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SCIENTIFIC ARTICLE

The internationalization of brazilian contemporary music through

the festivals in Rio de Janeiro (1949-1977)

A internacionalização da música contemporânea brasileira através dos festivais

no Rio de Janeiro (1949-1977)

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Danilo Pinheiro de Ávila

Universidade Estadual Paulista, Franca, Sã o Paulo, Brazil
danilo.avila@gmail.com

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1 – Koellreutter Caravan
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No dia 22 de novembro deste ano foi lançado pelo Itamaraty o projeto “Brasil em
concerto”. Tornado possível através de uma parceria entre o Ministério das Relaçõ es
Exteriores (MRE), um consó rcio de orquestras composto pela Orquestra Sinfô nica do
Estado de Sã o Paulo (OSESP), a Orquestra Filarmô nica de Minas Gerais (OFMG) e a
Orquestra Filarmô nica de Goiá s (OFG) e em convênio com o selo internacional Naxos,
o projeto visa, até 2023, gravar e editar mais de 100 obras sinfô nicas dos nossos
principais compositores para formar uma coletâ nea de aproximadamente 30 CDs. Um
grande consó rcio a definir quais sã o as peças fundamentais do repertó rio sinfô nico
brasileiro e já delimitou seus compositores, dispostos aqui cronologicamente: Carlos
Gomes, Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno, Villa-Lobos, Francisco Mignone,
Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri, Clá udio Santoro, José Siqueira, Guerra-Peixe,
Edino Krieger e Almeida Prado. Para os compositores mais contemporâ neos, de
Camargo Guarnieri pra frente, esta açã o pode ser índice de um câ none em formaçã o.

Acontecimentos como estes, em que alguns agentes institucionais escolhem quais

peças do nosso repertó rio sã o primordiais para a exportaçã o, nos fazem interrogar os
dilemas brasileiros com a internacionalizaçã o da mú sica erudita, em específico a
contemporâ nea. A empresa de determinados compositores e intérpretes em eventos
(festivais, bienais e semanas) internacionais ou a importaçã o de experiências
internacionais através de certos agentes pode ser elucidativa da construçã o de tais
“repertó rio fundamentais”. Para tanto, este artigo visa reconstruir, entre o fim da
década de 1940 e a segunda metade da década de 70, alguns marcos internacionais da
mú sica contemporâ nea brasileira e expor o acú mulo de esforços institucionais tanto
para levar esta mú sica para o exterior, quanto para arejar o cená rio nacional com
apresentaçõ es de compositores e intérpretes com estéticas relevantes para a
atualidade

Quando começamos a pensar em festivais de mú sica contemporâ nea, em escala

genérica, até que período devemos retroceder para entender sua gênese? Pergunta
que, idealmente busca traçar uma origem, mas, em sentido pedestre, ajuda o
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historiador a trabalhar as suas escolhas e estabelecer um recorte. A musicologia dá

maior relevâ ncia aos alemã es de Darmstadt (1946) e Donaueschingen (1921), este
ú ltimo é considerado um dos mais antigos festivais de mú sica contemporâ nea. Em
1946, do lado italiano, foi criado o Festival Internacional de Mú sica Contemporâ nea
no interior da celebrada Bienal de Veneza.

Essas balizas nos levam para a relaçã o do Brasil com estes festivais. Em 31 de
setembro de 1948, Hans Joachim Koellreutter, integrante da Sociedade Internacional
de Mú sica Contemporâ nea (SIMC) e, à época, um “líder” para o grupo Mú sica Viva,
embarca no navio “Francesco Morosoni” junto a alguns de seus alunos para atividades
na Bienal de Veneza (“Bienal 1948”), convidados pelo regente Hermann Scherchen.
Nessa ocasiã o, o compositor teuto-brasileiro foi convidado para ministrar
conferências sobre a - já denominada – “mú sica contemporâ nea brasileira” e
organizar concertos e recitais para a divulgaçã o da mesma. Três alunas de destaque o
acompanharam: Eunice Katunda, Esther Scliar e Geni Marcondes. As três, pianistas e
compositoras. A ideia de levar compositoras que também fossem intérpretes era
devido à capacidade de elas sustentarem a execuçã o dos repertó rios brasileiros para
o instrumento, uma vez que a intençã o era divulga-los nas cidades que visitavam.
Koellreutter, por sua vez, se encarregou das peças para flauta.

Durante a viagem, a caravana brasileira se correspondia com um dos principais

perió dicos cariocas, o Correio da Manhã , e relatava como possível suas atividades no
exterior através de Eurico Nogueira França, crítico musical titular do jornal, que os
nomeou como “embaixada atonalista” em crítica de 28 de janeiro de 1949, dia no qual
a embarcaçã o “Morosoni” regressou. França relata extensivamente a trajetó ria do
grupo nesta crítica, estã o no rol as cidades de Karlsruhe, Milã o, Basileia, Stuttgart e
Roma. Vale ressaltar a ênfase dada à performance de Koellreutter, o qual proferiu
conferências (“Mú sica Contemporâ nea Brasileira” e “Folclore e mú sica popular
brasileira”) e interpretou, junto a Geni Marcondes, peças de Albert Roussel, Luiz
Cosme, Cornélio Hauer, Radamés Gnatalli, Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone,
Villa-Lobos e Camargo Guarnieri para piano e flauta 1. A crítica de França faz um
movimento ziguezagueante, pois se no inicio França “nã o pode aceitar sem reservas”
um “atonalismo ortodoxo” que “soube insuflar” nos jovens o “credo atonalista”,
citando o exemplo de Guerra-Peixe como um representante firme dessas convicçõ es -
em um momento em que o catá logo do compositor mostra a virada para o
nacionalismo - mas com talento evidente 2. Apesar das ressalvas à coordenaçã o
estética, ao final o crítico passa a louvar as atuaçõ es radiofô nicas de Koellreutter,
assim como a açã o institucional em prol da promoçã o do braço brasileiro SIMC no
exterior3. Nesta viagem, Eunice Katunda era a compositora mais desenvolta no campo
1

FRANÇA, Eurico Nogueira. “Uma embaixada atonalista”. Correio da manhã, Rio de Janeiro, 28 de janeiro de 1949. p.13

FRANÇA, op. cit, p. 13

3
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da mú sica contemporâ nea e travou relaçã o de aprendizado com os compositores

Bruno Maderna e Luigi Nono4.

Esta atividade internacional de compositores é um dos primeiros momentos, senã o o

primeiro, em que a mú sica contemporâ nea nacional, através da escolha de um corpus
eclético de compositores e intérpretes, é divulgada sistematicamente em festivais e
eventos internacionais de mesmas preocupaçõ es estéticas. Estas escolhas (1) eram
imbuídos de uma carga conceitual que as ligavam à s experiências anteriores (grandes
mestres -> modernos -> novíssimos5) e apresentavam seus dilemas composicionais
(tensã o entre o folclore e as técnicas seriais) através das palestras e conferências de
Koellreutter; (2) estavam em sintonia com seus objetivos pedagó gicos, pois levou ao
exterior nomes como a Sonia Born (cantora), Antonio Sergi (pianista), Miriam
Sandbank (pianista), que estavam começando suas carreiras à época; (3) promovia a
divisã o brasileira da SIMC que havia sido fundada naquele ano. Cargas histó ricas,
pedagó gicas e institucionais que legitimam a escolha acima de qualquer partidarismo
estético.

É preciso se voltar aos meandros da narrativa para entender a contundência do

acontecimento. França inicia dizendo que Koellreutter havia “deflagrado”, “com
tenacidade e coerência verdadeiramente germâ nicas”, um movimento que, ao lutar
pelas “posiçõ es avançadas em arte”, estava inclinado a “uma espécie de vanguarda
que nã o raro parece haver perdido o contato com a realidade humana, correndo o
risco de deslizar pelo terreno da aridez experimental” 6 para, ao final, louvar o “labor
considerá vel” de Koellreutter em divulgar “nã o apenas [compositores] do atonalismo,
o que teria um aspecto puramente sectá rio, e sim da mú sica expressiva dos nossos
compositores contemporâ neos”7.Ziguezague à parte, o argumento tem
direcionalidade: se você compõ e ou interpreta mú sica atonal, nã o vai ser executado

FRANÇA, op. cit. p. 13

No final de 1949, o seu quinteto Hommage a Schoenberg é premiado pela vigé sima-quarta ediçã o do festival internacional da
SIMC, da qual ela havia sido recentemente nomeada uma das integrantes pelo seu representante má ximo no Brasil, Renato de
Almeida. KATER, Carlos. Música Viva e H.J. Koellreutter: movimentos em direçã o à modernidade. Sã o Paulo: Editora
Musa/Atravez, 2001. p. 24

Desde 1946, quando Clá udio Santoro e Guerra-Peixe já estavam colhendo seus primeiros mé ritos como compositores,
Koellreutter desenvolve uma filosofia da histó ria para a mú sica brasileira para colocar seus alunos na ponta da linha de
progressã o. O artigo “Geraçã o dos Mestres” mostra uma progressiva emancipaçã o da mú sica brasileira de seus laços com o
tonalismo europeu desde Nepomuceno, passando modernismo de Villa-Lobo, Mignone e Guarnieri, para chegar nos seus
“novíssimos”. KOELLREUTTER, Hans Joachim. “ A Geraçã o dos Mestres. Tribuna Popular, Rio de Janeiro, 11 de janeiro de 1946.
s.p.

FRANÇA, Eurico Nogueira. “Uma embaixada atonalista”. Rio de Janeiro. Correio da manhã , 28 de janeiro de 1949. p.13

7
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ou ouvido para além de seus pares. O estudo de Frederico Barros revela que Guerra-
Peixe declara constantemente a seus colegas que se tornou nacionalista para sua obra
ser mais executada8.

2 – Eleazar e Jocy: sismógrafos da vanguarda

Com a interrupçã o do Mú sica Viva no começo da década9, os anos 50 sã o um hiato

para atividades musicais ditas “contemporâ nea” ou “de vanguarda” no Brasil10.
Eleazar de Carvalho junto com a pianista e compositora Jocy de Oliveira, encabeçam a
virada no início dos anos 60 ao protagonizarem a I Semana de Mú sica de Vanguarda.
Introduçã o à uma suposta “I Bienal” que nunca houve. Esta semana nã o guarda
qualquer relaçã o com as Bienais projetadas por Edino Krieger a partir de 1975, das
quais falaremos mais adiante. Ela foi realizada entre 16 e 26 de setembro de 1961 no
Teatros dos 711, característico por abrigar jovens companhias e atores de teatro do
extinto Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), e no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

Eleazar de Carvalho era diretor-geral da Juventude Musical Brasileira, nossas

jeunesses musicales, e consegue um amplo apoio de instituiçõ es e empresas. O
patrocínio exclusivo é da Philips Brasileira. Mas, como mostra o programa, também
“contribuíram para tornar possível a realizaçã o da I Semana de Mú sica de
Vanguarda”, em â mbito privado, o Instituto Brasil-Alemanha, a Mercedez-Benz do
Brasil S. A., o Banco Nacional de Minas Gerais S. A., a Panair do Brasil, o Hotel Gló ria e
a Willys Overland do Brasil S.A (montadora). Em â mbito pú blico, a atividade conta
com apoio do MEC e do Departamento de Turismo da Guanabara, além de ser

BARROS, Frederico. “Limites do projeto modernista: Guerra-Peixe entre o folclore e os grandes centros”. Novos Estudos CEBRAP,
São Paulo, v.36, no. 1, 2017. pp. 215-234

Para se informar sobre a discussão estética e política que levou ao fim do Música Viva, ver: KATER, Carlos. Música Viva e H. J.
Koellreutter: movimentos em direção à modernidade. SP: Atravez, 2001; SILVA, Flávio. “Abrindo uma Carta Aberta”. In: SILVA,
Flávio (org.). Camargo Guarnieri: o tempo e a música. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo , 2001. 2001; AVILA, Danilo P.
Hans Joachim Koellreutter: uma experiência de vanguarda nos trópicos? (1938-1951). Dissertação (Mestrado em História). Franca:
UNESP/FCHS, 2016

10

“A MEB [música erudita brasileira] dos anos 1950 era hegemonicamente nacionalista, centrada na “escola de composição” de Camargo
Guarnieri, cuja orientação mais evidente foi o Ensaio sobre a música brasileira [1928] de Mário de Andrade”. SALLES, Paulo de Tarso.
Aberturas e Impasses: o pós-modernismo na música e seus reflexos no Brasil 1970-1980. São Paulo: Ed. UNESP, 2006.

11

Teatro dos 7 fora fundado em 1959 pelo diretor Gianni Rato e atrizes como Fernanda Montenegro, que foi parceira de Jocy de Oliveira
no drama eletrônico composto junto com Luciano Berio, “Apague meu Spotlight”, executado na Semana. TEATRO dos Sete. In:
ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo399332/teatro-dos-sete>. Acesso em: 23 de Nov. 2018. Verbete da Enciclopédia. ISBN:
978-85-7979-060-7
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inspirada nas recomendaçõ es do Conselho Internacional de Mú sica (UNESCO) que à

época tinha Luiz Heitor Cô rrea de Azevedo como seu representante brasileiro12.

Acompanhemos a cobertura do Correio da Manhã sobre o evento. O perió dico

primeiro anuncia a obra “Rimes para orquestra sinfô nica e tape eletrô nica” do belga
Henri Pousser13. Quatro dias depois, uma reportagem no segundo caderno alerta:
“Eleazar mandou mú sica de vanguarda ao Brasil”. Segundo o perió dico, o maestro
brasileiro iria trazer o “trio má ximo de compositores”14 (Stockhausen, Cage e Berio) e
notícia que Berio está preparando um concerto de mú sica eletrô nica ao ar livre na
Praia Vermelha, está , inclusive, previsto um “samba de vanguarda” 15. O evento se
pretende um entrosamento entre a mú sica e o teatro “de vanguarda”. Em 13 de
setembro, quatro dias antes da Semana, a nota do Correio anuncia que o primeiro
concerto ficará a cargo da Orquestra de Câ mara da Bahia, regida por Koellreutter, que
irá interpretar “Mú sica Sinfô nica” de Ernest Krenek, “Concerto para 9 solistas” de
Anton Webern e a primeira audiçã o de “Concretion 1960” composta pelo pró prio
maestro. A segunda apresentaçã o, um “jazz de vanguarda” 16. Como se vê, vanguarda
tornou-se um adjetivo para a mú sica que emprega novas técnicas de composiçã o dos
sons, experimentalismos, entã o, praticamente todo genêro pode ser “de vanguarda”.

O encerramento foi feito com a Orquestra Sinfô nica Brasileira (OSB) tendo como
solista a pianista Yara Bernette no Municipal. Foram executadas as peças: “Allellujah
II para cinco grupos de instrumento” de Luciano Berio; “Rimes para orquestra e tape”
de Henri Pousser; “Concretion 1960” de Koellreutter; “Concerto no. 3 para piano e
orquestra” de Prokofieff. Para a execuçã o de “Allellujah II” a nota do Correio exibia
vistosamente, em caixa alta, cinco regentes: Eleazar de Carvalho, Luciano Berio,
Koellreutter, Diogo Pacheco e Alceu Bocchino17.
12

Essas informações foram retiradas do programa da Semana. O folheto contém, fora a capa e contracapa, seis páginas. Duas delas com
um texto de Eleazar de Carvalho, com um titulo de duas perguntas: “O que é a música de vanguarda? O que é a música eletrônica?”.
Três propagandas das montadoras e bancos patrocinadores e um com a descrição da atividades. PROGRAMA. I Semana de Música de
Vanguarda, Rio de Janeiro, Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Teatro dos Sete, 16 a 26 de setembro de 1961.

13

NOTA. “I Semana de Música de Vanguarda: Henri Pousseur aceita o convite”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 05 de setembro de
1961, p. 3

14

NOTA. “Eleazar mandou música de vanguarda ao Brasil”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 09 de setembro de 1961. p. 5

15

Idem, p. 5

16

NOTA. “I Semana de Música de Vanguarda: Koellreutter e a Orquestra de Câmara da Bahia”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 13
de setembro de 1961.

17
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A ú nica crítica feita pelo Correio é assinada por França e diz respeito ao dia que
Koellreutter regeu a orquestra de câ mara bahiana. O crítico refaz o mesmo
ziguezague de onze anos atrá s: felicita o protagonismo do professor que fundou os
Seminá rios da Bahia pela sua “autoridade inequívoca” de divulgador, mas nã o o
reconhece como um regente profissional, nem vê interesse musical em sua peça
orquestral. Devido ao silêncio constante, a vontade é de “povoá -las de algumas notas,
ou estendê-lo à s existentes”18. Grosseiramente, para o crítico, é obra tediosa, nã o
comunica.

De mais a mais, o primeiro festival é um sucesso louvá vel e Eleazar, junto à Jocy,
passam a se arrogar a autoridade de um sismó grafo da vanguarda no Brasil. Desse
modo, cinco anos à frente, Eleazar e Jocy pretendem “verificar se houve alguma
modificação no meio musical brasileiro”19. Essa investigaçã o recebeu respaldo da
Secretá ria de Educaçã o através do secretá rio Negrã o de Lima20. Na segurança da
primeira, a calmaria, o apoio dos compositores, do pú blico e dos patrocinadores da II
Semana aparentemente estava garantido. Em setembro, a Sala Cecília Meireles
promovia, sob a organizaçã o de Eleazar de Carvalho, a II Semana de Mú sica de
Vanguarda com obras de Maderna, Cage, Stockhausen e Xenakis. O ú nico convidado
brasileiro foi o compositor Clá udio Santoro. Segundo o pesquisador Flá vio Silva, que
nã o faz referência a fonte, um dos organizadores teria a dado a explicaçã o da ausência
de brasileiros por nã o estarem atualizados com as novas técnicas musicais usadas em
todo o mundo21. Silva aponta que Andrade Muricy atacou a decisã o de Eleazar em
crítica em seu folhetim no Jornal do Commercio (10/08/1966) sem a transcrever22. O
relato denuncia sua subjetividade, pois, esse é o mesmo ano no qual o Festival Mú sica
Nova de Santos completava sua terceira ediçã o e congregava um considerá vel
contingente de compositores ativos. Mas nã o podemos deixar de levar em conta a

NOTA. “Orquestra Sinfônica Brasileira no Theatro Municipal: I Semana de Música de Vanguarda”. Correio da Manhã, Rio de
Janeiro, 29 de setembro de 1961.

18

FRANÇA, Eurico Nogueira. “I Semana de Música de Vanguarda”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 19 de setembro de 1961. p. 31

19

NOTA. “Semana da Música mostrará avanço dos compositores”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 8 de agosto de 1966. p. 13

20

Idem, p. 13

21

SILVA, Flávio. “As bienais e a música brasileira de concerto”. In: MARQUES, Clóvis. Sala Cecília Meirelles: 40 anos de música. Rio
de Janeiro: Associação de amigos da Sala, 2006. pp. 95-96

22

Idem, p. 97
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tensã o entre a vida musical dos estados, principalmente entre Sã o Paulo e Rio de
Janeiro.

Se a caravana de Koellreutter (1949) foi um momento em que o Brasil foi representar

a produçã o nacional no cená rio internacional da mú sica contemporâ nea, a segunda
semana de Eleazar e Jocy trouxe o cená rio até nó s sem nos representar. De todos os
convidados, Berio, Stockhausen, Cage e Xenakis, apenas este ú ltimo pô de vir
presencialmente. A reaçã o à conjuntura foi geral, repleta de happenings, Gilberto
Mendes relata para A Tribuna de Santos que durante a apresentaçã o em Sã o Paulo
houve uma afronta feita por Duprat, Pignatari e Willy Corrêa ao maestro Eleazar e o
compositor Xenakis durante a apresentaçã o de sua “Strategie” para duas orquestras.
Os três levantam, em meio à concorrência orquestral, e começam a cantar a “Juanita
Banana” da ó pera Rigoletto23; Krieger, substituindo o crítico titular Renzo Massarani
no Jornal do Brasil, narra um outro happening, menos conhecido, que aconteceu no
Rio: o bis final “motivou um incidente pugilistico entre dois ardorosos antagonistas
da platéia”24 (KRIEGER, 1966, xx); Ademais, Krieger, relata o ineditismo da
empreitada e a vinda do percussionista Rich O’Donnel que avivou por aqui o interesse
pela mú sica contemporâ nea para percussã o25.

A “verificaçã o” de Eleazar se mostrou míope. Entre apoiadores e detratores da

empreitada, o evento ficou com a pecha de “vira-lata”, ou seja, está com os olhos para
o lado ultramarino e de costas para o Brasil. Sendo apresentada no Rio de Janeiro e
em Sã o Paulo, o alcance e fô lego da segunda semana foi bem maior do que na
primeira. Augusto de Campos, depois de polemizar durante a apresentaçã o de uma
conferência de Xenakis, a qual saiu em defesa dos três cantadores, escreve um longo
artigo para o Correio relatando o acontecido em Sã o Paulo. O balanço feito por
Campos das duas apresentaçõ es é sintoma da vida musical das diferentes cidades:
enquanto o pessoal do Rio de Janeiro nã o entendeu o espírito de ser “de vanguarda”,
reagindo apenas com alguns assobios26 e uma briga anó dina entre dois espectadores,
Sã o Paulo fez uma resistência organizada que, para muitos, “salvou a cara da
vanguarda numa semana que começava com muito foguetó rio mas [realizado com]
23

MENDES, Gilberto. “A música de vanguarda segundo Eleazar de Carvalho: descrição de uma luta I”. In. MENDES, Gilberto (org.).
Música, cinema do som. São Paulo: Perspectiva, 2013. p. 59-65

24

KRIEGER, Edino. “Reflexões sobre a II Semana de Música de Vanguarda”. Jornal do Brasil (Caderno B), Rio de Janeiro, 22 de
setembro de 1966, p. 2

25

Idem, p. 2

26

O episódio dos assobios, como que em tom de vaias, é relatado por Eurico Nogueira França na sua crítica. Segundo ele, esses assobios
foram acobertados por uma enorme constelação de aplausos insossos que só fizeram reforçar o ambiente ameno e cordial das salas de
concertos. Resumindo, aplaudiu-se por protocolo. FRANÇA, Eurico Nogueira. “Vanguarda Musical”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro,
13 de setembro de 1966. p. 13
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uma insuficiente brasa vanguardista”27. Ou pelo menos essa era narrativa que o grupo
gostaria de construir. Eleazar faz um gesto ao poeta, dizendo-lhe que irá incorporar
sua crítica na ata da Semana e tomará providências para a pró xima ediçã o – que nã o
acontece.

3 – Construindo a Bienal

No final dos anos 60, começa-se a vislumbrar uma maior coerência através de
festivais que tentavam abranger a América Latina, como o I Festival Interamericano
de Mú sica do Rio de Janeiro (1967) e o I Festival de Mú sica das Américas (1967). Este
ú ltimo com obras de Jocy de Oliveira, Gilberto Mendes, Clá udio Santoro, Edino
Krieger e Marlos Nobre (SILVA, 2006, p. 95-97).  No entanto, ambos os festivais nã o
tiveram prolongamento para além da sua primeira ediçã o.

Ainda em 1969, surge o Festival de Mú sica da Guanabara com forte cunho

interamericano. Projetado pelo compositor Edino Krieger, os festivais da Guanabara
tiveram uma inspiraçã o nos célebres festivais da cançã o. Para se igualar, lutaram
contra uma das principais barreiras do Teatro Municipal, o traje formal exigido - a
saber, paletó e gravata. Em maio do mesmo ano, depois de um longo e custoso
processo burocrá tico, o secretá rio Gama Filho permite traje esporte nas galerias do
teatro, mas nã o nas poltronas, camarotes, balcõ es e frisas 28. Uma briga fundamental
para se formar novas plateias, uma vez que o pú blico de mú sica de concerto era
sempre o mesmo e os “festivais da cançã o” estavam em efervescência. A inspiraçã o no
modelo dos populares festivais é evidente, principalmente pelo protagonismo de
Krieger, que teve uma de suas composiçõ es premiadas (“Fuga e Antifuga”) no II
Festival Internacional da Cançã o Populars, com letra de Vinicius de Morais.

José Siqueira, compositor e professor da Escola de Mú sica da UFRJ, na coluna de

Renzo Massarani no Jornal do Brasil (21/04/69), afirma que é “inadmissível e
humilhante” para “homens realizados” como Camargo Guarnieri e Francisco Mignone
serem aceitos em pé de igualdade em um concurso de composiçã o 29. A combinaçã o é
considerada um vitupério para Siqueira, mas é encarada com humildade pedagó gica
por Guarnieri, um dos ú ltimos a submeter a sua obra, o qual felicita a oportunidade de
poder figurar numa competiçã o com alunos seus. Como declara à coluna de Massarani

27

CAMPOS, Augusto de. “Juanita Banana no Municipal”. Correio da Manhã, Segundo Caderno, 30 de outubro de 1966. p. 6

28

NOTA. “Municipal não abre mão do paletó”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de maio de 69. p. 16

29

Apud. LOVAGLIO, Vania. “Festival de Música da Guanabara: música contemporânea e latino-americanismo no Rio de Janeiro. In:
Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. São Paulo: ANPUH/SP/USP, 08 a 12 de setembro de
2008. p. 3
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(19/05/1969): “participei com o intuito de prestigiar uma iniciativa inédita entre nó s,

sem preocupar-me, esportivamente, com os prêmios que sã o oferecidos”30.

Outra quebra de protocolo se faz presente no Festival da Guanabara. O mesmo Eurico

Nogueira França se coloca contra o fato de Penderecki ser convidado apenas como
jú ri e nã o como compositor através de uma encomenda ou estreia nacional31. O fato
do compositor polonês vir ao Brasil para escutar uma turma de iniciantes misturados
aos grandes nomes de nossa mú sica em um concurso nã o parece concebível ou
desejá vel ao crítico. Junto a essa turma de iniciantes estava a caravana de Ernst
Widmer vinda dos Seminá rios de Mú sica da Bahia (Lindembergue Cardoso e
Fernando Cerqueira, por exemplo) – dado que relativiza e questiona a assertiva do
crítico carioca. A título de exemplo desse arejamento no meio musical sudestino,
temos o comentá rio do compositor Almeida Prado rememora: “Quando, por exemplo,
a turma da Bahia surgiu no Festival da Guanabara, foi pra mim uma revelaçã o
extraordiná ria da mistura, que eu nã o sabia que poderia ser feita, das novas técnicas
seriais com o folclore”32

Esses três acontecimentos - a lembrar, “a caravana Koellreutter”, o festival de Eleazar

e Jocy, e o festival Guanabara - estabelecem os critérios de novidades que foram
introduzidos progressivamente. Há quem acredite que o Festival nã o vingou pelo seu
cará ter interamericano33, mas o relato de Edino Krieger indica para uma interrupçã o
de ordem burocrá tica34. O compositor catarinense, em texto sobre os 20 anos da
Bienal de Mú sica Contemporâ nea Brasileira, mostra como ela nasceu a partir do
embriã o dos Festivais da Guanabara. Estes festivais eram fortemente apoiados pelo
Secretá rio de Educaçã o do Estado, Gonzaga da Gama Filho, que se comprometeu com
a longevidade do evento através da realizaçã o de três ediçõ es iniciais, ano a ano
(1969-1971) para ganhar fô lego, e depois conseguir uma maior estabilidade para ser
bienal. No entanto, uma interrupçã o burocrá tica frustrou seus planos, logo apó s a

30

MASSARANI, Renzo. “A música nas próximas semanas: Festival de Música da Guanabara”. Jornal do Brasil (Caderno B), Rio de
Janeiro, 19 de maio de 1969.

31

LOVAGLIO, Vania. “Festival de Música da Guanabara: música contemporânea e latino-americanismo no Rio de Janeiro. In: Anais do
XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. São Paulo: ANPUH/SP/USP, 08 a 12 de setembro de 2008. p. 5

32

Cf. GUBERNIKOFF, Carole (org.). Encontros/Desencontros. Encontro de pesquisadores e músicos da XI Bienal de Música
Contemporânea Brasileira. Rio de Janeiro: FUNARTE/UniRio, 1996. p. 60

33

Cf. NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. Rio de Janeiro: Contracapa Livraria, 2008. pp. 283-295

34

SONORA BRASIL. Edino Krieger e as bienais de Música Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro: SESC/Departamento
Nacional, 2013. pp. 33
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realizaçã o do segundo Festival (1970) foi surpreendido com a morte do secretá rio e o
seu substituto suspendeu a continuidade do convênio35. Cabe lembrar também que o
Festival da Guanabara foi o primeiro a gravar dois elepês ao vivo no Teatro Municipal
do Rio de Janeiro com os cinco finalistas da competiçã o, contando com a ajuda da
produçã o de Cravo Albin (diretor do Museu da Imagem e do Som) e do suporte
técnico da Odeon.
Foi com o ímpeto de honrar o luto do secretá rio “Gaminha” que o compositor
catarinense elaborou o projeto das Bienais e passou a procurar o MEC, a Rá dio MEC, o
Governo Estadual - sem sucesso. Anos depois, em 1974, foi surpreendido com um
telefonema que conta em tom de anedota, era Myriam Dauelsberg, entã o diretora da
Sala Cecilia Meireles: “Encontrei seu projeto numa gaveta do MEC’ (...) Haveria
alguma objeçã o em que a Sala Cecília Meireles assumisse as Bienais?”36. Krieger de
pronto aceitou, pois o que interessava era começar o projeto quanto antes.

Acordo feito, entre 8 e 12 de outubro se realizava entã o a I Bienal com apoio do Plano
de Açã o Cultural (PAC) do MEC, Fundaçã o de Teatros do Rio de Janeiro (FUNTERJ), do
Departamento de Cultura do Governo Estadual, da Rá dio MEC e da Sala Cecília
Meirelles. Foram ouvidas obras de 35 compositores, de Camargo Guarnieri a
Lindembergue Cardoso, passando por Jocy Oliveira 37. A Bienal, em sua primeira
ediçã o, tem uma estrutura de arranjo entre os principais compositores do cená rio
brasileiro da mú sica contemporâ nea. Nã o há um concurso de composiçã o. E ao que
parece surge em uma espécie de improviso protagonizado por Edino e Myrian, pois
nã o havia concursos, e muitos dos convites, como o de Guerra-Peixe (Concertino para
orquestra de cordas), era para serem executadas obras já compostas à 3 ou 4 anos
atrá s. Entretanto a Bienal apresenta uma dinâ mica centrada na mú sica brasileira e o
apoio de diversas instituiçõ es cariocas podem ser consideradas variá veis que
garantem a longevidade do evento, que perdura até hoje sob a batuta da FUNARTE.
Ainda assim, fica uma questã o que remete a um contexto mais amplo: porque as
mesmas instituiçõ es que Edino procurou em 1971 fecharam as portas para o projeto
da Bienal ao passo que, em 1974-5, com Myrian à frente, todas as mesmas portas se
abriram?

Essa questã o se desanuvia por dois pontos. Primeiro, é preciso destacar a

participaçã o decisiva de Myrian Dauelsberg na projeçã o da Sala dentro do Rio de
Janeiro. Uma mudança foi no enfoque didá tico dos concertos e na “curadoria”
temá tica da temporada com os Ciclos Bach e os Ciclos Beethoven. Mas, segundo e
35

Idem, p. 353

36

SONORA BRASIL. Edino Krieger e as bienais de Música Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro: SESC/Departamento
Nacional, 2013. pp. 30

37

Essas informações foram extraídas do texto de Myriam Dauelsberg na contracapa dos três elepês da primeira bienal. LP. I Bienal de
Música Brasileira Contemporânea. 3 discos. Gravação: Frank J. Acker e André Acker. SCM-1003
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mais importante, o que deve ter aberto as portas para a Bienal é o fato de que a Sala
passa a se filiar com a Fundaçã o de Teatros do Rio de Janeiro da qual Myrian passa a
ser também diretora.  Mas além dessa posiçã o administrativa privilegiada, estavam
em curso nos anos 70 algumas reformas administrativas que beneficiaram a mú sica
de concerto diretamente.

Dentro das políticas culturais da ditadura, os anos setenta sã o caracterizados por uma
série de reformas administrativas que visam aprimorar a dinâ mica das instituiçõ es e
dos convênios firmados. Entre 1966 e 1972 reinavam os direcionamentos do
Conselho Federal de Cultura, ó rgã o de notá veis que tinha como objetivo selecionar a
quem o Estado destinará os recursos separados. Intelectuais como José Câ ndido de
Andrade Muricy, crítico musical do Jornal do Commercio, eram conselheiros da ala de
artes para deliberar, entre outras atribuiçõ es, sobre a mú sica.

A inclinaçã o dos CFCs era a favor da política de tombamento patrimonial e de uma

concepçã o “previdenciá ria” do financiamento à cultura, isto é, um todo
preservacionista. Criado em 1973, a criaçã o do Plano de Açã o Cultural (PAC) e do
Departamento de Assuntos Culturais (DAC) inaugura uma tensã o entre a linha
“patrimonial” e a linha “executiva”, ligada à realizaçã o de eventos, concertos,
exposiçõ es, noçõ es diametralmente opostas à de tombamento38. A participaçã o da
linha executiva dentro dessa “construçã o institucional” se deu principalmente através
de gestores que imputaram a ideia de geradores, sua maioria da mú sica de concerto,
como os pianistas Nelson Freire e Arthur Moreira Lima, e o violinista Cussy de
Almeida, figuras pró ximas da Sala Cecília Meireles, de Jacques Klein e do casal
Dauelsberg. Esse desenho institucional vai sendo enxugado em funçã o das
instituiçõ es que se seguem à construçã o da FUNARTE (1975) e torna “prioritá rio o
atendimento à queles setores desassistidos da produçã o cultural” 39. Em conjunto a
esse alinhamento do ó rgã o, “os mú sicos eruditos profissionais, por seu lado,
pressionavam em prol de uma entidade que lhes concedesse recursos e meios para
que pudessem gravar e editar suas partituras”40.

Isto é, nã o foi apenas a posiçã o privilegiada de Myrian dentro das instituiçõ es

cariocas que fez o projeto andar, mas a pressã o de todo um estrato da classe musical
(compositores e intérpretes, principalmente) junto a um processo de construçã o
institucional que os beneficiava. Um exemplo desta pressã o está na mesa-redonda
organizada por Ronaldo Miranda no JB em 5 de julho de 1975 - três meses antes da

38

MICELI, Sérgio “O processo de ‘construção institucional’ na área da cultura federal (anos 70)” In. _______ (org.). Estado e cultura no
Brasil: anos 70. São Paulo: DIFEL, 1984. pp. 69-70

39

Idem, p. 70

40

Idem, p. 71
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primeira bienal - na qual trouxe os nomes de Marlos Nobre, Francisco Mignone,

Guerra-Peixe, Ricardo Tacuchian e Aylton Escobar, quatro geraçõ es distintas de
compositores cariocas. Para o entrevistador, “depois de Villa-Lobos decaiu bastante o
prestígio do compositor clá ssico junto à s instituiçõ es oficiais” 41. Nã o há interesse do
pú blico; os acervos de partituras faltam as partes para orquestra; o xerox está
desidratando as vendas de partitura; um dos mais executados, Nobre, ganhou 1$600
cruzeiros de seus direitos autorais por todo o ano de 1974 (equivalente a três salá rios
mínimos da época).

Juntando estas três variá veis podemos ter uma pista do cená rio que propiciou a
criaçã o do mais longo festival de mú sica contemporâ nea brasileira e o primeiro a ter
capilaridade na burocracia e se filiar, em sua segunda ediçã o, à Divisã o Cultural do
Itamaraty para sua divulgaçã o de suas gravaçõ es, partituras e catá logos no exterior.
Clayton Ventromilla, em artigo sobre a criaçã o do Instituto Nacional de Mú sica da
FUNARTE, nos mostra como os compositores que estavam na mesa-redonda, além
dos críticos Ronaldo Miranda e Luis Paulo Horta, conseguiram intervir na formaçã o
institucional do INM da Funarte e tomar a rédea que antes era dada pelo Conselho
Federal de Cultura42. A mesa-redonda exposta no JB referenda essa intervençã o, pois,
a certa altura, Edino afirma: “Se houvesse um Instituto Nacional de Mú sica, com a
obrigaçã o de cuidar desse problema, ele catalizaria influências junto à s empresas que
pudessem colaborar nesse sentido” 43. E Marlos Nobre frontaliza na sua fala de
fechamento com tom de “vou dar nome aos bois”: “foi uma boa oportunidade para
alertarmos o Ministro Nei Braga de que existe uma classe (...) que até agora nã o lhe
teve acesso para expor suas reinvindicaçõ es (...) trata-se de uma classe superativa”44.

É preciso enfatizar a pressã o constante feita ao DAC nos perió dicos, também muito
centrado na figura do citado ministro Ney Braga, meio civil e meio militar, ele era o
encarregado de fazer a ligaçã o entre a classe artística e a burocracia da cultura, setor
bastante fragilizado à época devido à s censuras nos teatros, cinemas e espetá culos de
mú sica popular45. Para continuarmos na mesa-redonda, em determinado momento,
Tacuchian lamenta o fato dos compositores serem procurados apenas por uma
41

MIRANDA, Ronaldo. “Entrevista/Mesa-Redonda: Compositor Erudito: um profissional silenciado pela necessidade de sobreviver”.
Jornal do Brasil (Caderno B), 5 de julho de 1975. p. 4

42

Cf. VENTROMILLA, Clayton. “Política cultural nos anos 1970: controvérsias e gênese do Instituto Nacional de Música da
FUNARTE”. Anais do II Seminário de Políticas Culturais da Casa Rui Barbosa, Rio de Janeiro, 2010.

43

Idem. p. 4

44

Apud Idem. p. 5

45
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imposiçã o oficial do Departamento de Assuntos Culturais do MEC que determinou a

obrigatoriedade da execuçã o de autores nacionais nas tournées46.

A segunda ediçã o da Bienal, vista a partir desse acú mulo de açõ es institucionais para
tornar perene um festival de mú sica contemporâ nea no Brasil, guarda um sentimento
de chegada e síntese. Estã o presentes nela todos os agentes aos quais estou
atribuindo certo protagonismo desta internacionalizaçã o: Koellreutter (como
compositor), Eleazar (como regente), Jocy (como compositora), Krieger (como
organizador). Ela é amplamente coberta pela crítica, paulistana e carioca 47, e
demonstra o alcance administrativo desse consó rcio. Com a segunda bienal e depois
de toda a estratégia institucional levada à cabo por Edino e cia., finalmente a mú sica
contemporâ nea brasileira consegue uma vitrine, pois, cria um corpus ou catá logo
(como no linguajar de gravadora) de compositores que mescla diversas tendências e
geraçõ es dentro de uma diversidade, tensa, mas que nã o se opõ e frontalmente.

A Bienal tem a funcionalidade de uma vitrine, uma amostragem panorâ mica da

mú sica brasileira de composiçã o recente para o estrangeiro. O Ministério das
Relaçõ es Exteriores, através do seu Departamento de Cooperaçã o Cultural, Científica
e Tecnoló gica, nã o apenas divulgou os elepês das ediçõ es da Bienal de 1977 e 1979,
mas elaborou catá logo dos principais compositores brasileiros vivos para em versã o
trilingue (inglês, francês e alemã o) entre 1975-1979 48. As implicaçõ es para a
diplomacia cultural do Brasil sã o bastante relevantes, mas impossíveis de serem
desenvolvidas nesse espaço. Para confirmar o cará ter de improviso da primeira
Bienal, a segunda avança e elabora um concurso com jú ri nacional - Nobre, Krieger e o
regente Má rio Tavares - para premiar os jovens compositores, ao mesmo tempo em
que faz encomenda aos premiados e notá veis49. Como registra o texto de Myriam na

Cf. MICELI, Sérgio. “O processo de ‘construção institucional’ na área da cultura federal (anos 70)” In. MICELI, Sérgio (org.). Estado
e cultura no Brasil: anos 70. São Paulo: DIFEL, 1984, p. 53-83

46

MIRANDA, Ronaldo. “Entrevista/Mesa-Redonda: Compositor Erudito: um profissional silenciado pela necessidade de sobreviver”.
Jornal do Brasil (Caderno B), 5 de julho de 1975. p. 6

47

Cf. NONATO, José Antônio. “A música também tem sua Bienal”. Folha de São Paulo (Ilustrada), 17 de Outubro de 1977, p. 31.;
COELHO, João Marcos. “Música erudita em 77: luta contra o marasmo“. Folha de São Paulo (Ilustrada), 31 de dezembro de 1977, p.
45; MIRANDA, Ronaldo. “Bienal terá Concurso de Composição”. Jornal do Brasil (Caderno B), 27 de junho de 1977. p. 2;
MIRANDA, Ronaldo. “O Panorama Eclético da II Bienal”. Jornal do Brasil (Caderno B), 18 de outubro de 1977, p. 2.;

48

Sob coordenação de Vasco Mariz, foram publicados pelo MRE os seguintes catálogos: Bruno Kiefer (1975), Willy Correia de Oliveira
(1975), Lindembergue Cardoso (1976), Ernst Mahle (1976), Osvaldo Lacerda (1976), Mario Ficarelli (1976), Gilberto Mendes (1976),
Emilio Terraza (1976), Sergio Vasconcellos Correa (1976), Brenno Blauth (1976), Almeida Prado (1976), L. C. Vinholes (1976), Carlos
Almeida (1976), Jorge Antunes (1976), Kilza Setti (1976), Souza Lima (1976), Ernani Aguiar (1977), Heitor Alimonda (1977), Yves R.
Schimdt (1977), Dinorá de Carvalho (1977), Claudio Santoro (1977), Najla Jabôr (1977), Lina Pires de Campos (1977), Luis Ellmerich
(1977), Camargo Guarnieri (1977), Adelaide Pereira da Silva (1977), Ernst Widmer (1977), A. Theodoro Nogueira (1977), Henrique de
Curitiba Morozowicz (1977), Ricardo Tacuchian (1977), Marlos Nobre (1977), Eduardo Escalante (1978), Francisco Mignone (1978),
Mário Tavares (1979).

49
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contracapa dos elepês de 1977 da Bienal: “38 autores apresentados em 7 concertos,

envolvendo a participaçã o de 3 orquestras sinfô nicas e 82 artistas brasileiros, um
panorama das mais diversas correntes estéticas que vigoram na produçã o musical
brasileira de hoje”50.

Uma “luta contra o marasmo”, o ano de 1977 configura um marco de uma nova
institucionalizaçã o alcançada pelos agentes da vida musical carioca e brasileira. Um
“consó rcio” no qual colaboraram críticos, radialistas, empresá rios, acadêmicos,
intérpretes e compositores, as açõ es nem sempre foram feitas sentido comum, mas é
preciso enfatizar que o acú mulo de açõ es institucionais era movido por um
sentimento de desenvolvimento necessá rio: a criaçã o de um festival perene com
encomendas perió dicas para intérpretes e compositores, com sustentabilidade
financeira, e que tenha parâ metros claros de internacionalizaçã o e de divulgaçã o
interna. Convenceram muitos poderosos de que um evento desses era possível em
solo nacional: ministros e secretá rios como Negrã o de Lima, Gama Filho, Ney Braga;
empresá rios e diretores como, a Phillips, Cravo Albin e Myriam Daueslberg. Podemos
ter um índice da coerência dessa estratégia comum ao perceber que a primeira
Semana de Vanguarda em 1961 vinha com um subtítulo: “(Introduçã o à I Bienal)”51.
Como contraponto e metro, é preciso levar em conta que as artes plá sticas já tinham
uma bienal, com pavilhã o e popularidade, patrocinada por verbas pú blicas e privadas,
desde 1951 em Sã o Paulo; ao passo que a Sala Cecília Meireles veio 15 anos depois e a
Bienal de Mú sica Contemporâ nea apenas em 1975. Para os compositores, câ none nã o
é mais questã o de gênio, mas de luta institucional.

3 – Conclusion
[or final considerations or final remarks]

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Text of conclusion. Text of conclusion. Text of conclusion. Text of conclusion. Text of

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MIRANDA, Ronaldo. “Bienal terá Concurso de Composição”. Jornal do Brasil (Caderno B), 27 de junho de 1977. p. 2

50

LP. II Bienal de Música Brasileira Contemporânea. 3 discos. Gravação: Frank J. Acker e André Acker. SCM-1007.

51

PROGRAMA. I Semana de Música de Vanguarda. Rio de Janeiro, Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Teatro dos Sete, 16 a 26 de
setembro de 1961.
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David Chernaik (musical direction and arrangements), Lorna Anderson (soprano) and The Apollo
Chamber Players. London: London Independent Records (CD LIR002).

Note about the authors

Paulo Silva teaches at Universidade Federal de Brasilâ ndia and... [a 5-to-15-line

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[a 5-to-15-line written out about the author] [a 5-to-15-line written out about the
author].

Clark B. Kent is Visiting Professor at... [a 5-to-15-line written out about the co-
author] [a 5-to-15-line written out about the co-author] [a 5-to-15-line written out
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Annex 1 [or Appendix 1]

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