam ment par les jeux de
typographie et de m ise en page. Sur une page du volum e 2 (num éros 10-12, April 1910), un
rectangle de papier b lanc est laiss é à la disp osition de George Bernard Shaw qui a refusé de
répondre à une polém ique1. Craig donne surtout vie à ces pa ges en donnant une véritable
2
représentation de ses enthousiasm es et de ses haines, de ses indignations. Son livre Books
and Theatres est élaboré sur ce principe. Au lieu de publier des conversations avec ses
contemporains, il choisit avec humour et ironie de réaliser des « conversations avec [s]es vrais
amis. » dans le passé. Le le cteur aurait pu s’a ttendre à trouver la c onversation prise en
sténographie de Craig et de Stan islavski sur la préparation d’ Hamlet abordée par ailleu rs au
sein de la revue. Or Craig établit une c onversation im aginaire avec Jules Cham pfleury3 au
Procope à « Paris, en 1912 »4 à propos de la pantomime et des masques. Il note : « Les propos
qu’il tient dans la sc ène qui suit so nt les s iens, je ne les ai point inve ntés ; je n’a i fait qu’y
entretisser mes propres réponses, m es propres questions. »5 Les propos de Cha mpfleury sont
extraits de Souvenirs des Funambules (1858). Ce dialogue qui traite de l’illusion au théâtre lui
permet de rappeler que la pantom ime est univers elle et q ue les type s, certains masques de
Commedia dell’Arte appartiennent eux à leur lieu natal : l’Italie. Les traditions de différents
pays se sont appropriés les types et les m asques sans les com prendre et en créant d es
personnages différents. Craig exp lique ensuite l’im portance du lieu de la représentation : « Il
me semble tout à fait inexact de dire que les chos es vivantes n’ont pas leur habitat défini, leur
1
R.S. [i.e EGC], “ Foreign Notes ”, TM, vol.2, nos 10-12, April 1910, p.187.
“ LONDON.
Mr Bernard Shaw’s Debater,

“Misalliance”.
[un rectangle laissé en blanc.]
This place was reserved for Mr Shaw but he

was unable to accept the invitation. It
will always be left empty for Mr Shaw in the
hope that he may feel urged to honour the
muse at some future date. ”
2
The Times Li terary Supplement, 3 D ec 19 25, “ Mr Go rdon C raig: Essayist ” ( Compte r endu d e Books and
Theatres) (« Letters to newspapers about E.G.C. », réuni par EGC. 1912-1965. BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms.
1116(1-4)) “ But what gives life to his pages, even here, is the play
of his pleasures and indignations. ”
3
Jules Champfleury (1821-1889) Outre d’autres ouvrages, il écrivit de nombreuses pantomimes pour le Théâtre
des Funambules.
4
EGC, « Conversation with my real friends n°1: Jules Champfleury ” , TM, vol.5, n°3, January, 1913, pp. 228-
234. Reprise in EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Conversation avec Jules Champfleury » (Paris, 1912),
pp.185-192. EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., pp.169-180.
5
Ibid., p.185. Ibid., p.169. “ His conversation in this duologue is his own and I have not invented it. I have but
woven into it my own answers or questions. ”
388
toile de fond particulière, leur cadre particulier. »1 Cha mpfleury lui rétorque : « [mes]
personnages sont fantasques. Tout ce qui les entoure devient fant asque. Si, dans la vie réelle
l’individu se m odèle sur la Nature, dans la pantomime, c’est la Nature qui se moule sur
l’individu. »2 Craig lui oppose l’idée que les pers onnages ne lui appartiennent pas à
l’exception de Colom bine et Pie rrot. I l r eproche ensuite à la Fran ce et à l’Angleterre un
manque d’im agination : d’avoir vêtu Arlecchi no de paillettes. Pour Craig les hommes de
théâtre et les peintres (Watteau) n ’ont pas compris le personnage, et au mieux ont inventé un
être complètement différent de l’original. Poursu ivant sa réf lexion sur l’illusion au théâtre, il
précise que la vérité s erait de p lacer Arlecchino en plein air : « c’est là q u’Arlecchino vivait,
en Italie – au coin de quelque rue, contre quelq ue palais ; c’est là qu ’il s’adossait au mur, au
grand soleil, pour débiter ses monologues. »3
Craig conclut la conversation par : « Ce fut charm ant de s’être rencontré, et d’avoir
bravé les an nées, d’avo ir bravé la tom be, bravé le café du Procope ! »4 Il ne procède pas
autrement dans son livre consacré à Henry Irving5. Le véritable sujet du livre n’est pas Irving,
mais sa permanence dans la tradition orale et écrite. Le terme tradition dans le cas d’Irving, ne
signifie pas un savoir qui se tran smet d’une génération à l’au tre. Il signifie plutôt la
communication à d istance de quelq ues grands artistes. L’art de chacu n d’entre eu x était le
résultat d ’un processus d’i ndividualisation qu i les d istinguait e t le s isolait d e leur s
prédécesseurs. Ferdinando Taviani note que dans cet ouvrage, Craig « ne perd pas de tem ps à
rechercher la force fragile de la pers uasion : il utilise directem ent la force de l’évidence, ne
s’embarrasse pas de détails obscu rs, parle de questions technique s. [...] Il ne prétend pas
rendre totalem ent compte de l’œuvre et de l’homm e. Parm i ceux qui possédèrent la
« science » du théâtre (Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Appi a, Brecht, Artaud…) et ceux
qui, plus généralem ent possédère nt celle du spectacle (Eis enstein), Craig est le seu l à avoir
consacré tout un livre à un grand com édien du passé »6. Il a la capacité de formuler des
principes généralisables à traver s des cas particuliers. « Celui qui ne l’aurait pas lu pourrait
1
Ibid., p.189. Ibid., p.174. “ It seems to me quite wrong to say that living things have not their definite
habitation, their distinct background, their particular environment. ”
2
Ibid ., pp.189-190. Ibid., p.175. “ Yes, but only personnage are fantastic. All that is around them becomes
fantastic. If in real life the individual moulds himself upon Nature, in pantomime Nature moulds itself upon the
individual. ”
3
Ibid., p.191.
4
Ibid., p.192.
5
EGC, Henry Irving, op.cit.
6
Ferdinando TAVIANI, « Statues de Sel », Art Press, Spécial, « Théâtre Art du Prés ent, Art du Passé », 1989,
pp.65-70(65).
389
penser que, dans ce livre, Crai g prend un to n autor itaire, celu i du m aître. Il u tilise, a u
contraire, l’autorité de l’élève […] A presque soixante ans, Craig continue à interroger Irving,
mort vingt- cinq ans au paravant, av ec l’hum ilité, l’acu ité, la f inesse e t l’ intelligence d’u n
débutant. Il fait plus qu’évoquer le personnag e du vieux m aître, il le laisse vagabonder
librement dans les pages du livre, l’écoute parler. Plus qu’un revenant, Irving devient une voix
familière. [ …] Craig c omprend et avance av ec lui »1. Craig invite le lecteur à partager une
véritable expérience concrète. « Il y a un autre dialogue de ce type dans le livre, lorsque Craig
interroge le « Grand Com édien ». En note, il précise : « Non par Irving, m ais la
personnification des grands acteurs de tous les tem ps. » Dans ce bref échange de questions
réponses, il écarte rap idement les nom breux jugements et lieux comm uns alourdissan t
généralement les discours sur le «Grand com édien » c’est-à-dire le com édien-créateur »2. Ce
que Craig cherche p robablement à faire com prendre à ses lecteurs dans The Mask autant que
dans ses autres ouvrages, c’est que si nous voulons réactualiser le passé, ici la présence des
« grands acteurs », nous devons nous faire une idée de l’étendue de notre ignorance et non pas
nous em barrasser d’une prétentio n de savoir. Au sein de The Mask, Craig dialogue
constamment avec les in nombrables cita tions do nt il f ait suivre ses propres textes et/ou qui
jalonnent la revue pour frapper fortem ent l’esprit des lecteurs et confir mer ses vues. Il cite
tour à tour des écrivains pres tigieux, des grandes figures de l’Histoire et des personnalités
contemporaines. Dans « Réarrangements »3, il veut interroger les discours de ceux qui
considèrent le théâtre comme une chose inférieure. Il met en place une petite mise en scène :
Voyons un peu, avant d’aller plus loin, quels sont ces gens là et ce qu’ils disent.
La porte s’ouvre ; paraissent un grand nombre de personnages distingués. Nous les
Reconnaissons aussitôt : c’est Saint-Augustin, c’est saint Chry sostome, et c’est saint Cyrille ; ce
sont les Goncourt et Flaubert et Goethe, c’ est Lamb et Nietzsch e ; c’ est Platon ; c ’est Ruskin,
Schürer, Tchékov, Tertullien ; et beaucoup d’autres encore.
Ciel ! Quelle légion ! et combien formidable !4
1
Ibid.
2
Ibid.
3
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Réarrangements » (« Florence, 1915 »), pp.93-99.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., “ Rearrangements ”, pp.201-210.
4
Ibid., p.93. Ibid., p.201.
“ ... let us before going further see who they are and what they say.
The door opens, and in troops a number
Of distinguished persons. We recognize them
Immediately- St.Augustine, St.Chrysostom, St.Cyril, De Goncourt, Flaubert, Goethe,
Lamb, Nietzsche, Plato, Ruskin, Schürer,
Tchekov, Tertulluian, and a number more.
Heavens! What a formidable troop! »
390
Craig ambitionne une discussion avec les livres, plus exactement avec leurs auteurs. Cela
s’accentue lorsqu’il édite The Marionnette à partir de 1918 qui est en quelque sorte la
« marionnette de The Mask ». En 1917-1918, les lecteurs reçoiv ent avec tout abonnem ent à
The Marionnette, The Mask : A P amphlet [Prospectus] une version de la revue réduite à un
opuscule de quatre pages. Une am ie de Craig et Dorothy N eville Lees , Louise Lee Sargent
écrit en décembre 1917 :
J’ai reçu après son détour par l’Amérique et son retour en France votre promesse de
l’apparition de The Mask, d’arriver dans les petites mains fermes d’un autre ami : The
Marionnette.
Je prends très volontiers ma place pour la performance !1
A la comtesse Piccolomini, Dorothy Neville Lees écrit en 1924:
Madame,
M Gordon Craig souhaite que nous continuions à vous envoyer The Mask, dont il espère qu’il
vous amusera un peu, car ce n’est pas tant un morceau d’écriture qu’une performance théâtrale.2
The Marionnette, une performance.
Si l’on observe à présent le de rnier péri odique de Craig : The Marionnette 3, on

s’aperçoit que les pseudonymes sont désorm ais transparents : « Tom Fool » (« Tom le Fou »
ou « Tom l’Idiot »), « Oliver Bath »… Craig désire que son lecteur prenne conscience qu’une
performance se joue entre les pages de sa petite revue. De m anière théâtrale, il interrompt un
texte de « Tom Fool » et prend à son tour la parole en évoquant le travail commun dans
l’écriture de pièces pour marionnettes :
1
Lettre ms. de Louise Lee Sargent, Paris, 25 décembre 1917, TML 1917.
Note ms. de EGC : « nice letter ».
« I have received after it divergence in America is back to France your promice of appearance of The Mask, to
arrive in the stiff little hands of another friend, The Marionette.
How willingly I take my place for the performance !”
2
Lettre dactyl. de DNL à la comtesse Piccolomini, 5 via Principessa Clotilde, Rome, du 4 avril 1924, TML 1924.
« Madam,
Mr Gordon Craig writes us that we are to continue to send you « THE MASK », which he hopes will amuse you
a little, since it is not so much a piece of writing as a theatrical performance.”
3
Les livraisons de The Marionnette : 1918-1919, 1 volume, 12 fascicules.
391
UNE INTERRUPTION DE E.G.C.
Tom me demande d’entrer et de dire quelque chose. Il veut que je lui prête main forte pour
son Théâtre.
Avant de le faire, faut-il dire un m ot ? Dois-je abjurer ?... Comment le dire ? Faisons-le aussi
simplement que possible… sans étalage. Je cède à la Démocratie… et à Tom . J’ ai décidé que, étant
incapable de poursuivre ma vie… c’est-à-dire, m on travail… seul, je collaborerai à l ’avenir… Tom et
moi et Elle. Nous serons une Communauté.
J’ai mis du temps à voir qu’un groupe pouvait faire un Théâtre pour les Fous bien plus
aisément que je ne le pouvais seul. Je suis mainte nant assis autour d’une table… Moi et Tom et Elle…
et, chacun ay ant apporté ses notes ou extraits du manuscrit, nous discutons à n’en plus finir. Tout ce
que l ’un d ’entre nous n ’aime pas… ou ce à quoi i l s’oppose fortement… nous le coupons. Nous ne
gardons que ce sur quoi nous sommes tous d’ accord - qu’ il s ’agisse d’ un Inte rmède… d’ un Acte…
d’un personnage… d’une scène ou d’un passage dans une scène… - et rien d’autre.1
Craig s’adresse au lecteur et telle une voix qui se mettrait à murmurer, il utilise des différentes
tailles de caractères, entre la pa role publique et l’aparté qui re ndent le texte vi vant et plus
visuel et la page théâtrale : par exemple dans un « A.B.C. » de « Tom Fool » :
« Gracieux » est un m ot cher ; il en coûte un e loyauté absolue, et, (si j’ose baisser la voix de
façon que très peu entendent), amour de la royauté, et haine de fourrer son nez dans ce qui ne nous regarde
pas)2.
Un autre procédé très théâtral employé par Craig est la dispositio n de caches sur des
parties de textes censurés : « L’imprimeur » censure une partie d’une note de Tom Fool 3.
Chacun des personnages qui prend la parole c ontredit l’autre : tour à tour Tom Fool,
l’imprimeur, l’apprenti imprim eur, un m embre du personnel, l’im primeur (à nouveau) puis
enfin le contremaître. Craig de cette manière tourne en dérision le travail d’équipe.
1
“ Tom Fool” [i.e EGC], “ The Marionnette Drama: I am astride to the Magic Ass ” et “ An Interruption by
E.G.C. ”, The Marionnette , vol.1, n°3, “ May 1918. ”, pp.76-81(76). (Traduction inédite de Marion Chénetier –
Alev)
AN INTERRUPTION BY E.G.C.
Tom asks me to step in and say something. He wants me to lend him a hand with his Play.
Before doing so a word has to be said ? I have to recant?...
How to say it? Let it all be done as simply as possible...
No parade. I give in to Democracy....and to Tom. I have
decided that, being unable to continue my life...that is, my work.... alone, I will collaborate in future.... Tom and
I and It. We will be a Community. It took me some time to see that a group could make a Foolish Drama with far
greater ease than I could alone. I now sit round a table.... I and Tom and It....and, having brought our different
notes or parts of MSS, we talk them over and over. What anyone of us does not like....objects strongly to....we
cut out. Only what we are all agreed upon – be it an Interlude....an Act....a character....a scene or a passage in a
scene...”
2
Tom FOOL, “ A.B.C. ”, The Marionnette, vol.1, n°3, “ May 1918 ”, pp.65-69(67). (Traduction inédite de
Marion Chénetier –Alev)
“Gracious” is an expensive word; it costs absolute loyalty, and, (dare I lower my voice so that very few many
hear), love of kingship, and detestation of pocking one’s nose into what does not concern one.”
3
EGC, “ An Interruption ”, The Marionnette, vol.1, n°3, “ May 1918 ”, pp.76-81(78).
392
(I§) Note de T.F. En tant que Président du Comité de Collaboration il me semble qu’il est de mon devoir de faire
remarquer à notre scénographe (dont le nom est trop bien connu pour avoir besoin d’être répété) qu’il est permis
d’exprimer un doute honnête quant à ce que doivent être nos obligations officielles… mais que les mots officiel
et officiellement (I°)
(I°) N ote. J’ai consi déré qu’il ét ait de mon de voir de ce nsurer l a sui te de l a Not e d e not re P résident. Je ne
l’approuve pas.
L’IMPRIMEUR. (I=)
(I=) Note. Je pense que vous n’avez aucun droit de faire cela - de plus, je ne vous aime pas de toute façon.
L’APPRENTI IMPRIMEUR. (I^)
(I^) Note. Non. Moi non plus, mais nous devons respecter l’autorité du Métier.
UN DES MEMBRES DU PERSONNEL (I+)
(I+) Note. Exactement, camarades. M. T. Fool ne me paie pas si bien que mes clients plus aisés.
L’IMPRIMEUR. (Ix)
(Ix) Note. Nous ignorions cela. Cela change l’affaire. Vous avez bien agi.
LE CONTREMAÎTRE/PRÉSIDENT1.
Texte original :
(I§) Note by T.F. As President of the Committee of Collaboration I feel it is my duty to point out
to our scenographer (whose name is too well known to need repeating) that honest doubts to
what our official duties may be is permissable.... but the words official and officially [quatre
caches noires sur le texte]) am (I°)
(I°) Note. I have considered it my duty to censor the rest of our President’s Note. I don’t agree
with it. PRINTER. (I=)
(I=) Note. I don’t think you have any right to have done that- besides, I don’t like you anyhow.
PRINTER’s DEVIL. (I^)
(I^) Note. No. I don’t either, but we must respect the authority of the Trade.
ONE OF THE STAFF (I+)
(I+) Note. Exactly, Comrades. Mr.T.Fool does not pay me as well as my more wealthy clients.
PRINTER (Ix)
(Ix) Note. We didn’t know that . That alters the case. You acted rightly. FOREMAN.
Edward Gordon Craig rédige de 19141 à 1917, et surtout duran t l’été 1916, un cycle de
pièces pour marionnettes. D’abord écrites pour amuser ses enfants, les p ièces ont vite pris un
1
Ibid. (Traduction inédite de Marion Chénetier –Alev)
393
autre tour quand Craig eut l’id ée de développer un théâtre pour m arionnettes et de créer la
revue The Marionnette où elles vont trouver logiquem ent le ur place. Mais que l’on ne s’y
trompe pas, il ne s’agit en aucun ca s de faire œuvre de dram aturge. Dans L’acteur et la
Surmarionnette, Craig précise qu’il ch erche à donner naissance à une nouvelle croyance, à
restaurer sur la scène le sens du sacré. Puis il constate l’état de dégé nérescence où le théâtre
de m arionnettes est to mbé. Il décide alors de com poser un répertoire, dans une o pposition
marquée aux dram aturges, à la litté rature e t a ux acteu rs. Intitulé The Drama For Fools
(Théâtre pour les Fous), c’est un très vas te projet qui fut composé probablement d’au m oins
quarante pièces m anuscrites qui furent corrigées et reprises p ar Craig ann uellement jusqu’en
1956.2 Dans son cahier m anuscrit Florence, Pisa, Elbea parmi d’autres notes m anuscrites de
1917, il explique brièvement la raison de son action en période de guerre :
Pourquoi ce Théâtre pour les fous ? / Faut-il le dire ? / Y a-t-il encore quelqu’un p our
parler sensément / (sinon au front) & ai nsi ne vaut-il pas mieux / débiter des absurdités à ceux /
qui restent à l’arrière / “Je serais vraiment fou si – étant fou – je ne me prenais pas pour un fou.3
A cette période, les écrivains brimés par le m onopole ou le conservatism e théâtral ont
cherché à s ’exprimer en dehors des institu tions officielles. Très vite, les pièces d e Craig
constituent une grande fresque de la sociét é, des m oeurs de son époque qu’il fustige et
rassemblent des personnages parmi lesquels il est possible de reconnaître des personnalités de
son entourage dont Lord Howard de W alden4 et dif férents m embres de l’ar istocratie
florentine, qui s’inscrivent sur une toile de fond géante où ils côtoient des dieux et déesses des
mythologies grecques et rom aines. Mais les pe rsonnages sont autant de types universels qui
dépassent les circonstances de la vie privée. Cr aig prit beaucoup de plaisir à écrire ces pièces,
et elles sont pour lui une libération. Il y exprim e toute sa ranc œur contre la société tout en la
1
Craig s’y consacre à la suite d’une inactivité forcée liée à l’entrée en guerre de l’Italie dans le conflit mondial
en 1915. La fermeture de la Gordon Craig School en août 1914 et la réquisition de son théâtre l’Arena Goldoni
par l’armée italienne en décembre 1916, l’obligent à renoncer à cette école où il pensait résoudre pratiquement la
Sur-Marionnette.
2
Selon une note de Lindsay Mary NEWMAN, Gordon Craig Archives, op.cit., note 272, pp.39-40: “ Drama for
Fools. 32 titles in 50 versions. In coll: Dr William.A.Emboden, Los Angeles, with notes and prefaces, into 50
uniform booklets of different colours, the texts are in typescript, heavily annotated by EGC, with dates showing
that he returned to the plays almost once a year from 1916 to 1955.” Différents textes de Craig et de son fils
Edward Craig en portent le nombre à 40. La collection du Dr William Emboden a été acquise en 2001 par
l’Institut International de la Marionnette de Charleville-Mézières.
3
EGC, Florence, Pisa, Elbea…, op.cit., p. 36 : « Why this Drama for Fools ? / Is it n ecessary to say ? / Can one
speak even sensibly anymore / (unless at the front) & so is it not / Better to talk nonsense to those / Who remain
behind. / “I should be an awful fool if – being a fool – I shouldn’t take myself for a fool.” »
(Traduction de Marion Chénetier-Alev).
4
L’Air dont mourut la vieille vache, qui transpose d’une manière désopilante une mésaventure de Craig. Il dédie
sa pièce à l’« Oncle Howard », Thomas Evelyn Ellis, huitième Baron Howard de Walden (1880-1946, aristocrate
anglais q ui l ui avai t pr omis son a ppui et u ne i mportante aide fi nancière po ur l a créat ion de l a Gordon C raig
School à Florence, et s’était rétracté à l ’annonce de la Gu erre. Mais la pièce ne saurait être ré duite à cette
dimension personnelle.
394
transformant en sarcasmes créateu rs. Dans le m anuscrit Drama for Fools Sketch Plan 1, Craig
évoque 365 pièces, ch iffre correspondant à sa volonté prem ière d’un cycle com plet quotidien
de pièces durant un an. Un très petit nombr e seulement d’entre elles furent publiées
essentiellement dans The Marionnette 2. Cette nouvelle publication devient véritablem ent une
« performance », plus encore que The Mask, elle participe de l’activité pratique de Cr aig.3 Et
se substitue m ême à celle-ci dans la m esure où c e grand projet de dram e pour m arionnettes
n’existe pas en dehors de la revue 4. The Marionnette officie comme une scène où ses pièces
peuvent recueillir leur public. Le fait que cette publication soit mensuelle renforce cette idée.
Cette régularité correspond aussi à l’annonce d’un prospectus : « THE MARIONNETTE. Une
performance (représentation) mensuelle. A laquelle s’incorpore THE MASK. »5
La couverture du premier numéro annonce sa critique ironique et hum oristique de la

société :
1
Ce manuscrit fut communiqué par le fils de Craig, Edward Craig, à Marina Maymone Siniscalchi aux fins de la
rédaction de son étude : « Edward G ordon Craig : T he Drama for Mari onnettes », Theatre R esearch
International, vol.5, n°2, Oxford, Oxford University Press, Spring 1980, pp.122-138. 119 semblent avoir été déjà
envisagées par Craig en 1918.
2
Un très petit nombre des pièces rédigées entre 1916 et 1921 furent publiées dans The Marionnette en 1918-
1919 : The End of Mr Fish and Mrs Bones, The Tune the Old Cow died of, The Gordian Knot. Romeo and Juliet ,
The Three Men of Gotham constituèrent des publications à part de The Marionnette. D’autres pièces furent
publiées dans The English Review (1918-1921) : School, Bluesky.
3
Craig a cependant publié une esquisse de pièce pour marionnettes dans TM (vol.8, n°12, [April 1919], p.51.)
Sur son exemplaire de travail de The Marionnette (fonds Craig, BnF, A.S.P., microfilm : R93929), Craig a noté
au crayon, sur la première page de la revue, les indications suivantes: “ Few years ago one of the smallest
magazines ever published appeared under the title of ‘The Marionnette’. It was issued not as a magazine but as
‘a performance’. ”
4
Une représentation d’une des pièces : Mr Fish and Mrs Bones a peut-être été donné par la famille de « Mr. et
Mme T.D.Smith » [Nelly [Elena Meo] Craig et ses enfants (Teddy [ Edward. A. Craig] en Angleterre, à
Millthorpe Grange, Essex, en décembre 1917. Ce qu’indique The Marionnette, vol. 1, n°1, “ April 1918 ”, p.12.:
« As performed by the Family of Mr and Mrs T.D.H Smith and Millthorpe Grange, Essex, dec 1917. ” [Sur la
véritable identité des “Smith”, les Craig, Cf. Notes dactyl et ms. sur « Mr Fish & Mrs Bones » (1), The Drama
for Fools, tapuscrits, Centre de Documentation, Institut International de la Marionnette, Charleville-Mézières.]
Un projet d’édition du Drama for Fools est actuellement en cours sous la direction de Didier Plassard et Marion
Chénetier-Alev. Ce travail, mené en partenariat avec l’Institut International de la Marionnette de Charleville-
Mézières, détenteur du fonds Craig de la collection Emboden aboutira à la publication d’une édition critique
bilingue anglais-français des pièces pour marionnettes du metteur en scène anglais.
5
Prospectus The Marionnette, 1918. Des difficultés financières entraînèrent la réduction de The Mask à un
opuscule de quatre pages qui était offert à tout abonné de The Marionnette.
395
« UNE PER FORMANCE POUR IDIO TS. UNE PERFORMA NCE DEMOC RATIQUE. UNE
PERFORMANCE DIPLOMATIQUE. UNE PERFORMANCE QUI EST ARISTOCRATIQUE -
AUTOCRATIQUE- ET OLIGAR CHIQUE : UNE PERFORMANCE DY NASTIQUE ET
PASHAWLIQUE–UNE PERFORMANCE AUTANT DEMAGOGIQUE
QUE OCHLOCRATIQUE : UNE PE RFORMANCE DICT ATORIENNE MOBOCRATIQUE.
Phr : « LE GRIS PEUT ETRE LE MEILLEUR CHEVAL, UN ROI JUS QU’AU BOUT DES
ONGLES1. »»
Sur la couverture de chaque numéro figure donc l’annonce d’une performance, qui
se métamorphose de num éro en num éro et devient de plus en plus farfelue 2. Craig y joint en
dessous une citation du Thesaurus de Roget. Ce choix de définir la revue comme une
« performance théâtrale » correspond à la néces sité qu’il ressent d’une exhibition qu i l’oblige
à se confronter régulièrem ent au m onde du théâ tre et à ses p ropres idées. Mais la revue est
également le lieu d’un autre jeu, identitaire cette fois.
1
The Ma rionnette, vol.1, n°1, “ April I. 1918.” « A PE RFORMANCE FOR F OOLS. A DEMOCRATIC
PERFORMANCE. A DI PLOMATIC PERF ORMANCE. A PERF ORMANCE WHICH IS AR ISTOCRATIC-
AUTOCRATIC- AND OLIGARCHIC : A DYN ASTIC AND PASHAW LIC PERFO RMANCE-A
PERFORMANCE AS DEMOGOGIC AS IT I S OCHLOCRATIC: A D ICTATORIC M OBOCRATIC
BUREAUCRATIC PERFORMANCE.
Phr: ‘THE GRAY MAY THE BETTER HORSE’
EVERY INCH A KING. ”
2
Le lecteur trouvera en annexe la reproduction des textes des couvertures de The Marionnette (pp.62-67.).
396
2.4.4. The Mask et la démultiplication de l’identité.
La question de l’identité est om niprésente dans la vie et l’oeuvre d’Edward Gordon

1
Craig, né en 1872 en Angleterre . Ses parents, la com édienne Ellen Terry et l’ar chitecte
Edward William Godwin se séparent alors qu’il n’a que trois ans. Craig et sa sœur aînée Edith
née en 1869 sont des enfants naturels 2. Dans ses mémoires, il note : « J’ai la voix de ma mère,
mais peut-être l’ai-je acquise. Je ne puis me rappeler celle de mon père. Je ne me souviens pas
du tout de lui. Car je l’ai rarement vu après l’âge de trois ans. »3 Craig passe son enfance dans
une société com posée presque uniq uement de femmes et ira m ême se com parer à Ham let4,
comme lui privé d’une figure paternelle. Celle-ci s’avère dépréciée par la sœur aînée de Craig,
Edith, qui lui fit subir une scène traumatisante à l’âg e de huit ans 5. « Ellen Terry a rom pu
définitivement avec lui pour des raisons dont personne n e connaît précisém ent la natu re,
rupture qui fut suivie d’une tent ative d’enlèvement de leur fille Edith : « Il a essayé par des
moyens malhonnêtes de m’enlever ma petite fille (j e lui av ais offert d e prendre le garçon) et
6
je refuse m aintenant absolum ent d’avoir quelque contact que ce soit avec lui . » »7
L’Ephéméride de mes jours passés (I ndex to the S tory of My Days ) de Craig tradu it en
Français sous le titre Ma vie d’homme de théâtre traduit son obsession pour ce père absent, un
1
Edward Gordon Craig est né le 16 janvier 1872 à Stevenage (Hertfordshire). Second enfant de Ellen Terry et
Edward Godwin après une fille, Edith, surnommée Edy, née en 1869.
2
EGC, Ma vie d’homme de théâtre , op.cit., « 16 Janv ier 1872 », p.17 . « Je su is n é païen d ’ « Eleanor A lice
Godwin, née Watkins, et d e Edward William Godwin, architecte à Lo ndres ». Contrairement aux coutumes des
anciens païens, m a naissance fut e nregistrée à la date du 1 3 f évrier 18 72 et la déclaration signée par Eleanor
Alice Godwin (la mère), Railway Street, St evenage, Hertfordshire. Le document, paraphé en outre par W illiam
Strickland, officier d’état civil ; ne mentionne aucun nom de baptême, l’enfant n’ayant pas été baptisé. »
EGC, Index to the Story of My Days, op.cit., “1872”, “January 16”p.9.
“I was born a Pagan. My mother was ‘Eleanor Alice Godwin, formerly Watkins (how my father poked fun at the
authorities !) ; my father, ‘Edward William Godwin, architect, London.’ Unlike those of earlier pagans, my birth
was registered in a book on February, 13, 1872, the certificate being signed by Eleanor Alice Godwin (mother),
Railway Street, Stevenage, Herts. No baptismal name of t he infant was given, for it had not been baptized. The
Registar, William Strickland, signed the document too.”
3
EGC, Ma vie d’homme de théâtre, op.cit., « Janvier 1872 », p.19.
EGC, Index to the Story of My Days, op.cit., “January 1872”, p.11.
« voice m y mother’s, but maybe I acquire d that. I ca n’t recall hearing my papa spea k. I can’t recall him at all,
for I was seldom with him after the age of three. »
4
Ibid., p.165. Ibid., pp.163-164. Cf. EGC, Selfportrait, BnF, ASP, FEGC : Ms. B.237, p.35.
5
Edward CRAIG, op.cit., p.52. En 1880, Edith montre à son frère Edward une photographie de leur père en lui
disant qu’il s’ agit d u diable. Le se ul s ouvenir c onscient qu ’Edith c onservait de so n père ét ait u ne scè ne
traumatisante : sa tentative de l’enlever à sa mère.
6
Lettre d’Ellen Terry à Mr Wilson, [1875], citée par Edward Craig, Gordon Craig, op.cit., p.47. « He tried by
unfair means to get my little girl from me (I had offered to let him have the boy) and I now distinctly refuse to
hold any communication whatever with him.”
7
Sylvain LHERMITTE, “Le Masque de Godwin”, Dossier : Edward Gordon Craig, relecture d’un héritage,
Didier Plassard (dir.), L’Annuaire Théâtral, n°37, Printemps 2005, pp.13-30 (17).
397
« fantôme » qui en hante presque chaque page. L’absence mystérieuse de son père a été pour
lui la source d’une détresse intérieure :
[…] au commencement de mon existence, […] ma mère (i l n’y avait pas de père et
ce fut ma malchance), quelques bonnes (Boo et Bo), et […] ma chère gouvernante, Miss
Bindloss, s’occupaient de moi1.
J’éprouvais souvent un sentiment de culpabilité, l’im pression qu’il y avait en moi
quelque chose de défectueux, sans avoir la m oindre idée de ce que cela pouvait être. En
fait, si tant de femmes m ’entouraient de leur affection, jama is une seule ne m ’avait dit
un m ot de mon père. C’est ce « manque » qui m e donnait l’im pression que quelque
chose n’allait pas –im pression qui s’était peu à peu dével oppée, cristallisée de façon
assez terrifiante2.
Le prénom du père, le nom d’une marraine et celui d’une île.
Craig ne trouve pas rée llement sa place au sein d’une fam ille éclatée et d’emblée, se
pose le problème de l’identité à laquelle on ne lui a pas donné accès. Il fu t élevé sous le nom
d’Edward Wardell. W ardell était le patronym e de l’acteur Charles K elly, qu’Ellen Terry
épousa pour lég itimer ses enfants, après s’être séparée de Go dwin3. Lewis Carroll, ami de la
famille d’ acteurs « Terry », raconte dans son Journal4, qu’il le vit jou er sur scèn e avec sa
mère et, un peu gêné s emble-t-il pour le nomm er parle de lui comme d’Edward « Terry »,
nom de scène de sa m ère. Craig ne sera bapt isé qu’à l’âg e de seize an s. Le nom « Edward
Henry Gordon Craig » est composé des prénoms « Edward » et « Henry » qui sont hérités de
son père (Edward William Godwin) et de son parrain (Henry Irving), du nom « Gordon » qui
est celui de sa m arraine, Lady Gordon et d’ un nom mystérieux : « Craig ». « Craig » est un
nom de scène, un pseudonyme choisi par la sœur de Craig, Edith et adopté par elle et son frère
lors d’une croisière au large de Glasgow qu’ils effectuent avec leur m ère en 1884. « Craig »
est le nom d’une île proche de celle d’Ara n, d’un m assif rocheux sur la côte ouest de
l’Ecosse : Ailsa Craig. Un « craig » en Ecosse est un roc. Le m ot signifie, par extension, en
1
EGC, Ma vie… , op.cit., « Janvier 1898 », p.196. EGC, Index..., op.cit., “January 1898”, p.194. “ the beginning
of my life […] I was under the care of a mother (father not there – bad luck for me), a few nurses, Boo and Bo
my caretakers, and my dear governess, Miss Bindloss, by the way. ”
2
Ibid., p.55. EGC, Index, op.cit., p.48. “For already I had had many a guilty sense of something being wrong
with me, and no notion of what this could be. It was brought about by the so many dear women all around me…
never a word from them of my father. Evrery other boy I knew had his mother and father. Not having mine – not
hearing of mine – this grave sensation of something being wrong grew and grew into a fixed sort of small terror
with me.”
3
Sylvain LHERMITTE, op.cit., p.19.
4
Lewis CARROLL, Journal, Oeuvres, T.I, Paris, Robert Laffont, édition de Francis Lacassin, p.795.
398
anglais, « rugueux », « solide »1. Aspirant à devenir comédienne, Edith ressent la nécessité de
se choisir un nom de scène 2. Dans ses m émoires, Craig ne m entionne pas l’origine de
l’adoption de son nom . A la date de son bapt ême en octobre 1888 le nom « Craig » apparaît
sans aucune explication : alors que l’origine des nom s d’Henry et de Gordon est établie. Ils
proviennent de son parrai n et de sa marraine. Les term es qu’il emploie près de soixante ans
plus tard3 et les sensations sont ceux d’un enfant qui s’exprime alors qu’il a déjà seize ans, au
moment du baptème :
Octobre 1888
C’est de cette époque q ue date m on baptême. J’étais dans un tel état d’excitation q ue je
sanglotais. La musique, les prêtres, l’eau…je n’arrêtais pas de me demander ce qui allait arriver
à mesure que se succédaient les diverses étapes de la cérémonie. Lady Gordon était ma marraine
et Henry Irving mon parrain. J’ai pris alors le nom d’Edward Henry Gordon Craig. L’événement
a été signalé dans le carnet du Times.4
Ce baptêm e, une véritable cérém onie théâ trale, officialis e son exis tence aux y eux
d’autrui. Le nom com plet, Edward Henry Gor don Craig, sera officielle ment enregistré en
18935. Ce nom a aussi quelque cho se de th éâtral et contient un caract ère rom anesque qui
évoque le héros de Poe : Arthur Gordon Pym.
1
Cf. Sylvain LHERMITTE, “Le Masque de Godwin”, op.cit.
2
Edith Craig avait quinze ans et p ensait devenir actrice. Ce qu ’elle fit p ar la su ite en étant à l’o rigine du groupe
des Pioneer Players : groupe féministe défendant le statut de femme actrice et metteur en scène notamment.
3
Index to the Story of My Days (1872-1907) , est publié à Londres (Hulton Press) en 1957 et rédigé pendant les
dix années précédentes.
EGC, Ma vie…, op.cit., « Octobre 1889 », p.90.
EGC, Index…, op.cit., “October 1889”, p.87.
4
Ibid.
« OCTOBER : I went back for a few months to Southfield Park, under
Wilkinson
About this time I was christened at the church near or in
Gloucester Rd. I wept through excitement – the music, the
priests and the water, I didn’t know what might happen next.
Lady Gordon was there and stood as my godmother – H.I. my
Godfather. I took the name of Edward Henry Gordon Craig.
This was announced in the columns of The Times.”
5
399
La rupture de sa liaison avec Godwin, et la p résence à ses côtés de s es deux enfants
illégitimes placent Ellen Terry dans une situation scabreuse 1. Ses enfants ne se mblent qu’une
préoccupation secondaire dans sa vie. Craig constate : « En dépit de toute l’ affection et de la
tendresse que j’éprouve m aintenant pour m es parents, je suis absolum ent convaincu que les
mères ne sont pas faites pour élever leur fils […] Je pense à m on propre cas, à la situation que
créé la séparation des parents. »2 Au sein d’une f amille éclatée, Craig porte un pseud onyme
qu’il va m almener au sein de The Mask, manipulant ses initiales : EGC, GC, C, cge... Dans
Ma vie d’homme de théâtre (Index to the Story of My Days) , Craig livre au lecteur un étrange
récit humoristique et ironique mais très instructif d’une tentative d’adoption d’Edward par des
amis de la famille, le couple de photographes Grove qui vivaient à Bondesbury :
« A l’époque je ne savais rien du risque que je courais, mais maintenant je suis épouvanté à la pensée
que j’aurais pu avoir quel que respons abilité dans la naissance du cinéma à Hollywood car, de ces
braves gens en effet, j’ai presque hérité un atelier prospère de photographie. Je suis presque devenu
photographe professionnel ; j’ aurais pu prendre d es photographies à r aison d’une guinée ou deux la
pose, j’aurais eu dix à quinze clients par jour, des personnages célèbres dont l es portraits se seraient
enlevés comme des petits pains à 2 shillings et demi ou 1 shilling pièce selon le format.
Bien sûr, j’aurais adopté le nom de mes nouveaux parents et serais devenu Edward Grove… et
ainsi me serais-je évanoui. Edward Grove… c’ est un assez joli nom ; un nom capable de plaire à un
poète. Mais je n’étais pas poète.
[…]
« Les pensées qui le travaillaient et sa mélancolie tournèrent, comme chez Ha mlet, au soliloque : « Ce
petit gars… n’a pas de pèr e. Pas de père. Et m oi, je n’ai pas de fils. Il deviendra peut-être une charge
pour sa mère, un jour ou l’autre…C’est qu’elle doit travailler dur pour les élever sa sœur et lu i ! Mais
la sœur, pour suivait M. Grove dans son monologue, il vaut mieux ne pas la mêler au débat. Rien de
positif, la sœur. Il n’a pas de père et toute sa vie cel a lui fera le plus grand to rt. C’est à son intérêt que
je pense. Il faut que je parle à Mary de cette affaire.
[…] Ce n’est que beaucoup plus tard que j’ai appris cet épisode.
[…] Mais comme vous le voyez, j’ai échappé au danger et j’ai perdu la petite fortune en question. Et je
ne m’appelle ni Wardell, ni Grove, mais Edward Gordon Craig. Drôle d’idée !... »3
1
Les parents de Cr aig se sont co nnus al ors qu ’Ellen Te rry, com édienne âgée de quinze ans était engagée à
Bristol en 1862. Ellen Terry avait épousé en 1864 le peintre Watts, puis se sépare de lui et rejoint alors Godwin.
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « Mai 1894 », pp.154-155.
EGC, Index…, op.cit., “May 1894”, p.152.
“ In spite of all the love and tender sympathy I now feel for Father and Mother, I do feel certain that mothers are
not to be right people to bring up their sons. [...] I think of my case and of a divided father and mother ”
3
Ibid., pp.73-75. Ibid., pp.68-70. « The kidnappers were two kind, middling sort of people, a photographer and
his wife. I knew nothing about it at the time, but now that I hear of it I am appalled to think of how I might have
been i n at t he birth of t he ci nema in Hol lywood, f or I ne arly i nherited a t hriving p hotographic b usiness fr om
these kind people. I nea rly became a profe ssional photographer, taking ‘cabinet size’ or ‘ca rte de visite’ for a
guinea or two a sitting – with at least ten to fifteen sitters a day, and often famous sitters those pictures might sell
by the thousand at 2s. 6d. apiece, or 1s. the smaller size.
I should, of course, have adopted my new parents’ name and become Edward Grove and thus vanished. Yet it his
rather a pretty name – a poet could be happy to be called so, but I wasn’t a poet.
[…] His mind and melancholy, like Hamlet’s turned to soliloquy : ‘This young lad – he hasn’t got a father. No.
Well, I have got no son. Would this lad perhaps be rather a tax on his mother sometimes – how hard she has to
work for him and his sister ! But I think we will leave his sister out of it’ said Mr. Grove. ‘The sister – that is all
negative. But took rather a good photograph of the young man the other day”
400
Ce récit hu moristique et ironiqu e décrit bien la m enace de « disparition » qui pèse sur
Craig : à nouveau des adultes décident de lu i donner un nom qu’il n’a pa s choisi, sans qu’il
puisse exister en tant q ue sujet. Ainsi il s’ interroge sur le destin qui l’ amène à porter ce nom
étrange : « Edward Gordon Craig ». La prem ière partie humoristique de ce récit tém oigne du
plaisir qu’il prend à inventer des biographies, des destins possibles.
« Le réel c’est la souffrance. La joie c’est le théâtre. »1
De m anière révélatrice, Craig écrit : « j’ai pris la m ine d’un acteur. 2» Comme s’il ne
possédait rien par lui-même et qu’il lui fallait sans cesse « être autre » pour vivre. Etre acteur,
c’est exister aux yeux de sa m ère, et un m oyen de la rejo indre sur scèn e, d’être enfin à s es
côtés. Sa mère lui attribue un ca ractère : « elle avait décidé que je serais doux et tendre m ais
3
que m a sœur Edy aurait la dureté d’un roc. » Craig s’id entifie à e lle. I l lui f aut san s cess e
emprunter une expression, un geste. Il décrit leur façon de ressentir des sentim ents comme
deux acteurs exécutant une perform ance ou co mme des m arionnettes : « J’étais comm e elle.
Quand tout allait bien, quand nous étions heureux, nous extériorisions notre bonheur, et quand
nous étions m alheureux, nous étions m isérables, gauches, anéantis. »4 Son père, Edward
William Godwin m eurt le 6 octobre 1886, Craig a quatorze ans et ne l’a pour ainsi dire pas
connu. La séparation de ses parents et l’absenc e de ce père sont les causes d’une profonde
détresse affectiv e. Il ressent constamment le be soin de quitter le m onde réel en étant tou t
d’abord acteur, puis en s’attachant au rêve, à l’imagination créatrice :
[…]“If we adopted him, of course, we would leave him, in our will, as much as we could. Practically everything
for we have no children.”
[…] But, as y ou see, I escape d – an d I l ost the small fortune – al l I got was a nam e no l onger Edward Wardell
nor Grove but Edward Gordon Craig. A queer notion –“
1
EGC, Ma vie…, op.cit., « Septembre 1894 », p.165.
EGC, Index…, op.cit., “September 1894”, pp. 163-164. “ real is agony, and it’s acting which is joy.”
2
Ibid., pp.154-155.
3
Ibid., “Janvier 1872”, p.19. Ibid.,” January 1872”, p.11. « So she set out to keep me soft and gentle and t o
see that my sister Edy was hard as nails. »
4
Ibid., “Janvier 1892”, p.134. Ibid., “January 1892”, p.131. « I am sure that I resembled her very much in this.
If h appy, if easy, w e w ere never self- conscious ; if un happy, uneasy, we we re q uite wret ched – a nkward –
destroyed.”
401
Aujourd’hui je suis un vieil Ham let, mais pe u im porte, je su is pl us proche une fois
encore, du fantôme du prince de Danemark. Les femmes que j’ai croisées sur mon chemin m’ont
fait sortir de moi-même. J’ ai cessé d’ être Hamlet pour devenir tour à tour chacun des
personnages que je souhaitais être, espérant que l’un ou l’autre, plairait à l’une ou l’autre. Pl aire
aux femmes fut ma volup té la plus intense, la plus concrète. Cela m’est arriv é à deux ou t rois
reprises. Pourtant je me rendais souvent compte que ce n’était que du théâtre. Non : le réel c’était
papa et maman. Et où cette réalité m’at-telle donc mené ? Non, non ce n’est pas réel !, m’écriai-
je. Cela ne peut-être réel. Le réel c’est la souffrance. La joie c’est le théâtre.1
Craig revient continuellem ent dans Ma vie d’homme de théâtr e (Index to the Story of
My Days) sur la séparation de ses parents, l’absence de son père et le f ait qu’il ait été é levé
par sa mère :
« Mai [1894]
A Uxbridge.
Je n’étais pas seulement endormi, comme auparavant : j’étais drogué.

Je parl ais da ns mon so mmeil : « Le métier d’ acteur est un grand art ; il fau t que je continue à
jouer et que je sois un grand artise ! » A vingt-deux ans ! De toute évidence, mon développement
marquait le pas ; il y avait un blocage quelque part.
Ce blocage venait de la séparation d’Ellen Te rry et d’E-W. Go dwin. Car mon père aurait pu
m’enseigner (il l’aurait certainem ent fait) ce que j’ ai été obligé de découvrir pa r moi-même. Le
blocage était dans mes os, dans mon sang qui m e criait indistinctem ent qu’un véritable artiste
est… ma foi, quelque chose de différent de ce qu’est un acteur. Ce tte voix imprécise arrivait sur
moi co mme un frein, mais ce ne fut pas avant 1907 que je parvins à lire clairement en moi-
même. Il fallut quatorze ans pour que ma c onscience s’éveille et une somme de bévues
considérables dont la plus grosse fut celle que je commis en mars 1893. Je veux parler de mon
fameux mariage. »2
1
Ibid., p.165. EGC, Index…, op.cit., pp. 163-164.
“Today I am an aged Hamlet – that matters not – that brings
me only nearer o the ghost again – but this time there are the two
ghosts. […Long passage non traduit] The women and girls I met took me right out of
myself –I then ceased to be Hamlet – I became any character I
wished to be – and hoped one or another would please one or
another. For to please women became my deepest real delight –
and one or two I did please. Yet often I felt it was all acting – not
real – for real was Father and Mother, and see where that reality
led me tp! ‘No, no –no – not real,’ I used to cry – ‘This can’t be real –real is agony, and it’s acting which is joy.”
2
Ibid., “Mai 1894”, pp.153-154. Ibid., “May 1894”, pp.151-152.
« MAY : At Uxbridge.
I was not only asleep still – but drugged ! Talking in my sleep : ‘Acting is a great art – I must go on acting, and
be a great artist !’ And this at the age of t wenty-two ! Evidently my development had dawdled – there was an
impediment som ewhere. The ‘im pediment’ cam e from t he uni on an d separat ion o f E.T. an d E. W.G. For m y
father might – would – have taught me what I had to discover for myself. The ‘impediment’ was in my bones, in
my blood, which cried out vaguley that an artist is… well, not what an actor is. This vague cry acted as a brake
on me, but did not satisfy until in 1907 I saw and heard clearly of myself. Fourteen years it took, and a mightly
lot of blunders; and the biggest blunder was that of March, 1893 – that marriage.”
402
« Ecoute, Craig, ma première querelle est avec toi ! »1
Craig n’a eu de cesse d’incarner des pers onnages, ceux qu’il souhaitait être. Comm e si
le fait d’avoir été privé d’une véritable identité à laquelle se s parents ne lui ont pas donné
accès l’eût obligé à co mbler cette absence par au tant d’id entités fictives qu’il s erait enfin
maître de se choisir. Il se dote d’une « identité à volonté » et prend une sorte de revanche sur
ce nom d’e mprunt : Edward Gordon Craig . Dans Ma vie d ’homme de théâtr e (Index to the
Story of My Days), Craig note :
“Je veux vivre en acteur, continuer à jouer, jour et nuit, Hamlet, ou Lear, ou Prospero.
Ce n’est pas réel.
Non, ce ne peut être réel. »2
Une des luttes présentes dans The Mask est celle de Craig avec sa propre identité. Dans
un ar ticle d e The Marionnette, en for me d’adresse au lecteur sur la q uestion de l’utilis ation
des pseudonymes, il écrit de m anière révélatrice : “ Et si je puis exprim er un second souhait :
c’est que vo us ne commenciez pas votre lettre par, « Cher Horace… Je sais que vous êtes
Gordon Craig sous un autre m asque… et ainsi je vais commencer en disant : « Ecoute, Craig,
ma première querelle est avec toi...3 ” En 1896, dix ans après la m ort de son père, alors que
Craig doit jouer le vieil Edouard IV dans Richard III créé par Henry Irving, il décide « de (s)e
faire la tête d’Edward Godwin » : « je m’étais procuré une de ses photo graphies. Ce fut, me
semble-t-il assez réussi. 4 » Il interprète une farce, créé un de ces pièges humoristiques dont il
parsème The Mask qui est sans doute une m anière aussi d’agir sur ses or igines qu’il n’a pu
que subir. Nous l’avons dit, The Mask permet à Craig de « s’inventer un père », de construire
un modèle auquel il va pouvoir se m esurer et tenter de l’égaler. Didier Plassard a reproduit le
« portrait imaginaire de Craig [ adolescent] avec Edward W illiam Godwin » réalisé p ar Craig
et présent dans le fonds Crai g à la BnF, A.S.P. (n.d. 1890 - 1910 ? cote : EGC IC O 72), en
1
EGC, The Marionette, vol.1, n°9, Florence 1918. “Look here, Craig, my first quarrel is with you !”
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « Septembre 1894 », p. 166. EGC, Index…, op.cit., « September 1894 », p.165.
“ So I act and continue to act, day and night, Hamlet, or Lear and sometimes Prospero-
It is not real –
No – it cannot be real -
3
Ibid. “....And if I m ay express a second wi sh, it is that you don’t start y our letter with, ‘Dear Horace...I know
you are Gordon Craig in another mask...and so I will begin by saying’ Look here, Craig, my first quarrel is with
you…” Craig n’aura de cesse d e tenter de prendre une revanche sur so n nom (jeu avec les in itiales EGC, Cg,C,
cge... dans The Mask) et il écrit : “ Quand je parle de moi sous la forme écrite, je fais allusion à un certain E.G.C,
appelez le si vous voulez X.Y.Z… » (Ma vie d’Homme de Théâtre, op.cit., p.280.
Index to the Story of My Days, op.cit., p. 293.
“ When I talk here of myself (writing it down), I refer to one E.G.C. – or call him X.Y.Z.- “)
4
Ibid., p.183.
Ibid., p.181.
“ I managed to make up all right ”
403
couverture du numéro 37 de L’Annuaire Théâtral (printemps 2005) dont il a dirigé le dossier :
« Edward Gordon Craig, relectures d’un héritage ». Craig se représente aux côtés de ce père
qu’il admire dans une image qui pourrait illustrer un conte de fées. Enfant, Craig regardait une
photographie de son père comme un e illustration d’un conte de fées 1. Dans The Mask, Craig
est constamm ent préoccupé par les origines du théâtre. La recherch e des lieux et des
emplacements véridiques des théâtres devient une quête obsessionnelle. On peut sans doute
voir dans ce que peut traduire cette obsessi on, ce que Jacques Nobécour t attribu à Rilke et
Lou Andreas-Salomé, tous deux nés de couples mal apparéiés, une « angoisse des origines »2.
1
2
Jacques NOBECOURT, préface, à Lou ANDREAS- SALOME, Ma Vie, Paris, P.U.F, 1977, p.XI.
404
2.4.5. « Masques ! , Masques ! , Masques ! Un voyage
narratif. »1
Fig. 56. Une marionnette vénitienne reproduite in TM, vol.6, n°1, July, 1913, p.1a.
1
Nous empruntons ce titre à Olga TAXIDOU, op.cit., p.175. : « MASKS ! MASKS ! MASKS ! “
405
La mise en place d’une « great mystification ».
The Mask : le titre de la revue vient, bien ente ndu, de la fascinati on de Craig pour les
masques et de sa passion pour les secrets, due à sa personnalité ambiguë et, plus tard,
paranoïde. Il prend un plaisir évident à se « dramatiser lui-même dans The Mask 1 ». La revue
lui offre une tribune où ses id ées peuvent être analysées et développées à l’aide de quatre-
vingt-dix pseudonym es2. The Mask peut apparaître comme une entreprise unique en son
genre, dans la m esure où Craig pendant ving t ans cherch e à conserv er le statut d’unique
concepteur et rédacteur de la revue. L’em ploi des pseudonym es tri-dimentionnalise celle-ci.
Le lecteur participe à un jeu théâtral en se confrontant aux divers pseudonym es et ainsi
consulte à l’infini le s textes de la revue. Les pseudony mes sont autant de figures qui
correspondent, form ent des alliances les unes c ontre les autres, et ré solvent toujours leurs
disputes en prom ouvant les idées du « nouveau mouvement » pour l’art du théâtre. Ils dotent
la théorie de Craig d’une sorte de vitalité dr amatique, donnant aussi à ses exigences et à ses
prières une plus grande force et l’illusion qu’elles trouvent r acines un peu partout en Europe
tout en apportant une description apparemm ent objective de ses concepts. Les pseudonym es
« européens » font offic e de chœur au héros principal. Eventuellement ces « déguisements »
prennent le pas sur leur sujet et l’au teur dev ient un m asque. Craig en tant qu’auteur se
métamorphose lui-même ou est métamorphosé en un masque. Les différents masques l’aident
aussi à graduellement imposer et diffuser son stat ut d’auteur. Le lecteur perspicace est témoin
de la relation qu’entretient l’auteur avec sa création/créature.
Interrogé par Lorelei Guidry en 1962 à propos de cette utilisation des pseudonym es, il
explique qu e ce p rocédé lu i perm et de dissimuler son identité : « Afin que je ne sois pas
toujours là. »3 Grâce aux pseudon ymes, « The Mask po urrait tout accom plir »4. Craig
s’inspire de Gustave Flaubert : « L’artiste do it être dan s son œuvre, comm e Dieu dans
1
Enid ROSE, Gordon Craig and the Theatre: A Record and An Interpretation, London, Sampson, Low, Marston
and Co, 1931. “ dramatizing himself in The Mask ». Passage cité également par DNL dans une lettre à EGC du
15 octobre 1931, Corr. EGC/DNL. Lettre au sein de laquelle, DNL reproche à Enid Rose de ne pas mentionner
« John Semar » et « The Mask Publishers », autrement que comme mythe, ce qui suggère que Craig travaillait
seul.
2
On trouvera en annexe une liste des pseudonymes utilisés par Craig (Annexe 8, pp.429-432.)
3
Interview de EGC de 1962 citée in Lorelei GUIDRY, The Mask introduction and Index, New York, Benjamin
Blom, 1968, p.8. cité par Olga TAXIDOU, op.cit., p.176. “ So that I wasn’t always there. ”
4
Ibid. “you see The Mask could do anything.”
406
l’univers, invisible et tout pui ssant, partout on le devine, on ne le voit nulle part »1. A l’aide
de quatre-vingt-dix pseudonymes, Craig contrôle chaque article, chaque commentaire, chaque
dessin, et mêm e les correspondances publiés dans les pages du journal. Cette utilisation de
pseudonymes ne repose pas seulem ent sur le fait qu’il n’est pas pe nsable que son nom
revienne à chaque page. Il risquerait de lasse r le lecteur. Il sait qu’il diffusera ses id ées avec
d’autant plus d’efficacité qu’il parviendra à créer l’illusion que tout un groupe de
personnalités, dont il est le leader incontesté, travaille dans le même sens que lui. Ce n’est pas
la première fois qu’il a recours aux pseudonym es. Il renoue avec une pratique inaugurée pour
son premier périodique The Page (1898-1901) où il signait déjà des gravures : Oliver Bath et
de la m usique : Edward Arden 2. En 1901, Craig poursuit ce jeu id entitaire dans d’autres
3
journaux que les siens . En tant qu’ « écrivain m asqué », s on utilisation des pseudonym es
semble naturelle. Cependant, quelque chose de plus crucial se joue ic i, une dém ultiplication
de l’identité, la f uite d’un moi en quête de sa propre reconstruc tion en tant que sujet. Nous y
reviendrons.
A lire le pr emier num éro de The Mask , on peut croire qu’i l a été conçu par une
nombreuse et solide équipe. Co mme il a été dit, l’équipe est dévouée mais repose sur un très
petit nombre de collaborateurs. Officiellement Craig n’est que le « conseiller artistique » de la
revue, le rédacteur en chef est un autre personnage : John Semar qui apparaît sous ses initiales
J.S. le plus souvent. Il signe les éditoriaux et reçoit bientôt de s lettres d’Angleterre, d’Italie,
de France ou de Russie. Craig lui comm unique ses impressions et porte des jugem ents sur sa
politique en matière d’édition : le f élicite, par exemple des publications et des traductions de
textes anciens de Commedia dell’Arte. « John Semar » est ainsi l’éditeur officiel de la revue ;
mais personne ne parviendra à le rencontr er…du fait m ême qu’il n’existe pas ! Craig
n’épargne pas son énergie pour convaincre les lecteurs qu’il n’est pas le directeur de la revue :
« M. Gordon Craig souhaiterait qu’il soit compris qu’il n’est pas l’éditeur de The Mask. Il agit
en tant que conseiller artistique du journal, m ais le contrôle du contenu littéraire est dans les
1
Gustave Flaubert cité par EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., « L’acteur et la Surmarionnette », p.94.
2
C’est ainsi que le numéro 1 du deuxième volume de The Page en 1899 contient une gravure « le duc d’Anjou »
et des culs-de-lampe signés Oliver Bath. Au numéro 2 du même volume les gravures « Thoughts Apt, Hands
Black » et « For what we are about to receive » attribuées à Oliver Bath sont en réalité de Craig. Autre
pseudonyme dans The Page, Edward Arden, musicien. Le numéro 2 du volume 2 publie « sa » chanson « My
Johnnie was a shoemaker » que Craig composa en octobre 1895, ainsi qu’une notice signée « Samuel Drayton » :
« Edward Arden and the music of the Future » (« Edward Arden et la musique de l’avenir »).
3
James Bath [i.e EGC], « Samer » , The Artist, December 1901, XXXII, pp.201-202.
407
mains de M . John Se mar. »1 En 1919, il dem ande à son assistante Dorothy Neville Lees de
répondre à une lettre d’une de ses connaissa nces, H. D. Parker en précisant que « The
Marionnette est publiée par The Mask Publish ers non par EGC qui nous a gentim ent fait
suivre vo tre lettre. »2 Craig s’efforce m ême de faire ce sser les rum eurs selon lesquelles il
aurait le contrôle absolu de la publication. Craig (ou Dorothy Neville Lees en son nom) écrit :
Dernièrement deux faits érronés sont apparus plus d’une fois dans la presse concernant The
Mask : premièrement, qu ’il est édité par Mr Gordon Craig à Rapallo ; deuxiè mement, que les huits
premiers volumes ont été rédigés par lui. De tels comptees rendus sont incorrects. The Mask reste dans
les mêmes mains qu’auparavant. Florence est toujours son foyer, et il est édité, comme il l’a été depuis
le premier, par Mr John Semar. Mr Craig continue d’ envoyer ses contributions. En ce qui co ncerne la
seconde erreur… Bien qu e Mr Craig a largement cont ribué à les écrire, et qu’ll a certainem ent une
capacité pour le travail, ils ne sont pas tous de lui. Un tel exploit est sûrement impossible.3
Aussi, Lugné-Poe cherche-t-il à rencontrer Semar, m ais chaque fois il vient de partir
pour une nouvelle destination, rapporte Copeau en 1915 qui perçoit la supercherie de Craig :
Jeudi 7 octobre :
Je me doutais bien que Craig était seul ou presque seul à rédiger The Mask . Je mettais de la
discrétion à le lui demander, sentant bien quel parti il tire de ses diverses signatures. L’autre soir je lui
ai enfin demandé : Qui est M. Symar ? Il s’est tu un instant, m’a regardé de côté, avec l’ œil aigu et un
peu sec de ses conversations d’ intérêt, et m’a confessé : « Well, M. Sy mar… does not exis t at all…
quite between you and me. He is one of my javanese marionettes, the big hold one. Poor dear Symar! I
was so sorry when Lugné-Poë came down here that he had just started for Ro me ! ” Ce point éclairé
m’éclaire à son tour une bonne part du caractère de Craig et de l’attitude du Mask.4
1
John Semar [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°6, August, 1908, p.128. “ M G ordon Craig wishes it
to be understand that he is not the editor of ‘The Mask’. He acts as artistic ad viser to the journal, but the control
of the literary matter is in the hands of Mr John Semar.” Par trois fois Craig prend position dans TM à ce sujet.
Cf. TM, vol.7, n°2, May 1915 et vol.10, n°1, January, 1924.
2
Lettre dactyl. de H. D. Parker à EGC et note de EGC puis lettre dactyl. de The Mask Publishers [i.e DNL] à M.
H. D. Parker du 23 avril 1919, TML 1919. “ I find in the Theatre Arts Magazine an item regarding a magazine
published by you called the “marionette...”
Dela main de Craig à DNL:
« In form him that « it is published by the Mask Publishers not by EGC who kindly forwarded us your letter »
3
[EGC (ou DNL) ?], “ Editorial Notes ”, TM, vol.10, n°1, January, 1924. “ There have appeared lately more than
once in the Press two erroneous statements in regard to The Mask : first, that it is ed ited by Mr Gordon Craig at
Rapallo; second, that its first eight volumes were written by h im. Such reports are in correct. The Mask rem ains
in the same hands as heretofore. Its home is still in Florence, and it is edited, as it has been from the first, by Mr
John Semar. Mr Craig continues to send as hitherdo, his contributions. In regard to the second error...while Mr
Craig has contributed largely to them, and certainly has a cap acity for work, they were not all written by him.
Such a feat were surely an impossible one. »
4
Jacques COPEAU, Registres III, Les Registres du Vieux-Colombier I, Paris, Gallimard, 1979, p.287.
« Eh bien, M.Symar, n’existe pas… soit dit entre vous et moi. Il est une de mes marionnettes javanaises, la
grande vieille. Pauvre cher Symar ! J’ai eu bien du regret lorsque M. Lugné-Poe est venu ici, il venait de partir
pour Rome ! »
408
Tout fabricant d’un canular éprouve le désir irrésistible de le revéler ( au term e d’un
délai d’autant plus court que la mystification est énorm e) ou de le confier à qu elques initiés.
Copeau écrit à Jouvet le 13 août 1919 : « Il es t clair que la signature de Sem ar et celle de
Craig ne font qu’une. Il est cl air qu’il y a toute une com édie dans ce dédoublement. Appia me
disait, à Rivaz : ‘Il y a du faiseur, chez Craig.’»1 Craig est un ironique mystificateur. Certains
lecteurs s’aperçoivent rapidement qu’il est l’unique rédacteur de The Mask2. Le directeur de la
revue « The Marionnette, a journal of the Theatre », écrit en 1908 à Maurice Magnus qui
occupe alors officiellement les fonctions d’éditeur :
Je considère The Mask comme l’ organe officiel du travail artisti que et scéniq ue de Mr
Craig, et je continue de le croire, et n’importe quel autre magazine défendant ses idées serait une
blague. […] S’il vous plaît ne d ites pas que nos décors de théâtre sont des im itations du travail
de Mr Cr aig, car en disant cela, vous anéantissez, en une déclaration, le travail de Mr Balance,
Mr Carric, Mr Oliver et les autres […] 3
C’est suite à un projet de tr aduction d’un ouvrage hollandais sur les théâtres d’om bres
javanais dont Craig avait chargé ses assistants Michael Carr et sa fe mme hollandaise, que lui
vient l’inspiration du nom « Semar ». Ce nom est emprunté à une figure com ique du Théâtre
de marionnettes de Java qui joue avec son identité 4 que ce soit sous les traits d’un clochard,
d’un vagabond, ou d’un vieil homme ridé qui symbolise la connaissance. Un personnage dont
les figurations semblent avoir pour but de trom per, d’abuser la crédulité du spectateur et de le
distraire. Semar est la métonym ie de Craig, dans cette situation de m éta-théâtre : on assiste à
une mise en abym e perpétuelle de l’auteur. Derr ière ce nom d’em prunt se dissim ulent tour à
tour Craig et Dorothy Neville Lees. John Sem ar est le pseudony me partagé par Craig et son
assistante Dorothy Neville Lees pour signer la quasi-totalité des éditoriaux (« Editorial
Notes ») et plus du tiers des ar ticles de The Mask. Ici et là il comm ente l’actualité du m onde
théâtral et des affaires mondiales . Il peut utiliser ce déguisement à loisir y com pris lorsqu’il
est loin de Florence, not amment durant la période où en 1910-1911 il collabore avec
Stanislavski au Théâtre d’Art de Moscou pour sa m ise en scène d’ Hamlet. « John Se mar »
1
Lettre de Jacques Copeau à Louis Jouvet du 13 août 1919, citée in Jacques COPEAU, Registres V : Les
Registres du Vieux-Colombier III, 1919-1924, Paris, Gallimard, 1993, p.92.
2
Un ami de Craig, Harold Monro de The Poetry Book Shop , éditeur de The Poetry Review écrit en 1912 en
parlant de Craig : “ Mr Mask. ” (Lettre dactyl. de Harold Monro de mars 1912, TML 1912B.)
3
Lettre dactyl. du rédacteur de « The Marionnette » a journal of the Theatre
Office of the Publisher Easton, PA. adressée à Maurice Magnus, 24 novembre 1908, 3ff., TML 1908.
P1: “ I consider « The Mask » as the official organ of Mr Craig’s stage and art work, as I still continue to do so,
and any other magazine advocating his views would be a joke. ”
PP2-3: “ Please do not say that our stage designs are imitations of Mr Craig’s work, for in saying that, you wipe
out, with one statement, the work of Mr Balance, Mr Carric, Mr Oliver, and others […] ”
4
« Semar, fils aîné de Batara Tunggal, frère de Togog et Bilung et père de Gareng. »
409
n’est qu’un des quatre-vingt-dix pseudonym es u tilisés par Craig et Dorothy Neville Lees
1
durant les vingt années de publication . La constitu tion des pseudo nymes témoigne des
intentions diverses de Craig. Olga Taxidou pr écise qu’ils vont du « sublime au ridicule »2 : de
la moquerie de Stanislavski par exemple : « Stanislas Lodochowskowski » ou de l’illustrateur
Félix Valloton3, au gag : « Chi Lo Sa », « Giovanni Mezzogiorno », « Adrian Jazz Gavotte »,
« Yoo-No-Hoo », « N or M ». D’autres pseudonym es sont autant de m étonymies du discours
ironique de Craig comme par exemple « The Author of Film s » pour des articles fustigeant
l’industrie du ciném a et le réalism e de cer tains film s, ou Loïs Lincoln et Mable Dobson,
pseudonymes féminins dont il use pour développer ses attaques misogynes4.
Craig invente des correspondants de The Mask à travers le m onde. « Edward

Edwardowitch » est son pseudonym e moscovite : le principal « témoin » de la relation Craig-
Stanislavski lors de la production d’ Hamlet à Moscou. Mais il devien t tour à tour un
correspondant dans différents pays, notamment en Angleterre, plus précisém ent à Londres,
dans un article il décrit le m agasin de Toys Theatre de Pollock, de Hoxton Street, pour lequel
Craig s’est pris d ’enthousiasme. D’autres ps eudonymes sont autant de cryptogramm es plus
subtiles à décoder : comme « Jan Klaassen », nom du Pulcinella hollandais ou « Antonio
Galli » dont le nom est em prunté à la fam ille d’architectes Galli-Bibiena. Craig projetait de
leur consacrer un ouvrage qui rest e à l’état de notes tapuscrites 5. Il se sert de ce nom pour
signer un article où il feint de critiquer ses propres idées pour m ieux les im poser6. La
démarche ne connaît plus de lim ite et incite le lect eur à rester constamm ent vigilant, comme
au sein d’une enquête. L ’illusion, la croyance da ns la supercherie est parfois suspendue. En
effet certains pseudonym es ne per mettent pas de croire qu’il s’agit bien de personnages réels
1
Dorothy Neville Lees qui ne pouvait selon les voeux de Craig apparaître ouvertement dans la revue, utilisait
des pseudonymes pour signer des notes historiques et bibliographiques et des comptes rendus de livres.
Notamment : P.N (du nom de son frère : Neville), Pierre Rames, Anthony Scarlett, Conrad Tower et parfois John
Semar. Elle se chargeait de la correspondance avec les abonnés et maintenait l’illusion de l’existence de Semar
en envoyant de nombreuses lettres signées « Semar ».
2
Olga TAXIDOU, op.cit., p.176. “ The pseudonyms themselves ranged from the sublime to the ridiculous ”.
3
C raig si gne une gravure « Félix Vallotin » re prenant l e m onogramme « FV » si reconnaissable qu’il se
réapproprie ici ironiquement : TM, vol.15, n°1, January-February-March, 1929, p.25.
4
Le pseudo nyme « Loïs Lincoln » est créé p ar Dorothy Neville Lees. Cf. Lettre dact yl. de DNL à EGC du 20
Septembre 192 9, TML 19 29. Dans cette lettre DNL exp lique à EGC qu ’elle a opté po ur le nom d e « Loïs
Lincoln », une actrice se nommant “Nancy Price”.
(“ What about it ? An Interview with Gordon Craig, by Loïs Lincoln ”, TM, vol.15, n°2, April-May-June, 1929,
p.77.)
5
EGC, The Bibiena Family, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. A. 58.
6
Antonio Galli [i.e EGC], “ Reinhardt & Co mpany ”, TM, vol.13, n°3, Ju ly-August-September, 1927, pp.102-
105.
410
et distincts : « Yoo-no-Hoo », « Britannicus », « X.Y.Z »… En 1918-1919 la nouvelle
publication de Craig : The Marionnette lui perm et d’incarner de nouveaux rôles et de
nouvelles identités. Il est révélateur que c ontrairement à ceux de The Mask, les pseudonymes
utilisés dans cette public ation sont totalem ent transparents . Cette fois, le public est prévenu
que Craig se tient derrière ce s différents déguisem ents. L’éd iteur de ce nouveau m agazine
n’est autre que « Tom Fool » : « Tom le Fou » ou « Tom l’idio t » ! Certaines initiales se
révèlent être des jeux hum oristiques sur sa situa tion réelle : « R de T » : « Rien de Tout »,
« T.S » : « Tout seul ». Il se divertit à crée r des nom s de pseudonym es dont il ne sert pas :
« James Se mar », « William Style ». Il consta te que certains nom s sont « inutiles »
(« useless ») dans sa nouvelle revue The Marionnette : « Codlin, Short, John Semar1 ».
Mais là encore il s’agit d’une stratégie craighienne : plus les pseudonym es sont
invraisemblables plus le lecteur est a mené à a dopter une posture de « lecture théâtrale » et
d’adhésion au jeu, au spectacle qui est en train de se dérou ler sous ses yeux. Craig écrit aussi
dans ce but : « To hide is to advertise. »2 (“advertise” en anglais signifie « faire de la publicité
pour »). Sur ses exem plaires de The Marionnette , sa troisièm e publication de 1918-1919,
Craig note : « Etre perdu au sein de la foule était ma raison pour écrire sous le pseudonyme de
Tom Fool. D**F***. »3 Le m asque est très présent dans la littérature de la f in du XIXèm e
siècle qui marque Craig. Oscar Wilde dans The Critic as Artist écrit : « Gilbert- L’Homme est
moins lui-même lorsqu’il parle en son nom . Donnez lui un masque et il vous dira la vérité. »4
Craig reprend discrètem ent au sein de la revue deux form ules tirées de Par delà le bien et le
mal de Nietzsche : « Tout ce qui est profond aim e le m asque. Tout esprit profond aim e le
1
EGC, Notebook n° 34: T he Mask, v ol.8 -9 , 19 18-1919, The M arionnette, BnF, A.S. P., FE GC: E. G. C. Ms.
B.56., p.14.
“ R de T Rien de TOUT Mtt & MASK
James Semar
William Style
J.S TOUT SEUL
Names for useless in MARIONNETTE:
Codlin
Short
John Semar.”
2
Jo hn SEM AR [ i.e EG C], “ W onderful ab ominable a mericans or the Amateurs advert isers ”, TM, vo l.4, n°1,
July 1911, p.27.
3
The Marionnette, vol.1, n°1, BnF, A.S.P., FEGC.
Notes mss. de EGC face à droite de “Subscriptions” :
“ To be lost in the crowd was my reason for writing under the pseudonym of Tom Fool.
Yours faithfully, D**F*** .”
4
Oscar WILDE, The Critic a s Artist, cité in O lga TAXI DOU, op.cit., p .181. “Gilb ert-. Man is least h imself
when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth.”
411
masque. »1 Cet extrait de Nietzsche, publié dans la traduction anglaise de 1907, dans The
Mask livre une des clefs de lecture de ce choix des pseudonym es. Nietzsche explique qu’une
« nature cachée » qui instinctivement emploie le discours au lieu du silence, insiste sur le fait
que c’est son m asque qui doit occuper sa pla ce dans la tête et le cœur de ses am is2. Ses a mis
doivent ignorer sa véritable nature, son iden tité. Craig aim e l’am biguïté, les phrases qui
laissent place à plusieurs in terprétations, form e particulière de son hum our, qui réserve
toujours une place au mystère. Mais les pseudon ymes, les déguisem ents et les m asques sont
employés par Craig non pas tellem ent pour dissim uler m ais plutôt pour l’aider à créer son
identité artistique et à la prom ouvoir. Il recueille une évidente satisf action à cette m ultiplicité
d’identités factices. Voir ses adversaires ou ses amis se prendre au piège de ses m achinations
humoristiques et ironiques le divertit beaucoup. Il entretient aussi le m ystère autour de The
Mask et de ses collaborateurs, afin de faire cro ire qu’une équipe l’assiste, m ême à l’égard de
ses amis les plus proches comme William Butler Yeats et Adolphe Appia.
A William Butler Yeats, Craig écrit : « Il faut que j’interroge les personnes compétentes
pour décider s’il faut faire paraître des illustra tions de cette scène. Si oui, ce serait bien que
votre livre en ait la prim eur, ou qu’il vienne tout de suite en second si The Mask insiste. »3 et
: « Je n’ai pas de nouvelles de Bullen. Pouvez-vous fournir au Mask votre introduction pour
la m i-août afin qu’ils aient le temps de composer convenablem ent, de vous envoyer les
épreuves… »4 William Butler Yeats doit entretenir une co rrespondance avec « John Semar »
(l’assistante de Craig, Dorothy Neville Lees q ui entretient l’illus ion d e l’ex istence de Joh n
Semar5) pour obtenir des nouvelles de Craig : « Cher monsieur : pouvez vous m e dire quand,
1
Nietzsche, “ A Word on Masks ” Nietzsche. Beyond Good and Evil. Translated by Helen Zimmern. 1907, TM,
vol.2, nos 10-12, April 1910, p.164. “ Everything that is profound loves the mask [...]
Every profound spirit needs a mask”.
Cette citation de Par delà le bien et le mal de Nietzsche est également mise en exergue par Craig au sein de son
catalogue de l’Exposition Internationale du Théâtre de 1914 à Zurich où il est invité d’honneur avec Adolphe
Appia. Toute l’exposition de la collection de Craig est placée sous le signe du masque.
2
Ibid.
“ Such a hidden nature, which instinctively employs speech for silence and concealment,
and is inexhaustible in evasion of communication, desires and insists that a mask of himself
shall occupy his place in the hearts and heads of his friends; and supposing he does not
desire it, his eyes will some day be opened to the fact that there is nevertheless a mask
of him there.... and that it is well to be so. ”
3
Lettre de EGC à W. B. Yeats, du mercredi 9 février 1910, Florence, MY8, reproduite in Christiane THILLIEZ,
W.B. Yeats/ E. G. Craig, op.cit., p.209.
« I must find out from the right source whether or no illustrations should appear of this these and if it is advisable
it will be lovely to have them in your book first...or second if The Mask is very insistent.” (p.208.)
4
Lettre de EG C à W .B.Yeats du m ercredi 18 mai 1910, MY10, Ibid., p.217. « I have not heard anything from
Bullen. C an you l et The M ask have t he introduction by the middle of August s o t hat t hey can get it pr operly
printed, proofs sent to you, etc. ?” (p.216.)
5
Lettre dactyl. de John Semar [i.e DNL] à W. B. Yeats du 19 octobre 1909, TML 1909-1910.
412
approximativement aura lieu à Moscou la prem ière du Hamlet de Craig ? [...] Mon essai est à
la frappe, vous l’aurez dans quelques jours. Bien à vous. »1 Lorsque Yeats adresse une requête
à Craig en tant qu’éditeur, Craig lui répond : « Je ne vous ai pas écrit en signant John
Semar. »2 Cette réponse est am biguë. En effet, on peut se dem ander s’il se m oque
ironiquement ou non de Yeats en feignant de ne pas être Semar.
Un cryptogramme labyrinthique.
The Mask peut apparaître comm e un cryptogramm e la byrinthique, nécessitant la

vigilance continuelle du lecteur. Craig est un mystificateu r. Ce qui le rapproche de H. P.
Lovecraft ou Jorge Luis Borgès en littérature. Tout en rendant com pte d’ouvrages tom bés
dans l’oubli que Craig fait à nouveau connaître, il en crée aussi de toutes pièces. Il prétend au
sein du quatrièm e volume reproduire un certain nom bre de définitions qui seraient extraites
d’un dictionnaire français de 1825, que nous avons déjà évoqué :
Ces définitions sont prises de ce dictionnaire théâtrale français ou le livre des 1233
vérités sur l es directeur s, les régis seurs, les a cteurs, les a ctrices et les e mployés de différe nts
théâtres, avec des confidences sur la Production d’Illusion, l’examen du vocabulaire dramatique.
Un coup d’œil sur la m atière et la morale des représentations, etc, etc, qui fût compilé il y a près
d’un siècle par un écrivain anonyme, dont le point de vue intelligent sur la question […] Pour le
reste, les intrigues et les caprices, les astuces mécaniques et les artifices qu’il décrit ont jusqu’ici
trouvé un refuge si sûr au sein du théâtre, que le dire cteur moderne et l’acteur ont l’air, s’ils ont
quelque peu changé, d’avoir changé seulement de telle manière qu’ils ont appris à commettre les
plus vieux p échés de la manière la p lus nou velle et il y a m alheureusement si peu qui s oit
démodé dans ces définitions d’il y a 100 ans.3
« Thank you for your letter and your answers to the questions on the National Theatre.
I very much regret that these did not arrive in time to be published in this number, and Mr Craig was most
desirous that they should be printed on a separate sheet anssent’s out with the journal...and arrangement which
was only prevented by the fact that most of the copies had been already posted.
In regard to the subscription, I have asked the publishers, who tell me it is not yet paid, the amount for the year,
post free, being fifteen schillings.”
Dorothy Neville Lees entretenait l’illusion de l’existence de “John Semar” et de “The Mask Publishers” auprès
de nombreux lecteurs.
1
Lettre de W. B. Yeats à John Semar, du Jeudi 11 août 1910, BA12, reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B.
YEATS/ E. G. CRAIG, op.cit., p.225.
“ Dear Mr.Semar: Can you give me any approximate idea when Craig’s production of Hamlet in Moscow will
come off. [...] I have sent the essay to be typed you will have it in a few days. Yours. ” (p.224.)
2
Lettre de EGC à W. B. Yeats, datation incertaine, MY5, Ibid., p.197.
« I did not write to you as John Semar. » (p.196.)
3
Pierre Ram es [i.e EGC] , ‘ S ome Further Definitions from an 1 825 Dictionary ’, TM, vol.4, n°4, Ap ril, 1912,
p.290. “ Th ese d efinitions are tak en fro m that fren ch Theatrical D ictionary or Bo ok of’Twelve hund red and
thirty three truths about the Directors, Régisseurs, Actors, Actresses, and Employés of the va rious theatres, with
confidences upon the Production of Illusion, examination of the Dramatic Vocabulary. A glance at t he material
and m orals of the perform ances, etc, etc whic h was co mpiled nearly a century ag o by an an onymous writer,
whose intelligent outlook on the situation [...] For the rest, the intrigues and caprices, the mechanical tricks and
artifices which he describes have hitherto found so safe a shelter in the theatre, that the modern manager and
413
Craig se divertit avec l’annonce du titre de l’ouvrage qui a pporterait un nom bre précis
de vérités. Les définitions « choisies » lui permettent d’exprimer son point de vue sur l’état du
théâtre de façon hum oristique. La prem ière sé rie de définitions com prend : Accident : « A
long chapter in the history of theatre » (« un long chapitre de l’histoire du théâtre »), ou
encore : « Decease » (« décès d’u ne personnalit é de théâtre » : « Occasion for noils an d
scandal. A simple mechanic » (“Occasion de bru its et de s candale, une simple m écanique.”) ,
ou enfin : Estim able : « Applied to talent , a synonym for m ediocre. » (Estim able :
« S’appliquant au talent, un synonyme pour m édiocre »). A l’ aide de ses connaissances
historiques, Craig m aintient l’illusion qu’il s’agit d’un dictionnaire fr ançais en citant des
exemples de prestations d’acteurs français du début du XIXème siècle. Dans une note qui fait
suite à la deuxième série de définitions, Craig quitte la mystification littéraire qu’il a pris soin
de m ettre en place pou r réagir de m anière iro nique en une adresse d irecte au lecteur : «
D’autres définitions d’un vieux dictionnaire » : « Non je n’ai désigné personne, je n’ai nommé
personne. Je ne suis pas d’humeur à faire de plus agiles épigrammes ou madrigaux. Je jette un
coup d’œil autour de moi, j’invoque mes souvenirs, et je vois que tous les hommes qui se sont
fait un nom avaient le génie, l’in spiration, l’obsession, le, je ne sais pas quoi, en bref, de ce
que l’on appelle l’âme. Ah oui, sans aucun doute dans l’art et les lettres, l’âme est première, le
talent après1. » Pour étendre le mystère, égarer encore davantage le lecteur, Craig introduit au
sein des so mmaires des pseudonym es utilis és par d’autres personnalités dont il reproduit
2
certains tex tes. Il rééd ite des extraits de l’o uvrage La S toria de i Burrattini de Pietro
Coccoluto F errigni connu sous son pseudonym e de « Yorick » et fait parfois figurer entre
parenthèse son véritable nom m ais en changeant le prénom : « Paul Ferrigni » ! Ailleurs, il
laisse un journaliste signer de son pseudonyme « John Furse », une lettre-ouverte Bringing the
so-called stage to its senses, a letter to the editor3 (« Faire entendre raison à cette soi-disante
scène, une lettre à l’éditeur. ») Enfin, le pseudonym e « Rames » est l’anagramm e de
« Semar ».
actor seem, if they have cha nged at all, to have changed merely in so far as t hey have learned to “commit the
oldest sins of the n ewest k ind of way” an d t here is unfortunately b ut to o little th at is o ut of date in th ese
definitions of a hundred years ago.”
1
EGC, “ Some further definitions from an old dictionary”, TM, vol.4, n°4, April, 1912, p.218. “ No I designate
no one, I name no one. I am not in the mood to make lither epigrams or m adrigals: I cast a gl ance about me, I
recall my memories, and I s ee that all m en who ha ve made a name for themselves had the genius, inspiration,
obsession, the, I don’t know what, in short, which one call soul. Ah yes, witho ut doubt in art and in letters, the
soul first, talent after. ”
2
Pietro Coccoluto FERRIGNI, La S toria dei Bu rrattini, Firenze, R.Bemporad & Fi glio, 1902 figurant dans l a
bibliothèque de Craig, BnF, A.S.P., FEGC.
3
“ John Furse ” , “ Bringing the so-called stage to its senses, a letter to t he editor ”, TM, vol.15, n°2, April-May-
June, 1929.
414
Les sommaires de certains nu méros appa raissent uniquem ent com posés de
pseudonymes. La rédaction de la revue comm et quelques erreurs d’in attention. Un article
signé « Ivan Ivanovitch » est attribué à « Edward Edwardovitch » dans le somm aire du
volume 5 numéro 2 en 19121. Un article signé « C.G.Smith » : « A Plea for breaking the ice »2
apparaît attribué à Craig dans le somm aire du volum e 10 num éro 2 en 1924. L’article
3
« Reinhardt & Com pany » est signé par « Antonio Galli » a lors que le somm aire du
vol.12Bis, n°3 de 1927 com porte la m ention « anonyme ». Les erreurs sont rarissim es et
témoignent de l’exploit accomplit par Craig et Dorothy Neville Lees. Ce « cortège d’amis » a
pour principal but de d éfendre, sous le couvert d’identités multiples, les théories d e Craig. Ils
offrent au lecteur comme une réponse collectiv e de soutien. Ces multiples voix permettent de
dispenser, d’étendre l’influence de ses id ées qui sont m artelées comme en écho. C’est
pourquoi, il n’a de cesse de ram ifier le concept du m asque. Il use de différents tons employés
tour à tour et avec ironie : le ton de conciliation, le ton pr opre au pamphlet (sarcastique,
ironique), le ton de prophète, le ton didactique et condescendant. On peut repérer un caractère
fixé pour certains de ces pseudonymes comme da ns la Commedia dell’Arte, avec un discours
propre. La revue peut être considérée comm e un livre de Commedia-types. Craig s’inspire d e
cette tradition orale de la Commedia dell’Art e avec ses improvisations sur canevas, ses lazzis
aussi, véritables performances théâtrales. En effet, par manque de temps une grande partie des
textes de la revue et notamm ent c eux signé s sous pseudonym es étaient dictés par Craig à
Dorothy Neville Less.
1
Ivan Ivanovitch/ Edward Edwardovitch [i.e EGC], “Until Today The Artist”, A Lost Incident in the Book
Called Genesis, TM, vol.5, numéro 2, October, 1912.
2
C. G. Smith [i.e EGC], « A Plea for breaking the ice », TM, vol.10, n°2, April, 1924, pp.78-82.
3
Antonio Galli/ Anonymous [i.e EGC], « Reinhardt & Company », TM, vol.12Bis, n°3, July-August-
September 1927, p.102.
415
Biographies imaginaires : les exemples de John Semar et François M.
Florian.
1
Se m oquant peut-être de Stanis lavski, Craig créé les biographies de certains
pseudonymes et les dessine m ême dans son Notebook n°30 2. En 1949-1950, il esquisse des
portraits imaginaires de François M. Fl orian, John Sem ar et Julius Oliver sur des
photographies le représentant prises par son fils David L ees3. Dans son texte m anuscrit
intitulé « Article on Sem ar » du 2 août 1907 4, Craig se passionne pou r cette figure com ique,
ce com pagnon des m endiants et ce conseiller de s rois, ce philosophe, cet homm e « hideux
mais irrésistible » galant avec les dam es. Il s’enthousiasme d’autant plus pour « Semar » que
ce personnage du théâtre de m arionnettes de Java, n’est ni un être vivant, ni un héros m ais est
en fin de compte inclassable, une des « grandes figures oubliées de l’imagination » :
Je pense que j’aime Semar. Il n’ est pas un être vi vant ni un héros de fiction. Je n’ai pas vu s on
nom figurer au sein de la liste de héros de Robert Louis Stevenson qu’il adm ire, et pas plus Monsieur
Andrew Lang n ’a écrit en son honneur. Cependant c’est sans doute la figure ou bliée de l’im agination
qui mérite de prendre place à côté des plus grands.5
En 1924, Craig écrit une biographie exhaustive de John Semar, un texte de neuf feuillets
dactylographiés ! On y apprend à peu près tout sur la lignée des Sem ar6. Le texte s’arrête
longuement sur les exploits d’Alfred de Bras Se mar, le père de John Sem ar. Craig prend un
1
EGC, « John de Bras de Semar », [biographie], 9ff. dactyl., s.d. [1924 d’après l’âge de Semar né en 1846 et
f.9. « Now an old man of 78 »], (BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.289.)
et EGC, Old published mss. “Article on Semar” by A.B.C [i.e EGC]. 4ff. Dactyl. et mss. de EGC. (BnF, A.S.P.,
FEGC: E. G. C. Ms. B.126.) « SEMAR- a shadow- August 2nd – 1907. Florence.”
2
EGC, Notebook n°30 : The Mask, 1919, vol.9-10, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. A.40, (surtout pp.35-36.)
3
EGC, photographies numéro 69 à 72 (1949), BnF, A.S.P., FEGC.
« 4 portraits de Craig par David Lees, retouchés par Craig et dessous figure le nom de trois des pseudonymes de
Craig, accompagné d’une légende destinée à être publiée dans la deuxième partie des Memoirs :
« M[=Memoirs] This Portrait of Francois M Florian was taken at the same time as the portraits of Semar &
Julius Oliver. All three had come to see me 1949-1950 “
EGC PHO 70
“Yours sincerely, Francois M Florian 1950”
EGC PHO 71
“ Old John’ie John Semar, editor of The Mask from 1908 to 1929.”
EGC PHO 72
“Julius Oliver, Tourettes 49.”
Nous remercions Patrick Le Boeuf, conservateur responsable du fonds Craig à la Bnf, de nous avoir révélé
l’existence de ces photographies.
4
EGC, Old published mss. “Article on Semar” by A.B.C. [i.e EGC], op.cit. « SEMAR- a shadow- August 2nd –
1907. Florence.”
5
Ibid., p.1. “ I think I love Semar. He is no living man and he is not one of the heroes of fiction. I have not seen
his name amongst Robert Louis Stevenson’s list of heroes that he admires, nor has M.Andrew Lang written in
his praide. Yet he is perhaps the one forgotten figure of phantasy that can take his place beside the greatest. ”
6
EGC, « John de Bras de Semar », [biographie], op.cit. Le texte est reproduit en annexe, pp.68-72.
416
plaisir év ident à com poser un récit insp iré des lectures de son enfance, des rom ans
d’aventures et de piraterie d’Alexandre Dumas, Robert Louis Stevenson… L’évasion d’Alfred
de Bras Semar contée par Craig es t digne des m eilleurs exploits de Gil Blas de Lesage. John
Semar est n é en Nouvelle Zélande durant l’ été 1846, le s amedi 29 juillet exactem ent ! A
Adelaide, il étudie les lettres, la géographie et le dessin. De santé fragile, il devient berger et à
l’âge de vingt et un ans il constate que son talent le porte vers une carrière littéraire et entre au
Brisbane Courier. Il découvre le théâtre à Brisbane 1. Semar se rend en E urope en 1879. Son
père est m ort l’année précédente, sa m ère est partie aux États-Unis, s es deux sœurs se sont
mariées. En 1880, il foule pour la prem ière fois le sol de l’Italie. Semar y devient critique
dramatique et écrit sous ps eudonyme. En 1889, il se rend à Londr es y admire Henry Irving et
Ellen Terry (« She is perfect-perfect ») dans The Dead Heart . Du jeune Gordon Craig il écrit
seulement : « a young actor handsom ely dressed ». En 1891, il retourne à Florence. On peut
trouver m aintes allusions dans ses carnets, jour naux intim es au projet qui lui tient alors à
cœur, un « Journal », « un magazine consacré au théâtre » qu’il pense publier. Semar consacre
son tem ps aux livres, hante les bibliothèques, les arch ives, les librairies. Il rassemble une
bonne collection de livres sur le th éâtre. Et c’est tout naturellem ent que lors de la venue de
Craig à Florence en 1907 il se rencontrent et sympathisent. En 1924, âgé de soixante-dix-huit
ans, Semar continue d’éditer The Mask…
Mais Craig ne se contente pas d’écrire des biographies imaginaires de ses pseudonymes,
il dem ande à ses assistants de leur prêter vie. Dorothy Neville Lees e ntretient l’ illusion de
l’existence de John Sem ar en écrivant de tr ès nombreuses lettres aux abonnés sous ce nom 2.
Craig établit outre le nom , un état civil, une biograph ie détaillée et m ême une apparence
physique pour certains de ses pseudonym es. Il établit une prem ière liste de pseudonym es en
19293, qui est accompagnée de descriptions sur leurs orignes et leurs préférences politiques et
artistiques dont nous donnons quelques exem ples : « Louis Madrid : Irish-Am erican. Rather
an anarchist. » (« Irlandais-Américain. Plutôt un anarchiste. ») , “Franz Hoffer : « German. In
1
Ibid., f.5. “ Young John Semar had entered for the first time into the work in which he was ultimately to make
such a name for himself. ”
2
Les archives The Mask Letters (BnF, A.S.P., FEGC) contienent la copie d’une lettre de « Allen Carric » [i.e
DNL] à l’éditeur de THE NEW AGE, du 31 janvier 1911. (Allen Carric, 8 bis rue Campagne Première, Paris.)
(TML, Chemises Copies d’articles.)
3
Première liste de p seudonymes établie par C raig en 1929 dans son Notebook n°30, p.35. Cette liste comporte
trente et un pseudonymes, Craig en établira une seconde en 1946 cette fois de soixante-trois pseudonymes, dans
son Selfportrait : (1907-1908-1909) and On the Mask” wrote in 1946-1947 à Corbe il, BnF, A.S.P., FEGC : Ms.
B.237. p.5 et 9. Enfin u ne t roisième l iste de s oixante-sept p seudonymes est c ommuniquée par C raig à Denis
Bablet à la fin des années cinquante.
417
Prussia. » (« Allemand. En Prusse. »). Craig livre une biographie extrêm ement détaillée du
pseudonyme François M. Florian. Il nous appren d qu’il s’agit d’un « nom de plum e » et que
son véritable nom est L.Brown. Elevé au sein d’une imprimerie, Florian devint im primeur à
son tour puis journaliste et auteur d’un traité sur les incendies des théâtres ! Ce pseudonym e
reflète le tempéram ent de Crai g, grand voyageur et bon vivant 1. Les ps eudonymes les plus
2
utilisés par Craig dans la revue : John Balance et Allen Carric apparaissent respectivem ent
dans les Booknotes de Craig de la m anière suivante : « Practical. AntiGerman. Disciple « Old
Masters » (« Pratique. Anti-allemand. Disciple « vieux maîtres ») - « Portico. Fanciful. Rather
Humorous. Old Engravings. Often in Paris. »3 (« Portique. Fantasque . Plutôt hum oristique.
Vieilles gravures. Souvent à Paris. ») .
« John Balance » est doté d’un ton déclam atoire, de prophète inspiré et ironique
4
notamment dans « In defense of the Artist » (« Défense de l’artiste »). Craig se sert d’un
procédé désarm ant de fausse adresse au le cteur tandis qu’il poursuit ses affirm ations :
« Comme l’artiste es t pervers, obstiné.. . Comme tout cela est incompréhensible, naturel. Et
dites-moi… Quelqu’un peut-il le dire ? Peut être est-ce pour la piété ou l’amour de l’aventure.
L’inutilité peut elle être d’une quelconque valeur ? Et cependant la lune et les étoiles sont
magnifiques. »5 Craig feint de critiquer la figure de l’artiste, use d’abord d’un ton parodique et
ironique, en une parodie du style emphatique. Puis il conc lut sé rieusement cette f ois : « E t
c’est la seule défense qu’un artiste peut apporter, qu’il fait partie de la nature, qu’il obéit aux
lois de la n ature, et rés iste ou éch oue avec la nature, si l’hum anité est un ennem i de la
nature6. » La fin du texte est poétique, et cette fois sans ironie, dans ce qui pourrait être un
1
C raig écri t a ussi q uelques notes s ur Fl orian dans s on Selfportrait (Ib id., p.7.) : « Florian. M . Florian ( or
Françiois [SIC] if possible). He i s the one care to ressemble. This Florian who was incessantly translley aroud
Europe & i n a seco nd cl ass compartement & S o t hat he might al ways be fairly co nfortable when writing his
articles for The Mask. He wrote no where else if he could help it. ”
2
Présence de John Balance in TM : vol.1, p.9, 121, 175; vol.2, p.39, 55; v ol.3 p.16, 72, 177; vol.4 p.97, 131,
214; vol.5 p.32, 293, vol.6, p.49, 328; vol.7, p.65; vol.8, p.37; vol.9, p.8; vol.10, p.7, 51, 65, 163; vol.12, p.27,
146; vol.13, p. 17, 30; vol.14, p.2,56.
Présence d’Allen Carric in TM (d’après la liste en index réalisée p ar Lorelei GUIDRY, rééd ition de The Mask,
New Y ork, B lom, 19 69, ci té pa r Olga Tax idou, op.cit., p.178.) : vol.1 p .55, 140, 219, 226 ; vol.2 p .52, 88
95, 133, 161, 172; vol.3, p.57, 181 ; vol.4, p.19, 132-34, 182, 185-6, 197; vol.5 p.2, 42, 196, 299 ; vol.6.225, 250
; vol.7, p.130, 167 ; vol.9, p .20, 26 ; vol.10, p.42 ; vol.11,, p.96; v ol.12, p.28, 139 ; vol.13 p.9, 147 ; vol.14,
p.10, 57, 134.
3
Note de EGC citée par Olga TAXIDOU, op.cit., p.178.
4
John Balance [i.e EGC], “ In Defense of the Artist ”, TM, vol.4, n°1, July, 1911, pp.22-25.
5
Ibid. « How perverse is th e Artist, ho w wilful…How incomprehensible all th is is, h ow natural. And tell me...
Can anyone tell ? May it be for piety or for love of adventure. Can uselessness be of any value ? And yet the
moon and stars are beautiful. ”
6
Ibid. “ And this is the only defense the Artist shall bring ; that he is part of nature ; that he obeys of the laws of
nature, and stands or fails with nature and that if mankind is an enemy of nature. ”
418
hommage à Blake ou Ruskin. Une citation d e Ni etzsche sur l’extase figure en dessous du
texte. Allen Carric se montre lui ironique, parfoi s injurieux sans cependant jam ais se départir
de son hu mour. Le texte : « Fiddle-de-Dee : or, Prof essor Brande r Matth ew’s inf aillible
1
receipt for m aking an om elette without eggs » est l’occasion pour Craig de critiqu er
violemment Brander Matthews, professeur de l’université de Columbia. Il le ridiculise et tente
de montrer son incompétence.
Car Craig cherche à pointer la conséquence d’une pareille nomination sur l’état du théâtre
: « Le Professeur Brander Mathews qui occupe la Chaire de Litté rature Dra matique à
l’Université de Columbia représente pour tout ce qui n’est pas pratique, pas original et tout ce
qui est im potent en Am érique […] Ses propres idées orig inelles en r essortent plu tôt
renforcées, mais elles deviennent si vite banales et suspectes qu’il aurait mieux fait de ne pas
les prononcer. 2” Il cite des extraits des déclarations de son adversaire pour m ieux en montrer
la prétention ridicule et l’ab sence de véritable connaissance du théâtre. Autre exem ple, le
texte : « Unfortunately and Fortunately »3 (« Malheureusement et heureusem ent ») permet
d’appuyer la théorie de Craig de l’unité de l’ œuvre d’art née de la pensée d’un unique artiste
leader. « Carric » affirme ses idées à l’aide d’an aphores : « Une oeuvre d’art ne peut pas être
réalisée par une quantité de pe rsonnes ayan t chacune une opinion différente se rapportant à
chaque partie différente de ce tr avail . Une œuvre d’art ne peut pas arriver par hasard m ais
seulement délibérément4. » Mais les pseudonym es permettent également de rétablir la vérité
des influences au théâtre. Parm i les réponses à « The Position of The Theatre »5, celle d e
Allen Carric permet de rétablir l’importance de Craig :
Stanislavski, Hevesi, Reinhardt, un russe, un hongrois et un allemand. Et il y en a d’autres

sur le continent do nt les no ms peuvent se ramene r à celui de l’homme dont le travail a été pour
tous une infl uence et une source d’inspiration et pour qui la distincti on additionnelle du tra vail
sur la scène européenne peut être directement tracée… à l’anglais, Gordon Craig6
1
Allen Carric [i .e EGC], “ Fi ddle-de-Dee : or, Profes sor Brander Matthew’s infaillibl e receipt for making a n
omelette without eggs ”, TM, vol.4, n°1, July, 1911, pp.19-21(19).
2
Ibid. « Professor Bra nder M athews, who occupe s the Chair of Dram atic Literatu re at Co lumbia Un iversity,
stands for all that he is unpractical, unori ginal a nd im potent in Am erica.[...] His ow n original ideas com e out
rather stronger, but then these are soon banal or suspicious that it were better he had not utterred them. ”
3
Alen Carric [i.e EGC], “ Unfortunately and Fortunately ”, TM, vol.4, n°2, October, 1911, p.134.
4
Ibid. “ A Work of art can NOT be made by a quantity of people each of an different opinion as to each different
part of that work. A work of art can NOT “happen” by accident but only by deliberation. ”
5
“ Th e Po sition of Th e Theatre ”, TM, vol.4, n°2, October, 191 1, pp .130-133. Répo nse d e John Balan ce [ i.e
EGC], p.131.
6
Ibid.
“ Stanislavski, Heve si, R einhardt, A r ussian, a h ungarian, and a ge rman. A nd t here a re ot hers o n t he
continent thes e nam es lead back t o the name of t he m an by w hose work t hey ha ve al l been i nfluenced a nd
419
John Balance se fait également l’écho de Craig mais sur un autre plan1 celui de l’état du
théâtre qui n’a cessé de se dégrad er après l’app ort d’Henry Irving : « Je ne crois pas que le
niveau de la production théâtrale a it progressé depuis le décès d’Irving . »2 Craig im agine un
dialogue entre les deux pseudonym es attachés prin cipalement à l’histoire du théâtre, Allen
Carric et Félix Urban, au sein du text e : « The Old Masters : A Dialogue. »3 (« Les vieux
maîtres : un dialogue. ») Les pseudonymes sont l’expression qu’il veut donner de son humeur
à un moment donné. Les moins crédibles ne peuvent appartenir réellement à des personnalités
bien distinctes et entraînent une réaction théâtrale de lecture d’un autre n iveau. Le lecteur es t
invité par Edward Gordon Crai g à dialoguer avec lui. On peut supposer qu’un e partie au
moins des lecteurs de The Mask, les plus attentifs sont conscients que les « auteurs » sont une
seule et m ême personne. Lee Si monson dirige notamm ent dans The Stage is set ses attaques
contre la faiblesse des déguisem ents de Craig 4. On peut se dem ander si cette démultiplication
de l’ identité dans The Mask ne serait pas un laboratoire de reconstruction de son identité.
Selon le psychanalyste Daniel Sibony, il n’y aurait de jeu qu’identitaire : « c’est-à-dire porteur
5
d’un cadre qui nous rassure et d’un m ouvement qui peut l’ouvrir sur autre chose. », jeu
identitaire, qui serait un moyen de déplacer l’es pace narcissique, « avec l’espoir parfois d’un
meilleur pla cement […] c’est la joie narcissique de produire le tiers qui vous porte. Une
image de ce tiers. Cela rappelle l’humour, qui est un jeu où l’on s’accouple à soi-m ême pour
rire de ce faux couple, et en passant se consoler de n’être que ce qu’on est. »6 L’écriture est ce
qui « Plutôt que de vous faire changer de nom , vous fait passer d’une case à l’autre de votre
nom, qui est une longue histoire ouverte. Votre nom est un théâtre peuplé de personnes qui
sont vous-mêmes et d’autres figures de vous , appelées différemment p ar d’autres. […]écrire
est une m igration incessante. 7 » Nommer serait : « un don m inimal de sens, pour ne pas
manquer de sens m ais ne pas s’y n oyer. Je m’appelle com me ceci pou r que tu cro is que je
m’appelle comme cela alors que mon nom est ailleurs, ouvert à d’autres sens et contresens.8 »
inspired and to whom the additional distinction of the work upon the European stage may be directly traced... the
Englishman, Gordon Craig. ”
1
Allen Carric & Felix Urban [i.e EGC], “ The Old Masters : A Dialogue », TM, vol.4, n°3, January, 1912, p.185.
2
“ Th e Po sition of Th e Th eatre ”, TM, v ol.4, n °2, Oct ober, 1 911, p p.130-133. R éponse de Jo hn B alance [i .e
EGC], p.131. “ I do not believe the standard in theatrical work in England has risen since Irving’s death. ”
3
Ibid.
4
Lee SIMONSON, The Stage is set, London, 1932, pp.345-350.
5
Daniel SIBONY, Le Jeu et la Passe, identité et théâtre, Paris, Seuil, 1997, p.13.
6
Ibid., p.44.
7
Ibid., p.51. L’auteur souligne.
8
Ibid.
420
Seulement sagit-il d’une mystification géniale ? Le psychiatre Ronald Laing 1 évoque un
enfant qui avait dans sa cham bre une dem i-douzaine d e chaises avec lesquelles il joua it.
Chacune d’elles avait pour fonction de déclencher un imaginaire spécifique, sur la première il
était un cow-boy du far west, la deuxièm e un bandit de Chica go, etc… Ce que l’on peut
interpréter comme une leçon sur le fonctionnement de l’imaginaire : ce que la série de chaises
déclenche en fait, c’es t un proces sus généralisé de « fictionnalisation ». En littératu re,
l’exemple d e Fernando Pessoa 2 est éclairan t. Pessoa a écrit sous un grand nombre d’
« hétéronymes » ayant chacun leur vision du monde et leur sensibilité, prennant ainsi le pas
sur son identité réelle. Probablement dans le but de composer un auteur multiforme, Fernando
Pessoa a re poussé les lim ites de cette dém ultiplication de l’iden tité. Or, le cercle des
hétéronymes ne possède pas de centre : le « soi-même » est ainsi réduit à ne devenir qu’un des
tracés possibles 3. L’anecdote rapportée par Laing , comme l’exemple littéraire de Pes soa nous
aident, dans une certaine mesure, à comprendre cette aventure humaine et littéraire. « Edward
Gordon Craig » : Craig estime que ce pseudonyme est incapable d’exprimer toutes les facettes
de sa personnalité. La démuliplication de son identité lui permettrait d’échapper à toute forme
de portrait 4. A l’aide de ces identités im ainaires, Craig construit sa nouvelle identité. The
Mask est une des aventures narratives les plus passionnantes avec l’œuvre de Fernando
Pessoa, un « voyage autour du nom » et de l’identité craighienne . En ef fet tout semble avoir
été entrepris pour attirer l’atte ntion du lecteur sur la personnalité de Craig. Mais y est-il
parvenu ? Quelle (s) influence (s) la revue exerce sur ses lecteurs ?
1
Ro nald D. LA ING, Soi et les Aut res, ( Self an d Ot hers) tradu it d e l’an glais par Gilberte Lam brichs, Paris,
Gallimard, coll. « TEL », 1980, p.53.
2
Ferna ndo Pessoa ( 1888-1935 né et m ort à Li sbonne, P ortugal) a développé l e p rincipe des « hétéronymes »
littéraires en l eur attribu ant en m ême temps q u’un no m, un état civ il, u ne b iographie et même u ne ap parence
physique. C itons l es quatre « hétéronymes » importants : Al berto C aeiro : p oète-paysan que t ous les aut res
révèrent comme leur maître, son paganisme leur paraît être le modèle du vrai sentiment de la nature. Alvaro de
Campos, porte-parole du futurisme, poète frénétique et pamphlétaire brutal qui polémique parfois avec le doux
Pessoa. Ricardo Reis, intellectuel nourri de culture classique qui exprim e dans ses odes bacchiques une sérénité
sans illusion. Bernardo Soares, obscur employé de bureau qui rédige un journal intime où il décrit sa vie recluse
en p oésie da ns l e magnifique : Livre d e l’In tranquilité. Il faud rait ajo uter les h étéronymes moindres : Ch arles
Robert Anon, Raphaël Baldaya, A.A. Crosse, Thomas Crosse, Vicente Guedes, Antonio Mora, Abilio Quaresma,
Alexander Se arch, Charles Searc h, Jean Seul, le baron de Teive… Cf. Ferna ndo PESS OA, Cancioneiro,
Christian Bourgois , 1988, postface : « Fernando Pesso a ou le v oyage à rebours » par E duardo P rado Coelho,
pp.247-259.
3
Ibid.
4
EGC, Selfportrait, op.cit., p.6 et p.8. « I who was in danger of beeing ttinytht to be Gordon-“Dear Gordon”
awful taylet. And what is in a name –any great deal in any small space. So much is in a name that to draw a
portrait of EGC is as difficult as to make a sketch of Edward Edwardovitch. [...] But I hope their said something-
enough- to suggest that anyone with as many names as than, has anight to be practically undrawable & certainly
unphotographable. ”
421
Chapitre III
Une revue, ses influences.
3.1. Une école des traditions théâtrales (l’exemple de

la Commedia dell’Arte).
Fig.57. Couverture de The Mask, vol.3, nos 7-9, January, 1991.
422
Fig.58. Illustration reproduite dans A Living Theatre (op.cit.) provenant de The Mask, volume
3, nos 7-9, January, 1911, p.118. Dessin de Jacque s Callot représentant un acteur italien
(Pellesini ?) dans le rôle de Pantalon, 1616.
423
Fig.59. Quatre représentations d’Arlecchino par Claude Gillot, reproduites
in TM, vol.3, nos 7-9, January 1911, p.107b.
424
Edward Gordon Craig, « L’homme qui n’a rien fait » selon l’expression de André
Levinson1, a toujours cru à la possibilité d’agir su r le théâtre et sur les personnes par la
diffusion de ses idées. S on destin lui a donné rais on. En effe t c’est moins par ses réalisations
concrètes, fort peu nombreuses, que par l’écho de ses écrits soutenu par la circulation de se s
esquisses et gravures, ainsi que par ses nom breux voyages que Cr aig a exercé une influence
décisive sur les acteu rs, les m etteurs en scèn e, les scénographes et su r les arch itectes. Si l’on
examine sa situation sociale, elle pourrait paraître un échec. En effet, il n’est jamais parvenu à
exercer les pleins pouvoirs au sein d’un théâtre. On peut considérer The Mask comme une de
ses rares œ uvres abouties. La pl upart de ses p rojets de m ises en scène, de construction de
théâtre, d e pièces pour m arionnettes qui recèlent un po tentiel créatif rare n’on t pas pu se
concrétiser complètement. Jacques Copeau é voque Craig lorsqu’il lui m ontrait ses m aquettes
de travail en 1915 à Florence : « Craig laisse re tomber les voiles qui le s couvrent, en disant
chaque fois, « unfinished » »2. Dans la crainte de voir ses id ées pillées par ses contemporains,
Craig est amené à dissimuler son œuvre : « Reste silencieux au sujet de ton travail jusqu’à ce
qu’il soit fait », note-t-il sur l’un de ses cahiers consacrés à l’ Über-Marionette3. Il donne
naissance a une œuvre, confinée dans les lim ites de son lab oratoire, l’Arena Goldoni puis s a
maison de Rapallo, dont il est quasim ent le seul public. Il y eût plusie urs projets d’école qui
ne se concrétisèrent que durant un an en 1913-1914 avec la Gordon Craig School à Florence.
Jean-Manuel Warnet a très bien montré4 que la Gordon Craig School s’inscrit dans les
tentatives de créer d es laboratoires de théâtre au début du XXè me siècle. Craig a toujous été
en quête en m arge des institutions du théâtre d’un espace de recherche qui perm ette une
autonomie de l’expérim entation : « J’estime que vous devez savoir que je ne m onterai
dorénavant mon œuvre que dans un théâtre qui sera mon théâtre. Reinhardt m’a demandé cinq
ou six fois de visiter son théâtre admirable, d’y monter une pièce comme je désirais qu’elle fût
montée. Je n’ai pas accepté. Je ne ferai rien de pareil. […] Dans le théâtre d’un autre mon idée
1
André LEVINSON, “ E. Gordon Craig ‘l’homme qui n’a rien fait’ », Les Nouvelles Littéraires, Artistiques e t
Scientifiques, op.cit.
2
Jacques COPEAU, Journal, T.I. (1901-1915), op.cit., p.718. et Registres VI, L’Ecole du Vieux-Colombier,
op.cit., p.44.
3
Cité et traduit par Didier PLASSARD dans son article : “ L’artiste du théâtre de l’avenir : en relisant Edward
Gordon Craig ”, Théâtre/Public, n°173, 2ème Trimestre 2004, pp.52-57(56). EGC, Über-Marions, Cahier 1, p.12.
(BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. Ms. A23. (1))
4
d’art, op.cit. et son article : « L’Ecole de l’Arena Goldoni », l’Annuaire Théâtral, n°37, Printemps 2005, pp.45-
65. On consultera également l’article d’Arnold ROOD, “ Edward Gordon Craig, Director for the School of the
Art of the Theatre ”, Theatre Research International, vol.3, n°1,1983, Oxford, Oxford University Press in
Associaion with the International Federation for Theatre Research, pp.1-17.
425
serait déchirée, écartelée, dém embrée, n’est-ce pas vrai ? »1 La dém arche de Craig participe
d’une volonté de construire un savoir global, une science de la scène, perm ettant au théâtre
d’acquérir le statut d’art à part entière et son autonomie par rapport aux autres arts.
Précisons ce terme d’ « école » que Craig em ploie souvent entre guillem ets. L’école
conçue par Craig est radicalem ent différentes de s écoles traditionnelles de son temps. Il ne
s’agit pas d’enseigner le « jeu d’acteur » ca r selon Craig « jouer ne s’apprends pas »:
« Expérimenter c’est découvrir par soi-m ême. A toute autre école vous devenez un perroquet,
vous imitez. Mon école […] vise à développer les facultés créatrices. 2 » Dès 1903, pour lui,
l’école doit devenir un laboratoire : « Mon projet est de créer une éco le d’art d ramatique à
Londres, qui, en plus d’être éducative, soit aussi un laboratoire de recherche théâtrale. 3 ». Ce
qu’il précise en 1911 : « Je désire une école ; ou bien, disons, un théâtre d’expérience. Je
désire avoir des gens pour m ener avec m oi m es expériences. 4 » « Une fois de plus, je
demande un local où des idées puissent être e xpérimentées, afin qu’il y ait toujours une
réserve d’idées ayan t subi un essai pratique, et par conséquent trouvées , de « tout repos », et
grâce auxq uelles il so it possib le d’em bellir le dram e.5 » Il s’inspire des ateliers de la
Renaissance pour son école imaginaire : « Les accords nécessaires ayant été conclus, l’école à
une date fix ée, soumettrait le projet détaillé d e la m ise en scène de cette pièce […] et ferait
6
dans son théâtre la démonstration de to ut ce qui nécessitera it une explication. » Pour
davantage de détails sur la Gordon Craig School nous renvoyons le lecteur à la thèse de Jean-
Manuel Warnet et à sa propositi on synthétique des quatre modèle s de l’école laboratoire de
Craig7.
1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, respectivement p.50, 53 et 54.
2
EGC, Ibid., « A fond et en Conscience », p.109.
EGC, The Theatre Advancing, op.cit. (1919), « Thoroughness in the theatre », p.194.
« When you experiment, you find ou for yourself. At any other school you become like a parrot, and you imitate.
The faculty for imitation is not what I want my school to develop – it is to develop the creative faculty. »
3
EGC, « Mr Gordon Craig, Master of Stagecraft », The Weekly Scotchman, 28 Octobre 1911, BnF, ASP, FEGC,
School London 1911, coupures de presse, (« My object is to found a dramatic school which, besides being
educative, will also be a theatrical research laboratory.”)
4
EGC, le théâtre en marche, op.cit., p.100.
5
Ibid, p.103.
6
Ibid., p.102.
7
Jean –Manuel WARNET, Le Laboratoire théâtral au XXème siècle :, un espace de recherche pour le théâtre
426
Fig.60. EGC, Plan showing the three sections of the STUDIOS and the
subdivision of each section (« Plan montrant les trois sections des Studios et les
subdivisions de chaque section »), octobre 1911. (BnF, A.S.P., FEGC : “ School
London 1911. ») (reproduit par Jean-Manuel WARNET, op.cit., p.233.)
427
Dans un schéma des Studios, sorte de laboratoire idéal, réalisé en 1911 intitulé : « Plan
montrant les trois sections des Studios et les subdivi sions d e chaque section 1 » (voir fig.60.
page précédente), Craig rassemble la totalité des pistes qu’il a jusqu’ici explorées pour tenter
de leur donner une cohérence. Le schém a nous m ontre que The Mask ne vient qu’en
cinquième position dans les activités du présent après les productions, la « country branch »
(« Succursale/filiale régionale ? »), les inventions et le s bre vets et la S ociété du Théâtre :
« L’Ordre de The Mask ». Alors qu’elle est devenue trim estrielle depuis 1909, Craig reste
convaincu que c’est par sa régularité et en touchant le plus grand nom bre que sa revue peut
jouer pleinement son rôle. Il note sur ce sc héma : « Monthly 5.000. » (« Mensuelle 5.000. »)
Ce chiffre correspond à multiplier p resque par dix le tirage réel de la publication. Les chiffres
d’un m illion de m embres de la Société du T héâtre (L’O rdre de The Mask ) et de 217
travailleurs pour la réalisati on des projets de ces « Studios » indiquent bien la volonté de
Craig d’exercer son influence de f açon inter nationale to ut en se te nant à l’éc art de s
institutions théâtrales. Trois personnes seulem ent sont prévue s pour assum er les charges de
l’édition de la r evue tout comme pour le Musée de la section « Passé ». The Mask n’occupe
ainsi qu’une partie presque infi me de la secti on « Présent ». Une réalisation qu’il sait, certes
majeure, mais qui ne l’a sans doute pas plei nement satisfait. Craig note dans un de ses
Daybooks : “ Une Arène ne peut réaliser un Ar t du Théâtre… 100 ou 1000 personnes sont
nécessaires pour le rendre vi sible au plus grand nom bre.2 » Avec The Mask, Craig reste le
grand dispensateur d’idées que d’autres vont applique r au théâtre tandis qu’il se décourage
assez rapidement après avoir entrep ris des projets démesurés. Le témoignage d’Eisenstein est
assez révélateur : « Gordon Craig, m’invitant d’Italie à ‘tout laisser tom ber’ et à le rencontrer
à Paris, pour se retrouver tout bonnement à faire les bouquinistes sur les quais de la Seine . »3
Le comte Kessler décrit sa solitude et son inactivité : “ Il est presque tragique de voir réduit à
l’inactivité, comme un e xilé sur une île, cet homm e sans doute géni al, dont les visions et les
idées alimentent, depuis vingt ans, le théâtre de tous les pays, de la Russ ie à l’Am érique en
passant par l’Allem agne et la France. Aujourd’ hui sur son capital d’idées se construisent des
1
EGC, “ Plan showing the Three Sections of the STUDIOS & the sub-divisions of each section. ”, octobre 1911,
BnF, A.S.P., FEGC: School London 1911. Jean-Manuel Warnet a le premier publié ce schéma au sein de sa
thèse : « Le Laboratoire Théâtral au XXè siècle : Un espace de recherche pour le théâtre d’art », op.cit., p.233.
2
Daybook 1, 1908-10, p.53. Cité par Christopher INNES, Edward Gordon Craig, A Vision of Theatre, op.cit.,
p.210. “ One Arena does not make an Art of the Theatre...its needs 100 or 1000 people to make it visible to the
many. ”
3
S. M. EISENSTEIN, Mémoires 1/Œuvres 3, préface, traduction et notes de Jacques Aumont,
Éditions Sociales et U.G.E, coll. « 10/18 », n°1189, 1978, Pr éface, p.34. Sergueï Ei senstein (1898-1948),
cinéaste, écrivain et théoricien russe.
428
salles de festival, des exposit ions internationales sur le th éâtre et s’accom plissement des
bouleversements dans le style des réalisations artistiques. »1
« Mon école nous conduira tous vers un lieu total ement en dehors du théâtre et nous j ettera sur
2
quelque étrange rivage… »
La Gordon Craig School a fermé ses portes après une année de travail intensif et des
résultats très décevants pour Craig3. The Mask remplace le travail théorique qui fut abandonné
au sein de l’école. L’écriture sous différentes formes doit pour Craig agir sur le théâtre. Il peut
revenir sans cesse et quand il le souhaite sur un texte dont le s possibilités d’évolution sont
infinies. The Mask fait figure d’exception parm i les public ations de son tem ps par la qualité
des documents historiques collectés notamment sur la Commedia dell’Arte et les marionnettes
qui permettent aux étudiants de théâtre d’apprendre et de découvrir un matériel inaccessible et
inédit en an glais. Doro thy Neville Lees précis e dans des lettres l’aspect pédagogiq ue de la
revue et son influence sur que lques universités et écoles d’act eurs qui y étaient abonnées.
Craig note d’ailleurs dans A Living T heatre que The Mask fait partie d’un tout et qu’ elle est
reliée à l’école qui elle expéri mente et donne form e et substance aux idées qui sont exposées,
étudiées dans la revue :
Mais nous avons dit que The Mask n’est pas un élément indépendant mais partie d’un tout ; et
ainsi, tandis que nous disons ces choses dans The Mask, les étudions et envoyons des nouvelles à
ceux qui, éparpillées à travers le monde, sont cependant en accord spirituel avec ce mouvement,
l’école pratique, expérimente, donne forme et substance à tout ce que The Mask dit depuis six
ans, actualisant ce pour quoi The Mask a préparé le chemin.
Ainsi pratique et théorie, théorie et pratique agissent et réagissent , et chacune confirme et
renforce l’autre.
The Mask et l’école alors, toutes représentant une idée, chacune à sa façon mais aucune des deux
indépendament de l’autre, travaillent pour la réalisation de cette idée. C’est dans cette unité que
repose leur force, car aujourd’hui, comme dans les années précédentes, ceux qui sont contre nous
sont toujours là.4
1
Comte Harry KESSLER, Les Carnets 1918-1937, op.cit., p.170.
2
Lettre de EGC à W.B.Yeats, [n.d.], citée in Joseph HORNE, W.B.Yeats 1865-1939, New York, The Macmillian
Company,1943, pp.269-270.
3
On se reportera à l’article d’Arnold ROOD, « Edward Gordon Craig, director, School for the Art of the Theatre
”, Theatre Resea rch In ternational, vol.8, n°1 , 19 83, Ox ford, O xford University Press in asso ciation with th e
International Federation fo r Th eatre Research, pp.1-17., ain si qu’ à la th èse et à l ’article d e Jean -Manuel
WARNET que nous avons cités.
4
EGC, A Living Theatre, op.cit., p.18.
“But we have said that The Mask is not an independent unit but
part of a whole ; and so, while we in The Mask say these things, study
them and send news of them to those who, scattered all over the world,
are yet at one in spirit with this movement, the School is practising,
experimenting, giving form and substance to all which The Mask for six years
has been saying, actualising that for which The Mask had prepared the way.
429
Dans une lettre inédite du 27 juillet 19071, que nous avons déjà citée, Dorothy Neville
Lees écrit : “ Mais pendant ce temps, vous serez à même de lui [l’éditeur Heinemann] montrer
que le m atériel littéraire, historique et la question de l’illustr ation dans ce cham p spécial de
l’Art du Th éâtre, est ju squ’ici resté intacte et attend en vas tes quantités d’êtr e rassemblé par
quiconque en verrait la valeur. 2 ” Ce passage est souligné par Lees. Selon Craig, cette histoire
du théâtre doit être redonnée sans interprétation :
Dans mes moments de temps libre l’année dernière, j’ai rempli un petit livre d’une somme de
faits relatifs à la Commedia dell’Arte que j’espère publier sous peu. Je sentais qu’un tel livre
devait être fait si l’on voulait avoir une idée claire de ce Drame sensationnel, parce que les
historiens du théâtre emportés par leur enthousiasme pour le sujet ont été trop libéraux… « Peut-
être » et « Selon mon opinion » et « Il est probable que » tout ça est charmant, mais ce n’est pas
de l’histoire.3”
La Commedia dell’arte, vue comme unique remède par Craig - m ais aussi par Copeau,
Meyerhold, Diaghilev - répond à son souci d’ un théâtre de tradition non–littéraire, un e
tradition orale avec ses improvisations à partir de canevas et ses lazzis. Celle-ci ass ociée à ses
théories lui paraissent à même de régénérer la scène théâtrale :
Tant a été écrit sur cette formidable tentative d’ériger les « théâtraux » à un niveau supérieur…
de les soulever de l’interprétation vers des domaines créatifs. Et combien faudra-t-il encore
écrire, et ce avant longtemps sur cette tentative courageuse. Personne ne manque de comprendre
que dans la Commedia dell’Arte, l’Italie de la fin du XVIème siècle a donné aux générations
futures une indication quant aux possibilités de l’Art du Théâtre. L’indication ne fut jamais prise
en compte par ceux du siècle ultérieur.4
Thus Practise and Theory, Theory and Practise act and react, and each
confirms and strengthens the other.
The Mask and the School then, both standing for an Idea, each in it
individual way but neither independently of the other, work for the realisation
of that Idea. It is in this unity that lies their strenght, for today, as in
previous years, there are still those who are against us.”
1
Lettre dactyl. de DNL à Mr. Watt du 27 juillet 1907, TML, About Mask Registration 1907-1908.
2
Ibid. « But meantime you will be able to point out to him that the literary material, the historical material and
the illustrated matter in this special field, the Art of the Theatre, has been hitherto untouched and is waiting in
vast quantities or anyone to gather up, who sees the value of so doing »
3
EGC, “ The Commedia dell’Arte Ascending ”, TM, vol.5, n°2, October 1912, pp.104-108(105).
“ In my spare moments of the last year I filled a little book with a mass of facts relating to the Commedia
dell’Arte which I hope shortly to publish. I felt such a book had to be made if one wished to get a clearer idea of
this amazing Drama, because the theatrical historians carried away by their enthusisam for the subject have been
too liberal...‘Perhaps’ and ‘In my opinion’ and ‘It is likely that’ is charming, but not history.”
4
Ibid., p.104.
“ How much has been written about this wonderful attempt to raise Theatricals to a higher state...to lift them
from interpretative into creative realms. And how much more will have to be written, and that before long on this
pluck attempt. No one fails to understand that in the Commedia dell’Arte the Italia of the late 16th century gave
to future generations a hint as to the possiblities of the Art of the Theatre. The hint was never taken by those of
the subsequent centurie. ”
430
En Italie, Craig a accès à un matériel inédit su r la Comm edia dell’Arte, dans les
librairies et les bibliothèques dont la plupart des autr es artistes européen s ne peuvent avoir
connaissance. C’est donc à partir d’une position privilégiée de collectio nneur et d’historien
spécialiste du théâtre, qu’il se pr opose de redécouvrir la Comm edia et de la livrer à ses
lecteurs. En effet, Craig valorise l’étude de la Comm edia dell’Arte et souhaite établir une
véritable encyclopédie :
Jusqu’à maintenant The Mask ne s’est exprimée que très peu à propos de la Commedia dell’Arte,
ce puissant d éveloppement de l’ art du théâtre qui a donné plus de crédit à l a scène que tout
développement postérieur, encore qu’il ne lui a pa s été possible de survivr e à l’am itié de
Molière ; mais à présent n ous publions tout ce que nous pouvons rassembler sur le sujet... et de
collecter tout ce qui est à dire de cette renaissance vivante de l’ art théâtral, nous le faisons, non
pas pour sa valeur d’un point de vue d’antiquaire, aussi considérable cette pensée puisse-t-elle
être, mais pour sa valeur aux yeux de l’étudiant sincère du futur.1
Craig ne s’en contente pas et donne aussi des conseils péda gogiques aux étudiants dans
sa revue. Dans « Cours d’Art. Une note à la jeune génération d’étudiants en théâtre »2, il
conseille aux artistes de théâ tre d’étudier les œuvres des gr ands peintres pour acquérir la
connaissance du m ouvement des corps ainsi que l’ expression des visages. Il leur propose de
ne rech ercher les en seignements de la natu re qu’après avoir tiré tout l e pr ofit pos sible de
l’observation attentive des vieux maîtres. Les visites des musées sont pour Craig durant sa
jeunesse une source d’enrichissement. La National Gallery lui offre un ensemble exceptionnel
de toiles de maîtres dans lequel il opère un choix dicté par sa sensibilité.
Dans le même esprit, Dorothy Neville Lees tradu it de s scén arios de C ommedia
dell’Arte mais aussi des extr aits des œuvres de Luigi Ri ccoboni. Pour la plupart des
théoriciens du théâtre du début du XXème siècle, la Commedia est une tradition orale difficile
à codifier. L e Pierrot Lunaire de Schoenberg 3 (1912) est un exem ple d’une inspiration de la
Commedia basée sur des appropriations de ce genre populaire provenant du XIXème siècle
romantique et symboliste. La relation qu’entretient The Mask avec la Commedia dell’Arte es t
d’un tout autre ordre. Pour Crai g, qui vit et trav aille en Ita lie, la Comm edia est une tradition
théâtrale vivante et non pas une reconstruction historique d’ experts ou de folkloristes. The
1
EGC, TM, vol.3, 1910, p.50. “ Until now The Mask has had only a few words to say about the Commedia
dell’Arte, that powerful development of the theatrical art which has done more credit to the stage than any later
development, yet which was unable to survive Molières’s friendship; but now we publish all we can collect upon
this subject...and in trying, to collect together all that is to be said about this vivid renaissance of the theatrical
art, we do so, not for its value from an antiquarian point of view, considerable thought that may be, but for its
value to the sincere student of the future. ”
2
Felix Urban [i.e EGC], “ Tuition in Art. A note to the young generation of theatrical students ”, TM, vol.3, nos
4-6, october 1910, pp.68-70.
3
Arnold Schoenberg (1874-1951), compositeur autrichien naturalisé américain.
431
Mask se propose de faire redécouvrir la Comm edia à ses lecteurs de façon « exclusive ». Le
matériel rassemblé est impressionnant tant Craig et surtout Dorothy Neville Lees se m ettent à
la recherche de docum ents dans toutes les lib rairies e t bibliothèq ues d’Italie (Florenc e,
Venise, Rom e…). La plupart du m atériel ras semblé par Craig et Lees est inéd it. Toutefois
Craig ne reconnaît pas à Dorothy Neville Lees de s qualités d’historienne. En s’adressant au
pseudonyme « John Semar », Craig remercie peut-être Lees pour ses traductions destinées à la
« jeune génération » mais se congratule :
Mon cher Semar,
Commes vous faites bien d’imprimer les faits concernants la Commedia dell’Arte dans The
Mask pour la jeune génération ; vos traductions de l’italien sont des bénédictions. Je suis sûr que
les quelques étudiants pour lesquels ils sont publiés ne manqueront pas d’exprimer leur
gratitude. Les articles de Monsieur Scherillo m’ont donné beaucoup de plaisir et les notes
1
bibliographiques sont de grande valeur.
A une époque où les recherches sur la Commedia dell’Arte surt out en langue anglaise
sont lim itées, The Mask apparaît comme une des principa les références pour le théâtre
improvisé italien. La revue donne aussi de nom breux comptes rendus sur des livres consacrés
à la Commedia parus à la m ême époque ou an térieurement. Cette fo is c’est le côté
« bibliophile boulimique », collectionneur de Craig, qui le disti ngue de la m ajeure partie de
ses contemporains2. Sa passion pour les docum ents en tout genre sur le th éâtre fait de lui un
pionnier en m atière de redécouverte des traditions anciennes de théâtre. Il a l’intelligence de
recourir aux collaborations d’universitaires rec onnus pour leurs travaux sur la C ommedia
(Michele Sc herillo, Luigi Rasi…) m ais aussi à celles d’éd iteurs de rev ues et de m agazines
italiens (Umberto Fracchia, Cesare Levi). Les liens entretenus par Craig avec des sp écialistes
de théâtre en Italie le différe ncient à nouveau de ses contemporai ns européens. Il va faire de
The Mask une véritable tribune en faveur de la réhabilitation de la Commedia dell’Arte. Enfin
Craig entretient un rapport très particulier av ec cette form e traditionnelle de théâtre. Mais
contrairement aux publications de la fin XIXèm e siècle comm e The Savoy, The Dial, The
Studio et surtout The Y ellow Book qui utilisent tous la Comm edia et ses illustrations en
référence à la fin du rom antisme, Craig ne s’intéresse pas aux a ppropriations par les
1
EGC, “ A Letter relative to the Commedia dell’Arte ”, TM, vol.3, nos 10-12, April 1911, pp.147-148(147).
« My dear Semar,
How well you are doing to print in The Mask for the younger generation the facts about the Commedia dell’Arte;
your tran slations fro m th e Italian ar e great blessings. I feel sure that the fe w stude nts for whom they are
published will not fail to express their gratitude.
Signor Scherillo’s articles have given me great pleasure and the Biographical Notes are very valuable. ”
2
Le cinéaste, écrivain et théoricien russe, Sergueï Eisenstein (1898-1948) était aussi un bibliophile et
collectionneur boulimique.
432
romantiques. Pour lui, elle constitue une traditi on avec ses conventions théâtrales. Craig
recherche patiemm ent les sources directes, les reproductions d’époque et les gravures
orginales montrant les personna ges, les représentations, les costumes, etc. Un bon exem ple
consiste dans le frontispice : « A Grotesque Arlecchino’s Mask » reproduit dans The Mask en
1910. Craig est très fier lorsqu’il annonce à ses l ecteurs : “reproduit d’une ancienne gravure
jusqu’ici inédite en possession de Monsieur Vill oressi de Florence. » (« reproduced from an
old engraving hitherto unpublished in the pos session of S ignor Villoressi of Florence”) 1. Le
contenu de The Mask en ce qui co ncerne la Comm edia de ll’ Arte n’a jam ais été égalé en
termes de données historiques et bibliographiqu es. Peu de publications de la m ême période
peuvent être com parées à l’étude approfondie et à la com préhension de Craig de cette
tradition th éâtrale. Sa capacité de l’in tégrer ju sque dans son discours et ses stratégies
narratives est stupéfiante et pratiquement sans égal.
Les sources principales de Craig sur la Comm edia peuvent êt res divisées en trois
catégories :
1) Les études sur la Commedia en Italien et en Français des dix-septième, dix-huitième et dix-
neuvième siècles.
2) Les études contem poraines sur la Commedia qui paraissent sous la form e d’articles pour
The Mask ou dont un compte rendu est réalisé.
3) Les m anuscrits et les illustrations que Crai g et Dorothy Neville Lees découvren t dans les
bibliothèques et les librairies de livres anciens.
Une des études sur la Commedia qui fut très utile à Craig est Dell’Arte Rappresentativa
Premeditata ed All’impr ovvisio de A ndrea Perucci. Ecrit à Na ples en 1699, il s’agit d’un des
documents les plus anciens sur la C ommedia. Craig choisit de reproduire dans le volume 4 de
2
la revue le passage sur le Corago, le m etteur en scène et le directeur de théâtre . Craig est
particulièrement intéressé par une f orme de théâ tre qui p lace avan t to ut l’acteur au centre,
avec l’idée d’im provisation et celle de virtuosité. Mais il s’empr esse de corrig er cette notion
en précisant son propre rôle en tant qu’ « artiste du théâtre », un rôle qui com prend les
qualités d’un Corago ou chef de troupe, d’un m etteur en scène et d’un directeur de théâtre.
Dans le volume 3 de The Mask, Craig rappelle la leçon de Luigi Riccoboni, ancien acteur de
1
Frontispice « A Grotesque Arlecchino’s Mak », TM, vol.3, nos 7-9, January 1911. Le volume 3 de The Mask
contient de nombreuses illustrations relatives à la Commedia dell’Arte.
2
The Commedia dell’Arte Some Directions, [extrait de Dell’Arte Rappresentativa Premeditata ed
All’improvvisio de Andrea PERUCCI], TM, vol.4, n°2, October 1911, pp.113-115.
433
Commedia, la supériorité de l’ acteur qui im provise sur celu i qui joue. Craig témoigne à
nouveau de son goût pour l’im provisation1. A l’aide d’une autre source fondam entale,
2
L’Histoire du Théâtre Italien (1728) de Luigi Riccoboni , Craig explique ce que sont les
lazzis3. Riccoboni est une des références les plus importantes pour Craig et Lees qui publient
4
une bibliographie de ses écrits . Deux dernières sources sont utilisées dans la revue : Le
Théâtre Italien d’Evaristo Gherardi (L ondon 1714, 6 volum es) et les Comici Italiani.
Biografia, Bibliografia, Iconografia (1897-1905) de Luigi Rasi don t nous avons déjà parlé.
The Mask publie l’Introduction du livre de Gherardi dans un e traduction de Dorothy Neville
Lees et avec un comm entaire élogieux de Craig 5. Quatre scénarios de Commedia sont publiés
dans la revue. Deux d’entre eux The Three Princes of Salerno (Les trois princes de Salerno)
et The Four Lunatics (Les Quatre lunatiques) proviennent des Scenari Ined iti Della
Commedia Dell’Arte Contributo A lla Storia Del Teatro Popolare Italiano (1880) de Adolfo
Bartoli. Bien que Craig ne m entionne pas ici sa source, il fait réfé rence à la collection Bartoli
à une autre occasion dans la revue. La traduction des scénarios es t très probablement due à
Dorothy Neville Lees m ais ce n’est pas toujours clairement établi. Craig réédite deux autres
scénarios provenant de la co llection de la Rivista Teatrale Italiana de Cesare Levi : The
Betrayed et The Roguish Tricks of Coviello 6. Ce dernier scénario a été traduit pour The Mask
spécialement par Levi lui-même. A ces spécialistes, Craig ajoute Umberto Fracchia éditeur de
Comoedia. La Commedia dell’Arte est égalem ent pour Craig un m oyen de se valoriser et de
narguer ses com patriotes britanniques 7. Il peut exceller sur un champ d’étude inconnu des
1
“ Riccoboni’s Advice to Actors translated with a biographical note on the author by Pierre Ramès”. [i.e
Dorothy Neville Lees], TM, vol.3, nos 10-12, April 1911, pp.175-180.
2
Edward Gordon Craig et Dorothy Neville Lees se servent de l’édition de 1730-1731 en deux volumes.
3
The C ommedia del l’Arte So me Di rections, ex trait d e L’Histoire du Th éâtre Italien (1 728) de Lui gi
RICCOBONI sur les lazzi, TM, vol.4, n°2, October 1911, p.115.
4
A la fin d’un article de Pierre Rames (le pseudonyme de DNL pour la Commedia dell’Arte), « Experiment in
Literary Drama », une bibliographie de Riccoboni est donnée comprenant six références.
5
The Introduction to “Le Théâtre Italien” of Evaristo Gherardi, written by himself, translated with a
biographical note upon the Author by DNL. TM, vol.3, nos 10-12, April 1911, pp.164-168(164). « Among the
most delightful as well as the most useful books for the student of the Italian Improvised Commedia dell’Arte is
undoubtedly Le Théâtre Italien by Evaristo Gherardi. Indeed (according to Professor Rasi) it is, with the
exception of the Scenarios of Flamingo Scala, the most important of all for the history of the Italian actors. ”
6
Quatre scénarios de Commedia dell’Arte sont publiés dans TM : The Four Lunatics ( I Quattro Pazzi) in vol.4,
n°2, October, 1911, pp.116-21.; The Three Princes of Salerno (Li Tri Principi di Salerno) in vol.4, n°4, April,
1912, pp.335-339 ; The Roguish Tricks of Coviello (Gli Intrighi di Coviello per la Moglie), a scenario, TM,
vol.6, n°4, April 1914, pp.353-356. The Betrayed (Il Tradito) TM, vol.7, n°1, July, 1914, pp.53-57.
7
TM, vol.3, nos 10-12, April 1911, p.147.
“And of such men we select Evaristo Gherardi, (1663-1700) and Luigi Riccoboni (1675-1753) […] As their
works have, with two exceptions, never been printed previously in English, and as the books, even in the original
French and Italian versions, are very rare and accordingly seldom read my members of the English stage, we
hope that we are rendering some little service to the English theatre in making them accessible to all who care to
know about that period of dramatic art which was the most courageous in its aim and the most successful in its
achievements. ”
434
anglais et leur donner des leçons. C raig prend beaucoup de plaisir à corriger ses compatriotes
universitaires sur des f aits se rapportant à la Comm edia dell’Arte. L e com pte rendu de
l’ouvrage d’Enid Welsford, The Court Mask est pour lui l’occasion de s’interroger sur l’étude
de la Commedia. Craig conseille aux étudiants de consacrer un ou deux ans de leur tem ps à
une famille d’acteurs de Commedia, sujet bien a ssez vaste et non de travailler sur un sujet qui
concerne plusieurs pays, des m illiers de person nes et couv re plusieurs siècles1. Craig établit
des liens entre la Commedia et la scène anglaise pré-Elizabéthaine. Craig retrace l’histoire de
célèbres co mpagnies d e Comm edia comm e les Gelosi et les Confidenti, les pièces les plus
importantes au XVIèm e siècle et les événements les plus importants de la scène anglaise. Il
est caractéristique qu’il m entionne Shakespeare « adaptant d’anciennes pièces ». Il veut
montrer qu’il y avait de nombreux auteurs de théâtre bien avant Shakespeare. Il entretient une
relation ambivalente avec l’oeuvre de Shakespear e en qui il reconnaît un très grand poète de
la scène m ais cette dernière qualité s’oppos e justem ent à son « Art du Théâtre ». Il ne
rencontre pas ce type de difficulté avec la Commedia dell’arte. Anonym e, reposant sur des
improvisations et des canevas, la Comm edia ne prés ente au cune m enace à la conception
craighienne de l’artiste de théâtre. Il ir a ju squ’à ém ettre l’hypoth èse que les p ièces d e
Shakespeare et de ses contem porains étaien t écrites en colla boration avec les acteu rs de la
troupe. L a Comm edia offre à Craig un m odèle sans auteur ou à l’ac teur par contre est
demandé régulièrem ent d’inventer et de deve nir à sa façon auteur. Les m anuscrits de
Commedia étaient de la plum e m ême des acteurs qui après les avoir interprété s les avaient
transcrits sur le papier. Craig mentionne ce s acteurs-scénaristes dans de brèves notes
biographiques2. La colle ction la plu s im portante de ce type est celle de Flam inio Scala : Il
Teatro delle Favole Rappresentative (1611) auq uel Craig av ait accès et qui ne fut p ublié en
anglais qu’en 1967 ! C es scénarios de Comm edia ressem blent à des cahiers de régie de
metteurs en scène. La Commedia reste avant tout pour Craig un théâtre qui a duré deux siècles
sur les scèn es sans l’intervention d’un écrivain 3. Ce qui est assez para doxal puisque Craig a
passé la majeure partie de son temps à écrire.
1
TM, vol.14, n°1, January-February-March 1928, « Book Reviews », p.40.
“ Were I an influence in Oxford or Cambridge (this book comes from Cambridge) I would counsel young men
and women always to avoid attempting a big work on a subject covering several nations, thousands of persons
and a couple of centuries. I would suggest that to take the life’s work of a Laniere or a family like the Parigi or a
group like the Gelosi was quite sufficiently difficult, and really valuable to their fellow-students and even to the
wisest professors. I feel students who have learned so much from these big men should dedicate a year or two of
their time to at least one small subject such as I have indicated as a return for all things received from their
masters… But I am always saying this. I wonder if anyone is listening. ”
2
TM, vol.6, 1913, pp.147-156. Une liste d’acteurs-scénaristes de Commedia dell’Arte fait suite avec des notes
biographiques détaillées.
3
TM, vol.3, nos 4-6, October 1910, p.99a.
435
3.2. L’écriture : le moyen le plus sûr d’exercer des
influences ?
Une influence difficile à évaluer.
Nous l’avons dit, la revue compte parmi ses abonnés de grands noms du théâtre et de la
culture du monde entier : en Al lemagne, Rys zard Ordynski ; en Angleterre, W alter Crane,
George Bernard Shaw, John Gielgud ; en Autriche, Hugo von Ho fmannsthal ; aux États-Unis,
Nancy Cunard, Hilaire Hiler, Eugene O’Neill ; en France, André A ntoine, Gaston Baty,
Benjamin Crém ieux, Jacques Copeau, Jacques Doucet, Isadora Duncan, Gaston Gallim ard,
Firmin Gémier, Yvette Guilbert, Louis Jouvet, James Joyce, Valéry Larbaud, Lugné-Poe, Jean
Paulhan, Jacques Rouché, Saint-John Perse ; en Inde : A. K. Coomaraswa my ; en Irlande,
Lord Dunsany, W illiam Butler Yeats ; en Italie , Giacom o Balla, Eleon ora Duse, Malip iero,
Toscanini ; en Russie, Stanislavski ; en Su ède, Strindb erg ; en Su isse, Appia… Mais à
l’exception de Jacques Copeau, Yvette Guil bert, Jacques Rouché, August Strindberg et
William Butler Yeats que nous avons cité nous n’avons pas retrouvé de tém oignages de ces
artistes sur The Mask. Nous n’avons que très peu d’informations sur la découverte de la revue
par ces artistes. Certains d’entre eux rest èrent abonnés longtem ps, d’autres brièvem ent,
d’autres lecteurs ne son t intéressés q ue par un texte. Par exemple Ivan Lavrelaty qui écrit d e
Rome à Lees pour obtenir le num éro de la re vue contenant la traduc tion par Maurice Magnus
d’un interlude d’Hofm annsthal pour juger le ni veau de la traduc tion anglaise alors qu’il
prépare une édition américaine des écrits d’Hofmannsthal1. Les abonnés se trouvent aussi bien
parmi les milieux intellectuels et les personnalités de la littérature et du théâtre intern ationaux
qu’au sein des aristocraties de différents pays. Mais alo rs que le lien c réé entre The Mask et
certains artistes contemporains au rait pu être u n échange déterm inant, très peu sont restés
durablement abonnés (à l’exception de Geor ge Bernard Shaw, Jacques Copeau, Lord
« Whether the inventors were peasants or actors or both is immaterial. The point has not been decided ; but it
has been very clearly decided and recorded that they were not play-writers. Is it possible ? Can a Drama which
holds the stage for two centuries be created without the assistance of the literary man ? It can. Then if it can be
created once it can be created twice? It can. “
1
Lettre dactyl. de Ivan Lavrelaty à DNL, Rome, du 5 mai 1914, TML 1913-1914.
Hofmannsthal, The White Fan, il s’agit de la traduction partielle en anglais d’un interlude intitulé Der Weisse
Fächer par Maurice Magnus, TM, vol.1, n°12, February, 1909, pp.232-234. (A la fin du texte figure cette
indication : « to be continued » et dans le sommaire : « (first part) »).
436
1
Dunsany, Louis Jouv et, Jacque s Rouché, W illiam Butler Yeats ). L’irrégularité des
abonnements ou leur brève durée traduit peut-ê tre un m anque d’intérêt de la plupart des
lecteurs qui de ce fait n’ont pas eu vraiment connaissance de l’œuvre de Craig.
Les informations dont nous disposons grâce aux registres des souscripteurs que nous
avons pu localiser 2 et à notre dépouillem ent de The Mask L etters sont f ragmentaires et à
prendre avec circonspection. Nous l’avons précis é en introduction : Dorothy Neville Lees et
Craig ont tr ié et détruit certa ines le ttres f igurant dans ces a rchives. M algré ces d iffucultés,
nous pouvons nous faire une idée assez précise et sans doute juste des lecteurs. Nous
prendrons ici quelques exem ples dans l’ordr e chronologique : Hugo von Hofmannsthal est
abonné de 1909 (volum e 2) à 1915 (volum e 7). Walter Crane est abonné à partir de 1911
(volume 4) et jusqu’en 1915 (volum e 7) 3. C’est Craig qui entra en contact avec le m écène et
couturier Jacques Doucet 4. La Bibliothèque d’A rt et d’Ar chéologie Jacques Doucet s’abonne
à The Mask mais seulement de 1912 à 1914 (volum e 4 à volum e 6).5 Les relations que Craig
entretient av ec ses abon nés sont p arfois com plexes. Prenon s l’ex emple de l’éd iteur français
Gaston Gallimard6 qui est abonné de 1914 à 1915 (volum e 7) 7. Jacques Co peau écrit à Craig
au début du mois d’août 1915 pour lui dem ander l’autorisation de faire tra duire et publier en
français son livre On the Art o f the Theatre (De l’Art du Théâtre, 1911). Le 11 août, Craig
1
D’après TML, George Bernard Shaw est abonné à TM (édition De Luxe) durant les dernières années de
publication à partir de 1925. Jacques Copeau et Louis Jouvet sont abonnés à TM à partir de la reprise de la
publication après la Première Guerre mondiale en 1918 (édition courante). En 1918, Louis Jouvet s’abonne
également à The Marionnette. La collection complète de TM (édition courante) figure dans le fonds Jouvet de la
BnF, A.S.P. (Cote : LJw 723). Jacques Copeau tient à posséder une collection complète de TM. (Cf. Lettre
dactyl. de Jacques Copeau à « John Semar » [i.e DNL] du 24 octobre 1924, TML Letters Chiefly 1924 A-P.)
Nous ne pouvons préciser avec exactitude la date du premier abonnement de Lord Dunsany (édition De Luxe). Il
renouvelle en 1912 sa souscription et poursuit son abonnement au moins jusqu’en 1926 et très probablement
jusqu’en 1929. D’après TML, Jacques Rouché était abonné à The Mask dès 1910 et au moins jusqu’en 1926
(édition courante). William Butler Yeats semble avoir été abonné dès le début de la publication en 1908 (édition
courante).
2
The Mask Subscribers 1926 in TML, Boîte 3, Subscribers Registers. Registres des souscripteurs vol.6, 1913 ;
vol.7 1914-1915 et des années 1923, 1925, 1926.
3
Sur l’abonnement de Walter Crane en 1911 : Cf Lettre ms. de Walter Crane du 16 août 1911, TML 1911.
Walter Crane (1845-1915), artiste, théoricien et écrivain anglais. Lettre ms. de Walter Crane du 9 novembre
1913, TML 1913. En 1913, (volume 6) il est abonné a la « large paper edition ».
4
Jacques Doucet (1853-1929), mécène, couturier et collectionneur français. Il visite le studio de Craig à Paris en
avril 1912, se porte acquéreur des portfolios de gravures de Craig et de cinq dessins. Encouragé par cette aide,
Craig ajoute son nom à l’International Comittee of the School mais ne parvient pas à intéresser Doucet.
5
La Bibliothèque d’Art et d’Archéologie Jacques Doucet fut abonnée à TM jusqu’au volume 7 en 1914. En
1919, le nouveau directeur refusa de s’abonner à The Marionnette. Cf. Lettre ms. de Mr. Walfart, Bibliothèque
d’Art et d’Archéologie Jacques Doucet, du 3 janvier 1919, The Mask & Marionnette Letters, 1917-1919 & a few
1920.
6
Gaston Gallimard (1881-1975), éditeur et administrateur de théâtre français.
7
Une lettre à en tête des éditions de La Nouvelle Revue Française du 16 décembre 1918, Paris, 35 et 37 rue
Madame (The Mask & Marionnette Letters 1917-1919 & a few about 1920. ), précise que les éditions n’ont reçu
aucun ordre de G. Gallimard pour un nouvel abonnement en 1918.
437
répond que cette publication nécessite le transfer t des droits détenus par Jacques Rouché. Les
hostilités en reta rdent la public ation et les d eux inter locuteurs reçoiv ent les lettr es qu’ils
échangent avec retard 1. En septem bre 1915, Craig écrit à Jacques Copeau qu’il a un contrat
avec Jacques Rouché pour l’édition française de On the Art of the Theatre traduit pa r
Geneviève Seligm ann-Lui. En octobre 1915, Ga ston Gallim ard a sollicité et obtenu un
rendez-vous de Jacques Rouché. Ayant lu l’ouvrage de Rouché, L’Art Théâtral Moderne où
sont exposées les conceptions ré volutionnaires de Cr aig, Gallimard a dem andé à Rouché de
bien vouloir lui céder les droits du livre de Cr aig qu’il devait publier. Il propose à Rouché de
se subs tituer à lui dans l’éd ition d e De l’Art du Théâtre, de prendre à sa charge tous les
engagements avec l’éditeur anglais Heine mann, l’ auteur et m ême la traductrice Geneviève
Seligmann-Lui2. Gaston Gallimard tient à ce que ce livre paraisse sous la bannière de la NRF,
celle de la v raie littérature mais aussi du « pur théâtre ». Le 8 oct obre 1915, Craig annonce à
Jacques Rouché que Gaston Gallimard accepte d’être éditeur de la traduction de son livre à sa
place. Par ailleu rs, des n égociations commencent avec la m aison d’édition Heinemann qui a
publié l’édition originale en langue anglaise du livre en 1911 et qu i finit par accepter
définitivement en m ars 1916 que les droits de traduction en français q ui apparten aient à
Jacques Rouché soient attribu és à Gallim ard. Le 30 m ai 1916, Gallim ard envoie un contrat à
Craig et en août lui dem ande de le lui reto urner signé. Craig exige que la traduction de
Geneviève Seligmann-Lui soit rev ue et n e signe pas le co ntrat3. Le 5 septem bre 1916, Craig
précise à Gallim ard qu’il a transm is le contrat à un de ses am is à Londres dans le but de
l’examiner. Après cette date, Gallim ard ne re çoit plus aucune nouvelle de Craig jusqu’en
1919. De l’Art du Théâtre ne paraîtra à la N.R.F. qu’en 1920 avec une introduction de Jacques
Rouché. Le contra t de Gallim ard précis ait : « M.GORDON CRAIG cède à M. Gaston
Gallimard qui accepte, le droit exclusif de faire traduire en langue française ; d’imprimer et de
publier une traduction en langue française, de tout es ses Œuvres parues ou à paraître, tant de
celles qui o nt été éd itées déjà que d e celles qui sont inédites, et ce dan s les term es des lois
actuelles e t f utures sur la proprié té littéra ire, et à des conditions qu i seront déte rminées
ultérieurement par un traité spécial concernant ch aque ouvrage en particulier. »4 Au début de
son échange épistolaire avec Jacques Copeau, Craig déclare souhaiter voir paraître ses œuvres
1
On se reportera aux correspondances conservées dans les fonds Craig et Copeau du Département des Arts du
Spectacle de la BnF, Site Richelieu.
2
Lettre de Gaston Gallimard à Jacques Rouché, 20 novembre 1915, fonds Jacques Rouché, BnF, A.S.P.
3
Le fo nds C raig (B nF, A .S.P.) c ontient, a u sei n d e l a cor respondance C raig/Copeau, de ux e xemplaires d u
contrat (30 Mai 1916) Gallimard pour De l’Art du Théâtre. Sur le premier figurent des notes mss. de EGC. Craig
n’a pas signé l e contrat et ne l’a pas renvoyé. Note ms. de EGC : « The translations of each work This version
must first pass under the supervision of someone who I shall appoint. ”
4
Ibid.
438
complètes en français 1 mais il se rétracte à la lecture de ce contrat. Nous n’avons pas trouvé
trace d’un réabonnem ent de Gallim ard à The Mask , dont Craig malm ène le nom en
« Guillimard », « Guillim ands » au sein de ses lettres, lors de la rep rise de la publication en
1918.
En 1919, Nancy Cunard est abonnée à la revue grâce à Viola Tree2. Eugene O’ Neill ne
s’abonne qu’en 1923 (volum e 9) 3. En 1923, Sylvia Beach reçoit douze exem plaires de
l’édition courante et deux De Luxe (volume 9) mais seulement deux ex emplaires de l’édition
courante en 1926. Elle recueille notamment la souscription de James Joyce (volume 11, 1925,
édition courante) 4. Benjamin Crémieux, Valéry Larbaud, Jean Paulhan, Saint-John Perse sont
abonnés en 1925 à l’édition De Luxe du volum e 10 5. John Gielgud 6 est abonné en 1926 à
l’édition co urante (volu me 12) et n e souhaite p as renouv eler sa souscription 7. En 1929, le
peintre américain Hilaire Hiler s’abonne pour un an 8. Craig distribue la revue gratuitem ent à
1
Lettre de EGC à Jacques Copeau du 11 août 1915, Corr. E.G.C/Jacques Copeau, BnF, A.S.P., FEGC, Chemise
n°1.
2
Lettre ms. de DNL à Mlle Viola Tree du 6 juin 1919, The Mask and Marionnette Letters chiefly 1919 but a few
1917-1918 and 1920. Viola Tree se charge du montant de dix souscriptions (notamment pour Nancy Cunard et
Gerald du Maurier). Egérie des surréalistes, en particulier d’Aragon, la Britannique Nancy Cunard fonde en
France Hours Press en 1928, publie vingt-quatre livres jusqu’en 1931 et fait connaître notamment La chasse au
Snark de Lewis Carroll dans une traduction de Louis Aragon et Le Whoroscope de Samuel Beckett. Cf. Hugh
FORD, Published in Paris, op.cit., pp.245-274. Elle rend hommage à Maurice Magnus bien après sa mort. Cf.
EGC, “1915 Rome, Little K and little Magnus », BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms. A28. Ce manuscrit contient un
extrait dactyl. de Nancy Cunard, Grand Man, 1954.
3
Subscribers Registers, op.cit., année 1923 et lettre dactyl. d’Eugene O’Neill du 30 juin 1923, TML 1923.
Eugene O’Neill (1888-1953), dramaturge américain.
4
L’année précédente, Craig a consacré un compte rendu de magazine à Joyce (TM, vol.10, n°2, April 1924,
p.93.) Joyce (dont l’adresse fournie est celle de Sylvia Beach) figure parmi les abonnés obtenus suite à la
demande d’une agence de publicité Wallace & Dreager (Paris (2Bis rue d’Aguesseau) & Broadway, New York,
USA) avec d’autres abonnements le 2 avril 1924, TML Chiefly 1924, Q-Z.
5
D’après une note ms. de DNL, Subscribers Registers, op.cit.
Les abonnements de Benjamin Crémieux (1888-1944), Valéry Larbaud (1881-1957), Jean Paulhan (1884-1968),
Saint-John Perse (Alexis Saint-Léger Léger dit,1887-1975) mais aussi ceux de Ralph Peto (de Londres) et de la
Princesse Edmond de Polignac et d’une Mlle Chapin étaient payés par la Princesse Bassiano (domiciliée Villa
Romaine, Versailles, France) en 1925 : sur les 7 abonnés à l’édition De Luxe volume 10 deux (sans qu’on sache
lesquels) étaient aussi abonnés au volume 9, d’après une lettre ms. de la Princesse Bassiano du 25 février 1925,
TML 1925. Margherita Caetani, principessa di Bassiano (1880-1963), était une américaine qui avait suivi des
cours de chant à Paris. Elle avait fondé les revues littéraires Commerce (1924-1932, « Cahiers littéraires publiés
par les soins de Paul Valéry, Léon-Paul Fargue et Valéry Larbaud ») et Botteghe Oscure (1948-1960). Craig fit
sa connaissance à Rome.
6
Le comédien John Gielgud (1904-2000) était le cousin d’Edward Gordon Craig. Cf. Peter BROOK, Points de
Suspension, 44 ans d’exploration théâtrale 1946-1990, Paris, Seuil, 1992, « Gordon Craig, une rencontre en
1956 », p.40.
7
D’après une note ms. de DNL sur Subscribers Registers, op.cit., année 1926.
8
Lettre de T.J. Glover à DNL du 4 juillet 1929, TML, Advertstements Mr Glover..
« A Mr Hilaire Hiler found our telephone number useful recently and has ordered copies for a year. He is new to
us.» Hilaire Hiler, peintre et écrivain était l’ami d’Henry Miller. En 1929, DNL pensait publier un extrait d’un de
ses livres sur le costume. Cf. Lettre de DNL à EGC du 20 septembre 1929, TML, Ibid.. Lettre de DNL à T. J.
Glover du 14 novembre 1929, TML, Ibid.. Un extrait de Costume versus clothes est effectivement publié dans
TM, vol.15, n°4, October-November-December 1929, pp.153-158.
439
certaines personnalités : A. K. Coom araswamy, Isadora Duncan et de façon intermittente à
Vernon Lee 1. Lorsque Lees propose un abonnement à Ve rnon Lee, cette dernière répond en
novembre 1909 qu’elle ne « trouve plus d’intérêt à The Mask » et que son travail ne lui laisse
guère de temps libre mais qu’elle rem ercie Cr aig de lui avoir envoyé occasionnellement la
revue au sein de laquelle elle a lu avec beauco up de p laisir ses articles 2. Lees et Craig ne
semblent pas lui en tenir rigueur et un extrait de ses Studies of the Eighteenth Century in Italy
sur la Commedia dell’Arte paraît dans The Mask en 1911 3. Arthur Symons reçoit égalem ent
4
des exem plaires de la revue grâce à Craig . Dans une le ttre, il com plimente aus si b ien le s
qualités de l’impression du magazine que son contenu5. Dans une autre lettre non datée, il prie
Craig de lui envoyer la revue car il ne l’a pa s vue depuis longtem ps. Il sem ble presque la
considérer comme une oeuvre réalis ée en commun 6. Dans le but de convaincre un lecteur de
se réabonner, Craig n’hésite pas à personnaliser un exemplaire par une signature ou un dessin.
Une lettre d’Alfred W areing de 1924 nous appr end que Craig lui a envoyé un exemplaire de
The Mask dédicacé par ses soins. Flatté par cet « honneur », Wareing s’y réabonne alors avec
plaisir7. Malgré son rayonnem ent international, la revue a rencontré des difficultés du fait
d’abonnements non renouvelés et d’une désaffection de ses lecteurs. L’échec de Lees et Craig
est de ne pas avoir réussi à se fidéliser pl us de cent cinquante le cteurs durant vingt ans 8.
L’arrêt des abonnem ents est le plus souvent dû à une question d’argent, la nécessité pour le
1
TML 1909-1910.
2
Lettre ms. de Violet Paget « Vernon Lee », Il Palmerino San Gervaiso, Florence, du 26 novembre 1908, TML
1908.
3
“A Survival of the Comedia”: an extract from “ Studies of the Eighteenth Century in Italy” by Vernon Lee,
TM, vol.3, nos 7-9, January 1911, p.129.
4
Arthur Symons et Craig échangèrent une correspondance jusqu’à la mort du premier en 1909.
5
Lettre ms. de Arthur Symons à EGC du 26 mars [non datée. 1908 ?], Corr. EGC/ Arthur Symons, Bnf , A.S.P.,
FEGC : Mfilm R51620.
6
Lettre ms. de Arthur Symons (Island Cottage, Wittersham, Kent.) à EGC, [non datée. 1908 ?], Ibid.
“ Dear Craig,
Certainly , and with the greatest pleasure,
Use that may do send me The Mask. For
I have not seen it for a long time since :
I mean write my & your things in it. ”
7
Alfred Wareing fut directeur du Scotish Repertory Theatre et du Royalty Theatre de Glasgow et abonné de The
Mask en 1911. Dans sa lettre du 10 juin 1911 (TML 1911), il se dit très intéressé par TM et souhaite acquérir les
deux premiers volumes et si possible contribuer à la revue par ses textes (« I want to possess all you have
published ».
Lettre d’Alfred Wareing aux éditeurs de TM, à en tête de Theatre Royal Huddersfield du 2 juin 1924, TML
Chiefly 1924 Q-Z.
« I am very pleased to renew my subscription to « The Mask », and if you will send me a subscriber’s form, I
will fill it ...Meantime, please reckon me as a subscriber.
Mr Craig had already done me the honour to send me a copy which he increased in sentimental value by adding
his autograph. ”
8
Pour le détail du nombre de lecteurs, on se reportera à la première partie de cette thèse et au passage consacré à
la performance que représente l’édition de cette revue.
440
lecteur de faire des écon omies1. En 1911, Dorothy Neville Lees écrit à p lusieurs reprises aux
Berenson qui recevaient The Mask depuis le prem ier num éro de m ars 1908 pour les
convaincre de poursuivre leur abonnem ent2. Alors que des textes lui sont régulièrem ent
consacrés dans The Mask 3, Yvette Guilbert cesse de s’abonner après le num éro d’avril 1912
(volume 4) malgré ses paroles élogieuses sur la revue que nous avons cité datant de mai 1911.
Les nom breuses lettres de Lees la priant de se réabonner ne la firent pas changer d’avis et
Yvette Guilbert lui adr essa un der nier ref us e n avr il 191 34. Elle échangeait pourtant une
correspondance avec Craig qui lui tém oignait son adm iration. En 1913, W alter Crane
renouvelle sa souscription car il vient de constater que son œuvre est évoquée dans la revue. Il
s’excuse alo rs de son absence de ponctualité dans son abonnem ent5. Seuls les proches de
Craig, ce rtains ar tistes et les bib liothèques d es grandes universités et musées à travers le
monde s’intéressent durablement à The Mask. Fidèle abonné6, Jacques Rouché écrit en 1919 :
« Cher Mr Semar,
Je vous remercie de votre amicale lettre ; vos nouvelles m’ont fair grand plaisir. Sur ce
commencement d’année, permettez moi de vous dire d’abord tous mes souhaits pour vous et votre
belle revue.
Je la lis toujours avec joie.
Si Mr Gordon Craig est près de vous, présentez lui mes plus sympathiques souvenirs. »7
Il est difficile d’évaluer l’influence de The Mask, car Craig reprendra dans plusieurs de
ses ouvrages, en particulier dans De l’Art du Théâtre et dans Le théâtre en marche, nombre
des articles qu’il avait publiés et sans doute ce tte seconde publication leur donnera une plus
1
Lettre ms. de George Calderon du 2 décembre 1913, TML 1913.
« I am obliged from economy to desert many worthy causes in which I am interested.”
2
Lettres de DNL à Mme Berenson du 29 juillet et 25 octobre 1911 et carte dactyl. de Mr Berenson souscrivant à
la Large Paper Edition pour un an, TML July 1911-December 1911.
3
Haldane MacFall, « Yvette Guilbert, An Impression », TM, vol.1, n°7, september 1908 ; “ London: Madame
Yvette Guilbert ”, TM, vol.1, n°9, november 1908, “ Foreign Notes ”, pp.181-182.; “ Paris Madame Yvette
Guilbert, Tragic Actress ”, TM, vol.3, nos 10-12, April 1911, p.193. ; un compte rendu de son ouvrage Struggle
and Victories est donné dans TM, vol.4, n°1, July 1911, p.65. ; La Chanson de ma vie, TM, vol. 14, n°2, April-
May-June 1928, p.88. Yvette Guilbert est également sollicitée pour donner son avis : TM, vol.1, n°9, November
1908 : The Opinions on the Subject of “Realism and the Actor” of Ellen Terry, Yvette Guilbert and Felix
Duquesnel. (178-179) et un discours pour “ The Return of Gordon Craig to England ”, TM, vol.4, n°2, october
1911, p.89.
4
Lettre écrite au nom d’Yvette Guilbert du 14 avril 1913, TML 1913.
5
Lettre ms. de Walter Crane du 9 novembre 1913, TML 1913.
6
A notre connaissance Jacques Rouché fut abonné à The Mask au moins de 1910 à 1926. Cf. Lettre de « John
Semar « [i.e DNL] à Jacques Rouché du 22 décembre 1910, TML 1910.
D’après une note ms. de DNL sur Subscribers Registers, op.cit., année 1926. Cf. la lettre dactyl. de Jacques
Rouché du 4 mai 1925, TML 1925.
Lettre dactyl. de DNL à Jacques Rouché et reçu du 10 juillet 1926, TML 1926 pour une souscription au volume
12, édition courante.
7
Lettre ms. de Jacques Rouché à « John Semar » [i.e DNL], du 10 novembre 1919, The Mask & Marionnette
Letters, 1917-1919 & a few 1920..
441
large audience. Ne se contentant pas de la transmissi on de connaissances à son lectorat, Craig
se f ixe l’ ambition d’a gir sur l’ ensemble de la comm unauté th éâtrale af in de constru ire
expérimentalement un savoir jusqu ’à présent m orcelé. Il os cille entre s ecret et m essianisme.
Avec The Mask puis la parution de ses livres, à une recherche en v ase clo s succède une
vulgarisation la plus large possible auprès des hommes de théâtre européens, sous des for mes
diverses. Les essais de Craig ne sont pas lus immédiatement. Il s atteignent leur public au
terme de plusieurs années. T. S. Eliot1 évoque son propre rapport avec les textes de Craig :
Des deux dialogues de Gordon Craig qui sont inclus dans De l’Art du Théâtre le premier est paru
en 1905, le second est daté de 1910. Je suis sûr d’avoir lu le premier tandis que j’étais étudiant à
Harvard – probablement en 1907 ou 1908. D’autres découvertes de cette période étaient Manet
et Monet, les estampes japonaises, les pièces de Maeterlinck, la musique de Debussy et par-
dessus tout la combinaison de Maeterlinck et Debussy dans Pelléas et Mélisande. Je mentionne
ces faits, en eux-mêmes d’un intérêt autobiographique insignifiant, afin de situer mon premier
contact avec l’oeuvre de Gordon Craig, et pour indiquer la sorte d’arrière-plan de souvenirs en
corréalation avec lequel j’ai relu, il y a peu de temps ces deux dialogues2.
La multiplication des traductions de On the art of th e theatre a sans doute contribué à

augmenter assez rapid ement l’audience de Crai g. Une de s es lettres à Jacques Copeau du 11
août 1915 précise que la traductrice Geneviève Seligmann –Lui lui a expliqué qu’il n’y aurait
personne pour lire son livre s’il paraissait imm édiatement en France. Il dem ande à Copeau de
s’en assurer n’étant pas lui-m ême sur place 3. Dans cette lettre, Craig précise à Copeau que
3500 exemplaires ont été vendus de On the Art of the Theatre depuis sa parution en 1911 et
que dans le cadre du prem ier projet d’éd ition française, Jacques Rouché avait prévu
d’imprimer 1500 exem plaires. En 1912 paraît en Russie une traduction de cet essai sous le
titre Iskusstvo teatra. En France paraît en 1920 à la N.R.F. une première édition française de
De l’Art du Théatre après la publication inte rrompue par la Prem ière Guerre m ondiale chez
Rieder en 1914. Ce livre fut réédité à trois re prises par Odette L ieutier jusqu’en 1951. En
1958, une traduction espagnole du livre de Craig est publiée à Buenos Ai res sous le titre Del
arte del teatro aux éditions Libreria Hachette. Ce n’est qu’en 1971, avec l’édition de Ferrucio
1
T. S. Eliot (1888-1965), poète, dramaturge et critique américain.
2
T. S. ELIOT, « Gordon Craig’s socratic dialogues », Drama, Spring 1955, pp.16-21. (« Letters to Newspapers
about E.G.C.”, BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. Ms. B.1116.)
“ Of Gordon Craig’s two dialogues which are included in On the Art of the Theatre the first appeared in 1905;
the second is dated 1910. I am confident that I read the first dialogue while I was an undergraduate at Harvard-
probably in 1907 or 1908. Other discoveries of the same period were Manet and Monet, Japanese prints, the
plays of Maeterlinck, the music of Debussy and above all the combination of Maeterlinck and Debussy in
Pelleas and Mélisande. I mention these facts, in themselves of trivial autobiograhical interest, to place my first
acquaintance with the work of Gordon Craig, and to indicate the sort of background of associated memories
against which, a short time ago, I re-read these two dialogues. ”
3
Lettre de EGC à Jacques Copeau du 11 août 1915, Corr. E.G.C/Jacques Copeau, BnF, A.S.P., FEGC, Chemise
n°1.
442
Marotti de Il Mio Teatro, que les grands textes de Craig s ont enfin traduits en italien. En
Roumanie en 1936, Haig Acterian publie à Bu carest, une anthologie de ses textes : Gordon
Craig si Ideea 1. Vers 1912-1913 et en 1915, Craig projeta it déjà une m onographie composée
d’une série d’articles publiés dans les prem iers volum es de The Mask . Cette m onographie
devait s’intituler Under the Mask 2, titre riche et ambigu signifiant à la f ois ce qui s e publiait
« sous le signe, la bannière » de The Mask et sous pseudonym e. Craig a conservé le plan de
cet ouvrage qui devait comprendre une centaine de textes (108 exactement) : 42 textes extraits
des volumes 1 et 4, 4 lettres extraites de Montjoie, Nation et Manchester Playgoer (la réponse
aux attaques de John Palm er), 5 articles, 13 articles, des arti cles extraits de The Patrician et
The English Review, un article inédit The Third Illumination, puis 2 articles, 6 articles extraits
du volume 5, 12 articles du volum e 6, un du volum e 7, 6 articles du volum e 2, 9 articles du
volume 3, 2 articles du volum e 4 et un du volum e 6 . Dans son état de projet, ce recueil se
composait d’une centaine de feuillets. Craig de stine les articles qu ’il a con sacré à la
Commedia dell’Arte à une publication à part 3. La composition du recueil est très intéressante.
On y découvre certaines idées de Craig quant à l’im portance des textes dissém inés dans la
revue (Lettres à l’éditeur, « Notes de l’étranger » (Foreign Notes)…). Le fait qu’il marque The
Futurists 1,2,3 montre qu’il considère ses réactions sur ce mouvement comme une réflexion à
poursuivre sous un même titre. Sur le plan de l’ ouvrage laissé par Craig, il est indiqué que les
textes devaient être rassem blés dans un prem ier te mps par thèm es et par volum e de
provenance puis dans un second temps selon un nouveau classement : le premier contenant (A
& B), les textes sur l’ art (A : Scene (La s cène) (m asques, décors, co stumes, éclairages ),
Movement (Mouvement) (Danse, Pantom ime, La Marionnette), Voice (la voix)), les affaire s
(B : les paragraphes sur le théâtre comm ercial), et le second volum e (C) la critique
(rassemblant ses écrits sur les journaux, « applaudissements », « l’église et la scène », les
écoles, « les théâtres littéraires », la présence des femmes au théâtre, le cinéma).
1
Cf. Letitia GITZA, “Gordon Craig et le théâtre Roumain », Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, tome X, n°1,
1973, Bucarest, pp.15-20.
2
Under the Mask, BnF, A.S.P., FEGC : Ms. A. 106, 107,108 et 109. Nous remercions Patrick Le Boeuf pour
nous avoir indiqué l’existence de ce projet de monographie. Le plan du recueil (Ms.A.106.) est reproduit en
annexe (pp.73-80.)
3
Ibid.. “The Commedia dell’Arte 1. 2. 3 [ms. encre noire: Parts] [ms. crayon] (For a separate book) 10 Pages
taken out.”
443
Craig propose régulièrement à des éditeurs des livres com posés d’essais ou de com ptes
rendus extraits de The Mask sans parvenir à les in téresser1. Il est parfois sollicité par des
éditeurs, des journalistes et de s écrivains qui finalem ent abandonnent le projet de le publier.
En 1920, il confie quelques pages ma nuscrites à Carlo Linati de Milan. Mais Craig n’a jamais
de nouvelles de ce projet d’édition 2. Dans les années trente et quarante, il souhaite reprendre
la publication de la revue. En 1945, il espère y parvenir grâce à son am i Léon Chancerel dont
les Bulletins devaient être traduits da ns l’édition anglaise de The Mask 3. Mais le prem ier
obstacle a une plus large connaissance de ces text es, ait dû à l’attitude de Craig qui juge son
travail avec sévérité. Il veut surtout que le lecteur tienne com pte des dates de chacun des
textes et de l’évolution de sa pensée. Quelques articles connurent des rééditions en traductions
(en italien, en français et en japonais principa lement). A notre connaissance, quatre articles
furent publiés en traduction japonaise dans la revue trim estrielle TO-RI-DE (ou TO-NI-DE)
(« Fortification ») dirigée par Minoru Murata en 1912 4. Une lettre de Minoru Murata à « John
Semar » reçue le 31 m ars 1913 nous inform e que la revue paraissait quat re fois par an (des
fois cinq). Mr Murata qui a mise en scène Intérieur de Maeterlinck, demande l’autorisation de
traduction de quatre articles : deux sont traduits par Mr. Meguro : : « L’acteur et la
Surmarionnette », « Open-Air Theatres » et les deux autres par lui-même : « Symbolisme » et
1
La correspondance échangée entre Craig et Maurice Magnus contient notamment des lettres de refus d’éditeurs
britanniques pour la publication de « Essays from The Mask » (un volume qui portera le titre The Theatre
Advancing comme le précise Craig en corrigeant le titre postérieurement sur la correspondance.). Cf. par
exemple la lettre de refus de Chatto & Windus du 15 décembre 1916 et celle de John Murray du 1er novembre
1917. Corr. EGC./ Maurice Magnus, BnF, A.S.P., FEGC.
2
TM, vol .10, n°1, January 1924, « INCORRECT. JOURNALS A QUESTION OF AGE. » Lettre de EGC à
John Semar, p.40.
3
Lettre de EGC [traduite en français par Daphne Woodward] à Léon Chancerel du 17 novembre 1945, Corr.
EGC/Léon Chancerel, Projet pour le nouveau Mask, 1945, BnF, A.S.P., FEGC.
« Merci mille fois pour vos Bulletins, que j’ai parcourus avec un grand intérêt.
Ils contiennent des choses qu’il faudra faire traduire pour l’édition anglaise du « Mask. » »
4
Les liens de Craig avec le Japon sont méconnus. Parmi les connaissances de Craig figure Yone Noguchi, poète,
écrivain (Lafcadio Hearn in Japan, compte rendu dans TM, vol. 4, n°1, July 1911, p.58.), sculpteur et
scénographe de ballets. Après avoir vécu en Angleterre et aux États-Unis entre 1903 et 1906 il séjourne à
Kamakura. DNL envisage de publier un article de Noguchi sur la danse japonaise en 1910 (Lettre dactyl. de
DNL à W. Heinemann, du 8 juillet 1910, et lettre ms. de Yone Noguchi du 7 août 1911, TML 1910-1911)
En 1912, il leur envoie le texte d’une pièce de Kyogen (lettre ms. du 1er mars 1912, TML 1912.)
Au sein de la correspondance échangée entre EGC et Peter Brook, une lettre contient des remarques sur Yone
Noguchi et sa mise en scène de Lear . Cf. Corr. EGC/Peter Brook, BnF, A.S.P., FEGC : EGC MN 406 (1).
Craig connaît bien Yuzo Tsubouchi du Waseda Theatre Museum de Tokyo et entretient une correspondance avec
son fils Sheko en 1911-1912 qu’il rencontre à plusieurs reprises. Cf. Sang-Kyong LEE, « Edward Gordon Craig
and Japanese Theatre », Asian Theatre Journal, volume 17, n°2, 2000, pp.215-235. Cf. ci-après la collaboration
occasionnelle de Sheko Tsubouchi à The Mask.
Craig entretient également des liens avec Yoshikuni Ozawa (Tokyo) qui propose d’échanger d’anciens livres
japonais sur les marionnettes contre un abonnement à TM depuis 1913 et à The Marionnette. Y. Ozawa fait
parvenir à « John Semar » [i.e DNL] des photographies d’acteurs japonais. Cf. l’échange de lettres entre « John
Semar » [i.e DNL] et Yoshikuni Ozawa en 1918 et 1919, The Mask & Marionnette Letters, 1917-1919 & a few
1920.
444
« De l’exquis et du précieux »1 . Par ailleurs, il souhaite traduire l’ensemble des articles de On
the Art of the Theatre et de reproduire les dessins de The Mask dans leur revue 2. Craig
considérait TO-RI-DE comm e « l’organe du jeune théâtre japonais. »3 En France, ce sont les
artistes Jean-Louis Barrault et É tienne Decroux, les chercheurs Denis Bablet et R ose-Marie
Moudouès ainsi que la journaliste Catherin e Valogne qui firent beaucoup pour la
connaissance de l’œuvre de Craig auprès des nouvelles générations. Une série d’articles fut
publiée en traduction française (par Daphne Woodward ?) dans la revue Arts dans les années
quarante4. Le directeur de Arts, Raymond Cogniat attribua à Catherine Valogne le domaine du
jeune théâtre et elle fut chargée de vérifier la qualité des traductions françaises des textes de
Craig. Cath erine Valog ne écrivit s ur Craig un e série d ’articles av ant de lu i con sacrer le
premier livre paru sur lui en France : Gordon Craig, aux Presses Littéraires de France en 1953
dans la collection « Les Metteurs en Scène ». Catherine Valogne dé crit Craig de façon
pittoresque. Nous reproduisons ici u n extrait d’ un des entretiens qu’elle nous a accordés :
« E.G.C. Il inscrivait ses initiales en signature partout.
Aussi bien sur la porte d’entrée « frappez fort », que sur le moindre portemanteau.
J’ai vécu près de dix ans dans son appartement du 85 de la rue Ampère à Paris, grâce à Pritzy,
sa chatte siamoise.
J’avais pu louer une partie de cet app artement – se loger à longtem ps été un problèm e- parce
qu’un soir, invité par Daphne W oodward, la m ère de Two-Two, la plus jeune des enfants de
Craig, ainsi surnomm ée parce qu’elle éta it prénommée Daphne, Pritzy, que Craig avait
surnommé « La Princesse » et qu’il traitait avec tout un cérém onial, m ’adoptant s’était
installée sur mes genoux…
A quinze ans, j’avais lu Ma Vie d’Isadora Duncan. J’avais « rencontré » E.G.C. Elle en
traçait un p ortrait pe rcutant de tou s ses écla ts de séducteur desposte, projetant des colères
spectaculaires, te rrifiantes qui ne la lais saient d ’ailleurs pas ter rifiée. Il était le pèr e de s a
petite fille Deirdre, qui mourut avec son frère dans un accident de voiture, laissant la danseuse
endeuillée à vie.
1
“ The Actor and the Über-Marionette ”, TM, vol.1, n°2, April, 1908, pp.3-15. ; “ Open-Air Theatres ” (“ Open
Air Theatres: A Letter from Gordon Craig ”, TM, vol.2, n° 4-6, October, 1909, p.90.) ; “ Symbolism ”
(“ Attention Children ! A Word on Symbolism ”, TM, vol.2, nos 10-12, April 1910, p.156.), “ The exquisit and
the precious ”, TM, vol.3, n°1-3, July, 1910, p.21.
2
Lettre dactyl. de Minoru Murata, éditeur de TO-RI-DE, à « John Semar » [i.e DNL], reçue le 31 mars 1913
[note ms. de DNL.], TML 1913.
3
EGC, A Few Facts, 1898-1931, p.231.
« Japanese organ of young theatre of Japan”
4
Pour le détail des rééditions d’articles de The Mask on se reportera à la bibliographie, pp.147-158.
445
Quand j’entrai à Arts, le rédacteur en chef, Raymond Cogni at, m’attribua comme domaine, le
jeune th éâtre. Le journal acco rdait une grande place aux s pectacles. L es jeunes co mpagnies
étaient nombreuses à se constituer, souvent su scitées par le Concours dont Cogniat avait eu
l’idée un jour où l’on se grattait la tête à la Direction des Arts et Lettres, pour trouver ce qu’on
pourrait faire de neuf.
Donc je m’occupais des jeunes compagnies. Le journal publiait des articles d’Edward Gordon
Craig, un peu branlants quant au français que j’avais charge d’arranger en toute fidélité.
E.G.C. était encore vivant. Son livre De l’Art du Théâtre avait été préfacé par Jean-Louis
Barrault célèbre alors comm e vedette de cinéma et m etteur en scène b rillant et était étudié
avec respect par les jeunes animateurs ayant l’exigence d’un théâtre pur. E.G.C. existait !
Je fis un reportage sur lui pour une agence. Il était follem ent photogénique avec ses yeux
bleus m alicieux derrière ses lune ttes, ses cheveux blan cs en m èches indis ciplinées, son
costume de velours noir, sa lavallière nou ée sous le m enton, son sourire em preint de
coquetterie. Quand je créai la co llection « Les Metteurs en Scèn e » aux Presses Littéraires de
France, il en fut un des prem iers titres avec Jean -Louis Barrault et sa photo par Michel Huet
sur la couverture rouge donnait un éclat particulier au livre.
[…] Rue Ampère, nous occupions m on mari, mon fils et moi-m ême le bas de l’appartem ent.
Daphne Woodward, Two-Two et Craig occupaient les chambres du haut.
Nos pièces cerna ient u n vaste volum e où aura it pu tenir un petit th éâtre, qui a britait la
bibliothèque de Craig, ses archives. […] Héla s ! pas question pour m oi d’avoir accès à ces
documents !
Un jour un architecte m andé par le propriéta ire, vint inspecter le s lieux. Il poussa un cri
d’alarme : le plancher ne pouvait résister. Il fa llait donc tout dém énager. On se m it en quête
d’un acquéreur discret Craig n’ étant pas à jour pour une pens ion alim entaire… L’Arsenal
acquit le fonds, pour une somm e coquette et ce fonds dem eura inexploré pendant des
décennies. […]
Mes relations avec Craig seront étranges et ceux jusqu’à ce jour…
Quand j’avais écrit un e série d e tr ois articles su r lui, pub liés par Arts, le dernier avait été
malencontreusement coupé au marbre c’est-à-dire à l’imprimerie. Je n’y étais strictement pour
rien, mais ce n’était pas un argument valable aux yeux de Craig. Donc il me faisait une scène,
une de ces scènes qu’Isadora avait si bien décr ites, il m archait de long en large ; furieux, les
cheveux belliqu eux : « Je suis u n personnage consid érable. J e s uis un p ersonnage
considérable ». Moi, j’avais vingt ans. J’étais secrétaire du Concours des Jeunes Com pagnies.
Il y avait réunion de mem bres i mportants du Jury à la Dir ection des Arts et L ettres et je n e
446
pouvais pas les faire attendre. Lui, il se fichai t pas m al du Ministère, des gens du Jury, nul
n’était plus important que lui (avec le recul, je sais qu’en effet il était plus im portant que tous
les m embres du ju ry). Exaspérée, ne pensant qu’à l’heure, je lu i lanç ai avan t de claquer la
porte « Oui vous êtes un personnage considérable , mais si je suis venue vous voir c’est parce
que vous avez été l’amant d’Isadora Duncan »
Il n ’était pas habitué à ce qu ’on lui tint tête et Two-Two m ’assura que, s’il av ait de la
considération pour moi, c’était à cause de cela.
Quand je publia i le pe tit liv re1, le prem ier sur lui paru e n France, il hésita, m ’écrivit-il,
pendant plusieurs jours : devait-il ou non se fâcher pour la façon i rrévérentieuse dont je
l’avais décrit, lui, l’homme aux pouces d’assassin ?
Des amis m’assurèrent que je l’avais présenté tel qu’il était. Le « booklet » manquait de tout
ce qu’il ne m ’avait pas montré. Il était passable ment mysogyne. J’avais interviewé peu avant
sa mort, Louis Jouvet qui, bien qu’estim ant que Craig ne s’était guère fatigué au cours de son
existence, avait déclaré, phrase souvent citée ho rs de son contexte : « On l’a beaucoup pillé,
mais Craig c’est la m er, on n’épuise pas la mer » [autre version : « « On l’a pillé sans
l’épuiser : peut-on assécher la mer ? Craig, c’est la mer. »2]
[…] Quand j’étais allé voir Craig dans sa pension de famille, vivait à ses côtés une da me aux
traits fanés : Erica.
Longtemps séjournèrent dans la vaste entrée de la rue Ampère des m alles. Erica s’était
suicidée et sa mère avait expédié ses affaires au domicile de Craig.
[…]
Un soir, après une réception de presse au théâ tre de l’Ate lier où se déroulait le Concours des
Jeunes Compagnies, je distribuai le cham pagne restant et rapportai deux bouteilles que nous
bûmes avec Two-Two.
Dans l’euphorie de l’alcool nous décidâm es d’explorer les malles, en fî mes sauter les serrures
pour extraire de longues robes de v elours, des éventails, des boas de plumes, des b ottines à
petits boutons. Le tout fut déposé sur le palier devant la porte où s’étalaient les initiales EGC.
La concierge vint débarasser et, pendant des m ois, on la v it nettoyer les escaliers portant des
défroques théâtrales, boas coulant dans son dos, bottines d’une autre époque aux pieds.
Gordon Craig avait sem é beaucoup sur sa route. Les traces de son passage sur terre étaient
aussi nombreuses qu’inattendues. »3
1
Catherine VALOGNE, Gordon Craig, op.cit.
2
Propos de Louis JOUVET rapportés par Catherine VALOGNE, in Catherine VALOGNE, Ibid., p.57.
3
Entretien inédit réalisé avec Catherine Descargues-Valogne en aout et en septembre 2007.
447
Aux États-Unis, Lorelei Guidry auteur d’une thèse inédite sur The Mask 1 est à l’o rigine de
la réédition en fac-sim ilé des quinze volum es de la revue, entre 1966 et 1968, chez Benjam in
Blom à New York qui s’efforçait depuis plus ieurs années de redonner accès à l’œuvre de
Craig2. Mais ce n’est qu’av ec l’anthologie composée par Arnold Rood en 1978, Gordon
Craig on Movement and Dance 3 que sont réédités et m is en valeur pour la prem ière fois les
nombreux brefs textes dissém inés dans la revue notamm ent les com ptes rendus de livres. A
l’époque de la publication, Cr aig et Dorothy Neville Lees ne peuvent connaître avec
exactitude l’étendue de leur public qui dépa sse largem ent le nom bre des souscripteurs
répertoriés. De nombreux services de presse étaient envoyés aux critiques et aux éditeurs. En
1910, par exemple, le numéro d’avril fut envoyé aux publications suivantes :
Academy; Atheneum; Bystander; Clarion; Daily Graphic; Daily Chronicle; Daily News; Daily
Telegraph; Era; Evening Express; Evening standard and St James; Graphic; Lady, Lady’s pictorial;
Morning post; Morning Leader; New Age, Outlook, Publishers Circular;
Pall Mall Gazette (The Editor, Marked “personal” and with marker at page 193.)
Review of Reviews; Referee; Sphere; Stage; Saturday Review,; Spectator; Sunday Times; The Times
(Literary Editor), Westminster Gazette, Wwhats on4
Un systèm e d’échange entre m agazines fut m it en place. Le volum e 1 ( mars 1908-

février 1909) mentionne chaque mois la liste de « livres, journaux et m agazines reçus »5. Sur
ces listes figurent les journaux et m agazines qui échangent leur publication avec The Mask :
hormis les publications américaines (The Bibelot (Portland, Maine), The Books News Monthly
(Philadelphia), Current Literature (New York) The Fra (New York), The New York Dramatic
Mirror (New York) , The Papyrus ( New Jersey), The Reader (Indianapolis)) et ang laises (The
Studio et What’s on (Londres)) , il est m entionné des titres allem ands ( Die Schaubühne
(Berlin)) ; italiens (Il Nuovo Giornale Illust rato ( Florence), Poesia (Milan), Revue
Napoléonnienne (Rome ), La Rivista Musicale (T urin), Rivista di Roma (Rome ), La Rivista
Teatrale ( Florence), Il Teatro Illu strato ( Milan)) ; français ( Paris-Américain (Paris) , Le
Témoin) ; hollandais (Argus (Helsingfors)) ; hongrois ( Szinhaz és E let, Us Szeinile [Uji
Szmele ?] (Budapest), russes (VIESSEE /The Balance (Moscou)) ; scandinaves (Ord Och Bild,
Skodebanan (Stockholm))… La majeure partie de ces publications sont consacrées au théâtre,
à la littérature, aux arts ou à l’histoire. Prenons quelques exemples : VIESSEE (The (La)
1
Lorelei GUIDRY, Gordon Craig’s Theatre Magazine THE MASK, Thèse, Tufts University, U.S.A, 1963.
2
The Theatre Advancing est notamment réédité par Blom en 1963, fac-similé de l’édition de 1921.
3
Arnold ROOD, Gordon Craig on Movement and Dance, London, Dance Book, 1978.
4
Lettre dactyl. de DNL à D. J. Rider du 12 avril 1910, TML 1910.
5
Le lecteur trouvera les listes reproduites avec les sommaires de TM en annexe, pp.278-280.
448
Balance) était un m agazine m ensuel russe de littérature et d’art publié à Moscou par Serge
Poliakoff1 de la Scorpion Press. La revue publiait des poèm es, des textes dram atiques ou de
fiction et de s essais sur l’ar t et la littéra ture par des auteurs russes m ais aussi étrang ers. Elle
était illustrée par de nombreux dessins et li thographies d’artistes russes et étrangers. Ord Och
Bild était la principale publication littéraire et artistique de Stockholm. Enfin Die Schaubühne
était un journal de théâtre hebdomadaire publié par Siegfried Jacobsohn à Berlin. Des éditeurs
de publications des plu s confidentielles aux plus illus tres, proposen t à la rédaction de The
Mask de m ettre en place des échanges de contribu tion. L’éditeur J.M. Bowles de The Forest
Press (New York) env oie à la réd action de The M ask leur publication Art & Life. Il offre
d’envoyer chaque m ois une lettre de New York informant de l’actualité théâtrale et précise
que la typographie de The Mask devrait plaire à sa clientèle2.
En 1909, un accord fixe l’échange de publications entr e un m agazine londonien The

Playgoer and Society Illustrated (A Monthl y Magazine of Drama, Literature, A rt and
Fashion) et The Mask 3 ; en 1910 avec la publication am éricaine NewShakespeareArena4, en
1912 avec The Manchester Playgoer 5, The American Playwright 6. Dorothy Neville Lees
souhaite établir un échange avec The Print-C ollectors’ Quarterly 7. En 1925, la liste des
« magazines reçus » ne com porte que The Theatre Arts Monthly (pour le num éro de TM,
volume 11, n°1, janvier 1925) et The Calendar of Modern Letters, The Dial, The Literary
Digest, The Bermondsey Book (pour le volum e 11, num éro 3, juillet 1925) et The Review of
Reviews (volum e 11, n°4, Octobre 1925). Le volu me 13(12Bis) (1926) donne des com ptes
rendus de douze m agazines sur le théâtre, l’arch itecture, la m usique et la bibliophilie : The
Amateur Stage, The A rchitect’s Journal, The Architectural Review, The Calen dar, The
Curtain, Drama (Londr es), Drama (USA), The Library (New Mexi co), Notes & Queries, Old
1
Serge Poliakoff, éditeur russe. Son nom figure dans les registres de TM in TML.
Il ne s’agit pas du célèbre peintre abstrait du même nom.
2
Lettre de J. M. Bowles de The Forest Press, 22 West 23rd Street, New York, du 13 Juillet 1909 à EGC, TML
1909-1910.
3
Lettre dactyl. à en tête de The Playgoer and Society Illustrated
(A Monthly Magazine of Drama, Literature, Art and Fashion), six pence monthly, 12 Regent Street London, du
10 Nov 1909, TML 1909-1910.
4
Lettres dactyl. de DNL à The Editor of the NEW SHAKESPEAREARENA
(New Jersey) du 3 et du 25 Mai 1910, TML 1909-1910.
5
Lettre dactyl. de O. Raymond Drew, éditeur de The Manchester Playgoer du 7 septembre 1912, TML 1912B.
6
Lettre dactyl. de DNL à Arthur Edwin Knows de The American Playwright du 15 juin 1912, TML 1912B. Le
premier numéro de The American Playwright avait paru en janvier 1912.
7
Lettre dactyl. de Fitzroy Carrington, à en tête de The Print-Collector’s Quaterly, New York, du 30 octobre
1912, TML 1912B. En réponse à leur lettre du 14 octobre, F.Carrington affirme pour le moment ne pouvoir
mettre en place un échange de revue et d’encarts publicitaires. The Print-Collector’s Quaterly est une
publication du Department of Prints and drawings of the Museum of Fine Arts Boston.
449
Furniture, Rivista Musicale Italiana, Theatre World. Le volume 14 (1927) publie des comptes
rendus de six m agazines littéraires ou de musicologie, aucun sur le théâtre : The Bookman
(version américaine), Close-up, Life & Letters, Monthly Criterion, The Musical Quarterly,
The Review of English Studies. Après la Prem ière Guerre m ondiale, un grand nom bre de
publications n’ont pas survécues, ce qui a pour conséquence de réduire la liste d’échange à
huit magazines1.
On peut également se demander si les comptes rendus de m agazines parus dans The
Mask n’ont pas déplu. Prenons l’ exemple de ceux publiés dans le volum e 4, n°1 en juillet
19112. Quatre publications sont commentées par “E.E.” très probablement Craig 3 : The
English Review, Nineteenth Century and After, T he Irish Review et Conservator ( États-Unis)
les deux pages suivantes de ces comptes rendus sont consacrées à Camera Work. « E.E. »
reconnaît une grande qualité à The English Review : le courage (sans plus d’explications). Sa
liste de collaborateurs est prestigieuse : Conrad, Gorki, Wells… Nineteenth Century and After
se distingue égalem ent par ses collaborateurs parmi lesquels on trouve : Andrew Carnegie,
Bram Stoker, la Duchesse de Malborough, le Pr ofesseur E. C. Clark… « E.E. » s’affirm e
élitiste par ces choix d’auteurs vers qui se porte s a curio sité et qui n’intéressent qu’une
minorité de gens. The English Review est « courageuse et vivante », Nineteenth Century and
After, « timide et trem blante », The I rish Revi ew « moins irlandaise que l’on ne pouvait
l’espérer ». Si le style du Conservator tente d’imiter ou d’égaler celui de Walt Whitman, celui
des écrivains de Nineteenth Century and After est « bizarre » et « emprunté à la m inorité ».
Ce compte rendu est également l’occasion pour Craig de dénigrer ses co nfrères notamment le
journaliste Traubel du Conservator ainsi que les écrivains de Nineteenth Century and After .
En revanche, Craig estim e The Conservator par ses positions courag euses : « Le premier
1
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 24 Oct 1929, TML 1929,
3ff.
« MASK at present exchanges with :
2 Review of reviews
3 Notes &Queries ( though this will probably stop now, as it goes under a new management, and has never been
helpful to Mask)
4 Architectural Review
5 Old Furniture
6 Theatre Arts
7 London Mercury
8 Studio
9 Leicester Galleries (though I never see any results and think little use.)
[Note ms.de EGC: “After 20 years no more than these.”]

2
« E.E. » [EGC ?], « Magazine Reviews », TM, vol.4, n°1, July 1911, pp.68-71.
3
L’auteur dit s’être donné « le temps de relaxation » de lire le contenu de ces quatre publications. Le style et ce
fait nous amènent à penser que ce compte rendu est de Craig.
450
montre du courage et de la convic tion, et peut-être de la vanité, mais le second ne révèle rien
d’autre qu’un comportement timide propre au troupeau. »1 Le compte rendu s’achève sur des
conseils donnés au Conservator. Craig lu i d emande de cesser d’im iter W alt W hitman de
façon exagérée : « Vous n’en obtiendrez rien et nous perdons beaucoup »2. Peut-être pouvons
nous avancer que cette façon de donner des leçons apparaissait d’autant plus insupportable
aux rédacteurs que Craig soulignait en itali que les passages fondamentaux de ses critiques 3. Il
savait par contre apprécier une publication « amie » comm e Camera Work (1903-1917),
publication trimestrielle new yorkais e des photographes Alfred Stieglitz 4 et Edward S teichen
qui reproduit une gravure à l’eau forte de Crai g, des dessins de Mati sse... Ce com pte rendu
nous apprend que la m aison d’édition de Stieglitz : The Letter Press a ouvert en 1905 une
petite galerie d’art à New York (291 Fifth Ave nue) : 291 qui expose notamm ent Cezanne,
Craig, Matisse, Rodin, T oulouse-Lautrec…5 L’influence de la revue s ’étend aussi g râce aux
nombreux encarts publicitaires insérés dans des publications, des plus confidentielles aux plus
prestigieuses, à travers le m onde. Le journaliste et écrivain Paul-Hyacinthe Loyson découvre
The Mask par un encart publié dan s la revu e française Le Témoin à la quelle il co ntribue6.
Loyson propose un échange avec la publication dont il assume la fonction d’éditeur : Critique
Indépendant. Dorothy Neville Lee s acc epte et espèr e qu ’il y pub liera des no tices sur The
Mask pour la faire mieux connaître à ses lecteurs7. En 1924, Burton Emmett écrit à Craig qu’il
vient de voir l’encart public itaire pour le volume 10 de The Mask dans The Print Collectors’s
Quaterly8. Craig et Lees mettent en place des échanges d’encarts publicitaires entre The Mask
et de nom breux m agazines et revues 9. En 1910, Craig propose à William Butler Yeats
d’échanger des publicités entre le Théâtre de l’Abbaye et The Mask :
1
Ibid. « The first shows courage and belief....
and possibly conceit,
but the second reveals nothing but
timid herd behaviour. ”
2
Ibid. «you get nothing from it and we lose much.”
3
Ibid. « E.E./EGC souligne notamment les passages : « But sing sometimes so that we feel it. […] leave
something unsaid… »
4
Alfred Stieglitz (1864-1946), photographe, directeur de magazines et de galeries américain. Il a permis à son
pays de connaître les artistes européens. Sur Edward Steichen, Cf. note 4, page 293.
5
« E.E. » [EGC ?], « Magazine Reviews », TM, vol.4, n°1, July 1911, pp.68-71 (70).
6
Lettre de Paul-Hyacinthe Loyson du 13 novembre 1909, TML 1909-1910.
7
Lettre de DNL à Paul-Hyacinthe Loyson, [n.d., très probablement réponse à la lettre de Loyson du 13
novembre 1909.], TML 1909-1910
8
Lettre dactyl. de Burton Emmett (New York City) à EGC (Villa Raggio, Rapallo) du 9 février 1924, TML
Letters chiefly 1924 A-P.
9
Dans certains cas, DNL payait les encarts publicitaires dans la mesure où les insertions de publicités étaient
indispensables pour l’économie de TM il ne pouvait être question de nombreux échanges d’emplacements. Craig
écrit à Ernest Marriott en avril 1913 qu’il faut rassembler entre 10 et 18 pages d’encarts pubicitaires (lettre
dactyl. de EGC à Ernest Marriott du 18 avril 1913, TML 1913.)
451
A propos, est-ce que le Théâtre de l’Abba ye n ’aimerait pas voir régulièrem ent anno ncer ses
travaux, ses pièces et ses publications dans Th e Mask , en échang e vous pourriez nous faire une
publicité régulière sur vos programmes1.
En 1911 un encart publicitaire paraît dans la revue The Name de Chicago 2 et dans The
Poetry Review d’Harold Monro 3. En 1913, Lees tente d’obtenir un encart gratuit dans The
Imprint4. Un encart paraît dans plusieurs num éros de Bibliofilia du libraire florentin Leo S.
Olschki5. En 1914, un échange de publicité est c onclu avec le m agazine new yorkais The
Forum6 et en 1923 et 1924 avec Theatre Art Magazine 7. En 1918, Louis Jouvet découvre
l’annonce de la publication de The Marionnette grâce à une publicité insérée dans Theatre Art
Magazine et s’abonne imm édiatement8. Des notices paraissent sur The M ask dans de
nombreuses publications dont The Referee 9. L’influence d e la revue s ’étend aussi g râce à s a
présence dans de très nom breuses bibliothèque s am éricaines, autrich iennes, fran çaises, et
italiennes10. Dorothy Neville Lees assure au lecteu r californien George W . K. Mack de
l’importance de la présence de The Mask dans des bibliothèques publiques qui la font
découvrir à de nom breux étudiants 11. En avril 192 8, Lees précise à Craig qu’elle fait en sorte
de placer la revue dans les bibliothèques publiques et celles des universités qui conserveront
12
l’œuvre de Craig de façon perm anente, où elle restera durant des générations . Parm i les
1
Lettre de EGC à W. B. Yeats du 18 octobre 1910, MY23, in Christiane THILLIEZ, W.B. Yeats/ E.G.Craig,
Autour d’une correspondance inédite, op.cit., p.261. Texte original p.260. :
« I say – wouldn’t the Abbey Theatre like a regular announcement of their work and plays and publications in
The Mask – and wouldn’t you exchange it for a regular advertisement in your programmes ? If this seems
feasable to you, let me hear. ”
2
Carte ms. de Revedere Hinshley (éditeur de The Name) Chicago U.S.A, TML July 1911-December 1911.
3
Lettre dactyl. de Harold Monro à DNL, The Poetry Review, du 7 décembre 1911, TML 1911-1912.
4
Lettre dactyl. de DNL à Gerald T. Meynell de The Imprint du 27 avril 1913, TML 1913.
5
Lettre ms. de Leo S. Olschki (Libreria Antiquari editrice : Leo.S.Olschki, Firenze) à DNL du 14 avril 1913,
TML 1913.
6
Lettre dactyl. de Mitchell Kennerley publisher of “THE FORUM” du 19 mai 1914, TML 1913-1914.
7
Lettre dactyl. de Edith Isaacs, Theatre Art Magazine, New York City, du 30 mars 1923, TML Advertisements-
Correspondance 1923-24-25. Cf. l’échange de lettres entre DNL et Edith Isaacs d’août et septembre 1924, TML
Letters Chiefly 1924 A-P.
8
Lettre dactyl. de Louis Jouvet, à l’enseigne du Théâtre du Vieux-Colombier, directeur général : Jacques
Copeau (First Season in America) du 13 Mars 1918, The Mask & Marionnette Letters 1917-1919 & a few about
1920.
« I read in the « Theatre Arts Magazine” the announcement of the coming publication of “The Marionette”. I
should be very much obliged if you would kindly put me down as a subscriber.
With my very best wishes for this new publication, which I await with impatience, I take this opportunity to
express to you my sincere admiration”
9
Lettre dactyl. de DNL à The Referee (non datée), TML 1909-1910.
10
On se reportera à la première partie de cette thèse et au passage consacré à la « performance » que représente
l’édition de cette revue où figure la liste des universités et des musées abonnés à TM (p.257 note 5).
11
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à George W. K. Mack, (n.d.), TML 1912B.
12
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 20 avril 1928, TML 1928.
452
lecteurs “invisibles” figurent ceux qui achètent la revue chez les libraire s et dont le nom n’est
pas forcément connu de la rédaction de The Mask. Un lecteur, J. de Freitas Branco écrit à la
rédaction le 27 avril 1909 qu’il avai t l’habitude d’acheter la revue chez son libraire à Londres
1
et que de retour dans son pays au Portugal, à Lisbonne, il souhaite s’y abonner . Le 4 juin
1909, l’éditeur Brentano écrit à D orothy Neville Lees et dit espérer que sous sa nouvelle
forme trimestrielle, The Mask rencontrera le succès et l’informe que la revue est distribuée par
leurs soins à des lecteurs qui com prennent des « acteurs, des artistes et des personnalités du
monde littéraire »2. Parmi les personnes qui découvrent la publication, figurent aussi ceux qui
sans en être de véritables lecteurs réguliers, ne se m anifestent à la ré daction qu’une fois, tel
August Brunind qui dem ande en 1909 la perm ission de reproduire deux dessins de Craig
parus dans The Mask dans un journal d’art suédois : Artctas3.
Dorothy Neville Lees éta it consciente du rôle majeur que les lib rairies jouaient dans la
diffusion des revues4. Par exemple, sur sa demande, le conservateur du Kunstgewerbemuseum
de la ville de Zurich E mile Lamprecht a tenté en octobre 1923 de conv aincre un libraire, Mr
C.M. Ebell, d’exposer la revue, pensant que cett e librairie était bien placée près de l’Hôtel
Baur au Lac où séjournent de nombreux visiteurs étrangers. Il semble hélas que ce libraire n’a
pa été vraiment convaincu5. Ainsi, Craig et Dorothy Neville Lees firent en sorte que The Mask
soit vue et diffusée le m ieux possible. Au tre exem ple, à Florence, la rev ue était
stratégiquement déposée dans de nom breux hôtel s, restaurants, cafés et m ême dans une
banque ! En 1908, on pouvait ainsi la trouver à la F rench Lim on’s Bank, à la Biblioteca
Filosofica, au Cabinet Vieusseux, à l’Hôtel Bristol, à l’Hôte l de la Ville, à l’Hôte l
Washington, au Grand Hôtel, et dans les rest aurants et cafés suivants : Doney, Gam brinus,
Giacosa, Lapi, Melini, Paskowski, Reininghaus, Troller. Craig et Lees espéraient rapidem ent
augmenter le nom bre de lieux où l’on pouvait ac quérir la revue grâce à la saison touristique
« […]And I try to keep it up because I believe its of permanent value...and a kind of permanent record of your
work...to get these sets placed, as they mostly are, in public and university libraries where they will presumably
remain for generations. ”
1
Lettre de J. de Freitas Branco, Lisbonne, Portugal du 27 avril 1909, TML 1909-1910.
2
Lettre de Brentano à DNL du 4 juin 1909, TML 1909-1910.
3
Lettre de August Brunind, Stockholm, du 29 avril 1909, TML 1909-1910.
4
Lettre dactyl. de DNL à la Libreria Internazionale E.Seeter, du 16 juin 1911, TML 1911.
“ [...] We hope you will show the journal in a good position in your shop and window, and draw attention of our
customers to it. ”
5
Lettre dactyl. de Emil Lamprecht à DNL, Kunstgewerbemuseum Der Stadt Zurich, du 31 octobre 1923,
TML 1923.
453
de 1908 1. Ils dem andent à des am is ou connais ances de devenir des agents de The Mask
surtout à l’étrang er. Le prem ier volum e m entionne douze agents à travers le m onde : en
Allemagne (Berlin), en Angleter re (Londres), en Autriche (V ienne), aux États-Unis (New
York, Philadelphie), en Hongrie (B udapest), en Italie (Naples), en Russie (Moscou)... 2 Des
demandes de souscription ou de num éros précis proviennent du m onde entier. Des inconnus
écrivent sans que l’o n sache co mment ils ont eu con naissance d e la revu e. D’autres
correspondants en ont sim plement vu un num éro3. Une lettre de Allan Rors Macdougall
adressée à la sœur de Craig, Edith Craig, nous apprend que deux personnes de Toronto
veulent obtenir un exem plaire de The Mask 4. Parfois ce sont les ouvr ages de Craig ou ses
gravures qui persuadent un l ecteur de s’abonner à la revue . Danilo Lebrecht 5 s’abonne à la
« large paper edition » immédiatement après avoir acqui le « magnifique » volume de Craig :
1
Sur une des pages contenant les encarts publicitaires du vol.1 de TM [Numéro paru avant l’été 1908 ? Il est
impossible de préciser davantage (le numéro), les pages de publicités étant incomplètes, non numérotées et
séparées des numéros dans les exemplaires que nous avons consultés.] figure cette annonce :
“ THE MASK
is at the disposal of readers at the

following places in Florence
Gabinetto Vieusseux Grand Hotel
Hotel de la Ville Hotel Washington
Hotel Bristol Biblioteca Filosofica
French Lemon’s Bank and the
following Restaurants & Cafés
Reininghaus Gambrinus Melini
Paskowski Giacosa Lapi
Doney Troller.
With the opening of the season this

list will be increased. ”
2
TM, vol.1., “Order Form”. “ For the convenience of our readers we herewith give the list of our agents in the
different parts of the world.
London, D.J.Reader, 36 St Martin’s Court, Charing Cross Road.
Berlin, Edmund Meyer, Postadmerstrasse 27b.
Amsterdam, Kirberger & Kesper, 134 Rokin.
Vienna, Hugo Heller, 3 Bauermarkt
Moscow, Michael Lykiardoupolos, “La Balance”, Place du Théâtre.
Helsingfors, Akademiska Bokhandeln.
Budapest, Nagel Otto, Muzeumkorut 2.
Stockholm, C.E.Fritze, 18 Gustaf Adolfstorg.
Goteborg, Ringner & Enewald, Kunsgatan 31.
New York, Brentano’s, Fifth Avenue.
Philadelphia, G.W.Plank, 1126 Walnutt Street.
Naples, Michaelsen, 2 Via Chiatamone. ”
3
Lettre ms. de Harold. A. Dorn du 18 octobre 1923, TML, Letters Chiefly 1924 A-P.
“ A few days ago I saw a copy of “THE MARIONETTE” and also of “THE MASK” . They interested me very
much and I immediately wondered if you would send me a catalog of your work as well as the subscription
prices. ”
4
Lettre ms. de Allan Rors Macdougall à Edith Craig du 16.12.12., TML End of 1912, Summer 1912 - Early Part
1913.
5
Danilo Lebrecht (pseudonyme de Lorenzo Montano).
454
Towards a new theatre 1. Enfin, les archives de The Mask montrent que certaines personnes se
sont intéressées à la revue sa ns s’y abonner. Un exemple intéressant est celui de Mme Vanda
Forstner-Herlanji qui écrit à la rédaction de la revue le 20 septembre 1913, souhaitant
s’abonner à The Mask suite au compte rendu paru dans un journal de Budapest. Dorothy
Neville Lees lui envo ie un specim en le 23 oc tobre 1913 m ais le 16 no vembre 1913, elle le
renvoie en précisant qu’elle es pérait y trouver de nom breuses illustrations concernant le
costume et les décorations de théâtre mais constate que la « grande valeur » de la revue repose
dans une toute autre « ligne » que son anglais ne lui permet pas d’apprécier ce dont elle
s’excuse2. Tandis que D orothy Neville Lees ra ssemble des tém oignages sur la revue dans le
but de publier un « MASK Bouquet » vers 1927, elle expose à Craig la difficulté à connaitre
l’étendue réelle des lecteurs et regrette l’indifférence dont souvent ils témoignent :
Que font toutes ces personnes au point qu’on ne trouve que difficilement un mot ou même 3 ou 4
noms à envoyer ?
-- Toutes ces personnes qui bénéficient, tirent de l’ inspiration et de solides avantages de
MASK ?
Les acteurs, actrices, metteurs en scène, enseignants, designers, et ainsi de suite : -- Rothenstein,
Rutherston, Mlle Lena Ashwell, Mlle E.Rose, K enneth Macgowan, Percy Mackay e, Ba rrett
Clark, Co mpton Mackenzie, Bernard Shaw, Nugent Monk, B arry Jackson et plus encore
d’hôtes : et tous ces achet eurs dont nous ne conna issons pas le nom , dans les mains desquels il
tombe : et tous ces critiques et critiques dramatiques à qui nous l’env oyons : et tous les éditeurs
dont nous passons en revue les livres […]
Tant d’effort ici de notre part & et une telle inertie & indifférence de la leur !3
Qui à l’époque de sa publication s’est rendu compte de l’importance de cette oeuvre ?

Craig écrit à Meyerhold que m algré leur adm iration mutuelle, ils ne peuvent connaître leurs
travaux resectifs. Il lui écrit qu’il l’a vu en Russie e 1935 cons ulter un de ses livres, à savoir
un volum e de The Mask ou The Theatre Advancing, mais qu’il ignorait sans doute qu’il a
publié quatorze volum es de The Mask qu’il décrit par la taille, le p oids et la c ouleur s ans
1
Lettre ms. de Danilo Lebrecht du 29 octobre 1913, TML 1913.
« And after getting Mr Craig’s beautiful « Towards a New Theatre” I decide at once to subscribe to the Large
Paper edition of your journal. ”
2
Carte ms. de Mme Vanda Forstner-Herlanji (Kolozsvar, Szecheppi) du 20 septembre 1913, Lettre dactyl. de
DNL du 23 octobre 1913 et carte ms. de Mme Vanda Forstner-Herlanji du 16 novembre 1913, TML 1913.
3
Lettre dactyl. de DNL à EGC, [1927 ?], TML 1927.
« What are all these people doing that hardly one finds a word or even 3 or four names to send in?- -All these
people who benefit, derive inspiration and solid advantage from, MASK?
--Actors, actresses, producers, teachers, designers and so on:--- Rothenstein, Rutherston, Miss Lena Ashwell,
Miss E.Rose, Kenneth Macgowan, Percy Mackaye, Barrett Clark, Compton Mackenzie, Bernard Shaw, Nugent
Monk, Barry Jackson and hosts more: and all those purchasers whose names we don’t know, into whose hands it
comes: and all those reviewers and dramatic critics to whom we send: and all the publishers whose books we
review. ”
[...] So much effort here on our part & such inertie & indifference on theirs! ”
455
mentionner le titre de la revue 1. En 1929, dans un « tribut à Gordon Craig », le Dr Joseph
Gregor, directeur du départem ent des Arts du Sp ectacle d e la Bibliothèque Natio nale d e
Vienne, évoque Craig et le com pare à Janus, à la fois le plus ancien et le plus m oderne des
artistes qui a com pris le lien entre le passé et le présent notamment en m atière d’architecture
théâtrale. Il consacre quelques mots à The Mask, cette « œuvre merveilleuse » : tout juste âgée
de vingt ans comm e l’art théâtral moderne qui a fourni avant t ous les autres historiens des
faits historiques sur le théâtre. Gregor rec onnaît en Craig non seulem ent un innovateur en
2
matière de production scénique mais un hist orien qui en pionnier a fait des découvertes .
Craig fait l’objet de no mbreuses in vitations provenant d’artistes du monde entier grâce à
l’influence de sa revue et de ses livres et non pas de ses spect acles qu’ils n’ ont pas pu voir.
Lors de ses déplacem ents, Craig v ante partou t The Mask. Régulièrement, Dorothy Neville
Lees reço it des lettres m entionnant des échan ges de publications qu’il a m is en place, des
abonnements ou des demandes de numéros à envoyer gratuitement3. De nombreuses relations
de Craig te ntent d e re cueillir des s ouscriptions : Stan islavski lu i a pa rlé de l’ intérêt qu’un
certain Elsn or Mich ael porte à The Mask et à son œuvre de m etteur en scène 4. Stanislavski
et/ou Craig montre la revue à un Mr Stannovitch 5. Enfin, Dorothy Neville Lees s’ef force de
convaincre des critiques influents d’écrire des com ptes rendus de The Mask. Elle s’adresse à
James Metcalfe critique dramatique de Life sachant qu’il partage les m êmes points de vue sur
l’état du théâtre6. Mais James Metcalfe répond qu’il lui semb le difficile d’être en accord avec
tous les points de vue exprimés dans la revue7.
1
Lettre de EGC à Meyerhold du 14 mai 1935, Corr. EGC./Meyerhold, déjà citée, reproduite en annexe, p.18.
2
Dr Joseph Gregor, « Tribute to Gordon Craig » [1929] reproduit in TML May –December 1926. Pochette
« Biographical Note » « The Mask ».
3
Alors que Craig créé les décors et collabore à la mise en scène des Prétendants d’Ibsen sur l’invitation de
Johannes Poulsen, animateur du Théâtre Royal, à Copenhague à l’automne 1926, DNL reçoit une lettre de Aksel
Christensey de la revue Theatret (Copenhague) qui lui fait part de l’échange de revues convenu avec Craig. Cf.
Lettre dactyl. de Aksel Christensey de TEATRET, revue danoise de théâtre, Copenhague, du 23 novembre 1926,
TML 1926.
4
Lettre de DNL à Elsnor Michael du 19 juin 1909, TML 1909-1910. E. Michael ne fut pas abonné à la revue.
5
Lettre de DNL à Mr Stannovitch du 23 juin 1909, TML 1909-1910.
« We thank you very much for the 10 roubles which we have received from you through Mr Gordon Craig, and
we send you a bound volume of the Mask like the one sent to Mr Stanislavski. ”
6
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à James Metcalfe, 2ff., du 12 Mars 1910, TML 1909-1910.
« We often read with great interest your dramatic criticsms in « LIFE », and, from your attitude towards the
commercialism and other evils of the modern stage...
The Mask is the organ of those younger and more serious students of and workers in, the English, American and
European theatre, and the enemy of the vulgarity, commercialism and uggliness which are opposed to its welfare
as an art. ”
7
Lettre dactyl. de James Metcalfe, à en tête de LIFE New York, Andrew Miller manager, du 31 Mars 1910 à
John Semar, TML 1909-1910.
« I have directed The Mask to be placed upon’s LIFE exchange list...
It would be remarkable if I agreed with all of the views expressed, but some of them are certainly in the line of
what a few of us are contending for in America. ”
456
Quels sont les artistes qui ont lu The Mask avec attention et qui évoquent l’influence
qu’elle a pu exercer sur eux ? A.K. Coom araswamy, Jacques Copeau, Isadora Duncan, Paul
Grosfils, Y vette Guilbert, Sam Hum e, Louis Jouvet, Vernon Lee, Percy MacKaye, Paul
McPharlin, Minoru Murata, Ge orge W olfe Plank, Luigi Ra si, Jacques Rouché, August
1
Strindberg, Ellen Terry, Ellen Thesleff, W illiam Butler Yeats. Edward Craig affi rque que
c’est Isadora Duncan qui donnant à Stanislavski un exemplaire de l’édition allem ande de The
Art of the Theatre et le prem ier numéro de The Mask comportant le célèbre texte de Craig :
« Les Artistes du Théâtre de l’Avenir »2, lui a révélé l’apport considérable de Cr aig par s es
nouvelles idées au théâtre. The Mask serait donc à l’origine d’une des rencontres m ythiques
du théâtre du début du XXè me siècle. La revue servit à d ’autres occasions d’intermédiaire à
Craig pour convaincre ses interlocuteurs. Elle transmettait ses idées sans doute mieux qu’il ne
savait le faire face à u n interlocu teur. Sa femme Elena Meo-Craig la fit parven ir à Lord
Howard de Walden pour le convaincre d’apporte r l’aide financière qui devait perm ettre à
l’école de Craig d’ouv rir à Flo rence3. The Mask a accompli ici sa fonction principale :
transmettre la vision du théâtre de Craig et convaincre d’autres ar tistes du théâtre qu’il est le
seul à pouvoir rénover la scène théâtrale. Craig com prend tr ès tôt que ses id ées exerceront
bien plus d’influence que ses réalisations qu’il juge chaque fois décevantes et qui restent assez
confidentielles. Il écr it à Yvette Guilber t : « Un livre e st encore p lus utile qu e trente
productions4. » Dans L’Art Théâtral Moderne, Jacques Rouché écrit : « La précieuse revue,
The Mask, dirigée si brillamment par Mr John Se mar, vulgarise prodigieusement les idées du
maître. »5 Veut-on des appréciations ? Au dos des num éros du volum e 4 de The Mask sont
reproduites les ap préciations d e Percy MacKay e, de W illiam Butler Y eats, de M me Bertha
Kalich et d’Yvette Guilbert6.
Percy MacKaye 7 apprécie la lib erté, le cou rage, la f écondité des idées de la revue, son «
ample horizon » (« ample horizon ») qui le fa it s’intéresser aux siècles passés co mme au
1
2
EGC, « “ The Artists of the Theatre of the Futur ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908, pp.3-5. et nos 3-4, May-June
1908, pp.57-67.
3
4
Lettre ms. de EGC à Yvette Guilbert, Août 1922, “Not sent”, Corr. EGC/Yvette Guilbert, BnF, A.S.P., FEGC.
« a book may serve more even than 30 productions. ”
5
Jacques ROUCHÉ, L’Art Théâtral Moderne, op.cit., p.52.
6
Le lecteur retrouvera ces appréciations reproduites en annexe, pp.81-82.
7
La lettre de Percy Mac Kaye date du 5 juillet 1909, TML 1909. Il autorise l’éditeur de TM de citer cette lettre
comme il le souhaite. C’est à la demande de « John Semar » [i.e DNL] que Percy Mac Kaye écrivit quelques
mots sur TM. Cf. Lettre de « John Semar » [i.e DNL] à Percy Mac Kaye du 27 mai 1909, TML 1909-1910.
457
présent, enf in son ca ractère m ilitant. Autan t de qualité s qui la d istingue de s autr es
publications artistiques, « simples catalogues ». William But ler Yeats se dit toujou rs inspiré
par The Mask : « il suggère la vision d’une nouvelle forme d’art dramatique d’une débordante
vitalité. Il n’y a qu’une sorte de critique utile à l’artiste : une critique technique, une critique
qui soit à la fois technique et philosophique, et c’est ce qu’offre The Mask . »1 Mme Bertha
Kalich, lectrice de New York, reconnaît que The Mask est maîtrisé av ec une rare in telligence
pour faire connaître l’esthétique véritable du théâtre ce qui est rare « dans cette époque de
lieux communs et de m édiocrité »2. Ses cr itiques instructives et aux accents de vérité en font
une école pour l’acteur et un journal unique et intéressant pour le public. Voici l’appréciation
d’Yvette Guilbert : « Cette revue est à la fois un m aître et un guide : en nous instruisant des
choses du passé, elle oriente nos efforts futurs, et c’est pourquoi The Mask est ma revue. »3
Nous avons vu qu’Yvette Guilbert cesse pourtant de s’abonner en 1912. Nous avons cité le
refus d’August Strindberg, fo rmulé en 1908, d’écrire pour The Mask quelques m ots
d’encouragement pour les jeunes créateurs du théâtre. Dans ses Lettres au théâtre intime, c’est
pourtant en lecteur passionné qu’il écrit : « Il existe toute une littératu re sur la rénovation du
théâtre, et parmi celle que je veux citer d’abord, c’est la prestigieuse revue de Gordon Craig :
The Mask. »4 Ces deux derniers exemples, auxquels l’on pourrait ajouter les refus exprim és
par de nombreux artistes d’apporter leur aide à la revue par un texte 5 ou un financement, nous
« We should be very glad if you will write us a few words which we might quote in these letters, and also in the
pages of “Opinions about The MASK”
1
Lettre de W. B. Yeats reproduite au verso de TM, vol.3, nos 10-12, april 1911, face p.196 et vol.4, 1911-12.
« “ The Mask always inspires me, ... it
relates a vague vision of a new sort
of joyous, over flowing dramatic art. No
sort of criticism is any use to an artist
but technical criticism...criticism at once
technical and philosophical, and
that is what The Mask gives one. ”
2
Le texte de la lettre de Mme Bertha Kalich est reproduit en annexe, p.82.
3
« A Letter from Madame Yvette Guilbert », reproduite au dos de TM, vol.4, n°1, July 1911.
« This journal is at the same time instructor
and guide, for while it teaches us of past
things, it also directs our future efforts,
and that is why The Mask is MY journal.”
4
August STRINDBERG, Briefe ans Intime Theater, édition allemande publiée sous la direction d’Emil Shering,
Georg Müller Verlag, 1921, p.111. Citation traduite et reproduite par Denis Bablet in Edward Gordon Craig,
op.cit., p.132.
5
Régulièrement et sans succès, Craig demandait à ses amis d’écrire pour The Mask que ce soit Adolphe Appia
ou Yvette Guilbert. En 1910, Craig avait demandé à son ami Fritz Endel comment joindre Appia qui pensait-il
pourrait écrire quelque chose pour TM. (Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.275.). Nous avons déjà
évoqué la lettrre d’avril 1917 au sein de laquelle Craig demande à Appia d’écrire quelque chose pour la nouvelle
version miniature de TM (Lettre de EGC à Adolphe Appia, 10 avril 1917, L56, in Denis BABLET,
Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), op.cit., pp.327-328.). Pour
Yvette Guilbert. Cf. Lettre dactyl. de EGC à Yvette Guilbert, Rome, Via Margutta 33, April 1917, Corr. EGC/
Yvette Guilbert. « [Note ms. de EGC]
458
montrent que The Mask n’a probablement rencontré son vérita ble public, celui des artistes du
théâtre, qu’avec le tem ps. Les critiques et ré actions d’hum eur de Cr aig cib lant certaines
personnalités dans The Mask seron t reproduites très édulco rées dans leur nouvelle édition
dans ses livres 1. Avec leur publication, notamm ent en traduction, une nouvelle génération de
lecteurs qui ne sera plus celle de Craig, découvrira son œuvre. Ainsi Craig ne craindra plus la
concurrence ou les conf lits d’intérêts lors des rééditions des textes de The Mask. On ne peut
qu’être surpris de l’absence dans la revue de la plupart des amis de Craig et de ceux qui
estiment son oeuvre lorsqu’il débute la revue en 1908 : Gerhardt Hauptmann, Hofmannsthal2,
le comte Kessler 3, Van de Velde… 4 Alors m ême qu’en 1908, probablement sous l’impulsion
de Maurice Magnus et de Jean-Jacques Olivier, la rédaction de la revue espère rassembler des
contributions d’André Gide, d’Al bert Mockel, de Georges Mouva l et de l’éditeur berlinois
Maximilian Schick 5. André Gide et Craig estim ent r éciproquement leurs œuvres. Dans le
courant de l’été 1913, Jacques Copeau a m is au point le texte capital que l’on a coutum e
d’appeler le Manifeste du Vieux-Colom bier. Il est publié dans le n°57 de La N.R.F .,
septembre 1913, sous le titre : « Un essai de rénovation dram atique : le théâtre du Vieux-
Colombier », ainsi que dans Vers et Prose et dans la revue anglaise Poetry and Drama6. Dans
“ For The Mask.

Please write us something for The Mask- About voice & speaking, the Queen of it surely knows a few words to
write.”
1
Dans De l’Art du Théâtre (On the Art of the Theatre), sont conservés des textes qui parfois visent une
personnalité sans pour autant citer son nom. Un passage du texte réédité de TM, “De certaines tendances
fâcheuses du théâtre moderne » (op.cit., pp.107-119(111)) (« Some Evil Tendencies of the Modern Theatre”,
TM, vol.1, n°8, October 1908, pp.149-154.) vise Max Reinhardt sans pour autant mentionner son nom : « En
Allemagne, quelques uns poursuivent leur recherches parmi les hautes branches de l’arbre, mas comme ils ne
songent point à en regarder les racines, ils commettent d’étranges erreurs. Ils sont pleins de zèle, mais vont à
l’aveuglette. Leur tendance les incline à l’emprunt, à l’imitation. Ils empruntent à toutes les sources
imaginables. » On sait que Craig soupçonnait Reinhardt de plagiat à son égard.
2
Seule une traduction anglaise par M.Magnus du début d’un interlude d’Hofmannsthal paraît dans TM : The
White Fan [Der Weisse Fächer]. The White Fan : An Interlude by Hugo von Hofmannsthal, translated by
Maurice Magnus, TM, vol.1, n°12, February, 1909, pp.232-234. ( p.234: “ to be continued ”). En 1907, Craig
avait été chargé par le comte Kessler d’ illustrer l’édition allemande de cette pièce (Leipzig, Insel Verlag) par
quatre gravures sur bois.
3
Sans contribuer de façon visible à TM, le comte Kessler, qui apportait une aide fondamentale à Craig dans ses
projets d’édition et de spectacles, lui faisait parvenir de nombreuses informations sur le théâtre en Europe. Sa
carte dans l’index des souscripteurs (BnF, A.S.P., FEGC) porte la note manuscrite d’EGC : « Good friend
everyway ».
4
Nous avons vu qu’Isadora Duncan avait été exclue, ou tout au moins écartée, de ce projet de revue par Craig.
5
TM, vol.1. 1908-1909.
Annonce pour les numéros de Février, Mars et Avril 1909 : « Among the contributors will be the following :
John Balance, Allen Carric, Gordon Craig, André Gide, Alexandre Joannides, Alexander Hevesi, Hugo von
Hofmannsthal, Edward Hutton, D.Nevile Lees, Maurice Magnus, Albert Mockel, Georges Mouval, Jean Jacques
Olivier, Maximilian Schick, L.de Schildenfeld Schiller, Professor Schneegans, Martial Teneo, Algar Thorold,
Dr. Paul Wiegler. »
6
Sur cette publication, Cf . note 4 page 310. Dans son n°1 on peut lire dans la chronique française de
F.S.Flint : « It will be part of my task, no doubt, as the year goes on, to say more about French classical
459
une lettre à Jean Schlumberger 1 du 4 septem bre 1913, André Gide 2 s’inquiète de la diffusion
de la Nouvelle Revue F rançaise et du Manifeste du Vieux-Colom bier, qu’il souhaite la plus
large possible : « Il im porte que nos rela tions soient ress errées avec la revue Poetry and
Drama qui du reste ne dem anderait qu’à s’intéresser à nous davantage, je crois, et au Théâtre
du Vieux Colom bier. Il est grotesque et inadm issible que, dans les page s d’annonce de cette
revue (c’est l’ancien Poetry Review, devenu beaucoup plus im portant) le Mercure et La
Phalange (passe encore pour le Mercure m ais La Phala nge !!!) s’étalent chacu n sur u ne
pleine page, bien en vue tandis que la N.R.F. se découvre avec peine dans un tout petit coin…
Et du reste pourquoi de notre côté, n’annonçons-nous pas le Poetry and Drama ? Il n’y a pas
là une question de finances, m ais d’échanges et de bons rapports simplement. Il faut que cette
revue s’em ploie à faire connaître le Vieux-Colombier en A ngleterre. De m ême, il faut que
The Mask de Florence (la revue de Gordon Craig) s’y intéresse et vous fasse de la
propagande. »3 Gide écrit une lettre sim ilaire à Jacques Copeau le 5 septembre 1913 4. Mais il
n’y eût finalem ent pas d’écha nge entre ces deux publications 5. Craig n’aurait jam ais accepté
de publier le m anifeste du Vieux-Colom bier dans The Mask. Craig et André Gide échangent
6
quelques lettres bien plus tard en 1947 . André Gide assure Craig de sa « chaleureuse
7
considération » . Mais le grand écrivain ne contribue jam ais à The Mask. Craig parvient à
rassembler des personnalités dans les différent s comités internationaux qu’il créé notamment
dans le but de valoriser son école m ais est in capable de les convaincre de collaborer à sa
tendencies ; but if I were asked now wher their finest expression was to be found I think I should answer , in La
Nouvelle Revue Française, of which M. Copeau is the director… »
1
Jean Schlumberger (1877-1968), essayiste et romancier français. Il fut l’ami d’André Gide et avec lui anima
l’équipe des rédacteurs de La N.R.F. de 1909 à 1914. « La N.R.F. est mon rocher ». Jean Schlumberger fait
tonner cette déclaration toute biblique dans sa lettre à André Gide du 6 août 1915. André GIDE/ Jean
SCHLUMBERGER, Correspondance 1901-1950, édition établie, présentée et annotée par Pascal Mercier et Peter
Fawcett, Paris, Gallimard, 1993, Lettre542, p.593. Cf. Introduction de Pascal Mercier, p.VII : Ce « rocher » est
à la fois un repère, un amer, une sorte de sémaphore, mais surtout une réalité quotidiennee de deux entreprises
jointes : une revue de littérature et de critique, La Nouvelle Revue Française, puis ce comptoir d’édition qui
deviendra à partir de 1919, la Librairie Gallimard. Au travers de cette correspondance d’un demi-siècle nous
assistons tout d’abord à la naissance de la revue à la fin de 1908, sous l’éphémère direction d’Eugène Montfort,
puis à son vrai départ en 1909. Durant ces premiers mois d’existence, c’est-à-dire jusqu’au début de 1912, Jean
Schlumberger coordonnera, sous la férule de Gide, la bonne marche de l’ensemble avant de céder la place à
Jacques Copeau qui fera équipe avec le secrétaire désigné depuis la fin de 1911, Jacques Rivière. »
2
André Gide (1869-1951) écrivain français.
3
Lettre d’André Gide à Jean Schlumberger du 4 septembre 1913, André GIDE/ Jean SCHLUMBERGER,
Correspondance 1901-1950, op.cit., Lettre 499, pp.533-534(534). Cette lettre apartient aux archives Alain
Rivière.
4
Correspondance André Gide Jacques Copeau, T.II., Mars 1913-Octobre 1949, édition établie, présentée et
annotée par Jean Claude, Cahiers André Gide 13, Paris, Gallimard, 1988, Lettre 550, André Gide à Jacques
Copeau, 5 septembre 1913, pp.38-39.
5
Jacques Copeau avait eu le projet d’une note sur « Gordon Craig et le théâtre futur » pour le numéro 47 de La
N.R.F. de novembre 1912 qui eût complétée celle qu’il avait donnée pour le numéro d’octobre sur William
Archer.
6
Corr .EGC/André Gide, BnF, A.S.P., FEGC.
7
Ibid. Lettre ms. d’André Gide à EGC du 8 février 1947.
460
revue. Les listes des collabo rateurs du volum e 1 m entionnent les noms d’Isadora Duncan,
Martin Shaw… Durant longtem ps, la seule référence en français sur The Mask a été le
1
chapitre de la m onographie de Denis Bablet consacrée à Craig . Aussi passionnants et
brillants que soient cet ouvrage et ce chapitre , les pages 131 et 132 ne s’attachent que trop
brièvement au rayonnem ent international de la revue et à ses abonnés au point d’en donner
une image de réussite partiellement erronée.
The Mask sans parvenir à s’imposer durablem ent auprès de ses lecteurs et des artistes
du théâtre a cependant permis à Craig d’établir un réseau international2. Ce réseau est renforcé
par la tribu ne inte rnationale qu’of fre la revue lorsqu’elle publie les réponses aux enquêtes
qu’elle mène. En effet, The Mask n’échappe pas à la m ode des enquêtes et des questionnaires
à laquelle se plient les mouvem ents littéraires et artistiques d e la prem ière moitié du XXème
siècle. La revue publie des réponses à trois questionnaires qu’elle prend soin de faire circuler3.
Dans les pages du volum e 1, nous trouvons : « Realism and the Actor an international
symposium »4 Les trois questions posées par la re vue étaient : « 1. Pe nsez-vous que le
réalisme dans l’art dramatique est une représentation honnête de la nature humaine ? 2. Faut-il
laisser au comédien la même liberté dans la représentation des passions qu’à l’écrivain ou au
peintre ? 3 Pensez-vous que le réalism e s’adresse à un vaste public ou à un cercle plus étroit
de spectateu rs ? »5 The Mask publie les réponses de André Antoine (Paris) 6, Herm an Bahr
(Berlin), André Beaunier (Paris ), Herbert Beerbohm-Tree (Londres), Gertrud Eysolt (Berlin),
Loie Fuller (Paris), Sydney Gundry (Londres), Carl Hentschel (Londres), Tomm aso Salvini
(Florence), Arhur Symons (Londres), Ellen Terry et un pseudonym e de Craig : « Jan
1
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit.
2
Lindsey Mary Newman, Gordon Craig Archives, op.cit., p.20.
3
Trois questionnaires furent publiés par TM : le premier dont les réponses furent publiées dans le volume 1 (Cf.
note ci-dissous) ; le deuxième dans le volume 2, questionnaire qui comportait des questions comme : « Do you
believe a National Theatre directed by a Committee is advantageous to the development of our artists. » (les
réponses furent publiées dans les numéros 4-6), le troisième questionnaire fut publié en 1925 (et les réponses
dans le volume 11) : « A MASK SYMPOSIUM », les réponses à une question à propos d’un dessin de Sangallo
furent publiées dans le volume 11, n°4, October 1925, pp.151-192.
4
« Realism and the Actor an International Symposium », TM, vol.1, nos 3-4, May-June 1908, pp.81-83 ; n°5,
July 1908, pp.96-98. Dans le n°6 d’août 1908 est publié un texte de “John Semar” [i.e EGC] : “ Realism and the
Actor ” (pp.116-118).
5
THE QUESTIONS.
I. Do you consider Realism in acting to be a frank representation of a human nature ?

II. In your opinion should the Actor be allowed the same liberty in his expression of the Passions, as is
permitted to the Writer or the Painter ?
III. Do you think that Realism appeals to the General Public or only to a limited section of Playgoers ?
6
Craig était en lien avec André Antoine. Le fonds Craig (BnF, A.S.P.) contient une lettre dactyl. d’André
Antoine à EGC du 16 février 1911 lui annonçant : « Le projet dont je vous avais entretenu pour l’Armée dans la
ville a été abandonné par moi. »
461
Klaassen, Emmerick » et dans le volum e 1, n°5, Juillet 1908, celles de Gordon Craig (Forte
de’Marmi), Carlo Placci (Florence), Alexander Hevesi (Budapest). Certains artistes répondent
longuement d’autres laconiquem ent (Herman Bahr et Gertrud Eysolt.) 1 En 1925, la liste des
onze personnes ayant répondu au questionnaire su r un dessin de Sangallo est révélatrice de
l’évolution de son réseau composé alors essentiellement d’écrivains, d’historiens du théâtre et
d’universitaires : Max Beerbohm, Bruno Brune lli, W . R. Lethaby, John Masefield,
Ferdinando Massadi, Alfred Mortier, A.M. Nasa lli-Rocca, Allardyce Nicoll, Corrado Ricci,
Horace Wyndham, Jack Yeats et Craig (et un d e ses pseudonymes, François M. Florian). La
seule réponse d’un artiste provient de Jack Yeats.
En effet, si certains artistes s’enthousiasment publiquement pour la revue, à travers les

quelques appréciations que nous avons citées, ils semblent n’avoir rien fait, nous l’avons vu,
pour aider la revue et s’y intére sser durablement. Mais les difficu ltés financières et le faible
nombre d’abonnés fidèles sont dûs en partie au comportement de Craig. L’extrém isme de ses
idées, la violence de ses attaques, l’injustice dont il fait souvent pre uve à l’égard de ses
contemporains ont sans doute découragé d’éventuels lecteurs. En rude censeur, Craig se
révèle im pitoyable si un de se s am is et collabora teurs comme W illiam Butler Yeats
s’approprie un terrain qu’il considère comme le sien. En 1924, alors que sa collaboration avec
Yeats s’est achevée des années auparavant, il se permet de l’attaquer dans un compte rendu de
Plays and Controversies. Yeats est un poète dram atique qu’ il s’en tienne là, il ne peut
prétendre tout savoir du théâtre ni expos er ses « petites théories scéniques »2. Comm e nous
l’avons déjà indiqué, le rela tif échec de la diffusion de The Mask est dû essen tiellement au
1
Gertrude Eysold, Berlin.
I. No.
II. Yes.
III. To everybody
Herman Bahr, Berlin

I. Yes.
II. Yes.
III. To the General Public.
2
Compte rendu de Plays and Controversies de W.B.Yeats par EGC in TM, vol.10, n°2, April, 1924, “Book
Review”, p.90.
« I cannot pretend to admire Mr. Yeats when he assumes the virtue of knowing all about the Theatre, for he is
no better a dramatic poet for his little stage theories. If he only could laugh heartily at himself when he has put
forth some thrilling… (and often incorrect) statement about the playhouse and its people. His power over
magical words no one can be slo to acknowledge. This poet has suffered in having been born in a century when
we had no Theatre to put at the service of the poets.”
462
caractère de Craig, à so n incapacité à être un h omme d’affaires 1. Il a pa ssé la majeure partie
de sa vie à écrire et publier The Mask et de nombreux livres alors même qu’il est incapable de
communiquer avec autrui, ce qui est évident à la lecture de ses correspondances, en particulier
avec les femmes, et d’accepter d’échanger serein ement des idées. Il est de tou tes façons
2
persuadé que les artistes ne peuve nt pas se rencontrer et discuter . Avec The Mask puis la
parution de ses livres, nous l’avons dit, à une recherche en vase clos succède une vulgarisation
la plus large possible auprès non seulement des hommes de théâtre européens, m ais aussi des
architectes, des bibliophiles, des écrivains, des historiens…
Craig donne à voir au m onde, sa m éthode expéri mentale, ses idées, sa doctrine et tente
d’imposer ainsi sa vision du théâtre, en prétenda nt être l’unique figure pionnière de l’« artiste
du théâtre ». Un lecteur qui ne partagerait pas ses idées ou se s goûts ne peut que se sentir
profondément rejeté par ses positions extrémistes.
Certains des lecteurs de The Mask les plus pertinents et qui s’expriment à son sujet ne
sont pas des célébrités. En 1908, le rédacteur de « The Marionnette, a journal of the Theatre »
découvre l’utilisation des pseudonym es3. En 1909, un Mr A. Lonsley W ard se dit très
4
intéressé par la m oquerie déployée par Craig dans la revue . En 1910, Margaret Beusted-
Smith critique un article « insultant » sur Graham Robertson5. En 1912, Richmond Temple de
Toronto, Miss Belle Da Costa Greene, bibliothéc aire à la Pierpont Morgan’s Library de New
York, Thomas B. Mosher, éditeur spécialisé dans la bibliophilie de Portland, et Louise Lee
Sargent semblent à la vue de la correspondance échangée avec les éditeurs de The Mask les
lecteurs les plus attentifs. En 1912, Mm e Ri chards écrit d’Inde et, bien qu’elle ait
connaissance de la haine des femmes artistes exprim ée dans The Mask , elle propose un
article6. En 1924, Michel Xanders de Ne w York se dit désolé de d écouvrir l’article de George
Jean Nathan « Pantaloons, a Posture » dans le volume 9 de 1923, qu’il considère dépassé par
1
Lettre dactyl. de EGC à J.L.Garvin (copy) de juin 1926, 2ff., TML 1926. f.1. :
« I realize that it is a sign of incompetence not to know how to speak to business people, but there it is. ”
2
Lettre ms. de EGC à Yvette Guilbert, Août 1922, « Not sent », Corr.EGC/Yvette Guilbert, BnF, A.S.P., FEGC.
« These artists cannot meet to discuss. Its against the spirit. »
Nous avons déjà cité un autre passage de cette lettre : au sein duquel Craig défend l’idée que toutes les
préoccupations des grands artistes (Adolphe Appia, Isadora Duncan, la Duse, Yvette Guilbert et lui-même) se
fixent sur la pensée de la durée, de la croissance.
3
Lettre dactyl. du rédacteur de « The Marionnette » a journal of the Theatre
Office of the Publisher Easton, PA. adressée à Maurice Magnus, du 24 novembre 1908, 3ff., TML.
4
Lettre de Mr. A. Lonsley Ward du 31 mars [1909 ?], TML 1909.
5
Lettre ms. de Margaret Beusted Smith du 27 mai 1910, TML 1910.
6
Lettre ms. de Mme Richards, Dyal Singh College, Lahore, Inde, du 23 octobre 1912, TML 1912B.
463
rapport au jeu des acteurs du XXème siècle.1 En 1924, Emily Willard écrit à la rédaction de la
revue une lettre passionnée : « Vous êtes le théâtre ! »2 Nous avons déjà cité une lettre au sein
de laquelle elle fait part de son admiration pour The Mask notamment pour son impression, sa
typographie faisant renaître un « ancien monde »3. Elle dit cette fois apprécier plus que jamais
l’aspect thé âtral de The Mask, qui lui apporte plaisir et en chantement notamm ent par son
ironie, son humour délicieux dans nombre de pages séduisantes. Tous les autres journaux sont
ennuyeux d’après elle. Dorothy Neville Lees fit parvenir à Craig cette lettre suivant son
habitude de lui transm ettre le cou rrier comportant des en couragements et des com pliments4.
En 1926 F.A.Bridhers du Los Angeles Museum apprécie la position de The Mask « isolée »
face au nombre de magazines standardisés, et cite l’av is de Mr Eggers du Denver Art
Museum, qui a reçu un numéro de la revue (sans que l’on sache qui le lui a envoyé) et qui y a
reconnu le plus bel exemple de typographie contemporaine5.
D’autres lecteurs pertinents se trouvent parm i ceux qui ont écrits des com ptes
rendus notamment Pa ul Grosfils ( L’Oeuvre), Alan Noble Monkhouse ( The Weekly
Manchester Guardian) , Noah Rich ards ( The Sunday Times , Lahore, Inde), W . T. Stead
(Review of Reviews). Enfin les plus fidèles ont tenu à rester abonnés : Jacques Copeau dont
nous avons déjà cité les propos sur The Mask témoignant de sa lecture attentive. Louis Jouvet
s’abonne à la revue à pa rtir de 1918 ainsi qu’à The Marionnette. Il souhaite tous ses vœux de
succès au n ouveau m agazine qu ’il attend avec im patience et assure Craig de l’adm iration
sincère qu’il lui porte 6. Le 26 m ai 1923 il se réabonne à The Mask dès la reprise de sa
parution7. Parmi les lecteurs figuren t égalem ent ce ux qui sont am enés à en devenir les
collaborateurs occasionnels, comm e le jeune m ime et danseur japonais Tseko Tsubouchi qui
fut recommandé à Craig par Laurence Binyon en 1911 8. Tseko Tsubouchi vit à Londres. Il a
lu certains des articles de Crai g et se perfectionne en tant que pantomim e. Il échange une
correspondance avec Craig et le rencontre à plusie urs reprises. Il s’abonne à la revue en 1911
1
George Jean Nathan, « Pantaloons, a Posture », TM, vol.9, 1923, p.15.
Lettre ms. de Michel Xanders, New York City, du 14 janvier 1924, TML, Letters Chiefly 1924, Q-Z.
2
Lettre ms. de Emily Willard du 11 septembre 1924, 19 Platt’s Lane, Hampstead, N.W 3.
England, 3ff., TML Chiefly 1924, Q-Z. Cette lettre est reproduite en annexe, pp.83-84.
3
Lettre ms. de Emily Willard, [non datée], TML 1923-1924.
4
D’après la note ms. de DNL à EGC figurant en haut de la lettre : « Please return !»
5
Lettre dactyl. de F.A.Bridhers du Los Angeles Museum à la rédaction de The Mask du 6 Janvier 1926, TML
1926.
6
Lettre dactyl. de Louis Jouvet à EGC, à l’enseigne du Théâtre du Vieux-Colombier, directeur général : Jacques
Copeau, (First Season in America), du 13 Mars 1918, The Mask & Marionnette Letters 1917-1919 & a few about
1920.
7
Lettre dactyl. de Louis Jouvet à “John Semar” [i.e DNL] du 26 mai 1923, TML 1923-1924.
8
Lettre de Laurence Binyon à EGC du 9 octobre 1911, Corr. EGC/Laurence Binyon, BnF, A.S.P., FEGC.
464
(volume 4, « Large Paper » edition). Sur la sugg estion de Craig, en écha nge de la comm ande
d’un article : « The Drama in Japan »1, Lees lui fait parvenir les trois premiers volumes 2. Les
spécialistes et historiens de théâtre lisent attentivem ent la revue et y découvrent des erreurs.
3
Spécialiste de Shakespeare, Charlotte Stopes écrit à « John Se mar » en nove mbre 1913 à
4
propos de son texte sur Shakespeare (très probablem ent de Dorothy N eville Lees) au sein
duquel elle a trouvé des erreurs notamment la date de la construction du Théâtre du Globe 5. A
propos du compte rendu de son livre Burbage and Shakesperean’s Stage paru dans la revue,
Charlotte Stopes écrit une lettre à « John Semar » qui est publiée dans The Mask et à laquelle
« John Semar » répond6. Les futurs lecteurs déc èleront de s erreurs historiques. Lors d’une
conférence en 1975 à la Society for Theatre Researc h, le fils de Craig, Edward fit la rem arque
suivante : la publication par son grand-père, l’architecte Edward William Godwin, d’un article
sur The Merchant of Venice la même année que sa production à The Prince of W ales Theatre
induisit en erreur « John Semar » [i.e Dorothy Neville Lees] dans The Mask. Contrairement à
l’affirmation de « John Se mar », Godwin ne mit pas en scène la pièce m ais fut simplem ent
« archeological adviser »7.
A ces lecteurs attentifs s’opposent tous ceux qui n’ont probablem ent pas m ême lu la
publication, notamment les membres de l’aristocratie qui ne semblent s’être abonnés que pour
plaire à Craig. Dorothy Neville Lees dem andait à certaines de ces « personnes influentes »
d’écrire quelques m ots sur la revue qui devaie nt être pu bliés et étaient susceptibles de
8
convaincre d’autres lecteurs de s’abonner . Mais peut-être pourrions nous découvrir des
lectures pertinentes de la re vue par les opposants de Craig : George Bernard Shaw, Huntly
1
Tseko Tsubouchi, « The Drama in Japan », TM, vol.4, n°4, April 1912, pp.309-320.
2
Lettre de DNL à Tseko Tsubouchi du 27 octobre 1911, TML 1911.
3
Spécialiste de Shakespeare et du théâtre Elisabéthain, Charlotte Stopes est notamment l’auteur de Burbage and
Shakesperean’s Stage .
4
« John Semar » [i.e DNL ?], « The Pre-Shakespearean Stage, Some Facts about it, with Comments and Notes”,
TM, vol.6, n°2, October, 1913, pp.135-153.
5
Lettre ms. de Charlotte Stopes du 4 novembre 1913, TML 1913.
« It is a pity that the interesting text on Sixteenth century events by John Semar on page 135, had not been more
careful, & also it might have been runefall with advantage. The faults that I do note (not inluded in the Errata)
make me uncertain about the correcting of those I do not record.”
For instance page 140 line 6 “Lautraue” should be “Lauchaue”
P144 “1593 Globe Theatre built”
P145 “1597 Globe Theatre Built”
Both are wrong, it was not begun until 1599
Some things told about Shakespeare should have been checked but it is very interesting to my to note
contemporary efforts.”
6
“ Letters to the Editor : Burbage and Shakespere’s Stage, Lettre de Charlotte C. Stopes à J.S.” (p.259;) et
réponse de ‘John Semar’ (p.260.) TM, vol.6 , n°3, january 1914, p.259 et p.260.
7
Selon Lindsey Mary Newman, Gorsdon Craig Archives, op.cit., note 165, p.33.
8
Lettre dactyl. de DNL à la comtesse de Warwick du 11 juillet 1912, TML 1912.
465
Carter, le prof. Brander Ma tthew … En m ai 1912, Max Reinhardt, d’après des propos
rapportés par la comtesse Greffuhle1 au comte Kessler était très irrité par The Mask bien qu’il
2
reconnaisse en Craig un grand génie du théâtre . Par mi les lecteurs figurent aussi ceux qui
sont en d ésaccord avec la publication. George Calderon écrit le 2 décembre 1913 que bien
qu’il soit régulièrem ent en désacco rd avec The Mask , il apprécie néan moins la clarté et la
« grande simplicité » de ses attaques 3. Certaines critiques entraînè rent Craig à s’expliquer, à
défendre l’esprit « rebelle » de The Mask. En 1912-1913, en dépit de l’admiration qu’il a pour
The Mask et pour Craig, John Palm er les érei nte dans deux artic les publiés dans The
Manchester Playgoer : « The Fallacy of Mode » (Septembre 1912) et « Mr Gordon Craig and
the Universe » (Mars 1913). Dans “ The Falla cy of Mode ”, John Palm er reconnaît des
qualités à la critique « férocement destructive » des collaborateurs de The Mask, un don
d’écriture m ais y décèle égalem ent une « étroitesse d’esprit ». Palmer se m oque de
l’enthousiasme de The Mask pour le livre que John Masefi eld consacre à Shakespeare 4. Un
passage du livre évoquant le fait que les rôles de fe mmes étaient joués par des jeunes gens est
cité dans la revue et d’après le compte re ndu cela en fait le m eilleur ouvrage consacré à
Shakespeare5.
Dans un autre article, Palmer se défend de la controverse et de la réponse de Craig dans

The Mask, réaffirmant que cette revue es t étro ite d’esprit de façon « perverse »,
« magnifiquement étroite d’esprit ». Mais il ne peut s’em pêcher de marquer son admiration et
aurait souhaité être un disciple de Craig. Il attaque ce qu’ il juge com me un « aveuglement
hideux » de The Mask et sa célébration de critiques qu i se perdent dans des questions
techniques et des m étaphores inutiles, notamment le livre d’Huntly Carter, The New Spirit in
Drama and Art. Palmer considère la célébration de Carter et l’exco mmunication de Granville
Barker des excès des disciples de Craig. Il ne se rend pas compte qu’il s’agit de pseudonymes.
1
La comtesse Greffuhle (1860-1952) demanda à son tour à Craig son opinion sur Max Reinhardt. Dans son
Daybook 3, Craig écrit : « I was able to tell her that he was the best of these new Art –Reform- Theatre-
businesses- because he came from the THEATRE & not as in most cases from some business house or from the
studio” (EGC, Daybook 3, 20 May 1912, p.43.)
2
Lettre d e H. Kessler à EGC d u 24 m ai 1912, in The Correspondence of Edw ard Gordon C raig an d C ount
Harry Kessler, op.cit., p.94. Maurice Speiser aurait demandé à l a secrétaire de M ax Reinhardt de s’a bonner à
The M ask dans l es années vi ngt, Cf. Lettre ms. de Maurice Speiser à DNL [non datée ], TML, Letters Ch iefly
1924, Q à Z.
3
Lettre ms. de George Calderon du 2 décembre 1913, TML 1913.
« With many salutations and thanks and wishes for the prosperity of “The Mask” which, often as I disagree with
it, always delights me by the clarity and the large simplicity of its attack. ”
4
Compte rendu de John Masefield, William Shakespeare, in TM, vol.5, n°1, July 1912, “Book Reviews”, p.82.
5
“The Fallacy of Mode” by John Palmer, The Manchester Playgoer, September 1912, pp.1-5.
“ Hazlitt, Goethe, Coleridge, Lamb- Mr. Masefield easily distances them all with a parenthetic paragraph about
boy actors that signally helps “The Mask” in its messianic mission. ”
466
Gordon Craig réplique en novem bre 1913 dans The Manchester Playgoer avec « In Defence
of The Mask and Mr. Huntly Carter »1. Avec l’habileté qu i est la sienne, Craig explique
d’abord que John Palmer a une querelle avec The Mask non avec lui. Il m ontre ensuite, à
l’aide de citations et d’une in scription dans les pas des « géants », de ces « maîtres dont The
Mask suit les leçons », des « rebelles qui ont les mêmes yeux » : Léonard de Vinci, Blake,
Whitman, Pater, Ruskin et Nietzsche, que The Mask est la seu le pub lication européenne
contemporaine à défendre un m ême esprit « rebelle ». Craig explique qu’il ne soutient
pourtant pas tout ce qui est publié dans The Mask. A l’époque de sa pub lication, la revue
irrite très souvent par ses parti-pris, ses idées excessives, sa virulence. Mais ce qui subi le plus
les attaques des critiqu es c’est f inalement le style de Craig 2. Seul son ami Max Beerbohm le
3
complimente en 1916 sur son écriture . Dans les années vingt, le style de Craig est jugé
« déplorable » en 1921 par T.S.Eliot dans The Dial 4 et en 1923 par le Literary E ditor du
Spectator. Le même journal écrit pourtant en 1926 à propos de l’écriture de Craig : “Exquisite
& little appr eciated English.” Plus f in dans sa cr itique, le Morning Post en 1922 comment e
son style : « Mr GC points out in a strange staccato style ». En 1923, Sir Claud Philips juge sa
prose “austère et forcée”. A l’ inverse James Agate en 1923 affirm e : « A master of the art of
writing.” Ce qui énerve et susc ite les critiques c’est surtout la rhétorique de Craig. En 1951,
lorsqu’il ressent la né cessité de rassembler, de façon presque maniaque, ce qui a été écrit sur
son travail parce que personne d’ autre ne se donne cette peine 5, il est à la fois profondém ent
blessé par ces jugements mais en même temps s’en amuse. Il souligne les adjectifs qui ont été
associés à son travail : « excentrique pendant 10 ans » ; « Rebelle » pendant cinq ans,
« Déplorable » pendant quatre ans, « Provocateur » pendant quatre ans. Craig note :
“Ceci vous montre quelques une des raisons pour lesquelles on peut avoir préféré le monde à
la petite Londres. 6 »
1
Articles rassemblés par Craig : EGC, “In Defense of The Mask », BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms. B.119.
“ The Fallacy of Mode ” by John Palmer (The Manchester Playgoer, September 1912, pp.1-5.); “Mr. Gordon
Craig and the Universe (The Manchester Playgoer, March 1913, vol.1, n°3, pp.73-75.); EGC, “In Defense of
The Mask and Mr.Huntly Carter” (The Manchester Playgoer, November 1913, vol.1, n°4, pp.130-134.)
2
“ Letters to Newspapers about E.G.C. 1912-1965” (recueils composés par E.G.C.), BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C.
Ms. B.1116. Pochette vert clair : « EGC his style as prose writer for & against 1916 to 1951-55 .”
3
Lettre de Max Beerbohm à EGC de 1916 citée par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.309. (d’après une
note de EGC dans son Day-Book 1920-1929 .
4
“ Letters to Newspapers about E.G.C. 1912-1965 ”, op.cit., T.S.Eliot, The Dial July 1921; coupure de presse
reproduite en annexe p.85.
5
Ibid., p.21., note ms. d’E.G.C. “In Vence A.M.”
6
Ibid., p.2bis. Note ms. d’E.G.C. au crayon bleu sur une feuille collée.
“This show you
some of the reasons
why one may have
prefered the world
to little London.
467
The Mask est parfois critiqu ée m ais est aussi tr ès appréciée. Elle a perm is de faire
(re)découvrir des m arionnettistes comm e Clunn Lewis qui écrit en 1913 à Craig que son
spectacle de m arionnettes a eu un gr and succès suite à l’article qu i lui a été cons acré dans la
revue1. « Notre petit spectacle a beaucoup de succès. Avec les adm irateurs du dram e de
Marionnette. Seulement la semaine dernière – un groupe de jeunes femmes. Qui avaient lu un
article sur m es poupées dans Mask. Elles étaien t armées d’un de vos liv res à un shilling sur
l’Art du Théâtre. Je ne s erais pas surpris qu’elles fussent m embre de vôtre société. D ans tous
les cas, elles étaient pleines de louanges pour vos maquettes dans votre ligne scénique et pour
vos objectifs en général. Mask nous en a certainement mis un peu dans les poches – qui, c’est
triste à dire, sont vides m aintenant. » 2 Clunn Lewis s’ém erveille des riches inform ations sur
les m arionnettes qu’il découvre dans « The Histor y of Puppets » publié dans la revue. Il y
accorde également de la valeur en tant qu’ouvrage de bibliophilie 3. Le 20 juillet 1914, Lewis
dit m ontrer The Mask aux personnes qui gaspillent leur argent à des publications sans
intérêts4. Les partis-pris d’édition de la revue suscitent des demandes très variées de lecteurs .
1
“John Bull”[i.e EGC], « Clunn Lewis and his puppets », TM, vol.5, n°3, January 1913, pp.221-225.
[EGC], “Mr Clunn Lewis’Marionnettes”, TM, vol.5, n°4, April 1913, “Foreign Note”, p.381.
2
Lettre de Clunn Lewis à EGC du 30 septembre 1913, Corr. EGC./Clunn Lewis.
« our little show have been very popular. With the admirers of the Marionette drama.
Only last week- party of young ladies. Who had read about my dolls in Mask’s
Patronned us. They were armed with one of your shilling book
Of the Art of the Theatre.
I shouldn’t be surprised that
They were members of your society
Anyway they were very full of praises of your models in the
[f.2.]
Scenic line & your aims generally.
Mask’s certainly put a bit in pocket-which sad to say is empty now. ”
3
Lettre de Clunn Lewis à EGC du 18 janvier 1914, Corr.EGC./Clunn Lewis, BnF, A.S.P., FEGC.
“ I read the Mask in due course
likewise your sympathizy letter
& postal order for 10/. Doubly acceptable
just now. I often wonder where
such wonderful informations is got
together in those splendid article
the History of Puppets.
I value the volumes of the MASK & get them bound.
They will be valuable some day when you & I are “at rest”. ”
4
Lettre de Clunn Lewis à EGC du 20 juillet 1914, Corr.EGC./Clunn Lewis, BnF, A.S.P., FEGC.
“ I am often been asked how
your School of Acting is getting in at Florence.
For I show people the copies of the “Mask” (would that it were more popular over here)
People waste their money on
Trashy publications & the realy
Good & useful books are laid
Aside.
[...]
The trashy Revue is all
468
En 1912, Hélène Laillet dem ande l’autorisati on de publier en traduction française les
nouvelles inédites d’Oscar W ilde parues dans The M ask1. Dorothy Neville Lees lui répond
qu’il n’est pas en son pouvoir de lui donner cette autorisation 2. Elle s’interroge régulièrement
sur l’enthousiasm e des souscripteurs. En 1923, tentant de les convaincr e de renouveler leur
abonnement alors que la revue recommence de paraître, elle écrit à Henry Furst : « Leur
3
intérêt pou r l’œuvre de Mr Craig a-t-il dim inué ? » Certains lecteurs sont enthousiastes,
comme le dramaturge Colin Campbell Clements qui remercie Dieu de voir paraître à nouveau
4
The Mask et précise que tout le monde en a besoin . Depuis la fin de la Prem ière Guerre
mondiale il y a une dem ande assez c onsidérable d’anciens num éros de The Mask 5. Après
l’arrêt de la publication en 1929, Dorothy Nev ille Lees continue de vendre de nom breux
6
numéros de The Mask et des collections com plètes durant les années 30 . Il est néces saire à
plusieurs reprises de réimprimer d’anciens numéros des premières années de la publication 7 à
l’aide de plaques d’im primerie réalisés à partir de photographies des pages originales 8. La
difficulté à établir l’influence de The Mask provient égalem ent de son évolution, la
multiplication de l’édition de plans de ville dans les années vingt par exemple déroute ou lasse
de nombreux lecteurs, mais suscite des abonnements d’architectes, d’écoles d’architecture. Ce
qui frappe d’em blée, c’est l’am bition d’envi sager « l’art du théâtre » dans toutes ses
ramifications. L’influen ce (les influ ences) d e The M ask s’étend(ent) aux dom aines les plus
divers et inattendus. Davantage que celle de The Mask, c’est l’influence de Craig qui est
The sage & clever artists are

Left-out in the cold thereby. ”
1
Quatre textes inédits de Oscar WILDE (1854-1900) paraissent dans TM : The Poet ; Jezebel, TM, vol.4, nos 3-
4,, January and April, 1912; The Actress ; Simon of Cyrene, TM, vol.5, nos 1-2, July and October, 1912.
2
Lettre dactyl. de John Semar [i.e DNL] à Mme Hélène Laillet, 57 rue de Suresnes, Garches, Seine & Oise,
France, du 16 novembre 1912, TML 1911-1912.
3
Lettre de DNL à Henry Furst du 15 septembre 1923, TML 1923.
« Has their interest in Mr Craig’s work so died down ? »
4
Lettre dactyl. de DNL à Colin Campbell Clements du 5 février 1924, TML Chiefly 1924 A-P.
Il s’agit d’une note ms. de DNL sur un commentaire écrit de C.C.Clements.
« He writes “I thank God for The Mask again!”
May it so on for ever....we all need it so.” “
5
6
Lettre dactyl. de DNL à T.J. Glover du 9 février 1931, TML Advertisements Mr Glover.
« Dear Mr Glover,
During this interval of THE MASK’s suspension we are still selling old volumes, both complete sets and the
separate volumes (or loose copies) from vol X, 1924 onwards, as we are anxious that the journal should be in a
strong a position as possible for any plans regarding it that MrCraig any have in view. ”
7
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 20 avril 1928, TML 1928.
4ff. (f.3.)
8
Lettre dactyl. de DNL à T.J.Glover du 4 Juin 1929, TML Advertisements Mr Glover.
« Replying to the enquiry re re-prints :
Part I Vol 2, and parts I and 2 of vol 4 are reprinted from blocks made by photographing the original pages.”
“So also are parts 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 and the “Announcement” vol 8.
Although N2 of vol 4 is, as stated above, a reproduction the colour frontispiece is one of the original prints.”
469
progressivement reconnue par les pr aticiens des différents arts de la scène m ais aussi par les
critiques du monde entier. En Hongrie, par exemple, l’influence de Craig semble avoir été très
1
importante sur les nouvelles générations dès 1913 . Alors que la publication de The M ask
s’interrompt en 1929, l’œuvre de Craig est célébrée par un article d’André Levinson,
« Edward Gordon Craig, l’homm e qui n’a rien f ait »2. Cet es sai s’interroge sur « cet étrange
créateur qui n’a rien fait ». Il décrit « cette activité de tous les instants, m ais tronquée,
refoulée, privée de son aboutissem ent natu rel, cette vie frustrée de son légitim e
épanouissement »3. Il énum ère brièvem ent ses travaux et expériences en laboratoire. The
Mask y est décrite en ces termes : « ses estampes, modèles de scène, l’admirable collection de
The Mask, la revue qu’il fait paraître depuis quelque vingt ans, nous mènent pour le m oins
jusqu’au seuil de son laboratoire. »4 Cet article enchante Craig. Enid Rose et Daphne
Woodward en réalisent chacune une traductio n. Craig espère concevoir deux éditions
(française et anglaise) qu’il prévoit d’envoyer à ses proches et aux artistes internationaux avec
qui il a gardé contact (en Angl eterre, France, Hollande, Italie, Pologne, Roumanie, Russie…).
Il établit un e lis te de q uarante-six destin ataires5 et m entionne que sur cent exem plaires,
cinquante de chaque langue doive nt être réservés à la vente et cinquante doivent être envoyés
à la presse (notamment au Times et à d’au tres journaux londoniens) et imprim é sur un papier
journal spécial. Une note de 1940 précise qu’il souhaite que Guido Morris imprime cet essai à
125 exem plaires. Haig Acterian pense le publier dans son édition rou maine des t extes d e
Craig en 1936 6. Une citation de Gaston Baty, publiée en exergue de l’édition française de Ma
vie d’homme de théâtre 7, résume assez bien le p oint de vu e de ses contemporains sur Craig :
« Nous devons tous être rem plis de gratitude pour ce qu’il a fait car il a donné un élan vital à
1
Lettre ms. de Gerald Hill du 21 octobre 1913, TML 1913.
« He has his admirers and followers in our little Hungary, the whole of the new generation being under his
influence, and without any disparagement to the great merit and good luck of Professor Reinhardt, we
Hungarians, as close neighbours and good observers, dare say that almost all that has been done in Berlin or
Dusseldorf, in Munich or in Mannheim for the last ten years is to be called the success of Mr Craig. ”
2
André LEVINSON, “ E.Gordon Craig ‘l’homme qui n’a rien fait’ », op.cit.
3
Ibid., f.6.
4
Ibid., f.3.
5
Ibid. Liste ms. par EGC des quarante-six destinataires : édition française : Acterian (Bucarest), Amaglobelli,
Jean-Louis Barrault & Madeleine Renaud, Guy de Portales[SIC], Droser (Moscou), Mr et Mme Lederer
(Vienne), M.Lefranc, Mme Levinson, Mme Litvanov (Moscou), Mandelberg, Mickhoels, Movshenson, Radlov
(St Petersbourg), Raymond Raynal, Rechainsky (Vienne), Rochowanski, Sandor Wolf (Vienne), Schiller, Mme
Signorelli, Thesleff. Edition anglaise : Dickinson, Eisenstein (Moscou), Ifan Kyrle Fletcher, Fogerty, Dorothy
Neville Lees, Percy Mac Kaye, Seymour Marks, V.Maschi (Italie), Mijnssen, Baron Oppenheimer (Vienne),
Orestano, Rapp, Mlle Sarfatti, Schick, Temperley, W.J.Turner, Vivienne, Wijdeveld (Hollande), Mlle Ann
Yeats, (et sa famille : Elena, Teddy, Nellie)
(et sans indication d’édition : Maria Marvini) et Daphne Woodward (une édition française et anglaise).
[Autre indication : « Dead Petrolini » ; 47ème destinataire potentie l: Michel Kovatchevitch (1939).]
6
Lettre ms. d’Haig Acterian à EGC du 1er août 1936, Corr. EGC/Haig Acterian, BnF, A.S.P., FEGC.
7
Ma vie d’homme de théâtre, op.cit., paraît en 1962. La citation de Gaston Baty n’est pas datée.
470
des idées jusqu’alors théoriques ou incom plètement exprimées. Sans l ui, le m ouvement pour
remplacer les formes de dramaturgie périmées n’aurait pas triomphé si aisément. »
Isadora Duncan écrit : « Sans avoi r joué un rôle actif dans la vie pratique de l a scène, il a
inspiré tout le théâtre moderne. Il est demeuré à l’écart et il a rêvé et ses rêves ont inspiré tout
ce que l’art dram atique d’aujourd’hui a de b eau. Sans lui nous n’aurions jam ais eu ni
Reinhardt, ni Jacques Copeau, ni Stanislavsky. Craig était d’un commerce brillant. Il était l’un
des rares hommes que j’ai rencon trés qui fussent du m atin au so ir dans un état d’exaltation
continue. Une sim ple prom enade en sa com pagnie, à travers les ru es, était comm e une
promenade dans l’antique ville de Thèbes avec un Grand Prêtre. »1
Wieland Wagner déclare à Antoine Goléa : « …Pour ce qui est de Gordon Craig et d’Appia,
je reconnais bien volontiers qu’ils m ’ont fait réfléchir, qu’ils m ’ont influencé, le prem ier
surtout. E t comment serait-ce pos sible autrem ent ? Rien ne sort de rien. On est toujours
l’héritier de quelqu’un. »2 Peter Brook écrit : « Je crois que nous sommes là pour recevoir des
influences. Nous sommes constamm ent influencés et à notre tour nous influençons d’autres
personnes. C’est pourquoi, je crois, rien ne peut être pire que de se donner une m arque, signer
d’une m anière particulière, se faire connaître par certaines caractéristiques. Un peintre
commence à être reconnu pour un st yle particulier, et c’est déjà sa prison. Il ne peut plus
assimiler le travail de qui que ce soit d’au tre sa ns perdre la face. Cela n’a aucun sens au
théâtre. Le domaine où nous travaillons doit être celui du libre-échange. »3
Dans les années trente, quarante et cinquante de jeunes acteurs, m arionnettistes,

mimes, metteurs en scènes, correspondent avec Craig et cherchent à le rencontrer, parmi eux :
Haig Acterian, Julian B eck et Judith Malina, G esa Blettner du Théâtre de l’Arc en Ciel à
4
Paris, Harold Clur man du Group Theatre, J acques Lecoq, Kenneth Tynan, Peter Zadek…
Craig s’intéresse plus particul ièrement aux recherch es et travaux d e Jean-Lou is Barrau lt,
Étienne Decroux, Maria Casarès, Peter Brook et Natasha Parry 5. Craig exerce une influence
directe sur le scénograp he polonais Karol Frycz 6 ou indirecte par ses livres : en Roum anie, il
1
Isadora DUNCAN, Ma Vie, op.cit., pp.185-186.
2
Antoine GOLÉA, Entretiens avec Wieland Wagner, Paris, Pierre Belfond, 1967, pp.46-47.
3
Peter BROOK, Points de suspension, 44 ans d’exploration théâtrale (1946-1990), op.cit., p.37.
4
On se reportera aux correspondances échangées et/ou lettres reçues de ces artistes présentes dans le fonds
Craig, BnF, A.S.P. Julian Beck (1925-1985) et Judith Malina (née en 1926) ; Harold Clurman (1901-1980),
metteur en scène, pédagogue et critique américain ; Jacques Lecoq (1921-1997), mime et pédagogue ; Kenneth
Tynan (1927-1980), acteur, metteur en scène américain ; Peter Zadek (1926-2009), metteur en scène allemand.
5
Ibid. Jean-Louis Barrault (1910-1994), Étienne Decroux (1898-1991), Maria Casarès (1922-1997), Peter Brook
(né en 1925).
6
Karol Frycz (1877-1963), metteur en scène et pédagogue polonais.
471
influence H aig Acte rian et Cam il Petrescu 1. L etitia Gîtzà précis e : « Il f aut r econnaître à
l’œuvre de Craig le m érite de s’être im posée comm e source de réf érences in tarissable. »2
C’est dans l’espoir de l’émergence de ces nouvelles générations que Craig écrivait :
Pour moi, il n’y a qu’un moyen de sauver le théâtre de lui-même c’est de déplacer l’art du
théâtre, de le mettre en sûreté pour un certain te mps dans une université, une chapelle et
3
d’attendre .
Au sein de son manuscrit Selfportrait4, Craig établit une liste de vingt deux noms qui ne
constitue qu’une partie du nombre réel de personnes qu’il dit avoir influencées au cours de ses
voyages et de ses participations à des produc tions chronologiquem ent en Angleterre, en
Allemagne, en Russie, en Italie , en France et aux Ét ats-Unis. Sur ces vingt deux personnes, à
notre connaissance seuls Jacques Copeau, Louis Jouvet, Percy MacKaye, Léon de
Schildenfeld Schiller, M ax Reinhard t et Cons tantin Stan islavski lisent The Mask et encore
irrégulièrement pour les deux derniers. Decrou x découvre « L’acteur et la Surm arionnette »
avec De l’ Art du Thé âtre, nous y reviendrons. Répondant a ux questions de N orman Be l
Geddes sur ses activités, Craig lui écrit en 1946 qu’il a « beaucoup écrit »5. A la mort de
Jacques Copeau, l’écrivain et éditeur de la célèbre revue transition, Eugène Jolas consacre un
texte à Craig6. Il s’étonne de ne pas trouver le nom de Craig dans les hommages qui paraissent
dans la presse alors que la f iliation est établie avec les m etteurs en scèn e français (Antoine,
Lugné-Poe). Il soutient que les innovations en matière de théâtre à travers le m onde n’ont été
possibles que grâce à Craig. Il explique que les anglais comm encent enfin à reconnaître son
importance et son génie par une exposition de se s gravures et esquisses scéniques. Dans les
années cinquante, Peter Brook consacre plusieurs articles et essais à Craig7.
Comme nous venons de le constater, l’influence de Craig est considérable. The Mask
cesse de paraître en 1929. La prov enance des text es est préc isée par Craig dans la préface de
la r éédition de De l’Ar t du Théâ tre8. Qu’en est-il de la portée pédagogique des textes à
1
Cf. Letitia GITZA, « Edward Gordon Craig et le théâtre Roumain », Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, T.X,
n°1, 1973. Camil Petrescu (1894-1957).
2
Ibid., p.18.
3
EGC cité par Jacques Rouché, L’Art Théâtral Moderne, op.cit., p.51.
4
EGC, Selfportrait, and on THE MASK, (1907-8-9 wrote in 1946), BnF, A.S.P., FEGC: Ms. B.237. Le passage
du manuscrit où figure cette « liste des influences » (pp.20-21.) est reproduit ici en annexe (pp.86-87.).
5
Lettre dactyl. de EGC à Norman Bel Geddes du 10 août 1946, Corr.EGC/Norman Bel Geddes.
6
Eugène JOLAS, “ Across Frontiers, Gordon Craig’s influence ”, New York Herald Tribune, Paris, 29.11.1949.
Coupure de presse conservée in Corr. EGC/Jacques Copeau (pochette n°3). Texte reproduit en annexe, pp.88-89.
7
Peter BROOK, « The Influence of Gordon Craig in Theory and Drama », Drama, n°37, Summer 1955, pp.32-
36. (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms. 1116 (1-4). Notes mss. d’E.G.C.)
Peter BROOK, “ Gordon Craig, une visite en 1956 ”, The Sunday Times, 17 juillet 1956, texte réédité in Peter
BROOK, Points de Suspension, 44 ans d’exploration théâtrale, 1944-1990, op.cit., pp.39-42.
8
EGC, Préface (1924), De l’Art du Théâtre, op.cit., p.35.
472
l’époque de la parution de la revue ? Constant in Stanislavski en Russie et Richard
Boleslavsky à New York la font lire et ét udier prudemm ent à leurs élèves. Selon Edward
Craig, Constantin Stanislavski qui avait été convaincu d’inviter Craig à Moscou suite à lecture
de The Mask grâce à Isadora Duncan en 1908 1, faisait étudier la revue à ses élèves 2. Dans les
années 1920, Craig et L ees tenaient sans doute à ce que Stanisla vski lise leur publication. En
novembre 1924, le numéro 3 du volume 10 (Octobre 1924) lui a été envoyé par les soins de la
rédaction de The Mask et par l’intermédiaire des éditions Little Brown 3. Richard Boleslavsky
est un disciple de Stanislavski , scénographe et acteur dans l’ Hamlet d e Craig con çu entre
1908 et 1911 et créé le 8 janvier 1912 (rôle de Laërte). Dans une lettre à Craig, il lui rappelle
son prem ier échec en tant que scén ographe à s es cô tés. Il inte rprétait égalem ent le rôle d e
Laërte dans Hamlet mis en scène par Craig à Moscou et lui dit : « vous m’avez déjà tué à
deux reprises il y a vingt ans, m ais comme vous pouvez le voir, je n’ai pas abandonné et j’ai
essayé d’être un bon perdant. » Craig note au crayon « Good. »4 Boleslavsky dirige aux États-
Unis, à New York, The American Laboratory Theatre. Après deux ans d’entraînement pour la
troupe, le théâtre ouvre ses portes au public en octobre 1925. Le texte de présentation de la
première saison, signé par Boleslavsky : « The Laboratory Theatre », place le théâtre sous le
parrainage de Craig. Une lettre de E lizabeth Bigelow de l‘American Laboratory Theatre du 9
mai 1927 5 nous apprend que Craig était la source d’ inspiration constante de Boleslavsky lors
de son séjour à Moscou. Il partage avec Copeau l’opinion que Craig est la figure la plus
importante du théâtre contem porain et que le monde anglo-saxon devra it être honteux de ne
pas l’avoir invité ni reconnu à sa juste valeur. Dans la correspondance qu’ils échangent,
Boleslavsky écrit à Craig que l’activité de son théâtre est encore trop modeste pour mériter de
figurer dans The Mask 6. Craig lui écr it qu’il connaît encore trop mal le progrès de son travail
pour l’évoquer dans The Mask mais lui dem ande de « lire entre les lignes »7. Boleslavsky
« Certains passages en furent d’abord publiés dans The Mask (1908-1909) »

1
2
Ibid., p.
3
Cf. Lettre dactyl. de Little Brown & Co à la rédaction de The Mask du 14 novembre 1924, TML 1924.
« We wish to thank you for the copy of your October number, which we have received.
the copy you sent for the attention of Constantin Stanislavsky has been forwarded to him.”
4
Lettre de Richard Boleslavsky à EGC du 9 juin 1927, Corr. EGC/Richard Boleslavsky.
« You killed me twice already twenty years ago, but as you may see, I didn’t give up and I tried to be a good
loser […] ” [note ms. de EGC Good]
5
Lettre de Elisabeth Bigelow à EGC du 9 mai 1927, Corr. EGC/Richard Boleslavsky.
6
Lettre de Richard Boleslavsky à EGC du 9 juin 1927, Corr. EGC/Richard Boleslavsky.
« « First of all, I don’t want you to write anything about myself or the American Laboratory Theatre in “MASK”
yet. The “MASKS” are too big and we are too little.
In a few years, maybe when we will really express something which one will be able to define completely, we
will ask yourselves to be remembered in the magazine here the poor actor can say of few words of truth ”
7
Lettre de EGC à Elisabeth Bigelow, du 27 mai 1927, Corr. EGC/Richard Boleslavsky, BnF, A.S.P., FEGC.
473
évoque la façon dont il fait lire la revue à certains de ses meilleurs étudiants, ceux qui sont les
plus avancés au niveau techn ique. Il con state que l’on ne peut pas comm encer par la
philosophie dans le théâtre si l’on n’a pas acquis préalablement une bonne technique d’acteur.
Ainsi les étudiants n’ont pas comp ris le sens de sa revu e et se laiss e aller à un e attitude
« bohème » :
Oui, nous réalisons maintenant le Mask. Oui nous devons essayer de le comprendre.
Nous ne lui empruntons rien.
Nous essayons d’obtenir notre propre expression, mais le sens est le théâtre, et nous empruntons
seulement le sens. Je ne pense pas que cela vous dérange. Emprunter le sens est la vertue, n’est-
ce pas ?
Le seul ennui avec The Mask c’est qu’il est destiné aux personnes très sophistiquées et aux
personnes simples et sages, mais je suis désolé de dire que The Mask n’a pas eu une très bonne
influence sur les très jeunes gens. Ils deviennent immédiatement « bohèmes » et ils se gâtent en
arborant des cheveux très longs et graisseux. Ils ne peuvent pas comprendre que The Mask et
quoi que vous disiez sont le résultat de siècles de culture et de réussites. Ils prennent les mots
vigoureux et les définitions et cela prend un temps très long et il est difficile de les convaincre
que parler et se mouvoir, sentir et penser sont les choses par lesquelles l’acteur doit commencer.
Le reste est amélioration et réussite. Vous ne pouvez pas commencer par la philosophie dans le
théâtre. C’est pourquoi je donne The Mask à lire seulement au meilleur et à celui qui est le plus
conscient et le plus avancé en technique1.
Les générations suivantes d’artistes lisent The Mask avec autant si ce n’est d avantage
d’intérêt. Avec la Première Guerre mondiale a commencé pour Craig ce que Denis Bablet
nomme le « long jeu de patience »2. Il écrit, publie de nom breux ouvrages, couvre de notes
d’innombrables cahiers. Sa participation directe à l’activité théâtrale es t épisodique. Tout en
participant à d’importantes expositions, il attend qu’on lui confie un théâtre ou lui permette de
réouvrir son école. Mais rien ne vient. Dès lors, il se consacre à ses rech erches sur l’histoire
du théâtre. Et c’est un très jeune éditeur, bibliophile et typographe Guido Morris qui le
contacte en 1936 pour évoquer av ec lui ses trois publications The P age, The Mask, The
“ Give my thanks to Mr Boleslavsky for all his messages. & give him my best wishes for his success & tell him
He’ll find what I haven’t space to say here in The Mask; he will find it between the lines for I don’t know
enough of his progress to write about him yet. ”
1
Lettre de Ric hard Boleslavs ky à EGC du 9 ju in 192 7, à en tête d e Th e Am erican L aboratory Th eatre, New
York City, Corr. EGC/Richard Boleslavsky, BnF, A.S.P., FEGC.
“ Yes, We do now the “MASK”. Yes we do try to take it in.
We don’t borrow anything from it.
We try to get our own expression, but the sense is the theatre, and we borrow only the sense.
I don’t think you mind that. Borrowing the sense is the virtue, isn’t it?
The only trouble with “The Mask” is that it is for very sophisticated people and simple and wise people, but I am
sorry to say that the “MASK” d id no t h ave v ery go od in fluence on ver y young p eople. They immediately
became very “arty” and they indulged themselves into t he grove of very long and grea sy hairs. T hey could not
understand tha t the “Mask” and whateve r you say i n it is th e resu lt of centuries of c ulture and ac hievements.
They get the loud words and state d efinition (p.4.) and it really tak es a long and hard time to convince them that
to speak and to move, to feel and to think re the things that the actor must start with. The rest is improvement and
the rest is achievement. You can’t begin with philosophy in the theatre. That’s why I give the “MASK” on ly to
the best one and most conscious one and most advanced in technique. ”
2
474
Marionnette. Dans l’importante correspondance qu’ils échangent de 1936 à 1945, Guido
Morris in terroge longuem ent Craig sur les cond itions d’éd ition de la revue 1. Guido Morris,
jeune typographe londonien de vingt-six ans se passionne pour les gravures de Craig qu’il
découvre dans The Prin t Collec tors Quarterly . C’est Henry Cass qui lui fit découvrir The
Mask. Il s’intéresse ensuite à The Page qui le confirme dans l’idée que Craig est un passionné
de typographie2. Guido Morris trouve pour la première fois dans The Mask une expression de
ses propres convictions politique s, religieuses (mystiques ?) et artistiques soutenues par un
grand artiste 3. Il espère publier d’ic i trois ans, en 1939, son pr opre magazine intitulé The Veil
[le voile], une « petite sœur » de The Mask, « a literary MASK », la pen sée littéraire étant si
pauvre à son époque, qui lui aussi estimait devoir se battre pour la beauté de la vie et ainsi
reconnaître la dette qu’il doit à The Mask4. Morris prévoit qu’une bibliographie sera consacrée
aux « Artistes du XIXèm e siècle » et une autr e aux revues prestig ieuses qui l’ont précédé :
The Page, The Mask, la version anglaise du Dial, The Game (St Dominic Press), Eroica,
l’Image. Il estim e « l’effet » de ces publica tions « formidable inconsciemment » : « (J’ai
raison de croire en leur pouvoir de former, sachant à quel point The Mask a modifié ma propre
individualité.) »5 « L’esprit de l’homme s’étend et encercle le monde. »6
A notre connaissance, The Ve il ne parue jam ais. Par contre, une c ollection d ’extraits
d’œuvres littéraires qui devait s’in tituler six penny series et fut finalem ent baptisée Loquela
Mirabilis, Folio Ser ies fut publiée à tirages lim ités (soixa nte-quinze exem plaires) pour les
bibliophiles. Morris y réédite en septem bre 1936 comme tout prem ier titre le m anifeste
1
Corr. EGC/Guido Morris (1936-1945), BnF, A.S.P., FEGC.
2
Cf. « Autobiographie », ms. adressé par Guido Morris à EGC en juillet 1936, Corr. EGC/Guido Morris, BnF,
A.S.P., FEGC. Post-scriptum du 13 juillet 1936.
3
Ibid., f.5. et f.6.
4
Ibid. , f.6. “ Then in 1939, The Mask shall have a little sister...a literary MASK. If I had my way I should call
her the Veil- a beautiful word itself, for both sound and image. The whole world might see if it liked, the
connection between the MASK and the VEIL... for the connection is there. […] [f.9.] Theatrical Art is Noble
when done aright. But so is literary art, when it is found. Althought Literature may not be in such a bad way
(people always say it isn’t) as the stage art was in 1908 it isn’t much to be proud of, especially when we think
what the masses read, and what they are given to read. Besides literary thought, even where it truly exists, is so
limited to-day...which is a modern fault. In short, a literary MASK is needed and it is just possible that I may be
a fit person to start one.
But I could never start a magazine in mere imitation... I could not either start a magazine on the broad lines of
THE MASK and by THE MASK caused without your permission. For THE MASK is yours, and although a
work of Art is given to the world it is courteous [f.10.] to ask it’s donor’s permission before begining an other
under its influence...though MASTERS will ever have their disciples...the disciples will seld on if ever go quite
the same way...but it is one of the virtues of MASTERS that they shape other monsters like themselves! ”
5
Ibid. f.9. « ( I have reason to believe in their power sometimes to shape, knowing how The Mask has affected
me own individual). ”
6
Ibid., f.11. “ The mind of man reaches out and encircles the world. ”
475
royaliste de Craig : God save the King1 publié dans The Mask en juillet 1909 puis dans On the
Art of the T heatre. Il pense également rééditer « The Nature of Art » paru dans le volum e 4 ,
n°42. « The Nature of Art » annonce la possession par Craig d’une école et d’un théâtre, le
besoin d’expérimenter chaque jour. Ce texte annonce également la nécessité de rendre l’art du
théâtre aussi scientifique que possible et de prendre le temps, d’avoir le droit à la recherche et
à l’erreur, de s’intéresser davantage aux chem ins empruntés qu’aux résult ats, à l’en contre de
la pression de la production. Le second num éro de cette série devait consister
en « HVITZILOPOCHILI” un extrait du rom an The Plumed Sergent de D.H.Lawrence (un
tirage à cinquante ex emplaires). Le troisième numéro devait être : « Visions of the Daughters
of Albion » de W illiam Blake, e t le quatr ième devait être co mposé à no uveau d’un texte de
William Blake. Le but d e Guido Mo rris est d ’intéresser les lecteu rs à c e qui est pou r lui la
« véritable » littérature. Le deuxième num éro de cette collection fut finalem ent une autre
réédition d’un texte de Craig publié dans The Mask : « A Plea for Two Theatres »3. A propos
de son projet d’édition The Veil, Craig répond à Guido Morris qu’ il s’agit d’une entreprise
trop importante à la fois par l’idée et le titr e pour envisager de la publier. Le 17 Août 1936,
Guido Morris, un peu déçu par la réaction de Craig sur The Veil, réaction qu’il dit
comprendre, l’interroge sur son projet d’un qua trième périodique ayant découvert et lu la
moitié des num éros de sa tro isième publicatio n The Marionnette . En novem bre 1936, une
lettre de Guido Morris m entionne une de ses connaissances « Je connaissais un français, 10
rue Vavin. René Bertelé qui travaillait dans un bureau & connaissait André Breton durant la
guerre, un surréaliste en littérature, si ce n ’est dans la v ie ! »4 A notre connaissance, il s’agit
de la seule correspondance échangée avec Cr aig qui m entionne André Breton et le
surréalisme. Craig ne sem ble pas s’y être intéressé. Le 22 décem bre 1936, Guido Morris
presse Craig de questions sur les origines de The Page. « HOW IS THAT GERM? The Page’s
origin?” lui écrit-il. Dans sa lett re du 4 m ai 1940, il l’interroge sur The Mask cette fois. Le 3
mai 1945, Guido Morris lui écrit qu’il souhaite voir renaître The Mask plus qu’aucune autre
de ses œuvres. Il se d it près à le rejoind re im médiatement comm e i mprimeur en France et
1
EGC, God save the King, Loquela Mirabilis, Folio series, n°1, September, 1936. (Manifeste publié pour la
première fois dans TM, vol.2, n°1-3, July, 1909, pp.1-3. Une portion du texte réédité par Guido Morris à 75
exemplaires.)
2
EGC, « The Nature of Art », TM, vol.4, n°4, April 1912, “A series of letters from Edward Gordon Craig”,
p.353. Une copie dactylographiée de ce texte accompagne une lettre dactyl. non datée de G.Morris qui figure
dans la Corr.EGC/Guido Morris, Pochette : octobre à décembre 1936, BnF, A.S.P., FEGC.
3
EGC, “A Plea for Two Theatres”, TM, vol.8 , 1918-1919.
4
Lettre ms. de Guido Morris à EGC du 12 novembre 1936, Corr.EGC/Guido Morris, BnF, A.S.P., FEGC.
“ I knew a Frenchman in 10 rue Vavin. René Bertelé who worked in a bureau & knew André Breton during the
war and the rest, a surréaliste in literature, if not in life! ”
476
s’étonne que le plus m agnifique des m agazines ne figure pas dans toute collection de
bibliophilie et de typographie 1. En effet, la redécouverte de la revue à la fin des années trente
tient à ses qualités typographiques qui fascin ent de nombreux bibliophiles au sein de
magazines spécialisés anglo-am éricains. En 1937, la revue Signature, « A Quadrimestrial of
Typography & Graphic Arts », éditée par la Curwen Press, consacre un paragraphe à Craig et
The Mask. Le numéro contient une reproduction d’une page du volume 10, n°1, January 1924,
2
p.5 : « Towards Unity ». Dans son ouvrage, The Printing of Books , Holbrook Jackson
consacre un chapitre à C raig typographe et de nombreux passages de cette étude à The Mask.
Les bibliophiles et typogra phes se rendent com pte du défi que représente la revue, défi qui la
distingue d’une sim ple contribution parmi d’autres à la littérat ure et à l’ histoire des revues 3.
Durant les années vingt puis les années quarante et cin quante des revues de théâtre
s’inscrivent dans un rapport de filiation avec The Mask.
En février 1945 paraît en France le prem ier num éro d’une « revue internationale d’art
dramatique » : MASQUES. Georges Banu écrit : « Cette pratique de la revue est liée à deux
figures tutélaires du théâtre d’art : Edward Gordon Craig, d’un côté, Jacques Copeau de
l’autre. Or l’un et l’au tre s’inscrivent dans une continuité […] Craig créé The Mask, qui était
son outil de pensée. En m ême temps, en 1945, Copeau créé une autre revue, Masques dont le
titre rév èle un jeu évid ent – et très subtil - de filiation. »4 Le titre rap pelle au ssi à Jacques
Copeau le tem ps de ses prem ières découvertes, l’époque où il fit un séjour à F lorence du 14
septembre au 17 octobre 1915 invité par Craig qui, à peu près seul, éditait The Mask. Copeau,
on le sait, était un des rares français avec Jacque s Rouché à connaître Cr aig autrement que de
nom. Bien qu’il n’acceptât pas toutes ses théo ries, il n’en adm irait pas m oins son idéal de
pureté. Nous avons déjà cité des propos de Cop eau qui auraient pu être tenus par Craig, l’idée
de réaliser un « livre au jour le jour où il y eût tout. »5 et une lettre de Co peau à Jouvet sur la
transmission de la con naissance comm e d’« une création. La vie »6. Copeau a lu L’Art
1
Lettre ms. de Guido Morris à EGC du 3 mai 1945, Corr.EGC/Guido Morris, BnF, A.S.P., FEGC.
« I am convinced that THE MASK is the best and in the same time most beautiful magazine that has even been
produced for more than a few numbers anywhere in the world. I cannot understand why it does not figure
prominently in every typographic collection.”
2
Holbrook JACKSON, The Printing of Books, Toronto, Melbourne, Cassel & Co, 1938
3
Ibid., p.139. « The Mask was a challenge rather than a contribution to periodical literature. »
4
Georges BANU, « Des revues de théâtre », Les Cahiers de la Comédie Française, « Les Revues de Théâtre »,
Actes Sud, Hiver 1999 -2000, pp.14-23(15).
5
Jacques COPEAU, Journal (1916-1948), T.II., op.cit., « Boston, 12 mai 1919 », pp.117-118.
6
Lettre de Jacques Copeau à Louis Jouvet, citée in Clément BORGAL, Jacques Copeau, op.cit., pp.264-265.
477
Théâtral Moderne de Jacques Rouché où les idées de Craig sont vulgarisées et On the Art of
the Theatre (De l’Art du Théâtre). En août 1915, il écrit pour la première fois à Craig pour lui
demander l’autorisation de traduire et de publier en français On the Art of the Theatr e1. Craig
l’invite à ve nir le r etrouver à Florence. Copeau, avant d’ouv rir sa propre école, veut profiter
de cette rencontre. Durant un long mois, les deux hommes échangent quotidiennement leurs
idées et leu rs espoirs. C opeau est d’une réceptivité rare. Spontané ment et soi-disant « à titre
amical », il f ait prof iter un artiste f rançais de ses vastes co nnaissances, de ses expérien ces
personnelles, comme il l’eût sans doute fait à tout véritable artiste, quelque fût sa nationalité à
partir du m oment où celui-ci accep tait de le re joindre et d e l’assister dans ses travaux2. Les
jalousies a rtistiques viendron t plus ta rd lorsque Copeau re fusera déf initivement
d’accompagner Craig au x États-Unis pour m onter la Passion selon Sain t Matthieu3. Copeau
quitte Florence confirmé dans son idéal et en richi de nom breuses idées qu’il adaptera à ses
desseins et à ses besoins, et très stimulé pour tr availler. C’est grâce à Cr aig qu’il se persuade
que son théâtre a une « vraie réputation » in ternationale, qu’on le considère comm e « une
chose vivante et d’attaque ». Copeau estim a toujours Craig comm e en té moigne André Gide
en 1947 :
Cher Gordon Craig,
Oh parbleu non, je nevous ai pas
oublié ! Avec quelle vénération
mon vieil ami Jacques Copeau
parlait de vous, aux temps heureux
du Vieux Colombier !4
Durant ce séjour à Florence, Craig a montré à Copeau ses nombreuses activités des années
précédentes, surtout la Gordon Craig School et les Screens. Copeau s’est plongé dans ses
énormes albums, ses livres d’art et la lecture de la co llection de The Mask que Craig a m is à
sa disposition. Des discussions qu ’il a avec lu i, Copeau retient les moments où Craig observe
et critique : « Ses critiques s ont presque toujours excellentes »5. Mais, il ne supporte pas
1
Lettre de Jacques Copeau à EGC du 5 août 1915, Corr. Jacques Copeau/EGC, BnF, A.S.P., FEGC.
2
L’invitation de Craig n’était pas désintéressée. Craig proposait à Copeau de le rejoindre sur une production, le
projet de mise en scène de la Passion selon Saint Matthieu aux États-Unis qui fut abandonné. Copeau rapporte
dans son Journal, T.I. (1901-1915) (op.cit.) les tentatives répétées de Craig pour le convaincre de se joindre à lui.
Copeau se récusa. (Cf., p.722. et p.724. « Dimanche 19 Septembre [1915] […] Il revient à la charge pour
m’emmener en Amérique. »)
3
On se reportera à la correspondance échangée Craig/Copeau dans les fonds Craig et Copeau de la BnF, A.S.P.
aux années 1915, 1916. Le 27 deptembre 1915, Agnès Copeau écrira à son amie Madeleine Gide (cité par Jean
Claude, Correspondance Gide/Copeau, T.II., op.cit., p.107.) :
« L’affaire Craig est une immense chose pour l’Amérique qui prendrait six mois, un an, et Jacques ne peut pas
se décider à quitter son pays en ce moment pour si longtemps. »
4
Lettre ms. d’André Gide à EGC du 8 février 1947, Corr. EGC/André Gide, BnF, A.S.P., FEGC.
5
Jacques COPEAU, Journal, T.I. (1901-1915), op.cit., p. 721. et Registres VI, op.cit., « A l’école des
intercesseurs : Edward Gordon Craig », p.47.
478
l’absence de but que révèlent selon lui son discours, ses pro phéties. Contrairem ent à Craig,
1
Copeau est, de par sa for mation, un homme de lettres . « Au bout d’une heure de
conversation, il m e dit : Well. You have much of the literary man. You are not of the
theatre. »2 « En f ait je s uis venu au théâtre par la litté rature, j’a i entre pris m on action au
théâtre par dégoût des basses œ uvres et des basses m œurs théât rales, par une im plusion de
moralité littéraire. »3 C’est aussi une des raisons qui déci dent Copeau à rencontrer Craig « né
dans le théâ tre »4. En 1909, Copeau est un des fondateurs avec André Gide de La Nouvelle
Revue Française. Dans son « Cahier spécial Ecole du Vieux-Colom bier », Copeau note à
5
propos de sa rencontre avec Craig : « Dans le journal que j’éditerai après la guerre ,
j’étudierai et je discuterai l’ action de Gordon Craig et ses idée s, d’après ses écrits, son œuvre
gravée, ses réalisations et le s nombreux entretiens que nous avons eus ensem ble. Il est plus
d’un point sur lequel nous diffé rons. Mais nous avons trop d’idées communes, trop
d’aspirations et de haines part agées pour que nos travaux et not re action ne se trouvent pas
fatalement liés en vue de résultats futurs. »6 En 1920, se concrétise une des grandes attentes
de Copeau, la publication d’un périodique Les Cahiers du Vieux-Colombier qui ne
comprennent que deux numéros : le premier publié en novembre 1920, porte le titre des Amis
du Vieux-Colombier. Le second, consacré à L’Ecole du Vieux-Colombier, paraît en novembre
19217. Après la saison qui suit la fondation du Théâtre du Vieux-Colo mbier (1913-1914) au
cours de laquelle treize spectacles f urent montés, la Com pagnie à peine reconstituée se fixa
pour deux ans aux États-Unis à Ne w York (1917-1919), puis vint se réinstaller à Paris le 15
octobre 1920. La publication du pr emier cahier suit de peu la repr ise de l’activité du théâtre.
Jacques Copeau définit, en tête du premier cahier, les raisons de cette publication : « Il ne faut
pas dire qu’il nous suffit de travailler et que nos œuvres parleront pour nous. Non, nous avons
constamment des erreurs à redresser, des malentendus à prévenir. Nous devons nous expliquer
sur le sens et la qualité de notre action, m ontrer de quoi elle diffère, dans quelle m esure elle
est efficace, dans quelles conditions elle sera pr ospère, dans quel délai décisive. Car s’il est
1
Jacques COPEAU, Souvenirs du Vieux-Colombier, Paris, Nouvelles Editions Latines, 1931, p.73.
« Quand je me suis aventuré dans le théâtre, à l’âge de 35 ans, j’y apportais une connaissance de mon art toute
littéraire et critique, un certain instinct, mais nulle expérience directe de la scène. D’octobre 1913 à juin 1914,
j’ai fait sur le vif, incomplètement et brutalement, l’apprentissage du métier de comédien, de régisseur et de chef
de troupe. »
2
Ibid., p.717. « Eh bien, vous tenez beaucoup du littérateur. Vous n’êtes pas du théâtre. »
3
Ibid. et Ibid., p.41.
4
Ibid. et Ibid., p.42.
5
Copeau avait plusieurs projets de périodiques aux formules assez différentes.
6
Jacques COPEAU, Registres VI, L’Ecole du Vieux-Colombier, op.cit., p.40.
7
op.cit., Chapitre IV « Les Cahiers du Vieux-Colombier », pp.67-81.
479
bien d’arracher le public à son inertie, d’inqu iéter ses m édiocres certitudes et de ranim er son
goût vers des satisfactions plus vraies, il es t m ieux encore d’établi r son exigence sur des
raisons qui la soutiennent, de travailler à le rendre plus conscient de ses m eilleures
préférences afin qu’il ne retombe pas à ses pires erreurs.
Et si nous avons à vaincre par raison ceu x qui nous combattent, à rallier ceux qui nous
méconnaissent, à atteindre ceux qui nous ignoren t, nous avons aussi à éclairer le zèle et
soutenir la volonté de ceux qui vivent et travaillent auprès de nous. »
Si ces buts peuvent être rapprochés de ceux de The Mask, le besoin de revenir dans une
publication sur son œuvre passée p our « éclairer l’avenir » est par con tre étrang er à Craig.
André Veinstein précise que les deux Cahiers ne peuvent rem plir ces différents buts par
manque de temps et sont finalement consacrés au public et à l’école.
Copeau fit plusieurs projets de périodiques, aux formules différentes. Il confie à Jouvet un
projet de périodique antérieur aux Cahiers du Vieux-Colombier :
« Il y a une chose aussi à laquelle je voudrais que tu attaches de l’importance. ..c’est le grand
périodique Vieux-Colombier. Fa ire le livre des bons artisans où viendra se consigner toute
découverte, s’inscrire toute recette, se noter en m arge toute rem arque. Grand livre des
machinistes, décorateurs, architectes, teinturiers, imagiers, sculpteurs sur bois, couturiers, etc.,
etc… Et to ut ce qui se fait à l’étranger y au ra sa place. Je commence à m e m énager des
correspondants dans tous les pays. Je veux qu’on parle de cette publication à ses débuts autant
qu’on a parlé du théâtre… C’est là que nous tripoterons de la réalité, mon vieux. Tu verras…
Il faut être du premier rang, supérieurs à tous les autres ; il faut le démontrer, le fa ire entrer
dans les têtes (en ayant) un plateau et un journal. Craig, le seul théoricien de valeur, est
incomplet parce qu’il n’a pas de plateau. »1 En 1928, alors que son activité se partageait entre
les tournées des Copiaux et l’édification d’un nouveau théâtre, Cope au écrivait encore à
propos d’une Revue d’Art Dramatique : « Un bulletin de travail, oui, où tout se c lasse suivant
quelques pensées m aîtresses. Et aussi une encycl opédie où les term es s ont définis ; et aussi
une espèce de théâtre où tous les m atériaux d e la cré ation s ont en suspens ; quelque chose
comme la cervelle d’un créateur dramatique. Cette dernière figure exprime bien ma pensée. Et
tous ces élém ents épars, m ais bien classés s ous des rubriques commode s, viendront se réunir
et s’organiser plus strictem ent dans les peti ts volum es dont vous parlez et dont l’ensem ble
1
Lettre de Jacques Copeau à Louis Jouvet, extrait publié par Maurice KURTZ in Jacques Copeau, biograohie
d’un théâtre, op.cit., p.97. Les italiques sont dans le texte.
480
conduira à une théorie du théâtre. Quand nous en serons là nous se rons sortis de la
confusion…voilà le plan. Il est simple. »1
Catherine Valogne rappelle dans son livre sur Craig : « Craig raconte qu’il [Copeau]
étudiait chaque page [de The Mask ] avec la m ême applica tion que s’il s’é tait agi du
2
Talmud. » Copeau écr it : « Ce m atin je lis le quatr ième volum e du Mask avec beaucoup
d’excitation. »3 Copeau lit la revue trè s atten tivement. Il en es t im preigné et tout en
s’opposant à certaines idées qu’il y découvre, recopie un aphorisme en anglais d’Oscar Wilde,
dans son Journal4, aphorisme dont il se dit éloigné « de mille lieues », rien ne lui est plus
étranger que cette idée de « sens abstrait de la beauté »5. Il recopie des citations sur l’école de
Craig. Il a com pris l’utilis ation stratégiqu e de s pseudony mes. Un peu plus loin dans son
Journal il précise sa pensée à propos de Craig : « « he is not a reliable m an [ce n’est pas un
homme sûr]. » Voilà l’infirm ité fondam entale de cet artiste. Il sent le bien-fondé de la
suspicion, mais il cherche à se donner le change, à le donner aux autres par des raisons : il n’a
jamais trouvé que des propositions dérisoires, que des amateurs qui voulaient tout pour rien et
qui l’eussent étranglé s’il avait sauvé sa p eau en se déroban t. (On peut suivre dans The Mask
l’histoire de ces faillites) »6 En guise de conclusion à son séj our auprès de Craig, Copeau cite
ensuite des extraits du petit ouvrage de Craig et Lees : A Living Theatre. Il recopie notamment
une page évoquant l’atmosphère de l’Arena Go ldoni et des citations sur la Gordon Craig
School. En février 1945, paraît en France le prem ier num éro d’« une Revue Internationale
d’Art Dram atique » : MASQUES. Le titre rapp elle à Cope au le tem ps de ses pre mières
recherches et sa lecture de The Mask : « Il y aurait de l’ingratitude à l’oublier ici, comme il y
aurait de la présomption à feindre d’espérer que MASQUES soit un artisan plus complet, et un
pionnier plus hardi que The Mask. Car enfin cette revue qui nous initia si noblem ent et nous
guida si utilem ent n’est en aucune f açon périmée. Quand on la f euillette aujourd’hui sous sa
belle couverture de parchemin, on se rend compte mieux que jamais qu’elle a relié le théâtre à
1
Jacques Copeau, 12 avril 1928 cité par André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet, op.cit.,
p.69.
2
Catherine VALOGNE, Gordon Craig, op.cit., p.56.
3
4
Ibid., p.62.
« An artist should create beautiful things, but should put nothing of his own life into them. We live in an age
when men treat art as if it were meant to be a form of autobiography. We have lost the abstract sense of beauty. ”
« Un artiste devrait créer de belles choses sans y mettre quoi que ce soit de sa propre vie. Nous vivons en un
temps où les hommes traitent l’art comme s’il devait être une forme d’autobiographie. Nous avons perdu le sens
abstrait de la beauté. » [citation reproduite in TM, vol.4, n°1, July 1911, p.27.]
5
Ibid.
6
Ibid., p.60.
481
toutes les grandes form es de l’art et tenté de l’ arracher à toutes les rou tines. Pas un artis te de
notre temps dont l’univers entier n’a échappé à son influence. »1
MASQUES2, sous-titrée : R evue Internationale d’Art Dramatique, créée sous

l’impulsion de Jacques Copeau est dirigée par André Bost pui s uniquement par son rédacteur
en chef Ru Morsel ass isté de Mireille Marin en qualité de secrétaire générale, d’un directeur
commercial, Louis Noel et surtout d’un cons eiller techn ique, Paul Noir. La revue est
domiciliée 116bis avenue des Ch amps-Elysées. C’est une revue de luxe aux prétentions
internationales aussi bien par son contenu que pa r les lecteurs qu’elle cherche à atteindre (le
numéro spécial su r la danse (n°2, 1948) porte un titre bilingu e français /anglais : « LA
DANCE THE DANCE »). Elle s ’affirme égalem ent revu e d’a rt et d e pres tige litté raire e t
artistique. L e num éro « bilan » des années 1944-1945-1946 (achevé d’imprim é : 10 octobre
1946) est p récédé d’un e introdu ction par Léon-Paul Fargue 3. De grands nom s de la scène
contribuent à la revue : Gaston Baty, Louis Jouvet… MASQUES se veut une revue mensuelle,
sa paru tion est en fait irrégulière. L ancée en 1944, les prem iers num éros sont imprim és sur
des papiers de m auvaise qualité et sem ble-t-il vite épuisés. Sur le somm aire du num éro 4-5
(« Autorisation du Ministère de l’Information » du 14 décembre 1944) figure un « Avis à Nos
Abonnés » :
« En raisons des difficultés actuelles d’approvisionnem ent en papiers de qualité, la

Direction de MASQUES se tr ouve obligée de m aintenir la suppression de tout nouvel
abonnement. Ces m êmes difficultés ont pour conséquence de pr ovoquer une parution
irrégulière de notre Revue. Mais désireux de lui conserver une belle présentation, nous
préférons compenser les retards de parution par l’importance des textes et le souci de leur
qualité. En conséquence le présent num éro (4 et 5) dont la valeur apparaîtra à tous, nous
l’espérons, com ptera double pour tous nos abonné s antérieurs. Il en sera de m ême pour le
1
Jacques COPEAU, « Renouvellement », MASQUES, Revue Internationale d’Art Dramatique, 1ère année,
février 1945, p.3.
2
Quelques numéros dépareillés de MASQUES sont conservés à la Bibliothèque Gaston Baty de l’Université
Paris III Sorbonne Nouvelle : le numéro 4-5 de décembre 1944 ; le numéro spécial « 1944-1946 » du , un des
« Documents sur le Théâtre Contemprain » collection d’écrits de MASQUES dirigée par Ru Morsel et Mireille
Marin, le numéro 2 s’intitule : De la Mise en Scène (Essai d’Esthétique) par Raymond Cogniat ; le numéro 2 de
1947, numéro spécial « Art et Transfiguration » et le n°2 de 1948 numéro spécial sur la danse. Ces exemplaires
proviennent du fonds Gaston Baty. L’exemplaire de De la Mise en Scène de Raymond Cogniat contient un envoi
de Cogniat à Gaston Baty.
3
Léon-Paul Fargue (1876-1947), écrivain français.
482
prochain qui sera le num éro special de NOEL (6 et 7) et don t la m ise en vente aura lieu en
décembre 1945. » Son identité de revue de luxe s’accentuera de plus en plus au fil des années.
Le prix au numéro est de 350 francs, 400 francs pour un num éro spécial, par exemple l’album
dédié à la danse (n°2, 1948)). Le luxe est accentué encore par le choix m éticuleux et
prétentieux des papiers qui sont utilisés, de leurs qualités. Au colophon du num éro bilan
1944-1946 sont détaillés chacun des papiers utilis és conférant à la rev ue le p restige d’une
publication d’art, de bi bliophilie : « L’introduction de Léon-Pa ul Fargue a été tirée sur vélin
des papeteries de Rives Filigran é BFK. La c ouverture de Rakof sur Bristol. Le texte d e
Raymond Cogniat sur vergé canadien bleuté. Le bouquet et le nu de Jacques Maret
[frontispice du num éro] sur couché crèm e. La documentation a été réunie par les soins de
Mme Lidova et p résentée par Jacqu es Maret tiré sur couché blanc de Gr illet et Féaux et d es
papeteries de France. L es photos sont de MM. Lipnitzki, Lido, Bern and, Harcourt, Carlet,
Jamet et Henrot.
La nomenclature et la justification ont été tirées sur vergé, pur chiffon, de rives.
Achevé d’imprimé le 10 octobre 1946 sur les pre sses de l’Imprimerie Jourde et Allard, 40 rue
de Vouillé, Paris XVè me pour la revue « MASQUES », 116 bis avenue des Cha mps-Elysées,
Paris VIIIème. Rédacteur en chef : RU MORSEL. Tirage limité à 5000 exemplaires. »
Fin 1946, le tirage de MASQUES atteint 5000 exem plaires. L’exemplaire du n°2 du 15
mars 1947 que nous avons exam iné porte au colophon le numéro 2704. Nous ne sommes pas
en mesure de préciser davantage le tirage de cette revue qui semble important (de trois à cinq
fois le tira ge de The Mask) . MASQUES est une revue d’art surtout par la qualité de
reproduction des maquettes, dessins scéniques et surtout des photographies en hélio-gravures.
Il ne s’agit pas seulem ent de photographies de répétitions , de représentations ou de
photographies posées m ais bien d e « compositions » comme il es t dit, de véritables créations
photographiques m agnifiques de B-M. Bernand, Thérèse L e Prat, Serge Lido, Lipnitzki, et
surtout de Maurice Tabard et d’Étienne Bertrand W eill1. Le num éro 4-5 de décem bre 1944,
comportait des caricatures de J.Roudil auteur par ailleurs des nombreux titres, lettrines et culs-
de-lampe. Déjà en 1944, les photogr aphies sont très présentes, mais de peu d’intérêt : trois
photographies du visage de Louis Jouvet accompagnant son texte « Sur un « vrai » piano… »,
huit pho tographies de film s illust rent l’article « Produce o f U. S.A » de Ru Morsel. De ces
documents, il faudrait peut être distinguer les photographies dans ce num éro d’un reportage :
1
Étienne Bertrand Weill (1919-2001), photographe et cinéaste.
483
« L’écran au Canada, reportage exclusif de MASQUES par Gisèle Hou mel » accompagné de
quatorze photographies ! (publiées avec l’accord du National Film Board of Canada à Ottawa
ce que précise une note sur les crédits photog raphiques sous l’Erratum. Les photographies
vont occuper ensuite une place croissante dans la publication, au point de devenir un album de
photographies d’art. Ce qui est le cas de « l’album […] tiré sur papier supérieur Typolux des
papeteries Navarre, fabriqué spécialem ent pour cette édition », consacré à la danse de 1948
(n°2). Il con tient 97 photograph ies la plupart en pleines p ages, une préf ace de Serg e Lifar et
un « Plaidoyer pour la danse » de deux pages signé Fernand Divoire. La conclusion de la
préface très mondaine de Serge Lifar est révélatrice : « De ces raisons d’espoir, on trouvera un
reflet dans le beau et passionnant recueil photographique de Bernand 1, édité par les s oins de
« Masques » . Un album de photos ? Non : un mi roir de Paris. » Cet album donne à voir des
danseurs de toute na tionalité et a tteint ici une vision internationale. Au hasard des pages on
découvre des ballets grecs (le groupe de Koula Pratsica), un danseur de la troupe de Jean
Weidt : Eyd e Fortin ph otographié par Thérè se Le Prat, les ballets allem ands Jooss avec la
célèbre Table Verte, des danseurs hindous (Ram Gopal, Shjivaram photographiés par Thérèse
Le Prat), de nom breuses photographies des Balle ts de Paris, des Ballets des Cha mps-Elysées,
de Roland Petit, René e Jeanm aire, Ludm illa Tchérina, L eslie Caron et Jean Ba bilée d ans
Rencontre, Serge Lifar et Yvette Chauviré …
Le plus beau numéro que nous avons exam iné est un num éro spécial : « Art et
Transfiguration » du 15 m ars 1947 ( n°2 de 1947). Nu méro intéressant à la fois par le thèm e
abordé, la curiosité qui présid e à l’ensem ble de ses pages, les tex tes et la q ualité des
reproductions des gravures, dessins et photogr aphies. L’introduction un peu a mphigourique,
est s ignée p ar M ireille Marin, en v oici un extr ait : « […] Il y a une lim ite subjective non
moins décisive dans la transfiguration où l’art commence.
Lorsque l’optique en elle-m ême ne se suffit plus , mais se p rête à un mariage avec le ry thme
des formes (le créateur-h omme mélangeant insp iration et aspiration), le fait ART se produit.
Art est par conséquent la m anifestation active d’une optique du créateur qui marque la
frontière au-delà de laquelle l’absolu commence : la quatrième dimension.
L‘œuvre d’art n’est pas la fin de la transfiguration, c’est s on début de m atérialisation qui
alimente la curiosité sensible de découvrir la figure véritable de la m atière à sa source, et la
comparée à celle, transposée, que nous avons baptisé : REALITE.
1
La couverture de l’album porte en sous –titre : « IMAGIER BERNAND. »
484
Transfiguration n’est donc jamais l’abandon de la réalité.
Elle est, au contraire, l’appel à la reconnaissanc e de la m atière réelle, dans ses rapports avec
tout ce qui, dépassant ses limites palpables, fait UN avec son être. »
Le som aire com porte : « Dans les Coulisses d e l’Im agination » de Jean Cassou illustré de
gravures sur cuivres de Jacques Villon, « Le Décor et la Lum ière » par Gaston Baty
accompagné de photographies de Lipnitzki, « Le Refus du Réel » par Raymond Cogniat (avec
des photographies de B-M. Be rnand, St. Brozozowsky, Ernst Schneider), « Structure du
Dialogue » de Pierre Emm anuel. Il con tient auss i des « compositions » d’un e poésie
extraordinaire d’Étienn e Bertra nd W eill et M aurice Taba rd sur un texte de Ru Morsel :
« Direction du Ciel », la docum entaliste de MASQUES, Irène Lidova consacre un texte (de
deux pages) à « La Plastique de L’Abstrait » accom pagné de neuf photographies de Serge
Lido et Edward Mandinian, René Jeanne livre « Jeux de la Plastique et de l’Abstrait au
Cinéma » ac compagné de deux docum ents étonna nts, des « image[s] de géom étrie musicale
animée[s] dans le film FANTASIA de Walt Disney »
« Et la Voix écrit dans le Vent » de Ru Morsel es t acco mpagné d’une com position par
Thérèse Le Prat, « Transfiguration dans la Musique du Ciném a » par Georges Auric est
illustré par des « photographies et compositions » d’Étienne Bertrand Weill, « Paradoxe sur le
Spectateur » de Georges Neveux » est publié av ec des photographies de Lipnitzki et B-M.
Bernand), «Variantes sur l’Im agination » de Pa ul Léon de L’Institut, « Le Sym bole dans le
Théâtre du Moyen-Âge » par Gustave Cohen, Pr ofesseur à la Sorbonne est illustré de
miniatures et gravu res), La « Plastique du com édien » par Jean Doat est m agnifiquement
illustré par des « compositions » de Maurice Tabard. Le « Dialogue avec la Pierre » consacré
au sculpteur Aldo Bartelletty est orné de photographies de Serge Lido et Cauvin.
Le texte de Gaston Baty « Le Décor et la Lumière » contient des idées chères à Craig :
« Pour nous le décor est un acteur ; il n ’est pas aut our de la pièce, mais « de la pièce » ; il la
joue avec les autres acteurs. » […] « L’importance de l’acteur varie d’u n spectacle à l’autre
selon le personnage qu’il interprète ; il en est de même pour l’acteur déco r, selon le rôle qui
lui est dévolu. » […] 1 « Il faut com prendre enfin, que l’éc lairage de scèn e peut se lib érer de
toute justification réaliste et correspondre non pas à une heur e du jour, à une saison ou aux
lampes d’un intérieur mais à un état d’âme.
1
Gaston BATY, « Le Décor et la Lumière » in MASQUES, 1947, n°2, « Art et Transfiguration », p.14.
485
Il faut perdre ce souci d’éclairer constamm ent le visage des com édiens ; une voix dans
l’ombre peut être infiniment plus émouvante que la mimique qui l’accompagne. »1
La « Plastique du comédien » écrit par Jean Doat présente avec justesse, sans les déformer les
recherches d’Étienne Decroux qui étaient chères à Craig : il s’interroge successivement sur le
rythme du corps hum ain, les trois centres du co rps de l’homme… « Enfin le travail sous le
masque est l’abou tissement, il te nd à la p ratique véritable de l’e xpression corporelle.
Entendons-nous bien, il n’est pa s question d’exercer des com édiens à jouer sous le m asque
(qui est un jeu d’une convention différente et soum is à des règles particulières) m ais,
supprimant les autres m oyens (visages et voix) de rendre plus conscien te, plus riche, plus
juste l’expression corporelle. »2
Des numéros dont nous avons parlé, les num éros spéciaux sont les plus proches de
l’esprit de The Mask et des préoccupations de Craig . Les autres sont plus m ondains, plus
superficiels aussi. Ce qu i éloigne et différencie MASQUES de The Mask c’est ég alement
l’esprit, la personnalié qui l’anime. Le rédacteur en chef, Ru Morsel se montre souvent pédant
au point d’en être rid icule. Dans le num éro 4-5 de décem bre 1944, il se m ontre extrêmement
méprisant à l’égard des productions du ciném a américain dans « Produce of U.S.A » et en
parfaite con tradiction avec l’éd itorial du num éro signé André Bost qui défend le théâtre de
boulevard, le divertissement populaire méprisés par les critiques : « Le théâtre parisien connut
des soirs exceptionnels au tem ps héroïque de s Variétés et du Vaudeville, des Flers et
Caillavet, d es Donnay, des Porto-Riche et autres auteurs qualifiés de « boulevardiers » et
méprisés avec un touchant ensem ble par la critique actuelle. »3 André Bost donne sa
préférence au « divertissement si mple » plutôt que « de bâiller d’ennui », « de s’ennuyer à
l’audition d’une pièc e ‘litté raire’. »4 Dans « Produce of U.S.A », Ru Morsel compare le
phénomène de la catharsis au théâ tre et les réactions des sp ectateurs au ciném a : « Si l’on
pleure au cinéma, on pleure les malheurs des autres, d’une autre espèce humaine, d’une autre
communauté. Au théâtre on ne pleure que ses pr opres maux. » Il se m ontre très m éprisant à
l’égard des acteurs : « Le film, par contre, est une usine de collectivisme. Aussi n’a-t-il légué
à l’humanité aucune personnalité (Chaplin est l’expression d’une collectivité toute entière !)
il n’y a ni ciné-Tartuffe, ni ci né-Marguerite-Gauthier, ni ciné -Cyrano de Bergerac ! Il y a
Greta Garb o et Jean Gabin et M icheline P resle, qui reviennt sans cesse sous différents
1
Ibid., p.20.
2
Jean DOAT, « La Plastique du Comédien », Ibid., pp.67-74(72).
3
André BOST, éditorial de MASQUES, numéro 4-5, décembre 1944, non paginé.
4
Ibid.
486
caractères pour éveiller la com passion mais jamais sous une différente f orme de personnalité
sociale. Et v oici le m ot compassion sorti ! » Cette af firmation est f ausse au m oins pour Jean
Gabin. Ru Morsel s’emporte ensu ite con tre la dom ination am éricaine par le ciné ma et le
niveau des productions : « Le premier pays qui a su comprendre l’esprit des temps nouveaux,
c’est l’Amérique qui justem ent a orienté sa production cinématographique, semble-t-il, pour
satisfaire aux goûts et aux beso ins du m onde présent qui cherch e refuge dans les salles
obscures. Ne nous laissons pas écraser sous le poids de la nullité désarm ante dont témoignent
les scenarii des nouvelles productions am éricaines, telles que « La Justice des hommes »
(Columbia Pictures Prod.) ou « Dodge City » (Warner Bros. Prod.) ou « Femme ou Démon »
(Universal Film Prod. avec la divine Ma rlène) ou cette « Vie privée d’Elizabeth
d’Angleterre » qui n’est qu’une pâle reproduction d’une histoi re d’am our devenue banale à
force d’y insister, ou cette sucrerie bon marché : « Yankee Doodle Dandy », ou ce mélodrame
suranné : « Le Fantôme de l’Opéra » (une seule exception : « Obession » avec Charles
Laughton et Barbara Stanwyck) mais tâchons de comprendre qu’une telle suite de « faillites »
doit nous éclairer sur les aspirations des producte ur américains, qui visiblement se donnent la
peine de négliger obstinément tout le squelette de l’action pour m ieux dégager les figures des
acteurs qui ont pour m ission de nous enseigne r qu’un être hum ain doi t rechercher un idéal
pour sa vie, un idéal de genre patriotique, se ntimental ou sim plement artistique. A l’aide
d’acteurs qualifiés d’une personna lité parfaitement anonyme, ils se chargent de nous inspirer
la foi, à nous, la jeunesse d’après une guerre à présent officiellement finie. […] »
La revue a surtout pour ambition en ces tem ps d’après guerre d e faire le b ilan de
l’activité théâtrale française, dans son éditorial du numéro 4-5 de décembre 1944, André Bost
constatait : « Le grand problème actuel est de savoir si le théâtre a perdu le sens de sa m ission
[…] Que nous réserve notre époq ue si intensém ent dramatique et si pessim iste dans son
essence ? Là est la grande inconnue… […] Les œuvres nouvelles essen tiellement françaises
sont inexistantes. Quelques reprises, le plus souvent de qualité, représentent seulem ent
1
l’élément français des spectacles montés ces derniers m ois. » Le soin d’écrire une
introduction est confié à Léon-Paul Fargue. Son texte est le témoignage d’un homme passéiste
qui déclare lui-même ne plus aller au théâtre. Il ne va plus dans « ces coulisses où [il ] ai mai
[t tant jad is jete r mon grain de sel e t entretenir des am itiés, notamment avec les Jou vet, le s
Renoir et autres p iliers de la cho se… » Co mment peut-il sérieusem ent faire un bilan du
1
André BOST, éditorial de MASQUES, numéro 4-5, décembre 1944, non paginé.
487
théâtre con temporain des années précéden tes, de pièces qu’il n’a p as vues ? Dans son
introduction au numéro « Bilan 1944-1946 », Léon-Paul Fargue, pessimiste, constate : « il est
bien évident que cette chaleur v raie, que ces res sorts à toute épreuve sont absents de la scèn e
moderne. Les producteurs, pour parler le langage précis et violent qui est à la mode depuis pas
mal d’années, n’utilisent plus le sentiment. »1 Il affirme ensuite : « Je ne vais pas au théâtre, et
le théâtre vient à moi » par des échos, par ses amis acteurs ou auteurs : « Le théâtre vient chez
moi en chair et en os, tantôt personnifié par les au teurs, tantôt par les acteurs. Ou bien il perce
carrément m es murailles et m e propose ses rum eurs. Ou bien il est le sujet central des
conversations qui se tram ent à m on chevet entr e spectateurs satisfaits ou irrités. » Fargue
écrit : « Et tandis que je me livre au petit jeu de s bilans, je les entends q ui reviennent toutes
[les pièces] avec leur signification particu lière, ornées de la publicité qui fut fa ite à leu r
avènement, et des photos dont il est désorm ais entendu qu’elles ne peuvent plus se passer. »
Fargue décrit les spectacles d’ après des photographies ! La Folle d e Chaillo t de Jean
Giraudoux, Le Père Humilié de Paul Claudel…La fin de son introduction m ontre son
septicisme sur les pièces contemporaines de Sartre ou Ca mus qui lui sem blent « de
splendides expériences » dont les sentim ents sont absents remplacés par des idées : « Restent
des pièces pensées, qui f leurent l’Ecole Normale, les cafés litté raires, le groupe, l’agrégation
de philo…Pièces qui ont fait courir des foules et des jeunesses avides de com prendre le cœur
moderne, le cerveau contem porain ; et ces je unes têtes se trouvaient en présence d’idées
vêtues comme vous et moi, toutes em pressées de prendre la place des sentim ents absents. Il
est bien certain que ces dernières débordent de talent, se hérissent de conceptions et tâchent de
guérir les mortels, de les consoler, voir de les appeler à l’aide : « Aux arm es, spe ctateurs,
l’humanité est en danger !... » Elles ne se m aintiennent cependant qu’à l’état de splendides
expériences et n’apportent pas plus d’eau au moulin français que les adaptations étrangères
qui ont fait fureur. De même que le cinéma, le théâtre de la saison close se cherche aussi dans
le passé, dans l’avenir ou chez les fantômes, en attendant qu’il s’aperçoive, rutilant et frais, au
cœur même de l’actualité, et désireux de se faire aimer. »2
A l’Introduction de Léon-Paul Fargue fait suite un bilan par Raymond Cogniat (de huit
pages), le reste im posant du num éro est com posé de présentations des spectacles par les
dramaturges, m etteurs en scène ou acteurs accompagnées de nom breuses photographies. A
l’Introduction de Léon-Paul Fargue qui a été placée stra tégiquement pour le prestige en tête
1
Léon-Paul FARGUE, Introduction, in MASQUES, Théâtre 1944-1946 », 10 octobre 1946, non paginé.
2
Ibid.
488
de la revue, et qui nous l’avons dit tém oigne d’un point de vue passéiste peu infor mé et
surtout qui n’est pas as sez en prise avec son te mps, on pourra préférer le bilan de Raym ond
Cogniat qui est plus prudent : « En réalité, nous somm es incapables de juger, étant trop près
des événements et des œuvres pour faire exactem ent la différence entre les apparences et les
certitudes profondes. Même si l’on voit quelques courants se dessiner, il est bien imprudent de
prédire celui qui, en tre toutes les virtualités, se dével oppera et durera. Enfn, les événem ents
qui ont si profondé ment modifié le rythme de nos vies sont encore trop récents pour avoir pu
influencer ou susciter de grandes œuvres. […] Puisque pour nous ce sont surtout les détails
qui ont généralem ent le plus d’im portance, nous nous en tiendrons donc aux détails pour
résumer le théâtre à Pa ris de puis la lib ération et c es dé tails ce son t les œuvres, leur vie
quotidienne dans les salles où elles furent m ontées. Plus exactem ent, si nous essayons de
dégager quelques idées générales, nous le faisons avec beaucoup de modestie car nous savons
combien de tels jugem ents sont suscep tibles d’être m odifiés par l’avenir. » 1 Nous résum ons
ici le bilan de Raym ond Cogniat. Sans parven ir à dégager une tendance particulière ni à
révéler des « œuvres sensationnelles », le s années 1944 à 1946 ont données des indications
qui prendront tous leur sens dans les années à venir. La saison 1945-1946 a déjà été plus
significative que la précédente et p ermis trois g rands su ccès : La Folle de Chaillot de Jean
Giraudoux chez Louis Jouvet, Caligula d’Albert Ca mus au Théâtre Hébertot, La Maison de
Bernarda de Federico Garcia Lorca au Studio des Champs-Elysées. La réussite de La Folle de
Chaillot, la m aturité du travail de Jouvet en lien avec l’oeuvre de Giraudoux doit servir
d’exemple aux créateurs de dem ain mais pour s’en démarquer et innover : « c’est en refusant
des for mes d’expression aussi abouties et en cherchant à leur tour des innovations pour
découvrir en eux-m êmes et se composer d’an alogues certitudes. Au th éâtre comme dans les
autres arts, la trad ition se perpétu e par le refus de ce qui précède imm édiatement. »2 Les
formes que prennent désorm ais le mouve ment de rénovation de la tragédie dans le théâtre
moderne dépassent le sens que Giraudoux en av ait donné. La passion est le seul trait commun
des deux autres pièces, passion mise au service de l’intelligence dans Caligula et du sentiment
dans La Maison de Bernarda. Un autre bilan passionnant est celui de Georges Neveux,
intitulé « L’allusion au théâtre » qui a paru dans le num éro 4-5 de décembre 1944 : « On ne
pourra jam ais com prendre le théâtre à Paris à partir de l’hiver 1941- 42, si on oublie cette
faculté qui s’était en quelques m ois prodigieu sement développée entre Français du m ême
bord : la faculté d’allusion. A force de parler , d’écrir, de téléphoner à m ots couverts, les
1
Raymond COGNIAT, Bilan, in MASQUES Théâtre 1944-1946, 10 octobre 1946, non paginé.
2
Ibid.
489
Parisiens s’étaient peu à peu hab itués à d es espèces de m essages chiffrés dont chacun
improvisait le code à sa guise, m ais que tous s’étaient exercés à émettre et à percevoir sur des
antennes incroyablement fines […] Des dram es historiques trouvèrent soudain une audience
considérable. »1 Les numéros de MASQUES se caractérisent par le sérieux de leurs rédacteurs
notamment grâce à Raym ond Cogniat qu i semble occup er une p lace prépondérante et à
Georges Neveux, m ais ils contiennent parfois des erreurs flagrantes : par exemple la légende
des photographies d’Ina Bandy : « Ecole Em ile Decroux » (n°2, 1947, face page 73) pour
Étienne Decroux. La docum entaliste a sans doute confondu le nom du père (É tienne) avec
celui du fils (Maxim ilien). D’autres revues po stérieures à MASQUES entretiennent un lien
avec The Mask, parmi elles : Éducation & Théâtre.
En France, le mime et pédagogue en expression corporelle Charles Antonetti2 édite la

revue Éducation & Théâtre de 1950 à 1958 , émanant de l’associa tion éponym e créée en
19503. Charles Antonetti, élève de Charles Dullin4 est un proche de Jean-Louis Barrault. Avec
sa femme la danseuse et chorégraphe Raym onde Lombardin, il créé la com pagnie Antonetti-
Lombardin. En 1954 ils participent tous deux à la recréation par Jean-Louis Barrault de
5
Autour d’une mère spectacle de 1932. La revue est sous-titrée : Revue des Techniques
d’Expression Dramatique dans l’Éducation Populaire publiée sous l’égide du Ministère de la
Jeunesse et des Sports. Les sujets les plus divers y sont traités dans la m esure où ils apportent
une « pierre » à l’éducation populaire : études historiques, problèmes de la jeunesse, théâtre et
danse, et une docum entation concrète : sur le théâtre à l’étranger, par des com ptes rendus de
stages, des textes de pièces, des an alyses de pièces, succin tes ou copieuses, des exercices
pratiques de diction ou d’expr ession corporelle, des docum ents photographiques… L a revue
est p lacée s ous deux grandes figures tutélaires : Craig et B arrault et p ublie d es te xtes de
Charles Antonetti, Jean-Louis Barrault, Julien Gracq, André Maurois… N ous avons déjà cité
le très bel extrait d’une lettre ( ?) de Crai g qui est reproduit sur la page 1 du numéro 11 :
« Tenter de leur expliquer en neuf minutes ou en cinq heures ce que j’ai m is toute m a vie à
ébaucher n’est-ce pas impossible ? » Craig et Antonetti échangent une brève correspondance
entre avril et septembre 1954. Antonetti lui écrit le 26 avril 1954 que la lecture de « What my
1
Georges NEVEUX, « La faculté d’allusion », in MASQUES, numéro 4-5, 14 décembre 1944, non paginé.
2
Sur C harles Antonetti (1911-1999), le lecteur se re portera à Yves LORELLE, Dullin-Barrault, l’éd ucation
dramatique en mouvement, Paris, éditions de L’Amandier, 2007, pp.146-148.
3
La revue Éducation & Théâtre paraît de mars 1950 à janvier 1968 (numéro 1 à 48) avec une interruption de
dix années entre 1958 et 1967. La collection la plus complète est conservée à la Société d’Histoire du Théâtre,
BnF, Site Richelieu.
4
Charles Dullin (1885-1949), acteur, metteur en scène, directeur de théâtre et pédagogue français.
5
Lettre de Charles Antonetti à EGC du 20 octobre 1954, Corr. EGC/ Charles Antonetti, BnF, A.S.P., FEGC.
490
School needs »1, « article publié dans The Mask en 1913 », lui a donné le dé sir de le traduire
et le publier dans son m agazine2. Antonetti envoie à Craig la traduction qu’il a faite et lui
donne à lire le m agazine pour qu’il puisse décider si son texte peut figurer dans le contexte
d’Éducation & Théâtre. Il précise à Craig que depuis 1945, ils « travaillent dur par des cours,
des cessions, des conférences, des productions afin d’élever le niveau du jeune théâtre en
France ». Q uelque soit l’am élioration qu’ils ont pu obtenir, elle est due en grande part à
« l’influence de votre travail en faveur de davantage d ’artisanat et plus de technique. »
Rédacteur en chef non rém unéré, Antonetti propos e à Craig de lui donner dans la m esure de
ses moyens 200 francs. Craig consent à cette pu blication et accepte le montant du paiem ent.
L’ancienne directrice d’une autre publication, La Revue d’Histoire du Théâtre, Rose-Marie
Moudouès se souvient très bien d’E dward Gor don Craig et des prix presque excessifs qu’il
fixait pour une traduction d’un arti cle ou la publication d’un dessin 3. On peut penser que ce
sont notamm ent les prix pratiqués par Craig qui freinait la réédition de ses textes dans des
revues. Charles Antonetti écrit à C raig le 15 m ai 1954 qu’il lit ses lettres à so n groupe
d’élèves4. Il envisage ensuite la publication d’articles consacrés à son œuvre, accompagnés de
photographies de sa maquette de la Passion selon Saint Matthieu. Le 12 juin 1954 il propose à
Craig la pu blication d’un article in titulé « Quelques décors d’Edward Gordon Craig ». Mais
revenons à la rééd ition du texte « What my School needs : Sportsmen and Craftsm en », que
Craig juge en 1959 beaucoup trop long 5. Malgré l’af firmation de Charles Antonetti, ce texte
ne figure pas dans The Mask mais dans un petit volum e de Craig : A Living Theatre publié en
1913. Nous avons retrouvé deux versi ons du texte dans les épreuves de A Living Theatre 6.
Cette erreur d’Antonetti est révélatrice. Un de s rares tex tes de Craig réédité en français ne
provient finalement pas de la revue !
1
EGC, « What my School needs, Sportsmen and Craftsmen », in EGC & DNL (dir.), A Living Theatre,
Florence, 1913, pp.51-56., BnF, A.S.P., FEGC: Mfilm R. 100843.
2
Lettre ms. de Charles Antonetti à EGC du 26 avril 1954, Corr. EGC/ Charles Antonetti, BnF, A.S.P., FEGC.
« I have been reading a copy of « THE MASK » of 1913 and your article “What my School needs” has given me
the desire to translate it and publish it in the magazine Éducation & Théâtre of which I am, rather pompously
“Redacteur en chef”. ”
3
Entretiens réalisés avec Rose-Marie Moudouès et Maryline Romain en juillet 2007 et septembre 2008 à la
Société d’Histoire du Théâtre, BnF, Site Richelieu.
4
Lettre de Charles Antonetti à EGC du 15 mai 1954, Corr. EGC/Charles Antonetti, BnF, A.S.P., FEGC.
5
EGC, « What my School needs, Sportsmen and Craftsmen », in EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit.,
note ms. d’E.G.C., p.51. : “ Much too long 2 pages would have been enough. EGC 1959. ”
6
EGC, Some manuscripts etc., of A Living Theatre, 9 rec. Factices mss. aut. et dactyl., [1913], BnF, A.S.P.,
FEGC : E.G.C. Ms. B. 80. Contient : « The City of Flowers », 5ff. Mss. Aut., Table des matières, préparation de
la préface etc. 8ff. aut., « The School at Florence », 10ff. mss. Aut., « What my school needs », 5ff. Mss. Aut.,
“The Ideal Theatre”, 2ff. mss. aut., “What my school needs” (2ème version), 9ff. dactyl. avec annotations
mss.aut.
491
Craig avait fait de The Mask une telle référence sur le théâtre qu’on ne pouvait im aginer
qu’il existât d’autres textes de lui en dehors de cette revu e. En cela elle dem eure ce que
Béatrice Picon-Vallin nomme une « revue-phare » pour aujourd’hui1, et c’est en pensant à The
Mask et à De l’Art du Théâtre que Antoine Vitez et Georg es Banu lancèrent la revue — liée
au théâtre d e Chaillot — L’Art du theâtre2. Pour ce qui est de L’Art du Théâtre, Vitez lui-
même précise dès le prem ier numéro la référence à Craig ( De l’Art du Théâtre ) comme s’il
craignait que le titre n’y suffise pas3. L’Art du Théâtre a été longuement analysée par Yannick
Butel4. Nous n’entrerons pas dans le détail d’un e revue déjà commentée, et nous préférerons
faire brièvem ent référence à des publications mo ins célèbres : De 1946 à 1949, une revue
éditée par L ionel Carter à Londres porte le nom de The Masque. A theatre notebook. On the
Art of the T heatre5. Par son souci docum entaire, elle s’inscrit dans l’hé ritage d e The Mask.
Plus proche de nous, Michael Peter Bolus créé son Modern Mask un journal des arts en ligne
(sur in ternet) inspiré de The Mask qui revend ique sa f iliation et em prunte à l’o riginal son
niveau de qualité surtout dans la critique théâtrale. Ce jou rnal des arts veut rester accessible
au plus large public composé d’étudiants, d’universitaires m ais aussi de praticiens et de tous
ceux qui s’intéressent aux arts du spectacle.
Du point de vue des recherches co nsacrées à Craig et The Mask , nous l’avons dit en
introduction elles sont peu nom breuses : La prem ière étude docum entée sur The Mask
consiste en un chapitre de la monographie de Denis Bablet consacrée à Craig et p ubliée en
1962. En 1955, André Veinstein avait consacré que lques lignes à la revue dans son livre
pionnier et très précieux sur les revues des théâtres d’art 6. En 1955 et 1963 deux thèses sont
consacrées à The Mask : La première de Dallas Williams étudie la théorie du théâtre de Craig
telle qu’un lecteur la perçoi t à p artir de la rev ue7, la s econde de Lorelei Guidry s’efforce
1
Béatrice PICON-VALLIN, « Une revue de praticien-chercheur : L’Amour des trois oranges (1913-1916) »,
op.cit..
2
L’Art du Théâtre, 10 numéros ( du n°1 printemps 1985 au n°10 Hiver-printemps 1989), Actes Sud/Théâtre
National de Chaillot. Directeur de la publication : Antoine Vitez, rédacteur en chef : Georges Banu. Comité de
rédaction : Georges Banu, Jean-Michel Déprats, Régis Durand, Yannis Kokkos, Martine Million, Danièle
Sallenave.
3
L’Art du Théâtre, n°1, printemps 1985.
4
Yannick BUTEL, « Toto et l’effet V. Revues et institutions : variations », La Revue des revues, n°33,
« poétique de la revue théâtre & cinéma », op.cit., pp.19-29(24-29).
5
The Masque. A theatre notebook. On the Art of the Theatre. Edited by Lionel Carter, London, The Curtain
Press, 1946-1949. Neuf numéros réunis en volume, The Masque Library.
6
André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet. Les Théâtres d’Art à travers leurs
périodiques, op.cit. Cf. , p.32. Un autre passage sur TM contient malheureusement une erreur (Introduction,
p.9.) : Veinstein mentionne 13 volumes alors que 15 volumes de TM sont publiés jusqu’en 1929.
7
Dallas S. WILLIAMS, ‘Edward Gordon Craig’s theory of the theatre as seen through The Mask’. Thèse de
Doctorat, Louisiana State University, 1955.
492
notamment de rétablir la paternité des textes1. Ces deux thèses n’ont malheureusement pas été
publiées à ce jour. Auparavant et à l’exceptio n d’un com pte rendu publié par Paul Grosfils
dans la revue L’Oeuvre en m ai 1912 et d’un article publié par Craig et Lees dans A Living
Theatre en 1913, seules quelques lignes sont consacrées à la revue et souvent avec des erreurs
et ne constituent pas une véritable étude. Certai ns comptes rendus se révèlent passionnant, tel
celui de Noah Richards que nous avons cité, publié dans le Sunday Times de Lahore en Inde
en 1924, mais n’ont sans doute pas eu une large audience. Il faut at tendre les années 1980
pour que des recherches soient m enées par Gia nni Isola et Gianfranco Pedulla à partir des
archives du fonds Craig du Départem ent des Arts du Spectacle de la BnF à Paris 2. Enfin, en
1998, Olga Taxidou consacre un prem ier livre à The Mask, un ouvrage qui s’av ère assez
décevant et ne consiste pas en un travail approfondi s’appuyant sur des archives. Nous l’avons
dit en in troduction, ce n’est qu e récemm ent que l’importance du travail d’éditeur,
d’imprimeur et de typographe de Craig a été largem ent reconnue 3. The Mask est devenue la
référence mythique de la revue de théâtre précisément par l’indifférence de l’historiographie à
son égard notamm ent par la publication d’un texte emblématique : « L’acteur et la
Surmarionnette ».
1
Lorelei GUIDRY, Gordon Craig’s Theatre Magazine THE MASK, Thèse, Tufts University, U.S.A, 196 3 (non
publiée).
2
Gianni ISOLA « ‘After the Theory, The Profit’ : la redazione di The Mask (1908-1929) », in Gianni ISOLA;
Gianfranco Pedulla, Gordon Craig in Italia, op.cit., pp.73-100.
3
L’œuvre de graveur et de typographe de Craig est reconnue dans les milieux de la bibliophilie dès les années
1920-1930 au sein de magazines spécialisés anglo-américains et de l’ouvrage de Holbrook JACKSON, The
Printing of Books (London, Toronto, Melbourne, Cassel & Co, 1938) qui consacre un chapitre à Craig
typographe. Il faut attendre l’article de Tessa Sidey dans le Dictionary of Art de Jane Turner pour que l’œuvre de
Craig, en tant qu’ éditeur et typographe, soit présentée et commentée dans un dictionnaire. (Dictionary of Art,
edited by Jane Turner, New York, Macmillan & Co, “Grove”, 1996, t.8, « Cossiers to Diotti », “ Edward Gordon
Craig ” by Tessa Sidey, pp.109-110.)
Colin FRANKLIN, Fond of printing : Gordon Craig as Typographer and Illustrator, New York, The
Typophiles, 1980. Le lecteur se reportera également aux articles de Maria-Ines Aliverti.
493
3.3. L’acteur et la Surmarionnette.
Le texte emblématique d’une revue.
C’est dans le deuxième numéro de The Mask , en avril 1908, que paraît le plus
controversé des essais de Craig, u ne véritabl e « machine de guerre lancée contre l’acteur
traditionnel »1, un défi, « L’acteur et la Surmarionnette. »2 Il connaît sans doute une plus large
audience lors de sa réédition en volum e dans On the art of the theatr e (De l’Art du Théâtre)
en 1911. Ce texte qui a été com posé à Florence en m ars 1907 est le résultat d’une série
d’expériences et de plusieurs années d’intenses réflexions . Trois ans auparavant, en 1905,
Craig espérait créer à Dresde en Allemagne, « avec le soutien de quelques mécènes, un théâtre
itinérant dont des m arionnettes de taille hum aine seraien t les seuls interprètes. »3 Dans son
article « En entrant dans la Maison des Vi sions » : La Surm arionnette et ses m odèles
4
antiques » , Didier Plas sard an alyse les m otivations qui poussent Craig à faire de la
publication de cet e ssai dan s The Mask un événem ent : « Si la perspective d’une
expérimentation imm édiate s’est depuis lors éloi gnée, céd ant la place à celle de l’Ecole de
l’art du théâtre qui s’ouvrira en 1913 dans l’Arena Goldoni de Florence, les nom breux
contacts noués par Craig pour tenter de m ettre sur pied son projet, de m ême que les allusions
qu’il a laissé filtrer dans sa correspondance ou dans la presse, lui font craindre que d’autres ne
s’approprient son idée p our la r éaliser avant lui : « Remain silent about your work until it is
1
Didier PLASSARD, L’acteur en effigie, Lausanne, l’Âge d’Homme/IIM, 1992, p.51.
2
EGC, “ The Actor and the Über-Marionette ”, TM, vol.1, n°2, April 1908, pp.3-15.
Réédition in EGC, On the art of the theatre, London, Heinemann, 1911. Traduction française in EGC, De l’Art
du Théâtre, Belfort, Circé, 1999, pp.79-107. Nouvelle traduction partielle in Didier PLASSARD, Les Mains de
Lumière, Anthologie des écrits sur l’Art de la Marionnette, Charleville-Mézières, Institut International de la
Marionnette, 1996, « F Le laboratoire des scènes de l’avenir », n°89, pp.220-231. (extraits, traduction de Pierre-
Yves Lasselin revue par Didier Plassard.) Le titre de ce célèbre essai est parfois écrit en français avec des
majuscules à « acteur » et à « surmarionnette » et « sur-marionnette » (avec un tiret, des majuscules…) :
« L’Acteur et la Sur-marionnette » Nous prenons le parti de l’écrire : « L’acteur et la Surmarionnette ».
3
Didier PLASSARD, « En entrant dans la Maison des Visions » : La Surmarionnette et ses modèles antiques »,
in Didier Plassard (dir.), « Dossier : Edward Gordon Craig, relecture d’un héritage », op.cit., pp.30-44 (30). On
se reportera aux écrits d’ Irene EYNAT, « Gordon Craig, the Über-Marionette and the Dresden Theatre »,
Theatre Research International, vol.5, n°3, Autumn, 1980, Oxford, Oxford University Press in association with
the International Federation for Theatre Research , pp.171-192. ; de Didier PLASSARD, L’acteur en effigie,
op.cit., pp.57-63. ; et d’ Hana RIBI, Edward Gordon Craig – Figur und Abstraktion : Craigs Theatervisionen
und das Schweizerische Marionettentheater…, Zürich, Theaterkultur Verlag, 2000, pp.49-57.
4
Didier PLASSARD, « En entrant dans la Maison des Visions » : La Surmarionnette et ses modèles antiques »,
op.cit.
494
DONE », écrit-il en larg es caractères, aux crayo ns de couleurs, sur une page de ses cahiers
Über-Marions de 1905-1906 1. C’est vrais emblablement parce qu’il craint de ne pas avoir
assez respecté cette consigne qu’il donne tant d’éclat à la publication de son texte annoncé
dans le précédent num éro comme « A LONG AND IMPORTANT ARTICLE by GORDON
CRAIG, ENTITLED « THE ACTOR AND THE ÜBER-MARIONETTE »2 » : tel le dépôt
d’un brevet industriel, sa parution dans The Mask associe définitivement le nom du metteur en
scène anglais au projet de la Surm arionnette, empêchant désorm ais que celui-ci soit repris
sans mention de son inventeur. »3 La publication de cet essai dans The Mask acquiert en effet
la valeur d’un brevet et d’une inscription da ns l’Histoire. Didier Plassard précise dans
L’acteur en effigie : « En raison de ses paradoxes, m ais aussi des zones d’om bre qu’il prend
soin de ménager, ce texte pose plusieurs difficu ltés d’interprétation, dont la moindre n’est pas
la définition même de surmarionnette : s’agit-il, comme on l’a souvent com pris, de substituer
réellement à l’acteur une m anière de m annequin, ou bien comm e le suggè re Denis Bablet, et
comme, dans une certaine mesure, l’auteur lui-même invite à le penser, de proposer seulement
au comédien la marionnette en modèle, afin qu’il acquière par là « certaines de ses qualités »
et se libère de ses « servitudes » ? »4 Dans cet essai en « limitant le débat à l’exposé des
principes généraux, il peut à la fois provoquer ses lecteurs par la rigueur de ses conclusions et
se m énager la possibilité d’un volte-face ir onique, pour le cas où son dessein ne pourrait
aboutir : procédé dont il usera lo rsqu’il reprendra son article en volume, feignant alors de
n’avoir jamais voulu « voir les acteurs vivants remplacés par des bouts de bois » et de n’avoir
songé qu’à des com édiens « avec le feu en plus, et l’égoïsm e en m oins. »5 Didier Plassard
précise ailleurs : « Hanté par la crainte de voir ses idées m ises en œuvre par d’au tres que lui,
le m etteur en scène, s’il continu e d’accum uler réflexions et notes de lecture autou r de la
surmarionnette, cherche surtout à égarer ses détracteurs »6 « Les nombreux développements
manuscrits que Craig, jusqu’au lendem ain de l a Seconde Guerre m ondiale, accumule autour
de cet article, tém oignent à la fois de l’en racinement durable de cette conviction et des
scrupules qu’il éprouve à for muler un jugement si brutal à l’égard d’une profession dont il se
1
EGC, Über-Marions, Cahier 1, p.12, BnF, A.S.P., FEGC. « Garde le silence sur ton travail jusqu'à ce qu’il soit
FAIT » (Traduction de Didier Plassard)
2
« Un article long et important d’Edward Gordon Craig intitulé « L’acteur et la Surmarionnette » (TM, vol.1,
n°1, March 1908, n.p.) (Traduction de Didier Plassard, Ibid., p.40.)
3
Didier PLASSARD, Ibid., p.31.
4
Didier PLASSARD, L’acteur en effigie, op.cit., p.47.
5
Ibid., p.52. Il s’agit de la préface de EGC à la réédition de 1924 (London, William Heinemann, March 1924)
clarifiant son attitude à l’égard des acteurs humains et des marionnettes.
6
Didier PLASSARD, “ L’artiste du théâtre de l’avenir : en relisant Edward Gordon Craig ”, Théâtre/Public,
n°173, 2ème Trimestre 2004, pp.52-57(56).
495
sent pourtant solidaire ; qui com pte parm i ses m embres, surtout, des personnalités pour
lesquelles il n’hésite pas à exprim er son adm iration. »1 Sans entrer dans le détail d’un texte
complexe et déjà abondamment commenté, nous te nterons de le replacer dans son contexte
historique et d’étudier brièvement ses influences.
L’idéalisation de la m arionnette comme interp rète m odèle, dont Kleist s’était fait le
2
précurseur en 1810, dans son essai Sur le théâtre de marionnettes , té moigne d’un m ême
désir : libérer la scène des présupposés m imétiques. S’arrogeant des pouvoirs de m etteurs en
scène, des dram aturges tels que Maeterlinck et Jarry s’entendent ainsi pour renouveler la
poétique de la représentation en recourant à la marionnettisation de l’acteur et/ou du
personnage, mais selon des m oyens et des fins qui, ne convergeant pas, régénèrent d’autant
plus l’écriture dramatique.
Maeterlinck, qui com pose ses premières pièces « pour m arionnettes », est réso lu à
écarter de la scène l’être vivant et prom eut un « théâtre d’androïdes » (1890)3. Ces créatures
animées et artificielles incarnent la vision du monde propre à l’auteur, son sentim ent des
forces invisibles qui nous entourent, nous gouvernent et nous menacent, en un effet surnaturel
et un appel aux puissances extrao rdinaires. Si, dès 1895, Maeterlinck dresse le bilan de cette
conception du dram e, qu’il qualifie de « cul-de-sac »4, et y renonce, il a néanm oins posé les
jalons d’une nouvelle dram aturgie où une indéterm ination ontologique s’introduit désorm ais
dans ce qui est représenté : sur scène règne une paradoxale « illusion de mort ».
Parallèlement, l’œuvre de Jarry5 se construit sur la m ise en question du personnage

transformé en pantin. Dès ses prem ières pièces, regroupées sous le titre d’ Ontogénie6, Jarry
s’inspire du guignol. Le Père Ubu devient un homme-marionnette aux actions mécaniques. En
confier le rôle à une poupée reviendrait toutefois à effacer l’aspect de la mécanisation même ;
Jarry préfère donc à la m arionnette un acteur jouant en marionnette, apte à traduire également
1
Ibid., pp.54-55.
2
Heinrich von KLEIST, Sur le théâtre de Marionnettes, Petits Ecrits (Oeuvres Complètes T.I), Paris, Le
Promeneur, 1999, pp.211-218.
3
Maurice MAETERLINCK, « Un Théâtre d’Androïdes », 1890, un inédit de Maurice Maeterlinck, Introduction
et Notes par Evelyne Capiau-Laureys, Annals de la Fondation Maeterlinck, Tome XXIII, 1977.
4
Maurice MAETERLINCK, cité par: P.A.Touchard, in HANSE, Joseph (dir.), Maurice Maeterlinck 1862-1962,
Bruxelles, La Renaissance du Livre 1962, p.363. « Je sens que j’ai fini avec les drames pour marionnettes, avec
les Maleine et les Pélléas. C’est un cul-de-sac. »
5
Alfred Jarry (1873-1907), écrivain français.
6
Alfred JARRY, Ontogénie, Œuvres Complètes, Tome 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
1972, pp.1-171 .
496
la violence et l’excès. De Maeterlinck à Jarry, on passe donc d’un théâtre m arqué au sceau de
la Mort à une m arionnettisation du com édien, dans une con frontation entre l’artificiel et le
vivant, les effets de reconnaissance et leur stylisation, dont le but est de "protéger le
personnage de l’individu de chair et de sang qui passagèrem ent l’habite." 1 Bien qu’ Ubu soit
presque dépourvu de descendance, et que son auteur ai t la issé p eu d’ écrits théor iques, leu r
passage dans le champ de la littérature théâtrale marque une date dans l’écriture traditionnelle
du drame à action et personnages.
C’est à Craig que revient tou tefois le m érite de transporter la question de la

marionnette dans toute l’Europe, grâce à son es sai de 1908, " L’acteur et la Surmarionnette".2
Animées du m ême idéal que le s Sym bolistes, les recherches de Craig portent plus
spécifiquement sur la question de l’écriture scénique, dont il reve ndique avec radicalité
l’indépendance à l’égard du texte dram atique. Craig oppose à l’artisanat de la représentation
théâtrale l’« art du théâtre », le définissant comme composition rythmique de mouvements, de
lignes, de couleurs et de sons. L’élaboration d’une poétique de la scène conduit Craig à revoir
le statut de l’interprète, dont il dénonce le double esclavage. Esclavage ém otionnel : au lieu
d’être maître de lui-même et de se livr er au travail de création d’un langage universel à l’aide
de signes choisis, le com édien n’offre d’autre interprétati on qu’une série "d’accidents".
Esclavage littéraire : l’acteur n ’est à cette époque qu’un instrum ent au service d’un texte
conçu par un autre. Craig reconnaît en lui tout au plus un interm édiaire scénique, m ais rien
qui en fasse un créateur. Au nom de la parfaite homogénéité et cohérence de l’œuvre d’art, il
envisage donc de le remplacer par u ne « Sur-marionnette », création artificielle et mécanique,
qui ne sera plus qu’un des élém ents de com position plastique de la re présentation, au m ême
titre que la lum ière ou les objets. La sur-m arionnette est m ise au service d’une m achine
spectaculaire dans laquelle elle se fond : le corps se fait décor, théâtre, sans plus rien qui se
joue de dram atique. Ce rêve de la représen tation comm e invention d’ une totalité poétique
rapproche Craig des auteurs sym bolistes, dont il reconnaît que les écrits ont ouvert les voies
d’un nouveau théâtre, mais à qui il reproche de s’être arrêtés à un m oment crucial, là où il
fallait poursuivre.
1
Didier PLASSARD, L’acteur en effigie, op.cit., p.45.
2
EGC, « L’acteur et la Surmarionnette » ( « The Actor and the Über-Marionnette », The Mask, vol.I, n°2, April
1908, pp.3-15.) repris in : EGC, De l’Art du Théâtre, réédition : Belfort, Circé, 1999, pp.79-107.
497
Craig apprécie beaucoup Maurice Maeterlinck mais Patrick Le Bœuf précise qu’il « ne
lit Le Trésor des humbles (1896) qu’en 1909 : il sem ble presque étonné d’y découvrir après-
coup une conception métaphysique du théâtre, proche de celle qu’il exprime dans « The Actor
and the Über-Marionette ». Il sem ble douteu x en revanche que Cr aig ait connu l’œuvre
d’Alfred Jarry (1873-1907) au m oment de sa création, m ême s’il se peut qu’il ait lu l’article
d’Arthur Symons, « A Symbolist Farce » (1898), qui rend com pte des représentations d’ Ubu
roi. Dans « De l’inutilité du théâtre au théâtre » (Le Mercure de France, 1896), Jarry exprime
des conceptions qui semblent préf igurer la sur-marionnette ; mais les seules éditions de textes
de Jarry présentes dans la bibliothèq ue de Craig datent des années 1950. »1 Craig a peut-être
eu connaissance des textes de Jarry par la revue L’Oeuvre du Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-
Poe. Dans les années cinquante, il se passionne pour Ubu Roi2.
Dans « L’acteur et la Surmarionnette », le term e de “Über-Marionette” a sans doute

été form é par Craig à partir de l’ « Über-Mensch » nietzschéen. Une note de Craig figure
dans la marge dans une de ses éditions des écr its de Nietzsche mais sa datation est do uteuse3.
On sait à quel point il faut se m éfier des affi rmations de Craig. C’est très probablem ent en
relisant le Crépuscule des idoles de Nietzs che, qu’il note en marge d e so n édition :
« Accident ! Uber Marionnette »4.
1
Patrick LE BOEUF, “Edward Gordon Craig et la Marionnette”, Craig et la Marionnette, Paris, Actes Sud/BnF,
Avril 2009, p.18.
2
Alfred JARRY, Ubu Roi, drama in five acts, translated from the French by Barabara Wright, with two portraits
of the author by L.Lantier a nd F.A.Cazals a nd several drawings by Jarry and Pierre Bonnard and 204 drawings
by Franciska Them erson... All followed by The Song of Désembraining by the sa me author a nd the sam e
translater...London, Gaberbocchus Press, 1951, BnF, A.S.P., FEGC. Notes mss. d’EGC.
Note ms. d’EGC sur le cartonnage du livre : « Read parts of it –in 1951- in a magazine- & now
Recd 1952 March (Vence) at 1st glance – this is a very important book
A genuine thing ”.
3
Friedrich NIETZSCHE, BnF, A.S.P., FEGC.
4
Note ms. de EGC in Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner, Nietzsche contra Wagner, The Twilight of the
Idols, The Antichrist, London, H. Henry & Co, 1896.
(The Works of Nietzsche, vol.11.)
(Notes mss. de E.G.C., on a joint une photographie, ex-libris d’E.G.C. : « G.C. 1896. »)
(Bnf, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°1212), The Twilight of the Idols, p.170. Texte de Nietzsche marqué par EGC en
marge :
« Nature, estimated artistically, is no
model ? It exaggerates, it distoets, it leaves gaps.
Nature is accident. Studying “according to nature”
seems to me a bad sign ; it betrays subjection, weakness,
fatalism; this lying-in-the-dust before petits faits
is unworthy of a complete artist. Seeing what is-
that belongs to another species of intellects, to the
anti-artistic, to the practical. One has to know who
one is... ”
498
Par sa virulence, son contenu provocateur, « L’acteur et la Surm arionnette » vaut à
Craig d’ê tre incom pris par les ac teurs, et plus largem ent par le m ilieu théâtr al en Europe.
Durant de nombreuses années, il fut attaqué à propos de ce texte 1. Mais l’essai rencontre aussi
des lecteurs enthousiastes : Un lecteur newyorkais de The Mask, Joseph Sutherland, se prend
de passion pour la surm arionnette2. « Le Jeu de l’Acteur ne constitue pas un Art 3
»;
« L’acteur disparaîtra : à sa place nous verrons un personnage inanimé – qui portera si vous
voulez le nom de « Sur-Marionnette », - jusqu’à ce qu’il ait conquis un nom plus glorieux. »4
Célèbres formules qui valent à Craig de nom breux adversaires. Peu de gens de théâtre ont du
lire l’essai avec attention. La violence des form ules que nous avons c itées propage en les
déformant les propos de Craig dans toute l’Europe. Craig m ultiplie par la s uite les
déclarations en faveur des acteu rs, comme pour s’excuser de la circulation de ses propos trop
caricaturaux et surtout, sortis de son contexte. L’orientaliste Ananda Kentish Coomaraswamy
est un des prem iers à prendre l’essai de Cr aig très au sérieux et à y app orter ses
commentaires5. Les « Notes on Indian Dramatic Technique », publiées dans le numéro de The
Mask d’octobre 1913 mettent constamment en parall èle de longues citations de l’ouvrage de
Pischel6, ouvrage qu’il avait recomm andé à Craig, et d’amples extraits de « L’acteur et la
Surmarionnette ». Les prem ières lignes de l’ article de Coom araswamy sont d’ailleurs
parfaitement claires :
1
Par exemple le Daily Gazette :
« Lettre ms. de Gerald Hui [n.d.], Yew Tree Cottage, Crook Kendal, The Mask & Marionnette Letters 1917-1919
& a few about 1920. Une coupure de The Daily Gazette est jointe:
“ (a labour paper)
« Mr Gordon Craig’s artistic soul will, in all probability, be filled with delight when he hears that during the lst
day or two the “most” “advanced” people of Chelsea have been flocking
to a puppet show given by 10 amateurs from the surprising town of Ilkley.
As a spectacle of historical interest the show has its value, but Mr.Craig wishes to send actors from the stage
altogether and have wooden and wire dolls in their places.
His propaganda has not made much headway in England; that, perhaps, is why he has gone to Florence.
“Hamlet” and “Who ‘s the Lady?” given by marionnettes, would be the last word in Futurist insanity. ”
2
Lettre ms. de Joseph Sutherland, New York City, The Mask & Marionnette Letters 1917-1919 & a few about
1920.
“ Dear Mask;
I have always imagined, the last woman would ressemble very much the first.
Possibly so with man!
If, the first ACTOR was a marionette, I pray.
The last will ressemble very much the first. ”
3
EGC, « L’acteur et la Surmarionnette », De l’Art du Théâtre, op.cit., p.80.
4
Ibid., p.97.
5
Craig et A. K. Coomaraswamy échangent une correspondance entre octobre 1912 et septembre 1920. Sur leurs
rapports on se reportera à Pierre PASQUIER, « Les Véhémences de la Rosée, Introduction à la Correspondance
E. G. Craig - A. K. Coomaraswamy », op.cit.
6
PISHEL, L’Altindische Schattenspiel, 1906.
499
On sait maintenant que l’ Inde fut la terre na tale du théâtre de poupées. Ce que le défunt
professeur Pischel avait ét abli si clairement [… ] se trouve également résu mé par Gordon Craig,
dans le meilleur et le plus positif de ses essais : « The Actor and the Über-Marionnette. »1
Coomaraswamy, dans ses « Notes on Indian Dra matic Technique », reprendra chaque
argument de Craig pour en effectuer une criti que en règle. Nous renvoyons le lecteur à
l’article passionnant de Pierre P asquier qu i explique très bien les objections de
Coomaraswamy et leur conséquence, la nouvell e réflexion que Craig m ène sur la form ation
corporelle d e l’ac teur2. L’influence de « L’acteur et la Surmarionnette » est souterraine,
mystérieuse. De nombreuses années seront nécessaires à cet essai pour être com pris, reconnu,
réapproprié par des acteurs, des m etteurs en scène et des m imes. En 1907 Craig dédiait « Les
Artistes du Théâtre de l’Avenir »3 à « l’unique et courageuse personnalité du m onde théâtrâl
qui s’en rendra maître quelque jour et le refondra. »4 The Mask a disséminé les idées de Craig
à travers le monde et après un « long jeu de patience » permis quelques rencontres m ajeures.
A propos de l’influence de Craig, Peter Brook écrit : « Il y a peu de personnes qui aient eu une
influence si directe et de si l ongue durée dans la totalité du théâtre de notre siècle que Gordon
Craig. Et cette influen ce est passée à travers de ux ou trois choses, que seule une toute petite
quantité de personnes a lues ou vues, mais c’était des choses extrao rdinaires. La qualité de la
recherche de cet homme a créé une infuence qui a traversé le monde. »5
La prem ière allusion d’une utilis ation scénique de la surm arionnette par d’autres que
Craig que nous avons trouvé pro vient d es É tats-Unis. E n avril 191 4, Facelia Haulin du
Chicago Little Theatre écrit à Lees au nom de Maurice Browne et év oque leur u tilisation
pendant l’hiver 1913 de surm arionnettes dans la production d’une « Passion » en « silhouette
et en mime » (« silhouette and dumb show »6). Le mime et pédagogue Étienne Decroux est un
1
A. K.Coomaraswamy, « Notes on Indian Dramatric Technique », The Mask, vol.6, n°2 ; Octobre 1913, p.109-
129(109).
2
Pierre PASQUIER, « Les Véhémences de la Rosée, Introduction à la Correspondance E. G. Craig - A. K.
Coomaraswamy », op.cit.
3
EGC, « “ The Artists of the Theatre of the Futur ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908, pp.3-5. et nos 3-4, May-June
1908, pp.57-67.
4
EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., p.39.
5
Peter BROOK, « Grotowski, l’Art comme véhicule », Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski, Ontidera
Irvine/Paris, sans date [s.d.], pp.49-52(51).
6
Lettre dactyl. de Facelia Haulin, au nom de Maurice Browne, The Chicago little theatre, Fine arts building,
Chicago, Illinois du 8 avril 1914, TML 1913-1914.
“ My dear Miss Lees
he hopes to be in Florence with MrsBrowne for a day or two this summer.
They are planning to study the theatres in Munich and the Sea Gull Theatre, and would very much like to have
some opportunity of talking with you and MrCraig, if possible, about our work and your work.
500
des rares artistes français à s’être interrogé sur « L’acteur et la surm arionnette » par rapport à
son utopie du m ime. Nous citerons ici assez lon guement Ariane Martinez qui précise dans sa
thèse : « Parmi les hommes de théâtre européens1, Étienne Decroux2 est l’un des seuls à porter
allégeance aux idées d e Craig, et à en faire « un patron »3 ou « un maître idéal »4 s elon
l’expression de Marco de Marinis. Concevan t la surm arionnette comme un m odèle, et non
comme un substitu t du com édien5, il em prunte à Craig la vision d’un plateau « tremplin du
mouvement »6, la n écessité du « style » et du « symbole » scéniques, ainsi que l’im age d’un
acteur impersonnel7. »8 Decroux affirme en 1931 dans un text e fondateur du Mime Corporel :
« Le théâtre, c’est l’art d’acteur »9. Il réclame pour l’acteur la place centrale et lui apporte une
technique. Il bouleverse surtout la hiérarchie scénique d’alor s. « Nous voulons que l’acteur
s’établisse à son com pte, soit l’auteur unique du plaisir pris au spectacle, qu’il égale en
indépendance les autres artistes, soit majeur entre eux. »10 […] La réforme initiée par Decroux
n’est pourtant pas seulem ent d’or dre technique et elle dépasse de loin la question de la
hiérarchie des éléments composant le spectacle (acteur, texte, décor…). En effet, elle touche à
la définition même du théâtre, puisqu’il s’agit de faire assumer au corps de l’acteur les enjeux
We think that both you and Mr Craig will be interested to know that we used, and used successfully über-
marionettes this winter in producing a passion play in silhouette and in dumb show. ”
1
Jacques Copeau « croit en l’acteur ». Oscar Schlemmer avoue ne pas partager « la fanatisme de Gordon Craig »
qui exige la disparition du comédien (Théâtre et abstraction, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Théâtre Années
Vingt », 1978, p. 98). Pour Taïrov, « Gordon Craig a complètement tort d’affirmer que « le jeu de l’acteur ne
constitue pas un art » […] » (Le Théâtre libéré, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Théâtre Années Vingt »,
1974, p. 65.)
2
Étienne Decroux (1898-1991).
3
Étienne DECROUX, « Apparentes contradictions de Craig », in Paroles sur le mime, Paris, Librairie Théâtrale,
1994, p. 25.
4
Marco de MARINIS, Mimo e teatro nel novecento, Firenze, La Casa Usher, 1993, p. 11.
5
Craig s’en est en effet expliqué en ces termes :
« Mes amis comprendront, en lisant ceci, que je ne souhaite pas plus voir les acteurs vivants remplacés par des
bouts de bois que la Duse, la grande Duse ne souhaitait vraiment voir mourir tous les acteurs qui jouaient dans le
monde.
N’est-il pas vrai que lorsque nous écrions : “Allez au diable !” nous ne désirons pas vraiment que le souhait
se réalise ? Nous voulons dire simplement : “Allez donc tâter un peu du feu de l’enfer, et revenez guéris !”
C’est cela que je voulais voir faire aux comédiens – à certains comédiens, tout au moins, au mauvais –
quand je disais qu’ils devaient s’en aller, qu’ils seraient avantageusement remplacés par des super-
marionnettes. » (EGC, Préface, in De l’Art du théâtre, op. cit., pp. 35-36.)
6
Étienne DECROUX, « Gordon Craig », in Paroles sur le mime, op. cit., p. 19.
7
Voir à ce sujet les textes écrits par Étienne DECROUX sur Craig en 1947, intitulés « Gordon Craig »,
« Apparentes contradictions de Craig » et « Là où Craig s’abstient », in Paroles sur le mime, op. cit., pp. 19-28.
8
Ariane MARTINEZ, La Pantomime, Théâtre en Mineur, Etude des expériences pantomimiques (drames,
spectacles, traités) dans le spectacle français, de la fin de siècle à 1945, (3.2. L’Art d’acteur), Thèse sous la
direction de M. Jean- Pierre Sarrazac, UFR d’Etudes Théâtrales, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle.
9
Étienne DECROUX, « Ma définition du théâtre (1931) », Paroles sur le mime, op.cit., p. 41.
10
[Étienne DECROUX], « Le mime sans visage », in Le Rouge et le bleu, 25 avril 1942, p. 15.
501
« dramatiques » (action, conflit, confrontation), jusque-là pris en charge par le seul texte »1. «
« L’artiste doit m ontrer son oeuvr e sans m ontrer sa personne. »2, affirme-t-il, renonçant aux
ressources du visage. Pourtant, son approbation ne va pas sa ns une certain e distorsion,
visiblement délibérée, des propos du m aître. A ses yeux, l’acteur peut en effet fonder un art
qui lui soit propre, par une assidue recherche technique et esthétique, destinée à compenser les
défauts naturels du corps hum ain. Le com édien n’aurait pas d’autre so lution que d’être un
« Robinson Crusoé »3 de la scène, comptant sur ses seules facultés physiques, et se dispensant
de recourir au décor, au costum e ou à la musique. A l’inverse, pour Craig « Le jeu de l’acteur
ne constitue pas un Art ; et c’est à tort qu’on donne à l’acteur le nom d’artiste. Car tout ce qui
est accidentel est contraire à l’Art. »4 Il exclut d ’ailleurs le corps hum ain comme instrument
susceptible de rendre le « Mouvement »5, réservant ce rôle m ajeur à la scénographie. Voilà
pourquoi, tout en accueillan t chaleureusement l’avènement du m ime corporel, tout en louant
« cette cou rageuse et rem arquable tentative »6, il nie toute implication de sa part dans cette
initiative. C raig voit dans le dram e m imé l’image d’un corps-décor, dont les élém ents
physiques et scénographiques s’interpénétreraie nt pour servir le m ouvement, tandis que
Decroux extrait l’acteur du décor, pour lui faire assumer la totalité de la représentation. »7
Le 27 juin 1945 a lieu à la Maison de la Chim ie à Paris une « séance de Mim e

Corporel » devenue m ythique à laquelle assist èrent de très nom breux spectateurs d ont deu x
8
très jeunes m imes élèves de Charles Antonetti, Yves Lorelle et Ém ile Noël. Craig est
président d’honneur. Yves Lorelle témoigne : « Au programme, « les Arbres » de Decroux, la
« Statuaire Mobile » avec Éliane G uyon, le « Combat antique » par Decroux et Barrault. Ce
dernier y refit la dém onstration du « Cheval-centaure » ainsi que « Maladie, agonie, m ort »
inspiré de sa prem ière réalisation. Dans une sa lle surchauffée par le nom bre de spectateurs
autant que par les passions soulevées, É tienne Decroux introduisit la soirée par une
conférence dont il avait le secret : il interpella le public sans m énagement ! Le titre, « Ce qui
1
spectacles, traités) dans le spectacle français, de la fin de siècle à 1945, (3.2. L’Art d’acteur), Thèse sous la
direction de M. Jean- Pierre Sarrazac, UFR d’Etudes Théâtrales, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle.
2
Étienne DECROUX, Paroles sur le mime, op. cit., p. 118.
3
Étienne DECROUX, « Apparentes contradictions de Craig », in Paroles sur le mime, op. cit., p. 24.
4
EGC, « L’acteur et la Surmarionnette (1907) », in De l’Art du théâtre, op. cit., p. 80.
5
EGC, « Le Théâtre de l’avenir : une espérance (1907) », in De l’Art du théâtre, op. cit., 74.
6
EGC, « Enfin un créateur au théâtre », in Patrick PEZIN (dir.), Étienne Decroux, mime coporel, textes, études
et témoignages, op. cit., p. 285.
7
spectacles, traités) dans le spectacle français, de la fin de siècle à 1945, (3.2. L’Art d’acteur),op.cit.
8
Entretiens inédits réalisés avec Yves Lorelle en 2007 et 2008.
502
distingue la pantomime du Mime corporel », était très opportun face au succès paradoxal des
images des Enfants du Paradis de Marcel Carné. Le succè s fut tel cette fois que la soirée fut
donnée une seconde fois 1. »2 Dans une conférence, Jean Dorcy fait ressortir le « lien doctrinal
de Craig à Copeau, de Cop eau à Decroux, de Decroux à Barra ult ». Dans le texte qu’il
consacre à cet événem ent : « Enfin un créateur au théâtre »3, Craig affirme : « M. Dorcy dit à
son auditoire que cette représentation Decrou x-Barrault ava it à s on origine quelque idée
venue de moi. Or, j’ai assisté à cette rem arquable rep résentation et en la regardan t je m e
rendais compte qu’il y avait là une tentative, lentem ent déve loppée, de créer un art pour la
scène. Mais j’ignorais de que lle façon je pourrais revendiquer d’avoir, par m on action ou par
mes écrits, justifié le grand com pliment que m ’a fait M. Dorcy – quoique j’eusse été
sincèrement honoré d’y avoir eu droit. M. Dorc y pourra peut-être indiquer, dans un de me s
livres, quelque chose qui servira de prétexte à sa généreuse assertion ; m ais jusqu’alors je
reste – hélas – libre de nier m a participation, et, ce qui est plus important, je reste égalem ent
libre de lo uer ce tte c ourageuse et rem arquable tentative. »4 Étienne Decroux et Craig
échangent une correspondance importante entre 1945 et 1949. Cette correspondance,
5
conservée au sein du fonds Craig de la BnF , ainsi que les programmes des séances sont
parsemés de notes manuscrites de Craig très intéressantes.
Sur le programme de la séance du 27 juin 1945, Craig note :
« This was a remarkable attempt-
it is succeeding-“ [« Ce fut une remarquable tentative – c’est une réussite. »]
Et encore : « An agreable evening & exciting too. » [“Une soirée agréable et excitante aussi.”]
Sur le texte dactylographié de L’acteur et la Surmarionnette conservé dans le fonds
Craig de la BnF, figure cette note de 1946 :
« Decroux & Jean-Louis Barrault do.
1
Le dimanche 28 octobre 1945, Étienne Decroux, son école et Jean-Louis Barrault donnèrent une seconde fois la
séance de Mime Corporel du 27 juin 1945. Cf. Carton d’invitation in Corr. EGC/Étienne Decroux, BnF, A.S.P.,
FEGC : « L’accueil que reçut ce spectacle les a déterminés à le donner une fois de plus ». Le 16 juin 1946, un
dimanche matin, une autre séance de Mime Corporel est donnée à la Maison de la Chimie. En juin 1946, Craig
est invité par Éliane Guyon à assister à cette démonstration de Mime Corporel mais il ne semble pas s’y être
rendu regrettant l’absence de Jean-Louis Barrault. Cf. Lettre ms. d’Éliane Guyon à EGC [n.d. 1946], Corr.
EGC/Étienne Decroux, BnF, A.S.P., FEGC. Note ms. d’EGC : « Barrault not performing. »
2
Entretien inédit réalisé avec Yves Lorelle en 2008. Le programme de la séance de Mime Corporel du 27 juin
1945 mentionne simplement « Le Cheval par Jean-Louis Barrault » et non « le Cheval-centaure ». La
chorégraphie « Les Arbres » ne figure pas sur le programme. Cf. Programme de la séance de Mime Corporel du
27 juin 1945 reproduit en annexe (pp.93-95(94).)
3
EGC, « Enfin un créateur au théâtre » [traduction de l’anglais par Daphne Woodward ?], Arts, 3 Août 1945.
Réédité in Patrick PEZIN (dir.), Étienne Decroux, mime corporel, Textes, études et témoignages, Valence,
l’Entretemps, coll. « Les Voies de l’acteur », n°9, 2003, pp.285-289.
4
Ibid., p.285.
5
BnF, A.S.P., FEGC : Pochette 4 E.G.C. OP(38)4.
503
Those two have achieved something
Of considerable valu e.”1 [“Decroux et Jean-Louis Barrault l’ont fait. C’est deux là ont
accompli quelque chose d’une valeur considérable. »]
A Martin Shaw Craig écrivait en 1905 que le s acteurs « doivent cesser de parler et
uniquement bouger » « Le jeu d’acteur est l’ action. La danse la poésie de l’action. »2 Lors de
cette séance, on le sait, Craig apprécie su rtout l’acteur-mime Barrault. « Il se contente de
saluer « l’important travail » de Decroux, et vante surtout la prestation « lyrique » de Barrault,
qui est « comme Blake l’aurait m imée s’il n’ava it pas été occupé à dessiner et à écrire »
(Lettre de Craig à Barrault du 28 juin 194 5, consignée dans le fonds Renaud-Barrault
conservé au Département des Arts du Specta cle de la Bib liothèque nationale de France.) C e
propos privé est confirm é publiquem ent dans le texte « Enfin un cr éateur au théâtre », où
Craig déclare que le travail de Decroux, dont il reconnaît la « tentative sérieuse de créer un art
pour le théâtre », n’a pourtant « qu’une seule fois em porté son enthousiasm e », tandis qu’il
loue Barrault pour sa « création lyrique » « irrésistible », qui a suscité les cris d’enthousiasme
et les applaudissements. »3 Les notes manuscrites de Craig sur le programme indiquent ce qui
a vraim ent e mporté son adhésion et son enthousiasm e : « Le Cheval » par Jean-Louis
Barrault, Craig note : « This was a lyrica l creation » (« C’était une création lyrique »), « Le
Combat Antique » d’Étienne Decroux et Jean-Louis Barrault (Craig note : « very good »). Les
autres pièces de Decroux ne l’enthousiasm ent guère. Il ne les trouve pa s assez claires ou elles
lui déplaisent. Sur « Le Passage des Homm es sur La Terre » de Decroux par Decroux,
Barrault et Éliane Guyon, Craig note :
« After a while this began to impress me
-but something was lacking.
-for it was not sufficiently clear.” [“ Après un moment ceci commença à m’impressionner. –
mais quelque chose manquait. -car ce n’était pas suffisamment clair. »]
Pour d’autres pièces de Decroux figure juste un laconique « no. » (« non. »)4
1
EGC, « The Actor and the Über-Marionnette », 15 p. impr. + 17 p. notes mss., BnF, A.S.P., FEGC: Mfilm
R79172.
2
Lettre de EGC à Martin Shaw, 1905, citée in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.199.
« The actors must cease to speak and must move only, if they want to restore the art to its old place. Acting is
action – Dance the poetry of Action.”
3
spectacles, traités) dans le spectacle français, de la fin de siècle à 1945, (3.2. L’Art d’acteur), op.cit., en note.
4
Le lecteur trouvera le programme de la Séance de Mime Corporel du 27 juin 1945 ainsi que les lettres de la
Correspondance Craig-Decroux que nous citons ci –dessous reproduits dans leur ntégralité en annexe,
respectivement pp.90-95. et pp.96-102.
504
Craig note encore :
L’introduction d’une voix (Dorcy) était une erreur.
Si une introduction était nécessaire elle devait être

soit 1) un mouvement de scène soit 2) de la musique.
La scène utilisée n’était pas d’une grande utilité pour les artistes1.
Fig.61. Visite d’Edward Gordon Craig à l’école Étienne Decroux, 1947.
1
Notes mss. d’E.G.C. au dos d’un tract, BnF, A.S.P., FEGC : E.C.G. OP(38)4.
“ The introduction of a voice (Dorcy)
was an error.
If any introduction be needed it should be

either (1) movement of scene or (2) music.
The scene used was not too

useful to the artists. ”
505
La correspondance Craig – Decroux telle qu’elle a été conservée par Craig, débute par
une lettre de Decroux du 29 juin 1945. Craig fait sy stématiquement traduire toutes les lettres
de Decroux en anglais (par Daphne Woodward). Dès cette pr emière lettre, Decroux évoque
l’acteur :
Il m’a paru indispensable de ne point parler avant de commencer et de

terminer mon action mimique. Cela eut altéré le mystère.
Sans cela, j’eusse aimé moi-même parler de votre apport
voici où j’aurais mis l’accent : sur deux points :
1) L’acteur étant à la fois sujet et objet de son art, il est donc dans une situation
créatrice anormale. Son état de transes est incompatible avec la conception
proprement artistique.
C’est donc pour échapper à cette condition que je travaille. Car ce que peut-être
Vous pressentiez comme une impossibilité ; je ne voulus voir qu’une victoire difficile1.
Dans la lettre suivante Decroux commente l’article de Craig paru dans Arts :
« Cher Monsieur Gordon Craig,
Il m’a impérieusement semblé convenable de laisser d’abord s’infiltrer

votre article dans ma tête.
Celui-ci étant jusqu’à ce jour la suprême récompense de ma solitude,
Je ne puis y répondre que par une lettre mûrement réfléchie.
La plus haute généralité de votre article est le soin que vous avez mis à l’écrire.
Vous semblez avoir pensé à tout :
d’abord à mettre la précision nécessaire à l’exacte interprétation
des passages qui risquaient d’être pris en mauvaise part :
que vous seriez honoré si vous aviez quelque paternité dans notre travail.
Et comme si c’était votre propre effort qui fut en cause, vous avez condamné
ceux qui ne se laissent pas toucher par la graine d’un arbre.
Vos réserves mêmes, loin de me nuire, donnent du poids à vos louanges :
L’étude adhère encore à l’œuvre, l’enthousiasme ne vous a enlevé qu’une fois, critiquer serait facile.
Enfin vous avez songé aux « idéalistes » parcimonieux qui ne veulent
aider que conditionnellement le lutteur, c'est-à-dire qu’en ne prélevant
dans son idéal que tel fragment qui leur convient.
Votre déclaration de non paternité révèle vos scrupules

Mais je ne la partage pas.
Votre œuvre n’est pas qu’une juxtaposition d’idées, elle est encore
une humeur générale qui rend propice une idée comme la nôtre.
De plus, je vous l’ai dit : le chapitre de la Sur-Marionnette,
donne automatiquement envie de devenir marionnette soi-même,
C’est-à-dire de construire le style par l’esprit et non
[Au verso ]
de laisser jaillir l’intimité incontrôlée, l’âme de hasard. »
1
Lettre ms. de Étienne Decroux à EGC du 29 juin 1945, Corr. EGC/Étienne Decroux, BnF, A.S.P., FEGC.
506
Le 15 août 1945, en vacances dans une ferme en Dordogne, Decroux écrit à Craig :
Avant de partir, ma femme me pria de choisir mes lectures afin d’en emporter aussi
peu que possible. Je pris votre livre et rien d’autre.
Une fois à la gare, j’appris qu’une jeune élève qui nous accompagne
avait, elle aussi, le même livre, rien que lui, dans ses bagages.
Chaque matin je prends donc scrupuleusement connaissance de vos idées.
Et même, hier matin, nous avons commencé à trois, la lecture de
la sur-marionnette.
J’ai beaucoup écrit sur la philosophie politique et sur celle de l’art.
Le résultat est que je fais une comparaison incessante entre vos idées et celles
que j’ai péniblement engendrées.
Je suis étonné de tant de ressemblance sur tant de départements du théâtre.
Aussi bien je suis déçu que vous n’ayez pas retrouvé en moi un
exécutant d’une bonne part de vos revendications.
Aurai-je donc échoué à ce point ?
C’est un véritable travail de confrontation que je commence à faire
et j’en ferai le sujet d’une conférence pour la fin de la prochaine saison
Théâtrale, c’est-à-dire pour Mai 1946.
Avant cela je vous soumettrai mon travail, longtemps à l’avance, afin
de l’ajuster de plus en plus à la réalité de votre pensée.
J’y montrerai les différences et les identités et aussi les ressemblances d’humeur.
[Au verso]
Etant donné que les acteurs studieux ou seulement réfléchis, de Paris

sont au fait de votre ouvrage sans l’avoir lu ou sans l’avoir lu entièrement
ou sans l’avoir lu soigneusement, qu’on en parle d’un air
entendu, respectueux, mystérieux, parfois avec inquiétude, je
crois qu’une conférence sur Craig attirera du Monde si elle a lieu
le matin. Nous aurions ainsi les acteurs et les élèves du théâtre et
peut-être des étudiants en lettre. D’ailleurs, je la referai un soir.
Avant d’en arriver là, j’aurais déjà fait mes preuves sur d’autres sujets
qu’on me demande de traiter : différence entre danse pure et Mime,
entre danse mimée et mime dansé,entre notre mime et l’ancienne pantomime,
entre le Mime et le théâtre parlant, etc., etc.
Votre livre n’est pas dépassé par les événements et quelle jeunesse il a, quand
on le compare à tout ce que des personnages prestigieux ont écrit depuis.
L’acteur, vous l’aimez et vous le haïssez. Vous l’aimez puisque vous voulez qu’il s’émancipe.
vous le haïssez parce qu’il ne veut pas s’émanciper.
L’acteur me fait penser aux serfs : esclave sans s’en apercevoir,
étonné jusqu’à en rire qu’on lui assigne une position élevée, préférant la servitude reposante
à la lourde liberté, il lui faut un patron étranger.
La Bruyère disait :
« Il y a plus de [paresse] que de lâcheté à se laisser gouverner. »
Mais il vous appartenait de lui faire honte de son manque d’ambition.
Craig lui répond :
J’avais l’habitude d’espérer trop beaucoup trop ;

Je fus assez déçu – Maintenant j’ai appris à attendre ce qui arrive.
Ce que vous apportez me donne du bonheur…
507
J’ai été très touché par le fait que vous ayez pris mon livre avec vous ET qu’une jeune élève l’ait
également dans ses bagages – s’il vous plaît dites-le lui.
J’attends avec impatience ce que vous direz dans votre conférence sur E.G.C. Ne soyez pas déçu.
Vous avez dépassé de beaucoup ce que j’attendais – Vous irez encore plus loin.
Soyez heureux et non triste1.
Craig suit durant plusieurs années les recherches d’É tienne Decroux. Il préside à
l’ouverture de l’école Decroux le 6 novembre 19472 et assiste à une séance de Mime Corporel
donnée par la Troupe Decroux le 10 ju in 1948 à la Cité Universitaire 3. Dans Paroles sur le
Mime, est reproduit le texte de la conférence que Decroux consacre à Craig à P aris pour
l’ouverture de l’année scolaire de son école, le 6 novem bre 1947. Étienne Decroux y affir me
que l’acteur-mime doit acquérir les vertus de la surmarionnette idéale4. Plus loin il écrit : « 10.
Quant à l’idée de remplacer l’acteur par la sur-marionnette, j’imagine malgré moi que dans
l’arrière-conscience, Craig a dû, quoi qu’il dise, la voir d’un œil sérieux.
Pour m a part, je désire la naissance de cet acteur de bois. Je vois cette m arionnette
physiquement grande, suscitant par l’aspect et le jeu un sentim ent de gravité et non pas de
condescendance. La marionnette que notre rêve appelle ne doit faire ni rire ni attendrir comme
le font les ébats d’un enfant en bas âge. Elle doit inspirer la terreur et la pitié et, de là, s’élever
jusqu’au songe. »5 Les dém onstrations de Mime Corporel exécutées par Decroux et Barrault
ont été un des dern iers grands enthousiasm es ar tistiques d e Craig. La fille d e Craig et de
6
Daphne Woodward, Daphne Craig a suiv i les cours de l’école Decroux . Maxim ilien
Decroux7 affirme avoir donné avec s on père une autre séance de Mime Corporel avec Craig
1
Copie d’une lettre dactyl. de EGC à Étienne Decroux du 3 septembre 1945, Corr. EGC/Étienne Decroux, BnF,
A.S.P., FEGC.
“ I used to expect much too much ; I became rather
disappointed – Now I have learned to await that
comes.
That which you bring gives me happiness..
I was much touched by the fact that you took

my book with you AND that a young pupil also had it
in her lug[g]age –please tell her this.
I look forward to what you will say in your
lecture on E.G.C. Do not feel disappointed. You
exceed more than I expected – You will go still
further. Be happy not sad. ”
2
Cf. ci-avant, fig.61, p.505.
3
Programme de la séance de Mime Corporel du 10 juin 1948, annoté par Craig, in Corr.EGC/ Étienne Decroux,
BnF, A.S.P., FEGC.
4
Étienne DECROUX, Paroles sur le mime, op.cit., p.21.
5
Ibid., p.24.
6
Daphne Craig (1935-1995) (surnommée : « Two-two/Too-too ») est par la suite devenue metteur en scène.
7
Maximilien Decroux (né en 1930), mime, pédagogue et chorégraphe français.
508
comme seul public et en son honneur. Il se s ouvient de Craig affirm ant en anglais avec
enthousiasme avoir vu sous ses yeux la « surmarionnette réalisée »1.
L’autre grande personnalité du théâtre contemporain à s’être exprim ée sur cet essai est,
bien sûr, Tadeusz Kantor 2. En 1939, à l’Académ ie des Beaux Arts de Cracovie, Kantor a été
l’élève de Karol Frycz, un des disc iples polonais de Craig. Il a ét é très tôt en con tact avec les
idées de Craig. Un manuscrit de Craig aurait été donné à Tadeusz Kantor3.
Son travail pour la Sainte Jeanne de George Bernard Sh aw en 1954 accuse l’in fluence
craighienne4. C’est dans Le théâtre de la mort, manifeste écrit en 1975, qu’il tém oigne de son
admiration pour l’attitude « imposante » de ce « grand utopiste ». Jean-Luc Ma ttéoli écrit :
« Mais il se m ontre en désacco rd sur le fond : les tem ps ont changé, et le souci de Craig
d’éviter le réalism e en utilisant la Surm arionnette n’est plus d’actualité. Aux yeux de Kantor
en effet, l’apparition de l’objet dans l’art, au cours de la deuxième décennie du XXème siècle,
a tout m odifié : ordinaire, sans beauté ni grâ ce particulière s, résolum ent quotidien, il est de
surcroît sau vé de la po ubelle et po rte les tr aces de l’usure. Im porté de puis le réel dans le
champ esthétique par décision de l’ar tiste, il m odifie l’alte rnative réalism e/symbolisme
jusqu’à la rendre caduque. »5 Il y a pourtan t des similitudes dans les dém arches de Craig et
Kantor notamment leur radicalité, le refus virule nt - leur vie durant- de l’é tat du th éâtre d e
leur temps et l’idée que le moindre objet sur scène est oeuvre d’art6.
Ils ont recours tous deux à la figure de la mort m ais leurs vi sions diffèrent nettem ent.
Nous reprenons ici certaines des réflexions de Jean-Luc M attéoli : là o ù Craig app elait la
Surmarionnette pou r remplacer l’acteur de ch air, Kanto r lui à recours au m annequin pour
qu’il coexiste avec l’acteur vivant et lui serve de « modèle ». « Manifestation de la réalité la
1
Entretien inédit réalisé avec Maximilien Decroux par Bernadette Plageman en janvier 2008.
2
Tadeusz Kantor (1915-1990).
Tadeusz KANTOR, Le Théâtre de la Mort, « Essai : Le Théâtre de la Mort , 8 et 9 », réédition, Lausanne, l’Âge
d’Homme, 2000, pp.220-223.
3
La ph otocopie d’ un m anuscrit de C raig a été rachet ée p ar l e Dépa rtement des A rts du S pectacle de l a B nF.
D’après les propriétaires, ils auraient donné l’original à T adeusz Kantor. Nous remercions Patrick Le Bœuf de
nous avoir communiqué ces informations.
4
Dans un entretien de 1972 avec Denis Bablet, Kantor évoque les grands mannequins qu’il avait fabriqués pour
les besoins de cette mise en scène : « En fait leur présence était celle d’acteurs, c’étaient un peu des
Surmarionnettes à la Gordon Craig. » (Tadeusz KANTOR, Entretiens, Paris, éditions Carré, 1996, pp.28-29.)
5
Jean-Luc MATTÉOLI, « Du précieux au boueux : l’héritage craiguien de Kantor », L’Annuaire Théâtral, n°37,
op.cit., p.99.
6
Tadeusz Kantor déclarait à propos des objets de ses spectacles : « ce ne sont pas seulement des accessoires, ça
pourrait être aussi considéré comme des œuvres d’art. » (Tadeusz KANTOR, Entretiens, op.cit., p.61.)
509
plus triv iale »1, le m annequin existe sur scène en m ême ta nt que l’acteur introduisant une
hétérogénéité dont Craig, on le sait, avait horre ur. Deux raisons prévalent : pour Kantor, seule
« l’absence de vie » peut réintr oduire la vie en art ; d’autre part, relisant le m ythe de la
naissance du théâtre imaginé par Craig à la fin de « L’acteur et la Surm arionnette », Kantor
affirme que l’acteur est, non un vaniteux plein de superbe, mais celui qui s’est levé d’entre les
vivants pour leur faire face, »2 « terriblement ETRANGER, comme habité par la m ort, coupé
d’eux [ceux qui étaient dem eurés « de ce côté-c i »] par une barrière qu i pour être invisible
n’en était pas moins effrayante et inconcevable »3
1
Tadeusz KANTOR, Le théâtre de la mort, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p.220.
2
Jean-Luc MATTÉOLI, op.cit., p.101.
3
Tadeusz KANTOR, Le théâtre de la mort, op.cit. (1977), p.222.
510
Conclusion.
Arrêtons-nous pour conclure sur ce fait singulier : Dans le progr amme de la Séance de
Mime Corporel du 27 juin 1945, que nous avons cité, figure un “ Bilan ” au sein duquel
Étienne Decroux indique une date fondatrice : « 1923 Decroux entre au Vieux-Colombier où
il ass iste à des exercices de m ime corporel . » Craig a ajouté une seule note m anuscrite
laconique au-dessus : « 1908 « The Mask » app ears ». Craig vient d’assister à un de ses
derniers engouements artistiques, il décide de fixer comm e date fondatrice du Mime Corporel
Dramatique de Decroux, très probablem ent en ayant à l’esprit « L’acteur et la
Surmarionnette », celle de la prem ière année de publication de sa revue. Nous avons pourtant
vu qu’il refuse l’idée d’avoir exercé une qu elconque influence sur Decroux. Cette note
manuscrite f ait de la prem ière an née de p arution de la revue un événement, une date
historique qui sont mentionnés sur des chronologies de l’œuvre de Crai g établies par Dorothy
Neville Le es1. Craig est un des prem iers m etteurs en scèn e du XXème siècle a avoir pris
conscience de l’im portance de la prise de parole , de l’écriture et de leur for malisation dans
une revue comme moyen de diffusion de ses idées . Référence mythique de la revue théâtrale,
The Mask apparaît comm e le prototype et le « work-in-progress » de ce qu’une revue de
théâtre n e p ourra jam ais être : un « objet sacré » de « l’Art du Théâtre ». Protéiform e, elle
reste unique et inégalée. Sa lecture en est infinie grâce à la richesse de son contenu,
l’utilisation des différentes rubriques et l’em ploi de qua tre-vingt-dix pseudonym es. Nous
l’avons dit en introduction, nous n’a vons pas été en m esure de lire The Mask dans son
intégralité ce qui dem anderait plusieurs anné es. Ce n’était pas notre objectif, devant une
œuvre dém esurée il nou s a fallu co ntinuellement restreindre nos am bitions. The Mask c’est
aussi la partie ém ergeante d’un iceberg, l’œ uvre de Craig, et le témoignage d’un tem ps
presque inim aginable engagé dans une entrep rise définitivem ent hors du commun : plus de
vingt années de la vie de Crai g et surtout de Dorothy Neville Lees q ui a sacrifié d’autres
opportunités de carrière et sa vie. L’intransigeance de Craig fait penser à celle de Karl Kraus 2.
Kraus fonde en 1899 son propre journal Die Fackel (Le Flambeau) , qui passe en revue les
Lettres aussi bien qu e les m œurs autrichiennes et allem andes avec un e intransigeance devant
1
Une chronologie de Edward Gordon Craig établie par Dorothy Neville Lees figure dans la Corr. EGC/DNL,
BnF, A.S.P., FEGC.
2
Karl Kraus (1874-1936), écrivain autrichien.
511
laquelle personne ne trouve grâce. Lassés par ses sautes d’humeur, les collaborateurs de Kraus
l’abandonnent l’un après l’autre et il continue seul son oeuvre de censeur.
De nom breuses revues d’avant-garde furent fond ées par des équipes restreintes. Citons le
témoignage d’Oskar Kokoschka 1, un des fondateurs de Der Sturm (L’ Orage, 1910-1932) :
« Si l’on avait évalué mes chances de réussite , en ce tem ps où, conjointement avec Herwarth
Walden2, j’étais copropriétaire du périodique d’art allem and d’extrêm e avant-gard e [ Der
Sturm], t out à l a foi s le rédact eur et l’admi nistrateur, le critique de va riétés, le chef de la
publicité et le d istributeur- nu l n ’aurait m isé su r m oi. Pour toute fortune, je possédais les
vêtements que je porta is, un lit de f er, une cuvette e t u n essuie-m ains. Le jou rnal me
fournissait ma chambre. »3
Oeuvre de deux solitaires, The Mask est parvenue a atteindre le monde entier.
La Préface de la réédition de On the Art o f the Theatre ( De l’art du thé âtre) datant de 1924,
s’achève par ces mots :
« Ce livre en somm e c’est le rêve. Et en Ru ssie, en Allemagne, en Pologne, en Hollande, ce
rêve a été m atérialisé dans une certaine m esure, réalisé par ceux qui m ’ont suivi. »4
« C’est donc un rêve m is noir sur blanc ? C’est bien cela en effet. Que personne donc ne
s’avise de lui demander de représenter autre chose. »5
The Mask réunit plusieurs rêves de Craig : ce lui de la création d’un « instrument
parfait », d’un théâtre selon son coeur, m ais aussi d’un « nouveau monde », doté de valeurs
différentes de celles du monde r éel du début du XXè me siècle qu i sont corrigées. S e plonger
dans la lecture de The Mask c’est effectuer un « voyage protecteur » dans le temps. Ce voyage
conduit Craig, véritable « forgeur de m erveilles »6, et ses lecteurs au cœur des siècles
précédents, dans un « opéra de papier »7 dont les multiples sources d’illustrations apparaissent
figées et immuables, in altérables. The Mask est en effet la plus belle protestation de Craig
contre la fuite du tem ps et le caractère éphém ère de ce qui fut sa vie, le théâtre. M ais c’est
aussi un journal de bord très c oncret en prise av ec l’actualité et le théâtre des sentiments, des
1
Oskar Kokoschka (1886-1980), peintre, dessinateur, graveur et écrivain autrichien.
2
Herwarth Walden (Georg Lewin dit, 1878-1941), artiste allemand.
3
Oskar KOKOSCHKA, Mirages du passé, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », [1966], réédition, 2001,
« Récits pour Olga », p.14.
4
EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., Préface, p.38.
5
Ibid., p.35.
6
FITZ JAMES O’BRIEN, Le Forgeur de merveilles et autres contes, Terre de Brume, coll. « Terres
fantastiques », 2003.
7
Sous-titre du livre de mémoires passionnants du dessinateur et scénariste de bandes dessinées, Edgar P. Jacobs :
Les mémoires de Blake et Mortimer, Un opéra de papier, Paris, Casterman, 1981.
512
passions, des enthousiasm es et des haines qui animent Craig durant vi ngt ans. Le théâtre
contemporain n’est pas rejeté m ême s’il fait co ntinuellement l’ob jet de critiques virulentes.
Craig veut réhabiliter e cet art qui se veut am nésique et de la scène occidentale qu’il estim e
décadente. Il sait s ’enthousiasmer et reconn aître des tentatives courag euses plus p roches de
son idéal. Il veut inscrire The Mask dans l’Histoire à l’aide de sa typographie, des vélins de
qualité qui sont utilisés, des gravures et des il lustrations qui l’ornent. La revue livre les points
de vue de Craig sur la fin du XIXè me siècle, ses années de for mation, son refus du XXè me
siècle et du m odernisme, de l’ industrialisme, de la Prem ière Guerre mondiale. De façon
schématique, The Mask qui est avant tout l’outil de pens ée de Craig, est un lieu où il peut
affirmer sa liberté. Il lui sert :
1) D’abri protecteur à l’écart de la réalité et de ses déceptions.
2) « De passer elle entre le travail de laborato ire et la communauté théâ trale »1. Un lieu
au sein duquel un droit à l’erreur et au doute est possible.
3) De tribune et de théâtre, où il peut im poser ses idées, dévoiler certaines de ses
recherches et en dissimuler d’autres, révéler les étapes de son parcours.
Enfin, la revue aide Craig à reconstruire son identité.
The Mask peut être présentée aux lecteurs comme :
1) Un surprenant divertissem ent théâtral et littéraire, souvent dr ôle, régulièrem ent
corrosif.
2) Une invitation à effectuer un voyage dans le temps et dans un autre monde, celui de la
bibliophilie.
3) Une école des traditions théâtrales pour les jeunes étudiants et les chercheurs.
4) Un journal de bord qui perm et de suivre la pensée et la vie d’Edward Gordon Craig,
son oeuvre, leurs évolutions et où il com pare et met en relation les ten tatives les plus
novatrices de l’art du théâtre.
5) Une œuvre stim ulante capable d’inspirer d’autres créateurs et dont l’influence a
traversée le siècle.
Un des aspects les plus originaux de The Mask est la façon dont Craig rend ses pages
théâtrales à l’aide de jeux avec la typographi e, les illustrations, les pseudonym es qui lui
permet de conserver toute son originalité pour le lecteu r du XXIèm e siècle. Cette revue est
une véritable « représentation théâ trale » où le lecteur doit tantôt s ’émerveiller et ap plaudir,
1
Jean-Manuel WARNET, op.cit., p.230.
513
tantôt partager les ém otions, le s indignations de ses rédacteurs, tantôt suivre les le çons de
morale ou de bons sens de Craig. L’originalité de The Mask, au début du XXè me siècle, est
aussi de prôner un idéal cohérent durant vingt ans. Craig se refu se à doser savamm ent la part
de la théorie et celle de l’hi stoire pour satisfaire les goûts et les attentes du public. A aucun
moment la revue ne peut être accu sée de fair e la propagande d’une œ uvre particulière et
limitée. L’évocation du passé doit perm ettre de m ontrer la dégénérescence du théâtre
occidental contem porain et de démontrer que le théâtre du futur n’es t pas révolutionnaire,
d’expliquer qu’il est le développement logique de traditions oubliées.
Au term e de quatre années de recherches et de la rédaction de cette thèse, The Mask

conserve pour nous une grande part de m ystère. Du fait de l’éloignem ent tem porel, les
témoignages qui nous sont parvenus sur sa réalis ation sont incertains. Nous avons dû les citer
avec circonspection car souvent il s étaient peu com préhensibles. Il est difficile de distinguer
des reprints des prem iers num éros de The Mask des originaux. Nous n’avons jam ais vu
d’exemplaire de la r arissime édition De Luxe 1 ni de la « Large Paper edition » et de la « fine
paper edition »2. Nous ne sommes pas encore parvenus à localiser les dossiers de
correspondances sur The Mask et sur « Maurice Magnus et The Mask » qu’Edward Craig
détenait dans sa collection3. Notre connaissance de cette aventure hors du commun reste donc
lacunaire mais cela n’aurait pas déplu à Craig. Il a toujours apprécié dissim uler certains
aspects de ses œuvres et dérout er son public, ses lecteurs. Les qua lités et la longévité de cette
revue témoignent de sa singularité et de sa ré ussite. Craig est resté presque silencieux à son
sujet. Il est dif ficile, voir presque impossible d ’imaginer sans se trom per ce qu i a voncaincu
un jeune artiste de trente-six ans, de renoncer pa rtiellement à faire de la mise en scène pour se
lancer, presque en solitaire, dans une aventure aussi ambitieuse que périlleuse. Nombre de ses
admirateurs estim ent que les idées de Craig deviennen t évidentes grâce à ses esquisses
scéniques. Dans Ma vie dans l’art, Constantin Stanislavski écrit : « Ses esquisses expliquaient
mieux que n’im porte quel discours ses rêves et ses problèm es artistiques. »4 Les écrits de
Craig sont par contre régulièrement critiqués et responsables de malentendus durables. Un des
paradoxes de la vie de Craig est d’avoir consacré la majeure partie de son tem ps, à écrire et à
1
Nous connaissons des descriptions de l’Edition De Luxe de The Mask dont la couverture était réalisée à la main
en lettres dorées et qui contenait des gravures signées par Craig.
2
Sur les tirages de luxe ou de demi-luxe de la revue Cf. Note 3, p.233.
3
Cf. Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.376., Chapter Eleven, note 11 et p.378., Chapter Twelve, note 11.
4
Constantin STANISLAVSKI, Ma vie dans l’art, op.cit., p.417.
514
prendre la parole à travers le m onde alors qu’il se révèle, tout comm e son assistante Dorothy
Neville Lees, incapable de communiquer et de travailler avec autrui.
Qu’est-ce qu’une revue de théâtre, le plus social de tous les arts, dont la durée est
presque inégalée, qui prend finale ment si peu en considération les remarques de ses lecteu rs,
qui oublie son public, qui ne s’en soucie guère ?
« « Oublier le public »1. Prem ière tension du laboratoire , énoncée par Vakhtangov en une
formule manifeste jetée sur le papier pour condenser un rêve de studio. »2
« Passerelle entre le trav ail de labor atoire et la comm unauté théâtrale »3, The Mask permet à
Craig d’être sim ultanément en autarcie et de garder contact avec les homm es de thé âtre
internationaux. Seule Dorothy Neville Lees qui est continuellement confrontée aux difficultés
matérielles et aux réalités de l’ édition semble s’interroger régulièrement sur les réactions des
lecteurs. Lorsque dans les années 1920, Craig publie dans la revue de nombreux plans anciens
de ville, il cherche à atteindre un public en proie à la m ême passion que lui. Nous avons cité
cette lettre de juin 1926, où répondant à l’enthousiasme d’un lecteur am ateur des
reproductions de plans de ville, Craig révèle le contenu et la direction des recherches qu’il
souhaite donner à The Mask et s a volonté d ’atteindre « des m illiers d ’amoureux du vieux
Londres »4. Toutef ois, la revue éta nt aussi peu co mmerciale que possible, Doroth y Neville
Lees devait se mettre à la recherche de nouveaux abonnés. Lorsque certains lecteurs critiquent
le changement de format de la revue en 1918-1919 et en 1923, Craig et Lees ne m odifient par
leurs décisions. The Mask est aussi une publication farouc hement indépendante qui n’est
financée ni par un capital ni par des m écènes. Cr aig est u n ardent défenseur de la liberté
individuelle. A la tête de la publicaton, Craig et Lees refusent toutes pressions extérieures.
Son financement dépend pourtant des souscriptions. The Mask est une porte entrebâillée sur le
laboratoire de Craig. Son contenu s’arrête au seuil de ses recherches. Craig dévoile une partie
seulement de ses secrets au lecteur.
1
E.VAKHTANGOV, « Carnets », 15 avril 1911, Ecrits sur le théâtre, préface, traduction et notes d’Hélène
Henry, postface de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « th XX », 2000, p.59. Evgueni
Vakhtangov (1883-1922), metteur en scène, acteur et pédagogue russe.
2
Jean-Manuel W ARNET, Le Laboratoire Théâtral au XX : un espace de recherche pour les théâtres d’art,
op.cit., p.251.
3
Ibid., p.230.
4
Brouillon de lettre ms. de EGC à E. Muirhead Little de juin 1926, TML Mai-Décembre 1926.
« One would like this Horwood plan to reach thousands of lovers of old London ”
515
Craig ressent continuellement le besoin au cours de sa vie de reprendre la publication de
The Mask parce qu’elle lui perm et d’être une grande figure inspiratrice de l’art du théâtre en
même temps qu’un « médecin conseil » diagnostiquant l’état du théâtre européen et d’imposer
ses idées à travers le m onde. Elle l’oblige à se remettre continuellement à écrire et à graver, à
garder un contact av ec la réalité et à rend re cohérente sa logique in térieure qui est plus
difficile à s uivre lo rsqu’elle prov ient d’une réflexion éclatée entre de m ultiples s upports,
livres, articles, gravures et de ssins, lettres et notes m anuscrites. Craig échappe à la routine
imposée par The Mask en déléguant la plupart des taches à Dorothy Neville Lees tandis que la
revue lui permet d’être dans un constant état d’exaltation. Isadora Duncan et Jacques Copeau
ont pe rçu l ’exaltation de Cr aig1. La revue et l’écriture le m aintiennent en con tact avec la
société alors m ême qu’il s’es t m arginalisé. Craig est un des prem iers metteu rs en s cène du
XXème siècle av ec C onstantin S tanislavski a s’être donné un statut inédit, celui de
« chercheur et expé rimentateur ». Le laboratoire devient pour eux un « milieu naturel », et la
bataille d’une vie, en m arge des créations. So rtir du théâtre pour m ieux le servir, m ettre à
l’abri d’une exploitatio n prém aturée les expéri ences nécessaires à sa rénovation d eviennent
des obsessions pour Craig. La revue tém oigne de sa vie consacrée à des recherches
innombrables et infinies en vue d’ébaucher so n théâtre idéal. L’expérim entateur imaginé par
Craig dispose de tout le tem ps et de tout l’espace nécessaires, de « matériaux illimités » pour
mener à bien des exp ériences « destinées à au cune pièce en particulier » mais à une finalité
plus lointaine et désintéressée : « découvrir, […] savoir plus, de plus en plus. »2 Dans Gordon
Craig si Ideea, Haig Acterian écrit : « En général les homm es font du théâtre de plusieurs
manières et n’arrivent guère à penser. Craig a pensé et a fait très peu de théâtre. Ses idées
passent pour absurdes, parce qu’elles sont de véritables idées, donc sans possibilité immédiate
d’être matérialisées intégralement. Cela veut-il dire qu’elles ne furent pas et qu’elles ne seront
pas valables ? Au contraire. Nous verrons ces idées demeurer toujours cruciales pour les
artistes qui font des recherches sur l’art d ramatique3. » En 1955, le poète et dram aturge T. S.
Eliot4 écrivait dans une lettre ad ressée à Craig : « Je suis sûr que vos idées ont sensiblem ent
infléchi l’évolution du théâtre dans le m onde entier. Nom bre d’entre elles se sont
probablement frayé un chem in dans la tête de bien des gens qui n’en connaissent pas
l’origine, mais j’ai coutum e de penser qu’ une idée s’est v éritablement im posée lorsque les
1
Isadora DUNCAN, Ma vie, op.cit., pp.185-186.
Jacques COPEAU, Journal, op.cit., p.717.
2
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « A fond et en conscience – Un moyen d’y atteindre », p.99.
3
Haig ACTERIAN, Gordon Craig si Ideea, Bucarest, 1936 cité et traduit du Roumain par Letitia Gitzà,
« Edward Gordon Craig et le théâtre Roumain », op.cit., p.17.
4
Sur T. S. Eliot Cf. note 1, page 442.
516
gens croien t l’avo ir eu e par eux-m êmes et oublien t leu r dette env ers celu i qui en est
l’authentique inventeur. »1 The Mask correspond au projet de Revue d’Art Dramatique décrit
par Copeau : « Une espèce de théâtre où tous le s matériaux de la création sont en suspens ;
quelque chose comme la cervelle d’un créateur dramatique2. »
1
Lettre de T. S. ELIOT à EGC, Corr. EGC/T. S. ELIOT, BnF, A.S.P., FEGC. Citée par Bruno RACINE dans sa
Préface au catalogue de l’exposition Craig et la marionnette, Paris, Actes Sud/BnF, Avril 2009, p.7.
2
Jacques Cope au, cité in André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet, Les T héâtres d’Art à
travers leurs périodiques, op.cit., p.69.
517
Table des illustrations
Fig.1. Gravure de E.G.CRAIG publiée in TM, vol.1, nos 3-4, May-June 1908,
p.64b. 11.
Fig.2. EGC, Mask of the Fool in The Hour Glass (Masque du fou ou de l’idiot dans Le
Sablier de) W.B.Yeats, TM, vol.3, nos 10-12, April, 1911, p.147a. 28.
Fig.3. Edward Gordon Craig en 1895. 30.
Fig.4. « Henry Irving » gravure de E.G.CRAIG, 1900, reproduite in TM, Vol.3,

nos 10-12, April 1911, p.184. 32.
Fig.5. Couverture de Gordon Craig’s Book of Penny Toys, Hackbridge, Surrey, 1899. 39.
Fig. 6. Une couverture d’un des numéros de The Page. 40.
Fig.7. La passion d’Edward Gordon Craig pour la gravure (photographie de EGC prise en
1910). 42.
Fig.8 édition anglaise : The Art of The Theatre, Edinburgh and London, T.N.Foulis, 1905.
51.
Fig. 9 édition hollandaise : Die Kunst van het Theater, Amsterdam, S.L. van Looy, 1906.
51.
Fig.10. Page de titre de EGC, The Art of the Theatre, Edinburgh & London, T.N.Foulis, 1905.
52.
Fig.11. Isadora Duncan et Edward Gordon Craig trois jours après leur rencontre en 1904.
Photographie réalisée par Elise de Brouckère. 64.
Fig.12. Isadora Duncan par Edward Gordon Craig, TM, vol.1, n°6, August 1908, p.126b. 65.
Fig. 13. L’ Arena Goldoni, Florence, It alie. Photographie reproduite in TM, vol.2, nos 1-3,
July 1909, p.33a. 78.
518
Fig.14. Edward Gordon Craig à Florence, 1907. 79. (Photographie reproduite in Edward
CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.193.)
Fig. 15 et Fig. 16. Deux photographies de l’Arena Goldoni : « Craig with his assistant Hume
in 1908 » ; « The Arena Goldoni, Florence ». 80. (Photographies reproduites in Edward
CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.233.)
Fig.17. Ground Plan of the Arena Goldoni. 87. ( E.G.CRAIG & D.N. LEES (dir.), A Living
Theatre, op.cit.)
Fig.18. et Fig.19. L’Arena Goldoni gravures sur bois de Ge offrey Nels on reproduites dans
E.G.CRAIG & D.N.LEES, A Living Theatre, op.cit. 88.
Fig.20. La « Via dei Serragli » où se situe l’Arena Goldoni.

(Collection Arnold Rood) 89.
Fig. 21. Le passage couvert qui conduit à l’intérieur de l’Arena Goldoni.

(Collection Arnold Rood) 90.
Fig.22. Une des entrées par un des côtés de l’Arena Goldoni. (Collection Arnold Rood) 90.
Fig.23. L’Arena Goldoni depuis la scène. (Collection Arnold Rood) 91.
Fig.24. Leigh Henry, Ernest Marriott et Rich ard Dennys. Menuiserie et

collage à La Gordon Craig School for the Art of the Theatre (l’Ecole de
Gordon Craig pour l’Art du Théâtre) do miciliée à l’Arena Goldoni,
Florence.1913. (Collection UCLA). 91.
Fig. 25. Gravure de Edward Gordon Craig. 101.
Fig.26. Dos de EGC, Index to the Story of My Days, 1872-1907, London, Hulton Press, 1957.
102.
Fig.27. Couverture de EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit. 103.
519
Fig.28. The Mask, volume 1, n°1, March, 1908, p.1. 104.
Fig.29. Couverture de The Savoy, April 1896. 109.
Fig.30. Couverture de L’Oeuvre, n°12, Octobre 1909. 138.
Fig.31. Couverture de Ljubov’ k trëm apel’sinam (L’Amour des trois oranges).146.
Fig.32. Photographie de Arosev, Craig et Meyerhold en Russie en 1935. 148.

Fig.33. Caricature de Craig par Max Beerbohm , reproduite in TM, vol.6, n°3,
January 1914, p.185a. 166.
Fig. 34. Couverture de The Marionnette, vol.1, n°1, « April .I. 1918. » 193.
Fig.35. Une m arionnette Javanaise provenant de la collection d’E.G.C. reproduite in TM,

vol.6, n°4, April 1914, p.284b et dans The Marionnette. 205.
Fig.36. « Some Ancient Marionettes », in TM, vol. 5, n°4, April, 1913,

p.302b. 206.
Fig.37. Annonce publicitaire, TM, vol.9, n°1, 1923. 211.
Fig.38. Edward Gordon Craig en 1925. 212.

Fig.39. Photographie (portrait) de Maurice Magnus (s.d.) 235.

Fig.40. Photographie de Dorothy Neville Lees dans les bureaux de The Mask à Florence. 277.
520
Fig.41. Dorothy Neville Lees en 1920, Harvar d Theatre Collection, (dbMS Thr 423, 4284).
278.
Fig. 42. Couverture de The Mask, vol.1, n°1, March, 1908. 359.
Fig. 43. Couverture de The Yellow Book, volume 1, 1894. 362.
Fig.44. Couverture de The Mask, vol.1, n°12, February, 1909. 363.
Fig.45. EGC, « Stage Scenery », TM, vol.3., nos 1-3, July 1910, p.14b. 368.
Fig. 46. Un exemple d’annonces : “Announcements”, TM, vol.4, n°1, July 1911, p.80a. 369.
Fig.47. The Steps (L’Escalier), quatre esquises scéniques d’Edward Gordon Craig, 1905. 372.
Fig.48. Gravure de Edward Gordon Craig, publiée in TM, 1908. 376.
Fig.49. Photographie d’Isadora Duncan en Grèce. 377.
Fig.50. Gravure de Edward Gordon Craig extraite de Scene (op.cit.), 1907. 378.
Fig.53. Esquisse de Edward Gordon Craig pour La Passion selon Saint Matthieu
de Bach. 381.
Fig.54. Maquette de E.G.Craig pour La Passion selon Saint Matthieu de Bach. 382.
Fig.55. Les Rassem blements de Nurem berg, organisés, m is en scène par Albert
Speer (Juillet 1933). 386.
Fig. 56. Une marionnette vénitienne reproduite in TM, vol.6, n°1, July, 1913, p.1a. 405.
521
Fig.57. Couverture de The Mask, vol.3, nos 7-9, January, 1911. 422.
Fig.58. Illustration reproduite dans A Living Theatre (op.cit.) provenant de The Mask, volume
3, nos 7-9, January, 1911, p.118. Dessin de Jacque s Callot représentant un acteur italien
(Pellesini ?) dans le rôle de Pantalon, 1616. 423.
Fig.59. Quatre représentation s d’Arlecchino par Claude Gillot, reproduites

in TM, vol.3, nos 7-9, January 1911, p.107b. 424.
Fig.60. EGC, Plan showing the three sections of th e STUDIOS and the subdivision of each
section (« Plan montrant les trois sections des Studios et les subdivisions de chaque section »),
octobre 1911. (BnF, A.S.P., FEGC : “ Schoo l London 1911. ») (reprodu it par Jean-Manuel
WARNET, op.cit., p.233.) 427.
Fig.61. Visite d’Edward Gordon Craig à l’école Étienne Decroux, 1947.

De gauche à droite : Roger Desm are, Marcelle Poiblanc, C harles Soussan, Marcel Marceau,
Étienne Decroux, Edward Gordon Craig et sa fille Daphne, Éliane Guyon, non identifiée,
Maximilien Decroux, Marise Desevres et Pierre Véry.
Photographie d’Étienne Bertrand W eill (reproduite in Patrick PEZIN (dir.), Étienne Decroux,
mime corporel, op.cit., p.287.). 505.
522
UNIVERSITE DE PARIS III - SORBONNE NOUVELLE
Institut d’Études Théâtrales

« Un rêve mis noir sur blanc ».
ANNEXES.
Thèse pour obtenir le grade de Docteur

de l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle.
(Arts : Section Études Théâtrales)
présentée et soutenue publiquement par
Monsieur Marc DUVILLIER
le 8 décembre 2009.
Directeur de Thèse : Monsieur Georges BANU.
Jury :
Monsieur Marco CONSOLINI, maître de conférences (Paris III –Sorbonne Nouvelle)
Madame Maria-Ines ALIVERTI, professeur (Pise)
Monsieur Georges BANU, professeur (Paris III –Sorbonne Nouvelle)
Monsieur Jean-François DUSIGNE, professeur (Picardie, Amiens - Jules Verne)
Monsieur Didier PLASSARD, professeur (Montpellier III – Paul Valéry)
523
ANNEXES
Sommaire.
Annexe 1, 2, 3 : « Textes cités dans la thèse » : [pp.5-102.]

Nous avons choisi de respecter la mise en page et la présentation manuscrite ou typographique
des documents que nous reproduisons.
Annexe 1. Chapitre 1. [pp.5-43.]
1. Textes d’Edward Gordon Craig inédits et d’accès difficile. [p.5.]

2. Extraits de textes trop longs pour figurer en note de bas de page.
[p.8.]
Annexe 4. Dossier : Craig et le futurisme. [pp.103-130.]
Annexe 5. Bibliographie. [pp.131-268.] [Abréviations, p.131.]

Une bibliographie, comprenant des chapitres, des « outils » :
1) La description précise des quinze volumes de The Mask [pp.132-145.].
2) toutes les réim pressions et les r ééditions connues d’articles de The Mask en Anglais
mais aussi en Français, en Italien, en Japona is… du vivant et avec l’accord de Craig,
sans son accord et publications posthumes. [pp.146-158.]
Rééditions de textes extraits de The Mask [pp.146-150.]
Traductions et rééditions du vivant et avec l’accord d’E. G. Craig [pp.151-152.]
Réédition sans l’accord d’E. G. Craig [p.152.]
Autres rééditions (posthumes) [p.153.]
Anthologies (posthumes) [pp.154-158.]
524
3) Les éditions de l’Arena Goldoni/ The Mask Press. [pp.159-161.]
4) La bibliographie proprem ent dite sur The Mask : m onographies [p.162.], ouvrages
généraux [pp.162-166.], com ptes rendus [ pp.167-168.], articles [pp.169-171.], table
ronde [p.171.], brochures [p.172.], catalogue s [p.172.], m émoires [p.173.], tapuscrits
[p.173.], docum ents inédits : archives [p.174.], manuscrits [pp.175-177.], projets de
couvertures [p.177.], gravures sur bois [p.178.],
5) Autres docum ents du fonds Craig, BnF, A.S.P : projet publicitaire [p.178.],
photographies [p.178.] , Correspondances [pp.179-185.], Interviews d’EGC [p.185.].
6) La bibliographie des écrits de Craig mentionnés dans cette thèse. [pp.186-202.]
Ouvrages [pp.186-193.], Traductions fran çaises des ouvrages d’E.G.Craig [pp.194-
198.], Traductions de De l’Art du Théâtre [pp.199-201.], Brochures [p.202.],
Prospectus [p.202.], Revues d’E.G.Craig : The P age [pp.203-205.], The Marionnette
[pp.206-209.] Périodiques avec des cont ributions d’E.G.Craig [pp.210-212.],
Introductions et préfaces d’E.G.Craig [ p.212.], Anthologies [p.213.], Manuscrits de
E.G.Craig [pp.213-223.], Tapuscrits [p.223.]
7) La bibliographie des écrits consacrés à Craig cités dans cette thèse :
Monographies [pp.224-225.] , Catalogues [p.225.], Ouvrages généraux [pp.226-227.]
Articles [pp.227-233.], Article sa ns date [p.233.], Bibliogra phies [p.233.], Anthologies
[p.233.]
8) Autour d’E.G.Craig et de The Mask : Histoire de l’édit ion [p.234-235.], Revue s
[pp.236-241.], Revues inspirées de The Mask [p.242.], Journaux publiés à F lorence
[p.243.], Histoire de la crit ique dram atique [p.243.], C ontexte historique [p.244.],
Témoignages [p.244.] Docum ents [pp.245- 255.] [Vie artistique : pp.245-254., Vie
privée : pp.254-255.] , Mémoires [p.256.]
9) Une bibliographie succincte sur les revues de théâtre. [pp.257-258.]
Monographies [p.257.], table r onde [p.257.], numéros spéciaux de revue [p.258.], a rticles
[p.258.], mémoires [p.258.], anthologies [p.258.]
10) Une bibliographie thématique. [pp.259-268.]
La question de l’identité, les pseudonymes. [pp.259-260.]
Influence et disciples. [pp.260-262.]
L’acteur et la Surmarionnette [pp.263-268.]
525
(Réédition [pp.263-264.], Bibliographie non e xhaustive sur la Surm arionnette [pp.264-
265.], Manuscrits de EGC [ p.266.], Reproductions photogr aphiques [p.267.], Sources
(Nietzsche) [p268.]).
Annexe 6. Sommaires de The Mask. [pp.269-377.]
Annexe 7. Index des auteurs de The Mask. [pp.378-428.]
Annexe 8. Liste des pseudonymes utilisés par Edward

Gordon Craig dans The Mask. [pp.429-432.]
Annexe 9. Index des pseudonymes utilisés par Edward

Gordon Craig dans The Mask. [pp.433-476.]
Annexe 10. Tentative de liste des pseudonymes utilisés par

Dorothy Neville Lees dans The Mask. [p.477.]
526
ANNEXE 1. CHAPITRE I.
1. Textes d’Edward Gordon Craig inédits et d’accès difficile.
Texte n°1. [p.49, note 3.]
Edward Gordon Craig, « The Production of ‘Ulysses’ ».
Extrait de l’article paru en 1902 dans The Artist, 4ff. dactyl. avec annotations mss., 1956.
BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms. B.294.
« [note ms.: « For Mr Craig from Wesley Swanson »

“1902]
[note ms. d’EGC:

“for me than 100 performances” (Pearson, 1956)]
Craig, Gordon, “The Production of ‘Ulysses’”, The Artist, XXXIII, (March 1902)
pp.169-170.
[note ms. d’EGC: “ I wonder if Irving saw this & if it made him chuckle ?
H.I. died 1905. ”]
“ Mr. Tree has had an idea. It is a great idea – colossal in every respect.
He has produced Mr. Stephen Philipp’s poem, and has
thereby made it possible for the Londoner to take a tour of the
British idea or further, just as he chose, by a trip to Her Majesty’s
Theatre.
Place after place passes before you as you sit in your seat
--the real place, remember—real people—real dresses—and
heaps of real clothes.
All so real.
Poor Mr.Cook ! –and what will poor Mr. Gaze do ? No
need to travel any parties this year. The well-known seaside resorts
--the popular places—will be empty.
527
[f.2]
They might as well not exist.

For Mr. Tree has had facsimiles made, and brought to Her
Majesty’s, and all you ave to do is to ‘walk up!’ and see them.
Of course you must pay for it – some pay before—some
before and after.
You must not notice the straw.
For all is Real Life Lion !
I have never seen so much scenery.
Real rocks—trees—Gods!
First of all a fine mountain scene – Arthur Seat, Edinburgh
--Wonderfully realistic.
There it hung, and waved slowly backwards and forwards—
And everyone was in raptures—because, as you know, one does not
get a moving mountain every day.
[f.3]
After this, a second scene—and for the moment I was

puzzled as to where Mr. Cook was taking me—and then in a flash I knew.
I was in the Britain Museum.
All the old scraps of pillars—doors—steps—statues
walls of all the countries, preserved for the nation by the nation,
had, as it were, been riveted together, and brought to Her Majesty’s.
Confusion now had indeed made her masterpiece.
The scene lasted but a little while, and then we were transported to Pegwell
Bay and its caves. Later on we were taken to the Mumbles, Swansea.
This scene was quite beyond praise. It was just like the
real thing – real rocks—real strips of sky—real wild waves—
Real---
If I break off in my descriptions of all these things it is because
the whole thing can be found beautifully described in Baedecker’s
[f.4.]
Guide book.
And who would have it indescribable ?
Who would have scenes on the Stage that are like the
verses recited by the actors – who wants imaginative scenery ?
A considerable Public.
But Mr. Tree does not pay any attention to the demand
--He is steadfast to this one idea of this—that of giving his
audiences the benefit of a tour of Great Britain whilst the words
of Mr. Phillip’s poem are groping their way out into the auditorium
like blind men.
528
Texte n°2. [p.49, note 6.]
Edward Gordon Craig, “ The Theatre : An Undiscovered Continent.

Foreword ”, épreuves in The Theatre. Building. Architecture, BnF, A.S.P.,
FEGC : E. G. C. Ms. B.187.
[f. 1 recto dactylographie proche de la typographie de The Page.]
THE THEATRE :
AN UNDISCOVERED CONTINENT.
FOREWORD [note ms. crayon GC 1900]
It is, after all, but a few years ago that Columbus discovered America. At the time when he set
forth several Spanish souls, to the number of four millions odd, becoming uncommonly wise out
of their generation, pitied poor Christopher, showing the palms of the hands and the versatility of
the head-shake. To-day it is different, and people are somehow convinced that the continent was
and is there -----Baa—a—a, Baa—a—a—a
[Dessins mss. au crayon de EGC (des moutons, ou des brebis) Note ms. de EGC : « They wander through
the meadow grass & eat the meadow flowers. »]
It will be the same when the Theatre is discovered. Meanwhile when any little ship sets
sail on the quest, there is an uncommon uproar on the quay. Assembled there are all the big pots.
Grandees—their name in the dead days. They raise their opera glasses to the horizon, and failing
to find the object of the Quest the head-shaking recommences—and the raising of hands. Now,
fortunately for the Theatre, there is quite a quantity [are a number] of small boats setting forth to
the search, and if all of these do not agree as to the exact Route to take, none question the
Direction, and that the new continent will be found I am certain, and that before many more
years have passed.
I’m off on the quest myself. Finding some fine old [f. 2 recto] spars and timber given me by the
captain in chose vessel I served, I have lashed these together, and with the help of a rope or two
of my own have made an excellent raft—and now—let her go! But first of all thanks to the old
captain, for without his gift there would have been no raft.
A Theatre is a building. Both Inside and outside it is an uncommonly bad piece of work as a rule,
to which I know no single exception. It is built on a mistaken principle. It has caused all
representations which take place within its walls to become gradually more and more limited in
scope, and until there is a new Theatre built on an entirely new design the performances and
productions which take place therein must perforce remain the same. In short, it is the Architect
who has ruined the theatrical art. It seems such as obvious fact, that to voice the same should be
entirely unnecessary, and yet in spite of all, Theatres have been built within the last three years on
the very old plan, and there are Theatres now in construction on the same plan. This is the type
of the very old Theatre. It is built by men who do not recognise the first principle of Theatre
construction. It is preposterous. [The uses of the Theatre]
(To be continued)
529
2. Extraits de textes trop longs pour figurer en notes de bas de
page.
Extrait n°1. [p.44, note 2.]

Extrait de Ma Vie d’Homme de Théâtre de EGC sur le comte Kessler.
EGC, Ma vie…, op.cit., p.247.
« Quant au comte Kessler, qui était depuis sa jeunesse très au fait des problèmes politiques, tout à
fait à son aise dans le domaine de la diplomatie et fort préoccupé de questions sociales, il se
passionnait pour tout ce qui touchait à l’art et faisait preuve d’une remarquable activité. »
EGC, Index..., op.cit., p.252.
“ The room was a very warm and confortable one in one house belonging to Count Harry
Kessler, whom from a youth, while very learned in all matters political, very graceful in all matters
concerning diplomacy and very nervous about most social matters, was a vivid person in matters
of the arts. He was always very active... but I have written about that in another book. [Woodcuts
and some words, op.cit.]”
Extrait de Ma Vie d’Homme de Théâtre de EGC sur sa décision de s’exiler

d’Angleterre.
EGC, Ma vie..., op.cit., « Août 1900 », p.232.
…jusqu’à l’été 1904, j’ai fait de mon mieux pour montrer de quoi j’étais capable : créer pour
servir la cause du théâtre britannique. Quatre ans et demi de travail… L’Angleterre est demeurée
indifférente. La presse m’a loué mais je n’ai pas trouvé d’engagement. J’étais désintéressé : je n’ai
pas mis de foin dans mes bottes pendant cette période - ni plus tard d’ailleurs. Mais en 1904, je ne
pouvais pas supporter plus longtemps cette indifférence (cette suffisance disait Christopher St-
John) à laquelle je me heurtais de la part de tout le monde, à l’exception d’une poignée d’amis
chers : à la fin de l’année, je suis parti pour Berlin. Si j’étais resté à Londres, il y a bien des chances
pour que mon destin eût été celui de Chatterton.
EGC, Index..., op.cit., “ August 1900 ”, pp.235-236.
“ From now till 1904 (summer) I did my best to show what I could do to serve the British
Theatre –four-and-a-half-years. England did nothing about it. The Press praised, but the Trade of
Theatres could offer me no employment. I was not self-seeking- I did not feather my own nest in
those four-and-a-half-years – or since.
But by 1904 I could stand no more the indifference (the ‘complacency’ as Christopher.St.John
wrote) of everyone in England- all but a handful of dear friends- and by the end of 1904 (p.236) I
was in Berlin. Had I stay on in London it’s as likely as not that the fate of Chatterton could have
been my fate.”
530
The Return of Gordon Craig to England, Some speeches made at the banquet given in his honour
on July 1911, together with some letters relative to that even received from representative members
of the European Theatre, and foreword by John Semar, TM, vol.4, n°2, October, 1911,
pp.81-97. et publication à part :
Florence, 1911. (Se reporter également à TM, vol.4, n°2, October 1911, « Foreign
Notes » : « London : Gordon Craig’s return », pp.162-164.)
[p.81.]
“ The Dinner given in honour of Mr Gordon Craig on July 16th at

the Café Royal in London was a significant event.
It was something far more than the mere acclamation of a personality;
It was the public recognition and advocacy of a principle: something
greater than a public tribute to the achievement of one artist; [...]
it was the gathering of a large number of the most
representative and distinguished figures in the world of art and the world
of society to testify unanimously to their championship of the cause for
which he is striving and their belief in the aims he has in view, and
to do honour in his person to that awakening European Theatre of which
he is the acknowledged representative and head.”
Extrait n°4. [p.46, note 2.] Ibid.

[Ibid., pp.88-89. Extrait du texte de Constantin Stanislavski.]
“ When you were in Moscow you were always thinking about the theatre
of your native land, and your thoughts were always turning to the gates
that were closed to you.
No these gates are opening for you with honour, and today most
brilliant representatives of the English literary and artistic world at last
recognise you as a prophet in your own country”.
531
Extrait de Edward Gordon Craig, Le théâtre en marche, op.cit.
EGC, Le Théâtre en Marche, op.cit., Préface, XI, p.50.
On peut dire de toute action qu’elle nous est funeste, et que c’est pitié d’agir ; mais il est
évident que, comme nous nous adonnons souvent à l’action que lorsque nous sommes
excédés de contemplation (maladie qui, j’en conviens, est plutôt répréhensible aux yeux du
sage), alors, si nous nous tournons vers l’action ou plutôt si notre méditation, nos études,
etc…, sont sur le point de faire agir la chose que nous aimons, de la faire sortir de
l’obscurité pour la faire entrer dans la lumière, dans la vie du jour, faisons-la agir
immensément, avec lenteur, avec grandeur. Si non, pourquoi passer à l’action ?
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, XI, pp.Lxxviii-lxxix.
« All Action can be argued to be fatal and a pity - yet it is obvious that as we are often given to
action when sick of over-contemplation (a sickness which to the sages I must admit is rather
reprehensible) – when we do turn to action – or rather when our meditation and our studies and
the like would make to move that which we love – would move it from obscurity into the light
and life of day – let us make it move hugely, slowly, and grandly…why else move it ? ”
Extrait d’une lettre ms. de EGC à Yvette Guilbert du 22 Août 1922, Corr.
EGC/ Yvette Guilbert, BnF, A.S.P., FEGC.
“ As I see it I couldn’t expect Duse or Isadora or Appia or EGC to write for an afternoon-a
season –the basis-the heart-of these people work (dreams ideas all) is (as I take it) fixed on the
thought of
DURABILITY
GROWTH.
So low can a season-a tour- do anything or be anything at all in harmony with this one
primary thought of theirs. ”
532
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Projets vieux et neufs. Dialogue entre

un directeur de théâtre et un artiste de sa maison » (« The Apennines,
1910 »), p.172.
« Si vous pouvez en trouver un, un seul [artiste], je vous promets que vous aurez trouvé la fortune. Ensuite, risquez-
le ; jouez-le, d’abord, sur la rouge, puis sur la noire ; et lancez-le où vous voulez ; soyez certain qu’il vous apportera la
chance. Mais cher Monsieur, quoi que vous fassiez, jouez en gentilhomme ; risquez gros, risquez énormément,
risquez tout sur cette certitude ; mais risquez je vous prie avec décence […] Apprenez à risquer, cher ami et apprenez
aussi que les idées sont des choses rares, et que la plupart des artistes sont pleins d’idées, qu’ils en sont pleins à
déborder. C’est pourquoi l’artiste est le plus magnifique des articles qui soient sur le marché. »
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., “ Proposals Old and New ”, pp.94-95 ; 96.
“ If you can find one I promise you’ve found [p.95.] a fortune. Then risk him; play him first on the
Red and then on the Black; throw him where you will, he’s sure to bring you luck. But, my dear sir,
whatever you do pray gamble like a Gentleman; risk enormously, hazard all on this surety ; risk with decency, I beg;
do not incessantly alter your mind- and for heaven’s sake don’t apologize for your method of play ! ” [...] [p.96.]
Learn to risk, my friend; and learn also that ideas are rare things, and that most artists are packed full of ideas.
Therefore the artist is the finest of all commodities in the market. ”
Notes mss. d’EGC, sur son exemplaire de My Life in Art, de Constantin

STANISLAVSKI se rapportant à sa mise en scène d’ Hamlet au Théâtre
d’Art de Moscou. (BnF, A.S.P., FEGC: R95286.) (Notes mss. de EGC sur la
p.525, Chapter IV. The First Studio.) ]
“ The Russian is everlastingly talking of his loneliness

all Power experienced it-
& said so 3 times
perhaps- but
habitually to
talk of loneliness
in ones work
wheh he has ones theatre company
& all the work with.
“ I have only some woodblocks pencils &
paper & yet I can do
all I myself to doing with these materials-
You, Stanislavsky had too much – when I said to you
You had too much you did not understand.”
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., pp.24-25.
“ Only one thing was left to do, and we did it. By we I

mean a few men and women, possibly four or even five:
533
one in England, one in France, one in Germany, one in Switzerland, one in America. We were
unkown to each other at the time, and so we worked independently of each other.
But we all heard the cue, all venerated the fine actors
[p.25.]
And detested the state of the theatre. What the women did I cannot say; but I know what the
men did was this:
First we swore not to rest till we had made a new theatre;
Founded on principle not on policy. It is this new theatre we
are still making. We are winning and we shall win. We have not yet won. ”
Lettre de EGC à Sheldon Cheney, du 19 Avril 1916, “Not sent.” 10ff., Corr.
EGC/Sheldon Cheney, BnF, A.S.P., FEGC.
Extraits des feuilles (pages) 2 et 3.
[f.2.]
I prepared myself in a theatre for 10 years

I then continued to practise for another 6 years
Then wrote my first book & 5 years later
gave the Theatre by big book “On the A of the T”
When I did so I think I hold the
Belief- or at anyrate had the feelings-
That they would (the new movers) come to me
and without gush or puss say one & all
“We are going to try & carry out what
you have suggested –will you help us-
we must do it together.”
I certainly never dreamed –believed- nor ever felt
that they would all (98 out to 100) claim
[f.3.]
The priviledge of making use of me as doormat

or a goingway: (This find they have done & continue to do- 98 out of every 100)
Now I do not like this.

Must of all It wont do. To shows up badly.
& it is not productive of Movement.
Forward- it is productive of restlessnes
-fidgetting with the Idea-
Their way is to read my books...seem if possible...

Ask all they can about me...then about other followers
& then about my contemporaries & comrades (5 almost)
534
then to hide my book & me by the following speech
“Mr GC is the most inspired Genius for the Theatre’s Future.
- in 80 years time he will be acknowledged.”
Then they show some reason (my reasons filtched!)

why they should have a theatre- or a school- or do 2 productions – or publish a magazine
or this or that- they get money by these
reasons- & they begin –without a line to me
without a word or thought of communication
(much less of ordinary service & loyalty)
and after a battle of some years they
either join the enemy or in one way
or another they capitulate.
We look for them & I cannot find them.
Un extrait d’un manuscrit de Craig sur les villes dans lesquelles il a vécu en
Italie.
EGC, Italy & Russia (1934-1935), [Mussolini & Soviet]. Cahier de notes mss., 173ff. mss. et dactyl. [Bnf ?
A.S.P., FEGC : Ms.A.39. MFilm R92839.], p.13.
“ In the course of these twenty-eight years I had lived in Florence

for ten years, in Rome for about two years, in Rapallo for four years
and near Genova –I.E; in Sturla- for about ten years: and in other
parts of Italy, on and off, for two. I had seen Venice, Mantova
Sabionnetta, Parma and Bologna, Milano and Torino, Verona and Vicenza
and a number of smaller places- most of them very interesting
delightful to have seen and to remember. ”
535
Dorothy Neville Lees, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Fture,
TM, vol.2, nos 1-3, July 1909, p.37.
“ And is not the Arena, of all others, by its history as well as by its architectural qualities,
the ideal place for this renaissance of the Art of the Theatre ? For is not Mr Craig’s
Ideal for the Theatre of Future that it shall be a place no less sacred in its character, no less
uplifting in its influence on the national life, than a church ? So is there not, therefore,
something peculiarly fitting in the fact that this home of the Theatre of the Future should
have been formerly a church ?
Here those women of past day sought sanctuary from the sorrows and discords of the world.
Here we shall seek sanctuary from the blatant realism and commercialism of the modern stage.
Here, sick of artificiality, we shall find the simplicity and sincerity which are
the attributes of Beauty; the symbolism which satisfies our Imagination instead of the realism
which bruises and the superfluity of detail which stifles it; here, through our eyes, we shall
receive that sacrament of Beauty which shall refresh and purify our hearts. ”
Publicité pour la maison d’édition de gravures : « The Wood Engravers of

San Leonardo ».
[publicité in TM, vol.1, n°10, jan 1909, p.224.]
Advertisement:
“ THE WOOD ENGRAVERS of SAN LEONARDO.

THEATRE PROGRAMMES.
Beautiful and unique designs such as will make each

Programme a souvenir worth preserving are made by the
ENGRAVERS OF S. LEONARDO. Their intention is to
supply what a distinguished and refined management would
wist to present to their public.
Further particulars on application. ”
536
Un extrait d’un manuscrit de Craig où il décrit sa vision théâtrale de la

réalité.
Un extrait de : EGC, Articles on « How I work : how I write, How I read, not to be called so
but to be so, 5 rec.factices, 1915-1952. BnF, A.S.P., FEGC, Ms. B.82. Texte dactyl.
(3ff.) « Written 1915. Corrected March 30.1930. »
« I was not a Craig marionette- I was an actor. (Elsewhere I have shown that the marionette is
more than an actor.)
Every street, every field seemed to me a Scene. I passed a cart laden

with wine, and was reminded of some moment in a play- a play vast and formless,
wherein a wine-cart laden with thirty-five bottles of fine wine and one poisoned,
passes across a vast stage, and is in turn passed by the man for whom the present was intended.
When the scene was dusky, as in London, it seemed a Drama of Hunger and Dread.
When it was gay and sunny, as in Florence, it seemed like the Drama I had dreamed of-one of
vital and great hopes. At the corners of the streets, gainst sharp-cut fine grey stone-warm, if hard-
lounged the sellers of trifles: they chattered, and cried their wares- they seemed the very men I
had expected to see in some pre-Sakespearean Comedy, doing their best, and doing it
marvellously well. ”
537
Dans Woodcuts and some words, op.cit., Craig décrit l’indignation qu’il a
ressenti devant la piètre qualité d’édition des programmes de théâtre vers
1900. Il imagine déjà l’impression d’un nouveau type de programme dans
son théâtre. Un programme qui serait réalisé à la main et dont les dessins et
les publicités seraient choisis avec soin.
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., pp.3-4.
“ When not acting I used always to go to other theatres and

see other plays. I was never out of a theatre if I could help it.
And while waiting for the curtain to rise, the attendant
would offer me a chalky sheet of pretence calling itself paper,
covered with all kinds of amusing advertisements, and say,
“Sixpence, please”. .These chalky sheets of paper were accepted
in those days as programmes. And being already bent on getting
our theatre in order, in the waits between the acts I would
read the programme and consider its paper, type-setting, and
its illustrations and advertisements, and I would sometimes
[p.4.] seriously –even furiously- promise myself that I would have

properly printed and designed programmes on good paper,
with none but interesting advertisements in my theatre- it was always this- my theatre.
I would have this design on Page One and that design on Page Two, and I imagined a
new kind of programme –one which should be worth preserving-
all hand-work- and I was ready to give my hand
to the task, supposing I could not afford to employ others. ”
538
Le dramaturge et librettiste Ludovic Halévy écrit une lettre au directeur du

Théâtre, pour le complimenter sur la qualité et l’originalité de la publication
et de ses photographies, qui est publiée dans le numéro 27 de février 1900.
Mon cher directeur,

Vous m’avez fait le très grand plaisir de m’envoyer les épreuves des gravures de votre
prochain numéro du Théâtre, consacré tout entier à La Belle Hélène, et je reste confondu
devant le miracle réalisé. Pendant la première représentation de la pièce, j’avais vu Samuel,
de directeur devenu photographe, se promener dans les coulisses des variétés et prendre,
de-ci, de-là sous de brusques flambées de magnésium, de petits instantanés ; je savais aussi
que vous étiez venu vous-même assister à une répétition de mise en scène, organisée
spécialement pour Le Théâtre, et que là d’autres photographies avaient été faites…Et
c’étaient les instantanés de Samuel, c’étaient les photographies du Théâtre que je retrouvais
magiquement transformées en gravures pleines de mouvement, de lumière, d’éclat.
L’ensemble de ces gravures donnait la complète reconstitution de cette mise en scène qui,
grâce à l’ingéniosité, au goût, à l’imagination de Samuel, a mis la Belle Hélène dans un cadre
véritablement merveilleux. Jusqu’à présent rien de plus maussade que les reproductions des
photographies prises dans les théâtres. Pas de perspective, pas de profondeur, pas de
lumière…Et les artistes guindés, inertes, anéantis…Et voilà que tout d’un coup, par quel
sortilège ?...C’est cela votre secret…Voilà que c’est la vie, la vie même. Tout se trouve dans
vos gravures du Théâtre. Les grands tableaux et les grands mouvements, le pittoresque des
décors et des costumes, les gestes, les attitudes les physionomies des artistes. Rien de plus
saisissant qu’une revue un peu rapide des vingt-cinq premières livraisons du Théâtre. C’est
comme une grande chevauchée dramatique…On voit défiler tous les opéras, tous les
drames, toutes les comédies joués en ces deux dernières années –non pas seulement à Paris-
mais à Londres, à New York, à Bayreuth […] On voit, on entend, on a envie d’applaudir, de
crier bis avant de tourner la page. C’est bien ce que demandait notre cher Sarcey dans le
premier article de votre premier numéro : le théâtre par l’instantané…Oui mais quel
instantané ? Un instantané, redressé, animé, relevé, éclairé par l’art exquis de vos
dessinateurs et de vos graveurs…
539
Extrait d’une lettre de EGC à Meyerhold du 14 Mai 1935, 2ff., Corr.

EGC/Meyerhold, BnF, A.S.P., FEGC.
« What did not say to me, but what you must have felt, is a
regret that when I was in Moscow I did not see more of your work.
Stop for a moment and think: do I know your work so little, after all?
Ask yourself
What do you know of mine... what more do you know of mine than I know of yours?
I have seen you turn over the pages of my black book of mine and speak to friends about
the different designs in its pages.
But do you know heard you that I have written fourteen big black, brown-green
and yellow books...And so I ought to be awfully sad that you haven’t got all
of them on the shelves!
But let us both ask ourselves what artists do know another artist’s work? Two writers, perhaps,
may know each other’s, or two painters: but two men in the Theatre....really it is
almost impossible. And so it is a very great deal to say that you and I have recognized
each other. I think that is almost all that can ever be said of two Theatre men. Don’t you
think so? ”
EGC, “ In Defence of The Mask and Mr. Huntly Carter ”, by Edward

Gordon Craig, The Manchester Playgoer, Vol.1, n°4, November 1913, p.132.
Among those whom it has praised are Sir Herbert Beerbohm Tree-yes, that quite surprises you,
does it not? – Giovanni Grasso, W.B.Yeats and his brother, Old Pollock of the old-fashioned
English Theatre, Old Webb, all the Marionette players, not forgetting Clunn Lewis; Cecil Sharp,
David Belasco, Max Beerbohm, Madame Yvette Guilbert, Madame Sarah Bernhardt, Signora
Eleonora Duse, Hevesi, Sturge Moore, Walter Crane, Stanislawski
Maurice Baring, Lady Gregory, Cunninghame Graham, Strindberg, Synge, E. J. Broadbent,
Haldane MacFall, Yone Noguchi, Laurence Binyon, J.W.Bain, Martin Harvey, Percy MacKaye,
Arthur Symons, Gerald du Maurier, Laurence Irving, H. B. Irving, and numberless others.
Besides this “ The Mask ” has called for more liberty for the critics and better conditions for
them, and has praised all that is to be praised in the Repertory Theatre, while
blaming each city for its feeble support of these theatres.
It has spoken in praise of moving picture show, and had only attacked it, when it degrade
religion’stories. It is one of the few journals that have stood for the censor- for the idea of
censorship- when so many were against him; it held that a censor is a curb on the so-called
intellectuals and other desirious of flooding the stage with propaganda plays and licence.
It has published for the first time in the english language information concerning the Commedia
Dell’Arte and the Sacre Rappresentazioni- that is to say the two true Comic and Tragic Theatres
in Italy.
540
It has claimed for the Theatre an Art independent of the playwright, the musician and the
painter. It has urged the actor, and urged him over and over, to realize the possibilities of his craft
and to become a creative rather than an interpretative performer. It has done this in his own
words: “To play up to the Public, not to play down to it...
To champion the Artists and to attack vulgarity whether posing as Commercialism, Realism or
any other ‘ism’, and to attack without fear or prejudice than in the Theatre we hold to be stupid
or harmful. To encourage all that we found to be good. To be straight sincere and just in our
criticism of all, irrespective of position....And to do this constantly, ”
EGC, NoteBook 13. Florence. April-May-June 1916. .EGC. Notes et croquis

ms. au crayon de papier, « The war- as seen in Italy- may 1915. ”, pp.7-8.
BnF, A.S.P., FEGC: Ms. C.22.
“ with the first signs of Spring the army begins to come out.
It is a pretty sight when the delicate first buds of their
greatplant begin to shoot.
The horrors of war are not yet with us-
Its blessing come first & last-
And to see the army active- gay-going
to exercise its power- & titivating itself
before it begins wok is a pretty sight-
as a professional man I delight to see this the
[En face de la page 8.:]
2 Nonally disregarded profession of soldiering

awaken the interest of the city-
To see the people Drup their hammers & their
princers & sun to watch the soldiers
go by-to see the balconies filled
for 3 minutes as soon as a
bugle announce the passing
of a troop of bicycle mounted
grey figures is a blessing
[p.8.]
3 How dull the life of these soldiers must have been before- how gay now-
How dull and terrible it became

In 1918-19. ”
541
[EGC], “ WHAT WE HAVE TO SAY AND WHAT MUST BE DONE ”,

TM, vol.8, n°1, [1918], pp.1-2.
“What man is there of you, whom his son ask

bread, will he give him a stone ? St Matt VII,9.”
1 Precisely what we said from 1908 to 1915.

2 That to exclude honest organizers and artists from the English Theatre is a blunder.
3 That the Theatre Public wants boths artists and organizers...
and that can be found.
4 That you must think longer, and be aware that every manager and every actor and craftman is
not an artist.
5 That the few who are should be put to far more use.
6 That the unsuccessful citymen are not the organizers we want.
7 That there are not more than six first-class organizers
who can understand the Theatre.
8 That there are not more than three English-Speaking artists
who understand the Art of the Theatre.
9 That there are first-rate, second-rate, tenth-rate and anynumber
of grads.
10 That to fail to distinguish these it to blunder at the
outset and is not economical in the end.
11 That there always are and always have been first-class actors in England.
12 That England has, in Shakespeare, the greatest
Dramatist of Europe, but that the English People
are not allowed to realize this- AND this mis-called
LIBERTY. That the nation, minus Shakespeare, -is not a nation.
That all Europe is amazed at the national disregard of
his genius.
That genius is a national asset, not a mere title.
13 That we English could, with time, and the support of those
English People who rave about the Russian Ballet,
have a far grander Ballet.
14 That Mimo-Drama or Dumb-Show is not the sole
property of excitable southern races.
Nor was “Sumurun” the only possible form of
Mimo-Drama: nor “The Miracle” England’s best !
15 That Censors do no harm... if a Public has conquered itself.
16 That plays which preach and lay down the law
about politics and social reforms are always poor
plays and therefore undesirable.
17 That the Theatre is not entirely to educate, not
entirely to amuse... something of both:....
18 That the Theatre’s service is to move people and
the spirit of nations,... not to excite but to determine them.
19 That it’s service to the English nation has been for years rejected.
20 That Drama must once more become Dramatic.
542
21 .... Spectacular, Literary, Popular, Cultured,
Vulgar, Precious... What you will provided it be Dramatic.
22 That English Criticism is too insular and must have
a wider outlook; no longer making blunders through
being uninformed, as London criticism did when
it hailed Miss Maud Allen as the noblest exponent of
the Dance, and discovered some time later that
Isadora Duncan had been that for several
years past.
23 That to this end Critics must be given a chance to
travel all over the world and become informed.
24 That to rave over “The Miracle” and the Germans was
queer, to say the least of it (It was the Daily Mail that
supported Professor Reinhardt in 1912,... only six years ago,
although previously warned, not once, but manytimes,
against the undesirability of importing home-made
articles from Germany instead of getting them
first-hand).
25 That there may or may not be such a thing as patriotic
Art, but to exploit the foreigner at the expense of
The English artist is unwise, expensive, and shows a lack
of reason.
26 That to make enquiries as to what constitutes a first-class man of the Theatre
is never amiss.
27 That to go to the Garrick Club for information
concerning the few English Stage Artists of value is
a little unwise.... besides, English Clubs are not yet agencies.
28 And an artist may have talent, yet not waste his time
in society or clubs.
29 That Theatrical blood and tradition counts
for something. To whom ?...
to the NATION.
30 That to break with it sometimes counts for
even more. Against whom ?... against the NATION.
543
EGC, Compte rendu de The Art Theatre de Sheldon Cheney, TM, vol.8 ;
n°1, [1918], “ Book Reviews ”, pp.3-4.
The Art Theatre by Sheldon Cheney
In “The Art Theatre” can be found

246 pages of proof that the whole
seven years of “The Mask”
amounts to a row of ins. It was
chiefly for the sake of the young men
of twenty to thirty, working in the theatre
that “The Mask” was published
at a loss all the time, not alone of money.
They seem to have profited little.
The question you will put to us is this:
Will you throw over the whole
of the younger generation in the theatre
because, out of a thousand, nine
hundred and seventy-five seem to be
[p.4.]
blind to what you are driving at?

And you are quite right.
That is why “The Mask” is going
on.... for the other twenty-five. And
if they become less, if they dwindle
to five, we shall still go on. But we
wish that out of that live there might
be two who would devote themselves,...
Himself,..., herself... from now onwards
to keeping a watchful eye on every
book, magazine and production which
comes out labelling itself either as art,
or as belonging to the art theatre and
the New Movement, while being merely
a production of an opportunist “on the make”.
These two will recognize it in a moment
for what it is.
The people who perpetrate these
errors are unconscious of their bungling,
possibly, through what Captain
Marryat would call “an excess of
zeal”.
You will say, perhaps , that “The
Mask” should do this work without
need of the extra Two. But if “The Mask”
has failed in seven years with
544
these particular persons it will go on
failing. We think it needs a different touch.
Let us call it the touch of the Two,....The Two
above named ; and it will be more
effective if privately done.
Whether it will be a lighter land
or a heavier, one cannot foretell, but
for the sake of the theatre we do
hope that some one will appear to
take up this task.
For instance, take one example from
the book, “The Art Theatre”, Is it
not remarkable that we should read,
by one of our good friends, such a
passage as this: “And so the chapter
closes. I hope that the reader will
carry in his recollection of it a picture
of the artist-director combining
qualities of Appia and Reinhardt,
Hume and Browne.... a new man of the
theatre who is at once thinking artist
and practical workman, dreamer and
executive, machinist and priest of
the temple that will be the new theatre”.
Do you see what we mean?
Supposing that twenty years ago we
had heard of a new actress who was
to combine the qualities of Madame
Sarah Bernhardt, Miss Ellen Terry,
(Mlle.... and Miss Eastlake. (We omit the
third name, not being aware of the unkown person
at that period who attempted to do, shall we say, the
“Bernhardt stunt”.
There evidently were several at it.
Now any theatre-artist-director combining
the qualities of Appia and
Reinhardt would alone be so stupendous
that all is said when those two
names are mentioned. What is the
addition in the name Hume ? What
in the name Browne ? Does either
name add a new quality or a new
celebrity or a new.... I have sat thinking
of this for a quarter of an hour,
and I really do not see what it does
add. Therefore why mention these ?
If,... and I am not going to suppose
it, somebody tells me that it is the
way they have in a modern journalistic
book when wishing to give a boost to
two unkown unqualified members
545
of the stage, then I can undestand it
but if this is so, and I cannot believe it,
the very lowest point has been reached
in “The Art Theatre” in America.
Texte de Craig « IGNORANCE » :

TM, vol.8, n°5, p.20.
IGNORANCE
In “The Century” for May last....

And “The Century” is supposed to
be a well-informed magazine.... we find
this brilliant passage in an article on
“The New Art of the Theatre” by
Samuel.A.Eliot Jr.
“The stippled discretion and
massive simplicity of Urban’s Germanic
Art ; the cold balance, the light
and stage design of Gordon Craig, reflected
through his warmer tempered pupil,
Hume.”
Who is S.A.Eliot Jr. ? Why don’t
he study a bit ? He might then learn
at any rate never to write like this.
But what is “The Century” about ?
Cannot it afford to pay for articles on
this “ New Art of the Theatre” by
men who have studied it ? For years
The Mask has made it unnecessary for
such blunders to be perpetrated.
The Mask does not pretend to be a powerful
organ like “The Century”...
It does not hope ever to live as will
“The Century”.... it would hate to
laugh at “The Century”.... Must it ?
One of the most

striking differences
between a cat and
a lie is that a cat has
only nine lives
Mark Twain.
546
Un pamphlet de Craig contre la Society Theatre de New York et une

esquisse de pièce pour marionnettes :
The Mask, vol.8, n°12, 1919, pp.50-51.
[des bois gravés de Craig représentant un chat sautant un obstacle.]
“ ON LIE AND LIARS – THEFT

AND THIEVES by Beatrice.
Why Beatrice ?... why because “ I have a good eye

Uncle, I can see a church by daylight.”
IN 1914 Mr Gordon Craig was invited to visit America.
“The Stage Society of New York”, says Mr Dickenson

in The Insurgent Theatre, 1917 (a book full of good things
and but rarely incorrect), “ took steps for raising a fund for
bringing to America Gordon Craig, Max Reinhardt
and Granville Barker. Reinhardt was stopped by
the blockade – the Society found it impossible
to raise the 100,000 dollars that Craig demanded,
but Barker came. – The sum of 30,000 dollars
was provided for him.”
Now read what Miss Mackaye said in her book “ The

Little Theatres in the United States of America, 1918 ”
“ It is a rule with the Stage Society to start new
movements, and once they are on their feet, to
begin work anew elsewhere. They brought Mr
Barker to this country ; but they did not guarantee
their support on his work for more than a season.
Now such work as Mr Barker’s demands a following
that can be counted on, or at least a backing.
- And as no such backing was forthcoming in
The United States (despite the promises of various
Wealthy patrons of the arts) Mr Barker returned
To England”.
Mr Dickenson tells us in a previous chapter that to run

a little Theatre in New York costs 5,625 Dollars per week,
without considering the cost of a production, which may be
(he says) as low as 3,500 dollars.
Now what does this show ? .... that if I, or Mr Barker
547
or Mr Craig go to America to produce to some work there,
giving twelve weeks to prepare the work after we arrive,
and running the thing for eight weeks on the little Theatre
scale – that indicated by Mr Dickenson- we shall have
to spend 45,000 dollars during those eight weeks, and if
we produce three plays as did Mr. Barker we shall have
to spend 10,500 dollars more – and that does not include
anything for myself, Mr Barker or Mr Craig.
Now, what sort of tomfoolery is it that such societies
as the Stage Society propose when they offer Mr Barker
30,000 Dollars and refuse Mr Craig reasonable 100,000 Dollars.
For with 100, 000 Dollars something small might be done.
Bear in mind that Mr Dickenson is an American and
is on the spot when he tells us that a sum of 55,000 Dollars
is necessary for a small production in New York.
I have used the word “ reasonable” in regard to the
100,000 Dollars asked by Mr Craig, and use it advisedly
and very carefully.
“Reasonable” was exactly what Mr Craig proved
himself in demanding 100,000 ; whereas Mr Barker showed
himself, by rushing into action on inadequate resources and
guarantees, unbusiness-like and rash.
If an architect, on being approached by some public

body or individual, to raise a building, light-heartedly dashes
into the project with an estimate for a thousand pounds,
when elementary calculation by any experienced person
demonstrates that his materials alone will cost four thousand.
Before his own honorarium or his workmen’s wages are
paid, we do not admire him for so doing. And if he
produces only a barn or a tenement house where something
fine and beautiful was expected ; or if, on reaching the
first story, he has to let his work fall to pieces incompleted,
for lack of funds, excusing his failure with, “ well, what
very legitimate argument, “ why undertake what was
impracticable ? why show yourself so inefficient in the
preliminary estimation of the cost, so devoid of real
knowledge and sound clear sense ?”
548
Therefore I repeat, it was Mr Craig, who was
“ reasonable” and Mr Barker who was “rash” when the
one rushed in America on an impossible sum, cheapened
his reputation by making a fiasco ; and the other asked a
figure upon which a careful estimate, based on precise
knowledge showed that something might be done, though
on a moderate scale.
And I say “moderate”, because the American
Calculation given above shows that even 100,000 dollars

would go but a very little way as a capital towards the financing
of anything of really generous proportion in New York.
We must remember, of course, that that 100,000 dollars
proposed by Mr Gordon Craig, and the size of which so fluttered
the Stage Society, was proposed in 1914.
Figures have risen, not fallen, in the last four years ;
and one of the very first axioms of commerce, which has
held good since the day when the Lady sold the famous
books to King Tarquin (1)1 is, that if an offer has been made
and refused, the seller can never be held to that original
figure a second time.
Now no tried artist of reputation in his senses is going
to travel to New York, and on getting there have to form
a company of actors- have his whole theatre over-hauled
- and scenes made, costumes made, just to make a small
splash for eight weeks in a puddle of 30,000 dollars.
We may not be very acute business men, it’s true-
but we are not so dense at figures as all that.
When a young artist does accept these gay offers he
arrives, finds no money to work with, and is told to go
hang : ....the ladies and gentlemen who invited him over
all enjoy themselves very much and seem to have a lot to
spend- in fact more than usual- whereas the young artist is ruined.
[p.51.]
A fine trick to play – a very fine trick to be sure.

When he is wire enough to refuse to move until there
is enough money placed to his credit in a sound bank,
these same ladies and gents busy around crying out that he
1
In the reign of one of the Tarquins there appeared
before the king a woman who offered him nine books for sale.
The king refused to purchase them, whereupon the woman went
away and burned three of the books, and returning offered the
remaining books for the same price she had asked for the nine.
The king again rejected them ; but when the woman, after
burning three books more, returned and asked for the three remaining
The same price which she had before asked for the nine, his common sense awoke and
he purchased the books.
They were found to contain the destinies of the Roman State.
549
is an impossible artist – or that he is quite ridiculous....
“ would you believe it, he asks a million”. I’ve known
of them saying this.
But such lies, leaping like the little frogs and snakes of
the old fairy tale from the mouths of the ugly sisters,
... by such lies the People of a nation are cheated of the
art which is only too ready in its willingness to go to
them, if they care about it at all.
Such a lie as the one above, “would you believe it,
he asks a million”, makes out the artist to be wanting in
ladies and gents want everyone to believe.... lest it be
discovered that they themselves are wanting in a little
honesty and much ordinary understanding.
But let not London flatter itself that only Americans
are like this.
Londoners, Parisians are like this too : the worst in
New York, Paris and London are as like as three peas.
I once knew of a lady who was to put, was it
£30,000 or £10,000 into a -journal or a picture
gallery or some useful thing to the artists, I forget exactly
what it was. She had the money ; she assured a friend of mine
that she had.... let it go at that.
She had privately, unbeknown to him, asked a
fabulously rich man for a sum and got it for this work :
But next week... alas, she came weeping to my friend....
No real tears, only the simulation of well-borne grief.... and
said she had received a cable from America telling her
that all her money was lost in some gamble in stocks....
And so the work never went on.... no,.... but the lady still
had the sum from the fabulously wealthy one.
....Do you take me ?...
As by lying and by theft well-to-do women as well
as men ruin the enterprises of artists too inexperienced to
know what these “good sorts” or “intelligent women”
are about.... – it is well to mention this instance.
Rob a plutocrat politely if you like.... especially if
he won’t give the world the benefit of his wealth ; but
to rob an artist at the same time is just a little bit too
much of a good joke....
It’s over-doing it, I think. What do you say ?
[des bois gravés de Craig représentant un chat sautant un obstacle.]
550
[p.51.]
“ SKETCHFORSMALLPLAYFORMARIONNETTES.
(NOT COPYRIGHTED)
“ Scene 1.
Curtain rises. Three large rich persons seated in

panelled room. Very gorgeous apartment.... lovely gilding
to legs of chairs. A tune warbled by long, thin-necked
young lady at piano. All else as stagnant pond.
It is three frogs we see seated on floating leaves ? No,
it is three rich persons of London, Paris and New York.
Enter artist – with insinuating ways he asks rather too
honestly for £10,000 with which to run a Little Theatre.
(Dickenson says in his book that it takes about that sum

to run a smalltheatre for only eight weeks in New York.
By horrid palm gestures the three rich persons convey
to the artist that they are very sorry but they have not
got £ 10,000 to spare.
The artist, bowing to the very boards under the carpet,
retires, covered with awful confusion.
(This confusion is conveyed to the audience thus...
The manipulator of the puppet dabs two red spots, one on
each cheek and one on the forehead of departing puppet).
(Art is very simple, you know).
The curtain creaks and descends.
One bar of Music.
Scene 2.
Curtain rises “ to a whistling tune ”. (1)1 Same scene.

Same folk. Same long-necked maiden singing same song
one year later at pianola.
At end of song six guns are fired off stage – very
loud. The three figures rise- sit-rise-sit ; - rise
-sit- and so on. At the sixth explosion enter a
government official. “ I want ten million pounds for a war”.
The three figures reply simultaneously.... “ Certainly !”
They give ten bags. Exit government official.
CURTAIN.
1
Sir Richard Burton points out that in the East Horses
drink to a whistling tune.
551
Scene 3.
Curtain rises. Same scene. Same folk. Same etc., etc.

Enter artist.
« I wonder if you could spare me £ 20,000 (perchance)
for to make for you a theatre to (methinks) amuse you a
little ....and to amuse others....” etc., etc.
The Three: “ Alas ! We have no money to spare”.
Exit artist down a trap. Red Fire this time covers
his confusion.
TREMENDOUS EXPLOSION follows. Enter
Government Official. “ I want ten million for a
Revolution ”. (2)1 The Drums roll ; the furniture is shaken.
“Certainly”, etc., etc.
(Now this slight theme here sketched needs but little

elaboration to be a thundering success).
Lastly you see the artist enter disguised as Dick Turpin.

He produces and points two horse-pistols and cries : “ Your
money or your life !”
“Oh, yes, Sir !” reply the immortal Three at him....
“our money.... how much ? !)
“ Three bags full” say the artist.
Three bags are produced to the tune of “Pop goes the
Weasel”.
CURTAIN.
1
A Government can be as disorderly as the best when it puts itself at it.
552
Lettre de Edward Gordon Craig adressée à « John Semar » à propos de la

publication dans The Mask de « Plaidoyer pou deux théâtres » (« A Plea for
two theatres ») TM, vol.8, n°5, 1918, p.17.
« TO THE EDITOR OF THE MASK.
My dear Semar.
I have just been reading the proofs

of the second part of my ‘Plea for
Two Theatres” entitled “A Durable Theatre”.
I see that it is dated 1915.
Do you know, I would sooner read
the nonsense in my favourite journal
the “Daily Mail” than read this
“Durable Theatre” bit over again.
I hope you will add a note in your
journal to say that it is not to be
taken at all seriously. Maybe part
3 will be a little better. I hope so.
What an abominable style, too !..
As commonplace as the ideas.
As for the Idea itself,... that of a
Durable Theatre.... how apalling! Can’t
you see it?... a sort of eternal earnest
of nothing....
Really,... and to think that in 1915
that was my state of mind. What
could I have been thinking of ?
Well, so long as you publish something
to tell the audience that it’s
all right and that I’m quite cured of all
thought of any such thing, you can go
ahead and print. ....Otherwise I should
be obliged to ask you to spike the
guns.
Yours faithfully
Gordon Craig.
We cannot approve of or agree with the

preceeding letter, but we can hardly
refuse Mr Craig’s request, so publish
it. All the same we feel, to quote Terence, that,
“ What comes from this quarter, set it down as so
much gain” :
and believe our readers will echo our opinion.
Ed.”
553
Craig adresse aux lecteurs de The Mask des demandes d’aides financières
notamment, TM, vol.8, n°12, April 1919 : « Announcement 1919 », repris dans
le volume suivant : vol.9, 1923.
[A la suite du TM, vol.8, n°12, April 1919:]
THE
MASK
&
THE MARIONNETTE
TO SOME OF OUR SUBSCRIBERS
“ You have now had twelve numbers

of The Mask this year. Don’t lose
them:... in three years or so they will
be worth a good deal of money.
“The Mask” in future will cost 8/- a
year. 6d a copy. It will be enlarged.
But this Word is to say:...
That if we are left without enough

cash to pay for the printers’ work, the
paper and the work of assistants, you
can then only expect to get the journal
when it is ready. Without support
from you .... without SUFFICIENT
support.... you cannot expect much
rapidity for sixpence.
Not one artist or writer has been

paid a penny for his work in 1918.
The assistants have received only
a little more than a penny.
The printers (by being tradesmen
and belonging to a Union), have
received more than 50 % more than
usual.
[une croix gammée]
THE ABOVE FEW WORDS ARE

ESPECIALLY ADDRESSED TO
OUR TRUE FRIENDS IN ROME.
NEW YORK. PARIS. ALTOONA.
ZURICH. SAN FRANCISCO AND
554
ELSEWHERE.
ANNOUNCEMENT 1919.
THE MARIONNETTE AND THE MASK will have

completed a volume apiece at the end of March.
IF YOU WISH IT they will continue to appear in 1919.
But as European affairs are in so unsettled a state it
will be too difficult for us to cope with the conditions for
[Verso :]
A few months to come. So there will be a little pause

between the two acts.
During that pause The Publishers beg you to let them
know to what extent you will support the work.
For substantial support have never yet come.
YOU KNOW US sufficiently well now to know that our
work is not capitalised – that we are handicapped
rather considerably all the time - and that to do even as
much as we manage to get done takes more effort than
would be imagined by the outside public. Even what is
called the working public might be surprised if they knew
the difficulties overcome for eight years.
This is why we have to make a pause.
SO WE SHALL CONSIDER it a special sign of the
goodwill you have always shown us if you will let us know
as soon as you receive this that we may count on your
support for
VOL. 9 THE MASK
VOL.2 THE MARIONNETTE.
“We had hoped to enlarge THE MASK. That hope we will

not abandon, but we must certainly postpone it
until we have heard from you, sending your subscriptions or
some substantial support.
“THE MASK was given free with THE MARIONNETTE

this last year to most of our subscribers because we
owe our 1915 subscribers something not having quite
completed the numbers then due to them.
That debt is now repaid, and new subscribers have had
the leaflet THE MASK for nothing.
The yearly subscription to THE MASK will be 8
shillings ; single copy sixpence. It will be enlarged
555
EGC, Italy & Russia, op.cit., “IDEAS”, p.64.
“ I know nothing about the ideas of Mussolini or those of Lenin, but I am glad to see both [ms.:
“ideas”] succeeding: if only because I am sick of
seeing the reception [ms.: “Europe”] gives to all [ms.: “new”] ideas.
And it is peculiarly stupid to repulse ideas. It is always because

Ideas are repulsed, that they flourish. But good ideas, forced and
over-developed, can so esasily become grotesque and even horrible.
Into Lenin’s idea or into Mussolini’s idea I shall not enquire:

For I wish to obey neither the one or the other. (If you enquire and
reject, you must obey: if you enquire and accept, you will have to obey: so best never enquire,
when it’s political ideas.) But it would seem, from what I hear, that the ideas of both have been
subjected to a forced development-and all because of the initial resistance opposed to them.
Rather to bad of the world to do that. ”
556
TM, vol.10, n°1, January 1924, « Book Reviews », « Fascism d’Odon Por,
translated by E.Townshen, The Labour Publishing Co.», p.37.
FASCISM by Odon Por.

Translated by E.Townshen
The Labour Publishing Co.
“ A small book of over 300 pages on

this practical Movement scouted by
everyone two to three years ago as
“impossible”, “dangerous” or “non-existent”.
It is a clear and practical book,
showing in what way Labour is closely
connected with Fascism : showing also
how Fascism possesses what “Labour”
has not, … the power of appealing to
the imagination of a people, -pro-
vided imagination has not been utterly
condemned as a worthless quality by
the people’s rulers.
There is something about AE in the
volume.
557
Lettre de A. E. Dobell du 6 octobre 1924.
Lettre ms. de A. E. Dobell du 6 octobre 1924, TML Late Autumn 1924-Early 1925.
A en tête de P. J. & A. E. Dobell, 71 Charing Cross Road, London.
3ff.
« Re « A Protest for an Actor “ in your issue for October. ”

“I hope to be able to aloy the wrath of “An English Actor”, and vindicate The Artist or artists
responsible for the three very interesting illustrations you have reproduced from any intention to
insult the members of the theatrical profession.
I have in my possession a number of juvenile books published by S.And G./Fullen, at the
Temple of Fancy , 1810-11, each of wich contains a number of coloured prints similar to whose
you have reproduced. The prints are all. ”
[f.2.]
Headless as in your examples, but accompanying each set are, or should be, a detachable head
and several hats which are made to fit in a slot at te back of the pint, so that the head and
appropriate headgear is easily attached to all the characters.
I enclose for reproduction the “Character Harlequin”, with the head in position.
This is one of the Characters from “Frank Feignwell’s Attempts to amuse his friends on Twelfth
Night London: printed for S. And G.Fullen, 1811. ”
Four other titles in this series are young Albert, the Roscius, Phoege, the Bottage Maid,
examplified in a series of figures.
The History of Little Fanny. The History and Adventures of little Henry. ”
558
Corr. EGC/Strindberg (BnF, A.S.P., FEGC).
1 Lettre dactyl. de EGC à Strindberg du 2 Mai 1908.

Lung ‘Arno Acciauoli. Florence. Italy.
[Notes mss. de EGC:
“ Sent.
He had sent me saying :
“My thoughts are no longer in the theatre. ”]
« I know that your thoughts could seldom have been in the theatre, because
there has never been so unworthy a spot on earth is all the centuries
as the theatre,
neither was Shakespeare’s heart or thought in the theatre.
But long after you are dead the theatre will rise up fresh from the dust.
Its mission will then be a mystic one...its power quite divine.
And I want you to tell the men of the theatre of today that this will be so.
Will you do not do so through “The Mask”, our little journal which against
most tremendous odds struggles to keep its balance.
The younger men of the theatre see forwards into the future and have so much
faith and delight in that they see that you would give them renewed
courage by telling them that they do well.
They wish to obliterate all thought of the old or “modern” theatre and
recreate a new material from which to recreate this ancient and lost art.
Please write us some words...it would be so little for you to do.....

So much for us.
Gordon Craig.
Thank you very much for the fine portrait
Augsut Strindberg. May 2. 1908.
[Note ms. de EGC: « He failed us.1917.” ]
559
Extrait n°30. [p.231, note 5.] Ibid.
Une carte postale ms. d’August Strindberg à EGC (Firenze, 2

Lungarno.Acciaiuoli)
[1908]
[Note ms. d’EGC : « Mystic »] [La carte postale est une photo d’A.Strindberg.]
« Dear Sir,
I can not comply with your request.

My thought are elsewhere, in the theatre no more.
Strindberg.”
560
Isadora Duncan souscrit en 1909 à un abonnement à l’Edition de Luxe et à

cinq abonnements de l’édition courante. Apprenant que I. Duncan est
souffrante et manque de moyens de subsistance, Craig insiste pour que The
Mask lui soit envoyé gratuitement.
Lettre dactyl. de DNL à Miss Isadora Duncan du 17 Mai 1910, TML 1909-1910.
« Dear Madam, having mentioned to Mr. Gordon Craig that we had received from you a cheque
in payment for the set of THE MASK (edition de Luxe), he tells us that it was a mistake upon
our part to ask you for any payment for this and we much regret that you should have been
troubled in the matter.
We therefore beg to return the enclosed cheque... ”
Lettre ms. de V. Dermarzoty au nom de Isadora Duncan du 27 Juillet 1910, TML

1909-1910 :
« Miss Isadora Duncan qui a été souffrante et est encore mal rétablie- tient à vous remercier de lui
avoir retourné son chèque d’abonnement ; elle a été très touchée de votre délicatesse.Avec le plus
grand plaisir elle recevra The Mask avec le plus vif-intérêt elle suivra votre si artistique revue. »
561
EGC, Extrait de Ma Vie d’homme de théâtre, op.cit. Visite de Maurice

Magnus à l’exposition des dessins de Craig à la galerie Friedman & Weber,
Berlin en 1904.
EGC, Ma vie…, op.cit., p.266.
Il est arrivé le second ou le troisième jour disant exactement ce qu’il fallait dire : des
paroles flatteuses. Il avait des cheveux roux, parlait anglais (c’était un Américain),
connaissait énormément de gens à Berlin […] Ce petit homme pimpant et tiré à quatre
épingles prit soin de se récrier sur l’immensité de mon talent. Le petit Magnus faisait donc
semblant de regarder minutieusement, avidement chaque dessin […] Ce n’était ni un artiste,
ni un connaisseur, ni un critique d’art. Il ne savait rien non plus de la marche d’un théâtre…
C’était avant tout un journaliste d’occasion doué de belles manières et d’un grand talent de
persuasion. Il collaborait surtout à des revues américaines et aussi à de petites feuilles telles
que The Berlin Times ou The Florence Herald…
EGC, Index..., op.cit., pp.275-276.
“ He turned up on the second or third day, and went round saying quite the right thing- flatteries – and wondering,
also, what he should say. He had red hair, talked English (he was an American), knew a lot of people in Berlin [...]
Little Magnus pretended to look at each drawing carefully –eagerly [...] He wasn’t an artist – nor a connoisseur – nor
an art critic. Nor did he know anything about the workings of a Theatre... he was primarily a journalist, with good
manners and very persuasive, who did some independent writing in this or that journal- but in what journals I
cannot say. Mainly, I think, in American magazines but also in those journals like The Berlin Times or The Florence
Herald. ”
Un extrait de : EGC, Rome 1917, Little K and Little Magnus, BnF, A.S.P.,
FEGC : E. G. C. Ms. A.28.
f.2.
“ But soon Magnus disappeared : and I don’t know how I heard that he was in Paris, but I went
up there, and found he had gone to Miss Duncan and told her that “The Mask” really
needed supporting properly, and could she, or did she know of anyone..... etc. The
very last thing that I should want, of course, because for one thing Miss Duncan had
her own work to support. I never asked her to help “The Mask”: whenever she wrote
for copies, which she often did, they were sent to her gratis, of course- you don’t
bother artists about that, especially if you know them.
Anyway, Magnus went to Paris, and that is what he did there. So I saw
Miss Duncan, said she was on no account to do any such thing, and returned quickly
to Florence- where I found that the Dutchman had seen one number through the Press,
and as 10,000 copies were not selling, he was packing his bag, and so was Mr. Magnus. ”
562
D. H. Lawrence a écrit une Introduction à ses Souvenirs d’un Américain à
La légion étrangère, op.cit.1, un véritable petit roman sur Magnus qu’il
connut à Florence en 1919. Voici le portrait qu’il livre de lui :
L’autre, tout en gris, était presque élégant mais avait l’allure assez commune d’un
impresario. Il y avait aussi sur toute sa personne comme une empreinte de débine. Il me
considéra, boutonné moi aussi jusqu’au cou dans mon gros vieux manteau […] Je compris
sur le champ, à lire les petits yeux gris moineau de cet homme- son front arrondi ressortait
comme celui d’un oiseau et ses jambes, comme les pattes d’un oiseau, semblaient plantées
derrière lui- que j’aurais du prendre une voiture […] Il m’observait de cet œil plein de ruse
et plutôt insolent des impresarios ; de ces types cosmopolites qui roulent miteusement leur
bosse autour du monde […] On lui aurait donné la quarantaine. Pimpant, de maintien
juvénile, la figure très rose et très nette, très coquet, très alerte, moineau peint aux couleurs
d’une mésange bleue. Je n’avais jamais rencontré de cette espèce d’homme ; de ces petits
hommes élégants familiers d’un monde minable et très sur-l’œil, vous savez.2
Certains proches de Craig furent moins indulgents que lui à l’égard de

Maurice Magnus et dénonçèrent « le vol de The Mask ». Une amie de
Craig, Janet Leeper évoque un voleur (sans nommer Magnus) (in Janet
LEEPER, Edward Gordon Craig, Designs for the Theatre, Hamondsworth,
Penguin Books, 1938, p.36.)
Chronology :
« 1908.
Florence. Puts The Mask into safe care of a Robber.
1909. Recovers The Mask from the Robber. Extraordinary escape of the Robber. »
Extrait n°37. [p.246, note 4./p.249, note 2.]
La correspondance EGC/Léon Schiller (1908-1914) (BnF, A.S.P., FEGC)

contient une copie d’une lettre de EGC à Léon Schiller (5ff.) datée
1
Maurice MAGNUS, Souvenirs d’un Américain à la Légion Etrangère, présentés par D.H.Lawrence (traduction
française de Eric Deschodt, Paris, éditions Salvy, 1989) (édité à Londres chez Martin Secker en 1924 à 350
exemplaires anonymes)
2
Ibid., pp.13-14.
563
postérieurement par EGC ms. : « Nov or Dec- Jan 1909-1910 »., annonçant la
sortie imminente de Le Masque. :
[4f. recto:]
“Yes- Masque is coming out

or something like it.
Patience!- Magnus
Still prevents progress &
does all possible to talk
The advocats.
I will send you word as soon

as new journal moves
or shows sign of life.
I expect it out in less than 30 days.
Yes- It would be interesting to the readers of Masque to

hair data re Wyspianski productions.
He misdoe as he likes about
But if he ill shed all the light on W: the lover of the
[Verso:] “Theatre that should be.”
Dorothy Neville Lees prie Jacques de Brunoff d’exposer TM dans les

vitrines de sa librairie.
[C’est à la demande de DNL que Jacques de Brunoff, admirateur de Craig accepte de s’abonner à
The Mask et de l’exposer dans les vitrines de sa librairie. Cf. Lettre dactyl. de DNL à Jacques de
Brunoff du 25 Septembre 1924, TML Last Autumn 1924-Early 1925.]
« Dear Mr de Brunoff,
My friend Dr Helen Sexton has written me that she has seen you in Paris and that you are much
interested in “THE MASK”, and unaware that it had recommenced; so we have pleasure in
sending you a copy by this post.
She also tells me what a fine centre your beautiful shop would be for the journal to be on sale; so
I hope you will not think I have taken a liberty in passing this information on to “THE MASK
PUBLISHERS.” And advising them, as there was not time to ask your permission, to add your
address to wose in Paris where “THE MASK” is obtainable regularly, and trust that you will
kindly exhibit it. ”
564
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 11 février 1922, TML Copies d’articles.
« We have in the Bank lire it 3800 »

PRINTER Composition and printing of 48 pages (500 copies) Lire it 1560
1000: 1800
PAPER: “Paper (handmade) for 500 copies of a 48 page MASK (like MASK VIII ) Lire it: 400.
For 1000 copies: 800.
PRINTER &PAPER :
Thus we have:
Composition, printing and paper for:
500 Copies of a 48 page volume like Volume VIII Lire it 1960.
1000 copies of a 48 page: L 2860.
Thus, if we produced 1000 copies (and I believe it would be worth while), we should remain with
L1200 towars all other expenses:
i.e
1 making of cliches;
2 Paper and extra printing of cliches if they are ½ tones;
3 binding
4 Postage;
5 and all incidental expenses, such as packing materials, etc, etc.
[f.2.:]
“That 3800 in the bank only represents about 200 Subscriptions.

About half of those are to “The Marionnette”
[...]
We can count that the agents (21 Gallery, Brentano, etc, etc)
always took regularly a number that amounted to at least 100 copies a month;
Therefore I think we can safely count 100 more volumes as sold right off, and probably more, as
we had not previously either Miss Beach or Gotham Book Mart; and they are sure to take some.
”
Anyway, suppose we say 100 among agents and call them (at discount price 8/ POST free –
would be £40.0.0, and that, calculating the exchange at L80.00, (and it has not gone so low as that
for many months) would be L3200.0.0
Therefore it seems to me we might with fair prudence and safety calculate that, if we spent the
L2600 to produce 1000 sets of 48 pages, We should have, towards all the further expenses, not
only the L1200 left over in the Bank, but also about another 3200.00 from agents (estimating
only by the [un mot illisible] they all placed regularly beforehand, and which did no include all the
extra volumes and copies they all subsequently sent for.)
And that money would only represent some 300 copies of our 1000 copies. We should be able to
goahead and realize more, by degrees, on the rest.
Assuming in this way that, on the first 300 copies, we might have abouyt L 4400 extra money
(over and above the paper and the printing and composition of 48 pages) we must remember that
extra expenses run into a good deal of money unless very carefully controlled. ”
565
ANNEXE. 2. CHAPITRE 2.
Lettre ms. de EGC à Jacques Copeau (brouillon) (NOT SENT EGC (cachet
à l’encre bleue) [note ms. de EGC :‘ About 1915-16’] [1916] ]
Dear Copeau. May be you are right for yourself. But that is not exactly what I think right.
Right oh! yes right- in the modern sense –that is to say from my point of view the wrongest
senses that mankind ever had to face.
I allude to your “Rules for Strengthening the creative faculty in the Art of the Theatre.”
You of course take & treat the Public seriously. I dont.

You have nice French ideas of “Fraternity”
I haven’t. I like only masters & slaves.
I dislike most of all the mind of the slave
Who yearns unhealthily to usurp his master’s seat.
I dread for him & the good earth, that unhealthy yearning:
It breeds cunning in him –look at his eyes
see how his mouth get thinner & thinner as he
desires more & more that seat.
He goes to bed his mind twisting like a snake,
twisting & turning to discover how to get into
that seat. –ultimately he succeeds-
A few drops of poison – or a knife- gets as his
reward the seat- and a distorted face to
look at in his glass...Distorted faces are the Earths “Pride”
The Theatre has many such men in it.

But not only the Theatre. Architecture- music-
painting- & it is all –ugly through it.
Not young-fresh- & singing
I return to my line “I like only masters & slaves.”
566
[Verso:]
Do you know what I mean by both.

Pride under two masks.
A man on a throne & a man on his knees –both proud
to plays the roles to please the other & because the old
blood tingles that way. Water does’nt tingle or mount waterfalls searching for a LEVEL!.
Has COMEDY been created in VAIN?

That we have not learnt that the slave is as much the
Master as the Boss & the boss as much the slave as the slave.
In Reality
But as Art been in vain.
That we have not learned that Reality is a farce
& a worthless thing to walk on. It will break.
Has The Mask of ages been in vain too?
That this talk about the face of thing is so
Incessant – “the real face” as expressing “the real fealing”
Oh There people
As you are not yet one of them
Why you want to prentend you are one I don’t know
It seems a waste of time & truth to me- “
567
Lettre dactyl. de Geoffrey Withworth, secrétaire de la British Drama League

à EGC du 13 janvier 1926, TML. The Mask. Copies d’articles 1924-1926.
[Envoi de la brochure de Gémier « the scheme »]

« I enclose a copy of Mr Gemier’s scheme as requested » [note ms. de EGC: “A Dull & stupid
scheme & people »]
“I expect you will have received by now a copy of “Drama” which contains a résumé of the
actual speech with Mr Gemier gave at the St James’s Theatre.
“We did not invite Mr Gemier” [Note ms. de EGC “good”]

“but received a request through a third party that we should organize a meeting at which Mr
Gemier might deliver a lecture. Beyond the title the lecture we had no information as to what it
was about and though Mr Gemier later promised to send me full details of his scheme”
[Sur la couverture de la brochure, une note ms. de EGC: “Is Antoine’s name here”]
Brochure éditée : Universal Society for Theatrical Art, project by Firmin Gémier
Director of the Theatre National of Odeon
Paris novembre 1925.
568
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Miss Stella Hanan,

Provincetown Playhouse, du 13 décembre 1925 (Miss Stella Hanan, 7th
avenue & 4th street, New York City.) 3ff., TML 1925.
“You are kind enough to say that you would be interested to know what I think of the Playbills
of the Provincetown Playhouse and the Greenwich Village Theatre which you say are modled in
format somewhat on “The Mask”.
There are two things to say.

First (since you ask me) I think you might have said publicly on your playbills—copied” fom
format invented by “The Mask”.
Secondly, that I hope you will make some such aknowldgment in any forthcoming playbills.
You may care to have Mr Gordon Craig’s opinion of another imitation of “The Mask’s” style and
format, since your theatres are not the first in the field in imitating this little externality.
He refers to a publication which appeared I think in 1918-19, called “The Mushroom” or some
such title, --a leaflet brought out by some unambitious group in the American Theatre.
“This leaflet which copies slavishly most of the “external points of ‘The Mask’ get-up is one of
the “saddest things I have seen for a long time from that wonderful country. What is the process
of brain and spirit which brings such mimicry?
“I. Either wild and affectionate enthusiasm which boils over spilling all discretion, and a nice
sense of hesitation:
2. Or deliberate ignorance or telegraph- printing press- steamboat- and train (ie, ignorance of
modern things.)
3 Or Grabbing sense highly developed and dam the telegrah and train.
The first process is of course charming if a triffle stupid.
The second is merely sly and stupid; for to sneak even a silk handkerchief off a tray in a drygoods
store in stupid nowadays with journalists who report it next months over there.
The third is monkeyish: brawn grabs when it cannot invent for itself.
The New Movement has revealed an immense amount of original and inventive minds—but this
affair is the work of one of the minds too lazy to invent or originate.
It is a small example- but a perfect one- of treachery to all the members of the Movement.
It is an announcement to the public that a lazy mind has perpetrated it and that this lazy mind is
employed in one of the theatres of that Movement.
Yet I am quite assured that unless the person who did it went to a theatre school and underwent
the stiffest discipline he or she would be in quite a daisy-like innocence that any harm had been
done to the Cause.
These kind of minds do not see that they resemble those clowns in the circus who trot around
after the workmen squeaking, and pretending to roll up carpets, fix ladders, imitating the gestures
exactly but doing nothing. They are not particularly funny either—except whe they fall over.
Still, such mimics in America and Europe would assuredly pull up and come to life if they could
once have courage to face the struggle which must be passed through before they can think and
invent for themselves.
569
The thing they have to be taught is this : when you see a printed page you’d like to copy, give two
or three hours to inventing five or six other printed pages. After you have invented these write
down what your reasons were.
Let these reasons be practical ones. The reason I ‘want’ is not a practical reason: it is merely an
excuse, and sufficient only if the speaker is a genius.
By this process the student would discover than he or she had no reason at all for doing
anything—that a reason only can come into existence when a hard work has to be carried out
with only a few dollars to help. THEN the wits begin to work. And then it is that the worker
grabs and copies vulgarly or slyly.
Americans must be excused more han others over can be, for they are taught to be in a hurry:
they have had no 15th century, no 18th century, to study for some years.
If they had they would learn the fulfility of rush.
[f.3.]
“They would learn that two things only avail to make an artist; either great original genius which
rejects or absorbs all that’s gone before; or a capacity to follow a traditon faithfully.
The rare genius, no matter where he is, creates afresh: his genius entitles him to take notions
wherever he finds one to his fancy because in taking it he improves it always.
The artists who cannot do this must follow the tradition—or follow the genius. But there is a
courteous way and a rade and common way of following both.
The courteous follower does not read on the heels of his master or the tradition. He does not
follow mimicking him as do street urchins as we see in the comic papers, or as the puffed up
lacqueys followed the great lords putting on lordly airs.
A good follower follows to serve, to be of use, so that some day he may be advanced to a
position of trust.
But I write knowing how few can ever benefit by this advice...because that follower (unless of the
best breed) would ever recognize himself or herself in the picture I draw.
I don’t know if you will find anything in what I have written worth while printing (after revision)
in ‘The Mask’, but I think that the matter has before long to be gone into there.
Mr Craig is right in advising that matter of copying and mimicking the ideas and works of others
should be gone into THE MASK.? And I hope before long to give some space to it.”
570
Lettre dactyl. à en tête de Stella Hanan, Provincetown Playhouse

New York, Greenwich Village Theatre, N.Y du 24 novembre 1925, TML
1925.
[Noms figurants sur cette lettre à en-tête :

Kenneth MacGowan, director
Robert Edmond Jones, James Light, Eugene O’Neill, associate directors
M.Eleanor Fitzgerald, manager.]
“ I am talking the liberty of sending you under separate cover copies of the Playbills of the above
theatres. As you will see, they are modeled in format somewhat on your valued publication. I
would be most interested to know that ou think of them.”
DNL note & EGC’s reply:
“ I send a bunch of these. It is too late this number.

But in next I think we light have a note about all these conscienceless copyists who devise even
their programmes.
Can America devise & originate nothing of its own? ”
[Note ms. de EGC:

“ Ence you ask us what we think is that you might say so practically on the programmes.”]
571
Les lettres reproduites ci-après sont extraites de la Correspondance
EGC/DNL inédite, non répertoriée, fonds Craig, Paris, BnF, Département
des Arts du Spectacle, Site Richelieu.
La date de chaque lettre indique l’année de la pochette correspondante où
elles se trouvent.
Extrait n°44. [p.329, note 4. ]
Lettre dactyl. de EGC à Dorothy Neville Lees et Anna Tremayne Lark du 18

Septembre 1918, recopiée par ATL.
5ff.
[f.1.]
« A Complete Staff.
Some to think, some to execute, som to write, some to plan-
Separate people for each task.
For there are many many branches in such a work and it is all divided unfairly between three.
I want you both to execute as best you can and leave me to think.
I want DNL to do all I have said she is to do, especially keeping the Printers up to the pitch and
our Public on the increase.
I want you to help me as you know without my repeating it.

[...]
“I am not a man of means battling with material forces against odds of the same order.
It is all something else. Please remember this. A hitch in a big machine can be mended- a leak in
a ship too; but a sudden jerk in the flight of an idea can wreck it.
Why all this you may ask? See below:
“’(Quoted from AL’s letter, Sept 26 ):
“I’m afraid you are letting yourself in for a very great expense in this. Have you thought how
much you will have to pay out of your own pocket, at any rate until a great many more
subscribers are found”
I will , this once, stop to explain.

Ist: There is not any expense at all.
572
[f.2.]
“It is to begin January 1st, 1919. The Prospectus is to leave Florence Nov.1st 1918. The
Prospectus leaves with the last copy of the 1918 “Mask”.
As we wind up one year we open a new one.
We leave two clear months, Nov I to Janv I, to get in enough subscribers to pay for the Journal.
From now till Jan 1st I shall work like a fury to have enough to fill a whole’s year new Masks.
From Nov I to Jan I, DNL and you between copying and seeing to printer must work
Methodically to get subscribers other and above those who will naturally come in from the
prospectus. I allude to the ‘(say) 70 to 80 out of the present 10 or 200 subscribers to MASK and
Marionette. (We shall send Prospectus to 200. Of these 70 will accept to pay.)
(I say 70 will subscribe afresh, so as to quote a low figure.)
DNL and you will therefore on Nov 1st (or by that date) have looked into the matter and by
looking have seen what ways old and new there are of getting new subscribers.
You will do this looking systematically. It may take you 14 days.
You should therefore begin to look Oct 1st, so as to come to act by Nov 1st.
I mean of course while preceeding with the routine work- as I have to do here.
In looking you will put aside all the impossible ways- there will be hundreds, and you will put on
the other side all the possible ones.
DNL knows all about this but she is apt not to keep on systematically hammer hammer hammer.
The mind emits sparks only by hammering.
Be it whatever branch of work you may apply it to, and I don’t see enough sparks in the
subscriber’s list!!!)
When you have found 6 to 12 to 24 ways of getting new subscribers, send messengers along
these ways on Nov 1 Send them all of at once. Don’t invite failure by delays. Be rapid- do the
impossible. Any dalm fool can do the possible. I’m not talking to dam fools-
I am talking to my assistants!!
Va bene-now-piano-piano-once more.
These messengers once sent out, turn without a moment’s delay (without the delay of a day, I
mean) to the printing of the new journal.
573
[f.3.]
“ For unless done without a bit of delay the 2 first numbers will not be ready by Jan frst.
I do not want to send out 2 copies by Jan 1st. I want to send out One- but our troops that is our
printers must not be told this or they will do as they always do I) delay (2) which causes DNL
delay (3) which delays me- which upsets the applecart.
Therefore on Jan I No1. I must be leaving Florence for the Public and No2 must be nearly ready
to send, and No3 getting ready.
DNL has not done badly in the past. I want to see her now do quite differently and far better.
Less description of past small successes and more aim to realer realities.
The number of subscribers cannot be 150, 200, 300 by (let us say) February 1st- at least I say this
aloud. I will not say what I think to myself.
I can say it is nothing unjust or unreasonable that I think.
But DNL might say this to herself : I will become DNL for a moment-
“In all things, and in this work, there has lately been a terrible dive down into a gulf- but now I
begin to feel an upward motion. Let me pull myself together and profit by it.
We shall go as high up as before we went down.
That stands to reason. I am working for and with the biggest man at his job- he is preparing to
avail himself of this wave and he intends to profit by the sweep upwards. Good.
Let me pull myself together even more.
He intends to make an effort- what sort will it be---for a long time he has not stirred--- yes, it
looks as though it will be a bigger effort than any he has yet made. Come now, there is no time to
be lost. But what shall I do?
Let me see what I did in the past---++++Good, I have reviewed that. It is all right so far as it
goes.
I find one fault in it. I occupied my mind to much with things EGC was doing instead of
thinking less, watchingless and doing more on my own part.
What can I do? He does------- those 6 things-what is left over? I KNOW! I will do more than he
thinks is possible- I will double the number of subscribers.
574
[f.4.]
“I will then within a given time double it again. It shall be a continual progress, never one shall
the number grow less. It is not difficult for I am not going to get 5000 subscribers.
No such folly (or inspiration) occurs to me. No-it’s not an inspiration for it is beyond my
strength. But a very great strength does remain in me and I can use it to the uttermost instead of
wasting a single spark of it by telling myself I am doing more than I am. Hurrah!”
And I should feel elated. I should then rapidly decide I could waste no further hour and I should
until January rapidly test my powers. If there is not one way there is another-or a third-or fourth-
or more.
I should set as my 1st step in the 1st offensive.

(I) The cost of The Mask must be covered by Jan 1st.
I should set as 2nd step in the 1st offensive:

2 The salary of one assistant must be covered in addition to cost of journal by June 1st.
3 The Salary of two assistants must be covered by December 31st.
I should then say:

“On Dec 31st I shall go to the Boss and shall show him that this has been done- (I have of course
allowed margins) and we should see if this way as rosy as I thought. It it was- I should be glad of
a word of praise- but I should know that the 2nd offensive had then to be commenced.
I should return then to my position and commence the second offensive, without 2 hours delay.
That is what I should say if I were DNL. It is to be unceasing endeavour now, and if she wants
any example to prove what that I say is true (and more than true) let her think for 2 moments of
the spectacle that our Allies (we need not speek of ourselves) offer to our inspection.
575
[f.5.]
“My literature is not what “Current Opinion” gave me the whole page of support for- it was for
my spirit of endeavour. But that spirit can’t hold up for long without more material support.
The Mask therefore must be self-supporting, not paying for Printer and paper and having to
borrow money, but paying for all including its two assistants.
Nothing else is thinkable if you’ll think of it for one moment. If these expense sums were vast I
should say nothing, but they are SMALL. My “genius”, “talent”, “bit of brains”, call it what you
like deserves this at least, that its whole output poured into the Mask and Marionette should be
repaid by my printers and helpers being paid for fom the sale of those brains.
Another point is this-Caution is excellent. Apply 99 parts caution to 200 parts of initiative.
Caution can, you know, degenerate into a negative quality.
It must become a positive and active quality in this “offensive”.
About what you have said to me: the 8 pages Mask is no easier for DNL, in fact it is more
difficult.
It couldn’t be sold at 6d. The 16 Pages can. It’s fair. Why it’s easier for DNL is that with 16 pages
she has a tremendous chance to point out what a miracle it is. If only she and you will
concentrate and not be thinking of a lot of useless things. In 16 pages more clichés can go in- in
16 pages a cheap paper may be used; in 8 as in 4 this fine art paper must be used.
In 16 pages I can use 3 or 4 largest types and less small. I shall decide how much of each, and you
may believe I shall not want to write more than I must.
When I use the word must I USE it like a soldier obeying orders to a superior.
I know my duty, and whom it is paramount I should obey- and it is this I want you all to feel.
It’s not easy for me any more than you.
There is no such thing as freedom from service, only I serve a very nice master-who strokes and
kills but never argues and I may add never listens to reason.
Hoity-toity says he- that being talking of REASON to me! –Capito?
EGC.
‘Rcd + Copied by AL Oct 2nd.”
576
Lettre dactyl. de DNL à Elena Craig du 31 Mai 1919.
De nombreuses notes mss. de Elena Craig figurent sur une lettre que Dorothy Neville Lees lui
adresse1 : Dans cette lettre, Lees commence par reprocher à Elena et Craig de donner l’adresse de
The Mask à leurs amis, se servant d’elle comme d’une secrétaire et l’accablant d’un gros travail
supplémentaire qu’elle refuse. Ensuite, Lees évoque son entier dévouement et sa position dont
elle espère une reconnaissance publique que lui aurait promise Craig :
“ For that reason, even when, for years, I was doing the work here single-handed, I always
(though no doubt personal recognition of my work and assistance I might be rendering him
would have been as welcome to me as to others), effaced myself completely: told those who
wrote me personally in regard to business or editorial matters that they had make a mistake which
I hoped they would not repeat; and refused the personal credit which many were only too
anxious to give me for having for years carried on everything to do with “THE MASK” save
what was personally done by Mr Craig himself.
What they said was perfectly true; but I contradicted it, because I knew it was his wish and is in
interests that the Publishing and Editorial work should be reegarded as impersonally as possible.
He often told me that some day he should fully recognize, openly what my position in regard to
the journal had been all these years, but asked me in the meantime to keep the whole thing
“under the Mask.”
I have regarded his wishes in this most scrupulously.

But if now there is to be any change in this... if the personal element is to be introduced...I am
sure you will fully agree that the first person to claim any personal relation with the journals
should be rather the one who has done the work ceaselessly since the first number, over a period
of more than 12 years, rather than anyone whose connection with them during that time has been
extremely slight.
([ms.] And that it would be unfair for anyone to claim or even allow themselves to the credited
with work with had all the time been done in someone else. )
Of course one is doing everything in their power to make Mr Craig’s wishes a success by every
means in their power; and to write personally to one’s friends about a work one is keen about is
natural for us all.
But, if the journal is to maintain as dignified a position as in the past, I am sure it is by
maintaining the official side of it as quite impersonal.
But, if that system is to be departed from, then I think there can be no question in the mind of
any fair-minded person as to whose relation to the work is the closest, and who is entitled, ...if
there is to be any personal recognition, or assertion at all of personalities, to be the first.
[Elle demande ensuite de dire à Mr Wintle de leur adresser des lettres personellement: “as, by marking the
difference between any individual and « The Publishers », it keeps the position stronger. »]
1
Lettre dactyl. de DNL à Elena Craig du 31 mai 1919, Corr.EGC/DNL.
577
« I hope you will not misunderstand what I have said, but I have seen so clearly in these past
years the akue of what Mr Craig said about the position of the Mask being weakened if the true
conditions were known.
It would never have been taken as seriously as it was, by the great London journals, by
everybody, if people could have have got a glimpse behind “The Mask”...if they could have said,
“thy, it’s nothing but Craig and one assistant.”
People tried harder than you can imagine to find the “chink in the armour”. IT meant “playing
the game” all the time, and a game that was, from the ordinary point of view, against myself;
because it is quite human to enjoy having one’s work appreciated and praised; and my “game”
had to be always to be little to outsiders all I did, and make out that it was divided up among an
adequate staff.
For instance, people with whom I had carried on correspondences as “John Semar” came to the
Arena at times to see him, and talk over his letters, etc.
The rely used to be “Mr Semar is out of town”, but that I would be glad to take any message for
him; and so on.
And it was like that in everything: they tried and tried to find out, ...used to question, flatter, do
all they could to find out who did the work, how many people Mr Craig really had, and so on:
and they never succeeded right up to now.
They still will not unless others, beginning to work, are less watchful and careful in every detail: in
that case there would be no reason for the work of these many years to remain impersonal if the
new workers were to be personal.
With good wishes,

Sincerely yours
Dorothy Neville Lees
[Les notes manuscrites de Elena Craig sont cinglantes:]
« She would have been wiser to have written a different kind of letter- or wiser still being such a
clever woman & so dignified. To have mentioned the fact to you. & not permit her herself to
look & be an assss in my eyes!!!”
« I don’t answer this. I’d like to the Ape ass.”

[...] I fancies she opens them. & then she is very insulting on them;
Every one has tryed to get subscribers- when I was at JohnSt. I thought. I was working for
school. And of course for Mask regarding subscribers. Otherwise I did not now that I had ever
imagined I was – a part of belonging to THE MASK.”
“If you die 1st what charming book she will make GC +DNL With all your correspondence!”
578
[Au dos 2f. réponse ms. de Elena à EGC:]
« Its because she wants to be so damned personal that she has done so little =she has told
everyone I have ever met, who has met her- all she has done for you- down to paronning her
belongings for you- Else, I can’t see how even people in England could know.
I will have to write Wintle & apologize & tell him the address—though him an invided he can
talk & knows rich people- & nice people . & may be useful in that way
...If that female only knew that she has done you and your work if put in the scazlis-more harm
than help-“
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 17 Mai 1930.
Pour se défendre, Dorothy Neville Lees fit à Craig la proposition ci –dessous :
« Proposals for an agreement : Gordon Craig and Dorothy Neville Lees, relative to THE MASK,
etc.
[Note ms. de EGC: “ The same proposals made tone and rejected each year for 20 years- So
ridicule to make them again ”]
“1 That outstanding bills be paid, Mr Craig finding the money.

(N.B This to be refunded him from MASK receipts by degrees, as possible.)
[note ms. de EGC: “ Agreed ”]
2 If practicable some little capital or finaciamento to be found, that the work has something in
hand when payments are delayed.
(This is not a condition. But would greatly facilitate the work and give better chance of success.)
3 The Production costs to be adjusted to what the accounts for recent years show to be a safe
calculation of average income. So that the work may not be paralysed by over-heavy expenses.
(This is very important)
4 That, as I have more practical experience of the costs of production, and bear the burden of the
difficulties here, Mr Craig agrees not to enforce expediture, or pressure the work, when I have to
tell him that funds, typographical resources, or time, do not allow.
(He knows from long experience he can count on my doing all possible at fulfil his wishes
In regard to the four above clauses I undertake to supply a financial statement every month, and
the accounts could be annually audited by Rag.Sanita)
5 Mr Craig to agree to arrange a meeting at reasonable intervals, or when special problems should
arise, to take things over.
579
(The present difficulties grew up out of his refusal, at the time the exchange on foreign money
dropped, or on any occasion in more than five years, to see me and talk over the growing
financial difficulties.)
[note ms. de EGC: “ No suchthing They came because you are incompetent when you had full
control-“]
6 Mr Craig to recognize definitely that all I have put into this work since 1907 (before the first
number was published) entitles me to a definitely acknowledged position regarding it. And that
sudden threats of expulsion, taking it out of my hands, or supplanting me by anyone else, are
illegitamate.
(I have served his interests loyally, and am entitled to loyalty, and a loyal recognition of my
position, in return.”)
[Note ms. d’EGC: “ no entitles you to some money. ”]
7 I am to be left free to take my place openly in regard to my work, and for such personal
contacts as seem to me advisable, and to be accorded the prestige which my work and
experience entitle me to, and which, will enable me to work more successfully.
8
[Note ms. d’ EGC: “ I PREFER NOT ” (photos)]
(NB The subjection in which I have been kept, the refusal to allow me any personal prestige
in the work or any opportunities of establishing useful personal associations with people who
I could have rendered useful in my work, has been a heavy handicap.)
9 If Mr Craig wishes to retain the name of “John Semar” as the official editorial name to
cover our joint work (as for the last 23 years) it should be recognized that the name is a
joint possession, which neither can claim exclusively to the use of which no one else is
ever to be admitted, and the thruth about which (in justice to both) shall be made known
at any time of future separation or abandonment of the work.
[Note ms. d’EGC : “ It is not. It is a mask-no more ”]
10 If this name is retained, I will give such work as it necessary to do anonymously, under
that pseudonym, but having in my own name, the recognized title of “Assistant Editor”
[Note ms. d’EGC: “ NO ”]
(That will enable to me to meet people and do business with them on a definite basis of
prestige and authority respecting the work.)
(This matter of my work being done anonymously, and my position being so ambiguous and
obscure, and Mr Craig’s refusal to acknowledge me in any way, has had to do much friction,
and so hindered my work, and hampered me in all respects, that it needs putting definitely
right now.
(None of the above clauses in any way infriges on Mr Craig legitimate leadership, and, if we
continue the work on the above terms, he can be assured of my affectionate loyalty and effort
to carry out his wishes in he future as in the past.1)
1
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 17 Mai 1930, in Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC.
580
Lettre de EGC à DNL du 11 Février 1930.
The value of John Semar.

He is only valuable as a name- a mask.
Semar is not you & you are not Semar.”
“I am not Semar-good forbid- & Semar is not me. No one is Semar & Semar is no one.
Anyone who fails to recognize this is daft.
For thats the whole idea of the Mask “Semar”.
The truth can never be published.
Because its not eitherknown to you or to me.
Semar came from Java. I created him & he disappears-
I must account his disappearance that is all.
If you pretend not understand this a really dont understand, then you know nothing about
MASKS or THE MASK.
To speak of Semar as I do to people is quite allright- folks are puzzled & wise folk know & don’t
talk stupidly about it.
I don’t insut such a mask so that sooner or later “the truth about that name be published.”
I insuted that mask so that it shall & not be bailled by the Curiosity.
& stupidity of Fools.
I forget what you do suggest Semar being lost- that the whole Idea!-
Your work which has been that of a useful assistant at times & at other times of a nuddler.
Has helped & hindered.
The truth about that would not be far to publish.
Why write so often about publishing?
581
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 8 Janvier 1947.

32 Via Foscolo , Firenze.
3ff.
« In a letter last summer I told you something of what happened when those people came and
carried off all the things I had in charge :...just flung all those delicate jealousy preserved things
into an open truck (in the rain) and went off with them.
As you may not have known, or realized, just what happened, how your name was used and how
I was treated, I think it is fair to you to tell you.
In that letter I did not tell you that they alleged that all had been sold to them by you.
When they first came and told me this I refused to believe them.
In view of my relation to the whole work since 1907...
I was so sure that you could not have authorized such action that I did all I could to get the
matter delay until it should be possible to get in direct touch.
For that reason I told them something about work and conditions : how I had worked since
before the first number; put money in from the first (and how anxious you had been in the early
years that this should be returned by a man who purchased but failed to settle those debts (and
your indignation over that.). I told them how in 1929 to 1930 I personally (in your absence)
settled all the debts and had for the following 13 years met all storage costs, not only giving up an
entire room and much other space in my home but also paying another storeroom; and I had
continued to do this during the war years under immense difficulties, and had even succeeded in
saving all from sequestration as “British Property”.
When In august 1943 the man from whom the storeroom had been rented for some 25 years
secured an eviction order against me.
I worked steadily through ten blazing weeks shorting.
Counting, and verifying, and daily carrying the heaviest loads I could manage to my house,
transportation charges being exhorbitant and I without money.
In this way, with a little help in the last days from an old man with a handcart. I got the whole
safety up to my house, and there spent much further time in dovetailing this mass of stuff in as
best I could among my own things.
I explained that I had many times during the previous 13 years asked whether a final settlement
could not be made....
I was defenceless and strip me of everything by force.
These people themselves agreed that It was unjust but declared they were acting under orders.
They said they would “refer the matter back”; but all that happened was that some weeks later
they reappeared with a truck and troop of men, overran my home like a herd of buffaloes and
carried everything off. I had difficulty in even saving my personal library, MSS, etc, as they had
no discrimination, understood no English, were just there to grap what they supposed might
come within their mandate and afraid of not grabbing enough.
582
A few days later, ...to reach a yet lower level...one came back alleging that there ought to be
“more letters...autograph letters”. I said I had given all there were, about fifty files full (about
99% of the outgoing ones being written by myself and therefore of personal interest to me) and
there were no others.
Then I was shocked to discover that the demand was for all the personal letters written to me
from early 1907 to end of May 1940.
These I naturally absolutely refused to give up, dangerous though I knew such refusal was with
such people.
I said these letters were absolutely my private property that such a demand was an outrage; that
nothing on earth would induce me to allow a series of personal confidential letters to go into
circulation through unknown, improper and untrustworthy persons.
That so long as I lived no one should have ONE of them, and that on my death they would pass
into equally trustworthy hands.
The man seemed ashamed of his errand; made the usual reply that he would “refer back’ and
return; but he never showed up again.
And in the meantime I had so dispersed and hidden that they have found little, and only the most
trifling, had they come.
But you can understand, dear E.G.C, how shocked and wounded I was by such treatment in
return for a lifetime of faithful service, and that your name should be brought into it as
authorizing the whole.
I have always hoped that perhaps that part of it was misrepresented, and that you had not really
intended for me to be treated like that.
It was not any material loss I felt so bitterly.

I was, so you well know, never much for material possessions and always more for giving than
for getting ; and though the Germans on another occasion looted many of my things...clothes etc.
I easily put that on one side.”But when one has put one’s whole life into affectionate tireless
service of a friend and his cause one does not expect such treatment in return: ferring to such
“unswerving devotion to the cause for which “as you have done, and my whole being appreciates
and understand such action though it has seldom experienced any such would then have
countenenced such unjust and ungracious action towards me, sweeping away all these things
which I had given such care and hospitality, without even providing that I should such little share
of the stock and such souvenirs of my individual work as I wished.
...
“I wrote a detailed account of the whole affair at the time and suppose that this forms the final
chapter of MY MASK RECORDS.
...unless you have any kinder and more generous postscript to add (and I am not referring to any
material return; I never asked or should have asked any) to those many years of working
association and (on my side) of deep and faithful affection which has survived everything, from
our first meeting at the beginning of 1907 until now...40 years.
A friendship which weathers all storms and remains vital and steadfast through so many years
seems to be one of the best things which can be given or received.
That is that I have for you; and I hope you may still, dear E.G.C, retain some degree of it for me
after those long years of association in what is most dear to you, “the cause for which you live”.
583
Extrait n°49. [Page 396, note 2.]
Reproductions des textes des couvertures de The Marionnette :

THE MARIONNETTE
VOLUME ONE, NUMBER ONE April 1 1918.

ADDRESS: BOX444 . FLORENCE. ITALY
« A PERFORMANCE FOR FOOLS. A DEMOCRATIC PERFORMANCE. A DIPLOMATIC

PERFORMANCE. A PERFORMANCE WHICH IS ARISTOCRATIC-AUTOCRATIC- AND
OLIGARCHIC : A DYNASTIC AND PASHAWLIC PERFORMANCE-A PERFORMANCE
AS DEMOGOGIC AS IT IS OCHLOCRATIC: A DICTATORIC MOBOCRATIC
BUREAUCRATIC PERFORMANCE.
Phr: ‘THE GRAY MAY THE BETTER HORSE’
EVERY INCH A KING.”
See Roget: 1901. page 242. “Authority”.
ALL THE WORLD’S MAD BUT THEE AND ME, JOCK, AND SOMETIMES I
THINK THEE’S A BIT QUEER.
___________________________________________________________________________
BEFORE THE CURTAIN:
Ladies, Gentlemen and Egoists
Having lost our old offices owing to an unforeseen burst of enthusiasm on the part of nobody,
we are reduced to a box : a private box ; Box 444. Easy to remember, ...and they still say artists
are unpractical !... Being reduced to a Box for an office, after the luxury of the tumble-down
Arena Goldoni, (the oldest place on earth), it only remains to thank nobody for his burst of
enthusiasm which caused us to skedaddle.
This pleasant duty executed, the Curtain may go up for all we care.
THE CURTAIN RISES.
584
[Page 33.]
THE MARIONNETTE VOLUME ONE NUMBER TWO MARCH 15 1918
A PERFORMANCE FOR FOOLS. AN ORDERLY PERFORMANCE. A METHODICAL

PERFORMANCE. A PERFORMANCE WHICH IS DISCIPLINED. NEAT AND TIDY.
A SHIP-SHAPE, CLOCK-WORK PERFORMANCE PRESENTED IN APPLE – PIE - BED
ORDER. A BUSINESS-LIKE PERFORMANCE. A PRETTY KETTLE OF FISH. A
PERFORMANCE AT STATED PERIODS, PROCEEDING BY REGULAR STEPS AND
GRADATIONS, TO MUSIC OF THE SPHERES. TRIM, SYMMETRICAL AND
CONFUSED.
PHR: “THE CART BEFORE THE HORSE.

CHAOS IS COME AGAIN.”
See Roget’s “Thesaurus”. 1901. , page 19. “Order.”
ALL THE WORLD’S MAD BUT THEE AND ME, JOCK,

AND SOMETIMES I THINK THEE’s A BIT QUEER.
_______________________________________________________________________
[Page 65.]
THE MARIONNETTE
VOLUME ONE NUMBER THREE MAY 1918.
ADDRESS: BOX 444 FLORENCE. ITALY.
A PERFORMANCE FOR FOOLS. A DISINTERESTED PERFORMANCE- LOFTY OF

PURPOSE- EXALTED- MAGNIMOUS. A HEROIC, A SUBLIME PERFORMANCE.
ABNEGATION, NAY, IMMOLATION, IS IN THIS PERFORMANCE. A DO-AS-ONE-
HAS BEEN- DONE BY PERFORMANCE. ANU UNBOUGHT, UNBRIBED, UPRIGHT
PERFORMANCE. (939) NOT A PERFORMANCE TO EXACTLY FEATHER
ONE’SNEST.... NOT A MUNDANE PRIVATE-ENDS PERFORMANCE.
NON ALIENI APPETENS, SUI PROFUSUS....Oh, NO....
PHR : « APRES VOUS LE DELUGE. »

See Roget’s « Thesaurus », 1901. page 324-5. « Disinterestedness. »
ALL TE WORLD’S MAD BUT THEE AND ME, SALLY,

AND SOMETIMES I THINK THEE’s A BIT QUEER.
585
A.B.C.
AN ALPHABET by TOM FOOL
DAMN BRACES – BLESS RELAXES

___________________________________________________________________________
[Page 97.]
THE MARIONNETTE
VOUME ONE NUMBER FOUR JANUARY 1918.
A PERFORMANCE FOR FOOLS. A DIFFICULT PERFORMANCE –A TEASER. A

HERCULEAN, AN AUGEAN, SISIPHEAN PERFORMANCE. A NUT TO CRACK: A
BONE TO PICK: A PRETTY KETTLE OF FISH: A VERY PONS ASINORUM. A
PERFORMANCE WHERE THE SHOE PINCHES, WALKING AMONG EGGS. A
LABORIOUS, PLAGUY, LABYRINTHINE PERFORMANCE, ENCOMPASSED WITH
DIFFICULTIES; A SHOW “TWIXT SCYLLA AND CHARYBDIS, ON THE HORNS OF A
DILEMMA, SURROUNDED BY SHOALS: PERFORMED AT THE END OF
ONE’Stether.... UPHILL.
PHR: ‘AY. THERE’s THE RUB; HIC LABOR HOC OPUS.”

“THINGS ARE COME TO A PRETTY PASS.”
See Roget’s “Thesaurus”, 1901, page 226. “ANTAGONISM”.
[Page 129.]
THE MARIONNETTE VOLUME ONE NUMBER FIVE JUNE 1918

ADDRSS: BOX 444 FLORENCE. ITALY.
A PERFORMANCE FOR FOOLS. OH, A VIRTUOUS PERFORMANCE, A MORAL

PERFORMANCE OF RECTITUDE, A SHOW INTEGRITY. AN INNOCENT, CORRECT
AND DESERVING PERFORMANCE: A PERFORMANCE BEYOND ALL PRAISE: ... A
NOBLE PEERLESS.... SAINTLIKE....HEAVEN-BORN PERFORMANCE.
AN ANGELIC , A SERAPHIC STUNT.
WRONG PHR: O TEMPERA, O MORES!
See Roget’s “Thesaurus”, 1901 page 325. “VIRTUE”.
586
[Page 166.]
THE MARIONNETTE VOLUME ONE NUMBER SIX DECEMBER 1918

ADDRESS: BOX 444 FLORENCE ITALY
A PERFORMANCE FOR FOOLS. A DULL PERFORMANCE: AS DITCHWATER.

UNENTERTAINING AS DRY AS DUST- “WEARY, STALE, FLAT AND
UNPROFITABLE.” A HUMDRUM, MELANCHOLIC, PLODDING PERFORMANCE;
PROS-Y, -ING, -AIC, MATTER-OF-FACT, COMMON-PLACE, POINTLESS.
WHAT WOULD YOU?
PHR: DAVUS SUM NON OEDIPUS

See Roget’s “Thesaurus”, 1901, page 283; “DULNESS.”
[Page 197.]
THE MARIONNETTE VOLUME ONE NUMBER SEVEN JULY 1918

ADDRESS:/ BOX 444 FLORENCE. ITALY.
A PERFORMANCE FOR FOOLS. TO TICKLE THE EAR OF THE MOB. A

PERFORMANCE OF FLUMMERY AND BUNKUM, A WHEEDLING PERFORMANCE
FOR THOSE OF UNCTOUS RECTITUDE.
A BLANDILOQUENT GILT PILL OF A PERFORMANCE-SYCOPHANTIC.
(BLARNEYING)
PHR: AD CAPTANDUM.
See Roget’s “Thesaurus”, 1901, page 321. “FLATTERY”
[Page 229.]
THE MARIONNETTE VOLUME ONE NUMBER EIGHT FEBRUARY 1918.

ADDRESS: BOX 444. FLORENCE. ITALY.
A PERFORMANCE FOR FOOLS. AN INDIVIDUAL PERFORMANCE, ODD AND

UNIQUE, INDISCERPTIBLE, INSECABLE AND SLIGHTLY AZYGOUS, A
PERFORMANCE SOME MIGHT CALL LONESOME. A SINGLE-HANDED SHOW.
PHR: “NATURA IL FECE, E POI ROPPE LA STAMPA”

See Roget’s « Thesaurus » 1901, p.28. « Unity ».
587
[Page 260.]
THE MARIONNETTE VOLUME ONE NUMBER NINE NOVEMBER. 1918.

ADDRESS: BOX 444. FLORENCE. ITALY.
A PERFORMANCE FOR FOOLS. A WEE LITTLE PYGMY PERFORMANCE, OF COCK-

SPARROW PUPPETS AND LITTLE TOM THUMB. A DWARF,-ED, -ISH
PERFORMANCE. A MINNOW AMONG THE TRITONS. AN EXIGUOUS,
UNDERSIZED, RUDIMENTARY, MICROCOSMIC PRFORMANCE.
PHR: “MULTUM IN PARVO”

See Roget’s “Thesaurus” 1901, p.59. “Littleness”
SETH. 10.000 B.C. by Horace FOOL.
SOLELY DEDICATED TO YOUNG FOOLS....

THE MOST AGED THINFS LIVING.
[Page 293.]
THE MARIONNETTE VOLUME ONZE NUMBER TEN OCTOBER 1918.
A PERFORMANCE FOR FOOLS. A PERFORMANCE OF PENANCE WITH A DEATH-

BED REPENTANCE : MAGDALEN, PRODIGAL SON WISER, FETTER [corrigé ms. par
EGC en BETTER] MAN, OWN-ONSELF-IN -THE- WRONG PERFORMANCE IN
SACKCLOTH AND ASHES
ADY: O MEA CULPA.

PHR: TU L’AS VOULU, GEORGES DANDIN.
Roget’s « Thesaurus » 1901, p 327. « Penitence »
[Page 325.]
THE MARIONNETTE
VOLUME ONE NUMBER ELEVEN SEPTEMBER 1918.
A PERFORMANCE FOR FOOLS. A PERFORMANCE TO DISREGARD, VILIPEND,

SCOUT AND CONTEMN, AN ABANDONED DONT-CARE –A-STRAW
PERFORMANCE. A PERFORMANCE TO TURN UONE’s NOSE AT, POINT THE
FINGER OF SCORN AT, AND LAY ON THE SHELF.
PHR:SPRETAE INJURIA FORMCE.

PISH! FUDGE! POOH-POOH! FIDDLESTICK
FIDDLE DE DEE!
Rogets Thesaurus” 1901, page 318-9,
“CONTEMPT”
588
THE MARIONNETTE
VOLUME ONE NUMBER TWELVE. AUGUST 1918.
A PERFORMANCE FOR FOOLS. A PERFORMANCE TO SHELVE....TO IGNORE....TO

REFUSE TO HEAR.
PHR: NEVER MIND, NO MATTER, LET IT PASS.
GIVE UP THE GHOSS.
Roget’s “Thesaurus” 1901, page 128. “Neglect”
589
EGC, « John de Bras de Semar », [biographie], 9ff. dactyl., s.d. [1924 d’après
l’âge de Semar né en 1846 et f.9. « Now an old man of 78 »], (BnF, A.S.P.,
FEGC: E. G. C. Ms. B.289.)
« John de Bras Semar was born in New Zeeland in the summer of 1846
on July 19th, a Sunday.
His father, Alfred de Bras Semar was the son of an Irishman Michael de Bras, who was born in
Kerry in the year 1770- travelled to Paris in 1790 at the age of 20, staying there until 1793- when
he left with d’Espinchal as tutor to his son. In 1795 parted with d’Espinchal; took sheap to the
East, reaching Java (through Dutch Consul whom he met in Genova) by 1796 February- went
on to Australia but returned to Java in 1802 and married a Javanese Lady of the family of Semar.
Here was born Alfred de Bras Semar. Alfred was educated in Java, visited Australia twice with
his parents, married a Dutch lady in island of Barri, and taking with him his young wife,
Amelia van Sturt, had settled in Adelaide on a comfortable farmstead by the Christmas of 1840.
He was now 37 years of age. They had two daughters and one son- John. Alfred Semar to give
him his shorter name and by which he transacted all his business, was celebrated for
Miles around Adelaide as the man who had single handed held up 4 bushrangers to prevent
being held up by them.
The way he did this was curious. Knowing of the existence of these atrocious bandits (now
happily extinct) and on hearing them one evening in a bar, or “loftie” as bars were then called in
Adelaide, he gathered that he was to be waylaid the next night when looking up is paddock. The
next day he disguised himself as a southerner and cutting out a rough half mask of dark brown
paper, he sallied forth at about 7 o’clock when it had grown dusk and made straight for
the barn where he knew the bushmen dwelt. On getting there he crept onto the roof and
lowering himself through a hole in the far end which was
Uninhabited, he crept along a high beam on all fours a knife held in
his teeth and a pistol in each hand.
[f.2]
“ The bushrangers were playing at poker by the light of an oil

lanthorn which was suspended from the hightest rafters by a cord, and
hung above the improvised table round which they made a very picturesque group.
Towards this cord crept Semar until he came right above the table and sood up on the beam.
In doing so, some dust and nails accumlated there years ago were dislodged and fell with an
abrupt rattle on the cards below.
“ What’s what” growled Barry, the chieftan of the band.
“Nothing-only some rat or a coyot” answered his partner
Shore, who was then just about to play an ace which he had in reserve
Somewhere under the table.
“Coyote be damned” cried Barry, springing to his feet “Is it a coyote that is making this cursed
lamp shiver and the cord wave like a flag!”
The four of them were on their feet in an instant, Shore
Pocketing the gold on the table.
They stood peering up towards the roof but nothing could they
Sse, for there was only shadow above, the light being shut off from the
Roof by the wide shade.
590
At the same instant Semar did three things. In one sweep
he brushed all the dust and nails which remained into their faces-
the second, he slowly drew up the lamp until it reached him when he blew
It out- and the third thing was to let fly both barrels of the two pistols on to the upturned
Faces below.
Then he waited. The noises went away and left behind it a silence in which he heard one more
nail fall off the beam and tumble onto the table.
[f.3.]
He waited an instant and then lowered the lamp- and by aid of the
rope lowered himself hand over hand to the floor- or rather to
four lifeless bodies- uncanny to the touch of his boot as he
steeped off the rope.
He lift a match- and saw what had happened. Each man
had received a bullet in his brain- A memorandum found in the
pocket of Barry proved that these four had but a week ago rifled
the stoes in Phoenixville killing the storekeeper and his
assistant- on another note were the words: “S-m-rs house in
5 days time.”
So here was evidence of what these ruffians had intended.

Semar now relit the lamp and at the same moment came cries and the
sound of running feet outside the barn- voices near window-
and at last the noise of someone pushing with force on the door.
“Open there” cried one with authority, and Semar opened.
Three or four figures drew back and a couple were
precipitated within. Then the sheriff cam striding past
everyone and stood under the lamp.
“What’s all this about?” Who did that? And he pointed
to the dead men.
“I” said Semar simply.
“You are Alfred de Semar” said the Scheriff.
“No, Sir. I am Alfred de Bras Semar” he replied.
“And these men , who are they” asked the scheriff.
“Bushrangers”, replied Alfred “Read these memoprandi”
and he passed the papers to the scheriff who had now seated himself
591
[f.4.]
At the table and was surrounded by two or three of the eager faced inhabitants.
The scheriff read and at the end of three or four minutes he
demanded an explanation from Semar.
Semar related all that had happened- how he had
overheard last night the four bushrangers planning the thwarted attack.
“That’s right, mister” put in one of the eager faces in the ring around the scheriff “That’s
perfectly right. They were in my bar last night at about 9 o’clock.”
Semar then described his methods of attack and in the end the Sheriff and everyone went
out congratulating Semar on his escape.
Alfred went home to his wife and when brushing his clothes
The next day came across the brown paper mask which he nailed up on his fireplace as a
memento of the escapade. The same week his wife gave birth to John. The father was from the
date of this adventure always known as Bopld-as-Brass, and from that date Alfred’s fortune
increased. He became wealthy and prospered.
The boy John was trained first at his letters, geography and drawing.
Then he took to sheep rearing with his father- because his health was not as good as it could
have been. This work in the open air set him up, and at 21 discovering that his tastes leant more
in the direction of literature, he decided to seek for employment at Brisbane on the “Brisbane
Courier.”
[f.5.]
His father took him to see the Editor who had formerly
lived in Adelaide, and an arrangement was made by which John should
write all the dramatic notices which were needed.
There was a theatre at Brisbane and Cooke and
Had in been seen in “The Penitent” by T.Nicol
Harvey, and Shakespeare’s “Richard III”.
Young John Semar had entered for the first time into the work in
which he was ultimately to make such a name for himself.
His first notice for the “Courier” is in number dated
January 15- 1867.
[f.6.]
In Brisbane young Semar settled. His father sent him some pieces of furniture
And some linen and kitchen implements. One day when opening a drawer which he had not
looked into before, he discovered the brown paper mask together with some sheets of paper and
an old calender. He sent word of these to his father, asking what the mask was for, and whether
it was in any way connected with the date on the calender “The day of the mask and the dust in
their eyes”.
His father wrote back telling him the story, and added that
592
He was to preserve the mask at all costs for it was from that day that he counted having made his
fortune.
John Semar soon began to write better and what is more began to understand more than most
others about the Theatre- whrn
A word was slurred by an actor Semar could detect it and would be sure to mention it in his
column on the next day. If any performer said “goin” instead of “going”, Semar would be down
on her.
What he could not overlook was sheer carelesness. “Good acting or bad acting” he wrote in 1870
“arenot to be commanded, but careful acting is to be expcted.” And right throught his career it is
this note which sounds oftenest.
Had he learnt this from sheep farming- I do not doubt it-

An extract from a letter written by his father to him in 1865 when John was left to see after
The sheep and their expected yearlings, lends coloyr to the supposition.
“Dear John”, (it runs)

Don’t forget the getting ready for the February
Deliveries and never care if there be a lamb or two
Lost- but remember that while no one but God can
Decide (? ) whether a lamb be good or ill formed, it
Lies with you as shepherd to us all the care you can
And God will prosper your deliveries.”
Th life in Brisbane was full of gaiety and prosperity
[f.7.]
“ followed young Semar from the first day of his work on the
“Courier” to the last day of his association with that paper.
He only left to come to Europe in 1879. His father
had dead the year previously and his mother gone to America
with his second sister, Alice, who had married a wealthy attorney.
The other sister, Nancy, settled in Adelaide, married, and died in 1883.
John Semar set foot on Italian soil in 1880. At that time Florence was already full of many
English, Irish, Americans, Germans, Spanish, and Frenchmen.
It was to Florence people came to study art.
You study it there by walking down a street- not by
thinking and reading in a closed room.
This suited Semar. He came by chance to Florence-
He stayed there by deliberation.
At the time a small English newspaper was being
published called “The “ and Semar
became the dramatic critic. He wrote under another name as will
be seen by reference to the files of that paper. He had
independent means but he wanted to be doing something and what
better, he thought, than to continue doing for pleasure what I did
for a salary in Brisbane.
He frequented the pergola, the and
593
The . His favourite theatre was the
, his actor .
[f.8.]
And so he came to know what Italian acting was like.
He even said that until he had seen Italian acting, he had never
seen any acting act all.
Brisbane he forgot, and he even came in time to forget
His father’s wise saying about the sheep and the lambs- for here
in Italy he found that every actor was careless and yet all were
good.
So he paid a visit to London in 1889. He went to the

Lyceum Theatre, of course. There he saw Sir Henry Irving in a
poor play entitled “The Dead Heart”.
He wrote of this in an Italian journal (for the Floentine newspaper in English had ceased to
function).
“Irving is the most careful actor I have ever seen and he
is at the same time one of the best. Knowing Italian
I had no difficulty in following him.”
Here followed a ong description of the play, scenes, and performances.
Of M.Gordon Craig, he only says “ a young actor,
handsomely dressed”. Of Miss Ellen Terry he is inarticulate.
This he explains by saying “She is perfect- perfect’.
Altogether a curious and instructing article in the light
Of after events.
In 1891 he returned to Florence. In a diary which he kept

at the time are several references to “ a Journal” ... “ a theatre
magazine” which he was thinking of publishing. “But how.... who can
write for such a Journal. I know of few people interested enough
in the work of the stage to write intelligently.... or rather to
write with any eagerness.”
He gave all his time now to the study of documents and books.
[f.9.]
Relating to the ancient Theatre of Italy. He haunted the Libraries,

the archives, the bookshops, - he made a good collection of volumes.
He studied in the part.
And when in 1907 Mr. Gordon Craig came to Florence
for the first time he was taken to see Mr.Semar.
There soon grew up between these men a friendship which
blossomed into an alliance. Mr.Semar was won by the alluring
proposals of the younger man to put the Theatre on a new basis- to
arouse the workers- to revive the ancient traditions- and when he
heard that there was the idea to publish a Journal, he asked to be
given the editorship.
So “The Mask” from he first was edited by John Semar,
now an old man of 78, but thanks to his early outdoor traning equal
in capacity to a man in his prime.
594
ANNEXE 3. CHAPITRE 3.
Under the Mask
E.G.C. Ms. A.106.

« Under the Mask » [projet de monographie à partir
d’articles publiés dans The Mask]
[Plan de l’ouvrage
[circa 1912-1913]
3ff. dactyl., annotations mss. aut.]
[notes mss. encre noire en haut à droite]

Classify & group together in several
Groups with special headings
& with secondary headings .
The Art (Scene.
Movement
Voice.
The Affairs
Or Business (Paragraphs
Criticism Journals
Applause
Extra illustrations. Italian Russian

Swiss French etc.
595
« UNDER THE MASK », by E.G.C.
Vol. Page.
4. 22 In Defence of the Artist. [TM, vol.4, n°1, July 1911, pp.22-24. “John Balance”]
1.53. William Blake, Socialism and the Artist. [TM, vol.1, nos 3-4, May-June 1908, pp.53-54. “Jan
van Holt”]
1 1b. Richard Wagner; Revolution and the Artist. [TM, vol.1, n°2, April 1908, pp.1-2. “Jan van
Holt”]
1 55 The True Hamlet. [TM, vol.1, nos 3-4, May-June 1908, p.55. “Allen Carric”]
1 140 Note on an Old engraving. [TM, vol.1, n°7, September 1908, pp.140-141. “Allen Carric”]
1. 1 Geometry. [TM, vol.1., n°1, March 1908, pp.1-2. EGC]
1 109 A Letter to Ellen Terry. [TM, vol.1, n°6, August 1908, pp.109-111. EGC]
1 12 To Madame Eleonora Duse. [TM, vol.1, n°1, March 1908, pp.12-14. EGC]
4 352 To John Semar; Paris. [EGC]
4 8 The Open Air. [TM, vol.4; n°1, July 1911, pp.8-10. “Edward Edwardowitch”]
3 15 Ladies, Temperament and Discipline. [TM, vol.3, nos 1-3, July 1910, pp.15-16. “Edward
Edwardowitch”]
1 17b A Venice and a Rome for the Consideration of Young Scene Painters. [TM, vol.1; n°2,
April 1908, p.17. “Allen Carric”]
4 47 Some Early Italian Woodcuts. [Italian Woodcuts a note upon their Use to Modern Scene Designers, by
Felix Urban, TM, vol.4, n°1, July 1911, pp.47-56. “Felix Urban”]
1 119 At Borchardt’s in Berlin. In a Restaurant. [TM, vol.1, n°6, August 1908, pp.119-120. EGC]
[ms. crayon] 1 124 [dactyl.] In America. [TM, vol.1, n°6, August 1908, “Book Reviews”, p.124.]
[Ibid.] 1 89.90. The Theatre in Budapest, etc. [TM, vol.1, n°4, May-June 1908, “Editorial Notes”,
pp.89-90.]
1 160 The Papyrus Monthly. [TM, vol.1, n°8, October 1908, “Book Reviews”, pp.160-161.]
[ms. crayon] 1 164 [dactyl.] On Some Theatrical Journals. [TM, vol.1, n°8, October 1908, “Editorial
Notes”, p.164.]
1 220 The Era upon Art and the Millionaire. [TM, vol.1, n°11, January 1909.]
1 165 On ‘Paragraphs’ and the Actor. [TM, vol.1, n°8, October 1908, p.165.]
1 165 Mr Frohman . . . . Producer. [TM, vol.1, n°8, October 1908, p.165.]
[ms. crayon] 1 129 [dactyl.] A Note on a Stage Scene [A Note on a stage scene, by the Designer. TM,
vol.1, n°7, September 1908, p.129. “the Designer”]
[ms. encre noire] ‘The Mask” [ms. crayon : 1 183] Rogues and Vagabonds. [TM, vol.1., n°7,
September 1908, p.133.]
1 107. The Cinematograph. [TM, vol.1, n°5, July 1908, “Editorial Notes” (“J.S.”), p.107.]
1 108 Hail Columbia! [TM, vol.1, n°5, July 1908, “Editorial Notes” (“J.S.”), p.108.]
[ms. crayon] 1 24 [dactyl.] “Literary Theatres”. [TM, vol.1, n°1, March 1908, “Editorial Notes”,
p.24.]
[Ibid.] 1 202 The New Theme. [TM, vol.1, n°10, December 1908, “Foreign Notes”, p.202.]
1 181 Stage Lovers. [TM, vol.1, n°9, November 1908, “Foreign Notes”, p.181.]
1 182 [ms. crayon ?] Realism. [TM, vol.1, n°9, November 1908, “Foreign Notes”, p.182.]
1 247 A Note on Applause. [TM, vol.1, n°12, February 1909, p.247. “Adolf Furst”]
“The Commedia dell’Arte 1. 2. 3 [ms. encre noire Parts] [ms. crayon](For a separate book) 10 Pages
taken out.
“Modern Dramatists”. [ms. crayon 4.51.]

4 135 Fake Folk Art. [Fake Folk Art (or the So-Called Revival of Flok Art), by Felix Urban TM, vol.4,
n°2, October 1911, pp.135-137. “Felix Urban”]
4 188 Pantomime and the Poetic Drama. [Pantomime and the Poetic Drama Arthur Symons, with a note
by Gordon Craig. TM, vol.4, n°3, January 1912, p.188. EGC]
596
[ms. crayon] 4 342 [dactyl.] Plays for an Irish Theatre. [TM, vol.4, n°4, April 1912, “Book Reviews”,
p.342.]
[Ibid.] 1 21-25. Paragraphs. [TM, vol.1, n°2, April 1908, “Editorial Notes”, p.25 ??]
1 175 Energy of the German Theatre. [TM, vol.1, n°2, April 1908, pp.17-20. “George Norman”]
1 24b. Electra and Salome.
[ms. crayon] 1.33 + 25 The Sicilian Players.
[Ibid.] 3.36. Tchekof and the Moscow Art Theatre. [TM, vol.3, nos 1-3, July 1910, “Book
Reviews”, p.36.]
3 66 A National Memorial Theatre. [A National Memorial Theatre: The Building, by Louis Madrid.TM,
vol.3, nos 4-6, October 1910, p.66. “Louis Madrid”]
3 70 The Passion Play at Oberammergau. [TM, vol.3, nos 4-6, October 1910, pp.70-71. “Adolf
Furst”]
3 98. Sensationalism. [TM, vol.3, nos 4-6, October 1910, “Editorial Notes”, p.98.]
[ms. encre noire]2 [dactyl.]– Letters to M.Canudo. (See “Montjoie”) [ms. crayon 1 Copied -]
[Ibid.] 1. Letter to Prince Volkonski. (“Nation”)
1 – Letter to John Palmer (Manchester Playgoer)
[ms. crayon bleu new - Dr Johnson and the Actor.

The New Theatre.
The Mask
[ms. crayon bleu new The Modern Drama.
Masks not Faces.
[ms. crayon bleu]new – [ms. encre noire] The English Theatre
597
2.
[ms. encre noire] ‘The Mask’
Vol. Page.
The Dead Theatre ?

Silence of Great Drama.
The Futurists 1. 4 [ms. crayon]277?
2. [ms. crayon] 4b 356
3. [ms. crayon] 5.89. 4. 194 [ms. crayon] Add these
On some Great Men. [TM, Vol.5, n°1, July 1912, “Editorial Notes”, p.91.]
The Game of Marionnettes. [Letter to a Friend, from Gordon Craig, TM, vol.5, n°2, October
1912, pp.145-150.]
Gentlemen, the Marionnette! [TM, vol.5, n°2, october 1912, pp.95-97.; EGC]
The Painter in the Theatre.
Art and the Nation.
Our Daily Needs.
Note on Criticism.
Until today the Artist. [TM, vol.5, n°2, october 1912, pp159-161. “Ivan Ivanovitch/Edward
Edwardowitch”]
Socialism, Syndicalism, Realism. [TM, vol.5, n°1, july 1912, pp.4-6.; “Louis Madrid”]
Jacques Dalcroze and His School. [TM, vol.5, n°1, July 1912, pp.32-36. “John Balance”]
(This is as far as articles have been abstracted

from “The Mask”.
[ms. encre noire]

‘The Patrician’ [ms. dactyl.] Patricians in the Pit.
“English Review” ‘Thoroughness in the Theatre’

‘On the Theatre’
[ms. encre noire barré]
(Ad all)
[ms. crayon bleu] new. The Third Illumination. [écrit ms. en bleu et souligné en rouge]
[ms. encre noire] Mask. Two Theatres. Naples & Pompeii Ad 6. 357. [ms. encre noire] (to be copied)
Mask. A Note on Masks Ad. 1 . 9 [ms. encre noire] (to be copied)
EXTRACTS FROM VOLUME 5. (To be copied).
[devant ces titres ms. encre noire Ad]

Conversations with my real friends. (Jules Champfleury) page 226. [TM, vol.5, n°3, July 1913,
pp.226-233. EGC]
Cecil Sharp & the English Folk Dance. 268 [TM, vol.5, n°3, July 1913, pp.268-270. “Edward
Edwardowitch”]
598
The Englishman at the Theatre J.Balance. 296 [ms. crayon 3] (revised [TM, vol.5, n°4, April 1913,
pp.293-296. “John Balance”]
Frau Wagner’s Triumph. (A.Furst. 295 [TM, vol.5, n°4, April 1913, pp.297-298 “A Note by
Adolf Furst”]
The Modern Theatre. (Allen Carric). 367. [TM, vol.5, n°4, April 1913, pp.367-369. “Allen
Carric”]
In Rome. (Edward Edwardowitch). 368. [TM, vol.5, n°4, April 1913, pp.369-373. In Rome “When
in Rome, do as the Romans do”, by Edward Edwardovitch]
VOLUME 6.
[devant ces titres ms. encre noire Ad

Devant chaque titre un trait de crayon rouge sauf devant « The Men before Shakespeare » trait de crayon
bleu.]
English Sentimentality. (S.B.) 49 (revised) [TM, vol.6, n°1, July 1913, pp.49-53. “John Balance”]
European Depression. 54. [TM, vol.6, n°1, July 1913, pp.54-57. EGC]
Foreign Notes 86. [TM, vol.6, n°1, July 1913, “Foreign Note”, p.86.]
The Men before Shakespeare. 148 [ms. encre noire] 147-158 ATL [Anna Tremayne Lark]
Shakespeare’s Plays. 163. [TM, vol.6, n°2, October 1913, pp.164-168. EGC]
Little Stages . (Allen Carric). 225. [Little Stages, A Word by Allen Carric. TM, vol.6, n°3, January
1914, p.225.]
Hail! Divine Arrogance! 227. [TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.227-229. “E.Gordon”]
The Fit and the Unfit. 230 [The Fit and the Unfit: A Note on Training, Gordon Craig. TM, vol.6, n°3,
January 1914, pp.230-233.]
On Learning Magic. 234 [TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.234-237. “Yoo-No-Hoo”]
Kingship. 233. [Some Thoughts concerning Hanako the Actress: Japan: India: Friendship and the King, by
Gordon Craig. TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.239-244.]
So Much in Chance. 250. [TM, vol.6, n°3, January 1914, p.250.]

The Music Hall and the Church. 257. [Letters to the Editor (The Music Hall and the Church, “My Dear
Semar...” Gordon Craig, TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.257-259.]
[ms. crayon
VII Hamlet in Moscow ( Cut up a printed copy.
599
3.
EXTRACTS FROM VOLUME TWO.
[devant titre trait au crayon rouge]
Everlasting Postponment. 55. [TM, vol.2, nos 4-6, October 1909, pp.55-56. “John Balance”]
Flammarion and Croce 161. (sse Note on Index) [TM, vol.2, nos 10-12, April 1910, pp.161-162.
“Allen Carric”]
Wise and Foolish Virgins. 91. [The Wise and Foolish Virgins, by Allen Carric. TM, vol.2, nos 4-6,
October 1909, p.91.]
Hamlet, a success or a failure? 162. [TM, vol.2, nos 10-12, April 1910, p.162. “Adolf Furst”]
‘Chantecler’ and the return of the mask. 171. ? [TM, vol.2, nos10-12, April 1910, pp.171-172.
“J.S.”]
Psychology and the Drama. 163. [TM, vol.2, nos 10-12, April 1910, pp.163-164. “John Semar”]
ADDITIONAL EXTRACTS. VOLUME THREE.
[devant le titre figure un trait au crayon rouge à l’exception de « Proposals Old and New » et « Tuition in
Art » (un trait au crayon bleu)]
The Theatrical. 72. [TM, vol.3, nos 4-6, October 1910, p.72. “John Balance”]
The English Stage in 1911. 181 (see E.G.C.’s volume of The Mask)
Proposals Old and New. 57 [ms. crayon: a 92]
Stage scenery (if not in) face 14
Theatrical Reform. 29. (DNL revise and cut)
Tuition in Art. 68. [ms. encre noire:] ATL [TM, vol.3, nos 4-6, October 1910, pp.68-70. « Felix
Urban »]
Mimi Aguglia’s New Departure. 143. [TM, vol.3, nos 7-9, January 1911, “Foreign Notes”, p.143.]
Madame Yvette Guilbert, Tragic Actress 193 [TM, vol.3, nos 10-12, April 1911, “Foreign Notes”,
p.193.]
Women in the Theatre. 96. [TM, vol.3, nos 4-6, October 1910, “Foreign Notes”, p.96.]
Volume Four.
[devant le titre figure un trait au crayon rouge]

Does the Real Englishman go to the theatre ? 37 [Does the Real Englishman go to the Theatre, A Note
(on the above paragraph) by Gordon Craig. TM, vol.4, n°1, July 1911, pp.37-39. EGC]
Yvette Guilbert. 65 [TM, vol.4, n°1, July 1911 “Book Reviews”, p.65.]
600
VOLUME SIX.
[devant le titre figure un trait au crayon de papier]

Two More German Theatres, Dresden and Breslau. 183. [TM, vol.6, n°3, January 1914, p.183.]
“Under the Mask” [projet de monographie à partir d’articles publiés dans The Mask]
[cc 1912-1913 ?]
99ff. dact., annot. mss. aut. + 1 chemise

[E.G.C. Ms. A 107.]
[Note EGC ms. crayon]

« Under the Mask »
2nd 100 pages.
[Note EGC ms. crayon rouge]

Misillaneous
Only in “The Mask”
As yet –
601
UNDER THE MASK
By E.G.C.
Classify and group together in several groups

with special headings, and with secondary
headings :
[ms. crayon en marge encadré]

Perhaps 2books
If so A & B is one
C is another.
Scene. [ms. encre noire “masks.

Stage scenery.
Costume.
Lighting.
A The Art . Movement. [ms. encre noire Dance
Pantomime
The Marionnette.
Voice.
B. The af-
fairs paragraphs.
of busi-
ness
C Criti- (Journals.
Cism. Applause.
Church & stage.
Schools.
Literary Theatres.
Woman in the Theatre.
Cinematograph.
Add Extra Illustrations,

Italian.
Russian.
Swiss.
French, etc.
E.G.C. etchings.
“ “ Photos of Scenes [ms. encre noire] EGC. Scenes. General.
Masks.
Marionettes.
[ms. encre noire] D. Light pieces. Extras.
602
Extrait n°52. [p.457, note 6 et p.458, note 2.]
Quelques points de vue sur The Mask : les appréciations de Percy MacKaye,
William Butler Yeats, Mme Bertha Kalich, Yvette Guilbert publiées dans
TM, vol.4., 1911-1912, reproduites au dos des numéros.
The Mask, vol.4, 1911-12.
1 A Letter from Mr Percy MacKaye
2 A Letter from Mr W.B.Yeats

3 A Letter from Mrs Bertha Kalich, New York.
4 A Letter from Madame Yvette Guilbert.
A Letter from Mr Percy MacKaye
The Mask “has the rare attraction

of abundant intellectual activity with
aesthetic charm. Its freedom, its courage,
Its fecundity of ideas, its emphasis of
vital potentialities in the theatre, its
ample horizon which aims to review
the centuries as well as the seasons of
theatrical art, it earnest search for
rational criteria, its championship of
the poetic and creative in its own field
these unusual qualities differientate
The Mask from that large class of art
journals which are mere catalogues
and tend to give it a prennial rather
than a momentary appeal.”
A Letter from W.B.Yeats.
“ The Mask always inspires me, ... it

relates a vague vision of a new sort
of joyous, over flowing dramatic art. No
sort of criticism is any use to an artist
but technical criticism...criticism at once
technical and philosophical, and
that is what The Mask gives one.”
603
A Letter from Mrs Bertha Kalich, New York.
“ I cannot say enough in praise of TM

to me it is a journal of rare intelligence,
embracing a knowledge of the aesthetic in Drama,
which is much indeed in this era of commonplaceness
and mediocrity.
With its truthful, instructive criticisms
and progressive ideas, “The Mask” is
a school to the actor and to the general public
a unique and interesting journal.”
A Letter from Madame Yvette Guilbert.
“ The Mask, that journal created for a

thoughful Public enlightens a multitude
of artists. A vast number of creators,...
innovators...who, in the bringing forth
of their master-pieces have, to inspire
them, only their instincts and the School
of the Great Past which Italy, that nurse
of arts sets at their service.
One journal had devoted itself to this
splendid cause. The Mask ! And its energetic
insistence upon the Great Duty of serving
beauty renders it a valuable little organ
for artists.
This journal is at the same time instructor
and guide, for while it teaches us of past
things, it also directs our future efforts,
and that is why The Mask is MY journal.”
604
Lettre ms. de Emily Willard du 11 septembre 1924.

19 Platt’s Lane, Hampstead, N.W 3. England. (3ff.)
[Note ms. de DNL à EGC : “Please Return”]
[Note ms. de DNL : “ (Extracts taken for « Subscriber’s Opinions DNL 1944.)”]
“2 copies of TM 20/ and 4 copies TM 10/
“The Delight and enchantment which I receive from the “Mask” is even greater than it was!
That had seemed impossible.
It is a wonderful handful of alluring pages which in the subtil way keep in one the discourtrut
with thing as they are in the Theatre, and selt one keenly on edge for the things which should be.
The delicious irony of it: the equally delicious humour together with the biting cutting culthing
humour of its delicate sarcasm? A.B.W!!!!
Of the man is marked for all time!
Makes one cry.
“Oh, Mask! Live for Ever.”
It epoils all other journals for us: I have found that out.
They all are Dull! Dull! Dull!
I want & meet “Acca” again!
And all the other writers in it: Who come, lance joyously, faily pericon; advance; tilt; throw the
oppenent!
Than with lance an foot. Ask “thank more? I am ready to give it:
“On the lie, and the Show is rammed home in the most satisfying manner and way, down the
scar’s trust: I shall get as marry of the pregnant things in THE MASK by heart.
They are most vitalising to remember, and repeat 6 the whitey known paper people who think try
so much about Theatre.
I have never but my love for the very “Smell of the Stage”. It always had the effect of willing me
with a kind of intoxication: it made me almost dance with impatience to take up my one 6
“enter”’ even If I had only a line 6 speak: no again I say
“Oh Mask! Live for Ever.”
You are the Theatre!
There is a woman whom I almost want 6 hate. I try. I try to be very gentle with her in my
thought.
She is a most estimate woman in all things and clever, but one ; and there! Even at thought of she
said merkers me at this long distance of time grind my teeth!
And I am not an creature of a fercious temperament.
I am old as I am thank Heaven and can still laugh and play with children.
She is a woman whom I want again meet as I used 6, and found much pleasure in her company,
she is a woman of parts. She is as high about me in scholar.
Ship as on stately tree about a people blossomed nettle which the wild bees are so proud of,
misfortune to say when I suggested that she would engage adresses for a certain Play of hers, and
not amateurs.
605
“Oh no! She draw away almost with a shiver” they would be so theatrical!
5
The Play would be ruined.”
Poor Saul.
Anything more theatrical in the wrong sense! When the play was played by the stiff uninformed
amateurs.
Byt the almost grotesque seelming the dressing I have not seen!
It was a morality play.
Theatrical! How few people know the real meaning of the word, and how it makes ones flesh
creep when used as she used it.
I find that I have written a letter which really is a screed or something like it.
Pray that you Sirs have mere leisure than I usually find, but This glorious windy September day
has beguiled me into forgetting that at present I have no one.
I am wasting your time and in the house as usual to attend to hold duties.
Mr Gordon Craig woodcuts were on view at his St George’s Gallery. I was the Home Bund!
606
Coupure de presse extraite du Dial, un texte de T.S.Eliot sur le style

d’E.G.C.
“Letters to Newspapers about E.G.C. 1912-1965” (recueils composés par

E.G.C.), BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms. B.1116. Pochette vert clair : « EGC
his style as prose writer for & against 1916 to 1951-55”, p.2.
LONDON LETTER [note ms. de E.G.C. : The Dial, USA] July, 1921.
T.S.ELIOT
[note ms. de E.G.C. : see page 19 here, 1955]

[les passages sont soulignés au crayon rouge par E.G.C.]
“ In this connection, it may be observed that Mr Gordon Craig

has incurred abuse by an essay which fills the February number
of the Chapbook, entitled Puppets and Poets. Mr Craig’s style
of writing, from what one can judge of it in this essay or series of notes,
is certainly deplorable; but his essay contains a great deal of interest and some sense.
He was rebuked for pointing out that the Puppet is not intended to deceive us into thinking that
it is human, and afterwards praising one of the Japanese figures illustrated by saying that
“this...hand almost seems prepared to shake another hand.” Why, says the critic, this is a
contradiction: is the puppet intended to resemble a human being or not?
If it is, then it is merely a substitute for a human being, only
tolerable on account of the high price of actors; if it is not, why
should the proximity of the resemblance be a merit? But Mr
Craig has merely implied what is a necessary condition of all art:
The counter-thrust of strict limitations of form and the expression of life.
Ordinary social drama acknowledges no limitations, except some tricks of the stage. A form,
when it is merely tolerated, becomes an abuse. Tolerate the stage aside and the soliloquy, and they
are intolerable; make them a strict rule of the game, and they are a support.
A new form, like that of the modern ballet, is as strict as any old one, perhaps stricter. Artists are
constantly impelled to invent new difficulties for themselves; cubism is not licence,
But an attempt to establish order. These reflections provoked by the ballet suggest at any rate a
theory that might be maintained throughout an evening’s conversation.”
607
EGC, Selfportrait, and on THE MASK, (1907-8-9 wrote in 1946), BnF, A.S.P.,
FEGC: Ms. B.237, pp.20-21.
Influences received mainly before 1907 [Selfportrait,op.cit., p.20.)

Places London 1872-1903 Germany 1904-6
Italy 1906-1930
In London: E.T (Ellen Terry) HI Lyceum Theatre

Stage Shakespeare-Montaigne-Callot
Goethe, Heine, Whitman
Design: the National Gallery. Hampton Court.

SERLIO ( stage & design) BLAKE Pryde Nicholson
Beardsley
William Rothenstein
In Germany: Practicaly –its welcome!

ISADORA
(inspiration of her company)
Weimar Munchen Berlin Dresden
In Italy: Florence!!! Its “practicaly’ for an artist

Its indifference too.
Bologna-Pisa-Roma-MilanoGenova
Grasso-Musco
Compagna Petrolini-Scarpetta
De Filippo –SALVINI-DUSE
Novelli & Zacconi
Giachetti
Influences Gives [Selfportrait, op.cit., p.21.]

mainly after 1904 1900 to 1906
Mainly after 1906
In London: to William Poel: in 1900-1903

To H.Granville-Barker 1900-1909
To Beerbohm Tree Can one say a robber
To Martin Harvey
to dozens after 1909
In Germany: to Reinhardt after 1901 strongly after 1904

To Jessner
To Vverkad 1900-1905 & Royardts
608
In Russia: to Stanislavsky 1910-1912
Soulerjistsky 1904-5-6 Diaghilev, Benois,Ronch
Vakhtangov (1911-20)
In Poland: Schiller*
1909 on wards
( he was 20)
Ordinski (1910-11)
In Italy
In Paris to: J.L.Barrault to the Cartel, Copeau & Gémier
To Decroux Jouvet, Baty, Dullin
& Many Others
in America: to Bobby Jones Bel Geddes-Fairbanks Senior
Percy MacKaye
& who not
& Those who to my knowledge aknowledge adrot their underlined.
(Corbeil 24.6.47)
Note 24.6.4
See pages 20-21
Besides influences received & given there is, & was, another quite different thing. HELP
ASSISTANCE without influence- help inactual
Word &in money & in suggestions....& by opposition
England: Here come ET find or HI (1886)

The London Press (1889 or on) Elena-MFS
Germany Count Kessler-ID
GBS (oppose) That wetch Magnus.
Italy D.N.L –(Mask 1906-29), Duse
609
Extrait n°56 [p.472, note 6.]
Eugene Jolas, « Across Frontiers, Gordon Craig’s influence », New York

Herald Tribune, Paris, 29.11.19149. 1f. (in Corr.EGC/Jacques Copeau, BnF,
A.S.P., FEGC, Pochette n°3.)
1 Coupure de presse (1f)

N.Y Herald Tribune, Paris.29.11.49
ACROSS FRONTIERS by Eugene Jolas
Gordon Craig’s Influence.
“ The death, last month, of the French producer Jacques Copeau, in whose memory Jean-Louis
Barrault recently organized a moving group tribute, has elicited numerous recollections from the
pense of the great and the near-great on the subject of the struggle for renovation of the dramatic
art that Copeau stood for in France.
Curiously enough, however, although most of the articles mentioned Copeau’s immediate French
predecessors in this struggle, Antoine and Lugné Poe, none recalled that almost mythical figure
of the modern European theater, the son of the great Ellen Terry, Edward Gordon Craig. Craig’s
experiments have made possible every theatrical innovation- Copeau’s among them- that has
taken place during the last fifty years, whether in Moscow, Berlin, Paris or New York.
Having been neglectfully slow to recognize his genius, the English have now come to realize the
importance of their gifted compatriot, whose discontent with the dying naturalistic theater was so
great that it impelled him, as far back as 1899, to throw up “eight pounds a week for nothing a
month” (he was then well launched on a highly successful actor’s career) in order to pursue his
vision. After a month’s showing in London, an exhibition of Craig’s wood engravings, etchings
and stage designs- the latter chosen from his productions of Ibsen’s “Pretenders” (Copenhagen,
1926) and from those he made for certain plays of W.B.Yeats produced at the Abbey Theatre- is
now touring the English provinces. There is a movement afoot to send this show to the United
States after completion of the English tour.
Meanwhile, Craig himself, who will soon celebrate his seventy-eight birthday, is busy writing his
memoirs in a village auberge in the south of the France. Aside from what it will contain of wit
and style, there is not doubt that this book by the man who was the friend and intimate
collaborator of such figures as Eisenstein, Reinhardt, Stanislavski, Yeats. Duncan and Duse- to
610
mention only a few of whose who will people its pages- will constitue one of the really essential
records of the century.
Jean-Louis Barrault, discussing Craig’s “Art of the Theatre” (1911).
Has written somewhere: “ his book has never left me; it has been my breviary. The text book of
the accomplished theatrical artist. “ and he added: “ May it be the carrot that will start the rest of
us donkeys on our way. ”
611
Correspondance E. G. Craig et Étienne Decroux.

1945.
BnF, A.S.P., FEGC, Pochette 4 E.G.C. OP.38(4).
Programme de la Séance de Mime Corporel du 27 juin 1945, Maison de la

Chimie, Paris. [p.504, note 4.]
Programme June 27.

1945.
in
Paris.
Decroux
Barrault
Guyon
Dorcy
MIME CORPOREL.
[Notes mss. d’E.G.C. au crayon de papier :]
« Let the following hear of next performances.

England.
+Billy Williams
Robert Cartland
Divoire.
USA
George Stevens.
Harold Kaplan.
William Bird.”
“MASK”
612
« This was a remarkable attempt-
it is succeeding-“
Programme:
Séance de Mime Corporel
Maison de la Chimie.
27 juin 1945.
[Note ms. d’E.G.C. : « An agreable evening- & exciting too. EGC.”]
BILAN:
[Note ms. d’E.G.C.: “1908 “The Mask” appears.”]
1923 Decroux entre au Vieux-Colombier où il assiste à des exercices de mime corporel.

1928 Travaille avec des jeunes gens en vue d’une troupe de mime.
1930 Découragé par l’inconstance de ses co-équipiers, monte un numéro :
« La vie primitive » qu’il donne avec sa femme, salle Lancry, le 13 juin 1931.
1931 Barrault arrive à l’école de l’Atelier où avec Decroux, ils montent
en un an « la vie primitive » ( à trois) et « la vie médiévale ». Ils donnent deux
fois ce travail en privé sur la scène de l’Atelier. Puis Barrault part au régiment.
1935 Barrault donne sur la scène de l’Atelier « Autour d’une mère », drame parlé
avec insération de mime.
1937 Barrault, au Théâtre Antoine donne « Numance de Cervantès », drame

parlé avec insération de mime.
1939 Barrault donne à l’Atelier « la faim », drame où la parole et le mime sont étroitement
mêlés. [Note ms. d’E.G.C. : « ? »]
613
1938 Decroux élargit son numéro individuel, le donne cent fois dans sa salle à manger
devant des audiences de une à deux personnes.
1940 Decroux affine son numéro en ligne et en rythme, le donne cent fois
devant des audiences de trois à quatre personnes.
1941 Decroux ouvre une école. Avec elle, donne en privé à la Comédie des Champs-
Elysées : « Camping ».
1942 Donne encore avec elle : « Chirurgie Esthétique »., « Dernière conquête »
« Passage des Hommes sur la Terre » dans une grande salle à manger, une centaine de
fois, devant des audiences de cinq à dix prsonnes. Puis en octobre, ce spectacle est
donné
au Salon d’Automne et aux Ambassadeurs, en public. Les élèves se dispersent, la troupe
est morte.
1942 à 1945 Decroux appronfondit sa gymnastique afin d’augmenter les possibilités

d’expression du mime.
1943 Barrault et Decroux jouent la pantomime dans « Les Enfants du Paradis »

de Macel Carné et Jacques Prévert et Barault monte au Français
« Le Soulier de Satin » de Paul Claudel, dans lequel il insère du mime.
1944 Decroux donne des spectacles privés dans la petite salle du foyer
des Beaux-Arts, devant des audiences de dix à cinquante personnes.
Il y produit quelques élèves.
1945 Decroux et Barrault montent le « Combat terrestre » de Marc-Antoine et Cléopâtre,

qui se donne le 28 avril, joué par les auteurs.
614
Programme
SEANCE DE MIME CORPOREL
MAISON DE LA CHIMIE : 27 JUIN 1945.

Sous la présidence d’honneur de GORDON CRAIG
Sous la présidence effective de Jean Dorcy
Qui dégagera le lien doctrinal
De Craig à Copeau, de Copeau à Decroux, de Decroux à Barrault
Et évoquera aussi l’œuvre d’Appia [note ms. D’E.G.C. « & presumably Dalcrose »]
[Note ms. d’E.G.C.: “a lot of generous charming things said of me by J.Dorcy only in
part deserved.”]
EVOCATION D’ACTIONS MATERIELLES.
Le Menuisier-La Lessive- La Machine [croix ms. par E.G.C.]
Par DECROUX
EXERCICES D’ELEVES
Dans une Etude du « Contrepoids »
Par l’ECOLE DECROUX
PERSONNAGES
Le Boxeur [Note ms. d’E.G.C. : « yes »]-Le lutteur [« no »]- Le Bureaucrate [« no »]
Quelques passants par DECROUX.
CHOEUR MIME SYMBOLISTE
Le Passage des Hommes sur la Terre

D’ÉTIENNE DECROUX
Par DECROUX –JEAN-LOUIS BARRAULT –Éliane Guyon
[Note ms. d’E.G.C. :
« After a while this began to impress me
-but something was lacking.
-for it was not sufficiently clear.”]
615
MATERIAUX D’UNE PIECE BIBLIQUE
Figures juxtaposees sans lien dramatique
Par DECROUX et ÉLIANE GUYON.
[Note ms. d’E.G.C.: « no »]
LE CHEVAL
Par Jean-Louis Barrault [Note ms. d’E.G.C. : «- this was a lyrical creation. »]
STATUAIRE MOBILE (avec visage couvert)
BARRAULT
Maladie-Agonie-Mort [Note ms. d’E.G.C. : « This was a fine movement. »]
DECROUX
Différence entre Admiration –Adoration-Vénération.
Tous deux dans un même thème : la Volonté.
COMBAT ANTIQUE
D’Étienne Decroux et Jean-Louis Barrault [Note ms. d’E.G.C. : « very good »]
(en collaboration indémêlable)
par les AUTEURS.
[AU VERSO :] PROJETS.
Un même thème traité tour à tour en Pantomime et en Mime Corporel.

Une tragédie de Mime Corporel.
Une farce de Commedia dell Arte.

Un ballet de Molière.
Un chœur grec.
616
Scènes parlées du répertoire classique,
Mais dites par des acteurs ayant étudié le Mime Corporel.
L’Ecole de Mime d’Étienne Decroux est ouverte cet été.
POUR TOUS RENSEIGNEMENTS S’ADRESSER A

SUZANNE LODIEU
51, rue de GERGOVIE –PARIS XIVè
TEL SEG. : 18-79.
Tract :
« Faites passer par votre corps
les disciplines
que vous destinez à l’esprit »
« Au Futur Comédien !.. »
[Au verso notes mss. d’E.G.C. :

« Was invited an express
It was at times
As incomprehend
As Shakespeares
Words & as
Blake drawings.
The introduction of a voice (Dorcy)

Was an error.
If any introduction be needed it should be

Either (1) movement of scene or (2) music.
The scene used was not too

Useful to the artists. ”]
617
Lettre ms. de Étienne Decroux à E.G.C. du 29 juin 1945.

1f. recto-verso. Suivie de sa traduction en anglais. (BnF, A.S.P., FEGC)
« Cher Monsieur Gordon Craig
Je viens vous demander pardon de ne pas vous avoir remercié

de votre acceptation dès que je l’appris.
Le jour même de la bonne nouvelle, Barrault s’étonna de ce que je
ne vous ai pas déjà rendu visite.
Quelques jours après il me blâma d’être resté silencieux.
Il dit ne pas me reconnaître dans une telle négligence.
Voici la raison : accablé de travail, je ne pouvais vous écrire
qu’en acceptant l’idée de ne pas me recueillir au préalable.
Je ne pus m’y résoudre et préférai reculer le moment de faire
une lettre digne de son objet que de la composer à la hâte.
Qu’il se fut agi d’une première lettre à Gordon Craig était une
circonstance qui ne m’échappait jamais.
Parfois, j’en méditais bien le brouillon, en cours de travail ou de voyage
mais je n’arrivais pas à trouver le ton juste.
Tantôt, le texte s’annonçait affectueux et prenait un air
familier dont je ne voulais à aucun prix.
Tantôt, il s’annonait solennel et prenait une froideur qui
ne convenait pas davantage.
Ainsi, les jours passèrent et l’entreprise de vous écrire devenait

plus redoutable encore.
Ma seule excuse est de n’avoir jamais pensé à la remettre à si tard :
C’était toujours pour demain.
Hélas ! Chaque jour, la perfection de notre spectacle s’annonçait moins proche
que la date de sa production publique.
618
[Au verso :]
Il m’a paru indispensable de ne point parler avant de commencer et de

Terminer mon action mimique. Cela eut altéré le mystère.
Sans cela, j’eusse aimé moi-même parler de votre apport
voici où j’aurais mis l’accent : sur deux points :
1) L’acteur étant à la fois sujet et objet de son art, il est donc dans une situation
créatrice anormale. Son état de transes est incompatible avec la conception
proprement artistique.
C’est donc pour échapper à cette condition que je travaille. Car ce que peut-être
Vous pressentiez comme une impossibilité ; je ne voulus voir qu’une victoire difficile.
2) On a dit qu’ayant reçu l’offre de diriger un théâtre, vous aviez répondu

en substance : « J’accepte mais à la condition que l’établissement restera fermé
pendant quinze années au cours desquelles, nous préparerons le premier spectacle »
Ce sens de l’absolu qui n’était au fond qu’un sens de Non-escroquerie
Me séduisit jusqu’à l’émotion.
Pardonnez-moi si ces deux points ne sont pas ceux que vous préférez, c’est ma
Mémoire qui les a choisis et je n’y suis pour rien.
Cher Monsieur Gordon Craig : faut-il vous remercier d’avoir été notre
Président d’honneur ?
J’ai plutôt envie de remercier le Destin qui m’a doter[sic] de ce lumineux et puissant
souvenir.
Cela semble venir du Ciel.
Veuillez transmettre à Madame Gordon Craig mes félicitations
D’être votre épouse.
Je sais qu’un tel état est une mission.
E.Decroux.
Étienne Decroux, 51 rue de Gergovie, Paris xivé Segur 18-79. »
619
Lettre ms. de Étienne Decroux à E.G.C. du samedi 6 août 1945.

(BnF, A.S.P., FEGC)
« Cher Monsieur Gordon Craig,
Il m’a impérieusement semblé convenable de laisser d’abord s’infiltrer

votre article dans ma tête.
Celui-ci étant jusqu’à ce jour la suprême récompense de ma solitude,
Je ne puis y répondre que par une lettre mûrement réfléchie.
La plus haute généralité de votre article est le soin que vous avez mis à l’écrire.
Vous semblez avoir pensé à tout :
d’abord à mettre la précision nécessaire à l’exacte interprétation
des passages qui risquaient d’être pris en mauvaise part :
que vous seriez honoré si vous aviez quelque paternité dans notre travail.
Et comme si c’était votre propre effort qui fut en cause, vous avez condamné
ceux qui ne se laissent pas toucher par la graine d’un arbre.
Vos réserves mêmes, loin de me nuire, donnent du poids à vos louanges :
L’étude adhère encore à l’œuvre, l’enthousiasme ne vous a enlevé qu’une fois, critiquer serait
facile.
Enfin vous avez songé aux « idéalistes » parcimonieux qui ne veulent
aider que conditionnellement le lutteur, c'est-à-dire qu’en ne prélevant
dans son idéal que tel fragment qui leur convient.
Votre déclaration de non paternité révèle vos scrupules

Mais je ne la partage pas.
Votre œuvre n’est pas qu’une juxtaposition d’idées, elle est encore
Une humeur générale qui rend propice une idée comme la nôtre.
De plus, je vous l’ai dit : le chapitre de la Sur-Marionnette,
Donne automatiquement envie de devenir marionnette soi-même,
C’est-à-dire de construire le style par l’esprit et non
620
[Au verso :]
de laisser jaillir l’intimité incontrôlée, l’âme de hasard.

Vous avez bien deviné aussi : foi féroce, « génie » gouverné comme un animal extérieur à notre
personne.
Et votre louange devient un tonnerre avec éclair, lorsque vous
nous comparez avec tant d’avantage à ce qui se fît dans les hauts lieux d’Europe.
Ce que vous dîtes d’Isadora Duncan et de son école, est
admirablement résumé : « inimitable et inimitée » cela
permit de rendre justice à la grande danseuse, sans accorder de
brevet à ceux qui n’ont retenu que sa méthode
extérieure.
J’ai enfin été comblé par la place occupée dans un tel journal,
par un tel article, d’une telle autorité.
Le bonheur ne faisait pas partie de mes espérances
Manies confuses.
Cher Monsieur Gordon Craig, ma lettre est une « tentative »
une vraie et « rien que cela », d’exprimer rationnellement
mon bonheur réel, mon bohneur authentique, celui qui
survit au plaisir, moins vif que le plaisir, mais ample, remplissant
le cœur, doux, vaste, noble comme un nuage immobile.
Ainsi donc, le « Passage d’un homme sur la Terre »
aboutit à la béatitude.
Merci aussi pour la bienveillance de votre regard sur
ce que font les autres, vous qui pouviez « réaliser » mille
fois plus si vous aviez eu mille fois moins d’honnêteté.
Je vous demande de faire part à Madame Gordon Craig
de mon cordial respect.
Étienne Decroux.
621
Lettre ms. d’Étienne Decroux à E.G.C. du Mercredi 15 août 1945.

(BnF, A.S.P., FEGC)
« Mon Cher Monsieur Gordon Craig,

je vous envoie la fraîcheur de ma pensée.
Sachant que j’allais vous écrire de matin, je n’ai rien voulu faire
avant. Me voici donc sur une terrasse de ferme devant la Dordogne
passant mes premières vacances d’adulte et vous écrivant avec le
bruit du fleuve pour fond musical.
Avant de partir, ma femme me pria de choisir mes lectures afin d’en emporter aussi
peu que possible. Je pris votre livre et rien d’autre.
Une fois à la gare, j’appris qu’une jeune élève qui nous accompagne
avait, elle aussi, le même livre, rien que lui, dans ses bagages.
Chaque matin je prends donc scrupuleusement connaissance de vos idées.
Et même, hier matin, nous avons commencé à trois, la lecture de
la sur-marionnette.
J’ai beaucoup écrit sur la pilosophie politique et sur celle de l’art.
Le résultat est que je fais une comparaison incessante entre vos idées et celles
que j’ai péniblement engendrées.
Je suis étonné de tant de ressemblance sur tant de départements du théâtre.
Aussi bien je suis déçu que vous n’ayez pas retrouvé en moi un
exécutant d’une bonne part de vos revendications.
Aurai-je donc échoué à ce point ?
C’est un véritable travail de confrontation que je commence à faire
et j’en ferai le sujet d’une conférence pour la fin de la prochaine saison
Théâtrale, c’est-à-dire pour Mai 1946.
Avant cela je vous soumettrai mon travail, longtemps à l’avance, afin
de l’ajuster de plus en plus à la réalité de votre pensée.
J’y montrerai les différences et les identités et aussi les ressemblances d’humeur.
622
[Au Verso :]
Etant donné que les acteurs studieux ou seulement réfléchis, de Paris

sont au fait de votre ouvrage sans l’avoir lu ou sans l’avoir lu entièrement
ou sans l’avoir lu soigneusement, qu’on en parle d’un air
entendu, respectueux, mystérieux, parfois avec inquiétude, je
crois qu’une conférence sur Craig attirera du Monde si elle a lieu
le matin. Nous aurions ainsi les acteurs et les élèves du théâtre et
peut-être des étudiants en lettres. D’ailleurs, je la referai un soir.
Avant d’en arriver là, j’aurais déjà fait mes preuves sur d’autres sujets
qu’on me demande de traiter : différence entre danse pure et Mime,
entre danse mimée et mime dansé,entre notre mime et l’ancienne pantomime,
entre le Mime et le théâtre parlant, etc., etc.
Votre livre n’est pas dépassé par les événements et quelle jeunesse il a, quand
on le compare à tout ce que des personnages prestigieux ont écrit depuis.
L’acteur, vous l’aimez et vous le haïssez. Vous l’aimez puisque vous voulez qu’il s’émancipe.
vous le haïssez parce qu’il ne veut pas s’émanciper.
L’acteur me fait penser aux serfs : esclave sans s’en apercevoir,
étonné jusqu’à en rire qu’on lui assigne une position élevée, préférant la servitude reposante
à la lourde liberté, il lui faut un patron étranger.
La Bruyère disait :
« Il y a plus de paresse que de lâcheté à se laisser gouverner. »
Mais il vous appartenait de lui faire honte de son manque d’ambition.
Cher Monsieur Craig, je vous quitte avant que ma pensée ne s’enfièvre
au souvenir de tant de griefs car je vous ai promis cette pensée fraîche.
D’ailleurs le soleil me caresse à nouveau, il conduit ma plume et
cela prouve que le moment est venu de vous saluer avec le meilleur de moi.
Veuillez rappeler à Madame Craig, le cordial et respectueux souvenir
Que j’ai d’elle.
Continuez, cher Monsieur Gordon Craig, à nous consoler, à nous assainir,
a nous confirmer dans l’innocence dont nous devrions rougir de rougir,
et ceci, en nous offrant le spectacle de votre personne en fonction de vie.
E.Decroux. »
623
Copie d’une lettre dactyl. de E.G.C. à Étienne Decroux du 3 septembre

1945. (BnF, A.S.P., FEGC)
« Dear Etienne Decroux,
I am so glad to think you are having a real

Rest – a holiday.
In England when Philosophers, Priests, Artists,
leave London for a real holiday they take none but
Detective books – so as to forget for a few hours
“On the Art of the Theatre”.
When your letter reached me I took down my book
to re-read it : yes – it has something—but it
makes one or two excessive demands -- no ?
I am so happy that to you it means as much as
you say in your letter. That’s understood –
You will understand that having said one’say
one hopes one prays but one expects nothing. There
is an old saying in England, “blessed is he who
expects nothing, for he shall never be disappointed”
I think it was Alexander Pope wrote those words-
I once used to expect much too much ; I became rather
disappointed – Now I have learned to await that
comes.
That which you bring gives me happiness..
I was much touched by the fact that you took
my book with you AND that a young pupil also had it
in her lugage –please tell her this.
I look forward to what you will say in your
lecture on E.G.C. Do not feel disappointed. You
exceed more than I expected – You will go still
further. Be happy not sad. Gordon Craig.
624
ANNEXE 4. Dossier: Craig et le futurisme. [pp.103-130.]
Craig et le futurisme.
1. [E.G.C.], “ The Futurists ” , The Mask, vol.4, n°4, April, 1912, pp.277-281.
[pp.104-107.]
2. [E.G.C.], “ Foreign Notes : A word about the Futurists ” , The Mask, vol.4, n°4, April,
1912, p.356. [p.107.]
3. J.S. [“John Semar” i.e E.G.C .], “ The Futurists’ blunder ”, The Mask , vol.5, n°2,
October 1912, “ Editorial Notes ”, pp.89-90. [pp.107-108.]
4. “ John Semar” [i.e E.G.C.], “ Past & Future, yesterday & tomo rrow. The Mask and
futurismo”, The Mask, vol.6, n°3, January 1914, pp.185-187. [pp.109-110.]
5. FUTURISMO AND THE THEATRE.

(The Mask , vol.6, n°3, January 1914, pp.188-194.) [pp.111-115.]
A Futurist Manifesto by Marinetti. Translated

From the Italian, by D.Neville Lees.1
6. ON FUTURISMO AND THE THEATRE.

Some Notes by Edward Gordon Craig.
(The Mask, vol.6, n°3 January 1914, pp.194-200.) [pp.116-122]
7. Sur le futurisme et le théâtre, par Go rdon Craig. (traduction de l’anglais par Marc
Duvillier revue par Marion Chénetier-Alev) [pp.123-129.]
8. Le Music-Hall de Marinetti, partie non traduite abs ente des traductions du Daily Mail ( 21
novembre 1913) et de The Mask (vol.6, n°3, january 1914, pp.188-194.) (extrait de Giovanni
LISTA, Futurisme, op.cit., pp.253-254.) [p.130.]
1
“ The first unabridged English translation. By permission of Marinetti and Papini. ”
625
1. [E.G.C.], “ The Futurists ” , The Mask, vol.4, n°4, April, 1912, pp.277-281.
“And when I love thee not, chaos is fome again”. Shakespeare.
“ What is a Futurist? Who knows and who can explain wihtout m aking us angry or without
send us to sleep? If for one cannot, of that I feel sure.
Because I think I can explain th e p henomenon of the Futurists, and I think m y explanation
will convict more than an hemisphere of people, and that is bound to make some people angry
and weary others.
The history of this group of poets and painters and others is unknown to us. W e know that a
certain young man, Signor Marinetti is their leader.
Who inspired Signor Marinetti is at present a secret: it is often that we only find the original
man, back of the leader, about fifteen years later in the game.
Of Signor Marinetti much is obscure. He is a wealthy young man who

has not had too m uch responsability and theref ore is inexperienced in some of the sim plest
things,... no doubt to his regret. H e has publis hed a quantity of litterature,...poem s, prose
poems, essays, and has probably
[p.278.]
Been able to pay well for the verses and prose submitted to him by the younger italian writers.
This seems to me to be the first point in favour of Signor Marinetti.
It is pleasant to know that with the birth of Futurism at least twenty
or thirty more living writers are in position to pay for their clothes
and food.
The question of money is not usually reckoned into the account,

but that is because reckless people like Lord Rosebery are reported to
go about preaching that penury produces the best poems and prose.
Oh, my lord!......for shame......
And possibly Signor Marinetti’s gold is badly spent; probably the work
of the Futurists is abominable art.
That m ay be or m ay not be. A fairly rich m an can be just as good an artist as one who is
harassed to find two pounds to get along with for the coming fortnight. .....But let us get on.
Signor Marinetti having published much literature goes further and

exhibits a number of paintings. These have been lately seen in Paris.
Everyone thought that th e previous group called “The Post Im pressionists” had given the
“world of art” (by the bye, who coined this title?)
a shock which was to last a long tim e. But the appearance of the Futurists has staggered them
all far more.
At Bernheim ’s in Paris Signor Marinetti was good enough to sp eak before an assem bly of
selected Parisians who, as we all know, are the kindest of people and interest themselves in all
sorts of difficult conundrums.
626
After Signor Marinetti had spoken saying that all the pictures and
the other miracles of genius at the Louvre ought to be burnt because
they were bad, an amiable gentleman rose and asked Signor Marinetti
whether he had ever examined the works at the Louvre. On this it appears
that Signor Marinetti kicked him. There was an uproar, the police were called in and the room
cleared.
Now all th is agr ees a dmirably w ith what I am sure is the exa ct explana tion of this
extraoridinary surprising known as Futurism . Mo st of those who spe ak or write about this
newest group of Artists search for
[p.279.]
some complicated explanation. They get no nearer to truth. All of them

connect the phenomenon with Art; whereas it has no connection with Art.
This is not written in any antagonistic spirit whatever. There has

been a positive need for the Futurists ever since the first ass wagged its tail before the portrait
of a carrot.
The name Futurist is a mask under which the most up to date reformers approach their prelude
of destruction.
He who laughs at them laughs at the whole farci cal fabric of m odern life. He who criticizes
them must first criticize morder n civilization: in so rt if the F uturists are damnable,...and they
are...then modern life is damnable.
How paradoxical you people are. 1 How gullib le you are, how weak and h ow comic! ....Now
watch yourselves.
You dress in the sillist of costumes,...uncomfortable, sti ff, unpossessing, (except to the
handsomest of people, and they’d look lovely in anything). You are not obliged to dress in
that way and you don’t do it because you want to. You do it because “ev eryone” does it. Who
is everyone? W hat is everyone? Heavens, what an awful question to answer! After you have
dressed yourselves like m onkeys you catch ho ld of som eone,...a m an, or a woman, or a
child...and you drag them out into the street with you. You do this in a civilized way and it
looks easy and natural. The tyranny of dependence is ever natural.
When you get out into the street what do you do? Do you burst out laughing?
Do you run terrified into the house again? ...Or do you lose
your reason and become mad? No, you swim there like ducks.
On every side of you shrill noises like the horns of Hell and a murmur
like a Satanic choir. Around you the flashing by of objects lawfully let
loose to damn the day or to make might hideous. High up in the sky
sweet things concerning Pills and Milk, and beyond them the little flying
ships of the true Futurists pardoying the birds.
And you get into a brutality called a Taximeter and you say “Drive to Bernheim’s.
You shout at each other all the way so as to be heard,
1
Artists, you need read no further: the rest does not concern you.
627
And on arriving at the picture gallery you get out and if you’re great swells you haggle with
the driver over twopence. You probably have him
[p.280.]
Arrested by a policeman on account on this twopences and then you enter

the Gallery.
At sight of the first picture you burst out laughing; at the second you
almost run terrified away, and at the third you nearly lose your reason.
The Futurists have shown you the external world you live in....and
you hate them for it....Naturally.
But why didn’t you think of that before? Why didn’t you protest
against your world being cut up into noises, jerks and squirms?
You didn’t notice it, yo u say ? I kn ow, that’ s exactly what I’m getting at. You ha ve bee n
cheated slowly day after day for centuries; cheated
by a great fool1 who had a knack for saving you trouble. We call him
the business man. You’ll do anything to save yourself trouble and so
you’ll overlook the gradual catastrophe which is creeping upon you.
It is only when you get a picture of it that you revolt. The nerve has
been touched at last.
Poor dear people, thinking all the while of yourselves instead of all
the time of the others, you have become self-sufficient; just that and no
more, and a very little mentality is sufficient for your self. All the Futurists
together make up one modern Rabelais. ...What a Monster they have given birth to!
Art still lives....walking in the shadow it passes unharmed for all the
bubble and the trouble brewing in the abyss of Life...brewed by the
materialist-Fool. Art still lives on as it flourished once....in the
idealists. In an earlier age it was they who made Life look and sound like
what it was and ever will be....beautiful. They did this because they
loved the earth and you.....but you slowly tired of the truth and asked
for different things; you asked for lies. You have them now: they will
sober you to a certainty, but it is you who will have to pay for them.
So, all the King in man is gone, all his royalty gone. Like the poor
Lear he has divided his kingdom and given it away to his daughters.
Blow, winds, and crack your cheeks! Rage! Blow!
You cataracts, and hurricanoes spout,
Till you have drench’d ou steeples, drown’d the cocks!
You sulph’rous and thought-executing fires,
[p.281.]
Vaunt-couriers of oak-cleaving thunder-bolts,

Singe my white head! And thou all-shaking thunder,
Strike flat the thick rotoundity o’ th’ world!
Crack nature’s moulds, all germens spill at once,
1
« The fool hath said in his heart. ‘there is no God’. That is the fool alluded to.
628
That makes ungrateful man!
Rumbul thy bellyful! Spit, Fire! Spout, Rain!

Nor Rain, Wind, Thunder, Fire, are my daughters:
I tax you not, you Eements, with unkindness:
I never gave you kingdom, call’d you Children
you owe me no subscription. Then, let fall
your horrible pleasure. Here I stand, your slave
a poor, infirm, weak, and despis’d old man:....
On this spectacle of today’s misery, see by a Prophet from alar, let

us quietly lower the curtain. ”
2. [E.G.C.], “ Foreign Notes ”, The Mask, vol.4, n°4, April, 1912, p.356.
[Craig fait référence à une exposition organisée à Londres.]
« A word about the Futurists » :
“ As Signor Marinetti very rightly says ‘the futurists paint what they
see’. And as Mr Whistler as rightly said, ‘the shock will be when they see what
they paint’.”
3. J.S. [“John Semar” i.e E.G.C .], “ The Futurists’ blunder ”, The Mask , vol.5, n°2,
October 1912, “ Editorial Notes ”, pp.89-90.
EDITORIAL NOTES.
THE FUTURISTS’ BLUNDER.
The Futurists’ aim at painting

“states of mind”. “ You must
render the invisible which stirs and
lives beyond intervening obstacles.”
They say, and as a rule they select
to show us on a canvas thing in movement.
In order to do this they imitate
very frankly the methods of the
cinematograph become human. That
is to say, a palsied cinematograph.
The thing which they can’t get rid
of is their weakness. Their eye is
weak; it cannot follow everything
at once. So feeble is the power of
their eye that, if two persons pass
each other, instead of being able to see
both they see bits of both ; what
they can’t see they leave out. They
629
have to be very quick to see even
one bit of each figure and to notes its values.
If a women in a large hat, a

horse, a tram and bicycle pass in
front of a Futurist in quick succession
he puts down on the canvas
bits of woman, bits of horse, a bit
of the tram and a bit of the bicycle.
This small rough design is a bad

Futurist picture, but its the same thing as one.
[une gravure de EGC : une rue avec des fiacres??]
The painter is trying to do in line and colour

wat movement alone can accomplish.
He therefore makes a big blunder.
Fancy a Futurist blundering ! Surely
that was not intentional.
It come from forgetting that
movement is the property of another
and quite different artist, namely,
the Artist of the Theatre.
And it comes from the modern lust after
other’s people property which has
made the European quite crazy of
late. Some more-than-Futurist will
soon come along who professes to
give sound to pictures. It is only
detestable because of the conceit of
the thing. As though what has been
[p. 90.]
enough to puzzle Leonardo the young
Italian painter is not enough to
puzzle the aged Severini.
Let Severini get into touch with
the eternal Leonardo as soon as he
can and learn first the respect due
to all masters and the worship due
to those who were the most modest
of all, the most obedient to nature,
the least conceited when in the
presence of nature.
These masters will live on and
are the only true Futurists, and these
modern Italian fellows calling themselves
Futurists are already dead
and don’t know it.
630
4. “ John Semar” [i.e E.G.C.], “ Past & Future, yesterday & tomo rrow. The Mask and
futurismo”, The Mask, vol.6, n°3, January 1914, pp.185-187.
[p.185.]
PAST & FUTURE, YESTERDAY& TOMORROW.

“ THE MASK ” AND FUTURISMO.
After all it is not only today that counts.

Yet whenever we see the words Past, Futur, Yesterday, Tomorrow,
we wag our heads and know what we know. And what we think we
know is that Today, Now, is the time of times.
It is A time of times, ... tomorrow is another,..... and yesterday not a
bit less to, and all the Past wonderful and all the Future magical ; but
not one is ahead of the other, for Time is round like Truth.
So it actually come to this: .... that we have no power to quarrel
with time. How it flies ! ... no, seems to fly. Yes, but we don’t quarrel
with that which runs away from us and will not stop to argue.
Yet through it seems we have to accept Time in all its stages there
is certainly no reason why we should not keep a clear head as to the
Different Times.
And to have turned night into day was not clever of us : and now there
is a tendency to turn the past into the future, to annex yesterday and
call it tomorrow. Your true Futurist is always doing this. Knowing he
cannot turn the Past into the Future he will anyhow call yesterday
tomorrow.
In this he is at least clever enough to have seen that yesterday is
not exactly the past, ...it is too near us to be called that.
In this number of The Mask we find a place for Futurism,.... Theatre
Futurism.
Till now, except for an extract of Marinetti’s Manifesto, which appeared in
a London halfpenny paper, no translation of this Manifesto which
we now print on page 188 has been seen in England.
[p.186.]
“ The English Review ” would not find a place for it although it

belongs far better to that admirable journal than either to The Mask
or to that famous halfpenny paper in which the extract appeared.
Those who have read The Mask since 1908 will quickly understand
why we have included it here, while they know that a wider or
more advanced programme than that laid down by us in 1908 is not
going to appear even by the aid of all the Futurists to come.
We planned as widely as we could.
Gordon Craig’s design for the furthest future provides us all with
all the most suggestive flights which imagination will ever want to
conceive.
If the future moves at all in the grandest direction it must move
631
along the road which he has shown us.
There are never two best leaders. There is always only one best.
The others all range up in good order behind or fall out of the
procession.
You, the Readers of The Mask, may rest assured that your leader is
a long way in advance of the latest comers... although the Fashions of
the moment always would emphasise the value of being the last comer.
Why this so no one has yet been told.
And our leader’s chiefest pride is that he does not and will not leave
go of the hand of the theatres of the Past or of Yesterday.
They go with him or he will not move.
That he loves the old Theatre,... and yesterday’s and today’s, is
palpable in every word he writes.
That he longs for and relies on the Theatre to bring about its own
Renaissance is quite clear.
And this attitude of his is natural to him as he comes from an ancient
theatrical family.
Other “ Reformers ” who would be leaders so often are thinkering in
the rear instead of on the advance owing to the misfortune of having
no theatre blood and bone.
They have “taken up” the theatre.
It is good for them to have made a start,... but go they never so fast
Nature has placed others in front of them.
[p.187.]
Nature has selected Gordon Craig and placed him foremost of all.
Europe is under his influence and begins to move “towards a new
theatre” as he has directed it to move. England, ever shy, and, through
this defect, ever liable to make blunders, has not yet availed herself of
the unique opportunity she could claim by showing a litle more selfconfidence.
But this is only England’s old fault, which she is ever a trifle vain
about parading.
Meantime the exploitation of the last comers and the latests things is
giving England the little Continental touch of coulour she so much longed
to put on her cheek and on her lip.
Yet, when all the latest things have been forgotten, and when the
younger generation has sprung a new idea upon us, we shall turn to the
idea of our leader because of its ever refreshing youth, and because of
its propelling power.
And we shall then find that all the time that Idea has been spreading
roots and see it growing up towards the sun.
And all in spite of apathy, resistance and our English shyness.
John Semar.”
632
5.
FUTURISMO AND THE THEATRE.
(The Mask , vol.6, n°3, January 1914, pp.188-194.)
A Futurist Manifesto by Marinetti. Translated

From the Italian, by D.Neville Lees.1
IN PRAISE OF THE VARIETY THEATRE.
We have a profound disgust for the contemporary theatre, (verse,

prose and music) because it wavers stupidly between historic reconstruction,
(a pastiche or a plagiarism) and the photographic reproduction
of our daily life.
On the other hand we assiduously frequent the Theatre of Varieties,
(Music Halls, Café-Chantants or equestrian circuses) which today offers
the only theatrical spectacle worthy of a truly futurist spirit.
FUTURISM EXALTS THE VARIETY THEATRE because: ...
1. The Theatre of Variety born with us, has not, fortunately, any
kind of tradition ; neither masters nor dogmas, and nourishes itself upon
actuality.
2. The Theatre of Variety is absolutely practical because it simply sets
out to distract and amuse the public with representations of comicality,
of erotic excitation or of imaginative wonder.
3. The authors, the actors and the machinists of the Theatre of Variety
have one sole motive to exist and to triumph : that of incessantly
inventing new elements of wonder. Hence the absolute impossibility of
stagnation or repetition ; hence a hot rivairy of brains and muscles so
as to surpass the various records of agility, velocity, strength, complexity
and grace.
4. The Theatre of Variety, being a lucrative medium for innumerable
inventive efforts, naturally generates what which I call Futurist
“ marvellousness ” produced by modern mecchanism. One finds there
at one and the same time : powerful caricatures ; depths of absurdity ;
impalpable and delicious ironies ; bewildering and definite symbols,
torrents of uncontrollable hilarity, profound analogies between humanity,
the animal world, the vegetable world and the mechanical world ; conclusions
of revealing cynicism, the net works of witty sayings, puns and
riddles which serve agreably to let in fresh air upon the intelligence,
[p.189.]
All the gamut of the laugh and smile to stretch the nerves : all
the gamut of stupidity, imbecillity, blockishness and absurdity which,
insensibly, push to the very border of madness : all the new significations
of light, of sound, of noise and of speech, with their mysterious
and inexplicable prolungations in the most unexplored centres
of our sensibility.
1
The first unabridged English translation. By permission of Marinetti and Papini.
633
5. The Theatre of Variety is today the crucible in which are stirring
the elements of a new sensibility which is coming into being. Therein is
found the ironic decomposition of all the ruined prototypes of the Beautiful,
the Great, the Solemn, the Religious, the Ferocious, the Seductive and
the Terrible, and also the abstract elaboration of the new prototypes
which shall succeed to these.
The Theatre of Variety is thus the synthesis of all what which humanity
has up till now refined in its own nerves so as to divert itself in laughing
at material and moral suffering ; it is, besides that, the ebullient fusion of
all the laughter, of all the smiles, of all the jeers, of all the contortions,
of all the raillery of future humanity. Therein may be tasted the gaiety
which will move men a hundred years hence, the researches of their
painting, of their philosophy, their minds and the upward springing of
their architecture.
6. The Theatre of Variety offers the most hygienic of all performances
owing to its dynamism of form and colour (simultaneous movement of
jugglers, dancers, gymnasts, varicoloured riding troupes). With its rhythm
of swift and langourous dance the Theatre of Variety forcibly draws the
slowest souls from their torpor and constrains them to run and leap.
It is, in fact, the only theatre in which the public does not remain
inert like a stupid onlooker, but noisily participates in the action, itself
singing, accompanying the orchestra, communicating with the actor with
unexpected quips and extravagant dialogues.
The action is carried on at the same time on the stage, in the boxes
and in the pit. It then continues at the end of the performance, among
the battallions of admirers, sugary youths who crowd at the stage door
to dispute the star, final double victors ; ... a chic supper and bed.
7. The Theatre of Variety is an instructive school of sincerity for the
male, because it strips from the woman all vells, all the phrases, all
[p.190.]
the sighs, all the romantic sobs which deform and mask her. It brings
into prominence, instead, all the admirable animal qualities of the
woman, her powers of capture, of seduction, of perfidy and of resistence.
8. The Theatre of Variety is a school of heroism by reason of the
different records of difficulty to overcome and efforts to be surpassed which
create upon the stage the strong and sane atmosphere of danger. (For
example, “Looping, the loop” on a bicycle, in a motor car, on horseback).
9. The Theatre of Variety is a school of cerebral subtlely, complication
and synthesis by reason of its clowns, conjurers, thought readers, lightning
calculators, mechanicians, imitators and parodists, its musical jugglers
and its eccentric Americans, whose fantastic pregnancie bring forth
incredible objects and mecchanisms.
10. The Variety Theatre is the only school which one can recommend
to adolescents and young men of talent, because it explains in an incisive
and rapid manner the most mysterious problems and the most complicated
political events.
For example: a year ago, at the Folies Bergère, two dancers were
representing the wavering discussions of Cambon with Kinderley-Watcher
634
on the question of Marocco and the Congo, by means of a symbolic and
significant dance which was worth at least three years of study of foreign
politics.The two dancers, turned towards the public, their arms interlaced,
the one close beside the other, went on making reciprocal concessions
of territory, leaping forwards and backwards, to right and to left, without
ever detaching themselves the one from the other, each keeping his eye
fixed upon the object in view, which was, each to entangle the other
in turn. They gave an impression of extreme courtesy, of skilful vacillation
of ferocity, of diffidence, of obstinacy, of meticulousness unsurpassibly
diplomatic.
Besides, the Theatre of Variety explains and luminously illustrates
the dominant laws of life :
(a) the interweaving of divers rhythms.
(b) The fate of lies and contradictions (example ; English double
faced dancers ; shepherdess and terrible soldier).
(c) the synthesis of velocity plus transformations. (example, Fregoli).
[p.191.]
(d) the formation and disintegration of minerals and vegetables ;

(the blossoming forth and disappearance of luminous advertisements
are a most effectual illustration of this).
11. The Theatre of Variety systematically depreciates ideal love and

its romantic obsession, repeating to satiety, with the monotony and
automaticity of a daily business, the nostalgic languors of passion. It
extravagantly mechanicalises sentiment, depreciates and healthily scorns
the obsession of carnal possession, abases voluptuousness to the natural
function of coition, deprives it of all mystery, of all anguish and of all
anti-hygienic idealism.
The Theatre of Variety gives instead the senses and the taste of easy
light and ironic loves. The spectators of the open air café-chantants on
the terraces of the Casinos afford a most amusing contest between the
spasmodic moonlight, tormented by infinite griefs, and the electric light,
which strikes violently upon the false jewels, the rouged flesh, the many-coloured
little skirts, the velvets, the spangles and the false red of the
lips. Naturally the energetic electric light triumphs, and the soft and
Decadent moonlight is put to rout.
12. The Theatre of Variety is naturally anti-academic, primitive and
ingenuous, hence the more significant owing to the unexpectedness of its
researches and the simplicity of its means. (Example). The systematic
turn of the stage which the chanteuses make, at the end of every
couplet, like wild beasts in a cage.
13. The Theatre of Variety destroys the Solemn, the Sacred, the
Serious, the Sublime of Art with a capital A. It collaborates in the
Fururist destruction of the immortal masterpieces, plagiarising them,
parodying them, presenting them just as an “ordinary” turn. Thus we approve
unconditionally the execution of “ Parcifal ” in forty minutes which is
in preparation for a large London Music-hall.
635
The Theatre of Variety destroys all our conceptions of time and of
space. (example. A little doorway and gate 30 centimetres high, isolated
in the middle of the stage, and through which certain ecccentric Americans
pass, opening it, and repass, shutting it, in all seriousness, as if they
could not do otherwise).
[p.192.]
14. The Theatre of Variety offers us all the “ records” attained hitherto :
The greatest equilibristic, and acrobatic feats of the Japanese, the greatest
muscular frenzy of the negroes ; the greatest development of the intelligence
of the animals, (trained horses, elephants, seals, dogs, birds) ; the
highest melodic inspiration of the Gulf of Naples and of the Russian
steppes, the supreme Parisian spirit, the supreme force, in comparison
one with another, of the different races, (wrestling and boxing), the
greatest anatomical monstrosity, the greatest beauty of women.
18[SIC pour: 15]. The Theatre of Variety offers, in short, to all countries which
have not one great unique capital, (like Italy) a brilliant résumé of
Paris considered as the sole and obsessing home of ultra-refined voluptuousness
and pleasure.
Futurism wishes to perfect the Theatre of Variety, by transforming it into,
THE THEATRE OF WONDER AND RECORD.
1. It is necessary absolutely to destroy all logic in the spectacles in

The Theatre of Variety, to exaggerate noticibly its extravagance, to multiply
contrasts and to make the improbable and the absurd reign as sovereigns
on the stage. (Example ; oblige the singers to paint their bare necks,
their arms, and especially their hair in all the colours hitherto neglected
as a means of seduction. Green hair, violet arms, azure breast, orange
chignon, etc, to interrupt a singer, m aking her continue with a revolutionary or anarchistic
discourse. To sprinkle a romanza with insults and bad words.
2. To prevent any kind of tradition establishing itself in the Theatre
of Variety. For that reason to oppose and abolish the Parisian “Revues”
which are as stupid and tedious as the Greek tragedy ; their “Compère”
and ‘Commère’ which exercise the function of the ancient chorus, and
their procession of political personnages and events, distinguished with
witty sayings, by a most fastidious logic and concatenation. The Theatre
of Variety ought not to be, in fact, that which unfortunately it is today,....
almost alw ays a newspaper, more or less humorous.
3. To make the spectators of the pit, the boxes and the gallery take
part in the action. Here are a few suggestions : put strong glue on some
of the stalls, so that the spectator, man or woman, who remains glued
636
[p.193.]
Down, may arouse general hilarity. (the damaged dress-coat or costume

will naturally be paid for on going out). 1
Sell the same place to ten different people ; hence obstructions,
arguments and altercations.2
Offer free seats to ladies and gentlemen notoriously whimsical,
irritable or eccentric, calculated to provoke disturbances by obscene
gestures, nudges to the women, and other eccentricities.
Sprinkle the stalls with poweders which produce itching, sneezing, etc.
4. Systematicaly prostitute the whole classic art upon the stage,
representing, for example, in a single evening, all the Greek, French and
Italian tragedies, condensed and comically mixed up.
Enliven the works of Beethoven, Wagner, Bach, Bellini, Chopin, by introducing
into them Neapolitan songs. Put side by side upon the stage
Zacconi, Duse and Mayol, Sarah Bernhardt and Fregoli. 3
Execute a Beethoven symphony backwards, beginning with the last note.4

Reduce the whole of Shakespeare to a single act.5 Do the same with
the other most venerated actors. Have “Ernani” performed by actors
tied up to the neck in so many sacks. Soap the bords of the stage, to
produce amusing tumbles in the most tragic moment.6
5. Encourage in every way the genre of the American Eccentrics,
their effects of exalting grotesque, of terryfying dinamism, their clumsy
finds, their enormous brutalities, their waistcoats full of surprises and
their pantaloons deeps as the holds of ships, from which issue forth, with
thousands of other things, the great Futurist hilarity which is to
rejuvenate the face of the world.
Because, do not forget, we Futurists are of the “ fiery young
warriors”7 as we proclaimed in our manifesto, “ let us kill the moonlight”.
1
Yet somehow I hardly see this being done twice to the same public.
2
Haven’t we already once too often pulled grandma’s chair away from her just as she was sitting down ?
3
Who will do the putting ? ...Don’t all speak at once !
4
And then ... ?
5
And Marinetti’s farces reduced to a single phrase, ... what ?
6
More than usually considerate !
7
Uno... due... Tre,... fire !
637
6. ON FUTURISMO AND THE THEATRE
Some Notes by Edward Gordon Craig
(The Mask, vol.6, n°3 January 1914, pp.194-200.)
[p.194 titre: “ON FUTURISMO AND THE THEATRE.” Some Notes by Gordon Craig.]
“ The Futurists care not a lot what we thi nk of their proposals ....Good then: ...let us to the
point.
The Futurist Theatre, as proved by Si gnor MARINETTI’s manifesto, is the Variety Stage
of Today, slighty altered.
Before going further let me correct a possible misapprehension.
My readers and my followers judge me to be a serious m an with all m y seriousness
awakened when speaking of the Theatre, or writing for or in the theatre.
In tha t they are righ t. I live the Theat re, and I worship it. For me no religion could be
dearer and I am concerned with nothing else.
I would have all the Artists or the Theatre sitting beside the Saints ; but a saving sense of
humour reminds m e that Saints as we have heard of the m are beings who seldom are known
to be good-m annered enough... hum an or saintlik e enoug h...to rise and m ake way for an
exceptional actor or sinner... no, nor an ordinary one.
By an ordinary one I mean a “popular” one... a conventional sinner...
A sinner who appeals to our native sentiment.
And as all the s eats in the dress circle seem packed, and no opening prom ises for a sinner,
how far lees likely is it than an unknown Artist of the Theatre could ever find a place there !
So I put out of my mind the old, or rather, young fancy, born at a time when one is lightly
turning to thoughts of love that any of mine calling will ever enter the realms of Heaven.
To be anywhere but in the front row of Heaven is out of the question so far as my friends
are concerned. I don’t know a m an am ongst them who would be content m erely to carry a
banner.
No. If frescoes show us the elect all to the fore, and also show us that Dante, Raphael,
Beethoven and Virgil and other artists are of the elect and ar e given precedence over many an
unknown great and good m an, we of the lowly Theatre art and craft were best left out of it
altogether... and for all time.
638
We will create a Heaven upon earth for ours elves,... that it m ay be shareab le and shared
by all people... even the elect.
This much I am forced to say gally a nd seriously on behalf of all those us who whorship
the Theatre as I do.
It is our Heaven...and our Hell...our life and our happiness. W e are very proud of it, both
as it is and as it will be...if it be as we hope.
And hour hope is what the Futurists tell us they hope.
But they do less than hope ; they announce.
With them the task is not difficult for they announce what is... and
what has been, not what is to come.
They announce a New Theatre... the Theatre of the Future, and then
they describe it piece by piece.
We have read the description.
And what they have described is one of Today’s Theatres..., the Variety Theatre.
I exaggerate in their favour a little, for to be m ore strictly true, it was the theatre of last
night.
Now it is time to come to the correction I spoke of as I began this note.
I want for the sake of some of my readers to correct the impression
that I am one of those “serious” men whose life is one level and
monotonous round of “seriousness.”
Had I been such a man I should not have been ready to appreciate
Signor Marionetti’s Manifesto at its full worth.
“Serious” men never go to a variety show.
I do. I used to go very often... till I could not afford it. I then slipped into the very ba d
habit of asking for a “free pass”. I soon dropped this detestable habit, and have ever since paid
for my seats.
While there are many actors and theatre men who pay for their seats,
very many do not do so and my only reason for mentioning the fact here,
is, that it is the very first necessity for being in a just position to judge
fairly of the work done in a Music Hall.
639
I now go very often to a Variety Theatre and to the Cinematograph;
to watch how the conditions of these two places of amusement vary
is of considerable interest to me... and besides this I enjoy myself
thoroughly.
So, now that I have explained how it comes to pass that I, who am held
to the High Priest of the High Art Theatre... the Palace Beautiful...
and so forth, am fitted to speak of this Futurist Manifesto and of the
Palace of Prostitution, I can proceed to take some parts of the Manifesto
piece by piece, and show that it is “far back” as they say in the States.
I shall afterwards attempt to show you that the real Theatre of the
Future is to be nothing less than a very serious and splendid thing
indeed... that or nothing.
While doing this I want you to remember that it is not essential to
our understanding in any way to mistake the Futurists as a band of
wild madmen or silly fools. They are neither, they are quite serious
and strong fellows, if rather old in heart. As that is the fault of their
ancestors and not their fault let us not attempt to raise a laugh. It is far
too serious for that.
And let us speak as lightly as possible about the surface of this
movement, and if we speak let it be among ourselves and for ourselves.
The Futurists are at their work : let us not disturb them.
The Futurist Manifesto is the most impertinent piece of ignorance
that ever a set of courageous and fisky young men trumped up to
deceive themselves with while occupied with other and more profound
thoughts : I will consider a point or two here and there.
The Manifesto opens with these words : “ We have a profound disgust
for the contemporary Theatre. ”
This is an ill-judged statement. It is not the most difficult thing in
the world to have a profund disgust for something which does not
belong to us, something to which we are not related, and with which
we have no connection whatsoever. I have heard of a fox that had the
most profund disgust for the grapes of a certain vineyard to connection
with which he could make no claim other than that it was contemporaneous
with its little life.
640
That vienyard is probably still bearing fruit ; and the Fox...?
Yes, it was an ill-judged rem ark of Signor Marinetti’s to say th at he had a “ profund disgust
for the contemporary theatre ”.
I pass to the second passage : “ On the other hand we assiduously
frequent the Theatre of Varieties, ... which today offers the only theatrical
spectacle worthy of a trluly Futurist spirit. ”
That’s Jolly !... Never in my life have I seen a Futurist at a Variety
Show ! I can understand that to frequent the Theatre of Varieties can
be inspiring to the Futurist, especially if he be writer or painter, and we
have seen what the inspiration has brought forth. Futurist painting is,
I gather, the Apotheosis of the spotlight. But to frequent the theatre of
Varieties so as to produce the fifteen clauses of the Manifesto proves
that this round-about method was peculiarly uninspiring, and it is for
this reason that the thing is just up to date.... and advances no further.
Clause 1 of the Manifesto tells us that “ The Theatre of Varieties,
born with us, has not, fortunately, any kind of tradition ; (this is incorrect ;
it is as old as the valleys.). It continues, “ neit her masters nor dogmas ” (this is also incorrect,
as witness this dogmatising Manifesto which lays down the law “thou salt have no other goes
but she”) and “nourishes itself upon actuality”; ( one more incorrect. It nourishes itself upon
an actuality. I leave the masculine reader to complete my thought.)
The remaining fourteen clauses are not all so full of errors as this
first one, and, indeed are suggestive to anyone who is not a “ professionnal ”.
To the professional the whole Manifesto will possibly come rather as
a shock, and some may even resent the suggestion in clause 15 that
Futurismo thinks it can “ perfect ” the Theatre of Variety by “ transforming ”
it from what it is set out to be in clauses 2 to 14 into a
“ Theatre of Wonder and Record ”. But why should the Futurist wish to
“ transform ” that which he asserts is so good as it is ? ... and music hall
“ artists ” like to think they are doing their best. In fact in the new
proposals we are forced into a reminiscence of the kind advice of those
“ friends ” from whom we so often pray Heaven to save us.
Whether such theoritecal suggestions can in anyway bring help to
an organism so powerful and practical as the modern Variety Theatre
has yet to be seen.
641
In clause 13 we are told that the Theatre of Variety “ destroys all our
conception of time and space ” (example, a little doorway and gate
30 centimetres high, isolated in the middle of the stage, and through
which certain excentric American clowns pass, opening it, and repass,
shutting it, in all seriousness, as if they could not do otherwise. ”
This is incorrect: only last night I was at a circus and saw two
clowns making use of this very isolated little gate thirty centimetres
high. If it failed to destroy even the slight conception a human king has
of time and of space, it succeeded in annihilating this conception of the
Futurists. No more unfortunate example could have been chosen by
Signor Marinetti.
Finally, I do heartily approve of this queer grim Manifesto : just as
I prefer even the “ vulgar ” side of the Variety Theatre to the “ polite ”
veneer of the legitimate stage. If mere “ vulgarity ” is outrageous, mere
politeness is hopeless.
Futurismo in the Theatre can do no harm. More room for it, then.
Let it go on.., It must go on...we must get over it.
And it was a courageous sacrifice, and Marinetti and his friends
will one day be held in esteem. For Marinetti is in grim earnest about
something.
Signor Marinetti knows what he wants : he wants to stir up
everything, and we ought to hope that in spite of giving so much of
his time to politics, religion, and the other arts he will still have
a few hours a month to spare to the study of this by no means
easy art of ours and share of attention for the question relating to
its practise.
If our programme laid down more than seven years ago seems to
have excluded the suggestions of the Futurists, it was only that we were
unable to allow ourselves to “ take sides ”. Party politics are necessary,
but we needed not make use of them.
Marinetti, digging frantically yet most gallantly with his spade, must
impel others to the same task. He turns sapping into a fine art. Talking
is thrown away on a man occupied with a spade and the soll. Stand
642
away... or take up a pick and lend a hand.
EPILOGUE.
I’m bit of a Revolutionnary myself. Not to be in the Fashion, I revolt

against Revolt.
I believe I want Order, and Obedience to be as natural as chaos
and disloyalty.
I have said what I had to say about revolting from the chaotic state
of the modern theatre.1
And what I have said will be understood by some one before long.
The rest will have to obey this someone, and that Obedience will
stand for as much as understanding. I annunced the return of the Über
Marionette or Idol, and the exodus of the Actor from the Theatre, and I
repeat it... the Über Marionette is inevitable. The actor of sense
will understand me. He knows. He is of my family. No particular of my
programme excludes him, even if it reorganizes many of his present
duties and provides for all accidents waiting to scare him. When the
times come his place is secure.
And the Cinematograph?
“ Some day ” a writer as just announced, “ we shall demand the
Terrible and the Grandiose ; we shall not need the Uber Marionette ;
we, with the kinema will focus actors any size ad aid them by subtle
light and curious lines in scenery”.2
“ We,... three we’s, ... a triple alliance ! ! !
So that seems assured.
But I assure you, my dear “We,” that the Idol will outlive all the
kinemas in the world, ... will outlive modern youth too, till it becomes
young once more,... and, what is more, will actually outlive PARIS and
the Feminist movement, the city and the great whore of Babylon, and,
when everyone is tired, a little fellow shall come who shall make an Idol
of the world and shall adore the world and LOVE must then come again.
1
“ On the Art of the Theatre ” 1905-1911.
2
George Banks, in The Manchester Playgoer, n°4, p.129.
643
So on with the dance,...kick your heels,....wag your tongues,...
flurish your pens... defy the thing which made some of you and will
make some children again :... grow more ad more confused... rave
about “ love ” while meaning kisses and champagne; rave about women
and their mission, meaning all but woman : ...quicker and quicker,
... clash of cymbels, thumping of myriads of drums ; cheap wine bursting
into “ ecstasy ”, dribbling drunkeness,.... muddle and discord hailed
as “ glorious ”.
And if you ever dream, and in a dream see a red and white child full
of what which must not be named now and here,... try to deny that
you saw it, but fail,... fail if you can in your denial. For the old truth is
as young as ever, and to LOVE is never old, and we never too old to
begin to LOVE. ”[p.200.]
[p.200.
[A TRUTH & A RECIPE & A HINT.
How to form an Image.
In order that the form of an image may be brought fully and clearly
before the mind, the imager should meditate ; and his success will be
proportionate to his meditation. No other way.... not indeed seeing the
object itself… will achieve his purpose.
Sukracarya in “ Sukvanitisara ”
How to make a Glue.
Take the curd of milk, put it in a cloth and strain the water away.
Tie up the curd of milk in a cloth like a pudding and put it into
bolling water... let it boil a good while.
It becomes hard like cheese-curd.
Then mix it with lime and use it.
From Knox’s “ Historical relation of Ceilon ” , page 96.
How to avoid Conceit.
And now let us get to work, and if you can’t meditate, make glue. The
two actions can be of equal value.
Come along,.... let us get to work.]
644
7. Sur le Futurisme et le Théâtre, par Gordon Craig1
[traduction de l’anglais par Marc Duvillier revue par Marion Chénetier-Alev.]
Le futurisme est le mouvement artistique qui retient l’attention de Craig, spécialement dans les années
1911-1914. E n 1913-1914, il s’ intéresse à un des m anifestes de Marinetti intitulé Le Music-Hall (Il
Teatro di Varieta) paru dans Lacerba2, dont le m ouvement avait débuté en 1909 soit un a n après le
début de la publication de The Mask et du célèbre essai « L’acteur et la Surmarionnette »3. Le
manifeste Le Music-Hall (Il teatro di varietà) connut une prem ière publication anglaise partielle dans
le Daily Mail le 21 novembre 1913 sous le titre The Meaning of the Music-Hall4. Détenteur des droits
de traduction anglaise du manifeste5, Craig cherche à l’éditer soi-disant dans so n intégralité 6 avec ses
commentaires dans des journaux de théâtres a méricains ou anglais 7. Mais il ne rencontre que d e
l’indifférence, notamment de la part de Austin Harrison l ’éditeur de la prestigieuse English Review 8.
Craig décide alors de publi er le manifeste au sein de The Mask 9 selon une stratégie qui lui permet de
critiquer un adversaire avec le texte incriminé en regard.
1
« On Futurismo and the Theatre » by Gordon Craig, The Mask, vol.6, n°3, january 1914, pp.194-201.
2
F. T. MARINETTI, « Il teatro di varietà », Lacerba, n°19, 1er octobre 1913, Florence.
3
EGC, “ The Actor and the Über-Marionette ”, op.cit.
4
Cette traduction partielle (plusieurs passages du manifeste ont été coupés) a été rééditée in Theatre Quarterly,
vol.1, n°3, july-september 1971, London, 1971, p.59. et p.53.
5
Nous n’avons pas encore localisé le texte revu du manifeste par F.T. Marinetti et G.Papini à partir duquel
Dorothy Neville Lees a établi la traduction.
6
“ Futurismo and the Theatre ”, by Marinetti, TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.188-194(188). “A Futurist
Manifesto by Marinetti. Translated from the Italian by D.Neville Lees. The first unabridged English translation.
By permission of Marinetti & Papini. ”
La traduction, version du manifeste publiée dans The Mask est différente du texte original daté Milan, 29
Septembre 1913 paru dans Lacerba (n°19, 1er octobre 1913) nettement plus long (il manque le dernier
paragraphe du manifeste qui est en « mots en liberté ») mais elle rétablit les autres passages coupés par le Daily
Mail. Il est possible que cette version qui a été « revue » par Marinetti et Papini ait été écourtée, réécrite par
eux. Le lecteur trouvera la partie non traduite du manifeste in Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit., pp.253-254.
et ici en annexe « Craig et le futurisme » (p.130.).
7
Dans The Mask Letters 1913-1916, archives conservées au sein du fonds Craig, BnF, A.S.P., Site Richelieu :
dans les lettres de Dorothy Neville Lees à The Fortnightly Review, particulièrement celle du 21 octobre 1913 :
« As you know, the Futurists, whatever view one may take of them, are not utterly unknown nor uninfluential in
Europe. Whether on agrees or disagrees with all their ideas, at least one must admit that they are virile.
Mr Gordon Craig has secured the English-speaking rights of this Manifesto and would like the English public to
read it, for it would certainly cause them much diversion, and make a few people think.
Mr Craig his himself writing an Introduction and Notes to the Manifesto, and has entrusted me with the
arrangement for publication with one of the English journals. ”
8
Lettre dactyl. de Austin Harrison (éditeur de The English Review) à EGC du 17 octobre 1913, TML 1913-1916.
« Dear Gordon Craig,
I don’t think we want the Futuristic Manifesto. Personally, I don’t believe in it at all and would not pay a fiver
for it. ”
9
« Futurismo and the Theatre, A Futurist Manifesto », by F. T. MARINETTI, traduit de l’italien avec
l’autorisation de F. T. Marinetti et de G. Papini par Dorothy Neville Lees. Il s’agit du texte du manifeste Il
Teatro di Varieta (Lacerba, n°19, 1er octobre 1913). Pour la nouvelle traduction anglaise de Lees, Craig partit en
réalité d’une autre version du texte largement revue et corrigée par son auteur depuis l’édition originale publiée,
en manifeste, à Milan à la Direction du Mouvement Futuriste (le 27 [29 ?] Septembre 1913). “ Futurismo and
the Theatre ”, by Marinetti , TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.188-194. “ On Futurismo and The Theatre ”, by
Gordon Craig, Ibid., pp.194-201.
645
« Les futuristes ne se soucient guère de ce que nous pensons de le urs propositions…Bien,
alors…venons en au fait. Le théâtre futuri ste, comm e le prouve le m anifeste du Signor
Marinetti, correspond au théâtre de variétés d’aujourd’hui, légèrement retouché.
Avant d’aller plus loin, laissez moi corriger une erreur possible.
Mon lecteur et mes disciples me jugent un homme sérieux et doté de tout mon sérieux éveillé
lorsque je parle de théâtre, ou écris sur lui. En cela ils ont raison.
Je vis le théâtre, et je lui voue un culte. Pour moi aucune religion ne pourrait m’être plus chère
et je ne suis concerné par rien d’autre. Je voudrais voir l’ensem ble des artistes de théâtre à
côté des saints ; m ais mon sens de l’hum our m e rappelle que les saints selon ce que nous
avons entendu d’eux sont en train de perdre leurs bonnes manières…humain ou pareil au saint
c’est assez…s’élever et prendre le chem in d’un acteur exceptionnel ou d’un pêcheur…non,
non plus que d’un pêcheur ordinaire.
Par un ordinaire je veux dire un « populaire »...un pêcheur conventionnel.
Un pêcheur qui en appelle à notre sentiment originaire.
Et comme tous les fauteuils semblent fermer les rangs, et ne pas ouvrir de possibilités pour le
pêcheur, il est loin d’être aisé pour un artiste de théâtre inconnu de trouver une place !
Ainsi je tire de mon esprit la vieille, ou plutôt jeune fantaisie, née en un temps où chacun était
tourné vers les pensées d’amour que j’appellerais les royaumes du paradis.
Etre n ’importe où m ais face au paradis est ho rs de qu estion, tant que m es a mis en sont
concernés. Je ne connais pas un homm e parmi eux qui serait satisfait de porter une bannière.
Cette fresque nous m ontre l’élu et les artistes élus que sont Dante, Raphaël, Beethoven et
Virgil et d’autres artistes qui ont la prés éance sur un homme inconnu, grand et bon, et sur
nous-mêmes du théâtre inférieur : les artisanats sont abandonnés… et pour tous les temps.
Nous créerons un paradis sur la terre pour nous -mêmes… qui pourrait êt re partageable et
partagé par tous les artistes…même les élus.
Cela je suis obligé d e le dire vaillamment et sérieusement au nom de tous ceux qui comm e
moi sont fidèles au théâtre.
Il est notre paradis…et notre enfer…Notre Vie et notre joie.
Nous sommes tr ès f iers de lui, co mme il est et comm e il va advenir tout ensemble… s’il
devient ce que nous espérons.
Et notre espoir repose sur le fait que les futuristes nous disent ce qu’ils espèrent.
Mais ils font moins qu’espérer, ils annoncent.
646
Ils annoncent un nouveau théâtre…le théâtre du futur, et ils le décrivent point par point.
Nous avons lu la descri ption. Et ce qu’ils ont décris est l’un des th éâtres d’aujourd’hui…Le
théâtre de variétés.
J’exagère en leur faveur un peu, pour être plus s trictement exact, c’était le théâtre de la veille.
Je veux, pour le salut de certain s de m es lecteurs, corriger l’im pression que je suis un de ces
hommes « sérieux » dont la vie s’avère m onotone. Si j’étais cette sorte d’homm e je ne serais
pas prêt d’apprécier le manifeste de Mr. Marinetti dans toute sa valeur.
Le « sérieux » ne va jamais au théâtre de variété.
Je le fais. Je pris l’habitude d’y aller régulièrement…
Jusqu’à ce que je n’ai plus le s m oyens d’y aller. J’ai alor s fait l’erreur de dem ander des
entrées libres. J’ai bien vite abandonné cette détestable habitude et j’ai toujours payé pour mes
places. Tan dis qu’il y a de nom breux acteurs et hommes de théâtre q ui payent p our leurs
sièges, nom bre d’entre eux ne le font pas et l’ unique raison de m entionner cela ici, est que
c’est p récisément la prem ière chose à faire af in d’être dans une juste position pour juger
équitablement du travail effectué au music-hall.
Je vais régu lièrement au théâtre de variétés ainsi qu’au ciné matographe, et de voir comm ent
les conditions de ces deux lieux de divertissem ents varient est d’un cons idérable intérêt pour
moi… et de plus je m’amuse pleinement.
Ainsi, maintenant que j’ai expliqué comment cel a marche et se passe, moi, qui suis tenu à la
grande prière du grand art du théâtre…Le palais magnifique…
Et de fait, je suis capable de parler de ce m anifeste futuriste et du palais de la prostitution, je
vais procéder en prenant certains fragments du manifeste morceau par morceau, et montrer ce
qui est « far back » comme ils le disent aux États-Unis.
J’essaye de vous m ontrer que le véritable th éâtre du futur ne sera rien de m oins qu’une
splendide et sérieuse chose en vérité… cela ou rien.
Tandis que je fais cela, je veux que vous vous rappeliez qu’il n’est pas nécessaire de vous
méprendre sur les Futuristes et de voir en eux un groupe d’homm es fous et sauvages ou un
groupe d’idiots. Ils ne le sont en aucun cas, ils sont assez sérieux et des garçons virils, bien
qu’assez v ieux de coeur. Comm e ce n’est pas d e leur faute m ais celle de leurs ancêtres ne
nous laissons pas tenter de sourire. C’est beaucoup trop grave pour cela.
Parler de la surface de ce mouvement, et si nous en parlons, que ce soit pour nous-mêmes. Les
futuristes sont a leur travail : ne risquons pas de les perturber.
647
Le m anifeste futuriste est le plus impertin ent morceau d’ignorance qu ’un groupe de jeunes
gens courag eux ait inventé de tou tes pièces pour se décev oir eux-m êmes avec tandis qu’ils
s’occupaient d’autres pensées plus profondes.
Je vais m’attacher à un point ou deux, ici et là :

« Le manifeste débute par ces mots :
« Nous avons un profond dégoût pour le théâtr e contem porain ». C’est une affirm ation qui
n’est pas fondée. Il n’est pas difficile d’av oir un profond dégoût pour quelque chose qui ne
dépend pas de nous, quelque chose auquel nous ne sommes pas apparentés et avec lequel nous
n‘entretenons aucune forme de liens.
J’ai entendu parler d’un re nard qui avait le plus prof ond dégoût pour les grappes d’une
certaine vigne envers laquelle il n’était cap able de se plaind re qu’en précisant qu’elle était
contemporaine de sa propre petite vie.
Cette vigne porte probablement toujours ses fruits, et le renard… ?
Oui, de la part du Signor Ma rinetti, dire qu’il avait un « profond dégoût pou r le théâtre
contemporain. » c’était une remarque qui n’avait rien de fondée.
J’en arrive au second passage : « D’un autre côté nous fréquentons assi dûment les théâtres de
variétés qui aujourd’hui offrent le seul spectacle valable d’un point de vue Futuriste. »
C’est du joli ! De ma vie je n’ai vu un futuriste assister à un spectacle de variété !
« Le théâtre de variétés né avec nous, n’a par chance aucune sorte de tradition. »
Ceci est incorrect ; il est aussi vénérable que le sont les vallées.
Cela continue : « Ni maître ni doctrine »
Ceci est aussi incorrect. Comme en témoigne ce doctrinaire manifeste qui se pose comme une
loi. « Nous n’en aurons pas d’autre que l’actualité »
(quatorzième clause) Une fois en core ceci es t inco rrect. Cela se no urrit soi-m ême d’une
actualité.
Les quatorze clauses restantes ne contiennent pas autant d’erreurs que la prem ière, et sont e n
effet éclairantes à quiconque n’est pas un « professionnel ». Au professionnel le m anifeste
entier procurera un choc, et pourra peut être m ême lui suggérer que la clause 15 où le
Futurisme pense pouvoir « perfectionner » le théâtre de variétés en « le transformant », en un
« Théâtre d’émerveillement et d’enregistrement » contient ce qui était exp osé des c lauses 2 à
14. Mais pourquoi le futuriste veut-il « transformer » ce qu’il affirme être si bon ?
648
… et les artistes de music-hall aiment à penser qu’ils font le mieux possible.
En fait dans les nouvelles propositions nous sommes forcés à la rém iniscence des conseils de
ces « amis » dont nous avons temps prié le paradis de nous sauver.
Que de pareilles suggestions puissent apporter de l’aide à un organism e aussi puissant et
pratique que le théâtre de variétés moderne cela reste à voir.
Dans la clause treize n ous somm es infor més qu e le théâtre de variétés détruit toute notre
conception du tem ps et de l’espace « (exemple : une petite portière de trente centimètres de
haut, isolé au centre de la scène, par laquelle certains clowns américains l’ouvrent et passent,
puis repassent et la ref erment violemment, et le tout très sérieusement, comm e s’ils ne
pouvaient faire autrement.) »
Ceci est inc orrect : ne serait-c e que la nuit dern ière j’étais au cirque et j’ai vu deux clowns
utiliser cette petite porte très isolée de trente cen timètres de haut. S i cela à échoué à détruire
la plus insignifiante conception, al ors le règne humain a de l’espace et du tem ps, cela a réussi
en annihilant cette conception des futuristes.
Aucun exemple plus malchanceux n’aurait pu être choisi par le Signor Marinetti.
Finalement, j’approuve du cœur cet étrange et lugubre manifeste : juste comme je préfère le
côté « vulgaire » du théâtre de variétés au « poli » vénéré de la scène légitime.
Si la simple vulgarité est outrageuse, la simple politesse est sans espoir.
Le futurisme dans le th éâtre ne peu t rien fair e sans avoir les mains libres. Plus de p lace pour
lui, alors. Laissons-le aller. Cela doit venir… nous devons y veiller.
Et c’était un sacrifice courageux, et Marinetti et ses amis seront un jour tenus en estime.
Parce que Marinetti est en train d’atteindre quelque chose dans le lugubre.
Le Signor Marinetti sait ce qu’il veut : il veut tout agiter, et nous devrions espérer qu’au lieu
de donner autant de temps aux politiques, à la religion, et aux autres arts il aura toujours
quelques heures par mois à consacrer à son ét ude, qui n’est en aucun cas un art facile,
précisément le nôtre et porter davantage attention à la question relative à sa pratique.
Si notre programm e i mposé plus de sept ans a uparavant semble avoir exclu les suggestions
des futuristes, c’était uniquement que nous étions incapables de « prendre parti ».
Les partis politiques sont nécessaires, mais nous n’avons pas la nécessité de nous en servir.
649
Marinetti, pioche franchement, cependant qu’assez galamment avec sa bêche, il doit forcer les
autres au même goût.
Il tournera comme la sève en un bel art.
Parlant d’un homme occupé avec une bêche…ou prenez une pique et prêtez y main forte.
EPILOGUE :
Je suis un peu un révolutionnaire moi-m ême. Non pas pour être à la m ode, je m e révolte
contre la révolte. Je crois que je veux de l’ordre, et de la soumission qui soient capables d’être
aussi naturels que le sont le chaos et la déloyauté.
J’ai annoncé le retour de la Sur-Marionnette ou de l’idole, et l’exode de l’acteur du théâtre, et
je le répète, la Sur-Marionnette est inévitable. Un acteur sensé me comprendra. Il sait. Il est de
ma famille. Rien de particulier dans mon programme ne l’exclu, même s’il réorganise nombre
de ces devoirs présents et pourvoit à tous accidents attendant de l’effrayer.
Quand les temps viendront sa place sera préservée.
Et le cinématographe ?
« Un jour, comme l’annonce un écrivain, nous pourrons exiger le terrible et le grandiose, nous
n’aurons pas l’utilité de la Sur-Marionnette, nou s capterons, avec le ciném a, l’acteur de tous
côtés et l’entourerons de subtiles lumières et de lignes curieuses dans la scénographie. »
(George Banks dans le Manchester Playgoer, n°4, p.129.)
« Nous…trois fois nous…la triple alliance !!! »

Ainsi cela semble assuré.
Mais je vous assure mon ch er « nous », que l’idole survivra à tous les ciném as du
monde…survivra à la jeunesse m oderne aussi, jusqu’à ce que cela redevienne jeune à
nouveau…et ce qui est bien davantage survivra à PARIS et au Mouvement Féministe, la cité
de Babylone, et quand tout le m onde sera fati gué, un petit com patriote apparaîtra qui saura
concevoir une idole du monde et saura aimer le monde et l’AMOUR pourra venir à nouveau.
Ainsi avec la danse...frappez vos talons...remuez vos langues...brandissez vos stylos...défiez la
chose qui fait de vous des enfants : grandissez de plus en plus confusément.
Extasiez vous sur l’« amour » signifiant baisers et champagne, sur les femmes et leur mission,
de plus en plus vite : le choc des cym bales, les m yriades de percussions, du vin de piètre
650
qualité capable de se changer en « extase », bravez la sobriété… la confusion et la discorde
tenues pour « glorieuses ».
Et si vous rêvez jam ais, et dans un rêve voyez un enfant rouge et blanc, plein de ce qui ne
peut être nommé ici et là… essayez de nier que vous l’avez vu, m ais échouez… échouez si
vous le pouvez dans votre dénigrement.
Parce que l’ancienne vérité est aussi jeune que jamais, et que l’AMOUR n’est jamais vieux
Et que nous ne sommes jamais trop vieux pour commencer à aimer. »
651
8. Le Music-Hall de Marinetti, partie non tra duite absente des traductions
du Daily Mail (21 novembre 1913) et de The Mask (vol.6, n°3, january 1914,
pp.188-194.) (extrait de Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit., pp.253-254.)
« Contre Clair de lune et vieux firmaments partir en guerre chaque soir

les grandes villes brandir affiches lumineuses immense visage de
nègre (30m. de haut) fermer ouvrir un œil d’or (3m. de haut) FUMEZ FUMEZ
MANOLI FUMEZ MANOLI CIGARETTES femme en chemise (50m).
Serrer desserrer un corset mauve rose lilas bleu mousse de lampes électriques
Das une coupe de champagne (20m.) pétiller s’évaporer dans une bouche
D’ombre affiches lumineuses se voiler mourir sous une main noire
Ténace renaître continuer prolonger dans la nuit l’effort de la journée humaine
Courage + folie jamais mourir ni s’arrêter ni s’endormir affiches lumi-
neuses = formation et désagrégation de minéraux et végétaux centre de la terre
Circulation sanguine dans les visages de fer des maisons futuristes s’ani
Mer s’empourprer (joie colère) dès que les ténèbres pessimistes négatrices senti-(p.253.)
Mentales nostalgiques se rangent en bataille pour assiéger la ville
Réveil fulgurant des rues qui canalisent durant le jour le grouillement fumeux
Du travail 2 chevaux (30 m. de haut) faire rouler sous leurs sabots
Boules d’or GIOCONDA ACQUA PURGATIVA ITALIANA
Entrecroisement de trrrr trrrrr Elevated trrrrr trrrrr au-dessus de la
Tête teeeeee teeeeee siiiiiiflets sirènes d’auto-ambulances + pompes électriques
Transformation des rues en corridors splendides mener pousser logique
Nécessité la foule vers trépidation + hilarité + brouhaha du Music-hall
FOLIES BERGERE EMPIRE CREME-ECLIPSE tubes de mercure
Rouges rouges rouges bleus bleus bleus violets énormes lettres-anguilles
D’or feu pourpre diamant défi futuriste à la nuit pleurnicheuse défaite
Des étoiles chaleur enthousiasme foi conviction volonté pénétration d’une affiche
Lumineuse dans la maison d’en face gifles jaunes à ce podagreux en pantoufles
Bibliophiles qui sommeille 3 miroirs le regardeeer l’affiche
Plonger dans les 3 abîmes mordorés ouvrir fermer ouvrir fermer des profondeurs
De 3 milliards de kilomètres horreur sortir sortir
Ouste chapeau canne escalier auto tamponner cris-de-cochon keueu-keu
Ça y est éblouissement du promenoir solennité des panthères-
Cocottes parmi les tropiques de la musique légère odeur ronde et chaude
De la gaîté Music-hall = ventilateur infatigable pour le cerveau surchauffé
Du monde. »
652
ANNEXE 5. Bibliographie.
Entre parenthèses figure la référence de la (les ) bibliothèque(s ) dans

laquelle/lesquelles on pourra trouver le document.
Entre crochets figure à chaque fois qu e la référence a été répertoriée, le

numéro/la cote de la Bibliogr aphie de Fletcher & Rood à l aquelle le lect eur pourra se
reporter. (FLETCHER, Ifan Kyrle and ROOD, Arnold, Edward Gordon Craig :A
Bibliography, London, The Society for Theatre Research, 1967.)
Abréviations :
ACCV, I BF : Archives Co ntemporaines du Cabinet Vieusseux de

Florence, Institut Britannique de Florence.
BGB : Bibliothèque Gaston Baty, Sorbonne Nouvelle Paris III
(Censier).
BnF, A.S.P.: Bibliothèque nati onale de France, Département des Arts
du Spectacle, Paris, site Richelieu.
FEGC : fonds Edward Gordon Craig.
HULC, DNLP, EGCM: Harvard Univ ersity Library, Cambridge.
(OASIS : Online Archival Search Inform ation.) Lees, Dorothy Neville. Papers
relating to Edward Gordon Craig and The Mask : Guide.
IBF : Institut Britannique de Florence.
653
1) THE MASK
Corpus :
The Mask , revue d’E dward Gordon Craig, ( 1908-1929, Florence, Italie, quinze
volumes.) (BnF, A.S.P., Fonds Auguste Rondel : RJ 583. Une lettre de Leo Olschki, éditeur à
Florence, adressée à Mr. Rondel et datée du 7 Mai 1931, lui disant que la publication de la
revue a été suspendue est jointe au volume XV.) [E2]
Les livraisons de The Mask (1908-1929, Florence, Italie, 15 Volu mes): d’abord mensuelle de mars
1908 à m ars 1909 ( vol.1), la revue devient trim estrielle de 1909 à 1914 (v olumes 2 à 6), en 1914-
1915 : vol.7 , parution de deux num éros seulem ent, puis interrupt ion jusqu ’en 1918 . Puis en 1918-
1919 : vol. 8, douze opuscules mensuels. Interruption jusqu ’en 1923. 192 3 : vol.9, u n seul num éro
couvrant toute l’année. De janvier 1924 à octobre 1929, publication régulière trimestrielle (volumes 10
à 15). Le tirage était d’environ mille exemplaires1.
Impressions des volumes à Florence, Italie :

[de 1909 à 1915, The Mask fut composée par des typographes à l’Arena Goldoni.]
Vol.1 1908-1909 : Emilio. Morandi. [Tipografia Manzoniana/ Bodoniana, Firenze, Borgo Pinti
60 (avec Gino Ducci, typographe.)]
Vol.2 1909- 1910 : Nos 1-2 Em ilio. Morandi ; No s 3-4 Roberto Lastrucci [“ Stabilimento
Tipografico, Firenze, Via dei Serragli n°104”].
Vol.3 1910-1911, 4: 1912-1913, 5: 1913-1914 Roberto Lastrucci.
Vol.6 1913-1914, Nos 1-2 Roberto Lastrucci ; Nos 3-4 privately printed at the Arena Goldoni.
Vol.7 1914-1915, Nos 1 -2 Privately printed at the Arena Goldoni.
Vol.8 191 8-1919, 12. Ti pografia Giuntina [ Leo Olschki et Lorenzo Franceschini] [« Firenze,
Via del Sole, 4. »].
Vol.9 1923, 10 : 1924, 11 : 1925, 12 : 1926, 12Bis 1927, 14 : 1928 Tipografia Giuntina.
Vol.15 1929. Tipografia Lorenzo Franceschini.
Gérants de la revue :
1908 : Gino Ducci.

1909-1919 (Vols. 2 -8) : Giulio Vanzi.
1923-1929 : Vol. 9 Ferdinando Baggiani.
Vol. 10 Antonio Morandini.
Vol. 15.(1929) Antonio Maraini, universitaire, accepte par amitié pour D.N. Lees
d’occuper cette fonction pendant un an en 1929.)
1
Le fonds d’archives The M ask Letters (19 07-1930), B nF, A.S.P., FEGC con tient The Ma sk R eceipts 19 13,
dans lequel nous trouvons les in dications du tirage de la revue, édition courante, qui oscille d ’un minimum de
632 e xemplaires à u n m aximum de 837 . La Large Paper Edition, publiée po ur la première fo is en 1911 , fu t
limitée d’abord à soixante exemplaires puis à cent (vol.5 1912-1913) et à 200 exemplaires (vol.6 , 1913-1914) et
l’Edition de Luxe, existant dès l’origine de la revue, fut elle limitée à quinze exemplaires (Vol.1 1908-1909 à 7,
1914-1915). Ap rès la Prem ière Gu erre Mon diale, vol. 9, 1 923 : « a fine p aper ed ition » pu is Vo l.10, 192 4 à
14,1928 : « a fine paper edition also called edition de luxe » (tirage inconnu).
654
Nous reproduisons ici la présentation détaillée des quinze volumes de The Mask et
des publications (annonces, cartes postales, prospectus, questionnaires) émises en
rapport avec ce périodique, publiée par Ifan Kyrle Fletcher et Arnold Rood dans
leur ouvrage : Edward Gordon Craig : A Bibliography, op.cit.
THE MASK, A monthly journal of the art of the theatre.
Volume one, number I [-12].

Folio. 13 x 9. Decorated wrappers, overlapping.
Florence: The Mask, 1908-1909.
March: pp.24, + [4] adv.; illus.

April: pp.26, + [4] adv., illus; pl, [front.]
May-June: pp.[38], numbered 53 to 90, + [4] adv., illus; pls, [front.] + [3].
July: pp.[18], numbered 91 to 108, + [2] adv., illus; pls, [front.] + [1].
August: pp.[20], numbered 109 to 128, + [2] adv., illus; pl, [front.] + [1].
September: pp.[20], numbered 129 to 148, + [2] adv., illus; pl, [front.]
October: pp.[18], numbered 149 to 166, + [4] adv., illus; pl, [front.]
November: pp.[18], numbered 167 to 184, + [4] adv., illus; pl, [front.]
December: pp.[20], numbered 185 to 204, + [4] adv., illus; pl, [front.]
January: pp.[20], numbered 205 to 224, + [2] adv., illus; pl, [front.]
February: pp.[32], numbered 245 to 256, + [8] adv., illus; pl, [front.]
From nos.3 and 4 the volume number is printed as a Roman numeral.

All the issues printed by E.Morandi.
No. 12 was published by Maurice Magnus (see bottom line, outside lower cover).
An announcement was issued that the first number would appear in October 1907.
An announcement was issued that the first number would appear in January 1908.
Annoucement of adversitement charges was issued, single leaf.
A questionnaire was issued - ‘Do you consider realism in acting t o be a frank r epresentation of
human nature?’ (The answers we re printed in TM, vol.1, n° 3-4, May-June, 1908,pp.81-83 ; n°5, Jul y
1908, pp.96-98.)
Maurice Magnus issued an invoice from stating that cheques should be made payable to him.
Maurice Magnus issued a notice to ad vertisers that the February, March an d April numbers
(1909) would each have a circulation of 10,000 copies, single leaf.
A “for favour of review” slip was issued. With Greek mask used on cover of TM, vol.1, n°3-4,
May-June, 1908.
There wa s a suggestion of a French ed ition. C. 1908. A prospectus was printed but pro bably
never issued.
A business card was issued for ‘Ivan Ireland, rédacteur, Le Masque, 226 rue de Rivoli’,
2 3/8 x 3 ¼.
Six postcards were issued, text in French, 5 5/8 x 3 ½.
655
(a) Request for books to be reviewed in Le Masque, signed: Ivan Ireland.
(b) With Mask used on cover of The Mask, vol. 1, n°5.
(c) With Mask used on cover of The Mask, Vol. 1, n°6.
(d) With reproduction of “Arlequin pleurant”.
(e) With reproduction of “Le reverence d’Arlequin”.
(f) With reproduction of “Le Vrai Hamlet”.
A postcard was issued announcing publication in three languages, English, German and Dutch.
(b) The complete volume was issued bound in vellum, with overlapping edges,
With ties, 13 ½ x 9 ¼. The titlepage and index was not issued until 1919.
(c) An edition De Luxe of 15 copies was issued, with extra etchings and other prints
Signed by the artist. Not seen.
(e) THE MASK A quarterly journal of the art of the theatre.

Volume 2, number 1-3 [4-6, 7-9, 10-12.]
Folio. 13 1/8x 9. Decorated wrappers, overlapping.
Florence : Arena Goldoni 1909-1910.
July : pp.48 ; illus. ; pls., [front. +5].

October: pp.[52], numbered 49 to 100; illus. ; pls., [front. +3]..
January: pp.[48], numbered 101 to 148; illus. ; pls., [front. +3]..
April: pp.[46]; numbered 149 to 194, + [2] adv; illus. ; pls., [front. +3].
The first two issues were printed by E.Morandi, the last two by Tipografia R.Lastrucci.
An announcement was issued, 6 3/8 x 4 ¼ say ing that The Mask had been reassigned to the
original publishers.
A prospectus, 7 5/8 x 17 ½, folded to form [6] pp., was issued.
A questionnaire was issued, containin g such qu estions as “Do y ou believe a National Theatre,
directed by a Co mmittee, is advantageous to the development of our artists?”, 12 1/8x 8 ¼, pp.[ 4].
The answers were printed in nos.4-6.
(f) The complete volume was issued bound in vellum, with overlapping edges, with ties, 13 ½ x 9
¼. The title page and index was not issued until 1919.
(g) An edition De Luxe was issued, limited to 15 copies, with extra etchings and other pr ints
signed by the artist. Not seen.
656
(i) THE MASK A quarterly journal of the art of the theatre.
Volume 3, number I-3 [4-6, 7-9, 10-12].
Folio. 13 1/8x 9. Decorated wrappers, overlapping.
July: pp.52; illus.; pls., [front.] + [3].

October: pp.[48], numbered 53 to 100; illus.; pls., [front.] + [4].
January: pp.[48], numbered [ii] + 101 to 146; illus.; pls., [front.] + [7].
April: pp.[50], numbered 147 to 196; illus.; pls., [front.] + [4].
Printed by Tipografia R.Lastrucci.
A single sheet supplement was issued with the July number “Mr Frohman’s fine proposal’, 12 ¾
x 8 ¾.
A prospectus for October was issued, 13 ¼ x 9, printed one side, French
Folded to [4] pp.
(j) The complete volume was issued bound in vellum, with overlapping edges, with ties, 13 ½ x 9
¼. The title page and index was not issued until 1919.
(k) An edition De Luxe was issued, limited to 15 copies, with extra etchings and other prints
signed by the artist. Not seen.
(m)THE MASK A quarterly journal of the art of the theatre.

Volume 4, number 1-4.
657
4vo. 93/4 x 7 1/8. Decorated wrappers, overlapping.
July: pp.80; illus.; pls. ; [front.] + [5].

October: pp.[90], numbered 81 to 170, + [2] adv ; illus. ; pls., [front.] + [4].
January: pp.[96], numbered 171 to 266, + [4] adv ; illus. ; pls., [front.]
April: pp.[94], numbered 267 to 358 (should be 360) + [2] adv ; illus. ; pls., [front.] + [1].
Printed by Tipopgrafia R.Lastrucci.
In no.4 a slip was inserted substituting a design by Godwin for the Mantegna designs announced
on page 186, 1 ½ x 6.
In the same number a single leaf: “Which Era? An additional editorial note” was inserted.
A prospectus was issued, 8 ¾ x 6 3/8, pp. [16].
Another pros pectus was issued, with Browne’s Bookstore, Chi cago, or the Society of the
Theatre, 7 Jo hn St, Adelphi, Lond on, as the source for ordering subscriptions, 7 x 4 7/8, pri nted on
one side, French folded to pp.[4].
An announcement was issued on pink paper, 7 x 5, pp.[8].
An announcement of vol. 4, n°2 was issued, 6 x 5, pp.4.
An announcement of vol. 4, n°3 was issued, 6 x 5, pp.4.
An announcement of vol.4, n°4 was issued, 6 ¾ x 5, pp.4.
(n) The complete volume was issued bound in vellum, with titlepage and index.
(o) An edition De Luxe was issued limited to 15 copies, 11 x 7 ½.
(p) A large paper edition was issued limited to 60 copies, 10 5/8 x 7 1/2.
(q) THE MASK A quarterly journal of the art of the theatre.

658
July: pp.94 + [2] adv; illus.; pl. ; [front.]

October: pp.[98], numbered 95 to 192, + [2] adv ; illus. ; pls., [front.] + [1].
January: pp.[94], numbered 193 to 286, + [6] adv ; illus. ; pl., [front.]
April: pp.[106], numbered 287 to 392 ( p.288 misunmbered 258) + [6] adv ; illus. ; pls., [front.]
+ [1].
Printed by Tipografia R.Lastrucci.

In no.2 a slip was inserted inviting visitors to the Arena Goldoni, 3 ¼ x 6.
In the same number a single leaf, ‘An additional foreign note’, was inserted.
In no.3 a single sheet supplem ent, ‘The Russian Ballet.Nijinsky’s aknowledgement’ was issued,
on red paper, 9 x 6 1/4.
A prospectus was issued, 6 x 5, pp.[4].
(r) The complete volume was issued bound in vellum, with titlepage and index.
(s) An edition De Luxe was issued limited to 15 copies, 11 x 7 ½.
(t) A large paper edition was issued limited to 100 copies, 10 5/8 x 7 1/2.
(u) THE MASK A quarterly journal of the art of the theatre.

659
July: pp.94 + [4] adv; illus.; pl. ; [front.]

October: pp.[92], numbered 93 to 184, + [4] adv ; illus. ; pls., [front.] + [2], one folding.
January: pp.[96], numbered 185 to 280, + [4] adv ; illus. ; pl., [front.] + [3].
April: pp.[92], numbered 281 to 372 + [4] adv ; illus. ; pls., [front.] + [5].
The first two numbers were printed by Tipografia R.Lastrucci, the latter two privately printed at
the Arena Goldoni.
In no.4 a single leaf announcing postcards of Javanese marionnettes was inserted, illus., 10 ¾ x
7 1/8.
A poster ‘Gordon Craig defends Russi an Ballet’, with the illustr ation by Claude Lovat Fraser,
relating to the article in no.1 was issued, 30 ½ x 20 ½.
A prospectus of no. 1 was issued, on dif ferent co loured papers, with differing il lustrations and
type faces but with the same text, 13 ½ x 7.
(v) The complete volume was issued bound in vellum, with titlepage and index.
(w) An edition De Luxe was issued limited to 15 copies, 11 x 7 ½.
(x) A large paper edition was issued limited to 200 copies, 10 5/8 x 7 1/2.
(y) THE MASK A quarterly journal of the art of the theatre.

660
July: pp.92 + [4] adv; illus.; pls. ; [front.] + [3].

May: pp.[94], numbered 93 to 186, + [2] adv ; illus. ; pls., [front.] + [1].
Privately printed at the Arena Goldoni

An errata slip was issued with no.2, 2 ½ x 5.
A single sheet, ‘Please fill up and return’, was issued with no.2, 8 7/8 x 6 ¼.
A postcard announcement, ‘To our subscribers’, was issued, 1915, referring to war difficulties,
5 5/8x 3 ¾.
(z) The complete volume was issued bound in vellum, with titlepage and index.
(aa) It was also issued in boards with canvas spine and label, 9 ¼ x 6 5/8.
(bb) An edition De Luxe was issued limited to 15 copies, 11 x 7 ½.
(cc) A large paper edition was issued limited to 200 copies, 10 5/8 x 7 1/2.
(dd) THE MASK A monthly leaflet of the art of the theatre.1

Volume 8, number 1-[12].
1
« Un petite feuille mensuelle de l’art du théâtre. »
661
4vo. 9 x 6 1/4. Unbound.
Florence : Box 444. [ 1918-1919/ vol.8, n°12, « All rights reserved. April 1919 »
(p.55.)]
pp.4 ; illus.
pp.[4], numbered 5 to 8 ; illus.
[May] : pp.[4], numbered 9 to 12 ; illus.
[June] : pp.[4], numbered 13 to 16; illus.
[August]: pp.[4], numbered 17 to 20; illus.
[September] ]: pp.[4], numbered 21 to 24; illus.
[October]: pp.[4], numbered 25 to 28; illus.
[October]: pp.[4], numbered 29 to 32; illus.
[November]: pp.[4], numbered 33 to 36; illus.
[November]: pp.[4], numbered 37 to 40; illus.
[January]: pp.[4], numbered 41 to 44; illus.
[April]: pp.[12], numbered 45 to 56; illus.
Printed by Tipografia Giuntina.

A announcement of The Mask and The Marionnette was issued in March 1919, pp.[4], 8 3./4 x 6
3/8, see no. E3 (a).
A printed lett er was issued in Decem ber 1920 announcing a dela y in resuming publication an d
stating that subscriptions were being deposited in a special reserved found.
(ee) The co mplete volume was issued, bound in vellum and grey boards, with titlepage and
contents.
(ff) It was also issued in boards with canvas spine, with label,
(gg) THE MASK An illustrated journal of the art of the theatre.

Volume 9.
4vo. 9 x 6 5/8. Decorated wrapper.
662
Florence : Box 444. 1923
pp.50 + [6] titlepage, contents, etc., + [16] adv. ; illus. ; pls. ; 4 numbered 1, 3-5 (pl.2 is on t ext
paper and is included in the numbering of the titlepage, etc.)
Printed in September by Tipografia Giuntina.
A prospectus was issued, pp.[4], 6 ¼ x 4 ¾.
A postcard was issued wit h illustration designed by Craig, cut by Edward. A. Craig and hand-
coloured by Ellen. M. G. Craig, 3 ¾ x 5 ¾. The colouring varies.
(hh) A fine paper edition was issued, bound in boards with canvas spine, 9 ¼ x 6 ¾.
(ii) THE MASK An illustrated journal of the art of the theatre.

Volume 10, number 1 -4.
4to. 9 x 6 5/8. Decorated wrapper, overlapping.
January: pp.46 + [10] adv; illus.; pls., 4.

April: pp.[48], numbered 47 to 94, + [12] adv ; illus. ; pls., [4], numbered 5 to 8.
July: pp.[44], numbered 95 to 138, + [14] adv ; illus. ; pls., [10], numbered 9 to 18.
October: pp.[52], numbered 139 to 190 + [14] adv ; illus. ; pls., [6], numbered 19 to 24.

A prospectus was issued, pp.16; 7 1/8 x 5. Inserted into this was a single leaf,
“ How to subscribe to “The Mask””, 7 3/8 x 4 7/8.
(jj) The complete volume was issued, bound in boards withvellum spine,
With titlepage and contents.
(kk) It was also issued in boards with canvas spine, with label.
(ll) A fine paper edition also called edition de luxe was issued with cover for binding.
(mm) THE MASK An illustrated quarterly of the art of the theatre.

663

April: pp.[44], numbered 53 to 96, + [14] adv ; illus. ; pls., [5], numbered 4 to 8.
July: pp.[54], numbered 97 to 150, + [14] adv ; illus. ; pls., [1], numbered 9.
October: pp.[42], numbered 151 to 192 + [16] adv ; illus. ; pls., [6], numbered 10 to 14.

In no.1 , 32 of the numbered pages contain Nolli’s Nuova Topografia di Roma.
This plan was issued separately in 1926.
In no.3, 4 2 of the num bered pages contain Turgo t’s Plan de Paris. This plan was i ssued
separately in 1926.
A prospectus was issued of the April number, single leaf, 8 ¾ x 6 ½.
An announcement was issued of ‘some large plans of cities’, single leaf, 8 ¾ x 6 ¼.
A questionna ire was issued “A MASK SYMPOSIUM”, 9 x 6 ¼ , pp.[ 4]. The answers to the
questions about a design by Sangallo were printed in no.4.
(nn) The complete volume was issued, bound in boards with vellum spine,
(oo) It was also issued in boards with canvas spine, with label.
(pp) A fine paper edition also called edition de luxe was issued with cover for binding.
(qq) THE MASK [A Journal of the Art of the Theatre]

664

April: pp.[38], numbered 49 to 86, + [12] adv ; illus. ; pls., [1], numbered 6
+ 8 folding leaves of Horwood’s Plan of the cities of London and Westminster.
July: pp.[40], numbered 87 to 126, + [10] adv ; illus. ; pls., [6], numbered 7 to 12.
October: pp.[44], numbered 127 to 170 + [14] adv ; illus. ; pls., [6], numbered 13 to 18, the last
folding.

“ Number three”on the wrapper is a cancel.
An order form was issued for vol.12, single leaf, 6 ¼ x 4 ¼.
A prospectus was issued of vol.12, n° 2, pp.[4]., 9 1/8 x 6 ½.
An announcement was issued of “the first eight fold ing plates of Horwood ‘s Plan of Lo ndon
1792-1799’, single leaf, 8 ¾ x 6 1./2.
An announcement listing special contributions was issued, undated, probably at the end of thi s
volume, 13 5/8 x 6 1/2.
(rr) The complete volume was issued, bound in boards with vellum spine,
(ss) It was also issued in boards with canvas spine, with label.
(tt) A fine paper edition also called edition de luxe was issued with cover for binding.
(uu) THE MASK [A Journal of the Art of the Theatre]

Volume 12 Bis [13 : Thirteen], number 1 -4.
665

April- May-June: pp.[40], numbered 47 to 86, + [10] adv ; illus. ; pls., [6], numbered 6 to 11.
July-August-September: pp.[46], numbered 87 to 132, + [12] adv ; illus. ; pls., [7], numbered 12
to 17, including 14b.
October-November-December: pp.[ 48], num bered 133 to 180 + [ 14] adv ; illus. ; pls., [ 9],
numbered 18 to 26.

An order form was issued, single leaf, 6 ¼ x 4 ¼.
A postcard was issued.
(vv) The complete volume was issued, bound in boards with vellum spine,
(ww) It was also issued in boards with canvas spine, with label.
(xx) A fine paper edition also called edition de luxe was issued with cover for binding.
(yy) THE MASK [A Journal of the Art of the Theatre]

January-February-March: pp.48 + [10] adv; illus.; pls., 7.

April- May-June: pp.[46], numbered 49 to 94, + [8] adv ; illus. ; pls., [5], numbered 8 to 12.
July-August-September: pp.[44], numbered 95 to 138, + [12] adv ; illus. ; pls., [8], numbered 13
to 20.
October-November-December: pp.[ 44], nu mbered 139 to 182 + [10] adv ; illus. ; pl., [ 1],
numbered 21 + folding leaves, A Plan of Venice, 1500.

A prospectus was issued, single leaf, 6 7/8 x 4 5/8.
(zz) The complete volume was issued, bound in boards with vellum spine,
(aaa) It was also issued in boards with canvas spine, with label.
666
(bbb) A fine paper edition also called edition de luxe was issued with cover for binding.
(ccc) THE MASK [A Journal of the Art of the Theatre]

January-February-March: pp.40 + [ 10] adv; illus.; pl s., 3 + 6 fol ding leaves, A Plan of Venice,
1500, concluded.
April- May-June: pp.[46], numbered 41 to 86, + [12] adv ; illus. ; pls., [3], numbered 4 to 6, two
of them folding.
July-August-September: pp.[46], numbered 87 to 13 2, + [12] adv ; illus. ; pls., [3], numbered 7
to 9, + A Plan of Venice, folded.
October-November-December: pp.[ 46], nu mbered 133 to 178 + [12] adv ; illus. ; pl., [ 7],
numbered 10 to 16.
Printed by Tipografia L. Franceschini.

An undated poster was issued, 38 ½ x 11 ½.
(ddd) The complete volume was issued, bound in boards with vellum spine,
(eee) It was also issued in boards with canvas spine, with label.
The Mask, 1908-1929, réédition en fac-sim ilé des quinze volum es, augm enté d’un
volume : Introduction et Index de Lorelei Guidry, New-Yor k & London, Benjam in Blom,
1966-1968. [E2 (d) ; (h) ; (l)]
2) Rééditions de textes extraits de The Mask :
667
Par EGC :
(Nous avons choisi de présenter chacun de s ouvrages et leur sommaire en précisant
l’origine des articles, ce qui permet une visualisation des rééditions de textes de The Mask.)
MARTIN-HARVEY, John, “ Charact er and the Actor ”, Florence, published by the “Mask”
Press, 1908. (The Mask, vol.1, n°9, November, 1908.) [texte publié en volume (reprinted as a
separate pamphlet) Florence, The Mask, 1908. 8vo, pp.40. With a woodcut and woodcut
initial by Craig.] [C15(a)]
On the Art of the Theatre, (Introduction by Dr Alexander Hevesi, p.XIII-XIV), London, William Heinemann,
1911. (BnF, A .S.P., FEGC : E.G.C. 8° 2 587 Rés.) [A13(a)] [réédition : Lo ndon Mercury Bo oks, n°17, 1962.
BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 16 3465.] [A13(s)]
Preface. (“ London, August, 16, 1911.”) VII

Introduction, by Dr Alexander Hevesi (Dramaturg-Regisseur of the State Th eatre, Budapest.)(“July,
10,1911.”). XIII
God save the King. (XV-XIX) [TM, vol.2, n°1-3, July, 1909, pp.1-3.]
The Artists of the Theatre of the Future. 1 [ TM, vol.1, n°1, March, 1908, p .3-5. and N°3-4, May-June,
pp.57-67.]
The Actor and the Über-Marionnette. 54 [TM, vol.1, n°2, April, 1908, pp.3-15.]
Some evil tendencies of the Modern Theatre. 95 [TM, vol. 1, n°8, October, 1908, pp.149-154.]
Plays and Pl aywrights (pictures and painters in the t heatre). 112 [ TM, vol.1, n°10, December, 1908,
pp.195-199.]
The Theatre in Russia, Germ any, and England. 125 [ deux lettres ouvertes à John Sem ar (i.e EGC),
première lettre, première publication in TM, vol.1, 1908, pp.159-160.]
The Art of the Theatre (1 st Dialogue). 137 [Première publication à Berlin/Leipzig, Hermann Seemann
et Londres, T.N.Foulis en 1905.]
The Art of the Theatre (2 nd Dialogue). 182 [TM, vol.2, n°7-9, January, 1910, pp.105-126.] The Ghosts
in the Tragedies of Shakespeare. 264 [TM, vol.3, n°4-6, October, 1910, pp.61-66.]
Shakespeare’s Plays. 281 [TM, vol.1, 1908, pp.142-143.]
Realism and the Actor. 286 [“ Realis m and the Actor ” by John Semar (i.e EGC), TM, vol.1, n°6,
1908, p.96.]
Open-Air Theatres. 289 [TM, vol.2, n°4-6, October, 1909, pp.90-91.]
Symbolism. 293 [TM, vol.3, 1910, p.130.]
The Exquisite and the Precious. 295 [TM, vol.3, n°1-3, July, 1910, p.21.]
The Return of Gordon Craig to England, Some speeches made at the banquet given in his
honour on July 16 [1911], together with some le tters re lative to that even re ceived fro m
representative members of the Eur opean Theatre, and a foreword by John Sem ar, The
Mask, vol.4, n° 2, October, 1911, pp.81-97. et édition séparée Florence, 1911.
668
[A11(a)]
COURNOS, John, Gordon Craig & the theatre of the future. Article réimprimé de Poetry and
Drama (September, 1913) , by permission of the editor in The Mask, vol.6, n° 4, April, 1914,
pp.313-321. et en édition séparée Florence, Arena Goldoni, 1913. [C20(a)]
CRAIG, Edw ard Gordon & LEES, Dorothy Neville (dir.), A Living Theatr e, (The
Gordon Craig School, The Arena Goldoni, The Mask), Florence, [School for the Art of the
Theatre], 1913. (BnF, A.S.P., FEGC, Mfilm R100843. Note ms. de EGC:
“ There is 2 editions. This is a copy of the 2nd.
All the articles are far too long-tedious.
EGC 1959. Vence. ”)
(Deux éditions en 1913) : [A18(a), reissue: A18(c), second ed : A18(d)]
Dorothy Neville Lees, “ The Arena Goldoni, His Pa st, Pre sent and Future ”, TM, vol.2, n °1-3, Jan uary, 1 909,
pp.28-39. [réédité, pp.22-31.]
George Baltruschaitis, “ The Path of Gordon Craig ”, TM, vol.5, n°3, January, 1913, pp.209-217.
The music hall & the church. A Letter repr intred from “The Mask”, Florence, January
1914 (deux éditions)(réédition de “ The Music Hall and the Church ”, Lettre de Gordon
Craig à John Semar, TM, vol.6, n°3, January, 1914, pp.257-259.) [A19 (a) et (b).]
The Theatre Advancing, Boston, Little Brown, 1919.

(Boston, Little Brown, 1919: BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°2603) [A26(a) /A26(d)]]
[Notes mss. de EGC, 1963 : “ In spite of all its faults this is a good book. EGC. 1963.” ]
[dernière page : “ There are somethings in this book worth your while if you could give
a little time to re-read & consider them- 1964. ”]
CONTENTS:
669
PART I
A Plea for Two Theatres 3 [TM, vol.8 , 1918-1919] (“ Florence, 1915.”)

The Modern Theatre and Another 34 (“ Florence, 1913.”)
In Defence o f the Artist 3 9 (“Ala ssio, 1911.”) [John Ba lance [i.e EGC], TM, vol.4, n°1, Jul y, 1911,
pp.22-25.] [réédité en traduction franç aise : « Défense de l’artiste », Arts, 14 Décem bre 1 945, n°4 6,
pp.1-4.]
The Open Air 43 (“Alassio, 1911”) (“ The Open Air ” by Edward Edwardovitch [i.e EGC], TM, vol.4,
n°1, July, 1911, pp.8-13.]
Belief and Make Belief: A Footnote to “ The Actor and the Über-Marionnette ” 48 (s.l, n.d.)
Imagination 58 (“ London, 1912”)
PART II
Theatrical Reform 67 (“ Florence, 1910”) [ “ Theatrical Reform ”, by Gordon Craig, TM, vol.3, n°1-3,
July, 1910.]
Public Opinion 73 (“ Florence, 1914”)
Proposals Old and New 7 8 (“ The Ape nnines, 1910”) [“ Proposals, Old and New ”, by Allen Carric
[i.e EGC], TM, vol.3, n°4-6, October, 1910, pp.57-61.]
PART III
Gentlemen, the Marionnette! 93 [TM, vol.5, n°2, October, 1912, pp.95-98.]

A Note on M asks 98 (“ Florence, 1909 ”) [ “ A Note upo n Masks ” b y John Balance [i.e EGC], TM,
vol.1, n°1, March, 1908, p.9.]
On Masks 111 (“ Florence, 1910”)
Shakespeare’s Collaborators 114 (“Florence, 1913.”)
In a Restaurant 124 (“ Flor ence, 1908”) [“At Borcharts in Berlin, 1906, b y Gordon Craig”, TM, vol.1,
n°6, october 1908, pp.119-120.]
[ “1908. Borcherts, Berlin. Pretty Dull.& I once thought It would do. –strange. EGC. 1963.”]
“Literary” Theatres 130 (“ Florence, 1908.”)
Art or Imitation ? 134 (“Florence, 1915.”)
A Conversation with Jules Cham pfleury 144 (“ Paris, 1912”) [ “ Conversations with my real friends,
n°1 ”, TM, vol.5, n°3, January, 1913.]
The Theatre in Italy, Naples and Pompei 153 (Letter to John Semar) (“Pompei, 1914”)
[TM] [ “Note quite worthless. 1963. C.”]
Church and Stage: in Rome 164
Rearrangements 171 (“Florence, 1915”) [Traduit en français so us le titre : « Réarrangements » et
publié dans le catalogue : Gordon Craig et le Renouvellement du Théâtre, op.cit., pp.11-15.]
Thoroughness in the Theatre 179
On Learning Magic. A Dialogue Man y Times Repeated. 196- 200, “ Florence, 1913.” [ “ On Learning
Magic ”, by Yoo-No-Hoo [i.e EGC], TM, vol.6, n°3, January, 1914, pp. 234-239]
Tuition in Ar t 201 [ “ Tuition in Art ”, by Felix Urban [ i.e EGC] , TM, vol.3, n °4-6, October, 1910 ,
pp.68-70.]
On the Old School of Acting 209 (“ Florence, 1915 ”) [ “Not too bad. 1963. EGC.”]
A Letter to Ellen Terry 220 (“ A Letter to Ellen Terry from her so n Gordon Cr aig ”, TM, vol.1; n°6,
August, 1908.] [ “8 pretty dull pages. EGC. 1963.”]
Yvette Guilbert 229 (“Alassio, 1911”) [note ms. de 1963 : “2 pages- not too bad. EGC 1963.”]
Sada Yacco 232 [" Women in the Theatre", signé : « Tao » [i.e EGC ], “ Fo reign Notes ”: « Japan,
Tokio », TM, vol.3, n°4-6, October, 1910, pp.96-97.] [ “4 ½ quite stupid pages. EGC. 1963”]
New Departures 237
670
The Wise and the Foolish Virgins 239 [ “ The Wise and Foolish Virgins ”, by Allen Carric [i.e EGC],
TM, vol.2, n° 4-6, October, 1909.]
To Eleonora Duse 241 [“ To Madame Eleonora Duse ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908, pp.12-13.]
[ “6 ½ pages. Dull-stupid- EGC 1963 Vence.”]
Ladies, Temperament and Discipline 248 (“ Florence, 1910.”)
PART IV
The Cop yright Law 255 (“Florence, 1910- 1913.”) (“ The Eight Commandment. International
Copyright, by John Balance ” [i.e EGC] , TM, vol.1, n°12, February, 1909, pp.245-247.).
The New Theme: Poverty 258 (“ London, 1908”)
The Voice 260 (“London, 1908.”)
Theatrical Love 261 (“ Florence, 1908.”)
Realism, or Nerve-Tickling 263 (“ Florence, 1908.”)
The Poet and Motion Pictures 266 (“ Paris, 1912.”)
The True Hamlet 269 (“ Florence, 1908 .”) [“ The True Ham let ” by Allen Carric, TM, vol.1; nos 3-4,
May-June 1908]
The Futurists 272 (“ Paris, 1912.”) [(unsigned), TM, vol.4, n° 4, April, 1912, pp.277-281.]
Fire! Fire ! 278 (“ Florence, 1908.”)
The Long Play 281 (“ Florence, 1908.”)
Theatre Manager or Stage Manager? (“ Florence, 1908.”)
A Note on Applause 285 (“Moscow, 1 909.”) (b y Adolf Furst [ i.e EGC] , TM, vol.1, n°2, February,
1909)
Art and the Millionaire 287 (“Florence, 1909.”) [ “ The Era upon Art and the Millionaire ”, TM, vol.1,
n°11, January 1909]
Divine Demonstration 29 0 (“Florence, 1908 .”) [ “ Geometry ”, b y Gordo n Craig, TM, vol.1, n°1,
March, 1908, pp.1-2.] [ “An awful lot of dashes-“]
APPENDICES 295
APPENDIX A 297
APPENDIX B 297.
« The Need for Music », The Sackbut, February, 1925, vol.5, pp.188-192.[TM, vol.9, January, 1925.]
[F166(a) et E2(mm)]
Books and Theatres, London & Toronto, J.M.Dent & Sons, 1925. [A30(a)]
“ John Evelyn and the Th eatre ” pp.1-68. [ “ John Evelyn and the Theatre in England, Franc e, Italy ”,
TM, vol.10, n° 3, July, 1924, pp.97-117. et vol.10, n° 4, October, 1924 (concluded) pp.143-160.]
“ The Sonnets of Shakespeare ”, pp.15 1-159. [ “ On the 154 S onnets of Shakespeare ”, TM, vol.9,
1923, pp.18]
“ On ‘The Tempest ”, pp. 159-165. [TM , vol.10, n°2, April, 1924, pp.83-84.]
671
God save the King, Loquela Mir abilis, Folio series, n°1, September, 1936. (Manifeste
publié pour la prem ière fois dans TM, vol.2, n°1-3, July, 1909, pp.1-3. Une portion du texte
réédité par Guido Morris à 75 exemplaires) [A13(s)]
A Plea for Two Theatres, Loquela Mirabilis, n°2, May, 1937. [F309(a)]
(“A Plea for Two Theatres”, TM, vol.8 , 1918-1919.)
Traductions et rééditions du vivant et avec l’accord de EGC :
Traductions de L’acteur et la Surmarionnette (« The Actor and the Über-

Marionette », TM, vol.1, n°2, April, 1908, pp.3-15.) :
672
Traduction japonaise:
“ Th e Actor an d th e Über-Marionette ”, traduit en j aponais p ar M.M eguro, in TO-RI-DE [ ou : TO-N I-DE]
[Fortification], Tokyo, r evue tr imestrielle [ « Japanese or gan of you ng th eatre of Jap an1 »], éditeur : Minoru
Murata., 1er Septembre 1912.
[F94(a)]
Traduction italienne :
« L’Attore e la supermarionetta », trad.italiana di Paolo E milio Giusti, La Ronda, Roma,
Dicembre 1919, n°8, pp.30-36. (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 4° 1409 Rés) [F116(a)]
Traductions japonaises de :
“ Open-Air Theatres ” (“ Open Air Th eatres: A Letter from Gordon Craig ”, TM, vol.2, n° 4-
6, October, 1909, p.90.) par Mr.Meguro.
“ Symbolism ” (“ Attention Children ! A W ord on Symbolism ”, TM, vol.2, nos 10-12, April
1910, p.156.), “ The exquisit and the precious ” ( TM, vol.3, n°1-3, July, 1910, p.21.) par
M.Murata. in TO-RI-DE [ou :TO-NI-DE] [Fortification], Tokyo, revue trim estrielle, éditeur :
Minoru Murata.
Rééditions :
Max Beerb ohm, « The Characters of Shakespeare », TM , vol.10, n°3, July, 1924, p.119.,
réédité in BEERBOHM, Max, Max in Verse, Brattleboro, The Stephen Greene Press, 1963 .
[B40(a)]
Réédition en traduction française :
1
EGC, A Few Facts, 1898-1931, p.231.
673
« Défense de l’artiste », Arts, 14 D écembre 1945, n°46, pp.1-4. (« In Defence of the
Artists », by John Balance [i.e EGC], TM, vol.4, n°1, July, 1911, pp.22-25.) [F332(a)]
« L’étude de la magie, dialogue maintes fois renouvelé. », Arts, 5 Avril 1946, n°62, p.5.
[F336(a)] (réédition en traduction française de “On Learning Magic”, by Yoo-No-
Hoo[i.e EGC], TM, vol.6, n°3, January, 1914, pp. 234-239, repris in EGC, The Theatre
Advancing, op.cit., “ On Learning Magic. A Dialogue Many Times Repeated.”, pp.196-200, “
Florence, 1913.”)
« Shakespeare et ses acteurs », Rendez-vous des Théâtres du Monde, vol.3, n°24, 7

Juillet 1959. [TM, vol.6, n°2, October, 1913.][F387(a)]
Deux extraits de The Mask : 1) vol.7, n°2, May, 1915.

2) vol.1, n°10, December, 1908.
In Aujourd’hui, Art et Architecture, n°42-43, Octobre 1963, p.133. [F396(a)]
Rééditions sans l’accord de EGC :
En 1909, un m agazine américain The Papyrus 1 reproduit sans autorisation un article de The
Mask2.
1
The Papyrus, a magazine of individuality, (The Papyrus Monthly, New Jersey, USA) édité par Michael
Monohan, Mount Vernon, New York. (Sur The Papyrus Cf. TM, vol.1, 1909, “Book Reviews”, pp.160-161.) Ce
magazine fut créé par un escroc excentrique Michael Monohan et fut interrompu à deux reprises pour cause de
faillite. Cf. la lettre dactyl. de Michael Monohan, à en tête de THE PAPYRUS, a magazine of individuality
Mount Vernon, New YORK (non datée, TML 1909-1910).
« Dear Friend,
I have a sad word to write you, and that is that I am obliged to suspend publication; but it is not a word without
hope, for I except to resume in August or September upon a new and better business foundation. This will be my
second resurrection. But I beg you to believe that I am not consciously aiming to make myself the Most
Extraordinoray person in History...”
2
Lettre dactyl. de DNL à Mr Michael Monohan de The Papyrus du 6 Novembre 1909, TML 1909-1910.
« We are sure you wish to remain in good terms with us as we do with you, and if so you will not again reprint
from THE MASK without
AT LEAST
Writing us a card to ask if we have any objection.
We know you have a way in America of lifting whatever you wish from other journals, and this appeals to us to
a certain extent. But we ask for a note beforehand as a matter of kindness and are sure that neither with ourselves
nor with any modern English man whose works you choose to reprint, will the additional courtesy of asking
permission be thrown away. ”
674
Autres rééditions (posthumes) :
Un extrait en traduction française de :
Motion. Being the Preface to the Port folio of Etchings 58. [ TM, vol.1, n°10, Decem ber, 1908.] (
originally published as a four- page folder, Nizza-Firenze, 1907.)
In POLIERI, Jacques, Scénographie : Théâtre, Cinéma, Télévision, réédition, Paris, J. M.
Place, 1990. (BGB HA1349) (partie : Les Promoteurs de la Scénographie moderne)
Sous le titre : « Mouvement. Préface d’un recueil d’eaux-fortes de Gordon Craig .»
ANTHOLOGIES de textes extraits de The Mask :
En plus des propres ouvrages de Craig qui reprennent principalement des textes extraits
de The Mask, d’autres anthologies rééditent des textes de la revue :
Gordon Craig on Movement and Dance, Edited and with an introduction by Arnold
Rood, London, Dance Book, 1978. (BnF, A.S.P. : E.G.C. 8°W5022)
675
CAVEAT LECTOR X
INTRODUCTION XI
PART I : GORDON CRAIG AND THE THEORY OF MOVEMENT 1.

A Note on Masks by John Balance [i.e EGC]. 3. [TM, vol.1, n°1, March, 1908.]
The Artists of the Theatre of the Future. In two Parts. 9 [TM, vol.1, n°1, March, 1908 et Vol.1, nos 3-
4, May-June, 1908.]
The Actor and the Über-Marionette 37. [TM, vol.1, n°2, April, 1908.]
Motion. Being the Preface to the Portfolio of Etchings 58. [ TM, vol.1, n°10, Decem ber, 190 8.](
originally published as a four- page folder, Nizza-Firenze, 1907.)
A Note on Marionnettes by Adolf Furst [i.e EGC]. 60 [TM, vol.2, nos 4-6, October, 1909.]
Animadversions on Dancers 68 [The Observer, May 29, 1932]
PART II: GORDON CRAIG ON THE CLASSIC DANCE. 73.
Eternity and Soap Bubbles by J.Van Holt [i.e EGC]. 75. [TM, vol.4, n°1, July, 1911.]
Lady Diana goes to the Ballet. 77. [The English Review, vol.9 , August, 1911.]
(reprinted in Dance Index, vol.2, n°8, August, 1943.)
Kleptomania or the Russian Ballet by John Balance [i.e EGC]. 80.

[TM, vol.4, n°2 , October, 1911.]
The Russian Ballet, 1911 by A.C. (Allen Carric) [i.e EGC]. 85

[TM, vol.4, n°3, January, 1912]
The Russian Ballet, a letter from George Calderon and Mr John Balance’s reply.
[TM, vol.4, n°3, January, 1912.]
The Russians by John Semar. Editorial note. 87. [TM, vol.4, n°3, January, 1912.]
The Russian Ballet. by R.S. [Rudolf Schmerz] [i.e EGC] Foreign Note. London. 88.
[TM, vol.5, n°1, July, 1912]
Cannibalism, Costu me and a Coat of Paint [ by P. G(Giulio Piero ]. [i.e EGC] “ Foreign Note. Ne w
York ”. 88
[TM, vol.5, n°3, January, 1913]
The Russian Ballet. Nijinski’s Aknowledgm ent by J. S. [ John Semar] [i.e EGC] 89 [ TM, vol .5, n°3,
January, 1913.]
Prelude to Volume Six of The Mask. 91. [TM, vol.6, n°1, July, 1913.]
The Russian Ballet, 1913. 94. [TM, vol.6, n°1, July, 1913]
(partially reprinted in Dance Index, vol.1, n°7, July, 1942 and vol.2, n°8, August, 1943.]
The Russian Ballet by Ellen Terry .Unsigned. Book Review. 102 [TM, vol.6, n°1, July, 1913. ]
676
The Russian Ballet. Editorial Note. 102 [TM, vol.6, n°1, July, 1913. ]
M.Leon Bakst, 1913. Unsigned. Editorial Note. 103 [TM, vol.6, n°3, January, 1914.]
Upon Several Things. Some Notes. The Russian Ballet, M.Diaghilew, The Dancer Nijinsky,
Deserters in the Army, by John Balance [i.e EGC]. 105 [TM, vol.7, n°1, July, 1914.]
The Art of Nijinsky by Geoffrey Whitworth. Unsigned. Book Review. 108.

[TM, vol.7, n°1, July, 1914.]
Francesco Clerico, a Note on a Portrait, by Allen Carric [i.e EGC]. 109. [TM, vol.9, 1923.]
A Criticism Criticized. Unsigned.Editorial Note. 110. [TM, vol.10, n°1, January, 1924]
Design fro m Lam branzi’s Balli Teatrali , 171 6. B y The Editor (J ohn Sem ar) [i.e EGC] . 111 [ TM ,
vol.9, 1923]
Giuseppa Cortesi. 112. [TM, vol.10, n°3, July, 1924]
The Pretty Theatre. [in five parts] by X.Y.Z [i.e EGC]. 114. [TM, vol.10, n°4, October, 1924; vol.11,
n°1, January, 1925; vol.11, n°4 , October, 1925; vol .12, n°4, October, 1926; vol.14 , n°2, April-May-
June, 1928.]
This Little Theatre, by C.G.Smith [i.e EGC]. 135 [TM, vol.11, n°2 , April, 1925.]
Artists and Interpreters, by X.Y.Z [i.e EGC]. 141. [TM, vol.11, n°2, April, 1925.]
The Dance by Cecil Sharpe and A.P.Oppé. Unsigned. Book Review. 143
[TM, vol.11, n°4, October, 1925.]
Discovery after Fourteen Years. Amalgamated Delirium, by J.B [John Balance] [i.e EGC.] 146. [ TM,
vol.13, n°1, January, 1927.]
An Italian Ballet. Shakespeare, or a Midsummer Night’s Dream. Unsigned. 149

[TM, vol.13, n°2, April- May-June, 1927.]
Some Studies in Ballet by Arbold Haskell. Unsigned. Book Review. 159

[TM, vol.14, n°2, April-May-June, 1928]
A Letter on Recent Travels through Europe. 161

[TM, vol.15, n°2, April-May-June, 1929.]
(partially reprinted in: Dance Index, vol.2, n°8, August, 1943.)
On Creating and Destroying. A Note on Lambranzi and his Book of Dances. By J.S. [ John Semar] [i.e
EGC.] 164
[TM, vol.15, n°2, April-May-June, 1929.]
Chic and the Poetic. Book Review. 166

[1930]
Her Execellency Pavlova. Book Review. 169.

[The Week-end Review, August 1.1931.]
677
Mademoiselle Guimard and her Privates Theatres. 172
[The Dancing Times, December, 1933]
Margin Notes. 179
[Dance Index, vol.2, n°8, August, 1943.]
PART III: GORDON CRAIG ON ETHNIC DANCE. 185
The Japanese Dance by Marcelle Azra Hinckes.Unsigned. Book Review. 187

[TM, vol.3, n°4-6, October, 1910]
Mr .Cecil Sharp and English Folk Dance. 190

[TM , vol.5, n°3, January, 1913.]
Asia Ameria Europe . 192 [TM, vol.8, n°8, October, 1918.]
The Mirror of Gesture by Dr.Ananda Coomaraswamy. Unsigned. Book Review. 196

[TM, vol.8, n°12.]
Two Ladies by X.Y.Z. [i.e EGC] 198

[TM, vol.13, n°3, July-August-September, 1927.]
The Elizabethan Jig: a nd Related Song Drama by Charles Read Baskervill. Unsigned.Book Review.
203 [TM, vol.15, n°2, April-May-June, 1929.]
La Danse dans le Théâtre Javanais by Th.B Van Lely veld. Librairie Floury , Paris, 1931. Marginal
Notes. 204
The Rarest Dancing in the World. Book Review. 206 [The Dancing Times, January, 1932.]
(reprinted in Dance Index, vol.2, n°8 , August, 1943.)
PART IV: GORDON CRAIG ON MODERN DANCE. 211
Isadora Duncan, Six Movement Designs.The Insel-Verlag, Leipzig, 1906. 213

(in Dance Index, vol.2, n°8, August, 1943.)
Realism and the Actor. An International Symposium. 214 [TM, vol.1, nos 3-4, May-June, 1908.]
England. By R.S. (Rudolf Schmerz [i.e EGC] Foreign Note. 218 [TM, vol.1, n°6, August, 1908]
London. By R.S. (Rudolf Schmerz [i .e EGC] Foreign Note. 219 [TM, vol.1, n°6, August, 1908]
Brussels. Unsigned. Foreign Note. 220 [TM, vol.1, n°12, February, 1909.]
Miss Loie Fuller at His Majesty’s. Unsigned. Foreign Note. London. 221 [TM, vol.3, nos 10-12.]
The Forum. Unsigned. Magazine Review. 221 [TM, vol.4, n°2, October 1911]
678
Naked Women on the Stage, by Jan Van Holt [i.e EGC]. 222 [TM, vol.4, n°4, April 1912.]
Jacques Dalcroze and his School by John Balance [i.e EGC]. 227 [TM, vol.5, n°1, July, 1912.]
Modern Dancing and Dancers by J.E.Crawford Flitch. Unsigned. Book Review. 231
[TM, vol.5, n°1, July, 1912.]
The Eurhythmics of Jacques Dalcroze. Unsigned. Book Review. 231

[TM, vol.8, 1919, N°12.]
Follow the Leaders. Unsigned. 233 [TM, vol.9, 1923.]
Once St Petersberg; Paris. Unsigned. Foreign Note. 234

[TM, vol.11, n°2, April, 1925]
On a Book about one of our English Artists: Margaret Morris. 236
[TM, vol.12, n°4, October, 1926.]
The American Ballet by Ted Shawn. Unsigned. Book Review. 239.

[TM, vol.13, n°1, January, 1927.]
Isadora Duncan’s Russian Days by Irma Duncan and Alan Ross Macdougall. By F. M. Florian [ i.e
EGC]. Book Review. 241 [TM, vol.15, n°3, July-August –September, 1929. ]
Isadora Duncan by Arnold Genthe, by L.L. [Lois Lincoln] [i.e EGC]. Book Review. 243
[TM, vol.15, n°3, July-August-September , 1929.]
Miss Angna Enters. By D .P (Drury Pe rvil) 243 [ TM, vol.15, n°4, O ctober-November-December ,
1929.]
All Very Fitful. 245 [The Dancing Times, July, 1932.]
Memories of Isadora Duncan. 247 [The Listener, vol. XLVII, N°1214, June 5, 1932.]
INDEX 253
LIST OF ILLUSTRATIONS
Endpapers: Posters Advertising July 1913 number of The Mask.

Halftitle: Sketch of sandwich man with posters. I
Frontispiece: Edward Gordon Craig. II
Francesco Clerico, Ballet- Master. 109
Buffoon, from Lambranzi’s Balli Teatrali 112
Gisueppa Cortesi. 113.
Harlequin and the Blind Man, from Lambranzi’s Balli Teatrali. 165
The Private Theatre of Mademoiselle Guimard. 173
Ground Plan of the Private Theatre of Mademoiselle Guimard. 173
A Pretty Theatre. 174
679
Signets with G.C. initials used as ornaments were cut in wood by
Edward Gordon Craig.
3) Les éditions de l’Arena Goldoni/ « The Mask » Press (The Mask

Office) (1907-1916) :
Aux éditions de The Mask et de The Marionnette (et des annonces, des cartes postales,
des prospectus, des questionnaires émis en rapport avec ces périodiques) viennent s’ajouter :
[A portfolio of etchings, “ MOTION ”] [A7(a)]

Twelve etchings mounted on grey card, each eatching signed by the artist.
680
Contained in a cloth-covered portfolio.
[Florence, 1908]
Préface insérée : Motion.[Nizza-Firenze, 1907]
Tirage limité à 30 exemplaires numérotés.
MARTIN-HARVEY, John, “ Character and the Actor ”, Florence, published by the

“Mask” Press, 1908. ( TM, vol. 1, n° 9, Novem ber, 19 08.) [texte publié en volume (repr inted as a
separate pamphlet) Florence, The Mask, 1908. 8vo, pp.40. With a woodcut and woodcut i nitial by
Craig.] [C15(a)]
[A second portfolio of etchings, “ MOTION ”] [A8(a)]

Twelve etchings monted on grey card, each etching signed by the artist.
Contained in a cloth-covered portfolio.
[Florence, 1910.]
A prospectus of the second portfolio was issued from the Arena Goldoni,
Florence, probably in 1909, pp.4., printed on I and 4 only.
A prospectus of both portfolios was issued from the Mask Offices, Florence,
Probably in 1910.
The Return of Gordon Craig to England, Some speech es made at the banquet given in his
honour on July 16 [1911], togethe r with so me letter s r elative to that event re ceived fr om
representative members of the European Theat re, and a foreword by John Semar, TM, vol.4, n°2,
October, 1911, pp.81-97. et édition séparée Florence, 1911.
(A printed letter proposing to give a dinner in honour of Gordon Craig was issued. 1911.)
[A11(a)]
COURNOS, John, “ Gordon Craig & the theatre of the future ”. Article réimprimé d e :
Poetry and Drama (September, 1913), by permission of the editor in TM, vol.6, n°4, Ap ril, 1914,
pp.313-321. et en édition séparée Florence, Arena Goldoni, 1913. [C20(a)]
Rules. School for the Art of the Theatre. [A14(a)]

Unbound.
Florence, 1913.
These rules were printed exclusively for the students in the school.
Each student was required to sign his copy, thus recording his willingness to abide
By the rules loyally.
681
Mr Gordon Craig’s theatre. A letter reprinted from “The Nation”, October 4,
1913. [A16(a)]
Florence, 1913.
Une répons e de N.D.L awrence fut impri mée dans The Nation, November 1, 191 3, et
réimprimée par Craig, p.4.
CRAIG, Edward Gordon et L EES, Dorothy Neville (di r.), A Living Theatre, (The Gordon
Craig School, The Arena Goldoni, The Mask), Florence, [School for the Art of the Theatre], The
Mask Office, 1913. (BnF, A.S.P., FEGC, Mfilm R100843. Note ms. de EGC:
‘There is 2 editions. This is a copy of the 2nd.
EGC 1959. Vence.”)
(Deux éditions en 1913): [A18(a), reissue: A18(c); second ed: A18(d)]
[Dorothy Neville Lees, “ The Arena Goldoni, His Past, Presen t and Future ”, TM, vol.2, nos 1-3,
January, 1909, pp.28-39.
George Baltruschaitis, “ The Path of Gordon Craig ”, TM, vol.5, n°3, January, 1913, pp.209-217.]
[ANNOUCEMENT] The Goldoni Books, made for artists. At the Arena Goldoni, in Florence,
Italy. (avec un bois-gravé) [c.1913.] [C21(a)]
The music hall & the church. A Letter reprintred from “The Mask”, Florence, January 1914
(deux éditions) )(réédition de “ The Music Ha ll and the Church”, Lettre de Gordon Craig à
John Semar, TM, vol.6, n°3, January, 1914, pp.257-259.) [A19 (a) et (b).]
[ANNOUNCEMENT] Typewriting. The Mask. Literary bureau.

On orange paper. Florence: Arena Goldoni.
[c.1915.] [C22(a)]
682
4) BIBLIOGRAPHIE PROPREMENT DITE SUR THE MASK :
(Nous avons opté ici pour un ordre chronologique de parution.)
MONOGRAPHIES :
CRAIG, Edward Gordon & LEES, Dorothy Neville (dir.), A Living Thea tre : The
School for the Art of the Theatre, The Arena Goldoni, The Mask, Florence, 1913.
(BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°2615, Mfilm R100843.
Note ms. de EGC :
683
‘There is 2 editions. This is a copy of the 2nd.
EGC 1959. Vence.”) [A18(a)]
TAXIDOU, Olga, The Mask : « A Periodical Performance by Edward Gordon Craig »,

Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998. (Bnf, A.S.P.: 792.023. (usuel))
OUVRAGES GENERAUX :
ROUCHE, Jacques, L’Art Théâtral Moderne, Paris, Edouard Cornély, coll. « La Grande
Revue », 1910, pp.49 ; 52. (BGB : HI 1014 et FD 886). (Seconde édition, Paris, Bloud et Gay,
1924.)
CRAIG, Edward Gordo n, Woodcuts and Some Words, London & Toronto, J.M.Dent &
Sons, 1924. [A28(a)] (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°2599 Rés.)
McPHARLIN, Paul, A repertory of Marionnette P lays. Chosen and translated with

notes, bibliography and list of marionnette s plays producers in England and America, New
York, The Viking Press, 1929, pp.29-30. [B16(a)]
ROSE, Enid, Gordon Craig and the Theatre: A Record and An Interpretation, London,
Sampson, Low, Marston and Co, 1931. [B21(a)] (réédition New.York, Haskell House, 1973)
(BnF, AS, PR, FEGC: E.G.C. 8°W.2769)
WILSON, A. E., A Penny Plain Two Pence Coloured: A History of the Juvenile Drama,
with a foreword by Charles B.Cochran, London, George.G.Harrap, 1932. (BGB: HO1167)
JACKSON, Holbrook, The Printing of Books, London, Toronto, Melbourne, Cassel &
Co, 1938. 285p. (BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. 8° 830. Dédicace ms. de l’auteur à EGC. Notes
mss. de EGC.) [contient un essai sur Craig typographe]
II. THE AUTHOR AND HIS PRINTER.
IX. EDWARD GORDON CRAIG PP.130-140.
684
HOFFMAN, Frederick J. ; ALLEN, Charles ; ULRICH, Carolyn F., The Little
Magazine, A History and a Bibliography, 1891-1945, Princeton, Princeton University Press,
1946, p.238.
LEEPER, J anet, Edward Gordon Craig, Designs for the Theatre, Harmondsworth,
Penguin Books, 1948. (BGB: HO 161) [B31(a)]
McPHARLIN, Paul, The Puppet Theatre in America, A History 1524 to 1948, with a
supplement since 1948 by Marjorie Batchelder McPharlin, Boston, Plays INC, Publishers,
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(BGB : HO33) [A35(d)] Une traduction/trahison qui com prend de nombreuses coupures. Le
texte original est tronqué de près d’un tiers. Des passages son t entiè rement réé crits,
685
« arrangés » par l’éditeur Arthaud. Pour des déta ils sur cette « traduction » on se reportera ci-
après à la section « traductions françaises » des ouvrages de Craig (pp.192-193.).]
MAROTTI, Ferrucio, Gordon Craig, Bologna, Cappelli, 1961, p.92; pp.96-97.

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(1 copie de l’art. paru dans Les Nouvelles Littéraires, août 1930.
Contient la traduction du français en anglais 4 rec. Factices dactyl. (4 versions)
Une copie contient des annotations mss. d’Edward Gordon Craig
Est accompagné d’une lettre d’Edward Gordon Craig à André Levinson 2ff. dactyl. avec
annotations mss.aut.s.d.
BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. Ms. B.464.)
WILLIAMSON, H.S., « They marched with Banners. », Signature, A Quadrimestrial of

Typography & Graphic Arts, edited by Oliver Sim on & printed at the Curwen Press, 1937.
[Contient la reproduction d’une page du num éro de TM de janvier 1924 : « Towards Unity »
TM, vol.10, n°1,January 1924, p.5.](Le paragraphe consacré à The Mask a été dactylographié
au dos d’une lettre de Guido Morris à EG C du 18 Juillet 1937, BnF, A.S.P., FEGC : Corr.
EGC/Guido Morris, Pochette 1937, chemise verte « avril-juillet 1937 ».)
MORRIS, Guido, « The Story of Hand Press », july 1937, texte dactyl. inédit, 8ff., in
Corr.EGC/Guido Morris (BnF, A.S.P., FEGC, pochette 1937, chem ise verte « avril-juillet
1937 ».)
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BROCHURES :
BORTOLLOTI, PAOLA, I record only the Sunny Hours: the Life and Work of Dorothy
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(ACCV, IBF, Fonds DNL, dossier n°3)
CATALOGUES :
693
Edward Gordon Craig et le Renouvellement du T héâtre, catalogue de l’ex position de la
Bibliothèque Nationale, Paris, 1962. (BGB: HO43)
[contient entre autres :
Le fac-sim ilé d’un m essage de E. G. Crai g exprim ant son regret de ne plus pouvoir
voyager et venir lui-m ême à Paris commenter aux vis iteurs les documents de l’ex position.
face planche VII, p.9.
Deux textes d’Edward Gordon Craig :
« Réarrangements », pp.11-15. (traduit de l’anglais par Maurice Beerblock de
« Rearrangements », The Theatre Advancing, Boston, Little Brown, 1919, pp.171-179.)
“Mon Dispositif de Scène: ‘Mille dispositifs en un’ « , pp.16-18 extrait de : Scene, EGC
Ms. Book 22. Traduit de l’anglais par Simone Galliot.
Chronologie de la carrière et de l’œuvre d’Edward Gordon Craig établie par Cécile
Giteau et André Veinstein. (pp.19-31.)
432 objets décrits.
Les num éros se rapportant à The Mask : n°270, n°271, n°272, n°243, n°274, n°275,
n°277. n°312, n°313, n°314, n°315.
The Marionnette : n°303, n°304, n°305, n°306, n°307, n°308 ; n°309. ]
Edward Gordon Craig, Artist of the Theatre, 1872-1966, Exposition, Intro duction by
Donald Oenslager, The New York Public Library, 1967. (BnF, A.S.P.: 8°1621)
Edward Gordon Craig and the Theatre of Imagination. An Exhibition of the Library of
Norman Philbrick, prepared by Thomas Price, October 6, 1985 –January 7, 1986, Department
of Special Collections L ouis. R. Lurie Rotunda Cecil. H. Green Library, Stanford University
Libraries, Stanford, California, 1985, pp.20-21. (750 copies, designed by Lawrence.J.Luchtel)
(BnF, A.S.P.: 8°W 8760.)
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WILLIAMS, Dallas S., ‘Edward Gordon Craig’s theory of the theatre as seen through
The Mask’. Thèse de D octorat. (Doctoral Thesis, Louisiana State University, 1955. Available
from University Microfilms, order no. 55-1930.)
GUIDRY, Lorelei, Gordon Craig’s Theatre Magazine T HE MASK , Thèse, Tu fts

University, U.S.A, 1963 (non publiée).
694
IMPARATO, Amalia, Dorothy Neville Lees e il suo lavoro con Edward Gordon Craig :
The Mask e la scuola dell’arte del teatro a Firenze. (ACCV, IBF, Fonds DNL, dossier n°8)
DUVILLIER, Marc, Gordon Craig’s The Mask (1908- 1929): performance en matière
d’édition et démultiplication de l’identité, mémoire de DEA, M. Marco Consolini (dir.), I.E.T,
Paris III, 2005. (BGB : D2 1010)
TAPUSCRITS :
LEES, Dorothy Neville, Notes on Work with E.G.C and The MASK: 1907-1944, ACCV,
IBF, Fonds DNL, dossier n°9 (75 pages).
LEES, Dorothy Neville, Notes for my Recollec tions after coming to Italy , ACCV, IBF,
Fonds DNL, dossier n°75.
LEES, Dorothy Neville, I record only the Sunny Hours’: the Life and Work of Dorothy
Neville Lees, ed. By David Lees (Florence: The British Institute of Florence [1986])
695
Documents inédits inédits conservés au sein du fonds Craig, Paris,
BnF, Département des Arts du Spectacle, Site Richelieu :
Inventaires :
Dessins d’EGC
Inventaire réalisé par Anne-Elisabeth Buxtorf, Sabine Coron, Cécile Cotin et Cécile Giteau.
2006
Manuscrits. Inventaire réalisé par Anne-Elisabeth Buxtorf en 2005 :
« Ont été exclus du présent inventaire les documents manuscrits relatifs aux revues créées par
E. G. Craig : The Page, The Mask and The Marionnette, de m ême que toute la
correspondance. »
Maquettes
Objets.
(Une version papier de ces inventaires a été entièrement revue et refondue par Patrick Le
Boeuf dans une version informatisée en 2007-2008.
L’inventaire du fonds Craig de la BnF n’est pas encore achevé, mais un état provisoire en est mis à la disposition
des chercheurs sur internet à l’adresse http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ead.html?id=FRBNFEAD000004234.)
ARCHIVES :
Fonds inédit THE MASK, THE MASK LETTERS 1907-1930 et 1945. (1908-1909, 1909-
1910, 1911-1913 (Arena Goldoni A-K,S-Z) The Mask Receipts 1908-1913... ) Pochette : The
French Mask, TML 1926-1930.
696
MANUSCRITS de E. G. CRAIG sur THE MASK. (BnF, A.S.P., FEGC) :
(Nous avons opté ici pour un classem ent qui su it la cote de la BnF. Un classem ent
chronologique ou par titre aurait été trop complexe.)
Pour chacun des m anuscrits du fonds Craig doit figurer juste avant la cote la m ention:
« E.G.C. ».
Ms. A.13. Notebook 18 B : Mask etc…1916.

Cahier de notes et croquis.
Dans un sens : 48 ff. certains blancs.
Dans l’autre sens : 19ff. [MFilm R92976]
Ms. A.28. Rome, Little K & Others & Little Magnus, Rome CC 1916. Florence…, 1915
[et 1917, 1943-45, 1951, 1953] Cahier de notes aut ographiques à propos de : L ittle K, M.
Magnus, Joseph Gregor… 63ff.+ ds env.9ff. [I à IX] [Mfilm R140071].
Ms. A.40. Notebook n°30 : Mask vol 9-10, 1919. Cahier de notes m ss. de EGC pour :
The Mask, vol 9 &10. [67] feuillets + (14ff) ds env.
Expo, BnF, E.G.C, 1964, notice n°313.
[MFilm R92840]
Ms. A.41. Notebook n°31 : Mask, Extracts for T he Mask 1918. Cahier de notes : 5ff. +
copie d’un texte français extrait de La Revue de Paris. [MFilm R93740]
Ms. B.31. Mss.1911 circa, re School. Mask etc. [Cahier de notes], 1 cahier ms. Aut.,
Ca 1911.
Contient des notes sur l’école d’E.G.Craig.
Cahier écrit tête-bêche.
Principaux éléments:
-comparaison des termes “artistic “ et “practical”
-citation
-généralités sur « The School »
-Sous forme de Lettre à John Semar, E.G.C.
explique les buts de l’école qu’il envisage,
et les travaux qu’il souhaite y voir s’effectuer.
697
texte très intéressant
-Une note de 7 pages sur « The Theatres »-

crête -2434 BC- texte historique qui
n’est pas de la main de Craig.
Contient des coupures de presse.

Contient la copie ms. d’un texte d’une autre main sur le théâtre en Crète.
Ms. B.56. Notebook n°34 : The Mask,Vol VIII –IX, 1918 + 1919, 1922.
Carnet de textes et notes ms. ayant un rapport avec ce périodique.
[MFilm R62306.]
Ms. B.66. Notes on Moscow visit. Som e designs [Carnet de notes et de croquis], 85ff.
(dont certains vierges) aut., 1908-1918. [Mfilm R140790]
Ms. B.67. Mss.2. 1913-1915 1914-1916. Cahier de notes et croquis ms. sur divers sujets.
Cahier écrit tête-bêche. Dans un sens : rencontre Kessler/Diagh ilev, School (Arena
Goldoni)… Dans l’autre : Carmen, La Scala… [MFilm R140791]
Ms. B.88. Manuscrits préparatoires de certains textes publiés dans The Mask, The Mask,
School an some unused. 15 rec.factices.mss. aut., contient: The Futurist and Theatre ; Hanako
Japan India ; Shakespeare’s Plays ; Prelude ; My School ; Visions and Movements ; The
New Theatre. Manuscripts copies, Mask, School and some unused, 15rec. Factices m ss. aut.,
[1913] Contient: “ The Futurist and theatre ” 2ff.mss., “ Hanako Japan India ” 4ff.mss.aut.
“ Shakespeare’s plays ” 2ff. m ss. aut., “ Prelude ” 2ff. mss. aut., “ My School ” 7ff., “Visions
and Movements” 4ff. dactyl., “ The New Theatre ”, 4ff. mss. 1913...
Ms. B.119. In Defence of The Mask , et réponses de John Palm er, un rec.factice.impr.
1913. Art paru dans The Manchester Playgoer, vol 1, n°4, Nov.1913 Réf : Fletcher Fi03 (a).
[contient: “ The Fallacy of Mode ” by John Palm er, The Manchester Playgoer, Sept. 1912,
pp.1-5. (notes m ss. De EGC); “ M r. Gordon Craig and the Universe ” by John Palm er, The
Manchester Playgoer, March 1913, Vol. 1, n° 3., pp.73-75.; “ In Defence of The Mask and
Mr. Huntly Carter ”, by Edward Gordon Craig, The Manchester Playgoer, Vol.1, n°4,
November 1913, pp.130-134.]
698
Ms. B.237. Self portrait : On the Mask: 1907-08-09, wrote in 1946-47.
[1 dossier mss.aut. [1939-1951] est composé de 9 cahiers mss. Aut.
Contient : « 1947..out of the impossible » ; « Helping managing » ; « Harker, Joseph &
Helmsley » ; « The Moderate » ; « The 3 Sisters » ; « H.I. » ; « Too too » ; « On The Mask » ;
« My Father- My Mother ”; “ 1944-1945 at all cracked? ”]
Ms. B.292. [Da phne W oodward & E GC], Leader [Biographie d’Edward Gordon
Craig], 25 ff. Dactyl. A vec annotations m ss. d’EGC. [daté ms. f.25: : « March .7. 1947 »]
25ff.
Ms. B.380 bis. Little Magnus [ “Compare INDEX” ], 4ff. dactyl. Avec
annotations.mss.aut., s.d.
Non coté mais microfilm :

“ The Actor and the Über-Marionnette”.
Florence, 1908. 15p.impr. +17p.notes mss. Expo BnF. EGC. 1962 Notice n°271.
[Mfilm R79172] [contient : « 1946. Biography : 1907-8-9 »]
Projets de couvertures de The Mask (BnF, A.S.P., FEGC) :
The Mask. Projet de couverture. [Un masque féminin recouvert d’autres masques.]
Mine de plomb sur papier calque, dans un filet d’encadrement, 190 x 143 mm
Traînée d’encre dans l’angle supérieur gauche.
Maq 11 036 / Fm 241 (7).
The Mask. Projet de couverture. [Un sphinx]

Mine de plomb et encre sur papier calque, 187 x 127 mm.
Titré : « The Mask »
EGC- ICO- 193.
Fm 256(6).
699
Gravures sur bois ornant des couvertures de The Mask :
Masque comique. Etude pour une gravure sur bois. 178 x 123mm.
Fm 240 (1)
Masque com ique. Etude pour une gravure sur bois. Utilisée en page de couverture de The
Mask. 179 x125mm.
Fm 240 (2).
5) Autres documents du fonds Craig, BnF, A.S.P. :
Projet publicitaire :
Projet publicitaire pour les cigarettes Bakst. 210 x 133mm.
Fm 235 (12).
Photographies (BnF, A.S.P., FEGC) :

Quatre portraits de C raig par David Lees (P HO 69 à 7 2), retouchés par Craig et dessous figure le nom de t rois
des pseudony mes de Craig, accom pagné d’une lége nde destinée à être publiée da ns la deuxièm e partie de s
Memoirs :
« M[= Memoirs] Th is Po rtrait o f Francois M Flo rian was tak en at th e sa me ti me as th e portraits of Sem ar &
Julius Oliver. All three had come to see me 1949-1950 “
EGC PHO 70
“Yours sincerely, Francois M Florian 1950”
EGC PHO 71
“ Old John’ie John Semar, editor of The Mask from 1908 to 1929.”
EGC PHO 72
“Julius Oliver, Tourettes 49.”
The Mask & Samhain (1901-1908) de W.B.Yeats :

YEATS, WILLIAM BUTLER, Explorations, textes choisis par Mrs W .B.Yeats (1962),
traductions sous la direction de Jacqueline Genet, Lille, Presses Universitaires, 1981.
EDWARD GORDON CRAIG
700
Autres docu ments inédits conser vés au s ein du fonds Cr aig ;
BnF, A.S.P. :
CORRESPONDANCES (PROVENANCE :BnF,A.S.P., FEGC).
Correspondances échangées entre Edward Gordon Craig et :

(Les correspondances pour lesquelles ne figure nt pas de cotes entre parenthèses non pas
encore été répertoriées au sein du fonds Craig, Paris, BnF, Départem ent des Arts du
Spectacle.
Nous avons opté pour l’ordre alphabétique des correspondants et non pour l’ordre
chronologique qui n’aurait pas facilité la lecture.
Entre parenthèses figurent les dates des échange s de lettres. Dans certains cas il s’agit d ’un
échange régulier sur une longue période, dans d’au tres, de quelques lettres qui permettent ici
une description détaillée.
Les correspondances de Craig échangées avec ses a ssistants ont été classées à part sous la
rubrique « assistants »)
ACTERIAN, Haig. (1936).
ANTONETTI, Charles. (1954).
BALTRUSHAITIS, George. (1910 et 1913.)
BARRAULT, Jean-Louis. (1942, 1944, 1950).
BATY, Gaston. (1942-46).
BEACH, Sylvia. (1941).
BEL GEDDES, Norman. (1946).
701
BINYON, Laurence. (1911, 1930, 1939).
BLATTNER, G. (1955).
BOLESLAVSKY, Richard. (1927-28). (et Elisabeth Bigelow )
BRITISH FASCISTS. Une lettre dactyl. de R.B.D.Blakeney, President British Fascists,

du 6 Novembre 1924.
BROOK, Peter et PARRY, Natasha. (1951-1957). (E.G.C. MN 406(1))
CASARES, Maria, (1943-1944) (4 pochettes : « Décembre 1943 » ; « Janvier 1944 » ;

« Février 1944 » et « Lettres non classées car non datées (à revoir donc) »)
CHANCEREL, Léon, 1 lettre traduite en français de EGC à Léon Chancerel du 17

Novembre 1945. 1 feuillet. Projets pour le nouveau « Mask » 1945.
CHASSÉ, Charles. (1954-1962)
CHENEY, Sheldon (USA). (1915 ; 1916 ; 1917) [MFilm R37817]
COGNIAT, Raymond. (2 Lettres en français. De EGC à RC du 7.Janvier 1946. De RC à

EGC du 14 Oct 1947. )
COMOEDIA. Rédaction de Comoedia. (4 lettres en anglais : 1 lettre ms. à en tête d e

Comoedia Illustré de Walvocoressi à EGC, du 8 Avr il 1914 ; une lettre dactyl. de EGC à
Walvocoressi du 14 Avril 1914 ; une lettre dactyl. de EGC à Gabriel Boissy, du 21 Septembre
1929. Une lettre dactyl. de Georges Charey à EGC du 24 Septem bre 1929 à e n tête de
Comoedia.)
COOMARSWAMY, Ananda Kentish (1912-1920).
702
er
COPEAU, J acques. 11 Août 1915- 1 Août 1937. 71ff. + 17ff. jointes. 40 lettres au
total.
CLURMAN, Harold (The Group Theatre) 1 Lettre ms. de H.Clurm an non da tée en
anglais.
DECROUX, Étienne 1945 -1949 (1945, 1946) et E.G.C. OP. 38 (1 à 5).
DUSE, Eleonora. [MFilm R50893]
GUILBERT, Yvette. (1917-1922). (Boîte 43, 1 pochette).
JOUVET, Louis (1919, 1920, 1922, 1929, 1945).
KESSLER, Harry (comte) : 1903-1930. [MFilm R28 502-503] [Cette correspondance

contient une carte ms. d’EGC à Serge de Diaghilev datée : 28.2.1913.]1
LECOQ, Jacques. (1 lettre ms. de Jacques Lecoq, s.d.)
LEWIS, CLUNN. (60 Lettres. 15 Octobre 1912-31 Janvier 1927.)
LUGNÉ-POE, Aurélien (1907. 1 lettre ms. de Lugné-Poe à EGC du 16 Février 1907. 1

Lettre dactyl. de EGC à Lugné-Poe du 1er Mars 1907).
McPHARLIN, Paul, [Mfilm R15586]
MEYERHOLD, Vsevolod (9 Lettres. 12ff. 1915, 1925, 1935).
1
Cette correspondance a été rassemblée et publiée par Lindsey Mary Newman :
The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, edited by L. M. Newman, Leeds,
W.S.Manay & Son ltd, for the Modern Humanities Research Association and the Institute of Germanic Studies,
University of London (MHRA Texts and Disseertations VOLUME 43/ BITHELL Series of Dissertations volume
21, 1995.
703
MOORE, Marianne.
The Dial. New York City. (1926, 1927, 1928, 1930)
Lettres adressées à EGC. 16ff.
EGC. Genova (Italy) lettres adressées à M.Moore ; 6ff.
[R94702]
SCHILLER, Léon de Schildenfeld (1908-1914).
STRINDBERG, August . (1 lettre dactyl. de EGC à Strindberg du 2 Mai 1908 et une

carte ms. de Strindberg [1908])
SYMONS, Arthur et Rhoda.

7lettres [10]ff. [Mfilm R 51620.]
TERRY, Ellen:
Boîte 99 Bis. 1910, 1912, 1913, 1915, 1916. [Mfilm R103932]
Boîte 99 Bis. 1917-1926 : 1917, 1918, 1919, 1920, 1921, 1924, 1926. [MFilm R103765
VAN DE VELDE, Henry (1913, 1914, 1923, 1953). (contient une lettre m s. de Julius
Meier-Graefe (ca. 1905/1906))
ZADEK, Peter. (1948) (10 lettres mss. et dactyl. de Peter Zadek, annotées par EGC.)
Assistants de E. G. Craig :
GLOVER, John. (1926, 1927). (« Boîte 41, 1 pochette »)
HUME, Samuel J. (1909-1927). (2 enveloppes : 1-1911. 2-1909, 1910, 1911, 1914,

1919, 1927.)
LEES, Dorothy Neville. (1908-1964).
MAGNUS, Maurice
704
Lettres à EGC et à divers éditeurs, 1906-1907, 1916, 1917, 1920 [MFilm R119830]
MORRIS, Guido. (1936-1945).
THESLEFF, Ellen. (1908- 1945) [MFilm R8344].
Autres correspondances (publiées) :
Avec Isadora Duncan :
STEEGMULLER, Francis, Your Isadora, the Love Story of Isadora Duncan & Edward
Gordon Craig, New York, Random House, 1974. (BnF, A.S.P.: 8°W.3392)
Avec Léon Schiller :
Correspondence between Leon Schiller and Edward Gordon Craig.

Edited by Tymon Terlechi, Institut Sztuki Polskiej Akademii Nauk,
Nadbitka z “Pamietkina Teatralnego” ROK 1973 ZESZYT 2, (86).
(8°W8863) (1910; 1913) [F401(a)]
Avec Olga et Maria Signorelli :
Il carteggio tra Edward Gor don Craig e Olga R esnevic S ignorelli (1934-1954) a cura di
Alberto Rossatti”, Teatro Archivio, n°12, Roma, Bulzoni Editor, Janvier 1989.
705
Autres correspondances (non publiées)
(Nous avons opté ici pour l’ordre chronologique.)
BABLET, Denis, Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon

Craig (1914-1924) , édition critique et comm entée par Denis Bablet, Thèse Second aire, M.
Jacques Scherer (dir.) ; (Thèse Complète, Lettres, Paris, 1965), (BGB : D4 12)
THILLIEZ, Christiane, William B utler Yeats/ Edward Gordon Craig, Autour d’une
Correspondance inédite, Thèse 3è Cycle, Lille III, 1977. (BGB : D2 77)
Autres correspondances (citées) :

(Nous avons opté ici pour un classement par ordre alphabétique de destinataire)
Lettre de Edward Gordon Craig à Jacques Doucet du 9 août 1913, fonds Jacques Doucet, Bibliothèque
d’Art et d’Archéologie, Paris. Traduite de l’anglais par Denis Bablet in Denis BABLET, Edward Gordon Craig,
op.cit., p.206.
Lettre de EGC à Isadora Duncan du 24 octobre 1907, reproduite in Francis

STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., pp.267-268.
Lettre de T. S. ELIOT à EGC, Corr. EGC/T. S. ELIOT, BnF, A.S.P., FEGC. Citée par Bruno RACINE
dans sa Préface au catalogue de l’exposition Craig et la marionnette, Paris, Actes Sud/BnF, Avril 2009, p.7.
Lettre ms. de EGC à Martin SHAW du 15 février 1907, “E GC-MFS Correspondence”,

citée in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.227.
Lettre de Ellen Terry à EGC, 9 août 1904, cité d’après Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig Archives,
op.cit., p. 18.
Lettre non datée de EGC à Ellen Terry [1909? ] (UCLA) cit ée in Christopher INNES,
Edward Gordon Craig : A Vision of Theatre, op.cit., p.211.
Lettre de E GC à W . B. Yeats, [n.d.], cité in Joseph HORNE, W. B. Yeats 1865-1939,
New York, The Macmillian Company, 1943, pp.269-270.
706
Interviews de Edward Gordon Craig :
Interview de EGC de 1962 citée in Lorelei GUIDRY, The Mask introduction and Index,
New York, Benjamin Blom, 1968, p.8. cité par Olga TAXIDOU, op.cit., p.176.
707
6) EDWARD GORDON CRAIG
Ouvrages de Edward Gordon Craig consultés ici :

(Nous avons opté ici pour un classement chronologique des ouvrages de E. G. Craig.)
The Gordon Craig Book of Penny T oys, Hackbridge, Surrey: At the Sign of the Ro se,
1899. (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Fol° 229 Rés. Et Mfilm ICR 1604. ) [A1(a)]
Souvenir - Acis & Galatea. Masque of Love, Dido & Aeneas. 1900-1911 [Programme et
Coupures de presse rassemblées par EGC], 1 rec. Factice impr., [1911]
(BnF, A.S.P., FEGC: E. G.C. Ms. A.62.)
Woodcuts by Craig. A remarkable Almanack for the Year, Boston, Alfred Bartlett, 1903. [F40(a)]
[édition originale allemande ] Die Kunst des Theaters, ubersetzt und einge leibt vo n
Maurice Magnus, m it einem vorwort von Harr y Graf Kessler-Auflage Berlin und Leipzig,
Hermann Seemann, Nachfolger [ Mai /2 Août] 1905. (BGB: HA1040) [A4(a)]
[édition Britannique (June 1905?)] The art of the Theatre together with an introduction by Edward Gordon
Craig ( “One word about t he t heatre a s i t w as, as i t i s, an d as i t w ill be”) , an d a preface by R. Graham
Robertson, Edinburgh and Lo ndon, T. N. Foulis, 19 05. (BnF, A .S.P., FEGC: E. G.C. 8° 2588 Rés. Mfilm
R115941. ) [A4(d)]
Isadora Duncan sechs bewegungs studien, Leipzig, Insel-Verlag, 1906. [A5(a)]

Isadora Duncan: Six Movements Designs, London, 1906. [?]
Motion, Nizza-Florence, 1907. [A6(a)]
708
On the Art of the Theatre, (introduction by Dr Alexander Hevesi, p. XIII-XIV), London, W illiam
Heinemann, 1911. (BnF, AS, PR, FEG C: 8° 25 87 Rés.) [rééd ition, London, William Heinemann, March, 1924,
avec une nouvelle p réface d e EGC clarifiant so n attitu de à l’égard d es acteu rs hu mains et d es marionnettes.]
[A13(a)] ; (réédition, London Mercury Books, n°17, 1962. BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 16 3465.) [A13(s)]
Preface. VII
Introduction, by Dr Alexander Hevesi (Dramaturg-Regisseur of the State Th eatre, Budapest.)(“July,
10,1911.”). XIII
God save the King. (XV-XIX) [TM, vol.2, nos 1-3, July, 1909, pp.1-3.]
The Artists of the Theatre of the Future. 1 [ TM, vol.1, n°1, March, 1908, p .3-5. and N°3-4, May-June,
pp.57-67.]
The Actor and the Über-Marionette. 54 [TM, vol.1, n°2, April, 1908, pp.3-15.]
Some evil tendencies of the Modern Theatre. 95 [TM, vol.1, n°8, October, 1908, pp.149-154.]
Plays and Pl aywrights (pictures and painters in the t heatre). 112 [ TM, vol.1, n°10, December, 1908,
pp.195-199.]
The Theatre in Russia, Germ any, and England. 125 [ deux lettres ouvertes à John Sem ar [i.e EGC],
première lettre : première publication : TM, vol.1, 1908, pp.159-160.]
The Art of t he Theatre ( 1st Dialogue). 137 [ Première publication à Berlin/Leipzig, H.Seemann et
Londres: T.N.Foulis en 1905.]
The Art of the Theatre (2nd Dialogue). 182 [TM, vol.2, nos 7-9, January, 1910, pp.105-126.]
The Ghosts in the Tragedies of Shakespeare. 264 [TM, vol.3, nos 4-6, October, 1910, pp.61-66.]
Shakespeare’s Plays. 281 [TM, vol.1, 1908, pp.142-143.]
Realism and the Actor. 286 [“ Realis m and the Actor ” by John Semar [i.e EGC ], TM, vol.1, n°6,
1908, p.96.]
Open-Air Theatres. 289 [TM, vol.2, n°4-6, October, 1909, pp.90-91.]
Symbolism. 293 [TM, vol.3, 1910, p.130.]
The Exquisite and the Precious. 295 [TM, vol.3, nos 1-3, July, 1910, p.21.]
The Return of Gordon Craig to England, Some speeches made at the banquet given in
his honour on July 19 11, together with some le tters rela tive to tha t even received from
representative members of the European Theatr e, and foreword by John Semar, The Mask,
vol.4, n°2, October, 1911 , pp.81-97. et édition sép arée: Florence, 1911. [A11(a)]
[(Se reporter également à TM, vol.4, n°2, October 1911, « Foreign Notes » : « London : Gordon Craig’s return »,
pp.162-164) [ pour le détail des lettres et discours Cf. Bibliographie.]
“ Some Letters and Speeches, (86).
Dr Alexander Hevesi, Budapest. (87-88)

Direktor Konstantin Stanislavski, Moscow. (88-89)
Madame Yvette Guilbert. (89)
Mr Max Beerbohm, Rapallo. (89)
Mr Granville Barker, London. (90)
The Speeches:
Mr William Rothenstein, Chairman. (90)

Mr W.B.Yeats. (94)
Mr Gordon Craig’s Reply. (94-95)
Mr Michael Lykiardopoulos. (95-96)”]
[ Ces texes f urent r éédités in A Living Theatre, (The Gordon Craig School, The Arena
Goldoni, The Mask) by Edward Gordon Craig & Dorothy Neville Lees, Florence, 1913.]
Towards a New Theatre: forty designs for stage scenes with critical notes by the inventor Edward Gordon
Craig, London & Toronto, J. M. Dent & Sons, 1913. [A17(a)]
709
CRAIG, Edward Gor don et LEES , Dorothy Neville (dir.), A Li ving The atre, ( The Gor don C raig
School, T he A rena G oldoni, The M ask), Florence, 1913. ( BnF, A .S.P., FEG C: E. G. C. 8°2615 et Mf ilm
R100843) [A18(a)] [Quelques textes de The Return of Gordon Craig to England (op.cit.) y sont réédités sous le
titre “ The Ideal Theatre Tribute ”.]
[La paternité de certains textes malgré la consultation des manuscrits que nous sommes parvenus à localiser n’est
pas clairement établie.
Foreword, (Gordon Craig), pp.3-4.
“ The City of Flowers ” (“John Balance” [i.e EGC et Dorothy Neville Lees(?)]), pp.5-8.
“ About The Mask” (Dorothy Neville Lees), pp.11-20.
“ The Arena Goldoni” (Dorothy Neville Lees), pp.22-31.
[version différente de “ The Arena Goldoni, Its Past, Present and Future, by D.N.Lees”. , TM, vol.2, nos 1-3, July
1909, pp.28-38.]
“ The Path of Gordon Craig ” (Dr. George Baltrushaitis), pp.33-41.
[“ The Path of Gordon Craig », TM, vol.5, n°3, January, 1913, pp.209-217.]
“ The Sch ool at Fl orence”, pp. 43-46. ( Aims and O bjects ; Orga nization; T he Work of t he Sc hool (Erne st
Marriott); “ A Students Impression” (“John Nicholson”)
“ What my School meeds” (Gordon Craig), pp.51-56.
“ The Ideal Theatre ”, p.57. (anonyme : Gordon Craig).
“ The Ideal Theatre Tribute ” , pp.58-67. [textes réédités de The Return of Gordon Craig to England (op.cit.) y
sont joints les témoignages de Percy Mackaye et Jan C. De Vos.]
“ A Practical Idealist ” ([James] Metcalf, Life, New York, 1912.), p.68.
“ Biographical Note ”, pp.69-71.
“ A Coach and four horses ” (Gordon Craig), pp.72-73.
“ Propaganda. What is propaganda and what advertisement ?”, pp.74-75.
“ Table of Contents”, pp.76-77.]
710
The Theatre Advancing, Boston, Little Brown, October, 1919. (BnF, A.S.P., FEGC:
E.G.C. 8°2603) [A26(a)]
CONTENTS:
PART I.
A Plea for Two Theatres 3 [TM, vol.8 , 1918-1919] (“Florence, 1915.”)

The Modern Theatre and Another 34 (“Florence, 1913.”)
In Defence o f the Artist 3 9 (“Ala ssio, 1911.”) [John Ba lance [i.e EGC], TM, vol.4, n°1, Jul y, 1911,
pp.22-25.] [traduit en français et édité sous le titre : « Défense de l’artiste », Arts, 14 Décembre 1945,
n°46, pp.1-4.]
The Open Air 43 (“Alassio, 1911”) (“ The Open Air ” by Edward Edwardovitch [i.e EGC], TM, vol.4,
n°1, July, 1911, pp.8-13.]
Belief and Make Belief: A Footnote to “ The Actor and the Über-Marionnette ” 48 (s.l, n.d.)
Imagination 58 (“London, 1912”)
PART II.
Theatrical Reform 67 (“ Florence, 1910 ”) [version différente, corrigée et co mplétée de : “ Theatrical

Reform ”, by Gordon Craig, TM, vol.3, n°1-3, July, 1910.]
Public Opinion 73 (“ Florence, 1914”)
Proposals Old and New 7 8 (“ The Ape nnines, 1910”) [“ Proposals, Old and New ”, by Allen Carric
[i.e EGC], TM, vol.3, n°4-6, October, 1910, pp.57-61.]
PART III.
Gentlemen, the Marionnette! 93 [TM, vol.5, n°2, October, 1912, pp.95-98.]

A Note on Masks 98 (“Florence, 19 09”) [ “ A Note upon Masks ” by John Balance [i.e EGC], TM,
vol.1, n°1, March, 1908, p.9.]
On Masks 111 (“Florence, 1910”)
Shakespeare’s Collaborators 114 (“Florence, 1913.”)
In a Restaurant 12 4 (“Florence, 1908”) [“At Borcharts in Berlin, 1 906, by Gordon Craig”, TM, vol.1,
n°6, october 1908, pp.119-120.]
[“1908. Borcherts, Berlin. Pretty Dull.& I once thought It would do. –strange. EGC. 1963.”]
“Literary” Theatres 130 (“Florence, 1908.”)
Art or Imitation ? 134 (“Florence, 1915.”)
A Conversation with Jules Cham pfleury 144 (“ Pari s, 1912”) [ “Conversations with my real friends,
n°1”, TM, vol.5, n°3, January, 1913.]
The Theatre in Italy, Naples and Pompei 153 (Letter to John Semar) (“Pompei, 1914”)
[TM] [ “Note quite worthless. 1963. C.”]
Church and Stage: in Rome 164
Rearrangements 171 (“Florence, 1915”) [Traduit en français so us le titre : « Réarrangements » et
publié dans le catalogue : Gordon Craig et le Renouvellement du Théâtre, op.cit., pp.11-15.]
Thoroughness in the Theatre 179
On Learning Magic. A Dialogue Man y Times Repeated. 196- 200, “ Florence, 1913.” [ “On Learning
Magic”, by Yoo-No-Hoo[i.e EGC], TM, vol.6, n°3, January, 1914, pp. 234-239]
Tuition in Art 201 [ “Tuition i n Art”, by Felix Urban [ i.e EGC], TM, vol .3, n°4-6, Octob er, 191 0,
pp.68-70.]
On the Old School of Acting 209 (“ Florence, 1915”) [ “Not too bad. 1963. EGC.”]
711
A Letter to Ellen Terry 220 (“ A Letter to Ellen Terry from her so n Gordon Cr aig ”, TM, vol.1; n°6,
August, 1908.] [ “8 pretty dull pages. EGC. 1963.”]
Yvette Guilbert 229 (“Alassio, 1911”) [note ms. de 1963: “2 pages- not too bad. EGC 1963.”]
Sada Yacco 232 [ "Women in the Theatre", signé : « Tao » [i. e EGC ], “ Foreign Notes”: « Japan,
Tokio », TM, vol.3, n°4-6, October, 1910, pp.96-97.] [ “4 ½ quite stupid pages. EGC. 1963”]
New Departures 237
The Wise and the Foolish Virgins 239 [ “ The Wise and Foolish Virgins ”, by Allen Carric [i.e EGC],
TM, vol.2, n° 4-6, October, 1909.]
To Eleonora Duse 241 [“ To Madame Eleonora Duse ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908, pp.12-]
[“6 ½ pages. Dull-stupid- EGC 1963 Vence.”]
Ladies, Temperament and Discipline 248 (“Florence, 1910.”)
PART IV.
The Cop yright Law 255 (“Florence, 1910- 1913.”) (“ The Eight Commandment. International
Copyright ”, by John Balance [i.e EGC] , TM, vol.1, n°12, February, 1909).
The New Theme: Poverty 258 (“London, 1908”)
The Voice 260 (“London, 1908.”)
Theatrical Love 261 (“Florence, 1908.”)
Realism, or Nerve-Tickling 263 (“Florence, 1908.”)
The Poet and Motion Pictures 266 (“Paris, 1912.”)
The True Hamlet 269 (“Florence, 1908 .”) [“ The True Hamlet ” by Allen Carric, TM, vol.1; n°3-4,
May-June 1908]
The Futurists 272 (“Paris, 1912.”)[(unsigned, TM, vol.4, n° 4, April, 1912, pp.277-281.]
Fire! Fire ! 278 (“Florence, 1908.”)
The Long Play 281 (“Florence, 1908.”)
Theatre Manager or Stage Manager? (“Florence, 1908.”)
A Note on Applause 285 (“Moscow, 1 909.”) (b y Adolf Furst [ i.e EGC] , TM, vol.1, n°2, February,
1909)
Art and the Millionaire 287 (“Florence, 1909.”) [ “ The Era upon Art and the Millionaire ”, TM, vol.1,
n°11, January 1909]
Divine Demonstration 29 0 (“Florence, 1908 .”) [ “ Geometry ”, b y Gordo n Craig, TM, vol.1, n°1,
March, 1908, pp.1-2.) [“An awful lot of dashes-“]
APPENDICES 295
APPENDIX A 297
APPENDIX B 297
[The Foreword to The Theatre Advancing by E.Gordon Craig. [A26(d)]

(“The Foreword Only”)
8vo. Pp.Lxxxviii. (pp.ix-Lxxxvii.)
London, Constable, 1920.
Seulement trente exemplaires imprim és pour circulation privée. (un des 30
exemplaires : note ms. de EGC : « Only 30 copies of this Edition : Copy N°30 ». BnF, A.S.P.,
FEGC : E.G.C. 8° 2606 Rés. Ex-libris et Notes mss. de EGC.)
712
Nouvelle édition complétée de la « Préface » (Foreword):
The Theatre Advancing, London, Constable, 1921. LXXXVII-290 p.
(BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°2601.) [A26(e] ]
Il s’agit d’un nouveau livre com posé à partir d’une sélect ion de textes de The Theatre
Advancing1 avec un tout autre p lan corrigeant p robablement des erreurs que Craig regrettait.
Dans son exem plaire de The Theatre Advancing (Boston, Little Brown, 1919 : BnF, A.S.P.
FEGC: E.G.C. 8°2603), Craig note que m algré toutes ses erreurs ce livre est un bon livre
(note m s. de 1963.) Craig juge en 1963 et probablement dès 1920-1921 certains textes
stupides ou sans valeur. (notes m ss. sur s on édition de 1919). (L’édition française est un
nouveau livre composé cette fois de sept partie s avec les textes de l’édition anglaise de 1921
et des textes inserrés inédits que ne comportent aucune des éditions de The Theatre Advancing
: Le théâtre en marche, traduit de l’anglais par Maurice Beerblock, Paris, Gallim ard, coll.
« Pratique du Théâtre », 1964.)
Nouveau plan du livre :
DEDICATION V
FOREWORD IX-LXXXVII (12 PARTS) [Foreword (n.d., 1920 and c.1945-1947.)]
PART I
A PLEA FOR TWO THEATRES 3
A DURABLE THEATRE 11
THE PERISHABLE THEATRE 23
THE PRESENT THEATRE 32
THE MODERN THEATRE AND ANOTHER 42
IN DEFENSE OF THE ARTIST 47
THE OPEN AIR 52
BELIEF AND MAKE-BELIEF 57
IMAGINATION 69
PART II
THEATRICAL REFORM 79
PUBLIC OPINION 86
PROPOSALS OLS AND NEW 92
PART III
GENTLEMEN, THE MARIONNETTE! 107

A NOTE ON MASKS 113
ON MASKS 128
SHAKESPEARE’s COLLABORATORS 131
IN A RESTAURANT 143 [ “At Borcharts in Berlin, 190 6, by Gordon Craig”, TM, vol.1, n°6,
october 1908, pp.119-120.]
“LITERARY” THEATRES 150
THE TRUE HAMLET 152
1
EGC, The Theatre Advancing, Boston, Little Brown, 1919.
713
ART OR IMITATION 155
A CONVERSATION WITH JULES CHAMPFLEURY 169
THE THEATRE IN ITALY, NAPLES AND POMPEII 180
CHURCH AND STAGE: IN ROME 193
REARRANGEMENTS 201
THOROUGHNESS IN THE THEATRE 210
ON LEARNING MAGIC 230
ON THE OLD SCHOOL OF ACTING 236
PART IV
A LETTER TO ELLEN TERRY 251
SADA YACCO 261
TO ELEONORA DUSE 267
NEW DEPARTURES 275
LADIES’TEMPERAMENT AND DISCIPLINE 277
THE WISE AND FOOLISH VIRGINS 283
APPENDICES 285.
[Fac-similé de l’édition de 1921 (London, Constable). nou velle édition revue: The
Theatre Advancing, New York, Benjamin Blom, 1963, L XXXVII -289 pages. [“copyright
1947 by E.G.C reprin ted by arrangement w ith the author”] (BnF, A.S.P., FEGC:
E.G.C. 8° 2602 Note de EGC.) (copyright de 1947 et publiée en 1963 par Benjam in Blom à
New York). Il s’agit du fac-simié de l’édition de 1921.
Scene, with a foreword and an in troductory poem by John Masefield, London,

Humphrey Milford Oxford University Press, 1923. p.j.: pl.gravée de la main de EGC:1907.
(BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Fol° 226 Rés.) (MFilm R115940) [A27(a)]
[Scene, réédition, New York, Benjamin Blom, 1968. Nanterre BU Paris X.]
Woodcuts and Some Words, London & Toronto, J. M. Dent & Sons, 1924. [A28(a)]
[BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°2599 Rés.
Notes mss. d’E.G.C. P.j.: 1 L. De W.G.Partington. 1f.
Dessin au crayon de la main d’E.G.C.
1 f ms. annoté par E.G.C.
1 L. Grant.; photogr d’un bois gravé par E.G.C.
1 brouillon de lettre autogr. de E.G.C à Jacques Rouché; entre ff. 114-115. : pl. similaire à
la planche 5 comportant 4 pl. complémentair es avec épreuves sur papie r japon de l a main
d’E.G.C. ]
714
Nothing or the Bookplate, with a handlis t by E.Carrick [Edward Anthony Craig ],
London, Chatto & W indus, 1924. (BnF, A.S.P., FE GC: E.G.C. 4° 1298 Rés. /E.G.C. 4°1397
Rés. Notes mss de EGC.)
Books and Theatres, London & Toronto, J. M. Dent & Sons, 1925. (BGB: HA1039.)
[A30(a)]
Henry Irving, New York, London & Toronto, Longm ans, Green and Co / J.M.De nt &
Sons, 1930. (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8° 2618) [A31(a)] (réédition : New York, Benjam in
Blom, 1969).
Ellen Terry and her secret self, London, Sampson, Low, Marston and Co, 1931.
[A34(c)] [BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 4°1395 Rés.
[with annex “A plea for G.B.S.”
Notes mss. de l’auteur
P.j.: 1 programme 1876.
1 Télégramme signé Edy, 1927
1 Lettre a. s. Edy, 1928.
1 l a. s. Michael Bolloten, 1951
Annexe insé rée ds une enveloppe collée sur le plat inférieur, E.G.C. y a joint 1
programme, 1 prospectus.]
Fourteen Notes, Seattle, University of Washington Bookstore, 1931.
God save the King, LOQUELA MIRABILIS, Folio se ries, n°1, Septembre 1936.
(Manifeste publié pour la prem ière fois dans TM, vol.2, nos 1-3, July, 1909, pp.1-3. Réédité
dans On the Art of the Theatre, London, Heinemann, 1911, pp.XV-XIX. Une portion du texte
réédité par Guido Morris à 75 exemplaires) [A13(s)]
Index to the Story of my Days (1872-1907) , London, Hulton Press, 1957. (BnF, A.S.P.,
FEGC: E.G.C. 8° 2619 Rés.) [A35(a)]
715
Traductions en Français des ouvrages de E. G. Craig :
(Nous avons opté ici pour le classement chronologique de parution.)
De l’Art du Théâtre, traduction française de Genevièv e Seligmann-Lui, introduction de

Jacques Ro uché, Paris, Edition de la Nouve lle Revue Française, 1920 , pp.XIII-X X. (BGB :
HA1038) [A13(v)] [traduction française partielle de On the Art of the Theatre, London,
William Heinemann, 1911.] [A13(a)]
Ma vie d’homme de théâtre, traduit de l’anglais par Charles Chassé, Paris, Arthaud,
1962. (BGB: HO33) [A35(d)] [traduction française de Index to the Story of my Day s (1872-
1907), London, Hulton Press, 1957. Cette traduction/trahison com prend de nombreuses
coupures. Le texte original est tronqué de près d’un tiers, sur la décision de ce « malfaiteur de
la chose écrite » qu’était l’éditeur A rthaud et malgré les protestations de Craig qui dem ande
au traducteur Chassé d’être ferm e et dans ce cas de reprendre l’ouvrage 1. D’autres p assages
sont entièrem ent réécrits, « arrangés » par l’édit eur Arthau d et peut-être égalem ent par l’un
2
des « traditori » de Craig, Charles Chassé . Une lettre de Charles C hassé à Craig du 27
Décembre 1962 nous ap prend que l’éditeu r Arthaud a supprim é la préface et les notes et les
commentaires de Chassé et une partie du texte 3. Chassé aurait vain ement tenté de p rotester et
1
Cf. Corr.EGC/Charles Chassé, BnF, A.S.P., FEGC. Lettre de Charles Chassé à EGC du 24 Juin 1959 et la
réponse de EGC du 6 Juillet 1959.
2
Cf. Note ms. de EGC en marge de l’édition originale anglaise, p.258. : Index to the Story of my Days (1872-
1907), London, Hulton Press, 1957. (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°2619 Rés.)
Passage sur son périple avec I. Duncan, 1904. : « Left out of the French Translation WHY ? Donkeys ! ”
Cf p.288. “1906 June: in Amsterdam”. Notes mss. de EGC: « Omitted from the French Editon »
« 1907, January 29 » ; pp.298-299. « Omitted in French Edition. All this omitted ».
De nombreux autres passages souvent importants ont été coupés notamment, p.167 où Craig évoque des
imprimeurs dont Guido Morris. (« December, 1894 ») (p.168. de la traduction) ; p.221. « 1900, January 16 : My
Birthday » (absent p.221.) ; pp.254-255. : « 1903. December : Books and Guides of All Sorts » ; p.266. « 1904.
Berlin. » ; p.269. : « 1905 » sur I.Duncan et The Mask (absent p.260.); p.271. « 1905 « :« April 17 : in Berlin »
sur une conférence d’Haeckel (absent p.262.) ; p.283. sur Magnus et Alastair (page absente de la traduction
pp.270-271.)…
3
Cf. Corr.EGC/Charles Chassé, BnF, A.S.P., FEGC. Lettre de Charles Chassé à EGC du 27 Décembre 1962.
“ I was deeply sorrry to find out that Arthaud had maimed our book by suppressing the preface and also the
numerous notes that ought to have accompanied the translation of your livre. You know that he did not send me
any proofs nor any copies of the book when it came out. What pleased me is that several articles in the press
while praising the text, regretted that all the explanations concerning the artists and actors mentioned by me
(passage barré par EGC et note de EGC : “you had been suppressed thus making the book hardly
understandable by the French Public.”)
I vainly tried to obtain from him a compensation for the harm he had done to me as a critic, so I decided to
prosecute him, his tone then changed as he was afraid that the public would learn how badly he had behaved and
he as just accepted, in order to avoid public defates to grant me three thousand new francs as an indemnity.
He also acceped to give me back the text of all that he had suppressed, which unfortunately will not be of much
use as no other publisher will accept to publish commentaries for a book that another publisher has issued. I had
asked him to reprint the book such as it ought to have been before Bablet’s biography came out. ”
716
demandé une réédition du livre dans sa form e originale. Cette édition qui n’est fiable à aucun
1
endroit est incom préhensible dans le choix de s coupures pratiquées dans le corps du texte .
L’édition français e ne com prend pas l’ind ex des noms cités et des erreurs de dates
s’accumulent.]
1
L’édition originale anglaise comporte 300 pages, l’édition française n’en comporte que 288 (292 en tout). Mais
la typ ographie n ’est pas i dentique et on ne p eut do nc les co mparer. En réalité n ettement p lus de pages, de
paragraphes et de l ignes ont été supprimés. A l a date de mars 1882, pour ne prendre que ce se ul exemple, une
allusion à Stanislavski et l’influence reçue des Meningen (deux lignes) est tout simplement supprimée, coupée !
Texte original: Index..., op.cit., p.52.
“ 1882 March 8: Lyceum Theatre, ‘Romeo and Juliet’, H.I. and E.T. First night.
It ran for 161 performances – drew in £34,000 and there was

A profit of £10,000.
Influence of the Meiningen Company, but plus de grace and distinction
Of H.I. and the knowledge of E.W.G. In all the cities in Europe which the Meiningen
Company visited , this influence was felt. Its influence on Reinhardt (Berlin) was evident
For some time – and in many German theatres. When I came along there, it yielded
To my influence. I think the Meiningen Company visited Moscow or St.Petersburg
About now: Stanislavski’s book is to b e consulted for this, and for the effect on the Russian stage. It influenced
Stanislavsky.
I recal this performance of Romeo and Juliet”.
“Traduction” française: Ma Vie..., op.cit., p.59.
« 8 Mars Première de Roméo et Juliette au Lyceum avec Henry Irving et Ellen Terry.
161 représentations. Recette de 34000 livres. Bénéfice net de 10000 livres.

L’influence de la compagnie Meiningen est pour beaucoup dans ce résultat, mais
Aussi l’élégance et la discrétion d’Henry Irving et l’exprience d’Edward William Godwin.
Dans tou tes les v illes d ’Europe où elle est passée, l’au torité d e la co mpagnie Mein ingen s’est fait sen tir. So n
influence s ur Reinhardt (B erlin) a ét é vi sible pe ndant q uelque t emps et on l a ret rouve chez d’autres t roupes
allemandes, mais elle a cédé devant la mienne quand je me suis rendu outre-Rhin.
Je me souviens de cette représentation de Roméo et Juliette … »
Ce seul pa ssage t émoigne du caract ère i ncompréhensible de cette « traduction ». Rien n’en est fiable. Ici un e
allusion à St anislavski a ét é co upée, p our qu elle rai son ? Il au rait m ieux val u ne t raduire q u’une partie d e
L’Index (1872-1900) par exemple et non poursuivre jusqu’à 1907 plutôt que de livrer une telle « réécriture ».
Après « les réducteurs de têtes, les réducteurs de textes » disait l’ami Léo Malet.
717
Le théâtre en marche, traduit d e l’anglais p ar Mau rice Beerb lock, Paris, Gallim ard, co ll. « Pratique du
Théâtre », 1964. (BGB : HA1041) [A26(h)]
1
[Ce livre est en partie la traduction de l’édition de 1921 de The Theatre Advancing (London,
2
Constable) , mais forme en réalité un nouveau livre complété de textes absents des éditions a nglaises
et a méricaines de The Theatre Advancing, inédits en Français 3. Le plan de cett e édition co mposé de
sept parties est du à Maur ice B eerblock (les éditions de The Theatre Advancing ne com portent que
quatre parties.) Il s’agit donc d’u n nouveau livre co mposé par Beerblock et Craig. Des textes extraits
notamment de The Mask n’ont pas été retenus dans cette éditi on et restent inédits en Français,
Beerblock ne les ayant pas tous réinserrés dans l’édition française. Cette édition contient la « Préface »
(s.d. ; 192 0.) de 44 pages (pp.11- 55.)4 (« Foreword » de 1920, édité avec The Theatre Ad vancing,
London, Constable, 1921) qui a été remaniée probablement dans les années quarante5.
Le livre semble avoir été corrigé et annoté par EGC en 1945. L’appendice A (p.262.) semble avoir été
complété en 194 5 (conti ent un co nstat effectué à cette date) et ajouté dans la version française
(p.262.) : « …1945. Ils n’ ont pas suivi m on consei l. M.Sayler les connaissai t m ieux que m oi. » Le
texte original de cet « Appendice A » ne contient pas ce pass age. Cf. EGC, The Teatre Advancing
(1921), op.cit., pp. 285-288(288). Les textes co mportent des notes dont u ne (p. 146.) datée 1945, une
(p.172.) datée 1942.
En 1945-1947, Craig espérait bien voir ce livre édité par les Editions de Cluny, dirigées pa r Jacques
Géraud de Brion. Craig pay a lui-mêm e la tr aduction à Maurice Beerblock 15.00 0 francs dont
seulement 50 00 furent pa yés par les E ditions de Cluny qui lui versèrent cepe ndant une avance (de
25000 francs) sur ses droits d’auteur mais ne lui envoyèrent jamais de contrat6.]
1
Textes absents de la nouvelle édition de 1921. A l’exception de “ Divine Demonstration » que Craig estime en
1963 être un « an awful lot of dashes » (EGC, The Theatre Advancing, Boston, Little Brown, 1919, p.290. (ex :
BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. 8° 2603) ), son exemplaire de l’édition originale ne comporte pas de notes sur ces
textes retirés mais sur d’autres ( qualifiés de « Dull, stupid pages »…) maintenus eux. ): « Tuition in Art », et
toute la partie IV de l’édition originale de 1919 ne figurent pas au sein de la réédition de 1921 : « The Copyright
Law », « The New Theme : Poverty », « The Voice », « Theatrical Love », « Realism, or Nerve-Tickling »,
« The Poet and the Motion Pictures », « The True Hamlet”, “ The Futurists”, “ FIRE! FIRE!”
“The Long Play”, “Theatre Manager or Stage Manager”, “A Note on Applause”, “Art and the Millionaire”,
“Divine Demonstration [Geometry]”.
Le traducteur et ami de Craig, Maurice Beerblock était déjà parti de l’édition orignale pour traduire
“Réarrangements » au sein du catalogue Edward Gordon Craig et le Renouvellement du Théâtre, Paris, BnF,
1962, pp.11-15(15).
2
« L’édition originale de cet ouvrage a paru à Londres en 1921 chez Constable, sous le titre : The Theatre
Advancing. » Mais des textes figurent dans cette édition française qui ne sont pas présents dans cette édition de
1921. Il ne s’agit donc pas d’une « simple » traduction de l’édition de 1921 mais d’un nouvel ouvrage.
3
« Théâtre et Cinéma » (s.l., n.d.) ; « L’Opinion du Public » (« Florence, 1914 »), « Le ‘celui qui’» (s.l, n.d.),
« Reproches à quelques danseurs » (s.l., n.d.) au sein de la partie VII : Tout à fait à côté….
4
Cette « Préface » est à distinguer de celle (1920) de l’édition de 1921 de The Theatre Advancing (London,
Constable).
5
Cf. EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.15. « Tout ce dont nous jouissions, jusqu’en 1940, tout ce
confort et tout ce luxe […] »
6
Cf. EGC, The Theatre Advancing [Constable] O.O.P. (Editions de Cluny)
718
I Préface [n.d. ; 1920] (9) [11-55]
II Deux Théâtres et un troisième.
Plaidoyer pour deux théâtres. (59) [TM, vol.8, 1918-1919]

Un théâtre durable. (64)
Le théâtre périssable. (71)
Le théâtre d’aujourd’hui. (77) (« Florence, 1915. »)
Le théâtre moderne…et un autre théâtre. (83) (« Florence, 1913. »)
III Servir le Théâtre.
Réforme du théâtre. (89) (« Florence, 1910. ») [“ Theatrical Reform ”, by Gordon Craig, TM,
vol.3, nos 1-3, July, 1910.]
Réarrangements. (93)
A fond et en conscience. (99) (« Londres, 1911. »)
Art ou Imitation. (110) (« Florence, 1915. »)
L’Imagination. (119) (“ Londres, 1912.”)
Plein Air. (124) (“Alassio, 1911.”) (“ The Open Air ” by Edward Edwardovitch [i.e EGC], TM,
vol.4, n°1, July, 1911, pp.8-13.]
IV Elles et Lui, les Acteurs.
Défense de l’Artiste. (131 (« Alassio, 1911. ») [“ In Defence of the Artist. ” (“Alassio, 1911.”) [
John Balance [i.e EGC], TM, vol.4, n°1, July, 1911, pp.22-25.]
Les Collaborateurs de Shakespeare. ( 135) (« Florence, 1913. »)
Le Vrai Hamlet. (143) (« Florence, 1908.”) [“ The True Ham let ” by Allen C arric, TM, vol.1,
nos 3-4, May-June 1908]
Croyance et Faux-Semblant. (145) (« Florence, 1915. »)
Messieurs, la Marionnette! (152) (« Budapest, 1908. »)

[“Gentlemen, the Marionnette!”, TM, vol.5, n°2, October, 1912, pp.95-98.]
A propos des Masques. (156) (« Florence, 1909. ») [“ A Note upon M asks ” by John Balance
[i.e EGC], TM, vol.1, n°1, March, 1908, p.9.]
Encore les Masques. [« par un évêque, et par moi. »] (165) (“Florence, 1910. »)
V Conversations, Rencontres et lettres à…
Projets vieux et neufs. (169) (« The Apennines, 1910. ») [“ Proposals, Old and New ”, by Allen
Carric [i.e EGC], TM, vol.3, nos 4-6, October, 1910, pp.57-61.]
10 rec. Factice dactyl. , 1945-47. BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.152. (Cf. Les lettres dactyl. de Géraud de
Brion à EGC du 6 août 1946 et la réponse de EGC du 10 août 1946. La lettre dactyl. de EGC à Mr Brane du 2
novembre 1947 résume la situation.)
719
L’apprentissage de la magie. (180) [ s.l, n.d.] [ “ On Lear ning Magic ”, by Yoo-No-Hoo [ i.e
EGC], TM, vol.6, n°3, Jan uary, 1914, pp. 234-239; réédité in The Theatre Advancing, op.cit., pp.196-
200. “Florence, 1913.”]
Conversation avec Jules Champfleury. (185) ( « Paris, 1912 . ») [ “ Conversations with m y real
friends, n°1”, TM, vol.5, n°3, January, 1913.]
Lettre à Ellen Terry. (193) [“ A Letter to Ellen Terr y from her son Gor don Craig ”, TM, vol.1,
n°6, August, 1908.]
A propos d’une « ancienne école » d’acteurs. (« Florence, 1915. ») (199)
Le Théâtre en Italie, [Naples et Pompéi] (Lettre à John Semar) (206) (« Pompéi, 1914. ») [« The
Theatre in Italy, Naples and Pompeii (Letter to John Semar) ” (“Pompei, 1914.”)
TM]
Et pour continuer cette lettre (« à Rome faites comme les Romains ») (214) (« Londres, 1913. »)
VI Mesdames, en scène –Mais pas trop.
Tempérament féminin et discipline. (221) [s.l, n.d.]
Orientations Nouvelles. (226)
Vierges sages et vierges folles. (227) [“ The Wise and Foolish Virgins ”, b y Allen Carric [i.e
EGC], TM, vol.2, nos 4-6, October, 1909.]
A Eleonora Duse. (228) [“ To Madame Eleonora Duse ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908, pp.1 2-
13]
Sada Yacco. (233) [" Wo men in the Theatre ", signé : « Tao » [i.e E GC], “ Foreign Notes ”:
« Japan, Tokio », TM, vol.3, nos 4-6, October, 1910, pp.96-97.]
VII Tout à fait à côté…
Théâtres Littéraires. (239) (« Florence, 1908. »)

Théâtre et Cinéma. (241) [s.l, n.d.]
L’opinion du public. (243) (« Florence, 1914. »)
Au Restaurant. (247) (« Florence, 1908. »)
Le « celui qui »… (252) [s.l, n.d.]
Reproches à quelques danseurs. (255) [s.l, n.d.]
Documents.
720
Traductions de L’Art du Théâtre :
([édition bitannique ] T he art of th e thea tre together with an introduction by Edward

Gordon Craig and a preface by R. Graham Robertson., Edinburgh and London, T. N. Foulis,
1905.) [A4(d)])
[édition hollandaise ] D e Kunst van het thea ter. Vertaling van Donaert van Eleten.
Ingeleid door Jan.C. de Vos, Jac.van Looy en M. J. A. Bauer., Amsterdam, S. L. van Looy,
1906.[A4(e)]
[version russe pirate] Sceniceskoe iskusstvo.

Moscow, A. S. Suvorin, 1906. [A pirated Russian Translation ] [BnF, A.S.P., FEGC:
E.G.C. 8°2686. On a joint 4ff. Mss. : L’Art du Théâtre, traduction par Leon Schiller et
Adolphe Clarnet –Reliure par EGC. ] [A4(f)]
[traduction japonaise] [The Art of the Theatre] Shibai, May I, 1912.(Monthly Magazine
published in Tockyo 1.) [A4 et F90(a)]
Traductions et rééditions de De l’Art du Théâtre (On the Art of the

Theatre, London, Heinemann, 1911.)[A13(a)]:
[édition rus se, pira te p our les illus trations] I skusstvo Tea tra, traduction en rus se par
V.P.Lachinov, St Petersburg, K. Slovo, 1912. (BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. °1394 Rés.)
[A13(t)]
[édition fra nçaise partielle ] De l’A rt du Théâtre, traduction française de Geneviève

Seligmann-Lui, introduction de Jacques Rouc hé, Paris, Editions de la Nouvelle Revue
Française, 1920, p.XIII-XX. (BGB : HA1038) [ A13(v)]
1
D’après EGC, Gordon Craig : A Few Facts, 1898-1931, p.223.
721
[traduction espagnole ] Del Arte del Teatro , traduction espagnole de Anibal Ferrari,
Buesnos-Aires, Hachette, coll. El Mirador, 1958. (BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. 16 3471)
[A13(z)] [Autre édition espagnole : L’art del Theatre, traduction de Rosa Victoria Gras
Publications de l’Institut del Theatre de la Diputacio de Barcelona, 1990. [Paris IV BU Etudes
Catalanes]
[édition italienne] Il Mio Teatro, édition de Ferrucio Marotti, Milano, Feltrinelli, 1971.
[réédition française complétée] De l’Art du Théâtre, réédition à partir de la traduction de

l’anglais d e Geneviève Seligm ann-Lui com plétée par Claire Pedotti. (« Les passages entre
crochets ont été om is dans l’ édition française orig inale que nous reproduisons ici. Ils sont
traduits de l’éditon anglaise par Claire Pedotti. » (p.6.)), préface L’Horizon du Théâtre de
Georges Banu et Monique Borie, postface « Souvenirs sur Craig » par Peter Brook et Natasha
Parry, propos recueillis par Georges Banu (p p.229-238). Belfort, Circé, coll. « Penser le
théâtre », 1999. [Contient la préface de Ed ward Gordon Craig à la rééd ition de On the Art of
the Thea tre, London, W illiam He inemann, March 1924. Craig y clarifie no tamment son
attitude à l’égard des acteurs humains et des marionnettes. Cette nouvelle édition française ne
précise ni l’origine ni la date de cette pr éface. Les références des textes extraits d e The Mask
1
sont elles par contre précisées . Cette récen te réédition française de De l’Art du Théâtr e
malgré une traduction partiellem ent revue (à pa rtir de la traduction de Geneviève Séligm ann-
Lui réalisée en 1916 et publiée en 1920 !) et com plétée des textes n’est pas encore
satisfaisante. Elle en tretient l’illusion que l’ on peut se reporter à ces textes sans difficultés 2.
1
Quelques erreurs se sont malheureusement glissées.
p.133 : Pour la seconde lettre de EGC à « John Semar » il est précisé : « première publication dans The Mask,
vol. I, 1908, p.221-222. » La référence correcte est la suivante : « The Theatre in Germany, Holland, Russia and
England, A Series of Letters from Gordon Craig: A Letter on the Russian Theatre”, by Gordon Craig, TM, vol.1,
n°11, January 1909, pp.221-222.
p.159. Pour le texte de EGC : « De l’Art du Théâtre, Deuxième Dialogue », il est précisé : « Première
publication in The Mask, vol.II, 1909, p.105-126. » La référence correcte est la suivante : EGC, « The Art of the
Theatre : The Second Dialogue », TM, vol. 2, nos 7-9, January, 1910, pp.105-126.
p.225.Pour le texte de EGC « A propos du symbolisme » : « Première publication in The Mask, vol.III, 1910,
p.130. » La référence correcte est la suivante : « Symbolism: A Systematic use of symbols. A Symbol. Avisible
sign of an idea.(Webster) , by Gordon Craig, TM, vol.3, nos 7-9, January 1911, p.130.
Les volumes de TM sont mentionnés et parfois les numéros (sans que cela soit systématique).
2
Cf. Didier PLASSARD, « Avons-nous lu Craig ? », op.cit., note 2, p.12.
« Illusion, car la traduction française de cet ouvrage, réalisée par Geneviève Séligmann-Lui en 1916, est souvent
approximative et parfois même lacunaire Par exemple, le manifeste « l’Acteur et la Surmarionnette » y est
longtemps resté amputé de plus d’une page par rapport à la version originale – page enfin traduite (sur la
suggestion de l’éditeur du présent dossier) dans la réédition de 1999, mais sans qu’une révision d’ensemble ait
été opérée. Ainsi la distinction, essentielle pour la pensée craiguienne, entre stage-manager (régisseur) et stage-
director (metteur en scène) n’y est-elle pas toujours respectée, rendant difficilement compréhensible le propos de
l’auteur. »
722
Cette édition a cepend ant le m érite de redonne r accès à un des livres ma jeurs de Craig resté
dans l’ombre et inaccessible en librairie depuis 19511.]
1
Date de la dernière édition française chez Odette Lieutier, Librairie Théâtrale.
723
Brochures :
The Return of Gordon Craig to England, Some speeches made at the banquet given in his honour on J uly
1916, t ogether with some let ters rela tive to th at even received from re presentative me mbers of the Eur opean
Theatre, a nd f oreword by Jo hn Semar, Florence, 19 11. [réé dition de TM, vol.4, n°2, O ctober, 191 1, pp.81-
97.][A11(a)]
Prospectus :
A Masque. The Harvest Home, designed and arranged by Martin Shaw and E.G.Craig.
[1903.] (reproduit in Edward CRAI G, Gordon Craig, the story of his life , London, Victor
Gollancz, 1968, p.166.)
724
Revues de Edward Gordon Craig :
Nous e mpruntons les infor mations suivantes sur les num éros des revues à la
bibliographie de Edward Gordon Craig établie par Ifan Kyrle Fletcher et Arnold Rood, op.cit.
THE PAGE
The Page, 1898-1901, “ Hackbridge, Surrey, England.” (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 4°
1414 (1-6)) [E1]
Vol.1, nos 1 - 12. 1898 . Mensuel. n°1 (January , 18 98) : Li mité à 75 exem plaires, 140 exem plaires
pour les numéros 2 à 12. [E1(a)]
Un volume complet édité. [E1(b)]
2 Numéros spéciaux :
« Special extra number » :
St.Alban’s, Herts: Ashwell House. 30 April, 1898 [E1(c)]
“ Special Extra Number of THE PAGE printed April, 30th , 1898, and compiled
from the first three numbers of The Page, the limited edition of which are now out of print.
A second edition is in preparation.”
[la seconde édition ne semble pas avoir parue.]
Imprimé par G. Phillipson & Sons, Printers.
« Special number » :
Hackbridge Surrey: At the sign of the Rose. 20 December 1898. [E1(d)]
Only 400 copies printed compiled the first twelve numbers.
Vol.2, nos 1 - 4. 1899-1900. 410 exemplaires1, 400 destinés à la vente. [E1e]
N°1 (May 29, 1899) & 2 imprimés par : F. F. Printer. Croydon.

N°3 (September 20, 1899) & 4 (February 6, 1900 ). im primés par : Arthur Chilver. 6 S now Hill,
London.
Le volume complet fut édité relié.
Une édition De Luxe limitée à 12 exemplaires dont 10 destinés à la vente.
[« The engravings were printed from the original wood blocks on
fine paper, mounted on cardboard, coloured by hand, and bound in a specially
designed cover by Oliver Bath [pseud.] Not seen. »]
1
« In the October [1898] issue of the Page was an announcement that the edition would be increased at 400
copies. »
725
THE PAGE. A specimen copy.
1899.
Hackbridge, Surrey: At the Sign of the Rose.
Vol.3, 1900. « Christmas Number. » (Seul numéro paru, deux doubles numéros avaient été prévus.)
[E1(i)]
300 exemplaires, 250 destinés à la vente.
Imprimé par : F. F. Printer. Croydon.
[Seconde édition] [ E1(j)]

Boston : Alfred Bartlett.
300 exemplaires pour les États-Unis, 288 destinés à la vente.
Un prospectus de l’édition américaine fut édité.
Vol.4, 1901.
Hackbridge, Surrey : At the Sign of the Rose. 1901.

N°1 & 2.
300 exemplaires, 250 réservés à la vente. [E1(k)]
[En 190 0-1901, la revue fu t éd itée ch ez l’i mprimeur Ch ilver, 6 Sn ow Hill à Lond res (selon EGC, Ma vie…,
op.cit., p.221. EGC, Index…, op.cit., p.221.)]
Reproductions de gravures extraites de The Page :
Selections from The Page. The Cornhill Booklet, December, Vol.II., nos 6. 1901. [F30(a)]
The Mask, vol.2, nos 4-6, October 1909.
Two designs for back clothe s reprinted from “The Page” 1900 by G ordon Craig*. (Face
page 56 et 88).
Trois gravures sur bois reproduites in : Everyman, July, 23, 1931, pp.821-822. [F236(a)]
Sur The Page :

Ouvrages généraux :
mss de EGC.) [contenant un essai sur Craig typographe]
IX. EDWARD GORDON CRAIG PP.130-140 (130; 132-133).
726
CRAIG, Edward Gordon, Index to the Story of my Days (1872-1907) , London, Hulton
Press, 1957. (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°26 19 Rés.) [A35(a)]
[Ma vie d’h omme de th éâtre, traduit de l’ang lais par Cha rles Chassé, Paris, Arthaud, 1962.
(BGB : HO33) [A35(d)]
BABLET, Denis, Edward Gordon Craig, Paris, l’Arche, 1962, pp.48-49.
CRAIG, Edward, Gordon Craig, The Story of His Life, London, Victor Gollancz, 1968.
FRANKLIN, COLIN, Fond of Printing, Gordon Craig as Typographer and

Illustrator, with a foreword by Edward. A. Cr aig and an essay by E.G.C, Ne w York , The
TAXIDOU, Olga, The Mask : « A Periodical Performance by Edward Gordon Craig »,

Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998, pp.6-10.
Articles :
LAVER, James, « Gordon Craig and the English Theatre. », Drama, Summer 1949,
pp.24-28(26). Reproductions de deux esqui sses de Craig, p.27 Gordon Craig « the
Battlements in “Hamlet” » (note ms. de EGC: “ 1907, Berlin ”.)
ALIVERTI, Maria-Ines, “ History and Histories in Cra ig’s Written and Graphic Work ”,
Mainz, 31.7.2005, 16.pp.
Catalogues :
Edward Gordon Craig et le Renouvellement du Théâtre, catalogue de l’exposition de la
Bibliothèque Nationale, Paris, 1962. (BGB HO43)
Manuscrits (BnF, A.S.P., FEGC) :
Ms. B.237. Self portrait : On the Mask : 1907-08-09, wrote in 1946-47, note, p.12.
727
THE MARIONNETTE
The Marionnette, volume one, Florence, Box 444, 1918-1919. (BnF, A.S.P., FEGC,
MFilm R93929) (un seul volume paru, mensuel, 12 fascicules). [E3(a)]
(12mo. 6 1/8 x 4 ½. Jaquette/couverture imprimée, chaque num éro d’une couleur
différente.)
“April” : pp.32 ; ill. ; front.

“March 15” : pp.[32], numbered 33 to 64 ; ill.; [front.] + pl., [1].
“May”: pp.[32]; numbered 65 to 96; ill.; [front.]
Dated May 1918 on last page of text and outside lower wrapper.
“January”: pp.[32]; numbered 97 to 128; ill.; [front.] + pl., [1].
Dated June 1918 on last page of text and outside lower wrapper.
“June”: pp.[36]; numbered 129 to 164; ill.; [front.] + pl., [1].
Dated August 1918 on last page of text and outside lower wrapper.
“December”: pp.[32]; numbered 165 to 196; ill.; [front.] + pl., [1].
Dated October 1918 on last page of texte and outside lower wrapper.
“July”: pp.32; numbered 197 to 228; ill; [front.] + pl., [1].
“February”: pp.[32]; numbered 229 to 260; ill.; [front.]
Dated December 1918 on last page of text and January 1919 on outside
Lower wrapper.
“November”: pp. [32], numered 261 o 292; ill.; [front.]+ pl., [1].
Dated January 1919 on last page of text and February 1919 on outside lower
Wrapper.
“October” : pp.[32]; numbered 293 to 324; ill.; [front.] + pl., [1].
Dated February 1919 on last page of text, and outside lower wrapper.
“September”: pp.[32]; numbered 325 to 356; ill.; [front.]+ pl., [1].
Dated March 1919 on last page of text and outside lower wrapper.
“August”: pp.[32], numbered 357 to 388; ill.; [front.]+ pl., [1].
Dated July 1919 on last page of text and outside lower wrapper.
Volume complet édité. [E3(b)]
Un auttre tirage Cf. (a) ci-avant. [ E3(c)]

(12mo. 6 ½ x 4 ¾. On handmade paper. Limp vellum wrappers.)
728
Un autre tirage Cf. (a) ci-avant. [ E3 (d)]
(12mo. 6 ½ x 4 ¾. On handmade paper.
Un prospectus édité., 6 1/4 x 4 ½; pp.[4]

« Announcement » de The Mask & The Marionnette édité en Mars 1919, 8 3/4 x 6 ½.
Réédition de textes extraits de The Marionnette :
« Le théâtre des marionnettes (Quatre parties). », Arts, 10 et 24 Mai, 28 Juin, 26 Juillet 1946,
p.1. ; pp.1-5. ; p.7. ; p.7. [traduit de l’anglais par Daphne Woodward]
[F337(a)] ((coupures de presse découpées, collées et conservées (seulement parties II et III :
BnF, A.S.P., FEGC : RO 13400)
« Les burattini d e Bologne », (« Burattini at Bologna », The Marionnette, vol.1, n°4,

« January » 1918, pp.97-104.) (extraits, traduction de Didier Plassard), in Didier PLASSARD,
Les Mains de Lumière, Anthologie des écrits sur l’Art de la Marionnette, Charleville-
Mézières, Institut International de la Marionnette, 1996, « D. Mémoires et traditions », texte
n°52, pp.128-130. (BGB HA439)
Sur The Marionnette :
Ouvrages généraux :
McPHARLIN, Paul, A repertory of Marionnette Play s. Chosen and translated with

notes, bibliography and list of marionnettes plays producers in England and America.
New York, The Viking Press, 1929 [1924? ], pp.29- 39. (contains also a wood engraving ‘A
peepshow on the sands” by Craig) (reprinted with alterations by the author.)
(BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 4°630 et Mfilm R 100 844.) [B16(a)]
mss. de EGC.) [contenant un essai sur Craig typographe]
729
IX. EDWARD GORDON CRAIG PP.130-140 (133).
McPHARLIN, Paul, The Puppet Theatre in America, A History 1524 to 1948, with a
supplement since 1948 by Marjorie Batchelder MacPharlin, Boston, Plays INC, Publishers,
1949 (1969). (BnF, A.S.P.: 791.509 7 MAC pup) pp.322-327.
VALOGNE, Catherine, Gordon Craig, Paris, Presses Littéra ires de France, 1953,
pp.44-45. [C30(a)]
MAROTTI, Ferrucio, Gordon Craig, Bologna, Cappelli, 1961. (Docum enti di teatro,
20) (BGB: FD1919) [C33(a)]
BABLET, Denis, Edward Gordon Craig, Paris, l’Arche, 1962, p.227.
CRAIG, Edward, Gordon Craig : The Story of His Life, London, Victor Gollancz, 1968.
PHILPOTT, A. R., Dictionary of Puppetry, Boston, Plays INC., 1969, pp.149-150.
SINISCALCHI, Marina Maymone, Il trionfo della Marionetta. Testi e materiali inediti

di Edward Gordon Craig, Roma, Officina Edizioni, 1980.
JURKOWSKI, Henrik, Ecrivains et Marionnettes, quatre siècles de Littérature,

Charleville Mézières, Institut International de la Marion nette, 1991, pp.293-302. (BGB :
HB1241)
INNES, Christopher, Edward Gordon Craig : A Vision of Theatre, Amsterdam,

Harwood Academic Publishers, 1998.
TAXIDOU, Olga, The Mask : « A Periodical Perf ormance by Edward Gordon

Craig », Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998.
730
ARTICLES :
SINISCALCHI, Marina Maymone, “ E.G.Craig, il dramma per marionette », Estratto dal

Eglish Miscellany, n°26-27, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,, 1977-78, pp.269-293.
« Edward Gordon Craig : The Drama for Marionnettes », Theatre Research International, vol.
V, n°2, Spring 1980, Oxford University Press, pp.122-138.
SARDELLI, Alessandro, « Sogno e realtà. Docu menti inediti su lla presenza di E. G.

Craig a Firenze », Quaderni di Teatro, Anno 9, n°36, 1987, pp.20-40(29).
TAXIDOU, Olga, “ Puppets, actors and directors: Ed ward Gordon Craig and the
European Avant-Gard e ”, Miscelànea: A Journal of English and Amer ican Studies, vol.20,
1999, pp.73-84.
JURKOWSKI, Henrik, “ Craig and Puppets ”; Loutkar, (2002/2).
JURKOWSKI, Henrik, “ Edward Gordon Craig and Marionnettes ”, DramF orum: The
Journal (www.dramforum.com)
CATALOGUES :

Bibliothèque nationale de France, Paris, 1962. (BGB : HO43)
731
Périodiques avec des contributio ns de Edward Gordon Craig
consultés ici :
(Nous avons opté ici pour l’ordre chronologique de parution.)
“ Samer ”,(sous le pseudonyme de “James Bath”) , The Ar tist, December, 1901, n°32,
pp.201-202. [F29(a)]
« The Production of ‘Ulysses’ », The Artis t, XXXIII, March 1902, d’après le texte
dactyl. , BnF, A.S.P., FEGC: Ms. B.294. Notes mss. Aut. de 1956.
« Woodcuts by Craig. A remarkable Almanack for the Year ”, Boston, Alfred Bartlett, 1903. [F40(a)].
« Über Bühnenausstattung », Kunst und Künstler, 1904, vol. III, n°2, pp.80-85. ("A
propos du décor de théâtre) [F58(a)]
« Etwas über den Regisseur und die Bühnenausstattung. », Deutsche Kunst und
Dekoration, juillet, 1905, vol.XVI, n°10, pp.596-605. [F61(a)] (« Quelques mots sur la mise
en scène et la réalis ation scénique. ») (c ontient égalem ent un article de Max Osborn :
« Edward Gordon Craig- Berlin », pp. 589-595.) (BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. Ms. B.341.)
[Meyerhold traduit et publie cet arti cle à Saint Péters bourg en 1909 in Zhurnal
Literaturno Khudojestvennovo obchtchestva (Revue de la Société Littéraire et Artistique) .
Dans la m ême revue il traduit et publie en 1909-1910 un autre article de Craig : «Über
Bühnenausstattung », Kunst und Künstler, 1904.]
« School of the theatre. Mr. Gordon Craig on his New Enterprise”, The Daily Chronicle,
11 Novembre 1911, BnF, A.S.P., FEGC, “School London 1911”, Coupures de presse.
“The Theatre of the Future…”, The Observer, 23 juillet 1911.
“ The Theatre and the n ew civilization ”, Theatre Arts Mag azine, vol.3, n°1, January,
1919, pp.3-7. [F114(a)]
“ Puppets and Poets ”, The Chapbook, A Monthly Miscellany, London, The Poetry
Book-shop, February 1921, n°20. (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°2624) [F123(a)] Traduit de
732
l’anglais p ar Louise L adouceur et Didier Plassard : Marionnettes et poètes, l’Annuaire
Théâtral, n°37, printemps 2005, pp.130-159. (BGB PA304)
« In the tra in to Milano » by François.M.Florian.[i.e EG C], The Architectural Review,

June, 1925. [F167(a)]
« The Russian Theatre to-day », The London Mercury, October, 1935, vol.32, n°192,
p.529. [évoque Meyerhold] [F304(a)]
« Enfin un créateur au théâtre », Arts, 3 Août 1945, n°27, p.1. [F330(a)]

[un exe mplaire de l’article in recueil. Fact. Etienne Decr oux (1938-1964) : BnF, A.S.P., 4
SW 6651.] reproduit in PEZIN, Patrick (dir.) Etienne Decroux, mime corporel, Textes, études
et tém oignages, Valence, l’Entretemps, coll. « Les Voies de L’acteur », n°9, 2003, pp.285-
289. [p.287 une reproduction d’un e photographie d’une visite de Edward Gordon Craig à
l’école Decroux.] (réponse à cet article par Jean Dorcy, Gavroche, 4 Octobre 1945, p.5.)
« Propos décousus », Arts, 26 Octobre 1945, n°39, p.5. [F331(a)]
« Défense de l’artiste », Arts, 14 Décembre 1945, n°46, pp.1-4 . [F332(a)] (réédition en

traduction française de « In Defence of the Artist » by John Balance (i.e EGC), TM, vol.4,
n°1, July, 1911, pp.22-25.)
“ L’académie des indifférents. Partie I & 2. » , Arts, 22 Février & 4 Mars 1946,
pp.1 & 5. [F334(a)]
« L’étude de la magie, dialogue maintes fois renouvelé. », Arts, 5 Avril 1946, n°62, p.5.
[F336(a)] (réédition en traduc tion française d e “ On Learn ing Mag ic”, by Yoo-N o-
Hoo[i.e EGC], TM, vol.6, n°3, January, 1914, pp. 234-239, repris in EGC, The Theatre
Advncing, op.cit., “ On Learning Magic. A Dialogue Many Times Repeated.”, pp.196-200, “
Florence, 1913.”)
« Le théâtre des marionnettes (Quatre parties). », Arts, 10 et 24 Mai, 28 Juin , 26 Juillet
1946, p.1. ; pp.1-5. ; p.7 . ; p.7. [rééd ition de tex tes publiés d ans The Marionnette en 1918.]
[F337(a)] (coupures de presse déco upées, collées et conservées (seulement parties II et III :
BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. RO 13400)
733
« Conditions d’un Théâtre Nouveau », Formes et Couleurs, Revue Internationale des
Arts, du Goût et des Idées, n° spécial de la revue La Scène, vol.9, n°5, 1946, (pas de
pagination : pp.24, 25, 27 & 29 et 31). (BGB : Pi10). [F340(a)]
[traduction du texte : « Rearrangements », The Theatre Advancing, Boston, L ittle
Brown, 1919/London, Constable, 1920. “ R éarrangements” [Florence, 1915], Le t héâtre en
marche, Paris, Gallimard, 1964, pp.93-98.]
Introductions et Préfaces :
« Plays and Actors », London, Martin Seck er, 1923. (BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C.
163472) Ce texte, relié par E.G.Craig, est la préface d e l’éd ition anglaise de 1923 de
KREYMBORG, Al fred, Puppet Plays, London, Martin S ecker, 1923. [B8(a)] (Paris III
BUFR Monde Anglophone)
« Un mot sur le Théâtre tel qu’il était, tel qu’il est et tel qu’il sera », Théâtre Populaire,
ème
n°47, 3 trimestre 1962, pp.117-122. [F394(a)] (traduction française de l’Introduction:
“One word about th e th eatre as it was, as it is , and as it will be. ” de EGC, The Art of the
Theatre, Edinburgh and London, T. N. Foulis, 1905. )
MOUSSINAC, Léon, The New Movement in the Theater: A Survey of developments in

Europe and America,with an introduction by R. H. Packman and a foreword by Gordon
Craig, London, B. T. Batsford, 1931. [B20(a)]
Réédition: Paris, éditions Albert Lévy, 1932.
[réédition, New York, Benjamin Blom, 1967, pp.V-VIII.] (BGB: HI 1021)
Anthologies :
734
Gordon Craig on Movement and Dance, édité avec une introduc tion par Arnold Rood,
London, Dance Book, 1978. (BnF, A.S.P. : 8°W5022) (Saint Denis. BU. Paris 8.)
Craig on the Theatre, anthologie, édition de John Michael Walton, London, Methuen,
1983. (BnF, A.S.P. : 8°W.6672.) (Paris. Bibliothèque Sainte-Barbe)
Manuscrits (consultés ici) (provenance : BnF, A.S.P., FEGC)
(Nous avons opté ici pour une présentation thématique des m anuscrits de Craig. Une
présentation chronologique ou par cote de la B nF en aurait com pliqué la lecture. L e lecteur
sera ici libre de se reporter au m anuscrit grâce au thè me indiqué. Le (s) thèm e (s) figurant
entre chrochets est/sont celui/ceux q ui prédomine(nt) dans le m anuscrit. Pour chaque thèm e
c’est l’ordre numérique à partir de la cote de la BnF que nous avons adopté pour le classement
des manuscrits.)
« E. G. C. ».
[ALLEMAGNE]
Ms. B.60. Germany 1935. Cahier de notes et croquis mss. [MFilm R108427.]
[A Living Theatre.]
Ms. B.80. Some manuscripts etc, etc of A Living Theatre, 9 rec. Factices mss. Aut. Et
dactyl., [1913]
Contient : « The City of Flowers », 5ff. Mss. Aut., Table des m atières, préparation de la
préface etc. 8ff. aut., « The School at Florence », 10ff. m ss. Aut.[ Ernest Marriott ? ], « What
my school needs », 5ff. Mss. Aut., “The Idea l Theatre”, 2 ff. Mss. Aut., “W hat my school
needs” (2ème version), 9ff. Dactyl. Avec annotations mss.aut.
Le m anuscrit est accom pagné d’une épreuve de A Living Theatre avec corrections
d’E.G.Craig de la prem ière de couverture, d’un exemplaire de la seconde édition de A Living
Theatre et de lettres de commande d’exemplaires 27ff.
735
[AUTOBIOGRAPHIE, ECRITURE]
Ms. B.13. Mss. 24. Index Autobiography. 1920. EGC. [134 ff.] mss. de la main d’EGC.
+ [5] ff. [MFilm R105194]
Ms. B.82. Articles on « How I work : how I write, Ho w I read, not to be called so bu to
be so, 5 rec.factices, 1915-1952.
Contient : Un texte autobiogr aphique signé John Brownsm ith, 3ff. dactyl. 1915 corrigé en
1930 [sur la théâtralisation de la réalité, des rues…] ; « How I write » 6ff. ms. aut. 1932 ;
« Work » 4ff. dactyl. 1932 avec annotations mss.
Aut. De 1945; “A Good look down” 4ff. s.d., un texte m s. aut. sur le théâtre 1932 avec
annotations de 1945.
[BALLET] Sur le projet de ballet « Cupid and Psyche »
Ms. B.63. Carnet de notes et croquis concernant Cupid and Psyche

1 cahier ms.aut.ill., [1906] [Mfilm : R140262]
Ms. B.64. Cupid and Psyche [Carnet de notes et croquis ], 19ff. m ss.ill. aut., 1906-
1909
[Mfilm R140329]
Ms. B.65. Psyche 1907. [The Story of Cupid and Psyc he in ch.V de The Golden
Book.], & rec. Factice impr. Avec annotations et croquis mss. ill. aut., [1907]
[Mfilm R140327 ]
Ms. B.67 Mss.2. 1913-1915 1914-1916. Cahier de notes et croquis ms sur divers sujets.
Cahier écrit tête-bêche. Dans un sens : rencontre Kessler/Diagh ilev, School (Arena
Goldoni)… Dans l’autre : Carmen, La Scala… [MFilm R140791]
736
Ms. B.194. Cupid & Psyche. ¨Pater, 1 rec.factice ms.aut.ill. (dessins à l’encre ), s.d.
Projet de mise en scène utilisant « The Steps »
Ms. B.292. [Daphne Woodward & EGC], Leader [Biographie d’Edward Gordon Craig],
25 ff. Dactyl. Avec des annotations m ss. d’EGC. [daté ms. f.25: : « March .7. 1947 »] [texte
de Daphne Woodward corrigé par EGC???] 25ff. (f.14.)
[BIBLIOPHILIE]
Ms. B.108. A Fringe of Memories : Book, 2ff. Dactyl. S.d., Collecting & Collectors.
[DEPRESSION. MALADIE. MORT]
Ms. B.242. [Carnet de notes et dessins, 1907-1924.] [notes mss. sur death.
1924. « Sickness…… death…. (pp.4-13.)]
[DESSINS DEBUT XX]
Ms. A.48. Sketch: Dessins et croquis. Cahier de dessins et croquis mss. d’EGC. 60ff.
[MFilm R93524.]
[DIDO & AENEAS]
Ms. A. 76., [Notes diverses, brouillons, textes incomplets], 45ff. mss. Aut., 1905-[1937].
Contient 3ff. ill. [contient des notes et textes de Craig : ‘1486 Sulptitius » ; une chemise verte
« Kopenhague » ; un texte m s. Sur « Dido & Aen eas » (7ff. 1f. m anquant ; « Durable,
Perishable » : notes m ss. prépartoires à un article pour TM ; des notes : “points of contact
with Nazis”, des textes de 1908.]
[DRAMA FOR FOOLS, pièces pour marionnettes de EGC]
Ms. A.19. Roma 1917, Rapallo 1920, 150ff. (nombreux ff. vierges) [MFilm R92964]
737
Ms. A.20. Mss Book 21. 1918-1922.
[1f]+ 153 ff. (certains blancs) +[3 ff]. Cahier de notes. [MFilm R92974]
Ms. A.24. Florence, Pisa, Elbea…, Mss.16. 224ff. Ex-libris d’E.G.C. Couv.parchem in.
Photo d’E.G.C. entre ff.94-95. (FF.vierges) [MFilm R92961] [textes et notes de 1917 :
septembre.]
Ms. A.33 (1-2). Cahier de notes et croquis mss. Coupures de presse, ill…
“Towards the All-Lowest: the new est testam ent according to St. Cocatrice » 1917-1920.
[Mfilm R140067] 1: 278 pages (pp136 à 278 blanches)
2 : 11 p. (versos blancs)
Ms. A.38. Mss. Book 8 [Evelyn]. 1912, 1914, 1916, 1920. ....H.A. (=120ff. dont nombreux
vierges : du folio 61 au folio 113 sans aucun texte). [MFilm R92966]
Ms. A.52. Mss. 18. Marionnettes: notes et croquis, 1916. Cahier de notes m ss. et croquis
d’EGC. (=238ff) [ Mfilm R93523]
Ms. B.49. A Short List of Marionnettes. 1909-1920. Marionnettes.1910.

[Mfilm R105622]
Ms. C.8. NoteBook 3. When the war is over. 1914-1915. Carnet de notes mss. de EGC.
[MFilm R93514]
Ms. C.9. Mss. 3 N otes et Croquis 1913, 1914, 1915 Florence 1913-1914, Some R.C
(rusoe) [M Film R93515 ] [ Meyerhold, « Feb.1847. », face p.9. ; Marinetti, Nov15th.1913.,
p.23. ]
Ms. C.10. NoteBook 28. D for Fs. Notes. 1916. Carnet de notes écrites au crayon
9ff mss. sur 47 (40 blancs) [Mfilm R93516]
Ms. C.11. NoteBook 20. 1916.101ff. [Mfilm R93517.]
738
Ms. C.20. NoteBook 2 Florence. 1914: Mainly of Blind Woman. Finished November
September and October –November [lettre dactyl. de DNL. March 1918 annotée par EGC.]
[Ektachrome ICR 1203.]
Ms. C.22. Notebook 13. Florence .April .May.June 1916. 30ff mss. EGC.
Notes et croquis mss. au crayon de papier. [MFilm R 111053]
Ms. C.23. Note Book 19. April from January 1916. [Mfilm R93738.]
Ms. C.25. Note Book 21. 1916;1917. 26ff. [Mfilm R93737]
Et:
Ms. A.40.
MASK 1919 VOL & 10.
Notebook n°30.
Dessin: (p.66.)
Mrs Bones on by question mark
[ECRITURE]
Ms. B.82. Articles on « How I work : how I write, How I read, not to be called so bu to
be so, 5 rec. factices, 1915-1952.
Contient : Un texte autobiogr aphique signé John Brownsm ith, 3ff. dactyl. 1915 corrigé en
1930 ; « How I write » 6ff. ms.aut. 1932 ; « Work » 4ff. Dactyl. 1932 avec annotations mss.
Aut. De 1945; “A Good look down” 4ff. S .d., un texte ms.aut. sur le théâtre 1932 avec
annotations de 1945.
[FASCISME, ITALIE, RUSSIE]
Ms. A.39. Italy & Russia [Mussolini & Soviet ]. Cahier de notes mss., 173ff. mss. et
dactyl. [MFilm R92839.]
739
Ms. B.7. Rome .Wien. Moscow. 1934-1941. Cahi er de notes mss. de EGC. 101 p.
[MFilm R105082]
Ms. B.172. [Texte sur le communisme ], 17ff. dactyl. Avec annotatio ns mss. Aut. (2
versions), 1936.
Ms. B.256. Texte sur le communisme et le fascisme, 5ff.mss. aut., 1937
[ITALIE] Sur la situation de Craig en Italie.
Ms. A.19. Roma 1917, Rapallo 1920, 150ff. (nombreux ff. vierges) [MFilm R92964]
Ms. A.20. Mss Book 21. 1918-1922.

[1f]+ 153 ff. (certains blancs) +[3 ff]. Cahier de notes. [MFilm R92974]
Ms. A.24. Florence, Pisa, Elbea…, Mss.16. 244ff. Mss. Ex -libris d ’E.G.C.
Couv.parchemin. Photo d’E.G.C entre ff.94-95. (FF.vierges) [MFilm R92961]
Ms. A.39. Italy & Russia [Mussolini & Soviet]. Cahier de notes mss. [MFilm R92839.]
[MAURICE MAGNUS & THE MASK. INDEX TO THE STORY OF MY DAYS ]
740
Ms. B.1. Among the T[ritons] and M[innows ]. Fragments. 1930 [cahier de notes à
propos de M.Magnus, SirW.Rothenstein, A.Maillol, G.B.Shaw, E.Wallace...et à propos du film
Le Juif Polonais], 137ff., [1930]
[Mfilm R140179]
Ms. B.380 bis. , Little Magnus [ « Compare INDEX »], 4ff. dactyl. Avec
annotations.mss.aut., s.d.
[MARINETTI]
Ms. A.52. Mss. 18. Marionnettes: notes et croquis, 1916. Cahier de notes m ss. et
croquis d’EGC. (=238ff.) (p.186.) [ Mfilm R93523]
Ms. C.9. Mss. 3. Notes et Croquis 1913, 1914, 1915 Florence 1913-1914, Some R.C
(rusoe) [MFilm R93515] [Meyerhold, « Feb.1847. », face p.9. ; Mari netti, Nov. 15th.1913.,
p.23. ]
[MASQUES]
Ms. A.45. Masques: Notes et Croquis; 1903. EGC ; [Ektachrome ICR 1067]
Les folios 76 à 191 sont vierges sauf le folio 91. L es versos vierges n’ont pas été
photographiés. (Contient: Men, wom en & children: a m asque; A Masque of Kingdom s &
Rulers; The Masque of Sane & Insane; The La ughing Gods, a dance; Costum e & Masque for
a Flogging Dance; A Masque of Shops; A Masque of Teache rs & Pupill; London, 1903: A
Masque & A Pageant; A Masque of W inter & Summ er; A Masque of Physicians;
Representations Shows, 1904; The Fall of Troye , a show; The Nativity; A Masque of Mad
Persons; A Crucifixion.”)
Ms. A. 49. The Mask of Hunger. (2 cahi ers dans un emboîtage) . The Mask of Hunger (Le
Masque de la Faim) drame inachevé de EGC. Cahier de notes et croquis. 40ff. 19p.
741
E. G. C. Ms. A.49 (1) (2).
Ektachrome ICR 1060 Cahier 1.
Ektachrome ICR 1061 Cahier 2.
[MEYERHOLD]
Ms. A.39. Italy & Russia [Mussolini & Soviet]. Cahier de notes mss. [MFilm : R92839.]
Ms. B.7. Rome Wien Moscou . 1934-1941. [Mfilm: 105082]
Ms. B.237. « Self portrait » : « On the Mask: 1907-08-09 », write in 1946-1947.
Ms. C.9. Mss. 3. Notes et Croquis 1913, 1914, 1915 Florence 1913-1914, Some R.C
(rusoe) [MFilm R93515] [Meyerhold, « Feb.1847. », face p.9.]
[MOUVEMENT ; SCENE]
Ms. B. 128. “ A Note upon Scene”, 1907, 7 pièces.

(2 états dactylographiés de cette lettre (5ff.) (dont un avec des notes mss. d’E.G.C.).
2 lettres m s. de refus de publication du Times et du Daily Telegraph , du 7 octobre
1907.)
[PREMIERE GUERRE MONDIALE ; DRAMA FOR FOOLS]
Ms. A.33 (1-2). Cahier de notes et croquis mss. Coupures de presse, ill…
“Towards the All-lowest: the newest testam ent according to St. Cocatrice » » 1917-1920.
[MFilm R140067] 1: 278 pages (pp136 à 278 blanches)
2 : 11 p. (versos blancs)
Ms. C.8. Note Book 3. « When the w ar is over. » 1914-1915. Carnet de notes mss. de
EGC. [MFilm 93514.]
[PSEUDONYME, John Semar]
742
Ms. B.126. Old published mss.
“Article on Semar” by A.B.C.
4ff. Dactyl. et mss. de EGC. « SEMAR- a shadow- August 2nd – 1907. Florence.”
Ms. B.289. John de Bras de Semar , [biographie], 9ff. dact yl., s.d. [1924 d’après l’âge
de Semar né en 1846 et f.9. « Now an old man of 78 »]
[REFORME DU THEATRE]
Ms. B.285. « Who is it that alone can bring reform in a theatre...”, 10 ff. Dactyl., s.d.
[REVOLUTION]
Ms. A.39. Italy & Russia [Mussolini & Soviet]. Cahier de notes mss. [MFilm R92839.]
[SCENE/ ECRITURE]
Ms. B.52. Of a Scene book etchings, [Cahier de notes ], 80ff. (dont 17 vierges ) , mss.
Aut. [ca 1910-1921-1922][Mfilm R105624]
[SCHOOL FOR THE ART OF THE THEATRE. EXIL.]
Ms. B.286. “ Thorough new in the theatre ”, 18ff. dactyl. Et notes m ss., s.d. [“ Londres,
1911”] [texte traduit in EGC, Le théâtre en marche, « A fond et en conscience. Un moyen d’y
atteindre », (“Londres, 1911”), pp.99-109. cette traduction diffère du texte dactylographié.]
[THEATRE.]
743
Ms. A.42. Theatre. Costume. Action. [1905. EGC.] 96ff. (ff. vierges en fin du cahier)
[Mfilm R 92 841]
Ms. B.187. The Theatre, The B uilding, The Machine. Architecture. 1 cahier ms. aut.
[1900-1920] [contient les épreuves de “Theatre: An Undiscovered Continent” , 2ff. Impr. Et
4ff. mss. aut. [ca 1900] 1 lettre ms. aut. de Edward Gordon Craig à M.Sachs 1904, des illust.
Mss. aut. ].
[THEATRE DU FUTUR]
Ms. B.45. The Theatre of the Future. Theory. Mss. A’

Cahier de notes mss. de la main d’EGC.
[78] ff. dont [58] ff. blancs + dans enveloppe entoilée 4ff.
[MFilm R 105791]
[TOY BOOK]
Ms. A.26. Toy Book paper. 1903. Cahier de croquis.

29ff. dont certains blancs (15-22). [Ektachrome ICR 1058]
Autres carnets manuscrits :
744
Day-Book I, 1908-1909, Humanities Research Center, University of Texas at Austin.
Recueils de man uscrits, t extes, coupures de pr esse…(composés

par E. G. Craig) :
Letters to Newspapers about EGC, réuni par EGC, 1912-1965, poc hette vert clair.
(BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. 1116(1-4) (3)). Comptes rendus de Book & Theatres.
Tapuscrits :
Ms. A58. The Bibiena Family, notes tapuscrites d’EGC préparatoires à la rédaction d’un
ouvrage sur la famille Bibiena. (280ff. dactyl.) (BnF, A.S.P., FEGC : MFilm R 140846)
The Three Sisters, texte dactylogr. L e 19.4.1948 par D.W.[Daphnee Woodward ] signé
« X.Y.Z. », 4ff., 22c., 2 ex. (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. op 51(3)))
7) Ouvrages consacrés à Edward Gordon Craig :
745
MONOGRAPHIES :
ROSE, Enid, Gordon Craig and the Theatre : A Record and An Interpretation, London,
Sampson, Low, Marston and Co, 1931. [B21(a)] (réédition New.York, Haskell House, 1973,
(BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°W.2769)
ACTERIAN, Haig, Gordon Craig, si idea in teatru..., Budapestui, Uremea, 1936. (BnF,
A.S.P., FEGC: E.G.C. 16 24 31). (Notes mss. et dessin de E.G.C.)
LEEPER, J anet, Edward Gordon Craig : Designs for the Theatre, Harmondsworth,
Penguin Books, 1948. [B31(a)]
VALOGNE, Catherine, Gordon Craig, Paris, Les Presses Littéraires d e France, co ll :

“Les Metteurs en Scène”, 1953. (BGB: Hbro 2(15)) [C30A]
MAROTTI, Ferrucio, Gordon Cr aig, Bologna, Cappelli, 1961. (BGB: FD1919 )

[C33(a)]
BABLET, Denis, Edward Gordon Craig, Paris, L’Arche, 1962. (BGB: FD1520)
(traduction allemande : Köln, Kiepenheuer &Witsch, 1965)
(traduction anglaise : The Thea tre of Edward Gordon Craig (translation from the
french by Daphne Woodward), London, Heinemann/New York, Theatre Arts Books, 1966.)
CRAIG, Edward, Gordon Craig : the story of his life, London, Victor Gollancz, 1968.
(BGB : FD 1523)
ARNOTT, Brian, Towards a New Theatre, Edward Gordon Craig & Hamlet, Ottawa,
1975. (BGB: FD 3923)
746
FRANKLIN, COLIN, Fond of Printing : Gordon Craig as Ty pographer and
Illustrator, with a foreword by Ed ward.A.Craig and an essay by E.G.C, New York, The
SENELICK, Laurence, Gordon Craig’s Moscow Ha mlet: A Reconstruction, London,

Greenwood Press, 1982.
EYNAT-CONFINO, Irène, Beyond The Mask : Gordon Craig, Movement and the
Actor, Soutern Illinois University Press, 1987. (BnF, A.S.P.: 8°W10879)
ISOLA, Gianni, PEDULLA, Gianfranco (dir.), Gordon Craig in Ita lia, ( Atti del
Gianni Isola e Gianfranco Pedullà, Roma, Bulzoni Editore, 1993.
INNES, Christopher, Edward Gordon Craig : A Vision of Theatre, Directors in

Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1983 ; réédition : Amsterdam ,
Harwood Academic Publishers, 1998.
CATALOGUES :
Terza Biennale Romana, Rome, mars-juin 1925, [CECCHI, Emilio, “ Edward Gordon Craig ”, pp.143-
151.]

Bibliothèque Nationale, Paris, 1962. (BGB : HO43)
747
OUVRAGES GENERAUX :
ROUCHÉ, Jacques, L’Art Théâtral Moderne, Paris, Edouard Cornély, coll. « La Grande
Revue », 1910. (BGB HI 1014 et FD 886). (Seconde édition : Paris, Bloud et Gay, 1924.)
FUERST, Walter-René ; HUME, Sam uel J. ; XXth Century Stage Decoration, preface:
Adolphe Appia, London, Alfred. A. Knopf, 1928. (BGB : Hi 1002 (1 et 2))
MOUSSINAC, Léon, The New Movement in the Theater: A S urvey of r ecent

developments in Europe and America, with an introduction by R. H. Packman and a foreword
by Gordon Craig, London, B. T. Batsford, 1931. [B20(a)]
Réédition Paris, éditions Albert Lévy, 1932.
[réédition, New York, Benjamin Blom, 1967.] (BGB: HI 1021)
BABLET, Denis, Esthétique générale du déco r de Théâtre de 1870 à 1914, Thèse,

Paris, éditions du C.N.R.S, 1965. (BGB : FD 722 ou HI 1060) [C34(a)]
YEATS, WILLIAM BUTLER, Explorations, textes choisis par Mrs W .B.Yeats (1962),
traductions sous la direction de Jacqueline Genet, Lille, Presses Universitaires, 1981.
BABLET, Denis, « D’Edward Gordon Craig au Bauhaus », Le Masque du rite au

théâtre, Paris, éditions du C.N.R.S, 1985, pp.137-147., (BGB : FD137).
SIDEY, TESSA, « Edward Gordon Craig », Dictionary of Art, edited by Jane Turner,
New York, Macm illan & Co, “Gro ve”, 1996, t.8, « Cossiers to Dio tti », “ Edward Gordon
Craig ” by Tessa Sidey, pp.109-110.
748
DUSIGNE, Jean-François, Le Théâtre d’Art, aventure européenne du 20è siècle, Paris,
Editions théâtrales, 1997. (BGB : Hi 1473)
BANU, Georges, Les Cités du Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, Paris, Editions
théâtrales, 2000. (BGB : HB 1338)
[BANU, Georges, « Les Cent ans du théâtre d’art »
RIVIERE, Jean-Loup, « Conjonctions », pp.66-68.
BORIE, Monique, « L’Artiste et/ou l’artisan », pp.160-168.
NAUGRETTE, Catherine, « La Question du Lieu », pp.178-188.
DUSIGNE, Jean-François, « Régénérer, explorer, transmettre : le studio, l’école. »
pp.189-199.
ALIVERTI, Maria-Ines, « L’Internationalisation du théâtre d’art », pp.212-225.
WALTON, John Michael, « Craig, la quête de l’impossible synthèse », pp.230-240.
BROOK, Peter, extrait d’un entretien sur Craig avec Georges Banu, p.241.
GAUDÉ, Laurent, « Robert W ilson et le théâtr e d’art : un étranger ou un héritier ? »,
pp.324-331.]
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1912. [ HULC, DNLP EGCM:
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(4233) Magnus Maurice “ Gor don Craig and his art ”; ty pescript; Ca.1907. 1folder.
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COURNOS, John, “ Gordon Craig & the theatre of the future ”. Article reimprimé d e:
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April, 1914, pp.313-321. et en édition séparée : Florence, Arena Goldoni, 1913. [C20(a)]
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VAN VECHTEN, Carl, “ Adolphe Appia and Gordon Craig ”, The Forum, New York,
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LEES, Dorothy Neville, « Gordon Craig, the practical m an. », The Chr istian Sc ience
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FURST, Henry, “ Il cinema non è un’arte ”, L’Idea Nazionale, 9 Juillet 1924.
FURST, Henry, « Gordon Craig », L’Idea Nazionale, 13 Septembre 1924.
[Dorothy Neville Lees] Gordon Craig, Italian Mail, February 19, 1927.
BRAGAGLIA, Anton Giulio, “Chiesa e teatro”, L’Ambrosiano, Milan, 11 mars 1927, p.3.
LEVINSON, André, “ E.Gordon Craig ‘l’homme qui n’a rien fait », Les Nouvelles
Littéraires, Artstiques et Scientifiques, Paris, Librairie Larousse, Août 1930.
(1 copie de l’art. paru dans Les Nouvelles Littéraires, août 1930.
Contient la traduction du français en anglais 4 rec. Factices dactyl. (4 versions)
Une copie contient des annotations mss. d’Edward Gordon Craig
Est accom pagné d’une lettre d ’Edward Go rdon Craig à André Le vinson 2ff. dactyl.
Avec annotations mss. aut. s.d.
BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms. B.464.)
750
SIMONSON, Lee, « The Case of Gordon Craig ”, Theatre Guilde Magazine, February,
1931, pp.18-23. ; puis texte développé dans l’édition originale de The Stage is Set, New York,
Harcourt, Brace & Company, 1932.
HEWITT, Bernard, « Gordon Crai g and Post-Impressionism », The Quarterly Jou rnal
of Speech, vol.XXX, n°1, January- February, 1944, pp.75-80.
(Reprint. Ex. Avec annotations mss. D’Edward Gordon Craig, 1956.
Contient une dédicacde de Bernard Hewitt, déc.1956.
BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. Ms. B.480.)
BALSTON, Tho mas, English Wood engraving 1900-1950, Image, n°5, A quarterly of
the Visual A rts, Autumn 1950.[A sur vey by Thomas Balston and almost 100 engravings...by
Eric Gill, Eric Ravilious, Gordon Craig, Robert Gibbing...etc .] (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C.
4°1225 note mss. de E.G.C.)
MOUDOUES, Rose-Marie, « Jacques Rouché et Edward Gordon Craig :

Correspondance 1910-1912. », Revue d’Histoire du Théâtre, spécial : Jacques Rouché, 10
ème année T.III, Paris, Michel Brient éd iteur, juillet-septem bre 1958, pp.313-319. (BnF,
A.S.P.: 8°W.4482.)
VEINSTEIN, André, « Gordon Craig, 90ème anniversaire d’un homm e de théâtre »,

Bref, n°56, m ai-juin 1962 [extraits et citations de Pe ter Brook, Louis Jouve t] (BnF, A.S.P.,
FEGC : E.G.C. Ms. B.490.)
CRAIG, Edward Anthony, « Edward Gordon Craig & Hubert von Herkom er », Theatre
Research/ R echerches Théâtrales, The Journal of the International Federation for Theatre
Research/Bulletin d e la Fédération Internation ale de Rec herche Thé âtrale, vol.10, n°1,
International Federation for Theatre Research /Fédération Internationa le pour la Recherche
Théâtrale, 1969, pp.7-17. (BGB: PA49)
BABLET, Denis, “ Edward Go rdon Craig & S cenography ”, Theatre Research, vol.11,
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Anthologie :
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8) Autour d’Edward Gordon Craig et de The Mask :
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(BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Fol°45.)]
DRESSER, Christopher, The Art of Decorative Design, 1862.
CRAWHALL, Joseph, Old Tayles Newlye Related, en ryched with all ye Ancyente
Embellyshmentes, Field and Tuer, “The Leadenhall Press”, 1883.
NICHOLSON, William, Almanach of Twelve Sports, London, Heinemann, 1897.
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HOLME, Bryan, The Studio: A Bibliography, The First Fifty Years 1893-1943, London,
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FRANKLIN, COLIN, Fond of Printing : Gordon Craig as Typographer and
Illustrator, with a foreword by Edwar d. A. Cr aig and an essay by E.G.C, New York , The
FORD, Hugh, Published in Paris, l’édition américaine et anglaise à Paris, Paris, IMEC,
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ASSOULINE, Pierre, Gaston Gallimard : un demi-siècle d’édition française, Paris,

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STONE-PETERS, Julie, Theatre of the Book 1480-1880: Print, Text and Performance in Europe, Oxford,
Oxford University Press, 2000.
MURAT, Laure, Passage de l’Odéon, Paris, Fayard, 2003.
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Mainz, 31.7.2005, 16.pp.
757
Revues :
(Nous avons opté ici pour une présentation chronologique de ces revues.
Sont mentionnés : le titre, le lieu d’éditi on, la période d’existenc e, le nom du directeur
ou du rédacteur en chef. )
The Dial (Londres, 1889-1897). Éditeur : Charles Ricketts.
The Studio (Londres, 1893-1936). Directeur : Charles Holme.
The Yellow Book (Londres, 1894-1897). Éditeur : John Lane, rédacteur en chef : Henry
Harland.
The Evergreen (Londres, 1895-1897).
Mir Isskustva/Mir Iskoustva, (Le Monde de l’Art) Saint Petersbourg, 1895(1898?)-1904.

Dirigée par Serge de Diaghilev.
Pan, Berlin, 1895-1900. Co-fondée par Richard Dehmel et Ludwig von Hofmann[ou: Hoffmann]. Directeur :
Henri Albert (1865-1921).
Cf. Claude F OUCART, D’un mo nde à l’a utre : l a co rrespondance André G ide –Harry Kessler (19 03-1933),
Lyon, Centre d’Etudes Gidiennes, 1985, pp.28-29.
The Savoy (Londres, 1896) de Aubrey Beardsley.

Die Jugend, hebdomadaire satirique et humoristique publié à Munich de 1896 à 1940.
Simplicissimus, revue satirique publiée à Munich (1896-1944).
The Dome (Londres, 1897-1900).
Die Fackel (Le Flambeau) (1899) de Karl Kraus.

La Fronde, [?], n° Juin 1899, (Belgique), avec une chronique consacrée à The Page.
758
Ver Sacrum, (Printemps sacré) 1898-1903. Vienne, 1898; Leipzig, 1899-1903.
Carl E. SCHORSKE, Vienne fin de siècle : politique et culture, Paris, Seuil, 1983, p.203.
Le Théâtre, revue mensuelle puis bimensuelle à partir de 1900, illustrée, Paris, Jean Bussod, Manzi, Joyant
& Cie (p uis : Goupil & Cie), fo ndée en 1893 par le galeriste Michel-Ange Pascal Manzi ( 1849-1915) (années :
1898-1913, BGB PA58))
Beltaine, T he Organ o f Irish Litera ry Theatre, ed ited by Willia m Butler Yea ts, Mai 1 899-Avril 190 0, tro is
numéros. Réédité à Londres, Frank Kass & Co, 1970. (Frank Kass Library of English Little Magazines n°15)
Samhain, edited fo r th e Irish Literry Th eatre, b y Willia m Bu tler Yea ts, Oct 190 1-Nov 190 8, 7 numéros.
Réédité à Londres, Frank Kass & Co, 1970. (Frank Kass Library of English Little Magazines n°14.)
Camera Work, 1903-1917. New York.

Publication trimestrielle new yorkaise. 50 numéros.
Rédacteurs en chef : Alfred Stieglitz et Edward Steichen.
Alfred STIEGLITZ, Camera Work, the complete illustrations, 1903-1917, Köln, Taschen, 1997.
The Papyrus, [?], New York. Éditeur : Michael Monohan.
The Arrow (1906-1909), pubication de William Butler Yeats.
Comoedia (1907-1914 et 1919-1937).
La Voce, de Giuseppe Prezzolini, créée en 1908.

Sur le cercle florentin de la L ibreria della Voce et les écrivains italiens Giuseppe Vannicola, Giovanni Papini et
Giuseppe Prezzolini voir Alain GOULET, Giovanni Papini juge d’André Gide.
La Nouvelle Revue Française (La N.R.F.) créée en 1908.

Auguste ANGLES, André Gide et le premier groupe de la Nouvelle Revue Française :
la formation du groupe et les années d’apprentissage (1890-1910), Paris, Gallimard, 1978.
Comoedia Illustré , « journal p arisien, th éâtral, artistiq ue et litt éraire », bimensuel, dir. : Maurice de
Brunoff, 32 rue Louis-Le-Grand, Paris. Créée en décembre 1908. (BGB : PA57)
759
L’Oeuvre, « Bulletin-Programme », p ublication du th éâtre épony me parut entr e 190 9 et 1930 (9 0
fascicules/numéros). Cf. André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Loui s Jouvet. Les Thé âtres d’Art à
travers leurs périodiques, op.cit., Chapitre III, pp.32-66.
Der Sturm (L’Orage, 1910-1932). Fondée par Herwarth Walden et Oskar Kokoschka.
Der Sturm, Buchheim Verlag, 1955.
Georg BRÜHL, Herwarth Walden und Der Sturm, Köln, DuMont, 1983.
Volker PIRSICH, Der Sturm : Eine Monographie, Herzberg Verlag, Traugott Bautz, 1985.
Blätter des Deutsches Theaters, créée par Max Reinhardt en 1911, éditée par Arthur Kahane.
TO-RI-DE [ou TO-NI-DE] [Fortifications]

Tokyo, revue trimestrielle [« Japanese organ of young theatre of Japan1 »], éditeur : Minoru Murata.
Traductions en japonais de textes de Craig extraits de The Mask :
“ The Acto r and th e Über-Marionette ” [“ The Actor and the Über-M arionette ”, TM, vol.1,
n°2, April, 1908, pp.3-15.] (num éro du 1er septembre 1912) et “Open-Air Theatres” [“ Open
Air Theatres: A Letter from Gordon Craig ”, TM, vol.2, n° 4-6, October, 1909, p.90.] par
Mr.Meguro.
“ Symbolism ” [Attention Children ! A W ord on Sym bolism ”, TM, vol.2, nos 10-12, April
1910, p.156.], “ The exquisit and the precious ” [“ The exquisit and the precious ”, TM, vol.3,
n°1-3, July, 1910, p.21.] par M.Murata.
The Manchester Playgoer (1912-1919), publication du Manchester Playgoer’s Club

(Manchester).
The Poetry Review, fondée en janvier 1912 par Harold Monro.
Poetry and Drama, dirigée par Harold Monro. 8 numéros de mars 1913 à septembre 1914.
Lacerba,
Florence, directeur : Giovanni Papini, publiée par Attilio Vallechi.

Vol.1, n°1- Vol.3, n°22: 1er janvier 1913 -22 Mai 1915.
1
EGC, A Few Facts, 1898-1931, p.231.
760
[reprint : C arrà M assimo et Giorgio de M arghis (eds), Lacerba, Milano, Mazzo tta, 1970. Fac-simil é co mplet
photographique.]
Marinetti, « Il teatro di varietà », Lacerba, n°19, 1er octobre 1913.
[« Futurismo and the T heatre, A F uturist Manif esto by M arinetti », tra duit d e l’ita lien avec
l’autorisation de Marinetti et de Papini, par Dorothy Neville Lees, The Mask, vol.6, n°3, 1914,
pp.188-193(188) : « A Futurist Mani festo by Marinetti. Translat ed from the Italian by
D.Neville L ees. The first unabridg ed English translation. By perm ission of Marinetti &
Papini.” ]
Le texte utilisé par Craig pour la trad uction anglaise est, en réalité, u ne édition largement revue et co rrigée de
l’édition originale publiée en m anifeste à Milan à la Di rection d u M ouvement Fut uriste (27 (29 ?) Septembre
1913).
La traduction de D. N. Lees soi-disant intégrale ne comprend pas le dernier paragraphe du manifeste en « mots
en liberté ».
[Cf. Gi ovanni LIST A, Futurisme : man ifeste, do cuments, p roclamations, Lausanne, l ’Âge d’Homme, 1 973,
pp.249-254. (BGB : HQ 1016)]
[La tradu ction an glaise p artielle p ubliée dan s le Daily Ma il le 21 n ovembre 19 13 a été rééditée in Theatre
Quarterly, vol.1, n°3, july-september 1 971, Lo ndon, 197 1, p.59 . et p.5 3. à la su ite d e l’ article d e D avid F.
Cheshire, « Futurism, Marinetti and the Music Hall », pp.54-58. (BGB: PA 81)]
The Imprint, vol.1, n°1, London, 1913.
L’Amour des trois oranges, le journal du Docteur Dapertutto (Lyubov’k tryom apel’sinam, Zhurnal
Doktora D apertutto), Saint Péter sbourg, janvier 191 4-juin 1916, 10 livr aisons. Revu e de M eyerhold,
émanation du groupe du Studio de la rue Borodine (1913-1917).
Textes réédités in
BRAUN, Edward, Meyerhold on Theatre, London, Methuen & Co, 1969.
MEYERHOLD, Vse volod, Ecrits su r le Théâtre, Tome I, édition de Béatrice Picon-Vallin , Lau sanne, l’Âg e
d’Homme, 1973, pp.229-262.
On se reportera à :
MEYERHOLD, sou s la d irection de Béatrice Pico n-Vallin, Pari s, éd itions d u C.N.R.S, coll. « Les Voies d e la
Création Théâtrale », n°17, 1990, 1999, « Le Studio de la rue Borodine », pp.53-63(56-57).
PICON-VALLIN, Béatrice, « La recherche de l’interprète complet », in WALLON, Emmanuel (dir.), Le Cirque

au risque de l’art, Arles, Actes-Sud Papiers, coll. « Apprendre », 2002, pp.166-177 (170). (BGB : FER 893)
761
PICON-VALLIN, Béatrice, « Une re vue de praticien-chercheur : L’Amour d es trois o ranges (1913-1916) »,
Colloque Italie, pp.1-15. et publication dans la revue Europe, 2007.
Theatre Arts Magazine, An Illustrated Quartely. (1916-1964)
Éditeur, Rédacteur en chef : Sheldon Cheney.

Volumes 1-48, November 1916 –January 1964.
(Arts and Crafts Theatre, Detroit, Michigan, USA.) à partir de novembre 1916.
Sur Theatre Arts Magazine Cf. www.eoneill.com/references/16990.htm.
The Booster (1937-1938).

Publication de l’American Country Club of France.
Bulletin mensuel.
Rédacteur en chef : Alfred Perlès (à partir de juillet 1937.)
Directeurs littéraires : Henry Miller, Lawrence Durrell et William Saroyan.
Cf. DUVILLIER, Marc, « The Booster (1937-1938) : L’histoire d’une mystification

littéraire », La Revue des revues, IMEC/Ent’revues, n°41, Avril 2009, pp.35-55.
Éducation & Théâtre, Paris, (1950-1968), rédacteur en chef : Charles Antonetti.

Paraît de mars 1950 à janvier 1968 avec une interruption d’une dizaine d’années entre 1958 et
1967. La collection la plus com plète se trouve à la Société d’Histoire du Théâtre, 58 rue de
Richelieu, Paris 75002.
762
Revues inspirées de The Mask de E. G. CRAIG :
MASQUES, Revue Internationale d’Art Dramatique.

Créée en 1944, parution irrégulière (mais dite « mensuelle »)
Directeur : André Bost puis seulement :
Rédacteur en chef : Ru Morsel.
Secrétaire générale : Mireille Marin.
Quelques numéros dépareillés de MASQUES sont conservés à la Bib liothèque Gaston Baty de l’Université Paris
III So rbonne Nouvelle : le num éro 4-5 de décem bre 1944 ; le numéro s pécial « 1944-1946 », un des
« Documents sur le Théâtre Contemporain », collection d’écrits de MASQUES dirigée par Ru Morsel et Mireille
Marin, le numéro 2 s’intitule : De la Mise en Scène (Essai d’Esthétique) par Raymond Cogniat ; le numéro 2 de
1947, numéro spécial « Art et Transfiguration » et le n°2 de 1948 numéro spécial sur la danse. Ces exemplaires
proviennent du fonds Gaston Baty. L’exemplaire de De la Mise en Scène de Raymond Cogniat contient un envoi
de l’auteur à Gaston Baty.
The Masque. A theatre notebook. On the Art of the Theatre. Edited by Lionel Carter, London, The Curtain
Press, 1946-49. (BGB : Ho 81 ) neu f num éros ré unis en vol ume: The Mas que Library. (B nF, A.S.P., F EGC :
E.G.C. 16 1730)
The Modern Mask de Mich ael Peter Bo lus, un journal d es arts en lig ne (su r internet) inspiré d e The
Mask qui rev endique sa filiatio n et em prunte à l’o riginal comme s’en ex plique B olus l’idée d e la qualité, d u
niveau de sa critique théâtrale.
Journaux publiés à Florence :

The Florence Gazette (1890-1915).
763
The Florence Herald (1906-1917).
The Florence Directory (1909-1913).
The Italian Gazette. Éditeur : Louise Creed.
Histoire de la critique dramatique : (Nous avons opté ici pour un ordre

chronologique.)
Les critiques dramatiques.
COPEAU, Jacques, Critiques d’un autre temps, Paris, Gallimard, 1923.
DUBECH, Lucien, La Crise de Théâtre, Paris, Librairie de France, 1928.
Articles :
MOREL, Eugène, Revue d’Art Dramatique, numéro du 5 février 1899 et num éro de
févruier 1901.
PAUL, Norman H., « Jacques Copeau, Drama Critic », Theatre Research International,
Vol.2, n°3, The Claredon Press, 1976, pp.221-229.
764
Contexte historique: (Nous avons opté ici à nouveau pour un ordre chronologique.)
PEDULLA, Gianfranco, « Edward Gordon Cr aig e la m ancata riform a del teatro

italiano », Il Castello d’Elisnore, IV.1991, n°10, pp.31-51 et Gianfranco Pedullà, « Un
uncontro mancato : Gordon Craig e la riform a del teatro italiano », Gordon Craig in Italia, (
Atti del Con vegno Inter nazionale d i Studi, Campi Bisenz io, 27-29 Gennaio 1989) a cura d i
Gianni Isola e Gianfranco Pedullà, Roma, Bulzoni Editore, 1993, pp.151-181.
PEDULLA Gianfranco et ISOLA, Gianni, Gordon Craig in Italia (Atti del Convegno
Internazionale di Studi, Campi- Bisenzio, Firenze 27-29 Gennaio 1989) a cura d i Gianni Isola
e Gianfranco Pedullà, Roma, Bulzoni Editore, 1993.
PEDULLA, Gianfranco, Il Teatro Italiano ne l tempo del fascismo, Bologne, Il Mulino,

1994. (BGB Hq1092)
BERGHAUS, Günther (études rassem blées par), Fascism & Theatre, Europe 1925-
1945, Oxford, Berghahn Books, 1996. (BGB : HB 180)
CONSOLINI, Marco, « Le Théâtre sous le fascisme e n Italie : la fabrique du

consensus. », Le Théâtre dans le débat politique, Cerisy et Théâtre/Public, 2006, pp.56-62.
(BGB : PA111)
Témoignages inédits recueillis par Marc Duvillier.

(Nous avons opté ici pour un ordre alphabétique des interviewés).
Entretien inédit réalisé avec Maximilien Decroux par Bernadette Plageman en 2008.
Entretiens inédits réalisés avec Catherine Valogne et Pierre Descargues en 2005, (août
et septembre) 2007 et 2008 à Fontenay-aux-Roses.
Entretiens inédits réalisés avec Yves Lorelle en 2007 et 2008 à Paris.
Entretien inédit réalisé avec Rose-Marie Moudouès et Mary line Romain en juillet 2007
et septembre 2008 à la Société d’Histoire du Théâtre.
765
Documents (Nous avons opté ici pour un ordre alphabétique d’auteurs, un ordre
chronologique aurait compliqué la lecture (lié aux dates des traduction s ou des éditions de
textes postérieures à leur écriture.))
Vie artistique :
ACHER, Willy, « An Ubi of Spitits : souvenir d’un entretien avec Gordon Craig », Fer
à Moulin, n°2, 1973.
ANGLES, Auguste, Bulletin des Amis d’André Gide, n°61, janvier 1984, pp.11-12.
ANGLES, Auguste, André Gide et le premier groupe de la Nouvelle Revue Française :

la formation du groupe et les années d’apprentissage (1890-1910), Paris, Gallimard, 1978.
APPIA, Adolphe, La Mise en Scène du Drame Wagnérien, Paris, 1895.
APPIA, Adolphe, Die Muzik und die Inscenierung, Munich, 1899.
APPIA, Adolphe, Œuvres Complètes, T.II, Lausanne- l’Age d’Homme, 1986.
APPOLLONIO Umberto, Futurists Manifestos, London, Thames & Hudson, 1973.
BANU, Georges, “La poétique du lieu”, in Les Voies d e la Créa tion Th éâtrale, vo l.XIII : Peter Bro ok,
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Correspondance inédite, Thèse 3è Cycle, Lille III, 1977. (BGB : D2 77)
PASQUIER, Pierre, Le Masque et la Transparence : l’image du Théâtre Oriental en

Europe entre 1920 et 1940 : Antonin Artaud, Paul Claudel, Edward Gordon Craig, René
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d’oeuvres lyriques par Edward Gordon Craig, Mémoire de DEA, M. Georges Banu (dir.),
I.E.T., Paris III, 2000.(BGB : D2 735)
WARNET, Jean-Manuel, Le Laboratoire Théâtral au XXè siècle : Un espace de

recherche pour le théâtre d’art, volume I & II ; M. Didier Plassard (dir.), professeur à Rennes
II. Soutenance : 10 Décembre 2005.
777
9) Bibliographie succincte sur les revues de théâtre :
(Cette bibliographie succincte contient uniquement les ouvrages que nous avons consulté sur
les revues. Il ne s’agit evidemm ent pas d’ une bibliographie exhaustive sur les revues de
théâtre.) (Nous avons opté ici pour l’ordre chronologique de parution.)
Monographies :
HERMET, Augusto, La ventura delle riviste (1903-1940) , Firenze, Vallechi, 1941 (réédition
1996, Université Paris III, Bibliothèque d’italien : MIF7)
HOFFMAN, Frederick J. ; ALLEN, Charles ; ULRICH, Carolyn F., The Little Mag azine, A
History and a Bibliography, 1891-1945, Princeton, Princeton University Press, 1946.
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leurs périodiques, Paris, Librairie Théâtrale, 1955.
ROMANO, A, Stala G., La cultura italiana del’900 attraverso le riviste, Turino, Einaudi,
1960-1961.
CONSOLINI, Marco, théâtre populaire, 1953-1964, Hist oire d’une revue engagée, Paris,
éditions de l’IMEC, 1998. (BGB: HI1498)
Table ronde :
BANU, Georges ; HAN, Jean-Pierre, PICON- VALLIN, Béatrice ; RIVIERE, Jean-Loup ;

ROLF, Dagmar, « Des revues de théâtre », Les Cahiers de la Comédie Française, n°34, « Les
Revues de Théâtre », Hiver 1999-2000, pp.14-23. (BGB : PA 248).
778
Numéros spéciaux de revues : La Revue des revues , n°33 : « Poétique d e la revu e, théâtre et
cinéma », Paris, IM EC/Ent’revues, 2002. Ce num éro rassemble des com munications d u c olloque ép onyme
organisé par E nt’revues, IMEC et le CREDAS de l ’Université de C aen à l ’Abbaye d’Ardennes, les 13,14 et 15
décembre 2001.
[BUTEL, Yannick, « Toto et l’effet V. Revues et institutions : variations », pp.19-29.]
Articles :
CONSOLINI, Marco, « Pour une approche hist orique du théâtre du XXèm e siècle à travers
ses revues. », Les Cahiers de la Comédie Française, n°34, « Les Revues de Théâtre », Hiver
1999-2000, pp.23-27. (BGB : PA 248).
CONSOLINI, Marco, « Les revues de théâtre en Italie depuis 1945 », Les Cahiers de la
Comédie Française, n°36, Eté 2000, pp.64-66. (BGB : PA 248)
CONSOLINI, Marco, « Revues de Théâtre et com bats esth étiques au XXèm e siècle », La
Revue des revues, n°33 : « Poétique de la revue, théâtre et cinéma », Paris, IMEC/Ent’revues,
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CONSOLINI, Marco, « Les revues théâtrales au XXème siècle un espace collectif pour tenter
de saisir le monde. », Registres, n°8, décembre 2003, pp.31-39.
Mémoires :
VEINSTEIN, André, Les périodiques publiés par le s Théâtres d’Art, 1887-1934,

Contribution à l’esthétique et à l’histoire du théâtre, Thèse, Lettres.
Anthologie :
The Mask & Samhain (1901-1908) de W.B.Yeats :
YEATS, WILLIAM BUTLER, Explorations, textes cho isis par M me W.B.Yeats
(1962), traductions sous la direction de Jacqueline Genet, Lille, Presses Universitaires, 1981.
10) Bibliographie thématique :
779
(Une bibliographie thém atique rassem blant les ouvrages qui nous on t été utiles pour les
grands thèmes abordés dans cette thèse nous a semblé nécessaire.)
(Nous avons opté ici pour l’ordre chronologique de parution)
La question de l’identité, les pseudonymes :
BLANCHOT, Maurice, De Kafka à Kafka, Paris, Gallimard, coll « Idées », 1981.
ELLMANN, Maud, The Poetic of Impersonality, Brighton, 1987.
KLEIST, Heinrich von, De l’élaboration progressive des idées par la parole, traduit de
l’allemand, notes et po stface par A nne Longuet-Marx , Paris, Fayard, coll. « Mille et Une
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de Semar né en 1846 et f.9. « Now an old man of 78 »]
Influence et disciples.
STRINDBERG, August, Briefe ans Intime Theatre (Lettres au Théâtre Intime) ; édition
allemande publiée sous la direction de Emil Schering, Georg Müller Verlag, 1921, p.111.
COPEAU, Jacques, « Renouvellement », Masques, revue interna tionale d’Art

JOLAS, Eu gène, « ACCROSS FRONTIE RS. Gordon Craig’s Influence », The New
York Herald Tribune, 29.11.49. (Article publié suite au décès de Jacques Copeau. On trouvera
cet article (cette coupure de presse) in Co rr. EGC/Jacques Copeau, BnF, A.S.P., FEGC:
Pochette n°3.)
BROOK, Peter, «The Influence of Go rdon Craig in Theory and Practice.», Drama,
n°37, Summer 1955, pp.32-36. (une photographie de Gordon Craig, Corbeil, France, 1948 par
781
David Lees, une reproduction “Venice Preserve d, Acte II,1904” reprod uite de “Towards a
New Theatre” de E.G.Craig, J. M. Dent, 1913) se trouve in « Letters to newspapers about
E.G.C. » , réuni par EGC. 1912-1965. Contient des articles de Max Be erbohm, T. S. Eliot,
Jacques Copeau, R. Canudo, Peter Brook. (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms. 1116(1-4))
BORGAL, Clément, Jacques Copeau, Paris, l’Arche, 1960 (BGB : HI115).
DECROUX, Étienne, Paroles sur Le Mime, (première édition, textes présentés et

rassemblés par André Veinstein, Paris, Gal limard, coll. « Pratique du théâtre », 1963)
Nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Librairie Théâtrale, 1994.
GOLÉA, Antoine, Entretiens avec Wieland Wagner, Paris, Pierre Belfond, 1967.
TAÏROV, Alexandre, Le Théâtre Libéré, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Théâtre

Années Vingt », 1974.
KANTOR, Tadeusz, Le Théâtre de la Mort, tex tes réunis et présentés par Denis Bablet,
L’Âge d’Homme, 1977 (réédition 2000). (BGB : HR 1082)
SCHLEMMER, Oskar, Théâtre et Abstraction: l’espace du Bauhaus, Lausanne, L’Âge

d’homme, coll. « Théâtre Années Vingt », 1978.
LARSON, Orville K., “ Robert Allan Jones, Edward Gordon Craig and Madel Dodge ”,
Theatre Research International, vol. 3, n°2, Oxford University Press in associa tion with the
International Federation for Theatre Research, february 1978, pp.125-133. (BGB : PA49)
COPEAU, Jacques , « Visites à Gordon Craig Jaques- Dalcroze et Adolphe Appia,

1915 », Extrait des « Registres » de Jacqu es Copeau , Revue d ’Histoire du Théâtre , n°4
(Quinzième année) Paris, oct-déc 1963 24 cm, pp.357-375. (BGB : PA15) et dans Registres II
Les Registres du Vieux Colombier, I , textes recueillis et étab lis par M arie-Hélène Dasté et
Suzanne Maistre Saint Denis, notes de Norman Paul,Gallim ard, Paris,1979, pp.273-300.
(BGB : Hi1096 (III))
BROOK, Peter, « Grotowski, l’art comm e vé hicule », Centro di Lavoro di Jerzy
Grotowski, Ontidera Irvine/Paris, sans date [s.d.], pp.49-52. (BGB : Hbro 80 (23))
782
BROOK, Peter, « Le Pouvoir de l’Artisan », Kantor, l’artiste à la fin du XXème siècle,
sous la direction de Georges Banu, Paris, Actes-Sud, 1990, pp.168-171. (BGB : HR50)
COPEAU, Jacques, Journal Tome I (1901-1915) & II (1916-1948), Paris, Seghers 1991
(BGB: HI1399 (1-2)).
BROOK, P eter, Points de Suspension, 44 ans d’exp loration théâtrale (1946-1990) ,

Paris, Seuil, 1992.
DE MARINIS, Marco, Mimo e teatro nel novecento, Firenze, La Casa Usher, 1993.
PAUL, Norm an H., « Jacques Copeau et les petits théâ tres am éricains », Copeau
L’éveilleur, textes réunis par Patrice Pavis et Jean-Marie Thom asseau, Lectoure,
Bouffoneries-Contraste, n°34, 1995, pp.46-58.
COPEAU, Jacques, Registres VI : A l’école des Inte rcesseurs : Edward Gordon Craig,
Paris, Gallimard, 2000. (BGB : Hi 1096 (VI))
DECROUX, Étienne, Mime Corporel, Textes, études et tém oignages, sous la direction
de Patrick Pezin, Valence, l’Entretemps, coll. «Les Voies de L’acteur », n°9, 2003.
PLASSARD, Didier (dir.), « Dossier Edward Gordon Craig, relect ure d’un héritage »,
L’Annuaire Théâtral, n°37, printemps 2005 (BGB : PA304).
Mémoire :
MARTINEZ, Ariane, La Pantomime, Théâtre en Mineur, Etude des expériences pantomimiques (drames,
spectacles, t raités) dans l e spect acle f rançais, de l a f in de si ècle à 19 45, Thèse so us la di rection de M . Jean -
Pierre Sarrazac, UFR d’Etudes Théâtrales, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle.
L’acteur et la Surmarionnette
Réédition de L’acteur et la Surmarionnette :
783
(La troisième partie de cette th èse se clôt sur ce cél èbre texte de Craig, il nous a donc sem blé
nécessaire de consacrer une brève bibliographie à ce texte fondamental.)
Nous avons opté ici pour l’ordre chronologique de parution.)
Traductions de « L’ acteur et la Surmari onnette » (« The Actor and The Über-

Marionette, The Mask, vol.1, n°2, April 1908, pp.3-15.) :
Traduction japonaise :
“ Th e Actor an d th e Über-Marionette ”, traduit en j aponais par M. Meguro, in : TO-RI-DE [ ou TO -NI-
DE][Fortifications],Tokyo, revue trimestrielle, éditeur : Minoru Murata., 1er Septembre 1912.
Traduction italienne :
« L’Attore e la supermarionetta » , trad.italiana di Paolo Em ilio Giusti, La Ronda, Roma,
Dicembre 1919, n°8, pp.30-36. (BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 4° 1409 Rés)
Réédition en anthologie :
COLE, Tob y and CHINOY, Helen Krich (editors), Actors on Acting. The theories ,
techniques and practises of th e great actors of all times as told in their own words , New
York, Crown Puvblishers, 1949, pp.354-362.
Gordon Craig on Movement and Dance, Edited and with an introduction by Arnold
Rood, London, Dance Book, 1978, pp.37-58. (BnF, A.S.P. : 8°W5022)
HUXLEY, Mike ; WITTS, Noel, The Twentieth-Century Performance Reader, Taylor

and Francis (Routledge), 2002.
Réédition partielle (extraits) :
PLASSARD, Didier, Les Ma ins de Lumière, Antho logie des éc rits sur l’A rt de la
Marionnette, Charleville-Mézières, Institu t Interna tional de la Marionne tte, 1996, traduction
784
de Pierre-Yves Lasselin, « F. Le laboratoire des scènes de l’ avenir », texte n°89, pp.220-230.
(BGB HA439)
Bibliographie non exhaustive sur la Surmarionnette :
BABLET, Denis, Edward Gordon Craig, Paris, L’Arche, 1962.

Chapitre: “The Mask et la Surmarionnette” pp.132-142.
ARTIOLI, Umberto, Teorie della Scena dal Naturalismo al Surrealismo, I. Dai Meininger a
Craig, Firenze, Sansoni Editore, 1972. (BGB : FD1965)
BABLET, Denis, « L’attore e la Superm arionetta », Quaderni di Teatro, Anno II, n°8,
Maggio 1980 (BGB : PA163)
EYNAT, Irène, « Gordon Craig, the Über-M arionette and the Dresden Theatre », Theatre
Research International, vol.5, n°3, Autum n, 1980, Oxford Univ ersity Press in association
with the International Federation for Theatre Research , pp.171-192. (BGB : PA49)
SARDELLI, Alessandro, « Edward Gordon Craig a Firenze: l’utopia possibile », Quaderni di

Teatro, Anno VII, n°27, février 1985.(BGB : PA163)
ATTOLINI, Giovanni, « ‘Riteatralizzazione’ e ‘ disumanizzazione’ nell’idea d i

Supermarionetta », Quaderni Teatro », Anno VII, n°27, février 1985, pp.134-149. (BGB :
PA163)
EYNAT-CONFINO, Irène, Beyond The Mask : Gordon C raig, Movement and the Actor,
Soutern Illinois University Press, 1987 (BnF, A.S.P.: 8°W10879)
STRASBERG, Lee, L’Actors Studio et la Méth ode, le rêve d’une passion, texte de l’édition
américaine établi par Evangeline Morphos, traduction française de A Dream of Passion
(Little, Brown & Co, 1977), Inter-1ivres, 1984, pp.37-39. (BGB : HA1313)
785
BURTOLI, Francesco, « La Surmarionnette de Craig, préambule à la scène abstraite », PUCK
n°1 Charleville-Mézières 1988, pp.16-21. (BGB: PA 247)
PLASSARD, Didier, L’acteur en effigie, Lausanne, L’Âge d’Homme/Institut International de

la Marionnette, collection « Théâtre Années 1920 », 1992.
SPIEKERMANN, Tho mas, “ Edward Gordon Cr aig & his concept of über-m arionnetten-
theatre”, dissertation for M.A at the Royal Holloway University at London, 1993 (Marburg,
1994).
TAXIDOU, Olga, The Mask : A Periodical Performance by Edward Gordon Craig,

Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998.
RIBI, Hana, Edward Gordon Craig – Figur und Abstraktion : Craigs Theatervisionen und
das Schweizerische Marionettentheater…, Zürich, Theaterkultur Verlag, 2000.
PLASSARD, Didier, « « En entrant dans la Maison des Visions » » : La Surmarionnette et ses

modèles antiques. » in PLASSARD, Didier (dir.), « Dossier : Edward Gordon Craig, relecture
d’un héritage », L’Annuaire Théâtral, n°37, printemps 2005. pp.30-44. (BGB : PA304).
GITEAU, Cécile, « Aux sources de la surm arionnette », Actualité du patrim oine, co ll.
« Carnets de la marionnette », n°3, Paris, THEMAA/L’Entretemps, 2007, pp.106-116.
HAUMESSER, Matthieu, “ Théâtre et idéal : Le s lectures philosophiques d’Edward Gordon

Craig », Revue de la Bibliothèque nationale de France, n°30, 2008, pp.72-80.
LE BŒUF, Patrick, “Edward Gordon Cr aig et la Marionnette”, in Craig et la Marionnette,

Paris, Actes Sud/BnF, Avril 2009, pp.9-20.
Manuscrits de EGC (BnF, A.S.P., FEGC) :
786
Nous avons adopté le classem ent num érique de s m anuscrits à partir de la cote de la
BnF. Pour chacun des m anuscrits du fonds Craig doi t figurer juste avant la cote la m ention:
« E.G.C. ».
Ms. A.10, “ The Actor and the Über-Marionnette”.

Cahier de notes dactyl. 33ff.
Expo.BnF. EGC.1962 Notice n°270.
[Mfilm R92836]
“ The Actor and the Über-Marionnette”.
Florence, 1908.
15p.impr. +17p.notes mss.
Expo BnF. EGC. 1962 Notice n°271.
[Mfilm R79172]
Über-Marionnette [Lithographie]
Texte de l’article
Expo BnF. EGC. 1962. Notice n°273.
[Mfilm R95289]
Ms. A.23(1-2)
Über-Marionnette
Cahier A et B.
Notes mss. de travail et croquis. Berlin 1905-1906.
35ff- 38ff-
UMA [Ektachrome ICR 1065]

UMB [Ektachrome ICR 1066]
Reproductions photographiques :
Ms. A.23.
787
Über-Marionnette.
Cahiers de notes et croquis mss. (2 cahiers dans un même emboitage)
Ms. A.23 (1) A.
Fol°3 (recto) Death and the Fool 86C 12 81 00.
Fol °5 (recto) An Actor 86C 12 81 01.
Fol °10 (verso) 86C 12 81 02.
Ms. A.23 (2) B.

Fol°12 (recto) 86 C 12 8103.
Fol°15 (verso) 86 C 12 81 04.
Ms. A.52. Marionnettes, notes et croquis, 1916. Cahier de notes m ss. et croquis d’EGC.
(=238ff), pp.180-181. “A Note to the Italian versi on of m y essay: “The Actor and the Über-
Marionnette”.
Ms. B.192 Uber-marionetten, 1f. Ms. Aut., 1920.
Texte imprimé:
Ms. B.280. The Actor and the Über-Marionette , 3 rec. Factices impr. (3 exemplaires), 1905.
Reproduction :
Eaux-fortes in Album de toile rouge.

Über-Marionnette 1907 ou 1908. 89C 138016.
Über-Marionnette (Scene, pl.8.) 89C 138017.
Sources :
788
NIETZSCHE, Friedrich, The Complete Wo rks, the f irst com plete and autho rized
English transl. Ed. by Dr Oscar Levy, Edinburgh/London, T.N.Foulis, 1909-1913.
11 volum es. Les volumes 4,5,7,9,10,12,15 Notes m ss. de E.G.C. L’oe uvre com plète
comporte 18 volumes. (BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. 8°1211(1-11))
NIETZSCHE, Friedrich, The Case of Wagner ; Nietzsche contra Wagner ; The Twilight
of the Idols ; The Antic hrist ; transl. by Thom as Comm on, London, H. Henry & Co, 1896.
(The Wxorks of Nietzsche, vol.11) [Notes m ss. de E.G.C.. On a joint une potographie. Ex-
libris d’E.G.C.: « GC. 1896. » ; Bnf, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°1212.]
NIETZSCHE, Friedrich, The Dawn of Day, transl. by Johanna Volz, London, T.Fisher
Unwin, 1903. [Notes mss. de E.G.C. Croquis au crayon. BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. 8°1213.]
789
ANNEXE 6. Sommaires de The Mask.
THE MASK.
DEVISE/MOTTO : “AFTER THE PRACTISE THE THEORY.”
Les livraisons de The Mask (1908-1929, 15 Volumes): d’abord mensuelle de mars 1908 à mars 1909 (vol.1), elle
devient trimestrielle de 1909 à 1914 (volumes 2 à 6), en 1914-1915 : Vol.7, deux numéros seulement paraissent,
puis in terruption ju squ’en 1918. Pu is en 1918-1919 : Vo l.8, douze opuscu les m ensuels. In terruption ju squ’en
1923. 1923 : vol.9 un seul numéro couvrant toute l’année- De janvier 1924 à octobre 1929, publication régulière
trimestrielle (volumes 10 à 15). [71 numéros en tout] Le tirage était d’environ mille exemplaires.
Les “*” perm ettent de repérer la présence de Ed ward Gordon Craig et s on utilisation de près
de quatre-vingt-dix pseudonymes durant vingt ans.
Ces sommaires de The Mask ont été réalis és à part ir de la colle ction c omplète de la revu e
conservée au sein du fonds Rondel, BnF, A.S.P. (cote : Rj 583).
Auguste Rondel, ancien polytechnicien, qui se dénomma it très simplem ent a mateur et
collectionneur, avait satisfait sa passion du théâtre en constituant à Marseille, qui était sa ville,
une collection qui peu à peu s’est étendue, em brassant les arts du spectac le les plus divers, du
passé comme du présent, étrangers aussi bien que français. Aux livres et aux albums, viennent
s’ajouter de véritables archives, m éthodiquement classées et constamm ent tenues à jour. Cet
ensemble était d ans l’esprit de cet h omme destiné à la Comédie Fran çaise, et c’es t au Palais -
Royal qu’il fut d’abord installé avant d’être transporté, en 1 925, à l’Arsenal (aujourd’hui au
Département des Arts du Spectacle, Site Richel ieu). Auguste Rondel comptait parmi ses am is
Paul Grosfils qui écrivit un compte rendu de The Mask. Sa collection d’ouvrages se rapportant
au théâtre était déjà célèbre en 191 4 comme en tém oigne une lettre d’Ernest Marriott à
Dorothy Neville Lees. 1 Auguste Rondel se porta acquéreur d’un set de The Mask après la
parution de la plupart des num éros.2 Ils lui ont été envoyés de Florence à Marseille, 2 Place
1
Lettre dactyl. d’Ernest Marriott à DNL du 6 mai 1914, TML 1914.
2
Lettre ms. de Paul Grosfils à « John Semar » du 17.12.13 (en anglais)
(4 rue de Monbel, XVII), TML 1913.
« Dear Mr Semar,
790
Saint Fercol, France. C ertains volum es ou num éros ne com portaient pas d’index, certaines
pages étaient doublées, reliées en désordre ou m anquantes... Certains indexs étaient f autifs en
ce qui con cerne la p agination d e certains ar ticles ou d’attribution d’articles à des
pseudonymes de Craig. Lorsque des pages m anquaient, étaient doubl ées, etc., nous avons
consulté les exemplaires des fonds Craig et Jouvet (Cote : LJw 723) du Département des Arts
du Spectacle de la BnF. Les pages de titre et d’index ne furent édités qu’en 1919 pour les
volumes : 1 ; 2 ; 3. 1 A partir du volum e 4, 1911-1912, les volumes sont imprimés et reliés en
fin d’année avec page de titre et index. (« title page and ind ex/table of contents »)2. Les trois
premiers volumes du fonds Rondel contiennent les pages de titres et d’index. Nous pouvons
donc les dater, pour leur reliure , de 1919 ou postérieurs à cette date. Il s’ag it peut-être m ême
de reprints et non d’originaux.
SOMMAIRES DES QUINZE VOLUMES.
The note sent to a paper about interesting article of The Mask was not published. I think the matter too
serious!...Anyhow the numbers you sent to me made you a friend Mr Rondel, of Marseille, who told me he took
a subscription and asked for the years precedents. I was very glad to hear it.”
A propos du « Port-folio of Etchings « de EGC.
Lettre ms. de Auguste Rondel à « John Semar », Marseille, le 20 mai 1914, TML 1914.
« Monsieur,
En rentrant de voyage, je trouve votre proposition- je m’intéresse en effet à toutes les manifestations d’art
théâtral- mais la publication que vous m’offrez est d’un prix trop élevé pour moi - je vous remercie donc de me
l’avoir donnée. Mais je ne puis pour le moment souscrire. Sincères salutations.
Auguste Rondel. »
Lettre dactyl. de DNL à Auguste Rondel du 8 mai 1914, TML 1914.
Envoi prospectus « The Portfolios of etchings de EGC » suite à l’intérêt montré par Paul Grosfils du
collectionneur Rondel
1
Ils furent rapidement épuisés. Cf. Lettre dactyl de DNL à Captain Desmond Coke,C/0 Mrs Westerman, 44
Harley House, Regents Park, du 19 juillet 1919, TML 1919.
“ Several months ago we found that the original number of Title and Contents sheets for the first three volumes
were exhausted, and at once ordered a reprint of these.”
2
La nécessité de pages de titres et d’index a été notamment suggérée à la rédaction de The Mask par un abonné
J. de Freitas Branco en 1910. Cf. Carte postale ms. de J. de Freitas Branco (Lisbonne, Portugal) , du 29 avril
1910, TML 1909-1910.
« The Mask is a publication for booklovers and you know such works ( or any others) without title and Index,
lose a part of their value.”
791
THE MASK, vol.1, 1908-1909.
THE MASK, vol.1, n°1, March 1908.
Contents:
Geometry, by Gordon Craig*,(1-2.)

The Artists of the Theatre of the Future, by Gordon Craig.* (3-5)
The Real Drama in Spain, by Edward Hutton. (5-8)
A Note upon Masks, by John Balance.* (9-12)
To Madame Eleonora Duse, by Gordon Craig.* (12-14)
Chapter from the Book on architecture, by Sebastiano Serlio, Bologna. (14-20)
Serlio’s Theatre in Italy: a translation.
Book Reviews (20-22), Editorial Notes (by J.S* 23-24), Announcements.
THE MASK, vol.1, n°2, April 1908.
Contents:
Richard Wagner, Revolution and the Artist, by Jan van Holt.*(1-2)

The Actor and the Über-Marionette, by Gordon Craig.* (3-15.)
A Venice and A Rome for the consideration of young scene painters,
by Allen Carric.* (17)
The Energy of the German Theatre, by George Norman.*(17-20)
Foreign Notes (21-24), Editorial Notes (25)
792
THE MASK, vol.1, nos 3-4, May-June 1908.
Contents:
William Blake, Socialism and the Artist, by Jan van Holt.*(numérotation reprend à: 53; 53-
54)
Opera Glasses, by J.Paul Cooper (54)
The True Hamlet, by Allen Carric .* (55)
(Dramatic from Goethe 55-56; Stage Moralitiy F.Nietzsche 56)
The Artists of the Theatre of the Future (continued) (57-70))
Sarah Bernhardt, by John Balance.* (71-72)
A Letter to Monsieur Andrew Carnegie, by John Semar.* (72-74)
The Merchant of Venice: an article by E.W.G odwin reprinted from the Architect, 1875 (75-
80)
Realism and the Actor: An International Symposium (81-83)
[Réponses de :
Page 82.
Tommaso Salvini, Florence.

Sydney Grundy, London
André Antoine, Paris.
Herbert Beerbohm-Tree, London
Carl Hentschel, London
Page 83.
Arthur Symons, London

André Beaunier, Paris
Gertrude Eysold, Berlin.
Herman Bahr, Berlin
Loie Fuller, Paris.
Jan Klaassen*, Emmerick.]
Shakespeare Memorial : A National Theatre (84)
Book Reviews (85-86); Foreign Notes (86-88), Editorial Notes( J.S* ) (88-90)
Engravings by E.Thesleff [ent re les pages 70 et 71 ], Stephen Hawies, Julius Oliver*, Gordon
Craig* and C.Ticketts*
793
THE MASK, vol.1, n°5, July 1908.
Contents:
The Merchant of Venice : an article by E.W.Godwin (continued) (91-95).

Some Sayings of Goethe. (95)
Realism and the Actor : an International Symposium. (96-98)
[Réponses de :
Gordon Craig, Forte de’ Marmi (pp.96-97.)
Carlo Placci, Florence (p.97.)
Alexander Hevesi, Budapest, p.97.]
Two words and their meanings.(98)
The Mimetic Art, by Lessing.(98)
Inigo Jones and his masques, by J.Paul Cooper. (99-102)
Book Reviews (103-106), Foreign Notes (106-107), Editorial Notes (J.S*(107-108)),
Engravings by Gordon Craig*, J.Oliver*, C.Ticketts*,Charles Borrow* and others.
THE MASK, vol.1, n°6, August 1908.
Contents:
A Letter to Ellen Terry from her son, by Gordon Craig.* (109-111; Florence, March 18,
1907.)
The Architecture and Costume of Coriolanus, by E.W.Godwin. (112-115)
Realism and the Actor, by John Semar.* (116-118)
A World about the Theatre, by W.S.Landor under the mask of Epicure. (118)
At Borcharts in Berlin, 1906, by Gordon Craig.* (119-120)
Two Actors: A comparison, by John Balance.* (121-123)
Book Reviews (123-124), Foreign Notes(125-127) Editorial Notes (128),

Engravings by Gordon Craig*, J.Oliver*, E.Thesleff, M.C.Carr and others.
Reproduction of a drawing in ink of Miss Isadora Duncan.
794
THE MASK, vol.1, n°7, September 1908.
Contents:
A Note on a stage scene, by the Designer.*(129)

Yvette Guilbert, An Impression, by Haldane MacFall.(130-133)
Rogues and Vagabonds.(133)
The Architecture and Costume of Shakespeare’s Greek Plays, by E.W.Godwin (134-139)
A note on an old engraving, by Allen Carric.* (140-141)
Beauty in Art, by Friedrich Nietzsche.(141)
Shakespeare’s Plays, by Gordon Craig.* (142-143)
Book Reviews (144), Foreign Notes (144-146), Editorial Notes (146-148).*
Engravings by Gordon Craig*, J.Oliver*, Charles Borrow*, T.Ticketts* and others.
THE MASK, vol.1, n°8, October 1908.
Contents:
Some Evil Tendencies of the Modern Theatre, by Gordon Craig.*(149-154.)

Realism and the Actor. Again. Mr Tree, “The Stage” and “ The Mask”, by John Semar.*
(155)
The Architecture and Costume of Shakespeare’s Greek Plays, by E.W.Godwin.
(156-158)
The Theatre in Germany, Holland, R ussia & E ngland, A Series of Letters by Gordon Craig*
(159-160) (The Reform Stage at Munich : A Letter from Gordon Craig.*)
Book Reviews (160-161), Foreign Notes (161-162).
Engravings by Gordon Craig*, J.Oliver*,Charles Borrow*, E.Thesleff and others*.
THE MASK, vol.1, n°9, November 1908.
Contents:
Character and the Actor, by J.Martin Harvey. (167-174)

The Berlin Theatre, by John Balance.*(175-177)
The Opinions on the Subject of “Realism and the Actor” of E llen Terry, Yvette Guilbert and
Felix Duquesnel. (178-179)
Books Reviews(180); Foreign Notes(181); Editorial Notes*(182-184).
Engravings by Gordon Craig*, Julius Oliver*, Charles Borrow* and others*.
795
THE MASK, vol.1, n°10, December 1908.
Contents:
Motion : Being the Preface to The Portfolio of Etchings , by Gordon Craig.*

(185-186)
Two Theatres, introduction to an Essay on the Gr otesque Theatre, by L eon de Schildenfeld
Schiller. (187-191)
The Architecture and Costume of Shakespeare’s Greek Plays, by E.W.Godwin.
(192-194)
Plays and Playwrights, pictures and painters in the theatre, by Gordon Craig.* (195-199.)
Some quotations from Goethe (199) and W.S.Landor.
A reproduction of one of the designs in the portfolio of etchings by Gordon Craig.*
Book Reviews (200); Foreign Notes (201-202); Editorial Notes (203).
THE MASK, vol.1, n°11, January 1909.
Contents:
From a rare programme. A note on three designs, by Allen Carric.* (205-206)

Two Theatres : Introduction to an essay on the Grotesque Theatre, by Leon de Schildenfeld
Schiller (continued).(207-212)
A Memorable Fancy, by William Blake.(212)
Musical Comedy, Its Manners & Methods by Horace Wyndham. (213-215)
The Architecture and Costume of Shakespeare’s Greek Plays, by E.W.Godwin. (216-218)
The Shakespeare Memorial, A National Theatre, by Allen Carric*. (219-220)
The Era upon Art and the Millionaire. (220)
(The Theatre in Germany, Holland, Russia and England, A Series of Letters from Gordon
Craig :
A Letter on the Russian Theatre, by Gordon Craig.*) (221-222)
Foreign Notes (222); Editorial Notes* (223-224).
Engravings : by Gordon Craig*, Julius Oliver*, E.Thesleff and others.*
796
THE MASK, vol.1, n°12, February, 1909.
Shakespeare Memorial, A National Theatre by Allen Carric*. (225-226)

Venetian Costume translated from the book of Cesa re Vecellio by D.Ne ville Lees & with an
Introductory Note by Allen Carric.* (226-231)
The White Fan : An Interlud e by Hugo von Hofmannsthal, tr anslated by Maurice Magnus
(232-234) [p.234. :“to be continued” ][Le sommaire mentionne : “ The White Fan (first part)
”]
Two Theatres, by Leon de Shildenfeld Schiller (concluded) (235-242)
A NOTE on an old Engraving, by Allen Carric* (242)
On Tolerance in Dramatic Criticism, by Gordon Craig.*(243-245)
The Eight Commandment. International Copyright, by John Balance*. (245-247)
A Note on Applause, by Adolf Furst*, (247)
Book Review (by Jean-Jacques Olivier) (248-249); Foreign Notes (250-252) ; Editorial Notes
(252-256).
SHORT EXTRACTS
Aristotle Spectacle 15b
William Blake A Memorable Fancy 212.

Socialism and the Artist 53.
Goethe Dramatic Form, 55

Some Sayings by 95
Nietzsche Beauty in Art 141

Natural 8
Philosophy of Actors 8
Stage Morality 56
Skeat, Prof,
Two Words and their meaning 98.

Rogues and Vagabonds 133.
Wagner, Richard
Revolution and the Artist, 1b.
797
BOOK REVIEWS
20-22; 85; 103-105; 123;144; 160; 180; 200; 248-249.
20-22
Ibsen, the Man His Art and His Signifiance by Haldane Mac Fall
Papers of a Pariah by Robert Hugh Benson
Henri Louis le Kain, de la Comedie Francaise by Jean-Jacques Olivier
« Argus » A New Fortnightly Magazine
85
Poetic Recitals: Bein an Enquiry into the prevalent apathy twoards Poetry, together with a
Plea for Rythmic Utterance, by Max Plowman.
The English Pastoral Drama by Jeannette Matks
Planetary Journeys and Earthly Sketches by Goerge Raffalovitch
103-105
“ Shakespearean Representation, its laws and limits, by Percy Fitzgerald
The Story of My Life by Ellen Terry
The Butterfly Quarterly published by George Wolfe Plank, 1126 Walnut St, Philadelphia,
USA (Annual Subscription, dollars 1.25)
123-124
“THE FRA. Monthly. Ebert Hubbard East Aurora New York 25 Cents a copy; 2 $ a year.
144
Impressions of Henry Irving by Walter Herries
160-161
The Papyrus Monthly. Michael Monohan, New Jersey, USA
180
The Story of My Life, by Ellen Terry
200
The Training of the Imagination, by James Rhoades (D.N.L.[Dorothy Neville Lees.])
248-249 (by Jean-Jacques Olivier)[texte en français]
Faust at His Majesty’s Adapted by Stephen Phillips & J.Comyns Carr.

Le Théâtre de Mr Péricaud
Monsigny et son temps A.Pongin
Maistre Pierre Pathelin publié par M.E.Scheegans
Annales du Théâtre et de la Musique, E.Stoullig
798
[BOOKS, Journals and MAGAZINE RECEIVED vol.1, n°3-4 May-June 1908 (86)
Shakespearean Representation by Percy Fitzgerald (Eliot Stock)

“The Studio”, London.
“The New York Dramatic Mirror”, New York.
“The Fra”, East Aurora. New York.
“La Balance”, Moscow.
“Die Schaubuhne”, Berlin.
“La Rivista Teatrale”, Florence.
« Il Teatro Illustrato », Milan.
« La Rivista Musicale », Turin.
« Le Témoin », Paris.
« Ord Och Bild », Stockholm.
« Skodebanan », Stockholm.
« Argus », Helsingfors.
« Szinhaz és Elet », Budapest.
« Us Szeinile », Budapest.
BOOKS, Journals and MAGAZINE RECEIVED, vol.1, n°5 (106)
“Desiderio”, a play in 3 acts

“Sinnets and Short Poems”, & “Proserpine”, a Masque in 3 Acts” Maurice Baring
“A Typical Shakespearean Stage” by V.E.Albright
“The Flame: A Pantomime” by Mark Perugini
“Poesia”, N°1-4., Milan.
“Rivista di Roma”, Rome.
“Argus”, Helsingfors.
“Uj Szemle”, Budapest.
“Il Teatro Illustrato”, Milan.
BOOKS, Journals and MAGAZINE RECEIVED, vol.1, n°6, (124)
“Gemma Bellincioni” by Frans Mijnssen

“Revue Napoléonienne”, Rome.
« The Balance », Moscow.
“Uj Szemle”, Budapest.
“The Bibelot”, Portland, Maine, USA.
“The Papyrus”, East Orange, New Jersey, USA.
“The Fra”, East Aurora, New York.
“Le Témoin”, Paris.
799
Impressions of Henry Irving by Walter Herries.

The Bohemian Jings. A treatise by Porter Garnet (Bohemian Club, San Francisco).
“Il Nuovo Giornale Illustrato”, Florence.
« What’s On », London.
« La Balance », Moscow.
“Paris Américain”, Paris.
“Current Literature”, New York.
« Die Schaubuhne », Berlin.
« The Training of the Imagination » by James Rhoades.

“Il Nuovo Giornale Illustrato”, Florence.
« La Balance », Moscow.
“ Il Teatro Illustrato”, Milan.
“Paris Américain”, Paris.
800
MAGAZINE RECEIVED, vol.1, n°9 (181)
“The Book News Monthly”, Philadelphia, USA.

BOOKS, Journals RECEIVED, vol.1, n°10 (200)
“The Life of Henry Irving”, by Austin Brereton.

“The Study of te Drama”, by Charles Caffyn.
“The Reader”, Indianapolis.
“Ord Och Bild”, Stockholm.
“The Book News Monthly”, Philadelphia, USA.
« Il Teatro Illustrato », Milan.]
801
FOREIGN NOTES
21b-23b; 86-88; 106-107; 125-127; 144-146; 161-163;, 181-182; 201-202;

222-223; 250-252.
21b-23b Amsterdam (J.V.H*); Budapest (A.H.); Warsaw; Stockolm;

Munich (A.F.*); Philadelphia (G.W.P [George Wolfe Plank]; Florence (J.S.*)
[Meiningin] (G.N.); London (R.S.*).
86-88
London (R.S.*); Florence (J.S.*); Budapest (P); Berlin (A.F.); Helsingfors (C.)
106-107
Florence (J.S.*) ; Berlin (R.S.*) ; Paris (J de S) ; Philadelphia (Mrs Fiske in America)
(W.P.[George Wolfe Plank])
125-127
England (R.S.*London) ; Germany (G.N., Berlin ); Sweden (M.M.[Maurice Magnus ],
Stockholm)
Denmark (“R.” Et “O.R.”, Copenhagen); Austria (“A.S.L.”, Vienna)
Finland (G.C. [Gunnar Castren], Helsingfors); Holland (J.V.H.*, Nordwijk)
America (Prof G.B.Baker, Harvard); London (R.S.*); Florence (unsigned*)
144-146
London (R.S.*)
161-163
HOLLAND (F.L. The Hague); Warsaw (B.N.); Munich: The Reform Stage (unsigned)
(2 X PP161-162 et manque Editorial Notes 164-166)
181-182
London : Madam Yvette Guilbert ; Stage Lovers ; Whilhelm ; Concerning English Amateurs
201-202
Manchester (J.D.B.); Cambridge (R.B.); London (J.B.*); Moscow (E.B.); The Spectators.
222-223
Florence (J.S.*); Moscow (V.N.); London (R.S.*)
250-252
New York: The Cinematograph (P.G.) ; Paris (J de S); Brussels (unsigned) ; Florence (J.S.) ;
London: The Afternoon Theatre; Tradition (J.H.)
802
EDITORIAL NOTES
24-24; 25b; 88-90; The Cinematograph [p.107]; Hail Columbia ! [p.108]; 128; 146-48;
164-166; 182-184; 203, 223-224; 252-256.
ILLUSTRATIONS:
Gordon Craig*
Designs for Stage Scenes Face 1b, 53,64,76.

Face 91;96;174.
For Prologue : “Taming of the Screw” 143.
For “Macbeth” Sleep-walking Scene 225.
Aenas 205.
Isadora Duncan Dancing 126.
Mask of Envy 90.
Mask of the Liar 108.
Reproduction from an Etching 185.
The Orchestra 205.
Godwin, Edward William
Three Plan for Stage Settings for “The Merchant of Venice” 76,79.
Old Italian Designs
An Old Engraving 140.

Astronomers, The 242.
Rome and Venice 10b.
Silentium 2.
The True Hamlet 35.
Oliver Julius*
Designs for Stage Scenes 8b, 15b, 129, 167.

Peepshow, A.109.
Pirro, Giulio*
A Design 143.
Rolewinck, W.
A Design of Venice, 24 Nov.1480 231.
803
Serlio, Sebastiano
Plans for Theatre Construction 14, 15.

The Comic Scene 16.
The Tragic Scene 17.
The Satyric Scene 18.
Thesleff, E
Marionettes in Venice 70.

Masks, Designs for 10,11, 12, 154.
Porta Romana, Florence 128.
Vecellio, Cesare
Costume Designs, six 229-230.

Court of the Ducal Palace, Venice 227.
Vitruvio
“Humani Corporis mensura” 1.
804
THE MASK, vol.2, 1909-1910.
THE MASK, vol.2, nos 1-3, July 1909.
God save the King, by Gordon Craig.* (1-2)

Ellen Terry, first fairy, by Graham Robertson. (3-5)
Shakespeare as scenographer, by Alexander Hevesi. (6-8)
Pelleas and Melisande, by Torsten Soderjhelm. (8-10)
with a biographical note, by Gunnar Castren. (8))
The New Theatre in Poland : Stanislaw Wyspianski , by Leon de Schildenfeld Schiller, with an
introductory note by the Editor [DNL]. (11-27)
The Arena Goldoni, Its Past, Present and Future, by D.N.Lees. (28-38)
Mr Frohman’s Last Confession, by John Balance.* (39)
Mr Bernard Shaw and the Censor, by John Semar.* (40)
Book Reviews (41-44)); Foreign Notes (44-45); Editorial Notes (45-48).
Illustrations :
Three Theatre Designs of The Fifteen Century

(Face Page 1 Design showing the interior of an antique T heatre s een from the s tage. The
spectators are represented with the Venetian costume of the latter part of the fifteen century.)
face page 10
Design no2 An antique theatre sh owing the scenery and costumes as used in Venice in the
fufteen century.
Design no 1 shows a ruder wood engraving of the same scene. ).
Two designs for a stage scene [Face page 24. Two designs for a Stage Scene for “The
Legend” by Stanislaw Wyspianski. Reproduced by permission of Architec t W.Ekielsk i, join t
author of the ‘Acropolis’] and a portrait of himself by Stanislaw Wyspianski. (To Face 16)
The Piazza Della Signoria at Florence from a old engraving. (To Face 30)
Six views of the Arena Goldoni. (Trois gravures d’E.Thesleff 2 gravures page 28, 1 gravure
page 38 et 3 photographies face page 33.)
The Mask of the Bookseller by Eduard Eduardovitch*. (Face page 40)
Heand[SIC pour Head ]and Tail Pieces by Gordon Craig, Stanislaw Wyspianski, E.Thesleff,
Charles Borrow* and others.
805
THE MASK, vol.2, nos 4-6, October 1909.
The Censor and the Mask, by John Semar.* (49-52)

Costumes from the book of Cesa re Vecellio, tra nslated by Doro thy Neville Lees, with a no te
on chopines by Allen Carric.* (52-55)
Everlasting Postponment, by John Balance.* (55-56)
The New Theatre in P oland : Stanislaw Wyspi anski by Leon de Schildenfeld Schiller
(concluded). (57-71))
A Note on Marionettes, by Adolf Furst.* (72-76)
The Architecture and Costume of Julius Caesar by Edward William Godwin reprint from the
“Architect” (77-80)
A National Theatre, its Advantages and Disadv antages : A n International Symposium.* (81-
89)
[Réponses de :
Willem Rooyards, Amsterdam, p.82.
Jan Klaassen*, Emmerick, p.83.
Percy MacKaye, Windsor, Vermont, pp.83-84.
Bernard Shaw, London, p.84.
Sir Herbert Beerbohm-Tree, London , p.84.
Gordon Craig*, Florence, pp.84-87.
Martin Harvey, London, p.87.
E.F.Spence, London, pp.87-88.
Alexander Hevesi, Budapest, p.88.
Allen Carric*, Paris, pp.88-89.
Walter Pritchard Eton, New York, p.89.
Herbert Trench, London, p.89.]
Sarah Bernhardt and Ludwig Barney on Endowed Theatres. (90)
Open Air Theatres : A Letter from Gordon Craig.* (90-91)
The Wise and Foolish Virgins, by Allen Carric.* ( 91)
Book Reviews (92-97 ); Foreign Notes (97-100 [PARIS: Signor Fortuny ’s Invention, “J” 99-
100]); Editorial Notes (100).
Illustrations :
Frontispiece : A Design for a stage scene by Gordon Craig*.[manquant à cette place dans la
reliure du fonds Rondel, relié face p.80. ?]
[face page 49 deux “Scene from “ Sacra Rappresen tazione » of St Agatha « et « of Joseph
and is Brethren.”]
Fives Designs from the book of Cesare Vecellio. (pp.52,53,54,55)
Two designs for back clothe s reprinted from “The Page” 1900 by G ordon Craig*. (Face
page 56 et 88)
Heand[SIC pour Head] and Tail pieces and Initials from Old Engravings, and from Designs
by Charles Borrow*, Julius Oliver*, and Gordon Craig*.
806
THE MASK, vol.2, nos 7-9, January 1910.
Suggestions for establishing an English Art Theatre by J.R.Planché, Somerset Herald,

1879.(I), (101-103)
Decoration on the Stage and the use of masks from A.W.Schlegel’s “Dramatic Art and
Litterature” (104)
The Art of the Theatre: The Second Dialogue, by Edward Gordon Craig.* (105-126)
“The Architecture and Costume of Antony a nd Cleopatra by E.W.G odwin reprinted from
“The Architect” (127)
Two Stage Characters by Gilbert à Becket. (130-132)
The English Voice, by Allen Carric.*(133)
Venetian Costume from the book of Cesare Vecellio translated by D.Neville Lees. (134)
Roars of Laughter by Jan van Holt.* (135)
Book Reviews (136-141) ; Critics Criticized ( 141-142); Foreign Notes (142-144); Editor ial
Notes: “J.S.” (144-148)
Illustrations :
A Florentine Wood Engraving from the Story of Uberto and Filomena [face page 101].
The Stage Prince [131] and the Stage Peasant by George Cruickshank. [132]
Some Stage Royalties by Charles Borrow*. [Face page 132]
Four Venetian Costume Designs by Cesare Vecellio.
[A Doctor of Law.
A Venetian Youth.
A Peasant.
A Trevisan Peasant.
Face page 134]
A Scene from the Sacra Rappresentazione of Joseph and his bretheren.
Heand[SIC pour Head ] and Tail P ieces and Initia l Letter s from Old Italian Designs, and
Designs by Gordon Craig* [Design for a Scene for “Hamlet”face page 124.], Julius Oliver*,
and Charles Borrow*.
THE MASK, vol.2, nos 10-12, April 1910.
The Ancient English Morris Dance, by Francis Douce, 1807. (149-156)

Attention Children! A Word on Symbolism. (156)
The Enemies of Tradition, by Jan van Holt.* (157)
Two Stage Characters, by Gilbert à Becket. (158-160)
The Manners of the Stage, by La Bruyère. (160)
Flamarion and Croce, by Allen Carric.* (161-162)
Hamlet, a success or a failure ? By Adolf Furst.* (162)
A Word against Footlights. Leonardo da Vinci (162)
Psychology and the Drama, by John Semar.* (163-164)
A Word on Masks, by Nietzsche. (164)
Architecture and Costumes of Othello and Two Gentlemen of Venice, by E.W.Godwin. (165-
170)
807
Emotion in the Theatre, La Bruyère. (170)
Chantecler and the Return of The Mask, by J.S.* (171-172)
Mallarmé and the New Drama, by Allen Carric.* (172-173)
Venetian Costume translated from the book of Cesare Vecellio by D.Neville Lees. (174-175)
A Further Note on Chopines (unsigned). (176)
The Germans, by John Balance.* (177)
A Note on “Great Men” by Rudolf Schmerz* (178)
Art and the Joy of Life, by Gordon Craig.* (179)
Book Reviews (180-185); Foreign Notes (185-187); Editorial Notes (187-194).
808
Illustrations :
Frontispice, six figures of Morris D ancers from the Engraving by Israel Von Mecheln. 1460-
1470. [Face page 149.]
Five other Designs of Morris Dancers [149, 152,153,155,156] and one piece of Morris Music
[151].
Two illustrations of Stage Lovers by George Cruickshank [Face page 158].
A Mask designed by E.Thesleff and engraved by Gordon Craig*.[Face page 170]
Four Designs od Venetian Costume from the Book of Cesare Vecellio.
[Merchant of Venice.
Venetian Girl
Venetian Bride.
Noble Venetian Bride, late 16th Century.
Face page 174.]
An illustration of a chopine [“Francis Douce 1807” 176].
Heand[SIC pour Head]and Tail Pieces and Initials from Designs by Charles Borrow*, Julius
Oliver* and Gordon Craig*.
EXTRACTS
Beerbohm, Max A Word on Wisdom 133
Bruyère, La
Emotion in The Theatre 170
Manners of the Stage, The 160
Carlyle, T.
On Forms 2
Leonardo Da Vinci The Lighting of Figures 162
Nietzsche A Word on Masks 164
Rodin Art and Symbolism 156
Rossetti,W.M. The Aim of Art 40
Schlegel
Decoration on the Stage104

Masks, On the Use of 104
Stoker, Bram
Sarah Bernhardt and Ludwig Barney on Endowed Theatres 90
Symons A. Symbol and Allegory 156
809
CRITICS CRITICISED 141
BOOK REVIEWS
41-44; 92-97; 136-141; 180-185.
41-44
Is Shakespeare Dead? By Mark Twain
The American Stage of Today by Walter Pritchard Eaton
A Typical Shakespeare Stage by Victor. E. Allbright
The Origin of the Sense of Beauty by Felix Clay
92-97
The Playhouse and the Play by Percy Mackaye (92-94)
The Birth of Tragedy by Friedrich Nietzsche (94-95)
Buried Herculanium by E. R. Barker (95)
St Elizabeth of Hungary by Arthur Dillon (95-96)
Shakespeare by Walter Raleigh (96-97)
A History of Theatrical Art Vol. V by Karl Mantzius (97)
136-141
Greek Costumes by Ethel Abrahams (136)
Handbuch der Kostumkunde W.Quinke, J.J.Weber (136-137)
Otherdays by William Winter (137)
Joseph & his Brethren by Charles Wells (137)
Bell’s Miniature Series of Musicians
Purcell by J.F.Runciman (137-138)
Mr Justice Raffles by E.W.Hornung
The Appreciation of the Drama by C.Caffin
Criminal Types in Shakespeare by A.Goll (139-140)
Wit and Humour of the Stage (140-141)
“ARGUS” A Forthightly Journal Helsingfors.Finland (141)
180-185
Plays, Acting and Music by Arthur Symons (180-181)
The Mind of the Artist, Thought s and Sayings collected and arranged by Mrs L aurence
Binyon (181-182)
“The Lost Cabin Mine” by Frederick Niven (182-183)
The Magnificent Mummer, by Horace Wyndham (183)
A Justification of the Censorship of Plays,
Makeshifts and Other Short Plays by Gertrude Robins
The Valley of Shadows by Francis Grierson (183-184)
History of Theatrical Arts by Dr Karl Mantzius 184
William Shakespeare by Dr Wallace 184-185
Maurice Maeterlinck par Gerard Harry 185
Camille Lemonnier, par Maurice des Ombiaux
810
FOREIGN NOTES
Florence (“Giovanni Grasso”)(C.* 97); London (R.S.* 44, G.H. 97, R.S. 142-143(Hysteria;
G.N.), “Women in the Theatre” A.S. 144, “A Puppet Performance”185, “Mr Bernard Shaw’s
Debate “Misalliance”, R.S.187)
Paris (H.B. 44, “Signor Fortuny’s Invention”J. 99, J de S, 186)
EDITORIAL NOTES
45-48; 100; 143-144; 187-194.
811
Volume 2 Illustrations:
Artist Illustration Page
Borrow, Charles Some Stage Royalties To Face 132.
Craig, Gordon,
Two Designs for Backcloths, 1900 To Face 56, 88.

A Design for a Stage Scene To Face 80.
A Design for a Scene of “Hamlet” To Face 12.
An Engraving of a Mask. To Face 170.
Cruickshank, George,
The Stage Prince 131

The Stage Countryman 132.
Stage Lovers To Face 158.
Godwin E.W. Ground Plan for a Stage Scene. “Othello”. 166.
Israel von Mecheln Morris Dancers. To Face 149.
Old English Designs. Morris Dancers. 149, 152, 153, 155, 156.
Old Italian Designs.
An Antique Theatre see from the Stage. To Face 1.

Two Designs of an Antique Theatre. Venice 14th Century. To Face 10.
A Design of an Antique Theatre. Venice 15th Century. 80.
Palazzo Vecchio, Florence 31.
Two Scenes from “Sacre Rappresentazioni” To Face 49.
A Foolish Virgin Advertising Herself. 91.
The Story of Umberto and Filomena To Face 101.
Thesleff .E.
The Arena Goldoni, Florence 2.Wood Engravings 28.

A Design for a Mask To Face 170.
The Mask of the Bookseller. 40.
The Arena Goldoni, Florence. 33.
Vecellio, Cesare.
Piazza of San Marco 52.

Venetian Lady, 16th Century 53.
Venetian Youth, 16th Century 53.
Venetian Lady bleaching her hair 54.
Venetian Prostitute 55.
Venetian Doctor of Law To Face 134.
812
Venetian Youth To Face 134.
Venetian Peasant To Face 134.
Trevisan Peasant Woman To Face 134.
A Merchant of Venice To Face 174.
Venetian Girl To Face 174.
Venetian Bride To Face 174.
Venetian Bride, late 16th Century. To Face 174.
Wyspianski, Stanislaw,
Portrait of himself To Face 16.

Two Designs for Stage Scenes. “The Legend”. To Face 25.
Head and Tail Pieces and Initial letters by Charles Borrow*, Gordon Craig*, Julius Oliver*,
E.Thesleff, Stanislaw Wyspianski, Giulio Pirro* and others, and from Old English and Italian
Designs.
813
THE MASK, vol.3, 1910-1911.
THE MASK, vol.3, nos 1-3, JULY 1910.
The Reredoses and the Theatres of the Fifteenth Century, by Johnny Roosval. (1-5)
A Fragment of the Memoirs of Mlle Hippolyte Clairon (1723- 1803) t ranslated by George
Harrison [DNL?]. ( 5)
The Ancient English Morris Dance by Francis Douce 1808 (concluded). (6-14)
A Managerial Trick, from the Memoirs of Mlle George.(14)
Ladies, Temperament and Discipline by Edward Edwardovitch.* (15-16)
After you have finished with it, by John Balance.* (16-18)
The A and C of Shakespeare’s Plays, by E.W.Godwin. (18-21)
The Exquisite and the Precious, by Gordon Craig.* (21)
The Genealogy of Pulcinella, by Dr Michele Scherillo. (22-29)
Theatrical Reform, by Gordon Craig.* (29-30)
Three Stages Characters, by Gilbert & Becket. (31-33)
THE THEATRE in Germany, Holland, Russia & Engl and : A Series of Letter from Gordon
Craig- Letter Three) (34-35)
A Letter on the Russian Theatre from Gordon Craig.*(34-35)
Book Reviews (36-39); Foreign Notes (40-42); Editorial Notes: “J.S.”(43-51).
Illustrations:
“A Wreath of Chivalry” : in memory of King Edward VII. [Face page 1]

Designs of Morris Dancers. [Page 6, 12, 14]
A Design for a Scene reproduced from a 16th Century Wood Engraving. [Face page 14]
A Design for a Stage Scene by Julius Oliver*. [Face page 20]
The Stage Seaman and the Stage Ladies’ maid : Three Designs by Goerge Cruickshank.
[2 face page 32: “The Stage Ladies’ Maid”, “The Stage Seaman”, 1 p.33.]
Initial Letters, Head and Tail Pieces by E.Thesleff, Charles Borrow*, and others.
A Note on the Work of Edward William Godwin, by John Semar.* (53-56)

Proposals Old and Ne w, A Dialogue Between a Theatrical manager and an Artist of the
Theatre, by Allen Carric.* (57-60)
The Ghosts in the Tragedies of Shakespeare, by Gordon Craig.* (61-66)
A National Memorial Theatre : The Building, by Louis Madrid.* (66-67)
Tuition in Art, by Felix Urban.* (68-70)
The Passion Play at Oberamergau, by Adolf Furst.* (70-71)
The Theatrical, by John Balance.* (72)
The Architecture and Costumes of Henry VIII, by E. W. Godwin. (73-76)
The Tragic Theatre, by W. B. Yeats. (77-81)
Watts, Delacroix, Blake. (81)
Uncommercial Drama, by John Semar.* (82)
814
A Cheap Theatre, by Franz Hoffer.* (83)
Miss Horniman and her Repertory Theatre, by John Semar.* (84)
Realism in Art, Tolstoï. (85)
Hamlet a success or a failure? Two Letters [Wilton Cole & “A.F.”*]. (85)
Book Reviews (86-94; Magazines: 92-94); Foreign Notes (95-97); Editorial Notes (97-100).
Illustrations :
Frontispiece, Designs for Miss Ellen Terry by E. W.Godwin, F.S.A for “THE CUP” by Lord
Tennyson. [face page 53.]
A Further Page of Designs for “ THE CUP” made for Miss Ellen Terry by E.W.Godwin.
F.S.A.[Face page 56]
Three Full Page Illustrations of Japanese Dancers.
[Deuxième illustration face page 76,
« Benkei on the Bridge (Nô DANCE)
The giant Benkei fighting Yoshitsune, the boy hero”
“SAMBASO DANCER.
Sambaso is the prelude to other plays in the Kabuki theatre”
[la troisième illustra tion face page 90. ] « Geisha Dance in the district of Tse, near the
famous Shinto shrine ».]
Initial Letters, Head and Tail Pieces by E.Th esleff, Charles Borrow*, Gordon Craig* and
others.
The Commedia dell’Arte or Professional Comedy, by John Semar.* (99-100).

The Venetian Theatre and the Italian Comedy in the Eighteenth Century by Philippe Monnier.
(101-107)
The Commedia dell’Arte, by Dr Michele Scherillo. (108-126)
Biographical Notes to the Preceding Essay. (126-127)
Carlo Gozzi and his plays by Joseph Baretti, 1768. (128-129)
“A Survival of the Comedia”: an extract from “ Studies of the Eighteenth Century in Italy” by
Vernon Lee. ( 129)
Symbolism : A Systematic use of symbols. A Symbol. A visible sign of an idea.(Webster) , by
Gordon Craig.* (130)
Book Reviews (131-138) ; Magazines (139-140) ; Foreign Notes (140-144) ; Editorial Notes
(144-146).
Illustrations :
Frontispiece : A Grotesque. Artist Unkown. [Face page 99.]

Giacinto Cattoli as Arlecchino by Giuliano Rost. [Face page 102.]
Four Moods of Arlecchino by Claude Gillot.[Face page 106.]
Six Illustrations from the “Balli di Sfessania” by Giacomo Callot. [Face page 108, 116.]
Figure of Pantalone by Giacomo Callot.[face page 118.]
A Costume for Pantalone.[Of EarlierDate.] [Face page 122]
815
Romagnesi as Scaramouche Medicin. [Face page 128.]
Heand[SIC pour Head ]and Tail Pieces and Initial Letters from Old Designs and Designs by
Gordon Craig*, Charles Borrow* and others.
A Letter Relative to the Commedia dell’Arte from Gordon Craig.* (147-148)

“Capitan Fracassa” by Dr Michele Scherillo. (149-160)
Biographical Notes to Dr Sherillo’s Essay. (161-163)
The Introduction to “Le Théâtre Italien” of Evar isto Gherardi, written by himself, translated
with a biographical note upon the Author by DNL. (164-168)
The Preface to “Le Theatre Italien” (169-171)
A Seventeenth Century “Deadhead”: A Scene from “Le Theatre Italien”. (171-172)
On Actors and Actresses, by Count Carlo Gozzi. (173-174)
Another estimate of the Actor’s Character by Walter Pater. ( 174)
Riccoboni’s Advice to Actors translated with a biographical note on the author by Pierre
Ramès. [DNL] (175-180)
The Extempore Players’ Advice to Hamlet, The Playwright, by E.E.* (180)
The English Stage in 1911, by Allen Carric.* (181-184)
Book Reviews (185-188) ; Critics C riticized (188), Foreign Notes (189-193) ; Editorial Notes
(194-196).
Illustrations :
Frontispiece : Design for “The Fool’s” Mask in “The Hour Glass” by Gordon Craig.
[Face page 147.]
Scaramuccia and Fricasso by Giacomo Callot. [Face page 156]
Two Illustrations of the Commedia dell’Arte by Claude Gillot. [Face page 164,172]
A Design by Schubler. [Face page 180.]
Heand[SIC pour Head ]and Tail Pieces and Initial Letters from Designs by Giacomo Callot,
Gordon Craig*, Charles Borrow* and others.
EXTRACTS
Blake, William The Truth, the Whole Truth, etc. 81

Clairon, Mlle Hippolyte A Fragment from her Memoirs 8
Delacroix The Other Half Truth 81
George, Mills A Managerial Trick14
Lee, Vernon A Survival of the “Comedia” 129
Pater, Walter The Actor’s Character 174
Tolstoi, Count Leo, Realism in Art 85
816
BOOK REVIEWS
Adam’s Dream Alice Corbin 186

An Approach to Walt Whitman Carleton Noyes 88
Art and Life, T.Sturge Moore131
Art’s Enigma Frederick Jameson 185
A Study of the Drama Brander Matthews 135
Bacon is Shakespeare Sir Edwin Lawrence 133
Dramatic Values C.F.Montague 187
813 Maurice Leblanc 138
Garibaldi and the Thousand G.M.Trevelyan 89
Guide to the Libraries of London Reginald Rye 87
Henry VIII and His Court Sir H.B.Tree 134
I Comici Italiani Luigi Rasi 187
Landmarks in Russian Literature Maurice Baring 36
L’Art Theatral Moderne Jacques Rouché 136
Life of Sir Henry Irving Austin Brereton 133
Leonardo da Vinci’s Notebook Edward Mc Curdy 92
The Spanish Stage Hugo.A.Rennert 135
Louis XIV and Mme de Maintenon Charlotte Lady Blennerhassett 137
Maurice Maeterlinck Gérard Harry 87
Six Masters of Disillusion Algar Thorold 88
Our Stage and its Critics E.F.S 135
Ruins of Mexico E.G.Rickarts 134
Shakespeare Studies in Baconian Light R.M.Theobald 133
The Adventure H.B.Binns 188
The Blue Bird Maurice Maeterlinck 132
The Bread of Life Antonia Williams 137
The Classical Elements in Shakespeare’s Plays W.Theobald 133
The “Era” Shakespeare, “Macbeth” Dr Hudson 137
The Glass Mender Maurice Baring 138
The Japanese Dance Marcelle A.Hinks 90
The Kiltartan Molière Lady Gregory 132
The Mystery of Hamlet R.R.Benedict 133
The Plays of Aeschylus W.H. and C.E.G. Headham 86
The Repertory Theatre P.P.Howe 133
The Story of Opera Markham Lee 87
The Theory of the Theatre Clayton Hamilton 136
The Upper Garden Robert de la Condamine 131
Twenty four years of an Actor’s Life Seymour Hicks 133
Venice in the XVIII Century Philippe Monnier 89
Wagner at Home Judith Gautier 132
Walt Whitman Jalmes Thompson 88
“Wisdom of the East”, Series, Lao Tzu, etc. 138
817
MAGAZINE REVIEWED
Art and Progress, 86; Atlantic Monthly, 94; Harper’s Monthly, 39; L’Art et les Artistes, 94;
Life, 139; Ord Och Bild, 139; The Bang, 38; The Beau, 92; The Century, 93;
The English Review, 159; The New Age, 139; The Outlook, 93; The Playgoer and Society, 39,
92; The Studio, 93.
FOREIGN NOTES
Berlin, Reinhardt in the Ring, 148

Copenhagen Open Air Theatre, 40.
Dublin, The Abbey Theatre’s Success, 190.
Florence Arena Goldoni, 192; English Actors, 143; Mimi Aguglia’s New Departure, 143
The Cinematograph, 143; Japanese Players, 143.
London American Theatrical Trust, 40; Cheap and Nasty, 142; General Report, 140
Laurence Irving and the Public 142; “Macbeth” at His Majesty’s, 190
Mr Bernard Shaw and Mr Barker, 95; Mr Frohman and his Proposals, 96;
Mr Justice Darling, 96; Mr Whelen’s New Dusseldorf’s Plans, 189
Miss Loie Fuller at His Majesty’s, 190, Repert ory Theatre, 42, “Salome”; Realism versus the
Censor, 189; Sir Herbert Tree [SIC pour : Sir Herbert Beerbohm-Tree ] and Mr. Herbert
Trench, 95. “Sumurum” and Mr Gordon Craig, 189. The Dying Theatre,141; The National
Theatre, 40. Moscow Stanislavsky and Gordon Craig, 41.
New York Mr Frohman again, 144. Waste, 144.
Paris Madame Yvette Guilbert, Tragic Actress, 193. Mr Gordon Craig’s New Scene, 193;
Mr Rouché’s Théâtre des Arts,193. « Pelleas and Melisande », 96.
The Russian Ballet, 40 ; « The Blue Bird » a la Russe, 193 ; The Comédie Française and the
Odéon, 192.
Tokyo Women in the Theatre, 96.
EDITORIAL NOTES
A Belasco Bubble, 43; A Correction, 146; An American Actor on English Actors, 97;
An Opportunity for Londoners, 196; A Word on Reform, 99; A Word of Thanks, 146;
Books on the Commedia dell’Arte, 146; D angerous Ground, 146; Dickens Copyright Found,
97; Gauguin’s School, 145; Herr Reinhardt’s Last Stand, 195; Intellectual Drama, 195;
Madame Bernhardt and Variety, 145; Masks in Berlin, 145; Mediocrity, 47;
Mercury and Harlequin, 145; Miss Ellen Terry, 50; Miss Pauline Chase, 44;
Mr Donald Robertson, 44; Mr Frohman, Philant hropist, 195; Mr Gor don Craig’s Invention,
194; Mystic Humbug, 144; New Shakespeareana, 49; Professor Herron, 46;
Scenario Inventers, 144; Se nsationalism, 98; Sir Herber t Beerbohm Tree [SIC pour :
Beerbohm-Tree], 45; Sir Mordred’ s Discovery, 45; Stage and Mu sic Hall, 45; Symbolism in
the Theatre, 100; The Commedia dell’Arte, 50, 100; The Dead and the Living, 99;
The Fallacy of Free Speach, 195; The Irish Theatre, 98;
The New York Review, 46; The Poverty of Millionaires, 196;
The Repertory Theatre, 42; The Theatrical Year, 99;
The Vitality of the Music Hall, 196; To our Readers, 196.
818
SPECIAL RED PAPER SUPPLEMENT Mr Frohman To face 52.
ILLUSTRATIONS
Callot, Giacomo
Balli di Sfessania, 1622 To Face 198
116; 198
Pantalone 118
Craig, Gordon
Mask of “The Fool” in “The Hour Glass” by W.B.Yeats To Face 147
Cruickshank, George
The Stage Ladies Maid To Face 32
The Stage Seaman To Face 32
The Stage Seaman To Fce 33
Gillot, Claude
Commedia dell’Arte To Face 164
Foor Moods of Arlecchino To Face 106
Godwin, E.W.
Three Designs for “The Cup” To Face 53 & 56.
Japanese Designs Benkei on the Bridge To Face 76

Sambaso Dancer Before 77.
Tse-Ondo: Geisha Dance To Face 90.
Old English Designs Morris Dance To Face 12
Old Italian Designs

Commedia dell’Arte To Face 101 A.
Grotesque To Face 101A
Pantalone To Face 122.
Romagnesi as Scramuccia To Face 128
Scene from a Sacra Rappresentazione To Face 14
Oliver, Julius* Design for a Stage Scene To Face 20
Rost, Giuliano Giacinto Cattolli as Arlecchino To Face 102
Schubler Commedia dell’Arte To Face 180
Head and Tail Pieces and Initia l Letters by Charles Borrow, Giacomo Callot, Julius Oliver*,
E.Thesleff, and others, and from Old English and Italian Designs.
819
THE MASK, vol.4, 1911-1912.
THE MASK, vol.4, n°1, JULY 1911.
Two Poems, Walt Whitman. (1-3)

(An Invitation : Giuseppe Garibaldi; Eleonora Duse : “To save the theatre”)(3)
To save the Theatre, John Semar* (4) [citation de Eleonora Duse : 4]
The Open Air, Edward Edwardovitch* (8-10)
(Design for a Mask : from Javanese, engraving by Julius Oliver*) (11-12)
Brieux and Bernard Shaw, Louis Madrid* (13-16)
The Courage of the Impresario, Adolf Furst* (17-19)
Fiddle de D ee: or, Pro fessor Brand er Matthew’ s infa illible receip t for making an omelette
without eggs” Allen Carric* (19-21)
In Defence of the Artist, John Balance* (22-24)
Wonderful Abominable Americans, John Semar* (25-27)
The Tuscan “Maggi”, Pierre Ramès [EGC ou DNL ?] (28-33)
Artistic Debauchery, An extract from the Writin gs of George Moore with a note by J.S* (34-
36)
A Historical Peagant in Kyoto, Lafcadio Hearn (37)
Does the R eal Englishman go to the Theatre, A Note (on the above paragraph) by Gordon
Craig* (37-39)
A Word about Applause, Goethe. (39-40)
Cambridge University and its Ban on Actresses, by C.G.Smith*(41-42)
Eternity and Soap Bubbles, by Jan van Holt.* (43-45)
More Circus Classics, Adolf Furst.* (45-46) (citation de la Duse)
Italian Woodcuts a note upon their Use to Modern Scene Designers, by Felix Urban.* (47-56)
Letters to the Editor (57)(Edwin J. Burin ; Heinrich Klinkenstein)
Book Reviews (58-68) ; Magazine R eviews (68-71 ); Foreign Notes (72-75) ; Editorial Notes
(76- 80).
Short Extracts from the Words or Writings of Madame Eleonora Duse , Garibaldi, Ruskin,
R.L.Stevenson, La Bruyère, Nietzsche, Walt Whitman, Oscar Wilde ( P.3,7,16;21;24;27)
820
The Return of Gordon Craig to England (81-97)

[The Return of Gordon Craig to England, Some speeches made at the banquet given in his honour on July 1911,
together with some letters relative to that even received from represe ntative members of the Europe an Theatre,
and f oreword by Jo hn Se mar, The M ask, Vol.4, n °2, Oc tober, 1 911, pp.81-97. et édition séparée : Florence,
1911. ( Et Cf. The M ask, vol.4, n°2, O ctober 191 1, « Foreign No tes » : « London : G ordon Cr aig’s r eturn »,
pp.162-164)
Some Letters and Speeches, (86).
Dr Alexander Hevesi, Budapest. (87-88)

Direktor Konstantin Stanislavski, Moscow. (88-89)
Madame Yvette Guilbert. (89)
Mr Max Beerbohm, Rapallo. (89)
Mr Granville Barker, London. (90)
The Speeches:
Mr William Rothenstein, Chairman. (90)

Mr W.B.Yeats. (94)
Mr Michael Lykiardopoulos. (95-96)]
Kleptomania or the Russian Theatre John Balance* (97-101)

The Costume of “Henry VIII”, E.W.Godwin (102-106)
Apprenticeship in Japan, Lafcadio Hearn (107-108)
Discipline, A Note by John Semar* (108-109)
Some definitions from an Old Dictionary translated by Pierre Ramès* (110-112)
[ ADMINISTRATOR, ADMINISTRATION (110)
AGE
ARTISTE
ENNUI (111)
ENVY
GENIUS
HARMONY
INDISPOSITION
INSTRUCTION
JOURNALIST.
POSTERS (112)
PURCHASE of PLAYS
REHEARSALS]
The Commedia dell’Arte Some Directions, Andrea Perucci (113-115)

A Note on the Meaning of Lazzi (115)
The Four Lunatics, a scenario (116-121)
An Improvisation Count Carlo Gozzi (121-123)
The Position of the Theatre A Symposium (The Questions, The Answers : 127)
replies from : Ellen Terry (127), Arthur Pinero (128), Martin Harvey (129), Gordon Craig*
(129), Walter Crane ( 131), John Balance* (131), Christopher St-John (-132), George
Calderon (132), Allen Carric* (132)
Unfortunately & Fortunately, a Note Allen Carric* (134)
821
Fake Folk Art (or the So-Called Revival of Flok Art), by Felix Urban* (135-137)
Venetian Costume , translated from the Book of Cesare Vecellio by D.Neville Lees (137-155)
Book Reviews (156-160); Magazine Reviews (161); Foreign Notes (162-168); Editorial Notes
(168).
The Theatre of the Soul, Eduard [SI C pour Edo uard] Schuré (with an Introductory Note by
the Translator) (171-179)
The Artist a nd Nature, Goethe ( An Extract tran slated from the Conversations of Goethe as
recorded by Eckermann. 1822-1832.) (180-181)
(citations William Blake 181)
History Repeats itself, Allen Carric* (182)
(“Two Sayings by Oscar Wilde” 182)
The New Censor A Note, John Semar* (183-184)
(“ A Word about the Stage” Heine, The French Stage. 184.)
The Old Masters, A Dialogue Allen Carric*& Felix Urban* (185-186)
Pantomime and the Poetic Drama Arthur Symons, with a note by Gordon Craig (187-189)
The Poet. An Unpublished Story, by Oscar Wilde (190)
The Architecture and Costume of “ Richard III”, by E.W.Godwin, 1875. (191-196)
A Word about the Dance Heinrich Heine with a note by A.C [DNL] (196)
The Russian Ballet, 1911, A.C* (197)
The Public, by Victor Hugo with a note by A.C [DNL] (197-198)
A Warning to an actor manager , AC* (198)
The Characters of Commedia dell’Arte, A List Compiled by Gordon Craig* (199-202)
(The List of Characters 200-202)
A Japanese Pupiler Recollections by Masanobu Otani (203-213)
Japanese Drama (and the religion of loyalty) ( an extract), Lafcadio Hearn (213)
Stage Terminology, John Balance* (214-215)
[Citation de :] H.M.W in : The Pall Mall Gazette 214)
Some Further Defenitions from an old dictionn ary translated by Pierre Ramès [EGC ] (216-
218)
[ADAPTER (216)
ASIDE
DECEASE (217)
DILETTANTE
DISPUTE
ESTIMABLE
INTRIGUE
QUEUE (218)
RESIGNATION
ROLE. Character
SENSIBILITY
SNIVELLERS
SOUL]
822
The “Sacre Rappresentazioni” of Florence, Some Notes upon their Origin and Production, by
Dorothy Neville Lees (219-246)
The Construction of the “Nuvole” or Clouds translated from Giorgio Vasari
(An Extract from the Life of Il Cecca by Giorgio Vasari) (246-249)
Letters to the Editor (250):
Folk Art in England, Reginald.R.Buckley (250-251)

Mr Felix Urban’s Reply* 252
The Russian Ballet, George Calderon (252-253)
Mr John Balance’s Reply* (253-254)
Short Extracts from the Writings of Oscar Wilde, Heine, William Blake ( 181; 182,184)
823
Epilogue, April 1912, (267-268) (unsigned) *

The Sibyl, P ercy Mac K aye (To Edward Gordon Craig “On the Art of the Theatre”) (269-
271)
Naked Women on the Stage (272-277) (unsigned)*
The Futurists (277-281) (unsigned)*
Henry Irving, a note O.P* (281-282)
Jezabel, Oscar Wilde (283-285)
The Architecture and Costumes of Twelfth Night, E.W.Godwin (286-288)
A Word on Shakespeare, Translated from the Conversations of Goethe as recorded by
Eckermann, 1822-1833. (289)
Some Further Defenitions from an 1835 Dictionnary, by Pierre Ramès* (290)
[ACCIDENTS
APPLICATIONS
BOX OFFICE
CAPRICES (291)
EDUCATION
FOOTLIGHTS
LIGHTING
LIGHTNING
NIGHT (291-292)
RAIN (292)
SPIRIT OF INTRIGUE
STORM.]
A Theatre Hall, described by Joseph Furte nbach, 1663, with a Biographical Note upon the
Author.(293-298) (Description of the Theatre Hall, 294)
On colour in Stage Scenery, Goethe (298 ) (From the “Conversations with Eckermann”,
1822-1832)
Some Notes upon Ancient Puppets, by “ Yorick” with An Introductory Word by the Translator
(301-308)
A Confession of Faith, by Anatole France (“La Vie Littéraire”) (308)
The Drama in Japan, by Sheko Tsubouchi. (309-320)
A World About Art, by Victor Hugo (320-321)
Venetian Costume, Traslated friom the Book of Cesare Vecellio, 1589, by D.Neville Lees.
(322-330)
A Discourse about Rythm (331-334) (unsigned)*
The Three Princes of Salerno: A Scenario of the Commedia dell’Arte (335-339)
Domenico Biancolleli : A Biographical Note (340-341)
Book Reviews (342-351 BOUGHT BOOKS: 349-351);

The Theatre in : Germany, Holland, Russia, England and France.
A Series of Letters from Gordon Craig*. (352-354)
(A Letter From Paris on the Theatre Gordon Craig* (352) The Nature of Art (353))
Foreign Notes (355-356); Editorial Notes (357-358).
824
BOOK REVIEWS
Actor’s Note Books, An Frank Archer 344

Apostle, The George Moore 156
De Profundis Oscar Wilde 258
Digit of the Moon, A F.W.Bain 349
Dramatic Author’s Companion, The Anon 60
Engraving, The Golden Age of Frederick Keppel 64
Family Letters of Richard Wagner Trans by W. Ashton Ellis 255
Flight of the Dragon, The, Laurence Binyon 345
Garrick Club, The, Percy Fitzgerald 158
Heifer of the Dawn, A F.W.Bain 349
Interpreters of Life Archibald Henderson 63
James McNeill Whistler [sic pour James [Abott] Mac Neill Whistler] Frank Rutter 346
Japanese Art Laurence Binyon 65, 160
Japanese Colour Prints, A History of W.Von Seidlitz 64
Lafcadio Hearn in Japan Yone Noguchi 58
Masks and Minstrels of New Germany Percival Pollard 59
Maurice Maeterlinck Edward Thomas 258
Memoirs and Impressions Helena Modejska 62
Memoirs of a Manager Daniel Frohman 158
Mimicry, The Art of, Arthur Beackley 159
Modern Dramatists Ashley Dukes 61
Moving Pictures Frederick.A.Talbot 347
On the Art of the Theatre, E.Gordon Craig 346
Paintin, A History of Haldane Macfall 66
Pantomime, A History of R.J.Broadbent 351
Playboy of the Western World, J.M.Synge 67
Plays, Four, Strindberg & Norsevang 257
Plays for an Irish Theatre W.B.Yeats 342
Plays, Six Small Books of Lady Gregory and others 67
Plays, Two, “Tchekof” 347
Progress and other Sketches R.B.Cunningham Graham 156
Russian People, The Maurice Baring 258
Sanity of Art, The Bernard Shaw 348
Shakespeare, A Study Darrell Figgis 343
Shakespeare, the Women of Frank Harris 257
Shakespeare Revival, The R. R. Buckley & Mary Neal 159
Stage Year Book Anon 158
Struggle and Victories Yvette Guilbert 65
Training of the Memory in Art Lecoq de Boisbaudron 159
William Blake G.K.Chesterton 157
William Morris to Whistler Walter Crane 259
Zuleika Dobson Max Beerbohm 350
825
MAGAZINE REVIEWS
Camera Work, 69; Century, 71; Conservator, (68-69); Drama 161; English Review, 68;
Forum, 161; Irish Review, 68; La Licorne, 71; Nineteenth Century and After, 68; P rimavera
,71; Studio, 161.
FOREIGN NOTES
London
A Sign of Awakening, 75; A Word about the Futurists, 356.
“Macbeth” at his Majesty’s 163; Mr Gordon Craig’s Return, 162;
Mr Thomas Quinlan, 260; Patriotism, 74; Reinhardt’s Return, 264;
Romeo and Juliet, 164; Sudden Thought, 264.
The Leicester Galleries, 165; The Same as Ever, 260;
The Shakespeare Ball, 74; The Three Musketeers, 261;
The Wordless Play, 263.
Paris. Down to Circus Level, 72; Greekerys of the “Pasters”, 355;

Roiuge and ... a New Religion, 355; The Grand Guignol, 167.
Stratford-on-Avon. The Shakespeare Celebration, 72.
Wittersham. A New Theatre, 167.
EDITORIAL NOTES
A Shakespeare Memorial, 78; A Third Edition, 358; Futurists and Others, 357.
German Delicacies, 265; Imperial Bounty, 76; Irving and Stage Lighting, 79;
Miscellanies, 266; More Freedom for Critics, 77; Nonsense or Sense ?, 265.
Royalty at the Theatre , 76; Scenic Simplicity, 266; The Anti-Suffrage League, 78;
Theatrical Schools, 79; The Chicago Theatre, 77; The English, 266; The Russians, 266;
Two German “Coups”, 80; Two Stories, 169; Wordless Plays, 266.
SPECIAL RED PAPER SUPPLEMENT
“Which Era” An Amazing State of Affairs.
826
ILLUSTRATIONS
Anon Professor Brander Matthews 21.

Craig*, Gordon, Walt Whitman Face Page 1.
Furtenbach, Joseph Plan of a Theatre Hall 299.
Godwin, E.W., Design for A Stage Costume for Miss Ellen Terry Face Page 171.
Japanese Designs
Shunzan, Dance of Four Geishas Face Page 96.

Hokusai, A Travelling Company Before 97.
Shunsho, Actor in Female Costume, FACE 160.
A Lady in the Snow, Before 161.
Old Italian Designs
A May Time Festival in Florence Face Page 32.

La Compania del Mantellacio Face Page 48.
From the Sacra Rappresentazione of St Eufrosina Follows the Above
A Scene from a Sacra Rappresentazione Follows the Above
From the “Flores Poetarum” 49.
From the “Contrasto di Carnevale e Quaresima”, 51.
From the “Fior di Virtù” 51.
From “La Nencia di Barberino” 55.
From The Storia di Ippolito Buondelmonte 56.
From The Storia di Sta Margherita 221.
From The Rappresentazione di Ottaviano 225.
From The “Judgement of Salomon” 229.
From “John the Baptist” 233.
From “The Rappresentazione di St Ursula” 235.
From “The Rappresentazione di St Rosana” 239.
From The Story of Lazarus, Martha and Mary 239.
From The Rappresentazione di San Giorgio 243.
From The “Annunciation” 247.
A Portrait of the Actor , Biancolleli Face Page 340.
Oliver, Julius* Design for a Mask from the Javanese II
Renouard, Paul Sir Henry Irving as Mephistopheles Face Page 267.
Rothenstein, Albert A Design in Colour for the Gordon Craig Menu, 1911 Face Page 81.
Vecellio Cesare, Italian Costumes, 139, 143, 145, 147, 149, 153, 325, 327, 329, 331
Head and Tail Pieces and Initial Letters by Gordon Craig*. Charles Borrow, Julius Oliver*
E.Thesleff, and from Old English and Italian Designs.
827
THE MASK, vol.5, 1912-1913.
Prologue, by J.S*. (1-2)

A Word on the Pollock Theatres, Ellen Terry. (3)
(“A Role for Stage Workers” Goethe 3)
Socialism...Syndicalism...Realism, Louis Madrid*. (4-6)
Art and the Nation, “Britannicus”*. (6-15)
On “Forerunners”And Their Mission, Nietzsche. (15)
The Actress, An Unpublished story by Oscar Wilde. (17-19)
(“Two sayings by Oscar Wilde” 19)
Signor Brighella, Dr Cesare Levi. (20-27)
Our Daily Needs, V.Surgen.* (28-32)
Jacques Dalcroze [SIC pour : Jaques-Dalcroze] and his School, John Balance* (32-36)
(“On Truth and Error” Goethe, Conversations with Eckermann 1822-1832, 36)
The Painter in the Theatre, A Note by Gordon Craig* (37-43)
Captain Jack. B. Yeats: A Pirate of the Old School, Allen Carric* (44-46)
(A Scene for “The Scurge of the Gulph” designed by Jack. B. Yeats, 47-48)
How Jack. B. Yeats produced his plays for the Miniature Stage, Jack. B. Yeats (by the Master
himself) (49-53) (The Miniature Stage of Jack. B. Yeats:51-52)
The Best Theatre in London, Edward Edwardovitch* (54-59 A NOTE 59)
The Blue Jackets or His Majesty’s Service (60-71)
Robert Louis Stevenson and the Drama of Skelt, by Dorothy Neville Lees (72-76)
Book Reviews(77-82) ; Magazine R eviews (83) ; Foreign Notes(84-88) ; Editorial Notes (89-
94).
Short Extracts from the Words or writing of Oscar Wilde
828
Contents:
Gentlemen ! The Marionette, Gordon Craig* (95-97)

The Marionettes of Mr Signoret, by Anatole France (98-103)
(“The Tempest” 101)
“A Word on Puppets” by Arthur Symons, 103 (Extract from the “Apology for Puppets”)
The Commedia dell’Arte ascending, Gordon Craig* (104-108)
Criticism a note, Adolf Furst* (109-110)
A History of Puppets, “Yorick” (P.Ferrigni) (111-140)
Early English Puppet Shows, An Extract from the “Ancient Mysteries” of William Hone;
1823.(141-143)
The Society of the Marionette, J.S* (144-145)
The Game of Marionettes, Letters to a Friend, from Gordon Craig* (145-150)
(Letter one, May 12, 1910.
Letter two, June 11, 1910.
A Note on Eastern Puppets, by Sir Willliam Ouseley, 1823 ( 157-158) (“Travels in Various
Countries of the East; more particularly Persia.”)
“Until Today The Artist”, A Lost In cident in the Book Called Genesis by Ivan Ivanovitch *
[au sein du sommaire : Edward Edwardovitch*] (159-161)
Symon of Cyrene, An Unpublished Story by Oscar Wilde (162)
The Architecture and Costume of “Much ado about nothing”, E.W.Godwin (163-166)
Letters to the Editor (167)
(England, Royalty and the Artist
“Georges Chaucer”)
Book Reviews (169-172) ; Foreign Notes (173- 180); Critics Criticised (181-186); Editor ial
Notes (187-192).
[Carte jointe :]
[VISITORS TO FLORENCE
May visit the Arena Goldoni
Mr Gordon Craig’s Open Air Theatre,
And the seat of “The Mask” Offices,
And will be welcomed there on the
Presentation of this card.
ARENA GOLDONI. FLORENCE. ITALY.]
An Additional Foreign Note [sur papier rouge transparent]

The Leicester Galleries (“G.H.”)
Short Extract from the writings of Arthur Symons (103)
829
Contents:
Prelude January 13, J.S* (193)

The School for the Art of the Theatre, Gordon Craig* (194)
Good Books about the Theatre, A.C* (196-198)
The Architecture and C ostume of “ Taming on the Screw” and the “Tempest” E.W.Godwin
(199-204)
“A Word on Theatre Management” Goethe 204-205 (From the Conversations with
Eckermann 1822-1832)
The Sacred Drama of Cambodia, translated fr om the French of Pierre Loti, by
Ananda.K.Coomarrasvamy (206-208)
The Path of Gordon Craig, George Baltruschaitis (209-216)
The Gordon Craig School for the Art of the Theatre: A Recognition of the Need for it, by
Laurence Binyon (217-220)
“A Word about Imagination” by Victor Hugo (220)
Clunn Lewis and his puppets, John Bull* (221-225)
Conversations with my real friends n°1, Gordon Craig* (226-233)
(A Biographical Note on Jules Champfleury 226-228)
Conversation between Jules Champfleury and Gordon Craig*. 1859-1912. 228-233)
Liverpool Puppetry, Ernest Marriott (234-236)
The Production of a Puppet Play, M.H.Bulley (237-247)
A History of Puppets (continued), “Yorick” (P.Ferrigni) (248-266)
A Stage Paradisio od th e Fifte en Century, An Extrac t from the Life o f Il Cecca by Giorgio
Vasari (266-267)
Mr Cecil Sharp and the English Folk Dance, Edward Edwardovitch* (268-270)
Book Reviews (271-273); Foreign Notes (274-280); Editorial Notes. (281-286)
The Russia n Ballet, Nijinski’s Acknowledg ment by J. S.* (rajouté sur papier rouge
transparent)
Short Extracts from the Words and Writing of Goethe and Victor Hugo
830
Contents:
The Gordon Craig School, J.S* (287-288 [faute de frappe numéroté : 258])
Is “Poetic Drama born again ?”, A Reply give n by Gordon Craig* and recorded by John
Cournos (289-292)
The Englishman at the Theatre, by John Balance* (293-296)
Frau Wagner’s Triumph, A Note by Adolf Furst* (297-298)
Realism, A Passage from the “Decay of Lying” by Oscar Wilde with a note by A.C* (299-
301)
Horrors on the Stage St Augustine, with a word by Louis Madrid* (301-302)
(entre page 302-303 : Some Ancient Marionettes, Nos : 1,2,3 Greek Marionnettes.
Nos : 4 & 5, Roman Marionnettes)
A History of Puppets, “Yorrick” (P.Ferrigni) (303-322)
Roman Puppets, by W.Story [*?]. (323-326)
The Hour Glass,W.B.Yeats (327-346)
(A Preface to the New Version, W.B.Yeats, 327)
The Webb juvenile Drama, H.E. Francis.Eagle (347-352)
The Architecture and Costume of “Measure for Measure”, E.W.Godwin 1875 (353-360)
Sienese Cosume, A translation from the book of Cesare Vecellio 1589 (360-365)
(361-62 verso blanc A Sienese Gentlewoman)
(363-364verso blanc A Noble Sienese Matron)
A word upon originality, by Goethe (365-366) (From the “Conversations with Eckermann
1822-1832)
The Modern Theatre, by Allen Carric* (367-369)
[(Citation de Nietzsche sur l’extase en exergue page 367.]
In Rome “When in Rome, do as the Romans do”, by Edward Edwardovitch* (369-373)
(Medieval Marionettes from the “Hortus Delicarum” of Herrad von Lansberg 373)
Letter to the Editor (374-376) (The Liverpool Repertory Theatre, “A.Z.”)
Book Reviews (377-379); Foreign Notes (380-385); Editorial Notes* (386-392).
LETTERS To the Editor 167, 374.
EXTRACTS from the writings o f: Augustin e, St., 301; Goethe, 3, 36, 204, 365; Hugo,
Victor, 220; Nietzsche, 15; Symons, A, 103; Wilde, Oscar, 19;
831
BOOK REVIEWS
All Manner of Folk Holbrook Jackson 273

American Dramatist, The Montrose Moses 81
Bohemian Jinks Porter Garnett 169
Buried Treasure, The Book of Ralph.D.Paine 271
Castellinaria H.Festing Jones 272
Censor and the Theatres, The John Palmer 272
Century of Great Actors, A Cecil.F.Armstrong 270
Civic Theatre, The Percy MacKaye 377
Commedia dell’Arte, The Winifred Smith 270
David Garrick and his French friends F.A.Hedgcock 80
Diversions in Sicily H.Festing Jones 272
Drama and Art, A New Spirit in Huntly Carter 273
Impressions and Opinions, George Moore 379
Jack. B. Yeats, Ernest Marriott 77
Modern Dancing and Dancers J.E.Crawfurd Flitch 81
Nietzsche and Art Anthony Ludovici 79
Nietzsche, the Young Frau Foster-Nietzsche 172
Plays and Playgoers in Modern Italy Addison McLeod 271
Renaissance, The Walter Pater 172
Shakespeare, William John Masefield 82
MAGAZINE REVIEWS
Manchester Playgoer, 172; Modern Philology, 83.
FOREIGN NOTES
Berlin. An Oversight, 280.

Budapest. The Commedia dell’Arte, 84.
Genoa. The Commedia ell’Arte, 180.
Liverpool. Mr Gordon Craig’s Exhibition, 381. The Repertory Theatre, 275.
London. A Church Ceremony, 176. A Curious Compliment, 180.

A Hundred Good Songs, 384. Blanco Posnet at Letchworth, 177.
Lord Dunsany’s Play, 87. Mr Clunn Lewis’s Marionettes, 381.
Mr Frohman’s Triple Alliance, 178. Mr Lovat Fraser’s Exhibition, 380.
The Arts and Crafts Exhibition, 274; The Gordon Craig School, 385.
The Leicester Galeries, 179 & inset at 176. The Russian Ballet, 87.
Manchester. The Repertory Theatre, 275.
New York. A Question of Size, 88. Cannibalism, Costume and a Coat of Paint, 278.
Paris. Mr Doucet.... Humourist, 174. More Practical, 173. Original Ideas, 173.
The Price of Theatre Seats, 278.
Stratford-on-Avon Streets as Memorials, 279.
832
EDITORIAL NOTES
A Last Word, 392. A Lesson from the “Titanic”, 90. A National Theatre, 189.
Art and Artists, 192. Artistic Temperament, 285. Cui Bono? 286.
Dramatic Criticism, 281. Endowment for the Theatre, 387. Frills and Follies, 283.
Insulting Intelligent Americans, 188. London Critics on the Loose, 93.
Metcalfe of “Life”, 187. On Some Great Men, 91. Private Theatres, 283.
Solitude and Work, 388. The Futurists’ Blunder, 89. The Liverpool Theatre, 386.
The Russian Ballet, (inset) face 280. The Younger Generation, 391.
Towards a New Theatre, 392. Unproductive Producers, 389.
ILLUSTRATIONS
Anon
Ancient Marionettes Face Page 302.
Designs for the “Blue Jackets” (A Pollock Play) Face Page 1, 60, 65, 68, 71.
Medieaval Marionettes 373.
Redington’s Shop 54.
Banks, George Suggestions for staging “Monna Lisa” 39.
Bull, John* [i.e EGC signés : “B 1912”],

Guignol and Gnafron 155.
Designs of Marionettes 151, 153, 241, 243, 245.
Plan for A Marionette Theatre 147.
F.E. A Marionette Showman 296.
Godwin, E.W.
Two Designs for Stage Costumes for Miss Ellen Terry as Portia face 95 &110.
A Design for a Stage Costume 289.
9 Diagrams for Stage Settings for plays of Shakespeare 163, 201, 202, 355.
Old Italian Design St Augustine 301.

Oliver, Julius* A Futurist Design 89.
Phillips, W. At a Liverpool Puppet Play Face Page 193.
Vecellio, Cesare Sienese Costume 361, 363.
Webb, G.W.
Webb’s shop 347.
Juvenile Drama and Designs 348, 349, 350.
Yeats, Jack. B.
A Scene for “The Scourge of the Gulph” 47.
The Miniature Stage, 51.
833
Head and Tail Pieces a nd Initial L etters by Gordon Craig*, Julius Oliver* , W.G.Webb,
J.B.Yeats, and from Old English and Italian Designs.
THE MASK, vol .6, 1913-1914.
(A Venetian Marionette.
One of the figures of the Marionette theatre taken to her new home by Loredana Grimani on
her marriage with Francesco Morosini, in Venice, 1772. And now in the Museo Correr in that
city.)
Volume Six, Prelude*(by Gordon Craig*, note de J.S.*) (1-4)
(p.5. To the enemies of the th eatre. The chattering circle of London : the pretended lovers of
the stage.
To the lovers of Cubism and good drawing
ALBERT DURER)
The Russian Ballet, by Gordon.Craig* (6-14)

(p.15. Le Ballet des Polonais presented at The Tuileries 1573.)
A History of Puppets (continued), “Yorick” (Paul Ferrigni) (17-32)
The Scenarios of G.B.Della Porta, by Michele Scherillo (33-48)
English Sentimentaly, John Balance* (49-53)
European Depression, by Gordon Craig* (54-57)
Monkey Tricks, by Yoo-No-Hoo*(57-61)
Euripides at Fiesole, by Ernest Marriott (62-64)
Cubism Unveiled, an Extract from the book of Human Proportion (A.Dürer) (68)
with a foreword by Felix Urban* (65-67)
[Un dessin extrait du traité de proportions p.67.]

[Une série de dessins extraits du traité : p.70 ; 71 ; 72 ;73 ; 74.]
Book Reviews (77-81) ; Foreign Notes( 82-87) ; Editorial Notes (88-92).

[Book Reviews
Towards A New Theatre Edward Gordon Craig 77-79.
SATI : A Vindication Of The Hindu Woman A.K.Coomaraswamy. 79-80.
Introduction to the Study of Indian Music E. Clements 81. [“E.E.”]
The Russian Ballet Ellen Terry 81.
834
FOREIGN NOTES.
London The “Max” Exhibition”. 1913. 82-83 [“M.S.C.”]

The Haymarket Theatre 83. [“R.S.”]
PARIS. An Ancient Artic Play. 83-84 [“J. de S.”]
ROME. The Oldest Piece of Theatrical News in the World. 84-87 [“P.R.”]
MACCLESVILLE, YORKSHIRE. A New Repertory Theatre. 97. [“M.B.”]
AN EXTRACT FROM A LETTER FROM LONDON
Facts Are Stubborn Things. 87. [“G.E.”]
EDITORIAL NOTES.
Parasites and the Theatre 88-89.

Japanese Artists in the West 89-91.
L’OEUVRE AND MONTJOIE 91-92. [“Ed.”]
The Russian Ballet 92. [“E.G.C.”]]
Illustrations:
A Venetian Marionette (Frontispiece)

Le Ballet des Polonais 1573. Anon. 15.
The Proportions of the Foot. Albert Durer. 65.
The Proportions of the Hand. “ “ 67.
SIX DIAGRAMS SHOWING METHODS OF BENDING THE BODY 68.
A DESIGN SHOWING METHODS OF OBTAINING SECTIONS AND MODIFICATIONS
70.
A DRAWING OF THE HUMAN FIGURE. 71.
UNITED SECTIONS OF THE WHOLE HUMAN BODY. 72.
THE HUMAN FIGURE ENCLOSED IN GEOMETRICAL FORMS. 73.
THE HUMAN FIGURE REDUCED TO GEOMETRICAL FORMS. 75.
(face p.93: Portrait: Francesco Andreini)

To the Beggars and Despised Persons, by Gordon Craig* (93-95) and John Semar* (95-96)
+Cubism as old as the Pyramids, by J.S* (97-98)
(p.98. N° 33301 from C.C.Edgar’s Sculptor’s Studies and unfinished works. Catalogue
général du Musée du Caire. Fritz Endell, 1913.
P99 N° 3412 from C.C.Edgar’s Sculptor’s St udies and unfinished works. Catalogue général
du Musée du Caire. Fritz Endell, 1913.)
A Fifteen Century Theatre, A Note by Felix Urban* (101-107)
(p.103. recto (verso blanc) : Illustration of a Theatre reproduced from the « Terrence » of
Trechsel. 1493.)
(p.108. : Bookplate of William Gable designed and engraved by Gordon Craig*)
835
Notes on Indian Dramatic Technique, Dr A..K.Coomarasvamy (109-128)
(p.115. Indian stencil figure see page 115

p.117. RECTO Indian stencil figure
p.121. The Dancing Lesson
p.125. Symbols of the Hills and of the Seas. The seven mountain ranges and the seven rivers.
From old buddhist drawings
p.128. This tale piece, as also the heading on page 109 is from an old buddhist design)
A History of Puppets (continued), “Yorick” (Paul Ferrigni) (129)

(p.133. A VENETIAN MARIONETTE. One of the figur es of the Marionette theatre taken to
her new home by Loredana Grimani on her m arriage with Francesco Morosini, in Venice,
1772. And now in the Museo Correr in tha city.)
The Pre-Shakespearean Stage, Some Facts abo ut it, with Comments and Notes by John
Semar* (135-153) Biographical Notes 153-158
(entre pp. 156 et 157.: Masked actors, Coviello and a Sicilian, from “Il Carnevale Italian o
mascherato” of Francesco Bertelli, Venice, aboyt, 1600.)
Siena, the City of Drama, Ernest Marriott (159-160)
(p.162. recto: The City of Siena from an old print.)

[Book Reviews
The New Tendency in Art Henry R. Poore 169. [“M.S.C.”]

Forged Egyptian Antiquities T. G. Wakekling. 169-170. [“E.W.”]
Everyman His Own Builder George Gordon Samson. 170.
Shakespeare’s Hamlet a new commentary by Wilbrahm Fitz. 170-171. [“J.N.”]
Yankee Fantaisies Percy Mackaye 171-172. [“E.M.”]
Shakespeare in the Theatre William Poel. 172-173. [“L.C.”]
The Indian Theatre E. P. Horrwitz 173. [“P.R.”]
A Century of Famous Actresses Harold Simpson & Mrs Charles Braun 173-174. [“N.L.”]
Peeresses of the Stage Cranstoun Metcalfe 174-175. [“N.L.”]
Burbage and Shakespeare’s Stage Mrs C.C.Stopes. 175. [“P.R.”]
FOREIGN NOTES.
FLORENCE.
The Gordon Craig School. [“J.B.”] 176.
An Enlargement of the School. [“J.B.”] 176.
The Cinematograph. [“E.E.”] 176-177.
MOSCOW The New “Théâtre Libre” 177-178. [“V.N.”]
836
WARSAW. A Theatre Art Exhibition. 178-179. [“E.M.”]
BUDAPEST. Another Exhibition. 179. [“M.S.C.”]
ZURICH. Yet Another Exhibition. 179. [“M.S.C.”]
EDITORIAL NOTES.
Mr Poel, Past and Present. 180-181.

THE “IMPRINT” and “THE MASK”. 181-182.
THE DEATH OF PELISSIER. 182-183.
BRAVO, “REFEREE” ! 183.
A NEW SCENIC ART. 183.
TWO MORE NEW GERMAN THEATRES : DRESDEN AND BREMEN. 183-184.
ERRATA. 184. [“J.S.”]
Illustrations:
Francesco Andreini (Frontispiece).

Cubism as old as the Pyramids, Fritz Endell (98-99.)
An Early Theatre, 1493 From the “Terence” of Trechsel (103)
Ex-Libris of William Gable Gordon Craig* (108)
Indian Stencil Figures. Anon. 116, 118.
The Dancing Lesson. Drawn from a photograph by G. Nelson [Geoffrey Nelson] (121)
Symbols of the Hills and the Seas Old Buddhist Design 125.
A Venetian Marionette Drawn from a photograph by B.Meninsky (133).
Masked Actors, 1600. F.Bertelli (136).
Tristano Martinelli, 1600. Anon 157.
The City of Siena Old Italian Design 161.
HEAD AND TALE PIECES AND INITIAL LETTERS by Gordon Craig*, George Borrow, and
from old English, Italian and Buddhist Designs.
(face p195: Foreword caricature de Max Beerb ohm représentant Craig devant le “Realistic
Theatre”))
Past and Future, Yesterday and Tomorrow, “The Mask” and Futurismo. By John Semar*
(185-187)
Futurism(o) and the Theatre, Marinetti (188-193)

(A Futurist Manifesto by Marinetti. Translated from the Italian by D.Neville Lees.
The first unabridged English translation. by permission of Marinetti & Papini.)
On Futurism(o) and the Theatre, Gordon Craig* (194-200)

(A Truth & A Recipe & A Hint.
Citation Sukracarya in “Sukvanitisara”
How to make a glue. (from Knox ‘s “Historical relation of Cellon”, page 96.
837
How to avoid conceit.)
Vincent Van Gogh, A Note on his Life and Letters, by Felix Urban* (201-204)
(reproduction d’un dessin de Van Gogh p201.)
(Citation : The Duty of the Artist, Lafcadio Hearn, p.204.)
A History of Puppets, “Yorick” (Paul Ferrigni) (205-216)

Puppets in Japan, Some Notes by a Japanese* (217-220)
Plainsong , a note by “Cantor”* (221-222)
(223: ill)
Little Stages, A Word by Allen Carric* (225)

(Deux bois gravés p.225. : “Commedia della pie ta damore” et p.226.)
Hail! Divine Arrogance, E.Gordon* (227-229)

The Fit and the Unfit: A Note on Training, Gordon Craig* (230-233)
On Learning Magic, Yoo-No-Hoo* (234-237)
(237: Citation: The Apostates. A Word by Ni etzsche. “Thus Spake Zarathustra” Translation
by Thomas Common.)
Kingship, Some Thoughts concerning Hanako the Actress: Japan: India: Friendship and the
King, by Gordon Craig* (239-244)
(“ India’s Darkest Age” a drawing from “The Illustrated London News” by R. Caton
Woodville* (Nov I 1913) p 241
Legend :”Preparing for those sacrifices to Siva, the Destroyer, which are prevented by the
coming of Conquest, holding aloit the Cross-Hilted Sword of Christendem.” (241))
Guiding stars of the Stage, A Note by John Semar* (245-249)
So Much is Chance, A Note by Allen Carric* (250-251)

The Theatre in Warsaw, Ernest Marriott (252-256)
Letters to the Editor (The Music Hall and th e Church, “My Dear Semar...” Gordon Craig
257-259; Burbage and Shakespeare’s Stage, [Lettre de ] Charlotte C. Stopes [à ] J.S. 259 [e t
réponse de] ‘John Semar’ 260.); Book Reviews (261-272);
[Une illustration entre p.264. et p.265. View of the “No” stage; entre pp.272-273. “Hands of
dancing girl”;
“The pose of Kingly ease”)
Foreign Notes (273-275) ; Editorial Note s (276-280 280 A FREQUENT QUESTION. When
are we going to see some of Gordon Craig’s fin ished works on the stage? Mr Craig’s reply
as given in his recent book. [Citation de : Towards a new theatre.]
[Book Reviews (261-272).
The Drama of Today Charlton Adams 261-262.

Shakespeare as Playwright Brander Matthews 262.
838
Greek Art and National Life S.C. Kaines Smith 263.
Plays of Old Japan Marie C. Stopes 263 -265.
The Future of the Theatre John Palmer 266-270.
The Arts and Crafts of India and Ceylon A.K.Coomaraswamy 270-272 [avec un extrait].
Visvakarma A. K. Coomaraswamy. 272.
Korean Folk Tales translated by James S. Gale. 272.
Foreign Notes (273-275).
LEEDS. Haste and “New” Methods. 273-274.

Paris A Commercial Theatre. 274-275. [“G.N.”]
FLORENCE. The Sicilians and Loyalty. 275. [“N.L.”]
EDITORIAL NOTES (276-280).
M. LEON BAKST, 1913. 276-277.

LE MARIAGE FORCE 277-278.
FROM « GOSSIP REPORT » 278-279.
ART & THE MIDDLE CLASSES. 279.
A FREQUENT QUES TION. When are we going to see some of Gordon Craig’s finished
works on the stage? Mr Craig’s reply as given in his recent book. [Citation de Towards a
new theatre.] 280.
Illustrations :
A GORDON CRAIG CARICATURE. Max Beerbohm. (Frontispiece).

A DRAWING. Vincent Van Gogh. 291.
THE MUSICIAN. Early Italian Woodcut. 228.
TWO WOODCUTS. Early Italian. 225,226.
“INDIA’s DARKEST AGE” A Drawing from “THE ILLUSTRATED LONDON NEWS” 241.
PLAN OF THE “NO” STAGE 264.
THE JAPANESE “NO” STAGE. Face 264.
Eight Indian Designs. Face 272.
839
(face p.281.: A Costume design by E.W.Godwin F.S.A.)
Epilogue April 1914, Gordon .Craig* (281-283)

Javanese Marionettes, A Note on Their Construction, from the Dutch* (283-285)
(“Wayang Figures”, [une illustration entre la p.284. et la p.285.: Tw o Japanese marionettes

from the Collection of the Gordon Craig Studio, Florence, Italy.)
Carlo Gozzi and the Ve netian Drama of the Eighteenth Century, Some Notes by Dorothy
Neville Lees (286-296)
Puppets in Germany, “Yorick” (Paul Ferrigni) (297-305)
The Plays of Hrotswitha, Anatole France (306-312)

[En note p.306. This essay appears throug the cour tesy of Mr John Lane, who is publishing a
complete E nglish edition of the w orks of Mr Anatole France, and as kindly allowed us to
make the above translation of “La Vie Littéraire”
En note p.307.:
Two other essays by M. Anatole France on these marionettes and the plays of Hrotswitha
appeared in The MASK, October 1912.]
Gordon Craig and the Theatre of the Future, by John Cournos (313-320)
The “Teatro alla Moda”, Some Notes by Pierre Ramès [DNL] (321-327)
« It’s above my Head », A Note by John Balance* (328)
A Word on Great Man, Victor Hugo (332-334)
A Lecture on Dress, E.W.Godwin, F.S.A 1868 (335)
[En note, p.335;: “ This lecture, delivered in 18 68, is now for the first time published in its
complete form from the original M.S.”)
Entre la p..336. et la p.337. Costume designs by E.W.Godwin, FSA, 1874.
Entre la p.344. et la p.345. A Costume Design by E.W.Gdowin, F.S.A, 1874.]
(ente pp.352-353. Costume designs by E.W.Godwin, FSA, 1874.)
The Roguish Tricks of Coviello, a scenario (353-356)

The Theatre in Italy, Naples and Pompéi, A Le tter to John Semar* from Gordon Craig* (357-
363)
FOREIGN NOTES (364-367).

ZURICH. The Theatre Exhibition. 364-367.
840
THE POOOOOR WILD BEASTS. 368-369.

CRITICS AND MOLES. 369-370.
“DAMAGED GOODS” & ART. 370-372.
MR POEL AND MR HARVEY. 372.
COURAGE AND “PROMOTION”. 372.
CEREMONIES & THE NATION. 372. [“J.S.”]
Illustrations :
A Design for A Stage Costume. E.W. Godwin. (Frontiespiece).

TWO JAVANESE MARIONETTES. 284.
THREE FULL PLATE PAGES OF DESIGNS FOR STAGE COSTUMES. E.W. GODWIN.
Face 336, 344, 352.
Heand[SIC pour Head ]and Tale P ieces b y Gordon Craig, Julius Oliver, and from old
Designs.
841
THE MASK, vol.7, 1914-1915.
(face p.1 Sir Henry Irving by Paul Renouard)
A Word about Shopenhauer & The Feminist Movement, John Semar* (1)
On Women, An Essay by Shopenhauer (2-14) (en note, p.14.: “The translation here given is
that of S.H.Dircks, published by the Walter Scott co.”)
Somelines on Women, Byron (15-16)

(face p.16 Sir Henry Irving by Paul Renouard.)
On Poets and Actors & the Need of Masters, A Note by Yoo-No-Hoo* (17-22)
The Beautiful The Servant of the True, A Note by Victor Hugo (23-25)
Puppets in France, “Yorick” (Paul Ferrigni) (26-38)
Some Architectural Designs of Padre Pozzo (1 649-1709) for the theatre of the Seventeenth
Century, with an Introductory Note by John Semar* (39)
(Architectural designs: pp.41; 45; 47; 51.)
Some Instructions for Stage Scenes, Padre Pozzo 1644-1709 (43)
The Betrayed, A scenario of the Commedia dell’Arte, early Italian (53-57)

The Pin & its pedigree, anon (58-63)
Bartholomew Fair 1721 (typographie en forme d’éventail) (64)
(face p.64.: “ Bartholomew Fair, 1721” This old- fan print was maid by Messrs Duvelleroy,
and his now the property of the Gordon Craig Sc hool for the Art of the Theatre, Florence,
Italy.)
Upon Several Things, Some Notes by John Balance* (65) (M.Diaghilew, The Dancer Nijinski,
Desertion in the Army)
Jean Gaspard Debureau , Some Notes upon a Celebr ated Pierrot by Jules Champfleury with
an introductory word by Pierre Ramès [DNL ] (69-74) [Entre p.73. et p.74. reproduction de :
Jean Gaspard Debureau 1796 to 1846. Musée Carnavalet, Paris.]
Edward Gordon Craig’s book “ON THE ART OF THE THEATRE” Some Opinions (75-79)
[A Few Significant Extracts showing the influence of a single piece of work
The Nation (London)(75-76)

Josepine Preaston Peabody (Author of “The Piper”) (76)
London Daily Chronicle (77)
Dr Alexandre Hevesi, of the State Theatre, Budapest
842
James O’Donnell Bennett (The Chicago Record-Herald)
The Observer (London) (77-78)
David Belasco (78)
London Standard
Walter Prichard Eton
New York Tribune
London Times
Christian Science Monitor (79)
The English Review
The Nation (New York)
London Daily Express]
Book Reviews (80-88)
(p.80 The Art of Nijinsky by Geoffrey Withworth, (unsigned));

The Comedy of Manners, by John Palmer (80-81, P.R. [DNL])
The Dance. Its place in Art and Life by T. And M. W.Kinney (L.N.D., 81-82)
The True Adventures of a Play, by Louis Evan Shipman (N.L., 82-83)
Our Irish Theatre, by Lady Gregory (C.G.E.*, 83)
The Continental Drama of Today, by Barrett.H.Clark (N.L., 84)
The Theatre of Max Reinhardt by Huntly Carter (J.S., 84-85.)
“Why help critics?” Yoo-No-Hoo 86
Mr Huntly Carter’s Letter (to Gordon Craig) (86-87)
The Meaning of Art by Paul Gaultier (ABCDEFG!*, 87)

BOUGHT BOOKS E.G.C. 88 (Ancient Art and Ritual by Jane Harrison)
FOREIGN NOTES (89).
London Relative Positions R.S.

INDIA G.W.
Gordon Craig’s Designs (90)

Mr Rockfeller and Good Health (90-91)
Street Singers, Old and New. (91-92)
THE MUSEE CARNAVALET
A WORTHY CELEBRATION (J.S.)
843
Illustrations:
Two Drawings of Sir Henry Irving Paul Renouard Frontispiece and Face Page 18.
Four full page plans for Theatre Scenes Padre Pozzo 41,45,47,51.
Bartholomew Fair From an old Fan Face Page 64.
Jean Gaspard Debureau Face Page 72.
Head and T ail P ieces a nd Initia l L etters By Gor don Craig *, Julius Oliver*, and from Old
Designs.
THE MASK, vol.7, n°2, MAY 1915.
[face p.93. : Cellar Scene fro m Hebbel’ s “Genoveve” Dresd en Court Theatre. ]
[photographie de Adolph Lin(n)ebach, signée en bas à droite.]
Old and New, John Semar* (93)

(p.95. : Secene design from Mr Fred Terry ’s production of “Sword and song”.Shaftesbury
Theatre, London, 1904, by E.Gordon Craig.)
Some Words and Their Meaning Skeat (with an introductory note) (97-100)
(pp.99-100. A Note on words and their meanings, John Ruskin)
A Note on a Pageant Stage, Felix Urban* (100)

(p.101. A Pageant stage, showing a garden of Animals and Birds, as represented in the Royal
Entrées.)
A Note on Japanese Marionettes, Gordon Craig* (104)

(p.104. Dessin d’une tête de Marionnette japonaise)
p.105. Diagrams of Head and Arm of a Japanese Marionette.)
(p.107. A passage from an old book

Dedicated to any statesman of the reign of king Georg the fifth
pp.107-108. Thoreau in “Walden”)
“Hamlet” in Moscow,Notes fo r a Short Address to the Actors of the Moscow Art Theatre,
Gordon Craig* (109-115)

(p.125. A Marionette maker at work, at the Arena Goldoni, Florence)
CHI LO SA? A Note suggested by a Woodcut done in the Dark Days, A.C* (130-131)
844
p.132. :
Three Bookplates
Designed and Engraved
By the Wood Engravers
Of San Leonardo
Florence, Italy.
p. 133. :
The Book-Plate of George Wolfe Plank. Designed and Cut by E.G.C.
p.135. : A Book-plate designed by Stanislas Lodochowskowski*
p.137. A Woodcut designed and Engraved by Samuel Prim*
Screens The Thousand Scenes in one Scene, anon* [Gordon Craig]

Some Notes and Facts relative to the “Scene” invented and patented by Edward Gordon
Craig. (139) (142-158) (Extract from “ The Times”)
Impressions of the Scene, W.B.Yeats (139-141)
A Letter on the “SCENE” to Giovani Grasso, from Filiberto Scarpelli (159-160)

(An Impression of “The Scene” by an Eye-witne ss; A Letter to Giovanni Grasso, the Sicilian
Genius, from an Italian Friend whom he entruste d with that he describes as a “Mission”, to
Mr Gordon Craig.))
(p.161.: A Design for a costume in ‘Bethlehem ” produced at rhe University of London, 1903,
by Gordon Craig.)
In Defence of the Scene of vast proportions, Louis Madrid* (163-164)

A Design for a Scene A Dialogue, J.S* (165)
Theatres of Yesterday and Today, A.C* (166)
Book Reviews (168-180) , (entre pp.172-173. : “S treet scene from “R omeo and Juliet”
Deutsches Theatre, Berlin.) Editorial Notes*(181-186).
845
BOOK REVIEWS
The New Movement in the Theatre, by Sheldon Cheney (168-169, unsigned)*.

The Theatre of Today by H.K.Moderwell (169-171, unsigned).
How to see a Play by Richard Burton1 (171-172).
The Changing Drama by Archibald Henderson (172-174, unsigned).
Chief Contemporary Dramatists. Edited by Thomas.H.Dickenson (174-175).
America. Through the Spectacles of as Oriental Diplomat, Wu Tingfang 176-177.
VISVAKARMA First Series. One Huinder Examples of Indian Sculpture 177
The Congo and Other Poems by Nicholas Vachel Lindsay (177-178).
The Romance of the Beaver by A.Radclyffe Dugmore. (178-179).
Studies in Stagecraft by Clayton Hamilton (180).
Censorship in England, Its History from the 15 th Century, by Frank Lowell and Frank Palmer
(180).
1
Richard Burton, il s’agit du Président de The Drama League of America et non de l’acteur célèbre du même
nom.
846
EDITORIAL NOTES
Union and Progress 181.

A Note on a Journal 181-182 (The New York Dramatic Mirror).
Anything Wrong ? 182-183.
On Records of Artists 183.
On the Small Scale (184).
A Word about “THE MASK”(184).
In Remembrance of Walter Crane, Rupert Brooke, Charles Frohmann (185).
OUR NOBLE THEATRE (185-186, J.S.).
Short Extracts from John Ruskin, 99, Thoreau, 107.
Illustrations:
The Cellar Scene fr om Hebbel’s “Genoveva”. (Frontispiece) Adolph Linnebach

[photographie].
Scene Design for “Sword and Song” Gordon Craig* 95.
A Pageant Stage From an Old Print 101.
Four Diagrams of a Japanese Marionette From an 18th Century Book 104,105.
A Marionette Maker at Work G.N. 135.
An Old Italian Wood-cut Anon 130.
A Book-plate for G.W.Plank Gordon Craig* 138.
A BOOK-PLATE Stanislas Lodochowskowski* 135.
A BOOK-PLATE Samuel Prim* 137.
The Arena Goldoni Florence Diagram 145.
Design for a Costume in “Bethlhem” Gordon Craig* 161.
An Old Italian Design Italian Artist. 165.
Ground Plan. Teatro Farnese . Parma G.B.Aleotti 166.
Sectional Plan. New Court Theatre. Dresden. Lossow & Kuhne Architects 167.
847
THE MASK, vol.8, 1918-1919. [12 n uméros, opuscules mensuels, la taille de la publication
est réduite à un pamphlet, prospectus de 4 pages (2 feuillets).
Un grand nombre d’articles ne sont pas signés.]
The Mask, A Monthly Leaflet of the Art of the Theatre [Un prospectus mensuel de l’Art d u
Théâtre]
The Mask, vol.8, n°1. [pas de date: 1918.]
Prefatory Note (1)

Motto (1)
To all our friends (The Mask reduced in size.... FOR WHAT & WHY ?...) (1)
What we have to say and what must be done. (1-2)
The Manager and the Muse [de ssin satirique:] The Eternal Propositon. B.C.4191. TO A.D.
1914. HOW ABOUT A NEW ONE ? by Carlo Lacchio.) (2)
OUR CONTEMPORARY (2-3)
Book Reviews (3-4)

A PAIR:
China under the Dowager Empress. Bland and Backhouse, Heinemann.
Geraldine Farrar, by Herself, Houghton Mifflin Co., U.S.A.
The Art Theatre, by Sheldon Cheney, A. A. Knopf, U.S.A. (3-4)

Another book about the theatre. George . J. Nathan, (E.W.Huebsch, 1915) (4)
Walt Whitman (citation) (4)

In Search of Talent.
All rights reserved. Gerente responsabile: Giulio Vanzi.

Tipografia Giuntina, diretta da L.Franceschini – Firenze, Via del Sole.
The Mask, vol.8, n°2. [pas de date : 1918.]
Should the East (5)

(illustration : Paris ian stage of th e six teenth century fr om an engraving by Jean de
Gourment)
Editorial Note. Rodin passes.
A word for the workers in the new movement in the theatre. (6)
A Theatre at Mantua. Eighteenth century (ancien plan)
Complicated Russia (book review: The Path of the Modern Russian Stage by A lexander
Bakshy (Cecil Palmer & Hayward). (6-7)
The Last Bow, by Conan Doyle (7)
Ground Plan of Moliere’s Theatre 1640.(7)
Madame Dugazon de la Comedie Italienne. 1755. by Jean-Jacques Olivier. [Société française
d’imprimerie et de librairie, 1917.]
« We call for a little better criticism from America ». (8)
The Art of the Moving Picture, by Vachel Lindsay (Macmillan & Co, U.S.A.)
Startling News. Experience of an American.
848
The Mask, vol.8, n°3. [May 1918]
£14,647. (9 continued on page 10.) (9-10)

To the Public. Remember.
Liberty: Equality: Fraternity.
Equality. (A sailor speaks: )
Captain Marryat.
Fraternity [citation de Beranger]
Ground plan of The old theatre of Covent Garden: London. (10)
Gilchrists’s “The Life of William Blake” (John Lane) A REVELATION. (10)
[Citation de Napoléon: “C’est l’imagination qui gouverne le genre humain.”]
DEGRADE FIRST THE ARTS IF YOU WOULD MANKIND DEGRADE. (10-11)
The Plot is no thinner. (Rosenkrantz and Guilde nstern. Something is ro tten in the state of
Danmark.)
England for the English [encadré] (11)
England for the English, by Gordon Craig. A 14th chapter to “On the Art of the Theatre” (12)
Price: One Penny. (12)
All rights reserved May 1918.(12)
The Mask, vol.8, n°4. [June 1918]
Ground plan of the Vaudeville Theatre, Paris 1837-1840. (13)

Edmund Burke, 1727-1797, Reflections on the Revolution in France. (13)
Editorial Note England for the English. “A little leak will sink a great ship” (13-14)
Goethe sighed and was silent. (14) (Conversations of Goethe with Eckermann, translated by
John Oxenford.)
A Plea for Two Theatres by Edward Go rdon Craig, 1915. Florence. (15-16 “to be
continued”)
(I. “Shun those studies in which the work theatre resu lts dies with the worker.” Leonardo da
Vinci. Mss. South Kensington Museum, III, 55.)
Eleven exa mples of the misuse of the word “theatrical”, a nd one exa mple where it is us ed
graciously. (TITLE AUTHOR PUBLISHER) (16)
Book Reviews (16)

Six Drawings of Tagore (Macmillan)
Goldoni, by Chadfield Taylor (Chatto & Windus. Also Duffield, U.S.A.)
Exquisite S ale: May 6 th, 7 th, 8 th, 1918. Beautiful sum of £240.000 re alized for P ictures by
Degas. (16)
A friend said to me (From the East) (16)
All rights reserved June 1918. (16)
849
The Mask, vol.8, n°5. [August 1918]
Citation Henry Irving Addresses on “The Drama”. (17)

Editorial N ote. On Plundering. The Theatre is irresistible : organize the Theatre. Matthew
Arnold. (17-18.)
To the Editor of The Mask, Gordon Craig*. (17)
A Plea for Two Theatres by Edward Gordon Craig*, 1915, Florence.
II. A Durable Theatre. Dedicated to the Tired Business Man. (17-18-19. “to be continued”)
(Place.) (18)
(Lighting. Performers.) (19)
Irin –Magé*, Concrete Villages (19-20)
I.M.* , Royalty V. Vulgarity (20)
[Citations :] James Russel Lowell; Mark Twain; An Old Chinese Writer. (20)
Croix gamée (20).
All rights reserved. August 1918. (20)
The Mask, vol.8, n°6. [September 1918]
No Little Theatre Yet no commercial playhouse either. (21)

(project for restoration of the Opera House. Stuttgart, in the eighteenth century.)
“To exclude honest organizers and artists from the English Theatre is a blunder.”
A Plea for Two Theatres by Edward Gordon Craig, 1915, Florence.
III. A Perishable Theatre. Dedicated to the Tired Business Man. (21-22-23 “to be continued”)
(The Place 22)
The little theatres of America (23)
“Chroniques des Petits Théâtres de Paris”
« To one- or two in the theatres of America » (23)
It costs so little. (23)
Britain for the British. (23)
A reason for naming streets after artists. (24)
A Fountain
Li Hung Chang, by J.O.P. Bland (Constable, London) (Book Review) (24)
[Citations:] Shakespeare; Anatole France (24)
All rights reserved. September 1918. (24)
850
The Mask, vol.8, n°7. [October 1918]
Napoleon Theatre’s. Not exactly a little theatre yet not commercial playhouse.
[gravure. Citation de Corneille : “ Le divertissement le plus doux de nos princes, les délices
du peuple et le plaisir des grands. »] (25)
Wanted ! Artists and Millionaires. (The Insurgent T heatre. Thomas. H.Dickinson.
B.W.Huebsch, 1917, New York.) (25-26-27-28.)
Wake up, England ! (citation A.E.Haigh, “The Attic Theatre”)(28)
The Cinematograph. (28)
[Citation : Disraeli : “The secret of success is constancy of purpose.”]
All rights reserved Oct.1918.
The Mask, vol.8, n°8. [October 1918]
SPEED (29-30, “continued on page 30”)

A Plea for Two Theatres by Edward Gordon Craig, 1915, Florence.
IV The Present Theatre. Dedicated to the T ired Business Man. (29-30-31. 31:“1915 .
Florence. THE END.”)
Gordon Craig, Asia, America, Europe (31-32)
Citation Current Opinion, Sept. 1918 [sur The Mask] (32)
All rights reserved Oct.1918. (32)
The Mask, vol.8, n°9. [November 1918]
A Garden Theatre. Showing ground plan and section.

(Grossen Garten, Dresden) (33)
E.G.C., We of the New Movement. A Letter to the Lawless ones ... Those with ta lent.. That’s
ou?... What?(33-34-35.)
Citation Disraeli.(35)
John Semar, SIZE.(35)
Generous (Wine Flowing). (36)
Book Reviews.(36)
“A Book may be as great a thing as a battle” (Disraeli) (36)
The Dramatic Record s of Sir Henry Herbert; edited by Joseph Quincey Adams, Ph. D. Yale
University Press, U.S.A.
The Life of Augustin Daly, by J.F.Daly (Macmillan)
THE DIAL: A Fortnightly Journal of Criticism, etc. New York.
A word from Lao Tzu (citation)

Nodier (citation sur le masque).
Prince and Poet. How the Lord of Ravenna, by honouring and serving Dante, did honour to
himself. (extrait de Boccacio’s Life of Dante.)
All rights reserved November 1918. (36)
851
The Mask, vol.8, n°10. [November 1918]
Little States Lao Tzu. (transl. Giles) (37)

Y.N.H. , Little Theatres and so on. (37-38, “concluded on page 38”)
Citation Disraeli ‘Contarini Fleming’
J.B., The Theatre in War-Time [citation de Israel Zangwill, 1918.] (37-38.) .
A Prayer: by An ACTOR. (39)
Book Reviews. (39-40.)

Per America silentia lunae by W.B.Yeats (Macmillan & Co, 1918.)
“Contarin Fleming by Disraeli”
“Senlis” by Cicely Hamilton (W.Collins & Sons & Co, Ltd, London, 1917.)
[Citation :] Matthew Arnold, Anatole France.
All rights reserved November 1918. (40).
The Mask, vol.8, n°11. [January 1919]
A Panic of Sheep. Or 1100 votes to 15. (41-42 “concluded on page 42”)

About the Stage. By the spectators and performers (41-42-43)
[Citations de : Saint-John Crysostome, Eleonora Duse, J. M. Synge, Ed[o]uard Schuré,
Wolfgang Gothe, Saint Augustine, Gustave F laubert, August Strindberg, Tertulian, Walt
Whitman, Charles Lamb, W. Savage Landor, Lessing, Arthur Symons, Benjamin Disraeli
Charles Nodier, Anatole France.]
Anime Danate by Corrado Ricci (Treves, Milano, Illustrated.) (43)

Father Noah and other fancies, by Geoffrey Withworth. (Chatto & Windus, 1918)
Black and White Magic by E. H. W. M. and Wilfred Blair (B. H. Blackwell : Oxford)
Serbian Fairy Tales, translated by Madame Elodie L. Mijatovitch; with illustrations by Sidney
Stanley (Heinemann).
The Way of Martha and the way of Mary by Stephen Graham (Macmillan)
The Russian School of Painting, by Alexandre Benois (Alfred A. Knopf, New York).
Incense and Iconoclasm. Studies in literature. Charles Leonard Morse. Putnam . New York.
The Jolly Duchess, Harriot Mellon by Charles. E.Pearce (Stanley Paul and Co)
Popular Amusements by Richard Henry Edwards. Association Press. New York.
Editorial Note. Democratic Kings (44)
All rights reserved January 1919.
[Texte : The Amphitheatre of Pola (avec illustration) (45) (au verso : 46 vierge)]
852
The Mask, vol.8, n°12. [April 1919] [12 pages]
NELSON. (47-48 “continued on page 48”)
OURSELVES. Apology. (47)

N or M. , In My Walks. Me-thought. (47-48)
Printer Wages (49)

Notice (49)
ON LIE AND LIARS- THEFT AND THIEVES by Beatrice (50-51)
SKETCHFORASMALLPLAYFORMARIONNETTES (51)
East and West. The Mirror of Gesture by Dr Ananda Coomarswamy (Oxford University
Press, England) (52)
Mr George Jean Nathan Presents (Knopf New York, 1917.) (52-53)
C.D.E.F.G.H.I. Five plays from Mr Egmont Arens, Washington Square Book Shop
(Enter the Hero. A Comedy in One Act by Theresa Helburn) (53)
TARR by Wyndham Lewis (Knopf New York) (53)

The Eurythmics of Jacques Dalcroze [SIC pour: Jaques-Dalcroze] Introduction by professor
M.E.Sadler, Constable & Co, 1917. (53-54)
An Irish Anthology. Collected works of Padr aic. H. Pearce. Mauns ell & Co. Dublin, 1918.
(54)
Shakespeare Criticism: A Selection with an Introduction by D.Nichol Smith . Oxford
University Press.
BUZZ, BUZZ, by Captain James Agate (W.Collins & Sons) (55)
The Popular Theatre by George Jean Nathan (A. Knopf, New York, 1918) (55)
[Citations Goethe, John Quinn, Gordon Craig* (55)]
All rights reserved April 1919. (55)

[The kind of theatre you should build if you want the people be unable to keep away
from it. Take grandeur as your measure]. [Une gravure]
Thus ends The Mask for 1918(56)
The Mask & The Marionnette. To some of our subscribers. [une croix gamée] (57-58)
Some expression of appreciation from our friends.(58)
The Mask 1919. A Message from Gordon Craig. After the Practise the Theory. (59-60)
The Marionnette. 1919. A Message from Tom Fool*. (59)
The Mask Some of the Contents of the Eight Volumes (60)
853
THE MASK, vol.8.
Motto: “God grant that we may be right for thou dost know we are
Determined not to give in.”
An old Scotsman’s prayer. (p.1.)
J.B*, The Theatre in War-Time (37)

Gordon Craig*, A Plea for Two Theatres (15;17;21;29)
Asia, America and Europe (31)
England for the English(12)
We of the New Movement (133)
Goethe & Eckermann, “Goethe sighed and was silent” (14)
N or M*, In My Walks (47)
John Semar*, Size (35)
Y.N.H*, Little States and Little Theatres (37)
Spectators & Performers, About the Stage (41)
Unsigned Contributions*:
A Garden Theatre (33)

A Panic of Sheep (41)
A Prayer by an Actor (39)
Apology (47)
Concrete Villages (39)
George III and Blake (11)
£ 14 647 and William Blake (9)
It costs so little (23)
Little Theatre (21
Nelson and some Rules for the Theatre (47)
Our Contemporary (2)
ON LIES and liars, heft andf thieves (50)
Royalty vs. Vulgarity (20)
“Should the East” (5)
SKETCHFORASMALLPLAYFORMARIONNETTES (p.51.[A la suite de : ] “ ON LIES and
liars, heft andf thieves”, p.50.)
Speed (29)
The Amphitheatre of Pola (45)
The Cinematograph (28)
The Plot is no Thinner (11)
The One...or Two, in the Theatre of America (23)
Wanted ! Artists and Millionnaires. (25)
854
Short extracts:
St Augustine 42
Matthew Arnold 6,17,40.
An Old Prophet 5
A Schotchman 1
Beranger 9
W. Blake 10
Boccaccio, 36
Edmund Burke 13
St John Crysostom 41
St Cyprian 41
Corneille 25
Gordon Craig* 55
Current Opinion, USA 32
Chinese Writer 20
Disreali 26, 36,37,43
Madame Duse 41
Eastern Wisdom 16
Gustave Flaubert 43
Anatole France 24, 40, 43
Goethe 42, 55
A. E. Haig 28
Henry Irving 17.
Editorial Notes*: (VOL VIII 1918-19)

Democratic Kings (44)
England for the English (13)
Exquisite Sale (16)
Ignorance (20)
In Search of Talent (4)
On Plundering (17)
Prefatory Note (I)
Rodin Passes (5)
Startling News (8)
The Cost of “THE MASK” 49
Title Page for volume 9 (49)
To all our old Friends (1)
To the Public: Remember (9)
Walt Whitman (4)
Wanted, better criticism from America (8)
What we have to say, and what must be done (1)
855
BOOK REVIEWS
An Irish Anthology P. H. Pearce 54

Anime Dannate Corrado Ricci 43
Another Book about the Theatre G. J. Nathan 4
Black and White Magic E. H. W. K. & W. Blair. 44
Buzz Buzz Capt J.Agate 55
China under the Dowager Empress 3
Contarini Fleming B. Disraeli 40
Eurhythmics of Jacques Dalcroze [SIC pour : Jaques-Dalcroze] J.Dalcroze 53
Father Noah G.Whitworth 44
Five Plays Washington Square Players 53
Geraldine Farrar by Herself 3
Goldoni Chatfield Taylor 16
Icense and Iconoclasm C.L.Morse 44
Life of Augustin Daly G.F. Daly. 36
Li Hung Chang J.O. P. Bland 24
Madame Duganzon J.J.Olivier 7
Mr George Jean Nathan Presents G. J. Nathan 52
Per Almica Silentia Lunae W. B. Yeats 39
Popular Amusements R. H. Edwards 44
Senlis Cicely Hamilton 40
Serbian Fairy Tales 44
Shakespeare Criticism Ed By D. Nicol Smith 54
Six Drawings of Tagore W.Rothenstein & Max Beerbohm 16
Tarr Wyndham Lewis 53
The Art of the Moving Picture Vachel Lindsay 8
The Art Theatre Sheldon Cheney 3
The Dial 36
The Dramatic Records of Sir Herbert Ed. By J. Quincey.Adams 36
The Insurgent Theatre T. H. Dickinson 25
The Jolly Duchess C. E. Pearce 44
The Last Bow Conan Doyle 7
The Little Theatres in the United States C. D. Mackaye 23
The Mirror of Gesture A.Coomarswamy 52
The Path of the Modern Russian Stage A. Bakshy 6
The Popular Theatre G. J. Nathan 55
The Russian School of Painting A. Benois 44
The Way of Martha & the Way of Mary Stephen Graham 44
856
Illustrations:
Architectural design for a theatre 56.

Greek Dancers ancient design 29.
Grotesques, 11, 15, 16, 23, 24, 28.
Manager and the Muse, wood engraving by Carlo Lacchio* 2.
Napoleon’s Theatre. Percier et Fontaine 25.
Pageant Fountains of the 15th century 24,36.
Parisian stage of the 16th Century. Jean de Gourment 5.
The Amphitheatre of Pola 45.
Theatre Plans. Grossen Garten, Dresden 33.
Mantova 6.
Moliere’s Theatre, 1640 7.
Old Covent Garden, London 10.
Opera House, Stuttgart. Restauration of the 18th Century 21.
Vaudeville Theatre, Paris. 1837-1840 13.
Numerous Head and Tail Pieces.
857
THE MASK, vol.9, 1923.
A.B.C*, Acting, A Plea for Breath in it (20)

Ambrose, G.B*, Real Acting (2)
Bacon, J. Somers*, An old problem solved (17)
Balance, John*, Exhibitions and Books (8
J.B*, Big Talk (9)
Bull John*, The Theatre and the State (25)
Carric, Allen*, Franceso Clerico A Note on a portrait (20)
On Maritial, Havell and Callot (26)
Craig E.Gordon*, A Message 1919
A Word to initiate volume IX 5
On the 154 Sonnets of Shakespeare (18)
Editor (J.S*), A Word about Lambranzi (21)
Foreword (1)
‘Incorrect” (29
Introduction, volIX (1)
Theatre Men in Europe (23)
What and who “The Mask” don’t believe (3)
Francois M. Florian*, Notes on a Journey (28)
Klaasen Jan*, The International Theatre Exhibition in Amsterdam (9)
Nathan, George Jean, Pantaloons, A Posture (15)
Smith, C.G*, An old book Note on a book of rules (25
Charing Croos Road in 1875 (7)
English Contrariness (6)
Urban, Felix*, La Salle de Spectacle des Tuileries (22)
Unsigned Contributions* : Among the visitors (11)
Amsterdam, London, America (11)
International Theatre Exhibition in London (10)
Theatre of Sabbioneta translation (24)
BOOK REVIEWS
Beggar’s Opera, The Frank Kidson 37

British Drama, A Short History, Benjamin Brawley 39
Chinese Theatre, The Tchov-kia-kien 33
Chinese Drama, Studies in the Kate Buss 35
Chronisten der Mode Oskar Fischel 36
Continental Stage Craft Kenneth Macgowan 35
Elizabethan Drama Janet Spens 39
English Pageantry Robert Withington 38
Exemplary Theatre, The H. Granville Barker 38
Greek Theater and His Drama, The Roy C. Flickenger 38
Lady into Fox David Garnett 37
Modern Buhnenbild, Das Oskar Fischel 39
No Plays of Japan, The Arthur Waley 34
Old Drama and the New, The William Archer 40
On the Site of the Globe Play House of Shakespeare George Hubbard 34
858
Plays Gordon Bottomley 39
Russian Theatre under the Revolution, The Oliver Sayler 36
Scenes & Machines on the English Stage during the Renaissance Lily B. Campbell 33
Seneca and Elizabethan Tragedy F. L. Lucas 39
Shakespeare to Sheridan Alwin Thaler 37
Theatre of Tomorrow, The Kenneth Magowan 35
Things that have interested me Arnold Bennett 36
Twentieth Century Theatre, The William Lyon Phelps 38
World in Falseface, The George Jean Nathan 36
Magazines 40
[The CENTURY(USA); Shadow-Land (USA); Vanity Fair (USA);
English Review (London); Smart Set (USA); Print Collector’s Quarterly (London)
Chap Book (London); La Ronda (Italy); The Dial (USA); Broom (USA);
Theatre Arts Magazine(USA); The Stage (London); The Era (London);
The Theatre Magazine (USA); Current Opinion (USA);
Literary Digest (USA); Notes & Queries]
THE PENNY GAFF
LETTERS TO THE EDITOR (41)
The Roman Marionettes. H. J. Manning (41)

Modern Plays & Performers J. S. Rankin* (41)
FOREIGN NOTES (42-47)

J.S.
(Roma; Livorno, Modena(42) ; Russia 1923(42-43) ; Budrio; Conde; Firenze(43) ; Stratford –
on-Avon; P rague, 1723; Lucca (44) ; Torino; Genova; Milano(45) ; Paris, Bordeaux;
Munchen (46); London (46-47); America (47))
EDITORIALS (47-50)
American Clap-Trap 47
The Actor’s Associaton 48
Our Friend Clunn Lewis 48-49
All Artists Revolutionaries 49
The Actor’s Dictionary
Foreigners
A Correction
Thank God I am not as other men (50)
How David Belasco sees himself
A Word of Appreciation
Radio
INCORRECT
Follow the Leaders
859
Illustrations :
Plate 1 The Colosseum, Roma Piranesi Face Title Page.

Plate 2 Arlechino G.M.Mitelli Face Page 1.
Pl 3 The Guildhall Courtyard , 1911 G.Torrance Stephenson Face Page 8.
Pl 4 Francesco Clerico Anon Face Page 20.
Pl 5 Teatro Olimpico Sabbioneta Vincenzo Scamozzi Face Page 24.
Plate Alto Primo; “La Schiava”, 1602. The Book of Pietro Bartoli Face Page 13.
Design from Lambranzi, 1716 Anon Face Page 21.
Frontispiece of “La Supplica” Anon Face Page 12.
Plan of la Salle de Spectacles des Tuileries Maximilien Brebion Face Page 22.
Head and Tail pieces, from old designs and from wood cuts by C.Borrow & E.Carrick.
860
THE MASK, vol. 10, n°1, January 1924.
Contents:
Foreword, J.S* (1)

Towards Unity, J.S* (5)
The Mask’s Creed, Gordon Craig* (5)
Perpetual Motion, Alan Noble Monkhouse (6)
Sottovoce; some side notes, J.B* (7)
For Plain People, Gordon Caig* (10)
Acca : A New Stage Language, Author of Films* (19)
More Notes on a Journey, François M. Florian* (22)
Charles Varlet de la Grange, P.R [D.N.L.] (26)
London and Cotton Wool, Henry Phips* (29)
The Last Fog of Realism, Jan Klaassen* (30)
A Note on an Old Poster, M.B* (32)
Then and Now, 1723-1923, Georges de Voto* (32)
Pispispiglorio ( 33)
Book Reviews, Penny Gaff. London Particular. Letters to the Editor. Incorrect [40-41. Lettre
de Edward Gordon Craig à John Semar, p.40.].
Foreign Notes; Editorial Notes.
Drama and Play, John Semar* (47)

The Decree of Moscow, Foreword, Contents, Notes John Balance* (51)
Napoleon’s Decree of Moscow, translation by Pierre Ramès [DNL] (54)
A List of Napoleon Favourite’s Pieces, J.B* ( 65)
Plays Old and New, Henry Gay Calvin* (66)
A Plea for Breaking The Ice, C.G.Smith [attr ibué à “E.Gordon Craig” dans le sommaire ]*
(78)
On “The Tempest”, E.Gordon Craig* (83)
Note on Some old Woodcuts, Felix Urban* (84)
[Book Reviews : Plays and Controversies by W.B.Yeats (90*)]
861
Theatre and English Theatre, J.S* (95)

John Evelyn and the Theatre in England, France and Italy Gordon Craig * (97)
A Column, A Proposal, William Marchpane* (117)
Goethe Writes to Schiller, Goethe (117)
The Characters of Shakespeare, Max Beerbohm (119)
To Nearly all of us of the New Movement, by Ourselves* (120)
Two American Theatre Magazines, John Semar* (123)
A Note on Giuseppa Corteni , Giovanni Mezzogiorno* (131)
Work and Pleasure. A Leading Article reprinted from “The Times”(May 2, 1924) (137)
A Step in a New Direction, John Semar* (141)

John Evelyn and the Theatre in England, France, Italy, Gordon Craig* (concluded) (143)
Northern Views 1797 & 1923, J. B* (160)
The Palladian Scene, C. G. S* (160)
The Use of Gas in Theatres, Wilkie Collins (163)
with a foreword by John Balance [DNL] (163)
The Pretty Theatre, X.Y.Z* (To be continued) (168)
Theatre, Entertainment and Experiment, Jan Klaassen* (173)
The Old Theatres of Piacenza, A. M. Nasalli Rocca (177)
The Producer, Lennox Robinson (180)
A Protest An English Actor* (181)
Teatro Dela Fenice, Venice Georges de Voto* (182)
Playwrights, Critics and “The Gordon Craig Legend”, Ashley Dukes (183)
862
MAGAZINE REVIEW S 93 (The London Mercur y; The American Mercury; T he North
American R eview; The Transatlantic Review; The Yale Review) , 136 (James Jo yce “Be
Little Review”, The Sackbut, Current Opinion, Review of Review (Lo ndon), Ord Och Bild,
The Architectural Review).
BOOK NOTES 37 (“Playwrights on Play Making”, “Who’s Who at Sea”).
SHORT EXTRACTS Archer, W. 160; Art of the Theatre, The 16; Definition, A. 16; Disraeli
17,64,77; Goethe 21; Goldoni; 179; Hazlitt 182; Victor Hugo 32;
La Bruyère 170; Landor, W. S. 21; Letter from London, extract from, 21; Mask, The, Vol I,
pp.2,21; Schiller, 160; Swinburne, 82.
FOREIGN NOTES
Milano, New York, Paris, Wien, 42; Twickenham I, 184.
INCORRECT 40. LONDON PARTICULAR 38 THE PENNY GAFF 38
LETTERS TO THE EDITOR 39-40, 87, Various writers
39
Mr Gordon Craig & America.[Lettre de] EGC* [à] J. Semar*.
Pre-Raphaelite Opera. [Lettre de] R.T.Vade*.
Modern English Society Comedy. [Lettres de] Benjamin Rossen* & T. Kempees*.
The Roman Marionettes. [Lettre de] John H. Benton*.
40 Lettre de Mabel Dobson* (Nothing Hill).
87 “ACCA” A New Stage Language . [Lettre de Lilan Antler* avec une note de Conrad
Tower* [DNL].]
131 The Poet in the Theatre. [Lettre de] John Masefield (Hill Crest, Boar’s Hill, Oxford).
EDITORIAL NOTES
A Criticism Criticized, 43; A Good Lecture, 94 ; An Acknowledgment, 46; Announcement, 46;

A note on “ Acca”, 94; Clarity, 138; Cursed Hebona, 43; Incorrect, 138, 190; Language and
Opera, 43; Madame Duse in America, 43; Old Play Bills, 44 ; On a London Critic, 4 5; On an
Italian Theatre, 46; Mr Howard Rose and the British Empire Shakespeare Society, 94;
Notice, 46; Something Concrete , 138; Substitutes fo r Words, 43; The Old Vic P layers and
Shakespeare, 190; The R.A.D.A, London, 45; T here were Giants in those Days, 44; To all
our Readers , 46; To our Readers and Critics,1 90; To Feel or not to Feel: The Old Old
Question, 93.
863
Illustrations:
Plates:
Plate 1 Li Buffoni Stefano Della Bella Face Page 1

2 A Stage Scene Anon. Italian School. 18th Century Face Page 4.
3 Japanese Puppets Anon Face Page 20.
4 Sicilian Puppets Anon Face Page 34.
5 Spéculateur Dramatique. Daumier & C.A.Philipon Face Page 47.
6 Portrait of Hans Sachs. From a print Face Page 66.
7 The Writer. From a Dutch print, 1719 Face Page 82.
8 The Mountebanks. From a Dutch print, 1719 Face Page 90.
9 Tiberio Fiorilli. Habert Face Page 95.
10 Wall Painting of a Perspective. Melchior Tavernier Face Page 98.
Jeu de Paume de la Croix Noire. Paris Louis Bretez Face Page 98.
11 Palazzo Mondragone Rainaldi Precedes 99.
Plan of the Senate House, Sinea. 1560. Benni Precedes 99.
12 A Festa. Roma, 1634. A.S. and P.Collignon Face Page 102.
13 Design for Court Theatre. Mantova F.C.Motta Precedes 103.
14 Two Road Maps of Italy Anon Face Page 106.
15 Scene for an Intermedio Jacques Callot Precedes 107.
16 Plan & Section of Teatro Olimpico, Vicenza. Antonio Mugnon Face Page 110.
17 Milano, detail of a plan Anon Precedes 111.
18 Eleonora Duse; in Memoriam Gordon Craig* Face Page 118.
19 David Garrick. Anon Face Page 142.
20 La loge a l’Opera Moreau Le Jeune Face Page 170.
21 Plan of the Teatro delle Saline, Piacenza Face Page 178.
22 Plan of the Teatro di Citadella, Piacenza
Plan of the Casino dei Virtuosi, Piacenza (From Drawing in the Pallastrelli Ms.
23 Plan of Site of the Teatro della Fenive, Venice G.A.Selva Face Page 182.
24 Self-portrait Heuzé Face Page 190.
864
Illustrations in text:
Anon A Column, Toscana; (from Serlio, 1599) 116.

Aristo, a woodcut from a design by Titian 49.
A Woodcut from “Floriana” , 1526 84.
A Woodcut from “Formicone”, 1527 84.
A Woodcut from “I Suppositi”, 1526 85.
Headless Figures 53, 181.
Jacopone da Todi; woodcut, 1490 73.
Pierre Pathelin and the Cloth Merchant, 1490 85.
Pierre Pathelin and the Shepherd, 1490 85.
Teatro della Fenice 182.
Barbaro, Danielo, Palladian Scene & Proscenium 161.
Borghi, Bartolomeo, Theatre Poster, 1742 33.
Beerbohm, Max A Caricature 140.
Bretez, Louis, Paris, Detail of a Plan, 1739 144.
Craig, Edward Goron King Lear, from a Woodcut 27.
Gomboust, J. Paris, Detail of a Plan, 1652 101.
Nolli, G.B. Roma, Detail of a Plan 1748 105.
Oldani Gisueppa Cortesi 129.
Piranesi, G.B. Anfiteatro di Verona 114.
C.S. Teatro Romano, Verona, 1459 171.
Vaudoyer, A.L.T. Teatro di Marcello, Roma 17.
Head and Tail Pieces, from old Designs and from original Woodcuts.
865
Foreword, John Semar* (1)

A New Plan of Roma, Foreword (followed by co mplet list of streets and buildings) Giovan
Battista Nolei (5)
A Note on some Theatre Plans, J.S* (35)
The Pretty Theatre (continued), X.Y.Z* (37)
Imitation, with an anecdote by Dumas Père, Jan Klaassen* (40)
“THE SACK BUT” AND THE NEED FOR MUSIC, Gordon Craig* (43)
CORRESPONDENCE.(46)
[Lettre de A. E. Dobell à John Semar]

“The New Theatre and Cinema of Soviet Russia” [Lettre de] Huntly Carter.
Répobse de « Ed. »
FOREIGN NOTES(46).
London. Wet Wembley (J.B.)
BOOK REVIEWS (47-49).
I Profeti di Babilonia by G.F.Malipiero

Woman in World History her place in the Great Religions by E.M.White
Masks and Demons by K. Macgowan and H. Rosse
Restoration Comedy by Bonamy Dobrée (47-48)
Life of William Congreve by Edmund Gosse
The Theatre: Ideas and Ideals by J.W.H.Faulkner
Samaragda’s Lover: A Dramaic Phantasmagoria by W.J.Turner (48-49)
A Guide to Caper by Thomas Bodkin and Denis Eden
The Sleeping Beauty by Edith Sitwell
Judas a tragedy in 3 Acts by Claude Houghton
Thyrea and Other Sonnets by John Ferguson
BOOK NOTES 49
The Italian Theatre

A Poet’s Theatre (John Masefield) 50-51
Valueless News 51
Venezia and Progress 52
As others see.....London
[signé : J.S.]
866
ILLUSTRATIONS :
Plan of Roma (Complete) Giovan Battista Nolli, Plate 1 Face Page 1.

Two Designs showing the Teatrino of Cardi nal Ottoboni Baldasar Gabbuggini & F.Vasconi,
1729 Plate 2 Face 36.
Palazzo Barberini Anon Plate 3 Face Page 44.
Plan of Rome, in Sections, 24 Full Page Plates, issued in 1748. G. B. Nolli Pages 6-29.
Two Designs illustrating the private Teatrino in the Collegio Romano, Roma From a work by
Dumont, dated 1775 35.
Three Plans of Roman Theatres 36.
Head and Tail Pieces from original Woodcuts and old Designs.
University and Stage, J.S* (53)

Edoardo Ferravilla, Renato Simoni (55)
A Biographical Note on Edoardo Ferravilla, D.N.L. (55)
The Stage Verses, Ernest Rhys. (62)
Schoemaker, STICK TO YOUR LAST/ A LETTER FROM GORDON CRAIG* (63)
The Universities and the Drama, Allardyce Nicoll (66)
This little Theatre, C.H.Smith* (8)
How doctors were satirized in the Ancient Theatre, Cesare Levi (71)
Which Parigi...Which Bibiena, Jan van Holt* (79)
The Plan of Roma Alphabetical Index Giovanni Battista Nolli (81)
Artists and Interpreters, X.Y.Z* (89)
FOREIGN NOTES (90).
One St Petersburg
Paris
Monza- The Plazzo Reale
Birds and Animals
BOOK REVIEWS (91-94)
An Introduction to Dramatic Theory by Allardyce Nicoll

Sons of Jacob a play by J.Rainis
A Primer of Modern Art by Sheldon Cheney (91-92)
A History of the Theatre in America by Arthur Hornblow
Eleonora Duse: The Story of her Life by Jeanne Bordeux
Shekespeare HAND’s in the Play of S ir Thomas More (papers b y Alfred . W.Pollard,
W.W.Greg; E Maunde Thompson, J.Dover Wilson and R.W.Chambers) (92-93)
The Contemporary Drama of Russia by Prof Leo Wiener
A Midsummer Night’s Dream by W.Shakespeare (Cambridge University Press)
867
The Art of the Teatre by Sarah Bernhardt (94)
MAGAZINE REVIEW (94).
“The Theatre Arts Monthly”
About Conrad and his painstaking method

Passing Figures
Anno Domini
Away from the Machine (95-96)
English (George Jean Nathan)
A Drawing by Ouida [Lettre de “Allen Carric”*]1
University & Theatre
[Signé : “ J.S.”]
ILLUSTRATIONS:
From a Drawing Ouida Plate 4 Face Page 33.

A Rehearsal of an Opera Ballet, in Paris, circa 1822 Anon Plate 5 Face Page 68.
Frontispiece to VOL I OF “Les Oeuvres de Monfleury” anon Plate 6 Precedes 69.
Venetian Marionettes Anon Pl 7 Face Page 72.
Design for a Scene attributed to Ferdinando Bibiena Plate 8 Face Page 80.
Romanesi in his costume as Scaramouche Médicin C.Gillot 75.
Design for a Stage Scene Anon. 79.
1
“A Note on the Frontispiece to this number reproduced by permission of Mr Allen Carric”
868
About the plan “PLAN OF TURGOT”, J.S* (97)

Plan de Paris, commencé l’année 1734
Dessiné et gravé sous les ordres de Michel-Etienne Turgot,
An introductory word by E.Gordon Craig* (99)
Notes on the « PLAN DE TURGOT”, E.G.C* (102-142)
CORRESPONDENCE (143-144).
« University and Drama » Lettre de C.G.Smith* à J.Semar*

« Moving with the Times » (Old Vic) Lettre de Amos. B. Cottle à John Semar.*
“The Amateur” Lettre de EGC* à John Semar*.
BOOK AND MAGAZINE REVIEWS (145-147; 147-148).
Denkmaler des Theaters Munmenta Senica (BR par EGC)
Wiener Szenische Kunst by Dr Joseph Gregor
Sims Reeves by Charles E.Pearce

The New World of the Theatre 1923-1924 by J.T.Grein (145-146)
The Retrospect of François Villon by George Heyer
Yang Kuei-Fei The Most Famous Beauty of China by Mrs Wu Lein Ten (146-147)
The Constant Nymph by Margaret Kennedy
Oxford Books on the Fine Arts.
MAGAZINES
The Calendar of Modern Letters 1 Fatherstone Buldings, High Holborn, London.

1/6 Monthly. (147-148)
THE DIAL Monthly $5 a year

152 West 13th st New York.
The Literary Digest 354-360 Fifth Avenue New York.
The Bermondsey Book 2s.Monthly .Heinemann.London
869
Drama not Theatre

Theatre Books
The Poor Playwright
Incorrect
British Opera (150)
An Omission
A Drama Library
Unwanted
Lucien Guitry
[signé : “J.S.”]
ILLUSTRATIONS.
Versailles taken from the air, showing the Large Opera House commence, 1753 Anon. Plate
9 Face Page 97.
KEY PLAN OF THE “PLAN OF TURGOT” 101.
“PLAN DE TURGOT” IN FORTY FULL PAGE PLATES Louis Bretez 102-141.
On a design by San Gallo J.S* (151)

A Symposium on a design by San Gallo, replies from :
Bruno Brunelli ( 152)

John Masefield (153)
François. M. Florian* (153)
W. R. Lethaby (154)
Gordon Craig* (154)
Horace Wyndham (155)
Alfred Mortier (155)
A.M.Nasalli-Rocca (158)
Allardyce Nicoll (159)
Corrado Ricci (160)
Jack. B. Yeats (160)
Ferdinando Massadi (160)
Max Beerbohm (192)
Spontaneous Vulgarity, J.S* (160)

English Actors and Italian Actors, Umberto Fracchia (161)
The Prompter, E.G.C* (162)
Universities & the Drama, Allardyce Nicoll (163)
C.G.Smith* (164)
870
Measured Recitation, Lorenzo Guido Brezzo (166)
The Pretty Theatre, X.Y.Z* (174)
The Comedie Française in Paris, Barrett.H.Clark (178)
CORRESPONDENCE (182).
“A Dictionary of the Drama” lettre “One of your Earliest Subscribers” à J.Semar
FOREIGN NOTES (182).
Milano. O.Salamini.
From London.
BOOK REVIEWS (185-189)
The Dance by Cecil Sharp & A.Poppè (185-186)

Fucini.novelle e Poesie
Efited by Henry Furst D.Litt.: University of Chicago Italian Series.
The Call of the Nirvana, Drama in Five Acts by Rudolf Broda.
Around Theatres by Max Beerbohm (186-187)
RING MASTERS Richard Wagner & James Llloyd (187-188)
Jacopone Da Todi, Poet and Mystic 1228-1306 by Evelyn Underhill
The Greater Law by Leonard .C.White
The Angel of the Chim es; The Convict Colo nel by Fortune du Boisgoby; The N eapolitan
Lovers by Alexandre Dumas.
The Sister’s Tragedy and Three Other Plays by Richard Hughes

An Italian Dictionary by Alfred Hoare
THE BULLETINS of the Smithsonian Institute
MAGAZINE REVIEWS (189-190).
Theatre Arts Monthly

The Review of Reviews (190)
Outburst in Theatre
British Opera
Misrepresentation (191-192)
A SYMPOSIUM REPLY (note de J.S.) (fac-simile de Max Beerbohm)
871
ILLUSTRATIONS:
Design for a Scene Gordon Craig* Plate 10 Face Page 151.

A Scenic Design Antronio de San Gallo Plate 11 Follow 158.
Key to San Gallo Design Anon Plate 12 Precede 159.
Theatre of Mlle Guimard Anon Plate 13 Face Page 174.
Plan of Theatre of Mlle Guimard Anon Plate 14 Precede 175.
A Pretty Theatre; ground plan Architect Le Doux 174.
Five Drawings o the Comedie Francaise Olivier Larkin 178-180.
Deign for a Funeral Ceremony Paolo Parigi 183.
872
Foreword, John Semar* (1-2)

François Joseph Talma, by his Gardener Pierre Louette (3-20)
with a Foreword and Biographical Note [DNL]
The Opera House of the Palace of Versailles, Gordon Craig* (20)
The Colossus G.B.S, e.g.c* (21)
A Drama in “Acca” at Zavov, François.M.Florian* (23)
[October 18th 1925
Dear Semar,]
Some Food for Thought, J.S* (25)

What is it you want ?, Yoo-No-Hoo* (25)
“Remaindered”, J.B* (27)
Giuseppe Bibiena, A Note by Allen Carric* (28)
(Plate 3 Giuseppe Bibiena)
(Plate 4 From a Drawing by Victor Hugo,[Une en cre de Victor Hugo : Les Travailleurs de la
mer])
Victor Hugo and Sarah Bernhardt, A.B* (29)
Thanks to Mr George Moore, E.G.C * (30-33)
Pirandello and his originality, Henry Phips* (33-36)
(Plate 5 In the Villa of Patrolino. A little theatre of about 1 698. Built b y Architect Antonio
Ferri. (plan)
A Little Theatre of the 17th Century: Pratolino, Jan van Holt* (37)
Foreign Notes (38)
Milano. La Scala (O.S.)

Paris Ed.
Some Contemporary Dramatists by Graham Sutton (39-40)

British Drama by Prof Allardyce Nicoll
Stage Lighting for Little Theatres by C.Harold Ridge
Theatrical Impressions by Jules Lemaître (41)
My Life in Art by Constantin Stanislavsky (41)
CIRCLES Empty Chairs by Sir Squire Bancroft; Mussolini: His Political Speeches (41-43
signé: “e.g.c.”)
Comedies by William Congreve edited by Bonamy Dobrée (43)
NOTHING by Edward Gordon Craig Chatto & Windus (43-44)
Tom Moore’s Diary: A Selection edited with Introduction, by J.B.Priestley
A Histoy of the Birmingham Repertory Theatre by Bache Matthews
Little Dressmakers in Love by Yoi Maraini
A Gallery of Children by A.A.Milne (45)
873
Band Magazines Reviews (Notes on a Group of Journals) (45-46)
“Architecture”(MONTHLY The Builder lTD, Catherine St Aldwych, London) , “Hohewarte” ,

“The Calendar”(Monthly. I Featherstone Bu ildings, High Holburn, London), “ The London
Mercury”(Monthly. 229 Strand, London) , “The American Mercury”(Monthly 739 Fifth
th
Avenue, New York ), “The Dial” (Monthly; 152 West 13 N.York ), “Colour” (Monthly;
America), “Criterion” (Monthy, Adelphi, London) (45-46)
The Sackbut Curwen Press London, Monthly (46)
The Review of English Studies. Messrs Sidgwich & Jackson, Quarterly. Vol I N°1-4.
PUNCH . 10 Bouwerie st, London, weekly.
Editorial Notes (47-48).
A Princely Gift
Atta Boy! (47-48)
Morris Again
On a San Gallo Design (Corrado Ricci. Roma, December 1925.)
That Shakespeare Theatre
Potentiality
A Word from the Publishers
Errata
[Signé : “J.S.”]
About These Plans of London, Paris, Roma, The Mask Publishers* (49-51)
Plan of the cities of L ondon and Westmins ter, (The Bor ough of Southwark and Parts
adjoining by R.Horwood 1792-1799. Foreword c.g.e* (52)
A Few Facts and Dates About Theatres and Those Associated with them c.g.e* (53-65)
[entre ces pages figurent les trois plans collés]
Gentlemen and Players, by Ashley Dukes (66-71)
The Inauguration of The Esten Court, Bruno Brunelli ( 71-74)
Mr George Butler, Sheffield, François.M.Florian*. Grenoble. (74)
Old London and More Cotton wool for the Incompetent, “THE MASK”* (75-78)
A Protest
Some extracts from The Practice of Making Scenes and Machines in Theatres Nicola
Sabbattini (78-81)
The Colossus Speaks, George Bernard Shaw (81-82)
A Word in Reply, Gordon Craig* (82)
874
Sophocles, Loeb Classical Library

My Life and Work by Henry Ford
The “Helen” of Euripides translated by J. T. Sheppard
Music Hall Nights by Dion Clayton Calthrop
The Autobiography of an Attitude by George Jean Nathan (83-84)
The Way to Sketch Vernon Blake

Drawings for the Theatre R. E. Jones
Paul Scheurich Dr Oskar Fischel
Who’s Who in the Theatre by John Palmer (84-85)
The Mariner’s Mirror VOL X N°2

Adventures by Sea by Basil Lubbock & John Masefield
The Last Days of Mast and Say by Sir Alan Moore
Lady Anne Bernard at the Cape by Dorothea Fairbridge
John Cary 1754-1835 A Bibliography by Sir H. G. Fordham
Piccadilly, Leicester Square and Soho by C. L. Kingsford
Group Psychology by Sigmund Freud
Editorial Notes (86).
English Commonsense
Stratford Upon Avon This Timer English not American
Errata
An Acknowledgment [“The designs on page 71,74 column one, 78 are reproduced from
The Collection of Commandatore Leo Olschki by his kind permisson.
The design on page 74, column two, (as als o the one on page 20 January number ) is
reproduced by the courtesy of the Curator of the South Kensington Museum.”]
875
Imagination and Reality , E.G.C* &The Editor* (87-88)

Calderon’s Stage, Klaus Richter (89)
(Plate 9 Ke y to the drawing of the Theatrical Performance in A Spanish Corral.” Entre
pp.94-95)
A Forgotten Harlequin, R.J.Broadbent (98)
Plans of the Cities of L ondon and Westminster. (The Borough of Southwark and Parts
adjoining by R.Horwood 1792-1799. The Second Ha lf of the Plan with a Few Facts and
Dates About Theatresand Those Associated with Them, c.g.e*(100)
[entre la p.102. et la p.103. Second Half of Plans of the Cities of London and Westminster]
The People, e.g.c* (104-107)
Adavoyle, William Mc Dougal* (108-109)
Puncher, f.m.f* (109-110)
Opera Register from 1721 to 1734. From an unpulished Mansucrit Francis Colman* (110)
[entre la p110. et la p.111. Plate 10 The Old Opera House, Haymarket, 1790.]
Really , Nothing Realy Anon* (112)
The Chances for & A gainst Goo d Theatres inprovincial centr es & the Mad dermarket,
Norwich, Anon* (113-114) (to be continued)
Dorset Gardens Theatre, Anon* (115)
“The Mask”, A Review, Alan Noble Monkhouse (115-116)
(A Review f rom The W eekly Manchester Guardian, April 16 th, 1926 reprinted with kind
permission)
“The Colossus”, (to be continued), Gordon Craig* (116)
Book Reviews (118-125) (entre pp.118-119. Plate 11 The Source of a Hundred Plays, thi
design is from the book of Alessandro Caravia “Naspo Bizaro”);
Dramatic Theory in Spain edutred by H.J.Chaytor

Life is a Dream by Calderon translated by Birch & Trend
THE BANKSIDE STAGE BOOK H.W.Whanslow
The Charterhouse of Parma Marie-Henri Beyle (de Stendhal) (118-119)

Literature in the Theatre by W.A.Darlington
The New Spirit in the European Theatre by Huntly Carter (Ernest Benn, 25/.) (119-120)
Dostoievsky by André Gide (tranbslated from the French) J.M.Dent & Sons
The Theatre, An Art and An Industry by H.R.Barbour (120-121)
Secrets of a Showman by Charles.B.Cochran (121-122)
MODERN PLAYS (122-123)
(The British Drama League Library)
(The Dilemma by J.Barry)
London Lost’s Theatres by Errol Sherson (John Lane) (123-124)
876
The Jew in Drama by M.J.Landa (124-125)
Magazines (125)
Concerning the immense value of the Cinematograph to Education.
Editorial Notes (125-126)
A Correction
The Calderon Stage
The New Shakespeare Memorial Theatre...And America

A Letter from California
(lettre de A.R.Campbell)
The Mask Replies
American Critic Admits Grave Danger Averted

Fine Reality 1926
London 1926
Epilogue to Volume XII: How the Press could serve Art, J.S* (127-128)
Alexandre Dumas Père and his Adventures at the Théâtre Français, E.Gordon Craig*
(129-139) [entre la p.138. et la p.139. Plate 14: Venice P reserved Berlin Lessing Theater
Designed and put on the stage in 1904 by Gordon Craig]
The Sumer Theatre at Lubeck, A.C* (139)
On a Book about our English Artists: Margaret Morris, G.C* (140-142)
The Chances for and against Good Theatres in provincial centres and The Maddermarket,
Norwich Part 2, E.G.C* (142-145)
[Entre la p.146. et la p.147.] Plate 15 A Painting of a theatre attributed to Bibiena)
Three Books on the Theatre of Europe, John Balance* (146-154)
Plate 16 [Entre la p.154. et la p.155. ] Plan fo r a theatre designed for Madame du Barry by
the Architect Le Doux
The Pretty Theatre Part 4, X.Y.Z* (155)
An Old Placard of Madame Tussaud’s Waxworks, Anon* (156)
A Note on the Old Opera House, London, A Note by Errol Sherson (157)
Playing with Greek Fire, London, R.S* (157)
877
Correspondence. About a Book Review (158)
Lettre de Huntly Carter (London, August, 15’26.)
A Query
Reply
Book Reviews (159-169); (plate 17 [Entre la p.162. et la p.163.] : A MASK FOR A NO

PLAY)
Hims Ancient & Modern by Jimmy Glover

Selected Letters of Horace Walpole (159-160)
A BANNED PLAY and a Preface on the Censo rship by Marie C. Stopes (John Ball Sons,
London) (160-161)
The Life of Racine by Mary Duclax (161-162)
First Studies in Dramatic Art by Enid Rose (Clive, University Tutorial Press)
The Mayfair Calendar by Horace Wyndham
London Latin’s Quarter by Kenneh Hare and Dorothea St. J. George.
Seven Volumes all of th em plays. (The Drama tist by Freder ick Reynolds; The Trial of Jesus,
by John Masefield; We Moderns, by Israel Zangwill; Naboth’s Vineyard by Clemenc Dane;
Three Farces by David Garrick; The Waltz of the Dogs, by L. Andreyev; Three Tibetan
Mysteries) (162-163)
Japanische Masken No & Kyogen by Frederich Perzynski
Five Books. Four Men and a half. 163-164
Mademoiselle Molière by Henry Lyonnet 164
Four Books (A Study of the Modern Drama, by Barrett. H. Clark; Glamour, Essays on the
Art of the Theatre by Stark Young; Modern Thea tres by Irving Pichel; Plays of the Moscow
Art Theatre Musical Studio) (164-167)
Life of William Godwin by Ford.K.Brown
Henry Jackson O.M. by R.St.J.Parry
Mainly Players: Bensonian Memories (167-168)
The Judge by Maxim Gorky
Punch and Judy by Dion Clayton Calthrop
The Victoria and Albert Museum liste of Accessions for 1924.
The Paris Opera House

A Word of Thanks
Frederick Harrison.
Last Words (170)

Standardized Speech
Festival’s £4000 Loss
Sir Oracle sees Red
A Good Story
Queries & Answers
[Signé : “J.B.”]
878
THE MASK, vol.12Bis, 1927.
THE MASK, vol.12Bis, n°1, January 1927.
Essentials, J.S* (1)

The Accademia degli Indifferenti, Chi lo sa* (3)
Poetry in Drama, William Poel (7)
Venezia and its foolish colabor ation of Poet, Musician, A rchitect, and Scenographer, A.C*
(9)
Ben Johnson Inigo Jones : Inventors, John McPharlin (10-14)
Arthur Symons The Producer of Acis & Galatea 1901* (15)
Enthusiasm in three Theatres, J.B* (17)
Opera Register 1712-34 (concluded), Francis Colman (18)
Ibsen’s “Pretenders” at Copenhagen, Conrad Tower* [EGC ou DNL] (24)
Blushing in Limelight, Henry Phips* (28)
On the Memoirs of Actresses, J.S* (29)
Discovery After fourteen years, J.B* (30)
Theatre Talks, and a little back chat by Mr Craig , Editor & E.G.C* (32)
THE MASK, vol.12Bis, n°2, April -May-June, 1927.
Theatre Books 1902-27, J.S* (47-49)

The whole is greater than its parts, Gordon Craig* (49-54)
An Italian Ballet Shakespeare or A Midsumer night’s dream fr om the italian by Giovanni
Casati (54-59)
Some Scenic Directions by Guilio Troili da Spinlambero known as Paradosso (59-64)
Advertising at the Heart’s Expense, John Brownsmith* (64-66)
A Sixteen century design for a theatre, J.S* (66-67)
The Censor and poor Iago, X.Y.Z* (67-69)
Picture Books, Felix Urban* (69-71)
Five Books, Yoo-no-hoo* (71-73)
“Only” a note C.G.Smith* (73-74)
Awarning to Artists “Diddled”* (74-75)
On Actors, Edmund de Goncourt (75)
Stendhal in Milano with a note by C.G.C* (76)
Literary America (76)
Notes on old Florentines Theatres, J.S* (86)
879
THE MASK, vol.12Bis, n°3, July-August-September 1927.
An Astounding Discovery, J.S* (87)

The Shakespeare danger & the influence of Shakespe are in India C. J. Cisson with notes by
E.G.C* (89)
Some Surviving London Theatres, E.Beresford Chancellor (96)
Harlequin, some notes and dates, (E.G.C*) (98)
The Films, Everard Plumbline* (99)
Money, Real & Fantastic, Anonymous* (100)
Reinhardt & Company, Anonymous* [signé page 105 : Antonio Galli*] (102)
Two Ladies X.Y.Z* (105-108)
Vladimir Moller actor & caricaturist (108-114)
A note on three scenographers, Allen Carric* (115)
THE MASK, vol.12Bis, n°4, October-November-December 1927.
Our House, J.S* (133)

Some Old Theatres P lans, with accompanying comments by E.G.C* ( 134) ; The Editor*
(134); Bruno Brunelli ( 139); Edward A.Carrick [ Edward Craig ] ( 140); Gordon Craig*
(142); W. J. Lawence (144); Alfred Mortier (145), Allardyce Nicoll (145)
Ariosto’s House in Ferrara, A.C* (147)
Machine, E.G.C* (152)
The English People & Shakespeare, John Keats (152)
A Note on Dramatic Censorship, Barret. H. Clark (154)
And Yet Yoo-no-hoo (157)
Colorific Music, J.B* & W.Hoope(158)
Keeping in touch, Hadrian Jazz Gavotte* (160)
The Which one, Edwin Witherspoon* (161)
The English Stage, C. G. Smith* (162)
880
BOOK REVIEWS
About Shakespeare and his Plays G. F. Bradby 34

A Chapter in the Early Life of Shakespeare Arthur Gray 34
Adolphe Benjamin Constant 38
A Florentine Diary Luca Landucci 125
A History of Late 18th Century Drama Allardyce Nicoll 83
A New Way to Pay Old Debts Massinger 127
Annals of the New York Stage George C. D. Odell 164
Antoine and The Théâtre Libre Samuel Montefiore Waxman 35
A Playgoer’s Wanderings H. H. Walbrook 80
A Short Italian Dictionary Alfred Hoare 40
As You Like It W.Shakespeare 37
Autobiography and Memoirs B. R. Haydon 78
Autobiography Kinglsey Fairbridge 172
Bernard Shaw, the Man and his Work Harold Skimpole 83
Charles Dickens and other Victorians Sir Arthur Quiller Couch 164
City Street Names Louis Zettersten 83
Costume and Fashion 1066-1485 Herbert Norris 129
Cues and Curtain Calls H. Chance Newton 81
Daumier und das Theater, edited by Hans Rothe 43
Design in the Theatre (The Studio) Various Contributors 178
Die Theater dekoration des Barok Paul Zucker 40
Drama Ashley Dukes 43
Elocution for Teachers and Students Rose I Patry 128
Essays on Old London Sydney Perks 83
Euripides the Idealist R. B. Appleton124
European Dramatists Archibald Henderson 166
Fanny Burney and the Burneys R Bringlsey Johnson 78
Fire as an Agent in Human Culture Walter Hough 168
Four Comedies Carlo Goldoni 178
Gibert and Sullivan A. H. Godwin 83
Glossary of Stage Lighting Stanley R. McCandless 176
Hayluyt’s Voyages with introduction by John Masefield 122
Heroes of the Puppet stage Madge Anderson 178
La R.Accademia degli Immobili ed il suo Teatro La Pergola Ugo Morini 128
L’Arte del Architetto Filippo Juvara in Piemonte Augusto Telluccini 165
Le Feste Fiorentine Pietro Gori 173
Le Masque et l’Encensoir Gaston Baty 122
Les Grands Comédiens du XVIIè si-cle Georges Mongrédien 170
Letters concerning the English Nation Voltaire 81
Life’s Fitful Fever Margaret Wynne Nevinson 129
Liszt Wagner and the Princess William Wallace 173
Lord Byron’s Correspondence , edited by John Murray 125
Lord Byron in his Letters V. H. Collins 125
Man- an Indictment A. M. Ludovici 123
Miniatures and Silhouettes Max Von Boehm 81
Monteverdi, his Life and Work Henry Brunières 42
More Fables of La Fontaine Edward Marsh 36
881
Music, Classical, Romantic and Modern Eaglefield Hull 121
Nancy André Hallays 41
Pastiche Yvonne Cloud & Edmund X. Capp 81
Pieter Bruegel the Elder Virgil Barker 123
Play-Making William Archer 80
Plays R.Brinsley Sheridan 172
Practically True Ernest Thesiger 176
Receive it so Basil Maine 173
Relation in Art Vernon Blake 82
Rip van Winckle goes to the play Brander Matthews 84
Rome Past and Present (The Studio) text by William Gaunt 41
Scarlet and Black Stendhal 121
Shoot! Luigi Pirandello 81
Sidewalk Studies Austin Dobson 34;81
16 to 20 Robin Douglas 44
Sonnets and Verses Enid Clay 44
Stories and Dramas Leon Tolstoy 39
Technique in Dramatic Art Halliam Bosworth 175
The American Ballet Ted Shawn 38
The Art of Pantomime Charles Aubert 166
Theatre Practice Stark Young 169
Theater and Licht Spielhauser Paul Zucker 77
The Book of Play Production Milton Smith 167
The Child’s Path to Freedom Norman Macmunn 172
The Comedy of the Crocodile, with introductioon by Latriebel 127
The Common Touch James Agate 171
The Complete Limerick Book Langford Reed 127
The De-Assification of Music Carroll Brent Shilton 174
The Decameron Boccacio 40
The Development of the Theatre Allardyce Nicoll 174
The Dramatic Index for 1925 F. W. Faxon 41
The Ethical and Religious Value of the Drama Ramsden Balmforth 169
The Gentle Art of Theatre Going John Drinkwater 170
The Grasshopper Anton Chekhov 40
The House: A Play H.F.Rubinstein 168
The Letters of Marie Antoinette, Fersen and Barnon edited by O.G.de Heidenstam 80
The Life of Benvenuto Cellini translated by Anne Mc Donnell 40
The Life of Charles Dickens John Forster 124
The Life of Jenny Lind Mrs Raymond Maude 129
The Lion and the Fox P. Wyndham Lewis 166
The Little Room,Guy Pocok 44
The Memoirs of Carlo Goldoni, translated by John Black 82
The Merchant of Venice W.Shakespeare 37
The Mummy Sir E. A. Wallis Budge 43
The Old Bridge W. J. Locke 44
The Peep Show Walter Wilkinson 172
The Playgoer’s Handbook of the English Renaissance Drama Agnes Mure Mackenzie 167
The Poems and Prophesies W. Blake 81
The Recruiting Officer Georges Farquhar 42
There’s a Moon Tonight Alfred Kreymborg 175
882
The Romance of the American Theatre Mary Caroline Crawford 35
The Science of Playwriting M. L. Malevinsky 35
These Players Doris Westwood 38
The Shooting Party A. Chekhov 40
The Sources of Hamlet Sir Israel Gollancz 127
The Story of Naples Cecil Headlam 124
The Theatre in Life Nicolas Evreinoff 176
The Three Sitwells R. L. Megroz 118
The Travels of Marco Paolo, with intro by J.Masefield 40
The unpublished letters of Charles Dickens to Mark Lemon C.Dickens 164
The West End of yesterday and today E.Beresfiord Chancellor 169
TheWoodcut of Today, edited by Geoffrey Holme 176
The Wood Demon A. Chekhov 127
The Work of Dumas A.Dumas 37
Three Plays William Archer 126
Venice Past and Present ( The Studio) text by Selwyn Brinton 41
Vincent Crummles, his Theatre and his Times F. J. Harvey Darton 80
What isn’t wrong with the Drama H.F.Rubinstein 168
When Crummles Played, with an intro by F. J. Harvey Darton 164
William Blake on the Lord’s Prayer John Henry Clarke 82
William Blake Osbert Burdett 40
MAGAZINE REVIEWS.
The Amateur Stage 178; The Architect’s Journa l, 84; The Architectural Review, 178; The
Calendar, 178; The Curtain, 178; Drama (London), 178; Drama (USA), 84, 178; The Library
(New Mexico) , 178; Ol d Furniture, 178; Rivist a Musicale Italiana, 129; Notes & Queries,
178; Theatre World, 178
SHORTS EXTRACTS
Balzac, 115; Carados, 53; American Mercury, 76; Keats, 153;
Whistler, 115.
FOREIGN NOTES
Amsterdam, Exhibition of Gordon Craig Works, 117; Glasgow, Scottish Theatre and Scotch
Drama, 117; London, The Gate Theatre, 163.
CORRESPONDENCE
Simple as A.B.C.; E.Lylie, 163; Unfortunate Mr Ivor Brown, E.G.C., 16.
883
EDITORIAL NOTES & “LAST WORDS”
Adelphi or Whitehall Court; “ Th e Modes ty of G.B.S.”, 131; Add itional Note to “ A

Forgotten Harlequin” 179; An Atom of Time 46; A Paltry Attack and a Wa rning, 85; A
Presentation Plate dedicated to Isadora D uncan, 180; Asking Alms for Shakespeare, 180;
Asleep or Awake ? 46; At the Opera: May 1927, 132; A Word of Thanks, 132; Chi sa... 131
Construction, 180; Epirotes a play: The Freakish fun of some London Critics,132; Fertilizers,
130; Fooling the Public, 45; George Colman and his “Broad Grins” 131; G.P.Huntley, 180;
How Much Enchantment Does Distance lend ? 45; Incorrect, 179; Joseph Harker, 85; Keats
and Shakespeare, 179; Keeping Young, 86; London Realism, 46;
Miracle: How to bring Grimaldi, Kean, Buckstone and others to life, 44;
Misapprenhensions, 45; Mr. Cyril Maude and Little Theatre, 85.
Our Frontispiece: Two Designs for Stage Scen es by Salviati , 180; Our 1927 Volume, 45;
Pretenders and the Real Thing, 130; Some Notes on Old Florentine Theatres, 86;
Some Smugness, 45; The Cresset P ress, 180; T he Egg of Columbus, or, how to achieve the
Unattainable with Ease, 45; The Modern Painter as viewed by Mr Thomas Craven,USA, 86;
The Royal Cobourg Theatre, London, 85; Three Views on Women and the Drama, 86;
Two Hundred Frenchmen and Selwyn of America say German Goods are best, 94;
“Truly, My Satan, thou art but a Dunce...”, 46; Wanted, A Book on the Theatres of London,
130.
ILLUSTRATIONS:
Plate 1 Mr Gordon Craig A Recent Portrait Face Page 1.

2 The Comedians From a Dutch Print, 1719 Face Page 12.
3 A Performance with Music G. P. Pannini Face Page 20.
4 The Teatro in Macerata Anon Face Page 22.
5 Design for a Stage Scene Gordon Craig* Face Page 26.
6 The Old Queen’s Theatre, London From a photograph Face Page 47.
7 A Design for a Stage Scene Gordon Craig* Face Page 58.
9 Mlle George as Merope A. E. Chalon Precedes 67.
10 The Roy al Cobourg Theatre, London Egraved by Stow from a drawing by Schnebbelie
Face Page 74.
11 A Plan of Firenze 1783 F. Magnelli & C. Zocchi Face Page 86.
12(19) Plan of the “Pergola” Theatre, Firenze From an album inscribed Carlo Fontana Face
Page 87.
13 “Romeo and Juliet” in Bombay from a photograph Face Page 90.
14 “Electra” a design for a Stage Scene Gordon Craig* Face Page 98.
14b “The Steps” design for a Stage Scene Gordon Craig* Precedes 99.
15”Elektra” A Reinhardt Production From a photograph Face Page 102.
16 “Kabale und Liebe”, A Reinhardt Production From a Photograph Precedes 103.
17 “ Salome” A Reinhardt Production From a Photograph Face Page 106.
18 Two designs to Stage Scenes Francesco Salviati Face Page 133.
884
19 Plan of the Teatro degli Intronati, Siena From an album inscribed “Carlo Fontana” Face
Page 140.
20 Plan of the Teatro St Giove Paolo, Venezia, Tomaso Belli Follows 140.
21 Plan of the Teatro Tor di Nona, Roma Carlos Fontana Face Page 140.
22 Plan of the Teatro Tor di Nona, Roma Carlos Fontana Face Page 140.
23 Interior View of the Teatro Tor di Nona, Roma Face Page 140.
24 Section and Plan of the Teatro Tor di Nona, Roma Unsigned Face Page 140.
25 Plan of an unkown Theatre, Roma. Carlo Fontana Face Page 140.
26 Plan of unkown Theatre, Roma. Carlo Fontana Face Page 140.
ILLUSTRATIONS IN TEXT:
Anon
Ariosto’s House at Ferrara 147.
Palazzo Cavalli, Venezia 9.
Device of the Teatro Intronati, Siena 147.
Palazzo Volkoff, Venezia 49.
Théâtre Historique, Paris, designed by Architects de Dreux & Séchan 37.
Three Little Theatres of Paris from Galignani’s Guide 18590 105.
Francesco Galli da Bibiena 109.
Stefano Orlandi 113.
Vittorio Bogari 111.
Brant’s “Ship of Fools” An Old Design 34, 77.

Castel, F Diagram for the Construction of an Ocular Harpsichord 159.
Fontana, C Plan of the Teatro Tor di Nona 136.
Plan of an unkown Theatre in Roma 138.
Giorgi, Felice, Reproduction of a plan of the Teatro Tor di Nona 141.
Mc Pharlin Paul, The Banqueting House, Whitehall 10.
Moller, Valdimar A caricatire of Mr Gordon Craig 108.
Paradosso Two Scenic Diagrams 60, 62.
Numerous Head and Tail Pieces, from Old Designs and from original Woodcuts
By Jacques Callot, Gordon Craig* and many others.
885
THE MASK, vol.14, n°1, January-February-March 1928.
Foreword, J.S (1)

William Shakespeare, our Dumy, John Balance * (2-4)
The Shakespeare Memorial Theatre Fund Farce, J.S* (4-6)
My Memoirs of Henrik Ibsen P. A. Rosenberg, translated by Georg Bröchur (7-10)
Piranesi A Delusion, Allen Carric* (10)
A Terrible Tract, Drury Pervil* (11-13)
The Search for Love, Q. E. D* (14)
Theatre and Music at Baden-Baden Paul Mc Pharlin with biographical notes (15-20)
Scenographic will’o the wisps, J.S* (21-22)
Artists, Idealists and Steele MacKaye, C.G.S* (22-23)
Mr Bombet and Edward Lear, Gordon Craig* (24-33)
A Letter from Denmark Ebbe de Neergaard (33)
Correspondence (34-35)
Foreign Notes (35)
Last Words (48)
THE MASK, vol.14, n°2, April-May-June 1928.
British, J.S* (49-50)

Theatres for All, Craig* (51-53)
Shakesperare Festival, C. Clutterbuck. (53-54)
Aloysius Horn, Q.E.D* [ou DNL?] (54-55)
How Lord Byron came to rule over England, John Balance* (56-57)
Do and Dont, Allen Carric* (57-58)
[illustrations pp.59-62.]
Hoax and Humburg, Everard Plumbline* (63-66)
Pamphlets, H.P* (66-68)
[Illustrations p.69. et p.70.]
Shakespeare in Italy, J.S* (71-72)
The “BUT...BUT”, “I...I” SCHOOL, Yoo-No-Hoo* (73)
The Pretty Theatre, X.Y.Z* (74-76)
Flesh, Blood and Marionettes. A Nineteenth Century Notes J.S.* (76)
Short Extracts (76). Book Reviews (77-91). Editorial Notes (91-93). Last Words (94).
886
THE MASK, vol.14, n°3, July-August-September 1928.
Ellen Terry, A Word by J.S* (95)

A Note accompanying plate 14 (96)
Frederick Robson, Some Memoirs and Notes H. C.Hotten, Georges Augustus Sala and others
(97-120)
A Parliamentary Report, 1866 with references to Frederick Robson (121)-124
Stage Designs in London The Exhibition of Gordon Craig’s Designs for Ibsen’s “Pretenders”
(127-129) J.S*; Ashley Dukes & H.M Walbrook
A Lost Collaboration, Gordon Craig* (130-131)
An Actor’s Petition Battista da Riminio (132-133)
A Note on John Palmer, Actor (133)
Daniel Nicholas Chodowiecki, A.C (134)
Book Reviews (135-137). Editorial Notes (137). Last Words (138).
THE MASK, vol.14, n°4, October –November -December 1928.
Shakespeare Stratford Opon Avon and a British Artist J.S* (139-141)

Two Books Mache [Ma che]* (142-146)
The Passing of a Great Artist, Cyril.W.Beaumont (146-153)
The Library of a Comedian, J.P.Hartley, Paul McPharlin (154-161)
Extracts fro m the Prac tice o f Ma king Scenes a nd Machin es in Thea tres, Nicola Sa bbattini
(162-168)
Paris 1928, p.f* (169-170)
Two Dramatists, E.G.C* (170-171)
Toward Perfection, Hokusaï (171)
Waldteufel, D.P* (172)
British Opera: An Open Letter to Sir Thomas Beecham, Gordon Craig* (172)

Editorial Notes (181)
Last Words : A Note on the Plan of Venice [A 1500 Plan of Venice], J.S* (182)
887
BOOK REVIEWS
About England M. V. Hughes 38

Accessions List 1926 S.Kensington Department of Engravings 84
Advertisement Design R. P. Glossop 84
A History of Garden Art Marie Luie Gothein 178
A London Omnibus Various Authors 90
A Man’s Day on Earth William Platt 86
Anton Tchekhov S. S. Koteliansky 41
As they seemed to me Ugo Ojetti 87
A series of papers on Shakespeare and the Thea tre Members of the Sha kespeare Association
3
Bontsche the Silent I.L.Peretz 137
Casanova G.D.Gribble 86
Chambers Encyclopedia 180
Charles Chaplin Robert Florey 68
Collected Essays, Papers, etc Robert Bridges 136
College Plays G.C.Moore Smith 37
Comedies Holberg 87
Das Russisches Theater J.Gregor & René Miller Fulep 142
Disraeli André Maurois 56
Dr Charles Burney’s Continental Travels Cedric Howard, compiled by 84
Dramatic Publication in England, 1580-1640 Evelyn May Albright 3
Ellaline Terriss by Herself 180
Enemies of Society Charles Kingston 90
Epoch, the Life of Steele McKaye Percy MacKaye 22
Eugene O’Neill Barret H. Clark 42
Exodus, A Play H. F. Rubinstein 86
Fifty Years of Spoof Arthur Roberts 87
Five Restoration Tragedies 89
Foundation of English Opera E. J. Dent 137
Francois Villon D. B.Wyndham Lewis 88
Fraulein Else, Arthur Schnitzler 86
From Henry V to Hamlet H. Granville Barker 86
Great Short Novels of the World Barret H. Clark, selected by 136
Hakluyt’s Voyages 137
Hawkers and Walkers in Early America Richardson Wright 82
I want to be happy William Platt 86
Il Roveto A. M. Nasalli Rocca 89
Il Teatro Romano di Ostia Guido Calza 68
Il Grottesco nel’Arte e nella Letteratura Gino Gori 85
Intrduction to the Reading of Shakespeare F.S.Boas 3
La Chanson de ma Vie Yvette Guilbert 88
L’Ante Teatro, il Cinematografo come Arto S. A. Luciani 136
L’Art Cinematographique Various authors 63
Lazarus Laughed, play Eugene O’Neill 177
Lesser English Comedies of the 18th Century 43
Le Theatre, Le Cirque et le Mus ic-Hall du 18ème siècle à nos jours Camille M auclair,
preface by, 179
Letters from Joseph Conrad Edward Gardet, ed by 178
888
Letters of W.A.Mozart 181
L’Histoire des Théâtres de Bruxelles Lionel Renieu 135
Lilian Gish Edward Wegenknecht 63
London G. H. Cunningham 39
Ludwig Beethoven’s Pianoforte Sonatas W. Behrend 45
Mary Shelley Richard Church 80
Memoirs of Mme de Pompadour Mme du Hausset 175
Madame du Barri by Herself 175
Milano Vecchio Otto Cima 42
Mr Samson, a play Charles Lee 86
Modes and Manners of the 19th Century Oscar Fischel & Max Von Boehm 38
On Love Stendhal 88
Origin and Development of Light Opera Sterling Mackinlay 78
Parties of the Play Ivor Brown 77
Plays and Masques at Court during the Reigns of Elizabeth , James & Charles M. S. Steele 37
Plays Molière 86
Plays for Three Players C.R.Kennedy 86
Plays of Old Japan Marie.C.Stopes , Trans, by 89
Peers Woodman Bernard Guilbert 86
Peter and Paul, a play H.F.Rubinstein 86
Pre-restoration Stage Studies 67
Punch and Judy Payne Collier & George Cruikshank 179
Rachel James Agate, 78,80
“Rudy” Rudolph Valentino Natasha Rambova 41
Samplers Leigh Ashton 40
Scenes and Silhouettes D.L.Murray 80
Sept Comédies du Moyen Age 87
Several of my lives Louis.N.Parker 142
Shadows of the Old Booksellers Charles Knight 82
Shakespeare H. F. Rubinstein & Clifford Bax 86
Shakespeare and Spiritual Life J.Masenfield 68
Shakespeare in India C. J. Sisson 68
Shakespeare in Italy Lady Collinson Morley 71
Shakespeare in the 18th Century D. Nicol Smith 174
Sheridan to Robertson Ernest Bradley Watson 39
Sixteen Designs for the Theatre Albert Rutherston 81
Some Studies in Ballet Arnold Haskel 90
Souvenirs du Vieux Colombier Berthold Mahn, 90
Spencer Emile Legouis 43
Stage Decoration Sheldon Cheney 77,177
The Adventures of Captain Singleton Defoe 43
The Adventures of Five Hours Sir Samuel Tuke 87
The Artists, of he 1890’s John Rothenstein 174
The Alchemist Ben Jonson 87
Theatre Essays Edith J. R. Isacs, edited by 85
The Bacchic Elrment in Shakespeare’s plays 68
The Banns of Marriage, play Charles Lee 86
The Beautiful Vampire Théophile Gautier 83
The Betrothed Alessandro Manzoni 45
The Brothers Karamazov Dostoevesky [SIC] 43
889
The Comic and Realistic in English Drama John B.Moore 82
The Commedia dell’Arte and the Roman Comedy Walter Starkie 68
The Complete Woks of Sir John Vanrugh Edited by Bonomy Dobree & Geoffrey Webb 79
The Court Masque Enid Welsford 40
The Development of Scenic Art and Stage Machinery W.Rgamble, compiled by 135
The English Drama H. F. Rubinstein 88
The Grasshopper A. Tchekhov 45
The Heptameron Margaret of Navarre 180
The House of Satan George Jean Nathan 44
The Letters of Richard Wagner Prof W.Altmann, ed by 43
The Marriage of Heaven nd Hell, W. Blake 11
The Man Disraeli Wilfred Meynell 56
The Moon Rises High, play Herman Ould 86
The One Eternal Thinf, play A. G. Berrisford Blackwell 86
The “Philosophe” in the French Drama of the 18th Century Ira O Wade 42
The Pike Fisher E.F.Spence 180
The Playgoer’s Handbook to Restoration Drama Malcolm Elwin 180
The Plays of Georg Buchner Geoffrey Dunlop, trans by 89
The Poetry and Prose of William Blake Geoffrey Keynes, ed by 11,;37
The Scarlet Lady, play John Hastings Turner 89
The Star of Piccadilly Lewis Melville 90
The Story of Sadler’s Wells Austin Brereton 68
The Story of Music Paul Bekker 45
The Story of the Theatre, Glenn Hughes 135
The Taming of the Screw Shakespeare 91
The Three Cousins Georffrey Moss 175
The Tragedie of Coriolanus, New Variorum ed Edited by Horace Howard Furness 174
The Woman of the 18th Century E & J de Goncourt 135
The World’s oldst Playbills W.J.Lawrence68
The World to Play with Ashley Dukes 174
This London, its Taverns, Haunts and Memories R. T. Hopkinson 90
Twopence coloured Patrick Hamilton 137
Un Teatro de Artte en Espana Anon 36
Wild Honey Frederick Niven 45
W.A.Mozart Dyneley Hussey 83
MAGAZINE REVIEWS
Close-up, 63; Life and Letters, 91; Monthly Criterion, 46; The Bookman (America), 46;
The Musical Quarterly, 45; The Review of English Studies, 3.
890
SHORT EXTRACTS
A.W. à Beckett, 111; An old Bohemian, 114; Frank Archer, 107;

H.Barton Baker, 97, 99; Sir Squire Bancroft, 109; E.L.Blanchard, 115-118;
Samuel Butler, 104; Joseph Conrad, 76; Henry Crab Robinson, 106; Sacha Guitry, 76;
Joseph Hatton, 109-111; Seymour Hicks, 108; Hokusai, 171; J.C.Hotten, 111;
Blanchard Jerrold, 111; Henry Arthur Jones, 72; Joseph Knight, 101; Madox Brown, 114;
Henry Morely, 104, 106; Mrs Oldfield, 131; Giorgio Vasari, 168; Mme Vigée le Brun, 76.
FOREIGN NOTES
New York: Reinhardt’s Production of “ A Mi dsummer Night’s Dream” at the Century

Theatre, 35.
CORRESPONDENCE
American help... Why not? I. Moser Lewis, 35; Giving the wrong impression; Englisman, 35;
Theatrical, Fanny Hepworth*, 34; The Shakespeare Memorial Fund: A Journalist, 34.
EDITORIAL NOTES & LAST WORDS.
A 15th Century Plan of Venice, 182; A question: R.S.V.P, 94; A Word of Thanks, 94;
British., 181; Bulwark, not Barrier, 138; Covent Garden Theatre Again, 47; Everyth ing in
it’s Place, 48; Eyes of Y outh, 181; Foreigners, 138; Frederick Robson, 137; Host and Guest,
93; If not Salviati...who ?, 47; K onx Om pax again, 138; Madame Y vette Guilbert, 94;
Millions and Millionair e Patrons of the Art, 47; More Highbrow Fun, 182; More H umbung
about British Art, 182; More Sa lzburg, 92; Mr. Alfred Bishop, 94; On being Liked, 48; On
Taking risks in the Theatre, 181; Public Opinions; Nurse Cavell Fund, 91; R.A.D.A.; G.B.S.
doing his best to keep British Ar tists unemployed, 92; Russian Blindn ess, 182; Stratford -
upon-Avon, 47; Strindberg, Baron Palmstierna and Robert Loraine, 46; Sympathy and
Discrimination, 94; The Amateur Stage in Great Britain, 93; Th e Disciples of Salzburg, 48;
The Material, 137; The Money Snare, 138; The Two Alfreds ; Bunn and Butt, 138; Things are
beginning to dawn, 94; What’s all about it ? £ 5,000,000 for Theatres, 47; When you
hear....92;
Who is E.B., London ? 48.
ILLUSTRATIONS:
Plate 1 The Royal Circus, London renamed the Surrey Theatre, Anon Face Page 1.
2 Conversationhaus & Concert Hall, Baden-Baden Anon Face Page 16.
3 Mlle Delphine Fix Anon Precedes 17.
4 (Three Caricatures Portrait of Joseph Straus) Anon Precedes 17.
5 Theatre du Luxembourg, Paris, Anon Precedes 17.
6 Design for a Scene for an Opera Arnold Van Westerhout Face Page 40.
7 A nother Design for a Scene for an Opera AVW Precedes 41.
8 La Primavera Triomfante as recorder by Carlo Corsi Face Page 49.
9 A 17th Century Design for Stage Mechanism Anon Face Page 68.
891
10 View of the Exterior of the Theatre in Hamburg, 1825. Karl Friedrich Schenkel Face Page
72.
11 Two Views of the Interior of the Koniglichen Theatre, Berlin KFS Precedes 73.
12 The site of the Teatro Sant’Angelo, Venezia, Anon Face Page 76.
13 Ellen Terry Face Page 95.
14 Silver C asket to contain the Ashes of Elle n Terry From a Design by J.Paul Cooper Face
Page 96.
15 Portrait of Frederick Robson From a photograph Follows 110.
16 Portrait of F.R. Precedes 111
17 Portraits of F.R. in two of his roles Face Page 126.
18 Ellen Terry with her sister Marion Terry Precedes 127.
19 An Actor’s Petition From an old MS Face Page 134.
20 John Palmer Actor From an Old Print Precedes 135.
21 Maestro Enrico Cecchetti From a photograph Face Page 139.
ADDITIONAL PLATES (FOLDING) NUMBERED 1-6.
Six Plates of a 15th Century Plan of Venise1 attributed to Jacopo de Barbari Follow 182
ILLUSTRATIONS IN TEXT:
Anon
A Portrait of Frederick Robson 125

Cardinale Barberini 69
Melchior Zoppius 59
Robson as the Wandering Minstrel 112
Robson as Jen Baggs 113
The Arms of the Accademia Gelati of Bologna 61
Chofowiecki, Daniel Nicholas Silhouettes 124, 129, 131, 133,134,142, 146, 153
Sabbattini, Nicolas Diagrams for Scenic Mecanisms 162, 164, 165, 167, 168.
1
The Remaining six will be issued next quarter.
892
Foreword, J.S* (1)

A Famous Clown, R. J. Broadbent (3)
Moliere’s Letter on his wife, Molière (8)
Actresses and Their Memoirs, J.B* (10)
The Ellen Terry Memorial (12)
The Practice of Making Scenes and Machines, Nicola Sabbattini (13)
Two Letters relative to the Production of “Macbeth”, Gordon Craig * (18)
This World...That World, Percy Mac Kaye (20)
Genuine Gordon, George Jean Nathan (22)
Some Extracts from American Papers on Various Writers (23)
The Production of “MACBETH”
Another Book about Stage Decoration (27)
Elinor Wylie, C* (30)
L’Eglise St-Roch, Paris, C* (30)
Notes of the Plan of Venice, 1500, Anon (31)
Waldteufel, Two Letters on the aprevious article Faith Compton Mackenzie & D.P* (33)
THE MASK, vol.15, n°2, April-May-June 1929
Durability, J.S* (41)

A Letter on Recent Travels Trough Europe, Gordon Craig* (43)
Sir Gerald du Maurier, An appreciation, Drury Pervil* (45)
Catalogue of the Sale of Mlle Rachel’s Possessions translated by D.N.L with a foreword (48)
foreword by X.Y.Z*
Design in the Theatre, Gordon Craig* (57)
Marionnettes and the English Press, C.G.E* (60)
The Ballet-Girl, Albert Richard Smith, 1847. (61)
Waste, being some observations of a Rambler, Anon (72)
Bringing the So-Called Stage to its Senses John Furse (73)
The Cambridge Shakespeare, D.P.* (74)
On Creating and Destroying, and Lambranzi and his book of dances J.S* (75)
The Amphitheatre at Arles J.S* (76)
What About it? An Interview with Gordon Craig*, Lois Lincoln* (77)
Gramophonism; Correspondence; Book Reviews; Editorial Notes; Last Words.
893
Foreword, J.S* (87)

On the Inventory of an actress’s Effects, Gordon Craig* (85)
Hannen Swaffer, Philip Polfreman (93)
Catalogue of the Sale of Mlle Rachel’s Possessions Part 2 translated by DNL (95)
The Ballet-Girl (Concluded), Albert Richard Smith 1847 (100)
A Note Upon Coronelli’s Plan of Venice, J.S* (108)
Cheating the British Public, John Semar* (109)
Pandora’s Box, X.Y.Z* (110)
Fine Feathers, A.C* (113)
A Stage Scene, C* (112)
Misunderstanding: Some Notes on an Essay on Gordon Craig, D.N.L (113)
Costume, Anon* (114)
Mr C.W.Beaumont’s Theatre Publications, Anon* (116)
An Open-Letter to Mr John Ervine , Barrett H. Clark* (117)
“MYSTIFICATION” and Lord and lady Byron, L.C* (118)
The London Theatre as seen by an American, D. Neville Lees (121)
THE MASK, vol.15, n°4, October-November-December 1929.
Foreword, J.S* (133)

Henry Irving: His Voice, Gordon Craig* (134)
Leaves From AN Architects Itinerary, Giannantonio Selva (142)
Biographical Note on Giannantonio Selva, P.B [DNL] (137)
Catalogue of the Sale of Mlle Rachel’s Possessions Part 3. (147)
The Theatre in Budrio, C* (152)
Costume versus Clothes, Hilaire Hiler (153)
Drury Lane, Scotson Umbridge* (158)
The Myth, William Addicote* (151)
No Myth William Addicote* (162)
Two Nobodies, X.Y.Z* (164)
Wanted-A Producer, John Furse(*) (166)
Getting on with it, J.S* (167)
Book Reviews; Editorial Notes; Last Words.
894
BOOK REVIEWS
Aeschylus Lewis Campbell 162

A History of Costume Carl KOHLER 115
Alexandre Dumas Fils H. Stanley Schwarz 170
A List of Books etc., to serve as an Introduc tion to the Bibliography and Methods of English
Literary History Tom Pete Cross 127
A Myth of Shakespeare Charles Williams 161
An Outline History of the Japanese Drama F. A. Lombard 127
Bohemian, Literary and Social Life in Paris Sisley Huddleston 83
Byron, the Last Journey Harold Nicholson 82
Cinematografo Mimo Doletti 110
Contemporary Movements in European Literature William Rose & J.Isaacs, ed by 173
Design in the Theatre Geoffrey Holme, ed by 57
Drama in Gloucestershire Theodore Hannam-Clark 172
Easter and other Plays August Strindberg 172
Eighteenth Century Comedy : First Plays Various Authors 176
English Comedy Ashey H. Thorndike 128
English Comic Drama, 1700-1750 F. W. Bateson 122
English Costume Dion Clayton Calthrop 115
English Costume of the 19th Century Iris Brook & James Laver 176
Equipment for Stage Production Arthur Edwin Krown 122
Films of the Year Robert Herring 110
First Plays Ivor Brown 171
From Nudity to Raiment Hilaire Hiler 114
George Henry Bocker W. S. Bradley 174
George Proposes, a play James Lonsdale Hodson 126
Gilbert and Sullivan Lillian Bradstock 171
Goethe Emil Ludwig 125
Goethe and Faust F. M. Mstawell & G. Lowes Dickenson 126
Harlequinade Constance Collier 124
Heraclitus or the Future of Films Ernest Betts 170
Here we go Round Evelyn Sharp 171
How to Write a Play St John Ervine 123
Idols of the “Halls” H. Chance Newton 127
Isadora Duncan, Studies Arnold Genthe 124
Isadora Duncan’s Russian Days Irma Duncan & Alan Ross MacDougall 123
It’s Smee George Shelton 37
La Vie Amoureuse d’Adrienne Lecouvreure [SIC pour : Lecouvreur] Cecile Sorel 10
Lesser English Comedies of the 18th Century Various Authors 176
Letters Lord Chesterfield 164
Links between Shakespeare and the law Sir Dunbar Plunket Barton 161
Maria Martin, or the murder in the Red Barn 124
Meet M. Mulliner P.G.Wodehouse 82
Memoirs of Lorenzo da Ponte L. A. Sheppard , trans by 172
Modes and Manners: Ornaments Max von Boehn (trans)176
Molière, a Biography H.C.Chatfield Taylor 35
Mr Jardyne, a play Gwen John 83
Mussolini, the Man of Destiny Signor de Fiori 127
Nollekins and his Times J. T. Smith 164
895
Nuova e Curiosa Scuola di Balli Teatrali Lambranzi 75
Origin and Development of Light Opera Sterling Mackinlay 35
Playwriting for Profit Arthur Edwin Krows 123
Prefaces to Shakespeare Harley Granville- Barker 161
Seven Modern Comedies Lord Dunsany 125
Shakespeare and Chapman as Topical Dramatists Percy Allen 175
Shakespeare in Serbia Vladeta Popovic 82
Shakespeare the Man and his Stage F. A. G. Lamborn & G. B. Harrison 161
Shakespeare’s Workshop W. J. Lawrence 161
Shifting Scenes of the Modern European Theatre Hallie Flanagan 121
Sweeney Todd, a Play George Dibdin Pitt 124
Sybil Thorndike Russell Thorndike 124
The ABC of the BBC Eleanor Farjeon 110
The Agamemnon of Aeschylus, English Version Gilbert Murray 162; Sir Henry Sharp 162
The Autobiograhy of Leigh Hunt Leigh Hunt 173
The Backway, a Play, James Lonsdale Hodson 126
The Bible in Spain, George Borrow 173
The Case of Mr Morel Karen Branson 126
The Commedia dell’Arte Paul Louis Duchartre 176
The Crown of St Felice F.Sladen-Smith 125
The Eighteen-Seventies Feloows of the Royal Society of Literature 125
The Elizabethan Jig Charles Read Baskervill 84
The Everyman Series Various Authors 38
The Fanfrolico Press 84
The Genius of Bernard Shaw Patrick Braybooke174
The Great Betrayal Julian [SIC pour : Julien] Benda 174
The House of Atreus D. A. Morshead 162
The Invisible Duke F. Sladen-Smith 125
The Life of Lady Byron Ethel Colborn Mayne 118
The Life of Sir Peter Paul Rubens Anthony Bertram 126
The Lone House Mystery Edgar Wallace 175
The Memoirs of J. M. Dent J. M. & Hugh Dent 36
The Moonstone Wilkie Collins 126
The Oxford Book of Carols Percy Dearmer, Vaughan Williams & Martin Shaw 174
The Plays of Aeschylus Walter Headham 162
The Proof, a Play James Lonsdale Hodson 126
The Sacred Cat F.Sladen-Smith 125
The Servant of Two Masters Shane Leslie 173
The Skull of Swift Carlo Goldoni 125
The Story of My Life Yvette Guilbert 170
The “Studio” and “Studi” Special Numbers 176
The Way to Keep Him Arthur Murphy 124
The White Wallet Pamela Grey 38
To the Pure Morris.L.Ernest & William Seagle 83
Twentieth Century Stage Decoration Walter René Fuerts & Samuel J.Hume 27
William Congreve Bonamy Dobrée ed by36
William Shakespeare M.Constantin-Weyer 161
Writing for the Screen Arrar Jackson 110
Volpone Stefan Zweig , adapted by 36
896
SHORT EXTRACTS
Matthew Arnold, 80; Diaghilew, 132; Maxim Gorky, 45; Victor Hugo, 45;
James Huneker, 45; Lessing, 45; Charles Nodier,169; Geoge Sand, 9;
Sophocles, 45.
FOREIGN NOTES
Glasgow, “The Mask” and why you should buy it., 34.
CORRESPONDENCE
Designs for “Macbeth” Gordon Craig*, 81; Waldte ufel his “Skater’s Waltz “ Faith Compton
Mackenzie; D.P.* 33-34.
EDITORIAL NOTES & LAST WORDS
A Famous Clown, 40; A Meaningles Phrase, 40; A National Theatre, 177; An Atom of Time,
40; A Really Expensive Man, 85; Art and Rubbish, 84; A Theatre Museum for Vienna, 128;
Behind the Times, 40; Butt, 132; Chicago, 1933, 131; Cinema Havoc, 85; Felix Vallottin, 99;
“Hamlet”, 39; Legend Blown Away, 85; Macbet h Designs, 39; Meteorite Havoc, 85; Miss
Angna Enters, 178; Monsieur Sainte-Beuve, 40; More Highbrow Fun, 40; Mr G. K.
Chesterton, 132, Mr Halcott Glover,132; Not as Other Men, 86; Notice, 85; On Talking Shop,
86; Personality and the Arts, 39; Play Dow n, Remember Quinctilian, 178; Query, 85;
Representation versus Reproduction, 128;
Retrospect, 85; Review Copies of Books, 178; Sensible People, 40;
Smoking in the Theatre, 177; Talkies, 86; The Common Touch, 86; The Credo of “The
Mask”, 38; “The Mask” (Sotto Voce), 85; “The Mask” and Lord Melchett, 131; The Plays of
Tchekhov, 177.
ILLUSTRATIONS
Plate 1 A Design for A Stage Model, 1913 Gordon Craig Face Page 1.
2 Still Vaulting by Mr Bradbury Face Page 4.
3 A View of Small Hythe Place Face Page 12.
4 A Design from the “Nuova e Curiosa Scuola di Balli Teatrali” Lambranzi Face Page 41.
5 The Amphitheatre of Arles in its Original State Jacques Peytret 1666 Face Page 76.
6 The Amphitheatre of Arles in 1666 J.P Precedes Page 77.
7 A Design for A Stage Scene Stage Angelo Carboni Face Page 87.
8 Stage Scenes for a Little Theatre Un Religieux Follow Page 94.
9 More Stage Scenes for an Little Theatre Un Religieux Precede Page 95.
10 Portrait of Philip Astley Face Page 133.
11 Portrait of Giannantonio Selva Face Page 140.
12 Plan of Astley’s Theatre Drawing G. Selva Precedes Page 141.
13 Birdseye View of the town of Budrio Face Page 152.
14 Birdseye View of the Palais Royal, Paris Face Page 160.
897
15 La Foire St Germain V. Blarenberghe Face Page 164.
16 Enlarged Print of the Foire St Germain V. B. Precedes Page 165.
ILLUSTRATIONS IN TEXT
Anon
La Foire St Germain Section of a topographical Plan 164

L’Opera in 1859 129
Spaccato of Teatro la Fenice 141
Teatro La Fenice 138
The Device of the Accademia Nuova, Padova 79
Chodowiecki A Silhouette 8
Hiler, Hilaire Man Considered Architecturally 155
Gavarni, Gilbert & Henning The Ballet Girl 61-71; 100-107.
Meduna Brothers Plan for Teatro La Fenice 139
Nolli.G.B. Section of Plan of Roma, 1748, Showing Teatro Granari 166
Sabbattini, Nicolas, Diagrams for Stage Constructions and Machines 14,15
Selva, Giannantonio Plan for Teatro La Fenice 139
Vallottin, Felix Head of Mounet Sully 25
ADDITIONAL PLATES (FOLDING)
A Plan of Venice, 1500, Six Last Sections, numbered 7-12.

Coronelli Folding Plan of Venice, 1700
Numerous Head and Tail P ieces from Old Desi gns and fro m Original woodcuts by Gordo n
Craig*, E.Carrick[Edward Craig] and others.
898
ANNEXE 7. Index des auteurs de The Mask.
The Mask
Index des noms d’auteurs.
Nous ne sommes pas en m esure de com poser un index des nom s cités dans The Mask par
manque de temps et d’accès à la revue. Un tel index serait passionnant. Il faudra pour l’instant
se contenter d’un index des auteurs de textes (comprenant les citations, les rééditions de textes
et/ou les publications d’inédits et les textes sp écialement écrits pour la revue) parus dans la
revue. (abréviations : C : citation ; R : réédition ; TAI : texte ancien inédit ; TO : texte original
pour la revue…) Nous n’avons pas encore eu accès directem ent à l’Introduction et l’Index de
The Mask de Lorele i Guidry du f ait de la r areté de ce tte rééd ition1. L’ouvrage d’Olga
Taxidou2 cite et recopie pour quelques nom s l’index composé par Lorelei Guidry. Cet index
indique les volum es, les num éros et les pages où on retrouve la présence d’un auteur. Nous
avons com posé un index qui détaille chacun de s textes d’un auteur. Il est certainem ent
perfectible. Il rend visible la présence d’un auteur dans The Mask. Dans le cas de Craig, nous
avons fait suivre cet index des nom s d’auteur s par un index des pseudonym es utilisés par
Craig. La consultation des somm aires nous semble plus révélatri ce à l’aide des astérisques,
pour observer la présence de Craig dans The Mask (à l’inverse pour les autres auteurs, la
consultation des somm aires es t prob ablement mo ins aisé e). Dans le cas de Dorothy Neville
Lees, nous avons essayé de la retrouver dans la revue à partir des pseudonym es qu’elle
utilisait (Cf. Annexe 10. Tentative de liste des pseudonymes de Dorothy Neville Lees).
1
Cf. The Mask, 1908-1929, réédition en fac-similé des quinze volumes, augmenté d’un volume : Introduction et
Index de Lorelei Guidry, New-York & London, Benjamin Blom, 1966-1968.
2
Olga TAXIDOU, The Mask: “A Periodical Performance by Edward Gordon Craig“, op.cit.
899
A
ARCHER, William
THE MASK, vol. 10., n°4, October 1924.

SHORT EXTRACTS Archer, W. 160; [C]
ARISTOTE
THE MASK, vol.1.
SHORT EXTRACT
Aristotle Spectacle 15b [C]
ARNOLD, Matthew
THE MASK, vol.8. 1918-1919.
Short extracts:
Matthew Arnold 6,17,40. [C]
BALTRUSHAITIS, George
The Path of Gordon Craig, George Baltruschaitis (209-216) [TO]
BARETTI, Joseph
Carlo Gozzi and his plays by Joseph Baretti, 1768. (128-129) [R.]
BEAUMONT, Cyril.W.
THE MASK, vol.14, n°4, Oct-Nov-Dec 1928.
The Passing of a Great Artist, Cyril.W.Beaumont (146) [C]
900
BEERBOHM, Max
THE MASK, vol.2, n° nos 7-9, January 1910.
EXTRACTS
Beerbohm, Max A Word on Wisdom 133 [C]

Mr Max Beerbohm, Rapallo. (89) [R]
The Characters of Shakespeare, Max Beerbohm (119) [TO]

A Symposium on a design by San Gallo, replies from:
Max Beerbohm (192)[TO]
BELASCO, David
David Belasco (78) [TO]
901
BERESFORD CHANCELLOR, E.
THE MASK, vol.13 (12Bis), n°3, July-August-September 1927.
Some Surviving London Theatres, E.Beresford Chancellor (96) [TO]
BINYON, Laurence
The Gordon Craig School for the Art of the Theatre: A Recognition of the Need for it, by
Laurence Binyon (217-220) [TO]
BLAKE, William
THE MASK, vol.1.

SHORT EXTRACTS
William Blake A Memorable Fancy 212. [C]

Socialism and the Artist 53. [C]
(citations William Blake 181) [C]
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts:
W.Blake 10 [C]
BOCCACIO
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts:
Boccaccio, 36 [C]
902
BREZZO, Lorenzo, Guido
Measured Recitation, Lorenzo Guido Brezzo (166) [TO]
BROADBENT, R.J.
A Forgotten Harlequin, R.J.Broadbent (98) [TO]
A Famous Clown, R.J.Broadbent (3) [TO]
BROCHÜR, George
My Memoirs of Henrik Ibsen P.A.Rosenberg, translated by Georg Bröchur (7) [R]
BRUNELLI, Bruno

Bruno Brunelli ( 152) [TO]
The Inauguration of The Esten Court, Bruno Brunelli ( 71-74) [TO]
903
BUCKLEY, Reginald R.
Folk Art in England, Reginald.R.Buckley (250-251) [TO]

BULLEY, M.H.
The Production of a Puppet Play, M. H. Bulley (237-247) [TO]
BURKE, Edmund
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts:
Edmund Burke 13. [C]
BYRON
Somelines on Women, Byron (15-16) [C]
904
C
CALDERON, George
The Position of the Theatre A Symposium (The Questions, The Answers: 127)
replies from: George Calderon (132) [TO]
The Russian Ballet, George Calderon (252-253) [TO]

Mr John Balance’s Reply* (253-254)
CARLYLE, Thomas

EXTRACTS
Carlyle, T. [C]
On Forms 2 [C]
CARRICK, Edward A. [Edward Craig??]
THE MASK, vol.13 (12Bis), n°4, October-November-December 1927.
(134); Bruno Brunelli (139); Edward A.Carrick [Edward Craig] [TO] (140); Gordon Craig*
(142); W.J.Lawence (144); Alfred Mortier (145), Allardyce Nicoll (145)
CARTER, Huntly
CORRESPONDENCE.(46)
“The New Theatre and Cinema of Soviet Russia” Lettre de Huntly Carter. [TO]
Réponse de « Ed. »
905
CASTREN, Gunnar
Pelleas and Melisande, by Torsten Soderjhelm. (8-10) [TO]

(with a biographical note, by Gunnar Castren. (8))
CHAMPFLEURY, Jules
Conversations with my real friends n°1, Gordon Craig* (226-233) [C]

CHRISTOPHER SAINT-JOHN
replies from: Christopher St-John (132) [TO]
CLAIRON, HIPPOLYTE Mlle
A Fragment of the Memoirs of Mlle Hippolyte Clairon (1723- 1803) t ranslated by George
Harrison [DNL?]. ( 5) [R ou C]
CLARK, Barrett.H.
The Comedie Française in Paris, Barrett.H.Clark (178) [TO]
A Note on Dramatic Censorship, Barret.H.Clark (154) [TO]
An Open-Letter to Mr John Ervine, Barrett.H.Clark* (117) [TO]
906
COLLINS, Wilkie
The Use of Gas in Theatres, Wilkie Collins (163) [R]
COMPTON MCKENZIE, Faith
Waldteufel, Two Letters on the aprevious article Faith Compton Mackenzie & D.P* (33)
[TO]
COOMARASWAMY, Ananda. Kentish
The Sacred Drama of Cambodia, translated from the French of Pierre Loti,by
Ananda.K.Coomarrasvamy (206-208) [R]
Notes on Indian Dramatic Technique, Dr A..K.Coomarasvamy (109-128)

[TO]
COOPER, John Paul
Opera Glasses, by J.Paul Cooper (54) [TO]
Inigo Jones and his masques, by J.Paul Cooper. (99-102) [TO]
CORNEILLE
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts:
Corneille, 25. [C]
907
COURNOS, John
Gordon Craig and the Theatre of the Future, by John Cournos (313-320)
[R [rééimprimé de Poetry and Drama, September 1913.]
CRAIG, Edward Gordon [TO]
Geometry, by Gordon Craig*,(1-2.)

The Artists of the Theatre of the Future, by Gordon Craig.* (3-5)
The Real Drama in Spain, by Edward Hutton. (5-8)
To Madame Eleonora Duse, by Gordon Craig.* (12-14)
The Actor and the Über-Marionette, by Gordon Craig.* (3-15.)
A letter to a young Actor, by Gordon Craig.*
A Letter to Ellen Terry fr om her son, by Gordon Crai g.*(109-111; Florence, March 18,
1907.)
At Borcharts in Berlin,1906, by Gordon Craig.*(119-120)
Some Evil Tendencies of the Modern Theatre, by Gordon Craig.*(149-154.)

The Theatre in Germany, Holland, R ussia & E ngland, A Series of Letters by Gordon Craig*
(159-160) (The Reform Stage at Munich: A Letter from Gordon Craig.*)
908
Motion: Being the Preface to The Portfolio of Etchings , by Gordon Craig.*

(185-186) [R. 1907]
Plays and Playwrights, pictures and painters in the theatre, by Gordon Craig.*(195-199.)
(The Theatre in Germany, Holland, Russia a nd England, A Series of Letters from Gordon
Craig:
A Letter on the Russian Theatre, by Gordon Craig.*) (221-222)
THE MASK, vol.1, N°12, February, 1909.
On Tolerance in Dramatic Criticism, by Gordon Craig.*(243-245)
God save the King, by Gordon Craig.* (1-2)
Open Air Theatres: A Letter from Gordon Craig.* (90-91)
The Art of the Theatre: The Second Dialogue, by Edward Gordon Craig.* (105-126)
The Exquisite and the Precious, by Gordon Craig.* (21)

Theatrical Reform, by Gordon Craig.* (29-30)
THE THEATRE in Ger many, Holland, Russia & England: A Series of Letter from Gordon
Craig- Letter Three) (34-35)
A Letter on the Russian Theatre from Gordon Craig.*(34-35)
The Ghosts in the Tragedies of Shakespeare, by Gordon Craig.* (61-66)
909
Symbolism: A Systematic use of symbols. A Symbol. Avisible sign of an idea.(Webster) , by

Gordon Craig.* (130)
A Letter Relative to the Commedia dell’Arte from Gordon Craig.* (147-148)
Does the R eal Englishman go to the Theatre, A Note (on the above paragraph) by Gordon
Craig* (37-39)

The Speeches:
The Characters of Commedia dell’Arte, A List Compiled by Gordon Craig* (199-202)

(The List of Characters 200-202)
The Painter in the Theatre, A Note by Gordon Craig* (37-43)
Gentlemen ! The Marionette, Gordon Craig* (95-97)

The Commedia dell’Arte ascending, Gordon Craig* (104-108)
The Game of Marionettes, Letters to a Friend, from Gordon Craig* (145-150)
(Letter one, May 12, 1910.
Letter two, June 11, 1910.)
The School for the Art of the Theatre, Gordon Craig* (194)
Conversations with my real friends n°1, Gordon Craig* (226-233)
910
Is “Poetic Drama born again?” , A Reply given by Gordon Craig* and recorded by John
Cournos (289-292)
The Russian Ballet, by Gordon.Craig* (6-14)

European Depression, by Gordon Craig* (54-57)
On Futurism(o) and the Theatre, Gordon Craig* (194-200)
The Fit and the Unfit: A Note on Training, Gordon Craig* (230-233)
Kingship, Some Thoughts concerning Hanako the Actress: Japan: India: Friendship and the
King, by Gordon Craig* (239-244)
Letters to the Editor (The Music Hall and th e Church, “My Dear Semar...” Gordon Craig
pp.257-259.
Editorial Notes (276-280 P280 A FREQUENT QUES TION. When are we going to see som e
of Gordon Craig’s finished works on the stage ? Mr Craig’s reply as given in his recent
book. [Citation de Towards a new theatre.].
Epilogue April 1914, Gordon Craig* (281-283)
The Theatre in Italy, Naples and Pompéi, A Le tter to John Semar* from Gordon Craig* (357-
363)
911
A Note on Japanese Marionettes, Gordon Craig* (104)
“Hamlet” in Moscow, Notes for a Short Addre ss to the Actors of the Moscow Art Theatre,
Gordon Craig* (109-115)
THE MASK, vol.8. 1918-1919.
Gordon Craig*, A Plea for Two Theatres (15;17;21;29)

Asia, America and Europe (31)
England for the English(12)
We of the New Movement (133)
Short extracts :
Gordon Craig* 55
Craig E. Gordon*, A Message 1919

A Word to initiate volume IX 5
On the 154 Sonnets of Shakespeare (18)
The Mask’s Creed, Gordon Craig* (5)

For Plain People, Gordon Caig* (10)
A Plea for Breaking the Ice, E.Gordon Craig* (78)

On “The Tempest”, E.Gordon Craig* (83)
John Evelyn and the Theatre in England, France and Italy Gordon Craig * (97)
John Evelyn and the Theatre in England, France, Italy, Gordon Craig* (concluded (143)
THE MASK, vol. 10., n°1, January 1924.
SHORT EXTRACTS
Letter from London, extract from, 21; Mask, The, Vol I, pp.2,21;
912
39
Mr Gordon Craig & America. Lettre de EGC* à J.Semar*.
“THE SACK BUT” AND THE NEED FOR MUSIC, Gordon Craig* (43)
Schoemaker, STICK TO YOUR LAST/ A LETTER FROM GORDON CRAIG* (63)
About the plan “PLAN OF TURGOT”, J.S* (97)

Plan de Paris, commencé l’année 1734
Dessiné et gravé sous les ordres de Mich el-Etienne Turgot, An introductory word by
E.Gordon Craig* (99)
Notes on the « PLAN DE TURGOT”, E.G.C* (102-142)
“The Amateur” Lettre de EGC* à John Semar*.
The Opera House of the Palace of Versailles, Gordon Craig* (20)
The Colossus G.B.S, e.g.c* (21)
Thanks to Mr George Moore, E.G.C * (30-33)
The Colossus Speaks, George Bernard Shaw (81-82)

A Word in Reply, Gordon Craig* (82)
913
Imagination and Reality , E.G.C &The Editor* (87-88)
Plans of the Cities of L ondon and Westminster. (The Borough of Southwark and Parts
adjoining by R.Horwood 1792-1799. The Second Ha lf of the Plan with a Few Facts and
Dates About Theatresand Those Associated with Them, c.g.e*(100)
(entre pp.102-103 Second Half of Plans of the Cities of London and Westminster)
The People, e.g.c* (104-107)
“The Colossus”, (to be continued), Gordon Craig (116)
Alexandre Dumas Père and his Adventures at the Théâtre Français, E.Gordon Craig*
(129-139)(entre pp 138-139 Plate 14: Venice Preserved Berlin Lessing Theater Designed
and put on the stage in 1904 by Gordon Craig)
On a Book about our English Artists: Margaret Morris, G.C* (140-142)
The Chances for and against Good Theatres in provincial centres and The Maddermarket,
Norwich Part 2, E.G.C* (142-145)
THE MASK, vol.13(12Bis), n°1, January 1927.
Theatre Talks, and a little back chat by Mr Craig , Editor & E.G.C* (32)
THE MASK, vol.13 (12Bis), n°2, April -May-June, 1927.
The whole is greater than its parts, Gordon Craig* (49-54)
The Shakespeare danger & the influ ence of Shakespeare in India C.J.Cisson with notes by
E.G.C* (89)
Some Old Theatres Plans, with accompanyi ng comments by E.G.C* ( 134); Gordon Craig*
(142).
Machine, E.G.C* (152)
CORRESPONDENCE
Unfortunate Mr Ivor Brown, E.G.C., 16.
914
Mr Bombet and Edward Lear, Gordon Craig* (24)
Theatres for All, Craig*
A Lost Collaboration, Gordon Craig* (130)
Two Dramatists, E.G.C* (170)
British Opera: An Open Letter to Sir Thomas Beecham, Gordon Craig* (172)
Two Letters relative to the Production of “Macbeth”, Gordon Craig * (18)
A Letter on Recent Travels Trough Europe, Gordon Craig* (43)
Design in the Theatre, Gordon Craig* (57)
What About it?An Interview with Gordon Craig, Lois Lincoln* (77)
On the Inventory of an actress’s Effects, Gordon Craig* (85)
Henry Irving: His Voice, Gordon Craig* (134)
The Theatre in Budrio, C* (152)
915
CRANE, Walter
replies from: Walter Crane (131),[TO]
DE GONCOURT, Edmund[Edmond]
On Actors, Edmund de Goncourt (75) [R et C]
DE NEERGAARD, Ebbe
A Letter from Denmark Ebbe de Neergaard (33) [TO]
DISRAELI
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts :
Disreali 26, 36,37,43 [C]
THE MASK, vol. 10., n°1, January 1924; n°2 April 1924.
SHORT EXTRACTS Disraeli 17,64,77; [C]
DOBELL, A.E.
CORRESPONDENCE.(46)
Lettre de A. E. Dobell à J. Semar. [TO]
916
DOUCE, Francis
The Ancient English Morris Dance, by Francis Douce, 1807. (149-156) [R]
The Ancient English Morris Dance by Francis Douce 1808 (concluded). (6-14)
[R]
DUKES, Ashley
Playwrights, Critics and “The Gordon Craig Legend”, Ashley Dukes (183) [TO?]
Gentlemen and Players, by Ashley Dukes (6 6-71) [R. rééimprimé du London Mercury,
Octobre 1925]
(127)J.S*; Ashley Dukes & H.M Walbrook [TO]
DÜRER, Albrecht
with a foreword by Felix Urban* (65-67) [C]
917
DUSE, Eleonora
The Actor and the Über-Marionette, by Gordon Craig.* (3-15.) (citati on de la Duse en
exergue) [C]
More Circus Classics, Adolf Furst.* (45-46) (citation de la Duse) [C]
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts :
Madame Duse 41 [C]
FLAUBERT, Gustave
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts :
Gustave Flaubert 43 [C]
FRACCHIA, Umberto
English Actors and Italian Actors, Umberto Fracchia (161) [TO]
FRANCE, Anatole
A Confession of Faith, by Anatole France (“La Vie Littéraire”) (308) [C]
918
The Marionettes of Mr Signoret, by Anatole France (98-103) [R et C]
(The Plays of Hrotswitha, Anatole France (306-312)

[En note p.306. This essay appears throug the courtesy of Mr John Lane, who is publishing a
complete E nglish edition of the w orks of Mr Anatole France, and as kindly allowed us to
make the above translation of “La Vie Littéraire”
[En note p.307. :]
Two other essays by M.Anatole France on th ese marionettes and the plays of Hrotswitha
appeared in The MASK, October 1912.] [R]
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts :
Anatole France 24, 40, 43 [C]
FRANCIS EAGLE, H.E.
The Webb juvenile Drama, H. E. Francis.Eagle (347-352) [TO]
FURTENBACH, Joseph
A Theatre Hall, described by Joseph Furte nbach, 1663, with a Biographical Note upon the
Author.(293-298) (Description of the Theatre Hall, 294) [R]
GHERARDI, Evaristo
The Introduction to “Le Théâtre Italien” of Evar isto Gherardi, written by himself, translated
with a biographical note upon the Author by DNL. (164-168)
The Preface to “Le Theatre Italien” (169-171) [R]
919
GOETHE
THE MASK, vol.1.
SHORT EXTRACTS
Goethe Dramatic Form, 55 [C]
Some Sayings of Goethe.(95) [C]
A Word about Applause, Goethe. (39-40) [C]
The Artist a nd Nature, Goethe ( An Extract tran slated from the Conversations of Goethe as
recorded by Eckermann. 1822-1832.) (180-181) [C]
A Word on Shakespeare, Translated from the Conversaions of Goethe as recorded by

Eckermann, 1822-1833. (289) [C]
On colour in Stage Scenery, Goethe (298 ) (From the “Conversations with Eckermann”,
1822-1832) [C]
(“A Role for Stage Workers” Goethe 3) [C]
(“On Truth and Error” Goethe, Conversations with Eckermann 1822-1832, 36) [C]
“A Word on Theatre Management” Goethe 204-205 (From the Conversations with

Eckermann 1822-1832) [C]
A word upon originality, by Goethe (365-366) (From the “Conversations with Eckermann
1822-1832) [C]
920
THE MASK, vol.8.
Goethe & Eckermann, “Goethe sighed and was silent” (14)[C]
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts :
Goethe 42, 55 [C]
SHORT EXTRACTS
Goethe 21; [C]
Goethe Writes to Schiller, Goethe (117) [C]
GOLDONI, Carlo
SHORT EXTRACTS
Goldoni; 179; [C]
GOZZI, Carlo
On Actors and Actresses, by Count Carlo Gozzi. (173-174) [R et C]
An Improvisation Count Carlo Gozzi (121-123) [R et C]
921
GRANVILLE BARKER

Mr Granville Barker, London. (90) [TO]
GUILBERT, Yvette

Madame Yvette Guilbert. (89) [TO]
HAIG, A.E.
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts :
A.E.Haig 28 [C]
HARTLEY, J.P.
The Library of a Comedian, J.P.Hartley, Paul McPharlin (154) [TO]
HAZLITT
SHORT EXTRACTS
Hazlitt 182; [C]
922
HEARN, Lafcadio
A Historical Peagant in Kyoto, Lafcadio Hearn (37) [C]
Apprenticeship in Japan, Lafcadio Hearn (107-108) [C]
Japanese Drama (and the religion of loyalty) (an extract), Lafcadio Hearn (213) [C]
The Duty of the Artist, Lafcadio Hearn, p.204. [C]
HEINE
(“ A Word about the Stage” Heine, The French Stage. 184.) [C]
HEVESI, Alexander
Shakespeare as scenographer, by Alexander Hevesi. (6-8) [TO]

Dr Alexander Hevesi, Budapest. (87-88) [TO]
923
Dr Alexandre Hevesi, of the State Theatre, Budapest [TO]
HILER, Hilaire
Costume versus Clothes, Hilaire Hiler (153) [R]
HOFMANNSTHAL, Hugo Von
The White Fan: An Interlude by H ugo von Hofmannsthal, translate d by Maurice Magnus
(232-234)(“to be continued”)(sommaire: “ The White Fan (first part) ”) [R]
HOKUSAÏ
Toward Perfection, Hokusaï (171) [C]
HONE, William
Early English Puppet Shows, An Extract from the “Ancient Mysteries” of William Hone;
1823.(141-143) [R et C]
HOTTEN, H.C.
(97) [TO]
924
HUGO, Victor
“A Word about Imagination” by Victor Hugo (220) [C]
A Word on Great Man, Victor Hugo (332-334) [C]
The Beautiful The Servant of the True, A Note by Victor Hugo (23-25) [C]
SHORT EXTRACTS
Victor Hugo 32; [C]
HUTTON, Edward
The Real Drama in Spain, by Edward Hutton. (5-8) [TO ou R ?]
925
I
IRVING, Henry
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts :
Henry Irving 17. [C]
KEATS, John
The English People & Shakespeare, John Keats (152) [R]
LA BRUYERE
The Manners of the Stage, by La Bruyère. (160) [C]
Emotion in the Theatre, La Bruyère. (170) [C]
SHORT EXTRACTS
La Bruyère 170; [C]
926
LANDOR, W.S.
SHORT EXTRACTS
Landor, W.S. 21; [C]
LEE, Vernon
“A Survival of the Comedia”: an extract from “ Studies of the Eighteenth Century in Italy”
by Vernon Lee. ( 129) [R et C]
LEES, Dorothy Neville [TO] [Articles, notes et traductions de l’Italien]
La présence de Dorothy Neveille Lees est difficile à repérer dans The Mask dans la mesure où
la m ajeure partie de son trav ail est publiée sous pseudonym e. Elle signe de ses initiales des
notes, des com ptes rendus de liv res et des traductions tandi s que cinq articles et des
traductions paraissent sous son nom.
Articles, notes, traductions signés de son nom :
Articles, notes :
The Arena Goldoni, Its Past, Present and Future, by D.N.Lees. (28-38)
The Sacre Rappresentazioni” of Florence, Somes Notes upon their Origin and Production.
(pp.219-246.)
Robert Louis Stevenson and the Drama of Skelt, by Dorothy Neville Lees (72-76)
Carlo Gozzi and the Ve netian Drama of the Eighteenth Century, Some Notes by Dorothy
Neville Lees (286-296)
927
The London Theatre as seen by an American, D.Neville Lees (121).
Traductions :
Venetian Costume translated from the Book of Cesare Vecellio by D.Neville Lees.
THE MASK, vol.1., n°12, February, 1909, pp.226-231.
THE MASK, vol.2, nos 4-6, October, 1909, pp.52-55.
THE MASK, vol.2, nos 7-9, January 1910, p.134.
THE MASK, vol.2, nos 10-12., April, 1910, pp.174-175.
THE MASK, vol.4, n°2, October ,1911, pp.137-155.
THE MASK, vol.4, n°4, April 1912, pp.322-330.
Futurism(o) and the Theatre, Marinetti (188-193)

The first unabridged English translation. by permission of Marinetti & Papini.)
Traductions, notes et comptes rendus de livres signés de ses initiales :
THE MASK, vol.1., n°10, December 1908.
Book Review. The Training of Imagination by James Rhoades. D.N.L. (200)
The Introduction of “Le Théâtre Italien” of Evar isto Gherardi, written by himself, translated
with a biographical note upon the Author by DNL (164-168).
A Biographical Note on Edoardo Ferravilla, D.N.L. (55)
Catalogue of the Sale of Mlle Rachel’s Possessions translated by D.N.L with a foreword (48)
foreword by X.Y.Z*
Catalogue of the Sale of Mlle Rachel’s Possessions Part 2 translated by DNL (95)
Misunderstanding: Some Notes on an Essay on Gordon Craig D.N.L (113)
Catalogue of the Sale of Mlle Rachel’s Possessions Part 3. (147)
928
LESSING
The Mimetic Art, by Lessing.(98) [C]
LETHABY, W.R.

W.R.Lethaby (154) [TO]
LEVI, Cesare
Signor Brighella, Dr Cesare Levi. (20-27) [TO]
How doctors were satirized in the Ancient Theatre, Cesare Levi (71) [TO]
LOTI, Pierre
The Sacred Drama of Cambodia, translated from the French of Pierre Loti,by
Ananda.K.Coomarrasvamy (206-208) [R]
LOUETTE, Pierre
François Joseph Talma, by his Gardener Pierre Louette (3-20) [R]
929
LYKIARDOPOULOS, Michael

The Speeches:
Mr Michael Lykiardopoulos. (95-96)] [TO]
MACFALL, Haldane.
Yvette Guilbert, An Impression, by Haldane MacFall.(130-133) [TO ou R ?]
MACKAYE, Percy
The Sibyl, P ercy Mac K aye (To Edward Gordon Craig “On the Art of the Theatre”) (269-
271) [TO ou R?]
This World...That World, Percy Mac Kaye (20) [TO ou R ?]
MANNING, H.J.
The Roman Marionettes. H.J.Manning (41) [TO]
MARINETTI, F.T.
Futurism(o) and the Theatre, Marinetti (188-193) [R]

The first unabridged English translation. By permission of Marinetti & Papini.)
930
MARRIOTT, Ernest
Liverpool Puppetry, Ernest Marriott (234-236) [TO]
Euripides at Fiesole, by Ernest Marriott (62-64) [TO]
Siena, the City of Drama, Ernest Marriott (159-160) [TO]
The Theatre in Warsaw, Ernest Marriott (252-256) [TO]
MARTIN HARVEY
replies from:Martin Harvey (129), [TO]
MASEFIELD, John
THE MASK, vol. 10., n°3, July 1924.
LETTERS TO THE EDITOR
131 The Poet in the Theatre. Lettre de John Masefield (Hill Crest, Boar’s Hil, Oxford). [TO]

John Masefield (153) [TO]
931
MASSADI, Ferdinando

Ferdinando Massadi (160) [TO]
MCPHARLIN, Paul
The Library of a Comedian, J.P.Hartley, Paul McPharlin (154) [TO ou R?]
MCPHARLIN, John
Ben Johnson Inigo Jones:Inventors, John McPharlin (10-14) [TO ou R ?]
MOLIERE
Moliere’s Letter on his wife, Molière (8) [C]
MONKHOUSE, Alan Noble
Perpetual Motion, Alan Noble Monkhouse (6) [TO ou R ?]
“The Mask”, A Review, Alan Noble Monkhouse (115-116)

th
(A Review f rom The W eekly Manchester Guardian, April 16 , 1926 reprinted with kind
permission) [R]
932
MONNIER, Philippe
The Venetian Theatre and the Italian Comedy in the Eighteenth Century by Philippe Monnier.
(101-107) [R]
MORTIER, Alfred

Alfred Mortier (155) [TO]
NASALLI-ROCCA, A.M.
The Old Theatres of Piacenza, A.M.Nasalli Rocca (177) [TO ou R?]

A.M.Nasalli-Rocca (158) [TO]
933
NATHAN, George Jean
Nathan, George Jean, Pantaloons, A Posture (15) [TO ou R?]
Genuine Gordon, George Jean Nathan (22) [TO ou R ?]
NICOLL, Allardyce
The Universities and the Drama, Allardyce Nicoll (66) [TO ou R?]

Allardyce Nicoll (159) [TO]
Universities & the Drama, Allardyce Nicoll (163) [TO ou R?]
Some Old Theatres Plans, with accompanying comments by: Allardyce Nicoll (145)
[TO]
NIETZSCHE, Friedrich
THE MASK, vol.1.
SHORT EXTRACTS
Nietzsche Beauty in Art 141

Natural 8
Philosophy of Actors 8
Stage Morality 56 [C]
A Word on Masks, by Nietzsche. (164) [C]
934
On “Forerunners”And Their Mission, Nietzsche. (15) [C]
O’DONNELL BENNETT, James
James O’Donnell Bennett (The Chicago Record-Herald) [R]
OTANI MASANOBU
A Japanese Pupiler Recollections by Masanobu Otani (203-213) [TO ou R?]
OUSELEY, William (Sir)
A Note on Eastern Puppets, by Sir Willliam Ouseley, 1823 ( 157-158) (“Travels in Various
Countries of the East; more particularly Persia.”) [R]
PATER, Walter
Another estimate of the Actor’s Character by Walter Pater. ( 174) [R]
935
PERUCCI, Andrea
The Commedia dell’Arte Some Directions, Andrea Perucci (113-115) [R]
PINERO, Arthur
replies from: Arthur Pinero (128) (TO]
POEL, William
Poetry in Drama, William Poel (7) [TO ou R ?]
POZZO (Padre)
(Architectural designs: pp.41;45;47; 51)
Some Instructions for Stage Scenes, Padre Pozzo 1644-1709 (43)
[R]
PREASTON PEABODY, Josepine
Josepine Preaston Peabody (Author of “The Piper”) (76) [TO ou R?]
936
PRICHARD ETON, Walter
Walter Prichard Eton [TO ou R ?]
RHYS, Ernest
The Stage Verses, Ernest Rhys. (62) [R ?]
RICCI, Corrado

Corrado Ricci (160) [TO]
RICCOBONI, Luigi
Riccoboni’s Advice to Actors translated with a biographical note on the author by Pierre
Ramès. (DNL) (175-180) [R]
937
RICHTER, Klaus
Calderon’s Stage, Klaus Richter (89) [TO ou R ?]
ROBERTSON, Graham
Ellen Terry, first fairy, by Graham Robertson. (3-5) [TO ou R ?]
ROBINSON, Lennox
The Producer, Lennox Robinson (180) [TO ou R ?]
RODIN, Auguste
THE MASK, vol.2, nos10-12, April 1910.
EXTRACTS
Rodin Art and Symbolism 156 [C]
ROOSVAL, Johnny
The Reredoses and the Theatres of the Fifteenth Century, by Johnny Roosval. (1-5)
[TO ou R ?]
ROSENBERG, P.A.
My Memoirs of Henrik Ibsen P.A.Rosenberg, translated by Georg Bröchur (7) [R]
938
ROSSETTI, W.M.
THE MASK, vol.2, nos1-3, July 1909.

EXTRACTS
Rossetti,W.M. The Aim of Art 40 [C]
ROTHENSTEIN, Wiliam

The Speeches:
Mr William Rothenstein, Chairman. (90) [TO]
RUSKIN, John
(Some Words and Their Meaning Skeat (with an introductory note) (97-100)
(PP99-100 A Note on words and their meanings, John Ruskin) [C]
SABBATTINI, Nicola
Some extracts from The Practice of Making Scenes and Machines in Theatres Nicola
Sabbattini (78-81) [C]
Extracts fro m the Prac tice o f Ma king Scenes a nd Machin es in Thea tres, Nicola Sa bbattini
(162) [C]
The Practice of Making Scenes and Machines, Nicola Sabbattini (13) [C]
939
SAINT-AUGUSTIN(E)
THE MASK, vol.8. 1918-1919.
Short extracts:
St Augustine 42 [C]
SAINT-CYPRIAN
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts:
St Cyprian 41 [C]
SAINT- JOHN CHRISOSTOME
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Short extracts:
St John Crysostom 41 [C]
SALA, Georges Augustus.
(97) [TO ?]
SCARPELLI, Filiberto
A Letter on the “SCENE” to Giovani Grasso, from Filiberto Scarpelli (159-160)

(An Impression of “The Scene” by an Eye-witne ss; A Letter to Giovanni Grasso, the Sicilian
Genius, from an Italian Friend whom he entrusted with that he descrivbes as a “Mission”, to
Mr Gordon Craig.)) [R]
940
SCHERILLO, Michelle (Dr) [TO ou R ?]
The Genealogy of Pulcinella, by Dr Michele Scherillo. (22-29)
The Commedia dell’Arte, by Dr Michele Scherillo. (108-126)
“Capitan Fracassa” by Dr Michele Scherillo. (149-160)
The Scenarios of G.B.Della Porta, by Michele Scherillo (33-48)
SCHILDENFELD SCHILLER, Leon de [TO ou R?]
The New Theatre in Poland: Stanislaw Wyspianski, by Leon de Schildenfe ld Schiller, with an
introductory note by the editor[DNL]. (11-27)
The New Theatre in Poland: Stanislaw Wyspi anski by Leon de Sch ildenfeld Schiller
(concluded). (57-71))
SCHILLER
SHORT EXTRACTS
Schiller, 160; [C]
SCHURE, Ed[o]uard
The Theatre of the Soul, Eduard Schuré (with an Introductory Note by the Translator) (171-
179) [R]
941
SELVA, Gianantonio
Leaves From An Architects Itinerary, Giannantonio Selva (142) [R]
SERLIO, Sebastiano
Chapter from the Book on architecture, by Sebastino Serlio,Bologna. (14-20)

Serlio’s Theatre in Italy: a translation. [R]
SHAW, George Bernard
The Colossus Speaks, George Bernard Shaw (81-82) [TO ou R ?]
SHERSON, Errol
A Note on the Old Opera House, London, A Note by Errol Sherson (157)
[TO]
SHOPENHAUER
On Women, AN Essay by Shopenhauer (2-14) [C]
SIMONI, Renato
Edoardo Ferravilla, Renato Simoni (55) [TO ou R?]
942
SKEAT (Prof)
THE MASK, vol.1.
SHORT EXTRACTS
Skeat, Prof,
Two Words and their meaning 98.

Rogues and Vagabonds 133. [C]
Some Words and Their Meaning Skeat (with an introductory note) (97-100)
pp.99-100. A Note on words and their meanings, John Ruskin) [TO]
SMITH, Albert Richard [R]
The Ballet-Girl, Albert Richard Smith, 1847. (61)
The Ballet-Girl (Concluded), Albert Richard Smith 1847 (100)
SODERJHELM, Torsten
Pelleas and Melisande, by Torsten Soderjhelm. (8-10) [R réédition posthume]
STANISLAVSKI, Constantin
Direktor Konstantin Stanislavski, Moscow. (88-89) [TO]
943
STOPES, Charlotte C.
Letters to the Editor (Burbage and Shakespere’s Stage, Lettre de Charlotte C.Stopes à J.S.
P259 et réponse de ‘John Semar’ p260.); [TO]
SWINDBURNE
THE MASK, vol. 10., n°2, April 1924.
SHORT EXTRACTS
Swinburne, 82. [C]
SYMONS, Arthur
Pantomime and the Poetic Drama Arthur Symons, with a note by Gordon Craig (187-189)
[TO ?]
“A Word on Puppets” by Arthur Symons, 103 (Extract from the “Apology for Puppets”)
[TO ou C]
Arthur Symons The Producer of Acis & Galatea 1901* (15)

[R]
TERRY, Ellen
replies from: Ellen Terry (127) [TO]
A Word on the Pollock Theatres, Ellen Terry. (3) [TO]
944
THOREAU, Henry David
pp.107-108. Thoreau in “Walden”) [C]
TSUBOUCHI, Sheko
The Drama in Japan, by Sheko Tsubouchi. (309-320) [TO?]
VASARI, Giorgio
The Construction of the “Nuvole” or Clouds translated from Giorgio Vasari

(An Extract from the Life of Il Cecca by Giorgio Vasari) (246-249) [R]
A Stage Paradisio od th e Fifte en Century, An Extrac t from the Life o f Il Cecca by Giorgio
Vasari (266-267) [R]
VINCI Leonardo da
A Word against Footlights. Leonardo da Vinci (162) [C]
945
W
WAGNER, Richard
Richard Wagner, Revolution and the Artist, by Jan van Holt.*(1-2)(longue citation)
[R et C]
WALBROOK, H.M.
(127)J.S*; Ashley Dukes & H.M Walbrook [TO?]
WHITMAN, Walt
Two Poems, Walt Whitman. (1-3) [R]
WILDE, Oscar [TAI]
(“Two Sayings by Oscar Wilde” 182)
The Poet. An Unpublished Story, by Oscar Wilde (190)
Jezabel, Oscar Wilde (283-285)
The Actress, An Unpublished story by Oscar Wilde. (17-19)

(“Two sayings by Oscar Wilde” 19)
Symon of Cyrene, An Unpublished Story by Oscar Wilde (162)
946
301) [C]
WYNDHAM, Horace

Horace Wyndham (155) [TO]
YEATS, Jack. B.
(A Scene for “The Scurge of the Gulph” designed by Jack.B.Yeats, 47-48)

+How Jack.B.Yeats produced his plays for the Miniature Stage, Jack.B .Yeats (by the Master
himself) (49-53) (The Miniature Stage of Jack.B.Yeats:51-52) [R]

Jack. B. Yeats (160) [TO]
947
YEATS, William Butler,
The Tragic Theatre, by W. B. Yeats. (77-81) [TO]

The Speeches :
Mr W.B.Yeats. (94) [TO]
The Hour Glass,W.B.Yeats (327-346)

(A Preface to the New Version, W.B.Yeats, 327) [R et TO]
Impressions of the Scene, W.B.Yeats (139-141) [TO]
“YORICK” “(PAUL FERRIGNI)” [Pietro Coccoluto Ferrigni] [R]
Some Notes upon Ancient Puppets, by “ Yorick” with An Introductory Word by the Translator
(301-308)
A History of Puppets, “Yorick” (P.Ferrigni) (111-140)
A History of Puppets (continued), “Yorick” (P.Ferrigni) (248-266)
948
A History of Puppets (continued), “Yorick” (Paul Ferrigni) (129)
A History of Puppets, “Yorick” (Paul Ferrigni) (205-216)
Puppets in Germany, “Yorick” (Paul Ferrigni) (297-305)
Puppets in France, “Yorick” (Paul Ferrigni) (26-38)
949
ANNEXE 8.
LISTE DES PSEUDONYMES UTILISES

PAR E. G. CRAIG DANS THE MASK :
Edward Gordon Craig eut recours à des ps eudonymes pour signer ses textes dès 1898. The
Mask l’entraîne à renouer avec une pratique inaugurée pour son prem ier périodique The Page
(1898-1901) où il signait déjà des gravures : « Oliver Bath » et de la musique : « Edward
Arden »1. En 1901, Craig poursuivit ce jeu identitair e dans d’autres journaux que les siens 2. Il
se servit de plus de quatre -vingt-dix pseudonym es dans The Mask 3. Il établit une prem ière
liste de pseudonym es utilisés dans The Mask en 1929 dans son Notebook n°30 4. Cette liste
comporte trente et un pseudonym es. Il en établit une seconde en 1946 cette fois de soixante-
trois pseudonym es, dans son « Selfportrait » 5. Enfin une troisièm e liste de soixante-sept
pseudonymes fut communiquée par Craig à Denis Bablet à la fin des années cinquante6.
Lorelei Guidry m entionne soixante-cinq pseudonym es7. Ifan Kyrle Fletcher et Arnold Rood
reproduisent dans leur bi bliographie à la page 62 8, la liste des (67) ps eudonymes écrite à la
main par Craig dans son exemplaire de The Mask (vol.1)9.
1
C’est ainsi que le numéro 1 du deuxième volume de The Page en 1899 contient une gravure « le duc d’Anjou »
et des culs-de-lampe signés Oliver Bath. Le même volume contient des gravures « Thoughts Apt, Hands Black »
et « For what we are about to receive » attribuées à Oliver Bath qui sont de Craig. Le numéro 2 du Volume II
publie une chanson d’ « Edward Arden » : « My Johnnie was a shoemaker » que Craig composa en octobre
1895, ainsi qu’une notice signée « Samuel Drayton » : « Edward Arden and the music of the Future » (« Edward
Arden et la musique de l’avenir »).
2
Cf. James Bath [i.e EGC], « Samer » , The Artist, December 1901, XXXII, pp.201-202.
3
Craig eut recours à ces pseudonymes aussi bien pour signer des textes que des gravures et des esquisses
scéniques. Son NoteBook n°34 contient des listes de pseudonymes où figurent ceux qui ne furent pas utilisés.
Cf. EGC, Notebook n°34: The Mask, vol.8 -9, 1918-1919, The Marionnette, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms.
B.56., p.14.
4
EGC, Notebook n°30 : Mask vol 9-10, 1919., Bn F, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A40, p.35.
5
EGC, « Selfportrait » : (1907-1908-1909) and On the Mask” wrote in 1946-1947 à Corbeil, BnF, A.S.P.,
FEGC : E. G. C. Ms. B237. p.5 et 9.
6
Cf. Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., note 19, p.144.
7
Lorelei GUIDRY, op.cit., p.8.
8
Ifan Kyrle FLETCHER; Arnold ROOD, Edward Gordon Craig: A Bibliography, op.cit.
9
Les pseudonymes sont révélés par EGC sur certains exemplaires de The Mask (ancienne collection Edward
Craig et BnF, A.S.P., FEGC.)
950
Liste des pseudonymes utilisés par Edward Gordon Craig dans The Mask : (90
pseudonymes)
ABCDEFG !
A. B
A. B. C. à la lettre C ?
William Addicote
Anonymous
The Author of Films
G. B. Ambrose
Lilian Antler
M.B.
John Balance
J. H. Benton
Charles Borrow
Britannicus
John Brownsmith
John Bull
C.G.C.
Allen Carric
C.G.E.
C.G.S.
Georges Devoto
“Diddled”
Mable Dobson
Edward Edwardovitch
F.m.f.
P.f.
François .M. Florian

Adolf Furst
Antonio Galli
Henri Gay Calvin
E. Gordon
Y.N.H.
Fanny Hepworth
Franz Hoffer
Jan van Holt
I.M. (Irin Magé)
Ivan Ivanovitch
Hadrian Jazz Gavotte
T.Kempees
Jan Klaassen [ou Jan Klassen]
Carlo Lacchio
J.Moser Lewis
Loïs Lincoln
Stanislas Lodochoskowski
951
N or M
Louis Madrid
William Marchpane
William. Mc. Dougal
Giovani Mezzogiorno
George Norman
H.P.
O.P
Drury Pervil
Edvard Plumbline
Julius Oliver
Henry Phips.
Giulio Pirro
Philip Polfreman
Samuel Prim
Q.E.D.
John.S.Rankin
Benjamin Rossen
C.G.S
Chi-Lo-Sa
Rudolph Schmerz
John Semar
G. C. Smith
J. Somers Bacon
V. Surgen
R.T, R.de T [Rien de Tout 1918] T.S [Tout Seul 1918]1
Marcel de Tours
Scotson Umbridge
Felix Urban
R. T. Vade
Edwin Witherspoon
Yoo-No-Hoo
You-No-Hoo
Yu-No-Whoo
X. Y. Z.
1
Cf. EGC, Notebook n°34: The Mask, vol.8 -9, 1918-1919, The Marionnette, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms.
B.56., p.14.
952
Craig utilisa aussi d’autres pseudonymes pour ses gravures :
Charles Borrow ; The Designer ; Stephen Hawies ; Stanislas Lodochowskowski ; Julius Oliver ; Giulio Pirro ;
Samuel Prim ; C.Ticketts ; T.Ticketts
Exemple de liste des contributeurs ét ablie par E.G. Craig, comprena nt des
pseudonymes, reproduite au dos d’un numéro de The Mask en 1908.
“ (1908) The Mask Among the Writers and Artists Contributing to The Mask are:
John Balance* Alexander Hevesi J. J. Olivier

Carl Behrens H. von. Hofmannsthal Wolfe Plank
Allen Carric* Jan van Holt* Willem Royaards
Gunnar Castren Edward Hutton Will Rothenstein
Gordon Craig Andreas Jynge Otto Rung
J. Paul Cooper Ellen Key Rudolph Schmerz*
Isadora Duncan Jan Klaassen* Martin Shaw
A.Friedenthal Fritz Lapidoth Ellen Terry
Louis Fulep ? D.Neville.Lees E. Thesleff
Adolf furst* M.Lykiardopoulos Jan. C. De Vos
Juliusz German* Haldane MacFall Philip Wahlstrom
Ivo Hauptmann Newwert Nowaczynski H. Wilson
Stephen Hawies C. Nicholson H. Zimmern
953
ANNEXE 9. Index des pseudonymes utilisés par E. G. Craig.
ABCDEFG!
The Meaning of Art by Paul Gaultier (ABCDEFG!*, 87)
A.B.C.
A.B.C*, Acting, A Plea for Breath in it (20)
ADDICOTE, William
The Myth, William Addicote* (151)

No Myth William Addicote* (162)
ANONYMOUS
Money, Real & Fantastic, Anonymous* (100)

Reinhardt & Company, Anonymous* (Antonio Galli)* (102)
(THE) AUTHOR OF FILMS
Acca: A New Stage Language, Author of Films* (19)
AMBROSE, G. B.
Ambrose, G.B*, Real Acting (2)
954
ANTLER, Lilian
87 “ACCA” A New St age Language . Lettre de Lilan Antler* avec une note de Conrad
Tower* [DNL].
A. B.
M. B.
A Note on an Old Poster, M.B* (32)
BALANCE, John
Sarah Bernhardt, by John Balance.* (71-74)
Two Actors: A comparison, by John Balance.*(121-123)
The Berlin Theatre, by John Balance.*(175-177)
955
The Eight Commandment. International Copyright, by John Balance*. (245-247)
FOREIGN NOTES
201-202
London (J.B.);
Mr Frohman’s Last Confession, by John Balance.* (39)
Everlasting Postponment, by John Balance.* (55-56)
The Germans, by John Balance.* (177)
After you have finished with it, by John Balance.* (16-18)
In Defence of the Artist, John Balance* (22-24)
Kleptomania or the Russian Theatre John Balance* (97-101)

replies from: John Balance* (131),
956
Stage Terminology, John Balance* (214-215)
Jacques Dalcroze [SIC pour : Jaques-Dalcroze]and his School, John Balance* (32-36)
English Sentimentaly, John Balance* (49-53)
« It’s above my Head », A Note by John Balance* (328)
Upon Several Things, Some Notes by John Balance* (65) (M.Diaghilew, The Dancer Nijinski,
Desertion in the Army)
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Motto: “God grant that we may be right for thou dost know we are
Determined not to give in.”
An old Scotsman’s prayer. (p.1.)
J.B*, The Theatre in War-Time (37)
Balance, John*, Exhibitions and Books (8

J.B*, Big Talk (9)
Sottovoce; some side notes, J.B* (7)
957
The Decree of Moscow, Foreword, Contents, Notes, John Balance* (51)
A List of Napoleon Favourite’s Pieces, J.B* ( 65)
Northern Views 1797 & 1923, J.B* (160)
“ Remaindered”, J.B* (27)
Three Books on the Theatre of Europe, John Balance* (146-154)
Queries & Answers

(signé: “J.B.”)
Discovery After fourteen years, J.B* (30)
Colorific Music, J.B & W.Hooper*(158)
William Shakespeare, our Dumy, John Balance * (2)
How Lord Byron came to rule over England, John Balance*
Actresses and Their Memoirs, J.B* (10)
958
BENTON, J. H.
39
The Roman Marionettes. [Lettre de] John H. Benton*.
BORROW, Charles
Engravings by Gordon Craig*, J.Oliver*, C.Ticketts*,Charles Borrow* and others
Engravings by Gordon Craig*, J.Oliver*, Charles Borrow*, T.Ticketts* and others.
Engravings by Gordon Craig*, J.Oliver*,Charles Borrow*, E.Thesleff and others*.
Engravings by Gordon Craig*, Julius Oliver*, Charles Borrow* and others*.
“Britannicus”
Art and the Nation, “Britannicus”*. (6-15)
959
BROWNSMITH, John
Advertising at the Heart’s Expense, John Brownsmith* (64-66)
BULL, John
Clunn Lewis and his puppets, John Bull* (221-225)
THE MASK, vol.5.

ILLUSTRATIONS
Bull, John* [i.e EGC signés: “B 1912”],
C. G. C.
Stendhal in Milano with a note by C.G.C* (76)
GAY CALVIN, Henri

Plays old and New, Henry Gay Calvin* (66)
960
CARRIC, Allen
A Venice and A Rome for the consideration of young scene painters ,

by Allen Carric.* (17)
The True Hamlet, by Allen Carric .* (55)
A note on an old engraving, by Allen Carric.* (140-141)
From a rare programme. A note on three designs, by Allen Carric.*(205-206)
The Shakespeare Memorial, A National Theatre, by Allen Carric*. (219-220)
Shakespeare Memorial, A National Theatre by Allen Carric*, (225-226)
A NOTE on an old Engraving, by Allen Carric* (242)
Costumes from the book of Cesa re Vecellio, tra nslated by DN L, with a note on ch opines by
Allen Carric.* (52-55)
The Wise and Foolish Virgins, by Allen Carric.* ( 91)
The English Voice, by Allen Carric.*(133)
Flamarion and Croce, by Allen Carric.* (161-162)
Mallarmé and the New Drama, by Allen Carric.* (172-173)
The English Stage in 1911, by Allen Carric.* (181-184)
961
Fiddle de D ee: or, Pro fessor Brand er Matthew’ s infa illible receip t for making an omelette
without eggs” Allen Carric* (19-21)
replies from: Ellen Terr y (127), Arthur Pinero (128), Martin Harvey (129), Gordon Craig*
(129), Walter Crane ( 131), John Balance* (131), Christopher St-John (-132), George
Calderon (132), Allen Carric* (132)
Unfortunately & Fortunately, a Note Allen Carric* (134)
History Repeats itself, Allen Carric* (182)
A Word about the Dance Heinrich Heine with a note by A.C [DNL] (196)
The Russian Ballet, 1911, A.C* (197)
The Public, by Victor Hugo with a note by A.C [DNL] (197-198)
A Warning to an actor manager , AC* (198)
Captain Jack.B.Yeats: A Pirate of the Old School, Allen Carric* (44-46)
301)
The Modern Theatre, by Allen Carric* (367-369)
Little Stages, A Word by Allen Carric* (225)
So Much is Chance, A Note by Allen Carric* (250-251)
Theatres of Yesterday and Today, A.C* (166)
962
Carric, Allen*, Franceso Clerico A Note on a portrait (20)

On Maritial, Havell and Callot (26)
A Drawing by Ouida (lettre de “Allen Carric”*)1
Giuseppe Bibiena, A Note by Allen Carric* (28)
The Sumer Theatre at Lubeck, A.C* (139)
Ariosto’s House in Ferrara, A.C* (147)
Piranesi A Delusion, Allen Carric* (10)
Daniel Nicholas Chodowicki, A.C (134)
Fine Feathers, A.C* (113)
1
963
C.G.S.
The Palladian Scene, C.G.S* (160)
Artists, Idealists and Steele MacKaye, C.G.S* (22)
CHI-LO-SA
The Accadelmia degli Indifferenti, Chi lo sa* (3)
(The) DESIGNER
A Note on a stage scene, by the Designer.*(129)
DE VOTO, Georges
Then and Now, 1723-1923, Georges de Voto (32)
Teatro Dela Fenice, Venice Georges de Voto (182)
“DIDDLED”
Awarning to Artists “Diddled”* (74-75)
964
DOBSON, Mabel
40 Lettre de Mabel Dobson* (Nothing Hill).
C. G. E.
Marionnettes and the English Press, C.G.E* (60)
EDWARDOVITCH, Edward
Ladies, Temperament and Discipline by Edward Edwardovitch.* (15-16)
The Open Air, Edward Edwardovitch* (8-10)
The Best Theatre in London, Edward Edwardovitch* (54-59 A NOTE 59)
“Until Today The Artist”,A Lost Incident in the Book Called Genesis by Ivan Ivanovitch * [au
sein du sommaire: Edward Edwardovitch*] (159-161)
Mr Cecil Sharp and the English Folk Dance, Edward Edwardovitch* (268-270)
In Rome “When in Rome, do as the Romans do”, by Edward Edwardovitch* (369-373)
965
F. M. F.
Puncher, f.m.f* (109-110)
P.f.
Paris 1928, p.f* (169)
FLORIAN, François .M.
Francois M.Florian*, Notes on a Journey (28)
More Notes on a Journey, François.M.Florian* (22)
François. M. Florian* (153)
A Drama in “Acca” at Zavov, François.M.Florian* (23)

(October 18th 1925
Dear Semar,)
Mr George Butler, Sheffield, François.M.Florian*. Grenoble. (74)
966
FURSE, John [???]
Bringing the So-Called Stage to its Senses John Furse*(73)
Wanted-A Producer, John Furse* (166)
FURST, Adolf
A Note on Applause, by Adolf Furst*, (247)
A Note on Marionettes, by Adolf Furst.* (72-76)
Hamlet, a success or a failure? By Adolf Furst.* (162)
The Passion Play at Oberamergau, by Adolf Furst.* (70-71)
The Courage of the Impresario, Adolf Furst* (17-19)
More Circus Classics, Adolf Furst.* (45-46) (citation de la Duse)
Criticism a note, Adolf Furst* (109-110)
Frau Wagner’s Triumph, A Note by Adolf Furst* (297-298)
967
GALLI, Antonio
Reinhardt & Company, Anonymous* (Antonio Galli)* (102)
GORDON, E.
Hail! Divine Arrogance, E.Gordon* (227-229)
Y.N.H.
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
Y.N.H*, Little States and Little Theatres (37)
HEPWORTH, Fanny
CORRESPONDENCE
Theatrical, Fanny Hepworth*, 34;
HOFFER, Franz
A Cheap Theatre, by Franz Hoffer.* (83)
968
VAN HOLT, Jan
Richard Wagner, Revolution and the Artist, by Jan van Holt.*(1-2)
FOREIGN NOTES
21b-23b Amsterdam (J.V.H*);
William Blake, Socialism and the Artist, by Jan van Holt.*(numérotation reprend à: 53; 53-
54)
Roars of Laughter by Jan van Holt.* (135)
The Enemies of Tradition, by Jan van Holt.* (157)
Eternity and Soap Bubbles, by Jan van Holt.* (43-45)
Which Parigi...Which Bibiena, Jan van Holt*(79)
A Little Theatre of the 17th Century: Pratolino, Jan van Holt* (37)
I.M.
IVANOVITCH, Ivan
“Until Today The Artist”,A Lost Incident in the Book Called Genesis by Ivan Ivanovitch * [au
sein du sommaire : Edward Edwardovitch*] (159-161)
969
JAZZ GAVOTTE, Adrian
Keeping in touch, Hadrian Jazz Gavotte* (160)
KEMPEES, T.
39
Modern English Society Comedy. Lettres de Benjamin Rossen & T.Kempees.
KLAASSEN/KLAASEN, Jan
Klaasen Jan*, The International Theatre Exhibition in Amsterdam (9)
The Last Fog of Realism, Jan Klaassen* (30)
Theatre, Entertainment and Experiment, Jan Klaassen* (173)
Imitation, with an anecdote by Dumas Père, Jan Klaassen* (40)
LACCHIO, Carlo
THE MASK, vol.8, 1918-1919.

Manager and the Muse, wood engraving by Carlo Lacchio* 2
970
LINCOLN, Loïs
What About it ?An Interview with Gordon Craig*, Lois Lincoln* (77)
LODOCHOWSKOWSKI, Stanislas
p.135.: A Book-plate designed and designed by Stanislas Lodochowskowski*
N or M
THE MASK, vol.8, 1918-1919.
N or M*, In My Walks (47)
MADRID, Louis
A National Memorial Theatre: The Building, by Louis Madrid.* (66-67)
Brieux and Bernard Shaw, Louis Madrid* (13-16)
Socialism...Syndicalism...Realism, Louis Madrid*. (4-6)
Horrors on the Stage St Augustine, with a word by Louis Madrid* (301-302)
In Defence of the Scene of vast proportions, Louis Madrid* (163)
971
MARCHPANE, William
A Column, A Proposal, William Marchpane* (117)
MC DOUGAL, William
Adavoyle, William Mc Dougal (108-109)
MEZZOGIORNO, Giovanni
A Note on Giuseppa Corteni , Giovanni Mezzogiorno* (131)
MOSER LEWIS, I.
CORRESPONDENCE
American help... Why not? I. Moser Lewis, 35;
NORMAN, George
The Energy of the German Theatre, by George Norman.*(17-20)
H.P.
Pamphlets, H.P*
972
O.P.
Henry Irving, a note O.P* (281-282)
PERVIL, Drury
A Terrible Tract, Drury Pervil* (11)
Sir Gerald du Maurier, An appreciation, Drury Pervil* (45)
PLUMBLINE, Edvard/Everard
The Films, Everard Plumbline* (99)
Hoax and Humburg, Everard Plumbline*
OLIVER, Julius
THE MASK, vol.1., 1908-1909

Oliver Julius*
Designs for Stage Scenes 8b, 15b, 129, 167

Peepshow, A.109
OURSELVES
To Nearly all of us of the New Movement, by Ourselves* (120)
973
PHIPS, Henry
London and Cotton Wool, Henry Phips* (29)
Pirandello and his originality, Henry Phips* (33-36)
Blushing in Limelight, Henry Phips* (28)
PIRRO, Giulio
Pirro, Giulio
A Design 143
POLEFREMAN, Philip
Hannen Swaffer, Philip Polfreman (93)
PRIM, Samuel
A Woodcut designed and Engraved by Samuel Prim* p.137.
Q. E. D.
The Search for Love, Q.E.D* (14)
Aloysius Horn, Q.E.D* (ou DNL?)
974
RANKIN, J.S.
Modern Plays & Performers J.S.Rankin (41)
ROSSEN, Benjamin
39
Modern English Society Comedy. [Lettres de] Benjamin Rossen & T.Kempees.
SCHMERZ, Rudolph
A Note on “Great Men” by Rudolf Schmerz* (178)
975
SEMAR, John
THE MASK, vol.1, 1908-1909.
Editorial Notes (by J.S* 23-24),
Editorial Notes (25)
A Letter to Monsieur Andrew Carnegie, by John Semar.*
Editorial Notes( J.S* )(88-90)
Editorial Notes (J.S*(107-108)),
Realism and the Actor, by John Semar.* (116-118)
Editorial Notes (128),
Editorial Notes (146-148).*
Realism and the Actor. Again. Mr Tree, “The Stage” and “ The Mask”, by John Semar.*
(155)
976
Editorial Notes*(182-184).
Foreign Notes (222); Editorial Notes* (223-224).
FOREIGN NOTES
21b-23b Florence (J.S.*)
86-88
Florence (J.S.*);
106-107
Florence (J.S.*);
222-223
Florence (J.S.*); Moscow (V.N.); London (R.S.*)
250-252
Florence (J.S.);
EDITORIAL NOTES
24-24; 25b; 88-90; 107-108; 128; 146-48; 164-166; 182-184; 203, 223-224; 252-256.
977
THE MASK, vol.2, 1909-1910.
Mr Bernard Shaw and the Censor, by John Semar.* ( 40)
The Censor and the Mask, by John Semar.* (49-52)
Editorial Notes: “J.S.” (144-148)
Psychology and the Drama, by John Semar.* (163-164)

Chantecler and the Return of The Mask, by J.S.* (171-172)
EDITORIAL NOTES
45-48; 100; 143-144; 187-194.
THE MASK, vol.3, 1910-1911.
Editorial Notes: “J.S.”(43-51).
978
A Note on the Work of Edward William Godwin, by John Semar.* (53-56)
Uncommercial Drama, by John Semar.* (82)
Miss Horniman and her Repertory Theatre, by John Semar.* (84)
The Commedia dell’Arte or Professional Comedy, by John Semar.* (99-100).
EDITORIAL NOTES
A Belasco Bubble, 43; A Correction, 146; An American Actor on English Actors, 97;
An Opportunity for Londoners, 196; A Word on Reform, 99; A Word of Thanks, 146;
Books on the Commedia dell’Arte, 146; angerous Ground, 146; Dickens Copyright Found,97;
Gauguin’s School, 145; Herr Reinhardt’s Last Stand, 195; Intellectual Drama, 195;
Madame Bernhardt and Variety, 145; Masks in Berlin, 145; Mediocrity, 47;
Mercury and Harlequin, 145; Miss Ellen Terry, 50; Miss Pauline Chase, 44;
Mr Donald Robertson, 44; Mr Frohman, Philanthr opist, 195; Mr Gordon Craig’s Invention,
194; Mystic Humbug, 144; New Shakespeareana, 49; Professor Herron, 46;
Scenario Inventers, 144; Sensationalism, 98; Sir Herbert Beerbohm Tree, 45;
Sir Mordred’s Discovery, 45; Stage and Music Hall, 45; Symbolism in the Theatre, 100;
The Commedia dell’Arte, 50, 100; The Dead and the Living, 99;
The Fallacy of Free Speach, 195; The Irsih Theatre, 98;
The New York Review, 46; The Poverty of Millionaires, 196;
The Repertory Theatre, 42; The Theatrical Year, 99;
The Vitality of the Music Hall, 196; To our Readers, 196.
979
THE MASK, vol.4, 1911-1912.
To save the Theatre, John Semar* (4)

Wonderful Abominable Americans, John Semar* (25-27)
Editorial Notes (76- 80).
Discipline, A Note by John Semar* (108-109)

The New Censor A Note, John Semar* (183-184)

EDITORIAL NOTES
A Shakespeare Memorial, 78; A Third Edition, 358; Futurists and Others, 357.
German Delicacies, 265; Imperial Bounty, 76; Irving and Stage Lighting, 79;
Miscellanies, 266; More Freedom for Critics, 77; Nonsense or Sense?, 265.
Royalty at the Theatre , 76; Scenic Simplicity, 266; The Anti-Suffrage League, 78;
Theatrical Schools, 79; The Chicago Theatre, 77; The English, 266; The Russians, 266;
Two German “Coups”, 80; Two Stories, 169; Wordless Plays, 266.
980
THE MASK, vol.5, 1912-1913.
Prologue, by J.S*. (1-2)

The Society of the Marionette, J.S* (144-145)

Prelude January 13, J.S* (183)

Editorial Notes. (281-286)
The Gordon Craig School, J.S* (287-288 [faute de frappe numéroté : 258])
Editorial Notes* (386-392).
EDITORIAL NOTES
A Last Word, 392. A Lesson from the “Titanic”, 90. A National Theatre, 189.
Art and Artists, 192. Artistic Temperament, 285. Cui Bono? 286.
Dramatic Criticism, 281. Endowmet for the Theatre, 387. Frills and Follies, 283.
Insulting Intelligent Americans, 188. London Critics on the Loose, 93.
Metcalfe of “Life”, 187. On Some Great Men, 91. Private Theatres, 283.
Solitide and Work, 388. The Futurists’ Blunder, 89. The Liverpool Theatre, 386.
The Russian Ballet, (inset) face 280. The Younger Generation, 391.
Towards a New Theatre, 392. Unproductive Producers, 389.
981
THE MASK, vol .6, 1913-1914.
Cubism as old as the Pyramids, by J.S* (97-98)
Past and Future, Yesterday and Tomorrow, “The Mask” and Futurismo. By John Semar*
(185-187)
Guiding stars of the Stage, A Note by John Semar* (245-249)
Editorial Notes (276-280 P280 A FREQUENT QUES TION. When are we going to see som e
of Gordon Craig’s finished works on the stage? Mr Craig’s reply as given in his recent book.
[Citation de : Towards a new theatre.]
982
THE MASK, vol.7, 1914-1915.
A Word about Shopenhauer & The Feminist Movement, John Semar* (1)
Gordon Craig’s Designs (90)

Mr Rockfeller and Good Health (90-91)
Street Singers, Old and New. (91-92)
THE MUSEE CARNAVALET
A WORTHY CELEBRATION (J.S.)
Old and New, John Semar* (93)

A Design for a Scene A Dialogue, J.S* (165)
Editorial Notes*(181-186).
EDITORIAL NOTES
Union and Progress 181

A Note on a Journal 181-182 (The New York Dramatic Mirror)
Anything Wrong? 182-183
On Records of Artists 183
On the Small Scale (184)
A Word about “THE MASK”(184)
In Remembrance of Walter Crane, Rupert Brooke, Charles Frohmann (185)
OUR NOBLE THEATRE (185-186, J.S.)
983
THE MASK, vol.8, 1918-1919. [12 n uméros, opuscules mensuels, taille extrêment réduite à
un pamphlet, prospectus de 4 pages (2 feuillets)
The Mask, A Monthly Leaflet of the Art of the Theatre [Un prospectus mensuel de l’Art d u
Théâtre]
THE MASK, vol.8.
John Semar*, Size (35)
Editorial Notes*: (VOL VIII 1918-19)

Democratic Kings (44)
England for the English (13)
Exquisite Sale (16)
Ignorance (20
In Search of Talent (4)
On Plundering (17)
Prefatory Note (I)
Rodin Passes (5)
Startling News (8)
The Cost of “THE MASK” 49
Title Page for volume 9 (49)
To all our old Friends (1)
To the Public : Remember (9)
Walt Whitman (4)
Wanted, better criticism from America (8)
What we have to say, and what must be done (1)
Editor (J.S*), A Word about Lambranzi (21)

Foreword (1)
‘Incorrect” (29
Introduction, volIX (1)
Theatre Men in Europe (23)
What and who “The Mask” don’t believe (3)
EDITORIALS (47-50)
American Clap-Trap 47
The Acotr’s Associaton 48
Our Friend Clunn Lewis 48-49
All Artists Revolutionaries 49
The Actor’s Dictionary
Foreigners
984
A Correction
Thank God I am npt as other men (50)
How David Belasco sees himself
A Word of Appreciation
Radio
INCORRECT
Follow the Leaders
Foreword, J.S* ( 1)
Towards Unity, J.S* (5)
Editorial Notes.
Drama and Play, John Semar* (47)
Theatre and English Theatre, J.S* (95)

Two American Theatre Magazines, John Semar* (123)
A Step in a New Direction, John Semar* (141)
EDITORIAL NOTES
A Criticism Criticized, 43; A Good Lecture, 94 ; An Acknowledgment, 46; Announcement, 46;

A note on “ Acca”, 94; Clarity, 138; Cursed Hebona, 43; Incorrect, 138, 190; Language and
Opera, 43; Madame Duse in America, 43; Old Play Bills, 44 ; On a London Critic, 4 5; On an
Italian Theatre, 46; Mr Howard Rose and the British Empire Shakespeare Society, 94;
Notice, 46; Something Concrete , 138; Substitutes fo r Words, 43; The Old Vic P layers and
Shakespeare, 190; The R.A.D.A, London, 45; T here were Giants in those Days, 44; To all
our Readers , 46; To our Readers and Critics,1 90; To Feel or not to Feel: The Old Old
Question, 93.
985
Foreword, John Semar* (1)

A Note on some Theatre Plans, J.S* (35)
The Italian Theatre

A Poet’s Theatre (John Masefield) 50-51
Valueless News 51
Venezia and Progress 52
As others see.....London
[signé : J.S.]
University and Stage, J.S* (53)
About Conrad and his painstaking method

Passing Figures
Anno Domini
Away from the Machine (95-96)
English (George Jean Nathan)
A Drawing by Ouida [lettre de] “Allen Carric”*1
University & Theatre
[Signé : J.S.]
1
986
Drama not Theatre

Theatre Books
The Poor Playwright
Incorrect
British Opera (150)
An Omission
A Drama Library
Unwanted
Lucien Guitry
[signé : J.S.]

Spontaneous Vulgarity, J.S* (160)
Outburst in Theatre
British Opera
Misrepresentation (191-192)
A SYMPOSIUM REPLY [note de J.S.] [fac-simile de Max Beerbohm]
Foreword, John Semar* (1-2)

Some Food for Thought, J.S* (25)
A Princely Gift
Atta Boy! (47-48)
Morris Again
On a San Gallo Design (Corrado Ricci. Roma, December 1925.)
That Shakespeare Theatre
987
Potentiality
A Word from the Publishers
Errata
(J.S.)
English Commonsense
Stratford Upon Avon This Timer English not American
Errata
An Acknowledgment (“The designs on page 71,74 column one, 78 are reproduced from
The Collection of Commandatore Leo Olschki by his kind permisson.
The design on page 74, column two, (as als o the one on page 20 January number ) is
reproduced by the courtesy of the Curator of the South Kensington Museum.”)
Imagination and Reality , E.G.C* &The Editor* (87-88)
A Correction
The Calderon Stage
The New Shakespeare Memorial Theatre...And America

A Letter from California
[Lettre de A. R. Campbell]
The Mask Replies
American Critic Admits Grave Danger Averted

Fine Reality 1926
London 1926
988
Epilogue to Volume XII: How the Press could serve Art, J.S* (127-128)
The Paris Opera House

A Word of Thanks
Frederick Harrison.
THE MASK, vol.13 (12Bis), 1927.
Essentials, J.S* (1)

On the Memoirs of Actresses, J.S* (29)
Theatre Books 1902-27, J.S* (47-49)

A Sixteen century design for a theatre, J.S* (66-67)
Notes on old Florentines Theatres, J.S* (86)
An Astounding Discovery, J.S* (87)
Our House, J.S* (133)

(134);
989
EDITORIAL NOTES & “LAST WORDS”
Adelphi or Whitehall Court; “ Th e Modes ty of G.B.S.”, 131; Add itional Note to “ A

Forgotten Harlequin” 179; An Atom of Time 46; A Paltry Attack and a Wa rning, 85; A
Presentation Plate dedicated to Isadora D uncan, 180; Asking Alms for Shakespeare, 180;
Asleep or Awake ? 46; At the Opera: May 1927, 132; A Word of Thanks, 132; Chi sa... 131
Construction, 180; Epirotes a play: The Freakish fun of some London Critics,132; Fertilizers,
130; Fooling the Public, 45; George Colman and his “Broad Grins” 131; G.P.Huntley, 180;
How Mucch Enchantment Does Distance lend?45; Incorrect, 179; Joseph Harker, 85; Keats
and Shakespeare, 179; Keeping Young, 86; Lonsdon Realism, 46;
Miracle: How to bring Grimaldi, Kean, Buckstone and others to life, 44;
Misapprenhensions, 45; Mr .Cyril Maude and Little Theatre, 85.
Our Frontispiece: Two Designs for Stage Scen es by Salviati , 180; Our 1927 Volume, 45;
Pretenders and the Real Thing, 130; Some Notes on Old Florentine Theatres, 86;
Some Smugness, 45; The Cresset P ress, 180; T he Egg of Columbus, or, how to achieve the
Unattainable with Ease, 45; The Modern Painter as viewed by Mr Thomas Craven,USA, 86;
The Royal Cobourg Theatre, London, 85; Three Views on Women and the Drama, 86;
Two Hundred Frenchmen and Selwyn of America say German Goods are best, 94;
“Truly, My Satan, thou art but a Dunce...”, 46; Wanted, A Book on the Theatres of London,
130.
Foreword, J.S (1)

The Shakespeare Memorial Theatre Fund Farce, J.S* (4)
Scenographic will’o the wisps, J.S* (21)
British, J.S*
Shakespeare in Italy, J.S*
Ellen Terry, A Word by J.S* (95)

A Parliamentary Report, 1866 with references to Frederick Robson (121)
(127)J.S*; Ashley Dukes & H. M. Walbrook
990
Shakespeare Stratford Opon Avon and a British Artist J.S* (139)

A Note on the Plan of Venice, J.S* (182)
EDITORIAL NOTES & LAST WORDS.
A 15th Century Plan of Venice, 182; A question: R.S.V.P, 94; A Word of Thanks, 94;
British., 181; Bulwark, not Barrier, 138; Covent Garden Theatre Again, 47; Everyth ing in
it’s Place, 48; Eyes of Y outh, 181; Foreigners, 138; Frederick Robson, 137; Host and Guest,
93; If not Salviati...who?, 47; Konx Ompax again, 138; Madame Yvette Guilbert, 94; Millions
and Millionaire Patrons of the Art, 47; More Highbrow Fun, 182; More Humbung about
British Art, 182; More Salzburg, 92; Mr. Alfred Bishop, 94; On being Liked,48; On Taking
risks in the Theatre, 181; Public Opinions ; Nurse Cavell Fund, 91; R .A.D.A.; G.B.S. doing
his best to keep British Artists unemployed, 92; Russian Blindness, 182; Stratford-upon-Avon,
47; Strindberg, Baron P almstierna and Robert Loraine, 46; Sympathy and Discrim ination,
94; The A mateur Stage in Great Britain, 93; The Disciples of Salzburg, 48; The Material,
137; The Money Snare, 138; The T wo Alfreds; Bunn and B utt, 138; Things are beginning to
dawn, 94; What’s all about it? £ 5,000,000 for Theatres, 47; When you hear....92;
Who is E.B., London ? 48.
Foreword, J.S* (1)
Durability, J.S* (41)

On Creating and Destroying, and Lambranzi and his book of dances J.S* (75)
The Amphitheatre at Arles J.S* (76)
Editorial Notes ; Last Words.
Foreword, J.S* (87)

A Note Upon Coronelli’s Plan of Venice, J.S* (108)
Cheating the British Public, John Semar* (109)
991
Foreword, J.S* (133)

Getting on with it, J.S* (167)
Editorial Notes; Last Words.
EDITORIAL NOTES & LAST WORDS
A Famous Clown, 40; A Meaningles Phrase, 40; A National Theatre, 177; An Atom of Time,
40; A Really Expensive Man, 85; Art and Rubbish, 84; A Theatre Museum for Vienna, 128;
Behind the Times, 40; Butt, 132; Chicago, 1933, 131; Cinema Havoc, 85; Felix Vallottin, 99;
“Hamlet”, 39; Legend Blown Away, 85; Macbet h Designs, 39; Meteorite Havoc, 85; Miss
Angna Enters, 178; Monsieur Sainte-Beuve, 40; More Highbrow Fun, 40; Mr G. K.
Chesterton, 132, Mr Halcott Glover,132; Not as Other Men, 86; Notice, 85; On Talking Shop,
86; Personality and the Arts, 39; Play Dow n, Remember Quinctilian, 178; Query, 85;
Representation versus Reproduction, 128; Retrosp ect, 85; Review Copies of Books, 178;
Sensible People, 40; Smoking in the Theatre, 177; Talkies, 86; The Common Touch, 86; The
Credo of “The Mask”, 38; “The Mask” (Sotto Voce) , 85; “The Mask” and Lord Melchett,
131; The Plays of Tchekhov, 177.
992
SMITH, C.G.
Cambridge University and its Ban on Actresses, by C.G.Smith*(41-42)
Smith, C.G*, An old book Note on a book of rules (25

Charing Cross Road in 1875 (7)
English Contrariness (6)
« University and Drama » Lettre de C.G.Smith* à J.Semar*
Universities & the Drama, Allardyce Nicoll (163)

C.G.Smith* (164)
The English Stage, C.G.Smith* (162)
SOMERS BACON, J.
Bacon, J. Somers*, An old problem solved (17)
SURGEN, V.
Our Daily Needs, V.Surgen.* (28-32)
993
R.T., R de T [Rien de Tout 1918]
T.S. [Tout Seul 1918] 1
DE TOURS, Marcel
UMBRIDGE, Scotson
Drury Lane, Scotson Umbridge* (158)
URBAN, Felix
Tuition in Art, by Felix Urban.* (68-70)
Italian Woodcuts a note upon their Use to Modern Scene Designers, by Felix Urban.* (47-56)
Fake Folk Art (or the So-Called Revival of Flok Art), by Felix Urban* (135-137)
Folk Art in England, Reginald.R.Buckley (250-251)

with a foreword by Felix Urban* (65-67)
1
Cf. EGC, Notebook n°34: The Mask, vol.8 -9, 1918-1919, The Marionnette, BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms.
B.56., p.14.
994
A Fifteen Century Theatre, A Note by Felix Urban* (101-107)
Vincent Van Gogh, A Note on his Life and Letters, by Felix Urban* (201-204)
A Note on a Pageant Stage, Felix Urban* (100)
Urban, Felix*, La Salle de Spectacle des Tuileries (22)
Note on Some old Woodcuts, Felix Urban* (84)
Picture Books, Felix Urban* (69-71)
VADE. R.T.
39
Pre-Raphaelite Opera. Lettre de R.T.Vade.
WITHERSPOON, Edwin
The Which one, Edwin Witherspoon* (161)
YOO-No-HOO
995
Monkey Tricks, by Yoo-No-Hoo*(57-61)
On Learning Magic, Yoo-No-Hoo* (234-237)
On Poets and Actors & the Need of Masters, A Note by Yoo-No-Hoo* (17-22)
“Why help critics?” Yoo-No-Hoo 86
What is it you want ?, Yoo-No-Hoo* (25)
Five Books, Yoo-no-hoo* (71-73)
The “BUT...BUT”, “I...I” SCHOOL, Yoo-No-Hoo*
You-No-Hoo
Yu-No-Whoo
996
X.Y.Z1.
The Pretty Theatre, X.Y.Z* (To be continued) (168)
The Pretty Theatre (continued), X.Y.Z* (37)
The Pretty Theatre, X.Y.Z* (174)
The Pretty Theatre Part 4, X.Y.Z* (155)
The Censor and poor Iago, X.Y.Z* (67-69)
The Pretty Theatre, X.Y.Z*
Pandora’s Box, X.Y.Z* (110)
Two Nobodies, X.Y.Z* (164)
1
Craig réu tilisa ce p seudonyme. Cf. The Three Sisters, t exte dact ylogr. Le 19.4.1948 par D.W .[Daphnee
Woodward] signé « X.Y.Z. », 4ff., 22c. (BnF, A.S.P., FEGC, pas de cote)
997
ANNEXE 10. Tentative de liste des peudonymes utilisé par
Dorothy Neville Lees au sein de The Mask :
P.N. ; Pierre Ramès ; Anthony Scarlett ; John Semar (parfois) ; Conrad Tower
Index des pseudonymes utilisés par Edward Craig (Teddy) :
CARRICK, Edward A.
(134); Bruno Brunelli (139); Edward.A.Carrick [Edward Craig] (140);
998
The Mask (1908-1929) de Edward Gordon Craig : « Un rêve mis noir sur blanc ».
The Mask (1908-1929, Florence, Italie, 15 volumes) : le nom seul de ce journal exclusivement
dédié à l’Art du Théâtre officia en son tem ps comme un « mot de passe » auprès des
défenseurs de la scène moderne en Europe.
Cette thèse, la première en France à être cons acrée à cette revue, est une recherche historique
enrichie de nom breux docum ents inédits du fonds Craig du Départem ent des Arts du
Spectacle de la BnF. The Mask fut la performance permanente de Craig : tout en même temps
le lieu de la théorie, d’une Histoire du Th éâtre et un lieu d’expérim entation visuel. Son
habileté f ut de doter pré cisément cette revue des qualité s d’ un laborato ire lui perm ettant de
créer et d’exprimer ses idées sur l’Art du Théâtre. L’ aspect physique et concret du périodique
lui fournissait une perm anence qu’une représ entation théâtrale ne pourrait pas lui donner.
Dans ce sens ce périodique pourraît être ce substitut du théâtre qu’il ne posséda jamais au sein
de la réalité, et le lieu préservé d’un héritage, en vue du théâtre du futur.
Mots-clefs : Art du Théâtre, Revue, Réforme.
The Mask (1908-1929, Florence, Italy, 15 volum es) : in its tim e, the very nam e of this
newspaper exclusively dedicated to the theatrical Art p layed the part of a « passeword »
among promoters of modern theatr e in Europe. This doctoral thesis, the first to be c onsecrate
to this revie w in France , is an histo rical research enriched by a lot of docum ents from the
Craig archives of the Departem ent des Arts du Spectacle, BnF. By the study of this review,
we search to understand better Craig’s personality and his conception of the artist.
The Mask was Craig ’s p ermanent performance : at once a p lace for theo ry, for a his tory of
drama and a place of visual experimentation. He ha d the talent to endow this rev iew with the
very characteristics of a laborat ory allowing him to create and express his ideas on Theatrical
Art. The actual and physical aspect of the pe riodical provided a perm anence that theatrical
performances did not possess. In this way this pe riodical could be seen as a substitu te for the
theatre house he never actually owned and a repository for a heritage to be saved in order to
create the theatre of the future.
Key-words : Art of the Theatre, Review, Reform.
Études Théâtrales.
École doctorale : E D 267. Arts du Spectacle, Science de l’Infor mation et de la
Communication (ASSIC). 1,rue Censier 75231 Paris Cedex 05.
Équipe d’accueil : EA 3959. Institut de Recherches en Études Théâtrales (IRET).
999

DUVILLIER Marc The Mask 19081929 de Edward Gordon Craig Un Rã Ve Mis Noir Sur Blanc PDF

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UNIVERSITE DE PARIS III - SORBONNE NOUVELLE

Institut d’Études Théâtrales

The Mask (1908-1929) de Edward Gordon Craig :

Thèse pour obtenir le grade de Docteur

Directeur de Thèse : Monsieur Georges BANU.

Lucile Bodson, directrice de l’Institut International de la Marionnette de Charleville-Mézières

Didier Schulman, directeur de la Bibliothèque Kandinsky et son équipe.

Marie-Christine Autant-Mathieu, Monique Banu-Borie, Lucia Bensasson, Marianne

Abréviations au sein des notes de bas de page :

Pour la commodité de la lecture et pour éviter to ute surcharge inutile des

Liste des abréviations.

ATL : Anna Tremayne Lark.

Mtt : The Marionnette (1918-1919).

ACCV, IBF : Archives Contemporaines du Cabinet Vieusseux de Florence, Institut

BGB : Bibliothèque Gaston Baty, Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III.

TML : The Mask Letters, 1907-1930 et 1945, archives de la revue.

A propos de l’édition française des écrits de Craig :

A propos des notes de bas de page :

Nous avons choisi de respecter la m ise en page et la présentation m anuscrite ou

THE MASK : UNE REVUE, UNE OEUVRE D’ART. ................................................ 28

1.1 Genèse d’une publication. 29

1.1.1 The Page (1898-1901). ................................................................................................31

1.1.2 « Après la pratique, la théorie. » ................................................................................. 55

1.1.3 Florence et l’Arena Goldoni. ....................................................................................... 78

1.1.4. The Book Beautiful. ……………………………………………………………………….101

1.2 La revue théâtrale du XXème siècle ? 114

1.2.1 Une autre critique dramatique. .................................................................................. 114

1.2.2 Samhain de W. B. Yeats............................................................................................ 130

1.2.3 Les périodiques des Théâtres d’Arts. ........................................................................ 135

1.2.4 The Mask et L’Oeuvre. .............................................................................................. 138

1.2.5 The Mask et l’Amour des trois oranges. ................................................................... 146

1.3. Les trois périodes de The Mask. 155

1.3.1 1908-1915 : La bataille des idées. ............................................................................. 155

1.4 « The Mask se propose l’impossible ». 230

1.4.1 Réunir « des sportifs et des artisans. » ...................................................................... 230

1.4.2 La collaboration impossible de Craig, le rêveur et de Magnus, l’escroc. ................. 235

1.4.5 Un rayonnement international. ..................................................................................251

1.4.6 Une revue sans aucun capital financier. .................................................................... 267

CHAPITRE II .......................................................................................................... 274

UNE REVUE, « LA CERVELLE D’UN CRÉATEUR DRAMATIQUE. » ................. 274

2.1. L’histoire dissimulée de la rédaction. 274

2.1.1. Un premier noyau de collaborateurs. ....................................................................... 274

2.1.3. Les exigences d’une publication artistique. ............................................................. 284

2.1.4. La collaboration théâtrale de Craig et D. N. Lees. ................................................... 287

2.1.5. Des collaborateurs invisibles. ................................................................................... 289

2.2. Les « collaborateurs » de The Mask. 294

2.2.1. Des amitiés théâtrales. .............................................................................................. 294

2.2.2. Les assistants : « to be in my circle » . ..................................................................... 298

2.2.3. Les spécialistes du théâtre. ....................................................................................... 305

2.2.4. Une « collaboration houleuse » : l’exemple de Luigi Rasi. ..................................... 310

2.3. Poursuivre la publication au prix du sacrifice d’autrui. 316

2.3.3. L’impossibilité de tout contrôler. ............................................................................. 333

2.3.4. Un traitement inhumain. ........................................................................................... 337

2.3.5. Les ultimes tentatives d’édition de The Mask. ......................................................... 350

2.4.1. Un spectacle unique. ................................................................................................ 357

2.4.3. Un théâtre, une performance. ................................................................................... 387

2.4.4. The Mask et la démultiplication de l’identité. .......................................................... 397

2.4.5. « Masques ! , Masques ! , Masques ! Un voyage narratif. » .................................... 405

CHAPITRE III ......................................................................................................... 422

UNE REVUE, SES INFLUENCES. ......................................................................... 422

3.2. L’écriture : le moyen le plus sûr d’exercer des influences ? 436

3.3. L’acteur et la Surmarionnette. 494

CONCLUSION. ...................................................................................................... 511