Концепт. Макрокомпонент. Антитеза день/ночь.

Картина мира (описание

аптеки и аптекаря)

Стоит обратить внимание, что одной из основных проблем

современной лингвистики считается проблема взаимосвязи языка и
мышления. Когнитивный подход к анализу языка заключается в выявлении и
объяснении процессов категоризации и концептуализации, которые
отражаются в языке.
Единицей концептуализации в когнитивной лингвистике является
концепт – результат когниции. В концепте, следуя когнитивному и лингво-
культурологическому подходам, сфокусирована не только семантика
языковой единицы. Концепт является единицей ментального лексикона и
представляет собой совокупность значений, ценностей и норм как результат
познавательной деятельности человека. В ментальном лексиконе человека
хранятся не только значения, но и «предназначения» (Д. С. Лихачёв), все
вызываемые данным словом чувственные образы, созначения, оценки и
коннотации, личные и коллективные, переломленные сквозь призму той или
иной культуры в языковом сознании.
Концепт в когнитивной лингвистике – это единица, открывающая
доступ к пониманию того, «как концептуализируется мир через призму языка
и какуюкартину мира демонстрирует изучаемый нами и отдельно взятый
язык» (Кубрякова 1997, с. 46).
Языковые проекции концептов репрезентируют не только
лингвистически освоенный мир в виде языковой картины мира, но и
своеобразие способа освоения мира.
Концептуализация – это первичная теоретическая форма,
обеспечивающая теоретическую opганизацию материала; схема связи
понятий, отображающих возможные тенденции изменения; позволяющая
продуцировать гипотезы об их природе и характере взаимосвязей; способ
организации мыслительной работы, позволяющей двигаться от материала и

1
первичных теоретических концептов ко все более и более абстрактным
конструктам, отображающим в пределе допущения, положенные в основание
построения картины видения исследуемого сегмента реальности.
Цель концептуального анализа – выявление парадигмы культурно
значимых концептов и олисание их концептосферы, т. е. тех компонентов,
которые составляют ментальное поле концепта. Концепт художественного
текста формируется на синтагматической основе, имеет внутритекстовую
синтагматическую природу.
Ключевой концепт представляет собой ядро индивидуально-
авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте
или в совокупности текстов одного автора – это главный элемент
содержания.
Каждое литературное произведение воплощает индивидуально-
авторский способ восприятия и организации мира. Это можно понять тем,
что художественная форма знаний автора о мире является системой
представлений, направленных адресату. В этой системе наряду с
универсальными общечеловеческими знаниями существует частные
варианты концептуализации мира, которые известны как уникальные,
самобытные, порой парадоксальные.
Таким образом, концептуализация мира в художественном тексте, с
одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой
индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи. Степень
соответствия универсальных и индивидуально-авторских знаний в
художественной картине мира текста может быть различна: от полного
совпадения, тождества – до явного несовпадения: полного расхождения.
Вследствие этого слова-концепты художественного мира вряд ли могут быть
четко и безоговорочно определены и описаны, в их концептосфере согласно
законам порождения и восприятия текста может быть множество личностных
смыслов.

2
 Таким образом, копцептуальный анализ художественного текста
предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-
вторых определение базового концепта (концептов) этого пространства; в-
третьих описание обозначаемого ими концептуального пространства.
В формирований концептуального пространства текста участвуют и
предтекстовые пресуппозиции (лат. Prae – впереди, suppositio –
предположение), которые представляют собой как бы предзнание
определенного текста, составляют часть наших знаний о мире. К данным
пресуппозициям можно отнести имя автора, жанр произведения, время его
созданию. Большое значение для формирования концептов имеют
повторяющиеся в тексте слова, называемые по-разному: слова-лейтмотивы,
лексические доминанты, но чаще-ключевые слова.
Одной из труднейших задач лингвистики является – выделение
подобных ключевых элементов текста.
Важно и порождении ключевых элементов текста, обнаруживающие в
тексте разнообразие и богатство лексических связей, предполагающих
отношения синонимии, антонимии, морфологической производности
(однокоренные слова). употребления данного слова) и вообще любые
отношения, при которых сопоставляемые слова обладают каким-нибудь
видом семантической общности.
Концептуальная информация семантически выводится из всего текста
в роли структурно-смыслового коммуникативного целого, поэтому
нацеленный на ее выявление специализированный лингвистический анализ
может быть ограничен частной задачей – обнаружением и интерпретацией
базовых концептов (или концепта) того произведения. <Концепты – мысли,
идеи, понятия, представления, знания>.
Еще одно понятие, важное для концептуального анализа – это понятие
когнитивно-пропозициональной структуры <пропозиция – семантический
инвариант, структурная единица языки в отвлечении от ее конкретных
реализаций: фонема, лексема и т.д.>. Оно введено в научный обиход в связи с
3
необходимостью моделирования концепта, осуществляемого с целью
зрительного, наглядного представления его ментальной структуры. Подобное
моделирование становится возможным результате обобщения регулярно
повторяющихся в лексических, фразеологических и текстовых
pепрезентациях концепта и его существенных свойств, обнаруживающих
знания о мире.
Kогнитивно-прoпозициональная структура формируется из
элементов, имеющих общие интегрированные и существенные
дифференциальные признаки. Истолкование концептов и концептосферы
кроется в семантическом пространстве близких по смыслу основе
совокупности однородных групп слов.
Пропозиция – особая структура представления знаний. Существует
особый тип репрезентации знаний – пропозициональный, а носителями этих
знаний в тексте являются чаще всего предикатные (признаковые) слова
глаголы, прилагательные, наречия, а также существительные предикатной
семантикой.
В данной работе уместно предложить алгоритм концептуального
анализа художественного текста:
1. Выделение предтекстовых пресуппозиций, важных для
формирования концептуального пространства текста: время его создания;
имя автора, несущее определенную информацию о нем, роль эпиграфа (если
имеется);
2. Анализ семантики заглавия и его семантического радиуса в тексте.
3. Проведение психолингвистического эксперимента с целью
выявления набора ключевых слов текста, сопряженных парадигматически и
синтагматически с ключевыми словами. Определение ключевого слова
текста – лексического репрезентанта текстового концепта. Выявление слов
одной тематической области с разной степенью экспрессивности. Обобщение
всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова – носители

4
концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта:
его атрибутов, предикатов, ассоциаций, антитез.

4. Моделирование структуры концептосферы (выделение в ней ядра

(базовой когнитивно-пропозициональной структуры), приядерной зоны
(основных лексических репрезентаций), ближайшей периферии (образных
ассоциаций) и дальнейшей периферии ( субъектно-модальных смыслов).
Индивидуально-авторская картина мира имеет отраженный характер,
она субъективна и несет черты языковой личности ее создателя. Это
обусловлено эстетическим характером отражения действительности и
антропоцентризмом текста. Продуктивным способом описания
индивидуально-авторской картины мира является концептуальный анализ,
который заключается в выявлении из содержания всего текста базового
концепта, а также сведений и знаний о концепте, которые составляют его
концептосферу.
Для того, чтобы выявить актуальность употребления алгоритма
концептуального анализа художественного текста в лингвистике, следует
предложить пример. Примером текста, для концептуального анализа
прослужит трагедия В. Шекспира «Ромео и Джульетта». Проработку данного
текста уместно разделить на 7 частей, следуя плану.
1. Прежде всего важно выделить предтекстовые пресуппозиции,
которые важны для формирования концептуального пространства текста:
Вечная история о настоящей любви написана за долго до того, как ее поведал
читателю Шекспир. Еще в 1 веке писатель Овидий в своей поэме
«Метаморфозы» описал смерть двух влюбленных, не готовых жить друг без
друга. Героев звали Пирам и Фисба. Они был рождены во враждующих
семьях, которые не смогли принять союз детей. Влюбленные договорились о
тайной встрече. Фисба появилась на месте раньше и увидела льва. В испуге
она убежала и обронила платок, который в последствии был разорван
хищником. Пирам, увидел разорванный платок возлюбленной и подумал, что
5
Фисба погибла. Не в силах жить без любимой, пронзает себя ножом.
Героиня, вернувшись на назначенное место обнаружила страшную картину и
лишила себя жизни.
Сюжет, описанный Шекспиром, практически полностью повторяет
историю автора Луиджи да Порто, с некоторыми отличиями в деталях. У
Шекспира Джульетте всего 14, в то время как у Луиджи ей около 18. У
итальянского автора девушка видит своего возлюбленного умирающим, они
даже успевают поговорить, а вот у Шекспира Джульетта находит Ромео уже
мертвым.
Год написания «Ромео и Джульетта» Шекспиром точно не определен.
«The date of composition of the play cannot be determined with certainty, Many
critics have placed it as early as I591 on the account of the Nurse's
reference,’`Tis since the earthquake now eleven years" (I, 3.23), She mentions the
earthquake of 1580, which terrified all England. The evidence from meter and
style points to an early date. There is much rime, arranged not only in couplets but
alternately, in sextets, and even in the sonnet form, Some of the greatest passages
are lyrical rather than dramatic. But these characteristics do not require an
earlier date than 1594 or 1595. "Romeo and Juliet" is Shakespeare's first tragedy,
The earliest appearance of the play in print was in the first quarto of 1597». [А.
Г. Ненарочкина «Стилистический анализ текста» с. 3]. Предположительно
создание пьесы датируется 1591-1596 годами. Это одно из ранних
произведений автора. Оно имеет ряд отличий от его других трагедий.
Например, у героев нет тяжелых внутренних конфликтов – они четко
уверены в своих действиях. Также, на основе двух смертей происходит
примирение семей, чего не происходит в других трагедиях.
История о двух любящих сердцах, описанная Шекспиром, навеки
осталась в мировой литературе. Она любима читателем и актуальна даже
сегодня, через пять веков после ее написания. Именно Шекспир прославил
такую историю любви, несмотря на то, что он ее не придумал, а просто
описал в своей уникальной лингвистической манере.
6
 Важно отметить, что в данной трагедии можно увидеть пролог. Цель
пролога – в нескольких словах рассказать аудитории о предмете и характере
пьесы. Это речь, произнесенная актером перед началом спектакля. Форма
идентична шекспировским сонетам. Город Верона был интересен тем, что
был местом, где на самом деле разыгралась всемирно известная история
любви Ромео и Джульетты. Пролог показывает традиционную гробницу
Джульетты и указывает дату 1303. 
Рифма – общая характерная черта вероновского общества. Веронезцы
мыслят рифмами и соединяются в рифмах. Монолог брата Лоуренса «The
grey-eyed morn smiles on the frowning night,/Chequering the eastern clouds with
streaks of light;/And fleckled darkness, like a drunkard, reels/From forth day's
path and Titan's burning wheels./Now, ere the sun advance his burning eye,/The
day to cheer and night's dank dew to dry,/I must upfill this osier cage of ours/With
baleful weeds and precious-juicèd flowers./The earth, that's nature's mother, is
her tomb;/What is her burying grave, that is her womb./And from her womb
children of divers kind/We, sucking on her natural bosom, find;/Many for many
virtues excellent,/None but for some, and yet all different./O, mickle is the
powerful grace that lies/In plants, herbs, stones, and their true qualities./For
nought so vile that on the earth doth live,/But to the earth some special good doth
give;/Nor aught so good but, strained from that fair use,/Revolts from true birth,
stumbling on abuse. /Virtue itself turns vice, being misapplied;/And vice
sometimes, by action, dignified./Within the infant rind of this weak flower/Poison
hath residence, and medicine power./For this, being smelt, with that part cheers
each part;/Being tasted, stays all senses with the heart./Two such opposed kings
encamp them still/In man as well as herbs — grace and rude will;/And where the
worser is predominant,/Full soon the canker death eats up that plant.» [act II, sc
3] не изменился ни на тон после прибытия Ромео. Рифмы образуют
замкнутую систему. Молодые люди ухватываются за другой аспект рифмы –
за то, что она может уловить незавершенные части речи собеседника. Таким
образом, на выражение Бенволио «I rather weep/At thy good heart's
7
oppression» [actI, scI, p188], Ромео сразу реагирует «Thy such is love's
transgression/ It is a kind of game..» [actI, scI, p191]. Рифмы представляют
собой замкнутую систему. Шекспировские вступительные сцены часто
примечательны. Он дает необходимую информацию о вражде между двумя
семьями.
2. Сфокусируемся на семантическом анализе заглавия и его
семантическом радиусе в тексте.
Заглавие – это первое слово, обращенное автором к читателю и во
многом определяющее дальнейшее восприятие текста. Именно заглавие
является первым шагом к его интерпретации. Это во многом обусловлено
тем, что «художественное осмысление бытия предопределяется эволюцией
самого творческого сознания, взаимодействием и сменой литературных
направлений и школ, часто ломающих традиционное употребление языка»
[Левина, 2005, с. 113]. Заглавие – это «имя текста» [Веселова, 1998].
Заглавие – это «именование текста, представляющее его в
пространстве культуры и устанавливающее первоначальные, наиболее
широкие границы его интерпретации», единственное в произведении
слово, «которое осмысливается только и непосредственно автором
(читателем)», «заглавие является словесной транскрипцией
«воплощенного» (несказáнного по своей сути) смысла произведения как
целого» [Подковырин, 2011, с. 101— 102]. В лексикографической практике
заглавие трактуется как 1) название какого-либо произведения или его
части (обычно отражающее его основную идею) [БТС, 2001, с. 316]; 2)
ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги
[Кржижановский, 1925, с. 245].
Говоря о функциональной значимости заглавия, Л. С. Выготский
утверждает, что это доминанта, «которая определяет собой построение
рассказа» [Выготский, 1968, с. 204]. По определению И. Р. Гальперина,
заглавие – это «компрессированное, нераскрытое содержание текста»
[Гальперин, 1981, с. 133].
8
 Рассмотрим заголовочный компонент художественного текста как
ключ к пониманию авторского замысла, который открывается читателю при
знакомстве с текстом целого произведения. Стоит отметить, что заглавие, в
настоящее время особенно, приобретает культурологическое значение,
становясь еще и культурным кодом, позволяющим постичь национальную
специфику того или иного явления действительности, отраженной в тексте.
Эти и другие факторы обусловливают актуальность изучения заголовочных
компонентов в аспекте современной лингвистической парадигмы.
Художественный текст как отражение авторской картины мира
является благодатным материалом для изучения заголовочных компонентов.
При этом одним из способов декодирования заглавия произведения является
семантический анализ целого текста. На примере анализа трагедии «Ромео и
Джульетта» В. Шекспира выявлены механизмы взаимодействия заглавия и
текста в функционально-семантическом аспекте. Утверждается, что
авторская семантика, зашифрованная в заглавии «Ромео и Джульетта»,
обнаруживается только на основе анализа семантики целого текста,
выявления символического значения ключевой лексемы Ромео и Джульетта
с исходной семантикой главных героев.
Предпримем попытку построить семантические ряды, раскрывающие
смысл заглавия произведения «Ромео и Джульетта», которые актуализируют
индивидуально-авторский замысел и идею произведения. Отмечается, что
подобного рода исследования открывают перспективы для
лексикографической практики, а также исследования динамического аспекта
теории текста.
В анализируемом произведении «заглавие как краткая словесная
формула текста требует своего раскрытия в следующем за ним тексте –
полной форме авторского замысла она является завершенной по отношению
к своей краткой форме – названию» [Гальперин, 1981, с. 24—25]. Заглавие
тесно связывается с текстом, его смысл имплицитно или эксплицитно
раскрывается при прочтении целого произведения. Основной способ
9
выражения данной связи — повтор, в силу того, что «языковой элемент,
помещенный в заглавии, четко воспринимается и запоминается именно
благодаря отдельности и важности последнего. Поэтому появление этого
языкового элемента в тексте легко соотносится читателем с его первичным
предъявлением и осознается как повтор» [Виноградов, 1980, с. 153].
«Shakespeare was evidently fond of resembling the face to a book. This
similitude is not altogether unnatural. The "volume" of young Paris's face
suggests the "beauty 's pen", Then, the obscurities of the fair "volume" are written
in the "margent of his eyes", as comments and abstract explanations were printed
in the margin of ancient books. Lastly, this "book of love" lacks "a cover"- the
"golden story" must be locked in with "golden clasps"» [А. Г. Ненарочкина
«Стилистический анализ текста» с. 8].
Так, в трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» многократно
появляется слово Ромео (309 раз) и Джульетта (181 раз) в разном
контекстном окружении: 1) «What, lamb! /what, ladybird!/God forbid!/ Where's
this girl? /What, Juliet!» [act1,sc3]; 2) «With tender Juliet match'd, is now not
fair. / Now Romeo is beloved and loves again, / Alike betwitched by the charm of
looks, / But to his foe supposed he must complain, / And she steal love's sweet bait
from fearful hooks: / Being held a foe, he may not have access / To breathe such
vows as lovers use to swear; / And she as much in love, her means much less / To
meet her new-beloved anywhere: / But passion lends them power, time means, to
meet / Tempering extremities with extreme sweet.» [act2, prologue]; 3) «It is the
east, and Juliet is the sun. / Arise, fair sun, and kill the envious moon, / Who is
already sick and pale with grief, / That thou her maid art far more fair than she»
[act2,sc2]; 4) «O sweet Juliet, / Thy beauty hath made me effeminate / And in my
temper soften'd valour's steel!» [act3,sc1]; 5) «Nay, gentle Romeo, we must have
you dance.» [act1,sc4]; 6) «'Tis he, that villain Romeo.» [act1,sc4]; «His name is
Romeo, and a  Montague; / The only son of your great enemy.» [act1,sc4].
Следует отметить, что каждый раз повтор лексем Ромео и Джульетта
сопровождается различным по семантике контекстом, расширяющим
10
значение ключевых слов с исходной семантикой главных героев трагедии
[см. подробнее Левина, 2012] : указание на время и пространство («It is the
east, and Juliet is the sun. / Arise, fair sun, and kill the envious moon, / Who is
already sick and pale with grief,» [act2,sc2];) (солнце / луна, цветение /
увядание); часть сравнительного оборота («What doth her beauty serve, but as
a note» [act1,sc2]; «Good night, good night! as sweet repose and rest / Come to
thy heart as that within my breast!» [act2,sc2]); конструкция с эпитетами
(«gentle Romeo», «extreme sweet», «villain Romeo», «precious book of love»; «
good pilgrim »); предикативные конструкции («Now Romeo is beloved and
loves again»; « Thy beauty hath made me effeminate»; «Arise, fair sun, and kill
the envious moon»). Автором используются слова-заменители лексем
Джульетта: ‘lamb’ – ягненок, ‘flower’ – цветок, ‘sun’ – солнце, ‘bud’ – бутон,
‘stars’ – звезды и Ромео: ‘son’ – сын, ‘a Montague’ – монтег, ‘Fortune’s fool’ –
неудачник, ‘not the flower of courtesy’ – не цветок учтивости, вежливости .
Характерно, что Шекспир широко использует определения к своим
метафорам: ‘earth treading stars’, ‘pretty fool’, ‘fresh female buds’, ‘bright
angel’.
Индивидуально-авторская картина мира в тексте отражается также
посредством метафорических конструкций. Например, семантическая
модель «человек – природа». В оригинале метафора-существительное часто
переходит в олицетворение. «Juliet is the sun! /Arise, fair sun, and kill the
envious moon, / Who is already sick and pale with grief, / That thou her maid art
far more fair than she: / Be not her maid, since she is envious; / Her vestal livery
is but sick and green» [act2, sc2]. Солнце и луна – фигуры олицетворения.
Солнце – это Джульетта, а луна – Розалина. В переводе Пастернака образ
солнца заменен на образ дня. Щепкина-Куперник сохраняет в своем
переводе структуру оригинальной метафоры.
Метафорическая образность определяет существо трагедии «Ромео и
Джульетта». Её особенность по сравнению с другими трагедиями Шекспира
заключается в том, что в трагедии представлены любимые персонажи
11
Шекспира и читателей – Ромео и Джульетта. Их светлые образы Шекспир
олицетворяет со звездами, солнцем, луной, цветами – всеми явлениями
природы, поэтому семантическая модель «человек – природа» занимает
приоритетное место в трагедии. За ней следует семантическая модель
«абстрактное – человек», где метафора-существительное часто перерастает в
метафору-глагол, и этот поэтический процесс характерен для всей трагедии.
Несмотря на палитру красок (весёлого и грустного, любви и злобы), у
читателя остаются добрые чувства благодаря положительному настрою
автора на раскрытие всех образов трагедии.
3. Следующий этап – проведение психолингвистического
эксперимента с целью выявления набора ключевых слов текста. С целью
выявления специфики функционирования метафоры в индивидуальном
лексиконе было проведено экспериментальное исследование.
Сергей Михайлович Мезенин определил 20 семантических моделей
образного сравнения, которые идентичны и метафоре [2, c. 28].
При написании практической части работы было взято за основу
структурное описание метафоры, предложенное Кристин Брук-Роуз, которая
дала классификацию метафоры на лингвистическом уровне [13]. По мнению
автора, метафора может быть выражена любой основной частью речи. Также
использовали терминологию, введенную И. А. Ричардсом: «тема» – то, что
сравнивается, «образ» – то, с чем сравнивается, «основание сравнения» –
общая черта, присущая как теме, так и образу [14, p. 93].
В тексте трагедии много примеров метафор со связкой to be. Чаще
всего в метафорах этого типа дается скрытое сравнение человека с каким-
либо явлением природы. Такой вид метафоры, по мнению К. Брук-Роуз,
относится к замещению, где тема метафоры отождествляется с образом
метафоры посредством глагола-связки is – «быть».
Семантическая модель «человек – природа»

12
 «Hey, He’s a flower; in faith, a very flower» [15, p. 20] – Ох, да, цветок,
уж подлинно цветок. [Щепкина-Куперник [11, c. 25]] – Цветок, нет слова.
Слова нет – цветок. [Пастернак [10, c. 15]]
Тема метафоры не передана, образ цветка присутствует в двух
переводах.
В оригинале метафора-существительное часто переходит в
олицетворение: «… Juliet is the sun! / Arise, fair sun, and kill the envious
moon, / Who is already sick and pale with grief, / That thou her maid art far more
fair than she: / Be not her maid, since she is envious; / Her vestal livery is but sick
and green» [15, p. 31]. Солнце и луна – фигуры олицетворения. Солнце – это
Джульетта, а луна – Розалина.
Семантическая модель «абстрактное – человек»
Данная модель была представлена ранее: «Night’s candles are burnt
out, and jocund day Stands tiptoe on the misty mountain tops» [15, p. 62] /
Светильник ночи Сгорел дотла. Родился день И тянется на цыпочках к
вершинам. [Пастернак [10, c. 57]]; Ночь тушит свечи: радостное утро На
цыпочки встает на горных кручах. [Щепкина-Куперник [11, c. 87]]
Семантическая модель «абстрактное – абстрактное»
Значительное удлинение рифмы произошло в переводе Пастернака. В
лексическом отношении ближе оказался перевод Щепкиной-Куперник.
«My life is my foe’s debt» [15, p. 27] – Я у врага в руках и пойман в сети.
Пастернак [10, c. 23] – Так в долг врагу вся жизнь моя дана. [Щепкина-
Куперник [11, c. 36]].
Семантическая модель «человек – вещество»
В русском переводе используется прием антитезы, что синтаксически
представлено союзом «а». В щепкинском переводе теряется тема, а
существительное wax – «воск» переводится прилагательным «восковый».
Шекспировская метафора-генетив более точно в смысловом отношении, на
наш взгляд, передана в переводе Щепкиной-Куперник: «He’s a man of wax»

13
[15, p. 20] – Не человек, а картинка. Пастернак [10, c. 15] – Восковый
красавчик. [Щепкина-Куперник [11, c. 26]]
Семантическая модель «человек – человек»
В переводе Щепкиной-Куперник глагол-связка ‘am’ заменяется
глаголом «играет». Образ метафоры отлично передан Пастернаком в
смысловом и морфологическом плане (использование существительных) : «I
am a Fortune’s fool» [15, p. 51] – Насмешница судьба. [Пастернак [10, c. 45]]
– Судьба играет мной. [Щепкина-Куперник [11, c. 72]]
Когда одной теме подчиняются несколько образов, то используется
согласованная метафора (coordinate metaphor) : «Love is a smoke raised with
the fume of sighs; / Being purged, a fire sparkling in lovers’ eyes; / Being vexed, a
sea nourished with lovers’ tears; / What is it else? a madness most discreet, / A
choking gall and a preserving sweet»[15, p. 14]. Согласованная метафора в
данном случае представляет собой пять метафор-существительных, где одна
тема – любовь связана с шестью образами: ‘smoke’ – дым; ‘fire’ – огонь; ‘sea’
– море; ‘madness’ – сумасшествие; ‘gall’ – жёлчность, горечь; ‘sweet’ –
сладость.
Важно описать и другой пример согласованной метафоры – описание
места обитания аптекаря и диалог с ним: «...Let's see for means: O mischief,
thou art swift / To enter in the thoughts of desperate men! / I do remember an
apothecary, / And hereabouts he dwells,--which late I noted / In tatter'd weeds,
with overwhelming brows, / Culling of simples; meagre were his looks, / Sharp
misery had worn him to the bones: / And in his needy shop a tortoise hung, / An
alligator stuff'd, and other skins / Of ill-shaped fishes; and about his shelves / A
beggarly account of empty boxes, / Green earthen pots, bladders and musty seeds,
/ Remnants of packthread and old cakes of roses, / Were thinly scatter'd, to make
up a show.» [act5, sc1]. Согласованная метафора в данном примере
представляет пять метафор-существительных, где одна тема – приобретение
яда, связана с девятью образами: ‘an apothecary’ – аптекарь, ‘a needy shop’ –
убогая лавка, ‘a tortoise’ – черепаха, ‘an alligator stuff'd’ – чучело аллигатора,
14
‘skins’ – шкуры, ‘green earthen pots’ – зеленые глиняные горшки, ‘bladders’–
пузыри; ‘musty seeds’ – затхлые семяна, ‘old cakes of rose’ – старые лепешки
из роз.
Самыми частотными метафорами в трагедии являются ‘lamb' (20),
‘flower’ (19), ‘sun’ (19), ‘stars’ (15).

Экспериментальный материал показывает, что прослеживается

зависимость изучаемого феномена от влияния разных факторов на
переживание чужого сравнения, что приводит к построению в сознании
(подсознании) человека разнообразных сценариев смыслового поля –
специфически окрашенных субъективных определений.
4. Заключительный этап – моделирование структуры концептосферы
(выделение в ней ядра (базовой когнитивно-пропозициональной структуры),
приядерной зоны (основных лексических репрезентаций), ближайшей
периферии (образных ассоциаций) и дальнейшей периферии ( субъектно-
модальных смыслов).
Следует определить структуру концептосферы трагедии. В тексте,
любовь – как романтическое чувство главных героев, связана с темой смерти
и является ядром – базовой когнитивно-пропозициональной структурой,
выявленной путем обобщения реальных контекстов текстовой пропозиции в
виде аргументно-предикатной структуры, репрезентированной в данной
трагедии.
Концепт «любовь» следует исследовать в его вербальных
репрезентациях в трагедии «Ромео и Джульетта». Анализ языкового
материала (контекстов) позволяет эксплицировать основные прототипы и
прототипические черты концепта, существовавшие в национальной культуре
ранненовоанглийского периода.
Процесс концептуализации любви в эпоху У. Шекспира не мог
проходить в отрыве от традиционных представлений о ней, уходящих
корнями в древний мир античной культуры. Так, в «Ромео и Джульетте»
15
образ любви получает свое художественное воплощение в приядерных
образах древнеримских богов любви Венеры и Купидона: «Paris. …have I
little talkt of love; / For Venus smiles not in a house of tears» (IV, i, 7-8) и их
атрибутами: «Cupid’s wings», «his light feathers», «Cupid’s arrow», «love’s
weak childish bow», «his shaft», «the blind bow boy’s buttshuft». Подобная
мифическая атрибутика неслучайно мигрировала из одной культурно-
исторической парадигмы в другую: ее элементы в новом осмыслении стали
символическим воплощением тех характеристик любви, которыми она
наделена в новую эпоху раннего Возрождения. Любовь наделяется
крыльями: «love’s light wings», изображается слепой «blind is his love, love be
blind» и наделяется оружием «love’s bow» – все это служит приядерными
зонами исследуемой трагедии.
Другие лексические репрезентации можно отметить в изображении
незрячей любви: ее глаза закрыты, зашторены, взор затуманен: «Romeo. Alas,
that love, whose view is muffled still, / Should without eyes, see pathways to his
will!» (I, i, 162-163). Это обстоятельство и становится причиной завязки
будущей трагедии в пьесе. Любопытно, что по традиционным
представлениям человек выбирает объект любви именно глазами: «young
men’s love / lies / in their eyes» (II, i, 122-123).
Периферия образа бога Купидона , а именно его крылья –
символически выражает пространственную характеристику любви, как
субъектно-модальных смыслов: «above the ground», «above a common
bound»: Mercutio. You are a lover; borrow Cupid’s wings / And soar with them
above a common bound (I, iv, 17-18). Romeo. And all this day an unaccostom’d
spirit / Lifts me above the ground with cheerful thoughts (V, i, 4-5). Её
ориентация – верх, небеса, а функция – возвышать, возносить человека над
земной суетой. Семантический компонент «возвышение», «верх»
актуализируется в значениях глагола ‘to lift’ – «поднимать», предлога ‘above’
«над». Данный примеры коррелируют с современной теорией
концептуальной метафоры Дж. Лакоффа и М. Джонсона и могут
16
расцениваться как частные случаи ориентационной метафоры «верх –
хорошо» .
Небо, небеса – периферия божественного начала. Образ любви
создается и осмысливается автором только в рамках античных
мифологических традиций, которые в целом стали источником вдохновения
для культуры Возрождения. Таким образом, поэт прибегает к образу
крыльев лишь субъективно-модальный смысл передачи эмоционального и
психического состояния человека, испытывающего любовь.
В трагедии христианские образы представлены в теме любви лишь
косвенно и незначительно, например, через сравнение Джульетты,
возлюбленной Ромео, с ангелом – «крылатым вестником небес»: «Romeo. O,
speak again, bright angel! For thou art / As glorious to this night, being o’er my
head, / As is a winged messenger of heaven…» (II, i, 68-70). Очевидно,
привлечение этого образа вызвано наличием у ангела крыльев – ядра любви.
Именно на этом внешнем сходстве основано привлечение еще одного
образа – голубей – периферии, которая в свою очередь приобрела статус
символа в концепте любви: «Juliet. Therefore do nimble-pinion’d doves draw
love, / And therefore hath the wind-swift Cupid wings» (II, iv, 7-8).
Таким образом, образная картина в трагедии соответсвует одному и
тому же денотативному пространству и выбранной Шекспиром
прототипической структуре, т.е. обозначается одним и тем же
универсальным когнитивным фреймом, предопределяющим одинаковое
семантико-синтаксическое строение предложений с событийным
предикатом одного и того же синтагматического класса – с синтаксическими
позициями для строго определенных актантов.

17
 Список литературы
1. Левин Ю. Д. Русские переводы Шекспира // Мастерство перевода.
М.: Сов. писатель, 1966. С. 5-25.
2. Мезенин С. М. Образные средства языка (на материале
произведений Шекспира): уч. пособие. М.: МГПИ им. В. И. Ленина,
1984. 100 с.
3. Мери Г. Опыт работы над переводом Шекспира // Мастерство
перевода. М.: Сов. писатель, 1968. С. 86-90.
4. Пастернак Б. Л. Вместо предисловия // Мастерство перевода. М.:
Сов. писатель, 1968. С. 107-108.
5. Пастернак Б. Л. Гамлет, принц Датский (от переводчика) //
Мастерство перевода. М.: Сов. писатель, 1968. С. 109-110.
6. Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий //
Литературная Москва. 1956.
7. Пастернак Б. Л. Заметки переводчика // Литературная Россия. 19
марта 1965.
8. Пастернак Б. Л. О Шекспире // Мастерство перевода. М.: Сов.
писатель, 1968. С. 105-106.
9. Пастернак Б. Л. Общая цель переводов // Мастерство перевода. М.:
Сов. писатель, 1968. С. 108-109.
10. Шекспир В. Ромео и Джульетта. Трагедия в 5-ти актах / пер. с
англ. Б. Пастернака. Минск: Народная света, 1980. 143 с.

18
11. Шекспир У. Полное собрание сочинений: в 8-ми т. / пер. с англ. Т.
Щепкиной-Куперник. М.: Искусство, 1958. Т. 3. Ромео и Джульетта.
566 с.
12. Щепкина-Куперник Т. Л. Из воспоминаний. М., ВТО, 1959. 463 с.
13. Brooke-Rose С. A Grammar of Metaphor. L.: Secker &Warburg, 1958.
343 p.
14. Richards I. A. The Philosophy of Rhetoric. N. Y., 1936. 138 р.
15. Shakespeare W. Romeo and Juliet. M.: Higher School Publishing
House, 1972. 127 p.
16. Spurgeon C. Shakespeare’s Imagery, and What It Tells Us. L.:
Cambridge University Press, 1935. 440 p.

19