Вы находитесь на странице: 1из 13

Министерство культуры Республики Беларусь

Учреждение образования «Белорусская государственная академия музыки»

ПЕВЦЫ-КАСТРАТЫ

Подготовила
студентка 4 курса
кафедры пения
Гладикова Мария

Минск 2020
ОГЛАВЛЕНИЕ

История явления......................................................................................................2
Физиологические особенности и голос кастрата.................................................2
Консерватория и больница.....................................................................................4
Оценка и общественное мнение.............................................................................6
Партии для певцов-кастратов...............................................................................10
Список использованных источников:.................................................................12

1
История явления

В Константинополе около 400 года при дворе императрицы Евдокии


(Eudoxia) евнух Брисон (Brison) был хормейстером, что является
свидетельством участия кастратов в византийском хоре. Однако, точно не
известно был ли сам Брисон певцом и были ли его коллеги евнухами.

Певцы-кастраты становятся известными в IX веке (хор собора Св.


Софии в Константинополе) и были популярными вплоть до 1204 года, когда
в ходе четвёртого крестового похода Константинополь был взят и разорён
крестоносцами. Позже, почти через триста лет, традиция пения кастратов
возрождается и совершенствуется в Италии, появившись там в начале XVII
века.

Первоначально это были исполнители высоких партий в папской


капелле, куда не могли быть допущены женщины. Как указывает Е. М.
Браудо, впервые кастрат (по имени Джироламо Розини) появился в папской
капелле в 1601 году[1]. В дальнейшем кастраты начинают применяться и в
светской музыке. Известно, что кастраты принимали участие в премьере
оперы Монтеверди «Коронация Поппеи» в 1642 году, но исследователи
отмечают, что они пели в оперных постановках и раньше[2].

Несмотря на то, что сама кастрация была запрещена при папе римском
Клименте XIV[3][2], консерватории находили способы обойти этот запрет, и
певцы-кастраты были довольно многочисленны.

Физиологические особенности и голос кастрата

Голос кастрата отличался высотой, женоподобностью и гибкостью, но


при этом имел большую силу[2] и мог исполнять сложные виртуозные
пассажи большой длительности[1][4].

У кастратов голосовые связки не испытывали изменения, характерные


для периода полового созревания, благодаря чему у кастратов частично
сохранялся вокальный диапазон голосов несозревших мальчиков, развиваясь
отлично от голосов некастрированных лиц мужского пола.

По мере роста подростка (особенно лёгких и мышц), при выполнении


особых тренировок, его голос получал особую гибкость, широкий диапазон
(включая недостижимое для обычных мужчин сопрано). Узкая голосовая
щель, как у мальчика, позволяла кастрату очень экономно расходовать
2
певческое дыхание и выпевать на одном дыхании фрагменты такой длины,
которая недоступна ни одному взрослому половозрелому певцу с
обыкновенным певческим аппаратом. Кроме того, кастрат продолжал петь в
той же позиции, в которой и начинал в раннем детстве, ему не приходилось
переучиваться на новый голосовой аппарат, который получает всякий
повзрослевший юноша, «с нуля».

Полной кастрации не проводилось, а так называемую кастрацию


делали в юном возрасте до начала мутации голоса, усекая сосуды, без
кровоснабжения которых гормональное развитие организма
приостанавливалось.

Появление певцов-кастратов объясняется тем, что средневековая


Европа без особого энтузиазма относилась к пению женщины в храме,—
партии высоких голосов исполняли мальчики. Однако содержать хор
мальчиков — дело хлопотное. Дети шалят, не желают учиться, а вскоре
после достижения достаточно высокого профессионального уровня у них
начинает ломаться голос, и все усилия педагогов идут насмарку. Намного
проще было привлекать певцов-кастратов, которые сохраняли свой голос до
преклонных лет.

Хотя кастрацию изобрели не в Европе, именно здесь ее стали


наряду с сольфеджио включать в процесс подготовки профессиональных
певцов. Первыми официально признанными певцами-кастратами были
Пьетро Паоло Фолиньято и Джироламо Россини, которые в конце XVI века
пели в соборах Рима. Их голоса восхищали знатоков, которые специально
приходили, чтобы послушать их. В число ценителей вокального искусства
кастратов входил и папа Климент VIII.

Опера радикально изменилась, но оперные залы остались прежними.


Венецианский театр "Феникс" выглядит сейчас почти так же, как и в XVIII
веке (вверху и внизу)

Позиция католической церкви по отношению к певцам-кастратам была


весьма двусмысленной. С одной стороны, запрещая женщинам петь в
общественных местах, церковь вроде бы заботилась об общественной
морали, а с другой — допускала выступления певцов, чья естественная
природа была изменена хирургическим путем. Все же против выступлений
кастратов церковные власти выступали крайне редко, что означало
молчаливую поддержку практики кастрации. Кастраты пели повсюду,
включая папскую капеллу. В 1780 году в Риме официально насчитывалось
более 200 кастратов.
3
Однако если против выступлений кастратов церковь не
протестовала, то само проведение хирургических операций решительно
осуждалось: уличенный в причастности к кастрации автоматически
отлучался от церкви. Запретить же выступления кастратов Ватикан был не в
состоянии, поскольку это означало закрытие оперных театров. А оперные
театры были любимым развлечением итальянской знати. Все хорошо
помнили решение папы Иннокентия XI закрыть оперные театры. Эта
попытка с треском провалилась, а над понтификом смеялась вся страна.

Голос и исполнительская манера кастрата отличались от


естественных. Непривычному слушателю такое пение нравилось далеко не
всегда. Так, например, впервые приехавший в Италию француз Шарль де
Бросс писал: "Что касается кастратов, то такие голоса мне совершенно не
нравятся: все, которых я слышал за исключением одного или двух показались
мне жалкими. Не стоит жертвовать своим естеством, чтобы получить взамен
право чирикать подобным образом". Но прошло немного времени, и
отношение де Бросса к итальянской опере переменилось: "Для того чтобы
наслаждаться голосами кастратов, к ним надо привыкнуть. Их тембр чист и
пронзителен, как у мальчиков из хора, но при этом они куда более мощны;
создается впечатление, что их диапазон на октаву выше, чем у природного
женского голоса. Голоса кастратов всегда немного суше и резче, этим они
отличаются от молодого нежного голоса женщин; однако при этом они
блестящи, легки, полны, они искрятся, они очень мощны и обладают
широчайшим диапазоном".

Само собой разумеется, для того чтобы превратить мальчика в


блестящего певца, было недостаточно обратиться за помощью к хирургу.
Отбор и подготовка профессиональных певцов были довольно сложным и
долгим процессом.

Консерватория и больница

Любая профессия окружена мифами. Певцы-кастраты, как правило,


рассказывали, что их родители были состоятельными людьми, которые были
вынуждены кастрировать своего больного ребенка, чтобы спасти ему жизнь.
Эти рассказы имели весьма отдаленное отношение к действительности. На
самом деле только крайне нуждающиеся в деньгах семьи соглашались
продать своего имеющего способности к музыке ребенка в своеобразное
музыкальное рабство, подобно тому как в Великобритании детей продавали
для работы на шахтах.

4
Певцов готовили в консерваториях, которые имелись во многих
городах Италии. Любопытно, что многие из этих учебных заведений
первоначально учили пению детей из неимущих семей исключительно с
благотворительными целями. Однако уже к середине XVII века
консерватории становятся центрами подготовки профессиональных певцов, а
кастрация — составной частью учебного процесса. Проверив музыкальные
способности ребенка, преподаватели консерватории передавали его тем, кто
непосредственно организовывал операцию. Поскольку кастрация была делом
противозаконным, ни одна из областей Италии не признавалась в том, что на
ее территории проводились такие операции. В Милане кивали на Болонью, в
Болонье — на Флоренцию, во Флоренции — на Рим. Однако все знали, что
лучшие хирурги практикуют в Болонье, признанном центре медицинской
науки того времени.

Перед операцией мальчика помещали в ванну с очень горячей водой и


держали там до тех пор, пока он не терял чувствительность. Затем ребенку
перерезали сосуды, ведущие к яичкам, в результате чего последние
переставали развиваться и постепенно усыхали. Для подготовки певцов
полной кастрации не применяли. Нужно сказать, что, несмотря на всю свою
жестокость, эта операция не наносила особого вреда здоровью и
самочувствию певцов-кастратов. Чего нельзя сказать о моральном ущербе. В
ту эпоху мужественность считалась одной из основных добродетелей и
оскопленный ребенок сразу оказывался в положении изгоя. Это особенно
чувствовалось во время учения в консерватории, где кастраты жили вместе с
обычными мальчиками. От издевательств со стороны соучеников кастраты
защищены не были.

Обучение заканчивалось, когда певцу исполнялось 15-20 лет.


Начинающие артисты получали в театрах роли молодых девушек, чему
способствовали не только особенности голоса, но и подходящий внешний
вид. Если певец оказывался талантливым и обстоятельства складывались
благоприятно, то постепенно вокруг него образовывалась клака, которая
устраивала своему кумиру овации и освистывала его конкурентов.
Выдержать нападки публики, которая вела себя почти как футбольные
болельщики во время матча, было непросто. Не отличались тактом и газеты.
Для того чтобы передать тон, в котором писали тогда о певцах, приведем
лишь одну фразу из газетной заметки, посвященной выступлению Фаринелли
в Лондоне: "Если вы гуляли в окрестностях Сент-Джеймского замка, в парке
вы могли видеть, с какой легкостью и грацией стельная корова встает с

5
травы, завидев доярку; точно так же поднимается с замшелой скамьи
божественный Фаринелли" (рис.1).

Борьба между актерами не


ограничивалась выходками
клаки. Нередко конкурентов
просто "заказывали", тем более
что в Италии того времени
профессия киллера была весьма
престижной. Если в результате
интриг конкурентов или же
банкротства театра певец
оставался без работы, то он
отправлялся в Болонью, где
были не только лучшие
хирурги, но и своеобразная
биржа труда для безработных
музыкантов. Город буквально
кишел агентами, набирающими
актеров в различные труппы.

Рис.1 Фаринелли

Оценка и общественное мнение

Источники в целом выражают резко отрицательное отношение к


практике кастрации будущих певцов, называя её «уродливым отношением к
вокальному искусству»[2], «отвратительным обычаем»[1], и указывая, что
«ввиду громадного успеха нескольких кастратов, кастрация сделалась, по-
видимому, предметом постыдной спекуляции, причём массами оскопляли
мальчиков, из которых позже не выходило хотя бы мало-мальски
выдающихся певцов»[5].

Если эстеты наслаждались голосами певцов-кастратов, то менее


изысканная публика охотно передавала из уст в уста рассказы об их
богатстве и развращенности. Чаще всего кастратов обвиняли в мужеложстве.
Действительно, гомосексуалисты среди них встречались. Одного из таких
6
актеров описал в своих мемуарах Казанова: "Благодаря отлично сшитому
корсету талия у него была как у нимфы, и, что самое удивительное, груди его
ни по форме, ни по красоте не уступали женским; бесспорно, именно
благодаря своим формам этот монстр творил такие безобразия. Хотя темная
сторона жизни этого несчастного была всем известна, достаточно было из
любопытства бросить взгляд на его бюст, и вы уже не могли устоять против
невообразимого очарования, и, еще не поняв этого, вы были безумно
влюблены. Чтобы противостоять этому искушению или не испытать его,
нужно быть холодным и приземленным, как немец. Когда во время
вступления он прохаживался по сцене, его походка была величественной и в
то же время развратной; а когда он поворачивался к ложам, то нежный и
скромный взгляд его черных глаз рождал восторг в сердце".

Впрочем, у женщин кастраты также пользовались большим


успехом, тем более что эти романы не грозили нежелательной
беременностью. Авторы мемуаров приводят массу сплетен о
безнравственном поведении певцов-кастратов, однако этим рассказам не
всегда можно верить. Дело в том, что в сознании среднего итальянца
кастраты занимали приблизительно то же место, которое в сознании среднего
москвича занимают лица кавказской национальности. Поэтому любого
кастрата априори подозревали во всех смертных грехах.

Охотники за гонорарами

Певцы, которым посчастливилось покорить Рим или Венецию, имели


шанс сколотить приличное состояние. Их доходы не ограничивались той
суммой, которую они получали за пение в театрах. Существенным
подспорьем были подарки покровителей-меломанов, которых в музыкальных
столицах Италии было немало. Еще более выгодным было место
придворного виртуоза при дворе какого-нибудь монарха. Настоящим
Клондайком для певцов была Германия, где бесчисленные князьки
соревновались друг с другом в роскоши своих дворов. Нередко правители
полностью финансировали оперные театры. В Берлине, Дрездене и
некоторых других городах при входе в театр с публики не брали денег —
любой прилично одетый человек мог свободно пройти в зрительный зал.
Правда, за материальное благополучие артистам приходилось платить
полным отсутствием творческой свободы. Содержащий театр правитель сам
заказывал музыку, и пристрастия зрителей никоим образом не влияли ни на
репертуар, ни на подбор артистов.

7
Когда записывалась фонограмма для фильма "Фаринелли", голос
одного кастрата изображали трое: два певца и компьютер

Итальянские певцы-кастраты пели в большинстве стран Европы, в том


числе и в России. Сохранились мемуары певца Филиппо Балатри, который
пел при дворе падкого на все европейское Петра I. В Петербурге Балатри
выучил русский и на итальянский манер распевал про то, как soroсca biela
bocca танцует с милым дружком, а varona stara giona мешает этому.

Переезжая из одной страны в другую, выступая при дворах и


гастролируя в коммерческих оперных театрах, певцы имели возможность
скопить значительные суммы. Конечно, как это бывает всегда, импресарио
использовали все средства для того, чтобы заплатить поменьше или вовсе не
заплатить своим актерам. Сплетники XVIII века любили рассказывать об
импресарио Андреа дель По, который, чтобы не платить своей певице Анне
Страда, предпочел жениться на этой славившейся своим уродством женщине.
Однако при благополучном стечении обстоятельств оставивший сцену певец
имел средства для покупки виллы, где он мог безбедно доживать свои дни,
вспоминая о былых триумфах.

Чистое искусство

Запрет на выступления женщин со сцены постепенно отходил в


прошлое, однако кастраты продолжали петь женские партии. Дело в том, что
в XVII-XVIII веках зрители, как и театральные режиссеры, не считали, что
пол исполнителя должен непременно соответствовать полу персонажа.
Композиторы продолжали создавать оперы, в которых партия первого
любовника писалась для сопрано или контральто, и исполняли эти партии
или кастраты, или женщины-травести. Нередко возникали ситуации, когда в
дуэте женщина пела мужскую партию, а кастрат — женскую. Никого не
удивляли женщина или кастрат, поющие партию Геркулеса.

Мужчины играли женские роли не только в оперном театре.


Современный зритель не реагирует, когда в шекспировской трагедии
Клеопатра опасается, что писклявый мальчик "придаст мне вид и голос
потаскухи". Между тем, по замыслу автора, публика в этот момент должна
покатываться со смеху, поскольку эти слова произносит именно писклявый
мальчик.

О Фаринелли рассказывали немало легенд еще при жизни.


Современные кинематографисты сочинили еще одну

8
В итальянском театре XVIII века кастраты составляли подавляющее
большинство — более 70% актеров! При этом певцы-кастраты ценились
намного выше, чем певицы, которые вынуждены были воспроизводить
певческую манеру кастратов. Еще меньше, чем женские, ценились
нормальные мужские голоса. Шанс получить работу в оперном театре имели
только теноры, а басы использовались лишь в качестве спецэффектов,
например для того, чтобы пропеть пророчества или изобразить раскаты
грома.

Искусство кастратов было действительно чистым искусством. Кастрат


не мог играть себя. Его психология и пластика отличались и от мужской, и от
женской, поэтому у актера не было соблазна отождествить себя с
персонажем. Для эстета, осознающего, какая пропасть лежит между
искусством и жизнью, особая природа певца-кастрата представляла
огромную ценность. Именно поэтому страстным поклонником такого
искусства был Гете, который хотел видеть на сцене не женщин, а актеров,
которые играют женщин. Много позже Вагнер, услышав пение кастратов,
хотел пригласить одного из них на роль Клингзора в "Парсифале". Эту роль,
изначально написанную для баса, он предполагал транспонировать под голос
кастрата. Однако реализовать эту идею Вагнеру так и не удалось.

Современный человек не может себе представить, как звучал голос


кастрата. В начале XX века были сделаны граммофонные записи пения
последних кастратов, однако не известна точная скорость, с которой эти
записи надо прослушивать, а даже небольшое замедление или ускорение
сильно искажает звук. Авторам фонограммы к фильму "Кастрат Фаринелли"
пришлось конструировать голос Фаринелли с помощью компьютера,
соединяя в один тембр голоса двух певцов — контртенора и колоратурного
сопрано. При этом некоторые звуки, невоспроизводимые современными
певцами, синтезировались при помощи специальной аппаратуры. Ответить
на вопрос, насколько удачным был этот вокально-электронный эксперимент,
невозможно, поскольку голос электронного Фаринелли не с чем сравнивать.

Тихий уход

Кастраты ушли со сцены оперных театров в начале XIX века. Этому


событию способствовало много причин.

С одной стороны, последовательным противником кастратов был


Наполеон, присоединивший к своим владениям большую часть территории
Италии. Французские наместники беспощадно преследовали всех, кто был
причастен к кастрации. Меломаны всего мира осуждали Наполеона как
9
разрушителя великой оперной школы. Даже такой поклонник Бонапарта,
каким был Стендаль, не мог не упрекнуть своего кумира за то, что по его
вине приходит в упадок музыкальная жизнь Италии.

Современные римские экскурсоводы охотно рассказывают, что на


площади Навона когда-то был античный ипподром. О том, что здесь пороли
оперных фанатов, они упоминать не любят

Однако это не было единственной причиной. Виртуозному пению


кастратов просто не нашлось места в искусстве XIX века: наступала эпоха
романтизма, воспевавшая простоту и естественность. Условности оперы
XVIII века вышли из моды и казались анахронизмом. Искусственность
вокальной манеры кастратов находила все меньше поклонников. На смену
восхищению приходили недоумение и ирония. Путешествующий по Италии
в конце XVIII века Иоганн Архенгольц писал: "Нельзя представить себе
ничего более смешного, чем эти клоуны, когда они, с их плохо выбритыми
лицами и грубыми голосами, надевают женские костюмы и пытаются
изображать изящные жесты красоток. Я видел в их исполнении 'Заиру'
Вольтера. Роль Заиры исполнял здоровенный бугай, скорее всего мясник,
нанятый для участия в этом карнавале. Он протягивал нежному Оросману
свои огромные лапищи. Перед другим спектаклем на сцену вышел какой-то
дурачок и извинился перед зрителями, что начало задерживается, потому что
Заира должна побриться". Еще один современник описывал сцену, когда
толстая потаскушка с голубой щетиной и выдающимся кадыком сжимает
букетик в кулаке, которым можно свалить Голиафа.

В результате театральных экспериментов Кристофа Глюка в оперный


театр пришли элементы комической оперы и народной музыки, никоим
образом не сочетавшиеся с фиоритурами певцов-кастратов. Уже к 20-м годам
XIX века повсеместное распространение получает тот набор оперных
голосов, который остался неизменным до наших времен.

Уйдя с оперной сцены, певцы-кастраты продолжали петь в


католических храмах. Таких певцов было можно услышать еще в начале XX
века. Последним известным певцом-кастратом был профессор Алессандро
Морески, вышедший в отставку в 1913 году. С его уходом эта вокальная
традиция прекратила свое существование. "Можно только радоваться тому,
— пишет современный историк оперы Энгус Хэриот,— что страшный
обычай исчез навсегда; но остается лишь догадываться, сколько мы потеряли
с его исчезновением".

10
Партии для певцов-кастратов

 Эвридика, Прозерпина, Музыка, «Орфей» Клаудио Монтеверди (1607)


 Эвмей, «Возвращение Улисса на родину» Клаудио Монтеверди (1639)
 Нерон, Оттон, «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди (1642)
 Лидио, «Эгисф» Франческо Кавалли
 Ринальдо, «Ринальдо» Георга Фридриха Генделя (1711)
 Оттон, «Оттон» Георга Фридриха Генделя (1723)
 Флавий, «Флавий» Георга Фридриха Генделя (1723)
 Юлий Цезарь, Птолемей, Нирено, «Юлий Цезарь» Георга Фридриха
Генделя (1724)
 Бертарид, Унульф, «Роделинда» Георга Фридриха Генделя (1725)
 Сципион, «Сципион» Георга Фридриха Генделя (1726)
 Александр, «Александр» Георга Фридриха Генделя (1726)
 Адмет, «Адмет» Георга Фридриха Генделя (1727)
 Кир, «Кир» Георга Фридриха Генделя (1728)
 Птолемей, «Птолемей» Георга Фридриха Генделя (1728)
 Руджеро, «Альцина» Георга Фридриха Генделя (1728)
 Орфей, «Орфей и Эвридика» Кристофа Виллибальда Глюка (1762)
 Рено, «Армида» Кристофа Виллибальда Глюка (1777)
 Алкид, «Алкид» Дмитрия Бортнянского (1778)
 Ромео, «Ромео и Джульетта» Николо Антонио Дзингарелли (1796)
 Аврелиан, «Аврелиан в Пальмире» Джоаккино Россини (1813)

11
Список использованных источников:
1. Патрик Барбье. Кастраты-певцы // История кастратов. — СПб. : Изд-во
Ивана Лимбаха, 2006. — С. 9—37, 146—155.
2. Naomi Adele André. Voicing gender: Castrati, Travesti, and the second
woman in early-nineteenth-century Italian opera. — Indiana University Press,
2006. — 230 с. — ISBN 0253346444.
3. Angus Heriot. The castrati in opera. — Secker & Warburg, 1956. — 243 с.
4. Кастраты-певцы // Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская
энциклопедия, 1974. — Т. 2. — С. 741—742. — 960 с.

12