Вы находитесь на странице: 1из 800

КЛАССИКИ МИРОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

и. НЕСТЬЕВ

ЖИЗНЬ И ТВОРЧ ЕСТ ВО

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА 1969


ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
М И Н И С Т Е Р С Т В А К У Л Ь Т У Р Ы СССР

НЕСТЬЕВ И.
Б е л а Б а р т а к. Мэног|)афия
(Серия «Классики мировоя музыкальной культуры»),
М., «Музыка», 1969.
800 а
И с с л е д о в а н и е о б одном из крупнейших венгерских
композиторов первой половины XX века. Автор кни-
ги, изучив огромный и новый д л я советского чита-
теля материал, рассказывает о ж и з н и и творчестве
Бартока, о его эстетических в з г л я д а х и музыкально-
общественной деятельности.
ВВЕДЕНИЕ

Среди крупнейших музыкантов мира, живших в


первой половине XX века, Бела Барток занимает
одно из наиболее почетных мест. Его вклад в сокро-
вищницу новой европейской музыки исключительно
важен. Его влияние на развитие музыкального твор-
чества в разных странах М'ира — включая и страны
социализма—продолжает ощущаться и в наши дни.
Доказательством жизненности и актуальности
бартоковской музыки является растущее признание
ее широкой аудиторией различных наций. К обще-
принятым образцам классики XX века следует отне-
сти такие его оркестровые опусы, как Концерт для
оркестра. Музыка для струнных, ударных и челесты.
Дивертисмент, такие фортепианные сочинения, как
Второй и Третий концерты, Соната для двух форте-
пиано с ударными. Сюита ср. 14, сборник «Микро-
космос», такие камерные пьесы, как струйные квар-
теты, трио «Контрасты», сонаты для скрипки и форте-
пиано, скрипичные 'рапсодии. К этому списку инстру-
ментальных шедевров должны быть отнесены также
два скрипичных концерта, оркестровые «Портреты»,
Танцевальная сюита для оркестра, ряд разнообраз-
ных фортепианных циклов. Особое место в бартоков-
ском наследии занимают кантаты, хоры, обработки
народных песен и три одноактных произведения для
музыкального театра, из которых опера «Замок Си-
ней бороды» и особенно балет «Чудесный мандарин»
вызывают растущий интерес во всем мире.
Многие из названных сочинений все чаще вклю-
чаются и в репертуар советских филармоний. Среди
горячих поклонников и убежденных пропагандистов
бартоковского творчества видные артисты нашей
страны: С. Рихтер, Д. Ойстрах, Р. Баршай, К. Кон-
драшин, Т. Николаева и р я д других.
Наследию Бартока посвящены десятки книг и
сотни статей на многих язы1ках мира. Обзор этой
литературы дал бы повод для обширного библиогра-
фического исследования. Особенно значительную ра-
боту осуществили музы'коведы Венгерской Народной
Республики, справедливо гордящиеся своим прослав-
ленным соотечественником. Капитальные издания
писем Бартока, подготовленные Яношем Демень, об-
ширные биографические материалы, собранные им
же, талантливые историко-теоретичеокие исследова-
ния Бенце Сабольчи, йожефа Уйфалуши, оригиналь-
ные исследовательские опыты Эрно Лендваи, Дьердя
Кроо, научно документированные собрания музыко-
ведческих работ композитора, подготовленные Андра-
шем Сёллёши, составляют неоценимый вклад в со-
временную бартокиану. Эти материалы богато и мно-
гогранно освещают жизнь и творчество выдающегося
мастера. Не меньший интерес представляют опубли-
кованные еще при жизни Бартока рецензии и статьи
его венгерских почитателей и соратников — Золтана
Кодаи, Антала Молнара, Аладара Тота, Шандора
Ковача и ряда других
Создание в Будапеште в 1961 году Государствен-
ного Барток-архива, в котором сосредоточены обшир-
ные рукописные фонды, ,нотные и книжные собрания,
способствует дальнейшему углубленному изучению
бартоковского наследия.
Из зарубежных исследователей музыки Бартока
должны быть в первую очередь названы немецкий
' Из работ, вышедших из печати при жизни Бартока, от-
метим также книгу Эмиля Харасти, изданную в двух вариан-
т а х — в е н г е р с к о м (Bartok Bela elete es miivei. Budapest, 1930) и
английском • (Bela Bartok, his life and his works. Paris, 1938).
Книга эта в значительной мере устарела как по объему фак-
тического материала, так и по основным эстетическим выродам.

4
теоретик Эдвин фон дер Нюлль и фламанцокий уче-
ный Деки Дилле. Оба они обратились к изучению
творчества венгерского мастера еще при его жиз-ни,
и содержательные их беседы (или переписка) с ком-
позитором представляют выдающийся биографиче-
ский интерес.
После смерти Бартока появились многие ценные
труды, характеризующие весь пройденный им путь
и особенности его художественного стиля. Здесь в
первую очередь должны быть названы исследования
выдающихся ученых Венгерской Народной Реапуб-
лики Бенце Сабольчи и й о ж е ф а Уйфалуши. В не-
скольких блестяще написанных очерках Б. Сабольчи '
деятельность Бартока представлена в неразрывных
связях с общими процессами (развития венгерской и
всей европейской музыкально^ культуры; со свойст-
венной ему широтой научно-эстетического мышления
автор прослеживает фольклорные истоки творчества
Бартока, демонстрирует его преемственные связи с
классиками XIX века и крупнейшими композиторами
современности. Вышедшая в 1965/66 году двухтомная
работа й . Уйфалуши ^ привлекает глубиной эстетиче-
ских обобщений, богатством материала, связанного со
сложными процессами развития духовной жизни Венг-
рии в первой половине XX века.
Из работ зарубежных авторов следует положи-
тельно оценить книгу прогрессивного французского
•музьиковеда Сержа Морё «Барток. Жизнь, творчество,
стиль», вышедшую на французском и немецком язы-

' См. его вступительную статью к книге «Bartok Bela Ё1е-


te Kepekben» («Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях»), Буда-
пешт, 1963 (вышла на венгерском, русском, английском и не-
мецком языках), а также статьи: «Жизнь Белы Бартока»
(в сб. «Bartok. W e g und Werk», Budapest, 1957), «Барток и на-
родная музыка» (в то.м ж е сб.), «Чудесный мандарин» (в сб.
«Studia musicologica», Budapest, 1961), «Человек и природа в
духовном мире Бартока» и др.
"Ujfalussy Jozsef. Bartok Kela. Kotet I, II. Kis Zenei
Konyvtar, Budapest, 1965. См. также книгу Уйфалуши «Bartok-
breviarium», Budapest, 1958, представляющую собой подробно
прокомментированный хронограф жизни и творчества Бартока
с широким использованием писем и статей композитора.
ках; в ней есть меткие определения, тонкие эстетиче-
ские наблюдения, хотя автор, видимо, и не претен-
довал на решение сложнейших теоретико-эстетиче-
оких гар'Облем, выдиигаемых наследлем мастера.
Обширные материалы сосредоточены в книге аме-
риканца Хэлси Стивенса «Жизнь и музыка Бартока»
(Нью-Йорк, 1953, второе издание в 1964); биографи-
ческая канва дана здесь много подробнее, чем у Морё,
но зато автор редко углубляется в сущность бартоков-
ского стиля, ограничиваясь в общем верными, но ака-
демически суховатыми описаниями.
Содержательные монографии научно-популярного
характера появились во Франции (Пьер Сигрон), в
ГДР (Лайош Леснаи), в Чехословакии (3. Палова-
Врбова), в СССР (И. И. Мартынов). Ценные, хотя
и 1не всегда бесспорные, материалы биографического
и эстетико-аналитичеокого плана сосредоточены в
различных сборниках и специальных номерах журна-
лов, посвященных Бартоку: таковы французский
журнал «Revue musicale», 1955, английский «Tempo»,
1549—1950 и 1Э63, западногерманский сборник «Ми-
sik der Zeit», 1953. Особенно же значителен моиумен-
тальный венгерский сборник «Bartok. Weg und Werk»,
1957, содержащий статьи 3. Кодаи, Б. Сабольчи,
Э. Лендваи, а также .избранные письма а обширную
библио- и нотографию (издан на немецком, француз-
ском ,и английском языках).
Автор имел возможность дважды — в 1961 и
1964 годах — посетить Будапешт, где венгерский
мастер провел большую часть своей жизни. Изучение
материалов, собранных в Государственном Барток-
архиве, встречи и консультации с видными венгер-
скими деятелями, лично знавшими композитора, по-
сещения спектаклей и концертов из его произведений
стимулировали создание этой книги

' Автор считает своим долгом выразить сердечную благо-


дарность будапештским коллегам Бенце Сабольчи, Дени Днл-
ле, Яношу Мароти, й о ж е ф у Уйфалуши, оказавшим дружеское
содействие в создании этой книги, а также большой группе на-
учных сотрудников Института истории искуссгв Министерства
культуры СССР, принявшим участие в обсуждении рукописи-
с именем Бартока связаны особые пути обновлён
ния современной музыки, в значительной мере идущие
вразрез с деструктивной тенденцией «авангарда».
В период настойчивого ниспровержения сложив-
шихся веками основ музыкального мышления, в век
разрушения мелоса, лада, тональной системы искус-
ство Бартока, в основе своей, представляется созида-
тельным, угверждающим, ибо великий венгр, откры-
вая новые художественные истины, отнюдь не стре-
мился «сжигать мосты» между современностью и
классическими вершинами прошлого.
В годы чудовищного наступления авангардистской
«анти'музыки», опирающейся то на холодные матема-
тические ;Построен1Ия электроников, то на культ «слу-
чайности», провозглашаемый алеаториками, то на
абсурдные трюки неодадаистов, — в эти неслыханно
трудные для современной музыки годы идейного рас-
пада наследие Бартока остается примером глубоко
содержательного творчества, не поддавшегося воздей-
ствиям сенсации и моды. В период катастрофического
обесчеловечивания современной буржуазной
музыки Барток продолжал отстаивать принципы гу-
манистического искусства, обращенного к людям и
повествующего о человеческих радостях и страданиях.
Он решительно не желал мириться с теми, кто хотел
превратить современную музыку в пустую и бессмыс-
ленную забаву для избалованной элиты.
Авангардистская историография настойчиво при-
числяет Бартока к основоположникам музыкального
модернизма послеимпресснонистского периода. Пи-
шут о четырех столпах современной музыки: Шен-
берге, Стравинском, Хиндемите и Бартоке; в послед-
ние двадцать лет к этому композиторскому иконо-
стасу причисляют и Антона фон Веберна, открывшего
путь к супердодекафонным и луантилистским экспе-
риментам. Признавая исторически определяющую
роль Бартока, его, однако, стали усиленно причесы-
вать под ультрамодерн: ему приписывают то увлече-
ние додекафонией, то сознательное стремление к раз-
рушению тёматизма, то открытие звуко-шумовых, сб-
нористических эффектов, якобы призванных заменить
«устаревшую» ладово-интонационную природу музы-
ки. Д а ж е фольклорным увлечениям композитора при-
писывают чуждые им мистические черты: не раз
утверждали, например, будто бы Барток воскресил
таинственную «м а г и ю» первобытных, «прамузыкаль-
ных» сил, дремлющую в хаосе архаически варварской
музыки. Живой и ярко социальный интерес художни-
ка-исследователя к богатствам народного творчества
трактуется при этом с позиций туманной декадентской
метафизики
Однако истинная творческая направленность вен-
герского мастера решительно расходится с навязы-
ваемыми ему схемами. Вдумч1ивые исследователи за-
метили это давно, определив [резкий водораздел
между вполне самобытной прогрессивной тенденцией
Бартока и эстетическими целями его знаменитых со-
временников. Еще в начале 20-х годов французский
критик М. Кальвокоресси — друг Равеля и страстный
поклонник новей русской школы — указал на сущест-
венные различия между линией Бартока и линиями
Шенберга и Стравинского. «...Он значительно более
ясен, менее абстрактен, чем Шенберг, лишен сухости
и изощренности Стравинского, значительно более
человечен, чем оба они...» — утверждал Кальвокорес-
си Много позднее — у ж е после смерти Бартока —
сходные мысли развивал виднейший швейцарско-
французский композитор Артур Онеггер: «Многие
считают прежде всего Шенберга и Стравинского от-
ветственными за тот перелом, который произошел в
европейской музьгке после Дебюсси: иногда добав-
ляют к ним еще и Эрика Сати. Но я считаю, что
именно Барток — наряду с Шенбергом и Стравин-
ским — наиболее полно представляет музыкальную

' См. об этом, например, в статье западногерманского


композитора Герберта фон Эйнема о Втором скрипичном кон-
церте в сб. «Musik der Zeit». Bonn, 1954.
2 См. его статью в журнале «The Monthly Musical Re-
cord». London, March, 1922.

8
революцию этого периода. Барток не столь непосред-
ствен, не столь блистателен, как Стравинский, не
столь догматичен, как Шенберг, но, вероятно, именно
он является среди этих трех самым .ппубоким музы-
кантом, чья - эволюция оказалась наиболее пропрес-
сивной»
Барток был в числе тех музыкальных реформато-
ров, которые сознательно желали вывести европей-
скую музыку из привычной и заезженной колеи
позднеромантических традиций. С этой целью он
решительно раздвигал рамки тональной системы, об-
новлял и динамизировал мелос, ритмику, ладовое и
тембровое развитие. Но, в отличие от венской ато-
нальной школы Шенберга, принципиально отказав-
шейся от художественной разработки народно-пе-
сенных «примитивов», — Барток искал источники
вдохновения прежде всего в неисчершаемых сокрови-
щах музыкального фольклора. Пути обновления (му-
зыкальной образности и выразительных средств он
находил именно в новаторском развитии вечно жи-
вых художественных богатств, таящихся в творческом
опыте народа.
Ни один из крупных композиторов XX века, так
или иначе опиравшихся на фольклорные истоки,—
будь то Стравинский или Равель, Прокофьев или
Шимановский, Фалья или Воан-Уильямс — не посвя-
щал себя в такой степени научному исследованию
фольклора, как Барток и Кодаи. Гигантская деятель-
ность обоих венгерских музыкантов по собиранию и
изучению народной песни составляет беспримерный
творческий подвиг. В неустанном стремлении познать
истоки венгерского фольклора, его связи с музыкой
соседних народов Барток смело распространил свою
собирательскую деятельность на широкие просторы
стран Восточной Европы и Арабского Востока, создав
уникальную во всей истории музыки коллекцию музы-
кальных сокровищ, насчитывающую более десятка ты-

' Из предисловия А. Онеггера к швейцарскому изданню


книги: Serge М о г е и х. Вг1а Bartok. Ziirich, 1950.
сяч названий Высокоодаренный композитор, сам за-
писавший в деревнях, среди простых крестьян, тысячи
прекрасных мелодий и посвятивший многие годы жиз-
ни их тщательной расшифровке и изучению, не мог не
воспринять и самой жизненной сущности народного
искусства, выражающей сокровеннейшие черты духов-
ного мира трудящегося человека. Именно в этой ни-
когда не прерывавшейся, глубинной связи с художест-
венными традициями венгерского, румынского, сло-
вацкого крестьянского фольклора таится секрет наи-
более вр.1дающихся достижений великого музыканта.
Так — в отличие от авангардистского пути после-
довательного у с л о ж н е н ' и я музыкальной ткани и
все более резкого разрыва с традициями — «опреде-
лился более естественный и здоровый путь, харак-
терный аля наиболее 'Прогрессивных художников на-
шей эпохи: к новой простоте, к органическому син-
тезу традиционных, жизненно оправданных средств с
ценными стилистическими -новациями, утвердившими-
ся в искусстве истекших десятилетий. Подобный путь
характерен прежде всего для многих художников со-
циалистического реализма — от Маяковского, Эйзен-
штейна, Брехта до Прокофьева, Шостаковича, Сви-
ридова. Нетрудно установить, что этот диалектиче-
ский «путь по стирали» обусловлен отнюдь не только
внутренними закономерностями развития художест-
венной формы, не терпящей бесконечных разруши-
тельных диверсий; решающую роль в этом естествен-
ном возвращении к простоте и человечности играют
властные общественные требования, обращенные к
современному искусству в эпоху мировых войн и ост-
рейших социальных конфликтов. В эти тревожные го-
ды, когда поставлено на карту дальнейшее существо-

' В течение своей жизни он записал около II тысяч на-


родных мелодий, в том числе 3700 венгерских, 3500 румын-
ских, 3223 словацких, 89 турецких, 65 арабских и более
200 украинских, югославских и болгарских (см. об этом во вве-
дении к сб. «Словацкие народные песни», т. I, Братислава, 1959).
Большая часть этого наследия (около 9 тысяч названий)
остается неизданной, погребенная в музыкальных архивах США,

!0
вание человеческой культуры,— бегство художника в
область самоцельного экопериментирования равно-
сильно позорному дезертирству. И это поняли многие
честные художники демократического лагеря, к ко-
торым несомненно принадлежал и Бела Барток (на-
ряду с Олеггером, Хиндемитом, Бриттеном, Орфом,
Пуленком, Мийо и другими). Отсюда их постоянное
стремление к живым контактам с широкой аудито-
рией, резкое неприятие мертвящих тенденций «элита-
ризма» и, наконец, их обращение — на качественно
новой ступени — к классическим нормам музыкально-
го мышления.
Разумеется, «авангардистская» критика не смогла
примириться с тем, что Барток, признанный одним из
глашатаев модернизМа, обманул в конце концов ее
ожидания и повернул к более демократическому
искусству, к новому реализму. Его поспешили обви-
Я1ить в отступничестве, в непростительном «компро-
миссе» с прошлым. В наиболее прямолинейной форме
об этом говорили верные приверженцы Шенберга,
ортодоксы «серийной» системы Для них Барток
существует только как автор нескольких ультраслож-
iHbiix камерных сочинений, по стилю приближающихся
к атональному экспрессионизму (например, Третий,
Четвертый квартеты или обе скрипичные сонаты
1921 года). И наоборот — они вовсе не желают при-
нимать в расчет те опусы, в которых стиль Бартока
более классичен и многогранен. Особенно их раздра-
жает очевидная стилистическая «умиротворенность»
последних его опусов (Концерт для оркестра. Третий
фортепианный концерт), в которых композитор со-
знательно возвратился к классическим нормам ис-
кусства, обогащенный накопленным творческим опы-
том. Для эстетики «авангарда» Барток существует
прежде всего как создатель сложных форм «чистой
музыки», не связанной с реальной конкретной образ-
ностью или с «примитивными» фольклорными жан-

' Один из образцов подобной критики, ставший у ж е «клас-


сическим», заключен в статье французского шенбергйанца Репе
Лейбовица «Барток и возможности компромисса в современной
музыке» (журнал «Les temps modernes», Paris, 1947).

11
рами. Все же остальное, где решающая роль при-
надлежит своеобразно выраженной социальной об-
разности либо прямым фольклорным влияниям, оце-
нивается как нечто наивное и несущественное. Не
случайно, например, подчеркнутое невнимание запад-
ных исследователей к хоровым сочинениям компози-
тора и к многочисленным его обработкам народных
песен.
Советская музыкальная наука имеет особые осно-
вания для пристального изучения музыки Бартока.
Дело не только в том, что эта музыка принадлежит к
духовным богатствам близкой и дружественной нам
Венгрии, входящей в братское содружество социали-
стических наций. Барток дорог нам как великий гу-
манист, всей душой ненавидевший любые формы ду-
ховного угнетения, шовинистическую нетерпимость,
фашизм, войну. Мало кто из музыкальных деятелей
Запада занимал в XX веке столь же непримиримую
антиимпериалистическую, антифашистскую позицию.
Тревога за судьбы мира, протест против насилия и
гнета, мечта о свободных и естественных формах об-
1цественного бытия отражены не только в письмах и
печатных высказываниях композитора, но и в самом
содержании его искусства.
Не менее важно и то, что в эпоху космополитиче-
ского обезличения новой европейской музыки Барток
решительно отстаивал национальную самобытность
своего искусства, п ючно связанного с народно-песен-
ными традициями. И в этом он наш единомышленник.
Его стремление к новаторской, динамически заострен-
ной трактовке фольклорных элементов, к открытию
новых, неизведанных богатств, таящихся в музыкаль-
ном опыте народов, во многом родственно прогрес-
сивным тенденциям Прокофьева, Шостаковича, Хача-
туряна, Кара Караева. Достаточно напомнить, к при-
меру, о дииамизации русских былинно-эпических об-
разов в поздних сонатах Прокофьева или о его инте-
реснейших экскурсах в область кабардино-балкарско-
го, казахского, еврейского фольклора. Многое у Бар-
тока является особенно поучительным для молодых
национальных культур Советского Востока, и в част-

12
ности для тех наций, чья музыка основана на пента-
тонной системе или заключает в себе разнообразие
народно-архаических ладов.
Плодотворный опыт Бартока, конечно, отнюдь не
ограничивается только прямыми связями с фолькло-
ром. Композитор интересен для нас как смелый рефор-
матор, обновитель всех компонентов музыкального
стиля современности — гармонии, полифонии, ритмики,
оркестровки. Подобно нашему Прокофьеву, Барток
был всегда охвачен жадным стремлением к новому,
не желая мириться с рутиной, благодушием, ремес-
ленными штампами. Он считал своим профессиональ-
ным долгом внимательно изучать и практически ис-
пытывать все те новые средства выражения, которые
в обилии рождались в музыке XX века. Д л я него не
существовало никаких «запретных зон» в искусстве,
никаких искусственных ограничений. Он откровенно
формулировал свою цель: «безграничное и полное ис-
пользование всего имеющегося в нашем распоряже-
нии звукового материала»'. Мысль о б е з г р а н и ч -
н ы X ресурсах современной музыки в принципе верна
и прогрессивна; расширение выразительных возмож-
ностей искусства,— если оно связано с обогащением
идей, образов, с обновлением социального содержа-
ния,— закономерно и неизбежно. Эти идеи полностью
разделяются и музыкантами социалистического реа-
лизма, также стремящимися к расширению ладогар-
монической сферы, к активизации ритмики, к обога-
щению тембровой палитры, к творческому и смелому
развитию традиций. Пример лучших творений Барто-
ка и в этом отношении остается для нас поучительным.
Было бы, однако, опрометчиво объявлять все на-
следие венгерского классика лишь воплощением не-
коего современного «фольклоризма» неонародническо-
го толка. Именно так судили о Бартоке некоторые
современники, пытавшиеся рассматривать его творче-
ство главным образом под углом большего или мень-
шего сближения с фольклором. Сам Барток, как из-

• Из статьи «Проблема повой музыки» (журнал «Melos»


Berlin, 1920, № 5).

13
ьестно, отнюдь не считал себя выразителем узко
«фольклористского» течения. Наоборот, он решитель-
но не соглашался с теми, кто искал в каждом его
произведении воплощения определенных народных
жанров, и тем более — народнопесенных цитат'.
Односторонние оценки его творчества принадле-
жали, например, перу некоторых советских крити-
ков, выступавших в 20-е годы в журналах «Пролетар-
ский музыкант» и «Музыка и революция». Для них
ценность бартоковского искусства ограничивалась
лишь ранними его опусами, непосредственно основан-
ными на фольклоре. Отсюда — неоднократные попыт-
ки представить Бартока лишь как своего рода «вен-
герского Грига». Так, в «Пролетарском музыканте»
(1929) прямо указывалось, что в «национальном мо-
менте и заключается (и и м , в с у щ н о с т и , о г р а -
н и ч и в а е т с я ) ценность его произведений», а «Му-
зыка и революция» откровенно подчеркивала, что со-
ветскому слушателю дорог т о л ь к о р а н н и й Бар-
ток, непосредственно опиравшийся на фольклор. Д а ж е
в ранней статье Б. В. Асафьева (временник «Новая
музыка», 1924, № 2) было заметно стремление оха-
рактеризовать Бартока прежде всего как « м у з ы -
к а н т а - э т н о г р а ф а » , призванного создать новые
формы на основе народной музыки, но, к сожалению,
скованного к<стилизаторскими тенденциями». Но если
в одном лагере музыкантов обращение Бартока к
фольклору расценивалось как главное и чуть ли не
единственное достоинство его многостороннего искус-
ства, то другой лагерь — напротив — видел в этой
тенденции... проявление отсталости, несамостоятель-
ности, несовременности. Так именно писали о «фоль-
клористских» увлечениях Бартока критики, близкие к

' Вот, например, что он писал дирижеру Эриху Лацко, ру-


ководившему постановкой «Замка Синей бороды» и «Деревян-
ного принца» в Веймарском театре: «Хочу Вас просить о сле-
дующем: 1) не слишком подчеркивать в' моей музыке фоль-
клорное направление, 2) иметь в виду, что в этих сценических
произведениях, как и в моих прочих оригинальных опусах, ни-
когда не используются народные мелодии...» (из письма Барто-
ка от 16 декабря 1924 г., цит. по сб. «Documenta Bartokiana»,
под ред. Д . Дилле, т. II. Будапешт, 1965, стр. 128).

И
шенбергиан'ству. Они безоговорочно ставили знак ми-
нус именно к тем чертам бартоковской эстетики, ко-
торые в Советском Союзе оценивались со знаком
плюс. Стоит напомнить в этой связи о примечатель-
ной позиции видного западногерманского музыкове-
да и философа Теодора Адорно, не раз осуждавшего
«наивный фольклоризм» Бартока. Еще в 20-е годы, в
связи с появлением «Танцевальной сюиты» Адорно
высказывает сожаление по поводу творческой «непо-
следовательности» венгерского мастера. Позднее, в
своих трудах 50-х годов критик пытается отлучить его
от единственно подлинной музыки современности, об-
разцами которой считаются лишь творения Шенберга
и его последователей. Сознательное возвращение Бар-
тока к тональному мышлению, а главное его стремле-
ние преодолеть мрачные бездны отчаяния и хаоса вы-
зывают резко отрицательную оценку Адорно. Он
утверждает, что композитор в своих поздних сочине-
ниях «отошел от собственного прошлого», вступив на
путь ретроградного народничества (эти «приручен-
ные» сочинения уже «не возвещают больше угрозы
низвержения, непостижимости»). Д л я Адорно любая
попытка современного художника вырваться из ужас-
ного плена одиночества и отчуждения означает изме-
ну подлинному авангарду, ложный компромисс.
Нельзя не согласиться с искусствоведами демокра-
тической Венгрии, обоснованно критикующими песси-
мистическую, снобистскую позицию Теодора Адорно
Творческая личность Бартока оказалась много
сложнее, чем это казалось большинству его современ-
ников. Попытки упростить и схематизировать его му-
зыкальный портрет, подогнать под какую-либо одну
наиболее удобную эстетическую схему, способны
лишь запутать вопрос и увести от истины.
При всей своей внешней независимости от эстети-
ческих систем модернизма, Барток оставался типич-
ным художником XX века, испытавшим самые раз-
' См. об этом в интересной статье Денеша Золтаи «Музы-
кальная культура современности в зеркале эстетики Т. Адорно»,
журн. «Вопросы философии», 1968, № 3. См. также в книге:
V j f a l l u s s y Jozsfe. Bartok Bela, т. II, стр. 168.

15
нообразные воздействия этой трудной переломной
эпохи. Обе различные ипостаси нового европейского
искусства — экспрессионизм и неоклассицизм — нашли
в его творчестве своеобразное и сложное преломле-
ние. Можно даже утверждать, что некоторые его со-
чинения— такие, например, как пантомима «Чудес-
ный мандарин»,— оказались типическими образцами
музыкального экспрессионизма, возникшими вполне
самостоятельно, вне прямых влияний Шенберга или
Стравинского. В творческой эволюции Бартока отра-
жена напряженность поисков, ярость эстетического
бунта, далеко не всегда мотивированного ясностью
идейных перспектив. Ненавидя буржуазный мир, тор-
гашескую мораль, лживое украшательское искусство,
композитор не видел ясного выхода из социального
кризиса: отсюда — либо пессимистическое смирение
перед непобедимостью «темных сил», либо утопиче-
ские мечты о слиянии современного человека с при-
родой или о чудесном единении наций, сохранивших
бесценные сокровища древнего крестьянского искус-
ства и нетронутых гнилой цивилизацией.
Трудно представить себе, что в списке опусов Бар-
тока рядом расположены столь различные по степени
сложности сочинения — такие, как Багатели и цикл
«Детям», как сверхсложные Этюды ор. 18 и бесхит-
ростно поэтичные Румынские танцы, как яростно-
экспрессивный Второй фортепианный концерт и жан-
рово-бытовые Венгерские картины, как Соната для
скрипки соло и Третий концерт. Сопоставление этих
и других опусов свидетельствует о трудных метаниях
композитора и его конечной эволюции от напряжен-
ного экспериментаторства, дерзкого антиррмантиче-
ского бунта — к утверждению возвышенных образов
народной жизни. Резкие контрасты сплошь и рядом
заключены и в ^музыкальном стиле отдельных значи-
тельных опусов: крайняя простота, даже примитив-
ность мелодий или попевок народного склада — и рез-
кая диссонантность полифункциональных комплексов;
пасторальная картинность пейзажно-изобразительных
эпизодов — и жесткая «ударность» тембров, доходя-
щая порой до устрашающей механичности; простодуш-

16
ный юмор, танцевальная грация народно-бытовых за-
рисовок— и пугающая хаотичность ритмов, приобре-
тающая характер нервно экспрессивных наваждений.
В ряде сочинений — особенно в период между 1918 и
1928 годами — Барток не раз обращался то к наме-
ренно атематической россыпи дробных попевок, то
к металлической «ударности» аккордов-гроздьев, то к
трудно воспринимаемой атональной игре структур.
В этих наиболее экстремистских страницах бартоков-
ской музыки (кстати говоря, особенно ценимых «аван-
гардистской» критикой) действительно обнаружива-
ются и одностороннее выпячивание ритма, и «измель-
чение» мелоса, замена развернутой мелодической мы-
сли сложной комбинацией микроэлементов и крайнее
усложнение ладогармонического языка. Но нужно от-
метить, что эти устремления в музыке Бартока никогда
не приобретали характера сенсационного модничания,
а были вызваны определенными внутренними побуж-
дениями, отражая трудные, кризисные моменты в
жизни композитора.
Сегодня, спустя сорок-пятьдесят лет лосле рожде-
ния некоторых наиболее усложненных опусов Бартока,
мы никак не вправе рассматривать их как случайную
«аномалию», как неоправданные отклонения от един-
ственно верной и приемлемой для нас магистральной
линии. Вероятно, в том и заключается одно из специ-
фических проявлений искусства XX века, что внутрен-
ние контрасты и противоречия обнаруживаются здесь в
таких неслыханных и острых формах, каких не знало
классическое искусство прошлого. Столкновения са-
мых, казалось бы, несовместимых художественных
тенденций в творчестве одного выдающегося мастера
отражают острейшую кризисность времени, когда
яростная ломка старых порядков и норм соседствова-
ла с проницательными прорывами в мир новых духов-
ных ценностей. Пабло Пикассо не был бы многогран-
ным выразителем мучительных и сложных процессов
своей эпохи, если бы в его произведениях — наряду с
лирическим очарованием и социальной остротой виде-
ния жизни — не встречались примеры чудовищной де-
формации, безжалостного разрушения реальной нату-
ры. То же и у Бартока. Как бы ни озадачивали слух
некоторые подчеркнуто эзотерические страницы его
камерной музыки, как бы ни оглушали резкости его
«ударно-шумовых» эффектов, мы никак не вправе ви-
деть в этом лишь результат досадных «заблуждений»
художника, временно отклонившегося от мирного вос-
певания крестьянской жизни. И в нервных бушеваниях
его «варваризмов», и в странных, будто отгорожен-
ных от мира, отрешенностях по-своему воплощены
веяния трудного времени. Барток, вероятно, показал-
ся бы нам — напротив — художником однотонным и
благонамеренно ограниченным, если бы он прошел
мимо бурь и трагедий эпохи, замкнувшись в идилли-
ческом любовании <1удесными раритетами старокре-
стьянского фольклора.
Полярность эстетических тенденций Бартока, об-
разующих столь необычный и сложный синтез, рож-
дена не только атмосферой эпохи, но и редкой широ-
той эстетических интересов автора, сочетавшего в
себе черты художника и ученого, жадного наблю-
дателя народного быта и концертирующего виртуоза.
Отсюда, с одной стороны — трогательное слияние с
жизнью и бытом трудового крестьянства, перед ко-
торым так благоговел йаш мастер, прочное чувство
родины, тяготение к почвенности и патриархально-
сти, с другой же стороны — неистовое эксперимента-
торство, жадное стремление пробиться в неизведан-
ные сферы искуаства, завоевать все новые и новые
области звукового мышления, свободные от условно-
стей и схем. Здесь он в ряде случаев несомненно вы-
ходил за грани общепонятного и привычного, хотя
нигде и никогда не оказывался в плену самодовлею-
щего элитаризма.
Сложность, специфичность и, быть может, своеоб-
разная сила бартоковского искусства сказались в его
необычайной многоликости, в диалектическом сочета-
нии крайностей, лишь совокупно образующих верный
портрет беспокойного и чуткого мастера. Да, полюсы
его искусства крайне отдалены друг от друга. В од-
них случаях он действительно приближается к твор-
ческим новациям самых дерзких реформаторов, раз-


рушителей старых художественных традиций и норм.
Однако в других случаях — напротив — он весьма об-
щителен и традиционен, в лучшем понимании этого
слова. Ни Шенберг, ни Стравинский, ни тем более
Веберн и молодые ;«супервебернианцы» послевоенных
лет не позволяли себе такой независимости от тре-
бований и норм [«авангарда», такой свободы в вы-
боре образных и выразительных средств. Никто из
упомянутых авторов не в состоянии был «снизойти»
до создания столь простых и человечных музыкаль-
ных ценностей, какие были заключены в наиболее по-
пулярных и любимых опусах Бартока — от Румын-
ских танцев до Концерта для оркестра. И потому,
быть может, он столь близок и дорог большой совре-
менной аудитории.

Всю жизнь Барток был тесно связан с родной


Венгрией, с ее общественным движением, с ее ли-
тературой и искусством. Чтобы раскрыть смысл его
идейно-эстетической эволюции, следует хотя бы крат-
ко напомнить о некоторых моментах венгерской
истории.
Сравнительно небольшая страна с десятимилли-
онным населением поражает необычайной самобыт-
ностью культурных традиций: в них причудливо со-
четаются влияния Востока и Запада, Азии и Европы,
воздействия католицизма, утонченной латинской
культуры со следами древнейшей языческой цивили-
зации. Известно, что предки нынешних венгров' пере-
селились еще в конце IX века в долину Дуная из
предгорий Уральского хребта; их ближайшими род-
ственникамц считаются угро-финские народы, ныне
населяющие берега Волги (мари) и Оби (ханты и
.манси). Древние венгры испытали мощные воздей-
ствия со стороны славянских, а затем германских
племен; католическая церковь и иноземные власти-
тели веками подавляли духовную самостоятельность,
стремясь вытравить следы национальной самобыт-
ности. Но, вопреки всем ассимиляторским тенденци-

19
ям — со стороны турецких, а затем австрийских по-
работителей,— Венгрия не только сохраняла непов-
торимость своей культуры, языка, национально-худо-
жественных традиций, но и питала этими традиция-
ми европейское искусство. Так было в XVIII и XIX
веках, когда крупнейшие композиторы Германии и
особенно Австрии —от Гайдна, Бетховена, Шуберта
до Йог. Штрауса, Брамса и Малера — широко разра-
батывали красочные мотивы венгерского городского
фольклора. Так было и в XX веке, когда венгерская
демократия в лице Бартока и Кодаи оказалась гла-
шатаем плодотворного возрождения музыкально-
фольклорных традиций в новой европейской музыке.
Непримиримость ко всяческому угнетению издав-
на отличает 'венгерский национальный характер.
А. И. Герцен назвал венгров «кованым племенем»,
восхищаясь их «полудикой, разметистой волей». Мно-
голетняя их борьба против гнета Габсбургской мо-
нархии особенно бурно проявилась в революции
1848—1849 годов, вызвав к жизни вольнолюбивое ис-
кусство Петефи и Верешмарти, Мункачи и Листа,
прославленное во всем мире.
Вторая волна венгерской революции в начале
XX века, как известно,-завершилась в 1918—1919 го-
дах свержением власти Габсбургов и установлени-
ем пролетарской диктатуры. Венгрия стала одной из
немногих стран Европы, где — вслед за Россией —
социалистическая революция одержала победу, хотя
и кратковременную. Страна Петефи и Листа вновь
оказалась в авангарде исторического процесса: здесь
с наибольшей остротой решались судьбы мира, про-
рубались пути в будущее, совершались «крутые из-
ломы истории» (Ленин). Не это ли обстоятельство
объясняет, в конечном счете, причину нового подъ-
ема шрогрессивной национальной культуры, выдви-
нувшей таких замечательных литераторов, как Эндре
Ади, Жигмоид Мориц, Аттила й о ж е ф , таких ярких
композиторов, как Барток и Кодаи?
Годы появления молодого Бартока на авансцене
венгерского искусства совпали с очень сложными про.
цессами в политической жизни Венгрии. К началу
20
XX века страна была охвачена лихорадкой капита-
листического грюндерства. После установления в
1867 году «двуединой» Австро-Венгерской монархии
господствующие классы Венгрии получили видимость
самостоятельности, хотя бразды правления остава-
лись в руках австрийской буржуазии. Венгерским
магнатам была дана привилегия: им предоставили
право угнетать национальные меньшинства, входив-
шие в состав «лоскутной» империи (словаков, румын,
хорватов, карпатских украинцев), насчитывавшие
более половины тогдашнего населения Венгрии. На-
ционализм венгерской верхушки переродился в са-
модовольног и холуйское чванство господ, которые
гордились своим превосходством над «малыми наро-
дами», сами не обладая свободой.
В стране сохранялись остатки феодализма с его
острейшей сословной рознью: кучка помешиков, со-
ставлявшая один процент населения, владела поло-
виной всей возделываемой земли. Венгрию называ-
ли «страной трех миллионов нищих», «поместьем маг-
натов и епископов». Остро ои1,ущался социальный
контраст между роскои]ным, европейски лощеным
Будапештом с его бурно развивающейся индустри-
ей и патриархальной крестьянской провинцией: в
буржуазных кварталах Пешта вырастали шикарные
дворцы и купеческие особняки, а деревни и хутора
продолжали жить как двести-триста лет назад — бед-
ные мазанки, соломенные крыши, земляные полы.
В Венгрии было около 40 процентов неграмотных
(в словацких районах процент неграмотных доходил
до 50, в румынских районах Трансильвании — до 80).
Нищета и разорение крестьянства достигали невидан-
ных масштабов.
Разительный контраст между капитализировав-
шейся столицей и полуфеодальной провинцией нахо-
дил своеобразное отражение и в музыкальной жизни
Венгрии. В провинции сохранялся в неизменном ви-
де художественный быт второй половины XIX века;
в помещичьих салонах и в мещанских трактирах
по-прежнему звучали популярные романсы и тради-
ционные программы цыганских оркестров.
21
в то же время в Будапеште безраздельно господ-
ствовала мода на немецкую классическую музыку;
в консерватории задавали тон немецкие профессора
(Кесслер, Поппер, Герцфельд) или в достаточной
мере онемеченные венгры (Губай, Михалович). Про-
грессивные заветы Листа — основателя Будапештской
Академии музыки (1875) и создателя серии произ-
ведений в венгерском национальном стиле — не на-
ходили должного продолжения В классах компози-
ции преобладала ориентация на ограниченно-акаде-
мизированные традиции Брамса — с очень скромной
«приправой» в виде венгерского «локального колори-
та». Начиналось запоздалое увлечение вагнеровскими
мифологическими драмами, а затем — поэмами и
операми Рихарда Штрауса. Многие высокоодаренные
музыканты-венгры вынуждены были искать приста-
нища за границей, не надеясь выдвинуться в «провин-
циальном» Будапеште.
Заслуга Бартока и Кодаи заключалась в том, что
они с подлинной самоотверженностью отстаивали и
развивали наиболее плодотворные традиции венгер-
ской музыки: их не устраивали ни эпигонские устрем-
ления профессоров-германофилов, ни — тем более —
истрепанные штампы цыганско-мадьярской эстрады.
Они избрали третий, наиболее трудный путь: воскре-
шение древних пластов,венгерской крестьянской пес-
ни и современное претворение этих интонационных
богатств на основе новейшего опыта мировой му-
зыки. Особую роль в этом стилистическом обновле-
нии играл опыт французов (Дебюсси, Равель) и рус-
ских (Мусоргский, позднее молодой Стравинский); у
Дебюсси и Мусоргского молодые венгерские масте-
ра учились свежему творческому освоению народно-
песенных элементов — вне заезженных шаблонов.
Но было бы неверно объяснять новаторство Бар-
тока только зарубежными музыкальными влияниями.

' Листа ценили главным образом как гениального виртуоза


или, в лучшем случае, как автора модных транскрипций. Та-
кие оригинальные его сочинения, как «Фауст-симфония», «Пля-
ска смерти», циклы «Годы странствий», соната h-moll, остава-
лись непопулярными.

22
Не меньшую роль играли сильные творческие внуше-
ния, исходившие от «левого фронта» венгерской ли-
тературы и искусства, чутко отражавших все изме-
нения и сдвиги в общественном движении первой
трети XX века. Барток не был одиноким в своих ис-
каниях: он двигался вперед в шеренге прогрессивных
венгерских художников, воодушевленных идеями на-
ционального обновления. Отсюда, например, приме-
чательная эволюция композитора от романтического
национализма юношеских лет к убежденному интер-
национализму зрелого периода: если в 22-летнем воз-
расте он с гордостью писал лишь о стремлении «слу-
жить венгерской нации», то спустя два десятилетия,
в 40-летнем возрасте, его жизненное кредо прозвуча-
ло совсем по-иному: «укрепление братства между на-
родами, несмотря на войны и распри».
Бартока вдохновляла пламенная поэзия гениаль-
ного Эидре Лди, которого называли «буревестником
венгерской революции»: на стихи Ади он написал
высокопоэтичный романсный цикл 1916 года. Ади,
в свою очередь, с надеждой следил за растущими
успехами Бартока н с симпатией вспоминал о встре-
че с ним на выставке левой «группы Восьми». Пыт-
ливый интерес к искусству венгерского композитора
проявлял другой замечательный революционный по-
эт— Аттила й о ж е ф , в архиве которого сохранился
набросок восторженной статьи о Бартоке. Примеча-
тельно дружеское общение композитора с революци-
онно настроенными деятелями, выдвинувшимися в дни
Венгерской коммуны 1919 года,— поэтом Белой Ба-
лажем, композитором и критиком Белой Рейницем
В течение многих лет Барток был тесно связан с
литературным движением, в центре которого стоял
прогрессивный журнал «Нюгат» («Запад»). По сло-
вам современного критика, «Нюгат» на протяжении
первых десяти лет своего существования (1908—1918)

' Балаж в дни Коммуны возглавлял отдел театров Народ-


ного Комиссариата просвещения, Рейниц руководил отделом
музыки. Оба они — после поражения Коммуны — вынуждены
были эмигрировать; а произведения коммуниста Балажа долгое,
время находились под запретом.

23
«безусловно являлся оплотом новой венгерской ли-
тературы, ее совестью, ее центром» Редакция жур-
нала боролась против консервативно-националисти-
ческих тенденций официального искусства, против
косности, провинциализма, псевдоромантической идеа-
лизации прошлого. Журнал отстаивал идеи художе-
ственного обновления венгерской культуры, выдвиже-
ния ее на современный е в р о п е й с к и й уровень —
при сохранении наиболее ценных национальных тра-
диций. Поэты, живописцы, примыкавшие к «Нюга-
ту», стремились к своеобразному синтезу националь-
но-народных элементов с формальными достижения-
ми европейского модерна; так, например, в стихах
Ади мотивы бунтарских «куруцких» песен обретали
ярко обновленный смысл, благодаря творчески пере-
работанным влияниям французских символистов —
Рембо, Бодлера и др. Социальная платформа «Ню-
гата» не была монолитной: одна часть сотрудников
(Бабич, Костолани) придерживалась либеральных по-
зиций и нередко грешила болезнью эстетской огра-
ниченности, другая (Ади, Мориц, Дюла Юхас) вы-
ражала более последовательную, революционно-де-
мократическую линию; именно это левое крыло «Ню-
гата» решительно выступало против имлериалисти-
ческой войны и радостно приветствовало приближа-
ющуюся революцию. Известно, что сам Барток неод-
нократно печатался в «Нюгате» (статьи о Кодаи, о
Листе, а также нотные публикации — Allegro barba-
го, фрагмент из «Чудесного мандарина», романс на
стихи Ади). Здесь были опубликованы первые кри-
тические статьи в защиту Бартока (Геза Чат, Зол-
тан Кодаи; позднее, в 20-е годы, Иштван Петерфи,
Антал Молнар, Аладар Тот); здесь же, на страницах
любимого журнала композитор искал сюжеты для
своих музыкально-сценических произведений («Дере-
вянный принц», «Чудесный мандарин»)

' См.: Т. К л а н и ц а й , И. С а у д е р , М. С а б о л ь ч и. Крат-


кая история венгерской литературы. Будапешт, 1962, стр. 203.
= См. исследование: G. В о d п а г. Bartok et la mouvement
«Nyugat» — в сб материалов II Международного конгресса,
ПРсвященного Листу и Бартоку. Будапешт, 1963, стр. 347.

2.4
Позднее, в годы лервой мировой войны, компози-
тор сблизился с группой левых художников и лите-
раторов из журнала «Ма» («Сегодня»). В этом кругу
открыто выражали ненависть к войне, опережая уме-
ренно либеральные позиции «Нюгата». Группа «Ма»,
возглавлявшаяся поэтом Лайошем Кашшак, увлека-
лась экспрессионизмом, кубизмом, конструктивизмом.
Можно не сомневаться в том, что памятный по-
ворот Бартока к экстремистским художественным
тенденциям (конец 10 — начало 20-х годов) произо-
шел не без влияния крайне левых кругов тогдашнего
венгерского искусства. В этом сказывалась, кроме
того, и общая атмосфера нервозности, тревожного
ожидания, вызванная войной и последующими соци-
альными потрясениями.
Контакты Бартока с революционно-авангардной
группой журнала «Ма» оказались недолговечными.
Революция 1918 года и кратковременная победа про-
летарской диктатуры вызвали в мей резкий раскол:
левое ее крыло, возглавляемое поэтом Аладаром
Комьят, связало свою судьбу с компартией и перешло
на позиции социалистического искусства, порвав с мо-
дернизмом; другая часть, оставшаяся в плену мелко-
буржуазного анархизма, скатилась к формалистиче-
ским изощрениям сюрреалистического толка. Барток
нё пошел ни с теми, ни с другими. С большой душев-
ной болью переживал он разгром демократии, массо-
вую эмиграцию прогрессивной художественной интел-
лигенции, гибель многих талантливых людей. Не
сумев возвыситься до осознания передовых идей со-
циализма (обстановка полуфашистского режима Хор-
ти никак тому не способствовала), он, однако, остал-
ся верен прогрессивным заветам венгерского демокра-
тического искусства. Это дало ему духовные силы,
чтобы преодолеть атмосферу политического безвре-
менья и подняться до вершин нового реализма.

Вопрос о периодизации творческого пути Бартока


не столь прост. Различные исследователи — венгер-
ские и иностранные — предлагают разные решения
25
этого Трудного вопроса Одни опираются в большей
степени на биографические данные и важнейшие ве-
хи социально-исторического процесса, другие исходят
главным образом из формально стилистических при-
знаков — вне связей с широкой историко-эстетической
проблематики (для них эволюция Бартока означает
лишь смену «бескомпромиссных» и «компромиссных»
стилистических решений).
Два начальных периода бартоковской эволюции
определяются наиболее четко: первый, ранний этап
(до 1907 года), отмеченный прямыми связями с тен-
денциями венгерского и зарубежного романтизма, а
также второй этап (1907—1919), связанный с утвер-
ждением оригинальнейшего национального стиля ком-
позитора.
По-разному трактуется третий период, начавшийся
после окончания первой мировой войны. Одни иссле-
дователи (X. Стивене) распространяют его на весь
последующий отрезок пути Бартока (1920—1945),
другие (Б. Сабольчи, С. Морё, й . Уйфалуши) выде-
ляют в нем еще один поздний этап, охватывающий
годы изгнания после 1940 года.
Автор книги стремился при решении этого вопро-
са учитывать в равной степени как существенные пе-
ремены в социально-эстетической позиции Бартока,
так и заметные сдвиги в его музыкальном мышлении.
Отсюда и предлагаемая периодизация после 1919
года: период наиболее дерзких экспериментов, ломки
привычных норм (в основном совпадающий с 20-ми
годами), затем период постепенного прояснения
стиля и достижения ряда классических вершин (1930—
1937), и, наконец, поздний период (1938—1945), син-
тезирующий самые ценные тенденции предшествую-
щих лет.

' См. об этом в статье ленинградского исследователя С. Си-


гитова «Этапы творческой эволюции Бартока», публикуемой
изд-вом «Музыка» в сборнике работ молодых музыковедов.
Глава первая

РАННИЕ ГОДЫ

Бела Барток был не только большим художником,


но и обаятельным человеком, привлекавшим совре-
менников чистотой души и искренностью в отноше-
ниях с людьми. Преданность отчизне, страстное увле-
чение народным искусством, одержимость творчески-
ми идеями не остывали в нем на протяжении всей
жизни. Мало кто из композиторов XX века так же
горячо симпатизировал крестьянству своей страны,
умел с такой же пытливостью вслушиваться в живой
мир народного музицирования и претворять его в
собственном творчестве.
Люди, знавшие близко Бартока, рисуют его мяг-
ким, скрытным, несколько болезненным, в общем —
весьма несхожим с грубовато-суровым обликом мно-
гих его сочинений. «Он был среднего роста, отличал-
ся нервной и нежной конституцией; над его хрупким,
измученным болезнями, хилым корпусом возвыша-
лась светлая голова; пронизывающий взгляд жгучих,
пламенных светло-коричневых глаз, которые широко
раскрывались и ярко горели во время споров или
игры на рояле; выпуклый лоб, обрамленный рано по-
седевшими волосами; красиво выточенный нос и уз-
кий энергичный рот —все это вместе взятое вызыва-
ло в памяти облик средневекового монаха-аскета.
У него были узкие, нежные руки, отмеченные арти-
стической красотой и обладавшие необыкновенной
силой. Его движения на публике казались то немно-

27
го беспокойными, то, напротив — степенными, его шаг
был ритмичным и целенаправленным. Еще ярче об-
наруживалась его сила при энергичных взлетах го-
ловы; кто видел Бартока за роялем, не забудет его
резких движений, его бросков, ударов, вздрагиваний,
в которых было что-то хищиое, пантерообразное...» —
таков сжатый портрет композитора, запечатленный в
воспоминаниях Бенце Сабольчи
Сходную характеристику находим мы в работе
бельгийского ученого Дени Дилле, так же близко
знавшего Бартока: «Этот маленький худой человек
всегда казался всецело захваченным музыкой. Он
был лишен какой-либо позы — особенно за фортепиа-
но: играл с замечательной легкостью, как будто для
себя самого. Его выражение лица было при этом оду-
хотворено и аскетично, а мечтательные глаза всегда
задумчивы... Как человек он был чудесен, единствен-
ный в своем роде, как и те творения, под которыми
он ставил свою подпись»
Уже с детских лет будущий композитор мог близ-
ко познакомиться с пестрым, многонациональным бы-
том тогдашней Венгрии. Ему приходилось слушать
песни и инструментальные наигрыши трансильван-
ских горцев, закарпатских украинцев, придунайских
словаков, бродячих венгерских цыган. Братислава и
Будапешт, румынские, словацкие и западноукраин-
ские города и местечки участвовали в формировании
его художественных вкусов. Эти музыкальные впе-
чатления на всю жизнь запечатлелись в памяти та-
лантливого юноши, во многом определив своеобразие
его творческих и научных интересов.

Ранние годы жизни Бартока освещены его био-


графами не слишком детально, в силу сравнитель-

' Вепсе S z a b o l c s i . Bela Bartok. Leben und Werk, Kcc-


1am. Leipzig, 1961 (далее сокращенно: Б. С а б о л ь ч и . Бела
Барток).
2 Denijs D1 11 е. Bela Bartok (в сб. «Musik der Zeit»,
Heft 3. Bonn, 1953, стр. 9—10).

28
... йй * ^ ^ ^ L ^Флж*

Дом, в котором родился Бела Барток


(сельскохозяйственная школа в г. Надьсентмиклош)

НОИ неполноты имеющихся документальных источ-


ников
Бела Барток родился 25 марта 1881 года в тран-
сильванском городке Надьсентмиклош на юге Вен-
грии (после 1920 года город отошел к Румынии и
стал называться по-румынски Синниколаул-маре).
Этот плодородный степной район (комитат Торон-
тал) славился тучными полями и пастбищами, кото-
рые тянулись к востоку от Тиссы до голубого Дуная.
Семья Бартоков происходила из Северной Венгрии,
но потом переселилась на юг. Отец будущего компо-
зитора, Бела Барток-старший (1855—1888), был ди-
ректором сельскохозяйственной школы в Надьсент-
миклоше и слыл образова1шым, душевным челове-

' Имеется в виду очень сжатая автобиографическая замет


ка самого композитора (впервые появилась в 1918 г. в вен-
ском журнале «Musikpadagogische Zeitschrift», далее сокра-
щенно: А в т о б и о г р а ф и я ) , столь ж е к р а т к и е воспоминания его
матери Паулы Войт-Барток, написанные в 1921—1922 гг.,
ряд писем Бартока, относящи.хся к периоду обучения его в Бу-
дапештской консерватории (после 1899 г.), а также отзывы
венгерской и австрийской прессы и воспоминания некоторых
друзей.
29
Бела Барток,
отец композитора

КОМ, страстным любителем музыки. Он сочинял не-


сложные танцевальные пьесы и хорошо играл на вио-
лончели— настолько, что мог успешно исполнять пар-
тию в организованном им любительском оркестре.
Мать Белы, Паула Войт (1857—1939), была народ-
ной учительницей и просвещенной музыкантшей, мно-
го сделавшей для эстетического воспитания сына.
Благодаря ее редкой энергии дети Бела и Эльза,
рано оставшиеся без отца, смогли получить отличное
образование. Десятки писем Бартока, адресованных
ей на протяжении почти сорока лет, свидетельствуют
о глубокой привязанности к матери.
По воспоминаниям Паулы Войт-Барток, Бела был
хилым, болезненным ребенком. Рано испытав физи-
ческие страдания, он рос нелюдимым, не по летам
серьезным, и только песни и увлекательные расска-
зы матери могли развеять его одиночество. «Когда
мальчику было три года,— вспоминает мать,— он по-
лучил в подарок барабан, доставивший ему большую
радость; обычно я играла на рояле, а он садился ря-
дом со своим барабаном и отстукивал такт; когда я
переходила от трехчетвертного размера к четырехчет-
вертному, он старался следовать за ритмом; как сей-

30
час вижу его перед собой, серьезно и йнимательно
следящего за моей игрой».
Паула Войт-Барток рассказывает, что в их доме
изредка бывали небольшие цыганские ансамбли —
маленький Бела слушал их с необыкновенным вни-
манием.
Обладая отличной памятью, он охотно пел по
просьбе гостей популярные песни. Мать вспоминает,
что мальчик был глубоко потрясен, впервые услыхав
концерт любительского оркестра в помещении мест-
ной гостиницы. Исполнялась увертюра «Семирамида»
Россини. Бела не мог понять, как люди могут продол-
жать еду, когда звучит такая прекрасная музыка.
Вскоре он стал настойчиво просить мать обучить его
игре на фортепиано. Так весной 1886 года будущий
композитор, которому только что исполнилось пять
лет, начал учиться музыке. Вскоре он уже смог иг-
рать вместе с матерью легкие пьески в четыре
руки.

Паула Войт-Бартск,
мать композитора

31
£
Бела в пятилетнем
возрасте

Спустя два года, в 1888 году, внезапно скончался


отец Белы. Мать вынуждена была искать место учи-
тельницы, чтобы прокормить двоих сирот. Труд про-
винциальных учителей оплачивался низко, и она мно-
гократно переезжала с места на место в поисках бо-
лее выгодной службы.
Первый городок, куда судьба забросила семью
Бартоков, был Надьсёлёш в северо-восточной Венгрии
(ныне советский город Виноградов в Закарпатской
Украине, недалеко от Мукачева). В этом венгерско-
украинском местечке юный Барток впервые сопри-
коснулся со стихией славянской песенности. Один из
друзей композитора, актер Эндре Надь, вспоминал,
как несколько лет спустя он вместе с Бартоком,
32
бродя в ПОЛЯХ вокруг местечка, слушали песни укра-
инских батраков, приехавших на заработки из Вер-
ховины: «Женщины носили просторные льняные ру-
бахи, подвязанные пестрыми кушаками, и разноцвет-
ные монисты... Парни были одеты в домотканые шта-
ны и холстяные рубахи, подпоясанные широкими -ко-
жаными поясами. Все у них было свое, самодельное —
табак, трубки, ножи, холст... Вечером варили себе
еду —постный суп. Рассевшись вокруг котла, пели
любимую свою песню,., в которой смешивались вен-
герские и украинские слова:

М а р а м а р о ш , добрый варош,
И д о б р е ям жити,
Есть палинка и есть х л е б а —
Н е треба платити»

Жители Надьсёлёша глубоко уважали трудолю-


бивую учительницу-вдову, которая с таким упорством
воспитывала своих детей, не брезгуя черной домаш-
ней работой... Здесь уапешно продолжались музы-
кальные занятия Белы. К девятилетнему возрасту от-
носятся первые его попытки сочинять музыку. Сперва
это был простенький вальс, который мальчик подо-
брал на рояле, ватем несколько доугих танцевальных
пьесок — Ч а р д а ш , Полька и др. Мать записывала эти
детские мелодии, так как он еще не владел нотной
грамотой. В десять лет Бела сочинил первую «про-
граммную» пьесу под названием «Течение Дуная»:
содержание ее было навеяно уроками географии,
маленький автор попытался изобразить путь Дуная
от истоков до Черного моря. Сохранилась рукопись
этого наивного скерцо, сделанная рукою матери под
«опусом 18»; нисходящие пассажи, изображающие
движение воды, сменяются стаккатной танцевальной
темой в ритме польки. В других ранних рукописях
юного Бартока исследователи отмечают следы увле-
чений Гайдном, Моцартом, Шубертом, позднее Бет-
ховеном, Россини.

' « В а р о ш » по-венгерски — город, «палинка» — водка. Цит.


по книге: S e r g e М о г е и х. Вё1а Bartok. Richard M a s s e , Paris,
1955, стр. 16 ( д а л е е сокращенно:- Книга С. М о р ё ) .
2 Бела Барток 33
Однажды в Надьсёлёш приехал из Шопрона цер-
ковный регент Керестлей Альдерфер; познакомившись
с сочинениями талантливого мальчика, он предсказал
ему блестящее будущее. Вскоре мать отправилась с
десятилетним Белой в Будапешт, чтобы показать его
кому-либо из столичных педагогов. Профессор Музы-
кальной Академии Карой Агхази, ученик Брукнера
и Листа, высоко оценил талант Белы и согласился
взять его в свой класс. Но мать не рискнула принять
это предложение — отчасти из-за материальных труд-
ностей, а главное — из-за боязни помешать общему
образованию сына.
Так как в Надьсёлёше не было гимназии, десяти-
летнему Бартоку пришлось поселиться в Надьвара-
де (ныне — румынский город Орадеа-маре), где жила
его тетка Эмма. Гимназия, куда поступил Бела, не
отличалась большими достоинствами. «Преподавате-
ли были очень странные,— жаловалась мать,— они
любили лишь детей имущих, у которых были репе-
титоры. К остальным они относились несправедли-
во» Не очень ладились и фортепианные уроки ма-
ленького Бартока с местным церковным регентом
Ференцем Керш, который обучил его нескольким по-
верхностным виртуозным пьесам. К концу года мать
вынуждена была забрать Белу из Надьварадской
гимназии.
1 мая 1892 года состоялось первое публичное вы-
ступление Бартока в благотворительном концерте в
Надьсёлёше. Он сыграл, наряду с первой частью бет-
ховенской сонаты ор. 53 («Вальдштейн»), свою соб-
ственную пьесу «Течение Дуная». Выступление юного
музыканта получило восторженный отклик в мест-
ной газете, назвавшей его «гением».
Мать Белы чувствовала, что одаренный сын ее
нуждается в систематическом руководстве крупного
музыкального педагога. С этой целью она решила пе-

• Цит. по статье: Янош Д е м е н ь. Бела Барток, краткий


обзор жизни и деятельности. Сб. «Бела Барток». Изд. Венгеро-
советского общества. Будапешт, 1955.

34
i i J i

Фортепианная пьеса «Течение Дуная»


(рукопись, 1891)
реехать с семьей в гор. Пожонь (нынешняя Брати-
слава, именовавшаяся по-немецки Пресбургом), ста-
рый художественный центр Австро-Венгрии. Большой
радостью для одиннадцатилетнего Бартока была воз-
можность бывать в концертах, посещать уроки вы-
дающегося педагога Ласло Эркеля — сына знамени-
того венгерского композитора. В классе Эркеля он
усердно изучал фуги Баха, этюды Шопена, пьесы Ли-
ста... Теорией композиции пока не занимался, но
музыку продолжал сочинять и д а ж е пробовал орке-
стровать СБОИ пьесы, не зная еще правил транспони-
ровки.
С горьким сожалением Бела вынужден был по-
кинуть Пожонь, так как мизерного заработка мате-
ри не хватало на содержание семьи. Осенью 1893 го-
да Бартокп переезжают в трансильванский город
Быстрицу, где мать нашла место учительницы. Этот
переезд был горьким разочарованием для юного ком-
позитора,— в провинциальной Быстрице не было му-
зыкальных педагогов. Бела оказался наиболее подви-
нутым пианистом во всем городке. Единственное, чем
мальчик мог удовлетворить страсть к музыке,—это
домашнее музицирование с местным скрипачом-лю-
бителем, молодым лесничим по имени Шенгерр. Со-
хранилось детское письмецо Бартока из Быстрицы, в
котором он с трогательной важностью сообщает о
своих музыкальных успехах: «Крейцерову сонату мы
уже закончили. Она очень понравилась, особенно ва-
риации. Теперь мы учим 7-ю бетховенскую сонату,
которая очень трудна для меня, но она нам нравит-
ся...» ' За Бетховеном следовал Мендельсон (Скри-
пичный концерт). Наряду с классической музыкой,
мальчик жадно впитывал звучавшие вокруг венгер-
ско-цыганские мелодии, захватывавшие яркой эмо-
циональностью и танцевальной стихией. Эту бытовую
музыку венгерских городов Барток воспринимал как
своего рода «родной язык» его отчизны. В Быстрице
он продолжал успешно учиться в местной немецкой
гимназии.

1 Cfi «Musik der Z e i b , Heft III, Bonn, 1953, стр. II,

36
г. Пожонь (Братислава)
11-летний Бела с сестрой Эльзой
(Пожонь. 1892)
Барток — страстный
коллекционер насекомых
(шарж Эрвина Войта)

Весною 1894 года семья вновь поселилась в По-


жони-Пресбурге, где матери наконец удалось полу-
чить место преподавательницы Педагогического ин-
ститута. Д л я Бартока это было большим счастьем;
последующие пять лет (1894—1899), проведенные в
этом старом венгерско-словацком городе, сыграли ре-
шающую роль в его музыкальном развитии.
Расположенный на Дунае, между Веной и Буда-
пештом, Пожонь-Пресбург считался средоточием
классических художественных традиций. Здесь нахо-
дился старейший университет — один из трех венгер-
ских университетов, основанных еще в средние века
(1467). В XVI веке здесь жили прославленные лют-
нисты Ганс и Мельхиор Нейсидлер. Позднее этот го-
род посещали Иоганн Себастьян Бах, Гайдн, юный
Моцарт. Здесь выступал Бетховен, здесь бывали Шу-
берт, Маршнер, Гуммель, Антон Рубинштейн. В 1785
39
году венгерский граф Янош Эрдеди построил в По-
жони оперный театр, где долгое время блистали ита-
льянские мастера. Наконец, в XIX веке город сыграл
важнейшую роль в жизни наиболее видных венгер-
ских музыкантов: здесь в 1820 году началась голово-
кружительная пианистическая карьера вундеркинда
Ференца Листа» здесь Ференц Эркель брал уроки у
друга Бетховена, Генриха Клейна, здесь же вырос и
начал свою творческую деятельность старший совре-
менник Бартока Эрно Донаньи, талантливый пианист
и композитор.
В Пожоньской гимназии Бела Барток быстро
обратил на себя внимание разносторонностью куль-
турных интересов, скромностью и трудолюбием. Наря-
ду с музыкой, он страстно увлекался биологией: кол-
лекционировал бабочек, разводил шелковичных чер-
вей, летом выезжал в деревню, где много бродил по
степям и нивам. Другим его увлечением было из-
учение иностранных языков. Помимо двух обязатель-
ных языков — венгерского и немецкого,— он с детст-
ва изучал латынь, позднее упорно овладевал фран-
цузским, английским За блестящие успехи в учении
он получал почетные награды.
Но, конечно, основной страстью юного Бартока
оставалась музыка. В Пожони, славившейся евро-
пейскими формами музицирования, можно было по-
сещать оперу и симфонические концерты, изучать со-
кровища музыкальной классики, участвовать в от-
крытых или домашних концертах. Барток смог во-
зобновить прервавшиеся занятия с Ласло Эрке-
лем — отличным пианистом и хормейстером. Под ру-
ководством Эркеля юноша значительно преуспел в
изучении зарубежной музыки XVHI и XIX веков, не
прекращая опытов в области композиции. Неизгла-

' В зрелые годы, занимаясь собиранием фольклора, Бар-


ток изучал румынский, словацкий, турецкий языки, а также
украинский, русский, итальянский, испанский. Он считал невоз-
можным заниматься исследованием национальных народных
песен, не зная основ данного языка. Им был д а ж е составлен
турецко-венгерский словарь, с помощью которого он переводил
тексты турецких песен.

40
димое впечатление произвели на него многие шедев-
ры Баха, Бетховена, Листа, Брамса, Вагнера (прав-
да, из вагнеровских опер здесь давали только «Тан-
гейзера») . Совместное музицирование с виолончели-
стом Ротом — коллегой матери по Педагогическому
институту — стимулировало интерес Белы к камерной
музыке.
В Пожони росла известность Бартока как талант-
ливого пианиста. Он выступал в торжественном кон-
церте, посвященном тысячелетию Венгрии (1896), иг-
рал Рапсодию Таузига на вечере в честь 50-летия
венгерской революции 1848 года. Репертуар юного
виртуоза становился все более сложным: в 1897 году
он выступил на гимназическом вечере с Испанской
рапсодией Листа, в следующем году играл листов-
скую транскрипцию увертюры «Тангейзер»; тогда же
прозвучали и его собственный фортепианный квин-
тет и его же оркестровка Венгерских танцев Брам-
са в исполнении гимназического оркестра.
В эти годы гимназист-Барток уже зарабатывает
себе музыкальными уроками и концертмейстерской
работой. Первые его гонорары тратятся на покупку
билетов в оперу « концерты, а также на приобре-
тение партитур (среди них — M i s s a Solemnis Бетхо-
вена) .
После смерти Ласло Эркеля (декабрь 1895 года)
Бела продолжал занятия музыкой у й о ж е ф а Хирт-
ла, который обучал его также основам гармонии. Осо-
бое же влияние на юного комшозитора оказала друж-
ба с наиболее знаменитым музыкантом Пожони Эрно
Донаньи, успевшим уже прославиться своими первы-
ми сочинениями.
Сын учителя физики, преподававшего в местной
гимназии, Донаньи был на четыре года старше Бар-
тока. К концу 90-х годов он был известен как автор
симфонии, мессы, нескольких камерных пьес. Его
фортепианный квинтет ор. 1 произвел глубокое впе-
чатление на Бартока романтическим характером,
близким музыке Брамса. Оба молодых коллеги часто
встречались на почве общих музыкальных увлечений,
и Барток во многом следовал советам старшего дру-

4!
Эрно Донаньи

га. После отъезда Донаньи в Будапешт Бела занял


его место органиста в Пожоньской гимназической
капелле. «Брамсианство» ранних камерных пьес
Бартока во многом определялось воздействием
Донаньи.
Как известно, Эрно Донаньи (1877—1960) на-
много пережил Бартока, окончив, как и он, свой путь
вдали от родины, в американской эмиграции. В своем
обширном творчестве он оставался на умеренных
позднеромантических позициях (его называли «вен-
герским Брамсом»), хотя и испытал некоторые влия-
ния импрессионизма и венгерского стиля вербун-
кош. Барток как художник-новатор оказался не-
сравненно более смелым и интересным.
В гимназические годы Бела не раз выезжал из По-
жони в провинцию, на летние каникулы. Искреннюю
радость доставляло ему посещение живописного Надь-
сёлёша, где проходило его раннее детство. Здесь,
рместе со своим другом Эндре Надем, он по целым
42
дням бродил по горам и полям, слушая пение птИц
и любуясь окрестной природой. Эндре Надь, в то вре-
мя служивший в имении помещика Абонь-Латор, по-
знакомил младшего товарища с семьей своих хозя-
ев; юной Габриэле Латор, дочери помещика, Барток
посвятил некоторые из своих ранних произведений.
Почти все юношеские опусы, созданные Барто-
ком в годы учения в гимназии, были им впоследст-
вии уничтожены как незрелые. Несколько рукописей
все же сохранилось, главным образом в копиях. Сре-
ди них Соната для фортепиано (1897), написанная
под явным влиянием Брамса, ряд фортепианных пьес
1897—1898 годов, посвященных Габриэле Латор
(патетическое Скерцо в духе Шумана и цикл из трех
миниатюр), а также три романса на слова Гейне, по-
священные помещице Матильде В е н к х е й м И з трех
романсов уцелел лишь один «В прекрасный месяц
май», которым юный Барток как бы «вступил в со-
ревнование» с Шуманом — автором цикла «Любовь
поэта». К этому списку следует добавить еще и фор-
тепианный квартет (1898), также оставшийся неопу-
бликованным.
С окончанием гимназии встал вопрос о поступле-
нии Бартока в одну из европейских консерваторий.
Сначала предполагалось избрать Вену — прославлен-
ный город Брамса, чьим творчеством так восторга-
лись Бела и его друг Донаньи. В декабре 1898 года
юноша ездил с матерью в Вену, где предстал перед
педагогами столичной консерватории, с успехом ис-
полнив собственную фортепианную сонату. Его со-
гласились принять, пообещав государственную сти-
пендию. Но молодой венгр, к тому времени уже осо-
знавший свои национальные идеалы, предпочел Бу-
дапештскую Академию музыки, где уже обучался его
старший товарищ Эрно Донаньи.
3 январе 1899 года Барток вместе с матерью от-
правляется в Будапешт и исполняет сложную про-
грамму перед ведущим профессором Академии му-
зыки Иштваном Томаном (фуги Баха, Аппассионата

' В ее имении служил будущий шурин Бартока, Эмиль Тот.

43
Бетховена, си-минорный этюд Паганини—Листа).
Томан тут же посоветовал юноше показать свои ком-
позиции профессору Яношу Кесслеру, который тепло
отозвался о его фортепианном квартете. Таким обра-
зом был решен вопрос о поступлении Бартока в Бу-
дапештскую Академию имени Листа. После офици-
ального осеннего прослушивания в присутствии ди-
ректора Э. Михаловича и профессоров Томана, Кес-
слера и Герцфельда он был принят сразу на второй
курс Академии по двум специальностям — как компо-
зитор « как пианист.

Начало пути (1899—1905)

Когда Барток поселился в Будапеште, город пе-


реживал полосу бурного строительства. Вступив на
путь буржуазного развития, венгерская столица стре-
милась догнать крупные европейские центры: строи-
лись новые заводы и фабрики, благоустраивались ши-
рокие проспекты Пешта, на пологом пештском берегу
Дуная воздвигалось грандиозное здание Парламен-
та, на крутых склонах Буды вырастали причудливые
башни Рыбачьего бастиона... Будапештская буржуа-
зия, быстро завоевывавшая господствующее положе-
ние в стране, уже не склонна была отстаивать рево-
люционно-демократические национальные идеалы: ей
больше импонировала смешанная космополитическая
культура. В богатых салонах немецкий язык предпо-
читали венгерскому и открыто преклонялись перед не-
мецко-австрийскими художественными кумирами. Все
более углублялся разрыв между скромными провин-
циальными городами, где хранились еш,е вольнолю-
бивые традиции Венгрии 1848 года, и разбогатев-
шим, онемеченным Будапештом.
Противоречия между столицей и провинцией на-
шли характерное претворение и в области музыки.
После смерти Чиста романтический национализм сто-
личной музыкальной интеллигенции стал постепенно
отмирать. Недаром провинциалы презрительно име-
новали Будапешт «немецкой музыкальной колонией»,
44
Барток в год окончания средней школы
в г. Пожонь (1899)
Улица Андрашн в Будапеште
(конец XIX — н а ч а л о XX века).
Здесь находилось старое здание Академии музыки

а кто-то из литераторов с горечью заметил, что «если


есть в Венгрии образованный музыкант, то это обя-
зательно— немец». Ведущие музыкальные учрежде-
ния столицы — Академия музыки. Филармоническое
общесгво, Оперный театр (еще недавно переживший
период расцвета под энергичным руководством Гу-
става Малера) —ориентировались на художественные
вкусы Вены, на умеренно академическое и позднеро-
мантическое искусство Австрии и Германии. Счита-
лось хорошим тоном исполнять Брамса, увлекаться
Вагнером, в то время как национальная венгерская
музыка рассматривалась преимущественно как не-
хитрое творение ресторанных цыганских ансамблей,
пригодное лишь для бездумного развлечения.
Между тем провинциальная публика продолжа-
ла культивировать именно эти полудилетантские фор-
мы популярной венгерской музыки — чувствительные
46
Иштван Томан

песни-романсы и чардаши; она решительно отвергала


европеизированное искусство Будапешта, оторванное
от почвенных национальных корней. Противопостав-
ление «европейской культуры» и «венгерской тради-
ции» становилось препятствием на пути развития на-
ционального искусства. Молодому Бартоку предстоя-
ло решительно преодолеть это противоречие и опре-
делить новые перспективы венгерской музыки в борь-
бе против позднеромантического академизма и про-
винциального дилетантизма.
Будапештская Академия музыки, в стенах которой
Барток проучился четыре года — с 1899 по 1903 год,—
была лишь четверть века назад создана по инициа-
тиве Листа, который явился ее первым президентом.
Здесь еще были живы традиции великого компози-
тора,— наиболее прогрессивную часть педагогического
коллектива составляли его непосредственные ученики.
Но для многих из них эталоном высшей музыкальной
культуры было умеренное соблюдение романтических
традиций (Шуман — Брамс), в то время как венгер-
ские элементы считались пригодными лишь для от-
дельных музыкально-декоративных эпизодов в стиле
«al'ungarese».

47
Решающую роль в профессиональном формирова-
нии Бартока-пианиста сыграл профессор Иштван То-
ман (1862—1941). Это был талантливый ученик Ли-
ста, много концертировавший и воспитавший целую
плеяду венгерских пианистов, в том числе Донаньи
и Бартока. Томан, принимавший живое участие в
творческих делах своего ученика, ввел Бартока в наи-
более авторитетные музыкальные круги Будапешта,
помог ему в подыскании частных уроков. От Томана
Барток унаследовал преданность традициям Листа,
под знаком которых развивалось все его творчество
раннего периода.
Иначе складывались взаимоотношения Бартока с
профессором по теории композиции Яношем Кессле-
ром. Кесслер (1853—1926), племянник Макса Регера,
был убежденным брамсианцем, страстным поклонни-
ком Баха. Верный умеренным немецко-академическим
нормам, он, в сущности, не признавал смелых художе-
ственных открытий Листа, ценя его лишь как про-
славленного виртуоза. Парадоксально, что столь кон-
сервативный педагог оказался воспитателем одно-
го из самых радикальных композиторов XX века.
На первых порах восемнадцатилетний Бела во всем
подчинялся маститому учителю, покоренный исчерпы-
вающей точностью его суждений. Но по мере быст-
рого художественного созревания усиливались рас-
хождения Бартока с непримиримо строгим профессо-
ром. Уже в январе 1900 года, на первом году обуче-
ния, Бела в отчаянии писал матери: «Вчера я был
огорчен квинтетом. Г-н Кесслер сказал мне, что все
в нем плохо и не стоит продолжать. Он считает, что
мне следует взяться за более легкие вещи, в более
мелодичной форме. Но я не согласен с этой крити-
кой. Ведь он требует от меня общих мест...»
Речь шла о сочинении, начатом уже в Будапеште
и, видимо, оставшемся незаконченным. Придирчиво
менторское отношение Кесслера расхолаживало пыл-
кие художественные устремления Бартока, сковыва-

• Из письма от 5 января 1900 г. (цит. по книге С- Морё,


стр. 23). ^

48
Янош Кесслер

ло его нормальный розт как композитора. Этим от-


части следует объяснить длительный перерыв в твор-
честве Бартока в годы пребывания его в Академии.
«Мое собственное творчество в тот период двигалось
слабо,— сообщает композитор в Автобиографии.— Не
выходя еще за пределы брамсовского стиля, я не мог
также нащупать некий новый путь в следовании за
Вагнером и Листом. (Значения Листа для дальней-
шего развития музыкального искусства я еще в то
время не осознал.) Вследствие этого я около двух лет
вообще не писал и был признан в Академии, в сущ-
ности, только как блестящий пианист».
Студенческая жизнь Бартока в Будапеште — вда-
ли от семьи — б ы л а сопряжена со многими лишения-
ми. Он снимал скромную комнату с роялем, часто нуж-
дался в деньгах, с трудом выкраивая из своего бюд-
жета средства на посещения концертов и театров.
Напряженная работа Белы — параллельно в двух
специальных классах Академии — не раз прерывалась
тяжелыми болезнями— лихорадкой, легочными за-
болеваниями; на втором году обучения (1900/1901)
®му пришлось на полгода покинуть Академию, чтобы
пройти санаторный курс лечения легких на австрий-
49
ском курорте Мерано. Иштван Томан всячески стре-
мился облегчить быт своего ученика — исхлопотал
для иего стипендию, устраивал бесплатные билеты
на концерты. В письмах к матери Барток жалуется:
«Много работы, много концертов и мало времени!»
пишет о разорительном обилии концертов, «которые
пожирают все деньги» Он с досадой сообщает о
бессердечии богатых дам, которые бесцеремонно за-
держивают ему выплату денег за фортепианные уро-
ки. Увлеченный своими музыкальными занятиями,
Бела работает дни и ночи, решительно отказываясь
даже от самых скромных удовольствий. «Сейчас по-
всюду кар-тавал,— сообщает он матери,— но для меня
это опасно, так как я рискую оказаться в обществе
молодежи, которая может заставить меня плясать на
улицах» С горьким юмором говорит он о каторж-
ном труде музыканта: «Донаньи рекомендовал мне
средство от усталости. Его можно купить в любой
аптеке. К нему вложено объяснение, которое начи-
нается так: «Наставление к употреблению в случае
мышечных заболеваний у быков, овец, лошадей, ос-
лов и птиц». Я был озадачен: к какой из этих групп
относимся мы, музыканты?»
В стенах Академии Барток вскоре встретил моло-
дого композитора Золтана Кодаи, который вместе с
ним обучался в классе Кесслера (1900—1905). Это
был широко образованный юноша, совмещавший за-
нятия композицией с курсом Университета; отсюда его
острый интерес к .проблемам музыкальной науки, и
прежде всего фольклористики. Бартока и Кодаи сбли-
зила общность музыкальных увлечений, преданность
интересам национального искусства. Юлые друзья
часто встречались в доме высокообразованной Эммы
Грубер, супруги богатого коммерсанта. Она обуча-

' Письмо от 9 января 1903 г. (см. сб.: «Вё1а Bartok. Aus-


gewahlte Briefe», Будапешт, 1960, стр. 17; далее сокращенно:
«Избранные письма»),
2 Письмо от 16 января 1900 г. Цит. по книге С. Море,
стр. 26.
3 Письмо от 17 января 1903 г. Т а м ж е , стр. 25,
Т а м ж е.

50
o w s > z k m i i ц \ п \ л ш KtK.4i.vi t i s t .mxnt\m,

ii йшкт iiifiug « И ш iy£-«»iiii

(-CO. m ware»!-: h: ziir.z-zr. iiU (ifjifer

m »m i i «ill Hip?gR8EHTtKii

M C S D R A .

f W-;ET«d\'K.S' Ver-»eayrou
(e moll) t («Ы
iilH^." ТНмтля
TI. I'E»;.OIJ:->IR: ARIA - • I ..
l - m W i e Г»гааЫ!» , J Kmd.

lit a ; H I ' B W HiJok .Ян^ег Zelma. '


Ы Ht'HtlCKT, Avt Mirta . }
ШГМЛХ.Ч ( ,
J* H j i T O W Krtt^v ., Mirth»" ! M-jrMa.
CI. dalmubol f tiaM Ktet.
tTiiwn»» }•«»•» <."«sf»>
IV HSri H Уег»евулй I <» П t&tti Ikimt Jekamma,

V, a i 8ЛМКДГ G»*o«« „ . . |
hi T«BeJroiny , , j

Жлм тйгт rgjtotl^l M^i ^ty^l гм»1§М.

П р о г р а м м а первого выступления Бартока


в Б у д а п е ш т е (март 1900 г о д а )
Барток в своей рабочей комнате
(Будапешт, весна 1901 года)

лась у Бартока фортепианной игре и основам компо-


зиции. В ее салоне бывали многие музыкальные дея-
тели Будапешта — Кесслер, Михалович, Герцфельд,
Донаньи. На тему, сочиненную Эммой Грубер, До-
наньи написал фортепианные Вариации, Барток по-
святил ей Рапсодию ор. 1. Эмма Грубер обладала
большими связями в художественном мире, во многом
содействовала общественному признанию таланта
Бартока. На вечерах у Груберов он не раз поражал
собравших>ся пианистическим мастерством, а также
непревзойденным искусством чтения партитур

1 Впоследствии Эмма Грубер порвала со своим первым


мужем и стала супругой Золтана Кодаи, с которым прожила
более полувека (скончалась в 1958 г.).

52
Уже в первый год пребывания в Академии Молб-
дой Барток с жадностью поглощает массу различной
музыки. С особым увлечением штудирует он музы-
кальные драмы Вагнера и оркестровые сочинения
Листа. Это было время всеобщего преклонения перед
могучим дарованием автора «Кольца нибелунга».
Естественно, волна вагнерианства коснулась и Буда-
пешта. Вскоре после поступления в Академию Бела
присутствовал на сенсационной премьере «Тристана
и Изольды» в Будапештском оперном театре. Впе-
чатление было огромным, неповторимым. Он тща-
тельно изучал взятую у Т о м а н а партитуру «Вальки-
рии», из которой почерпнул, по его словам, «много
полезных вещей». В очередном письме к матери он
сообщал: «В понедельник штудировал партитуру
«Золота Рейна»... Это очень интересно... Огромный
состав инструментов... Прекрасный ансамбль! В не-
которых местах звучит одновременно более тридца-
ти линий!» Впоследствии в беседе с Сержем Море
Барток пытался объяснить причину своего несколько
запоздалого и недолгого увлечения Вагнером: «Вы,
французы, начали уже освобождаться от ига вагне-
рианства, мы же были так далеки от современной
музыки...»
Если увлечение Вагнером было для Бартока все
же преходящим, не вызвавшим прямых отзвуков в
творчестве, то интерес к Листу оказался более проч-
ным и Длительным. Правда, в те юные годы он,
по его собственным словам, «не осознавал еще значе-
ния Листа для дальнейшего развития музыкального
искусства». («Я видел в его произведениях только
внешнее»,— отмечает он в Автобиографии.) Но позд-
нее Лист стал для него подлинным образцом во всех
новаторских начинаниях; это касается и страстно-ув-
леченного отношения к венгерскому фольклору, и
пытливых исканий в области обновления формы, гар-
монии, и неутомимой концертно-пропагандистской
деятельности на родине и за рубежом.

стр 2 ^ 2 7 " ^ ° ^^ февраля 1900 г. Цит. по книге С. Л1орё,

53
Первые успехи Вартока-виртуоза в Будапеште свя-
заны с наследием Листа. В октябре 1901 года он иг-
рает в зале Академии на вечере в честь 90-летия
со дня рождения композитора листовскую сонату
h-moll.
Критик одной из столичных газет отметил его
«отлично развитую технику» и «необычайную мощь».
«Еще полтора года назад он был так слаб здоровьем,
что врачи отправили его в Мерано, боясь, что холод-
ная зима повредит ему,— писал рецензент «Budapest!
Naplo»,— теперь же он играет громоносно, как ма-
ленький Юпитер. На самом же деле он пока лишь
студент Академии, идущий по стопам Донаньи» Ч
Имя Листа с тех пор неоднократно появлялось в про-
граммах молодого Бартока. От Листа он унаследо-
вал, по словам Б. Сабольчи, «не столько волшебное
обаяние интерпретатора, сколько его смелое нова-
торство, его гений, создающий эпоху»
Несколько позднее Барток привлек внимание за-
мечательным исполнением fis-molFnoft сонаты Шума-
на (декабрь 1902 года). Пресса с восторгом отзы-
валась о ксновом необычайно сильном таланте, кото-
рого несомненно ждет блестящее будущее».
В эти же годы Барток внимательно знакомился
с музыкой русских классиков XIX века, особо вы-
д-еляя среди них Мусоргского. Хотя сочинения кучки-
стов звучали в Будапеште редко, любознательные
студенты Академии штудировали их по партитурам.
Об этом вспоминает Золтан Кодаи: «Нас воодушев-
ляли произведения русских композиторов. Мы по-
знакомились с ними, роясь в партитурах, сохранив-
шихся в наследстве Листа... Они попали к Листу бла-
годаря его тесным связям с «Могучей кучкой», участ-
ники которой присылали ему свои сочинения — как
рукописные, так и вышедшие из печати...»

' Цнт. по книге: Halsey S t e v e n s . The life and music of


Bela Bartoic. N e w York, Oxford University Press, 1953, стр. 15
(далее сокращенно: книга X. Стивенса).
2 Б. С а б о л ь ч и . Бела Барток, стр. 18.
3 Из статьи: 3. К о д а и . Венгеро-советские музыкальные
связи, газ. «Magyar nemzet» от 1 марта 1953 г.

54
в 1900—1902 годах Барток всецело захвачен фор-
тепианным исполнительством. Его композиторские ин-
тересы как бы отходят на второй план. Он не про-
пускает в Будапеште ни одного концерта. Перед ним
проходит целый «парад» самых прославленных пиа-
нистов Европы: Эуген д'Альбер, Эмиль Зауэр, Тере-
за Кареньо, Эрно Донаньи. Ослепительно яркими бы-
ли выступления чешского скрипача Яна Кубелика.
Среди камерных исполнителей Барток выделяет Йоже-
фа Иоахима и Чешский квартет.
По многочисленным письмам к матери можно су-
дить о стремительном росте художественного само-
сознания молодого музыканта: все более смело выра-
жает он свои высокие требования к искусству, «е
останавливаясь перед критикой признанных автори-
тетов. Сообщая о выступлении Зауэра, юный пианист
насмешливо оценивает его ложноромантическое по-
зерство: «Он поднимает руки на целый метр, голову
поворачивает направо и налево, глаза задирает к
небу, перед каждым номером долго раздумывает.
Затем — внезапно начинает играть, будто ему только
что это взбрело в голову. В конце каждой пьесы он
вновь вскидывает руки и опускает их на колени (ве-
роятно, это очень нравится д а м а м ) » ' . В другом
письме еще более ядовито высмеивается струнный
квартет Губая — Поппера, состоящий из знаменитых
виртуозов — профессоров Академии; Барток уверяет,
что об этом коллективе «даже не стоит писать».
Большую гордость для юного Бартока составил его
первый заработок за публичное выступление в бу-
дапештском концертном зале Липотварош (декабрь
1901 года). Он скрывал от родных эту радость до
приезда на рождественские каникулы, пока мать,
разбирая елку, не нашла маленький подарок — коше-
лек с десятью золотыми — первым заработком Белы.
Композиторские успехи Бартока в стенах Акаде-
мии были более чем скромными. После малоудачных
проб в камерно-инструментальном и вокальном жан-

' Из письма к матери от 21 января 1900 г., «Избранные


письма», стр. 14.

55
pax (квинтет— 1899, оставшийся незаконченш IM,
«Песни любви» для двухголосного хора, 1900) он на
два года прерывает свое творчество. Сказались и не-
лады с педагогом — Яношем Кесслером, и неудовлет-
воренность доступными ему в то время академически
обезличенными средствами в духе общепринятого
«брамсианства». Должно было пройти еще немало
времени, пока вечно ищущий молодой художник смог
нащупать собственный национально самобытный путь
в искусстве. Эти мучительные для него поиски шли
через освоение программного симфонизма Листа и
Штрауса и утверждение национального стиля.
В одном из концертов Будапештской филармонии
12 февраля 1902 года Барток услыхал впервые ис-
полненную здесь поэму Р. Штрауса «Так говорил За-
ратустра». Бурный темперамент и гармоническая сво-
бода этой музыки подействовали на него, по его соб-
ственному признанию, «как удар молнии». «Это со-
чинение, вызвавшее противодействие большинства
местных музыкантов, я воспринял с большим энту-
зиазмом,—пишет Барток в А в т о б и о г р а ф и и , - Н а к о -
нец-то я встретил направление, заключавшее в себе
нечто новое. Я набросился на изучениештраусовских
партитур и начал снова сочинять». Кратковременный
гипноз вагнерианства отошел в прошлое: отныне
Барток с жадностью внимает причудливым звукам
штраусовских поэм с их пестрой мозаической факту-
рой и неожиданными диссонантными резкостями. Он
сделал для себя концертную аранжировку поэмы
«Жизнь героя» и исполнил ее перед группой профес-
соров Академии. Оказалось, что никто из них ранее
не знал музыки Р. Штрауса. Яркое исполнение труд-
нейшей пьесы ошеломило их. Директор Эден Михало-
вич, дружески обняв юношу, пригласил его к себе на
обед, и даже консервативный Енё Губай — впоследст-
вии ярый антибартокианец — произнес в его честь
приветственный тост. Успех Белы зимою 1902 года
был обнадеживающим подарком для матери.
Но, разумеется, пропаганда «слишком радикаль-
ных» сочинений Штрауса не прошла даром для Бар-
тока: за обращение к «Жизни героя» его жестоко от-
Барток в годы учения
в Академии музыки
(шарж)

читал Янош Кесслер, и слава об опасной «левизне»


юного венгра дошла даже до критика Эдуарда Ганс-
лика, лидера венских академистов. «Один юноша
обрадовал меня: он рассказывал, что встретился в
некоем венском обществе с Гансликом,— сообщает
Бела в письме к матери,— Говорили именно о «Жиз-
ни героя» и обо мне. Ганслик высказал следующее
суждение: это, конечно, гениальный музыкант, но
жаль, что он сбит с пути Штраусом»
Такое мнение о Бартоке сложилось после его от-
ветственнейшего сольного концерта в Вене в зале
местного Союза музыкантов (Tonkunstler Verein).
Это было боевое крещение молодого музыканта на
венской эстраде. Правда, собственные его компози-
ции, созданные на последнем курсе Академии, еще не
обнаруживали оригинальной индивидуальности: уче-
ническая Симфония (1902) , подобно некоторым преж-
ним опусам, не выходила за пределы академического

' Письмо от 4 марта 1903 г. Цит. по книге С. Морё, стр. 30.

57
стиля Во всяком случае, в ней трудно услышать ка-
кие-либо предвестия будущих бартоковских откры-
тий. Однако уже это вполне умеренное сочинение
вызвало живое сочувствие у друзей и неприязненное
отношение со стороны Кесслера.
«Сегодня я был у проф. Томана,— сообщает Бела
в очередном письме к матери.— Собрались г-жа Гру-
бер, г-жа Секи и некоторые другие. Я сыграл две
части из моей симфонии. Они были очень довольны,
особенно музыкой скерцо... Сегодня же я отнес мед-
ленную часть Кесслеру, который сказал: «в Adagio
должна звучать любовь, но в этой части нет ничего,
что говорило бы о любви. И это жаль»
Тогда же, в 1902—1903 годах появились Соната
для скрипки и фортепиано, также оставшаяся неиз-
данной, и Четыре песни на наивные лирические сти-
хи Лайоша Поша — первое сочинение Бартока, вы-
шедшее из печати в этих вокальных миниатюрах
ясно ощутимы отзвуки стиля вербункош.
Много лет спустя (1958—1959) в Будапеште были
обнаружены многочисленные юношеские опусы ком-
позитора, считавшиеся утерянными. Это были фор-
тепианные, камерные и оркестровые пьесы, создан-
ные им еще в Пожони и затем — в первые годы уче-
ния в Будапеште. Всюду заметны воздействия немец-
кого романтизма — прежде всего Брамса и Шумана.
Лишь в немногих оркестровых сочинениях — в Скер-
цо из Симфонии (1902) и в особенности в остроумно
инструментованном Скерцо для фортепиано с орке-
стром (1904) появляются новые, более современные
средства выразительности. Здесь, по словам Б. Са-
больчи, «поразительно рано обнаруживаются черты

' Д в а фрагмента из этой неопубликованной симфонии


(Adagio и скерцо) были извлечены из архива и исполнены в
конце сентября 1961 г. на Будапештском радио в дни Между-
народных празднеств, посвященных Листу и Бартоку.
2 Из письма к матери (осень 1902 г.); цит. по книге С. Мо-
рё стр. 33—34.
' Названия песен: «Осенний ветер», «Сегедские девушки не
любят меня», «Нет горя больше моего», «Хорошо». Песни были
изданы без опуса в 1904 г. Ференцем Барда.

58
бурлески, гротеска, карикатурной игры, горькой иро-
нии — словом, новой скерцозности»
Последний год пребывания Бартока в Академии
был до краев заполнен творческой и исполнительской
деятельностью. После памятного выступления в Вене
(январь 1903 года), вызвавшего ряд восторженных
рецензий, он отправляется на гастроли в родной Надь-
сентмиклош, где никогда еще не выступал ни один
концертирующий пианист. Это была поистине триум-
фальная поездка. Хотя со времени отъезда Бартоков
прошло уже 14 лет, жители городка отлично помнили
эту семью и охотно пришли послушать своего прослав-
ленного земляка. Гастролеру поднесли огромный лав-
ровый венок с красными лентами. В программе, на-
ряду с классическими пьесами, были два новых фор-
тепианных опуса самого Бартока — Этюд для левой
руки и Фантазия.
Вернувшись в Будапешт, Бела с исключительным
успехом сыграл выпускную программу. «Меня вызы-
вали семь или восемь раз,— сообщает он матери.—
Герцфельд, Губай, Михалович — все были очень до-
вольны» 2. В июне состоялся также выпускной кон-
церт композиторского класса. Бела показал новую
скрипичную Сонату и Этюд для левой руки. Газет-
ные рецензии высоко оценили эти работы, назвав
композитора «наиболее многообещающим» среди вен-
герской музыкальной молодежи. Вскоре он получил
диплом без экзаменов благодаря завоеванной уже
репутации композитора и виртуоза. Таким образом,
к лету 1903 года Барток вышел из стен Академии,
завершив свое профессиональное образование.
Первые годы XX века были отмечены в Венгрии
новым подъемом национального антигабсбургского

' Б , С а б о л ь ч и . Бела Барток, стр. 18. Р я д неопублико-


ванных сочинений молодого Бартока впервые обнародован
\силиями Д . Дилле: см. сб. «Documenta Bartokiana», тт. I, II.
Будапешт, 1961 и 1965 (Соната для скрипки и фортепиано,
хор «Вечер»); см. также два сб.: «Молодой Барток»—Избран-
ные песни. Будапешт, 1963, и Фортепианные пьесы. Будапешт,
1966.
^ Цит. по книге X. Стивенса, стр. 18.

59
движения. В нем сочетались весьма различные соци-
альные устремления: буржуазия выступала за расши-
рение экономических привилегий, рабочие и прогрес-
сивная интеллигенция поднимались на борьбу за де-
мократизацию политической жизни, за хлеб и свобо-
ду. Оппозиция против прогнившего милитаристского
режима Франца-Иосифа нередко окрашивалась на-
ционалистическими мотивами, ненавистью ко всему
немецкому. Выдвигались требования восстановить
венгерский гимн — вместо ненавистного австрийского
«Gott erhalte», ввести венгерский язык в армии. С но-
вой силой вспыхнул интерес к истории мадьярского
народа.
Молодой Барток в годы учения в Академии с юно-
шеской горячностью разделял эти антиавстрийские
настроения. Он с гордостью носил мадьярский .нацио-
нальный костюм и даже выходил в нем на эстраду.
Он обращался к матери с настоятельной просьбой —
не говорить дома по-немецки. В Будапеште юноша
стремился чаще бывать в тех домах, где хра,пились
венгерские традиции и ненавидели Австрию (такой,
например, была семья Араньи, с которой его связы-
вала общность национальных устремлений). В те го-
ды Барток явно разочаровался в своем прежнем дру-
ге и сверстнике .Эрно Донаньи, обнаружив в нем «не-
достаток венгерского патриотизма».
Нет сомнения в том, что национальные идеалы мо-
лодого музыканта носили демократический характер
и были далеки от консервативного национализма ли-
берально-буржуазных кругов. В письме к матери
(S сентября 1903 года) он пылко выражал чувство
безграничной любви к своему народу: «Я со своей
стороны в продолжение всей жизни, всегда и всеми
средствами буду верен единственной цели: верно слу-
жить венгерской нации и венгерской р о д и н е » О н от-
мечает, что «нынешнее положение угрожающе напо-
минает положение накануне 1848 года. Венгры про-
снулись от длительного оцепенения и требуют своих
прав». Естественно, что и в творчестве Бела стремил-

' ^Избранные письма», стр. 28.

60
ся быть ярко национальным: отсюда его обращение к
патриотической программной тематике (симфония
«Кошут»), его вновь вспыхнувший интерес к тра-
дициям Листа и к городскому венгерскому фоль-
клору.
Он теперь уже резко критически оценивает проне-
мецкие академические устремления некоторых буда-
пештских музыкантов, не щадя и своего прежнего
любимца Донаньи. Похвалив в письме к матери его
только что исполненную симфонию, Барток корит ее
за недостаток венгерского духа. «Этот добрый госпо-
дин (критик газеты «Esti Ujsag».— Я. Н.) глубоко
ошибается, утверждая, что Донаньи создает венгер-
скую художествеганую музыку. Он об этом и не по-
мышлял. Во всей симфонии только вторая часть вен-
герская, может быть в какой-то степени— первая, но
три последние — н и с к о л ь к о ! » В другом письме Бар-
ток описывает свои острые дискуссии с Понаньи:
«Мы много спорили о политическом положении. Это
вполне естественно, так как он не является привер-
женцем национального движения. Мы друг друга так
и не убедили...»
Охваченный патриотическими чувствами, Барток
вновь обращает взоры к наследию своего великого
соотечественника Листа, быстро охладевая к творче-
ству Рих. Штрауса. В Автобиографии он пишет:
«Я снова обратился к Листу, особенно вниматель-
но изучая такие, менее популярные его сочинения,
как «Годы странствий», «Поэтические и религиозные
гармонии», симфония «Фауст», «Пляска смерти» и
другие, и в конце концов добрался до сущности.
Я понял подлинное значение Листа и увидел в нём
значительно более крупного гения, с точки зрения
дальнейшего развития музыки, чем Вагнер или
Штраус» 2. Его возмущает глухота венгерской пуб-
лики и даже профессионалов музыкантов, не оценив-
ших всей «новизны и грандиозности» листовского

' Письма от 9 января 1903 г. «Избранные письма», стр. 17.


' Из Автобиографии Бартока. См. журнал «Советская музы-
ка», 1965, № 2, стр. 94.

61
искусства. «Совершенно непонятно, — отмечал он в
одной из статей, — почему у нас, где никто не смел
проронить ни слова против Вагнера и Брамса, хотя
у обоих многое можно было критиковать, музыка
Листа находилась вне закона»
Прямым отражением национально-освободитель-
ных идеалов Бартока была симфония-поэма «Ко-
шут» —^ центральное произведение его творческой юно-
сти. В «Кошут-симфонии» сказалось пламенное стрем-
ление молодого художника отстаивать средствами
искусства идеи национальной независимости роди-
ны, воспевать ее героическое прошлое. Следуя тра-
диции программно-патриотических поэм Листа («Венг-
рия», «Плач о героях»), Бартоксоздает величавую сим-
фоническую картину, пронизанную интонациями вен-
герских героических песен. И хотя поэма художест-
венно несовершенна и не во всем самостоятельна, —
ее место в идейно-творческом развитии молодого му-
зыканта трудно переоценить.
Барток сочинил клавир «Кошут-симфоиии» в по-
разительно короткий срок — за восемь недель (снача-
ла апреля до конца мая 1903 года); для 22-летнего
юноши, студента Академии, это был настояший твор-
ческий успех.
Форма «Кошута» не имела ничего общего с при-
вычной структурой четырехчастного симфонического
цикла. Автор избрал жанр повествовательной симфо-
нии-поэмы из десяти эпизодов, сменяющихся без пере-
рыва. Вот как излагает ее программу сам Барток^:
«В истории Венгрии 1848 год является одним из
самых значительных; в тот год разразилась венгер-
ская революция. Это была борьба не на жизнь, а на
смерть за окончательное освобождение от гнета авст-
рийцев и династии Габсбургов. Вождем и душой

' Из статьи Бартока «Музыка Листа и современная публи-


ка». Журнал «Nepmflveles» (Народное образование), 1911,
тетр. XIV. Цит. по книге: Б, С а б о л ь ч и . Последние годы
Ференца Листа, стр. 78—79.
2 Набросок программы, сохранившийся в архиве Бартока,
опубликован в сб. «Избранные письма», стр. 32—33.

62
Ференц Лист (1811—1886)
революции был Лайош Кошут. Потерпев пбрйжеийе в
борьбе с венграми, австрийцы призвали на ломощь
армию русского царя, которой удалось сломить вен-
герские войска. И тогда Венгрия как государство пе-
рестало существовать •— видимо, навсегда...
Эти события составили программу симфонической
поэмы».
Далее автор характеризует отдельные разделы
своего сочинения:
«I. («Кошут».) Характеристика Кошута.
П. («Какая печаль гнетет твою душу, мой люби-
мый супруг».) Жена Кошута, верная его подруга,
тревожно вглядывается в опечаленное лицо своего
мужа. Кошут пытается ее успокоить, но, в конце
концов, и он не может сдержать долго скрываемой
боли.
III. («Отечество в опасности!») И тогда он снова
задумчиво оглядывается на славное прошлое.
IV. («Когда-то мы переживали лучшие времена...»)
V. («Но в судьбе нашей произошел перелом к
худшему...») Тема, порученная флейтам, а затем бас-
кларнету, должна характеризовать тиранию, произ-
вол и насилие австрийцев и Габсбургов.
VI. Со словами: («На бой!») Кошут пробуждается
от своих раздумий; надо браться за оружие —это ре-
шено.
VII. («За мной, за мной, славные мадьярские ге-
рои!») — таков клич Кошута, обращенный к сынам
венгерского народа, которых он сзывает под свои
знамена. Затем следует (в f-moll) тема венгерских
воинов. Кошут повторяет свой призыв (a-moll, два
проведения) « собравшимся войскам, которые отве-
чают ему священной клятвой — бороться насмерть
(^/2 размер). Несколько мгновений длится тишина,и
вот:
VIII. Мы слышим, как медленно приближаются
вражеские австрийские войска. Их тема представляет
собой искаженные начальные два такта австрийского
гимна («Qott erhalte»). Боевые схватки следуют одна
за другой, бой идет не на жизнь, а на смерть, пока,
наконец, не побеждает превосходящая грубая сила.
64
Лайош Кошут (1802—1894)
Разражается катастрофа (литавры, тамтам, F F F ) ;
разбитые венгерские войска отступают.
IX. «Все кончено», -страна погружена в глубокий
траур. Но д а ж е и это ей запрещено:
X. «Тихо все кругом, тихо...» '
Разработанная до деталей сюжетная канва поэмы
и множественность ее эпизодов заставляют вспомнить
о (Программном симфонизме Р. Штрауса; в то же вре-
мя интонационный строй, родственный традиции вер-
бункоша, обнаруживают прямые связи с искусством
Листа.
Главная мысль всей поэмы — мотив Кошута — вы-
держана в характере типично венгерской траурной
речитации в соцровождении тяжелых басовых аккор-
дов. В этой теме дано не столько изображение лич-
ности героя, сколько воплощение общенародной скор-
би, сожаления о потерянной свободе:

Alleg-ro moderato
й Horn ^ 3

JLJJII 1 •

^—
т т -
Тема Кошута многократно возвращается в раз-
личных вариантах, а в заключительном разделе поэ-
мы вырастает в героический траурный марщ.
Враждебный революционной Венгрии мир угнете-
ния и насилия воплощен в мелодии австрийского
гимна, которая дана здесь в мрачной минорной окрас-
ке (а далее — с утрированной тритоновой интона-
цией); тембры низких духовых (фагот и контрафа-

• Как указывает Дени Дилле, эта последняя строка («Тихо


все кругом, тихо») заимствована Бартоком из патриотического
стихотворения венгерского поэта Кальмана Харшаньи (1874—
1939). На эти ж е стихи Бартоком был написан четырекголос-
ный мужской хор а capella «Вечер» (1903). См. об этом в
статье «Замечания к программе симфонической поэмы «Кошут»
(сб. «Documenta Bartokiana», т. I, стр. 75).

66
гот, позднее — тромбон и туба) еще более усиливают
ощущение мертвенности, бесчеловечности звучания:
Molto vivace
ТчЬа

Кульминационный, восьмой эпизод (битва) стро-


ится на прямом сопоставлении темы австрийского
гимна (фугато) с воинственно-маршевой темой вен-
герских патриотов (из VII эпизода).
Вся поэма «Кошут» длится немногим более два-
дцати минут. Короткие эпизоды сменяются без це-
зур, образуя пеструю, несколько калейдоскопическую
форму.
Однако при множественности эпизодов Барток
сумел добиться цельности и монолитности всей ком-
позиции. Это достигнуто не только единством тема-
тизма, свободно развивающегося от начала к концу,
но и выразительной концентрацией музыкального
«действия» в рамках своеобразно оформленной трех-
частности: за широко развитой многотемной экспози-
цией (первые семь эпизодов) следуют драматически
напряженная «разработка» (эпизод «битвы») и сжа-
тая реприза-кода, в которой вновь утверждается ге-
роическая тема Кошута в основной тональности
a-moll. Молодой автор не избежал известной наив-
ности, внешней иллюстративности программного ре-
шения. Вместе с тем в его музыке запечатлены и
юношеская пылкость гражданских чувств и своеобра-
зие национального стиля, тесно связанного с тради-
циями венгерского романтизма.
В июне 1903 года Барток с успехом продемонстри-
ровал музыку «Кошута» группе своих педагогов. Ле-
том, отдыхая в верхней Австрии, на горном курорте
Гмунден, он усердно работал над оркестровкой поэ-
мы, пользуясь консультациями Кесслера и Донаньи.
Увлечение Р. Штраусом и здесь не прошло даром:
оркестровка «Кошута» была выполнена в стиле самых
«неистовых» штраусовских партитур. Об этом говорит
густота и вязкость фактуры, обилие сложных тембро-
вых контрапунктов, красочный, помпезно-театральный

3* 67
колорит. Вокруг партитуры снова разгорелись споры
между умеренным брамсианцем Лонаньи и его более
радикальным молодым другом: «Сегодня я играл До-
наньи мою «Кошут-симфонию», — сообщает Барток з
письме к матери. — Он не выразил удовлетворения.
У него тысяча возражений — особенно по поводу ма-
лозначительных деталей... Зто относится, например,
к использоватаию гимна «Gotterhalte»; Донаньи нашел,
что не стоило его так клеймить и карикатурить»
Первое исполнение «Кошута» в Будапештской фи-
лармонии (13 января 1904 года) было радостным
днем для Бартока. «Как я счастлив услышать премье-
ру моего сочинения в Венгрии!» — писал он своему
другу Лайошу Дитлу. Как и следовало ожидать, во
время репетиций вспыхнул политический скандал:
один из оркестрантов, трубач австриец, с возмуще-
нием отказался играть окарикатуренную тему нацио-
нального гимна. Исполнение поэмы под управлением
Иштвана Кернера не отличалось высокими достоин-
ствами. Тем не .менее передовая часть венгерской пуб-
лики с энтузиазмом приветствовала молодого автора,
появившегося на эстраде в венгерском национальном
наряде. Другие слушатели, привыкшие к более пригла-
женному академическому стилю, были напуганы не-
которыми резкостями гармонического и оркестрового
письма. «Произведение было слишком оригинальным,
чтобы сразу понравиться,— вспоминал позднее Зол-
тан Кодаи, — тем не менее оно захватило знатоков,
заставило спорить о проблемах национальной музы-
ки и предвосхитило новые решения»
Композитор Понграц Качо в журнале «Зеневи-
лаг» отметил, что «со времени постановки «Банк-
бана» симфония «Кошут» оказалась самым крупным
событием в истории венгерской музыки». «То, что
осуществил Ференц Эркель в области оперы, то те-
перь удалось сделать Бартоку в жанре симфонической
поэмы; эту форму он поднимает на более высокий
' Письмо от 1 сентября 1903 г. Цит. по книге С. Морс,
стр. 36.
2 И з статьи Золтана Кодаи в журнале: «La Revue Musica-
1е», mars, 1921. Цит. по книге С. Море, стр. 116—117.

68
Автор симфонической поэмы «Кошут»
(февраль 1904 года): фото,
подаренное дирижеру Г. Рихтеру
уровень в сравнении с «Венгрией» и «Битвой гуннов»
Листа...» Другой критик, Аурел Керн, отметил муже-
ство молодого композитора, отважившегося не только
прославить венгерских патриотов, но и противопоста-
вить им гротескно искаженную тему австрийских
угнетателей: «Тем самым он делает невозможным
исполнение симфонии в Германии, и, возможно, пор-
тит свою к а р ь е р у , — л и с а л критик. — Впрочем, пусть
это его не смущает: Петефи тоже нисколько не забо-
тился о том, будут ли немцы читать его стихи. И все
же Петефи стал великим поэтом — даже для нем-
цев...»
Через месяц после будапештской премьеры «Ко-
шут-симфония» прозвучала в английском городе Ман-
честере, где многие годы работал видный дирижер-
вагнерианец Ганс Рихтер. Дирижер (сам родом из
Венгрии) высоко оценил произведение молодого Бар-
тока и охотно включил его в репертуар. Это был по-
вод для « О Б О Й заграничной поездки композитора.
В Манчестере он выступил как пианист с Испанской
рапсодией Листа и вариациями Р. Фолькмана ' на
тему Генделя. В тот же вечер исполнялась «Кошут-
симфония». •
Английские впечатления глубоко захватили пылко-
го юношу: он подробно описывал в письме к матери
трогательную старомодность британского быта. Ганс
Рихтер оказал ему самое теплое гостеприимство, по-
селив его в своем загородном доме; супруга дириже-
ра в приветственном письме к Пауле Барток сооб-
щала о выдающемся успехе Белы, встретившего у
англичан самый дружественный прием. Затем Барток
побывал в Лондоне, где получил ряд лестных пригла-
шений на будущий сезон.
Однако требовательный к себе музыкант мечтал
продолжать занятия пианизмйм. Мать рекомендовала
ему поступить к Эмилю Зауэру в Meisterschule Вен-
ской консерватории. Но он резко отверг эту кандида-

' Р о б е р т Фолькман, немецко-венгерский композитор, пред-


шественник Кесслера в классе композиции Б у д а п е ш т с к о й Ака-
демии музыки.

70
туру и предпочел уроки у Донаньи (во время летнего
отдыха в Гмундене)
Осенью Бела отправился в Берлин, где посетил
1рославленного пианиста-педагога Леопольда Го-
довского, незадолго до того вернувшегося после деся-
тилетнего пребывания в США. При этой знаменатель-
ной встрече присутствовал скрипач Фриц Крейслер.
Барток сыграл двум знаменитым виртуозам сложную
программу — главным образом из собственных сочине-
ний— и заслужил полное одобрение («Он будет од-
ним из великих», — воскликнул восторженный Годов-
ский). Пытался Бела встретиться и с другими вид-
нейшими музыкантами Германии (Рихард Штраус,
Ферруччо Бузони), но в то время ему это не удалось.
Биографы рассказывают о застенчивости и непрактич-
ности молодого Бартока, совершенно неспособного
устраивать свои дела.
В сезоне 1903/04 года состоялись новые ответствен-
ные выступления одаренного пианиста: помимо Ман-
честера, он выступал в столицах Австрии и Германии.
Так, в симфоническом концерте Венского Концерт-
ферейна, где дирижировал Эрнст Шух (4 ноября 1903
года), он играл Пятый концерт Бетховена; в Берлин-
ском зале Бехштейна — дал самостоятельный клави-
рабенд (14 декабря). Особенно горд был оц успехом
в Берлине, где — наряду с пьесами Шумана, Листа и
Шопена — исполнялись и его сочинения — Этюд для
левой руки, Фантазия и Скерцо. В письме к Томану
Барток сообщает: «Леворучный этюд прошел блестя-
ще. Большей части публики эта пьеса понравилась.
Зал был на две трети полон. Между слушателями на-
ходились два «великана» — Годовский и Бузони. По-
следний пришел в артистическую и поздравил меня.
Он слышал уже обо мне от Рихтера в Манчестере.
Мои сочинения —особенно Фантазия — очень ему по
душе».
Лестную оценку молодому Бартоку дал критик
венской газеты «Vossische Zeitung», отметивший его
' П о д руководством Донаньи Барток готовил свой пиани-
стический репертуар — Сонату Бетховена e-moll op. 90, концер-
ты Брамса и Бетховена (Пятый).

71
«сильную индивидуальность и духовное благородство
игры». «Если ему удастся достичь большей красоч-
ности и звукового разнообразия, мы сможем причис-
лить его к молодым пианистам, которых ждет вели-
кое будущее».
Жизнь за границей, несмотря на всю ее увлекатель-
ность, угнетает юного патриота, влюбленного в свою
отчизну. После весенних выступлений в Манчестере
композитор пишет своему другу Лайошу Дитлу:
«В конце апреля я возвращаюсь в Венгрию: на два
дня в Пожонь, а затем — в степь, на свежий воздух
лета, там я по возможности буду жить еще более
замкнуто...»
Вслед за «Кошут-симфонией» Барток, окрыленный
достигнутым успехом, сочиняет на протяжении 1Э04
года три новых значительных опуса — фортепианный
Квинтет, Скерцо для рояля с оркестром и фортепиан-
ную Рапсодию ор. 1. Все эти сочинения, так же, как
н появившаяся в 1905 году Первая сюита для оркест-
ра ор. 4, по существу, завершают ранний, «роман-
тический» период творчества "Бартока. Всё они в той
или иной степени примыкают к стилистическому на-
правлению «Кошут-симфонии»; в них господствует
интерес к виртуозному пианизму листовского пла-
н а — особенно в Рапсодии (позднее переработанной
в пьесу для фортепиано с оркестром). Однако же ни
фортепианный Квинтет, ни «Кошут-симфонию» Бар-
ток не включил в список своих опусов, а Скерцо, по-
меченное в некоторых списках как Бурлеска ор. 2,
оставалось вообще неизданным при жизни автора, по-
добно подавляющему большинству сочинений до
1Э04—1905 годов. 'Очень скоро эти ранние опусы,
отражающие «второе цветение» венгерского нацио-
нального романтизма, стали для Бартока «пройденным
этапом» в свете последующих, более смелых исканий.
И все же новые сочинения 1Э04 года — особенно
Скерцо — по-своему отражали бурный рост молодого
композитора, его стремительное движение «к новым
берегам» искусства. Передовая часть венгерской

' Письмо к Лайошу Дитлу от 17 марта 1904 г. «Избранные


письма», стр,. 36.
72
критики высоко оценила музыку Скерцо, .исполненную
в феврале 1904 года в качестве выпускной дипломной
работы молодого композитора. Рецензент газеты
«Pesti Naplo» отметил «гениальные задатки» Бартока,
особо выделив его из шести молодых авторов, пред-
ставленных в программе выпускного вечера Иные
же современники обнаружили в этой пьесе... неслы-
ханные музыкальные новшества. Гак, Ганс Рихтер,
прослушав музыку Скерцо, назвал ее «сверхчеловече-
ской». «Это слишком сложно, слишком остроумно для
столь простого названия, — уклончиво заметил знаме-
нитый дирижер.— Не ждите, однако, что это понра-
вится любому слушателю». Приводя высказывание
маститого дирижера, Барток многозначительно до-
бавляет: «Это означает, что, хотя Рихтеру и понра-
вилось, результат все же — нуль»
Некоторые венгерские артисты в недоумении оста-
навливались перед новыми опусами Бартока, считая
их «неисполнимыми». Так, в одном 1из ко;нцертов Бу-
дапештской филармонии труднейшее Скерцо (с соли-
рующим роялем) было неожиданно заменено более
легким и традиционным Скерцо (из юношеской Сим-
фонии 1902 года), а взамен объявленного фортепиан-
ного Квинтета Бартока ансамбль Грюнфельда—Бюр-
гера спешно включил в программу... «Forellen-квин-
тет» Шуберта. Незадачливый рецензент газеты «Az
Ujsag», не дав себе труда посетить этот концерт, тис-
нул похвальную заметку, в которой восторженно оце-
нил «красивые гармонии и пылкое национальное чув-
ство» бартоковского Квинтета. Рецензия на несостояв-
шуюся премьеру вызвала язвительные отклики в од-
ном из писем Бартока («Что называется, пальцем в
небо»,— ехидно заключил он в одном из писем). С тех

' См. об этом в книге: Lajos L е s z п а i. Bela Bartok. Lei-


pzig, 1961, стр. 47 (далее сокращенно; книга Л. Леснаи). Лю-
бопытно, что среди шести выпускников, чьи сочинения были
показаны на концерте в Оперном театре, находился соученик
Бартока, юный Имре Кальман, впоследствии всемирно извест-
ный автор венгерских оперетт.
^ Из письма Бартока к Иштвану Томану от 18 сентября
Ш04 г. «Избранные письма», стр. 38.

73
пор ему не раз приходилось встречаться с недобро-
совестностью венгерской буржуазной прессы...
Своеобразным итогом раннего этапа бартоковско-
го творчества оказалась Первая сюита для оркестра,
сочиненная в 1905 году и впервые сыгранная в том же
году оркестром Венской филармонии под управле-
нием Фердинанда Лёве. Эта пятичастная сюита, с
большим блеском оркестрованная, представляет собой
серию красочных зарисовок венгерского народного
быта. Все пять частей — вступительное празднично-
игровое ро«до. печальный пастуший наигрыш, веселое
танцевальное скерцо, лирическое интермеццо и бра-
вурный финальный чардаш пронизаны традиционны-
ми интонациями стиля вербункош. Но если в «Кошут-
симфонии» этот стиль преломлен в плане героико-эпи-
ческого повествования, то в Сюите Барток отдал
дань чисто жанровому принципу, обратившись к бес-
хитростным страницам народного быта. Здесь он по-
дает руку не только Листу, «о Эркелю, Мошоньи и
другим мастерам XIX века, культивировавшим жан-
ры венгерского городского фольклора. Впрочем в
Первой сюите, как и в Скерцо ор. 2, то и дело замет-
ны блестки задорного юмора, гармонического остро-
умия, предвосхишаюшие манеру зрелого Бартока —
художяика XX столетия.
1905 год принес молодому композитору первые
жестокие огорчения. В августе он отправился в Па-
риж для участия в Международном конкурсе пиани-
стов имени Рубинштейна. Среди участников конкурса
находились многие молодые музыканты, впоследствии
завоевавшие европейскую славу: Вильгельм Бакгауз,
Отто Клемперер — из Германии, Марк Мейчик, Лео
С и р о т а - ^ и з России, Михаил Задора — из США,
Реке Люмениль — из Франции и др. В числе членов
жюри были Леопольд Ауэр, В. Пухальский, К. Ше-
вийяр, М. Прессман. Барток оказался единственным,
кто выступал одновременно в двух ролях — как пиа-
нист и как композитор. Французская пресса отмечала
его яркую индивидуальность и масштабность дарова-
ния. Тем не менее он потерпел обидное поражение:
жюри не удостоило его премии ни за фортепианнук)

Ц
Портрет Бартока работы художника
Иштвана Ведрёдь-Водьерацкого (Вена 1904)
В верхнем углу портрета — тема из Первой сюиты
йгру, ни за композиции (среди представленных йа
конкурс сочинений были Соната для скрипки и фор-
тепиано, Квинтет и Рапсодия ор. 1, специально пере-
работанная для исполнения с оркестром). Письма его
из Парижа полны нескрываемой горечи: «Подготовка
к конкурсу потребовала такой уймы труда — и все
напрасно».
Первую премию среди пианистов получил Виль-
гельм Бакгауз, и это Бартока не обидело, так как
тот играл «действительно «еликолепно». Но равноду-
шие к его композициям привело впечатлительного
юношу в бешенство. Он в издевательских тонах клей-
мил участников жюри, которые, по его словам, при-
держивались «золотой середины», решительно отвер-
гая новизну. («Да, это новая школа, мы уже слиш-
ком стары для подобной музыки»,— съязвил Ауэр,
познакомившись со Скрипичной сонатой.) Барток со-
чинил сатирическое стихотворение, в котором зло вы-
смеял консервативных членов жюри. Особенно
оскорбительным показался «почетный диплом», кото-
рый был ему присужден в компании с несколькими
крайне бесцветными композиторами (премии за ком-
позиции не удостоился никто).
В Париже Барток познакомился с молодым петер-
бургским скрипачом, учеником Ауэра, Львом Цейт-
линым, который согласился разучить и сыграть с ним
Скрипичную сонату. Дружеское участие русского
скрипача — впоследствии одного из ведуших профес-
соров Московской консерватории^—обрадовало и ра-
строгало Бартока.
Горечь разочарований в значительной мере ком-
пенсировалась ярчайшими художественными впечат-
лениями, полученными в Париже. Барток был бук-
вально очарован этим великим городом, его архитек-
турой, музеями, парками, храмами. Целыми часами
простаивал он в залах Лувра перед «Монной Лизой»,
мадоннами Рафаэля, женским портретом Виже-Леб-
рен, «Нищим мальчиком» Мурильо. «Я могу сказать,
что никогда еще картины не производили яа меня та-
кого сильного впечатления, как большие полотна Му-
рильо... Каждая подействовала па меня словно какое-

76
П а р и ж , Парк М о н с о (начало XX века)

ТО КОЛДОВСТВО». Он сравнивал это воздействие с наи-


более сильными музыкальными впечатлениями своей
юности — с «Тристаном», «Заратустрой», с концерта-
ми Вейнгартнера и Понаньи. Здесь же он впервые
знакомился с полотнами французских импрессиони-
стов, открывшими для 1него новый мир красок (не-
сколько позднее, по инициативе Кодаи, он обратится
и к изучению музыки Дебюсси, этого чародея звуко-
вой красочности). Однако и в Париже Бартока не
покидают мысли о любимой родине: он с трудом до-
бывает 'будапештские газеты и жадно прислушивает-
ся к говору венгров, встретившихся у подножия Эй-
фелевой башни.
Парижские впечатления обновляют душу компози-
тора, обогащают интеллект, усиливают интерес к фи-
лософским и социальным проблемам современности,
обостряют критическое отношение к мещанской огра-
ниченности и провинциальности будапештского музы-
кального окружения. Письма из Парижа свидетель-
ствуют о бурных катаклизмах, происходивших в со-
знании молодого венгра. («Временами я чувствую
77
себя почти на вершине, — пишет он. — Затем следует
оилыный срыв, затем снова борьба, крушения, взлеты;
и это повторяется непрерывно»).
1905 и 1Э06 годы приносят Бартоку новые успехи
на поприще исполнительства. Необычайным триумфом
сопровождается его выступление на праздничном кон-
церте Будапештской филармонии с «Пляской смерти»
Листа (15 марта 1905 года); будапештцы долго вспо-
минали этот памятный концерт, сравнивая пламенный
артистизм Бартока с искусством самого Листа. На-
конец в марте 1906 года молодой артист отправляет-
ся в концертное турне по Испании и Португалии
вместе с юным венгерским скрипачом-вундеркиндом
Ференцем Вечей. Посещение Мадрида, Лиссабона,
позднее Венеции приносит ему новые духовные на-
слаждения.
Однако в это время Барток уже захвачен иными
идеями. Его увлекает благородная задача собирания
и изучения венгерского крестьянского фольклора, не-
известного миру. Еще в 1904 году он впервые запи-
сал понравившуюся ему венгерскую песню от восем-
надцатилетней крестьянки-прислуги Лиди Доша из
трансильванского села Кибед. Позднее, в 1305 году,
он хлолочет перед руководством Будапештской Ака-
демии музыки о предоставлении ему стипендии для
поездки в фольклорную экспедицию. Дружба с Зол-
таном Кодаи, уже проявившим себя на поприще му-
зыкальной фольклористики, укрепляет его решение
посвятить себя изучению венгерской народной музы-
ки. В 1905 году Барток прекращает .на долгое время
свою композиторскую деятельность, не закончив нача-
той работы над Второй оркестровой сюитой. Так от-
крывается новая страница его композиторской био-
графии.

Творческое созревание Бартока было длительным


и сложным. В отличие от Равеля или Прокофьева, он
не столь рано обнаружил своеобразие своего та-
ланта. Понадобились многие годы, чтобы самобытней-
шая его индивидуальность проявилась в полной мере.
78
Это в значительной степени было связано с общим
отставанием венгерской музыкальной культуры, со-
хранявшей еще в конце XIX века черты некоторой
«ациональной ограниченности или академического
ремесла. Ей предстояло за сравнительно короткий
срок «догнать» ведущие музыкальные культуры За-
пада, проделать огромный скачок от умеренного ро-
мантизма Эркеля и Мощоньи — к смелым стилистиче-
ским открытиям Бартока и Кодаи. Отсюда и труд-
ности художественного роста самого Бартока, по-
степенно, ступень за ступенью, поднимавшегося к
высотам зрелости. Отсюда и сравнительно недолго-
вечный, преходящий характер его увлечений Брам-
сом, Вагнером, Р. Штраусом. Каждое из этих увле-
чений обогащало его фантазию, вносило новые важ-
ные черты iB его формирующийся облик художника.
Но ни одно из них (исключая, быть может, длитель-
ную привязанность к его соотечественнику Листу)
не оказывалось действительно прочным. Ибо евро-
пейское искусство в те годы развивалось с исклю-
чительной стремительностью и чуткий музыканг
очень скоро разочаровывался в уже отцветавщих те-
чениях позднего романтизма. Ни гипертрофирован-
ная чувственность Вагнера, ни ослепительно яркая,
во многом внешняя и преувеличенная живописность
Р. Штрауса не становились подлинным образцом для
молодого и беспокойного новатора. Он шел все даль-
ше вперед, не удовлетворенный своими юношескими
опытами. Самокритичность его была столь велика,
что он, по существу, забраковал все свои ранние
сочинения — включая Симфонию, множество камер-
ных пьес т несен. Видимо, сам он считал их худо-
жественно неполноценными, недостойными его высо-
кого призвания. Бартоку нужно было еще пройти
через соблазны новейших течений (Дебюсси, Стра-
винский, Шенберг), а главное — углубиться в мир
неизведанной народной песенности, чтобы найти нако-
н е ц — н а исходе третьего десятка своей жизни — соО-
ственный музыкальный стиль,
Глава вторая

В БОРЬБЕ ЗА НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕАЛЫ


(1906-1911)

Несмотря на бурные антиправительственные ма-


нифестации 1905—1906 годов, вызвавшие в народе
надежды на политические реформы, в Венгрии все
более укреплялось господство трусливых реакцион-
ных правителей, сторонников «двуединой» Габсбург-
ской монархии. Они упорно вели страну к безумной
военной авантюре во имя интересов австрийской и
германской буржуазии. В стране, которую поэт Эндре
Ади назвал «поместьем магнатов и епископов», все
более обострялись противоречия между сытой бур-
жуазно-помещичьей верхушкой и бесправными мас-
сами рабочих и крестьян. Правящие классы всячески
стремились разжечь нездоровый национализм, на-
травливая венгров на их ближайших соседей — сло-
ваков, сербов, румын.
Русская революция 1905 года встретила горячий
отклик в сердцах лучших представителей вольнолю-
бивой венгерской иации. Тот же Эндре Ади в декаб-
ре 1905 года с нескрываемым сочувствием писал о
«страшных потрясениях, происшедших в великой
России». Опыт русских нашел своеобразное продол-
жение в политической активизации венгерского ра-
бочего класса и лучшей части художественной
интеллигенции. Все эти обстоятельства не могли це

80
отразиться в чутком сознании молодого компознто-
ра-гражданина. «Вероятнее всего, революционные
события в России доходили до его сознания не не-
посредственно, а скорее косвенно, как отражение
тогдашней общественной позиции прогрессивиых ин-
теллигентов Венгрии»,— пишет в своей книге Р1ожеф
Уйфалуши И видимо, никак нельзя считать случай-
ностью то, что именно в 1905—1Э06 годы столь явст-
венно определились передовые идейные позиции мо-
лодого Бартока — его симпатии к крестьянству, его
интернационализм, его ненависть к реакционным пра-
вителям и дворянской знати, его резко отрицатель-
ное отношение к религии и иным формам социального
и духовного гнета.
Письма композитора, датированные 1905—1906 го-
дами, говорят о заметном его духовном возмужании,
об убежденности его идейных позиций, типичных для
«аиболее радикальных кругов венгерской буржуазно-
демократической интеллигенции. Молодой Барток вы-
ступает в этих письмах как республиканец и атеист,
как ярый оппозиционер, не желающий 'подчиняться
любым авторитетам — политическим, религиозным,
эстетическим.
В 1908 году композитор примыкает к национали-
стической организации «Тюльпан-лига», борющейся
против реакционной политики Габсбургской монар-
хии за свободное развитие венгерской экономики,
за широкое внедрение в жизнь мадьярского языка.
В его письмах заключены резко критические выска-
зывания по адресу реакционера графа Аппоньи, с
чьим именем связана культурная политика венгерских
властей. «Придет время, •— пишет он, — когда эти
длиннобородые старцы вымрут и нынешняя моло-
дежь... займет их места» 2. Барток увлекается передо-
вой венгерской поэзией, справедливо выдвигая на
первый план выдающегося поэта-революционера Энд-
ре Ади.

' и j f а 11 U S S у Jozsef. Bartok Bela, т. I, стр. 50.


2 Письмо к Иону Бушицня, август 1917 г. «Избранные
письма», стр 110.

ai
Молодой музыкант изобличает ограниченность и
консервативное чванство, присущие венгерским джен-
три (дворянам) и большей части буржуазной интел-
лигенции. «Высшие круги» будапештской интеллиген-
ции о;н называет «обществом, состоящим из полуюн-
керов», — «с ними связываться не стоит усилий». И в
другом письме добавляет: «Воспитывать их в нацио-
нальном направлении — бесполезная трата времени.
Давайте лучше будем воспитывать венгерскую про-
винцию!» '
Острой насмешкой проникнут рассказ Бартока о
его встрече в Лиссабоне с португальской королевой
(во время гастрольной поездки со скрипачом Ферен-
цем Вечей). Пустая болтовня коронованной особы о
венгерской музыке напомнила 'комн'озитору салонные
разговоры провинциальных мещанок. «Если бы она
знала, что перед ней стоит республиканец и ненави-
стник Габсбургов, вряд ли она была бы -столь любез-
на»,— отмечает он в письме к матери
Поражают своей смелостью и подлинно револю-
ционным духом высказывания Бартока о религии, из-
ложенные в его интереснейших письмах к скрипачке
Штефи Гейерз. С какой вольнолюбивой страстью и
убежденностью опровергает он казенно ортодоксаль-
ные каноны католической церкви! С каким пламен-
ным красноречием пытается переубедить богобояз-
ненную католичку, воспитанную на церковных дог-
матах.
О'ба письма Бартока (одно из которых подписано
«Безбожник») проникнуты идеями воинствующего
атеизма. Композитор прямо формулирует классиче-
скую идею атеистов: «Не бог создал человека по об-
разу и подобию своему, а человек создал бога». Его
возмущает фальшивая «наука» церковников, калеча-
щая юные души: «Для чего же пичкают столько мил-

' Из письма к и . Юркович от 15 августа 1905 г. «Из-


бранные письма», стр. 47.
2 Письмо из Мадрида от 26 марта 1906 г. Т а м же,
стр. 53.
5 См. письма от 6 и 11 сентября 1907 г. «Избранные пись-
ма», стр. 62—70 и 71—75.

82
лионов людей лживыми изречениями? Чтобы боль-
шинство жило с ними вплоть до смерти, а меньшая
часть освобождалась от них ценой борьбы, которой
можно избежать! Для чего же все это? Если бы они
хотя бы ничему не учили? Чистую землю легче обра-
батывать, чем засеянную сорной травой».
Барток утверждает в этих письмах, что «свобода
мысли делает человека счастливым» и что вера в
бога есть выражение «человеческих слабостей». Он
рассказывает о собственном трудном пути освобож-
дения от религиозных лут с помощью науки и передо-
вой философии. «Когда м«е минуло 22 года, я стал
новым человеком — атеистом... Я набросился на ате-
истические книги... Теперь мне кажется, что, если...
мне попадутся на глаза «божественные» писания, я
отброшу их с презрением».
.^1олодой композитор увлекается философией. Ему
не так легко пробиться сквозь туманную фразеоло-
гию модных философских систем. Еще в период пер-
вого путешествия в Париж (а еще ранее — при изу-
чении «Заратустры» Р. Штрауса) он знакомится с
идеями Ницше, но воспринимает лишь некоторые
внешние черты этой философии (идеи «независимости
духа», завоевания истины через упорную борьбу
и т. д.); ницшеанские тенденции крайнего индиви-
дуализма, духовного аристократизма, возвышения из-
бранного героя над серой толпой абсолютно чужды
ему. В период после 1905—1Э06 годов в мировоззре-
нии композитора утверждаются идеалы активного
действия во имя интересов нации. Он вновь и вновь
ставит перед собой вопрос «о омы-сле жизни» и нахо-
дит его «в неустанном труде и самосовершенствова-
нии для пользы общества». «Работать, учиться, и еще
раз работать, учиться — только так мы сможем чего-
либо достичь» К Отвергая церковную догму о боже-
ственном «триединстве», он призывает поклоняться
иным, более земным богам•—жить и трудиться «во
и м я п р и р о д ы , и с к у с с т в а и н а у к и » ^ В том

' «Избранные письма», стр. 70.


^ Т а м же.

83
Же удивительном по глубине мысЛи письме к Штефи
26-летний Барток пророчески предсказывает, что гос-
подствующие ныне «воззрения, вкусы и государствен-
ный порядок еще придется основательно изменить. То,
что теперь высоко ценится, будет в конце концов с
презрением отвергнуто»

Радикально-демократические воззрения молодого


Бартока органически приводят его к идее рещительно-
го обновления современной музыки — прежде всего
на основе неисчерпаемых богатств крестьянского
фольклора. В нетленных музыкальных ценностях,
созданных народом, видит он главное средство эсте-
тического освежения нового искусства, расщирения
его ладовой и интонационной сферы. Позднее он фор-
мулирует свое новое творческое credo в скупых фра-
зах Автобиографии: «Оживить художественную музы-
ку элементами свежей крестьянской музыки, свобод-
ной от влияний искусства последних столетий».
Первые щаги Бартока на поприще фольклористики
были сделаны в содружестве с упомянутым уже Зол-
таном Кодаи (1882—1967). В октябре 1S05 года 23-
летний Кодаи опубликовал в журнале «Этнография»
свое первое собрание венгерских народных песен;
это были 10 крестьянских напевов, собранных им з
районе Матющфельд. Годом позже Кодаи защитил
докторскую диссертацию по музыкальному фольклору
на тему «Строфическая структура венгерских песен».
Одновременно с Бартоком Кодаи жадно искал новые
национальные пути в развитии венгерской музыки,
интересно претворяя фольклорные элементы в своих
хорах. Первом струнном квартете.
Содружество двух ведущих музыкантов Венгрии
продолжалось несколько десятилетий, напоминая
столь же плодотворные взаимоотношения двух выда-
ющихся русских мастеров — Прокофьева и Мясков-
ского; оно не прерывалось даже в период эмиграции

' «Избранные письма», стр. 70.

84
Эмма Грубер, Бела Барток и Золтан Кодаи (1908)

Бартока, в тяжелые годы второй мировой войны


Когда венгерская общественность чествовала Барто-
ка за его заслуги в области собирания и пропаганды
национального фольклора, он, со свойственной ему
скромностью, указывал на Золтана Кодаи — своего
верного соратника и друга
В 1905—1906 годах Кодаи ввел Бартока в мир
музыкальной фольклористики. Перед тем как начать
собирательскую деятельность, Барток изучал работы
своего товарища, подробно расспрашивал его о ме-
тодах записи, знакомился с устройством фонографа.
Друзья задумали совместно издать сборник крестьян-
ских песен, для чего предприняли ряд фольклорных
экспедиций.
Лето 1906 года — после увлекательного турне по
Испании и Португалии — Барток проводит в сель-

' Далеко за рубежом Барток находил возможность от-


правлять свои новые сочинения Золтану Кодаи, чтобы узнать
его мнение.
2 См. об этом в статье: Андре Г е р т л е р. Воспоминания
о Бартоке. Ж у р н а л «La Revue Musicale», 1952—1953, № 224,
стр. 107.

85
Ском районе Вёсто, где муж его сестры управлял
имением помещика Венкхейма. Впервые молодой че-
ловек, успевший у ж е привыкнуть к шумной славе
концертируюш;его виртуоза, обращает свой взор к убо-
гой крестьянской жизни, к песенному быту мадьяр-
ской деревни. После красочных впечатлений от Мад-
рида и Венеции — сельская глушь, грязные гостини-
цы, утомительные переезды по хуторам и ярмаркам.
Барток до глубины души захвачен открывшимся
перед ним «овым -миром народного искусства. Эти
впечатления по силе художественного воздействия не
уступают недавно пережитым впечатлениям от Пари-
жа. Письма композитора пестрят именами сельских
музыкантов, названиями деревень и волостей. Мест-
ные энтузиасты помогают ему разыскивать талант-
ливых хранителей фольклора, старых крестьян-скази-
телей. Иногда их приглашают к ужину, чтобы в не-
торопливой беседе «навести» на исполнение любимых
песен. «В понедельник я отправился со своей маши-
ной к свинопасам и пастухам, после О'беда и вечером
записывал на фонограф песни бенедекских батра-
чек, — сообщает он матери. — Во вторник рано утром
Галгоци привел на прощание одного косаря, и я
уехал в Добоз»
Бартока восхищает одаренность простых, негра-
мотных крестьян, хранящих в своей памяти такие
удивительные художественные сокровища. «Если бы
крестьянин, сложивший подобную мелодию, мог бы с
детства отвлечься от деревенской жизни и пойти
учиться, он создал бы ценнейшие вещи, — пишет ком-
позитор. — К сожалению, венгерский крестьянин, по-
лучивший образование — крайняя редкость... Только
интеллигенция может заниматься искусством в высо-
ком значении этого слова. Однако представители из-
бранных классов не обладают для этого способностя-
ми; если ж е встречаются таланты, то они не прояв-
ляют интереса к национальному...» ^

' Письмо от 15 июля 1906 г. Цит. по книге С. Морё,


стр. 89.
2 Письмо к И. Юркович от 15 августа 1905 г. «Избран-
ные письма», стр. 47.

86
в венгерской деревне
Уже первые записи 1906 года принесли Бартоку
чудесный урожай — более сотни старых мадьярских
песен. Одновременно Кодаи, путешествовавший по се-
веру Венгрии (область Гёмер), записал множество не
менее иятересных образцов. К осени друзья отобрали
20 лучших песен и обработали их для голоса с фор-
тепиано в очень окромиой манере, «е претендующей
на какие-либо художественные открытия (каждый из
них дал по десять номеров). Так возникло замеча-
тельное издание «20 венгерских народных песен»,
подготовленное к концу того же года Бартоком и
Кодаи с кратким декларативным предисловием, под-
писанным обоими авторами.
В предисловии подчеркивается, что -народные песни
не только объект для научного исследования, но и
драгоценный художественный материал для концерт-
ной эстрады. Авторы настойчиво призывают венгер-
скую публику отрешиться от недостойного равнодушия
и по-настоящему заинтересоваться родным искусством:
«Наша публика, — говорится в статье, — уже не столь
наивна, но еще не столь образованна, чтобы постичь
красоту венгерской музыки». Речь шла о том, что
творчество народа должно, наконец, занять достойное
место в венгерской музыкальной культуре. «Это было
своего рода «объявление войны», которое, однако,
долгое время оставалось без ответа», — отмечает в
своем очерке Б. Сабольчи
Хотя вышедший сборник встретил восторженный
прием у наиболее передовых музыкальных деяте-
лей,— он остался не заглеченным широкими кругами.
Эрно Донаньи горячо приветствовал опыт своих мо-
лодых коллег и предложил им подготовить еще один
сборник, с его участием. Но эта идея не осуществи-
лась, и Барток, несколько обескураженный прохлад-
ным отношением публики, долгое время не писал

• Барток расценивал эту статью как резкий вызов консер-


вативным кругам: «Мы пишем предисловие, в котором основа-
тельно достанется милейшей венгерской публике»,— сообщал он
матери (письмо от 10 сентября 1906 г. «Избранные письма»,
9тр. 60).

8?
Венгерский пастух (район Тольна)
сольных обработок с фортепиаио, предпочитая хо-
ровые.
В последующие годы Барток и Кодам продолжа-
ли изыскания в области фольклора. Следующее лето,
1907 года, Барток провел в особенно интересовавшей
£го Траноильвании, -славившейся самобытнейшим
секейским фольклором Добившись после настойчи-
вых хлопот специальной субсидии IB 1600 крон, он
отправился в область Чик, где собрал множество
пентатонных (мелодий, дающих совершенно новое
представление о древнем слое венгерского народного
искусства; здесь же были обнаружены высокохудо-
жественные секейские баллады, ранее неизвестные
фольклористам. Барток широко пользовался фоно-
графом Эдисона, позволявшим запечатлеть народ-
ную мелодию в ее подлинном виде, со всеми нюан-
сами; последующее многократное прослушивание
фонографических валиков — иногда в замедленном
темпе — давало возможность расшифровать слож-
нейшие мелодии в точных нотных записях.
Несколько ранее Барток обратился к славянской
народной песне, посетив ряд словацких поселений в
области Гёмер: здесь он за три недели записал
более 200 песен, из «их 80 — с помощью фонографа.
Так постепенно расширялись рамки фольклорных
изысканий Бартока, захватывая соседние музыкаль-
ные культуры — румынскую и словацкую Компози-
тор был потрясен изобилием песен, обнаруженных
им в отдельных районах или даже в особо отличив-
шихся селениях — своего рода очагах старинного
искусства. Го, что он обнаружил в 1Э06—1907 годах
в районах Бекеш, Тольна, Комаром, поразило его
цельностью, красотой, многогранностью музыкаль-

' Секеи — венгры-горцы, населяющие районы Трансильван-


ских Альп (ныне эта область входит в состав Румынской На-
родной Республики).
2 Барток у ж е теперь испытывает трудности со славянскими
языками: «Быть может, знание русского языка можно приме-
нить в общении со словаками»,— пишет он своему другу Лай-
ошу Дитлу, говоривщему по-русски (письмо от 3 ноября
1906 г. «Избранные письма», стр. 61).

90
Барток записывает словацкие народные песни
в деревне Д а р а ж (1908)

ных шедевров, сохранившихся нетроиутыми, подобно


кладам древних сокровищ. В одном только селении
Добоз было собрано 164 песни. Деревню Фельшёйрег
(район Тольна) Барток посетил дважды, провел з
ней в О'бщей сложности около двух недель и записал
там 307 мелодий. С восхищением отметил он яркое
дарование отдельных певцов и певиц, бережно хра-
нивших старокрестьянскую традицию: так, от 18-лет-
ней Панны Иллеш, талантливой песенницы из Бекеш-
дьюлы он записал около 80 мелодий Здесь были
представлены самые различные образцы — от драма-
тических баллад и скорбных монологов о горькой
доле солдата до шуточных полутанцевальных напевов.
Из воспоминаний педагога и фольклориста Пала
Бадона мы узнаем подробности одной из первых пе-
сенных экспедиций Бартока в горные районы Тран-
сильвании (1907 года): «Его вид, его одежда показа-
Л1ись мне неожиданными и поразительными, — вспо-

' См. об этом в книге «Das ungarische Lied*. Budapest,


1965, стр. 112.

91
Барток во время
фольклорной экспедиции
в район Чик
(Трансильвания)

минает Пал Бадон.—Потертая куртка, старая шляпа,


поношенное пальто табачного цвета. Уже несколько
дней он не брился. На его шее висел с одной сторо-
ны фонограф, с другой —мешок с продовольствием...
Мы ехали до Мадефальвы поездом, а оттуда доби-
рались в долину большей частью пешком... Барток
был скуп 1на слова: «Здесь, должно быть, очень хо-
рошо жить», — говорил он. В деревнях мы встречали
92
v. к-"--, ;
'.t-;-. . „ r ^ r л .jL^i»^
д.^--; ... / Л- ' • у • ^

Страница из записной книжки Бартока


с записями венгерских крестьянских песен

главным образом стариков, так как молодые уходили


в горы с отарами овец» По мнению Бадона, из-
вестная пьеса Бартока «Вечер у секеев» (из форте-
пианного цикла «10 легких пьес») написана под не-
посредственным впечатлением от этой поездки:
«Осенью 1908 года Барток играл ее по рукописи»...
Так все более углубляется интерес Бартока к
жизни крестьян. Он рад простой деревенской еде,
патриархальной, бедной обстановке, его привлекают
красоты сельской природы и мудрость народной фи-
лософии. Порой нужно было проявить героические
усилия, чтобы заставить петь нелюдимых крестьян и
крестьянок, пришибленных тяготами нищенской жиз-
ни. В письме к Штефи Гейер Барток с грустной
улыбкой щоопроизводит свой утомительный диалог с
одной крестьянкой: после долгих уговоров она, нако-

' Цит. по книге Л. Леснаи, стр. 65—66.

93
Вербовка солдат. Впереди — исполнитель на волынке
(рисунок 1816 года)

лец, решилась что-то спеть, и — о ужас! — это оказа-


лась давно известная, шаблонная 1мелодия. Такой ж-з
казус не раз повторялся с другими певцами, к от-
чаянию терпеливого исследователя...
Труды Бартока и Кодаи скоро привели к научным
открытиям громадного исторического значения. На
основе множества конкретных наблюдений, сравни-
вая десятки песен, собранных в разных областях
Венгрии, друзья пришли к неожиданному выводу,
полностью опрокинувшему прежние представления о
94
Вербовка солдат в сопровождении музыки
(литография начала XIX века)

венгерском музыкальном фольклоре. Оказалось, что


традиционные венгерские напевы, обычно считавшие-
ся народными, являются, как пишет Барток, «лишь
более или менее тривиальными художественными
песнями в народном духе и представляют мало инте-
реса»
Здесь следует сказать несколько подробнее о той
популярнейшей традиции венгерского бытового музи-
цирования, которую принято именовать стилем вер-
бункош. Еще IB конце XVIII века яесенно-танцеваль-
ные йапевы в стиле вербункош стали распростра-
няться в венгерских городах, привлекая широкий ин-
терес многих иностранных музыкантов 2. Это были
красочные, по-восточному пылкие мелодии, в которых
исконные венгерские элементы (прежде всего рит-
мические) сплелись с разнообразными влияниями
' Из Автобиографии Бартока, стр. 98.
^ Первоначально эти наигрыши звучали во время верб'овки
мадьярских крестьян в солдаты — отсюда и название «вербун-
кош».

95
славянской, турецкой « цыганской музыки. Для ме-
лодий в е р б у н к о ш характерны 1восточ!Ный «цыганский»
звукоряд с двумя увеличенными секундами, смелые
интервальные скачки, обильные орнаменты и фигу-
рации, капризные ритмы с лунктирными, триольными
и синкопированным'и формулами:

Верйуикош СдВенгерский танец' Яноша Бмхари, 1S04 J


3 Andante modfirato

3 3 ^

Так же типично для этого стиля чередование ши-


роко льющихся печальных «апевов свободно речи-
тативного склада (халлгато) и быстрых, огненно-
темпераментных танцевальньи наигрышей (чардаш).
Расцвет стиля вербункош в первой половине XIX ве-
ка вызвал к жизни великолепную исполнительскую
традицию, представленную виртуозным искусством
цыган-скрипачей и цыганских струнных оркестров.
Песни и танцевальные мелодии вербу»кош (на-
пример, знаменитый Ракоци-марш) были ярким по-
этическим символом нациопально-оовободительных
движений венгерского народа 1на протяжении почти
целого столетия.
Однако IBO второй половине XIX века—особенно
после компромиссного соглашения 1867 года —воль-
нолюбивая песениая традиция эпохи 1848 года по-
степенно глохнет и вырождается. На смену народным
мелодиям .вербункош приходят полупрофессиональ-
ные пеони, часто сентиментального характера, при-
надлежащие перу дворян-дилетантов или популяр-
ных цыган скрипачей. Революционный дух венгерской
городской музыки выветривается, ее романтическая
пылкость оборачивается слащавостью и поверхност-
ным национализмом. В дворянских же кругах счи-
96
тают этот стиль единственным достойным выраже-
нием «венгерского духа», лрезрительно отвергая ста-
ринную крестьянскую песню ка;к нечто грубое и не-
музыкальное.
Новая бытовая песня, стилизованная «лод вер-
бункош», заполняет досуг венгерских дворян и город-
ского мещанства, звучит в усадьбах и трактирах «лод
чарку вила». В ее чувственном, надрывно страстном
характере есть что-то общее с русскими цыганскими
романсами той же эпохи. Ее традициями питается и
новая венгерская оперетта, широко раопростраяив-
щаяся в начале XX столетия. Публика считает этот
слой песен «народным» (так называемая «Magyarno-
ta» — «венгерская песня»), хотя создателями ее яв-
ляются полузабытые авторы-дилетанты (Шимонфи,
Богнар, Сентирмаи л др.). Традиция эта и поныне
не исчерпана в венгерском музыкальном быту, соче-
тая преходящие веяния времени с живой творческой
практикой народных масс.
Барток и Кодаи с юношеской увлеченностью вос-
принимали лучшие стороны национальной традиции
вербункош. Во многих ранних работах Бартока—
включая симфонию «Кошут», Рапсодию ор. 1, обе
симфонические сюиты ор. 3 и 4 —явственно ощу-
щаются эти влияния, воспринятые им сквозь призму
пламенного романтизма Листа.
Вместе с тем оба молодых венгерских музыкан-
та — и Барток и Кодаи — очень скоро заняли резко
отрицательную пО|Зицню ло отношению « городской
бытовой песне Magyarnota, которую они стали вос-
принимать как «псевдонародную». Этой сравнительно
новой традиции, утвердившейся в XIX веке, молодые
исследователи противопоставили открытую ими древ-
нюю крестьянскую песню с ее пентатонной ладовой
основой и богатым архаическим орнаментом. Она
была незнакома не только зарубежным специали-
стам, но д а ж е значительной части венгерской интел-
лигенции. В исследовательских работах и нотных
публикациях Барток и Кодаи представили эту инте-
реснейшую область фольклора во всей ее неповтори-
мой самобытности.
4 Бела Барток 97
в основе Древних венгерских 'пес&н оказался t o t
же пентатонный лад, что встречается и is музьже мно-
гих народов угро-финского и тюркско-монгольского
происхождения. Много столетий назад венгры, пере-
селившись в долину Дуная, «принесли с собой это
старое наследие вместе с языком со своей ,праро-
дины»,— пишет Золтан Кодаи По его словам, Венг-
рия явилась самым западным ответвлением той древ-
нейшей азиатской музыкальной культуры, «которая
оставила глубокий след в душах различных .народно-
стей, живущих на огромной территории, простираю-
щейся от Китая через Среднюю Азию до Черного
моря» 2. Тысячи старинных венгерских напевов, за-
писанных и проанализированных Бартоком, собира-
тель разделил на несколько различных типов.
Наиболее древний тип— несомненно азиатского
происхождения — сохраняет в нетронутом виде ар-
хаический пентатонный звукоряд (типа ре — фа —
соль —ля — до) с двумя малотерцовыми оборотами.
В мелодиях этого типа часто преобладает нисходя-
щее движение: второе предложение, повторяя мело-
дический рисунок первого предложения, звучит на
квинту ниже:

г •aiJJ. U J ^ - j l J i U . J l j l

Здесь господствует простая строфическая струк-


тура из четырех строк равной длительности. Барток
различает в этом древнейшем строе два разных рит-
мических вида: а) свободнотдекламационный напев
parlando rubato, обусловленный речевой интонацией
и обогащенный орнаментом импровизационного окла-
да, и б) танцевально-четкий напев tempo giusto, в
котором преобладают равные длительности и поэти-

' Золтан К о д а и . Венгерскай народная музыка. Буда-


пешт, 1961, стр. 60.
2 Т а м же.

98
ческий ритм всецело подчинен ритму музыкаль-
ному
Во второй группе песен — относительно новой —
обнаруживается более свободное ритмическое и ладо-
во-И1Нтонационное строение. Пентатоника сохраняет-
ся, «о в ней чаще (встречаются «случайные» полуто-
новые обороты, свидетельствующие о своеобразном
сочетании с традиционным мажоро-минором. Ритмика
tempo giusto эволюционирует в сторону более острых
пунктирных формул с различными вариантами в
разных строфах напева, а в parlando rubato отдель-
ные фразы оказываются более изукрашенными слож-
ными орнаментами.
Наконец, в третьей группе тесен — наиболее мно-
гочисленной — Барток отмечает заметное влияние
венгерской профессиональной музыки или музыки со-
седних народов.
Особое внимание Бартока как композитора и ис-
следователя привлекли, разумеется, первые два слоя
крестьянского фольклора, в особенности самый древ-
ний. Именно крестьянская пентатоника с ее архаиче-
ским бесполутоновым звукорядом послужила ему ос-
новой для широкого применения квартовых интонаций
и созвучий, а также для частого обращения к интер-
валам малой терции и малой септимы (рассматри-
ваемой им в качестве консонанса).
Композитор с большим вниманием изучает раз-
личные жанры старого венгерского фольклора: песнт!
обрядовые (рождественские колядки — рэгёш, сва-
дебные, урожайные), эпические пеони-сказы, колы-
бельные, детсмие игровые припевки, крестьянские по-
хоронные плачи (единственная форма мадьярского
народного речитатива), а также инструментальные
наигрыши (на волыике, на продольной флейте — фу-
руйе и т. п.). Почти все эти впечатления так или
иначе отразились в его творчестве последующих лет.

' В книге Кодаи приведены интересные сравнения древней-


шего типа венгерских песен с песнями марийского народа. В о
многих случаях венгерские и марийские напевы родственны не
только своим ладовым строением, но и отдельными деталями
ритмики и интонационного рисунка.

4» 99
Важнейшее «аучное открытие Бартока и Кодаи
поразило многих специалистов, не подозревавших о
том, что в самом центре Европы продолжает быто-
вать древнейший пласт азиатской культуры. Барток
увидел в этой «оконно национальной музыке не толь-
ко ценнейший объект для научных изысканий, но и
важное средство обновления профессионального ис-
кусства; это был для него путь освобождения от
омертвевших ладовых штампов
Отньине архаические народные лады и стихийные
первобытные ритмы становились наиболее типичным
выражением бартоковского новаторства. Это, впро-
чем, не помешало ему в более поздние годы вернуть-
ся на новой ошове к традиции вербункош, так ре-
шительно отвергнутой И!М в бурные времена юноше-
ских исканий. Жизнь подтвердила, что оба различных
слоя венгерского фольклора — древний, «крестьян-
ский и новый, городской — представляют собой
вполне равноправные традиции национальной куль-
туры.
Мудрость Бартока заключалась в том, что он, s
конце концов, пришел к своеобразному синтезу обеих
песенных традиций.
Нетрудно установить прямые связи между фоль-
клористскими увлечениями Бартока — Кодаи и прог-
рессивным течением современной венгерской литера-
туры. В то же самое время, когда Барток и Кодаи
осуществляли овои первые фольклорные экспеди-
ции,—в Будапеште начал звучать призывный голос
поэта Эндре Ади, пламенного певца свободы. Эндре
Ади и Жипмонд Мориц вскоре возглавили прогрес-
сивное крыло в редакции журнала «Нюгат» («За-
пад»), о котором молодой Барток отзывался «ак о

' «Изучение этой крестьянской музыки,— пишет Барток и


Автобиографии (стр. 98) ,— потому имело для меня решающее
значение, что оно навело на мысль о возможности полной
эмансипации от существовавшей до сих пор мажоро-минорной
система!... Оказалось, что древние лады, давно у ж е не приме-
няемые в нашей художественной музыке, отнюдь не утратили
свою жизнеспособность. Применение их сделало возможным
новые гармонические комбинации».

100
средоточии передовых творческих сил Замечатель-
ный лрозаик Жигмонд Мориц, бытописатель нищей
мадьярской деревни, подобно Бартоку и Кодаи, мно-
го ездил по сельским районам, собирая тексты на-
родных песен: «Я «очевал вместе с батраками у бед-
няков хуторян, в лачугах на краю села, — вспоминал
он впоследствии, — и слушал взрывы сердечного горя
и тихие повествоваиия о таких вещах, о которых не-
возможно слушать не сжимая кулаков» Тогда же,
в 19€4—1908 годах, развернул свою деятельность
Общедоступный театр «Талия» режиссера Шандора
Хевеши, 'пропагандировавший крестьянские драмы
Жигмонда Мор'ица. Подобные факты позволяют сде-
лать вывод, что собирательская деятельность Бар-
тока и Кодаи явилась 1важнейшей частью широкого
национально-демократического движения в венгер-
ской культуре начала XX столетия.

Два года длится 1вы'нужденяая пауза в компози-


торской деятельности Бартока. После неудачной
поездки на международный конкурс в Париж и кон-
иертного турне в Испанию и Португалию почти
прекращается и исполнительская его деятельность.
Молодому музыканту грозит нужда: ни эпизодичес-
кие концертные |Выступления с грошовыми гонорара-
ми, ни утомительные занятия частными уроками, ни —
тем более— научная деятельность фольклориста не
могут дать ему необходимой жизненной базы. Его
огорчает отсталость венгерской публики, равнодуш-
ной к серьезной музыке и предпочитающей ей легко-
мысленную оперетту Лега1ра. В одном из писем к
матери (1907) он раздраженно говорит о том, что на-
стоящему музыканту вообще не место в Венгрии —

' В цит. выше письме к Иону Буипшня Барток откровенно


противопоставил реакционным силам венгерской литературы
современную молодежь, людей из «Вилага», «Нюгата» и «Ма».
2 Цит. по статье О. Россиянова к сб. «Ж. Мориц. Избран-
ное», т. I. ГИХЛ, М., 1958, стр. 6.

101
надо искать пристанища за рубежом, в одной из
стран, где больше ценят искусство
Конечно, трудно было поверить, что убежденный
патриот Барток действительно покинет любимую
Венгрию, только что раскрывшую перед ним невидан-
ные богатства народного искусства. К осени 1907 го-
да пришло, наконец, спасение: молодого артиста при-
гласили в Будапештскую Академию музыки в каче-
стве профессора по классу фортепиано (на место
уходящего в отставку Иштвана Томапа). Хотя фор-
тепианная педагогика нисколько не увлекала Бар-
тока, ему пришлось скрепя сердце принять пригла-
шение, обеспечивающее постоянный заработок. Около
тридцати лет — до середины 30-х годов — он занимал
профессорский пост, продолжая посвяшать главные
свои усилия творчеству и фольклористике. Почти од-
новременно в Академию пришел и Золтан Кодаи,
сменивший Кесслера на посту профессора компози-
ции. Оба выдающихся музыканта — Барток и Ко-
д а и — о к а з а л и сильнейшее влияние на формирование
последующих поколений венгерских композиторов.
Однако Барток, как это ни странно, решительно
отказался вести класс композиции, строго ограничив
себя рамками фортепианной педагогики. Он считал,
что занятия с будущими композиторами могут по-
вредить его творческой активности. Многочисленные
ученики Бартока по классу фортепиано отзывались
о нем как о чутком, широко эрудированном педагоге,
отдававшем много сил воспитанию молодых артистов.
Он великолепно знал всю европейскую музыку — от
XVI до XX века — и щедро вводил своих воспитан-
ников в мир музыкальной литературы.

' «Надо, видимо, махнуть рукой на этих глупцов и обра-


тить нашу серьезную продукцию к зарубежным странам. Пусть
себе погрязают в «Веселой вдове» и «Яноше Витязе» — я с
этим ничего не могу поделать» (цит. по книге X. Стивенса,
стр. 38). Оперетта «Янош Витязь» по мотивам одноименной
поэмы Шандора Пегефи была широко популярна у венгерской
публики начала XX века, но музыка ее, написанная Понграцем
Качо, принадлежала именно к той городской песенной тради-
ции, против которой столь упорно боролся Барток.

102
Академия музыки имени Ф. Листа в Будапеште
(новое здание, открытое в 1907 году)

По словам одной американской ученицы, Барток-


педагог «не избегал деталей исполнения — от аппли-
катуры до особенностей фразировки и звука и —
более всего— ритма. После изучения с 1ним Баха и
слушания 'В его исполнении сюит и партит — все иные
интерпретации Баха казались мне скучными и без-
жизненными... Я уверена, что не было лучшего ис-
полнителя Скарлатти, Баха, Бетховена, Листа, Де-
бюсси...» К Его очень тяготили занятия с малоодарен-
ными учениками, но талантливым он охотно отдавал
свое время и знания. В последующие годы педагоги-
ческая деятельность Бартока часто прерывалась то
фольклорными экспедициями, то длительными болез-
нями, то концертными турне, пока, наконец, « сере-
дине 30-х годов OIH не покинул классы Академии,
чтобы посвятить себя фольклорной науке.

' Из письма пианистки Вильгельмины Драйвер (см. книгу


X. Стивенса, стр. ЗЭ').

103
Молодой профессор Академии изредка пробовал
свои силы и на поприще музыкальной критики (хотя
это занятие было им вовсе не любимо). В период с
1908 ло 1Э14 год iB будапештских журналах появи-
лось 'более десяти его музыковедческих статей —
главным образом ло вопросам фольклора. Таковы
ценные исследования, основанные на материалах его
собственных песенных записей: «Секейские народные
баллады» и «Задунайские баллады» в журнале «Эт-
нография» (1908 и 1909 гг.), статьи о венгерской
народной музыке и национальных инструментах
(журнал «Аврора», 1911 и «Этнография», 1911—
IS 12), лозднее — р я д исследований о румынском
фольклоре. В эти же годы Барток обращается и к
проблемам профессионального искусства; особый ин-
терес представляют его статьи о Листе (1Э11), оо
английском «омпозиторе-импресоианисте Фредерике
Делиусе (1911), о Домашней симфонии и «Электре»
Рихарда Штрауса (1905 и 1910 гг.). Теперь уже бы-
лая увлеченность новизной штраусовских партитур
сменяется сдержанными или д а ж е отрицательными
оценками; Барток находит музыку Штрауса поверх-
ностной, «компромиссной» —особенно в «Электре»,
которой он вынес весьма жестокий приговор.
В пытливых поисках нового Барток и Кодаи обра-
тились к современной французской музыке, и прежде
всего к импрессионизму Клода Дебюсси. Он казался
им в то время прямым 'Союзником в борьбе против
германского позднего романтизма. Кроме того, они
С интересом 'воспринимали в музыке Дебюсси все то,
что так или иначе было связано с фольклором и на-
поминало им об архаической ладовости старой вен-
герской песни. Новое увлечение шло от Золтана
Кодаи, который в 1906—1907 годах совершенствовал-
ся в Париже у композитора Шарля Видора. Именно
Кодаи после возвращения из Франции познакомил
Бартока с многочисленными опусами Дебюсси.
Увлечение оказалось глубоким и длительным.
Имя великого француза было для Бартока знаменем
антивагнерианского движения: в своем отрицании не-
навистного германского духа он стремился опереться
104
на опыт современных французов («Наша интеллек-
туальная верхушка поняла, — писал Барток, — что
латинский дух бесконечно ближе 'нам, нежели гер-
манский»), Отсюда его любовь и к музыке Равеля,
которому он посвятил впоследствии восторженную
статью «Кодая и я стремились осуществить сингез
Востока и Запада,— говорил Барток французскому
критику Сержу Морё.— ... Л в этом мы многим обяза-
ны вашему Дебюсси, чья музыка была воспринята
нами и вдохновила нас; это было удивительное яв-
ление, ибо стоит напомнить, что много французских
музыкантов еще находилось в плену вагнерианства»
Характерные суждения о влияниях Дебюсси на-
ходим мы в Автобиографии Бартака: «Когда я... по-
знакомился с произведениями Дебюсси и начал их
изучать, то, к удивлению своему, убедился, что и з
его мелодике играют большую роль 'пентатонные обо-
роты, совершенно аналогичные нашей народной му-
зыке. Без сомнения, их также следует приписать
музыкальным влияниям одной из восточноевропей-
ских народностей, вероятно русской». Здесь бесспор-
но имелся в виду Мусоргский, гениально обобщив-
ший мелос русской крестьянской песни. Для Бартока
и Мусоргский — в не меньшей степени, чем Дебюс-
си,— мог быть классическим примером национально
самобытного пути, свободного от давящих воздей-
ствий германских музыкальных законодателей.
Летом 1907 года Барток, окрыленный успехами в
области изучения фольклора, обогащенный новыми
музыкальными впечатлениями, возвращается к ком-
позиторскому творчеству. Он словно стремится ско-
рее наверстать потери, связанные с двухлетним мол-
чанием. Почти пять лет длится период нового подъе-
ма в его творчестве — период художественной зрело-
сти я высоких достижений.
Возврат к творчеству происходит у Бартока под
знаком глубокого претворения вновь открытых бо-
гатств крестьянского фольклора — венгерского, ру-
' В журнале «La Revue Musicale», 1938, № 187, специальный
номер памяти Равеля, стр. 244 (436).
^ Книга С. Морё, стр. 112.

105
мынского и словацкого. Эта основная, определяющая
линия (особенно ярко проявившаяся в фортепианном
цикле «Детям», в Десяти пьесах и «Траурных пес-
нях» для рояля, в замечательных Румынских танцах,
во Второй сюите и Двух картинах для оркестра)
сочетается у него с очень своеобразным освоением
опыта новейших музыкальных течений XX века. Так
рождается неповторимый сплав традиционно фольк-
лорного, «архаического» и острооригинального, совре-
менного, характерный для музыки зрелого Бартока.
В новых работах находят отражение и- живые
впечатления композитора от виденных им картин
венгерской природы и 'народного быта, а также его
личные интимные переживания. Он зарисовывает ти-
хий вечер в секейской деревне и 'праздничный пляс
мужиков, степной наигрыш 'пастуха-волынщика и
весеннее цветение природы, комическую ссору друзей
и заплетающуюся песенку пьяного... Некоторые лири-
ческие пьесы с именными посвящениями напоми-
нают о юношеских увлечениях Барто'ка — о его пыл-
кой привязанности к скрипачке Штефи Гейер, о
любви к юной Марте Циглер, 'Ставшей его первой же-
ной. Здесь композитор приближается к традиции ли-
рического самовыражения, идущей от романтиков
XIX века (хотя средства выражения отнюдь ие пов-
торяют знакомых романтических образцов).
Сочинения 1907—1919 годов пишутся Бартоком в
трудных условиях — нередко во время утомительных
экспедиций, в непритязательной сельской обстановке.
Вот что он пишет в июле 1907 года в путевой от-
крытке из трансильванской местности Чик: «Вы
спрашиваете, 'ка.к идут мои дела? Пло'хо во всех от-
ношениях. Я невероятно утомлен и измучен, но с
этим е е приходится считаться. Результаты в общем
вполне удовлетворительные, хотя могло 'быть лучше.
Над партитурой работаю в самых странных обстоя-
тельствах и неожиданных местах: в трактире, в ма-
стерской сапожника, часто под открытым небом»...

' Из письма Бартока к его ученице, пианистке Этельк^


Фройнд от 30 июля 1907 г. «Избранные письма», стр. 62.

106
шМ i""*^

Почтовая открытка Бартока


из местечка Бапьфихуньяд (Трансильвания)

Тяготы путешествий отчасти возмещаются красоч-


ными впечатлениями от величественных горных ланд-
шафтов. Общение с природой приносит Бартоку ве-
личайшую радость, дает ему живой стимул для
творчества; «С самого начала моей экспедиции,—
сообщает он в том же письме, — я не раз был 1Возна-
гражден прекрасными пейзажами: чем выше мы под-
нимались, тем больше суживалась широкая долина,
в местности Баланбанья моя фантазия уже перенесла
меня в Зальцбург...»
В летние месяцы 1907 года, путешествуя по Тран-
сильвании, Барток возобновляет работу над Второй
сюитой для малого оркестра, прерванную два года
назад. Созданная ныне заключительная четвертая
часть (Commodo) уже свидетельствует о новых фоль-
клорных открытиях: в ней впервые появляется архаи-
ческая пентатонная тема, характерная для старых
крестьянских песен Венгрии:

Comodo
5.

L т
-г, „ ь / Т - е
Раэ- I

107
Вторая сюита оказалась сочинением (переломным:
в первых трех частях (особенно в медленной, второй)
еще заметны влияния городской венгерской музыки,
в финале же (создан в трансильванской экспедиции,
в местечке Ра-кошпалота) уже обнаруживается «овал
«ациональная манера. Финал Барток пишет под
свежим впечатлением от замечательных фольклорных
находок. «При собирании народных песен я сделал
очень важное открытие, — пишет он из Трансильва-
нии 17 августа 1907 года.— Я нашел секейский ме-
лодический тип, о существовании которого и не подо-
зревал. Четвертая часть Серенады (так первоначаль-
но называлась Вторая сюита. — Я. Н.) стоит того,
чтобы инструментовать ее здесь, на этом плато высо-
той в 800 метров»
Вторая сюита долгое время не могла пробить
себе путь на концертную эстраду: уже начинался му-
чительный для Бартока конфликт с консервативными
кругами будапештской (и зарубежной) публики.
Осенью 1Э08 года намеченное прослушивание новой
сюиты в Филармоническом обществе было в послед-
ний момент отменено —якобы из-за болезни дири-
жера Иштвана Кернера.
Тогда при активном содействии своего покровителя
Ф. Бузони Барток добился включения ее в одну из
программ Берлинской филармонии (2 января 1909 го-
да). Дирижировал автор. Удалось исполнить лишь
вторую часть Сюиты — Скерцо.
Для Бартока этот вечер был особенно памятным:
по настоянию Бузони, ему пришлось в первый и в
последний раз в жизни встать за пульт. Дирижиро-
вание оказалось для него крайне мучительным делом.
На первой же репетиции он безумно волновался.
«Дрожащими руками поднял я палочку, и музыка
качалась, но как-то страшно шатко,— вспоминает
Барток.— Как будто подо мною качалось море...»
После ряда трагикомических недоразумений (на репе-
тициях) начинающий дирижер кое-как справился со

' Письмо Этельке Фройнд. «Избранные письма», стр. 62.

108
своей трудной миссией, но с тех пор поклялся больше
никогда не браться за дирижирование.
Скерцо вызвало резкий раскол в берлинской ауди-
тории: «Два лагеря,— сообщал взволновалный Бар-
ток в письме к Роману,— с одной стороны шиканье,
с другой — восхиш,енная буря аплодисментов, .пяти-
кратные вызовы... Оркестр велйколепен, все звучало
б л е с т я щ е » З а м е ч а т е л ь н ы й дирижер малеровской
школы Оскар Фрид тогда же выразил желание ис-
полнить всю Сюиту целиком.
Исполнение обеих сюит Бартока в Будапеште (з
марте и ноябре 1909 года) не встретило большого
энтузиазма у публики. Первая сюита, сыгранная в
одном из концертов по случаю открытия 'нового зда-
ния музыкальной Академии, была дана в самом кон-
це программы, когда большая часть аудитории разо-
шлась. Критика, в свое время приветствовавшая на-
ционально-романтические опыты молодого Бартока,
ныне отворачивается от композитора, считая его ка-
ким-то свихнувшимся чудаком.
Почти все, что создает Барток в эти урожайные
годы, не находит поддержки ни у концертных орга-
низаций, ни у издателей, яи у критики. Композитору
приходится искать покровительства за рубежом. Про-
ницательный Ферруччо Бузони был одним из пер-
вых, кто по-настоящему разгадал оригинальность
его дарования. «Наконец нечто действи-
т е л ь н о н о в о е » , — сказал Бузони, прослушав в
авторском исполнении только что написанные 14 фор-
тепианных Багателей (это было в Берлине, в клас-
се у Бузони, летом 1908 года). Тогда же знаменитый
пианист дал Бартоку рекомендательное письмо в
лейпцигокое издательство Брейткопф и Гертель («Я
отношу эти пьесы к интереснейшим и самобытней-
шим творениям современности,— писал Бузони,—
содержание их непривычно и оригинально: но это
вовсе не то, что обычно считают оригинальным. Они
легко изложены, и необычность их вполне естествен-

' Письмо И т т в а н у Томану от 3 января 1909 г. «Избранные


письма», стр. 79.

109
на») Но осторожные издатели решительно отказа-
лись от опубликования «непонятных» льес («Ваши
сочинения исключительно сложны и 'Слишком совре-
менны, чтобы быть воспринятыми публикой», — сооб-
ш,али они ;в письме к автору Багателей).
Невзирая на все затруднения, Барток продолжает
упорно работать и а д Н0!выми и новыми опусами: з
1907 году появляются Три народные песни для фор-
тепиано; в 1908-м — Скрипичный концерт, «Портреты»
для оркестра opus 5, 14 Багателей, Первый струнный
квартет; в 1909 — д в е Элегии, фортепианный альбом
«Детям», в 1910 — д в е Картины для оркестра, два
Румынских танца. Эскизы и 4 Траурные песни для
фортепиано. Особенно примечателен 1911 год, давший
три Бурлески и знаменитое Allegro barbaro для фор-
тепиано, а также оперу «Замок герцога Синяя боро-
д а » — первое музыкально-сценическое произведение
Бартока.
В таких опусах, как Три пеони из комитата Чик,
цикл «Детям», Траурные песни, позднее Сонатина и
популярнейшие Румынские танцы (1915), автор все-
цело подчиняет свое мышление народно-песенному
материалу, исключительно бережно, € классической
ясностью оформляя фольклорные темы. Талант ком-
позитора и художественная мысль народа словно
объединяются здесь в нерасторжимом единстве.
Иное д е л о — б о л ь ш а я часть Багателей, Бурлески
ор. 8с, Эскизы ор. 9в, позднее Этюды ор. 18; в этих
причудливых по языку миниатюрах — то саркастиче-
ски колких, то импрессионистски созерцательных, то
самодовлеюще динамичных, «токкатных» — Барток,
в сущности, далек от непосредственного претворения
народного мелоса. В них он предстает скорее как
беспокойный искатель-экспериментатор, стремящийся
•воссоздать новый звуковой мир, во многом противо-
положный возвышенно-поэтическим образам романти-
ческого пианизма.
Ряд сочинений Бартока, возникших в 1907—
1908 годах, навеян его романтическим увлечением де-

' См. «Documenta Bartokiana», т. II, стр. 70.

110
Штефн Гейер
(фото 1905 года)

вятнадцатилетней Штефи Гейер. Судя по цитирован-


ным выше письмам к этой одаренной девушке-скри-
пачке— ученице Губая и Ауэра, Барток испытывал к
ней очень глубокое чувство; он всей душой стремил-
ся вырвать ее из плена католических влияний.
Старания эти оказались, однако, тщетными: по сло-
вам одного из 'биографов, Яноша Деменя, «стремле-
ние пылкого юноши к освобождению Штефи было
отвергнуто». Для него это был жестокий удар. «Чи-
тая Ваше письмо,— писал Барток, — я сел за
рояль, — мною овладело грустное предчувствие, что
в жизни моей не будет иного утешения, «роме музы-
ки». Он приводит далее музыкальную тему, отчерки-
вая в ней четыре звука, составляющие лейт-тему
Штефи («Это Ваш лейтмотив», — отмечает он над
нотной строчкой). «С 'Некоторых пор,— читаем мы в
том же лисьме, — я нахожусь в таком странном на-
строении, что бросаюсь от одной крайности к другой.
Письмо от Вас, хотя 'бы одна строка, одно слово
вызывает у меня ликование, другое же доводит почти

И!
до слез, причиняя боль. Каков же будет ко'нец и
когда? Это — постоянное душевиое волнение...»'
Сам Барток признавался, что юношеские смяте-
ния чувств непосредственно 'питали тогдашнее его
творчество. Лейтмотив Штефи Гейер составляет глав-
ную тему двухчастного Скрипичного концерта (сочи-
нен между 1 июля 1907 и 5 февраля 1908 года). Кон-
церт не был сыгран скрипачкой из-за болезни, но,
вероятно, главной причиной была наступившая между
ними размолвка. Около пятидесяти лет рукопись
этого талантливого произведения, подаренная Барто-
ком Штефи Гейер, пролежала в ее архиве, ибо она
не пожелала уступать кому-либо исполнение посвя-
щенного ей концерта
«Лейтмотив Штефи Гейер» (четыре звука восхо-
дящего |большого септаккорда) звучит и в других
сочинениях Бартока, созданных на протяжении
1908 года. Мы слышим его в мечтательно-пежном
«Посвящении» — первой миниатюре из цикла Десять
легких пьес, а затем в первом из двух «Портретов»:

ва) "'.•^iiiiaiite

рр semplice Р

Однако
в таких пьесах, как Багатели (№№ 13
и 14) и второй из двух «Портретов», та же лейттема
приобретает совсем иную окраску — то исступленно-
трауршую, то гротескно-изломанную. В одном случае
композитор изображает крушение юношеских иллю-
зий, горечь разрыва, в другом — издевается над
собственной идеальной мечтой, превращая востор-
' Из письма к Штефи Гейер от И сентября 1907 г. «Из-
бранные письма», стр. 74.
2 Лишь после смерти Гейер концерт, согласно ее завеща-
нию, был передан швейцарскому дирижеру Паулю Захеру, ко-
торый и продемонстрировал его впервые на Бартоковском фе-
стивале в Базеле (май 1958 г.; сольную партию исполнил Ганс
Шнеерберг). Спустя два года вновь открытый Скрипичный кон-
церт был с успехом исполнен в СССР Давидом Ойстрахом,

иг
женную «мелодию Штефи» в зловеще тривиальный
вальс:

\Ф #т
' Prosto

/^соп fuoco

т
|!Ш£?ТГ

Немалую роль в жизни композитора сыграло и


другое его сердечное увлечение, завершившееся же-
нитьбой. Дочь полицейского чиновника Марта Циг-
лер поступила в класс Бартока в 1907 году, когда
ей было четырнадцать лет. Уже тогда его очаровали
живость характера, музыкальность, иачитанность но-
вой ученицы: душевной свежестью, острым умом и
независимостью суждений она составляла резкий
контраст к тем девушкам, которых он раньше знал в
Пеште. Барток стал часто бывать в семье Циглеров,
где чувствовал себя вполне непринужденно. Ему, ве-
роятно, импонировало и то, что гостеприимная семья
раньше жила в Пожони — городе его юности (хотя
семьи Бартоков и Циглеров никогда не встречались).
Уже в ISO'8 году композитор посвятил Марте первый
из семи фортепианных «Эскизов»— очаровательный
лирический фрагмент «Портрет девушки», исполнен-
ный хрупкой и мечтательной грации. В том же
1908 году возникла первая из трех Бурлесков, также
посвященная Марте Циглер: подзаголовок пьесы
«Ссора» и ее игриво-насмешливый характер, вероят-
но, отражают некий эпизод их юношеской дружбы.
Годом позже Барток привел шестнадцатилетнюю
Марту в дом своей матери и неожиданно объявил о
том, что она стала его женой. Марта Циглер-Барток
в последующие годы была верной помощницей Бар-

3
в будапештской квартире,
обставленной крестьянской мебелью
работы секейских мастеров (1908)

тока В его концертных поездках и фольклорных эк-


спедициях. В 1910 году у них родился сын Бела,
ставший гордостью и баловнем молодого отца. Данью
сердечной привязанности композитора к любимой
женщине было посвящение ей оперы «Замок Ойней
бороды» — самого капитального сочинения тех пред-
военных лет.
Наиболее счастливыми в жизни Бартока были
летние месяцы, когда он, освободившись от «влюби-
мой педагогики, мог посвятить себя путешествиям
по зарубежным странам или по глухим областям
Венгрии. Летом 1908 года его восхищают горные
виды Швейцарии и приморские пейзажи южной
Франции; с пытливостью этнографа-исследователя
рассматривает он вышитые национальные костюм^>1

114
савойбких к р е с т ь я н л ю б у е т с я живописными бере-
гами Средиземного моря, сравнивает уклад француз-
ской Савойи с бытом и природой трансильванской
области Чик.
В следующее лето, 1909 года, Барток с жадно-
стью первооткрывателя записывает десятки ориги-
нальнейших румынских песен. Письма его иестрят на-
званиями валашских местечек и селений. Его пора-
жают свежесть ладового строя, ритмическая прихот-
ливость и сложная колоратурность мелоса, присущие
валашским напевам района Бихор. «Валашские пес-
ни наиболее экзотические из всего, что я до сих пор
встречал», — соо'бщает восхищенный собиратель. Де-
ревенские лев'ицы и 1певцы охотно раскрывают ему
свои песенные сокровища. Он знакомится с -местным
народным музыкантом, который исполняет на само-
дельной скрипке, перевязанной бечевой, мелодии уди-
Бительной свежести:

® В рнтме быстрого т а н ц а
кора

Интерес к румынскому фольклору отныне стано-


вится едва ли не преобладающим в художественных
исканиях Бартока. Так, летом 1909 года он собрал
320 румынских песен и только 25 венгерских. В по-
следующие годы появляется целая серия замечатель-
ных обработок румынских мелодий, подлинных жем-
чужин 'бартоковского искусства.
С каждым годом Барток совершенствует технику
записи и расшифровки народных мелодий. Он фик-
сирует не только мелодию со всеми ее деталями и
оттенками, но и полный поэтический текст, дату и
место записи, имя и возраст исполнителя. В одну из
поездок по районам Венгрии он отправляется вместе

' «Я снова испытал радость (радость открытия),— пишет


он из савойского .местечка Альбертвиль.— Сегодня я впервые
увидел здесь подлинно народную о д е ж д у — вязаную мужскую
куртку, на которой вышиты черные цветы» (из письма к Этель-
ке Фройнд от 11 августа 1908 г. «Избранные письма», стр. 77).

115
со своим другом, поэтом Белой Балажем: Барток
записывает мелодии, Б а л а ж — поэтические тексты.
«Однажды в воскресенье они прибыли в деревню
и первым делом отправились в трактир. Здесь уже
вовсю горланили. Трактир был не очень просторный:
в нем стояли три-четыре стола, и за каждым сидела
компания крестьян; каждая из них, подвыпив, распе-
вала свою песню и каждая хотела перекричать со-
седей». Биограф композитора рассказывает, с каким
воодушевлением Барток записывал услышанные им
песни К
В ноябре 1910 года собиратель посетил местечко
Ипойшаг (комитат Хант), где .местные любители
музыки устроили своеобразное состязание деревен-
ских пастухов-ипструменталистов. Здесь собрались
десять исполнителей на пастушьей трубе и шесть
волынщиков. Бартока очаровали богато разукрашен-
ные национальные костюмы сельских виртуозов, их
веселый, общительный нрав. «Еще до начала сорев-
нования пастухи показали свое искусство 1на базар-
ной площади. Сперва играли одни трубачи. Звучали
старинные пастушьи наигрыши во всей их нетрону-
той красоте, ибо на свинопасов из Хонта современ-
ные военные марши еще не оказали своего влияния.
Затем играли волынщики. Победителями оказались
пастухи из Хонта и Ипольпасто. К вечеру были сде-
ланы фонографические записи. До поздней ночи в
разных концах местечка слышались звуки волынки.
Несколько старых саинопасов отплясывали в сопро-
вождении волынок пастуший танец, к большой радо-
сти молодежи» Можно не сомневаться в том, что
такого рода красочные впечатления оставили неизгла-
димый след в памяти чуткого композитора, широко
претворившись и в его собственных художественных
замыслах.
На протяжении 1909—1310 годов Барток не раз
демонстрирует свои сочинения в странах Западной
Европы—в Германии, Франции, Швейцарии. Не при-
' См. об этом в книге Л. Леснаи, стр. 64.
^ Из воспоминаний фольклориста Иштвана Дьёрфи, опуб-
ликованных Б журнале «Vasarnapi U j s a g » (цит^ по книге Л. Лес-
наи, стр. 95).
116
Марта Циглер, первая жена Бартока
зйаваемый отечественными ретроградами, он Me4Taef
заручиться поддержкой передовых музыкантов Запа-
да. Но д а ж е искушенные в модернистских новшест-
вах французские музыкальные метры отказываются
признать самобытность венгерского гения. В этом от-
ношении характерна безуспеш.ная поездка Барто-
ка — вместе с молодой женой — в Париж в декабре
1909 года. Несмотря на лестные рекомендательные
письма Бузони, адресованные д'Энди и профессору
Консерватории Исидору Филиппу, никто из автори-
тетных парижан не проявил к нему интереса.
Глава французских академистов д'Энди безапел-
ляционно забраковал музыку Бартока: «Надо искать
темы!» — сказал он композитору, познакомившись с
некоторыми его партитурами. В третьей части Вто-
рой сюиты он не нашел «ни тональности, -ни формы».
«Встреча с д'Энди напоминала разговор знаменитого
профессора с начинающим учеником, — рассказываег
самолюбивый Барток. — Нет, кончено, хватит, спа-
сибо, в этом я больше не нуждаюсь!» ' Исидор Фи-
липп, выходец из Венгрии, пытался познакомить сво-
его соотечественника с влиятельными парижскими
музыкантами. Но, как рассказывают биографы, Бар-
ток решительно отказался от встреч с Сен-Сансом и
Шарлем Видором, не предвидя благоприятных пер-
спектив. Его интересовал в Париже только один че-
ловек— Клод Дебюсси. «Но ведь это невозможный
человек! — вскричал Филипп.— Он презирает весь
мир, он груб. Неужели вы хотите подвергнуться ос-
корблениям со стороны Дебюсси?» ^ И Барток готов
был перенести любые унижения, лишь бы встретиться
с прославленным зачинателем музыкального импрес-
сионизма. Однако Дебюсси в то время был уже слиш-
ком замкнут («Внешний мир едва существует для
меня», — признавался он), — немудрено, что встреча
с ним оказалась для Бартока не осуществимой. Огра-
ничившись несколькими консультациями с второсте-
пенными деятелями (пианист Эдуард Рислер), ком-

' Из письма к Этельке Фройнд от 5 января 1910 г. «Из-


бранные письма», стр. 81.
2 См. об этом в книге С. Море, стр. 126.
118
позитор разочарованный вернулся в Будапешт. Это
было для 1него тяжелым ударом: ведь Париж считал-
ся центром притяжения для венгерских художникод-
патриотов, искавших у передовой французской об-
шественности моральной поддержки в борьбе протии
германского засилья.
Годом позже судьба все же свела двух знамени-
тых музыкантов: в конце 1910 года Клод Дебюсси
посетил Будапешт, где состоялся его авторский кон-
церт в зале Пештского Редута (фортепианные пье:ы,
романсы, Струнный квартет в исполнении ансамбля
Вальдбауэра). Тогда же участники ансамбля испол-
нили для Дебюсси Первый квартет Бартока, не про-
изведший, однако, благоприятного впечатления на
французского мастера. Его больше заинтересовало
виртуозное искусство цыганского оркестра Радича.
Восторгаясь игрой скрипача цыгана, Дебюсси при-
зывал молодых венгерских музыкантов смелее вдох-
новляться народными мелодиями с тем, чтобы «пере-
дать их свободу, дар заклинания, скорби и ритма»'.
Лишь много позднее Барток смог за|Воевать при-
знание Парижа. Этому способствовал, в частности,
его первый успех у парижской публики весной
1510 года на Фестивале венгерской музыки, в одном
из второстепенных концертных залов. Организатором
фестиваля был будапештский пианист и критик Шан-
дор Ковач, горячий поклонник Бартока и Кодам. На-
ряду с произведениями Донаньи, Михаловича, Лео
Вайнера, в программе концерта впервые прозвучали
Багатели Бартока и Виолончельная соната Кодаи.
То было первое серьезное знакомство французских
музыкальных кругов с «овой венгерской музыкой. На
концерте присутствовали авторитетные музыканты,
проявившие живейший интерес к молодой националь-
ной школе. Барток с нетерпением ждал столь важных
для него отзывов парижских газет; часть статей
была сочувственной, другая отличалась оскорбитель-
ным пренебрежением к «непонятным» бартоковским
экспериментам.

' См. об этом в книге: Ю. К р е м л е в. Клод Дебюсси,


AV, 1965, стр. 581—582.
U?
Важным для Бартока было и другое его зарубеж-
ное выступление — в Цюрихе, на очередном фести-
вале Всегерманского музыкального общества (28 мая
1Э10 года). Здесь сам автор пополнял с оркестром
Рапсодию ор. 1. Так постепенно .подготавливалась
почва для его последующего международного приз-
нания.
В годы, предшествующие первой мировой войне,
в венгерском искусстве все более усиливаются влия-
ния новейших западноевропейских течений: молодые
поэты, художники, музыканты увлекаются поэзией
Бодлера и Верлена, философией Ницще и Бергсона,
живописью Сезана и Матисса.
Талантливые живописцы Р1ожеф Рипл-Ронаи,
учившийся в Париже, и Пал Синеи, родоначальник
венгерского импрессионизма, стремятся перенести на
венгерскую почву достижения новой французской
живописи. В этих увлечениях сказывается известная
пестрота идейных устремлений: черты эстетской изо-
щренности, самоцельного экспериментирования неред-
ко переплетаются с наивными проявлениями социаль-
но утопических идей; откровенное «западничество»
сочетается с пытливым интересом к исконным, порой
забытым венгерским традициям. Многих объединяет
решительное неприятие академических художествен-
ных норм и уже исчерпавшего -себя романтического на-
ционализма, превратившегося в официальную идео-
логию консервативных кругов. Становятся лозунгами
дня приобщение к новой западной культуре и поиски
обновленных национальных форм, решительно поры-
вающие € надоевшими штампами былой мадьярской
романтики. «Слова Ади «новые песни новых времен»
могут служить также эпиграфом ко всему движе-
нию», — утверждают современные историки
Одним из важных центров нового движения, на-
ряду с журналом «Нюгат», была передовая группа
живописцев и скульпторов, известная под именем
«Группы восьми». К ней принадлежали, в частности,

' Т . К л а и н ц а и , й . С а у д е р , М. С а б о л ь ч и . Краткая
история венгерской литературы, стр. 202.

120
BejgTIYfJD I^OIIG^OIS"
M»n><
3J» a»«9a«»d.i l a i c « r « . * a Ь « \ х г « »
A L-MOTEL OES M O D E S , » . RUE ОС LA

, WM. MM
«мм'я MiMkLavicM •tt.*
шжштоу SOLTAM Mt>mii.i
mmmi в о м и Я н т
M>'> m a L k i
>r «к
« « . eilUICt, Ft4PICESClll. NINAUOVKS. SaHMK KOVkS

c«uj>«r» d* M. x m M r m Y хжх>жкт

f > l * O C I « A M M E

fku* ttM g t timms


« i". , « — —, —- ' -
M . «Ликц rnuttto», mmuamtt
II. A«t*iu ** ^'-чакг-.л^^* A
V-« », » >•«
Д<»А <• j>» ai. Mi* МЯТАЦ о Cmuf-.O' ; •• I--
И1. /«H^i KiH»ii-t.'^«^w»*
Vi)V,«« n * « <movi fUf hr f i' и .

IV. B.t« B.«t..».

•. <1 » »•. tlHf-^ t>. #Ы' » !> t.« « H\f >«»«<.

r»ist\ >lHjn»>S

VI, Пои»»»?!. i> .-'ч'.- >•«. t «.•

«kaaat. nHCf sew. т м и п к »


l>IANO еЯАЯО

П р о г р а м м а концерта венгерской музыки


в П а р и ж е (12 марта 1910 г о д а )
Роберт Берень, Керншток, Цобель, Цигань и другие.
Молодые художники постоянно собирались в кафе
«Палермо», где дискутировали на философско-эсте-
тические темы; они устраивали также интересные
выставки современного искусства. Важно отметить,
что Бела Барток был связан узами личной дружбы
с участниками «Группы восьми», в особенности с Ро-
бертом Берень, в доме которого он не раз музици-
ровал. На выставках «Восьми» проводились и кон-
церты современной венгерской музыки, на которых
исполнялись, в частности, квартеты Бартока и Ко-
даи. Вступительное слово обычно произносил Бела
Б а л а ж — в то время близкий друг обоих композито-
ров. Эти концерты, обострившие интерес к передо-
вым венгерским музыкантам, подготовили почву для
их ответственнейших авторских выступлений весной
1S10 года. На одной из выставок «Группы восьми»
состоялось памятное знакомство Бартока с прослав-
ленным Эндре Ади.
Мож1но без преувеличения утверждать, что автор-
ские вечера Бартока и Кодаи в Будапеште 17 и
19 марта 1910 года оказались историческими для
судеб новой венгерской музыки: первый из них был
целиком посвяшен Золтану Кодаи, второй-—Бартоку.
В обоих вечерах дебютировал молодой исполнитель-
ский коллектив, которому суждено было сыграть ис-
ключительную роль в творческой судьбе Бартока:
это был струнный квартет Вальдбауэра, состоявш^ий
из совсем юных музыкантов, недавних учеников Ака-
демии (И'мре Вальдбауэр, Янош Темешвари, Антал
Молнар и йене Керпеи; первым двум в то время
едва исполнилось 17—18 лет). После огромной под-
готовительной работы (около ста репетиций!) юные
ансамблисты решились вынести на суд 'публики два
новых опуса — Первый квартет Кодаи и Первый
квартет Бартока. Кроме того, Барток исполнил ряд
своих фортепианных пьес (Багатели, один из Румын-
ских танцев ор. 8а).
Оба вечера вызвали шумную реакцию будапешт-
ской публики. Барток с радостью отмечал триумф
своего друга Кодаи: «Его вечер был лодлинной сен-
122
сацией: неожиданно выяснилось, что этот никому не
известный человек является одним из шервых». Тут
же Барток с присущей ему самокритичностью до-
бавляет: «По поводу Кодаи вообще говорят, что его
•музыка намного мягче, человечнее моей»
Новые сочинения Бартока вызывают резкие раз-
ногласия среди будапештских музыкантов. Наиболее
прогрессивные из них полным голосом приветствуют
блестящий талант, вполне раскрывщийся в этих зре-
лых сочинениях. Темпераментный Шандор Ковач
даже пытается — не без преувеличения — связать ху-
дожественные открытия Бартока с... идеями социа-
лизма, охвативщими часть венгерской интеллигенции.
Статью о Бартоке он прямо называет «Социалисти-
ческая музыка». «Его искусство удивительно соответ-
ствовало нашим общественным воззрениям и надеж-
дам,— пишет Ковач, оценивая Первый квартет,—
и это является существенным элементом той не-
пременной симпатии, которую музыка Бартока вызы-
вает у каждого молодого и культурного человека. Вы-
сокопоставленные чиновники, в том числе музыканты-
чиновники, чутко ощутили в нем веяние «Коммунисти-
ческого манифеста», — пусть же они заткнут уши: это
не их музыка»
Весь консервативный лагерь встретил новые ра-
боты Бартока, особенно Багатели, с резкой враж-
дебностью. «Говорили, что большой талант сбился с
пути, «пришел к тупику», писали о «болезненных
тенденциях», рассматривали Бартока как «безумца»,—
рассказывает Кодаи®. Один из критиков назвал Бар-
тока «музыкальным Маратом», «врагом всего кра-
сивого и благородного, что есть в музыке». Особенно
неистовствовала буржуазно-либеральная газета «Pes-
ter Lloyd»: «Мы давно знали Бартока как дерзкого

' Из письма Шандору Ковачу, март 1910 г. «Избранные


письма», стр. 84.
2 Цит. по статье Яноша Демень в сб. Венгеро-советского
общества. Будапешт, 1955.
' «La Revue Musicale», mars, 1921. Цит. по книге С. Морё,
стр. 128
123
бунтаря, как фанатического сторонника ультрамодер-
нистского направления, — писал критик. — Теперь оя
настроил свой слух на сплошные диссонансы, хочет
перещеголять Штрауса и Лебюсси, нагромождает то-
нальности друг на друга... Будем надеяться, что этот
многообещающий талант сумеет освободиться от бо-
лезни декадентских причуд и найдет путь « чистому
и возвышенному искусству»
•С тех пор призывы к «возвращению назад» ста-
нут своего рода лейтмотивом многих критических
статей, посвященных Бартоку: «Мы ждем, что ои
еще возвратится к одухотворяющей религии худо-
жественно прекрасного», — утверждал рецензент га-
зеты «Pesti Hirlap»2.
Среди врагов композитора — большинство влия-
тельных музыкантов Венгрии, в том числе бывшие
его «аставники по Академии («У Губая и компании
моя музыка вызывает лишь головную боль»,— горько
заметил Барток).
Несмотря на обостряющийся конфликт с консер-
ваторами, его выступление в марте 1910 года многими
расценивалось как блестящий дебют молодой вен-
герской школы, смело заявившей о своей самобытно-
сти. Критик Геза Чат с восторгом отмечал успех
Бартока и Кодаи, которые «держась за руки, как то-
варищи, более того, как товарищи по оружию, выш-
ли на сцену».
Несколько позднее квартет Вальдбауэра гастро-
лировал в Амстердаме, Гааге, Париже, Берлине,
Вене, всюду знакомя аудиторию с камерными сочине-
ниями молодых венгров.
В 1начале 1910 года ансамбль играл в Париже,
где его выступление посетил Морис Равель, очень
высоко оценивший Первый квартет Бартока. Сохра-
нилось письмо Равеля к румынскому фольклористу
Д. Кириаку, свидетельствующее о взаимных симпа-
тиях двух выдающихся современников. «Я очень сча-

' Цит. по книге Л. Леснаи, стр. 93.


2 Т а м ж е, стр. 94.

124
стлив узнать от Вас, что Бела Барток тепло отзы-
вался о моих сочинениях, — пишет Равель. — Мне
известен ряд его опусов, в частности, Струнный квар-
тет—одно из редких сочинений, поразивших и рас-
трогавших меня за последние годы»
В 1910—1Э12 годах ряд пьес Бартока был напе-
чатан будапештским издательством Рожавёльди, в
том числе Рапсодия ор. 1, Первый квартет. Бур-
лески, Румынские танцы ор. 8в, две Картины для
оркестра. Это также содействовало признанию бар-
токовских сочинений в Венгрии и за рубежом 2.
1911 год — своего рода кульминация всего пред-
военного периода непрерывно растущей художествен-
ной активности Бартока. Окрыленный лохвалами со-
чувствующей критики, убежденный в прогрессив-
ности своих музыкальных идей, он создает ряд
сочинений, ярко демонстрирующих новизну его
стиля.
Такова небольшая, но весьма примечательная фор-
тепианная пьеса Allegro barbaro — своего рода мани-
фест музыканта-новатора; здесь окончательно сло-
жился зрелый стиль Бартока — от риторического
многословия ранних национально-романтических пьес
не осталось и следа; неудержимый ритмический на-
пор, стальная крепость конструкции, острота и суро-
вость гармонического колорита, лишенного расслаб-
ленной «красивости», выдают почерк современного
мастера — одного из основоположников нового стиля
XX столетия.
Почти весь 1911 год — с марта по октябрь — ком-
позитор работает над одноактной оперой «Замок
герцога Синяя борода» — на либретто Белы Бала-

' Цит. по сб. «Dociimenta Bartokiana», т. И, стр. 126.


2 Помимо оригинальных сочинений и обработок народных
песен, Барток тогда ж е начал огромную работу по редактиро-
ванию классических фортепианных пьес Баха, Куперена, Скар-
латти, Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шопена. Вышел
из печати также ряд сделанных им обработок забытых сочи-
нений XVII и XVIII вв. для чембало и органа. Многие из этих
изданий стали основой педагогического репертуара будапешт-
ской Академии музыки.

125
жа Уединившись в загородном домике в местечке
Ракошкерестур (где жил также и Бела Б а л а ж ) , он
с лихорадочной быстротой пишет это сложнейшее
произведение — .первый и единственный его опыт в
оперном жанре. Несмотря на символистский харак-
тер пьесы, навеянной драматургией Метерлинка
(«Ариадна и Синяя борода»), Барток решает идею
оперы вполне самостоятельно, вне прямых воздей-
ствий оперной культуры импрессионизма.
Новая опера явно опередила свое время: лред-
ставленная автором на конкурс, объявленный дирек-
цией Будапештского Национального театра, она
была решительно отклонена официальным жюри. По-
надобилось еще семь лет, что'бы «Замок Синей бо-
роды» смог увидеть свет рампы.
Постоянные нелады с концертными организация-
ми, не желавшими пропагандировать новую музыку,
заставили Бартока и Кодаи создать Новое венгерское
музыкальное общество (UMZE), которое смогло бы
взять на себя заботы о пропаганде современного ис-
кусства.
Предполагалось прежде всего создать новый ква-
лифицированный оркестр, так как филармонический
оркестр играл новую музыку крайне неохотно, и к

' Бела Б а л а ж (1884—1949) — широко известный венгерский


литератор и теоретик кино. В юные годы вместе с Золтаном Ко-
даи и будущим писателем Михаем Бабичем входил в кружок
передовой молодежи при университетском Этьеш-колледже.
В ранних его стихах, появившихся в 1909—1910 гг., ощущались
влияния символистской эстетики. Однако у ж е в те годы Балаж
интересовался сокровищами секейской народной поэзии и вместе
с Бартоком участвовал в фольклорных экспедициях. В годы
первой мировой войны стоял на позициях пацифизма. В 1917 г.
приветствовал Октябрьскую революцию. После Венгерской ком-
муны 1919 г. эмигрировал в Вену, а затем в Москву, где уча-
ствовал в создании ряда советских фильмов и преподавал в
Гос. институте кинематографии. Исследования Балажа по эсте-
тике кино принадлежат к классическим образцам мирового ки-
новедения. В Венгерской Народной Республике введены гос. пре-
мии имени Б а л а ж а за лучшие достижения в области киноискус-
ства. Пьеса «Замок Синей бороды», впервые опубликованная в
1912 г. в журнале «Нюгат», была посвящена Бартоку и Кодаи.

126
тому же скверно'. Намечалось также создать свой
музыкальный журнал.
Были намерения впервые познакомить аудиторию
Будапешта с некоторыми самыми «левыми» зарубеж-
ными новинками, в том числе с сочинениями Арноль-
да Шенберга.
В продолжение сезона 1911/12 года друзья бились
над организацией Нового общества, пытаясь спло-
тить вокруг него все прогрессивные силы венгерской
музыки. Особенно много хлопот выпало на долю Бар-
тока — фактического руководителя Общества. Под
эгидой UMZE было устроено несколько камерных
вечеров, главным образом при участии самого Бар-
тока в качестве пианиста. Первый из вечеров — в но-
ябре— 'был посвящен старинным композиторам
(Скарлатти, Куперен, Рамо) и обработкам венгер-
ских песен. Барток имел большой успех, хотя пуб-
лики было немного. Спустя две недели он попытался
познакомить будапештцев с фортепианной музыкой
французских импрессионистов (Дебюсси, Равель) и
своего соотечественника Лео Вайнера, но встретил
полное равнодушие, касса была пуста.
Особенно потрясла Бартока неожиданная «из-
мена» его бывшего покровителя Ферруччо Бузони,
который сперва дал согласие выступить с новыми
пьесами Шенберга, а затем без всяких объяснений
отказался от гастрольного выступления, поставив
организаторов Общества перед свершившимся фак-
том. В январе и марте 1912 года Общество дало еще
одну программу, после чего пришлось вовсе прекра-
тить его деятельность из-за недостатка средств и не-
внимания публики. «Скрытые рутинеры торжество-
вали,— говорится в статье Кодаи,— была погребена
новая венгерская и французская музьжа, а заодно и
сочинения старинных неизвестных авторов»

' Рассказывают, что во время премьеры «Двух картин>,


ор. 10, Барток был настолько шокирован неудачной игрой ор-
кестра, что в у ж а с е покинул зал филармонии.
' Из статьи Кодаи в «La Revue Musicale», mars, 1921. Цит.
по книге С. Море, стр. 128.

127
Мечта о создании собственного симфонического
оркестра оказалась утопической: без поддержки со
стороны государства и ншрокой общественности это
было неосуществимо. Сломленный неудачами, Барток
проклинает свою лреждевременную затею: «Меня
так измучило это UMZE — пусть бы оно наконец
провалилось в беспредельную глубину ада!» '
Разочарованный трагическим провалом задуман-
ного им дела, композитор в 1312 году полностью
прекращает свою музыкально-общественную и кон-
цертную деятельность. Резко сокращается и творче-
ская активность Бартока. Ему кажется, что новое
искусство никому не нужно и незачем тратить столь-
ко сил, чтобы неисполненные партитуры годами пы-
лились на полках. Он серьезно подумывает о бегстве
за границу. Только народная песня остается един-
ственным предметом увлечений талантливого музы-
канта.

' Из письма Бартока от 24 ноября 1911 г. См. книгу X. Сти-


венса, стр. 311.
Глава третья

УТВЕРЖДЕНИЕ СТИЛЯ

Годы с 1906 по 1911 составляют едва ли не са-


мый увлекательный, б о е в о й период в творческой
биографии Бартока. В эти годы он вместе с Золта-
ном Кодаи начинает гигантскую работу по изуче-
нию старинной венгерской народной музыки. В эти
годы он формирует свой художественный стиль, ос-
нованный на сложном сочетании вновь открытых
элементов народного творчества с дерзко оригиналь-
ными стилистическими приемами музыкального пост-
импрессионизма. Наконец, в эти же годы определя-
ются его идейные позиции — как гражданина, мыс-
лителя, общественного деятеля — в борьбе с реакци-
ей и академической рутиной.
Композитор решительно порывает с привычной
для тогдашней венгерской музыки нацианально-ро-
мантической традицией, ранее уже претворившейся
и в симфонии «Кошут», и в Рапсодии ор. 1 и в двух
оркестровых сюитах. Его больше не привлекает тра-
диционная мадьярская романтика с ее неизменными
чардашами и чувственными наигрышами ориенталь-
но-цыганского склада. Строгая архаическая пента-
тоника, свежие народные лады, древний эпический
распев, с одной стороны, и неслыханная экспрессия
полифункциональных созвучий, остинатных ритмов,
смелых линеарных комбинаций — с другой, вызыва-
5 Бела Варток 129
Ют все больший интерес молодого новатора. В одних
случаях эти стилистические полюсы существуют
раздельно — внутри какого-либо цикла (Багатели,
10 легких пьес), обнаруживая крайнюю пестроту ав-
торских увлечений; в других случаях они сочетаются,
образуя оригинальнейший сплав простоты и сложно-
сти, архаики и современности.
В ряде сочинений этих лет еще заметны стилисти-
ческие воздействия Рихарда Штрауса н Клода Де-
бюсси: черты импрессионистской звукописи, красоч-
ные эффекты декоративной гармонии и оркестровки
обнаруживаются в пейзажах «Замка Синей боро-
ды», в фортепианных «Элегиях», в первой из сДвух
картин» ор. 10, отчасти в Четырех пьесах для орке-
стра ор. 12. И рядом с этим —отзвуки грубо темпе-
раментной экспрессии Р. Штрауса (в драматических
кульминациях «Замка Синей бороды»), штраусов-
ских (издевательски гротескных ухищрений (во вто-
рой части «Портретов» или в финале Скрипич1ного
концерта). Впрочем молодой Барток нигде не под-
ражает выдающимся предшественникам, а всемер-
но стремится утвердить свою индивидуальность, свой
национальный облик: мы не встретим у него ни бла-
гоухающей гармонической утонченносги Дебюсси с
его «царством яоиаккордов», ни тем более тематиче-
ской «всеядности» и прорывов в банальность, прису-
щих музыке Штрауса.
Преобладающей же в сочинениях Бартока эгих
лет является скорее антиимпрессионистская тенден-
ция — тяготение к острым и жестким линиям, резким
контрастам, грубовато акцентированным ритмам, от-
каз от искусства утонченных намеков и смутных
грез. И здесь автор фортепианных Багателей и Al-
legro barbaro ближе к французским художникам-фо-
вистам или к новому поколению русских композито-
ров (Прокофьев, Стравинский), нежели к столь це-
нимому им Клоду Дебюсси, принадлежавшему к уже
уходящей художественной эпохе.
Сочинения 1907—1911 годов обнаруживают широ-
ту и многообразие художественных интересов Бар-
тока; в эти годы он пробует свои силы в самых раз-
130
личных жанрах — в опере и программном симфониз-
ме, в инструментальном концерте и цикле фортепи-
анных миниатюр. Многие из фортепианных пьес это-
го периода уже заключают в себе все удивительное
своеобразие его искусства, определяя на долгие го-
ды вперед важнейшие черты бартоковского стиля.
Но в тогдашнем Будапеште, где музыкальная
культура была еще сильно скована академическими
или узконационалистическими ограничениями,— но-
ваторство Бартока оказалось преждевременным опе-
редив на много лет свою эпоху. Отсюда — не-
признание его единственной оперы, которой суждено
было семь лет дожидаться премьеры. (Не этим ли
отчасти объясняется то обстоятельство, что компо-
зитор так и не вернулся больше к оперному жаиру
до конца своих дней?) Отсюда и равнодушие офи-
циальных кругов к новым симфоническим опытам
Бартока, не встретившим должной поддержки. Не
было ни оркестра, способного увлечься этими опы-
тами, ни энергичного дирижера, готового их пропа-
гандировать.
Не случайно Четыре пьесы для оркестра —• наи-
более монументальный его симфонический опус тех
лет — были оркестрованы лишь девять лет спустя, а
прозвучали через десять лет после совдания клави-
ра. Еще более печальная судьба постигла юношеский
Скрипичный концерт, который был почти полвека по-
гребен в архиве и дождался исполнения лишь после
смерти автора. Немудрено, что легко ранимый ху-
дожник, ущемленный упорным непризнанием своих
оркестровых пьес, вообще на многие годы отвернул-
ся от симфонического жанра
Только в области фортепианной музыки Барток
имеет возможность творить свободно, не считаясь с
какими-либо регламентирующими рамками. Наиболь-
ший его интерес привлекают фортепианные миниа-
' М е ж д у Четырьмя пьесами для оркестра и Музыкой для
струнных, ударных и челесты пролегло почти четверть века,
на протяжении которых была создана лишь одна оригинальная
симфоническая пьеса (Танцева.1ьная сюита, 1923) да несколько
оркестровых транскрипций.

5* 131
тюры жанрово-фольклорного, либо эскизно-прелю-
дийного характера. Необходимо подробнее остано-
виться на сочинениях этого круга, представляющих,
пожалуй, наиболее самобытные и дерзкие опыты
Бартока предвоенных лет.

Ранние фортепианные пьесы

Музыка для фортепиано с самых ранних лет вы-


зывала пристальный интерес Бартока. Блесгящий
пианист-виртуоз и вдумчивый фортепианный педа-
гог, он поверял роялю наиболее сокровенные свои
художественные идеи. Фортепиано было для него —
как и для нашего Сергея Прокофьева — родной
стихией, самым испытанным средством для творче-
ского экспериментирования и широкого общения с
аудиторией. Мало кто из крупных композиторов
XX века был так предан фортепиано, как Барток.
Ни Шенберг, ни Хиндемит, ни Стравинский, ни
Онеггер не уделяли сольной музыке для рояля
столь важного, едва ли не первостепенного зна-
чения.
Многие наиболее смелые художественные наход-
ки Бартока — особенно в ранние годы, до первой
мировой войны — достигнуты именно в сфере пиа-
низма. Здесь нащупывались новые звуковые ком-
плексы, черты новой «постимпрессионистской» фак-
туры, новой острохарактеристической образности,
рожденной реальными впечатлениями жизни или
фольклорными увлечениями. Чаще всего эти нова-
торские опыты носили характер беглых эскизных
записей, импровизированных «заготовок» к буду-
щим крупным замыслам. Так, в отдельных страни-
цах Багателей или Бурлесков уже угадываются то ку-
кольно-гротескные причуды «Деревянного принца»,
то жутко-инфернальные эффекты «Чудесного ман-
дарина», то таинственные ночные пейзажи «Замка
герцога Синяя борода», то ритмические неистовст-
ва Второго фортепианного концерта и Музыки для
струнных, ударных и челесты...

132
За сравнительно короткий срок — с 1907 по
1911 год — БартО'К «аписал десять фортепианных
опусов, включая 14 Багателей, 10 легких пьес, 7 Эс-
кизов, две тетради пьес «Для детей». Если сложить
сорок шесть пьес, рассыпанных по различным ран-
ним опусам, с восемьюдесятью пятью миниатюрами,
включенными в сборник «Для детей», получится вну-
шительная цифра — более ста тридцати пьес —первый
крупный вклад Бартока в фортепианную литературу
XX века.
Изучая ранние фортепианные опусы, мы словно
проникаем в лабораторию бартоковского стиля, в
пестрый, неустоявшийся мир, где архаическое, тра-
диционное, фольклорное уживается с ультрасовре-
менными гармоническими и ритмико-фактурными
изобретениями.
Вспомним, что именно в 1907—1908 годы компо-
зитор вернулся к творчеству после успешных фоль-
клорных экспедиций в Трансданубию, Альфёльд,
Трансильва«ию. Сотни собранных им крестьянских
песен — мадьярских, секейских, румынских, валаш-
ских—составили неоценимый интонационный мате-
Р'иал не только для обработок, ио и для собственно-
го композиторского творчества. Его интерес к фоль-
клору естественно сочетался с упрямым стремлени-
ем к «полной эмансипации от существовавшего до
сих пор исключительного господства мажоро-минор-
ной системы». Молодой автор стремился освободиться
от «застывших ладовых схем», достигнуть «свобод-
ного пользования каждым отдельным тоном хромати-
ческой двенадцатитоновой системы».
Пестрота стилистических устремлений молодого
Бартока поражает д а ж е в пределах одного опуса
(Багатели): трудно себе представить, что столь
различные по характеру « степени сложности сочи-
нения созданы одним автором и примерно в одно
время. Здесь и несложные обработки народных пе-
сен, выдержанные в традиционной романтической
манере, и смелые стилизации в фольклорном духе,
доходящие до парадоксальной утрировки, и краси-
вые импрессионистские зарисовки — пейзажные, или

133
портретно-психологические, и колющие «сарказмы»,
приобретающие черты резкого шаржа, издеватель-
ской деформации. Вспоминаются самые «левые» и
парадоксальные находки молодого Прокофьева пе-
риода «Сарказмов» и «Шута» — то же неожиданное
сопоставление крайне простых, даже примитивных
элементов с самыми сложными, то же сочетание
сдержанной и хрупкой лирики с бесовской иронией
или жуткой фантастикой.
Интересно проследить, как Барток постепенно
сбрасывает пышный позднеромантический наряд, от-
казываясь от былого многословия, тяжеловесной
велеречивости; кое-где еще заметны увлечения им-
прессионистской красочностью, стихией утончен-
ных гармонических комплексов, капризных и рас-
плывчатых «звукоощущений»; но ведущую роль все
более завоевывают четкие завораживающие ритмы,
колкие «ударные» тембры, скупые, обнаженные
фактурные построения, острохарактерные линии.
Особенно дерзкими для своего времени представля-
ются ладогармонические искания Бартока: кажется,
нет таких новшеств в гармонии XX века, которые
он не применил бы в этих небольших пьесах; здесь
и опыты битональных наложений, и квартовые и
тритоновые комплексы, и разнообразные остинат
ные фигуры, и неожиданные модуляционные сдвиги
и тональные «обманы». Часто используются цело
тонный лад в различных комбинациях, пентатон
ные обороты, элементы народных натуральных ла
дов, увеличенные трезвучия и побочные септаккорды
«цепные» последования и т. д. и т. п. На смену раз
бухшим хроматизированным созвучиям приходят
простейшие унисоны, элементарное двухголосие или
трехголосие, сочетания ладовых элементов становят-
ся все более необычными. Рушатся привычные фун-
кциональные связи: голоса-линии становятся все
более независимыми, порой сочетаясь в самых, ка-
залось бы, немыслимых соотношениях. Многое
здесь напоминает «левую» постимпрессионистскую
живопись с ее тяготением к деформации и произ-
вольной утрировке рисунка, с ее нарочитыми пару-
134
шениями законов пропорции и перспективы и пре-
обладанием упрощенной линии над пышностью ко-
лорита.
«Конструктивистские» искания Бартока находят
яркое выражение и в своеобразии фортепианной
фактуры: мы часто встречаем у него суховатое mar-
tellato, стучащие стаккатные приемы, резкие скач-
ки и перекрещивания рук, необычную игру регист-
ров, причудливые всплески и форшлаги, прихотли-
вые «арпеджированные» аккорды. Фортепиано часто
превращается у него, как и у молодого Прокофьева
или Стравинского,— в энергично и колко звенящий
«ударный» инструмент, лишенный романтической кан-
тиленности. Он любит сочетать крайне далекие ре-
гистры — очень высокие и очень низкие, а в иных слу-
чаях применяет до предела тесное, «сгущенное» рас-
положение звуков, дающее особый эффект гремящего,
металлического тембра.
Исследователи подчас стремились отыскать в
фортепианных пьесах Бартока прямые влияния
Стравинского или Шенберга, забывая о том, что
такие сугубо экспериментальные его опусы, как Ба-
гатели ор. 6, появились на свет в 1908 году, когда
еще не было ни «Петрушки» Стравинского, ни ато-
нальных пьес Шенберга; венгерский мастер шел к
использованию новых ладогармонических и фактур-
ных приемов независимо от его зарубежных коллег.
Такова была, очевидно, закономерность развития
европейского искусства в годы, предшествовавшие
первой мировой войне.
Однако Барток — в отличие от Шенберга или
Веберна — отнюдь не стремился подчинить свое ис-
кусство какой-либо художественной доктрине, огра-
ничить себя обязательными нормами атональной
или иной системы. Рядом с крайне изощренными
пьесами, приближающимися к атонализму, мы встре-
чаем в тех же Багателях, Эскизах или 10-ти лег-
ких пьесах — простодушные зарисовки народного
быта, страницы певучей душевной музыки, далекой
от гротескных ухищрений. Да и в самых гармони-
чески усложненных пьесах порой — сквозь все зву-

135
ковые резкости — проглядывает тяготение к реаль-
ной звукописи, обусловленной живой наблюда-
тельностью автора, его крепкой жизненной хваткой.
В таких сочинениях, как «Немного навеселе» и
«Ссора» из трех Бурлесков, как Медвежий танец из
10-ти легких пьес, как Багатель № 2, словно запе-
чатлевшая смешные кудахтанья обитателей птичь-
его двора, перед нами Барток—меткий бытописа-
тель-юморист, талантливый пейзажист, влюбленный в
жизнь. Умение запечатлевать живую натуру, переда-
вать в звуках реальность характера, своеобразие же-
ста, точный изобразительный штрих роднит его с Му-
соргским, Прокофьевым, Равелем.
Важно еще отметить, что некоторые звуковые
новшества в фортепианных миниатюрах Бартока
подсказаны вдумчивым изучением фольклора. Тяго-
тение к квартовым и секундовым созвучиям связано
с старовенгерской пентатоникой, частое обращение
к тритоновым сочетаниям внушено лидийскими обо-
ротами румынских и словацких песен; колкая стек-
лянность, токкатная ударность тембров вызывает в
памяти звенящие эффекты венгерских цимбал; еще
более очевидно фольклорное пронсхождение прими-
тивно двухдольных плясовых ритмов или распевных
речитативов в духе эпических напевов parlando ru-
bato. Чудесны неожиданные «просветления», когда
среди самых необычных звуковых комбинаций, сло-
жнейших наложений и дразнящих ритмических кун-
штюков вдруг рождается живая народная интона-
ция, проникнутая ароматом степного приволья.

Три народных песни из области Чик (1907) —


первый фортепианный опус Бартока, основанный на
его собственных фольклорных изысканиях. Среди
секейских напевов, собранных в этом глухом угол-
ке Трансильвании, его особенно очаровали четыре
инструментальных наигрыша, исполнявшихся на па-
стушьих свирелях tilinko; три из них и составили
основу данного цикла. Все три мелодии богато ор-
136
Венгерский
национальный наряд
(рисунок Иштвана Петкари)

наментированы,- изобилуют мордентами, трелями,


прихотливыми украшениями (столь же характерны-
ми и для русских свирельных наигрышей или для
мелодий закавказских зурначей). Свободный темп
rubato и капризное ритмическое строение первых
двух пьес (частые смены размеров, остановки на
окончаниях фраз) подчеркивают импровизацион-
ность музыки, ее повествовательный склад. Всюду
заметно стремление автора бережно сохранить пре-
лесть народного первоисточника. Гармонизация ску-
па и аскетична, почти лишена контрапунктических
дополнений, но ее чарующая красочность, усилен-
ная плавной хроматикой внутренних голосов и 1ма-
стерским использованием побочных септаккордов,
выдает еще вполне традиционную романтическую
манеру. Здесь Барток, подобно Григу или Лядову,
любуется мелодической и ладовой прихотливостью
народных напевов, раскрывая всю их прелесть и,
137
Венгерские крестьянки
в праздничных
костюмах
(рисунок Иштвана
1.еткари)

быть может, несколько идеализируя, украшая их


обаянием гармонического колорита
Первая пьеса — Rubato — воспринимается как
увлекательный сказ о прошлом; типичные для вен-
герской музыки толчки-синкопы и грузные аккорды
сопровождения рождают в памяти торжественные
вступления листовских рапсодий, а дорийский лад
и тонко разработанный орнамент усиливают специ-
фичность народного колорита. Во второй пьесе ка-
призно изукрашенная свирельная импровизация
сопоставляется с полутанцевальным скерцозным напе-
вом, пленяющим красочностью переменных функ-
ций (A-dur, fis-moll, Fis-dur). Наконец, третья пье-

' Этот ж е п о д х о д будет господствовать и в превосходных


фортепианных обработках 1914—1915 гг. (Румынские танцы, Ру-
мынские колядки, Сонатина, 15 зенгерских песен и т. п.). И на-
оборот, в некоторых более поздних опусах (Импровизации на
венгерские темы, ор. 20) автор попытается нарушить устойчивый
строй древних напевов неожиданным внедрением современных
резко диссонирующих гармоний.

138
са Росо vivo представляет собой веселый плясовой
наигрыш в очень высоком регистре с арпеджирован-
ным «ц.имбальным» сопровождением Прозрачность
фактуры, щебечущая «флейтовая» звучность и кра-
сивая игра переменных функций придают пьесе черты
изящества, наивной грации.
Совсем нной звуковой мир представлен в цик-
ле Багатели ор. 6 — едва ли не самом «беспокой-
ном» и взрывчатом опусе молодого Бартока. Неко-
торые даже считают, что именно в Багателях
(1908) впервые определился его оригинальный
стиль. Сам композитор в письме к музыковеду Эд-
вину фон Нюллю отмечал, что Багатели № № 1, 8,
9, 11 и 13 носят характер «экспериментов»
(«Начиная с ор. 6,— писал оп,— я постоянно стре-
мился использовать сугубо диатонические темы с
максимально возможной свободой») Почти каж-
дая из четырнадцати лаконичных миниатюр-эскизов
демонстрирует какой-либо «поиск» автора, испы-
тывающего новые ладогармонические и фактурные
приемы. Крайняя сжатость, импровизационность,
острая характерность большинства пьес вызывает в
памяти аналогичные «дневниковые» записи Проко-
фьева в его «Мимолетностях», «Сарказмах» или не-
которых миниатюрах из ор. 12. Никак нельзя согла-
ситься с венгерским критиком Эмилем Харасти, ус-
мотревшим iB Багателях черты «спекулятивного не-
мецкого рационализма» напротив, автор смело
прокладывает пути в будущее, не поддаваясь ника-
ким рациональным догмам.
Уже первая из Багателей — Molto sostenuto —
огорошивает дерзким битональным эффектом: пар-
тия правой руки написана в диезной тонально-
сти (cis-moll — E-dur), л е в о й — в бемольной (c-moll

1 Позднее эта ж е мелодия вновь привлечет внимание Бар-


тока, но у ж е в вокальном претворении (см. Восемь венгерских
песен для голоса и фортепиано. 1917, № 5).
2 Ответы Бартока немецкому исследователю Э. фон Нюллю
опубликованы в книге последнего: «Вё1а Bartok. Ein Beitrag zur
Morphologie den neuen Musik», Halle, 1930.
^ См.: Em. H a г a s z t i. Bartok Bela.

139
фригийский); как не вспомнить здесь известкую пя-
тую пьесу из «Сарказмов» Прокофьева (1913), так-
же свободно сочетающую две тональности — b-moll
и fis-moll. Но если названный «Сарказм» исполнен
скрытой ярости и стремительного движения, то пер-
вая из Багателей иапоминает мягко затушеванную
импрессионистскую зарисовку. Простенький лириче-
ский напев (в партии правой руки) характерен для
старинных венгерских песен (излюбленные синко-
пированные ритмы, квартовые обороты); контра-
пунктирующий нисходящий мотив (в партии левой)
воспринимается так же, как далекий отзвук народ-
ной песни; кажется, будто в тихом вечернем сумра-
ке сливаются далекие голоса деревенской улицы...'.
Вторая из Багателей — Allegro giocoso — ярко
изобразительное скерцо, построенное на забавных
скачках и стремительных ритмах. Начальный ор-
ганный пункт — в виде бесконечно повторяющегося
секундового созвучия — и комически «кудахтаю-
щая» фраза в среднем разделе:

mm'^w^
Alleg-ro giocoso ^

^ f r r f r r f . f f f

явно имитируют голоса птиц (снова возникает ана-


логия с Прокофьевым, автором «Гадкого утенка»).
Заостренно токкатные приемы игры, с характерны-
ми «клеваниями», перебросками руки, перебои рит-
мов, дразнящие пассажные фигуры и внезапные то-
нальные перемещения создают ощущение безудерж-
но веселой скерцозной игры.
Приглущенно-таинственные тона господствуют в
третьей пьесе — Andante. На фоне безостановочного
' Ощущение политональной игры красок в значительной мере
стущевывается, так как определяющей оказывается тональность
солирующего голоса; благодаря попеременному вступлению го-
лосов автор избегает грубо диссонирующих сопряжений.

140
остинато (легкие хроматические жужжащие квий-
тольные фигуры в партии правой руки) звучит за-
думчивая басовая мелодия, выражающая томитель-
ное ожидание, неразрешимый вопрос.
В четвертой и пятой Багателях композитор нео-
жиданно обращается к скромным обработкам под-
линных крестьянских песен: первая из них — Gra-
v e — старинный венгерский на1певгармо«изован-
ный в пышном хоральном стиле; вторая — Vivo —
основана на шуточной словацкой песне и превраще-
на в подвижное скерцо, изложенное в форме непри-
хотливого вариационного цикла.
От свежей народной поэзии автор далее возвра-
щается к сложным новшествам современного стиля.
В утонченно гармонизованном Lento (шестая пье-
са) выражен импресоионистсми-созерцательный ли-
ризм. Медленный, томительный напев ладово неус-
тойчив, изыскан, но ритмический остов его вполне
традиционен, близок к народному примитиву. Кап-
ризная игра тональных пластов окрашивает пьесу
в странные призрачные тона.
Седьмая Багатель по контрасту — снова гротеск-
ное каприччио, с политональными кунштюками и ток-
катными звучностями; ее своеобразная бифункцио-
нальность, вероятно, возникла в процессе импрови-
зации за клавиатурой рояля: остинато в партии пра-
вой руки звучит на белых клавишах, а накладываема^!
на него тема — на черных. Так рождается комически
угловатый шутовской танец, вызывающий в памяти
кукольные плясы из «Деревянного приица» или неко-
торые страницы прокофьевского «Шута»:

• Очевидно его сходство с украинской эпической песней «Ой


на ropi та женщ жиуть».

141
Черты ирреальности, почти мистической отрешеМ^
ности присущи восьмой пьесе — Andante sostenuto:
параллельные хроматические ходы, подчеркнутые
необычными скачкам1И-форшлагам:и, основаны на
принципе битонального наложения. Многократное вы-
пячивание режущих слух интонаций (малой ноны,
тритоновых сочетаний) усиливает атмосферу жути,
злой сказочности.
Девятая пьеса — Allegretto grazioso — вновь лег-
кое скерцо, почти целиком изложенное двухголос-
ным движением в октаву; ритмические толчки, ти-
ратты, скачущие нисходящие септимы придают му-
зыке пьесы черты забавной неуклюжести (опять
вспоминается сказочный персонаж из русской
классики — «Гном» из «Картинок с выставки» Му-
соргского).
Десятая Багатель — Allegro — едва ли не наиболее
драматургически развитая: вся она идет на непрерыв-
ном нарастании — от приглушенно-фантастических ви-
дений до грубо грохочущего пляса. Господствую-
щую роль в этой многоплановой виртуозной компози-
ции играет плясовой рефрен, исполненный дикой энер-
гии и гротескного «примитива» (битональные нало-
жения на расстоянии тритона и крайне упрощенная
ритмика усугубляют его «варварский» колорит). Во
втором проведении остинатная приплясывающая фи-
гура в басу излагается будто фальшивым «курси-
вом»— малыми секундами, что создает впечатление
нарочито резких звуковых «клякс». Приемы скачков,
сложнейших «перелетов» правой руки через всю кла-
виатуру и острого ударного martellato дополняют
облик этой своеобразнейшей пьесы.
Новые звуковые опыты представлены в следую-
щих двух миниатюрах: обыгрывание квартовых созву-
чий (в № U ) , изощренная хроматика, близкая к
атонализму (в № 12); при внешней искусственности,
«придуманности» гармонического наряда, мы и
здесь воспринимаем живые черточки бартоковского
искусства — речитативный балладный мотив в сред-
нем разделе №• 11 напоминает о типичных венгер-
ских напевах parlando rubato, а изобразительные эф-

142
фекты в № 12 словно передают неясные шорохи но-
чи и тихий щебет птиц.
Наконец, заключительные две Багатели имеют
конкретные сюжетные заглавия: № 13 — «Е11е est
morte» («Она мертва»), и № 14 — «Ма mie qui
danse» («Моя возлюбленная танцует») В первой
из пьес — Lento funebre — господствует подавленное
траурное настроение: бесконечно блуждающая неу-
стойчивая мелодия сочетается с упорно вдалбливае-
мым мрачным остинато в «похоронном» es-moll. За-
то вторая пьеса — в характере неистово кружащего-
ся банального вальса—исполнена дьявольской иро-
нии, злобного смеха
Мы позволили себе остановиться на характери-
стике всех четырнадцати Багателей, ибо в них осо-
бенно ярко сконцентрированы стилевые тенденции
Бартока, решительно вставшего на путь разрыва с
романтическим пианизмом XIX века. Багатели выз-
вали наиболее отрицательную реакцию большинства
современников. «Ему ставили в виду недостаток ме-
лодии, сверхизобилие диссонансов, недостатки кон-
струкции — беспорядок, бессвязность... наконец, на-
чали отрицать его венгерский характер,—вспомина-
ет по этому поводу Золтан Кодая. — Безусловно, в
этих сочинениях больше не встретишь ни хорошо
известных венгерских банальностей, ни итало-гер-
манской мелодики, принятой за единственно возмож-
ный вид мелодики в продолжение веков. И все же,
если мы постараемся выразить самое существенное
в новом стиле Бартока, то это именно — возрожде-
ние мелодии и ритма»
Следует отдать должное мужеству Золтана Ко-
даи, выступившего в защиту новаторских опытов

' В обеих пьесах, как у ж е отмечалось выше, отражены лич-


ные переживания молодого композитора, вызванные его разры-
вом со Штефи Гейер.
2 Здесь Барток полностью повторил музыку второй части
симфонических «Портретов» ор. 5, рисующую карикатурный и
жалкий образ «Урода».
^ Из статьи Золтана Кодаи в журнале «La Revue Musica-
1е», mars, 1921. Цит. по книге С. Морё, стр. 116—117.

ИЗ
Бартока перед лицом венгерской реакции. Барток
действительно широко раздвинул здесь границы вы-
разительных возможностей фортепианной музыки:
оригинальность ритмики, гармонии, фактуры пред-
восхищает многие последующие открытия современ-
ных композиторов... В то же время некоторые из
Багателей (например, №№ 8, И , 12), по существу,
не вышли за рамки чисто экспериментальных «проб»
благодаря несколько искусственному усложнению
мелодического начала, фраг.ментарности, дробности
тематизма. Эти соображения могут быть отнесены
к целой серии фортепианных сочинений Бартока
1908—1910 годов, как и более поздних лет. Таковы
же в значительной мере Элегии ор. 8а и, быть мо-
жет, отдельные из Эскизов ор. 9, а позднее и Этю-
ды ор. 18.
Две Элегии принадлежат к наиболее трудным,
технически сложным пьесам Бартока. Сам автор
относился к ним критически, определив их как «ре-
цидив романтической напыщенности». В противопо-
ложность крайне обнаженным конструкциям Бага-
телей здесь преобладают густые многозвучные ак-
корды, пышные фигурации, тяжеловесная бравура.
Перегруженность фортепианного изложения сочета-
ется с импрессионистской произвольностью гармо-
нического оформления и тематической аморфностью.
Характерна вторая из Элегий, в которой один та-
инственно звучащий альтерированный ход {ais—
cis—e—gis—a) безраздельно господствует, обра-
зуя — как у позднего Скрябина — то вертикальный
комплекс, то мелодию или фигурацию.
Ярко жизненны, картинно осязаемы образы трех
Бурлесков, исполненные крепкого юмора и изобрази-
тельной фантазии. Как и в лучших Багателях, здесь
применена крайне окупая «токкатная» фактура —
при меткости и новизне ладовых средств. Первая из
пьес (с подзаголовком «Ссора») сразу захватывает
стремительным унисонным движением упорно пов-
торяющихся фраз. Злость и сварливость непрерыв-
но «зудящего» звучания все нарастает, завершаясь
нервными «скандальными» выкриками. Зато очень

4
Обложка издания
трех Бурлесков
Л
для фортепиано (1912)

3 В и Ш 1 \
гоп^оШ А
ШьЩ

МЯГКО и умиротворенно — как в некоторых «Мимо-


летностях» Прокофьева — звучит средний, лириче-
ски задумчивый эпизод, вскоре вновь сменяющийся
начальной скерцозной темой. Еще более рельефный
бытовой образ дан во втором Бурлеске — «Немного
навеселе». Наивная деревенская песенка — строго
диатоническая, в примитивном полутанцевальном
ритме — обострена затейливыми аккордами-форщла-
гами, дающими остроумный бифункциональный
эффект:
AUeg-retto

Множество тонких деталей — утрированные ак-


центы, комические ускорения и тональные сдвиги —
способствуют созданию живого портрета; перед на-
145
ми — подвыпивший мужичонка, бредущий смешно
приплясывающей, чуть заплетающейся походкой.
И здесь — гибко сконструированная трехчастность, с
задушевно распевной серединой (момент лирическо-
го «отрезвления») и оригинально варьированной уга-
сающей репризой. Третий Бурлеск — саркастиче-
ское скерцо, построенное на озорных политональных
комбинациях и звенящих «токкатных» тембрах (из-
любленный прием тесного регистрового наложения
двух голосов, дающий эффект остро выстукиваемых
форшлагов).
Семь фортепианных Эскизов стилистической пест-
ротой напоминают цикл Багателей ор. 6. Здесь так
же неожиданно соседствуют скромные импрессиони-
стские зарисовки—простенькие реминисценции из
песенного фольклора с изощренно виртуозными зву-
ковыми экспериментами (№ 4). Своеобразное пре-
творение традиции Дебюсси слышится в проникновен-
ном портретном наброске, посвященном Марте Циг-
лер (№ 1, с подзаголовком «Портрет молодой девуш-
ки»); интонации очень теплой интимной лирики со-
четаются здесь с ласкающими слух ладовыми эф-
фектами и красочной игрой модуляционных превра-
щений.
Прелестный юмор — в духе народных детских
припевок —воплощен в пьесе «Качели» (№ 2); но
чисто фольклорный склад капризно орнаментирован-
ной мелодии дополнен остротой битонального соче-
тания голосов. Неповторимая прелесть румынской
песни запечатлена в двух Эскизах — № 5 и 6 (Ру-
мынская народная мелодия и «В валашской мане-
ре»). Как это часто бывает у Бартока, простота ме-
лоса обогащается обаятельной красочностью или па-
радоксальностью модуляций. Более умозрительный
характер носят Эскизы №№ 4, 7; последний основан
на сложных опытах с целотонным звукорядом (два
восходящих пентахорда — на расстоянии сексты обра-
зуют, в конце концов, резкое созвучие-пятно из две-
надцати звуков хроматической шкалы).
Особое место среди фортепианных опусов Барто-
ка заняли его пьесы педагогического репертуара, со-
146
Обложка
фортепианного
сборника « Д л я детей»
(1908)

% ^ f

• - 1

бранные в циклах 10 легких пьес и «Для детей». Они


обращены к самой неиокушенной юной аудитории,
впервые приобщающейся к миру прекрасного; естест-
венно, что экспериментальные сложности были бы
здесь неуместны. Исключительно плодотворна мысль
автора — дать обучающейся детворе доступные,
мелодически привлекательные пьесы, основанные
на темах народных песен. В обоих циклах он,
как опытный педагог, применил принцип постепен-
ного нарастания сложности, исподволь вводя некото-
рые гармонические и фактурные новщества. Во мно-
гих пьесах интересно применены черты программно-
сти, подсказанные поэтическими сюжетами цитируе-
мых песен.
Подлинные жемчужины венгерского и словацкого
фольклора собраны в четырех тетрадях цикла «Для
147
Иллюстрация к современному изданию
Детских пьес Бартока

детей» i. Часть этих песен была записана самим Бар-


током, другая часть заимствована из различных
сборников. Здесь представлен обширный круг народ-
ных жанров — о т примитивных детских припевок до
драматических баллад и рекрутских плачей. Тексты,
приложенные к сборникам, дают ключ к поэтическо-
му содержанию пьес: перед нами многообразный мир
крестьянской жизни — жалоба батрака, грустный на-
пев обездоленной сироты, рассказы о разбойниках и
бродягах, горькое признание новобранца, застоль-
ные, любовные, шуточные песни. В музыке чередуют-
ся эпический речитатив, гордый балладный напев,
пастушьи наигрыши, плясовые и шуточные игровые
мелодии. Венгерский темпераментный мелос, обост-
ренный синкопами и энергичными акцентами, сосед-

' Первые две тгтради — из 42 пьес — заключают в себе вен-


герские мелодии, третья и четвертая тетради — из 43 пьес —
словацкие. Все пьесы венгерского цикла непрограммны, в словац-
ком цикле почти все имеют программные заглавия. В 1945 г.
автор переработал все собрание пьес, исключив шесть названий
и объединив оставшиеся 79 в две тетради.

148
ствует с задушевными и плавными славянскими на-
певами.
Ясно заметно стремление автора — показать
кровное родство, естественное взаимовлияние двух
соседних культур: так, во многих словацких песнях
подчеркнуты типично мадьярские ритмоинтонации, и
наоборот — в мелодиях венгерских то и дело встре-
чаются интонационные сходства с традиционными
русскими и украинскими мелодиями: так, отголоски
украинской песни «Ой у л1с1 калша» слышатся в
№ 41 из второй тетради, интонации русской песни
«На море утушка» — в № 17 из третьей тетради;
обороты хора «Прошай, масленица» из корсаковской
«Снегурочки» — в № 40 из второй тетради и т. п.
Все это, разумеется, говорит об органическом родст-
ве старинных песенных культур, а не о каких-либо
прямых заимствованиях.
Всюду Барток сохраняет нетронутой мелодиче-
скую основу песен, развивая народные напевы мето-
дом несложного ладово-колористического варьиро-
вания Всюду заметно стремление передать своеоб-
разие фольклорных мелодий, подчинив гармониче-
ское оформление особенностям их ладовой природы:
об этом говорит и скупое фортепианное изложение, с
частыми унисонами и «пустыми» квинтами в баоу,
и подчеркивание элементов дорийского, миксолидий-
ского, фригийского ладов, и бережное сохранение
свободной ритмики parlando rubato с капризной сме-
ной метрических фигур и длительными остановками
в кадансах. В ряде пьес автор имитирует тембры
народных инструментов: ясно слышится то наигрыш
пастушьей флейты (№ 28, в четвертой тетради), то
терпкие созвучия словацкой «дудачки» (волынки —
№ 32, там же), то неуклюжая «настройка» деревен-
ских скрипок (№ 34, там же). Скромные подголоски,
элементы аккомпанирующей фактуры всюду мастер-
ски «выращены» из основной песенной мелодии. С
' Излюбленный прием композитора — «перекрашивание» не-
изменной песенной мелодии путем смены различных ладотональ-
ных пластов (см., например, пьесы № № 6, 8, 10 в первой тет-
ради, 23, 29, 34 — в четвертой).

149
большой чуткостью использованы средства полифо-
нии — простые имитации или канонические проведе-
ния тем («Канон» — № 31, из четвертой тетради, од-
на из вариаций в № 5, из третьей тетради).
Особый интерес представляют относительно раз-
витые программные пьесы, в которых тонко примене-
ны эффекты несложной изобразительности («Горел-
кий, «Жалоба», «Танец свинопасов»). Характерен, на-
пример, звукописно-имирессионистский прием посте-
пенного «растворения» звучности в «Танце свинопа-
сов». Лишь в очень немногих случаях автор наруша-
ет принцип скупого варьирования одной темы, строя
рондообразную конструкцию на основе двух контра-
стирующих мелодий (Рапсодия). По свежести тема-
тизма, гармонической прелести и фактурному совер-
шенству разбираемый цикл может быть причислен к
наиболее выдающимся образцам фортепианной му-
зыки для детей •— наряду с классическими сборника-
ми Шума1на и Грига, Чайковского и Прокофьева.
Другой цикл для начинающих пианистов —10
легких пьес (1908)—сочетает несложные фольклор-
ные обработки с пьесами экспериментального или
программно-изобразительного характера. Некоторые
из миниатюр крайней простотой напоминают началь-
ные номера из цикла «Для детей» — те же окупые
унисоны, те же приемы красочного ладового варьи-
рования. С удивительной проникновенностью разра-
ботаны скромные секейские напевы в пьесе «Вечер
в деревне». Сопоставив две контрастирующие пен-
татонные темы — медленную декламационную и под-
'вижио-плясовую, автор построил на них чудесную бы-
товую картину; ему удалось найти классически яс-
ные приемы гармонизации пентатонного мелоса, пе-
редать светлую свистящую звучность народного сви-
рельного наигрыша. Совсем иной — импрессионист-
ски-усложненный гармонический стиль представлен в
пьесах «Посвящение», «Утренняя заря», Sostenuto
Интересные приемы причудливых фигурационных фо-

' Первая из пьес цикла «Посвящение» открывается «темой


Штефи Гейер» (см. пример fia).

150
нов-остинато использованы в пьесах «Обманутые ожи-
дания» и «Упражнение для пальцев».
Наконец, превосходным завершением цикла слу-
жит блестяще стилизованный Медвежий танец, ис-
полненный бурной энергии и грубого веселья. Это
уже не обработка народного напева, а свободная
стилизация в духе венгерского ритуального пляса.
На этот раз Барток не ограничивается сохранением
типически фольклорных средств гармонизации, а
смело усложняет ладовую основу остро звучащими
комплексами (квартовые, увеличенные трезвучия) и
комически неожиданными модуляционными сдвига-
ми. Непрерывно стучащие на одном звуке органные
пункты и резкие эффекты звукописи (ревущие басо-
вые sforzando) дополняют эту юмористически быто-
вую сценку. Мы словно видим перед собой изобра-
жение весело пляшущей толпы захмелевших кресть-
ян, выполненное сочной «брейгелевской» кистью.
Тот же принцип обострения, «остранения» фольк-
лорного материала интересно применен в Двух ру-
мынских танцах ор. 8а. Сохраняя основные мелоди-
ческие контуры, характерные для румынской музы-
ки, а главное — лапидарные народно-танцевальные
ритмы, Барток сочетает их с яркой новизной ладо-
гармонического развития. Мелодия первого танца,
ограниченная крайне скупым диапазоном квинты, за-
ключает в себе, однако, сложность ладового строя
(черты фригийского и дорийского ладов); остро дис-
сонирующее остинатное движение двух параллель-
ных квинт придает ее звучанию оттенок диковатой
архаики:

Allegro vivace

Присущие этой теме квадратность ритмики и при-


митивность структуры во многом компенсируются
богатством вариационного развития—ладового, ре-
гистрового, динамического. Многократно меняется
ладогармоническое оформление темы; едва слышное
151
pianissijno к концу оменяется могучим грохотанием
трех forte. Автор намеренно избегает полифонических
средств: аокетич-ески уиисонное изложение темы че-
редуется с резким аккордовым martellato. Нараста-
ющее вариационное развитие в середине пьесы пре-
рывается распевно-декламационной мелодией Lento,
в которой нетрудно узнать вариант основной танце-
вальной те^ы. Блестяще использованы в пьесе рез-
кие регистровые контрасты — от глухого рокотания
басов до ослепительного звона высоких октав. В гар-
монизации множество увлекательных находок — кра-
сочные параллелизмы, резкие наложения, неожидан-
ные модуляционные «обманы».
В том же характере яростного первобытно-сти-
хийного пляса решен и второй из Румынских тан-
цев. И здесь квадратная, грубо ритмизованная тема
расцвечена сочностью остинатных сочетаний и тяже-
лой «ударностью» аккордовой фактуры. И здесь гос-
подствует мастерски разработанный вариационный
принцип: в качестве контраста в среднем разделе
возникает нежнейшая диатоника «на белых клави-
шах», напоминающая хрупкие лирические темы мо-
лодого Прокофьева.
Все музыкальные элементы, из которых соткана
сложная ткань двух Румынских танцев, в той или
иной мере рождены народными истоками. Но Барток
словно гиперболизирует эти элементы, всемерно
подчеркивая их «варварскую», первобытно-стихийную
природу.
Так выявляется два метода претворения фолькло-
ра в фортепианной музыке Бартока: с одной сторо-
ны — метод точного следования народно-песенной
традиции, бережного сохранения всех деталей фоль-
клорного первоисточника, при некоторой их колори-
стической романтизащии (это метод, утвердившийся в
Трех народных песнях из области Чик, в сборнике
«Для детей», в некоторых из 10 легких пьес); с дру-
гой—смелое творческое «вмешательство» автора,
свободно оперирующего фольклорными элементами
для создания собственных ярко самобытных образ-
ных решений (два Румынских танца, Медвежий

152
танец, Allegro barbaro). В этих последних опусах
автор 'Не просто «воспроизводит» народные образы,
но стремится вдохнуть в них новую жизнь, резко пе-
реосмыслить и обострить их средствами современ-
ной гармонии, придать им черты необычайной мас-
штабности, первозданной сказочной стихийности.
В сочинениях второго плана нередко возникают
точки соприкосновения с энергически «варвар-
скими» образами Стравинского и молодого Проко-
фьева.
О сложном, извилистом лути молодого Бартока
в поисках стилистической новизны говорит появле-
ние в 1910 году еще одного фортепианного опуса, ос-
нованного на фольклорном материале. Это — Четыре
траурные песни («Nenie») op. 9а. В них все проти-
воположно неистово «варварскому» стилю двух
Румынских танцев; автор обратился на этот раз к
сдержанному импрессионистскому стилю, к тихим
приглушенным звучаниям и прозрачной фактуре.
Вместо стучащих токкатных эффектов — печальная
полутьма мягко завуалированных тембров, текучая
полифоническая ткань. Вместо политональных нало-
жений и оголенных «конструкций» — красивая ста-
тика вибрирующих и «тающих» аккордов. Глубоко
проникновенные интонации народного причета соче-
таются с утонченной красочностью созвучий. Музыка
то вовсе лишается аккордового сопровождения, ог-
раничиваясь октавным двухголосием (начало второй
пьесы), то сводится к сумрачным переливам хораль-
ных созвучий (третья пьеса). Нередко возникают
прямые ассоциации с известными прелюдиями Де-
бюсси («Затонувший собор» — в № 3, «Канопа» — в
№ 2). Но биографы Бартока напоминают, что Тра-
урные песни были завершены за несколько месяцев
до появления Прелюдий Дебюсси; речь может идти,
таким образом, лишь об известном сходстве творче-
ских тенденций. Впрочем импрессионизм Бартока
весьма специфичен благодаря неизменной опоре на
венгерский мелос и большему ладовому аскетизму —
в сравнении с благоухающей палитрой французского
мастера.

153
Своего рода завершением многолетних исканий
молодого Бартока явилось Allegro barbaro — наибо-
лее популярная из его ранних фортепианных пьес.
Здесь как бы синтезировались опыты «осовременива-
ния», модернизации фольклорного материала. Allegro
развертывается словно на одном дыхании как выра-
жение энергичного действия, первозданной силы.
Интонационная простота основной танцевальной те-
мы, ее двухдольный чеканный ритм сведены почти к
примитиву. Преобладает в пьесе тяжелое «рубленое»
martellato, создающее ощущение грубого топота. (За-
падные критики немало писали об «азиатской дико-
сти» этого мотива, якобы напоминающего об «ордах
Аттилы и Чингиз-хана».) Снова использован излюб-
ленный пентатонный лад; однако смелая гармониза-
ция пентатоники создает множество неожиданных би-
тональных наложений Характерно, например, что
архаически упрощенная тема «на белых клавишах»
(близкая к переменному ладу а-пюИ—C-dur) накла-
дывается то на [15-то1Гную, то на с1з-то1Гную гар-
монию. В результате многократно возникают интер-
валы тритона, малой ноны, малой секунды; в сочета-
нии с «ударными» тембрами фортепиано и прямоли-
нейной ритмикой рождается динамический образ,
исполненный «варварской» мощи.
13.Тетро g-iusto д. ^ * -

' Битональный характер подобных сочетаний всюду завуа-


лирован благодаря тщательно выписанным знакам альтерации,
подчиняющим «чуждые» гармонии основной fis-moll'HOH тональ-
ности.

154
f

iP » - - j f
"fi^
V

Allegro barbaro (авторская рукопись)


Сохраняя строгое единство тематизма, автор
строит на той же теме и умиротворенную музыку
среднего раздела и всякого рода связки и дополне-
ния. Образ неуклюжего деревенского танца разраста-
ется при этом до широкого обобщения, олицетворяя
вольную 1И неукротимую языческую стихию.

Первый квартет

Видное место в камерно-ииструментальном на-


следии Бартока занимают шесть струнных квартетов.
Это —выдающиеся произведения, отмеченные глу-
биной мысли и овежестью лирических высказыва-
ний. Некоторые исследователи даже утверждают —
и не без оснований,— что изучение шести квартетов,
создававшихся иа протяжении более тридцати лет,
позволяет проследить сложный процесс творческой
эволюции автора. Трудно переоценить Бартока в обо-
гащении современного камерного репертуара: наряду
с Шостаковичем или Хиндемитом — это один из наи-
более активных создателей квартетной литературы
XX столетия
Увлечение квартетным жанром не покидало Бар-
тока всю жизнь —начиная от ученического кварте-
та 1899 года, впоследствии уничтоженного, и кончая
эскизами неосуществлевного Седьмого квартета, сде-
ланными за год до смерти. Мы встречаем среди них
пьесы мелодически ясные, отмеченные прозрачностью
ткани и юношеской непосредственностью чувств, по-
добные Первому квартету; но и крайне усложнен-

' О квартетах Бартока имеется довольно обширная музыко-


ведческая литература. См. работу Матиаша Зайбера на англий-
ском языке (М. S е i b е г. The string quartets of В. Bartok. Воо-
sey and Hawkes, 1945), брошюру Антала Молнара на англ. и
венг. яз. (пояснительный текст к альбому грамзаписей, выпу-
щенных фирмой «Qualiton»); статью Колина Мэйсона в сб.
«Musik der Zeit», Heft III, Bonn, 1953; диссертацию P. Траймер
на нем. яз. (R. Т г е i m е г. Вё1а Bartoks Kompositionstechnlk.
Regensburg, 1956) и др. На русском языке см. статью Э. Де-
нисова в сб. «Музыка и современность», вып. 3, М., 1965, а так-
же дипломную работу Е, Чигаревой о Четвертом квартете
(.МГК, 1968).

156
ные, с применением резких атональных приемов,
подобные двум квартетам 20-х годов. Нетрудно дога-
даться, что особенно привлекло требовательного к
себе мастера в этом классическом инструменталыном
жанре: экономность выразительных средств, разви-
тая полифоничиость фактуры, богатейшие возмож-
ности для философски углубленного музицирования,
лишенного внешне украшательских, чисто виртуозных
эффектов.
В квартетах Барток неизменно выступает как
поэт-лирик, выражающий наиболее сокровенные ду-
шевные переживания, размышляющий о самых слож-
ных и мучительных проблемах бытия. Многое позво-
ляет сравнивать его квартетный стиль с философской
камерностью поздних квартетов Бетховена: свобода,
импровизационная произвольность мелодического
мышления, склонность к глубоким раздумьям, порой
не сразу воспринимаемым широкой аудиторией, не-
ожиданность и парадоксальность жизненных контра-
стов. От позднего Бетховена — и тяготение к контра-
пунктическим и вариационным средствам развития, и
афористическая краткость тем-формул, и своеобразие
строения сонатного цикла, в котором, почти как пра-
вило, отвергнуты привычные нормативы классической
четырехчастности.
Однако почти нигде мы ие найдем у Бартока пря-
мых реминисценций и стилизаций в духе любимого
им германского классика. Всюду сугубо индивиду-
альная бартоковская образность, влитая в строгие
формы квартетного письма. Здесь и бартоковские тя-
гостно-мрачные размышления, воплощенные в за-
путанных сплетениях угловато-заостренных хро-
матических линий; и прихотливейшие бартоковские
скерцо — т о комически-причудливые, то демонически-
устрашающие, до боли жуткие и давящие; здесь, .на-
конец, и неожиданные прорывы в мир народно-песен-
ных образов.
Шесть квартетов представляют различные этапы
ладогармонических исканий мастера. В ранних —
еще сохраняется основа мажоро-минор«ого строя,
лишь усложненная контрапунктическими наложени-
157
ями горизонталей и частыми модуляционными сдви-
гами. В квартетах же 20-х и 30-х годов композитор
нередко выходит за рамки тональной системы, обра-
щаясь к сложнохроматизированной внетональной
стихии. Впрочем, вопреки многочисленным домыслам
додекафонных теоретиков мы не встречаем у него
сознательного использования двенадцатитоновых «се-
рий»; даже в самых сложных, внешне «хаотических»
построениях есть скрытый ладогармонический ключ,
определенная тональная основа.

Первый квартет ор. 7 обнаруживает лучшие сто-


роны оригинальнейшего дарования Бартока: све-
жесть мысли, рельефность, почти зримую осязае-
мость образов, сочетание глубоко личного субъектив-
ного начала с смелым претворением венгерского кре-
стьянского фольклора. Это, по существу, первое круп-
ное инструментально-циклическое произведение, в
полной мере раскрывшее индивидуальность его твор-
ца. Три части квартета — медленное фугообразное
Lento, фантастически-скерцозное Allegretto, разверты-
вающееся как пестрая вереница причудливых арабе-
сок, и танцевальный финал — составляют нерастор-
жимое единство, подкрепляемое внутренними темати-
ческими связями.
В первых двух частях, следующих друг за другом
без перерыва, преобладают личные настроения авто-
ра: тягостные думы, восторженно-светлые порывы,
легкие, быстро проносящиеся видения, то сладост-
ные, то странно-жутковатые. Им противопоставлено
более объективное содержание финала, в котором
звучат отголоски эпических песен о любимой Венг-
рии, о далекой старине, а иронически заостренные
зарисовки чередуются с напористым движением. На-
иболее сложна, хроматически «запутана» первая
часть, наиболее доходчива, по-народному диатонич-
на и живописно наглядна третья, финальная. От го-
рестных мук одиночества, от гнетущих сновидений и
нервных взлетов начального Lento — к уверенному
158
Барток и Кодаи с участниками квартета
Вальдбауэр-Керпеи (март 1910 года)

жизнеутверждению финала, исполненного воли и


упорства,— такова «сюжетная схема» квартета.
Контрасты жизненных состояний определили и
резкую контрастность выразительных средств: в пер-
вой части господствует усложненная полифониче-
ская ткань, непрерывно-текучая ритмика, в финале
же берет верх четкая аккордовая структура, подкре-
пляемая подвижными танцевально-игровыми ритма-
ми; даже комически затейливое фугато (в среднем
разделе финала) опирается на привычные для на-
родного танца аккомианирующие «переборы» басов.
Некоторые западные исследователи искали в на-
чальных тактах первой части признаки... додекафон-
ной серии:
Lento

159
Надумайность этой версии очевидна, тем более
что сочинение было написано за два десятилетия до
изобретения двенадцатитоновой системы Шенберга.
А главное—-при всей переменчивости ее ладогармо-
нической окраски — в музыке первой части всюду
ощущается тональность; это с особой очевидностью
выявляется в аккордовых кадансовых остановках,
звучащих светло и ясно после хитроумных контра-
пун ктичеоких комбинаций.
В созерцательном Lento обнаруживаются свои
внутренние «противоречия»: в разработочной части
фуги резко усиливаются динамические эффекты, обо-
стряется оинкотаироваиная ритмика. Далее, на проч-
ном органном пункте (пустая квинта в басу) развер-
тывается средний эпизод — встревоженная «аппас-
сионатная» тема альта: прерывистое дыхание темы,
обилие выразительных взлетов и нисходящих секун-
довых вздохов выдают ее речевую декламационную
природу.
Сумрачные ©идения Lento сменяются неуловимо-
капризными светлыми грезами второй части. В под-
вижной ритмике, моментами приближающейся к ха-
рактеру быстрого вальса, в игриво порхающих пас-
сажах скрипок и острых pizzkati виолончели, во
всем этом прихотливом сплетении мягкого юмора и
непритязательной лирики есть что-то общее с тради-
ционными русскими скерцо. Однако в кульмина-
циях быстро проносящегося сонатного Allegro ощу-
щаются уже и львиная энергия, и гнев, и романти-
ческая взволнованность. Мастерское использование
органных пунктов, задержаний, резких тональных
сдвигов, непривычных ладовых оборотов (увеличен-
ный лад в заключительной партии) обнаруживают
смелость и остроту манеры.
Наиболее оригинальна и типична для Бартока
финальная, третья часть — Allegro vivace. «Возвра-
щением к жиэни» — назвал эту часть Золтан Кодаи.
Уже в короткой интродукции выявлены два типич-
ных жанра венгерской крестьянской музыки: архаи-
ческий плясовой наигрыш, с резко акцентированны-
ми восходящими квартами, и — как своеобразный
160
ответ — ораторски приподнятый речитатив rubato в
духе эпических баллад. Вступление сменяется увле-
кательным Allegro vivace, в котором преобладают
возбужденные танцевальные ритмы. Изощренная
хроматика первой части окончательно сменяется яс-
ным диатонизмом. Непрерывно «долбящие» орган-
ные пункты, неуклюжие скачки и дразнящие sforzan-
do вызывают в памяти знакомые образы Медвежье-
го танца. Allegro barbaro или первого из Румынских
танцев ор. 8а.
Сюитно-вариационная структура финала отлича-
ется строгой продуманностью пропорций и единст-
вом тематизма. Основная тема, происшедшая от
жужжаще-волнообразной аккомпанирующей фигуры
второй части, в свою очередь дает повод для новых
разнообразных вариантов:

"AllRg-ro vivace

^yUJ J 'j i ^ If

Из нее, в частности, рождается остроумнейшая


тема фугато, составляющего центральный эпизод фи-
нала: этот заостренно саркастический эпизод, соче-
тающий чеканные очертания фуги с задорными рит-
мами танца и комическими «ужимками» форшлагов
и мордентов, вызывает в памяти «мефистофельские»
образы Листа (венгерский критик Антал Молнар не
без основания ссылается на знаменитое фугато из
листовской Ь-гпо1Гной сонаты). Поток танцевального
движения то простодушного, то издевательски-гро-
тескного дважды нарушается неожиданным темати-
ческим «прорывом»: полным голосом на тяжелом
тремоло альтов звучит призывная мелодия, напоми-
нающая импровизированные parlando rubato старых
мадьярских баллад.
Нетрудно установить общность этой пентатонной
6 Бела Барток 161
темы с одной из свкейских народных баллад, запи-
санных Бартоком в 1907 году в районе Чикракош':

г - ' ' i f " " -

"Hi Г l^llui I
В первый раз эта балладная мелодия властно
врывается в кульминационной точке экспозиции как
образ родины, ее древнего величия; во второй раз
она звучит — еще более мощно и внушительно — пе-
ред кодой, уступая место новому шотоку быстрого
синкопированного движения.
Финал захватывает богатством и контрастностью
нюансов, изобретательным развитием трех основных
тематических элементов. Из них рождаются то тихая
фаетастически-скерцозная игра, то саркастически-на-
смешливое плясовое действо (средний раздел), то,
наконец, волевые богатырские ритмы, дважды вен-
чающие ход действия (в конце экспозиции и в ко-
де). Это мощное утверждение светлых духовных сил
человека воспринимается как некий бескомпромис-
сный ответ на смятения и тревоги предыдущих
частей.

Симфонические опыты
(1907-1912)

Как мы уже убедились, первые значительные ус-


пехи Бартока-композитора, принесшие ему извест-
ность, были достигнуты в жанрах симфонической му-
зыки, а также музыки для фортепиано с оркестром.

' См. Bela Bartok levelei, т. III. Будапешт, 1955, стр. 367.

162
Таковы программная симфония «Кошут» (1903),
Рапсодия для фортепиано с оркестром ор. 1 (1904),
Скерцо для фортепиано с оркестром (1904), две ор-
кестровые сюиты — Первая ор. 3 (1905) и Вторая
ор. 4 (1905—1907). Часть названных сочинений была
тепло встречена венгерской критикой, а симфония
«Кошут» и Первая сюита прозвучали за рубежом —
в Манчестере и Вене. «Несомненный талант, облада-
ющий поразительным техиичеоюим уменьем, необы-
чайным колористическим чутьем и огненным темпе-
раментом,— писала в январе 1904 года будапештская
газета «Pester Lloyd», восторженно оценивая Кошут-
симфонию.— Уже теперь есть основание надеяться
на его блестящее будущее».
Возвышенный ромаитичеокий дух этих пьес, их
мелодическая ясность, близость к традициям венгер-
ского национального инструментализма XIX века,—
все это еще никак не предвещало ошеломляющих
дерзостей автора «Чудесного мандарина». Современ-
ники имели все основания рассчитывать, что одарен-
нейший -молодой мастер будет развиваться прежде
всего как симфонист ярко национального направле-
ния и что именно симфонические партитуры просла-
вят его имя во всем мире.
На деле вышло совсем по-иному. В последующие
годы Барток лишь эпизодически обращался к симфо-
нической .музыке, предпочитая сравнительно сжатые
программные опусы («Портреты», ор. 5, «Картины»,
ор. 10). Конфликт с критикой и невозможность до-
биться публичного исполнения оркестровых сочине-
ний во многом объясняют причину его последующего
отхода от собственно симфонического жанра Рутин-
ная атмосфера, царившая в реакционном венгерском
государстве, несомненно препятствовала нормальному
развитию громадного дарования Бартока в одной из
самых многообещающих областей его искусства.

' За 33-летний период — о т Четырех пьес ор. 12 (1912) до


года смерти (1945) Барток написал т о л ь к о д в е оригиналь-
ные партитуры для большого симфонического оркестра — Танце-
вальную сюиту (1923) и Концерт для оркестра (1943).

6* 1(53
Решительно отвергнув увлечения традиционной
мадьярской романтикой, композитор в период 1907—
1912 годов стремится к формированию собственного
симфонического стиля. Воздействия новой француз-
ской школы и отчасти Р. Штрауса свободно сочета-
ются здесь с оригинальным претворением старинно-
го венгерского фольклора. Характерен отказ Бартока
от жанра многочастной симфонии,— вероятно, из
опасения впасть в академический трафарет. Зато в
ряде новых сочинений (Скрипичный концерт, «Пор-
треты», «Картины») он культивирует своеобразную
форму инструментального д и п т и х а , основанную
на контрастной смене медленной и быстрой частей;
возможно, эта скромная структура была подсказана
двухчастным строением венгерских рапсодий Листа
(смена медленного Lassu — быстрым Friss), в О Е О Ю
очередь отразивших типические контрасты народно-
го музицирования. В каждом из диптихов достиг-
нуто различное жанровое решение: в одном случае —
это две психологически портретные характеристики,
вызываюшие в памяти программные опыты Листа
или Р. Штрауса («Портреты»), в другом случае^—
звукоизобразительные зарисовки природы и быта,
кое в чем продолжающие традицию импрессионистов
(две «Картины»). Примечательно стремление компо-
зитора к тематическому единству в пределах двух-
частной структуры: так, в финале Скрипичного кон-
церта возвращаются видоизмененные элементы глав-
ной темы первой части; вся вторая часть «Портретов»
строится на варьировании тематических элементов
первой части, подвергаемых гротескной трансформа-
ции; лишь в «Картинах» форма сводится к противо-
поставлению двух резко контрастирующих сфер —
мира цветущей природы и деревенского танца.
Скрипичный концерт открывает собой серию
инструментальных концертов, составляющих одну
из центральных линий творчества Бартока (три
фортепианных, два скрипичных концерта, две скри-
пичные рапсодии с оркестром, неоконченный кон-
церт для альта). Здесь ничто еще не предвещает
бурного неистовства первых двух фортепианных кон-

164
цертов: возвышенная, самобытно расцвеченная рас-
певность господствует в медленной первой части, в
лирических разделах финала; оркестровая палит-
р а — особенно в первой части — прозрачна, полифо-
нична, насыщена светлыми благоухающими тонами.
Первая часть, заключенная в рамки скромной
трехчастности, основана на двух темах, переплетаю-
щихся в контрапунктическом синтезе. Первая из
них — восторженная, мечтательно-хрупкая, с очень
свежими ладовыми «переливами» солирующей скри-
пки, выросла из лейтинтонации большого септаккор-
да («мотив Штефи Гейер», встречающийся в не-
скольких пьесах молодого Бартока); вторая — более
короткая и печально-смутная — звучит в качестве
подголоска у первых скрипок:

v-no lolo

41

«Мотив Штефи», все нарастая, проводится в раз-


ных голосах оркестра, подобно теме фуги Его сме-
няет — в среднем разделе — печальный наигрыш ан-
глийского рожка, построенный на подголоске первой
темы. Трогательно звучит сокращенная реприза пер-
вой темы, словно истаивая в нежно серебристых тем-
брах солирующей скрипки.
После строгой и эмоционально цельной музыки
первой части финал концерта кажется несколько мно-
гословным и стилистически пестроватым. Моменты

' Здесь как бы дается первоначальный набросок медленной


фуги, составляющей первую часть Музыки для струнных, удар-
ных и челесты. Тот ж е принцип густого divisi струнных, тот же
непрекращающийся поток нарастающего полифонического дви-
жения. Но если фуга из Музыки для струнных полна мрачных
раздумий, то здесь воплощен образ чистой юношеской мечты.

165
насмешливо-окерцозные, кое-чем напоминающие па-
литру Р. Штрауса, сменяются то мягкими лирически-
ми отступлениями (варьированное обращение «мо-
тива Штефи»), то традиционными виртуозными фи-
гурациям-и. В разработке прорываются некие изобра-
зительные эффекты, словно рисующие веселые чуда-
чества толпы, молодой смех, пестрые уличные кар-
тинки. Чередование эпизодов шумного веселья и
утонченной мечтательности заверщается, в конце
концов, нежной реминисценцией из начального моти-
ва первой части
Скрипичный концерт, впервые прозвучавший че-
рез полвека после его создания, увлек многих слу-
шателей целомудренным лиризмом, лишенным и те-
ни мелодраматической чувственности Молодой Бар-
ток предстает здесь как искренний романтик и ори-
гинальный мелодист, чьи эмоции еще не замутнены
болезненными рефлексиями. Свежесть мироощущения,
самобытная кантиленность, обогащенная смелыми мо-
дуляционными сдвигами, роднит это сочинение с Пер-
вым скрипичным концертом Прокофьева, созданным
также 26-летним мастером в пору юношеского цвете-
ния его таланта.

Как известно, Andante Скрипичного концерта во-


шло без всяких изменений в партитуру двух «Порт-
ретов» в качестве первой части с программным под-
заголовком «Идеал». Так сам автор в известной ме-
ре расшифровал содержание этой восторженной эле-

' Более подробный разбор Скрипичного концерта дан в


статье И. Ямпольского (журнал «Советская музыка», 1961, № 3,
стр. 174).
2 Впрочем авангардистская критика поспешила объявить
вновь найденный концерт «туманным и малооригинальным».
Французский «крайне левый» критик Андре Оде усмотрел в этой
музыке «ложный лиризм, по своей утомительности достойный
Рахманинова» (см. об этом в книге: P i e r r e C i t r o n . Bar-
tok. «Solfeges». Editions du Seuil, Paris, 1963, стр. 43; далее со-
кращенно: книга Пьера Ситрона).

166
гии, воспевшей радость любви, очарование женской
красоты. Но в качестве второй части Портретов бы-
ла написана новая музыка — гротескное скерцо-
вальс под красноречивым наименованием «Урод». Ав-
тор построил ее на темах первой части, подвергнув
их остро карикатурному варьированию. Злой юмор
Бартока дает о себе знать в комически визгливых
тембрах (кларнет in Es, гобой), в грубо отстукиваю-
щем вальсовом аккомпанементе, в навязчивых повто-
рах отдельных мотивов и фраз, в остроакцентной
ритмике, подчеркиваемой синкопированными перебо-
ями и разнообразными эффектами ударных. Мечта-
тельный «мотив Штефи» дается в самых неожидан-
ных, нарочито искаженных вариантах, то превра-
щаемый в пронзительный унисонный «выкрик» груп-
пы деревянных духовых, то раздробленный на мел-
кие «осколки», рассыпанные по разным этажам
партитуры.
Еще более окарикатурен второй мотив-подголо-
сок, из которого рождается издевательски пошлова-
тый «мефистофельский» вальс.
Нетрудно определить программную идею двух
Портретов: идеальный образ возлюбленной, господ-
ствовавший в первой части, рассеивается как дым,
его сменяют зло издевающиеся пошлые маски — воп-
лощение отталкивающе мрачной действительности.
Здесь Барток идет по стопам романтических худож-
ников XIX века: вспоминаются издевка Мефистофе-
ля над розовыми мечтами Фауста и Гретхен (третья,
«пародийная» часть «Фауст-симфонии» Листа), вспо-
минается финал «Фантастической симфонии» Берли-
оза, где разочарованный автор подвергает ирониче-
скому искажению поэтичную лейттему любви. Нако-
нец, приемы оркестрового и гармонического обост-
рения, используемые здесь Бартоком, заставляют
вспомнить обличительно гротескные образы симфони-
ческих поэм Штрауса (например, образ «врагов»
из «Жизни героя»). Так антиромантически наст-^оен-
ный венгерский музыкант отдал дань давним роман-
тическим традициям, унаследованным от его великих
предшественников.

167
в Двух картинах ор. 10 Барток снова обращается
к двухчастной структуре: медленная первая часть
пейзажного характера (Цветение) сменяется буйно-
динамичным плясовым финалом (Деревенский та-
нец). В коротком сюитном построении автор сталки-
вает два круга образов, две стихии, которые впредь
многократно будут привлекать его интерес: мир при-
роды— солнечный, радостно трепещущий, насыщен-
ный богатством звуков и красок, и мир земного кре-
стьянского искусства, выражающий неодолимую ду-
ховную мощь народа. Обе стихии, различные по му-
зыкальному колориту, тем не менее нисколько не
противоречат друг другу, составляя как бы две сто-
роны некоей единой сущности.
В первой пьесе — красиво переливающемся деко-
ративном панно — многое напоминает деликатную
палитру Клода Дебюсси: затаенно-нежные переклич-
ки деревянных духовых, тихо вибрирующие трели
струнных, таинственно звенящие остинатные фоны
арфы, томительные вздохи валторн... От импрессио-
нистской техники и неопределенность кратких звуко-
вых бликов-интонаций, и кое-где проносящийся це-
лотонный звукоряд, и преобладание мягких изобра-
зительных «пятен» над четко оформленным мелоди-
ческим рельефом. Однако интонационный строй — с
постоянным подчеркиванием пентатонных оборотов,
а также эффекты ритмики с резкими хореическими
акцентами — обнаруживают прочную связь с тема-
тизмом старовенгерской крестьянской песни.

isCPoco adag-io]

. CO.,

Да и суровый гармонический колорит пьесы — с


очень свободными полифоническими наложениями —
существенно отличаются от благоухающих созвучий
Дебюсси.
Что же касается Деревенского танца, то перед
нами вполне сложивщийся, ярко национальный
стиль, характерный для многих жанрово-танцеваль-
ных финалов у Бартока. Ведущая мелодия-рефрен с
168
ее пестрой ладовой расцветкой (лидийская кварта,
неожиданная игра переменных ступеней), по всей
вероятности, подсказана румынскими фольклорными
истоками, недавно открытыми композитором:

in
и. Alleg-ro

I ы 1.1 i n и Ц . ^ ^

Импульсивность двухдольного движения с креп-


кими озорными акцентами, мощные унисоны оркест-
ровых групп, тяжелый «топот» литавр и несколько
утрированное подчеркивание тритоновых и кварто-
вых оборотов — все это вместе взятое рождает ощу-
щение хмельного мужицкого танца. Лишь в относи-
тельно умиротворенном As-dur'HOM эпизоде этого пя-
тичастного рондо необузданная танцевальность усту-
пает место мечтательному наигрыщу деревянных ду-
ховых и приглущенным пейзажным фонам струнных
и арф; на мгновение воскрешается атмосфера ве-
сеннего цветения, господствовавшая в первой части.
В Деревенском танце много общего с недавно со-
зданными Румынскими танцами ор. 8, с Медвежь-
им танцем из 10 легких пьес и с Allegro barbaro.
Это то самобытнейшее воплощение первозданной
«варварской» энергии, которое станет впоследствии
неотъемлемой гранью творчества Бартока.
Четыре оркестровые пьесы ор. 12 — сочинение
сравнительно мало известное и к тому же не слиш-
ком признанное. Исследователи либо вовсе обходят
этот цикл, либо оценивают его уклончиво, отмечая
перегруженность фактуры и отсутствие ярко выра-
женного национального колорита Вместе с тем наи-

' Об этом пишет, например, Хелен Стивене, несправедливо


утверждающий, будто Барток в Четырех пьесах изменил наме-
тившейея новаторской тенденции и вернулся к у ж е исчерпан-
ным стилистическим нормам.

159
172
более глубокие знатоки бартоковского наследия, на-
пример, Бенце Сабольчи, оценивают Четыре пьесы
как очень значительный опус, хотя и не лишенный
противоречий.
Несмотря на то, что автор не стремился в этом
произведении к структурному и тематическому един-
ству, масштабность и драматическая насыщенность
цикла сближает его с симфонией. Решающая роль в
драматургии цикла принадлежит крайним частям —
Прелюдии и Траурному маршу, проникнутым сгу-
щенно-трагическим, мрачно экспрессивным настрое-
нием. Но и обе средние части не создают яркого про-
светления: в них также господствуют мотивы жутко-
го гротеска (Скерцо) или затаенной печали (Интер-
меццо). Возможно, что в этом кризисном сочинении,
датированном 1912 годом, сказались мучительные пе-
реживания автора, только что испытавшего горечь
поражения в неравной борьбе с консервативными
кругами.
В музыкальном языке цикла, отмеченном «непри-
ветливостью» гармонического колорита и густотой
фактуры, вероятно сказался недавний опыт работы
над оперой «Замок герцога Синяя борода». Но здесь,
пожалуй, в еще большей степени заметен начавший-
ся поворот Бартока к более сгущенной и нервной экс-
прессии, к большей жесткости звучания — после
сравнительно умеренного стиля 1907—1911 годов.
Мотивы тягостных раздумий, длительные блуж-
дания мягко угасающих оркестровых соло впечатля-
ют в выразительнейшей 1музыке Прелюдии. Здесь, по-
жалуй, особенно заметны влияния импрессиониз-
ма — в тембровой утонченности чистых красок (соло
деревянных духовых), в пейзажной прелести тихо
звенящих оркестровых фонов. Стремительно «меха-
низированное» движение в быстром Скерцо сопоста-
вляется с жутко окарикатуренными образами гротес-
кной танцевальности (своего рода эскизы к будуще-
му «гиньолю» «Чудесного мандарина»). Скорбно-
фантастическое Интермеццо сочетает таинственно
приглушенную вальсовость с меланхолическими на-
ревами речитативного склада.
Сюита завершается Траурным маршем импровй-
зациоиного склада: патетические выкрики и пере-
клички медных, томительно-печальные соло деревян-
ных, декоративное тремоло струнных и удары литавр
так и не приводят к развернутой маршевой теме.
Финал воспринимается «е как жанровая картина,
изображающая похоронное шествие, а скорее как
обобщенное воплощение безысходной скорби, ие зна-
ющей просветлений.
В цикле действительно не нашлось места для
фольклорных образов жанрово-танцевального или
песенного характера. В этом смысле Четыре пьесы
стоят как-то особняком в серии сонатно-симфониче-
ских циклов Бартока. Вместе с тем трагическая ат-
мосфера этой музыки и экспрессивность ее я з ы к а '
уже открывают путь к .наиболее сложным и омрачен-
ным сочинениям последующего периода: к ошелом-
ляющим контрастам Второго квартета и Сюиты ор. 14,
к нервному неистовству «Чудесного мандарина».
Примечательно, что все три названных произве-
дения — подобно Четырем пьесам — завершаются
мрачно-безысходными финалами, как бы напоминая
о тягостно-пессимистических настроениях автора.
' Напомним, что в 1912 г. Четыре пьесы ор. 12 существовали
лишь в клавире. Партитура же, созданная в начале 20-х годов,
отразила в известной мере последующий опыт композитора,
охватывающий ряд сложных по языку сочинений 1915—1920 гг.
Глава четвертая

ГОДЫ ВЕЛИКИХ ПОТРЯСЕНИЙ

После трагического фиаско 1911—1912 годов Бар-


ток опять надолго отстранился от активной творче-
ской и концертной деятельности. Новая najysa в его
творчестве — как и в период 1904—1906 годов — дли-
лась около трех лет. Изредка обращался он к хоро-
вому жанру или к фортепианной музыке инструкти-
вно-педагогического назначения, но и эти его опусы
оставались неизданными «ли незавершенными
На долгие годы умолк Барток-пианист: он прин-
ципиально не желает выступать перед равнодушны-
ми соотечественниками. Лишь осенью 1917 года
старый друг Эрно Донаньи в своем клавирабенде
исполнил несколько его пьес, много лет тщетно дожи-
давшихся премьеры (четыре Траурные песни, две
Бурлески).
К официальным кругам Венгрии Барток относил-
ся с непримиримой ненавистью. Этот идейный кон-
фликт был крайне резким, бескомпромиссным. Ком-

' Четыре старовенгерские песни для м у ж с к о ю хора а сар-


pella (1912) были опубликованы только в 1928 г. Четыре орке-
стровые пьесы ор. 12, сочиненные в том ж е 1912 г., автор ин-
струментовал спустя девять лет. Долгое время оставалась не-
изданной и Школа фортепианной игры (1913), составленная
совместно с Шандором Решовским.

т
Барток в 1912 году.

позитор не МОГ простить своим противникам ни без-


основательного отклонения «Замка Синей бороды»,
ни издевательских рецензий и бюрократически-фор-
мальных придирок. «Существует препятствие, меша-
ющее мне проявлять какую-либо активность, а имен-
но то, что меня как композитора официально казни-
ли уже год «азад»,—писал Барток своему другу
Гёза Загону. «Либо о»и правы — и я действительно
бездарный халтурщик, либо я прав — тогда они
идиоты. В обоих случаях между ними (а именно —
нашими ведущими музыкантами, Губаем и др.) и
мною не может быть речи о музыке, а тем более о
каких-либо совместных действиях»
Если дирекция Будапештской филармонии из-
редка вспомилала о существовании Бартока и вклю-
чала в программы какую-либо из его ранних пьес,—

' Письмо от 22 августа 1913 г. «Избранные письма», стр. 97.

173
Д о м в поселке Ракошкерестур, где Барток
с семьей жил с 1912 по 1920 год

ЭТО обычно кончалось конфликтом. Так было в дека-


бре 1915 года, когда исполнялась ©го Первая оркест-
ровая сюита в сокращенном виде (три части вместо
четырех), что вызвало гневный протест со стороны
автора. В письме дирекции филармонического обще-
ства он писал: «Вы меня весьма обяжете, если
впредь вовсе не станете исполнять мои произведения.
Эта просьба тем более законна, что в силу печально
сложившихся обстоятельств ...меня на протяжении
четырех лет держали на отдалении от любых пуб-
личных выступлений в качестве композитора и моих
новых сочинений не принимали к исполнению»
Затравленный, одинокий, уставший от безуспеш-
ной борьбы, Барток живет уединенно в любимом Ра-
кошкерестуре (дачный поселок в окрестностях Бу-
дапешта), иосв'ящая свободное время исследованию
народной музыки. Для него эта область остается

' Письмо от 10 декабря 1915 г. «Избранные письма», стр. 107.

174
Барток с трехлетним
сыном Белой (1913)

единственным окном в мир искусства, только здесь


он чувствует себя независимым от мертвящей опеки
музыкальных реакционеров: «Я ограничиваю свои
публикации только исследованиями по музыкально-
му фольклору,— читаем мы в одном «з стисем (от
22 августа 1913 года),— и не раскаиваюсь ни одной
минуты: иным путем невозможно ничего добиться —
композицией не завоевать ни известности, ни публич-
ного исполнения»
Именно теперь, перед самым началом первой ми-
ровой войны фольклористская деятельность Барто-
ка развертывается с наибольшей интенсивиостью. Он
предпринимает новые и новые экспедиции, расшиф-
ровывает и классифицирует собранные напевы, пи-
шет статьи и исследования, изучает иностранные
языки. Именно в эти годы выходит «з печати первая
научно-фольклористская работа Бартока — книга о
румынском фольклоре, снабженная сотнями песен-

! «Избранные письма», стр. 97.

17§
с сыном Белой в саду Ракошкерестурского дома (1913)

ных публикаций '. Появление этой книги вызвало


выпады против ее автора со стороны венгерских на-
ционалистов: директор Консерватории Енё Губай и
его сподвижники не могли простить композитору его
симпатий к румынской песне, видя в этом прямую
«измену» венгерским идеалам. (Наоборот, шовини-
стически настроенные музыканты Румынии — много
позднее —обвиняли Бартока в искажении румын-
ского фольклора и в проявлении... венгерского нацио-
нализма 2.)
К чести великого венгра надо отметить, что идеи
подлинного интернационализма уже в те предвоен-
' Румынские народные песни из комитата Бихор (с 371 нот-
ным образцом), на рум. и фр. яз. Изд. Академии наук, Бу-
харест, 1913.
2 Имеются в виду выступления профессора Клужского уни-
верситета Кориолана Петрану с клеветническими выпадами про
ТИБ Бартока (см. например, его статью в «La revue de Transyl
vanie», 1936, т. II; см. также «Ответ на выпады Петрану», опуб
ликованный Бартоком в венгерском журнале «Szep Szo», 1937
№ 2 и впоследствии перепечатанный музыкальными журналам!
Германии и Бельгии).

176
MSLFBEM

- x \ \ V ? ч-'
\ о

A
il'»'

Барток и Кодаи играют в 4 руки


(рисунок Эммы Кодаи, февраль 1913 года)

ные годы прочно утвердились в его сознании. Он


давно уже отказался от былого наивного преклоне-
ния перед всем венгерским, от внешнего, «костюмно-
го» национализма. Его любовь к родине, к ее народ-
ному искусству становилась все более глубокой и
серьезной. Отсюда и очень широкий подход компози-
тора к проблемам музыкальной фольклористики. На
первом плане для него — так же как и для Кодаи —
был по-прежнему жгучий интерес к родной венгер-
ской музыке. В 1913 году оба ученых опубликовали
совместный план подготовки грандиозного собрания
венгерских народных песен из пяти-шести тысяч наз-
ваний. Начавшаяся вскоре мировая война помешала
осуществить этот увлекательный замысел.
Другая замечательная идея Бартока сводилась к
организации открытых концертов венгерской кресть-
янской песни в Будапеште. Композитор долгое время
добивался приглашения в столицу группы крестьян-
певцов из района Хонт (Северная Венгрия), собира-
ясь сопровождать их выступления специальными
177
Во время поездки в Бихафюред с румынским ApyrOiM
RoHOM Бушиция (слева) и Золтаном Кодаи (1917)
Румынский
крестьянин-леоник,
в доме которого
останавливался Барток
(рисунок Иона Бушиция,
1915)

лекциями. Характерно, что возникновение этой идеи


(1911) совпадает по времени с аналогичной инициа-
тивой русского собирателя М. Е. Пятницкого, устро-
ившего )В Москве первые публичные показы средне-
русского крестьянского хора. Однако, в отличие от
Пятницкого, привлекшего живой интерес русской об-
щественности к народной музыке,— Барток ие нашел
сочувственного отклика у соотечественников.
Наряду с венгерским фольклором Барток продол-
ж а л с удивительной страстностью собирать и изу-
чать народную музыку Румынии и Словакии — наро-
дов, чья историческая судьба была столь теано свя-
зана с судьбой Венгрии. Около тридцати поездок в
Трансильванию за период с 1909 по 1918 год позво-
лили ему собрать более трех с половиной тысяч ру-
мынских несен и инструментальных наигрышей. Он
настолько хорошо изучил румынский язык, что сво-
бодно записывал и штудировал поэтические тексты
и даже писал письма ио-румынски. Так венгру Бар-
току привелось стать первым серьезным собирателем

179
Румынский деревенский
скрипач Петр Пушчау
(рис. й о н а Бушиция)

И систематизатором чудесных румынских мелодии,


р а н е е не и з в е с т н ы х миру.
Руководящей идеей Бартока стало — изучать
весь сложный комплекс художественных связей, от-
разившихся в развитии отечественного фольклора.
«Он ясно представлял себе, что без знания музы-
ки соседних народов мы «е можем по-настоящему
познакомиться с венгерской музыкой»,— отмечает в
статье Золтан К о д а и О с о б ы й его интерес — наряду
с румынским и словацким фольклором — вызвала
музыка родственных венграм угро-финских народов,
живщих на берегах Волги и Оби. Из той же статьи
3. Кодаи мы узнаем, что примерно в 1912 году Бар-
ток планировал фольклорные экспедиции в Россию
для записи чуващских и марийских песен и начал
изучать с этой целью русский язык.
Поиски художественных контактов между венгер-
ским фольклором и музыкой народов Востока приве-

' 3. К о д а и . Барток — фольклорист (в сб. «Бела Барток».


Изд. Венгеро-советского общества, 1955, стр. 57).

180
Ы^топ
Ь е ь А
db

7 /

Монограммы, сделанные рукой Бартока.


Внизу — «следы» изучения русского языка.
Ли Бартока к изучению древнейшей арабской куль-
туры — этой колыбели музыкального ориентализма.
Еще в 1906 году, побывав в Танжере, он твердо ре-
шил вернуться с фонографом в этот экзотический
край, богатый песнями. Позднее, бродя по румын-
ским селениям Марамуреша, он не раз встречал в
мелодиях румын типичные ориентальные интонации.
Нужно было всерьез углубиться в музыку арабов,
чтобы понять сущность восточной мелодики. В июне
1913 года Барток отправился в трудную, но увлека-
тельную экспедицию в Алжир, в окрестности города
Бискра (Сиди Окба, Тольга, Эль-Кантара). Реко-
мендательные письма влиятельных французских дея-
телей в некоторой степени облегчили Бартоку
его проникновение вглубь Алжира: арабы встреча-
ли его дружелюбно и охотно напевали ему свои
мелодии.
Из воспоминаний первой жены композитора, со-
провождавшей его в северо-африканской экспеди-
ции, мы узнаем об адских тяготах этого поистине ге-
роического путешествия: в окрестностях Бискры их
встретила тропическая жара, дикость, невероятная
грязь («Арабы говорили, что у них не жарко, всего
40 градусов в тени»,—вспоминает Марта Циглер-
Б а р т о к ' ) . По мусульманским законам женщины не
имели лрава петь перед чужеземцами, и только одна
смелая девушка, отважившись нарушить этот запрет,
явилась со своими песнями в отель к Бартокам.
В Тольге собиратель услышал исполнителя на араб-
ской флейте (госбе) и виртуоза-барабанщика. Там
же слепая женщина импровизировала свои напевы
«на заданный сюжет». Местный шейх помогал Барто-
ку переводить тексты песен. От жары и грязи ком-
позитор, в конце концов, тяжело заболел, но это не

• С м . статью: М. Ц и г л е р - Б а р т о к . Путешествие Бар-


тока в Биокру («Dokumenta Bartokiana», т. П, стр. 9—13).
Когда гостям подали кофе, Марта побоялась пить, так как вода
была взята из грязного ручья, в котором стирали белье. Но
Барток тихо сказал ей, что отказаться от угощения и тем оби-
деть хозяев совершенно невозможно,— «хотя бы это стоило нам
жизни...»

182
помешало ему тут же запланировать новую поездку
в страны Северной Африки.
Бартока поразила богатейшая полиритмия араб-
ской музыки, оригинальная ладовость инструмен-
тальных наигрышей, скупость вокального мелоса
(подчас всего три звука в диапазоне квинты). Он за-
писал много песен, сопровождаемых сложнейшими
ритмами удар'ных.
По словам Бартока, собранные им напевы очень
далеки от привычных «арабских» мелодий, связан-
ных, по его мнению, с культурой мавров, живуших в
городах: «Это мелодии чисто крестьянские, они очень
примитивны, имеют ограниченный амбитус и, как я
полагаю, более интересны для музыканта, чем для
ученого-музыковеда»,— так писал Барток "В неот-
правленном письме к М. Равелю Бесспорно, яркие
впечатления де замедлили сказаться в последующих
ритмических экспериментах композитора (от пьесы
«С барабанами и флейтами» из цикла «На вольном
воздухе» до Сонаты для двух фортепиано с ударны-
ми). Материалы, собранные у арабов, впоследствии
были обобщены в ценной исследовательской статье 2.
В последующие тоды Барток упорно продолжает
собирательские поездки по районам Венгрии. Вновь
с наступлением лета он, освободившись от педагоги-
ческих дел, устремляется с фонографом в мадьяр-
ские, трансильванские или словацкие селения. Его не

' Пять характерных мелодий из алжирского собрания Бар-


тока в 1965 г. перезаписаны с восковых валиков на грампла-
стинку, приложенную к II тому «Documenta Bartokiana». Эти за-
писи, вновь воскрешаемые спустя пятьдесят с лишним лет, пред-
ставляют громадный художественный и научный интерес (тем
более что в быту современных алжирцев подобные образцы, по
словам Д . Дилле, у ж е давно вымерли). Особенно впечатляют
песни с сопровождением барабана и арабской флейты: богатство
ритмов и оригинальность орнаментики заставляют вспомнить
некоторые старинные напевы и наигрыши азербайджанских ашу-
гов и зурначей.
2 Опубликована в венгерском журнале «Симфония> за
1917 г., стр. 308—323 (с 22 нотными образцами). Позднее эта
ж е работа была напечатана в немецком переводе — в лейпциг-
ском журнале «Zeitschrift fur Musikwissenschaft», 1920, Hefte 8,
9, стр. 489—522 (с 65 нотными образцами).

Щ
в венгерской деревне

останавливают начавшиеся в период войны продо-


вольственные затруднения. С трогательной симпати-
ей относится он к простым деревенским людям, со-
действующим его научным поискам: об этом говорят
дружеские письма трансильванскому сельскому учи-
телю Иону Бушиция ' и словацкому священнику Са-
мюэлю Бобалю. Общение с крестьянами по-прежне-
му радует и вдохновляет талантливого музыканта.
Он с жадностью наблюдает исполнение темперамент-
ного «турка-танца» на улице трансильванского села,
разыскивает исполнителей на словацкой фуяре, ищет
старинные образцы свадебного фольклора. «Я заме-
тил, что лучше всего удается записывать песни, ко-
гда заходишь в крестьянский дом, где собираются
хорошие п е в ц ы . — отмечает Барток в одном из пи-
' Сохранилось более 60 писем композитора к Иону Бушиция
и его супруге. Этому скромному человеку, много и бескорыстно
помогавшему ему при собирании фольклора в районе Мараму-
реш, Барток 'Посвятил одно из самых популярных сочинений —
Румынские танцы (1915).

184
с е м , — о д и й поет пёсню, Других ж е ф о н о г р а ф вооду-
шевляет к п е н и ю »
Результаты фольклорных исследований Бартока
нашли отражение в новой серии статей и очерков,
опубликованных в 1912—1920 годы в венгерских, ав-
стрийских и румынских журналах. Сочетание твор-
ческих и научных интересов вза^имно обогащало раз-
личные стороны его деятельности. В статьях неиз-
менно проявлялись эстетическое чутье, глубокая ув-
леченность художника при всей строгости и точно-
сти фольклористских наблюдений. В свою очередь,
творчество Бартока-композитора питалось живыми
соками народного искусства, открытого и исследо-
ванного Бартоком-ученым. Как истинный новатор-
первооткрыватель, он порой свободно сочетал фольк-
лорные элементы, почерпнутые у разных народов —
мадьяр и словаков, арабов и румын. Мы находим у
него примитивные пе^татонические попевки, харак-
терные для старовенгерской песни, терпкие лидий-
ские обороты, встречающиеся в румынских и словац-
ких мелодиях, прихотливые «варварски» буйные рит-
мы, услышанные в музыке арабского Востока. И все
это дано сквозь призму оригинальнейшей индивиду-
альности самого Бартока.
Длительная пауза в композиторской деятельно-
сти Бартока была прервана в 1913 году неожидан-
ным заказом Будапештского оперного театра. Интен-
дант театра, граф Банфи, от имени государственной
комиссии изящных искусств предложил ему напи-
сать одноактный балет вместо отвергнутой два года
назад оперы. Официальный заказ отнюдь ие порадо-
вал композитора — уж очень ненавистны ему были
косные порядки королевского театра: «Мне постано-
вки в Пеште так неприятны, что я обращаюсь к этой
вещи без особой радости,— отмечал он в письме.—
Морального удовлетворения не ожидаю, так же как
и материального...»^ Тем не менее Барток, ободрен-

• Письмо от 16 декабря 1912 г. «Избранные письма», стр. 93.


2 Из пись,.а к Г. Загону от 22 августа 1913 г. «Избранные
письма», стр. 98.

185
Игорь Стравинский
(рисунок Ж а н а Эмиля
Бланша, 1918)

ный перспективой новой большой работы, обратился


вновь за содействием к старому другу, поэту Бе-
ла Балажу. Этот крупный литератор и обществен-
ный деятель, знаток венгерской народной поэзии, су-
мел воодушевить композитора новой творческой иде-
ей и тем решительно помог ему преодолеть полосу
душевного кризиса. Предложенный писателем сюжет
одноактного балета «Деревянный принц», по моти-
вам старинных мадьярских сказок, сразу пришелся
по вкусу Бартоку. В 1914 году началась работа над
новой партитурой.
В эти же годы (1913—1914) усиливаются друже-
ские связи композитора с прогрессивными музыкаль-
ными кругами Франции, где его творчество встреча-
ет растущую симпатию. Париж предвоенных лет
охвачен новыми, все более смелыми художественными
идеями. Одним из узловых пунктов современных
186
творческих исканий является балетный театр, только
что переживший буриый успех «Весны священной»
Стравинского, памятные премьеры «Дафниса и
Хлои» Равеля и «Игр» Дебюсси. Небывалые триум-
фы русской труппы Дягилева обострили интерес ком-
позиторов, художников, театральных деятелей к ба-
летному жанру. Весной 1913 года возникла идея при-
влечь Бартока к созданию одноактного балета для
парижского театра Des Arts. Инициатором этого за-
каза был известный критик из окружения Дебюсси,
Луи Лалуа, мечтавший познакомить парижан с «но-
вой венгерской школой». По его замыслу проектиро-
валась балетная инсценировка иа музыку некоторых
фортепианных пьес Бартока (Два румынских тан-
ца, отдельные пьесы из альбома «Для детей»). Ба-
лет предполагалось назвать «Деревня танцует». Ин-
тересная идея, к сожалению, осталась «еосущест-
вленной
В том же 1913 году видные музыкальные деятели
Франции (Кальвокоресси, Вийерадоз) содействовали
Бартоку в устройстве его поездки в Алжир — в то
время французскую колонию. Годом позже возник
вопрос об организации в Париже Международного
центра по изучению музыкального фольклора — с
обязательным привлечением представителей «малых
народов» Европы — Венгрии, Финляндии и др. Му-
зыковеды Тьерсо и Лалуа уже начали готовиться к
учредительному конгрессу будущей научной корпо-
рации, предполагая непременно привлечь Бартока и
Кодая. Однако начавшаяся война помешала осуще-
ствить эту ценную интернационалистскую идею.
Летом 1914 года Барток был очень обеспокоен
судьбой своей алжирской коллекции, стоившей ему
стольких мучительных усилий. Он обратился с пись-
мом к Кальвокоресси, рассчитывая с его помощью
сдать на хранение в один из научных институтов Пари-
жа 108 фонографических валиков с записями арабской
музыки. Речь шла также о возможностях последую-

' Подробности об этом см. в письмах композитора Геза


Загона к Бартоку («Documenta Bartokiana», т. II, стр. 18—27).

187
щей научной публикации этих ценнейших записей
(180 мелодий) каким-либо из французских изда-
тельств. С аналогичной просьбой композитор намере-
вался обратиться и к Морису Равелю, неотправлен-
ное письмо к которому (в черновике) сохранилось в
его архиве
В середине июля 1914 года Барток прибыл во
Францию, где посетил .некоторые научные учрежде-
ния и с присущей ему увлеченностью осматривал
старинные соборы (в том числе знаменитый собор в
Руане). Однажды, сидя в маленьком кафе в окрест-
ностях Парижа, он случайно раскрыл газету, в кото-
рой было напечатано сенсационное сообщение о на-
чавшемся конфликте между Австро-Венгрией и Сер-
бией. Стало ясно, что завтра же может вспыхнуть
война. Глубоко встревоженный композитор немед-
ленно вернулся в город и сел на первый же поезд,
уходящий в Вену, боясь угодить в лагерь для интер-
нированных иностранцев.

Грозные события империалистической войны, ра-


зыгравшиеся летом 1914 года, резко изменили ду-
ховную атмосферу Европы. Провокация в Сараево
переросла в мировой конфликт, в котором венгер-
ский народ, против его желания, должен был участ-
вовать на стороне ненавистного германско-австрийско-
го империализма. Все материальные и людские
ресурсы Венгрии были брошены в ужасную четырех-
летнюю бойню. Барток с душевной болью пережи-
вал трагедию своего народа, с горечью следил за
судьбой румынских, словацких сел, подвергшихся
ударам разрушительной военной машины. Его пись-
ма 1914—1918 годов отражают тревожные чувства,
вызванные ужасной войной. «Хорошего ждать нечего,
будущее очень мрачно, — пишет он своему румынско-
му другу Иону Бушиция.— ...Мы каждый день повто-
' См. об этом публикацию Дени Дилле в сб. «Documenta
Bartokiana», т. II, стр. 12-5.

188
ряем: когда же это кончится, как далеко мы будем
углубляться по этому пути?»
Нигде не найти у Бартока следов шовинистиче-
ского отношения к народам «враждебных» госу-
дарств. С шумлелием столкнулся он с мракобесием
французских националистов, пытавшихся объявить
запрет на современную германскую и венгерскую
музыку («Во время войны сочинения Бартока к нам
не проникали — это была «музыка врагов»,— вспо-
минал позднее его парижский друг, Дариус Мийо)
Особенно огорчает Бартока судьба румынских
крестьян, насильственно угнанных из своих .насижен-
ных гнезд: «Как тяжело было у меня на сердце, ког-
да я услыхал, что все «аселение Фогараша и т. п.
должно было покинуть свою родину с румынской ар-
мией. Смогут ли они еще вернуться и если да, то в
каком состоянии? Смогу ли я там снова собирать пе-
сни?» 3 И в другом письме, адресованном словацко-
му священнику, композитор восклицает: «Как мне
жаль тех маленьких женщин, моих певиц, наверное
у каждой из них есть кто-нибудь на войне!»''. Тре-
воги военного времени врываются и в семью Барто-
ков, хотя сам Бела был признан негодным к воен-
ной службе по слабости здоровья. Во время румын-
ского вторжения в район Марошвашархель его жена
и маленький сын оказались по другую линию фрон-
та и вынуждены были три недели скрываться в квар-
тире у знакомого врача; можно себе представить,
какие страхи пережил глава семьи, пока узнал о
судьбе близких. В результате всего пережитого у
Марты открылся процесс в легких, потребовавший

' Из письма к И. Бушиция от 20 мая 1915 г., «Избранные


письма», стр. 106.
^ О нелепых требованиях «Национальной лиги защиты фран-
цузской музыки> с возмущением отзывался и Морис Равель:
летом 1916 года он намеревался выступить с протестом против
намечавшегося запрета музыки Шенберга, Бартока и Кодан
(см. об этом в книге: «Равель в зеркале своих писем». Л., Муз-
гиз. 1962, стр. 119).
' Из письма к И. Бушиция от 6 мая 1917 г., «Избранные
письма», стр. 108.
• Т а м ж е , стр. 105.

189
с сыном Белой (1816)

срочного лечения за границей; но в условиях разру-


хи и растущей нужды нельзя было и думать о серь-
езном лечении.
Несмотря на все треволнения, Барток именно в
эти тяжелые годы резко усиливает творческую ак-
тивность. Он продолжает сотрудничать с прогрес-
сивными кругами венгерской интеллигенции, откры-
то протестующими против войны. Ему импонируют
антивоенные стихи Эндре Ади, смелые высказывания
писателя Жигмонда Морица, художника Р.иппл-Ро-
наи, осуждавших националистические проповеди
«войны до победного конца». И хотя композитор по-
чти прекратил в эти годы концертную деятельность,
он охотно принял участие в литературном утренни-
ке (октябрь 1915 тода), приуроченном к открытию
выставки Риппл-Ронаи. На этом концерте Жигмонд
Мориц читал одну из своих новелл, Барток исполнял
Рапсодию ор. 1

' См. об этом в книге: Zuzana P a l o v a - V r b o v a . Вё!а


Bartok. Praha, 1963.

190
Антивоенные настроения в передовых слоях вен-
герской нации заметно усилились под влиянием круп-
ных поражений австро-венгерской армии и особенно
под впечатлением Февральской революции 1917 года
в России. В стране .ширилось забастовочное движе-
ние. Впервые за время войны 100 тысяч будапешт-
ских рабочих, бросив работу, праздновали Первое
мая. Стремление к миру объединило все лучшие си-
лы венгерской интеллигенции, сгруппировавшиеся
вокруг революционного студенческого «кружка Га-
лилея», журналов «Тетт», «Ма», демократических га-
зет «Вил-аг» ,и «Напсава».
Барток, внешне изолированный от событий, по-
прежнему жил одиноко в загородном ракошкерестур-
ском домике и даже «е всегда следил за газетами.
И тем не менее сотни нитей связывали его с жизнью
и борьбой передовой венгерской интеллигенции. По-
казателен особый интерес композитора к молодым
литераторам и художникам, группировавшимся вок-
руг журнала «Ма». Их объединяла прежде всего не-
нависть к войне. Это были люди совсем еш,е ,юные,
но дерзкие и непримиримые ко всякого рода комп-
ромиссам. Предшественник «Ма», журнал «Тетт»
(«Действие») был запрещен цензурой за антивоен-
ные высказывания. Но новый журнал бесстрашно
продолжал ту же линию, вызвав этим горячее одоб-
рение Бартока. Социальные и эстетические взгляды
группы «Ма» — порой туманно-пацифистские, бун-
тарско-анархические — во многом совпадали с идео-
логией левореволюционного крыла немецких экс-
прессионистов из группы «Die Aktion» (отсюда и их
название — «венгерские активисты»); здесь также
увлекались Верхарном, Уитменом, итальянскими фу-
туристами, учились у французских неопримитивистов
и д а ж е , обращались к ранним формам абстракцио-
низма. Бывшие участники этого движения — искус-
ствовед Иван Маца и художник Бела Уитс в беседе
с автором этих строк подтвердили, что Барток с
дружеской симпатией относился к группе «Ма».
И. Л. Маца хорошо помнит литературные утренники
группы, устраивавшиеся в одном из клубов Уйпешта

191
или 6 Зале Музыкальной Академии; наряду со сти-
хами «левых» поэтов здесь звучала и музыка Бар-
тока. «Активисты», проявлявшие особый интерес к
новейшим образцам тогдашнего музыкального мо-
дерна (Шенберг, Стравинский), восторженно привет-
ствовали Бартока за его смелость и решительный
разрыв с традициями. «Конечно, мы не могли быть
с ним близки: он считался уже признанным артис-
том, .профессором Академии, -мы же были еще незре-
лыми бунтующими юнцами,— рассказывает И. Л
Маца.— Но думается, что симпатии были взаимны
ми»,—«Нам очень импонировал его убежденный ин
тернационализм, его замечательная идея взаимовлия
ния национальных культур»,— утверждает Бела Уитс
И. Л. Маца вспоминает один из утренников группы
«Ма» в 1917 году, на котором молодая пианистка
Пирошка Хевеши — участница кружка и воспитан-
ница Бартока — играла фортепианные пьесы своего
учителя
В журнале «Ма» был опубликован портрет моло-
дого Бартока, сделанный еще в 1905 году участни-
ком «Группы восьми» Робертом Берень. На портре-
те, выдержанном в горячих красных тонах, глаза
Бартока источают покоряющую экспрессию, напоми-
ная, по мнению й . Уйфалуши, «пламенный взор
Петефи».
Можно не сомневаться, что контакты с наиболее
радикальными кругами венгерской интеллигенции
содействовали не только обострению антивоенных
настроений Бартока, но и известной эволюции его
художественных взглядов в сторону более резкого
отхода от традиций.
«Кажется, в современной войне музы не мол-
чат»,— утверждает композитор. Он работает с воз-
росшим ynopcTBOiM, не считая более возможным мол-

' Речь шла, по всей вероятности, об утреннике 9 декабря


1917 г., устроенном в зале Музыкальной Академии редакцией
журнала «Ма»; Пирошка Хевеши исполняла пьесы Бартока,
Шёнберга и Бузони. Позднее эта талантливая пианистка — се-
стра одного из видных деятелей Венгерской коммуны 1919 го-
да — вынуждена была бежать из Венгрии.

192
Ж и г м о н д Мориц [1879—1942)
чать в период всеобщего напряжения народных
сил. «За последние полтора года я сделал так мно-
го, как никогда еще прежде за всю свою жизнь»,—
признается он в письме весной 1917 года. Уже в
1915 году появляется целая серия фортепианных и
вокальных произведений на румынские темы: Сона-
тина, Румынские танцы, Румынские колядки для
фортепиано (20 миниатюр), два хора а cappella, де-
вять обработок для голоса и рояля. Не забудем, что
в августе 1916 года Румыния вступила в войну про-
тив Австро-Венгрии и Германии; в этих условиях
пропаганда музыкальной культуры «враждебной на-
ции» была сопряжена для Бартока с особым полити-
ческим риском.
1916 год приносит окончание балета «Деревянный
принц», замечательную фортепианную сюиту ор. 14,
два романсных цикла. Больщой урожай дал и 1917
год (окончание Второго струнного квартета ор. 17,
15 венгерских песен для фортепиано, два хоровых
цикла на словацкие темы, превосходный цикл из
восьми венгерских песен для голоса и рояля).
Многие сочинения Бартока в это грозное время
полны глубочайщей симпатии к народу: в них с но-
вой силой проявляется привязанность композитора
к венгерскому, румынскому, словацкому крестьянст-
ву, стремление жить его интересами, мыслить его по-
этическими образами. Тонко, «по-григовски» воскре-
шает он стихию румынского танцевального и обря-
дового фольклора в фортепианных миниатюрах 1915
года. Столь же проникновенно, с любовной бережно-
стью и вниманием к деталям воспроизведены обра-
зы венгерского крестьянского искусства в Пятнадца-
ти песнях для рояля и Восьми песнях 1917 года. Ни-
где не встретишь ни единой тармонической детали,
ни единого подголоска, хоть в малейшей степени про-
тиворечащего природе народной песни: вся богатая
и сочная ткань музыкального письма — при кажу-
щейся порой остроте и новизне звучания — рождена
живым ощущением национального стиля.
В хорах а cappella и сольных обработках песен
перед слушателем предстают конкретные картины
194
крестьянского быта, опоэтизированные народным ге-
нием: печальный свадебный причет («Свадебная» из
Четырех словацких песен), бодрая трудовая припев-
ка («Сенокос» из того же цикла), деревенская элегия
о безответной любви и черной измене (№ 1 из Вось-
ми венгерских песен), бойкий юмористический пере-
пляс («Шуточная» из словацкого цикла). Д а ж е тра-
диционные лирические сюжеты приобретают иной раз
драматизированную остроэкспрессивную окраску:
такова, например, песня-баллада из Четырех словац-
ких хоров (№ 2), повествующая о запретной любви
девушки-крестьянки к лихому молодцу—-лесному
разбойнику.
Самый отбор текстов в этих песнях подтверждает,
что Барток рассматривал крестьянский фольклор не
просто как оригинальный материал для обработок, а
как живое воплощение помыслов и страстей народа,
его дум о жизни.
Особенно характерны в этом отношении многочис-
ленные обработки народных р е к р у т с к и х песен —
венгерских и словацких, появление которых в 1917 го-
ду приобрело явный антивоенный смысл. Так, все
пять Словацких песен для мужского хора а cappella
целиком посвящены ненавистной рекрутчине, прокля-
той многими поколениями простых людей. Объединив
группу песен, собранных им в районе Зойома, Барток
создал небольшую повесть о горестях, надеждах и
мечтаниях словацкого солдата, которого насильно го-
нят в далекую «Русскую землю», где давно уже ле-
жат кости его погибших дедов. Песни рассказывают
о войне, как о кровавом бедствии, затмившем солнце
над словацкой деревней. Печально прощается солдат
с любимой девушкой, предчувствуя гибель на чуж-
бине. Многое в этих песнях живо перекликается с
традиционными русскими протяжными песнями про
«бел-горюч камень» и гибель воина на чужой сторо-
не. Лишь в заключительной «молодецкой» песне на-
строения горя и тоски сменяются надеждой на счаст-
ливое возвращение. Во всем цикле ни единого наме-
ка на ура-патриотические мотивы, столь характерные
для официального искусства военных лет.

7* 195
Антивоенная тема еще более резко звучит в трех
венгерских рекрутских песнях, завершающих назван-
ный выше сольный цикл. Поражает суровый реализм
деревенской поэзии, лишенной какой-либо чувстви-
тельности:
Д е л о моей жизни — идти за плугом,
Сеять, собирать урожай.
Но — ах! — волы распряжены!
Сегодня я должен седлать коня,
Взамен кнута солдату выдадут саблю.
...Пора выступать на марш.
Покидать родной дом,
Попрощаюсь, плача, с дорогими родителями
И верную жену оставлю в слезах...
Все три песни проникнуты мужественным протес-
том против бесчеловечной рекрутчины, против империи
Франца-Иосифа, калечащей жизнь миллионов кресть-
янских парней:
Быть бы мне розовым бутоном в твоем садочке..
Но Франц-Иосиф меня угоняет.
Придется мне сохнуть и вянуть
В трехэтажной венской казарме!
Характерно, что именно этой песней, обработан-
ной в строгой, классически ясной манере, Барток за-
вершил сольный венгерский цикл 1914—1917 годов.
Не приходится говорить о том, сколь злободневно зву-
чали эти народные стихи в те трагические военные
годы.
Надо было обладать большим гражданским му-
жеством, чтобы в условиях реакционной габсбургской
Австро-Венгрии выступить с серией актуальных анти-
военных песен. Но Барток не побоялся этого. В ян-
варе 1918 года оба его вокальных цикла — словацкий
и венгерский — были исполнены на официальном кон-
церте в Вене, посвященном современной солдатской
песне. Выступал Венский мужской певческий ферейн.
Б зале присутствовали австрийская императрица и
много высокопоставленных военных чинов. «Можете
себе представить, какой безмерный «Gott erhalte»,
сколько роскоши и блеска — и к то.му же публика, не
имеющая никакого представления о музыке! — сооб-
щал Барток в письме к Иону Бушиция.—Но это нИ'

196
чего. Зато, наконец, венская публика смогла услы-
шать «настоящие» венгерские народные песни...»
Барток с возмущением говорит о бюрократических
уловках военных чиновников, пытавшихся обезвре-
дить социальное звучание наиболее «опасных» песен:
подозрительную строчку про Франца-Иосифа (по-
венгерски «Ференц-Иошка») было приказано заменить
более «нейтральными» словами, без упоминания име-
ни императора. Кроме того артистам запретили петь
по-словацки (все песни словацкого цикла шли под
маркой «венгерских» и исполнялись в немецком пе-
реводе). «Зато бюрократия и высший военный ра-
зум,— замечает композитор,— были успокоены».
Барток по праву гордился своим «военным собра-
нием» песен, отразившим настроения венгерского и
словацкого крестьянства в тяжелую годину войны
Появление этих вокальных шедевров свидетельство-
вало о большой чуткости композитора-гражданина к
животрепещущей общественной проблематике своего
времени.
Вместе с тем и в те переломные годы Барток не
прекращает опытов в области инструментальной му-
зыки. В Сюите ор. 14 продолжаются поиски новых
остроэкспрессивных ладогармонических и фактурных
приемов. Как в свое время в Багателях, Бурлесках
или Allegro barbaro, композитор вновь предстает
здесь дерзким экспериментатором, стремящимся обо-
гатить образно-поэтический строй фортепианной му-
зыки, раздвинуть ее жанровые и звуковые границы.
Дальнейшим т а г о м по пути обновления музы-
кального языка был и Второй струнный квартет, за-
вершенный в 1917 году и впервые исполненный в
марте 1918 года Будапештским ансамблем Вальдбау-
эр — Керпеи. После юношеского Первого квартета
(1908) автор ушел далеко вперед по пути усложнения
квартетного стиля: еще гуще и насыщеннее стала пО'

' Письмо от 28 января 1918 г. «Избранные письма», стр. 111.


' «Посылаю несколько венгерских песен (солдатские песни
из моего военного собрания), среди которых несколько м у з ы -
к а л ь н ы х с о к р о в и щ»,— писал Барток Иону Бушицня (ав-
густ 1917 г.). Т д м ж е , стр. 111.

197
200
лифоническая ткань — особенно в крайних, небыст-
рых частях,— еще резче и неожиданнее образные кон-
трасты, еще причудливее и сложнее ладогармоничес-
кое мышление. Вероятно правы венгерские исследо-
ватели, услышавщие в центральной, второй часги
квартета образы адского «Danse macabre», навеянные
ужасами империалистической войны'. Так голоса со-
временности |ВН0ВЬ и вновь врывались в творческую
лабораторию композитора, властно воздействуя даже
на самые личные, интимные его замыслы. И если в
Словацких хорах и в Рекрутских песнях 1917 года
антивоенная тема воплощалась прямо и непосредст-
венно, в неизменных формах народного искусства, то
во Втором квартете эта же тема находила совсем
иное, сложно опосредствованное преломление.
В 1916 году Барток обращается к романсному
жанру, заброщенному им еще с юношеских лет. В по-
эзии талантливых современников — Эндре Ади, Бела
Балажа — он ищет конкретного выражения мучивших
его трагических настроений. Вновь — к а к и в опере
«Замок Синей бороды» — композитор культивирует
оригинальную и утонченную декламационную мане-
ру, стремясь передать невыразимую прелесть стихов,
тончайшие изгибы их «внутренней музыки».
Эндре Ади (1877—1919) был бесспорно самым
крупным и самобытным поэтом современной Венгрии.
Посылая еще в 1912 году томик стихов Ади одному
из румынских друзей, Барток называл своего любим-
ца «самым молодым и самым превосходным нашим
поэтом после Петефи и Араня». В то время компози-
тора горячо увлекала патриотическая страстность
Ади, широта его .интернационалистских воззрений:
«Ади говорит, что венгры, румыны и словаки должны
в этой стране объединиться, ибо все они — угнетае-
мые братья. У н а с н е б ы л о е щ е п о э т а, к о т о -
рый о с м е л и л с я бы т а к о е написать»Од-

' См. вступительную статью Антала Молнара к альбому


«Шесть квартетов Бартока». Изд. граммофонной фирмы «Quali-
ton». Будапешт, 1961.
^ Письмо Иону Бушиция, январь 1912 г. «Избранные пись-
ма», стр. 91, 92.
Эндре Ади
нако теперь, спустя несколько лет, Барток отбирает в
поэзии Ади стихи иного содержания — интимно-лири-
ческие, проникнутые настроениями горького песси-
мизма, утонченно символистскими, «бодлеровскими»
мотивами. Вероятно, данный выбор определялся тя-
желым душевным состоянием Бартока, переживавше-
го муки многолетнего кризиса.
В подобных сугубо личных музыкальных испове-
дях нет ничего, что напоминало бы простодушную
манеру создателя Сонатины и Румынских танцев —
певца родной природы и бесхитростной деревенской
жизни. Казалось бы, несовместимые стилистические
контрасты порой обнаруживаются в пределах даже
одного произведения Бартока,— например, балета
«Деревянный принц», где странным образом сочета-
ются наивный лиризм, рожденный живым ощущением
венгерского и крестьянского мелоса, с жесткостью
ладогармонических и тембровых звукосочетаний, с
ядовитой остротой гротескных эффектов.
Более двух лет длилась работа Бартока над пер-
вой его балетной партитурой. Наученный горьким
опытом, он не очень верил в успех нового сочинения,
памятуя о заскорузлой консервативности будапешт-
ского театра: «Что такое королевский оперный театр?!
Авгиевы конюшни, навозная куча всевозможного
свинства, место неразберихи и величайшей глупости,
где только один человек пользуется уважением и пра-
вом распоряжаться — это правительственный комис-
сар»,— так писал композитор накануне премьеры'.
Он был уверен, что новое сочинение будет освистано
реакционными критиками («Эти люди уже точат зу-
бы, когда думают обо мне»)
Однако, вопреки этим тревожным ожиданиям, в
театре нашелся энтузиаст, который горячо полюбил
талантливую музыку Бартока и приложил все усилия
для ее достойной интерпретации. Это был высокоода-
ренный итальянский дирижер Эджисто Танго, обосно-

' Из письма к И. Бушиция от 6 мая 1917 г. «Избранные


письма», стр 109.
^ Т а м же.

200
в период создания песен на стихи Ади (1916)
Дирижер Эджисто
Танго (рисунок й е н а
Бушиция)

вавшийся с 1912 года в Будапештской опере. Он с


удивительным рвением три недели штудировал труд-
ную партитуру и затем потребовал 30 репетиции для
подготовки спектакля, отложив с этой целью другие
ранее запланированные новинки. Барток был пора-
жен дружественным вниманием к нему темперамент-
ного итальянца: ведь присяжные венгерские дириже-
ры— вроде Кернера — имели обыкновение ставить
новую партитуру с пяти-шести репетиций, без пред-
варительной подготовки. «Танго... лучший дирижер,
с каким мне когда-либо приходилось иметь дело»,—
писал композитор своей матери
Вопреки опасениям автора, «Деревянный принц»
быстро завоевал признание у публики и у прессы. Хо-
тя хореография и художественное оформление не от-

' Из письма от 21 марта 1917 г. «Избранные письма», стр. 109.

202
личались высокими достоинствами (декорации были
выполнены самим Банфи, директором театра), зри-
тели оценили и поэтичный сюжет балета и в высшей
степени оригинальную музыку. «Я имел счастье, на-
конец, услышать свое крупное сочинение в музыкаль-
но безупречном исполнении»,— отметил Барток. Это
был, по его признанию, «решительный поворот в отно-
шении будапештской публики к моим произведени-
ям»
Воодушевленный удачной премьерой «Деревянно-
го принца» (12 мая 1917 года), Эджисто Танго из-
влек из небытия партитуру оперы «Замок Синей бо-
роды», когда-то отвергнутую дирекцией будапештско-
го театра, и включил ее в репертуарный план 1918 го-
да. Опера, семь лет пролежавшая в портфеле авто-
ра, была, «аконец, поставлена на сцене (премьера
24 мая 1918 года) и также завоевала большой успех.
Между двумя сценическими премьерами Барток дваж-
ды предстал перед филармонической публикой: спер-
ва со Вторым квартетом, затем с двумя Портретами
(дирижировал Иштван Штрассер). Он с радостью
убеждался в том, что стена равнодушия вокруг его
музыки постепенно рушится и даже самые сложные
его творения находят понимание у аудитории. В этих
условиях композитор счел возможным обратиться к
одному из самых смелых и оригинальных сочинений:
к балету-пантомиме «Чудесный мандарин» на либрет-
то Менхерта Лендьела. Работа над этой сложнейшей
партитурой совпала с самым напряженным периодом
в истории Венгрии — с периодом развала габсбург-
ской монархии и кратковременной победы революции.
Четырехлетняя война помешала Бартоку осущест-
вить его обширный план зарубежных фольклорных
экспедиций. Ему не удалось поехать ни в Россию, ни
в другие интересовавшие его страны. Это был тяже-
лый удар для впечатлительного музыканта: в письме
к Бушиция он с горечью отмечает, что страшная вой-
на, опустошившая многие районы Восточной Европы
и Балкан,— р а з р у ш и л а е г о п л а н ы в области

' Автобиография, стр. 98—99.

203
изучения народного искусства. Пришлось ограничит^
круг исследований сравнительно узкими пределами
Венгрии. В трудных условиях военного времени ком-
позитор продолжает поездки по деревням. «Вероятно,
Вы не представляете себе, как это можно в такие
времена собирать песни. Однако же можно!»,— пишет
он Иону Бушиция. Осунувшийся, измученный непо-
сильной работой, Барток бродит по глухим селам,пи-
таясь картофельными галушками и копченым сыром.
Только за лето 1915 года ему удалось собрать около
400 песен, главным образом в словацких селениях
Зойома. Некоторые из песен представляют собой пря-
мые поэтические отклики на события военных лет.
Так, в одном из секейских селений района Марош-
Торда композитор записал летом 1916 года печаль-
ную балладу о солдатах, сложивших головы на по-
лях Галиции («Там, в лесу под Львовом, на большом
кладбище лежат сто тысяч воинов, павших в бою. Ма-
тери моей пришла похоронная — и никогда не угас-
нет ее безмерная скорбь...»). Бартока поражает нрав-
ственная сила и жизненная стойкость, присущие про-
стым крестьянам: «Как быстро заживают сердечные
раны! Еще в августе они плакали и убивались, прово-
жая близких на войну, а сейчас все эти печали уже
позади...» Народно-песенные циклы 1915—1917 годов,
созданные Бартоком, служат ярким художественным
документом, своеобразно отразившим протест венгер-
ского и словацкого крестьянства против империали-
стической бойни.

К концу 1918 года мировая война закончилась


полным поражением австро-германского блока. Рух-
нула реакционная габсбургская монархия, которую
украинский поэт Франко называл «гнилым болотом
между странами Европы, рассадницей тупоумия и за-
стоя» Народы Чехии, Словакии, Польши, Югосла-
' Цит. по статье Миколы Бажана «Рисорджименто и ли-
тература», журн. «Иностранная литература» № И за 1961 г.,
стр. 214.

204
Р'еволюционная Венгрия
хоронит свергнутую B t f c s u x T s r a
монархию IIMftltl fKiM -и» -
(плакат 1918 г о д а ) WU^At^ftttxfttl ' J

K.iWOI Y1
КччуутДС

ВИИ, Венгрии, Трансильвании получили права на го-


сударственную }1езависимость, отделившись от непа-
вистнои империи Габсбургов. В конце октября про-
изошел переворот в Будапеште, в результате которого
Венгрия была провозглашена независимой республи-
кой (16 ноября 1918 года). Осуществилась, наконец,
вековая мечта венгерских патриотов.
Однако буржуазное правительство Миклоша Ка-
рольи оказалось неспособным наладить нормальную
жизнь в разоренной стране; спустя четыре месяца
оно вынуждено было добровольно передать власть в
руки коммунистической и социалистической партий.
С 21-го марта 1919 года Венгрия стала Советской ре-
спубликой. Началась гигантская работа по демокра-
тическому преобразованию всех областей националь-
ной жизни. Бескровная победа венгерского пролета-
риата была радостно встречена прогрессивными кру-
гами многих стран, особенно молодой Советской Рос-
сии. В. И. Ленин в приветствии венгерским рабочим

205
« к оружию!»
Плакат периода Венгерской Коммуны 1919 года
(художник Берень)

писал: «Во всем мире все, что есть честного в рабо-


чем классе, на вашей стороне»
Громадный интерес представляет широкая куль-
турно-просветительная работа среди трудящихся, ко-
торую успела развернуть новая народная в л а с т ь В
Музее искусств открылась обширная выставка по-
лотен, изъятых из частных собраний. Рабочие, кре-
стьяне, солдаты с увлечением любовались шедевра-
ми классической живописи. Впервые в Венгрии сво-
бодно праздновался праздник пролетарской солидар-
ности—Первое мая. Большой дворец графов Зичи
был превращен в Дом художников. На городских
площадях выставлялись для всеобщего обозрения
картины и скульптуры современных мастеров. Двери
театров, концертов были широко раскрыты для тру-
дового народа. Советская власть позаботилась об
' В. И. Л е п и н. Соч., т. 38, стр. 388.
^ См. об этом в статье старейшего художника, бывшего
члена Директории по делам искусств Барталана Пор (газ. «Со-
ветская культура» от 21 марта 1953 г.).

206
«Вперед, красные воины!»
Плакат периода Венгерской Коммуны 1919 года

улучшении условий труда деятелей искусств, были, в


частности, установлены 150 стипендий для молодых
художников. Готовились также коренные реформы в
области демократизации музыкального образования.
Новое правительство Венгрии, возглавлявшееся
видным коммунистом Белой Купом, продержалось не-
долго— всего 133 дня. Осенью 1919 года — в резуль-
тате вмешательства иностранных контрреволюционных
армий в стране была восстановлена буржуазная мо-
нархия; к власти пришло реакционнейшее правитель-
ство адмирала Хорти, установившее свирепый белый
террор. Победа реакции уже тогда предопределила
последующее развитие страны по пути откровенной
фашизации.
Бела Барток остро переживал перемены в жизни
своей родины. Далекий от политики, он не стал убеж-
денным приверженцем новых социалистических идей,
временно победивших в Венгрии. В Автобиографии
он отметил, что «политический и хозяйственный раз-
вал», начавшийся осенью 1918 года, препятствовал
207
его I музыкальным успехам: «Продолжавшиеся около
полутора лет неурядицы отнюдь не давали возмож-
ности спокойно предаваться какой-либо серьезной ра-
боте». Действительно, письма композитора тех лет
свидетельствуют о больших материальных лишениях,
испытываемых семьей Бартока. Не хватало продо-
вольствия. Предприимчивая Марта отправлялась из
Ракошкерестура в окрестные селения, где добывала
в обмен на старую одежду молоко, яйца, масло.
Бартоки предпочитали свой тихий пригород бурно-
му и голодному Будапешту, где жизнь была еще бо-
лее трудной и тревожйой.
И все же, читая некоторые монографии зарубеж-
ных авторов, .можно составить ложное представление,
будто годы революции были для Бартока лишь пе-
риодом экономических бедствий и беспрерывных тре-
вог. Забывают о том, что начавшаяся революционная
ломка, уничтожившая бюрократическую систему ру-
ководства культурой, означала для композитора ра-
достное осуществление его давних надежд. Кончилась
мертвящая власть «длиннобородых», так долго и ту-
по препятствовавших творческим и научным стрем-
лениям вольнолюбивого художника. Революция откры-
вала перед ним перспективу подлинно свободного
творчества для блага народных масс, сулила ему воз-
можности широчайшего развития научно-фольклори-
стической деятельности.
Следует напомнить, что в период пролетарской
диктатуры руководство культурной жизнью Венгрии
принадлежало близким друзьям Бартока, к которым
он питал безграничное доверие. Руководителем теат-
рального отдела Народного Комиссариата просвеще-
ния стал Бела Балаж, автор либретто «Замка Синей
бороды» и «Деревянного принца», к тому времени ак-
тивный деятель венгерской Компартии. Политическим
комиссаром по делам музыки был композитор и кри-
тик Бела Рейниц, впоследствии автор популярных
революционных песен Барток считал его умным и

' Бела Рейнпц (1878—1943) был известен как автор замеча-


тельных песен на слова Эпдре Ади. Скромный чиновник су-

208
тактичнььм руководителем, способным сдерживать
«левацкие» тенденции некоторых анархически настро-
енных деятелей ( « 0 « один из немногих, кто умеет
останавливать незаконные и несдержанные стремле-
ния»,— отмечал Бартск в письме ').
По инициативе Рейница три виднейших музыканта
Венгрии — Донаньи, Кодаи и Барток образовали Ди-
ректорию — центр по руководству музыкальной жизнью
страны. Члены Директории планировали ряд важ-
ных реформ в области эстетического воспитания и
музыкальной науки. Предполагалось организовать в
Будапеште Государственный музей музыки, либо не-
зависимую Музыкально-фольклорную секцию при
существующем Национальном музее. Барток мыслил
себе это учреждение как общевенгерский центр по
изучению народного творчества; фольклорной секции
уже был предоставлен роскошный дворец на острове
Маргит, в живописнейшем районе города; руководите-
лем был намечен Бе1ла Барток. Была также идея на-
значить Бартока директором Венгерской националь-
ной оперы. Победа контрреволюции разрушила эти
далеко идущие планы.
В те дни Барток мечтал о революционных рефор-
мах в деле массового музыкального воспитания.
Спустя неделю после установления пролетарской
диктатуры он дал интервью сотруднику журнала
«Szinhazi elet» («Театральная жизнь»), в котором за-
явил: «В семьях бедняков много талантливых детей,
которые не могли у нас надеяться на признание, не
могли получиггь художественных знаний. Помочь это-

дебного ведомства, он с начала 10-х гг. выступал в качестве


музыкального рецензента на страницах социал-демократической
газеты «Nepsava», где неоднократно поддерживал молодого Бар-
тока. Песни Рейница на слова Ади заслужили высокую оценку
Золтана Кодаи (см. его вступительную статью к сборнику во-
кальных сочинений композитора. Будапешт, 1956). В 20-е годы
Рейниц сочинял массовые пролетарские песни, из которых широ-
кое распространение в СССР получил «Марш венгерских шахте-
ров» (на стихи Антала Гидаша). Барток сохранял с ним друже-
ские отношения д о его смерти.
' Письмо к матери ог 9 июня 1919 г. Цит. по книге X. Сти-
венса, стр. 55.

209
му может лишь коренная реформа преподавания му-
з"ыки в народной школе, где следует ввести обяза-
тельное трехлетнее музыкальное обучение»'.
Атмосфера весеннего обновления, радостного об-
шественного подъема не могла не захватить Барто-
ка — пылкого художника-гражданина, не возбудить
его творческой энергии. Характерно, что именно в па-
мятные дни Венгерской коммуны он возобновляет
давно заглохшую исполнительскую деятельность: 21-
го апреля 1919 года состоялся авторский вечер Бар-
тока, на котором он в первый раз исполнил Сюиту
ор. 14, две Элегии, три Этюда; кроме того, певица
Илона Дурнго впервые спела Пять песен на слова
Эндре Ади. Вступительную речь перед концертом
произнес Золтан Koдa^6. Это был первый авторский
концерт композитора после многолетнего перерыва.
«Девять лет должно было пройти, пока он смог сно-
ва выступить перед своими слушателями»,—• так на-
чал Кодаи свою рецензию об этом памятном вечере.
В те дни венгерские газеты пестрели героическими
призывами к защите социалистической революции от
посягательства интервентов. Сообщалось о боях с ру-
мынскими легионерами, о революционных декретах,
о победе Советов в соседней Словакии. И рядом пе-
чатались сочувственные рецензии об авторском вечере
Барто'ка.
В те напряженные дни он интенсивно работал над
музыкой «Чудесного мандарина», которую завершил
(в клавире) в мае 1919 года. Спустя два месяца — в
июле 1919 года музыка была им продемонстрирована
на квартире Иштвана Томана группе друзей. К на-
чалу сезона автор предполагал закончить оркестров-
ку, надеясь добиться премьеры зимою 1920 года. К
сожалению, эта мечта оказалась неосуществимой.
Нельзя считать случайностью, что поразительная
по силе экспрессии музыка «Чудесного мандарина»
родилась в годы грандиозных исторических потрясе-
ний; творчество Бартока чутко откликалось на соци-

1 См. об этом в сб. венгерской Академии наук «Bartok


Bela, 1924—1926». Будапешт, 1959, стр. ИЗ.

210
альные бури эпохи, остро воплощая ее тревог», смя-
тения, драматические взрывы. Язык «Чудесного ман-
дарина», по меткому замечанию Бенце Сабольчи,—
«содержит так много из достижений новой европей-
ской музики, как ни одна из прежних вещей Барто-
ка; здесь так велик своеобразный бартоковский ди-
намизм, как никогда ранее» К Правда, Барток в этом
сочинении весьма далек от воспевания революционной
мечты, светлых стремлений к преобразованию жизни.
Эта позитивная романтическая сторона революцион-
ной эпохи не нашла по существу никакого отражения
в его музыке. Пафос «Чудесного мандарина» скорее
негативный, отрицающе-обличительный. Со всей стра-
стью художника-гуманиста, непримиримого к любым
проявлениям зла, он обрушивается на темные сиктты
прогнившего волчьего мира убийц и насильников.
Картина современного буржуазного города, его жес-
токой аморальности, его отталкивающего преступного
«дна» представлена здесь с удивительной эмоциональ-
ной обнаженностью. Ясно чувствуется, что композитор
убежденно ненавидел этот звериный мир и всей ду-
шой желал его скорейшего уничтожения. Естественно,
что острота и мощь художественного замысла потре-
бовала и предельной динамизации музыкальной па-
литры. Сложнейшими звучаниями «Чудесного ман-
дарина» (и некотор-ых сопутствующих сочинений типа
Этюдов ор. 18) Барток как бы открывает новый,
«третий» период, период наибольшей ладовой и рит-
мической обостренности музыкального стиля.
Поражение революции и приход к власти реакци-
онной хортистской клики самым отрицательным обра-
зом повлияли на развитие венгерского искусства. Сно-
ва воцарилась откровенно консервативная культур-
ная политика, так долго сковывавшая творческие
устремления молодого Бартока. Новые правители под-
вергают преследованиям всех честных деятелей куль-
туры, сотрудничавших с коммунистами, изгоняют из
консерватории «скомпрометированных» профессоров.
Бывший участник музыкальной Директории Барток
•Б. С а б о л ь ч и. Бела Барток, стр. 58—59.

211
был подвергнут унизительн'ым «дисциплинарным раб-
следованиям», а Кодаи (занимавший в дни Коммуны
пост заместителя директора Академии музыки) даже
уволен. «Мы так долго находимся словно на осадном
положении, нельзя никуда двинуться»,— жаловался
композитор в письме матери
Для Бартока начавшийся период реакции означал
крушение всех его мечтаний о свободном творчестве,
обеспеченном государственной субсидией и не рег-
ламентированном бюрократическими ограничениями.
Снова он переживает полосу горьких разочарований.
Война унесла его лучших друзей: погиб на фронте
талантливый Геза Загон; покончил с собой верный
друг и пропагандист новой венгерской музыки Шан-
дор Ковач. Наступление белого террора заставило
бежать из пределов Венгрии Белу Б а л а ж а и Белу
Рейница. Имя коммуниста Б а л а ж а , впо-следствии на-
шедшего убежище в Советском Союзе, стало настоль-
ко нетерпимым для реакционных хортистских властей,
что ни «Замок Синей бороды», ни «Деревянный
принц» много лет не могли быть возобновлены на
венгерской сцене.
После Трианонского договора 1920 года от Вен-
грии отошли словацкие, трансильванские, хорватские
земли, то есть именно те области, где Барток когда-
то с особым увлечением собирал народную музыку.
Родной его город Пожонь (Братислава), где продол-
жала проживать мать, оказался за рубежом, и ему
пришлось долго преодолевать бюрократические пре-
поны, чтобы добиться свидания с матерью. Ко всем
злоключениям прибавилась обострившаяся в конце
1919 года болезнь, заставившая Бартока на полгода
прекратить педагогическую работу.
Когда реакционер Енё Губай, вновь оказавшийся
на посту директора Будапештской Академии музыки,
попытался привлечь к работе Баргока, последний об-
ратился с следующим письмом в редакцию газеты
«Szozat»: «В некоторых газетах меня упомянули в

1 Письмо от 23 октября 1919 г. «Избранные письма»,


стр. 114.

212
Бела Барток (1919)
качестве члена вновь созланного Музыкального Сове-
та. Прошу довести до сведения, что не буду участво-
вать в Совете, где отсутствуют лучшие музыканты
страны» К (Имелись в виду Кодаи, Донаньи, Танго.)
Тогда же Барток написал мужественное письмо пра-
вительственному чиновнику Дьюла Власичу по пово-
ду возбуждения «дисциплинарного дела» против Зол-
тана Кодаи: «Так как я также принимал участие в
Директории,— писал Барток,— я должен нести ответ-
ственность вместе с Золтаиом Кодаи» Гражданское
мужество композитора-патриота еще более подняло
его авторитет в глазах честных музыкантов Венгрии.
Не надеясь ни на исполнение своих крупных сочи-
нений, ни на продолжение фольклорных исследова-
ний, Барток фактически вновь самоотстраняется от
всякой музыкальной деятельности. Семья его испы-
тывает тяжелую нужду. Единственным его сочинени-
ем за весь 1920 год оказывается цикл фортепианных
Импровизаций на темы венгерских песен, в которых
традиционные крестьянские напевы разработаны в
утрированно жесткой графической манере; предпо-
следняя из пьес — проникновенно печальная — посвя-
щена памяти недавно умершего Клода Дебюсси, его
былого кумира.
Как и в 1912—1913 годах, Барток опять чувствует
себя «лишним человеком» в родной стране. Он не
верит больше в возможности свободного и плодо-
творного труда в условиях полицейского режима. «Хо-
тя жить здесь еще можно, но работать,— именно в
той области, к которой я стремлюсь (изучение народ-
ной музыки)—будет невозможно еще по меньшей
мере лет десять»^. Единственный выход — немедлен-
но покинуть Венгрию. В том же письме к матери
(23 октября 1919 года) композитор высказывает твер-
дое намерение — эмигрировать в одну из зарубежных
стран: «Если мне удастся найти подобную работу за

' Письмо в редакцию «Szozat» от 20 февраля 1920 г. «Из-


бранные письма», стр. 117.
2 Т а м ж е , стр. 116
' Т а м ж е , стр. 114.

214
границей, нет никакого смысла оставаться здесь; но
если и за границей нельзя будет заниматься этим де-
лом, то все же лучше преподавать например в Вене,
чем в Будапеште. Там есть, по крайней мере, хоро-
шие музыкальные учреждения (оркестр, опера и т.д.),
которые здесь приходят в упадок, тем более, что луч-
шие, единственные: Танго, Донаньи и др. отовсюду из-
гнаны».
Три соседних страны привлекали интерес Бартока:
Австрия, Германия и Трансильвания (ныне ставшая
частью Румынии). Особенно склонялся он к Тран-
сильвании — стране чудесных песен, сыгравших та-
кую плодотворную роль в его недавнем творчестве
(«Из всей бывшей Венгрии я больше всего люблю
эту землю»,— признавался он). Кроме того в Клу-
ж е — главком городе Трансильвании — вскоре обо-
сновался дирижер Эджисто Танго, которому компози-
тор так безгранично доверял.
Однако планы эмиграции и на этот раз не осу-
ществились: Барток не мог решиться покинуть горячо
любимую им Венгрию. Слишком крепко был он при-
вязан к венгерской природе, к родному фольклору,
питавшему его искусство. Предстояла громадная ра-
бота по изучению и систематизации венгерских песен,
собранных им за многие годы. Бросить все это — зна-
чило бы изменить самым сокровенным идеалам всей
его жизни художника-гражданина.
Барток остается в Венгрии, продолжая трудиться
на посту профессора фортепианных классов Нацио-
нальной Академии музыки. Последующие годы от-
крывают новый период его разносторонней художест-
венной деятельности: период широчайшего междуна-
родного признания, связанного с концертными поезд-
ками по странам мира. Оставшись венгерским граж-
данином, Барток много разъезжает по свету, завое-
вывает славу одного из прославленных музыкантов
современности, входит в круг наиболее значительных
европейских новаторов, определивших пути музы-
кального прогресса в XX столетии.
I лава пятая

НА ПЕРЕПУТЬЕ (1914-1920)

События войны и революции освещают грозным


пламенем творческую деятельность Бартока на про-
тяжении второй половины 10-х годов. Мировая война
содействует неслыханному обострению художествен-
ной фантазии композитора, окончательному круше-
нию былых романтических иллюзий. Еще более рез-
кими, полярными стаяовятся контрасты его музыкаль-
ных увлечений — от любовного воскрешения подлин-
ных народно-поэтических шедевров до неистово дерз-
кого опровержения всех и всяческих основ «старой
музыки».
В обостренно нервном восприятии трагических со-
бытий современности Барток, конечно, был не одинок.
Сходную художественную реакцию на ужасы воен-
ных лет можно было отметить у многих чутких и впе-
чатлительных художников той тревожной поры. «Вой-
на забивает и надламывает одних, закаляет и просве-
щает других,— как и всякий кризис в жизни человека
или в истории народов»,^—писал в 1916 году В. И. Ле-
нин. Он говорил о различных формах «подавленности
или придавленности человеческого мышления» «под
гнетом ужасных впечатлений и мучительных послед-
ствий или свойств войны»

Б. и. Л е н и н, Соч., т. 30, стр. 68.

216
Так именно реагировал на это тягостное время и
автор «Чудесного мандарина»: впечатления военных
лет нанесли ему тяжелую душевную травму, вызвали
волну тревожных настроений, граничащих с песси-
мизмом. Никогда, кажется, ни в более ранние годы,
ни много позднее, во времена фашизма и второй ми-
ровой войны, музыка его не выражала такой мрачной
безысходности, как в романсах ор. 16, такого сгущен-
ного и неистового трагизма, как в финале «Чудесного
мандарина». Мотивами горестного оцепенения, мучи-
тельной прострации завершаются Второй струнный
квартет и Фортепианная сюита ор. 14. «Будущее
мрачно» —эти слова, сказанные композитором в од-
ном из писем 1915 года, могли бы служить эпигра-
фом ко многим его сочинениям той поры. Атмосфера
военных лет, обострив недовольство существующим
режимом, способствовала резкому усилению бунтар-
ских тенденций в среде мелкобуржуазной художест-
венной молодежи. То были годы активизации немец-
ких экспрессионистов, русских «кубофутуристов», вен-
герских «активистов», группировавшихся вокруг жур-
налов «Тетт» и «Ма». Ненависть к войне, страстные
пацифистские проповеди сочетались в их творчестве
с решительным ниспровержением традиций, ломкой
формы, порой доходившей до самых дерзких крайно-
стей. Сходные устремления заметны и в тогдашнем
искусстве Бартока, горячо симпатизировавшего «ле-
вым» художникам из группы «Ма».
Именно теперь композитор приходит к откровен-
но внетональным опытам (в финале Второго кварте-
тета, в песнях ор. 16), к отказу от ясного тематизма
(в Этюдах ор. 18), к нарочитой деформации мелоса и
трудно воспринимаемым наложениям звуковых пла-
стов. То, что рождалось в виде эпизодических проб,
скупых эмбрионов в некоторых Багателях, Бурлесках
и других фортепианных миниатюрах прежних лет,—
«ыне утвердилось в более масштабных формах, зна-
менуя сознательное обращение автора к экспрессио-
нистским средствам выражения. Здесь, вероятно, ска-
залось и его знакомство с атональными опусами
Арнольда Шенберга, происшедшее именно в канун
217
войны Отголоски шенберговской нервно-хаотической
манеры ощутимы и в Песнях ор. 16, и в Этюдах
ор. 18 и в наиболее сложных разделах Второго
квартета.
Однако было бы ошибочно изображать Бартока
1914—1920 годов лишь как замкнувшегося в себе
одиночку-интеллигента, запуганного ужасами войны.
Предшествующие годы напряженных фольклорных
изысканий, годы живого общения с крестьянами ос-
тавили глубокий след в мировоззрении композитора,
укрепив в нем на всю жизнь неугасимую любовь к
народу и веру в его творческие силы. Эти здоровые
устремления помогли венгерскому мастеру избежать
пагубной изоляции в душном мирке индивидуализма.
Отсюда парадоксальная двойственность его эстетиче-
ских исканий в те кризисные годы: рядом с пессги-
мистическим субъективизмом Песен ор. 16 неожидан-
но рождалась трогательная простота антивоенных
словацких хоров или естественная «ародность ру-
мынских циклов 1915 года; сугубо эксперименталь-
ные опусы, выражающие дерзкий и порой бес-
перспективный бунт против традиций, странным об-
разом уживались с классически ясными сочинениями,
основанными на крестьянской песенности. Подобный
«дуализм» был бы, конечно, невозможным у таких
его современников, как Шенберг или Веберн, реши-
тельно порвавших с нормами «старой музыки».
Можно с удовлетворением отметить, что новатор-
ство Бартока в период 1914—1920 годов вовсе не сво-
дилось к устрашающему нагромождению режущих

' «В 1912 году один из моих учеников привез мне из Вены


ноты «Трех фортепианных пьес», ор. 11, в то время еще не
опубликованных,— пишет Барток в статье 1920 г.— Это была
первая музыка Шенберга, с которой я познакомился... С тех
пор в Будапеште нашлись молодые музыканты, которые с боль-
шим энтузиазмом начали изучать произведения Шенберга. Есте-
ственно, что новые технические возможности, возникшие вслед-
ствие отказа от принципа тональности, оказали большее или
меньшее влияние на наших композиторов...» (из статьи «Музы-
ка Шенберга в Венгрии», журнал «Musikblatter des Anbruch»,
1920, стр. 265).

218
слух звучаний, нервных и острых ритмов. Мы знаем
в те годы и иного Бартока — вдохновенного по-
эта крестьянской жизни, душевного лирика, живопис-
ца и бытописателя, чье искусство было насыщено бо-
гатством народного мелоса. Простота и ясность фоль-
клорных мотивов, благородство деревенской поэзии
ярко воплощены и в многочисленных миниатюрах
румынского цикла, и в словацких хорах, и в велико-
лепных обработках венгерских песен, и во многих
страницах балета «Деревянный принц». Сочинения
этого рода подтверждают, что Барток не терял ду-
ховных связей с народом, разделяя его горести и пе-
чали— вплоть до прямого осуждения братоубийствен-
ной войны. Фольклорными циклами 1915—1919 годов
Барток доказал, что художественное новаторство оз-
начало для него не только открытие новых звуковых
эффектов или ломку «отжившей» мажоро-минорной
системы, но и умение постигать сущность современ-
ной жизни народа и выражать ее доступными массо-
вой аудитории средствами.
К периоду войны и революции относится кратко-
временная кульминация музыкально-театральных до-
стижений Бартока (балеты «Деревянный принц» и
«Чудесный мандарин», первая постановка оперы
«Замок Синей бороды»). Успешные премьеры «Дере-
вянного принца» и «Замка Синей бороды», осущест-
вленные талантливым Эджисто Танго, открыли перед
ним новые интереснейшие перспективы. Можно лишь
сожалеть о том, что мрачная атмосфера реакции, на-
долго восторжествовавшая в буржуазной Венгрии, не
позволила великому музыканту продолжить начатую
им работу в жанрах оперы и балета: он несомненно
мог бы создать яркую музыкально-сценическую эпо-
пею, которая достойно воплотила бы величие его на-
циональных идеалов.

Фортепианные пьесы

Почти четыре года длился перерыв в фортепиан-


ном творчестве Бартока. В дни войны он снова вер-
нулся к любимому им жанру, создав серию примеча-
219
тельных пьес, широко исполняемых ныне во всем
мире Имеются в виду несколько фортепианных цик-
лов на темы румынских и венгерских народных пе-
сен (Сонатина, Румынские народные танцы, Румын-
ские колядки, 15 венгерских крестьянских песен. Им-
провизации). Одновременно создавались оригиналь-
ные опусы, в которых автор продолжал новаторские
искания в области современного пианизма (Сюита
ор. 14, Этюды ор. 18).
Нетрудно различить две параллельные линии в
тогдашнем фортепианном творчестве Бартока. С од-
ной стороны, он по-прежнему с увлечением работал
над претворением фольклора, собранного им самим
или заимствованного из сборников. На этом пути он
достиг выдающихся результатов, создав подлинно
классические образцы художественного перевоплоще-
ния народных напевов. Простота и ясность этих об-
работок кажутся иной раз неожиданными для авто-
ра таких сложнейших творений, как опера «Замок
Синей бороды» или Второй квартет. С другой же сто-
роны, композитор не прекращал опытов над создани-
ем собственного фортепианного стиля, резко отрицав-
шего привычные нормы романтического и импрессио-
нистского пианизма. Эта, вторая линия, начавшаяся
Багателями, Бурлесками и другими ранними пьеса-
ми, впоследствии нашла наиболее яркое воплощение
во Втором фортепианном концерте и Сонате для двух
фортепиано с ударными. Такие опусы, как Сюита,
Этюды или Импровизации, послужили непосредствен-
ными подступами к этим творческим вершинам.
Любопытно, что почти все пьесы Бартока на на-
родные темы не были включены автором в основной
перечень его оригинальных сочинений. Ни Сонатина,
ни Румынские танцы 1915 года, ни 15 крестьянских
песен не снабжены обозначением опуса. Видимо, ав-
тор не придавал этим произведениям столь уж боль-
шого значения, рассматривая их либо как образцы
' В годы творческого молчания Барток создал лишь 18 лег-
ких пьес педагогического репертуара для фортепианной школы
Шандора Решоьского (1913). Эти маленькие пьесы частью осно-
раны на венгерском фольклоре.

220
педагогически-прикладного репертуара, либо как сво-
его рода художественные дополнения к его тогдаш-
ним фольклорным исследованиям. В то же время и
Сюита ор. 14 и Этюды были опубликованы с соот-
ветствующим обозначением опуса. То же относится к
к Импровизациям ор. 20, в которых фольклорная те-
матика подверглась наиболее смелому авторскому
переосмыслению. Можно предположить, что для са-
мого автора эти его оригинальные опыты представля-
ли нечто более ценное, принципиально важное. Меж-
ду тем, сама жизнь впоследствии внесла существен-
ные поправки к зтой авторской позиции: именно пье-
сы фольклорного происхождения, подобные Шести
румынским танцам, всюду звучат с громадным ус-
пехом, прославляя имя их автора; тогда как некото-
рые оригинальные опусы (например, Этюды ор. 18)
остаютсй и поныне объектом внимания сравнительно
узкого круга специалистов.
В годы первой мировой войны Барток как бы
подытоживает фольклористские изыскания предшест-
Ьующего десятилетия. Именно теперь, когда обстоя-
тельства военного времени ограничили его бурную со-
бирательскую деятельность, композитор стал актив-
нее работать над творческим освоением собранных
ИлМ песенных сокровищ. Живые впечатления от ста-
ровенгерских баллад и трансильванских танцев, от
красочных румынских мелодий, записанных в селе-
ниях Бихора и Марамуреша и примитивных араб-
ских наигрышей, слышанных им от кочевников Бис-
кры, получают разнообразное претворение в фортепи-
анных пьесах, в сольных и хоровых вокальных циклах
композитора.
Барток много размышляет в те годы о громаднол!,
оплодотворяющем значении фольклора в современ-
ной европейской музыке, о различных формах и спо-
собах художественного освоения народных мелодий

' Мысли эти частично отражены в его статье «Влияние


народной музыки на нынешнюю профессиональную музыку»
(берлинский журнал «Melos», 1920, № 17), а позднее в докладе
«О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени»
(Будапешт, 1931).

221
в период решительного разрыва с традициями
позднего романтизма он считал народное творчест-
во — и прежде всего старинные песни народов Восточ-
ной Европы — освежающим и обновляющим стиму-
лом к своеобразному Ренессансу музыки. Пеоии па-
родов, обладающие предельным лаконизмом формы
и первозданной силой выразительности должны — по
его мнению — научить композиторов ясности и целе-
устремленности мышления — без сентиментальных
преувеличений и пышного многословия.
Барток подчеркивает, что претворение народных
мелодий — задача не менее, а быть может и более
трудная, нежели создание оригинальных сочинений.
Композитор должен при этом глубоко вжиться в ат-
мосферу народной музыки, чтобы фольклорные мело-
дии воспринимались как выражение его личных мыс-
лей !и чувств, как его собственная речь. Такое овладе-
ние народной музыкальной речью по плечу лишь
подлинно талантливым и самобытным художникам
(«Если композитор не обладает талантом, то беспо-
лезно обращаться к народной музыке: результат бу-
дет нестоющим»).
Большая часть фортепианных пьес Бартока, со-
зданных в 1914—1920 годы (Сонатина, Шесть ру-
мынских танцев, 15 венгерских крестьянских песен),
относится к числу сравнительно несложных обрабо-
ток подлинных народных мелодий. Крайняя береж-
ность авторского обращения с фольклором сочетается
в них с прозрачностью фортепианного изложения.
Здесь отсутствуют виртуозные эффекты — пассажи,
фигурации, трудные переброски и скачки или аккор-
довые наслоения: партия правой руки, чаще всего, ог-
раничивается одноголосным изложением основной
фольклорной темы; сопровождение сводится к скром-
нейшим аккомпанирующим формулам; фактура ме-
стами представляет собой очень легкую двухголосную
ткань — нередко в высоком звенящем регистре. Ав-
тор, вообще склонный к сложнейшему фортепианному
техницизму, к декоративной манере al fresco, в этих
случаях намеренно ограничивает себя самыми скром-
ными ресурсами. Многое роднит эти пьесы с обая-
222
тельными народно-песенными обработками, включен-
ными ранее в циклы «Детям» и 10 легких пьес. Это,
впрочем, нисколько не лишает их концертной привле-
кательности, вызванной прелестью национального ме-
лоса и целомудренной свежестью ладового колорита.
Недаром эти пьесы живут на эстраде не только в
оригинальной фортепианной версии, но и в виде мно-
гочисленных обработок для скрипки либо для сим-
фонического оркестра
Речь идет прежде всего о трех популярнейших
циклах, основанных на материале румынского фоль-
клора— о Сонатине, Румынских танцах и Колядках.
Известно, что еще в предвоенные годы десятки по-
ездок в румынские и трансильванские селения срод-
нили Бартока с оригинальнейшей музыкой соседнего
народа. Румыния стала для композитора его «второй
музыкальной родиной» — как Испания для Равеля
или Грузия для Балакирева. «...Я нашел у румын
Марамуреша,— писал он,— редкие мелодии с ярко
выраженной восточной окраской, множеством укра-
шений, которые .исполнялись в «мпровизационной ма-
нере».
Бартока очаровала самобытность румынских на-
певов, соединяюших ладовую напряженность (до-
рийско-лидийский минор, лады с фригийской, дорий-
ской, миксолидийской окраской), с острой заражаю-
щей ритмикой и прихотливостью орнаментов. Его ув-
лекли терпкая красота румынских ладов, огненная
энергия народной танцевальности, разнообразие и
богатство национального инструментария (волынки,
свирели, деревенские скрипки).
Разумеется, три небольших фортепианных цикла
1915 года не могут дать представления о всем богат-
стве румынского фольклора: здесь собраны, главным
образом, подвижные танцевальные напевы бытово-

' Например, музыка Сонатины существует еще в виде


Трансильванс.-сих танцев для оркестра (1931) и скрипичной
обработки Эндре Гертлера; Румынские танцы также звучат в
оркестровой версии (1917) и в" скрипичной транскрипции Золта-
на Секеи; 15 крестьянских песен частично оркестрованы самим
автором (1933), частично Тибором Польгаром (1927).

223
Го или обрядового характера и иет своеобразнейшегС
жанра народных баллад, протяжных лиро-эпических
дойн речитативно-импровизационного склада (спу-
стя полтора десятилетия, в 1930 году Барток еще
раз вернется к наследию румынского фольклора, что-
бы запечатлеть в кантате «Девять волшебных оле-
ней» поэзию румынского балладного эпоса). Но и в
пределах танцевальных жанров композитор находит
возможности для тонкого воплощения мечтательно пе-
вучей, лирической сферы румынского фольклора: на-
помним хотя бы о средних медленных эпизодах Шес-
ти танцев, третьем и четвертом с их раздумчивой
декламационно орнаментальной природой, близкой к
чувственной лирике дойн.

Свежий колорит трансильванских сельских плясок


воплощен в миниатюрной Сонатине D-dur. По сущест-
ву, это — маленькая танцевальная сюита на подлин-
ные народные темы, записанные в свое время Барто-
ком в селениях Бихора, MapaMypeuja, Хуньяда, То-
ронтала. Пять народных мелодий положены в осно-
ву миниатюрных трехчастных или куплетных струк-
тур. Автор избегает не только сонатной разработоч-
ности, но и активного вариационного развития: всю-
ду он сохраняет неизменными мелодический рисунок
и ритмику фольклорных тем, добавляя «от себя»
лишь элементарные четырехтактные вступления либо
краткие коды-дополнения.
Три части Сонатины имеют подзаголовки: «Во-
лынщик», Медвежий танец. Финал. В первой части
сопоставляются две контрастные темы — одна ха-
рактерно «волыночная», в ритме спокойного и важ-
ного шествия, другая —более подвижная, комически
приплясывающая. Неповторимо своеобычен облик
первой темы (танец А р д е л е а н а ) — в миксолидийском
ладу, с «переменной» — т о повышенной, то чистой
квартой; нисходящие триольные обороты, форшла-
ги, быстрые скачки на квинту или септиму подчерки-
вают ее орнаментальный «восточный» характер:
224
Типична для волыночных наигрышей фигураци-
онная фактура («скрытое двухголосие») с упорно
повторяющимся органным пунктом. Барток еще бо-
лее усиливает эту особенность темы, вводя аскетиче-
ски скупое остинатное сопровождение (пустые квин-
ты, терпкие секундово-квартовые созвучия). Никаких
«вкусных» украшений, хроматических пряностей. Бо-
лее капризна метроритмическая структура второй,
грациозно плясовой темы — с причудливой сменой
двухдольных и трехдольных фигур, с забавными по-
вторами коротеньких мотивов-однотактов. Более кра-
сочна и ее гармонизация—с хроматической игрой по-
бочных септаккордов и остроумными модуляционны-
ми «обманами»; мягкая утонченность гармоний слов-
но компенсирует первозданную примитивность этой
диатонической темы.
Миниатюрная бытовая картинка заключена во
второй части Сонатины — Медвежьем танце. Вновь
композитор выбрал характернейший образец тран-
сильванской плясовой мелодии — в натуральном ми-
норе с дорийской секстой, с очаровательной игрой
переменных функций (a-moll — C-dur). Опять тема
обильно изукрашена мордентами и трелями. Тяжело-
ватая увесистость ритуального действа подчеркнута
частыми акцентами н широкими нисходящими «шага-
ми» басов. Огневое веселье южного танца воплоще-
но в быстром финале, основанном на двух элементар-
ных темах — Турецком танце и комической Бабале-
уке, напоминающей детскую игровую припевку. Обе
темы строго диатоничны, до примитивности просты.
Это заставляет автора применять пикантные приемы
гармонизации, средства ладового варьирования. Раз-
нообразные органные пункты (то грубовато «притоп-
тывающие», то высокие, трелеобразные), хроматиче-
8 Вела Барток 225
ские подголоски, эффектные ускорения и замедления
обогащают музыку чертами добродушного юмора.
Оригинальна комическая реприза-кода, построенная
на изобраз-ительном эффекте «удаления» знакомых
мотивов.
В целом Сонатина воспринимается как блестящая
жанровая пьеса, рисуюигая — при всей скромности
выразительных средств — жизненно достоверную кар-
тину деревенского быта.

К числу непревзойденных шедевров бартоковского


наследия принадлежат широко известные Румынские
народные танцы, посвященные Иону Бушиция. По
глубине и чуткости постижения народно-танцевальной
стихии, по богатству психологических нюансов, эти
пьесы несомненно могут быть поставлены в один
ряд с Норвежскими танцами Грига, Славянскими
танцами Дворжака и другими классическими творе-
ниями XIX века.
Семь народных мелодий, использованных в этом
ц и к л е б ы л и записаны Бартоком в деревнях Марош-
Торды, Торонтала, Бихора и других областей род-
ной его сердцу Трансильвании. В сравнении с аске-
тической скромностью Сонатины этот цикл более на-
ряден и многокрасочен; чарующий мир румынского
фольклора представлен здесь шире, объемнее — от
зажигательных быстрых плясок до томных лириче-
ских импровизаций. Заметна непосредственная связь
со специфической фактурой и тембровым своеобрази-
ем румынских народных наигрышей: ясно слышатся
то размашистые напевы деревенской скрипки с
обильными орнаментами, скачками и фигурациями, то
свистящие фиоритуры пастушьего флуера — архаиче-
ской румынской свирели. Техника гармонизации — при
крайней скупости фактуры—поражает щедрой изо-
бретательностью, разнообразием красочных деталей.

' Шестой, заключительный танец основан на двух фольклор-


ных темах, сменяющих друг друга.

226
Первый номер цикла — Танец с палками — выдер-
жан в характере воинственного мужского пляса-ше-
ствия. Строгая мерность, рельефность ритма (излюб-
ленное чередование триольных и пунктирных оборо-
тов!) и чеканная упругость кадансов создают ощуще-
ние волевого и энергичного действия. Румынский ха-
рактер напева подчеркнут его ладсвой прелестью,не-
прерывной игрой света и тени (натуральный м,инор
с светлой дорийской субдоминантой, неожиданное со-
поставление минорной доминанты и яркой мажор-
ной тоники). Оригинальна развитая двухчастная
структура пьесы, почти лишенная внутренних повто-
ров. Со свойственной ему колористической выдумкой
Барток непрерывно варьирует ладогармоническую
окраску сопровождения, тонко оперируя капризной
игрой побочных ступеней.
Та же просветленная экспрессия дорийского лада
чарует в сугубо лаконичном втором танце («Круго-
вом») Здесь, как и в предыдущей пьесе,— подчерк-
нута чисто инструментальная, «скрипичная» факту-
ра, с прихотливой сменой staccato и portamento и
изящной орнаментикой (стремительная нисходящая
квинтоль). Барток при этом мастерски разукрашива-
ет простенькую диатоническую мелодию богатым мо-
дуляционным развитием.
Лирический контраст заключен в двух медленных
танцах — третьем («Топтание на месте») и четвертом
(Танец из Бучума). Здесь напористое движение муж-
ского пляса сменяется тихой мечтательностью, жен-
ственной плавностью. Чувственная истома воплоще-
на в третьем танце, изложенном в очень высоком
прозрачном регистре (имитация тускловатого сви-
рельного тембра флуера с почти непрерывными фор-
шлагами и мордентами). Ладовая окраска снова спе-
цифически румынская: минор с лидийской квартой и
дорийской секстой; образующиеся при этом интона-

' Мелодический рисунок пьесы обнаруживает явное сходст-


во с танцевальной темой Шестой рапсодии Листа: факт, лишний
раз свидетельствующий о творческих взаимовлияниях двух со-
седних культур — венгерской и румынской.

8* 227
ции увеличенной секунды и тритона придают звуча-
нию особую причудливость. Очень характерна ритми-
ка — меланхолически мерная, но с свободным пере-
несением акцентов то на четвертую, то на вторую
долю. Прелестна замирающая концовка — с отдален-
ными отголосками песенных фраз. В сходном задум-
чиво-меланхолическом тоне решен четвертый танец
тоже медленный и тихий, с «ориентальными» оборо-
тами скрытой увеличенной секунды. Здесь применен
еще один специфически румынский лад — натураль-
ный минор с фригийской II ступенью и переменной —
то мажорной, то минорной — терцией. Выразитель-
нейшая ритмика, с характерной сменой триольных и
пунктирных оборотов, и тонкая, непрерывно меняю-
щаяся гармонизация усиливают эмоциональное впе-
чатление.
В обоих заключительных танцах вновь торжест-
вует импульсивная энергия и сочный крестьянский
юмор. Пятый танец — Румынская полька — примеча-
телен необычностью ритмической структуры (неожи-
данные «срезы», основанные на смене трехдольных
тактов — «сокращенным» двухдольным) и заостренно
шуточными эффектами беспрерывных форшлагов (из
восходящих и нисходящих терций и секунд). Некото-
рая .гротескность образа подчеркивается «диковатой»
ладовой окраской (лидийская кварта!), резкостью ак-
центов и угловатой «ударностью» аккомпанемента.
Завершающий Быстрый танец, основанный на двух
различных плясовых темах, захватывает убыстряю-
щимся темпом, острой акцентностью, суровостью ла-
дового колорита (мажор с лидийскими и миксолидий-
скими элементами). Типично для Бартока и обыгры-
вание «обнаженных» квартовых интонаций во второй
теме. Именно такого рода стремительно плясовые
двухдольные движения впоследствии будут преобла-
дать в финалах или скерцо многих крупных сочине-
ний Бартока (ближайший пример — Скерцо из Вто-
рого струнного квартета, создававшегося в те же го-
ды; но в квартете бурная энергия румынской пляски
как бы переключена в устрашающий, «инферналь-
ный» план).

228
Среди фольклорных трудов Бартока выделяется ка-
питальное собрание румынских колядок, насчитыва-
ющее 484 старинных обрядовых мелодии Отобрав
из них двадцать характернейших напевов, композитор
создал на их основе увлекательный фортепианный
цикл из двух серий — Румынские колядки (1915);
каждая серия состоит из десяти легких миниатюр, не-
прерывно, без цезур сменяющих друг друга.
Все двадцать мелодий были записаны Бартоком в
тех же районах Трансильвании, которые дали ему ма-
териал для других румынских циклов —• в Марамуре-
ше, Хуньяде, Торонтале, Бихоре, Марош-Торде. Судя
по описаниям автора, румынские колядки бытовали в
том же качестве, что п в русских или украинских де-
ревнях: в рождественскую ночь парни и девущки хо-
дили от хаты к хате, поздравляя и величая песнями
добрых хозяев. Использованные напевы колядок в
большинстве просты и архаичны, что выдает их древ-
нее обрядовое происхождение. Вполне «по-румынски»
звучат мелодические орнаменты — форшлаги, группет-
то, нисходящие и восходящие «тираты», придающие
музыке черты очаровательной прихотливости. Неко-
торые мелодии строятся на простейших попевках — в
диапазоне терции, квинты, сексты. Но их интонацион-
ная простота почти всюду компенсируется ладовым и
ритмическим богатством, столь типичным для румын-
ской песни. Часто встречаются дорийский или нату-
ральный минор, реже фригийский минор или миксо-
лидийский мажор. Чувственный, ориентальный лад с
увеличенной секундой (№№ 3, 6, 8 во второй серии)
обнаруживает своеобразное влияние Востока.
Вкус Бартока сказался в исключительно интерес-
ном отборе мелодий: здесь представлены раз1Н00браз-
нейшие образцы румынского фольклора —от самых
примитивных и древних (в № 2 первой серии напев
ограничен тремя звуками в пределах терции) до

' «Die Melodien der Runianischen Colinde»; книга вышла из


печати в 1935 Г- в Вене, в издании Universal Editjofi:

229
очень развитых, ладово утонченных, в красочном гар-
моническом миноре (или мажоре) с капризным, «не-
регулярным» метроритмическим развитием. Нередко
обнаруживаются черты сходства с мелодиями славян-
ских или восточных обрядовых и бытовых песен: вспо-
минаются то русская масленичная «Далалынь» из
первого сборника Римского-Корсакова (XQ 8 из пер-
вой серии), то украинская шуточная «Ой ходила
д1вчина бережком» (№ 9 из второй серии), то армян-
ские диатонические напевы, известные по обработкам
Комитаса (№ 7 из первой серии). Создается впечат-
ление очень оригинальной «пограничной» песенной
культуры, составляющей пестрый конгломерат разно-
образных художественных элементов.
Подобно русским и украинским авторам, обра-
щавшимся к жанру колядок Барток применил тон-
чайшие гармонические и фактурные приемы, словно
стремясь этим как-то восполнить архаическую скром-
ность народных первоисточников. Почти все пьесы
представляют собой маленькие вариационные циклы
из двух или четырех проведений темы с разнообраз-
ным ладогармоническим освещением неизменного на-
пева. Фактура почти везде предельно скупа, сведена
то к прозрачному аккордовому сопровождению, то к
простейшим унисонам, то к остинатной ткани, имити-
рующей приемы народного инструментария (протяну-
тые органные пункты или стучащие басы staccato).
Изобретательно использована игра фортепианных ре-
гистров—с переброской темы в различные участки
клавиатуры. В то же время авторская пометка «без
октав» напоминает о том, что цикл предназначен для
начинающих юных пианистов.
Самое увлекательное в Румынских колядках это,
пожалуй, редкое богатство метроритмических прие-
мов, ранее неизвестных западноевропейской музыке.
Барток в Колядках словно упивается капризной пре-

' Вспоминаются рождественские колядки в «Ночи перед


Рождеством» Римского-Корсакова и «Черевичках» Чайковского,
пьеса «Колядка» в Восьми русских песнях Лядова, новогодняя
величальная «Щедр1к» — в чудесной хоровой обработке Леон-
товичэ и т. п.

230
Румынский народный оркестр
лестью румынской народной метроритмики, любуется
безудержной фантазией ритмических комбинаций,
свободой группировок, чуждой пресной квадратности.
Лишь меньшая часть Колядок выдержана в привыч-
ных для танцевальных мелодий двухдольных разме-
рах с повторяющимся чередованием сильных и сла-
бых долей (№№ 5 и 9 в первой серии, № № 1, 4, 5, 7,
8 — в о второй). В большинстве же пьес применяются
сложные последования двух и трехдольных размеров,
либо смешанные размеры ( | , I Особенно интерес-
ны близкие к болгарским ритмам комбинации из
восьми долей, делящихся на неравные группы s + i + s
(в таком именно размере выдержаны оригинальней-
шие пьесы цикла — № 7 из первой серии и № 6 — из
второй). Сочетание ладовой свежести с узорчатым ри-
сунком мелодии и «перебойным» метроритмом. прида-
ет названным пьесам неповторимую прелесть:

Andante

f Andante

J) й(МСГ

Слушая эту музыку, ощущаешь особую жадность


Бартока к неизведанным возможностям метроритми-
ческого развития, заложенным в песенном фольклоре
«малых народов». Композитор полной горстью черпа-
ет в народном искусстве средства не только ладового,
но и метроритмического обновления европейской му-
зыки, стремясь этим преодолеть закостеневшие акаде-
мические 1Н0рМЫ.
Другое важное новшество, которое можно усмо-
треть в Румынских колядках, — это поиски полифони-
2.32
ческой свободы в изложении фольклорного матери-
ала. В двух последних пьесах второй серии (а отчас-
ти в первой пьесе той же серии) Барток остроумно
применяет приемы канонических имитаций, скромных
мелодических «противосложений» и подголосков.
Этим он словно «полифонизирует» народное одного-
лосие, обогащает его средствами классической компо-
зиторской техники. В заключительной пьесе цикла
традиционный канон сочетается с своеобразным прие-
мом полиритмии:
гг.
I f f f и Sffffl! f I

й f f f ,,f

0" 4 ^

Можно пожалеть о том, что чудесные темы двад-


цати Румынских колядок остались лишь крошечными
эскизами, ограниченными рамками фортепиа«но-педа-
гогического репертуара. Ибо в этом цикле заключена
богатейшая коллекция народных мелодий, которые
могли бы вероятно быть с успехом развиты в опер-
ных хоровых сценах или в крупных инструменталь-
ных композициях.
Три румынских цикла Бартока — Сонатина, Шесть
народных танцев и Двадцать колядок — при всей
скромности их инструментального воплощения — со-
ставляют очень важный этап в творческой биографии
композитора. Он не только открыл европейской ауди-
тории ранее неизвестные богатства румынского
фольклора но и обогатил собственную художествен-

' Н а д о иметь в виду при этом и три капитальных иссле-


дования, выпущенные в свет Бартоком на протяжении ряда
лет — «Народные песни комнтата Бихор» (1913), «Народная

233
ную палитру свежими ладовыми, ритмическими, инто-
национными средствами, почерпнутыми в народной
музыке братской Румынии.

Несколько иной характер, в сравнении с пьесами


румынского цикла, носят фортепианные обработки
венгерского фольклора —15 крестьянских песен
(1914—1917) и Импровизации на восемь венгерских
песен (1920). После очень легких румынских обрабо-
ток, доступных начинающим пианистам — оба эти
цикла, особенно второй, оказываются неизмеримо бо-
лее сложными по фактуре и ладогарыонической тка-
ни; 15 песен превосходно звучат как концертное сочи-
нение, а Импровизации заключают в себе значитель-
нейшие виртуозные трудности.
В основу обоих циклов положены разнообразные
крестьянские мелодии, большей частью собранные
самим Бартоком (либо заимствованные им из собра-
ний Белы Викара и других венгерских фольклорис-
тов). В отборе песен проявилась пытливая мысль
композитора, хорошо чувствующего поэтический
смысл народного песнетворчества и стремящегося по-
казать его сюжетное и музыкальное многообразие.
Здесь и печальные протяжно лирические песни — о ги-
бели солдата на чужбине (третья из Импровизаций),
о горькой судьбе покинутой девушки (шестая из
15 песен), и насмешливо сатирические — о неумелой
неряхе-жене (пятая из 15 песен), о ленивом пахаре,
предпочитающем в холодные дни нежиться в по<;тели
(восьмая из Импровизаций), и любовные, и застоль-
ные, и танцевальные. Столь же различны музыкаль-
ные особенности избранных песен — от медленных
декламационных напевов в духе parlando rubato до
простейших танцевальных наигрышей.

музыка румын из Марамуреша» (1923) и упомянутые у ж е «Ме-


лодии румынских колядок» (1935). В трех названных книгах
собрано около 1200 фольклорных напевов, записанных и про-
анализированных Бартоком.

234
в сравнении с румынскими мелодиями, с их ладо-
вой утонченностью и метроритмической оригинально-
стью, венгерские оказываются более простыми. Пре-
обладает в них строгая окраска натурального минора,
реже встречаются дорийские, фригийские, миксоли-
дийские элементы. В ряде мелодий подчеркнуты осо-
бенности переменного лада, в какой-то степени напо-
минающие ладовую структуру старинных славянских
песен. О древнем происхождении некоторых напевов
говорит и их пентатонное строение, ярко выраженное
в первых двух эпизодах 15 песен. Зато в заключи-
тельных номерах того же цикла (№№ 13 и 14) выяв-
лен «чувственный» гармонический минор с вводным
тоном и «цыганской» увеличенной секундой; ясно,что
здесь представлен поздний слой венгерского фольк-
лора, близкий к стилю вербункош (кстати, и тексты
обеих песен — с упоминанием «молодого цыгана» и
«чарки доброго вина» — указывают на связи с «цы-
ганско-чардашной» традицией). Типично венгерские
национальные черты подчеркнуты и в метроритмике
большинства песен: характерны, например, упругие
«толчки» синкоп, настойчивые перемещения акцентов
на слабые доли тактов — приемы, рожденные хореи-
чески акцентной выразительностью венгерской речи.
Оба венгерских цикла — особенно Импровиза-
ции— обнаруживают большую усложненность автор-
ского подхода к проблеме художественной обработки
фольклора. Здесь на практике осуществляется идея
Бартока, высказанная им в одной из статей: «Чем
примитивнее мелодия, тем самобытнее может быть
гармонизация или с о п р о в о ж д е н и е » С л о ж н о с т ь , а
порой и изощренность гармонии и фортепианной
фактуры призваны, по мысли автора, как-то воспол-
нить архаическую «первозданность» фольклорных ис-
точников. Скромная красота старинного примитива в
сочетании с обостренной выразительностью современ-
ной гармонизации образуют новое оригинальное ху-
дожественное качество.

' Из статьи «О влиянии крестьянской музыки на музыку на-


шего времени» (1931).

235
Эти определения в меньшей степени относятся к
циклу 15 крестьянских песен, составляющему некий
переходный этап,— от скромнейшего стиля румынских
обработок — к резко индивидуализированной и ус-
ложненной манере Импровизаций. Пианизм 15 песен
еще сравнительно прост, лишен специфически вирту-
озных эффектов (хотя фактура уже явно рассчита-
на— в большинстве пьес — на зрелого исполнителя,
а не на юного ученика). Некоторые приемы — напри-
мер, прозрачные блики аккомпанирующих аккордов,
свободная игра крайних регистров — напоминают об
утонченном пианизме импрессионистов. В то же вре-
мя обилие грубовато акцентированных стаккатных
приемов и упрямо повторяющихся остинатных басов
выдает индивидуальную манеру Бартока.
В отличие от румынских циклов, где преобладали
чисто танцевальные мелодии, 15 песен демонстри-
руют большее жанровое многообразие: в первых че-
тырех эпизодах собраны старинные протяжно лири-
ческие песни, далее следуют песни сюжетно-пове-
ствовательные (Скерцо и Б а л л а д а ) ; и лишь в
последних девяти пьесах господствует привычная
танцевальность. Почти всюду заметно стремление к
программному раскрытию сюжетно-тематического со-
держания народных песен': отсюда — печально эпи-
ческий характер «Старинных напевов» (первые че-
тыре эпизода), горький юмор Скерцо, драматические
контрасты Баллады, удалое веселье большинства
танцевальных пьес. Завершается весь цикл бравур-
ным финалом — в характере народного волыночного
наигрыша, с неизменным «гудением» остинатных ба-
сов и захватывающим темпово-динамическим нара-
станием в среднем разделе.
Наиболее развернуты — помимо финала — две
сюжетно-изобразительные пьесы — Скерцо и Балла-
да. Придерживаясь принципа вариациоиности, автор

' В издании «15 песен» (как и в Румынских колядках и


Импровизациях) Барток предваряет основной нотный текст ме-
лодиями фольклорных первоисточников с начальными фразами
стихов. Это своего рода «ключ» к поэтическому содержанию
пьес.

236
в обоих случаях дал небольшие картйнкй ribpfpel'Ha-
психологического характера: Скерцо навеяно комиче-
ской песней о деревенской замарашке-неудачнице
(отсюда дразняще карикатурные приемы сопровож-
дения с неуклюжими скачками и форшлагами, с
курьезными rubatoj. Баллада повествует о печальной
судьбе юной Анголи Борбала, соблазненной и бро-
шенной жестоким любовником; короткая мелодия на
78 повторяется десять раз в различных ладовых и
фактурных вариантах (наиболее яркий динамический
и тональный контраст заключен в трех трогательно-
лирических вариациях среднего раздела, сменяющих-
ся бурно драматичной «репризой»).
Почти каждая из пьес цикла строится ,по принци-
пу вариационного развития: как правило, мелодиче-
ский рисунок темы остается неизменным, но в каж-
дой последующей вариации существенно меняется
гармонизация и фактура. Барток смело пользуется
средствами свободного наложения ладо-гармониче-
ских пластов — иногда очень далеких от основной то-
нальности, но неизменно обостряющих эмоциональ-
ное воздействие целого. Красочные сопоставления
побочных септаккордов, сложная техника изобрази-
тельных созвучий-«пятен» и утонченных задержаний
создают своеобразную ладовую атмосферу — особен-
но в первых шести пьесах цикла. Но господствующий
всюду ясный венгерский мелос вносит в музыку чер-
ты особой национальной прелести.

Восемь Импровизаций ор. 20 существенно отли-


чаются от всех прежних фортепианных обработок
Бартока усложненной гармонизацией и непривычной
фактурой. На этот раз композитор трактует народ-
ную песню преимущественно как первоначальный
импульс, сюжетно-тематический повод для собствен-
ных, порой очень сложных музыкальных решений.
Песня используется при этом так, будто это — ори-
гинальная тема самого автора. Он уже не стремится
присочинить к старинным мелодиям скромные акком-
237
панементы, бГвечающне бе ладово-интонационнЫМ
особенностям: наоборот, народные темы подверга-
ются у него решительной модификации, окружают-
ся резко заостренными звучаниями, по-своему выра-
зительными, но далекими от фольклорной первоосно-
вы. Аналогичный .метод встречался в пьесах моло-
дого Стравинского— от устрашающих варвариз-
мов «Весны священной» до дразнящего сарказма
«Прибауток». Но в отличие от Стравинского, Барток
в большинстве пьес сохраняет неизменным мелодиче-
ский рисунок фольклорных тем и их поэтический
смысл, лишь иногда допуская приемы тональных пе-
редвижек или мотивного расчленения, в то время как
Стравинский чаще всего стремился расколоть ме-
лодию на короткие попевки-осколки, «перетасовать»
их с помощью прихотливой ритмической игры.
Музыка Импровизаций — в отличие от широко до-
ступных 15 крестьянских песен — воспринимается как
явление во многом экспериментальное. Автор как бы
«варваризирует» фольклорный материал, создавая
на его основе нарочито огрубленные образы. И вме-
сте с тем эти пьесы отнюдь не лишены реального
жизненного смысла: за каждой из них ощущаешь
некое сюжетно-поэтическое начало, рожденное народ-
ным искусство.м, но трансфор.мированное, гиперболи-
зированное автором. Так, шуточные песни вырастают
у него до масштабов дерзко издевательских цикло-
пических скерцо-карикатур, а скорбно-повествова-
тельные приобретают тягостный, трагически сгущен-
ный оттенок.
Во всех восьми пьесах Барток сохраняет принцип
вариационности (от двух до пяти проведений темы),
окаймляя основной тематический материал свободно
построенными интермедиями и заключениями. В ряде
пьес смелое гармоническое и фактурное варьиро-
вание дополняется цепью тональных сдвигов (№№ 2,
3, 8). Интересна попытка автора «укрупнить» форму
целого, создавая внутренние циклы из двух-трех пьес,
следующих без перерыва: так возникает некая четы-
рехчастность всего цикла, в известной мере соответ-
ствующая традиционной сонате (№№ 1 и 2 образуют

238
первую часть, № № 3, 4, 5 — своего рода Andante,
№ 6 — Скерцо и Лп№ 7 и 8 — Финал).
Нетрудно установить сюжетные связи большинст-
ва пьес с их .песенными первоистоками: ясно заметно
стремление Бартока не только передать общий эмо-
циональный тонус, присущий данной песне, но иногда
и акцентировать изобразительные детали (завывание
ветра в четвертой пьесе, или карканье ворона — в
третьей). Степень сложности и экспрессивной остро-
ты постепенно нарастает — от первых пьес к заклю-
чительным.
Бесхитростная девичья песенка о встрече с люби-
мым определила скромный лиризм первой пьесы.
Фактура и гармонизация напоминают об импрессио-
нистской палитре: скупо повторяющиеся наложения-
блики (из секундовых, терцовых созвучий или тихих
басовых форшлагов), красочные сопоставления тре-
звучий отдаленных строев.
Скерцозно-плясовой характер второй пьесы дос-
тигнут внезапными сменами темпов, комическими ус-
корениями, курьезными тональными обманами и
«епопаданиями; а главное здесь — дразнящие гармо-
нии политонального склада: в сочетании со стучащи-
ми тембрами поп legato они создают юмористиче-
ский эффект, близкий к озорны.м гримасам прокофь-
евских «Сарказмов».
Трагизм поэтического текста третьей песни бли-
зок традиционной фабуле русских воинских песен:
«Ой ты, черный ворон, лети к отцу-матери, передай,
что я лежу в сырой земле...» Барток с удивительной
проникновенностью разработал эту протяжную ме-
лодию типа parlando rubato. Скорбный колорит вы-
ражен в странных бифункциональных созвучиях (со-
четания двух кварт на расстоянии полутона), в бес-
красочных, «стеклянных» тембрах.
В четвертой пьесе упоминается злой ветер с Ду-
ная, несущий беднякам ледяную стужу. Автор по-
строил на этой подвижной мелодии еще одно скерцо,
пронизанное триольными пассажами, гаммообразны-
ми взлетами, имитирующими, видимо, плеск воды и
вой ветра. Горько иронический характер музыки под-
239
черкнут бифункциональными созвучиями, внезапны-
ми модуляционными сдвигами, дразнящими accele-
rando и колкими отстукиваниями форшлагов.
Еще один вариант характерно бартоковского
скерцо представлен в пятой пьесе, где простенькая,
бойко танцевальная мелодия в tempo giusto сочетает-
ся с упорно вдалбливаемыми диссонирующими ости-
нато. Гротескность образа усиливается специфически
«токкатными» эффектами игры и грузными, как уда-
ры молота, созвучиями-пятнами, в которых тоника
обрастает сложным набором вводнотоновых призву-
ков:

Сюжет шестой песни — издевка молодой крестьян-


ки над нелюбимым мужем-стариком (мотив харак-
терный и для русских хороводных песен). Сочетание
пентатонной мелодии (на черных клавишах) с проз-
рачной диатоникой «белых клавиш» вновь создает
битональный эффект. Очень трудная фактура с пере-
крещиванием рук, виртуозными орнаментами и «ат-
летической» кладкой гремящих аккордов придает
пьесе черты преувеличенной экспрессивности.
В печально повествовательном ключе решена
седьмая пьеса. Ее мелодия — с очень свободной сме-
ной метроритмов, несимметричной внутренней струк-
турой и ярко выраженным parlando — типична для
венгерских п е с е н - п р и ч и т а н и й И з в е с т н о , что именно
эту пьесу, окрашенную тонами эпической скорби,
Барток посвятил памяти недавно умершего Клода

' Это — горькая исповедь крестьянской матери, которая при-


знается своему сыну, что он родился не от законного отца, а
ОТ э^ртжего чиновника.

240
Д е б ю с с и Н о в ней нет каких-либо следов влияния
французского мастера. Отталкиваясь от народного
причета, он создает драматическую сцену, отмечен-
ную орнаментикой, и терпким гармоническим коло-
ритом.
Цикл завершается труднейшей восьмой пьесой,
основанной на шуточной песне про пахаря, который
не любит рабогать в зимнюю стужу («лучше лежать
в постели, тешиться с молодой женой...»). Здесь тя-
желовесная «фресковая» манера бартоковского пиа-
низма представлена наиболее ярко: громыхающие
многозвучные остинатные басы, неровные ритмы,
жесткие втаптывающие созвучия напоминают риту-
ально плясовые образы «Весны священной» Стравин-
ского:
^ P l i mosso Comodo

JSL

Особенно сложна фактура заключительного раз-


дела пьесы, основантюго на эффекте «двух клави-
атур».
И:у1провизации ор. 20 — принципиально важная,
с(тапная работа Бартока. В ней утвердились новые
стилистические средства его музыки, когда-то наме-
ченные в ранних Багателях и широко примененные
в недавно завершенном балете «Чудесный ман-
дарин». Обращение к гипертрофированной скерцоз-
ности (№№ 2, 4, 5, 6 и 8), к крайне экспрессивному
драматизму (№ 3, 7) потребовало ультра-обострен-
ной гармонии и столь же исключительных приемов
пианизма. Полифункциональность, использование су-
губо декоративных созвучий-пятен стало здесь своего
' Пьеса была опубликована и отдельно во французском
сборнике памяти Д е б ю с с и («Tombeau de Claude Debussy», 1920),
наряду с музыкальными посвящениями Д ю к а , Русселя, Мали-
пьеро, Гуссенса, Фл. Шмнтта, Стравинского, де-Фалья, Сати.

241
рода нормой, отодвинув на второй план прежние
принципы тонального мышления. Резкому усложне-
нию ладогармонических средств соответствуют нерв-
ные, обостренно импульсивные ритмы, контрастные
смены динамики и темпа, специфические приемы
фортепианной техники (сухое martellato, втаптываю-
щие остинатные басы, эффекты «клеваний» и токкат-
ного чередования рук, смена прозрачных «стеклян-
ных» тембров тяжеловесными многозвучными аккор-
дами)
Смелость и индивидуальность трактовки народно-
поэтического материала в Импровизациях времена-
ми захватывает, открывая богатые и далеко еще не
исчерпанные возможности осовременивания фоль-
клорных образов. Импровизации открыли путь не
только к ярко оригинальным танцевально-скерцоз-
ным финалам в поздних сочинениях Бартока, но и к
той графически жесткой, «варварской» манере, кото-
рая стала преобладать в некоторых его произведе-
ниях 20-х годов.

Одно из наиболее типичных, вершинных явлений


бартоковского пианизма — четырехчастная Сюита
ор. 14, созданная в 1916 году, в эпоху «Деревянного
принца» и Второго квартета. Несмотря на миниатюр-
ность, сюитность композиции, эта пьеса может быть
приравнена к сонате или поэме по силе и кон-
центрированности образов, по убедительности и ди-
намичности драматургии Здесь уже нет подлинных
фольклорных тем, как в Сонатине или Импровизаци-
ях, IHO некоторые ритмические и особенно ладовые
' Особый интерес представляют контрапунктические «фу-
гатные» эпизоды (в пьесах № № 5 и 8), где Барток применяет
эффект имитации на самые непривычные интервалы (на тритон
или на малую секунду).
^ Известно, что в первоначальном варианте Сюита состояла
из пяти частей; но автор счел нужным изъять Andante, занимав-
шее место второй части, и тем самым обострил, динамизировал
драматургию всего цикла (факсимиле медленной части опублико-
вано в 1955 году в венгерском журнале «Uj Zenei Szemle»).

342
приёмы явно навеяны народным тематизмом. Так, в
танцевальной первой части легко распознать связи с
румынскими плясовыми напевами: об этом говорит
и своеобразный метроритм (чеканная двухдольность
с паузой на первой сильной доле) и настойчивое под-
черкивание «лидийской» кварты, послужившей стиму-
лом для бесконечных тритоновых сопоставлений. В
третьей части, по признанию автора, применены эле-
менты арабской музыки, слышанной им во время
экспедиции в Бискру (натуральный минор с пони-
женными V и VII ступенями, сочетание фригийской
секунды и лидийской кварты, подражание заворажи-
вающему ритму ударных).
Соединение экспрессивных ладовых эффектов
(увеличенный лад в первых двух частях, уменьшен-
ный лад в третьей части, политональные созвучия в
финале) с характерными для Бартока фактурно-
тембровыми приемами (чеканная игра поп legato,
частые скачки и перебои, грубоватые остинато и
«ударные» акценты при почти полном избегании ро-
мантической кантилены) позволяет охарактеризовать
этот опус как классический образец постимпрессиони-
стского пианизма.
Очень необычна жанровая трактовка частей цик-
ла: три части подвижно танцевальные сменяются
медленным созерцательным финалом. При этом скер-
цозность первых трех частей чрезвычайно разноха-
рактерна: первая часть—деревенский танец-игра,
полный веселых чудачеств, вторая часть — фантасти-
ческая, сказочно-гротескная, третья — жуткое, мрач-
но устрашающее видение, составляющее сюжетный
центр всей пьесы. Переход от яростной инферналь-
ности кульминационного скерцо к тихой и странной
прострации финала — эффект, который будет по-
вторен Бартоком во Втором струнном квартете. Не-
трудно и здесь установить черты экспрессионистской
эстетики с ее полярными эмоциональными крайностя-
ми— от повышенной нервной взвинченности к уста-
лой и пассивной отрешенности.
Впрочем, в отличие от изощренной эзотеричности,
свойственной музыке венских экспрессионистов, му-
243
зыка СюитУ — особенно в первых Двух частйХ — бТ'
личается увлекательной игрой ритмов, крепким ощу-
щением силы и духовного здоровья. Таково прежде
всего начальное Allegretto, проникнутое задорностью
народного юмора. В миниатюрной трехчастной фор-
ме— с разработочкой серединой и «ослабленной»,
экстенсивной репризой — воплощена остроумная тан-
цевально-игровая сценка. Упругий напев двухдоль-
ного танца изукрашен свежими тритоновыми со-
поставлениями и неожиданными комическими эффек-
тами тональных «обманов» (B-dur'nan тема, словио
заблудившись, попадает то на тон ниже, — в as-moll,
то еще на полтона ниже — в G-dur). Острая стаккат-
ная фактура, обилие дразнящих толчков-акцентов и
темповых отклонений усиливают насмешливый харак-
тер звучания. Столь же примечательны комически
«сползающие» басы и вращательные остинатные фи-
гурки в среднем разделе. Очень выразителен забав-
ный эффект в начале репризы, где автор будто не
решается возобновить прерванный танец, постепен-
но «вспоминая» забытую мелодическую ф р а з у ' . За-
метное угасание звучности и «растворение» темы (от
которой остаются лишь отдельные, все более сжатые
мотивы) создают ощущение удаляющегося действия.
Наконец эффектный восходящий пассаж, построен-
ный на целотонной гамме, подчеркивает господству-
ющую ладовую окраску — звонко и причудливо зву-
чащий увеличенный лад.
В том же ладу — на непрерывно повторяющихся
в различных регистрах увеличенных трезвучиях —
строится и вторая часть Сюиты — Scherzo. Одного-
лосная фактура, основанная на сменах правой и
левой руки, тяжеловесно отстукивающее marcatibsimo
в сочетании с ладовой своеобычностью вызывают
представление об озорной погоне или веселой титани-
ческой игре каких-то сказочных крепышей. В свое-
образной рондообразной конструкции есть внутрен-

' Подобный ж е курьезный изобразительный прием встре-


чался когда-то в начальных фразах финала Первой симфонии
Бетховена.

244
ние KOHTpactbi: уморителен будто списанный с нату-
ры эпизод петушиного крика (на «кудахтающем»
высоком остинато из острых малосекундовых созву-
чий); полон злого сарказма эпизод, построенный на
колючих форшлагах и нисходяш,их целотонных гам-
мах. Все фактурные приемы — бесконечные скачки на
септимы, тритоны, октавы, озорные «клевания», цеп-
кие форшлаги и тираты, остинатные кружащ,иеся
движения в басах — типичны для бартоковского пиа-
низма; благодаря этому и излюбленная импрессио-
нистами «целотонщина» лишается здесь фантастиче-
ски застывшего холодного колорита, приобретая со-
всем иное, динамически упругое звучание.
В третьей части Allegro molto можно было
вновь заподозрить влияние Прокофьева, если бы
Барток действительно знал к тому времени музыку
молодого петербуржца: многое здесь сходно с таки-
ми прокофьевскими пьесами, как «Наваждение»,
этюды ор. 2 или Токката ор. 11—те же зловеш,е на-
гнетаемые остинатные фигуры в низком регистре, то
же сочетание неудержимого динамизма, дерзкой ла-
довой остроты и крепкой виртуозной игры поп legato.
В противоположность светлой целотонной окраске
двух предшествующих частей, в этой части господст-
вует пугающий мрачно-демонический колорит: это
достигается не только фоническими эффектами (злоб-
но урчащие низкие басы), но и необычным у Бартока
уменьшенным ладом (гамма «тон-полутон», лежа-
щая в основе бесконечно кружащейся остинатной
формулы) ':

А П е ^ ^ molto

РР

' В то ж е время подчеркивание фригийских и лидийских


элементов в основной теме этой части выдает ее связь с ру-
мынским фольклором.

245
Упорно повторяющаяся малосекундовая интона-
ция словно гипнотизирует своей первобытной «ша-
манской» монотонностью. Скромные унисоны посте-
пенно сменяются жирными аккордовыми гроздьями
и оглушительными «токкатными» эффектами, напо-
минающими громыхание ударных. Музыка рождает
представление о грозном вихре, об ужасающем раз-
гуле каких-то бесчеловечных сил.
Заключительное Sostenuto составляет резкий кон-
траст к предшествующим трем частям. После бога-
тырских забав и бешеных вихрен впервые появляют-
ся певучие звучания, окрашенные тонами печальной
созерцательности. Это как бы краткое послесловие к
повести, ее хрупкое и скорбное заключение. Впрочем
и здесь еще сохраняются черты скрытого беспокой-
ства: они дают о себе знать в выдержанной синкопи-
рованной ритмике, в неуверенных ладовых блужда-
ниях, в дробности мелодической ткани. Благодаря
приглушенной звучности и капризным политональ-
ным эффектам музыка воспринимается как выраже-
ние неясной тревоги. Характерно стремление автора
усложнить, завуалировать завершающую тонику В-
dur':

Создается странная застывшая звучность, пере-


дающая ощущение какой-то оцепенелости, сказочной
дрёмы...
Сюита ор. 14 стала широко репертуарной — наря-
ду с Allegro barbaro или 15-ю крестьянскими песня-
' М а ж о р н о е трезвучие В соединено з д е с ь с д в у м я отдален-
ными тональными пластами — Fis и е. Таким о б р а з о м , каждый
из звуков B - d u r ' H o r o трезвучия сочетается со своими полуто-
новыми «призвуками» (сверху и с н и з у ) .

246
ми Здесь смелые пианистические искания Бартока,
ранее ограничивавшиеся рамками миниатюрных эс-
кизов, впервые привели к рождению цельного и дра-
матургически контрастного инструментального цикла.
Далее этот путь вел к трем фортепианным концер-
там, к Сонате для двух фортепиано и другим круп-
ным замыслам.
Особое место в творчестве Бартока занимает не-
большой цикл из трех Этюдов для фортепиано ор. 18,
написанный в 1918 году в Ракошкерестуре, вскоре
после окончания Второго квартета. Этюды бесспорно
наиболее дерзкий эксперимент композитора в поис-
ках новых ладовых и ритмических эффектов. Многое
здесь предвосхищает динамизм «Чудесного мандари-
на» и некоторых пьес 20-х годов.
Внешне идея Этюдов сводилась к решению специ-
фических виртуозных, «тренировочных» задач: пер-
вая из пьес построена на быстром унисонном движе-
нии обеих рук с восходящими и нисходящими скач-
ками на нону или дециму; вторая рассчитана иа отра-
ботку волнообразных арпеджированных пассажей —
сперва в правой, затем в левой руке; третья сочетает
труднейшие «пальцеломные» экзерсисы левой руки с
широко распластанными аккордами правой. Всюду
применены самые крайние технические сложности,
требующие максимального растяжения рук и боль-
шой физической силы.
Но, как и в известных этюдах Шопена, Листа или
Дебюсси, замысел автора не сводится к техническим
упражнениям. Барток несомненно стремился здесь и
к образной новизне, к максимальной ладогармони-
ческой и ритмической свободе. Не обошлось, вероят-
но, без влияния Шенберга, чьи ранние атональные
сочинения — например. Три пьесы ор. И — о н изу-
чал в те годы (от Шенберга — и приемы непрерыв-
ных «инверсий», интервальных обращений, и упорные
подчеркивания интервалов малой ноны и большой
септимы, и общий внетональный колорит).
' Характерно, например, что на М е ж д у н а р о д н о м конкурсе
имени Листа и Бартока (Будапешт, 1961) исполнение Сюиты
было обязательным для каждого участника второго тура.

?47
в Этюдах элементы мелодии почти сплошь рас-
творены в «общих формах» пассажного движения, в
сложном нагромождении ритмических и фактурных
элементов. Зато особое внимание автора привлекают
ладогармонические эксперименты, направленные к
разрыву с тональной о с н о в о й а также сложнейшие
полиритмические эффекты, оказывающиеся едва ли
не главным средством выразительности.
Этюды кажутся произведением неисполнимым из-
за невероятной технической трудности. В них все пре-
увеличенно усложнено, и прежде всего ладовая сфе-
ра; здесь и политональные комплексы, и режущие
слух аккордовые контрапункты, и разбухшие созву-
чия из восьми неповторяющихся звуков. Крайне
сложны и метроритмические средства — изощренные
наложения различных ритмов, непривычные группи-
ровки нот в разных голосах (квинтоли, секстоли, сеп-
туоли и т. д.), а также частые смены размеров ('°/i6,
"/.6, '^16, ' k , ^/I6 и пр.).
Неверно было бы утверждать, что пьесы эти ли-
шены художественной образности: мы без труда вос-
принимаем яростный машинный натиск первого этю-
да (пожалуй, наиболее доходчивого и динамически
эффектного), сказочную звончатость второго, бесов-
скую саркастичность третьего. И все же звуковая
перенасыш,енность и ладовая хаотичность музыки по-
рой нарушают четкость образного восприятия. Этюды
остались своего рода экспериментом в творчестве
Бартока: даже в самых сложных «ударно»-конструк-
тивистских пьесах 20-х годов достигнута большая
экономия средств, большая прозрачность фактуры.

Камерные сочинения военных лет


Вокальные циклы

Два песенных цикла, созданных Бартоком весной


1916 года,— Пять песен, ор. 15 и Пять песен на стихи

' Впрочем сам Барток в письме к музыковеду фон Нюллю


оговаривался, что в Этюдах сохраняются «тональные центры».

248
Эндре Ади, op. 16, — занимают особое место в его
зрелом творчестве: композитор единственный раз от-
дал дань утонченно камерному жанру вокальной
лирики, с тем, чтобы не возвращаться к нему больше,
до конца своих дней
Чем же объяснить, что художник, всю жизнь стра-
стно увлекавшийся народной песней, уделил так мало
внимания вокальным жанрам? Ведь Барток был сви-
детелем бурного цветения новой венгерской поэзии,
которую он хорошо знал и любил. Известны и факгы
его личного общения со многими выдающимися поэ-
т а м и — о т Зндре Ади и Белы Б а л а ж а до Аттилы
йожефа. Казалось бы, многое могло благоприятство-
вать его успешной работе в области камерной вокаль-
ной лирики.
И тем не менее центральное место в творчестве
композитора заняли не вокальные, а инструменталь-
ные жанры. Быть может, в этом упорном пристрастии
к чистому инструментализму сказались некоторая
его замкнутость, скрытность, нежелание расшифро-
вывать и конкретизировать круг воплощаемых идей
и эмоций. Сыграла сковывающую роль и атмосфера
духовной реакции, долгие годы господствовавшая в
Венгрии и препятствовавшая откровенному выраже-
нию мыслей. При всем его уважении к современной
литературе Барток предпочитал обращаться к веч-
ным, «вневременным» истинам, заключенным в ста-
ринной народной поэзии («Девять волшебных оле-
ней», «Из прошлого»). В иных же случаях он культи-
вировал жанр обработок народных мелодий для хора
или сольных голосов (Восемь венгерских песен,
1907—1917, два цикла словацких песен, 1917, Дере-
венские сцены, 1924, 20 венгерских песен, 1929 и
т. п.). В этих случаях чудесный мелос старых кресть-
янских песен и их поэтический строй оставались не-
тронутыми, и лишь современная — порой очень изо-

' Несколько ранних романсов, созданных Бартоком в годы


учения,— два неопубликованных цикла на стихи немецких поэ-
тов (1898, 1900), и цикл на стихи Лайоша Поша ( 1 9 0 2 ) — н е
отличались оригинальностью стиля и не пропагандировались
автором.

249
Щренная — стилистика инструментального сопровож-
дения свидетельствовала об активном, творческом
отношении автора к фольклорному материалу. Мож-
но предположить, что неувядаемая прелесть песенной
старины, красота древних напевов казались компози-
тору несравнимыми с любыми ценностями новой поэ-
зии и современной декламационной мелодики.
Возвращаясь к двум романсным циклам 1916 го-
да, отметим их крайнюю усложненность, свидетель-
ствующую о напряженном стилистическом «перево-
оружении» Бартока в те трудные для него, перелом-
ные годы. Оба цикла — особенно второй — своим
безысходно мрачным содержанием выражают мучи-
тельное душевное смятение автора, настроения тя-
гостного безверия и черной меланхолии. Поэтические
тексты, выбранные им из наследия Эндре Ади, проли-
вают свет на тогдашние думы и переживания компо-
зитора и в какой-то мере с/Зъясняют образный строй
некоторых его инструментальных опусов той поры.
Все ро.мансы, вошедшие в циклы ор. 15 и ор. 16,
решены в плане речитативных монологов, почти ли-
шенных привычной лирической кантилены. Короткие,
горестно ниспадающие фразы, нервные восклицания,
ритмически прихотливая псалмодия создают ощуще-
ние взволнованной задыхаюи1,ейся речи. Барток обна-
руживает при этом чуткое постижение внутренней
«музыки стиха», умело зарисовывая тончайшие нюан-
сы речевых интонаций. Многое в этой декламацион-
ной технике напоминает оперные речитативы «Замка
герцога Синяя борода». Вокальная партия причудли-
во сплетается с сложнейшей партией рояля, порой
решенной в духе сверхвкртуозной декоративной зву-
кописи. Голос и фортепиано кажутся вполне равно-
правными участниками дуэта; автор всячески под-
черкивает ритмическую и даже ладовую автономию
каждого из них. Рояль иногда выступает на первый
план, то рисуя монументальный пейзаж («Вдвоем с
морем»), то исполняя инструментальные рефрены,
тонко раскрывающие настроение стихов.
Цикл на стихи Эндре Ади (ор. 16) — это грустная
исповедь смертельно уставшего человека, охваченно-
250
го горечью разочарования и ужасом перед прибли-
жающейся смертью. Эндре Ади — глубочайший фило-
соф и смелый бунтарь, интернационалист и певец
венгерской революции, представлен здесь с совсем
иной стороны — как поэт осенних сумерек и скорбно-
го одиночества. Социальные мотивы, свойственные
поэзии Ади, звучат здесь лишь подспудно — то как
воспоминания о «свободных песнях», распеваемых
где-то за стенами его дома, то как жалобы на «нуж-
ду и страдания», до смерти утомившие героя. В сти-
хах говорится об «осенней мгле», опустившейся иад
безмолвной землей, о навеки ушедшей любви, о
странных жалобных стонах, выражающих «всю боль
этого мира»... Стихотворения окрашены мотивами бо-
лезненной отрешенности:

Смутно и бессмысленно мое существование...


Белые руки... Их больше никто не ждет,
Им некого обнимать... Я умираю...

Поэтическая структура стихотворений Ади во


многом необычна: сжатость, аскетичность «белого
стиха» и народно-песенные приемы повторов своеоб-
разно сочетаются с изысканностью, осенней блекло-
стью образов. Та же двойственность дает о себе
знать и в декламационном рисунке вокальной пар-
тии: рядом с лихорадочно нервной просодией и ладо-
во-неустойчивыми интонациями вдруг возникают пе-
чально распевные обороты, напоминающие протяж-
ное parlando rubato старинных венгерских песен (с
характерными акцентами-синкопами):

'Assai andante t r a n q u i l l o

луок.га.

«•9u аг

251
Всегда тяготеющий к строгой упорядоченности,
Барток строит цикл в виде симметричной пятичаст-
ной композиции: крайние части — относительно проз-
рачные— горестная исповедь автора, в нечетных час-
тях — второй и четвертой господствуют поэтические
пейзажи («Звуки осени» и «Вдвоем с морем»), вы-
полненные в сложной декоратпвно-импрессионист-
ской манере; середина симметрии — песня «Ложе зо-
вет» - драматическая кульминация цикла. Обе край-
ние части завершаются в ладотональности a-moll,
всемерно усложненной и «завуалированной» внето-
нальными эффектами.
Язык первой песни — «Осенние слезы» — предель-
но скуп: три короткие строфы, изложенные в ритме
медленного вальса, представляют собой варианты
одной темы; каждая строфа завершается сходной ни-
сходящей фразой с печально поникшей квартовой
интонацией.
Вторая песня — «Звуки осени» — наоборот, отме-
чена предельной перегруженностью фортепианной
партии. Жестко звучащие «гроздья» параллельных
кварт, декоративные пассажи-всплески, тихие тремо-
ло и нервные толчки образуют неприветливую карти-
ну увядающей осенней природы. Обилие колючих,
«злых» оборотов и созвучий, с подчеркиванием трито-
нов, малых нон, кварт, крайняя метроритмическая
свобода (смена Д, комбинации из 5-ти, 9-ти,
22-х мелких длительностей) и преобладание таинст-
венно-приглушенной звучности усиливают впечатле-
ние от этого странного пейзажа, насыщенного атмос-
ферой холодной жути. Все произведение восприни-
мается как труднейшая фортепианная импровизация,
«а которую как бы наслаивается скупой речитатив
певца.
Резкие драматические контрасты выражены в тре-
тьей песне —«Ложе зовет». Сладость воспоминаний
сменяется лихорадочной агонией, которая уступает
место пассивной отрешенности, смирению перед
судьбой.
Поэт воспевает свое скромное ложе: «когда-то
ТЫ было местом сна, источником силы, садом поце-
252
луев; теперь ты становишься гробом, убежищем
смерти». Сюжет стихотворения обусловил трехчаст-
ную композицию пьесы: в начале и в конце — память
о прошлом, мотивы радужных снов, мирного покоя
(пряные утонченные созвучия, мягкие арфообразные
переливы), в среднем разделе — крайняя встревожен-
ность, доходящая до нервной экзальтации (зловеще
гудящие остинатные фигуры, торжественно-трагичные
квартовые комплексы). Особенности стихосложения
(постоянное повторение каждой половины строки)
определили и прерывистость, дробность декламацион-
ной манеры. Крайняя напряженность музыкальной
речи подчеркивается остротой динамических и тем-
повых контрастов (смена резких выкриков и тихого
шепота, переходы от спокойного Lento к взволнован-
ному Agitato), решительным преобладанием сложных
диссонантных комбинаций, не получающих разреше-
ния.
В четвертой песне — «Вдвоем с морем» — автор
применяет труднейшие фортепианные приемы для
изображения грозного бушующего моря: быстро про-
летающие арпеджированные пассажи, тремолирую-
щие звоны, многозвучные «аккорды-пятна» с натура-
листической достоверностью рисуют плеск воды, гро-
хот прибоя, далекий гул океана:
Mollo soslenulc

Многое здесь напоминало бы импрессионистскую


палитру «Моря» Дебюсси, если бы Барток не приме-
нял более жестких гармонических эффектов с трито-
ново-квартовыми и политональными комплексами.
Чрезмерное нагромождение звуковых пластов и
ладовое несовпадение вокальной партии и фортепиа-
253
но делают эту песню трудно исполнимой и столь же
трудно воспринимаемой.
В последней, пятой песне — «Я не могу быть с
тобой» — Барток достигает большой глубины на-
строения, выраженной предельно экономными сред-
ствами. Декламация захватывает трогательной чело-
вечностью, моментами запоминая суровый колорит
малеровской «Песни о земле». Застывшие, мертвен-
но стеклянные звучания квартовых аккордов выра-
жают состояние оцепенения, горестной прострации:

' ^ P i o «ostenuto [ A n d a n t e assat]

Этот короткий рефрен, подобный погребальному


звону, пронизывает весь заключительный монолог,
говорящий о прошании с жизнью.

Еще один вокальный цикл Бартока, датированный


1916 годом — Пять песен, ор. 15, — более сорока лег
оставался неизвестным миру. По причинам, до сих
пор невыясненным, композитор не счел возможным
опубликовать ноты этих песен и д а ж е нигде не на-
звал авторов поэтических текстов. Лишь в 1958 году
в США появилась первая грамзапись неопубликован-
ного цикла в исполнении венгерской певицы Магды
Л а с л о П о имеющимся данным, две последние песни

' Право публикации принадлежит венгерскому эмигранту


Виктору Б а т о р у , хранителю бартоковского наследия в США.
Запись осуществлена фирмой Петера Бартока, м л а д ш е г о сына
композитора.

254
были написаны на ранние стихи Белы Балажа; имя
автора первых трех песен пока осталось нераскры-
тым
Первые три стихотворения, включенные в цикл, не
блещут ни оригинальностью формы, ни высоким поэ-
тическим вкусом: это три лирические миниатюры,
проникнутые чувственно эротическими мотивами.
В более утонченной манере написаны два заключи-
тельных стихотворения, представляющие собой пей-
зажи двух времен года — знойного лета и зябкой
унылой осени; настроения осеннего увядания, господ-
ствующие в последнем эпизоде, словно повторяют
печальные образы цикла на стихи Эндре Ади.
Музыка песен во многом близка стилю вокально-
го цикла ор. 16. Здесь также преобладает изыскан-
ный речитатив, тонко выражающий поэтическую ин-
тонацию стиха. Фортепианная партия почти всюду
насыщена сложнейшими фигурациями, трелями, зво-
нами, резко звучащими аккордовыми параллелизма-
ми, создающими изощренные декоративные фоны.
Вокальная декламация и партия рояля сочетаются
в очень свободном «стихийном» контрапункте. Неко-
торые из песен—^первая, вторая, четвертая—^ звучат
более прозрачно и светло в сравнении с песнями ор.
16; здесь, пожалуй, более заметны связи с венгерским
•народным речитативом.
Но в заключительной миниатюре — «Там внизу,
в долине» — как уже говорилось, утверждается ат-
мосфера мрачной нервозности, странных приглушен-
ных звонов, тревожного шепота:
Я печально гляжу на землю,
Она погружается во мглу.
Как галера, тонущая в ледяной воде...

Слушая эти песни, вспоминаешь многие инстру-


ментальные Andante Бартока с их лихорадочной сти-
хией тягостных ночных дум.
' Полагают, что в первых трех песнях Барток использовал
стихотворения некоей юной поэтессы-дилетантки, оказавшиеся
плагиатом; опасаясь судебного конфликта, композитор не ре-
шился дать согласия на публикацию всего цикла.

255
Второй кваргет

Громадная дистанция разделяет два первых


струнных квартета Бартока: вернувшись, спустя во-
семь лет, к излюбленному им квартетному жанру,
композитор проявил неизмеримо большую дерзость
стилистических исканий. Если Первый квартет пред-
ставлял собой вполне серьезную и искреннюю, но все
же еще юношескую пробу сил, то во Втором мы
встречаемся уже с умудренным жизнью художником,
стремяш,имся к «новым берегам» искусства. Если
Первый квартет был взращен в значительной мере
еще на дрожжах фольклорных изысканий Бартока,
то во Втором квартете его связи с народным творче-
ством отступают на второй план — это глубоко субъ-
ективная, трагическая экзальтированная поэма, по
настроению и языку близкая Пяти песням на стихи
Зндре Ади.
Многие современники — даже доброжелательно
настроенные — восприняли новый квартет как необы-
чайно сложное, трудно доступное сочинение. «Второй
Струнный квартет мы играли с листа вскоре после
его появления — Ивонна Жиро, Дельгранж, Дариус
Мийо и я,— вспоминает Артур Онеггер.— Хотели бы-
ло вовсе отказаться от него, ибо сочинение действи-
тельно трудное, но оно заинтересовало нас в высшей
степени. С тех пор наша молодая группа стала отно-
ситься с самым пристальным вниманием к имени и
трудам Бартока...»' Второй квартет — наряду с фор-
тепианной Сюитой ор. 14 и фантастическими сценами
«Деревянного принца» — ярко демонстрировал сти-
листический перелом в бартоковском творчестве во-
енных лет к сгущенной, остродиссонантной сфере, к
рискованным политональным комбинациям, к лине-
арной полифонии.
В медленных крайних разделах квартета и осо-
бенно в финале — автор, по существу, избегает ло-
гически стройного тематизма, заменяя его сложной
игрой сжатых звуковых формул. Угловатость интер-
валики, жесткость ладового строя, нервная экспрес-
' Из предисловия А. Онеггера к книге С. Морё, 1949, стр. 7.

66
сизность динамических эффектов роднит эти страни-
цы квартета с ранними атональными опусами Шен-
берга (с той существенной разницей, что Барток
отнюдь не отказывается от конечного ладотонально-
го центра). И однако, пристально вслушавшись в
психологически утонченную музыку квартета, уста-
новив некую логику в беспокойном чередовании кон-
трастных эмоциональных планов, мы начинаем яснее
ощущать ее несколько болезненную выразительность.
В отличие от «разомкнутой» структуры Первого
квартета, с его непрерывным эмоциональным cres-
cendo от первой части к финалу, Второй квартет
представляет собой сравнительно редкий в этом жан-
ре тип замкнутой трехчастной структуры с преоб-
ладанием небыстрых движений: первая и третья ча-
сти —• медленные, созерцательные, средняя, вторая
часть — быстрая, гротескно-танцевальная. Зловеще
фантастическое Скерцо — наиболее импульсивный
раздел цикла, его сюжетный центр, его динамиче-
ская кульминадия. Крайние части (особенно третья)
поражают непривычной сменой эмоциональных пла-
нов: капризные звуковые арабески чередуются в них
подобно неуловимым видениям или неясным пред-
чувствиям. И лишь резко врывающийся ео второй
части пугающие варварский пляс, резко нарушая тре-
вожную исповедь автора, вносит решающий драма-
тический контраст.
Музыка Второго квартета (особенно крайних его
частей) сугубо полифонична. Инструментальная
ткань складывается из свободного сплетения само-
стоятельных мелодических линий. Применение лине-
арной полифонии,— а также полиритмических эф-
фектов— создает ощущение пестрого звукового по-
тока. Порой даже трудно выделить ведущую линию
в этом непрерывно льющемся полифоническом спла-
ве. Автор широко пользуется приемами имитаций,
канонических повторов, стреттных проведений, обра-
зуя прихотливый звуковой орнамент.
Как всегда у Бартока, обильно применены раз-
личные формы остинато,— особенно во второй части,
где стучащие остинатные басы или бесконечные пов-
9 Бела Барток 257
торения сопровождающих фигур в верхних голосах
рождают ощущение будоражащих фонов. Многократ-
но встречаются политональные комплексы, наложе-
ния квартовых и тритоновых созвучий, чередования
уменьшенных октав, септим, нон. Напомним, к при-
меру, характерный момент в разработке первой ча-
сти, где возникает параллельное движение в трех то-
нальностях — C-dur, Fis-dur и D-dur.
CModeralo:

С какой-то тревожащей жесткостью воздействуют


на слушателя расходящиеся движения параллель-
ных малых септим или параллельных уменьшенных
октав, густые тритоновые «гроздья» и т. п. Столь
ж е типичны разнообразные обострения интонаций,
обыгрывания резких мелодических скачков на три-
тон, септиму, иону. Так, в начале первой части автор
последовательно трансформирует основной мотив
главной партии, все более усиливая, «гиперболизи-
руя» составляющие его мелодические обороты:

I ' l m ^ i " , ly

ч rt t

Тем более мягко и приветливо звучат — после


всякого рода «варварских» резкостей — моменты
258
ладового и интонационного просветления. Напом-
ним начало репризы первой части с неожиданным
обращением к чарующим, мечтательно романтическим
гармониям (септаккорд с увеличенной кв'интой, но-
наккорд).
Напомним в той же части заключительную партию
репризы, где певучая мелодия скрипок и тихое ак-
компанирующее pizzicato виолончели образуют мяг-
ко звучащее ладовое сочетание (A-dur — a-moll);
на этот раз «политональное» смешение красок про-
изводит впечатление светлой умиротворенности...
Эмоциональная острота в музыке Второго квар-
тета достигается также исключительной экспрессив-
ностью динамических и тембровых эффектов. Страст-
ные взлеты fortissimo внезапно сменяются тихими
угасаниями, бурные crescendo и accelerando приводят
к усталым спадам calando. Иногда темповые и дина-
мические изменения происходят чуть ли не в каж-
дом такте, как, например, в коде первой части или
в среднем разделе скерцо. Столь же типичны вне-
запные нервные «выкрики» — с захватом очень вы-
соких регистров, резкие перебои ритмов — с перено-
сом акцента на слабую долю (в коде второй части),
долгие, «говорящие» паузы. Все эти приемы содей-
ствуют созданию крайне неустойчивой, эмоциональ-
но-накаленной атмосферы, столь типичной для экс-
прессионистского искусства.
Та же заостренность, максимальная внутренняя
контрастность характеризует и тембровое развитие
музыки. Нежные меланхолические звучания — с ча-
стым использованием сурдин — то и дело уступают
место металлически жестким аккордам. Нередки вся-
кого рода тембровые «крайности» — перенесение зву-
ков виолончели в нежнейшую скрипичную сферу (ко-
да первой части, где виолончель играет выше скри-
пок и альтов), сочетания или смены крайне высоких
и крайне низких тембров. Тяжелые «удары» басовых
pizzicati, напоминающие стук барабана, капризные
смены агсо и pizzicato придают музыке второй части
черты грубоватой скерцозности. Этому же способст-
вуют такие специфические эффекты как «завываю-

9* 259
щие» glissando, резкие portamento и т. п. После этого
третья часть — с преобладанием тусклых засурдинен-
ных тембров — звучит особенно прозрачно, почти от-
решенно.
Венгерское национальное начало в крайних частях
квартета, в сущности, отступает на второй план;
трудно обнаружить прямые связи с песенным фоль-
клором в этих крайне сжатых интонационных форму-
лах, почти сплошь основанных на «колючих», под-
черкнуто невокальных оборотах'. Лишь во второй
части мы встречаемся с излюбленной Бартоком полу-
фантастической танцевальностью, ведущей свое про-
исхождение ст народно-бытовых (венгерских или ру-
мынских) танцев. Но как резко трансформировался,
обострился здесь этот народно-танцевальный эле-
мент, оказавшись лишь ритмо-интонационным стиму-
лом для создания причудливого скерцо!
Остановимся вкратце на характеристике отдель-
ных частей квартета.
В первой части — заду.мчиво элегическом Modera-
to — господствует двухтактовая ритмически прихот-
ливая фраза, открывающаяся двумя восходящими
квартами:

Эта лейтте.ма непрерывно развивается то путем


разнообразного интервального обострения (в главной
партии), то с помощью имитационных перекличек (в
связующей). Автор намеренно избегает тональной
устойчивости: непрерывная ладотональная текучесть
на протяжении главной и побочной партий еще
более усиливает неуловимо капризный характер му-
зыки. В группе мотивов, составляющих побочную
партию, наступает ладовое прояснение. Очень чело-
вечно, взволнованно звучит основная из тем побоч-

' Как верно отмечает Хелси Стивене, здесь нет «тем», а


есть только «мотивы».

260
ной партии — ниспадающая диатоническая фраза
скрипок. Но наиболее проникновенная мелодия всей
части — и вероятно, всего квартета — песенная тема
заключительной партии, напоминающая бесхитрост-
ный напев колыбельной.
Здесь, наконец, приостанавливается непрестанный
поток модуляционного движения и четче определяет-
ся тональная сфера — переменный лад fis-moll — А-
dur. Эта нежная музыка воспринимается как некий
светлый оазис среди трепетно изменчивых звучаний
всей части. Развитие начальной лейттемы продолжа-
ется в экспрессивно-тревожной разработке. Здесь осо-
бенно впечатляет центральный раздел — мрачный
диалог скрипки и виолончели, играющих резким тя-
желым звуком, на фоне остинатных фигураций, зву-
чащих подобно зловещим завываниям ветра.
В репризе многое изменено. В иной, утонченно
романтической окраске дана главная партия, завер-
шающаяся внезапным порывом нервного agitato. Еще
более прозрачно, с покоряющей нежностью звучит
диатонический распев заключительной партии.

Tempo I, t r a n q i i l l l o

иг ^^
j,
ЛЫа
^^

Отголоски ее многократно возникают и в тихо уга-


сающей коде.
261
Антал Молнар, оценивая музыку первой части
квартета, отметил, что в ней «чудесным образом
смешались лихорадочность отчаяния со страстной ве-
рой в будущее».
Резкий контраст по отношению к элегической пер-
вой части представляет танцевальное скерцо (Allegro
molto capriccioso), полное брутальной силы и дразня-
щего юмора. Многое здесь ассоциируется с Allegro
barbaro — настойчивые остинатные ритмы, грубова-
тые акценты, обилие тритоновых оборотов и бифунк-
циональных созвучий. Причудливость народного лада
присуща первой теме с повышенной IV ступенью и
переменной (то большой, то малой) терцией

"•Alleg-ro mollo capriccioso

Впечатление мрачного веселья усиливается вне-


запными резкими выкриками, ком'ическими «ужимка-
ми» двойных форшлагов, острыми уколами pizzi-
cato. В центре этой развернутой рондо-сонатной фор-
мы новый эпизод — в более спокойном движении и
с более мягкой тембровой окраской.
Динамическая кульминация всей части сосредото-
чена в стремительно напористой репризе (Allegro
molto), где основные темы даются в существенном
метроритмическом изменении (^/4, вместо ^Д), а ост-
родиссонантные квартово-тритоновые созвучия уси-
ливают характер «варварского» действа. Захватывает
своим призрачным засурдиненным тембром и вихре-
вым движением быстрая кода (Prestissimo), рож-

' Нетрудно установить здесь черты сходства с румынски-


ми танцевальными напевами, столь любимыми Бартоком. Вспо-
минаются, например, быстрые двухдольные ритмы заключитель-
ного из Румынских танцев 1915 г. В том же цикле неодно-
кратно встречались мелодии с повышенной IV ст. ( № № 3, 5, 6)
или с «переменной» терцией ( № № 4, 6).

262
дающая образ жуткого призрака, уносящегося вдаль.
После утонченно элепических образов первой части,
выражавшей мучительные раздумья лирического ге-
роя пьесы. Скерцо воспринимается как воплощение
бездушной внешней силы, воздействующей прямоли-
нейными ритмами и ядовито жалящими созвучиями.
Настойчивый натиск этой жестокой силы сочетается
с издевательской «мефистофельской» насмешкой.
Но вслед за «инфернальным» скерцо, составляю-
щим драматический центр квартета, автор возвра-
щается к своим горестным ночным думам. Статич-
ные, словно оцепеневшие звучания медленного фина-
ла (Lento) исполнены чувства одиночества, покорно-
сти перед судьбой. Финал — наиболее сложная для
восприятия часть квартета: словно во сне мелькают,
наслаиваясь в разных «этажах» партитуры, краткие
мотивы-формулы. Мы узнаем среди них знакомую
начальную фразу из первой части — здесь она как бы
размагничена, лишена своей ритмической остроты:

Lento
(con sordj

Впечатление некоторой хаотичности звучания соз-


дается и «атомистической» дробностью мелоса и про-
извольностью полифонических наложений, и крайней
усложненностью ладовой атмосферы. Форма финала
распадается на четыре раздела, сменяющих друг
друга с калейдоскопической произвольностью. Засур-
диненные тембры придают музыке приглушенно за-
стылую окраску. Лишь несколько внезапных динами-
263
ческих взрывов и полных ужаса нервных выкриков
нарушают тягостную атмосферу. Обилие квартовых
и тритоновых интонаций роднит музыку Lento с дву-
мя предшествующими частями, но некоторые интона-
ционные повторы (главным образом, из первой ча-
сти) воспринимаются как отдаленные воспоминания,
запечатлевшиеся в усталом сознании героя.
Конечно, музыка финала — при всей ее кажуш,ей-
ся атематичности — обладает богатой и яркой образ-
ностью. Именно здесь автор создает некую «стено-
грамму чувств», как бы непосредственно фиксируя
свои мимолетные, очень субъективные ощущения.
Этот сложный метод, близкий к методу Шенберга и
Веберна, получит дальнейшее развитие в некоторых
бартоковских опусах послевоенных лет.

Театр Бартока

Всю жизнь Барток тяготел к чисто инструменталь-


ным жанрам; театр не был его стихией. В этом он
существенно отличался от многих выдающихся совре-
меников — включая Стравинского, Равеля, Прокофье-
ва, Фалью, отдавших сцене значительную часть твор-
ческих усилий.
Вероятно, некоторое охлаждение венгерских ма-
стеров XX века к музыкально-сценическим жанрам
было вызвано изменением общественной атмосфе-
ры, сменой художественных вкусов. Безвозвратно
прошли времена, когда героико-романтические оперы
Эркеля и Мошоньи воспламеняли сердца мадьярских
патриотов, напоминая о былом величии Венгрии. Мо-
лодое поколение композиторов, познавшее новизну
оперного стиля Дебюсси и Р. Штрауса, уже не могло
довольствоваться традиционными рамками костюм-
ной Grand opera, сочетающей эффектное итальяни-
зированное пение с популярной мелодикой вербун-
кош; еще в меньшей степени заслуживали подража-
ния оперы вагнерианского направления, создававшие-
ся композиторами-академистами (Михалович) и по
существу чуждые венгерской национальной традиции.

364
Здание Национального оперного театра
в Будапеште

Кодаи и Барток мечтали о новом •оперном стиле,


органически выращенном из открытых ими исконных
национально-песенных истоков. Создание сценических
произведений в новых национальных формах было
тесно связано у них-—особенно у Бартока — с пыт-
ливыми поисками современных выразительных
средств. Естественно, что «емногие музыкально-сце-
нические опыты, предпринятые Бартоком на протя-
жении 10-х годов (1911 — 1919), не встретили горя-
чего отклика у венгерской аудитории. Они показались
слишком смелыми и непривычными д а ж е большинст-
ву профессионалов. Не найдя прочной исполнитель-
ской базы, композитор, в конце концов, прекратил
работу в этих «беспокойных» жанрах.
Все сценические произведения Б а р т о к а — о п е р а и
два балета — представляют собой одноактные миниа-
тюры, нередко исполняемые в программе одного ве-
чера. Они несомненно принадлежат к кругу ярких
достижений автора и знаменуют важный переход-
ный этап в его творчестве. При некоторой аллегори-
ческой условности сюжетов, все три пьесы заклю-
265
чают в себе глубокие жизненные идеи, своеобразно
перекликающиеся с проблематикой современности.
Было бы наивным упрекать сейчас Бартока за
то, что он не обратился к жанру реалистической кре-
стьянской драмы, как Яначек в «Енуфе», или не дал
обобщенного воплощения излюбленных народно-бы-
товых жанров, как Кодаи в «Секейской прядильне»
или Шимановский в балете «Харнаси».
Элементы нового национального стиля сочетались
у него с оригинально претворенными воздействиями
современных течений — импрессионизма, позднее эк-
спрессионизма, отчасти конструктивизма. Эти воз-
действия отнюдь не были прямыми подражаниями
или уступками художественной моде. Более того —
независимо от чьих-либо влияний Барток сам утвер-
ждал пути новых музыкальных течений: говоря о
стилистическом облике «Замка Синей бороды», мож-
но отметить своеобразное перерастание символиче-
ского течения в экспрессионизм; а натуралистически
«гиньольный» стиль балета «Чудесный мандарин»
возвещал рождение экспрессионистского музыкально-
го театра независимо от сценических опытов Шенбер-
га или Берга.
Все театральные опусы Бартока основаны на фан-
тастических или полуфантастических сюжетах, чей
глубокий философский «подтекст» допускает множе-
ственность толкований. Композитор, по существу, из-
бегает прямых реалистических решений, отдавая дань
многозначным символам-аллегориям. Тягостные мо-
тивы смерти, кошмарных преступлений, господствую-
щие в «Замке Синей бороды» и «Чудесном ман-
дарине», порой напоминают об эмоциональной «тем-
пературе», свойственной той ущербной художествен-
ной эпохе. И тем не менее, эти пьесы, обличая мир
насилия, зла, моральных извращений, заключают в
себе скрытый гуманистический смысл. В них живо
ощущаются отзвуки катастрофической поры разруши-
тельных войн и социальных взрывов. В этом смысле
Барток был сыном своего времени, и образность его
театральных сочинений свидетельствует об этом с
особой откровенностью.

266
Глубоко символичны страшные тайны, скрытые за
семью запретными дверями в замке Синей бороды.
Здесь спрятаны все муки и горести человечества, все
преступления, царящие в современном мире: о них
напоминают и орудия пыток, « окровавленные воин-
ские доспехи, и озера людских слез, и горы сокро-
вищ, обагренных кровью. Семь сжатых симфониче-
ских картин, изображающих мрачные видения замка,
составляют тематическую сердцевину бартоковской
оперы. В канун мировой войны эти аллегории звуча-
ли особенно актуально, напоминая о тягостных тре-
вогах 'за судьбы мира, мучивщих автора.
Большой жизненный смысл скрыт и в сюжете «Чу-
десного мандарина». В центре его — конфликт между
аморальностью современного буржуазного города и
стихийным первозданным чувством Мандарина, при-
шельца из другого мира. Цельность, неиспорчен-
ность, какая-то непонятная тайная сила духа, во-
площенная в фантастическом образе посланца древ-
него Востока, противопоставлены порочной про-
дажности и бесчеловечности людей Запада. Лишь
одна из трех разбираемых пьес — сказочная панто-
мима «Деревянный принц» — завершается жизнера-
достным финалом, прославляющим красоту юноше-
ского чувства. Но и в этом сказочном -сюжете сквозь
покров кукольной инфантильности проглядывают
мотивы скепсиса, едкого обличения человеческих сла-
бостей.
Во всех разбираемых опусах заметна тенденция
к обновлению музыкально-сценических форм, к от-
казу от застарелых штампов. Следуя по стопам Ваг-
нера, Р. Штрауса, Дебюсси, автор «Замка Синей бо-
роды» продолжает симфонизировать оперную форму,
превращая ее в оригинальное сочетание экспрессив-
нейшей симфонии-сюиты с драматически обострен-
ной вокальной декламацией. Столь же сложны обе
балетные партитуры, в которых привычная танцеваль-
ность и раздробленность «номерной» структуры усту-
пают место драматизированной, детально разработан-
ной пантомиме, органически связанной с непрестанно
развивающейся музыкой оркестра. Оба балета впе-
267
чатляют громадными ресурсами оркестровой вырази-
тельности и непрерывностью симфонического потока.
Всюду автор почти полностью отказывается от де-
коративно локального, «украшающего» музыкального
материала — от вставных дивертисментных номеров,
рисующих бытовой фон или время и место действия.
Ему не нужны, скажем, придворные танцы для во-
площения средневековой эпохи «Замка Синей боро-
ды»; не нужны и современные танцевальные жан-
ры— для характеристики большого города в «Ман-
дарине»; все внимание композитора направлено
«внутрь», на передачу общей эмоциональной атмо-
сферы драмы, на выражение острых драматических
экспрессий. Всюду заметно стремление Бартока к
предельной экспрессивности, а порой и жесткости,
ладовой и тембровой перенасыщенности музыкально-
го языка. В этом направлении он идет значительно
дальше Р. Штрауса, пользуясь остро диссонантными
гармониями и максимально обостренной ритмикой.
Многое здесь сходно с самыми «левыми» инструмен-
тальными сочинениями композитора — от фортепиан-
ных Багателей и Бурлесков до некоторых камерных
опусов 20-х годов. Немудрено, что сложность обоих
балетов и оперы, почти полностью лишенных привыч-
ных, удобных и выигрышных музыкальных форм,
долгое время препятствовала их широкому при-
знанию.
И тем не менее, все три сочинения — особенно
балет «Чудесный мандарин» — ло-настоящему захва-
тывают прежде всего покоряющей -импульсивностью
и образностью музыки.
Как и во многих инструментальных опусах, Бар-
ток достиг оригинального сплава новейших музыкаль-
но-выразительных эффектов с интонациями и ритма-
ми старинной крестьянской музыки. Последнее замет-
но в партитурах «Замка Синей бороды» и «Деревян-
ного принца». Рядом с изобразительными эффектами,
решенными в изощреннейших «ультраимпрессионист-
ских» тонах (пейзажи ожившего леса и реки в «Прин-
це», картины семи тайн в «Замке») — просто и че-
ловечно звучат и эпические напевы старинного раг-
268
lando rubato (з опере) и лапидарные двухдольные
ритмы деревенских танцев (в балете). Пестрота, иног-
да даже противоречивость сочетаемых элементов по-
рой выдают всю нервозность, мятущуюся лихорадоч-
ность художественных экспериментов Бартока: реши-
тельно порывая с устаревшими традициям1и XIX зе-
ка, он, однако, не всегда ясно видел перед собой
новый позитивный художественный идеал.
Желание избежать привычных форм сказывается
пе только в музыке, но и в особенностях сценического
оформления, тщательно продуманных авторами. Так,
партитура «Замка Синей бороды» предусматривает
сложную игру тьмы и света, продуманную систему
световых лучей и кроваво-красных, золотых или блед-
но-матовых пятен, то появляющихся, то исчезающих.
Жуткая мгла таинственного з а м к а — т и п и ч н о симво-
листский лейт-образ спектакля — вполне согласуется
с характером музыки.
Совсем иное оформление в «Деревянном прин-
це» — сказочно игрушечное, наивно кукольное («гро-
тескно-примитивный пейзаж», как указано в парти-
туре); нарочитая условность зрительного впечатления
должна здесь подчеркивать ирреальность действия,
также усиливая воздействие музыки.
Все три театральных опуса Бартока — при извест-
ной сходности общих художественных принципов —
весьма различны в жанровом отношении: в «Замке
Синей бороды» представлена камерная символистская
драма, в «Деревянном принце» — ироническая ска-
зочка, в «Чудесном мандарине» — экспрессионистски
гиньольный полугротеск. Как уже отмечалось, автор,
по существу, избегает реалистически бытового дей-
ствия, естественного воплощения образов народной
жизни, которое так пленяет во многих его инстру-
ментальных циклах (от сборника «Для детей» — до
оркестровых «Венгерских картин»). Однако же и в
этих условно-аллегорических представлениях, дале-
ких от земной обыденности — заметно стремление не
только обновить и осовременить традиционные му-
зыкальные формы, но и — в известной мере — отклик-
нуться на мучительные проблемы эпохи.
269
«Замок Синей бороды»

Старая легенда о жестоком герцоге Синяя боро-


да, сгубившем семь своих прекрасных жен, много-
кратно привлекала интерес писателей и музыкантов'.
После великого французского сказочника Шарля
Перро, впервые разработавшего популярную историю
о Синей бороде (1697), к этой теме обращались в
XVIII веке Гретри, Далейрак, в XIX веке —Людвиг
Тик, Ж а к Оффенбах, Морис Метерлинк, в XX веке —
Поль Дюка, Анатоль Франс. На этот сюжет ш з д а -
вались оперы и драмы, оперетта и сатирическая но-
велла. Каждая эпоха, естественно, рождала свое по-
нимание традиционной фабулы. В эпоху французской
буржуазной революции Гретри и Седей создали ти-
пичную «оперу спасения» (1789), заклеймив в обра-
зе кровавого герцога ненавистную тиранию феодалов.
Но уже спустя три четверти века насмешник Оф-
фенбах (1866) показал в Синей бороде современного
аморального буржуа-повесу, героя опереточного
адюльтера. Наконец, в начале XX века миф о герцо-
ге-убийце был переключен в план таинственной алле-
гории, многозначительного и статического символи-
стского зрелища. Именно это решение находим мы у
Метерлинка и Дюка, у Бартока и Б а л а ж а ^ .
Венгерские мастера неслучайно заинтересовались
«бродячим» сюжетом о преступном герцоге. Среди
мадьяр издавна популярна драматическая баллада
о красавице Анне Молнар, которую соблазнил бес-
сердечный Мартон Айго, ранее умертвивший трех
своих жен. Нетрудно усмотреть в этом сюжете вен-
герский вариант «Синей бороды».

' Сюжетной основой для этой «бродячей» легенды, обошед-


шей многие страны — от Франции и Германии д о Исландии,
Эстонии, Греции,— послужили подлинные похождения француз-
ского герцога Жиль д е Рец, жившего в XV веке.
^ Известна еще немецкая опера «Рыцарь Синяя борода»,
поставленная в 1920 г. в Дармштадте (музыку написал Эмиль
Резничек по драме Герберта Эйленберга). В Советской России
музыку к драме Метерлинка «Арнана и Синяя борода» написал
Анатолий Александров (1920).

270
Б^ла Балаж

Бела Балаж, создавая оперное либретто по мо-


тивам драмы Метерлинка, стремился существенно пе-
реосмыслить заимствованный сюжет, облечь его в
своеобразную национальную форму. Идея молодого
драматурга заключалась прежде всего в том, чтобы
заново -пересказать мрачную историю о Синей бо-
роде, используя поэтические средства старинных-кре-
стьянских песен: «Мне хотелось воплотить на сцене
драматический дух секейских народных баллад. Я
стремился соединить современное содержание с про-
стейшими формами народной песни,— так позднее
рассказывал о своем замысле Бела Балаж.— Я хотел
того же, что 'И Барток. В те молодые годы мы шли
вместе. Мы оба были уверены, что подлинное обнов-
ление искусства может быть достигнуто только че-
рез освоение старого, исконного»
Б а л а ж закончил одноактную драму-мистерию вес-
ной 1910 года. В том же году летом текст «Замка
Синей бороды» был опубликован в журнале «Szinja-

' Из статьи Балажа п журнале «Becsi Magyar Ujsag», май,


1922 г.

271
1ёк» («Театр», № 16—17) — с примечательным посвя-
щением Бартоку и Кодам. Тогда же,/В 1910 году, аз-
тор читал пьесу Золтану Кодаи, KOjopoMy она пред-
назначалась в качестве оперного либретто. Но при-
сутствовавший во время чтения Барток был глубоко
захвачен идеей оперы и вскоре приступил к ее осу-
ществлению, сохранив нетронуть^^! весь поэтический
текст Б а л а ж а . Его могла увлечь не только трагичная
фабула пьесы, но и национальная самобытность сти-
хов, ярко передающих прелест