Вы находитесь на странице: 1из 220

К Р И Т И Ч Е С К А Я Б И Б Л И О Т Е К А

л )' .• г .V -' '■ • -ч .

Ф И Л И П П Л А К У - Л А Б А Р Т

MUSICA FICTA
Ф И Г У Р Ы В А Г Н Е Р А

A X I O M A
САНКТ-П ЕТЕРБУРГ
л? р
;C E U
*4 * »

ФИЛИПП ЛАКУ-ЛАБАРТ

MUSICA FICTA (ФИГУРЫ ВАГНЕРА)


PHILIPPE LACOUE-LABARTHE

MUSICA FICTA
F I G U R E S D E W A G N E R

CHRISTIAN BOURGOIS EDITEUR


P A R I S • 1991
X X В Е К

К Р И Т И Ч Е С К А Я Б И Б Л И О Т Е К А

ФИЛИПП Л А К У- Л А Б А Р Т

MUSICA FICTA
Ф И Г У Р Ы В А Г Н Е Р А

ПЕРЕВОД С ФРАНЦ УЗСКО ГО ,

ПОСЛЕСЛОВИЕ И П РИМ ЕЧАНИЯ

В. Е. Л А П И Ц К О Г О

AXIOMA / АЗБУКА
П Е Т Е Р Б У Р Г • 1999
Редакт ор С. К. Фокин

O u vra ge réalisé dans le cadre du program m e


d ’aide à la p u b lica tion ‘P ou ch k in e’ avec le soutien
du M inistère des A ffaires E tra n gères français
et de l ’A m ba ssa d e de F rance en Russie

И здан ие о с у щ е ст в л е н о в р а м к а х п р о г р а м м ы ‘ П у ш к и н ’
п ри п о д д е р ж к е М и н и ст е р с т в а и н о ст р а н н ы х д ел Ф ранции
и П о с о л ь с т в а Ф ранции в Р о сси и

Д а н н ое издание в ы п у щ ен о
в р а м к а х п р огр а м м ы ‘T ran sla tion P r o je c t ’
Ц е н т р а л ь н о -Е в р о п е й ск о г о У н и в е р си те та п ри п од д ер ж к е
Ц ен тр а по р а зв и ти ю и зд а тел ь ск ой
д е я т е л ь н о ст и (O S I— B u d a p est) и И н сти ту та
“ О т к р ы т о е О б щ е ств о . Ф он д с о д е й с т в и я ” (O S IA F — M oscow )

Л а к у -Л а б а р т, Ф и л и п п
Música ficta (Фигуры Вагнера) / Пер. с франц., послесло­
вие и примечания В. Е. Лапицкого. — СПб.: Аксиома, А з­
бука, 1999. — 224 с. (X X век. Критическая библиотека)

В кн и ге о д н ого из к руп н ей ш и х п р ед ста в и тел ей д е к о н стр у к ц и и ,


ф р а н ц у з с к о г о ф и л о с о ф а Ф илип па Л а к у -Л а б а р т а , а н а л и зи р ует­
с я м н огогр а н н ое п р ел ом л ен и е э с т е т и ч е с к и х — и п ол и ти ч еск и х —
к он ц еп ц и й Р и х а р д а В а гн ер а в м ы сл и ч е т ы р е х в ы д а ю щ и х ся д ея ­
те л е й к у л ь т у р ы X I X - X X веков.

ISBN 5 -7 6 8 4 -0 5 3 6 -4
ISBN 5 -9 3 4 0 3 -0 0 5 -1

(с) C h ristian B ourgois E diteur, 1991


© В. E. Л ап и ц к и й , п ер ., п о с л е сл ., п рим ., 1999
© А . Г. Н а сл ед н и к ов , ди зай н сери и , м акет, 1999
С О Д Е Р ЖА Н И Е

П реди слови е

11

I Б одлер

21

II М алларм е

71

III Х ай деггер

125

IV А д о р н о

165

Примечания
202

В. Лапицкий
Deconstructio facta
209
Слышимому здесь Ж ерару Ж енет т у
Ф И Л И П П Л А К У - Л А Б А Р Т

MUSICA FICTA
Бесчеловечность искусства должна во имя человека
превзойти бесчеловечность мифа.

Адорно
П Р Е Д И С Л О В И Е

Эта книга составлена из четырех “сцен” , и все четыре пря­


мо или косвенно устроены Вагнеру: две — французскими
поэтами (Бодлер, Малларме), две другие — немецкими
философами (Хайдеггер, Адорно). Обсуждается, очевид­
но, музыка, но также и театр, и даже миф — целиком
все притязание, без обиняков провозглашенное по отно­
шению к поэзии: сделать вновь возможным “великое ис­
кусство” — современный эквивалент трагедии, то есть ис­
кусства подлинно религиозного.
Ставка, стало быть, в равной степени и политическая.
Две первые сцены, имевшие место в прошлом столетии,
современны европейскому триумфу вагнеризма; они впи­
сываются, будь то при жизни Вагнера или позднее, в че­
реду исторических событий, размеченную войной 70-го и
Коммуной, когда о себе заявляет — и себя предвосхища­
ет — всемирный разгул наций и классов. Две другие, в
нашем веке, происходят, когда проявились некоторые —
и не только идеологические — последствия вагнеризма, а
смешение “национального” и “социального” как бы отли­
лось в чудовищно оригинальную политическую конфигу­
рацию. И в том, и в другом случае искусство и политика
разыгрываются вместе, но не в форме политики искусства
или, тем более, политического искусства. Все куда серьез­
нее, речь идет об эстетизации — фигурации — политики.
12 I MUSI CA FI CTA

Все четыре эти сцены, даже первая, в 1865-м, будучи


разыграны в отдалении, некоторым образом обрамляют,
внося, возможно, также и свой вклад в ее прояснение,
“настоящую сцену” — оставленную здесь в стороне, —
ту, что стала следствием разрыва с Вагнером Ницше, не­
сомненно важнейшего философского события, о котором
Хайдеггер, что бы об этом ни говорили, не без основания
сказал в 1938 году, что настоятельно требуется понять
его “как необходимый поворотный пункт нашей истории”
(даже если это “нашей” и усиливало, разом и неловко, и
скандально, мощь того, с чем, порывая с Вагнером, хотел
порвать Ницше).
Подоплека этого намерения заслуживает нескольких
пояснительных слов. Они-то и выступят здесь в качестве
вступления.

Прежде всего встает вопрос о музыке, каковой, странным


образом, никогда единственно к музыке не сводится.
С конца Ренессанса — или даже со времен Петрарки и
Ars Nova, — во всяком случае, начиная с появления совре­
менного в современном смысле слова, западная музыка
на протяжении по меньшей мере трех веков будет опреде­
ляться главным образом как música ficta. И даже Венская
школа — быть может, за исключением Веберна — не усо­
мнится в этом определении. Примем для простоты, как
обычно и делают, что это нововведение ограничивалось
прежде всего искусством пения и все началось с изобре­
тения stile rappresentativo и того, что Монтеверди назовет
seconda prattica — второй практикой: ей предстояло стать
широковещательным заглавием обещанного, но так, впро­
чем, никогда и не вышедшего в свет трактата (или мани­
феста) “Вторая практика, или Совершенство современной
музыки” . В чем же заключалось это изобретение?
Прежде всего изобрести, то есть найти, обнаружить,
надлежало то, что никакая находка, никакой вновь об­
наруженный клад не сулили надежд воссоздать: декла­
мацию в античном духе, которую от имени современно­
сти намеревались противопоставить в музыкальной обла­
сти церковным нормам — таким как первая практика,
ПР Е Д И С Л О В И Е | 13

prima prattica (полифония и контрапункт), или música


perfecta, которую еще совсем недавно прославлял Пале­
стрина. Знаменитый призыв Верди на самом деле не бо­
лее чем технический совет: “Torniamo all’antico, sara un
progresso” , мог бы иметь в этом отношении символическое
значение. (Как и, хотя и более изворотливым образом, на­
звание вышедшего в 1555 году трактата: “Antica Música ri-
dotta alla Moderna Prattica” .) Современная музыка изобре­
талась как пересочинение древней. Банальная программа,
сохранившаяся вплоть до романтизма и даже позднее, —
с поправкой на то, что от вышеозначенной древней, ан­
тичной, музыки не сохранилось ни единого документа.
Поговорим, следовательно, о (пере)сочинении. По сути
дела, это означало, что музыку подчиняли принципу —
“эстетическому” — мимесиса, презентации [представле­
ния] или репрезентации [изображения]. Глагол fingere, к
которому отсылает ficta из música ficta, является латин­
ским эквивалентом греческого плассейн/платтейн: обра­
батывать, формировать, ваять — стало быть, изображать,
представлять в фигурах. Но также и — оттенок, существу­
ющий уже в греческом, — имитировать, изображать или
измышлять в воображении. Здесь обнаруживается одно
из ключевых слов миметологической лексики, которое бу­
дет вновь и вновь появляться на последующих страницах:
фикция, фигура и т. п. Речь шла о том, чтобы обречь му­
зыку на подражание. А именно, на основе античных свиде­
тельств касательно искусства пения, а также принципов
унаследованной от Аристотеля и стоиков метафизической
лингвистики сделать так, чтобы музыка, поступая, дабы
преумножить ее мощь, на службу речи (подражая стиху),
сама передавала или выражала, то есть имитировала, аф­
фекты и страсти, даже идеи, за чьи представления или
чувственные выражения уже сходили словесные означа­
ющие. Что оборачивалось неким экспрессионизмом. Сле­
довало наполнить стихотворение пафосом, и, в отсутствие
каких бы то ни было образцов музыкальных записей, до­
шедших от греков, приходилось удовлетворяться теори­
ей ладов, например такой, какою ее представлял в тре­
тьей книге “Государства” Платон. Здесь находили при­
Ц I MUSI CA FI CTA

мер — у самого Платона вызывавший ужас — драматиза­


ции страстей. Если копнуть поглубже, по этой-то причине
и изобреталось не что иное, как субъективная музыка —
в смысле субъекта страсти (аффектированного существа).
Тем самым надеялись отыскать [trouver] — слово, уна­
следованное от пламенеющего в апогее средневековья, —
секрет лирического declamatio, секрет recitar cantando. И,
следовательно, секрет того эффекта или того необыкно­
венного воздействия (Wirkung, скажет Вагнер, да и Ницше
в ту пору, когда будет его одобрять), на которое, по сло­
вам древних, была способна музыка. Искусство аффекта
(субъективное) должно было стать искусством эффекта.
Ученая музыка подчинялась обретению — совершенно не­
вероятному — музыки транса. Загодя был изобретен “ди-
онисизм” .
И, стало быть, теория трагедии.

Большая часть музыкальных или музыкально-поэтиче-


ских изысканий в последние годы чинквеченто подчиня­
лась, как хорошо известно, мечте воссоздать трагедию. На
основе своего рода “ut música poesis” — отчетливо, впро­
чем, тематизированного Векки: “Музыка является поэзи­
ей в той же степени, что и поэзия музыкой” , — пытались
заставить возродиться то, что, как представлялось, когда-
то было всеобъемлющим, тотальным искусством ( “возро­
ждение” трагедии, как видно из “Рождения трагедии” , так
и будет оставаться ключевым словом байрейтской пропа­
ганды). От Флорентийской камераты — Академии Бар-
ди — до Мантуи и Венеции, по всей ученой Италии, раз­
вернулась напряженная работа над “Поэтикой” Аристоте­
ля, практически единственным завещанным классической
античностью документом об афинском театре. Ее переве­
ли и прокомментировали, пытаясь по примеру Виченцо
Галилеи извлечь из нее принципы и практические прави­
ла dramma per música, музыкальной драмы, каковая с оче­
видной необходимостью была в первую очередь предприя­
тием музыки или музыкального изобретательства. Вот по­
чему возрождение трагедии, которое, в общем и целом, —
П Р Е Д И С Л О В И Е | 15

единственное нам известное ее рождение (но чего-то дру­


гого, а не того, чем она была и что остается навсегда уте­
рянным), под влиянием некоего странного ограничения
обрекло новое искусство представлять предпочтительно
рождение музыки и “воспевать” ее несравненную власть.
От “Эвридики” Пери до “Орфея” Монтеверди в это первое
десятилетие XVII века опера рождается как прославле­
ние западного мифа о музыке и лиризме. Или же, связь
напрашивается сама собой, как фигурация — представле­
ние метафизической структуры, которое лежит в самой
основе нового искусства: “Представление о душе и теле”
Кавальери тоже датируется 1600 годом. С самого начала
уходит в бесконечность череда отражений оперы как наи­
более характерного современного жанра: она будет вновь
и вновь появляться на протяжении всей ее истории и в
конце концов запечатлеет ее смерть или “закрытие” ме­
жду “Моисеем и Аароном” и “Каприччио” . Если послед­
нее слово, произнесенное философией об искусстве, — ко­
торым, впрочем, она провозглашала (по крайней мере, так
полагала) его конец — таково, что искусство — это “чув­
ственное представление духовного содержания” , то опе­
ра, каковая не только символизируется знаменитым кон­
фликтом: “Сначала музыка, потом слова” (или наоборот),
но и мобилизует все способное поддержать искусство чув­
ственно ощутимое, будет обещанием произведения как та­
кового (абсолютного органона в смысле Шеллинга): тем
самым родом жанра, в котором на некоторое время вновь
родится искусство и в котором к тому же оное — в свои
наивысшие моменты — коснется своего предела.
(Этот предел, или эта крайность, как хорошо извест­
но, — и я подробно остановлюсь на этом в последней гла­
ве, — в традиции обозначается как “возвышенное” . Ду­
мая о величайших операх, никогда не следует забывать,
что Кант в свое время выдвинул три вида “представле­
ния возвышенного” , если только, говорил он, такое пред­
ставление “принадлежит изящным искусствам” : трагедия
в стихах, священная оратория и дидактическое, то есть
философское, стихотворение. Опера в конечном счете ока­
жется как раз на пересечении этих трех видов.)
16 | MUSI CA FICTA

В прошлом веке это обещание оперы наиболее осознанно и


в то же время с инстинктивной силой подхватил Вагнер.
(Что ничуть не исключает некоего художественного ин­
фантилизма, сомнительной склонности к мифологии, как
и поразительной смеси метафизической напыщенности с
проницательностью в символическом анализе или алле-
горизации исторически сложившегося мира. Но здесь все
это не играет особой роли: предметом настоящей книги
является не сам Вагнер, а, скорее, эффект, который он
произвел и который был громаден.)
Сегодня трудно составить себе представление о том шо­
ке, который вызвал Вагнер, превозносили ли его или по­
носили. Для всей Европы это было событие; и если вагне-
ризм — своего рода поветрие в среде образованной бур­
жуазии — распространился с такой энергией и скоростью,
обязан он этим не одному только выказанному Метром та­
ланту пропагандиста или рвению отдельных фанатиков;
просто внезапно обнаружилось: то, что с начала роман­
тизма безнадежно пытался породить век, — произведение
“великого искусства” , которое соответствовало бы вели­
чию, приписываемому греческому или же высокому хри­
стианскому искусству, — вот оно, вот оно и произведено,
вновь обретен секрет того, что Гегель назвал когда-то “ре­
лигией искусства” . И в самом деле, установилась словно
бы новая религия.
Чем же объясняется подобный эффект (помимо того,
что религиозные запросы сто лет тому назад были ничуть
не меньше, чем сегодня)?
В сущности, двумя тесно сопряженными причинами.
Первая — что опера, или музыкальная драма, посколь­
ку она стремилась стать воссозданием трагедии, была обя­
зана своим изобретением и своим взлетом только обраще­
нию — вынужденному — своей прирожденной ущербно­
сти (полного неведения античной музыки) в силу: музыка,
единственная среди всех искусств не имевшая в антично­
сти для себя никакой модели, стало быть — единственное
искусство, которое в самом деле можно назвать новым,
является самым что ни на есть свободным искусством,
П Р Е Д И С Л О В И Е | 17

наиболее пригодным, чтобы в полном масштабе реализо­


вать ту фигурацию, каковая, в общем-то, вписана в ее фи­
лософскую программу.
Вторая — что никакому другому искусству и не сни­
лась подобная власть. Задолго до того, как изобрете­
ние фотографии со всем известным неистовством вскрыло
угрозу, вставшую над “произведением искусства в эпоху
его технической воспроизводимости” , музыка еще более,
чем живопись или архитектура, — во всяком случае, ку­
да более показательным образом, — стала местом громад­
ных технических перемен, которые касались не только ин­
струментовки, но все как одна были направлены в сторону
усиления. О чем среди прочего, Малларме тут не ошибся,
свидетельствовало и торжество симфонии. Ницше одна­
жды — очевидно, уже после того, как отдалился от Вагне­
ра, — заметил, что начало упадка оперы (и всей европей­
ской музыки) можно датировать увертюрой к “Дон Ж уа­
ну” , когда в ход, чтобы произвести потусторонний эффект
и возбудить ужас, были пущены столь огромные сред­
ства — инструментальные и исполнительские. С Вагне­
ром же музыкальное усиление — и эстетическое накопле­
ние — достигает своей высшей точки, хотя с тех пор ви­
дели или, точнее, слышали еще и не то. Оно принужда­
ет даже к сдвигам, может статься — катастрофическим,
в искусстве пения и пересмотру, по крайней мере пред­
полагаемому, сценографии “итальянского типа” . Байрейт,
конечно же, — не первый художественный проект, заду­
манный с точки зрения техники: таковых со времен Воз­
рождения не счесть. Но он первым поставил крест — или,
по меньшей мере, так могло показаться — на всякой дру­
гой попытке подступиться к великому — надорвавшись
под грузом изобилия.
Истина же в том, что посредством музыки (посредством
техники) на свет появилось первое массовое искусство.
Здесь-то, естественно, и сталкиваешься с политиче­
ской — или эстетико-политической -— проблемой.

Трагедия, по крайней мере во всей немецкой идеалисти­


ческой традиции, воспринималась как в высшей степени
18 | MUSI CA FI CTA

политическое искусство. Что исторически она была свое­


го рода политическим культом, не вызывает сомнения, но
такая слава в немецких мечтаниях о Греции — из-за ко­
торой ни один другой жанр, в отличие от того, что проис­
ходило, например, во Франции, где стойко удерживалась
одержимость эпопеей, не мог составить ей серьезной кон­
куренции, — по сути объяснялась тем, что она слыла иде­
альным, да и непревзойденным представлением великих
мифических фигур, с которыми мог отождествить себя со­
бравшийся народ и благодаря которым и возникала или
собственно складывалась его самотождественность. Как
раз эти фигуративные достоинства и способность к “фик­
ции” — вновь тут как тут мимесис — и придавали ей, тем
паче что здесь действительно подтверждалась сущность
искусства, всю ее политическую действенность. В том, во
всяком случае, смысле, в котором политика — это то, с
чем соотносится судьба народов или наций; и отчетливо
видно, почему в Европе прошлого или даже нынешнего
века, а не только в Германии, этот вопрос сохранял свое
значение.
Определяющей чертой известной немецкой традиции,
восходящей к романтизму, — чьим завершением во многих
отношениях, как я попытался показать в другом месте,
под названием, если быть точным, “Политическая фик­
ция” , стал Третий Рейх, — является эта вера в необходи­
мость для организации национального сообщества некой
фигуры (некоего Gestalt’a). Именно в этом смысле я и от­
важился на словцо “национал-эстетизм” , каковое, может
статься, было достоянием не только, как будет видно, не­
мецкой традиции. В немецком философско-политическом
дискурсе 30-х годов, во всяком случае в том, к примеру,
который разделяют Юнгер и Хайдеггер, как и кое-кто еще
из “революционно-консервативного” движения, подобной
фигурой является фигура Труженика (и Солдата: соци­
альное й национальное), даже Фюрера. Но легко предста­
вить, что эта навязчивая идея восходит к более раннему
периоду, среди прочего — к романтическому требованию
некой “новой мифологии” (но не только: присутствует она
также и в иных церемониалах эпохи Просвещения или Ре­
волюции), и что она пронизывает, захватывая и Ницше
П Р Е Д И С Л О В И Е | 19

“Заратустры” , весь тот век, которому мы по-прежнему


обязаны своим происхождением. Не щадит она, очевид­
но, и Вагнера, который на неЙ-то и построил в конечном
счете всю свою политику, каковая, как известно, была, к
несчастью, совершенно определенной. Одна из целей этой
книги — напомнить об этом и показать, что никакая эсте­
тика или художественная практика по фундаментальным
причинам, коренящимся в определении самой сущности
искусства, не может заявить о своей политической без­
грешности. Обрекает искусство на политику не “все есть
политика” тоталитаризма. Это само искусство — с тех
пор, как его таковым определили, — в своих самых высо­
ких устремлениях.
Такова та путеводная нить, или тот Leitmotiv, которо­
го я хотел здесь придерживаться, пытаясь проследить его
в этих четырех текстах, неспроста делящихся на две па­
ры национальной принадлежностью. Но четыре эти “оста­
новки” должны не только попытаться прояснить общую
проблему фигуры и фикции, как и не только оценить ее
политические ставки. В самой своей последовательности
(здесь по очереди предстают безоглядное признание, сдер­
жанное соперничество, провозглашаемая, но на фоне ана­
логичных устремлений, враждебность, надежда на осво­
бождение) они составляют своего рода повествование или
историю, про которую я задним числом замечаю, что она
в общем-то вторит истории моего собственного отношения
к Вагнеру. Дело, возможно, в катарсисе.

Замечание
Четыре “сцены” , стало быть, представляют собой четы­
ре этюда, посвященные одной и той же теме и вопросам,
которые только что были изложены, но все же по своему
происхождению или поводу относительно независимые.
Два первых были набросаны в общих чертах во вре­
мя семинара в Монреальском университете, который был
посвящен “Музыке и теории текста” и организован Кри­
сти Мак-Дональд в 1980 году. Первоначальная версия гла­
вы “Бодлер” опубликована под названием “Бодлер contra
20 I MUSI CA FI CTA

Вагнер” в Etudes françaises, 17/3-4, 1982. Что касается за­


меток, послуживших основой для серии из трех докладов
о Малларме, они были опубликованы в том же виде в обо­
зрении Recueil (№ 4 /5 , Champ Vallon, 1986) под названием
“Буквальная музыка” (каковое, очевидно, могло бы по­
служить одним из возможных заглавий этой книги).
Глава о Хайдеггере в первоначальном варианте стала
предметом доклада на философском семинаре, который
в 1986 году вел в Страсбургском университете Люсьен
Браун. В этой первоначальной форме она опубликована
в Cahiers du Séminaire de philosophie ( “Музыка и филосо­
фия” , P. U. S., 1987).
Что же до эссе о Шёнберге и Адорно, оно ведет свое
начало с проводившегося в 1987 году в Беркли семинара
по возвышенному. Кратко изложенное впервые в сообще­
нии на коллоквиуме “Письмо времени” , организованном
в 1988 году в Лионе Марией-Луизой Малле под эгидой
Международного философского коллежа, оно было пере­
работано по просьбе Адама Брезника и Дэвида Левина
для коллективной публикации об опере, намечавшейся в
США. Часть его опубликована в обозрении Detail (№ 3/4,
зима 1991), издаваемом Пьером Альфери и Сюзанной Доп-
пельт. Другая прочтена на коллоквиуме “Искусство и свя­
щенное” , организованном в июне 1990 года в Страсбурге
Ж ан-Жаком Нийе по поручению Международного фило­
софского коллежа.
Мои благодарности адресованы всем, кто причастен к
этим обстоятельствам и публикациям.
Б О Д Л Е Р
М узыка углубляет небо.

Кто из нас не мечтал в дни честолюбивых упований о чуде


поэтической, музыкальной прозы без ритма и рифмы, до­
статочно гибкой и достаточно неровной, чтобы приноро­
виться к лирическим движениям души, к зыби грез, к по­
трясениям сознания?

Бодлер
Все начинается с одного письма.
Бодлер адресует его Вагнеру 17 февраля 1860 года, че­
рез несколько дней после последнего из трех концертов,
которые тот давал у итальянцев и в ходе которых — с
целью, говорят, подготовить свое вступление в Оперу —
он представил за дирижерским пультом отрывки из сво­
их творений: “ Летучего голландца” , “Тангейзера” , “ Ло-
энгрина” и “ Тристана” . Покоренный Бодлер провозгласил
эти произведения “возвышенными” . Он признается Пуле-
Маласси: “Для моего рассудка это было событием” . Воз­
мущенный отношением французской публики, он решает­
ся заявить об этом самому Вагнеру.
Итак, вот, для начала, это письмо. Редко встретишь сви­
детельство такого признания:

Сударь,

Мне всегда представлялось, что сколь бы ни привык к


славе великий художник, он не становится нечувствите­
лен к искреннему поздравлению, когда поздравление это
схоже с возгласом признательности, тем паче что этот воз­
глас, возможно, имеет исключительного рода ценность,
когда исходит от француза, то есть от человека, не очень-
то склонного к энтузиазму и рожденного в краю, где в
поэзии и живописи разбираются ничуть не лучше, чем в
музыке.

Прежде всего хочу сказать, что обязан вам величайшим


музыкальным наслаждением, какое я только когда-либо
испытал. Я уже не в том возрасте, когда тратят время
24 | M U S I C A F I C T A

на письма прославленным людям, и я бы еще долго не


решился засвидетельствовать письмом свое восхищение
вами, если бы каждый день на глаза мне не попадались
возмутительные, вздорные статьи, в которых прилагают­
ся все возможные усилия, дабы очернить ваш гений. Вы,
сударь, не первый, по поводу кого мне приходится стра­
дать и краснеть за свою страну. В конце концов возмуще­
ние подвигло меня засвидетельствовать вам свою призна­
тельность; я сказал себе: не хочу казаться таким же, как
эти глупцы.

В первый раз направляясь к Итальянцам слушать вашу


музыку, я пребывал в далеко не благоприятном располо­
жении духа и даже, сознаюсь, был полон предубеждения;
впрочем, меня можно простить, слишком часто меня д у ­
рачили, я вдоволь наслушался музыки шарлатанов с не­
померными претензиями. Вами я был покорен сразу же.
То, что я пережил, неописуемо, и, если вы соизволите не
смеяться, я постараюсь вам это передать. Поначалу мне
показалось, что я знаю эту музыку, и позже, по размы­
шлении, я понял, откуда эта иллюзия: мне казалось, что
это моя музыка, я узнавал ее, как всякий узнает предме­
ты, которые ему суж дено любить. Любому, кроме челове­
ка тонкого ума, эта фраза покажется, наверное, безмерно
нелепой, в особенности если написана кем-то, кто, вроде
меня, не знает музыки, чье образование ограничивается
знакомством (исключительно — что правда, то правда —
приятным) с прекрасными пьесами Вебера и Бетховена.

Далее, более всего поразившая меня черта — величие.


Т у т предстает великое — и к великому побуждает. П овсю ­
ду в ваших творениях я обнаруживал торж ественность
величественных звуков, величественных сторон Природы
и торж ественность великих человеческих страстей. Сра­
зу же чувствуешь себя приподнятым и покоренным. Один
из наиболее странных отрывков, добавивший мне совер­
шенно новые музыкальные ощущения, — тот, что при­
зван описать религиозный экстаз. Эффект, произведен­
ный прибытием гостей и свадебным пиром, огромен. Я
чувствовал все величие иной, более щедрой жизни, неже­
ли наша. Еще одно: я часто испытывал достаточно при­
чудливое ощущение, гордость и наслаждение от того, что
воспринимаю, даю проникнуть в себя, себя охватить, — в
1 Б О Д Л Е Р | 25

самом деле чувственную негу, схож ую с тем, что испыты­


ваешь, поднимаясь в воздух или качаясь на морских вол­
нах. И в то же время музыка дышала порой гордостью за
жизнь. Как правило, эти глубокие созвучия, казалось, на­
поминали те возбуждающ ие средства, что учащают пульс
воображения. Наконец, я испытал также, и умоляю вас не
смеяться, ощущения, проистекающие, вероятно, из скла­
да моего ума и привычек. Во всем присутствует нечто
исполненное и исполняющее вдохновения, нечто от стре­
мления подняться выше, нечто чрезмерное и все превосхо­
дящее. Если, например, воспользоваться позаимствован­
ным у живописи сравнением, я представляю перед собой
обширную багровую протяженность. Если этот багрянец
изображает страсть, я вижу, как он постепенно, минуя все
переходы красного и розового, достигает ослепительной
яркости пылающего очага. К аж ется трудно, даже невоз­
можно, еще более усилить этот пыл; и тем не менее по­
следняя вспышка прочерчивает на белом, что служ ит ей
фоном, еще более белый след. Это будет, если вам угодно,
последний вскрик достигшей высшей точки души.

Я начал было записывать размышления об услышанных


отрывках из “Тангейзера” и “Лоэнгрина” , но осознал не­
возмож ность высказать все.

И так я мог бы продолжать это письмо до бесконечности.


Если вы оказались в состоянии меня прочесть, признате­
лен вам за это. Мне остается добавить только несколько
слов. С того дня, как я услы хал вашу музыку, я беспре­
станно, особенно в плохие часы, говорю себе: “Если бы,
по крайней мере, я мог послушать сегодня вечером чуть-
чуть Вагнера!” Наверняка есть и другие, подобные мне.
В общем, вы должны быть удовлетворены публикой, чей
инстинкт заметно превосходит никуда не годную ученость
журналистов. П очему бы вам не дать еще несколько кон­
цертов, добавив в них новые пьесы? Вы заставили нас по­
знать предвкушение нового наслаждения: так имеете ли
вы право лишать нас остальной его части? — Еще раз,
сударь, благодарю вас; в дурной час вы вернули меня в
себя — и к великому.

Ш. Бодлер

Не прилагаю свой адрес, чтобы вы не подумали, будто я


собираюсь вас о чем-то просить.
26 | MUSI CA FI CTA

Я на время отложу обсуждение этого текста1. Отме­


чу только странное отрицательное или провалившееся
обещание, данное Бодлером Вагнеру, великим художни­
ком великому художнику ( “Я начал было записывать
размышления” ), в чистейшей форме отказа ( “но осознал
невозможность высказать все” ). “И так, — добавляет
он, — я мог бы продолжать это письмо бесконечно” . Это
письмо становится, стало быть, письмом лишь постоль­
ку, поскольку предположительно содержит в себе некий
текст — поэтический или критический, слово “размышле­
ние” определить не позволяет, — отрывок которого оно
наперед предлагает или набросок которого содержит. Но,
следует понять, музыка Вагнера такова, а наслаждение,
которое она способна вызвать, столь велико, что зада­
ча написать о ней оказывается нескончаемой и, так ска­
зать, невозможной. Четкое и определенное признание: му­
зыка бесконечно превосходит возможности письма. И, со
всей очевидностью, таково первое послание, адресован­
ное Бодлером Вагнеру, наиболее непосредственная фор­
ма его “признания” : могущество музыки безгранично. А
ведь спустя какую-то пару месяцев Бодлер принимает ре­
шение: он напишет о Вагнере “большой труд” , и пусть да­
же он не прекращает по обыкновению жаловаться на этот
самый “труд” , уже в следующем году он опубликует “ Ри­
хард Вагнер и ‘Тангейзер’ в Париже” , текст, написанный,
по всей вероятности, в последний момент — “сымпровизи­
рованный за три дня” , говорит он своей матери, в “одер­
жимости типографией” , — но все же явившийся плодом
многомесячных “размышлений” .
Это эссе, тут обычно сходятся, является последним
большим критическим — или “теоретическим” — текстом
Бодлера, соразмерным последнему заметному “эстетиче­
скому” шоку, которым стала для него музыка Вагнера.
Но чтобы оповестить об этом шоке с избытком, хватило и

1 Baudelaire. Œuvres complètes. Gallimard, 1976 (Bibliothèque de


la Pléiade), tome 2, p. 1452-1453. (Впредь я буду цитировать тек­
сты Бодлера по этому изданию, указывая только номер тома и
страницу. — Здесь и далее прим. автора.)
1 Б О Д Л Е Р | 27

его, так сказать, непосредственного проявления, — пись­


ма, доходящего до заявления о бессилии. Почему же то­
гда Бодлер вновь принялся за работу, причем, как свиде­
тельствуют почти все документы, с таким рвением? Что­
бы подтвердить перед Вагнером истинность своего письма
и своего “признания” ? Потому, что так или иначе чув­
ствовал себя перед Вагнером в долгу? Чтобы загладить
действительно нанесенную французской публикой обиду?
Наверняка. Все эти причины, как и некоторые другие, яв­
ным образом стыкуются. Но можно представить себе и
другую, куда более существенную, которая могла бы и
сама по себе объяснить тот огромный труд, в который на
весь год погрузился Бодлер — последний год его жизни,
ставший действительно продуктивным.
В 1860 году Бодлер написал уже практически все, что
он должен был написать. Во всяком случае, в критиче­
ской составляющей его наследия. Иначе говоря, к этому
времени его эстетика полностью сложилась. Отсюда во­
прос: что же вынудило Бодлера в последний раз возвести
леса? Без сомнения, “событие” вагнеровской музыки. Да
он и сам так говорит. Но довольно быстро замечаешь, что
это событие — прежде всего событие музыкальное: “зна­
комство (исключительно — что правда, то правда — при­
ятное) с несколькими прекрасными пьесами Вебера и Бет­
ховена” — отнюдь не объявленное не имеющим себе рав­
ных наслаждение. В действительности же для того, кто
построил всю свою эстетику на живописи и поэзии (или,
шире, литературе), имеет место открытие самой музыки.
В его стихах попадались, конечно, тут и там намеки на
музыку или определенных музыкантов — и даже нечто,
что нетрудно выделить в качестве остающейся, правда,
довольно расплывчатой музыкальной “тематики” . Была
еще и более смутная, но все же обнаружимая (последова­
тели Бодлера, начиная с Верлена, в этом не обманутся),
настоящая “музыкальная одержимость” 2 — пришедшая,

2 Я заимствую здесь выражение, которое уже использовал,


чтобы переписать и прокомментировать заглавие книги Теодо­
ра Рейка ( Theodor Reik, The Haunting M elody). Позволю отослать
к собственному эссе “ Эхо субъекта” , вошедшему в сборник “ Le
Sujet de la philosophie” (Aubier-Flammarion, 1979).
28 I MUSI CA FI CTA

быть может, от Нерваля или Гофмана, — которая вне ра­


мок всяческих рассуждений о музыкальности языка мо­
гла навести на мысль, что тайно преследуемая поэзией
цель была по сути своего рода музыкой. Но как бы там ни
было, ничто никогда не принуждало Бодлера заниматься
специально этим вопросом. Почему же его обязывает это
откровение?
Непосредственный ответ — который Бодлер наперед
формулирует сам — по существу: эта музыка была мо­
ею, я ее узнаю, нужно, чтобы я в этом разобрался. Ну
конечно же, и я еще вернусь к этому и в самом деле суще­
ственному мотиву. Но эта очевидность не должна скры­
вать другое движение, менее ощутимое, это верно, но все
же достаточно явственное, чтобы требовать второго отве­
та: дело в том, что Бодлер впервые реально столкнулся
с неким искусством, угрожающим издавна утвержденно­
му превосходству поэзии. То есть его искусства. Именно
такая угроза и трепещет в признании (во всех смыслах),
заявленном письмом. Это ее всеми средствами пытается
отвести большое эссе 1861 года.
В чем же состоит эта угроза?

Даже если он не знал, как дает понять, “Оперу и дра­


му” (а просто, как известно, упоминает, что “раздобыл” ее
английский перевод, опубликованный в журнале несколь­
кими годами раньше), Бодлер зато заведомо прочел — и
хорошо прочел — “Письмо о музыке” , специально напи­
санное Вагнером в 1860 году, чтобы предварить публи­
кацию по-французски “Quatre Poemes сГорега” 3, в кото­
ром Вагнером собраны и сжато изложены основные те­
зисы “Оперы и драмы” . Бодлер, иначе говоря, не толь­
ко испытал шок от встречи с этой музыкой или Музы­
кой вообще; он напрямую столкнулся и с теоретически­
ми изысканиями Вагнера, и, когда он говорит о годичном

3 Richard Wagner. Quatre Poèmes d ’opéra, précédé d ’une “Lettre


sur la musique” / Rééd. Mercure de France, 1941.
1 БОДЛЕР | 29

“труде” , затраченном на написание эссе, в первую очередь


он подразумевает это прочтение — как и некоторые дру­
гие, к нему примыкающие, например, Листа. Дело в том,
что ему нужно одним махом усвоить некую теоретическую
конструкцию, к которой ничто его заранее не подготовило
(Бодлер почти не ориентируется на немецкой территории)
и которая тем внушительнее и грознее, что за ней выри­
совывается целая философская традиция, о которой он
остается в полном — или почти полном — неведении: че­
рез посредничество де Квинси он уловил разве что какие-
то отголоски Кольриджа и “немецкой метафизики” ; но к
гегельянству испытывает одно только презрение, а имя
Шопенгауэра, по всей видимости, ему неизвестно. Впро­
чем, не надо забывать, что, несмотря на Нерваля и вуль­
гаризацию мадам де Сталь тезисов йенского романтизма,
Франция, в общем-то, пребывала в неведении касатель­
но того, что на самом деле породил в теории искусства
спекулятивный идеализм. Французский романтизм, коль
скоро он является одним из обликов европейского роман­
тизма, имеет какое-то отношение лишь ко вторичному ро­
мантизму (например, к Гофману), и, если и в самом деле
можно рассматривать Бодлера как первого французского
писателя, который обрел нечто от исходно свойственно­
го романтизму философского вдохновения, приписать это
нужно его собственному гению, а не знанию теорий. А в
случае Вагнера он ни с того ни с сего вдруг натыкается на
теорию в сильном смысле этого термина, каковая, конеч­
но же, не обладает ни метафизической глубиной, ни си­
стематической строгостью великих эстетических построе­
ний немецкого идеализма, которыми она питается, но тем
не менее не лишена ни связности, ни, благодаря Шопен­
гауэру, метафизической амбициозности. По правде гово­
ря, именно появлением Вагнера на французской сцене и
нужно датировать — по крайней мере, в вопросах эсте­
тики — появление во Франции немецкой метафизики и
обнародование основополагающих тезисов спекулятивно­
го романтизма. И первым испытал от этого шок именно
Бодлер.
Здесь приходится вторично упоминать о шоке, посколь­
ку под откровением музыкальным кроется другое, едва
30 I MUSI CA FI CTA

приемлемое — и даже скандальное — откровение, а имен­


но: музыка достигает у Вагнера подобной мощи в точно­
сти в той мере, в какой она проистекает из явного и осо­
знанного намерения вытеснить, а то и завершить поэзию.
Под этим углом зрения явление Вагнера — на самом деле
вторжение. Оно означает постановку под сомнение и рас­
стройство “системы изящных искусств” , более или менее
заправляющей эстетикой по-французски, каковая, в сущ­
ности, несмотря на Руссо и Берлиоза, является эстетикой
писательской, озабоченной сохранением примата поэзии и
всецело поглощенной тем, чтобы приспособиться к недав­
но возникшей концепции литературы. Вагнер же, полвека
спустя после Йены, вновь — с большим шумом — поднял
вопрос и затронул процесс как раз таки литературный.
В первую очередь очевидно именно это. Произведение
искусства, каким его понимает и предлагает Вагнер, пред­
ставляет собой двойной вызов: самой “литературе” , чья
только-только складывающаяся концепция уже подразу­
мевает, что по существу она является рассказом или по­
вествовательной фикцией и, следовательно, сбывается в
современную эпоху в жанре — за рамками всех жанров —
романа (Вагнер, выбирая театр и драму или ссылаясь на
греческую трагедию, по сути дела оспаривает “прогрес­
сивность” литературной теории); но также и поэзии в уз­
ком смысле слова, которую оно заставляет соперничать
с музыкой, переворачивая вслед за простоватой логикой
Шопенгауэра метафизическую иерархию (логоцентризм)
искусств, такую, например, какою та зафиксирована в
“Эстетике” Гегеля. Впрочем, известно, что это перевора­
чивание все же несет и метку, как лишний раз проявится в
“Рождении трагедии” , самой диалектической операцион-
ности: то, что уже начинают переводить как “тотальное
произведение искусства” , Gesamtkunstwerk, каковое есть
абсолютно выразительное Произведение — абсолютный
органон Шеллинга или, как скажет Ницше, opus meta-
physicum, — предстает как сам конец искусства в форме
воссоединения и синтеза (именно этим словом пользуется
Вагнер) всех частных искусств. Такой синтез является в
общем и целом завершением или свершением понимаемого
1 БОДЛЕР | 31

греками под мусике. По этой причине оно — в современ­


ном переводе — дает себе право осуществляться в виде
музыкального снятия всех искусств, и прежде всего — ис­
кусства в высшей степени значимого, о котором вся или
почти вся традиция наперебой повторяла, что оно одарено
величайшей способностью к изложению или представле­
нию, Darstellung’y: искусства языкового, поэзии в широ­
ком смысле слова, каковая есть сама литература или же
то, что немцы, подчиняясь авторитету романтизма, долго
будут называть словом Dichtung. В этом смысле Вагнер
снова открывает вопрос о литературе, поскольку на отно­
сительно новой по отношению к предыдущему веку осно­
ве, наперекор Дидро и Руссо возобновляет прения или со­
перничество, агон между музыкой и поэзией.
Уже этого вполне хватает, чтобы объяснить поразитель­
ную реакцию Бодлера. Но это не все. Под властным —
и броским — жестом музыканта кроется другой, более
скрытный, который, однако, глубже затрагивает вопрос
литературы. Ибо на самом деле Вагнер, подчиняя поэ­
зию, нападает на жанр, в котором Новые со времен ро­
мантиков видели тайную сущность литературы или субъ­
ективно определенного Dichtung’a, то есть на лиризм. И
вот тут-то Бодлер и задет.
Известно, что по образцу французских поэтик XVIII
века, в частности — поэтики Баттё, романтизм и иде­
ализм трактуют платоновское тройственное подразделе­
ние режимов лексиса или манеры выражения как рас­
пределение основных жанров на основе индекса, противо­
поставляющего субъективное и объективное. Именно так
простая диегеза отождествляется с лиризмом, то есть с
субъективным жанром; миметический метод — с жанром
драматическим, каковой провозглашается объективным;
а смешанная манера выражения, отсылавшая, по Пла­
тону, к эпопее, в конце концов означает субъективно­
объективный жанр романа, совершающий диалектическое
снятие двух других4. Вот почему роман завершает лите­
ратуру — когда это не, как для Шлегелей, сама критика,

4 Я отсылаю здесь целиком к работам Ж ерара Ж енетта и Пе­


тера Сонди. Как и к “ Литературному абсолю ту” , написанному в
содружестве с Ж ан-Л ю ком Нанси (L’Absolu littéraire. Seuil, 1978).
32 | MUSI CA FI CTA

что ставит совсем другие проблемы. Настолько, тем не


менее, насколько лиризм, справедливо или нет, рассма­
тривается как наиболее примитивный, то есть самый не­
посредственный, жанр, а литература и вообще искусство,
о творящем ли или творимом идет речь, перемотивиро-
ваны концепцией субъекта (так что снятие искусств или
жанров всегда вершится в субъективном смысле), лиризм
остается зародышевым ядром всякой литературы и, веро­
ятно, ее наиболее чистой разновидностью. Это отчетливо
видно у Бодлера, который не перестает сводить роман,
например бальзаковский, и его мнимый реализм (или его
мнимую объективность) к абсолютно субъективному жа­
нру, даже если за это приходится платить ценой теории
гения — и возвышенного5. В романтизме, несмотря ни на
что — несмотря на “теорию романа” , — лиризм остается
целью литературы по самой ее сути. Чему Вагнер про­
тивопоставляет, стало быть, как свою истину музыку. То
есть, если можно сыграть на этом различии, лирику.

Внимательно следуя за эссе Бодлера, быстро замечаешь,


что, по сути дела, он выносит из “Письма о музыке” че­
тыре теоремы.
Первая возникает по ходу длительных рассуждений,
посвященных состоянию и различным достижениям евро­
пейского искусства, рассматриваемым с точки зрения
их отношения к языкам. Фихтевский, можно счесть, —
или же, более общо, романтический —- аргумент, на са­
мом деле восходящий к Гердеру6: формальное превос­
ходство итальянского, испанского и французского искус­
ства объясняется принадлежностью этих наций к роман­
скому языковому ареалу. По отношению к этому веду­
щему свое начало с Ренессанса совершенству “латинско­
го” искусства имеет место неполноценность и отсталость

5 2 , 120 .
6 Op.: Lucien Braun. La musique au centre (Herder). — Musique
et philosophie. Cahiers du Séminaire de philosophie. Presses Univer­
sitaires de Strasbourg, 1987.
1 Б О Д Л Е Р I 33

художественно и культурно “колонизируемой” немецкой


нации. Откуда и немецкая реакция, призванная не про­
будить “задушенную [...] немецкую форму” (подобной
формы не существует), а вообще поразмыслить над са­
мой формой и возможностями ее обобщения. Вот поче­
му, говорит Вагнер, собственно немецкое искусство на­
чинается с Гете и Шиллера, обратив свою неполноцен­
ность в преимущество, особенно же — решившись напря­
мую встретиться с подлинным (не пропущенным через ро­
манский фильтр) греческим искусством, с тем чтобы про­
вести в жизнь идеальную, “чисто человеческую” , то есть
“наднациональную” 7, форму.
Произвести эту идеальную и всеобщую форму способ­
на дерзнуть, следуя Вагнеру, одна только музыка, и само
собой разумеется, что задета здесь вся проблема музы­
кального “значения” 8:

Если в литературе препятствием этой общности служит


различие европейских языков, то музыка, будучи равно
внятным всем людям языком, должна явиться великой
согласующей силой, высшим языком, который, претво­
ряя идеи в чувства, предоставил бы некий всеобщий ор­
ган самому сокровенному в интуиции художника — орган
поистине беспредельной важности, особенно если пласти­
ческое выражение театрального представления наделяет
его той ясностью, на каковую до сих пор могла претендо­
вать как на свою исключительную привилегию одна толь­
ко живопись9.

7 Такова начиная с XVIII века некая — если не сама — по­


литическая проблематика Германии. Как я попытался показать
в другом месте (L ’Imitation de modernes. Galilée, 1986; La Fiction
du politique. Bourgois, 1987), вопрос искусства, то есть вопрос о
возможности немецкого искусства, вписывается в миметическую
логику (соперничество с “ романской” и, в частности, француз­
ской культурой, агонистическое подражание Греции). Эхо этого
чувствуется во французских откликах на Вагнера, сдержанно у
Бодлера, куда более явно у Малларме.
8 Я заимствую этот термин у Ролана Барта, который призна­
вался, что перенял его у Бенвениста.
9 Wagner. Op. cit., p. 27-28.
34 | M U S I C A F I C T A

Ну да, это понятно: вызов м узы к а как общ епринятая


ф орм а, как “ равно внятный всем л ю дя м я зы к ” , бр оса ­
ет в лицо именно литературе, каковая связана — ему
подчиняясь — с естественны м различием язы ков. Л ю бая
л и тер атура своеобразна — и даж е, не правда ли, л ю бая
м ы сль, поскол ьку идея, в отличие от чувства, к оторое не
признает язы ка, лишена всякой возм ож н ости язы к пре­
одол еть. Ежели м узы ка п редставляется в противовес все­
общ ей, так потому, что — наследие Р у ссо — она по сути
своей динамична и на этом основании сп особн а адекватно
передать или даж е непосредственно вы разить являю щ и­
еся напряж енностями чувства. С амы м непроизвольным
выражением страсти или, как говорил т о т ж е Гегель, вну­
тренней жизни су бъ ек та является пение, дел о ясное. Но
п оскол ьк у она тем сам ы м предстает как ф орм а, снабж ен­
ная динамис, как ф орм а-м ощ ь или ф орм а-сил а, м узы ка
наделена сп особн остью действовать и оперировать. Иначе
говоря, м узы ка работает в диалекти ческом см ы сл е с л о ­
ва: она обладает сп особн ость ю согласовывать , объединять
различны е ф орм ы , п о это м у -то она и властвует, она “вы с­
шая” ; но она такж е наделена и сп особн ость ю разрешить
(эт о Auflösung спекулятивной л ексики ), то есть снять по­
рабощ енную язы ком идею в и через чувство, п отом у-то
она и предоставляет “ всеобщ ий орган” .
Ведь эта операция м етит тол ьк о в одну цель — осущ е­
стви ть, согласно ром антической программе, субъективное
определение и скусства и произведения. Н о в отличие от
того, что происходит в спекулятивном романтизме, “син­
т е з” верш ится, следуя не идее, но чувству. И, таким обр а­
зом, под углом сам ого творчества, следуя “ интуиции” х у ­
дож ника — су бъ ек та произведения. О ткуда и свойствен ­
ный и скусству парадокс, которы й сл уж и т основой си сте­
мы доводов Вагнера и сообр а зуется с тем, что я по поводу
Д и дро и Гёльдерлина попы тался в д ругом месте опреде­
л и ть как мим етическую логику (миметологику) 10: “ все­
общий орган” оказы вается на сам ом деле органом “сам ого
сокровенного в интуиции худож ника” . Ч ем оно, иначе го­

10 С р . у ж е ц и ти р ов ан н ое “ П од р аж ан и е сов р е м е н н ы м ” .
1 Б О Д Л Е Р | 35

воря, субъективнее, тем оно и объективнее (по этой при­


чине подобном у органону и нужен некий театр, ст р у к т у р а
мимесиса, что Вагнер, по крайней мере здесь, нескол ько
наивно переводит на необходим ость прибегнуть к помощ и
“ пластики” 11). Или, если угодно, чем бол ее м узы ка вы ра­
ж ает или означает чи сто субъективн ое, чи стую сок ровен ­
ность своеособой интуиции, тем бол ее она в состоянии вы ­
сказать всеобщ ее, “ чи сто чел овеческ ое” . Ч то невозм ож но
д л я ли тературы или, бол ее общ им образом , для язы ка, по­
ск ол ьку он уж е претендует на н ек отор ую всеобщ ность, за­
прещ ающ ую ем у возвращ аться к чи сто субъективной вну­
тренней жизни. В от почему л и тер атура ни в коем сл уч ае
не м ож ет дости чь ранга субъект ивного искусст ва: язы к
запрещ ает су бъ е к ту с собой сравн и ться и себя присвоить.
Е сть тол ьк о одно сред ство субъ ек ти вн ого присвоения, и
э т о — м у зы к а 12.
Вторая из извлеченных Б одлером теорем входит, на сей
раз, в рассуж дение, посвящ енное упадку греческой траге­
дии, “ разъединению ” и скусств (их разобщ енности, от в ет ­
ственной за то, ч то и скусство не явл я ется более “у чи те­
лем и вдохновителем общ ественной ж изни” , — здесь оп ять
речь идет о политической теме) и, следовательно, исчез­
новению особой власти, изначально связы ваемой с и ску с­
ством . В подобной констатации и коренится проект вос-

11 Я г о в о р ю “ н аи вн о” , п о с к о л ь к у В а гн ер не п р о я сн я е т о с н о в о ­
п о л а г а ю щ у ю п р о т и в о п о л о ж н о с т ь , н а п р а в л я ю щ у ю зд е сь его д о к а ­
за т е л ь с т в о , к а к ов а я на с а м о м д ел е з а к р е п и т ся в к онце к он ц ов как
п р о ти в о п о ста в л е н и е д и о н и си й ск о г о и а п о л л о н о в с к о г о .
12 В э т о м з а к л ю ч а е т с я п ри н я ты й В а гн ер ом м е та ф и зи ч еск и й п о­
стул а т. О н в о сх о д и т к Ш о п е н г а у эр у и д а ж е , есл и к оп н у ть г л у б ж е ,
к Р у с с о и Г ердеру. Н о не с т о и т за б ы в а т ь , ч т о за ним с т о и т и п о р у ­
ч и т е л ь ст в о Г егел я , д л я к о т о р о г о м у з ы к а е с т ь и с к у с с т в о в н у т р е н ­
ней ж изн и с у б ъ е к т а , ч и с т о е в ы р а ж ен и е д уш и . Э т о -т о , в о з м о ж н о ,
и о б ъ я с н я е т о тн ош ен и я , к о т о р ы е м о ж н о у ст а н о в и т ь м е ж д у тем ,
ч т о я в “ Э х о с у б ъ е к т а ” н азва л а в т о б и о г р а ф и ч е с к о й м анией, и м у ­
з ы к а л ь н ой н ав я зч и в ой идеей, о т к у д а я в ст в у е т , ч т о р еч ь зд е сь —
в организации л и т ер а т ур ы как та к о в о й — и д ет о в о з м о ж н о ст и
с у б ъ е к т и в н о г о п р и св оен и я . С н ов а Р у с с о , к о т о р ы й , од н а к о ж е , и з о ­
б р е т а е т в “ М еч та н и я х ” , и сп ы т ы в а я ч и с т у ю у т р а т у с в о е г о “ я ” , л и ­
р и ч е с к у ю п розу, к у д а у ж е и п о г р у ж а е т ся — в есь м а степ ен н о —
л и тер а ту р а .
36 | MUS I C A F I C T A

становления некоего “всеобъемлющего искусства” , “про­


изведения искусства будущего” (когда Бодлер в это же
время говорит о “поэзии будущего” ), принципы которого
Вагнер формулирует следующим образом:

Опираясь на авторитет известнейших критиков, напри­


мер, на исследования Лессинга о границах живописи и
поэзии, я, казалось мне, пришел к весомому результату:
каждое искусство стремится к безграничному расшире­
нию своего могущества, и это стремление приводит его в
конце концов к пределу, перешагнуть который ему не дано
без риска стать непонятным, странным и абсурдным. При­
дя к этому, я, казалось, отчетливо понял, что каждое ис­
кусство, дойдя до предела собственного могущества, стре­
мится протянуть руку смежному искусству; ввиду своего
идеала я живо заинтересовался тем, чтобы проследить
это стремление в каждом отдельном искусстве: мне по­
казалось, что я смогу продемонстрировать его самым ра­
зительным образом в отношении поэзии к музыке, перед
лицом к тому же необыкновенного значения, обретенно­
го современной музыкой. Я пытался тем самым предста­
вить себе произведение искусства, в котором должны со­
единиться все отдельные искусства, побуждаемые им к
сотрудничеству в высшей реализации своего предмета; на
этом пути я пришел к продуманной концепции смутно вы­
зревшего во мне идеала, неясного образа, на который упо­
вает художник13.

Все основано, стало быть, на отказе от трансгрессии: вся­


кое искусство, поскольку оно “стремится к безграничному
расширению своего могущества” , управляется своего ро­
да законом “перехода к пределу” : но если оно попытается
перейти через этот предел, а таковым и станет, собствен­
но говоря, приключение современного искусства (Вагнер
отчетливейше все это видит), ему грозит абсурдность и
бессодержательность.
Диалектическое сопоставление отдельных искусств в
“ произведении всеобъемлющего искусства” является, сле­
довательно, средством сдержать излишества и сохранить

13 Wagner. Ор. c it., р. 38-39.


1 Б О Д Л Е Р | 37

смысл. Это, как и любая диалектическая операция, мера


чисто экономическая. Объемлющий жест есть жест огра­
ждающий — что в случае Вагнера усугубляется его “ре­
ставрационной” и даже — уже — “революционно-консер-
вативной” гранью. И так как в очередной раз отношения
между отдельными искусствами сосредоточиваются на от­
ношении между музыкой и поэзией, без труда видишь —
и это подтвердится позже той ролью, которую Вагнер от­
ведет в этой операции “бесконечной мелодии” , — что вы­
ход за пределы, о сдерживании которого здесь идет речь,
это выход за пределы поэзии. Поэзия в самом своем стре­
млении к чрезмерности, в свойственной ей способности к
трансгрессии и представляет, по сути дела, самую боль­
шую угрозу. Весьма чувствителен к этому окажется Мал­
ларме; но дело в том, что прежде этот довод не оставит
безучастным и Бодлера.
Он столкнулся с ним в третьем отрывке, где, подхваты­
вая уже проведенный в “Опере и драме” анализ, Вагнер
задается вопросом, почему великие поэты пытались стать
оперными либреттистами, проявляя тем самым свое “же­
лание [...] видеть оперу вознесенной до высот идеального
жанра” . Очевидно, что Вагнер думает о Гете, который,
как известно, мечтал написать продолжение “Волшебной
флейты” :

Я старался понять, что же означают эти настойчивые


упования; как мне казалось, я обнаружил объяснение им
в естественной склонности поэта, главенствующей в нем
и над замыслом, и над формой: в склонности исполь­
зовать орудие абстрактных идей, язык, так, чтобы оно
воздействовало прямо на чувствование. Это стремление
проявляется в изыскании поэтической темы; поэтической
можно назвать только ту картину человеческой жизни,
в которой обладающие смыслом лишь для абстрактного
разума мотивы уступают место чисто человеческим по­
буждениям, коими и движимо сердце. То же стремление
служит и высшим законом, управляющим поэтической
формой и изображением. В своем языке поэт хочет по­
ставить на место абстрактных и условных значений слов
их изначальное, чувственное значение; ритмическое упо­
рядочивание и (уже почти музыкальный) орнамент рифм
38 | MUSI CA FI CTA

служат ему средством обеспечить стиху, фразе силу, кото­


рая пленит, будто чарами, и по своей прихоти направляет
чувства. Будучи существенным для поэта, это стремление
приводит его к пределу его искусства, к пределу, которого
непосредственно касается музыка; и следовательно, наи­
более законченным произведением поэта было бы то, ко­
торое в своем конечном завершении стало бы совершенной
музыкой14.

Задействованная здесь метафизика языка остается все


той же: по сути руссоистской. Она принадлежит тому, что
Деррида в “О грамматологии” очертил как “эпоху Рус­
со” , и покоится на простой противоположности, в свою
очередь избыточно мотивированной противопоставлением
умопостигаемого и чувственного, между речью или язы­
ком — орудием абстрактных идей — и музыкой, как вы­
ражением чувствований, то есть в данном случае чувства
или сердца ( “чисто человеческих побуждений” ). Этой про­
тивоположностью Вагнер и берет поэзию в тиски, под­
вергая противоречию, которое раздирает ее между соб­
ственным орудием, языком, и целью, выражением чув­
ства. Причем дважды: в случае не только содержания (по­
этической “темы” ), но и формы, способа изложения или
представления. В случае Darstellung’a. Поэзия — это при­
менение языка, предназначенное передать языку то, что
сам он передать не может — ни в выражении, ни в про­
изведенном или предназначенном к произведению эффек­
те, каковое является — отнюдь не за его пределами, а
не доходя до интеллектуального или риторического эф­
фекта — эффектом колдовства и очарования: “Силой, —
говорит Вагнер, — которая пленит, будто чарами” .
Само собой разумеется, что подобное понимание поэзии
без труда может сослаться и на рассуждения о ней, при­
надлежащие самим поэтам: не счесть — вплоть до “кол­
довских заклинаний” самого Бодлера — романтических и
постромантических рассуждений о “магии глагола” . Поэ­
зия, иначе говоря, доставляет музыке оружие просто пото­
му, что разделяет с ней в отношении речи те же метафизи­
ческие предпосылки. Когда Вагнер заявляет, что поэзия,

14 Ibid., р. 45-46.
1 БОДЛЕР | 39

в общем и целом, является прото-музыкой, что проявля­


ется в ритме (в другом месте он скажет еще и о частень­
ко используемых им в дальнейшем ассонансах и алите-
рации), он лишь повторяет догмы своей эпохи. За рамки
догмы он выходит, когда систематически извлекает из
нее окончательные следствия, то есть когда, используя
в качестве довода закон перехода к пределу, утвержда­
ет, что “наиболее законченным произведением поэта бы­
ло бы то, которое в своем конечном завершении стало бы
совершенной музыкой” . Законченность, завершенность —
итожащая, тотализирующая лексика. Не правда ли, здесь
вырисовывается нечто иное, нежели простое сотрудниче­
ство искусств, “протягивающих друг другу руку” .
Остается разобраться, что же дает музыке эту исклю­
чительную силу. Здесь подходит очередь последней тео­
ремы. Чтобы ее получить, Вагнер достаточно простран­
но излагает историю музыки и ее современного “усовер­
шенствования” . Последнее достигает высшей точки, есте­
ственно, в немецкой послегайдновской музыке, иначе го­
воря, у Бетховена, который осуществляет “синтез” между
“примитивной ритмической мелодией” , мелодией танца
или греческой орхестики, и гармонией христианской му­
зыки (Палестрина, протестантский хорал) — в том, что
Вагнер зовет “мелодической выразительностью” . (Мело­
дия всегда предстает в виде снятия противоречия между
ритмом и гармонией: в этом суть вагнеровского “мелоцен-
тризма” .)
Моделью этой завершенной музыки служит бетховен-
ская симфония, которая доводит музыкальный “язык” до
неслыханной степени:

В э т о й си м ф он и и и н стр ум ен ты г о в о р я т на я зы к е, к о т о р о ­
го не зн ал а ещ е ни од н а эп ох а, ибо ч и сто м у зы ка л ьн а я
в п л оть д о п ор а зи тел ьн о р а зн ооб р а зн ы х н ю ан сов вы рази ­
те л ь н о сть за хв аты ва ет сл у ш а тел я на протяж ении д осел е
н есл ы хан н ой д л и тел ь н ости , тр ога ет его д у ш у с си л ой , не­
д о ст у п н о й н и к ак ом у д р у г о м у и ск у сст в у ; в своем р а зн о­
обра зи и он а я в л я ет ем у с т о л ь с в о б о д н у ю и с м е л у ю за к о­
н ом ер н ость, ч т о м ощ ь ее за в ед ом о п р ев осх од и т д л я нас
в ся к у ю л оги к у, х о тя закон ов л оги к и в ней нет и в помине;
40 I M U S I C A F I C T A

скажу больше: рассудочному мышлению, которое идет от


причины к следствию, здесь не за что ухватиться. П оэто­
му симфония должна представляться нам в самом точном
смысле откровением другого мира; на самом деле она рас­
крывает перед нами сцепление явлений мира, совершенно
отличное от обычного логического сцепления, из чего пре­
жде всего бесспорно явствует одно: эта связь напрашива­
ется со всепобеждающей убедительностью и столь власт­
но направляет наши чувства, что приводит в замешатель­
ство и полностью обезоруживает логический разум 15.

П очти пересказ Ш опенгауэра: музы ка — это откровение,


эпифания самой мета-физики (Ницше, в свою очередь под­
хваты вая терминологию Ш опенгауэра, переведет в “Ро­
ждении трагедии” : непосредственное удвоение исходного
Единого, каковое является волей). Но для Вагнера, более
близкого в этом Гердеру, чем Ш оп ен гауэру16, подобное
откровение исторично: современной музыке, то есть м у­
зы ке немецкой, освободивш ейся — благодаря Л ю теру —
о т музы ки романской (или римской, в см ы сле сразу и
имперском, и церковном), выпало вскры ть возм ож ность
нового и, вероятно, окончательного онтологического от­
кровения: бытие сущ его — воля; сущ ность человека —
сердце (чувства), не разум. По этой “метафизической не­
обходи м ости ” , как говорит сам Вагнер, музы ка и стала
могущественнейшим из язы ков, тем более могучим, что
он вы деляется на ф оне “все более и более условного со ­
вершенствования современных идиом” , то есть на фоне
вырож дения или исчезновения, тож е исторического (все

15 Ibid., р. 56-57.
16 На самом деле Гердер почерпнул эту идею у Даниеля Йени-
ша (Geist und Charakter des achtzehnten Jahrhunderts. Berlin, 1800,
3 vol.): “Успех современной музыки ничем даже отдаленно не обя­
зан древним, ибо среди поэтических или пластических искусств
нет ни одного столь же оригинального и новоевропейского (neu-
europäisch-original), как наша музыка. Здесь гений, предоставлен­
ный самому себе и лишенный возможности опереться на какую-
либо классическую модель, должен извлечь все из самого себя”
(I, р. 429 — цитируется Люсьеном Брауном в уже упоминавшейся
статье “Музыка в центре (Гердер)” .
1 Б О Д Л Е Р 41

это — вопрос “ прогресса” ), первоначальной мотивирован­


ности знака. Или, дл я Вагнера, с л о в а 17.
Какая задача остается при таких условиях на д ол ю
поэзии?
Вот ответ:

Перед лицом этих новшеств, которые не следует недооце­


нивать, у поэзии отныне осталось только два пути разви­
тия: или полностью перейти в область абстракции, чистой
комбинации идей, изображения мира посредством логиче­
ских законов мышления — однако же это задача ф илосо­
фии, а не поэзии; или глубоко слиться с музыкой, именно
с той музыкой, бесконечные возможности которой откры­
лись нам в симфонии Бетховена.

Средства к этом у поэзия найдет без труда; она осознает,


что ее тайно и глубоко вдохновляет перспектива оконча­
тельно раствориться в музыке, как только заметит в му­
зыке потребность, которую, в свою очередь, только она,
18
поэзия, и может удовлетворить .

Альтернатива, таким образом , крайне проста. Л ибо


поэзия, не претендуя на больш ее, остается при своей
стихии, языке, и становится ф илософ ией, как ф и л осо­
фия исчезая — что обращ ает наиболее явно выражен­
ную ром антическую спекулятивную программу, например
Ш еллингову, на к отор ую ответи т Ницше “З аратустры ”
(Ницше разры ва с Вагнером) и которая хочет, чтобы ф и­
лософ и я, достигнув своего конца, “отхлы нула” к свое­
му истоку, поэзии, посредством изобретения некой “ новой

17 Вагнер пишет: “При внимательном ознакомлении с историей


развития языка мы еще и сейчас наталкиваемся в корнях слов
на первоисточник, из которого ясно видно, что вначале образо­
вание понятия о каком-либо предмете почти полностью совпа­
дало с вызванным им субъективным чувством; и поэтому, воз­
можно, не столь уж нелепо предположить, что первый челове­
ческий язык должен был обладать большим сходством с пени­
ем” (op. cit., р. 51-58). Таков общий признак фундаментального
“кратилизма” — и, следовательно, этимологизма, — общего для
всей романтической (поструссоистской) лингвистики. Подобный
взгляд на язык лежит и в основе поэтического письма Вагнера и
фразировки его речитативов.
18 Op. cit., р. 59-60.
42 I MU S I C A F I C T A

мифологии” 19. Либо поэзия должна растаять, “раство­


риться” в музыке — что не возвращает к повторной угрозе
исчезновения, а, напротив, представляет ее единственный
шанс на выживание. Поэтому-то, впрочем, Вагнер и мы­
слит это музыкальное растворение поэзии как своего ро­
да химический процесс (и в этом отношении опять вагне­
ровская диалектика оказывается скорее романтической,
чем собственно гегельянской): это, говорит он нескольки­
ми страницами дальше20, “равное и взаимное проникно­
вение музыки и поэзии” .
Как же должна будет поступить поэзия? На нее и в са­
мом деле ляжет бремя сартикулировать ответ на вопрос,
философский вопрос, который неизбежно, как и всякое
значительное явление мира, ставит музыка, но на кото­
рый сама музыка, за невозможностью его артикулиро­
вать, ответить не в состоянии. На нее, следовательно, ля­
жет бремя ответа на в высшей степени метафизический
вопрос — само собой разумеется, вопрос “ Почему?” . Но
справиться с этой задачей она сможет лишь на том усло­
вии — и это во всех смыслах отход, — что дозволит стиху
“переплетаться с тончайшими нитями музыкальной тка­
ни [...], чтобы выраженная им идея могла без остатка рас­
твориться в чувстве” (и это, очевидно, все та же химиче­
ская или химико-физиологическая метафора, если только
она не становится, как обнаруживается на многочислен­
ных примерах, откровенно сексуальной). Что для Вагнера
означает: единственная отныне возможная поэзия — это
поэзия музыкально-драматическая —- старинное оперное
“либретто” , — поскольку ее функцией является передача
идеи чувственным образом (гегелевское определение ис­
кусства), то есть идеи как мифа (романтическая утопия
искусства). Незадолго до этого Вагнер говорит:

Поэтому я и счел необходимым в качестве идеального по­


этического материала указать на миф. Миф — это из­

19 Т аково среди других примеров заключение “Системы транс­


цендентального идеализма” от 1800 года.
20 Op. cit., р. 69.
1 Б О Д Л Е Р | 43

начальный и безымянный народный стих, и во все эпо­


хи мы обнаруживаем, как его беспрестанно подхватыва­
ют и перерабатывают великие поэты просвещенных пе­
риодов. В мифах, по сути дела, почти полностью исче­
зает условная, объяснимая только абстрактным разумом
форма человеческих отношений; зато в них с неподража­
емой конкретностью показано только извечно понятное,
истинно человеческое, что и придает каждому подлинно­
му мифу его отличимый с первого взгляда индивидуаль­
ный характер21.

“ Поэзия будущего” , стало быть, это миф. Вот чему


учит Вагнер Бодлера. А миф все же нечто иное, нежели
“ штамп” 22.
Это нечто иное, нежели штамп, поскольку политиче­
ские ставки здесь безмерны. Известно, что и политические
позиции, и маршруты Бодлера и Вагнера после 1848 года
не лишены аналогии. Классический впредь случай рево­
люционного разочарования. Но эта аналогия остается по­
верхностной, даже если замечаешь, и вполне обоснован­
но, что ни у того, ни у другого идеологическое отречение
не зачеркивает и ничуть не умеряет былой “радикализм” .
Хорошо известно, что радикализм (почти) всегда предрас­
положен к перемене взглядов, то есть к возврату к незна­
емой истине первоначальной позиции. И, даже отметив
еще и у одного, и у другого известный антисемитизм23, не
следует обманываться видимостями. Дело в том, что тер­
ритория, на которой Вагнер возводит свою эстетическую
политику — последняя ложно общая с Бодлером черта, —
совсем другой природы, нежели то привычно француз­
ским художникам этой эпохи. (Впрочем, именно поэто­
му Вагнер, в отличие от Бодлера, является политиком и

21 Ibid., р. 46.
22 Фейерверки XIII (1, 662): “ Ш тампы создаю т гении. / Я д ол ­
жен создать штамп” .
23 Он публичен и афишируем у Вагнера, более законспириро­
ван — но не менее радикален — у Бодлера. Известна его лапи­
дарная эстетико-политическая программа: “ Организовать преми-
ленький заговор для истребления Еврейской Расы” ( “ М ое обна­
женное сердце” — 1, 706).
44 I M US I C A FI CTA

его мысли об искусстве окажут заметное идеологическое


влияние.)
В эстетической политике Вагнера нет ничего ни от по­
литического эстетизма, ни от “эстетской” политики (со­
относимой все же с Бодлером): она целит в то, что Бенья-
мин и Брехт, говоря о нацизме, называли эстетизацией
политики. Что составляет совсем иную программу. В дру­
гом месте я попытался показать по поводу Хайдеггера24,
что определенная немецкая традиция, вышедшая из ро­
мантизма и идеализма, превращает искусство не просто
в одну из политических ставок, но в саму ставку полити­
ки как таковую. Вагнер с полным правом принадлежит
к этой традиции; он даже составляет ее самый важный,
скажем, “fin de siècle” , этап; именно он и предоставил под
этим предлогом полномочия для идеологического распро­
странения “имперского” , а затем и “революционно-кон­
сервативного” стиля на то, что Лангбен в конце концов
назовет точным словом Kunstpolitik, и Фриц Штерн по
полному праву замечает, что означает она не политику
искусства, а эстетическую политику25: допущение о по­
литике как произведении искусства.
Существенно, что искусство вновь обретает свою ми­
фическую способность; а обретает оно вновь не что иное,
как свою способность к перемене темпа. Миф, определен­
ный — таков топос среднего романтизма — как “изна­
чальный и безымянный народный стих” , осмысляется с
приходом современной эпохи (то есть в эпоху дехристиа­
низации) как единственное средство идентификации, спо­
собное доставить пребывающей наподобие невозможной
Германии в родовых муках нации ее подобающее само-
признание. Со времен Французской революции и Напо­
леона (то есть, скажем, со времен Фихте) не переставав­
ший отягчать европейскую политику немецкий политиче­
ский вопрос является вопросом национальной самобытно­
сти или, говоря в спекулятивных терминах, вопрос орга­

24 Ср. уже цитированную “ Политическую фикцию” .


25 Fritz Stern. Politique et désespoir (Le ressentiment contre la
modernité dans l’Allemagne préhitlérienne) / Trad. Catherine Ma-
lamoud. Armand Colin, 1990, p. 155.
1 Б О Д Л Е Р | 45

низации народа-субъекта. Речь идет о появлении народ­


ного духа. Под эту рубрику включается и специфическая
стратегия Kulturkampf, если под этим понимать борьбу,
ведущуюся против европейской “цивилизации” , иначе го­
воря — неоклассической культуры, ради более изначаль­
ного усвоения греческой модели и основания — в соот­
ветствии с наичистейшей агонистической логикой — (ве­
ликого) немецкого искусства, грезимого как единствен­
но способное определить по образцу гомеровской эпопеи
или афинской трагедии бытие-немцем. От Лессинга и Вин-
кельмана до Ницше — и даже далее, вплоть до Хайдегге­
ра 30-х и всей эпохи национал-социализма, — такова неот­
ступная мысль немецкой “эстетической политики” . Вспо­
мним и о ницшевском лозунге, когда он готовит своего
“Заратустру” : “Заложить миф будущего” . Этим все ска­
зано, какою бы, с другой стороны, ни была честность
Ницше в отношении немецкой политики.
Вагнеровский проект — вскоре он станет Байрейтом —
неотделим от этой политики. Бодлер об этом, вероятно,
не догадывается (тогда как Малларме, пережив 1870 год,
будет отчетливо осознавать). И все же он чувствует, что
именно на это и должен реагировать.

И какова же реакция Бодлера перед лицом этой про­


граммы?
Сколь ни странным это может показаться, она отлича­
ется обезоруживающей простотой: он покорен, он согла­
шается — он подчиняется. Еще удивительнее, что прини­
мает он не только эти рассуждения, то есть эти “теорети­
зирования” , но и все их посылки, он принимает и признает
саму почву, на которой основываются все эти рассужде­
ния и зиждется само это творчество. Что прежде всего
означает: он без малейших оговорок принимает безуслов­
ный примат субъективности.
Вот почему, в первую очередь, Бодлер и реагирует субъ­
ективно. Самая четкая форма его подчинения — сказать
“я” , объявить от первого лица, говорить от своего соб­
ственного имени.
46 | MUS I C A F I C T A

Ведь именно так и открывается пространное эссе 1861


года: с притязания на “я” , на первое лицо, заходящего ку­
да дальше личной вовлеченности или притязаний на кри­
тическую ответственность. Если это притязание, то при­
тязание на самом деле — под мнимой скромностью наме­
рений — во имя литературы, какою ее понимает Бодлер,
то есть во имя субъективности того, кто желает быть не­
разрывно поэтом (писателем) и критиком и чьей задачей
при встрече с творчеством Вагнера будет в точности “по­
ведать [...] о своих собственных впечатлениях” :

Давайте вернемся на тринадцать месяцев назад, к нача­


лу всей истории, и пусть мне будет дозволено зачастую
говорить в этих суждениях от своего личного имени. Это
сплошь и рядом справедливо обвиняемое в бесцеремонно­
сти Я подразумевает, однако, большую скромность; оно
замыкает писателя в строжайших границах искренности.
Ограничивая его задачу, оно делает ее проще. И нако­
нец, нет никакой нужды быть законченным адептом ве­
роятностного подхода, чтобы увериться: эта искренность
обрящет среди непредвзятых читателей друзей; очевид­
но, имеются определенные шансы на то, что, повествуя
лишь о своих собственных впечатлениях, простодушный
критик поведает также и о впечатлениях каких-то своих
неведомых сторонников 26

А “я” — субъект, — которое здесь задействовано и стре­


мится ответить за Вагнера, чтобы ответить сразу и Вагне­
ру, и его хулителям, это не только не субъект риториче­
ских ухищрений или средств, это скорее некий субъект,
который до определенной степени спрашивает у Вагнера
себя, то есть ждет от вагнеровского искусства, а по су­
ти — от музыки (практически только ее он из него и зна­
ет), что она составит его как такового, отразит его соб­
ственный образ, предоставит случай себя самого усвоить
или переосвоить. Это субъект, который ожидает в музыке
Вагнера — или узнает в ней — средство своей идентифи­
кации.

26 2, 779.
1 Б О Д Л Е Р | ^7

Именно это и сказано с полной ясностью несколькими


месяцами ранее в письме.
Там Бодлер без обиняков упоминал о своем подчине­
нии и своей покорности (покорен — его слово). О своей
просьбе, сказали бы мы сегодня. Просьбе, само собой ра­
зумеется, идеальной, как на то и указывает в конце пись­
ма, сразу после окончательной фразы ( “Вы вернули меня
в себя” ), вынесенное в постскриптум “Мне нечего у вас
просить” , каковое можно счесть чем угодно, но никак не
отрицанием. Бодлеру здесь, строго говоря, просить нече­
го, он спрашивает себя, а испрашивать себя — это как раз
ничего и не просить или же просить то, чего, как отлично
знаешь, никогда не получишь, поскольку речь идет о даре,
предшествующем любой просьбе и даже любой возможно­
сти принятия: о даре того, что — и по праву — остается
для себя недоступным. Даре бытия собою.
Но прежде чем послужить подходящим поводом для по­
добной “метафизической” ставки, просьба Бодлера, стоит
это подчеркнуть, двойственна: прежде всего она (предста­
влена как) личная — вы покорили меня вопреки моей из­
начальной настороженности и т. д., — но к тому же она
и политическая или эстетико-политическая: Бодлер гово­
рит как француз, который подчиняется превосходству не­
мецкого искусства, то есть немецкой музыки, поскольку
он в виде исключения в состоянии ее понять. В этом отно­
шении, впрочем, как практически всегда, Бодлер вновь за­
нимает двойственное положение: он и француз, и не фран­
цуз. Двойственное положение в эстетической реальности,
соответствующее противопоставлению умеренности и эн­
тузиазма, трезвой ясности и мистической глубины. Чем
удостоверяется, что непосредственнее всего Бодлеру до­
ступен стойкий дуализм немецкой эстетики, длящийся со
времен Шиллера, Шлегелей или Гёльдерлина, тот са­
мый, который достигает кульминации или закрепляется
в ницшевском противопоставлении аполлоновского и ди­
онисийского.
Вот почему удивительно видеть, до чего чистой и про­
стой сводкой бодлеровской эстетики служит это письмо.
Чего тут только нет: от анамнеза (к этому я еще вернусь)
48 | MUSI CA FI CTA

до возвышенного (великое, высокое, чрезмерное и т. п.),


от “приподнятости” до экстаза, от культа ощущения до
культа же воображения, от соответствий (аналогий) до
причудливости, — здесь проходит все — как почти все. Не
упущено даже упоминание о “возбуждающих средствах” ,
бодлеровская прежде любой другой тема, которую, одна­
ко, кажется, неизменно привлекает — к добру ли, к ху­
ду ли — Вагнер (каков в точности статус наркотика у
Ницше?).
Но определяющим, очевидно, является мотив анамне­
за. Коли Бодлер покорился столь полно, то на самом деле
потому, что он уже слышал эту музыку: “Я знаю эту му­
зыку” ; “Это моя музыка, я узнавал ее, как всякий узнает
предметы, которые ему суждено любить” . Анамнез — это
само признание, дело тут в предназначении субъекта.
В этом само средоточие бодлеровской эстетики, како­
вая, как известно, является инспирированной Платоном
эстетикой, опирающейся — по крайней мере поначалу —
на переворачивание традиционной метафизической иерар­
хии (между чувственным и умопостигаемым и прежде все­
го добром и злом) и, что еще важнее, также и на субъ­
ективную переопределенность идеального. Впрочем, как
раз поэтому испрашивается или разыскивается в процессе
анамнеза или обращения к припоминанию не что иное, как
сам субъект. Анамнез — это процесс субъективного пере-
усвоеиия. Следует сказать даже строже: запрашивается
на самом деле исток субъекта, исток эмпирически недо­
стижимый, но постулируемый как по праву доступный (не
в этом ли иллюзия литературы?), доступный для своего
рода сверх-памяти или ино-памяти, способной добраться
до того, что никогда перед сознанием не представало, или
вернуться по сю сторону самого первобытного (самого не­
запамятного) забвения: то есть забвение самого истока то­
го, кем я был — кем было “я” , — прежде чем родиться,
“выпасть сюда” , оказаться исторгнутым и обреченным на
неисцелимый разрыв, на заброшенность в этом мире и нес­
кончаемую утрату себя в банальности. Эта сверх-память,
иначе говоря, способна наперед преодолеть, следуя задей­
ствованной в любой теории припоминания логике буду­
1 БОДЛЕР | 49

щего предшествующего, саму смерть и конечность, удел


конечного существа. Она сулит бессмертие.
В своих стихах Бодлер уже сказал об этом.
Каждый — или, по крайней мере, почти каждый — раз
при появлении мотива анамнеза музыка под влиянием,
может статься, Нерваля (на самом же деле со времен Рус­
со это — заметный инвариант современной литературы)
оказывалась ежели не напрямую исходным импульсом
или двигателем анамнеза, то все же основной стихией вос­
поминания и навеваемой им “картины” . Как будто музыка
всегда была связана с экстазом переусвоения. Перечита­
ем, в частности, несмотря на ее концовку, “Музыку” 27 или
же “Предсуществование” , особенно вторую строфу:

В катящихся валах, всех слав вечерних лики


Ко мне влачил прибой, и пел, как мощный хор;
Сливались радуги, слепившие мне взор,
С великолепием таинственной музыки.

(Как не преминули заметить все комментаторы, лексика


и ассоциации здесь практически те же, что и в письме
Вагнеру.) Но прежде всего подумаем о метрической версии
“ Приглашения к путешествию” :

Все говорит тайком


На языке таком
Душе твоей родном и нежном.

Музыкальное припоминание — произнесенное в остолбе­


нении перед музыкой Вагнера: “Я это уже слышал” — это,
стало быть, не что иное, как предоставляющаяся субъ­
екту возможность услышать свой родной, наиболее ему
подходящий язык, каковой, поскольку препровожденный
к самому себе субъект является некоторым образом един­
ственной реальностью, есть язык абсолютный. Вот поче­
му признание — во всех смыслах — вагнеровской музыки

27 Во всяком случае, первая строф а вполне ясна: “ Порою му­


зыка объемлет дух, как море: / О бледная звезда, / Под чер­
ной крышей туч, в эфирных бездн просторе, / К тебе я рвусь
тогда” (1, 68).
50 I MU S I C A F I C T A

столь легко сообщается с субъективной сверхопределен­


ностью эстетики и политики Бодлера. С его концепцией
литературы, по крайней мере постольку, поскольку эта
концепция не препятствует идее, которую Бодлер по ту
(или по эту) сторону от литературы смутно пытается со­
ставить о поэзии.
Два доказательства.
Прежде всего, в эссе 1861 года, когда он, изложив про­
граммку Итальянцев и комментарий Листа, подступает
к своему собственному “ переводу” музыки Вагнера, Бо­
длер соотносит эту попытку со своей (позаимствованной,
по правде, у Гофмана) теорией соответствий — метафорой
которой как бы случайно служит эхо:

Читатель знает, какую цель мы преследуем: показать, что


истинная музыка наводит разные умы на схожие мысли.
Впрочем, вполне уместно порассуждать здесь и a priori,
не пускаясь в анализ и сравнения, ибо было бы поистине
поразительно, если бы звук не мог напоминать цвет, цвета
не могли бы передать представление о мелодии, а звук и
цвет не годились бы для передачи идей; поскольку вещи
всегда выражаются посредством взаимного сходства — с
того самого дня, когда Господь изрек мир как сложную и
неделимую целостность 28 .

И далее безо всякого перехода следует цитата — две


первые строфы “Соответствий” . Я процитирую только
вторую:

Как дальних отгулов прерывистая хрия


Нам предстоит порой в единстве звуковом,
Так в соответствии находятся прямом
Все краски, голоса и запахи земные.

Но прежде всего предлагаемый Бодлером перевод —


дважды: в письме и в эссе — достаточно поразительным
образом совпадает с прославленным определением лириз­
ма, на которое он дерзнул в статье о Банвиле из “Размы­
шлений о некоторых моих современниках” .

28 2, 784.
1 Б О Д Л Е Р | 51

Письмо явственно организовано вокруг тематики возвы­


шенного: здесь обнаруживаешь величие, которое покоря­
ет, захватывает, не отпускает, возвышает, восхищает, ве­
дет к “более щедрой жизни” ; “нечто чрезмерное и все пре­
восходящее” (несоизмеримое); вдохновение или “воспаре­
ние” , каковое является результатом наслаждения (насла­
ждения восприятием, но и наслаждения — истерического,
скажет Ницше — подчинением: дать “в себя проникнуть,
себя охватить, в самом деле чувственная нега” ); наконец,
после попытки наделить зримостью (багрец страсти, раз­
горающийся все ярче и ярче, пока не кончается белым на
белом) этот “последний вскрик достигшей высшей точки
души” , словно в этот момент открывается доступ к бес­
смертию — в момент, когда субъект в своей глубочайшей
интимности, предельно себе —- в своей душе — соответ­
ствуя, сразу и разрушается, и достигается: для себя уми­
рает или угасает, чтобы жить абсолютно.
Поскольку направленность не меняется, нет ничего
удивительного, что почти то же самое можно прочесть и
в написанном спустя несколько месяцев эссе:

Помню, что с первых же тактов я испытал одно из тех


счастливых ощущений, что ведомы — во сне, в грезе —
почитай любому, кто не чужд воображения. Я почувство­
вал себя освобожденным от уз тяготения и вновь обрел
в воспоминании необыкновенную негу, царящую на высо­
тах (отметим мимоходом, что я не знал только что проци­
тированной программы). Затем я непроизвольно нарисо­
вал себе дивное состояние человека, обуреваемого гран­
диозной грезой в полном одиночестве, но одиночестве с
безбрежным горизонтом и изобильно рассеянным светом;
бескрайность, лишенную всяких прикрас, саму по себе.
Тут же я испытал и ощущение более живой ясности, на­
сыщенности света, нарастающей с такой быстротой, что
предлагаемых словарем оттенков не хватило бы, чтобы
выразить это постоянно возрождающееся нарастание пы­
ла и белизны. Тогда я в полной мере преисполнился идеей
плывущей среди света души, экстаза, образованного негой
и знанием, воспарив далеко над естественным миром29.

29 2, 7 8 4 -7 8 5 .
52 I MUS I C A F I C T A

А ведь именно это же (вкратце: достижение душой Рая,


“сверхъестества” ) находишь и в тексте о лиризме:

На самом деле имеется некая лирическая манера чувство­


вать. Наиболее обделенные природой, те, кому судьба ссу­
дила менее всего досуга, подчас испытывали впечатления
подобного рода, столь богатые, что душа ими как бы оза­
ряется, столь живые, что она ими словно приподнимается.
От переизбытка легкости и широты все внутреннее суще­
ство в эти чудесные мгновения устремляется в воздух,
словно чтобы достичь некой более высокой области.

С необходимостью существует, стало быть, и лирическая


манера речи — как и лирический мир, лирическая атмо­
сфера, пейзажи, мужчины, женщины, животные, причаст­
ные личности, затронутой Лирой30.

Лирический опыт, ибо это он и есть, — не что, стало быть,


иное, как сам опыт трансцендентности в активном смы­
сле этого слова, или, если угодно, метафизический опыт
par excellence. Бодлер на своем языке говорит чуть дальше
об апофеозе, понимать который следует буквально: “Все
[...] в лирическом мире, так сказать, апофеозно1\ И ли­
рический мир — это мир “сверхчеловеческого” , достижи­
мый теми “формами языка, которые естественно произ­
растают из непомерного избытка жизненности” , каковы­
ми являются гипербола и апострофе. Откуда и общность
или универсальность лирического регистра — и здесь без
труда узнаешь положения, очень близкие к тому, что мож­
но прочесть у Вагнера: “ Лира по природе своей избегает
всех деталей, которые смакует роман. Лирическая душа
способна и на смелые переходы, и на обобщения; [...] Эти
соображения и послужат нам объяснением, с каким удоб­
ством и какой красотой сталкивается поэт среди мифов и
аллегорий- Мифология является словарем живых, всем
известных иероглифов” 31. Иначе говоря, как и музыка

30 2, 164.
31 2, 165. Речь здесь вновь идет об унаследованном от лингви­
стики X V III века и раннего романтизма общем месте.
1 Б О Д Л Е Р | 53

для Вагнера, лиризм покоится на универсальном, непо­


средственно доступном и вразумительном языке. Лиризм
является на деле лирикой.
Это настолько истинно, что, говорит Бодлер, “Лира вы­
ражает [...] то почти сверхъестественное состояние, ту на­
сыщенность жизни, когда душа поет, когда она прину­
ждена петь, как дерево, птица, море” 32. Так понимае­
мый лиризм, то есть, по Бодлеру, литература, есть не что
иное, как песнь субъекта или субъект, свершающийся —
себя превосходя — как песня: “ гиперболический человек” ,
как еще говорит Бодлер, обнаруживающийся в песне — и
посредством песни.
Вот почему подчинение Бодлера Вагнеру, в первом про­
чтении — подчинение “словесности” музыке, не могло не
быть полным.

Будучи тем самым весьма глубоким, подобное подчине­


ние объясняет, почему, по крайней мере с виду, Бодлер ни
на мгновение не выходит в своем рассуждении о Вагне­
ре за заранее провешенные самим композитором или его
признанными комментаторами типа Листа пределы. Вооб­
ще же, как уже часто говорилось, эссе о Вагнере, по сути
дела, не более чем “представление” композитора, огра­
ничивающееся либо изложением на потребу французской
публики, попутно их оправдывая, великих вагнеровских
теорем (это своего рода добротная сводка “ Письма о му­
зыке” ), либо пересказом либретто ( “Тангейзер” , “Лоэн-
грин” , “ Летучий голландец” ) с изложением смысла фа­
булы.
Результат: все происходит так, будто Бодлер безого­
ворочно признает превосходство вагнеровского искусства
и теории или же трактует вагнеровское искусство так,
как оно на самом деле и требует, чтобы его трактова­
ли: как Искусство законченное. В частности, мы только
что имели тому доказательство, все происходит, словно

32 2, 164.
54 | MU S I C A F I C T A

Бодлер довольствуется заявлением: все, что я сам пы­


тался совершить под именем поэзии или лиризма един­
ственно языковыми средствами, тут реализовано в соеди­
нении средств, чья мощь бесконечно превышает мощь од­
ного языка, или, того хуже, на языке бесконечно более
могущественном, чем сам язык. То есть музыкально. Под
этим углом зрения пожалуй что нетрудно показать: Бо­
длер предпочтительно выделяет у Вагнера как раз темы
своей собственной поэтики. По этой-то причине, напри­
мер, он и настаивает так на вагнеровском дуализме (за­
действованном в “ Тангейзере” : конфликт сладострастия и
чистоты или святости, внутренне присущее желанию про­
тиворечие и т. п.), поскольку он вновь обнаруживает здесь
свой собственный мотив двойного “ ходатайства” .
Итак, подчинение неоспоримо; и тем самым понимаешь,
как Бодлер, по сути, оставил в наследство своим после­
дователям, и прежде всего Малларме, ту обескураживаю­
щую идею, что поэзия не в состоянии впредь достичь того,
на что способна музыка; или же, и это сводится все к тому
же, что музыка отныне окончательно пришла поэзии на
смену.
Тем не менее, внимательнее приглядевшись к тексту,
замечаешь, что все не так просто, и, следовательно, Бо­
длер на деле оставит в наследство проблематику куда бо­
лее утонченную и разработанную.
Одна из движущих идей эссе — Бодлер сосредоточивает
вокруг нее свое заключение — в действительности состоит
в том, что Вагнера можно рассматривать как “ истинней­
шего представителя современной природы” . Точнее, здесь
подразумевается, что, “если выбором своих тем и драма­
тического метода Вагнер сближается с классической древ­
ностью” , он современен в “выражении” . И “ выражение”
должно пониматься тут в двух смыслах: с одной сторо­
ны, это предпочитаемые Вагнером эстетические приемы и
материал, и, следовательно, отсылает к музыке (Бодлер
ни на миг не сомневается, что Вагнер прежде всего музы­
кант); но также и, с другой стороны, манера, в которой
выражает себя Вагнер-художник, иначе говоря, его про­
явление в качестве субъекта своего творчества (и Бодлер
1 Б О Д Л Е Р | 55

ни на миг не сомневается, что в основе своей произведение


искусства является выражением субъекта). Вот, впрочем,
как приступает Бодлер к заключительной части своего
эссе:

Всегда можно на мгновение отвлечься от систематиче­


ской составляющей, неизбежно вводимой любым великим
и свободным художником во все свои творения; в этом
случае остается найти и проверить, какими же свойствен­
ными лично ему качествами он отличается от других. Ху­
дожник, человек поистине достойный этого великого име­
ни, должен обладать чем-то по существу своему sui gene­
ris, милостью чего он и есть он — и никто другой [...]
Мы, полагаю, уже заметили в Рихарде Вагнере двух лю­
дей: человека порядка и человека страсти. Вопрос здесь
в страстном человеке, человеке чувства. Даже в незначи­
тельнейшие из своих пьес он с такой пылкостью вписал
свою личность, что эти поиски главного его качества не
составят особого труда. С самого начала меня живо за­
дело одно соображение: дело в том, что в сладостраст­
ную, оргиастическую часть увертюры к “Тангейзеру” ху­
дожник вложил столько же силы, развил в ней такую же
энергию, как и в изображении мистицизма, характеризу­
ющего увертюру к “Лоэнгрину” . И там, и там одни и те
же устремления, то же титаническое нарастание, как и
общая изысканность и тонкость. Ну а прежде всего неза­
бываемым образом отмечает музыку этого мастера, как
мне кажется, нервное напряжение, неистовство страсти
и воли. Эта музыка выражает самым пленительным или
самым пронзительным голосом все самое сокровенное в
человеческом сердце 33.

Здесь не имеет значения справедливость, а она велика,


оценки. Говорится же здесь, что по сути Вагнер — это
пафос, субъект как пафос (что вполне совместно с “во­
лей” ) и что подобный пафос определяет его в качестве
“современного” . Вот почему “вся наука, все усилия, все
приемы этого богатого рассудка” — вся упорядоченная,
расчетливая, ученая и размеренная, короче, “аполлонов-
ская” часть Вагнера — “по правде, не более чем весьма

33 2, 8 0 6 .
56 | MUSI CA FI CTA

смиренные и весьма усердные прислужники этой неудер­


жимой страсти” .
Но почему современность определяется страстью? По­
тому что страсть, понимаемая в том смысле, в каком ее
понимает Бодлер (как напряженность, силу, энергию, или
еще как желание и волю — это термины, которые по­
являются чаще всего), составляет самую сокровенную и,
стало быть, самую существенную часть “в человеческом
сердце” . Иначе говоря, страсть — бодлеровское слово для
метафизической концепции воли в смысле эроса и appeti-
tus’a — это сущность или свойство человека, определя­
емого как субъект не изображения (репрезентации, ко­
торая, напротив, скрыта, “бессознательна” , как говори­
ли романтики и Шопенгауэр), но порождения или творе­
ния: пойесиса. Страсть — Бодлер говорит очень точно:
“страстная энергия” — это сущность пойетического субъ­
екта, единственно истинного в глазах Бодлера. Или же,
что приводит все к тому же, сущность “гения” :

Этой страстью он (Вагнер) добавляет к каждой вещи что-


то сверхчеловеческое; этой страстью он все понимает и все
заставляет понять. Все, что вытекает из слов: воля, жела­
ние, сосредоточенность, нервное напряжение, взрыв, —
чувствуется и угадывается в его сочинениях. Вряд ли
я строю иллюзии или кого-либо обманываю, утверждая,
что вижу в этом главные особенности явления, которое
мы зовем гением, или, по крайней мере, что, анализируя
все то, что мы до сих пор обоснованно звали гением, об-
наруживаешь вышеперечисленные характеристики .

Это, добавляемое страстью “что-то сверхчеловеческое” ,


гений — все это вновь топосы мысли о возвышенном,
каковая определенно является целью всего этого проти­
востояния. Но возвышенное на сей раз рассматривается
с точки зрения созидания, а не производимого эффекта.
Если угодно — совсем вкратце, — это возвышенное, ка­
ким его концепцию современная поэтика, а потом и эсте­
тика, от Буало к Дидро и Канту, извлекла из — переве­
денного, перечитанного, переписанного — трактата Лон­
гина. То есть такое возвышенное, которое позволяет, коли

34 2, 807.
1 Б О Д Л Е Р | 57

речь заходит о “великом искусстве” , избавиться от пред­


положительно аристотелевской догмы ¡т^аНо, или, ско­
рее, такое, которое позволяет — посредством, что правда,
то правда, субъективистской сверхинтерпретации — вновь
обрести истину аристотелевской миметологии: искусство
довершает или приводит природу к концу лишь постоль­
ку, поскольку питаемо оно той же пойетической силой или
той же энергией. Гений, которого Лонгин звал “великой
природой” , а Кант связывал с ^ е ш и ш ’ом, “естественным
даром” , и есть та сила, которая в самом деле превосходит
человеческие возможности, но в которой человеческое на­
ходит свое свершение в самом своем предназначении. Ко­
нечно, человеческое —- субъект. Но субъект, о котором
тут идет речь, пойетический субъект, выходит за гори­
зонт простой “субъективности” . Это субъект в избытке,
за пределами самого субъекта. С учетом топоса Бодлер
отлично знает, о чем говорит, когда поминает “сверхчело­
веческое” . Человечность человека состоит в его сверхче­
ловечности. Таков на самом деле (метафизический) урок
ос
мысли о возвышенном .
Вполне очевидно, что этим-то типом метафизики и объ­
ясняется очарованность Бодлера музыкой. Только музы­
ка способна выразить, то есть означать, но вне означива­
ния, эту субъективную внеположность субъекта: то, что,
будучи субъективно — в нем и ему подобно, — субъект
превосходит.
И не только потому, что музыка определяется как при­
вилегированный способ выражения чувств или даже того,
что Бодлер более точно именует “неопределенной частью
чувств” . Хотя это, очевидно, и в счет: Бодлер, например,
с большим тщанием напоминает в начале второго раздела
своего эссе мнение самого Вагнера, что основной задачей
музыки является “выговорить” чувства. И не без основа­
ний он связывает “Письмо о музыке” с Дидро:

Перелистывая “Письмо о музыке” , я ощутил, как у меня в


мозгу своего рода мнемоническим эхом оживают различ­
ные отрывки из Дидро, который утверждает, что истинно

35 Позволю себе здесь сослаться на свою статью “La vérité sub­


lime” в коллективном сборнике “ Du sublime” (Belin, 1987).
58 | MUSI CA FI CTA

драматическая музыка не может быть ничем иным, кроме


как котированным и ритмизованным криком или вздохом
страсти.

(Заметим, впрочем, что, как подчеркивает урок романтиз­


ма, это вновь превращает музыку в “динамическое” искус­
ство, выразительность которого связана с силой или на­
пряжением. Искусство акцента. Откуда у Бодлера, хотя
все же и в меньшей степени, чем у Вагнера, относительно
подчиненное положение ритмического начала.)
Но главное не в этом: оно связано с тем, что музыка
Вагнера более, чем какая-либо иная, отвечает сущности
музыки, то есть вскрывает ее фундаментальную энергети­
ку. Бодлер нигде не упоминает “бесконечную мелодию” .
Но как известно, все, что он в ней удерживает, все, что в
первую очередь привлекает его в музыке Вагнера, это то,
что она, эта музыка, выражает, означает, навевает — или,
совсем просто, воплощает и представляет — безбрежное
или несоизмеримое, чрезмерное, внеположное миру и че­
ловеку. Короче, бесконечное. Это-то, замечает он сам, и
заставляет его предпринять “перевод” , который в срав­
нении с аналогичными опытами Листа и самого Вагнера
“существенно менее украшен материальными предметами
[...], более расплывчат и абстрактен” 36. Чем Бодлер не
только хочет уведомить, что остается сравнительно без­
различным к религиозной дешевке “ Лоэнгрина” , впрочем,
это хорошо заметно. Но чем он хочет показать, удержи­
вая из трех переводов лишь их “сходства” — “чуть ли не
излишне многочисленные и поразительные” , — что в ре­
зультате музыка Вагнера внушает определенный тип чув­
ствования:

В этих трех переводах мы находим чувство духовного


и физического блаженства; уединенности; созерцания
чего-то бесконечно великого и бесконечно прекрасного; на­
сыщенного света, который радует глаз и душу вплоть до
обморока, и, наконец, ощущение протянувшегося до са­
мых крайних мыслимых пределов пространства.

36 2, 785.
1 Б О Д Л Е Р | 59

Ни один музыкант не превзойдет Вагнера в умении нари­


совать материальные и духовные пространство и глубину.

Поскольку он говорит в терминах ощущений и чувствен­


ных качеств, Бодлер, который снова мог бы тем самым
оправдать универсальный характер музыкального языка,
превращает музыку в эстетический язык par excellence
и тем же махом в то искусство, где вообще исполняется
эстетическая функция искусства. Вот почему музыка на
этом основании завершает и собирает воедино искусство
в его эстетическом определении, которому большую часть
времени подчиняется Бодлер. Тем не менее чувство для
Бодлера делимо, странным образом будучи одновремен­
но и духовным, и физическим или материальным. Так
что крайне трудно усвоить, к какому чувственному со­
держанию оно как чувствование в точности представля­
ет доступ. Подойдет, скажем, для света, тем паче что тот
равно радует и глаз, и душу. Но блаженство и уединен­
ность? “Что-то бесконечно великое и бесконечно прекрас­
ное” ? На самом деле музыка не наводит ни на какие чув­
ственные качества, даже “чистые” , как тот же свет (или
как ослепительная яркость, о которой говорит письмо).
Разве что очень и очень вторично, если ограничиваешься
эстетикой соответствий, которая, возможно — во всяком
случае под этим углом зрения, — не столь уж у Бодлера
существенна. Не напоминает музыка и просто сверхчув­
ственное или метафизическое как таковое, хотя, как ска­
зал бы Кант, наводит на мысль о нем. Предлагает же она
прежде всего, при этом не представляя надлежащим обра­
зом, не что иное, как априорную чистую форму чувствен­
ной интуиции — пространство, здесь глубину, — каковая
на самом деле ни материальна, ни духовна.
Музыка, иначе говоря, доводит айстезис до его преде­
ла: она вызывает бесконечно парадоксальное чувство —
ощущение условия вообще любого чувствования, словно
ей выпала невозможная задача представлять трансцен­
дентальное, то есть чистую возможность самого предста­
вления. В остальном именно поэтому-то она и не перестает
на этом пределе указывать на беспредельное (бесконеч­
ное), сдерживающее ее на своей внешней кромке. Таково
60 I MUS I C A F I C T A

на самом деле ее возвышенное призвание37. И в равной


степени поэтому же, хоть он и пал жертвой религии (эсте­
тической) Вагнера (хотя до изнеможения и оправдывает,
в частности, обращение к мифу38), Бодлер, по сути, удер­
живает из музыки Вагнера только то, что в ней превос­
ходит música ficta. Изображение-репрезентация, в смысле,
в котором можно сказать, что stile rappresentativo дости­
гает у Вагнера своей кульминации — но также и в том
смысле, что эта музыка нуждается в театре, в фигурах
и иллюстрации, — на самом деле Бодлера не интересу­
ет. Вот почему в конечном счете его Вагнер — вовсе не
Вагнер.

Подозрение начинает закрадываться, когда замечаешь,


что Бодлер не перестает почти систематически перетя­
гивать все, что относится к мотивам бесконечности, без­
брежности, величия или его чрезмерности, на сторону экс­
татического в строгом смысле слова. “Чувство” — это
экстаз. Я хочу сказать: там, где указания Вагнера или
комментарий Листа вроде бы побуждают его к переводу
в терминах блаженства и благолепия, свершения, изоби­
лия, возвращения к себе или самообретения возбужденной
музыкой души, Бодлер постоянно переводит в терминах
упадка (обморок), чрезмерного и непереносимого насла­
ждения, выхода из себя. Чистой, то есть абсолютно ду­
шераздирающей, радости. Все это, конечно же, Вагнеру
ведомо. Но похоже, что для Бодлера впечатление от му­
зыки с необходимостью оказывается бездонным — “голо­
вокружительным” , как говорит он сам, когда сравнивает

37 См.: Jean-Luc N ancy, L ’offrande sublime в уж е цитировавшем­


ся “Du sublime” .
38 Бодлер, вспомнив, как Вагнер ссы лается на греческую тра­
гедию, усиленно настаивает на “легендарном” характере вагне­
ровских либретто и пространно цитирует посвященные миф у в
“ Письме о музы ке” рассуж дения (2, 789 sq.). Но, по правде, для
того чтобы приписать Вагнеру и величие в качестве критика.
“ Как не понять в соверш енстве Вагнеру, одновременно и поэту
и критику, священный, бож ественный характер м иф а?” (2, 792).
1 Б О Д Л Е Р | 61

эффект музыки с эффектом опиума39. Слушая, собою уже


не владеешь, себя лишаешься. Задействовано тут не удо­
вольствие, а наслаждение — в том смысле, в каком под­
хватил это ласковое слово Барт. Это отрыв от себя, готов­
ность на первобытный ужас и муки — уже совсем близко
к тому, что Ницше попытается осмыслить как дионисий­
ский экстаз или трагическое опьянение. Таков для Бодле­
ра Тангейзер — и его слушатель, — который, “пресыщен­
ный изнурительными усладами, взыскует мук\” “Возвы­
шенный вскрик” , — добавляет Бодлер, отлично зная, о
чем говорит, то есть до какой степени — и не только по­
сле Берка — муки и возвышенное единосущны.
Но это наслаждение в свою очередь соотносится с те­
лом или, скорее, как, не отступая от своей безупречной
точности, выражается Бодлер, с плотью. Опять по поводу
“Тангейзера” :

Не менее утонченным и в то же время могущественным


показал он (Вагнер) себя и в увертюре к “Тангейзеру” ,
в борьбе двух противоположных принципов. Где же по­
черпнул мастер эту яростную песнь плоти, это абсолют­
ное знание дьявольской стороны человека? С первых же
тактов нервы трепещут в унисон с мелодией, содрогает­
ся любая не забывшая себя плоть. [...] За сатанинской
щекоткой смутной любви тут же следуют крики воодуше­
вления, ослепления, победы, благодарный лепет, а затем
упреки жертв и кощунственные осанны жрецов, словно
варварство непременно должно занять свое место в лю­
бовной драме, а плотские наслаждения — с неотвратимой
40
сатанинской логикой вести к усладам преступления

Само собой разумеется, что Бодлер никоим образом не по­


зволяет себе обойти молчанием фабулу “ Тангейзера” : он

39 “ Ни один музы кант не превзойдет Вагнера в умении нарисо­


вать материальное и духовное пространство и глубину. [...] Под­
час, слуш ая эту пы лкую и деспотическую музыку, каж ется, что
на теневом, разорванном грезой фоне обнаруживаешь головокру­
жительные опиумные концепции” (2, 785).
40 2, 795.
62 | MUSI CA FI CTA

не в состоянии заставить либретто и даже музыку гово­


рить то, чего они не говорят. И посему он подчеркивает
наличие второй темы — религиозной, умиротворяющей;
он признает мотив возвращения к себе — и к нативному
или “наивному” : “бедный род людской возвращен на ро­
дину” . Однако же все его внимание — и прежде всего вни­
мание писателя — явственно захватывает демоническая,
сатанинская, плотская тема. Бодлер не удовлетворяется
признанием (уже немало), что ни одна музыка, вероятно,
не умеет лучше, чем вагнеровская, “перевести” плотское
смятение или эротический экстаз (и не стоит еще забы­
вать, что из “Тристана” он знал только вступление). Но
пытается со своей стороны написать — не что иное, как
“хаос бьющегося в смертных муках сладострастия” , само
это смятение в его буквальном смысле или экстаз. Зато
переходя ко второй теме, к “блаженству искупления” , он
чуть отстраненно (и на несколько условный манер) огра­
ничивается разговором о “невыразимом чувстве” и удо­
влетворяется в стиле простого описания ремарками ли­
бретто: он рассказывает.
Бодлер, иначе говоря, пишет Вагнера. Нет, впрочем,
ничего удивительного, если в свои наиболее “вдохновен­
ные” мгновения эта критическая проза становится вро­
вень со “Стихами в прозе” , которые, вероятно, являют­
ся у Бодлера тем, что вышло — или выходит — за рам­
ки “литературы” , иначе говоря, лиризма в его субъектив­
ной определенности. У Бодлера начинает обнаруживаться
иной лиризм. В частности — но не только, — в прозаи­
ческом “переводе” некоторых стихотворений из “Цветов
зла” , хотя, это несомненно, здесь в ведении перевода (в
новом смысле) оказывается все, как о том свидетельству­
ют и задача переводчика, какою ставит ее перед собой Бо­
длер, и его крайне высокое представление о критике. Этот
иной лиризм нельзя охарактеризовать как собственно объ­
ективный: он ни в чем не ниспровергает ценности лиризма,
он оставляет совершенно нетронутой всю его тематику. Он
просто служит переписыванием - переводом — этого са­
мого лиризма, лишая его по этой причине ауры. Можно
сказать, что он лишает лиризм его священного характера.
1 Б О Д Л Е Р 63

Справедливее же было бы сказать, что он наделяет его ха­


рактером литературным: путем холодного, сознательного,
расчетливого разъяснения и переустройства он разрушает
его фигуральный пыл, или “порыв” . Он подтачивает мета­
фору как раз тогда, когда вынужден признать под знаком
утраты “великого искусства” невозможность представле­
ния метафизического и испытует всю суровость возвы­
шенного. Беньямин, лучше чем кто-либо описавший это
движение, извлек из спекулятивного романтизма, благо­
даря, правда, Гёльдерлину (точнее, Гёльдерлину перево­
дов Софокла), догадку, что “Идея поэзии есть проза” . И
сохранил гёльдерлиновское слово “трезвость” , которое в
его глазах определяет не только современность (в ее про­
тивостоянии античному “энтузиазму” или, как говорит
Бодлер, “апофеозу” ), но и все еще неопределенное гря­
дущее “литературы” или того, что мы с трудом и все­
гда не окончательно, не бесповоротно научились называть
письмом41.
Подобный шаг был ощутимо совершен, когда лирика
Вагнера ограничила лиризм Бодлера.
Причина тому, возможно, такова: музыкальная значи­
мость — то, что в музыке превосходит значение ( “фик­
ция” ) и посему может проходить, если кто захочет его
перевести, лишь по разряду письма, а не излияния или
донесения, — значимость эта менее соотносится с душев­
ным излишеством, нежели с излишеством телесным, то
есть с плотью, которая, впрочем, отнюдь не обделена ду­
шой. Здесь задействована определенная материальность
самого духовного. Отсюда и упор, который делает Бо­
длер на пространственность, глубину, безбрежность: слу­
шание порождает кинестетическое явление — не из-за то­
го, что тело (или душа) приравнивается ко Всему, в коем
и растворяется (как поет Изольда в конце “Тристана” ),
а поскольку психе, как говорит Фрейд в одной загадоч­
ной заметке, проявляется “простертой” . В этот момент

41 Walter Benjamin. Le Concept de critique esthétique dans le ro­


mantisme allemand / Trad. Ph. Lacou-Labarthe et A.-M . Lang. Flam­
marion, 1986, p. 150 sq.
64 | MU S I C A F I C T A

чувственное выходит вне себя, фюсис превзойден — и Бо­


длер имеет все основания говорить о “сверхъестестве” . Но
это сверхъестество не образует никакого иного мира. Ме­
тафизическое, понимаемое во всей строгости, находится
здесь, в недрах вещей и плоти. Вот почему лирическая
проза должна осуществлять союз двух лексик, морали и
естества (или идеального и реального), последовательнее
стихотворения, чему Бодлер, по существу, и дает пример,
когда описывает эротический агон, навеваемый “черной”
темой “Тангейзера” ( “благодарный лепет” , “упреки жер­
тв” , “кощунственные осанны жрецов” и т. п.). Отсюда в
равной степени и то, что музыкальная значимость, как
о том напоминает одна из заметок “ Моего обнаженного
сердца” , соотносится в конечном счете не столько с энер­
гетикой (акцент, напряжение), сколько с просодией или
базисной ритмикой:

Музыка дает представление о пространстве.

Более или менее все искусства; поскольку все они суть


числа, а число — перевод пространства42.

Но прежде обнаружится другое следствие. Оно касается


организации лирического субъекта.
Мало сказать, что под внешним подчинением Бодлер
не перестает трудиться над, если можно употребить по­
добный термин, настоящей “бодлерианизацией” Вагнера.
Приведу только один пример; он вновь возвращает нас к
демонической теме “Тангейзера” , когда Бодлер столь по­
разительным образом пробуждает память плоти:

С первых же тактов нервы трепещут в унисон с мелодией,


содрогается любая не забывшая себя плоть. Любой пра­
вильно скроенный мозг несет в себе две бесконечности,
небеса и ад, и в любом образе одной из этих бесконечно­
стей он внезапно узнает половину самого себя43.

42 2, 702.
43 2, 795.
1 Б О Д Л Е Р | 65

Бодлеровская метафизика “двойного ходатайства” слу­


жит, стало быть, основанием музыке Вагнера. И, стало
быть, делу. Бодлер, по сути, высказал-таки уже истину
Вагнера. Если, впрочем, оглянуться назад, это “совпаде­
ние” позволяет высветить, какое же распределение между
классическим и романтическим или современным отсле­
живает Бодлер у Вагнера. Я, в частности, подразумеваю
весьма обстоятельный пассаж, который Бодлер посвятил
во втором разделе своего эссе “драматическому идеалу”
Вагнера, его сознательному заимствованию у греков ком­
позиции трагедии и где он в свойственной ему манере на­
бросал некую историю эстетического дуализма, то есть то­
го, что свелось к дуализму или антагонизму между апол-
лоновским и дионисийским. “В свойственной ему мане­
ре” означает при посредничестве христианства и, следо­
вательно, зла. Бодлер перетягивает Вагнера на сторону
своей “католической” эстетики:

Лучезарная Венера античности, рожденная из белой пены


Афродита не смогла безнаказанно пересечь ужасающие
тени средних веков. Она не обитает более на Олимпе или
берегах благоухающего архипелага. Что верно, то верно,
она отступила в глубь величественной пещеры, но осве­
щенной отнюдь не огнями благосклонного Феба. Спустив­
шись под землю, Венера приблизилась к преисподней и
наверняка оказывает по случаю каких-то омерзительных
празднеств знаки почтения Архидемону, князю плоти и
господину греха. Так же и поэмы Вагнера, хотя и обнару­
живают подлинный вкус и совершенное понимание клас­
сической красоты, в весьма большой степени имеют также
отношение и к романтическому духу. Заставляя грезить о
величии Софокла и Эсхила, они в то же время принужда­
ют дух к воспоминанию о Мистериях эпохи господства ка­
толичества в пластических искусствах. Они схожи с теми
великими видениями, которыми средние века покрывали
стены своих церквей и заткали свои великолепные гобеле­
ны. В них определенно наличествует общая легендарная
сторона 44 .

44 2, 790-791.
66 | MUS I C A F I C T A

Этот упор на христианскую тематику ни в чем не изменя­


ет самому Вагнеру, разве что акцентирует уже подчерки­
вавшееся им самим предшествование легенды мифу и под­
мену христианским сценарием сценария, собственно гово­
ря, трагического. Но он позволяет Бодлеру, переступив
через наиболее явные намерения Вагнера, ввести идею
разорванного, разрозненного и даже, еще точнее, четвер­
тованного и тем самым лишенного возможности примире­
ния с собою субъекта. Бодлеровский субъект, в отличие от
вагнеровского, узнает в носимом им в себе образе двух бес­
конечностей, ада и небес, лишь “ половину самого себя” .
Ему недостает единства: либо ад, либо небеса, но никогда
одно как другое или, тем паче, одно как смена другого.
К тому же это всегда скорее ад, несмотря на поползнове­
ния к святости и обещания предпринять какие-то усилия.
Если Бодлер до такой степени чувствителен — в ущерб
урокам либретто — к “сладострастной части” увертюры
к “Тангейзеру” , так на самом деле для того, чтобы со­
вершенно поразительным образом ссудить Вагнеру своего
рода “негативный” мистицизм, мистицизм “Цветов зла” и
“Интимных дневников” . Очевидно, того, что Бодлер при­
знает в Вагнере, там нет: ведь это не искупление, а пред­
чувствие о каком-то достигнутом, затронутом во зле аб­
солюте. То есть точно так же и в самой тяжкой, самой
безнадежной утрате себя — по ошибке ли, по вине, какая
разница. В любом случае — слабость, даже если она дает
повод героизму:

Только что, пытаясь описать сладострастную часть увер­


тюры, я просил читателя отвлечься мыслью от вульгар­
ных гимнов любви, какими их в хорошем расположении
духа способен представить себе волокита; здесь в дей­
ствительности нет ничего тривиального; это, скорее, пе­
реполнение энергетической натуры, изливающей во зло
все силы, выпестованные культурой добра; это любовь
необузданная, безбрежная, хаотичная, поднятая до высот
антирелигии, какой-то сатанической религии. Тем самым
композитор избежал в своем музыкальном истолковании
той вульгарности, которая слишком часто сопровождает
1 Б О Д Л Е Р I 67

изображение вполне народных — я чуть не сказал про­


стонародных — чувств, и для этого ему хватило изобра­
зить чрезмерность желания и энергии, необузданные, не­
умеренные притязания сбившейся с пути чувствительной
души45.

Под видом самого что ни на есть верного прочтения и


дотошнейшего внимания к критическому и поэтическому
тексту Вагнера здесь на самом деле имеет место подлин­
ное Вагнера извращение. Каковое происходит исключи­
тельно путем истолкования вагнеровской музыки: эта му­
зыка означает по сути то, что хочет означать бодлеровское
письмо, или то, что вне рамок лиризма в его простом со­
временном определении перелагает — или провоцирует —
“отказание” субъекта46.
Когда, стало быть, Бодлер подписывается под вагнеров­
ской теоремой, согласно которой музыка “совершает” по­
эзию, к этому надо приглядеться поближе. Что в действи­
тельности говорит Бодлер?

[...] без поэзии музыка Вагнера все еще оставалась бы по­


этическим произведением, поскольку она наделена всеми
качествами, составляющими добротную поэзию, и изъяс­
няется сама за себя, настолько все в ней удачно соедине­
но, связано, взаимоприспособлено и, если дозволено будет
прибегнуть к варваризму, чтобы выразить высшую сте­
пень некоего качества, осмотрительно состыковано47.

Представляется, что эта идея хорошо знакома: если му­


зыка Вагнера сама по себе поэтична, то потому, что она
внутри себя систематична. Присущая ей “органичность” и
позволила, наверное, ему реализовать произведение в аб­
солютном смысле и завершить искусство в его сущности,
то есть как пойесис. Но ведь это совсем не то, что говорит
Бодлер. Его замечание на самом деле вмешивается, ком­
ментируя цитирование длинной страницы Листа, где тот

45 2, 796.
46 См.: Jacques Derrida. Psyché (Inventiones de l’ autre). Galilée,
1987.
47 2, 803.
68 | MUSI CA FI CTA

объясняет, каким образом музыка Вагнера может пробу­


дить значение (на сей раз в интеллектуальном смысле),
то есть принять на себя функцию дискурса и языка, и
артикулироваться как самый настоящий синтаксис. Речь
идет, очевидно, о технике лейтмотивов. Вот как ее описы­
вает Лист:

Приемом, который он использует совершенно неожидан­


ным образом, Вагнер сумел расширить империю и притя­
зания музыки. Не удовольствуясь властью, которую она
имеет над сердцами, пробуждая в них всю гамму чело­
веческих чувств, он наделил ее способностью зарождать
в нас идеи, обращаться к нашей мысли, взывать к раз­
мышлению и одарил ее моральным и интеллектуальным
смыслом... Он мелодически обрисовывает характер сво­
их персонажей и их основных страстей, и эти мелодии по­
являются в пении или сопровождении, стоит только этим
страстям или чувствам вступить в игру48.

Тогда Бодлер вполне справедливо говорит о музыке, о му­


зыкальной “системе” Вагнера в терминах “сцепления” . И
также вполне справедливо связывает ее приемы одновре­
менно и с обращением Вагнера к мифу (миф и сам явля­
ется сочетанием “мотивов” , полагаемых Бодлером аллего­
рическими и символическими), и со стилем сценического
представления, то есть со сценическим воплощением ми-
фем в персонажах, поступках или ситуациях. Тем самым
он может написать, что “каждый персонаж имеет в каче­
стве, так сказать, геральдического герба мелодию, пред­
ставляющую его моральный характер и роль, которую он
призван играть по сюжету” .
Музыка, стало быть, не язык, она означает лишь по­
стольку, поскольку обладает способностью “геральдство-
вать” или эмблематизировать. Я бы даже предпочел ска­
зать тип (^гравировать в греческом смысле этого слова —
в смысле оттиска, нанесенной печатью метки, чекана. Что
переводится на немецкий как prägen (Prägung), и хорошо
известно, что в традиции спекулятивного романтизма этот

48 2, 802.
1 БОДЛЕР | 69

термин служит для обозначения способа появления и по­


рождения фигуры, Gestalt’a 49. В этом смысле — и если
сообразовываться по-французски с дериватами латинско­
го fingere — музыка Вагнера есть музыка фигуральная
(Ницше скажет о гегелевской контаминации) и в ней дей­
ствительно свершается musica ficta. И поэтому тоже она
неотделима от фикции и в конечном счете поддерживает­
ся одной только мифологией. Но Бодлер подразумевает
не совсем это, хотя и прекрасно знает, что на деле все так
и есть, и даже догадывается, до какой степени вагнеров­
ская система обладает, как покажет Леви-Строс, “струк­
турным” порядком. В его рассуждениях на поверхность
выходит другое подозрение. Бодлер словно смутно знал,
что, так же как геральдика предполагает письмо, вместе
с некой гербовой семантикой и синтаксис, тип это к то­
му же и литера — или буква. Если учесть, что буква на
архаическом греческом (например, Демокрита) могла на­
зываться также и ритмос, начинаешь грезить: уж не пы­
тался ли Бодлер кроме наиболее явственных намерений
Вагнера обдумать нечто вроде ритмической сущности му­
зыки? Не функционирует ли возвращающаяся мелодия в
“мнемонической” системе Вагнера как буква и не являет­
ся ли музыка в своей значимости разновидностью письма?
В связи с этим молчание Бодлера по поводу “бесконечной
мелодии” может в действительности указывать на волю к
литературизации музыки.
Бодлер, конечно же, никогда бы не использовал этих
терминов, которые станут терминами Малларме. Ясно,
что во всех случаях, когда речь идет о музыке, он не за­
ходит дальше сравнительно общепринятого внимания к
числу. И все же он недвусмысленно признал в музыке
Вагнера качество, которое сделало ее в его глазах рав­
ной поэзии: она в состоянии представлять идеи, примерно
как Лист говорил, что некоторые мелодические отрезки
у Вагнера являются “персонификациями идей” . Тем са­
мым, наконец, он признал за музыкой, что в своем совре-

49 Позволю себе здесь отослать к своему же эссе “Typographie”


в коллективном сборнике “ Mimesis des articulations” (Aubier-
Flammarion, 1975).
70 | M U S I C A F I C T A

менном развитии она сум ела подняться до вы сот “ф и л о­


соф ск о го ” , то есть ученого, призвания, бывш его дл я него
изначально призванием истинной поэзии. Но так о б стоя ­
л о дел о, тол ько лишь если идеи-мелодии этого типа м у­
зыки-письма были “осм отрительно состы кован ы ” . Иначе
говоря, все ж е соверш енно отчетливо указы валось: обеспе­
чиваю т музы ке доступ к см ы слу и тем самым дозвол я ю т
стать ей поэтическим произведением не стол ьк о идеи са ­
ми по себе, сколь их компоновка. По сути, каж дая опера
Вагнера стремилась походить на книгу, какою ее пред­
ставлял себе Бодлер. Т о есть, на сам ом деле, на произ­
ведение. Или на искусст во, если под этим прежде всего
понимать артикуляцию — то есть сам сп особ сцепления.
К чему, если музы ка показала себя на то способной,
отказы ваться это за нею признать? Речь шла, ясное де­
л о, о чести поэзии. Т о есть о вызове, которы й надлеж ало
принять.
М А Л Л А Р М Е
Ибо смерть, чтобы Тайну познать, нам нужна.

Тяжелым бархатом спадает тишина,


Густыми складками лежит на пыльном кресле,
Боюсь, что главная колонна рухнет, если
Не будет памятью иной подкреплена.

Магических страниц седые письмена,


Они в безумии оваций не воскресли,
Знакомых крыльев дрожь, пленявшая (не здесь ли!),
В чулан весь этот хлам — нам старина скучна.

Из подлинных глубин ликующего гула


Лавина поднялась и паперть захлестнула,
Где, ненавидимый, в огне фанфар возник

Не Рихард Вагнер, нет! — титан земных преданий,


Священнодействуя над кипой древних книг,
Как над чернилами пророческих рыданий.

М а л л а р м е
Малларме знает, что конфликт — и глубокий, — проти­
вопоставляющий его Вагнеру, составляет часть, притом,
вероятно, существенную, доставшегося ему наследия. И
его углубление служит к тому же условием своего рода
верности. Не тому или иному — остающемуся неизвест­
ным — человеку и даже не тому или иному произведению,
пусть оно эскизно и предвещает Книгу. Но самому проек­
ту Поэзии или тому, что он в свойственном ему смысле
называл Литературой. И некоему языку, то есть, и слово
это появляется вновь и вновь, некоторой “расе” , народу,
следует нам перевести, или нации. Поскольку в случае
Вагнера присутствует принятый Бодлером вызов: из это­
го надлежит, стало быть, извлечь следствия.
Несколько абзацев указывают на это с неукоснитель-
нейшей точностью:

Даже и у Вагнера, и пусть один в высшей степени фран­


цузский поэт утешится недолгим его здесь упоминанием,
я замечаю в строгом смысле слова не театр (бесспорно,
куда больше с драматической точки зрения обрящешь у
греков или Шекспира), а легендарное зрелище, вполне до­
статочное под звуковой вуалью, с которой оно смешивает­
ся; к тому же и партитуры его в сравнении с Бетховеном
и Бахом это не только музыка. Проистекает отсюда не­
что необычное и сложное: расположенная на пересечении
иных искусств, из них вытекая и ими управляя, Фикция
или Поэзия1.

1 Crayonné au théâtre — Solennité, in Œuvres complètes / Ed.


H. M ondor et G. Jean-Aubry. Gallimard, 1945 (Bibliothèque de la
Pléiade), p. 335. (В се ссы лки будут впредь даваться по этом у
изданию.)
74 | MUSI CA FI CTA

Особый вызов поэтам, чей долг с самой искренней и бли­


стательной отвагой он присвоил, бросает Рихард Вагнер!
Чувства по отношению к этому чужаку усложняются —
восторги, поклонение, но также и беспокойство, что до­
стигнуто все иначе, а не излучаясь прямой игрой из само­
го литературного принципа2.

Вопрос Малларме — ибо тут присутствует некий упор­


но ставимый вопрос — здесь весь целиком: кому выпадает
свершить — и представлять — искусство? Кто, в конеч­
ном счете, ответственен за пойесис или, что, так сказать,
равносильно, за мусике? Музыкант или поэт?
Очень старая, почти вступительная сцена: Малларме
едва исполнилось двадцать, он не слышал ни единой но­
ты Вагнера (но мы в 1862 году, он только что прочел од­
но за другим переиздание “Цветов зла” и большое эссе
1861 года о Вагнере), и самое время начинать печататься:
он посылает в “Художник” весьма агрессивный полеми­
ческий текст, озаглавленный “Художественные ереси —
искусство для всех” . Вот его начало:

Все священное и желающее таковым и оставаться окутано


тайной. Религии укрываются в убежище тайн, раскрывае­
мых только предопределенному, свои тайны и у искусства.
Пример нам доставляет музыка. Откроем наугад Моцар­
та, Бетховена или Вагнера, пройдемся безразличным гла­
зом по первой попавшейся странице их творений, и нас
охватит религиозное удивление при виде этих погребаль­
ных процессий суровых, целомудренных, неведомых зна­
ков. И мы закрываем молитвенник не запятнанным ника­
кой оскверняющей мыслью.
Я часто задавался вопросом, почему в этой характерной
черте отказано только одному, самому великому искус­
ству. Каковое под усмешкой или гримасой невежды или
врага лишено тайны против лицемерного любопытства,
ужаса против кощунств.
Я говорю о поэзии3.

2 Richard Wagner — Rêverie d ’un poète français, 541-542.


3 257.
2 М А Л Л А Р М Е | 75

И как пример оскверненной поэтической “тайны” Мал­


ларме, само собой разумеется, тут же цитирует “Цветы
зла” , каковые, ничем материально (то есть также и ду­
ховно) не отличаясь от любой печатной продукции, ничем
не предохранимы от любого бесцеремонного вмешатель­
ства: “Тем самым первый встречный запросто вторгает­
ся в шедевр.. Наследие Бодлера, стало быть, но словно
бы неосознанное: нужно придать поэзии ту “необходимую
черту” , ущемленность в которой мешает признать ее как
величайшее из искусств. И к тому же нам известно, что
речь здесь идет о тексте в поразительной степени про­
граммном. Даже в лексике. Несколькими строками ни­
же Малларме сокрушается, что с тех пор, как существу­
ет поэзия, не был изобретен “непорочный язык” ( “иера­
тические формулы, бесплодное изучение коих ослепляет
профана и подстрекает обреченную жертву” ), и мечтает
об увековеченных запретом книгах: “О золотые застежки
старых молитвенников! о нетронутые иероглифы папирус­
ных свитков!” Впредь Малларме так и не изменится: та­
ковой непреклонно пребудет его Идея Искусства. То есть
Поэзии.
Удивительно же здесь другое: первое предчувствие то­
го, что в конце концов назовется на самом деле Тайной,
проистекает исключительно из конфронтации музыки и
поэзии и с самого начала со всем этим связано имя Вагне­
ра. Ведь если здесь что-то и запрограммировано, то не
столько Книга — и еще менее, само собой разумеется, пре­
словутый “герметизм” ; скорее уж некий агон, каковой до
самого конца не допускает ни малейшего сбоя. Все про­
исходит так, будто проект Малларме берет свой исток в
“признании” Бодлера.
Доказательства?
Лекция о Вилье де Лиль-Адане (1890):

Похоже, что благодаря некоему расположению литера­


турного духа, да и предвидению, в точности в самый миг,
когда музыка, кажется, лучше любого ритуала приспо­
собилась к тому невыявленному и навсегда темному, что
содержит в себе присутствие толпы, обнаружилось: в бес­
связности и анонимности этих криков, среди ликования,
76 I MUSI CA FI CTA

гордыни и всех упоений не существует ничего, что с рав­


ным и даже большим великолепием наше сознание, эта
ясность, не могло бы выразить старым и святым красно­
речием; или Глаголом, коли есть кому его изречь4.

“Вариации на одну тему” (1895):

Письмо, истонченное недавно симфонией...

Знаю, Музыкой хотят ограничить Тайну, когда на то за­


рится письмо.

Поэзия, вблизи идеи, это Музыка, par excellence — не со­


гласна уступить5.

И вот еще, чуть раньше, когда агон был четко наме­


чен и принят: “Театральные наброски” — “Подмостки и
листки” :

Все — изумительную инструментальную полифонию, жи­


вой жест или голоса персонажей и богов, сверх того еще
и уделяемую материальному декору чрезмерность — на­
блюдаем мы у Вагнера в торжестве гения, покоренные
такой связанностью, или искусством, которая становится
сегодня поэзией; уж не обернется ли все так, что традици­
онный стихописед, тот, кто довольствуется смиренными и
священными ухищрениями речи, дерзнет, руководствуясь
единственным своим утонченно выбранным средством, на
соперничество! Д а.. .6

Можно было бы и приумножить эти цитаты. Ничто не


повторяет Малларме с такой настойчивостью — словно
между “Рихардом Вагнером — Грезой французского по­
эта” и “Музыкой и Словесностью” все или почти все со­
биралось и подверстывалось к проекту, который, похоже,
обязан своим происхождением единственно брошенному

4 507.
5 Соответственно: Grands faits divers — Bucolique (404); Le
Mystère dans les lettres (385); Le Livre, instrument spirituel (381).
6 328.
2 М А Л Л А Р М Е I 77

Вагнером “особому вызову” . Конфликт, значит, и в самом


деле весьма глубок. Что тем не менее не означает просто­
ты разногласий.

Вагнер, как вкратце обмолвилось “Торжество” , на самом


деле не относится ни к театру, ни, собственно говоря, к
музыке. Ссылаясь при этом на греков и Шекспира — или
Баха и Бетховена. В этом не было никакой критики, со­
всем наоборот. Малларме в своей манере описывает здесь
то, что сам Вагнер рассматривал под именем Gesamtkunst-
werk, хотя и не отдает это музыке на откуп: “Проистекает
отсюда нечто необычное и сложное: расположенная на пе­
ресечении иных искусств, из них вытекал и ими управляя,
Фикция или Поэзия” . Да и “Подмостки и листки” гово­
рили о “связанности, или искусстве, которая становится
сегодня поэзией” . И если нужно расслышать в “фикции”
латинское fingere, формирование, следует также дать за­
звучать в “искусстве” [art], переводящем “связанность” —
или ею переводимом, — первый смысл ars: артикуля­
ция или сочленение, стыковка, компоновка — то, что по-
гречески на самом деле назвали бы “системой” . Но на ка­
ком условии, следуя заявленному, так понимаемая поэзия
может сбыться? На каком условии может получиться, что
“Музыка соединяется со стихом, дабы образовать после
Вагнера Поэзию” ? 7 В первую очередь на условии, что ме­
жду музыкой и театром установится как раз связанность.
“Греза” о Вагнере описывает проблему в следующих вы­
ражениях:

Упущение, сотканное из взглядов на необыкновенный, но


незавершенный на сегодня блеск пластической фигура­
ции, откуда по меньшей мере совершенством своей переда­
чи выделяется Танец, каковой один способен беглым сво­
им почерком перевести мимолетное и внезапное в Идею —
подобное зрение обнимает все, абсолютно все будущее
Зрелище, — и сей любитель, коли вглядится во вклад

7 Variation sur un sujet — Crise de vers, 365.


78 I M U S I C A F I C T A

Музыки в Театр, призванный усилить в нем чудесное, не­


долго будет грезить про себя... как бы ни скакала его
мысль, она уже чует грандиозную близость Посвящения.
Уж не твое ли желание, взгляни, передано.
Особый вызов и т. д .8

Что Малларме объявляет “пластическую фигурацию”


незавершенной в самом своем изобилии, в общем и делом
достаточно хорошо согласуется с тем, что несколькими го­
дами ранее мог подразумевать Бодлер, когда резко заявил
Мане, что тот в конечном счете лишь “первый в упадке
(своего) искусства” . Современное — рождающееся — ис­
кусство ставило в тупик даже самых искушенных и самых
чутких. С другой стороны, жест, к тому же не редкий, ко­
торым Малларме выделяет танец или “обособляет” его,
характерен именно для него. Попутно заметим, что ис­
кусство — это по сути письмо ( “ почерк” ), а его призва­
нию свойственно “переводить мимолетное и внезапное в
Идею” . Посему легко согласиться с Аленом Бадью, что и
впрямь имеется некая маллармеанская поэтика события9.
Не будем спешить, об этом рассуждая, с иронией по по­
воду “пророческого тона” , в котором возглашается, что
“ подобное зрение” , следуя танцу, “обнимает все, абсолют­
но все будущее Зрелище” . Переход к идее в соответствии
с происхождением этого слова влечет, что зрение — зре­
лище — не проходной момент для искусства, как раз на­
оборот. Отсюда в действительности следует, что театр, и
вообще любой теоретический стиль, представления осно-
вополагающ для того, что следует называть идеалом ис­
кусства. “Сущность Театра из высших” , — гласит текст
“ Театральных набросков” 10. А ведь вне того, только пред­
чувствием чего служит балет, театр, насколько музыкаль­
ное “добавление” “усиливает” в нем “чудесное” , — вотчи­
на Вагнера. И повод, что отнюдь не обмолвка, для неко­

8 541.
9 Alain Badiou. Est-il exact que toute pensée émet un coup de
dés? — Les Conférences du Perroquet, № 5, janvier 1986; id. L ’ Être
et l’événement. Le Seuil, 1988.
10 Le Genre ou Des modernes, 312.
2 М А Л Л А Р М Е | 79

его “Посвящения” . “ Почти что Культ!” — говорит Мал­


ларме в начале “ Грезы” , упоминая о том, чему следовало
бы быть “ высочайшим великолепием Поэзии” . Речь идет
о священном как таковом. Религия — а искусство, Мал­
ларме в этом ни секунды не сомневается, является рели­
гией — требует, на определенных, естественно, условиях,
театра. Словно религия в сущности театральна или, на­
оборот, театр по сути религиозен.
В каком же тогда смысле следует здесь понимать
“театр” ?
За очень высоким представлением Малларме о театре
прежде всего стоит, как и для всей эпохи и для самого
Вагнера, и Малларме прекрасно об этом знает, греческий
образец: трагедия. Едва упомянув, в общем-то в противо­
вес Рез1зр1еГю, в чем должна состоять Тайна, Малларме
в той же “Грезе” описывает трагедию: это исток, как раз
тот, до которого и не доходит Вагнер, коли у него “все
вновь окунается в первобытный поток — до истока не до­
бравшись” :

Город, давший для священного переживания театр, оттис­


нул на земле всеобщую печать.
Народ же его засвидетельствовал, самое меньшее, авгу­
стейшее событие, воздаю Справедливость, которая толь­
ко и может здесь царить! поскольку эта оркестровка, ко­
ею только что явлено было с очевидностью божественное,
всегда соединяет лишь бессмертные, врожденные изы­
сканность и великолепие, пребывающие неведомыми для
всех при стечении немой аудитории11.

Это в точности “религия искусства” , какой ее концепцию


представляет “Феноменология духа” . Но подобная рели­
гия искусства, в отличие от того, что происходит у Гегеля,
никоим образом не составляет “момента” , хотя предпо­
ложительно и содержит в себе католицизм как таковой.
На самом деле ясно, что завязанная греками в момент
открытия связь между театром и “священным опытом”

*п 545.
80 | MUSI CA FI CTA

остается нетронутой. Чекан, можно было бы сказать —


историзированный, Афин основополагающ: он раз и на­
всегда скрепил печатью судьбу религии и породил форму
любого церемониала, то есть любого представления (если
представление имеет место) божественного. Конечно же,
не менее ясно, что самой по себе сцены не хватает, как,
следовательно, и театра, если он в конечном счете к ней
сводится. Бог возникает из музыки (и танца), из располо­
жения орхестры; и, поскольку речь идет об истоке, Мал­
ларме отлично знает, что трагедию следует препроводить
к хору и его всемогущей лирике. Вот почему, когда речь
заходит о репрезентации как таковой и направляемом ею
типе участия, он никогда не упускает случая проявить
некоторую настороженность. Так, например, в “Католи­
цизме” (где речь вновь идет о том, как отличить Тайну):

Тайна вне представления, которую я назвал бы греческой,


Пьесой, службой. Вы чувствуете, как на древних играх
более “объективному” , отрешенному, призрачному Про­
метею же, Оресту, подобало окутать скамьи легендами,
чье содрогание оставалось, конечно же, в одеяниях зри­
телей, но не складываясь в ужас, что столь выспренные
превратности подействуют на всякого, кто их созерцает,
как на не ведающего об этом протагониста12.

Таким образом, существует строгое разграничение ме­


жду скеной и орхестрой, и вдобавок на ней, я к этому еще
вернусь, и основывается различие — которого, по правде,
не делал Бодлер — между легендой и мифом. По этой при­
чине Малларме отделяет “оркестровку” от трагического
строя, поскольку, как удостоверяет вытекающая отсюда
месса, оная представляет самую чистую форму ритуала.
Дело в том, что существо церемонии (чествования) свя­
зано с неведомым: слово Тайна было произнесено не зря.
Дар Афин, театр — священный опыт — это собрание по
некоторым исключительным по отношению к повседнев­
ности поводам (во время празднеств) толпы, то есть в иде­
але народа, вокруг загадки, которую кал таковая она со­

12 Variations sur un sujet — Offices, 393.


2 М А Л Л А Р М Е I 81

ставляет, и всегда ускользающего секрета трансцендент­


ности, каковая в глубочайшей имманентности ее и органи­
зует и смысл которой она смутно несет. Сущность театра,
стало быть, в том, что лекция о Вилье называет “невы-
явленным и навсегда темным, что содержит в себе при­
сутствие толпы” , а “Греза” , более кратко, — “невыявлен-
ным при всеобщем стечении смыслом” . (Но этот мотив,
как известно, вездесущ.) Такой с незапамятных времен
спрятанный в сердце человека смысл (бессмертный, вро­
жденный) кроется просто-напросто в том, что побуждает
людей собираться. В самом religare. Он “неосознан” или
“безотчетен” . Он не вскрывается, он присутствует — не
представая, — на что указывает факт благоговения ауди­
тории, “торжественность” , содрогание и словно безгласый
ужас. Волнение скорее, чем взволнованность. И священ­
ное, если можно так выразиться, пребывает в этом секре­
те. Такова причина, по которой Малларме говорит в “Так
же” (что в данном контексте речь идет о католицизме,
не имеет никакого значения): “невозможно, чтобы в рели­
гии [...] нация не поместила свой неведомый сокровенный
секрет” 13. Прежде всего религия — не более чем сохране­
ние — и чествование — неведомого.
Таким образом, здесь не задействовано никакой веры
или верования, никакого присоединения (всему предше­
ствует принуждение неведомого). Скорее уж головокру­
жение перед бытием-тут-вместе. Поэтому-то неведомое
является таковым с самого начала, иначе говоря, уже с
того факта, что имеется человек и то, что связывает его
с той или иной общностью, согласно тому или иному язы­
ку. Как говорит “Священное удовольствие” , “функция par
excellence” толпы — быть “хранительницей своей тайны!
Своей!” 14 Но то же, следовательно, относится и к Богу,
если он по сути не более чем удивление человека как раз
перед тем, что имеется человек и речь — нации и язы­
ки. Само непостижимое. Фраза “Католицизма” , от ком­
ментария которой я до поры до времени воздержусь, так
и говорит:

13 397.
14 Offices, 390.
82 | MU S I C A F I C T A

В к а к о м -т о а м ф и т е а т р е , с л о в н о к р ы л о ч е л о в е ч е ск о й б е с ­
к о н е ч н о с т и , в е т в и т с я м а сс а в т р е в о г е п ер ед в н еза п н ой б е з ­
д н о й , со зд а н н о й б о г о м , ч е л о в е к о м — и ли Т и п о м 15.

Эта бездна есть сама тайна, и она определяет для Маллар­


ме “величие” , коли тайна — это то, “оценить величие чего
и находишься в мире” 16. Это метафизика как таковая —
Малларме случается употреблять само это слово — или
же, в самом буквальном смысле, “великолепие” . Или, тут
нет ничего удивительного, “возвышенность” .
В результате призванием театра в том смысле, в каком
его понимает Малларме, ни в коей мере не служит вовле­
чение тем или иным способом участия или отождествле­
ния. Это не аристотелевский театр, и ни мимесис, ни, сле­
довательно, катарсис для него не существенны. Когда в
“Католицизме” Малларме, затрагивая трагедию, уплот­
няет до четырех строк “Поэтику” , отлично видно, что на­
рекания по поводу дистанции представления и заодно сце­
нической иллюзии и, собственно говоря, драмы (по пово­
ду “легенд” ) на самом деле суть нарекания на очищение
в чисто гомеопатических дозах: “содрогание в одеяниях
зрителей” оказывается “без ужаса в этой привычке” , а
зритель не есть “неведающий об этом протагонист” . Театр
Малларме поддерживают совсем другие -— и по-иному ис­
ключительные — притязания на абсолют. Откуда к тому
же и безжалостная критика подобия и всех форм прое­
цирования или сопереживания (я не говорю — “общно­
сти” ). Малларме изначально и неукоснительно противо­
стоит всему, что могло бы проистечь из “истерической”
концепции театра. По крайней мере; в этом в нем нет ни­
чего от вагнеровской слабости. Конечно, его театр созы­
вает толпу. Тем не менее он отнюдь не массовое зрелище,
пусть даже и в эмбриональном состоянии, — каковое по
сути является целью Вагнера. Верно, у театра имеется
в высшей степени политическое предназначение. Это все­
гда, как и у Вагнера, дело религии. Но “политику” нужно

15 393.
16 Le Genre ou Des modernes, 314.
2 М А Л Л А Р М Е | 83

понимать здесь в строгом смысле слова. Великое искус­


ство, о котором мечтает Малларме, это искусство Госу­
дарства, гражданское искусство безо всяких демагогиче­
ских искушений. Об этом составляешь четкую идею, когда
он с последней энергией, то есть доподлинным неистов­
ством, протестует в точности против нехватки величия и
прискорбной “обмирщенности” современного Государства
во имя чисто религиозной концепции, составленной им
о Городе. Театр буржуазной эпохи явно изменил своему
предназначению: он уже не более чем весьма неопреде­
ленное место для удовольствий. Этого соображения хвата­
ет, чтобы требовать от Государства восстановления театра
в его изначальном призвании. Несомненно, подобный ход
прорисовывается и у Вагнера. Но Вагнер мыслит прежде
всего в терминах народа и даже, в совсем уже не малл-
армеанском стиле, расы; да и обращается он не столько к
Государству как таковому. Не считая того, что он утратил
после 1848 года социальную память, которую Малларме
удерживал с 1870-го и которая заставляла его говорить
с максимальной точностью о “социальном ослаблении” , о
“необъяснимых жертвах” или о “ незначительности” и о
“посредственной внешности, претерпеваемой ныне и при­
нимаемой индивидом” 17. Я процитирую — и только, так
все это ясно:

Сцена есть очевидный фокус сообща обретаемых удоволь­


ствий, а также и, по здравом размышлении, величествен­
ное вступление к тайне, оценить величие которой и нахо­
дишься в мире; ее-то имеющий о ней представление гра­
жданин вправе истребовать у Государства в качестве воз­
мещения за социальное ослабление. Возможно ли пред­
ставить себе правящую инстанцию иначе, нежели в сму­
щении (они, царственные марионетки прошлого, о том не
ведая, отвечали немой болтовней за смехотворное в их
орденоносных особах; ныне же просто генералишки) пе­
ред притязаниями невежды на помпезность, блеск, на не­
кое оторжествление Бога, про которого тот знает, что он
есть!18

17 Последнее выражение присутствует в Plaisir sacré, 390.


18 314.
84 I MU S I C A F I C T A

Или еще:

Государство, по причине необъяснимых и последователь­


но подчиненных вере жертв, требуемых от индивида, или
нашей незначительности, задолжало пышность: в дей­
ствительности маловероятно, чтобы мы перед лицом аб­
солюта были теми господами, какими обычно кажемся.
Кончилось окруженное военным престижем еще недавно
публично достаточное царствие: и по-прежнему длящая­
ся ортодоксия наших тайных порывов, возвращенная ду-

ховенству, страдает от увядания .

Трагедия, однако, не составляет весь церемониал. Нуж­


но еще, и тут вновь в глаза бросается близость к Вагнеру,
оценить возникновение современности. Ведь, как сказа­
но в “Магии” 20: “Средние века, инкубатор: все после —
смесь, с античностью, дабы образовать эту тщетную, рас­
терянную, от нас ускользающую современность, — вдо­
бавок окаменевшее римское законодательство застаивает
параллельно религию, религию соборов". Или в “Като­
лицизме” , резче: “Средние века навсегда остаются инку­
бацией, а также и началом, современного мира” 21. “На­
всегда” означает, что необратимым образом отныне нашей
является другая — пусть и потрепанная — религия, древ­
ний ритуал подменен совсем иным. “Католичность” Афин
ничуть не мешает этому едва заметному — тоже историч-
ностному — отклонению. Как в конце концов убедится
Вагнер — но модель была уже программно представлена
в последних строках “Философии искусства” Шеллинга в
1802 году, — месса на самом деле стала прототипом аб­
солютного произведения искусства.
Но это все еще, естественно, из области театра.
Именно это обстоятельным образом и разъясняют “Ка­
толицизм” и “ Так же” . Быть может, нигде больше —
даже учитывая уже впечатляющую сдержанность “Гре­
зы” — соперничество с Вагнером не бросается так в гла­

19 395.
20 399.
21 392.
2 М А Л Л А Р М Е | 85

за, пусть даже причиной тому четко взвешенное исполь­


зование термина “тетралогия” . Слово это, впрочем, по­
явилось несколькими годами ранее в “ Театральных на­
бросках” ( “ Ж анр, или Современные” ), когда Малларме
подхватил — и отклонил — критику, адресованную Готье
современной бульварщине, водевилю. Развлечению, если
угодно. “Сцена” была уже обустроена.

Перед лицом непосредственного и безудержного торже­


ства чудовища или Посредственности, щеголяющей на бо­
жественном месте, мне понравилось, как Готье, словно до­
бровольную слепоту, подносит к своему усталому взгляду
черный бинокль, объясняя перед занавесом: “Это топор­
ное искусство... такое низменное” ; но, поскольку не в его
силах лишить себя из-за отвращения собственных преро­
гатив зрителя, было еще и суждение ироническое: “Нужно
иметь всего один Водевиль — и время от времени вносить
кое-какие изменения” . Замените Водевиль на Тайну или
даже на многосложную тетралогию, саму по себе разво­
рачивающуюся параллельно возобновлению годового ци­
кла, и считайте, что текст ее неподкупен как закон: почти
что так!I 22

И ведь это же слово, “тетралогия” , возникает в “Като­


лицизме” , когда заходит речь о том, чтобы определить под
именем “пьесы” или “службы” некую “ Тайну вне пред­
ставления [...], греческую” . Когда, стало быть, обнару­
живается, что в современную эпоху трагической модели
недостаточно:

Здесь, в драме, осознайте же впредь, дабы шире принять


в канон, Страсти или, коли такова пышная эстетика Цер­
кви с ее вращающимся маяком гимнов, включение чело­
века в тетралогию Года23.

Здесь не играют особой роли точные модальности (пу­


бличного) церемониала, который Малларме имел в виду
и на который он частенько намекает. Определяюще здесь

22 313.
23 393.
86 I MUS I C A F I C T A

попросту то, что месса есть трагедия за вычетом сцены.


И на этом-то основании и является она последней моде­
лью. Наверное, она предполагает поминание некой драмы
(Страстей) и, следовательно, чтобы выразиться как Ари­
стотель, сустасис тон прагматон. Но драма (Страсти),
помимо того что Малларме шире “ принял ее в канон” , не
представлена (Тайна — отнюдь не мистерия в средневе­
ковом смысле слова). Она должна быть вызвана в памя­
ти, то есть также, как мы увидим, сфразирована и про­
изнесена. И так как по сути маллармеанская месса — не
христианская, даже если удерживает существо “пышной
эстетики Церкви” (как о том говорит “ Так же” : “Тем не
менее проникнем в церковь — с искусством” ), драма —
ничья, или, как не перестает выражаться Малларме, ни
для кого (кого-то одного, aliquis unus) не драма. Она, ста­
ло быть, — драма самой смерти, всеобщего “небытия” .
Или, скорее, того перекрестья — у этого термина свои
ресурсы, и Малларме об этом знает, — где, по меньшей
мере для нашей расы, загадочным образом одним махом
разделяются и отождествляются бог и человек. То есть,
пока хранится память о христианстве, выявляется богоче­
ловек, “тип” Христа. Само перекрестье Страстей24. Про­
возгласив, что “ Просто вне способности людей осознать
свое небытие иначе как голод, мирскую нищету, вне сопро­
вождения абсолютных раскатов органов смерти” , “Като­
лицизм” предлагает эту необыкновенную формулу, столь
близкую по сути, нельзя не признать, к размышлению Ге­
геля в главе о “Религии откровения” из “Феноменологии
духа” о “жестких словах” гимна Лютера “Умер сам Бог”
и о спекулятивных пределах воплощения. С поправкой на
то, что абсолю т25 — каковой только Малларме, смешивая

24 В “ Ж анре, или Современных” это “притязания невежды на


некое оторж ествление Бога, про которого то т знает, что он есть”
(314, уж е цитировалось) — предложение, стр ого говоря, неразре­
шимое: Бог — это Бог, о котором невежда знает, что он сущ еству­
ет? Или Бог, о котором он, невежда, знает, что он и есть Бог? Т ак ­
же и в “ К атолицизме” находим выражение: “ Б ож ество, каковое
всегда лишь сам ” (391). Секрет маллармеанской теологии, мож ет
статься, целиком содерж ится в подобного рода неразрешимости.
25 Solennité: “ Но где пробивается, красую сь дендизмом, моя не­
компетентность, кроме как в а б сол ю тн ом .. . ” (330).
2 М А Л Л А Р М Е | 87

кокетство и иронию, признавал находящимся в его ком­


петенции — не “хочет” “быть рядом с нами” , но боится
своей собственной абсолютности. И еще на то, обязывает
католицизм, что плоть — это также и “утроба” , а тайна
присутствует как в зачатии, так и в страдании и смерти
со стороны той, кого Малларме зовет “Мать” :

Раса, наша, которой сия честь одалживать утробу стра­


ху, что перед собою же, но не как человеческое сознание,
испытывает метафизика и монастырская вечность, выпа­
ла, а потом и испускать каким-то жестким взлаем веками
бездну. . . 26

Эта догадка такова, что ее никак нельзя утерять из-за


амнезии истоков; напротив, традицию ее нужно поддер­
живать со всей возможной твердостью. В этом вся удача
искусства — религии. И поскольку христианство (католи­
цизм) исторически исчерпано, поскольку Церковь, с оче­
видностью, провалила свою задачу — как, с другой сто­
роны, и театр, — нужно надеяться на своего рода чисто
политическую или гражданскую (национальную) смену,
пусть даже нам придется для этого отказаться, по край­
ней мере временно, от “изнурительного рвения” и древней
“возвышенности” . Здесь, стало быть, должен быть спад, а
потом некое выравнивание. Несколькими строками ниже
Малларме добавляет:

[...] вкратце, о том речь, чтобы Божество, каковое всегда


лишь Сам — куда вознеслись в драгоценном неведении
секрета, дабы измерить его свод, подавленные молитвен­
ные порывы, — вновь подхватить: вровень, в качестве от­
правной точки, смиренные городские фундаменты, вера в
каждом. Сюда, на этот план оснований на высоте слов­
но бы тротуара, падает, под рукою, повседневно отблеск
уличного фонаря.
Безотчетный культ и общая деятельность, касаемо добро­
детелей представленная нацией: вещают, что прежде все­
го взаимопочитанием выравнена насыпь, — а уж оттуда
душе вольно удалиться ввысь27.

26 391.
27 1Ыс1.
88 I MUS I C A F I C T A

Это, кажется, оправдывает, что из мессы Малларме удер­


живает только “эстетику” или “ искусство” , “ вращающий­
ся маяк гимнов” . То есть, в сущности, музыку. Но эти
гимны, та музыка, о которой мечтает Малларме, требу­
ет “толпы” и, рискнем сказать, общины. Вскоре я к этому
вернусь. Так что с искусством в равной степени удержива­
ется и ритуал, культ — этот термин, так сказать, неизме­
нен. И, стало быть, все же ( “отсюда душе вольно удалить­
ся ввысь” ) надежда на своего рода откровение и — очень
сильное выражение — на неожиданное явление радости:
“Тем не менее проникнем в церковь — с искусством: а
вдруг, как знать! зарница древних песнопений поглоти­
ла тень и расцветила долго пребывавшее под покровом
пророчество, внезапно ясное и связанное с подлежащей
устроению радостью” 28.
Не принимая сцены, месса является театром без зре­
лища и, следовательно, без зрителей. Месса, если пре­
небречь “всяким нашептываемым доктриной уравнивани­
ем” и удовольствоваться “провозглашаемыми вспышкой
литургии решениями” , требует участников, пусть даже
и простых “слушателей” . Дело в том, что исчезновение
сцены равносильно чуть ли не исключительному присут­
ствию музыки. У которой, как часто и на все лады повто­
ряет Малларме, великая способность — затронуть душу,
даже если это происходит, по сути, не так непосредствен­
но, как то делает язык или, точнее, сти х29. Как только
появилась музыка, тут же появляется и тайна — и обе­
щание посвящения. Отныне уже не только слушатель дол­
жен подменить собою зрителя, но и сам он, этот слуша­
тель, “любитель” (или “эстетик” , как говорилось в первой
версии “Грезы” ), должен в свою очередь отступить на шаг
перед “участником” , перед тем, кто во всяком случае ни­

28 395.
29 Offices — Plaisir sacré: “ Поэт, поэт слова, остерегается, он с
радостным предубеждением упорствует в узости , но его превос­
ходство — от имени средства, самого смиренного и, следователь-
но, сущ ественного, речи: ибо на каких бы вы сотах ни ликовали
струны и трубы , сти х, пользуясь непосредственным доступом к
душ е, их достигает” (389).
2 М А Л Л А Р М Е | 89

когда не будет только “присутствующим” . Мы снова “в


церкви” :

И тут же всегда предстает тайна: до какой степени оста­


ешься при этом зрителем, или предполагается, что у тебя
есть роль? Я пренебрегаю всяким нашептываемым док­
триной уравниванием и придерживаюсь провозглашенных
вспышкой литургии решений: не то чтобы я слушал как
любитель, возможно и старательный, разве что из восхи­
щения, как в череде этих антифонов, гимнов или мотетов
голос, голос ребенка и мужчины, разобщенный, слажен­
ный, обнаженный или свободный от всякого сопровожде­
ния, кроме задающего интонацию прикосновения к кла­
вишам, напоминает душе о существовании некой инди­
видуальности, множественной и единой, таинственной и
только чистой 30 .

Это напоминание душе — еще два слова, служащие как


бы точками сгущения маллармеанской лексики — “о су­
ществовании некой индивидуальности, множественной и
единой” , нераздельных толпы и бога, того и другого в
порождаемой музыкой загадке определенного “имеется” ,
оно и делает мессу моделью для “ празднеств” , “торжеств”
или “церемониалов” будущего. Месса — это ритуал уча­
стия, метексиса и даже “разделения” — в том смысле,
какой придал этому слову Нанси31. К тому же сам Мал­
ларме, сохраняя дистанцию по отношению к латентной
антропо/теофагии римского культа, не колеблясь отста­
ивает общность исповедания, включая причастие и “пре­
существление” , каковые уже, само собой, относятся не к
христианскому человеко-богу, но вполне могут еще быть
причастны к тому, посредством чего устанавливается (и
восславляется) обще-бытие. Участие у Малларме не об­
условлено никакого рода самоопределением, которое бы
оправдывало, как в театре, “изобразительный раскол” ,
оно чисто общинно:

30 395.
31 Jean-Luc Nancy. La Communauté déœuvrée. Christian Bourgois
Editeur, 1986.
90 | M U S I C A F I C T A

Наша сопричастность, или доля одного во всех и всех в од­


ном, тем самым частично питаема указуемыми таинством
варварскими блюдами — в освящении просфоры тем не
менее прототипом церемониала, несмотря на отличие от
традиций искусства, утверждается Месса. Любитель, ка­
ковым теперь являешься, чего-то в основе своей сущего
вряд ли уже сможет присутствовать походя на трагедии,
даже если она включает аллегорически возврат к себе;
и, совсем накоротке, требует факта — по меньшей ме­
ре доверчивости к нему во имя результатов. “Пресуще­
ствление” : иначе, чтобы бог был здесь, рассеянный, все­
объемлющий, подражаемый издалека безликим актером,
известный нам содрогающимся по причине всей непро-
явленной, хотя и столь неподобающей славы, которую он
взял на себя, а потом отдает отчеканенной подлинностью
слов и торжествующего света Родины или Чести, Мира32.

Приобщенность, стало быть, нехристианская. Или, скорее,


пост-христианская: Малларме предвидит “паритет” ме­
жду “припоминанием литургии, нашим исключительным
или изначальным благом” и “некой мирской, признанной
помпой” . Заведомо не встает вопрос о том, чтобы рассмо­
треть невесть какой “светский” , или, как тогда говорили,
“республиканский” (насколько я знаю, слово “Республи­
ка” нигде не появляется, как не делается и никаких упо­
минаний о различных попытках установить “революцион­
ный культ” ), ритуал: “Притязание, которое кичится свет­
скостью, притом что это слово не привносит какой-либо
смысл, связанное с отказом от высшего вдохновения.. .” 33
Но точно так же не встает вопрос и о чистом и простом
возобновлении ритуала христианского: “Все действенное
в истории прерывается: почти без переливания” . Явится
нечто иное, следуя анамнезу традиции (или истока), то
есть, иначе говоря, забвению:

32 394.
33 392. — В “Так ж е” М алларме еще пишет: “ Учтем такж е, что
вопреки пошлой тенденции ничто не окаж ется исключительно
светским, поскольку слово э т о как раз не делает вы бора в пользу
см ы сл а” (397).
2 М А Л Л А Р М Е | 91

Забудем —
Развернется что-либо великолепное, схожее с незапамят­
ной Тенью34.

Именно это и замечает, возможно издалека, Малларме,


когда к концу “Так же” упоминает о новом театре Трока-
деро:

Первый во владении Толпы зал, во Дворце Трокадеро,


но интересный своей сведенной до настеленного помоста
(подмостки и передок хора) сценой, представительным
корпусом органа и ликующей, что она здесь, в здании, бес­
спорно посвященном праздникам, публикой, подразуме­
вает видение грядущего, ведь здесь неосознанно позаим­
ствованы многие черты церкви. Не хватает представления
или службы: два термина, между которыми на желаемом
расстоянии будет колебаться помпезность. Когда столь
прославленный старый религиозный порок, который за­
ключался в отклонении естественных чувств в сторону
непонятного, дабы сообщить им некое сумрачное величие,
окажется размыт волнами очевидности и дневного света,
все же станется, что, к примеру, преданность Родине, если
ей доведется искать иного, нежели на поле брани, утвер­
ждения, в некоем веселье востребует культа: относясь к
набожности35.

“Развернется что-либо великолепное, схожее с незапа­


мятной Тенью” .
Схожее в чем?
Когда Малларме все в том же тексте описывает мессу
в трех ее составных чертах ( “Смотрите, три части, они со­
общаются” ), две из этих частей, две последние, образуют
некий квазитеатр — с музыкой. .Квази-театр, поскольку
священник, чья служебная жестикуляция удаляет и от­
нимает бога тем же самым движением, которым призва­
на на него указать ( “бог... подражаемый издалека без­
ликим актером” , говорилось в “Католицизме” ), не явля­
ется актером и ничего и никого не представляет: “Хотя

34 394.
35 396-397.
92 I M U S I C A F I C T A

священник здесь не в качестве актера, а вершит богослу­


жение — намечает и отодвигает мифическое присутствие,
сподобиться которого и приходишь, отнюдь тому не пре­
пятствуя тем же посредничеством, что и актер, который
задерживает мысль на своем назойливом персонаже” . С
музыкой, поскольку, как можно подумать, “отодвинутый
к дверям” (он все еще присутствует в Трокадеро) орган
заставляет проникнуть в церковь ужасающую бесконеч­
ность чисто внешнего, чью внеположность он тем же ма­
хом и отменяет — и предохраняет: “Кончу отодвинутым к
дверям органом, он выражает внешнее — безмерное бор­
мотание тьмы или ее исторжение из прибежища, прежде
чем, восторженная и умиротворенная, она туда изольет­
ся, — углубляя тем самым всю вселенную и порождая в
госте полноту гордости и безопасности” 36. В чем все же
вырисовываются достаточно четкие контуры катарсиче-
ской экономики. Но в реальности действенна та музыка,
которая исходит от самих участников. И тут-то и проис­
ходит приобщение:

Неф с народом, я говорю не о присутствующих, об из­


бранных: кто угодно может здесь из самого смиренного
источника, гортани, бросить к сводам ответ респонсория
на непонятной, но ликующей латыни, участвует среди
всех и сам в сворачивающейся к хорам возвышенности:
ибо в этом чудо пения, забрасываешь себя столь высоко,
как доходит крик. Скажите про искусность, подготовлен­
ную лучше и для многих, уравнительную, чем это пре­
жде всего эстетическое приобщение в герое божественной
Драмы37.

Приобщение, здесь — через пение и, тайна обязывает, “не­


понятную латынь” , свершается, стало быть, или испол­

36 396.
37 Ibid. — “ Уравнительное” звучит здесь, в этих фразах, как ре­
лигиозное — даже политическое — предписание. Следовало бы
подвергнуть этот мотив анализу, который я не могу провести в
поставленных себе рамках. Все же отош лю к новейшим гипоте­
зам — трепету новейших гипотез, — на которые отважился по
этому поводу Ален Бадью ( “ L ’outrepassement politique du philoso-
phème de la communauté” , готовится к печати).
2 М А Л Л А Р М Е | 93

няется (Малларме придерживается этого слова) “в герое


божественной Драмы” .
И как раз это-то и решает. И то, что Малларме упор­
но противопоставляет Вагнеру и строю — театральному,
слишком театральному — музыкальной драмы и “всеобъ­
емлющего произведения искусства” . Ибо в конфликте с
Вагнером, нет никаких сомнений, Малларме рубит с пле­
ча, тут присутствует решение, а не только сдержанность
или неуверенность. Начиная с “Грезы” 1885 года и до по­
следних текстов повсюду в этом пункте подход остается
тем же — и абсолютно ясным. (Заметно, что Малларме
не упускает случая, приветствуя “гений” Вагнера, отме­
жеваться от уже фанатического “вагнеризма” .) И реше­
ние каждый раз возвращает к утверждению настоятель­
ной необходимости того, что Малларме, нам уже встреча­
лось это слово, зовет “типом” , или подчас также и “фи­
гурой” — и даже, как здесь, “героем” — и мыслит как
условие самой возможности культа (приобщения). Им-то,
типом, и ущербен Вагнер, как, впрочем, и греческая тра­
гедия: весь театр, который ориентирован на сцену и, сле­
довательно, наводнен персонажами. И именно он, чье изо­
бретение нужно поставить в заслугу католицизму, по сути,
и определяет — чуть ли не в одиночку — современность.
Даруя тип, христианский культ включает в себя на бу­
дущее любой культ, любое искусство. Во всяком случае,
для нас, французов: “верх берет заключение: в самом де­
ле, невозможно же, чтобы раса не вложила неведомым
в религию, пусть с тех пор и заброшенную, свой неведо­
мый сокровенный секрет. Часу пристало с необходимой
отстраненностью заняться здесь раскопками, дабы эксгу­
мировать древние и славные намерения” 38.
Формулируя под конец “урок” мессы, Малларме пишет
следующее — и это не оставляет повода ни для каких
кривотолков:

Такова в достоверности отдельных фрагментов не пре­


взойденная еще ни в каких рамках постановка религии

38 397.
94 I MUSI CA FI CTA

Государства, каковая, вроде некоего триптиха, прямым


приглашением в сущность типа (тут Христа), далее его
незримостью и, наконец, расширением места вибрацией
до бесконечности, странным образом отвечает современ­
ным философским и художественным запросам39.

Так при чем же тут, в таком случае, тип?


Под эту рубрику, как я попытался показать в другом
месте40, со времен Платона вовлечена вся проблематика
мимесиса — если только, по меньшей мере, не урезать
ее неразрывно “эстетические” , педагогические и полити­
ческие коннотации. Ж ак Деррида, что верно, то верно,
показал, до какой степени миметология Малларме рас­
страивает, извращает и дестабилизирует любой возмож­
ный философский протокол, от Платона до Гегеля — от
одной диалектики до другой, которая претендует — буду­
чи последней — на логическое завершение самого фило­
софствования, — проблемы мимесиса. Таков был предмет
первой части “Двойного заседания” : ошеломляющее про­
чтение “Мимики” представляло удачу неразрешимости и
выявило беззаконный закон, инологику письма41. Но, про­
явив внимание к политическому дискурсу Малларме, я
бы даже сказал, к некоторой политической его мании — и
агоп с Вагнером разве по сути не политичен или эстетико­
политичен? — невозможно удержаться от вопроса: откуда
эта странная заминка — повторяющаяся, постоянная, по­
чти упрямая — на культе (общине), типе и, к этому я еще
вернусь, мифе? Откуда в этом пункте, конечно же, элли­
птический, но все же систематический набросок некой по­
литической и философской теории “великого искусства” ,
основанием которой, как во всех современных перевора­
чиваниях платонизма, выросших в действительности из

39 396.
40 В уже цитированной “Типографии” .
41 Jacques Derrida. La Dissémination. Le Seuil, 1972, p. 248 sq.
2 М А Л Л А Р М Е I 95

романтизма, служит явная онто-типология42? Откуда же


и вообще остаточные явления той идеи (начиная с Шел­
линга или даже “молодого” Гегеля и до Ницше и Георге,
что точно так же означает и до Юнгера и Хайдеггера 30-
х годов), согласно которой в эпоху, когда трансцендент­
ность угасает и разрушается, на долю искусства выпало
вновь отыскать свое древнее предназначение и учредить
тип или, если угодно, мифическую фигуру, в которой че­
ловечество, или, быть может, некое человечество (народ,
например), могло бы себя опознать и ухватить в своей
сущности и определяющих особенностях, менее, впрочем,
через “идентификацию” , чем под прямым воздействием —
под впечатлением или чеканом — историчностной печа­
ти, каковой является тип? К чему еще предписывать ис­
кусству в качестве его “призвания” , или “миссии” , необ­
ходимость ттшпо-графировать идущее на смену человече­
ство, которому впредь недостаточно более, по всей види­
мости, фигур и образцов, оставленных в наследство тра­
дициями и религиями?
Вопрос, следовательно, таков: до какой степени мысль
Малларме состоит в ведении подобной онто-типологии?
И поскольку такова ставка дебатов с Вагнером, нужно
не пожалеть времени и проследить за самой настоящей
деконструкцией, которой Малларме подверг СеБап^кипэ^
\verk. И начать на сей раз надо чуть более издалека.

Бесспорно, во имя Тайны Малларме одновременно и очень


жестко критикует театр (по крайней мере, ему современ­
ный, ибо он отчасти приемлет классическую французскую
трагедию, создающую “в нулевой или около того среде

42 Я разработал этот термин в “Типографии” по образцу хай-


деггеровской философемы “онто-теологии” , чтобы отослать к он­
тологии, которая лежит в основе одновременно и самой древней
идеи мимесиса, и современной мысли, посредством порожденной
ими фигуры (Gestalt) (см. также по этому поводу: Heidegger. Con­
tribution à la question de l’être. — Questions I. Gallimard, 1968).
96 | MUSI CA FI CTA

[...] как бы нашу пластическую мораль” 43), и с непри­


творным восхищением приветствует в Вагнере возвраще­
ние театра на трон: новую и афишируемую волю к цере­
мониалу.
Его критика театра — и не только сцены — хоро­
шо известна. Не следует, однако, заблуждаться. У Мал­
ларме заведомо существует, частенько выходя на первый
план, относительно внешняя критика театра. Критика,
которую почти что можно назвать социологической: те­
атр под иллюзорной видимостью искусства является са­
мой буржуазной тривиальностью (о чем свидетельствует,
например, триумф реализма и натурализма) и мошенни­
чеством со стороны некой светской “комедии” , претенду­
ющей на “забавность” “в отсутствии всякой деятельно­
сти величия и экстаза” 44. Это театр “Дам” и “Господ” :
“чудовище” , “глупый” или ложный храм, достигающий
высшей точки, и Малларме разделяет это отвращение с
Вагнером, в опере. Но под этими нареканиями, которые,
как можно заметить, отдают политикой, кроются и дру­
гие, скорее, собственно эстетические. Они касаются — мо­
тив, ставший, так сказать, общим местом — материаль­
ности сцены ( “мизансцены” ), поскольку та мешает иде­
альности театра. Знаменитая декларация “ Театральных
набросков” высказана по поводу “Гамлета” : “Творение
Шекспира столь хорошо сработано, следуя одному только
театру нашего рассудка, прототипу всего остального, что
оно принимает теперешнюю мизансцену или с безразли­
чием обходится без оной” 45. Но равным образом касают­
ся они, как можно было убедиться на примере греческой
трагедии, и неспособности драмы возвыситься до высот
аллегории, эмблемы или мифа. И, следовательно, Идеи.
Это-то, по сути, и оправдывает в глазах Малларме пре­
восходство балета: “Искусству присуща сцена, историче­
ская — Драме, Балету другая, эмблематическая” 46. И тут
тоже не надо заблуждаться.

43 319.
44 314.
45 300.
46 306.
2 М А Л Л А Р М Е | 97

Малларме говорил это всегда: балет — самая чистая,


то есть наиболее близкая к представлению Идеи театраль­
ная форма. “Театральные наброски” , например, напоми­
нают об этом в следующих выражениях:

Дает балет немногое: это жанр для воображения. Когда


взглядом обособляется знак разрозненной общей красо­
ты, цветок, волна, туча или драгоценность и т. д., если
для нас исключительное средство его познать состоит в
подгонке его внешнего вида к нашей духовной обнажен­
ности, дабы та почувствовала с ним сходство и приспо­
собила его к себе в некоем изысканном смешении с этой
летучей формой, — не только ли через ритуал в высказы­
вании Идеи кажется здесь танцовщица наполовину затра­
гиваемым началом, наполовину готовой с ним взвесью в
грезе слиться человечностью? Действие — или поэзия —
par excellence и театр. Непосредственно вытекает аллего­
ричность балета .

Аллегория: вот что теоретический платонизм — будь он


даже “эстетизирован” на современный лад ( “культ во­
ображения” ) и терпим к театру (на грани, по правде, чи­
стого теорейн) —- навязывает здесь как саму модальность
(чувственного) представления идеи: искусство, следова­
тельно, в его платоновско-гегелевском определении48. В
другом месте, в “Балетах” , Малларме упоминает челове­
ческую форму в танце как “зримое воплощение идеи” 49,
и это связано, мы к этому еще вернемся, с вопросом рит­
ма. Тем не менее балет всегда представляет лишь сделан­
ный подчеркнуто украдкой набросок идеального театра.
Он, само собой, пользуется преимуществом, включая в
себя музыку, про которую известно, что она “усиливает”
театральное чудо и, следовательно, подготавливает теа­
тральное — “запределье” театра: “Музыкальное сопрово­
ждение, распорядитель Тайны” , — говорят “Театральные

47 295-296.
48 В следующей главе я вернусь к этому, согласно Хайдеггеру,
чисто метафизическому определению искусства.
49 306.
98 I M U S I C A F I C T A

наброски” 50. Но он представляет также и неудобство, тре­


буя реальной сцены: “Один танец — из-за своих перехо­
дов — вместе с пантомимой приводит, мне кажется, к ре­
альному пространству или сцене” 51. А это материальное
пространство неоспоримо стесняет идеальность ( “Строго
говоря, бумаги достаточно, чтобы представить любую пье­
су: с помощью своей разносторонней личности каждый
может разыграть ее для себя внутри, что не так, когда
речь заходит о пируэтах” 52). И не менее неоспоримо, что
это стеснение относится к самому театру, материальность
которого в конечном счете означает искажение составля­
ющих его элементов. Театр в основе своей нечист:

С особой или литературной точки зрения театр всегда ис­


кажает искусства, к которым прибегает: музыка сочета­
ется с ним, лишь теряя в глубине и затемненности, как
и пение в одинокой громогласности, и, собственно говоря,
можно и не распознать в Балете имени Танца, каковое,
если угодно, иероглиф53.

Непосредственное следствие: балет — не танец, который


в действительности можно постичь лишь воображением,
вне театра, как чистый текст, семиотическим оператором
которого выступает танцовщица:

Единственная тренировка воображения — в обычные ча­


сы посещения без какой-либо заранее поставленной цели
отведенных Танцу помещений — терпеливо и пассивно
спрашивать себя перед каждым па, всякой столь стран­
ной позой, этими pointes и taquetés, allongés или ballons.
“Что это может означать” или лучше, по наитию, это чи­
тать. Наверняка окажешься во власти полной, но точной
грезы: туманной, отчетливой и пространной, или ограни­
ченной, только той, какою замыкает ее, кружась, или пе­
реносит в фуге, отдаваясь играм своего ремесла, негра­
мотная балерина54.

50 297.
51 315.
52 Ibid.
53 312.
54 Crayonné au théâtre — Ballets, 307.
2 М А Л Л А Р М Е | 99

Более отдаленное, но и куда более значимое следствие —


вне пределов этой, все же вполне “в духе эпохи” , увлечен­
ности танцем: реальный театр вовсе не обязательно дол­
жен действовать тем, что доступно глазу. Музыкой, его
сопровождающей, то есть — не забудем, что музыка —
это Музыка или “Музыческое” 55, — “содействием” всех
искусств, и должна для Малларме скрепить это сотруд­
ничество сама поэзия ( “литературный принцип” ):

О единственном нашем великолепии, сцене, коей содей­


ствие различных искусств, скрепленных поэзией, прида­
ет, на мой взгляд, некий религиозный или официальный,
если одно из этих слов имеет какой-то смысл, характер,
свидетельствую, что подходящему к концу веку до нее,
так понимаемой, нет дела и что это чудесное собрание
всего, что нужно для выделки божественного, остается за
вычетом человеческого ясновидения втуне56.

Отсюда парадокс, лежащий в самой основе деконструк­


ции Gesamtkunstwerk: там, где ожидаешь критики “излиш­
ней театральности” , дело имеешь с критикой “излишней
музыкальности” . Дело не в том, что Тайна в какой бы
то ни было степени (идеальности) должна оставаться с
театром заодно, и не в том, что музыка, наоборот, уничто­
жает — его затопляя — театр. Как раз напротив, как мы
уже могли в достаточной степени убедиться. В действи­
тельности дело в том, что музыка в качестве организу­
ющего принципа начинает соперничать с поэзией. Но не
напрямую, как у Бодлера, где речь шла просто об осуще­
ствлении лиризма. Отнюдь не сюда, а если и сюда, то весь­
ма приближенно целит Малларме. Беспокоит же его за­
то, что, соединившись, музыка и театр могут, чего добро­
го, покуситься на Творение и, прежде всего, произвести

55 Э тот варваризм почерпнут у Вальтера Беньямина, который в


своей диссертации о немецком романтизме обкатывает по поводу
гетевской теории искусства, не насилуя, впрочем, немецкий язык,
неологизм “ das Musische” (Le Concept de critique esthétique dans
le romantisme allemand / Trad. A .-M . Lang et Ph. Lacoue-Labarthe.
Flammarion, 1986, p. 165 sq.). Идеей подобного перевода я обязан
Д ж ордж ио Агамбену.
56 Crayonné au théâtre — Parenthese, 324.
100 I MUS I C A F I C T A

подобный эффект, беспокоит и вызывает подозрение —


что музыка обладает этой несравненной властью — этой
“магией” , — лишь поскольку связана с театральностью,
что она действует не в одиночку. Затрагивается не музы­
ка сама по себе — и еще менее музыка “ в себе” . Музы­
ка затрагивается постольку, поскольку она приходит на
помощь театральному распорядку, тем самым утверждая
то, что театр всегда предполагал в качестве своей цели:
участие или приобщение. Из этого предчувствия и проис­
текает деконструкция Gesamtkunstwerk — музыка не ссу­
жается театру, она сама по себе уже театральна, то есть
способна порождать — на свой лад — фикцию. Музыка,
иначе говоря, является великой слабостью Вагнера, по­
скольку состоит в ведении música ficta. Что можно понять
и так: поскольку música ficta неспособна на фигуру — или
тип.

Начинается деконструкция, как и требуется, с рекон­


струкции вагнеровского проекта. Реконструкции, если
угодно, критической, но ничуть не враждебной. По отно­
шению к Вагнеру, сколь бы серьезным ни был конфликт,
Малларме сохраняет сдержанность тона. Осмотритель­
ность, справедливость. И, стало быть, опять же восхище­
ние. Честность Малларме удивительна.
Ни на миг не ставит он, например, под сомнение “гений”
Вагнера ( “гений” , вероятно, даже наиболее употребитель­
ное по отношению к Вагнеру слово -— и это на полном
серьезе). Малларме не уступает даже там, где дело каса­
ется политических, то есть в данном случае националь­
ных, ставок. В 1886 году он предельно язвительно проте­
стует против интриг, затеянных французской публикой —
и, похоже, поощряемых властями — по случаю постанов­
ки “ Лоэнгрина” на сцене “Эдема” (каковой из-за балетов
для Малларме — театр par excellence): “ Что за, с позво­
ления сказать, глупость, особенно в политическом смы­
сле, охватила всех и вся! упустить элементарную возмож­
ность [...] проявить по отношению к враждебной нации
2 М А Л Л А Р М Е | 101

учтивость, которая развеяла бы проявления озлобленно­


сти, когда речь шла о том, чтобы приветствовать ее Гения
в его ослепительной славе” . Чрезмерные протесты, почти
столь же радикальные, как и протесты Рембо в 1871 го­
ду: они, конечно, не призывают ни к отступничеству, ни
к “сотрудничеству” с пруссаками против презренных вер-
сальцев, но все же упоминают изгнание, сразу и эстети­
ческое, и политическое: “Отныне, дабы сполна удовлетво­
рить свою душу, нам нужно будет бежать родины” . “Все
мы снова здесь, кто ни ищет культ искусства в отноше­
нии со временем [...], простым художническим инстинк­
том вынужденные физически и не без досады встать на
путь чужестранца, покинуть родную почву” 57. Не прав­
да ли, звучит как Гёльдерлин на заре 1800 года? А это
чувство стыда — то же, что у Бодлера в 1860 году?
Тут присутствует, это очевидно, целая национальная
сцена, которую ни в коем случае нельзя недооценивать.
Но, со стороны Малларме, никакой задней мысли: его
суровая, но деликатная (предельно вежливая) сдержан­
ность по отношению к Вагнеру покоится на фундаменте
признания, которое ни в чем не уступает бодлеровско-
му. Наиболее ясным в этой связи является заключение
“Грезы” :

Вот почему, Гений! я, маленький человек в услужении у


вечной логики, о Вагнер, страдаю и упрекаю себя в от­
меченные одиночеством минуты, что не вошел в число
тех, кто, разочаровавшись во всем в поисках конечного
избавления, идет прямиком к зданию твоего Искусства,
для них — концу пути. Он, этот несомненный портал,
открывает во времена юбилея, ни для одного народа не
юбилейные, прибежище от собственной недостаточности и
посредственности родин, пылких он воодушевляет до уве­
ренности: для них под твоим водительством они проходят
не величайший когда-либо предуготовленный человече­
ским знаком этап, но конечное путешествие человечества
к Идеалу58.

57 323-324.
58 546. — И з-за пунктуации “ Гений! я ” — несомненная двусм ы ­
сленность. Ч то ж е касается “отмеченных одиночеством минут” ,
они напрямую восходят к Бодлеру.
102 | MUSI CA FI CTA

Дело не — не только — в том, что “я, маленький чело­


век в услужении у вечной логики” противопоставляется
“Гению” как пресловутая французская ясность не менее
пресловутой германской глубине. “Вечная логика” здесь
есть логика как таковая, а “французский дух” незадол­
го до этого был определен как “строго изобретательный и
абстрактный, стало быть, поэтический” 59. И речь здесь на
деле идет, возвращаюсь к этому, о самой концепции поэ­
зии, то есть искусства. Под чем в действительности Мал­
ларме не может подписаться — приношение чего он от­
клоняет, — так это под идеей или верованием, что вагне­
ровское искусство, искусство завершая, преподносит “ко­
нечное избавление” . Малларме не дает себя ни увлечь, ни
тем более соблазнить: он упирается — “идеологическое”
сопротивление бросается в глаза — перед “уверенностью”
“пылких” . Каковые не только спешат под водительством
Вагнера (какая забегающая вперед настороженность в от­
ношении Fйhrung,a!) проскочить этап, на самом деле при­
знанный как “величайший когда-либо предуготовленный
человеческим знаком” , но убеждены, что совершают “ко­
нечное путешествие человека к Идеалу” . Стрелы метят
прежде всего в “европейский” вагнеризм, то есть в надна­
циональную иллюзию (вне пределов “посредственных ро­
дин” ) осуществления человечества в соответствии с искус­
ством в общинном пространстве праздника ( “юбилея” ),
где будто бы стираются различия между народами.
Признание, стало быть, и сдержанность. В этом со­
единении весь национальный вопрос. Для Малларме это
факт: любое искусство национально. Даже если не все на­
ции в равной степени способны на искусство — “в его це­
лостности” , — говорит Малларме, что означает: в его дей­
ствительной поэтичности или созидательности60. Если
вследствие этого Малларме не может примкнуть к вагне-
ризму, помимо его отвращения ко всем разновидностям
единодушия, объясняется это, очевидно, недоверчивостью

59 544.
во “ М узыка и словесность” выделяет, например, среди всех на­
ций Англию и Францию, поскольку до сих пор только они выка­
зывали “пристрастие к литературе” (643).
2 М А Л Л А Р М Е | 103

перед лицом национального искусства (и искусства имен­


но этой нации, немецкого), претендующего на универсаль­
ность. Прежде всего по той причине, что подобная пре­
тензия требует акта веры: Малларме отнюдь не легко­
мыслен, когда возлагает на себя “вечную логику” . Но в
равной степени и по той, что этот способ присоединения
при посредстве пыла предполагает слишком неразрабо­
танную идею искусства и, в качестве следствия, сразу и
слишком грубые, и слишком примитивные средства. Ж е­
лая основать национальное искусство, Вагнер возвраща­
ется к истокам — или тому, что за них принимает. Это
всего лишь начала, возражает Малларме, который не пе­
реносит, когда путают миф с легендой или первобытное с
древним. И который хочет не основания, а чествования.
В провагнеровском заявлении 1886 года приговор все же
весьма суров: “ [...] самое толковое искусство нашего вре­
мени, всемогуществом законченного и еще архаичного ге­
ния выпадающее — и навсегда — началам соперничающей
нам расы” 61.
Вот почему Малларме не осуждает вагнеровский про­
ект. Во всяком случае, подтверждает его критическую
часть. В отношении, например, бедности и грубости теа­
тра, основанного на простом требовании уверовать — ина­
че говоря, обустроенного исходя из потребностей участия
(идентификации) — в драматическое присутствие персо­
нажей:

Сомнения и потребность для суждения распознать обсто­


ятельства, которые встретило изначально усилие Масте­
ра. Он появился во времена единственного, который мож­
но назвать недееспособным, театра, до того Фикция в нем
сработана из грубого элемента, поскольку навязывается
тут же и сразу, приказывая верить в существование пер­
сонажа и приключения — просто верить, ничего более62.

Ведь Малларме хорошо знает — он сам первым это испы­


тал, — что “Современное не снисходит до воображения” и

61 323.
62 ШсЬагё \Vagner, 542.
104 I MU S I C A F I C T A

что оно ждет от содействия всех искусств, чтобы “каждое


влекло его туда, где засверкает могущество иллюзии” . И
коли он “соглашается” лишь на этих условиях, так пото­
му, что древний код верования, то есть иллюзии, рухнул:

Было-таки нужно, чтобы предмузыкальный Театр ушел


от властной и наивной концепции, когда его шедевры не
располагали этим новым источником взываний, увы! по­
коясь на благих книжных страницах без всякой надежды
вырваться оттуда хоть одному на наши торжества. Его
игра остается неотделимой от прошлого или такою, ка­
кой ее из-за этого интеллектуального деспотизма отвер­
гло бы народное представление: толпа, желающая в ней
по наущению искусств быть хозяйкой своего доверия63.

Малларме, стало быть, ни на миг не оспаривает “присо­


единение” музыки, как, впрочем, и ее способность “моби­
лизовать” , то есть “магию” в самом сильном смысле сло­
ва. Очень уж он хорошо, должно быть, знает, что в этом
“очаровании” , или этом “колдовстве” , которое не имеет
другой цели, кроме как восстановить условия для иллю­
зии и согласия, и лежит сама опасность музыки. Ницше в
тот же период и по тем же причинам (во имя, во всяком
случае, ожесточенной битвы с иллюзией) говорил о virtus
dormitiva музыки. У Малларме мы на грани гипнотизма:

Словно эта требуемая от зрителя вера не должна быть в


точности итогом, извлеченным им из содействия всех ис­
кусств, вызывающего иначе бездеятельное и пустое чудо
сцены. Вам нужно подвергнуться колдовству, для свер­
шения которого не мало будет любых подразумеваемых
музыкальной магией чар, дабы понудить свой разум в
борьбе с видимостью, и первым делом заявляют: “Пред­
положите, что это и в самом деле имело место и вы там
находитесь!” 64

Тем не менее как раз музыка заставляет театр перейти от


драмы (и от “ назойливого персонажа” ) к аллегории. Ко­
нечно. Однако чувствуешь, как пробиваются ростки на­
стороженности:

63 Ibid.
64 Ibid.
2 М А Л Л А Р М Е | 105

Простое добавление оркестра полностью меняет, отменяя


сам его принцип, былой театр, и теперь уже строго алле­
горическим нуждается сценическое действие, само по се­
бе пустое и абстрактное, безличное, чтобы правдоподобно
тронуться с места, в использовании щедро расточаемых
Музыкой живительных флюидов65.

Чувствуешь, что пробивается настороженность, посколь­


ку очень быстро начинаешь понимать: в глазах Маллар­
ме музыка не может присоединиться к театру ни с того
ни с сего (или “просто так” ). Если бы так обстояло де­
ло, это никогда не привело бы ни к чему, кроме оперы
как мелодрамы, к которой Малларме, как и Вагнер, ис­
пытывает лишь глубочайшее презрение. Ясно, что если
введение музыки “полностью меняет” и отменяет в его
“принципе” “былой театр” , так потому, что она упразд­
няет драму — и мимесис, “эффект реальности” , сказали
бы несколько лет назад. Лишившись своей единственной
опоры, речи — и мимики, — театр не может больше до­
вольствоваться “рассказом” . Музыка вынуждает его го­
ворить нечто иное, то есть аллегоризировать. Сцена тем
самым становится абстрактным местом, сценическое дей­
ствие достигает безличности. Или, если угодно, персонаж
исчезает в пользу фигуры. Смерть имитации — это жизнь
театра, но только музыка в своей “идеальности” может
эту жизнь вызвать — и утвердить:

Ее присутствие, ничего более! для Музыки это триумф,


если только она не прикладывается, даже как их воз­
вышенное расширение, к древним условиям, а взрывает­
ся прародительницей всякой жизненной силы: аудитория
испытывает такое ощущение, будто стоит оркестру пре­
рваться и не изливать свое воздействие, и мим тут же
останется статуей66.

Итак, это музыкальное воскрешение театра — это возро­


ждение, сказал бы Ницше — предполагает на деле уни­
чтожение в его “принципе” былого театра, то есть театра,

65 1Ыа.
66 1Ы<1., 542-543.
106 | MUSI CA FI CTA

который знать не знал и ведать не ведал о “добавлении


оркестра” : “Мог ли он, Музыкант и наперсник своего ис­
кусства, упростить его полномочия, ограничив их этим су­
щественным прицелом?” Очевидно, нет:

Это сделал он.


Совершая наинеотложнейшее, он примирил нетронутой
всю традицию в преддверии устаревания с тем девствен­
ным и сокровенным, что, он догадывался, пробивается в
его партитурах. За вычетом проницательности и бесплод­
ного самоубийства, столь живуч и изобилен странный дар
уподобления в этом, что ни говори, творце, что между дву­
мя элементами красоты, которые исключают друг друга и
друг о друге, по меньшей мере, не ведают, личной драмой
и идеальной музыкой, заключил он брак. Да, при помощи
гармоничного компромисса, порождая точную фазу теа­
тра, как бы неожиданно отвечающую расположению его
расы67.

Тон не очень-то любезен ( “странный дар уподобления


в этом, что ни говори, творце” ), а претензий, как видно,
много.
Вагнер, прежде всего, не коснулся театра. Он сохранил
“нетронутой” традицию — и традицию умирающую: “в
преддверии устаревания” . Его жест лишен радикально­
сти, это компромисс: попытка примирения между старым
театром и “тем девственным и сокровенным” , стало быть,
собственно современным, “что, он догадывался, пробива­
ется в его партитурах” . Драматург в Вагнере не был на
высоте музыканта. Но важно здесь то, что компромисс —
“брак” — заключен между “двумя элементами красоты,
которые исключают друг друга и друг о друге, по мень­
шей мере, не ведают” : драмой и музыкой. Музыкальная
драма недееспособна уже в самом своем принципе: это не
более чем опера — и Малларме, по сути, все время толь­
ко и делает, что обращает против Вагнера вагнеровскую
же критику оперы. Отнюдь не отменяя театр, во всяком
случае как фиктивную махинацию, музыка его усиливает.

67 Ibid., 543.
2 М А Л Л А Р М Е | 107

И усиливает, что хуже всего, просто для того, чтобы от­


ветить “расположению” немецкого народа. Нововведение,
ежели здесь таковое имеется, всего лишь национальное.
Конечно, компромисс добротен:

Чудесен такт, с которым, ничего тут полностью не пре­


образуя, происходит на сцене и в симфонии слияние этих
разнородных форм удовольствия68.

Но это всего лишь компромисс. И как таковой — еще одно


отягчающее обстоятельство, — поскольку он не затраги­
вает театр, воздействует он на музыку. Музыка Вагнера
из разряда музыки, но не сама музыка. Или же это му­
зыка в забвении своего “принципа” — невосполнимый в
глазах Малларме изъян:

Хотя философски она и здесь только и делает, что на­


кладывается, Музыка (я требую намека, откуда она про­
бивается, каков ее исходный смысл и судьба) от имени
чудесной воли проникает, ее охватывая, в Драму и с ней
породняется: нет такого простодушия или таких глубин,
коих она, с воодушевлением пробудившись, ни расточала
бы в этом проекте, если не считать, что сам ее принцип
от нее, Музыки, ускользает69.

Следствие: вагнеровская драма лишь повторяет на свой­


ственный Германии (то есть приспособленный к нуждам
немецкой публики) манер греческую трагедию, которая,
как известно, для Малларме не более чем недостаточ­
ная модель Театра (Тайны). Музыка у Вагнера подчи­
нена драме, она служит только тому, чтобы обозначить
или проиллюстрировать персонаж. Ради самой себя она
не существует. Это “сценическая музыка” , к тому же рас­
сеянная ( “зыбкая” , говорит Малларме, используя то же
слово, что и Ницше). Образцом ее, к несчастью, служит
Leitmotiv:

68 Ibid.
69 Ibid.
108 | MU S I C A F I C T A

Теперь в действительности музыка, у которой от этого ис­


кусства лишь соблюдение очень сложных законов, лишь
поначалу зыбкость и наитие, смешивает цвета и линии
персонажа с тембрами и темами, создавая атмосферу, бо­
лее богатую Грезой, чем любой дольний воздух, божество,
разодетое в незримые складки тканины аккордов70.

Иначе говоря, Вагнер ограничивается тем, что окутыва­


ет персонажа музыкой. Музыка — это драпировка. И по­
скольку ее способность означать все же очень слаба, а
повествовательная мощь практически равна нулю, в ко­
нечном счете, ее функция — сигналить. Она не только
избыточна по отношению к действию (к драме), она объ­
являет. В общем и целом, она предлагает способ употре­
бления репрезентации. По этой причине Вагнер и не каса­
ется театра. Но главным образом по этой же причине ему
и нужно прибегнуть к мифу или, точнее, легенде (Бодлер
считал это слово лестным, но Малларме переворачивает
его оценку). Легенда позволяет — “присоединение орке­
стра” обязывает — “пользоваться привычными внешними
чертами человеческой особи” . Она, стало быть, сочленяет
очень точным образом (подчиненную) музыку и (неизмен­
ный) театр: “Вот у рампы воцаренная Легенда” . Música
ficta становится музыкой-фикцией, чистым героическим
переливом, который, тщась сообщить о человеческом, на­
водит на мысль лишь о далеком. Просто о началах.

Всегда попирающий туман ровно нашу почву герой по­


кажется в дали, полнимой парами жалоб, восхвалений и
переданной инструментовкой радости, отодвинутым тем
самым к началам. Он действует лишь в окружении, как у
греков, замешанного на близости оцепенения, испытывае­
мого публикой перед мифами, которых, почитай, никогда
и не было, так тает их инстинктивное прошлое! не прекра­
щая, однако, при этом пользоваться привычными внешни­
ми чертами человеческой особи. Некоторых даже доста­
нет рассудку, они же ведь, кажется, не лишены каких-то
смычек со случайными символами.
Вот у рампы воцаренная Легенда.

70 Ibid., 543-544.
2 М А Л Л А Р М Е j 109

С заблаговременным почитанием публика во второй раз


на своем веку, сначала эллинская, теперь германская,
рассматривает представленным секрет истоков. Ее пора­
жает какое-то своеобычное счастье, новое и варварское:
перед завесой, что движет утонченностью оркестровки к
величию ее возникновения71.

Однако, как тут же определенно сурово (все это нужно


читать очень медленно, взвешивая каждое слово) доба­
вляет Малларме: “Все вновь окунается в первобытный
поток — до истока не добравшись” . Вагнеровский театр
возвращается, конечно же, к истокам — к первобытному,
архаическому. Но в точности поэтому-то он до истока и не
доходит. Как и греческая трагедия, слабым повторением
которой он является. Это искусство по сути не современ­
ное, каковым отныне следовало бы быть любому искус­
ству, коли оно не вопрошает о своей собственной возмож­
ности — по примеру акта письма, прощупывающего себя
во Франции “до самого истока” 72. Оно лишь театрально.
Ну а Театр — это совсем другое.
Ответ Малларме на одну анкету:

Я верю, что подхваченная у своего истока, каковой — Ис­


кусство и Наука, литература наделит нас Театром, пред­
ставления которого станут настоящим современным куль­
том; Книгой, достойным наших прекраснейших мечтаний
объяснением человека. Верю, что все это записано в при­
роде — так, что закрыть на это глаза может только тот,
кто стремится ничего не видеть. Творение это существует,
все, того не зная, на него посягали; нет гения или паяца,
который бы не обнаружил, того не зная, какую-либо его
черту. Показать это и приподнять краешек завесы с того,
чем может быть подобное стихотворение, таково в уеди-
73
нении мое удовольствие — и моя пытка .

Театр — это сама литература, Книга или Стихотворение.


О чем Вагнер и не догадывался. Если угодно, Театр по

71 Ibid., 544.
72 La Musique et les lettres, 645.
73 875-876.
110 | M U S I C A F I C T A

своей истинной сущ ности не театрален. Он не долж ен под­


чиняться императивам представления с предполагаемой
им не тол ьк о сценической м атериал ьн остью (декорации,
к остю м ы и т. д .), но и техникой иллю зорн ости , махинаци­
ями, призванными породить соп ри частность. О ткуда сле­
дует, ч то истинному театру нет никакой н уж ды в музы ке
“ в обы чн ом значении сл о в а ” , как говори тся в “ М узы ке
и С л овесн ости ” . И ч т о в функции настоящ ей музы ки о т ­
ню дь не входит “ соп ровож ден и е” . Т еатр, если под этим
понимать представление, пагубен сразу и д л я музы ки, и
д л я поэзии. Т о есть практически д л я всего искусства.
О ткуда воззвание к “ ф ранц узском у д у х у ” , “ стр ого изо­
бретательн ом у и абстрактном у, стал о бы ть, п оэти ч еско­
м у ” , котором у, “согл асуя сь в этом со всей ц ел окуп н остью
И ск усства ” , нет никакой н уж ды в легенде. Н асколько по
своей сути оно — вы м ы сел, истинное и ск у сств о и скл ю ­
чает л ю бу ю ветош ь. Н уж но бы ть реш ительно — или аб­
сол ю тн о — современны м . И, стал о бы ть, не поддаваться
мифологии:

Посмотрите на них, на эти минувшие дни, которые не


хранят ни одного удивительного и шероховатого случая,
своего рода предвосхищение того, какой анахронизм она
[Легенда] способна привнести в театральное представле­
ние, Величание одного из актов Цивилизации. Если тол ь­
ко Повествование, которое не запятнало ничто, никакое
ведомое место, время или личность, не раскроется поза­
имствованным в скры том во всеобщем содействии смысле,
записанное на странице Небес и для которого сама И сто­
рия — всего лишь толкование, тщетное, то есть Поэма,
Ода. Как! век или наша страна, его вдохновляющая, рас­
творили мыслью Мифы, дабы их переделать! Театр зовет
их, нет — не незыблемые, извечные и общепризнанные,
а один-единственный, избавленный от личности, ибо он и
составляет нашу множественность: тот, что с соответству­
ющим национальной деятельности почтением вызывается
в мысли И скусством, дабы рассмотреть его в н ас74.

74 R ich ard W agn er, 544*545. — У п ом и н а я “ В ел и ча н и е од н о го из


а к тов Ц иви л и зац и и ” , М а л л а р м е д о б а в л я е т в виде сн оск и : “ Д е ­
м он стр а ц и я , П ер ед ача П о л н о м о ч и й и т. д ., в и ж у те б я ту т, Б рун -
ги л ьд а, или ч т о т ы бу д еш ь там д е л а ть , З и г ф р и д !”
2 М А Л Л А Р М Е | 111

Этот отказ от легенды — от мифа — происходит, оче­


видно, во имя некоего чистого Повествования или чи­
стого Мифа в первоначальном смысле fari и мифеомай.
“ Чистый” , ясно сказано, означает “ не запятнанный ни­
чем, никаким ведомым местом, временем или личностью” .
Ни малейших, стало быть, “случаев” , старых или не ста­
рых; никаких героев, никаких географических и истори­
ческих привязок. Это Речение исключительно незнаемого,
то есть того, вспомним, что имеется человек и, следова­
тельно, бог (или, по крайней мере, трансцендентность):
Повествование, “позаимствованное в скрытом во всеоб­
щем содействии смысле, записанное на странице Небес” .
Это поэма или песнь ( “Ода” ), воспринятая абсолютно.
Можно говорить чуть ли не о некоем т рансцендент аль­
ном Повествовании, записи, предшествующей всему, что
происходит ( “для которого сама История — всего лишь
толкование” 75). Или, скорее, о записи (пустопорожней:
“ тщетной” ) того, что вообще происходит , то есть, прежде
всего, что имеется язык (и, стало быть, “ национальная
деятельность” ). Повествование есть Речение a priori.
Никакой мифологии, никакой истории (и тем паче ин­
триги), никаких персонажей. Следовательно, никакого
“театра” . И однако же предст авление , представление Ти­
па или Фигуры ( “ Фигура, которой Ничто не является” ):
чистое представление чистой фигуры. И тем самым, надо
думать, чистый театр. Назовем это т еорией. Это Тайна,
некая чистая сама по себе Месса. Функция Типа, посколь­
ку он не нект о, — скорее всего, “итожить” (символически
и аллегорически) “наши грезы о ландшафтах или рае” ,
то есть наши грезы о человеческом, дольнем или горнем,
свершении. Тип как бы представляет сущность и предна­
значение человека — “духовный ф акт” , как говорит Мал­
ларме. Вот Теория Типа:

75 “Тщетная” , добавляет Малларме между запятыми, так что


невозможно узнать, что же тщетно — повествование или толко­
вание. Оба, наверное, но все же скорее повествование — в том
смысле, что оно бессодержательно — пусто, лишено всякого
содержания.
112 | MU S I C A F I C T A

Тип без предварительного наименования, дабы происте­


кало изумление; его жест итожит вокруг себя наши гре­
зы о ландшафтах и рае, поглощенные древней сценой в
пустопорожней претензии заключить их в себя или жи­
вописать. Он, кто-то! ни сия, где-то, сцена (сродни ошиб­
ка, устойчивый декор и реальный актер — Театра, ко­
ему недостает Музыки): не требует ли некий духовный
факт, расцвет символов или их предуготовление, чтобы
развиться, места — иного, нежели фиктивный фокус зре­
ния, пришпиленный взглядом толпы! Святая святых, но
мысленная... вызревает тогда тут в некой высшей вспыш­
ке, откуда пробуждается Фигура, которой Ничто не явля­
ется, каждая мимическая поза взята ею из включенного
в симфонию ритма — и его выявляя! Тогда приходят ис­
пустить дух, словно у подножия воплощения, не без того,
чтобы какая-то связь породнила их тем самым с человеч­
ностью, эти естественные разрежения и вершины, кото­
рые передает Музыка, вибрирующее с тыла продолжение
всего схожего с Жизнью.

Человек, потом его подлинное земное пребывание, обме­


ниваются взаимными доказательствами.
Итак, Тайна76.

Это общее очищение или, если угодно, это сведение все­


го к чистому состоянию есть, в общем и целом, сублима­
ция мимесиса. В одной своей ставшей знаменитой фра­
зе Малларме предложил сравнительно выспренное слово
“деструкция” . Но маллармеанская операция — это, ско­
рее, не деструкция, а очистка. Каковая обрекает искус­
ство, возвращенное к строжайшей буквальности и освобо­
жденное от всякой второстепенной или чуждой его сущно­
сти функции, быть тем, чем весь Запад и полагал, что оно
должно быть: представлением, и не какого-то духовного
содержания, говоря на языке Гегеля, а духовного содер­
жания как такового, которое есть не что иное, как тайна
человеческого существования. То есть фактом языка. Вот
почему к тому же это искусство может объявить себя ис­
тиной религии — в частности, той, в которой заявлено,

76 5 4 5.
2 М А Л Л А Р М Е | 113

что Эн архэ эн ’о логос — и, a fortiori, всех рассказов, ми­


фов и легенд, с незапамятных времен хранимых челове­
чеством о своих истоках и смысле своего существования.
Но поэтому же то, что я временно назвал “деконструк­
цией” Вагнера, деконструкцией не является. Скорее уж
редукцией или разрежением, словно единственной претен­
зией в отношении Вагнера было, так и хочется произнести
по-английски: too much. И это не деконструкция, потому
что не затронут сам принцип (ре) презентации. Пора це­
ликом — или почти что — перечитать страницу, которую
спустя восемь лет после “ Грезы” вновь посвящает Мал­
ларме Вагнеру:

Все — изумительную инструментальную полифонию, жи­


вой жест или голоса персонажей и богов, сверх того еще
и уделяемую материальному декору чрезмерность — на­
блюдаем мы у Вагнера в торжестве гения, покоренные
такой связанностью, или искусством, которая становится
сегодня поэзией; уж не обернется ли все так, что традици­
онный стихописец, тот, кто довольствуется смиренными
и священными ухищрениями речи, дерзнет, руководству­
ясь единственно своим утонченно выбранным средством,
на соперничество! Да, как опера без сопровождения или
пения, а проговариваемая, теперь, дабы приоткрыть вну­
треннюю сцену и вышептать ее отголоски, попытается
стать достаточной книга. Стихотворное целое побужда­
ет к идеальному представлению [...]. Вот театр, неотъ­
емлемый от рассудка, всякий, кто взглянет на природу
уверенным глазом, несет его с собой, сводку типов и гар­
моний; равно как сталкивает их, раскрывая параллель­
ные страницы, том. Шаткое собрание разнородных влия­
ний, так он сделан; или же волею случая, который над­
лежит, подразумевая и принятую сторону, всегда лишь
имитировать. Симметрия, как царит она в любом строе­
нии, самом неопределенном, видений и мечтаний. Тщет­
ное наслаждение, взыскуемое почившим королем-мечта-
телем Баварии в одиноком присутствии среди сцениче­
ских перипетий, вот оно, не столь в стороне от барочной
толпы, как его пораженная возможностями праздность в
зрительном зале, или другое, восстановить текст, непри­
крытым, спектакля. Двумя страничками стихов я возме­
щаю, затем все сам сопровождая, мир! или замечаю здесь
1Ц I MUSI CA FI CTA

скромно драму. Эта современная тенденция, избавленная


от всех превратностей представления, аляповатых или по
сю пору изысканных, творение как таковое или поэзия77.

Театр Малларме, будь он даже сведен к Книге, все же


остается театром. Тем и объясняется, что политический
(или религиозный) проект такого “театра” существенно
не отличается от проекта вагнеровского, по крайней ме­
ре в принципе, то есть с учетом неоспоримых “различий”
(национальных, политических, социальных и т. д.). Мал­
ларме, как практически и весь его век, грезит о власти
искусства, которая к тому же его и санкционировала бы.
По сути, это мечта об искусстве официальном. Верно, что
со всей строгостью Малларме ни на миг не поступается
принципом чистки или возгонки. Но чистое представление
какого-то чистого же Типа, представление, как говорил
Кант, “абстрактное” (или даже “негативное” ), Церемони­
ал, остается тем не менее представлением Типа:

Зал, он чествует себя, безымянный, в герое.


Все как деятельность празднеств: народ свидетельствует
о своем преображении в истину.
Почет.
Ищите, где же нечто подобное.. .78

Один вопрос тем не менее остается: если проект Малларме


поддерживается такой онто-типологией, каковы послед­
ствия этого для концепции музыки? Иначе говоря, как
можно догадаться, для проблемы соотношения “Музыки и
словесности” ? Какую музыку, какое письмо предполагает
подобный театр? И что следует понимать под “музыкой” ?

77 Crayonné au théâtre — Planches et feuillets, 328-329.


78 Variations sur un sujet — Quant au Livre. L’Action restreinte,
371.
2 М А Л Л А Р М Е | 115

“Подмостки и листки” , как мы только что прочли, про­


тивопоставляют музыкальной драме некую “оперу без со­
провождения или пения, а проговариваемую” : чисто пара­
доксальный объект. Тем самым, конечно же, напоминает­
ся, что, если и в самом деле нужно опираться на театр,
коли добавление музыки возводит его в ранг Церемониа­
ла, не следует ждать от музыки — особенно от музыки,
подчиненной сцене и, стало быть, как таковая извращен­
ной, — что она сможет сама, в одиночку, обеспечить опре­
деляющую искусство или произведение “связанность” . Не
означает ли это к тому же, что речь (или “литератур­
ный принцип” ) является истиной музыки? Да, некоторым
образом; и это-то и надо попытаться понять.
Проговариваемая опера, тут же указывает Малларме,
это Книга: “Теперь, дабы приоткрыть внутреннюю сце­
ну и вышептать ее отголоски, попытается стать доста­
точной книга. Стихотворное целое побуждает к идеаль­
ному представлению” . Книга, значит, прежде всего по су­
ти театральна. Или, точнее, от театра освобождает. Ло­
гика дополнения, или, скорее, замещения, которую весь­
ма отчетливо демонстрирует “Торжество” : “Одна книга в
наших руках, если она выражает какую-то величествен­
ную идею, замещает все театры” 79. Если оно так, то пото­
му, что Книга является чистым представлением: “Что за
представление! На нем держится мир” . Чистым предста­
влением, то есть средством возместить сам мир: “Двумя
страничками стихов я возмещаю, затем все сам сопрово­
ждая, мир! или замечаю здесь скромно драму” . И видно,
что логика замещения в этом случае совпадает с логи­
кой очистки или возгонки. Вот почему в действительности
Книга по сути не театральна. Она скорее уж архи-театр
и источник представления.
Зачем отваживаться на слово архитеатр?
Известно, доктрина сия прославлена, что Книга для
Малларме это “структура” (слово, употребленное в “Кри­
зисе стиха” ). Так определенная, она подразумевает “ис­
чезновение в изложении поэта” . Она есть произведение

79 334.
116 | MUS I C A F I C T A

без субъекта, будучи, возможно, сама в глазах Маллар­


ме Субъектом как таковым, то есть абсолютом в качестве
Субъекта, — и я не думаю, что упоминание гегелевской
формулы здесь неуместно. Тем самым объясняется к тому
же и презрение, с которым Малларме относится к субъ­
ективной поэзии, к лиризму в постромантическом смысле
слова. А субъективное в узком смысле — и это отнюдь
не безразлично — метафоризовано мелодией: “Всякая ду­
ша — это мелодия, которую нужно подхватить; тому и
служат флейта или виола в каждом” . Но “всякая душа” ,
сказано наравне с этим, на сей раз в “ Музыке и словес­
ности” , “есть ритмический узел” . Именно здесь, в перехо­
де от мелодии к ритмике, и разыгрывается различие ме­
жду субъектом и Субъектом. В своей сущности Книга —
Субъект — это ритм: разбивка и скандирование, некото­
рым образом “различающееся в себе Одно” , следуя вновь
обретенной на заре немецкого Идеализма поговорке Гера­
клита. “Кризис стиха” предлагает следующую формули­
ровку:

Чистое произведение подразумевает исчезновение в из­


ложении поэта, который уступает инициативу словам, в
столкновении своего неравенства задействованным: они
вспыхивают, взаимно отражаясь, словно скрытая просыпь
огней на драгоценных камнях, заменяя ощутимое в древ­
нем лирическом вдохновении дыхание или личностно во­
сторженную направленность фразы.
В стихотворной книге проступает или повсюду исключа­
ет случай некая врожденная композиция, нужна она и
чтобы опустить автора; ведь неизбежный, субъект подра­
зумевает в совокупности частей соответствующее согла­
сие в отношении места в томе. Чувствительное место по
той причине, что крик обладает эхом — мотивы из одной
обоймы уравновесятся, колеблясь, на расстоянии, — ни
бессвязная возвышенность романтической верстки, ни то
искусственное единство, что огульно примерялось неко­
гда к книге. Все тут зависает: фрагменты располагают­
ся чередуясь и сочетаясь, сходясь в общем ритме как бы
молчащей среди пробелов поэмой; только переведенной в
своем роде каждой подвеской 80 .

80 3 6 6 -3 6 7 .
2 М А Л Л А Р М Е I 117

Можно было бы призвать и заметное число других


текстов81. Все излагают одну и ту же концепцию Кни­
ги как ритмического органона. Ведь ритм — не только то,
что позволяет абсолютизировать Книгу опущением авто­
ра, то есть, если угодно, как Субъект без субъекта. (Вот
знаменитый пример: “Обезличенный, том, насколько от­
деляешься от него как автор, не требует приближения чи­
тателя. Таким, знай, среди всего сопутствующего челове­
ку имеет место он один: свершенный, сущий. Погребенный
смысл шевелится и заправляет — хором — листками” 82.)
Но ритмическая идея Книги служит самим условием ее
архитеатрального “функционирования” . Поскольку в дей­
ствительности ритм является архимузыкой. Если Книга
“замещает все театры” , так потому, что стих замещает
любую музыку. Длинное рассуждение в “Торжестве” вы­
ражается на сей счет совершенно ясно:

Метафорический небосклон, простирающийся вокруг


молний стиха, искусственности par excellence, вплоть до
имитации мало-помалу и воплощения героев (как раз в
том, что нужно заметить, дабы не смущаться их присут­
ствием, в одной черте); сии духовно и величественно оза­
ренные глубины экстаза — это и есть чистое в нас самих,
нами носимое и готовое при случае излиться, тот же в
существовании или вне искусства никогда не выпадает.
Музыка, конечно, которую оркестровая инструментовка
пытается лишь воспроизвести, ею прикинувшись. Полю­
буйтесь же, как в своей всемогущей простоте или вере в
вульгарное и высшее средство, изложение, потом метри­
ку, оттачивающую его до предельной выразительности,
нашедший убежище в считанном числе страниц рассудок
бросает вызов цивилизации, пренебрегающей соорудить
для его грезы, дабы им было место, чудесный Зал и Сце­
ну. В отсутствие мима и финалов или прелюдий также
деревянных, меди и струнных, рассудок этот, помещен­
ный вне обстоятельств, ждет обязательного сопровожде­
ния искусств или обходится без оного. [...]

81 Planches et feuillets, L ’Action restreinte, Le Livre, instrument


spirituel, h t . a -
82 L ’ Action restreinte, 372.
118 I M U S I C A F I C T A

Чудо высокой поэмы, как мне здесь кажется, в том, что


стоит родиться санкционирующим ее зримое развертыва­
ние и интерпретацию условиям, и она первым делом ссу­
жает себя им в долг и простодушно в случае надобности
заменяет все лишь за всего отсутствием. Полагаю, что
впредь поводом собираться на вписанные в программу че­
ловечества празднества окажется не театр, ограниченный
или неспособный в одиночку отвечать весьма утонченным
инстинктам, и не музыка, слишком уж неуловимая, что­
бы не разочаровать толпу; но, сплавляя в себе то, что
эти двое отделяют зыбкого и грубого, Ода, драматизиро­
ванная или мудро раскроенная; эти героические сцены —
одна многоголосая ода83.

Архитеатральная власть Книги, как мы видим, объ­


ясняется способностью стиха, “искусственности par
excellence” 84, произвести мимесис, который можно счесть
идеальным. Или, в самой его вспышке, чистым, имити­
рующим (или воплощающим) “ героев” , фигуры или типы
лишь одной чертой. Стих сокращает и, стало быть, очища­
ет драму. Словно Малларме извлек из Аристотеля совер­
шенно поразительное следствие: стихосложение есть ка­
тарсис мимесиса. Ведь как раз на эту способность и ука­
зывает Малларме как на “ музыку” , под которой он пони­
мает не только, как опять вполне ясно, “М узыческое” , но
и некую музыку ( “ изложение” , или метризованный лек-
сис), лишь средством сымитировать или воспроизвести ко­
торую служит сама музыка, “оркестровая инструментов­
ка” . Тем самым Книга в своей сущности архимузыкальна.
Вот почему Малларме постоянно думает об Оде и опреде­
ляет поэзию как песнь. Вот почему также, хотя он и спо­
собен обмолвиться касательно “живящей” силы музыки,
Малларме не перестает критиковать обращение к инстру­
ментам (или концерт85) и утверждать, что поэзия являет­
ся свершением музыки. Знаменитый пример представляет
“ Кризис стиха” :

83 534-535.
84 У М алларме э т о постоянное определение, чем и объясняется,
что поэзия “ первое и последнее из И ск усств” (334).
85 Среди прочих примеров в “ П одм остках и ли стк ах” можно
прочесть следующ ее: “ ‘ Пеллеас и М елизанда’ на сцене источает
из листов бумаги наслаждение. У точнить? Эти сцены, сжатые,
2 М А Л Л А Р М Е I 119

Наверное, каждый раз, усаживаясь на концерте, заме­


чаю я в возвышенном полумраке набросок какой-то из
присущих человечеству поэм либо первоначальное их со­
стояние, тем более вразумительное, что замалчиваемое,
и композитор, определяя его пространные границы, ис­
пытал эту возможность приостановиться вплоть до иску­
шения объясниться. Из, должно быть, неискоренимой пи­
сательской предубежденности я воображаю, будто ничто
не останется неизреченным; что мы тут именно для того
и находимся, чтобы отыскать, ввиду слома великих ли­
тературных ритмов и их распыления в артикулируемые
наподобие инструментовки содрогания, искусство, способ­
ное довершить перенос в Книгу симфонии или попросту
вернуть наше добро: ибо не из простейших звуков меди,
струнных и деревянных, бесспорно, но из умственной ре­
чи в ее апогее должна в полноте и очевидности проис­
течь совокупностью существующих во всем соотношений
Музыка86.

Здесь между строк вновь находишь адресованный


Вагнеру и далее всей музыке упрек: “ускользает сам ее,
Музыки, принцип” . Музыка, а не только музыкант — и
не только из-за обремененности инструментовкой, — себя
не объясняет: она не способна за недостатком идеально­
сти на самоотражение. Чему музыкант помимо всего про­
чего обязан неспособностью когда-либо обследовать свое
искусство “вплоть до самых истоков” и запретом на совре­
менную par excellence программу (то есть романтическую
программу stricto sensu). А в равной степени и тем, что
добирается лишь до “наброска” первоначальной поэмы.
И посему упускает сущность музыки: ну хотя бы “сово­
купность существующих во всем соотношений” , к кото­
рой единственно имеет доступ — или может единственно

крайние: все подготовительное или машинальное бы ло отброш е­


но, чтобы явить извлеченным то, что зритель выносит из предста­
вления, сущ ественное. К аж ется, что проигры вается превосходная
вариация на тем у восхитительной старинной мелодрамы. Почти
безмолвно и до того абстрактно, что в этом искусстве, где все
становится в прямом см ы сле музы кой, партия инструмента даж е
раздумчивого, скрипки, повредила бы бесполезностью ” (330).
86 Crise de vers, 367-368.
120 | M U S I C A F I C T A

ее произвести — “умственная речь” 87. Даже если он, в


свою очередь, в общем-то, не объясняется, отлично видно,
на какую математико-онтологическую концепцию музыки
опирается здесь Малларме. Восходит ли она к Пифагору
и Платону или же к Фабру д ’Оливе, особого значения не
имеет88. Существенно само утверждение некой “универ­
сальной гармонии” и что эта универсальная гармония —
я смирился и готов называть ее архи-музыкой — осмы-
сляется исходя из ритма .
Отсюда, очевидно, проистекает теория стиха, каковая
является не чем иным, как самой теорией литературы.
Нужно ли о ней напоминать? Вагнер со всей своей колос­
сальной значимостью не составляет для Малларме един­
ственный горизонт. Другой “ колосс” замыкает, но, в от­
личие от Вагнера, также горизонт и расчищает: это Гюго,
который, все, наверное, переложив в стихи, как бы за­
претил литературу (тем самым он ответственен за зна­
менитый “ Кризис стиха” и не менее знаменитое: “Стиха
коснувшись” 90), но и самим фактом этого настоятельного
начинания (что касается Малларме, тот говорит тем не
менее о “таинственной задаче” ) раскрыл секрет или тай­
ну — криптическую истину: стих — а Малларме понимает

87 Le Livre, instrument spirituel: “Одинокий безмолвный концерт


дается чтением рассудку, который отвоевывает у малейшего зву­
ка значение, ни в каком умственном средстве, усиливающем сим­
фонию, недостатка не будет, разреженном, но и только — фак­
том мысли. Поэзия, вблизи Идеи, это Музыка par excellence —
не допускает ущербности” (380-381). — Само собой разумеет­
ся, что орудие духа есть истина, достигаемая очисткой всякой
инструментовки.
88 Известен длительный успех в XIX веке книги Фабра д ’Оливе
“Объяснение золотых строф Пифагора” . И ряда других текстов
подобного рода, то есть относящихся к мистике или эстетиче­
скому (даже эстетико-политическому) эзотеризму, зримо присут­
ствующим в маллармеанской концепции искусства и религии —
искусства как религии.
89 Хайдеггеру случилось, переводя Архилоха, передать pum-
мос через Ver-haltnis (rap-port, соот-ношение) (Rimbaud vivant. —
Aujourd’hui, Rimbaud... / Enquête de Roger Munier (Archives des
lettres modernes, 1976)).
90 La Musique et les lettres, 643.
2 М А Л Л А Р М Е | 121

под этим вообще любое скандируемое или метризованное


высказывание — это сущность литературы:

Следуя своей таинственной задаче, Гюго свел всю про­


зу, философию, красноречие, историю к стиху и, будучи
оным лично, почти что отнял у того, кто мыслит, рассу­
ждает или повествует, право высказаться. Колосс в этой
пустыне, и, далеко, тишина; в крипте же и божество вели­
чественной и неосознанной идеи — что называемая сти­
хом форма попросту сама литература и есть; стих по­
является, стоит оттенить свое речение, ритм — за сти­
лем. Стих, полагаю, с почтением дожидался, пока не ста­
нет гиганта, отождествлявшего его со своей цепкой, все
крепнущей рукой кузнеца, чтобы самому разбиться. Весь
настроенный на метрику язык, вновь обретя в этом свои
жизненные перебои, ускользает, свободно распавшись на
тысячу простых составляющих; не без сходства, замечу, с
множественностью вскриков так и остающейся словесной
оркестровки .

“ Называемая стихом форма попросту сама литература и


есть” . Но сам стих распадается — становится “свобод­
ным” — и получаешь (словесный) эквивалент симфонии,
“ множественности вскриков оркестровки” . Стихослож е­
ние тем самым — восстановление Литературы как архи­
музыки, той архимузыки, чьим подражанием или (слиш­
ком) чувственным представлением, сравнимым с “ чудом
переноса природного события в вибрации его чуть ли не
исчезновения, следуя игре речи , является сама музы­
ка. Это вопрос акцентировки, придачи оттенков выска­
зыванию или “ речению” (лексису) и ритма, в свою оче­
редь приравненного к стилю. И если отложить в сторону
казус рифмы, которую Малларме рассматривает как осо­
бенность французской просодии и к которой он, очевидно,
весьма привязан, замечаешь, что здесь задействованы два
критерия: визуальный (или пространственный) и акусти­
ческий (временной), ритм же как таковой является, надо
понимать, их соединением:

91 Спее с!е уегэ, 360-361.


92 368.
122 | M U S I C A F I C T A

Тогда как в царствие языка следовало его прежде все*


го согласовать, следуя происхождению, дабы произведен
был высочайший смысл: в Стихе, распределителе, распо­
рядителе игры страниц, хозяине книги. Зримо ли про­
является его целостность среди полей и пробелов или
же скрытничает, зовите его Прозой, все равно это он,
если в запасе у Речи таится какое-то взыскующее музыки
QO
домогательство .

С тих по этой причине абсолю тно для поэмы сущ ественен:


“ Л ю бая поэма, слож енная не ради подчинения старом у
гению стиха, таковой не я вляется . . 94 Но если он, таким
образом , абсол ю тн о сущ ественен для поэмы и, стал о бы ть,
Л итературы , то дел о ту т в том, что “ абсолю тн а” сама ме­
трика (она присущ а сам ом у принципу того, что мож но бы ­
л о бы на гёльдерлиновском языке назвать т резвост ью ,
так настаивает М алларме на ее противополож ности “эн­
тузиазм у” и “общ ему лирикам бреду” ). Или — и э т о не
составл яет никакой разницы — что стих есть абсолю тны й
знак:

Тем самым самостоятельно запущенный принцип, кото­


рый — не что иное, как Стих! — для своего расцвета при­
тягивает, равно как высвобождает [...] уймы элементов
красоты, в спешке стремящихся упорядочиться в суще­
ственном своем значении. Знак! в центральной пучине ду­
ховной невозможности, чтобы ничто было исключительно
для всего, божественный числитель нашего апофеоза, не­
кая высшая изложница, не имеющая места как какой-ли­
бо существующий предмет: но он сообразно какому-то бо­
гатству заимствует, чтобы обновить этим печать, все раз­
розненные, неведомые и колеблющиеся залежи — и их же

выковать .

На все еще бодл еровскую лексику, несмотря на математи­


ческую аллю зию ( “божественный числитель нашего апо­
ф еоза” ), наклады вается лексика онто-типологическая:

93 Variations sur un sujet — Etalages, 375.


94 Solennité, 332.
95 Ibid.,333.
2 М А Л Л А Р М Е | 123

“высшая изложница” , “ печать” , “ вы ковать” (даж е “за­


им ствует” [emprunte], ведь не исклю чено, что М алларме
здесь слы ш атся отголоски “отпечатка” [empreinte]). С опо­
ставив же это определение сти ха с прославленным описа­
нием “ переноса” ( “транспозиция” — наряду со “ стр ук ту­
рой” одно из решающих для описания поэтической работы
сл ов): “ Я говорю : цветок! и вне забвения, куда мой голос
отодвигает какие-то очертания, чем -то другим, нежели ве­
дом ы е чашечки, музыкально вырастает, и пленительная,
сама идея, которой нет ни в одном б ук ете” 96, отлично ви­
дишь, что управляет концепцией архимузыки (Л и терату­
ры) фундаментальная онто-типология: стих (знак) явля­
ется музыкой, лишь поскольку ф орм ует или “ф иктиру-
е т” идею, то есть сам у вещь в ее сущ ности (откуда и не­
однократное обращение к мифу о Вулкане). С тих — ис­
к усство, сам о собой — это чекан сущ его, литера или Бу­
ква как то, исходя из чего, в итоге, поскольку к приро­
де ничего не прибавишь, и имеется мир. Буква — само
трансцендентальное, как и то, что М алларме зовет “ М у­
зы кой” . К аковая, словно М алларме вспомнил об архаи­
ческом см ы сле слова, по сути своей — ритм: печать, тип,
буква, литера — схема. Вот почему М алларме м ож ет го­
ворить о “ музы кальности всего” , каковая находится в ве­
дении рассуд к а97. И по с у т и приостанавливать на этом
свое вопрошание:

Несовершенны в своей множественности языки за неиме­


нием высшего: поскольку мыслить — писать без помощи
чего-либо, не шепот, но молчалива еще бессмертная речь,
разнообразие на земле идиом мешает любому изречь сло­
ва, которые оказались бы иначе, единого чекана, мате­
риально самою истиной. Категорично, в природе, свиреп­
ствует запрет этот (натыкаешься тут на него с улыбкой),
дабы не было достойных причин возомнить себя Богом
[...] — Только, знамо, не было бы стиха: он философски
возмещает изъян языков — высшее их дополнение.

96 Crise de vers, 368.


97 La Musique et les lettres, 645.
124 I MUS I C A F I C T A

Странная загадка; и с не меньшими намерениями выплес­


нулась во времена вызревания метрика98.

Постскриптум
Ж урнал fig., который издает Ж ан Дэв, опубликовал в
своем четвертом выпуске (декабрь 1990 года) две неиз­
данные страницы “ Книги” Малларме вместе с очерком
Эрика Бенуа ( “Salutaris hostia” ) о Церемониале, каким его
предполагал Малларме, и его отношениях с католическим
ритуалом. Там в сжатой форме подтверждается идея, ко­
торую в противовес Вагнеру составил себе Малларме о
религии (искусстве), — и теология, которая ее поддержи­
вает (Бог — в том, что имеется человек, то есть язык).
Позволю себе воспроизвести здесь с согласия Ж ана Дэва
эти две страницы:

Спаситель — мы
становимся им в с е -------
сделаем то же —
с
------- не хватает
службы.

посвятитель
божественное присутствие
актер перед
остаться незримым
он тут

(Само собой разумеется, что незримость актера, предста­


вление без представления Типа, каковое является “боже­
ственным присутствием” (посвящением), — это предста­
вление самого языка в качестве возможности любого пред­
ставления. Абсолютный парадокс, вершина возвышенно­
сти: здесь угасает искусство, которое возжелало самого
себя — как религии.)

98 Crise de vers, 363-364.


Х А Й Д Е Г Г Е Р
Мы собрались здесь, чтобы почтить память нашего зе­
мляка, композитора Конрадина Крейцера. Если мы хотим
оказать честь человеку, который был наделен творческим
призванием, первым делом нам нужно подобающе воздать
должное его творчеству. В случае музыканта это дости­
гается исполнением его композиций.
Так пусть прозвучат в этот день выбранные среди со­
чинений Конрадина Крейцера мелодии и хоры, фрагменты
оперы и камерной музыки. Сам мастер находится здесь,
среди своих гармоний: ибо присутствие мастера в его тво­
рениях — единственно подлинное присутствие. Чем круп­
нее мастер, тем полнее исчезает его личность за его твор­
чеством.
Принимающие участие в этом празднике музыканты и
певцы удостоверяют, что в эти мгновения творчество Ко­
нрадина Крейцера присутствует среди нас.
Но достаточно ли этого для памятных торжеств? Вся­
кое поминовение (Gedenkfeier) требует, чтобы мы помнили
мысля (denken). Но о чем, что сказать на празднике, посвя­
щенном памяти музыканта? Не то ли и характеризует
музыку, что она уже “говорит” нам, единственно заста­
вляя себя услышать, и тем самым ей нет никакой нужды
в обычном языке, языке слов? Действительно, так и гово­
рят. И все ж е остается вопрос: означает ли празднование
вокальной и инструментальной музыкой праздник, на ко­
тором мыслят? Думается, едва ли. Вот почему распоря­
дители сегодняшнего дня внесли в свою программу “поми­
нальную речь” . Ее предмет — помочь нам особо задумать­
ся о чествуемом композиторе и его творчестве.

Хайдеггер
Если исключить спекуляции математического или мате­
матико-космологического типа, будь они, как в случае
Лейбница, и неоспоримой метафизической значимости1,
без преувеличения можно утверждать, что по большому
счету между философией и музыкой более чем за две
тысячи лет не произошло чего-либо значительного и что
история их взаимоотношений оказалась в конечном сче­
те довольно-таки тусклой. Редки, по сути, те философы,
которые заговаривали о музыке (в сравнении с объемом
рассуждений, посвященных так называемым “пластиче­
ским” искусствам и особенно литературе), а когда они на
это шли, как приходилось, например, в век философии, в
которой идеал Системы требовал, чтобы имелась и эсте­
тика, причем тоже систематическая, то получалось это
сплошь и рядом туманно и несамостоятельно, без боль­
шого разумения, что же говорить или что с музыкой де­
лать — и даже, куда ее в точности поместить (это заме­
шательство достаточно хорошо иллюстрирует Кант); или
же, напротив, но это всего лишь оборотная сторона, на
лад экзальтированный, впрочем, обе манеры могли пре­
красно сосуществовать, как о том свидетельствует пример
Шопенгауэра. Не по себе даже Гегелю. Так что этой раз­
дражающей помехе или пафосу, музыке, с философией не
очень-то везет, и закрадывается, особенно сегодня, подо­
зрение, что речь здесь идет об исключительно неподатли­

1 Среди наиболее ярких текстов на эту тем у см.: Bernard Baas.


L ’animal musicien (Philosophie et musique chez Leibniz). — Musique
en jeu, 25, 1976.
128 | M U S I C A F I C T A

вом философскому охвату объекте, возможно по этой при­


чине не прекращающем немо свидетельствовать о пределе
философии, о некоем тайном препятствии ее полному раз­
вертыванию (при досмотре) и даже, может быть и такое,
некой угрозе.
Однако же оказывается, что в этой вполне заурядной
истории имеются два события, которые оба раза — в на­
чале и (почти) в конце того, что мы сегодня можем опреде­
лить как, собственно говоря, историю философии, — обо­
рачиваются событиями неистовыми, движением — грубо­
го — неприятия. С одной стороны, с воцарением онтоло-
гически-политического проекта философии имеет место
изгнание или исключение из Города одновременно с тра­
гическими поэтами-актерами и “мифоплетами” чуть ли не
целиком всей музыки (пощажена разве что музыка воен­
ная). А на другом конце — многажды предопределенный
не менее онтологически-политическим проектом “ниспро­
вержения платонизма” разрыв Ницше с Вагнером.
Взятые сами по себе, оба эти события несут очень боль­
шую символическую нагрузку (примем на мгновение, что
они открывают и закрывают философское приключение,
его ограничивая или ставя ему предел: философия в та­
ком случае организовывалась бы и развертывалась как
антимузыка и эмблематичное: “Сократ, исполни музыку!”
осталось бы благим пожеланием, то есть бесконечно за­
поздавшим раскаянием) — эти два события, стало быть,
совершенно загадочны. Притом двояко.
Во-первых, поскольку они вынуждают задаться вопро­
сом о, казалось бы, неслыханной опасности, которую буд­
то бы представляет музыка по отношению — воспользуем­
ся платоновской терминологией — к отправлению долж­
ного мышления и здравому распорядку общинного бытия,
держащегося на истине. Что могло, что в музыке может
вызывать подобное отвращение и даже подобное отторже­
ние и привести мысль к столь решительным жестам?
Во-вторых, поскольку и в том и в другом случае речь
идет о безжалостно агонистической сцене — типичной и
чуть ли не образцовой или канонической сцене “мимети­
ческого соперничества” — с ее наиболее ожидаемыми по­
следствиями, в частности, следующим: то, что осуждено
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 129

и отброшено (назовем это на греческий лад Музыкой: хэ


мусике или та мусика, Музыческим, если угодно2), неот­
вратимо возвращается: например, диалогом, иначе говоря,
драматическим или миметическим типом письма у Пла­
тона (вспомним, что “Законы” представлены как прекрас­
нейшая трагическая поэма); или мифом — у Платона, но
главным образом у Ницше, — как словом, располагающим
к музыке — и думаю я не о “композициях” Ницше, а о
композиции “Заратустры” . Что же в Музыке могло столь
неотступно преследовать отправление мысли и одновре­
менно ее в основе своей политическую озабоченность?
В мои намерения не входит описывать здесь эти два со­
бытия или исследовать их сами по себе, и тот факт, что
я могу вот так соотнести их одно с другим, ни в коей ме­
ре не означает, что я их смешиваю или сталкиваю друг с
другом. Мне просто кажется, что второе не чуждо перво­
му и что тут даже присутствует какая-то, парадоксальная
и утонченная, форма повторения. Но чтобы это показать
и развернуть все вытекающие отсюда следствия, понадо­
бился бы весьма длинный анализ, и, вероятно, проблема
музыки не была бы в нем центральной3. Я посему изберу
более короткий путь и ограничу свои намерения следую­
щим: попытаться уловить природу этого агона и, следова­
тельно, постичь, что же в точности в музыке отбрасыва­
ется философией.

Чтобы войти в суть проблемы и заострить угол зрения на


политической ставке — явной и признанной существен­
но^ я возьмусь за второе из этих событий: разрыв Ницше
с Вагнером, и в качестве отправной точки — политиче­
ская онтология обязывает — приму одно из редких заме­
чаний Хайдеггера по этому поводу. Речь идет о мимолет­
ном намеке в дополнительном замечании к лекции 1938

2 Слово, как я уже указывал по поводу Малларме, позаимство­


вано у Беньямина согласно предложенной Джорджио Агамбеном
транскрипции.
3 Набросок этого доказательства приведен мною в уже цити­
ровавшейся “Типографии” .
130 | MUSI CA FI CTA

года, озаглавленной “Время картины мира” . Хайдеггер —


в ту пору это один из частых у него мотивов — критикует
здесь концепцию ценности и в конце подходит к тому, что
называет в другом месте “ошибкой” Ницше в осмыслении
ценностей. Вот как он это все представляет:

Поскольку мысль Ницше остается скована представлени­


ем о ценности, главное для нее он вынужден высказывать
в обращенной в общем-то вспять форме переоценки всех
ценностей. Только когда удается понять мысль Ницше
независимо от представления о ценности, мы достигнем
местоположения, откуда в творчестве последнего мысли­
теля Метафизики осознаем задачу для вопрошания, а во
враждебности Ницше по отношению к Вагнеру — необхо­
димый поворотный пункт нашей истории4.

Куда как ясное сообщение. Куда как менее ясен его код.
Сообщение, следуя мотивировкам и логике Seinsge-
schichte, гласит: фразеология — и “идеология” — цен­
ностей, даже в фигуре переоценки или переворачивания,
затемняет истину мысли Ницше и преграждает доступ, в
первую очередь для Ницше, к его “фундаментальной ме­
тафизической позиции” : то есть к его определению бытия
сущего как Воли к Власти и, в конечном счете, как Во­
ли к Воле. Нужно, стало быть, прочесть Ницше “напере­
кор” ему самому (такова между строк программа курса по
Ницше, который читался Хайдеггером в течение пяти се­
местров и к тому времени зашел уже довольно далеко5) и
прежде всего интерпретировать его “независимо от пред­
ставления о ценности” , этого бича кабинетной недофи-
лософии, которая просто-напросто не представляет всей
ужасающей тяжести нигилизма (каковой, в свою очередь,

4 Chemins qui ne mènent nulle part / Trad. W . Brokmeier. Galli­


mard, 1962, p. 133.
5 C m .: Nietzsche, 2 vol. / Trad. P. Klossowski, Gallimard, 1971.
К урс по Ницше Хайдеггер читал с 1936 по 1941 год. В дальней­
шем я буду опираться главным образом на первую часть, “ Воля
к Власти как искусство” (1936-1937), опубликованную в первом
томе.
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 131

не перестает подпитываться мыслью о ценностях). Нуж­


но, иначе говоря, очистить Ницше от всего, что его мысль
еще несет в себе реактивного, чтобы предложить его —
как последнюю (возможную) мысль метафизики — обре­
мененной Историей бытия задаче вопрошания, которое не­
отделимо от вопрошания об истории и вопрошания о бы­
тии и истине бытия (примерно тогда же Хайдеггер пишет,
что бытие — не что иное, как История бытия). Только на
этом условии сможешь увидеть в разрыве Ницше с Вагне­
ром не просто какой-то, а “необходимый нашей истории”
поворотный пункт, то есть поворот самой Истории.
Таково, стало быть, очерченное схематически сообще­
ние, которое, ко всему прочему, не могло не вызвать уди­
вления в эпоху, когда оно было опубликовано (19496): кон­
фликт Ницше и Вагнера был не чем иным — и это с нажи­
мом говорит немецкий текст (который вовсе не упомина­
ет “поворотный пункт” ), — как “необходимостью нашей
Истории” , выражение, лишенное малейшей двусмыслен­
ности, если не ошибиться в значении родительного падежа
и четко усвоить, что борьба Ницше против Вагнера явля­
ется не необходимым следствием Истории, а необходимо­
стью для нашей Истории (вероятно, именно это и счел себя
вправе прояснить переводчик, рискнув ввести в контексте,
который его, возможно, и не терпит, весьма тяжеловесное
слово из хайдеггеровского лексикона).
Но тут-то и вступает в дело код, и вопреки первому
впечатлению сообщение оказывается не таким уж ясным.
В рамках свойственного ему на протяжении всего на*
ционал-социалистического периода, как до, так и особен­
но после его “отхода” , когда Хайдеггер упорно вел — осо­
бенно в своем учении о Ницше — свои “объяснения” (свое
Auseinandersetzung) с нацизмом, кода “ наша История” от­
сылает к Истории европейского Запада и, следовательно,
к Seinsgeschichte, Истории бытия, лишь поскольку пер­
вым делом затрагивает Историю Германии и немецкого

6 В 1962 году немалые последствия сразу же возымел и фран­


цузский перевод. Известно, до какой степени проблема Ницше д о­
минировала на французской философской сцене вплоть до конца
70-х годов.
132 I M U S I C A F I C T A

народа, понятых как место и язык, пространство или ме­


стоположение мысли — Da, — где сосредоточивается и
завершается философская судьба всего Запада в целом
и в виде спасения готовится “другое начало” , каковое в
этот период осмысляется как возобновление или повто­
рение (Wiederholung) начала греческого, продолжающего
оставаться отправной точкой подобной судьбы7. Подобное
решение ни в коей мере не лишено в основе своей поли­
тической — слово, которое, очевидно, отвел бы, во вся­
ком случае в эмпирическом употреблении, Хайдеггер, но
каковое совершенно необходимо здесь сохранить, — оза­
боченности. (Такова логика “отхода” : он перепрослежи-
вает как раз то, от чего отклоняется8. Пропасть может
отделять мысль о возобновлении от разглагольствований
ведомства Розенберга; это не помеха, чтобы она упорство­
вала, объявляя себя их истиной9.)
В интерпретации Ницше, стало быть, политические
ставки предельно отчетливы: речь идет не только о том,
чтобы показать абсолютную связность мысли Ницше и ее
принадлежность в конечной стадии к Истории метафизи­
ки. Хайдеггер воскрешает и с беспрецедентным размахом
пересоставляет философию Ницше, поскольку речь идет к
тому же и о том, чтобы отторгнуть Ницше от нацистской

7 Но не нужно забывать, что пор.торение долж но повторять —


следуя разработанной по поводу прочтения Канта логике — не
что иное, как неслучивш ееся, то есть также и немыслимое и не­
ведомое, в самом начале, к оторое, испокон веку “пройдя у нас над
головой” , составляет сам у ю что ни на есть сущ ность грядущего.
8 См.: Jacques Derrida. Le retrait de la métaphore. — Psyché (In­
ventions de l’ autre). Galilée, 1987; Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy.
Ouverture. — Rejouer le politique. Galilée, 1981; id. Le “ rertrait” du
politique. — Le Retrait du politique. Galilée, 1982.
9 “И стина” чего бы то ни бы ло не означает, однако, “тож де­
ственности с ” , даж е если д о какой-то степени мож ет являться
“солидарностью (даж е сговором ) с ” . Провозглаш ать, что Х айдег­
гер в своей мысли — просто-напросто наци, — затемнять всю
картину, чего не мож ет избежать даж е стол ь проницательный в
(необходимом) политическом истолковании главных хайдеггеров-
ских ф илософ ем , касающ ихся Seinsgeschichte, анализ, как про­
веденный Николя Тертуллианом (Histoire de l’être et révolution
politique. Réflexions sur un ouvrage posthume de Heidegger. — Les
Temps modernes, 523, février 1990).
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 133

интерпретации, иначе говоря — конфискации. То есть, не­


разрывно, и от биологизма и аксиологизма — в действи­
тельности двух опор национал-социалистической “фило­
софии” — и, помимо этого, от дурной (разом и слабой,
и смутной) “романтической” чрезмерной мотивации: мо­
тивации вагнеризма, в действительности таящего в себе,
поскольку она его в зародыше содержит, все, что отягча­
ет национал-социализм и запрещает ему быть на высоте
своей исторической задачи или миссии, к которой, мож­
но было бы подумать, он предопределен, заводя в дебри
техницистского лунатизма и, пользуясь известной расист­
ской идеологией, грез о некой эстетико-политической ор­
ганизации (в рамках, как я счел себя вправе в другом
месте высказаться, “ национал-эстетизма” 10). Так расши­
фрованное, сообщение гласит: разрыв с Вагнером — от­
нюдь не незначительный или анекдотический эпизод, этот
разрыв отражает фундаментальную метафизическую по­
зицию Ницше, в перспективе которой разыгрывается исто-
риальная судьба Европы и мира; Германия же, того не
ведая, близка к тому, чтобы проморгать эту судьбу, кото­
рая, однако, по сути ее судьба — или чьей хранительницей
является по сути Германия.
Если таким образом ставки оказываются неразрывно
философскими и политическими, в точности как и обсто­
ит дело — кому как не Хайдеггеру это известно и кто луч­
ше него может показать почему — с платоновским урегу­
лированием проблемы искусства, так потому, что на де­
ле речь идет об искусстве в его отношении с политикой.
Вопрос после Платона, то есть после Канта и открытия
современных дебатов вокруг платонизма, таков: должно
ли еще — или может ли еще — искусство задавать основ­
ное направление и его конфигурацию бытию-в-сообщно-
сти, городу или народу? Или же получается так, что эту
принятую им на себя (в этом-то ни одна вышедшая из
кантовской традиции философия не сомневается) роль в
тот или иной момент необходимо доверить самой филосо­
фии, поскольку направление и конфигурация предпола­

10 См. уж е цитированную “ П олитическую ф икцию ” .


134 I M U S I C A F I C T A

гают обнаружение или установление истины (и, следова­


тельно, блага)? Ч то философия наперекор, если угодно,
Канту, то есть в соответствии с Платоном, вновь утвер­
ж дается в его самой важной возможности — и прощай,
искусство, по меньшей мере, говоря на гегелевский лад,
в своем “религиозном” призвании. Ч то взамен усугубля­
ются кантовские подозрения в отношении метафизики, и
встает вопрос, не заново (он как таковой никогда в фило­
соф ской традиции не ставился), а впервые, о возможности
“великого искусства” , которое было бы в силах воспол­
нить политическое (или “религиозное” ) ослабление фило­
софии, являющееся неизбежным следствием ослабления
самой истины. Этот вопрос в разной степени был тако­
вым для первых романтиков и для Гёльдерлина; но это
также и вопрос Ницше, и вопрос Хайдеггера. И под его
давлением видно, что же высказывается в поначалу за­
гадочной фразе о “ враждебности Ницше по отношению к
Вагнеру как необходимости нашей Истории” .
Остается все же узнать, что же имеет в виду Хайдеггер
под именем Вагнера. Художника, вне всякого сомнения,
то есть его искусство. Но каково это искусство? Музыка?
Театр? Музыкальная драма как реставрация трагедии? А
помимо художника, не думает ли он о теоретике (искус­
ства вообще и своего искусства), об идеологе или поли­
тике, даже “явлении” — уже историческом, поскольку и
в самом деле уже сущ ествует “вагнеризм” ? Если, иначе
говоря, перспективу подобного заявления составляет во­
прос “ великого искусства” , что в нем выпадает на долю
музыки? Не по самой ли своей сути будет ответственна
музыка за исторический разрыв Ницше с Вагнером?
Эти вопросы тем более насущны, что внимание, уделя­
емое Хайдеггером музыке, как известно, близко к нулю:
помимо речи о Конрадине Крейцере (которой он, скорее,
послужил предлогом), “ Gelassenheit” , в которой практиче­
ски ничего не говорится о музыке, намеки и упоминания
о ней предельно редки и достаточно условны: такова в
“Принципе разума” привязка к Моцарту по поводу двух­
сотой годовщины его рождения (и в качестве очередной
вариации на имя Амадей?) двустишия Ангелуса Силезу-
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 135

са о “лютне Бога” 11. Тем паче что в своем пространном


комментарии о платоновской трактовке проблемы искус­
ства в “ Государстве” (в первом из своих курсов по Ницше:
“Воля к Власти как искусство” ) Хайдеггер быстро прохо­
дится по второй и третьей книгам, из которых извлека­
ет лишь поэтику, рассматривая их как простую подготов­
ку к десятой книге, и даже словом не касается проблемы
музыки.
Имеется по меньшей мере, как мне известно, лишь од­
но исключение, которое, впрочем, не чуждо загадочному
исторической важности намеку, занимавшему нас до сих
пор: длинное рассуждение, посвященное Вагнеру в том же
курсе по Ницше — и в манере, если разобраться, очень да­
же ожидаемой. Нужно, очевидно, к нему обратиться.

11 Le Principe de raison / Trad. A. Preau. Gallimard, 1962, p. 159:


“Но что такое сущность, сердце Моцарта? По-своему нас на сей
счет способен вразумить своей весьма древней мыслью Ангелус
Силезус, к которому нам уже случалось прислушиваться. В ‘Хе­
рувимском страннике’ (5-я книга) мы читаем (двустишие 366):

Покойно сердце в своих глубинах пред Богом, как он того хочет.


К оснется его он с охотой, его, своей лю тн и .”

Стихи эти озаглавлены “Лютня Бога” . Это Моцарт. Этим стро­


кам, которыми Хайдеггер торжественно воздает Моцарту долж­
ное, предшествует длинная цитата из одного из писем компози­
тора, где тот объясняет, как протекает для него процесс сочи­
нения: “[...] идея раст ет , я ее развиваю , все ст ановит ся я сн ее
и я сн ее, и п ьеса почт и заверш ена у м ен я в голове , да ж е если
она длинная, так чт о я м огу впоследст вии окинут ь ее в ум е
одним взглядом , увидев всю целиком как прекрасную картину
или красивого человека; я х о ч у сказат ь , чт о в воображ ении слы -
т у от дельны е част и от н ю дь не одну за другой в т ом порядке ,
в кот ором они долж ны следоват ь , а все сразу. В осхи т и т ел ь­
ные м гн овени я! Находки и сочинение происходят во м н е слов­
но в прекрасном и оч ен ь ясн ом сновидении. Но прекрасней в се­
го слыш ат ь вот так все сразу” . Комментарий Хайдеггера — и,
спрашивается, не подбивает ли он на особо грубый манер итог
всех философских пересудов по поводу музыки: “Слышать — это
видеть. ‘Видеть’ все и ‘одним взглядом’ и ‘слышать’ вот так все
сразу — одно и то же действие! Неявное единство этого охвата
взглядом и слухом определяет сущность мысли, каковая была
доверена нам, людям иным, существам мыслящим” .
136 I M U S I C A F I C T A

Это рассуждение принадлежит разделу курса, озагла­


вленному “Ш есть фундаментальных фактов, извлечен­
ных из истории эстетики” . Раздел этот, если кратко
определить его место, призван показать, каким образом
ницшевское определение искусства как фигуры и конфи­
гурации (Gestalt, Gestaltung) Воли к Власти вписывается
в собственно эстетическую направленность сущности ис­
кусства; и, следовательно, послужить пониманию, в каком
строгом смысле опьянение продумано у Ницше в качестве
фундаментального эстетического состояния. Взятый сам
по себе этот раздел — не что иное, как — даже если Хай­
деггер представляет его как простое обозрение — исто­
рия западной мысли об искусстве, ритмизованная своими
ключевыми моментами, то есть в соответствии с последо­
вательными “посланиями” бытия, направляющими рабо­
ту Истории как таковой.
Тем самым Хайдеггер называет “эстетикой” в широком
смысле всю совокупность западной мысли об искусстве.
Точнее, “эстетика” в этом и в самом деле весьма широ­
ком смысле совпадает с собственно философской интер­
претацией искусства, то есть с интерпретацией, которой
положили начало Платон и Аристотель. Прежде же, го­
ворит Хайдеггер, послушайте: в эпоху “ великого грече­
ского искусства” и “великой философии” , предшествую­
щей самой философии, — и эта предыстория достаточно
странным образом составляет первый этап этой истории
в шести этапах — для чего-либо вроде эстетики попросту
нет места:

Великое греческое искусство остается без соответствую­


щего мысленного и концептуального отражения, осмы­
сления, которое, впрочем, совсем не обязательно долж­
но быть синонимично эстетике. Отсутствие подобного мы­
сленного отражения современного ему великого искусства
не доказывает также, что искусство это было в ту эпоху
лишь “пережитым” (erlebt), не затронутым в смутном по­
явлении “пережитого опыта” (Erlebnisse) какой-либо кон­
цепцией или знанием. По счастью, греки не обладали опы­
том пережитого, зато были наделены столь первоначаль­
но развитым ясным знанием и такой к знанию страстью,
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 137

что в этой ясности знания им не бы ло никакой нуж ды в


“эстетике” 12.

Это знание, которое делает бесполезной лю бую эстетику


и даже не выделяет из себя нечто вроде философии, это
не что иное — в этот период Хайдеггер особенно на этом
настаивает, — как техне в своем исходном смысле, том,
какой еще удерживала трагическая мысль (в частности,
С оф окл а13), а философия как раз и начинает забывать,
по существу словно чуть ли не рождаясь из самого этого
забвения.
Эстетика, стало быть, появляется лишь вместе с фи­
лософией в строгом смысле слова (метафизикой), то есть
“ в момент, когда великое искусство, но также и следую­
щая тем же курсом великая философия достигают свое­
го конца” . Эстетика, то есть вообще — таково предлага­
емое ей Хайдеггером определение — эпистеме чувствен­
ного и эмоционального поведения человека и, более опре­
деленным образом, “рассмотрение эмоционального состо­
яния человека в его соотношении с прекрасным” , следо­
вательно, избыточно мотивирована на протяжении всего
своего исторического развертывания аппаратом введен­
ных Платоном и Аристотелем “фундаментальных концеп­
ций” , “каковые ограничат в будущем район любого вопро-
шания об искусстве” .
С одной стороны, это подразумевает, что, если термин
“эстетика” — недавней выделки, “сам предмет, с пол­
ной уместностью называемый этим именем столь же

12 Nietzsche I, р. 78. (Как и для всех дальнейших цитат из это­


го текста, я оставляю за собой право на изменения в переводе
для нужд своих доказательств.) (По многим признакам ясно, что
предпринятый Хайдеггером краткий очерк истории эстетики, как
и предложенное им далее (р. 101 sq.) истолкование “Доктрины
прекрасного у Канта” “отвечает” на предысторию третьей “Кри­
тики” , опубликованную несколькими годами ранее ректором Бой-
млером вместе с Криком — самым ярым официальным противни­
ком Хайдеггера политических лет: Kants Kritik der Urteilskraft
Ihre Geschichte und ihre Systematik, том 1 [но второй так и не был
опубликован]. Halle, 1923.)
13 См., в частности: Introduction à la métaphysique / Trad.
G. Kahn. Gallimard, 1967, p. 153 sq.
138 | M U S I C A F I C T A

стар, как размышления об искусстве и прекрасном в за­


падной мысли: [...] философия начинает размышлять о
сущности искусства и прекрасного уже в качестве эстети­
ки” . Почему ни одна без исключения мысль об искусстве
и прекрасном и не может, если только она не преуспела
уклониться от сферы философского, избежать ограниче­
ний эстетики.
Но с другой стороны, это подразумевает, что исключи­
тельное принятие в расчет по поводу искусства эмоцио­
нального состояния человека с необходимостью, хотя по­
началу и смутно, предполагает раскол объекта и субъек­
та: эстетика всегда будет смотреть на искусство с точ­
ки зрения творчества или восприятия (вкуса) и никогда с
точки зрения самого произведения. Ее темой, по сути, бу­
дет не искусство (или прекрасное), а отношение человека,
осмысляемого по этому поводу как чувствительность —
то есть следуя самому метафизическому разделению, —
к искусству (или прекрасному).
Другими словами, Платон и Аристотель с самого на­
чала очертят окончательное замыкание эстетики: ни од­
но вопрошание об искусстве, включая даже гегелевское,
возвестившее его конец, — а также, в этой исторической
зоне, и никакая художественная практика, — не смогут
его преодолеть или, что сводится к тому же самому, не
смогут избавиться от опеки фундаментальных концепций,
“отчеканенных” на заре философии (тех самых, что почти
современные нашему курсу лекции об “Истоке произведе­
ния искусства” стремились деконструировать). А именно,
как минимум, — на основании эйдетической интерпре­
тации сущего Платоном — не только пары гиле—морфе
(материя— форма) как конституирующей вообще файпе-
стай — показывать-ся или казаться сообразно эйдосу, ви­
ду или очертанию, — но и равным образом установле­
ния прекрасного как экфанестпатон (блеск или полнота
проявления) и “пойетического” понимания техпе, отныне
мыслимого в забвении его исходного смысла — и по образ­
цу ремесленной выделки — как простого умения-сделать.
Как минимум, поскольку к этому списку, очевидно, не­
обходимо добавить концепцию мимесиса, которая пятью
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 139

или шестью параграфами далее представлена, к тому же


без тени сдержанности, как определяющая для любого по­
нимания искусства под углом его отношения к истине. А
также поскольку в то же время отлично видно: то, что
Хайдеггер пытается — с трудом — интерпретировать по-
своему, это гегелевский “результат” платоновско-аристо­
телевских предписаний: произведение искусства, опреде­
ленное как чувственное представление духовного содер­
жания, исходя откуда со всей строгостью и заявляется,
что искусство впредь — “дело прошлое” . Об этом гово­
рит первая версия лекций об “Истоке произведения ис­
кусства” (1935), где все уже собрано вместе:

Начиная с греков и до наших дней всякое размышление


об искусстве или произведении искусства, всякая теория
искусства и любая эстетика склонялись перед примеча­
тельной участью. Размышления об искусстве начались
у греков (Платон и Аристотель) с характеризации произ­
ведения как выделанной вещи, то есть как орудия-утва­
ри (2е1^\уегк). Следуя этой концепции, произведение ис­
кусства есть прежде всего, то есть рассмотренное в своем
действительном бытии, оформленный материал. Но в то
же время не могло ускользнуть от внимания, что произ­
ведение искусства в основах своих нечто “сверх” . Так и
обнаружилось, что произведение искусства — выделан­
ная вещь — говорит нечто еще помимо того, что она сама
по себе есть: алло агореуей, оно есть “аллегория” . Иначе
говоря, с произведением искусства, то есть выделанной
вещью, соединено, симбаллей, нечто иное, оно есть “сим­
вол” . [. . .]

Тем самым различия между формой и материей, между


содержимым и содержанием, с одной стороны, фигурой
и идеей, с другой, образуют отныне остов для любого
охвата произведения искусства. И если здесь имеется не­
кая участь, состоит она в точности в том, что разли­
чия эти всегда справедливы и всегда удостоверяемы пря­
мо в произведении; ибо оное всегда допускает также
рассмотрение в качестве выделанной вещи, представля­
ющей “духовное содержание” . Искусство становится тем
140 I M U S I C A F I C T A

самым изображением-репрезентацией (Darstellung) чего-


то сверхчувственного в чувственной материи, подчинен­
ной форме14.

Отсюда, как отлично видно, вырисовывается задача де­


конструкции эстетики. Если таковы закрытие эстетики и
ее “участь” , тогда, как говорит Хайдеггер: “Фраза Геге­
ля: ‘Но нам больше нет нужды доносить содержимое до
представления (Darstellung) в форме искусства5 остается
верной” . Если только, добавляет он, не возникает “ во­
прос [...] окончательна ли эта истина. Иными словами:
навсегда ли останутся существовать внутренние допуще­
ния этой фразы или традиционная концепция сущности
искусства — или же они должны с неизбежностью пре­
образоваться сверху донизу” 15.
Такое “преобразование” , что касается восприятия про­
изведения искусства, составляет целиком проект Хайдег­
гера в годы “отхода” — когда речь идет о том, чтобы
высказать в точности истину “национал-эстетизма” . Оно
наверняка подразумевает философское решение: вернуть­
ся, не доходя до концепции истины, к которой вынужда­
ет — и которой обуздывается — эйдетическая интерпре­
тация сущего, вплоть до самой алетпейи. И тогда винить
во всем нужно концепцию представления, Darstellung’a,
рискуя воспроизвести по стопам Аристотеля новую пе­
реработку первоначального мимесиса и грубо утвердить
апофантический характер техне. Размышления Хайдег­
гера об искусстве открываются и прерываются, быть мо­
жет, следующим безапелляционным заявлением: “Произ­
ведение искусства только никогда ничего не представляет
(stellt nie etwas dar) — по той простой причине, что ему не­
чего представлять, ибо оно само прежде всего и созидает
то, что благодаря ему впервые вступает в открытость” 16.

14 De l’origine de l’œuvre d ’art (Premiere version inédite, 1935) /


Trad. E. Martineau. Authentica, 1987, p. 53.
15 Ibid., p. 55.
16 Ibid., p. 53. — По поводу первоначального мимесиса и апо-
фантического характера т ехне позволю себе отослать к уже
цитировавшимся “ Подражанию современным” и “ Возвышенной
истине” .
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 141

Но “преобразование” подразумевает равным образом и ре­


шение политическое, поскольку философское решение не­
посредственно претворяется в терминах “решения духов­
ного” (geistige Entscheidung17). В этом “преобразовании” ,
то есть попытке “преодоления (Überwindung) эстетики” 18,
разыгрывается не что иное, как историальная судьба Гер­
мании. Тому, кто не отказывается читать, последние стро­
ки лекции — как и подобные им в первом комментарии
на Гёльдерлина — не оставляют никаких сомнений. Зна­
ние в отношении искусства, то есть ответ на вопрос “Что
такое по своей сути произведение искусства?” вовлекает
“исторический Dasein” немцев. Так что ответ на вопрос
об искусстве, коли таковой может быть дан, бросок про­
тив эстетической “участи” , отягчающей Запад со времен
измены греков “величию” их собственного начала, будет
единственно возможным ответом на вопрос — бездонный,
надо признать, — который в этот период неотступно ма­
ячит за хайдеггеровскими наставлениями: Кто мы такие?
При чем тут наш Dasein, то есть наша экзистенция в исто­
рии как способность открыть — может быть, вновь — си­
лой вновь великого искусства Историю?

Это духовное решение может быть подгот овлено лишь


долгой работ ой. Задета здесь отнюдь не правота или лож­
ность некой эстетической теории, напротив, решению под­
лежит следующий вопрос: знаем ли мы, чем могут и долж­
ны быть искусство и произведение искусства в нашем
историческом Dasein’e: начальным толчком и тогда скач­
ком (ein Ursprung und dann ein Vorsprung) — или же про­
стым сопровождением и тем самым простой добавкой зад­
ним числом.

Это знание или это не-знание решает вместе с тем и во­


прос знания, кто мы такие (Dieses Wissen oder Nichtwis­
sen entscheidet mit darüber, wer wir sind)19.

17 Cm.: Jacques Derrida. De l’esprit. Heidegger et la question. Ga­


lilée, 1987.
18 Таково по-ницшевски звучащее название организованного
при участии Хайдеггера в 1935 году во Фрайбурге семинара, ко­
торый, без сомнения, явился поводом для первой версии лекций
об “ Истоке произведения искусства” (1936).
19 Op. cit., р. 55.
Ц2 I MUS I C A F I C T A

На фоне этого разграничения и артикулируется описа­


ние четырех следующих за философским или метафизи­
ческим основанием эстетики моментов.
Первый из них — тем самым третий вообще в этой
истории — составляет вступление эстетики в простран­
ство метафизики Нового времени, то есть в пространство
метафизики субъектности: именно здесь и организуется
эстетика в собственном, узком смысле слова, которая, в
сущности, является теорией вкуса. Надо тем не менее от­
метить, что Кант и Шиллер стоят несколько особняком,
хотя обычно кажется, что к этому-то моменту они и при­
надлежат: один — из-за своего определения прекрасного
как предмета незаинтересованного удовольствия и пове­
дения в отношении прекрасного как “свободной милости”
(freie Gunst), другой — поскольку оказался единствен­
ным, кто понял суть сказанного первым и сумел извлечь
из этого следствия в отношении “историчного существо­
вания (Dasein), основывающего Историю человека” ; оба,
впрочем, не устояли перед ошибочными интерпретациями
XIX века, начатыми еще Шопенгауэром, чьей образцовой
жертвой остается Ницше20.
Второй из этих моментов, то есть четвертый, видит осу­
ществление — Гегелем — эстетики, непревзойденное и,
можэт быть, непревосходимое величие которой зиждется
не только на том, что речь идет о самом пространном, са­
мом мощном и самом “понимающем” с точки зрения да­
же метафизики размышлении об искусстве, какое только
оставил нам в наследство Запад, но точно так же и на том,
что в ней “признан” и “объявлен” “конец великого искус­
ства” . Мотив, в конечном счете, смущающий: казалось бы,
искусство — в своем величии, то есть способности “пред­
ставлять абсолют” (в своей “абсолютной власти” ), — кон­
чилось уже на исходе V афинского века; тут же его пости­
гает вторая смерть, современная развертыванию эстетики
stricto sensu и появлению нового ( “современного” ) искус­
ства, то есть, по сути, романтизму. Соображения Хайдег­
гера, однако, вполне четки:

20 Nietzsche Í, р. 101-108.
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | ЦЗ

Параллельно развитию господства эстетики и эстетиче­


ского отношения к искусству в Новое время мы присут­
ствуем и при упадке (Verfall) великого в уже указанном
смысле искусства. Этот упадок состоит не в ухудшении
“качества” и не в опрощении стиля, но в том, что ис­
кусство теряет свою сущность, непосредственную соотне­
сенность со своей фундаментальной задачей, каковая —
представлять абсолют, то есть канонически вводить его
как таковой в сферу историчностного человека. [...]

В исторический момент, когда эстетика в своем развитии


достигает предела в возвышенности, размахе и строгости,
великое искусство подходит к концу21.

И тогда возникает третий (пятый) момент — момент


вагнеровский.
Он состоит, говорит Хайдеггер, в точности из ответа, ко­
торый XIX век “ осмеливается” дать на падение или упа­
док искусства, на его измену (Abfall) собственной сущно­
сти. Это, стало быть, момент, когда вопреки гегелевско­
му приговору X IX век “осмеливается еще раз покуситься
на всеобъемлющее произведение искусства” , на Gesamt­
kunstwerk.
Эти дерзновение и усилие “неотделимы” , очевидно, “от
имени Вагнера” . Но касается это и всего века в целом.
Ибо век этот — по крайней мере с немецкой точки зре­
ния, на этот счет рассуждения Хайдеггера политически
совершенно ясны — “из самых двусмысленных” : в своей
середине (десятилетие 1850-1860 гг.) он являет собой —
исторически и духовно — зрелище ситуации “смутной и
запутанной” : на деле здесь “накладываются друг на дру­
га [...], с одной стороны, подлинная и живая традиция
великой эпохи немецкого движения” — так Хайдеггер на­
зывает последнюю треть XVIII века, то есть действитель­
но великую эпоху рождения немецкого Идеализма, ина­
че говоря, собственно немецкой философии, — а с дру­
гой, “глухое и обескореняющее опустошение экзистенции,
каким оно пробилось наконец в открытую на свет в го­
ды ‘основания Империи’ ” — что ведет от бисмарковского

21 I b i d . , р. 8 2 .
144 I M U S I C A F I C T A

проекта к “первой трети XX века” . Под чем следует по­


нимать — вплоть до 1930 (1933) года: речь идет не только
о современной “обескоренности” , о вступлении Европы в
опустошительное развертывание техники, но и, много точ­
нее, о закате Германии, ознаменованном поражением 1918
года и неприемлемым Версальским договором.
Отсюда возникает два весьма существенных вопроса:
1. Почему этот вагнеровский момент определяющ для
истории эстетики?
2. Почему вагнеровское предприятие — “провал” , и в
чем правота порвавшего с Вагнером Ницше?
Все построения Хайдеггера практически основываются
на этих двух вопросах.

Ответ на первый из этих вопросов на самом деле двояк.


Во-первых, вагнеровский проект в своей основе — про­
ект эстетический, то есть проект, который объясняется
как таковой лишь главенством над искусством эстетики.
Одним — и наиболее достоверным — из признаков чего
служит, что “его сопровождают и поддерживают принци­
пиальные размышления и комментарии” , то есть теорети­
ческое предварение (Хайдеггер напоминает основные от­
носящиеся сюда заглавия) такой природы, что “усилие”
Вагнера “не ограничивается простым созиданием творе­
ний, предназначенных к такой цели” : СеБапйкиг^^уегк.
Вагнеровский проект — проект эстетический, поскольку
это проект: теоретическая разработка искусства вкупе к
тому же с его самоосмыслением являются, как говорил
Гегель, “данью” , которую нужно платить эпохе, то есть
безраздельному господству Науки. С этой точки зрения
Хайдеггер целиком и полностью подписывается под геге­
левским приговором: всякая воля к “великому искусству”
изначально поражена тщетой, поскольку в соответствии с
гегелевской истиной как истиной самой эстетики рожде­
ние эстетики означает смерть искусства или, выражаясь
менее выспренно (но более строго), факт самого нали­
чия какой-либо эстетики предполагает конец — переход
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | Ц5

или смену — искусства в его абсолютном предначертании.


Вагнеровское предприятие, таким образом, по сути лишь
простая эстетическая, даже “эстетская” реставрация “ве­
ликого искусства” , то есть в данном случае трагедии. Это
предприятие буквально декадентское — если оно толь­
ко, как любая реставрация, не прилежно и тщательно. И
здесь надо, конечно же, признать, что приговор этот безу­
пречно справедлив, какая бы — откровенная — ненависть
его ни подкрепляла.
Тем не менее это предприятие или, скорее, это “стре­
мление” к всеобъемлющему произведению искусства —
“хотя оно неизбежно должно прийти к противоположно­
сти великого искусства как в своем исполнении, так и в
последствиях” — остается в свою эпоху единственным, и
Вагнер, “несмотря на всю свою склонность к кривлянью
или приключениям” , намного превосходит прочие совре­
менные “усилия” “заботой о сохранении в экзистенции су­
щественности искусства” . Иными словами: вагнеровское
предприятие может быть эстетическим или эстетизирую­
щим, но оно тем не менее уникально и представляет после
гегелевского осуществления эстетики последний пришед­
ший из эстетики наскок на сами ее же, эстетики, предпо­
сылки, то есть на признание и приятие — более или менее
ясное вплоть до Гегеля — конца “великого искусства” .
Тем самым, что несомненно, Вагнер только подтвержда­
ет закон, согласно которому всякое искусство под при­
смотром эстетики становится ностальгией по “великому
искусству” , каковое оно тщится — тщетно — реставри­
ровать. Но тем самым он одновременно и доводит эстети­
ку до ее предела, то есть до края кружения (по крайней
мере, в этом смысле и попытается Ницше “радикализиро­
вать” Вагнера — ценой, что правда, то правда, в свою оче­
редь “радикального” разрыва). Предприятие Вагнера — в
некотором смысле фотографический негатив гегелевского
осуществления эстетики. И прежде всего в том, что оно не
только стремится положить конец разделению — смерто­
носному — искусств (под этим углом, впрочем, С езат!-
кип81\гегк всегда лишь продукт или, скорее, результат до­
статочно примитивного “суммирования” ), но стремится, и
146 I M U S I C A F I C T A

такова его “забота о сохранении в экзистенции существен­


ности искусства” , и “учредить чествование народной общ­
ности (Volksgemeinschaft)” — известно, до какой степени
обременяют в те годы это слово ужасные политические
коннотации, — представляясь тем самым “ самой религи­
ей” : “die” Religion. Последнее дерзание эстетики, послед­
ний ее всплеск — это, стало быть, по сути романтическое
(даже если Хайдеггер, как почти всегда, не хочет ничего
об этом знать22) желание религиозного, то есть политиче­
ского искусства — в том смысле, в каком аттическая тра­
гедия в соответствии с идеалистическим мифом является
подобным “торжеством” (Feier), празднованием и чество­
ванием народа или Города. Что, в общем и целом, спа­
сло бы Вагнера от эстетики — или эстетизма, — так это
признание и утверждение исторического предначертания
искусства.
Почему же тогда это предприятие — провал?
Вот что говорит Хайдеггер (он только что определил
Gesamtkunstwerk) :

Нормативными искусствами являются здесь музыка и по­


эзия (Dichtung). При таком взгляде музыка должна была
бы послужить средством придать драме дополнительную
ценность; на деле же музыка становится особым искус­
ством в форме Оперы. Значительность и сущность драмы
пребывают не в ее первоначально поэтическом характере,
то есть фигурации работой языка истины (in der dichte­
rischen Ursprünglichkeit, d. h. der gestalteten Wahrheit des
Sprachwerkes), а в сценическом и зрелищном характере то­
го, что она представляет. Архитектура ценна лишь как те­
атральный декор, живопись — как кулисы, скульптура —
как мимическая игра актера. Поэзия и язык остаются ли­
шены существенной и определяющей фигуративной силы
собственно знания (Dichtung und Sprache bleiben ohne die

22 Ч уть дальше (р. 123 sq.) по поводу ницшевского понятия “вы­


сокого стиля” Хайдеггер подходит к противопоставлению класси­
ческого и романтического. Но это противопоставление типологи­
ческой, а не теоретической природы. Романтическая теория ис­
кусства, по всей видимости, Хайдеггера не интересует.
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 147

wesentliche und entscheidende gestalterische Kraft des eigent­


lichen Wissens). Желательно господство искусства, подоб­
ного музыке, и посему господство чистого эмоционального
состояния 23 .

Если хорошенько вслушаться и не бояться кратко­


сти, все это может означать только одно: Вагнер, не­
смотря на свое предчувствие исторического предначер­
тания искусства (но также и за неимением достаточно
четкого отношения к неисчислимым в его век програм­
мам эстетической политики), составляет противополож­
ность Гёльдерлину, единственному в глазах Хайдеггера,
чье знание касательно искусства и Истории соизмеримы
с судьбой, какою она тогда разыгрывается, Германии и
Запада. Несколькими страницами далее Хайдеггер про­
тивопоставляет Гёльдерлина даже Ницше, ссужая ему бо­
лее “глубокую” и более “благородную” трактовку проти­
воречия между дионисийским и аполлоновским. И пре­
достережение как нельзя более ясно: “ [...] по-разному
называемый конфликт дионисийского и аполлоновского,
священного пафоса и трезвого изображения-(ре)презента-
ции (Darstellung) составляет тайный закон историческо­
го предначертания немцев, и [...] придет день, когда мы
должны будем быть готовы и подготовлены к тому, что­
бы придать ему стать и фигуру (Gestaltung). Антагонизм
этот — не формула, которая позволила бы нам описать
только одну ‘культуру’ . Этим конфликтом Гёльдерлин и
Ницше пометили вопросительным знаком задачу немцев,
состоящую в историчностном отыскании своей сущности.
Поймем ли мы этот знак? Достоверно одно: история ото­
мстит нам, если мы его не поймем” 24.
В точности такого знака и не несет творчество Вагне­
ра. Прежде всего потому, что язык как таковой остается
здесь в подчиненном положении и, следовательно, здесь

23 Nietzsche I, р. 84.
24 Ibid., р. 99-100. П озволю себе сосл аться на собственное эссе
“ L ’ antagonisme” в уж е цитировавшейся L im ita tion des modernes,
p. 113 sq.
Ц8 | M U S I C A F I C T A

отсутствует Dichtung в его начальных смысле и функ­


ции. Но исчезают не только Dichtung и “собственно зна­
ние” , то есть техне в гёльдерлиновском или софокловском
смысле, но и свойственная такому знанию мощь, “фигу­
ративная сила” : die gestalterische Kraft. Ни одна фигура,
ни один Gestalt не может на самом деле возникнуть, от­
почковавшись от искусства, которое начиная уже со сво­
его принципа отказывается от самого элемента фигура­
ции, Gestaltung’a: от языка или речи, die Sprache, каковая
по своей тайной сути, как о том напоминают в ту же по­
ру лекции об “Истоке произведения искусства” , есть die
Sage — то есть в полном смысле слова мифос25. Искус­
ство Вагнера неспособно на “миф” , на “существенное и
решительное” заявление, которое было бы одно в состо­
янии произвести или возвести фигуру, в каковой можно
было бы опознать “ историческое предначертание немцев” .
Вот почему это искусство, несмотря на свои амбиции, во­
все и не искусство или, по крайней мере, не “ великое” .
Не только вагнеровские “оперные поэмы” слабы и само­
довольны — надуманны — в своей германской или норди­
ческой “ремифологизации” (здесь недостает Греции, един­
ственной меры Германии), но и главенство в этом искус­
стве музыки служит самым очевидным знаком его про­
вала, поскольку, отражая “господство чисто эмоциональ­
ных состояний” , оно предполагает чисто эстетическое вос­
приятие искусства. Хайдеггер уточняет это следующим
образом:

Неудачей вагнеровская попытка обязана не только гла­


венству музыки над другими искусствами. Скорее, уж сам
тот факт, что музыка смогла-таки взять на себя это гла­
венство, свидетельствует о все большей и большей эстети­
зации позиции по отношению к искусству в его совокуп­
ности; причиной тому восприятие и понимание искусства

25 Хайдеггер, вообщ е говоря, не переводил обратно Sage как м и ­


фос. Лиш ь много позднее, в 1959 году, он отстраняет см ы сл “л е­
генды” (Saga) (Acheminement vers la parole. — Le chemin vers la
parole / Trad. Fr. Fedier. Gallimard, 1976, p. 240); и еще позже, в
1962-м, предлагает эквивалент мифос — Sage (Aufenthalte. Klo-
stermann, 1989, p. 20).
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 149

исходя из чисто эмоционального состояния и растущая


варваризация самого эмоционального состояния, становя­
щегося чистым возбуждением, чистым бурлением предо­
ставленного самому себе чувства26.

Здесь нужно на мгновение остановиться: не только сло­


ва эти ( “варваризация эмоционального состояния” ) были
произнесены в 1936 году, в тот самый момент, когда вагне­
ровский церемониал служил эталоном нацистской эстети­
зации политики, но при такой эстетической определенно­
сти тут же разыгрывается и нечто основополагающее для
сущности музыки и, стало быть, для сущности искусства.
Прежде всего отметим, что в своем диагнозе или при­
говоре Хайдеггер целиком и полностью подписывается
под ницшевским осуждением Вагнера. Говоря о “господ­
стве чистого эмоционального состояния” , Хайдеггер, ко­
торый не упускал случая лишний раз упрекнуть идео­
логию “пережитого опыта” , так разъясняет обсуждаемое
“состояние” :

.. .исступление и пыл чувств, великая схватка, блажен­


ная дрожь сладострастного исчезновения, распад в “без­
донном море гармоний” , погружение в опьянение, раство­
рение в чистом ощущении как искупление. Определяю­
щим становится “пережитый опыт” . Произведение уже не
больше чем стимулирующее “пережитый опыт” средство.
Все подлежащее изображению должно впредь действо­
вать лишь в качестве переднего плана, первой видимости,
целя лишь во впечатление, в эффект, шок и возбужде­
ние: “театральность” . Отныне театр и оркестр определя­
ют искусство27.

Подобным образом он, очевидно, ставит в вину сомни­


тельную эротику, сразу и чувствительную, и сладостраст­
ную, изливающуюся и “мистическую” , каковая составля­
ет наиболее ясное содержание “эмоционального состоя­
ния” . Но заодно и его “театрализацию” , которую усили­
вает, ослабляя саму сцену, музыка, запрещая тем самым

26 №е1гзсЬе I, р. 85-86.
27 1Ыс1., р. 84.
150 I M U S I C A F I C T A

всякое представление, всякий Darstellung, музыка истин­


ная и наперед разрушающая всякую возможность появле­
ния подлинного Gestalt’а. Ко всему прочему Хайдеггер за­
тем цитирует отрывок из “Произведения искусства буду­
щего” , где в самом деле говорится, что “оркестр по-сво­
ему растворяет неподвижную, неодушевленную площадку
реальной сцены в текучей, податливой, отзывчивой, вос­
приимчивой эфирной протяженности, бездонными глуби­
нами которой служит само море чувств” . Именно с этим
он сталкивает “сказанное Ницше о средствах, которыми
Вагнер добивается своего эффекта” , цитируя 839-й фраг­
мент старой “Воли к власти” :

Рассмотрим же средства, которыми пользуется Вагнер,


дабы добиться своего эффекта (средства, которые в до­
брой своей части ему пришлось изобретать); подозритель­
ным образом они напоминают средства, коими добива­
ются успеха гипнотизеры (выбор темпов, тембров своего
оркестра; отвратительная манера увиливать от логики и
квадратуры ритма; притворный, кокетливый, прикидыва­
ющийся таинственным характер — одним словом, исте­
рия — его “бесконечной мелодии” ). И состояние, в ко­
торое, например, вступление к “Лоэнгрину” вводит слу­
шателя, а тем паче слушательницу, по сути ли оно от­
лично от сомнамбулического экстаза? Я слышал, как,
прослушав это вступление, одна итальянка со свойствен­
ным вагнеристам премилым экстазом в глазах говорила:
“Come si dorme con questa música!” ...

И Хайдеггер не только подписывается под ницшевским


осуждением, но по тем же мотивам и оправдывает разрыв
Ницше с Вагнером. Речь, как и следовало ожидать, идет
о Gestaltung’e, то есть о вопросе, — “все ли еще искусство
желаемо и ведомо в качестве нормативных фигурации и
сохранения (als massgebende Gestaltung und Bewahrung)
сущего в его целостности” 28.

Подстрекательство к эмоциональному опьянению, разгул


“аффектов” могли оказаться полезными в качестве спа­
сения “жизни” , особенно с учетом разочарованности и

28 Ibid., р. 87.
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 151

растущей опустошенности человеческого существования,


навлеченных промышленностью, техникой и экономикой;
в связи с ослаблением и исчерпанием формирующей си­
лы (bildende Kraft) знания и традиции, не говоря уже об
отсутствии какого бы то ни было не лишенного разма­
ха целеполагания для человеческого существования. На­
до было, чтобы наращиваемое эмоциональное возбужде­
ние предоставило отсутствовавшее тогда пространство об­
основанной и членораздельной позиции (eine gegründete
und gefugte Stellung) в недрах сущего, какую единственно
способна создать великая поэтическая мысль (das grosse
Dichten und Denken).
Подобным родившимся из опьянения порывом к целост­
ности Вагнер-человек и его творчество очаровали Ницше,
что оказалось возможно лишь постольку, поскольку в са­
мом Ницше что-то (впоследствии названное им дионисий­
ским) этому отвечало. Но поскольку Вагнер стремился
лишь к чистой восторженности дионисийского и поглоще­
нию в нем, а Ницше, напротив, к его обузданию и фигура­
ции (seine Bändigung und Gestaltung), разрыв между ними
был вписан в их отношения с самого начала 29

Стало быть, в аполлоновском — то есть в том, что


Гёльдерлин куда проницательнее отнес бы на счет “за­
падной трезвости” , — было чему сопротивляться беспо­
койным и в конечном счете упадническим чарам эсте­
тизирующего разложения, к которому вели выспренние
поползновения на “великое искусство” . И об этом сви­
детельствует разрыв: Ницше и оказал сопротивление —
можно назвать его “фигуральным” — дионисийскому са­
модовольству и эмоциональной распущенности. Даже “ве­
ликому искусству” . Не то чтобы он мог сам по себе или
сам собою вступить на путь “великого искусства” : Хай­
деггер всегда будет отказывать ему в праве на подоб­
ное притязание и упорствовать в отказе рассматривать,
например, “Заратустру” как произведение Dichtung’a 30.

29 Ibid., p. 86.
30 Позволю себе отослать к собственному эссе “ Nietzsche apo­
cryphe” в Le Sujet de la philosophie. Aubier-Flammarion, 1979,
p. 75 sq.
152 I M U S I C A F I C T A

Но его последовательный дуализм позволит ему разобла­


чить вагнеровское мошенничество и сомнительный или
подложный характер “реставрации” . Именно поэтому-то,
помимо “соскальзывания в лживо морализирующее хри­
стианство вкупе с пылом, похотью и обмороком” , основ­
ное нарекание Ницше, которое поддерживает и Хайдеггер,
это отсутствие у Вагнера стиля, соответствующее слабо­
сти внутреннего чувства — даже “презрению” , с которым
Вагнер к нему относится: “Именно это Ницше и выражает,
например, следующим образом: с Вагнером ‘паришь или
плывешь’ , вместо того чтобы ‘шагать или танцевать’ —
(что означает расплывчатость вместо меры и шага)” . И от­
лично видно, от чего он отворачивается: отсутствие стиля
у Вагнера — это неспособность к фигуре. А фигуративная
неспособность, в свою очередь, — изъян в ритме (ход,
шаг: такт). В этом весь вопрос. Поскольку ритм не про­
сто дело такта. И поскольку такт (ход или шаг) — дело
мужчины: Mann или vir, но не Mensch или homo. Чело­
вечность человека как его историчностный Dasein пред­
полагает сущностную мужественность: собственно герои­
ческую способность.

Вот под чем в действительности принципиально подпи­


сывается Хайдеггер: искусство, основанное на музыке (на
оркестре), то есть искусство, основанное на эстетическом
восприятии искусства и, в конечном счете, замысленное и
возведенное, с учетом исключительно эмоций, есть искус­
ство, которое целит только в эффект, только во впечатле­
ние (постоянно возвращающиеся на всех этих страницах
термины — как, впрочем, и в текстах Ницше) и которое
основывается только на своем приятии или предполагает
в качестве собственного принципа только призыв к чистой
пассивности. В соответствии с очень древним, очень глу­
боким и очень прочным — может быть, нерушимым —
уравнением, это женское искусство, предназначенное для
женщин или для женского в мужчинах. Это искусство во
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р I 153

всех смыслах истерическое. По этой-то, собственно, при­


чине музыка и является истерией. По крайней мере опре­
деленная музыка.
Здесь необходимо разъяснение.
Заметим, что клиническая картина в ницшевской диа­
гностике последовательна и полна: Ницше говорит о
вагнеровской музыке в проявляемых ею эффектах, упо­
требляя термины гипноза и сомнамбулического экстаза.
Он даже указывает на истерию бесконечной мелодии. В
другом метафорическом — но не менее клиническом и не
единожды связанном с вопросом истерии и гипноза — ре­
гистре Ницше столь же часто говорит о вагнеровской му­
зыке в терминах наркотиков, опиума, анестезии. И когда
Хайдеггер переводит пересуды Ницше в более “метафизи­
ческий” регистр — не упуская при этом случал попенять
на “пагубное” влияние метафизики Шопенгауэра, — он
не говорит ничего принципиально отличного: “разложе­
ние всего стойкого в размягчающее согласие, восприим­
чивость, в бесконечно впечатляемую, вплоть до полного
расслабления, пассивность; сдача чрезмерности без зако­
на или предела, без ясности или достоверности, безбреж­
ной ночи чистого погружения в бездну” 31. Нет нужды,
полагаю, подчеркивать здесь намеки на “Тристана” , ко­
торый мог бы послужить в этом отношении, если переи­
начить формулу самого Ницше, образцовым opus hysteri-
cum, то есть образцовым opus estheticum32. Истерию или
эстетическое состояние здесь надо понимать как высшую
степень пассивности, то есть как высшую степень пла­
стичности, податливости, восприимчивости. Как чистую,
если угодно, “материальность” , следуя — и здесь — очень
древнему уравнению (материя/мать), каковое за рамка­
ми того или иного этимологического запаса того или иного
естественного языка столь же хорошо закреплено в ари­

31 Nietzsche I, р. 86.
32 В 8-й главе четвертого “Несвоевременного размышления”
( “ Рихард Вагнер в Байрейте” ) Ницше характеризует “Тристана”
как “настоящий opus metaphysicum лю бого искусства” .
154 I MU S I C A F I C T A

стотелевском — ежели не более древнем — определении


женственности или женской сути 33.
Этой пассивности противостоит мужественный жест
“великого искусства” : стиль, говорит на самом деле
Ницше, — и это слово, как показал Ж ак Деррида, не ли­
шено сексуальных коннотаций34. Или того, что Хайдеггер
называет Gestaltung: фигурация или конфигурация, при­
дание формы или “структурирование” , — так, как обычно
переводит Клоссовски, но удовлетворительного перевода
не существует, не годятся даже “фикция” или “фикцио-
нирование” , на которые я как-то раз отважился в погоне
за латинским fingere. Gestaltung — это насильственное на­
ложение формы (Хайдеггер, верный в этом аполлонству
Ницше, мыслит его отправляясь от жеста скульптора, то
есть как жест в высшей степени пластический, тот, кото­
рого требует Ницше, когда говорит о философствовании
“ударами молота” ). Это чеканка, Prägung — надпечаты-
вание, впечатывание, заставляющее появиться на той или
иной податливой материи (например, воске) sigillum, си­
луэт. Для обозначения операции подобного рода греки мо­
гли прибегнуть к глаголу типейн от типос: удар, метка,
печать, вырезанный знак и даже скульптура или резное
изображение. У нас по-французски есть “typer” — отпе­
чатать, делать оттиск. Следовало бы узаконить и типи-
рование — “typisation” . Но с условием: принимать, что
обретающее тем самым форму (или фигуру) к тому же
поднимается или встает, устанавливается в прямом смы­
сле слова, превращаясь в ст ел у, — если, как я попытался
показать в другом месте, у нас в нашем языке нет других
эквивалентов, чтобы хотя бы отчасти передать тот смысл
или смыслы, что стягивает вокруг себя в немецком языке
корень stellen (Gestalt, Darstellung, Herstellung, Vorstellung
и т. п.), на котором не перестает играть Хайдеггер, опре­
деляя сущность произведения искусства как Gestell35.

33 См.: Sylviane Agacinski. Le tout premier écart. — Les Fins de


l’homme. Galilée, 1981, p. 117 sq.
34 Jacques Derrida. Eperons. Les styles de Nietzsche. Flammarion,
1978.
35 Я отсылаю здесь ко второй из лекций об “Истоке произве­
дения искусства” ; там это слово, которое двадцать лет спустя
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 155

Gestaltung чисто мужественен, настаивает Хайдеггер:


цитируя самого Ницше ( “ Наша эстетика по сю пору бы­
ла женственна в том смысле, что свои впечатления фор­
мулировали только восприимчивые к искусству натуры:
‘Что такое прекрасное?’ Во всей философии вплоть до
наших дней недоставало худож ника...” 36), он четко по­
казывает, что величие ницшевского проекта — в жела­
нии преобразовать эстетику, обратить ее из женской, ка­
кою она была, в эстетику мужскую или мужественную,
то есть в эстетику, направляемую точкой зрения худож­
ника или творца. Чем Ницше “доводит эстетику до пре­
дела” , до той самой точки, где — как у Канта, хотя и
менее радикально, — она “обращается против самой се­
бя” и, если себя как таковую и не уничтожает (Ницше
не сделал этого шага), по меньшей мере указывает изну­
три эстетики место, где такое уничтожение представляет­
ся необходимым37. Это-то вместе с тем и спасает Ницше,
подвигая его на “задачу вопрошания” , а ведь он, с другой
стороны, остается заточен в метафизике Воли к Влгьсти
и, следовательно, в эстетике, доведенной до своей высшей
степени в качестве “психологии искусства” . И тем самым
подчинен, как то в точности и демонстрирует последний
момент этой истории эстетики, нигилизму, каковой, в про­
тивоположность Гегелю, то есть без гегелевского яснови­
дения, он ставит под сомнение не в самом искусстве, а в
морали, религии и философии. Наперекор себе и вопреки
разрыву с Вагнером.
Итак, Gestaltung против истерии. Или Gestaltung про­
тив нигилизма. Ч то касается самого Вагнера, все совер­
шенно ясно, возможно, и потому, что основная ответствен­
ность за вышеозначенный нигилизм лежит на Шопенгау­
эре. Говоря с очевиднейшей неприязнью о “безмерной сда­
че к безбрежной ночи чистого погружения в бездну” , Хай­
деггер добавляет:

послужит обозначением сущности современной техники, появля­


ется в первый раз.
36 Цитируется в Nietzsche I, р. 70.
37 Nietzsche I, р. 76.
156 | MU S I C A F I C T A

Другими словами: искусство в очередной раз должно


вновь стать абсолютной потребностью [узнается гегелев­
ское выражение]. Но абсолютное испытуемо теперь уже не
иначе как чистая неопределенность, полное растворение в
чистом ощущении, неуловимое падение в небытие. Ничего
удивительного, что в главном творении Шопенгауэра, ко­
торое он проштудировал четырежды кряду, Вагнер отыс­
кал метафизические
OQ
подтверждение и разъяснение своего
искусства .

Зато в случае Ницше все не так определенно. Дело в том,


что слово Gestaltung в годы “объяснения” с Ницше — в
“политические” годы — для Хайдеггера еще одно из про­
граммных. Раскладка Ницше по полочкам, не надо это­
го забывать, годится и для “спасения” , своего рода Ret-
tung’a, как сказал бы Беньямин. Не “философии Ницше”
как таковой, хотя речь идет и о том, чтобы показать ее
существование и утвердить величие, а некоего “ вдохнове­
ния” , каковое, как показывает этого же периода наставле­
ние в Гёльдерлине, имело бы смысл квалифицировать как
“героическое” . Вот почему Хайдеггер может, так сказать,
без оглядки позаимствовать у Ницше — и у определен­
ных его последователей, представленных, например, Юн-
гером, — настоящую одержимость Gestaltung’oM. Принци­
пиальное заявление, открывающее краткий очерк истории
эстетики, в этом отношении совершенно недвусмысленно:

[...] по правде, то обстоятельство, заодно ли эпоха с не­


кой эстетикой, диктует ей эстетика свою позицию в отно­
шении искусства или нет, имеет решающее значение для
манеры, в которой искусство оформляет историю на про­
тяжении этой эпохи — или в том не участвует.

Поскольку для нас здесь подлежит обсуждению искусство


в качестве фигуры (Gestalt) Воли к Власти, то есть в ка­
честве фигуры вообще бытия и даже его особо выделяю­
щейся фигуры, вопрос об эстетике как фундаментальном
жанре размышлений об искусстве и имеющихся о нем зна­
ний может трактоваться лишь на принципиальной осно­
ве. Только так ориентированное размышление о сущности

38 Ibid., р. 85.
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р I 157

эстетики и может позволить нам понять ницшевскую ин­


терпретацию сущности искусства и заодно обрести по от­
ношению к этой интерпретации определенную позицию,
дабы отсюда могло воспоследовать объяснение (Auseinan­
dersetzung)39.

Как известно, “объяснение” коснется Воли к Власти или,


если угодно, онтологии Ницше. Но не Gestalt’a. И тем-то,
по сути, и объясняется, что, критикуя Ницше, Хайдег­
гер не критикует ницшевскую критику Вагнера. Понятно,
что свою лепту в эту снисходительность вносит враждеб­
ность к католицизму и, следовательно, “благочестивому”
дрейфу Вагнера. Но не только: следует вспомнить о “не­
хватке стиля” — безусловно главном упреке. Отсутствие
ритма, — комментировал Хайдеггер. Но дело еще и в “фи­
гуре” или “типе” , если верно, как случилось напомнить
самому Хайдеггеру40, что ритмос исходно означало das
Gepräge, чеканку или отпечаток.

Итак, организует деконструкцию эстетики и скрепляет


сговор Хайдеггера с Ницше против Вагнера — со всеми
его политическими последствиями — некая онто-типоло-
гия41. Но задеты не только “господство схожего с музыкой
искусства” , примат аффекта и впечатления, пассивность
и истерия. Или, скорее, если они и затронуты, так потому,
что в конечном счете порождается ими один только театр
или, как с еще большей неприязнью говорит Хайдеггер,
“из разряда театра” ( “Theater” ).
Хорошо известны тесные отношения между истерией и
театральностью во всех рассуждениях об истерии (от Пла­
тона до Лакана). Истерия всегда мыслилась как “коме­
дия” , драматизация, лицемерие, показная игра. И мысли­
лась такою в силу своей фундаментальной миметичности.

39 Ibid., р. 78.
40 Е. Fink, М. Heidegger. Heraclite / Trad. F. Launay et P. Levy.
Gallimard, 1973, p. 80-81.
41 См. уже цитированные “Typographie” и “ La Fiction du poli­
tique” .
158 I M U S I C A F I C T A

Где театр, там и мимесис — в первую очередь, в смысле


подражания через отождествление. Стало быть, пассив­
ный: мимесис зрителя или слушателя. Вот пример, гово­
рит Платон, — но это больше, чем просто пример, это
пример для всякого примера, exemplum из exempla, — де­
ти, которые слушают всевозможные пагубные россказни,
каковыми являются мифы, и неизгладимо ими впечатля­
ются, уже не в состоянии когда-либо жить им не подра­
жая. Но равным образом и в смысле того вида мимесиса,
на первый взгляд более активного и мужественного (так,
по крайней мере, думает Дидро), каковой свойствен игра­
ющему роль актеру и, однако, по меньшей мере в глазах
Платона, столь же пагубен и опасен (и, стало быть, если
угодно, “женственен” или неспособен обратиться к му­
жественности), поскольку в самом своем принципе пред­
полагает, как о том свидетельствует обзор способов по­
этического высказывания (драматическое, эпическое, ди­
фирамбическое), фундаментальное самоотречение, — тот,
кто играет на сцене, действует не сам и говорит не от свое­
го собственного имени, — отказ, ответственный, посколь­
ку это всего лишь игра, за, в свою очередь, ведущее к са­
моотречению отождествление зрителя. Мимесис никогда
не обходится без самоотречения.
Я не могу здесь возвращаться к пространному анализу,
проведенному мною в другом месте. Хотел бы просто на­
помнить: в обстоятельном комментарии “Государства” , к
проведению которого он далее переходит с точки зрения
проблематики искусства и мимесиса (с целью понять, как
сочетается у Ницше “переоценка платонизма” с призна­
нием ужасающего “диссонанса между искусством и исти­
ной” ), Хайдеггер не обращает, строго говоря, на это пер­
вое и фундаментальное определение мимесиса никакого
внимания, поскольку, по сути, разделяет предубеждение
Платона по отношению к мимесису и театру. Да и далее у
него будет еще не один повод это проявить42. То же самое

42 Nietzsche I, р. 149 sq. — Известно, например, знаменитое опре­


деление трагедии, данное в “ Истоке произведения искусства” :
“ В трагедии ничто не исполняется и не представляется (auf —
und vorgefuhrt), но вершится (gekämpft) борьба (Kampf) новых и
старых богов” (Chem ins... р. 45-46, перевод изменен).
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 159

и по поводу Ницше: даже на мгновение не выделяет он


его высказывания (которые, однако, цитирует), имеющие
отношение к тому, что Ницше зовет “проблемой актера” ,
и по которым столь же отчетливо видно, что платонов­
ское предубеждение разделяет и Ницше. Например, та­
кая — последняя — мотивировка общеэстетического про­
екта, озаглавленного “О психологии искусства” :

17. Проблема актера. “Недостаток искренности” , харак­


терная особенность к превращению как ущербность ха­
рактера. .. Бесстыдник, паяц, шут, Жиль Блас, актер, ко­
торый играет художника.. . 43

Не таким ли остаточным — подспудным — влиянием


платонизма — и, значит, чистый парадокс, самой эстетики
(в широком смысле слова) — и объясняется неприязнь
Ницше и Хайдеггера, если и не к музыке вообще, то по
меньшей мере к определенной музыке?
Известно, что, не осуждая любую поэзию, не осуждает
Платон и любую музыку, но, как простое и чистое след­
ствие дискриминации, проводимой по поводу мифопойеси-
са с двух сторон, и логоса, и лексиса, высказанного и спосо­
ба высказывания (в Городе потерпят только поэтов, веща­
ющих о божественном истин> — и в простой манере: хапле
диегесис), он оставляет из музыки только ту, которая по­
буждает к мужественным и воинственным поступкам (не
следует забывать, что все это относится к обучению “стра­
жей” ). Тем самым на принципе различия между актив­
ностью и пассивностью, мужественностью и женственно­
стью и строится разделение на хорошие лады (дорийский
и фригийский) и дурные — скорее, дурной (лидийский),
хорошие инструменты (простейшие струнные) и дурные
(многострунные, ударные и особенно авлос), хорошие рит­
мы (опять же простые) и дурные (сложные). И весь этот
анализ покоится на той единственной очевидности, что
“ритм и гармония всего более проникают в глубь души и

43 Цитируется в №е1гзсЬе I, р. 91.


160 | MU S I C A F I C T A

всего сильнее ее затрагивают” 44, — и это в ожидании бо­


лее полных сведений кажется первым и последним словом
философского Запада о музыке.
Тот же принцип и та же очевидность направляют и раз­
рыв Ницше с Вагнером: Вагнер — это расслабленность,
пассивность и оцепенение, покорность, открытость про­
никновению. Россини или Бизе — ликование, энергия,
усиление жизни, радость и гордость держаться стоймя,
“ходьба и шаг” . Но этот же принцип и в определенной сте­
пени эта же очевидность поддерживают одобрение Хай­
деггером ницшевского осуждения и даже его подчеркива­
ют, поскольку с виду ничто в музыке не свободно от эсте­
тики, то есть “господства эмоции” . Даже, надо полагать,
ритм, если только не выявить в нем предвестие фигура­
тивной силы. Конечно же, Хайдеггер слишком искушен,
он чересчур хорошо знает, откуда происходит ницшевская
перспектива обращения “женственной” эстетики в эстети­
ку “мужественную” . И говорит, что “эстетическое рассле­
дование Ницше, дойдя до крайних пределов его позиции,
самоуничтожилось” , он для того, чтобы тут же признать,
что тем самым “эстетика никоим образом не оказалась
превзойдена (überwunden)” , добавив, и это-то вполне ясно,
что “для этого необходимо более изначальное преобразо­
вание нашего Dasein’a и нашего знания, которое Ницше
лишь опосредованно предуготовил совокупностью своей
метафизической мысли” 45. И тем не менее: “борьба” , ко­
торую вел Ницше, “чтобы сделать возможным искусство
высокого стиля” — если таково и впрямь последнее сло­
во его мысли об искусстве, — все еще задает правильное
направление.
Вот почему нужно извлечь утверждающего стиль Ниц­
ше из его эпохи, то есть из эстетики и всего того, что оная
может оправдать. Выбор (политической) позиции недву­
смыслен:

Насколько назойлива и катастрофична (fatal) манера, в


которой Ницше как в выражении, так и в мысли преда­
ется физиологически-натуралистическим заявлениям об

44 Государство, 401 d.
45 Nietzsche I, р. 122.
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 161

искусстве, настолько тяжело и недоразумение по отноше­


нию к нему, когда эти физиологические концепции выде­
ляются сами по себе и выдаются за некую “биологиче­
скую” эстетику, к которой к тому же подмешан Вагнер;
или же, перевернув все с ног на голову, из этого вслед за
Клагесом делают некую оргиастическую философию, не
останавливаясь даже перед фальсификацией, дабы убе­
дить себя, будто тем самым в ее наиболее оригинальной
части строго соблюдается доктрина Ницше.

Нужен недюжинный размах мысли, очищенный от всего


пагубного, что разделяет Ницше со своими современни­
ками, взгляд, дабы приблизиться к сущности устремле­
ний его мысли и пребывать вблизи нее46.

Однако же с подобной оговоркой, в которой лишний раз


подтверждается неприязнь к Вагнеру, “ обращение” (Um­
kehrung), например, шопенгауэровского определения ис­
кусства — “ успокоительного жизни” в “возбуждающее
жизни” — отнюдь не входит в фигуру продолжения то­
го же: “Обращение есть преобразование определения ис­
кусства в его сущности” . Широта взгляда сгодится и для
решения, которое требует принять История по отношению
к мысли Ницше:

Эта мысль об искусстве есть мысль философская, кото­


рая устанавливает нормы и тем самым является истори­
ческим разъяснением (geschichtliche Auseinandersetzung) и
префигурацией (Vorgestaltung) грядущего. Вот что следу­
ет охватить взглядом, если мы хотим решить, в каком
смысле расследование Ницше касательно искусства мо­
жет еще составить эстетику и до какой степени необходи­
мо, чтобы оно таковою являлось47.

И это решение — против Вагнера, в последний раз — не


что иное, как само утверждение стиля, поскольку в стиле,
то есть в возможности фигурации, в игру вступает то, что
управляет всей Историей: закон (das Gesetz), слово, ко­
торое нужно, скорее всего, понимать не в его кантовском

46 Ibid., р. 119.
47 Ibid., р. 121.
162 | M U S I C A F I C T A

см ы сле, а в том см ы сле, в каком интерпретация и “ си­


туация” Гёльдерлина позволяют, если комментатор дает
себе на то “ право” , рассм отреть искусство как правовое
представление:

То, что Ницше говорит [...] о музыке в отношении Вагне­


ра, справедливо и для искусства в целом:

“Мы более не знаем, на чем основывать понятия ‘модель’,


‘мастерство’, ‘совершенство’ — мы скитаемся на ощупь в
области ценностей, вслепую, следуя старому инстинкту
любви и восхищения, мы все еще верим: хорошо то, что
нравится нам ..

Против “совершенного у Вагнера разложения стиля”


здесь ясным и недвусмысленным образом затребованы за­
кон, нормы и прежде всего их основание [...].

И скусство не только подчиняется правилам, не только


должно соблюдать законы, оно само по себе — законо-
дарение, и только как это дарение оно и оказывается во­
истину искусством. Неисчерпаемое и сотворимое соста­
вляют закон (Das Unerschöpfliche und zu Schaftende ist das
Gesetz). То, что искусство, разлагающее стиль, ошибочно
принимает за чистое эмоциональное возбуждение, есть по
своей сути беспокойство, что надо отыскать закон, како­
вой в искусстве становится действенным, только скрыв­
шись под свободой фигуры (Gestalt), чтобы таким образом
вступить в игру Раскрытия48.

С ледовательно, нужно признать, и это, в общем, не очень-


то обнадеживает, что фигура, Gestalt, есть представле­
ние — само собой, без представления — закона. Право
опирается тол ько на искусство, или, ч то т о ж е самое,
одно и скусство и основывает право. И скусство залож е­
но в самом принципе политики, яснее ту т не скажешь.
Но под концепцией закона явным образом сосредоточена
ф ундаментальная миметология, лежащая в основе хай-
деггеровской интерпретации искусства: закон — не что

48 Ibid., р. 122. Gesetz — слово, используемое Гёльдерлином,


чтобы перевести номос у Софокла или Пиндара. По смыслу это
роковой и для богов, и для людей закон.
3 Х А Й Д Е Г Г Е Р | 163

иное, как артикуляция (происходящ ая, как известно, от


ars, искусства), отношения между фюсисом (здесь: “ неис­
тощ им ое” — или то, что лекции об “ И стоке произведе­
ния искусства” зовут “Землей” ) и т ехне ( “сотвори м ое”
или “ творению подлежащее” , в лекциях — “ М ир” ). Он
пребывает прямо на месте полемос, каковое авторитет Ге­
раклита, по всей вероятности, не воспрещ ает переводить
как Kampf, пусть даж е и возобладало, судя по всему, эв­
ф емистическое Streit49. Такой закон есть сама историч­
н ость, раскры тие И стории в ее возмож ности. И поскольку
как таковой — то есть как исток И стории или полити­
ки — он представиться не может, указы вать на него вновь
выпадает фигуре. Или его воплощать. И скусство долж но
представлять непредставимость того, из чего оно происхо­
дит, — то есть схватки, каковая оно и е с т ь , с природой.
И ф игура — всего лишь ф игура (абсолю тн о, надо думать,
возвыш енная50) этой схватки. Ф игура политики.
Х айдеггеровская миметология глубочайш е политична.
Она осознает себя и преподносит как доселе ск р ы тую —
даж е от глаз Ницше, которы й ее, однако, предчувство­
вал, — истину слабой, унаследованной от платонизма ми-
м етологии и современной эстетики, каковая оправдывает
всегда лишь политику эмоциональных излияний — или
ж е политический эстетизм . Но хватило ли подобного от­
межевания от миметической пассивности — и от полити­
ческого эстетизм а, — чтобы в действительности породить
полит ическую избирательность?
Вопрос, очевидно, не возник бы, не окаж ись к т ому ж е
призыв к реш ению заодно, или даж е в сговоре, с известной
политикой. Т о есть с тем, что я счел оправданным назвать
“ национал-эстетизмом” .

49 Но используется все же и Kampf, чему у нас был пример. Эв-


фемизация нацистской лексики и синтагм не заходит дальше “из­
вращения” или онтологической “переоценки” . Пример из “Рек­
торской Речи” : “Blut und Erde” вместо “Blut und Boden” . Разница
в отношении смысла, возможно, бездонна. Но что дозволялось —
или рекомендовалось — услышать в 1933-м или 1936-м?
50 В “Возвышенной истине” я попытался показать очень глубо­
кую вписанность хайдеггеровской мысли об искусстве (и, следо­
вательно, политике) в “традицию возвышенного” .
164 I M U S I C A F I C T A

Деконструкция эстетики являлась задачей необходи­


мой — для искусства речь в лучшем случае шла об осво­
бождении от философской опеки — и, вероятно, неизбеж­
ной, поскольку философия была обречена освободиться
или отделиться от самой себя. Эта задача, как мы видим,
осталась незавершенной: она прервалась, как бы разбив­
шись о скалу политики. Нам, стало быть, выпадает ее за­
вершить или, по меньшей мере, преследовать дальше. И
угадывается, куда это с необходимостью ведет: в то место,
где мы настойчиво пытались со-артикулироватъ и с-вя-
зать (re-lier) искусство и политику. Как концепцию этой
религии остается уничтожить фигуру.

(Последнее слово: ввиду радикальности деконструкции,


не является ли участь, уготованная тем самым музыке
Хайдеггером, знаком того, что о музыке не может вестись
никакой другой дискурс, кроме платоновского (эстетики),
или что единственным подходом, если мы пытаемся осмы­
слить сущность музыкального воздействия, является ми-
метология? Не знак ли это, иначе говоря, что музыка не­
мыслима вне эмоции?
Что после Вагнера по мере развертывания нигилизма
музыка со своими еще более сильными, чем те, которы­
ми обзавелся Вагнер, средствами не переставала распро­
страняться по всему миру и явно на шаг впереди дру­
гих видов искусства — включая связанные с образом, —
что идолопоклонство передало эстафету “музыкопоклон-
ству” , — все это, возможно, начало ответа. Возможно. Но
тогда мы еще далеко не освободились от эстетики. И ни­
чуть не продвинулись вперед в том, что надо понимать
под (и делать с) эмоцией.)
IV
АДОРНО
Аскеза, посредством которой проза отделяется от поэзии,
служит призыву к песне.
Если Беньямин полагал, что в живописи и скульптуре
немой язык вещей переводится в некий высший, но подоб­
ный язык, о музыке можно сказать, что она спасает имя
как чистый звук — но ценой его отрыва от вещей.
Возможно, чистая и строгая концепция искусства мо­
жет проистечь только из музыки, тогда как великая поэ­
зия или великая живопись — как раз величайшие — с не­
обходимостью подразумевают некий свойственный своему
материалу элемент, каковой выходит за рамки магическо­
го круга искусства и не растворяется в автономии формы.

Адорно
Можно, конечно же, сказать, что Вагнер довел оперу до
пресыщения. Доказательством тому, причем отнюдь не
косвенным, служат стигматы конца, метящие все, что
неуклонно следовало навязанным им — непомерным —
устремлениям. Они могут иметь место и в ностальгиче­
ской — и относительно удобной — форме, с которой безро­
потно смирился поздний Штраус, в конечном счете завер­
шая свою карьеру неким — более разочарованным, чем,
по сути, меланхоличным, — “прощай” тем двум жанрам,
где, как он не мог не признать, был достигнут предел (вот
почему так называемые “Четыре последние песни” , хотя
бы только из-за того, что возвращаются к “закону жа­
нра” , то есть к домалеровскому состоянию Lied, по свое­
му смыслу аналогичны самоанализу, “в манере” которого
действует “ Каприччио” ). Но также и в форме избыточно­
сти и, стало быть, перенасыщения, в которой прославился
на сей раз ранний Ш траус (или Шёнберг “ Песен Гурре” )
и в которой патетически исчерпывает себя в “Турандо-
те” Пуччини. Или же в более двусмысленной и утончен­
ной (более французской) форме разрушения структуры
а 1а Дебюсси. Или, наконец, в русле собственно современ­
ной радикальности — в форме насильственного разры­
ва и незавершенности, “провала” : “ Л улу” Берга и “Мои­
сей и Аарон” Шёнберга. И тут, это неоспоримо, все ку­
да серьезнее. При желании можно было бы сказать —
не только из-за эскалации выразительных средств (изо­
168 | M U S I C A F I C T A

бличенной уж е Ницше под маркой и скусства, подчинен­


ного поискам эф ф е к т о в ), но скорее и з-за его сист емат и­
ческого в строгом см ы сл е сл ова характера, — что твор ­
чество Вагнера остави л о в н асл едство потом кам задачу
стол ь ж е невыполнимую , как и та, ч то в ф и л ософ ии за­
вещ ала своим великим последователям м ы сль немецко­
го И деализм а (Гегель): продолж ать то, ч то уж е заверш е­
но. И как говорилось о “ гегелевском закры тии ” ф и л осо­
фии, м ож но сказать и о вагнеровском закры тии оперы. Т о
есть точн о так ж е и сам ого и скусства или, как тогда гово­
рили, п оскол ьк у таковы бы ли упования, великого искус-
ства. В следствие своего антигегельянства писания Вагне­
ра или “ Рож дение трагедии” как нельзя бол ее наглядно
дем он стри рую т, что, ж елая превзойти (überwinden) оперу
и всю ее “ к у л ьту р у ” х, Вагнер на деле стрем и тся со своим
Gesamtkunstwerk к некоему всеобъем л ю щ ем у “ сн яти ю ” , к
н екоему Aufhebung всех и скусств — и к некой рест авра­
ции, тем бол ее могущ ественной из-за своей современности
(с другими, правда, техническими средствам и ), “ велико­
го и ск у сств а ” : сам о собой, греческой трагедии. Ведь если
и ск у сств о могло в т о ж е сам ое время принимать другое
направление — и руководствоваться, преж де всего, иной
концепцией “ великого” и иным интуитивны м представле­
нием об “ и скусстве” , — то опера, и ск у сств о, несм отря на
чаем ую им древн ость, совсем молодое, с трудом переноси­
л а п одобн ую декларацию о завершении. П о правде говоря,
она и прийти-то в себя м огла лишь кое-как.
П ресы щ ение означает здесь п опросту избы ток музы ки
или, если угодно, — при всей парадоксал ьности — избы ­
ток “ итальянизма” , и збы ток доверия, оказанного л озун гу

1 “ К у л ь т у р а о п е р ы ” или “ Ц и ви л и зац и я о п е р ы ” об о зн а ч а е т в
“ Р ож д ен и и тр а гед и и ” (19 ) “ с о к р а т и ч е с к у ю ц и в и л и за ц и ю ” , п о­
с к о л ь к у та о т в е т ст в е н н а з а (л о ж н о е ) “ в о з р о ж д е н и е ” тра гед и и в
с ов р ем ен н ой Е в роп е — н ачиная с X V I в е к а и по меньш ей м ере
д о п р оп и та н н ого р у с с о и з м о м н е о к л а сси ц и зм а к он ц а X V III века.
В в и н у там в м ен я ется в озр о ж д е н и е п оздн ей и н еп од л и н н ой ан ти ч ­
н ости , э л л и н и ст и ч е ск о й или т о г о х у ж е — р и м ск о й . В д р у г о м м е­
с т е (у ж е ц и ти рован н ы е “ П од р аж ан и е с о в р е м е н н ы м ” и “ П о л и ти ­
ч еск а я ф и к ц и я ” ) я п оп ы та л ся п ок а за ть о г р о м н у ю п о л и т и ч е ск у ю
с т а в к у э т о г о обвинения.
4 А Д О Р Н О | 169

“ Prim a la música” . В общ ем и целом, именно вера в сп о­


собн ость музы ки к “ сн яти ю ” (или, как он говорил, к “ син­
т е зу ” ) и лишила Вагнера всяких ш ансов на достиж ение
итоговой “ целокупности” и, обрекая его на дерзновенные
решения в рам ках, в конечном счете, всего-навсего класси ­
ческой оперной дилем мы , навязала ем у м узы кальное на­
сыщение. Насыщение — эт о обм анчивое подведение итога,
оно сви детел ьствует разве что о мнимом характере вся­
кой воли к итоговой ц елостн ости, п усть она даж е и “ кон­
цептуальна” . В это м , по меньшей мере, хотя и по совер­
шенно разным причинам, сх од я тся Х айдеггер и Адорно;
впрочем, ответствен н ость за э т о т безудерж ны й, “д о бес­
конечности” , мелоцентризм и т о т и другой приписываю т
Ш опенгауэру, метаф изике “ чу в ств а ” и “ бессозн ательн о­
го” (см утной мистике “ талассальноЙ регрессии” , говорит
А д орн о). В конечном счете Вагнер обращ ал ся — в пользу
почти исклю чи тельн о музы ки — к п роблем е лишь оперы ,
даж е не театра, где в сравнении с итальянской сценогра­
фией его нововведения скорее скром ны . Или, иначе гово­
ря, в качестве D ichterkom ponist’ a (у р од ств о, как заставл я­
ет зам етить А дорн о) Вагнер сп утал язы к со “словам и ” , а
м узы ку с сущ н остью языка, его и сток ом и допущ ением.
В качестве д ок аза тел ьства в главе “ М узы кальная драм а”
своего “ Э ссе о Вагнере” А дорн о цитирует обвинительны е
в этом см ы сл е тек сты :

Наука раскрыла перед нами организм языка; но она явила


нам лишь отмерший организм, который способны оживить
лишь высшие муки поэта — оживить, затянув раны на
теле языка, нанесенные скальпелем анатома, и вдохнув
в него дыхание, дарующее ему душ у и движение. А это
дыхание есть м у зы к а ...

Отдать же необходимо зародыш, сгущающий благородней­


шие силы художника в одном-единственном, самом пыл­
ком любовном возбуждении; зародыш, каковой происте­
кает единственно из желания отдаться, то есть отдать се­
бя с целью оплодотворения, каковой некоторым образом
и есть лишь воплощение самого этого желания; эта за­
вязь — поэтическое намерение, которое приводит к поро-
170 I MUS I C A F I C T A

ж д е н и ю , к т о й ч у д е сн о й , л ю б я щ е й ж ен щ и н е, к оей я в л я ­
е т с я м у з ы к а 2.

Но тексты подобного рода, несмотря на свой эротико­


диалектический пафос (тот же — менее строгий, или, ска­
зал бы Адорно, более “сладострастный” , — что царит в
первых параграфах “Рождения трагедии” ), обладают по
меньшей мере одним достоинством: они вскрывают при­
чину, по которой все оперы, пытавшиеся всерьез проти­
востоять вагнеровской насыщенности, помимо того, что
добровольно отказались от целостности (особенно спра­
ведливо это для Берга), приняли форму своего рода “дей­
ствующей” медитации о сущности языка (слова) в его от­
ношении с музыкой. И, стало быть, о самой природе опер­
ной формы. У Штрауса, самого запоздалого и, не иначе,
самого “искушенного” , протокол под довольно-таки тяже­
ловесным изяществом XVIII века относительно неглубок,
хотя и доказывает определенное понимание, что же, соб­
ственно, на кону. Но в конце-то концов, выбор в качестве
темы войны буффонов или глюкистов и пиччинистов не­
сколько обезоруживает: в опере опера или об опере ( “Ари­
адна” , “Каприччио” ), остаешься в простом регистре mise
en abyme и цитирования; нарочито подмигивая, откло­
няешься от разрешения присущего самому жанру оперы
конфликта. Зато у Берга (в Воццеке, “несчастном созда­
нии” , воплощен запрет на красноречие, музыку и, сле­
довательно, вообще запрет) и особенно у Шёнберга про­
блема эта затронута несравненно глубже. И с совершенно
иной остротой.
Особенно у Шёнберга: хорошо известно, что эта пробле­
ма служит темой “Моисея и Аарона” и, что куда более
существенно, определяюща для его подхода. Противопо­
ставление речи и пения (или, точнее, Sprechgesang’a и Ge-
sang’a), неукоснительно переносящее в оперный регистр,
что бы ни говорил о том Адорно, библейское противопо­
ставление заикания Моисея и красноречия Аарона — в ко­

2 I J h t . b k h . : Theodor W. Adorno. Essai sur Wagner / Trad. H. Hil-


denbrand et A. Lindenberg. Gallimard, 1966, p. 132, 134.
4 А Д О Р Н О | 171

тором конденсируется сам вопрос о запрете изображения-


(ре) презентации, каковой тем самым тоже составляет те­
му произведения, — обрекает оперу совершенно осознан­
но поставить под сомнение свои собственные принципы.
И, следовательно, вновь открыть зарубцевавшуюся было
рану, на которую путем музыкального насыщения Вагнер
некогда намеревался в своего рода преувеличенном прия­
тии оперы решительным образом наложить швы. А ведь
Адорно — на самом деле один из немногих, рискнувших
подступиться к “нетворящемуся” творению Шёнберга, —
несмотря на всю свою бдительность в отношении вагне-
ризма, “спасает” из “Моисея” как раз таки музыкаль­
ную насыщенность. На последних страницах большого эс­
се 1963 года ( “Священный фрагмент — по поводу ‘Моисея
и Аарона’ Шёнберга” 3) Адорно, разумеется, отмечает, что
Шёнберг, который, очевидно, не следует драматургии “но­
мерной” оперы, точно так же не руководствуется и дра­
матургией вагнеровского типа (если какая-то проистека­
ющая из традиции модель здесь и задействована, то разве
что ораториальная4). И тем не менее: желая оправдать то,
что он называет “успехом” “Моисея” , Адорно выдвигает
на передний план не что иное, как “мощь” , тем паче что
оная согласуется с метафизическим (или религиозным)
прицелом произведения. Ведь тем объясняется мощь или,
что то же самое, “величие тона” ? Не простотой, по мень­
шей мере не непосредственно, а, напротив, “всем тем, что
эта музыка накапливает и чем наполняет музыкальное
пространство” . И Адорно комментирует:

3 Quasi una fantasia / Trad. J.-L. Leleu. Gallimard, 1982, p. 243 sq.
Намерение “спасти” (retten) произведение — критический мотив,
присутствующ ий уж е у Беньямина, в частности в “ П роисхож де­
нии немецкой барочной драм ы ” . Rettung состои т в “умерщ вле­
нии” произведения, дабы извлечь из его разрушения вторую кра­
соту, каковая — “предмет знания” . В этом см ы сле спасти — это
получить доступ к Wahrheitsgehalt произведения. А дорно прикла­
дывает эту концепцию к произведениям “ проблематичным” , т. е.
являющ имся успешным выражением “лож ного сознания” (см.:
J.-L. Leleu. Présentation. — Quasi una fantasia, p. V III-IX ).
4 Ib id .,p . 264.
172 I MUS I C A F I C T A

Нигде не придерживается Шёнберг столь преданно и


столь нарочито, как здесь, правила, требующего, чтобы
задействованные средства — то есть прежде всего оби­
лие совместно слышимых событий — были соразмерны
музыкальному содержанию, тому, что должно быть вы­
ражено через композицию. “Моисей и Аарон” использует
максимум средств. Ни одно произведение не содержит —
в почти материальном смысле слова — столько музыки,
столько нот, сколько их здесь ad majorem Dei gloriam. На­
сыщенность фактуры становится той средой, в которой
безо всякой узурпации должно появиться несказанное.
Именно ее-то на самом деле и способно столь совершенно,
сколь сие возможно, реализовать сознание композитора в
недрах материала5.

Еще раз, стиль этой насыщенности — не вагнеровский, хо­


тя бы уже потому, что письмо здесь весьма переусложнено
и не подчиняется более требованиям мелоса. Но это все же
насыщенность. Притом связанная, как его наиболее аде­
кватный способ выражения, с метафизическим или рели­
гиозным содержанием. Словно, чтобы с этим покончить,
“Моисей” явился не чем иным, как негативом (в фото­
графическом смысле слова) “Парсифаля” , тем самым па­
радоксальным образом свершая проект всеобъемлющего
произведения. И действительно, почти это и прочитыва­
ется в последних замечаниях Адорно:

Мощь: вероятно, это слово в полной мере очерчивает


успех библейской оперы. Она возрастает вместе с тем,
что, на первый взгляд, ей, кажется, противостоит, — пре­
дельной сложностью музыки. Высший шёнберговский та­
лант — способность точно представить себе комбинацию
самых разнообразных событий — обретает здесь свою
полную свободу. Идея единства разного превратилась в
его случае в конкретный музыкальный дар. Шёнберг мог
не только обдумывать, но и воображать как единое целое
самую крайнюю разнородность одновременных событий:
его музыка отмечает тем самым завершение традиции

5 I b i d . , р. 2 6 3 .
4 А Д О Р Н О | 173

“обязательной” композиции. Эта способность свидетель­


ствует о его метафизическом гении. Единство воображае­
мого действительно отвечает у него обсуждаемой в тексте
идее. Мощь воздействия сливается с единством этой слож­
ности. Отсюда простота результата. Сложность никогда
не стирается: напротив, она обретает своего рода очевид­
ность. Ясно расслышав все, что содержит в себе партиту­
ра, начинаешь воспринимать ее благодаря этой ясности
синтетически 6.

С поправкой на ясность (оп ять...), отчетливо видно, что


это описание вполне могло бы сгодиться и для Вагне­
ра. Во всяком случае, возможность “синтетического вос­
приятия” , единообразный (и, следовательно, сводящий к
единой сумме) характер музыки, адекватность подобного
единства “ идее” текста ( “метафизическому” значению),
сама “обязательность” — все это, бесспорно, принципы,
восходящие к вагнеровской эстетике. Тем самым встает
вопрос — и он не может остаться без последствий: как
получается, что тень Вагнера все еще способна омрачить
надежду, в равной степени присущую и Шёнбергу, и Адор­
но, надежду со всей ясностью положить конец вагнериз-
му? То есть худшей (самой катастрофической) концепции
“ великого искусства” ?
Нужно перечитать, если есть шанс в этом разобраться,
“Священный фрагмент” .

В самом конце его анализа, то есть как раз перед долж­


ным образом завершающим эссе о Шёнберге беньяминов-
ского стиля Н е й ш н о м оперы, можно прочесть следую­
щее (Адорно, который, по существу, никогда не произнося
этого слова, каталогизировал причины провала “Моисея” ,
только что указал, что Шёнберг стал в конце концов жер­
твой буржуазной иллюзии о “ вечности искусства” , веры в
гения — этой метафизической трансфигурации буржуаз­
ного индивидуализма — и даже отсутствия сомнений ка­
сательно реальности величия, или, иначе говоря, что он

6 1Ыс1м р. 266-267.
174 I MU S I C A F I C T A

был жертвой собственного отказа от “того эстетического


экстремизма, который только и узаконивает искусство” ,
и сразу вслед за этим продолжает):

В главных фрагментарных произведениях Шёнберга —


симптоматичен сам термин “главное произведение” —
сквозит нечто от того духа, который в одном из своих
ранних романов заклеймил Олдос Хаксли и согласно ко­
торому величие и универсальность мастеров и шедевров
былых времен возможно обрести вновь, если появится до­
статочно сильный и достаточно яркий для этого худож­
ник; отголосок позиции, которая возвеличивает Микелан­
джело в пику Пикассо. Эта слепота к исторической напра­
вленности исторически и объясняется — тем ощущением
нехватки аутентичности, что, словно тень, сопровождает
сугубо личностное творчество современной эпохи. Побе­
да над подобной слепотой предполагала бы абсолютный
характер самого понятия “великого искусства” , каковое
взамен только одно и служит основанием той доли эсте­
тической серьезности, без которой больше не может быть
написано что-либо аутентичное. Шёнберг выявил прису­
щую самому искусству антиномию. Более всего говорит в
его пользу то, как он поместил эту антиномию — для него
на самом деле отнюдь не личную — в самый центр своего
творчества. Ускользнуть от нее не поможет ни воля, ни си­
ла какого-либо произведения. Той же самой природы и за­
блуждение, состоящее в вере, что для укрепления в искус­
стве высочайшего содержания высочайшее содержание и
надо излагать или представлять, — заблуждение, пятна­
ющее уже гегелевскую эстетику. Верят, что можно закре­
пить ускользающее содержание, привязывая его к темам,
от которых, как полагает традиция, оно когда-то было не­
отделимо. Тщетно. Запрет на изображения заходит куда
дальше, чем способен был помыслить сам Шёнберг, ко­
торый соблюдал его как никто другой. Обратить великое
содержание непосредственно в тему произведения искус­
ства означает сегодня постичь его след, с необходимостью
изречь, что по самой своей природе оно от произведения
искусства уклоняется7.

7 Ibid., р. 261-262.
4 А Д О Р Н О | 175

Заслуга Шёнберга, каковая, впрочем, еще не позволяет


“спасти” его сочинение, состоит, стало быть, в том, что он
“выявил присущую самому искусству антиномию” (и не
только, надо думать, искусству “буржуазной эры” и ин­
дивидуалистической эпохи, даже если обнаружить ее до­
велось как раз современному искусству). Эта антиномия
очень проста и неразрешима: “ великое искусство” и явля­
ется, и не может являться (или не может больше являть­
ся) гарантией и даже нормой аутентичности в искусстве.
Понятие “великого искусства” , “каковое [...] одно и слу­
жит основанием той доли эстетической серьезности, без
которой больше не может быть написано что-либо аутен­
тичное” , должно приниматься в “относительном” плане.
Но абсолютное относительным характером не наделишь.
“Великое искусство” — с чуть разными названиями у Ге­
геля и Шеллинга, Ницше, Хайдеггера — остается тем са­
мым нормой, но нормой для всякого желающего ей подчи­
ниться искусства разрушительной. Вот почему “великое
искусство” , воля к “ великому искусству” является невоз­
можностью искусства. Это противоречие находится в цен­
тре всего творчества Шёнберга и прежде всего “Моисея” ,
и мы увидим, что оно-то и составляет его “величие” без­
относительно к его “замыслу” . В его Wahrheitsgehalt, как
говорил Беньямин, в его содержании истины.
Это-то, по сути дела, и определяет сущность искусства,
по крайней мере современного: оно является самим со­
бою, лишь пребывая в невозможности совершить то, на
чем основывается его аутентичность. Отсюда не следует,
что нужно отказаться от “ укрепления [...] высочайшего
содержания” (содержания, как говорил Гегель, духовного,
метафизики как таковой, поскольку это-то испокон веку
и есть “высота” ). Но зато следует, что нужно отказаться
“высочайшее содержание [...] излагать или представлять
(darstellen)” . Если признать за Адорно в этом моменте ве­
личайшую прозорливость (а намек на Гегеля не может к
этому не подталкивать), под “заблуждением” здесь име­
ется в виду в точности то, что в первой версии лекций
об “Истоке произведения искусства” Хайдеггер изобли­
чал как “примечательную неизбежность” , которой со вре­
мен греков и вплоть по меньшей мере до Гегеля — то
176 I MUSICA FI CTA

есть до нас — подчиняются “любое размышление об ис­


кусстве и произведении искусства, любая теория искус­
ства и любая эстетика” : произведение “всегда допуска­
ет также рассмотрение в качестве выделанной вещи (ein
Zeugwerk, намек на превратную трактовку платоновско-
аристотелевского техне), представляющей “духовное со­
держание” . Искусство тем самым становится представле­
нием чего-то сверхчувственного в чувственной материи,
подчиненной форме” 8. А ведь это расследование по по­
воду Darstellung’a (искусство по сути не есть (репрезен­
тация) и соотносится Адорно — по поводу Шёнберга, но
за его спиной — с библейским запретом на репрезенти­
рующее изображение — с, как говорит Ж ан-Ж озеф Г у 9,
“иконоборческим предписанием” , — каковой “заходит ку­
да дальше, чем способен был помыслить сам Шёнберг,
который соблюдал его как никто другой” . На этом, само
собой разумеется, кончается всякое сравнение с хайдег-
геровским подходом. Если есть что-то, чего Хайдеггер не
мог — или, скорее, не хотел — признавать, несмотря да­
же на то, что его мысль, как и деконструкция гегелевской
эстетики, должны были его к этому подтолкнуть, так это
возможность соотнести проблематику Darstellung’a с по­
добным истоком. Но у Адорно были все основания так
и поступить. Что и позволяет ему утверждать в манере,
которую Хайдеггер, по всей вероятности, не признал бы:
“великое содержание” сегодня — и это возвращает нас все
же к современному искусству, искусству после искусства,
в котором по традиции содержание было сцеплено с опре­
деленными темами, — этого “великого содержания” оста­
лось только “постичь” “след” . И приводит к тому, чтобы
“с необходимостью изречь, что по самой своей природе оно
уклоняется от произведения искусства” .
Здесь мы, очевидно, касаемся проблемы “конца искус­
ства” . Со времен Гегеля конец искусства означает рожде­
ние эстетики (посвященной искусству философии или на­
уки, а то и просто “размышлений” об искусстве), где бы

8 De l’origine de l’œuvre d ’art (Première version inédite, 1935) /


Trad. E. Martineau. Authentica, 1987, p. 52-53.
9 Les Iconoclastes. Le Seuil, 1978. По многим пунктам я следую
анализу, развернутому в этой книге.
4 А Д О Р Н О | 177

ни располагалось само это событие — на закате V века,


как, скорее всего, склонен полагать Хайдеггер, или в ис­
черпании христианского искусства. (В конечном счете, во­
прос этот относительно второстепенен: в обоих случаях
конец искусства означает на самом деле конец религии,
суть в этом.) На свой лад Адорно остается верен этому
определению: наверняка некогда имелось некое “великое
искусство” , иначе говоря, материей произведениям могло
послужить “великое содержание” . Но того, что только и
остается постигать его следы, — в этом вся разница —
никоим образом не достаточно для определения эстетиче­
ской программы. Просто потому, что “великое содержа­
ние” не принадлежит произведению искусства по сути.
Если нужно отстаивать проект некоторой эстетики — а
известно, что Адорно, возможно и наперекор Хайдеггеру,
с решимостью к этому стремился, — последняя не сведет­
ся в конечном счете, как в случае Гегеля и все же, пусть и
в более сложной форме, Хайдеггера, к скорби по религии.
То есть по общности.
Вот почему отнюдь не безразлично, что этот пучок про­
блем — сразу и очень близкий, и очень далекий хайдег-
геровским вопросам, но все же близкий, по крайней мере
в том, что в нем отвергается всезавершающее господство
гегелевской эстетики, — представляет при этом все черты
философского размышления о сущности, истории и пред­
назначении искусства лишь постольку, поскольку исхо-
дит, и очень строго и неукоснительно, из интерпретации
“Моисея” . Стало быть, именно произведение, причем не
всякое — в своих намерениях, по ту сторону своих наме­
рений и в провале или успехе того и другого, — и приносит
или, по крайней мере, позволяет собрать подобный пучок.
При прочих равных условиях, Шёнберг для Адорно — в
общем-то, то же, что и, например, Шиллер для Гегеля,
Вагнер — для раннего Ницше и Гёльдерлин — для Хай­
деггера: дар творения, которое, обнаруживая тем свою со­
временность, в явной форме ставит вопрос о собственной
возможности в качестве произведения и посему предпо­
лагает в качестве наиболее подобающей себе темы вопрос
о сущности искусства. Подобные произведения обязывают
178 | MUSI CA FI CTA

к философской решительности касательно грядущего или


превратностей искусства сегодня — то есть впредь. Шил­
лер утверждает его конец (его “смерть” ), но Вагнер явля­
ет собой надежду на возрождение. А Гёльдерлин — если,
правда, закрыть глаза на конечную бездеятельность —
надежду на “иное начало” .
И тогда встает вопрос: что же за дар преподносит “Мо­
исей и Аарон” Адорно (отстаиваемой эстетике)?

Ответ целиком содержится в данном Адорно своему эссе


заглавии: “Священный фрагмент” .
Несмотря на практически открывающее эссе безапел­
ляционное (и, возможно, излишне романтическое) заявле­
ние, согласно которому “всякое произведение по образу
разбитых Моисеем скрижалей завета фрагментарно” , за­
главие это не оправдывается единственно тем фактом, что
“Моисей” не завершен. Это могло бы как-то объяснить
только “фрагмент” , понятый в самом простом смысле, ка­
ковой, впрочем, несмотря на видимость, отнюдь не тот, ко­
торого в конечном счете придерживается Адорно. Ссыл­
ка на скрижали здесь на самом деле далеко не формаль­
на; еще менее — формалистична, вроде более или менее
утонченного mise en abyme. Как обнаруживается чуть поз­
же, только “священное” и в состоянии разъяснить “фраг­
мент” , а следующее замечание должно подправить мета-
романтические спекуляции Беньямина:

Наверное, в общем и целом, полными значения оказы­


ваются те произведения искусства, которые ставят пе­
ред собой предельную цель и, желая ее достигнуть, ру­
шатся, так что линии фрактуры, слома остаются слов­
но шифром высшей истины, назвать которую они не смо­
гли. В этом, полном смысле слова “Моисей и Аарон” —
фрагмент, и едва ли опрометчивым будет желание отыс­
кать в том, что не могло быть завершено, причины его
незавершенности10.

10 Quasi una fantasia, p. 246.


4 А Д О Р Н О | 179

Наверное, здесь, в этой последней формуле, вновь при­


сутствует mise en abyme. Но здесь уход на бесконечность
необходим, поскольку он — не что иное, как последствие
структурирующей “Моисея и Аарона” рефлексии. И тол­
ком не видно, как принимающее себя в качестве своего
предмета искусство, будучи вынуждено подвергнуть ис­
пытанию собственную возможность, могло бы от этого
ускользнуть.
Герменевтический принцип, которому подчинится
Адорно — он тем самым беньяминовец, — обязывает в
действительности к двойному прочтению.
С одной стороны, он высвобождает как само предше­
ствующее произведению намерение то, что зовет “фун­
даментальным опытом” “Моисея” : опыт, собственно гово­
ря, мета-физического героизма (скорее, кажется, чем ге­
роизма “религиозного” ). Опираясь на начало “Пьес для
хора” , ор. 27: “Герои те, кто свершают дела, на кото­
рые им не хватает мужества” , Адорно называет темой
“Моисея” чистое противоречие некоторой (следователь­
но, невозможной) задачи, задачи “быть устами абсолю­
та” . Задачи, определенной строго на гегелевский лад, если
вспомнить “Лекции по философии религии” , где Моисей,
по словам Гегеля, обладает там (на Востоке, я полагаю)
лишь “значением органа” . Впрочем, это “противоречие”
определено, если пользоваться гегелевской лексикой, как
противоречие конечного и бесконечного: абсолют — ско­
рее, чем Бог; в либретто Шёнберга речь идет о “мысли” , а
не о вере — ускользает от конечных существ, с которыми
несоизмерим:

Ведь для смертного быть устами абсолюта к тому же и


кощунственно. Шёнберг, должно быть, уже затронул этот
мотив, когда в “Песнях” , ор. 22, прежде чем сочинить
“Лестницу Иакова” , положил на музыку стихотворение
Рильке: “Все, кто тебя ищут, тебя искушают, / кто нахо­
дит — привязывает / к образу и жестам” . Абсолют тем са­
мым ускользает от конечных существ. В поисках того, как
его назвать, поскольку таков их долг, они ему изменяют.
Но хранимое безмолвие вновь препровождает их к при­
ятию собственного бессилия и пренебрежению своим ни­
чуть не менее настоятельным долгом, повелевающим этот
180 | MUS I C A F I C T A

абсолют высказать. Они теряют смелость, поскольку им


не по плечу то, что они, однако, обязаны предпринять11.

И, что до остального, именно к этому противоречию и от­


носит Адорно восклицание Моисея, на котором обрывает­
ся написанная Шёнбергом музыка — то есть для Адор­
но само произведение, обреченное тем самым на фрагмен­
тарность:

Последняя положенная на музыку фраза библейской опе­


ры, в конце второго акта, когда Моисей сдается, такова:
“О слово, слово, что мне не дается” . Но абсолютное про­
тиворечие, обращенное композитором в тему своего про­
изведения и засвидетельствованное всей традицией того,
что называют “трагическим” , является также и противо­
речием самого произведения. Если Шёнберг, по всей види­
мости, почувствовал себя этим героическим существом и в
равной степени вложил многое от себя в своего героя Мои­
сея, то тем самым он дошел до предела в сознании своего
собственного новаторства, невозможности эстетического
целого, чье существование зависит от некоего абсолютно­
го метафизического содержания, не будучи в состоянии,
однако же, удовлетвориться меньшим12.

А ведь это противоречие, весьма странным образом квали­


фицированное Адорно как “трагическое” (к этому я еще
вернусь), не просто составляет тему оперы. Адорно весьма
на этом настаивает: оно как раз таки и составляет про­
тиворечие самого произведения, то есть “невозможность
эстетического целого, чье существование зависит от не­
коего абсолютного метафизического содержания” . Отку­
да и существенность, а не случайность незавершенности
“Моисея” . Эта незавершенность вписана, по существу, в
первые же слова Моисея, напоминать которые, впрочем,
Адорно нет никакой нужды: “Единственный / Вечный /
Всесущий / Незримый / И непредставимый Бог” .

11 Ibid., р. 245-246.
12 Ibid., р. 246.
4 А Д О Р Н О | 181

Но “трагическое” , замечает Адорно, тут неуместно. И


на сей раз структура ухода на бесконечность (невозмож­
ность, которую “произведение отражает как свою соб­
ственную” ), будучи излишне продуманной, недостаточна,
чтобы открыть надлежащий доступ к произведению: “В
невозможности, которую его сочинение отражает как свою
собственную, наружу на самом деле пробивается другая
невозможность, о которой композитор и не помышлял: ве­
ликие произведения распознаются по тому, как выявлен­
ное ими отличается от их собственного замысла” .
Вот почему, с другой стороны, но принимая на сей раз
во внимание “содержание истины” — прямо в том, ска­
зал бы Беньямин, что организует произведение в “пред­
мет знания” , — Адорно ссылается на вторую, более суще­
ственную причину незавершенности “Моисея” — или его
невозможности. Эта причина -— конец искусства, иначе
говоря, возможности “великого искусства” :

Невозможность эта исторична: это невозможность сего­


дня какого бы то ни было сакрального искусства и, ве­
роятно, бывшего на уме у Шёнберга всеобъемлющего и
необходимого “главного произведения” . Желавшее пре­
одолеть всякую субъективность произведено могло быть
только субъективно, сильным и — среди всех слабых —
суверенным “я” . Внеличностный характер сочинения, его
связанная с Торой трансцендентная необходимость про­
тиворечат тому факту, что оно — свободное эстетическое
творение. Смешиваясь с другим, принятым Шёнбергом в
качестве темы, этот антагонизм непосредственно оборачи­
вается самой невозможностью произведения. Теологи со­
жалели, что, определяя монотеизм как “мысль” , то есть
как некое простое субъективное видение, текст принижа­
ет идею трансцендентности, каковая должна тем не менее
составлять содержание этой самой мысли. Этот неумест­
ный язык выявляет, однако же, истину, а именно, что аб­
солют был теперь доступен произведению лишь в форме
некоего субъективного видения — в философии сказали
бы: “Идеи” . И сочинение оказалось обречено упустить аб­
солют, поскольку уже сам факт призыва к нему заставля­
ет абсолютное зависеть от его призывающего, тем самым
делая его относительным13.

13 1Ыс1., р. 246-247.
182 I M U S I C A F I C T A

Откуда, если дозволено его вкратце подытожить, и те­


зис Адорно: по своему намерению “ Моисей” — “сакраль­
ная опера” , но, поскольку “религиозная музыка не может
быть нам еренной и не может изгладиться “ проблематич­
ный характер религиозного искусства, исторгнутого на­
перекор всем и вся из своей эпохи” , по своей сути это —
“священный фрагмент” .

Я отнюдь не намерен критиковать этот тезис. Он вполне


обоснован, он базируется на точных и надежных истори­
ческих и социологических рассмотрениях, он опирается
на предельно тонкий текстуальный и музыкальный ана­
лиз — он обладает весомостью очевидности. Тем не менее
я полагаю возможным испытать его вполне справедливо
называемой “эстетической” категорией, на которую Адор­
но, по крайней мере т у т 14, не делает ни малейших наме­
ков, но к которой — и постоянно — взывает все в его
тексте: категорией возвышенного.
Если я на какой-то миг удивился, что Адорно мог ква­
лифицировать как “ трагическое” являющееся, по его мне­
нию, темой “ Моисея” противоречие конечного и бесконеч­
ного, так потому, что у Гегеля противоречие это — такое,
каким рассматривает его и сам Адорно, — не что иное,
как противоречие “ возвышенности” , каковая, как извест­
но, определяет собственно еврейский момент религии15.
Впрочем, Моисеево высказывание (Закон, но прежде все­
го запрет на изображение) преподносится в качестве пара­
дигмы возвышенного высказывания со времен по крайней
мере К анта16. И, вероятно, со времен Микеланджело —
если разгадать, что же имел в виду Фрейд, — сколь бы

14 Другое дело — Théorie esthétique / Trad. М. Jimenez. Klinck-


sieck, 1989, p. 249 sq.
15 Лекции по философии религии, II, 2.
16 Уже у Лонгина основным примером возвышенного выска­
зывания служит высказывание библейское (которому случилось
быть “Fiat lux” из книги Бытия). По этому поводу, как и по поводу
Канта, позволю себе сослаться на уже цитировавшееся собствен­
ное эссе “Возвышенная истина” .
4 А Д О Р Н О I 183

парадоксальным это ни показалось, фигуру Моисея при­


нимают за эмблематическую фигуру возвышенного. Воз­
вышенное в традиции возвышенного избыточно мотиви­
ровано библейской отсылкой. Однако все происходит так,
будто Адорно не желает об этом и слышать.
Здесь все с необходимостью чуть смещается: когда он
изъявляет желание выйти за пределы гегелевского опре­
деления “великого искусства” и, следовательно, прекрас­
ного — адекватного чувственного представления духовно­
го содержания, Идеи, каковая для Гегеля — (греческая)
истина (еврейского) возвышенного, то есть утверждения
исконной неадекватности чувственного Идее или несоиз­
меримости конечного и бесконечного, откуда как раз и бе­
рет начало запрет на изображение; когда совершает этот
едва уловимый ж ест по отношению к Гегелю и, за его спи­
ной, ко всей послеплатоновской философской традиции,
поскольку та мыслит прекрасное исходя из эйдетическо­
го понимания сущего (и Адорно весьма отчетливо осозна­
ет, например, “ фигуративный характер всего европейско­
го искусства” , включая и музыку, хотя бы и только по
причине изобретения stile rappresentativo и música ficta),
как же выходит, что и тогда Адорно не видит или не же­
лает видеть, что на самом деле попытка Шёнберга недву­
смысленно вписывается в каноническую традицию возвы­
шенного? Это никоим образом не помешало бы ему произ­
вести то доказательство, которое он приводит и каковое
неоспоримо, поскольку действительно неоспорима проти­
воречивость “ М оисея” . Но это, возможно, позволило бы
ему достичь иной “ истины” “ Моисея” или же прибегнуть
к иному Rettung’y — уже не только эстетическому, то есть
находящемуся в плену у принципа адекватности и судя­
щему о “провале” или “успехе” произведения единственно
с точки зрения прекрасного. Т о есть, в конечном счете, с
точки зрения гегелевской.
Поскольку, ежели в этом и нет “критики” , то все же
есть “упрек” , постараюсь вкратце объясниться17.
За отправную точку можно принять следующее: будь
Адорно внимателен к проблематике возвышенного —

17 И снова сделаю это здесь на основе того, что попытался по­


казать в “Возвышенной истине” .
184 I MUSI CA FI CTA

вспомни он просто, что Кант в качестве наиболее удач­


ного примера возвышенного приводит как раз запрет на
изображение, — и он мог бы сохранить свой анализ без
особых поправок18. Как бы там ни было, основой его пред­
приятия, с его ведома или без оного, служит Гегель рас-
суждений по поводу иудаизма и возвышенности — и эти
рассуждения предполагают “Аналитику возвышенного” .
Он, стало быть, мог бы одним махом отослать ко всем
разборам претендующих на возвышенность или признава­
емых возвышенными произведений, разборам, каковые со
времен Канта и Шиллера в общем-то сходились в мысли,
что никакое возвышенное представление — презентация
и тем паче фигурация — невозможно и что тем самым по­
стоянно стоит вопрос о возможности возвышенного искус­
ства — по крайней мере до тех пор, пока искусство опре­
деляется через (ре) презентацию. В качестве примера, ко­
торого Адорно не мог не знать: именно с этой трудностью
сталкивается Фрейд, когда на основе эстетики Шиллера
(эссе “О грации и достоинстве” ) берется за Микеландже-
лову фигуру Моисея: он не только остается в недоумении
касательно значения этой фигуры, но, на самом-то деле,
спрашивает себя, чтобы с этим покончить, об искусстве ли
еще идет речь — иначе говоря, “успех” ли это (а думает
он, что это “предел” ).
Впрочем, когда речь заходит о Канте, не следует за­
бывать, что, если оставить в стороне относящееся к воз­
вышенному в природе (и ставящее совершенно иные про­
блемы), единственными предоставляемыми третьей “Кри­
тикой” — в русле восходящей к Лонгину традиции —
примерами возвышенного служат возвышенные высказы­
вания, важнейшие из которых — даже не поэтические,
а предписывающие и, более того, запрещающие, как раз
как Моисеев Закон. Кант говорит тут об “абстрактном
(или ограничительном) изображении” и даже “изображе­
нии отрицательном” . И Моисеево высказывание в своей
возвышенной простоте (это в чистом виде отрицательное
предписание), поскольку сверх того касается запрета на
изображение, репрезентацию или фигурацию, является,

18 Адорно, правда, полагает, что ошибка Канта в том, что он


оставил возвышенное за природой (Théorie esthétique, p. 425-426).
4 А Д О Р Н О | 185

очевидно, высказыванием, если можно так выразиться,


метавозвышенным, возвышенным образом провозглашая
истину возвышенного: никакая презентация метафизики
или абсолюта невозможна. Почти как, mutatis mutandis,
“О слово, слово, что мне не дается” , завершающее для
Адорно “Моисея” Шёнберга. Но прежде всего не следует
забывать, что — насколько, по словам Канта, “изображе­
ние возвышенного” может принадлежать изящным искус­
ствам (и легко вообразить, чем обусловлена его предель­
ная осмотрительность по этому поводу) — только три ви­
да или жанра можно по всей строгости признать, скажем,
“жанрами возвышенного” — (священную) ораторию, ди­
дактическое (то есть философское) стихотворение и риф­
мованную трагедию19.
А ведь именно к этим трем жанрам возвышенного —
если нечто подобное существует или может существо­
вать — искусства одновременно и относится “Моисей” ,
который, стало быть, сразу и оратория ( “священная” , го­
ворит Адорно), и философское стихотворение (тема кото­
рого — не более и не менее, как сам абсолют), и, к этому
я еще вернусь, (рифмованная) трагедия. По крайней ме­
ре, если отвлечься от оперной формы. И поэтому-то я и
задаюсь вопросом, не мог ли Адорно вне рамок своей кри­
тики оперы как таковой прийти к некой иной “истине”
произведения.
Особенно трудно оспаривать, что “Моисей” — опера. С
точки зрения драматургии он даже обладает всеми изъ­
янами этого жанра: среди прочего вспоминается сцена по*
клонения Золотому Тельцу, которой с точки зрения му­
зыкальной композиции восхищается Адорно, но которая
по стилю “обязательного балета” (во втором, естественно,
акте) ни в чем не уступает смехотворной чувственности
“девушек-цветов” в “Парсифале” . Но вот что драматур­
гические принципы, которым он подчинен, те же самые,
что и в вагнеровской музыкальной драме, оспорить уже не
так трудно. Даже если “Моисея” и можно понимать как
некоего анти-“Парсифаля” (сохранившего бы тем самым
существенные черты того, против чего он восстал), мне
не кажется возможным безоговорочно утверждать, как то

19 Критика способности суждения, §52.


186 | M U S I C A F I C T A

делает Адорно, будто позиция Шёнберга по отношению к


библейскому тексту та же самая, что у Вагнера — к пе­
рерабатываемым им мифам, — даже если аргументация
Адорно кажется поначалу безупречной и с трудом под­
дается пересмотру. Адорно проводит свое доказательство
следующим образом:

С остатками, наверное, неизбежной наивности Шёнберг


полагается [...] на испытанную традицию. Он, конечно
же, не поддается искушению формул возрождения или об­
новления сакральной музыки. Но ведет его это, как обсто­
яло дело и с Вагнером, к поискам компромисса между мо­
нументальностью и чисто музыкальным развитием. Тот
тоже подверг условности музыкального театра столь ра­
дикальной, сколь это было возможно в рамках его эпохи,
критике, домогаясь в то же время монументальности, ко­
торая засвидетельствовала бы священный характер его
творений. Он полагал, что отыскал ее в мифах. Они оста­
ются недоступны для субъективности, которая обраща­
ется к ним, порывая с традиционным формальным кано­
ном, единственно допускавшим некогда музыкальную мо­
нументальность. “Моисей и Аарон” остается традицион­
ным в том, что принимает, не ставя ее под сомнение, вагне­
ровскую драматургию, поступая по отношению к библей­
скому повествованию так же, как музыка “Кольца” или
“Парсифаля” по отношению к своему тексту. Возникает
вопрос - - подходят ли средства музыкальной драмы для
изображения священнодействия — то есть действия, кото­
рое как раз таки не мифологично, а антимифологично20.

И в самом деле, несомненно, что “ Моисей” представля­


ет собой компромисс и, как подчеркивает Адорно чуть
дальше, музыкальный язык, который Шёнберг хотел бы
поставить на службу монументальности, подчиняясь про­
тиворечащим ему драматургическим ограничениям, как
таковой разрушается: “Наработанный в произведении ра­
дикально новый язык звучит будто древний” 21. И верно,
что “усредненный пафос” оперы, столь мало подходящий
Моисею, иначе говоря — “характерному для еврейской

20 Quasi una fantasía, р. 258.


21 Ibid., р. 259.
4 А Д О Р Н О | 187

религии типу поведения” , приводит к тому, что музыкаль­


ная — тем самым поверхностная — разработка “расхо­
дится с в высшей степени ясной Идеей произведения” :
“ Эстетическая способность осуществления работает про­
тив того, что она осуществляет” 22. Является ли тем не
менее драматургическая модель, на которую равняется
Шёнберг, моделью Вагнера?
Вскрываемое Адорно противоречие — мифическая дра­
матургия с антимифологическим прицелом — в действи­
тельности становится противоречием лишь при двух усло­
виях: с одной стороны, нужно, чтобы мифологическому
типу принадлежало само драматическое действие; это не
означает, будто миф должен составлять материал либрет­
то, но — по крайней мере, такое решение нашел Вагнер —
что сценические поступки, так же как означающие и са­
мое клетки мифа, постоянно должны быть избыточно мо­
тивированы музыкально (лейтмотивы). Что совсем не так
у Шёнберга. (Иначе говоря, целью Шёнберга служит, ко­
нечно, “музыкальная драма” в широком смысле слова, но
тем не менее он не питает уважения к вагнеровской драма­
тургии.) А с другой стороны, нужно, чтобы опера стреми­
лась, как о том говорит Адорно, быть “священной оперой” ,
к чему явным образом и стремился “ Парсифаль” .
Именно в этом пункте проницательность Шёнберга осо­
бенно велика. Его религиозные намерения, его поиски “ве­
ликого священного искусства” неоспоримы. Как и его ре­
шимость — в эпоху, когда возводится “Моисей” , нераз­
рывно артистическая, философская и политическая —
написать анти-“Парсифаль” (по сути, это было настоя­
тельно необходимо). Тем не менее он от этого отказался,
причем не когда придется — в точности в 1933 году, об
этом Адорно говорит все, что нужно, — и не как придет­
ся, — и вот тут-то его рассуждения представляются не
вполне достаточными.
Может, дело в том — такова, по крайней мере, моя ги­
потеза, — что Адорно чрезмерно увлекается своей аргу­
ментацией. И увлекается дважды: в первый раз вагнеров-
ски-ницшевским определением музыкальной драмы как
“новой трагедии” или “современной трагедии” ; второй —
гегелевским определением трагедии.

22 1Ы<1., р. 260.
188 M U S I C A F I C T A

Для Гегеля трагедия или, точнее, трагический сце-.


нарий определяется как “борьба новых богов против
старых” 23, очевидно, как раз этот тип сценария и обнару­
живает Адорно в “ Моисее” : борьба монотеизма, говорит
он, против племенных божеств. И поскольку это mutatis
mutandis и вагнеровский сценарий (будь то “ Кольца” или
“Парсифаля” ), нетрудно видеть, почему возможно уподо­
бление. (И оно, конечно же, — так ли, иначе ли — было
возможно для Шёнберга. Даже если истинная его тема за­
ключалась не в этом, поскольку речь, как отлично видит
Адорно, шла о самой возможности искусства, соперниче­
ство с Вагнером — и вагнеризмом — висело слишком тя­
желым грузом. Вот почему, коли я должен сознаться, что
следую в этом замечательной версии “Моисея” , которую
отсняли на пленку Ж ан-Мария Строб и Даниель Уйе, мне
надлежит признать, что решающую роль в данном случае
сыграла их драматургическая интуиция — поставить два
первых акта, но не то, что осталось от третьего, в грече­
ском оформлении, пусть речь и идет на сей раз о римском
театре в Альба Фуцентия в Абруцци. По своему первона­
чальному намерению, фактически, “Моисей” — это тра­
гедия.)
Но отсюда до мысли, что тождественность сценария
влечет тождественность развертывания, еще целый шаг.
В полном соответствии с Ницше “Рождения трагедии” , а
также Гегелем, когда тот анализирует трагедию как про­
изведение религиозного (то есть также и политического)
искусства, Адорно непроизвольно мыслит трагедию исхо­
дя из хора, а хор — как носителя этой самой “ религии” ,
менее истовости или веры, чем бытия-в-общине. Хор —
не народ, не представитель народа (зрители), но он все
же указывает на то, что изначально трагедия — творение
общее или общинное, община за творением. То есть произ­
ведение без субъекта — индивидуального или особенного.
Что всякое “великое искусство” является в последней ин­
станции порождением народа — догма немецкой эстетики
от Гегеля до Хайдеггера. И именно эту догму, несмотря

23 Я уже указал ранее, что эта ф орм улировка текстуально


воспроизведена Хайдеггером в “ И стоке произведения искусства”
(уж е цитированные Chemins qui ne mènent nulle part, p. 46).
4 А Д О Р Н О | 189

ни на что — я хочу сказать, несмотря на “критическую


теорию” , — и принимает Адорно — вплоть до пункта,
где вскрывается, что провал музыки, которая с такой си­
лой и решительностью “протянула руку” “культу” , свя­
зан с тем, что подобной музыке, несмотря на утвержде­
ние “обязательного характера” своего содержания, чтобы
быть слишком уж “желанной” , недостает “содержатель­
ности” — в смысле Гегеля. Искусство может достичь ве­
личия, лишь если поддерживает это величие не кто иной,
как — Адорно не говорит, очевидно, народ, но — обще­
ство. Вот почему Адорно собирает, по сути, все вопросы
“Моисея” в одном-единственном, трансцендентального ти­
па: как культовая музыка просто-напросто возможна вне
всякого культа? Или, что то же самое, вне всякой рели­
гиозной принадлежности и веры? Но прежде всего вне
всякой (социальной) действенности культа? Подверстаю
здесь без комментария следующие два отрывка:

Невозможность произведения священного искусства про­


является тем непреклоннее, чем выше его упования и
чем полнее оно лишает себя всякой внешней поддерж­
ки. Шёнберг отваживается на этот путь, нисколько ни
сдерживая пафоса. Сказать, что никакой индивидуум не
способен больше субъективно на то благочестие, кото­
рое предполагается библейским повествованием, еще не­
достаточно. Брукнер, воодушевляемый, вероятно, некой
анахронической верой, был вдохновлен музыкою настоль­
ко, насколько такое возможно, однако же он увидел, что
ему тоже — если уже не Бетховену “Торжественной мес­
сы” — заказан доступ к земле, о которой он грезил. Эта
невозможность затрагивает даже объективное состояние
формы. Всякое священное произведение — а что “Мо­
исей и Аарон” представляется оперой, ничуть не меша­
ет ему быть таковым — самим собою утверждает обя­
зательный характер своего содержания безотносительно
ко всякой ностальгии и всякому субъективному выраже­
нию; уже сам факт выбора канонических эпизодов Библии
включает в себя подобное притязание. Каковое с пафосом
разражается в музыке “Моисея и Аарона” , которая сво­
ей насыщенностью воплощает в каждый миг некое “мы” ,
предшествующее любому индивидуальному устремлению
коллективное сознание — что-то вроде общинного согла­
сия. Особенно непостижимым было бы иначе преоблада­
ние хоров. Без подобного расширения, иначе говоря, если
190 | M U S I C A F I C T A

бы она продолжала придерживаться того, что называют


“религиозным лиризмом” , музыка осталась бы для собы­
тий внешней — просто звуковым задним планом или ил­
люстрацией. Необходимость переместить духовное место­
положение этих событий в музыку и организовать эту по­
следнюю таким образом, чтобы в ней стала слышна осно­
ва, на которой они покоятся, — одним словом, сама се­
рьезная эстетика, — вынуждает ее принять коллектив­
ную позицию. Ей нужно протянуть руки к культу, если
она хочет преуспеть в том, что она должна реализовать.
Но религиозная музыка не может быть намеренной. Ра-
зыскивать ее самому — это посягать на ее концепцию 24 .
Встает вопрос, как в рассудке Шёнберга, несмотря на
столь непреодолимые трудности, смогла — как почти на
двадцать лет ранее было с “Лестницей Иакова” — пу­
стить ростки идея подобного произведения. “Моисей и Аа­
рон” не является плодом той тяги к монументальности
или той заботы об утверждении собственного авторите­
та, которым часто поддавались живописцы XIX века, от
Пюви де Шаванна до Ганса фон Маре. Толчок наверня­
ка исходил в первую очередь из личных обстоятельств
Шёнберга. Хотя его родители вроде бы уже не были ор­
тодоксами, можно предположить, что для этого выход­
ца из братиславских евреев, потомков наверняка не до
конца эмансипированной семьи из Леопольдштадта, как
и для многих его современников подобного происхожде­
ния — Малера, Крауса, Кафки, — продолжала существо­
вать подспудная мистическая традиция. Просвещенный
рассудок, как можно заключить из некоторых автобио­
графических признаний Шёнберга, оттеснил теологиче­
ское наследие в какую-то потаенную область сознания.
Наверняка остатком обмирщенной мистической теологии
является, в частности, и элемент суеверия, от которого
Шёнберг так никогда и не избавился и которым сам же
интересовался. Вероятно, это подземное течение было вы­
свобождено опытом немецкого предфашизма, в связи с ко­
торым композитор заново открыл свое иудейство: “Мои­
сей и Аарон” был сочинен как раз перед приходом Третье­
го Рейха, несомненно в качестве реакции на то, что тогда о
себе заявляло; в дальнейшем Шёнберг больше не работал
над его партитурой — даже после падения Гитлера23.

24 Quasi una fantasía, р. 247-248.


25 Ibid., р. 251-252.
4 А Д О Р Н О | 191

Несомненно, в основе “Моисея” лежит некий вопрос


трансцендентального типа, и вряд ли, вероятно, могло
быть иначе, стоит подумать о том, что регулярно свя­
зывает в немецкой традиции Канта с фигурой Мои­
сея ( “Кант — это Моисей нашей нации” , — говорил
Гёльдерлин). Но, может быть, не столь уж несомненно,
что в конечном счете он касается возможности сакраль­
ного искусства.
На самом деле само доказательство Адорно возможно
лишь постольку, поскольку связано почти исключительно
с музыкой и остается совершенно безразличным к осталь­
ному, то есть, если угодно, к тексту. Каковой никоим обра­
зом не сводится к либретто, но включает помимо сценария
(с его странной верностью библейскому тексту, весьма все
же недооцениваемой Адорно) подразумеваемые этим сце­
нарием драматические структуры (хор, например, кото­
рый, будучи на деле народом, совсем не греческий и не
имеет, вопреки непосредственной видимости, никакого от­
ношения к протагонистам трагического типа), и особенно
стих: ведь Адорно не только вовсе не учитывает под тем
предлогом, что он не положен на музыку, текст третьего
акта (определяющий тем не менее с точки зрения смысла,
который Шёнберг явным образом хотел сообщить свое­
му произведению, завершавшемуся, стало быть, как оно в
действительности и написано, прощением — и смертью —
Аарона), но и систематически сводит на нет проблемати­
ку, тем не менее центральную, отношения между мыслью
и языком, списывая ее на счет неизбежно субъективного
и мирского ( “еретического” ) толкования откровения, то­
гда как именно тут-то, быть может, и складывается для
самого Моисея трансцендентальный вопрос.
Особенно подчеркивает это, так сказать, исключитель­
ное внимание, уделяемое музыке, конечный Rettung, це­
ликом посвященный показу “успеха” произведения, то
есть полного, вопреки лежащему в его основе фундамен­
тальному противоречию, соответствия замысла и ком­
позиции. Что на самом деле сводится к показу неко­
его внутреннего самой музыкальной текстуре соответ­
192 I M U S I С A F I C T A

ствия (отождествляемого в последних строках с послед­


ним свершением — музыкальным гением — перехода к
монотеизму26), которое должным образом искупает вину,
состоявш ую в использовании musica ficta против фигуры.
Именно такое соответствие и восстанавливает, в сущно­
сти, вне перипетий “ великого искусства” в буржуазную
эру, загадочную, но неразрывную связь между музыкой и
еврейством27.
Точно так же, если на сей раз обратиться к критической
стороне анализа, опять-таки это исключительное внима­
ние к музыке и объясняет, что, кроме основной претензии
(музыка служит образом того, что уклоняется от всякого
образа), одно из главных обвинений касается “усреднен­
ного пафоса” произведения. Как со всей определенностью
указывает Адорно, осуждение целит не только в “делан­
ный” характер пафоса, вытекающий из того, что религи­
озное содержание потеряло всякую “содержательность” .
Вследствие чего “новый язык” , отступая от самого себя,
“ звучит как древний” , следуя вагнеровского типа компро­
миссу между монументальностью и музыкальной совре­
менностью, что позволяет Адорно рассуждать о странно
традиционном впечатлении от “ Моисея” . Не целит оно и
только в проистекающее на сей раз из “ имитационной”
перемотивированности музыки недостаточное разграниче­
ние образованной Моисеем и Аароном, тем, кто говорит, и

26 Ibid., р. 267: “Когда у Шёнберга спросили по поводу одного


никогда не исполнявшегося произведения: ‘Так вы его еще и не
слышали?5, он ответил: ‘Слышал, когда писал’ . В подобном ак­
те воображения чувственное непосредственно одухотворяется, не
теряя ничего из своего конкретного характера. То, что совершен­
ным образом реализуется в изображении, становится тем самым
объективно единой вещью, словно музыкальный гений в послед­
ний раз совершает у Шёнберга тот переход от племенных божеств
к монотеизму, историю которого в сжатом виде содержит ‘Мои­
сей и Аарон’ . Если эпоха отказывает в любом произведении свя­
щенного искусства, кончает она тем не менее, снимая на излете
ограничения на саму эту возможность, под знаком которой и на­
чиналась буржуазная эра” .
27 Об этом мотиве, часто всплывающем у Адорно (пусть даже и
только по поводу Малера), но никогда им для себя самого не про­
ясняемом, сошлемся на книгу О. Revault d’Allonnes, Musiques —
Variations sur la pensée juive. Christian Bourgois, 1979).
4 А Д О Р Н О | 193

тем, кто поет, пары: Моисею, по словам Адорно, не следо­


вало бы и говорить как в Библии, где он заикается. “ Что
обнаруживает, — добавляет он, — беспомощность того ис­
кусства, которое подступает к этому тексту единствен­
но как искусство и по собственной инициативе” . Метит
же оно в основном в подчинение вагнеровскому принципу
единства языка, который “ мешает с силой, как того на­
стоятельно требует тема оперы, разграничить сферу мо­
нотеизма Моисея и другую, мифическую, попятного дви­
жения к племенным божествам. Пафос музыки остается и
там и там одним и тем же” . Впрочем, именно тут Адорно
и пускает в ход свой фундаментальный герменевтический
принцип, заимствованный — опять-таки — у Беньямина,
из знаменитой статьи об “ Избирательном сродстве” Гете.
Ибо, объясняет он, если хочешь разорвать порочный круг
“мифической неизбежности” , каковой один и оправдывает
у Вагнера единство языка и фактуры, “существенная роль
в этом принадлежит цезуре” . Но, замечает он, “следует,
чтобы сам разрыв обращался в музыку” . Что, очевидно,
места не имеет:

Недифференцированное единство, в отношении которо­


го строгость интеграции воспрещает малейшие уступки,
вступает в противоречие с самой идеей единственного бо­
га. Моисей и танец вокруг Золотого Тельца говорят, по
существу, на одном языке в опере, намеревающейся по­
казать, что это два разных языка. Тем самым лучше по­
нимаешь причину того традиционализма Шёнберга, кото­
рый выявлен лишь в последние десятилетия, особенно по­
сле смерти композитора. Музыкальный язык, будучи ин­
струментом смысла, остается для него содержательным и
несомненным. Вот почему он верит, что способен сказать
все — в равной степени, в любой момент. А ведь именно
этот несомненный характер музыкального языка и был
поколеблен шёнберговскими нововведениями28.

Шёнберг, иначе говоря, изменил своему собственному мо­


дернизму. Он полагается на кодифицированный синтаксис

28 Quasi una fantasia, p. 260.


194 I M U S I C A F I C T A

тональности, когда его атонализм сообразно теме произве­


дения (уж не является ли оной: как получается, что одна
только атональная музыка соответствует идее монотеиз­
ма?) требует с ним порвать. Тем самым Шёнберг — своего
рода жертва, совсем как для Гегеля Шиллер, своей эпохи.
Он как бы уступает буржуазной идее гения, то есть — но
Адорно этого-то и не говорит и, вероятно, не может ска­
зать, по крайней мере напрямик — возвышенного. Однако
именно об этом и идет речь, лексика тут не обманет:

Все сооружение оказывается посему затронутым тем ха­


рактером фиктивности, которому она столь энергично
противостоит. Все это отсылает к одной иллюзии, от ко­
торой буржуазный рассудок так никогда по-настоящему
и не избавился: идее, что искусство вечно, неподвластно
истории. Она является точным дополнением декоратив­
ности, от которой освободились шёнберговские нововве­
дения. Вера в гения, метафизическое преображение бур­
жуазного индивидуализма, в качестве непреложной исти­
ны принимает, что для великих все в любой момент воз­
можно, что в их власти постоянно свершать великие за­
дачи. Не закрадывается — даже у Шёнберга — ни тени
сомнений и в отношении самой категории “величия” . Про­
являемый по отношению к подобному — покоящемуся на
наивном приятии всей культуры в целом — верованию
скептицизм, вопреки Шёнбергу, согласуется с той специ­
ализацией, с которой он имел все основания сражаться,
поскольку она примиряется с разделением труда и тем
самым отвергает тот эстетический экстремизм, который
только и узаконивает искусство 29 .

Безапелляционный, но все же удивительный вердикт со


стороны того, кто полагается на прошлое существование
некоего “великого священного искусства” , дабы осудить
всякую деланную “реставрацию” , словно одновременно,
скажу об этом вкратце, возвышенное (величие) было бур­
жуазным изобретением, а “великое священное искусство”
не было ретроспективной иллюзией — проекцией — не­
мецкой университетской буржуазии, от Гегеля до Хайдег­
гера или от Канта до самого Адорно. Что “эстетический

29 Ibid., р. 261.
4 А Д О Р Н О | 195

экстремизм только и узаконивает искусство” , это-то для


нас сегодня неоспоримо. Кто знает, так ли было для Софо­
кла или Баха? И кто знает, не этому ли как раз и изменил
со своими “компромиссами” Вагнер, но не Шёнберг, кото­
рый, будучи -— как имеет основания подчеркнуть Адор­
но — жертвой буржуазной мифологии искусства, все же
предпочел отказаться (можно предположить — вполне со­
знавая причины) от “Моисея” , его прервать, а не предо­
ставить дополнительные гарантии ремифологизации — и
искусства, и религии.

И все же вопрос остается: что же в точности хочет сказать


Адорно, когда заявляет, что разрыву (или цезуре) следо­
вало бы самому обратиться в музыку? Хорошо видно, что
в вину здесь вменяется слишком уж могущественная одно­
родность музыки, ее безупречная насыщенность, которая
парадоксально (или, скорее, диалектически) ее “искупа­
ет” или “спасает” как музыку в ущерб замыслу самого
произведения, то есть “священной опере” . Противопоста­
вления Spгechgesang1a и мелоса, иначе говоря, недостаточ­
но, чтобы “цезурировать” непрерывность музыкального
дискурса и, следовательно, выделить идею монотеизма.
Однородность языка — языческая, идолопоклонническая.
Но является ли цезура просто делом внутренней диффе­
ренциации языка? Или даже резко обозначенного проти­
вопоставления голосов? В каком смысле, по сути дела,
понимает Адорно “цезуру” ? И неразрывно связанный во­
прос: почему он придает так мало значения прерыванию
произведения — с виду случайному, “эмпирическому” , но
как знать — и, особенно, все же очень и очень странной
манере, в которой это прерывание происходит? Я вовсе
не хочу внушать, что прерывание и есть цезура, но впол­
не может статься, что оная, более неслышная уху Адор­
но, чем невидимая его глазу, скрывается в этом прерыва­
нии — каковое отныне уже едва ли помыслишь как пре­
рывание.
19 6 | M U S I C A F I C T A

Р а зу м е е т ся , зд есь н адо признать з а А д о р н о за сл у гу в


и сп ол ьзован и и -— н а п одоби е т о го , как он п о ст у п а е т с о с л о ­
вом R ettu n g — сл о в а цезура в расш и рен н ом , но ст р о го м
см ы сл е , п ред ставл ен н ом ем у в эссе о Г е те Б ен ьям и н ом , где
э т о — п ри дум анн ы й Г ёл ьд ерл и н ом д л я св оей с т р у к т у р ­
ной теор и и трагеди и терм и н , к о т о р ы й возвы ш ен д о ранга
общ ей к р и ти ч еск ой (или эс т е т и ч е ск о й ) концепции: в ся к ое
п рои зведен и е ор га н и зу ется как та к о в о е , и сх од я из ц езу ­
ры , п о ск о л ь к у ц езу р а е ст ь зияние, н ап ря ж ен н ое о ж и д а ­
ние или “ а н ти р и тм и ч еск ое” п реры вани е, к а к ов ое не т о л ь ­
к о н еобх од и м о, как в м етри к е, д л я а рти к ул яц и и и р а в н о­
весия ст и х а (ф р а з ы и, в ш и рок ом см ы сл е , т о го , ч т о м ож н о
б ы л о б ы назвать ф р а зо -тв о р е н и е м ), но из к о т о р о г о , и э т о
к у д а су щ ествен н ее, в озн и к ает т о , ч т о Г ёл ьд ер л и н н азы ­
в ает “ ч и стой р е ч ь ю ” . Ц езур а, иначе го в о р я , э т о о с в о б о ­
ж ден и е за н е д о ста тк о м — но не отр и ц а тел ь н ы м — са м о г о
см ы сл а или и сти н ы п рои зведен и я. И, с к р и ти ч еск ой т о ч ­
ки зрени я, т о л ь к о од н а ц езу р а и у к а зы в а е т в п рои зведе­
нии м е ст о , к о т о р о г о н уж н о д о ст и ч ь , ч т о б ы п о д ст у п и т ься
к W ah rh eitsgeh alt30.

30 Гёльдерлин, “Замечания о переводах Софокла” ( “Заметки


к Эдипу” , 1). В эссе Беньямина о Гете цезура возникает, что­
бы оправдать категорию “невыразимого” , на которую не пере­
стает ссылаться Адорно: “Невыразимое — это критическая спо­
собность. которая может если не разделить в недрах искусства
видимость от существа, то, по крайней мере, воспрепятствовать
их смешению. Если оно одарено подобной способностью, то по­
тому, что оно — речь морального порядка. Оно проявляет воз­
вышенное насилие истинного, каким его определяет, следуя за­
конам мира морали, язык реального мира. Оно-то и разбивает
в каждой прекрасной видимости то, что сохранилось в ней как
наследие хаоса: ложную, обманную цельность — цельность аб­
солютную. Завершает произведение, прежде всего его разбивая,
дабы сделать из него произведение отрывочное, фрагмент истин­
ного мира, обломок символа. Как категорию языка и искусства, а
не произведения или литературных жанров, невыразимое невоз­
можно, наверное, определить с большой точностью, чем то сделал
Гёльдерлин [...]. “Юноновская западная умеренность” [...] не что
иное, как другое имя той цезуры, которой подчиняется, достигнув
гармонии, всякое выражение, уступая тем самым место во всех
используемых искусством приемах превосходящему всякое вы­
ражение насилию” ( W. Benjamin. Mythe et violence / Trad. M. de
4 А Д О Р Н О | 197

П о эт о й гер м ен ев ти ческ ой м од ел и А д о р н о вправе и с­


к ать в “ М о и се е ” , как и в л ю б о м п р е д п ол ож и тел ь н о вел и ­
к ом произведении, цезуру. Н еправ он, б ы ть м ож ет, т о л ь к о
в т ом , ч т о и з-за “ м ел оц ен тр и зм а ” и щ ет ее ед и н ствен н о в
м узы к е. И бо, есл и п ри нять в расч ет, ч т о ж е Ш ё н б е р г в
д е й ст в и т е л ь н о ст и написал, м ож н о т о ч н о так ж е вы д в и ­
н уть гипотезу, ч т о он а н а х од и тся в т о м са м ом м есте, где
м у зы к а — но не п рои зведен и е — п р е р ы в а е тся , т о е ст ь там ,
где М ои сей как раз возглаш ает, ч т о с л о в о (р еч ь) ем у не
д а е тся : О W ort, du W ort, das mir fehlt!
Н а са м о м д е л е и звестн о, ч т о д о са м о г о э т о г о м ом ен ­
та, д о кон ц а в т о р о го акта, Ш ё н бе р г со ч и н я л л и б р е т т о и
п а р т и т у р у одноврем енно. И ч т о , взя вш и сь за сочи н ен и е
т р е т ь е г о ак та — зд есь не с т о л ь важ но, по сл у ч а й н ы м или
н ет причинам, — п о р ы в и сто и н ев ед ом о в т о ч н о ст и п оч е­
м у нап исал т о л ь к о т е к ст сц ен ы — той сам ой , где М ои ­
сей , зан ов о у т в е р ж д а я с в о ю и дею , п р ощ а ет А а р о н а или,
по крайней м ере, при казы вает, ч т о б ы его п ощ ади ли . И
зд есь оп я ть н уж н о признать, ч т о о со б ы й св е т п р ол и ва ет
на э т о д р а м а ту р ги ч еск и й в ы бор С т р о б а и У йе: ведь они не
т о л ь к о ра зы гр а л и э т у — п р о ст о р а з го в о р н у ю — - сц ен у в
д о ст а т о ч н о н евы н оси м ой п о сл е б у й с т в а с т о л ь х о р о ш о п р о­
ан али зированн ой А д о р н о м узы к и тиш ине, но и п остави л и
ее не на т о м м е сте, к о т о р о е с са м о г о н ачал а об р а зо в ы в а л о ,
со б ст в е н н о го в о р я , сц ен у или теа тр . Т а к ч т о одним м а хом
р у ш и тся не т о л ь к о тра ги ч еск и й с т р о й — в т о м см ы с л е , в
к а к ом его п он и м ает А д о р н о , — но и в есь аппарат, у д е р ­
ж иваю щ и й “ М о и се я ” в ра м к а х оп ер ы как м у зы к а л ьн ой
д р а м ы . И зд есь ж е, в ер оя тн о, п р е р ы в а е тся и религия.
Е сл и п од об н ое указан и е сп р ав ед л и в о, есл и — драма*
т у р ги ч е ск и — н уж н о у ч и ты ва ть э т о т разр ы в или зияние
и п ереход к о бы ч н о й речи — и бо та к о в а загад ка т о го , ч т о
о ст а л о сь о т т р у д о в Ш ён берга, — т о гд а т у т и в са м о м д ел е

Gandillac. Оепоё1, 1971, р. 234-235). В “ ‘Избирательном сродстве’


Гете” Беньямин помещает так понятую цезуру в одну из фраз,
ту, “которая приостанавливает все действие” : “Надежда падучей
звездой блеснула над их головами” . На самом деле эта фраза
скрепляет в романе Гете судьбы героев, Эдуарда и Оттилии, тем
паче что “они не видят падения этой звезды” (ibid., р. 257-258).
198 I MUSI CA FI CTA

имеется цезура, которая проливает иной свет на истину


произведения. В частности, она не позволяет больше со­
относить различие в манере выражения двух протагони­
стов с подчинением Шёнберга императивам, которые на­
лагает música ficta (и вагнеровская драматургия). Музыку
нужно отвергнуть, оставляя одну только голую речь, из
принципа.
За пределами своей структурной функции цезура озна­
чает у Гёльдерлина — и на этом-то основании она и при­
влекла внимание Беньямина — нужное, для того чтобы
проявилась трагическая истина, прерывание; то есть необ­
ходимое разделение, необходимый разрыв, который дол­
жен (но в смысле некоего Sollen) произойти в процессе бес­
конечной сделки между человеческим и божественным,
который и есть трагическая ошибка, юбрис. Трагическое
разделение, разлучение бога и человека (интерпретируе­
мое Гёльдерлином как катарсис) означает, стало быть, за­
кон конечности, то есть невозможность непосредственно­
сти: “Смертным, как и бессмертным, непосредственность
заказана” . Нет более ни непосредственной интерпретации
возможного божественного (Эдип), ни непосредственно­
го с возможным божественным отождествления (Антиго­
на). Опосредованность является законом (Gesetz), зако­
ном, который, впрочем, мыслим Гёльдерлином на строго
кантовский лад (когда, к примеру, он говорит о “категори­
ческом искажении” божественного, каковое настоятельно
обязывает человека обернуться к земле31).
Руководствуясь отныне этой моделью — и следуя про­
веденному Беньямином и, по-видимому, принятому самим
Адорно расширительному толкованию понятия, — поче­
му бы не счесть, что цезура в “Моисее” , поскольку она по­
ражает и прерывает музыку, во время краткой и четкой
сцены грубо выявляет, что Моисей, несгибаемый храни­
тель Закона и защитник своей великой — своей возвышен­
ной — мысли о Боге, это также и тот, кто, не зная меры,
домогается быть слишком уж непосредственным толкова­
телем Бога, устами или органом абсолюта, самим гласом

31 Позволю себе сослаться на уже цитированную La Fiction du


politique, гл. 5.
4 А Д О Р Н О I 199

Бога как его истиной. Не поэтому ли, не переставая воз­


вещать непредставимость и даже невыразимость Бога, он
точно так же не перестает на основе все той же música
ficta, которой непринужденно следует Аарон, понуждать
себя к пению, вместо того чтобы строго придерживаться
речи — словно под воздействием вызванной соперниче­
ством с Аароном сделки с совестью его тайно искушает
идея возможного (возвышенного, следуя правилам высо­
кого красноречия) представления истинного Бога, самой
непредставимости. Вплоть до того, что за недостатком ре­
чи или глагола, в отчаянном признании этого недостат­
ка — и именно здесь, на этой фразе и располагается це­
зура, — он терпит от подобной дерзости крах, и музы­
ка прерывается. Уже по этому можно понять, почему в
единственной сцене последнего акта, полной, как сказал
бы Гёльдерлин, “сдержанности” , Моисей прощает, то есть
отказывается от убийства, чем подтверждается глубокая
интуиция, лежащая в основе “Моисея” Фрейда, согласно
которой запрет на изображение — не что иное, как запрет
на убийство32.
Такова причина, по которой вместе с музыкой преры­
вается, цезурируется не что иное, как сама религия, если
религия определяется как вера в возможность (репрезен­
тации божественного, то есть если религия немыслима без
некоего искусства или как некое искусство (что, к сча­
стью, не означает — “не отступим” , — что искусство не­
мыслимо без религии или как религия). Здесь, в преры­
вании того, что исходно было — вне всякого сомнения —
проектом “сакральной оперы” , затрагивается как раз то,
что Адорно, несомненно, и ценит в Шёнберге: фигуратив-
ность музыки. Но чтобы это признать, Адорно следовало
приноровиться и прочесть “Моисея” , а не только его вы­
слушать. Или же, быть может, ему следовало бы суметь
признать, оказывая больше доверия (или веры) Шёнбергу,
пределы своей собственной музыкальной мистики.

32 Freud. L’Homme Moïse et la religion monothéiste / Trad.


C. Heim. Gallimard, 1986. Ср.: Ph. Lacou-Labarthe et J.-L. Nancy.
Le peuple juif ne rêve pas. — La psychanalyse est-elle une histoire
juive? Le Seuil, 1981.
200 I M U S I C A F I C T A

В один из моментов своего анализа Адорно отмечает:

Шёнберговская потребность в выразительности, которая


отбрасывает всякое опосредование и любую условность,
дабы назвать самое содержание выражения, обретает
свою тайную модель в откровении как откровении Имени.
То, что, возможно, субъективно побудило Шёнберга на­
писать религиозное произведение, исходно обладало сво­
им объективным аспектом. Аспектом прежде всего чисто
музыкальным 33

Но не тот же ли Адорно написал несколькими годами


ранее:

Музыкальный язык принадлежит к совершенно иному ти­


пу, нежели язык значащий. В этом заключается его рели­
гиозный аспект. То, что говорится, в музыкальном фено­
мене одновременно и ясно, и скрыто. Идеей любой му­
зыки служит форма божественного Имени. Демифологи­
зированная, лишенная магии воздействия мольба, музыка
представляет попытку человека, сколь бы тщетной она ни
была, высказать само Имя, вместо того чтобы сообщать
Я4
значения .

Для Адорно, как и для Шёнберга, музыка в самом своем


замысле, скорее всего, в общем и целом, не достигает го­
ризонта того, что Беньямин звал “чистым языком” 35 —
каковой, вполне может статься, соотносится и с тем, что
Гёльдерлин назвал по поводу цезуры “чистой речью” . Но
Имя, и Адорно отлично об этом знает, непроизносимо, му­
зыка же — тщетная мольба: возвышенное как таковое,
сообразно собственному коду более всего со времен Канта
испытанное: “Идеей любой музыки служит форма боже­
ственного Имени” . Искусство вне пределов значения, то
есть вне пределов изображения. Как бы то ни было, ни­
что не запрещает расслышать, как откликается на возгла­
шаемое Моисеем в последней вспышке музыки “О Wort,

33 Quasi una fantasia, p. 252.


34 Ibid., p. 4 ( “ М узы ка и язы к” ).
35 W. Benjamin. Sur le langage en général et sur le langage hu­
main. — M ythe et violence, op. cit., p. 79 sq.
4 А Д О Р Н О I 201

du Wort, das mir fehlt!” некое “О Name, du Name, der mir


fehlt!” , то есть, как и у Канта, когда тот берет в каче­
стве основного примера возвышенного высказывания сам
запрет на изображение (Моисеев закон), некое в действи­
тельности метавозвышенное высказывание, в возвышен­
ной манере провозглашающее — и переход к голой речи
в третьем акте “ Моисея” абсолютно возвышен — в свой
черед возвышенную истину возвышенного. Последний па­
радокс: голая речь — язык самого значения — приходит,
чего не стал бы опровергать Беньямин, к высказыванию
невозможного вне пределов значения. И означать транс­
цендентальную иллюзию выражения. Вот почему “Мои­
сей” — не “успех” . Он “неспасаем” , если “спасти” означа­
ет всегда для Адорно лишь оценить произведение по мерке
соответствия, то есть красоты — жест в высшей степени
религиозный. Ведь “ Моисей” как раз и говорит, хоть и
наперекор себе — и Шёнберга следует видеть принуждае­
мым и вынужденным, таков, в конце концов, удел любого
современного художника, — что искусство — это религия
в пределах простого несоответствия. Вероятно, конец —
во всех смыслах — религии. Или, чтобы быть более спра­
ведливым, — ее цезура36.

36 В момент передачи этой книги в издательство я благодаря


друзьям узнал об эссе Оливье Рево д ’А ллона “ М ирская опера
Ш ёнберга: ‘ М оисей и А а рон 5” , опубликованном в 1985 году в по­
священном А дорно 8-м номере Revue d ’Esthètique (Nouvelle série,
Privat). При первом чтении мне показалось, что разными путями
мы приходим к сходным заключениям.
ПРИМЕЧАНИЯ

Настоящие примечания носят Стр. 12. Ars Nova (лат.) —


чисто справочный и новое искусство; название,
сознательно поверхностный закрепившееся за
характер. Стараясь претерпевавшим
удержаться от своеволия реформационные изменения
комментариев, принципиально музыкальным искусством
отвергаемых самой XIV в., от Филиппа де Витри
деконструктивной до Гийома де Машо и
“идеологией” , мы в основном Франческо Ландини.
ограничились самыми
Música ficta (лат.) —
непритязательными
буквально — надуманная,
переводами иноязычных слов
вымышленная музыка (см.
и выражений (оставляя,
при этом о глаголе fingere,
естественно, без перевода
причастием от которого
“дублируемые” прямо в
является ficta, в основном
тексте), не пытаясь, за
тексте); но также и термин
невозможностью, очертить
позднесредневековой музыки,
огромную историю — или вошедший в широкий обиход
обширные ландшафты начиная как раз с Ars Nova, —
мысли, — стоящие за такими музыка с не предусмотренной
“словами” , как мимесис или правилами альтерацией (чаще
фюсис, Dasein или т ехне1. всего — полутоном между VII
и VIII ступенями).
1 Что касается античности,
наиболее толковый и сжатый Венская школа — имеется в
очерк основных концепций, виду Новая венская школа
идей и направлений эстетиче­ (Шёнберг, Берг, Веберн).
ской мысли можно найти в
книге В. Татаркевича “Антич­ Stile rappresentativo (um.) —
ная эстетика” (М., 1977). изобразительный стиль —-
П Р И М Е Ч А Н И Я I 203

речитативный стиль ранней Вагнера. — В кн.: он э/се.


оперы. Критические статьи. СПб.,
1895, т. 3, с. 1470).
Стр. 13. Música perfecta
(л о т .) — совершенная музыка. Стр. 15. . . . уходит в
бесконечность... — один из
Torniamo alVantico, sara un возможных переводов
progresso (um.) — вернемся французского оборота mise en
ради прогресса к древним. abyme. Mise en abyme —
термин средневековой
“Antica Música ridotta alla геральдики, описывающий
Moderna Prattica” (um.) — ситуацию, когда часть
“Древняя музыка в гербового поля воспроизводит
современной практике” — его целиком, тем самым
вышедший в 1555 году трактат включая себя в качестве своей
Николо Вичентино части — и так далее до
(1511-1572). бесконечности. Припомненное
А. Ж идом, это понятие стало
Стр. 14. Trouver (фр.) — одной из ключевых фигур в
находить; здесь это слово теории и практике нового
отсылает к труверам, романа (в частности, у
северофранцузским собратьям Ж . Ж енетта) и
трубадуров. структуралистов (Р. Барт)
и постструктуралистов
Declamatio (um.) — (Ж . Деррида и др.). В
декламация. настоящем тексте мы
варьируем перевод этого
Recitar cantando (um.) —
термина (уход в/на
напевная декламация. бесконечность) или же
оставляем его непереведенным.
Wirkung (нем.) —
(воз)действие. "Каприччио” — опера Рихарда
Штрауса (1942).
“ Ut música poesis” (лат.) —
“поэзия — как музыка” — Стр. 17. “Произведение
переиначенная цитата из искусства в эпоху его
“Науки поэзии” Горация технической
(там — “ut pictura poesis” — воспроизводимости” —
“поэзия — как живопись” ); название знаменитой статьи
отметим также и Вальтера Беньямина (1936),
применявшуюся по отношению содержащей, в частности,
к Вагнеру формулу “ut pictura изложение концепции
música” (см., напр.: “эстетизации политики”
А. Н. Серов. Концерты (русский перевод см. в
филармонического общества одноименной книге —
под управлением Рихарда М., Медиум, 1996, с. 15-65).
204 I П Р И М Е Ч А Н И Я

Стр. 28. “П и сьм о о Darstellung (не.м.) —


м уз ы к е” — вне Франции этот изображение, изложение,
текст известен под названием исполнение.
“Музыка будущего” . Есть
русский перевод: Р. Вагнер. Dichtung (н ем .) — поэзия,
Избранные работы. М., вымысел.
Искусство, 1978, с. 494-539.
А гон (гр .) — состязание,
Стр. 30. СезатЬкипзЬтегк борьба, спор, тяжба.
(н ем .) — ключевое понятие
вагнеровской эстетики, Л ексис (гр.) — речь, слово.
переводившееся на русский
язык как “тотальное” , Стр. 34. Д и н ам и с (гр.) —
“синтетическое” , “всеобщее” мощь, сила; возможность,
произведение искусства. Мы потенция.
остановили свой выбор на
Auflösung (нел4.) — развязка.
формуле всеобъем лю щ ее
произведение искусст ва ,
Стр. 35. Органон (гр .) —
пытаясь совместить в ней все
орудие, инструмент, орган.
три вычитываемых из этого
понятия смысла: во-первых, М им есис (гр .) — подражание,
Оеэапикиг^игегк объединяет в воспроизведение, подобие.
себе, являясь их синтезом,
каждое из частных искусств; Стр. 44. Fin de siècle (фр.) —
во-вторых, оно в гегелевском конец века; часто понимается
смысле сним ает эти частные в переносном смысле — как
искусства, их собою замещая; декаданс, ежели не закат, ка­
в-третьих, наконец, это — кого-либо исторического
произведение искусства, явления или периода.
тотально охватывающее,
превращая их в свою Kunstpolitik (н ем .) —
аудиторию, в сех (в какой общ­ художественная политика.
ности — другой вопрос).
Последнее значение, возможно Т опос (гр .) — место; тема,
у Вагнера и не общее место.
эксплицируемое, тем не менее
четко проявляется в его Стр. 45. Kulturkam pf (н ем .) —
оперной программе. букв, культурная борьба, в
узком смысле используется
Стр. 31. М усике (гр.) — как для обозначение борьбы
известно, в классической Бисмарка с католической
Греции иоотхт) наряду с церковью.
собственно музыкой включала
в себя лирическую поэзию и Стр. 47. А н ам н ез (гр .) —
танец, или орхест ику. воспоминание.
П Р И М Е Ч А Н И Я I 205

Стр. 49. Первый катрен сонета Стр. 64. Ф юсис (гр .) —


“Музыка” — в переводе природа, естество. Из
Эллиса, строфа из посвященных этому понятию
“Предсуществования” — в книг укажем на две:
переводе Вяч. Иванова. А . В. А хут и н . Понятие
“природа” в античности и в
Стр. 50. Строфа из Новое время. М., 1988;
“Соответствий” — в переводе М. Х айдеггер. О существе и
Б. Лившица. понятии c p u o iç . Аристотель.
Физика, В1. М., Медиум, 1995
Стр. 52. Гипербола ( гр .) — (название книги искажено
избыток, чрезмерность, опечаткой).
преувеличение.
Стр. 65. Ходат айст во — фр.
А пост роф е (гр .) — апострофа,
postulation; на русский в
воззвание. переводе дневников Бодлера
(Бодлер. Цветы Зла. М.,
Стр. 55. Sui generis (лат .) —
Высшая школа, 1993, с. 294)
особого рода, своеобразное.
передано как “порыв” .
Стр. 56. Appetitus (лат .) —
Стр. 67. “От казание” —
склонность, желание.
французский неологизм dési-
П ой еси с (гр .) — созидание, stance, предложенный Жаком
творчество, поэзия. Деррида в фундаментальной
статье о Ф. Лаку-Лабарте “Dé-
Трактат Л онгина — имеется sistance” (J. Derrida. Psychés.
в виду классический трактат Galilée, 1987, p. 597-638).
“О возвышенном” (русский
перевод — в серии Стр. 68. Prägung (н ем .) —
“Литературные памятники” , чеканка, форма, prägen
М.—Л ., 1966). (н ем .) — чеканить.

Стр. 57. Im itatio (лат .) — Стр. 72. Сонет Малларме


подражание. “Посвящение” — в переводе
Р. Дубровкина.
Ingenium (лат .) —
врожденные способности, Стр. 79. F estspiel (нем.) —
талант. торжественное представление.

Стр. 59. А й ст ези с (гр.) — Стр. 80. Скена и орхест ра


чувство, ощущение, (гр.) — соответствующие
чувствование; отсюда современным сцене и оркестру
произошел и сам термин части античного театра.
“эстетика” .
Стр. 81. Religare (лат .) —
Стр. 63. П си хе (гр .) — душа. связывать, сплетать.
206 I П Р И М Е Ч А Н И Я

Стр. 86. Сустасис тон мыслить (denken) через


прагматон (гр.) — сочетание посредство глагола gedenken,
обстоятельств, предметов. помнить.

Стр. 89. Метексис (гр.) — Стр. 128. “Сократ, исполни


участие, (со)причастность. музыку! ” — фраза из
“Федона” . Русский перевод
“Разделение” — в своей книге С. Маркиша: “Сократ, твори и
“Праздное сообщество” трудись на поприще Муз!” —
Ж ан-Люк Нанси традиционно снабжается
воспользовался двойным пояснением, что философия
значением слова разделять: входит в круг мусических
с одной стороны, разделять на искусств.
части ( “делить” ), с другой —
разделять в смысле общности Стр. 129. Х э мусике или та
( “разделяю ваше мнение” ). мусика (гр.) — мусическое
или мусические искусства.
Стр. 97. Теорейн (гр.) —
смотреть, созерцать, Стр. 130. Seinsgeschichte
рассматривать, заключать. (нем.) — история бытия.

Стр. 98. Pointes, taquetés, Стр. 131. Отход — речь идет


allongés, ballons (фр.) — о пресловутом Kehre, на
технические балетные русский обычно
термины. переводящемся как “поворот” .

Стр. 102. Führung (нем.) — Auseinandersetzung (нем.) —


руководство, водительство; разъяснение, спор, полемика.
отсюда и вождь — фюрер.
Стр. 132. Da (нем.) — вот, тут,
Стр. 104. Virtus dormitiva ср. Dasein.
(лат.) — угасающая
добродетель, спящая доблесть. Стр. 134. Gelassenheit
(нем.) — спокойствие,
Стр. 111. Fari (лат.) —
невозмутимость. (Эта речь,
говорить, повествовать.
отрывок из которой служит
здесь эпиграфом к главе о
Мифеомай (гр.) — говорить,
Хайдеггере, издана по-русски
утверждать.
в кн.: М. Хайдеггер. Разговор
Стр. 113. Эн архэ эн ’о логос на проселочной дороге. М.,
(гр.) — в начале было слово. 1991, с. 102-111.)

Too much (англ.) — слишком. Стр. 137. Техне (гр.) —


искусство, ремесло,
Стр. 126. Поминовение мастерство; в интересующую
(Gedenkfeier) связано с нас эпоху, как правило,
П Р И М Е Ч А Н И Я I 207

переводилось Хайдеггером как Mensch (нем.), homo (лат.) —


Wissen, мудрость. Анализу человек.
этого, одного из
фундаментальных для Стр. 154. Sigillum (лат.) —
Хайдеггера, понятия целиком печать, статуэтка.
посвящена б-я глава
Stellen — этот немецкий
“Политической фикции” .
корень соответствует русскому
Эпистеме (гр.) — умение, став; в частности, одно из
искусство; научное, основных понятий
Хайдеггера — Gestell — на
достоверное знание.
русский обычно переводится
Стр. 138. Эйдос (гр.) — вид, как постав. О стелле и
очертание; эйдос-идея, форма. “поставных” немецких словах
Лаку-Лабарт пишет в уже
Стр. 140. Алетейя (гр.) — упоминавшейся статье
правда, истинность, “Типография” (особенно см.
хайдеггеровская с. 190-230).
непотаенность.
Стр. 156. Rettung (нем.) —
Апофантинеский — от спасение.
гр. апофантикос, по
Стр. 157. Ритмос (гр.) —
Аристотелю — способное
связь ритмоса —
оказаться истинным или
размеренности, ритма —
ложным.
с чеканкой-отпечатыванием
Стр. 141. Dasein (нем.) — достаточно проблематична.
классическое понятие
Стр. 158. Exemplum, exempla
философии Хайдеггера,
(лат.) — образец, образцы.
буквально — вот-бытие;
русские переводы варьируются Стр. 159. Мифопойесис (гр.) —
от “дазайн” до “здесь-бытия” . слагание мифов.

Стр. 148. Мифос (гр.) — речи, Хапле диегесис (гр.) — простое


рассказ, повествование, изложение, изложенное
предание, басня, миф. просто.

Sage (нем.) — предание, Стр. 162. Номос (гр.) — закон.


сказание, легенда.
Стр. 163. Полемос (гр.) —
Стр. 150. Соте si dorme con война.
questa música! (um.) —* С этой
музыкой словно спишь! Kampf (нем.) — борьба, бой.

Стр. 152. Mann (нем.), vir Streit (нем.) — спор, ссора,


(лат.) — мужчина. столкновение.
208 I П Р И М Е Ч А Н И Я

Blut und Erde / Blut und Boden Стр. 175. Wahrheitsgehalt


(нем.) — кровь и земля / (нем.) — наличие, содержание
кровь и почва. истины.

Стр. 164. Relier (фр.) — Стр. 179. Рефлексия как


связывать; следуя (через (само)отражение запускает
лат. religare) сомнительной, механизм mise en abyme
но восходящей к Лукрецию (см. выше).
этимологии, отсюда и
происходит слово религия. Стр. 182. Fiat lux (лат.) — да
будет свет.
Стр. 167. Lied (нем.) — песня,
Стр. 185. Mutatis mutandis
в том числе как музыкальный
(лат.) — с соответствующими
жанр.
изменениями.
Стр. 169. Prima la música Стр. 195. Мелос (гр.) — песня.
(um.) — музыка прежде всего.
Цезура — гёльдерлиновское
Талассалъный — от грен. понятие цезуры детально
талассайос — морской. обсуждается Лаку-Лабартом в
“Подражании современным”
Dichterkomponist (нем.) — поэт (op. cit, р. 39-69).
и композитор (в одном лице).
Стр. 198. Sollen (нем.) —
Стр. 170. " Каприччио ” должно.
Рихарда Ш трауса (см. выше)
посвящено войне буффонов. Юбрис (гр.) — бесчинство,
насилие.
Gesang, Sprechgesang (нем.) —
пение, речитатив. Стр. 201. О Wort, du Wort, das
mir fehlt! / О Name, du Name,
Стр. 172. Ad majorem Dei glo- der mir fehlt! (кел*.) — О слово,
п а т (лат.) — для пущей слово, что мне не дается! / О
славы Божией. имя, имя, что мне не дается!
DECONSTRUCTIO FACTA
УРОКИ ЛАКУ-ЛАБАРТА

Эта замечательная книга не об опере и даже, строго говоря,


не о музыке. Эта книга не о Вагнере и, в конечном счете,
не о Бодлере или М алларме, Хайдеггере или Адорно. Эта
книга — об одном из самы х запутанных средоточий евро­
пейской культуры — и не тол ько о нем, и не тол ьк о ее. И
не о ней, а о ее положении в перспективе этой культуры и
х отелось бы сказать в этом кратком послесловии.
Филипп Л ак у-Л абарт принадлежит к числу крупнейших
ф ранцузских ф и л ософ ов-п остструк тура л и стов и наряду со
своим другом и многолетним соавтором Ж а н -Л ю к ом Нанси
является наиболее ярким представителем деконструкции —
революционной еще совсем недавно практики, родоначаль­
ник которой, Ж а к Деррида, вош ел в этой ипостаси в панте­
он культовы х ф и гур конца нашего века — если не ты сяче­
летия. Втискивать сл ож ную и м ногогранную мысль Л аку-
Л абарта в (гипотетические) рамки пост роений дек он струк ­
ции — заведомо ее если и не калечить, т о редуцировать, но
все ж е книга эта — бы ть может, первая на русск ом язы ­
ке полновесная “деконструктивн ая” книга, и именно с этой
стороны , возмож но, и сл едует к ней п одступаться.
С л ово “д ек он стр у к ц и я ” , в полемике со структурализ­
м ом запущенное в обор от на рубеж е 60-70 -х годов Ж а к ом
210 | В. Е. Л А П И Ц К И Й

Деррида1 в качестве попытки прояснить свою методологи­


ческую стратегию, оказалось более удачным и удачливым,
нежели мог предположить его крестный отец, став девизом
целого (оставим в стороне вопрос о его целостности) напра­
вления не только (и подчас — за океаном — не столько) в
философии, но и в литературоведении и в смежных тексто­
вых практиках. Слово это сыграло довольно-таки дурную
шутку (во вкусе, правда, своего адресанта), само по себе
(п)оказавшись понятнее, чем приписанная ему концепция
(именно так и обстояло дело: уже существующему означа­
ющему было подобрано новое означаемое). Судить об этом
мы, похоже, со знанием дела можем и из нашего русского да­
лека: деконструкция прочно вошла — пусть и в патине лег­
кого снобизма — в наш интеллектуальный обиход (наряду
с дискурсом, трансгрессией, симулякрами, эпистемами... ).
Посему попытаемся разве что глубже уяснить себе специ­
фику этого “явления” , присмотревшись к русской карьере
“деконструкции” — ибо языковую границу деконструкция
преодолела беспрепятственно: путем транслитерации.
Такой, казалось бы, параллельный перенос из одного язы­
ка в другой чреват, однако, большими, чтобы не сказать не­
поправимыми, деформациями. Для русского уха слово это
( “то же” слово!) — артефакт, пусть и менее катастрофи­
ческий, но все же несомненный вариант деструкции — на­
сильственного, волимого разрушения; к нам оно дошло си­
нонимом безвозвратной разборки, демонтажа, граничащего
с уничтожением — даже сама хайдеггеровская деструкция
(западноевропейской метафизики), в качестве транскрип­
ции которой и запустил свое (впервые предложенное Жера­
ром Гранелем для перевода хайдеггеровского Abbau) слово
Ж ак Деррида, не отличается в принципе тем беспримесно
нигилистическим пафосом, который прочитывается тут по-
русски. Заметив, что самым “мягким” среди вышеперечи­
сленных русскоязычных отголосков, “приближений к” де­
конструкции оказалась разборка, можно и предпринять по­
пытку не перенести, а перевести деконструкцию на рус­
ский — оказывается, что почти идеально, с сохранением

1 Впервые — в статье “Фрейд и сцена письма” от 1966 года


(вошедшей в книгу L’écriture et la differance, Seuil, 1967).
0 Е С 0 ^ Т Я и С Т 1 0 Р А С Т А | 211

основных смысловых связей и нагрузок, самой ст рукт у­


ры этого узла в языковом поле переводится она на русский
язык словом разбор2. В разнице между вдумчивым разбором
и безоглядной разборкой и следовало бы разобраться, что­
бы правильно уяснить исходно вложенную сюда интенцию,
совпадающую в случае подобных, искусственных родов сло-
вопонятия с его значением, — интенцию своего рода психо­
анализа философии, экспликации философского бессозна­
тельного.
Мы, однако, этим путем не пойдем — из опасения заблу­
диться в шлейфе апофатических определений деконструк­
ции3. Отметим только, что мы вовсе не призываем забыть
о негативном пафосе (измерении) деконструкции, подчерки­
ваемом французскими авторами по причине вышеупомяну­
того позит ивного значения слова ёесопэ^ис^оп в их языке,
а лишь пытаемся компенсировать русскую отрицательность
деконструкции несколькими утвердительными замечания­
ми. Деконструкция — это, в частности, разбор того, что от
всякого разбора ускользает, разбор, руководимый стратеги­
ей (что осторожнее, нежели намерение); разбор как креа­
тивный процесс; это не интерпретация, трактовка и т. п. —
не проецирование текста вовне (в сферу социальную, смы­
сла, коммуникативную и т. п.), а как бы его размывание,
расширение, рассеивание в окружающем его — им себе в
окружение порожденном — поле. Вскрытие в этой — пи­
тательной — среде пуповин, его кормящих, и конструкций,
их функционирование обеспечивающих. Это становление, но

2 Отметим, что во французском язы ке X IX , например, века


деконструкцией назывался особы й вид грамм атического разбора
ф разы (чаще всего на древних язы ках), связанного с перест рой­
кой ее структуры .
3 Отошлем за детальным обсуж дением “ классической” (т. е.
“дерридианской” ) деконструкции к следующ им трем, на наш
взгляд, удачно дополняющ им — с соверш енно разных сторон —
д руг друга текстам: А . Гараджа. Д еконструкция — дерридиа-
низм — в действии. — “ И скусство” , 1989, № 10; статья “Д е­
конструкция” в словаре “Современная западная ф и л ософ и я ”
(М ., 1991; автор — М . М аяцкий); Ф илософ ия и литература (бесе­
д а с Ж ак ом Д еррида). — В кн.: Ж а к Д еррида в М оскве. М ., 1993.
212 | В. Е. Л А П И Ц К И Й

не ставшее, не тотализируемое, не отливаемое в итог-резю­


ме. Тексты деконструкции невозможно сократить, трудно
4
истолковать, некорректно итожить .
Итак, деконструкция всегда интертекстуальна и, как
следствие, полифонична. М узыкально, не по-бахтински: в
ней практически всегда проводится сразу несколько тем,
сплетенных в сложный контрапункт и лишь выявляемых,
но никак не выделяемых при чтении. Политика и ф илосо­
фия, Ницше и Хайдеггер, С оссю р и Гегель (пользуемся ико-
ническими знаками), этимология и поствавилонское много­
язычие, идиома и подпись — все это постоянно пускается в
оборот Ж а к ом Деррида. П учок тем задействован и в насто­
ящей книге, где разговор о соотношении музыки и поэзии
не может не влечь за собой как политико-ф илософские кон­
нотации (осложненные к тому же национальными различи­
ями), так и постоянно возвращающееся явление миметико-
типографической проблематики. К тому же исходный, неод­
нократно полемически заострявшийся тезис о текстуальном
характере деконструкции не следует понимать слишком уж
ограничительно: анализируя тексты самого разного плана,
помимо полутрадиционной литературно-ф илософской про­
блематики деконструкция с годами достаточно естественно
распространилась и на сф еру права, политики, националь­
ного и — особенно у Л аку-Л абарта — эстетики. Быть может,
объясняется это исходной укорененностью всех этих сф ер в
традиционном обустройстве западной мысли, назовем ли мы
его вслед за Хайдеггером западноевропейской метафизикой,
или за Ж аком Деррида фаллогоцентризмом, или за Л аку-
Лабартом онтотипологией (подчеркнем, что каждая из этих
перемаркировок ландшафта мысли, вычитывая из россыпи
“тех ж е” мыслей иные созвездия, вызывает и его сущ ност ­
ную перестройку ■— с неизбежным возникновением новых
вопросов).

4 Речь идет о принципиально иной модальности рассуждений.


Так, к примеру, на московских и питерских лекциях Ж ака Дер­
рида публика сплошь и рядом не воспринимала ответы лектора
на свои вопросы как “ответы” . Налицо было явное несовпадение
измерений двух дискурсов, вместо ожидаемого “да” или “нет”
вопрошающий приглашался к третьему — извилистому — пути.
D E C O N S T R U C T I O F A C T A | 213

Из всех, пожалуй, метров деконструкции Филипп Л аку-


Л абарт выделяется подчеркнутой приверженностью — при­
вязанностью — к “своим” темам и идеям и тщательной, бе­
режной и последовательной их разработкой (чем, в част­
ности, объясняется и большое число ссы лок на самого се­
бя в тексте нашей книги). К руг его интересов укоренен в
“альтернативной” линии развития немецкой “эстетизирую ­
щей” , то есть находящейся на стыке искусства (по Кан­
ту — высшего: поэзии) и философ ии (и, стало бы ть, —
как выясняется — политики), мысли, меж ду Denken и Dich­
ten; в области персональной ее траектория прочерчена че­
рез Гёльдерлина, немецких романтиков, Ницше, Беньямина,
Целана. Пристальное внимание к этой линии неразрывно
связано у Л аку-Л абарта с чисто ф илософ ским ее осмы сле­
нием: Кант, Гегель, Шеллинг, Х айдеггер5 неизменно обес­
печивают фон, на котором разворачиваются его анализы,
центрирующиеся вокруг проблемы мимесиса и переосмы­
сления хайдеггеровской онтотеологии как онтотипологии
(типо-графии). При этом ф илософ ский разбор сопрягается
у него и с чисто текстовой практикой — освоением эти х ав­
торов: Л аку-Л абарт перевел на французский язык тексты
Гёльдерлина, “Рождение трагедии” , работы Беньямина.
М етоду Л аку-Л абарта свойственна дотошная последо­
вательность и предельная взвешенность всех построений;
здесь властвует не только не резюмирующ ая логика би­
нарных оппозиций (излюбленный объект атак раннего Д ер­
рида), но даже и не бинарная логика; сплошь и рядом
между утверждением и отрицанием проходит, прослежен
третий — запутанный, ненадежный, изощренный — един­
ственный путь. Путь, редко приводящий к окончательным
ответам, к закрытию проблемы, а ведущий, выбирая и

5 Наряду с хайдеггеровской деструкцией европейской метафи­


зики прототипом деконструктивной стратегии послужило и пси­
хоаналитическое придирчивое вслушивание в сбивчивую артику­
ляцию сознания; немудрено, что практически все ее последова­
тели не проходят мимо этих двух “начал” — так и первая кни­
га Лаку-Лабарта (Ph. Lacou-Labarthe, J.-L. Nancy. Le Titre de la
lettre. Galilée, 1972) посвящена критическому анализу концепций
Лакана.
214 I В. Е. Л А П И Ц К И Й

вбирал в себя новый материал и новые идеи, от текста


к тексту. Так первоначально очерченная в “Подражании
современным” 6 (в русле развитой еще в основополагающей
статье “Typographie” — в Mimesis des articulation, Aubier-
Flammarion, 1975, p. 165-270 — трактовки мимесиса) тема
взаимоотношений между искусством и политикой в развер­
нутой форме выходит на первый план в следующей книге,
“Политическая фикция” 7, в которой со всей беспристраст­
ностью и взвешенностью под этим углом зрения проанали­
зирован casus Хайдеггера. Объектом рассмотрения Лаку-
Лабарта становятся не столько внешние аспекты хайдегге-
ровской “вовлеченности” в нацизм (молчаливое, но устой­
чивое одобрение национал-социализма, неудовлетворитель­
ность последующих объяснений и даже не упрямо хранимое
им молчание по поводу холокоста), сколько впервые выдви­
нутый Адорно (в обстоятельствах, не делающих ему чести)
тезис о том, что мысль Хайдеггера не оказалась соблазнена
фашистской идеологией, а была нацистской по самой своей
сути.
В своем разборе Лаку-Лабарт показывает, что желание
Хайдеггера вскрыть истину8 в недрах нацистского движе­
ния основывалось на скрытой, но “фундаментальной” ми-
метологии Хайдеггера, на греческой модели искусства, по­
нятого как техне. Однако же со времен Платона искусство,
или Dichtung, понималось как платтпейн — изображение-
слепок, — и главным образом на сей, миметический, лад и
пыталась формировать общину, преследуя тот или иной ме­
тафизический идеал, политика: существовала и существу­
ет по сю пору тесная, существенная корреляция между ис­

6 L ’Imitation des modernes (Typographies II). Galilée, 1986,


7 La Fiction du politique. Christian Bourgois, 1987. Многие поло­
жения этой вызвавшей больш ой резонанс книги радикально за­
острил Ж ан-Ф рансуа Л иотар в своей книге “ Хайдеггер и ‘ евреи’ ”
(J.-F. Lyotard. Heidegger et les “juifs” . Galilée, 1988); в то ж е время
на недостаточность откликов на ее первую версию пенял еще в
1984 году М орис Бланшо (см. переиздание: М. Blanchot. Les intel­
lectuel en question. Fourbis, 1996, p. 10).
8 Вспомним его пресловутую ф разу из “ Введения в метафизи­
ку” о “ внутренней истине и величии этого движения” .
D E C O N S T R U C T I O F A C T A | 215

кусством политики и искусством как таковым. Хрестома­


тийный образец их комбинирования обнаруживается в “Го­
сударстве” Платона: проблема политики состоит там един­
ственно в следовании при формовке человеческого сообще­
ства правильной модели, модели Блага. И далее, следуя
диагнозу Лаку-Лабарта, та же — соответственно приспосо­
бленная — модель функционирования политики обнаружи­
вается в политической философии средних веков, Ренессан­
са и современности, чья (т. е. наша) политическая мысль,
не отвечая духу Нового времени, и по сю пору остается в
плену античных идеалов — греческой модели, — неустанно
стремясь по классической траектории либо к Возрождению,
либо к Революции. Нацизм в каком-то смысле перевернул
это отношение, его не нарушив9: здесь уже искусство явно
дублирует политику. Как известно, нацисты широко и си­
стематически использовали миф в его современных формах
(средства массовой информации, массовая культура, про­
паганда), с тем чтобы добиться “тотальной” мобилизации
энергии во всех ее формах — на этом пути они фактиче­
ски переписали вагнеровскую мечту о Gesamtkunstwerk —
тотальном, все и вся объемлющем произведении искусства.
Подобную тенденцию к взаимопрорастанию искусства и
политики Лаку-Лабарт, следуя разработанной в 1935-1936
годах во время вынужденной эмиграции в Данию Брехтом
и Беньямином концепции, называет “эстетизацией полити­
ки” , а достигнутый ею результат — “национал-эстетизмом” .
Согласно его диагнозу, который тем более тяжек, что, как
и в случае Хайдеггера, никого не обвиняет, даже не кри­
тикует, современная политика, пусть и называемая демо­
кратией, по-прежнему обуреваема верой в техне, сохраняя
гегемонию принципа, согласно которому мнение масс долж­
но (путем подчас диктата, подчас соблазна) направляться
“подсказываемыми” извне, издалека предписаниями, если и
не в тотальном произведении, то в тотальности всех обеспе­
чиваемых новыми технологиями средств воздействия. Иначе

9 Не следует забывать, к примеру, излюбленную ф орм ул у Геб­


бельса: “ П олитика — это пластическое [опять платптейн!\ искус­
ство Государства” .
216 | В. Е. Л А П И Ц К И Й

говоря, сегодняшняя политика подразумевает, что мы мо­


жем обеспечить себе собственное место в истории только
сознательным порождением (и насаждением) мифов, кото­
рые пытаемся назвать своими собственными. Ясно, что на
этот путь бросает свою до сих пор гигантскую тень фигура
Вагнера.
Таковы некоторые из м отивов10, повлекших появление
Вагнера в роли “теневого” героя настоящей книги, где ана­
лизируется не столько его собственная эстетическая (или
эстетико-политическая) концепция, сколько ее преломление
в восприятии четырех крупнейших худож ников Dichtung’a /
Denken’a. Акценты смещ аются здесь с чисто политических
концепций на те формы зарождения и проявления эстети­
зации политики, которые находят свое отражение в теории
литературы и искусства — в эстетике, если не в том, что
Л аку-Л абарт называет “национал-эстетизмом” . Ведь имен­
но опера, уже исходно надуманная (ficta) как возобновление
неведомой (и, стало быть, невозобновимой) греческой траге­
дии — безначального образца всеобъемлющ его произведе­
ния искусства, реализуя для Вагнера его проект Gesamt-
kunstwerk, оказывается той точкой, где сливаю тся воедино
миф, искусство и политика — в форме эстетизации госу­
дарства: Festspiel в Байрейте, как и празднества Диониса
в Афинах, оказывается тем местом, где собравшийся народ
получает представление о самом себе в качестве государ­
ства — что он есть такое и что его основывает. Именно у
греческой трагедии и намерена позаимствовать опера ми­
метический механизм, каковой необходим для воплощения
мифических фигур, через отождествление с которыми на­
род и может обрести свою идентичность. Так вновь выходит
на первый план унаследованная X X веком — в лице Ш пен­
глера, Юнгера, Хайдеггера — от романтической традиции
теория гештальта, объединяющая в одну фигуру природу,

10 Надо также вспомнить, что анализу музыкальных, в первую


очередь ритмических — “ .. .ибо всякая душа есть ритмический
узел” (Малларме), мотивов в конституции субъекта Лаку-Ла­
барт посвятил статью “Эхо субъекта” уже в книге Le sujet de la
philosophie (Typographies I), Aubier-Flammarion, 1979.
0 Е С 0 ^ Т Я и С Т 1 0 Р А С Т А | 217

искусство, историю и политику — и призванная наделить


эту фигуру поставом. Ч то не может не тревожить: нет и,
значит, быть не мож ет эстетики — или эстетической прак­
тики, — будь то и хайдеггеровская из “И стока произведения
искусства” , которая была бы политически невинна.
Но это — лишь один из нервов нашей книги; не будем
далее искажать ее содержание пересказом или комментари­
ями, в том нет нужды: книга говорит ровно то, что хочет
сказать, и лучше ее просто прочесть (и, быть может, пере­
честь; особенно, как представляется, это относится к преди­
словию). Подчеркнем лишь еще один, быть может главный,
урок этой книги, в котором мы за чтением, возможно, и не
отдали себе отчета: урок этот — в ее способности пробу­
дить мысль, побудить учиться не научаясь, а со-понимая
(или, рискнем неологизмом, вос-понимая) , не усваивая чу­
ж ую мысль, но ее осваивая; урок в том, что у мысли не
бывает хозяина, мысль, если она промыслена, становится
твоей собственной.

Несколько технических — личностных — замечаний по по­


воду перевода. В свете вышеизложенного, текст Л аку-Л а-
барта принципиально неотделим (это более, чем симбиоз)
от анализируемых текстов, и единственно возможной стра­
тегией его перевода выглядит — как то, в общем-то, спра­
ведливо и для всей этой ветви постструктурализма — пере­
вод всех переводных фрагментов с ф ранцузского перевода.
Здесь невозможно пользоваться существующими (сплошь и
рядом канонического статуса) русскими переводами — в них
просто могут отсутствовать ( “рассеиваться” ) необходимые
нашему автору семы-семена; и неудобно подчас скрупулез­
но следовать оригиналу — для автора французский перевод
может служ ить способом проявить латентно-виртуальные
слои оригинального текста (ср. фразу самого Лаку-Лабарта:
“Я позволю себе подправить текст перевода для удобства
своих доказательств” ). При всем этом я во всех возможных
случаях стремился и учитывать оригинальные тексты , и,
не преумножая сущностей, использовать уже существующие
218 | В. Е. Л А П И Ц К И Й

русские переводы — насколько сие было возможно. “З а д а ­


ч а переводчика” (каковы м , кстати, явл яется и сам Л аку-
Л аб ар т), какою я упростил ее перед собой в данной работе
(скаж ем: передать то т ж е — возмож но ли это ? — смы сл
в м аксим ально близкой сти ли сти ке11), вл ек л а к иным, бы­
вал о, критериям: меньш е “художественности” , более сход­
с т в а — требующ его подчас известной, не всегда ж елаемой
реш ительности12.
Засим, приношу свои благодарности и извинения всем
мною прочитанным, искаженным и посему неупомянутым
переводчикам.

июль 1997 В. Лапицкий

11 Стиль у Лаку-Лабарта — причудливые, казалось бы, меан­


дры дискурса — сплошь и рядом идеально артикулирует непро­
стой ход его мысли; то же, по-видимому, относится и к “непере­
водимой на французский язык” прозе Малларме.
12 Одним из таких решений было транскрибирование греческих
слов русскими буквами — поскольку в оригинале Лаку-Лабарт
пользуется латиницей, то есть не выделяет эти слова в иной по
сравнению со своим собственным текстом лингвистический ареал;
некоторые другие указаны в примечаниях.
ISBN 5-93403-005-1

85934 030057

Ф илипп Л аку-Л абарт

MUSICA FICTA
ФИГУРЫ ВАГНЕРА

Координатор проекта Л. Г. Наследников


Технический директор О. Я. Стамбулийская
Издательство «Аксиома», ЛП № 000108 от 18 марта 1999 г.
191063, Санкт-Петербург, ул. Б. Морская, Ъ~5, а / я 273
Факс: (812) 314.33.60 E-mail: axioma@spb.cityline.ru
Формат 84 х 108 / 32. Печать офсетная. Бумага офсетная
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ОАО ПО «Пресса-1», Москва, ул. Правды, 24

Заказ2556.