BIBLIOGRAFIA:

1) El libro «El hombre y la mujer en la intimidad» del sexólogo alemán

Siegfried Schnabl
2) «En defensa del amor» Idem

REFLEXIONES SOBRE DANZA Y GENERO: un desafío

pedagógico

Días atrás me sorprendí al constatar que en Chile aún hay colegios que
conciben los talleres de danza como una actividad exclusivamente para
mujeres. La sorpresa no se debió a que ignorase que muchas personas
tienen esa visión de la danza, sino más bien a que caí en la cuenta de que
hacía mucho que no me encontraba en un espacio que se rigiese por esa
idea, y porque nunca me había tocado escuchar que una institución
educativa proyectara un taller de danza para potenciar el lado femenino
de sus alumnas.

Sobre esta última frase debo aclarar que estoy extrayendo palabras de una
conversación, fuera del contexto en que fueron dichas, pero si elegí
hacerlo es por lo que ellas encierran y representan, porque nos recuerdan
que en nuestra sociedad aún persiste la visión de que el cuerpo juega un
rol que va directamente relacionado con el sexo de las personas. Esta
noción tan arraigada socialmente, en el medio de la danza se ha
experimentado y perpetuado por siglos, dejando en claro que las mujeres
deben moverse y ser de una manera y los hombres de otra, todo en
perfecta coherencia con los patrones culturales imperantes.

A pesar de las diversas contestaciones emanadas por parte de

coreógrafos/as e intérpretes a lo largo de la historia de la danza y a pesar
del desarrollo y evolución de las técnicas y de su pedagogía, ésta continúa
asociándose a las puntas, al tutú y a una silueta fantasmal de una mujer
casi inexistente.
Cuesta romper con los viejos paradigmas, y por eso quienes nos
dedicamos a la pedagogía en danza en el medio escolar sabemos que, por
lo general, nuestros cursos estarán compuestos principalmente por
alumnas aun cuando las clases estén pensadas para todos los estudiantes
y sean inclusivas, de exploración, sensibilización y autoconocimiento en
pos de un aprendizaje global de la danza.

Por supuesto que este aprendizaje no está exento de contenidos

específicos propios de las técnicas y sus estilos metodológicos, pero
convengamos en que la educación que promovemos en los
establecimientos educacionales busca entre otros aspectos, desarrollar
habilidades corporales propias en el área, potenciar el gusto por el arte de
la danza y sobre todo brindar, a quien la experimente, la posibilidad de
enriquecer su forma de ver y habitar el mundo.

En el ámbito escolar, este tipo de objetivos es transversal a todas las áreas

de la danza. Nuestra obligación en tanto educadores, es transmitir su
riqueza y alejarnos de imágenes construidas en base a patrones o modelos
preestablecidos. En los tiempos que corren, requerimos ampliar el
enfoque de nuestra profesión y volver su enseñanza más inclusiva.

Lo femenino y lo masculino, escribe Margarita Tortajada Quiroz, «son

construcciones y simbolizaciones sociales y culturales realizadas a partir
de la diferencia biológica de hombres y mujeres. Esa división genérica
abarca a las personas y sus conductas objetiva y subjetiva, así como a
todos los ámbitos de la vida y actividades. Según un conjunto de prácticas,
ideas, discursos y representaciones sociales se establece lo que es “propio”
de cada sexo y se determina la supuesta superioridad de uno sobre el otro.
Este proceso estructura psíquicamente al sujeto, modifica su imaginario y
determina su manera de vivir el propio género y de percibir al opuesto»,
añade citando a Marta Lamas para concluir apoyándose en Bourdieu:
«Los hombres, en tanto sujetos y “forma acabada de la humanidad”, se
identifican con cualidades como poder, fuerza, inteligencia, acción y
lógica; su contraparte se ha definido como objetos: mujeres sumisas,
débiles, delicadas, emocionales, pasivas e irracionales».
El ballet clásico ha sido la mejor expresión de esta caracterización. El
hombre es siempre dominante y poderoso, su vestuario acentúa sus
atributos masculinos, se muestra fuerte y claramente heterosexual. La
mujer en cambio permanece liviana y etérea, desposeída de fuerza,
desprovista de formas exuberantes, virginal, siempre dominada, pasiva,
dispuesta para ser admirada, observada y deseada.

Durante el período del ballet romántico, en el siglo XIX, aunque la mujer

continuó interpretando los mismos roles, tomó preponderancia como
centro escénico indiscutible desplazando al hombre y relegándolo a
acompañante y punto de apoyo o «tercera pierna». Como nunca antes
predominó como criterio que la bailarina debía ser bella y el ballet
esencialmente sensual. La imagen de la mujer fue idealizada a través de
la ballerina y nunca representada por medio de la experiencia real de la
intérprete que está sobre el foro. Se crea la ilusión de una fantasía.

En estos roles no había espacio para la ambigüedad, y aunque podría

pensarse que se trataba tan solo de una interpretación, observamos que
en la historia del ballet su repertorio ha sido reacio a los cambios y
variaciones de estilo, y en cambio su imagen ha calado hondo en el
imaginario del gran público, mucho más de lo que cualquier obra
contemporánea ha conseguido hasta hoy.

No, no se trataba de una interpretación, también se estaba representando

una forma de mirar el mundo donde no solo eran moldeados la mujer y el
hombre, sino también todas aquellas personas que «escapaban» a una
identificación «genérica clásica».

Aun así, es innegable que el mundo de la danza evolucionó. Si en Rusia

Nijinsky fue más allá de las convenciones con propuestas artísticas que
impulsaron el desarrollo del ballet, en Estados Unidos mujeres como Loie
Fuller, Isadora Duncan y Ruth St Denis optaron por una danza que
cambió por completo el cuerpo y la imagen de las mujeres. A ellas les
seguiría la primera generación de la danza moderna entre las que se
encontraban Doris Humphrey y Martha Graham, que no solo romperían
con el ballet clásico, sino que conquistarían su autonomía en tanto
maestras, creadoras, coreógrafas, directoras y empresarias, además de
establecer otras formas de relación y conciencia corporal, apropiándose
de sus cuerpos en tanto instrumento de expresión y libertad.

Gracias a esta generación se removieron los estereotipos y las reglas

inamovibles, también se sucedieron diversos grupos modernos y
postmodernos que continuaron y profundizaron los estudios del cuerpo y
del análisis del movimiento hasta llegar al contemporáneo actual y las
prácticas somáticas.

Este recorrido que aquí solo me permito enunciar, fue abriendo puertas a
distintas reivindicaciones en el plano corporal, sin embargo, persiste una
nebulosa respecto a cómo deben abordarse las construcciones de género
en un arte tan categorizado como el nuestro.

Les Ballets Trockadero de Monte Carlo, compuesto por un cuerpo de baile

íntegramente masculino, optaron por la parodia; haciendo uso de una
técnica académica muy depurada, se dedican a ironizar el repertorio del
ballet clásico, interpretando ellos mismos tanto los roles masculinos como
femeninos de cada obra. Con un mayor despliegue en la puesta en escena
y menos ironía, el coreógrafo Matthew Bourne en su versión de El lago de
los cisnes optó por instalar un cuerpo de baile masculino donde
originalmente era femenino.

Pero observando estos ejemplos cabe preguntarnos si ellos se salen

realmente del discurso tradicional y consiguen romper con los
estereotipos que se han construido en torno al género. Porque una cosa es
que en la danza participen de diversas maneras cada vez más hombre y
mujeres, y otra muy distinta es lograr que ella no esté centrada en
fortalecer identidades de género específicas. Este aspecto es optativo al
momento de proponer un montaje coreográfico, pero en la formación en
el ámbito escolar, es una prioridad.
En tanto profesores de danza nuestra responsabilidad es promover un
aprendizaje sensible que permita a los estudiantes ampliar la gama de sus
movimientos y cualidades.

¿Cómo trabajar en esta línea?

Consuelo Pacheco nos decía en un artículo anterior que la emoción era el

alimento del músculo y que por esta razón era muy importante generar
espacios de confianza, espacios seguros que faciliten el auto-conocimiento
para poder abordar el movimiento desde lo que somos. Al referirnos a «lo
que somos», estamos lejos de interpretaciones racionales y más cerca de
la línea de la investigación personal o de experimentación. Vivenciar las
posibilidades corporales sin etiquetas ni modelos, conectados con el
propio cuerpo y relacionados con el entorno no solo facilitará ese proceso,
sino que brindará a nuestros estudiantes la capacidad de matizar, regular
y redirigir sus intenciones y energías