Вы находитесь на странице: 1из 79

Георгий Кордис

В ритме
Характеристики линии в византийской живописи

Посвящается Стилиану Пападопулосу,


Человеку который ввел меня
В сокровищницу Святоотеческой мысли.
введение

Преподаваема или нет византийская живопись? Является ли она


искусством, которое можно заключить в изобразительные законы и
художественные начала, а затем преподнести их тому, кто желает
научиться священному мастерству иконописания? Более того, с чего
следует начинать человеку, который стремиться постигнуть слово
византийской живописи, с рисунка или с цвета?
Эти непростые вопросы занимают нас на протяжении многих лет, с тех
пор как нас подвигли преподавать искусство иконописи различные
афинские заведения: приход храма св. Афанасия в р-не Холандри, Союз
наук и искусств, Культурный центр Иконургия, святая митрополия
Никеи, АКТО (Афинская школа искусств), Богословский факультет
Афинского Университета.
Ответ на данные вопросы был труден по следующим причинам:
искусство иконы, по крайней мере так как оно развилось в Византии,
обладает характеристиками живописной системы со своей собственной
художественной философией (или богословием) и своими собственными
изобразительными ценностями, которые, независимо от представленного
византийскими мастерами разнообразия стилистических предложений,
остаются постоянными и неизменными на протяжении веков.
С одной стороны, от Отцов Церкви (св. патр. Фотий) нам известно, что
искусство иконописи является искусством боговдохновенным. Рука
иконописца ведома силой свыше и великолепие, достигнутое мастерами
всех эпох, является плодом Святого Духа. Как возможно, с данными
предпосылками, подойти к преподаванию византийской живописной
техники? Какую форму может иметь это преподавание?
Может быть оно должно оставаться на уровне простого списывания
(копировальный образ) икон более ранних эпох? То есть, может быть
искусство иконописи должно ограничиваться просто и только
техническим уровнем?
С другой стороны, рассматривая работы древних иконописцев мы
убеждаемся в том, что существует постоянное развитие в
художественном творении. Это движение, однако, не нарушает и не
разрывает преемственности живописной системы, которую мы
характеризуем как византийскую.
Особого внимания заслуживает тот факт, что это постоянное движение в
иконописном творении относится, в основном, только к определенным
деталям живописной манеры, в то время как другие остаются
неизменными и не поддающимися влиянию. Мы заметили также нечто
удивительное: присутствует возможность большого разнообразия без
обязательного видоизменения самого живописного способа письма.
Эти наблюдения привели нас к серии рассуждений о живописных
способах написания икон и возможности их освоения.
Постоянство византийской техники означает существование
изобразительной системы с определенными законами и началами,
которые управляют художественным производством всех периодов и
стилистических направлений. Если существует система, то существует
возможность исследования и описания ее принципов. Потому что
принципы всегда подчиняются какой-то внутренней логике. Описание
начал художественной системы является первой стадией обучения
иконописному мастерству. Первый этап может происходить без
опасности искажения византийского письма. Так как ее начала
постоянны, и следовательно, непоколебимы.
Итак, как мы уже упомянули выше, способ создания композиции, система
перспективы, роль и функция линии и цвета подаются изучению. Они постоянны
и действительны как каноны. Большая проблема, однако, относится к стилю
иконы. По той причине, что эта деталь изменяема. Изменяется от периода к
периоду, от "школы" к "школе", даже от художника к художнику. Эта
изменяемость стиля является тем, что создало историю православной иконописи,
образовало разнообразие направлений и технических предложений.
Действительно, детальное и внимательное рассмотрение византийского
иконографического производства указывает на существование больших
стилистических различий между разными "школами". Например, мы замечаем что
размеры человеческой фигуры в период Комнинов существенно отличаются от
соответствующих фигур в период Палеологов и Критской школы. Худощавые,
очень высокие, закрученные фигуры св. Георгия в Курбисово1 и св.
бессребреников Козьмы и Дамиана в Касторьа2 имеют наименьшую
стилистическую связь с невысокими широкими и дородными фигурами
Панселина.
Такое большое разнообразие на стилистическом уровне величайшая
проблема для того, кто попытается его классифицировать и подчинить законам и
началам. Нам понадобилось несколько лет немалого труда исследований прежде,
чем мы смогли различить единство за этим разнообразием. И еще больше времени
ушло на то, чтобы осознать, что особенности стиля различных технических
направлений невозможно изучать только при помощи одной логики.
Одновременно с этим мы поняли, что изучать искусство иконописи возможно без
обязательного подчинения стиля логическим началам. Так как стиль является
изменяемой характеристикой, а следовательно, его неопределимость не оказывает
существенного влияния на знание византийской изобразительной техники. Также
как, например, общее понимание что такое человек не зависит от знания
ипостасных особенностей каждой отдельной человеческой личности, в которой
заключается вся человеческая природа в своей полноте.
Таким путем, мы пришли к следующему предложению преподавания
иконописного искусства.
Кроме того что относится к теории и богословию иконы, а также к
семантике иконографических типов, преподавание на изобразительном уровне
связано с изучением основных живописных начал, так как именно они составляют
сущность технического способа. Преподавание связано с представлением о логосе
- философской логике, которая управляет изобразительной мыслью византийцев.
Знакомство с этим логосом позволяет ученику понять важнейшие решения
византийцев. Усвоить логику линейности и хроматичности (цветовой гаммы).
Представить способ создания композиция, функцию и логос линии и цвета.
Другими словами, понять почему византийцы рисовали именно так, а не иначе.
Можно сказать, что через такое знакомство ученик изучает язык, его
грамматику и синтаксис. Учится использовать лексику (то есть образы) для того,
чтобы научится иконописать. Конечно, так же как и в случае с литературой и
поэзией, знание грамматики и синтаксических правил не делает кого-то поэтом.
Так же и в искусстве иконографии, знание логоса живописных начал не делает
учащегося иконописцем. Однако, помогает ему представить как работали древние
мастера. Удивиться их мудрости и боговдохновенности. И еще глубже

1
Бывшая Югославская Республика Македония.
2
Северо-запад Греции.
прочувствовать то, что истинное творение нуждается в знании и в духе.
Необходимо ибучение, но и духовная борьба.
Параллельно с изучением логики живописных начал, мы считаем, что
необходимо обучение разнообразию технических приемов древних мастеров. Не
смотря на тот факт, что стиль не возможно разобрать на детали и осмыслить до
конца. Знакомство с обширным стилистическим материалом икон прошлого
предоставит ученику знание и поможет ему с помощью Божьей написать лики
Христа и святых творчески, но без измены иконописной традиции Православной
Церкви.
На этих основаниях мы дерзнули подойти к изданию данного пособия,
которое состоит, в основном, из конспектов и заметок относительно линии и
рисунка иконы. В этом небольшом исследовании о византийской линии мы
пытаемся представить логику византийской художественной системы, но и то, как
она выражается в построение рисунка ликов, человеческой фигуры и композиции.
Нашей основной целью являлось не написание какой-либо академической работы,
но собрание мыслей возникших в результате изучения и исследования
византийских источников и икон (настольных и, главным образом, настенных
ансамблей). Мы предпочли сохранить простой и достаточно не обработанный
стиль изложения с целью, чтобы эти заметки имели непосредственность устной
речи, которой она отличается.
В скором времени последует новая работа, в которой будет представлено
исследование в области развития стиля линии от древнехристианского до
поздневизантийского периода искусства.
Благонадеемся, что настоящий труд будет содействовать, хотя бы и
незначительно, многим стараниям прилагаемым сегодня для создания
творческого продолжения нашей иконописной традиции.
Что представляет собой линия в византийской художественной
системе?

Начнем с первостепенного и основного вопроса: что такое линия? Ответ


сложен в силу того, что сам вопрос предполагает возможность автономности
этого художественного элемента. Но что-то подобное не может произойти.
Невозможно, чтобы линия существовала автономна. Так как в византийской
живописи линия гармонично, или лучше сказать, ипостасно соединена с цветом.
Таким образом, чтобы ответить на вопрос, следует задуматься о связи линии
с цветом.
Цвет предшествует линии. Святой Иоанн Дамаскин, выражая точку зрения
византийцев, упоминает, что чувство воспринимает в первую очередь цвет.
Происходит это в силу того, что византийские образы являются по существу
цветом. Причина в том, что живопись в Византии не имела пространственной
глубины. Это значит, что образы остаются ограниченными живописной
плоскостью, и следовательно, их составляющим компонентом является цвет -
сущность отличная от черного. (Черный цвет означает "отсутствие", и
следовательно, удаление в глубину изображаемого пространства).
Итак, сущностью византийских изобразительных образов является цвет.
Линия же, ни что иное, как способ существования цвета, его ипостась. Линия
выражает степень в какой цвет распределяется на плоскости - его модус бытия,
является его словом - логосом.

РИС. 1

Если а = красный цвет киноварь, то сущность в обеих фигурах одна. Тем не


менее фигуры отличаются. Они отличаются по ипостаси, то есть обладают
разными способами существования определяемыми линией.
Итак, линия является логосом цвета. Следовательно, линия никогда не
мыслится автономно от цвета. Когда мы рисуем, то всегда должны осознавать то,
что мы распределяем цветовые монады и более того, как мы вскоре увидим,
движем эти цветовые категории с живописной плоскости к зрителю.

Перейдем теперь ко второму вопросу: каковы характеристики линии в


византийской живописи?
Вначале следует отметить, что византийская линия обладает особенными
характеристиками. Это доказывается тем фактом, что все доброжелательно
настроенные зрители признают в византийской живописи особенность стиля.
Никто не будет отрицать то, что византийское произведение обладает
уникальностью существования, которым обязано своеобразию своей линии.
Мы думаем, что использование цвета (способ его накладывания или его
колорит) не настолько сильно отличает византийскую работу от любой другой. Ее
отличает именно линия, которая ипостазирует византийскую художественную
традицию. Можно, конечно, утверждать, что византийскую работу отличает и
способ композиции. Естественно, мы принимаем эту точку зрения. Однако, в
конечном итоге, и носителем композиции и инструментом ее реализации является
линия. Итак, существует своеобразие в византийской линии, и к тому же,
своеобразие ясно зримое. Его мы и попытаемся определить.
Задача предстает в том, как и что считать характеристиками линии? При
помощи какого критерия оценивать их?
Византийская культура основывается, во-первых, на различии природы и
ипостаси и, во-вторых, на устремлении к общению, как причастию к энергиям, но
не к природе другой сущности. Исходя из этих постулатов, по нашему мнению,
следует искать критерий оценки линии и назначения ее характеристик. Далее,
поиски ее особенностей, следует вести внутри самой функции линии.
Способ, при помощи которого линия служит воипостазированию образов,
служит их общению между собой и, вместе с тем, связи произведения искусства
со зрителем, является функцией линии.
Таким образом, изначально линия служит для различия и воипостазирования
присутствующих внутри одной композиции деталей. И, конечно, здесь следует
заметить то, что композиция является всем в византийской живописи. Так как
образ, любой образ, не может быть простым по ипостаси, но только по сущности,
по природе. Это происходит в силу того, что сознание, которое управляет
византийской (святоотеческой) мыслью, является соборным (родившимся в
общении). Общение же предполагает добровольную и в особенности любящую
встречу ипостасей. Так и образ для того, чтобы выражать и отображать жизнь
должен иметь внутреннее и внешнее движение. Внутри он не должен быть
простым, но сложным состоящим из мельчайших монад, которые встречаются и
существуют в любви благодаря своему общему ритму. (Далее мы поговорим
более подробно на эту тему). Эти монады отличаются от других монад и
ипостазируются линией, которая является способом существования цвета.
Присутствующие теперь в одном составе ипостаси, которые составляют или,
лучше сказать, через которые существует образ, обладают внутренним
движением, как по отношению друг к другу, так и по отношению к третьему лицу,
которое представляет собой их точку обращения, зрителя. Итак, все в
византийской живописи предстает как движение, энергия. Однако, эта энергия не
является слепой и произвольной, но проверяемой и имеет определенное
направление и обращенность. Ее целью является достижение общения между
живописным образом и зрителем.
В своеобразной византийской культуре живопись не является пассивным и
абстрактным событием, которое существует перед зрителем в своем собственном
времени и пространстве. Наоборот, она является активным событием и действует,
движется по направлению к зрителю от которого также требуется аналогичное
движение с целью встретить икону и изображенный на ней образ. Движение-
энергия, которое становится в конечном итоге ритмом, является главной
характеристикой византийской художественной традиции. Инструментом
реализации этого движения является ни что иное как линия.
РИС. 2

Основная функция линии внутри образа - отличать присутствующие в нем


ипостаси друг от друга и выделять своеобразие их существования, модус бытия.
Если, например, мы рассмотрим одеяние (образ), то увидим, что через линию
ипостазируются присутствующие в нем монады и одеяние из "мертвого" факта
становится "живым", в том смысле, что приобретает внутреннюю энергию-
движение, и следовательно, обладает характеристиками жизни. Это является
первой и основной функцией линии. Функцией, которая влечет за собой на
живописный уровень многие детали относящиеся к характеристикам, которыми
должна обладать линия. Но к этой теме мы обратимся позже.
Второй и равно важной функцией линии является определение способа
существования присутствующих образов. Как мы уже заметили, это происходит
через определение характера движения-энергии. То как движется образ
определяет и то, каков этот образ.
В византийской живописной традиции энергия образа обладает двумя
направлениями: к другим образам и к зрителю. Следовательно и функция линии
аналогична. Она определяет модус существования образов по отношению друг к
другу и по отношению к третьему лицу - зрителю. Линия обладает, мы бы
сказали, функцией, которая регулирует движение фигуры на живописной
плоскости и перспективной функцией, с помощью которой образ предстает перед
зрителем и соотносится с ним.

А) Функция линии и внутренний ритм иконы

Присутствующие в иконе фигуры, которые образуют способ существования


образов, в первую очередь должны соотноситься между собой, оставляя всякую
пассивную свою инертность. В продолжении этого, они должны согласоваться и
сосуществовать в любящем взаимопроникновении. Это состояние реализуется
при помощи движения, которое активизирует образ, и при помощи ритма,
который соотносит и придает целостность движениям. Присутствующие монады
сохраняют самоипостасный модус бытия, сохраняют свое собственное движение-
энергию, но их движение предназначено согласоваться с движением-энергией
других. Таким способом, образ очищается от внутренних столкновений благодаря
тому, что устраняются противоречивые движения и энергии присутствующих
ипостасей. Образ приобретает энергию равнодействующую всем
присутствующим в нем энергиям.
Способ при помощи которого осуществляется ритм и реализуется
энергетическое очищение (κάθαρση) образа следующий: часто используется одна
структурная деталь композиции, которая подвергается линейной обработке с
целью ее упростить так, чтобы она смогла стать общим основанием для
остальных движений. Месторасположение этой детали является также
определяющим моментом. Например, на иконе Рождества Христова в качестве
детали-точки обращения используется гора. Эта деталь находится обычно в
центре иконы, что тоже помогает живописному решению. Гора изображается в
виде треугольника, и именно эта форма, функционирует как общее основание для
всех остальных элементов иконописной композиции.

РИС. 3 Ритмическая расстановка деталей композиции.

Далее мы поговорим о композиции более подробно. Здесь же просто


отметим некоторые детали с целью показать то, как реализуется ритм
составляющих образ компонентов.
Линия призвана играть решающую роль в процессе ритмостроения
составляющих композицию деталей. И это потому что, во-первых, она определяет
внешнюю форму, но также и внутреннее строение образов. Следовательно,
определяет их общение и их ритм.
Именно этот факт оказывает огромное влияние на качество линии и придает
ей соответствующие характеристики.

Б) Перспективная функция линии и реализация общения образа с зрителем.

Процесс рисунка включает в себя различные стадии, несмотря на тот факт,


что они на практике не являются непроницаемыми друг для друга. С точки зрения
последовательности, можно сказать, что перспективная функция линии является
частью последней стадии рисунка. Возможно самой важной, так как в ней
достигается конечная и отдаленная цель, которая ни что иное как общение иконы
(иконописного лика) и зрителя.
Говоря о перспективной функции линии, мы не имеем ввиду перспективную
систему, которую использовали византийцы и к которой мы обратимся позже.
Перспективная система реализуется при помощи надлежащей на иконе
расстановке изобразительных уровней по отношению к зрителю и с подходящим
расположением сил побега неподвижных предметов.
В византийской живописной традиции движение иконописных образов по
направлению к зрителю совершается самой линией, и следовательно, при помощи
рисунка. Этот факт совершенно ясно указывает на величие этой художественной
системы, так как в ней очевидно, что живопись происходит при помощи
живописных средств т.е. при помощи надлежащего использования живописных
элементов (линии и цвета). Основной принцип, согласно которому пишет мастер,
является, во-первых, избегание фронтального изображения ликов и предметов и
изображения в профиль. Так как такие позиции являются инертными
(неподвижными) по отношению к плоскости, и следовательно, не могут "двигать"
образы к зрителю. Рисунок предмета должен активизировать, перемещать образ с
живописной плоскости к зрителю. А следовательно, должен создать некий вид
диалектики с плоскостью. По этой причине используется поперечное
расположение предметов на плоскости. Итак, поперечное строение фигур
завершает основной принцип рисунка, который подчеркивает и перспективную
функцию линии. Рисунок византийцев является попыткой передачи пластичности
через использование динамичности поперечной линии по отношению к
вертикальной и горизонтальной осям.

РИС. 4 Надписи:
Сверху: ψ/ горизонтальная ось.
Перспективная функция линии.
Снизу: χ/ вертикальная ось.
Перспективное построение неподвижных предметов.

Использование поперечной связи так расширенно, что относится ко всем


стадиям работы в византийской живописи. Начиная со способа составления
композиции и до внутренней организации образов, от способа рисунка отдельных
деталей до движения кисточки возводящей в иконе цвет.
Перспективная функция линии является основой, на которую опирается и
цвет, призванный своим колоритом и связями закончить представление и
движение образа к зрителю. Цвет, сам по себе, не может привести образ к
общению со зрителем, даже если строится в византийской манере (от теплого
темного к прохладному и более светлому). Если образ не написан правильно, то
есть с помощью линии и ее правильной перспективной функцией, то образуется
внутреннее противоречие. Возникает внутреннее столкновение и нарушение
простоты ритма.
Напротив, есть образы (как, например, в критской школе), в которых
правильная перспективная функция линии спасает движение, внутренние и
внешние связи образа, не смотря на тот факт, что цвет обладает недостаточной
эстетической силой3.

РИС. 5 (Надпись сверху): использование вертикальных и горизонтальных линий.


Пример отсутствия пластичности.
(Надпись снизу): использование поперечных линий. Пример пластичности.

Подводя итог, мы можем отметить следующие функции византийской


линии:

1. Ипостазирование присутствующих в иконе образов.


2. Определение способа существования энергии образов.
3. Определение движения образов по отношению друг к другу
4. Представление образов зрителю выводя их из плоскости фона иконы.
На основании этих функций линии, давайте попытаемся определить ее
характерные особенности.

3
Относительно этого вопроса смотрите работу о Феофане Критском: Γεωργίου Κόρδη, 
       ,   .
Εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 1998
Особенности византийской линии

В византийской живописи линия должна отличаться простотой, без которой


не сможет осуществить функцию, к которой призвана: воипостазировать
присутствующие внутри композиции фигуры. Для того, чтобы образы были
отчетливы, а они не могут не быть отчетливы, так как иначе икона не сможет
"читаться", линия претерпевает некий вид катарсиса (очищения). Она теряет
свою сложность и запутанность, и таким образом, выражает очень прямо и
непосредственно то, что должна сказать. В результате этого, образы приобретают
непосредственность, чистоту и четкость. Благодаря упрощению линии,
опускаются многие лишние, неважные детали и, благодаря этому, выделяется
некая юность образов. Даже в старческих ликах, в ландшафте и в одеянии можно
различить чистоту, четкость и свежесть, которые часто объясняются духовными
критериями, но обязаны, главным образом, простоте линии. А значит, линия
характеризуется простотой, чистотой, четкостью и непосредственностью.
Линией определяется, как мы уже сказали, модус существования образов, их
движение друг к другу и к третьему лицу. Внутри этой функции линия
приобретает и другие характеристики.
Преследуя достижение ритма в связях между образами, линия приобретает
пластичность, относительность, плавность и гибкость.
Линия в византийском письме теряет свою автономность. Она существует
всегда в связи с другими линиями, иначе не смогут реализоваться
взаимоотношения образов друг с другом и их ритм. Итак, линия характеризуется
относительностью и зависимостью. Но прежде чем достичь этого, она обязана
приобрести обильную пластичность и гибкость. Таким образом, в итоге, она
приобретает большую плавность, которая является ее важной характеристикой и
добродетелью.
Рассматривая византийскую живописную работу, мы сразу отмечаем
плавность, характеризующую весь образ, и обязанную своим существованием
соответствующему свойству линии. Все внутри образа течет и взаимопроникает.
Ничего не остается статичным и несогласованным. Все причащается друг другу и
сосуществует в удивительном единстве, которым обязано тому факту, что
составляющие образ фигуры соотносятся между собой ритмически и существуют
в любовном единение. И это достигается благодаря соответствующей
характеристике линии, которая через свою плавность и гибкость реализует ритм.
Плавность, однако, не означает обязательно извилистость. Напротив,
главным предпочтением византийцев была ломанная линия, представляющая
собой расклад изгиба на более мелкие прямые линии, с целью передачи движения.
В этом моменте мы видим мудрость византийских мастеров, которые, избегая
извилистую линию, являющуюся одной линией, выбирают ломанную, которая
выражает их представление о целом, как композиции из составных монад.

Рис. 6
Извилистая линия. / Извилистость рассматриваемая при помощи ломанной линии.
Закрытые линии. / Открытые линии.
Линии с "остановками", без "течения" (плавности). / Плавные линии (с "течение").

Однако, почему византийские иконописцы совершили такой выбор? Почему


они предпочли ломаную линию вместо извилистой, которую сохранили в ликах и
некоторых формах?
Конечно, многое может быть написано по этому вопросу, а также, и о
началах повлиявших на формирование византийской живописи.
Но то, что мы можем отметить с уверенностью является следующее:
ломанная линия обладает, во-первых, большей устойчивостью, чем кривая
извилистая линия, а следовательно, написанная ею фигура "читается" лучше.
Ломанная линия также выражает логику византийцев о детальном анализе, и
затем, воссоединении деталей составляющих образ. Итак, в этом основном
структурном элементе выражается та же самая логика. Извилистая линия
анализируется, рассматриваемая в более мелких составляющих ее линиях,
которые, в дальнейшем, вновь соединяются по другому принципу
изобразительного характера. Ломаная линия позволяет создание связей между
составляющими ее более мелкими линиями, и следовательно, позволяет
достижение ритма, что является конечной целью живописного творения.
Главная причина использования ломанной линии заключается, по нашему
мнению, в стремлении достижения ритма, и одновременно, в преследовании
чистоты и устойчивости фигуры.
Ломаная линия, как композиция прямых линий, является также одной из
важнейших предпосылок для перспективной функции линии. Так как с развитием
линий она позволяет проявится движению уровней (см. рис. 6 а ).
Рис. 6 а
Извилистая линия не являет движение так ясно, как ломанная линия, показывающая к тому
же и движение уровней.

Верхний
Нижний

Конечно, мастеру необходимо большое умение и талант для того, чтобы


использую ломаную линию суметь сохранить плавность линии. Это требует
чувства общего ритма и избегание разрывов и "остановок" (см. рис. 7).

Рис. 7
Движение вниз при помощи взаимоперехода одной линии в другую.
Движение показываемое при помощью использования линии.

Еще одна характерная особенность византийской линии – это ее способность


к продолжению. Линия не должна производить впечатления законченного
действия, но, наоборот, она должна показывать, что если и завершена, она
продолжается в следующей линии или в другом уровне. Эта характеристика
открытой линии очень важна, так как на ней основывается возможность
взаимопроникновения деталей образа или композиции, а в дальнейшем,
достижение (внутреннего) ритма и образование одного целого, которое состоит из
многих ипостасей, но обладает единством энергии по отношению к зрителю.
Перспективная функция линии, в свою очередь, придает линии и другие
особые характеристики. Мы уже упоминали, что перспективная функция
реализуется при помощи поперечности, то есть расположения образов на
живописной плоскости наискосок. Эта особенность становится важной
характерной чертой византийской линии. Поперечная связь линии с живописной
плоскостью, подчеркивая диалектическую связь образа с живописной
плоскостью, проекцирует и выводит икону к зрителю.
Здесь можно задать вопрос: насколько поперечность характеризует саму по
себе линию как таковую? Может быть, поперечность относится только к
месторасположению линии, а не к свойствам ее ипостаси? Конечно, следует
согласиться, что поперечность относится к связи линии с живописной
плоскостью. Из этой связи, однако, мы узнаем о способе существования линии, о
ее модусе бытия. Следовательно, поперечность принадлежит к ипостасным
качествам линии. В той степени, как часто или всегда, византийский мастер
прибегает к использованию поперечной линии для того, чтобы передать
пластичность и движение образа, нам следует признать, что поперечность
является особой характеристикой византийской линии.

Рис. 8
Использование поперечной линии с целью передачи пластичности

Перспективная функция, для того, чтобы реализоваться, требует связи


между линиями (линии с воображаемыми горизонтальными и вертикальными
осями, или с другими линиями). Итак, соотносительность (или относительность)
становятся также характерными чертами линии, служащими лучшему
перспективному представлению образа. Потому что, как мы уже отметили, в
целях ритма линия соотносит себя с другими элементами, строит отношения
между ними и служит энергетическому взаимопроникновению деталей
композиции.
В конце следует заметить, что перспективная функция требует от линии
чистоты и обладание силой скольжения и отражения, иначе она не сможет
представить и вывести образы с живописной плоскости к зрителю (рис.9).

Рис. 9
Вертикальная линия с силой скольжения
Рис. I.

Рисунок головы в позиции фронтальности

Овальная форма лица располагается симметрично на живописной плоскости.


Дугообразно изогнутая линия волос обладает одинаковым движением с линией
контура головы.
Лицо делится на три равные части (нос - вторая часть, часто немного
больше). Волосы (1 часть) и шея (5 часть) равны по размеру носу (2 части).
Рис. Iа.
Лицо в фронтальном положении

Комментарий
Лицо изображаемое в положении фронтальности размещается симметрично
на вертикальной оси разделяющей образ.
Такая симметрия придает лицу равновесие, но, однако, является статичной.
Образ кажется инертным, лишенным энергии. Взгляд иконописного лика кажется
парящим в воздухе, а стало быть не встречается с взглядом зрителя. Он проходит
мимо зрителя и обращается к чему-то, что существует позади него.
Такое фронтальное лицо, можно сказать, является предметным в том
смысле, что существует перед зрителем лишенное энергии и движения к нему.
Подобные лики часто встречаются в искусстве до иконоборческого периода,
а после иконоборчества они редки и заменяются ликами динамично
размещенными на плоскости.
Итак, симметрично построенные в фронтальном положение лица, не будут
далее нас интересовать в этой работе.

Рис. II.
Позиция динамичной фронтальности

Комментарий
Движение лица направленно влево. Таким образом, правая половина лица
расширяется на размер площади α. Ассиметричное расположение по оси создает
ощущение движения от живописной плоскости к зрителю. Исходя из того, что в
византийской живописи не существует пространственной глубины, такое
движение влечет за собой выход образа в пространство зрителя. Движение
взгляда противоположно движению головы. Таким образом, присутствуют две
противодействующие силы, энергии, которые уравновешивают друг друга и
создают реальность динамичного равновесия. Лицо стремится отдалиться, но оно
всегда остается здесь, и в то время как оно всегда здесь, постоянно стремится
уйти. Движение является временем. Неподвижность есть вечность. Их встреча -
настоящей момент.
При помощи позиции динамичной фронтальности византийскому мастеру
удается соединить живописный лик со зрителем в такой степени, что взгляд
иконописного образа следует за предстоящим пред ним созерцателем повсюду.
Таким способом, иконописный образ осовременивается, существует не просто в
том же самом пространстве, но и в том же самом времени со зрителем.
Существует для него, благодаря ему и через него.
Это достигается благодаря тому, что перед иконой образуется оптический
конус, исходящими от живописной плоскости и проистекающими из самого
живописного образа силами. Внутрь этого оптического конуса входит зритель,
который соединяется с живописным образом и становится частью живописной
работы.
Силы, которые содействуют в создании данной ситуации – это движение
головы, взгляда, но, как мы увидим далее, и цвет работает в том же самом
направлении. Наконец, сама линия и ее качество значительно способствует
явлению образа зрителю и в создании общения между ними. Именно об этом мы
поговорим далее, представляя последнюю стадию динамичной фронтальности.
Рис. IIа.
Положение динамичной фронтальности с использованием прямых
вертикальных осей
Рис. ІII.
Положение динамичной фронтальности с использованием кривых осей
Комментарий.
Лицо изображено в фронтальной позиции динамичным способом, который
мы уже описали. Однако, характеристики лица, но вместе с тем и свет
распределяются на живописной плоскости при помощи согнутых осей. Согнутая
вертикальная ось (χ) начинается с середины волос, отклоняется влево от середины
вертикали, и в последствии, спускается и выходит за вертикальную ось вправо.
Кривые горизонтальные оси (ψ): находясь сверху от середины лица, движутся по
восходящей линии, тогда как снизу от середины лица движутся в нисходящем
направлении, конечно, тоже с небольшими отклонениями от горизонтали. С
помощи этого способа изображения, часто встречающегося в эпоху Палеологов
(Панселин, святой Николай Орфанос), все в лице обретает динамичность и
избавляется от инертности, которая характеризует простую динамичную
фронтальность на предыдущем рисунке. В данном случае мы видим
использование перспективной функции линии, о которой говорили ранее. Части
лица изображаются на плоскости в позиции поперечного поворота. Однако, так
как конечной целью являются равновесие и ритм, то они движутся наискосок
вокруг осей (горизонтально и вертикально), но, таким образом, чтобы
присутствовало равновесие и ритм.
Например, в глазах существует внутреннее равновесие сил, так же в носе и
во всех остальных чертах лика, как будет видно на следующем рисунке (см. рис.
IV).
Конечный же результат – это художественная реальность, которая изнутри
характеризуется: чистотой, так как противоречия и разламывающие движения
устранены; единством, которое воплощается ритмом, охватывающим все детали
составляющие лик; и движением к зрителю, благодаря которому, образ
существует. Эти характеристики относятся не только к линии, но и к цвету.
Рис. IV.
Рис. V.

Кривые оси, создающие впечатление проекции света направо. Эта сила (динамика)
уравновешивает движение лица налево.

Рисунок показывает движение света на лице и движение кисточки, которое


функционируя так же динамично, перспективно способствует достижению ритма
в лике.
Рис. VI.
Святитель Николай
Рис. VII.
Относительно изображения волос и бород
(Слева)
Перспективное использование линии для передачи пластичности.
Перспективное изображение уровней носа с помощью линии.
(Справа)
Контур волос разбивается на более мелкие кривые линии. Связь между ними
создает ощущение присутствия движения от 1 до 4 уровня, то есть с затылка к
передней части головы.
(Снизу)
Движение кончика бороды служит уравновешиванию движения головы налево.
Маленькие окончания волос на лбу способствуют той же цели.

Комментарий.
Изображение волос и бород исключительно важный момент и вносит очень
большой вклад в ритм образа. Контур волос не должен иметь разрывы в движении
линии. Переходы должны быть спокойными и сохранять течение движения. В
контуре волос, который должен представлять собой совершенную, а не
ущербную форму, линия должна подвергнуться анализу, разбиваясь на более
мелкие линии, и при помощи подобающей связи между ними, передавать
движение и обращенность формы к зрителю.
Здесь следует заметить, что так как голова святых окружена нимбом,
необходимо особое внимание к совершенству очертания волос. По той причине,
что нимб служит точкой обращения и представляет собой совершенную форму
круга, то он подчеркивает все недостатки контура волос. Поэтому необходимо
особое внимание в этой области.
Изнутри волосы и борода строятся при помощи перспективного
использования линии. То есть, присутствующие в образе формы изображаются
поперечно, наискосок.
Конечно, и здесь целью является достижение ритма. Поэтому все внутри
волос и бороды обладает общей причиной, которой следует лик в своем ритме.
Как результат неудачи в достижении ритма волос-бороды и лица (что
нередко), происходит разрыв единства и снижение возможности проекции образа
и обращения его к зрителю.
Так же часты случаи, когда сила и пластичность волос ниже, чем лица. Тогда
образ лица насильственно отделяется от плоскости и создается ощущение
напряженности. Этого следует избегать.

Рис. VIII.
Рисунок головы в положении трехчетвертного поворота.

Вертикальная ось (χ).

(Слева)
Перспективное расположение характеристик лица на горизонтальной оси.

Движение ноздри следует за движением губ и содействует простоте ритма.

Перспективное расположение характеристик лица на вертикальной оси.

(Справа)
Ось движения головы (ψ).

Шея изображается вертикально или с легкими отклонениями вправо для большей


устойчивости головы.

Комментарий.
Это положение лика очень обычно в композициях, где избегается
изображение в профиль или фронтально. Частое использование подобных
построений образов объясняется тем, что они не препятствуют ни образованию
связей между ликами и элементами композиции (в противоположность
фронтальной позиции), ни возможности их обращения к зрителю (в
противоположность рисунку в профиль). К тому же, изображение в профиль,
кажется, что было наполнено и другим важным содержанием. По причине своей
слабости представить иконописный образ, а следовательно, неспособности
соединить икону с зрителем, позиция в профиль часто, но не всегда, используется
для изображения лица лишенного святости, как, например, Иуда.
Однако, часто, или по причине месторасположения (например, в нишах
храма) или по причине композиционных требований иконы (например, Тайная
Вечеря, где половина учеников сидят спиной к зрителю) другие лики (например,
святых апостолов) то же могут изображаться в положении профиля.
Положение трехчетвертного поворота (¾) используется византийскими
мастерами в преизбытке. В силу того, что построенные в этой позиции лицо и
фигура размещены на плоскости поперек, и таким образом, вступают в
диалектическую связь с ней, а следовательно, образ движется от плоскости к
зрителю.
Обычно лики, стоящие в этой позиции, или преклоняются (наклонены
вперед) или молятся Богу ввышних (смотрят вверх).
В первом случае, рисунок делается следующим образом: проводим
перпендикулярную ось, а затем ось движения наклона головы. На ней
симметрично располагаем овальную форму лица. Разделяем его на три части и
добавляем четвертую часть (волосы) к вертикальной оси и пятую часть (шею)
снизу. Рисуем круглый контур волос, который венчает лицо и находится в
диалектической связи с ним, так как волосы, в противоположность лицу, кажутся
неподвижным элементом.
Затем, вертикально делим овальную форму лица на четыре части.
Отсчитываем три части до четвертой и на оси В рисуем нос.
После этого, проводим кривые оси в горизонтальном и вертикальном
направлении для того, чтобы достичь, так же как в аналогичной динамичной
фронтальности, полное движение образа к зрителю и ритм. Черты лица пишутся
со старанием не изменить и не исказить характерное сходство, которое требуется
для сохранения ипостасного образа изображенного на иконе святого.
Рис. VIII а.
Св. ап. Петр
Рис. VIII б.
Св. Иоанн Богослов
Рис. VIII с.
Ева (икона Сошествие во ад)
В обращенных вверх лицах, построенных в позе трехчетвертного поворота,
добавляется V часть (волосы) в направлении горизонтальной оси.

Размеры человеческой фигуры.

В византийской живописной традиции, особенно богатой стилистическими


решениями и предложениями, встречаются разные размеры человеческой фигуры.
Мы находим фигуры построенные высотой в 6-7 голов, а иногда состоящие из 8-9
частей. Существуют образы, в основном в живописи эпохи Комнинов, в которых
отмечают преувеличенные размеры человеческой фигуры из 10 голов. Однако,
такие случаи редки. Византийские мастера сохраняли, как правило, размер
фигуры в 7 - 8 голов. Этот размер создавал самые грациозные, подвижные и
динамичные образы.
На рисунке, который следует, человеческая фигура построена
приблизительно из 8 голов. Ноги и таз занимают 4 части, а верхняя часть тела и
голова - оставшиеся 4 части.
В расчеты не включается пята, которая приблизительно равна размеру лица
(без волос).
Ширина тела (без рук) приблизительно размером ½ головы.
Длина руки с вытянутой ладонью 3-3½ головы.
Конечно, пропорции не являются абсолютными и могут отличатся в
зависимости от живописной школы, а так же и от иконописца к иконописцу, даже
если они принадлежат к одному и тому же художественному течению.

Построение образа одиночной фигуры.

Все сказанное в этой главе относится к изображению одиночной фигуры в


настольных и настенных иконах. В композиции же действуют другие каноны, о
которых поговорим в следующей главе.
Одноликая икона пишется динамично на плоскости так, чтобы она смогла
оторваться от нее и обратиться к зрителю. Идеально, когда фигура движется
налево, а взгляд, который является противоположной телу силой, движется
направо. Эта поза самая лучшая потому, что, таким образом, у зрителя создается
впечатление, что взгляд изображенного святого движется к нему и возникает
чувство близости. Происходит это в силу нашей привычки, в рамках нашей
культуры, воспринимать движение как приближение тогда, когда что-то движется
с лева направо. В то время, как движение справа налево создает впечатление, что
предмет удаляется. Для наших целей хорошо, когда одноликая икона построена
таким образом, чтобы взгляд был направлен навстречу к зрителю, а не наоборот.
В настенном иконописном ансамбле, когда присутствует длинный ряд
образов святых во весь рост, появляется композиция и начинают развиваться и
другие связи между образами и фигурами. Тем не менее, независимо от связей,
построение фигуры образа должно соответствовать динамичной фронтальности
для того, чтобы была возможность движения образа с живописной плоскости к
зрителю.
В нашей богатой живописной традиции не редко и положение contraposto,
как поза, в которой голова и туловище движутся в противоположных
направлениях. То есть, если фигура движется налево, то движение ее головы
направлено вправо. В этом случае, взгляд будет двигаться противоположно
движению головы, то есть налево.
Здесь следует отметить, что исторически позиция динамичной
фронтальности, хотя и встречалась в живописи до иконоборческого периода,
утверждается как канон уже после иконоборчества, и никогда в будущем, больше
не оставляется. Причины утверждения этой позиции многочисленны, но они не
интересуют нас здесь. Византийские мастера заимствуют эту позу, как и многие
другие художественные детали, из богатого искусства классической и
эллинистической эпох после победы над иконоборчеством во времена "
возрождения" периода правления Македонской династии4.
Возможно, отсутствие ликов, по причине разрушения иконоборцами икон,
привело византийских мастеров к сохранившимся древним античным статуям и
рукописям, откуда и были заимствованы художественные решения.
Относительно ритма фигур в полный рост, который является великим
художественным открытием, заметим следующее.
Как мы уже упоминали, ритм является способом существования иконы по
отношению к зрителю. Именно движение объединяет эти два края живописной
работы и связывает их таким образом, что они оба становятся неотъемлемыми
частями единого целого, художественного события, которое называется
православной иконой.
По этой причине византийские мастера сделали этот художественный выбор
(главным образом, заимствуя детали из богатого древнегреческого искусства
прошлого), который точно служил ритму образов. То же самое произошло и по
отношению "позиций" фигур в полный рост. Мастера предпочли классическую
"позицию" схемы S, которая в избытке встречается в древней классической и
эллинистической традиции.
В этой "позиции" туловище и голова образуют собой схему S или обратной
…. (в зависимости от движения фигуры) таким образом, что возникает
впечатление, что фигура динамично движется, но в то же самое время стоит.
Одновременно с этим, передается удивительное течение-ритм во внутреннем
строении одеяний, и следовательно, создаются предпосылки для обращения и
выхода иконы к зрителю. Давайте рассмотрим каким путем удается достичь такое
художественный исполнение.
Фигура располагается на перпендикулярной оси динамично, то есть не
симметрично. Движение тела направленно вправо или влево согласно ситуации.
Фигура опирается на одну ногу, которая стоит по длине перпендикулярной оси
разделяющей фигуру. Вторая нога движется слегка назад в противоположном
туловищу направлении. В отдельных одноликих фигурах, направление движения
свободной не опирающейся ноги, обычно одинаково направлению движения
взгляда и света.
Голова, включенная в ритм схемы S, характеризуется легким наклоном вниз.
Таким способом, вся фигура приобретает ритм и все ее детали функционируют
художественно, то есть энергично участвуют в миссии создания живописной
работой ощущения присутствия изображенного святого в мире зрителя.
Эта "позиция" виде буквы S, очень часто используется и в композициях, в
силу того, что способствует лучшему исполнению функций художественных
деталей.

4
Период Македонской династии в Константинополе (Македонский ренессанс) 867-1056.
Рис. IX.
Фигура человека состоящая из 8 частей (голов)

Рис. IX а.
Фигура человека динамично построенная в позе обратной S

Ступня движется не по горизонтальной, а по отклоняющейся оси. Это дает


возможность ощущения движения от живописной плоскости наружу.
Рис. IX б.
Св. Иоанн Синайский

Фигура в сидячем положении.

В этой "позе" размеры тела требуют особого внимания. В сидящих фигурах,


построенных в трехчетвертном повороте, следует принимать во внимание объем
тела, который невиден в выпрямленных фронтальных фигурах. К объему
туловища человека добавляется отрезок, равный размеру от половины до целой
головы. Необходимо учитывать и ногу, оставляя для нее отрезок, по тем же
самым причинам, приблизительно равный одной голове.
В остальных частях, по правилу, действительны те размеры фигуры, которые
мы уже упомянули.
Следующая важная тема - это перспективное построение фигуры. Подобно
рисунку ландшафта и зданий, византийцы изображают и человеческую фигуру
таким способом, чтобы силы побега двигались в пространство зрителя. Итак,
возникает возможность проекции образа зрителю через цвет-свет. На таком
перспективном рисунке, который называется относительным, так как приводит в
связь и в общение друг с другом иконописный образ и зрителя, задний план
изображается вверху, а передний - внизу.
В перспективной системе, которую как изобразительное начало византийцы
унаследовали от искусства поздней античности, силы побега не встречаются в
какой-либо фокусной точке так, как происходит в линейной перспективе эпохи
возрождения. Наоборот, византийцы исключают подобную возможность и
создают оптический конус перед картиной. Оптический конус сил и энергий,
внутрь которого входит зритель и становится частью произведения искусства.
Факт, что силы побега не встречаются перед иконой в какой-либо фокусной
точке, вынуждает нас не считать правильным толкование, которое стремится
видеть перспективу византийцев как обратную.
Конечно, мы не можем согласится и с объяснением Панаетиса Михелиса,
согласно которому, византийцы использовали данное перспективное построение
потому, что видели предмета "свысока" (сверху). Эта теория, несмотря на
правильные предпосылки, не действительна, так как не объясняет движение сил
побега. П. Михелис верно отмечает, что предметы в византийской живописи
изображаются так, как если бы они виделись с высоты, но это не достаточно
чтобы объяснить способ перспективного построения образов византийскими
мастерами.
Они писали, наблюдая мир своими глазами, не пользуясь натуралистической
логикой. Их образы взяты с природы, но способ расположения их на живописной
плоскости и стилистическое развитие их не имеет никакой связи с
натуралистическим видением мира и схожестью с физическими образами.
Византийцы рисуют перспективно пользуясь единственным критерием -
художественного присутствия образа и обращения его к зрителю. Их самое
большое желание - это соединить икону со зрителем.
Именно поэтому они изменяют рисунок образов и движут лучеобразно силы
побега так, чтобы создать оптический конус (живописное пространство), который
служит их целям.
Итак, туловище, плечи и колени изображаются на основании перспективной
философии, которую мы описали. Части композиции переднего плана пишутся
внизу, а задний план - вверху. Фигуры соотносятся со зрителем и движутся к
нему.
Относительное перспективное построение применяется в меньшей мере в
рисунке стоящих в полный рост фигур.
Рис. X.
Фигура в сидячем положении.
Длина туловища равна 3,5-4 головам
Толщина туловища равна ½ головы
Длина бедра равна 1 ½ головы
Перспективное изображение фигуры.
Рис. X а.
Св. Иоанн Богослов
Горизонтальная ось.
Построение фигуры динамичным способом.
Рис. XI.
Изображение зданий и ландшафта местности.

Движение света следует перспективному строению скал.

Движение света (с заднего плана к переднему) функционирует как относительное


перспективное изображение.

Силы побега движутся в пространство зрителя.

Относительное перспективное строение используется в изображении всех


устойчивых предметов.

Комментарий.
Рисунок ландшафта (почвы, горок, рек, вод) и зданий следует принципам,
которые мы уже описали. Образы анализируются, раскладываемые на маленькие
формы, которые, в продолжении, вступают в ритмическую связь и обращаются к
зрителю с помощью соответствующего (относительного) перспективного
построения рисунка. Итак, мы видим горки, которые очерчиваются и
приобретают форму в виде лестницы. Их форма вызвана необходимостью
ритмической организации образа, а так же необходимостью выхода образа к
зрителю.
Тоже самое мы наблюдаем в зданиях, в строении которых очень ясно
заметно использование относительной перспективы. В рисунке вод действует та
же самая художественная философия. Мы видим воды, состоящие из маленьких
форм, которые создают между собой ритмические связи.
Относительное перспективное строение почвы передается, в основном, через
свет. Так, в чередовании параллельных уровней, которые выстраивают рисунок
почвы, свет входит в первый план, а менее светлая часть (санкирь - прокладка)
уходит на задний план. Таким образам, создается впечатление, что почва
движется с живописной плоскости к зрителю. К этой теме мы обратимся позже,
когда в общих чертах затронем роль цвета-света в иконе.

О композиции в византийской традиции

Когда перед нами стоит задача изобразить лицо или человеческую фигуру,
композиционное решение просто. В таком случае место расположения деталей,
составляющих образ, определенно. Заранее известно где будут находится те или
иные характеристики лица и части тела.
В такой работе, композиционное решение не касается места расположения
составных частей, но главным образом относится к образу существования частей
по отношению друг к другу и к третьему лицу, то есть к зрителю.
Не боясь ошибиться мы можем сказать, что в изображении лиц и фигур
византийское искусство в большой степени придерживается естественного образа.
Несмотря на привносимые им различные отклонения от нормы и стилистически-
эстетические изменения, оно заботится не потерять естественный образ. Причина
ясна. Преувеличение повредило бы сходству изображаемого образа
(иконописного лика) с физическим образом, который прославляемый Церковью
является иконой личности и иконизирует ее, то есть являет ее бытие, конечно не
описывая ее сущности5. Каждый человек (это относится и ко Христу, так как Он
является совершенным человеком) изображаемый на иконе предстает в образе
своей ипостаси. Всякий образ неповторим и не может измениться. Когда
византийский мастер приступает к написанию ликов святых, а также любых
других лиц или предметов, он не может исключить в их художественных образах
требуемое сходство с образцом, с их прототипом. (Согласно св. патриарху
Никифору, первообразом иконы является сам человек и естественно его образ).
Изобразительные решения и живописная манера могут измениться (в
действительности, они очищают образ и устанавливают связь иконописного лика
со зрителем), но не настолько и не так сильно, чтобы уничтожить подобие.
Это объясняет то, почему византийцы не имеют большого количества
иконографических типов, то есть образов одного и того же лица. Нечто подобное
значило бы для их мировоззрения упразднение самой иконы, так как оспаривало
бы неповторимость образа, и следовательно, самой ипостаси изображаемого.
Но давайте вернемся к началу нашей темы.
Итак, в случае изображения единичных фигур и ликов композиция ясна и
определяется физическим образом. Что же происходит в ситуациях более
развернутых композиций являющих события Божественного Домостроительства?
Конечно, и в них участвующие в событии лица конкретны и их образы
определены. Однако, в таких случаях присутствует вопрос месторасположения
ликов на живописной плоскости.
Итак, появляется задача расположения частей - составных деталей
композиции.
Проблема возрастает еще более, если мы учтем то, что византийский мастер
не мыслит натуралистично и не использует координаты времени и пространства
составляя композицию. Если бы он принимал во внимание данные координаты, то
это облегчило бы не только распределение мест для лиц и предметов внутри
пространства, но также и установление связей между ними.
Необходимо разыскать начало исходя из которого, византийский художник-
иконописец создает композицию. Давайте исследуем мысль согласно которой, на
одном и том же фоновом уровне, происходит размещение лиц и предметов не
соприкасавшихся между собой в общении и событий не происходивших в один и
тот же временной момент.
Часто преодоление временных и пространственных ограничений пытаются
объяснить с богословской точки зрения и связать с чудесным действием
Божественных Энергий. Не подвергая сомнению чудесное проявление Энергий
Бога в Божественном Домостроительстве, я боюсь, что такое объяснение не
достаточно для понимания того, что происходит в композиции православной
византийской иконы. Такая попытка совершенно не объясняет место и способ
расположения деталей композиции. Она только и просто отмечает, что благодаря
5
См. наше исследование ", , " издательство ,
Афины, 1998.
чуду Божественных Энергий, исторические временно-пространственные связи не
действительны. Эта истинна, однако, не достаточна для создания искусства,
которое нуждается в конкретной причине для своего существования. Для
византийской живописной системы совершенно ясно, что существует внутренний
смысл управляющий композицией, и что каждый иконописец создает
композицию не самочинно, но следуя правилам, канонам и изобразительным
началам.

Богословская символика православного храма и внутренняя логика византийской


композиции

Византийская живопись является прикладным искусством в том смысле, что


она развивалась для выполнения определенной функции во внутреннем
пространстве христианского храма. Она создавалась и воплотилась таким
образом, чтобы повествовать на стенах (внутренней части) церквей о событиях и
лицах причастных к спасению человека в плане Божественного
Домостроительства. Таким образом, именно пространство храма является тем, что
раскроет нам внутренний смысл иконописного искусства и поможет понять зачем
и каким способом творили византийские мастера. Мы считаем, что попытка
понять православное иконографическое искусство без обращения к архитектуре и
символике православного храма лишена реализма и не может привести к
правильным оценкам и выводам.
Для того чтобы понять способ создания композиции, следует уточнить роль
настенной росписи храма. А для этого надо обратиться к богословской семантике
храма.
Когда мы говорим о православном храме, мы имеем ввиду строение в
архитектурном ритме с вписанным внутри здания крестом и куполом. Свой
крестокупольный вид храм принял после многовековых исканий и этот образ,
закрепившийся в 7-8 веках, больше никогда не изменялся. Не только по
эстетическим причинам, но и потому, что данный ритм выражает наилучшим
образом православную веру в личность Христа и в Его Церковь как Тело
Христово.
Православный храм является композицией из двух разных форм:
четырехугольной и имисферной (купол). Эти две строительные детали
встречаются и образуют художественное единство многими чудесными
способами обнаруженными византийскими архитекторами, но к которым у нас
нет возможности обратится на этих страницах. Во всех вариантах и исполнениях
крестообразного храма с куполом, сущность заключается в том, что основные
детали остаются теми же самыми и именно это нас интересует здесь.
Выбор данных архитектурных деталей произошел по следующей причине:
четырехугольник изображает (согласно космологическим воззрениям эпохи)
землю, то есть тварный мир, а купол – небо, то есть нетварную реальность Бога.
Все домостроение символизирует, исходя из этого, личность Христа в Которой
ипостасно соединяются две природы: Божественная и человеческая. Итак, храм
изображает (в значении символов которые мы упомянули здесь) Христа, то есть
Церковь, глава которой Богочеловек, а тело - все святые. В нашей традиции
правильнее называть храм Церковью, так как она символизирует Христа.
Церковью храм называется еще по другой причине. Внутри этого строения
осуществляется, во времени и пространстве, единение верующих с Христом в
таинстве Божественной Евхаристии. Во время таинства снисходит Дух Святой и
преосуществляет хлеб и вино в Тело и Кровь Христову, Которому причащаются
призванные святые и соединяются с Богом. Таким образом, в храме
осуществляется присутствие Бога и является Церковь в таинстве Божественной
Евхаристии.
Благодаря этому мы надеемся, что можем хоть и не совершенно понимать
роль настенной росписи храма и исследовать начала композиции.
По средством иконописного искусства, Православная Церковь преследует
две цели. Во-первых, художественно показать, что Церковь есть Христос. То есть,
одно тело состоящее из главы - Богочеловека и членов – святых. Это единство
тварного с нетварным. Во-вторых, настенная роспись храма предназначена явить
художественными способами то, что осуществляется в храме – присутствие
Христа и святых.
На основании этого, первая цель реализуется, главным образом, образуя
иконописный план храма. Не случайно порядковое расположение икон внутри
храма. Все обладает смыслом. Присутствие образа Христа Вседержителя внутри
купола свидетельствует о главе Церкви. Пророки размещаются в основании
купола (барабане), так как благодатью Божьей предсказали Боговочеловечевание.
Евангелисты, лица Боговдохновенно описавшие воплощение и мироспасительный
подвиг Христа, занимают место сферических треугольников (паруса). Богородица
Оранта изображается в алтарной апсиде, так как через Нее Бог Слово воспринял
человеческую природу. Верхний ярус четырехугольника храма,
символизирующий землю (историю), занимают события Божественного
Домостроительства, а нижний ярус представляет в Господе живущих святых -
вечных ходатайцев за нас.
Можно многое написать об иконописном плане храма, но это не относиться
к интересующей нас теме. Мы исследуем начало живописной композиции и
именно оно, в основном, связано со второй целью росписи храма – раскрыть
живое присутствие изображаемых ликов, осовременить их.
Целью иконографии является передача изобразительными средствами
истины, что Христос и святые присутствуют среди нас, являются живыми и,
кроме того, присутствуют в таинстве Божественной Евхаристии. Изображение
событий Ветхого и Нового Заветов предназначено показать, что они не просто
произошли в прошлом, но что они длятся во времени и достигают настоящего
момента.
Для того, чтобы успешно передать ощущение присутствия святых и событий
в настоящем, византийцы создали определенные художественные решения. Они
основываются на следующем рассуждении: чтобы лики и события вошли в
настоящее, они должны войти в одно и тоже самое пространственно-временное
измерение с верующими зрителями икон. Иконописные образы не должны ни
переноситься в другое пространство и время, ни распространяться вглубь
живописной поверхности. Они должны двигаться к зрителю, входить в его время
и пространство, соединяться с ним и только тогда иконография исполнит свое
предназначение. То есть, передаст ощущение, что иконописные образы
присутствуют в настоящем.
Данная философия привела византийцев к конкретным художественным
решениям, которые определяют функцию живописных элементов ( линии и
цвета), но и раскрывают составные части и начала византийской композиции.
Важным решением византийских мастеров был отказ от живописной
глубины, в значении иного живописного пространства, которое создается позади
живописной плоскости с использованием линейной перспективы. По той
причине, что живописная глубина означает отдаление иконописных образов от
верующего- зрителя, который живет в своем ином пространстве и времени.
Отказ от глубины представляет собой основу всей византийской живописной
системы и определяет в большой степени способ создания композиции сюжета
происходящего на живописной плоскости.
Другой параметр, который определяет способ составления композиции,
является присутствующее в византийской иконе движение направленное от
живописной плоскости к зрителю - точке обращения живописного действия.
Движение живописного образа, осуществляемое при помощи линейного рисунка,
перспективной системы и цвета-света, завершает византийскую композицию и
реализует иконописный образ как присутствующее в настоящем времени явление.
На основании сказанного выше, мы можем теперь обратиться к главным
началам византийской композиции. Но в начале сделаем небольшое отступление
для объяснения происхождения иконописных решений византийцев и оптической
системы, которая преобладала в Византии и сыграла важную роль в выработке
первоначал композиции.

О происхождении художественных начал византийского способа иконописания

Мы уже упоминали, что византийцы стремились привести иконописные


образы в настоящее с помощью изобразительных приемов. Это вторая, равно
важная, цель настенной росписи храма. Чтобы достичь ее, мастера не изобретали
свои собственные художественные решения, но прибегали к великому наследию
искусства классической и эллинистической эпох, а также, к искусству поздней
античности. В искусстве этих периодов они нашли нужные для себя решения.
Отказ от живописной глубины, использование линии и ограниченного набора
местных цветов для построения художественного (скульптурного или
живописного) образа встречаются уже со 2 века нашей эры. Византийские
мастера заимствовали не столько стилистические детали, сколько основные
живописные начала для утверждения своей иконописной техники, которая имеет
конкретное предназначение. От выдающегося художественного климата,
известного как экспрессионизм поздней античности, были заимствованы
упразднение живописной глубины, система перспективы, линейность рисунка и,
конечно, композиционные приемы.
Однако, искусство, которое стремится создать Византия, нуждается в
движении и ритме. По этой причине мастера обращаются к классической
натуралистической традиции, откуда заимствуют, кроме многих стилистических
деталей, пластичность, динамичное строение образа в пространстве и философию
ритма управляющую всей техникой.
Итак, византийцы берут свои основные живописные начала из двух
источников и движутся к созданию своей собственной композиции известной как
византийская живописная система. Она обладает следующими характерными
чертами:
1. Отсутствие живописной глубины (нет движения назад - вглубь
живописного пространства).
2. Хроматичность (образы изображаются при помощи цвета, который и
определяет их форму. Черный цвет-тень не присутствует в византийской иконе).
3. Линейность (линия определяет способ существования цвета).
4. Пластичность живописного образа (противопоставление и чередование
света-тени) для передачи ощущения движения образа от живописной плоскости к
зрителю
5. Преследование достижения ритма (то есть, движения которое соотносит и
соединяет живописный образ со зрителем).
Византийская перспектива

Византия, как прямая преемница греческой античности, унаследовала и ее


научные теории. Известно, что византийцы несмотря на то, что признавали
излучение света от солнца и понимали процесс образования тени, однако, по
отношению к зрению применяли перспективу Евклидия в таком виде, в каком она
объяснялась Феоном Александрийским в 4 веке после Рождества Христова. 6
Согласно этой теории, процесс зрительного восприятия осуществляется при
помощи эманаций (истечений) оптических лучей из глаза по направлению к
предмету, который, таким образом, постигается и передается в фантазию -
пространство в передней части мозга где сохраняются образы. Об этом воззрении
существуют общие замечания патриарха Фотия и Евстратия Никейского. Но и
святой Иоанн Дамаскин свидетельствует, что зрение смотрит по прямой линии
(Φιλόσοφα). Он тоже имеет ввиду то, что процесс зрительного восприятия
осуществляется при помощи эманаций оптических лучей из глаза к предмету.
Информация, исходящая от Иоанна Дамакина, является ценнейшей источником
для объяснения расположения составных деталей композиции.
Представление византийцев о зрении, несомненно, оказало влияние на их
художественные решения и приняло участие в формирование системы
перспективы. Определенно, оно сыграло роль и в создании приемов композиции.
Так как суждение, что видимым является все то, что доступно оптическим лучам
исходящим из глаза, заставило византийских мастеров "расширить" свою
композицию таким образом, чтобы в ней не присутствовало никакого перекрытия
одной детали композиции другой.
Четкость изображаемых образов является важным началом в византийской
композиции и тоже, в большой мере, обязано своим существованием
представлению византийцев о зрении.
Однако, не следует абсолютизировать данную теорию. Как мы уже упомянули
выше, присутствует и другой фактор играющий равно важную и определяющую
роль в строении композиции. Это энергия-движение самой иконы от живописной
плоскости к зрителю. По отношению к византийской живописи, мы можем
сказать, что зритель и икона взаимодействуют. Икона движется к зрителю (при
помощи способа, который мы опишем ниже), но и зритель, к которому обращена
икона, воспринимает образ активно, а не пассивно. Он тоже должен стать
действующим лицом, "бросить свой взгляд" для того, чтобы встретить
иконописный образ. В настенной росписи храма есть детали предполагающие
именно активное участие зрителя для того, чтобы иконография смогла полностью
исполнить свое предназначение. Например, икона Благовещения часто делится на
две части и изображается с правой и левой стороны от алтарной апсиды.
Иконография купола, чтобы быть увиденной, тоже требует движение зрителя
вокруг.
Прежде чем закончить краткое введение в эту тему, следует заметить
следующее: теория о зрительном восприятия посредством эманаций оптических
лучей из глаза недостаточна для того, чтобы объяснить относительную
перспективу византийцев. Объяснение, что для того, чтобы предметы явились как
можно лучше необходима четкость их изображения (то есть восприятие образов
происходит благодаря отчетливости рисунка), представляется нам мнимым.
Византийская система перспективы, кроме всего прочего, обладает еще и
движением, то есть направляет образы с помощью ритма к зрителю, а не просто
изображает крыши домов и вершины горок.

6
Gervase Mathew, Byzantine Aesthetics (John Murray, London, 1963), стр. 153
Основные начала композиции в византийской живописи

Определив причину настенной росписи православного храма, мы можем


обратиться теперь к описанию начал управляющих процессом создания
композиции.
В основном этот процесс относится к стадиям рисунка и наложения цвета. Как
мы уже сказали ранее, главным образом линия определяет способ существования
цвета, и следовательно, именно линия в наибольшей степени ответственна за
строительство композиции. Итак, снова линия привлекает наш интерес.

Смыслом управляющим композицией является осуществление присутствия


иконописного образа в нашей реальности. На этом основании византийцы
отказались от живописной глубины (как движения вглубь живописного
пространства) в силу того, что живописная глубина отдаляет образы от
молящихся. Вместо этого они построили образы на плоскости стены и добились
их движения в едином ритме в пространство и время зрителя. Таким образом,
византийская композиция представляет собой нечто намного большее чем просто
живопись на стене. Это устойчивая композиция, которая начинается на стене,
распространяется на все пространство храма и обращается к зрителю, которого
считает своей органичной частью. Для большей ясности сказанного, мы приведем
следующий пример. Византийская композиция представляется нам тканью,
ткущейся одним концом на стене, а другим концом тянется к зрителя. Если мы
исключим зрителя, то разрушим ткань. Зритель является такой органичной
частью композиции, что без него все то, что происходит на живописной
плоскости бессмысленно.
Следовательно, исключение живописной глубины и развитие иконы в
пространстве храма являются основной рамкой византийской композиции. Также
равно важной деталью в этой рамке является обращенность иконописного образа
к зрителю в его времени .
Эта живописная рамка играла роль действующей первопричины начал
композиции.
Давайте теперь попробуем отдельно рассмотреть каждую стадию
византийской композиции и определить ее начала.

I. Исключение или преодоление живописной глубины

Это основа композиционной логики византийцев. Считается, что икона


заканчивается (или начинается) на плоскости стены или дерева. Итак, вместо
создания ложного чувства глубины, которое предлагает живопись эпохи
Возрождения, византийская икона растягивается на плоском фоне, который в
настенной живописи обычно темного цвета, в то время как в мозаике и в
настольных иконах - золотого.
Цвет фона - важная составная деталь композиции. Потому что он
соответственно строит динамику произведения и содействует в проекции или в
устойчивости образа по отношению к зрителю. Темного цвета фон выделяет
образ, который более светлого тона чем фон. А светлый фон, и особенно золотой,
действует как противопоставление, и благодаря этому, образ читается лучше. Но,
в действительности, светлый фон связывает образ. В силу того, что образ на
светлом фоне тонически находится уровнем ниже, и к тому же, "связан" в диалоге
со светлым фоном - он не может перейти его для того, чтобы приблизится к
зрителю. Конечно, можно поднять тональность образов и придти к более
пастельным цветовым решениям. Однако, это функционально только в настенной
живописи, но не в настольных иконах. Пастельные цвета, холодные из-за
присутствия белого цвета, не сочетаются хорошо с золотом.
Преодоление живописной глубины несет прямые последствия на способ
живописного письма и функцию художественных элементов (линии и цвета).
С отказом от глубины, линия принимает на себя существеннейшую роль и
функции охарактеризованные в начале нашей работы. Линейность и ее сестра
хроматичность являются последствиями отмены глубины. Эти две
характеристики, не образовывая композиционные начала сами по себе,
выполняют очень важную функцию и реализуют композиционную логику
византийцев. Говоря о функции линии, мы упомянули, что отказ от глубины ведет
к аналитическому подходу к образу раскладываемому на составляющие его
формы, которые определяются линией. Анализ образа на составляющие его части
является важной стадией создания композиции и характеризует византийскую
живописную систему. Даже в своих самых пластичных выражениях, византийская
живопись не ограничивала это начало.
Отказ от глубины определяет, в частности, и место деталей композиции на
плоскости фона. Так как отсутствие глубины, обязывает мастера развивать
композицию в высоту. Отсюда происходит вертикальный способ композиции,
который является фундаментальной характеристикой византийской живописи.
Согласно этому способу, предметы заднего плана располагаются вверху, а
предметы переднего плана - внизу.
Конечно, место деталей не определяется только вертикальным способом
композиции. Требование четкости иконописного образа, происходящее из
оптической теории византийцев, играет также определяющую роль в
месторасположении деталей внутри композиции. Лики и предметы должны быть
размещены таким образом, чтобы они были видны. А значит, не должно
присутствовать перекрытие одной детали другой.
Богословское значение иконописных образов также определяет, в какой-то
мере, их месторасположение. Важное или действующее лицо займет центральное
место в композиции. Но иногда византийцы предпочитают и эксцентриковое
построения образа, особенно, когда одновременно с другими значениями хотят
подчеркнуть приход или уход Христа или другого значимого лица. Так, например,
месторасположение Христа в левой части композиции иконы Воскрешение
Лазаря предназначено показать, что Господь приходит и воскрешает своего друга.
Таких случаев много и они заслуживают специального изучения.
В конце следует заметить, что расположение ликов и предметов в
композиции определяется необходимостью достижения равновесия и ритма. Об
этом, однако, мы поговорим далее. Итак, мы отметили следующие
композиционные принципы:
1. Отказ от глубины (линейность, хроматичность).
2. Вертикальный способ композиции деталей.
3. Четкость иконописных образов.

II. Катарсис (очищение) композиции

В первой стадии создания композиции, мы увидели как и где на плоском фоне


располагаются детали и затронули вопрос о вертикальной композиции. Мы
отметили также, что месторасположение деталей происходит таким образом,
чтобы они были видимы зрителю и что главное лицо обычно занимает
центральное место. Но это только начало композиции, которая, как совокупность
деталей, должна создать их единство, стать целым, не разрушив отдельные
составные части. Чтобы это произошло, детали должны потерять свою
автономность и обрести общий логос и общую энергию. Необходим процесс
очищения композиции, без которого образ не может двигаться и обращаться к
зрителю, что составляет одну из целей иконописного искусства. Если внутри
композиции существует внутренняя диалектика, то икона не может выйти
навстречу к зрителю.
Это очищение похоже на путь бдения, которому должен следовать истинный
христианин очищаясь через аскетический подвиг от страстей и соединяясь с
Богом. Его любовь к Богу и единение с Ним зависят от степени его очищения.
Подобное происходит и в иконе. Чем более икона очищается от "страстей", то
есть внутреннего раскола вызываемого противодействующими силами составных
деталей, тем свободнее она двигается и сближается со зрителем, для которого и
существует.
Процесс очищения начинается с уравновешивания композиции по отношению
к плоскости стены. Если композиция наклоняется и падает к стене, то она не
может двигаться к зрителю. Следовательно, она должна уравновеситься. А чтобы
это произошло, детали композиции или располагаются симметрично вокруг
центральной вертикальной оси или строятся каким-то другим способом, который,
однако, приносит в конце равновесие. Таким путем создается положение
динамичного равновесия.
Способы реализации равновесия многочисленны и ему способствует не только
объем деталей, но и их движение и цвет.
После того, как удается воплотить равновесие, мы подходим к следующей
стадии очищения - к внутренней ритмической расстановке деталей. Чтобы
произошла эта тонкая обработка, все внутри композиции должно найти общий
логос. Обычно здесь происходит реконструкция деталей композиции на основе
геометрической фигуры треугольника, круга или гиперболы. Фигура обладает
осями на которых приобретают движение составные детали композиции. Таким
образом, внутри композиции ничего не имеет автономного и чуждого движения.
Все имеет общую причину и весь образ обладает единством энергии.
Ритмическая расстановка деталей композиции очень трудоемкая и тонкая
работа требующая знаний, опыта, но и духовности для того, чтобы
приобретаемый ритм выражал характер, и благоразумие Церкви. Существуют
неисчислимые способы исполнения ритма и поэтому можно сказать, что
византийская икона, с точки зрения своего художественного воплощения,
является открытым событием, а не закрытым и свершившимся. Об этом
богатейшая византийская традиция свидетельствует своим огромным
разнообразием ритмов.
Внутренний ритм пронизывает и охватывает все внутри композиции до
последнего взмаха кисточки. Он не относиться только к очертанию деталей, но и
к их внутреннему строению, достигая даже движения складок одеяний и
подрумянки лика.
Ниже мы приведем примеры подобного ритмического строения
встречающегося в византийских иконах.
На этом этапе отметим же следующие композиционные начала:
1. Равновесие
2. Внутренняя ритмическая расстановка деталей композиции.

III. Выход композиции-образа к зрителю


Композиция, прошедшая вышеизложенную обработку, если даже и состоит из
многих составных деталей, представляет собой один образ, так как обладает
единством. Более того, образ призывается оставить плоскость стены и сойти к
зрителю. Встретить его и соотнестись с ним.
На этом этапе композиции, преследуемой целью является завершеность ритма
иконы. А следовательно, образ-композиция должен двигаться таким способом,
чтобы встретить зрителя и соединиться с ним.
Византийские мастера, в этой стадии, заимствовали ритм древнегреческой
скульптуры и применили его в своей живописи. Этот ритм заключается в
следующем: предмет подвергается воздействию двух противодействующих сил. В
итоге образуется динамичное равновесие, создающее ощущение одновременного
движения и покоя. Так как зритель является лицом, по отношению к которому
рассматривается движение, то произведение искусства соотносится с ним.
Древнегреческие мастера, однако, не развили смысл ритма так глубоко, как
византийские иконописцы. Они довольствовались созданием динамичной
позиции фигуры, которая, тем не менее, оставалась в своем собственном времени
и пространстве по отношению к зрителю, являясь для него просто предметом. 7
Византийские мастера применив древнюю теорию для достижения ритма в
иконе, двигали, при этом, присутствующие в произведении силы к зрителю. Они
предоставляют образ воздействию двух противодействующих сил, которые,
выходя из плоскости, создают оптический конус перед иконой. С помощью такого
способа работы, произведение подчиняется законам и началам вне себя,
становится гетерономным и движется в пространство и время зрителя.
Существует там где он (зритель) и движется – живет как он (зритель).
До создания иконописной техники, прошли многие века творческой работы
византийских мастеров. В результате произошло открытие благодаря
подходящему использованию линии, относительной системы перспективы, а так
же цвета-света.
Византийские мастера изображают людей, предметы и ландшафт таким
образом, что силы побега выходят из плоскости стены и создают оптический
конус, который мы уже упомянули. Одновременно с силами побега, в том же
самом направлении, функционирует и цвет-свет.
Как всем известно, в византийской живописи не существует ни внешнего ни
внутреннего источника света. Освещение ликов и предметов имеет чисто
художественную, а не натуралистическую причину. Образы лепятся не потому,
что на них падает свет, но потому, что должна передаться их пластичность и
вместе с ней их движение к зрителю, при том условии, что пространственной
глубины не существует в иконе. По этой причине византийский мастер начинает
работу с теплых темных цветов (подкладки-санкирь) и поднимается к холодным
светлым тонам (белила, пробела, подрумянка). Это движение от санкири к
подрумянке является движением от плоскости иконы к зрителю. Итак, это
движение цвета-света, соединенное с системой перспективы, завершает ритм и
приводит икону в общение со зрителем. Свет обычно, или почти всегда,
противоположен движению предмета внутри композиции и однонаправлен
движению сил побега.
Однако, в рисунке зданий, и еще более часто в горках, встречаются разные
отклонения от этого канона. Например, в изображении горок, бывают случаи,
когда движение согласуется с перспективой, и естественно, свет следует за ним. В

7
См. относительно данного вопроса Χ. Καρούζου, Αρχαία τέχνη (ομιλίες-μελέτες), εκδ.
Ερμής, Αθήνα 1981.
этом ситуации, горка уравновешивается с помощью своего другого склона,
который служит противовесом и образует противоположное движение.

Итак, на этом этапе мы заметили следующие композиционные начала:


1. Относительное перспективное построение образа.
2. Перспективная функция цвета-света.

Описанные композиционные начала представляют собой рамку, которая


определяет, мы бы сказали, границы внутри которых византийский мастер может
творить не выходя из системы, то есть, без искажения характера византийской
живописи. И это потому, что эти начала не связывают мастера по отношению к
способам реализации равновесия или ритма. Мы думаем, что это особенно ясно
заметно на примере богатой византийской художественной традиции явившей
нам изобилие ритмов и движений, равновесий и расстановок деталей в
пространстве.
Рассматривая эти начала, мы надеемся создать рамку определяющую
византийский способ иконописания. При помощи этой рамки мы пытаемся
охарактеризовать существеннейшие элементы византийской живописи, но не
ограничивая принадлежащие разным эпохам ее стилистические особенности.
Благодаря такому подходу возникает возможность для понимания почему
живопись эпох Палеологов, Комнинов, а также критского периода
характеризуется как византийская, несмотря на многие стилистические различия.
Живопись этих эпох объединяют основные композиционные начала, а не
стилистические особенности. Определение начал композиции может также
служить путеводителем для создания новых композиций, как и для
художественного воссоздания уже имеющихся. Мы думаем, что таким образом
присутствует возможность творческой связи с византийской традицией, которую,
к сожалению, сегодня мы толкуем с помощью ложных критериев, и поэтому не
понимаем ее, а также, конечно, не можем обогатить ее своим собственным
косноязычием.
На следующих трех рисунках мы попытаемся воплотить приведенную выше
теорию о композиционном решении в византийской живописи.
Рис. XII.

(слева)
Расположение горок в позиции трехчетвертного поворота.

Динамичное построение фигуры в положении трехчетвертного поворота служит выходу иконы


к зрителю.

(справа)
Лик построен при помощи кривых осей и включается в ритм композиции.

Ритмическое размещение скал. Свет (φ) движется в одном направлении с движением сил побега.

Ритмическая расстановка элементов одежды с параллельным использованием поперечной линии.


Свет (φ) в фигуре выходит справа противоположно движению тела.

Ритм изнутри основывается на рисунке пересекающихся линий.

Фигура пророка следуя принципу пересекающихся линий стремится округлиться с целью


показать собранность и позу молитвы святого.

Линейный выход композиции уравновешивается движением ноги.


Равновесие достигается динамичным способом вокруг вертикальной оси. Больший объем тела
справа уравновешивается движением фигуры налево, но и с помощью перспективного
построения горок в том же направлении.

Рис. XIII.

(Слева направо)
Икона Рождества Христова, на примере которой видно включение всех деталей композиции в
римт создающийся треугольником гор.

Динамичное движение света звезды уравновешивает движение вершин скал.

Пластичность передается при помощи чередования света и тени.

Движение света (φ) на скалах согласуется с относительным перспективным построением.

Свет в фигурах движется противоположно движению тела.

Перспективный рисунок плеч.

Относительная перспектива применяется в изображении купальни и придает предмету


направление.

Рис. XIV.
Композиция ритмически построенная в своей геометрической форме.
Иконы
Эстетическое прочтение

Икона 1-я. Погребение Христа и Мироносицы у Гроба Господня.


3-я четверть 11-го века. Монастырь преп. Луки. Главный храм.
На иконе присутствует небольшое количество лиц. Композиция иконы
проста и достаточно уравновешенна. Ритм внутри композиции достигается при
помощи треугольной схемы гор, находящихся позади фигур. Инертным
элементом является гроб, который несмотря на то, что изображен с
использованием относительной системы перспективы, не функционирует
динамично и не способствует ритмическому выходу иконы к зрителю. Это
происходит из-за его фронтального положения и отсутствия поперечного
движения, которое легко воспринимается глазом зрителя. Здесь мы замечаем, что
мастер 11 столетия не владел достаточно хорошо функцией относительной
перспективы. То же самое мы видим и на примере рисунка гор, хотя они и
изображены в другом цвете, с целью выделяться и создавать ощущение того, что
происходящее перед ними является двумя разными композициями. Горы не
обладают пластичностью, что в общем характерно для искусства эпохи
Комнинов. Они изображены как плоскости, почти совсем без выделения их
внутреннего строения, и только на вершине есть попытка, с помощью
относительной перспективы, придать ощущение того, что они являются
устойчивым объемным предметом. Но и в этом случае их перспективное строение
является недостаточным и нечетким.
Интересно ритмическое вхождение всех присутствующих образов в
треугольную схему гор. Достойно внимания и движение крыла Ангела по длине
склона горы. Продолжением этого движения является рука Ангела указывающая
на пустой гроб.
В композиции заметна попытка придать иконе пластичность на основании
действующих в византийской живописи канонов. Отправление от теплых тонов
санкиря и завершение в более холодном (белом) свете. Движение света
противоположно движению тела (но это не всегда очевидно). Для данной работы
характерно, как и в целом искусству эпохи Комнинов, движение света не поперек
форме, но главным образом по ее длине. Отсутствие поперечной связи, часто
встречающееся в изображении составляющих композицию деталей, уменьшает
пластичность. Конечно, в иконе используется поперечная линия, но это не
обобщенно и поэтому, пластичность работы умалена.
Икона 2-я. Снятие с Креста. 1164 г. Нередзи8. Храм Св.
Пантелеймона.

Эта чудесная композиция является характерным примером искусства эпохи


Комнинов. Композиция проста, умеренно строга, с планом очищенным от
разрывов в фоне и от деталей без функциональной основы.
Композиция располагается по схеме креста, неподвижность которого,
наилучшим способом показывает силу геометрической фигуры гиперболы. Эта
фигура придает композиции из пяти ликов, участвующих в событии, ритм.
В случаях, где используется форма гиперболы9, появляется ощущение слития
и интимности. Она создает атмосферу вызывающую эмоции и переживания.
Таким образом, эта фигура становится ритмом иконы и все, составляющие ее
лица и компоненты, включаются в его состав сил. Единственным "диссонансом",
преднамеренным однако, являются ноги Христа, которые кажутся статичными и
неподвижными. Но это присутствует для того, чтобы показать, что речь идет о
мертвом теле, которое не может двигаться и не может присоединиться к
происходящему действию.
Удивительно динамичное равновесие, создаваемое белым одеянием справа и
движением ноги слуги в нижнем правом углу иконы, которое "выносит" икону к
зрителю на уровне рисунка.
Все в композиции построено динамично и главенствует позиция фигур в
трехчетвертном повороте.

8
Ныне находится в бывшей Югославской Республике Македония.
9
См. икону Пресвятыя Богородицы Гликофилуса (Сладкоцелующая).
По отношению к цвету действуют каноны и начала, которые мы уже
упомянули. Свет движется в обратном направлении движению тел для того,
чтобы передать пластичность и реализовать выход иконы. Света, однако,
движутся главным образом вдоль формы фигур, а не поперек. Это уменьшает
пластичность и динамику иконы.
Несмотря на это, в композиции действует канон анализа образа в
составляющих его формах, которые определяет линия. Однако, часто этот анализ
становится чрезмерным, доходя до автономизации линии. Эта тенденция,
занимающая часто главенствующее место в искусстве эпохи Комнинов, позднее
будет оставлена и анализ ограничится проработкой более мелких форм, а не
отдельных автономных линий.
То, что мы сформулировали на примере данной композиции, является
стилистической особенностью работы Комнинского искусства и не оспаривает
канон, цель которого, анализ образов в составных частях, и в продолжении, их
ритмическая расстановка. С упразднением внутреннего анализа образа из-за
избыточной пластичности, теряется именно этот канон. Если не существует
внутреннего строя, то, стало быть, не существует способа показать внутреннюю
энергию фигуры, которая появляется через ритм, присоединяется к общему ритму
и становится частью фигуры. Внутреннее строение и ритм являются причиной-
логосом формы.
Икона 3-я. Преображение Господне (1160-1180). Касторья, храм св.
Николая Каснидзи.

Прекрасная композиция, внутренне построенная в ритме гиперболы. В эту


геометрическую схему включаются составляющие композицию образы.
Характерно то, что и слава окружающая Христа, также имеет овальную форму и
тоже следует общему ритму. С точки зрения равновесия и ритма, очень интересен
способ, при помощи которого, великий мастер 12 века изображает апостолов в
нижней части композиции.
Мастеру известно, что апостол Петр должен быть обращен вправо, так как
разговаривает с Богочеловеком. На основании положения фигуры Петра, мастер
изображает в том же самом движении и апостола Иакова, а между ними, в
противоположном направлении, располагает очень сильную деталь - фигуру
Иоанна. Таким образом, достигается динамичное равновесие и ритмическая
расстановка деталей.
И здесь, передача ландшафта и горок является характерным примером
Комнинского искусства. Их пластичность умалена, так как отсутствует их
относительное перспективное строение (за исключением вершин). Мастер
предпринимает попытку передать пластичность только при помощи света, и к
тому же, в формах параллельных контуру горок. Это, конечно, придает
композиции простоту и спокойствие, но не удовлетворяет с точки зрения
пластичности. Та же самая логика построения цвета действует и в одеяниях, где,
однако, в достаточной мере используется поперечная линия. Интересен канон
выхода света в обратном направлении к движению тела.
Несмотря на недостатки, композиция, тем не менее, является чудесным
примером способа при помощи которого, византийцы приступали к расстановке
деталей в пространстве и их ритмическому построению на живописной
плоскости.
Икона 4-я. Св. Иларион (конец 12-го века). Патмос. Монастырь св.
ап. Иоанна Богослова, трапезная.

Исключительный образец искусства периода Комнинов. Интересна попытка


византийского мастера построить лик в позиции трехчетвертного поворота,
используя кривые оси. Мастер анализирует образ, раскладывая его на составные
формы, которые удивительно четко располагаются на лике, сходятся и обретают
общий ритм. В результате образ приобретает спокойствие и чистоту. Ощущение
линейности, которая отличает лик и которая сегодня многими не одобряется,
отдаляет образ от натуралистических образцов, но придает ему ясность
выражения и ощущение присутствия его в мире зрителя, а значит -
функциональность. Спокойствие лика, которое, главным образом, вызвано
единством ритма, усиливается и благодаря способу передачи пластичности,
посредством использования параллельных, а не поперечных светов по отношению
к лепящейся ими форме. Характерным примером этой живописной логики
является борода святого, где вся техника рисунка и цветового развития
подчеркивает стилистические решения византийских мастеров 12 го века.
Сущность живописной системы не умаляется в данной работе, так как и здесь
действительно все то, что и во всех остальных школах православной
иконографии.
Икона 5-я. Спас на престоле (деталь) (прибл. 1295), Гора Афон,
Церковь Протато (работа кира Мануила Панселина).
Работа относится к шедеврам византийского, а так же и мирового искусства.
Икона, без сомнения, исполненная рукою великого мастера, показывает его
мудрость и знания, непревзойденный талант, но и его церковное сознание. Эта
работа во многом превосходит наши возможности ее описания и анализа.
Скромно попробуем просто обратиться к композиционной логике образа и к
умению мастера обращаться с художественными деталями.
Икона представляет собой модель аналитическо-композиционного подхода к
образу. Образ рассматривается не натуралистично, но художественно, как
событие, которое балансирует между физическим (ипостасным образом, который
сохраняет необходимую степень сходства с прототипом) и художественным
образом. То есть, того же самого художественного образа, который был разобран
для анализа, и в продолжении, реконструирован на новой основе, которая, ни что
иное, как стремление создать ощущение присутствия образа в мире зрителя. Все
образы Панселина, и особенно данная икона, составляют доказательство того, что
византийская живопись является великой, точной и чудесной художественной
системой или, скорее всего того, что она есть способ художественного мышления.
Способ, который превзошел натурализм и избрал подход к образу с помощью
изобразительных критериев и начал, а не на основе эффекта обмана зрения
перспективы и субъективности взглядя художника.
Лик, находящийся перед нами, является изобразительным строением,
которое подчиняется законам и началам, обладает причиной существования, а не
просто описание какого-либо оптического впечатления или самопроизвольное
выражение духовности верующего человека. Конечно, вера и духовный опыт
присутствуют, но то, что мы видим, является живописью, а не спонтанным
художественным субъективизмом.
Лик Христа является художественной композицией, которая преследует цель
спроектировать иконописный образ в настоящем.
Важно заметить, что не смотря на ярко выраженную пластичность образа,
никогда не опускается, как и во всей византийской живописной традиции, анализ
образа в составных формах, которые определяются линиями. Все характеристики
лица закрыты. Конечно, мягким способом (теплыми и нежными стрижками), но
все очерчено. Это действительно как для форм телесных частей так и для волос.
Такой аналитический подход к образу, имеющий важную причину для своего
существования (достижение ритма и подчеркивание внутренней жизни образа),
сегодня подвергается сомнению. Многие иконописцы, стремясь к большей
пластичности, прибегают к стилистическим решениям, которые смешивают
составные детали композиции. Результатом этого является оставление основных
начал византийской системы и сползание в натурализм, а стало быть отдаление
иконописного образа от зрителя.
Давайте, однако, вернемся к иконе Панселина. За анализом образа следует
его реконструкция. Она происходит с целью достижения пластичности и
радиального выхода иконы к зрителю.
Для возведения образа кир Мануил Панселин использует кривые оси, как
видно на примере стрелок, которые мы провели на иконе.
Расположение характеристик лица на этих осях придает им движение и
единый ритм. Итак, образ движется, но не абстрактно и не неопределенно. Это
движение передается (и это хорошо заметно) даже последней точке образа-
композиции. Все является функционирующим ритмом.
Присутствуют два движения. Движение головы влево и движение взгляда и
света вправо. Движение вправо подкрепляется движением волос, которые
спадают за левым плечом, движением бороды и усов, но и движением прядей
волос на лбу. Динамичное равновесие и внутренний ритм удивительны.
Чудесен также, на уровне ритма, способ, при помощи которого, Панселин
обращается с извилистостью контура волосы в связи с кривой, изображающей
движение глас на лике. Переход и встреча этих линий настолько взвешены, что
здесь можно говорить о вдохновенном моменте Панселина.
Связь отклоняющихся осей глаз, ноздрей, усов и губ составляет
перспективную проекцию образа, которая выводит его направо. В этом
направлении движется и свет. Движение света Панселин сопровождает
подходящим движением кисточки вправо (на лбу и щеках).
В направлении достижения пластичности, и следовательно, выходу образа,
работает и перспективная функция линии. Ей характерно поперечное
расположение светов на волосах, а также линейный рисунок бороды.
В этой работе Панселина, мы видим реализацию всей византийской
философия о художественном образе. Анализ образа в составляющих его деталях.
Реконструкцию с целью выхода образа к зрителю. Ритмическую расстановку
деталей на кривых осях. Достижение пластичности на уровне линии, и наконец,
художественное использование цвета для вхождения образа в мир зрителя.
Начало от темного цвета подкладки-санкирь (теплого) и развитие к белым
пробелам-румяне через розовый, холодный цвет подрумянки.
Этот лик является художественным шедевром не только по эстетическим
причинам, но и потому, что результат его исполнения характеризуется
величайшей функциональностью. И это огромное достижение. Через
определенные начала и законы, внутри определенной рамки византийской
системы, Панселину удается работать творчески и личностно, создавая великие
произведения.
Лик Христа, написанный византийским способом, но в личностной манере-
трактовке Панселина, свободен от сентиментальности. Он чистый образ, который
трогает не эмоциями, которые вызывает, но степенью своего присутствия и
близостью, которая, в прямом смысле, приковывает верующего зрителя. Такое
освобождение лика от психологического содержания и от того, что сегодня мы
называем индивидуальностью, также указывает на величие византийского
искусства. Византийские мастера, на несколько веков ранее современного
искусства, осознали то, что ценность живописного образа не может заключаться
во вне художественных критериях, и более того, в создании лжеощущения, что
перед нами тоже самое лицо, в котором художнику удалось запечатлеть свою
индивидуальность и свои чувства. Св. Феодор Студит свидетельствовал уже в 9
веке о том, что не только невозможно описать природу изображаемого предмета
(в случае с Христом Его две природы), но и душу человека не следует искать в его
образе. Именно этот реализм выражает вся византийская живопись, которая не
стремится описать эмоции и душевные качества, но стремится художественным
способом показать образы ипостасей. Показать так, чтобы достичь ощущения
присутствия изображаемого лица, ощущения того, что он живет в наших
измерениях пространства и времени.
Именно поэтому бесполезно пытаться приблизиться и объяснять икону на
основании выразительности чувств и душевных состояний, которые, так или
иначе, временны и преходящи.
Конечно, в некоторых изречениях византийских писателей (Св. Фотий,
Николай Месаритис) встречаются ссылки на то, что выражает образ Христа.
Однако ясно, что в этих случаях мы встречаем позднейшее толкование мира
являемого ликом. Мирность образа воспринимается как выражение любви Христа
к человеку и всему миру. Эти источники, тем не менее, не следует
абсолютизировать.
Заканчивая наш комментарий на икону Христа, мы можем сказать, что она
представляет собой точку художественного обращения, не столько с
стилистической точки зрения, сколько с точки зрения качества воплощения
композиционных начал византийской живописи в человеческом лике. Христос
Панселина является критерием для живописи лика.
Икона 6-я. Еврейские дочери с маленькой Пресвятой Девой(деталь
иконы Введение во храм Пресвятыя Богородицы). Мануил Панселин
(ок.1295). Гора Афон. Церковь Протато.

Мы выбрали этот фрагмент для того, чтобы на его примере показать


чудесный способ Панселина построения рисунка ликов в трехчетвертном
повороте. А также позволить проявиться на уровне деталей его личному способу
обращения с композиционными началами.
Рисунок ликов на ¾ служит лучшим образцом с точки зрения ритмической
организации деталей и передачи пластичности образа.
Панселин и здесь использует кривые оси, на которых располагает
характеристики лица. Нос, не смотря на то, что выходит немного наружу за
вертикальную ось (узкая сторона лика) возвращается и следует линии контура
щеки и кривой оси. Эту художественную "фальсификацию" мы видим и на
примере ноздри, которая движется вниз для гармонии ритма, а не в целях
натуралистического сходства. Это движение ноздри придает образу простоту,
потому что преодолевает неуправляемое, и во многом, резкое и разрывающее
движение этой детали на лице.
Аналогичное ритмическое расположение действительно и для глаз, которые
тоже следуют изгибу горизонтальной оси. Простота образов потрясающа. Именно
она рождает чистоту и спокойствие - священноподобающие характеристики,
соответствующие способу, которым должны быть написаны святые преподобные
лики, а также события, относящиеся к нашей вере.
Еще более удивительно то, что спокойствие и священнодостоинство не
достигается за счет умаления пластичности и движения. Напротив. Объем ликов
строится динамично и на волосах, при помощи поперечного рисунка светов,
присутствует достаточная пластичность. Гармония между всеми деталями образа,
устраняет разрывающие резкие движения и рождает ритмически очищенное
событие, единство движений и спокойствие.
Та же самая чистота и гармония ритма управляет всей композицией. Однако,
давайте остановимся на некоторых деталях. Например, фигура дочери на первом
плане справа, имеет удивительный ритм и динамичное равновесие.
Ее фигура движется направо. Чтобы уравновесить это движение, Панселин
использует в качестве противоположных движений-сил, движение руки и двух
тканей, изображенных поперек на вертикальной оси, в то время как движение
самой фигуры передается энергично движением ноги. Итак, все строится в этом
пересекающемся ритме. Однако, "приключение" ритма здесь не заканчивается. Он
движется внутрь составляющих образ форм и связывает их ритмически таким
образом, что все произведение, до последнего сантиметра, участвует в общей
энергии и жизни. Давайте рассмотрим красное одеяние. Эта ткань из-за рисунка
контура движется на лево (вниз), служа противопоставлением ноге. Давайте
отметим теперь то, что делает Панселин внутри рисунка этого одеяния. Он
изображает складки вдоль его контура, но движение направлено на право.
Перспективное изображение уровней показывает, что ткань движется направо и
сопутствует движению тела. Чудесен здесь и анализ кривых линий в более
коротких прямых линиях, которые взаимопереходят друг в друга и показывают
движение направо. Во всем их исполнении, мы замечаем характеристики линии,
которые мы уже описали в начале этих заметок. Простота, чистота, пластичность,
гибкость и относительность. Итак, это красное одеяние воспринимается как более
маленькая композиция в рамках более широкой. Мы видим, как выражается на
микроскопическом уровне все то, что действительно и на макроскопическом
уровне. На примере данной композиции становится явным то, что ритм управляет
всем и содержит в себе все. Все представляет собой единство.
Икона 7-я. Святые Апостолы свидетельствуют о взятии на небо
Матери Божией. Деталь иконы Успения Пресвятыя Богородицы
(1313-14). Монастырь Студеница. Храм св. Иакима и Анны.

Мы выбрали эту деталь, как чудесный пример ритмической организации


композиции изнутри и, как прекрасный образец пластичности.
Две первые фигуры иконы построены на основе философии цвета, которую
мы уже изложили. Свет не исходит от какого-то внешнего или внутреннего
источника. В действительности свет не существует, а присутствует хроматическое
развитие цвета подкладки от темного цвета санкиря к белому. А стало быть, речь
идет об энергии-движении от живописной плоскости в пространство храма и к
зрителю. Это движение располагается на плоскости поперек, не в профиль и не
фронтально. Поэтому и самый яркий свет расположен эксцентрично (не
центрально), направленный налево так, чтобы иметь поперечный наклон к
живописной плоскости. Этот свет является силой уравновешивающей движение
фигуры направо.
Чудесным в данной иконе является способ распределения этого света, а
следовательно, управления его энергией. В натуралистической живописной
технике свет падает на плоскость и следует складкам ткани, как в реальности.
Здесь же, свет не просто показывает плиссировку ткани, но сам является
энергией, которая организуется изнутри, очищается и движется наружу. Поэтому
и складчатость (строение света на подкладке) изменяется. Она следует не
натуралистической логике, но законам и началам византийской композиции. В
византийской живописи личный момент работы мастера относится к способу
обращения с ритмом. В Студенице мы встречаем художественное творение с
личным ароматом.
Фигура апостола Павла уравновешивается следующим способом. В рисунке
присутствует вертикальная ось, которую образуют правое плечо и одеяние
ниспадающее по длине шеи. В то время как не видно ноги, поддерживающей
тело, эта вертикальная линия держит фигуру в стоячем положении. На этой оси, с
помощью рисунка пересекающихся линий, располагаются части тела. Интересно
заметить здесь то, что левая рука убегает с поперечной оси (горизонтальной)
вверх и эта маленькая деталь служит прекрасной опорой для фигуры.
Этот рисунок из пересекающихся линий взвешивает силы и осуществляет
равновесие. Мы не остановимся на фигуре целиком, но рассмотрим способ
ритмической организации пробелов на туловище и левой ноге апостола Павла.
Эта форма принимает теплый серый свет (омбра + белый), который
анализируется, разбиваясь на составные формы. Эти формы имеют ритмическим
движением сверху вниз на основе рисунка пересекающихся линий, как заметно на
примере проведенных нами на иконе стрелок. Особенностью развивающегося
здесь ритма является поэтапное перемещение линий таким образом, чтобы
передалось, в прямом смысле, ощущение движения. Итак, свет движется, а стало
быть нога, построенная этим светом, идет. Конечно, на этой же самой ноге
присутствуют и противодействующие силы. Таким образом, создается
"положение" динамичного равновесия и энергичный ритм.
То же самое мы можем заметить и на примере ноги другого апостола,
следующего за Павлом. И здесь ритм реализуется с помощью иерархического
развития линий. Результат является равно живым и гармоничным (см. разметку
стрелок на иконе).
В этом небольшом образце иконописной работы 14 века заметно, что ритм и
гармоничность образа были основным и осознанным устремлением византийских
мастеров.
Знать это полезно и необходимо, так как это может составить критерий для
создания творческой связи с традицией. Пластичность не может быть нашей
единственной целью, и конечно, не может быть и красота цветов. Нашей
конечной целью должна стать гармония, как было всегда, в каждую эпоху и в
каждой школе византийской живописи.
Икона 8-я. Омовение ног (1310-1320).
Салоники. Храм св. Николая Орфаноса.

Чудесная композиция из важного ансамбля настенной живописи храма св.


Николая Орфаноса. Построенная внутри общего климата возрождения эпохи
Палеологов, она отличается своим личностным индивидуальным стилем.
В традиции этого периода мы видим попытку композиционного построения
образа по схеме подковы. Это расположение предпочитается (как и в некоторых
композициях иконы Тайной Вечери) в силу того, что оно создает ощущение
закрытой обстановки встречи. Данное композиционное строение предпочитается
для передачи факта, что Господь с учениками собрались для Тайной Вечери одни.
Это построение обладает преимуществами, но и многими недостатками.
Выбор данной иконы и комментарий на нее предназначен раскрыть именно эти
преимущества и недостатки.
Мы уже упомянули то, что это композиционная схема показывает
закрытость встречи, и поэтому, помогает иконописцу реализовать свою цель.
Схема подковы образует живописное пространство между двумя рядами
учеников, но создает и много проблем. На самом деле, подобные ей схемы трудно
включаются в византийскую художественную традицию в силу того, что они не
сочетаемы с общей философией системы.
Иконописец использует относительную перспективу в построении
композиции по схеме подковы и принцип вертикальной композиции. Итак, лица
заднего плана располагаются выше, а более близкие к зрителю лики пишутся
внизу. Однако, эти движения не достаточны, чтобы решить проблему
создаваемую фактом, что все лики, как части одной композиции, должны быть
обращены одновременно к Христу, Который стоит в левой части композиции и
омывает ноги Петру, но и к зрителю. Необходимость этого двойного обращения
приводит нашего иконописца к выбору изображения лиц в положении профиля,
несмотря на то, что сами их фигуры расположены к зрителю спиной.
Необходимость обращения к зрителю вынуждает его прибегать к редким
решениям и даже к запрещенным и нежелательные в византийской
художественной традиции. И здесь, конечно, раскрывается чудесная
художественная философия Византийцев, которые считают конечной целью,
точкой обращения иконы – зрителя, а композицию открытым событие, которое
начинается на стене и раскрывается для нему, для зрителя. Именно
необходимость открытости композиции, обязывает великого мастера храма св.
Николая Орфаноса прибегать к художественным решениям, которые мы описали
и которые явно не самые лучшие. Так как не смотря на выбор позиции в профиль,
композиция остается закрытой к зрителю и это ведет в результате к некоторой
отдаленности иконописного образа от зрителя. Такая отдаленность в
натуралистической живописи была бы желанной и преследуемой. В византийской
традиции, напротив, она "грешна", так как ее выбор упраздняет онастоящивание
(присутствие в настоящем времени) изображенного образа, и следовательно,
оставляет евангельское событие на уровне давнего исторического происшествия,
которое просто память и не может распространятся до настоящего, а значит, не
играет спасительной роли.
По этим причинам, схемы построения рисунка, ведущие к закрытым
композициям, редки в византийской живописи. Поэтому композиционное
решение, прокомментированное в этой главе, не закрепилось в нашей
художественной традиции.
Кроме всего прочего, по отношению к линии и к цвету в данной иконе
Омовения ног применяются все начала и каноны композиции.
Икона 9-я. Ряд фигур святых в полный рост (1318-1320). Святая гора
Афон. Монастырь Хиландарь.

Данный чин святых из настенного живописного ансамбля афонского


монастыря Хиландарь наилучшим способом подтверждает то, что мы уже сказали
о построении фигуры в полный рост, о ритме и о композиции. Это чудесный
пример, в котором ясно видно то, что для византийцев живописная роспись храма
не являлась простым расположением образов на стене или порядковое
статическое изображение святых.
Ряд этих трех святых воинов становится композицией потому, что в
византийской живописи все являет собой композицию. Три независимые фигуры
располагаются на плоскости таким образом, или вернее движутся из нее так, что
перестают быть независимыми и автономными частями. Они стремятся друг к
другу и становятся органичными частями единого целого, приобретают общий и
единый ритм, который, в дальнейшем, преобладает и внутри фигур. В центре, в
позиции контрапоста расположена фигура святого Прокопия. Слева от нее стоит
фигура святого Димитрия в позиции динамичной фронтальности, а справа - тоже
в положении контрапоста - святой Евстафий. Все фигура расположены на
плоскости поперек и движутся изнутри плоскости наружу. В обратном
направлении этому движению, движется свет и многие другие детали-части
святых воинов. Таким образом, исполняется первая стадия создания ситуации
динамичного равновесия, которое, далее, превращается в ритмический выход
образа к зрителю с помощью пластичности и света.
Действительно чудесен, как видно на примере наших стрелок, внутренний
ритм иконы, который основывается на диагонально перекрещивающихся,
немного кривых осях. Все в образе подчиняется этому ритму, который играет
роль объединяющего элемента композиции.
В этой настенной живописной работе, достойно внимания изображение
голов святых, овально вытянутой формы. Такой способ рисунка придает
особенную динамичность голове, функционально соединяя ее с высоким
худощавым и подвижным телом (размером в 7 ½ - 8 голов-частей). Со
стилистической точки зрения, в этой настенной живописной работе 14 века
замечательно то, что следуя общим характеристикам искусства эпохи
Палеологовского Ренессанса, она обладает своим собственным стилем и цветом.
Икона 10-я. Предательство Иуды (1531-32).Остров Иоаннинон
(Янина). Монастырь Человеколюбцев. Главный храм.

Икона является чудесным примером композиционного построения Критской


школы. Сюжет представлен на фоне светлого цвета комплекса скал построенных
по принципу лестницы, что дает возможность перспективной проекции налево.
Очертание сплетения скал предоставляет и способ внутренней ритмической
организации композиции в целом. Здесь мы замечаем расположение всех деталей
композиции на пересекающихся диагоналях особенно последовательным, но и
динамичным способом. Такая строгая ритмическая организация позволяет
проявиться напряженности во встрече двух центральных фигур, которые бегут на
встречу друг к другу, как будто, оба спешат завершить желаемое, но их
предназначения различны. В нижнем правом углу композиции более маленькая
сцена с апостолом Петром, который отрезает ухо Малху, динамично служит
уравновешиванию противоположного ей движения скал влево.
Идеален и способ построения двух центральных лиц. Движущаяся на право в
трехчетвертном повороте фигура Христа открыта к зрителю, тогда как фигура
Иуды закрыта (склонна появиться перед нами его спина). Скорее всего
иконописец хочет отделить лицо Иуды от зрителя, и таким путем, показать
отсутствие данного лица в соборе святых. Лицо-образ Иуды, тем не менее, не
построен в позиции профиля, как часто встречается, оно небезобразно и не
лишено света, как лицо человека, потерявшего святость. Лицо этого несчастного
человека, как и всех остальных нечестивцев арестующих Христа, представлено в
том же самом стиле в каком и лик Христа. И это потому, что стиль является
способом изображения событий и ликов, а не средством выражения их святости.
Иначе, если бы что-то подобное имело место, то должны были бы существовать
два стилистических подхода. Один для святых, а другой для грешников
включенных в композицию. Однако, такого рода логика не известна в
византийской иконографии.10
Данная композиция во всех своих деталях, прежде всего, придерживается
основных начал византийской системы. Она показывает, что, независимо от школ
и стилистических особенностей, в византийской живописной традиции
существует внутренняя последовательность, которая покоится в области
основных принципов управляющих композицией.

Рисунки

Праведный Ной
Изгнание из рая
Спасение Моисея дочерью фараона
Пророк Моисей у Неопалимой Купины
Жертвоприношение Авраама
Праведный Иосиф
Благовещение Пресвятыя Богородицы
Пророк Исаия предсказывает воплощение Бога Слова
Святой Иоанн Предтеча проповедует на реке Иордане
Исцеление раба сотника
Воскресение сына вдовицы Наин
Мироносицы у гроба Господня – Воскресение
Духоводительство святителя Иоанна Златоуста святым апостолом Павлом
Преподобная Кассиан стихотвореца описывает последствия Воплощения Бога
Слова
Святые Иоаким и Анна
Святые Акила и Прискила

10
Более подробно на эту тему читайте в книге ", , "
издательство , Афины, 1998

Оценить