Creatividad, humor y cognición

RESUMEN
En este ensayo exploramos algunos aspectos del estudio científico de la creatividad, enfocándonos en
intentos intencionales por crear ejemplares de humor lingüístico. Argumentamos que esta clase de
creatividad puede ser explicada al interior del marco conceptual de una influyente aproximación cognitiva,
aunque ésta no proporciona una receta para producir ejemplares novedosos de humor; de hecho, podría
incluso obstaculizar sus efectos humorísticos. Comenzamos identificando tres grandes enigmas que surgen
al tratar de naturalizar algunos rasgos centrales de la creatividad, así como algunas de las maneras en las
que han sido abordados por estudios cognitivos. Luego consideramos lo que denominamos ‘humor
creativo’, el cual exhibe los rasgos centrales de la creatividad previamente identificados. A continuación,
exploramos cómo una importante aproximación cognitiva a la comunicación humana puede dar cuenta del
humor creativo. Concluimos extrayendo algunas lecciones e indicando algunas limitaciones para las
aproximaciones cognitivas a la creatividad.

Palabras clave: humor lingüístico, humor creativo, resolución de incongruencias, teoría de la relevancia.

INTRODUCCIÓN
En ‘La ramificación de la indecisión’, un episodio del popular programa de comedia de
situación La teoría del Big Bang, el doctor Sheldon Cooper busca una Teoría Unificada
de la Comedia. Él estima que su búsqueda es una mera curiosidad intelectual, pues se
describe a sí mismo como ‘hilarante’.1 Al concebir tal teoría, uno puede imaginarse que
no sólo nos otorgaría una comprensión más profunda del humor humano, sino que tendría
la ventaja adicional (especialmente importante para alguien como Sheldon) de
permitirnos “…provocar la risa a cualquier persona en cualquier momento (a menos que
sean alemanes, pues ése es un público difícil)”. Como a menudo ocurre en el programa,
uno se pregunta cómo fracasarán los planes del Dr. Cooper, ya sea por falta de habilidad,
un error en la ejecución o si sus propósitos han sido inadecuadamente trazados desde el
inicio. Puede reconocerse fácilmente que disponer de una teoría unificada no es una
precondición para crear humor; la pregunta central que nos proponemos abordar es si
desarrollar tal teoría sería suficiente para ello, brindándonos la habilidad de crear humor.

1
No obstante, la audiencia probablemente estará de acuerdo con la apreciación de su compañero Leonard
Hofstadter al sugerir que Sheldon es más bien un personaje ‘de quien uno ríe’, en lugar de alguien ‘con
quien uno ríe’.
A grandes rasgos, nuestro objetivo en este ensayo es explorar una paradoja sobre el
estudio científico de la creatividad. En líneas generales, ésta es la ‘paradoja para una
teoría de la creatividad’. Una teoría científica debería transmitir información sobre los
fenómenos que cubre; así, si existe una teoría sobre ellos, sus fenómenos no son
novedosos. Además, suele creerse que una teoría explicativa debería volver a sus
resultados predecibles; por ende, a la luz de una explicación científica, sus resultados no
son sorprendentes. Sin embargo, novedad e impredecibilidad parecen ser ambas marcas
distintivas de la creatividad. De modo que parecería que la creatividad no puede ser
explicada por medio de una teoría científica. Aunque consideremos que algunos aspectos
de la paradoja se desprenden de confusiones sobre las teorías científicas, aquí enfatizamos
aquellas asociadas con la creatividad. Para afrontar estas cuestiones, nos enfocamos en
un blanco más específico al abordar intentos de producir intencionalmente ejemplares
creativos de humor lingüístico. Si puede haber una teoría que explique esta clase de
creatividad, podría haber esperanza para una explicación cognitiva robusta de toda la
creatividad. Argumentamos que mucho de lo que es interesante sobre la creatividad
humorística puede ser explicado al interior del marco conceptual de una influyente
aproximación cognitiva, como una cuestión de (conscientemente o no) producir patrones
algorítmicos de inferencia. No obstante, eso no significa que tal aproximación nos brinde
la habilidad de “provocar la risa a cualquier persona en cualquier momento”. No sólo es
extremadamente improbable que alguien llegue a encontrar “una receta a prueba de tontos
para generar estímulos humorísticos de todas las variedades” (Hurley et al., 2011, p. x);
adicionalmente, una teoría que nos brinda comprensión de los efectos humorísticos podría
incluso obstaculizarlos: una manera común de matar un chiste es explicarlo.2 Así,
intentamos mostrar que la ‘paradoja para una teoría de la creatividad’ se basa en una
ilusión y, al final, se desvanece.
Para apoyar nuestra tesis, primero identificamos tres grandes enigmas que surgen al tratar
de naturalizar la creatividad. Tras explicar cada uno de estos enigmas, esbozamos algunas
maneras prometedoras en las que han sido abordados por estudios cognitivos de la
creatividad. En una segunda sección, enfocamos nuestra atención en los vínculos entre
creatividad y humor. Pese a que hay mucho de interés empírico al respecto, restringimos
nuestra discusión a lo que llamamos ‘humor creativo’. Tras una burda caracterización,

2
De esta manera, podríamos estar de acuerdo con el caricaturista del New Yorker Robert Mankoff, quien
—recuperando la ocurrencia de E. B. White— señala que “analizar el humor es como diseccionar a una
rana. A poca gente le interesa, y la rana se muere en el proceso” (2009, p. ix).
mostramos cómo el humor creativo cumple con los rasgos centrales de la creatividad
previamente identificados. La tercera sección está dedicada a mostrar cómo una importante
aproximación cognitiva a la comunicación humana puede dar cuenta del humor creativo.
Aunque hay muy que recomiende a los estudios cognitivos de la creatividad, concluimos
extrayendo algunas lecciones e indicando algunas limitaciones de una naturalización
robusta de la creatividad como un fenómeno que aborde la ciencia cognitiva.

NATURALIZAR LA CREATIVIDAD
La creatividad es unos de los sellos distintivos de la vida humana. Formamos parte de tareas
creativas en muchas áreas importantes como la ciencia, la ingeniería, el arte, el diseño, la
gastronomía, el entretenimiento, los deportes, entre muchas otras prácticas y actividades en
las que el término ‘creativa/o’ se aplica a agentes, procesos y productos. Además, la
creatividad parece ser un rasgo que pertenece de manera exclusiva a los seres humanos (o
quizá, más ampliamente, a criaturas vivas racionales); cuando se extrapola a procesos
físicos inertes, parece haber una suposición de que la agencia racional está de alguna forma
involucrada. Aunque reconociera sus rasgos especiales, una naturalización exitosa de la
creatividad proporcionaría cierta clase de comprensión afín a la que hemos obtenidos de
otros fenómenos bajo escrutinio científico. Con el fin de alcanzar tal comprensión, parece
que debemos ser capaces de mostrar que la creatividad involucra entidades y mecanismos
físicos que pueden incorporarse dentro de una teoría sistemática. No obstante, parece haber
desafíos distintivos para reconocer a la creatividad como un fenómeno dentro del orden
natural. En lo que sigue, identificamos tres enigmas que parecen ser un obstáculo para
naturalizar la creatividad: (1) el desafío a partir de la diversidad semántica, (2) el desafío a
partir de la normatividad y (3) el desafío a partir de la impredecibilidad. Tras presentarlos,
esbozamos algunas posibles respuestas a esos desafíos.
Un primer desafío para el desarrollo de una teoría científica de la creatividad consiste en
determinar de manera precisa cuál debería ser el objeto de estudio de tal teoría. El término
‘creatividad’ se asocia con una amplia variedad de significados. Ser creativa/o parece
involucrar soltura, flexibilidad, pensamiento divergente, innovación, descubrimiento,
originalidad, espontaneidad, genio, astucia, ingenio, perspicacia, imaginación, intuición,
agudeza… Puede argumentarse que la familia semántica de ‘creatividad’ es de hecho
tumultuosa, pues se compone de incontables parientes. Así, el término ‘creatividad’
parece exhibir una diversidad semántica que lo vuelve inadecuado para el escrutinio
científico. Como señalan Stokes y Paul:
 Encontramos creatividad no solo en el arte sino también en la ciencia, cualquier tipo de
teorización, la ingeniería, los negocios, la medicina, el deporte, los videojuegos, y demás.
En concordancia pueden desarrollarse al menos dos inquietudes. Primero, dada la
complejidad de cualquiera de estos dominios individuales, podría preocuparnos que haya
simplemente demasiadas variables para permitir una explicación clara (…) La segunda
inquietud concierne a la generalizabilidad. Incluso suponiendo que pudiésemos explicar
el logro creativo de algún maestro del arte, cualquiera de tales explicaciones tendrá que
ser tan específica que no logrará generalizarse a la creatividad artística o la creatividad en
otros dominios como la ciencia, los videojuegos o algún otro. En breve, dada la variedad
de la creatividad (y la complejidad de los variados logros creativos), puede ser
completamente improbable que se identifique una explicación general, en la forma de un
conjunto de rasgos cognitivos y de comportamiento (2016, p. 320).

Aunque éste podría parecer un caso de ambigüedad rampante, hay al menos un elemento
constante en la mayoría de estas distintas concepciones de la creatividad: todas parecen
involucrar alguna clase de novedad (Cropley, 2011, p. 11). Sin embargo, ser novedosa/o
no es suficiente para ser creativa/o.
Un Segundo desafío para el desarrollo de una teoría científica de la creatividad es que lo
que consideramos creativa/o tiene el sello de la normatividad. Consideremos el caso que
mencionamos de novedad sin creatividad. Puede ilustrarse al considerar algunas patentes
de medicamentos. En algunos países, el incremento legal al precio de los medicamentos
requiere que las compañías farmacéuticas puedan probar que el medicamento ha sufrido
alguna modificación que pueda justificar un incremento del costo para el desarrollo de
nuevas medicinas. Así, las patentes de medicamentos pueden extenderse siempre y
cuando las compañías hagan cambios a sus productos. Sin embargo, muchos consideran
indignante que se realicen cambios sobre medicamentos existentes con la única finalidad
de renovar la patente, por medio de prácticas que se conocen como ‘evergreening’ o ‘salto
forzado de productos’ (Ward, Hickey and Richards, 2020, pp. 1-2, 19-24). Legalmente, a
las compañías no se les exigen demostrar que el nuevo medicamento es una mejora, sólo
deben mostrar que no es peor. Aunque la modificación que se estanca es legal, claramente
no es creativa; por ende, argumentan algunas, no deberían concedérsele derechos de
patente, ya que la novedad sin valor no es creativa. Esto hace surgir la pregunta: ¿por qué
valoramos algunas ideas novedosas? Lo que es valioso puede variar a través del espectro
de los intereses humanos. Naturalizar el valor de la creatividad involucra al menos tres
pasos. Primero, identificar una lista de metas a las que apuntamos. Segundo, mostrar
como esas metas son útiles en cierto sentido. Tercero, explicar cómo los logros que
llamamos ‘creativos’ consiguen esos objetivos. Siguiendo estas líneas, una completa
naturalización de la creatividad requeriría que las propiedades expresadas por términos
evaluativos o normativos (en este caso, el término ‘creativa/o’) sean propiedades
naturales o dependan de propiedades naturales.
Finalmente, un tercer desafío tiene que ver con el hecho de que la creatividad no parece
encajar en el orden natural de las cosas. Para que algo sea creativo, se sugiere
habitualmente, en cierta medida debe ser no causado o incondicionado. Una manera común
explicar este aparente rasgo de la creatividad es invocar a la aceptación cuasi-esotérica de
una fuente inexplicable de inspiración (podemos trazar el linaje de esta idea hasta Platón).
No obstante, a nosotros nos parece que esta manera de entender la naturaleza del desafía
puede llevar a confusiones. Depende del supuesto de que una teoría naturalista siempre
debería tener capacidad predictiva; se asume que un fracaso en proporcionar predicciones
acertadas implica explicaciones no-naturales. Otra manera de enunciar el desafío involucre
reconocer que los fenómenos bajo el alcance de una teoría de la creatividad deberían se de
algún modo impredecibles. Este desafío reconoce que, pese a que es perfectamente posible
que una teoría carezca de habilidad predictiva, aun así podría proporcionar explicaciones
naturalistas bona fide (como lo hace, e.g., la biología evolutiva). El desafío consiste en
ofrecer una razón adecuada para la falta de habilidad predictiva al interior de las teorías de
la creatividad, mientras se preserva su robusto poder explicativo.
Hay algunas maneras prometedoras en las que estos desafíos han sido enfrentados por los
estudios cognitivos de la creatividad. Con respecto al primero, se ha argumentado que el de
creatividad es un concepto integrativo o inclusivo. La complejidad y la polisemia del
concepto implican que cuando adoptamos diferentes perspectivas, encontramos que se
traslapan e interactúan unas con otras. Si el concepto de creatividad no fuese inclusivo, no
podríamos referirnos a él como una categoría conceptual (Estany y Herrera, 2016, p. 96).
En lo que concierne al segundo desafío, ha habido varios intentos por naturalizar la
normatividad en distintas áreas. Sin embargo, los ejemplares creativos sólo podrían
evaluarse relativo a la amplia diversidad de intereses humanos. ¿Por qué algún ejemplar
creativo es valioso? ¿Por qué parecemos valorar la creatividad en general? Este segundo
desafío podría incluso acentuar al primero: el valor de ejemplares creativos, dada la
complejidad de los dominios individuales, puede llevarnos a ponderar que hay simplemente
demasiadas variables para permitir una explicación clara. Sin embargo, podemos encontrar
un sendero promisorio desde la novedad hacia la normatividad si trazamos una distinción
entre quien es psicológicamente creativa (P-creativa) y quien es históricamente creativa (H-
creativa): “…alguien que reiteradamente produce ideas altamente consideradas como
valiosas –y que, hasta donde sabemos, nadie más ha tenido antes (…) La mayoría de la
gente, en contraste, produce solo ideas moderadamente interesante, muchas de las cuales
ya son conocidas por otras personas” (Boden, 2009, p. 237). Pese a que lo que consideramos
interesante y valioso varía, hay muchas maneras distintas en las que algo puede ser elogiado
como valioso, y la creatividad histórica es muy difícil de evaluar. Una manera de
desenmarañar este problema consistirá primero en comprender la creatividad psicológica
(pues es al menos una condición necesaria para la creatividad histórica), y luego entender
cómo alguien llega a una idea nueva que nadie ha tenido antes.3
Con respecto al tercer desafío, se ha argumentado que la creatividad e compatible con el
determinismo y por ende con una explicación naturalista (Kronfeldner, 2009). La
creatividad psicológica parece involucrar alguna clase de originalidad y espontaneidad, por
lo que parece ser independiente del aprendizaje social, la experiencia y el conocimiento
previo. Sin embargo, como muestra Kronfeldner, esta independencia es compatible con el
determinismo: mientras la creatividad parece oponerse a factores causales específicos, no
excluye determinación causal. De modo que, como señalamos, el tercer desafío no es
insuperable. Adicionalmente, Boden (2009) ha señalado que distintos tipos de creatividad
operan dentro del marco de una base conceptual compartida o dentro de espacios
conceptuales; por ende, la creatividad no es incompatible con las restricciones. Además,
como Boden sugiere, en la “…creatividad exploratoria, las reglas o convenciones
estilísticas existentes se usan para generar estructuras (ideas) novedosas, cuya posibilidad
puede o no haber sido notada antes de que la exploración tuviese lugar” (2009, p. 241).
Como vimos antes, aunque la novedad es un elemento recurrente en distintas definiciones de
la creatividad, no es suficiente para considerar a un ejemplar particular como creativo. De esta
manera, para nuestros propósitos presentes, Boden proporciona una definición útil que nos
permite capturar los rasgos mencionados hasta ahora, sin presuponer la cuestión concerniente
a nuestros tres desafíos. Ella define a la creatividad como “…la habilidad de elaborar ideas
que son nuevas, sorprendentes y valiosas” (2004, p. 1). La etiqueta ‘ideas’ pretende ser un

3
Como nos señaló un/a revisor/a anónimo/a de este ensayo, asimilar este aspecto del enigma de la normatividad
requiere considerar varios componentes clave de la dimensión social. Aunque no subestimamos la importancia
de estos pasos hacia una comprensión científica completa de la creatividad, realizar observaciones adicionales
sobre las profundidades de la creatividad histórica se encuentra más allá de los objetivos de este ensayo.
término comprehensivo que cubre una amplia variedad de proezas, incluyendo imágenes
poéticas, teorías científicas, obras de arte, platillos culinarios, soluciones de diseño y
estrategias ganadoras. Siguiendo esta definición, explicar la creatividad equivaldría a
responder a nuestros tres desafíos, resolviendo lo que hemos llamado la ‘paradoja para una
teoría de la creatividad’. Además, esta definición puede ser útil para evaluar presuntos
ejemplares de creatividad y, como veremos más adelante, nos permitirá trazar algunas
diferencias entre el humor en general y el humor creativo en particular.

CREATIVIDAD Y HUMOR
La investigación sobre las relaciones entre humor y creatividad ha sido emprendida desde
aproximaciones neurológicas, psicológicas, cognitivas y filosóficas. Recientemente,
algunos estudios han explorado los correlatos neurales de la creatividad y los han
relacionado con el humor. Las tareas creativas investigadas comúnmente van desde la
generación narrativa (Howard-Jones et al., 2015) hasta la improvisación de jazz (Limb
and Braun, 2008). No obstante, desafortunadamente los investigadores descubrieron que
las regiones corticales asociadas con la creatividad no estaban asociadas y variaban con
respecto a las tareas en las que se empleaban. De cualquier modo, Dietrich and Kanso
(2010) observaron que el córtex prefrontal estaba comúnmente involucrado. Por su parte,
Amir and Bierderman (2016) han argumentado que una comparación unidimensional
entre condiciones de control creativas y no creativas podría ser inapropiada para mostrar
las funciones que desempeñan diversas regiones del cerebro en la empresa creativa.
Además, para ellos los correlatos neurales de la creación de humor en tiempo real han
sido lamentablemente poco explorados. Mostraron por medio de neuroimagen que una
mayor experiencia cómica está asociada con una disminución en la activación del córtex
prefrontal basal y medio, pero un incremento en la activación de las regiones de
asociación temporales.
Los psicólogos y los científicos cognitivos habían encontrado varios vínculos y algunas
correlaciones entre el humor y la creatividad desde la década de 1960. Getzels y Jackson
(1962) estudiaron cómo los grupos altamente creativos valoraban el humor y hacían más
uso de él que los grupos no creativos. Gordon (1962) mostró que la gente involucrada en
desarrollar sistemas creativos de solución de problemas reportaba que el sentido del
humor es un rasgo consistentemente presente en las personas en capacitación que se
sientes cómodas al tratar con analogías y formas asociativas de pensamiento. Treadwell
midió la habilidad para crear humor y la relacionó con otras medidas de la creatividad,
concluyendo que “…el estudio del humor probablemente será una aproximación frutífera
en el estudio de la creatividad” (1970, p. 57). Para varios investigadores, se puede
considerar al humor como un aspecto de la creatividad (Amabile, 1987; Arieti, 1976); de
hecho, la manera en la que los investigadores miden las habilidades creativas usualmente
incluye valuaciones del humor (Davis and Subkoviak, 1975; Torrance, 1966). Otros
consideraron al humor como una expresión creativa (Koestler, 1964; Maslow, 1971). Para
Murdoch y Ganim, “…el humor parecía estar suficientemente integrado para considerarse
un subconjunto de la creatividad”, y es por ello que “…los dos podrían ser
productivamente integrados al interior de marcos conceptuales similares” (1993, p. 66).
Algunos investigadores se inclinan a tartar al humor como un rasgo positivo (Beermann
and Ruch, 2009; Hong, 2010). Para Ziv (1976) un ambiente rodeado de humor promueve
la realización creativa y las personas a las que se les solicitó usar su sentido del humor
comúnmente usan pensamiento no tradicional, el cual mejora su creatividad. El autor y
periodista húngaro-británico Arthur Koestler (1964) postuló una fuerte correlación entre
humor y creatividad: para él el humor, el descubrimiento científico y la creación artística
son formas de creatividad que involucran el mismo proceso cognitivo, al cual Koestler
llamó ‘bisociación’. Acuñó este término “…para hacer una distinción entre las
habilidades rutinarias de pensamiento sobre un único ‘plano’, por así decirlo, y el acto
creativo, el cual (…) siempre opera en más de un plano” (Koestler, 164, pp. 35-36).
Hay aun otro vínculo entre humor y creatividad que también ha generado interés de
investigación: el humor puede ser un caso de creatividad. Así, Chan, Chen y Lavallee han
señalado que “…el humor no solo facilita la creatividad, sino que también puede ser una
muestra de creatividad en y por sí mismo” (2013, p. 610). No todos los casos de humor
son creativos, pero algunos lo son. Como vimos en la sección anterior, la creatividad
parece involucrar novedad, sorpresa y valor. Así que, si algunos casos de humor
involucran creatividad, tendría que ser al menos novedosos, sorprendentes y valiosos.
Las aproximaciones teóricas al humor, sea creativo o no, tienen una larga historia. Los
filósofos se ocuparon del humor desde los inicios de la filosofía. Varios de ellos (como
Platón, Aristóteles y Hobbes) contribuyeron a la comprensión del fenómeno de reírse de
algo o alguien. Las Teorías de la Superioridad (TSs) del humor buscaban principalmente
causas psicológicas de la risa y el entretenimiento cómico: los defensores de la TSs
“…decían que cuando algo evoca risa, lo hace al revelar la inferioridad de alguien frente
a la persona que ríe” (Morreall, 2009, p. 7). Una vasta cantidad de ejemplares de humor
encajan bien con las TSs: “A menudo nos reímos de la gente. Y la presunta superioridad
es lo que le da sentido a la familiar exención de responsabilidad: No me estoy riendo de
ti; me rio contigo” (Hurley et. al., 2011, p. 41). Éste es un chiste en contra de los abogados
que ilustra las TSs:
Cuatro cirujanos se tomaban una pausa para tomar café y discutían su trabajo. El primero
dijo, “Creo que los contadores son los pacientes a los que es más fácil operar. Los abres
y todo en su interior está numerado”.
El Segundo dijo, “Yo pienso que los más fáciles de operar son los bibliotecarios. Los
abres y todo está en orden alfabético”.
El tercero dijo, “A mí me gusta operar a electricistas. Los abres y todo adentro tiene
código de colores”.
El cuarto dijo, “Yo prefiero operar a los abogados. No tienen corazón, ni agallas y sus
cabezas son intercambiables con sus traseros”. (Hurley et. al., 2011, p. 41).
Como dijimos antes, las TSs buscan una explicación causal, no una explicación
teleológica ni análisis cognitivo o conceptual (aunque algunas TSs específicas pueden
cubrir algunos de estos aspectos). Por ejemplo, Platón pensaba que la risa provocada por
humor se dirige a un vicio particular: el desconocimiento de sí mismo. Nos reímos de la
gente que no se conoce a sí misma y que cree que es mejor de lo que realmente es. Es en
este sentido que la risa puede entenderse como una forma de insulto. De manera similar,
Roger Scruton (1982) ve al fenómeno de reírse de alguien como un dispositivo para
devaluar al objeto de la risa a ojos del sujeto. Así, para Platón la risa difícilmente puede
tener lugar en una sociedad bien ordenada: puesto que socava la cooperación y la
tolerancia. Su discípulo Aristóteles compartía parcialmente esta perspectiva: definió al
humor como una forma de insulto y conjeturó que la comedia surgió como invectiva
(Carroll, 2014, p. 6). En breve, para Aristóteles “el humor es el reconocimiento de una
falla o un elemento de fealdad, que resulta de una comparación implícita entre un estado
noble de una persona o cosa y un estado ignominioso” (Hurley et. al., 2011, p. 41). Pero
las TSs también pueden explicar casos en los que uno se ríe de sí mismo. Thomas Hobbes,
el defensor paradigmático de las TSs, famosamente observó: “La gloria repentina es la
pasión que produce esos gestos llamados RISA, y es causada por un acto propio (…) o
por la percepción de alguna deformidad en los demás” ” (1651, p. 43). Por tanto, cuando
nos reímos de nosotros mismos, “…lo hacemos putativamente desde una perspectiva
presente de apreciación superior que ve y se deleita del ridículo de la persona despistada
que se fue alguna vez” (Carroll, 2014, p. 9). Finalmente, Henri Bergson, a partir de las
TSs, vio a la risa como un correctivo social.
Las TSs enfrentan desafíos y limitaciones importantes: (a) no parece que los sentimientos
de superioridad sean una condición necesaria para la risa; (b) el reconocimiento de la
propia superioridad hacia otros no parece ser una condición suficiente para la risa (como
Francis Hutcheson memorablemente indicó, nos damos cuenta de que somos superiores
a las otras, pero no nos reímos de ellas); (c) podemos reírnos de personajes cómicos que
son superiores a nosotros; (d) es difícil explicar en términos de sentimientos de
superioridad por qué nos reímos cuando alguien bromea amigablemente; y (e) en muchas
ocasiones la fuente de la risa no tiene nada que ver con cuestiones de superioridad e
inferioridad (Carroll, 2014, pp. 8-16). Considera el siguiente chiste: “Hombre invisible
busca a mujer transparente para hacer cosas jamás vistas”. Chistes como éste son muy
difíciles de explicar bajo las TSs. Adicionalmente –como Hurley, Dennett y Adams
sugirieron—, esta explicación del humor padece de una debilidad fundamental: “aunque
proporciona una razón genérica que subyace a mucho del humor (si no a todo), no
proporciona un mecanismo del humor, y así ¡tampoco nos proporciona una razón para la
razón! (2011, p. 42). A pesar de ello, las TSs tienen la virtud de cubrir muchos ejemplares
humorísticos: aquellos que se dirigen, por ejemplo, a la estupidez. Las TSs también
pueden cubrir el valor del humor al señalar que la risa es placentera, y el placer que
sentimos es provocado por el reconocimiento de nuestra superioridad por encima del
objeto de la risa.
Las Teorías del Alivio (TAs) del humor centraron su atención sobre todo en el valor de
la risa y el entretenimiento cómico. ¿Por qué gastamos tanto tiempo y dinero
consumiendo productos humorísticos? Al notar el propósito del humor, las Tas afirman
que lo que cumple este propósito es lo que llamamos humorístico. Motivadas por el conde
de Shaftesbury, Freud y Spencer (y quizá Aristóteles en el segundo libro extraviado de su
Poética), lo que las Tas señalan es “…que la tensión a partir del pensamiento puede
acumularse, y cuando esta tensión es liberada por una emoción positiva que resulta a
partir de otro pensamiento, la energía se transforma (o se invierte) en risa” (Hurley et. al.,
2011, p. 44). Para Shaftesbury, los espíritus libres naturales de hombres ingeniosos
descubrirán otras maneras de librarse a sí mismos de sus restricciones y se alegrarán en
cualquier caso de desahogarse, y verse vengaos de quienes los constriñen (Morreall, 2009,
p. 16). En la versión de Freud, “…ciertos sucesos crean energía sexual y/o agresiva
reprimida, y cuando esa tensión se desata de una manera dramática (rápida o
sorprendentemente), en lugar de gradualmente, la energía nerviosa es liberada, y el alivio
resulta en la forma del humor” (Hurley et. al., 2011, p. 44). A pesar del atractivo de la
TAs, el cual explica la prominencia de contenido sexual y agresivo en el humor, las Tas
difícilmente pueden explicar el humor lógico. Los juegos de palabras simples no incluyen
necesariamente tensión agresiva o sexual.
Las Teorías de Resolución de Incongruencias (TRIs) del humor buscaban el mecanismo
o mecanismos que provocan la risa y el entretenimiento cómico. Enérgicamente
defendidas por psicólogos, filósofos y científicos cognitivos, las TRIs nos dicen que “…el
humor ocurre cuando se presenta una incongruencia que subsecuentemente es resuelta”
(Hurley et. al., 2011, p. 45). También, la incongruencia es una noción relacional:
“presupone que algo es discordante con algo más. Con respecto al entretenimiento
cómico, ese algo más es cómo es cómo debería ser el mundo” (Carroll, 2014, p. 18). Éste
sería un ejemplo clásico:
O’Riley estaba en juicio por robo a mano armada. El jurado salió y anunció, “No culpable”.
“¡Estupendo!”, dijo O’Riley, “¿eso significa que me puedo quedar con el dinero?”
(Hurley et. al., 2011, p. 46).
Las TRIs explican el entretenimiento cómico provocado por este chiste al señalar que la
respuesta de O’Riley es incongruente con la situación de no ser culpable. Veamos otro:
Un hombre con sobrepeso se acerca a la recepción de una pizzería y ordena una tarta. El
hombre que lo atiende dice, “¿Quiere que la cortemos en 8 rebanadas o en cuatro?” Lo
piensa por un segundo y dice, “En cuatro está bien. Estoy a dieta”.
A somewhat heavy man goes into a pizza parlour and orders a pie. The man behind the
counter says, “Do you want it cut into eight slices or four?” He thinks for a second and
says, “Well, four. I’m on a diet”.
Las TRIs explican el entretenimiento cómico provocado por este chiste indicando que
nuestra heurística común puede llevarnos a errores en ciertas circunstancias. Algunas
TRIs podrían añadir que el valor de estos ejemplares humorísticos se relaciona con el
descubrimiento de ciertos fallas de nuestro funcionamiento cognitivo, lo cual contribuye
a nuestro bienestar cognitivo.
Defendidas por Hutcheson, Kant and Kierkegaard, las TRIs tienen muchas ventajas.
Tiene valor de uso práctico: nos proporcionan “…una heurística útil para el futuro de
investigación sobre la comedia al guiarnos hacia las clases de variables a las que
deberíamos atender al investigar especímenes de humor inventado, tales como los relatos
cómicos”, y “…un método eminentemente utilizable para descubrir el secreto del humor
que uno se encuentra a diario en la forma de chistes, comentarios cómicos, caricaturas,
comedias de situación, y demás” (Carroll, 2014, p. 2).
No obstante, es poco probable que las TSs, las TAs y las TRI puedan capturar
completamente la naturaleza del humor. A pesar de ello, podemos estar de acuerdo con
Carroll en que “…usar la teoría de la incongruencia como una heurística podría allanar el
camino para teorías superiores futuras” (Carroll, 2014, p. 2).
Para nuestros propósitos presentes, podemos trabajar a partir de una caracterización como
ésta: el entretenimiento cómico es una emoción dirigida a objetos particulares, tales como
chistes lingüísticos intencionales, los cuales reúnen los criterios planteados por las TRIs,
cuya apreciación luego desencadena el goce y una experiencia de ligereza, la cual a su
ves está correlacionada con la activación de la red de recompensas del sistema límbico en
el cerebro. El nombre general para todos esos objetos que dan lugar al entretenimiento
cómico es humor. 4
Centraremos nuestra atención en el humor creativo lingüístico. Específicamente, nos
ocuparemos del humor creativo lingüístico como la producción de estímulos verbales que
intencionalmente se proponen causar entretenimiento cómico. En el humor creativo, la
novedad, la sorpresa e incluso el valor pueden relacionarse con aspectos cognitivos de los
productores y los consumidores del humor. Un ejemplar humorístico de creatividad parece
requerir la búsqueda de soluciones que vinculen disparidades de manera original, con lo
cual se provoque sorpresa (Kellner and Benedek, 2016; O’Quin and Derks, 2011; Rouff,
1975). Por tanto, la novedad humorística podría entenderse como un tipo de creatividad
combinatoria en la que se combinan ideas familiares de maneras desconocidas (Boden
2004, p. 3; 2009, p. 240; 2016, p. 68). Las nuevas combinaciones humorísticas provocan,
como señala Boden, una sorpresa estadística cuyo objeto es lo que previamente se
consideraba improbable. Pero incluso esta improbabilidad es inteligible, y por ende valiosa.
Como Boden concluye, el valor de un ejemplar creativo depende de juicios de relevancia
(2016, p. 68). Es importante tomar en cuenta que, en muchos casos, los efectos humorísticos
(‘encontrar que algo es gracioso’) involucre algún elemento de sorpresa: la resolución de
incongruencias; por ende, el humor creativo, en tanto requiere conducir a incongruencia,
involucra alguna clase de ‘sorpresa manufacturada’. Así, si el humor creativo, entendido
como la producción intencional de efectos humorísticos que no involucra meramente
repetición (a partir de un modelo social o del hábito), puede ser científicamente explicado,
entonces la paradoja para una teoría de la creatividad desaparecería, puesto que el humor
creativo claramente involucra novedad, sorpresa y valor.

4
Tomamos las líneas generales de esta caracterización a partir de Carroll (2014, p. 5).
MODELOS COGNITIVOS DEL HUMOR CREATIVO
Estamos ahora en posición de reformular nuestra pregunta inicial sobre los prospectos de
naturalizar la creatividad de una manera más acotada. Desde ahora, nuestras
preocupaciones se restringirán a la importante manifestación de la creatividad que
denominamos ‘humor creativo’ en la sección anterior. Exploraremos en qué medida esta
clase de creatividad ha sido llevada al interior del alcance de una comprensión
sistemática, que involucra entidades físicas que lo exhiben por medio de mecanismos
reconociblemente naturales. Aunque varias aproximaciones (quizá complementarias)
desde la psicología se han interesado en diversos aspectos de la producción del humor
(relacionados con personalidad, interacciones sociales, etapas del desarrollo, conducta
anormal, y demás),5 aquí nos enfocaremos en teorías que toman como su objetivo
aspectos cognitivos del humor creativo. Además, el abanico de la producción de humor
que consideraremos podría diferenciarse por ser comunicado por medios lingüísticos.
Con el fin de evaluar y apoyar nuestro punto principal —que el humor creativo lingüístico
puede explicarse dentro de un marco cognitivo—, comenzaremos presentando los
principales postulados generales de la Teoría de la Relevancia [TR] (Sperber y Wilson,
1987; 1995; Wilson and Sperber, 2004). A continuación, describiremos cómo ésta se ha
aplicado para investigar el humor en general y la producción intencional de humor
lingüístico, específicamente. Enfatizaremos algunos logros, algunas pistas prometedoras,
así como algunas limitaciones identificables de la TR.

La teoría de la relevancia como explicación cognitiva de la comunicación humana

Aunque no es de ninguna manera el único enfoque cognitivo actualmente en el mercado,
la TR tiene mucho que la recomiende como marco teórico. Según Sperber y Wilson, el
objetivo de la TR es “…identificar los mecanismos subyacentes, enraizados en la
psicología humana, que explican cómo los humanos se comunican entre sí” (1995, p. 32).
La TR busca proporcionar una teoría psicológica empírica que sea capaz de explicar la
comunicación y la cognición humanas, haciendo uso de algunos supuestos de la biología
evolutiva (con miras a lograr la integración con ella). Presupone que “las capacidades
cognitivas humanas son parte de la naturaleza; (…) adaptadas como resultado de la
evolución natural ”(Sperber and Wilson, 1995, pp. 116-117). Como parte de nuestra
dotación evolutiva, la TR postula la existencia de un mecanismo cognitivo (el cual podría

5
Para un panorama contemporáneo, véase Gibson (2019).
no ser exclusivo de los seres humanos) que centra nuestra atención en lo que podría ser
relevante, descartando los estímulos que son irrelevantes.
Vale la pena señalar que, cuando afirma que “... la cognición [humana] es una función
biológica” que “tiende a estar orientada a la maximización de la relevancia”, la TR no se
propone proporcionar una descripción completa de su “proceso de selección natural
darwiniana ([u] otras fuerzas evolutivas [que] pueden haber contribuido a darle forma)”
(Sperber and Wilson, 1995, p. 261). Más bien, se despliega principalmente como una
teoría en el nivel funcional o computacional de explicación (Sprevak, 2016, §4;
Bermúdez, 2006; 2014); es decir, pretende describir las tareas realizadas por un
organismo y su propósito ecológico, quizás proporcionando algún indicio sobre las
descripciones algorítmicas de los procesos cognitivos en operación.6
El principal mecanismo propuesto por la TR se denomina “principio cognitivo de
relevancia”. Representa al sistema cognitivo humano como conectado de tal manera que
busca la relevancia y descarta la irrelevancia, siendo capaz de clasificar
(inconscientemente) diferentes salidas de procesamiento (por ejemplo, interpretaciones)
a partir de los mismos estímulos en términos de su relevancia. La noción de “relevancia”
en juego aquí es técnica. Puede aplicarse tanto a los estímulos externos como a las
representaciones internas que se entregan como resultado de proporcionar una entrada al
procesamiento cognitivo de un individuo en un momento dado, en un contexto que
proporciona información de fondo disponible como suposiciones para ese individuo. Así
entendida, “no tiene sentido hablar de la relevancia de un estímulo ostensivo por sí solo”,
sino que “la relevancia es una noción relativa a un individuo, en un contexto particular,
en un momento particular” (Curcó, 1997, p. 169). Además, la relevancia viene en grados,
y se trata de maximizar los beneficios (efectos cognitivos positivos) y minimizar los
costos (esfuerzos de procesamiento mental). 7
El mecanismo cognitivo de relevancia presumiblemente desempeña un papel crucial en el
logro de la comunicación. Ésta no requiere, aunque puede usar, un código previamente

6
De este modo, podría argumentarse que la TR también es (o se encamina hacia) una explicación a nivel
algorítmico, en la medida en que también se intenta codificar, en un número finito de pasos, cómo el
organismo puede realizar la tarea. Sin embargo, al menos hasta ahora, una exploración de los cambios
físicos en el organismo correspondientes a esos pasos algorítmicos —lo que correspondería al nivel de
implementación de la explicación— aún no se ha emprendido, ni siquiera se vislumbra.
7
Aunque nuestra explicación del principio cognitivo de relevancia se presenta en términos de costos y
beneficios, supuestos e hipótesis, los postulados principales de la TR no requieren este marco en términos
de la teoría de la elección racional. Curiosamente, el marco teórico de la relevancia puede funcionar sin
concebir una inferencia a partir de un enfoque tan individualista. Agradecemos a un/a revisor/a anónimo/a
por señalar esto. Sin embargo, para fines expositivos, en lo que sigue usamos la jerga la teoría de la elección
racional para una presentación más expedita.
compartido, sino que se caracteriza como un intento por transmitir las intenciones
informativas de alguien seguido por el reconocimiento exitoso por parte de la audiencia
destinataria de esas intenciones como pretendiendo ser informativas (el cumplimiento de
una intención comunicativa).8 Un acto de comunicación ostensiva requiere, según la TR,
que el comunicador proporcione un estímulo ostensivo (es decir, evidencia directa de su
intención de proporcionar información). Esto puede “crear expectativas precisas y
predecibles de relevancia no generadas por otras entradas” (Wilson y Sperber, 2004, p. 611),
desencadenadas por el llamado ‘principio comunicativo de relevancia’, el cual establece que
“todo estímulo ostensivo transmite una presunción de su propia relevancia óptima” (Wilson
y Sperber, 2004, p. 612). El comunicador tiene la tarea adicional de hacer “...suposiciones
correctas sobre los códigos y la información contextual a la que la audiencia tendrá acceso
y probablemente usará en el proceso de comprensión (...) de modo que todo lo que el oyente
tiene que hacer es seguir adelante y usar cualquier código e información contextual que tenga
más fácilmente a la mano”(Sperber and Wilson, 1995, p. 43).
Desde esta perspectiva, incluso si la comunicación involucra un código elaborado y
convencionalmente compartido, como un lenguaje natural, existen brechas significativas
entre el estímulo ostensivo manifiesto del comunicador (el enunciado del hablante) y lo
que intenta comunicar (“lo que quiere decir”). “Estos vacíos se llenan por inferencia”
(Yus, 2016, p. xvi). Aunque guiadas por el principio cognitivo de relevancia (siguiendo
el camino de menor resistencia y buscando los efectos cognitivos más significativos), las
inferencias involucradas en la comprensión se dividen en etapas no secuenciales o
‘subtareas’ en las que el receptor (el audiencia u oyente) construye y compara
“…hipótesis anticipatorias sobre la estructura general del enunciado que se procesa”
(Curcó, 1995, p. 31). Estos incluyen una “hipótesis sobre el contenido explícito
(explicaturas) a través de la decodificación, desambiguación, resolución de referencias y
otros procesos de enriquecimiento pragmático”; una “hipótesis sobre los supuestos
contextuales intencionales (premisas implicadas)”; y una “hipótesis sobre las
implicaciones contextuales intencionales (conclusiones implicadas)” (Wilson and
Sperber, 2004, p. 615). La comunicación se logra con éxito cuando el proceso inferencial
lleva al oyente a recuperar el mensaje que el hablante pretendía transmitir.

8
Como muchas teorías naturalistas del significado lingüístico que asumen que la intencionalidad del
pensamiento es explicativamente más básica que la del lenguaje, en la medida en que “consideran a la
representación mental como básica y la representación lingüística como derivada”, la TR asume que la
representación en el lenguaje público es (parcialmente) explicada por “los poderes de representación de los
estados mentales” (Papineau, 2006, p. 175).
Una explicación teórica de relevancia del humor creativo lingüístico
Uno de los primeros intentos por aplicar el marco de la TR a una explicación del humor
en la comunicación fue realizado por Maria Jodłowiec, quien trató de “… caracterizar los
mecanismos pragmáticos que están involucrados en la producción y comprensión de los
chistes verbales” (1991, p. 242). Como la confirma una introducción panorámica reciente
de Francisco Yus (2017), muchos otros estudios han seguido esta orientación teórica de
relevancia, tanto persiguiendo un objetivo similar como explorando otros temas afines
tales como la percepción de algo como humorístico (ya sea que se produzca
intencionalmente con ese objetivo o no), posibles clasificaciones del humor, tipos de
limitaciones y efectos implicados en la comprensión humorística, ironías y narrativas
humorísticas, humor conversacional y traducción del humor. No nos detendremos en
muchos aspectos de estos interesantes temas. Parte de lo que se espera de RT como “una
teoría pragmática del humor verbal” es que “sea capaz de predecir qué tipo de enunciados
y textos serán humorísticos y [explique] por qué” (Curcó, 1997, p. 165).
Limitaremos nuestra atención a una explicación teórica de relevancia de la producción
intencional del humor lingüístico (es decir, lo que hemos llamado “humor creativo
lingüístico”). Un rasgo peculiar de tal explicación –en contraste con otros enfoques
lingüísticos de la producción del humor– es que adopta un gri decisivamente cognitivo al
afirmar que “en lugar de asumir que ser humorístico es una propiedad de los textos y, por
lo tanto, concentrarse en su estructura, (…) lo que necesitamos entender para caracterizar
el humor verbal son los procesos mentales [involucrados] cuando se derivan efectos
humorísticos” (Curcó, 1997: 165). Como hemos subrayado en nuestra caracterización del
“humor creativo”, la producción intencional de efectos humorísticos, en la medida en que
es un proceso creativo, debe tener las características distintivas de la creatividad: debe ser
novedosa, tener algún valor y generar sorpresa. Como argumentamos, algunas de esas
características son logradas por el humor creativo en virtud de ser humor (sorpresa
desencadenada en la explicación de resolución de incongruencias; valor ya sea como
depuración cognitiva o alivio emocional). Tener en cuenta esas características al ofrecer
una comprensión sistemática que sea continua con las ciencias naturales equivaldría a
naturalizar la creatividad.
La TR proporciona un marco útil para unificar sistemáticamente lo que requeriría la
producción de ejemplares novedosos de incongruencias lingüísticas humorísticas. En los
casos de producción intencional de humor lingüístico, “el oyente ha sido forzado [por el
hablante...] a interpretar el enunciado responsable del clímax humorístico como consistente
con el principio de relevancia, [de una manera que] contradice algún otro supuesto
expresado explícitamente mediante un enunciado inmediato, o manifestado en el contexto
accesible de interpretación” (Curcó, 1997, p. 30). De esta manera, se produce una
sorprendente incongruencia por diseño: la información inicial que presenta el hablante
durante una interacción humorística desencadena la construcción de hipótesis anticipatorias
específicas en el oyente, mediante el mecanismo de relevancia cognitiva. Estas hipótesis
anticipatorias, creadas sobre la base de la capacidad de leer la mente [mindreading] del
hablante para situar la interpretación de los oyentes en un camino cognitivo específico,
generalizan expectativas sobre el tipo de información que aparecerá a continuación; “sin
embargo, la gente a menudo encuentra nueva información (…) que se desvía de las
expectativas” (Wyer and Collins, 1992, p. 665). Así, en el humor creativo lingüístico, el
hablante, en la medida en que explota en gran medida su capacidad de leer la mente para
aplicar ingeniería inversa a las estrategias inferenciales del oyente, así como su
accesibilidad mutua a la información contextual, da lugar a una incongruencia que se puede
resolver al violar (algunas) expectativas de relevancia: activa intencionalmente procesos de
revisión de supuestos a la luz de la nueva información. Dado que las inferencias
involucradas en la comprensión requieren varias etapas no secuenciales o ‘subtareas’,
pueden surgir incongruencias humorísticas debido a varios factores no equivalentes, como
la resolución de ambigüedades léxicas y sintácticas, las determinaciones de asignación de
referencias, desambiguación, enriquecimiento libre y ajuste conceptual. Si bien algunas
instancias de este proceso pueden describirse estructuralmente por medio de cálculos
léxicos y sintácticos, el principal mecanismo cognitivo permanece abierto para incluir
ajustes debido a la información contextual disponible y a las estrategias inferenciales que
los hablantes reconocen como más probables de ser realizadas por la audiencia, como vimos
en los ejemplos de TIRs.9 Sin embargo, para lograr la sorpresa necesaria para el humor
creativo, la audiencia no debe anticipar al menos algunos aspectos de la inferencia; de lo
contrario, se impedirían los efectos humorísticos. Así, RT muestra cómo, aunque
dependiente del procesamiento algorítmico de la información según el principio de
relevancia, el humor creativo logra sus efectos humorísticos al producir incongruencias
psicológicamente novedosas e impredecibles, cuya resolución resulta (por diseño)
cognitivamente valiosa para el público destinatario.

9
Para la reconstrucción de varios casos de estudio usando el marco teórico de TR, véase Curcó (1995;
1997) y Yus (2016; 2017).
Hemos visto que la TR promete develar los mecanismos cognitivos desplegados por los
hablantes para producir intencionalmente instancias creativas de humor lingüístico.
Asumimos que si pudiera haber una teoría que explicara este tipo de creatividad, tal vez
habría esperanza de una explicación cognitiva completa de la creatividad en general. Sin
embargo, parece que el humor creativo lingüístico, tal como lo describe TR, se vuelve
explicable como un fenómeno cognitivo; pero resulta ser muy dependiente de la capacidad
del hablante para guiar las estrategias inferenciales del oyente y la accesibilidad al contexto
a través de algunos caminos predecibles que implican una incongruencia solucionable. Esto
no reivindica el supuesto de que una explicación de la creatividad deba tener capacidades
predictivas; en cambio, proporciona una explicación naturalista de los efectos humorísticos
que encarna la imprevisibilidad de sus resultados como un requisito para explicar su valor
cognitivo. Es así como la paradoja para una teoría de la creatividad se desvanece.

OBSERVACIONES A MANERA DE CONCLUSIÓN

En este ensayo exploramos algunos aspectos del estudio científico de la creatividad,
centrándonos en los intentos intencionales por crear ejemplares de humor lingüístico.
Argumentamos que este tipo de creatividad puede explicarse dentro del marco de un
enfoque cognitivo influyente, pero este marco no proporciona una receta para producir
instancias novedosas de humor. Primero, identificamos tres grandes enigmas que surgen
al intentar naturalizar la creatividad. Después de haber explicado cada uno de esos
enigmas, esbozamos algunas formas prometedoras en las que se han abordado mediante
estudios cognitivos de la creatividad. En una segunda sección, centramos nuestra atención
en los vínculos entre creatividad y humor. Finalmente, restringimos nuestra discusión a
lo que llamamos ‘humor creativo’. En la sección final, mostramos cómo un importante
enfoque cognitivo de la comunicación humana puede explicar el humor creativo.
Si algo como la explicación teórica de relevancia del humor creativo lingüístico que
hemos esbozado se encuentra en el camino correcto, la capacidad misma de producir
episodios lingüísticos humorísticos intencionalmente puede depender de que existan
formas sistemáticas de provocar incongruencias cómicamente entretenidas. Sin embargo,
la información necesaria para crear algunos tipos de humor lingüístico puede solo estar
disponible para alguien que participa y se encuentra involucrado en contextos
conversacionales; por lo tanto, esa información no podría ser, ni siquiera en principio,
anticipada o generalizada de la manera que parecía requerir la Teoría Unificada de la
Comedia de Sheldon Cooper, para “...provocar la risa a cualquier persona en cualquier
momento”. Estas observaciones deberían darnos una pausa para reflexionar sobre qué
(no) esperar de una naturalización de la creatividad. Por un lado, tal explicación puede no
implicar capacidades predictivas o de implementación. Por otro lado, el hecho de que la
creatividad aparezca dentro de una teoría sistemática que involucra entidades y
mecanismos físicos podría ser una indicación de que su poder explicativo se basa
precisamente en algo que impide pronosticar sus resultados.

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