Вы находитесь на странице: 1из 77

Арпеджио Часть 1

В этом уроке ты узнаешь, как играть арпеджио на гитаре и как использовать их в своей импровизации.
Арпеджио – это разобранный аккорд, ноты которого играются по очереди, а не одновременно.
Арпеджио хорошо подходят для импровизации поверх прогрессий аккордов. Для этого ты отражаешь
гармонию мелодии в своем соло, и из этого может получиться что-то интересное.
Важно знать, как играть все возможные арпеджио во всех возможных позициях на грифе. Это может
напугать в самом начале, но со временем ты сможешь играть любые арпеджио, даже не задумываясь. В
этом уроке мы начнем с базовых позиций, которые не обязательно учить за один раз.
  

Арпеджио поверх прогрессии II V I в тональности G мажор


 Мы разучим базовые арпеджио, анализируя распространенные аккордовые прогрессии. Наиболее
популярной прогрессией в джазе является II V I. В данном случае мы будем работать в тональности G
мажор:
 
Am7   D7   Gmaj7   %
II         V         I
 
Для игры поверх этих типов аккордов нам потребуются три вида арпеджио: минорное, доминантное и
мажорное. Ниже приведено арпеджио для аккорда Am7:
 
Am7 арпеджио
A  C  E  G
1 b3  5 b7
 

 Красными кругами обозначена тоника аккорда. Буква внутри круга обозначает название ноты.

 Черными кругами обозначены остальные ноты аккорда.

 Отрабатывай это A минорное арпеджио, как показано ниже, до тех пор, пока оно не
звучит естественно:
 

Ты также можешь сначала играть аккорд, а затем арпеджио. Это будет хорошим
упражнением для твоего слуха:
 
 Переходим к аккорду D7:

 D7 арпеджио

D F# A C
1  3  5 b7

 Отрабатывай это арпеджио, как показано ниже:

 Как и в случае с минорным арпеджио, ты можешь сперва играть аккорд, а затем арпеджио из примера.
 Теперь мы добрались до аккорда Gmaj7:
 
Gmaj7 арпеджио
G  B  D  F#
1   3  5  7 

 Отрабатывай это арпеджио точно так же, как и два предыдущих (начинай с тоники).

 Теперь мы знаем базовые позиции этих арпеджио и можем объединить их в пассаж:

 Это пример того, как можно объединять различные арпеджио. Он звучит не очень
музыкально, но его необходимо играть, так как это важный шаг в процессе обучения.
Взглянем на следующий пример, который начинается с другого места:
 
 
Теперь начинай импровизировать поверх данной аккордовой прогрессии, используя только
вышеперечисленные арпеджио. Ты можешь начинать с любых нот и использовать любой ритмический
рисунок, хотя в целях обучения лучше играть ровные фразы 8-ми нотами как в примере. Чтобы
убедиться, что ты меняешь аккорды в нужном месте, можешь использовать программу Band in a Box
(или же самостоятельно записать аккордовую последовательность под метроном).
 
Полезно знать, что все арпеджио можно транспонировать в другие тональности, перемещая их по
грифу. Если ты знаешь арпеджио аккорда Am7, ты можешь использовать ту же аппликатуру для других
минорных аккордов в иных тональностях. Предположим, тебе нужно найти арпеджио для аккорда Gm7.
Все, что тебе нужно сделать – это перенести арпеджио аккорда Am7 на 2 лада вниз по грифу. Так,
вместо того, чтобы начать играть с 5-го лада, как в случае с арпеджио аккорда Am7, мы начнем играть с
3-го. Результат на диаграмме:

Ты передвигаешь тонику на подходящую ноту струны и играешь арпеджио отсюда.


Другой пример: тебе нужно найти арпеджио аккорда E7, но мы уже изучили арпеджио
для аккорда D7. Вот результат:
 

Здесь приведены базовые арпеджио. В следующей части мы рассмотрим арпеджио во


всех остальных позициях и для всех остальных аккордов.

Арпеджио Часть 2
Начало: Арпеджио Часть 1
 Здесь приведены диаграммы аппликатур арпеджио для всех главных типов аккордов: мажорный, минорный,
доминантный, полууменьшенный и уменьшенный.

Запоминание этих аппликатур может вызвать трудности, но знать их необходимо. Не пытайся выучить все за один
раз, на это необходимо время.

Арпеджио являются обязательными знаниями для каждого джазового гитариста.

Помни, что все арпеджио поддаются транспонированию в другие тональности.

 
 

 Красный круг означает тонику. Буква в круге обозначает название ноты.

 Черный круг означает прочие ноты аккорда. Цифры под диаграммами означают номер лада.
 
 
1. Аппликатуры мажорного арпеджио
 
Аккорд: Gmaj7
 
Начинается с тоники или 7-й ступени:

Начинается с 3-й ступени:


 

Также начинается с 3-й ступени, но в другой области грифа:


 

Начинается с 5-й ступени:


 

 
Начинается с тоники или 7-й ступени:
 

Далее приведены две дополнительные диаграммы, в которых играются по две ноты на


струну. Данные аппликатуры очень удобны для игры на гитаре:
 

  

2. Аппликатуры минорного арпеджио


 Аккорд: Am7 

Начинается с тоники: 

Начинается с 3-й ступени:


 

Начинается с 5-й ступени в двух разных областях грифа: 


 

 Начинается со ступени b7: 

И здесь приведены две аппликатуры с 2-мя нотами на струну:  

  
3. Аппликатуры доминантного арпеджио 
Аккорд: G7 
Начинается с тоники:
 

Начинается с 3-й ступени:


 
 Начинается с 5-й ступени:

 Начинается со ступени b7:

 И дополнительные диаграммы с двумя нотами на струну:

  
4. Аппликатуры полууменьшенного арпеджио
 
Аккорд: Bm7b5
 
Начинается с тоники:
 
 Начинается со ступени b3:

 Начинается со ступени b5: 

 Начинается со ступени b7: 

 И дополнительные диаграммы с двумя нотами на струну:

5. Аппликатуры уменьшенного арпеджио


 
Здесь всего две диаграммы арпеджио (+ одна дополнительная с двумя нотами на
струну) для уменьшенных аккордов. Причина в том, что уменьшенное арпеджио
симметрично: оно строится исключительно по интервалам минорной третьей ступени.
Если переместить это арпеджио на 3 лада вверх или вниз, то ты будешь играть все те
же ноты.
Это означает, что аккорд G°7 = Bb°7 = Db°7 = E °7.
 

Ты можешь начать это арпеджио с 3-го, 6-го, 9-го или 12-го лада, и ты будешь играть
один и тот же аккорд.
Аккорд: G°7 (= Bb°7 = Db°7 = E °7)
 

И дополнительная диаграмма с двумя нотами на струну:


 

10 самых популярных джазовых аккордовых прогрессий


 Теория
 Джаз

Аккордовая прогрессия – это последовательность аккордов, сыгранных друг за другом


с определенной продолжительностью. На этой странице ты сможешь найти 10 самых
популярных в джазе аккордовых прогрессий, список песен, использующих данную
прогрессию, и список гитаристов, которые эти песни исполнили.
В этом уроке ты научишься распознавать эти прогрессии с точки зрения римских цифр,
указывающих позиций, что позволит тебе быстро транспонировать их в другие
тональности и исполнить эти прогрессии на гитаре.
Очень важно, чтобы ты научился распознавать эти классические прогрессии аккордов и
практиковался в импровизации поверх них. Поэтому хватай свою гитару, отыщи свой
усилитель и приступай к изучению 10 самых популярных джазовых аккордовых
прогрессий!
 

1. Аккордовая прогрессия ii V I мажор


 
| iim7  | V7 | Imaj7   | % 
| Dm7 | G7 | Cmaj7 | %
 
Данная прогрессия без сомнений является самой популярной аккордовой прогрессией в джазе. Я не
собираюсь давать тебе лист песен и исполнителей, которые использовали эту прогрессию, потому что
джазовый стандарт без нее просто немыслим. Некоторые прогрессии аккордов (джазовые стандарты)
являются чем-то большим, чем серия повторений ii V.
Можно найти несчетное количество мелодий во всех 12-ти тональностях, с множеством разных
ритмических и гармонических изменений. Именно поэтому данная прогрессия – это лучшее место,
чтобы начать работу над расширением и упрочнением своего репертуара джазовых прогрессий
аккордов.
Ниже приведены два примера игры данной прогрессии в тональности C.
 
 

2. Аккордовая прогрессия «Rhythm Changes»


 
| Imaj7         vim7 | iim7          V7 | iiim7          VI7 | iim7        V7
| Cmaj7       Am7 | Dm7         G7 | Em7           A7 | Dm7       G7
 
Прогрессия «Rhythm Changes» является типом аккордовых прогрессий, которая использует те же
замены аккордов, которые использовались в песне «I've Got Rhythm», написанной Gershwin в 1930 году.
Люди начали использовать эту прогрессию на концертах, и множество разных мелодий появились
благодаря этим аккордовым заменам.
 
Список стандартов, которые используют данную прогрессию.
Песня                               Исполнитель
Moose the Mooche            Pat Metheny 
Shaw Nuff                         Barney Kessel 
Cheek to Cheek                George Van Eps 
Mean to Me                      Barney Kessel 
Isn't It Romantic                Tal Farlow 
Long Ago and Far Away    Earl Klugh
  
Будучи построенной вокруг прогрессии I-vi-ii-V с незначительными различиями между первыми и
вторыми двухтактовыми фрагментами, эта прогрессия аккордов может быть обманчиво простой, из-за
чего многие гитаристы изучают ее поверхностно. Но те, кто погрузится и изучит эти изменения более
детально, смогут выучить новые творческие пути построения аккордов и достигнут нового уровня в
творчестве.
Ниже приведены два примера, которые помогут тебе начать.

3. Нисходящая ii V I аккордовая прогрессия


 
| Imaj7  | % |(iim7 | V7) | Imaj7   | % |(iim7    | V7) | Imaj7
| Cmaj7 | % |Cm7 | F7 | Bbmaj7 | % | Bbm7 | Eb7 | Abmaj7
  
Данная прогрессия аккордов тоже очень распространена. В ней содержатся 2 модуляции: фрагмент
начинается в тональности C мажор, затем переходит в тональность Bb мажор в 3 такте, а в 7 такте
переходит в тональность Ab мажор.
 
Нисходящая мажорная ii V I аккордовая прогрессия - это часто используемая гармоническая схема,
которая может оказаться своего рода хитростью, когда впервые учишься ориентироваться в этих
аккордах.
Когда сталкиваешься с нисходящими гармоническими примерами, многие просто повторяют
одинаковые аккорды, спускаясь на два лада для перехода в новую тональность. Пока это происходит,
опытные гитаристы найдут способы, чтобы подняться вверх по грифу, обеспечив хороший
гармонический контраст.
Далее приведены два примера того, как ты можешь отрабатывать эту прогрессию.
 

4. Прогрессия с проходящими аккордами Dim7


 
| Imaj7           #I°7 | iim7           #II°7 | iiim7         VI7
| Cmaj7         C#°7 | Dm7        D#°7 | Em7           A7
  
Песня                                     Исполнитель
Cherokee                                Tal Farlow 
Have You Met Miss Jones        Kenny Burrell 
Joy Spring                              Joe Pass 
But Beautiful                           Lenny Breau 
Ain't Misbehavin'                     Django Reinhardt
 
Аккорд Dim7 используетсядлясоединенияаккордов Imaj7 и iim7, атакже iim7 и iiim7. Он часто
используется джазовыми гитаристами как гармонический метод украшения композиции.
Не только аккорды Dim7, но и хроматическая линия баса помогает создать гармоническое напряжение в
гармонии, которое разрешается аккордами iim7 и iiim7 в последующую сильную долю такта.
Ниже приведены два примера, которые ты можешь использовать для отработки данной прогрессии.
 

5. Прогрессия «Take the A Train»


 
| Imaj7  | % | II7  | % | iim7 | V7  | Imaj7  | % 
| Cmaj7 | % | D7 | % | Dm7 | G7 | Cmaj7 | %
  
Песня                              Исполнитель
Take the 'A' Train              George Benson 
The Girl from Ipanema       Charlie Byrd 
Desafinado                       Charlie Byrd 
Mood Indigo                     Kenny Burrell
 
Эта прогрессия, характерная черта которой заключается в «прохладном» звучании аккорда II7, чаще
всего ассоциируется с классической композицией «Take the A Train» авторства Duke Ellington.
Движение от аккорда Imaj7 к II7 и, далее, к iim7 часто можно слышать во множестве разных мелодий на
гитаре, включая классическую Bossa Nova композицию «Girl From Ipanema». Поэтому над ней стоит
работать, как с точки зрения аккомпанемента, так и с точки зрения игры соло.
Ниже приведены два примера данной прогрессии.
 
 
 

 
6. Прогрессия от I к IV
 
| Imaj7  | (iim7         V7) | IVmaj7
| Cmaj7 | Gm7         C7 | Fmaj7
  
Песня                                            Исполнитель
Satin Doll                                        Tal Farlow 
  
Все, кто играл блюз, знают, что движение от аккорда I к аккорду IV является распространенным
«джазовым» гитарным ходом. Несмотря на то, что ты можешь быть знакомым с этой прогрессией с
точки зрения блюза, ты также можешь применить данную прогрессию в мажорной тональности, как в
примерах ниже.
Работа над этими примерами в различных тональностях поможет тебе прочувствовать эту прогрессию
своими ушами и пальцами, что позволит тебе уверенно использовать ее на выступлениях и репетициях.

 
 

7. Прогрессия от IV к iv
 
| Imaj7  | I7  | IVmaj7 | ivm7 | iiim7VI7 | iim7V7 | Imaj7 
| Cmaj7 | C7 | Fmaj7 | Fm7 | Em7A7  | Dm7G7 | Cmaj7

  

Главное в изучении данной прогрессии – это понимание движения от аккорда IVmaj7 к


аккорду ivm7.
Она использована множеством композиторов и импровизаторов, а также поп-
музыкантами, такими как the Beatles. Гармоническое движение от IV к iv является
одним из самых важных для джазового гитариста, как с точки зрения аккомпанемента,
так и соло.
Данные примеры помогут тебе начать работать с данной прогрессией.
 

 
 

8. Прогрессия песни Rhythm Changes (фрагмент перед


припевом) 
Как мы видели ранее, «Rhythm Changes» - это мелодия с классическим звучанием и
узнаваемой аккордовой прогрессией. Фрагмент песни перед припевом,
характеризуется четырьмя септаккордами, которые двигаются вверх по 4-м ступеням
при каждой смене аккордов. Хотя здесь всего лишь 4 аккорда, эта прогрессия является
весьма хитрой, потому стоит ее изучить.
Следующие примеры помогут тебе приступить к ее изучению.  
 
  

9. Минорная прогрессия ii V I
 

Как и ее мажорная родственница, минорная прогрессия ii V I является основой


множества мелодий от множества композиторов и импровизаторов.
Благодаря интересному аккорду 7alt, данную прогрессию будет несколько сложнее
освоить, чем мажорную версию, которую мы изучали ранее. Именно поэтому очень
важно продолжать развивать свой багаж за счет данной прогрессии даже опытным
музыкантам.
Как всегда, ниже приводятся два примера, чтобы помочь тебе начать.
 

 
 

10. Прогрессия из песни «Stray Cat Strut»


 

Данный минорный оборот, который ты можешь услышать в классической мелодии


«Stray Cat Strut», должен знать каждый джазовый гитарист. С характерной линией баса,
простым, но эффективным гармоническим движением и ощущением раскачки, эти
четыре аккорда могут добавить остроты к любому простому минорному обороту.
Как обычно, два примера.
 

  

 
Для тех из вас, кто хочет знать больше о джазовых прогрессиях аккордов и
музыкальной теории, я настоятельно рекомендую книгу «The Jazz Theory Book»
авторства Mark Levine.

Джазовая гитара: тритоновая замена. Арпеджио.


 Теория

В джазе одна из самых часто используемых аккордовых замен - тритоновая замена -


это понятие, которое возникает снова и снова, когда ты учишься играть соло и
аккомпанемент. Но значение этих слов понятно не всегда.
Чтобы помочь внести ясность в эту важную и здорово звучащую аккордовую замену,
мы прибегнем к следующим нескольким урокам для анализа, попрактикуем разные
аккорды, лады и арпеджио. Все это ты сможешь использовать для привнесения
принципа аккордовой замены в свою игру. 
В первом уроке ты научишься использовать 7 и 7#11 арпеджио для построения
тритоновой замены в аккордовой последовательности ii V I. Это позволит тебе
повысить качественный уровень фраз в соло и начать создавать соло с той же
атмосферой и за то же время, как это делает твой любимый джазовый гитарист.
Так что приступим к изучению тритоновой замены в арпеджио для джазовой гитары.
 

Что такое тритоновая замена?


 

Для начала посмотрим, что означает тритоновая замена на бумаге, и затем мы будем
готовы перенести эти знания на гриф. Проще говоря, тритоновая замена – это когда у
тебя есть септаккорд V7, как D7 в примере ниже, и ты замещаешь его аккордом bII7,
как Ab7 в том же примере.
Эта аккордовая замена работает потому, что оба аккорда используют одинаковые 3-ю
и 7-ю ступени. Это означает, что 3-я и 7-я ступени аккордов D7, F# и C имеют те же
ноты в 7-й и 3-й ступени аккордов Ab7, Gb(F#) и C. Данная связь позволяет этим
аккордам заменяться друг на друга в соло и аккомпанементе. 
Сыграй следующий пример от начала до конца и послушай, как обе аккордовые
прогрессии ii V I и ii bII I звучат одинаково, но дают разное ощущение, в том числе из-за
перемещения басовых нот в каждой прогрессии.
 

 
Тритоновая замена в арпеджио 7
 

Теперь, когда ты имеешь представление о том, что такое тритоновая замена,


применим этот принцип на грифе, и ты научишься применять теорию в своей джазовой
импровизации. Для начала выучи арпеджио аккорда bII7, и ты сможешь использовать
его в соло поверх аккорда V7 в прогрессии ii V I, которую ты можешь видеть в первом
примере.
Учи эти аппликатуры арпеджио по возможности во всех 12-и тональностях и по всему
грифу. После чего включай минус аккордовой последовательности ii V I и играй соло
поверх этих аккордов, используя ii bII I арпеджио из примера ниже.
Когда ты разберешься с этими арпеджио, пытайся применить любые арпеджио 7,
которые ты знаешь, к этой прогрессии. Если ты используешь эту идею в своих
дальнейших занятиях, то ты научишься применять ее в любом месте грифа и в любой
ситуации.
 

Чтобы помочь тебе начать, тут приведены примеры фраз, написанные поверх
прогрессии ii V I в тональности Gmaj, где bII7 арпеджио используется поверх аккорда
V7 в такте 2. Начни изучение этих фраз в тональности G, затем практикуй их во всех
возможных тональностях и местах на грифе для понимания идеи того, как они звучат
по всему грифу.
Когда ты отработаешь эти фразы по всему грифу, ты можешь попробовать
самостоятельно написать фразы для тактов 4 и 5, используя ту же концепцию игры bII7
арпеджио поверх аккорда V7. Затем начинай играть соло поверх ii V I минуса,
придумывая подобные фразы на основании тех же арпеджио.
 

 
Тритоновая замена в арпеджио 7#11
 

Ты можешь применить этот же подход при использовании аккорда 7#11 для тритоновой
замены в такте 2 аккордовой прогрессии ii V I, как ты можешь видеть в примере ниже.
Это арпеджио bII7#11 лучше всего звучит поверх аккорда V7, так как ступень #11
аккорда bII представляет собой ту же ноту, что и тоника аккорда V7. Все это ты можешь
видеть в примере ниже: нота D, которая является ступенью #11 в аккорде Ab7,
является также тоникой в аккорде D7. Начни учить аппликатуры арпеджио,
приведенные ниже, и играй соло поверх минуса ii V I, используя их. Послушай, как
аккорд 7#11 звучит поверх аккорда V7 в данной прогрессии.
Для того чтобы применить эту идею в своих дальнейших занятиях, ты можешь брать
любые 7-е арпеджио, которые ты знаешь, на любой струне и просто понижать 3-ю, 5-ю
ступень, чтобы превратить 7-е арпеджио в арпеджио 7#11.
Это позволит тебе выучить новые звуки, основанные на 7#11 арпеджио, без
необходимости изучать кучу новых аппликатур по всему грифу. Вместо этого ты
сможешь создавать новое звучание на основе старых знаний, просто превращая
арпеджио 7 в 7#11 с помощью корректировки одной лишь ноты.
 

Здесь находится пример использования арпеджио bII7#11 поверх аккорда V7 в такте 2


последовательности ii V I в тональности Gmaj. После изучения этих фраз в
тональности G примени их во всех остальных тональностях по всему грифу, а затем
начни придумывать свои собственные фразы, используя арпеджио bII7#11 в том же
контексте.
 

Как ты можешь видеть, изучение 7 и 7#11 позволит тебе применить тритоновую замену
в прогрессии ii V I в будущем, когда тебе захочется привнести этот звук в свою
джазовую импровизацию.
Проверь эти аппликатуры на репетиции в ближайшую неделю и посмотри, как ты
сможешь придумывать самостоятельно, когда ты будешь изучать тритоновые
арпеджио для джазовой гитары на практике.
 

Автор: Matt Warnock


Источник: www.guitarworld.com

 Квартовые джазовые аккорды для гитары


 Теория
 Джаз

Ранее мы изучали аккорды, построенные на трезвучиях из 1-й, 3-й и 5-й ступеней лада
(тоника, терция, квинта). Большинство западной музыки построено именно на таких
аккордах.
Но существуют также аккорды из четырех звуков, построенные на квартах. Эти аккорды
были популяризированы McCoy Tyner (пианист John Coltrane). Их звук имеет джазовый
оттенок и хорошо работает в музыке, построенной на диатонических ладах. Чаще всего
они используются в минорной или доминантной тональностях.
 

Построение
 

Так как же эти аккорды из четырех нот получаются и как они выглядят на грифе
гитары?
Начнем с D дорийского лада:
DEFGABC
 

Построим аккорд с первых нот данного лада, но вместо привычных трезвучий мы


используем квартовое четырехзвучие:
DGCF
 

Результат мы можем назвать аккордом Dm11, но я не хочу присваивать ему название,


потому что он ведет себя как гармонический хамелеон:
Если в басу нота D, как в первом примере, то это аккорд  Dm11.
Если в басу нота F, то это уже аккорд F(6/9).
Если же в бас поместить ноту G, то получим аккорд Gsus4.
 

Мы могли бы продолжить построение подобных аккордов с остальных ступеней лада,


но, я думаю, принцип тебе уже понятен.
 
Диаграммы аккордов
 

Теперь посмотрим, как квартовые аккорды выглядят на грифе гитары:


1. Аккорды на 4-х струнах, нижняя струна 5-я.
 
 

 Далее приведены 4 диаграммы аккордов, которые тебе необходимо

запомнить: 
 

2. Аккорды на 4-х струнах, нижняя струна 4-я.


 
 

Далее приведены 4 диаграммы аккордов, которые тебе также необходимо запомнить:


 
 

Мне больше нравится смотреть на квартовое четырехзвучие, как на гармонический


лад, а не как на аккорд: его очень удобно применять в соло и импровизации. Они также
хороши для аккомпанемента и создания вступлений к песням.
 
 

Как использовать квартовые аккорды


 

Чтобы помочь тебе начать использовать новые знания в соло и аккомпанементе, мы


подготовили 3 примера применения этих прохладно звучащих аккордов поверх
прогрессий ii-V-I.
 

Пример 1
 

В первом примере использованы диатонические аккорды поверх прогрессии ii-V-I в


тональности C мажор. Обрати внимание на то, как некоторые аккорды звучат более
«внутри» тональности, в то время как другие звучат более «снаружи». В этом
заключается причина того, что многие гитаристы любят использовать такие аккорды в
соло и аккомпанементе. Дело в том, что аккорды могут звучать очень по-разному, даже
если в их основе лежат тональность, родственная тональности прогрессии.
 
 

 
Пример 2
 

Второй пример содержит технику, которую часто использовали McCoy Tyner и Joe
Diorio в своей игре. Идея заключается в том, чтобы играть квартовый аккорд Dm7,
затем исполнить аккорд с той же диаграммой, но выше на минорную терцию (3 лада).
Создается напряжение, которое разрешается в квартовый аккорд Em7 поверх Cmaj7.
Не каждому это придется по вкусу, но это может стать прекрасным способом
добавления в музыку звучания современного джаза.
 
 

Пример 3
 

Этот пример повторяет ход из предыдущего (повышение диаграммы аккорда на


минорную терцию), но он применен к более длинной фразе и к каждому аккорду этой
фразы. И снова данный прием помогает создать сильное напряжение в мелодии,
поэтому тебе стоит не только практиковаться в смещении аккордов на минорную
терцию, но, что наиболее важно, разрешать созданное напряжение.
 
 

Источник: www.jazzguitar.be

Лад, который изменит твою жизнь


Несколько лет назад я проводил гитарный семинар в Питсбурге.
Я проводил этот ежегодный семинар несколько раз, и всегда я с нетерпением ждал
этой недели там не только потому, что я мог обучать студентов, которые
действительно хотят учиться, но и по личным причинам. Мне нравилось встречаться и
учиться у других инструкторов.
На той неделе мы с джазовым гитаристом Henry Johnson джэмовали на гитарах друг
друга, и я имел возможность спросить его: «Как я, роковый гитарист, могу получить
этот джазовый звук в стиле Allan Holdsworth?».
Его ответ был столь прост и изумителен. Я поделюсь им с тобой.

Он сказал: «Просто измени тональность минорной пентатоники. Используй ее всякий


раз, когда ты собираешься играть обычную минорную пентатонику».
Идея была простой, но глубокой. Я провел несколько дней, обучая пальцы новым
аппликатурам. И, прежде чем я успел это понять, я впихнул их в каждое соло, в которое
смог.
Пример внизу демонстрирует новую измененную минорную пентатонику в
тональности A. В примере пентатоника звучит поверх аккорда Am или A7, но на самом
деле это пентатоника доминантного аккорда пятой ступени (E7).

 Автор: Adrian Galysh

Источник: guitarworld.com

Соло от Randy Rhoads: Лады, блюзовые фразы и смелые


хроматические ходы
В мире heavy metal полно горячих гитаристов.
Тем не менее, совсем немногие выдержали испытание временем и стали бессмертными гитарными
богами.
Randy Rhoads как раз из таких. Объединив усилия с Ozzy Osbourne в 1979 году, Rhoads ворвался на сцену,
как гром среди ясного неба.
Он был одарен великолепной скоростью игры и врожденным пониманием музыкальной теории. Его
стиль представлял собой идеальную смесь скорости и мелодичности.
 Струящиеся фрагменты легато переходили в невероятно быстрые медиаторные пассажи с глушением,
зажигательные трели и смелые хроматические ходы, которые уживаются рядом с мелодиями,
вдохновленными классической музыкой. Все это было получено, по-видимому, из нескончаемых
запасов гамм и арпеджио и разложено по разнообразным ритмическим ландшафтам.
Более того, Randy Rhoads был настолько точным, что он мог тут же повторить второй дорожкой (double-
track) то, что играл, для максимальной плотности звука.
К несчастью, только три записи - Blizzard of Ozz, Diary of a Madman, и Tribute – успели захватить
гениальность Randy до авиакатастрофы 1982-го года, которая оборвала его короткую жизнь. Но его
музыкальность и чувство ритма даже сегодня являются столь же потрясающими и вдохновляющими, как
и тогда.
 
 
Секвенции и гаммы
 
Rhoads часто использовал в соло множество пулл-офф по пентатонике, как показано на рисунке Fig.1.
Данный фрагмент построен по A минорной пентатонике (A-C-D-E-G) и навеян двумя фрагментами:
первое соло в Mr. Crowley и заполнение перед вторым куплетом в I Don't Know. Интересно отметить, что
пока Rhoads ждал удобного момента, чтобы пробежаться по нотам переменным штрихом, он часто
выбирал легато для более гладкого и струящегося звука.

Рисунок Fig.2 содержит легато по 3 ноты на струну, которое основано на соло из Crazy
Train, Suicide Solution и Mr. Crowley. Здесь используется A натуральный минор (A-B-C-
D-E-F-G) в ослепительной вспышке хаммер-онов. Убедись, что каждый твой удар
пальцем по грифу на 2-е и 3-е ноты стремится приблизиться к той же громкости атаки,
что и на взятых медиатором 1-х нотах.
 

Блюзовые фразы и смешанные гаммы 


Rhoads любил блюзовый лад (1-f3-4- f5-5-f7) и часто использовал его характерную пониженную 5-ю ступень везде,
где это было уместно. Для примера обрати внимание на акцент bB на рисунке Fig. 3A во фразе по E блюзовому
ладу (E-G-A-bB-B-D), который основан на вступительной фразе соло в I Don't Know. Randy Rhoads часто смешивал
фразы блюзового лада с диатоническими ладами, такими как эолийский (натуральный минор), фригийский (1-f2-
f3-4-5-f6-f7) и гармонический минор (1-2-f3-4-5-f6-7).
Запоминающееся соло в Crazy Train (рисунок Fig. 3B) намешано из F# эолийского лада (F#-G#-A-B-C#-D-E) и F#
блюзового лада (F#-A-B-C-C#-E).
 

 
Хроматизмы
 
Хроматизмы являются еще одним фирменным отличием стиля Randy Rhoads. Его хроматическая техника основана
на простом использовании напряженных звуков (ноты, которые не входят в пентатонику и диатонические лады)
все время хроматических модуляционных проходов, один из которых показан на рисунках Fig. 4A-B.
 
 
На рисунке Fig. 4A движение аналогично тому, что использовано в S.A.T.O., когда хаммер-он по минорной 3-й
ступени передвигается на полтона вниз. Обрати внимание, что фраза начинается с двух нот аккорда (G и E,
пониженная 3-я и тоника), затем хроматическое движение разрешается в 2 другие ноты этого же аккорда (D и B,
пониженная 7-я и 5-я ступени). Рисунок Fig. 4B содержит животные мотивы: нисходящее 4-х нотное скольжение по
гамме – в данном случае по нотам F-E-D-C из D минорного лада (D-E-F-G- A-Bf-C). Восходящие хроматические
фрагменты по 4 ноты с глушением дают интересный эффект вместе с секвенцией Af-G-F поверх F минорного
аккорда.
 

 
На рисунке Fig. 5 показана другая хроматическая хитрость гитариста, которая включает в себя ноты мажорных и
минорных аккордов наряду с септаккордовыми арпеджио, движущимися вдоль первых двух струн.
В этом примере ноты A минорного аккорда (A-C-E) перемещаются вверх полутонами, затем переходят в верхнюю
позицию арпеджио A минорного септаккорда (A-C-E-G), которое также повышается хроматически. На рисунке Fig. 6
сломаны границы хроматизмов трелями, которые повышаются с помощью постепенной подтяжки, выполненной
безымянным пальцем левой руки. Обрати внимание, что, как и раньше, пример начинается и заканчивается двумя
нотами одного и того же аккорда (G# и B [3-я и 5-я ступени], B и D [5-я и пониженная 7-я]).
 
 
Тэппинг и трели
 
В отличие от большинства сверстников в начале 80-х Randy Rhoads избежал повального увлечения тэппингом от
Eddie Van Halen. Но когда он начал использовать тэппинг в своей игре, результаты были ошеломляющими (рисунок
Fig.7). В захватывающей кульминации соло Flying High Again содержатся двойные тэппинговые/пулл-офф/хаммер-
он секвенции, построенные на основе аккордовых нот, которые обрисовывают изменения. Некоторые из
наиболее блистательных моментов в игре Randy Rhoads ошибочно воспринимаются, как исключительно
тэппинговые.
 
 
Один такой пассаж с использованием пулл-офф на открытой струне, который прозвучал в середине концертного
соло песни Suicide Solution, где он отправляет быстрый поток аккордовых нот на первой (Fig.8) и второй струнах.
Randy Rhoads также имел склонность к классическим трелям (две ноты играются с очень быстрым чередованием).
Он мог использовать их для описания звуков аккорда при перемещениях. Это продемонстрировано на рисунке
Fig.9, где ноты арпеджио аккорда Ff7 (F-Af-Cf-D) чередуются с нотами на полтона ниже.
 

 
 
Соло
 
Соло (рисунок Fig.10) представляет собой 15 тактов в стиле песен I Don't Know, Flying High Again, и Crazy Train.
Первая половина (такты 1-8) расположена в тональности F# минор поверх прогрессии i-fVI-fVII-i-fIII-iv-Vsus-V (F#m-
D-E-F#m-A-Bm-C#7sus4-C#). Такты 9-12 являются подготовкой к припеву поверх прогрессиий I-vi (D-Bm и E-C#m) во
временных тональностях D и E мажор. В такте 13 соло возвращается в исходную тональность поверх прогрессии
fVI- fVII-v-i (D-E-C#m-F#m) и далее разрешается прогрессией i-fVII-i (F#m-E-F#m).
Соло начинается в типичной манере Randy Rhoads со сложной подтяжки. Для извлечения двухоктавной гармоники
агрессивно атакуй 3-ю струну медиатором и, одновременно с этим, скреби струну большим пальцем правой руки.
Идеальным местом для этого будет над задней стороной датчика, расположенного возле грифа гитары.
Далее следует шквал пулл-оффов, придуманных на основе F# блюзового и F# эолийского ладов. После происходит
восхождение по E мажорной пентатонике (E-F#-G#- B-C#) с помощью игры тремоло (тремоло – это игра одной ноты
так быстро, как это только возможно). В такте 4 повторяется вступительная фраза соло по F# минорной
пентатонике (F#-A-B-C#-E).
В такте 5 короткий мелодический пассаж завершается быстрой трелью (как в Crazy Train). Затем переходим к
основному приему от Randy Rhoads (см. рисунок Fig. 4B). Вместо ожидаемого хроматического движения
(модуляции по полутонам) мелодия расположена в B дорийском ладу (B-C#-D-E-F#-G-F#) по 3 ноты на струну.
Хроматические фразы в тактах 7-8 построены по C# фригийскому доминантному ладу (C#-D-E#-F#-G#-A-B; строится
от 5-й ступени F# гармонического минора).
Фейерверк в тактах 9-10 основан на пулл-офф фразах по открытым струнам, подобные которым были описаны на
рисунке Fig.8. Акцентирование 1-й и 4-й ноты в каждой группе из 6-ти нот дадут тебе импульс, необходимый для
этого стремительного пассажа. Аппликатура из 6-ти нот – 5 шагов по гамме вниз и один вверх – ведет прямо в
сердце фразы в 11 такте, которая построена по E мажорной пентатонике. Необходимо отчетливо представлять
себе данную аппликатору перед тем, как играть фразы целиком. В такте 12 арпеджио C# минорного септаккорда
расположено почти полностью на 3-й струне. Фиксируй внимание на 9-м ладу, чтобы сыграть фразу точно.
В следующем такте мы сталкиваемся с быстрыми трелями. Ориентируйся на ноты аккорда D мажор (D-F#-A), и это
поможет тебе двигаться вперед. В конце ты столкнешься со сравнительно простым восходящим пассажем по E
мажорной пентатонике и парой даблстопов (F#/C# и E/B), которые обеспечивают музыкально и логическое
завершение соло.
Теперь мы уже изучили тему соло шаг за шагом. Повтори ее, обращая особое внимание на ритмическое
разнообразие, которое является еще одной характерной чертой замечательных соло от Randy Rhoads.
 

 
Источник: www.guitarworld.com
Автор: Tom Kolb

Урок от Joe Satriani: как строить квартовые аккорды


 Теория

Если бы кто-то упомянул при мне термин «квартовый аккорд» пару лет назад, то я не имел бы ни малейшего
понятия, о чем идет речь.

Но позже я узнал, что все это очень просто, и речь идет о замечательном подходе к построению аккордов. В этом
уроке я хотел бы показать тебе несколько интересных вещей, которые ты сможешь делать с квартовыми аккордами.
 

 
В музыкальной теории каждая нота аккорда может быть описана с помощью номера. Обычно мы имеем дело с
ладами, в которых содержится от 5 до 8 нот. И каждая нота имеет свой номер для описания своего места в гамме.

Например, ноты B, E и G# дают нам звучание аккорда E мажор, если играются поверх басовой ноты E, как показано
в такте 1 рисунка FIGURE 1.

Теперь, когда мы поменяли басовую ноту на C, как показано в такте 2, то получится совсем иной аккорд Cmaj7#5.
Построение аккордов таким путем в рамках одной тональности (диатонического лада) означает использование
только нот данного лада в качестве нот аккорда. Это способ, с помощью которого может быть построен
гармоничный лад, как показано на рисунке FIGURE 2, где я использую ноты лада Eмажор (E F# G# A B C# D#) для
формирования серии аккордов, которые построены с помощью терций, кварт и квинт.

В качестве альтернативы можно построить аккорды из нот, которые называются квартовыми. Взглянем на пример.
На рисунке FIGURE 3 первый аккорд построен из нот E, A, D и G, что дает нам Em7add4. В данном случае каждая
нота является идеальной квартой к ноте, которая стоит перед ней, т.е. интервал между ними составляет 2,5 тона.

Если я зажму баррэ из кварт на четырех струнах, начиная с 6й, то получу в результате аккорд Ebm7#5add4/Bb.
Звучит как музыка из сумеречной зоны, не правда ли?

Хороший способ исследования данного подхода заключается в использовании нот из какого-нибудь необычного
лада, например, E дорийского (E F# G A B C# D). На рисунке FIGURE 4 я совершаю восходящее движение
квартовыми аккордами, используя низкую E (открытая 6-я струна при стандартном строе), как педальный тон.
Обрати внимание, что из-за того что нам необходимо оставаться в пределах E дорийского лада, не все кварты
являются идеальными. Некоторые из них, а именно G-C# и C#-G, хорошо известны, как увеличенная кварта или
тритон, интервал которого равен 3 тонам.

В контексте рок музыки у тебя есть огромное поле возможностей для добавления данных типов аккордов. А если
исполняемая музыка экспериментальная и открыта для джазового влияния, квартовые аккорды замечательно
подойдут в качестве аккомпанемента поверх долгого статичного аккорда во вступлении.

На рисунке FIGURE 5 проиллюстрирован импровизированный подход к применению квартовых аккордов, которые


будут отлично звучать на фоне джазово-блюзовой басовой линии, как показано на рисунке FIGURE 6. На
рисунке FIGURE 7 я сплел вместе аккорды и басовую линию для лучшей иллюстрации данного подхода.
Когда ты освоишься с построением квартовых аккордов в данном ладу, попытайся проделать то же самое в иных,
например, эолийском или миксолидийском.
 
 

 
Источник: www.guitarworld.com
Автор: Joe Satriani
Что такое лады, и как я могу их использовать?
 Теория
 Лады

В этом уроке ты узнаешь, что такое лады, как они выглядят применительно к гитаре, и
как ты можешь их использовать в своих соло и импровизации. Речь пойдет о самых
популярных ладах, известных как натуральные.
Лады можно выведести из мажорной гаммы.
В ладах нет ничего нового. Лады в том виде, в котором мы используем их сегодня,
появились в 1675 году.
Вероятно, ты уже играл лады ранее, может быть не понимая, что ты играешь именно
их. Ты можешь сыграть мажорную гамму? Если да, то ты уже знаешь первый лад (из 7-
ми), который известен как ионийский.
 

Как работают лады?


 

Ионийский лад в тональности C (он же C мажорная гамма) является первым


натуральным ладом и не содержит каких-либо знаков альтерации (диезы и бемоли).
Цифры от 1 до 7 составляют формулу лада - это теоретический способ ее
обозначения:
 

C ионийский лад (= C мажорная гамма)


C D E F G A B
1234567
 

Сыграй C мажорную гамму со второй ступени (ноты). Ты получил второй лад –


дорийский. Ступени 3 и 7 данного лада понижены на полтона относительно ступеней
ионийского лада.
 

D дорийский лад
D E F G A B C
1 2 b3 4 5 6 b7
 
Теперь сыграй C мажорную гамму с третьей ступени, и ты получишь третий лад –
фригийский. Степени 2, 3, 6 и 7 данного лада понижены на полтона относительно
ступеней ионийского лада.
 

E фригийский лад
E F G A B C D
1 b2 b3 4 5 b6 b7
 

Мы можем продолжать это для каждой ступени мажорной гаммы, но я думаю, что ты
уже понял принцип. Чуть ниже ты найдешь список со всеми натуральными ладами.
Каждый лад имеет свое собственное уникальное звучание. Звучание зависит от того,
как интервалы расположены на протяжении лада. Несмотря на то, что ноты ладов
абсолютно одинаковы, звучат они абсолютно по-разному, потому что тональный центр
смещается. В C ионийском ладу тональностью является нота C, а, например, в D
дорийском тональностью является уже нота D.
Каждый лад имеет родственный аккорд. Мы можем найти данный аккорд, опираясь на
четыре ступени лада 1, 3, 5 и 7. Проделаем это с C ионийским ладом. Его ступени
следующие C E G B. В результате получаем аккорд Cmaj7.
 

C E G B
1357
 

Если построить аккорд для D дорийского лада, то получим аккорд Dmin7.


 

D F A C
1 b3 5 b7
 

Далее находится обзор 7-ми гармонических ладов Cмажорной гаммы, их формулы и


соответствующий им аккорд:
 

I Ионийский               1 2 3 4 5 6 7             C D E F G A B     Cmaj7 
II Дорийский              1 2 b3 4 5 6 b7         D E F G A B C     Dm7 
III Фригийский            1 b2 b3 4 5 b6 b7     E F G A B C D     Em7 
IV Лидийский             1 2 3 #4 5 6 7           F G A B C D E     Fmaj7 
V Миксолидийский     1 2 3 4 5 6 b7           G A B C D E F     G7 
VI Эолийский             1 2 b3 4 5 b6 b7       A B C D E F G     Am7 
VII Локрийский          1 b2 b3 4 b5 b6 b7   B C D E F G A     Bm7b5 
 

Тебе стоит запомнить названия и формулы этих ладов. Вот мнемонический трюк,
который поможет тебе быстрее запомнить названия:
I Don't Play Like My Aunt Lucy (я не играю как моя тетя Люси).
 

Диаграммы ладов
 

Теперь посмотрим, как лады играются на гитаре. Используй все свои чувства, чтобы
выучить лады: слух (самое важное), зрение (для распознавания аппликатур ладов на
грифе), ум (для запоминания формул ладов) и ощущения в своих пальцах.
 

Легенда:

 Красным кругом обозначена тоника, она же первая ступень лада. Буква внутри
круга обозначает название ноты.

 Черным кругом обозначены прочие ноты лада.


Также здесь приведены примеры музыкальных фраз, которые позволят тебе услышать,
как используются лады на гитаре.
 

1. C ионийский лад
 

Формула: 1 2 3 4 5 6 7
Родственный аккорд: Cmaj7
Используется поверх мажорных аккордов
 

Слушай и играй:
 

В данной музыкальной фразе ты можешь использовать арпеджио аккордов Fmaj7 и


Cmaj7, начиная с седьмой ступени и двигаясь далее через ступени 1, 3 и 5, как это
происходит в первом такте. Эта распространенная техника арпеджио применяется к
джазовым ладам, которые ты изучишь позже.
 

Слушай и играй:
 

2. D дорийский лад
 

Формула: 1 2 b3 4 5 6 b7
Родственный аккорд: Dm7
Используется поверх минорных аккордов
 

Слушай и играй:
 

Ты можешь узнать в этом отрывке влияние Miles Davis и его соло из песни «So What».
Большие интервальные скачки характеризуют этот музыкальный фрагмент и являются
отличным способом внесения разнообразия в свою игру.
 

Слушай и играй:
 

 
 

3. E фригийский лад
 

Формула: 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Родственный аккорд: Em7
Используется поверх минорных аккордов (имеет испанский характер и часто
используется при игре фламенко)
 

Слушай и играй:
 

Здесь приведена аппликатура музыкальной фразы, которая строится на нисходящем


движении по фригийскому ладу. Движение по ладу может стать отличным способом
для создания музыкальной атмосферы, но тут важно не переусердствовать.
 

Слушай и играй:
 

 
 

4. F лидийский лад
 

Формула: 1 2 3 #4 5 6 7
Родственный аккорд: Fmaj7
Используется поверх мажорных аккордов
  

Слушай и играй:
 

Здесь ты можешь видеть восходящие фразы по три ноты в каждой, которые


использованы для построения длинного музыкального фрагмента. Иногда такой
простой способ построения мелодии, примененный в нужном месте, может быть
прекрасным вариантом для соло.
 

Слушай и играй:
 

5. G миксолидийский лад
 

Формула: 1 2 3 4 5 6 b7
Родственный аккорд: G7
Используется поверх доминантных аккордов
Миксолидийский лад часто используется в джазе и блюзе.
 

Слушай и играй:
 

Данная фраза содержит в себе распространенные хроматические ноты, характерные


для стиля Bebop. Они соединяют ноты гаммы и вносят разнообразие в простую
музыкальную идею.
 

Слушай и играй:
 

6. A эолийский лад
 

Формула: 1 2 b3 4 5 b6 b7
Родственный аккорд: Am7
Используется поверх минорных аккордов
  

Слушай и играй:
 

 
 

Данный фрагмент сосредоточен на специфической ноте эолийского лада: b6.


Оставаясь на этой ноте, ты подчеркнешь звучание лада в своей партии, которая будет
заметно отличаться от партий, сыгранных другими минорными ладами.
  

Слушай и играй:
 

7. B локрийский лад
 

Формула: 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Родственный аккорд: Bm7b5
Используется поверх полууменьшенных аккордов
  

Слушай и играй:
 

 
 

Последняя фраза данного урока начинается с арпеджио аккорда Bm7b5 и использует


немного хроматических нот для внесения разнообразия в звучание лада.
 

Слушай и играй:
 

Источник: www.jazzguitar.be

   3
опасные ошибки, которые значительно усложняют
наращивание скорости
 Практика

В прошлой статье о построении скоростной техники игры медиатором я рассказывал


про нюансы удерживания медиатора, угол медиатора, артикуляцию и т.д. Все это
оказывает непосредственное влияние на твою скорость. 
Эти вещи способствуют повышению скорости, но концентрации только на технике не
достаточно. Даже если ты держишь медиатор абсолютно правильно, поддерживаешь
свои руки в расслабленном состоянии и делаешь все, чтобы твоя техника развивалась
– это лишь половина того, что тебе необходимо для достижения хорошей скорости. Ко
второй половине относится правильный подход к занятиям.
В этой статье я расскажу о трех самых грубых ошибках, которые совершают гитаристы
в попытках нарастить скорость. Осознание этих ошибок является первым шагом по их
исправлению. Так что, если ты все еще участвуешь в гонке за скоростью, спроси себя,
не относятся ли следующие ошибки к тебе?
 
 

Ошибка 1. Уверенность в том, что скорость – это то, что


может быть достигнуто напрямую.
 

Многие гитаристы подходят к скорости, как к чему-то, что является постоянным


навыком (например, как играть аккорды с баррэ), что достигается следованием
определенной формуле занятий. На самом деле скорость – это побочный продукт
множества навыков, таких как точность, артикуляция, синхронизация, чистая игра и
прочее. Занятия по улучшению этих навыков являются первым шагом на пути к
получению конечного результата (скорости), вытекающего из совершенствования этих
элементов техники.
Кроме того, «скорость» – это весьма неточный термин. Это что-то, что не означает
одного и того же для двух разных музыкантов. Некоторые гитаристы вполне довольны,
играя на низких скоростях, которых им вполне достаточно (и с ними все в порядке).
Другие же гонятся за более высокими скоростями (с этими тоже все в порядке). Потому
что понятие скорости слишком расплывчатое, необходимо определяться с целями
каждого конкретного человека, и исходя из них, переходить к конкретным навыкам,
которые необходимо развивать для достижения поставленных целей. Чем большей
скорости ты хочешь достичь, тем сложнее.
Наиболее важно здесь, как ты на самом деле представляешь себе процесс движения к
цели. Изменение своих представлений о том, что такое скорость на самом деле,
поможет перенаправить свои усилия в правильном направлении.
 

Ошибка 2. Использование только традиционных подходов


в работе с метрономом (начинать с маленькой скорости, а
затем постепенно ее наращивать).
 
Большинство гитаристов знают, как важна игра под метроном для развития скорости,
но подходы к занятиям, которые используются чаще всего, редко выходят за рамки
традиционных. К сожалению, если взять несколько гитаристов, которые занимаются
таким способом, и несколько самых виртуозных гитаристов в мире, станет ясно, что
такой подход (когда используется только он) не достаточно эффективен.
Главная проблема этого метода заключается в том, что очень сложно замечать ошибки
в своей игре и исправлять их по ходу игры (во время упражнений). Как только ты
повышаешь скорость, появляются ошибки. Но ты уже играешь слишком быстро, чтобы
успевать их исправлять. Одним из примеров более эффективных занятий может
послужить сценарий, в котором ты начинаешь занятие (после разминки) со своей
максимальной скорости. Понаблюдай, что происходит с твоей техникой и телом. Ищи
признаки плохой техники: повышенное напряжение, неважную синхронизацию и прочие
проблемы. Запоминай: когда, где и почему они появляются. Сделай это несколько раз,
а затем убавь метроном вполовину и теперь занимайся медленно, уделяя все
внимание своей технике. Убедись, что ошибки, которые возникают на большой
скорости, не появились вновь.
 

Ошибка 3. Бесконечный поиск упражнений на скорость.


 

Как я уже объяснял выше, не существует специальных упражнений, которые дадут


тебе скорость напрямую. Правда в том, что твое желание повысить скорость - и есть
твои упражнения на скорость. Если ты все еще испытываешь сложности с игрой чего-то
на нужной скорости, то это лишь означает, что ты еще не отточил свою технику до
достаточно высокого уровня, или твой подход к занятиям не слишком эффективен.
Несмотря на то, что эта информация может выглядеть как само собой разумеющееся,
большинство гитаристов никогда по-настоящему не задумывались об этом в такой
плоскости (поэтому продолжают испытывать сложности с увеличением скорости).
Хорошая новость заключается в том, что главная вещь, которая необходима, чтобы
победить эти ошибки - это изменение в мышлении. Если ты осознал, что делаешь
ошибки, описанные в статье, то понимание этого факта сделает твои занятия более
эффективными, а твои результаты станут более впечатляющими.
 

Автор: Mike Philippov


Источник: ultimate-guitar.com

3 опасные ошибки, которые значительно усложняют


наращивание скорости
 Практика

В прошлой статье о построении скоростной техники игры медиатором я рассказывал


про нюансы удерживания медиатора, угол медиатора, артикуляцию и т.д. Все это
оказывает непосредственное влияние на твою скорость. 
Эти вещи способствуют повышению скорости, но концентрации только на технике не
достаточно. Даже если ты держишь медиатор абсолютно правильно, поддерживаешь
свои руки в расслабленном состоянии и делаешь все, чтобы твоя техника развивалась
– это лишь половина того, что тебе необходимо для достижения хорошей скорости. Ко
второй половине относится правильный подход к занятиям.
В этой статье я расскажу о трех самых грубых ошибках, которые совершают гитаристы
в попытках нарастить скорость. Осознание этих ошибок является первым шагом по их
исправлению. Так что, если ты все еще участвуешь в гонке за скоростью, спроси себя,
не относятся ли следующие ошибки к тебе?
 

Ошибка 1. Уверенность в том, что скорость – это то, что


может быть достигнуто напрямую.
 

Многие гитаристы подходят к скорости, как к чему-то, что является постоянным


навыком (например, как играть аккорды с баррэ), что достигается следованием
определенной формуле занятий. На самом деле скорость – это побочный продукт
множества навыков, таких как точность, артикуляция, синхронизация, чистая игра и
прочее. Занятия по улучшению этих навыков являются первым шагом на пути к
получению конечного результата (скорости), вытекающего из совершенствования этих
элементов техники.
Кроме того, «скорость» – это весьма неточный термин. Это что-то, что не означает
одного и того же для двух разных музыкантов. Некоторые гитаристы вполне довольны,
играя на низких скоростях, которых им вполне достаточно (и с ними все в порядке).
Другие же гонятся за более высокими скоростями (с этими тоже все в порядке). Потому
что понятие скорости слишком расплывчатое, необходимо определяться с целями
каждого конкретного человека, и исходя из них, переходить к конкретным навыкам,
которые необходимо развивать для достижения поставленных целей. Чем большей
скорости ты хочешь достичь, тем сложнее.
Наиболее важно здесь, как ты на самом деле представляешь себе процесс движения к
цели. Изменение своих представлений о том, что такое скорость на самом деле,
поможет перенаправить свои усилия в правильном направлении.
 

Ошибка 2. Использование только традиционных подходов


в работе с метрономом (начинать с маленькой скорости, а
затем постепенно ее наращивать).
 

Большинство гитаристов знают, как важна игра под метроном для развития скорости,
но подходы к занятиям, которые используются чаще всего, редко выходят за рамки
традиционных. К сожалению, если взять несколько гитаристов, которые занимаются
таким способом, и несколько самых виртуозных гитаристов в мире, станет ясно, что
такой подход (когда используется только он) не достаточно эффективен.
Главная проблема этого метода заключается в том, что очень сложно замечать ошибки
в своей игре и исправлять их по ходу игры (во время упражнений). Как только ты
повышаешь скорость, появляются ошибки. Но ты уже играешь слишком быстро, чтобы
успевать их исправлять. Одним из примеров более эффективных занятий может
послужить сценарий, в котором ты начинаешь занятие (после разминки) со своей
максимальной скорости. Понаблюдай, что происходит с твоей техникой и телом. Ищи
признаки плохой техники: повышенное напряжение, неважную синхронизацию и прочие
проблемы. Запоминай: когда, где и почему они появляются. Сделай это несколько раз,
а затем убавь метроном вполовину и теперь занимайся медленно, уделяя все
внимание своей технике. Убедись, что ошибки, которые возникают на большой
скорости, не появились вновь.
 

Ошибка 3. Бесконечный поиск упражнений на скорость.


 

Как я уже объяснял выше, не существует специальных упражнений, которые дадут


тебе скорость напрямую. Правда в том, что твое желание повысить скорость - и есть
твои упражнения на скорость. Если ты все еще испытываешь сложности с игрой чего-то
на нужной скорости, то это лишь означает, что ты еще не отточил свою технику до
достаточно высокого уровня, или твой подход к занятиям не слишком эффективен.
Несмотря на то, что эта информация может выглядеть как само собой разумеющееся,
большинство гитаристов никогда по-настоящему не задумывались об этом в такой
плоскости (поэтому продолжают испытывать сложности с увеличением скорости).
Хорошая новость заключается в том, что главная вещь, которая необходима, чтобы
победить эти ошибки - это изменение в мышлении. Если ты осознал, что делаешь
ошибки, описанные в статье, то понимание этого факта сделает твои занятия более
эффективными, а твои результаты станут более впечатляющими.
 

Автор: Mike Philippov


Источник: ultimate-guitar.com

3 опасные ошибки, которые значительно усложняют


наращивание скорости
 Практика

В прошлой статье о построении скоростной техники игры медиатором я рассказывал


про нюансы удерживания медиатора, угол медиатора, артикуляцию и т.д. Все это
оказывает непосредственное влияние на твою скорость. 
Эти вещи способствуют повышению скорости, но концентрации только на технике не
достаточно. Даже если ты держишь медиатор абсолютно правильно, поддерживаешь
свои руки в расслабленном состоянии и делаешь все, чтобы твоя техника развивалась
– это лишь половина того, что тебе необходимо для достижения хорошей скорости. Ко
второй половине относится правильный подход к занятиям.
В этой статье я расскажу о трех самых грубых ошибках, которые совершают гитаристы
в попытках нарастить скорость. Осознание этих ошибок является первым шагом по их
исправлению. Так что, если ты все еще участвуешь в гонке за скоростью, спроси себя,
не относятся ли следующие ошибки к тебе?
 

Ошибка 1. Уверенность в том, что скорость – это то, что


может быть достигнуто напрямую.
 

Многие гитаристы подходят к скорости, как к чему-то, что является постоянным


навыком (например, как играть аккорды с баррэ), что достигается следованием
определенной формуле занятий. На самом деле скорость – это побочный продукт
множества навыков, таких как точность, артикуляция, синхронизация, чистая игра и
прочее. Занятия по улучшению этих навыков являются первым шагом на пути к
получению конечного результата (скорости), вытекающего из совершенствования этих
элементов техники.
Кроме того, «скорость» – это весьма неточный термин. Это что-то, что не означает
одного и того же для двух разных музыкантов. Некоторые гитаристы вполне довольны,
играя на низких скоростях, которых им вполне достаточно (и с ними все в порядке).
Другие же гонятся за более высокими скоростями (с этими тоже все в порядке). Потому
что понятие скорости слишком расплывчатое, необходимо определяться с целями
каждого конкретного человека, и исходя из них, переходить к конкретным навыкам,
которые необходимо развивать для достижения поставленных целей. Чем большей
скорости ты хочешь достичь, тем сложнее.
Наиболее важно здесь, как ты на самом деле представляешь себе процесс движения к
цели. Изменение своих представлений о том, что такое скорость на самом деле,
поможет перенаправить свои усилия в правильном направлении.
 

Ошибка 2. Использование только традиционных подходов


в работе с метрономом (начинать с маленькой скорости, а
затем постепенно ее наращивать).
 

Большинство гитаристов знают, как важна игра под метроном для развития скорости,
но подходы к занятиям, которые используются чаще всего, редко выходят за рамки
традиционных. К сожалению, если взять несколько гитаристов, которые занимаются
таким способом, и несколько самых виртуозных гитаристов в мире, станет ясно, что
такой подход (когда используется только он) не достаточно эффективен.
Главная проблема этого метода заключается в том, что очень сложно замечать ошибки
в своей игре и исправлять их по ходу игры (во время упражнений). Как только ты
повышаешь скорость, появляются ошибки. Но ты уже играешь слишком быстро, чтобы
успевать их исправлять. Одним из примеров более эффективных занятий может
послужить сценарий, в котором ты начинаешь занятие (после разминки) со своей
максимальной скорости. Понаблюдай, что происходит с твоей техникой и телом. Ищи
признаки плохой техники: повышенное напряжение, неважную синхронизацию и прочие
проблемы. Запоминай: когда, где и почему они появляются. Сделай это несколько раз,
а затем убавь метроном вполовину и теперь занимайся медленно, уделяя все
внимание своей технике. Убедись, что ошибки, которые возникают на большой
скорости, не появились вновь.
 

Ошибка 3. Бесконечный поиск упражнений на скорость.


 

Как я уже объяснял выше, не существует специальных упражнений, которые дадут


тебе скорость напрямую. Правда в том, что твое желание повысить скорость - и есть
твои упражнения на скорость. Если ты все еще испытываешь сложности с игрой чего-то
на нужной скорости, то это лишь означает, что ты еще не отточил свою технику до
достаточно высокого уровня, или твой подход к занятиям не слишком эффективен.
Несмотря на то, что эта информация может выглядеть как само собой разумеющееся,
большинство гитаристов никогда по-настоящему не задумывались об этом в такой
плоскости (поэтому продолжают испытывать сложности с увеличением скорости).
Хорошая новость заключается в том, что главная вещь, которая необходима, чтобы
победить эти ошибки - это изменение в мышлении. Если ты осознал, что делаешь
ошибки, описанные в статье, то понимание этого факта сделает твои занятия более
эффективными, а твои результаты станут более впечатляющими.
 

Автор: Mike Philippov


Источник: ultimate-guitar.com

 Главная

 Теория

 Практика
Дикий мир струн с John Petrucci: Знакомство с
повторяющимися аппликатурами на всех струнах
 Практика

Привет и добро пожаловать в мою новую колонку инструкций для Guitar World.
В течение следующих месяцев я поделюсь с тобой своими подходами к игре на гитаре,
которые помогли мне развить свою технику и стиль игры в целом. Я бы хотел начать с
изучения восходящих аппликатур, которые покрывают большую часть грифа.
Я нахожу такие приемы очень подходящими как для мелодической, так и для
скоростной игры. Помимо этого, они очень полезны в отношении «великой миссии»,
которая заключается в увеличении полноты и глубины понимания принципов
строительства музыкальных идей на гитарном грифе.
 

Следующие примеры построены на фразах по 3 ноты на струну, которые играются по 2-м струнам. В
результате получаем множество различных аппликатур по 6 нот. Я играю их в ритме 16-х нот, однако в
таком случае неизбежно присутствует так называемый «три по две» ритм.

Все фразы данного урока построены в тональности E минор (E F# G A B C D), которая так же известна
как E эолийский лад.
На рисунке FIG. 1 используется переменный (вниз-вверх-вниз-вверх) штрих на протяжении всего
упражнения. Я поднимаюсь по 3-й и 4-й струнам, начиная с ноты E на 4-й струне, которую зажимает
указательный палец на 2-м ладу. Я продолжаю движение по двум следующим нотам на 4-й струне,
используя безымянный палец и мизинец. Затем я перемещаюсь на 3-ю струну и зажимаю три
восходящие ноты абсолютно таким же образом: указательный, безымянный, мизинец.

На слабую долю после второго удара метронома я перемещаюсь выше к следующей аппликатуре и
использую следующие пальцы для прижатия струн: указательный, средний и мизинец. Третья
аппликатура появляется, когда мы перемещаемся еще раз. В ней мы используем следующие пальцы
для широко расставленных нот: указательный, средний и мизинец.

Обрати внимание, что по мере восходящего движения присутствуют незначительные отклонения в


аппликатурах согласно расположению нот E минора по грифу. Если мы переместим этот подход на 5-ю и
6-ю струны, как показано на рисунке FIG. 2, мы обнаружим, что используются те же аппликатуры, хоть и
с небольшими изменениями.

Это же справедливо, когда мы перемещаемся на 1-ю и 2-ю струны, как показано на рисунке FIG. 3.
Только три различные аппликатуры используются для создания фрагментов по 3 ноты. И это очень
хорошо, так как дает возможность развивать мускульную память в левой руке, что крайне полезно.

Единственное исключение в этой последовательности аппликатур появляется, когда мы играем те же


аппликатуры на 2-й и 3-й струнах. Происходит это потому, что эти струны настраиваются в мажорную
(большую) терцию между собой, тогда как смежные струны в других парах настраиваются в чистую
кварту.

Как показано на рисунке FIG. 4, необходимо перемещаться на дополнительные полтона (один лад),
когда перемещаешься с 3-й струны на 2-ю. Рисунок FIG. 5 предлагает более ясное представление о
данном смещении при игре длинных примеров через все струны. Когда твои пальцы запомнят все эти
аппликатуры, начинай экспериментировать с перемещением данных аппликатур по всему грифу и игрой
их во всех 12-и тональностях.

 
 

Источник: www.guitarworld.com
Автор: John Petrucci

Дикий мир струн с John Petrucci: Использование арпеджио


из трех нот для построения более сложных аккордов
 Практика
В этом месяце я расскажу о том, как можно использовать обыкновенные трехнотные
аппликатуры для построения более сложных и разнообразных аккордов.
Я нахожу это крайне крутой и полезной штукой для импровизации, потому что ты
можешь применить это к игре поверх любой аккордовой прогрессии, которую ты
хочешь мелодично обыграть. Или поверх любой статичной басовой ноты или аккорда,
поверх которых ты хочешь наложить изменяемые гармонические оттенки.
 

Начнем обыгрывать, а затем смешивать простые мажорные и минорные арпеджио из


3-х нот. Рисунки FIG. 1 и FIG. 2 демонстрируют, как ноты аккорда G (соль) мажор (G B
D) играются от 7-го лада. Параллельный минор для G мажора – это E (ми) минор. На
рисунке FIG. 3 показано, как ноты аккорда E минор играются от того же лада. Обрати
внимания, что оба аккорда имеют две одинаковые ноты (G и B).
Магия происходит тогда, когда смешиваем два этих арпеджио. После чего мы сможем
использовать и анализировать результат, который звучит как поверх аккорда G мажор,
так и поверх E минора. Рисунок FIG. 4 показывает результат смешения двух арпеджио.
По существу мы всего лишь добавили ноту E к нотам аккорда G мажор.
Добавление ноты E (шестая ступень гаммы G мажор) подразумевает звук аккорда G6.
Если то же самое мы сыграем поверх тональности E минор, то результатом станет
септаккорд Em7, что показано на рисунке FIG. 5. Всего лишь одна нота вызывает
совсем иное гармоническое ощущение.
Применим тот же подход к другой тональности. Как показано на рисунках FIG. 6 и FIG.
7, комбинация нот аккордов C (до) мажор (C E G) и A (ля) минор (A C E) приводит нас к
аккордам C6 (рис. FIG. 6) и Am7 (рис. FIG. 7) соответственно. В этом упражнении
прекрасно то, что оно демонстрирует, как изучение одной теоретической концепции и
связанной с ней аппликатурой может быть применено в множестве музыкальных
ситуаций.
В более общем смысле это означает, что знание одной идеи может быть применено в
множестве гармонических ситуаций. Изучение музыкальной теории приносит столько
же пользы, сколько и изучение грифа.
Еще один хороший способ применения данного подхода заключается в смешивании
нот двух аккордов, которые не находятся в параллельных тональностях. Например,
гамма соль мажор (Gионийский лад) состоит из нот G A B C D E F#. От каждой из 7-ми
нот можно построить свой собственный аккорд из 3-х нот, просто отсчитывая от каждой
ноты 3-ю и 5-ю ступень, оставаясь в рамках лада. Если начать с ноты B (си), третей
ступени гаммы соль мажор (Gионийский лад), получим аккорд B минор из следующих
нот B D F#. Обрати внимание, что все три ноты входят в Gионийский лад.
Рисунок FIG. 8 изображает арпеджио, полученное из смешивания нот
аккордов G мажор и B минор. Мы можем применить тот же подход к
параллельному G мажор минору Em7, как показано на рисунке FIG. 9. Если посмотреть
на результат смешения нот аккордов G мажор и B минор в общем, то мы увидим
аккорд Gmaj13, который показан на рисунке FIG. 10.
 

 
 

Автор: John Petrucci
Источник: www.guitarworld.com

Дикий мир струн с John Petrucci: Использование арпеджио


из трех нот для построения более сложных аккордов
 Практика
В этом месяце я расскажу о том, как можно использовать обыкновенные трехнотные аппликатуры для
построения более сложных и разнообразных аккордов.

Я нахожу это крайне крутой и полезной штукой для импровизации, потому что ты можешь применить это
к игре поверх любой аккордовой прогрессии, которую ты хочешь мелодично обыграть. Или поверх любой
статичной басовой ноты или аккорда, поверх которых ты хочешь наложить изменяемые гармонические
оттенки.

Начнем обыгрывать, а затем смешивать простые мажорные и минорные арпеджио из 3-х нот. Рисунки
FIG. 1 и FIG. 2 демонстрируют, как ноты аккорда G (соль) мажор (G B D) играются от 7-го лада.
Параллельный минор для G мажора – это E (ми) минор. На рисунке FIG. 3 показано, как ноты
аккорда E минор играются от того же лада. Обрати внимания, что оба аккорда имеют две одинаковые
ноты (G и B).

Магия происходит тогда, когда смешиваем два этих арпеджио. После чего мы сможем использовать и
анализировать результат, который звучит как поверх аккорда G мажор, так и поверх E минора. Рисунок
FIG. 4 показывает результат смешения двух арпеджио. По существу мы всего лишь добавили ноту E к
нотам аккорда G мажор.

Добавление ноты E (шестая ступень гаммы G мажор) подразумевает звук аккорда G6. Если то же самое


мы сыграем поверх тональности E минор, то результатом станет септаккорд Em7, что показано на
рисунке FIG. 5. Всего лишь одна нота вызывает совсем иное гармоническое ощущение.

Применим тот же подход к другой тональности. Как показано на рисунках FIG. 6 и FIG. 7, комбинация нот
аккордов C (до) мажор (C E G) и A (ля) минор (A C E) приводит нас к аккордам C6 (рис. FIG. 6) и Am7
(рис. FIG. 7) соответственно. В этом упражнении прекрасно то, что оно демонстрирует, как изучение
одной теоретической концепции и связанной с ней аппликатурой может быть применено в множестве
музыкальных ситуаций.

В более общем смысле это означает, что знание одной идеи может быть применено в множестве
гармонических ситуаций. Изучение музыкальной теории приносит столько же пользы, сколько и изучение
грифа.

Еще один хороший способ применения данного подхода заключается в смешивании нот двух аккордов,
которые не находятся в параллельных тональностях. Например, гамма соль мажор (Gионийский лад)
состоит из нот G A B C D E F#. От каждой из 7-ми нот можно построить свой собственный аккорд из 3-х
нот, просто отсчитывая от каждой ноты 3-ю и 5-ю ступень, оставаясь в рамках лада. Если начать с
ноты B (си), третей ступени гаммы соль мажор (Gионийский лад), получим аккорд B минор из следующих
нот B D F#. Обрати внимание, что все три ноты входят в Gионийский лад.

Рисунок FIG. 8 изображает арпеджио, полученное из смешивания нот аккордов G мажор и B минор. Мы


можем применить тот же подход к параллельному G мажор минору Em7, как показано на рисунке FIG. 9.
Если посмотреть на результат смешения нот аккордов G мажор и B минор в общем, то мы увидим
аккорд Gmaj13, который показан на рисунке FIG. 10.

Автор: John Petrucci
Источник: www.guitarworld.com
Дикий мир струн с John Petrucci: Перемещение по грифу в
необычных направлениях для получения уникальных
аппликатур
 Практика

На протяжении многих лет люди замечают, что когда я исполняю определенные


аппликатуры, мои пальцы движутся в противоположном направлении относительно
высоты нот, которые они слышат.
Например, когда моя левая рука движется вверх по грифу, последовательность нот,
которые мы слышим, нисходящая (и наоборот). В этом месяце я продемонстрирую
несколько аппликатур, которые включают в себя этот необычный подход как в
восходящем, так в нисходящем движении.
 

Этот тип «музыкального волшебства» может быть использован для построения


интересных мелодических аппликатур, которые могут пригодиться в различных
ситуациях.
На рисунке FIG. 1 я начинаю с верхней струны E на 12-м ладу, а заканчиваю на нижней
струне E на 7-м ладу. Пример основан на A эолийском ладу (A B C D E F G), который
также известен как A натуральный минор и описывается интервалами как 1 2 b3 4 5 b6
b7.
Общая концепция упражнения заключается в последовательной прогрессии групп из 6-
ти нот, которые перемещаются в направлении, противоположном направлению
перемещения обычных диатонических ладов в рамках A эолийского лада. Упражнение
играется 16-ми нотами, которые из-за характерной группировки по 4 ноты дают в
результате более необычное звучание, чем в случае, если бы я играл их триолями или
секстолями.
Я начинаю с восходящего движения по нотам E F G A B C, затем немного «пячусь» и
делаю нисходящее движение к двум предыдущим нотам B и A. Следующая фраза из 6-
ти нот начинается с ноты G, которая на 2 ступени выше (по A эолийскому ладу), чем
предыдущая стартовая нота. Она состоит из восходящих нот G A B C D E.
Еще раз я перемещаюсь по двум последним нотам, как в предыдущем случае, которые
определяют начало для последующей фразы из 6-ти нот. Фраза начинается с
ноты B на 9-м ладу 4-й струны, что на 2 ступени выше стартовой ноты предыдущей
фразы. Данный «6 вверх, 2 вниз» подход повторяется еще 3 раза, достигая своей
кульминации на высокой ноте A (тоника). Убедись, что используешь строго
переменный штрих (вниз-вверх-вниз-вверх) и, как обычно, стремись к кристально
чистой артикуляции.
На рисунке FIG. 2 я начинаю с высокой ноты E и двигаюсь вперед по грифу, тогда как с
каждым переходом со струны на струну гармония движется вниз. Как и на рисунке FIG.
1, данный пример основан на A эолийском ладу и аналогичные группы по 6 нот все так
же играются 16-ми.
После нисходящего движения по 6-ти нотам F E D C B A я быстро возвращаюсь назад к
ноте D, которая на 3 ступени выше по ладу. Затем повторяю нисходящее движение из
6-ти нот. Данная последовательность нот завершается на ноте F (10 лад, 3-я струна).
Затем я начинаю играть следующую последовательность из 6-ти нот, начиная с
ноты B (16 лад, 3-я струна), которая расположена на 3 ступени выше стартовой ноты
предыдущей фразы.
Этот процесс повторяется еще 3 раза, достигая кульминации на низкой ноте A (17 лад,
6-я струна). В данном упражнении снова применяется переменный штрих, в котором
нужно стремиться к высокой точности исполнения.
Рисунок FIG. 3 изображает аппликатуру из рисунка FIG. 2, которая исполняется
восьмыми триолями. Здесь гораздо проще увидеть, как 6-ти нотные фразы движутся
вниз по A эолийскому ладу. Исполнение данного подхода 16-ми нотами (а затем 8-ми
или 16-ми триолями) дает понимание разницы в ощущении и размещении сильных
долей.
 

 
 

Автор: John Petrucci


Источник: www.guitarworld.com

Построение соло-фраз в стиле Джими Хендрикса


 Практика
 Как играть...

Есть вещи, которые были великими и стали еще более великими по прошествии
времени. Сказанное может быть безусловно применено к невероятной музыке
легендарного Джими Хендрикса.
Напор, страсть, индивидуальность и влияние мгновенно узнаваемого стиля Джимми
сейчас более очевидны, чем когда-либо, и его наследие будет продолжать развиваться
спустя годы.
Я бы хотел изучить тонкости соло в стиле Хендрикса, обращая особое внимание на
фразировки, мелодическое содержание и ритм.
 
 

Одной из отличительных особенностей Джими 1969-1970 гг. в период Gypsys была


сосредоточенность на мощных, фанковых ритмах, создаваемых одной из величайших
ритм секций: барабанщиком Бадди Майлзом и басистом Билли Коксом.
Сотрудничество Джими, Бадди и Билли случилось из-за необходимости выполнять
договорные обязательства и трое музыкантов впоследствии записали поистине
революционный концертный альбом «Band of Gypsys» в канун Нового Года, 31 декабря
1969 года. На протяжении каждого трека Майлз и Кокс закладывали прочное
основание, в то время как Хендрикс парил наверху, выдавая неизменно знаковое
исполнение.
Первый трек альбома «Who Knows» состоит из повторяющейся прогрессии трех
аккордов, сыгранной в рваном ритме. На рисунках FIGURES 1 и FIGURES 2
изображены примеры, сыгранные в стиле, аналогичном «Who Knows». Предлагаемая
тональность фрагмента C#, и построен он на аккордовой прогрессии, начиная с
четвертого аккорда (F#7), двигаясь к E7, и, наконец, C#7. Большинство соло в этих
примерах основаны на C# минорной пентатонике (С# E F# G# B) с коротким переходом
на С# мажорную пентатонику (C# D# E# G# A#), при помощи добавления мажорной
шестой ступени А#.
Главным элементом захватывающей притягательности игры Хендрикса является
непренужденное переключение от фраз, сыгранных шестнадцатыми нотами, к фразам,
сыгранным с ощущением триольности; или к фразам из 16-х триолей, либо через
ощущение в 8-х/16-х нотах свинга, близкому к триольности.
Такты 1-4 на рисунке FIGURE 1 сыграны в девятой и седьмой позициях и ритмично
сгруппированы с акцентами на фразы ровными  16-ми с фразами 16-ми триолями, что
добавляет ритмическую изюминку к мелодии. Кристально чистое ощущение мелодии
Джими скопировано в данном примере, и бешеная скорость с акробатической техникой
не является частью данного уравнения.
Такт 5 начинается со сдвига вниз на вторую позицию, после которой я продолжаю
движение обратно до девятой позиции. При воспроизведении этих мелодических линий
стремитесь прежде всего добиться художественной точности и чистоты звучания.
Пример на рисунке FIGURE 2 начинается с фирменной техники Хендрикса: подтяжки
двух струн как одной – одним пальцем. Я начинаю с подтяжки первой струны на тон на
12-м ладу, когда эта струна подтянута, я ловлю вторую струну под пальцем так, как
будто я уже сделал на ней подтяжку на тон, после которой обычно следует удар
медиатором и возврат струны на место. Затем подобный подход копируется на 2-й и 3-
й струнах. В большей части этого примера делается акцент на ощущение триольности,
но в конце такта 4, переходящего в такт 5, я переключаюсь на ровные 16-е, пытаясь
контрастировать с ощущением свинга у баса и барабанов.
  
 

 
Автор: Andy Aledort
Источник: www.guitarworld.com

Свип для начинающих


Несмотря на то, что техника свипа (англ. sweep — сметать, смахивать) часто рассматривается, как
шредерская, идея скольжения медиатора по струнам с целью озвучивания быстрой последовательности
нот всегда жила с самого момента изобретения медиатора.

Джазовые гитаристы с 50-х годов (Les Paul, Barney Kessel и Tal Farlow) применяли эту технику в своей


импровизации. Гений кантри-гитары Chet Atkins известен тем, что иногда вместо своей фирменной
техники hybrid-picking (игра одновременно медиатором и пальцами) он играл арпеджио свипом. Это
доказывает, что техника свипа не является составляющей какого-то одного единственного жанра
музыки. В рок-музыке Ritchie Blackmore использовал свип, играя арпеджио в песнях Deep Purple – April и
Rainbow - Kill the King.

Маэстро фьюжн-гитары Frank Gambale имеет широкое признание, как самый универсальный и
инновационный гитарист, играющий свипом. Также это первый гитарист, который полностью
интегрировал эту технику в свой стиль: он играет свипом арпеджио, пентатоники, гаммы и не только.

Gambale прекрасно объясняет этот подход в своей видеошколе Monster Licks and Speed Picking,
выпущенной в 1988 году, которая до сих пор является обязательной к просмотру для тех, кто
интересуется техникой свипа.

Дело было в Стокгольме, Швеции, тем не менее, появилось на свет имя, которое является синонимом
слова свип в рок-музыке. Это событие породило целое направление в гитарной музыке, известное как
neoclassical heavy metal.

Шведский гитарист-виртуоз Yngwie Malmsteen был вдохновлен Jimi Hendrix, Ritchie Blackmore, Uli Jon
Roth, но также наравне с ними скрипачом 19-го века Niccolo Paganini. В попытках эмитировать на своем
Fender Stratocaster подвижные захватывающие пассажи Paganini, которые он сочинял и играл только на
скрипке, Malmsteen пришел к выводу, что свип – это прекрасный способ быстро перемещаться со струны
на струну с ровным, подвижным звуком, который больше похож на звук от движения смычка при игре на
скрипке.

Стиль Malmsteen оказал влияние на 2 поколения гитаристов, включая Tony MacAlpine, Jason Becker,
Steve Vai, Mattias “IA” Eklundh, Ritchie Kotzen, Marty Friedman, John Petrucci, Vinnie Moore, Jeff Loomis,
Synyster Gates, Alexi Laiho, Tosin Abasi, и это далеко не полный список.

Первые пять упражнений в этом уроке предназначены для того, чтобы дать тебе систематический
подход по отработке каждого элемента техники свип: от двухструнного до шестиструнного, включая все,
что находится между ними. Отработка каждого упражнения с метрономом по 2 минуты ежедневно
улучшит твою координацию и твою уверенность, чтобы ты смог использовать свип в своей игре.

Начинай работать с двух струн до шести, сохраняя постоянный темп метронома. Это значит начать с
восьми нот, и пока это кажется очень медленным, техника будет усложняться с каждой группой нот: 8-е
триоли, шестнадцатые, квинтоли и, самые сложные из всех, 16-е триоли и их эквивалент - секстоли.
Обращай внимание на синхронизацию своих рук, чтобы медиатор и пальцы, прижимающие струны,
касались струны в один и тот же момент. Только одна струна может оставаться прижатой все время
(нота, в тональности которой построено арпеджио), а все остальные струны должны быть тщательно
заглушены свободными от игры пальцами.

Если у тебя не получится сделать так, и ноты соседних струн будут звучать одновременно, это сведет на
нет желаемый эффект и все будет звучать так, будто ты просто решил поиграть аккорды перебором.
Когда речь идет о свипе, глушение является основой чистого звучания. Это такой аспект, который
осваивается за счет большого количества практики.

Следующие пять упражнений нацелены на отработку нескольких самых распространенных подходов в


свипе. Они показаны в одной позиции, и каждое из них построено на базе одного типа аккорда, поэтому
обрати свое внимание на эти упражнения тогда, когда ты уже привык к технике свипа.

Последнее упражнение поможет тебе закрепить различные аспекты свипинга, в то время как ты
тренируешь свою выносливость. Большая его часть состоит из нескончаемых 16-х нот всего с
несколькими паузами для отдыха. Разбей его на куски по 4 такта и отрабатывай каждый из них под
метроном, постепенно разгоняя метроном до 100 ударов в минуту – это наша цель.

Получи звук
 

В роке для этой технике наиболее подходят Strat-style гитары, на которых используется ближний к грифу
звукосниматель и теплый округлый звук усилителя. Используя современный ламповый усилитель,
установи уровень гейна на умеренном уровне – достаточном, чтобы придать каждой ноте равную
громкость и длительность звучания. Но не на таком, чтобы глушение струн превращалось в невероятную
битву.

Толщина и острота твоего медиатора окажет огромное воздействие на звук свипа. Медиатор с толщиной
между одним и двумя миллиметрами и закругленным концом обеспечит правильное количество атаки и
с легкостью будет скользить по струнам.

Первое арпеджио на основе аккорда Cmaj7 на двух средних струнах также хорошо работает на двух
нижних или верхних. Слегка перемести медиатор через две струны (надави, потяни) так, чтобы получить
очень низкое сопротивление в ответ. Это научит твою правую руку делать ровные движения вместо
отдельных ударов вниз и вверх.
Упражнение 2 является арпеджио на основе аккорда C7 на трех струнах. Старайся поддерживать
одинаковую плавность движения медиатором вниз и вверх, как в предыдущем упражнении. Направь все
внимание на удары медиатором, которые приходятся на сильную долю такта, и позволь нотам,
находящимся между (слабым), естественно встать на свои места. Через каждые три ноты медиатор
будет менять направление движения.

 
Теперь направимся к 4-х струнному альтерированному доминантному арпеджио C7, которое напоминает
одну из фьюжн пробежек Gambale. Помни, что свип наиболее эффективен тогда, когда каждая нота
четко отделена от предыдущей, поэтому стремись иметь не более одного пальца на грифе в момент
звучания ноты, чтобы избежать одновременного звучания нескольких нот.

 
Теперь мы переходим к 5-ти струнному фрагменту, похожему на те, что ты мог слышать у Steve Vai или
Mattias Eklundh. Здесь используются квинтоли (5 нот на один клик метронома). Еще раз, если ты
сконцентрирован только на звучании самой верхней и самой нижней нот одновременно с ударом
метронома, то остальные ноты автоматически встанут на свои места. Перемещай свой медиатор с
постоянной скоростью для обеспечения равномерного распределения нот в такте. Проговаривай “Hip-po-
pot-a-mus” для получения звука правильно сыгранных квинтолей в своем уме.

 
Это шестиструнное арпеджио построено на трех аккордах гаммы A мажор (A C# E) с третьей ступенью в
басу и добавленным 5-м интервалом к высокой ноте E на 12 ладу первой струны, чтобы у нас
получилось правильное количество нот для 16-х триолей (6 нот на один клик метронома). Когда
поднимешься вверх по нотам, используй одиночное движение медиатора для подцепа всех 6-ти струн.
Убедись, что только одна нота прижата в любой момент времени. Нисходящая часть включает в себя
pull-off на первой струне, который, несмотря на мгновенное завершение движением медиатора,
предпочтительнее, чем добавление дополнительного удара медиатором вниз.

 
Данные аппликатуры тех же аккордов являются важной частью школы свипа Yngwie Malmsteen. Обрати
особое внимание на направление медиатора в обоих фрагментах: восходящем и нисходящем.
Чередование 8-х триолей с 4-ми нотами позволят тебе сконцентрироваться на работе медиатора при
игре триолей и отдохнуть до следующего клика.

 
Этот пример также включает восходящие и нисходящие фрагменты, но в этот раз они играются вместе.
Лучше сосредоточься на движении медиатора вверх-вниз, чем на каждом отдельном ударе медиатора.
Как только ты привыкнешь к этим аппликатурам, ты сможешь применить этот же подход в игре
минорного, sus и dim7 арпеджио.

 
Этот пример напоминает игру Jason Becker и Jeff Loomis. Мы начинаем с трехструнных аппликатур из
предыдущего примера и продолжаем с шестиструнными аппликатурами из примера 5. Это довольно
сложно для правой руки, поэтому начни с медленных темпов и не забывай следить за ровным
движением медиатора.

 
 
Здесь мы используем двухструнный свип, основанный на пентатонике. Используй указательный палец
на пятом ладу и безымянный на третьем. Воздерживайся от соблазна прижать обе струны
одновременно. Перемещай давление пальцев между струнами, используя перекатывающееся движение
и заглушая не использующуюся струну, предотвращая этим одновременное звучание двух нот.

 
Economy picking требует, чтобы медиатор двигался по кратчайшему пути от струны к струне. Это означает, что когда
ты играешь гамму, тебе следует использовать двухструнный свип при переходе на соседнюю струну. Это
упражнение является комбинацией восьминотного уменьшенного тон-полутон (whole-half diminished) арпеджио в
тональности B (B C# D E F G G# A#) и арпеджио аккорда Bdim7 (B D F G#).

 
 
Этот отрывок дан в тональности A минор. Первая часть основана на V-i прогрессии с арпеджио, четко
определяющих предполагаемую смену аккордов. Мы начинаем с восходящих двухструнных свипов,
основанных на чередующихся трезвучиях E мажора (E G# B) и Bb мажора (Bb D F). Далее следует
трезвучие A минора (A C E), которое играется с постепенным увеличением количества используемых
струн. Это отличный способ отработки навыка игры широких аппликатур свипом. Арпеджио Bm7b5 (B D F
A) в такте 4 представляет собой комбинацию из трехструнных свипов с несколькими сложными
пропусками струн. Пентатоника A минор (A C D E G) в такте 7 играется четвертыми нотами
двухструнным свипом/economy picking.

Вторая часть демонстрирует более неоклассический подход и начинается с Yngwie-style трехструнных


трезвучий, включающих pull-off. Убедись, что следуешь указанным в табулатуре рекомендациям по
направлению движения медиатора. С такта 12 начинается сложная третья часть, использующая
шестиструнные аппликатуры, навеянные Jason Becker. Если у тебя возникли сложности с глушением
струн или отделением нот, то попробуй использовать легкое глушение (palm muting). Это эффективный
способ улучшить чистоту звучания нот. Последний такт построен на гармоническом миноре в
тональности A (A B C E D F G#) и включает economy picking при перемещении с 5-й на 4-ю струну.

Автор: Charlie Griffiths

Источник: guitarworld.com

Урок от Эрика Джонсона: открыто звучащие трезвучия


 Практика
 Как играть...

Я часто получаю вопросы по поводу аккордов, которые я использую.


Мой стиль построения аккордов изначально разработан, как результат моего
разочарования от звучания стандартных аккордов, а именно трезвучий (тоника, терция,
квинта).
 

Как большинству из вас известно, я сторонник определенного типа звучания. И когда я


начал выступать на сцене, я понял, что все известные варианты построения аккордов
из 3-х нот звучат весьма грязно, когда сыграны с перегрузом: они очень мутные и им не
хватает прозрачности.
В поисках решения проблемы я пытался найти такие варианты звучания аккордов, при
которых они могли хорошо звучать даже с подгруженным звуком. Я быстро понял, что
открыто звучащие аккорды, в которых ноты расставлены на большом расстоянии друг
от друга, звучат наилучшим образом.
Вся суть создания таких аккордов заключается в том, чтобы взять третью ступень
(терцию) и играть ее на октаву выше или ниже, чем в обычном трезвучии.
 

Применим данный подход к аккорду G. Возьмем его третью ступень B и переместим ее


на октаву вверх на 1-ю струну. В итоге мы получим более богатое звучание аккорда,
изображенного на рисунке FIGURE 1. Этот подход можно применять для модернизации
как мажорных, так и минорных аккордов.
Как показано на рисунке FIGURE 2, я использую такие аккорды постоянно, мне очень
нравится их звучание. Я часто использую арпеджио таких аккордов в соло, т.е. играю
ноты аккордов последовательно, а не одновременно. Прелесть таких аккордов
заключается в том, что с арпеджио они звучат еще лучше.
 

Поиграй гармонизированные данными аккордами мажорные гаммы и ты поймешь, что


я имею ввиду (рисунки FIGURES 3 и 4, гаммы C и G мажор, соответственно).
 
 

Когда ты привыкнешь к их звучанию, сыграй фрагмент (рисунок FIGURES 5), который


аналогичен тому, что я играю во вступлении к Cliffs of Dover.
 

Кажется, что множество гитаристов предпочитают фокусировать свою энергию на


одноголосых фразах (в которых одновременно звучит одна нота) и, как результат, они
играют аккорды, которые звучат очень просто по сравнению с их одноголосыми
мелодиями. Однако если вы потратите на игру аккордов столько же времени, сколько
вы тратите на игру соло, то вы сможете не только сочинять интересные ритм партии,
но и потрясающие соло, основанные на аккордах.
 
 

Источник: www.guitarworld.com

Автор: Eric Johnson

ТЕХНИКА И ФРАЗЫ / УРОКИ

Арпеджио доминантсептаккорда: гибридная техника — переменный штрих/свип + пул/хаммер


16.03.2015

Часть 1. Аппликатуры в позициях

Арпеджио аккордов и, в частности, доминантсептаккордов в гитарной импровизации является мощным


мелодическим средством. Практически во всех стилях —традиционный джаз, блюз, рок, фьюжн.
Устойчивые тона ярко подчёркивают звучание аккорда, эффектно сочетаются с другими
разнообразными техническими «фишками». А также являются отличным исходным материалом для
придумывания вертушек, пассажей, лейтмотивов и ликов, выстраивания мелодических линий.

Другими словами, арпеджио малого мажорного септаккорда — бездонный кладезь идей.


Послушайте этот небольшой экспромт на 12-тактовый квадрат (в До мажоре). В нём на ряду с
блюзовыми пентатониками для обыгровки аккордов используется арпеджио C7, F7, G7, а также
некоторые фразы созданные на их основе.

Немного теории… дабы практика была полезней

Чтобы избежать бездумной механики пальцев — проигрывания нот в запредельном темпе непонятно
для чего, зачем и не к месту (что во времени, что в гармонии!), нужно иметь чёткое представление о
строении аккорда, из каких звуков интервалов он состоит.

Итак, малый мажорный септаккорд (или доминантсептаккорд) — это аккорд, который состоит из четырёх
звуков:

 тоника;
 большая терция;
 квинта;
 малая септима.

Например, аккорд C7 состоит из следующих звуков:

 C — до (т);
 E — ми (б.3);
 G — соль (5);
 Bb — си бемоль (м.7).

Примечание (на всякий случай для тех, кто не знает). Арпеджио на гитаре — это разновидность
исполнения аккорда, когда звуки, входящие в его состав, извлекаются один за другим. А ломаное
арпеджио — это когда ноты септаккорда при проигрывании подвергаются перестановке.

Приступаем к занятию

Все варианты арпеджио в различных позициях рассмотрены на примере аккорда С7.

I позиция

Аппликатура арпеджио:

И также, аппликатура аккорда:


Как бы визуально «привязывайте» его к проигрыванию звуков в текущей позиции (в этой и
последующих). Это помогает быстрее ориентироваться на грифе, в том числе и во время
импровизирования. Просто сыграйте аккорд до проигрывания упражнения и после; ассоциируйте его с
арпеджио.

Теперь аудиопример (повторяется 2 раза):

130 BPM

90 BPM

Разберём табы и ноты:

Играются все арпеджио посредством чередования переменного штриха, свипа, пулов и хаммеров.


Причём формула звукоизвлечения в каждой позиции немного разная, но, тем не менее, выдержана в
единой концепции — гибридная техника. Строго соблюдайте чередование ударов медиатора вверх/вниз,
указанных над каждой нотой. А также чётко проигрывайте все залигованные ноты (пулы/хаммер).

III позиция

 
130 BPM

90 BPM

V позиция

130 BPM

90 BPM

VII позиция
130 BPM

90 BPM

X позиция

130 BPM

90 BPM

Если у вас в ходе занятий возникли какие-либо вопросы по технике исполнения данных арпеджио,
оставляйте их в комментариях.
Табы/ноты упражнений и минусовки аудиопримеров можно скач

Арпеджио аккордов на гитаре


АВТО

Р: MR.FALSTAFF · ОПУБЛИКОВАНО 10.03.2015 · ОБНОВЛЕНО 06.07.2019

Сегодня мы рассмотрим аппликатуры арпеджио на гитаре. Все аппликатуры арпеджио будут строится
на системе CAGED и для того чтобы полностью понять о чём идёт речь, обязательно ознакомьтесь с
этой системой! Я не буду заострять своё внимание на теоретической части, а приведу сами аппликатуры
и объясню что с ними делать.
Важно: вы можете не согласиться с некоторыми представленными здесь аппликатурами. Возможно даже
вы знаете какие-нибудь похожие варианы, но это нормально! Попытка найти альтернативные
аппликатуры поможет вам только улучшить знание грифа. Не стоит волноваться! Я убедился на
практике, что приведённые ниже примеры прекрасно работают. Если вы только начинаете играть
арпеджио, то эти примеры станут для вас хорошей отправной точкой.
Аппликатуры арпеджио на гитаре

Далее будут представлены основные аппликатуры арпеджио на гитаре.


Мажорные арпеджио:

Минорные арпеджио:
Мажор-септ арпеджио:

Минор-септ арпеджио:

Доминант-септ арпеджио:
Min7 b5 арпеджио:

Как использовать их в реальной жизни?

Лично я считаю, что данные аппликатуры будут «просачиваться» в вашу игру по мере того, на сколько
лучше вы будите узнавать приведённые выше аппликатуры. Со временем вы начнёте интуитивно
понимать, где находятся ноты арпеджио в аппликатуре любой гаммы, какие из них лучше всего подходят
для конкретной ситуации, что предаст вам уверенности в вашей импровизации. Отрабатывая такой
подход к изучению аккордов, вы изучите всю необходимую для вас информацию всего лишь
практикуясь.

Другими словами:
o Изучите интересующие вас арпеджио;
o Играйте их под метроном! Начиная с небольшого темпа и постепенно увеличивая его; 
o Найдите свои отправные точки;
o Соедините их с игрой гамм (наприм. пентатоники);
o Импровизируйте под сопровождение (наприм. в тональности Ля-минор);

https://pereborom.ru/blyuzovye-gammy-dlya-gitary/