Tecnicas para Componer Solos PDF

MANUAL DE TEORÍA MUSICAL
A - Pasos para componer solos
1- La manera más fácil y sencilla de componer solos
es empezar por la nota tónica del acorde que se está tocando
y usarla como la primera nota de nuestro solo .
En la tonalidad de Do Mayor,
( que es la tonalidad más sencilla )
tenemos el acorde de Do mayor,
( que es el primer acorde de la tonalidad de Do Mayor ) ,
y la nota del acorde de Do
( es el acorde llamado de tónica )
que vamos a usar para empezar nuestro solo sobre este acorde de Do, y es la
nota DO.
A esta nota también se le llama la "nota de casa "
porque es la nota a la que tiende a volver toda melodía.
En el acorde de FA ,
SIEMPRE siguiendo en la tonalidad de Do mayor,
la nota del acorde de Fa que vamos a usar para seguir nuestro solo sobre el
acorde de Fa, es la nota FA.
En el acorde de Sol en la tonalidad de Do mayor,
la nota del acorde de Sol que vamos a usar en nuestro solo al tocar sobre el
acorde de Sol, es la nota SOL.
2- El siguiente paso para componer un solo :
vamos a añadir , a esta nota tónica de cada acorde ( Do en el acorde de Do,
Fa en el acorde de Fa y Sol en el acorde de Sol ),
vamos a añadir las notas terceras y quintas de cada acorde.
En el acorde de Do, la tercera nota es Mi y la quinta nota es Sol.
En el acorde de Fa, la tercera nota es La y la quinta nota es DO.
En el acorde de Sol, la tercera nota es Si y la quinta nota es RE.

Ahora ya disponemos de varias notas para componer nuestro solo: la nota
tónica del acorde, la tercera y la quinta.
3- El siguiente paso es:
añadir notas de paso entre estas notas de cada acorde.
Las notas de paso son notas que no pertenecen a ese acorde pero que sí
pertenecen a la escala de la tonalidad de Do Mayor en la que está escrita la
composición.
En el acorde de Do se pueden añadir las notas de paso
( entre las notas del acorde Do mayor,
que son Do , Mi y SOl )
, las notas de paso serían Re, Fa, La, Si

que pertenecen a la escala de Do mayor pero que no pertenecen al acorde de
Do ).
En el acorde de Fa ,
se pueden añadir las notas de paso Sol, Si, Re y Mi .

En el acorde de Sol,
se pueden añadir las notas de paso La, Do, Mi y Fa.
Al enlazar las notas de cada acorde con notas de paso de la escala de la
composición, ya se pueden inventar melodías y frases musicales.
4- El siguiente paso para componer un solo es:
añadir notas de paso cromáticas a las melodías y frases musicales que
hayamos compuesto con las notas del acorde y las notas de paso.
Las notas de paso cromáticas están separadas por un semitono respecto a
cada nota del acorde y no pertenecen a la escala de Do Mayor.
En el acorde de Do mayor, las notas cromáticas de paso son:

Do sostenido, Re sostenido , Fa sostenido, Sol sostenido , La sostenido .
En el acorde de Fa, las notas cromáticas de paso son:
Fa sostenido, Sol sostenido, La sostenido, Do sostenido , Re sostenido .
En el acorde de Sol, las notas cromáticas de paso son :
Sol sostenido, La sostenido, Do sostenido, Re sostenido, Fa sostenido.
Las notas cromáticas de paso sirven para hacer más suave el paso de una nota
a otra, para empezar una frase musical , para dar color a la melodía 0 frase
musical, para hacerla más excitante ( si las notas de paso son la tercera bemol
y la séptima bemol de la escala ) o bien para que el solo suene jazzístico .

5 - El siguiente paso para componer un solo es:
componer un motivo musical , o frase musical ,
uniendo notas que tengan un sentido musical para el compositor, USANDO
TANTO NOTAS DEL ACORDE
COMO NOTAS DE PASO
Y NOTAS DE PASO CROMÁTICAS
El músico se puede inspirar, para inventar motivos y frases musicales, en
libros de antologías de motivos musicales, como por ejemplo :
"A Dictionary of musical themes " de H . Barlow ,
en la web "Scribd" ,
pero el músico también se puede inspirar en todo tipo de motivos musicales,
desde los procedentes de la música tradicional de su tierra
hasta los procedentes de discos de músicos a los que admira .

Luego, el músico puede desarrollar variaciones de esta frase musical,
alargando algunas notas de esa frase
o bien acortando otras notas de la frase,
así como cambiando alguna nota de la frase .
También se puede planificar el solo como una sucesión fluida de notas , pero
sin motivos musicales claros , como se hace en el jazz .
Un motivo musical o una frase musical tiene una unidad y un sentido por sí
mismo .
Un solo fluido de notas no posee motivos musicales claros y definidos sino que
el solo transcurre como el agua de un río, usando todos los recursos musicales
existentes para componer un solo, pero sin que aparezcan motivos musicales
concretos en el solo . La mayor parte de los solos de jazz son de este tipo.
usar arpegios (como en la canción "Hotel California" en su solo de guitarra de
los Eagles ) ,
estos arpegios pueden tener notas del acorde sobre los que se tocan o bien
tienen una o varias notas que no pertenecen al acorde sobre los que se tocan
y se llaman arpegios alterados
(son arpegios que tienen notas que no son del acorde ).
Se pueden combinar los arpegios alterados con los arpegios de notas del
acorde.
También se pueden usar secuencias o fórmulas musicales
( son las secuencias de varias notas repetidas ,
como se pueden ver en las antologías de estas secuencias,
por ejemplo en el libro de Yusef Lateef :
" Repository of scales and musical motives " en la web "Scribd"
y en el famoso libro de Slonimsky )
Asimismo se pueden inventar variaciones de estos esquemas de notas
( ver los libros de Jerry Bergonzi :

"Thesaurus of intervallic melodies"
y "Developing a jazz language ", en la web "Scribd " ) .
decidir la nota por la que empieza o acaba
el fragmento del solo
o de la frase musical,
debemos elegir si el solo empieza por una nota del acorde
o si empieza por una nota que no es del acorde,
y si acaba en una nota del acorde
o si acaba en una nota que no es del acorde.
Si empezamos el motivo musical por la nota primera del acorde de tónica de

la composición
( por ejemplo, en la tonalidad de Do mayor empezamos por la nota DO del
acorde de Do , que llamamos "la nota de casa ",
porque todo motivo musical tiene tendencia a volver a esta "nota de casa ")
o bien empezamos o acabamos el motivo musical por otra nota distinta.
Las notas que son del acorde siempre son consonantes ( es decir, suenan
bien )
mientras que las notas que no son del acorde son disonantes
( o sea, suenan mal ).
Estas notas de comienzo y de final de una frase musical o de un fragmento de
un solo,
se llaman " notas diana",
porque la frase musical empieza o acaba en una
de estas notas " diana" ,

escogida expresamente para ser el principio o el final de la frase musical.
La frase musical se puede componer empezando esta frase musical en una
nota "diana " escogida
y se puede acabar la frase musical también en otra nota " diana".
usar en todo el solo, la escala mayor de Do mayor solamente .
En este caso, el solo va a tener una sonoridad muy tradicional,
será un solo parecido a los solos de la música tradicional melódica.
9 - El siguiente paso es:
usar, además de la escala de Do mayor ,
las escalas correspondientes a cada modulación,

en caso de que la composición module a otras tonalidades,
por ejemplo, si desde la tonalidad de Do Mayor la composición modula a la
tonalidad de Mi Mayor,
en ese caso, a partir de la llegada del acorde de Mi Mayor se empieza a usar la
escala de Mi Mayor.
Así se ha hecho siempre en la llamada" música clásica" ,
y de esta manera , el solo va a tener una sonoridad muy parecida a la de la
música clásica.
Cuando la tonalidad vuelve de Mi Mayor a Do Mayor, se vuelve a usar la
escala de Do Mayor.

usar , además de la escala de Do Mayor y de las escalas correspondientes a
cada modulación,
usar las escalas pentatónicas,
especialmente las escalas pentatónicas de blues mayor y de blues menor.
Estas escalas pentatónicas son primitivas y han sido usadas por los pueblos
primitivos para componer su música desde hace miles de años.
Un solo en escalas pentatónicas siempre va a sonar primitivo.
Sin embargo, las escalas pentatónicas siguen formando parte de las músicas
actuales de países como China y Japón
y de estilos como el blues y el rock.
La escala pentatónica usa solamente cinco sonidos de la escala de Do mayor .
En la escala pentatónica de blues,
la tercera nota de la escala se toca bemol
o se toca estirando las cuerdas entre bemol y natural.

Lo mismo se hace con la séptima nota de la escala.
Asimismo se pueden combinar las dos escalas de blues,
la mayor y la menor,
en un mismo solo como hace Eric Clapton,
CON UNA FRASE MUSICAL EN LA ESCALA DE BLUES MAYOR
Y OTRA FRASE MUSICAL EN LA ESCALA DE BLUES MENOR.
11- La siguiente manera de componer un solo es:

combinando la escala mayor,
de Do mayor por ejemplo,
con las escalas pentatónicas ,
como son las escalas de blues, por ejemplo.
Se pueden combinar la escala mayor y las escalas de blues de todas las
maneras posibles,
con una frase musical en la escala de blues
y la siguiente frase usando la escala de Do mayor
y se pueden usar todo tipo de notas de paso de la escala de Do Mayor y de
notas cromáticos de paso de la escala ,
tanto entre las notas de la escala de blues
como en las notas de la escala de Do mayor.

usar escalas especiales o " modos".
El uso de estas escalas especiales es parte esencial del estilo de jazz,
pero en otros estilos se usan poco, y siempre según el gusto del músico.
Estas escalas especiales siempre tienen alguna nota distinta respecto a la escala
mayor
y esta nota distinta es como una especia
que da un sabor especial al solo que use esas escalas especiales.
No hay una regla para el uso de estas escalas especiales, dependiendo del
gusto y de los conceptos musicales del músico,
pero normalmente se aconseja una utilización "standard "
de estas escalas especiales :
la escala especial llamada "mixolidia" es la escala de Do Mayor con el Si bemol.
La escala llamada "doria" es la escala de Do Mayor con el Si bemol y el Mi
bemol ,
la escala llamda "eolia " es la escala de Do Mayor con el Si bemol, el Mi bemol y
el La bemol.
la escala llamada "frigia " es la escala de Do Mayor con el Si bemol, el Mi
bemol, el La bemol y el Re bemol.
La escala llamada "locria" es la escala de Do Mayor
con el Si bemol, el Mi bemol, el La bemol, el RE bemol y el Sol bemol
( es decir, es la escala de Do mayor con solamente el Do y el Fa como notas

naturales) .
La escala llamada "lidia " es la escala de Do mayor
con el fa sostenido .
Las escalas dorias y frigias se usan sobre los acordes menores de la escala de
Do Mayor
( Re menor, Mi menor, La menor ).
La escala lidia se usa sobre el acorde de Do mayor y de Do Mayor Séptima.
La escala mixolidia se usa sobre el acorde de séptima
( en la escala de Do Mayor, es el acorde de Sol séptima ) .
La escala eolia se usa sobre los acordes de menor séptima.
La escala locria se usa sobre los acordes de menor séptima con la quinta nota
bemol
( en la escala de Do mayor, es el acorde de Si séptima menor con la quinta
nota bemol )
y también se usa sobre los acordes disminuidos.
Estas escalas especiales dotan de una sonoridad especial al solo,
a veces sonando el solo jazzy ,
otras veces sonando el solo más excitante que si se tocara solamente la escala
mayor de la tonalidad sobre los acordes de la composición.
15- El siguiente paso es:
el uso de más escalas especiales.
Existen muchos más tipos de escalas especiales y muchas de ellas han sido
usadas durante siglos para dotar de una sonoridad especial y propia a la
música de otros países :
existen escalas árabes, húngaras, asiáticas, hindúes , andaluzas...
El uso de estas escalas depende de la elección del músico.

Asimismo, hay la posibilidad por parte de cada músico,
de descubrir o inventar nuevas escalas para su uso propio ,
pues todas las figuras de la música acaban inventando o descubriendo nuevas
escalas y variantes de escalas a lo largo de su vida profesional
y también encuentra otras maneras de componer solos .
Todas las aportaciones personales sobre el uso de escalas, sobre las técnicas
para componer un solo y sobre el uso de notas de paso y de notas disonantes,
constituyen las características del estilo de cada músico , y diferencian a los
músicos convencionales respecto a aquellos músicos más famosos , creativos
y originales .
Además , tenemos que mencionar la escala disminuida, que se usa sobre los
acordes disminuidos
y la escala de tonos enteros que también se usa sobre los acordes disminuidos.
También existe la escala de semitonos, donde todas las notas están separadas
una de otra por un semitono.

Las combinaciones de estas escalas y muchas más, así como la invención de
nuevas frases musicales con sentido usando todos estos materiales musicales
mencionados hasta aquí, dotan de novedad y de creatividad a la obra de los
músicos más famosos de cada época.
Recomendamos el libro de Nick NOLAN y de Danny GILL :
"Rock lead performance" del Musicians Institute ( en Hal Leonard y en la web
"Scribd") donde se explican conceptos más avanzados para usar todas estas
escalas especiales.
16- Asimismo, existen muchos más tipos de acordes con notas alteradas
y los músicos más creativos son los que encuentran nuevas maneras de tocar
solos sobre esos acordes
y con las escalas especiales para esos acordes,
especialmente en un estilo como el jazz donde se usan gran cantidad de
acordes con notas alteradas

y sus escalas complejas correspondientes.
Sin embargo, esto no impide que en estilos musicales más simples como son el
blues, el rock o el country y donde se usan unos pocos acordes sencillos ,
siempre aparezcan figuras que renuevan el lenguaje musical en esos estilos
y que encuentran nuevas maneras de expresarse en esos estilos.
17 - Otra manera de componer solos es usando una " serie" de notas elegida.
En esta "serie" , solamente se pueden tocar en el solo las notas de esa serie y
ninguna otra más .
No importa si algunas de estas notas suenan consonantes y otras disonantes ,
sobre los acordes de la composición,
porque se deja al azar que las notas de la "serie" coincidan o no con notas del
acorde de la composición sobre el que se está tocando el solo .
Los solos tocados con " series " de notas suenan experimentales y raros.
El uso de "series" de notas es frecuente en la música dodecafónica,
en la música hindú
( donde cada serie de notas se llama " raga" y existen cientos de ragas
distintas, hay una raga para cada sentimiento a expresar o para cada
emoción )
e incluso en el rock llamado progresivo,
como por ejemplo en los solos de Robert Fripp en "King Crimson".
18 - En cada estilo musical existen una serie de "clichés" musicales que hay que
conocer para componer un solo para una composición en ese estilo.

Así, en el country existen muchos " clichés musicales " que todos los solistas
usan en sus solos para las canciones "country",
y lo mismo ocurre en el rock y en el blues.
Es importante tener un buen libro de antología de
" clichés musicales" para usarlos en tus solos
y para inventar nuestras variaciones propias de estos clichés,
( por ejemplo el libro:
" 1001 blues licks " de Toby WINE ,
en la web "Scribd"
y muchos libros de antologías de "clichés" de rock y de country, publicados en
USA,
por ejemplo:
"100 country licks for guitar " de Levy Clay,
en la web "Scribd". )
20 - Es imposible recordar todos estos pasos para componer un solo mientras
se está tocando en directo y se está improvisando,
por lo que es necesario que cada solista tenga anotados una serie de clichés y
de solos propios , y que luego se los aprenda de memoria , para usarlos
cuando improvisa.
21 - Los pasos mencionados hasta ahora para componer un solo son los más
habituales,
pero existen muchas otras técnicas para componer solos que el músico va
descubriendo con los años.
Los solos más complejos son los que combinan todos los pasos y técnicas que
hemos mencionado hasta ahora,
creando además frases musicales nuevas y originales .
Así, los músicos más dotados siempre encuentran nuevas maneras de tocar y
de dotar de sentido musical a los solos que se tocan sobre los acordes
complejos de notas alteradas, al uso de las escalas especiales y al uso de las
notas que no son de la escala,
especialmente las notas que son notas disonantes y que normalmente son
evitadas por los músicos principiantes porque " suenan mal" ,
pero los músicos más creativos
siempre encuentran nuevas relaciones con sentido musical a las notas de sus
solos respecto a los acordes complejos de notas alteradas y las notas
disonantes en esos acordes .
Es necesario hablar ahora del concepto de " notas de color" o " notas
decorativas ( embellishment) ".
Estas notas no son fundamentales en el solo ni en la frase musical pero se
usan para dar un COLOR especial al solo :
así se usan escalas árabes para dar una sonoridad árabe a un solo
o se usa alguna nota disonante para dar un color especial ,
esta nota disonante o inesperada puede ser una nota de paso cromática
o una nota extraña respecto a la escala que es usada en el solo y respecto al
acorde de la composición sobre el que se toca el solo.
Esta nota " de color " es usada como nota de decoración
para el fin de dar un color especial a la frase musical.
De esta manera se consigue que un solo que podría resultar aburrido por ser
muy conocido y poco original ,
se puede conseguir que este solo alcance un nuevo interés por la presencia de
estas notas " de color " o de " decoración",
que casi siempre son notas disonantes que no son de la escala.

Asimismo debemos hablar del concepto de las notas " de tensión",
que casi siempre son notas disonantes que no son ni del acorde sobre el que se
toca el solo ni de la escala de la composición,
pero que crean una tensión que debe ser resuelta mediante el paso a otra nota
consonante, en el solo .
23 - Tenemos que recordad que hasta ahora hemos hablado del modo mayor.
Pero también existe el modo menor, que se usa en las composiciones más
tristes o melancólicas.
El modo menor está relacionado con el modo mayor porque tiene la misma
escala que el modo mayor pero a una distancia de un tono y un semitono ,
así el modo menor de La menor es el relativo de Do mayor porque tiene su
misma escala ,
pero en el pentagrama y en el teclado,

el modo de La menor está a un tono y un semitono de su modo relativo mayor,
Do mayor.
En el modo menor se usan varios tipos de escalas menores, como la escala
menor natural
o la escala natural armónica
( es la escala menor natural con la tercera bemol y la sexta bemol ), así como la
escala menor melódica
( es la escala menor natural con la tercera bemol ) ,
según el gusto del músico.
24- Un solo se puede planificar también,
siguiendo un esquema rítmico fijo
que se mantiene durante todo el solo,
cambiando las notas de ese esquema rítmico durante el solo ,
pero manteniendo el esquema rítmico :

25 - En un solo se pueden usar también acordes completos para armonizar
cada nota del solo o de un fragmento del solo.
También se pueden usar dobles notas , como se hace en el country . En caso de
que se usen dobles notas , éstas pueden ser terceras, cuartas, quintas , sextas
y séptimas.
Cuando se usen notas de la escala en esas notas dobles,

el intervalo va a sonar consonante
y cuando se usen notas de fuera de la escala, va a sonar disonante.
26 - En las músicas de película y en el "heavy metal" se usa mucho el tritono, es
decir, las notas y los acordes que están separados por tres tonos.
Considerado en la Edad Media como un intervalo diabólico, el tritono se puede
escuchar en multitud de músicas para películas, sean de ciencia-ficción, de
romanos o de guerra,
y en muchas canciones de " heavy metal".

27 - Como conclusión, digamos que este manual explica solamente lo más básico sobre
la composición de solos .
Esta parte de la técnica musical se va complicando extraordinariamente cuando
dejamos de usar la escala y el acorde más fácil , que es el de Do mayor,
y se empezamos a usar todas los escalas, todas las tonalidades y todos los acordes
existentes, como se hace en el jazz,

o cuando tocamos en un estilo que necesita imperiosamente ser espectacular e
impactante en sus solos, como es el "heavy metal" y que por ello mismo necesita llenar
los solos de sus guitarristas de mucha pirotecnia musical, de efectos de sonido , de
exhibicionismo digital y de frases musicales que tienen que ser muy impresionantes
para que el músico de este estilo tenga éxito.
Por ello, muchos solos compuestos con los pasos sencillos que hemos descrito aquí , y
que pueden ser solos perfectamente bien compuestos , puede que suenen flojos o tontos
o sin interés para la mayoría del público actual,
que espera escuchar solos espectaculares al estilo de los solos del "heavy metal".
Lo mismo ocurre en otros subestilos del rock , del blues y del country, donde el público
siempre espera de los solistas, especialmente de los guitarristas, que toquen solos
extraordinarios que les den un " subidón".
Este tipo de público es ignorante de la teoría y de la técnica musical y por ello no queda
satisfecho con escuchar un solo bien construido según los pasos que hemos explicado
aquí,
pues siempre quiere algo más cuando escucha un solo,
quiere que un solo sea algo " sobrehumano".

NO FALTAN ESPECIALISTAS,
DESDE LOS AÑOS SETENTA ,
QUE DAN A ESTE TIPO DE PÚBLICO IGNORANTE
LO QUE LE PIDE.
Pero el verdadero músico no se deja utilizar por un público ignorante
sino que conoce la teoría y la técnica musical,
así como la historia de la música y la historia del arte ,
y prefiere tocar una pieza musical que sea honesta
antes que tocar música para impresionar a los legos.
Otros libros recomendados :
- "GREATEST GUITAR SOLOS OF ALL TIME "

de Wolf MARSHALL,
en Hal Leonard y en la web " Scribd",
con muchos solos y las escalas utilizadas en ellos.
- "SOLOING STRATEGIES FOR GUITAR "
de Tom KOLB,
em Hal Leonard y en la web "Scribd",
com muchos solos y las escalas que se usan en ellos.

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TÉCNICAS
PARA COMPONER SOLOS - 2
Introducción:
Presentamos aquí una selección de páginas de

multitud de métodos de jazz, blues, country y rock que se
pueden encontrar por internet, la mayoría de ellos
publicados en USA.
Las páginas más útiles de estos métodos son

siempre las que añaden la escala recomendada para
improvisar sobre cada acorde de la partitura.
Si sabemos qué escala podemos usar para improvisar

sobre un acorde de la partitura, entonces ya tenemos casi
todo el trabajo hecho porque basta con dejarnos llevar por
la inspiracion y el aire del tema y tocar esa escala y ya va
saliendo el solo por sí mismo. Pero para aquellos que
prefieran controlar cada nota de lo que tocan en su solo,
existen también los análisis de nota a nota y de acorde a
acorde de cada solo.
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"La chica de Ipanema " es una canción que tocan todos los
estudiantes de jazz.
Aquí se proponen las escalas más convenientes para

improvisar sobre cada acorde de esta canción.
Les Paul tocaba, en los años 40, en el estilo más standard

posible, usando muchos arpegios al improvisar sobre cada
acorde y ligándolos con escalas de jazz,
además de sus característicos " gimmicks", "licks" o

"tricks" de Les Paul usando cuerdas al aire,
que serán imitados luego por los guitarristas eléctricos

posteriores, como por ejemplo por Ritchie Blackmore en su
solo de "Highway star".
Les Paul representa el placer que siente el músico de los

años 40 al tocar un nuevo instrumento llamado guitarra
eléctrica con su riqueza de sonoridades.
Joe Pass fue el gran virtuoso de la guitarra de jazz,
en este solo de su blues, en cada rueda de los acordes

intenta un nuevo motivo musical o riff y lo desarrolla a lo
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largo de esa rueda de acordes.
Gary Moore , en su obra maestra "End of the World" usa

una escala húngara, como explica el texto original en
inglés.
David Gilmour en "Money", de PInk Floyd, usa solo escalas

pentatónicas pero con una gran elegancia y finura.
Santana , en este solo que incluimos, usa las escalas

mencionadas que son características de su estilo.
Slash, Joe Perry, Jimmy Page. Tonny Iommi y Mark

Knopfler son otros guitarristas de los que incluimos solos,
mencionando las escalas que usan habitualmente.
De Ritchie Blackmore incluimos su segundo solo de

guitarra en "Lazy" , en La mayor.
Allan Holdsworth nos enseña las escalas que usa al

improvisar en sus temas.
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Escalas usadas en el solo F-
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Típico solo de Les Paul con arpegios, escalas y sus "tricks".
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from Les Paul: The Trio’s Complete Decca Recordings Plus (1936-47)
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Blue Skies
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from BETSY
Words and Music by Irving Berlin
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5fr 5fr 5fr 7fr 6fr 7fr 6fr 5fr
1342 1423 1312 2413 13111 2113 1314 2131 1 243
Am7 Abm7 Gm7 Gb7 F6 Ab Fm Ab6 Fm VIII

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5 5 10 10 8 7 6 5 12 11 10 9 8 10 8 10 8 6 6 8 6 8 6 8
8 6 5 6 6 9 10
7 5
4
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Sorgdal
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
!
W
W
O
O
N
N
Y
Y
U
U
B
B
   
to
to
F% C7
ww
       
ww
om
om
k
k
   
lic
lic
C
C
.c
.c
w
w
tr re tr re
.
.
ac ac
          
               
5 5 3 5 3 5 3 X 2
6 3 5
7 5 4 3 3 5
7 7 6
    
F% E7b9 A7
       
  
                    
       
 3 3 5
5
1 4 5 6 5 6 5 4 5 6 5 6 5 4 5 8 6 5
1 8 6 5
2 7 6
3 8 7
3
         
Dm Dm(maj7) Dm7
          
 
 
       
       
        
     

 
3 3
3
rake

5 5 5 5 5 5 15 13 13 14 15 13 15 13 12
5 6 8 6 6 X 8 6 8
7 6 X
   
G7 Bbm7 Am7 Abm7
       
   
           
  
8v a loco


3
           
3
 
 
3 3 3
steady gliss.
13 13 17 13 2 0 9 11 9 11 9 8 8 10 8 10 8 7
2 0
1
3
Faster q = 137
Gtr. 2 tacet
 
Gm7 Gb7 A7
   
 
               
     
  3
 
3
7 9 7 9 7 6 12 12 12 9 4 0 8 6 5
8 6 5
7 6
8 7
2
Sorgdal
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
!
W
W
O
         
O
N                
N
Y
Y
U
U
     
B
B
to
to
      
ww
ww
om
om
k
k
lic
lic
 
C
C
.c
.c
w
w
tr e tr re
ar
.
.
ac ac
k e r- s o ft w k e r- s o ft w a
8 6 5
8 6 5
8 6 5
8 6
8 6 5
8 6
8 6 5
8 6 5
7 6 7 6
8 7 8 7 5
7
C Double-time q = 262
Dm Dm(maj7) Dm7 G7
Gtr. 2         
sim.
      
   
Gtr. 1
              
 
     
7 5 7 5 5 7 7 
5 7 5 5
5 8 8
F% A7
               
   
                 
 
6
4 5
6 8 6

5 7 7 5 5 5
7 6 7
8
Dm Dm(maj7) Dm7 G7
               
         
         
7
5 5 5 10 5
8 6 8 6
7 7
7
F6
               
                       
* * *
     3
  
8 10 8 7 8 8 10 8 7 8 8 10 8 7 8 8 10 8 7 8 12 8
*Played as even eighth notes.
3
Sorgdal
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
!
W
W
O
O
N
N
Y
Y
U
U
B
B
to
to
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ww
om
om
k
k
D
lic
lic
C
C
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.c
w
w
tr re tr re
.
.
ac ac
k e r- s o ft w a
F% Bbm7 F% k e r- s o ft w a
           
                       
   3
   
3 3
5 6 8 9 11 9 11 9 8 6 8 6 8 6 5 6 5 6 5
6 8
Bbm7 F%
           
      

             
  
 3
  3 3
 3
3 5 3 5 3 5 6 8 8 9 11 13 11 9 8 6 8 10
6 6 8
5
E Dm
           
   



          
      

3
1/2
8 6 5 3 5 6 5 3
6 8 8
Dm(maj7) Dm7 G7
           

     
      
   

8 8
10 6 6 6
10 6 6 6 6
F%
           


       
                 
3 3
3 3
5 6 6 8 5 6 5 4 5
6 6 6
5 7 9 9 7 5 5 7 7 5 5
6 7
4
Sorgdal
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
!
W
W
O
O
N
N
Y
Y
U
U
B
B
Dm Dm(maj7)
to
to
           
ww
ww
om
om
k
k
lic
lic
C
C
.c
.c
w
w
tr re tr re
.
.
ac ac
                 
8v a loco
    
       3 3 3 3 3 3
3
13 16 13 12 15 12 11 14 11 10 13 10 9 12 9 8 11 8 7 10 7
8 8 6
5 5
Dm7 G7 F%
           
                  
* 8v a
 3 3 3 3
   3
6 9 6 5 8 5 4 7 4 3 6 3 2 2 5 1 20 20 20
*as before
Dm
               

    
               
8v a loco


*
  
3
 

**steady gliss. 
3 3
 
19 9 3 1 3 1 5
3 1 0 3 2 1 6
2 1 0 7
3
**Tremolo pick in triplet rhythm. *as before
Dm(maj7) Dm7 G7
           
         
    
    
    
 
  
3
 
3
3 3
rake
6 5 5 6 5 5 6 5 8 10 8 5 5 6 5
6 6 X 6 6
7 7 X 7
F%
               
             
                  
3
5 6 8 6 5 6 5 5 10 10
6 6 6
7 5 5 7 6 7 5 5 7
6 7 6 7
5
Sorgdal
hange E Change Ed
XC di -X
F- it
t
Los típicos "tricks" de Les Paul con cuerdas al aire. F
PD
PD
or
or
!
!
W
W
O
O
N
N
Y
Y
U
U
B
B
    
F C
to
to
         
ww
ww
om
om
k
k
 
lic
lic
    
C
C
.c
.c
   
w
w
tr tr
 
re re
.
.
ac ac

3 3
3 3
P.M. P.M.
5 8 5 8 5 0 8 5 0
6 6 8 5 0 8 5 0
5 7
5 7
 
   


13 10
10 10 8
9
      D7
                    
        

 
3 3 3 3 3 3
3 3 3 3 3 3
P.M. P.M.
8 5 0 8 5 0 7 5 0 7 5 0 7 5 0 7 5 0
8 5 0 8 5 0 7 5 0 7 5 0 7 5 0 7 5 0
     
End Riff B
 
End Riff B1
8 8 7 7 7 8
9 9 9 7 7 5
Gtrs. 1 & 2: w/ Riffs B & B1

Gtr. 3: w/ Rhy. Fig. 2
    G7
                      
C
          

3 3 3
3 3 3
P.M.
1 1
6 4 0 6 4 0 6 4 0
6 4 0 6 4 0 6 4 0 8
7 7 7 5 7
    
  
6 8
4 9
4
Sorgdal
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
!
W
W
O
O
N
N
Y
Y
U
U
B
B
C D7
to
to
                            
ww
ww
om
om
k
k
   
lic
lic
 
C
C
.c
     
.c
w
w
tr re tr re
.
.
ac ac

 3 3 3 3 3 3

3 3
3 3 3
7 10 7 6 9 6 5 8 5 4 7 4 3 6 3 2 5 2 1 4 1 0 7 5 0
7 5 0 7 5 0
7 5 0

End Riff C
   
  End Riff C1
3
5 3 2 2 4
7 5 3 3
    
G7

                              



3 3 3 3 3
3 3 3 3 3
7 5 0 7 5 0 6 4 0 6 4 0 6 4 0
7 5 0 7 5 0 6 4 0 6 4 0 6 4 0 8
 
 
  
3
4
4 3 5
7
Gtrs. 1 & 2: w/ Riffs C & C1
   
Gtr. 3: w/ Rhy. Fig. 2
       
C Cº7
 
 
   

   
Gtr. 4
        
 
 
 
3 3
1/4 P.M.
P.M.
8 8 11 8 12 8 8 8 11 14 8 11 8
10 10 10 8 7 7 10 13 7 10
9 8 8 8
  
   
C E7
               
       
 
 
3 3
rake
P.M.
8 8 11 17 X 12 7 7 7 10 16 10 12
10 10 10 16 X 9 9 9 9 15 9
X 9 9
7
Sorgdal
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
!
W
0
W
O
O
N
SLASH ,solo E5
N
Y
Em C5 C B
Y
U
U
ogo xxx
ffiffi
B
B
"--.s
to
to
Featured Guitars:
FTFIN
iffii
ww
ww
om
om
k
k
ffi
lic
lic
1 meas. 1-15
ffi
F&FFH
C
C
.c Gtr.
.c
w
w
tr e tr re
ar H#t
.
.
ac ac
k e r- s o ft w
Fig. 4 meas. 15-34 k e r- s o ft w a
0
1
133 1333 1333
Gtr.
Tune Down 1/2 Step:
@=el @=ol
A5
xo xx
D5 GIII Slow Demos:
Gtr. 1 meas. 1-17
F]#N 4 meas. 15-17:
@=nr @=er
@=cl @=et
Guitar Solo
ffi
11 ffi''' ffi Gtr.
18-34;
ModerateRockJ =D2
Gtr. 2: w/ Rhy. Fig. 2, 3 times
c5 C
Rhy. Fig.3
o.,).
)^) ) ) )^)
t-==
) ii )
r
/^/
ht )
E harmonic minor
TAAAAAAAAAAAAI
fulaYl/lall,til/Yl{lil<l{|
FAudio begins 4 meas. belore Fig. l.
Gtr. 3: w/ Rhy. Fig. 3, 2 times

A5 GFf E5 Em C5
@@
3fr 2ft
End Rhy. Fig.3
) )^) E Aeolian mode

loco
{l{ /t /rf
,=Ei
t /yt /y!
Copyright @ 1987 Guns N' Roses Music (ASCAP)

lnternational Copyright Secured All Rights Reserved
68 Used by Permission
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
!
W
W
E Aeoiian mode
O
N
N
Y
Y
U
Fil
U
B
B
E5
to
to
ww
ww
om
om
k
k
\^/\
lic
lic
C
C
.c
.c
w
w
tr e tr re
ar
.
.
ac ac
k e r- s o ft w i/l/l/l/l/lA k e r- s o ft w a
^-a. ct I
^----\
t/2
E, harmonic minor
C5
Gtr. 2: il Rhy. Fig. 2, 1st 3 meas. Gtr- 4: w/ Fill 3

E5 Em C B
Gtr.4/.
t\r |'^/ ) ))
E harmonic minor
) ) n^) )
ID
W TAAAAAry}
E harmonic rninor
-Q
t-
d wah-wah
P.M.- - r
E Aeolian mode
69
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
0
!
W
W
O
O
N
N
Y
CARLOS SANTANA y sus escalas favoritas.
Y
U
U
B
B
to
to
Featured Guitar:
ww
ww
om
om
k
k
Gtr. l
lic
lic
t rmeas. 1-30
o
C
C
.c
.c
w
w
tr e re
ar
.
.
ac a cke a
k e r- s o ft w r- s o ft w
Fig. Slow Demo:

1
Gtr. 1 meas. 4-30
@
ModerateRockJ =122
Outro Guitar Solo l3:0Tl

G Dorian
*Chords implied by orgm and bass
G Dorian
C C
,I ------^-.
-n \
-.lt --- - -- -- -
xPlayed behind the beat
G Dorian G minor pentatonic
Copyright @ 1967 Richcar Music Corp.

Copyright Renewed
All Rights Administered by Songs Of PolyGram lnternational, lnc.
36 lnternational Copyright Secured All Rights Reserved
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
!
G Dorian
W
O
O
N
N
Y
Y
U
U
B
B
to
to
ww
ww
om
om
k
k
lic
lic
C
C
.c
.c
w
w
tr re tr re
.
.
ac ac
G Dorian
Gm
vl /yy| /} 8va
17 i---> ;-> ;-> i--> ;) lrt-
/1 i/t/l/t/t/t/tt
G Dorian
Gm
8va-----"---"
*)
G minor pentatonic (to end)
Gm
8va -
*)
l)
'jl
full
)rF-\
A
:I
37
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
!
!
W
W
O
O
N
N
Y
Y
U
U
B
B
to
to
ww
ww
om
om
k
k
lic
lic
C
C
.c
.c
w
w
tr re tr re
.
.
ac ac
Ritchie Blackmore y "Lazy"
LA con sol natural , do natural y fa sostenido

hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
or
! 0
!
W
W
O
O
N
N
Y
Y
U
U
B
B
Featured Guitar:
to
to
ww
ww
om
om
k
k
3
lic
lic
JIMMY PAGE y sus escalas Gtr. 1-20
C
C
.c
.c
w
w
tr e tr e
ar r
.
.
ac ac
o
Slow Demos:
Gtr. 3 meas. 2-3;4-5;
Fig. 1 6-9; 10-13; 14-'l7;
6oi1"" 56;6 F50

ModerateRockJ =134 A Dorian mode
Am AmTsus4/G
Gtr.3 (acous.)
t-
*played behind the beat
A Aeolian mode A hlues scale
Copyright @ 1969, 1975 Songs of PolyGram lnternational, lnc. and Superhype Publishing, lnc
Copyright Renewed
lnternaiional Copyright Secured All Rights Reserved
28
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
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A blues scale
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A blues scale
A blues scale A Dorian mode
29
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PD
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Featured Guitar:
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k
meas.
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MARK KNOPFLER y sus escalas. Gtr. 1 1-25
C
C
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.c
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w
tr e tr e
ar r
.
.
ac ac
Fig. 1
Slow Demos:
Gtr. 1 meas. 1-8; 9-12;
Outro Guitar SololZsdl 13-16;18-21
Dm C Bb
Rhy. Fig.4
D minor pentatonic C major pentatonic

IAAAAAA/IAAAAAAAAAI
/t'4ÂAAA'r
xAudio begins 8 meas. before Fig. l4
Gtr. 2: w/ Rhy. Fig. 4, till fade

C major pentatonic D minor pentatonic
Dm Bb
rTr)^fTT)
End Rhy. Fig.4
C major pentatonic D minor pentatonic
D minor pentatonic C Mixolydian mode
Copyright @ 1978 Straitjacket Songs Ltd.

56 lnternaiional Copyright Secured All Rights Reserved
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
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D minor C Mixolvdian mode
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ac ac
C Mixolydian mode
Begin Fade
C Mixolydian mode D minor pentatonic
I)
C
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-+
D minor pentatonic C major pentatonic
c a^â
full !V|}!Vt,{}
,iÂt
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hange E hange E
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JOE PERRY
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Outro Guitar Solo
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Y
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Gtrs. I & 2: w/ Riff B, till fade
to
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ww
ww
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k
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E Dorian mode
C
C
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tr e tr re
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.
ac ac
N.C.(E5) N.C.(E5)
w/br
full t^1/2rAAo
*bend w/ fingers, add vibrato w/ bu
E Dorian mode
N.C.(Es) N.C.(Es) A5
\ryt AA'i't {t/t/t A/t/t/t/} L r!iA/l/)
l)--- ^ iYc
w/ bu w/ bar
rllltlmmm ll12
!r!!lt r*\ t^trtr*
E blues scale
E] A7
Gtr.4 r
(dist.)
,- ,-
mf
=b1i-)
RiIf B
Grs.1&2
52
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
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E Mixolvdian mode
!
E blues scale
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E7
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.
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E, minor pentatonic
t/t/l/t/t^/!
!s\/V Y- l-^j-\
1/2 full
*played ahead of the beat.
E blues scale E Mixolydian mode

E7 A7
,_ /
ht/--
r-:: AA--. N-^..'--\
E minor pentatonic (to end)

E7 A7
,_ /
\r /--
hange E hange E
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Fade Out
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54
hange E hange E
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DAVID GILMOUR Y "MONEY"

hange E hange E
XC di XC di
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Escala de Mi con F sos, Sol sos , Do

sos , Re natural.
hange E hange E
XC di XC di
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tr re tr re
.
.
ac ac
Riffs que pueden servir para empezar un solo

y desarrollarlo a partir de ese riff.
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
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ALLEN HOLDSWORTH Y SUS ESCALAS PARA SUS SOLOS
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.
.
ac ac
3.2.3 Head
TRACK 2
It could be argued that the beginning of the theme of “Pud Wud” is one of the most cheerful
and light-hearted of all his released music. With a chord progression that sounds easily
accessible for the average listener, a slight swing feel, and an accentuation pattern
resembling a children song, it is not difficult to understand why this track has been named
after his then young daughter. The timbre of the SynthAxe resembles a soft, round electric
organ sound with a much used ability to change gradually to a much sharper synthetic
sound. This is most likely done using a foot pedal.
Although I refer to the theme as only “A”, it consists of two different parts where the first
part stretches to the middle of the 18th bar, and the second part continuing up till the end of
56
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
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tr re tr re
.
.
ac ac
3.2.4 The solo

The guitar solo on “Pud Wud” truly shows Holdsworths commitment to making the guitar
sound fluid and non-percussive. As we will see continuingly throughout the solo he makes
use of both volume control and whammy bar to express himself and to make the phrases
both fragile and soft as well as rough and intense.
TRACK 3
Bar Chord Scale/Mode Scale illustrated

75 – 77 F/C A minor
C/F
Am11
78 Ab/Db Eb Dominant add #7
(4. mode)
79 Ebsus/G Eb major
80 B/A B dominant add#7
58
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
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.
ac ac
81 Abm13 Ab major add b3 & b6
82 E/B E major
F#/B F# major
Starting off the in the final bar of the third round, following the bass solo, he introduces a
motif of a descending major 2nd, which he pre-bends on the guitar before fading in the note
using the volume control. After introducing it in beginning of bar 75 he repeats it one 4th
below, then again another 4th below the finally a 5th below, before continuing the phrase. As
we see in the chart he sticks to the A minor scale all the way to the very end of bar 77 before
anticipating the changing harmony by playing an Eb as an sixteen-note upbeat to bar 78.
TRACK 4

83 Fm9 Ab major add b3 & b6
(#6. mode)
59
hange E hange E
XC di XC di
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.
ac ac
84 B/E B major
85 Gb/Db Ab melodic minor add b7

(b7. mode)
86 G/C G major
87 Gmaj9/F# D dominant add b3 & #7
88 Bbmaj13#11 Ab dominant #2
(#2. mode)
In bar 83 and following up to the Db in bar 85 we see Holdsworth use the whammy bar to
create an extreme vibrato, while at the same time using volume control to fade the notes in.
Continuing with the possibilities of the whammy bar, he approach the G in the end of bar 85
by gliding up to the note, and diving it down shortly after, making the guitar resembles a
high pitch cry. The intensity evoked by this way of using the instrument is further enforced
by the short pauses that occur in the phrase.
Harmonically we see Holdsworth frequently use his eight and nine note scales, often playing
notes that normally would be considered “outside” with regard to traditional harmony and
scales. But with his constructed scales where the chord in question is present, even though
this is a result of the added notes, technically this makes it “inside” the scale of his choice. In
any case “outside” and “inside” basically comes down to the listener and what notes he is
used to hearing over a chord. We know that Holdsworth himself has some “boundaries” to
60
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
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tr re tr re
.
.
ac ac
what scales he is willing to implement in his playing, and as we will see later in the solo, he is
also willing to break these boundaries to create an “outside” feeling in the music.
TRACK 5

89 Am13 A melodic minor add b7
90 F/C F major
G/C G major
91 Amaj/E E major
92 F F dominant add #7
G - C5 G dominant add #7
61
hange E hange E
XC di XC di
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.
ac ac
93 Am7 A melodic minor add #4

(with added chromatic)
In the middle of this next phrase we again see him using small pauses in the music to build
up intensity in the playing. Introducing it as an upbeat to bar 91 Holdsworth plays a three-
note motif that he then repeats one step higher. He continues by imposing an ascending
movement towards the first melody note in bar 92 before descending and repeating the
movement aimed for the next melody note. This gradually built tension in the phrase peaks
in a blistering descending scale that continues till the second beat of the next bar. The
motivation for this dramatic phrase is a preparation for the second half of the head that start
in bar 92 where as we saw earlier the music shifts to a rougher and bolder character.
TRACK 6

94 Am7 A melodic minor add b7
62
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
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.
ac ac
95 Am7 G major add b3 & b6

(2. mode)
96 – 99 Am7 A minor
Though interviews with Holdsworth seldom lend any focus to the rhythmical aspect of his
music, the fluidness of his playing does not restrict itself to the timbre and attach of the
notes. As we see going further into the solo, the rhythmical subdivisions he uses often glides
between for example groups of fifth and groups of sixths. This produces fluidness in the
sense of rhythm that gives the feeling that he actually speeds up and slows down as an
object in motion.
It is also interesting to observe the extreme movement within the bars illustrated in the
phrase in question. To add to the dramatic character of the music we see the notes in steep
ascending and descending movements. The whammy bar also plays a significant role. In bar
96 he gradually raises the pitch of the C note a major 3rd up to an E, before repeating the
effect of extreme vibrato on high pitch notes and small pauses to add to the effect.
Holdsworth continues by entering some blistering scales as the first of his two rounds of
soloing is completed.
63
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
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ac ac
TRACK 7

100 F 1. beat: F major add #5
2.-4. beat: C dominant add

b3 & b6 (4. mode)
101 C/F D melodic minor add b7

(b7. mode)
102 Am11 C dominant add #7 with

added chromatic
(6. mode)
103 Ab/Db Ab major
104 Ebsus/G Eb major
64
hange E hange E
XC di XC di
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PD
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.
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ac ac
105 B/A B major with added

chromatic
As we learned in the previous chapter Holdsworth disregards any scales with more than four
semitones in a row, and so as we observe in bar 102 and bar 105 that he does use traditional
chromatic neighboring notes and chromatic passing notes. Although he does not speak of
the use of these, it is reasonable to conclude this on the bases of his mentioned principle.
TRACK 8

106 Abm13 Ab minor
107 E/B E major add b3 & b6
65
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
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ac ac
F#/B Bb major add b3 & b6

(6. mode)
108 Fm9 Chromatic scale
109 B/E B major
110 Gb/Db Cb dur
111 G/C G dur
In bar 108 we see Holdsworth take the chromatic possibility even further as he base a
complete bar on the chromatic scale. In that sense he steps “outside” the harmony and
makes use of all twelve available notes.
One of the characteristics of this solo is the use of the whammy bar as we have observed
earlier in this analysis. In bar 109 we again see the combination of extreme vibrato and small
pauses in between notes. It is now clear this dramatic effect is one of the key signatures to
making the solo as unguitaristic as it is, on an album where this is one of only two guitar
solos.
66
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
or
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tr re tr re
.
.
ac ac
TRACK 9

112 Gmaj9/F# G major
113 Bbmaj13#11 Bb major add b3 & b6
114 Am A minor
115 F/C D major add b3 & b6

(b3.mode)
G/C C major add #5
67
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
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C
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w
tr re tr re
.
.
ac ac
116 Amaj7/E 1. beat: A major
2. & 3. beat: F# melodic

minor add b7
(b3. mode)
4. beat: F# melodic
minor add #4
(b3. mode)
117 F F dominant add b3 & #7
G - C5 D major with added

chromatic
118 Am A minor
Also in the following bars the whammy bar plays an important role as he continues to
manipulate the pitch and character of notes. Another interesting observation is the way the
notes are placed within the rhythmical groupings. Often musicians tend to divide groups of
six notes into 3 + 3, 2 + 4 or 2 + 2 + 2. On groups of five notes 2 + 3 or 3 + 2 is also common
and this grouping within the groups themselves is noticeable mostly in the direction of the
notes and the intervals between them. The purpose of this is to create structure within the
phrase for the ease of both the listener as well as the player. However this seems to be
somewhat absent in the bars shown above, and there seem to be no predictability of the
continuing direction of the solo as it goes along. This adds to the chaotic, intense feeling that
most definitely is the purpose at this point in the solo.
68
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
PD
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or
!
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TRACK 10

119 – 120 Am7 Am with added
chromatic
121 – 122 Am7 A minor/
A melodic minor add #4/
A major (major third)
69
hange E hange E
XC di XC di
F- t F- t
PD
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123 – 124 Am7 1. - 2.beat: A melodic

minor add b7
3. beat and throughout

bar 124: A dominant add
b3 & #7
125 F F – dur
126 C/F C –dur
As we reach the end of the solo we have continuingly seen Holdsworth form his phrases in a
very linier way. His modal-oriented approach to improvisation easily results in a more
stepwise melodic construction then what would have been natural in the playing of a chord-
oriented musician. This creates a further distance between the actual soloing and the
harmonic landscape that lies beneath, since he does not accentuate or embellish the chord
notes more than any other note available within an appropriate scale of his choice.
3.2.5 Summary
Although Allan Holdsworth is known and loved for his melancholy that appears as a constant
in all his music, “Pud Wud” presents a theme that is much more careless and naive than
almost anything he has written. The development of the music and his soloing, however,
remains true to the Holdsworth-expression. It should be noted that this expression is not
dependent on the guitar as an instrument, since this album, Sand, is not a guitar album at all.
As mentioned there are only two guitar solos on the entire record and so the SynthAxe is
defiantly the main instrument here. But the guitar does offers some advantages as we hear
70
hange E hange E
XC di XC di
F- F-
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t Escalas propuestas para distintos acordes. t
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ESCALAS que se usan en típicas secuencias de acordes de jazz, con
C
C
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varias propuestas de escalas.
hange E hange E
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Tecnicas para Componer Solos PDF

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MANUAL DE TEORÍA MUSICAL

A - Pasos para componer solos

1- La manera más fácil y sencilla de componer solos

es empezar por la nota tónica del acorde que se está tocando

y usarla como la primera nota de nuestro solo .

( que es la tonalidad más sencilla )

tenemos el acorde de Do mayor,

( que es el primer acorde de la tonalidad de Do Mayor ) ,

y la nota del acorde de Do

( es el acorde llamado de tónica )

A esta nota también se le llama la "nota de casa "

porque es la nota a la que tiende a volver toda melodía.

SIEMPRE siguiendo en la tonalidad de Do mayor,

acorde de Fa, es la nota FA.

En el acorde de Sol en la tonalidad de Do mayor,

2- El siguiente paso para componer un solo :

vamos a añadir , a esta nota tónica de cada acorde ( Do en el acorde de Do,

Fa en el acorde de Fa y Sol en el acorde de Sol ),

vamos a añadir las notas terceras y quintas de cada acorde.

En el acorde de Do, la tercera nota es Mi y la quinta nota es Sol.

En el acorde de Fa, la tercera nota es La y la quinta nota es DO.

En el acorde de Sol, la tercera nota es Si y la quinta nota es RE.

tónica del acorde, la tercera y la quinta.

3- El siguiente paso es:

añadir notas de paso entre estas notas de cada acorde.

pertenecen a la escala de la tonalidad de Do Mayor en la que está escrita la

En el acorde de Do se pueden añadir las notas de paso

( entre las notas del acorde Do mayor,

que son Do , Mi y SOl )

, las notas de paso serían Re, Fa, La, Si

se pueden añadir las notas de paso Sol, Si, Re y Mi .

se pueden añadir las notas de paso La, Do, Mi y Fa.

Al enlazar las notas de cada acorde con notas de paso de la escala de la

composición, ya se pueden inventar melodías y frases musicales.

4- El siguiente paso para componer un solo es:

añadir notas de paso cromáticas a las melodías y frases musicales que

Las notas de paso cromáticas están separadas por un semitono respecto a

cada nota del acorde y no pertenecen a la escala de Do Mayor.

En el acorde de Do mayor, las notas cromáticas de paso son:

En el acorde de Fa, las notas cromáticas de paso son:

Fa sostenido, Sol sostenido, La sostenido, Do sostenido , Re sostenido .

En el acorde de Sol, las notas cromáticas de paso son :

Sol sostenido, La sostenido, Do sostenido, Re sostenido, Fa sostenido.

y la séptima bemol de la escala ) o bien para que el solo suene jazzístico .

componer un motivo musical , o frase musical ,

uniendo notas que tengan un sentido musical para el compositor, USANDO

TANTO NOTAS DEL ACORDE

COMO NOTAS DE PASO

Y NOTAS DE PASO CROMÁTICAS

El músico se puede inspirar, para inventar motivos y frases musicales, en

libros de antologías de motivos musicales, como por ejemplo :

"A Dictionary of musical themes " de H . Barlow ,

pero el músico también se puede inspirar en todo tipo de motivos musicales,

desde los procedentes de la música tradicional de su tierra

hasta los procedentes de discos de músicos a los que admira .

alargando algunas notas de esa frase

o bien acortando otras notas de la frase,

así como cambiando alguna nota de la frase .

sin motivos musicales claros , como se hace en el jazz .

6 - El siguiente paso para componer un solo es:

usar arpegios (como en la canción "Hotel California" en su solo de guitarra de

y se llaman arpegios alterados

(son arpegios que tienen notas que no son del acorde ).