Projeto Pedagógico GURI

ASSOCIAÇÃO AMIGOS DO
PROJETO GURI
Projeto Político-Pedagógico
São Paulo, 2010

Projeto Político-Pedagógico 1
Agradecimentos
A AAPG agradece a participação das Diretorias de Desenvolvimento

Social e Educacional na confecção deste documento, em especial a
Ary Junior (Assistente de Metais), Elinson Cristiano da Silva
(Assistente de Educação Musical), Elizabeth Carrascosa (Assistente
de Madeiras/Iniciação Musical), Francisco Mestrinel (Assistente de
Percussão), José Márcio Vasconcelos Galvão (Assistente de Cordas
Friccionadas), José Henrique de Campos (Assistente de Cordas
dedilhadas/Gerente interino da Gerência Pedagógica), Marcos
Caldeira (Assistente de Educação Musical), Ricardo Cardim
(Gerente Artístico), Cassiana Vilela (Gerente licenciada da
Gerência Pedagógica), Susana Ester Kruger (Diretora Educacional),
Francisco Rodrigues (Diretor de Desenvolvimento Social), Anna
Bonnizi (Gerente de Parcerias e Alianças), Maximiliano Martins
Dante (Gerente de Desenvolvimento Social), Vanise Vieira
(assessora DS), aos Assistentes Técnicos: Roberta Martinez, Helena
Moura, Maira Santana, Sandra Viviani, Lidia Diniz, Rodrigo
Linhares, entre outros. Além destes, a Diretoria Educacional
agradece ao prof. Keith Swanwick pelas contribuições realizadas
em 2009 e 2010.
ÍNDICE
1 ASPECTOS GERAIS............................................................................. 5
1.1 Introdução: a Instituição e sua Concepção de Projeto Político-Pedagógico .. 5
1.2 Breve Histórico do Projeto Guri e da AAPG ........................................ 5
2 MISSÃO, VISÃO, VALORES E OBJETIVOS .................................................. 7
3 PRINCÍPIOS NORTEADORES.................................................................. 7
3.1 A educação musical e o ensino coletivo da música ............................... 8
3.2 A Educação para a Paz e o ensino coletivo de música........................... 10
3.3 Os 4 pilares da Educação e o ensino coletivo de música ........................ 10
3.4 Inclusão da Pessoa com Deficiência – Projeto Guri Inclusivo ................... 11
3.5 Desenvolvimento Sustentável - Projeto Guri Consciente ....................... 12
4 ESTRUTURA ORGANIZACIONAL ............................................................13

4.1 Organograma Macro da Instituição ................................................. 13
4.2 Organização das Regionais ........................................................... 13
4.3 Constituição dos Polos ................................................................ 15
4.3.1 Critérios Mínimos para a implantação .......................................... 15
4.4 Cursos oferecidos e organização das aulas ........................................ 16
4.4.1 Pólos Regionais ..................................................................... 17
4.4.2 Pólos ................................................................................. 18
4.4.3 Cursos e limites de alunos por turma ........................................... 19
5 DESENVOLVIMENTO SOCIAL................................................................21
5.1 A AAPG e a garantia de direitos..................................................... 21
5.2 Contribuições com as Metas do Milênio (ONU).................................... 22
5.3 Ações da Diretoria de Desenvolvimento Social ................................... 23
6 EDUCAÇÃO MUSICAL: FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁTICOS ..........................25

6.1 Conteúdos do ensino de música: as dimensões de crítica musical ............ 25
6.2 Estratégias de ensino musical – o Modelo (T)EC(L)A ............................. 27
7 CURSOS: EMENTAS E PROGRAMAS DE ENSINO..........................................29

7.1 Curso de Iniciação Musical ........................................................... 30
7.1.1 Apreciação .......................................................................... 31
7.1.2 Execução ............................................................................ 33
7.1.3 Composição, improvisação e arranjo ........................................... 35
7.1.4 (T)écnica ............................................................................ 36
7.1.5 (L)iteratura ......................................................................... 37
7.1.6 Conteúdos mínimos ................................................................ 37
7.1.7 Métodos e repertório .............................................................. 39
7.2 Canto coral infantil e infanto-juvenil .............................................. 39
7.2.1 Apreciação .......................................................................... 40
7.2.2 Execução ............................................................................ 41

7.2.4 (T)écnica ............................................................................ 44
7.2.5 (L)iteratura ......................................................................... 46
7.3 Madeiras: Flauta transversal, Clarinete, Saxofone............................... 50
7.3.1 Apreciação .......................................................................... 51
7.3.2 Execução ............................................................................ 52
7.3.4 (T)écnica ............................................................................ 53
7.3.5 (L)iteratura ......................................................................... 55
7.4 Metais: Trompete, trompa, trombone, eufônio e tuba.......................... 60
7.4.1 Apreciação .......................................................................... 61
7.4.2 Execução ............................................................................ 62
7.4.4 (T)écnica ............................................................................ 63
7.4.5 (L)iteratura ......................................................................... 65
7.5 Cordas friccionadas: Violino, viola, violoncelo, contrabaixo ................... 72
7.5.1 Apreciação .......................................................................... 73
7.5.2 Execução ............................................................................ 74
7.5.4 (T)écnica ............................................................................ 75
7.5.5 (L)iteratura ......................................................................... 77
7.6 Cordas dedilhadas: violão, cavaco, viola caipira, bandolim, guitarra e
contrabaixo elétrico.............................................................................. 82
Descrição Geral do curso ................................................................... 82
7.6.1 Apreciação .......................................................................... 83
7.6.2 Execução ............................................................................ 84
7.6.4 (T)écnica ............................................................................ 86
7.6.5 (L)iteratura ......................................................................... 89
7.7 Percussão e bateria ................................................................... 93
7.7.1 Apreciação .......................................................................... 94
7.7.2 Execução ............................................................................ 95
7.7.4 (T)écnica ............................................................................ 96
7.7.5 (L)iteratura ........................................................................100
7.7.6 Conteúdos mínimos ...............................................................100
7.7.7 Métodos e repertório .............................................................103
7.8 Componente curricular Fundamentos da Música ................................104
7.8.1 Apreciação .........................................................................105
7.8.2 Execução ...........................................................................106
7.8.3 Composição, improvisação e arranjo ..........................................107

7.8.4 (T)écnica ...........................................................................108
7.8.5 (L)iteratura ........................................................................110
7.8.6 Conteúdos mínimos ...............................................................110
7.9 Componente curricular Prática de Conjunto .....................................113
7.9.1 Orientações gerais ................................................................113
7.9.2 Conteúdos gerais para a prática instrumental em grupo ...................115
8 METODOLOGIA E RECURSOS DIDÁTICOS ............................................... 116

8.1 Princípios Metodológicos ............................................................116
8.2 Avaliação Musical .....................................................................117
8.3 A avaliação em música e as Dimensões de Crítica Musical.....................118
9 ELEMENTOS COMUNS...................................................................... 124

9.1 Manual do aluno ......................................................................124
9.2 Acervo Cultural .......................................................................124
10 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS COMPLEMENTARES ................................. 125
11 ANEXOS ...................................................................................... 129

11.1 Anexo 1: Plano de Trabalho da Fundação CASA .................................129
11.2 Anexo 2: Critérios de avaliação musical - Teoria Espiral de Desenvolvimento
Musical ..........................................................................................146
1 ASPECTOS GERAIS
1.1 Introdução: a Instituição e sua Concepção de Projeto Político-

Pedagógico
A Associação Amigos do Projeto Guri (AAPG) é uma Organização Social de Cultura sem
fins lucrativos, que atua desde 2004 na gestão do Projeto Guri, por meio de uma aliança
estratégica com a Secretaria de Estado da Cultura.
A missão da AAPG foi reformulada no ano de 2009, e consiste atualmente em promover,
com excelência, a educação musical e a prática coletiva de música, tendo em vista o
desenvolvimento humano de gerações em formação.
Para continuar na busca do pleno alcance deste objetivo, tornou-se necessário, já em
2008, reestruturar seu Projeto Político-Pedagógico, o qual consistia anteriormente em
vários documentos pedagógicos e sociais, sem uma proposta unificada de princípios e
ações.
Uma das bases teóricas para esta reestruturação encontra-se em Veiga (2003), que
caracteriza duas concepções do Projeto Político-Pedagógico de uma instituição: a
inovação regulatória ou técnica e a inovação emancipatória ou edificante. Se a AAPG
adotasse apenas a concepção de inovação regulatória ou técnica, faria uma mera
“rearticulação do sistema”, apenas incluindo elementos programáticos novos em um
projeto antigo e perpetuaria o que já está consolidado, sem refletir sobre as dimensões
política e sociocultural que precisam ser incluídas em um projeto atualizado e de
acordo com as principais tendências nas áreas fins.
Mas a AAPG optou por realizar um Projeto Político-Pedagógico na concepção de
inovação emancipatória ou edificante, como resultado de uma reflexão sobre a sua
realidade interna em um contexto social mais abrangente, sem separar processo de
construção com o produto, com profundas orientações éticas nos processos formativos e
decisórios. Neste sentido, suas principais características são: (1) a busca de uma
proposta para uma maior e mais constante democratização e legitimização do projeto
político-pedagógico, por meio de reflexão constante sobre as suas concepções e
conseqüentes ações, (2) maior comprometimento com a inclusão sociocultural que
contempla a diversidade de alunos em termos de procedência, necessidades e
expectativas; (3) produção coletiva e integrada do projeto, envolvendo as diferentes
áreas da AAPG; (4) busca de autonomia sociopolítica e identidade organizacional própria
na elaboração e implementação do novo projeto político-pedagógico, com definição de
critérios claros para todas as etapas de trabalho no contexto socioeducacional; (5)
atribuição de “unicidade e coerência ao processo educativo” envolvendo aspectos
técnico-metodológicos e o contexto sociocultural (baseado em Veiga, 2003).
1.2 Breve Histórico do Projeto Guri e da AAPG
O Projeto Guri foi implantado em 1995 no âmbito da Secretaria de Cultura do Estado de

São Paulo. O primeiro Polo foi aberto na Oficina Cultural Amacio Mazzaropi, com o
objetivo de transformar a cultura e a arte em instrumento de inclusão sociocultural.
Em 1996 foi implantado o primeiro Polo na Fundação CASA, na Unidade do Complexo
Tatuapé, passando a ser desde então um dos principais projetos parceiros na política de
reinserção social de adolescentes e jovens em cumprimento de medidas
socioeducativas.
Em 1997, um grupo de voluntários criou a Sociedade Amigos do Projeto Guri (hoje
Associação Amigos do Projeto Guri - AAPG). Em junho de 2004, a Associação Amigos
do Projeto Guri foi qualificada como uma Organização Social de Cultura e, em
novembro do mesmo ano, firmou o primeiro contrato de gestão com a Secretaria de

Estado da Cultura para administrar o Projeto Guri. Inúmeras vantagens surgiram a partir
da sua qualificação como Organização Social, entre elas a possibilidade de ter uma
gestão mais ágil e flexível, com governança transparente e eficiente.
Tanto o número de Polos quanto o de alunos atendidos pelo Projeto Guri é variável,
dependendo de fatores como as parcerias realizadas com municípios e instituições onde
é feito o atendimento. Nas mais de 54.000 vagas, são atendidos aproximadamente 45
mil alunos que recebem gratuitamente os cursos de instrumentos de cordas
friccionadas, sopros, cordas dedilhadas, percussão, coral e iniciação musical, entre
outros.
Ao longo de seus 12 anos de existência a AAPG recebeu dois importantes prêmios pela
gestão do Projeto Guri: o Prêmio Multicultural Estadão na categoria “Melhor Projeto de
Fomento à Cultura” (2000) e a Comenda da Ordem do Cavaleiro, da Presidência da
República, por indicação do Ministério da Cultura (2003).
Em 2007, a partir da reformulação plena do seu corpo diretivo, a AAPG se propôs a
reajustar metas e ações internas e externas. Considerando a abrangência e capilaridade
do Projeto Guri no Estado de São Paulo, foram empreendidas ações corretivas e
inovações nos âmbitos administrativo, educacional e social. Outra grande modificação
empreendida foi a implementação de 13 Regionais (nos anos de 2008 e 2009) como
parte do processo de descentralização administrativa e educacional. Sua função é
supervisionar administrativa, social e pedagogicamente os Polos da região (Polos
Regionais, Polos e Polo Fundação CASA).
O processo de reestruturação ora culmina na construção deste novo Projeto Político
Pedagógico como elemento norteador da Associação, cuja primeira versão foi concluida
em novembro de 2008. Sua implementação ocorre gradualmente desde o ano de 2009,
iniciando pelos pressupostos pedagógico-musicais e socioculturais definidos para os
Pólos Regionais e, em 2010, pelos pressupostos voltados aos Polos e Polos Fundação
CASA.
2 MISSÃO, VISÃO, VALORES E OBJETIVOS (AAPG)
Missão
Promover, com excelência, a educação musical e a prática coletiva de música, tendo
em vista o desenvolvimento humano de gerações em formação.
Visão
Ser organização referência na concepção, implantação e gestão de políticas públicas de
cultura e educação na área da música.
Valores
 Excelência;
 Criatividade;
 Responsabilidade;
 Diversidade;
 Equidade;
 Cooperação
Objetivos Gerais
 Fortalecer a formação das crianças, adolescentes e jovens como sujeitos
integrados positivamente em sociedade.
 Difundir a cultura musical em sua diversidade.
Objetivos Específicos
 Potencializar as crianças, adolescentes e jovens em suas dimensões estética,
afetiva, cognitiva, motora e social.
 Garantir às crianças, adolescentes e jovens vivências enriquecedoras de
sociabilidade.
 Fortalecer as crianças, adolescentes e jovens no reconhecimento de seus
recursos que possam ser acionados em projetos de futuro.
 Proporcionar o acesso a diferentes vivências culturais.
 Valorizar as expressões de cultura local.
 Estimular criações e apresentações de grupos musicais.
Beneficiários
 Crianças, adolescentes e jovens, priorizando a população em situação de
vulnerabilidade econômica e social;
Estratégias
 Sistematizar e difundir metodologia de educação musical para o
desenvolvimento humano.
 Promover a educação musical básica.
 Apoiar talentos no desenvolvimento de carreiras na área de música.
 Promover a garantia dos direitos da infância e adolescência.
 Garantir a diversidade de expressões no repertório educativo musical.
 Garantir a integração dos programas com as expressões da cultural local.
 Incentivar a prática coletiva de musica.
 Fomentar eventos musicais.
 Apoiar a produção musical.
 Estabelecer parcerias com outras iniciativas públicas e privadas que promovam a
formação e a difusão culturais.
3 PRINCÍPIOS NORTEADORES
3.1 A educação musical e o ensino coletivo da música
A AAPG adota o seguinte conceito de arte: “arte é mais do que a produção de objetos
belos ou mesmo expressivos (...) para outros contemplarem e admirarem, mas é
essencialmente um processo, pelo qual nós exploramos os nossos ambientes internos e
externos e aprendemos a viver neles” e, de fato, “alcança áreas de atividade que a
ciência não adentra” (Small, 1996, p.03-04). A arte “é conhecimento como experiência,
a estruturação e ordenação de sentimento e percepção” (ibid). Nesta concepção, a
música é uma atividade que favorece o desenvolvimento intelectual, a atenção, a
sensibilidade estética, além de aumentar o repertório cultural do indivíduo. A AAPG
cria, neste sentido, um espaço de aprendizagem mais amplo, onde se verifica a
exploração do instrumento e/ou da voz, a troca de experiências, a observação mútua
entre os alunos e o apoio concedido aos colegas com maiores dificuldades.
Mas, de modo geral, a música e a educação musical enfrentam diversos problemas nas
sociedades modernas atuais. Caracterizadas pela velocidade, superficialidade e
quantidade de informações disponíveis, o ensino de música encontra dificuldades em se
adequar a essa realidade. De fato, em conformidade com a realidade de outros períodos
e países, o ensino de música nos moldes tradicionais é lento, árduo e dissociado da
realidade contemporânea. Freire (1992) define o termo “modelo conservatório” para
esse modelo de ensino tradicional de música. Para essa autora, a ênfase desses cursos
está nos conceitos teóricos da música e na técnica virtuosística, focando geralmente a
música europeia erudita. Esse modelo desprezaria a música popular e o ensino informal,
além de não levar em consideração a experiência anterior do aluno, seu contato com a
música do cotidiano ou suas pretensões particulares, mas apenas o conhecimento e as
exigências do professor.
Sendo assim, a AAPG tem por premissa oferecer um ensino musical de qualidade,
conectado com a realidade social e cultural dos alunos, utilizando-se de ferramentas e
teorias artístico-pedagógicas modernas e com vistas a promover a inclusão sociocultural
e dar subsídios para a continuação dos estudos em música, se o aluno assim desejar.
Para atingir esses objetivos, os alunos desenvolverão atividades de envolvimento direto
com música em sala de aula.
Considerando os princípios expostos, o processo de ensino coletivo busca fomentar a
cooperação e não apenas a colaboração. Em educação, o conceito de Colaboração não é
tão abrangente - os alunos estão sentados juntos, mas não estão estudando juntos de
fato; mesmo na alternância da execução em um grupo instrumental, não há um
incentivo permanente para ouvir o próximo, para respeitar sua interpretação e assim
tocar com menor intensidade, por exemplo. Já a Cooperação supõe trabalho conjunto, a
coordenação das realizações dos alunos com discussão, troca de ideias, etc. Ela fomenta
e incentiva o desenvolvimento cognitivo e social e, musicalmente falando, ocorre
quando os alunos são incentivados a realmente ouvirem uns aos outros, a
compartilharem suas experiências musicais por meio de atividades de execução,
composição (improvisação ou arranjo) e apreciação. Neste sentido, os alunos podem
perceber a alteração na produção sonora quando um participante da equipe é excluído
ou está em desacordo com o resto da turma, causando desarmonia. Deste momento em
diante, evidencia-se a percepção da importância una no processo global do
aprendizado. Cabe ao educador musical que saliente o valor de cada membro, ou de
cada naipe, para que se consiga atingir determinados fins. Enfatiza-se o diálogo
contínuo entre os integrantes, além de permitir a mediação entre diferentes estilos e
personalidades. O ato educativo torna-se um processo criativo onde alunos são
protagonistas de suas próprias transformações.
Também o educador musical inglês Keith Swanwick (2003) aponta três princípios
importantes para o desenvolvimento musical integral dos alunos. O primeiro princípio é

considerar a música como um discurso. Mais do que uma linguagem, o autor considera a
música como um discurso com várias camadas de entendimento, indo além do conceito
de linguagem – a música é um argumento, uma troca de ideias, expressão do
pensamento, forma simbólica, uma conversa musical onde articulamos ideias sobre nós
mesmos e sobre os outros em estruturas sonoras. Nesta concepção a música promove e
amplia a compreensão sobre as pessoas e seu contexto.
Além disso, a música está relacionada com uma rede social, portanto transcende uma
linguagem “universal” por ter “sotaque” local e ser, de alguma forma, culturalmente
autônoma – por isso, na verdade, pensamos em várias músicas e não apenas em “uma”
música, e os vários e diferentes “discursos musicais” são socialmente situados e
culturalmente mediados. Assim, “a música não somente possui um papel na reprodução
cultural e afirmação social, mas também potencial para promover o desenvolvimento
individual, a renovação cultural, a evolução social, a mudança. Não reagimos,
simplesmente, ao meio ambiente, seja físico ou cultural, mas também refletimos sobre
a nossa experiência” (Swanwick, 2003, p.40). Portanto devemos ensinar música sem
dissociá-la da realidade e do contexto dos alunos, para não criar uma “subcultura
musical” cujo repertório não equilibra o conhecimento e as vivências do aluno com as
propostas musicais do Projeto. A AAPG considera fundamental a busca deste equilíbrio e
a valorização da vivência dos alunos, por meio do qual se realiza a verdadeira inclusão
sociocultural com a ampliação das suas referências musicais.
O segundo princípio é considerar o discurso musical dos alunos, o qual vem ao encontro
da missão do Projeto de promover o desenvolvimento humano. Entendemos assim que
cada aluno traz consigo um domínio de compreensão musical quando chega à AAPG. Ele
não é introduzido à música porque já está familiarizado com ela, embora muitas vezes
não estudado formalmente. Portanto, mesmo no ensino coletivo, consideraremos as
diferenças individuais dos alunos, integrando as várias experiências musicais oferecidas
e possibilitando tomadas de decisão que fomentem a autonomia de cada um, tanto em
grandes grupos como em grupos menores.
O terceiro princípio é o da fluência musical do início ao fim das aulas de música. Nesta
visão, ler e escrever música são um meio para um fim, enquanto se trabalha com a
própria música - e em alguns momentos estas habilidades são desnecessárias. Isto
ocorre em vários estilos musicais onde a “fluência” musical precede a leitura e a escrita
musical, enquanto uma “habilidade auditiva de imaginar a música, associada à
habilidade de controlar um instrumento (ou a voz)” (p.69). A escrita e a leitura apóiam
as atividades realmente musicais: a execução musical (o tocar um instrumento, sozinho
ou em grupo), a composição (entendida como qualquer forma de se criar música, escrita
ou improvisada 1) e a apreciação musical (uma escuta ativa e crítica de outra pessoa
executando música, ao vivo ou em gravações, bem como dos próprios colegas e do
professor). Essas três atividades, aliadas à técnica musical (ou instrumental) e literatura
sobre música, integram o Modelo (T)EC(L)A (Swanwick, 1979) (vide adiante). Além disso,
desenvolver as três atividades de forma integrada e constante permite que, para um
mesmo grupo de alunos, seja encontrada a forma mais interessante, atrativa e
motivadora de vivência musical para cada aluno. Ou seja, alguns podem se identificar
mais com composição, improvisação ou arranjo, outros com a execução, e ainda outros
com a apreciação. Segundo o educador 2, esta também é uma das formas de incluir
socialmente, além de ser possibilitar e incentivar o respeito ao estilo de aprendizagem
de cada aluno, contemplando também anseios individuais.
1
Small (1996) critica a ideia do “compositor como herói, um homem que vivenciou uma experiência em
uma área de realidade psíquica”, e de que música seria uma “expressão ou comunicação de uma
experiência ou personalidade de um indivíduo”. Nesta visão, o compositor é dissociado do intérprete e do
ouvinte, que não tem participação ativa no processo (p.29). Em muitas culturas, o registro de uma invenção
ocorre após o “ato criativo”, ou seja, depois da execução/apreciação, para “ajudar os músicos a lembrarem
o que eles fizeram” (p.29-30). Por isso, em muitas culturas não ocidentais as figuras do compositor, do
executante e do ouvinte também não são dissociadas (p.37).
2
Comentário realizado em reunião realizada com a equipe DEDUC em 20 de setembro de 2010, em São
Paulo.
Integrado ao ensino coletivo de música - o qual deve ser musical do princípio ao fim - a
AAPG adota também o conceito da educação para a paz.
3.2 A Educação para a Paz e o ensino coletivo de música
Após inúmeros estudos e debates entre educadores de renome, dentre os quais cabe
citar o sociólogo francês Edgar Morin, foi organizado pela UNESCO, em 2000, no Bureau
International, um encontro onde se apresentou a proposta de introdução da Educação
para a Paz em todos os programas de educação no mundo.
A Educação para Paz define-se pelo conjunto de valores, atitudes e comportamentos
fundamentados em fatores como: o respeito à vida; a cooperação; o respeito pleno dos
princípios de soberania; o respeito e a promoção de todos os direitos humanos e as
liberdades fundamentais; o respeito e o fomento da igualdade entre os gêneros; o
respeito e o fomento do direito de todas as pessoas à liberdade de expressão, opinião e
informação; o compromisso com a resolução pacífica dos conflitos; a promoção da não-
violência por meio da educação; adesão aos princípios de liberdade justiça, democracia,
tolerância, solidariedade, diversidade cultural, diálogo e entendimento em todos os
níveis da sociedade e entre nações (ONU, 1999).
Desta forma, a natureza das atividades pedagógicas promovidas pela AAPG no Projeto
Guri - Ensino Coletivo da Música e a Educação para a Paz - convergem em um único
objetivo: o desenvolvimento do indivíduo por meio de um processo de interiorização de
valores. E, o conjunto de elementos que permeiam este processo norteia uma etapa de
re-significação ao sujeito e, sobretudo, em suas relações com o “outro”.
O Ensino Coletivo de Música, corroborado pela aplicação da Educação para a Paz,
possibilita à criança ou adolescente dividir responsabilidades, apurar sua percepção
auditiva e visual enquanto ser inserido em um grupo, valorizar-se enquanto membro de
uma equipe, respeitar a dificuldade do “outro”, desenvolver a prática da solidariedade
e, por fim, consolidar sua condição enquanto indivíduo em desenvolvimento.
3.3 Os 4 pilares da Educação e o ensino coletivo de música
A Educação para Paz, como citado acima, pressupõe tomar partido no processo pelos
valores que estimulam a mudança social e pessoal. O ato educativo torna-se um
processo criativo no qual os alunos são agentes vivos de transformação. Neste sentido a
Educação para Paz fundamenta-se nos Quatro Pilares da Educação (UNESCO) 3. São
eles:
 Aprender a Conhecer: Objetiva, sobretudo, o domínio dos instrumentos do
conhecimento. Ao contrário de outrora, atualmente, não se evidencia a quantidade de
saberes codificados, mas sim o desenvolvimento do desejo e das capacidades de
aprender a aprender para compreender o mundo que envolve o aluno. São algumas das
características desse aprender: dispor de uma cultura geral vasta e, ao mesmo tempo, da
capacidade de trabalhar em profundidade determinado número de assuntos, exercitar a
atenção, a memória e o pensamento.
 Aprender a Fazer: Disposição para trabalhar em equipe, gostar do risco e ter capacidade
de tomar a iniciativa. Conhecer e fazer são, em larga medida, indissociáveis. Torna as
pessoas aptas a enfrentar numerosas situações e a trabalhar em equipe. Isso ocorre nas
diversas experiências sociais e de trabalho que se apresentam ao longo de toda a vida.
 Aprender a Viver Juntos: É a descoberta progressiva do outro e o seu reconhecimento,
com o desenvolvimento da compreensão do outro e a percepção das interdependências,
no sentido de realizar projetos comuns e preparar-se para gerir conflitos. Em
contraposição à competitividade cega, a qualquer custo, do mundo atual, cabe à
educação transmitir conhecimentos sobre a diversidade da espécie humana e, ao mesmo
3
Relatório para a UNESCO - Comissão Internacional sobre Educação para o século XXI (Jacques Delors)
tempo, tomar consciência das semelhanças e da interdependência entre todos os seres

humanos. Para isso, não basta colocar em contato grupos e pessoas diferentes, o que
pode até agravar um clima de concorrência, em especial, se alguns entram com estatuto
inferior. É preciso, para isso, promover a descoberta do outro, descobrindo-se a si
mesmo, ao mesmo tempo em que se permite colocar-se no lugar do outro e compreender
suas reações. Além disso, trabalhar objetivos comuns, cuja tônica seja a cooperação.
 Aprender a Ser: A educação é uma viagem interior, cujas etapas correspondem às fases
da maturação contínua da personalidade. A educação deve contribuir para o
desenvolvimento pleno da pessoa, no sentido de preparar o indivíduo, não somente, para
a sociedade do presente, mas criar um referencial de valores e de ferramentas para
compreender e atuar em meios de. Este pilar significa que a educação tem como papel
essencial conferir a todos os seres humanos a liberdade de pensamento, discernimento,
sentimentos e imaginação de que necessitam para desenvolver os seus talentos e
permanecerem, tanto quanto possível, donos do seu próprio destino.
A proposta de atuação da AAPG por meio da sistemática de Ensino Coletivo da Música se

baseia na solidariedade, na troca de experiências, no compartilhamento e na
tolerância, o que fortalece a ideia da convivência, considerando as diversidades
existentes. Este processo de aprendizagem cooperativa contribui para a aceitação
mútua em um espaço comum de convívio.
O trabalho com pessoas distintas, culturas e hábitos diversos, quando realizado com
respeito ao semelhante, viabiliza o exercício da democracia em um processo de
negociação permanente de ideias e interesses.
Finalmente, como um efeito de amálgama, a Educação para a Paz, os 4 Pilares da
Educação e o Ensino Coletivo da Música pressupõem tomar partido no processo pelos
valores que estimulam a mudança social e pessoal. Assim sendo, inicialmente envolve o
mais próximo – o aluno – e, naturalmente, se estende para âmbitos maiores.
3.4 Inclusão da Pessoa com Deficiência – Projeto Guri Inclusivo
O Projeto Guri Inclusivo trata da construção da Política de Inclusão de Pessoas com

Deficiência na AAPG em sua perspectiva maior, que é a inclusão social em consonância
com o atendimento das políticas públicas e de legislações e/ou convenções nacionais e
internacionais a respeito dos direitos das pessoas com deficiência.
A ampliação do universo de atendimento da AAPG, enfocando a inclusão dos alunos com
deficiência, vem exigindo a reorganização e estruturação do atendimento aos mesmos e
a construção de uma Política de Inclusão.
Esta proposta parte do reconhecimento da difícil tarefa de enfrentar o paradoxo de
expressar a necessidade de novos significados para as concepções das deficiências e
tentar compor diretrizes gerais de políticas públicas, levando em consideração o
contexto social e as atuais condições de vida das pessoas com deficiência, considerando
as deficiências como diferenças humanas e sem reduzi-las a uma questão técnica, na
busca de garantir justiça social, igualdade de oportunidades e, ao mesmo tempo, o
exercício das diferenças.
Em consonância ao Estatuto da Pessoa Portadora de Deficiência, a AAPG entende que
todos os espaços e atividades realizadas devem oferecer acessibilidade e circulação com
segurança e autonomia à pessoa com deficiência. Desta forma a AAPG sugere ações,
como: adequação das edificações (rampas de acesso, banheiros adaptados), sinalizações
pertinentes dentro e no entorno das instalações da Associação, articulação com os
serviços de transporte do município para viabilizar o acesso às aulas, adequação de
horários e material didático-musical de acordo com cada necessidade especial, além da
formação adequada dos profissionais para uma cultura de inclusão da pessoa com
deficiência.
São previstas ações de avaliação e levantamento das demandas de acessibilidade e
tecnologia assistiva, na perspectiva do Desenho Universal, bem como a inclusão de
empregados com deficiência, a articulação de parcerias que fortaleçam os processos de

inclusão e a formação continuada dos profissionais envolvidos.
A AAPG reconhece o direito das pessoas com deficiência de participar na vida cultural,
em igualdade de oportunidades com as demais pessoas e toma as medidas apropriadas
para que as pessoas com deficiência possam ter acesso e garantia dos direitos.
3.5 Desenvolvimento Sustentável - Projeto Guri Consciente
O Projeto Guri Consciente é um conjunto de ações que visam o despertar e/ou o

fortalecimento da consciência e da cidadania dos atores da AAPG e do Projeto Guri.
O Projeto Guri Consciente objetiva alcançar um maior nível de conscientização,
participação e cidadania entre os diferentes atores da AAPG e do Projeto Guri, bem
como gerar impactos positivos reais para a qualidade de vida do grupo e para a
qualidade de vida do mundo, através de ações em que as pessoas serão ora alvos dos
benefícios, ora agentes da transformação. A proposta geral é simples: promover a boa
convivência destes públicos nos diferentes espaços sociais dentro e fora da AAPG e dos
Polos do Projeto Guri.
O Projeto quer despertar nos atores da AAPG e do Projeto Guri o desejo de estreitar os
relacionamentos interpessoais, através de ações/atividades segmentadas no respeito à
diversidade e pautadas sempre na garantia de direitos e deveres individuais e coletivos.
Desta forma, espera promover a boa convivência e minimizar as diversas violências
presentes nos diferentes espaços sociais, no sentido de incitar mudanças de hábitos,
usos e costumes, de modo que essas possam fazer parte do cotidiano dos empregados da
AAPG, e futuramente, dos seus alunos e familiares. As ações estão sustentadas em
quatro eixos:
 Guri Meio Ambiente e Sustentabilidade
 Guri Saúde
 Guri Ética e Diversidade
 Guri Cidadania e Direitos
A boa convivência é a prática de buscar o respeito e a sinergia entre as pessoas,

somando esforços e procurando a complementaridade entre os diferentes estilos
pessoais e de atuação. Sua importância é indiscutível, visto que ela estimula o exercício
da compreensão, da cooperação e do estreitamento das relações interpessoais, com
impactos positivos sobre o bem-estar e sobre a consciência pessoal e coletiva, bem
como sobre a competência emocional – aspectos fundamentais para o desenvolvimento
humano seja ele social, profissional ou familiar.
Para a consecução destes objetivos, princípios e políticas, a Associação Amigos do
Projeto Guri reformulou sua estrutura organizacional. Esta reformulação visa
aperfeiçoamentos no gerenciamento das atividades e o fluxo de informações e, em
última instância, agilizar o atendimento ao aluno.
4 ESTRUTURA ORGANIZACIONAL
4.1 Organograma Macro da Instituição
O organograma institucional adiante apresenta todas as Diretorias e seus respectivos

núcleos, desde a Sede até os Polos.
4.2 Organização das Regionais
Em 2008 foram criadas as Regionais, que são unidades descentralizadas de atendimento

administrativo, social e educativo-musical. Elas têm por objetivo geral fortalecer o
Projeto Guri nas diferentes regiões do Estado e tornar seu funcionamento mais ágil e
simples. Para tanto, no âmbito da Diretoria Educacional, as Regionais contam com cinco
técnicos em instrumento, divididos por áreas: sopros, coral, cordas dedilhadas,
percussão e cordas friccionadas. A atuação deles é diretamente ligada aos educadores
musicais nos Polos. A Diretoria de Desenvolvimento Social é representada por dois
supervisores de desenvolvimento social divididos também por área: um assistente social
e um psicólogo. A Diretoria Administrativa é representada pelo Administrador Regional,
que trabalha em conjunto com os supervisores administrativos e o assistente de
regional.
Essa estrutura – vista na Figura adiante - está inserida em um plano de descentralização

da organização implantado no segundo semestre de 2008. Com isso, pretendeu-se
melhorar a comunicação inter-processos, equilibrar os centros de decisão, racionalizar
os fluxos de informação, otimizar atividades, melhorar a relação custo x benefício e
criar e testar novas formas de trabalho pedagógico.
Outra forma de visualização da estrutura é a que segue abaixo:
A articulação entre as diversas unidades (sede da AAPG, as Regionais e os polos) se dá

de forma organizada, bilateral e circular, onde poderão trocar elementos, fortalecendo
todo o conjunto. O fluxo de trabalho entre a sede da AAPG, as Regionais e os polos
depende dos processos de comunicação para constituir-se como tal. A articulação das
diversas unidades e a devida coordenação de suas ações diferenciadas só é possível
mediante a troca de informação. Para tal, a mobilização deste fluxo de trabalho utiliza
a supervisão in loco das diretorias e a comunicação à distância. Assim, a rede funciona e
age como um todo, como um organismo, como uma só “entidade”, mediante a
participação dos envolvidos em determinados fluxos de trabalho.
4.3 Constituição dos Polos
A AAPG organiza as atividades do Projeto Guri em unidades denominadas “Polos”.

Fixados em localidades com realidades bastante diversas - incluindo unidades da
Fundação CASA -, sua distribuição proporciona o acesso à música a alunos oriundos de
diversos contextos socioculturais.
Os Polos são constituídos em parcerias com prefeituras, entidades e empresas
patrocinadoras, possibilitando manutenção e ampliação dos pólos existentes e ainda a
abertura de novos Polos. As parcerias com prefeituras ou entidades são de extrema
importância para a AAPG, uma vez que garantem a infra-estrutura necessária para a
realização das atividades: espaço físico, transporte e lanche, telefone, etc. Já as
parcerias com patrocinadores garantem despesas como folha de pagamento, confecção
de camisetas, eventos, etc. Em ambos os casos as parcerias são regidas pelo “Termo de
Compromisso”, documento no qual estão elencadas as responsabilidades de cada
uma das partes.
Os Polos têm configurações heterogêneas e, em alguns casos, estão localizados em
espaços compartilhados, juntamente com oficinas culturais, bibliotecas municipais,
escolas, projetos diversos e entidades. Nestes casos, a grade horária (embora não a
estrutura curricular do Projeto) é moldada de acordo com a disponibilidade do espaço,
integrando perfeitamente todas as atividades oferecidas à população.
4.3.1 Critérios Mínimos para a implantação
Os Parâmetros necessários para convênio com a AAPG estão sustentados em critérios

avaliativos, os quais permitem leitura sobre a viabilidade de implantação e
funcionamento de cada unidade solicitante. Seguem critérios abaixo:
 oferta de profissionais na região, para atender à demanda de cursos sugeridos;
 demanda de alunos na região e seus interesses culturais/musicais;
 infra-estrutura local (número de salas e propriedades acústicas/conforto térmico
e outros, acessibilidade para pessoas com deficiência);
 aspectos de ordem socioeconômica e cultural*;
 aspectos políticos**;
 acesso ao Polo;
 outros (fatores exógenos).
* Quanto ao critério “aspectos de ordem socioeconômica e cultural”, é levada em

consideração a quantidade de equipamentos socioculturais oferecidos pelo Estado ou
Município, na localidade solicitante (bairro, distrito ou município);
 Para municípios no Estado de São Paulo, são considerados prioritários aqueles
com baixa classificação de IPRS (Índice Paulista de Responsabilidade Social) ou
outro indicado pela Fundação SEADE.
** Quanto ao critério “aspectos políticos”, além de problemáticas habituais

encontradas junto a determinadas prefeituras solicitantes, também são observados os
seguintes fatores:
 As Organizações Não-Governamentais solicitantes devem estar devidamente
registradas no CMDCA (Conselho Municipal dos Direitos da Criança e do
Adolescente), em caso de solicitação aprovada;
 O Município solicitante deve, obrigatoriamente, ter CMDCA implantado e
conselhos tutelares em pleno funcionamento;
 Em casos de solicitação de Organizações Não-Governamentais, é imprescindível a
articulação e comprometimento da ONG junto ao poder público do município,
perante a instalação do Polo.
Buscando aprimorar as atividades oferecidas ao público de crianças, adolescentes e

jovens e melhorar a relação de parceria, a AAPG assina com prefeituras e entidades um
Termo de Parceria, para a atuação conjunta das partes, garantindo o desenvolvimento
das atividades musicais do Projeto Guri nos Municípios onde está instalado.
Em 2010, a AAPG implementou um Instrumental de Avaliação e Monitoramento, em
formato de questionário, para realizar uma análise de todos os Polos onde funciona o
Projeto Guri. A partir desta primeira análise, cada Regional da AAPG exerce um papel
de acompanhamento contínuo dos Polos, onde as equipes facilitam o atendimento em
locais adequados oferecidos pelos parceiros, a execução das ações, o acompanhamento
das atividades e a resolução de eventuais conflitos.
As avaliações se referem à infraestrutura (espaço físico oferecido pelo parceiro),
atendimento (taxa de ocupação, evasão, rotatividade), relação de parceria
(compromisso, comunicação, relação e conflitos) e equipe do Polo.
Os parceiros se responsabilizam pela segurança e conforto do público atendido pelo
Projeto Guri em seus espaços, bem como dos empregados da AAPG. Nos casos onde as
condições acima indicadas não estejam em total conformidade, a AAPG poderá optar,
em comum acordo com os parceiros, pela suspensão das atividades, considerando o
período necessário para as adequações. A suspensão do Polo pode acontecer também
por situações referentes ao baixo atendimento, a falta de educadores musicais ou a
conflitos da parceria. Caso as situações que vem sendo acompanhadas não se resolvam,
é possível chegar ao fechamento definitivo do Polo.
4.4 Cursos oferecidos e organização das aulas
Os cursos que o Projeto Guri oferece, gratuitamente, variam em cada Polo. Para
consultar a lista atualizada dos cursos oferecidos em cada Polo, deve sempre ser
acessado o site www.projetoguri.org.br.
O quadro-resumo apresenta os principais cursos e as faixas etárias sugeridas para
ingresso, as quais são iguais em todos os tipos de Polo em que são oferecidos:
CURSOS FAIXA ETÁRIA DE REFERÊNCIA

Gerais
INICIAÇÃO MUSICAL 06-08
CORAL INFANTIL 06-08
CORAL INFANTO-JUVENIL 09-18
PIANO, TECLADO 08
ACORDEON 09
Cordas dedilhadas
BANDOLIM 10
CAVACO 10
VIOLÃO 08
VIOLA CAIPIRA 10
Madeiras
CLARINETE 09
FLAUTA TRANSVERSAL 09
SAXOFONE ALTO 09
SAXOFONE TENOR 12
Metais
TROMPA 10
TROMPETE 10
TROMBONE 10
EUFÔNIO 10
TUBA 13
Cordas friccionadas
VIOLINO 08
CURSOS FAIXA ETÁRIA DE REFERÊNCIA

VIOLA 10
VIOLONCELO 08
CONTRABAIXO 12
Cordas elétricas
GUITARRA 08
BAIXO-ELÉTRICO 10
Bateria e percussão
BATERIA 10
PERCUSSÃO 08
Observação: As faixas etárias acima são indicadas como ideais para início nos cursos. No
entanto, as idades são utilizadas como referências e não como regras restritivas,
devendo ser utilizadas de maneira relativa. Caberá ao(à) educador(a) musical analisar a
adequação física do(a) aluno(a) em relação ao instrumento pretendido para que não
haja problemas com o tamanho e manejo dos instrumentos.
Os alunos normalmente frequentam os Polos duas a três vezes por semana, no turno da
tarde ou da manhã – conforme curso desejado, cursando todos os componentes
curriculares de sua grade na seqüência.
Nos três tipos de polos, a duração das aulas dos componentes curriculares Instrumento e
Coral normalmente é de 1 hora (60 minutos). A duração das aulas do componente
curricular Prática de Conjunto varia de 1 hora a 1h30 minutos, de acordo com a
formação do polo. A duração, porém, pode ser modificada de acordo com as parcerias
estabelecidas para o funcionamento do polo.
Como poderá ser visto adiante, a estrutura curricular dos cursos varia conforme o tipo
de Polo: Polos regionais ou Polos. A estrutura curricular das atividades desenvolvidas
nos Polos Fundação CASA pode ser encontrada no Anexo 1.
4.4.1 Pólos Regionais
Junto à maioria das Regionais, estão instalados também os Polos Regionais, os quais são
polos diferenciados que funcionam como projeto piloto de novos formatos e
metodologias pedagógico-musicais em seu nível educacional. Após o período de
implantação, será possível avaliar quais elementos do PPP serão expandidos para os
Polos, caso haja dotação orçamentária e sejam cumpridos outros requisitos estipulados
pela Diretoria.
Nos Polos Regionais foram implementados, inicialmente, os cursos básicos de
instrumento, de coral e o curso de iniciação musical. O Curso de Iniciação Musical tem a
seguinte estrutura curricular:
CURSO DE INICIAÇÃO MUSICAL
COMPONENTES DURAÇÃO Nº DE AULAS
NÍVEL CARÁTER
CURRÍCULARES NORMAL SEMANAIS
ÚNICO
(duração: 01 Iniciação musical 2 semestres Obrigatório 2
ano)
Após o curso de iniciação musical ou diretamente (conforme faixa etária), o aluno

poderá ingressar em algum dos cursos de instrumento ou coral oferecidos no Polo
Regional, de acordo com as orientações da Associação para ingresso naqueles cursos.
Os cursos básicos de instrumento têm a seguinte estrutura curricular:
CURSOS BÁSICOS DE INSTRUMENTO

NÍVEL CARÁTER
Instrumento 1 e 2 2 semestres Obrigatório 2
BÁSICO 1 Fundamentos da Música 1 1 semestre Obrigatório 1
Oficina de Projetos 1 1 semestre Opcional Variável
Fundamentos da Música 2 e 3 2 semestres Obrigatório 1
BÁSICO 2
Prática de Conjunto 1 e 2 2 semestres Obrigatório 1
BÁSICO 3
Prática de Conjunto 3 e 4 2 semestres Obrigatório 1
Os cursos básicos de coral têm a seguinte estrutura curricular:

CURSOS BÁSICOS DE CORAL
NÍVEL CARÁTER
Coral Infantil ou Infanto-Juvenil 1 e 2 2 semestres Obrigatório 2
BÁSICO 1 Fundamentos da Música 1 4 1 semestre Obrigatório 1
Oficina de Projetos 1 semestre Opcional variável
BÁSICO 2
Prática de Conjunto (Coral) 1 e 2 2 semestres Obrigatório 1
BÁSICO 3
Prática de Conjunto (Coral) 3 e 4 2 semestres Obrigatório 1
A duração do curso básico pode variar de três a cinco anos – ou seja, um aluno poderá
permanecer dois anos em apenas dois dos níveis, preferencialmente não de forma
seqüencial.
Durante sua permanência no curso, o aluno poderá cursar de uma a duas das atividades
do componente curricular opcional Oficina de Projetos, no semestre que lhe for mais
apropriado e conforme a oferta de cada Polo Regional.
O componente curricular Prática de Conjunto é organizado em dois tipos de atividades:
o ensaio por família ou naipe (antigo “ensaio de naipe”), para estudo em grupos
menores, e o ensaio geral, ocasião em que os grupos se encontram para juntos
ensaiarem as obras.
Em muitos Polos Regionais, em caráter experimental, os Cursos são organizados também
por aproximação de faixa etária, representados da seguinte forma: Faixa etária a: 8 a
12; Faixa etária b: 13 a 18. Exemplo: Turma B1a – Básico 1, faixa etária a. Portanto, em
cada Curso, é possível ter uma, duas ou mais turmas, conforme a faixa etária percebida
pela demanda dos alunos.
4.4.2 Pólos
Nos Polos, não há divisão por faixa etária e os cursos de instrumento continuam com a
estrutura curricular já praticada, que compreende três níveis:
4
Coral infantil não terá fundamentos da música, visto que os alunos também podem cursar iniciação
musical (outro curso). Alunos que estiverem matriculados também em algum curso de instrumento serão
dispensados de cursar os componentes curriculares idênticos, como Fundamentos da Música e Oficina de
Projetos (princípio de equivalência).
CURSOS DE INSTRUMENTO
DURAÇÃO Nº DE AULAS
NÍVEIS COMPONENTES CURRÍCULARES CARÁTER
NORMAL SEMANAIS
A (Básico 1) Instrumento Obrigatório 2
B (Básico 2) Instrumento Mínimo 1 Obrigatório 2
Instrumento semestre Obrigatório 2
C (Básico 3)
Prática de Conjunto Obrigatório 2
As estruturas curriculares dos cursos de coral (infantil e infanto-juvenil) são muito

semelhantes à estrutura dos cursos de instrumento:
CURSOS DE CORAL INFANTIL E INFANTO-JUVENIL
Nº DE
DURAÇÃO
NÍVEIS COMPONENTES CURRÍCULARES CARÁTER AULAS
NORMAL
SEMANAIS
Coral Obrigatório 2
Coral infantil
Prática de Conjunto Mínimo 1 Opcional/Obrigatório 2
Coral infanto- Coral semestre Obrigatório 2
juvenil Prática de Conjunto Opcional/Obrigatório 2
A participação na disciplina curricular Prática de Conjunto, de caráter opcional nos dois

primeiros níveis, está sujeita a recomendação do(a) educador(a) musical e o repertório
a ser estudado e/ou apresentado.
Por ora, a duração do curso nos Polos é indeterminada – ou seja, um(a) aluno(a) poderá
permanecer o tempo que desejar nos cursos considerando a faixa etária de atendimento
do Projeto Guri.
4.4.3 Cursos e limites de alunos por turma
Para que os alunos tenham o máximo de proveito das aulas coletivas de instrumento e
coral, a AAPG estabeleceu limites de alunos por turma em cada curso. Estes limites
variam conforme o tipo de polo. Em 2010, os limites são:
MÁXIMO DE ALUNOS POR TURMA EM CADA CURSO

CURSOS
Polos Fundação
Polos regionais Polos
CASA
Gerais
INICIAÇÃO MUSICAL 15 15 Não há
CORAL INFANTIL 20 incluindo alunos de instrumento Não há
CORAL INFANTO-
30 incluindo alunos de instrumento 15
JUVENIL
PIANO, TECLADO 04 04 Não há
ACORDEON 05 05 Não há
Cordas dedilhadas
BANDOLIM 10 10 10
CAVACO 10 10 10
VIOLÃO 12 12 12
VIOLA CAIPIRA 10 10 10
Madeiras
CLARINETE 08 06 (2 clarinetes, 2
FLAUTA flautas, 1 sax alto e 1 sax
08
TRANSVERSAL tenor - Formação variável Não há
SAXOFONE ALTO em cada polo)
08
SAXOFONE TENOR
MÁXIMO DE ALUNOS POR TURMA EM CADA CURSO

CURSOS
Polos Fundação
Polos regionais Polos
CASA
Metais
TROMPA 05 04 (geralmente 02 trom-
TROMPETE 05 petes, 01 eufônio e 01
TROMBONE 05 trombone). O aluno que
Não há
quiser estudar trompa só
EUFÔNIO 04 poderá cursar se tiver
instrumento próprio.
TUBA 04 Não há Não há
Cordas friccionadas
VIOLINO 14
18 (14 violinos + 04 violas) Não há
VIOLA 08
VIOLONCELO 08 05 (04 violoncelos + 01
Não há
CONTRABAIXO 04 contrabaixo)
Cordas elétricas
GUITARRA 05 05 Não há
BAIXO-ELÉTRICO 05 05 Não há
BATERIA 05 Não há
09
PERCUSSÃO 09 09
Nos Polos Regionais, dentro do sistema homogêneo de ensino instrumental/musical, os

alunos têm aula organizados por tipo de instrumento, e por isso há mais instrumentos de
um mesmo tipo na aula.
Nos Polos e Polos Fundação CASA o ensino coletivo de instrumento é heterogêneo, ou
seja, as aulas são organizadas agrupando vários naipes (tipo de instrumento) da mesma
família; por isso, há menos participantes de cada instrumento em cada aula.
Cabe ressaltar que há intenção, por parte da AAPG, em reorganizar a distribuição e o
agrupamento heterogêneo de alguns cursos nos espaços físicos onde é oferecido o
Projeto Guri. Por exemplo, em vários polos, os alunos dos cursos de cordas friccionadas
– violino, viola, violoncelo e contrabaixo – são agrupados na mesma sala devido ao
espaço físico atual, que não comporta a subdivisão em cordas friccionadas agudas e
graves. Tal situação eventualmente se repete nos sopros, que deveriam ser organizados
em salas separadas para sopros de metais e para sopros de madeiras (e, eventualmente,
inclusive com separação de flauta transversal de clarinete e saxofone). Para tanto, a
AAPG está em negociação com as instituições parceiras, de modo que sejam oferecidas
mais salas e, consequentemente, que os cursos sejam separados em grupos
heterogêneos menores, otimizando o atendimento aos alunos do ponto de vista
qualitativo e também quantitativo.
Destaca-se também que os limites das quantidades de alunos em cada turma e outras
organizações são anualmente revisadas, sendo necessário tomar como referência
organizacional o Manual do Aluno de cada ano.
5 DESENVOLVIMENTO SOCIAL
Conforme já mencionado anteriormente, o processo de reestruturação desta instituição

abarcou não somente aspectos do ensino musical, mas, sobretudo, definiu a criação de
uma nova diretoria nesta Associação: a Diretoria de Desenvolvimento Social.
Frente à amplitude da atuação estadual da AAPG na gestão dos Polos do Projeto Guri
em mais de 300 municípios, observou-se o inquestionável potencial de ação perante aos
poderes públicos de cada localidade, as instituições da sociedade civil, às comunidades,
às famílias e, por fim, aos alunos.
Desta forma, a Diretoria de Desenvolvimento Social tem como meta maior avançar na
promoção da garantia de direitos de crianças, adolescentes e jovens nos diferentes
contextos de atuação da AAPG, firmando parcerias e alianças e fomentando a
qualificação do trabalho dos empregados.
A figura abaixo apresenta a forma em que a Diretoria de Desenvolvimento Social se
relaciona com os três princípios básicos da AAPG: a Educação para Paz, os 4 Pilares da
Educação e o Ensino Coletivo de Música:
5.1 A AAPG e a garantia de direitos
O Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA) é uma lei federal (nº 8069/90)

fundamentada na Doutrina da Proteção Integral. Tal doutrina se baseia no
reconhecimento da criança e do adolescente como sujeitos de direito, considerando a
sua condição peculiar de desenvolvimento. O Estatuto, ao invés de se caracterizar
punitivamente tal como o antigo Código de Menores, resgata o caráter educativo por
meio de um novo conjunto jurídico que se pauta em marcos e instrumentos de
normativa nacional e internacional na esfera da promoção e defesa dos direitos da
infância e juventude. A promoção sociocultural e a afirmação plena do estatuto em
questão são, desta forma, fundamentais para consolidação da política de promoção e
defesa dos direitos da criança e do adolescente no País.
A fim de efetivar os pressupostos do ECA e fortalecer a garantia de direitos da criança e
do adolescente a AAPG utiliza também como referência: o SUS – Sistema Único de
Saúde, o SUAS – Sistema Único de Assistência Social e o SINASE – Sistema Nacional de
Atendimento Socioeducativo.
5.2 Contribuições com as Metas do Milênio (ONU) 5
A Declaração do Milênio das Nações Unidas aprovada em 2000 pela ONU é composta por
8 metas e reflete a preocupação mundial frente ao desenvolvimento humano atual e
futuro. O acordo estabelecido por chefes de estado de todo mundo se estende às nações
como um compromisso vital na execução das metas estabelecidas até o ano de 2015.
Ao constituir seu Plano de Ação, a AAPG elaborará estratégias para contribuir, ainda que
indiretamente, para o cumprimento das Metas do Milênio:
A inclusão da reflexão da AAPG sobre as Metas do Milênio da UNESCO também se

relaciona à importância dada por aquela instituição à cultura – na qual se insere a
música, o “objeto de trabalho” do Projeto Guri. Uma mesa redonda da UNESCO,
realizada em setembro de 2010, como parte da Assembléia Geral da UNESCO sobre as
Metas do Milênio, foi intitulada “Cultura para o desenvolvimento”. Neste evento,
pretendeu-se conscientizar e convencer “líderes mundiais, diretores executivos do
sistema da ONU, líderes de instituições de desenvolvimento, a sociedade civil e a
comunidade global como um todo sobre a necessidade de abordar a cultura como parte
integral do desenvolvimento” (ONU, 2010a, p.1). Isto porque “a cultura tem um papel
crucial no desenvolvimento e em especial no alcance das Metas do Milênio” (ibid.).
Uma estratégia de desenvolvimento sustentável não pode ser culturalmente

neutra: não deve ser somente culturalmente sensível, mas também capitalizar
nos ganhos resultantes da interação dinâmica entre as culturas e os benefícios
culturais e econômicos gerados pelo setor de cultura. Portanto, uma abordagem
ao desenvolvimento que seja sensível aos bens culturais é a chave para abordar
os problemas econômicos, sociais e ambientais que estão interligados e
confrontam o planeta como um todo. (ibid).
Por este motivo, “as políticas culturais e os projetos baseados em cultura tem o
potencial de contribuir significativamente para o alcance dos Agreed Development
Goals (IADGs), incluindo as Metas do Milênio”. (ibid). Assim sendo, por exemplo, no
documento “The power of culture for development” (O poder da cultura para o
desenvolvimento), a UNESCO apresenta sete exemplos de como a cultura tem sido
utilizada para fomentar estas metas, nas áreas de música, dança, teatro, museus, entre
outras (UNESCO, 2010b, p.14).
5
Objetivos de Desenvolvimento do Milênio – PNUD (ONU).
5.3 Ações da Diretoria de Desenvolvimento Social
 Identificar os Serviços dos Municípios e o Trabalho em Rede
Após o mapeamento das instituições da sociedade civil e a identificação dos serviços

públicos presentes na região (saúde, educação, cultura, esporte, lazer), a AAPG atuará
com sistêmico encaminhamento e monitoramento de alunos e seus respectivos
familiares, quando necessário.
As equipes de atendimento direto (educadores musicais e coordenadores de polos) serão
capacitadas para identificar, avaliar e compreender as dificuldades apresentadas pelos
alunos, com o objetivo de oferecer encaminhamentos para cada ocorrência em sua
esfera de atuação. O atendimento em rede visa garantir o exercício da incompletude
institucional e o olhar integral e integrado aos alunos do Projeto Guri e as condições
necessárias para seu pleno desenvolvimento e garantia de seus direitos.
Para tanto, observará condições peculiares de cada aluno no contexto familiar, escolar
e comunitário, os quais necessitem de acompanhamento específico, como por exemplo:
casos de violência doméstica, violência institucional, ausência de infra-estrutura
mínima de subsistência, dentre outros, que interfiram direta ou indiretamente no seu
desenvolvimento pleno e integral. Tais encaminhamentos, junto aos serviços públicos do
município ou a instituições da sociedade civil, têm como prioridade assegurar o
cumprimento dos direitos definidos pelo Estatuto da Criança e do Adolescente.
Realizada esta ação, a AAPG prevê a necessidade de monitoramento contínuo,
concomitante à participação da criança ou adolescente nas aulas.
 Criar canal sistemático de participação das famílias

Dentro de sua proposta de ação, a AAPG entende a criança e o adolescente como parte
de um sistema familiar. Torna-se, então, fundamental a presença e participação dessa
família no processo de desenvolvimento integral dos alunos.
São exemplos de ações: reunião com os pais para acompanhamento de seus filhos;
encaminhamento e acompanhamento da família junto à rede de serviços do município;
realização de eventos temáticos e periódicos para a integração da família com a AAPG;
estabelecimento de canal de comunicação com os alunos, pais e responsáveis sobre
informações úteis, notícias culturais, educativas, entre outros.
 Identificar, divulgar e participar de eventos que discutam questões

relacionadas à garantia dos direitos da infância e adolescência promovidos
nos municípios e na região
Com o objetivo de assegurar a participação da Instituição em espaços de discussão de
políticas públicas, bem como garantir e zelar pelos direitos da criança e dos
adolescentes, a AAPG incentiva a presença de seus profissionais em Fóruns Regionais e
Municipais: da infância e juventude, saúde, educação, trabalho, lazer, cultura e
esporte, com o intuito de assegurar os direitos preconizados pelo Estatuto da Criança e
do Adolescente.
 Promover atividades socioeducativas a partir de demandas de interesse da

comunidade referentes às seguintes temáticas meio ambiente e
sustentabilidade, saúde, ética e diversidade, cidadania e direitos
A AAPG busca propiciar espaços educativos democráticos, criativos, inclusivos, plurais,
participativos, agentes do desenvolvimento sustentável, capazes de garantir a igualdade
de oportunidades para todas as crianças e adolescentes e jovens atendidos,
conscientizando-os de seu papel de cidadãos.
Para isso amplia as possibilidades dos atores do Projeto Guri a terem acesso a atividades
educativas com as temáticas: meio ambiente e sustentabilidade, saúde, ética e
diversidade, cidadania e direitos.

Enfatizamos que as atividades socioeducativas são mais uma forma de incluir as
questões sociais no currículo do Projeto Guri, que se enriquece através da flexibilidade,
uma vez que os temas podem ser contextualizados e trabalhados de acordo com as
diferenças locais e regionais e ainda inseridos diretamente na atividade fim, ou seja, a
música. Isso garante a relação harmoniosa entre as duas principais áreas de ação do
Projeto Guri e agrega a consciência cidadã ao aprender musical.
Tais atividades, proporcionadas e fomentadas pelos atores do Projeto Guri, em especial
pelo Educador Musical e pelo Coordenador de Polo, objetivam tratar de processos que
estão sendo intensamente vividos pela sociedade, pelas comunidades, pelas famílias,
pelos alunos e pelos próprios educadores e coordenadores em seu cotidiano, na busca
de soluções e de alternativas, confrontando posicionamentos diversos, tanto em relação
a intervenção no âmbito social mais amplo quanto a atuação pessoal, questões estas,
urgentes que interrogam sobre a vida humana, sobre a realidade que está sendo
construída e que demandam transformações macrossociais e também de atitudes
pessoais, exigindo, portanto, ensino e aprendizagem de conteúdos relativos a essas duas
dimensões. Esperamos que os resultados obtidos sirvam também como referências
para as políticas públicas educativas, culturais e sociais, por acumularem
experiências que vão muito além da implantação de um sistema complementar à
escolaridade, ao fomento cultural e à assistência social.
 Firmar, reavaliar e fortalecer as parcerias e alianças com organismos públicos

e privados, nacionais e internacionais
A AAPG busca firmar parcerias institucionais a fim de ampliar a oferta de ações que
beneficiem os alunos do Projeto Guri, suas famílias e a comunidade. A busca por
essas parcerias visa oportunizar atividades que contribuam para o desenvolvimento
integral destes alunos, de forma a complementar os aprendizados adquiridos no
Polo.
A AAPG estabelece os parâmetros de infra-estrutura e atendimento necessários para
a abertura e funcionamento dos Polos do Projeto Guri e sensibiliza os parceiros
locais, responsáveis por disponibilizar o espaço físico do Polo, sobre a importância
de tais parâmetros.
 Fortalecer a parceria com a Fundação CASA

O desenvolvimento das atividades do Projeto Guri nas Unidades da Fundação CASA
apresenta uma característica peculiar em relação aos demais Polos, uma vez que os
alunos atendidos cumprem medida sócio-educativa em regime de Internação e
Internação Provisória, de acordo com o estabelecido no Estatuto da Criança e do
Adolescente, artigo 124, inciso XII que diz "realizar atividades culturais, esportivas e
de lazer". A aplicação dessa medida, com finalidade pedagógico-educativa, objetiva
inibir a reincidência dos atos infracionais.
Nas Unidades da Fundação CASA, a AAPG age ainda em consonância com o artigo 3º do
Estatuto da Criança e do Adolescente, contribuindo para o desenvolvimento físico,
mental, moral, cognitivo, cultural e social desses adolescentes.
Será garantida a manutenção do Projeto Guri e a ampliação dos Polos nas Unidades da
Fundação CASA na Capital e no Interior, por meio de reavaliação e fortalecimento
contínuo dessa parceria.
A AAPG revisou a proposta pedagógica do Projeto Guri na Fundação CASA, visando uma
melhor adequação do trabalho a esse contexto específico. Nessa revisão foi elaborado
um novo Plano de Trabalho (Anexo 2), com o objetivo de proporcionar experiências
culturais, por meio da música, enriquecendo o repertório musical dos adolescentes e
jovens e contribuindo na formação de seu reconhecimento como indivíduos conscientes
de seu papel de agentes transformadores da sociedade. Assim sendo, o projeto é de
fundamental estímulo ao processo de educação para a cidadania dos jovens.
6 EDUCAÇÃO MUSICAL: FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁTICOS
6.1 Conteúdos do ensino de música: as dimensões de crítica musical
Devido às emoções e sentimentos provocados pela música nas pessoas, muitas vezes
ocorrem distorções na definição dos conteúdos da Educação Musical. As implicações
afetivas da música não podem impedir que nós a vejamos como uma área de
conhecimento, o que implica na seleção de conteúdos específicos. Já as relações
subjetivas que o sujeito estabelece com a música, são de caráter individual, sobre as
quais não temos controle na relação educativa, não podendo estas ser consideradas
como conteúdos musicais. O professor precisa ter clareza sobre essas questões, porque
é sobre os elementos próprios à sua área de conhecimento, a música, que deverá estar
fundada a ação pedagógica (Beineke, 1995).
Refletindo sobre essas questões, Swanwick (1988) explica que quando nos referimos,
quando falamos sobre uma obra musical, qualquer que seja, estaremos falando sobre os
materiais que a compõem, sobre seu caráter expressivo, sobre a sua forma ou sobre o
seu valor. Para o autor, essas quatro dimensões, denominadas Dimensões de Crítica
Musical, englobam todos os elementos da análise musical. Swanwick observa que “não
existe comentário crítico sobre um objeto ou evento musical que não esteja vinculado a
uma destas categorias” (1991, p.140).
Beineke (1995) também ressalta a importância de definir cuidadosamente os conteúdos
musicais que serão trabalhados em aula:
(...) podemos falar ou ler sobre música, como por exemplo, sobre o “contexto
onde a música é inventada ou tocada” e a “experiência social e histórica da
música, como certos instrumentos foram feitos ou tocados, características
pessoais da vida profissional de músicos, e assim por diante”. Estes elementos se
traduzem em literatura sobre música, e não representam um envolvimento ativo
e direto. Por isso, quando escolhemos os conteúdos a trabalhar em nossas aulas,
podemos nos orientar pelos conteúdos a serem desenvolvidos nas atividades
práticas do fazer musical: composição, execução e apreciação. Nestas
atividades, podemos trabalhar elementos materiais, expressivos e formais da
música, que para Swanwick (1988, 1994, 1999) e outros autores formam o
conjunto de dimensões musicais específicas a este domínio do conhecimento.
Swanwick classifica estas dimensões – que são encontradas em qualquer música, de
qualquer época, cultura, gênero e estilo – como Materiais, Expressão, Forma e Valor:
Dimensões de Crítica Musical

(Swanwick, 1988. Resumo e tradução: Beineke, 2000)
Os materiais de uma obra musical compreendem elementos como altura, duração,
Materiais
timbre, ritmo, melodia, escalas, dinâmica, textura, métrica, etc.
Esta dimensão refere-se ao caráter expressivo da música, à comunicação de
‘gestos’ musicais. Quando dizemos que uma música é alegre, triste, solene,
Expressão dramática, majestosa, de terror, de suspense, etc., estamos nos referindo ao seu
caráter expressivo. O caráter expressivo de uma obra musical é obtido mediante a
manipulação dos seus ‘materiais’.
A forma de uma obra musical diz respeito à “transformação de sons e gestos em
estruturas musicais” (Swanwick, 1988), isto é, à maneira como a música está
Forma
organizada. Desde os níveis mais simples, a estrutura depende da compreensão de
repetições e contrastes, dos elementos que diferenciam as partes da música.
Valor Posicionamentos pessoais sobre músicas, estilos e compositores.
A última dimensão – Valor – refere-se ao posicionamento pessoal de valor sobre uma

determinada música ou estilo, e por isso, não pode ser trabalhada diretamente na
educação musical formal. Isto porque “com certos limites, nós podemos ampliar e
observar a valoração musical, mas não podemos prevê-la ou planejá-la diretamente, a
não ser com o desenvolvimento das outras dimensões” (Swanwick, 1994, p.126). Apesar
disso, a dimensão de valor “pode ser vista como o alvo final do processo educativo”
(Swanwick, 1994, p.160). Ela se torna aparente quando há um deleite na música, quando
ela é ‘valorizada’ positiva ou negativamente, ou seja, quando é entendido o significado
do discurso musical enquanto uma apropriação pessoal de seu conteúdo (Swanwick,
1999, p.53).
Estas relações são demonstradas na seqüência descrita adiante: as “transformações
metafóricas da Música” (Swanwick, 2003).
Ilustração 1: Quadro geral das Dimensões de Crítica Musical
Estes elementos (materiais, expressivos e formais) são os conteúdos musicais que

devem ser trabalhados em uma aula de música, uma vez que qualquer música é formada
por estes elementos. Ao trabalhá-los constantemente, os alunos poderão chegar à
dimensão de valor. Se, porém, nos concentrarmos somente no nível dos materiais,
dificilmente os alunos progredirão até a última dimensão. É o que ocorre em muitos
currículos e “métodos”, cujo ponto de partida e/ou objetivo final são os elementos
materiais. Por isso, é necessário sermos cautelosos com este tipo de organização, que
aborda apenas o primeiro nível do desenvolvimento musical. Quando prestamos atenção
aos elementos materiais da música, os demais (expressão e forma) são relegados a
segundo plano: “se nós sempre ou geralmente insistirmos em nomear notas e intervalos,
identificar acordes, ler padrões rítmicos e assim por diante, poderemos paralisar ao
nível dos materiais” (Swanwick, 1999, pp.46; 47).
É relevante colocar os alunos em contato com o caráter expressivo da obra, que
...está implícito em vários tipos de decisões de execução, na escolha do
andamento, em níveis de acentuação, em mudanças de dinâmica, e na
articulação - como o movimento é organizado de tom para tom. A expressão
musical não deve ser confundida com ‘auto-expressão’. Expressão musical reside
não no nosso senso de nós mesmos, mas na percepção do caráter da música. Na
forma das frases, na fluência dos padrões tonais e ritmos, mudanças de cor tonal,
acentos, velocidade [andamento] e volume [dinâmica], podemos encontrar
similaridades entre o movimento da música e a emoção humana (Swanwick,
1999, p.49).
Swanwick (1999) coloca que o trabalho da forma musical deve transcender o
entendimento de conceitos, rótulos e classificações. A intenção primária deve ser de um
conhecimento mais holístico ou integrado da obra:
(...) “forma”, neste sentido, tem pouca relação com os amplos blocos
arquitetônicos ou fórmulas idiomáticas, como “rondo” ou “blues de 12
compassos”, mas é voltada aos efeitos das incertezas: firmar e quebrar
expectativas. Os rótulos de generalização das formas musicais são somente
esquemas analíticos. Eles tiram nossa atenção dos recursos organizacionais

gerais. Nós precisamos cuidar para não confundir estas classificações com os
processos orgânicos percebidos intuitivamente em cada peça e execução
(Swanwick, 1999, p.51).
Em outras palavras, os processos dinâmicos da música não devem ser sempre reduzidos
a fórmulas convencionais, através de análise. “A ‘forma’ é essencialmente sobre
coerência, sobre relações internas, sobre características distintivas; como a música se
mantém unida, como ela prende nossa atenção” (Swanwick, 1999, pp.51-2, grifos do
autor).
Existe a possibilidade de crítica musical quando exploramos o contexto onde a música é
inventada ou tocada. Nós queremos falar sobre a experiência social e histórica da
música, como certos instrumentos foram feitos ou tocados, características da vida
profissional ou pessoal dos músicos. Esses dados são importantes ou valiosos, pois
contextualizam a música, mas esse discurso não é uma resposta à música, não é um
comentário crítico sobre o objeto ou evento musical (Swanwick, 1991). Assim, sobre
quais aspectos musicais vale realmente à pena conversar, e quais devem ser observados
e ressaltados nas atividades educacionais e/ou artísticas? Como uma atividade musical
pode ser realmente musical?
Assim, ao estudar uma obra, e depois, ao realizar as atividades pedagógicas ou
artísticas, é necessário que um educador preste atenção e tente contemplar todas estas
dimensões. Não é suficiente apenas frisar o cuidado com afinação ou postura correta
(aspectos técnicos), ou o timbre, a execução correta das melodias, ou a dinâmica. É
importante promover reflexões e exemplos sobre como estes elementos se articulam em
um (ou mais) caráter expressivo, e em uma forma musical – suas repetições, contrastes,
variações.
É importante sempre ir um pouco além do que o aluno pode realizar, perguntando: “e
agora, o que mais podemos fazer com esta música?”. Isso não precisa estar,
necessariamente, relacionado aos aspectos técnicos (ensinar uma música mais difícil) ou
quantitativos (aprender mais repertório em menor período de tempo, por exemplo,
quanto ao número de peças que ele estuda em um semestre). Precisamos atentar à
qualidade da execução musical – e, nesse sentido, precisamos ir dos materiais à
expressão e à forma, buscando que cada aluno chegue à dimensão de valor em cada
obra. Este pode ser um grande desafio, porque primeiro precisamos prestar atenção ao
que nós mesmos consideramos como válido para nosso processo educacional/artístico.
6.2 Estratégias de ensino musical – o Modelo (T)EC(L)A
Para Swanwick (1979), o envolvimento direto com a música pode acontecer de três
formas: composição, improvisação ou arranjo (criação 6), execução (instrumental ou
vocal) e apreciação (audição) musical. O sucesso nestas três atividades depende
também das habilidades específicas do compositor, ouvinte ou intérprete (p.44-45). Elas
englobam domínio técnico, desenvolvimento da percepção aural e fluência com a
notação. A análise ou execução de uma obra musical também envolve informações
sobre o compositor, o período e as técnicas composicionais. Estas atividades periféricas
à própria experiência musical são agrupadas por Swanwick como atividades de técnica e
literatura. A técnica envolve o desenvolvimento da percepção, controle técnico e
habilidades de leitura e escrita musical. A literatura não inclui apenas o estudo histórico
e contemporâneo da literatura sobre música através de partituras e performances, mas
também crítica musical e literatura de música, histórica e musicológica (Swanwick,
6
Para Beineke e Leal (1991), “a ideia de um processo criativo que subjaz ao ensino de música é mais relevante do que a
busca por produtos criativos. Seguindo o mesmo raciocínio, parece ser um equívoco chamar as atividades de composição
de atividades de criação musical, visto que se pode ser criativo em todo tipo de experiência musical, e não
exclusivamente na composição. Além disso, os objetivos da aula de música não se concentram essencialmente na
obtenção de resultados inovadores, originais ou únicos, e sim, em um processo de desenvolvimento musical promovido
através de práticas musicais significativas”.
1979, p.45). O autor apresenta assim o Modelo (T)EC(L)A, no qual a técnica e a

literatura são representadas entre parênteses por serem atividades de apoio às
principais: execução, composição e apreciação.
Tabela 1: Modelo (T)EC(L)A (Swanwick, 1979, p.45)
(Técnica) Aquisição de habilidades - aurais, instrumentais e de escrita musical; “controle

técnico, execução em grupo, manuseio do som com aparatos eletrônicos ou semelhantes,
habilidades de leitura à primeira vista e fluência com notação”. É importante que estas
(T)
atividades não sejam o foco das aulas e sim parte delas, principalmente complementando
as atividades práticas de envolvimento direto com a música.
Execução Comunicação (instrumental e/ou vocal) da música como uma “presença”,
E geralmente implica em uma audiência - não importando o tamanho ou caráter (formal ou
informal).
Composição Formulação/construção de uma ideia musical, improvisação, arranjo,
invenção, “música criativa” - “todas as formas de invenção musical; (...) fazer um objeto
C
musical agrupando materiais sonoros de uma forma expressiva”, com ou sem notação
musical. Há liberdade tomar decisão sobre materiais, expressão e forma.
(Literatura) “Literatura de” e “literatura sobre” música; inclui “não somente o estudo
(L) contemporâneo ou histórico da literatura da música em si por meio de partituras e
execuções, mas também por meio da crítica musical, histórico e musicológico”.
Apreciação Audição receptiva como (embora não necessariamente em) audiência;
“envolve uma empatia com os executantes, um senso de estilo musical relevante à
A
ocasião, uma disposição a ‘ir com a música’ e (...) uma habilidade em responder e
relacionar-se com o objeto musical como uma entidade estética”.
O Modelo (T)EC(L)A oferece um modelo para a educação musical, uma estrutura para a
geração de experiências musicais potenciais; mas, se não houver engajamento, a
experiência não será completa (p.46). Todos os elementos devem estar conectados, a
fim de não fragmentar a experiência musical.
Habilidade sem performance é um negócio árido, performance sem habilidade
seguramente é inválida, composição sem os estímulos e modelos dos trabalhos de
outros compositores através da audição é inverossímil (...), conhecimento sobre
a literatura musical sem um direcionamento para a audição musical ou alguma
fluência no fazer música parece uma ocupação irrelevante (Swanwick, 1979, p.
46).
Em uma atividade, por exemplo, na qual os alunos compõem uma música, apresentam-
na para os colegas, ouvem a gravação e analisam o resultado, estão trabalhando de
forma integrada com a composição, a execução e a apreciação musical. Mas não é
necessário trabalhar em cada aula e em todas as atividades (aulas de instrumento,
ensaios de naipe ou outros) com o (T)EC(L)A, podendo haver certo predomínio de uma
atividade sobre outra dependendo da necessidade pedagógica. Por exemplo, se a aula
iniciar por um aquecimento e exercícios técnicos (que podem ser baseados no repertório
em estudo), ou assim que um determinado problema técnico for solucionado, é
recomendável focalizar uma atividade prática como composição ou improvisação ou
execução, para que o aluno aplique o que aprendeu e desenvolva a expressividade
musical. Da mesma forma, quando for detectado algum problema técnico ou de
necessidade de conhecimento histórico ou estilístico sobre a música durante uma
execução ou composição, é possível pausar a atividade, inserir a prática necessária e
então voltar à atividade inicial. Desta maneira, a técnica e a literatura serão integradas
e complementares às atividades práticas, fazendo com que a aula seja musical do início
ao fim. É fundamental que haja uma integração entre os conteúdos e vivências musicais
entre as diferentes atividades, para que o conhecimento não seja compartimentalizado
na mente do aluno.
7 CURSOS: EMENTAS E PROGRAMAS DE ENSINO
Os objetivos específicos das áreas dos cursos oferecidos são:

1. Conhecer as características e possibilidades sonoras do instrumento e saber
utilizá-las dentro das exigências de cada nível tanto na interpretação coletiva
como individual.
2. Utilizar os instrumentos, o corpo e outros objetos sonoros como meio de
expressão musical na execução, improvisação, arranjo e composição, valorizando
as produções musicais próprias e dos outros membros da turma.
3. Conhecer um amplo repertório de música de diferentes estilos por meio de
apreciação crítica e analítica, execução e composição.
4. Executar um repertório básico formado por peças eruditas e populares de
diferentes épocas e estilos, contemplando a música brasileira e de outros países,
além de músicas que respondam aos interesses ou gostos particulares dos alunos.
5. Desenvolver habilidades necessárias para a prática musical em grupo: atenção,
concentração, escuta etc.
6. Desenvolver as habilidades necessárias para a interpretação musical em público –
auto-estima, autoconfiança e autocontrole - nas apresentações internas e
externas do polo.
7. Desenvolver as habilidades técnicas básicas que permitam o domínio do próprio
instrumento para uma correta execução e expressão musical segundo as
exigências de cada peça, que permitem também a criatividade e espontaneidade
na interpretação.
8. Desenvolver o conhecimento da linguagem musical tanto na leitura como na
escrita como meio de acesso à execução, apreciação e composição.
9. Conhecer aspectos básicos da história da música relacionados a diferentes
compositores, estilos e gêneros musicais.
10. Conhecer aspectos da teoria musical a partir da prática.
11. Participar ativamente das atividades de sala de aula e do polo, nas
apresentações e outros projetos programados no semestre se responsabilizando
pelo cumprimento das mesmas.
12. Valorizar a importância do cuidado com o instrumento e desenvolver hábitos de
higiene e manutenção.
13. Valorizar e respeitar os diferentes gostos e preferências musicais, individuais e
da turma bem como a própria herança cultural.
14. Desenvolver atitudes de colaboração, companheirismo e respeito mútuo.
A seleção e a organização dos objetivos e conteúdos dos cursos do Projeto Guri está
baseada no modelo (T)EC(L)A exposto anteriormente, como meio para atingir os
produtos da aprendizagem: Materiais, expressão e forma. Os blocos de conteúdo não são
compartimentos estanques e devem ser trabalhados de maneira integrada, lembrando
sempre que a (t)écnica e a (l)iteratura são atividades subsidiárias.
Produtos da Atividades musicais

aprendizagem
Composição Apreciação Execução
Forma o o O
Caráter expressivo o o O
Materiais Sonoros o o O
Os círculos representam pontos de intersecção entre estas atividades (Swanwick, 1988)

e um exemplo é apresentado no item 7.1.1, que pode servir como referência para
qualquer componente curricular.
7.1 Curso de Iniciação Musical
Este curso é oferecido nos Polos Regionais e nos Polos. Está organizado segundo alguns
princípios básicos (Swanwick, 1979 e 2003). Existem três atividades musicais principais
no currículo: Composição, Apreciação e Execução. Embora elas estejam descritas
separadamente, a intenção é de que, quando possível, elas se integrem, que as técnicas
e sons usados na execução possam ser o ponto de partida para a composição e a
improvisação, e que as atividades práticas possam ser relacionadas com a apreciação da
música composta por outros, incluindo colegas da turma e compositores reconhecidos.
Literatura sobre música, ou informação contextual, não deve ser o foco principal do
curso, mas esse tipo de informação poderá ser útil quando relacionada diretamente com
as atividades de Composição, Apreciação e Execução.
Outros três termos são usados: materiais, expressão e forma. Materiais se refere à
percepção aural e o controle dos sons, e normalmente é associado a aspectos gerais da
técnica. Expressão é o caráter expressivo das frases demonstrado através das escolhas
de tempo, intensidade, dinâmicas e articulações. Forma é a maneira como a música
está organizada, a relação entre as frases, repetição, contraste, variação e
transformação.
Descrição:
O objetivo do curso de iniciação musical é tornar o indivíduo sensível e receptivo ao
fenômeno sonoro, além de desenvolver sua musicalidade, proporcionando vivências
musicais as mais variadas possíveis. Com abordagem lúdica, visa fomentar o gosto pela
música. Os recursos utilizados serão a canção, a dança, a percussão corporal,
instrumentos de pequena percussão, instrumental Orff e a flauta doce. O curso
pretende fixar bases musicais preparatórias para o ensino vocal ou instrumental por
meio da realização de atividades práticas de apreciação, execução e composição
musical, subsidiadas pela aquisição de habilidades técnicas elementares e literatura.
Resumo dos conteúdos

1. APRECIAÇÃO
2. EXECUÇÃO 2.1 Vocal
2.2 Movimento e dança
2.3 Percussão corporal
2.4 Banda rítmica e instrumentos Orff
2.5 Flauta Doce
3. COMPOSIÇÃO, IMPROVISAÇÃO E 3.1 Vocal
ARRANJO
3.2 Movimento e Dança
3.3 Percussão Corporal
3.4 Banda rítmica e instrumentos Orff
3.5 Flauta Doce
(T)écnica (L)iteratura
Vocal
Movimento e dança
Percussão corporal
Banda rítmica e instrumentos Orff
Flauta doce
Leitura e escrita musical
7.1.1 Apreciação
É uma das principais atividades da educação musical. Lembre de trabalhá-la, sempre

que possível, relacionada com a Execução e a Composição.
 Audição Musical ativa através da expressão corporal, (movimento, mímica,
gestos, etc.); narração musical (estórias, contos); dramatização musical;
ilustração musical (desenhos,); canção-audição, etc.
 Apreciação de um repertório de músicas o mais variado possível de diferentes
estilos, gêneros, épocas, e culturas, através de CDs, concertos ao vivo,
apresentações do polo,etc.
 Realização de gravações das execuções e composições em sala de aula para
posterior apreciação visando reflexão e análise crítica das próprias
interpretações e dos colegas.
 Desenvolvimento da audição interna e a memória auditiva através de atividades
de apreciação ativa.
 Criação de hábitos de escuta como a valorização da necessidade do silêncio
como elemento indispensável de concentração para a apreciação musical.
 Desenvolvimento do gosto pela apreciação musical.
 Disposição favorável para apreciar a música.
 Apreciação crítica dos elementos materiais, expressivos e formais da música
Materiais: percepção aural e controle dos sons. Atenção: a lista abaixo não é uma
sequência de conteúdos, e também não devem ser trabalhados
teórica/expositivamente. Os conteúdos devem ser trabalhados conforme a emergência
das necessidades técnicas e materiais dos alunos para o desenvolvimento da
composição, execução e apreciação musicais. Também é importante observar que não
devemos focar nossas aulas no nível materiais – é importante variar: por exemplo,
algumas vezes começar pela forma e outras vezes pelo caráter expressivo, sempre
proporcionando experiências musicais diferentes e motivadoras aos alunos,
preferencialmente vinculados ao repertório em estudo.
Na tabela adiante, é possível observar um exemplo de prática (quadro baseado em
Swanwick, 1988). A partir de um mesmo conteúdo (no nível dos materiais sonoros), as
atividades musicais podem ser realizadas de diferentes maneiras, com diferentes
produtos resultantes do processo de aprendizagem musical, seja em materiais,
expressão e/ou forma. Sempre que possível, devem integrar a composição, apreciação e
execução:
aprendizagem
Forma Os grupos unificam as Apreciação da Execução da música
frases com uma célula composição coletiva criada pelo agrupamento
rítmica formada por uma das frases musicais com
seqüencia de notas diferentes caracteres
longas e curtas (proposta expressivos unificados
pelo educador ou pelos por meio da seqüência
próprios alunos), criando de notas curtas e longas
uma composição musical
única
Caráter Os grupos atribuem à Apreciação das frases Execução das frases
expressivo composição de suas compostas pelos colegas, compostas no caráter
frases musicais verificando se a expressivo esperado
diferentes caracteres execução musical
expressivos – ex.: sons apresenta o caráter
longos – triste; sons expressivo esperado
curtos – alegre
Materiais Em pequenos grupos, [conteúdo intrínseco, Execução de sons curtos
sonoros composição de frases trabalhado nas demais e longos

aprendizagem
musicais utilizando sons atividades] distinção de
longos e sons curtos sons longos e curtos,
classificação de sons pela
sua duração
Altura
o Reconhecimento da direcionalidade do som. Distinção/discriminação de
movimentos sonoros ascendentes e descendentes e contínuos;
o Discriminação de sons extremados e classificação de instrumentos, vozes ou
fontes sonoras diversas conforme o seu registro (agudo, médio ou grave) e
conformação;
o Reconhecimento de intervalos e associação de sons pela altura; ou de um
fragmento musical do repertório executado em diferentes alturas;
o Reconhecimento de frases musicais e padrões melódicos formadas por
diferentes seqüências de intervalos nos instrumentos Orff e na flauta doce;
o Identificação/Reconhecimento de canções simples pelo seu tema melódico;
o Reconhecimento de escalas (pentatônica e diatônica), padrões escalares,
arpejos, tríade maior e tríade menor (e o decorrente caráter expressivo)
o Reconhecimento de sons simultâneos;
o Reconhecer modo maior e modo menor no repertório de apreciação e de
performance;
o Reconhecer padrões melódicos conhecidos no repertório de apreciação e de
performance;
o Reconhecimento auditivo das peças musicais trabalhadas em sala de aula;
Intensidade
o Reconhecimento e classificação de sons forte e piano;
o Percepção de dinâmicas crescendo, diminuendo;
o Classificação e ordenação de uma série de sons segundo sua intensidade;
o Reconhecer variações de intensidade no repertório apreciado;
Timbre
o Discriminação de sons do entorno. Escuta de ruídos e sons que acontecem
dentro e fora da sala de aula (paisagem sonora);
o Reconhecimento de sons produzidos com o corpo (percussão corporal);
o Identificação auditiva de objetos, instrumentos e vozes pelo seu timbre;
o Relação do timbre com os materiais, o tamanho e forma de tocar os
instrumentos;
o Reconhecimento de sons com mesmo timbre e de timbres simultâneos;
o Conhecimento auditivo e visual das famílias dos instrumentos (cordas, sopros,
percussão, voz) dentro do repertório estudado (acervo, CDs, etc);
o Reconhecimento dos instrumentos da música popular brasileira.
Duração
o Distinção de sons longos e curtos, classificação de sons pela sua duração;
o Diferenciação de estímulos sonoros pela sua duração;
o Reconhecimento de canções pelo seu ritmo;
o Reconhecimento auditivo de padrões ou seqüências rítmicas com duas
colcheias, semínima, mínima e suas pausas;
o Diferenciação entre música com e sem pulso regular, entre os modos rítmicos
básicos: pulsação, acento e subdivisão no repertório de apreciação e de
performance;
o Identificação de variações de andamentos e de variações de agógica.
Expressão: se refere ao caráter expressivo das frases (tempo, intensidade, dinâmicas,

articulações).
 Apreciação musical analítica e ativa enfatizando aspectos do fraseado e da
interpretação musical;
 Reconhecimento de andamento e agógica (adágio, allegro, acelerando e
ralentando) como elementos expressivos da música; e
 Reconhecimento das mudanças de intensidade da música relacionadas com o
caráter expressivo da música.
Forma: compreensão da estrutura da música e os seus elementos.

 Reconhecimento auditivo de elementos formais da música: repetição, contraste,
variação;
 Identificação de sequencias das ideias musicais; e
 Reconhecimento da forma musical: pergunta-resposta, AB e ABA, cânone e rondó
7.1.2 Execução
É uma das três atividades principais. Lembre de integrá-la com a apreciação e a

composição.
Execução Vocal
Materiais: percepção aural e controle dos sons. Materiais, expressão e forma estão
relacionados intensamente na execução. Deste modo, o controle dos sons deverá
conduzir ao contorno expressivo e ao senso de direção musical (forma).
 Experimentação e descobrimento das possibilidades sonoras da voz,
possibilidades e limitações, respeito à altura, intensidade, duração e timbre;
 Imitação e reprodução de sons vocais que se pode escutar no entorno,
procedentes de objetos, vozes humanas, animais, fenômenos da natureza,
ambientes paisagísticos, fantásticos, etc;
 Execução vocal de um amplo repertório de canções infantis adequadas ao âmbito
vocal dos alunos (versos, trava-línguas, canções infantis, populares, rimas, etc.);
 Execução de canções em diferentes alturas, intensidades, timbres, durações,
etc.
Expressão
 Expressão do caráter das músicas executadas;
 Realização expressiva das dinâmicas musicais; e
 Memorização de canções para sua execução de cor de maneira expressiva.
Forma
 Execução de peças com forma pergunta-resposta, AB e ABA, cânone e rondó;
 Valorização e respeito pela cultura local incorporando seus elementos
tradicionais, festejos, brincadeiras, músicas, danças, etc. e canções em vários
idiomas;
 Fruição musical a partir da participação em grupos de canto, respeitando as
atividades dos outros.
Movimento e dança
 O ritmo relacionado com as funções fisiológicas do ser humano: motricidade,
dinamismo, movimentos naturais, etc;
 O acento, a pulsação e subdivisão relacionados com as atividades motrizes;
 Reprodução de motivos rítmicos, ecos, ostinatos, polirritmias, etc;
 Exercícios gestuais e de movimento com o sem deslocamento; e

 Realização de danças infantis, populares, brasileiras e de outros países.
Expressão
 Imitação do movimento de animais, objetos, entre outros, para desenvolver o
caráter expressivo do movimento; e
 Realização expressiva de movimentos, mímica e gestos de canções simples
Forma
 Representação espacial da forma musical através da dança e o movimento;
 Realização de danças ou coreografias simples em forma lied, rondó e cânon com
deslocamento em filas, roda, etc; e
 Dramatização de contos e estórias.
Percussão Corporal
Materiais
 Descobrimento dos instrumentos do próprio corpo;
 Realização de ecos rítmicos com palmas, pés, pernas, e estalos;
 Combinação de diferentes instrumentos de percussão corporal;
 Imitação e execução de células rítmicas, ostinatos e polirritmias;
 Realização de jogos de percussão corporal envolvendo independência,
coordenação motora, desenvolvimento rítmico;
 Execução de palmas no pulso, no acento e na subdivisão em diferentes tempos
como acompanhamento à execução vocal;
 Combinação de percussão corporal e deslocamento no espaço;
 Percussões corporais seguindo o ritmo de sequências de palavras; e
 Fruição musical com as atividades rítmicas de percussão corporal
Expressão
 Execução da percussão corporal atentando à plasticidade do movimento e a
expressividade.
Forma
 Execução de peças com forma pergunta-resposta, AB e ABA, cânone e rondó
Execução com a banda rítmica e os instrumentos Orff

 Execução do pulso das músicas escutadas com os instrumentos da banda rítmica;
 Realização de sons fortes, piano, crescendos e decrescendos sob regência;
 Acompanhamento de canções com instrumentos de pequena percussão e teclado
utilizando a pulsação, o acento, bordão e ostinatos rítmicos e melódicos; e
 Execução de glissandos e pequenas melodias com instrumentos de teclado
Expressão
 Realização de variações de agógica na execução instrumental; e
 Execução de melodias de canções populares de maneira expressiva.
Forma
 Execução e composição de peças com as formas Rondó e AB
Execução com a flauta doce

Materiais
 Execução de peças com três notas: si, la, sol; e
 Execução de melodias e peças didáticas simples de diferentes estilos, gêneros e
períodos históricos.
Expressão
 A dinâmica e a agógica como elementos expressivos da interpretação.
Forma
 Execução de peças com forma pergunta-resposta, AB e ABA, cânone e rondó.
7.1.3 Composição, improvisação e arranjo
Integram as principais atividades da educação musical. Referem-se a todas as formas de

invenção musical. O aluno deve tomar decisões sobre materiais, forma e expressão.
Vocal
Materiais
 Experimentação e descobrimento das possibilidades sonoras da voz através da
improvisação; e
 Criação de peças a partir da exploração dos registros grave, médio e agudo.
Expressão
 Criação peças explorando variações de intensidade;
 Criação de paisagens sonoras utilizando voz, corpo e outras fontes sonoras; e
 Criação de peças explorando sons curtos, longos e silêncio.
Forma
 Composição e arranjo de peças vocais em grupo adequadas ao nível da turma
com forma AB e rondó
Movimento e dança
Materiais
 Criação de motivos rítmicos, ostinatos, polirritmias, etc.
Expressão
 Expressão através do movimento das distintas propriedades do som; e
 O movimento como meio de expressão e sensibilização motora, visual e auditiva
para conhecer o próprio corpo e desenvolver a seguridade rítmica, o sentido
espacial e temporal, o sentido da dinâmica e favorecer as relações com os
colegas do grupo.
Forma
 Criação de coreografias com forma AB e rondó
Percussão Corporal
Materiais
 Descobrimento dos instrumentos do próprio corpo através da improvisação e a
livre experimentação;
 Criação e improvisação de células rítmicas, ostinatos e polirritmias combinando
diferentes instrumentos de percussão corporal
Instrumentos da Banda Rítmica e Instrumentos Orff

Materiais
 Improvisação rítmica e melódica com os instrumentos;
 Criação de variações a partir de um tema;
 Sonorização de fotos, quadros, histórias e/ou poemas explorando timbres;
 Criação de paisagens sonoras utilizando os instrumentos;
 Criação de frases musicais a partir de padrões escalares e arpejos;
 Criação de peças utilizando padrões de movimento sonoro;

 Criar arranjos a partir dos modos rítmicos; e
 Criar frases musicais com os padrões rítmicos básicos.
Flauta Doce
Materiais
 Realização de atividades de improvisação com os sons do bocal da flauta doce;
 Composição de peças com as notas Si-La-Sol; e
 Realização de arranjos de músicas infantis em grupo.
7.1.4 (T)écnica
É uma atividade de apoio à Execução, Apreciação e Composição. Não deve ser o foco
principal das aulas. Algumas sugestões não consistem em atividades relacionadas à
técnica (como construção de instrumentos), mas por serem complementares às
atividades, foram relacionadas neste tópico.
Vocal
 Entonação /afinação;
 Sensibilização aos órgãos que intervêm na emissão da voz: aparelho fonador e
ressonador;
 Exercícios baseados na afinação justa dos intervalos propostos;
 Realizar vocalmente padrões escalares e entoar arpejos;
 Controle da respiração, da emissão da voz, articulação e entonação;
 Execução vocal com os músculos faciais relaxados e a voz colocada; e
 Aquisição de hábitos para uma correta higiene vocal.
Movimento e dança
 Desenvolvimento de atividades motrizes básicas (movimentos básicos de
locomoção): caminhar, correr, marchar, saltar, galopar, balancear e outros
movimentos naturais;
 Distinguir e reagir com movimento aos compassos binários e ternários; e
 Desenvolvimento do esquema corporal, a lateralidade, a coordenação motora e a
orientação espacial através do ritmo e o movimento.
Percussão corporal
 Realização de brincadeiras com os dedos e as mãos para a preparação da
execução instrumental; e
 Relaxamento e bom tom muscular na realização dos exercícios.
Banda rítmica e instrumentos Orff

 Desenvolvimento das capacidades motrizes necessárias para tocar os
instrumentos de pequena percussão, de lâminas e a flauta doce;
 Técnica elementar dos instrumentos de pequena percussão e instrumentos de
laminas; e
 Construção de instrumentos musicais e objetos sonoros.
Flauta Doce
 Introdução à técnica de flauta doce: embocadura, articulação do som,
respiração, afinação e dedilhado;
 Posição corporal: correção na posição corporal e do instrumento, colocação das
mãos e movimentos dos dedos com o relaxamento adequado;
 Respiração: iniciação à utilização e colocação correto do ar para obter um som
de qualidade;
 Articulação: emissão do som com a articulação da língua, utilizando T, D, R, K
com diferentes intensidades;

 Digitação: conhecimento da digitação das notas si, la, sol na flauta soprano; e
 Cuidados com a flauta - manutenção, limpeza e hábitos de higiene.
Leitura e escrita musical: As atividades de teoria ou leitura e escrita musical não

devem ser o foco das aulas. Os conteúdos de linguagem musical devem ser apresentados
de maneira prática e de acordo com as necessidades do repertório trabalhado em aula.
 Registrar graficamente sequências de sons graves e agudos, ascendentes,
descendentes ou constantes, contínuos e descontínuos;
 Reconhecimento e registro de padrões de sons combinando sons curtos, longos e
silêncio e associação à notação gráfica não convencional;
 Realização de ditados (baseados no repertório em estudo na execução ou
composição) com grafias convencionais e não convencionais;
 Conhecer o nome das notas. Listar, completar e ordenar sequências de notas
vizinhas e associar a escrita no pentagrama a padrões de movimento sonoro e
planos de altura;
 Associar pulsos de som e silêncio a representação gráfica, identificar figuras
rítmicas e suas pausas;
 Compreender o significado de clave.
7.1.5 (L)iteratura
É uma atividade de apoio, não deve ser o foco principal das aulas. “Literatura de” e
“literatura sobre” música; inclui “não somente o estudo contemporâneo ou histórico da
literatura da música em si por meio de partituras e execuções, mas também por meio
da crítica musical, histórica e musicológica”. O trabalho de literatura está basicamente
voltado à diversidade cultural dos estilos musicais que devem ser trabalhados na
execução, na composição e na apreciação.
 Classificação de instrumentos diferentes famílias de instrumentos;
 Conhecimento básico da história da flauta doce e dos instrumentos de percussão;
 Conhecimento básico de compositores das peças trabalhadas; e
 Diferenciação entre música erudita, folclórica e popular.
7.1.6 Conteúdos mínimos
Observação: além de qualificadas, a execução e composição foram quantificadas de

modo que seja possível verificar também se as turmas estão realizando um número ideal
de obras nestas áreas. É importante atentar para:
1) a quantidade é uma referência. É melhor executar e compor bem um número menor
de obras do que se concentrar em quantidade, passando de uma obra para outra
simplesmente após trabalhar os conhecimentos musicais básicos (materiais, técnica).
Tente sempre desenvolver a musicalidade de seus alunos, por mais simples que seja
uma determinada obra. Ao invés de acumular um repertório muito grande, pense em
equilibrar obras mais fáceis com outras mais difíceis, que possibilitem o trabalho nas
três dimensões de crítica musical (materiais, expressão e forma).
2) diversificar os estilos musicais trabalhados (ver seção literatura), de modo que sejam
contemplados os objetivos gerais de oferecer diversidade cultural aos alunos. Lembre
também de trabalhar repertório trazido pelos próprios alunos (o que, em diversos casos,
pode ser muito mais facilmente trabalhado em atividades de composição).
Execução
 Experimentação e descobrimento das possibilidades sonoras da voz,
possibilidades e limitações, respeito à altura, intensidade, duração e timbre;
 Execução vocal expressiva de pelo menos 10 obras infantis adequadas ao âmbito

vocal dos alunos (versos, trava-línguas, canções infantis, populares, rimas, etc)
em diferentes alturas, intensidades, timbres, durações, etc;
 Reprodução de motivos rítmicos, ecos, ostinatos, polirritmias, etc;
 Realização de pelo menos 6 danças infantis, populares, brasileiras e de outros
países;
 Realização de ecos rítmicos com palmas, pés, pernas, e estalos;
 Realização de jogos de percussão corporal envolvendo independência,
coordenação motora, desenvolvimento rítmico;
 Vivência da pulsação, acento e subdivisão através da percussão corporal, o
movimento, a pequena percussão, etc;
 Acompanhamento de canções com instrumentos de pequena percussão e teclado
utilizando a pulsação, o acento, bordão e ostinatos rítmicos e melódicos; e
 Execução de melodias e peças didáticas simples com a flauta doce usando três
notas: si, la, sol.
Composição
 Criação de pelo menos 2 peças a partir da exploração de intensidade, de altura,
de duração, etc;
 Criação de pelo menos 2 paisagens sonoras utilizando voz, corpo e outras fontes
sonoras com forma AB;
 Arranjo de 1 peça infantil em grupo, adequada ao nível da turma com forma
rondó;
 Criação de 2 coreografias baseadas em peças com forma AB;
 Criação e improvisação de células rítmicas, ostinatos e polirritmias combinando
diferentes instrumentos de percussão corporal; e
 Improvisação rítmica e melódica com os instrumentos de percussão e a flauta
doce (com as notas Si-La-Sol).
Apreciação
 Audição Musical ativa de 6 peças através da expressão corporal (movimento,
mímica, gestos, etc.); narração musical (estórias, contos); dramatização
musical; ilustração musical (desenhos,); canção-audição, etc.
 Percepção sonora do som, o ruído e o silêncio
 Percepção auditiva das qualidades do som e dos elementos da música em fontes
sonoras diversas: altura, duração, timbre, ritmo, melodia, escalas, dinâmica,
textura, métrica, etc.
 Reconhecimento dos parâmetros sonoros de forma integrada e coerente,
preferencialmente contextualizados em um repertório conhecido pelos alunos.
(T)écnica
 Controle da respiração, da emissão da voz, articulação e entonação;
 Execução vocal com os músculos faciais relaxados e a voz colocada;
 Aquisição de hábitos para uma correta higiene vocal;
 Desenvolvimento de (movimentos básicos de locomoção) atividades motrizes
básicas: caminhar, correr, marchar, saltar, galopar, balancear e outros
movimentos naturais;
 Realização de brincadeiras com os dedos e as mãos para a preparação da
execução instrumental;
 Relaxamento e bom tom muscular na realização dos exercícios;
 Técnica elementar dos instrumentos de pequena percussão e instrumentos de
laminas; e
 Introdução à técnica de flauta doce.
(L)iteratura
 Classificação de instrumentos diferentes famílias de instrumentos;
 Conhecimento básico de compositores das peças trabalhadas; e
 Diferenciação entre música erudita, folclórica e popular.
7.1.7 Métodos e repertório
As obras escolhidas para compor o repertório dos alunos devem atender à seguinte
diversidade (escolher equilibradamente, tanto com base na preferência dos alunos
quanto para atender a necessidades de desenvolvimento cultural e técnico
complementar):
Música folclórica
 Nacional: música folclórica das diversas regiões do Brasil.
 Internacional: música folclórica de diversos países.
Música popular
 Nacional: conhecimento dos diversos gêneros da música popular brasileira
relacionando-os aos períodos históricos em que foram desenvolvidos
(samba, samba-canção, marcha, choro, bossa nova, MPB, baião,
sertaneja, pagode, maracatu, frevo, forró, ciranda, gêneros gaúchos,
funk, rock, rap, etc.).
 Internacional: música popular internacional de diversos estilos (pop, rock,
metal, reggae, jazz, swing, soul, eletrônica, techno, dance, new age,
rap, funk, country, blues, etc.).
Música erudita
 Nacional: conhecimento da música erudita brasileira e relacioná-la aos
períodos históricos em que foi desenvolvida.
 Internacional: conhecimento da música erudita internacional e relacioná-
la aos períodos históricos em que foi desenvolvida (Idade Média,
Renascença, Barroco, Clássico, Romântico, Moderno).
 BEINEKE, Viviane; FREITAS, Paulo Ribeiro de. Lenga la lenga.

 FRANÇA, Cecília Cavalieri de. Para Fazer Música- Cecília Cavalieri França.
 WEILAND, Renate; SASSE, Ângela; WEICHSELBAUM, Anete. Sonoridades
Brasileiras: Método para flauta doce soprano. Curitiba, Editora UFPR-DeArtes,
2008.
 OLIVEIRA, Alda. Passeio no Zoológico. Edição Bilíngüe com CD. Editora Solisluna,
2003
 Livros e cds do Acervo de Pólo
 Material do acervo do educador
 Suplementos Didáticos (disponíveis nos ambientes EaD, em impressão para
disponibilização em outubro de 2010).
7.2 Canto coral infantil e infanto-juvenil
Este curso está organizado segundo alguns princípios básicos. Existem três atividades
musicais principais no currículo: Composição, Apreciação e Execução. Embora elas
estejam descritas separadamente, a intenção é de que, quando possível, elas se
integrem, que as técnicas e sons usados na execução possam ser o ponto de partida para
a composição e a improvisação, e que as atividades práticas possam ser relacionadas
com a apreciação da música composta por outros, incluindo colegas da turma e
compositores reconhecidos. Literatura sobre música, ou informação contextual, não
deve ser o foco principal do curso, mas esse tipo de informação poderá ser útil quando
relacionada diretamente com as atividades de Composição, Apreciação e Execução.
Outros três termos são usados: “materiais”, “expressão” e “forma”. “Materiais” se

refere à percepção aural e o controle dos sons. “Expressão” é o caráter expressivo das
frases demonstrado através das escolhas de tempo, intensidade, dinâmicas e
articulações. “Forma” é a maneira como a música está organizada, a relação entre as
frases, repetição, contraste, variação e transformação.
Descrição geral do curso de Coral Infantil
O curso pretende proporcionar experiências de sensibilização musical através da
integração de atividades lúdicas de execução, composição, apreciação apoiadas pela
técnica e literatura. O repertório a ser executado pretende abordar estilos e idiomas
variados em uníssono e a duas vozes utilizando elementos técnico-vocais adequados à
faixa etária de seis anos completos a oito anos. As atividades de criação musical
pretendem a elaboração de composições próprias, arranjos e improvisações. A atividade
de apreciação pretende abordar estilos de música erudita, popular e folclórica, nacional
e internacional, apoiada pelo conhecimento literário do educador ou adquirido através
de pesquisa realizada pelos alunos.
Descrição Geral do curso de Coral Infanto-Juvenil

O curso pretende proporcionar experiências de sensibilização musical através da
integração de atividades lúdicas de execução, composição, apreciação apoiadas pela
técnica e literatura. O repertório a ser executado pretende abordar estilos e idiomas
variados em uníssono, duas, três e quatro vozes utilizando elementos técnico-vocais
adequados à faixa etária de nove a dezoito anos incompletos. As atividades de criação
musical pretendem a elaboração de composições próprias, arranjos e improvisações. A
atividade de apreciação pretende abordar estilos de música erudita, popular e
folclórica, nacional e internacional,apoiada pelo conhecimento literário do educador ou
adquirido através de pesquisa realizada pelos alunos.
1. APRECIAÇÃO
3.1. Atividades gerais
3.2. Prática vocal em grupo
2. EXECUÇÃO
3.3. Coral infantil
3.4. Coral infanto-juvenil
3. COMPOSIÇÃO, IMPROVISAÇÃO E ARRANJO.
(T)écnica
A voz
Respiração e apoio
Relaxamento muscular e postura corporal (L)iteratura
Produção do som: emissão, sonoridade,
ressonância, articulação e afinação
Notação, leitura e escrita musical
7.2.1 Apreciação

 Apreciação e escuta de fragmentos e obras com distintas agrupações
instrumentais e vocais e diferentes estilos;
 Apreciação musical analítica e ativa enfatizando aspectos da teoria musical, a
história da música e interpretação musical;
 Realização de gravações das execuções e composições em sala de aula, posterior
reflexão e análise crítica das próprias interpretações; e
 Apreciação crítica dos elementos materiais, expressivos e formais da música.
Materiais: percepção aural e controle dos sons

 A percepção sonora do som, o ruído e o silêncio;

textura, métrica, etc;
 Timbre: Apreciação de peças para distinguir sonoridade das famílias dos
instrumentos e das vozes;
 Altura: Reconhecimento de notas, reconhecimento auditivo de escalas maiores,
menores e modais;
 Ritmo: Identificação da pulsação das músicas escutadas; reconhecimento de
divisão binária e ternária do pulso (2/2, 2/4, ¾, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8),
reconhecimento de células rítmicas;
 Melodia: Identificação de motivos melódicos e melodias; e
 Harmonia: Desenvolvimento do ouvido harmônico e da afinação por meio da
utilização de exercícios de encadeamento harmônico.

articulações).
 Reconhecimento de andamento e agógica (adagio, allegro etc. + acelerando e
ralentando) como elementos utilizados pelo compositor para atribuir o caráter
expressivo à música; e
 Reconhecimento das mudanças de intensidade da música relacionadas ao caráter
expressivo.

variação. Identificação de sequências das ideias musicais; reconhecimento da
forma musical: pergunta-resposta, AB e ABA, cânone e rondó;
 Desenvolvimento da audição interna e a memória auditiva por meio de
atividades de apreciação ativa;
 Criação de hábitos de escuta, a valorização da necessidade do silêncio como
elemento indispensável de concentração para a apreciação musical;
7.2.2 Execução

composição.
Atividades gerais
 Exploração das possibilidades sonoras da voz;
 Participação em jogos musicais que envolvam a execução vocal;
 Execução de melodias já estudadas em novas tonalidades, com e sem partitura,
visando o treinamento do ouvido e da memória;
 Desenvolvimento das memórias auditiva, visual e muscular com a finalidade de
aprimorar a percepção, a leitura e a execução musical;
 Execução individual e em grupo: características;
 Incorporação das tradições populares à prática instrumental: jogos, danças,
canções, etc;
 Execução de peças que explorem os elementos técnicos estudados durante o
semestre;
 Execução de peças com acompanhamento harmônico (piano, violão, gravações)
para desenvolver o ouvido harmônico;
 Apresentação de final de semestre baseada no trabalho desenvolvido ao longo do
período;
 Aprendizagem de peças nos seguintes idiomas: português, latim, espanhol,
italiano, inglês, francês e alemão; e
 Preparação de repertório básico.
Expressão
 Aspectos interpretativos de uma obra musical (afinação, precisão, articulação,
fraseado e expressão);
 Estilos interpretativos através da história da música (diferentes épocas, culturas
e estilos);
 Utilização de diferentes dinâmicas e agógicas para dar cor e expressão à
 Interpretação de peças de repertório específico para coral;
 Valorização da qualidade do som e das habilidades técnicas (afinação, precisão,
articulação, respiração musical, sonoridade, fraseado, vibrato, ornamentos,
etc.) para uma boa interpretação musical; e
 Valorização da expressão musical como fonte de comunicação e expressão de
ideias e sentimentos
Forma
 Conhecimento da forma das frases e a estrutura dos padrões tonais e rítmicos
das peças executadas;
 Identificação de partes iguais, diferentes, evoluções, etc. na forma musical das
peças executadas;
 Conhecimento holístico ou integrado das peças executadas. Gravações das
atividades para realização de comentários críticos das execuções (se possível).
 Desenvolvimento do gosto pela execução musical; e
 Disposição favorável para executar peças de diferentes gêneros e estilos com
independência do próprio gosto musical.
Prática vocal em grupo

 Prática de conjunto como meio de desenvolver a afinação, o ajuste e a precisão
rítmica;
 Prática de pautas básicas da interpretação: silêncio, atenção continuada ao
regente e aos colegas, escuta a si mesmo e aos outros, atuação no momento
exato;
 Interpretação de canções em grupo: monódicas e polifônicas;
 Desenvolvimento das bases para a execução em público com a necessária
segurança em si mesmos, que permita aos alunos vivenciar a música como um
meio de comunicação;
 Técnicas para a execução musical em grupo: igualdade de fraseado, unidade
sonora, equilíbrio entre as vozes;
 Concentração e respeito durante as audições públicas;
 Abertura e respeito às propostas do educador e dos colegas da turma ante os
diferentes estilos interpretativos e formas da música, com independência do
próprio gosto musical;
 Tolerância e respeito pelas formas de expressão e pelas capacidades técnico-
instrumentais dos companheiros;
 Aceitação e cumprimento das normas para a interpretação musical em grupo;
 Participação com interesse e agrado no grupo, aportando ideias musicais e
contribuindo para o aperfeiçoamento das tarefas comuns; e
 Participação nas apresentações (do polo e semestrais).
Coral infantil
 Execução de músicas em uníssono na tessitura entre ré3 e dó4 ampliando
gradativamente para ficar entre lá2 e fá4; e
 Execução de músicas com divisão em duas vozes: sopranos na tessitura entre dó3
e fá4 (extraordinariamente a sol4 ou lá4) e contraltos entre lá2 e ré4
(extraordinariamente a mi4 ou fá4).
Coral infanto-juvenil
 Execução de músicas em uníssono em oitavas na tessitura entre ré e dó;
 Execução de músicas com divisão em duas vozes: femininas e masculinas e
gradativamente ampliar a tessitura até ficar entre lá2 e fá4;
 Execução de músicas com divisão em três vozes: sopranos na tessitura entre dó3
e fá4 (extraordinariamente a sol4 ou lá4), contraltos entre lá2 e ré4
(extraordinariamente a mi4 ou fá4) e as vozes masculinas entre lá1 e ré3; e
 Execução de músicas com divisão em quatro vozes: sopranos na tessitura entre
dó3 e fá4 (extraordinariamente a sol4 ou lá4), contraltos entre lá2 e ré4
(extraordinariamente a mi4 ou fá4), tenores entre dó2 e fá3
(extraordinariamente a sol4 ou lá4) e baixos entre lá1 e ré3
(extraordinariamente a mi4 ou fá4).
É uma das principais atividades da educação musical. Refere-se a todas as formas de

 A composição, a improvisação e o arranjo como recurso criativo; e
 Valorização do improviso como uma prática que desenvolve a criatividade e a
imaginação musical.
Materiais
 Participação em jogos de improvisação livre e dirigida (baseados nos conteúdos
trabalhados);
 Improvisações e composições rítmicas;
 Improvisações melódicas sobre esquemas rítmicos ou harmônicos;
 Composição de melodias com as notas e ritmos trabalhados;
 Composição Instrumental: ostinatos rítmicos utilizando percussão corporal,
objetos sonoros e/ou instrumentos musicais;
 Composição Vocal: ostinatos melódicos, bordões, ruídos vocais, contracanto
(respostas às frases), descante (acima da melodia), voz(es) independente(s),
quolibet;
 Composição Corporal: criação de gestos utilizando percussão corporal,
coreografia e/ou mímica;
 Composição Textual: criação de textos a serem musicados e/ou incluídos em
peças do repertório; e
 Notação não convencional (gráficos, pontos, curvas, etc.) relacionada com a
exploração sonora, a improvisação e a composição.
Expressão
 Criação e execução de improvisações, arranjos e composições de caráter
diferente e utilizando elementos agógicos e dinâmicos diversos.
Forma
 Elementos compositivos: repetição, imitação, variação, desenvolvimento,
improvisação, etc;
 Técnicas de improvisação: imitações. Pergunta-resposta;

 Realização arranjos em grupo para duas e três vozes de melodias do folclore
brasileiro, de peças atuais e de peças do repertório vocal compatível com o nível
técnico dos alunos;
 Composição de canções próprias e de peças musicais simples elaboradas a partir
dos processos de improvisação da turma; e
 Gravação das próprias composições e posterior análise crítica.
7.2.4 (T)écnica
É uma atividade de apoio à execução, apreciação e composição. Não deve ser o foco
principal das aulas.
A Voz
 Possibilidades sonoras da voz, a voz como meio de expressão musical;
 Conhecimento das partes do aparelho fonador, Laringe: Conhecimento das partes
(osso, cartilagens, ligamentos e músculos) e sua utilização para uma produção
vocal livre (sem tensões desnecessárias);
 Registros: conhecimento dos registros basal, modal (peito e cabeça), elevado
(falsete e assoviado) e sua utilização para uma produção vocal homogênea (sem
diferença de timbre entre os registros);
 Cavidades de ressonância: conhecimento das cavidades de ressonância (regiões
do peito, faringe e cabeça) e sua utilização no controle da quantidade de
harmônicos em cada som para obter timbre e dinâmica desejados nas regiões
grave, média e aguda da voz;
 Articuladores: conhecimento dos articuladores (mandíbula, língua, lábios, dentes
e palato) e sua utilização na formação das vogais e consoantes para a boa
dicção, unificação do som, precisão rítmica e agógica; e
 Conhecimento e aplicação das normas para saúde vocal: interesse pelo cuidado e
manutenção da voz para um bom funcionamento do aparelho vocal.
Respiração e apoio
 Conhecimento dos órgãos que atuam na respiração;
 Funcionamento básico do aparelho respiratório;
 As fases da respiração: inspiração, suspensão, expiração e recuperação;
 Os tipos de respiração atendendo a localização do ar: superior/alta,
intercostal/média, diafragmática/baixa e completa;
 Iniciação e desenvolvimento do controle necessário da respiração utilizando
jogos e exercícios como meio de experiência para a aquisição da técnica
respiratória;
 Treinamento progressivo para colocar o ar na parte baixa dos pulmões como
meio de aumentar a capacidade pulmonar;
 Trabalho consciente e progressivo da utilização natural, espontânea e intuitiva
da pressão da coluna de ar para a preparação da interpretação vocal;
 Aplicação de todos os conhecimentos sobre a respiração ao canto;
 Aumento da resistência física para sustentação do som; e
 Valorização da importância da respiração na execução vocal e a expressividade
musical.
Relaxamento muscular e postura corporal

 Fatores que intervêm no relaxamento muscular: tensão e distensão dos
músculos;
 Consciência da tensão e do relaxamento nas diversas partes do corpo, qualidades
do relaxamento muscular: atitude relaxada, relaxamento total e parcial;
 Desenvolvimento da capacidade de percepção que permita aos alunos diferenciar
entre relaxamento muscular e o esforço indispensável que exige a execução

vocal;
 Exercícios de alongamento e relaxamento básico de membros superiores e
inferiores, de relaxamento e de dissociação (independência) dos músculos;
 Sensibilização da consciência corporal e do equilíbrio muscular;
 Valorização do domínio essencial do corpo no desenvolvimento da técnica vocal;
 Consciência da necessidade de uma boa postura para um bom desenvolvimento
musical;
 Posicionamento correto do corpo (pés, joelhos, quadris, coluna, tórax, ombros,
braços, pescoço, cabeça) nas posturas em pé e sentado;
 Observação da correta postura do aparelho fonador para facilitar a produção
vocal;
 Reconhecimento da importância do uso correto da voz instrumento e do corpo
evitando os maus hábitos corporais e esforços desnecessários; e
 Consciência espacial para o desenvolvimento da expressão corporal e cênica.
Produção do som: emissão, sonoridade, ressonância, articulação e afinação

 Conceitos básicos de afinação e unidade sonora para a prática vocal em grupo;
 Exercícios de sonoridade. Controle da sonoridade da voz em todos os registros e
utilizando diversas dinâmicas (f, mf, p e crescendo e diminuendo, etc.);
 Prática e desenvolvimento da afinação. Reconhecimento da própria afinação em
relação ao grupo. Controle e adequação da afinação em todos os registros da voz
(grave, médio e agudo). Afinação com intervalos – melódicos e harmônicos – de
8ª J, 5ª J, 4ª J, 6ª M e m, 3ª M e m, 7ª M e m, 2ª M e m, 5ª dim, 4ª aum
 Emissão do som em relação a diversas dinâmicas e alturas;
 Aumentar gradativamente a velocidade dos vocalizes para obtenção de agilidade
e leveza na voz;
 Prática de diferentes tipos de articulação: non legato, tenuto, stacato, legato.
Domínio das diferentes combinações de articulações; e
 Conhecimento da maneira correta de emissão para interpretar as ligaduras de
fraseado, portamento, os sinais de staccato e portato.
Notação, leitura e escrita musical: As atividades de teoria ou leitura e escrita musical

não devem ser o foco das aulas. Os conteúdos de linguagem musical devem ser
apresentados de maneira prática e de acordo com as necessidades do repertório
trabalhado em aula.
 Conhecimento da notação musical nos seguintes aspectos: Pentagrama, Clave de
sol, Nome das notas, Fórmulas de compasso simples e compostos (2/4, 3/4, 4/4,
6/8), Figuras de notas e respectivas pausas (semibreve, mínima, semínima,
colcheia, e semicolcheia), Compasso, Barra de compasso (simples, dupla e final),
Barra de repetição, 1ª e 2ª casa (ritornello), D.C al fine, D.S al fine ao $,
Alterações: sustenido, bemol e bequadro, Armadura de Clave, Sinais de
dinâmica, Andamento (andante, allegro, moderato, etc.), Ligadura de valor,
Ponto de aumento e diminuição, Fermata, Ligadura de fraseado, Marcação de
respiração, Sincopa, Quiálteras;
 Leitura rítmica e melódica de grafias não convencionais e do código musical
convencional com seus elementos;
 Aplicação dos conhecimentos gerais da linguagem musical nas características da
escritura e literatura do instrumento;
 Leitura à primeira vista de obras ou fragmentos simples de obras do repertório
em execução ou composição/improvisação/arranjo, Leitura à primeira vista e
escrita de ritmos, melodias, acordes e cadências simples e partituras como apoio
para a interpretação, composição e a apreciação;
 Interesse pela leitura e escrita como meio de representação da música;
 A função dos graus da escala;
 Altura. Notas: trabalho do solfejo (baseado no repertório em estudo na execução
e composição) acrescentando-se as seguintes notas gradativamente: sol – mi – lá

– dó – ré – fá – si - dó' – ré' - mi' – fá' – si, - lá, - sol'; notas alteradas;
 Duração. Interpretação de células rítmicas. Desenvolvimento do sentido rítmico
e ritmos. Leitura rítmica acrescentando-se os seguintes ritmos gradativamente:
semínima, mínima, grupo de duas colcheias, mínima pontuada, grupo de quatro
semicolcheias, semibreve e suas respectivas pausas; derivações do grupo de
quatro semicolcheias.
7.2.5 (L)iteratura
 Classificação das vozes: soprano, meio-soprano, contralto, tenor, barítono e
baixo;
 Conceitos básicos da história da música erudita e popular;
 Compositores das músicas escutadas ou tocadas; e
 Contexto histórico e social das peças executadas ou ouvidas.

Curso Básico 1
EXECUÇÃO
 Execução expressiva com afinação de 4 músicas em uníssono utilizando a
escala pentatônica e os ritmos das semínimas, mínimas, colcheias e suas
respectivas pausas, nas formas AA' e AB, na tessitura entre lá2 e fá4; e
 Execução de repertório erudito, popular, folclórico, etc.
COMPOSIÇÃO
 Elaboração de 2 composições próprias e arranjos de peças musicais
simples em escala pentatônica utilizando semínimas, mínimas, colcheias
e suas respectivas pausas a partir dos processos de improvisação da
turma;
 Manipulação dos materiais utilizados nas atividades de composição dentro
das formas AA' e AB; e
 Fruição das composições elaboradas através da utilização de expressão

dinâmica.
APRECIAÇÃO
 Reconhecimento auditivo dos intervalos encontrados na escala
pentatônica e dos ritmos das semínimas, mínimas e colcheias;
 Reconhecimento auditivo das formas AA' e AB; e
 Fruição dos estilos de música folclórica e popular nacional.
TÉCNICA (apoio à execução, composição e apreciação – com base no repertório

em estudo)
 Noções básicas de postura, respiração, apoio, emissão, ressonância e
articulação que permitam a execução de músicas em uníssono na
tessitura entre lá2 e fá4;
 Execução dos intervalos encontrados na escala pentatônica e os ritmos
das semínimas, mínimas e colcheias; e
 Percepção de frases, repetições e variações nas formas AA' e AB.
LITERATURA (apoio à execução, composição e apreciação – com base no

repertório em estudo)
 Conhecimento de características da música folclórica e popular nacional,
conforme necessidades do repertório trabalhado.
Curso Básico 2
EXECUÇÃO
 Execução expressiva de 6 obras com afinação aceitável de músicas com
divisão em duas vozes (sopranos na tessitura entre dó3 e fá4,
extraordinariamente a sol4 ou lá4, e contraltos entre lá2 e ré4,
extraordinariamente a mi4 ou fá4), utilizando a escala diatônica e os
ritmos das semibreves, mínimas, mínimas pontuadas, semínimas,
colcheias, semicolcheias e suas respectivas pausas, na forma ABA.
COMPOSIÇÃO
 Elaborar 3 composições de melodias, arranjo de melodias do folclore
brasileiro e improvisações melódicas sobre esquemas rítmicos ou
harmônicos na escala diatônica utilizando semibreves, mínimas, mínimas
pontuadas, semínimas, colcheias, semicolcheias e suas respectivas
pausas.
da forma ABA.
agógica.
APRECIAÇÃO
 Reconhecimento auditivo dos intervalos naturais encontrados na escala
diatônica da dos ritmos das semibreves, mínimas, mínimas pontuadas,
semínimas, colcheias, semicolcheias e suas respectivas pausas.
 Reconhecimento auditivo da forma ABA.
 Fruição dos estilos de música folclórica, popular e erudita nacional.
TÉCNICA
 Noções razoáveis de postura, respiração, apoio, emissão, ressonância e
articulação que permitam a execução de músicas com divisão em duas
vozes: sopranos na tessitura entre dó3 e fá4 (extraordinariamente a sol4
ou lá4) e contraltos entre lá2 e ré4 (extraordinariamente a mi4 ou fá4).
 Capacidade para executar os intervalos encontrados na escala diatônica e
os ritmos das semibreves, mínimas, mínimas pontuadas, semínimas,

colcheias, semicolcheias e suas respectivas pausas.
 Capacidade de perceber as frases, suas repetições e variações na forma
ABA.
LITERATURA
 Conhecimento de características da música folclórica, popular e erudita
nacional, conforme necessidades do repertório trabalhado.
Curso Básico 3
EXECUÇÃO
 Execução de 8 músicas com divisão em três vozes (sopranos na tessitura
entre dó3 e fá4, extraordinariamente a sol4 ou lá4, contraltos entre lá2 e
ré4, extraordinariamente a mi4 ou fá4, e as vozes masculinas entre lá1 e
ré3), e/ou de músicas com divisão em quatro vozes (sopranos na tessitura
entre dó3 e fá4, extraordinariamente a sol4 ou lá4, contraltos entre lá2 e
ré4, extraordinariamente a mi4 ou fá4, tenores entre dó2 e fá3,
extraordinariamente a sol3 ou lá3, e baixos entre lá1 e ré3,
extraordinariamente a mi3 ou fá3), utilizando ritmos das semibreves,
mínimas, mínimas pontuadas, semínimas, colcheias, semicolcheias e suas
variantes e suas respectivas pausas.
COMPOSIÇÃO
 Elaborar 4 composições próprias (individuais ou em pequenos grupos),
arranjos para duas e três vozes e improvisações com semibreves,
mínimas, mínimas pontuadas, semínimas, colcheias, semicolcheias e suas
variantes e suas respectivas pausas sobre exercícios de encadeamento
harmônico simples (tônica, subdominante, dominante com andamento
lento o moderado);
da forma rondó; e
dinâmica e agógica.
APRECIAÇÃO
 Reconhecimento auditivo dos ritmos das semibreves, mínimas, mínimas
pontuadas, semínimas, colcheias, semicolcheias e suas variantes e de
encadeamentos harmônicos simples (tônica, subdominante, dominante
com andamento lento ou moderado);
 Reconhecimento auditivo da forma rondó; e
 Fruição dos estilos de música folclórica, popular e erudita, nacional e
internacional.
TÉCNICA
articulação que permitam a execução de músicas com divisão em três
ou lá4), contraltos entre lá2 e ré4 (extraordinariamente a mi4 ou fá4) e
as vozes masculinas entre lá1 e ré3;
articulação que permitam a execução de músicas com divisão em quatro
ou lá4), contraltos entre lá2 e ré4 (extraordinariamente a mi4 ou fá4),
tenores entre dó2 e fá3 (extraordinariamente a sol3 ou lá3) e baixos
entre lá1 e ré3 (extraordinariamente a mi3 ou fá3);
 Capacidade para executar os ritmos das semibreves, mínimas, mínimas
pontuadas, semínimas, colcheias, semicolcheias e suas variantes e

perceber encadeamentos harmônicos simples (tônica, subdominante,
dominante com andamento lento ou moderado); e
 Capacidade de perceber as frases, suas repetições e variações na forma
rondó.
LITERATURA
 Conhecimento de características da música folclórica, popular e erudita,
nacional e internacional, conforme necessidades do repertório
trabalhado.
complementar):
Música folclórica
Música popular
Música erudita
Material do CDM
 GOMES, Neide Rodrigues; RUZANOWSKI, Esmeralda B. Brasil, música e folclore.
 ASSISTENTES em instrumento. Curso coral, oficina vocal, coro infantil, coro
infanto-juvenil.
 50 cânones fáceis para canto coral.
 BEHLAU, Mara; REHDER, Maria Inês. Higiene vocal para o canto coral.
 BEHLAU, Mara et alii. Higiene vocal infantil: informações básicas.
 BRANDÃO, José Vieira. Folk Song´s do Brazil.
 VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prático.
 III Concresso Sesc / Arci de Regência Coral.
 Vocalises.
 BANGEL, Tasso. 14 Estudos para cordas e coral.
 ______. 14 Estudos para sopros e coral.
 BARADEL, Ciça. Coral Bem-te-vi - 5 Anos de Cantoria e Emoções.
 SERGL, Marcos Júlio. Projeto "Escola Aberta" - Formação de Corais.
 ZANDER, Oscar. Regência Coral.
 CÁSSIA, Rita de. Uma Introdução ao Canto Coral.
 ROCHA, Carmen Mettig. Gran Finale.
 CRUZ, Gisele. Canto, Canção, Cantoria - como montar um Coral Infantil.

 LAKSCHEVITZ, Eduardo. 10 Ideias para o Regente Coral.
 MARQUES, Kelly (Rev.). Apostila de Suporte Técnico - Equipe Técnica – 2005.
 ARCI (Associação de Regentes de Corais Infantis). 7ª Oficina de Educação Musical
no Brasil.
 MATHIAS, Nelson. Um canto Apaixonante.
 ALVES, Janoel; BRUNHEROTO, Laura. Oficina de Coral para Adolescentes.
 MARSOLA, Mônica; BAÊ, Tutti. Canto uma expressão.
 DAROZ, Irandi Fernando. Técnica Vocal Aplicada ao Canto Coral.
Outros materiais
disponibilização em outubro de 2010) e Instrumentais (em produção, brevemente
disponíveis nos ambientes EaD, sendo disponibilizados em versão impressa até o
final de 2010)
7.3 Madeiras: Flauta transversal, Clarinete, Saxofone
Este curso está organizado segundo alguns princípios básicos (principalmente Swanwick,
1979 e 2003). Existem três atividades musicais principais no currículo: Composição,
Apreciação e Execução. Embora elas estejam descritas separadamente, a intenção é de
que, quando possível, elas se integrem, que as técnicas e sons usados na execução
possam ser o ponto de partida para a composição e a improvisação, e que as atividades
práticas possam ser relacionadas com a apreciação da música composta por outros,
incluindo colegas da turma e compositores reconhecidos. Literatura sobre música, ou
informação contextual, não deve ser o foco principal do curso, mas esse tipo de
informação poderá ser útil quando relacionada diretamente com as atividades de
Composição, Apreciação e Execução.
Descrição Geral do curso

O curso de madeiras do Projeto Guri tem como objetivo desenvolver a musicalidade dos
alunos pelo ensino coletivo de instrumentos de sopro de madeiras, tais como o saxofone
alto e tenor, a flauta e o clarinete. O principal alicerce do curso são atividades
integradas de execução musical, apreciação e composição, subsidiadas pela aquisição
de habilidades técnicas (mecanismo, leitura musical, respiração, afinação, sonoridade,
etc.) contextualizadas por informações sobre história da música, compositores, etc.
O repertório será o mais variado possível, incluindo peças do repertório específico dos
instrumentos de sopros-madeiras, além de arranjos para diferentes estilos, gêneros,
épocas e culturas musicais. A música brasileira tem uma atenção especial no nosso
curso. Buscamos incentivar a formação de grupos musicais: big band, quarteto de
sopros, grupo de choro, etc.

1. APRECIAÇÃO
2. EXECUÇÃO 2.1 Atividades gerais
3. COMPOSIÇÃO, IMPROVISAÇÃO E ARRANJO
O instrumento
Respiração
Relaxamento muscular e postura corporal:
Embocadura, Emissão e sonoridade,
Articulação, Afinação e Digitação
7.3.1 Apreciação

estilos, gêneros, épocas e culturas, por meio de CDs, concertos ao vivo,
apresentações do polo, etc;
 Apreciação crítica de obras que apresentam concepções estéticas musicais
diferenciadas tais como: modal, tonal, serial e outros, bem como as de
procedimento aleatório;
 Realização de gravações das execuções e composições em sala de aula e
posterior reflexão e análise crítica das próprias interpretações; e
Materiais: percepção aural e controle dos sons.

 A percepção sonora do som, o ruído e o silêncio;
o Timbre: Apreciação de peças para distinguir sonoridade/timbre dos
instrumentos de madeiras
o Altura: Reconhecimento de notas, Reconhecimento auditivo de escalas
maiores, menores (harmônicas, naturais e melódicas) e modais.
o Ritmo: Identificação da pulsação das músicas escutadas; reconhecimento
de divisão binária e ternária do pulso (2/2, 2/4, ¾, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8)
reconhecimento de células rítmicas,
o Melodia: Identificação de motivos melódicos e melodias
o Harmonia: Desenvolvimento do ouvido harmônico e da afinação por meio
da utilização de exercícios de encadeamento harmônico.

articulações).
 Reconhecimento de andamento e agógica (adagio, allegro, acelerando e
ralentando) como elementos expressivos da música; e
Forma: compreensão da estrutura da música e os seus elementos

variação;
 Identificação de sequencias das ideias musicais;

 Reconhecimento da forma musical: pergunta-resposta, AB e ABA, cânone e
rondó;
 Desenvolvimento da audição interna e a memória auditiva através de atividades
de apreciação ativa;
como elemento indispensável de concentração para a apreciação musical;
 Desenvolvimento do gosto pela apreciação musical; e
7.3.2 Execução

composição.
Atividades gerais
 Exploração das possibilidades sonoras dos instrumentos de madeiras segundo sua
construção, o seu material e sua forma de tocar;
 Realização de exercícios e jogos de reprodução vocal ou instrumental de
intervalos, pequenos motivos rítmico-melódicos ou canções como cantigas de
roda, de carnaval, etc;
 Interpretação de peças de diferentes épocas, culturas e estilos do repertório
específico dos diversos instrumentos de madeiras que explorem os elementos
técnicos estudados durante o semestre;
 Execução de melodias já estudadas em novas tonalidades, com partitura e sem,
visando o treinamento do ouvido e da memória;
 Treinamento permanente e progressivo da memória através da execução de
memória de peças ou fragmentos musicais; e
para o desenvolvimento do ouvido harmônico
Expressão
 Execução considerando aspectos interpretativos de uma obra musical como a
articulação, a acentuação e o fraseado; e
 Fluência na execução visando uma interpretação expressiva.
Forma
das peças executadas;
peças executadas;
 Conhecimento holístico ou integrado das peças executadas;
 Desenvolvimento do gosto pela execução musical; e

 A composição, a improvisação e o arranjo como recurso criativo;

 Participação em jogos de improvisação;
 Improvisação e composição individual e coletiva com ou sem notação;
 Improvisos livres e dirigidos (baseados nos conteúdos trabalhados);
brasileiro, de peças atuais e de peças do repertório do instrumento; e
 Valorização da composição, a improvisação e o arranjo como prática para o
desenvolvimento da criatividade musical.
Materiais
 Improvisações e composições rítmicas;
 Improvisações e composições melódicas sobre escalas pentatônicas, maiores e
menores; e
 Exercícios de improvisação sobre encadeamentos harmônicos simples: tônica,
subdominante, dominante em andamento lento ou moderado.
Expressão
Forma
 Aplicação de técnicas de improvisação e elementos compositivos: repetição,
imitação, pergunta-resposta, variação, desenvolvimento, improvisação, etc.
7.3.4 (T)écnica
É uma atividade de apoio à Execução, Apreciação e Composição. Não deve ser o foco
O instrumento
 Conhecimento das partes do saxofone (boquilha, tudel, corpo, curva e
campana); o clarinete (boquilha, barrilete, corpo superior, corpo inferior e
campana); flauta (bocal, corpo, e pé);
 A palheta e suas numerações;
 A montagem da boquilha (palheta, braçadeira e boquilha) e do instrumento;
 Manutenção diária do instrumento: limpeza, higienização e kit de limpeza; e
 Interesse pelo cuidado e manutenção do instrumento para um bom
funcionamento do mesmo.
Respiração
 Funcionamento básico dos órgãos que atuam na respiração: aparelho respiratório
e sua função na execução dos instrumentos de madeiras;
 As fases da respiração: inspiração e expiração (retenção: prática para o aumento
da capacidade pulmonar);
 Os tipos de respiração atendendo a localização do ar: superior,
intercostal/média, diafragmática/baixa e completa;
 Controle do diafragma e dos músculos abdominais que intervêm na respiração;
 Exercícios conscientes e progressivos de respiração com e sem instrumento
(notas longas controlando a afinação, a qualidade do som e a coluna de ar) para
aumentar a capacidade respiratória e melhorar a qualidade do som;
 Iniciação e desenvolvimento do controle necessário da respiração utilizando
jogos e exercícios como meio de experiência para a aquisição da técnica
respiratória;
 Aplicação de todos os conhecimentos sobre a respiração para cada instrumento
de madeiras. Utilização natural, espontânea e intuitiva da coluna de ar para a
preparação da interpretação musical; e

 Valorização da importância da respiração na execução e expressividade musical.

 Consciência da tensão e do relaxamento nas diversas partes do corpo. Atitude
relaxada, relaxamento total e parcial;
 Desenvolvimento de uma postura corporal correta e relaxada em cada
instrumento – maneira correta de segurar cada instrumento de madeiras e
posicionamento correto do corpo (pés, joelhos, quadris, coluna, tórax, ombros,
braços, pescoço, cabeça) nas posturas em pé e sentado;
 Sensibilização da consciência corporal e do equilíbrio muscular. Desenvolvimento
da capacidade de percepção que permita aos alunos diferenciar entre
relaxamento muscular e o esforço indispensável que exige a execução
instrumental;
 Exercícios de alongamento e relaxamento básico de membros superiores e
inferiores, de relaxamento e de dissociação (independência) dos músculos;
 Valorização do domínio essencial do corpo no desenvolvimento da técnica
instrumental;
 Reconhecimento da importância do uso correto do instrumento e do corpo
evitando os maus hábitos corporais e esforços desnecessários; e
musical.
Produção do Som
 Embocadura
o Posicionamento correto da musculatura envolvida na embocadura, os dentes
e os lábios; conscientização da importância do cuidado dos músculos
envolvidos na embocadura para uma correta execução.
o Controle necessário dos músculos faciais que formam a embocadura para uma
correta emissão, afinação, articulação e flexibilidade;
o Exercícios específicos para o fortalecimento e a flexibilidade da embocadura
e dos músculos faciais. (Exercícios de notas longas com crescendo e
decrescendo, realizados em frases musicais significativas, preferencialmente
vinculadas a algum repertório conhecido pelos alunos ou em composição).
 Emissão e sonoridade
o Emissão: produção dos primeiros sons apenas com boquilha/bocal e
barrilete/tudel;
o Desenvolvimento da flexibilidade nos intervalos;
o Exercícios de sonoridade e emissão: controle da emissão e da sonoridade no
instrumento em todos os registros e dinâmicas (f, mf, p, pp, ff, sforzando,
crescendo, diminuendo, etc.);
o Exercícios de aquecimento: notas longas. Conscientização da importância dos
exercícios de aquecimento para adquirir uma boa sonoridade (fazendo-os
soar como música – frases musicais - desde as primeiras notas); e
o Articulação: A língua e sua função na articulação do som. Prática de
diferentes tipos de articulação: tenuto, stacatto, ligadura, acento, etc.
Domínio das diferentes combinações de articulações. Técnicas específicas de
cada instrumento: vibrato, frulatti, super agudos, etc; Valorização da
importância dos exercícios de articulação na expressão musical.
 Afinação
o Conceitos básicos de afinação. Prática e desenvolvimento da afinação:
terças, quintas, oitavas, cadências perfeitas e plagais. Realização de
exercícios de afinação em todos os registros do instrumento. Reconhecimento
da própria afinação em relação ao grupo;
o Trabalho com instrumentos de afinação estável para desenvolver a base de
referência auditiva; e
o Valorização da importância da execução afinada para uma boa interpretação
musical.
 Digitação
o O dedilhado. Domínio básico da digitação opcional. Equilíbrio e igualdade
rítmica no dedilhado;
o Prática das habilidades técnicas que requerem os instrumentos. Exercícios
mecânicos específicos para cada instrumento em diferentes andamentos;
o Domínio de toda a extensão tradicional do instrumento em notas naturais;
o Prática de escalas maiores e suas relativas menores até pelo menos 5
sustenidos ou 5 bemóis. Escala cromática. Prática de escalas modais;
o Prática de intervalos de terça e quarta com a digitação tradicional;
o Prática de arpejos maiores e suas relativas menores até pelo menos até 5
sustenidos e bemóis;
o Reconhecimento das capacidades técnico-musicais próprias do momento e
predisposição para o seu aperfeiçoamento;
o Valorização das habilidades técnicas como meio de expressão musical;
o Sensibilização da importância de decorar escalas e arpejos para o
desenvolvimento técnico; e
o Valorização da importância da qualidade do som e das habilidades técnicas
(afinação, precisão, articulação, respiração, sonoridade, fraseado, vibrato,
ornamentos, etc.) para uma boa interpretação musical.
Notação musical, leitura e escrita: As atividades de teoria musical ou leitura e escrita

musical não devem ser o foco das aulas. Os conteúdos de linguagem musical devem ser
trabalhado em aula.
 Notação não convencional (gráficos, pontos, curvas, etc.). Leitura rítmica e
melódica de grafias não convencionais;
colcheia, e semicolcheia), Barra de compasso (simples, dupla e final), Barra de
repetição, 1ª e 2ª casa (ritornello), D.C al fine, D.S al fine ao $, Sustenido,
bemol e bequadro, Armadura de Clave, Sinais de dinâmica, Andamento (andante,
allegro, moderato, etc.), Ligadura de valor, ponto de aumento e diminuição.
Fermata, Ligadura de fraseado, Marcação de respiração, Síncopa, Quiálteras;
 Leitura do código musical e de seus elementos;
 Leitura à primeira vista de obras ou fragmentos simples;
 Escrita de ritmos, melodias, acordes e cadências simples e partituras como apoio
para a interpretação e a apreciação;
escrita e literatura do instrumento e
 Interesse pela leitura e escrita como meio de representação da música.
7.3.5 (L)iteratura
 O saxofone, a flauta e o clarinete como instrumentos de sopro;
 Instrumentos da família da flauta, clarinete e saxofone;
 Conhecimento da origem, história e evolução dos instrumentos de madeiras:

flauta, clarinete e saxofone;
 Instrumentistas e suas técnicas: apresentação dos principais instrumentistas
nacionais e internacionais;
 Conceitos básicos da história da música erudita e popular;
 Os compositores das músicas apreciadas e executadas;
 Contexto histórico e social das peças executadas ou ouvidas;
 Identificação das características e instrumentos de diferentes estilos;
 Comparação de diferentes estilos e períodos históricos.

BÁSICO 1
EXECUÇÃO
específico dos diversos instrumentos de madeiras, que explorem os
elementos técnicos estudados durante o semestre:
1 peça de música erudita
3 peças de música popular, sendo 2 brasileiras
2 peças de estilos, gêneros e culturas variadas
 Execução expressiva de peças com forma AA' e AB.
COMPOSIÇÃO
 Realização de jogos de improvisação rítmica e melódica
 Elaboração de composições próprias e arranjos de peças musicais simples,
baseados nas notas musicais e figuras estudadas:
1 composição coletiva
1 improvisação individual
1 arranjo
 Aplicação de técnicas de improvisação e elementos compositivos: repetição e
imitação
APRECIAÇÃO
 Apreciação de 6 peças de estilos diferentes refletindo e discutindo aspectos
relacionados com os materiais, a expressão e a forma musicais;
 Reconhecimento sonoro do som, do ruído e do silêncio;
 Reconhecimento do pulso das músicas escutadas;
 Distinção da sonoridade/timbre dos instrumentos de madeiras;
 Reconhecimento auditivo das formas AA' e AB; e
 Criação de hábitos de escuta.
TÉCNICA
 Conhecimento das partes do saxofone (boquilha, tudel, corpo, curva e
campana); o clarinete (boquilha, barrilete, corpo superior, corpo inferior e
campana); flauta (bocal, corpo, e pé);
 A montagem do instrumento; manutenção diária do instrumento: limpeza,
higienização e kit de limpeza;
 Controle básico da embocadura, da postura corporal e da respiração;
 Articulações: tenuto e stacatto;
 Conceitos básicos de afinação: uníssono e intervalos de quinta;
 O dedilhado nas posições naturais do instrumento;
 Escalas maiores e respectivas escalas menores: dó maior /lá menor e fá
maior/ré menor ou até 2 sustenidos e bemóis; e
 Leitura básica do código musical e de seus elementos: pentagrama, clave de
sol, compasso (binário e ternário), barra de compasso (simples, dupla e
final), figura de notas (mínimas, semínimas, colcheias e suas pausas) e sinais
de dinâmica.
LITERATURA
 Origem do instrumento;
 Aspectos básicos do contexto das peças executadas e dos compositores das
mesmas.
BÁSICO 2
EXECUÇÃO
específico dos diversos instrumentos de madeiras, que explorem os
elementos técnicos estudados durante o semestre:
2 peças de música erudita
 Execução de peças com forma ABA e Rondó;
 Execução expressiva de melodias fáceis até duas vozes usando semibreve a
mínima, a semínima, a colcheia e a semicolcheia; e
interpretação musical.
COMPOSIÇÃO
 Elaboração de composições próprias e arranjos de peças musicais simples
2 composições coletivas
2 arranjos
 Improvisações e composições melódicas sobre escalas pentatônicas, maiores
e menores;
 Criação: improvisações, arranjos e composições de caráter diferente e
utilizando elementos agógicos e dinâmicos diversos; e
 Aplicação de técnicas de improvisação e elementos compositivos: pergunta-
resposta e variação.
APRECIAÇÃO
relacionados com os materiais, a expressão e a forma;
 Reconhecimento de notas e melodias;
caráter expressivo da música;

 Reconhecimento de divisão binária e ternária do pulso nas músicas escutadas;
 Capacidade de perceber as frases, suas repetições e variações nas formas
ABA e Rondo; e
 Reconhecimento auditivo de elementos formais da música: repetição,
contraste, variação.
TÉCNICA
 Postura corporal correta e relaxada em cada instrumento;
 Controle necessário dos músculos faciais que formam a embocadura,
possibilitando uma correta emissão, afinação, articulação e flexibilidade;
 Utilização natural, espontânea e intuitiva da coluna de ar para a preparação
da interpretação musical;
 Articulações: ligadura e acento;
 Afinação: intervalos de terça;
 Dinâmicas: f, mf, e p.;
 Domínio de toda a extensão tradicional do instrumento em notas naturais;
 Escalas maiores e respectivas escalas menores até 3 sustenidos e bemóis;
 Desenvolvimento da flexibilidade na execução de intervalos;
 Domínio da leitura do código musical e de seus elementos; e
 Escrita de ritmos, melodias, acordes e cadências simples e partituras como
apoio para a interpretação e a apreciação.
LITERATURA
 Conhecimento da origem, história e evolução dos instrumentos de madeiras:
flauta, clarinete e saxofone.
 Compreensão dos conceitos básicos da história da música erudita e popular
(nacional e internacional) relacionada com os estilos musicais
executados/apreciados.
 Os compositores das músicas apreciadas e executadas.
BÁSICO 3
EXECUÇÃO
específico dos diversos instrumentos de madeiras e do grupo de sopros, que
explorem os elementos técnicos estudados durante o semestre:
 Execução expressiva de melodias até quatro vozes considerando aspectos
interpretativos de uma obra musical como a articulação, a acentuação e o
fraseado;
 Execução expressiva de peças com acompanhamento harmônico (piano,
violão, gravações) para o desenvolvimento do ouvido harmônico; e
 Execução expressiva de melodias já estudadas em novas tonalidades, com
partitura e sem, visando o treinamento do ouvido e da memória.
COMPOSIÇÃO
3 improvisações individuais
3 arranjos
 Realização de arranjos em grupo para duas e três vozes de melodias do
folclore brasileiro, de peças atuais e de peças do repertório do instrumento.

 Aplicação de técnicas de improvisação e elementos compositivos: contraste e
desenvolvimento.
 Manipulação dos materiais utilizados nas atividades de composição dentro das
formas: AABB, tema e variações, etc.
APRECIAÇÃO
 Apreciação de 8 peças de estilos diferentes (relativas às peças em estudo na
execução e composição) refletindo e discutindo aspectos relacionados com os
materiais, a expressão e a forma;
posterior reflexão e análise crítica das próprias interpretações;
 Reconhecimento de motivos melódicos e rítmicos;
 Reconhecimento auditivo de escalas maiores, menores (harmônicas, naturais
e melódicas) e modais; e
 Reconhecimento da forma musical: cânone e suíte.
TÉCNICA
 Controle do diafragma e dos músculos abdominais que intervêm na
respiração. Os tipos de respiração atendendo a localização do ar: superior,
intercostal/média, diafragmática/baixa e completa.
 Domínio das técnicas para a execução musical em grupo: afinação, igualdade
de fraseado, sincronismo, precisão rítmica, equilíbrio e unidade sonora.
 Domínio das diferentes combinações de articulações.
 Técnicas específicas de cada instrumento: Vibrato.
 Dinâmicas: crescendo e diminuendo.
 Afinação: controle da afinação em todos os registros do instrumento.
Cadências plagais e perfeitas.
 Escalas maiores e respectivas escalas menores até 4 sustenidos e bemóis.
 Prática de arpejos maiores e suas relativas menores até pelo menos até 3
sustenidos e bemóis. Prática de intervalos de terça e quarta até 2 sustenidos
ou bemóis. Escala cromática.
 Domínio da leitura e da escrita do código musical e de seus elementos
LITERATURA
 Instrumentos da família da flauta, clarinete e saxofone.
nacionais e internacionais
(nacional e internacional) relacionada com os estilos musicais
complementar):
Música folclórica
Música popular

metal, reggae, jazz, swing, soul, eletrônica, tecno, dance, new age, rap,
funk, country, blues, etc.).
Música erudita
Material disponível no CDM:

 Da Capo (Método elementar para o ensino coletivo e/ou individual de
instrumentos de (banda); Joel Barbosa
 Da Capo Criatividade - Joel Barbosa
 Essential Elements 2000: Hal Leonard Music Publishing
 Arranjos do CDM
Outros materiais recomendados:
 James D. Ployhar: Band Today Part One and Two (A Band Method);
 Jim Evans: Band Folio Book One and Two (Band Method);
 H. Klosé: Método Completo para Saxofone;
 H. Klosé: Método Completo para Clarinete;
 Celso Woltzenlogel: Flauta Fácil – Método Prático para Principiantes.
 Livros e cds do Acervo de Polo
 Sites de partituras gratuitos.
final de 2010)
7.4 Metais: Trompete, trompa, trombone, eufônio e tuba
Outros três termos são usados: “materiais”, “expressão” e “forma”. “Materiais” refere-
se à percepção aural e o controle dos sons. “Expressão” é o caráter expressivo das

Por meio do ensino coletivo, o curso de metais (trompete, trompa, trombone, eufônio e
tuba) do Projeto Guri tem como meta desenvolver a musicalidade dos alunos. O curso é
norteado por atividades de execução musical, apreciação e composição. A história da
música, dos instrumentos de metais e dos compositores será contextualizada e ajudará
na aquisição de habilidades técnicas necessárias para execução dos instrumentos de
metais. Os grupos musicais de sopros se constituirão de diversas formações com arranjos
específicos. O repertório abrangerá diversos estilos, gêneros, épocas e culturas
priorizando a música brasileira. A qualidade e excelência musical serão uma busca
constante, pela qual será oferecida ao aluno uma possibilidade de continuar seus
estudos em qualquer instituição regular de ensino musical.

1. APRECIAÇÃO
O instrumento
Respiração
Relaxamento muscular e postura corporal:
Embocadura, Emissão e sonoridade,
Articulação, Afinação e Digitação
7.4.1 Apreciação

estilos, gêneros, épocas, e culturas, por meio de CDs, concertos ao vivo,
apresentações do polo, etc.
procedimento aleatório.
posterior reflexão e análise crítica das próprias interpretações.

 A percepção sonora do som, o ruído e o silêncio.
 Timbre: Apreciação de peças para distinguir sonoridade/timbre dos instrumentos
de metais.
 Altura: Reconhecimento de notas, Reconhecimento auditivo de escalas maiores,
menores (harmônicas, naturais e melódicas) e modais.
divisão binária e ternária do pulso (2/2, 2/4, ¾, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8)
reconhecimento de células rítmicas,
 Melodia: Identificação de motivos melódicos e melodias.

articulações).
ralentando) como elementos expressivos da música.

variação.
 Identificação de sequência das ideias musicais.
rondó.
atividades de apreciação ativa.
7.4.2 Execução

composição.
Atividades gerais
 Exploração das possibilidades sonoras dos instrumentos de metais segundo sua
construção, o seu material e sua forma de tocar.
roda, de carnaval, etc.
técnicos estudados durante o semestre.
visando o treinamento do ouvido e da memória.
 Treinamento permanente e progressivo da memória por meio da execução de
memória de peças ou fragmentos musicais.
para o desenvolvimento do ouvido harmônico.
Expressão
articulação, a acentuação e o fraseado.
Forma
das peças executadas.
peças executadas.
 Conhecimento holístico ou integrado das peças executadas.
 Desenvolvimento do gosto pela execução musical.

 A composição, a improvisação e o arranjo como recurso criativo: características.
 Participação em jogos de improvisação.
 Improvisação e composição individual e coletiva com o sem notação.
 Improvisos livres e dirigidos (baseados nos conteúdos trabalhados).
brasileiro, de peças atuais e de peças do repertório do instrumento.
 Valorização da composição, da improvisação e do arranjo como prática para o
Materiais
 Improvisações e composições rítmicas. Improvisações e composições melódicas
sobre escalas pentatônicas, maiores e menores.
Expressão
Forma
7.4.4 (T)écnica
É uma atividade de apoio à execução, apreciação e composição. Não deve ser o foco
O instrumento
 A montagem do instrumento. Conhecimento das partes: do trompete, do cornet,
da trompa, do eufônio e da tuba. O sistema de válvula a pistão, de válvula
rotativa e do êmbolo (vara).
 Manutenção diária do instrumento, limpeza, higienização e o kit de limpeza.
Interesse pelo cuidado na manutenção preventiva do instrumento para uma
correta execução.
Respiração
 Conhecimento dos órgãos que atuam na respiração. Funcionamento básico do

aparelho respiratório e sua função na execução dos instrumentos de metais.
Localização e funcionamento do músculo diafragmático no corpo humano.
Controle do diafragma e dos músculos abdominais que intervêm na respiração.
 As fases da respiração: inspiração, retenção e expiração. Os tipos de respiração
atendendo a localização do ar: superior, intercostal/média, diafragmática/baixa
e completa. Iniciação e desenvolvimento do controle necessário da respiração
utilizando jogos e exercícios como meio de experiência para a aquisição da
técnica respiratória.
 Exercícios conscientes e progressivos de respiração com e sem o instrumento
(notas longas controlando a afinação, a qualidade do som e a coluna de ar).
 Treinamento progressivo para aumentar a capacidade respiratória.
 Aplicação de todos os conhecimentos sobre a respiração para cada instrumento
de metal.
 Utilização natural, espontânea e intuitiva da coluna de ar para a preparação da
interpretação da frase musical.
 Valorização da importância da respiração na execução e interpretação musical.

músculos. Tipos de relaxamento muscular: atitude relaxada, relaxamento
completo e segmentado. Exercícios de contração/descontração e de dissociação
dos músculos. Desenvolvimento da capacidade de percepção que permite aos
alunos diferenciar entre relaxamento muscular e o esforço indispensável que
exige a execução instrumental. Exercícios de alongamento e relaxamento básico
de membros superiores e inferiores.
 Posicionamento correto do corpo (tronco, braços e dedos) de pé, sentado e
caminhando. Posicionamento correto do instrumento em relação ao corpo.
 Sensibilização da consciência corporal e do equilíbrio muscular.
 Valorização do domínio essencial do corpo no desenvolvimento da técnica
instrumental.
 Reconhecimento da importância do uso correto do instrumento em relação ao
corpo, evitando os maus hábitos corporais e esforços desnecessários.
A produção do som
 Embocadura
o Formação da embocadura: definição.
o Os lábios e sua função.
o Posicionamento correto da musculatura envolvida na embocadura.
o Controle necessário dos músculos faciais que formam a embocadura
possibilitando uma correta emissão, afinação, articulação e flexibilidade.
o Fortalecimento dos músculos faciais.
o Exercícios de notas longas com crescendo e decrescendo para exercitar o
controle e a flexibilidade dos músculos da embocadura.
o Conscientização da importância dos músculos envolvidos na embocadura
para uma correta execução instrumental.
 Emissão e Sonoridade
o A produção do som: emissão.
o A qualidade do som.
o Vibração labial com o bocal (abelhinha).
o Exploração sonora no instrumento.
o Desenvolvimento da flexibilidade nos intervalos.
o Exercícios de sonoridade e emissão: controle da emissão e a sonoridade
no instrumento em todos os registros utilizando diversas dinâmicas.
o Controle da emissão e da sonoridade no instrumento em todos os registros
e dinâmicas
o Exercícios de aquecimento: notas longas.

o Conscientização da importância dos exercícios de aquecimento para
adquirir uma boa sonoridade.
 Articulação
o A língua e sua função na articulação do som.
o Prática de diferentes tipos de articulação.
o Domínio das diferentes combinações de articulações.
o Valorização da importância dos exercícios de articulação na expressão
musical.
 Afinação
o Conceitos básicos, prática e desenvolvimento da afinação. Realização de
exercícios de afinação em todos os registros do instrumento.
Reconhecimento da própria afinação em relação ao grupo.
o Valorização da importância da execução afinada para uma
homogeneidade do grupo.
 Digitação
o Posições naturais de cada instrumento de metal. Posições das válvulas a
pistão e rotativa. Posições do êmbolo (vara). Domínio da extensão
tradicional do instrumento em notas naturais.
o Domínio básico das posições opcionais. Prática de escalas e intervalos
com a digitação tradicional. Equilíbrio e igualdade rítmica no
dedilhado/posição.
o Prática de escalas e arpejos maiores e suas relativas menores até pelo
menos cinco sustenidos e cinco bemóis.
o Prática de escalas modais. A escala cromática.
o Reconhecimento das capacidades técnico-musicais próprias do momento
e a predisposição para o seu aperfeiçoamento.
o Valorização das habilidades técnicas como meio de expressão musical.
Notação musical, leitura e escrita

As atividades de teoria musical ou leitura e escrita musical não devem ser o foco das
aulas. Os conteúdos de linguagem musical devem ser apresentados de maneira prática e
de acordo com as necessidades do repertório trabalhado em aula.
melódica de grafias não convencionais.
Fermata, Ligadura de fraseado, Marcação de respiração, Síncopa, Quiálteras.
 Leitura do código musical e de seus elementos
 Leitura à primeira vista de obras ou fragmentos simples
para a interpretação e a apreciação
escrita e literatura do instrumento.
7.4.5 (L)iteratura

 O trompete, o cornet, a trompa, o trombone, o eufônio e a tuba como
instrumentos de metal. Conhecimento da origem, história e evolução.
 Classificação dos instrumentos: as famílias dos instrumentos de sopro da
orquestra.
 Tipos e agrupações instrumentais. Organização instrumental.
 Possibilidades sonoras do instrumento segundo sua construção, o seu material e a
forma de tocá-los.
nacionais e internacionais
 Conceitos básicos da história da música erudita e popular.
 Os compositores das músicas apreciadas e executadas. Contexto histórico e
social das peças executadas ou ouvidas. Comparação de diferentes estilos e
períodos históricos.

BÁSICO 1
EXECUÇÃO
técnicos estudados durante o semestre:
1 peça de música erudita
 Execução de melodias no compasso binário e ternário usando as habilidades
musicais fixadas.
 Execução de peças com forma AA' e AB.
 Noções básicas de postura, respiração, emissão e articulação que permitam a
execução de músicas em até duas vozes.
 Execução expressiva com boa afinação de melodias fáceis até duas vozes
usando a semibreve, a mínima e a semínima.
 Valorização da importância da qualidade do som e das habilidades técnicas
(afinação, articulação, posições, respiração, etc.) para uma boa
COMPOSIÇÃO/IMPROVISAÇÃO/ARRANJO
 Realização de jogos de improvisação rítmica e melódica

 Semibreve, a mínima e a semínima através de elementos compositivos de
repetição e de variação:
1 arranjo
 Aplicação de técnicas de improvisação e elementos compositivos: repetição e
imitação
das formas AA' e AB.
 Fruição das composições elaboradas através da utilização da expressão
musical.
 Valorização da composição/improvisação/arranjo como prática para o
APRECIAÇÃO
relacionados com os materiais,a expressão e a forma.
 Reconhecimento sonoro do som, do ruído e do silêncio.
 Consciência do pulso como alicerce rítmico.
 Reconhecimento auditivo de células rítmicas e intervalos, inclusive da música
brasileira (baião, balaio e bossa),preferencialmente relacionados ao
repertório em estudo.
 Distinção da sonoridade/timbre dos instrumentos de metais
 Reconhecimento de fórmulas de compasso binário e ternário.
 Capacidade de perceber as frases, suas repetições e variações nas formas AA'
e AB.
 Reconhecimento dos estilos de música folclórica e popular nacional.
 Criação de hábitos de escuta
TÉCNICA
 Conhecimento das partes do instrumento. Montagem do instrumento
 Manutenção diária do instrumento: limpeza e higienização.
 Conhecimento dos órgãos que atuam na respiração e sua função.
 Prática de exercícios de respiração para execução dos instrumentos de
metais
 Posicionamento da embocadura: os lábios e sua função.
 Controle da emissão e da sonoridade: vibração labial e vibração labial com o
bocal.
 Controle da digitação/posição das válvulas a pistão, das válvulas rotativas e
do êmbolo.
 Prática de articulações: tenuto e stacatto.
 Prática da afinação: uníssono e intervalos de terça.
 Prática de escalas maiores e respectivas escalas menores: do maior /la
menor e fa maior/re menor.
 Leitura da notação não convencional da música (gráficos, pontos, curvas,
etc.). Leitura do código musical e de seus elementos: pentagrama, clave de
sol, clave de fa, compasso (binário e ternário), barra de compasso (simples,
dupla e final), figura de notas (semibreve e mínima) e sinais de dinâmica.
 Controle da emissão e da sonoridade no instrumento a partir da extensão
adquirida.
LITERATURA
 Origem do instrumento

(nacional e internacional) relacionada com os estilos musicais e as peças
executadas/apreciadas.
BÁSICO 2
EXECUÇÃO
 Execução de peças de diferentes épocas, culturas e estilos do repertório
específico dos diversos instrumentos de metais que explorem os elementos
técnicos estudados durante o semestre:
 Execução de peças com forma ABA e Rondó.
 Execução expressiva, com boa afinação, de melodias fáceis até duas vozes
usando a semibreve, a mínima, a semínima, a colcheia e a semicolcheia.
 Capacidade para executar melodias no compasso quaternário usando as
habilidades musicais fixadas.
 Improvisações e composições melódicas próprias e arranjos de peças musicais
simples usando a semibreve, a mínima e a semínima por meio de elementos
compositivos de pergunta-resposta, repetição e variação, escalas
pentatônicas, maiores e menores, etc.
2 arranjos
 Criação de improvisações, arranjos e composições de caráter diferente e
utilizando elementos agógicos e dinâmicos diversos.
das formas AA', AB e ABA.
 Fruição das composições elaboradas através da utilização da expressão
musical.
APRECIAÇÃO
relacionados com os materiais, a expressão e a forma.
 Reconhecimento auditivo de células rítmicas, intervalos e melodias, inclusive
da música brasileira (capoeira, coco e frevo).
 Distinção da sonoridade/timbre dos instrumentos de metais.
 Reconhecimento de fórmulas de compasso quaternário.
ABA e Rondo.
 Reconhecimento auditivo de elementos formais da música: repetição,
contraste, variação.
 Conhecimento dos estilos de música folclórica e popular nacional.
TÉCNICA
 Aprimoramento da postura, da respiração, da emissão e da articulação que
permitam a execução de músicas em até três vozes.

 Aprimoramento da respiração e sua função na execução de um instrumento
de metal.
 Prática de exercícios de respiração para execução dos instrumentos de
metais.
 Fortalecimento da embocadura.
 Controle da emissão e da sonoridade: equilíbrio sonoro.
do êmbolo: a digitação/posição nos instrumentos de metais.
 Prática de articulações: ligadura e acento.
 Prática da afinação: cadência perfeita.
 Prática da dinâmica: f e p
adquirida.
 Prática de escalas maiores, escalas menores e respectivos arpejos: sib
maior/sol menor, mib maior/do menor e lab maior/fa menor.
 Capacidade da leitura do código musical e de seus elementos: pentagrama,
clave de sol, clave de fa, compasso (quaternário), barra de repetição, figura
de notas (semínima e colcheia) e sinais de dinâmica.
LITERATURA
(nacional e internacional) relacionada com os estilos musicais das peças
executadas/apreciadas.
 Breve história dos instrumentos de metais (trompete/cornet, trompa,
trombone, eufônio e tuba).
 Informação básica sobre os compositores das músicas apreciadas e
executadas.
BÁSICO 3
EXECUÇÃO
específico dos diversos instrumentos de metais e do grupo de sopros que
explorem os elementos técnicos estudados durante o semestre:
 Capacidade para executar melodias no compasso quaternário usando as
habilidades musicais fixadas.
 Execução expressiva com boa afinação de melodias fáceis até quatro vozes
usando a semibreve a mínima e a semínima, a colcheia e a semicolcheia.
 Execução de peças com acompanhamento harmônico (piano, violão,
gravações) para o desenvolvimento do ouvido harmônico.
 Execução de melodias já estudadas em novas tonalidades, com partitura e
sem, visando o treinamento do ouvido e da memória.
usando a colcheia e a semicolcheia e os elementos compositivos de contraste
e desenvolvimento dentro das formas: AABB, tema e variações,
3 improvisações individuais
3 arranjos
 Fruição das composições demonstrando sua respectiva expressão musical.
APRECIAÇÃO
instrumentais e de diferentes estilos.
relacionados com os materiais, a expressão e a forma.
 Reconhecimento auditivo de células rítmicas, intervalos, articulações,
mudanças harmônicas, etc.
 Reconhecimento auditivo de células rítmicas da música brasileira (maracatu,
marcha, samba e xote).
 Reconhecimento de fórmulas de compasso binário composto e ternário
composto.
e melódicas) e modais.
 Reconhecimento da forma musical: cânone e suíte.
ABA, AABB, rondó, tema e variações, etc.
TÉCNICA
 Aprimoramento da postura, da respiração, da emissão e da articulação que
permitam a execução de músicas em até quatro vozes.
 Prática permanente e progressiva de exercícios de respiração para execução
dos instrumentos de metais.
 Fortalecimento da embocadura.
 Controle da emissão e da sonoridade: equilíbrio sonoro.
 Controle da sonoridade nos instrumentos de metais.
do êmbolo: a digitação/posição nos instrumentos de metais.
 Prática da afinação: cadência plagal.
 Prática da dinâmica: pp, ff, sforzando, crescendo, diminuendo, etc.
adquirida.
 Prática de escalas maiores, escalas menores e respectivos arpejos: sol
maior/mi menor, re maior/si menor, la maior/fa# menor e mi maior/do#
menor.
 Leitura do código musical e de seus elementos: compasso (binário composto
e ternário composto), fermata, divise, sinais de repetição, figura de notas
(semicolcheia), sincopa e sinais de dinâmica
LITERATURA
(nacional e internacional) relacionados com os estilos musicais
 Breve história dos instrumentos de metais (trompa e tuba)

nacionais e internacionais.
 Informações básicas sobre os compositores das músicas apreciadas e
executadas.
complementar):
Música folclórica
Música popular
Nacional: conhecimento dos diversos gêneros da música popular brasileira
sertaneja, pagode, maracatu, frevo, forró, ciranda, gêneros gaúcho
lambada, funk, rock, rap, etc.).
Música erudita
Renascença, Barroco,Clássico, Romântico, Moderno).
tradicionais, festejos, brincadeiras, músicas, danças, etc.

 Da Capo (Método elementar para ensino coletivo e/ou individual de instrumentos
de banda);
 Joel Barbosa: Da Capo Criatividade
 Arranjos do CDM
 Livros e cds do Acervo de Polo
Outros materiais recomendados:
 James D. Ployhar: Band Today Part One and Two (A Band Method);
 Jim Evans: Band Folio Book One and Two (Band Method);
 Wayne M. Reger: The Talking Twins for Trumpet or Cornet;
 Joseph B. Arban: Complete Conservatory Method for Trumpet or Cornet;
 Paul Herturth: A Tune A Day for French Horn Book 1;
 Pottag/Hovey: Method for French Horn;
 John Kinyon: Breeze Easy Method 1;
 Gilberto Gagliardi: Método trombone para iniciantes;
 Wayne M. Reger: The Talking Twins for Trombone, Euphonium and Tuba;
 Willian Bell: An Elementary Method for Tuba.

final de 2010)
7.5 Cordas friccionadas: Violino, viola, violoncelo, contrabaixo
Descrição geral do curso de cordas friccionadas

Os cursos de cordas friccionadas do Projeto Guri, que nos Polos ainda seguem o sistema
heterogêneo de ensino coletivo, devem ser alocados preferencialmente em salas
separadas para os naipes de cordas agudas (violino e viola) e de cordas graves
(violoncelo e contrabaixo). Eventualmente, todos os alunos destes instrumentos poderão
tocar repertório conjunto. Os cursos dos Polos Regionais, devido as aulas homogêneas,
serão alocados em salas separadas por naipe.
Os cursos têm como finalidade o desenvolvimento das habilidades musicais do aluno por
meio da iniciação instrumental coletiva, além de despertar sua sensibilidade musical,
permitem ampliar a perspectiva e aprofundar o seu apreço pela música. Durante o
processo de aprendizagem os alunos são incentivados a ouvirem uns aos outros,
compartilhando suas experiências musicais através de atividades de execução,
composição (improvisação ou arranjo) e apreciação. Os aspectos musicais apresentados
em sala de aula são desenvolvidos gradativamente e trabalhados de forma lúdica e
estimulante.
Serão fornecidas vivências práticas suficientes para o domínio da técnica básica dos
instrumentos e a eficiente utilização do arco, tendo a postura e boa projeção sonora
como elemento fundamental no fazer musical.
O repertório será diversificado; no entanto, será incentivada a exploração de músicas
brasileiras nos trabalhos desenvolvidos pelos os grupos de câmaras. Haverá destaque
para as composições elaboradas pelos próprios alunos. As peças objetivam a
sensibilização do aluno para aspectos relativos à frase, forma, estilo e interpretação
musical.

1. APRECIAÇÃO
4. (T)écnica 5. (L)iteratura
O instrumento
A produção do som: Emissão e sonoridade,
Articulação, Afinação, Mecanismo, Notação,
7.5.1 Apreciação

 Apreciação de um repertório de músicas diversificado, de diferentes estilos,
gêneros, épocas e culturas, por meio de CDs, concertos ao vivo, apresentações
do polo, etc.
diferenciadas, tais como: modal, tonal, serial e outros, bem como as de
 Realização de gravações das execuções e composições em sala de aula, posterior
reflexão e análise crítica das próprias interpretações.

 A percepção sonora do som, o ruído e o silêncio
de cordas friccionadas.
 Altura: Reconhecimento de notas, reconhecimento auditivo de escalas maiores,
divisão binária e ternária do pulso (2/2, 2/4, ¾, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8),
reconhecimento de células rítmicas.
 Melodia: Identificação de motivos melódicos e melodias
utilização de exercícios de escuta.

articulações).
 Reconhecimento das mudanças de intensidade da música relacionadas ao caráter
expressivo.

variação.
 Identificação de sequências das ideias musicais.

rondó.
 Criação de hábitos de escuta, valorização da necessidade do silêncio como
elemento indispensável de concentração para a apreciação musical.
7.5.2 Execução

composição.
Atividades gerais
 Exploração das possibilidades sonoras dos instrumentos de cordas friccionadas
segundo sua construção, o seu material e sua forma de tocar.
roda, etc.
 Interpretação de peças de diferentes épocas, culturas e estilos. Do repertório
específico, dos diversos instrumentos de cordas friccionadas, que explorem os
elementos técnicos estudados durante o semestre.
 Execução de melodias já estudadas em novas tonalidades, com ou sem partitura,
visando o treinamento auditivo e da memória.
para o desenvolvimento do ouvido harmônico.
Expressão
 Execução considerando aspectos interpretativos de uma obra musical, como a
articulação, acentuação e fraseado.
Forma
 Conhecimento da forma das frases e estrutura dos padrões tonais e rítmicos das
peças executadas.
 Identificação de partes iguais, diferentes, evoluções, etc, dentro da forma
musical das peças executadas.
 Disposição favorável para executar peças de diferentes gêneros e estilos, com

 A composição, a improvisação e o arranjo como recurso criativo: características.
 Improvisação e composição individual e coletiva, com ou sem notação.
 Realização de arranjos em grupo para duas e três vozes de melodias folclóricas
brasileiras, com peças atuais e peças do repertório do instrumento.
 Valorização da composição, improvisação e o arranjo como prática para o
Materiais
 Improvisação e compositores.
menores.
Expressão
diferente, utilizando elementos agógicos e dinâmicos diversos.
Forma
7.5.4 (T)écnica
É uma atividade de apoio à Execução, Apreciação e composição. Não deve ser o foco
das aulas, e sim subsidiar as demais atividades.
 O instrumento
o Conhecimento das partes dos instrumentos de cordas friccionadas.
o Acessórios e sua utilização: espaleira, breu, apoio para espigão.
o Manutenção diária do instrumento: limpeza e cuidados no manuseio.
o Interesse pelo cuidado e manutenção do instrumento para seu bom
funcionamento.
 Relaxamento muscular e postura corporal
o Consciência da tensão e do relaxamento nas diversas partes do corpo.
Atitude relaxada, relaxamento total e parcial.
o Posicionamento do instrumento ao corpo: adequação, sustentação,
postura equilibrada, movimento e flexibilidade atentando para as
necessidades específicas de cada instrumento e técnica abordada,
visando o desenvolvimento técnico.
o Sensibilização da consciência corporal e do equilíbrio muscular.
o Exercícios de alongamento e relaxamento básico de membros superiores
e inferiores.
o Exercícios de relaxamento e de dissociação (independência) dos
músculos.
o Valorização do domínio essencial do corpo no desenvolvimento da técnica
instrumental.
o Reconhecimento da importância do uso correto do instrumento e do
corpo evitando os maus hábitos corporais e esforços desnecessários.
o Consciência da necessidade de uma boa postura para um bom
desenvolvimento musical.
Produção do som
 Emissão e sonoridade
o A qualidade do som como elemento fundamental do trabalho.
o Controle, exercícios de tonalização, pressão (peso), velocidade, ponto de
contato e sua aplicação prática.
o Posição para as diferentes cordas (alteração da altura do cotovelo) e
execução do movimento.
o Conscientização de pontos de contato e movimentos básicos adequados
para adquirir uma boa sonoridade.
 Articulação
o Valorização da importância dos exercícios de articulação na expressão
musical.
 Arcadas
o Direção dos movimentos do arco e suas marcações gráficas.
o Divisão do arco: Meio, talão, ponta, metade inferior, metade superior,
todo o arco.
 Golpes de arco
o Detaché, martelé, legato, staccato, spiccato, trêmulo, pizzicato, son filé
e sul ponticello.
o Prática de diferentes tipos de articulação. Domínio das diferentes
combinações.
 Afinação
o Conceitos básicos de afinação. Prática e desenvolvimento da afinação.
o Exercícios de tonalização.
o Reconhecimento da própria afinação em relação ao grupo.
o Valorização da importância da execução afinada para uma boa
 Mecanismo - Técnica de mão direita
o Empunhadura equilibrada, flexibilidade, agilidade, controle (distribuição
e pressão), paralelismo, funcionamento do polegar, colocação (meio,
ponta e talão), movimento de pronação e supinação.
 Mecanismo - Técnica de mão esquerda
o Adequação da mão esquerda ao instrumento, postura equilibrada,
flexibilidade, articulação, agilidade, anglo dos dedos, independência de
dedos, extensão, movimento vertical e horizontal.
o Forma de mão e padrões de digitação.
 Movimentos básicos do braço direito
o Descrição dos movimentos do braço e antebraço.
o Ângulo e condução do movimento
 Vibrato
o Amplitude (tamanho do movimento) e frequência (velocidade do
movimento).
o Movimento relaxado na realização do vibrato.
 Mudança de posição
o Movimentos básicos da mudança de posição. Compreensão dos respectivos
mecanismos.
o Reconhecimento das capacidades técnico-musicais próprias do momento
e predisposição para o seu aperfeiçoamento.
o Valorização das habilidades técnicas como meio de expressão musical.
Notação musical, leitura e escrita

As atividades de teoria musical ou leitura e escrita musical não devem ser o foco das
aulas. Os conteúdos de linguagem musical devem ser apresentados de maneira prática e
de acordo com as necessidades do repertório trabalhado em aula.
 Conhecimento da notação musical nos seguintes aspectos:
 Pentagrama, Clave de sol, Nome das notas, Fórmulas de compasso simples e
compostos (2/4, 3/4, 4/4, 6/8), Figuras de notas e respectivas pausas
(semibreve, mínima, semínima, colcheia, e semicolcheia), Barra de compasso
(simples, dupla e final), Barra de repetição, 1ª e 2ª casa (ritornello), D.C al fine,
D.S al fine ao $, Sustenido, bemol e bequadro, Armadura de Clave, Sinais de
dinâmica, Andamento (andante, allegro, moderato, etc.), Ligadura de valor,
ponto de aumento e diminuição. Fermata, Ligadura de fraseado, Marcação de
respiração, Sincopa, Quiálteras.
 Leitura do código musical e de seus elementos.
 Leitura à primeira vista de obras ou fragmentos simples.
para a interpretação e a apreciação.
7.5.5 (L)iteratura
Atividade de apoio, não deve ser o foco principal das aulas. “Literatura de” e
execução, na composição e na apreciação.O trabalho de literatura está basicamente
 Os instrumentos da família das cordas friccionadas: Violino, viola, violoncelo e
contrabaixo.
 Elementos comuns na construção e execução dos instrumentos de cordas.
 Conhecimento dos aspectos históricos dos instrumentos de cordas friccionadas
(construção, trajetória e curiosidades).
 Conceitos básicos da história da música erudita e popular.
 Conhecimento sobre os compositores das músicas apreciadas e executadas.
 Contexto histórico e social das peças executadas ou ouvidas.

1) A quantidade é uma referência. É melhor executar e compor bem um número menor
2) Diversificar os estilos musicais trabalhados (ver seção literatura), de modo que sejam
BÁSICO 1
EXECUÇÃO
 Execução de composições baseadas nas possibilidades sonoras vivenciadas
com os instrumentos, utilizando notação convencional ou não.
 Execução de peças que explore as formas musicais AA’ e AB.
 Execução de peças musicais com diferentes dinâmicas e durações.
 Interpretação de 4 peças de diferentes estilos, sendo 1 melodia brasileira ao
menos, e que estejam de acordo com os elementos técnicos e musicais
vivenciados.
COMPOSIÇÃO
 Elaboração de composições próprias, sendo: uma composição, uma
improvisação e um arranjo.
 Exploração e experimentação de timbres e intensidade, utilizando as cordas
comuns (sol, ré e lá) dos instrumentos.
 Uso de notação não convencional (gráficos, pontos, curvas, etc.) relacionada
com a exploração sonora.
 Criação de peças utilizando padrões de movimentos sonoros.
 Uso de figuras de mínina, semínima e suas respectivas pausas como parte da
estrutura do arranjo.
APRECIAÇÃO
 Percepção sonora do som, ruído e silêncio.
 Reconhecimento de diferentes níveis de intensidade, diferenças amplas de
altura, mudanças evidentes de timbre, duração e textura.
 Audição musical ativa por meio da expressão corporal (movimento, gestos,
etc.).
TÉCNICA
 Posicionamento do instrumento ao corpo: adequação, sustentação, postura
equilibrada, movimento e flexibilidade. Atentando para as necessidades
específicas de cada instrumento.
 Postura adequada como ponto de partida para uma boa projeção sonora.
 Movimentos básicos do braço direito (braço e antebraço).
 Técnica de mão direita: empunhadura, controle (distribuição e pressão),
paralelismo, funcionamento do polegar, pizzicato, colocação do arco.
 Técnica de mão esquerda: Adequação da mão esquerda ao instrumento,
postura equilibrada, anglo dos dedos.
 Arcadas: Direção dos movimentos do arco; divisão do arco (meio e metade
superior).
 Golpes de arco: Detaché e martelé.
 Figuras de notas e respectivas pausas (mínima e semínima).
 Escala de Ré maior.
LITERATURA
 Aspectos básicos da história dos instrumentos de cordas friccionadas
(construção, trajetória e curiosidades).

 Informações sobre os compositores das músicas apreciadas e executadas.
BÁSICO 2
EXECUÇÃO
 Execução de peças elaboradas pelo os próprios alunos, explorando as formas
musicais AA', AB e ABA.
 Interpretação de peças com ênfase nas formas musicais vivenciadas.
 Execução de peças com mudanças de intensidade da música e intenções
expressivas.
 Interpretação de 6 peças de diferentes épocas, culturas e estilos, sendo 2
peças brasileiras ao menos, e que estejam de acordo com os elementos
técnicos e musicais vivenciados.
COMPOSIÇÃO
 Elaboração de composições próprias, sendo: duas composições, uma
improvisação e dois arranjos.
 Composição de canções próprias e de peças musicais curtas, utilizando o
tetracorde de ré (cordas ré) e lá (corda lá), a partir dos processos de
improvisação da turma.
 Improvisação livre e dirigida, explorando as possibilidades sonoras dos
instrumentos.
 Criação de peças com padrões de movimentos sonoros e experimentação de
timbres.
 Improvisação rítmica e melódica a partir das formas AA', AB e ABA.
APRECIAÇÃO
altura, mudanças evidentes de timbre e textura.
 Audição musical ativa por meio da expressão corporal (movimento, mímica,
gestos, etc.).
 Distinção de sons longos e curtos.
 Reconhecimento da família de instrumentos de cordas friccionadas.
TÉCNICA
 Desenvolvimento de uma postura corporal correta e relaxada, atentando para
as necessidades específicas de cada instrumento e técnica abordada.
 Pontos de base, equilíbrio postural, movimento e flexibilidade.
 Técnica de mão direita: Empunhadura equilibrada, flexibilidade, agilidade,
controle (distribuição e pressão), paralelismo, funcionamento do polegar,
pizzicato, colocação (meio, ponta e talão), movimento de pronação e
supinação.
postura equilibrada, flexibilidade, articulação, agilidade, ângulo dos dedos.
 Movimentos básicos do braço direito: Descrição dos movimentos do braço e
antebraço. Ângulo e condução do movimento
 Arcadas: Direção dos movimentos do arco e suas marcações gráficas. Divisão:
Meio, talão, ponta, metade inferior, metade superior.
 Golpes de arco: Detaché, martelé, legato, staccato. Prática de diferentes
tipos de articulação.
 Figuras de notas e respectivas pausas (mínima, semínima e colcheia).
 Escalas de Ré maior e Sol maior.
LITERATURA
 Aspectos históricos dos instrumentos de cordas friccionadas (construção,
trajetória e curiosidades).
 Informações sobre os compositores das músicas apreciadas e executadas.
 Histórias e curiosidades sobre peças de diferentes épocas, culturas e estilos.
BÁSICO 3
EXECUÇÃO
 Execução de peças elaboradas pelos próprios alunos e variações de peças
com as quais eles se identificam.
 Interpretação de peças de diferentes épocas, culturas e estilos.
 Interpretação de musicais populares: nacionais e internacionais.
 Execução de peças eruditas: nacionais e internacionais.
 Execução de peças com diferentes características de andamento, intensidade
e intenções expressivas da música.
 Interpretação de 8 peças de diferentes épocas, culturas e estilos, sendo 4
peças brasileiras ao menos, e que estejam de acordo com os elementos
técnicos e musicais vivenciados.
COMPOSIÇÃO
 Elaboração de composições próprias, sendo: 3 composições, 2 improvisações
e 3 arranjos.
 Composição de canções próprias, explorando as figuras rítmicas e melódicas
trabalhadas, considerando as variações de dinâmica e andamento.
 Improvisação livre e dirigida, considerando as possibilidades sonoras do corpo
e dos instrumentos.
 Criação de peças com padrões de movimentos sonoros e experimentação de
timbres.
 Improvisação de frases melódicas com organizações métricas pré-
estabelecidas.
 Criação de frases musicais a partir de padrões de escalas e arpejos.
 Improvisação rítmica e melódica a partir das formas AA', AB e ABA
 Criação de elementos sonoros. Sonorização de fotos, quadros, histórias e/ou
poemas explorando timbres.
 Criação de arranjos e variações de peças musicais com as quais os alunos se
identificam.
APRECIAÇÃO
altura, mudanças evidentes de timbre e textura.
 Audição musical ativa por meio da expressão corporal (movimento, mímica,
gestos, etc.).
 Apreciação crítica dos elementos materiais, expressivos e formais da musica.
 Reconhecimento das formas musicais: AA’, AB, ABA, cânone e rondó.
TÉCNICA
 Postura adequada como ponto de partida para uma boa projeção Sonora.
 Posição para as diferentes cordas (alteração da altura do cotovelo) e
execução do movimento.
 Técnica de mão direita: Empunhadura equilibrada, flexibilidade, agilidade,

controle (distribuição e pressão), paralelismo, funcionamento do polegar,
pizzicato, colocação (meio, ponta e talão), movimento de pronação e
supinação.
postura equilibrada, flexibilidade, articulação, agilidade, ângulo dos dedos,
independência de dedos, extensão, movimento vertical e horizontal.
 Movimentos básicos do braço direito: Descrição dos movimentos do braço e
antebraço. Ângulo e condução do movimento.
 Vibrato: Amplitude (tamanho do movimento) e frequência (velocidade do
movimento). Movimento relaxado.
 Arcadas: Direção dos movimentos e suas marcações gráficas. Divisão: Meio,
talão, ponta, metade inferior, metade superior, todo o arco.
 Golpes de arco: Detaché, martelé, legato, staccato, son filé. Prática de
diferentes tipos de articulação.
 Figuras de notas e respectivas pausas (semibreve, mínima, semínima,
colcheia, e semicolcheia).
 Escalas de Ré maior, Sol maior e Dó maior.
LITERATURA
 Aspectos históricos dos instrumentos de cordas friccionadas (construção,
trajetória e curiosidades).
 Histórias e curiosidades sobre peças de diferentes épocas, culturas e estilos.
 Conceitos básicos da história da música erudita e popular relacionada com os
estilos musicais.
complementar):
Música folclórica
Música popular
Nacional: conhecimento dos diversos gêneros da música popular brasileira
sertaneja, pagode, maracatu, frevo, forró, ciranda, gêneros gauchos,
lambada, funk, rock, rap, etc.).
Música erudita

 All for Strings – Book I. Gerald E. Anderson, Robert S. Frost. Neil A. Kjos Music
Company
 Essential Elements 2000 for Strings Plus DVD – Book I (Livro, cd e DVD). Michael
Allen, Robert Gillespie, Pamela Tellejohn Hayes. Hal Leonard
Outros materiais:
 Livros e CDs do Acervo de Polo
final de 2010)
7.6 Cordas dedilhadas: violão, cavaco, viola caipira, bandolim, guitarra e

contrabaixo elétrico
Este curso está organizado segundo alguns princípios básicos. Existem três atividades
musicais principais no currículo: Composição, Apreciação e Execução. Embora elas
estejam descritas separadamente, a intenção é de que, quando possível, elas se
integrem, que as técnicas e sons usados na execução possam ser o ponto de partida para
a composição e a improvisação, e que as atividades práticas possam ser relacionadas
com a apreciação da música composta por outros, incluindo colegas da turma e
compositores reconhecidos. Literatura sobre música, ou informação contextual, não
deve ser o foco principal do curso, mas esse tipo de informação poderá ser útil quando
relacionada diretamente com as atividades de Composição, Apreciação e Execução.
frases demonstrado por meio das escolhas de tempo, intensidade, dinâmicas e

Os cursos de cordas dedilhadas do Projeto Guri compreendem os instrumentos violão,
cavaco, viola caipira, bandolim, guitarra e contrabaixo elétrico. Objetivam o
desenvolvimento de seus alunos em questões como a musicalidade, a percepção, a
apreciação, a criatividade e a improvisação.
Por meio do ensino coletivo de instrumentos, as atividades integradas de execução
musical, apreciação e composição serão subsidiadas pela aquisição de habilidades
técnicas (técnica de mão direita e esquerda, leitura musical, afinação, sonoridade,
etc.) e contextualizadas por informações sobre história da música, compositores, etc.
O ensino do violão será baseado no seu uso como instrumento solista, instrumento
acompanhador e instrumento integrante de grupos musicais, tanto na música popular
como na música erudita.
O ensino do cavaco será feito de forma sistemática, abrangendo leitura musical,
técnica, postura e demais fatores relacionados. Aquisição de repertório tanto para
solistas como para acompanhamento, dentro da diversidade rítmica e estilística da
música brasileira.
O ensino da viola caipira irá abarcar a diversidade de estilos, repertórios, afinações e
técnicas deste instrumento, dentro da realidade da música brasileira, além de promover
o ensino de forma sistemática, abrangendo leitura musical, técnica, postura e demais
fatores relacionados, bem como a sua prática tanto como instrumento solista,
instrumento acompanhador e instrumento integrante de grupos musicais.
O ensino do bandolim propiciará o desenvolvimento da técnica instrumental, postura,
leitura musical e demais fatores relacionados, dentro da realidade da música brasileira,

além de promover a pesquisa dos estilos musicais brasileiros, trazendo para a realidade
do aluno a identidade cultural do país.
O ensino da guitarra será feito dentro de sua linguagem característica, como o uso da
harmonia e improvisação em diferentes estilos e realidades musicais. Deverá também
estimular o ensino de forma sistemática de questões relacionadas à técnica
instrumental, leitura musical, postura e demais fatores relacionados
O ensino do contrabaixo elétrico será feito forma sistemática sobre questões
relacionadas à técnica instrumental, leitura musical, postura e demais fatores
relacionados, além de promover o estudo do contrabaixo elétrico dentro de sua
linguagem característica, como o uso da harmonia aplicada, conduções rítmicas
(acompanhamento) e improvisação em diferentes estilos e realidades musicais.
Nos cursos de violão, cavaco, viola caipira e bandolim serão incentivadas as formações
de grupos musicais homogêneos, por meio da criação de cameratas. Também formarão
grupos heterogêneos, como camerata de violão e cavaco, camerata de viola caipira,
cavaco e violão, ou outras formações previstas nos polos do Projeto Guri. Poderão ser
formados também grupos regionais e de música popular brasileira, juntamente com a
percussão, caso o polo tenha esse curso.
Nos cursos de guitarra e contrabaixo elétrico serão incentivadas as formações de grupos
musicais de estilos diversificados, com o apoio da percussão e da bateria. Poderão
também integrar formações maiores como a Big Band do polo, por exemplo.
Espera-se proporcionar um ensino de qualidade que possibilite a aquisição e
desenvolvimento de competências e habilidades musicais por meio dos instrumentos de
cordas dedilhadas. Isto permitirá ao aluno, uma vez finalizado o curso ou um nível
determinado, continuar seus estudos musicais em conservatórios ou outras instituições
profissionalizantes se assim o desejar.
Resumo dos Conteúdos

1. APRECIAÇÃO
O instrumento
A produção do som
Técnica específica por instrumento
Notação, Leitura e escrita musical
7.6.1 Apreciação

estilos, gêneros, épocas, e culturas, por meio de CDs, concertos ao vivo,

 A percepção sonora do som, o ruído e o silêncio
de cordas dedilhadas.
 Altura: Reconhecimento de notas, Reconhecimento auditivo de escalas maiores,
divisão binária e ternária do pulso (2/2, 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8)
reconhecimento de células rítmicas.

articulações).

variação.
 Identificação de sequência das ideias musicais.
rondó.
7.6.2 Execução

composição.
Atividades gerais
intensamente relacionados na execução. Deste modo, o controle dos sons deverá
 Exploração das possibilidades sonoras dos instrumentos de cordas dedilhadas
segundo sua construção, o seu material e sua forma de tocar.
roda, de carnaval, etc.
específico dos diversos instrumentos de cordas dedilhadas que explorem os

elementos técnicos estudados durante o semestre.
visando o treinamento do ouvido e da memória.
 Execução de repertório em conjunto com outros instrumentos.
Expressão
Forma
das peças executadas.
peças executadas.

 A composição, a improvisação e o arranjo como recurso criativo.
 Improvisação e composição individual e coletiva com ou sem notação.
 Realização de arranjos em grupo para duas e três vozes de melodias do folclore
 Valorização da composição, a improvisação e o arranjo como prática para o
Materiais
 Improvisações e composições rítmicas.
menores.
Expressão
Forma
7.6.4 (T)écnica
principal das aulas, mas sim trabalhada sempre que possível de forma integrada às
demais atividades.
O instrumento
 Conhecimento da lógica para se encontrar qualquer nota na escala do
instrumento.
 Conhecimento das partes do instrumento:
o Violão: braço, escala, tampo, fundo, lateral, boca, roseta, rastilho,
pestana, casa, etc.
o Viola caipira: braço, escala, tampo, fundo, lateral, boca, roseta, rastilho,
pestana, casa, etc.
o Cavaquinho: braço, escala, tampo, fundo, lateral, boca, roseta, rastilho,
pestana, casa, etc.
o Bandolim: braço, escala, tampo, fundo, lateral, boca, roseta, rastilho,
pestana, casa, etc.
o Guitarra: braço, escala, tampo, fundo, rastilho, pestana, casa,
captadores, etc. Acessórios: cabo, correia, palheta, etc.
o Contrabaixo elétrico: braço, escala, tampo, fundo, rastilho, pestana,
casa, captadores, etc. Acessórios: cabo, correia, etc.
 Manutenção básica (troca de cordas, cuidados com a captação e limpeza do
instrumento).

músculos.
 Qualidades do relaxamento muscular: atitude relaxada, relaxamento total e
parcial.
 Exercícios de relaxamento e de dissociação (independência) dos músculos.
 Aprofundamento na capacidade de percepção interna que permite aos alunos
diferenciar entre relaxamento muscular e o esforço indispensável que exige a
execução instrumental.
 Alongamento e relaxamento básico de membros superiores e inferiores.
 Sensibilização da consciência corporal e equilíbrio muscular.
 Valorização do domínio essencial do corpo para o posterior desenvolvimento da
técnica instrumental.
 Reconhecimento da importância do uso correto do instrumento e do corpo
evitando os maus hábitos corporais e esforços desnecessários.
A Produção do Som
 Prática das habilidades técnicas. Exercícios mecânicos e técnicas específicas do
instrumento:
o Execução de exercícios mecânicos em diferentes andamentos.
o Aceitação, por parte dos alunos, das capacidades técnico-musicais
próprias do momento e predisposição para o seu aperfeiçoamento.
o Valorização das habilidades técnicas como meio de expressão
instrumental.
 Digitação
 Domínio de todas as notas na extensão do instrumento.
 Prática de escalas e arpejos maiores e suas relativas menores, escalas modais.
Escala cromática.
 Equilíbrio e igualdade rítmica no dedilhado.
Técnica específica por instrumento

(1) Técnica de Violão
 Postura corporal: maneira correta de sentar, mantendo a coluna ereta, utilização
do apoio de pé, posicionamento do violão sobre a perna esquerda e pontos de
apoio do instrumento no corpo.
 Postura da mão esquerda: posicionamento dos dedos 1, 2, 3 e 4 sobre a escala do
instrumento, postura do polegar, postura do braço esquerdo.
 Técnica da mão esquerda: articulação dos dedos 1, 2, 3 e 4 para produção das
notas, conhecimento das notas no braço do instrumento até a 12° casa (nas 6
cordas), traslados na escala, posicionamento longitudinal e transversal, vibrato,
ornamentos, formação e mudança de acordes, ligados ascendentes e
descendentes, escalas maiores e menores, leitura a duas ou mais vozes e
condução de vozes.
 Postura da mão direita: posicionamento da mão e dos dedos P, I, M e A sobre as
cordas, posicionamento do antebraço, posição correta do pulso.
 Técnica da mão direita: toque com apoio e toque sem apoio, fórmulas de arpejos
de 4, 6, 8 ou mais notas, arpejos com notas simultâneas, trabalho para obtenção
de uma sonoridade limpa, aveludada e de boa projeção, “levadas” ou “batidas”
(rasgueado e plaquêt) com os ritmos de valsa, guarânia, polca, samba, baião,
rock, e demais ritmos utilizados para acompanhamento.
 Leitura de cifras: entendimento da montagem e formas de cifragem dos acordes
maiores, menores, diminutos e meio diminutos, além dos acordes com
dissonâncias como sétima, nona, décima terceira, “sus”, etc. Conhecimento de
campo harmônico maior e menor.
 Afinação.
(2) Técnica de Viola Caipira

 Postura corporal: maneira correta de sentar, posicionamento da viola caipira e
pontos de apoio do instrumento no corpo.
notas, conhecimento das notas no braço do instrumento até a 12° casa, traslados
na escala, formação e mudança de acordes, ligados ascendentes e descendentes,
vibrato, ornamentos, escalas maiores e menores, escalas duetadas nos pares 1
e 3, 2 e 4, 3 e 5, leitura a duas ou mais vozes.
 Postura da mão direita: posicionamento da mão e dos dedos P, I, M e A sobre as
cordas, posicionamento do antebraço, posição correta do pulso.
 Técnica da mão direita: articulação dos dedos, fórmulas de arpejos de 4, 6, 8 ou
mais notas, arpejos com notas simultâneas, “levadas” ou “batidas” (rasgueado e
plaquêt) com os ritmos de valsa, guarânia, toada, cururu, arrasta-pé, cateretê,
querumana, batuque, balanceado, pagode de viola e demais ritmos utilizados
para acompanhamento.
 Afinação: diversidade e possibilidades de utilização no repertório.
(3) Técnica de Cavaquinho

 Postura corporal: maneira correta de sentar, posicionamento do cavaquinho e

na escala, vibrato, ornamentos, formação e mudança de acordes, arpejos dos
acordes, efeito de 2° menor, ligados ascendentes e descendentes, escalas
maiores menores.
 Postura da mão direita: posicionamento da mão e dos dedos, posicionamento do
antebraço, posição correta do pulso, maneira correta de segurar a palheta.
 Técnica da mão direita: palhetada alternada, trêmolo, trabalho para obtenção
de uma sonoridade limpa e de boa projeção, “levadas” ou “batidas” com os
ritmos de valsa, choro, choro-canção, samba, samba-canção, baião, samba-
enredo, marcha-rancho, xote, havanera, lundu, bossa-nova, e demais ritmos
utilizados para acompanhamento.
 Afinação.
(4) Técnica de Bandolim

 Postura corporal: maneira correta de sentar, posicionamento do bandolim e
na escala, vibrato, ornamentos, formação e mudança de acordes, arpejos dos
acordes, efeito de 2° menor, ligados ascendentes e descendentes, escalas
maiores e menores.
 Técnica da mão direita: palhetada alternada, trêmolo, trabalho para obtenção
de uma sonoridade limpa e de boa projeção, “levadas” ou “batidas” com os
ritmos de valsa, choro, choro-canção, samba, samba-canção, baião, maxixe,
polca e demais ritmos utilizados para acompanhamento.
 Afinação.
(5) Técnica de Guitarra

 Postura corporal: maneira correta de tocar sentado ou em pé.
na escala, vibrato, ornamentos, formação e mudança de acordes, ligados
ascendentes e descendentes, escalas maiores, menores e modais, leitura a duas
ou mais vozes e condução de vozes.
 Técnica da mão direita: fórmulas de arpejos de 4, 6, 8 ou mais notas, arpejos
com notas simultâneas, palhetada alternada, trêmolo, trabalho para obtenção
de uma sonoridade limpa, “levadas” ou “batidas” com os ritmos de pop, rock,
reggae, bossa nova, blues, baião, samba, funk, frevo, etc.
 Prática de improvisação.
 Afinação.
(6) Técnica de Contrabaixo elétrico

 Postura corporal: maneira correta de tocar sentado ou em pé.
na escala, vibrato, ornamentos, arpejo de acordes, ligados ascendentes e
descendentes, escalas maiores, menores e modais, leitura a duas ou mais vozes
e condução de vozes.
antebraço, posição correta do pulso.
 Técnica da mão direita: articulação dos dedos, “slap”, trabalho para obtenção
de uma sonoridade limpa, fórmulas de acompanhamento para cada estilo: pop,
rock, reggae, bossa nova, blues, baião, samba, funk, frevo, etc.
 Prática de improvisação.
 Afinação.
Notação musical, leitura e escrita: As atividades de teoría musical ou leitura e escrita

trabalhado em aula.
Fermata, Ligadura de fraseado, Marcação de respiração, Sincopa, Quiálteras.
 Leitura do código musical e de seus elementos
para a interpretação e a apreciação.
7.6.5 (L)iteratura
da crítica musical, histórica e musicológica”.

 Os instrumentos de cordas dedilhadas como meios de expressão musical.
 Classificação dos instrumentos: as famílias de instrumentos da orquestra. Tipos e
agrupações. Organização instrumental
 Classificação dos instrumentos de cordas dedilhadas: violão, cavaquinho, viola
caipira, guitarra, contrabaixo elétrico, bandolim, etc.
 Possibilidades sonoras do instrumento segundo sua construção, o seu material e
sua forma de tocar.
 Conhecimento da origem, história e evolução dos instrumentos de cordas
dedilhadas: violão, cavaquinho, etc.
estilos musicais.
 Associação de estilos musicais a contextos, grupos sociais, e formações
instrumentais.

BÁSICO 1
EXECUÇÃO
 Executar, dentro da linguagem dos instrumentos de cordas dedilhadas,
utilizando as figuras rítmicas mínima, semínima, colcheia e suas respectivas
pausas, pelo menos:
3 melodias brasileiras
3 melodias de estilos variados
 Executar o acompanhamento por meio de cifras de pelo menos 2 melodias,
utilizando arpejos de 4 notas e “batidas” simples.
COMPOSIÇÃO
 Manipulação do material musical utilizado nos processos de improvisação da
turma, baseado nas notas musicais e figuras estudadas.
 Realizar:
1 composição individual
1 improvisação
APRECIAÇÃO
 Audição de peças simples, de diversos estilos musicais, dentro da linguagem
específica de cada instrumento.
TÉCNICA
 Postura corporal, postura das mãos direita e esquerda, coordenação básica
das mãos direita e esquerda, controle básico da produção do som, obtendo
uma sonoridade limpa e regular.
 Fórmulas básicas de acompanhamento, como arpejos de 4 notas e “batidas”
simples.
 Leitura de figuras musicais como mínima, semínima e colcheia, e suas
respectivas pausas, dentro de compassos 2/4 e 4/4.
 Leitura e entendimento da montagem de cifras básicas, de acordes maiores e
menores.
 Conhecimento das notas naturais na escala do instrumento até a 5° casa.
LITERATURA
 Conhecimento das partes do instrumento.
 Conhecimento dos compositores das músicas apreciadas e executadas.
Associação de estilos musicais a contextos, grupos sociais, e formações
instrumentais.
BÁSICO 2
EXECUÇÃO
 Executar pelo menos:
4 melodias de estilos variados, dentro da linguagem dos
instrumentos de cordas dedilhadas, utilizando as figuras rítmicas:
mínima, semínima, colcheia, semicolcheia e suas respectivas
pausas.
 Executar o acompanhamento por meio de cifras de pelo menos 4 melodias,
utilizando as fórmulas de acompanhamento estudadas.
COMPOSIÇÃO
 A partir da manipulação do material musical utilizado nos processos de
improvisação da turma, elaborar:
2 composições próprias
2 arranjos de peças musicais simples
2 improvisações.
APRECIAÇÃO
 Audição de peças simples, de diversos estilos musicais, dentro da linguagem
específica de cada instrumento.
 Entendimento de formas musicais simples.
TÉCNICA
 Consolidação da postura corporal e postura das mãos direita e esquerda.
 Produção de uma sonoridade limpa, regular, homogênea e fluência na
execução das técnicas exigidas para o nível do repertório estudado.
 Ampliação das possibilidades de fórmulas de acompanhamento, como arpejos
de 6 notas e “batidas”.
 Leitura de figuras musicais como mínima, semínima, colcheia e semicolcheia,
e suas respectivas pausas, dentro de compassos 2/4, 3/4 e 4/4.
 Leitura e entendimento da montagem de cifras básicas, de acordes maiores,
menores e com sétima.
 Conhecimento de notas com sustenido e bemóis, bem como a utilização do

bequadro. Utilização de armadura de clave de até 3 sustenidos.
 Conhecimento das notas musicais na escala do instrumento até a 8° casa.
LITERATURA
 Contextualização histórica das peças estudadas, conhecimento básico dos
estilos musicais e dos compositores.
BÁSICO 3
EXECUÇÃO
 Executar pelo menos:
5 melodias de estilos variados, dentro da linguagem dos instrumentos
de cordas dedilhadas, utilizando as figuras rítmicas: mínima, semínima,
colcheia, semicolcheia e suas respectivas pausas.
 Executar com competência o repertório proposto para as cameratas e
diversos grupos musicais em que estiver inserido.
 Executar o acompanhamento através de cifras de todas as músicas estudadas,
por meio da utilização das fórmulas de acompanhamento.
COMPOSIÇÃO
 Elaboração de 3 composições próprias e 3 arranjos de peças musicais simples,
a partir da manipulação do material musical utilizado nos processos de
improvisação da turma.
 Manipulação dos materiais utilizados nas atividades de composição.
APRECIAÇÃO
 Audição de diversos estilos musicais, dentro da linguagem específica de cada
instrumento.
 Entendimento de formas musicais correspondentes aos estilos musicais
característicos de cada instrumento das cordas dedilhadas.
TÉCNICA
 Ampliação das técnicas de mão esquerda e direita, dentro da linha de
execução dos instrumentos de cordas dedilhadas.
 Fluência e habilidade na execução das técnicas exigidas para o nível do
repertório estudado.
 Ampliação das possibilidades de fórmulas de acompanhamento, com
utilização de acompanhamentos mais complexos.
 Leitura de figuras musicais como mínima, semínima, colcheia e semicolcheia,
e suas respectivas pausas, dentro de compassos de 2/4, 3/4, 4/4 e 6/8.
 Leitura de figuras pontuadas, ligaduras e ornamentos simples.
 Leitura e entendimento da montagem de cifras de acordes dissonantes.
 Conhecimento de notas com sustenido e bemóis, bem como a utilização do
bequadro. Utilização de armadura de clave de até 4 sustenidos e 1 bemol.
 Conhecimento das notas musicais na escala do instrumento até a 12° casa.
LITERATURA
 Contextualização histórica das peças estudadas, conhecimento básico dos
estilos musicais e dos compositores.

complementar):
Música folclórica
Música popular
 Nacional: conhecimento dos diversos gêneros da música popular
brasileira relacionando-os aos períodos históricos em que foram
desenvolvidos (samba, samba-canção, marcha, choro, bossa nova, MPB,
baião, sertaneja, pagode, maracatu, frevo, forró, ciranda, gêneros
gaúcho lambada, funk, rock, rap, etc.).
 Internacional: música popular internacional de diversos estilos (pop,
rock, metal, reggae, jazz, swing, soul, eletrônica, techno, dance, new
age, rap, funk, country, blues, etc.).
Música erudita
 Internacional: conhecimento da música erudita internacional e
relacioná-la aos períodos históricos em que foi desenvolvida (Idade
Média, Renascença, Barroco, Clássico, Romântico, Moderno).

Materiais e repertório:
 Material disponível no CDM
final de 2010).
7.7 Percussão e bateria
1979, 2003). Existem três atividades musicais principais no currículo: Composição,
Descrição geral do curso de percussão

O curso de percussão do Projeto Guri transita entre três áreas: percussão popular,
percussão erudita e bateria, buscando a convergência entre elas. Tem como objetivo
principal desenvolver a musicalidade dos alunos, transformando-os por meio do
conhecimento e prática coletiva de percussão. Atividades integradas de execução,
apreciação e composição, amparadas por técnica e literatura, fundamentam o curso,
seguindo o modelo (T)EC(L)A. A teoria deriva da prática, tornando o aprendizado
dinâmico e musical.
O curso aborda o ensino da percussão por meio de ritmos e gêneros diversos, com
ênfase na música brasileira, execução de peças para percussão e utilização do corpo
como meio de conhecimento e expressão musical. A participação em grupos de
percussão, o acompanhamento de grupos como big bands, orquestras, cameratas, entre
outros, além do domínio de aspectos teóricos e históricos, proporcionam uma vivência
ampla da percussão, possibilitando a continuidade e o aprofundamento dos estudos
musicais dos alunos após a conclusão de um nível ou de todo o curso do Guri.
Conteúdos
1. APRECIAÇÃO
O instrumento
Coordenação motora
Técnicas de instrumentos tocados com
baqueta, com mãos, acessórios, teclados e
bateria
Notação, Leitura e escrita musical
7.7.1 Apreciação

gêneros, estilos, épocas, e culturas, pormeio de CDs, concertos ao vivo,
 Apreciação crítica de ritmos brasileiros e de outros países, abordando:
o Samba (diversos estilos): partido alto, samba de roda, samba canção,
samba enredo, bossa nova, etc.
o Choro
o Ritmos nordestinos: baião, xote, maracatu, frevo, etc.
o Ritmos regionais brasileiros: carimbó, jongo, etc.
o Ritmos afro: ijexá, congo, alujá, etc.
o Ritmos caribenhos (latinos - salsa)
o Jazz, blues, pop, rock e funk.
 Uso do corpo para apreciação ativa. Apreciação crítica dos elementos materiais,
expressivos e formais da música:

 A percepção sonora do som, ruído e silêncio.
sonoras diversas: altura, duração, timbre, ritmo, melodia, dinâmica, textura,

métrica, etc.
de percussão.
 Altura: Reconhecimento de grave, médio e agudo, reconhecimento de notas,
reconhecimento de intervalos simples.
divisão binária e ternária do pulso, reconhecimento de fórmulas de compasso
variadas (2/2, 2/4, ¾, 4/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 5/8, 7/8), reconhecimento de
células, motivos e frases rítmicas nas músicas ouvidas.

articulações).
 Reconhecimento das mudanças de intensidade (dinâmica) relacionadas com o

variação.
 Identificação da sequência das ideias musicais.
 Reconhecimento da forma musical: pergunta-resposta, AB e ABA, cânone e rondó
 Criação de hábitos de escuta, como a valorização da necessidade do silêncio
7.7.2 Execução

composição.
Atividades gerais
 Exploração das possibilidades sonoras dos instrumentos de percussão segundo sua
construção, o seu material e sua forma de tocar.
 Utilização do corpo como meio de desenvolvimento musical.
 Realização de exercícios e jogos de reprodução vocal ou instrumental de motivos
rítmicos, solfejos rítmico-melódicos (preferencialmente baseados no repertório
em estudo) e pequenas canções.
 Interpretação de peças para percussão que explorem os elementos técnicos
estudados durante o semestre.
 Execução de ritmos com e sem partitura, visando o treinamento do ouvido e da
memória.
 Execução dos seguintes ritmos: samba, choro, ijexá, congo, jongo, baião, xote,
maracatu, frevo, côco, carimbó, rock, blues, funk, reggae, pop, salsa.
Expressão
 Fluência na execução musical visando a uma interpretação expressiva.
 Desenvolvimento do “balanço” característico dos ritmos estudados.
Forma
 Conhecimento da forma das frases e a estrutura dos padrões rítmicos das peças
executadas.
 Identificação de partes iguais e diferentes, mudanças de fórmula de compasso e
aspectos gerais da forma musical das peças executadas.
 Desenvolvimento de peças e arranjos a partir dos ritmos estudados.

 A composição, a improvisação e o arranjo como recursos criativos:
características de cada um.
 Improvisação e composição individual e coletiva.
 Realização de arranjos em grupo para ritmos diversos.
 Valorização da composição, da improvisação e do arranjo como prática para o
Materiais
 Improvisações e composições rítmicas.
 Improvisações e composições melódicas (com teclados).
 Exercícios de improvisação sobre ritmos populares.
Expressão
 Criação e execução de improvisações, arranjos e composições com variação de
caráter, utilizando elementos agógicos e de dinâmicas diversos.
Forma
imitação, pergunta-resposta, variação, desenvolvimento, improvisação
minimalista, etc.
7.7.4 (T)écnica
O instrumento
 Conhecimento das partes dos instrumentos de percussão.

 Montagem de instrumentos (ferragens, suportes, etc.).
 Os diversos tipos de baquetas.
 Os diferentes sistemas de afinação de tambores.

 Fatores que interferem no relaxamento muscular: tensão e distensão dos
músculos.
 Qualidades do relaxamento muscular: atitude relaxada, relaxamento total e
parcial.
 Alongamento e relaxamento básico de membros superiores e inferiores.
 Exercícios de relaxamento e de dissociação (independência) dos músculos.
 Desenvolvimento de uma postura corporal correta e relaxada, atentando para as
necessidades específicas de cada instrumento e técnica abordada, visando ao
desenvolvimento técnico.
musical. Sensibilização da consciência corporal e do equilíbrio muscular.
 Aprofundamento na capacidade de percepção que permita aos alunos diferenciar
o relaxamento muscular e o esforço indispensável que exige a execução
instrumental.
 Valorização do domínio essencial do corpo para o desenvolvimento da técnica
instrumental.
 Valorização da importância do uso correto do instrumento e do corpo, evitando
os maus hábitos corporais e esforços desnecessários.
Coordenação motora
 Disposição para atividades corporais. Consciência da importância do
desenvolvimento da corporeidade, desenvolvimento da corporeidade e
consciência corporal. Desenvolvimento da coordenação motora básica.
 Lateralidade: coordenação entre lado direito e lado esquerdo (com mãos e pés),
ambidestria.
 Coordenação entre membros superiores e inferiores, entre membros e voz,
desenvolvimento de independência entre membros.
 Execução de polirritmias.
Técnicas básicas
 Desenvolvimento das técnicas específicas de cada instrumento, abordando:
membranofones (com peles) tocados com mãos, membranofones tocado com
baquetas e idiofones diversos, além de teclados.
Técnica de instrumentos tocados com baqueta

 Caixa
clara - desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o pinça - ângulos da baqueta em relação à mão - matched x tradicional;
o toque simples, rebote, toque duplo;
o paradiddle;
o rulo aberto (simples, duplo e triplo), rulo fechado (múltiplo), rulo
contado (5, 7, 9 e outros);
o apogiaturas: simples (flam), dupla (drag);
o acentos, rimshot;
o execução de exercícios e peças nos praticáveis e no instrumento .
 Malacaixeta – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o toque simples, toque duplo, trinado;
o execução de levadas e ritmos regionais e folclóricos com manulação
característica.
 Zabumba – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o toque solto e toque abafado na pele de cima;
o bacalhau preso e solto;
o execução de ritmos regionais nordestinos .
 Alfaia – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o forma de segurar as baquetas;
o apoios do talarte (cruzado e lateral);
o execução de maracatu de baque virado, coco e outros ritmos regionais
nordestinos.
 Surdo – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o toque no centro e na borda da pele;
o abafamento e toque com mão sem baqueta;
o uso de duas baquetas;
o uso do aro;
o execução de levadas de samba: samba enredo, samba reggae, etc.
 Repinique – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o toque simples, trinado, toque no aro;
o uso da mão sem baqueta;
o uso de duas baquetas;
o diferenças entre percutir as diversas regiões da pele com a baqueta e
com a mão;
o execução de levadas de samba.
 Berimbau: som grave, som agudo, som chiado, uso do caxixi, execução de
levadas de capoeira.
Técnica de tímpanos
 técnica de baqueta, toque simples, rulo;
 abafamento;
 uso do pedal;
 execução de repertório básico adequado.
Técnica de instrumentos tocados com mãos

 Atabaque – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o toque aberto, tapa, notas de preenchimento, grave no meio;
o execução de ritmos afro-brasileiros: ijexá, congo de ouro etc.
 Conga – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o toque aberto, tapa, punho, ponta dos dedos, grave no meio;
o execução de levadas e ritmos caribenhos.
 Bongô – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o toque aberto, polegar abafando, toque estalado;
o execução da levada “martillo” e variações;
o execução de ritmos diversos neste instrumento.
 Pandeiro – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o toque com polegar, ponta, punho, grave em cima (pandeiro de couro),
rulo;
o movimento da mão esquerda (pandeiro de couro);
o execução de ritmos brasileiros;
o peculiaridades do pandeiro de nylon;
o pandeirola (meia lua): movimentos laterais e acentos;
 Tantã – desenvolvimento dos seguintes aspectos:

o toque aberto e toque abafado na pele;
o mão esquerda no fuste;
o execução de levadas de samba.
 Timbal – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o tapa, aberto, grave no centro;
o execução de levadas e ritmos brasileiros.
 Djembê – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o tapa na borda, aberto, grave;
o introdução a ritmos do oeste africano (malinkês);
o utilização do instrumento adaptado à linguagens não africanas.
 Cajón – desenvolvimento dos seguintes aspectos:
o som grave, som agudo;
o uso de vassourinhas;
o execução de levadas e ritmos adaptados para cajón.
Técnica de bateria
 independência de membros: combinações de mãos e pés;
 técnica de pedal – apoios de calcanhar;
 técnica de baqueta (ver técnica de baqueta em caixa clara);
 execução de grooves e viradas;
 relação da bateria com outros instrumentos de percussão.
Técnica de acessórios
 Chocalhos:
o ganzá, chocalho de platinela – alternância de movimentos para frente e
para trás com acentuação. Execução de levadas e ritmos.
o maracas, caxixis – alternância entre mão direita e mão esquerda com
acentuações. Execução de levadas e ritmos.
o xequerê – movimentos para os lados, para cima e para baixo, para frente
e para trás com acentuações. Execução de levadas e ritmos.
 Recos: reco-reco de madeira, reco-reco de mola, guiro – uso de diferentes
varetas para raspar, notas curtas e notas longas, acentuação. Execução de
levadas e ritmos.
 Triângulo: nordestino e sinfônico – notas soltas e notas presas, rufo. Execução de
ritmos nordestinos e repertório sinfônico.
 Afoxé: movimento para os lados com apoio da mão, controle de dinâmica e
duração, levadas com dedos.
 Efeitos: utilização de pau de chuva e carrilhão.
Técnica de teclado
 glockenspiel/xilofone: reconhecimento da posição das notas, técnica de
baqueta, execução de escalas, arpejos e melodias.
 vibrafone: reconhecimento da posição das notas, técnica de baqueta, execução
de escalas, arpejos e melodias.
 campanas: reconhecimento da posição das notas, técnica de baqueta, execução
de escalas, arpejos e melodias.
Notação musical, leitura e escrita: As atividades de teoria musical ou leitura e escrita

trabalhado em aula.
 Notação não convencional (gráficos, pontos, curvas, etc.). Leitura rítmica
e melódica de grafias não convencionais.
 Conhecimento da notação musical nos seguintes aspectos: Pentagrama,
Clave de sol, Nome das notas, Fórmulas de compasso simples e compostos
(2/4, 3/4, 4/4, 6/8), Figuras de notas e respectivas pausas (semibreve,
mínima, semínima, colcheia, e semicolcheia), Barra de compasso
(simples, dupla e final), Barra de repetição, 1ª e 2ª casa (ritornello), D.C
al fine, D.S al fine ao $, Sustenido, bemol e bequadro, Armadura de
Clave, Sinais de dinâmica, Andamento (andante, allegro, moderato, etc.),
Ligadura de valor, ponto de aumento e diminuição. Fermata, Ligadura de
fraseado, Marcação de respiração, Sincopa, Quiálteras.
 Escrita de ritmos, melodias, acordes e cadências simples e partituras
como apoio para a interpretação e a apreciação.
 Aplicação dos conhecimentos gerais da linguagem musical nas
características da escrita e literatura do instrumento.
7.7.5 (L)iteratura
da crítica musical, histórica e musicológica”.
 Conhecimento das famílias da percussão: idiofones e membranofones.
 Os principais instrumentos de percussão popular e da percussão erudita.
Conceitos básicos da história da música erudita e popular relacionada com os
estilos musicais.
 A bateria.
 Conhecimento da origem dos instrumentos de percussão, história e evolução dos
instrumentos de percussão.
 Possibilidades sonoras do instrumento segundo sua construção, o seu material e a
forma de tocá-los.
 Associação de estilos musicais a contextos, grupos sociais, e formações
instrumentais.


BÁSICO 1
EXECUÇÃO
 Capacidade de interagir coletivamente durante fazer musical;
 Capacidade de executar pelo menos 4 peças para percussão com as figuras de
mínima, semínima, colcheia e suas respectivas pausas;
 Capacidade de executar pelo menos 2 ritmos brasileiros de forma elementar;
 Controle elementar de dinâmica na execução dos instrumentos (piano, mezzo
e forte);
 Capacidade de manutenção de andamento durante fazer musical.
COMPOSIÇÃO
 Capacidade de improvisar seguindo padrões pré-determinados;
 Disposição criativa para jogos musicais e atividades lúdicas de composição;
 Criação de pelo menos uma composição individual a partir de improvisação;
 Criação de pelo menos uma composição coletiva;
 Criação de pelo menos 1 arranjo alternativo de alguma das peças executadas
no semestre.
APRECIAÇÃO
 Apreciação ativa com elementos corporais, como palma e voz;
 No repertório escutado, reconhecimento e discernimento de: sons graves,
médios e agudos, diferentes andamentos, diferentes timbres e instrumentos
de percussão e diferentes dinâmicas.
TÉCNICA
 Postura corporal correta e relaxada;
 Desenvolvimento da pulsação por meio de atividades práticas corporais e com
instrumentos;
 Postura básica de baquetas (matched grip), toque simples, toque duplo e
paradiddle simples;
 Conhecimento técnico de pelo menos 5 instrumentos de percussão, sendo 2
membranofones e 3 idiofones;
 Leitura de mínima, semínima, colcheia e suas respectivas pausas;
 Conhecimento elementar de dinâmica e agógica;
 Conhecimento de escala diatônica e arpejos (polos com teclado).
LITERATURA
 Breve história dos instrumentos de percussão abordados nas aulas;
 Compreensão dos conceitos básicos da história da música brasileira
relacionados com os estilos musicais executados/apreciados;
 Contextualização dos ritmos estudados.
BÁSICO 2
EXECUÇÃO
 Execução expressiva e musical;
 Execução fluente de pelo menos 2 ritmos populares brasileiros (domínio de
todos os instrumentos da grade);
 Execução de pelo menos 6 peças para percussão, com semínimas, colcheias,
semicolcheias e suas respectivas pausas, além de semínimas e colcheias
pontuadas, bem como combinações de diferentes figuras;
 Execução de pelo menos 4 ritmos (brasileiros ou não).
COMPOSIÇÃO
 Capacidade de criação de motivos rítmicos;
 Capacidade de improviso solo com e sem acompanhamento;
 Criação de um arranjo ou peça para percussão a partir dos elementos
trabalhados no curso;
 Criação de duas composições coletivas a partir de atividades lúdicas;
 Improvisação minimalista com o corpo;
 Criação de pelo menos 2 arranjos alternativos de peças executadas no
semestre.
APRECIAÇÃO
 Reconhecimento de fórmulas de compasso simples;
 Reconhecimento de ritmos brasileiros;
 Reconhecimento elementar de motivos rítmicos e melódicos;
 Reconhecimento de formas musicais;
 Apreciação ativa com elementos corporais, como palma e voz.
TÉCNICA
 Coordenação motora e independência entre os membros;
 Toque duplo e apojaturas com baqueta;
 Conhecimento técnico elementar de todos os instrumentos do pólo;
 Leitura de semínimas, colcheias, semicolcheias e suas respectivas pausas,
além de semínimas e colcheias pontuadas, bem como combinações de
diferentes figuras;
 Consolidação de conhecimento sobre dinâmica e agógica.
LITERATURA
 Breve história dos instrumentos de percussão abordados nas aulas;
 Compreensão dos conceitos básicos da história da música relacionados com os
estilos musicais executados/apreciados;
BÁSICO 3
EXECUÇÃO
 Execução expressiva e musical;
 Execução de polirritmias corporais e com instrumentos;
 Capacidade de executar pelo menos 8 peças para percussão contendo todas
as figuras musicais, bem como quiálteras e suas respectivas pausas;
 Capacidade de executar pelo menos 6 ritmos (brasileiros ou não);
 Domínio técnico de todos os instrumentos de percussão do pólo.
COMPOSIÇÃO
 Improvisação solo;
 Improvisação em diversos instrumentos;
 Improvisação minimalista com instrumentos;
 Composição de 2 peças para percussão abordando elementos trabalhados no
curso;
 Criação de pelo menos 3 arranjos alternativos de peças executadas no
semestre.
APRECIAÇÃO
 Reconhecimento de fórmulas de compasso simples e compostos, diferentes
instrumentos (não só de percussão), ritmos e estilos;

 Conhecimento de compositores diversos;
 Apreciação ativa com elementos corporais, como palma e voz.
TÉCNICA
 Consolidação e aprofundamento do domínio dos rudimentos de baqueta;
 Leitura de quiálteras;
 Conhecimento de fórmulas de compasso em 5 e em 7;
 Execução de polirritmias a 3 vozes.
LITERATURA
 Aprofundamento sobre história dos instrumentos de percussão abordados nas
aulas;
 Aprofundamento da compreensão dos conceitos básicos da história da música
relacionada com os estilos musicais executados/apreciados;
complementar):
Música folclórica
Música popular
Nacional: conhecimento dos diversos gêneros da música popular
gaúcho lambada, funk, rock, rap, etc.) e outros estilos sugeridos
especificamente para o curso.
Música erudita

Material disponível no CDM

 BOLÃO, Oscar. O Batuque é um Privilégio: a Percussão na Música do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro, Lumiar, 2003.
 SAMPAIO, Luiz Roberto & BUB, Victor Camargo. Pandeiro brasileiro,
Florianópolis, Bernúncia, 2004.
 ROSAURO, Ney. Método para caixa clara.

Outros materiais
final de 2010)
7.8 Componente curricular Fundamentos da Música
Este componente curricular faz parte da estrutura curricular dos cursos de instrumento
e coral dos Polos Regionais. Por ora, ainda não será oferecida nos Polos.
O mesmo segue os mesmos princípios básicos dos cursos nos quais está inserida
(principalmente Swanwick, 1979 e 2003). Existem três atividades musicais principais no
currículo: Composição, Apreciação e Execução. Embora elas estejam descritas
separadamente, a intenção é de que, quando possível, elas se integrem, que as técnicas
e sons usados na execução possam ser o ponto de partida para a composição e a
improvisação, e que as atividades práticas possam ser relacionadas com a apreciação da
música composta por outros, incluindo colegas da turma e compositores reconhecidos.
Literatura sobre música, ou informação contextual, não deve ser o foco principal do
curso, mas esse tipo de informação poderá ser útil quando relacionada diretamente com
as atividades de Composição, Apreciação e Execução.
referem à percepção aural e o controle dos sons. “Expressão” é o caráter expressivo das
Descrição Geral do componente curricular

Nos polos regionais, as grades curriculares dos alunos dos cursos de instrumento e coral
possuem, dentre seus vários componentes curriculares obrigatórios, o componente
“Fundamentos da Música”. Conforme já apresentado no item 4.4 Cursos oferecidos e
organização das aulas, as turmas que devem ter acesso a este componente curricular
são:
 Polos regionais:
 em todos os cursos básicos de instrumento e de coral
o Básico 1: fundamentos da música 1 (no primeiro ano do curso, em caráter
obrigatório, com duração de um semestre - ou seja, no primeiro ou
segundo semestre letivo);
o Básico 2: fundamentos da música 2 e 3 (no segundo ano do curso, em
caráter obrigatório, com duração de dois semestres - ou seja, durante
todo o ano letivo);
o Básico 3: fundamentos da música 4 e 5 (no segundo ano do curso, em
caráter obrigatório, com duração de dois semestres - ou seja, durante
todo o ano letivo).
Fundamentos da música oferece ao aluno os conceitos básicos utilizados na linguagem

musical por meio de atividades educacionais e lúdicas, baseadas no modelo (T)EC(L)A de
Keith Swanwick. A partir das atividades práticas de execução, composição e apreciação,
pretende desenvolver as habilidades musicais com o apoio da técnica e da literatura. É
importante ressaltar que todas as atividades e conteúdos devem estar integrados aos
conteúdos desenvolvidos nas disciplinas de instrumento e coral.

1. APRECIAÇÃO
2. EXECUÇÃO
7.8.1 Apreciação

que possível, relacionada com a Execução e a Composição. No caso desta disciplina, é
importante vincular o repertório da disciplina com o repertório que os alunos estudam
nas disciplinas de instrumento e coral.
 Escuta de obras musicais variadas: diversos gêneros, estilos, épocas e culturas,
da produção musical brasileira e de outros povos e países.
Materiais: percepção aural e controle dos sons

 A exploração de materiais e a escuta de obras musicais para propiciar o contato
e experiências com a matéria-prima da linguagem musical: o som (e suas
qualidades) e o silêncio.
 Percepção, identificação, comparação, análise de músicas nacionais e
internacionais e experiências musicais diversas quanto aos elementos da
linguagem musical: estilo, forma, motivo, andamento, textura, timbre,
dinâmica, sonoridade, gênero, articulação, melodia, ritmo, em atividades de
apreciação musical, utilizando vocabulário musical adequado por meio da voz,
do corpo, de materiais sonoros disponíveis, de notações ou de representações
diversas.
 Audição, comparação, apreciação e discussão de obras que apresentam
concepções estéticas musicais diferenciadas, em dois ou mais sistemas, tais
como: modal, tonal, serial e outros, bem como as de procedimento aleatório.
 Percepção das conexões entre as notações e a linguagem musical.
 Observação e discussão de estratégias pessoais e dos colegas em atividades de
apreciação.
 A percepção sonora do som, do ruído e do silêncio.
 Percepção auditiva das qualidades do som em fontes sonoras diversas:
apreciação de peças para distinguir sonoridade das famílias dos instrumentos e
das vozes (timbre); desenvolvimento da capacidade auditiva como elemento
indispensável para a obtenção da referência sonora da qualidade da voz
(timbre).
 Percepção auditiva dos elementos da música: reconhecimento auditivo de
células rítmicas, intervalos, articulações, ataques de todo tipo, mudanças
harmônicas , elementos formais, etc.; desenvolvimento da pulsação interna dos
alunos por meio de atividades de apreciação; consciência do pulso como alicerce
rítmico para desenvolvimento de outros aspectos do fazer musical;
reconhecimento de andamento e agógica (adagio, allegro etc. + acelerando e
ralentando); reconhecimento das notas, do ritmo, do fraseio por meio da escuta
para posteriormente efetuar a sua escrita; reconhecimento de divisão binária e
ternária do pulso; reconhecimento de fórmulas de compasso 2/2, 2/4, ¾, 4/4,
6/8, 9/8, 12/8; reconhecimento auditivo de escalas maiores, menores
(harmônicas, naturais e melódicas) e modais; desenvolvimento do ouvido
harmônico e da afinação por meio da utilização de exercícios de encadeamento
harmônico.
 Apreciação musical analítica e ativa enfatizando aspectos da teoria musical, da

história da música e da interpretação musical.
instrumentais e diferentes estilos.
 Identificação de instrumentos e materiais sonoros associados a ideias musicais de
arranjos e composições.

articulações).
 A reflexão sobre a música como produto cultural do ser humano e importante
forma de conhecer e representar o mundo.
 Apreciação e reflexão sobre músicas da produção regional, nacional e
internacional consideradas do ponto de vista da diversidade, valorizando as
participações em apresentações ao vivo.
 Discussão e levantamento de critérios sobre a possibilidade de determinadas
produções sonoras serem música.
 Discussão da adequação na utilização da linguagem musical em suas combinações
com outras linguagens na apreciação de canções, trilhas sonoras, jingles,
músicas para dança, etc.
 Valorização da necessidade do silêncio como elemento indispensável de
concentração para a apreciação musical.

 Reconhecimento de elementos musicais básicos: frases, partes, elementos que se
repetem etc. (forma).
 Disposição favorável para apreciar a música e suas formas musicais.
7.8.2 Execução

composição.
 Participação em brincadeiras, jogos cantados e rítmicos, danças e atividades
diversas de movimento e suas articulações com os elementos da linguagem
musical.
 Participação em situações que integrem músicas, canções e movimentos
corporais.
 Construção de instrumentos musicais convencionais (dos mais simples) e não-
convencionais a partir da pesquisa de diversos meios e materiais.
Expressão
 Exploração, expressão e produção do silêncio e de sons com a voz, o corpo, o
entorno e materiais sonoros diversos.
 Audição, experimentação, escolha e exploração de sons de inúmeras
procedências, vocais e/ou instrumentais, de timbres diversos, ruídos, produzidos
por materiais e equipamentos diversos, acústicos e/ou elétricos e/ou
eletrônicos, empregando-os de modo individual e/ou coletivo em criações e
interpretações.
 Interpretação de músicas e canções diversas vivenciando um processo de
expressão individual e grupal.
 Execução de canções e de peças musicais simples para interpretar.
Forma
 A vivência da organização dos sons e silêncios em linguagem musical pelo fazer e
pelo contato com obras diversas.
 Reprodução de unidades musicais simples (ostinato, fórmulas rítmicas, melodias,
etc.).

Materiais
 Criação a partir do aprendizado de instrumentos, do canto, de materiais sonoros
diversos e da utilização do corpo como instrumento, procurando o domínio de
conteúdos da linguagem musical.
 Elaboração rítmica de textos e transformações de textos em ritmos.
 Improvisações, composições e interpretações utilizando um ou mais sistemas
musicais: modal, tonal e outros, assim como procedimentos aleatórios,
desenvolvendo a percepção auditiva, a imaginação, a sensibilidade e memória
musicais e a dimensão estética e artística.
 Experimentação, improvisação e composição a partir de propostas da própria
linguagem musical (sons, melodias, ritmos, estilo, formas); de propostas
referentes a paisagens sonoras de distintos espaços geográficos (bairros, ruas,
cidades), épocas históricas (estação de trem da época da “Maria Fumaça”,
sonoridades das ruas); de propostas relativas à percepção visual, tátil; de
propostas relativas a ideias e sentimentos próprios e ao meio sociocultural, como
as festas populares.
 Arranjos, acompanhamentos, interpretações de músicas das culturas populares
brasileiras, utilizando padrões rítmicos, melódicos, formas harmônicas e demais
elementos que as caracterizam.
 Utilização e elaboração de notações musicais em atividades de produção.
 Percepção e identificação dos elementos da linguagem musical em atividades de
produção, explicitando-os por meio da voz, do corpo, de materiais sonoros e de
instrumentos disponíveis.
 Utilização progressiva da notação tradicional da música relacionada à percepção
da linguagem musical.
 Elaboração e leitura de trechos simples de música grafados de modo
convencional e não-convencional, que registrem: altura, duração, intensidade,
timbre, textura e silêncio, procurando desenvolver a leitura musical e valorizar
processos pessoais e grupais.
Expressão
 Formação de habilidades específicas para a escuta e o fazer musical:
improvisando, compondo, interpretando e cuidando do desenvolvimento da
memória musical.
 Criação e interpretação de jingles, trilha sonora, arranjos, músicas do cotidiano
e as referentes aos movimentos musicais atuais com os quais os alunos se
identificam.
 Arranjos, improvisações e composições dos próprios alunos baseadas nos
elementos da linguagem musical, em atividades que valorizem seus processos
pessoais, grupais, conexões com a sua própria localidade, suas identidades

culturais, respeitando a produção própria e a dos colegas.
 Experimentação, seleção e utilização de instrumentos, materiais sonoros,
equipamentos e tecnologias disponíveis em arranjos, composições e
improvisações.
 Seleção e tomada de decisões, em produções individuais e/ou grupais, com
relação às ideias musicais, letra, técnicas, sonoridades, texturas, dinâmicas,
forma, etc.
Forma
 Utilização e criação de letras de canções, parlendas, raps, etc., enquanto
elementos da linguagem musical.
7.8.4 (T)écnica
principal das aulas. Porém, no caso da disciplina Fundamentos da Música, em alguns
casos é possível que estas atividades sejam trazidas ao primeiro plano de modo a
auxiliar o aluno a alcançar objetivos musicais em suas aulas de instrumento.
Ressaltamos que o ponto de partida, mesmo das atividades técnicas, deve ser a música
(ex. partir de um repertório em estudo pelos alunos).
 Notação não convencional (gráficos, pontos, curvas, etc.).
 Regras de grafia: cabeça, haste, colchete, ligaduras, linhas suplementares,
compasso, ponto de aumento, distribuição de notas e pausas no compasso.
 Leitura à primeira vista e escrita de ritmos, melodias, acordes e cadências
simples e partituras como apoio para a interpretação e a apreciação.
 Desenvolvimento da audição interior.
 Conhecimento de algumas transformações pelas quais passaram as grafias
musicais ao longo da história e respectivas modificações pelas quais passou a
linguagem musical.
Notação, leitura e escrita musical

Integrar, sempre e a partir do repertório musical, o estudo dos “parâmetros do som”.
 Som
o Som, ruído e silêncio. Propriedades ou parâmetros do som (altura,
timbre, duração, intensidade). Representação do som: as notas (leitura e
solfejo).
 Ritmo
o Ritmos naturais: pulsação e acento. Tempos fortes e fracos (pulso e
acento).
o Figuras de ritmo: semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia,
fusa, semifusa e suas respectivas pausas.
o O pulso como ordenador das unidades métricas.
o A célula rítmica.
o Compassos.
o Agógica 7 (ritardando e accelerando) e seus signos.

o Ligaduras de valor. Ponto de aumento: simples, duplo e triplo. Fermata.
o Barra de compasso (travessão), barra dupla, barra final e barra de
repetição.
o Compasso simples: unidade de tempo. Fórmulas de compasso simples.
o Combinações das figuras rítmicas.
o Figura simples e composta (com ponto de aumento).
o Compasso composto: unidade de tempo. Fórmulas de compasso
composto. Compassos simples e compostos correspondentes. Marcação
dos compassos por meio de gestos.
o Andamentos. Indicações do metrônomo.
o Síncopa. Quiálteras. Polirritmia. Contratempo.
o Sinais de abreviatura: pontos, colchetes, trêmolos, traços.
 Melodia
o A melodia como sucessão de sons. As notas: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si.
o Os motivos e as frases.
o A escala musical e a função dos graus. Tipos de escalas: natural,
diatônica, cromática.
o Pentagrama. Linhas suplementares superiores e inferiores.
o Claves de sol, fá e dó. Acidentes: sustenido, bemol e bequadro.
o Intervalos melódicos. Escalas maiores e menores. Modos.
 Harmonia
o O acorde como base da harmonia.
o Consonância e dissonância.
o Intervalos harmônicos.
o As cadências.
o Armadura de Clave (tonalidades).
Forma
 A frase como geradora da forma.
 Análise de canções e pequenas peças para prática de fraseado.
 As formas musicais e suas características essenciais: eco, pergunta- resposta,
cânone, rondó, tema e variações, AA', AB, ABA, etc.
 Análise dos elementos constitutivos da obra musical (ritmo, melodia,
contraponto, harmonia e forma).
 Compreensão básica das estruturas musicais nos seus distintos níveis (motivos,
temas, períodos, frases, seções, etc.) para chegar a uma interpretação
consciente.
 A superposição de melodias: a textura (homofonia, polifonia, uníssono, duas,
três e quatro vozes).
 Sinais de repetição: ritornello, da capo, dal segno, coda, 1ª e 2ª casa.
 Inícios tético, anacrúsico e acéfalo.
 Terminações masculinas e femininas.
Expressão
 Ligadura de fraseado e de portamento.
 Ponto de diminuição.
 Articulações: legato, non legato, staccato, martellato, portato, tenuto.
 Sinais de dinâmica (pp, p,mp, mf, f, ff).
 Termos que exprimem intensidade.
 Marcação de respiração.
7
O termo agógica designa as variações do tempo que se praticam durante a interpretação de uma obra
musical com o objetivo de a tornar mais expressiva. Este termo foi utilizado pela primeira vez em 1884 pelo
musicólogo alemão Hugo Riemann.
 Termos que exprimem o caráter da música.
7.8.5 (L)iteratura
 Informações sobre as obras ouvidas e sobre seus compositores para iniciar seus
conhecimentos sobre a produção musical.
estilos musicais.
 Compositores das músicas escutadas ou tocadas.
 Comparação de diferentes estilos e períodos históricos
 Disposição para ouvir, compreender e valorizar diferentes gêneros e estilos.

BÁSICO 1 (Fundamentos 1)
EXECUÇÃO
 Participação em brincadeiras, jogos cantados e rítmicos, danças e atividades
diversas de movimento e suas articulações com os elementos da linguagem
musical (mínimas, semínimas e colcheias; escala pentatônica; dominante e
tônica).
 Execução das formas AA' e AB (estrófica).
 Fruição do repertório executado por meio da utilização de recursos
expressivos dinâmicos.
COMPOSIÇÃO
 Arranjos, improvisações e composições de músicas das culturas populares
brasileiras, utilizando padrões rítmicos (mínimas, semínimas e colcheias),
melódicos (escala pentatônica), formas harmônicas (dominante e tônica) e
demais elementos que as caracterizam.
 As atividades de composição poderão explorar as formas AA' e AB (estrófica).
 Elas devem mostrar fruição por meio da utilização de recursos expressivos
dinâmicos.
APRECIAÇÃO
 Apreciação de peças para reconhecer o timbre dos instrumentos e das vozes,
como também de figuras rítmicas (mínimas, semínimas e colcheias).
 Reconhecimento das formas AA' e AB (estrófica).
TÉCNICA
 Conhecimento das figuras rítmicas (semibreve, mínima, semínima, colcheia e
semicolcheia), das notas da escala maior (dó, sol e fá maior), dos sinais de
dinâmica (pp, p, mp, mf, f e ff).
 Conhecimento das partes que compõem as formas AA' e AB.
LITERATURA
 Conhecimento de características da música folclórica e popular nacional.
BÁSICO 2 (Fundamentos 2 e 3)
EXECUÇÃO
 Execução de trechos simples de música grafados de modo convencional e
não-convencional que registrem: altura (escala diatônica), duração
(semibreve, mínima, semínima, colcheia e semicolcheia), intensidade (pp, p,
mp, mf, f e ff), timbre (dos instrumentos e das vozes), textura e silêncio,
procurando desenvolver a leitura musical, valorizar processos pessoais e
grupais.
 Executar as formas ABA e Rondó.
 Conhecimento do repertório executado por meio da utilização de recursos
expressivos agógicos.
COMPOSIÇÃO
 Arranjos, improvisações e composições dos próprios alunos baseadas nos
elementos da linguagem musical (ritmos de semibreve, mínima, semínima,
colcheia e semicolcheia; escala diatônica), em atividades que valorizem seus
processos pessoais, grupais, conexões com a sua própria localidade, suas
identidades culturais, respeitando a produção própria e a dos colegas.
 As atividades de composição poderão explorar as formas ABA e Rondó.
agógicos.
APRECIAÇÃO
 Reconhecimento auditivo de células rítmicas (semibreve, mínima, semínima,
colcheia e semicolcheia), intervalos naturais da escala maior e articulações
(legato, staccato, martelato e portato).
 Reconhecimento auditivo das formas ABA e Rondó.
 Fruição dos estilos de música folclórica, popular e erudita nacional.
TÉCNICA
 Conhecimento das figuras rítmicas (semibreve, mínima, semínima, colcheia e
semicolcheia), das notas da escala maior (dó, sol, ré, fá, sib maior), dos
sinais de agógica, dos compassos simples.
 Conhecimento das partes que compõem as formas ABA e Rondó.
LITERATURA
 Conhecimento de características da música folclórica, popular e erudita
nacional.
BÁSICO 3 (Fundamentos 4 e 5)
EXECUÇÃO
 Criação a partir do aprendizado de instrumentos, do canto, de materiais
sonoros diversos e da utilização do corpo como instrumento, procurando o
domínio de conteúdos da linguagem musical (quiálteras, das notas das
escalas maiores e escalas menores (dó, sol, ré, lá, fá, sib e mib), dos
compassos compostos).
 Execução da forma de Tema e variação.
 Fruição do repertório executado por meio da utilização de recursos
expressivos dinâmicos e agógicos.
COMPOSIÇÃO
 Arranjos, improvisações e composições utilizando um ou mais sistemas
musicais: modal, tonal e outros, assim como procedimentos aleatórios,
utilizando variações da semicolcheia e quiálteras, desenvolvendo, dessa
forma, a percepção auditiva, a imaginação, a sensibilidade e memória
musicais e a dimensão estética e artística.
 As atividades de composição poderão explorar a forma de Tema e variação.
dinâmicos e agógicos.
APRECIAÇÃO
e melódicas) e modais, como também de música atonal.
 Reconhecimento auditivo da forma de Tema e variação.
 Conhecimento dos estilos de música folclórica, popular e erudita, nacional e
internacional.
TÉCNICA
 Conhecimento das variações da semicolcheia, das quiálteras, das notas das
escalas maiores e escalas menores (dó, sol, ré, lá, fá, sib e mib), dos
compassos compostos.
 Conhecimento das partes que compõem a forma de Tema e variação.
LITERATURA
 Conhecimento de características da música folclórica, popular e erudita,
nacional e internacional.
complementar às disciplinas de instrumento e coral):
Música folclórica
Música popular
Música erudita
Material do CDM
Outros materiais
final de 2010).
7.9 Componente curricular Prática de Conjunto
7.9.1 Orientações gerais
Em todos os tipos de polos, as grades curriculares dos alunos dos cursos de instrumento
e coral possuem, dentre seus vários componentes curriculares obrigatórios, o
componente “Prática de Conjunto”. Ao contrário dos demais componentes, onde a
orientação artístico-pedagógica é oferecida pela Gerência Pedagógica com
complemento da Gerência Artística, a Prática de Conjunto está sob orientação principal
da Gerência Artística. Os técnicos de instrumento, nas Regionais, contam com a
orientação para monitorar, oferecer subsídios em termos de repertório e solucionar
eventuais dúvidas. Porém, como será visto adiante, os princípios pedagógicos sob os
quais os demais componentes são fundados também devem ser buscados nestas
atividades.
Conforme já apresentado no item 4.4 Cursos oferecidos e organização das aulas, as
turmas que devem ter acesso a este componente curricular são:
 Polos regionais:
 em todos os cursos básicos de instrumento e de coral
o Básico 2: prática de conjunto 1 e 2 (no segundo ano do curso, em caráter
obrigatório, com duração de dois semestres - ou seja, durante todo o ano
letivo).
o Básico 3: prática de conjunto 3 e 4 (no terceiro ano do curso, em caráter
obrigatório, com duração de dois semestres - ou seja, durante todo o ano
letivo).
 Polos:
 em todos os cursos de instrumento
o Nível C: prática de conjunto (em caráter obrigatório, durante todo o ano
letivo ou de permanência de aluno no Projeto Guri).
 nos cursos de coral e coral infantil
o não há nível devido à divisão por faixa etária: prática de conjunto (em
caráter obrigatório, durante todo o ano letivo ou de permanência de
aluno no Projeto Guri).
Via de regra, este componente deve ser oferecido no último horário do turno de
funcionamento do polo, simultaneamente para todos os alunos (que podem ter acesso
ao componente em diferentes salas, de acordo com os diferentes grupos formados). Nos
polos regionais, o componente pode ser organizado no mesmo dia dos demais
componentes curriculares ou em um dia diferenciado. O número de horários em que
este componente curricular será oferecido dependerá da quantidade de grupos musicais
formados.
Nos polos, o componente curricular Prática de Conjunto deve ser oferecido duas vezes
por semana (duas aulas semanais de uma hora ou uma hora e meia de duração cada, de
acordo com a formação do polo 8). No primeiro dia de atividades semanais, os alunos das
turmas cursam este componente curricular terão aula em suas salas regulares,
preparando a parte do repertório que será compartilhado com outras turmas. No
segundo dia de atividades semanais, os alunos poderão compartilhar outra sala com
outra(s) turmas, de acordo com a formação instrumental do repertório em estudo.
Eventualmente, esta organização deverá ser adaptada para que cada turma possa
trabalhar elementos técnicos e musicais específicos, de modo a estar melhor preparada
para a junção das partes. Nos polos regionais, o componente curricular Prática de
Conjunto pode ser oferecido uma vez ou duas vezes por semana, sendo possível que a
carga horária seja a mesma dos polos (duas horas).
Este componente deve oferecer aos alunos a possibilidade de executar, compor
(improvisar e arranjar) e apreciar um repertório variado, em diferentes formações
musicais. Portanto, também possui caráter educativo-musical (com processos de ensino
e de aprendizagem específicos), devendo ser realizadas atividades de execução,
composição, improvisação, arranjo e apreciação, e não apenas “ensaios” de obras a
partir de partituras. As apresentações realizadas pelos grupos musicais podem incluir
composições e arranjos dos próprios alunos, que desta forma se sentirão participativos e
motivados por terem suas contribuições valorizadas. Cabe ressaltar que:
 Não é necessário que se forme um grande grupo com todos os naipes/cursos que
existem no pólo. Os educadores (sob orientação dos técnicos) devem avaliar o
momento certo para juntar os naipes e formarem grupos maiores. No entanto,
recomenda-se que se dê o máximo de atenção aos pequenos grupos para que
determinados naipes tenham uma evolução técnico-musical mais sólida. Por
exemplo: grupo de sopros (podendo-se separar até em madeiras e metais), grupo
de cordas; camerata de violões etc.
 A formação de grandes grupos como orquestras, ou formações instrumentais com
coral são de extrema importância para o desenvolvimento musical e integral dos
alunos, mas deve ser feita com bastante cautela para não privilegiar apenas os
naipes mais avançados do grupo. Portanto, antes de se realizar uma grande
formação como grupo “estável” do pólo, os naipes já devem ter passado por
formações musicais menores. É possível manter mais de um grupo menor
simultaneamente ao grupo maior.
 É importante que se evite formações musicais que não tragam um resultado
sonoro adequado às expressões musicais dos alunos - por exemplo: metais com
camerata de violões. Neste caso, devido ao pouco volume sonoro em comparação
aos metais, os violões não soam tanto, além de ser muito difícil criar um arranjo
musical para este tipo de formação (embora seja possível pensar em formações
como esta para criação de músicas pelos próprios alunos, para atividades
informais nos polos). O educador deve estar sempre muito atento, pois existem
muitos tipos de formações que são inadequadas para grupos formados por
alunos.
 A formação dos grupos pode variar no decorrer do tempo, de acordo com o
repertório e outros fatores.
 Em alguns casos – principalmente quando o repertório em estudo exigir uma
formação instrumental maior -, é possível que os alunos de outras turmas (níveis
8
Polos: nos polos com até 6 cursos devem oferecer prática de conjunto com uma hora em cada dia de
funcionamento; polos com mais de 6 cursos oferecerão o componente por uma hora e trinta minutos em
cada dia. Polos Fundação CASA: uma hora de atividades em cada dia de funcionamento. Polos regionais:
uma a duas horas, conforme a organização de cada polo regional (mesmo dia dos demais componentes, em
dias diferentes, etc.).
1 e 2 dos polos, Básico 1 dos polos regionais) também integrem esporadicamente

as atividades da prática de conjunto dos alunos das turmas em que este
componente é obrigatório.
7.9.2 Conteúdos gerais para a prática instrumental em grupo
Os conteúdos específicos referentes à composição, execução, apreciação, (t)écnica e

(l)iteratura serão apresentados até o final de 2010. A seguir, seguem conteúdos gerais a
serem trabalhados no repertório de cada grupo musical do polo.
 Preparação de repertório básico, de acordo com a formação do grupo
(lembrando que é possível que cada polo tenha mais de um grupo musical).
 Desenvolvimento da afinação, do sincronismo e da precisão rítmica.
 Técnicas para a execução musical em grupo: afinação, igualdade de fraseado,
equilíbrio e unidade sonora entre as vozes em relação ao timbre dos diferentes
instrumentos.
 Desenvolvimento de hábitos básicos da rotina de ensaio: silêncio, atenção
continuada ao regente, escuta a si mesmo e aos outros e também na atuação no
momento exato.
 Desenvolvimento de hábitos básicos para a execução em público: segurança em
si mesmo, que permita viver a música como um meio de comunicação.
 Concentração e respeito durante as audições públicas.
 Receptividade a diferentes estilos musicais com independência do próprio gosto
musical.
 Aceitação e cumprimento das normas para a interpretação musical em grupo.
 Participação pró ativa no grupo, contribuindo com ideias musicais e para o
aperfeiçoamento das tarefas comuns.
 Tolerância e respeito pela opinião e as capacidades técnico instrumentais dos
colegas.
 Receptividade e respeito às propostas do educador e dos colegas da turma.
 Participação nas apresentações do pólo.
As obras escolhidas para formar o repertório dos alunos devem atender à seguinte
complementar às disciplinas de instrumento e coral). O repertório deve ser,
preferencialmente, estudado em parte das aulas de instrumento e coral. Além do
repertório escolhido pelo educador, é importante também contemplar o repertório
trazido pelos próprios alunos – e muitas vezes mais facilmente trabalhado na
composição, improvisação ou arranjo.
Música folclórica
Música popular
Música erudita

 Material do CDM
 Acervo do Polo
disponibilização em outubro de 2010) e Instrumentais (em produção,
brevemente disponíveis nos ambientes EaD, sendo disponibilizados em versão
impressa até o final de 2010)
8 METODOLOGIA E RECURSOS DIDÁTICOS
8.1 Princípios Metodológicos
Estes princípios metodológicos estão baseados numa concepção construtivista e social

da aprendizagem (Lev Vigotsky e Paulo Freire) e nos princípios da educação musical do
professor Keith Swanwick (apresentados na seção 0 deste documento), entre outros.
Orientações metodológicas gerais:

 Fazer música musicalmente. O aluno precisa entender que pode fazer frases
musicais coerentes sabendo tocar uma ou duas notas.
 O educador deve adotar durante todo o curso o princípio de estímulo à
criatividade e à descoberta.
 O educador deve conhecer com profundidade o material didático adotado.
 O educador precisa ser organizado e dinâmico para que a aula funcione.
 Nas primeiras aulas é recomendável estabelecer as normas básicas de conduta
de maneira conjunta com os alunos. O educador deve respeitar para ser
respeitado, ser consistente na aplicação das regras, sendo firme sem ser
autoritário, porém justo.
 Durante o semestre ou ano, quando da apresentação de conteúdos novos, revisar
o que já foi trabalhado. Ex: no estudo das escalas, sempre praticar as que já
foram aprendidas e preferencialmente sempre conectadas com os outros
conteúdos e repertórios.
 É essencial oferecer feedback durante o processo fazendo comentários
construtivos sobre o andamento das atividades durante sua realização e não
apenas no final da aula.
 Lembrar que no ensino coletivo 90% do tempo de aula têm que ser para
atividades musicais conjuntas. O ideal é usar pouco tempo para prestar atenção
individualizada a um aluno.
 A utilização de playback contendo exercícios de encadeamento harmônico tem
como objetivo ensinar as funções dos graus das escalas nos acordes e
desenvolver no aluno a percepção e rapidez de correção das desafinações
existentes.
 Buscar a integração com outras disciplinas e o incentivo do trabalho em grupo.
 Buscar arranjos de músicas que fazem parte do repertório das festas cíclicas
brasileiras: juninas, natalinas e carnavalescas, entre outras, permitindo a
inserção dos alunos nas festas da comunidade à qual pertencem.
 Inserir a cultura local de forma orgânica, valorizando-a, respeitando e
incorporando seus elementos tradicionais, festejos, brincadeiras, músicas,
danças e compositores.
 Fazer atividades que possam abranger todos os níveis e que possam manter todos
envolvidos, atentos e ativos com atividades motivadoras (brincadeiras musicais).
 Manter o diálogo e a troca de ideias com os alunos e envolve-los no próprio
processo de tomada de decisão e avaliação. Os alunos precisam ter espaço para
tecer suas considerações sobre as atividades, procurando um equilíbrio entre as
preferências dos alunos e a proposta do educador. A troca de informações com a
equipe do polo é também um recurso útil para o desenvolvimento dos alunos.
 O educador não deve focar seu planejamento na performance do grupo.
8.2 Avaliação Musical
Um aspecto a ser observado refere-se à diferença entre o conhecimento musical 9

demonstrado em execução e composição instrumental e a habilidade técnica do aluno
em executar alguma peça do repertório (França, 2000). Para esta autora, a
compreensão musical e a técnica são aspectos interligados no fazer musical (execução,
apreciação e composição). A compreensão se refere ao “entendimento do significado
expressivo e estrutural do discurso musical”, que pode ser indicada por meio dos
parâmetros de envolvimento direto com a música. Ela “é uma dimensão conceitual
ampla e opera através de mais de uma [atividade]” (p.57). Já a técnica é
a competência funcional para se realizar atividades musicais específicas, como
desenvolver um motivo melódico na composição, produzir um crescendo na
performance, ou identificar um contraponto de vozes na apreciação.
Independente do grau de complexidade, a técnica (...) [é] toda uma gama de
habilidades e procedimentos práticos através dos quais a concepção musical pode
ser realizada, demonstrada e avaliada (p.52).
Devido a esta diferença, é possível encontrar não somente níveis diferentes de
desenvolvimento (e compreensão musical) entre as três principais atividades musicais
(como sugere Hentschke, 1994), mas também podem ser identificados níveis diferentes
de desenvolvimento em uma mesma atividade em termos de técnica e compreensão
(França, 2000, p.53). Por outro lado, pode haver um nível consistente (equilibrado) de
compreensão nas três atividades, chamado de simetria (França, 2000, p.53).
Por meio de sua pesquisa, França (2000) constatou que a execução musical é
responsável por uma não-simetria entre os três parâmetros, ao contrário dos resultados
obtidos na composição e apreciação: “a maioria dos alunos atingiu um nível de
compreensão musical mais elevado e consistente na composição e na apreciação,
enquanto que suas performances se revelaram bem menos desenvolvidas” (p.55,57). A
autora sugere que este resultado indica que “a manifestação da compreensão musical
pode ser comprometida se as atividades não forem apropriadas e acessíveis aos alunos”.
Isto envolve o nível de dificuldade técnica das peças e a preferência pessoal e empatia
dos alunos quanto ao seu estilo e caráter expressivo (p.57-8). Conclui assim que “é
essencial encontrarmos um equilíbrio entre o desenvolvimento da compreensão musical
e da técnica, pois somente quando um indivíduo toca aquilo que pode realizar
confortavelmente é que podemos avaliar mais efetivamente a extensão de sua
compreensão musical” (p.59). Neste caso, é importante considerar não somente o nível
de dificuldade técnica das peças, mas a quantidade e diversidade de obras a serem
estudadas.
Na educação básica, estas atividades devem ser contempladas não com o intuito de
formar músicos, mas sim, de tornar os indivíduos mais conscientes quanto a esta
linguagem artística (Krüger, 1997). Outras recomendações pedagógicas são encontradas
em Swanwick (1988):
A aula de música não terá sentido se nela não houver música, e música significa
9
Conceito relacionado também a musicalidade, segundo pode ser observado em SWANWICK (1994):
“sensibilidade e controle dos materiais musicais, expressão e forma” (p.105).
satisfação e controle da matéria, consciência de expressão, e quando possível, o

prazer estético da boa forma. Uma aula sem música é um desperdício de tempo e
a comunicação de uma mensagem errada: às vezes é válido tocar sem
preocupações musicais; isso nunca está correto.
Sempre dê prioridade à fluência intuitiva baseada na percepção auditiva antes da
escrita e da leitura analíticas. Nos primeiros dias, pelo menos, a música deve ser
articulada livremente antes de se introduzir a notação. Não precisamos da
análise limitada de uma partitura impressa à nossa frente todas as vezes que
tocamos. A consciência auditiva vem antes disso, ela é a base, o verdadeiro
fundamento musical e também o ponto culminante do conhecimento musical.
Estimule sempre o aluno a avançar, mas também espere algumas vezes. Os
alunos buscarão o que realmente vale à pena. Nós, professores, e outras pessoas,
nos preparamos adequadamente para tocar para os alunos, e com eles? A música
se constitui num convite? Nós, professores, e nossos alunos, precisamos sentir
que o que fazemos contribui para a sustentação da consciência humana.
Ensino sem afetividade, análise sem intuição, habilidades artísticas sem prazer
estético: esta é a receita para um desastre educacional. Uma ação sem sentido é
pior do que a ausência de atividade e leva à confusão e à apatia. Mas uma
atividade significativa gera seus próprios modelos e motiva o aluno, tornando-o
assim, independente do professor. Afinal de contas, não há outra maneira.
(Swanwick, 1988; trad. Oliveira e Parizzi, 1994.)
8.3 A avaliação em música e as Dimensões de Crítica Musical 10
Estas reflexões conceituais nos ajudam a fundamentar as práticas avaliativas cotidianas.

A literatura da área de Educação tradicionalmente apresenta três formas principais de
avaliação do aprendizado dos alunos. A primeira é denominada Avaliação Diagnóstica e
detecta a adequação do aluno ao nível pretendido, de acordo com alguns pré-requisitos
estipulados. A segunda é denominada Formativa, e ocorre durante o processo de
aprendizagem, indicando como os alunos se desenvolvem em direção aos objetivos
educacionais. Por fim, a Somativa visa classificar os alunos ao final de uma etapa, de
acordo com níveis de aproveitamento apresentados (Sant’Anna, 1995, p.35-45).
Mas a avaliação musical não deve ser efetuada da mesma forma que a avaliação de
outras áreas do conhecimento, pois “a qualidade e o desenvolvimento do pensamento
musical emerge gradualmente” (Elliot, 1995, p.264). Para Swanwick (1994), as
avaliações formais tendem a classificar os estudantes em termos de comparações entre
eles (classificação por normas, como os testes de habilidade musical e outros) ou em
relação a critérios implícitos na atividade (classificação por critérios, como fluência,
interpretação, etc.). Entretanto, para a AAPG, a avaliação deve considerar o “foco do
sujeito ou atividade em questão”, ou seja, “deve haver um senso do que realmente
importa, uma atitude de julgamento crítico focalizado. As respostas intuitivas são
sustentadas e desenvolvidas por meio de análises apropriadas” (p.102). Estas análises
carecem de critérios fundamentados em teorias de desenvolvimento musical e
concepções educacionais atualizadas.
Hargreaves e Zimmerman (1992) mencionam três tipos de avaliação em música: medidas
de aptidão (habilidades), de atitude e de realizações. Porém, para os autores, a
avaliação precisa se basear no contexto e avaliar a “atuação ativa das crianças, que traz
em si aspectos da aptidão tanto quanto das realizações”. Isto não é adequadamente
satisfeito por meio de testes padronizados (p.21). O educador musical e os alunos são
considerados os elementos chaves no processo:
Existe uma opinião geral pela qual a única pessoa que está genuinamente
qualificada para avaliar uma criação artística é a pessoa que a produziu. Isto
significa que a tendência da avaliação nas artes parece estar se movendo para
10
Texto baseado em Beineke, 1996.
longe dos testes padronizados e em direção a abordagens localizadas, baseadas

no contexto (Hargreaves e Zimmerman, 1992, p.22, grifos dos autores).
Segundo Swanwick (2003), a avaliação deve considerar o que os alunos estão fazendo e
o que estão aprendendo, observando tanto as atividades curriculares como os resultados
educacionais. Além disso, uma atividade musical passa a revelar maior ou menor
compreensão do conteúdo que outra. Por isso, um único produto musical - advindo de
algum dos parâmetros do Modelo (T)EC(L)A - não pode ser tomado como avaliação do
trabalho do aluno como um todo. Para Plummeridge (1991), “a informação obtida por
qualquer forma de avaliação nunca poderá prover uma descrição completa das
capacidades de uma criança; nem pode ser um indicador completamente confiável do
seu desempenho futuro” (p.86).
Os critérios de avaliação em música devem ser “cuidadosamente delineados,
hierarquicamente seqüenciados e ter sua função claramente entendida”, sendo mais
qualitativos do que quantitativos devido à natureza das atividades musicais (Swanwick,
1994, p.107). Ele indaga: “se pedimos às pessoas que avaliem uma execução musical
simplesmente utilizando uma escala de um a oito, sem anexar uma descrição
qualitativa, elas podem fazer isso com segurança e assim pode haver consistência
interna entre os jurados?” (Swanwick, 1994, p.111). Assim, elenca seis pré-requisitos
para o estabelecimento de critérios: ser claros; ser qualitativamente diferentes entre
si; ser suficientemente breves para ser rapidamente entendidos, mas substanciais o
suficiente para serem significativos; poder ser ordenados hierarquicamente em uma
seqüência clara e justificável; devem ser utilizáveis em vários contextos, incluindo
diferentes níveis de desenvolvimento e estilos musicais; devem refletir a natureza
essencial da atividade – ser fiéis à natureza da música (Swanwick, 1994, p.107). Neste
sentido, a avaliação não pode considerar, por exemplo, somente os elementos materiais
do discurso sonoro (ex., altura, timbre, intensidade, duração), mas precisa contemplar
também a sua estrutura musical e o caráter expressivo decorrente (Hentschke, 1994,
p.51).
Os referenciais teórico-práticos adotados pela AAPG para avaliação incluem os
pressupostos do Modelo/Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical (Swanwick, 1988),
que estabelecem os critérios para verificação do desenvolvimento dos alunos que
realizam atividades musicais de modo sistemático e constante. Ressaltamos que estes
critérios não são vistos de modo classificatório, e sim servem como um referencial para
a análise do status do aluno para que seja possível oferecer-lhe recursos pedagógicos
que o incentivem a alcançar um novo patamar de desenvolvimento – portanto, numa
visão formativa e apoiadora dos processos educacional e avaliativo.
Um dos principais problemas encontrados pelos educadores é a equivalência de critérios
de avaliação entre as diferentes atividades realizadas em aula. Neste caso, existem dois
elementos indispensáveis que devem estar presentes na elaboração de critérios de
avaliação: objetividade e comparabilidade. Com relação a este segundo elemento, não
podemos estipular um critério para avaliar a execução que seja completamente distinto
de um critério para avaliar a apreciação e/ou composição, pois apesar de serem
atividades distintas, dizem respeito ao mesmo corpo de conhecimento musical. Um
aspecto relevante refere-se à forma como são estabelecidos os critérios de avaliação.
Para Hentschke (1994),
O estabelecimento dos conteúdos a serem avaliados envolve necessariamente um
sistema de categorização de critérios. (...) É comum observarmos critérios de
avaliação formulados a partir de uma listagem de elementos a serem avaliados,
como por exemplo: em execução, avaliaríamos a manutenção do andamento,
precisão rítmica, execução da dinâmica, entre outros. A literatura de educação
musical tem demonstrado que a tendência é de atribuir um conceito a cada um
dos elementos e no final estipular uma média. Por exemplo: considerando que
seja atribuído à execução de um aluno X nota 8.0 em manutenção do andamento,
5.0 em precisão rítmica e 2.0 em consistência de estilo, será que podemos dizer
que a nota final deste aluno é de 5.0, ou seja, a média obtida através da soma
destes três elementos? Será que estes elementos não fazem parte de categorias
diferentes? (p.50).
Tomando como base a literatura existente na área, podemos dizer que a Teoria Espiral
é a primeira que oferece a possibilidade de vincular produtos musicais diferentes
através de um mesmo critério, ou seja, de dizer que um indivíduo alcançou um nível "x"
em composição e um nível "y" em execução. É importante ressaltar que, sem uma teoria
fundamentada na natureza do conhecimento musical, não existe maneira de comparar
as atividades através dos diferentes níveis de conhecimento musical. O que faz a Teoria
Espiral ser única nesta área é o fato de que ela preenche os dois critérios básicos para
avaliação antes citados, que é o da estipulação de critérios objetivos e comparáveis
entre as diversas maneiras de demonstrar o conhecimento musical (ibid. p.53-4).
Figura 1: Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical
(Swanwick & Tillman, 1986) (In: SWANWICK, 1988)
É possível observar que os critérios de avaliação descrevem a compreensão de conceitos

musicais comuns para os três parâmetros da experiência musical (p. ex. timbre, altura,
caráter expressivo, forma). Estes diferem somente na maneira em que são adquiridos
e/ou abordados. Por exemplo, na fase Sensorial a criança é capaz, através da
composição, de manipular materiais básicos tais como colorido tonal e níveis de
intensidade (Swanwick, 1988, p. 152); através da apreciação, a criança percebe a
diferença em termos de colorido tonal e textura (Swanwick, 1988, p. 153); e na
execução instrumental ou vocal, tenta demonstrar este colorido tonal e textura (mesmo
que de maneira irregular e inconsistente e sem significação estrutural ou expressiva).
Neste caso, a única alteração entre os diferentes parâmetros é a terminologia de
aquisição: em composição a criança manipula, controla; em apreciação ela identifica,
descreve; em execução ela demonstra, executa. No entanto, em termos de
desenvolvimento musical (estágios e fases) os elementos permanecem os mesmos, isto
porque o Modelo Espiral foi construído a partir do que foi concebido como dimensões de
crítica musical, comprovando-se, através de pesquisas empíricas e teóricas, que estas
dimensões se desenvolvem nos indivíduos numa determinada seqüência.
Adiante podemos observar alguns exemplos de critérios baseados na Teoria Espiral de
Desenvolvimento Musical de Swanwick (1988) para a avaliação dos alunos na atividade
de execução musical, já adaptados às atividades da AAPG. Estes critérios podem ser
referenciais para nortear o planejamento das atividades, e também estão sendo
estudados para formarem a base teórico/prática necessária para o estabelecimento dos
indicadores de resultado na área musical. Deste modo, será possível verificar em qual
nível de desenvolvimento musical se encontra cada aluno, possibilitando a tomada de
decisões para o aperfeiçoamento dos profissionais, das atividades e do próprio conceito

pedagógico ora adotado. O detalhamento dos critérios acima elencados encontra-se no
Anexo.
Materiais: os alunos serão introduzidos à exploração das possibilidades sonoras
do seu corpo, voz e instrumentos musicais. Serão trabalhados aspectos de
controle motor, afinação da voz, motricidade fina e ampla. A manipulação dos
instrumentos musicais será realizada através da exploração aleatória e dirigida,
esta última contemplando aspectos técnicos de acordo com a constituição física
dos instrumentos. Neste estágio as execuções estarão limitadas às suas
composições e dos colegas, a partir de partituras com notação analógica e ao
canto de canções memorizadas. O educador musical poderá trabalhar pequenas
peças utilizando vários tipos de notação. Motivar os alunos a executarem peças
conhecidas a partir de sua memória aural, auxiliados pelo acompanhamento
instrumental ou vocal do educador musical.
Expressão: Na medida em que os alunos avançam no seu conhecimento musical,
capacidade de manipulação instrumental e vocal, as atividades de execução
devem envolver a formação de grupos instrumentais e vocais, canto a duas vozes,
execução de ouvido, ou a partir de notação analógica e tradicional. Havendo
ultrapassado o estágio de mestria dos elementos musicais e manipulação
instrumental, já é possível explorar e tomar decisões quanto ao caráter
expressivo da obra a ser executada. A interpretação neste estágio ainda é
bastante previsível. Pode-se iniciar a análise da macro forma da obra,
contemplando certos elementos estilísticos. O educador musical deve propiciar
aos alunos um contato com a atividade de regência de pequenos grupos vocais e
instrumentais.
Forma: Neste estágio a execução se caracteriza pelo controle mais preciso dos
elementos musicais respeitando qualidades formais e estilísticas impostas pela
obra a ser interpretada. A interpretação torna-se mais imaginativa, com o intuito
de gerar um interesse estrutural. A análise musical deve enfatizar elementos
como, por exemplo, o caráter expressivo decorrente do contraste de ideias,
proposto pelo compositor, e como esta deve ser interpretada levando em
consideração os aspectos físicos dos instrumentos. À parte vocal, deverá ser
dispensado um cuidado especial devido à mudança de voz que ocorre neste
período. Na parte instrumental, procurar ampliar o universo dos alunos para que,
na medida do possível, eles tenham um maior acesso a prática de conjuntos. A
atividade de regência pode ser ampliada, onde após a exploração aleatória de
movimentos de comando, os alunos aprendam algumas técnicas de regência coral
e instrumental que permitam “liderar” grupos de colegas de modo simples e
lúdico, mas com fundamentos musicais.
Neste momento e a partir destas considerações, os princípios avaliativos práticos

adotados pela AAPG são:
 A avaliação é processual, iniciando com a avaliação diagnóstica (durante a
chamada “semana de integração”, que ocorre no início de cada semestre letivo),
com pontos de medição no decorrer do semestre (avaliação formativa) e
finalização na apresentação/audição no final do semestre (avaliação somativa).
Ou seja, a avaliação contempla o processo e não só o produto final das
atividades (caráter formativo).
 A avaliação realizada no início do semestre letivo terá como objetivo assegurar
que o aluno tenha as condições físicas necessárias (idade, estrutura física, entre
outros) para estudar o instrumento desejado e, em alguns casos, o conhecimento
musical prévio para ingresso em turmas já formadas (por exemplo, para ingresso
em turmas no segundo semestre). De modo geral, a matrícula obedecerá à
ordem de chegada e as vagas disponíveis para cada curso.
 Qualquer avaliação será realizada com caráter qualificativo e estimulador, em
detrimento da classificação, seleção, exclusão – sempre tendo em vista o caráter
de inclusão sociocultural do Projeto Guri. O aluno deve ser avaliado de acordo
com os objetivos propostos, sempre considerando todo o seu processo de
aprendizagem e engajamento musical. Essa avaliação é de ordem qualitativa,

não quantitativa.
 A avaliação considera igualmente importante o educador, o aluno e o currículo.
As avaliações semestrais devem incluir observações sobre estes três aspectos.
Desta forma, todos os níveis envolvidos no desenvolvimento do processo de
ensino e aprendizagem são contemplados. Também devem servir como
referência para reflexão sobre o trabalho desenvolvido, reavaliando o programa
proposto e, conseqüentemente, o desempenho do professor. Estabelecido este
círculo na avaliação, onde o aluno, o programa e o professor são avaliados, e
onde o resultado em cada avaliação interage e atua um sobre o outro, teremos
meios para compreender e transformar a realidade em uma relação construtiva e
dialética.
 O registro do desenvolvimento musical dos alunos ao longo do semestre será
efetivado rotineiramente no diário de classe (coletivo) e outras ferramentas
(individuais) de modo que seja possível acompanhar o desenvolvimento desde o
início do semestre até o final.
 Realizar auto-avaliações pelos alunos e avaliações mútuas/coletivas entre eles,
em um ambiente solidário e construtivo que aponta pontos positivos e apresenta
sugestões para encaminhamentos e soluções das dificuldades. Estas atividades
fornecem ao educador um retorno sobre como os alunos vivenciaram a música,
as aulas, como percebem sua aprendizagem e a própria relação com o educador.
Propostas de atividades para as avaliações:
 Execução e composição/improvisação/arranjo: apresentações em classe (entre
os alunos nas próprias turmas, para ou com outras turmas), aulas abertas, outros
formatos;
 Apreciação: atividades individuais e/ou coletivas - análises críticas orais ou
escritas (a critério do educador musical – ex. “o que você pode dizer sobre a
música que acabou de ouvir?”).
Possibilidades para o registro e divulgação da avaliação do desenvolvimento do aluno:

 O conceito do aluno será mais que uma soma da análise do processo - o
desenvolvimento individual no decorrer do semestre - e do produto final: ele
propiciará o acompanhamento e provisão de subsídios específicos para o pleno
desenvolvimento do aluno.
 Não serão atribuídas notas aos alunos. Os pais ou responsáveis poderão receber
conceitos com sumários (descrições) do nível de desenvolvimento musical
demonstrado em cada semestre.
Em se avaliando um produto final, pode-se incorrer no risco de julgá-lo por fatores

externos à realidade desse aluno, de seu entorno, e da prática de sala de aula. Como
exemplo prático desse modelo, podemos pensar somente em uma avaliação pontual, ao
término do semestre, sob formato de audição, onde a execução é avaliada sob
parâmetros externos e extrínsecos ao aluno. De outro lado, uma série de avaliações ao
longo do semestre, utilizando-se de diferentes formatos e instrumentos (incluindo-se
também uma audição final com caráter lúdico e avaliativo), será capaz de diagnosticar
a evolução do aluno em toda sua complexidade e nuances, gerando um resultado mais
fidedigno em relação à sua realidade, capacidade e objetivos pessoais, entre outros.
A avaliação para ingresso de alunos no Projeto será diagnóstica, ou seja, não terá
caráter excludente, mas terá como objetivo assegurar que o aluno tenha as condições
físicas necessárias (idade, estrutura física, entre outros) para estudar o instrumento
desejado. Fora esses casos, a matrícula obedecerá à ordem de chegada e as vagas
disponíveis para cada curso. Tanto essas avaliações como a matrícula de alunos, se
darão no início de cada ano letivo, a fim de formarem as turmas. Os candidatos que
porventura excederem o número de vagas oferecidas formarão uma lista de espera, e
poderão se matricular no espaço de um mês a partir do início das aulas, caso surjam
vagas. Após esse período, as turmas serão fechadas e novas matrículas só serão
realizadas no início do próximo semestre. Nessa ocasião, será formada uma nova lista,
por ordem de chegada, nos mesmos moldes. Essa nova lista não contemplará os alunos
que porventura tentaram se matricular anteriormente, sendo necessário que iniciem
todo o processo novamente.
Ao término de cada semestre, os alunos serão avaliados por meio de três instrumentos:
diário de classe, trabalhos dados em sala ou para casa e audição semestral. O diário se
constituirá em anotações do educador musical acerca da evolução, assiduidade,
engajamento e outros parâmetros que se julgar necessários do aluno. Além disso, o
educador musical poderá solicitar algum trabalho em sala de aula ou para casa, como
pesquisas, peças e outras atividades, as quais contribuirão para a avaliação final do
aluno. Ao término de cada semestre, todos os alunos do pólo, de todas as turmas,
participarão de uma audição, em conjuntos ou executando peças solo, dependendo de
cada caso. Essas audições serão avaliadas pelo próprio educador musical de cada aluno.
O educador musical terá liberdade para decidir o peso de cada um dos instrumentos na
avaliação final do aluno. Outras formas de avaliação podem ser utilizadas pelo educador
musical, ficando a seu critério.
9 ELEMENTOS COMUNS
9.1 Manual do aluno
A Associação Amigos do Projeto Guri lançou, em julho de 2009, um Manual do aluno,

com o objetivo de divulgar os novos procedimentos educacionais ora vigentes. Suas
orientações incluem as informações constantes neste documento e extratos de outros,
como por exemplo do manual de conduta dos profissionais da área de música e social. O
Manual do aluno tem sido atualizado a cada ano, para atender às necessidades
educacionais, estruturais e socioculturais dos alunos do Projeto Guri e da AAPG.
9.2 Acervo Cultural
Em 2008 foi dado início ao projeto do Acervo Cultural do Projeto Guri, o qual consiste
em um conjunto de obras de literatura e música. O objetivo é ampliar o universo de
referências culturais dos alunos, educadores musicais e orientadores, colaborando assim
para a sua formação. Para tanto, foi enviada aos pólos uma primeira remessa composta
por 99 itens, dentre eles 49 CDs e 50 livros. Outras obras serão enviadas
posteriormente, em novas etapas.
Compõem este acervo importantes obras da música mundial e brasileira, que poderão
ser utilizadas de três maneiras:
 Para consulta interna, no ambiente do próprio pólo, por alunos, prestadores de
serviços (educador musical), e funcionários do pólo;
 Para retirada, como em uma biblioteca, por alunos, prestadores de serviços
(educador musical), e funcionários do pólo;
 Como material de apoio às aulas, para o educador musical, que será capacitado
para o uso didático das obras.
Junto com o Acervo, foram criados os Suplementos Didáticos, os quais contêm propostas
pedagógico-musicais que podem ser adotadas pelo educador musical nos pólos como
atividades complementares às aulas de ensino musical coletivo.
A fim de facilitar a adoção destes materiais como recursos didáticos, os suplementos
foram trabalhados em cinco cursos de formação continuada. Esta metodologia será
adotada posteriormente, sempre que forem criados materiais adicionais.
10 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS COMPLEMENTARES
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Guia de Opera em Cd, uma discoteca básica. Luiz Paulo Sampaio. Rio de Janeiro, Jorge
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Guia de Jazz em Cd, uma discoteca básica. Luiz Orlando Carneiro e Jose Domingos
Raffaelli. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2002.
Guia de Rock em Cd, uma discoteca básica. 2 Edição. Arthur Dapieve e Luiz H.
Romanholli. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2004.
11 ANEXOS
11.1 Anexo 1: Plano de Trabalho da Fundação CASA
ASSOCIAÇÃO AMIGOS DO PROJETO GURI

PLANO DE TRABALHO NA FUNDAÇÃO CASA
1 APRESENTAÇÃO
A Associação Amigos do Projeto Guri (AAPG) é uma Organização Social de Cultura sem fins
lucrativos, que tem como missão promover, com excelência, a educação musical e a prática
coletiva de música, tendo em vista o desenvolvimento humano de gerações em formação.
Em seus 15 anos de trabalho, o Projeto Guri, principal programa gerenciado pela AAPG, tem
oferecido aproximadamente 40 mil atendimentos anuais gratuitamente e esta presente em
aproximadamente 320 Municípios do Estado de São Paulo, atuando em cerca de 392 Polos, sendo
que 345 estão distribuídos em todo território do Estado e 47 estão instalados em algumas das
Unidades de Internação e Unidades de Internação Provisória da Fundação CASA (Centro de
Atendimento Socioeducativo ao Adolescente). Com as novas diretrizes da Associação Amigos do
Projeto Guri, visando à descentralização de sua atuação concentrada na Capital para 13 regiões
do Estado, foram criadas Unidades de gestão administrativa, educativo-musical e social,
denominadas Regionais, para acompanhamento dos Polos localizados em sua área de
abrangência. Diretamente conectados às Regionais da AAPG também se configura a atuação dos
Polos Regionais, locais criados para possibilitar a ampliação do atendimento local e para o
desenvolvimento de novas metodologias de ensino-aprendizagem e acompanhamento
sociocultural que possam ser recontextualizadas para os demais Polos do Projeto; hoje o Projeto
conta com 12 Polos Regionais.
O Projeto Guri iniciou suas atividades em 1995, por meio da Secretaria de Cultura do Estado de
São Paulo, na Oficina Cultural Amácio Mazzaropi, com a missão de resgatar, por meio do
aprendizado musical, a cidadania de crianças provenientes de famílias de baixa renda,
transformando a cultura e a arte em instrumento de inclusão social. Desde o início, o Projeto
obteve excelentes resultados. No mesmo ano, os(as) primeiros(as) 180 alunos(as) já se
apresentavam em concerto com repertório elaborado: Bachianas Brasileiras, Bolero de Ravel e
Beethoven. Seis meses depois, o Projeto Guri tornou-se referência no desenvolvimento da auto-
estima de centenas de crianças e adolescentes.
Em 1997, um grupo de voluntários(as) criou a Sociedade Amigos do Projeto Guri, hoje
denominada Associação Amigos do Projeto Guri - AAPG, para colaborar com o desenvolvimento
do Projeto ao estabelecer uma parceria entre Estado e iniciativa privada. Esse foi um dos
motivos que levou a Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo a propor que a Associação
passasse a administrar o Projeto Guri como um todo. Assim, em junho de 2004, a Associação foi
qualificada como uma Organização Social de Cultura e, em novembro do mesmo ano, passou a
gerenciar o Projeto. A AAPG conta com diversos parceiros(as), patrocinadores(as) e
colaboradores(as), sendo a Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo a principal mantenedora
do Projeto Guri.
Inúmeras vantagens surgiram a partir da sua qualificação como Organização Social, como a
possibilidade de ter uma gestão mais ágil e flexível, com controles empresariais práticos e
transparentes que também propiciaram o real conhecimento dos custos do Projeto e sua
capacidade de ampliação, mantendo a mesma excelência no ensino musical coletivo.
2 PARCERIA AAPG - FUNDAÇÃO CASA

A parceria entre a AAPG e a Fundação CASA 11 teve início em 1996, quando foi implantado o
primeiro Polo no Complexo do Tatuapé. Gradualmente, o Projeto Guri se tornou, para os(as)
alunos(as), um instrumento de transformação e uma experiência que atingiu seu objetivo de
trabalhar a auto-estima, criatividade, musicalidade e sentimento de equipe desses(as)
adolescentes e jovens que cumprem Medida Socioeducativa em regime de internação, conforme
Art. 122-ECA.
A primeira orquestra e o primeiro coral contavam com 250 jovens. A orquestra dessas Unidades
da Fundação CASA teve a oportunidade de se apresentar em um dos mais importantes festivais
de música do Brasil: o Festival de Inverno de Campos do Jordão. Em 2004 foi realizado o I Guri
Febem in Concert, no Memorial da América Latina, quando jovens de várias Unidades se
apresentaram juntamente com o cantor e compositor Toquinho. Em 2005 os jovens e
adolescentes alunos do Projeto Guri participaram da 1ª Jornada Nacional de Esporte e Cultura
para Jovens Privados de Liberdade, de 12 a 14 de Julho realizado em Brasília, com a participação
da unidade de Sorocaba na especialidade canto coral. Em 2006, no Memorial da América Latina,
foi realizado o II Guri Febem in Concert, com a participação especial do cantor Jair Rodrigues e
do instrumentista Osvaldinho da Cuíca. Em 2007 e 2008, foram realizados os Encontrões dos
Polos do Projeto Guri instalados na Unidades de Internação e Unidades de Internação Provisória
da Fundação CASA. Apresentaram-se adolescentes e jovens de alguns dos Polos instalados nas
Unidades da capital na sede da Fundação CASA em São Paulo e também no Teatro São Pedro. No
interior a apresentação dos adolescentes e jovens ocorreu em Ribeirão Preto e Marília. Em 2009
o Encontrão Fundação CASA dos Polos instalados nas UIs e UIPs da capital foi realizado no
Memorial da América Latina. No interior os(as) adolescentes e jovens, alunos(as) dos Polos das
Unidades que participaram do Encontrão foram deslocados(as) para as cidades de Botucatu e
Araraquara, já o Encontrão dos Polos localizados no litoral aconteceu no Teatro Coliseu, em
Santos. Neste mesmo ano, a camerata de violões formada pelas adolescentes e jovens da
Unidade de Internação Provisória da Móoca – Chiquinha Gonzaga – foi convidada a participar da
gravação de uma das faixas do CD do Projeto Guri, juntamente com o “rapper” Rappin Hood.
3 OBJETO
Constitui objeto deste Plano de Trabalho a atuação conjunta da AAPG e Fundação CASA para
fortalecer a relação de parceria entre as duas Instituições no que diz respeito à execução do
Projeto Guri nas Unidades de Internação e Unidades de Internação Provisória da Fundação CASA.
Por meio da reavaliação e fortalecimento da parceria será garantida a manutenção do Projeto e
a ampliação dos Polos no que concerne a execução das atividades (Oficinas e Acervo)
socioculturais com adolescentes e jovens que cumprem Medida Socioeducativa em regime de
Internação para ambos os sexos.
4 POLOS DO PROJETO GURI NAS UNIDADES DE INTERNAÇÃO E

UNIDADES DE INTERNAÇÃO PROVISÓRIA
4.1 Fundamentos Teórico-Metodológicos para as Oficinas 12 nos

Polos_Fundação CASA
As oficinas musicais do Projeto Guri na Fundação CASA são fundamentadas, entre outros
referenciais, nas proposições do Educador Musical Keith Swanwick (2003) e tem como objetivo:
11
Se utilizará aqui a nomenclatura AAPG para designar a Associação Amigos do Projeto Guri.
Fundação CASA para designar Fundação Centro de Atendimento Socioeducativo ao Adolescente. UIs para
designar Unidades de Internação; UIPs para designar Unidades de Internação Provisória; Polos_Fundação
CASA para designar os Polos do Projeto Guri instalados nas UIs e UIPs da Fundação CASA. GAC para designar
Gerência de Arte e Cultura da Fundação CASA.
12
Se utilizará aqui a nomenclatura oficina para identificar as aulas desenvolvidas nos
Polos_Fundação CASA em consonância com o exposto no art. 39, item V do Regimento Interno da Fundação
CASA.
 Desenvolver a sensibilidade estética e artística dos(as) alunos(as), bem como seu

potencial criativo e analítico, por meio de vivências musicais práticas e coletivas de
execução vocal e/ou instrumental, composição, arranjo ou improvisação e apreciação,
complementadas pela construção de conhecimentos sobre música e desenvolvimento
técnico;
 Propiciar experiências musicais diversificadas, considerando as vivências musicais prévias
com as quais adentram nos Polos gerenciados pela AAPG, as quais podem ser
desenvolvidas e ampliadas em grupos musicais diversos, sempre conectadas com sua
realidade e com vistas a promover a inclusão sociocultural;
 Oferecer aos(as) alunos(as) um ensino musical de qualidade, utilizando-se de
ferramentas, práticas e teorias artístico-pedagógicas modernas, as quais possibilitem a
construção de conhecimentos musicais que permitam aos alunos(as), tanto o
desenvolvimento de projetos musicais específicos como o ingresso em Polos localizados
fora das Unidades da Fundação CASA.
Estes objetivos serão alcançados através do ensino coletivo de música. Este busca fomentar a
cooperação e não apenas a colaboração, dado que essa supõe trabalho conjunto, a coordenação
das realizações dos(as) alunos(as) com discussão, troca de ideias, etc. Ela fomenta e incentiva o
desenvolvimento cognitivo e social e, musicalmente falando, ocorre quando os(as) alunos(as) são
incentivados(as) a realmente ouvirem uns aos(as) outros(as), a compartilharem suas experiências
musicais por meio de atividades de execução, composição (improvisação ou arranjo) e
apreciação. Os princípios norteadores (Swanwick, 2003) são:
 considerar a música como um discurso - considerar a música como um discurso vai além
de compreendê-la como linguagem. Essa se torna uma conversa musical onde
articulamos ideias sobre nós mesmos e sobre os outros em estruturas sonoras,
promovendo e ampliando compreensão sobre as pessoas e contextos.
 considerar o discurso musical dos(as) alunos(as) - Cada aluno(a) traz consigo um domínio
de compreensão musical quando inicia em uma oficina, sendo necessário considerar as
diferenças individuais dos(as) alunos(as), integrando as várias experiências musicais
oferecidas e possibilitando tomadas de decisão que fomentem a autonomia de cada
um(a), tanto em grandes grupos como em grupos menores.
 fluência musical do início ao fim das oficinas de música - Nesta visão, a escrita e a
leitura musical apoiam as atividades realmente musicais: a execução musical, a
composição e a apreciação musical. Essas três atividades, aliadas à técnica musical (ou
instrumental) e literatura sobre música constituem o Modelo (T)EC(L)A (Swanwick, 2003).
Durante o ano de 2010, a AAPG promoverá uma revisão na proposta pedagógico-musical do
Projeto Guri na Fundação CASA, visando uma melhor adequação do trabalho a esse contexto
específico. Durante esse processo, serão revistos formatos das oficinas oferecidas, modelos de
planejamento, bem como fundamentação teórica do trabalho pedagógico musical. Os resultados
dessa revisão serão aplicados em algumas Unidades, em caráter piloto, no decorrer do ano de
2010, a fim de que esse trabalho possa ser ampliado a partir de 2011.
4.2 Organização Pedagógica das Oficinas de Música
4.2.1 Estrutura Geral (duração)

As oficinas são organizadas a partir do conceito de “unidades de ensino” e por temas de trabalho
devido à alta rotatividade dos(as) alunos(as) na Fundação CASA. A cada determinado período de
tempo, é escolhido um novo tema de trabalho, a partir do qual se derivará a escolha das
atividades musicais, conteúdos, repertório, entre outros. A avaliação do processo educacional
dos(as) adolescentes também deve levar em conta esses períodos.
Levando em conta o tempo médio de internação dos(as) alunos(as) nas Unidades, essas unidades
de ensino foram divididas da seguinte forma:
Unidades de Ensino
OFICINAS Unidade de Internação Unidade de Internação Provisória
Aproximadamente 90 dias Aproximadamente 30 dias

Na Fundação CASA, devido à alta rotatividade de alunos(as), não existe uma progressão de níveis
de ensino nas oficinas 13 ou uma divisão por faixa etária.
As oficinas adiante descritas foram organizadas em dois tipos: (1) oficinas de instrumento e
coral, atualmente oferecidas, mas com a reformulação inicial da proposta já em execução na
Fundação CASA; (2) e novas oficinas – projeto piloto, que apresentam resumidamente os
principais pontos das propostas em estudo para futura implementação.
4.2.2 Oficinas de Instrumento e Coral

As oficinas estão estruturadas com dois componentes curriculares obrigatórios: instrumento e
prática de conjunto. Todos são oferecidos de forma coletiva, variando em grupos de turmas
entre 10 e 15 alunos(as) e são ministradas por um(a) Educador(a) Musical especialista no
instrumento. São desenvolvidas questões específicas como o desenvolvimento da musicalidade
dos(as) alunos(as) através da execução e composição/improvisação musical, além das questões
sociais. O repertório musical escolhido aborda questões técnicas específicas como também o
aperfeiçoamento da interpretação musical, integrando esse aprendizado com informações sobre
o contexto histórico e a apreciação crítica de referências musicais variadas (grupos musicais,
eles mesmos, etc.).
4.2.2.1 Organização estrutural

As oficinas devem acontecer duas vezes por semana, em dias alternados, como segunda e
quarta-feira; terça e quinta-feira, entre outros. A carga horária de cada oficina é de quatro
horas semanais, sendo assim dividida:
OFICINAS Organização de Horário

Primeiro Dia Segundo Dia
Unidade de Internação Provisória/Unidade de Internação
Diferentes Instrumento Instrumento
Oficinas
Prática de Conjunto Prática de Conjunto
Nas oficinas, o componente curricular prática de conjunto será desenvolvido em horários

reservados para a formação de grupos e conjuntos musicais de instrumentos que poderão ser ou
não do mesmo naipe. Visa a aplicação prática e artística do conteúdo aprendido no componente
curricular instrumento de todas as outras oficinas oferecidas no Polo_Fundação CASA, com base
num repertório definido de acordo com o estágio técnico dos(as) alunos(as) e as especificidades
de cada instrumento. Esse componente curricular deve ser oferecido no último horário após o
componente curricular instrumento, simultaneamente para todos os(as) alunos(as) que
participaram do componente curricular instrumento naquele período.
Cada um dos componentes curriculares das oficinas tem somente uma hora de duração, sendo
que a duração de cada oficina, em cada um dos dias oferecidos, não pode ultrapassar duas horas.
4.2.2.2 Oficinas oferecidas e disponibilidade de vagas

As oficinas que o Projeto Guri oferece, gratuitamente, variam de Polo para Polo. Até 2009, eram
oferecidas dez oficinas, com o número de vagas a seguir discriminadas 14:
13
Em algumas oficinas, devido a algumas peculiaridades dos(as) adolescentes internados(as) em um
determinado período de tempo nas UIs, as turmas podem ser divididas em níveis: iniciante e intermediário.
Porém, essa organização será feita sobre a análise da equipe de monitoramento pedagógico-musical da
AAPG.
14
Em alguns Polos_Fundação CASA funcionavam oficinas diferenciadas, como Tambores e Escola
de Samba.
Gerais
Coral 15
Cordas dedilhadas
Violão 12
Bandolim 10
Cavaco 10
Madeiras
Clarinete 3
Flauta Transversal Não há
Saxofone Alto 3
Saxofone Tenor 3
Metais
Trompete 5
Trombone 5
Percussão 10
Porém, a partir de 2010, a AAPG se propõe a oferecer apenas as oficinas abaixo, com a
disponibilidade de vagas, a seguir discriminadas:
Número de Vagas
OFICINAS
Unidade de Internação Unidade de Internação Provisória
Gerais
Coral 15 15
Teclado (piloto) 4 Não há
Cordas dedilhadas
Violão 12 Não há
Bandolim 10 Não há
Cavaco 10 Não há
Guitarra Elétrica (piloto) 5 Não há
Contrabaixo Elétrico (piloto 5 Não há
Bateria e Percussão
Bateria 10 Não há
Percussão 10 10
É necessário observar que a AAPG não dará continuidade, a partir de 2010, às oficinas de cordas
friccionadas e sopros, que continuarão em funcionamento até julho de 2010.
4.2.3 Novas Oficinas – projeto piloto

Após análise do perfil e demandas atuais na Fundação CASA, a AAPG poderá implementar, em
caráter piloto, novos formatos de oficinas em algumas Unidades.
As oficinas que poderão ser implementadas em caráter piloto, a partir do segundo semestre de
2010, são: guitarra, contrabaixo, bateria e teclado. Será feita uma pesquisa para implementação
de outras oficinas como DJ, Hip-hop, musicalização para bebês, entre outras. Será elaborado um
cronograma de avaliação para posterior ampliação do oferecimento aos Polos_Fundação CASA
que a AAPG sugerir.
4.3 Condições para realização das Oficinas

 Em cada Unidade, é necessário funcionar no mínimo uma oficina, com duas turmas
atendidas e mínimo 50% dos(as) alunos(as)inscritos(as) e participantes das aulas;
 A organização dos horários dos componentes curriculares (instrumento e prática de
conjunto) devem ser consecutivos;
 Os horários das oficinas devem ser organizados de forma simultânea, para que os horários
das práticas de conjunto de cada uma das oficinas seja o mesmo (dado que nesse
componente todos(as) os(as) participantes das diferentes oficinas devem estar

presentes);
 Além de serem consecutivos, os horários dos componentes devem ser oferecidos ou no
período matutino ou vespertino, não ultrapassando às dezoito horas;
 Caso seja necessário utilizar dois períodos no mesmo dia, quando forem implementadas
várias oficinas, os horários oferecidos devem também obedecer aos critérios acima. O
intervalo entre o período da manhã e o período da tarde não pode ser superior a duas
horas.
A AAPG realizará uma análise nas grades horárias a fim de compreender de que forma as oficinas
oferecidas estão organizadas e adequadas aos critérios estabelecidos acima. Em caráter piloto,
serão realizadas adequações de horários em algumas Unidades conjuntamente com a Fundação
CASA, a fim de avaliar o quanto os critérios são possíveis de serem estabelecidos nos
Polos_Fundação CASA. O objetivo é que, em médio prazo e de forma gradual as oficinas sejam
adequadas a esses critérios. Essa adequação permitirá não só a otimização do trabalho
pedagógico-musical, mas também melhor aproveitamento dos recursos humanos e otimização de
fluxos administrativos.
A definição da grade horária de cada Polo_Fundação CASA deverá ser estabelecida por unidade
em comum acordo com a AAPG, a partir dos critérios mencionados acima e respeitando os Fluxos
e Procedimentos Administrativo-Educacionais descritos adiante.
4.3.1 Fluxos e procedimentos administrativo-educacionais
4.3.1.1 Inscrição nas Oficinas

Cabe à Fundação CASA, através da coordenação pedagógica, o encaminhamento dos(as)
alunos(as) para as oficinas do Projeto Guri. O preenchimento das vagas disponibilizadas deverá
obedecer aos seguintes critérios:
 Nenhuma turma poderá ter menos de 50% das vagas preenchidas 15;
 O número máximo de vagas por turma deverá ser respeitado. Caberá ao Educador(a)
Musical avaliar cada caso;
 Caso não haja mais disponibilidade de vagas, fica sob responsabilidade da Fundação
CASA, através da coordenação pedagógica, a organização de uma lista de interesse por
oficina e por turma. Esse funcionário deve atualizar e apresentar essa demanda
mensalmente à coordenação do Polo_Fundação CASA do Projeto Guri; o critério para
preenchimento das vagas é para alunos(as) que não participam de nenhuma outra oficina
do Projeto Guri;
 A coordenação do Polo_Fundação CASA do Projeto Guri fica responsável por comunicar,
mensalmente, a coordenação pedagógica da unidade, sobre vagas disponíveis. No caso da
disponibilização da vaga para a lista de interessados(as), a coordenação do
Polo_Fundação CASA do Projeto Guri deverá avisar os(as) Educadores(as) Musicais com no
mínimo uma semana de antecedência da data de início dos novos(as) alunos(as);
 A disponibilização de vagas só pode ocorrer em duas instâncias: fim da internação dos(as)
alunos(as) e situações descritas nos critérios apresentados no item de frequência dos(as)
alunos(as).
4.3.1.2 Frequência e Permanência dos(as) alunos(as) nas Oficinas

A frequência dos(as) alunos(as) nas oficinas é controlada, tanto na UI quanto na UIP, por um
documento específico da AAPG, denominado Diário de Classe. É dever do(a) Educador(a) Musical
realizar o controle da frequência dos(as) alunos(as) em todas as oficinas, encaminhando os dados
para a coordenação do Polos_Fundação CASA do Projeto Guri mensalmente.
Todas as ausências dos(as) alunos(as) devem ser justificadas à coordenação do Polo_Fundação
CASA do Projeto Guri pela coordenação Pedagógica da Unidade onde serão registradas no Diário
de Classe. Por sua vez, é dever da coordenação do Polos_Fundação CASA comunicar o(a)
Educador(a) Musical.
Na necessidade do(a) adolescente ou jovem se ausentar das oficinas do Projeto Guri, se fará
15
Item sob análise, conforme termo dos polos.
necessário comunicação prévia por parte do Agente Educacional da Unidade à coordenação do

Polo Fundação CASA, evitando registro de falta pelo(a) Educador(a) Musical.
Com relação à UI, caso o(a) aluno(a) apresente constantes faltas na oficina, é dever da
coordenação de Polo Fundação CASA do Projeto Guri levar o caso ao conhecimento do Agente
Educacional da Unidade, para as devidas providências. Essa informação deve constar no Diário de
Classe, devendo ser assinado pela Coordenação Pedagógica da Fundação CASA ao final de cada
mês.
Na UIP, o controle de frequência tem como objetivo informar tanto à GAC quanto à AAPG sobre
as metas de atendimento. Dada à alta rotatividade dos(as) alunos(as), não é estabelecida uma
frequência mínima aos(as) alunos(as). Porém a Fundação CASA deve garantir com que todos(as)
frequentem as oficinas no período de internação. Especificamente, onde o período de
permanência do(a) adolescente não deve ultrapassar 45 dias (conforme Lei nº. 8.069, artigos 108
e 183, do Estatuto da Criança e do Adolescente), deve-se procurar manter a mesma turma nas
oficinas para não acarretar prejuízos ao aprendizado do grupo, que não consegue desenvolver
uma atividade com melhor qualidade (possibilidade de ter um produto final, como, por exemplo,
saber minimamente tocar uma música) se houver alta rotatividade.
4.3.1.3 Transferência, mudança de horário e desistência dos(as) alunos(as)

Nos Polos Fundação CASA a transferência dos(as) alunos(as) acontece, quando um(a) aluno(a)
deseja, por exemplo, não participar de uma determinada oficina para participar de outra. O(a)
aluno(a) pode requerer sua transferência somente uma vez durante o seu tempo de permanência
no Projeto Guri. O(a) adolescente deve fazer esse pedido ao(a) Educador(a) Musical, que
comunicará à Coordenação do Polo Fundação CASA que irá verificar, junto à Coordenação
pedagógica da Fundação CASA a possibilidade de transferência. Essa transferência pode acarretar
ou não em uma mudança de horário das oficinas de um(a) aluno(a). É importante ressaltar que
ambas equipes (AAPG e Fundação CASA) levem em consideração o interesse do(a) aluno(a) pela
oficina.
Caso o(a) aluno(a) venha a requerer a transferência de turma de uma mesma oficina junto ao(a)
Educador(a) Musical ou à Coordenação do Polos Fundação CASA, ela ocorrerá mediante análise
do(a) Educador(a) Musical sobre a adequação do(a) aluno(a) à turma que esse deseja ingressar e
a disponibilidade de vagas.
1. Alteração de grade horária, reabertura de oficinas suspensas ou abertura de novas oficinas:
A Direção da Unidade (UI ou UIP) deverá informar previamente via Comunicação Interna ou e-
mail à GAC para que sejam adotados os procedimentos necessários junto a AAPG. Em caso de
impossibilidade de alteração de horário ou Educador(a) Musical, a AAPG reserva-se o direito de
substituir a oficina ou Educador(a) Musical por outro(a), mediante análise.
4.3.1.4 Suspensão e/ou Cancelamento das Oficinas

As oficinas do Projeto Guri poderão ser suspensas em virtude de acontecimentos gerados pela
própria Instituição ou alunos(as), como:
 destruição ou dano dos instrumentos;
 rebeliões;
 falta de Agentes de Apoio Socioeducativos nas oficinas;
 número de alunos(as) abaixo do mínimo de 50% dos(as) inscritos(as) participantes;
 frequência de alunos(as) se mantiver abaixo de 50% por mais de duas semanas
consecutivas.
Nas situações acima, ou no caso de cancelamento das aulas por qualquer outro motivo, o Projeto
Guri isenta-se da responsabilidade das oficinas, bem como da reposição das mesmas. É somente
da competência da AAPG comunicar seus(as) empregados(as) sobre eventual suspensão e/ou
retorno de atividades, não devendo o mesmo ser procedido por nenhum funcionário da Fundação
CASA.
Da mesma forma, as oficinas do Projeto Guri poderão ser canceladas temporariamente ou em
definitivo. Caso as situações acima citadas não sejam normalizadas no período de 15 dias, as
atividades serão canceladas temporariamente até que a equipe técnica da AAPG efetue uma
visita para avaliar a situação e/ou que a GAC - Fundação CASA comunique formalmente a AAPG
através do Núcleo de Parcerias e Alianças sobre a solução da problemática identificada.
5 INFRAESTRUTURA PARA FUNCIONAMENTO DOS

POLOS_FUNDAÇÃO CASA
5.1 Recursos Físicos

Recomenda-se que o local a ser disponibilizado para a realização das oficinas do Projeto Guri
deverá seguir minimamente os critérios apontados na tabela abaixo:
LOCAIS / SALAS -
Metragem Estrutura
USO
Local ventilado e iluminado, com mesa, cadeira,

disponibilização de linha telefônica, computador com
acesso a Internet (da AAPG) e impressora, 1 ponto de
Coordenação(1) 9 m²
energia (tomada). A sala poderá ser compartilhada
com os funcionários da Unidade e não precisa ser
exclusiva da Coordenação Projeto Guri
Local seguro, onde não haja umidade ou incidência de

luz solar direta, ventilação, com armário(s) e/ou
Instrumentos /
6,50 m² estantes para acomodação de instrumentos (evitando
Patrimônio(2)
empilhamento ou contato direto com solo) e outros
materiais como partituras e estantes
Local seguro, onde não haja umidade ou incidência de

luz solar direta, ventilação, com armário(s) com chave
Acervo Didático
4 m² e/ou estantes (para ambiente de uso exclusivo) para
AAPG(3)
acomodação dos livros, CDs e equipamento de som, 1
ponto de energia (tomada).
Multiuso –
coordenação e
instrumentos (em 15 m² A estrutura apresentada acima.
substituição às salas
1, 2 e 3)
(01 m² por aluno

Oficina –
com um total em
Instrumentos – Cordas Local com 13 cadeiras (com encosto e sem braço), 1
média de 20 m²
Dedilhadas (violão, ponto de energia elétrica e lousa
cada uma das
bandolim e cavaco)
salas)
(01 m² por aluno

Local com 11 cadeiras (com encosto e sem braço), 1
Oficina – Percussão com um total em
ponto de energia elétrica e lousa
média de 25 m²
(01 m² por aluno

Oficina – Gerais – Local com 17 cadeiras (com encosto e sem braço, 2
com um total em
Coral pontos de energia elétrica e lousa
média de 20 m²
Oficina – Prática de (01 m² por aluno

Conjunto Canto Coral com um total em
e Percussão média de 40 m²

Conjunto Violão e com um total em
Cavaco média de 30 m²

Conjunto Percussão, com um total em
Violão e Cavaco média de 40 m²
LOCAIS / SALAS -
Metragem Estrutura
USO
Oficinas pilotos (01 m² por aluno

Local com 17 cadeiras (com encosto e sem braço, 2
(guitarra, contrabaixo com um total em
pontos de energia elétrica e lousa
elétrico) média de 20 m²
(01 m² por aluno

Local com 5 cadeiras (com encosto e sem braço, 5
Teclado com um total em
pontos de energia elétrica e lousa
média de 16 m²
Oficinas em estudo A definir A definir
Observações que devem ser consideradas: quanto a prática de conjunto, considerar a metragem
apontada por instrumento musical para acomodação das turmas.
Todos os locais destinados ao Projeto Guri, deverão: ser cobertos com telhado de boa qualidade
- sem goteiras - e forrados, secos, arejados/ventilados, bem iluminados, com boas condições
acústicas (sem vazamento de som de outras atividades/locais próximos), possuir pontos de
energia elétrica (tomada - para teclado e/ou equipamento de som) e lousa;
 Estarem disponíveis em dias e horários de atividades do Projeto;
 Estarem todos localizados no mesmo imóvel.
5.2 Segurança e Manutenção

Cabe à Fundação Casa e as Unidades contempladas com atividades do Projeto Guri:
5.2.1. Garantir a infra-estrutura e a segurança para guarda de instrumentos, equipamentos e
acessórios da AAPG (estantes para partituras, apoio de pé, impressora, armário(s) com chave
e/ou estantes, livros, CD's, equipamento de som e outros que se façam necessários, além de
permitir o acesso do computador);
5.2.2. Dispor de ao menos um(a) Agente Educacional como referência disponível no local onde
são realizadas as oficinas;
5.2.3. Dispor de ao menos um(a) Agente de Apoio Socioeducativo em tempo integral próximo ao
local onde são realizadas as oficinas;
Parágrafo Único - Considerando o ambiente organizacional das Unidades da Fundação
CASA, em caso de ausência do Agente Educacional e/ou Agente de Apoio Socioeducativo,
será expedido pela Regional e entregue através da Coordenação do Polo uma notificação
para a Coordenação Pedagógica da Unidade em questão. A partir da 3ª notificação
ininterrupta ou não a oficina será suspensa pelo prazo de 05 dias úteis até que seja
remanejado um(a) Agente Educacional e/ou Agente de Apoio Socioeducativo para se
fazer presente na oficina, não havendo a resolução da questão o curso será suspenso
naquela Unidade.
5.2.4. Garantir a conservação e a manutenção do Local físico utilizado pela oficina (acomodação,
iluminação, ventilação, acústica e limpeza);
5.2.5. Disponibilizar telefone e fax e permitir a utilização dos computadores lap top com acesso
a internet 3G para uso dos(as) Coordenadores(as) de Polo_Fundação CASA em chamadas à sede
da AAPG ou eventualmente à própria equipe do projeto atuante no Polo em questão. Os(as)
Coordenadores(as) de Polo_Fundação CASA poderão utilizar os computadores somente na parte
administrativa de cada Unidade e poderão utilizar telefone e fax somente na sala da
Coordenação Pedagógica;
5.2.6. Permitir e facilitar o acesso aos Polos_Fundação CASA dos(as) empregados(as) da AAPG e
outros(as) nas visitas de supervisão as oficinas e nas apresentações musicais;
5.2.7. Proporcionar momento de integração entre a AAPG e outras instituições que realizam
atividades na Fundação Casa, assim como a coordenação e equipe pedagógica da própria
Fundação Casa, para troca de conhecimentos, agendas e integração entre os projetos.
Cabe à AAPG:
5.2.8. Disponibilizar vestuário adequado (jaleco) para as empregadas de sexo feminino que
atuam nos Polos_Fundação CASA a ser utilizado durante a permanência nas oficinas.
5.3 Recursos Materiais e Patrimônio

Cabe a Fundação CASA:
5.3.1. Guardar os instrumentos com patrimônio da AAPG em local com a estrutura solicitada,
como forma de garantir a vida útil destes instrumentos e materiais e evitar prejuízos na
realização e/ou no desenvolvimento das oficinas;
5.3.2. Autorizar os(as) internos(as) a receber e manusear os instrumentos fora dos horários de
desenvolvimento das oficinas afim de utilizarem os mesmos para realização de atividades
previamente acordadas e autorizadas em conjunto com a AAPG, sempre acompanhado de um
funcionário indicado pela Unidade;
5.3.3. Garantir o acesso em horário comercial nos Polos_Fundação CASA para a elaboração de
inventário, entrega e retirada de instrumentos e materiais para manutenção e/ou reposição,
bem como, sua conferência, do(a) empregado(a) da AAPG ou empresa terceirizada
(transportadora), contratada por esta;
5.3.4. Informar previamente a identidade do(a) funcionário(a) da UI ou UIP responsável pelo
recebimento de materiais enviados pela AAPG ao Polos_Fundação CASA, responsável pelo
recebimento, conferência e pronta disponibilização para uso a Coordenação do Polo_Fundação
CASA;
5.3.5. Evitar a ocorrência de danos aos pacotes de materiais enviados pela AAPG aos
Polos_Fundação CASA durante a revista dos (as) funcionários(as) da Fundação CASA aos mesmos;
5.3.6. Comunicar imediatamente a AAPG, por meio de ofício/relatório detalhado na ocorrência
de fatos como: perda, dano, furto, roubo, destruição parcial ou total dos bens disponibilizados
pela AAPG para o desenvolvimento das oficinas, bem como disponibilizar-se a prestar
depoimentos em Boletim de Ocorrência junto a órgãos competentes quando necessário;
5.3.7. Em caso de destruição total, furto ou roubo de patrimônio AAPG, cabe à Fundação CASA a
reposição dos mesmos, no menor prazo possível, evitando prejuízos ou interrupção das oficinas
dos Polos_Fundação CASA, principalmente nas UIPs onde a duração média das oficinas é de 45
dias;
5.3.8. Permitir a retirada e ou movimentação imediata do patrimônio da AAPG e demais itens
disponibilizados para uso nas oficinas para os casos de suspensão, encerramento de oficinas e
/ou fechamento dos Polos_Fundação CASA;
5.3.9. Receber em devolução os ativos dos Polos_Fundação CASA disponibilizados para uso pela
AAPG, para proceder à devida Baixa patrimonial.
Cabe a AAPG:
5.3.10. Manter, nas Regionais, estoque de materiais e acessórios musicais para reposição (tais
como cordas de cavaco e violão), desde que seja disponibilizado local seguro e adequado para
armazenagem dos mesmos;
5.3.11. Disponibilizar instrumentos e acessórios musicais para os Polos_Fundação CASA, com base
na disponibilidade de itens em seu patrimônio / estoque;
5.3.12. Realizar a manutenção dos instrumentos já existentes e integrantes do patrimônio da
AAPG disponibilizados para uso nos Polos_Fundação CASA, bem como dos instrumentos a serem
fornecidos em decorrência de implantações de novos Polos_Fundação CASA ou mesmo a
ampliação de oficinas nos já existentes;
5.3.13. Retirar e/ou movimentar seu patrimônio e demais itens disponibilizados para uso das
oficinas nos Polos_Fundação CASA imediatamente, nos casos de suspensão, encerramento de
oficinas e /ou fechamento do Polo;
Parágrafo único: AAPG reserva-se o direito de vistoriar os bens, os instrumentos, o patrimônio,
elaborar inventário dos Polos_Fundação CASA sempre que julgar necessário e não se obriga em
hipótese alguma, a repor instrumentos, acessórios e outros itens danificados, perdidos,
destruídos, furtados ou roubados dos Polos instalados nas Unidades de Internação e Unidades de
Internação Provisória da Fundação CASA.
6 EQUIPE DE EMPREGADOS(AS) DA AAPG NOS POLOS_FUNDAÇÃO

CASA
6.1 Equipe de Apoio Regional

Cada Unidade contará com apoio das Regionais da AAPG, como Unidades de gestão
descentralizadas, compostas por empregados(as) da área administrativa, educacional e social,
responsáveis por garantir todo suporte necessário as equipes que atuam nos Polos_Fundação
CASA e realizar visitas periódicas. São eles: Administrador(as) Regional, Supervisor(a)
Administrativo(a), Supervisor(a) de Desenvolvimento Social, Técnico(a) em Instrumento.
6.2 Equipe do Polo_Fundação CASA

Não há distinção entre as equipes de empregados(as) da AAPG lotada nos Polos instalados nas
Unidades de Internação e nas Unidades de Internação Provisória da Fundação CASA. Contudo, as
equipes podem variar de acordo com o tipo de oficina oferecido:
 Coordenador(a) de Polo (presença garantida em todas as oficinas desenvolvidas nos
respectivos Polos_Fundação CASA);
 Educador(a) Musical (quantidade de profissionais que frequentará o Polo_Fundação CASA
é proporcional ao tipo ou número de oficinas);
 Auxiliar artístico-pedagógico (conforme a configuração das oficinas oferecidas e da
análise da Sede);
 Auxiliar de Polo (conforme a configuração das oficinas oferecidas e da análise da Sede)
6.3 Recessos, Feriados e Férias

6.3.1. Cabe a AAPG, definir se os(as) empregados(as) que atuam nos Polos_Fundação CASA
executarão atividades nos dias de feriados nacionais, estaduais e municipais, bem como os dias
que precederam e antecedem os feriados, dito “pontes”, e o período de recesso/férias dos(as)
empregados(as) executores(as) do Projeto Guri. A AAPG, através do Núcleo de Parcerias e
Alianças, encaminhará à GAC - Gerencia de Arte e Cultura da Fundação CASA, um calendário
anual com o planejamento de todas as atividades. A GAC se incumbirá de transmitir a
informação às Unidades onde as atividades são desenvolvidas. Somente nos casos de férias, as
mesmas deverão ser comunicadas com 30 dias de antecedência.
7 EVENTOS
7.1 Solicitações
Em todas as solicitações de eventos, a Unidade da Fundação CASA deve encaminhar solicitação
de evento com prazo mínimo de 30 dias de antecedência e simultaneamente lançar no site do
Projeto Guri a solicitação para autorização do setor de eventos.
Os eventos serão autorizados pelo setor de eventos do Projeto Guri após serem checadas as
viabilidades técnicas e estruturais da apresentação. Em seguida serão retificados pela GAC. É
importante ressaltar que a AAPG analisa todas as solicitações com prazos de 10 a 20 dias de
antecedência da realização.
7.1.1. Quanto as providencias de transporte para eventos, os pré requisitos considerados são:
ônibus com janelas lacradas e com ar condicionado. Importante ratificar que a Fundação CASA
providenciará o transporte para deslocamentos dos(as) jovens e adolescentes conforme
Resolução Conjunta SJDC/SSP-1, de 1º-10-2009.
7.1.2. A equipe da AAPG na Fundação CASA acompanhará os eventos em transporte organizado
pela AAPG ou transporte comercial.
8 COMUNICAÇÃO
8.1 Aplicação de logomarcas

Todo material de divulgação: convites, camisetas, cartazes, faixas, placas, folders, programação
das atividades culturais, bem como divulgação junto à mídia escrita e falada ou quaisquer outras
formas de divulgação do Projeto Guri na Fundação CASA deverão conter as logomarcas do
Governo do Estado de São Paulo, da Secretaria de Estado da Cultura, da Associação Amigos do
Projeto Guri - Organização Social de Cultura, da Secretaria da Justiça e da Defesa da Cidadania
do Estado de São Paulo e da Fundação CASA, obedecendo aos padrões constantes nos manuais de
aplicação de marcas das organizações supracitadas, e com prévia aprovação do Núcleo de
Comunicação da AAPG e da Comunicação Social da Fundação CASA. Fica expressamente proibida
o uso da logomarca “Projeto Guri” em outros projetos, sem o prévio consentimento do Núcleo de
Comunicação da AAPG.
8.2 Eventos
Em todos os eventos (bem como entrevistas em rádio, televisão, imprensa escrita ou falada), a
parceria da Fundação CASA com o Governo do Estado de São Paulo, com a Secretaria de Estado
da Cultura e com a AAPG deverá sempre ser mencionada nas falas de abertura ou
agradecimento, como também o nome da Unidade em questão, seja por representante da AAPG
ou Fundação CASA.
8.3 Atendimento à imprensa

No caso das demandas cuja entrada se dá via Comunicação Social da Fundação CASA, a mesma
deve entrar em contato com a assessoria de imprensa ou com o Núcleo de Comunicação da AAPG
para alinhar o atendimento à demanda, em questões como: porta-vozes, mensagens-chave,
treinamento do porta-voz, acompanhamento de entrevistas/visitas da imprensa à unidade,
elaboração de release, envio de materiais de apoio, entre outros aspectos particulares a este
trabalho. Cabe ressaltar que o mesmo procedimento se dará em relação à AAPG quando houver
demandas pertinentes à imprensa, devendo entrar em contato com a Comunicação Social da
Fundação CASA para alinhar o atendimento da demanda.
8.3.1 Prazo
Devido ao ritmo do trabalho de imprensa no geral, especialmente a televisiva, o prazo para
atendimento das demandas, este entendido como a sinalização positiva ou não à solicitação do
veículo, bem como outros encaminhamentos necessários para sua realização (como, por
exemplo, a definição de dia/hora/local da visita/entrevista), não deve ultrapassar um dia útil.
Exceções deverão ser negociadas caso a caso entre equipe de comunicação da Fundação CASA e
equipe de comunicação da AAPG.
8.4 Preservação da identidade

a) Com base nos artigos 143 e 247 do Estatuto da Criança e do Adolescente, é expressamente
proibida a veiculação, sem autorização legal, de informações, nomes, atos, documentos,
fotografias e ilustrações que possibilitem a identificação dos(as) adolescentes e jovens
envolvidos(as) num acontecimento infracional, em quaisquer meios de comunicação, incluindo
páginas de perfis pessoais em redes sociais (Orkut, Facebook, MySpace, Twitter, e outros), além
de sites pessoais e blogs, buscando com isso preservá-lo(a) do risco de sua identificação.
b) Durante o acompanhamento das visitas nas Unidades para realização de matérias e
reportagens, a Assessoria de Imprensa e o Núcleo de Comunicação da AAPG, em conjunto com a
Comunicação Social da Fundação CASA, deverão zelar pela correta exposição dos(as)
adolescentes participantes do Projeto Guri, tendo em vista o colocado no Estatuto da Criança e
do Adolescente. Além de orientar sobre as possibilidades de retratação em foto e vídeo de
maneira que impossibilite sua identificação, as equipes deverão orientar, sempre que necessário,
quanto à necessidade de utilização de nomes fictícios e de omissão de dados como endereços e
contatos, visando a proteção do(a) adolescente e/ou jovem entrevistado(a) nas matérias e
reportagens.
9 ACERVO CULTURAL
9.1 Cabe a Fundação CASA
9.1.1 Local e infraestrutura

A Fundação CASA deverá dispor de um local adequado para a instalação do Acervo, onde poderá
ser consultado por todos(as) os (as)adolescentes e jovens que cumprem Medida Socioeducativa
de Internação em UI e UIP, não sendo restrito o uso apenas para os(as) alunos(as) do
Polo_Fundação CASA. A utilização do Acervo poderá acontecer fora do horário de funcionamento
do Polo_Fundação CASA (De acordo com a tabela citado no item 5.1 deste plano).
Para utilização do Acervo fora dos horários das oficinas do Projeto Guri, a Fundação CASA deverá
dispor de um aparelho de som para utilização dos CDs disponíveis no Acervo;
9.1.2 Capacitação dos(as) funcionários(as)

A Fundação CASA deverá dispor de um(a) Agente Educacional para ser responsável pelo Local
reservado à guarda do Acervo, bem como pelo acompanhamento do manuseio das obras do
mesmo, cujos procedimentos deverão ser estipulados por cada Unidade, respeitando os itens
acima.
A forma de utilização, bem como os horários para consulta e apreciação das obras fora dos
horários de funcionamento das oficinas do Projeto Guri, devem ser estabelecidos por cada
Unidade, através de sua respectiva Direção, dado que apresentam rotinas e atividades distintas.
Atualmente, 10 (dez) Unidades receberam o Acervo da AAPG como projeto piloto. Conforme as
demais Unidades apresentarem interesse, será realizada uma avaliação por parte das Diretorias
da AAPG para verificar se a Unidade solicitante poderá ser contemplada com a instalação do
Acervo.
As obras do Acervo serão de responsabilidade da Fundação CASA. Caso haja extravio e/ou
danificação das obras a Fundação CASA será responsável pela reposição, com exceção das obras
utilizadas por empregados(as) da AAPG.
9.2 Cabe a AAPG
9.2.1 Recursos e obras

A AAPG deverá enviar o Acervo composto por CDs e Livros para cada Unidade indicada pela
Fundação CASA. Caso a Fundação CASA não disponha de armário de aço para guarda do Acervo a
AAPG atenderá a necessidade.
9.2.2 Capacitação dos(as) empregados(as)

Os(as) Coordenadores(as) de Polos_Fundação CASA serão capacitados(as) pela AAPG sobre
utilização do Acervo. As diretrizes para as atividades pedagógicas serão dadas pela Diretoria
Educacional diretamente aos(as) Educadores(as) Musicais que serão capacitados(as) para este
fim.
9.2.3 Utilização
As obras deverão ser utilizadas didaticamente durante as oficinas do Projeto Guri. Para tanto, a
AAPG disponibilizará um aparelho de som para ser utilizado exclusivamente para as oficinas e nos
dias e horários de funcionamento do Polo.
Como forma de garantir a utilização das obras em sala de aula, a coordenação de
Polos_Fundação CASA da Unidade contemplada deverá compartilhar a agenda com os(as)
profissionais indicados(as) pela Fundação CASA como responsáveis pela guarda do Acervo para
que possa ter acesso livre sempre que necessário.
Os(as) Educadores(as) Musicais da Associação Amigos do Projeto Guri terão direito ao empréstimo
domiciliar, cujo controle dos itens será de responsabilidade do(a) Coordenador(a) de
Polo_Fundação CASA que deverá registrar os empréstimos. Os prazos e quantidades de materiais

bibliográficos para empréstimo são: Educador(a) Musical: 2 (dois) itens, pelo prazo de 7 (sete)
dias corridos. Será permitida uma renovação por obra caso não haja reserva anterior.
As obras do Acervo, nos dias de funcionamento das oficinas do Projeto Guri serão de
responsabilidade dos(a)s Empregados(as) da AAPG. Caso haja extravio e/ou danificação das obras
os(as) mesmos(as) serão responsáveis pela reposição.
10 RECURSOS FINANCEIROS
A AAPG se responsabiliza pelos custos referentes à execução do Projeto mediante repasse de
recursos do Governo do Estado de São Paulo, por meio do Contrato de Gestão firmado entre a
ASSOCIAÇÃO AMIGOS DO PROJETO GURI - ORGANIZAÇÃO SOCIAL DE CULTURA e a SECRETARIA DE
ESTADO DA CULTURA.
Dentre as despesas financeiras de responsabilidade da AAPG estão: os recursos humanos da
AAPG, a capacitação de empregados(as) da AAPG, disponibilização de instrumentos (novas
oficinas a serem implantadas) da AAPG e o transporte/manutenção do patrimônio (bens,
instrumentos e Acervo Didático da AAPG) a serem utilizados ao longo do Termo vigente.
11 INFORMAÇÕES GERAIS
Cabe à AAPG encaminhar mensalmente à GAC:
 Planilha de Atendimento de Adolescentes;
 Alterações no quadro empregados(as): desligamentos e contratações;
 Lista dos(as) Educadores(as) Musicais e responsáveis por cada oficina nas respectivas
Unidades;
 Os horários das oficinas existentes em cada Unidade, em caso de alteração.
Situações não previstas no presente documento e observadas pela GAC da Fundação CASA por
meio das UIs e UIPs onde funcionam os Polos deverão ser apresentadas ao Núcleo de Parcerias e
Alianças para análise e deliberação. O Núcleo de Parcerias e Alianças em conjunto com as
Diretorias da AAPG tentará solucionar.
Fica expressamente proibida a modificação ou expansão do “Projeto Guri” sem autorização
expressa da AAPG.
12 ANEXO - EQUIPE DE EMPREGADOS(AS) DA AAPG NOS

POLOS_FUNDAÇÃO CASA E DESCRIÇÃO DAS FUNÇÕES
12.1 Descrição das funções da Equipe de Apoio Regional em relação a

atuação na Fundação CASA
Administrador(a) Regional:
 Organizar o fluxo de informações da Regional com as demais áreas;

 Proceder com a supervisão do atendimento aos Polos: envio de materiais administrativos,
instrumentos e acessórios;
 Orientar e atender as equipes sobre as inconsistências de informações alinhando normas
e procedimentos;
 Atrair e captar novos(as) empregados(as) e realizar processo seletivo na Regional apoiado
pelos(as) Supervisores(as) de Desenvolvimento Social e Técnicos(as) em Instrumentos;
 Organizar a infraestrutura para capacitações da área Educacional e de Desenvolvimento
Social;
 Definir junto ao Núcleo de Eventos e a Gerência Artística as Unidade participantes de
atividades culturais;
 Acompanhar a organização de Encontros de Polos_Fundação CASA.
Supervisor(a) Administrativo(a)
 Realizar visitas de supervisão nos Polos_Fundação CASA periodicamente, garantindo o

suporte necessário as coordenações de Polo_Fundação CASA;
 Contribuir com a execução do Termo de Cooperação Técnica e Plano de Trabalho entre a
Fundação CASA e a AAPG;
 Organizar, planejar e sistematizar a produção de materiais solicitados pela Diretoria
Administrativa Financeira;
 Implementar atividades específicas junto as coordenações de Polos_Fundação CASA,
possibilitando melhorias na dinâmica das oficinas oferecidas pelo Projeto Guri;
 Consolidar e analisar criticamente os dados enviados para elaboração de planilha mensal
de atendimento.
Supervisor(a) de Desenvolvimento Social
 Realizar visitas de supervisão nos Polos_Fundação CASA periodicamente, garantindo o

suporte necessário às coordenações de Polo_Fundação CASA;
 Contribuir com a execução do Termo de Cooperação Técnica e Plano de Trabalho entre a
Fundação CASA e a AAPG, bem como o Plano de Ação da Diretoria de Desenvolvimento
Social;
 Manter relacionamento/interface com a equipe do Polo_Fundação CASA, favorecendo a
convivência relacional e a qualidade nos trabalhos;
 Organizar, planejar e sistematizar a produção de materiais solicitados pela Diretoria de
Desenvolvimento Social;
 Aplicar, junto ao(a) Administrador(a) e Técnico(a) em Instrumento, procedimentos de
avaliação e acompanhamento junto a equipe dos Polos para reconhecer as necessidades,
potencialidades e limites dos(das) alunos (as) e dos(as) profissionais da equipe;
 Implementar atividades específicas junto as coordenações de Polo_Fundação CASA,
possibilitando melhorias na dinâmica das oficinas oferecidas pelo Projeto Guri;
 Implantar e acompanhar cronograma de cursos e capacitações para os(as)
empregados(as) do Projeto Guri que atuam nos Polos_Fundação CASA nos temas ligados
ao público juvenil com o objetivo de qualificar o trabalho executado nos Polos_Fundação
CASA;
 Participar de seminários, congressos e eventos afins, que contribuam no aprimoramento
e capacitação da área de Desenvolvimento Social;
 Atuar de maneira integrada à equipe do Projeto Guri, com responsabilidade sobre
aplicação e cumprimento de indicadores, diretrizes e metas no âmbito social em todos os
Polos_Fundação CASA.
Técnico(a) em Instrumento
 Realizar visitas de monitoramento, orientar e capacitar os(as) Educadores(as) Musicais e

Auxiliares Artístico-pedagógicos de forma presencial ou remota, neste caso,
preferencialmente através do ambiente de gestão via internet da Regional de atuação;
 Implementar e acompanhar a realização das atividades descritas nos planejamentos
semestrais dos(as) Educadores(as) Musicais de acordo com as diretrizes pedagógico-
musicais da AAPG;
 Organizar, planejar e sistematizar a produção de materiais solicitados pela Diretoria
Educacional para o acompanhamento do desempenho artístico e pedagógico dos
Polos_Fundação CASA;
 Participar de seminários, congressos e eventos afins que contribuam no aprimoramento e
capacitação da área educacional;
 Atuar de maneira integrada à equipe do Projeto Guri colaborando na resolução de
aspectos organizacionais dos Polos_Fundação CASA.
12.2 Descrição das funções da Equipe do Polo_Fundação CASA
Coordenador(a) de Polo_Fundação CASA
 Garantir a execução do Termo de Cooperação Técnica e Plano de Trabalho entre a

Fundação CASA e a AAPG, bem como o Plano de Ação da Diretoria de Desenvolvimento
Social e as atribuições solicitadas pelas demais Diretorias;
 Auxiliar o acompanhamento dos(as) adolescentes/jovens em apresentações musicais
internas e externas garantindo-lhes condições adequadas de transporte, segurança e
higiene;
 Atuar de maneira articulada e efetiva como interlocutor(a) do Polo intermediando as
informações entre o Polo instalado nas Unidades da Fundação CASA e a AAPG;
 Identificar e acionar a supervisão da respectiva área (social ou administrativa) para o
encaminhamento e acompanhamento das situações circunstanciais detectadas nos Polos_
Fundação CASA;
 Facilitar o processo de reinserção do(a) adolescente/jovem, possibilitando a
continuidade das atividades oferecidas nos Polos do Projeto Guri instalados em sua
comunidade local, a partir de sua desinternação;
 Manter relacionamento/interface com a equipe multidisciplinar (técnica e pedagógica)
lotadas nas Unidades da Fundação CASA onde estão instalados os Polos do Projeto Guri,
favorecendo a convivência relacional e a qualidade nos trabalhos;
 Produzir informações referentes as atividades desenvolvidas nos Polos_Fundação CASA
bem como alimentar o Sistema de Gestão Integrada para o registro destas e/ou
recebimento de orientações e diretrizes.
Educador(a) Musical
 Proporcionar e conduzir processos eficazes de desenvolvimento musical e humano para

os(as) alunos(as) do Projeto Guri, na especialidade de interesse (ensino instrumental,
vocal ou de educação musical em geral) de acordo com as diretrizes pedagógicas gerais
fornecidas pela AAPG.
 Adotar de estratégias pedagógico musicais de execução instrumental ou vocal,
composição e apreciação musicais complementadas por atividades técnicas e de
conhecimento sobre os conteúdos musicais em estudo, utilizando-se de um repertório
diversificado e abrangente.
 Implementar e gerir ferramentas de avaliação diagnóstica e formativa dos(as) alunos(as)
de modo individual e em grupo, segundo as diretrizes pedagógicas da AAPG, visando
conhecer o grau de desenvolvimento musical dos(as) seus(suas) alunos(as) em cada
unidade de ensino, a fim de promover estratégias específicas de aperfeiçoamento e
sequência do seu aprendizado.
 Ministrar oficinas de instrumento e/ou canto coral ou outras, de acordo com as diretrizes
pedagógicas fornecidas pela AAPG, utilizando-se de um repertório diversificado e
abrangente, respeitando o Estatuto da Criança e do Adolescente, os princípios da
Educação para a Paz, da ONU.
 Identificar e acionar a supervisão da respectiva área (social ou administrativa) para o
encaminhamento e acompanhamento das situações circunstanciais detectadas nos
Polos_Fundação CASA;
 Manter relacionamento/interface com a equipe multidisciplinar (técnica e pedagógica)
lotadas nas Unidades da Fundação CASA onde estão instalados os Polos do Projeto Guri,
favorecendo a convivência relacional e a qualidade nos trabalhos;
Auxiliar Artístico – Pedagógico
 Acompanhar as oficinas, ensaios ou práticas de conjunto (componente curricular

obrigatória a todas as oficinas) e apresentações de grupos corais e outras formações de
alunos da(s) unidade(s), ao teclado, respeitando o Estatuto da Criança e do Adolescente,
os princípios da Educação para a Paz, da ONU;
 Substituir, em caso de necessidade, o(a) Educador(a) Musical em suas funções.
Auxiliar de Polo
 Auxiliar o(a) Coordenador(a) de Polo, o(a) Educador(a) Musical e o Auxiliar Artístico-

pedagógico no que for necessário para a realização da(s) oficina(s) de acordo com a
solicitação dos mesmos;
 Acondicionar e organizar, os instrumentos musicais, acessórios e equipamentos de som
amplificador após a realização das oficinas ou práticas de conjunto, nos locais designados
a este fim, em cada unidade;
 Acompanhar os grupos musicais do Polo_Fundação CASA nas apresentações internas ou
externas, com a finalidade de auxiliar a organização do palco onde acontecerão as
mesmas.
 Auxiliar nas demandas de funcionamento do Polo_Fundação CASA a fim de garantir as
condições físicas e ambientais adequadas à realização das oficinas.
12.3 Anexo 2: Critérios de avaliação musical - Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical
APRECIAÇÃO EXECUÇÃO COMPOSIÇÃO

Keith Swanwick – Ampliado por Luciana Del Ben. Keith Swanwick Keith Swanwick
O estudante responde à “impressão geral” (Hentschke, 1994/95,
p.41) causada pela música, podendo emitir julgamentos de valor
ou sua opinião sobre a música ouvida. “O estudante reconhece A interpretação é irregular e
com clareza diferentes níveis de intensidade; diferenças amplas inconsistente. O movimento em Evidencia o prazer no próprio som,
de altura; mudanças evidentes de timbre e textura. Nada disso é evidência é instável e variações particularmente no timbre e nos extremos de
Sensorial
tecnicamente analisado, não considerando (...) relações de timbre ou intensidade que forte e fraco. Podem ser feitas explorações e
estruturais” (Swanwick, 1988, p.153). Como resposta à impressão aparecem não têm nenhuma experimentações com instrumentos. A organização
geral da música, o estudante pode perceber elementos significação estrutural ou é espontânea, possivelmente irregular, pulso é
expressivos, mas não é capaz de justificá-los através dos Materiais expressiva. inconstante e variações de colorido parecem não
musicais ou de associá-los com sentimentos, emoções, humores ter significado estrutural ou expressivo.
vivenciados no mundo extra musical. Podem surgir ainda respostas
MATERIAIS
referencialistas, onde o aluno classifica a música como sendo, por

exemplo, de ballet ou de dormir.
Há evidências de maior discriminação durante a audição. “O
estudante identifica, mas não analisa formas de manipulação do
material musical, por exemplo: trinados, trêmulos, padrões O manejo dos instrumentos mostra maior controle
escalares, glissandi, pulso constante ou oscilante, efeitos Controle é demonstrado através e repetições tornam-se possíveis. Pulso regular
estereofônicos ou espaciais; sons instrumentais [e vocais] de velocidade constante e pode aparecer em companhia de esquemas
Manipulativo
semelhantes e diferentes” (Swanwick, 1988, p.153); além disso, competência na repetição de técnicos sugeridos pela estrutura física e
descreve características físicas e alguns procedimentos de padrões. Manusear o instrumento características dos instrumentos; tais como
execução dos instrumentos. O estudante torna-se capaz de é a prioridade, o que não glissandi, padrões escalares e intervalares,
acompanhar linearmente o discurso musical e pode responder a evidencia uma forma expressiva trinados e trêmulo. Composições tendem a ser
elementos expressivos da música, mas não é capaz de justificá-los ou de organização estrutural. longas e repetitivas, enquanto o compositor
através dos Materiais musicais ou de associá-los com sentimentos, deleita-se com a sensação de dirigir o
emoções, humores vivenciados no mundo extra musical. Podem instrumento.
surgir ainda julgamentos, respostas referencialistas e tentativas
de identificar o estilo ou gênero da música ouvida.

“O estudante descreve a atmosfera geral, o humor ou caráter da Expressividade é evidente na A expressividade é aparente nas variações de
passagem” (Swanwick, 1988, pp.153-154) e é capaz de justificá- escolha de andamento e níveis de dinâmica e andamento. Há sinais de frases
Expressão Pessoal
los através dos Materiais musicais utilizados. O estudante é intensidade, mas a impressão elementares – gestos musicais – sem competência
também capaz de reconhecer “mudanças no nível expressivo. A geral é de uma execução constante para a realização de repetições exatas.
música pode ser descrita em termos de incidentes dramáticos, impulsiva e sem previsão de Pode fazer referência a um drama, atmosfera ou
histórias, associações pessoais e imagens visuais ou qualidades de organização estrutural. humor, talvez relacionado a uma ideia
sentimentos” (ibid). O estudante pode emitir julgamentos sobre a 'programática' externa. Há pequeno controle
música e tentar identificar seu estilo, gênero, época ou origem, estrutural e a impressão é de um desenvolvimento
com base nos Materiais musicais utilizados. espontâneo de ideias.
EXPRESSÃO
Padrões aparentes – figuras rítmicas e melódicas

podem ser repetidas com competência. As peças
“O estudante reconhece procedimentos musicais comuns e pode A execução é 'limpa' e são mais curtas e querem ser trabalhadas de
identificar certos elementos como metro, forma e extensão das convencionalmente expressiva. acordo com convenções musicais estabelecidas. As
frases, repetições, seqüências, síncopes, bordões e ostinato. “Há Padrões rítmicos e melódicos são frases melódicas utilizam padrão de dois, quatro
Vernáculo
alguma análise técnica” (Swanwick, 1988, p.154). Podem ocorrer repetidos com articulações iguais ou oito compassos. A organização métrica é
respostas ao caráter expressivo previstas na fase anterior. O e a interpretação é comumente utilizada junto com sugestões de
estudante pode ainda emitir julgamentos sobre a música e tentar razoavelmente previsível. síncopes, seqüências, ostinato, rítmicos
identificar seu estilo, gênero, época ou origem, com base nos melódicos. As composições são regularmente
Materiais musicais utilizados. previsíveis e mostram influências de outras
experiências musicais; tocando, cantando ou
ouvindo.
As composições vão além de repetições
O estudante percebe relações estruturais, as maneiras como Uma execução segura e deliberadas de padrões. Ocorrem desvios e
certos gestos e frases musicais são repetidos, transformados, expressiva contém alguns toques surpresas, apesar de não completamente
Especulativo
contrastados ou conectados. Ele identifica o que é pouco usual ou imaginativos. Dinâmica e integradas à peça. Há caracterização expressiva, a
FORMA
inesperado em uma peça musical; percebem mudanças de caráter fraseado são contrastados qual é sujeita a experimentações, exploração de
com referência a timbre vocal ou instrumental, altura, deliberadamente ou variados possibilidades estruturais, busca de contrastes ou
andamento, intensidade, ritmo e extensão das frases, sendo capaz para gerar interesse estrutural. a variação de ideias musicais estabelecidas.
de discernir o grau em as mudanças ocorrem e na medida em que Depois de estabelecidos certos padrões, uma
estas são graduais ou repentinas. estratégia freqüente é a introdução de um final
original.

Surpresas estruturais são integradas em estilos
reconhecíveis. Contrastes e variações formam a
Há um desenvolvimento do senso base para a imitação de modelos e práticas
O estudante situa a música em um contexto estilístico e de estilo e um modo expressivo claramente idiomáticas, freqüentemente, mas
demonstra consciência de recursos técnicos e procedimentos
Idiomático
extraído de tradições musicais nem sempre, extraídas de tradições musicais

estruturais que caracterizam um idioma musical, tais como identificáveis. Controle técnico, populares. A autenticidade harmônica e
harmonias características e inflexões rítmicas, sons vocais ou expressivo e estrutural são instrumental são importantes. São comuns frases
instrumentais específicos, ornamentos, transformação por consistentemente demonstrados. conseqüentes, pergunta e resposta e variação pela
variação, contraste de seções intermediárias.
elaboração e contraste de seções. Controle
técnico, expressivo e estrutural é demonstrado em
composições mais longas.

Projeto Pedagógico GURI

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ASSOCIAÇÃO AMIGOS DO

São Paulo, 2010

A AAPG agradece a participação das Diretorias de Desenvolvimento

2 MISSÃO, VISÃO, VALORES E OBJETIVOS .................................................. 7

4 ESTRUTURA ORGANIZACIONAL ............................................................13

6 EDUCAÇÃO MUSICAL: FUNDAMENTOS TEÓRICO-PRÁTICOS ..........................25

7 CURSOS: EMENTAS E PROGRAMAS DE ENSINO..........................................29

7.2.2 Execução ............................................................................ 41

7.8.3 Composição, improvisação e arranjo ..........................................107

8 METODOLOGIA E RECURSOS DIDÁTICOS ............................................... 116

9 ELEMENTOS COMUNS...................................................................... 124

10 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS COMPLEMENTARES ................................. 125

11 ANEXOS ...................................................................................... 129

1.1 Introdução: a Instituição e sua Concepção de Projeto Político-

1.2 Breve Histórico do Projeto Guri e da AAPG

O Projeto Guri foi implantado em 1995 no âmbito da Secretaria de Cultura do Estado de

novembro do mesmo ano, firmou o primeiro contrato de gestão com a Secretaria de

2 MISSÃO, VISÃO, VALORES E OBJETIVOS (AAPG)

3.1 A educação musical e o ensino coletivo da música

importantes para o desenvolvimento musical integral dos alunos. O primeiro princípio é

3.2 A Educação para a Paz e o ensino coletivo de música

3.3 Os 4 pilares da Educação e o ensino coletivo de música

tempo, tomar consciência das semelhanças e da interdependência entre todos os seres

A proposta de atuação da AAPG por meio da sistemática de Ensino Coletivo da Música se

3.4 Inclusão da Pessoa com Deficiência – Projeto Guri Inclusivo

O Projeto Guri Inclusivo trata da construção da Política de Inclusão de Pessoas com

empregados com deficiência, a articulação de parcerias que fortaleçam os processos de

3.5 Desenvolvimento Sustentável - Projeto Guri Consciente

O Projeto Guri Consciente é um conjunto de ações que visam o despertar e/ou o

A boa convivência é a prática de buscar o respeito e a sinergia entre as pessoas,

4.1 Organograma Macro da Instituição

O organograma institucional adiante apresenta todas as Diretorias e seus respectivos

4.2 Organização das Regionais

Em 2008 foram criadas as Regionais, que são unidades descentralizadas de atendimento

Essa estrutura – vista na Figura adiante - está inserida em um plano de descentralização

Outra forma de visualização da estrutura é a que segue abaixo:

A articulação entre as diversas unidades (sede da AAPG, as Regionais e os polos) se dá

4.3 Constituição dos Polos

A AAPG organiza as atividades do Projeto Guri em unidades denominadas “Polos”.

4.3.1 Critérios Mínimos para a implantação

Os Parâmetros necessários para convênio com a AAPG estão sustentados em critérios

* Quanto ao critério “aspectos de ordem socioeconômica e cultural”, é levada em

** Quanto ao critério “aspectos políticos”, além de problemáticas habituais

Buscando aprimorar as atividades oferecidas ao público de crianças, adolescentes e

4.4 Cursos oferecidos e organização das aulas

CURSOS FAIXA ETÁRIA DE REFERÊNCIA

CURSOS FAIXA ETÁRIA DE REFERÊNCIA

4.4.1 Pólos Regionais

Após o curso de iniciação musical ou diretamente (conforme faixa etária), o aluno

CURSOS BÁSICOS DE INSTRUMENTO

Os cursos básicos de coral têm a seguinte estrutura curricular:

As estruturas curriculares dos cursos de coral (infantil e infanto-juvenil) são muito

A participação na disciplina curricular Prática de Conjunto, de caráter opcional nos dois

4.4.3 Cursos e limites de alunos por turma

MÁXIMO DE ALUNOS POR TURMA EM CADA CURSO

MÁXIMO DE ALUNOS POR TURMA EM CADA CURSO

Nos Polos Regionais, dentro do sistema homogêneo de ensino instrumental/musical, os

Conforme já mencionado anteriormente, o processo de reestruturação desta instituição

5.1 A AAPG e a garantia de direitos

O Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA) é uma lei federal (nº 8069/90)

5.2 Contribuições com as Metas do Milênio (ONU) 5

A inclusão da reflexão da AAPG sobre as Metas do Milênio da UNESCO também se

Uma estratégia de desenvolvimento sustentável não pode ser culturalmente

5.3 Ações da Diretoria de Desenvolvimento Social