Вы находитесь на странице: 1из 381

Наталья

Эдуардовна Юферева

Древнерусский иллюстратор житий святых. Нетекстовая


текстология
© Юферева Н. Э., 2013

© Оформление. Издательство Православного

Свято-Тихоновского гуманитарного университета, 2013

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть
воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая
размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного
использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес ()


Посвящается моим родителям

Эдуарду Эдуардовичу и Елене Владимировне

Ивковым
Предисловие

Книга Н. Э. Юферевой «Древнерусский иллюстратор житий святых. Нетекстовая текстология»


посвящена проблеме взаимодействия двух различных языков средневекового искусства –
литературного и изобразительного. Она представляет собой комплексное междисциплинарное
исследование иллюстрированных рукописей житийных памятников XVI–XVIII вв. и в этом
отношении носит новаторский характер. Обычно исследователи обращаются к средневековой
книжной миниатюре преимущественно с искусствоведческо-иконографической точки зрения, вне
литературного анализа иллюстрируемых текстов. Автор настоящей монографии прочитывает заново
ряд житийных памятников средневековой Руси, реализуя известную формулу Д. С. Лихачева
«рассказываемое зримо, зримое рассказывает». Лицевые, то есть иллюстрированные списки житий
рассматриваются автором монографии как особая, «лицевая», редакция произведения. Такие
списки житий создавались не просто «для красоты», а как некий новый вариант уже известного
текста. Изучение типов изменения этого литературного текста в миниатюрах, выявление приемов,
сходных с приемом «художественного абстрагирования» (термин Д. С. Лихачева), подход к
средневековому литературному тексту как временному, а к изображению как к пространственному
способу иллюстрирования, – все это позволяет автору показать и доказать синкретизм древней
литературы и книжной миниатюры, что объясняется средневековым видением мира, то есть, единой
образной системой и единой топикой. Н. Э. Юферева применяет оригинальную методику
многоуровневого анализа слова и изображения, при помощи которой ею разработаны основы
поэтики древнерусской миниатюры. Изображения описываемых в житиях событий выполняли не
только иллюстративную функцию, но были также способом интерпретации, комментирования
литературного текста, расширением его смыслового поля. Автором показано, что акцент на
духовной стороне событий в более древних списках сменился ближе к XVIII в. подробной
разработкой бытовой и обрядовой стороны событий, низведением житийного повествования до
жанровых сцен. В круге иллюстрированных житийных списков Н. Э. Юферевой удалось увидеть
единый словесно-изобразительный текст, своего рода стилистическую симметрию, более высокую и
сложную целостность, которая потребовала качественно нового уровня ее восприятия и изучения.
Введение

Книга с иллюстрациями обычно привлекает внимание любого читателя, представляет для него
особую ценность и интерес. Дело в том, что зрительные образы добавляют нечто новое к
восприятию прочитанного текста. А если эта книга – древняя и ее иллюстрации делал художник,
вписанный совсем в другую, отличную от нашей современной культуру?.. Древнерусская
иллюстрированная или, как называли ее в Древней Руси и называют теперь специалисты, лицевая
книга представляет собой то особое культурное явление, которое позволяет одновременно изучать
текст и его восприятие древнерусскими читателями, воплощенное в иллюстрациях современников.
При этом иллюстрации, как и текст, требуют своего прочтения, и для раскрытия их смысла
необходимо найти «ключ» как в иллюстрируемом ими тексте, так и в художественных приемах
древнерусских художников-миниатюристов.

Впервые проблема взаимосвязи литературы и живописи Древней Руси была выдвинута Ф. И.


Буслаевым еще в 60-х гг. XIX в. Мысль о глубинной соотнесенности отечественной средневековой
литературы и изобразительного искусства красной нитью проходит во многих трудах академика Д.
С. Лихачева. Эта проблематика стала новым направлением в области исследования древнерусской
иллюстрированной книги. С 60-х гг. XX в. и вплоть до начала XXI в. внимание многих
исследователей направляется на проблемы соотношения текста и иллюстраций, закономерностей
изображения, отражения мировоззрения древнерусских авторов в иконописи и книжной миниатюре
и т. д. Но до сих пор нет обобщающего научного труда, в котором излагались бы общие принципы
языка древнерусской книжной иллюстрации, где бы определялась роль иллюстратора в истории
литературного произведения. Такая цель предполагает комплексное исследование целого круга
памятников, проведенное по одним параметрам и по одной методике. Мы надеемся, что
предлагаемый вниманию читателя научный труд станет очередным шагом к этой цели.

В последние десятилетия в области изучения изобразительного искусства Древней Руси, и прежде


всего книжной миниатюры, наблюдается тесная связь с литературоведением, которое выдвинуло
ряд общих тем, а следовательно, и общих подходов к исследуемому материалу. Общность подходов к
источникам, относящимся к разным гуманитарным областям – в данном случае к литературе и
изобразительному искусству, – определяет собой семиотический метод их изучения. Как известно,
он предполагает применение идей и методов описания объектов одной гуманитарной сферы для
анализа и описания объектов другой гуманитарной сферы. Средневековая лицевая рукопись
является идеальным семиотическим объектом, так как при проведении комплексного изучения
лицевой рукописи исследователь сталкивается с тем, что одна и та же информация сообщается
дважды: в словесной форме и в изобразительной.

В целом в нашем исследовании мы обращаемся к главному принципу семиотического метода


изучения, а именно – применяем к изобразительному материалу (циклу миниатюр)
литературоведческий подход. То есть книжные иллюстрации мы рассматриваем как текст (в
широком смысле этого слова).

Прежде чем приступить к комплексному исследованию, необходимо было сначала выделить по


определенным критериям круг анализируемых памятников. Мы сформулировали эти критерии
следующим образом.

Во-первых, материал исследования должен быть относительно однородным по своей тематике и


содержанию, чтобы возможно было проводить сопоставление и систематизацию сходных явлений.

Во-вторых, это должны быть памятники одной культурной традиции (а именно – древнерусского,
допетровского искусства), причем не столько по времени их создания, сколько по своей стилистике
и художественным приемам.

В-третьих, весь текст произведения в его лицевом списке должен сопровождаться целым циклом
иллюстрирующих его миниатюр, а не просто одним или несколькими изображениями.

В-четвертых, рассматриваемый материал должен представлять собой самостоятельное


произведение, а не являться частью другого, более крупного произведения, отличного по своему
жанру.

Наиболее изученными на данный момент являются летописные лицевые памятники Древней Руси,
прежде всего – Лицевой летописный свод Ивана Грозного. Следует, однако, подчеркнуть, что
помимо них существует еще целый пласт лицевых памятников, отличных от летописи по жанру,
которые еще ждут своего комплексного исследования. Мы имеем в виду жития святых в их
иллюстрированных списках. Агиографические тексты, как и иллюстрирующие их миниатюры,
выполняют в культурном контексте иные функции, нежели тексты и миниатюры исторические.
Поэтому комплексное исследование иллюстрированных агиографических памятников заполнило бы
сегодня определенную лакуну в отечественной медиевистике.

Среди житий святых для нашего исследования мы выделили жития русских преподобных – в
соответствии с требованием первого из перечисленных критериев. Дело в том, что они отличаются
одной из наиболее устойчивых систем топосов (то есть житийных формул), жития преподобных во
многом схожи между собой, поэтому в них достаточно ярко выступают общие, типические черты.

Наивысшего развития древнерусские лицевые рукописи достигли во второй половине XVI – первой
половине XVII в., когда происходит расцвет книжной иллюстрации. В это время появляются первые
известные нам лицевые списки житий русских преподобных и в рамках древнерусской эстетики
разрабатываются принципы иллюстрирования таких произведений. К данному периоду относится
создание лицевых списков житий таких русских преподобных, как Сергий Радонежский (рукопись
конца XVI в.: РГБ, ф. 304/III, № 21), Зосима и Савватий Соловецкие (два списка конца XVI в.: РГБ,
собр. Егор., № 325; ГИМ, собр. Вахрамеева, № 71 и один начала XVII в.: РНБ, собр. Соловецкого
монастыря, № 175/175), Антоний Сийский (рукопись 1648 г.: ГИМ, собр. Щукина, № 107/750),
Варлаам Хутынский и Михаил Клопский в Новгородском житийном сборнике XVII в. (ИРЛИ РАН,
собр. Каликина, № 35). Для означенного периода этот ряд лицевых списков житий русских
преподобных является вполне репрезентативным для решения поставленных в работе задач.

Некоторые из перечисленных лицевых списков имеют более поздние повторения, созданные как их
копии и вследствие этого относящиеся к древнерусской традиции иллюстрирования, несмотря на
время своего создания. Такие списки также вошли в наше рассмотрение (список Жития Сергия
Радонежского начала XVIII в.: РО БАН, П. I. А. 38; – и список Жития Антония Сийского XVIII в.: РО
БАН, собр. Археол. ин-та, № 56). По этой причине хронологические рамки исследования несколько
расширяются, и их верхняя граница передвигается до XVIII в.

Познакомимся теперь с перечисленными рукописями более подробно.

Житие Сергия Радонежского рассматривается в книге в двух лицевых списках. Первый из них –
это рукопись конца XVI в. из ризницы Троице-Сергиева монастыря, ныне хранящаяся в Научно-
исследовательском отделе Российской государственной библиотеки (РГБ, ф. 304/III, № 21). По месту
его первоначального пребывания, в нашей работе этот список носит название Троицкий.

Эта рукопись хорошо известна в научном мире во многом благодаря многочисленным


воспроизведениям ее в печати. Существует несколько ее научных описаний, наиболее полное из
которых содержится в статье И. В. Девочкина, сопровождающей современное факсимильное
издание рукописи.

Текст данного лицевого списка Жития Сергия Радонежского представляет собой свод разных
текстов Жития с элементами ранней редакции труда Епифания Премудрого. Это так называемая
Пространная редакция, возникшая в 1520-е гг. В тексте имеется 652 красочные миниатюры,
которые предваряют иллюстрируемые ими фрагменты Жития, то есть читатель этой лицевой
рукописи сначала видит изображение, а затем читает текст к нему. Отметим, что подобного
количества миниатюр нет ни в одном другом иллюстрированном списке жития русского святого. К
некоторым из них обращались в своих работах такие исследователи, как А. В. Арциховский, О. А.
Белоброва, С. В. Сазонов и др. Комплексного же изучения всех миниатюр рукописи до сих пор не
проводилось.

Все листы рукописи пронумерованы по нижним внешним углам буквами кириллического алфавита,
однако № 144 проставлен дважды, на двух листах, поэтому после л. 144 нумерация сбивается. В
верхних внешних углах карандашом выполнена поздняя («архивная») нумерация. В изданиях
Троицкого списка нумерация листов разнится: в каждом экземпляре литографированного издания
1853 г. нумерация листов делается от руки, на листах факсимильного издания 2002 г. типографская
нумерация также отсутствует, воспроизведена только рукописная нумерация славянскими
цифрами. В связи с существующим разнообразием в обозначении листов Троицкого списка в нашей
работе мы придерживаемся первоначальной рукописной нумерации.

Водяные знаки бумаги Троицкого списка относятся к периоду с 70-х гг. XVI в. и до первых лет
XVII в. По заключению И. В. Девочкина, учитывавшего совокупность палеографических и
исторических данных, рукопись можно датировать 1592 г.

В конце XVII или в самом начале XVIII в. Троицкий список был скопирован. Миниатюры этого
списка, выполненные по образцу миниатюр копируемого оригинала, соответствуют древнерусской
традиции книжной иллюстрации. Эта рукопись в составе библиотеки Петра I хранится ныне в
Рукописном отделе Библиотеки Российской Академии наук (РО БАН, П. I. А. 38). Обозначим его в
нашем исследовании как Петровский список. Следует, правда, отметить факт, установленный
сотрудниками Рукописного отдела БАН М. Н. Мурзановой и И. Н. Лебедевой, что эта рукописная
книга принадлежала не Петру I, а его сестре Наталии Алексеевне, в описях имущества которой и
фигурирует этот список.

В отличие от Троицкого, Петровский список содержит только 468 миниатюр, его иллюстрирование
не закончено: в конце рукописи оставлено немало пустых мест для предполагавшихся миниатюр. В
начале Петровского списка миниатюры расположены после иллюстрируемого ими текста, а после
л. 142 об. они предваряют текст.

Зависимость миниатюр Петровского списка от Троицкого несомненна, это отмечали такие


исследователи, как И. Э. Грабарь, В. Д. Кузьмина. Наиболее подробное исследование Петровского
списка и его сопоставление с Троицким списком проведены О. А. Белобровой, которая отмечает
совпадение формата обеих рукописей (в лист), их внешнего вида (похожие переплеты), а также
редакций текста жития. Выявляя и анализируя их различия, сопоставляя создание Петровского
списка с историческими событиями этого времени, О. А. Белоброва приходит к предположению «о
заказе копии лицевого Жития Сергия Радонежского “в поднос” царским особам (семье Петра I. – Н.
Ю.) именно после их пребывания в Троице-Сергиевом монастыре в августе 1689 г. Инициатива
могла исходить как со стороны монастырских властей, так и со стороны членов царской семьи».

Необходимо отметить, что первый опыт иллюстрирования Жития преподобного Сергия был
предпринят при создании Лицевого летописного свода, между 1568 и 1576 гг. Житие включено в
Остермановский II том в особой сокращенной редакции и иллюстрировано 77 миниатюрами.
Данный лицевой список не рассматривается в нашем исследовании, так как он не является
самостоятельным произведением, а входит в состав Лицевого летописного свода. Поскольку он
создавался в рамках летописного повествования, то перед его создателями ставились иные цели,
нежели перед создателями лицевых списков житий святых. В тексте и в иллюстрациях этого списка
Жития сделан акцент именно на исторической роли преподобного Сергия и основанной им обители,
что обособляет его среди прочих лицевых списков этого Жития. Как показали А. В. Арциховский, О.
И. Подобедова и В. В. Морозов, его миниатюры не служили образцом для создания последующих
лицевых списков и данный список стоит особняком в истории иллюстрирования Жития Сергия.
Наиболее полно он проанализирован в монографии В. В. Морозова, посвященной Лицевому
летописному своду.

Другой агиографический памятник, лицевые списки которого рассматриваются в нашей работе, –


это Житие Зосимы и Савватия Соловецких.

Первый, самый ранний из известных лицевых списков этого Жития относится к концу 70–80-м гг.
XVI в. Ныне он хранится в Егоровском собрании Российской государственной библиотеки (РГБ,
собр. Егор., № 325). В науке за ним закрепилось название Егоровский список. Он содержит 54
миниатюры к первой части Жития, то есть иллюстрирование не доведено до конца. Рукопись в
четвертую долю листа на 290 листах помимо Жития содержит службы Зосиме и Савватию.
Миниатюры этого списка небольшого размера, от 4,7 × 4,2 см до 4,4 × 3,7 см, они расположены на
полях, что встречается только в данной рукописи среди рассматриваемых нами лицевых
памятников. Отличается она также сравнительно скромным внешним видом, мелким полууставным
письмом, отсутствием золота в иллюстрациях, за исключением выходной миниатюры с
изображением преподобных Зосимы и Савватия (л. 69 об.).

Эта рукопись почти не привлекала внимания исследователей, ее наиболее полное описание


содержится в статье Г. В. Попова, в которой автор делает обзор всех известных лицевых списков
Жития Зосимы и Савватия Соловецких. О Егоровском списке, данные о происхождении которого
отсутствуют, ученый пишет следующее: «Можно полагать… что она (рукопись. – Н. Ю.) создавалась
в Москве, так как автор ее небольших маргинальных миниатюр имеет явно столичную выучку. <…>
Скорее всего, рукопись создавалась по заказу Соловецкой обители или кого-то из монастырских
вкладчиков. <…> Но в монастырскую библиотеку рукопись так и не попала (определенную роль в
этом могла сыграть именно незавершенность ее иллюстраций)».

Житийный текст Егоровского списка относится к редакции, оканчивающейся на эпизоде об


умершей и ожившей княгине. По классификации С. В. Минеевой, это III краткая редакция, II
вариант.

Второй лицевой список Жития Зосимы и Савватия Соловецких относится к концу XVI в. Он был
создан для царя Феодора Иоанновича. Ныне список хранится в собрании Вахрамеева Рукописного
отдела Государственного исторического музея (ГИМ, собр. Вахрамеева, № 71) и известен в науке
как Вахрамеевский. Список содержит 229 парадных красочных миниатюр. Г. В. Попов
обнаруживает «иконографическую общность» иллюстраций Егоровского и Вахрамеевского списков,
хотя количество и размеры миниатюр этих рукописей не совпадают, что сказалось, в частности, на
степени подробности иллюстрирования текста. Между миниатюрами Егоровского и Вахрамеевского
списков можно констатировать лишь опосредованную иконографическую связь. Кроме того,
миниатюры Вахрамеевского списка отличаются парадностью, тщательностью исполнения и
обильным использованием золота в изображениях; как отмечает Г. В. Попов, «изощренность
оформителей Вахрамеевской рукописи роднит их с представителями так называемой Строгановской
школы».
Происхождение Вахрамеевской рукописи, как и Троицкого списка Жития Сергия Радонежского,
связывают с работой миниатюристов Кремлевской царской мастерской третьей четверти XVI в.
Данный лицевой памятник введен в научный оборот; ученым значительно облегчает работу над ним
его факсимильное издание 1986 г. с хорошим научно-справочным аппаратом.

Третий лицевой список Жития Зосимы и Савватия датирован 1623 г. Ныне он находится в собрании
Рукописного отдела Российской национальной библиотеки (РНБ, собр. Соловецкого монастыря,
№ 175/175). Он был создан в Москве, по заказу келаря Троице-Сергиева монастыря Александра
Булатникова и затем вложен им в Соловецкий монастырь. По имени заказчика этот список известен
в науке под называнием Булатниковского. Большинство из его 235 миниатюр копируют
миниатюры Вахрамеевского списка, за исключением последних иллюстраций. Дело в том, что
начиная с л. 204 текст Булатниковского списка и соответственно рисунки относятся к 1623–
1624 гг., то есть добавлены описания новых чудес соловецких преподобных. На этом основании
текст рукописи относится к другому варианту редакции: по классификации С. В. Минеевой, – к III
варианту III краткой редакции. В целом же Булатниковский экземпляр создавался как довольно
точная копия Вахрамеевского списка.

Известен также еще один, четвертый лицевой список Жития, так называемый «Сад спасения». Он
датирован 1711 г., а из вкладной записи следует, что создавался он на Соловках по заказу
монастыря. Иллюстраторы «Сада спасения», несомненно, пользовались Булатниковским списком,
вложенным в монастырь, однако их миниатюры ни в коей мере не являются подражанием его
миниатюрам. «В своем отношении к раннему образцу они выступают прежде всего с позиций иной
культурно-художественной эпохи, воспринимая его лишь в качестве сюжетно-иконографического
руководства…Миниатюры, созданные далекими Соловецкими мастерами, при всем их архаизме,
можно лишь с оговоркой причислять к явлениям древнерусского искусства» – таково мнение Г. В.
Попова. «Сад спасения» является свидетельством продолжения традиции иллюстрирования Жития
Зосимы и Савватия в XVIII в., но уже в рамках новой эстетики. Поскольку его миниатюры не могут
быть отнесены по своей стилистике и художественным приемам к памятникам древнерусского
(допетровского) искусства, то мы не включаем этот лицевой список в наше рассмотрение.

Третий агиографический памятник, лицевые списки которого мы подвергаем исследованию, – это


Житие Антония Сийского. Его первый лицевой список датирован 1648 г. на основании частично
смытой записи на книге: «Сия глаголемая житие преподобнаго отца нашего Антония Сийскаго
отдана… Феодосия… написана во 156-м [1648] году». Это рукопись из библиотеки Антониево-
Сийского монастыря, ныне она хранится в Рукописном отделе Государственного Исторического
музея (ГИМ, собр. Щукина, № 107/750).

По нашим подсчетам рукопись содержит 131 красочную миниатюру, сопровождающую текст


Жития. Ее пожертвовал в Сийский монастырь игумен Феодосий, о котором, в частности, известно,
что он был иконописцем. В связи с этим существует предположение, что он и является автором
миниатюр Жития.

В стилистике миниатюр уже чувствуются веяния нового времени (например, несвойственные


иконописи попытки изображения интерьеров), но их все же можно еще отнести к древнерусской
традиции. Их содержательную ценность высоко оценил в свое время А. В. Арциховский и посвятил
им отдельную главу в книге «Древнерусские миниатюры как исторический источник». Как
показали результаты фундаментального текстологического исследования Жития Антония Сийского
Е. А. Рыжовой, рассматриваемый список содержит текст редакции Ионы (с 16 чудесами).

Второй рассматриваемый нами лицевой список Жития Антония Сийского датируется XVIII в.:
филиграни его листов указывают на 1779 и 1780 гг. Несмотря на свое позднее происхождение, он
включен в наше исследование, поскольку создавался как копия списка 1648 г., причем с
сохранением основных стилистических особенностей образца. Лицевой список XVIII в. находится
ныне в Отделе рукописей Библиотеки Российской академии наук (РО БАН, собр. Археол. ин-та,
№ 56). Он содержит 130 миниатюр в красках. Специальных исследований этого списка и его
миниатюр до сих пор не проводилось; его текст относится к редакции Ионы (с 16 чудесами).

Оба рассматриваемых списка Жития Антония Сийского не имеют каких-либо закрепившихся в


науке наименований, поэтому в нашей работе мы обозначим их соответственно как Старший и
Младший лицевые списки Жития Антония Сийского (в сокращенном же виде они будут
обозначаться как Сп. 1 и Сп. 2).

Еще один лицевой памятник древнерусской книжности, привлеченный нами к исследованию,


Новгородский лицевой сборник первой половины XVII в., находится в Древлехранилище
Пушкинского Дома (ИРЛИ РАН, собр. Каликина, № 35). Он содержит жития трех новгородских
святых – Варлаама Хутынского, Антония Римлянина и Михаила Клопекого. Два из них – жития
Варлаама Хутынского (л. 62–152) и Михаила Клопского (л. 305–355) – сопровождаются циклами
миниатюр. Житие Антония Римлянина по каким-то причинам проиллюстрировано не было, хотя для
миниатюр в тексте оставлены места. Текст Жития Варлаама Хутынского в этой рукописи, по
данным текстологических исследований Л. А. Дмитриева, относится к распространенной редакции,
II вид, I группа. Его сопровождают 38 миниатюр. Житие Михаила Клопского иллюстрируют 23
миниатюры. К изучению миниатюр этой рукописи обращалась Л. Д. Лихачева.

Стилистика иллюстраций Новгородского сборника позволяет утверждать, что они созданы в


древнерусской традиции, поэтому эта рукопись XVII в. входит в наше рассмотрение.

Итак, в качестве источников в наше рассмотрение вошли восемь лицевых рукописных памятников
конца XVI – второй половины XVIII в., содержащих жития семи русских преподобных: Сергия
Радонежского (в двух списках), Зосимы и Савватия Соловецких (в трех списках), Антония Сийского
(в двух списках), Варлаама Хутынского и Михаила Клопекою (в одном списке). Именно они
полностью соответствуют установленным нами критериям отбора материала для данного
исследования.

Для настоящего исследования потребовалась разработка новой методики предварительного


изучения материала. Она позволила сделать то, чего не предпринималось еще в других
исследованиях, а именно – максимально подробно проанализировать соотношение текста и
иллюстраций в лицевых списках. Суть этой методики заключается в следующем алгоритме
действий.

Работа над каждой из восьми рукописей начиналась с общего описания, предполагающего в данном
случае характеристику ее внешнего вида, состава и особенностей художественного оформления.
После общего описания рукописи каждая ее миниатюра описывалась и анализировалась по
определенной схеме. Сначала выписывается фрагмент (или фрагменты) текста, иллюстрированные
данной миниатюрой, так как миниатюра чаще всего иллюстрирует не весь отрывок, рядом с
которым она располагается. Причем иногда встречаются многосюжетные миниатюры (особенно
часто – в лицевых списках Жития Сергия Радонежского и Жития Зосимы и Савватия Соловецких),
содержащие в себе сразу несколько изображений, иллюстрирующих разные фрагменты текста. В
таких случаях выписываемый текст разбивается на пронумерованные отрывки,
проиллюстрированные в данной многосюжетной миниатюре. Составляется также схема
миниатюры, в которой все сюжеты пронумерованы в соответствии с нумерацией выписанных
фрагментов текста жития. Именно это позволило максимально точно установить и зафиксировать
соответствие текста и иллюстрирующего его изображения.

Каждая миниатюра или каждый фрагмент многосюжетной миниатюры описывался по следующим


параметрам:

а) расположение фигур персонажей,

б) жесты и позы персонажей,

в) цвет и другие значимые особенности одежд персонажей (если есть),

г) характеристика фона (пейзажного, архитектурного, «интерьерного»),

д) другие значимые детали изображения.

В результате такого подробного описания и соотнесения текста и иллюстрации стал возможен


первоначальный анализ степени соответствия изображения тексту, вследствие которого нередко
выявлялись имеющиеся несоответствия между указаниями текста и деталями иллюстрации. Уже
на этом предварительном этапе исследования предпринималась попытка объяснения этих
несоответствий с точки зрения содержания и поэтики, а также по возможности выделялись и
осмыслялись акценты, расставленные миниатюристом в передаче им житийных событий.

Наблюдения и замечания, сделанные на этом первоначальном этапе анализа, фиксировались и


затем использовались в дальнейшем исследовании.

На следующем этапе проводилось сопоставление миниатюр разных списков одного жития. При
наличии других лицевых списков рассматриваемого произведения и при наличии технической
возможности (списки житий находятся в разных книгохранилищах) сравнивались миниатюры
разных списков. Уточним, что такая возможность была при работе с Житием Сергия Радонежского
(Петровский список сравнивался с Троицким) и Житием Зосимы и Савватия Соловецких
(Булатниковский список сравнивался с Вахрамеевским). Это обусловлено тем, что Троицкий список
Жития Сергия Радонежского и Вахрамеевский список Жития Зосимы и Савватия были изданы и
сопоставление миниатюр проводилось между рукописью одного списка и изданием рукописи
другого. Обнаруженные различия в композиции и деталях миниатюр разных списков сразу
фиксировались. При невозможности синхронного сопоставления списков с миниатюр делались
цветные рисунки от руки (прежде всего это касается неизданных лицевых списков Жития Антония
Сийского), которые затем сравнивались с миниатюрами рукописи, находящейся в другом
книгохранилище (некоторые из этих рисунков вошли в состав иллюстраций к данной книге).
Еще раз подчеркнем, что наблюдения и выводы, изложенные в работе, основаны на вышеописанном
предварительном анализе каждой миниатюры всех исследуемых рукописей. Проведенный анализ
позволяет рассмотреть изображения в непосредственном взаимодействии с иллюстрируемым
текстом. В результате представилась возможность выявить и систематизировать различные
приемы, которыми пользовались древнерусские миниатюристы для передачи тех или иных
житийных ситуаций, характеристик героев, содержания их речи и т. д. Подробное сопоставление
рукописей позволило также изучить характерные различия между миниатюрами лицевых списков
одного и того же жития. Кроме того, следование изложенной схеме анализа миниатюр свело к
минимуму возможность ошибок в трактовке сюжета того или иного изображения, так как
иллюстрация описывалась и анализировалась в теснейшем взаимодействии с текстом. Примером
такой ошибки может служить сюжетное описание одной из миниатюр Вахрамеевского списка
Жития Зосимы и Савватия Соловецких, сделанное к факсимильному изданию рукописи.
Содержание миниатюр на л. 6 об. – 7 об., иллюстрирующих повествование Жития о желании
преподобного Савватия уединиться и бежать от славы и почитания его монахами Валаамского
монастыря, раскрывается в описании как «нарастающий конфликт» Савватия с братией,
«осуждение монастырской братией» трудов преподобного. Тогда как в тексте Жития,
иллюстрируемом этими миниатюрами, ясно говорится, что Савватий «любим бе всеми» (Вахр. сп., л.
6 об.), «И внят же слухом блаженный Саватие словеса сия (похвалы от братии. – Н. Ю.)… и
помышляше в себе: лучши ми есть отлучитися…» (л. 7 об.) и пр. При подробном сопоставлении
каждой детали изображения с точным содержанием соответствующего отрывка текста такого рода
ошибки практически исключаются.

Ради краткости и удобства, для обозначения расположения идентичных миниатюр из разных


лицевых списков одного и того же жития в настоящей работе указываются листы этих рукописей
через косую черту, например: л. 44 об./59 об. Причем первый номер листа относится к более ранней
рукописи, а второй – к более поздней.

Все выделения курсивом, сделанные в цитируемых текстах рукописей, принадлежат нам.

Следует специально оговорить, что в исследовании употребляется условное собирательное название


автора иллюстраций – «иллюстратор» или «миниатюрист». То есть в данном случае не проводится
границы между заказчиком, редактором и исполнителем миниатюр, каждый из которых мог внести
свой вклад в идейную и художественную разработку иллюстраций. Для нас также непринципиально
различие рук разных мастеров-миниатюристов, работавших над одной рукописью. Мы исследуем
общие приемы и тенденции в иллюстрировании древнерусских книг.

Большая благодарность сотрудникам Отдела древнерусской литературы Института русской


литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук, в недрах которого рождалось
исследование, представляемое теперь на суд читателя. Отдельное спасибо следует сказать
сотрудникам рукописных отделов Библиотеки Академии наук, Российской национальной
библиотеки (прежде всего ныне покойному заведующему Рукописным отделом В. М. Загребину),
Российской государственной библиотеки, Государственного исторического музея и
Древлехранилища Пушкинского Дома за предоставление возможности долгое время работать с
ценнейшими лицевыми рукописями. Особую благодарность приносим всем, кто рецензировал сей
научный труд, давал ценные советы и делал замечания по ходу работы над книгой: О. А.
Белобровой, О. В. Панченко, T. Р. Руди, О. Б. Сокуровой, М. В. Рождественской, Н. В. Савельевой, Ю.
А. Грибову и др. Благодарим также Д. Э. Ивкова за помощь в подготовке иллюстраций. Главная же
благодарность – учителю Глебу Валентиновичу Маркелову.
Загадка соотношения литературного текста и изображения, наверно, до конца неразрешима. Каким
образом в сознании читателя иллюстрированной книги происходит связь вербального и визуального
ряда? Какие механизмы использует иллюстратор для того, чтобы адекватно перевести словесный
текст в зримый образ? Эти вопросы особенно актуально встают перед исследователем
древнерусской рукописной книги, ибо, как заметил Д. С. Лихачев, «слово и изображение были в
Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток и на
литературу, и на изобразительные искусства. Взаимопроникновение – факт их внутренней
структуры». Отсюда следует, что анализ соотношения древнерусского литературного текста и
иллюстраций к нему целесообразно проводить на основе изучения их «внутренней структуры», а
именно – композиционного построения и других художественных средств, использовавшихся
древнерусскими книжниками – писателем-агиографом и иллюстратором. По словам Д. С. Лихачева,
«сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой позволяют вскрыть такие
закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали
каждое искусство (и в том числе литературу) изолированно друг от друга». Воспользуемся этим
заключением Д. С. Лихачева и попробуем вскрыть прежде сокрытые закономерности.
§ 1. Принципы композиционного построения в тексте и миниатюрах

Для того чтобы понять принципы композиционного построения лицевого списка жития, обратим
внимание на то, с чего он начинается, то есть с чего начинается его восприятие читателем. Как
правило, лицевой список жития открывается т. и. выходной миниатюрой, на которой изображен
святой и которая располагается перед названием жития (илл. 1). Это может быть оплечное, поясное
или ростовое изображение святого. В рассматриваемых рукописях на выходных миниатюрах
преподобные везде представлены в рост, обычно с благословляющим жестом или в молитвенной
позе. Такие изображения выделяются среди прочих иллюстраций лицевых списков некоторыми
формальными признаками: они отличаются особенной тщательностью в исполнении,
украшенностью, сравнительно обильным применением золота, специальным обрамлением.
Иконография этих изображений также имеет принципиальные отличия от сюжетных миниатюр: на
них святой представлен не в той или иной житийной ситуации, но в неком вневременном
пространстве, в вечности – как на иконе. Действительно, выходная миниатюра представляет собой
икону святого, чье житие излагается на последующих листах рукописи. Есть некоторые косвенные
данные, позволяющие судить о том, что древнерусские читатели лицевых рукописей воспринимали
такое изображение именно как икону и совершали перед ней молитву. В качестве наиболее яркого
примера можно привести выходные миниатюры из лицевого списка Жития Зосимы и Савватия
Соловецких конца XVII в. из собрания Щукина ГИМ. Эта рукопись содержит всего 4 миниатюры, и
все они являются выходными: две – перед Службами преподобному Савватию и преподобному
Зосиме и две – перед их Житиями. Святые представлены на них в рост, в молитвенных позах. Здесь
стоит обратить внимание на характерное повреждение живописного слоя, особенно заметного на
последней миниатюре (л. 139 об.). На изображении подола рясы преподобного Зосимы красочный
слой и даже сама бумага вытерты до дыр. Вероятнее всего, это результат неоднократного
прикладывания к изображению святого как к иконе перед чтением его Жития.

Итак, выходная миниатюра – это икона: и по своим формальным признакам, и по своей сакральной
функции. Она выделяется из общей повествовательной ткани лицевого жития и является
самостоятельной композиционной единицей.

Обратимся теперь к особенностям композиционного построения словесного текста. Сам текст


жития в древнерусских рукописях, как правило, включает в себя не только жизнеописание святого
и описание его посмертных чудес, но и Похвальное слово святому, которое является отдельной
композиционной частью жития. В лицевых списках Похвальное слово, в отличие от остальной части
жития, не сопровождается иллюстрациями, как не сопровождается ими служба святому, которая
также может быть включена в рукопись. Однако в композиционном строе миниатюр лицевого
списка можно обнаружить своеобразную изобразительную параллель Похвальному слову. Это
изображение не является его иллюстрацией, но соответствует ему по смыслу. Мы имеем в виду
выходную миниатюру, которая размещается перед началом жития. Опираясь на приведенный выше
тезис о тесной взаимосвязи слова и изображения в книжности Древней Руси, проведем
сопоставительный анализ Похвального слова и выходной миниатюры в контексте композиции
лицевого списка жития.

Во-первых, в Похвальном слове тому или иному преподобному перечисляются те добродетели,


которые можно было бы отнести почти ко всем преподобным: «…Той бо из младеньства Бога паче
всех от всея души возлюбил есть и небесное царство паче всего мира избрал есть, того ради до
конца и крепко всех мира сего отрешися, и невозвратным помыслом потече вослед Бога…» и т. п. В
выходной миниатюре, как и в иконе, используется набор иконографических деталей, которые
позволяют распознать в изображенном его принадлежность к определенному лику, в данном случае
– к лику преподобных. Прежде всего, это одежды святого: монашеская ряса, мантия, куколь. Они
являются иконографическими константами всех преподобных и относятся к доли́ чному письму. По
аналогии с иконописью те слова похвалы преподобному, которые относятся ко всем преподобным
вообще, можно условно назвать «доли́ чным письмом».

Во-вторых, в Похвальном слове встречаются также описания некоторых «портретных»,


индивидуальных черт святого, когда в тексте перечисляются добродетели именно этого
преподобного: «Радуйся, боголюбезный отче, – говорится, например, об Антонии Сийском, – яко и
образом жития твоего, и риз многошвением, и умилением нрава, и кротости обычая многих душа ко
спасению приведе…». Стремление к своего рода «портретности» наблюдается и в иконописи, когда
в лично́ м письме передаются характерные признаки святого: это цвет и расположение волос и,
особенно, борода. Как лично́ е письмо выходной миниатюры несет в себе информацию о ли́ чных
чертах того или иного святого, так же и фрагменты текста, в которых описываются личные свойства
святого, можно рассматривать как словесную форму «лично́ го письма».

В-третьих, в Похвальном слове содержатся частые упоминания о молитвенных подвигах святого: «…


в постех и молитвах просия, яко солнце», «…в слезах и молитвах жизнь свою скончал еси…»;
а главным образом – просьбы к преподобному о его молитвенном заступлении: «О всеблаженне
преподобие отче наш Антоние, молимся тебе, яко отцу чадолюбиву, испроси нам милость у
Живоначалные Троицы и прощение от грехов моих, страстей облак молитвами твоими отжени от
мене. и т. д. Этот факт тоже имеет соответствия в иконописных изображениях святых на выходных
миниатюрах: как отмечалось выше, преподобные на них всегда изображены молящимися или
благословляющими.

В-четвертых, в Похвальном слове говорится также о нынешней молитве братии монастыря к


преподобному: «Гроб его у нас и пред нами есть, к нему же верою по всегда притекающе, велико
утешение душам нашим приемлем и от сего зело пользуемся» (Житие Сергия Радонежского); «…И
сего ради… всечестную раку его всегда обступающе, любезне припадающе к цельбоносному его
гробу, и со слезами вопием к нему, яко отцу чадолюбивому: О всеблаженне преподобие отче наш
чюдотворче…» (Житие Антония Сийского), и далее в Слове содержится собственно молитва
преподобному. Причем молитва святому встречается в Похвальном слове неоднократно, в том числе
может быть приведено акафистное пение с рефреном «Радуйся…». По сути, все Похвальное слово в
целом – и по его форме, и по его основному содержанию – может рассматриваться как пространная
молитва святому с похвалой и перечислением его подвигов и чудес. Мы уже обращали внимание на
то, что выходная миниатюра является иконой, то есть молитвенным образом. Перед ней
предполагается молитва читателя лицевого списка, как молитвой является и Похвальное слово.

Из сказанного можно сделать вывод, что художественные особенности и сакральные функции


выходной миниатюры и Похвального слова (то же, кстати, можно сказать и о Службе святому, если
она содержится в данной лицевой рукописи) сопоставимы между собой и фактически совпадают.

Рассмотрим теперь их композиционную функцию. Выходная миниатюра располагается перед


началом жития, она является изобразительной частью житие святого открывается его иконой.
Заканчивается же оно, как правило, Похвальным словом. Таким образом, выходная миниатюра и
Похвальное слово обрамляют житие, образуя «рамки» художественного текста. Как отмечает Б. А.
Успенский, в отношении композиции «…чрезвычайную важность приобретает процесс перехода от
мира реального к миру изображаемому, то есть проблема специальной организации “рамок”
художественного произведения».

Итак, композиционной функцией выходной миниатюры и Похвального слова является создание


«рамок» художественного произведения, отделение «знакового» мира от «повседневного», а их
одновременной сакральной функцией – введение читателя в молитвенное, богослужебное
восприятие религиозного текста. Как отмечал Д. С. Лихачев, в Древней Руси «чтение приближалось
к исполнению обряда, часто непосредственно переходило в обряд». Можно сказать, чтение всего
жития в целом являлось определенной формой молитвы святому, древнерусский «читатель не
“воспроизводит” в своем чтении это произведение, он лишь “участвует” в чтении, как участвует
молящийся в богослужении».

В таком контексте книжные миниатюры выступали для современника не столько как иллюстрации
к тексту, сколько как иконописные изображения. Неслучайно такие миниатюры очень близки
клеймам житийных икон. Кроме того, сам композиционный строй жития святого, тем более в его
лицевом списке, по сути, повторяет композицию житийной иконы, и наоборот (илл. 2). Если
выходную миниатюру и Похвальное слово можно назвать «средником» такой иконы, то Житие и
Чудеса с их иллюстрациями – ее «клеймами». В целом же агиографическое произведение являет
собой словесную икону святого, а такое художественное явление, как лицевые списки, предельно
соответствует восприятию жития как молитвы святому – во-первых, как его иконы – во-вторых.
Обратим внимание еще на один факт внутреннего композиционного совпадения текста и
изображения в древнерусских лицевых рукописях, который не лежит на поверхности. Поскольку мы
рассматриваем одновременно сразу два вида искусства, то здесь не обойтись без семиотического
подхода. Общие принципы семиотического изучения поэтики композиции литературного текста и
произведения изобразительного искусства были разработаны Б. А. Успенским. Понимая под
«текстом» любую семантически организованную последовательность знаков, он предложил
описывать структуру любого художественного текста посредством вычленения различных точек
зрения, то есть авторских позиций, с которых ведется повествование или описание.

Б. А. Успенский выделяет три способа описания событий. Первый способ – это описание событий с
точки зрения какого-то стороннего наблюдателя, когда описывается лишь то, что доступно
наблюдателю со стороны. Второй способ – описание с точки зрения самого героя либо всевидящего
наблюдателя, которому дано проникнуть во внутреннее состояние героя, то есть с некой внутренней
точки зрения. Третий способ заключается в том, что повествование в целом представляет собой
синтез описаний, данных с разных точек зрения. Повествователь в данном случае как бы ставит
себя над действием. «Можно сказать, что позиция автора здесь ирреальна, он принимает точку
зрения всевидящего и всезнающего наблюдателя».

Попробуем применить предложенный подход к нашему материалу. В произведениях


агиографического жанра предполагается описание как внешних событий, так и событий
внутренней духовной жизни святого, причем последнее имеет более важное значение, что
отражается и в композиции жития.

В житиях преподобных описываются внешние события их жизни: рождение, уход в монастырь,


основание обители, строительство храмов и т. и. Но часто значительно большее место в житиях
уделяется фактам духовной биографии святого: описываются духовные устремления подвижника,
его видёния, откровения, явления Божественной благодати и т. д. Как отмечает Б. А. Успенский, в
поэтике композиции центральным «является вопрос об авторском знании и об источниках этого
знания». Часто агиографы сообщают такие сведения, источником которых не мог быть никто, кроме
самого святого. Например, об уединившемся в лесу преподобном Сергии Радонежском агиограф
повествует, что он «сокровенными мысльми подвизая ум свой в желение вечных благ… и еже паки
дивнее, яко никтоже того жестокое добродетелное жития тайное уведевше, точию бо един Бог»
(Петр. сп., л. 107). Автор Жития Савватия Соловецкого передает мысли преподобного: «И
помышляше в себе, како бы ему достигнута остров он, понеже не возможе монастыря того игумена
и братию умолити, дабы отпущен был со благоволением» (Булатн. сп., л. 26). Разумеется, в
реальности святой вряд ли кому-то рассказывал о мере своих подвигов или пересказывал
содержание своих уединенных молитв и мыслей. Речь идет о художественном приеме автора.

Итак, нетрудно сделать вывод, что для агиографического жанра характерен третий способ
художественного описания действительности, обозначенный Б. А. Успенским как описание событий
с разных точек зрения, предполагающее «ирреальную» позицию «всезнающего» автора. Причем
акцент делается на внутренней (по отношению к описываемому лицу – святому) точке зрения, когда
автор описывает то, что недоступно взору внешнего наблюдателя.

Попытаемся теперь определить, с какой позиции представляет события древнерусский художник,


иллюстрирующий житие. Специфика изобразительного искусства предполагает большую
конкретность в передаче пространственных, внешних характеристик изображаемого мира.
Обратимся к иллюстрациям, в которых перед миниатюристом встает задача изобразить нечто
невидимое. Это даст возможность выявить точку зрения автора миниатюр, с которой он передает
житийные события на языке изображений.

Невидимым для обычного, «внешнего» наблюдателя может быть, например, видёние, открывшееся
духовному взору святого. Древнерусские жития (в отличие, например, от житий католических
святых) относительно небогаты подобными описаниями. Таково, например, видёние преподобного
Зосимы на пиру у Марфы Борецкой, которое описывается в тексте Жития следующим образом: «…И
позрев на седящаа боляре на пиру, ужасно видение зрит, страха и трепета исполнено: седящих 6
муж предних боляр, а глав не имущих» (Булатн. сп., л. 85 об. – 86). На иллюстрации (л. 64 об. / 85
об. – представлены шесть безглавых бояр, пирующих за столом. Миниатюрист передает сцену
именно с точки зрения Зосимы, который единственный из всех присутствующих на пиру видит
сидящих бояр безглавыми.

Другой пример: миниатюрист Новгородского сборника изображает в небе над невинно осужденным
венец, который прозревает только преподобный Варлаам Хутынский (илл. 4): «И видех яко
мученическою смертию умирает, и венец ему от Христа предлежит» (Новг. сб., л. 71).
Впоследствии, объясняя братии, почему он не спас невинно осужденного от смерти, преподобный
Варлаам говорит: «Вы убо внешнима зряще, внешняя и судите. Аз же сердечныма очима смотрех»
(Новг. сб., л. 70 об.). Так и древнерусские миниатюристы, иллюстрируя повествования о тех или
иных мистических видениях и откровениях, не «внешнима зряще», но «сердечныма очима
смотряху», изображая события так, как в их представлении видели сами святые.

Довольно часто, особенно в лицевых списках Жития Сергия Радонежского, миниатюристы


прибегают к изображению Божественной благодати. При этом изображается сегмент неба с
исходящими из него лучами, – например, как в миниатюре к словам о юном Варфоломее (Л. 47об.
/ 59 об. – илл. 5а): «И тако вселися в него благодать Святаго Духа» (Петр. сп., л. 59 об.) – или к
словам уже о взрослом Сергии Радонежском, терпящем бесовские нападения (л. 78/89 – илл. 5б):
«Божественная тогда некая внезаапу того осени сила» (Петр. сп., л. 97 об.). Особым образом
миниатюрист передает рассказ Жития о некоем иноке Исаакии, которого преподобный Сергий
благословил на подвиг молчания (Троиц. сп., л. 211 об. – илл. 5в): «Аще бо некогда хотяше
(Исаакий. и с тихостию каково рещи, но возбраним бываше молитвами святаго» (Троиц. сп., л. 211
об.). В верхнем левом углу миниатюры художник изобразил преподобного Сергия, молящегося в
келье пред иконой Спаса. От этой иконы на Исаакия, изображенного в правой части миниатюры,
исходят три луча, обозначающие божественную благодать и указывающие на силу молитвы
преподобного Сергия Радонежского.

Изображая Божественную благодать в различных ее проявлениях, миниатюристы передают уже не


столько точку зрения святого, сколько духовную сущность происходящего, о которой говорится в
житии. В таких случаях и агиограф-писатель, и агиограф-иллюстратор одинаково описывают
события с некоей «ирреальной» позиции.

На одной из первых миниатюр, иллюстрирующих Житие Михаила Клопского (Новг. сб., л. 313),
изображены игумен и братия Клопского монастыря, стоящие у запертой келии, где находится
юродствующий преподобный Михаил (илл. 6): «…и много толцаху и не отверз им, ниже отвеща…»
(Новг. сб., л. 314 об.). Примечательно, что миниатюрист изображает одновременно и «толкающих»
дверь игумена с братией, и сидящего в келье Михаила, которого не видят стоящие вне кельи
участники описываемых событий. Автор миниатюры как бы ставит себя «над действием»,
оказывается в роли «всевидящего» наблюдателя. Прием одновременного показа разноплановых и
разновременных событий вообще характерен для средневековой книжной иллюстрации: как
отмечал Д. С. Лихачев, «изображение двух-трех эпизодов в одной миниатюре… помогало понять
событие в его временной протяженности».

Примеры «сжатия» в миниатюре времени и пространства, а также объединения духовного и


материального миров встречаются в миниатюрах лицевых рукописей довольно часто. Один из
наиболее ярких примеров такого решения в книжной иллюстрации – миниатюра к Житию Сергия
Радонежского, на которой представлены сразу несколько пространственных и временных пластов
(л. 79/99 – илл. 7). Текст, иллюстрируемый этой миниатюрой, следующий: «Он же (Сергий. – Н. Ю.)
…благодарный хвалы Богу возсылаше… Хотяше убо диавол прогнати преподобнаго Сергия от места
того, завидя спасению нашему, купно же и бояся, да не како пустое то место воздвигнет Божиею
благодатию и монастырь возградит… яко некую весь наполнит… обитель священную, и веселие
мнихом соделает во славословие и непрестанное пение Богу…» (Петр. сп., л. 98 об.). На миниатюре
текст отражен так: слева изображен преподобный Сергий, молящийся в храме пред иконой Спаса,
что является иллюстрацией к словам «благодарный хвалы Богу возсылаше»; внизу, под ногами
Сергия, изображена преисподняя в виде пещеры, в которой дьявол и бесы указывают друг другу на
преподобного, что иллюстрирует слова: «Хотяше убо диавол прогнати преподобнаго Сергия от
места того»; в правой части миниатюры изображен будущий монастырь с деревянной оградой,
звонницей, кельями и трехглавым храмом, у которого Сергий с учениками принимает пришедших
монахов: «Божиею благодатию и монастырь возградит… яко некую весь наполнит». Таким образом,
на одной миниатюре оказываются объединены разные пространственные и временные плоскости:
во-первых, молитва преподобного Сергия, происходящая, согласно повествованию, в земном
пространстве и в настоящем времени, во-вторых, мистическое пространство в виде
преисподней и, в-третьих, будущий монастырь с большой братией (на данный момент повествования
Сергий живет в лесу один). Такая ситуация обычна для иконописного изображения. Б. В. Раушенбах
констатирует, что изображаемый на иконах (добавим – и на миниатюрах) мир четырехмерен, так
как обычное и мистическое пространство «сливаются» в нем: «…каждая точка одной и той же
комнаты должна считаться дважды: один раз как принадлежащая обычному пространству, другой –
мистическому». Проблема возможности передачи этих слитых пространств решается в иконописи
через условность изображений и некоторые приемы «выделения» мистического пространства
(мандорла, сегмент неба и т. п.). Используя традиционные иконописные приемы, книжные
иллюстраторы стремились по возможности передать все точки пространства и времени, которые
указываются или упоминаются в тексте.

Особого рассмотрения требует следующий пример из Жития Сергия Радонежского, в тексте


которого говорится: «Сице живый со братиами, аще и не поставлен бысть в пресвитеры, но
вельми с ними (братией монастыря. – Н. Ю.) пристояще церкви Божии» (Петр. сп., л. 114 об.). На
соответствующей этому тексту миниатюре (л. 91 об. /115 – илл. 8а) изображен преподобный Сергий
в церкви, а перед ним, справа, представлен некий пресвитер с воздетыми к иконе Спаса руками.
Пресвитер изображен с нимбом и без подписи. По аналогии с предыдущим примером можно
предположить, что это изображение будущего, то есть иллюстрация к словам о том, что
преподобный Сергий еще не был поставлен во пресвитеры. Однако у изображенного священника
несколько иная, чем у Сергия, борода, следовательно, это не Сергий. Возможное, на наш взгляд,
объяснение заключается в том, что это изображение того, кого не хватает в монастыре, –
пресвитера. В подтверждение можно привести другой аналогичный пример, когда, согласно
Житию, Сергий Радонежский молился Богу о даровании обители игумена, и «не себе же самого
точию просил, но иного некоего, его же Бог даст» (Петр. сп., л. 122 об.). На миниатюре (л. 98/123 –
илл. 8б) изображен Сергий, молящийся в храме, а за ним в дверях видна фигура некоего монаха.
Ответа на вопрос о том, кто этот монах, в тексте не имеется, поэтому остается предположить, что
это тот, о котором молится преподобный Сергий, – некий игумен. То есть изображен опять же тот,
кого нет, кого не хватает в монастыре. Фигура монаха тем более условна, что, как мы знаем из
Жития, игуменом монастыря становится сам Сергий.
В Новгородском сборнике в иллюстрации «Чуда 3-го святого Варлаама о рыбах» изображена
большая рыба, отсутствие которой среди принесенных рыб прозревает преподобный Варлаам (л.
72 об. – илл. 8в). Наличие подобных примеров в миниатюрах рассматриваемых рукописей говорит о
том, что средневековые художники изображали не только то, что есть (о чем в тексте говорится
как о реальном), но и то, чего (или кого) нет (об отсутствии чего или кого говорится в тексте). В
данном случае художник, «пренебрегая» логикой изображения, следовал прежде всего логике
текста.

Древнерусский миниатюрист, в отличие от иллюстратора нового времени, не просто наглядно


показывал тот или иной момент действия, но стремился всеми доступными ему изобразительными
средствами передать содержание и смысл иллюстрируемого текста. При этом могли совмещаться и
пересекаться разные пространственные и временные пласты, могло даже изображаться то, чего на
самом деле нет в данный момент или никогда не было и не будет. Все перечисленные «нарушения»
являются лишь средством, художественным приемом средневекового художника, изображающего
не мимолетное мгновение, а вечное. Важно, что древнерусские писатели руководствовались теми
же принципами: по замечанию Д. С. Лихачева, «вневременное начало (курсив наш. – Н. Ю.)
выступало в древнерусских произведениях особенно сильно…». Поскольку приемы поэтики
художественного времени и художественного пространства в древнерусской литературе подробно
исследованы Д. С. Лихачевым, не будем здесь на них останавливаться и подведем главные итоги
сделанных наблюдений.

Итак, основные принципы композиционного построения в литературном тексте и миниатюрах


совпадают, несмотря на принципиальное различие средств художественной выразительности,
относящихся в первом случае – к временному виду искусств (литературе), а во втором случае – к
пространственному (изобразительному искусству). Как автор текста, так и автор иллюстраций
описывают некие события со сходных позиций «всевидящего и всезнающего наблюдателя»,
предоставляя «синтез описаний, данных с разных точек зрения». Причем неизбежные различия в
передаче материала еще более расширяют количество точек зрения, которые в свою очередь
дополняют и поясняют друг друга. К проблеме пояснения и дополнения текста изображением мы
еще обратимся подробно на страницах этой книги.
§ 2. К вопросу о семантике цвета в слове и изображении

О цвете в древнерусском искусстве существует много различных исследований. В данном случае


затронем лишь некоторые вопросы, связанные с семантикой цвета, а именно те, которые
раскрывают связь между словом и изображением в лицевой рукописи.

Цветовые характеристики в слове и изображении различны по своей значимости. Если в


изобразительном искусстве цвет является одной из основных составляющих художественного
образа, то литературное произведение может обойтись совсем без упоминания каких-либо цветов. В
данной работе попытаемся решить задачи, которые еще не ставились исследователями
древнерусской иллюстрации. Представляется важным выяснить, руководствовался ли художник
текстом, применяя тот или иной цвет; одинакова ли была семантика цвета в литературном и
изобразительном произведениях и т. д.

Исследователи древнерусской миниатюры выделяли в ней несколько функций цвета. О. И.


Подобедова указывала, что «при помощи цвета решались композиционные задачи, больше того,
язык цвета позволял миниатюристу акцентировать и довести до зрителя смысл изображаемого,
придать ему определенное эмоциональное звучание». А. А. Амосов классифицировал функции цвета
в миниатюре таким образом: «…оживление рисунка посредством создания игры ярких цветовых
пятен в рамках суховатой графической композиции; разделение эпизодов миниатюры в ее
пространстве и разнесение отдельных действующих лиц в рамках одного или нескольких эпизодов;
пояснение иллюстрируемого текста и графической композиции средствами цветовой символики».

Цвет есть характеристика любого предмета, будь то лес или море, одежда человека, архитектурное
сооружение и пр. Если автор литературного текста вполне может избежать упоминания цвета, то
автор цветных миниатюр вынужден наделить определенным цветом каждый изображенный предмет
и каждого персонажа. Закономерно предположить, что цветовые характеристики одного и того же
объекта будут сохраняться на разных миниатюрах, позволяя читателю-зрителю «узнавать»
персонажей и место действия. Интересно, что во всех рассматриваемых рукописях мы
сталкиваемся с примерами, когда даже в рамках одной миниатюры в случае неоднократного
изображения одного и того же объекта в разные моменты действия его цвет оказывается
различным.

Так, в Троицком списке Жития Сергия Радонежского на миниатюре, иллюстрирующей смерть


отрока, которого отец принес к Сергию, чтобы тот его исцелил, отец мальчика изображен дважды
(Троиц. сп., л. 168 об. – илл. 9а). Оба раза, в разных «сюжетах» он представлен в одеждах разного
цвета: когда он держит сына на руках – в коричневом кафтане, а когда стоит коленопреклоненным
перед одром умершего сына – в синем. Интересно, что в иллюстрации аналогичного эпизода из
Жития Варлаама Хутынского отец воскрешенного преподобным Варлаамом отрока дважды
изображен на миниатюре (Новг. сб., л. 73 об. – илл. 9б) также в разных одеждах: в одном случае – в
красных коротких одеждах, а в другом – в длинных зеленых. Не соблюдаются цветовые решения
одних и тех же предметов и в некоторых миниатюрах лицевых списков Жития Зосимы и Савватия
Соловецких. Например, в Булатниковском списке на л. 35 дом изображен зеленым, а одеяло на
лежащем в доме больном человеке – красным; а на следующей миниатюре, на л. 36, наоборот: тот
же дом – красный, а одеяло – зеленое. Подобные примеры встречаются и в миниатюрах лицевых
списков Жития Антония Сийского.
Попытаемся дать объяснение таким примерам использования разных цветов при изображении
одних и тех же объектов, повторяющимся во всех рукописях. Итак, помещая на миниатюре
несколько раз один и тот же персонаж, художник изображает его в различные моменты действия.
Как уже отмечалось, такой персонаж может быть изображен в одеждах разного цвета. Ярким
примером этому является миниатюра Троицкого списка Жития Сергия Радонежского, на которой
изображен некий вельможа (Троиц. сп., л. 179 – илл. 10): в монастыре у преподобного Сергия он
находится в красных одеждах, домой уходит в синих одеждах, а приходит домой – в красно-серых.
Ключ к пониманию такого явления дал Д. С. Лихачев, указавший, что «изображение двух-трех
эпизодов в одной миниатюре… помогало понять событие в его временной протяженности». Отсюда
можно предположить, что применение различной раскраски служило для художника
дополнительным средством передачи разновременности событий, изображенных на одной
миниатюре. В ходе исследования нами было найдено еще одно объяснение этому явлению, но
подробнее о нем мы поговорим в следующей главе (глава 2, § 1).
Другой особенностью древнерусской иллюстрации является то, что на разных миниатюрах иногда
изображаются одни и те же события: например, в нескольких иллюстрациях к одной и той же
беседе, пространно переданной в тексте жития и потому требующей «разбивки» несколькими
миниатюрами. Так, три миниатюры последовательно иллюстрируют уговоры братией монастыря
Сергия Радонежского стать игуменом (Петр. сп., л. 124 об., 125 об., 126). Примечательно то, что на
всех трех миниатюрах архитектурный фон несколько различен: везде по-разному изображен
одноглавый храм. Для нас важен здесь следующий факт: монахи изображены на миниатюрах
одинаково, а в архитектурных формах наблюдается разнообразие, в том числе и колористическое.
Этому, на наш взгляд, может быть дано следующее, хоть и не бесспорное, объяснение:
изменчивость одежд, архитектурного фона и других второстепенных деталей передавала идею о
временности и изменчивости всего земного и внешнего, тогда как носители Божественной
благодати, причастные к вечности, изображались относительно неизменными. В таком видимом
противопоставлении временного и вечного можно усмотреть определенный художественный прием
средневекового миниатюриста, сходный с приемами древнерусского агиографа, который в своих
произведениях всегда делал явный акцент на том, что имеет вечное, непреходящее значение.

Можно было бы предположить, что в некоторых случаях при выборе цвета миниатюрист следовал
колористическим указаниям иллюстрируемого текста. Однако исследование житийных текстов
рассматриваемых рукописей показало, что какие бы то ни было цветовые характеристики даются в
них весьма редко. Изучая этот вопрос на более широком материале, А. М. Панченко приходит к
выводу, что «…древнерусский художник слова, как правило, – ибо нет правил без исключений – не
нуждался в цвете, средневековая эстетика “не хотела” цвета, и цвет оставался вне художественной
прозы».

Сопоставим это явление древнерусской литературы с особенностями использования цвета в


книжной миниатюре. До сих пор мы говорили о цвете как таковом, то есть о некой цветовой
характеристике, отличной от фонового цвета бумаги и не имеющей самостоятельного
символического значения. Следует отметить, что цвет того или иного изображенного предмета
совсем необязательно соответствовал цвету того же предмета в реальности. Так, например,
зеленые, розовые, желтые стены домов могли не соответствовать реальной расцветке
архитектурных построек (илл. 11а); миниатюрист Новгородского сборника передавал воду зеленым
цветом (илл. 11б) и т. д. То есть в большинстве случаев для художника оказывается неважным,
какой именно использовать цвет, и его выбор зависел, например, от набора красок, находящихся в
его распоряжении, а не от реальной расцветки предметов.

Итак, крайне редкое упоминание цвета в литературном тексте и малая значимость конкретных
цветов в иллюстрациях к этим текстам, на наш взгляд, свидетельствуют о том, что в целом
миниатюрист следовал литературному тексту – не только его конкретным указаниям, но и
некоторым внутренним закономерностям. Как в тексте, так и в иллюстрации к нему цвет обычно
играет лишь вспомогательную, второстепенную роль.
Рассмотрим немногочисленные упоминания в литературном тексте конкретных цветов, а также
случаи, когда цвет в миниатюре несет особую символическую нагрузку.

В житиях Сергия Радонежского и Антония Сийского мы обнаружили несколько упоминаний белого


цвета. Одно из них содержится в описании видения преподобному Антонию на его пути в
монастырь: «В тонок сон сведен бысть, и зрит мужа священнолепна, ангелолепными сединами
украшена, в белых ризах оболчена, крест в руках держаща» (л. 186/111 об. – илл. 12).
Весьма примечательно, что миниатюрист не последовал этому почти уникальному указанию
житийного текста на конкретный цвет одежд.

На миниатюре изображен Христос (именно Он явился преподобному Антонию) в двухцветных


одеждах (хитоне и гиматии), а отнюдь не в белых одеждах, и тем более – не с седыми волосами, как
на то указывается в тексте. Это говорит о том, что иллюстратор, вероятно, не воспринял слова о
«белых ризах» как цветовую характеристику. Понятие «белые ризы» употреблено агиографом в
ряду таких характеристик, как «священнолепный» и «ангеловидные седины». В тексте Жития
Сергия Радонежского в описании чудесного старца, явившегося отроку Варфоломею, встречаются
похожие слова: «Обрете некоего черноризца старца свята странна и незнаема, саном презвитера,
святолепна и ангеловидна…» (Петр. сп., л. 52 об.). Уподобление света духовного преображения
человека ангельскому свету присутствует и в Житии Зосимы Соловецкого: «…И видеша вей лице
преподобнаго (Зосимы Соловецкого. – Н. Ю.) просветившеся яко ангелу…» (Булатн. сп., л. 67).

Белый цвет, упомянутый лишь в первом из приведенных здесь случаев описания одного и того же
явления, оказывается синонимом слов «священный», «светлый», «ангельский». Примечательно, что
в текстах эпитеты «белый» и «светлый» сочетаются с эпитетом «ангельский» («ангеловидный»,
«ангелолепный»), но ангелы на миниатюрах никогда не изображаются в белых одеждах. В книжных
иллюстрациях всех рассматриваемых рукописей ангелы изображены в том виде и в таких одеждах, в
каких мы привыкли видеть их на иконах (илл. 13а, 13б). Это говорит о том, что сравнение белого
цвета и света с ангельской природой имеет в своей основе именно символическое значение. Белый
цвет выступает здесь не как цветовая характеристика, а как указание на причастность
божественному. Эта традиция символического восприятия белого цвета исходит, вероятно, из
Священного Писания, где белизна упоминается при описаниях Бога: «…красоте белизны Его
удивляется глаз» (Сир. 43: 20), «…и воссел Ветхий Денми; одеяние на Нем было бело, как снег»
(Дан. 7: 9), «…вид Его был как молния, и одежда Его бела, как снег» (Мф. 28: 3).
В иллюстрированных текстах житий были обнаружены еще два упоминания белого цвета. Старец из
Жития Сергия Радонежского дал отроку Варфоломею «нечто образом аки анафору, видением аки
мал кус бела хлеба пшенична…» (Петр. сп., л. 53). Возможно, это указание на белый цвет является
лишь указанием на реальный цвет пшеничного хлеба. Однако исключительная редкость
использования цветовых характеристик в житийных текстах заставляет обратить особое внимание
на этот случай. Ведь речь идет не об обычном пшеничном хлебе, а о чем-то, что на него только
похоже. Вкусив этого чудесного дара, отрок Варфоломей «от того часа горазд бысть зело грамоте»
(Петр. сп., л. 55 об.). То есть описывается не хлеб, имеющий белый цвет, а нечто похожее на белый
хлеб и произведшее на отрока благодатное действие. Следовательно, эпитет «белый» здесь
возможно рассматривать как некоторое указание именно на божественное происхождение и
чудесные свойства того, что вкусил будущий святой, отрок Варфоломей.

На миниатюре к этому эпизоду изображен старец в виде ангела в монашеских одеждах,


протягивающий отроку ложку, как если бы он причащал его (л. 42/54 – илл. 14). То есть
миниатюрист, использовав типичную иконографию причастия, изобразил описываемые события как
священнодействие, что соответствует словам старца: «Приими сие и снежь, се тебе дается
знамение Благодати Божия и разума Святаго Писания…» (Петр. сп., л. 53 об.). В иллюстрациях
обоих лицевых списков цвет подаваемого «мала куса» хлеба неразличим. Повторим, что эпитет
«белый», вероятно, был употреблен агиографом прежде всего в символическом значении.
Белый цвет в миниатюрах как цвет некоего объекта (белый цвет как цвет бумаги является фоновым
во всех иллюстрациях) встречается также довольно редко. Рассмотрим последовательно эти случаи.
В иллюстрациях всех рассматриваемых рукописей белыми, иногда с легкими розоватыми или
зеленоватыми «притинками» (илл. 15а), почти всегда изображаются богослужебные облачения
священников. Белыми изображаются также клобуки митрополитов, что часто оказывается
единственным знаком отличия архиереев от прочих монахов, представленных на миниатюре (илл.
15б). На миниатюре лицевого списка Жития Варлаама Хутынско го (л. 68 об. – илл. 15в) невинно
осужденный новгородцами человек, падающий с моста, облачен в белые одежды с капюшоном
(саван?). О нем преподобный Варлаам сказал, что он «…бес правды осужден бе понапрасньству. И…
мученическою смертию умирает… Христа бо имать помощника» (л. 71). Если проанализировать
перечисленные случаи, то в использовании в них белого цвета можно усмотреть его сакральное
значение. Белые детали пресвитерского и архиерейского облачений, белый саван праведника
указывают на нечто священное, духовно значимое.
Как ни странно, использование белого цвета в изображении седых волос тоже иногда может иметь
символическое значение. Вспомним, как в Житии Антония Сийского описывается явившийся
преподобному Иисус Христос (см. илл. 12): «ангелолепными сединами украшена». В данном случае
на миниатюре Христос изображен не с седыми волосами, что уже само по себе говорит о
символическом понимании миниатюристом слова «седина». На другой миниатюре к тому же
Житию мы сталкиваемся с примером изображения и понимания миниатюристом седин тоже в их
символическом значении. Преподобный Антоний Сийский, как говорится в Житии, приходит в
монастырь юношей, что и отражено в иллюстрации (л. 189 об. /114 – илл. 16а): он изображен с
темными волосами, без бороды и усов. Но уже в одной из последующих миниатюр (л. 199/121 об. –
илл. 16б), иллюстрирующей повествование о рукоположении Антония во священника, которое, в
соответствии с текстом, произошло всего лишь через год после его прихода в монастырь, Антоний
изображается седобородым, лысеющим старцем. Таким его образ и сохраняется в миниатюрах до
самого конца лицевого списка Жития. В данном случае художник явно руководствовался не
стремлением реалистично передать течение времени, так как за один год юноша не может
превратиться в старика. Образ старца с седыми волосами и седой бородой можно объяснить как
прием миниатюриста в изображении внутренних перемен, происшедших в человеке: за один год
жизни в монастыре под руководством старца Пахомия юноша Антоний настолько духовно возрос,
что стал уже готов на самостоятельные духовные подвиги и на пастырское окормление других.
Таким образом, белый цвет седых волос здесь тоже имеет прежде всего символическое значение.
Третье упоминание белого цвета в текстах рассматриваемых житий относится к описанию «Второй
пустыни» преподобного Антония Сийского. В этом описании, в частности, говорится: «…окрест же
святаго дванадесять берез, яко снег белеющи…» (Сп. 2, л. 201). На соответствующих миниатюрах
обоих лицевых списков (л. 308/201 – илл. 17) изображены действительно белые березы – с белыми
стволами. Причем в Младшем списке белыми у этих берез изображены не только стволы, но и
листья. Безусловно, трудно предположить, что иллюстраторы Жития не знали, какого цвета стволы
и листья у берез. В данном случае они «точно» следовали тексту Жития, так как указание на белый
цвет использовано в тексте, безусловно, в прямом, а не в переносном (символическом) смысле. Ради
наибольшего соответствия тексту миниатюрист пренебрегает использованием тех цветов, которые
присущи реальным предметам.
Интересно, что снег, который обычно является неким мерилом всего белого («яко снег белеющи»),
никогда не изображается на миниатюрах. Не изображается он даже в том случае, когда в тексте
дается прямое указание на зимнюю погоду и на присутствие снега, как, например, в Житии Зосимы
и Савватия Соловецких: «И бысте снегове, и ста волнение морское неукротимо и ледовом
плавающим по морю…» (Булатн. сп., л. 52). При этом на соответствующих миниатюрах
Вахрамеевского и Булатниковского списков Жития (л. 33/51 об. – илл. 18а) Соловецкие острова
изображаются с пышной зеленой растительностью, и только в Вахрамеевском списке можно
заметить несколько льдин, плавающих в море.

В Житии Сергия Радонежского зимнее время года передано на миниатюре только посредством
изображения саней, в которых едет святитель Стефан Пермский (Троиц. сп., л. 213 об. – илл. 18б).
Как и в выше рассмотренных миниатюрах, белый снег здесь не изображен, а вокруг саней стоят
зеленые деревья.
Таким образом, в средневековой книжной иллюстрации белый цвет не используется
миниатюристами при изображении зимы; зимнее время года они передают через некие атрибуты
зимы, такие, как, например, льдины в море или сани. Деревья при этом изображаются в привычном
для древнерусского читателя-зрителя виде ствола с условно переданной зеленой кроной. Зеленый
цвет оказывается здесь непременным и постоянным признаком любого дерева.

Подобное же явление в литературных текстах отметил А. М. Панченко. Он назвал его


«окаменением», которое «может постичь… нейтральные цветовые характеристики, лишенные
устойчивой символической функции. …[Это] можно сказать о таких конкретных цветовых
характеристиках, как “зеленый луг”, “зеленое древо»…”. То есть зеленый цвет, в отличие от белого,
не несет в себе никакой символической нагрузки, но становится в текстах постоянным эпитетом
дерева, растительности. То же самое явление наблюдается и в книжной иллюстрации, когда на
миниатюрах деревья всегда изображаются зелеными – как летом, так и зимой. Белый же цвет, имея
прежде всего символическое, сакральное значение, не используется миниатюристами для
изображения таких «земных» и обыденных вещей, как снег.

Противоположностью белого цвета является черный цвет. Его упоминания в текстах житий
встречаются только в составе слов «черноризец», «черноризцы», обозначающих монашеский чин и
указывающих на черный цвет одежды иноков. При этом на миниатюрах одежды монахов не
изображаются; как правило, цвета монашеских риз находятся в спектре охристых, довольно
светлых тонов (илл.19).
Рассмотрим, в каких случаях миниатюристы использовали черный или близкие к нему темно-серый
и темно-коричневый цвета. Прежде всего, черным цветом в книжной иллюстрации закрашивалась
бездна ада и ее обитатели (илл. 20). Изображения бесов никогда не оставлялись белыми, не
закрашенными серым, коричневым или черным цветом. По словам Ф. И. Буслаева, «малевали его
(беса. – Н. Ю.) у нас издавна в византийской форме Ефиопа или черного человека». Другой
характерной чертой в изображении бесов является то немаловажное обстоятельство, что почти
всегда они представлены в профиль, в отличие от подавляющего большинства других персонажей.
Отмечая характерность этого явления для христианского искусства с самого его зарождения, Л. А.
Успенский в своей книге «Богословие иконы Православной Церкви» говорит о том, что «профиль в
какой-то мере прерывает непосредственное общение; он уже начало отсутствия». Как составители
житий, так и иллюстрировавшие эти жития миниатюристы избегали подробных описаний и
разнообразных изображений нечистой силы. Агиографы кратко говорили о бесах и пространно – о
подвигах преподобных, побеждающих их своей молитвой. «Древнейшие сказания, – замечает Ф. И.
Буслаев, – распространенные на Руси, как национального, так и византийского происхождения,
изображают беса в самых общих чертах, придавая ему только одно отвлеченное значение зла и
греха». В миниатюрах же профильные изображения бесов и их черный цвет призваны были
символически передать идею о зле и грехе как о чем-то несамостоятельном, чего Бог не сотворил,
то есть как об отсутствии добра.

Особого рассмотрения требует миниатюра Старшего лицевого списка Жития Антония Сийского, на
которой представлена монастырская больница (Сп. 1, л. 277 – илл. 21). В больнице изображены
больные в мирских одеждах, лежащие в постелях и сидящие за столом. У одного из лежащих правая
рука закрашена темно-серым цветом, у другого – черные обе руки и даже сама рубаха. У двоих
сидящих за столом больных видны черные ноги. Видимо, таким образом здесь показана болезнь
(больные части тела).
На другой миниатюре из той же рукописи (Сп. 1, л. 288) изображен усопший монах – «…во
ангельском же чину нарекоша имя ему Силуян, и чернечествовав добре, и преставися ко Господу».
Изображенный на миниатюре усопший монах Силуан весь, кроме лица, закрашен серым цветом. То
есть в контексте данной рукописи черный (= темный) цвет выступает как цвет болезни и смерти.

Итак, отсутствие черного цвета в изображении монашеских риз указывает на то, что черный цвет,
как и белый, не является цветовой характеристикой того или иного объекта, а несет символическую
нагрузку. В целом можно констатировать, что черный или близкие к нему темные цвета имеют в
древнерусских изображениях отрицательную семантику. Черный цвет является символом небытия,
зла, нечистой силы, а в некоторых случаях – болезни и смерти. Поэтому как символический белый
цвет не используется при изображении белого снега, так и символический черный цвет не
используется для передачи обычной ночной темноты. Как зима, так и ночь изображаются в
миниатюрах лишь посредством некоторых атрибутов зимы или ночи. Ярким примером такого
изображения ночи могут быть миниатюры разных лицевых списков Жития Зосимы и Савватия
Соловецких, иллюстрирующих рассказ о том, как преподобный Савватий тайно от игумена и братии
уходит из Валаамского монастыря ночью. В Егоровском списке ночь показана через темно-
охристый сегмент неба над монастырем с желтым диском луны посередине (Егор, сп., л. 77 – илл.
22а). В Вахрамеевском и Булатниковском списках на иллюстрации к этой сцене (л. 10/26 об. – илл.
22б) изображены два спящих в домах мирянина. Ни в одном из трех списков в изображении ночи не
использован черный цвет, так как он выполнял исключительно символическую функцию и не
предназначался миниатюристами для изображения обыденных вещей.
Безусловно значимым цветом в любом изображении является красный цвет. Как отмечал А. А.
Амосов, «в нашем глазу (а следовательно, и в сознании) красный цвет образует контрастную пару
практически с любым другим цветом некрасных областей спектра…Стало быть, красный цвет очень
удобен для акцентации внимания на центральных персонажах, для выделения из массы одного
первенствующего». В миниатюрах лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких и Жития
Сергия Радонежского красный цвет и его оттенки довольно широко используются художниками при
изображении царственных особ и их окружения: одежды бояр и даже стены и крыши зданий,
окружающих их, раскрашены красным цветом (илл. 23а). В миниатюрах Новгородского сборника в
красных одеждах изображены князь Юрий Дмитриевич, пришедший к Михаилу Клопскому (л. 334 –
илл. 23б), вельможа Иоанн Немира (л. 337 об. – илл. 23в) и другие высокопоставленные особы. То
есть, в рассматриваемых миниатюрах лицевых житий красным цветом выделены персонажи,
значимые в земной, мирской иерархии: цари, князья, вельможи, бояре.
Рассмотрим другие характерные случаи использования миниатюристами красного цвета. Особого
внимания заслуживает цикл миниатюр Троицкого списка (Троиц. сп., л. 167 об. – 172),
иллюстрирующий чудо о воскрешении отрока преподобным Сергием Радонежским. На первых
миниатюрах этого цикла (илл. 24а) отрок изображен в синей или желтой рубахе, а, начиная с
миниатюры на л. 170, иллюстрирующей собственно воскрешение отрока, – в красной рубахе (илл.
24б). Кроме того, стена помещения, где происходит чудо воскрешения, в момент смерти отрока
(миниатюра на л. 168 об.) изображена зеленой, а на всех остальных миниатюрах – розовой, то есть
тем цветом, который является оттенком того же красного.
Похожий прием можно наблюдать и в другом цикле миниатюр Троицкого списка Жития Сергия
Радонежского – в иллюстрациях к рассказу «О беснующимся вельможи» (Троиц. сп., л. 172 об. –
179). Если вельможа, находящийся в состоянии одержимости, изображается оголенным по пояс, в
штанах, волосы взлохмачены (Троиц. сп., л. 172 об. – илл. 25а), то на миниатюре, иллюстрирующей
изгнание из него беса (Троиц. сп., л. 177 об. – илл. 25б), он представлен уже с причесанными
волосами, одетым в длинные красные одежды. Причем это красное «пятно» в центре композиции
усиливается за счет троекратного повторения фигуры исцеленного вельможи.
В обоих лицевых списках Жития Антония Сийского тоже можно отметить определенную
закономерность в использовании красного цвета в изображении одежд исцеленных. На
миниатюрах, иллюстрирующих последовательно два чуда исцеления бесноватых от чудотворной
иконы Святой Троицы (л. 285/185 об., л. 287/186 об.), оба исцеленных человека изображены в
длинных (до пола) ярко-красных рубахах и даже в красной обуви.

Приведенные выше примеры позволяют предположить, что в некоторых миниатюрах красный цвет
выступал как символ воскресения, исцеления, победы над нечистой силой. В таких случаях он
носил определенную эмоциональную нагрузку, являлся в миниатюрах цветовым выражением
радости. Примечательно, что в иконописи красный цвет традиционно является символом
мученичества, то есть символом победы христианской веры.

В лицевых списках житий преподобных большинство иллюстраций составляют миниатюры,


изображающие монастырскую жизнь, монахов. Красный цвет в этих миниатюрах почти отсутствует,
они решены преимущественно в охристых, зеленых, коричневых тонах. В наиболее ранних из
рассматриваемых рукописей одежды монахов на всех миниатюрах изображаются примерно в одной
цветовой гамме, могут варьироваться лишь оттенки цветов, и то незначительно: испод (ряса)
обычно пишется в светло-охристых тонах, мантия – коричневая. В остальных, более поздних
лицевых списках житий наблюдается несколько большее цветовое разнообразие в изображении
монашеских одежд, однако красный цвет в них тоже отсутствует. Чаще всего он отсутствует и в
изображении монастырских построек, также решенных в спокойных тонах.

Красный цвет в сценах монастырской жизни используется миниатюристами лишь в тех случаях,
когда в монастыре изображаются мирские люди. В одежде мирян, пришедших в монастырь, – будь
то князь, боярин или крестьянин – обязательно присутствует красный цвет. Если требуется
изобразить сразу несколько мирян, то хотя бы один из них изображается в красных одеждах,
причем, как правило, этот человек стоит впереди и его одежда лучше всего видна. Примеров этому
можно во множестве найти во всех рассматриваемых лицевых рукописях (илл. 26а, 26б, 26в).

Из сказанного следует, что в большинстве миниатюр красный цвет является цветовым знаком
мирского, вторгшегося в аскетическую (в том числе – и в цветовом отношении) монастырскую
жизнь. В связи с этим представляются важными следующие наблюдения А. А. Амосова над
миниатюрами Лицевого летописного свода: «Из всей зоны спектра в качестве этикетно-
символических выступают главным образом синий и красный. При этом синий имеет более
заметный символический оттенок (практически исключительно в синем круге на миниатюрах
помещаются изображения Божества…), обозначая группу сакральных идей и понятий; красный же
более проявляет оттенок этикетный, сопутствующий делам земных владык и не
распространяющийся (в данном проявлении) на дела небесные». В наших миниатюрах оттенки
синего цвета тоже присутствуют в изображениях сегмента неба, из которого исходят лучи,
символизирующие Божественную благодать, или в котором изображены Иисус Христос,
благословляющая десница Господня, ангелы и святые. Однако сегмент неба далеко не всегда
писался синим цветом (илл. 27а), он мог быть также охристого (илл. 27б) или зеленого (илл. 27в)
цветов. Красный же, как уже отмечалось, чаще всего являлся цветовым сигналом именно мирского
начала: это знак и мирской иерархии власти, и земной радости об исцелении больного, и, наконец,
просто мирских людей, пришедших в монастырь.
Поэтому и в иллюстрируемых житийных текстах красный цвет (или «киноварь», как он обозначался
в иконописных подлинниках) не упоминается, ведь в них речь идет прежде всего о преподобных –
иноках, отвергнувших все мирское и устремившихся к горнему. Единственное употребление
агиографом слова «красный», и то в значении «красивый», нам встретилось в Житии Сергия
Радонежского, который «…обретоша место красно зело…» (Троиц. сп., л. 199 об.) для основания
Кержачского монастыря. Отметим, что эти слова, говорящие о красоте природы, относятся именно
к земной красоте.

Цветовым сигналом, символизирующим красоту и величие горнего мира, безусловно, является цвет.
Как писал о нем князь Е. Трубецкой, «…изо всех цветов один только золотой… обозначает центр
Божественной жизни, а все прочие – ее окружение»; в иконописи золото используется «именно там,
где иконописцу нужно противопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от
здешнего».

В древнерусской книжной миниатюре художники тоже использовали золото, причем главным


образом при написании выходной миниатюры, которая является иконой святого и одновременно –
изобразительным заглавием жития. Золотым делали фон, нимб, иногда – складки одежды. Золото
присутствовало и во всех последующих миниатюрах, при этом иллюстраторы преимущественно
писали золотом только нимбы (илл. 28а), купола и кресты церквей – то, что относится к миру
горнему, небесному, а не земному. Весьма показательно, что мирское золото монет золотым не
изображалось. Например, на миниатюрах Жития Зосимы и Савватия Соловецких золотые монеты,
которые новгородец Иван приносит в ларце преподобному Савватию, либо оставляются
бесцветными (Булатн. сп., л. 37), либо закрашиваются охрой (л. 21/38 – илл. 28б). Золотые монеты
переданы охристым цветом и на другой миниатюре Булатниковекого списка (л. 69 об.),
иллюстрирующей слова о том, что миряне «принесше яже на потребу братии».
В миниатюрах лицевого списка Жития Сергия Радонежского в составе Лицевого летописного свода
А. В. Арциховский отмечал ту же особенность: «…цвет царских венцов здесь желтый. Они золотые,
но золотую краску художник предназначал только для нимбов и церковных глав». То есть можно
утверждать, что у миниатюристов существовала определенная традиция использовать золотую
краску только для изображения тех или иных священных, сакральных объектов, указывающих на
связь с горним миром, и не использовать ее при изображении золотых предметов, принадлежащих
миру дольнему.

Однако этой традиции строго придерживались только миниатюристы рукописей конца XVI в. С
течением времени в миниатюрах лицевых рукописей наблюдается постепенный отход от
установившегося правила. Как отмечал А. А. Амосов, «…наиболее существенным моментом в
художественной практике, явившимся следствием преобразований предпетровского и Петровского
времени, можно считать постепенное изменение функций золота в живописи… В новом, барочном
искусстве золото стало рассматриваться наряду с другими цветами…».

Так, например, в Старшем списке Жития Антония Сийского 1648 г. царский венец на голове Ивана
Грозного, а также двуглавый орел на башне раскрашены золотом (Сп. 1, л. 243 об.). Даже в более
ранних рукописях, Вахрамеевском и Булатниковском списках Жития Зосимы и Савватия
Соловецких, опушка широких рукавов и подола багряных одежд боярыни Марфы Борецкой, а также
одежд ее детей изображены золотыми (л. 64/82 об. – илл. 29). Золотой и багряный цвета в одежде
боярыни, видимо, играют здесь роль знака ее высокого социального положения: «Бе бо едина от
славнейших и первых града того» (Булатн. сп., л. 85). Те же детали одежды, которые у боярыни
Марфы Борецкой написаны золотыми, у ее слуг на миниатюре закрашены просто охрой. В XVII в.
золотой цвет в миниатюрах перестал иметь сугубо сакральный характер и, наряду с исполнением
функции знака горнего мира, стал обозначением земной иерархии власти.
В связи со сказанным обратим внимание на то, что в рассматриваемых здесь иллюстрируемых
текстах золотой цвет вообще не упоминается. Даже когда речь может идти о золотых предметах –
монетах, сосудах и т. д., – агиограф ограничивается общими словами: например, «…ношаше от
имения своего…» (Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Булатн. сп., л. 37 об.) или «…приносяще
многообразная и многоразличная потребования, имже несть числа» (Житие Сергия Радонежского,
Троиц. сп., л. 131 об.) и пр. Напрашивается следующий вывод: как миниатюристы, так и авторы
житийных текстов избегали использовать золотой цвет для обозначения «земного» золота.

Подведем некоторые итоги.

Цвет в миниатюре значим сам по себе – как цветовое пятно, отличное от фонового цвета бумаги, и
выполняет внутри миниатюры композиционные функции. В свою очередь при помощи каждой
миниатюры происходит членение текста на определенные фрагменты, в чем несомненную роль
также играет цвет. Предназначенные, в частности, и для зрительного восприятия, тексты
рукописей делятся на главы и эпизоды прежде всего с помощью цвета: заглавия всегда пишутся
золотым или красным цветом, что отмечает значимые границы в тексте. Миниатюры же,
включающие в себя целый спектр цветов, не только семантически значимых, но и второстепенных,
разделяют текст на более мелкие повествовательные единицы. Таким образом, цвет выполняет
композиционную функцию не только внутри миниатюр, но и в рамках всего лицевого произведения
в целом, включая и тексты, и изображения.

В определенных случаях тот или иной цвет имеет символическую нагрузку, и тогда можно говорить
о семантике конкретного цвета и его смысловом значении. Несмотря на то что, кроме редких
упоминаний белого цвета, в текстах почти не дается никаких цветовых характеристик, можно
выявить и сопоставить семантику некоторых цветов в текстах и иллюстрациях. Здесь было выделено
четыре цвета – белый, черный, красный и золотой. На наш взгляд, они могут рассматриваться как
две взаимодополняющие пары: белый – черный, золотой – красный. Рассмотрев и проанализировав
использование и упоминания этих цветов в иллюстрациях и текстах, мы пришли к выводу, что эти
цвета имеют главным образом символическое значение. Белый как цвет преображения, символ
действия Божественной благодати, противостоит черному как цвету преисподней, символу
бесовского мира. Золотой цвет, находящийся над цветовой иерархией, призван свидетельствовать о
славе Божией, он окрашивает все, что в полной мере ей причастно. Красный же цвет, имея в целом
положительную семантику, относится к миру дольнему, свидетельствует о мирском. Это основные
символические значения выделенных четырех цветов. Следует признать, что дополнительные
значения и их различные оттенки могут проявляться и меняться в зависимости от художественной
эпохи или личных особенностей восприятия того или иного миниатюриста. Наличие такого
относительного разнообразия во второстепенных деталях можно объяснить полисемией цвета.
«Для преодоления ограниченности палитры, – писал А. А. Амосов, – был использован не
традиционный, но чрезвычайно продуктивный путь: за каждым цветом признавалось сразу
несколько свойств и соответственно в зависимости от ситуации конкретный цвет мог
использоваться в различных значениях». То же самое можно сказать и об иконописи, в которой,
например, красный цвет может быть и цветом мученичества, и цветом воскресения, и цветом
царских облачений земных владык и т. д. Означенный принцип полисемии цвета вообще характерен
для древнерусского изобразительного искусства.

Исходя из положения, что сам текст жития был предназначен не только для восприятия на слух, но
и для зрительного восприятия, можно заключить, что и миниатюры в свою очередь были
рассчитаны не только на рассматривание, но и на своеобразное «чтение». Цвет и его символика,
известная древнерусскому читателю-зрителю, помогали ему в этом «прочтении» миниатюр.
§ 3. Полисемия жестов: сопоставление текста и иллюстраций

Пожалуй, главным элементом художественной выразительности для любого иллюстратора был и


остается жест. Действительно, иллюстратору текста обычно нужно не просто изобразить тот или
иной персонаж, но показать его в действии или взаимодействии с окружающим миром, с другими
персонажами. Эти задачи решаются с помощью представления персонажей в определенных позах,
с определенными жестами. Жесты и позы персонажей помогают художнику выделить говорящего и
слушающего персонажей, порой даже передать характер и содержание речи того или иного
оратора. Поэтому при изучении поэтики книжной миниатюры исследование жестов в
древнерусской иллюстрации является актуальнейшей задачей, к решению которой мы и обратимся
в этом разделе.

В разных культурных традициях за теми или иными жестами закрепляются определенные


значения. Зная эти значения, можно многое объяснить и понять в контексте этой культуры с
помощью жестов. Ясно, что, раскрыв по возможности полно смысл используемых древними
миниатюристами жестов, мы сможем понять то, что они старались передать читателям древних
манускриптов. Как показало данное исследование, кажущаяся на первый взгляд простота и ясность
рисунков древнерусских миниатюр часто бывает обманчивой: за ней могут скрываться такие
смысловые оттенки, которые уже неразличимы для глаза современного читателя.

Христианская культура, привнесенная в Древнюю Русь из Византии, берет свои истоки прежде
всего в культуре античной. Как известно, античными ораторами широко использовались различные
жесты: «Ораторы греческие и римские, восходя на кафедру, приглашали слушателей к молчанию и
вниманию и вместе приветствовали их посредством поднятия и потрясания перстосложенной руки,
а равным образом и во время самого произнесения речей жестикулировали посредством
разнообразного перстосложения». Античная, а потом и византийская традиция изображения
говорящего человека с тем или иным ораторским жестом была воспринята древнерусскими
художниками.

В рассматриваемых книжных миниатюрах встречаются только два варианта перстосложения:


двуперстие (протянуты указательный и средний пальцы) и одноперстие (протянут указательный
палец). По существующей традиции эти жесты называют жестом благословения (двуперстие) и
жестом указания (одноперстие). Рассмотрим последовательно случаи, в которых они используются
древнерусскими миниатюристами. Причем для раскрытия их смысла для нас будет иметь
принципиальное значение содержание литературного текста, иллюстрируемого художником с
помощью определенного жеста.

Как уже было сказано, двуперстие принято называть жестом благословения, и жест этот
встречается в древнерусской иллюстрации довольно часто. Интересно, что в литературных текстах
житий собственно о благословении говорится лишь в единичных случаях. Например, в Житии
Сергия Радонежского инок, которого встретил в поле отрок Варфоломей, приветствует родителей
будущего святого: «Они же узревше его, и изыдоша во сретение ему, и поклонистася ему. Старец
же благослови я» (Петр. сп., л. 55). На миниатюре (л. 43 об. / 55 – илл. 30) изображен «старец» в
образе ангела, благословляющий коленопреклоненного Кирилла и предстоящую Марию.
Наиболее частые упоминания благословения в текстах связаны с описанием сцен приема у
архиерея. Благословением архиерей как встречает, так и провожает приходящих к нему
преподобного или его посланников. Посланец Зосимы «приидоша ко архиепископ (Ионе), просяще
от него благословений. Архиепископ же старца благослови и вопрошает…» (Булатн. сп., л. 56 об.).
На миниатюре (л. 37/56 – илл. 31а) изображен сидящий архиепископ, благословляющий
склонившегося перед ним монаха. Аналогичным образом изображено и прощание с архиереем на
следующей миниатюре (л. 38/57): «И благослови старца посланника… Они же приимше
благословение от святителя, скоро возвратишася». В ином случае уже сам Зосима «прииде ко
архиепископу, и благословен быв от него» (Булатн. сп., л. 81 об.). На миниатюре (л. 61/81 об. – илл.
31б) изображен благословляющий Зосиму архиепископ.
Также и в Житии Сергия Радонежского в подобных сценах неизменно присутствует архиерейское
благословение: Сергий «вшед, сотвори поклонение пред епископом. Епископ же Афанасий видев и
благослови его» (Сп. 2, л. 130 об.). На миниатюре (л. 104/131 – илл. 31в) изображен епископ
Афанасий, благословляющий склонившегося перед ним и коленопреклоненного Сергия. В
Новгородском сборнике миниатюра на л. 77 иллюстрирует приезд Варлаама Хутынского к
новгородскому архиепископу Антонию: «…прииде святый в Великий Новград, ко архиепископу
Антонию благословитися» (Новг. сб., л. 77). Передавая их встречу, миниатюрист следует той же
традиции и изображает архиепископа благословляющим святого (Новг. сб., л. 77 – илл. 31 г). Таким
же образом, на л. 336 об., изображается встреча Михаила Клопского с архиепископом Евфимием в
Николо-Вяжшцском монастыре: «Пришедшу некогда архиепископу блаженному Евфимию во
обитель святаго Николы Чюдотворцана Вяжшца…» (Новг. сб., л. 337). Преподобный Михаил
изрекает ему пророчество о рождении в Москве великого князя Иоанна и о присоединении
Новгорода к Москве. Слушающий это пророчество архиепископ изображен с благословляющим
жестом (Новг. сб., л. 336 – илл. 31д).
Итак, мы установили, что жест благословения изображается миниатюристами различных
рукописей в значении архиерейского приветствия. Такие изображения соответствуют церковному
этикету.

Показательным является тот факт, что, например, в миниатюрах Новгородского сборника жест
благословения встречается не менее шестнадцати раз, но непосредственно в тексте о
благословении говорится лишь в двух случаях. Первый из них – это рассказ (его иллюстрирует
миниатюра на л. 71 об. – илл. 32а) о том, как приехавший в Хутынский монастырь князь «пришед во
един от дний посетити святаго (Варлаама. – Ю). Якоже прииде в монастырь, святый же обычнаго
благословения сподобив его…» (Новг. сб., л. 71 об. – 72). Другой случай упоминания благословения
в тексте жития – это повествование о болезни и преставлении Михаила Клопского, которое в тексте
описывается следующим образом: «Повеле святый призвати братию, и начат у всех прощения
просити, и сам тоже всем прощение подаваше и «благословение» (Новг. сб., л. 340). На миниатюре
(л. 339 – илл. 32б) художник изобразил преподобного Михаила, благословляющего братию
монастыря. В остальных случаях изображения жеста благословения указание на него в текстах
отсутствует.
Поскольку изображения жеста благословения встречаются в рассматриваемых рукописях гораздо
чаще, чем словесные указания на благословение, ясно, что миниатюрист расширял круг значений
жеста по отношению к тексту жития. Рассмотрим некоторые особенно показательные случаи
такого расширения значения жеста благословения. Например, в Житии Сергия Радонежского
говорится: «Пришед же преподобный отец наш игумен Сергий во свой ему монастырь, во обитель
Святыя Троицы. Братия же устретше и поклонишася ему до земли пред ним, радостию
исполнишася» (Сп. 2, л. 136 об.). На иллюстрации к этим словам (л. 109/137 – илл. 33а) изображен
преподобный Сергий, стоящий у монастырских ворот и благословляющий коленопреклоненную
братию. В другом случае «Стефан… присный брат Сергиев, прииде от града Москвы (в обитель
преподобного Сергия. – Н. Ю.), ведый с собою сына своего, именем Иоанна, меншаго» (Петр. сп., л.
148). На миниатюре, иллюстрирующей эту встречу Сергия Радонежского с братом и племянником
Иоанном (в постриге – Феодором, будущим ростовским святителем), преподобный изображен
благословляющим отрока Иоанна (л. 119/147об. – илл. 33б).
На миниатюре к Житию Зосимы и Савватия (л. 36 об./ 55 – илл. ЗЗв) изображено, как преподобный
Зосима встречает благословением прибывших на остров старца Германа и мирянина Марка: «…
прииде старец Герман, и с ним муж, именем Марко» (Булатн. сп., л. 55). Варлаам Хутынский
встречает благословением крестьянина (миниатюра на л. 73 об. – илл. ЗЗг), Михаил Клопекий
благословляет посетивших его князей (миниатюры на л. 322 и 334 – илл. ЗЗд). Во всех
иллюстрируемых названными миниатюрами текстах Новгородского сборника также говорится
только о пришествии в монастырь или к святому того или иного человека, и ничего не сказано об их
благословении святым.
Из приведенных выше примеров явствует, что для миниатюриста одной из функций жеста
благословения было приветствие святым мирян или братии монастыря. Причем, если агиографы
упоминают о благословении как традиционном, этикетном именно архиерейском приветствии, то
миниатюристы «приписывают» жест благословения также святым – простым монахам (с точки
зрения церковной иерархии), порой даже не имеющим духовного сана. И в данном случае это
может противоречить церковному этикету, но не внутреннему смыслу текста, в котором святой,
естественно, ставится выше любого другого человека в плане духовной иерархии.

Рассмотрим другие примеры. Преподобный Зосима изображен с жестом благословения на


миниатюре (л. 46 об. / 66 – илл. 34а), которая иллюстрирует слова: «И возведен бысть на место
игуменское и поучив братию доволно» (Булатн. сп., л. 66 об.). Когда Сергий Радонежский
обращается к братии с наставлением: «Дерзайте убо в молитве своей, и не премогайте…» (Троиц.
сп., л. 164 об.), миниатюрист также изображает его благословляющим (Троиц. сп., л. 164 об. – илл.
34б). Преиподобный Антоний Сийский «хождаше… по службам часто, в пекарню и в поварню,
утверждая служащих не ослабевати в службах, но работати со благодарением, внимая своему
спасению…» (Сп. 2, л. 178). На миниатюре (л. 276/178 об. – илл. 34в) Антоний изображен дважды, он
благословляет монахов, трудящихся в пекарне и в поварне.
Эти и другие довольно многочисленные случаи иллюстрирования слов о поучении к братии через
изображение жеста благословения дают возможность выделить еще одно значение жеста
благословения – поучение. В данном случае двуперстное сложение выступает не только в роли
церковного благословения, но и шире – в роли ораторского жеста.

Мы обнаружили, что в рассматриваемых миниатюрах значение жеста благословения как


ораторского жеста имеет различные оттенки. Например, Варлаам Хутынский утешает отца, у
которого умер сын-отрок: «Святый же Варлаам рече к нему: «Векую, человече, рыдаеши…» (Новг.
сб., л. 74). На миниатюре (Новг. сб., л. 73 об.) изображен преподобный, благословляющий
склонившегося перед ним мирянина с умершим отроком на руках. В другом месте Михаил
Клопский поучает князя Константина: «Не скорби, княже, но имей веру ко Пресвятей Троице…»
(Новг. сб. л. 322 об.). На миниатюре (Новг. сб., л. 322) святой также изображен благословляющим
князя. Следовательно, художник Новгородского сборника в отдельных миниатюрах
интерпретировал жест благословения как жест утешения.

В лицевых списках Жития Зосимы и Савватия Соловецких иллюстрируется рассказ Зосимы


Соловецкого ученику Памфилию о своем видении на пиру у боярыни Марфы Борецкой и запрет
преподобного передавать этот рассказ другим: «Он же, яко верну и любовну ученику своему, изрече
вся, яже виде страшно видение, и заповеда ему никомуже поведати сих неизреченных Божиих
судеб…» (Булатн. сп., л. 87–87 об.). На миниатюре (Булатн. сп., л. 87) Зосима представлен
благословляющим своего ученика Памфилия. В другом случае преподобный Зосима «повеле
созидати церковь величайшую, святое Преображение, на том месте, идеже виде лучю
Божественную» (Булатн. сп., л. 70–70 об.). Миниатюрист изобразил Зосиму, который благословляет
место, где должен быть возведен храм (Булатн. сп., л. 70).

Преподобный Антоний Сийский изображен с жестом благословения, когда он «…избирает от них


(братии монастыря. – Н. Ю.) двою ученик своих… посылает к самодержавному государю…» (Сп. 1, л.
242–242 об., миниатюра нал. 242 об.). На другой миниатюре (л. 277/179 об.) Антоний благословляет
монаха, которого приставил к монастырской больнице, «повелевая ему попещися о них (больных –
Н. Ю.)…» (Сп. 2, л. 180).

Из приведенных примеров можно сделать вывод, что в определенных случаях жест благословения
может передавать то или иное повеление персонажа, указание что-либо сделать или же запрет на
что-либо.

В небольшую группу выделяются миниатюры, которые иллюстрируют текст о том, как перед своей
смертью преподобный благословляет преемника – нового игумена монастыря. «Избирает же
преподобный Антоний некоего от ученик своих, от священных инок Феогнаста именуемаго… Сему
вручает преподобный паству свою…» (Сп. 2, л. 190) – на л. 293/190 об. изображен Антоний,
благословляющий нового игумена (монаха с игуменским посохом). В другом случае «преподобный
же призывает некоего от ученик своих именем Кирила… и сего благословляет на строительство, и
приказывает ему монастырь…» (Сп. 2, л. 209) – на миниатюре на л. 320 об. / 209 об. изображен
Антоний с игуменским посохом, благословляющий монаха, склонившегося перед ним.

В Житии Зосимы Соловецкого сцена прощания умирающего преподобного с братией и назначение


им нового игумена также сопровождается жестом благословения: «Блаженный же глагола им: Чада
моя и братиа, то уже о сем не скорбите, се бо предаю вас в руце Господне и Пречистеи Богородицы.
А игумен вам будет вместо мене Арсение» (Вахр. сп., л. 72 об. – илл. 35а). На миниатюре изображен
преподобный Зосима, стоящий пред ложем и благословляющий плачущую братию и склонившегося
перед ним монаха Арсения.

Аналогичным образом передана и сцена назначения и благословения Варлаамом Хутынским своего


преемника. Умирая, святой «призвав братию, рече им… “Наставник же будет вам в мое место
сверстник мой Антоний”» (Новг. сб., л. 76). Миниатюрист изображает (Новг. сб., л. 75 об. – илл. 35б)
преподобного Варлаама, сидящего на ложе и благословляющего склонившегося перед ним инока
Антония. Чуть поодаль изображены другие монахи в позе предстояния.

Поскольку миниатюристы разных рукописей неизменно использовали в изображениях жест


благословения святого в сценах назначения им своих преемников, то эти случаи также можно
выделить в отдельную группу, показывающую одно из постоянных значений рассматриваемого
жеста.

Нижеследующие примеры также складываются в определенную группу. Так, в Житии Сергия


Радонежского говорится, что «мнози же от различных градов и от стран пришедше к нему, и
живяху с ним…» (Петр. сп., л. 150). На миниатюре (л. 119 об. / 149 об. – илл. 36а) изображен
преподобный Сергий, благословляющий приходящих к нему монахов.

На Соловецком острове также «молитвами преподобнаго игумена Зосимы обитель всем


исполняшеся и братство о Христе множашеся» (Булатн. сп., л. 72); «он же яко чадолюбивый отец
всех с радостию приимаше, духовые со смирением учаше…» (Булатн. сп., л. 73). На обеих
миниатюрах, иллюстрирующих эти слова (л. 52/71 об., 52 об./72 об. – илл. 36б, 36в), изображен
Зосима, благословляющий предстоящую и коленопреклоненную братию. Нужно обратить внимание
на слова «духовые со смирением учаше»; жест благословения интерпретируется здесь
миниатюристом и как жест приветствия (принятия в монастырь), и как жест поучения.
Аналогичная ситуация отражена в Житии Антония Сийского, когда в тексте говорится: «блаженный
же со многою любовию приимаше тех, со смирением наказоваше их пребывати им неуклонно в
Божественных заповеданиих…» (Сп. 2, л. 159). На миниатюре Антоний также изображен
благословляющим.
Смоленский архимандрит Симон «…прииде в монастырь ко преподобному отцу нашему Сергию, и
со мнозем смирением моляше его, дабы его приял жити у него» (Троиц. сп., л. 146 об.). На
миниатюре Сергий Радонежский благословляет коленопреклоненного архимандрита Симона,
пришедшего подвизаться в его обитель (миниатюры на л. 112 об. / 144 об. и 114/146).

Можно констатировать, что сцены принятия в монастырь новых насельников обычно


сопровождаются в изображениях жестом благословения, который является постоянным элементом
в изображении игумена в данной этикетной сцене. Причем жест благословения мог
интерпретироваться здесь миниатюристом, во-первых, как игуменское согласие-благословение на
вселение в монастырь, а во-вторых, как изображение преподания духовного наставления вновь
пришедшим.

В следующую группу «константных» изображений жеста благословения выделяются иллюстрации к


текстам, в которых говорится об обличении святым того или иного человека. Характерна, например,
сцена встречи Михаила Клопского и пришедшего к нему князя Юрия, в которой преподобный
обличает князя: «…Ты же в Руси велики брани межеусобныя воздвиже, и врагом радость сотвори»
(Новг. сб., л. 335 об.). Далее в тексте говорится, как князь трижды «не послушав святаго… и
межьусобную брань воздвизает» (там же), и вскоре «жития конец прият, по пророчеству святаго»
(Новг. сб., л. 336). На миниатюре же (л. 334 – илл. 37) изображена лишь одна сцена в монастыре:
святой Михаил обличает князя Юрия, причем преподобный представлен с жестом благословения.

В лицевом Житии Сергия Радонежского также встречаются сцены обличения: например, Сергий
обличает монахов, которых он ночью заметил разговаривающими и смеющимися в кельях, и «на
утрия в настоящий день призываше к себе… и не с яростию обличаше я и наказаше я, но яко
издалеча с тихостию и кротостию, аки притчами наводя» (Троиц. сп., л. 125). На миниатюре (Троиц.
сп., л. 128) преподобный представлен благословляющим стоящих перед ним провинившихся
монахов.

Итак, обличению преподобным того или иного человека в миниатюрах соответствует изображение
жеста благословения. Возможно, в этом случае жест благословения относится к той жизни без
греха, к которой святой призывает, обличая грехи.

В Новгородском сборнике в некоторых случаях жест благословения миниатюрист интерпретировал


особым образом. Святые изображены здесь благословляющими в следующих ситуациях: Варлаам
Хутынский – когда он прозревает небесный венец у невинно осужденного (Новг. сб., л. 68 об.),
рождение сына у князя (л. 71 об.), украденную рыболовами рыбу (л. 72 об. – илл. 38а); Михаил
Клопский – «уразумев… духом лукавьство Елевфериево» (л. 326), прозрев кражу панагии попом (л.
327 об. – илл. 38б), прозрев судьбу князя Юрия (л. 334). То есть с жестом благословения святой
изображается в момент духовного прозрения или произнесения им пророчества. Это может быть
сопоставлено с древней традицией изображать пророков в иконах пророческого чина русского
иконостаса с различными перстосложениями правых рук, и в том числе с двуперстным сложением –
жестом, который традиционно называется жестом благословения. В данном случае двуперстие
выступает исключительно в значении ораторского жеста.
Иногда в рамках одной миниатюры жест благословения выступает сразу в нескольких значениях.
Михаил Клопский изображен благословляющим на миниатюре (Новг. сб., л. 322 – илл. 39),
иллюстрирующей эпизод, когда в ответ на просьбу о молитве преподобный Михаил обращается к
князю Константину со словами: «Не скорби, княже, но имей веру ко Пресвятей Троице, и воздвигни
храм каменей Живоначальней Троице…» (Новг. сб., л. 322 об.). Здесь жест благословения выступает
как в своем непосредственном значении – благословение на строительство храма, так и в значении
духовного наставления: «…имей веру ко Пресвятей Троице…».
Результаты проведенного исследования соответствующих словесному тексту значений жеста,
традиционно называемого жестом благословения, можно суммировать следующим образом. Этот
жест использовался в миниатюрах лицевых житий русских преподобных в таких значениях, как:

1) благословение (собственное и главное значение);

2) приветствие (архиереем или преподобным пришедших к ним людей);

3) жест, используемый при произнесении:

а) поучения-назидания,

б) утешения,

в) повеления или запрета,

г) при назначении преподобным преемника,

д) при обличении кого-либо;

4) жест, сопровождающий духовное прозрение или произнесение пророчества.

Сопоставляя тексты и изображения, мы выявили основные значения жеста благословения, в


которых он используется древнерусскими миниатюристами. Забегая вперед, следует отметить, что
этот жест является самым насыщенным по содержанию в контексте миниатюр рассматриваемых
рукописей.

Важно еще раз подчеркнуть, что хотя в подавляющем большинстве иллюстрируемых фрагментов
житийных текстов нет указания на жест благословения, тем не менее последний неизменно
присутствует в миниатюрах, иллюстрирующих эти тексты. Иными словами, почти все
перечисленные значения жеста (кроме собственно благословения) не задаются текстом, а
привносятся иллюстраторами.

Требует также внимания следующий факт: «носителями» жеста благословения во всех его
значениях, в том числе и как ораторского жеста, в миниатюрах являются исключительно лица
духовного звания (архиереи и священники), а также сами преподобные, даже если они не имели
иерейского сана. Вывод из этого наблюдения состоит в том, что в иллюстрациях к тексту как бы
подчеркивается церковное или духовное значение выполняемых благословляющим персонажем
действий: приветствия, поучения, утешения, повеления, обличения, пророчества. Отметим также,
что жест благословения указывает на духовное превосходство благословляющего персонажа – будь
то церковный иерарх (архиерей) или монах, имеющий большой духовный авторитет.

Жест указания (единоперстие) также имеет свой набор значений, которыми оперировал
древнерусский иллюстратор. Принципиальным для понимания смысла этого жеста является его
направление – на кого или на что направлен указующий перст.

Как и жест благословения, жест указания используется миниатюристами в его прямом значении, в
данном случае – в значении указания персонажа на что-либо.

В Житии Антония Сийского рыбак Самуил показывает Антонию и сопровождающим его монахам
удобное место для будущего монастыря: «и показа им место, зело благоугодно ко иноческому
спасению» (Сп. 2, л. 136). Самуил изображен с соответствующим жестом указания (л. 218/136).

Интересно, что обретение места для будущей обители в миниатюрах лицевых списков Жития
Зосимы и Савватия Соловецких также сопровождается изображением персонажей с указующим
жестом, хотя в тексте об указании ничего не сказано. Когда Зосима и Герман Соловецкие «обрете
же место к устрою доволно на вмещение обители, зело изрядно и красно» (Булатн. сп., л. 48 об.), на
миниатюре (л. 29 об. / 48 – илл. 40) художник изображает их с жестом указания. Еще раньше, когда
Савватий и Герман «видевше же место некое стройно, и ту поставиша хиз свой близ езера» (Булатн.
сп., л. 30), Герман тоже изображен указывающим на это место.

В Житии Антония Сийского игумен Пахомий показывает юному Андрею-Антонию тяготы


монашеской жизни: «Видеши ли, чадо, святое сие место скорбно суще и трудно…» (Сп. 1, л. 190).
На миниатюре (л. 293/190 об.) изображен игумен, указывающий юноше на трудящихся монахов.
Здесь значение жеста указания несколько расширяется, так как жест в определенной степени
передает содержание речи персонажа. И здесь мы уже сталкиваемся с особой функцией жеста
указания, когда он направлен на изображение того, о чем или о ком говорится. Например, в Житии
Сергия Радонежского на всех четырех миниатюрах, иллюстрирующих поучение Сергия к братии,
преподобный изображен с жестом указания: в первом случае (Троиц. сп., л. 137 об.) он указывает на
икону Спаса (иллюстрация к словам: «Уповайте на Бога»), во втором (Троиц. сп., л. 138) – на Христа,
с Евангелием в руках обращающегося к ученикам («И в Евангелии Господь рече…») в третьем
(Троиц. сп., л. 138 об.) – на летающих птиц («Возрите на птица небесныя, яко ни сеют, ни жнут…»),
и в четвертом (Троиц. сп., л. 139) – на Иоанна Лествичника, держащего в одной руке свиток, а в
другой – лестницу («Якоже в Лествицы речеся…»).

С помощью таких же приемов могут быть иллюстрированы не только слова духовных поучений, но и
обычные разговоры. Когда местные жители, «живущии близ моря», указывают преподобному
Савватию на Соловейкий остров (л. 10 об. / 27 – илл. 41а), это не значит, что им виден тот остров.
Изображенный в углу миниатюры, он является зримым образом того, о чем говорится: «Реша же
ему населницы местнии…» (Булатн. сп., л. 27 об.). Другой пример из того же Жития – игумен
Нафанаил просит Савватия подождать его, объясняя: «Ныне бо скоро зван есмь от человека,
болезнь имущаго тяжку, желаа отца духовнаго. Заутра возвращуся к твоей святости» (Булатн. сп., л.
35 об.). На иллюстрации к этим словам (л. 18 / 35 – илл. 41б) игумен Нафанаил изображен
указывающим на лежащего на одре больного (в верхнем левом углу миниатюры).

Посредством жеста указания иногда передается целый рассказ о чем-либо. Так, преподобный
Зосима на Соловках «слышит от приходящих гостей, яко прииде благоверный великий князь Иван
Васильевич всея Русин самодержец… и совокупи безчисленное множество воинства на великий
Новград…» и т. д. (Булатн. сп., л. 89). На миниатюре (л. 67 об. / 88 об 41в) представ лен Зосима с
братией на фоне монастыря, перед ними – двое мирян, активно жестикулирующих и указывающих
на Новгород. Новгород изображен справа: пятиглавый Софийский собор и стены детинца, за
которыми видны шлемы воинов. Кроме того, в иллюстрации непосредственно переданы и действия
князя, который «совокупи безчисленное множество воинства на великий Новград»: на переднем
плане миниатюры в сравнительно крупном масштабе изображен великий князь Иван III, сидящий в
окружении бояр и тоже указывающий на Новгород. Последнее изображение также относится к
тому, о чем приходящие в Соловецкий монастырь люди рассказывают преподобному Зосиме.
В некоторых случаях жест указания может вовсе необозначать указания на что-либо. Так, поднятый
вверх указательный палец имеет самостоятельное значение. В миниатюрах лицевых списков Жития
Зосимы и Савватия Соловецких этим жестом иногда просто выделяется говорящий или
повествователь, рассказчик: «Герман же возвратися к рабу Божию Савватию и поведа ему вся
бывшая» (Булатн. сп., л. 33) – Герман изображен с поднятым указательным пальцем (л. 16/33 – илл.
42); «И прииде» во своя (поселянин. – Н. Ю.), поведа поселяном соседом своим вся случыпаася им»
(Булатн. сп., л. 33 об.) – рыбак, вернувшийся с Соловков, также изображен с указующим вверх
перстом (л. 16 об./ 33 об.). Рассказ инока Макария о чуде с просфорой иллюстрирован (л. 48 об./68)
изображением Макария, который в одной руке держит просфору, а другую руку поднял в
указующем жесте: «Макарие же сказа им вся бывшая» (Булатн. сп., л. 69). На миниатюре (л. 61/81
об.), иллюстрирующей слова «И боляре вей со мнозем тщанием обещашяся монастырю его
помогати» (Булатн. сп., л. 82), изображен боярин, поднявший вверх указательный палец.

В Петровском списке Жития Сергий Радонежский изображен указывающим вниз, когда он говорит
братии: «Подвиг немал должно ны есть подвизатися на невидимаго врага» (Петр. сп., л. 140).
Направление жеста соответствует указанию на «невидимого врага», который не изображен, но как
бы незримо пребывает, в преисподней. То есть персонаж ни на что и ни на кого конкретно не
указывает. Примером указания на нечто невидимое и неизображенное (или неизобразимое) может
служить и другая миниатюра из Жития Сергия Радонежского. Она иллюстрирует рассказ о том, как
за недостатком воды в обители Сергия «неции поропташа на святаго: Векую, глаголюще, не
разсуждая сел еси на сем месте, обитель здати, воде не близ сущи» (Троиц. сп., л. 164). На
миниатюре (Троиц. сп., л. 164 – илл. 43) изображен ропщущий монах с активным жестом: левая
рука его поднята и указывает вверх и назад. Это указание назад, за спину, отражает слова монаха,
говорящего о прошедшем. Таким образом, само направление и характер жеста указания отражает
содержательные особенности текста.
Так же как и жест благословения, жест указания иногда используется для иллюстрации поучения,
духовного наставления одним персонажем другого (или других). В Житии Антония Сийского игумен
Пахомий «наказуем его [Антония], како ему в пустыни пребывати и исправляти вся иноческая…»
(Сп. 1, л. 204). На миниатюре (л. 204/125 об.) он представлен именно с указующим, а не
благословляющим жестом, как в некоторых приводимых ранее примерах с поучением. В начале
Жития Антония изображены его состарившиеся родители, дающие наставления своим детям: «Во
всем живите тако, яко же нас видели есте, и милость Божия пребудет с вами во веки» (Сп. 1, л. 174
об.). Отец представлен с указующим жестом, который направлен на Антония (л. 174/102 об.).

Замеченная взаимозаменяемость жестов благословения и указания в значении поучения


подтверждается при сравнении Троицкого и Петровского списков Жития Сергия Радонежского. На
миниатюре к словам о том, что Сергий был «инок множеству наставник» (Петр. сп., л. 151),
представлен Сергий, поучающий братию. В Троицком списке (Троиц. сп., л. 117 об.) он изображен с
жестом указания, а в Петровском (Петр. сп., л. 150 об.) – с жестом благословения. Аналогичный
случай мы наблюдаем в иллюстрации к эпизоду, в котором Стефан говорит своему брату
Варфоломею: «Да лепо есть тебе свящати церковь сию паче всех во имя святыя Троицы…» (Петр.
сп., л. 76 об.). На миниатюре Троицкого списка (Троиц. сп., л. 58 об.) Стефан изображен с жестом
указания (поднятый вверх палец), а на миниатюре Петровского списка (Петр. сп., л. 77 об.) – с
жестом благословения.

Есть и еще одно значение жеста указания, которое пересекается с семантикой жеста
благословения. Выше уже отмечалось, что с благословляющим жестом (двуперстием) изображались
персонажи, повелевающие что-либо сделать. Жест указания также иногда может обозначать
повеление персонажа. «И повеле игумен Зосима сущим ту иерею и диакону заутра к Божественней
службе готовится… И повеле келарю износит из лодиа привезенаа из града…» (Булат, сп., л. 66 об.).
В иллюстрации преподобный Зосима изображен стоящим перед братией с поднятым вверх
указательным пальцем (л. 46 об./66 – илл. 44). На миниатюре к словам: «И повеле (преподобный
Зосима) положит начало основаниа церкви» (Булат. сп., л. 71–71 об.) изображен Зосима (л. 51
об./71), указующий на место, где один инок и двое мирян кладут первые ряды бревен новой церкви.
С поднятым указательным пальцем изображена и боярыня Марфа Борецкая, которая «повеле
отгнати от дому своего» пришедшего к ней преподобного Зосиму (л. 62/82 об.).

В Житии Сергия Радонежского тоже можно найти примеры такого значения жеста указания.
Великий князь Симеон «уведав же… о Стефане и добрем житии его, и повеле Феогнасту
митрополиту поставите его во пресвитеры» (Петр. сп., л. 81). На миниатюре (л. 65/ 82 – илл. 45) он
изображен с поднятым вверх указательным пальцем. Таким же образом изображен Сергий, который
«повеле мнихом си призвати на ядь привезших ядь…» (Троиц. сп., л. 140 об.).

Иногда повеление может носить характер запрета: «Яко да никогда же слышу от вас моим именем
источник он зовущ…» (Сп. 1, л. 167; миниатюра на том же листе); «Он же (Сергий) запрети ему
(рассказывать о чуде воскрешения отрока)» (Сп. 1, л. 171 об.; миниатюра на том же листе); «Бяше
же заповедь преподобнаго игумена (Сергия) к всем братиям сицева: аще когда… хлеба не
достанет… то не исходите того ради из манастыря… но сидети терпеливе в манастыре, и просити и
ожидати милости от Бога» (Сп. 1, л. 133 об., миниатюра на л. 133). На миниатюрах к приведенным
выше словам Сергий везде представлен с жестом указания. В случаях иллюстрации повеления-
запрета художник, вероятно, неслучайно предпочитает жест указания жесту благословения, так
как последний применяется также, например, в изображениях сцены принятия в монастырь вновь
приходящих, то есть в значении разрешения, а не запрета.

Подводя итоги исследования семантики жеста указания, можно констатировать, что в


рассматриваемых лицевых житиях он использовался миниатюристами в следующих значениях:

1) указание на что-либо;

2) указание на какой-либо зримый образ, отражающий содержание речи персонажа;

3) выделение говорящего собеседника, рассказчика жестом указания;

4) поучение, духовное наставление;

5) повеление;

6) запрет.

Требуется внимание еще к одной детали. Значения жеста указания, как и жеста благословения,
расположены в двух семантических полях. Первое поле – это использование жеста в самом прямом
или привычном его значении: как указание на что-либо, будь то видимый объект или невидимый
(то, о чем лишь говорится). Второе семантическое поле объединяет значения жеста, восходящие к
античному жесту оратора. Наличием указующего жеста художник выделяет говорящего
собеседника, рассказчика, человека, дающего духовное наставление, приказ или повеление,
налагающего запрет. В таком случае жест указания отличается от жеста благословения лишь
перстосложением, сохраняя в целом ту же семантику ораторского жеста. Тем не менее
древнерусский миниатюрист разделял эти жесты, даже когда они выступали в одинаковых
значениях. Примечателен принцип, которому следовал миниатюрист при выборе того или иного
жеста. Жест благословения в значении поучения использовался им, как правило, при изображении
святого, игумена монастыря или архиерея, то есть человека, облеченного духовной властью. При
иллюстрации же, например, родительского наставления своим детям миниатюрист использует жест
указания. То же можно сказать и о таком значении обоих жестов, как повеление: в этих случаях
только святой или архиерей изображаются с жестом благословения, а родители, князь, бояре и
прочие мирские люди – с жестом указания. Жест указания, таким образом, часто являлся для
художника «мирским» аналогом жеста благословения как ораторского жеста. Причем в некоторых
случаях он мог изображаться и у «духовных» ораторов, если миниатюристу надо было, например,
усилить категоричность высказывания – поучения, повеления или запрета. Все это говорит о том,
что миниатюристы были очень внимательными читателями житийных текстов и стремились
наиболее полно передать не только их общий смысл, но и многие смысловые нюансы.

До сих пор мы говорили об иллюстрациях, изображающих общение персонажей. В силу


содержательной специфики наряду с изображением беседующих персонажей самым
распространенным в житийных иллюстрациях является изображение молитвы преподобных.
Сопоставим эти изображения с текстами, в которых говорится не просто о молитве, но о
молитвенных жестах.

В текстах исследуемых житий мы находим следующие отрывки о молитве. В Житии Сергия


Радонежского говорится о старце, которого встретил отрок Варфоломей: «Старец же воздев руце
купно же и очи на небо, и воздохнув к Богу, и сотвори молитву прилежну…» (Петр. сп., л. 53;
миниатюра на л. 39/54). Преподобный Зосима Соловецкий в своей предсмертной молитве, «воздвиг
руце горе» (Вахр. сп., л. 74; миниатюра на том же листе – илл. 46). Преподобный Антоний Сийский
«прежде же ядения востав руцевоздев на, благодарение велиевоздаяше, питающему Бога
всяческих» (Сп. 2, л. 146; миниатюра на л. 231 об. /146 об.); «воздев руце свои, благодарные
молитвы Богови со слезами воздаяше» (Сп. 2, л. 156 об.; миниатюра на том же листе). Как видно из
этих примеров, авторы текстов, свидетельствуя о молитве, говорят о воздетых вверх руках.

Интересно, что на всех миниатюрах к перечисленным текстам молящиеся изображены не в


указанной позе (фронтально с воздетыми вверх руками), а несколько иначе: стоящими в три
четверти с протянутыми к иконе руками. Обращение к иконописной традиции показывает, что
именно такое положение фигуры молящегося почти или полностью соответствует той позе, в
которой пишутся святые на иконах деисусного чина (илл. 47), где фигуры представлены
вполоборота, с согнутыми в локтях и протянутыми вперед руками (в деисусном чине – по
направлению к Христу). В книжной миниатюре эта поза может несколько варьироваться в
зависимости от направления (вперед или вверх) согнутых рук. Обозначим такую позу как «поза
предстояния».
Остается вопрос, как объяснить некоторое различие между словесными описаниями молитвенной
позы и ее изображениями на миниатюрах древнерусских рукописей? Дело в том, что поза
предстояния в русской иконописи изначально, видимо, является производной от жеста воздетых
рук в древней молитвенной позе «orantis». Древнерусские же миниатюристы, сталкиваясь с
необходимостью изобразить молящегося с воздетыми вверх руками, не «изобретая» новых поз,
прибегали к иконографическому образу, хорошо знакомому им по деисусному чину.

В изображениях молящихся персонажей может использоваться еще одна поза (илл. 48). Ее отличие
от позы предстояния состоит в том, что не обе руки персонажа обращены вперед, а только одна,
чаще всего – правая.
Вторая же рука при этом поднесена к груди. В житийных текстах нам не встретилось ни одного
словесного описания такой позы. Назовем ее «позой внимания».

Вот примеры того, какие тексты миниатюристы иллюстрировали посредством изображения позы
внимания. Миниатюрист Жития Зосимы и Савватия Соловецких изобразил в позе внимания
преподобного Савватия (илл. 49а), иллюстрируя слова о нем: «…и веема плоть поработити духу,
истнив бо ту до конца, и жилище явися Святаго Духа» (Вахр. сп., л. 7.; миниатюра на л. 6 об.).
Преподобный Сергий Радонежский представлен в позе внимания в иллюстрации к тексту (илл. 49б):
«Сокровенными мысльми подвизая ум свой в желание вечных благ…» (Петр. сп., л. 107; миниатюра
на л. 85 об./107 об.). В позе внимания изображен Михаил Клопский, стоящий пред иконой Святой
Троицы (илл. 49в): «Святый же повеле молебная совершати…» об исцелении больного (Новг. сб., л.
332–333 об.; миниатюра на л. 330 об.). На всех миниатюрах к приведенным текстам преподобные
представлены молящимися в позе внимания.

В древнерусских иконах поза внимания довольно распространена (илл. 50а, 50б). Именно о выше
описанном положении рук исследовательница Э. С. Смирнова пишет, что «это жест адорации,
почтительного предстояния, обращения, отклика, выражение некоего ответа… на милость
Спасителя и Богородицы, намек на духовный диалог, разворачивающийся в иконе. Вместе с тем это
и образ причастия, приятия Благодати». Иконографические образцы этой позы в иконописи мы
можем встретить и в изображении апостолов в таких сюжетах, как Вознесение Господне или
Сошествие Святого Духа. Семантика позы внимания на этих иконах в целом соответствует
дефиниции Э. С. Смирновой: в первом случае апостолы внимают, почтительно предстоят чуду
Вознесения Иисуса Христа, а во втором – они принимают благодать Святого Духа в день
Пятидесятницы.
Очевидно, что и в иконах, и на миниатюрах поза внимания, графически отличаясь от позы
предстояния, имеет собственный смысловой, эмоциональный оттенок. Если поза предстояния
может выражать молитвенное обращение к Богу, то поза внимания соответствует скорее
молитвенному восприятию, вниманию благодати Божией. Дифференциация позы внимания и
предстояния древнерусским миниатюристом демонстрирует, что он воспринимал такие смысловые
оттенки текста, которые нами уже не вполне осознаются.

Поза предстояния и поза внимания часто используются миниатюристом для передачи не только
молитвенного состояния, но и беседы персонажей друг с другом. При этом сохраняются те
смысловые и эмоциональные оттенки их значений, которые мы отмечали выше.

А именно: поза предстояния характерна, как правило, для изображения более активного участника
беседы: рассказчика, просителя и т. п. В позе внимания же чаще всего изображается «пассивный»
собеседник, то есть слушатель или слушатели. Такова тенденция, которая в большей или меньшей
мере прослеживается во всех рассматриваемых лицевых рукописях.

Надо сказать, поза пред стояния, вернее – то положение рук, которое характерно для позы
предстоящи, является довольно универсальным: с ним изображаются, например, просто идущие
люди, сидящие за трапезой, принимающие благословение. Различные же нюансы в изображении
этой позы передавали удивление персонажа, его просьбу (илл. 51), моление, обличение, требование
и другие действия и эмоциональные состояния. То есть у миниатюриста существовали различные
варианты изображения одной и той же позы. Применение этих вариантов зависело от понимания
художником контекста, от содержания иллюстрации в целом.
В православной религиозной пракике крестообразно сложенные на груди руки являются позой
причастника – христианина, причащающегося Святых Христовых Таин. Причащающийся
преподобный Савватий Соловецкий действительно изображен на миниатюре (л. 19/36 – илл. 52)
именно в такой позе: «Повинувся убо игумен молению старца (Савватия. – Н. Ю.), сподобляет его
Великих Божественных Даров…» (Булатн. сп., л. 36). Однако для миниатюристов изображение этой
позы только как позы причастника не являлось постоянным правилом. Например, преподобный
Сергий Радонежский в сцене причастия представлен на миниатюре несколько иначе. Один и тот же
текст: «Блаженный же Сергий, новопостриженный чернец, яко совершен, бысть тогда
сопричастник… Святых Таин… И тако по святом причащении, или в самом том причащении, вниде
в него и вселися благодать и дар Святаго Духа» (Петр. сп., л. 84; миниатюра на л. 67 об. / 84 об.)
миниатюристы двух лицевых списков иллюстрировали по-разному: в Троицком списке Сергий
изображен склонившимся, в руках у него ткань с изображением креста (плат для причастия – илл.
53); в Петровском же списке он представлен причащающимся в позе внимания. При этом на
миниатюрах могут быть изображены с крестообразно сложенными на груди руками не только
причастники, но и люди, просто присутствующие на богослужении. Так, например, изображена
мать преподобного Сергия Радонежского в иллюстрации к словам: «Аще бо ему во утробе материи
носиму, во един от дний… прииде мата его в церковь по обычаю, во время, егда святую поют
литоргию, и стояще с прочими женами в притворе» (Петр. сп., л. 20; миниатюра на л. 20 об.). На
следующей миниатюре в такой же позе изображены мужчины, стоящие в храме во время
евхаристического канона (Петр. сп., л. 21 об.). В обоих иллюстрируемых отрывках говорится именно
о литургии, из чего можно сделать вывод, что поза с крестообразно сложенными на груди руками
являлась не только позой причастника, но и литургической позой, то есть позой, в которой стояли
во время литургии или в самые значимые ее моменты. Подтверждением этого может служить тот
факт, что у современных старообрядцев сохранилась традиция стоять на молитве, сложив руки в
локтях и прижав их к телу. Как отмечается, например, в «Учебном молитвослове» для
старообрядцев, «молитвенное положение должно быть естественно и благоприлично: ноги
сдвинуты, совокуплены на животе или сплетены на груди… (курсив наш. – H. Ю.)».

Существуют и другие примеры изображения этой позы. Преподобный Зосима, который «от юны
версты отвержеся мира и бысть мних» (Булатн. сп., л. 45), изображен в момент пострига в
монашеский чин (л. 26 об. / 45); по прошествии же времени он сам постригает некоего мужа,
именем Марка: «постриже его преподобный во иноческий образ» (Булатн. сп., л. 55 об.; миниатюра
нал. 36 об. / 55 – илл. 54а). Также и Сергий Радонежский постригает духовно преуспевающих
насельников монастыря в мантию (Троиц. сп., л. 125 – илл. 54б) и в схиму (Троиц. сп., л. 125 об. илл.
54в). На миниатюрах, иллюстрирующих указанные фрагменты текстов, как и на многих других со
сценами монашеского пострига, постригаемые персонажи изображены в позе причастника. Чин
пострига включает в себя разнообразные действия, однако практически всегда постригаемый
изображен склонившимся перед священником с крестообразно сложенными на груди руками. Итак,
при иллюстрировании сцен монашеского пострига древнерусские миниатюристы использовали
именно позу причастника, что указывает на особое значение этой позы. Попробуем в нем
разобраться.
Приведенные примеры позволяют утверждать, что через изображение позы причастника
миниатюрист делал акцент на описываемом событии как событии сакрально значимом,
предполагающем особый ритуал или подчеркивающем определенный духовный настрой персонажа.
Ключом к раскрытию семантики позы с крестообразно сложенными на груди руками является
устойчивое использование этой позы древнерусскими миниатюристами и иконописцами вне
богослужебного или молитвенного контекста, а именно – в случае изображения усопшего. В таком
значении этот жест известен и в иконописи: «Уже давно отмечено, что поза со скрещенными
руками имела свою символику, это поза усопшего, она встречается как в изображениях «Успения
Богородицы», так и в сценах успения многих святых». Непосредственные указания на скрещенные
руки как на позу усопшего мы встречаем также в самих житийных текстах. Преподобный Антоний
Сийский «…прекрестив же лице свое, крестообразно руце к персем приложив, и тако предаст
честную свою и трудолюбивую душю в руце Божии» (Сп. 2, л. 227 об.); на миниатюре (л. 344 об.
/ 227 об. – илл. 55а) изображен Антоний, лежащий во гробе со скрещенными на груди руками.
Братия, вошедшие в келью преподобного Михаила Клопского, «видевше того ко Господу отшедша, и
руце крестообразно согбене имуща» (Новг. сб., л. 340 об.).
В житийном тексте, описывающем преставление преподобного Савватия Соловецкого, ничего не
говорится о крестообразном сложении рук, сказано только, что «не возлежа на одре, кроме сый
болезни всякиа душу испусти, и ко исходу блаженыя сидша (то есть сидя. – Н. Ю.) сам каждение
сотвори» (Булатн. сп., л. 39 об.). Усопший Савватий изображен на миниатюре (л. 22/39 – илл. 55б)
сидящим перед иконой. Но на то, что он уже умер, указывают его крестообразно сложенные на
груди руки. В данном контексте это является важным приемом художника, позволяющим ему точно
передать содержание иллюстрируемого фрагмента жития.

Миниатюристы Жития Зосимы и Савватия Соловецких используют этот жест также при передаче
предсмертной молитвы преподобного: «Таковыми нощ ону блаженный старец прохождаше
молитвами прилежными и бдении, дондеже преподобную свою душу к Богу отдаде» (Булатн. сп., л.
39 об.). На иллюстрации к этим словам (л. 22/39 – илл. 55б) Савватий изображен дважды: стоящим
перед иконой Спаса с крестообразно сложенными руками и коленопреклоненным. В данном случае
жест крестообразно сложенных на груди рук является жестом молитвы, при этом его семантика
связана прежде всего со смертью (предсмертная молитва).

Итак, можно выделить три устойчивых значения позы со скрещенными на груди руками. Во-первых,
это евхаристическая поза молящегося человека. Во-вторых, как в текстах, так и в иллюстрациях эта
поза указывает на смерть человека. В-третьих, она является атрибутом изображения постригаемого
при иллюстрации сцен монашеского пострига. Первое из перечисленных значений используется в
церковной практике, что и позволило назвать позу со скрещенными на груди руками позой
причастника. Поза, выражающая сосредоточенную молитву во время Евхаристии, в иконописи
известна как поза смирения (в иконографии юродивых), молчания, исихии (в иконографии
преподобных; Иисус Христос в иконе «Спас – Благое молчание» также изображается со
скрещенными руками).

Второе значение (смерть) отражено и в иконописной традиции изображения усопших, и в самих


иллюстрируемых текстах.

Третье из выделенных значений (поза постриженника) своеобразно аккумулирует в себе все эти
смыслы следующим образом. С одной стороны, миниатюрист изображает постригаемого в монахи в
традиционной позе причастника, выражающей молчание, смирение, самоуглубленную молитву. В
святоотеческой аскетической литературе, хорошо известной древнерусским книжникам, эти
качества перечисляются как одни из главных монашеских добродетелей: «Безмолвник есть земной
образ Ангела, который на хартии любви рукописанием тщания освободил молитву свою от лености
и нерадения»; «Часто истинный послушник, став на молитву, вдруг исполняется света и радости,
потому что подвижник сей был приготовлен к сему и предочищен нелицемерным послушанием» и
т. п. То есть через жест скрещенных рук миниатюрист показывает главные монашеские
добродетели.
С другой стороны, в позе причастника изображаются усопшие. Монашеский постриг в свою очередь
символизирует умирание человека для мира, для всего мирского: «Монах есть тот, кто, скорбя и
болезнуя душой, всегда памятует и размышляет о смерти, и во сне, и во бдении. Отречение от мира
есть произвольная ненависть к веществу, похваляемому мирскими, и отвержение естества, для
получения тех благ, которые превыше естества». Следовательно, через изображение скрещенных
рук постригаемого в монахи миниатюрист напоминал о символической параллели между уходом в
монашество и смертью. В агиографии яркой параллелью этому является топос «живые мертвецы»
(по отношению к монашествующим) и «умертвие миру» (постриг в монашество).

Таким образом, через изображение одного только жеста, символика которого «прочитывалась»
древнерусским читателем, миниатюрист мог передать смысловую глубину события, выразить
многозначность момента, подсказанную словесным текстом.

Персонажи в позах пред стояния и внимания, а также в позе причастника часто сопровождаются на
миниатюрах изображением коленопреклонения того же человека, то есть молящийся персонаж
на одной миниатюре изображается дважды, в двух разных позах (илл. 56). В данном случае мы
снова сталкиваемся с некоторым несоответствием изображения с иллюстрируемым текстом, потому
что словесное указание на позу молитвенного коленопреклонения в текстах встречается довольно
редко. Вот немногие примеры, которые удалось выявить: преподобный Сергий Радонежский «вшед
во церковь, паде лицем на земли, со слезами молитву творяше к Невидимому Царю» (Петр. сп., л.
136 об.). Сергий изображен на миниатюре (л. 106/137) дважды: стоящим в храме в позе предстояния
и коленопреклоненным. Преподобный Михаил Клопский «преклонь колени, начат молитися» (Новг.
сп., л. 318 об.); на миниатюре (Новг. сб., л. 317 об.) изображен коленопреклоненный преподобный
Михаил Клопский, благословляющий изводимый им источник. В Житии Зосимы и Савватия
Соловецких мы вообще не встретили словесных описаний этой молитвенной позы.

Немногочисленные указания на коленопреклоненную позу молящегося преподобного присутствуют


в Житии Антония Сийского: святой «преподает пред образом, на нем же написано Боготелесное
преображение Господа нашего Иисуса Христа…» (Сп. 1, л. 189 об.). На миниатюре (л. 189 об. / 114)
изображен коленопреклоненный Антоний. Аналогичное изображение святого иллюстрирует слова:
Антоний «притек к чюдотворному образу, паде к подножию его со многими слезами, благодарение
велие воздаваше…» (Сп. 2, л. 167 об.). Этими примерами практически исчерпываются словесные
указания на коленопреклонение как позу, сопровождающую молитву. Однако миниатюристы всех
рассматриваемых рукописей довольно часто обращаются к изображению коленопреклоненных
фигур молящихся людей, даже когда на это нет специальных указаний в текстах. Вот некоторые
примеры словесных описаний молитвенных подвигов преподобных Зосимы и Савватия Соловецких:

«И тамо (Савватий. – Н. Ю.) прилежне Богови моляшеся и подвизашеся» (Булатн. сп., л. 37 об.;
миниатюра нал. 37);
«И помолистася оба (Зосима и Герман. – Н. Ю.) купно прилежно» (Булатн. сп., л. 51; миниатюра
нал. 50 об.);

«И ту начат преподобный (Зосима и Герман. – Н. Ю.) к трудом труды прилагати, радуяся, в вышних
ум свой вперяя, тело и душу вдаваше на всенощная стояния и молитвы безпрестанныя» (Булатн.
сп., л. 31; миниатюра на л. 30 об.);

«И болшими труды и пощении и слезами (Зосима. – Н. Ю.), Бога моля непрестанно» (Булатн. сп., л.
34; миниатюра на том же листе).

Все цитированные тексты миниатюрист иллюстрировал с использованием в изображении


молящихся позы коленопреклонения.

В данном случае важно подчеркнуть, что коленопреклонение, предполагающее определенное


физическое усилие, является вместе с тем зримым образом подвижнической молитвы: прилежной,
непрестанной, всенощной и т. д. Изображая молящегося в коленопреклоненной позе, миниатюрист
как бы акцентирует внимание на высоте молитвенного подвига преподобного.

Поза коленопреклонения использовалась миниатюристами не только как поза молящегося


человека. Художники часто изображали персонажей, кланяющихся друг другу. И если в житийных
текстах указания на коленопреклоненную молитву встречаются сравнительно редко, то слова о
поклонах и препаданиях людей друг перед другом являются в житиях довольно частыми. Примеры
можно привести из различных житий. «Блаженный же юноша (Антоний Сийский. – Н. Ю.) паки
припадает к ногам его (игумена Пахомия. – Н. Ю.), во мнозе смирении…» (Сп. 2, л. 116; миниатюра
на л. 191 об./116); «Таже приходит блаженный (Антоний. – Н. Ю.) ко игумену Пахомию, припадает
к ногама его, чело свое к земли прилагая, и моление приносит ему…» (Сп. 1, л. 203; миниатюра на
л. 203/124 об.). К преподобному Антонию приходит рыбак Самуил и «паде пред ногама его,
благословения прошаше…» (Сп. 2, л. 135 об.; миниатюра на л. 217/135 об.); провинившиеся «братия
же вей поклонишася ему до земля, обещавшеся вся тепрети со благодарением…» (Сп. 2, л. 144 об.;
миниатюра нал. 230/145); провинившись в другой раз, они «главы своя на землю полагающе,
прощения просяще у преподобнаго» (Сп. 1, л. 233; миниатюра нал. 232/146 об.). Все приведенные
тексты из Жития Антония Сийского иллюстрированы изображениями коленопреклоненных фигур.

Новгородцы, прося преподобного Варлаама Хутынского о заступничестве, «падоша пред ним со


многими слезами, плачуще и молящеся» (Новг. сб., л. 70); на миниатюре (Новг. сб., л. 68 об.) перед
преподобным Варлаамом изображен коленопреклоненный мирянин, а чуть далее – другие миряне в
позе предстояния.

Отрок Варфоломей, будущий преподобный Сергий Радонежский, увидев молящегося старца,


«прежде сотвори смиренно метание ему» (Петр. сп., л. 52 об.; миниатюра на л. 41 об. / 52 об. – илл.
а потом снова «пометашеся на земли лицем пред ногама старчима» (Петр. сп., л. 55). Также и
своему духовному наставнику, игумену Митрофану, «преподобный же Сергий поклонися… до
земли» (Петр. сп., л. 89; миниатюра на л. 67 об. / 88 об.); и к архиерею «вшед, сотвори поклонение
пред епископом» (Петр. сп., л. 130 об.; миниатюра нал. 104/131). Приходящие к Сергию монахи
«моляху преподобнаго припадающе…» (Петр. сп., л. 109; миниатюра на л. 84 об. / 109 об.); а когда
Сергий, приняв сан игумена, возвращается в монастырь, «братия же устретше и поклонишася ему
до земли пред ним, радостию исполнишася» (Петр. сп., л. 136 об.; миниатюра на л. 106/137). На
соответствующих миниатюрах персонажи изображены коленопреклоненными.
Подобные примеры можно продолжить. Словесные описания позы коленопреклонения
разнообразны. Когда в житийных текстах говорится о поклоне перед человеком, используются
такие выражения, как «припадает к ногам его», «паде пред ногама его», «поклонишася ему до
земля», «падоша пред ним», «пометашеся на земли лицем», «поклонися ему до земли», «сотвори
поклонение» и т. д. Подобные выражения можно встретить и при описании молитвенного
коленопреклонения: преподобный Сергий Радонежский «вшед во церковь, паде лицем на земли»
(Петр. сп., л. 136 об.), Антоний Сийский «притек к чюдотворному образу, паде к подножию его»
(Сп. 2, л. 167 об.), «преподает пред образом» (Сп. 1, л. 189 об.), Зосима Соловецкий «поклонився
соборней церкви святыя Софея, и прочим святым церквам (новгородским. – Н. Ю.)» (Булатн. сп., л.
65 об.). Однако в словесных описаниях позы коленопреклонения есть одно выражение, которое
применяется исключительно в тех случаях, когда речь идет о молитве: преподобный Сергий
Радонежский «преклонь колени, начат молитися» (Троиц. сп., л. 165), преподобный Антоний
«коленипреклонь, со слезами моления многа принесе Богови и Пречистей Его Богоматере» (Сп. 1,
л. 219 об. – 220), преподобный Михаил Клопский «преклонь колени, начат молитися» (Новг. сб., л.
318 об.). В Житии Сергия «коленопоклоняния частая» упоминаются в ряду прочих молитвенных
подвигов преподобного: «И всегдашнее моление еже присно к Богу приношаше слезы теплыя
плакания душевная, воздыхания сердечная, бдения повсенощная, пения трезвенная… чтения
прилежная, коленопоклоняния частая…» (Петр. сп., л. 92). Сами житийные тексты дают основание
утверждать, что слова «коленопреклонение» или «коленопоклонение» – это термины, относящиеся
именно к молитвенному действию.

При отмеченном разнообразии словесных описаний изображения поз коленопреклоненных


персонажей на миниатюрах ничем не различаются. Миниатюристы разных рукописей при
иллюстрировании различных сцен изображают коленопреклоненные фигуры всегда одинаково:
руки стоящего на коленях человека согнуты в локтях и лежат на земле, лицо обращено вниз.
Именно таким образом коленопреклоненные персонажи пишутся на иконах (илл. 58).
Следовательно, миниатюрист придерживался традиционной иконографии и не делал
принципиального различия между такими выражениями, как «пасть в ноги», «пасть налицо»,
«поклониться», «пометаться на землю», а также «преклонить колени». В данном случае нюансы
текста на миниатюре не передавались.

Итак, в древнерусской традиции изображения персонажей лицевых житий можно выделить четыре
наиболее крупных группы молитвенных жестов и поз: поза предстояния, поза внимания, поза
причастника, поза коленопреклонения (см. илл. 59 – верхний ряд изображений в таблице).
Важно отметить, что все эти позы имеют свои прямые аналоги в иконописной традиции (см. илл. 59
— нижний ряд изображений в таблице). То есть, создавая новое изображение, средневековые
художники стремились следовать какому-либо уже известному иконографическому образцу.
Принцип следования образцу, принцип подобия, пронизывает все виды древнерусского искусства:
литературу, иконопись, архитектуру, церковное пение. Его наличие неизбежно и в книжной
миниатюре, тем более в иллюстрации сакрально значимых сюжетов, которые связаны с
молитвенным предстоянием святого. Позы предстояния и внимания, поза причастника и
коленопреклонение – все это известные в иконописи позы. Читатели лицевых рукописей имели тот
же зрительный опыт, что и миниатюрист, поэтому изображаемые позы и жесты персонажей ими
легко «читались», их семантика угадывалась по изобразительному контексту.

Однако, по сравнению с иконописными памятниками, в книжной миниатюре значительно


увеличивалось сюжетное разнообразие, так как возникала необходимость иллюстрировать тексты
самых различных сюжетов. При этом, как показано выше, количество жестов и поз в арсенале
художественных средств миниатюриста в основном ограничивалось несколькими традиционными
иконописными позами. Поэтому рассмотренные молитвенные позы и жесты использовались
миниатюристами при иллюстрировании не только молитвенных, но и других житийных сцен. То
есть для адекватной передачи всего многообразия литературного текста семантический круг
каждой позы или жеста существенно расширялся.

Возможность установить этот семантический круг, то есть «расшифровать» условный язык


изображений, дают сами иллюстрируемые тексты житий. Однако нельзя «составить своего рода
“азбуку жестов”, используемых в миниатюре», как предложил А. А. Амосов. Сам же ученый
приходит к выводу, что «попытка полной “раскладки” миниатюры на отдельные элементы
изобразительного языка методически неоправданна: допустимо лишь обозначение элементов,
которые в зависимости от контекста могут сохранять множественный смысл». Попробуем объяснить
это явление.

Слово в поэтической, литературной речи отличается от слова в речи обыденной, научной и т. д.


«Поэтическое слово заключает в себе более широкое значение, чем то, которое могло бы быть
описано средствами лексикографии. Слова в поэтической речи не лишаются и не меняют своих
значений, обычно фиксирующихся в словарях. Напротив, сохранение этих значений является
непременным условием существования некоего “прибавочного элемента”, создающегося
контекстом поэтической речи». Можно сказать, что то же самое явление наблюдается в случае с
позами и жестами в книжной миниатюре, когда их значения, известные из бытового и церковного
этикета, а также из иконописи, начинают расширяться. Под «прибавочным элементом» в
поэтической речи Д. С. Лихачев имел в виду «новые оттенки значений, иногда… новую экспрессию,
эмоциональность, оттенок этической оценки определяемого словом явления и т. д.». Такой
«прибавочный элемент» часто присутствует и в жесте или позе персонажа книжной миниатюры.
Именно он и не позволяет составить ясную и исчерпывающую таблицу значений всех поз или
«азбуку жестов», как не позволяет он составить словарные статьи, которые исчерпывали бы все
поэтические значения слов. В этом и состоит, на наш взгляд, причина полисемии жеста в
древнерусской миниатюре.
§ 4. Житийные топосы и их отражение в миниатюрах

Важным элементом поэтики древнерусской литературы является этикетность, выражающаяся


прежде всего в традиционных формулах, которыми описывались сходные явления. Произведения
агиографического жанра принадлежат «к тому слою “высокой” литературы, в котором
абстрагирующие тенденции сказались с наибольшей силой», поэтому они наиболее подчинены
этикету и в значительной степени состоят из набора определенных литературных формул,
житийных топосов. Термин «топос» получил в современной науке расширительное значение, под
ним понимается любой повторяющийся элемент текста, закрепленный за определенным местом
определенной сюжетной схемы. В свою очередь древнерусские произведения изобразительного
искусства, как и литературные произведения, также были подчинены «своеобразному этикету:
этикету в выборе тем, сюжетов, средств изображения, в построении образов и в характеристиках».
При изучении взаимодействия литературного текста и иллюстраций в лицевых списках
древнерусских житий представляется важным рассмотрение их соотношения с точки зрения
житийной топики и ее отражения в миниатюрах.

Текст каждого жития раскладывается на целый ряд постоянных житийных топосов, таких,
например, как рождение святого от благочестивых родителей, стремление с детства к монашеству и
уединению, основание обители в пустынном месте, молитвенные подвиги преподобного, увеличение
братии монастыря, строительство храма, уговоры братии преподобного стать игуменом, недостаток
еды в обители и чудесное насыщение братии, исцеления преподобным больных и бесноватых,
прозрение святым приближающейся кончины, поучение к братии, назначение нового игумена,
преставление святого и скорбь монахов, посмертные чудеса. Таков далеко не полный перечень
топосов, которые встречаются в житиях различных преподобных. T. Р. Руди были выявлены и
предварительно систематизированы основные топосы, характерные для этих житий. Естественно,
иллюстраторы рассматриваемых лицевых списков житий сталкивались с необходимостью
переведения топосов-сюжетов в изобразительный ряд. Проследим, как миниатюристы лицевых
списков разных житий иллюстрировали те или иные устойчивые житийные ситуации. Для примера
обратимся к топосам, связанным с основанием и строительством монастыря. Они относятся к
особой группе топосов, присущих житиям основателей монастырей, каковыми являются почти все
рассматриваемые здесь жития преподобных за исключением Жития Михаила Клопского.

Повествование об основании обители традиционно начинается в житиях с рассказа о поиске и


нахождении места для будущего монастыря. Преподобные Савватий и Герман Соловецкие «…
обшедше же места острова того сматряюще, где бы хизина водрузит ко упокоения има. Видевше
же место некое стройно, и ту поставиша хиз свой близ езера, мало вдалее от моря, яко едино
поприще» (Булатн. сп., л. 30 об.). Обретение места изображено на миниатюре следующим образом
(л. 13 об. / 30 – 60а): Герман указывает рукой на это место стоящему рядом с ним в позе
предстояния Савватию. Согласно Житию, по прошествии времени Герман уже с преподобным
Зосимой «…обхождаше места острова того, помышляя в себе, где бы подобно монастырю
здатися, аще Бог изволит и Пречистая Богородица. Обрете же место к устрою доволно на
вмещение обители, зело изрядно и красно. Да и езеро близ над морем…» (Булатн. сп., л. 48 об.). На
миниатюре изображены Зосима и Герман, стоящие друг за другом и оба указывающие в сторону
озера, расположенного у берега моря; преподобный Зосима при этом оборачивается к Герману (л.
29 об. / 48 – илл. 60б).
Преподобный Сергий Радонежский, перед тем как основать Кержачский монастырь, «многа места
обьшедше, последи же приидоста и обретоша место красно зело, имуще и реку близ, именем
Кержачь…» (Троиц. сп., л. 199 об.). На миниатюре (л. 199 об. – илл. 60в) среди деревьев трижды
изображены идущие Сергий и его провожатый монах Стефан. Внизу, у реки, они снова изображены:
Сергий – в позе предстояния, оборачивающийся к Стефану, который указывает вперед.

Преподобный Антоний Сийский «ищуще благопотребное место, ид еже Бог наставит их, проходяще
же непроходимый те места…» (Сп. 2, л. 133); место для будущего монастыря ему подсказал
местный рыбак Самуил, который «приведе их на далное езеро, зовомое Михайлово… И показа им
место, зело благоугодно ко иноческому спасению» (Сп. 2, л. 136).

В словесных описаниях обретения места для будущего монастыря в разных житиях можно выделить
несколько общих черт:

1. Обхождение многих мест в поисках удобного места для строительства монастыря: «обшедше же
места острова того сматряюще», «обхождаше места острова того», «многа места объшедше»,
«проходяще же непроходимыя те места».

2. Отмечается, что место, которое находят преподобные, отличается красотой и удобством для
строительства обители: «место некое стройно», «место к устрою доволно на вмещение обители,
зело изрядно и красно», «место красно зело», «место, зело благоугодно ко иноческому спасению».

3. Указывается на наличие рядом озера или реки: «поставиша хиз свой близ езера», «да и езеро
близ», «имуще и реку близ», «приведе их на далное «.

При внимательном рассмотрении обнаруживается, что в иллюстрациях к этим текстам так или
иначе отражены почти все перечисленные «общие места»: изображения идущего по лесу или по
острову преподобного; рядом с избранным местом обязательно присутствует изображение озера
или реки, на которые указывается в тексте. Миниатюрист не стремился передать разве что слова о
красоте найденного места: во всех изображениях он пользовался некими обобщенными образами
деревьев, холмов, горок и иных элементов пейзажа. Кроме того, в иллюстрациях к приведенным
текстам можно выделить одну общую черту, не зависящую от словесного описания: во всех
миниатюрах один или даже два персонажа изображены с жестом указания, направленным в
сторону «обретенного места». Во всех списках житий это является постоянной характерной чертой
в иллюстрациях к рассматриваемому топосу.

Одним из топосов в рассказах об основании и строительстве монастыря является умножение


братии. В Житии Сергия Радонежского говорится, что со временем «…уже бо множество много
стицахуся от различных стран и, град, паче же и весь постнический лик… судивше полезнеише
еже сжительствовати с ним и от него наставитися к добродетели» (Троиц. сп., л. 179 об.). На
миниатюре к данному тексту (л. 179 об. – илл. 61а) изображен Сергий на фоне храма,
благословляющий пришедших иноков, стоящих в позе предстояния, внимания и
коленопреклоненных; за Сергием стоит братия, а в верхних углах миниатюры изображены монахи,
идущие к монастырю.

Узнавшие о подвигах преподобного Зосимы «…от окрестных стран приходяще иноцы, и хотяху
пребывати с ним…» (Булатн. сп., л. 73). На миниатюре (л. 52 об. / 72 об. – илл. 61б) изображен
преподобный Зосима на фоне храма, благословляющий вновь пришедшую предстоящую и
коленопреклоненную братию.

К преподобному Антонию Сийскому также «приходити… изо окрестных весей мирстии человецы,
слышаще добродетелное его жительство… Овии соизволяюще и сожительствовати с ним…» (Сп.
2, л. 152 об. – 153). На миниатюре (л. 241 об. / 153) представлен Антоний, стоящий с братией на
фоне храма, в левой руке у него книга, а правой он благословляет пришедшего монаха, за которым
стоят миряне с приношениями.

В рассматриваемом топосе также можно выделить устойчивые элементы:

1. Указывается на то, что многие люди приходили из различных городов и весей: «множество
много стицахуся от различных стран и град», окрестных стран приходяще», «начата приходити
к нему, изо окрестных весей».

2. Говорится о приходящих как мирянах, так и иноках: «паче же и весь постнический лик»,
«иноцы», «мирстии человецы, слышаще добродетельное его жительство… Овии соизволяюще и
сожительствовати с ним».
3. Отмечается, что многие из пришедших выразили желание остаться жить вместе с преподобным:
«судивше полезнеише еже сжительствовати с ним и от него наставитися к добродетели»,
«хотяху пребывати с ним», «соизволяюще и сожительствовати с ним».

Миниатюры, иллюстрирующие этот житийный топос, сходны между собой по композиции:


преподобный изображен на фоне храма, за ним стоит братия его монастыря. Перед преподобным
изображены пришедшие монахи и (или) миряне в традиционных молитвенных позах: предстояния,
внимания и коленопреклонения. Во всех миниатюрах к данным текстам преподобный всегда
представлен благословляющим. Все отмеченные характерные черты изображений,
иллюстрирующих житийный топос об умножении братии монастыря, являются постоянными и
обязательными для миниатюр всех списков рассматриваемых житий.

Согласно традиционной «схеме» жития преподобного, после повествования о том, что обитель
начинает наполняться братией, следует сообщение об отправлении святым посланцев к
местному епископу с просьбой о благословении на строительство или освящение храма, на
устройство общежительного монастыря и т. п. Преподобный Сергий Радонежский «…посылает два
ученика своя всесвятейшему митрополиту Алексею, о основании церковнем прося благословение»
(Троиц. сп., л. 203 об.). Слова иллюстрированы следующим образом (Троиц. сп., л. 203 об. – илл.
62а): слева изображен Сергий на фоне келий с указующим вверх перстом; перед ним чуть склонив
головы стоят два инока в позе внимания.

Преподобный Антоний Сийский отправляет посланцев не к архиерею, а к самому царю; однако это
обстоятельство не приводит к принципиальным изменениям в житийном топосе: «По сем же убо
преподобный отец наш Антоний созывает о Христе братию… избирает от них двою ученик своих…
Посылает к самодержавному государю… великому князю Василию Ивановичу… с великим
молением о строении монастырьстем на пустом месте…» (Сп. 1, л. 242–242 об.). В центре
миниатюры (л. 242 об. /153 об.), на фоне храма, изображен преподобный Антоний,
благословляющий двух монахов; в правой части миниатюры оба эти старца изображены уже в пути,
идущими от монастыря.

Преподобный Зосима Соловецкий «тако же посылаше в Великий Нов град ко архиепископу Ионе, да
восприимут от него благословение и просят святости церковный на освящение храму антиминса. …
Брат же некий на сие дело послан святым…» (Булатн. сп., л. 56). На миниатюре (л. 37/56 – илл.
62б) художник не изобразил момент, когда Зосима благословляет своего посланца; в иллюстрации
передано только плавание на лодке в Новгород и сцена благословения у архиепископа Ионы.
Интересно, что в лодке, плывущей в Новгород, изображены двое монахов, а не один, как о том
говорится в тексте. Автор описания данной миниатюры (в приложении к факсимильному изданию
Вахрамеевского списка) объясняет это несоответствие текста и иллюстрации тем, что миниатюрист
«события середины XV в. явно воспринимает глазами современника расцвета Соловецкого
монастыря: к концу XVI в. там было немногим менее трехсот иноков». На наш взгляд, здесь
возможно и другое объяснение: в иллюстрации к типичному месту Жития миниатюрист
воспроизводит типичное же (как в предыдущих примерах) изображение двух посланцев,
отправляющихся к архиерею за благословением на строительство монастыря. Миниатюристы
лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких могли использовать здесь
иконографический мотив, знакомый им по другим иллюстрациям этого топоса.

Рассказ о строительстве церкви также можно рассматривать как житийный топос. Преподобный
Сергий Радонежский «…начат делати церковь. Прежде молитву рече… И кончав молитву, и тако
дело преспеваше благодатию Христовою» (Троиц. сп., л. 204 об.). На миниатюре (Троиц. сп., л. 204 –
илл. 63а) изображена строящаяся церковь (сруб), перед которой стоит Сергий, воздев руки и лицо к
небу с благословляющей десницей Господней в сегменте; братия с секирами и топорами предстоит
молящемуся Сергию.

В Житии Антония Сийского говорится, что перед началом строительства церкви «преподобный же
наказует братию молити всемилостиваго Бога и Пречистую его Богоматерь, да исправит желание
его…» (Сп. 2, л. 160); а затем «…заложи церковь древяную велию…» (Сп. 2, л. 160 об.).
Миниатюрист изобразил преподобного (л. 252/160 об.) на фоне сруба, молитвенно предстоящим
пред иконой Богородицы; за Антонием изображена братия монастыря.

Из Жития преподобного Зосимы Соловецкого известно, что первый деревянный храм, воздвигаемый
в обители, сгорел еще во время строительства, а после пожара была благополучно возведена новая
церковь, «молитв ради угодника своего игумена Зосимы» (Булатн. сп., л. 71 об.). На иллюстрации к
этому фрагменту текста строительство церкви передано в соответствии с традиционной схемой, то
есть на миниатюре присутствует изображение молящегося преподобного в келье, пред иконой
Спаса (л. 51 об. / 71 – илл. 63б).
О строительстве церкви в Хутынском монастыре в Житии преподобного Варлаама говорится лишь,
что «…нача церковь основати, и до верхнего прага воздвиг ю, и по сем разумев святый, еже к Богу
свое отхождение» (Новг. сб., л. 76). На миниатюре (Новг. сб., л. 75 об. – илл. 63в) представлена
сцена каменного строительства: миряне носят кирпичи и кладут стены. Среди них изображен
молящийся преподобный Варлаам, которого сверху благословляет десница Господня. Вполне
вероятно, что изображение молящегося Варлаама относится к словам о его прозрении своей
близкой кончины. Однако не исключено, что миниатюрист неслучайно изображает преподобного
Варлаама именно среди строителей, а не где-то в стороне от них, подчеркивая тем самым его
молитвенное участие в возведении храма. В таком случае художник находится в рамках
определенной литературной и иконографической традиции, в соответствии с которой строительство
церкви непременно сопровождалось молитвой преподобного.

Из нескольких приведенных примеров очевидно, что не только агиограф использовал в своем


творчестве традиционные литературные формулы, но и иллюстратор житий имел в своем арсенале
некие иконографические образцы, в соответствии с которыми он передавал житийные топосы.
Следовательно, можно говорить о методологической возможности сопоставления типичных мест
жития в их словесном и изобразительном выражении.

В своей статье о литературных формулах Древней Руси О. В. Творогов предлагает различать


понятия «устойчивая литературная формула» как формула ситуативная и «устойчивые
словосочетания» как входящие в ее состав устойчивые словесные штампы. Рассмотренные топосы
включают в себя и литературные формулы, и выделенные нами составляющие их элементы –
устойчивые словосочетания: например, «обшедше же места», «обхождаше места» (Житие
Зосимы и Савватия Соловецких), «многа места объшедше» (Житие Сергия Радонежского); или
«стицахуся от различных стран и град» (Житие Сергия Радонежского), «от окрестных стран
приходяще» (Житие Зосимы и Савватия Соловецких), «начата приходити к нему, изо окрестных
весей» (Житие Антония Сийского) и др.
В иконописи Г. В. Маркеловым были выделены некие постоянные единицы изображения –
«обязательные кирпичики, из которых складывалась иконографическая конструкция» или
«структурообразующие первоэлементы канонической композиции». Эти графические
конструктивные элементы названы ученым иконографическими модулями, а их применение в
иконописи сопоставлено с использованием средневековыми писателями литературных формул:
«литературному этикету соответствует иконописный». Наши дальнейшие рассуждения мы
построили на основании этой идеи Г. В. Маркелова.

Миниатюры разных списков различных житий, иллюстрируя одни и те же топосы (литературные


формулы), строятся по примерно одинаковой композиционной схеме. В иллюстрациях к
повествованию о поиске места для будущего монастыря вверху или у края миниатюры обычно
присутствует изображение идущего среди деревьев монаха или монахов, что иллюстрирует поиск
места. На первом плане мы видим изображение того же монаха, стоящего и указывающего перстом
впереди себя, что иллюстрирует обретение им места. Топос, связанный с умножением братии
монастыря, также передается на миниатюре с помощью устойчивой иконографической схемы:
преподобный, стоящий с братией на фоне храма, благословляет пришедших к нему людей,
изображенных в позе предстояния, внимания и коленопреклонения. Иллюстрирование топоса,
связанного с отправкой преподобным посланцев к архиерею, предполагает изображение двух или
трех сцен: благословение преподобным двух монахов, путешествие посланников пешком или на
лодках, прием их в архиерейских палатах. Иллюстрация топоса «строительство храма» включает в
себя изображение строящейся деревянной или каменной церкви, а на ее фоне или рядом –
строителей и молящегося преподобного.

Общие композиционные принципы в разных иллюстрациях к одному голосу можно сопоставить с


понятием «устойчивой литературной формулы», которая отражает традиционную ситуативную
формулу, «то есть сходные по выбору фактов и композиции описания, фрагменты характеристик и
т. п.». Традиционный композиционный строй миниатюры-топоса, по аналогии с устойчивой
литературной формулой, является устойчивой иконографической формулой.

Каждая иконографическая формула состоит из неких константных элементов, которые обязательно


присутствуют в миниатюре-топосе. Из приведенных выше примеров можно выделить следующие
константные элементы: жест указания в сцене обретения места будущего монастыря; жест
благословения у преподобного в иллюстрации текста об умножении братии, а также позы
предстояния, внимания и коленопреклонения у вновь пришедших в монастырь людей; жест
благословения у преподобного и наличие двух посланников к архиерею в иллюстрациях
соответствующих сцен; наличие изображения фигуры молящегося святого в миниатюрах,
посвященных строительству храма, и другие. С некоторой долей условности такие константные
элементы изображения могут быть соотнесены с «устойчивыми словосочетаниями» в литературе,
так как и те и другие являются некими постоянными единицами, из которых складываются
литературные и иконографические формулы. Заметим, что эти константные единицы изображения
в свою очередь состоят из традиционных «иконографических модулей», которые являются
первоэлементами каноничного изображения.

Кроме миниатюр, иллюстрирующих жития, известны «сюжетные» иконы, на которых изображено


то или иное событие из жития святого. Однако книжные миниатюристы, часто сталкиваясь с
необходимостью более подробного иллюстрирования житийного повествования, прибегали к
расширению семантического поля иконописных приемов (указанная нами полисемия цвета, поз и
жестов). То есть миниатюристы в некоторых случаях относительно свободно пользовались
традиционными приемами, тогда как иконописные изображения оставались более «каноничными»,
более этикетными по сравнению с изображениями на миниатюрах. Исходя из этого, можно
предположить, что иконописцы гораздо строже книжных иллюстраторов придерживались
иконографических формул. Такой факт подтверждается следующим примером. Из Жития Савватия
Соловецкого известно, что в погребении преподобного (в 1435 г.) участвовали только два человека –
«Нафанаил же игумен и Иван Ноугородец» (Булатн. сп., л. 41 об.): «…И облобыза тело святаго со
слезами, и надгробныя песни отпев, положи й честно во гробе, в той же часовни, и скрывше, персть
персти вдавше, и погребоша й (Булатн. сп., л. 41–41 об.). Через 30 лет (в 1465 г.) его мощи были
обретены Зосимой Соловецким: «Дошедшу же места, идеже гроб блаженнаго Саватия… И
раскопавше землю, обретоша гроб, в немжеположенибыша мощи святаго. <…> Ивземше мощи, и
изнесше, поставиша в раце среде великиа церкви боголепнаго Преображения… Пение подобно
совершивше, и знаменавшеся мощьми до утрия… В утрии же ископавше землю, елико доволно, и
положишя раку, имущу тело преподобнаго Саватия. И отпевше пеньми и песньми надгробными»
(Булатн. сп., л. 77, 78, 78 об.). Миниатюры всех лицевых списков Жития Зосимы и Савватия (Егор,
сп., л. 90; Вахр. сп., л. 24; Булатн. сп., л. 41) последовательно иллюстрируют этот текст: игумен
Нафанаил и новгородец Иван оплакивают Савватия, копают могилу, отпевают и погребают
преподобного (64а).
Впоследствии в Церкви было установлено празднование памяти преподобного Савватия в день его
преставления (27 сентября по ст. ст.), и к этому празднику писались иконы или клейма минейных
икон, изображающие погребение святого (илл. 64б). В иконописных подлинниках такая икона
описывается следующим образом: «Церковь стоит и палата, а с другую сторону гора празелень,
братия плачут, стары два, един млад, поп в ризах черных, на нем клобук, в руке кадило, а в другой
книга, диакона несть, старец средний доскою покрывает гроб». Как видно из приведенного текста,
иконография этого изображения не соответствует житийному повествованию о погребении
Савватия, ибо погребение совершали не монахи монастыря, которого на тот момент еще просто не
существовало, а некий игумен Нафанаил и мирянин Иван. Если же предположить, что на иконе
изображено повторное погребение при перенесении мощей Савватия, то и здесь имеются
несоответствия с житийным текстом: во-первых, на иконе не изображается преподобный Зосима,
который совершал это погребение, а во-вторых, монахи Соловецкого монастыря при обретении
мощей подвижника совершали не столько оплакивание святого, сколько поклонение святыне. В
данном случае мы имеем дело именно с иконой погребения, а не с изображением, передающим
погребение святого «как оно было на самом деле». Описание иконы погребения преподобного
Савватия в иконописном подлиннике соответствует традиционным описаниям аналогичных икон
погребения преподобного Антония Печерского, Максима юродивого Московского, перенесения
мощей Макария Калязинского и др. Как отмечает Г. В. Маркелов, тексты «сюжетных» статей
иконописных подлинников «обнаруживают любопытный подбор словесных формул (курсив наш. –
Н. Ю.), определяющих жанровые особенности данных статей». Как статьи иконописных
подлинников, так и сами иконы строятся по правилам, определенным традицией; иначе говоря, в
соответствии с устойчивыми литературными и иконографическими формулами. Причем в
некоторых случаях эти формулы оказывают на тексты и иконографию гораздо большее влияние,
нежели такие письменные свидетельства, как, например, житие святого. Такое влияние лишний раз
говорит о чрезвычайно важном значении топосов как в письменных, так и в иконописных
памятниках Древней Руси.
Следует, однако, отметить, что во всех рассматриваемых лицевых памятниках встречаются не
только миниатюры-топосы, в той или иной мере соответствующие определенной иконографической
схеме, но и такие миниатюры, которые самостоятельны по композиции, по содержанию. Как
правило, это иллюстрации к житийным эпизодам, не имеющим прямых аналогов в других житиях.
Например, в Житии Сергия Радонежского одним из таких эпизодов является рассказ о дружбе
преподобного с медведем: «…Изношаше ему от хижи своея мал округ хлеба, и полагаше ему на
пень или на колоду, яко да пришед по обычаю зверь и яко готову себе пишу обретет, и взем усты
своими, отхождаше. Аще ли когда недоставшу хлебу, и пришед по обычаю зверь, не обрет обычнаго
своего урочнаго укруха, но стояше, взирая семо и овамо, ожидая, аки некий злый должник, хотя
восприяти долг свой» (Петр. сп., л. 101 об.). Иллюстраторы Троицкого (л. 81 об. – илл. 65) и
Петровского (л. 102) списков передали все подробности этого эпизода: на миниатюрах изображен
преподобный Сергий, стоящий в дверях своей кельи в позе внимания, на него из леса смотрит
медведь; другой раз преподобный Сергий представлен на фоне хижины и храма кладущим на пень
кусок хлеба. Невдалеке изображен медведь с хлебом в зубах. Еще раз медведь изображен на
миниатюре в лесу, на берегу озера, оглядывающийся по сторонам. Живой язык литературного
текста своеобразно перенесен здесь и в иллюстрацию. Причем миниатюрист более позднего
Петровского списка, копируя миниатюру Троицкого списка, весьма вольно обращается с
композицией, меняет местами отдельные изображения, что, надо сказать, несколько затрудняет
«прочтение» миниатюры. Очевидно, что ни агиограф, ни миниатюристы не обращались здесь к
каким-либо образцам и формулам.

То есть в миниатюрах, иллюстрирующих различные житийные эпизоды, наблюдается определенная


иерархия, градация этикетности: иллюстрации одних эпизодов во всех рукописях строятся по
одинаковой четкой иконографической схеме, в других изображениях возможны различные
варианты в рамках некой традиции, в третьих каждый миниатюрист иллюстрирует тот или иной
эпизод по-своему.

Чем это может быть обусловлено? Д. С. Лихачев выделил в Древней Руси два литературных языка:
церковнославянский и древнерусский. Церковнославянский язык отличался традиционностью,
устойчивостью, малоподвижностью. «Это был язык традиционного богослужения, традиционных
церковных книг. Книги богослужебного и церковного характера первых веков славянской
письменности были такими же образцами, как прориси и сколки в иконописании. Русский
литературный язык, напротив, не имел таких образцов (курсив наш. – Я. Ю). Он был
связансживым, устным языком…». При этом Д. С. Лихачев отметил, что оба литературных языка
«находились в постоянном взаимодействии», могли сменять друг друга «в пределах одного
произведения».

Если попытаться соотнести это явление поэтики древнерусской литературы с «поэтикой


древнерусской миниатюры», то обнаружится, что в арсенале художественных средств
древнерусского миниатюриста тоже было два «изобразительных языка». Описанное
церковнославянским литературным языком в изображениях представлено устойчивыми
иконографическими формулами. Описанному же древнерусским литературным языком в книжной
миниатюре соответствуют изображения и сцены, не имеющие литературных и иконографических
образцов, находящиеся за рамками традиционных житийных топосов. Эти изобразительные
средства, как и древнерусский литературный язык, не имели «той неподвижной базы «образцов»,
которой обладал язык церковнославянский».

Подведем некоторые итоги. Житийные топосы отражаются как в текстах, так и в иллюстрациях в
соответствии с определенными образцами: в литературе это устойчивые литературные формулы, в
изображениях – устойчивые иконографические формулы. Здесь были указаны случаи, когда
иконографический образец, возможно, оказывался для миниатюриста важнее и авторитетнее,
нежели письменное сообщение иллюстрируемого жития. Это говорит о том, что, при всей
взаимосвязи словесного текста и его иллюстрации, литературные и изобразительные топосы часто
живут по собственным законам, каждый из них имеет свою соответственно литературную и
иконографическую традицию.

Взаимодействие литературного текста и иллюстрации происходит на уровне поэтики древнерусской


литературы и поэтики древнерусской книжной миниатюры. По аналогии с устойчивыми
литературными формулами и словосочетаниями удалось выделить некоторые устойчивые
иконографические формулы и составляющие их иконографические единицы; установлено, что, как
в литературном языке Древней Руси параллельно использовались церковнославянский и
древнерусский языки, так и в книжной миниатюре существовали соответствующие им
художественные приемы, связанные с этикетностью изображений. Кроме того, в предыдущих
параграфах также были выявлены взаимосвязи «поэтики» книжной миниатюры с поэтикой
древнерусской литературы на уровне композиции и отдельных ее элементов: семантики цвета, поз и
жестов в слове и изображении.

Все это подводит к следующему выводу: миниатюры древнерусских лицевых рукописей, являясь
«параллельным изобразительным рассказом к словесному рассказу», подчинялись законам поэтики
древнерусской литературы, что позволяет говорить о древнерусской иллюстрации как об особом
изобразительном тексте, который делал зримым текст литературный.
§ 1. Миниатюрист как читатель. Обобщение и конкретизация литературного текста
миниатюристом

Как удалось доказать в предыдущей главе, древнерусская иллюстрация являлась изобразительным


текстом, во многом строящимся по законам поэтики древнерусской литературы. Однако притом
что миниатюристы стремились максимально точно перевести словесный текст в изображение, они,
как неоднократно отмечалось исследователями древнерусской миниатюры, вольно или невольно
вносили в изобразительный текст изменения – дополнения, уточнения, сокращения по отношению к
литературному тексту. Выше (глава 1, § 1) мы пришли к выводу, что автор текста и автор
иллюстраций описывают события, представляя в итоге синтез описаний, данных с разных точек
зрения. Именно эти неизбежные различия в передаче материала позволяют словесному тексту и
иллюстрациям дополнять и пояснять друг друга. Теперь же попытаемся выделить и
проанализировать различные типы изменения сообщений литературного текста в
иллюстрирующих его миниатюрах.

Одним из самых распространенных «изменений» является следующее: если в литературном тексте


жития передаются конкретные слова говорящего или молящегося персонажа, то миниатюрист
может лишь изобразить этого персонажа говорящим или молящимся, но, как правило, не может
передать содержание самой речи. Такие примеры встречаются едва ли не на каждой миниатюре.
Эта «неполнота» передачи литературного текста обусловлена спецификой изобразительного языка
иллюстраций, передающего прежде всего внешнюю сторону событий.

Надо отметить, что в некоторых случаях миниатюрист все же пытается доступными ему средствами
передать содержание речи, молитв или мыслей персонажа. Например, в тексте Жития Сергия
Радонежского говорится: «Преподобный же отец наш игумен Сергий, аще и прял игуменство
старейшинства, но обаче не измени правила своего черническаго, на памяти имея “Иже кто в вас
хощет быти старейший, да будет всех менший и всем слуга”. На то учение Спасово взираше, смиряя
себе и менши всех творяшеся, и собою образ всем творя» (Петр. сп., л. 154). Иллюстраторы лицевых
списков Жития Сергия Радонежского передают этот фрагмент текста следующим образом (123 об.
/ 153 об. – илл. 66). в верхней части миниатюры, в сегменте неба изображен Иисус Христос с
Евангелием в руках, а несколько ниже, в келье, представлен Сергий, взирающий на Христа и также
стоящий с раскрытой книгой в руках. Без параллельного литературного текста это изображение
теряет большую часть своего смыслового наполнения. В изображении можно усмотреть лишь
указание на следование преподобного евангельскому учению Христа, а также на уподобление
Сергия Радонежского Христу, благодаря проведению миниатюристом явной зрительной параллели:
Христос с книгой в руках – Сергий с книгой в руках. Здесь также можно констатировать наличие в
миниатюре определенного обобщения по отношению к литературному тексту жития, так как сама
причина уподобления Христу – смирение Сергия – в изображении не может быть передана.

Такие случаи обобщения информации, содержащейся в литературном тексте, обусловлены


особенностями изобразительного языка миниатюр и, как правило, являются вынужденными, а не
преднамеренными со стороны миниатюриста.

Обратимся к другим примерам обобщения. Часто встречаются иллюстрации, в которых


миниатюрист как бы специально не фокусирует внимание читателя лицевого списка на конкретных
деталях изображаемого. Так, например, иллюстратор младшего лицевого списка Жития Антония
Сийского, изображая монастырь, в который первоначально приходит преподобный, в разных
миниатюрах передает его по-разному (Сп. 2, л. 113 и 114). На находящихся рядом миниатюрах он
свободно варьирует порядок расположения строений, их цвет и декор, изменяя облик одного и того
же монастыря почти до неузнаваемости. Это объясняется стремлением миниатюриста передать
образ монастыря вообще, а не конкретные подробности облика Пахомиевой Кеновской пустыни, о
которой в данном случае идет речь.

Вспомним также явление, о котором говорилось в предыдущей главе: один и тот же персонаж
изображается на соседних миниатюрах или даже на одной миниатюре в одеждах разного цвета.
Примеры этого приводились в связи с рассуждениями о семантике цвета в слове и изображении
(глава 1, § 2; см. илл. 9, 10). Здесь возможно такое же объяснение этого явления, как и
вышеизложенного примера с изображением монастыря. А именно: вариативность изображения
одного и того же предмета или персонажа можно расценивать как одну из форм обобщения текста
миниатюристом.

Обратившись к поэтике древнерусской литературы, мы обнаружили, что такое обобщение


сопоставимо с явлением художественного абстрагирования. Как писал Д. С. Лихачев,
«стремление к художественному абстрагированию изображаемого проходит через всю
средневековую русскую литературу. Стремление это сказывается по преимуществу в высоких
жанрах литературы, но очень для нее характерно, отражая идеалистичность средневекового
мировоззрения», и далее: «…основное, к чему стремятся авторы произведений высокого стиля, – это
найти общее, абсолютное и вечное в частном, конкретном и временном». Одним из приемов
поэтики художественного абстрагирования является прибавление к наименованию второстепенного
действующего лица слова «некий», «некая», что «служит изъятию явлений из окружающей бытовой
обстановки, из конкретного исторического окружения». Своеобразным визуальным аналогом этого
литературного приема является изображение одного и того же архитектурного сооружения в
разных видах или одного и того же действующего лица в разных одеждах. Примеры этому
обнаруживаются во всех исследуемых рукописях. Указанная вариативность в изображениях чаще
всего является преднамеренной, сознательно допускаемой художником-иллюстратором, поэтому
должна рассматриваться как художественный прием миниатюриста, который действует так же, как
агиограф, прибавляющий к наименованию этого явления слово «некий».

Другая форма обобщения, используемая читателем-миниатюристом, – это объединение в одной


композиции разновременных событий. Здесь мы имеем в виду не только традиционные для
средневекового искусства двух– и более кратные изображения на одной миниатюре одного и того
же персонажа в разных позах. В рассматриваемых рукописях встречаются также изображения двух
беседующих друг с другом персонажей (то есть находящихся в одной временной плоскости), при
этом на миниатюре оказываются переданы разные по времени события. Ярким примером этого
является одна из иллюстраций к Житию Михаила Клопского (л. 328 об.), на которой преподобный
Михаил изображен в момент произнесения им пророчества об архиерейской хиротонии Евфимия
(юродствуя, Михаил возложил на свою голову убрус), а сам Евфимий, беседующий с ним,
представлен уже рукоположенным епископом, пришедшим благодарить святого (илл. 67). Таким
образом, на миниатюре объединены произнесение пророчества и его исполнение.
Поскольку такая форма обобщения очевидно является преднамеренной со стороны миниатюриста,
то ее тоже следует рассматривать как художественный прием. В поэтике древнерусской литературы
ему также обнаруживается аналогия – явление, которое Д. С. Лихачев называет «суженностью,
компактностью художественного времени», подчиненной «закону средневекового искусства –
закону цельности изображения». «Средневековый художник стремился изобразить предмет во всей
его данности… В изложении отобрано только то, о чем может быть рассказано полностью, и это
отобранное также “уменьшено” – схематизировано и уплотнено». Этот прием схематизации и
уплотнения времени и пространства в описании событий наблюдается и в книжной иллюстрации.

Итак, в некоторых случаях древнерусский миниатюрист сознательно прибегает к


пространственному или временному обобщению, используя его как художественный прием. При
этом пространственное обобщение соответствует приему художественного абстрагирования в
древнерусской литературе, а временное обобщение соответствует явлению компактности
художественного времени в средневековых литературных произведениях. Такие формы обобщения,
сознательно используемые иллюстраторами в книжной миниатюре как художественный прием,
являются художественным, в отличие от рассмотренного выше непреднамеренного обобщения.

В начале параграфа был приведен пример непреднамеренного обобщения сравнительно подробного


текстового сообщения о смирении преподобного Сергия Радонежского. Обобщение обусловлено
спецификой изобразительного искусства передавать преимущественно внешнюю сторону событий.
В той же иллюстрации мы одновременно сталкиваемся и с примером конкретизации
миниатюристом литературного текста. Лаконичные слова Жития о Сергии «и на дело прежде всех
исходя» (Петр. сп., л. 154) конкретизированы в миниатюре и переданы даже двумя сценами (123 об.
/ 153 об. – илл. 68а): в первой из них Сергий изображен в поварне (?) выливающим воду из кувшина
в котел, стоящий на печи. Во второй сцене Сергий изображен рубящим в лесу деревья. В обеих
сценах представлена также братия, взирающая на труды Сергия. Не имея возможности передать
временные характеристики событий – раннее «исхождение» Сергия на труды, – миниатюрист
заменяет их пространственной информацией, заключающейся в бытовых подробностях и деталях
монастырского труда. Так же подробно миниатюристы лицевых списков Жития Сергия
Радонежского изображают строительство преподобным сеней: на миниатюре (Троиц. сп., л. 135 об.)
Сергий тешет доски, расщепляет их, приставляет к стене и забивает на крыше гвоздь. В тексте
Жития процесс строительства не описывается. Преподобный Савватий, о котором в тексте его
Жития кратко сказано, что он «пребываша ту (в Валаамском монастыре. – Н. Ю.) со братнею
тружаяся» (Булатн. сп., л. 22 об.), на миниатюре (л. 6 об. / 22 об. – илл. 68б) изображен рубящим
дрова (другие монахи носят их в монастырь) и месящим тесто в пекарне (другие братья ставят хлеб
в печь). Аналогичным образом «дела ручные» конкретизированы и в Житии Зосимы Соловецкого:
монахи изображены (л. 41 / 60) рубящими дрова, выпекающими хлебы и варящими пищу, о чем в
тексте не говорится. При этом то, что монахи трудились «во мнозе смирении и терпении, в посте и
молитве безпрестани», как указано в Житии (Булатн. сп., л. 60 об.), в иллюстрации, естественно, не
могло быть передано.

Такую конкретизацию по аналогии с непреднамеренным обобщением также можно назвать


непреднамеренной, поскольку она обусловлена именно спецификой изобразительного искусства:
«Если изобразительное искусство по своему существу предполагает достаточно большую
конкретность в передаче собственно пространственных характеристик изображаемого мира, но в
то же время допускает полную неопределенность в отношении характеристик времени, – то
литература, напротив, связана в первую очередь не с пространством, а со временем: произведение
литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную
неопределенность при передаче пространства». В нашем случае эта разница в способе
изображения одних и тех же событий в литературном тексте и в его иллюстрациях может дать
исследователю древнерусской культуры ту или иную дополнительную информацию.

Одной из бытовых деталей, постоянно встречающейся во всех рассматриваемых рукописях,


является «рабочая одежда» монаха. Все трудящиеся на различных послушаниях иноки
изображаются древнерусскими миниатюристами не в обычных длинных монашеских облачениях, а
в укороченных (до голени) рясах и (или) коротких (до бедер) мантиях. Так, преподобный Сергий
Радонежский, который, по свидетельству его Жития, «просфоры же сам печаше, прежде бо
пшеницу толчаше и меляше, и муку сеяше, и тесто месяше и квасяше» (Петр. сп., л. 152 об.),
изображен на миниатюре (л. 122 / 152 – илл. 69) ставящим в печь противень с просфорами,
толкущим в ступе пшеницу, растирающим зерно в жернове, просеивающим муку через сито и
месящим тесто в большом сосуде. Сергий представлен на миниатюре в короткой мантии. На
миниатюрах, иллюстрирующих строительство Сергием сеней для старца Данилы (Троиц. сп., л. 134–
136), преподобный также изображен в короткой мантии. В лицевых списках Жития Антония
Сийского трудящиеся монахи – «ови убо землю копающе, овии же лес секуще, инии же
нивысбирающе»(Сп. 1,л. 191) – тоже представлены на миниатюрах в «рабочей» монашеской одежде
(л. 191/115 об.). И сам преподобный Антоний, который «на братию ядь варяше, воду на плещах
своих ношаше, дрова своима рукама сечаше» (Сп. 1, л. 197), изображен на миниатюрах обоих
лицевых списков (л. 197/120) в таких же одеждах. В приведенных примерах миниатюрист дополняет
вербальное сообщение пространственными характеристиками – визуальными бытовыми
подробностями. Такая конкретизация раскрывает перед исследователем возможности изучения
некоторых деталей средневекового, и в частности монастырского, быта, а именно – тех деталей,
которые были переданы миниатюристом как современником описываемых событий, отражающим в
иллюстрациях собственный визуальный опыт.

Кроме непреднамеренной конкретизации в миниатюрах встречаются случаи, которые могут быть


связаны с индивидуальным восприятием литературного текста тем или иным миниатюристом.
Например, в иллюстрируемом тексте Жития Сергия Радонежского говорится только, что после
беснований вельможи в «пустых местах» «паки обретаху его и связавше, ведяху й в свой ему дом»
(Троиц. сп., л. 173 об.), а на соответствующей миниатюре (Троиц. сп., л. 174 – илл. 70а) бесноватый
изображен еще сидящим под иконой Спаса, со связанными руками, цепью прикованный к стене за
шею. То есть иллюстратор Троицкого списка Жития Сергия Радонежского домысливает некоторые
детали того, как именно бесноватый вельможа содержится в своем доме.

С некоторым уточнением миниатюристы лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких


иллюстрируют плавание посланца Зосимы в Новгород: «Тако же посылаше в Великий Новград ко
архиепископу Ионе, да восприимут от него благословение и просят святости церковный…» (Булатн.
сп., л. 56). Миниатюрист Вахрамеевского, а вслед за ним и Булатниковского списков (л. 37/56)
изображают в море, по которому плывет лодка, белые льдины. Таким образом, они передают эти
события как происходящие, видимо, поздней осенью или весной, когда лед в Белом море еще не
растаял. Причем в самом Житии ничего не говорится о времени года, когда происходит плавание.
Таким образом, изображением в море льдин миниатюрист как бы усиливает эмоциональное
воздействие слов литературного текста Жития: «…и благостройно бяше ему путное шествие по
морю и по рекам» (Булатн. сп., л. 56), ибо плавание по морю среди льдин особенно опасно.
Другой пример усиления эмоционального воздействия житийного повествования на читателя
лицевого списка дает нам иллюстрация к эпизоду из Жития Зосимы Соловецкого, в котором
говорится о том, что, обиженный боярыней Марфой Борецкой, преподобный «удалихся от нея». На
миниатюре же изображено, что слуга боярыни изгоняет Зосиму, схватив его за плечо и
замахиваясь на него кулаком (л. 62/82 об. – илл. 70б).

Эти и другие многочисленные примеры «сверхтекстовой информации в миниатюрах», как


называет такой прием А. А. Амосов, свидетельствуют о том, что, кроме непреднамеренной
конкретизации, древнерусские иллюстраторы прибегали к разного рода преднамеренной
конкретизации литературного текста, так или иначе его истолковывая. Такая форма
конкретизации, по сути, является интерпретацией той информации, которая дана читателю жития
и миниатюристу в литературном тексте.

Итак, выделено два типа отношения к литературному тексту иллюстрирующих его изображений:
обобщение и конкретизация, которые в той или иной мере содержатся во всех иллюстрациях,
причем в одной и той же миниатюре одновременно может присутствовать как обобщение, так и
конкретизация. Эти два типа «изменения» сообщений литературного текста в иллюстрации точно
соответствуют двум типам преломления информации во время чтения, так как читательское
восприятие всегда включает в себя одновременно обобщение и конкретизацию. Действительно,
любой иллюстратор является прежде всего читателем данного текста, а уже потом – его
иллюстратором. В своих иллюстрациях художник отражает то, как он понял, как он воспринял
литературный текст, поэтому опосредованно через изображения можно изучать его читательское
восприятие. Д. С. Лихачев указывал на то, что «лицевые рукописи… могут помочь в изучении
древнерусского читателя, понимания им текста. Миниатюрист как читатель иллюстрируемого им
текста – эта тема исследования обещает многое. Она поможет нам понять древнерусского читателя,
степень его осведомленности, точность проникновения в текст, тип историчности восприятия и
многое другое. Это особенно важно, если учесть отсутствие в Древней Руси критики и
литературоведения». Итак, рассмотрение книжного иллюстратора в качестве читателя открывает
возможность исследовать произведения древнерусской литературы с новой точки зрения – с точки
зрения ее современника, с точки зрения древнерусского читателя.

Мы выделили также виды обобщения и конкретизации: непреднамеренное и художественное


обобщение и непреднамеренную и художественную конкретизацию. Непреднамеренные обобщение
и конкретизация связаны со спецификой изображения как пространственного вида искусства, в
отличие от временного вида искусства – литературы. Непреднамеренная конкретизация позволяет
исследователю выявить те или иные реалии древнерусского быта, которые попали в иллюстрацию
из непосредственного зрительного опыта миниатюриста.

Именно с этой точки зрения рассматривала Л. Д. Лихачева миниатюриста как древнерусского


читателя. На материале новгородских лицевых памятников исследовательница отметила в
творчестве миниатюриста-читателя следующие черты: во-первых, «точное следование описаниям,
данным в тексте» и, во-вторых, «широкое использование жизненных наблюдений». Оба выделенных
источника для создания иллюстраций к тексту соответствуют тем компонентам, которые
составляют любое читательское восприятие вообще, а именно – построение мысленного образа у
читателя на основе текстового сообщения и собственного воображения, личного опыта. Отметим,
что в данном случае при исследовании миниатюриста как читателя исследовательницей
учитывается одно из проявлений читательского восприятия миниатюриста, названное выше
непреднамеренной конкретизацией.

Непреднамеренное обобщение, по нашей классификации, дополняется «художественным


обобщением», которое является результатом сознательного внесения некоторых изменений в
смысл литературного текста при его переводе в изображение. В таких случаях обобщение
становится художественным приемом, соотносимым с такими литературными приемами, как
художественное абстрагирование и компактность художественного времени. Таким образом,
древнерусский миниатюрист, визуально обобщая некоторые пространственные и временные
характеристики, сообщаемые в литературном тексте жития, в целом следует художественному
методу самой древнерусской литературы. Это объясняется тем, что средневековый миниатюрист
как читатель находится в той же эстетической системе, что и писатель-книжник, и, следовательно,
его восприятие литературного текста в описанных случаях подчиняется законам создания этого
текста – поэтике древнерусской литературы и, шире, средневековой культуры.

Непреднамеренную конкретизацию в свою очередь также дополняет конкретизация литературного


сообщения, сознательно вносимая миниатюристом в изображение. Именно этот вид изменения
литературного текста в иллюстрации может быть наиболее информативным для исследования
древнерусского читателя и древнерусской культуры в целом, так как часто именно он передает
интерпретацию миниатюристом иллюстрируемого им текста.
§ 2. Интерпретация миниатюристом святости

В православной культуре, согласно христианскому учению, понятие святости на первый взгляд


представляется достаточно определенным и устойчивым. В языке существуют специальные слова,
обозначающие святость: собственно наименование «святой», а также названия различных «ликов»
святости – «мученик», «преподобный», «святитель», «благоверный князь» и т. д. В изобразительном
искусстве был выработан лаконичный и однозначный прием передачи святости: это изображение
нимба вокруг головы святого. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что в
древнерусской традиции – в частности, и в литературе, и в живописи – нет четких границ понятия
святости.

Примечательно, например, что святые в рассматриваемых житиях довольно редко называются


собственно святыми. В заглавиях житий Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский именуются
как «преподобные и богоносные отцы», Антоний Сийский – «преподобный отец», Зосима и Савватий
Соловецкие – «отцы наши… новоявленные чудотворцы», Михаил Клопский – «преподобный и
блаженный». Непосредственно в текстах житий слово «святой» также встречается сравнительно
редко. В указанных житиях наиболее употребляемые именования святого – это «блаженный» и
«преподобный».

В то же время святым в житиях может быть названо лицо, официально таковым не признанное.
Например, о духовном наставнике Антония Сийского, игумене Пахомии, в тексте говорится: «Мужу
ему сушу духовну и святу, велми добродетелну попремногу» (Сп. 1, л. 190); «святаго старца
добродетелное жителство» (Сп. 1, л. 194 об.), притом известно, что игумен Пахомий не включался в
список канонизированных святых. В Житии Варлаама Хутынского святым назван новгородский
архиепископ «святитель святый владыка Антоний» (л. 78), а в Житии Сергия Радонежского –
«святый епископ Афанасий» (Сп. 2, л. 132 об.). Оба названных церковных деятеля также никогда
не были признаны святыми.

Примечательно, что в иллюстрациях к этим житиям встречаются изображения с нимбами


персонажей, не являющихся святыми. Это явление уже не раз привлекало внимание
исследователей лицевых рукописей. В трудах О. А. Белобровой, Ю. А. Грибова, И. В. Девочкина, О.
И. Подобедовой, С. В. Сазонова и др. кроме констатации факта иногда присутствует попытка
объяснить наличие нимба у того или иного персонажа, однако в целом это явление до сих пор не
получило должной оценки. Систематическое рассмотрение тех случаев, когда художник
изображает или не изображает нимб у того или иного персонажа, позволит изучить
интерпретацию святости иллюстратором древнерусских житий.

Рассмотрим в миниатюрах исследуемых здесь лицевых памятников те группы персонажей, которые


изображены с нимбами. Одну из таких групп составляют подвижники, которые на момент создания
рукописи еще не были официально канонизированы.

В лицевых списках Жития Зосимы и Савватия Соловецких привлекает внимание изображение их


сподвижника Германа. Празднование памяти преподобного Германа Соловецкого официально было
установлено в 1691 г.; местное же почитание его в Соловецком монастыре началось после
обретения его мощей в 1623 или 1627 г. Примечательно, что 1623 г. совпадает с датой создания
самого позднего из рассматриваемых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких –
Булатниковского списка, в котором Герман изображен на всех миниатюрах с нимбом. Однако это
был уже не первый случай наделения подвижника нимбом: таким же образом Герман представлен
и в Вахрамеевском списке конца XVI в. 71а). В первом, Егоровском, списке он везде представлен без
нимба и без подписи (илл. 71б). В Вахрамеевском и Булатниковском списках, где Герман изображен
с нимбом, у него надписано имя, как и у преподобных Зосимы и Савватия Соловецких, однако с
одним существенным отличием: перед именем «Герман» не стоит надпись под титлом «агиос». В
тексте жития Герман также нигде не называется святым, чаще всего агиограф именует его
«старцем». Следовательно, изображая Германа с нимбом, миниатюрист Вахрамеевского списка
конца XVI в. руководствовался не текстом Жития. Обратимся к самым ранним из известных
изображений Германа Соловецкого.
В клеймах житийной иконы Соловецких святых, датированной 1545 г. и известной под названием
«Боголюбская икона Божией Матери с предстоящими преподобными Зосимой и Савватием
Соловецкими», Герман везде изображен без нимба (илл. 72а). Однако уже на другой житийной
иконе Зосимы и Савватия, относящейся к 50–60-м гг. XVI в., старец Герман представлен с нимбом,
но не во всех, а лишь в некоторых клеймах (илл. 72б, 72в). Возможно, это было одно из первых
изображений Германа с нимбом. И если создатели егоровского списка Жития Соловецких святых
конца 70–80-х гг. не использовали этот опыт, то в миниатюрах Вахрамеевского списка он
воплотился уже в полной мере: Герман везде изображен с нимбом. При этом, напомним,
официальной канонизации Германа на тот момент еще не было.
Возникает вопрос: что заставило авторов житийной иконы и иллюстраций Вахрамеевского, а затем
и Булатниковского списков изобразить Германа, еще не прославленного Церковью, с непременным
атрибутом святости – нимбом? Думается, такое существенное изменение иконографии Германа
могло быть связано исключительно с возрастанием местного почитания старца Германа на
Соловках. Известно, что наделение нимбом персонажей, официально не канонизированных (или
пока не канонизированных) Церковью, было относительно распространенным явлением в
древнерусском искусстве. В миниатюрах других лицевых памятников мы нередко встречаем
изображения нимбов у лиц, которые к моменту создания рукописи еще не были прославлены
Церковью. Например, князь Андрей Боголюбский, канонизированный в 1702 г., изображен с
нимбом в Радзивиловской летописи конца XV в. В лицевых списках Жития Сергия Радонежского
конца XVI в. и начала XVIII в. нимбами наделены родители Сергия, Кирилл и Мария (илл. 73а), а
также иконописец Андрей Рублев (илл. 73б), общерусское церковное почитание которым было
установлено лишь в XX в. Таким образом, традиция наделения нимбом некоторых еще не
канонизированных персонажей древнерусских миниатюр уже давно была известна книжным
иллюстраторам.
В Древней Руси почитание новоявленных, еще не прославленных Церковью подвижников могло
выражаться, в частности, в написании их иконы, которая ставилась в часовне или в церкви и перед
которой совершались службы и молитвы. Однако вслед за народным почитанием могло и не
последовать прославления подвижников в лике святых. В истории древнерусского искусства
встречается немало примеров наделения нимбами людей, вовсе никогда не канонизированных.
Широко известны фрески Архангельского собора Московского Кремля, где все погребенные в
соборе до 1508 г. великие князья изображены с нимбами. С нимбом изображали себя на монетах
своей чеканки и не прославленный Церковью князь Ярослав Владимирович, и даже
анафематствованный Церковью Святополк Окаянный.

Обратимся к персонажам миниатюр лицевых рукописей, не канонизированных Церковью, но


изображенных с нимбами.
В большинстве из рассматриваемых списков среди миниатюр присутствует сцена рождения святого.
Ее иконография типична и восходит к сюжетам Рождества Богородицы, близка к изображениям
рождения святых Илии Пророка, Николая Чудотворца и других. На иконе Рождества Богородицы
(илл. 74а) ее родители, святые праведные Иоаким и Анна, пишутся с нимбами. Возможно, следуя
этой иконографической традиции, миниатюристы довольно часто изображали родителей того или
иного святого тоже с нимбами. Так, в Новгородском сборнике с нимбом представлена мать
преподобного Варлаама Хутынского (Новг. сб., л. 64 об. – 74б), родители преподобного Зосимы
Соловецкого в двух списках (Вахр. сп., л. 26; Булатн. сп., л. 44 – илл. 74в). Выше уже указывалось на
то, что родители преподобного Сергия Радонежского, Кирилл и Мария, также изображены на
миниатюрах с нимбами (илл. 74 г). Кроме того, автор Жития преподобного Сергия, говоря о
чудесном троекратном возгласе младенца в утробе матери, сравнивает его с различными
знамениями, сопровождавшими рождение других святых: пророков Иеремии, Исаии и Илии,
Богородицы, святителя Николая, преподобного Ефрема Сирина, Алимпия и Симеона Столпников,
Феодора Сикеота, Евфимия Великого, Феодора Эдесского и митрополита Петра. Целая серия
миниатюр (Петр. сп., л. 40 об. – 47 об.), сопровождающая этот текст, представляет родителей
перечисленных святых. То, что все они изображены с нимбами, подчеркивает традиционность такой
иконографии. Следует отметить, однако, что она не является обязательным правилом для
древнерусского миниатюриста: например, родители преподобного Антония Сийского в обоих
лицевых списках Жития (л. 170/99), а также родители преподобного Зосимы Соловецкого в самом
раннем лицевом списке, Егоровском (Егор, сп., л. 92), в традиционной сцене рождения святого
представлены нимбов. Данную вариативность изображения нимба у родителей святого можно
сопоставить, например, с отсутствием в иконописи четкого правила, как в иконе Воскресения
Христова («Сошествия во ад»), изображать Адама и Еву – с нимбами или без них (им. 75а, 75б). То
же касается и учеников Христа, апостолов, в иконографии некоторых евангельских событий:
Преображения Господня, Омовения ног ученикам, Вознесения Господня, а также Успения Божьей
Матери и некоторых других. В разных иконографических традициях нимбы у апостолов либо
присутствуют, либо нет.
Изображение нимбов у родителей того или иного святого имеет корни не только в иконографии, но
и непосредственно в текстах самих иллюстрируемых житий. Повествование о рождении святого от
благочестивых родителей является одним из самых распространенных житийных топосов. Так, в
Житии Сергия Радонежского говорится: «Сей преподобный отец наш Сергий родися от родителей
доброродну и благоверну, от отца, нарицаемаго Кирила, и от матере именем Марии, иже бяста
Божии угодницы, правдиви пред Богом и человеки, и всяческими добродетельми исполнени же и
украшени…» (Петр. сп., л. 18–18 об.). О преподобном Зосиме Соловецком в Житии написано, что он
«…родися от благочестиву родителю, отца именем Гаврила и матери Варвары, христиана верою и
во благочестии пребывающа» (Булатн. сп., л. 44 об.). Преподобный Варлаам Хутынский имел «отца
именем Михаила, матери же того честнаго отрока писание не поведа. Но едино свем, яко обои
благочестиви бяху» (Новг. сп., л. 64). Родители Антония Сийского «живяста же оба по закону
Божию… благочестием же и верою приспевающе, милостынею же и правдою, и к Богу молитвами,
и иными добрыми делы, ихже лепо православным Христианом творити…» (Сп. 1, л. 169).
Устойчивый элемент агиографического канона – факт рождения святого от благочестивых
родителей – находил свое отражение в книжной миниатюре через простой графический прием –
изображение нимба у родителей. Этикетность биографического элемента в тексте вызывала
этикетность иконографических деталей.
Другим своеобразным топосом в житиях русских преподобных является повествование о
благословении у архиерея. Соответственно и на миниатюрах архиерей наиболее часто представлен
в сценах принятия людей, обратившихся к нему с просьбой о чем-либо или за благословением на
что-либо. Так, в Житии Зосимы и Савватия Соловецких имеется миниатюра (л. 38/57 – илл. 76а) с
изображением посланника преподобного Зосимы в Новгороде; архиепископ Иона дает ему
благословение на освящение церкви на Соловецком острове: «И благослови старца посланника, и
повеле дати на освящение церкви антиминс и благослови» (Булатн. сп., л. 57). В Житии
преподобного Сергия иллюстрируется аналогичная сцена (л. 62 об. / 78 об. – илл. 76б), когда
радонежский подвижник принимает «…благословение и священие от святителя (Феогноста)… и
привезоша с собою священие и антимис и мощи святых мученик, и прочая, яже на потребу на
освящение церкви» (Петр. сп., л. 78) и тем полагает начало своему монастырю.
Эти сцены проиллюстрированы миниатюристами сходными композициями: в некоем помещении
(вероятно – в архиерейских палатах) изображен епископ, благословляющий склонившихся перед
ним посетителей. Эта сцена, как и сцена рождения святого, представляется этикетной, так как
всегда передается в рамках одной и той же иконографической композиции. Нужно обратить
внимание также на то, что в обоих случаях во всех списках двух упомянутых Житий епископы
изображены с нимбами. Причем, если новгородский архиепископ Иона († 1470) ко времени
создания рукописи был уже канонизирован на Соборе 1549 г., то митрополит Киевский и
Московский Феогност († 1353) с XVI в. являлся местночтимым усопшим в Успенском Кремлевском
соборе, и только после 1805 г. ему было установлено местное празднование.

Определенная этикетность и повторяемость в передаче сцены приема архиереем посетителей


встречается не только в иллюстрациях, но и в самих текстах. В житиях Сергия Радонежского и
Зосимы Соловецкого сходным образом повествуется о благословении епископом святого стать
игуменом монастыря. Пришедшего к владыке Ионе преподобного Зосиму «архиепископ же видев и
благослови его и повеле сести. И вопрошаше и многими словесы… И разуме архиепископ по
видению зрениа, и по разуму смысла его, яко раб Божий есть. И освяти его священия саном, и
соверши его игумена Соловецкаго манастыря» (Булатн. сп., л. 64–64 об.). Преподобный Сергий,
придя к епископу Афанасию Волынскому просить игумена основанному им монастырю, «вшед,
сотвори поклонение пред епископом. Епископ же Афанасий, видев и благослови его, и вопроси
имени его… И егда скончаста беседу… преподобный же Афанасий исполнь сый Святаго Духа,
рече: “…Да будеши отселе ты отец и игумен братии, Богом собранней во обители Святыя Троицы”»
(Петр. сп., л. 130–131 об.). Эти тексты проиллюстрированы в разных рукописях почти одинаково:
архиепископ Иона, сидя, благословляет пришедшего к нему преподобного Зосиму, также и епископ
Афанасий благословляет преподобного Сергия. Здесь важно отметить, что оба архиерея во всех
списках изображены с нимбами. При этом епископ Афанасий, названный в тексте «святым» и
«преподобным», никогда не был канонизирован.

Итак, мы видим, что при изображении архиерея с нимбом миниатюрист руководствовался не


столько фактом его канонизации, сколько некой иконографической традицией, согласно которой
архиерей обычно изображается с нимбом. В рассматриваемых рукописях есть и другие аналогичные
изображения благословляющих архиереев с нимбами. Их можно отнести к числу тех этикетных
сцен, которые находят свое отражение во многих памятниках книжной миниатюры и иконописи.
Подчеркнем, что в данных случаях налицо этикетность как самих литературных текстов, так и
иллюстрирующих их изображений, причем нимб у архиерея является одним из главных этикетных
элементов таких изображений.

Эта традиция изображения епископов с нимбами особым образом раскрывается в Новгородском


сборнике, содержащем лицевые Жития Варлаама Хутынского и Михаила Клопского. Среди
новгородских святых много епископов. В 1439 г. новгородский архиепископ Евфимий II установил 4
октября праздновать память всем князьям и епископам, погребенным в Софийском соборе. Как
пишет Г. П. Федотов, «это установление ежегодной памяти и было суммарной канонизацией
новгородских владык», причем «массовая канонизация новгородских владык была произведена по
отрицательному признаку – по методу исключения», то есть исключения из списка святых имен тех
архиереев, которые оставили по себе недобрую память. Этим же принципом руководствовался и
новгородский миниатюрист в XVII в.: с нимбами он изобразил всех новгородских владык,
упоминающихся в тексте житий Варлаама Хутынского и Михаила Клопского, кроме одного –
архиепископа Евфимия Первого. В Житии Михаила Клопского об этом архиепископе сказано, что
он обирал Клопский монастырь «овогда насильством среброимания, иногда монастырьских коней
отъятием». Михаил Клопский обличает его: «Сице ли повелевают священная правила пастырю
стадо расхищати? Веси ли, кому собираеши? И вкупе с словом святаго разболеся архиепископ. И
мало пожив, преставися, по пророчеству святаго» (Новг. сб., л. 328). Обличаемый архиепископ
Евфимий Первый изображен без нимба (Новг. сб., л. 328 – 77а), и отсутствие нимба воспринимается
здесь как определенный знак, имеющий оценочный характер и способствующий наиболее
адекватному переводу литературного текста в изображение. В данном случае отсутствие нимба у
уличенного в неблаговидных деяниях церковного владыки противопоставляется изображенным
нимбам у архиепископов, почитаемых в Новгороде как святые, и указывает не только на отсутствие
святости, но и на греховность персонажа.

Отсутствие нимба у некоторых из новгородских владык можно найти и в изображениях из лицевого


Жития Зосимы и Савватия Соловецких. Так, без нимба здесь представлен Новгородский
архиепископ Феофил († 1482) в иллюстрации к рассказу о том, как в 1475 г. Иван III приехал в
Новгород «и взят вся сокровища… и владыку Феофила к Москве сведе» (Булатн. сп., л. 90 об.).
Архиепископ изображен на миниатюре дважды: отдающим Ивану III церковные сокровища и
уезжающим с ним из Новгорода (л. 69/90 – илл. 77б). Феофил не причислен к лику святых, хотя до
XVIII в. известно его местное почитание в Киево-Печерской лавре. Он числится последним в
«Списке святых, мощи которых почивают в Дальней или Феодосиевой Пещере Клево-Печерской
лавры». Как отмечал Е. Е. Голубинский, «всем святым, почивающим в пещере, совершается общая
служба в один день и ни одному из них не положено отдельного дня празднования». Несмотря на
его местное почитание в Киево-Печерской лавре (оно могло быть неизвестно миниатюристу), а
также на указанную традицию изображать архиереев с нимбами, миниатюрист изображает его без
нимба. Архиерей с нимбом представляется обычно в этикетных сценах благословения пришедших к
нему людей. В данном же случае архиепископ Феофил изображается в совершенно иной ситуации,
принижающей архиерейское достоинство: его заставили отдать Ивану III церковные сокровища и
удалиться из своей Новгородской епархии. В данном случае описанные в тексте Жития события не
соответствуют традиционной этикетной ситуации, когда архиерей изображается с нимбом.
Вероятно, именно этим можно объяснить здесь отсутствие такового у архиепископа Феофила.
Особое внимание в миниатюрах рассматриваемых рукописей привлекают случаи, когда один и тот
же персонаж в разных ситуациях может изображаться с нимбом или без него. Так, например, в
Житии Сергия Радонежского трижды встречается изображение жены его старшего брата Стефана.
Первый раз – на свадебном пиру (л. 56 об. / 71 – илл. 78а), второй раз – в иллюстрации к словам
«Стефану же… не много лет пожившу со женою…» (л. 60/75 – илл. 78б). Третий раз она изображена
уже на смертном одре, оплакиваемая мужем и двумя сыновьями-отроками (л. 60/75 – илл. 78в). В
первых двух случаях миниатюрист представил ее без нимба, а в последнем – с нимбом. В сцене
оплакивания оба ее сына, Климент и Иоанн, изображены без нимбов. Из текста следует, что один из
сыновей – Иоанн – «последи бысть Феодор Симоновский» (Петр. сп., л. 75). Иллюстрируя эти слова,
в верхнем правом углу миниатюры художник изобразил молящихся иноков, первый из которых
нарисован с нимбом. Имя его не подписано, но, вероятнее всего, это и есть Иоанн, впоследствии
принявший постриг от преподобного Сергия с именем Феодор († 1394). На первый взгляд нимбы
изображены произвольно: у одного и того же человека он то изображается, то не изображается.
Возможно, дело здесь заключается в восприятии миниатюристом не столько личной святости
персонажей, сколько «святости» их состояния, то есть в сакральной приближенности к Богу: в
случае изображения жены Стефана ее состояние на смертном одре – это переход к Богу,
принадлежность уже не этому миру, а Богу. В случае с сыном Стефана аналогичная ситуация: он
принимает монашеский образ и тем самым отрекается от мира, предавая себя Богу. В иллюстрации
эти состояния персонажей миниатюрист обозначает нимбами.

Тот же мотив святости в сцене смерти миниатюрист Младшего лицевого списка Жития Антония
Сийского передал в изображении с нимбом «души» умершего преподобного (Сп. 2, л. 227 об. – илл.
79а). Душа представлена по традиции в виде маленького обнаженного человека с крыльями,
которого принимает в руки Ангел Господень. Мотив святости мы наблюдаем также в изображении
сцены смерти игумена Митрофана, первого духовного наставника преподобного Сергия
Радонежского, постригшего святого в монашеский чин. В Петровском списке он везде представлен
с нимбом, а в Троицком лишь в двух случаях, один из которых – его смерть (Троиц. сп., л. 97 – илл.
79б).

Другое изображение игумена Митрофана с нимбом в Житии Сергия (Троиц. сп., л. 66 об. – илл. 79в)
относится к первому упоминанию в тексте этого персонажа: «И призвав к себе [преподобный
Сергий Радонежский]…некоего старца духовна, чином священническим украшена… саном игумена
суща и именем Митрофана» (Петр. сп., л. 82 об.). Можно предположить, что, изображая нимб,
миниатюрист хотел подчеркнуть здесь слова «старец духовный», так как игумен Митрофан
оказался наставником преподобного Сергия в духовной, монашеской жизни.

С нимбом изображен и духовный наставник святого Антония Сийского в Старшем лицевом списке
Жития – игумен Пахомий (Сп. 1, л. 190 об. – 194, 203–205 об.), тогда как в позднем списке он везде
представлен без нимба (Сп. 2, л. 115–117 об., 124 об. – 126 об.). Следует отметить, что, наделив
нимбом игумена Пахомия, миниатюрист опирался на текст Жития, автор которого, как уже
указывалось в начале параграфа, называет Пахомия: «Мужу ему сущу духовну и святу…» (Сп. 1, л.
190) и др.

Смоленский архимандрит Симон, пришедший подвизаться в монастырь к преподобному Сергию


Радонежскому, в обоих списках Жития изображен с нимбом (л. 115 об. – 117/144–146 – илл. 80), хотя
он и не является канонизированным святым. Однако миниатюрист лицевого Жития Сергия не
единственный отнес его к лику святых, эта традиция прослеживается и в других письменных
источниках. Так, Е. Е. Голубинский упоминает «Симона безмолвника, ученика преподобного Сергия
Радонежского, прежде бывшего архимандрита Смоленского» в «Списке усопших, на самом деле не
почитаемых, но имена которых внесены в каталоги святых».
Архимандрит Симон не сыграл в жизни Троицкой обители какой-либо особой роли, в Житии Сергия
ему уделено очень мало внимания. О нем лишь говорится, что «Симон же много лет поживе в
поклонении и послушании… и всеми добродетельми исполнен, и во старости добре преставися ко
Господу» (Петр. сп., л. 146 об.). Вероятно, изображая нимб, миниатюрист обозначил его
добродетельную монашескую жизнь, о которой в тексте сказано несколько общих слов.

В Младшем лицевом списке Жития Антония Сийского монашеская добродетель выражена еще
абстрактнее. В двух миниатюрах художник иллюстрирует поучение преподобного Антония со
словами об изгнании из обители «ропотников и раскольников» и о принятии обратно в монастырь
покаявшихся братьев: «А приидет тот же [провинившийся и изгнанный] брат в монастырь и начнет
каятися строителю и братии, в чем согрешение его было и изгнание, – ино его прияти, якоже свой
уд, и простити, а не врага имети, но аки брата» (Сп. 2, л. 219 об.). На первой миниатюре (Сп. 2, л.
219 об.) изображен мирянин, замахнувшийся плетью на уходящего монаха, а на второй (Сп. 2, л. 220
– илл. 81) запечатлен некий монах, протягивающий руку павшему ниц перед ним другому иноку.
Здесь наше внимание привлекают следующие детали: наказание осуществляет мирянин, прощение
же творит монах, который при этом изображен с нимбом. В данном случае нимб указывает не на
святость какого-то конкретного монаха, но на добродетельность самого поступка – прощения и
любви, в которых преподобный Антоний Сийский наставляет братию.

В рассматриваемых рукописях можно встретить и другой случай изображения нимба, не


означающего святости какого-либо определенного персонажа. В Житии Сергия Радонежского
сообщается о том времени, когда преподобный еще не был рукоположен в священнический сан и
когда в монастырь «на обедню призываше некоего чюждаго попа суща саном, или игумена старца,
и того приимаше и повелеваше ему творити святую литоргию» (Петр. сп., л. 115 об.). Иллюстрируя
эти слова, миниатюрист изображает (л. 92/116 – илл. 82) на фоне храма двух клириков: «белого»
священника и игумена (со снятым с головы куколем). При этом важно, что оба они представлены с
нимбами. Поскольку ни в иллюстрируемом тексте, ни на миниатюре не указаны даже имена этих
священников, то, вероятнее всего, нимбы здесь служат обозначением святости самого
священнического сана, безотносительно к личности его носителя.

Вспомним также первое изображение в Житии Сергия игумена Митрофана, который представлен с
нимбом: «И призвав к себе… некоего старца духовна, чином священническим украшена…» (Петр.
сп., л. 82). Возможно, и здесь нимб указывает не только на духовную роль наставника святого, но и
на святость его «чина священнического».

Подведем основные итоги.

В миниатюрах святость того или иного персонажа традиционно передается через изображение
нимба вокруг головы. В рассмотренных рукописях нимб изображен не только у лиц, официально
признанных Церковью святыми. Следовательно, в отдельных случаях он служил для миниатюриста
средством интерпретации образов: наделяя нимбом того или иного персонажа, художник тем
самым выделял его среди других изображаемых лиц. Логичнее всего было бы предположить, что
миниатюрист следовал тексту жития, в котором тот или иной персонаж назывался святым. Однако
в рассматриваемых памятниках у разных персонажей изображение нимба встречается гораздо
чаще, чем наименование этого персонажа святым в тексте жития. Поэтому те случаи, когда
миниатюрист изображал нимб, не опираясь непосредственно на указания в тексте на святость
персонажа, можно отнести к проявлению самостоятельности в творчестве древнерусского
художника. Выявление закономерности, которой руководствовался миниатюрист при изображении
или неизображении нимба, дает возможность исследовать вопрос о том, как древнерусский
иллюстратор житий интерпретировал святость.

Выделяются следующие значения нимба в контексте рассматриваемой книжной миниатюры.

Во-первых, наличие нимба могло отражать начало церковного прославления подвижника, который
на момент создания рукописи еще не был канонизирован официально, но в будущем был причислен
к лику святых.

Во-вторых, с нимбом изображались персонажи, которые в Церкви никак не почитались, но их


подвижническую жизнь или добродетельные поступки сам миниатюрист считал необходимым
отметить и подчеркнуть.

В обоих приведенных случаях изображение нимба могло соответствовать тексту жития, где тот же
персонаж назывался «святым», «преподобным», «блаженным», «духовными добродетельми
украшенным» и т. и. Но иногда нимб использовался миниатюристом для передачи нравственной
характеристики того или иного персонажа независимо от текста. При этом отсутствие нимба в
некоторых случаях также было значимо, ибо соответствовало отрицательной характеристике
персонажа в данном тексте.

В-третьих, нимб являлся (не обязательным, но частым) атрибутом в изображении родителей


святого и архиереев. Изображение с нимбами родителей святого относится к топике житий, так
как в нем отражался житийный топос о рождении святого от благочестивых родителей.
Изображение же с нимбами архиереев скорее можно отнести к стилистике, так как оно является
некой «нормой изобразительного языка», пришедшей на Русь из византийского искусства, в
котором государственные правители и церковные иерархи изображались с нимбами. В наших
миниатюрах архиереи с нимбами чаще всего изображались именно в традиционных
церемониальных сценах, что лишний раз подчеркивает этикетность нимба у этих персонажей.
В-четвертых, нимб мог являться обозначением сакральной сущности некоторых отвлеченных
понятий, безотносительно к личности их носителей: например, священнического сана,
добродетельного поступка или сакрального состояния (перехода в сакральное состояние) – смерти.
В последнем случае мы имеем дело с явлением сакрализации смерти – смерти действительной или
символической, которая происходит во время монашеского пострига.

Во всех перечисленных ситуациях изображение нимба оказывается для миниатюриста одним из


приемов интерпретации текста, в данном случае – интерпретации святости. В одних случаях
наличие нимба могло выступать в качестве некоего оценочного суждения миниатюриста о том или
ином персонаже. В других случаях наличие нимба отражало определенную этикетную традицию.

Итак, миниатюрист, будучи читателем иллюстрируемого им текста, является одновременно и его


интерпретатором.
§ 3. Интерпретация миниатюристом молитвы

В житиях преподобных повествование о молитве всегда занимает значительное место, поскольку


молитвенное делание составляет едва ли не основное содержание монашеского подвига.
Соответственно иллюстратору житий приходилось часто прибегать к изображению молитвенных
сцен. При всем кажущемся разнообразии такого рода изображений их можно свести к нескольким
иконографическим схемам. Чаще всего молящийся святой представлен в своей келье перед иконой;
при этом он может стоять рядом с аналоем, на аналое иногда изображена раскрытая книга;
молящийся персонаж миниатюры также может стоять с книгой в руках. Если в тексте имеется
указание на церковную молитву, то святой изображается в храмовом интерьере молящимся перед
престолом или иконой. Если же на миниатюре иллюстрируется молитва в лесу, где нет икон, то
святой изображается обращенным вверх, к сегменту неба, в котором видна либо благословляющая
десница Господня, либо благословляющий Иисус Христос. Главное же различие всех этих
изображений между собой заключается в позе или жесте молящегося.

В первой главе были выделены традиционные молитвенные позы персонажей древнерусской


миниатюры: поза предстояния, поза внимания, поза причастника и коленопреклонение.
Миниатюристы разных рукописей использовали изображения этих поз для передачи многообразия
житийных сообщений о молитве преподобных. Нами была предпринята попытка выявления
возможных закономерностей в изображении различных поз, для чего по всем рукописям были
составлены сводные таблицы, в которых сопоставлены тексты и их иллюстрации с изображениями
молитвы (прежде всего нас интересовали позы и жесты молящихся персонажей). Примером такого
сопоставления может служить таблица в приложении, составленная по Булатниковскому списку
Жития Зосимы и Савватия Соловецких, в которой приведены тексты, проиллюстрированные
миниатюристом с изображением позы предстояния. Результаты этой работы наглядно показали,
что, как невозможно составление «азбуки жестов», так же нельзя установить и четких границ и
правил в изображении миниатюристами тех или иных молитвенных поз.

При этом выяснилось, что миниатюристы довольно часто прибегали к использованию изображений
молитвы без прямого указания на молитву в тексте жития. Более того, в ходе анализа таких
случаев выявилась возможность классифицировать тексты, проиллюстрированные молитвой.

Первую группу в нашей классификации составляют изображения молитвы в иллюстрациях к


фрагментам житийных текстов о духовных подвигах.

Таблица 1
Приведенные в таблице цитаты объединены тем, что все они так или иначе свидетельствуют о
духовных подвигах преподобных и некоторых других персонажей. И хотя в них ничего не
говорится о молитве, тем не менее миниатюристы проиллюстрировали их исключительно
традиционными изображениями молитвы.

Вторую группу, интерпретируемую миниатюристами как молитва, составляют фрагменты текстов о


благодарении и радости.

Таблица 2
В приведенных текстах речь идет прежде всего о духовной радости, о благодаренииБога: за
благополучное прибытие на остров, за получение Святых Даров, за подаваемую пищу, за какое-либо
чудо и т. д. При этом в житиях далеко не всегда имеются прямые указания на молитву того, кто
радуется; хотя само по себе благодарение Бога предполагает именно благодарственную молитву.
Но даже если в тексте речь идет только о радости персонажа, миниатюрист изображает его
молящимся.

Примеры третьей группы текстов о раздумьях и размышлениях, интерпретируемых


иллюстраторами как молитва, не столь многочисленны, как предыдущие, но все же показательны.

Таблица 3

Приведенные примеры свидетельствуют о том, что сообщения агиографа о тех или иных
раздумьях, размышлениях преподобных миниатюристы в некоторых случаях также изображали
как молитву. Будь то размышления о таких «практических» вещах, как достижение Валаама или
поиск духовного сподвижника, будь то духовные размышления о законе Господнем или подвигах
святых угодников, будь то получение откровения о своей скорой кончине, – во всех этих случаях
миниатюристы изображали персонажа молящимся.

Можно выделить и некоторые особенности в интерпретации молитвы иллюстраторами разных


житий. Так, миниатюристы лицевых списков Жития Сергия Радонежского изображали персонажа
молящимся, если в тексте говорилось о его добродетелях.

Таблица 4
В лицевых списках Жития Антония Сийского на миниатюре к словам «…И довольне поучив их о
душевной пользе и о молитве, прощение получив, отпущает их в келия своя» (Сп. 2, л. 157)
преподобный Антоний изображен стоящим перед иконой Богородицы в позе предстояния, при этом
обернувшимся к братии (Сп. 2, л. 157). Молящимся перед иконой Богородицы он изображен также в
иллюстрации (Сп. 2, л. 160 об.) к тексту: «Преподобный же наказует братию молити всемилостиваго
Бога и Пречистую Его Богоматерь, да исправит желание его…» (Сп. 2, л. 160). Таким образом,
можно констатировать, что миниатюристы лицевых списков Жития Антония Сийского с помощью
изображения молитвы передавали слова Жития о поучении,духовных наставлениях
преподобного к братии.

Изображая молитву персонажей без прямых указаний на молитву в текстах житий, миниатюристы
увеличивали количество молитвенных сцен по отношению к текстам жития. Более того, можно
сказать, что иллюстраторы расширительно толковали сцены молитвенного предстояния.
Иллюстрируя изображением молитвы подвиги святого, его радость, его раздумья, миниатюристы
таким образом расставляли особые акценты: подвиг они изображали как духовный подвиг,
выражающийся прежде всего в молитвенном предстоянии; радость – именно как радость, как
благодарственные молитвы к Богу; раздумья как духовные размышления, сопряженные с
молитвой. Миниатюристы лицевых списков Жития Сергия Радонежского как молитву
интерпретировали также духовные добродетели, связывая их непосредственно с молитвенными
подвигами, через которые Бог подает человеку благодать. А иллюстраторы Жития Антония
Сийского в поучениях преподобного к братии делали акцент на его призывах к молитве и на его
собственном молитвенном примере.

Через изображение молитвы миниатюристы делали акценты на духовной составляющей действий


персонажа; изобразительными средствами передавался главный стержень монашеского жития,
заключающийся в молитвенном делании.

В первой главе, в параграфе о жестах, было отмечено, что традиционные молитвенные позы
широко использовались миниатюристами и вне молитвенных сцен. Примеры этого встречаются
почти в каждой миниатюре. Так, со скрещенными на груди руками (поза причастника) и
коленопреклоненным изображен преподобный Савватий, пришедший в Валаамский монастырь: «И
прият бысть игуменом и братиею монастыря того» (Вахр. сп., л. 6; миниатюра на л. 6 – илл. 83а). В
позах предстояния, внимания и коленопреклонения изображены преподобный Савватий и Герман в
момент их встречи: «И обрете тамо некоего мниха, именем Германа» (Вахр. сп., л. 12 об.;
миниатюра на л. 12 об. – илл. 83б). Примеры эти настолько многочисленны, что изображение
персонажей в немолитвенных позах позволительно расценивать как исключение. Они требуют
специального рассмотрения.

Преподобные, монахи, архиереи и государственные правители всегда изображаются в позах


традиционных. Важно выделить те персонажи, которые иногда или всегда представлены на
миниатюрах в немолитвенных позах.
Во-первых, это люди, которых можно отнести к отрицательным персонажам: чаще всего ими
являются местные жители, изгоняющие преподобного с места его пустынножительства, или
разбойники, нападающие на монастырь. В Житии Антония Сийского повествуется, как местные
жители «ропот велик воздвигше, и изгнаша оттуду святаго Антония и собратию его» (Сп. 1, л. 209
об.). Местных жителей, изгоняющих преподобного, миниатюрист изобразил следующим образом (л.
209 об./ 129 об. – 84а): четверо мирян замахиваются палками на Антония; один из них – седой
старик с длинной бородой, двое других – с короткими бородами и длинными черными усами,
загнутыми кверху, а четвертый, безбородый и безусый, изображен в профиль. Почти все
разбойники, пытавшиеся впоследствии напасть на монастырь преподобного Антония, изображены
на миниатюре (л. 235 об. / 148 об.) с длинными черными, подкрученными кверху усами; они
указывают руками на внезапно появившееся у монастыря «множество людей, окрест обители
святаго стоящих со оружием и дрекольми» (Сп. 2, л. 149). В лицевом списке Жития Михаила
Клопского один из разбойников, хотящих ограбить Клопский монастырь, изображен в профиль
(Новг. сб., л. 320 об. – илл. 84б). Названные отрицательные персонажи нередко изображаются на
миниатюрах жестикулирующими, при этом жестикуляция является здесь более экспрессивной,
нежели принятая в изображениях других персонажей: протянутые вперед или вверх руки, резкие
развороты корпуса и головы, изредка – профильные изображения лиц.

Во-вторых, это изображения нечистой силы в иллюстрациях сцен бесовских искушений и


«страхований», наводимых на преподобного. В книжной миниатюре бесы изображаются в
соответствии с установившейся иконописной традицией их изображения: в виде темных «муринов»
с вздыбленными волосами, с маленькими темными крыльями за спиной и коротким хвостом. Одним
из довольно многочисленных примеров изображения бесов может послужить иллюстрация к
Житию преподобного Зосимы Соловецкого: «Видевше же беси поругаемы себе и уничижаемы от
раба Божия Зосимы и от тружающихся у него, и много смущения приношаху ему…» (Булатн. сп., л.
58 об. – 59). В правом верхнем углу соответствующей миниатюры (л. 39 об. / 58 об. – илл. 85а)
изображена группа бесов; все они представлены в профиль, со вздыбленными волосами; сами бесы
и даже пространство вокруг них закрашены темным цветом. Характерным является также
изображение в иллюстрации к Житию Сергия Радонежского бесов, которые явились ему «во
одеждах и в шапках литовских островерхих…» (Петр. сп., л. 94; миниатюра на л. 75 об. / 94 об. –
илл. 85б). Эти шапки напоминают по своей форме вздыбленные волосы бесов. В таких же высоких
островерхих шапках миниатюристы иногда изображали местных жителей или разбойников, что,
должно быть, указывало на чужеродность, чужестранность этих персонажей, а следовательно – и на
их отрицательный характер (илл. 84а). Что же касается жестикуляции бесов, то для их изображений
характерны активные жесты и позы, не соответствующие молитвенным, и почти всегда –
профильные ракурсы.

К третьей категории персонажей, никогда не изображавшихся в молитвенных позах, относятся


люди, одержимые бесами, причем именно в состоянии одержимости. Исцеленные бесноватые
всегда представлены в традиционных молитвенных позах. Ярким примером этого может служить
цикл миниатюр, иллюстрирующих рассказ «О беснующимся вельможи» – об исцелении бесноватого
вельможи преподобным Сергием Радонежским (Троиц. сп., л. 172 об. – 179). На первой миниатюре
этого цикла (Троиц. сп., л. 172 об. – илл. 86а), иллюстрирующей слова: «Бе же тей предреченный
вельмуж бесом мучим люте…» – одержимый вельможа трижды изображен следующим образом: он
оголен по пояс, волосы взлохмачены, его фигура представлена в резких разворотах, с
экспрессивными, не «чинными» жестами, его лицо изображено в профиль. В тексте даже имеется
указание на его не «чинное» поведение: «Яко и железныя ему узы сокрушати, и ничим же могущей
его удержали, яко десяти или множае муж крепкых. Овех бо рукама бияше, иных же зубы хапая»
(Троиц. сп., л. 172 об.). На следующей миниатюре (Троиц. сп., л. 173 – илл. 86б), также
иллюстрирующей слова «люте мучим от беса» (Троиц. сп., л. 173), одержимый изображен дважды:
стоящим и коленопреклоненным. Это изображение является своеобразной карикатурой на
молитву: во-первых, одержимый изображен с протянутыми вперед руками как при позе
предстояния, но голова его резко повернута назад; во-вторых, при коленопреклонении голова его не
опущена вниз, а, наоборот, поднята вверх, глаза закрыты, левая рука вытянута вперед, а правая
нога – назад. На его спине сидит бес, замахивающийся на него рукой. Одна из следующих миниатюр
иллюстрирует слова Жития о том, как люди «ведоша и́ в монастырь к человеку Божию» (Троиц. сп.,
л. 173 об.) На ней (Троиц. сп., л. 174 – илл. 86в) вельможа изображен неестественно выгнувшимся, в
профиль, с раскрытым ртом. Во время молебна, совершаемого преподобным Сергием, бесноватый
«начат помалу кротети», и на миниатюре (Троиц. сп., л. 176 – илл. 86 г) он изображен уже в
обычной молитвенной позе предстояния. После изгнания из него беса исцеленный бесноватый
изображен одетым в длинные красные одежды, лицо его представлено не в профиль, а вполоборота,
волосы уже не взлохмачены, а приглажены (Троиц. сп., л. 177 об. – илл. 86д). Кроме того, он трижды
изображен в традиционных молитвенных позах: принимает благословение, склонившись и сложив
крестообразно руки на груди (поза причастника), затем – в позе предстояния и
коленопреклоненным. В последнем отрывке о вельможе говорится: «И тако пребысть в манастыри
неколико дний, кроток и смыслен, благодатию Христовою» (Троиц. сп., л. 179). На иллюстрации к
нему вельможа изображен в длинном красном кафтане, в позе предстояния. При исцелении
бесноватого мы видим изменение всех отмеченных деталей: одежда, прическа и поведение,
выраженное на миниатюре через жесты и ракурсы, становятся «подобающими», соответствующими
традиции изображения положительных персонажей.
В Житии Антония Сийского в миниатюре к третьему посмертному чуду преподобного «О некоем
госте, егоже исцели преподобный» (Сп. 1, л. 383 об.) изображен бесноватый. Он представлен (Сп. 1,
л. 383 об.) в профиль, лохматым, без бороды и усов, в короткой одежде (в отличие от длинных одежд
мирянина, держащего его), высоко воздевшим руки и откинувшим назад голову. Как и в
предыдущих примерах изображения отрицательных персонажей и бесноватых, здесь можно
отметить характерные черты: профиль, лохматые волосы, отсутствие бороды и усов, необычная
одежда и экспрессивные жесты.

В Новгородском сборнике в иллюстрации к Житию Михаила Клопского (Новг. сб., л. 327 об. – илл.
87) «возбеснувшийся поп», «от наваждения дияволя» укравший панагию, изображен воздевшим
руки и лицо к небу. Характерной особенностью его одежды является раскрытый ворот, чего не
встречается в изображениях одежд других персонажей. Кстати, такое же изображение раскрытого
ворота мы встречаем в миниатюрах Жития Антония Сийского при изображении бесноватых. Эта
деталь является указанием на необычность одежды отрицательного персонажа.
Кроме немолитвенных поз и чрезмерно экспрессивной жестикуляции были отмечены некоторые
другие особенности, характерные для изображения всех трех вышеназванных групп персонажей:

1) взлохмаченные или вздыбленные волосы, либо же высокие, островерхие шапки;

2) отсутствие усов и бороды или наличие длинных, закрученных вверх усов;

3) укороченные одежды или одежды с раскрытым воротом;

4) экспрессивные, иногда неестественные жесты и позы, часто – профильное изображение лица.

Отрицательный персонаж, будь то грешник, бесноватый или сам бес, изображался


«неблагообразно». Его внешний вид, его одежды художники намеренно представляли
принципиально отличающимися от внешнего вида и одежд святых и других «нейтральных»
персонажей. Одним же из главных и постоянных отличий грешника от святого в изображениях
древнерусского художника являлось представление его в «неблагообразных» позах и жестах.

Д. С. Лихачев отметил следующую закономерность: «Этикетным нормам подчинялось только


поведение идеальных героев. Поведение же злодеев, отрицательных действующих лиц этому
этикету не подчинялось». Своеобразным изобразительным эквивалентом поведения персонажа в
иллюстрациях являются его позы и жесты. Они также могут быть разделены на этикетные и
неэтикетные. Более точным термином по отношению к изображению, на наш взгляд, было бы
определение «каноничный – неканоничный», так как выделенные молитвенные позы соответствуют
позам, в которых на иконах традиционно изображаются святые.

Остановимся несколько подробнее на понятии «каноничный». Это слово не встречается в


древнерусских письменных памятниках об иконах, не употребляли его и Ф. И. Буслаев и Н. В.
Покровский, пользуясь другими терминами: «закон типичности», «иератическое» или «храмово-
догматическое» искусство и др. Под этими терминами они понимали некие внешние правила,
которые ограничивали творчество иконописца.

Об иконописном каноне как положительном явлении начали писать исследователи иконы,


богословы, философы только в начале XX в. Прот. Сергий Булгаков противопоставлял ложному
пониманию канона как «роду духовной цензуры для икон с рядом требований формального и
запретительного характера» другое понимание канона – как «некоего церковного видениия образов
Божественного мира».

Против понимания канона как внешних правил иконописи выступал также свящ. Павел
Флоренский: «Каноничная форма – форма наибольшей естественности… В канонических формах
дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движении».

H. М. Тарабукин к понятию «каноничный» применительно к иконописи относил те формы


иконописи, которые «уже и в древнее время считались каноничными», Предельно каноничной он
считал русскую иконопись XIV–XV вв.

По Л. А. Успенскому, иконописный канон предполагает следование тому, «как писали древние


иконописцы». При этом канон «есть найденная форма наиболее адекватного выражения
Откровения, в которую и облекается творческое соотношение Бога и человека». То есть
иконописный канон – это «не жесткий закон и не внешнее предписание или правило, а внутренняя
норма».

С. С. Аверинцев связывал идею каноничности с представлениями о космосе и истории, пронизанных


идеей «порядка» во всем сотворенном Богом мире. Канон выступает в иконописи в качестве
эквивалента упорядоченности Вселенной, о которой Л. А. Успенский пишет: «Тот внутренний мир и
благоустройство, о котором свидетельствуют подвижники, передается в иконе миром и
благоустройством внешним: все тело святого, все детали, даже морщины и волосы, одежда и все,
что его окружает, все объединено, приведено к высшему порядку. Это зримое выражение победы
над внутренним хаотическим разделением человека…».

Именно в таком значении мы и употребляем здесь термин «каноничный», то есть упорядоченный,


соответствующий божественному мироустройству, «этикетный», тем или иным способом
выражающий преображенное состояние человека и Вселенной.

В книжной миниатюре каноничные позы соответствуют изображению положительных персонажей,


прежде всего – святых, а неканоничные – изображению отрицательных действующих лиц, особенно
бесов и бесноватых.

В предшествующем параграфе (глава 2, § 2), говорилось о таком атрибуте изображений святых как
нимб. Теперь мы можем говорить также о каноничных жестах и позах, которые являлись еще
одним необходимым условием изображения святого и соответствовали «этикетному поведению»
святого в текстах древнерусских житий. Вспомним при этом, что каноничные жесты изначально
являются жестами молитвы. Поэтому, изображая святого всегда или почти всегда в молитвенных
позах и с молитвенными жестами, миниатюрист как бы представлял всю жизнь подвижника как
непрестанную молитву.

Подводя итоги всей главы в целом, можно сказать, что миниатюрист не являлся простым
иллюстратором житийных произведений. Он проявлял себя как читатель, конкретизируя и
обобщая сообщения текста, и как интерпретатор. В настоящей главе была предпринята попытка
изучить интерпретацию миниатюристом таких принципиальных понятий, как святость и молитва.
Знание основного набора поэтических средств и художественных приемов миниатюриста дает
исследователю возможность нового «прочтения» древнерусских миниатюр.
§ 1. Понятие текста в лицевом списке. Стилистическая симметрия

В настоящем параграфе обратимся к вопросу о том, что в лицевом списке может быть названо
«текстом» и рассматриваться в качестве такового. Д. С. Лихачев, определяя понятие текста в
текстологии, писал: «Основное, что отделяет текстовые явления от нетекстовых в списке
произведения, – это их языковая сущность». К тексту Д. С. Лихачев относит то, что «может быть
признано языковым выражением определенного смыслового ряда».

В предыдущих главах были рассмотрены различные повествовательные приемы древнерусского


миниатюриста, с помощью которых он «переводил» словесный текст в изображение. Эти
повествовательные приемы составляют изобразительный язык миниатюр. Они позволяют
рассматривать цикл иллюстраций как своеобразный литературный изобразительный текст,
поскольку в этом случае древнерусская миниатюра действительно является «языковым
выражением определенного смыслового ряда».

«В текстологии имеет первостепенное значение широта комбинационного поля творческого


воображения текстолога, сближающего между собой весьма обособленные явления,
принадлежащие разным сферам истории человеческой жизни». Одной из таких сфер является и
изобразительное творчество миниатюриста-иллюстратора. В лицевом списке произведения мы
сталкиваемся одновременно с двумя видами текста: литературным словесным (собственно текстом
жития) и литературным изобразительным (циклом миниатюр). В связи с этим оказывается важным
ответить на вопрос, составляют ли они единое целое, которое можно было бы назвать особым
произведением, или лицевой список является лишь иллюстрированным вариантом изложения
литературного произведения? То есть был ли миниатюрист соавтором агиографа, или он лишь
украшал рукопись иллюстрациями?

Выше неоднократно было показано, что многие явления поэтики древнерусской литературы
(этикетность, абстрагирование, житийные топосы и др.) обнаруживаются также и в «поэтике»
древнерусской иллюстрации. Наличие таких совпадений и аналогий доказывает общность
художественных закономерностей, которые действуют в рамках литературного текста и
распространяются на текст изобразительный. Воспользуемся фактом этой общности
художественных закономерностей для дальнейших построений.

Д. С. Лихачевым было выявлено и исследовано такое явление поэтики древнерусской литературы,


как стилистическая симметрия. В контексте этого явления рассмотрим лицевой список в
единстве литературного произведения и цикла иллюстраций.

«Сущность этой симметрии состоит в следующем: об одном и том же в сходной синтаксической


форме говорится дважды…Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, но в
других словах и другими образами». Как нами было отмечено в главе 1, § 1, древнерусский
миниатюрист не просто наглядно показывал тот или иной момент действия, но стремился всеми
доступными ему изобразительными средствами передать смысл иллюстрируемого текста. Читатель
лицевого списка одновременно получал информацию из текста и иллюстраций. Поэтому оба эти
источника должны рассматриваться в единстве. И если принять словесное повествование за первый
член симметрии, то иллюстрация к нему окажется ее вторым членом.

Следует, однако, сделать оговорку по поводу «сходной синтаксической формы». В изображении в


качестве аналога «сходной синтаксической формы» может рассматриваться стремление
миниатюриста передать литературный текст в иллюстрации с максимальной точностью, с
сохранением последовательности изложения, степени подробности повествования и даже с
отражением некоторых поэтических тропов. Выше уже приводился пример с упоминанием в
Житии Антония Сийского белоснежных берез, у которых один из миниатюристов изобразил белыми
даже листья (см. илл. 17). Можно привести и другие примеры отражения поэтических тропов в
миниатюрах. При сравнении Сергия Радонежского в тексте Жития со львом – «…праведный яко лев,
уповая ходит, и на все дерзает веры ради…» (Петр. сп., л. 103), – на миниатюре (л. 83/103 об. – илл.
88а) кроме молящегося в келье преподобного Сергия и нападающих на него бесов изображен лев,
ходящий среди деревьев рядом с кельей святого. В другом эпизоде того же Жития иноки монастыря
сравнивают себя с овцами, когда уговаривают Сергия стать игуменом: «Аще же ты не хощеши
пещися нашими душами, и пастух словесным овцам не хощеши нам быти, мы убо отходим от места
сего и от храма Святыя Троицы. …И заблудим яко овцы, не имущи пастуха, в горы презорства и
распутия, злым мыслем предавшеся, сокрушени будем мысленным зверем, сиречь диаволом» (Петр.
сп., л. 128 об.). Миниатюрист передает эти слова через изображение в верхней части миниатюры
над беседующими Сергием и братией овец, уходящих в «горы», и гонящих их бесов (л. 102 об. / 129 –
илл. 88б). Эти примеры показывают, что иногда миниатюрист стремился буквально передать
литературный текст, в результате чего некоторые аллегорические образы и поэтические тропы
превращались в иллюстрациях в реальные персонажи.
В отношении стилистической симметрии Д. С. Лихачев отмечал также, что «оба члена симметрии
говорят об одном и том же, поэтому каждый из них помогает понять другой». Словесный текст и
иллюстрирующая его миниатюра тоже говорят об одном и том же, повествуют об одних событиях,
иллюстрация является «параллельным изобразительным рассказом к словесному рассказу».
Безусловно, словесный текст является необходимым комментарием к миниатюре, иллюстрируемые
тексты житий дают возможность «расшифровать» условный язык изображений. Но при этом, как
было показано в главе 2, и миниатюра часто являлась своеобразным комментарием к словесному
тексту. Интерпретация миниатюристами святости и молитвы содержит определенную
сверхтекстовую информацию, которая дополняет и «помогает понять» другой член симметрии.

Можно привести и другие примеры различных комментариев и пояснений словесного текста в


иллюстрациях. Восхваляя достоинства Сергия Радонежского, ставшего игуменом, агиограф говорит
о нем: «Яко дозде Божия полка воеводство вручено будет ему, идеже убо толико множество инок,
аки воинства духовные храбры… Пастырь пастве стаду словесных овец, и священному монастырю
начальник явися» (Петр. сп., л. 135 об.). Иллюстрируя эти слова (л. 108/136 – илл. 89). миниатюрист
проводит очевидную параллель: на фоне монастырских построек он изображает Сергия,
благословляющего предстоящих и коленопреклоненных иноков. А в верхнем ярусе миниатюры он
изображает благословляющего Иисуса Христа на престоле, которого окружают предстоящие Ему
Богородица, Иоанн Предтеча и сонм ангелов. Таким образом, миниатюрист делает наглядным
подражание Сергия Христу – «Пастырю доброму» – и уподобление братии монастыря, «воинства
духовного» – ангельскому небесному воинству. Проведение такой параллели в иллюстрации
является комментарием к словесному тексту, в котором она, видимо, подразумевается, но не
проговаривается.
Своеобразным комментарием в миниатюре часто служит также архитектурный фон. Так, на
рассматривавшейся миниатюре (илл. 89), как и на многих других аналогичных иллюстрациях,
Сергий изображен на фоне храма, а братия – на фоне колокольни и других монастырских построек.
Храм знаменует собой сакральное пространство, на его фоне преподобный выделяется среди
прочих персонажей так же, как он выделяется среди них изображением нимба. Колокольня же, на
фоне которой представлена братия, – это символ гласа Церкви, возвещающего и разносящего во все
концы земли благовесте, славу Божию. В данном контексте колокольня может символически
указывать на то, что ученики преподобного Сергия Радонежского впоследствии разошлись,
основывая монастыри, и разнесли по всей Русской земле славу Божию.

По существу, любая иллюстрация является своеобразным дополнением и комментарием к


иллюстрируемому тексту: она дополняет словесный текст «пространственным» комментарием,
изображая место действия. В свою очередь словесный текст дополняет изображение временной
характеристикой описываемых событий. Однако средневековая книжная иллюстрация, черпающая
основные художественные принципы в иконописных изображениях, обладает очень большой
степенью условности. Она не передает архитектурных особенностей того или иного монастыря или
города, не копирует пейзажа определенной местности; она изображает монастырь, город, лес,
озеро вообще, в их условно-обобщенном «иконописном» виде. Мы уже обращали внимание на то,
что миниатюристы наших рукописей, изображая на разных миниатюрах один и тот же монастырь,
свободно варьировали порядок расположения монастырских строений, их цвет и декор, изменяя
облик обители почти до неузнаваемости. Это объясняется стремлением миниатюристов передать
образ монастыря вообще. Делая пространство описываемых событий наглядным для читателя
лицевого списка, миниатюра в то же время абстрагирует это пространство, превращая его в некий
знак. То же происходит и с изображением действующих лиц, портретные характеристики которых
сведены к минимуму. Чуть ли не единственной устойчивой характеристикой персонажей-мужчин
является борода (или ее отсутствие). Все остальное предельно обобщено, приближено к известным
иконописным образцам и иногда даже может варьироваться от изображения к изображению внутри
одного цикла изображений (см. гл. 1, § 2; гл. 2, § 1).

Поэтому в случае древнерусской иллюстрированной книги мы сталкиваемся с парадоксальным


явлением: с одной стороны, иллюстрация комментирует, уточняет словесный текст (см. гл. 2, § 1), а
с другой стороны – еще более абстрагирует его. Именно эту функцию «абстрагирования значения»
Д. С. Лихачев отмечал в качестве главной художественной цели применения средневековыми
писателями стилистической симметрии. «В стилистической симметрии важно не то, в чем члены
симметрии расходятся между собой, а то, что является в них общим. Поэтому все, что
конкретизирует то или иное понятие, как бы отбрасывается вторым членом симметрии. Оба члена
симметрии в сопоставлении друг с другом выделяют лишь ту узкую часть, которая им обща, они
абстрагируют явление, подчеркивают в нем лишь его абстрактную сущность».

Если в тексте жития перечисляются те или иные добродетели святого (например, Сергий
Радонежский «воздержанием присно красующися, дручению телесному выну радовашеся, худость
ризную со усердием приемлющи…» (Петр. сп., л. 71)), то миниатюрист передает их простым
изображением святого в позе пред стояния (л. 53 об. / 71). Единственными указаниями на
перечисленные добродетели являются нимб и «каноничная» молитвенная поза (см. гл. 2, § 2, 3).
Словесный текст и соответствующее ему изображение в совокупности дают некий обобщенный
образ святого с добродетелями, присущими всем святым этого чина.

Если в житии указывается то или иное конкретное место действия (например, в Житии Михаила
Клопского: «Пришедшу некогда архиепископу блаженному Евфимию во обитель святаго Николы
Чюдотворца на Вяжища…» (Новг. сб., л. 337), то миниатюрист изображает некий монастырь (храм,
город и т. д.), в лучшем случае оставляя один-два условных опознавательных знака (для храма это
обычно количество глав и икона на фасаде, указывающая на посвящение храма). Даже если
читатель хорошо представляет себе упоминаемое место, миниатюра переводит конкретный облик
этого места в его абстрактный «иконописный» образ. Это свойство книжной миниатюры
соответствует абстрагирующей функции стилистической симметрии: «Неточность симметрии
составляет самую ее сущность, позволяя в обоих членах симметрии принимать только узкую
совпадающую часть, отбрасывая «индивидуальные» особенности каждого члена». Такую роль
абстрагирования выполняет миниатюра в качестве второго члена стилистической симметрии.

Подведем основные итоги вышеизложенных рассуждений.

Древнерусскую книжную миниатюру в контексте ее взаимодействия со словесным текстом


лицевого списка можно рассматривать с двух точек зрения. Одна из них была применена в главе 2,
где миниатюрист рассматривался как читатель и интерпретатор иллюстрируемого им текста. Такая
точка зрения предполагает взгляд на миниатюру как на нечто внешнее, дополнительное по
отношению к литературному тексту: миниатюрист прочитывает текст, вольно или невольно
интерпретирует его и переносит воспринятое им в изображение – миниатюру. Цикл миниатюр в
этом случае является отдельным изобразительным текстом, который дополняет и комментирует
словесный текст жития.

Другая точка зрения на лицевой список, предлагаемая нами, предполагает рассмотрение


следующего этапа в жизни текста в его лицевом списке. Если первый этап – это прочтение
словесного текста и творческое претворение воспринятого в текст изобразительный, то второй этап
– это прочтение литературного произведения и параллельного восприятия его иллюстраций
читателем лицевой рукописи. В таком контексте миниатюры составляют некое единство с
читаемым текстом – единство для читателя лицевого списка.

Воспринимаемое читателем единство словесного текста жития и иллюстраций к нему является


словесно-изобразительным текстом, который строится по законам поэтики древнерусской
литературы. А именно – словесное и изобразительное выражение определенного смыслового ряда
образуют стилистическую симметрию, состоящую из двух членов: словесного и изобразительного.
Это обстоятельство дает основание утверждать, что в лицевом списке произведения слово и
изображение могут рассматриваться как единый текст, если понимать текст как «языковое
выражение определенного смыслового ряда», а повествовательные приемы миниатюр – как
изобразительный язык. Миниатюрист же в таком контексте выступает как соавтор произведения,
бытующего в лицевом списке.

Такая постановка вопроса является принципиальной для литературной истории произведения, так
как сознательные изменения, привносимые книжником в текст произведения, создают новые
редакции последнего. Поскольку в текстологической работе над древнерусскими памятниками
необходимо учитывать «не только все списки памятников, но и все те тексты, в которых изученный
памятник в той или иной форме отразился», то цикл миниатюр также должен исследоваться как
текст, в котором отразился иллюстрируемый словесный текст произведения. Причем следует
учитывать, что автор иллюстраций, являясь читателем и интерпретатором словесного текста,
привносил в его восприятие нечто новое, индивидуальное.
§ 2. Лицевые списки жития как особая редакция произведения

Рассматривая лицевой список произведения как единый художественный текст, необходимо с этой
новой точки зрения обратиться к понятиям произведение, список, копия, редакция.

«С текстологической точки зрения произведением следует называть текст, объединенный единым


замыслом (как по содержанию, так и по форме) и изменяющийся как единое целое». Критерием
границ произведения Д. С. Лихачев назвал признание некоего текстового целого за отдельное
произведение его творцами – авторами, редакторами, переписчиками и т. д.

То, что Житие Сергия Радонежского, Житие Зосимы и Савватия Соловецких и другие
рассматриваемые жития преподобных являются отдельными произведениями, не вызывает
сомнений. Зададимся другим вопросом: можно ли называть отдельными произведениями их
лицевые списки?

Наличие нескольких (двух и более) сходных друг с другом, но разных по времени создания лицевых
списков одного и того же жития говорит о том, что создатели более поздних лицевых списков
воспринимали старший лицевой список как единое произведение и повторяли его во всей
целостности, то есть и тексты, и иллюстрации. Следовательно, лицевой список рассматривался
переписчиками как отдельное произведение, объединенное одним замыслом.

Следующий вопрос заключается в соотношении лицевого и нелицевого списков жития.

Д. С. Лихачев отмечал, что «следует различать понятия… “текст списка” и “список”. Под текстом
лицевого списка жития следует понимать словесный текст произведения, который существенно не
отличается от текстов той же редакции жития в его нелицевых списках. Под лицевым же
списком — совокупность словесного текста и иллюстраций к нему, содержащихся в данной
рукописи. В таком случае житийное произведение принципиально отличается от других его
списков той же редакции наличием цикла иллюстраций к нему.

Лицевые списки житий Сергия Радонежского, Зосимы и Савватия Соловецких и Антония Сийского
имеют свои рукописные повторения – лицевые копии. В текстологии «копией признается текст,
списанный с оригинала и целиком повторяющий его по тексту». Надо заметить, что в более поздних
лицевых списках словесный текст не всегда точно повторяет текст оригинала. Так, например, в
Егоровском и Вахрамеевском списках Жития Зосимы и Савватия приводится II вариант III краткой
редакции, а в Булатниковском списке того же Жития – III вариант III краткой редакции. При этом
миниатюры Булатниковского списка явно восходят к миниатюрам Вахрамеевского списка, довольно
точно их копируя, тогда как миниатюры Егоровского списка служили лишь одним из возможных
источников при иллюстрировании Вахрамеевского списка. То есть, с точки зрения текста
Вахрамеевский список является копией Егоровского списка, а Булатниковский список не является
копией Вахрамеевского. Таким образом, верно, что «копией может быть и список, в котором не
воспроизведены иллюстрации оригинала либо в котором сделаны иллюстрации, отсутствующие в
оригинале». При рассмотрении же совокупности текста и иллюстраций, то есть с точки зрения
лицевого списка в целом, а не только текста лицевого списка, Булатниковский список следует
считать копией Вахрамеевского, который в свою очередь является копией Егоровского лицевого
списка Жития Зосимы и Савватия Соловецких.

Итак, лицевой список жития является отдельным произведением, лицевые списки которого (с
повторением миниатюр оригинала) являются его копиями. Вопрос же заключается в том, можно ли
считать лицевой список особой редакцией произведения?

Обратимся к понятию редакции в текстологии. Редакцией принято считать «такую переработку


памятника, которая была произведена с определенной целью и которая может быть названа
литературной». Следовательно, для того чтобы определить, является ли лицевой список редакцией
произведения, надо, во-первых, выявить цель создания лицевого списка, а во-вторых, установить,
происходила ли в лицевом списке литературная переработка произведения.

Заказчик знаменитого Троицкого списка Жития Сергия Радонежского неизвестен. Однако


известно, что эта рукопись «более 350 лет хранилась в Троице-Сергиевом монастыре, притом не в
книгохранилище, а именно в Ризнице», то есть она причислялась к главным святыням монастыря,
связанным с Сергием Радонежским, таким, как риза, посох, сосуды преподобного. Все это выводит
данный лицевой список из ряда прочих списков Жития, подчеркивает его особый статус для
современников: книга рассматривалась прежде всего как святыня.

Другой, Петровский, список Жития Сергия Радонежского, по предположению О. А. Белобровой, был


скопирован с Троицкого в подношение царским особам – Петру I с его матерью, женой, братом
Иваном и сестрой Наталией – после их пребывания в Троице-Сергиевом монастыре в августе 1689 г.
Он находился в библиотеке Петра I и, судя по записи, принадлежал царевне Наталии Алексеевне. В
данном случае важно отметить, что этот лицевой список являлся поистине царским подарком и
тоже своего рода святыней.

Самый ранний из известных лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких, Егоровский,
имел заказчика сравнительно небогатого, который также неизвестен. Как предполагает Г. В. Попов,
«рукопись создавалась по заказу Соловецкой обители или кого-либо из монастырских вкладчиков».
Хотя она не была вложена в монастырскую библиотеку по причине ее незавершенности, здесь
важна наиболее вероятная цель этого заказа, а именно – относительно дорогой вклад в монастырь в
виде парадной, украшенной миниатюрами рукописи.

В большей степени парадными и изукрашенными миниатюрами выглядят Вахрамеевский и


Булатниковский списки Жития Зосимы и Савватия. Известно, что владельцем Вахрамеевского
списка был патриарх Филарет (Романов), а Булатниковский список являлся вкладом келаря Троице-
Сергиева монастыря Александра Булатникова в Соловецкий монастырь. Такие сведения
свидетельствуют о высоком предназначении обоих лицевых списков Жития.

Старший лицевой список Жития Антония Сийского был пожертвован в Сийский монастырь
игуменом Феодосием, который предположительно является и автором миниатюр.

Из приведенных сведений видно, что рукописи с лицевыми списками житий чаще всего являлись
богатыми вкладами в монастырь или принадлежали именитейшим людям своего времени – царским
особам или патриарху. Отношение же к лицевой рукописи как к святыне можно объяснить тем, что
сами по себе изображения, напоминающие иконописные образы, приводили к определенной
сакрализации всей рукописи в целом. Отсюда можно сделать вывод о наиболее очевидных целях
создания таких дорогостоящих рукописей. Первой целью было максимально украсить
произведение, придать ему праздничный и торжественный вид, соответствующий высокому
предназначению рукописи. Второй же вероятной целью являлось стремление возвести список в
статус святыни, выделив его из ряда прочих списков этого произведения. Таким образом, очевидна
целенаправленность создания лицевых списков и их копирования вместе с миниатюрами.

Если же рассматривать миниатюры лицевых списков не просто как дорогостоящее украшение, а как
текст, единый со словесным текстом произведения, то можно обратить внимание и на другие, не
столь очевидные на первый взгляд цели создания лицевых списков. Поскольку миниатюрист по
отношению к словесному тексту произведения нередко являлся интерпретатором, то,
следовательно, житийное повествование подвергалось в иллюстрациях не только формальной
(внешнее украшение), но и некоторой идейной переработке.

В текстологии принято выделять два основных типа сознательных изменений текста при создании
новой редакции: стилистические и идейные изменения. Одними из наиболее частых
стилистических изменений являются сокращение текста или его «распространение», то есть
усложнение его различного рода стилистическими украшениями. В случае с лицевым списком за
счет параллельных тексту изображений происходит видимое «распространение» текста:
увеличивается сам объем рукописи и усложняется, обогащается новыми смыслами процесс чтения
произведения. Сам по себе факт украшения рукописи миниатюрами можно также расценивать как
некое стилистическое изменение произведения с целью придания ему торжественности,
парадности. Напомним, что приведенные рассуждения основываются на признании словесного
текста и иллюстраций за единый текст, одновременно воспринимаемый читателем лицевого списка.

Стилистическая редактура часто предполагает также приведение текста к определенным


требованиям эпохи, жанра и литературного этикета. Исследуя житийные топосы, мы установили,
что они находили свое отражение и в иллюстрациях лицевых списков житий. Причем
миниатюристы, иллюстрируя те или иные житийные ситуации, обращались иногда не столько к
самим иллюстрируемым литературным текстам, сколько к существующим иконографическим
образцам, передающим сходные сюжеты. В таких случаях миниатюра оказывалась еще более
этикетной, чем литературный текст. Вспомним, например, об этикетных нимбах у родителей
святого и у архиереев, которые миниатюристы изображали независимо от указаний словесного
текста жития на святость этих лиц. Немаловажную роль в лицевом списке играло изображение
большинства персонажей в молитвенных, этикетных позах. Все это в целом умножало этикетность
описания житийных событий и лиц в рамках лицевого списка жития, что заставляет говорить о
реальных стилистических изменениях, происходящих в результате иллюстрирования произведения.
Такие стилистические изменения были направлены на усиление этикетности, соответствующей
требованиям агиографического жанра.

Нужно обратить внимание также на то, что наличие цикла миниатюр создавало в лицевом списке
стилистическую симметрию. Результатом этого явления при восприятии читателем лицевой
рукописи наблюдается отмеченный выше эффект абстрагирования. Абстрагирование также можно
расценивать как стилистическое изменение произведения в его лицевом списке.

Варианты идейных изменений текста в новой редакции произведения многочисленны и


разнообразны. Рассмотрим некоторые из них. Во-первых, идейные изменения «могут вести к
композиционным изменениям всего текста». О роли миниатюр в композиционном строе
произведения в его лицевом списке нами было сказано в главе 1. Напомним лишь основные
положения:

1. Каждая миниатюра производит членение текста на определенные фрагменты.

2. Композиционной функцией выходной миниатюры и Похвального слова является создание рамок


художественного произведения.

3. Композиционный строй жития святого в его лицевом списке, по сути, повторяет композицию
житийной иконы: если выходную миниатюру и Похвальное слово можно назвать «средником» такой
иконы, то Житие и Чудеса с их иллюстрациями – ее «клеймами».

4. Точка зрения миниатюриста в совокупности с точкой зрения агиографа дает читателю лицевого
списка более объемный взгляд на описываемые события.

Итак, миниатюры членят текст на определенные смысловые единицы, которые не выделяются в


других, нелицевых списках произведения. Они организуют художественные рамки и весь строй
жития. В результате одновременного восприятия текста и иллюстраций у читателя формируется
иное, более объемное впечатление от произведения в целом, нежели при чтении того же текста в
нелицевом списке. Так цикл миниатюр влияет на композиционный строй произведения в целом и на
его восприятие читателем и тем самым вносит в него идейные изменения.

Во-вторых, в числе идейных изменений произведения в новой редакции предполагается добавление


идей, которых до того в нем не было.

Как было уже отмечено, наблюдаемое в разных миниатюрах изменение цвета одежд персонажей,
архитектурного фона и других второстепенных деталей передавало идею о временности и
изменчивости всего земного и внешнего, тогда как святые – носители божественной благодати,
причастные к вечности, – изображались на всех миниатюрах практически одинаково. В данном
художественном приеме средневекового миниатюриста можно усмотреть идею о некотором
противопоставлении временного и вечного. В большинстве словесных текстов житий эта идея не
прочитывается с такой ясностью, поэтому ее можно считать привнесенной или же акцентированной
миниатюристом.

Выше мы отмечали, что на миниатюрах иногда наделялись нимбами люди, находящиеся на


смертном одре или уже умершие. Таким образом миниатюристы вводили в ткань повествования
мотив святости в сценах смерти, не обозначенный в словесных текстах жития.

С помощью изображения в различных ситуациях жеста благословения миниатюристы


подчеркивали церковное или духовное значение выполняемых благословляющим персонажем
действий: приветствия, поучения, утешения, повеления, обличения, пророчества. Этим они
расставляли определенные смысловые акценты для читателя лицевого списка жития.

Выше приводились также примеры изображения персонажей в молитвенных позах в


немолитвенных сценах. Миниатюристы, иллюстрируя изображением молитвы подвиги святого, его
радость, его раздумья, также расставляли определенные акценты: подвиг они изображали как
духовный подвиг, выражающийся прежде всего в молитвенном предстоянии; радость – как
радость, как благодарственные молитвы к Богу; раздумья – как духовные размышления,
сопряженные с молитвой. То есть через изображение молитвы миниатюристы делали акценты на
духовном содержании того или иного действия персонажа; изобразительными средствами
передавали главный стержень монашеского жития, заключающийся в молитвенном делании. Кроме
того, изображая святого всегда или почти всегда в молитвенных позах и с молитвенными жестами,
миниатюристы как бы представляли всю жизнь подвижника как непрестанную молитву.
Расстановку таких акцентов также можно считать идейными изменениями, вносимыми
миниатюристом в литературно-изобразительный текст жития.

Одним из ярких примеров добавления новой идеи в повествование является изображение молодого
Антония Сийского при его рукоположении в священника в виде седовласого старца (см. илл.16б)
Несоответствие образа реального юноши старцу при постриге объясняется здесь как прием
миниатюриста в изображении внутренних перемен, происшедших в человеке: за один год жизни в
монастыре под руководством старца Пахомия юноша Антоний настолько духовно возрос, что стал
уже готов на самостоятельные духовные подвиги и на пастырское окормление других. В данном
случае миниатюрист не просто изображает внешнюю канву событий, а ставит акцент на духовном
содержании происходящих событий.

В том же контексте следует обратить внимание на одну интересную деталь на миниатюрах:


изображение людей, копающих могилу для погребения усопшего. Для примера обратимся к
миниатюре, передающей сцену погребения преподобного Савватия Соловецкого (л. 24/41 – илл.
90а). Могилу копают игумен Нафанаил и новгородец Иван. При взгляде на изображение легко
заметить, что они держат лопаты без видимого усилия, а игумен Нафанаил – вообще одной рукой,
будто лишь придерживая лопату кончиками пальцев. Если же обратиться к, казалось бы,
аналогичному изображению из той же рукописи, которое передает вскапывание земли (л. 32 об.
/ 51 – илл. 90б), мы увидим, что копающий изображен здесь в обычной для этого рода деятельности
позе, лопату он держит обеими руками, упираясь в штык лопаты ногой. В таком изображении видно
естественное усилие копающего. Возвращаясь к предыдущей иллюстрации, обратим внимание
также на то, что игумен Нафанаил, копающий могилу, изображен в священническом облачении. Из
вышеприведенных наблюдений можно сделать вывод, что в сцене погребения миниатюрист условно
передавал не физический, а духовный труд, не копание земли, а обряд погребения,
священнодействие. Подобные изображения погребения встречаются также в миниатюрах лицевых
списков других житий. Например, в иллюстрации погребения родителей Сергия Радонежского на
миниатюре изображен священник в богослужебном облачении, который копает могилу, держа
лопату, едва ее касаясь (л. 58/73 – илл. 90в).

Суммируя сделанные на различных примерах наблюдения, можно сделать вывод, что


идеологические изменения, новые идеи, вносимые миниатюристами в повествовательную ткань
лицевого списка жития, заключались прежде всего в акцентировке внимания читателя на духовной
стороне описываемых явлений. Это могло быть противопоставление вечного (святости) и
временного, или обозначение перехода к смерти как изменение духовного состояния, как переход к
вечности (введение мотива святости в сценах смерти), или придание духовного значения различным
действиям персонажа – приветствию, поучению, утешению и др., а также подвигам, раздумьям и
радости преподобных и даже копанию могилы.

Среди дополнительных идей, внесенных в лицевой список миниатюристами, можно обнаружить


также некоторые фактические комментарии. Например, миниатюристы Вахрамеевского и
Булатниковского списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких изобразили старца Германа, еще
не прославленного Церковью, с нимбом. Такая существенная деталь в иконографии Германа, по
всей видимости, отражала на тот момент факт его местного почитания на Соловках.

В других случаях наличие или отсутствие нимба могло выступать в качестве некоего оценочного
суждения миниатюриста по отношению к тому или иному персонажу. Вспомним, что миниатюрист
Новгородского сборника выразил свое отрицательное отношение к новгородскому архиепископу
Евфимию Первому, изобразив его без нимба, полагающегося по этикету изображению архиерея
(Новг. сб., л. 328 – см. илл. 77а). Интересен факт различного изображения духовного наставника
Антония Сийского в двух лицевых списках Жития преподобного. В Старшем лицевом списке игумен
Пахомий изображен с нимбом (Сп. 1, л. 190 об. – 194, 203–205 об.), а в Младшем списке он
представлен уже без нимба (Сп. 2, л. 115–117 об., 124 об. – 126 об.). Это можно объяснить
различным отношением миниатюристов разного времени к личности игумена Пахомия. Возможно,
в середине XVII в. сохранялось местное почитание игумена Пахомия, и поэтому миниатюрист
списка 1648 г. изобразил его с нимбом. В XVIII же веке создатели копии лицевого списка Жития
Антония Сийского могли счесть нецелесообразным изображение с нимбом человека, официально не
канонизированного в Церкви. Поэтому в Младшем списке игумен Пахомий представлен без нимба.

Итак, миниатюрист как читатель и интерпретатор житий через иллюстрации добавлял к


литературному тексту те или иные комментарии. Комментарии эти могли быть фактическими или
выражающими отношение миниатюриста к комментируемому месту. Эти комментарии также могут
расцениваться как разновидность редакторской работы книжника.

Одним из видов идейных изменений в текстологии считаются вставки в текст – глоссы и


интерполяции. Глосса – это помета, сделанная вне текста конкретной рукописи (на полях или
между строк); интерполяция – это вставка в текст произведения, сросшаяся с ним графически,
чаще всего она представляет собой переписанную писцом глоссу. Глоссы и интерполяции делались
обычно для придания тексту большей полноты, для разъяснения кажущегося писцу непонятным
текста, для восполнения мнимого или действительного пропуска; они давали комментарии
фактические или выражающие отношение писца к комментируемому месту. В контексте данного
исследования аналогия между такими вставками в текст и миниатюрами напрашивается сама
собой, так как иллюстрации расцениваются нами, в частности, как изобразительный текст,
комментирующий и дополняющий изначальный (словесный) текст жития.

Обобщим сделанные наблюдения. В лицевых списках житий, если рассматривать в них слово и
изображение как единый текст, обнаруживаются стилистические и идейные изменения по
сравнению с не лицевыми списками тех же произведений. К стилистическим изменениям
относятся:

– украшение списка миниатюрами;

– «распространение» текста жития (как в смысле увеличения объема произведения, так и в


содержательном плане) за счет иллюстраций;

– углубление этикетности в изложении событий;

– абстрагирование за счет явления стилистической симметрии.

К идейным изменениям можно отнести:

– композиционные (новые членение и организация словесного текста);

– добавление новых идей: а) акцентировка внимания на духовном содержании явлений, б)


фактические и оценочные комментарии.

Исходя из указанных свойств, можно констатировать, что миниатюрист проводил


целенаправленную редакторскую работу по отношению к иллюстрируемому им литературному
тексту. Следовательно, лицевые списки произведения можно назвать именно редакцией, а не
изводом, который представляет собой «иной вид текста, возникший стихийно,
нецеленаправленно…». Причем миниатюристом вносятся стилистические изменения, действующие
в рамках поэтики древнерусской литературы (этикетность, абстрагирование), и изменения идейные,
в той или иной степени влияющие на содержание произведения (разбивка текста на новые
смысловые единицы, привнесение новых идей). Следовательно, мы имеем достаточно оснований
утверждать, что в лицевом списке за счет иллюстраций происходила литературная переработка
произведения. Такую редакцию естественнее всего было бы назвать лицевой редакцией.
§ 3. Редакторская работа миниатюристов

Творцом лицевой редакции является создатель иллюстраций. Редакторская работа разных


миниатюристов над одним и тем же житийным произведением может отличаться. Проследим это
явление на примере наших рукописей.

Несомненно, что Троицкий список Жития Сергия Радонежского конца XVI в. стал протографом
Петровского списка начала XVIII в., миниатюры которого восходят к миниатюрам Старшей лицевой
рукописи. Проведем сравнительный анализ нескольких миниатюр этих списков, ибо он весьма
показателен.

Первая миниатюра (Троиц. сп., л. 1; Петр. сп., л. 3) иллюстрирует следующие слова «Предисловия»:
«…Слава Богу Вышнему, иже в Троице славимому… еже и присно прославляет своя угодники,
славящая его житием честным… Паче же ныне должни есмы благодарити о всем, еже дарова нам
такова старца свята, глаголю же господина преподобнаго Сергия… Гроб его у нас и пред нами есть,
к немуже верою повсегда притекающе, велико утешение душам нашим приемлем и от сего зело
пользуемся» (Петр. сп., л. 2 об.). В Троицком списке (илл. 91) в левой части миниатюры изображен
монастырь с храмом на первом плане, в котором находится рака с мощами.

Над монастырем, в облаках, – «Новозаветная Троица». В монастыре изображена братия в позе


предстояния перед преподобным Сергием, представленным в правой части миниатюры. Сергий
изображен здесь в позе предстояния перед Святой Троицей, в полный рост, причем масштаб его
фигуры примерно в два раза больше фигур стоящих перед ним монахов.

Все пространство соответствующей этому же тексту миниатюры Петровского списка занимает


изображение монастыря, над которым изображена «Новозаветная Троица». В центре монастыря
виден интерьер храма, в котором находится рака. За ракой стоят монахи в позе предстояния перед
иконой преподобного Сергия, висящей на стене храма. Сам же Сергий, изображенный на иконе в
позе предстояния, обращен к находящейся рядом иконе Спаса.

Разница уже одной этой миниатюры в разных лицевых списках показательна. В миниатюре
Троицкого списка соблюдается иерархия фигур: святой изображен в два раза крупнее предстоящих.
Поэтому вся миниатюра выглядит как икона святого с предстоящими, молящегося за них и за свою
обитель. Главный герой этой иллюстрации – преподобный Сергий. Героями же миниатюры
Петровского списка являются монахи, молящиеся перед ракой и иконой преподобного. Таким
образом, при сходстве деталей миниатюры двух списков несут в себе разные идеи. Если в Троицком
списке изображен в первую очередь мир невидимый, «иконный», то художник Петровского списка
условно воспроизводит мир видимый, реальный.

Другая иллюстрация (Троиц. сп., л. 2; Петр. сп., л. 4 об.) относится к словам Епифания Премудрого:
«Дивлюся же о сем, како толико лет минуло, а житие его не писано… Аз окаянный, вседерзый,
дерзнух на сие. Воздохнув к Богу и старца призвах на молитву, начах подробну мало нечто писати
от жития старцева…» (Петр. сп., л. 3 об.). В центре миниатюр обоих списков (илл. 92а, 92б) крупным
планом изображен «старец» – преподобный Сергий, благословляющий и держащий в руке
развернутый свиток с текстом: «Не скорбите убо братие, но по сему образу…». Этот традиционный
иконописный облик преподобного дополнен на миниатюрах двойным изображением Епифания
Премудрого: слева он представлен молящимся преподобному Сергию, а справа – пишущим его
Житие. В обоих списках фигура Епифания значительно уменьшена по отношению к фигуре Сергия
Радонежского, однако и здесь наблюдается идейное различие между миниатюрами списков. Если в
Троицком списке Сергий изображен твердо стоящим на земле, на переднем плане, на котором
показан и молящийся ему Епифаний, то в Петровском списке святой изображен выше, как будто
парящим над землей в другом пространстве. Миниатюрист конца XVII – начала XVIII в. разделяет
земное и небесное пространство, видимое и невидимое, реальное и мистическое, тогда как
художник XVI в. передает те же события в более «иконописном» виде. Кроме того, в миниатюре
Петровского списка наблюдается некоторая жанровость, не свойственная миниатюре Троицкого
списка, выражающаяся, например, в виде клубов дыма, вьющегося из трубы одной из келий. Такая
деталь сразу низводит миниатюру с положения почти иконы до положения некой жанровой
картины из жизни монастыря.

В верхней левой части миниатюры Троицкого списка, иллюстрирующей текст, в котором говорится
о благочестии родителей святого (Троиц. сп., л. 16 – илл. 93), изображен преподобный Сергий в
полный рост, с благословляющей рукой и с раскрытой книгой. Масштаб его фигуры несколько
увеличен по отношению к фигурам его родителей, изображенных молящимися и раздающими
милостыню. То есть в миниатюре отражено не только описываемое настоящее (поведение
родителей до рождения у них Варфоломея), но и будущая святость будущего сына благочестивых
супругов. Это мистическое пространство иллюстратор Петровского списка (Петр. сп., л. 19 об.)
исключил, не изобразив преподобного вовсе, тем самым снизив изображение до жанровой сцены.
Как отмечал Б. В. Раушенбах, в XVII в. «стремление к «естественности»… усиливается.
Окончательно исчезает понимание принципиальной разницы между пространством обычным и
мистическим». Это явление мы уже в полной мере отмечаем в миниатюрах начала XVIII в., хотя их
образцами были «классические» древнерусские миниатюры конца XVI в.
«Жанровость» некоторых миниатюр Петровского списка усиливается также привнесением в них
бытовых деталей, таких, как, например, русская печь, представленная в сцене рождения святого:
она видна на заднем плане изображения омовения младенца. Другой деталью, привнесенной
миниатюристом Петровского списка, являются новые персонажи – женщина и безбородый юноша –
в сцене крещения святого. Эти персонажи не упоминаются в тексте Жития, их нет и на миниатюре
Троицкого списка. На миниатюре Петровского списка они представлены стоящими в храме, слева
от купели. Можно предположить, что это восприемники при крещении, крестные родители
младенца Варфоломея. На той же миниатюре Петровского списка в верхнем правом углу изображен
интерьер дома, где за столом с яствами стоят Кирилл и Мария. За Марией видна некая девица,
возможно – та же крестная. Изображение этого пиршества также отсутствует в миниатюре
Троицкого списка. Остается предположить, что миниатюрист конца XVII – начала XVIII в. таким
образом представил празднование крестин младенца Варфоломея.

Изображения русской печи, крестных и празднования крестин являются введением бытовых и


обрядовых реалий в иллюстрации Жития миниатюристом более позднего лицевого списка. В целом
это соответствует тем эстетическим и идеологическим изменениям, которые произошли в
литературе за XVII в.

Примечательным также является тот факт, что большая часть миниатюр Петровского списка (с л.
3 по л. 142 об.) расположена после иллюстрируемого текста, то есть, по сути, является пояснением,
дополнением к нему. Миниатюры же Троицкого списка, расположенные перед текстом, имеют
более самостоятельное значение, когда сам текст может рассматриваться как пространная подпись
к миниатюре. Такое расположение миниатюр акцентирует на них внимание читателя, придает
большую значимость изображениям, предоставляя тексту функцию истолкования.

Проведенное сопоставление списков лицевой редакции (протографа и копии) показывает, как


менялось восприятие одного и того же текста миниатюристами разных веков, на чем они делали
акценты, а также как менялись художественные и идейные принципы иллюстрирования в целом.

Самый ранний лицевой список Жития Зосимы и Савватия Соловецких – Егоровский, конца 70–80-х
гг. XVI в. – не стал протографом для Вахрамеевского и Булатниковского списков, его миниатюры
«воспринимаются в роли как бы исходного эталона и схемы одновременно». Они более просты и
скромны по размерам, композиции и цветовой гамме, чем миниатюры лицевых списков конца XVI –
начала XVII вв. Однако, несмотря на довольно сильные различия в иконографии и технике
исполнения, миниатюры Егоровского и следующего за ним по времени Вахрамеевского списков не
имеют таких различий идейного характера, какие мы отмечали в миниатюрах Троицкого и
Петровского списков Жития Сергия Радонежского. Они создавались в единой культурной среде. В
течение двух десятков лет, которые разделяют создание этих списков, произошла смена некоторых
эстетических, но не идейных взглядов. Поэтому различие миниатюр Егоровского и Вахрамеевского
списков должно изучаться скорее с искусствоведческой точки зрения, нежели с
литературоведческой.

То же касается Вахрамеевского и копирующего его Булатниковского списка 1623–1624 гг.


Создатели Булатниковского списка настолько последовательно и тщательно копировали
миниатюры Вахрамеевского, что среди иллюстраций этих двух списков не наблюдается каких-либо
значимых идейных расхождений. Возрастающее же влияние в миниатюрах 1623–1624 гг. так
называемой строгановской школы – также область изучения искусствоведения.
Можно заключить, что три лицевых списка Жития Зосимы и Савватия Соловецких не
демонстрируют каких-либо существенных различий в редакторской работе их иллюстраторов.
Главная причина этого состоит в небольшом временном разрыве между созданием списков,
принадлежащих одной культурной эпохе.

Пример же смены культурной эпохи и соответственно принципов иллюстрирования рукописной


книги дают два списка Жития Антония Сийского. Старший лицевой список 1648 г. явился
протографом Младшего лицевого списка XVIII в.

При сравнении миниатюр этих двух списков обнаруживается одно довольно существенное
различие: во многих иллюстрациях Младшего лицевого списка оказываются пропущены повторные
изображения одного и того же персонажа, характерные для более древних изображений и
передающие движение во времени. Довольно показательной в этом отношении является
иллюстрация к повествованию о написании чудотворной иконы Святой Троицы: «Иконописатель
же, по благословению святаго, делу касается писати икону. Сам же боголюбивый преподобный отец
наш Антоний, посту и молитве вдахся, в неколико время живописец сий писаше образ, спомогаше
же преподобный и сам иконописцу сему писати чудотворный сей образ Живоначалныя Троицы»
(Сп. 1, л. 253 об. – 254). На миниатюре Старшего лицевого списка (Сп. 1, л. 254 – илл. 94а) рядом с
иконописцем, пишущим икону Троицы, преподобный Антоний изображен дважды: в центре
миниатюры – молящимся пред иконой Спаса и в левой части миниатюры – сидящим за столом в
«рабочей» одежде и растирающим краски. На миниатюре же Младшего лицевого списка (Сп. 2, л.
162 – илл. 94б) центральное изображение молящегося Антония Сийского просто выпущено, и тем
самым миниатюра оказывается иллюстрацией только ко второй части фрагмента Жития о помощи
преподобного в написании чудотворного образа. Очевидно, что акцент здесь поставлен не на
молитвенном участии святого в этом деле, а на более бытовых деталях и обстоятельствах написания
иконы.
В Рукописном отделе PH Б хранится рукопись 80-х гг. XVII в., содержащая Житие Антония Сийского
и службу святому. Текст Жития проиллюстрирован 65 миниатюрами. Этот лицевой список создан
примерно на век раньше рассматриваемого Младшего лицевого списка, но в его миниатюрах уже
проявляются черты новой, не древнерусской стилистики. Его создатели вряд ли использовали
Старший лицевой список Жития в качестве образца для миниатюр, в нем приводится иная редакция
Жития. Просмотр миниатюр также подтверждает независимость этого списка.

Обратим внимание лишь на некоторые детали его иллюстраций. Например, в иллюстрации


рождения святого (НСРК, Q. 273, л. 22) одна из женщин, стоящих у ложа роженицы, изображена с
люлькой в руках. На миниатюре, сопровождающей текст о трудах отрока в родительском доме – «И
того ради пречюдный отрок тщашеся во всем родителям своим повиноватися, угодная Богу и им
творити добре и ни в чем скорбити им» (НСРК, Q. 273, л. 24) – представлена целая жанровая сцена
(НСРК, Q. 273, л. 24 об.): слева изображен интерьер дома, в котором родители сидят за столом, а
святой отрок подносит к столу чашу; справа представлен тот же отрок, рубящий дрова. В
следующей миниатюре (НСРК, Q. 273, л. 25) подробно представлено венчание юного Андрея,
будущего преподобного – «По повелению же господина своего и законному браку сочетовается…»
(НСРК, Q. 273, л. 25) – в иллюстрации передан интерьер церкви, в которой изображен Андрей (без
нимба) со своей невестой. Они стоят в венцах, держась за руки; между ними изображен священник
с чашей, а по сторонам – восприемник и восприемница, держащие венцы.

Перечисленные выше и многие другие детали более поздних лицевых списков красноречиво
говорят о новом подходе к иллюстрированию житийных произведений, в котором большое внимание
стало уделяться бытовым и обрядовым подробностям описываемых событий.

На границе культурных эпох находится Новгородский сборник, содержащий лицевые списки Житий
Варлаама Хутынского и Михаила Клопского. Он является одним из образцов лицевых сборников
житий новгородских святых XVII в. Известен также лицевой сборник XVII из Софийского собрания
РНБ (РНБ, Соф. собр., № 1430. XVII в.), содержащий кроме прочих статей два отрывка из Жития
Варлаама Хутынского (л. 1–3) и Антония Римлянина (л. 23 об. – 24 об.). Отрывок из Жития Варлаама
Хутынского представляет собой известный рассказ о видении пономаря Тарасия. Он иллюстрирован
6 миниатюрами. Фрагмент из Жития Антония Римлянина, иллюстрированный 3 миниатюрами,
описывает историю с выловленной бочкой с имуществом. Миниатюры, иллюстрирующие названные
житийные отрывки, по содержанию почти не совпадают с миниатюрами Новгородского сборника из
собрания ИРЛИ. Однако по своей стилистике миниатюры обеих рукописей очень схожи между
собой. В них заметна рука художников, явно принадлежащих одной художественной школе:
миниатюры сходны по основным композиционным принципам, по проработке деталей (например, в
изображении архитектуры), по колористическому набору, характерной чертой которого является
отсутствие синего цвета.

На первой же иллюстрации к видению пономаря Тарасия из Жития Варлаама Хутынского (Соф.,


№ 1430, л. 1 – илл. 95), в верхней ее половине, представлена беседа преподобного Варлаама с
Тарасием: «Рече преподобный понамарю: Но посылает Господь Бог на люди мор…» (Соф., № 1430, л.
1). Беседа происходит в монастыре, окруженном деревянной оградой, в трехглавом храме. В
интерьере храма представлены преподобный Варлаам и пономарь Тарасий, стоящие друг перед
другом в позе предстояния; между ними, вверху, изображена икона Богородицы с Младенцем. Их
руки направлены друг ко другу, то есть явно показана беседа, а не молитва. Однако на этой
миниатюре преподобный изображен несколько крупнее, чем пономарь, а его лицо и руки
направлены не строго вперед, на Тарасия, а чуть вверх – на икону. Таким образом, преподобный
Варлаам изображен пребывающим не просто в беседе, но и в молитве, ибо он произносит
пророчества о городе, то есть говорит не от себя, а открывает промысел Божий. Вряд ли
означенные нюансы изображения случайны, они последовательно повторяются во всех трех
сохранившихся миниатюрах, передающих беседу преподобного Варлаама с Тарасием (на л. 1 об.
и 2). Такая деталь свидетельствует о стремлении миниатюриста передать духовный смысл
происходящих событий, что соответствует древнерусским принципам иллюстрирования житий.
Этими же древнерусскими принципами, как выше было неоднократно показано, руководствовался и
миниатюрист нашего Новгородского сборника. Отсюда можно предположить, что в XVII в.
в Новгородской земле существовала определенная традиция составления лицевых сборников.
Причем следует отметить архаичность их миниатюр, созданных в рамках древнерусской традиции
иллюстрирования. Эта архаичность проявляется не только по отношению к стилистике
изображений, но и по отношению к содержательной стороне иллюстраций.
Проведенный нами краткий анализ разновременных списков лицевых редакций житий русских
преподобных подводит нас к следующим выводам. Наиболее ранние лицевые списки – начиная с
XVI в. и примерно до середины XVII в. – благодаря миниатюрам получают особый «духовный
статус», лицевые рукописи поднимаются до уровня святыни монастыря, преподносятся как ценный
дар высокопоставленным лицам. В содержательном отношении в миниатюрах таких рукописей
художники расставляют акценты на духовном содержании иллюстрируемого жития, по своему
смыслу их миниатюры приближаются к иконописным изображениям.

Миниатюры же более поздних лицевых списков (начиная с середины XVII в.) служат скорее
украшением рукописи, нежели изображениями, близкими по стилю и по смыслу к иконописным. В
содержательном плане иллюстраторы этого времени подчас низводят житийное повествование до
жанровых сцен со множеством бытовых деталей. С XVIII в. эти тенденции только развиваются.
Некоторое исключение здесь составляют северные лицевые рукописи с их уже довольно
архаичными для второй половины XVII в. миниатюрами. Таковы лицевые списки Жития Антония
Сийского середины XVII–XVIII вв. и житийные сборники новгородского или, шире, северного
происхождения, на протяжении XVII в. твердо придерживающиеся древнерусских традиций
иллюстрирования.

Д. С. Лихачев писал, что «основное, с чем должна считаться текстология, – это с замыслами и
намерениями творцов текста (под творцами текста разумею всех, кто создает текст, – не только его
авторов, но и редакторов – составителей редакций текста). Эти замыслы и намерения в конечном
счете должны объясняться историей литературы и историей всего общества, но на известном этапе
именно раскрытие этих замыслов является центральной и наиболее сложной задачей текстологии».
Как показало сравнение миниатюр разных списков одной лицевой редакции, каждый миниатюрист,
если только перед ним не стояла задача максимально точно копировать протограф, неизбежно
привносил в изобразительный текст рукописи (в иллюстрации) свое видение и восприятие
словесного текста жития, соответствующее мировоззрению его эпохи. Это его восприятие – как
читателя, интерпретатора и редактора жития – через миниатюры распространялось и на читателя
данного лицевого списка, «читающего» параллельно словесный и изобразительный тексты. Таким
образом, в конечном счете миниатюрист выступал каксоавториллюстрируемого им
литературного произведения.
Заключение

В заключение книги напомним читателям ее основные положения и выводы. Их можно свести к


трем разделам: 1) принципы взаимоотношения текста и иллюстраций лицевой рукописи в
древнерусской традиции; 2) художественные приемы, использовавшиеся средневековыми
иллюстраторами для передачи литературного текста на языке изображения; 3) роль древнерусского
иллюстратора в истории литературного произведения.

Принципы взаимоотношения текста и иллюстраций лицевой рукописи в древнерусской


традиции.

Проведенный в первой главе анализ соотношения агиографического текста и иллюстраций к нему


показал, что они сопоставимы на уровне их внутренней структуры. Весь композиционный строй
жития святого в его лицевом списке, по сути, повторяет композицию житийной иконы. Выходную
миниатюру с иконным изображением святого и Похвальное слово святому, художественные
особенности и сакральные функции которых фактически одинаковы, можно назвать «средником»
такой иконы, а Житие и Чудеса с их иллюстрациями – ее «клеймами». Было показано, что основные
принципы композиционного построения в литературном тексте и миниатюрах совпадают, несмотря
на принципиальное различие средств художественной выразительности, относящихся в первом
случае – к временному виду искусств (литературе), а во втором случае – к пространственному
(изобразительному искусству).

Рассмотрение некоторых художественных средств, использовавшихся древнерусскими книжниками


– писателем-агиографом и иллюстратором, – дало важные результаты. Во-первых, использование
миниатюристом цвета как одного из основных средств художественной выразительности оказалось
подчинено литературному тексту, но не столько его указаниям на конкретный цвет, сколько его
определенным внутренним закономерностям. Как в тексте, так и в иллюстрациях цвет обычно играл
лишь вспомогательную, второстепенную роль. Подтверждение тому состоит в крайне редком
упоминании какого-либо цвета в литературном тексте и в соответствующей этому малой
значимости конкретных цветов в иллюстрациях, за исключением нескольких семантически
насыщенных цветов.

Во-вторых, не только агиограф использовал в своем творчестве традиционные литературные


формулы, но и иллюстратор житий имел в своем арсенале некие иконографические образцы, в
соответствии с которыми он передавал житийные топосы. Это также говорит о том, что
древнерусские миниатюристы в целом повторяли внутреннюю структуру словесного текста жития,
в данном случае – его топику.

В-третьих, рассмотрение литературного повествования и иллюстраций в их единстве привело к


выводу о существовании в лицевых списках такого явления поэтики древнерусской литературы, как
стилистическая симметрия. Текст составляет один член этой симметрии, а миниатюры – другой,
выполняя при этом абстрагирующую функцию стилистической симметрии.

Итак, основная особенность взаимоотношения текста и иллюстраций лицевой рукописи состоит в


том, что в целом повествовательный цикл миниатюр строился на принципах поэтики
древнерусской литературы. Это позволяет говорить о древнерусской иллюстрации как о
литературном изобразительном тексте, являвшемся параллельным изобразительным рассказом
к словесному повествованию. Воспринимаемое же читателем лицевого списка единство словесного
текста жития и иллюстраций к нему является литературным словесно-изобразительным
текстом, который также существует по законам поэтики древнерусской литературы.

Художественные приемы, использовавшиеся средневековыми иллюстраторами для


передачи литературного текста на языке изображения.

Главные выразительные средства художника – это цвет и линия. Для древнерусского миниатюриста,
как было отмечено, цвет являлся значимым лишь в некоторых исключительных случаях. Это
относится к таким цветам, как белый, черный, красный и золотой. Нами была рассмотрена их
семантика в контексте лицевых агиографических памятников, используя которую книжные
иллюстраторы передавали многие смысловые оттенки.

Что же касается графических средств выразительности, то, как отмечал еще Д. С. Лихачев,
основным художественным приемом передачи литературного сообщения на языке изображения в
книжной иллюстрации являлись жесты и позы персонажей. Важно отметить, что самые различные
действия переданы на иллюстрациях рассматриваемых памятников совсем небольшим количеством
жестов и поз, а именно тех, через которые на иконах обычно передается молитвенное предстояние.
Использование иконописных поз и жестов при иллюстрировании различных житийных сцен говорит
о том, что семантический круг каждой позы или жеста существенно расширялся книжными
иллюстраторами. В настоящем исследовании наглядно показано, что миниатюристы были очень
внимательными читателями житийных текстов и искусно использовали традиционные иконописные
приемы для адекватной передачи всего многообразия содержания литературного текста. Они
стремились наиболее полно передать не только его общий смысл, но и многие смысловые нюансы.

Одним из традиционных иконописных приемов является изображение нимба для обозначения


святости персонажа. В результате исследования выяснилось, что в рассматриваемых памятниках у
разных персонажей изображение нимба встречается гораздо чаще, чем наименование этого
персонажа святым в тексте жития. Поэтому те случаи, когда миниатюрист изображал нимб, не
опираясь непосредственно на указания в тексте на святость персонажа, можно отнести к
самостоятельному творчеству древнерусского художника. Если в одних случаях наличие нимба
отражало определенную этикетную традицию, то в других – наличие нимба могло выступать в
качестве некоего оценочного суждения миниатюриста по отношению к тому или иному персонажу
или ситуации в целом. Выявленные нами закономерности изображения нимба в таких случаях дали
возможность изучить вопрос о том, как древнерусский иллюстратор житий интерпретировал
святость.

Другой прием интерпретации миниатюристами житийных текстов был обнаружен в результате


подробного исследования изображений молитвы. Выяснилось, что миниатюристы всех
рассматриваемых лицевых рукописей довольно часто прибегали к использованию изображений
молитвы без прямого указания на молитву в тексте жития. Миниатюристы тем самым
расставляли особые акценты, передавая подвиги святого, его радость, его раздумья и т. д.
исключительно как молитву.

В изобразительном языке древнерусского миниатюриста были выделены также особые приемы


передачи отрицательных персонажей. Примечательно, что эти приемы оказались сопоставимы с
приемами описаний тех же персонажей в житийных текстах. Как отмечал Д. С. Лихачев по
отношению к древнерусским литературным произведениям, в отличие от идеальных героев,
поведение злодеев, отрицательных действующих лиц не подчинялось этикету. Так же и в
иллюстрациях, где своеобразным изобразительным эквивалентом поведения персонажа являются
его позы и жесты, отрицательные герои передавались через «неэтикетные» позы, резко
отличающиеся от традиционных иконописных молитвенных поз.

Итак, были проанализированы различные повествовательные приемы древнерусского


миниатюриста, с помощью которых он «переводил» словесный текст в изображение. Древнерусская
миниатюра предстает, таким образом, языковым выражением определенного смыслового ряда. То
есть, если рассматривать цикл иллюстраций как своеобразный литературный изобразительный
текст, эти повествовательные приемы составят изобразительный язык миниатюр. Знание
основного набора поэтических средств и художественных приемов миниатюриста дает
исследователю возможность нового, более глубокого «прочтения» древнерусских миниатюр.

Роль древнерусского иллюстратора в истории литературного произведения.

В ходе анализа изобразительного языка миниатюр и их систематичного «прочтения» было


выделено два типа отношения к литературному тексту иллюстрирующих его изображений:
обобщение и конкретизация, которые в той или иной мере содержатся во всех иллюстрациях. По
теории художественного восприятия чтение литературного текста включает в себя две полярные
тенденции: те же обобщение и конкретизацию. Таким образом, выделенные два типа «изменения»
сообщений литературного текста в иллюстрации точно соответствуют двум типам преломления
информации во время чтения. Это совпадение является теоретическим обоснованием рассмотрения
миниатюриста в качестве читателя житийных текстов.

Чтение литературного произведения сопряжено также с индивидуальной интерпретацией


сообщений текста конкретным читателем. В результате исследования взаимодействия текста и
иллюстраций были выявлены различные случаи конкретизации литературного сообщения,
сознательно вносимого миниатюристом в изображение. Именно этот вид изменения литературного
сообщения в иллюстрации передает интерпретацию миниатюристом иллюстрируемого им текста.
То есть миниатюрист, являвшийся читателем, может и должен рассматриваться также как
интерпретатор литературных текстов.

В заключительной главе настоящей работы предложена также новая точка зрения на лицевые
списки и на роль иллюстраторов в их создании. Если рассматривать в лицевых списках житий слово
и изображение как единый литературный словесно-изобразительный текст, каковым он и
воспринимается читателем лицевых списков, то в этих списках выявляются стилистические и
идейные изменения по сравнению с нелицевыми списками тех же произведений. Наличие таких
преобразований изначального (неиллюстрированного) житийного повествования заставляет
признать, что в лицевом списке за счет иллюстраций происходила литературная переработка
произведения. Миниатюрист в таком контексте выступает уже как редактор и соавтор
произведений, бытовавших в лицевых списках. Называя его литературную переработку лицевой
редакцией, мы тем самым предлагаем новый аспект в изучении литературной истории памятников
древнерусской книжности.

Древнерусский миниатюрист передавал через иллюстрации свое видение и восприятие словесного


текста жития, соответствующее мировоззрению его эпохи. Его восприятие как читателя,
интерпретатора и редактора жития неразрывно связано с литературной историей того или иного
произведения.

Отметим также, что в настоящей работе предлагается новая методика исследования иконописных
приемов, которая основана на том, что их семантика выявляется в области пересечения смыслов
словесного и изобразительного текстов. Изучение иконописных приемов является сейчас
актуальным не только в научном, но и в практическом аспекте – для современных иконописцев,
работающих в рамках древнерусских эстетических идеалов, пишущих иконы на новые сюжеты
(например, житийные иконы новомучеников). Хотелось бы надеяться, что и этот скромный труд
поможет приблизиться к пониманию языка древнерусской живописи.

Через полноценный анализ иллюстраций в контексте произведения открываются новые


возможности интерпретации художественного текста, причем как литературного, так и
изобразительного. Вопросы интерпретации текстов в свою очередь выводят в область
культурологического знания: на определенном уровне обобщений можно говорить о
мировоззренческих особенностях отечественного средневекового сознания, восприятия.
Приложение
Список литературы

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

Адрианова-Перетц В. П. Задачи изучения «агиографического стиля» Древней Руси // ТОДРЛ. М.;


Л., 1964. Т. 20. С. 41–71.

Алпатов М. В. Гибель Святополка в легенде и в иконописи // ТОДРЛ. М.; Л., 1966. Т. 22. С. 18–23.

Алпатов М. В. Икона «Сретения» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры: К


изучению художественного образа в древнерусской живописи // ТОДРЛ. М.; Л., 1958. Т. 14. С. 557–
564.

Амосов А. А. К семантике цвета в миниатюрах древнерусских рукописей // ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 48.
С. 248–253.

Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного: Комплексное кодикологическое


исследование. М., 1998.

Амосов А. А. Сказание о Мамаевом побоище в Лицевом своде Ивана Грозного (Заметки к проблеме
прочтения миниатюр Свода) // ТОДРЛ. Л., 1979. Т. 34. С. 48–60.

Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. Томск; М., 2004.


(переизд. 1944).

Белоброва О. А. К изучению древнерусских иллюстрированных сборников // Армянская и русская


средневековые литературы. Ереван, 1986. С. 445–453.

Белоброва О. А. О лицевом списке Жития Сергия Радонежского в библиотеке Петра I // Белоброва


О. А. Очерки русской художественной культуры XVI–XX веков. М., 2005. С. 243–256.

Белоброва О. А. О некоторых изображениях Епифания Премудрого в их литературных источниках //


ТОДРЛ. М.; Л., 1966. Т. 22. С. 91–100.

Белоброва О. А. Этикетный мотив в древнерусской миниатюре XV в. // Исследования по древней и


новой литературе. Л., 1987. С. 25–31.

Борев Ю. Б. Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика, методология критики и


герменевтика // Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная рецепция и
герменевтика. М., 1985. С. 3 – 68.

Брюсова В. А. Деяния Сергия Радонежского в зримых образах житийных икон // Сергий


Радонежский: Сб. ст. М., 1991. С. 440–452.

Буланин Д. М. Античные мотивы в древнерусской авторской топике // Буланин Д. М. Античные


традиции в древнерусской литературе XI–XVI вв. Мюнхен, 1991. С. 217–223.

Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. М., 1996.

Буслаев Ф. И. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.

Буслаев Ф. И. Изображение Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф. И.


Древнерусская литература и православное искусство (переизд.). СПб., 2001. С. 187–201.

Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1861. T. 1.

Буслаев Ф. И. Мои досуги. М., 1886. Ч. 2.

Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи: Сборник древнерусского искусства. М., 1866.

Вагнер Г. К. Проблемы жанров в древнерусском искусстве. М., 1974.

Владимиров М., Георгиевский Г. Древнерусская миниатюра. М., 1933.

Голубинский Е. Е. История канонизации святых в Русской Церкви. М., 1988 (переизд. 1903).

Голубинский Е. Е. История Русской Церкви. М., 1998 (Перепад. 1911). Т. 2.

Грабарь И. Э. Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–
1925 гг. // Вопросы реставрации: Сб. Центральных гос. Реставрационных мастерских. М., 1926. С. 7–
112.
Грибов Ю. А. Образ Ивана Грозного в трактовке посадских художников последней четверти XVII
века // Народное искусство России: традиции и стиль. Труды ГИМ. Вып. 86. М., 1995. С. 13–28.

Дмитриев Л. А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы XIII–XVII вв. Л.,
1973.

Живов В. М. Святость: Краткий словарь агиографических терминов. М., 1994.

Житие преподобного и богоносного отца нашего игумена Сергия Радонежского Чудотворца:


Литографическое издание. Троице-Сергиева лавра, 1853.

Житие преподобного и богоносного отца нашего игумена Сергия Чудотворца. Написано Епифанием
Премудрым: Факсимильное воспроизведение рукописной книги 1592 года. М., 2002.

Зубов В. П. Епифаний Премудрый и Пахомий Серб: К вопросу о редакциях «Жития Сергия


Радонежского» // ТОДРЛ. М.;Л., 1953. Т. 9. С. 145–158.

Иннокентий (Просвирин), архим. Троице-Сергиева лавра. М., 1988.

Исторический очерк и обзор фондов Рукописного отдела БАН. М.; Л., 1956. Вып. I. XVIII век.

Клаутова О. Ю. Жест в древнерусской литературе и иконописи XI–XIII вв.: К постановке вопроса //


ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 46. С. 256–269.

Клосс Б. М. Жития Сергия и Никона Радонежских в русской письменности XV–XVII вв. //


Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописных книг. М., 1990. Вып. 3. Ч. 2.
С. 271–296.

Клосс Б. М. Избранные труды. М., 1998. T. 1. Житие Сергия Радонежского. С. 160–223.

Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1988. (репринт,
изд. 1871).

Колесов В. В. Сергий Радонежский: художественный образ и символ культуры // Жизнь и житие


Сергия Радонежского. М., 1991. С. 319–336.

Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа: Иконопись, книжная миниатюра и


орнаментика XII – начала XVII века. СПб., 1992.

Кочетков И. А. Иконописец как иллюстратор жития // ТОДРЛ. Л., 1981. Т. 36. С. 329–347.

Кукушкина М. В. Монастырские библиотеки Русского Севера. Л., 1977.

Лебедева И. Н. Библиотека царевны Натальи Алексеевны, русской образованной женщины начала


XVIII в. // Материалы и сообщения по фондам Отдела рукописной и редкой книги Библиотеки
Российской академии наук. 1900. СПб., 1994. С. 240–253.

Лебедева И. Н. К проблеме взаимоотношения русской книжной миниатюры и иконописи (о


некоторых лицевых рукописях из коллекции Н. П. Лихачева) // Хризограф. Вып. 2. М., 2005. С. 279–
291.

Левочкин И. В. Лицевое житие преподобного Сергия Радонежского // Житие преподобного и


богоносного отца нашего игумена Сергия Чудотворца: Факсимильное воспроизведение рукописной
книги 1592 года. М., 2002. Кн. 2. С. 94–102.

Левочкин И. В. Об одной книге из ризницы Троице-Сергиевой лавры //Книжное дело. 1994, № 5 (11).
С. 48–60.

Леонид (Кавелин), архим. Славянские рукописи, хранящиеся в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой


лавры // ЧОИДР. 1880.

Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVIII вв. Эпохи и стили. Л., 1973.

Лихачев Д. С. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси // ТОДРЛ. М.; Л.,
1966. Т. 22. С. 3 – 10.

Лихачев Д. С. Текстология. Изд. 3-е. СПб., 2001.

Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.


Лихачев Н. П. Лицевое житие свв. Бориса и Глеба по рукописи конца XVстолетия (ИОЛДП № 124).
СПб., 1907.

Лихачев Н. П. Палеографическое значение бумажных водяных знаков. Ч. 1. СПб., 1899.

Лихачева Л. Д. Миниатюристы – читатели новгородских литературных произведений // ТОДРЛ. М.;


Л., 1966. Т. 22. С. 335–341.

Маркелов Г. В. Святые Древней Руси: Материалы по иконографии (прориси, переводы, иконописные


подлинники). T. 1: Святые Древней Руси в прорисях и переводах с икон XV–XIX веков. Атлас
изображений. СПб., 1998. С. 5 – 36.

Маркелов Г. В. Описания древнерусских святых в «толковых» иконописных подлинниках //


Маркелов Г. В. Святые Древней Руси: Материалы по иконографии (прориси, переводы, иконописные
подлинники). Т. 2: Святые Древней Руси в прорисях и переводах с икон XV–XIX веков: Свод
описаний. СПб., 1998. С. 5–26.

Минеева С. В. Рукописная традиция Жития преподобных Зосимы и Савватия Соловецких (XVI–


XVIII вв.). М., 2001. T. 1, 2.

Морозов В. В. Лицевой свод в контексте отечественного летописания XVI века. М., 2005.

Морозов В. В. Миниатюры жития Сергия Радонежского из Лицевого летописного свода XVI в. //


Материалы и сообщения по фондам Отдела рукописной и редкой книги РАН СССР за 1985 г. Л.,
1987. С. 71–87.

Морозов В. В. Этикет реальный и этикетность искусства: русская дипломатическая церемония //


Этнографическое изучение знаковых средств культуры. М., 1989. С. 265–280.

Мюллер Л. Особая редакция Жития Сергия Радонежского // Записки Отдела рукописей. М., 1973.
Вып. 34. С. 71 – 100 (Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина).

Овчинников А. Н. Символика христианского искусства. М., 1999.

Олсуфьев Ю. А. Опись лицевых изображений и орнамента книг ризницы Троице-Сергиевой лавры.


М., 1921.

Орлов А. С. О некоторых особенностях стиля великорусской исторической беллетристики XVI–


XVII вв. СПб., 1909.

Панченко А. М. О цвете в древней литературе восточных и южных славян //ТОДРЛ. Л., 1968. Т. 23.
С. 3–15.

Панченко О. В. Поэтика уподоблений (к вопросу о «типологическом» методе в древнерусской


агиографии, эпидейктике и гимнографии) // ТОДРЛ. СПб., 2003. Т. 54. С. 491–534.

Повести о житии Михаила Клопского / Подг. текстов и вступ. ст. Л. А. Дмитриева. М.; Л., 1958.

Повесть о Зосиме и Савватии: Факсимильное воспроизведение. М., 1986. 2 т.

Подобедова О. И. «Повесть о Петре и Февронии» как литературный источник житийных икон XVII
века // ТОДРЛ. М.; Л., 1954. Т. 10. С. 303–304.

Подобедова О. К вопросу о поэтике древнерусского изобразительного искусства: Распространенные


сравнения в памятнике мелкой пластики XIII в. // Старинар. Нова сериjа. Кньига XX – 1969. Београд,
1970. С. 309–314.

Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 2000.

Попов В. Г. Иллюстрации «Хождения Иоанна Богослова» в миниатюре и станковой живописи конца


XV в. // ТОДРЛ. М.; Л., 1966. Т. 22. С. 208–221.

Попов Г. В. Книжная культура XVI века и художественное оформление «Повести о Зосиме и


Савватии» // Повесть о Зосиме и Савватии: Научно-справочный аппарат. М., 1986. Кн. 2. С. 73–103.

Поппэ А. О роли иконографических изображений в изучении литературных произведений о Борисе


и Глебе // ТОДРЛ. М.; Л., 1966. Т. 22. С. 24–45.

Почепцов Г. Г. Русская семиотика: идеи и методы, персоналии, история. М., 2001.

Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2002.


Розов H. Н. Древнерусский миниатюрист за чтением Псалтири // ТОДРЛ. М.; Л., 1966. Т. 22. С. 63–
82.

Руди T. Р.О композиции и топике житий преподобных // ТОДРЛ. СПб., 2006. Т. 57. С. 431–500.

Руди T Р. Топика русских житий (вопросы типологии) // Русская агиография: Исследования,


публикации, полемика. СПб., 2005. С. 59–101.

Рыжова Е. А. Антониево-Сийский монастырь. Житие Антония Сийского. Книжные центры Русского


Севера. Сыктывкар, 2000.

Сазонов С. В. «Встреча со старцем» в Житии Сергия Радонежского // История и культура


Ростовской земли. 1993. Ростов, 1994. С. 60–66.

Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с ХVI-го века по XIX-ый / Сост.
Ф. Буслаев // ОЛДП. М„1884. Т. 82.

Сидорова Т. А. Реалистические черты в архитектурных изображениях Древней Руси //


Архитектурное наследство. М., 1958. Т. 10. С. 73–100.

Смирнова Э. С. «Богоматерь с Младенцем на престоле, с Архангелом и преп. Сергием


Радонежским» – икона первой трети XV в.: Истоки и смысл иконографии // Русское подвижничество.
М„1996. С. 124–135.

Смирнова Э. С. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской


станковой живописи // ТОДРЛ. М.; Л., 1958. Т. 15. С. 312–327.

Соловьева И. Д. Икона «Александр Свирский в житии» в собрании Русского музея: К проблеме


атрибуции // Древнерусское искусство. Новые атрибуции: Сб. ст. СПб., 1994. С. 39–46.

Сукина Л. Б. Слово и изображение в лицевой книге XVII в.: На материале Синодиков и


Апокалипсисов // История и культура Ростовской земли. 1993. Ростов, 1994. С. 116–121.

Тарабукин H. М. Смысл иконы. М., 1999.

Творогов О. В. Задачи изучения устойчивых литературных формул Древней Руси // ТОДРЛ. М.; Л.,
1964. Т. 20. С. 29–40.

Творогов О. В. О взаимодействии литературы и живописи в Древней Руси // Русская литература.


№ 4. Л., 1981. С. 95 – 106.

Томова Е. Славянские жития основателей монастырей как тематическая разновидность типа


пространного жития // Раlaeobulgarica. Старобългаристика. 1979. 3. № 2. С. 55–68.

Трубецкой Е. Символика красок // Православная икона. Канон и стиль: К богословскому


рассмотрению образа. М., 1998. С. 190–196.

Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

Турилов А. А. «Читал» ли древнерусский книжник миниатюры лицевых рукописей // «Вереница


литер»: К 60-летию В. М. Живова. М„2006. С. 318–326.

Успенский Б. А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л. Ф. Язык живописного


произведения: Условность древнего искусства. М., 1970. С. 4 – 34.

Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 9 – 218.

Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 219–294.

Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М„1996.

Ухова Т. Б. Миниатюры, орнамент и гравюры в рукописях библиотеки Троице-Сергиева монастыря и


Московской духовной академии // Записки Отдела рукописей / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина.
Вып. 22. М., 1960. С. 156–157.

Федотов Г. П. Святые Древней Руси. СПб., 2004.

Флоренский П. А. Небесные знамения: Размышления о символике цветов // Соч.: В 4 т. Т. 2. М.,


1995. С. 414–418.

Флоренский П., свящ. Канонический реализм иконы: // Православная икона. Канон и стиль: К
богословскому рассмотрению образа. М., 1998. С. 167–175.
Христианство: Энциклопедический словарь. М., 1995.

Черный В. Д. Русская средневековая книжная миниатюра: Направления, проблемы и методы


изучения. М., 2004.

Черный В. Д. Этикет и действительность в древнерусской книжной миниатюре // Русская


художественная культура XV–XVI вв. Тезисы докладов. М., 1990. С. 18–21.

Шалина И. А. Икона «Варлаам Хутынский в житии» XVI века и ее литературная основа //


Древнерусское искусство. Новые атрибуции: Сб. ст. СПб., 1994. С. 25–38.

Яблонский В. Пахомий Серб и его агиографические писания. СПб., 1908.


Примечания
1

К древнерусской книжной миниатюре обращались специалисты самых разных областей


гуманитарной науки: искусствоведы, историки, источниковеды, литературоведы и др. В монографии
В. Д. Черного (Черный В. Д. Русская средневековая книжная миниатюра: Направления, проблемы и
методы изучения. М., 2004) подробным образом изложена история изучения древнерусских
лицевых рукописей с середины XIX до начала XXI в.
2

См., например: Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства.


СПб., 1861. T. 1. Он же. Общие понятия о русской иконописи: Сборник древнерусского искусства.
М., 1866; Он же. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001 – и др.
3

Лихачев Д. С. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси // ТОДРЛ. М.; Л.,
1966. Т. 22. С. 3—10; Он же. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970; Он же. Развитие
русской литературы X–XVIII вв. Эпохи и стили. Л., 1973; Он же. Поэтика Древнерусской
литературы. М., 1979. С. 22–54; Он же. Текстология. Изд. 3-е. СПб., 2001. С. 426–430.
4

«Семиотика заинтересована не только в разных кодах, но и в различного рода межкодовых


переходах. Семиотическая проблематика становится особо явственной в случае столкновения
кодов. …Разные сообщения на разных кодах не могут вступать в конфликт, в отличие от одного и
того же сообщения на разных языках (кодах)» (Почепцов Г. Г. Русская семиотика: идеи и методы,
персоналии, история. М„2001. С. 382)
5

Комплексный подход к изучению миниатюр Лицевого свода применен в труде А. А. Амосова


«Лицевой летописный свод Ивана Грозного» (Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана
Грозного: Комплексное кодикологическое исследование. М., 1998. Ч. 3: Миниатюры Лицевого
свода: история в образах. С. 224–303). Такой подход включил в себя рассуждения о принципах
анализа миниатюр, о языке древнерусского художника, о технологии создания миниатюр и
возможных источниках изображений, о сверхтекстовой информации в миниатюрах, о передаче в
иллюстрациях пространственно-временных характеристик, об интерпретации изображения, а также
о цвете в миниатюрах Свода и его символике.

Из монографических работ, посвященных Лицевому своду, следует также назвать книгу В. В.


Морозова (Морозов В. В. Лицевой свод в контексте отечественного летописания XVI века. М., 2005.
Гл. 5: Миниатюры Лицевого свода. С. 169–251), в которой рассуждения о языке миниатюриста, о
жестах, цвете, об интерпретации и трактовке миниатюристом текста, об этикете и о функциях
миниатюры также соответствуют проблеме комплексного исследования средневековой
иллюстрированной книги.
6

См.: Руди T. Р. О композиции и топике житий преподобных // ТОДРЛ. СПб., 2006. Т. 57. С. 431.
7

В 1853 г. она была целиком издана литографическим способом (Житие преподобного и богоносного
отца нашего игумена Сергия Радонежского Чудотворца: Литографическое издание. Троице-
Сергиева лавра, 1853); часто публикуются ее отдельные миниатюры в качестве иллюстраций к тем
или иным текстам. Так, в 1933 г. 25 миниатюр были опубликованы в альбоме М. Владимирова и Г.
П. Георгиевского (Владимиров М., Георгиевский Г. Древнерусская миниатюра. М., 1933); около 30
миниатюр опубликовал архим. Иннокентий (Просвирин) в альбоме, посвященном истории Троице-
Сергиевой лавры (Иннокентий (Просвирин), архим. Троице-Сергиева лавра. М., 1988). Имеются и
другие издания, в которых публиковались те или иные миниатюры. В 2002 г. было предпринято
новое факсимильное издание всего лицевого списка, подготовленное сотрудниками Рукописного
отдела Российской государственной библиотеки (Житие преподобного и богоносного отца нашего
игумена Сергия Чудотворца. Написано Епифанием Премудрым: Факсимильное воспроизведение
рукописной книги 1592 года. М., 2002. Кн. 1, 2). Оно представляет собой две книги, одна из которых
– воспроизведение рукописи, а вторая содержит описание рукописи и перевод текста Жития Сергия
на современный русский язык. Это издание сразу стало библиографической редкостью, так как
выпущено в количестве 41 экземпляра. В 2010 г. книга была переиздана большим тиражом, и
теперь она доступна специалистам (Житие преподобного и богоносного отца нашего игумена
Сергия, Чудотворца, написанное Премудрейшим Епифанием. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 2010.
Кн. 1, 2).
8

Первое обстоятельное описание рукописных книг, хранящихся в ризнице Троице-Сергиевой лавры,


и в частности Троицкого лицевого списка Жития Сергия Радонежского, было предпринято
архимандритом Леонидом (Кавелиным) (Леонид (Кавелин), архим. Славянские рукописи,
хранящиеся в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры // ЧОИДР. 1880. Кн. 4. № 13. С. 34–35; № 14.
С. 35–38; № 17. С. 41–44). В этом описании даны самые общие сведения об особенностях текста,
письма, инициалов, заставок и миниатюр рукописи. На художественной характеристике миниатюр
и орнаментов лицевого списка сосредоточился в своей работе Ю. А. Олсуфьев (Олсуфьев Ю. А.
Опись лицевых изображений и орнамента книг ризницы Троице-Сергиевой лавры. М., 1921. С. 66–
67). Однако его характеристики весьма лаконичны. Лаконичны они и в третьем описании книг
Троице-Сергиева монастыря, выполненном Т. Б. Уховой (Ухова Т. Б. Миниатюры, орнамент и
гравюры в рукописях библиотеки Троице-Сергиева монастыря и Московской духовной академии //
Записки Отдела рукописей / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. Вып. 22. М., 1960. С. 156–157). К
описанию непосредственно Троицкого списка Жития Сергия обращался И. В. Левочкин (Левочкин
И. В. Об одной книге из ризницы Троице-Сергиевой лавры // Книжное дело. 1994; № 5 (11). С. 48–60).
9

См.: Левочкин И. В. Лицевое житие преподобного Сергия Радонежского // Житие преподобного и


богоносного отца нашего игумена Сергия Чудотворца: Факсимильное воспроизведение рукописной
книги 1592 года. М., 2002. Кн. 2. С. 94–102.
10

См.: Яблонский В. Пахомий Серб и его агиографические писания. СПб., 1908; Зубов В. 77. Епифаний
Премудрый и Пахомий Серб: К вопросу о редакциях «Жития Сергия Радонежского» // ТОДРЛ. М.;
Л., 1953. Т. 9. С. 145–158; Мюллер Л. Особая редакция Жития Сергия Радонежского // Записки
Отдела рукописей. М., 1973. Вып. 34. С. 71 – 100 (Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина); Клосс Б. М.
Жития Сергия и Никона Радонежских в русской письменности XV–XVII вв. // Методические
рекомендации по описанию славяно-русских рукописных книг. М., 1990. Вып. 3. Ч. 2. С. 271–296; Он
же. Избранные труды. М., 1998. T. 1: Житие Сергия Радонежского. С. 160–223.
11

Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. Томск; Москва, 2004


(переизд. 1944). С. 251–277.
12

Белоброва О. А. О лицевом списке Жития Сергия Радонежского в библиотеке Петра I // Белоброва


О. А. Очерки русской художественной культуры XVI–XX веков. М., 2005. С. 243–256; Она же. О
некоторых изображениях Епифания Премудрого в их литературных источниках // ТОДРЛ. М.; Л.,
1966. Т. 22. С. 91–100.
13

Сазонов С. В. «Встреча со старцем» в Житии Сергия Радонежского // История и культура


Ростовской земли. 1993. Ростов, 1994. С. 60–66.
14

См.: Лихачев Н. П. Палеографическое значение бумажных водяных знаков. Ч. 1. СПб., 1899. № 3223
(1570 г.), 3040 (1573 г.), 3042 (1574 г.), 3237 (1580 г.), 3051 (1602 г.).
15

См.: Левочкин И. В. Лицевое житие… С. 101.


16

Исторический очерк и обзор фондов Рукописного отдела БАН. М.; Л., 1956. Вып. 1. С. 267–381.
17

Лебедева И. Н. Библиотека царевны Натальи Алексеевны, русской образованной женщины начала


XVIII в. // Материалы и сообщения по фондам Отдела рукописной и редкой книги Библиотеки
Российской академии наук. 1900. СПб., 1994. С. 240–253.
18

Сведения, данные в Описи книг собрания Петра I в 1956 г. (Исторический очерк и обзор фондов
Рукописного отдела БАН. М.; Л., 1956. Вып. I. XVIII век. С. 338) о том, что в Петровском списке 444
миниатюры, ошибочны. Эта ошибка выявлена нами в результате неоднократного пересчета
иллюстраций рукописи.
19

Грабарь И. Э. Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–
1925 гг. // Вопросы реставрации: Сб. Центральных гос. Реставрационных мастерских. М., 1926. С.
73.
20

Кузьмина В. Д. Древнерусские письменные источники об Андрее Рублеве // Андрей Рублев и его


эпоха: Сб. статей под ред. М. В. Алпатова. М., 1971. С. 115.
21

Белоброва О. А. О лицевом списке Жития Сергия Радонежского в библиотеке Петра I… С. 91–100.


22

Там же. С. 252.


23

НИОР БАН, 31. 7. 30-2, л. 379 об.–435.


24

См. выше критерии отбора материала для исследования.


25

Неслучайно в этом лицевом списке О. И. Подобедовой подчеркивалась «светская трактовка


сюжетов» (Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей: К истории русского
лицевого летописания. М., 1965. С. 274).
26

А. В. Арциховский считал, что автор миниатюр Троицкого списка Жития Сергия Радонежского «не
копировал рисунки с древних подлинников, а составлял их заново» (Арциховский А. В.
Древнерусские миниатюры как исторический источник. Томск; М., 2004. С. 277); сопоставление
миниатюр Жития Сергия Радонежского в составе Лицевого свода и Троицкого списка Жития,
проводившееся О. И. Подобедовой и В. В. Морозовым, также показало их независимость (см.:
Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей… С. 270–274; Морозов В. В.
Миниатюры Жития Сергия Радонежского из Лицевого летописного свода XVI в. // Материалы и
сообщения по фондам Отдела рукописной и редкой книги БАН СССР за 1985 г. Л., 1987. С. 79).
27

Морозов В. В. Лицевой свод в контексте отечественного летописания XVI века. М., 2005. С. 171–183.
28

Попов Г. В. Книжная культура XVI века и художественное оформление «Повести о Зосиме и


Савватии» // Повесть о Зосиме и Савватии: Кн. 2.: Научно-справочный аппарат. М., 1986. С. 73 – 103.
29

Попов Г. В. Книжная культура XVI века и художественное оформление «Повести о Зосиме и


Савватии» // Повесть о Зосиме и Савватии: Кн. 2.: Научно-справочный аппарат. М., 1986. С. 77.
30

Минеева С. В. Рукописная традиция Жития преподобных Зосимы и Савватия Соловецких (XVI–


XVIII вв.). М., 2001. T. 1, 2.
31

Повесть о Зосиме и Савватии. Кн.1: Факсимильное воспроизведение; Кн. 2: Научно-справочный


аппарат, 1986.
32

Государственная Оружейная палата Московского Кремля, инв. № ПОР 2816.


33

Попов Г. В. Книжная культура XVI века… Кн.2. С. 74.


34

По подсчетам А. В. Арциховского, «миниатюр в ней сто пятьдесят одна» (Арциховский А. В.


Древнерусские миниатюры как исторический источник… С. 277).
35

См.: Кукушкина М. В. Монастырские библиотеки Русского Севера. Л., 1977. С. 108–109.


36

Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник… С. 277–286.


37

Рыжова Е. А. Антониево-Сийский монастырь. Житие Антония Сийского. Книжные центры Русского


Севера. Сыктывкар, 2000. С. 39.
38

См. описание рукописи: Там же. С. 208.


39

Там же. С. 40.


40

Дмитриев Л. А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы XIII–XVII вв. Л.,
1973.
41

В кн. «Повести о житии Михаила Клопского» (Подг. текстов и ст. Л. А. Дмитриева; М.; Л., 1958)
рассматриваемый список Жития Михаила Клопского не учтен (см. с. 6—12).
42

Лихачева Л. Д. Миниатюристы – читатели новгородских литературных произведений // ТОДРЛ. М.;


Л., 1966. Т. 22. С. 335–341.
43

Текст передается по рукописи в соответствии с правилами, принятыми для «Трудов Отдела


древнерусской литературы» (ТОДРЛ).
44

См.: Описание миниатюр // Повесть о Зосиме и Савватии: Научно-справочный аппарат. М., 1986. С.
109.
45

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 22.


46

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 29.


47

Так, Сергий Радонежский на выходной миниатюре обоих лицевых списков изображен прямолично,
его правая рука сложена в благословляющем жесте, а в левой руке он держит развернутый свиток.
В Троицком списке на свитке читается следующий текст: «Не скорбите убо, братие, но по сему
разумейте…», а в Петровском списке: «Терпите, братия, скорби и беды, да тем можете…». Фон этой
миниатюры выполнен золотом, обильные пробела на одежде Сергия также написаны золотом.

Выходная миниатюра к Житию Зосимы и Савватия в Вахрамеевском списке утрачена; о ней мы


можем судить по выходной миниатюре Булатниковского списка. В Егоровском и Булатниковском
списках на выходной миниатюре оба преподобных изображены стоящими друг напротив друга в
молитвенных позах. В Егоровском списке над ними в сегменте неба изображен Иисус Христос,
благословляющий их обеими руками. Нимбы написаны золотом. Выходная миниатюра в этом списке
обрамлена архитектурно-растительной рамкой с фигурным верхом в виде кокошника. В
Булатниковском списке над преподобными изображена в круглой мандорле Богоматерь
«Знамение». Эту миниатюру отличает великолепное личное письмо в технике вохрения; золотые
нимбы по ободу украшены узорами; золотом подписаны имена преподобных: «Агиос Зосима» и
«Агиос Саватий». Миниатюра обрамлена неширокой цветочной рамкой.

К Житию Антония Сийского выходная миниатюра есть только в Старшем из двух списков. Она
также расположена в цветочной рамке с фигурным навершием, на ней изображен преподобный
Антоний в молитвенной позе. На соседнем листе в сегменте неба изображена Святая Троица в виде
трех ангелов, которой и предстоит святой. Выходная миниатюра написана особенно тщательно,
личное письмо проработано в технике вохрения. Золотом написан нимб святого, а также сделана
надпись: «Преподобный Антоний Сийский Чюдотворец».

В Новгородском сборнике выходные миниатюры отсутствуют.


48

Житие и службы Зосимы и Савватия Соловецких, конец XVII в., в лист, 418 л. (ГИМ, собр. Щукина,
№ 539).
49

Там же, л. 10 об.


50

Там же, л. 46 об.


51

Там же, л. 107 об., 139 об.


52

См. подробнее об этом: Руди T. Р. О композиции и топике житий преподобных… С. 431–500.


53

Рыжова Е. А. Антониево-Сийский монастырь. Житие Антония Сийского… С. 330.


54

Рыжова Е. А. Антониево-Сийский монастырь. Житие Антония Сийского… С. 336.


55

В иконописных подлинниках форма, длина и цвет бороды были основными отличительными


особенностями того или иного святого при описании его иконографии (см.: Маркелов Г. В. Святые
Древней Руси: Материалы по иконографии (прориси и переводы, иконописные подлинники). T. 2:
Святые Древней Руси в иконописных подлинниках XVII–XIX веков: Свод описаний. СПб., 1998: «…
Сходство обликов определялось в тексте (иконописных подлинников. – Н. Ю.) отсылкой, когда
отмечался либо облик прототипа в целом, либо его конкретная наиболее выразительная (для
мужского лица) деталь, а именно борода» (С. 7–8).
56

Рыжова Е. А. Антониево-Сийский монастырь. Житие Антония Сийского… С. 334.


57

Там же. С. 337.


58

Рыжова Е. А. Антониево-Сийский монастырь. Житие Антония Сийского… С. 334.


59

Петровский сп., л. 2 об.


60

Сп. 1, л. 446 об. – 447.


61

Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 174.


62

Там же. С. 175.


63

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 252.


64

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 93.


65

См. статьи: «Лицевое житие свв. Бориса и Глеба по рукописи конца XV столетия» Н. П. Лихачева;
«Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи»
Э. С. Смирновой; «“Повесть о Петре и Февронии” как литературный источник житийных икон XVII
века» О. И. Подобедовой «К проблеме взаимоотношения русской книжной миниатюры и
иконописи» И. Н. Лебедевой; «Иллюстрации “Хождения Иоанна Богослова” в миниатюре и
станковой живописи конца XV в.» Г. В. Попова; «Иконописец как иллюстратор жития» И. А.
Кочеткова и др.
66

См.: Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 268.


67

См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции… С. 9 – 218.


68

См.: Там же. С. 13, 14.


69

Там же. С. 128.


70

См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции… С. 163.


71

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 40.


72

Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2002. С. 232.


73

См.: Там же. С. 232–238.


74

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 252.


75

См.: Там же. С. 161–351.


76

Успенский Б. А. Поэтика композиции… С. 127.


77

См. главу 2, § 1 настоящего издания.


78

См., например: Амосов А. А. К семантике цвета в миниатюрах древнерусских рукописей // ТОДРЛ. Т.


48. СПб., 1993. С. 248–253; Маркелов Г. В. Святые Древней Руси в иконописных подлинниках XVII–
XIX веков: Свод описаний. Т. 2. СПб., 1998. С. 16 (о цветовых характеристиках в иконописных
подлинниках); Морозов В. В. Лицевой свод в контексте отечественного летописания XVI века… С.
175–177 (о цветовой гамме в миниатюрах); Тарабукин H. М. Смысл иконы. М., 1999. С. 129–130 (о
символике цвета в иконописи); Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 45–
54 (о символике цвета в древнерусской иконе); Успенский Л. А. Богословие иконы Православной
Церкви. М., 1996. С. 146–149 (о цвете как свете в иконе); Флоренский П. А. Небесные знамения:
Размышления о символике цветов // Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1995. С. 414–418; Шалина И. А. Икона
«Варлаам Хутынский в житии» XVI века и ее литературная основа… С. 33 (О символико-
догматическом смысле цветовых сочетаний в иконе Варлаама Хутынского) и др.
79

«Язык преобладающего большинства миниатюр двухкомпонентен и включает, с одной стороны,


графику (рисунок), а с другой – цвет» (Амосов А. А. К семантике цвета в миниатюрах древнерусских
рукописей… С. 248).
80

Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей… С. 154.


81

Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного… С. 227–228.


82

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 40.


83

Панченко А. М. О цвете в древней литературе восточных и южных славян // ТОДРЛ. Т. 23. Л., 1968.
С. 9.
84

По наблюдениям А. М. Панченко, «и в эпосе, и в письменности наиболее распространенный цвет –


белый (конечно, распространенность эта весьма относительна – белый также встречается редко, но
все же неизмеримо чаще, чем другие цвета)» (Панченко А. М. О цвете в древней литературе… С. 9).
Далее А. М. Панченко приводит несколько характерных примеров из Великих миней четьих
митрополита Макария: «И виде и того брата, исходяща ис церкви, всего бела душею и светла
лицем» (апр., 1–8, 4); «Лице же его изменився, яко свет бел являашеся даже до трисвятого
славословия…» (дек., 18–23, 1216) и др.
85

Как отмечал А. М. Панченко, «…белый цвет, в сущности, не имеет прямого отношения к


колористике как средству создания “окрашенного” описания. Он несет символическую функцию,
уподобляется свету, эпитеты “белый” и “светлый” часто взаимозаменялись» (Панченко А. М. О
цвете… С. 11).
86

А. Н. Овчинников, анализируя символику белого цвета в иконописных изображениях, приходит к


выводу, что «белый цвет (свет) чаще всего символизировал райский свет» (Овчинников А. Н.
Символика христианского искусства. М., 1999. С. 118).
87

В лицевых списках Жития Сергия Радонежского старец изображен в виде ангела, единственной
отличительной чертой которого является монашеский куколь. Вероятнее всего, такая трактовка
образа старца в миниатюрах Троицкого списка является наиболее ранним примером подобной
иконографии. Подробнее о представлении старца в виде ангела в различных редакциях Жития
Сергия и иллюстрациях к нему в книжной миниатюре и в клеймах житийных икон см.: Сазонов С. В.
«Встреча со старцем» в Житии Сергия Радонежского // История и культура Ростовской земли. 1993.
Ростов, 1994. С. 60–66.
88

Панченко А. М. О цвете в древней литературе… С. 12.


89

См., например, указания на цвет монашеских риз в иконописных подлинниках: «исподняя риза
дымчата», «риза празелень…, ряска вохра з белилом», «верх дичь, белила и чернила, испод злен»,
«исподь вохра разбельна и киноварь тож» и др. (Маркелов Г. В. Святые Древней Руси: Материалы
по иконографии (прориси и переводы, иконописные подлинники). Т. 2. С. 214, 215).
90

Буслаев Ф. И. Бес // Буслаев Ф. И. Мои досуги. М., 1886. Ч 2. С. 8.


91

Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви… С. 149.


92

Буслаев Ф. И. Бес. С. 5.
93

О символике красного цвета в христианском искусстве см.: Овчинников А. Н. Символика


христианского искусства… С. 121–148.
94

Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного… С. 233.


95

То же самое явление отмечал А. А. Амосов в отношении Лицевого летописного свода: «Красный


цвет в миниатюрах Свода имеет еще и значение функциональное, именно: обозначение старшего в
иерархии…» (Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного… С. 233).
96

Троицкий список Жития Сергия Радонежского, Егоровский, Вахрамеевский и Булатниковский


списки Жития Зосимы и Савватия Соловецких. Все эти списки относятся к концу XVI – началу XVII
в.
97

В миниатюрах лицевого списка Жития Сергия Радонежского, входящего в состав Лицевого


летописного свода, В. В. Морозов также отмечал подобное явление: в сценах монастырской жизни,
пишет он, «почти совершенно исчезает красный цвет. Им иллюминируются лишь обрез книги
(Евангелие?), фрагменты церковной утвари да миряне (курсив мой. – Н. Ю.) за стенами далеких
городов (миниатюры л. 388 об., 389 об., 405 об., 406 об.)» (Морозов В. В. Миниатюры жития Сергия
Радонежского из Лицевого летописного свода XVI в. // Материалы и сообщения по фондам Отдела
рукописной и редкой книги РАН СССР за 1985 г. Л., 1987. С. 78).
98

Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного… С. 277.


99

Трубецкой Е. Символика красок // Православная икона. Канон и стиль: К богословскому


рассмотрению образа. М., 1998. С. 192.
100

Там же. С. 193.


101

Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944. С. 194.


102

Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного… С. 292.


103

Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного… С. 289.


104

Рассуждая о древнерусской книжной миниатюре, Д. С. Лихачев назвал жест главным


повествовательным приемом миниатюриста. «Руки в миниатюре, – писал он, – играют
первостепенную роль. Их положения символичны. Когда персонажи обращаются друг к другу с
какими-нибудь словами, об этом мы узнаём не по раскрытому рту и не по выражению лица, а по
жестам рук» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 47).
105

Голубинский Е. Е. История Русской Церкви. М., 1998 (переизд. 1911). Т. 2. С. 492–493.


106

См., например, икону пророков царя Соломона и Иезекииля начала XVI в. из собрания Эрмитажа:
Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа: Иконопись, книжная миниатюра и
орнаментика XII – начала XVII века. СПб., 1992. С. 109 (в каталоге № 30).
107

«Единоперстие» – термин, употребленный впервые Е. Е. Голубинским (см.: Голубинский Е. Е.


История Русской Церкви. Т. 2. М., 1998. Сноска нас. 501).
108

Смирнова Э. С. «Богоматерь с Младенцем на престоле, с Архангелом и преподобным Сергием


Радонежским» – икона первой трети XV в.: Истоки и смысл иконографии // Русское подвижничество.
М., 1996. С. 128.
109

Учебный молитвослов. Ржев, 2004. С. 5.


110

Как отмечала Э. С. Смирнова, «это поза послушания, приближения к высокой степени духовного
совершенства. Так изображались, например, иноки, восходящие по степеням добродетелей.
Присутствует в этой молитве и тема молчаливого самоотречения, исихии: такая поза у Христа в
особой иконографии «Спас Благое молчание», так изображается Алексей Человек Божий…»
(Смирнова Э. С. «Богоматерь с младенцем на престоле…» С. 127).
111

Смирнова Э. С. «Богоматерь с младенцем на престоле… С. 127.


112

Лествица, возводящая на небо, преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы. М.,
2000 (переизд. 1908). С. 412. (Степень 27: 17).
113

Там же. С. 272–273. (Степень 20: 5).


114

Лествица… С. 28. (Степень!: 4).


115

В данном случае, вероятно, имеет место отражение этикета поведения, который не всегда
запечатлевался в тексте.
116

О «подобиях» древнерусских святых см. в статьях Маркелова Г. В. «Описания древнерусских святых


в “толковых” иконописных подлинниках»; Панченко О. В. «Поэтика уподоблений».
117

Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного… С. 232.


118

Там же. С. 271.


119

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 112.


120

Там же.
121

См.: Творогов О. В. Задачи изучения устойчивых литературных формул Древней Руси // ТОДРЛ. Т.
20. М.; Л., 1964. С. 29–40.
122

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 103.


123

О житийных топосах см.: Адрианова-Перетц В. П. Задачи изучения «агиографического стиля»


Древней Руси // ТОДРЛ. М.; Л., 1964. Т. 20. С. 41–71; Творогов О. В. Задачи изучения устойчивых
литературных формул… С. 20–40; Руди T. Р. Топика русских житий (вопросы типологии) // Русская
агиография: Исследования. Публикации. Полемика. СПб., 2005. С. 59 – 101; Она же. О композиции
и топике житий преподобных // ТОДРЛ. СПб., 2006. Т. 57. С. 431–500.
124

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 30.


125

См.: Руди I Р. О композиции и топике житий преподобных… С. 431–500.


126

О житиях основателей монастырей как разновидности монашеского жития см.: Томова Е.


Славянские жития основателей монастырей как тематическая разновидность типа пространного
жития // Palaeobulgarica. Старобългаристика. 1979. 3. № 2. С. 55–68; С. 431–500; Руди T. Р. О
композиции и топике житий преподобных… С. 490–497.
127

Памятники книжного искусства. Древнерусская книга. «Повесть о Зосиме и Савватии»:


Факсимильное издание. Т. 2. М., 1986. С. 117.
128

См.: Творогов О. В. Задачи изучения устойчивых литературных формул… С. 32.


129

См.: Маркелов Г. В. Святые Древней Руси: Материалы по иконографии (прориси, переводы,


иконописные подлинники). T. 1. С. 24–27.
130

Там же. С. 26.


131

Маркелов Г. В. Святые Древней Руси: Материалы по иконографии (прориси, переводы, иконописные


подлинники). T. 1. С. 26.
132

О термине «каноничный» см. в главе 2, § 3 настоящей работы.


133

См.: Маркелов Г. В. Святые Древней Руси… Свод описаний. № 425. С. 209–210.


134

В клеймах двух древнейших известных житийных икон Зосимы и Савватия Соловецких (1545 г. и 50–
60-х гг. XVI в.) изображено погребение преподобного Савватия, которое совершают игумен
Нафанаил, новгородец Иван и некто третий, мирянин, стоящий за Иваном. Здесь также
обнаруживается некоторое несоответствие изображения с текстом жития, впрочем менее
значительное, чем в иконах погребения Савватия. Откуда в клеймах обеих житийных икон появился
третий персонаж, можно только предполагать. Возможно, здесь также использован некий
стандартный иконографический образец из сцен погребения.
135

См.: Маркелов Г. В. Святые Древней Руси… Свод описаний. № 53. С. 56.


136

См.: Маркелов Г. В. Святые Древней Руси… Свод описаний. № 53. С. 163.


137

Там же. № 310. С. 159.


138

Там же. С. 25.


139

Наблюдение за одним из таких явлений принадлежит Е. М. Юхименко: в «Слове на память


преподобного отца нашего Саввавтия, Соловецкого чюдотворца» его автор, Андрей Денисов,
повествует о трудах Савватия на пользу братии Соловецкого монастыря, то есть обители, которой на
тот момент еще не существовало. Исследовательница объясняет это тем, что «неустанный личный
труд на благо общежительства считался одним из условий добродетельной жизни выговцев, и
Андрей Денисов как настоятель в литературном произведении счел необходимым представить своей
пастве образец такого подвижничества» (Юхименко Е. М. Почитание Зосимы и Савватия
Соловецких в Выговской старообрядческой среде // ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 48. С. 353, сп. 13).
140

Оговоримся, что дружба святого со зверем тоже топос, но он встречается не очень часто и имеет
множество вариантов.
141

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 83–84.


142

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 84.


143

Там же.
144

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 45.


145

См., например: «Миниатюристы вообще верно следовали тексту, тем не менее сведения,
сообщаемые текстом рукописей, в рисунках иногда существенно дополнены, иногда своеобразно
истолкованы» (Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник… С. 27);
«Миниатюрист имел возможность пополнить свой рассказ частностями, не упомянутыми в тексте,
но нередко менявшими смысл летописного известия» (Подобедова О. И. Миниатюры русских
исторических рукописей… М., 1965. С. 93) и др.
146

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 102.


147

Там же. С. 103.


148

Там же. С. 104.


149

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 249.


150

Там же. С. 249–250.


151

Именно эти «дела ручные» сами по себе являются литературным топосом.


152

Успенский Б. А. Поэтика композиции… С. 103.


153

Об этом см. книгу А. В. Арциховского «Древнерусские миниатюры как исторический источник».


154

См.: Амосов А. А. Лицевой летописный свод… Часть 3, § 4. С. 241–245.


155

См., например: Борев Ю. Б. Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика,


методология критики и герменевтика // Теории, школы, концепции (критические анализы):
Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 7.
156

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 23.


157

Лихачева Л. Д. Миниатюристы – читатели новгородских литературных произведений // ТОДРЛ. М.;


Л.; 1966. Т. 22. С. 335–341.
158

Там же. С. 336.


159

Там же. С. 341.


160

См. статью о нимбе в кн.: Живов В. М. Святость: Краткий словарь агиографических терминов. М.,
1994. С. 68–70. О символике нимба см.: Овчинников А. Н. Символика христианского искусства… С.
10–67.
161

Белоброва О. А. О некоторых изображениях Епифания Премудрого в их литературных источниках…


С. 93; Грибов Ю. А. Образ Ивана Грозного в трактовке посадских художников последней четверти
XVII века // Народное искусство России: традиции и стиль. Труды ГИМ. Вып. 86. М., 1995. С. 18;
Левочкин И. В. Лицевое житие преподобного Сергия Радонежского… Кн. 2. С. 100; Подобедова О.
И. Миниатюры русских исторических рукописей… С. 93; Сазонов С. В. «Встреча со старцем» в
Житии Сергия Радонежского… С. 64–65.
162

См.: Голубинский Е. Е. История канонизации святых в Русской Церкви (переизд. 1903). М., 1988. С.
132.
163

См.: Там же. С. 428.


164

Впрочем, в этой рукописи на миниатюрах вообще не надписаны имена персонажей, даже


преподобных Зосимы и Савватия.
165

Например, в клеймах № 22 и 23, на которых изображены преподобный Зосима и Герман за


хозяйственными работами в монастыре, Герман (имя его подписано в клеймах) представлен без
нимба.
166

См.: Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей… С. 93.


167

См.: Белоброва О. А. О лицевом списке Жития Сергия Радонежского… С. 93.


168

Пример такого явления приводит Е. Е. Голубинский: «В Московском Успенском соборе в первой


половине XVII в., как видно из описей его, находились иконы митрополитов: Феогноста, Киприана,
Фотия, Геронтия и Макария… Это необходимо понимать так, что в соборе поставлены были иконы-
портреты митрополитов как почитаемых усопших (митрополиты Феогност, Киприан и Фотий были
долгое время почитаемыми усопшими, в прошлом столетии причтены были к лику святых, а
митрополиты Геронтий и Макарий, быв то или другое время почитаемыми усопшими, потом
перестали быть ими и только остались в каталогах почитаемых усопших…)» (Голубинский Е. Е.
История канонизации святых в Русской Церкви… Сноска на с. 277).
169

Фотографии монет и их описание см.: Петрухин В. Я. Христианство на Руси во второй половине X –


первой половине XI в. // Христианство в странах Восточной, Юго-Восточной и Центральной Европы
на пороге второго тысячелетия. М., 2002. С. 104–107.
170

Похожий по композиции эпизод есть и в Житии Антония Сийского: ученики преподобного приходят
к великому князю Василию Ивановичу с «молитвой» (письменным прошением) преподобного о
строительстве нового монастыря: «И приидоша к самодержавному государю в страсе и трепете,
поклонишася ему…Государь же… вся с великим милосердием дарует потребная, елико доволно
бяше монастырю на строение…» (Сп. 2, л. 154 об. – 155). На миниатюре к этому эпизоду (л. 243 об.
/ 154 об.) великий князь Василий Иванович изображен без нимба.
171

См.: Голубинский Е. Е. История канонизации святых в Русской Церкви… С. 103.


172

См.: Там же. С. 277.


173

Федотов Г. П. Святые Древней Руси. СПб., 2004. С. 144, 145.


174

Эта традиция не является сугубо новгородской; как писал Е. Е. Еолубинский о канонизации в


первые века христианства на Руси, «относительно иерархов или святителей… с большою
вероятностию должно быть принимаемо, что первоначально они причисляемы были к лику святых…
по тому самому, что были святителями…Обращаясь к принятым у нас Греческим святцам, мы
находим, что патриархи Константинопольские, начиная с Митрофана, первого собственного
Византийского епископа, занимавшего кафедру в продолжение 315–325 годов, и до Евстафия,
занимавшего кафедру с 1019-го по 1025-й год, почти все причислены к лику святых, за
исключением тех между ними, которые были еретиками… которые были заведомо порочной жизни.
Основываясь на этом примере патриархов Константинопольских, с немалою вероятностию можно
предполагать, что в указанное древнее время причисляемы были частными церквами, каковы суть
епископии, к ликам их местных святых все их православные и ничем укоризненным не запятнавшие
себя епископы, на основании того верования, что епископы, как призванные ходатаи за людей пред
Богом в сей жизни, остаются таковыми в загробной жизни» (Голубинский Е. Е. История
канонизации святых в Русской Церкви… С. 16–17).
175

См.: Голубинский Е. Е. История канонизации святых… С. 205.


176

Голубинский Е. Е. История канонизации святых… С. 205.


177

Голубинский Е. Е. История канонизации святых… С. 366.


178

См.: Руди T. Р. О композиции и топике житий преподобных… С. 491: «Мотив предсмертного


наставления святого братии – о молитве, о милостыне, о братолюбии и страннолюбии, о церковном
пении без лености, о страхе Божием и т. д. …является обязательным топосом и присутствует во всех
житиях основателей монастырей».
179

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 88.


180

Буслаев Ф. И. О русской иконе. Общие понятия о русской иконописи. М., 1997. С. 158.
181

Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 2000. С. 123.


182

Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. М., 1996. С. 92.


183

Флоренский П., свящ. Канонический реализм иконы // Православная икона. Канон и стиль: К
богословскому рассмотрению образа. М., 1998. С. 173, 174.
184

Тарабукин H. М. Смысл иконы. М., 1999. С. 114.


185

См.: Там же. С. 116.


186

Успенский Л. А. Богословие иконы… С. 410.


187

Там же. С. 428.


188

Там же.
189

См.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 84–87.


190

Успенский Л. А. Богословие иконы… С. 143.


191

Лихачев Д. С. Текстология… С. 130.


192

Там же.
193

Такие, как, например, цветовые характеристики предметов, позы и жесты персонажей, нимбы.
194

См. вывод к главе 1 настоящей работы (с. 184).


195

Лихачев Д. С. Текстология… С. 61.


196

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 169.


197

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 170.


198

Там же. С. 45.


199

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 173.


200

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… С. 174.


201

Лихачев Д. С. Текстология… С. 58.


202

Там же. С. 131.


203

Лихачев Д. С. Текстология… С. 132.


204

Лихачев Д. С. Текстология… С. 132.


205

См.: Минеева С. В. Рукописная традиция Жития преподобных Зосимы и Савватия Соловецких (XVI–
XVIII вв.)… С. 100.
206

Лихачев Д. С. Текстология… С. 132.


207

Истрин В. М. Очерк истории древнерусской литературы домосковского периода (11–13 вв.) Пг.,
1922. С. 59 (цит. по: Лихачев Д. С. Текстология… С. 133).
208

Белоброва О. А. О лицевом списке Жития Сергия Радонежского в библиотеке Петра I… С. 243.


209

Белоброва О. А. О лицевом списке Жития Сергия Радонежского в библиотеке Петра I… С. 252.


210

Попов Г. В. Книжная культура XVI века и художественное оформление Повести о Зосиме и


Савватии… С. 77.
211

См.: Лихачев Д. С. Текстология… С. 88.


212

Там же. С. 90.


213

См. гл. 1, § 4.
214

См. га. 2, § 2.
215

См. га. 2, § 3.
216

См. га. 3, § 1.
217

Лихачев Д. С. Текстология… С. 90.


218

См.: Лихачев Д. С. Текстология… С. 90. «В нем (памятнике. – Н. Ю.) может быть добавлена идея,
которой до того в нем не было, и изъята та идея, которая в нем была».
219

См. гл. 2, § 3.
220

См. га. 2, § 2.
221

См. га. 1, § 3.
222

См. га. 2, § 3.
223

См. гл. 1, § 2.
224

См. гл. 2 § 2.
225

См.: Лихачев Д. С. Текстология… С. 90–91.


226

Лихачев Д. С. Текстология… С. 142.


227

«Разномасштабность используется для подчеркивания иерархичности: главные персонажи могут


быть значительно большими, чем второстепенные» (Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное
восприятие. СПб., 2002. С. 221).
228

«[В иконе] каждая точка… должна считаться дважды: один раз как принадлежащая обычному
пространству, другой – как принадлежащая мистическому» (Раушенбах Б. Геометрия картины… С.
232).
229

О мистическом пространстве в иконописи и приемах его изображения см.: Раушенбах Б. Геометрия


картины… С. 232–238.
230

Там же. С. 239.


231

Попов Г. В. Книжная культура XVI века… С. 77.


232

См.: Попов Г. В. Книжная культура XVI века… С. 73–74, 77–78.


233

РНБ, НСРК, Q. 273. Житие Антония Сийского и служба святому. XVII в. (80-е гг.). 4°. 106 л.
234

Если в Старшем и Младшем лицевых списках иллюстрировано Житие редакции Ионы с 16


чудесами, то в лицевом списке 80-х гг. XVII в. приводится Житие редакции царевича Иоанна
Иоанновича (см.: Рыжова Е. А. Антониево-Сийский монастырь… С. 208, 209, 218).
235

«О взятии Царяграда…», «Слово от старчества», «Повесть священноинока Семеона Суждалца, како


Римский папа Евгений составил осмый собор со своими единомышленики», «Книга о вере…»,
«Книга Андрея… Уродиваго, о кончине и антихристе…», «Слово Палладия мниха “В неделю
мясопустную…”» и др.
236

Лихачев Д. С. Текстология… С. 148.


237

Как это было, например, в случае с Булатниковским списком Жития Зосимы и Савватия
Соловецких, копирующим Вахрамеевский список.