Вы находитесь на странице: 1из 24

1.

Стратегічна мета навчання в класі з фаху(цель обучения)

Стратегическая цель педагога – сформировать из ученика способного к самостоятельной


работе и нацеленного на творческий рост музыканта (сделать себя ненужным). Для этого педагог
работает над такими основными задачами:
1.Обучение владению инструментом, формирование и развитие исполнительского аппарата
ученика.
2. Развитие его способности к самоконтролю и самостоятельной работе.
3.Обучение осмысленной работе над произведениями разных жанров и эпох и стилистически
верному их исполнению.
4. Накопление учеником опыта публичных выступлений и подготовки к ним.
5. Развитие навыков чтения и запоминания нот, игры по слуху и импровизации, игры в
ансамбле.
6. Способствование личностному и творческому росту ученика, росту его эрудиции,
выработке критериев эстетической оценки, воспитание художественного вкуса.
Все эти задачи решаются, как правило, комплексно на протяжении всего срока обучения, хотя
на разных этапах любая из них может стать решающей, временно оттеснив другие. Каждая из
поставленных задач сложна и многогранна и включает в себя множество подчинённых. Для их
оптимального решения педагог должен научиться применять знания, полученные при изучении
курсов педагогики, методики, психологии, теории музыки, истории музыкальных стилей, весь
свой исполнительский опыт и культурный багаж.

2. Навички, їх значення, умови формування.

Когда музыкант разучивает пьесу, этюд, упражнение, он вырабатывает в тесно связанной с


подсознанием долговременной памяти устойчивую программу действий, ведущих к намеченному
результату. Такие программы обычно называют навыками. Навык также можно определить как
умение, доведенное длительной практикой до автоматизма. В процессе учёбы вначале образуются
элементарные навыки, затем, на их основе - всё более и более сложные. Ученик осваивает игру
отдельных звуков, мотивов, аккордов, затем упражнений, этюдов и пьес. Ему понадобятся также
навыки чтения нот, слухового самоконтроля, игры на сцене, игры в ансамбле и пр.
Практически невозможно выработать правильные навыки исполнения сложных элементов, не
сформировав вначале навыков для более простых. Этому препятствует ограниченный объём
внимания. Оно, к сожалению, не может эффективно контролировать поток информации,
превышающий определённый пороговый уровень. Попытки превысить этот уровень приводят к
стрессам, нервным срывам, ступору.
Устойчивые и надёжные навыки формируются только путём многократных повторов одних и тех
же действий в течение достаточно продолжительного календарного срока, измеряемого месяцами.
Это связано с биологическим механизмом закрепления связей в мозгу. Именно поэтому
невозможно как следует подготовить новую программу за несколько дней, даже занимаясь по 24
часа в сутки. Для надёжного, стабильного исполнения каждому произведению необходимо уже в
готовом виде «отлежаться». За это время мозг переводит информацию из кратковременной памяти
в долговременную, более надёжную. Этот процесс проходит неосознанно, автоматически, даже во
время сна.
Образование навыков тем скорее, чем более внимание сконцентрировано на работе. Особенно
ценно непроизвольное внимание, вызванное искренним интересом, любовью к тому, чем человек
занимается. Специалисты отмечают, что на образование навыков благотворно влияет хороший сон
после интенсивных занятий.
Навыки могут быть как правильными, ведущими к цели кратчайшим путём, так, к сожалению и
неправильными, затрудняющими и удлиняющими этот путь. Нередко неправильные
первоначальные навыки (плохая постановка, привычка к некачественному звуку, зажатые руки,
неудачные приёмы игры) приходится впоследствии преодолевать с огромным трудом.
Специалисты - психологи считают, что «стереть» из долговременной памяти первоначальные
навыки полностью невозможно, можно говорить лишь о доминировании более поздних. Таким
образом, некачественная работа на первоначальных этапах зачастую приводит к огромным
потерям времени и сил впоследствии. Необходимо следить за тем, чтобы при освоении простых
элементов не запоминались неправильные и лишние движения, даже если они пока практически
не мешают и не отражаются на звуке, так как они будут впоследствии затруднять формирование
сложных, интегрированных навыков.
Человек не в состоянии сознанием контролировать механизм образования навыков, «запись»,
как уже говорилось, происходит как бы автоматически. Задача сознания - подать на
«записывающее устройство» именно то, что нужно, и повторить столько раз, сколько
понадобится, контролируя как звучание, так и движения. Поскольку на первых этапах разучивания
все происходит под контролем медленного сознания, темп игры также должен быть медленным,
иначе сознание просто не успеет уследить за всем. Если процесс разучивания застопоривается, и
дальнейшими повторениями не удаётся добиться улучшения, не стоит продолжать «лобовую
атаку». Что-то делается не так, а подсознание тем временем запоминает неудачный вариант.
Разумнее остановиться и тщательно проанализировать свои действия. Проверить правильность
прочтения и понимания текста, фразировки и артикуляции, приёмов игры, выбора позиции,
аппликатуры. Со временем надобность в постоянном сознательном контроле работы аппарата
сводится к минимуму, фокус внимания перемещается на образно-эмоциональную сторону
исполнения, драматургию, форму.
Приобретённые раз навыки не исчезают бесследно, но довольно скоро начинают искажаться,
если их поддержанию не уделять внимание. Выученные произведения, даже постоянно
исполняемые, «забалтываются». Единственный способ избежать этого – время от времени
прорабатывать их медленно и очень внимательно.
3. Поточні задачі педагога з фаху в учбовому процесі.
Сфера воздействия педагога на ученика достаточно широка. Он активно участвует в
формировании художественного вкуса, углублении эрудиции, помогает ученику овладеть
необходимыми знаниями и навыками, состояться как профессионалу, творческой личности.
Педагог должен:
* выбрать и отмерить «порцию» нового материала для изучения,
*объяснить и продемонстрировать его художественную и образовательную ценность,
* поставить конкретные и достижимые цели, показать рациональные приёмы работы, установить
достаточно высокую «планку» оценки сделанного.
* выявить причины возникающих в учебном процессе трудностей и найти способы их
преодоления,
* поддерживать психологический контакт с учениками, завоёвывать авторитет. Ученикам с
заниженной самооценкой нужно помочь поверить в себя, излишне самоуверенных вернуть на
«грешную землю».
* постоянно работать как над своим исполнительским, так и педагогическим мастерством. Жизнь
идёт вперёд и остановившийся очень быстро превращается в отставшего.
Одна из основных функций музыканта-педагога – коррекция неверных установок и
действий ученика. В этом процессе неизбежно приходится негативно оценивать какую-то часть
его представлений и действий. Это может породить в ученике обиду, неприязнь, потерю веры в
себя. Педагог должен следить, чтобы грубая или пренебрежительная форма его замечаний не
вызвала у ученика подсознательного протеста, который может сильно затруднить работу или
даже подтолкнуть его бросить учёбу. Молчаливый протест ученика может вызвать также
повторение тривиальностей, либо напротив, слишком сложное для понимания ученика
формулирование задач и требований. Обучение людей, обладающих неповторимой
индивидуальностью, невозможно точно пошагово запрограммировать. У преподавателя всегда
есть в запасе несколько путей разрешения типичных проблем, из которых он может выбрать
наиболее подходящие для данного ученика в данной конкретной ситуации. Таким образом
реализуется индивидуальный подход к каждому ученику.

4. Складання характеристики на учня.


В процессе работы преподавателю нередко приходится составлять характеристики на учеников.
Сравнение характеристик, написанных в разные периоды обучения, помогает проследить
динамику развития ученика, даёт педагогу материал для анализа своей работы, её коррекции,
для прогнозов на будущее. В характеристике нужно постараться дать полное и объективное
описание тех аспектов личности ученика, которые важны для его обучения, оценить его
профессиональные навыки, темп развития. Говоря об особенностях личности ученика, можно
выделить ряд важных и нужных для обучения и работы качеств. Это соответствующее возрасту
развитие и интеллект, живой интерес к музыке, причём, желательно не только к танцевальной.
Благоприятными условиями для успешного обучения являются такие особенности ученика, как
умение удерживать внимание, эмоциональная подвижность, хорошая скорость реакции,
адекватное ситуации поведение, отсутствие ярко выраженной боязни аудитории.
Ниже приведен обычный список вопросов, на которые должна отвечать характеристика
1.Общее развитие, эрудиция, уровень культуры, интерес к искусству вообще и к избранной
специальности, музыкальные предпочтения.
2.Баланс абстрактно-логической и образно-интуитивной сферы в психической деятельности
ученика. Тип темперамента. Психическая устойчивость на сцене.
3.Самооценка, реакция на вмешательство педагога, способность к самокритике. Воля к учёбе,
способность к концентрации.
4.Музыкальный слух (мелодический и гармонический), ритм, музыкальная память.
5.Оценка состояния исполнительского аппарата, количества и качества профессиональных
навыков, технического уровня.
6.Произведения, разученные и исполненные в недавнее время.

5 Виконавська техніка. Робота над технічним розвитком учня, інструктивна література.


Техническое мастерство – едва ли не самый очевидный признак профессионального уровня
музыканта. К сожалению, далеко не каждый слушатель в состоянии оценить изысканность стиля
или философскую глубину интерпретации. В то же время беглость, чистота и непринуждённая
лёгкость игры очевидны для всех. Эти высоко ценимые качества опираются не только на
природные данные и большой труд, но на совершенное владение рациональными приёмами
исполнения различных элементов музыкальной фактуры («школу»). Указанные рациональные
приёмы, в свою очередь, базируются на принципе экономии мышечных усилий.
Заметим, что «техника» музыканта в широком понимании – это умение свести к минимуму
помехи, вносимые в исполнение идеального музыкального замысла реальными физическими
свойствами исполнительского аппарата и инструмента. Виртуозное владение разными видами
техники чрезвычайно важно для импровизаторов, так как существенно увеличивает возможности
музыкального развития исходной темы, позволяет выстраивать яркие кульминации и играть
достаточно развёрнутые импровизации. Широко известно высказывание «Быстро играет тот, кто
быстро думает». Речь тут на самом деле идёт не о скорости мыслительных процессов, хотя и она
играет свою роль, а скорее о величине «единиц», которыми оперирует мышление музыканта.
Если начинающий должен для извлечения каждого звука проделывать несколько мыслительных
операций, опытный профессионал, опираясь на свои навыки, мысленно оперирует целыми
фразами, оборотами, которые могут включать десятки звуков.
Большое значение имеет также «высота планки», которую задаёт себе музыкант при выработке
техники, тот звуковой идеал, к которому он стремится, правильная (соответствующая
художественной задаче) фразировка, а также эмоционально-психологический настрой и
физическое состояние музыканта.
Материалом, на котором музыкант вырабатывает, поддерживает и совершенствует технические
навыки, обычно служат гаммы, арпеджио аккордов, пентатоники, секвенции, аккордовые
последовательности, этюды и упражнения (инструктивная литература), фрагменты выученных
произведений. Инструктивной литературой в музыке, как известно, называют упражнения и
этюды. Такое название заимствовано из психологии, так как что начальный период в выработке
навыков в психологии принято называть инструктивным. Ученик должен внимательно следовать
инструкциям, полученным из нотного текста, и от педагога. В результате достаточно длительной
работы, многочисленных повторов с внимательной коррекцией ошибок, операции, которые
изучаются, постепенно автоматизируются и начинают выполняться быстро и точно, занимая
минимум внимания. Ученик получает навык, один из многочисленных навыков, нужных каждому
профессионалу.
Первоначальная задача при работе с гаммами, пентатониками и другими формулами
мелодического движения – добиться ритмической, динамической и тембральной ровности,
однородности. Обычный приём в технической работе – игра с различными штрихами и
динамикой. Хорошие результаты даёт группировка звуков по 2, 3, 4, 5, 6, с акцентированием по
очереди разных звуков группы, применение пунктирного ритма. Такая работа укрепляет
техническое владение материалом и тренирует распределение внимания. Помимо этого, она
приучает переносить слуховые опоры с тоники на различные звуки гамм, то есть практически
осваивать лады, строящиеся от различных ступеней исходных гамм.

6.Принципи дідактики та их використання педагогом - музикантом.

В теории и практике преподавания время от времени появляются различные идеи и


основанные на них методы, призванные ускорить и упростить процесс усвоения знаний и
навыков. Примеров можно привести множество. Широко известно игровое обучение,
развивающее обучение, дифференцированное обучение, модульное обучение,
концентрированное обучение (метод погружения), проблемное обучение, программированное
обучение, перспективно – опережающее обучение и т.д. Цели обучения для любого из этих
методов приблизительно одинаковы, отличия состоят преимущественно в степени
самостоятельности обучаемого, способе его мотивации, группировке материала для обучения.
Дополним перечень такими экзотическими методами, как обучение во сне, под гипнозом, или с
использованием «эффекта 25 кадра». Большой популярностью в развитых странах пользуется
«метод проектов», который близок к проблемному обучению. Метод исключает типичную
школярскую установку - «выучил (списал) параграф из учебника, сдал, забыл». Его суть состоит в
том, что перед учащимся, а чаще перед группой учащихся, ставится практически значимая и
интересная комплексная задача, решение которой потребует мобилизации всех навыков и
знаний, углублённого изучения специальной литературы, контактов с коллегами, постановки
экспериментов. Таким образом моделируется процесс «взрослой» творческой работы,
результатом которой является не получение записи в зачётной книжке, а реальный,
конкурентоспособный, а иногда даже коммерчески успешный продукт. Для обучения
музыкантов, впрочем, этот метод не является такой уж новинкой, так как выступление на сцене
(экзамен, концерт) вполне можно признать реальным проектом.
К сожалению, довольно часто многие сенсационные педагогические новинки через несколько
лет можно увидеть только на пыльных полках архивов. Тем не менее, существуют принципы,
которые опробованы в течение уже многих веков, и признаны важнейшими в преподавании. Это
так называемые принципы дидактики, (от греческого didaktikos – поучительный), а именно:
систематичность, последовательность, доступность и наглядность, заинтересованность,
самостоятельность, повторение и закрепление.
Хотя выглядят эти термины знакомо, добавим некоторые комментарии. Так, систематичность (не
путать с регулярностью!) есть строгое следование определённой системе (система данном случае
– порядок, обеспечивающий организацию целостного единства из множества частей). Широко
известны, например, системы музыкального воспитания Ж. Далькроза, Д. Кабалевского, З. Кодая
и К. Орфа. Антоним систематичности – бессистемность, хаотичность.
Под последовательностью обычно понимается движение в рамках системы от простых задач к
более сложным, без пропусков и резких скачков в уровне трудности. Последовательность
предусматривает сохранение, по возможности, на протяжении всего процесса обучения, единой
терминологии, критериев оценки и подходов, то есть преемственность. Новые задачи всегда
включают в себя уже освоенный материал с добавлением небольшой доли новизны.
Принцип доступности подразумевает соответствие сложности предлагаемого ученику материала
его подготовке и способностям. Сложные для понимания элементы необходимо изложить или
показать таким образом, чтобы их строение стало очевидным, наглядным.
Педагог должен найти возможность так изложить материал, чтобы ученик ощутил интерес к
нему, так как интерес активизирует непроизвольное внимание, без которого продуктивная работа
невозможна. Интерес побуждает обучаемого к самостоятельной работе, которая формирует
профессионала.
Наконец, вспомним, что знания и навыки прочно усваиваются только в результате
многочисленных повторений. Это знакомо каждому.

7. Музична па'мять, ії складові, розвиток.


По типу воспринимающих рецепторов выделяют слуховую, двигательную, тактильную,
зрительную, и другие виды памяти. В запоминании произведения исполнителем задействованы
все перечисленные составляющие памяти. Нельзя не заметить, что опытные музыканты
запоминают гораздо быстрее и лучше своих неопытных коллег. Это обусловлено тем, что в их
памяти профессионала хранится множество «шаблонов» музыкального языка, и запомнить ему
необходимо в основном то, что является специфическим, характерным для запоминаемого
фрагмента произведения в сравнении с множеством хранящихся в памяти аналогичных
фрагментов. Таким образом, можно говорить о профессионализации памяти. Именно
профессионализация позволяет опытному музыканту воспринимать как единицу информации
достаточно крупные элементы произведений, в то время как для начинающего такими
единицами могут быть отдельные звуки, мотивы. Развитие профессиональной памяти музыканта,
как и развитие его музыкального мышления, техники, происходит именно через укрупнение
воспринимаемых как единое целое элементов музыкального языка и комплексов игровых
движений. Активная работа по запоминанию активизирует и тренирует именно
профессиональный его механизм. Добавим, что то, что понято и прочувствовано, неизмеримо
легче выучить наизусть. Психологи называют такую обработку информации «смысловым
кодированием». Аналогия - понравившиеся стихи запоминаются многократно легче и быстрее
непонятного набора звуков.
По современным представлениям, разучивая новое произведение, желательно
минимизировать период игры по нотам. Для этого нужно не ждать пока всё само собой
запомнится, а осознанно направлять усилия на скорейшее запоминание текста. Такой подход
способствует тренировке и развитию памяти и уменьшает боязнь расставания с нотами, когда
произведение уже выучено.
Вспомним также, что хорошая эрудиция в любой области основывается не столько на простом
запоминании фактов, сколько на образовании в памяти человека смысловых связей, ассоциаций
от каждого понятия, категории, факта, не в одном направлении, а во множестве разных. Эти
смысловые связи возникают при повторениях, упоминаниях одного понятия в различных
ситуациях и контекстах. Так образуется прочная сеть переплетающихся ассоциаций не только с
однородными, сходными понятиями, но и с множеством, казалось бы, довольно далёких
«пунктов». В результате, к каждому пункту можно подойти с разных направлений, что повышает
надёжность и скорость вспоминания. Приблизительно такова же картина и с профессиональными
навыками. Например, для надёжного освоения стандартных «формул» мелодического движения
(гаммы, пентатоники, арпеджио) их очень полезно разучивать, изменяя акцентуацию, динамику,
штрихи, гармонический контекст.
8.Педагогічна майстерність. Ії складові, та шляхи вдосконалення.
Каждый музыкант проходил период ученичества и помнит своё общение с учителями,
извлекая из этих воспоминаний позитивный и негативный опыт. Однако одного этого опыта
наверняка окажется мало для квалифицированной педагогической работы. Изучение курсов
психологии, педагогики, методики преподавания, методико-педагогического анализа пед.
репертуара позволяет студентам значительно расширить эрудицию в области преподавания,
познакомиться с различными подходами. Студент сможет более объективно оценить свои
преподавательские возможности, научиться структурировать массив имеющейся по этим
вопросам информации, обратив внимание на малознакомые направления, как предмет для
работы над собой.
Педагог должен постоянно работать как над своим исполнительским, так и педагогическим
мастерством. Жизнь идёт вперёд и остановившийся очень быстро превращается в отставшего.
Для роста педагогического мастерства необходимо постоянно анализировать свою работу, делая
выводы из удач и провалов, изучать специальную литературу, общаться с коллегами и перенимать
их удачный опыт. Каждый педагог может делать всё это в индивидуальном порядке, кроме того
существуют коллективные мероприятия, направленные на рост педагогического мастерства. Это
открытые уроки, мастер – классы, педагогические конференции и семинары, курсы повышения
квалификации.
9. Підготовка учня до концертного выступу.
Особым этапом в работе над произведением является непосредственная подготовка к
сценическому (публичному) исполнению. На этом этапе вмешательство педагога в сложившийся
вариант исполнения должно быть очень осторожным, так как разрушить сложившийся
автоматизм нетрудно, потребовав изменить аппликатуру или артикуляцию, а времени на
закрепление новых навыков уже нет. Педагогу лучше сосредоточить внимание ученика на
образной сфере произведения, помочь ему в эмоционально - психологической настройке,
укреплению уверенности в своих силах. Важной стадией подготовки является «прогон»
программы выступления в классе «как на концерте». Во время прогона нельзя допускать
остановок и повторов, решительно пресекать попытки словесных оправданий на сцене, даже
условной. Очень желательно найти возможность 2-3 раза обыграть программу в присутствии
хотя бы нескольких человек (это могут быть другие ученики, педагоги, родители). Никакая
зубрёжка не может дать такой уверенности в себе, как успешное выступление перед публикой!
С другой стороны, нужно уделить внимание тому, чтобы ученик, особенно склонный к «вылетам»,
мог начать играть не только с первого звука, но с начала любого раздела произведения. Даже
если это умение не понадобится, он будет немного спокойнее. Для поднятия эмоционального
тонуса перед выступлением очень желательно отрешиться от суеты. Для этого накануне можно
почитать любимые книги, посмотреть хороший альбом репродукций, просто побыть на природе.
Буйные вечеринки лучше отложить.
Подбор и последовательность произведений для выступления необходимо продумывать,
выстраивая общую драматургию выступления с учётом соотношения темпов, тональностей,
эмоционального тонуса пьес. Так, нежелательно ставить рядом пьесы в одной или параллельных
тональностях (если это не части сюиты, или сонаты), одинаковых, или кратных темпах. Не стоит
начинать выступление со скоростной, виртуозной пьесы, лучше поставить её ближе к концу, когда
исполнитель привыкнет к аудитории и акустике, разыграется и успокоится. Завершать
выступление медленной, сдержанной пьесой можно лишь тому, кто может сыграть её
действительно потрясающе.
Неопытные исполнители нередко допускают фатальную ошибку - на ответственном
выступлении пытаются из страха ошибиться «быть особенно внимательными», то есть
подключить сознание к контролю движений (особенно в плохо выученных эпизодах). Это верный
способ «вылететь», так как вторжение сознания в быстрые автоматизированные движения
приведёт, скорее всего, к сбою. Максимальное внимание на сцене нужно уделять звучанию,
образному содержанию музыки, а заботу о технических проблемах и приёмах игры доверить
подсознанию.
В годы учёбы музыкант часто находится под воздействием своеобразной психологической
«вилки», которая становится особенно «колючей» во время демонстрации своих достижений на
сцене. С одной стороны, он понимает, насколько долог и труден путь к вершинам мастерства.
С другой, играя перед аудиторией, он должен забыть о том, что он ещё далеко не мастер, и
ощутить себя Творцом, разворачивающим перед слушателями свой Мир, пускай маленький и
несовершенный, но любимый, яркий и оригинальный. Только это состояние Творца приводит к
успеху, и музыкант должен тренировать своё умение достигать его, запоминать своё внутреннее
состояние во время наиболее удачных выступлений, и стараться вызвать его тогда, когда это
необходимо.
10. Планування в педагогічному процесі. Репертуарна політика педагога.
Трудно представить какую-либо профессиональную деятельность, обходяшуюся без
планирования. Оно помогает яснее представить путь, ведущий к цели и сконцентрировать усилия
на важнейших направлениях. Для музыканта – педагога актуально как краткосрочное
планирование, к которому можно отнести план проведения урока, или задание ученику на
неделю, так и долгосрочное планирование – индивидуальные планы студентов на полугодие,
план подготовки студента к конкурсу, план собственной научно-методической работы на учебный
год. Для долгосрочного планирования разработаны специальные формы документов,
(индивидуальные планы, рабочие планы, рабочие программы) работа с которыми входит в
обязанности педагога. Краткосрочное планирование более свободно, и может не отражаться в
документах.
Репертуарная политика педагога - это в сущности - система подбора учебного репертуара как
для работы в классе и дома, так и для публичных выступлений. Остановимся на критериях этой
системы.
•Нужно соблюдать разумную пропорцию между инструктивной (упражнения, этюды) и
художественной частями находящегося в работе материала.
•Работа над любым произведением должна быть завершена так, как это было намечено.
•Ученик должен играть разную музыку. В годы учёбы ему нужно успеть познакомиться с разными
эпохами, жанрами и стилями в музыкальной культуре.
•На сцене важно дать ученику показать в основном свои сильные стороны, больше уделяя
внимания его слабым сторонам в классе и заданиях для самостоятельной работы.
•Выбирая репертуар для студента, педагог должен сверяться с рабочими программами, подробно
разработанными для каждого года обучения, которые имеются в любом учебном заведении.

11. Початковий етап роботи над твором.

В работе музыканта над произведением традиционно принято выделять следующие этапы:


 Этап первоначального знакомства с текстом (разбор).
 Этап исполнительского овладения фактурой (разучивание).
 Этап окончательного становления интерпретации.

Деление это, конечно, несколько условно, так как на каждом этапе музыкант практически
работает во всех трёх указанных направлениях, можно говорить лишь о преобладающей в данное
время задаче.
Разбор Запоминание. Касаясь стадии разбора, нельзя не упомянуть очень полезной
рекомендации - вначале беззвучно просмотреть произведение, или хотя бы его фрагмент, чтобы
составить, по крайней мере, общее представление о том, что должно прозвучать. Хотя в полной
мере такая операция доступна одарённым и достаточно квалифицированным музыкантам,
следует приучать учеников не хвататься за первые звуки, не зафиксировав внимание на ключевых
знаках (ладотональности и метре), темпе и характере пьесы. Если ученик не в состоянии
просольфеджировать первые мотивы, ему стоит постараться хотя бы услышать внутренним
слухом их ритм, прежде чем начинать играть.
Знакомясь с фрагментом, необходимо как можно скорее установить его соотношение с
метроритмической пульсацией и ладогармоническими тяготениями, то есть как бы «поставить на
опоры», добиться прочувствования и понимания каждой интонации. После этого фрагмент уже
воспринимается как нечто своё, близкое, вызывает положительные эмоции, в отличие от
непонятого, которое быстро утомляет, настораживает, раздражает. Музыкант соотносит
разобранный фрагмент со знакомыми ему звуковыми моделями и «подстраивает» его под свой
опыт и ощущения, используя для этого динамику, агогику, артикуляцию и штрихи.
Конечно, любой музыкально одарённый ученик интуитивно стремится понять и прочувствовать
новый музыкальный материал в только что разобранном фрагменте, но часто перевешивает
желание услышать, что будет дальше, ознакомиться со всем текстом, не вникая в подробности.
Оба эти желания вполне понятны, но процесс «подстройки» не следует откладывать надолго. Этот
процесс особенно сложен при разучивании нотированных джазовых соло, творцы которых
обычно стремились не столько к классической стройности и ясности, сколько к новизне и
оригинальности, передаче атмосферы всё усложняющейся жизни и ускоряющегося её темпа.
Когда мотив, фраза, эпизод «становятся на опоры» внутреннего слуха, каждый музыкант
испытывает радость от этого маленького акта исполнительского творчества. То, что понято и
прочувствовано, неизмеримо легче выучить наизусть. Психологи называют такую обработку
информации «смысловым кодированием». Аналогия - понравившиеся стихи запоминаются
многократно легче и быстрее непонятной абракадабры.
При разборе музыкант использует в качестве ориентиров не только известные ему звуковые
модели, но также двигательные и визуальные. Нередко пугающий обилием встречных знаков
пассаж в процессе работы трансформируется в несложную и легко запоминающуюся
двигательную модель. В процессе разбора должны быть определены все технические детали –
позиции и аппликатуры, а также артикуляция, штрихи и приёмы исполнения. Динамика и агогика
могут пока оставаться в эскизном состоянии. По современным представлениям рекомендуется
уже на этом этапе не ждать, пока произведение запомнится «само по себе» после
многочисленных проигрываний по нотам. Лучше приложить для запоминания целенаправленные
усилия. Для этого, просмотрев выбранный небольшой фрагмент (период, предложение, фразу),
попытаться его запомнить и сыграть без нот, попробовать исправить услышанные погрешности по
слуху, потом сверить с нотами. Такая работа очень полезна для развития слуха, музыкального
мышления, часто открывает в тексте незамеченные поначалу подробности, и, в конечном счёте,
повышает скорость и качество запоминания.

12. Разучивание произведения.


На втором этапе работы над произведением - этапе разучивания, происходит некоторое
повышение темпа, и внимание музыканта чаще всего концентрируется на разрешении различных
технических проблем. Причины возникновения проблем этих условно можно подразделить на
несколько категорий.
* Исполнительский аппарат ученика (сила, гибкость, растяжка, выносливость, координация) пока
не готов к решению предложенных задач.
* Ученик использует неправильные приёмы исполнения, приводящие к перенапряжению,
зажимам, и, как результат, к сбоям.
*Ученик нерационально работает над разучиванием, - типичны попытки «проскочить с налёту»
непроработанные трудные эпизоды, приводящие к заучиванию сбоев, а впоследствии - к
формированию страха сцены.
*Ученик не услышал и не понял интонационно или ритмически сложные эпизоды, которые в этом
случае ненадёжно «подвешены» только на его моторной (мышечно-двигательной) памяти.
Из анализа этих пунктов естественно вытекают следующие практические рекомендации для
педагога.
 Брать в работу те произведения, к исполнению которых аппарат готов или будет готов в
ближайшее время, иначе работа над произведением не получит желательного логического
завершения.
 Уже вначале работы показать ученику рациональные приёмы исполнения для каждого нового
для него элемента фактуры и убедиться в правильности понимания.
 С самого начала добиться максимального включения слухового самоконтроля, задать высокие
стандарты самооценки, требовать не просто медленной и внимательной игры, а решения
конкретных исполнительских задач, что заставит ученика самому обратиться к медленному
рабочему темпу.
 Убедиться в том, что ученик правильно слышит, понимает, интонирует проблемные эпизоды.
Речь здесь идёт не о чистоте интонирования, а об ощущении опорных звуков, границ мотивов,
их направленности, истоков и завершений, отделению главного от сопровождающего.
 Воспринимать и разучивать текст следует не тактами, строчками, а фразами, периодами,
разделами формы. Очень часто границы мотивов не совпадают с тактовыми чертами.
Избегать при разучивании остановок там, где не имеется смысловых предпосылок для этого.
 Сочетать выборочную работу над сложными фрагментами с медленным и максимально
внимательным проигрыванием от начала до конца. При подходе к проблемному эпизоду
можно ещё снизить темп, и пройдя его без ошибок и остановок, вернуться к прежнему темпу.

При разучивании укрепить владение фактурой в отдельных эпизодах помогает изменение


штриха (стаккато на легато, или наоборот), или применение пунктирного ритма, который, при
сохранении общего темпа, позволяет выявлять технически слабые места, и тренировать
половину переходов от звука к звуку в более быстром движении.
Часто в музыкальных произведениях встречаются моменты «слома» инерции движения. Это
может быть вступление нового голоса, неожиданное гармоническое отклонение, диссонанс в
окружении консонансов, синкопа после спокойного ритма, смена фактуры и т.п. Исполнитель
должен хорошо чувствовать подобные важные моменты, и, как правило, заострить на них
внимание слушателя, выделив их динамически, тембрально, агогически. Если этого не сделать, у
слушателя неизбежно возникнет ощущение невнятицы, грязи, даже если всё сыграно
арифметически верно.

13. Работа над интерпретацией.

Термин «интерпретация» заимствован из латыни и в переводе означает разъяснение,


толкование. В музыке интерпретацией называют создание исполнителем звучащей версии
произведения на основе нотного текста, а также собственного таланта, мастерства, вкуса и
эрудиции. Особой формой интерпретации вполне можно считать и джазовые импровизации.
Работу над интерпретацией принято считать завершающим этапом работы над
произведением. Это естественно, так как на предыдущих этапах внимание музыканта
перегружено решением множества других задач. Тем не менее, процесс вызревания
интерпретации начинается сразу, в процессе знакомства с произведением. Выше мы говорили о
необходимости «поставить на слуховые опоры» каждый фрагмент. Именно это действие можно
считать зарождением интерпретации.
Когда произведение уже «в руках», внимание освобождается для решения задач, связанных с
эмоционально - образной сферой, уточнением стилистики и пр. Нужно окончательно
определиться с темпами, динамикой и артикуляцией, выстроить убедительный драматургический
план исполнения. Для этого необходимо определить разделы формы, их количество, границы,
образное содержание, выявить зарождение и развитие конфликтов, кульминационные зоны.
Собственно для успешного решения этих задач исполнители изучают историю музыки, гармонию
и полифонию, анализ музыкальных произведений. Музыкант, хорошо чувствующий драматургию
произведения, может достигать желаемого эмоционального эффекта, пользуясь разными
средствами. Например - громкая или тихая кульминация, подчёркивание в репризах, или разных
вариантах исполнения произведения разных смысловых оттенков.
Отметим, что стройная драматургия присуща не только хорошей «композиторской» музыке,
но и импровизациям настоящих мастеров. Они, как правило, умело пользуются
вышеупомянутыми драматургическими средствами. Это не означает, что на сцене импровизатор
думает о законах драматургии, он просто «нутром» чувствует необходимость нагнетания или
сброса напряжения, повторов, дальнейшего развития, или завершения. Конечно, такое
драматургическое чутьё приходит с годами напряжённой работы. Посредственные
импровизации, даже не содержащие ритмической и ладовой «грязи», обычно не впечатляют
именно по причине отсутствия выстроенного драматургического плана.
Работа над джазовым произведением отличается некоторыми специфическими моментами.
Ученик должен обязательно познакомиться с темой произведения в оригинальном виде, так как
довольно часто в изучаемых интерпретациях тема сразу может излагаться с различными
изменениями. Должны быть чётко определены разделы формы. Как правило, это вступление,
изложение темы, несколько импровизационных проведений, в которых достигается кульминация,
повтор темы, завершающая часть. Очень полезно познакомиться с разными интерпретациями той
же темы, услышать в них общее и особенное.
При подготовке к исполнению собственной импровизационной интерпретации можно
порекомендовать ряд подготовительных этапов.
*Научиться излагать тему в разных регистрах, фактурах (одноголосно, с подголосками, в октаву,
аккордами хорально и с арпеджированием, комбинированно), с использованием различных
стилистических и эмоциональных красок.
*Поработать над вариантами регармонизации (надстройки, альтерации, дополнение моделей,
замены одного или нескольких аккордов).
* Выбирая по очереди какой-либо вид фактуры для импровизации (гаммообразное движение,
арпеджио, опевание опорных звуков, пентатоники, секвенции, аккорды, аккорды с
самостоятельной мелодической или басовой линией, и.т.д.), прорабатывать в нём полностью всю
гармоническую схему, накапливая таким образом реальный «строительный материал». Тут может
помочь аккомпаниатор (живой, или электронный).
*Фиксировать и запоминать наиболее удачные моменты.
*Попытаться реально оценить свои возможности по удержанию интереса слушателей и наметить
разумную продолжительность импровизационного соло. Продумать и отработать момент входа в
соло (брейк), построения его кульминации, логичного завершения
14.Ведення документаціі педагогом з фаху. Журнали, інд.плани студентів.
Основные формы документов, вести которые должен преподаватель – это журналы, и
индивидуальные планы студентов. Журналы заполняются на каждом занятии, они служат для
контроля посещаемости и успеваемости учеников, а также учёта рабочего времени педагога.
Ведение журналов периодически проверяется завучами учебных заведений.
В индивидуальных планах студентов, которые заполняются на каждого учащегося в начале
каждого семестра, педагог фиксирует учебный репертуар, намеченный для работы в этом
семестре. Составляется как бы проект профессионального развития учащегося на данный отрезок
времени. Индивидуальные планы утверждаются на заседаниях кафедр. По окончании семестра в
них ставятся отметки о качестве выполнения намеченного. Эти планы должны соответствовать
рабочим планам данного учебного заведения, разработанным наиболее опытными педагогами.

15.Проведення урока з фаху.


Урок по специальности – основная форма общения педагога и ученика. На уроке педагог
контролирует выполнение предыдущего задания, анализирует положительные и отрицательные
моменты в работе ученика, вносит коррективы, необходимые для устранения ошибок и
погрешностей, следит за динамикой профессионального и личностного роста ученика. Форма и
содержание урока зависят от возраста ученика, качества его работы, фазы подготовки к
очередной контрольной точке (зачёт, академический концерт, экзамен).
Работа с начинающими предусматривает помощь преподавателя в настройке инструмента, и
самого ученика в начале занятия. Ученик как можно раньше должен привыкать к особой,
творческой атмосфере, необходимой для качественного проведения урока. Уже на первых этапах
очень желательно сформировать у ученика серьёзное и внимательное отношение к звуку, дать
ему прочувствовать, что хотя в звукоизвлечении задействованы обычные мышцы, и это
физическое действие, музыкальный звук добывается только при участии души, что подразумевает
некое священнодействие, магию.
Педагогу, особенно на начальных этапах обучения, приходится ежесекундно поправлять
ученика, заостряя внимание на его погрешностях и ошибках. Иногда приходится и преодолевать
сопротивление юного дарования заявляющего, что «ему так удобно», или «у такого-то
популярного исполнителя совсем другая постановка». В сочетании с большим напряжением
внимания, такая ситуация является для ученика стрессовой. Поэтому от педагога требуется
проявить максимум доброжелательности, терпения и такта. Все замечания лучше начинать с
фиксации положительных моментов в работе ученика
Заметив усталость ученика, ему нужно дать возможность расслабиться, переключиться, даже
встать и размяться. В конце урока необходимо повторить важнейшие установки, зафиксировать
на них внимание ученика, чётко сформулировать домашнее задание, убедиться в том, что ученик
всё правильно понял. Много внимания, настойчивости и терпения требуется от преподавателя для
того чтобы помочь ученику в формировании правильных базовых навыков. Проблемные
фрагменты нужно повторять, добиваясь необходимой степени понимания учеником
поставленных задач.
Старшие ученики должны настраиваться и разыгрываться перед уроком самостоятельно.
Преподаватель должен дать ученику возможность сделать это перед началом серьёзной работы.
Если в процессе работы педагог видит развитие нежелательных тенденций (зажимы, приводящие
к блокированию аппарата, развитие неуверенности, страха перед выступлением, снижение
уровня самоконтроля и «забалтывание» произведений), он должен найти способ остановить эти
процессы. При подготовке к концерту на уроке полезно проводить прогоны всей программы
выступления, максимально приблизив обстановку к концертной.

16.Використання технічних засобів у навчальному процесі.


Технические средства всё более активно используются в обучении. Для музыкантов наиболее
важны устройства записи и воспроизведения звука и изображения, и, конечно компьютеры с
соответствующими программами. В качестве примера приведём достаточно информативный
обучающий раздел канадской программы «Band in a Box», а также программы «Guitar Power»,
«Guitar Pro». Последняя программа, представляющей собой ориентированный на гитару нотный
редактор, позволяет пользоваться через Интернет огромной звучащей в MIDI нотной
библиотекой. В ней можно найти ноты и табулатуры произведений от современника Шекспира
Джона Дауленда до новейших звёзд гитары. Нужно отметить, что большая часть файлов в этой
библиотеке создана дилетантами, изобилует ошибками, и нуждается в проверке и
редактировании. Популярный нотный редактор Finale также оснащён опциями, позволяющими
преподавателю оперативно формировать упражнения для учеников, проводить дистанционное
обучение.
Весьма популярны среди студентов появившиеся в 80-90 годы ХХ века видеошколы. Они
привлекают учащихся наглядностью и тем, что позволяют, как бы брать уроки непосредственно у
звёзд первой величины. Однако, нужно понимать, что признанный мастер, демонстрирующий на
телеэкране свои излюбленные приёмы игры и блестящие пассажи, показывает по недостатку
времени, лишь крошечную сияющую верхушку невидимого огромного айсберга длительной,
упорной и систематической работы. Обычные для таких видеокурсов наставления (занимайтесь
регулярно и аккуратно, не торопитесь, слушайте побольше хорошей музыки, подбирайте по слуху)
бесспорно хороши, но явно недостаточны и не могут заменить продуманной методической
системы. Таким образом, видеошколы могут рассматриваться лишь как одно из многих
вспомогательных средств обучения.
Благодаря развитию информационных технологий, а также падению «железного занавеса»
ситуация с доступностью информации резко изменилась. Если 25-30 лет назад приходилось
довольствоваться полудюжиной давно морально устаревших учебников советского издания и
полуподпольно сделанными ксерокопиями случайно подвернувшихся западных школ, то сейчас
выбор многократно возрос. Из Интернета можно бесплатно получить учебные комплекты,
включающие нотную, табулатурную и аудио запись упражнений или пьес с необходимыми
пояснениями (нужно знать английский!), а также отдельный трек с аккомпанементом, если он
необходим. Проблема состоит теперь в том, чтобы максимально продуктивно использовать
время, для чего необходимо правильно выбрать учебные пособия и разумно организовать учёбу.
17.Поняття про біомеханику, раціональну постановку аппарату,та раціональні игрові прийоми.
Биомеханика – дисциплина, изучающая механическую работу костно-мышечной системы живых
организмов. Выводы биомеханики позволяют определить оптимальные параметры движений при
выполнении человеком какой-либо механической работы. При этом тело человека
рассматривается как некий механизм. Биомеханика весьма популярна среди спортивных
тренеров, разработчиков спортивного, военного, спасательного снаряжения. Конечно, для
музыканта значение биомеханики несравнимо меньше, чем для спортсмена, ведь у них
существенно отличные цели. Биомеханические подходы в отрыве от художественной сферы
музыки давно признаны малоперспективными при обучении исполнителей. Тем не менее, для
всех инструментов существуют общепризнанные рациональные модели посадки и игровых
движений, позволяющие избежать лишних нагрузок на суставы и мышцы, которые иногда могут
привести к профзаболеваниям. Эти модели учитывают важные положения биомеханики:
1. суставы лучше всего функционируют в среднем положении
2. мышцы нуждаются в периодическом отдыхе
3. неуравновешенное положение корпуса обычно ведет к непродуктивной трате энергии и
быстрому уставанию.
При освоении новых приёмов исполнения, разучивании сложных эпизодов, следует
придерживаться следующей процедуры контроля:
1. Устраивает ли звучание, нет ли «грязи» (в том числе ритмических неточностей, непроизвольных
изменений динамики, штрихов и тембра)?
2. Можно ли уменьшить усилия и сократить движения без ущерба для звучания?
3. Расслаблены ли мышцы, не занятые необходимой работой?
4. Можно ли сделать движения рук более плавными ?
Только после решения всех этих вопросов, что возможно только в очень медленном темпе, можно
ускорять движение, в противном случае велик риск заучивания неправильных приёмов и
привыкания к дефектному звучанию. Положение корпуса и инструмента (ДЛЯ
ГИТАРИСТОВ) Профессиональное обучение невозможно без длительных занятий. Чтобы дольше
сохранять работоспособность, гитаристу разумно заниматься сидя. Если гитару просто
положить на правое бедро, гриф оказывается слишком низко, гитарист вынужден горбиться.
Использование в качестве опоры левого бедра приводит к нежелательному повороту корпуса.
Кроме того, оба варианта не обеспечивают устойчивости инструмента. Существует
«классическая» посадка гитариста. Она обеспечивает рациональное положение гитары при
помощи специальной скамеечки, на которую ставят правую ногу. Сидеть долго в этом
положении, впрочем, не очень комфортно. Удобнее, когда обе ноги стоят на полу. Поэтому
некоторые академические гитаристы используют специальное приспособление в форме
треугольника, которое опирается на бедро правой ноги и крепится к обечайке при помощи
присосок. Особую посадку используют гитаристы фламенко. Левая нога кладётся щиколоткой на
колено правой. Поза весьма декоративна, но, опять же, утомительна для длительной работы.
Электрогитары бывают разной величины и формы, но все снабжены приспособлениями для
крепления ремня, и это очень разумно. Использование ремня для них является оптимальным
решением проблемы положения инструмента. Хороший ремень не должен быть скользким,
должен быть достаточно широким и легко регулироваться по длине. Правильно
отрегулированный ремень надёжно фиксирует гитару, при этом позволяет сидеть ровно, а при
необходимости позволяет играть и стоя с сохранением привычного положения инструмента.
Очень часто ученики в процессе занятий кладут гитару просто на левое бедро и проводят часы в
этом согнуто-скрученном положении, не замечая нелепости такой позы. Этой ошибки следует
избегать.
Несколько важных замечаний по работе левой руки.

Для начинающих очень важно следить за тем, чтобы:


*Свободные пальцы были расслаблены и без необходимости не отрывались от струн.
*Пальцы, ответственные за «планируемые» звуки, должны, если это возможно, занимать свои
места заранее, то есть, как бы намечать путь движения мелодии, производя прижатие только в
нужный момент.
* При смене позиции движение кисти в нужном направлении начинать заранее. При этом
последний звук в исходной позиции удерживать за счёт гибкости пальцев и кисти. Рука должна
не перепрыгивать, а как бы перетекать в новую позицию, опираясь на «точку звучания». Другими
словами, не ладонь доставляет пальцы к нужному месту, а пальцы ведут её за собой. Смены
позиций должны по возможности совпадать с границами мотивов.
*Для звеньев секвенций желательно сохранять одинаковую артикуляцию, что обычно требует
движения вдоль грифа, а не поперёк его.

18. Музична освіта,та музичне виховання. Задачі, організація.


Задача музыкального образования – подготовка профессиональных музыкантов (исполнителей,
теоретиков, дирижёров, композиторов, аранжировщиков, педагогов…) Все обучаемые должны
овладеть достаточным объёмом знаний и навыков для того, чтобы приступить к
профессиональной работе. Цепочка учебных заведений для подготовки профессионалов – муз.
школа, или муз. десятилетка для одарённых детей - колледж (училище) – институт (академия,
консерватория). К профессиональной работе обычно можно приступить, начиная с уровня
выпускников колледжа (училища). Выпускники институтов (академий, консерваторий) могут
продолжить образование в аспирантуре (с написанием диссертации и получением учёной
степени), что даёт им право преподавания в высшем звене. Существует также альтернатива
аспирантуре, - ассистентура-стажировка, где написание диссертации заменяется сольными
концертами.
Для желающих совместить работу с учёбой существуют заочные формы обучения. Для отбора и
поддержки наиболее талантливых молодых исполнителей, а также популяризации музыки и
обмена опытом существуют многочисленные конкурсы, начиная с уровня учебного заведения,
или района, и заканчивая международным уровнем.
Задача музыкального воспитания - способствовать музыкальному и эстетическому развитию
широких масс населения, подготовка любителей музыки, обладающих развитым художественным
вкусом, участников самодеятельных и народных коллективов. Как правило, эти функции
выполняют уроки музыки в общеобразовательной школе, обычные ДМШ, различные
музыкальные студии и кружки, а также конкурсы и фестивали самодеятельных исполнителей.
Задача привлечения широких масс к восприятию сокровищ музыкальной культуры волновала
многих выдающихся музыкантов. Наиболее широко известны системы музыкального воспитания
Жюля Далькроза, Дмитрия Кабалевского, Золтана Кодаи и Карла Орфа, ориентированные на
работу детьми, начиная с дошкольного возраста, и без какой-либо «отбраковки неспособных».

19.Проведення відкритого уроку.


Открытый урок – особая форма урока, служащая задаче как обмена педагогическим опытом,
так и оценке профессионального уровня преподавателей. Если мастер-классы проводят
маститые педагоги, то открытые уроки – педагоги разных уровней. Это своего рода экзамен для
педагога. Открытый урок требует особо тщательной подготовки. Присутствие слушателей
приввносит дополнительную психологическую нагрузку как на ученика, так и на преподавателя.
Для открытых уроков обычно отбираются лучшие ученики. Как правило, демонстрируется работа
над достаточно хорошо выученным произведением, то есть в основном над образным
содержанием, драматургией, интерпретацией. Педагог демонстрирует присутствующим коллегам
владение различными приёмами педагогического воздействия, знание учебного репертуара,
свою эрудицию в области культуры, умение излагать требования, ставить задачи и добиваться
их решения, умение поддерживать ученика психологически, оперативно искать способы решения
возникающих проблем.
20.Типові недоліки в грі недосвічених виконавців.
Уже на первых этапах очень желательно сформировать у ученика серьёзное и внимательное
отношение к звуку, дать ему прочувствовать, что хотя в звукоизвлечении задействованы обычные
мышцы, и это физическое действие, музыкальный звук добывается только при участии души, что
подразумевает некое священнодействие, магию.
Перечислим наиболее типичные для начинающих погрешности, которые обычно требуют
внимания и вмешательства педагога.
*Зажимы – торчащие пальцы, поднятые плечи, сбои дыхания, гримасы, и т. п.
*Лишние движения, неэкономные, судорожные движения.
* Незамечаемые и повторяемые учеником погрешности звукоизвлечения, ошибки в
воспроизведении нотного текста.
*Ускорения и потеря сильной доли при повышении динамики, игре мелких длительностей,
триолей, синкоп.
*Топорные окончания фраз, «стреляющие» звуки после пауз, искалеченные мотивы.
*«Каша» из мелодии, басовой партии, и гармонии, или голосов в полифонии.
Если первые два пункта этого грустного перечня обусловлены в основном неразвитостью
исполнительского аппарата, оставшиеся зависят во многом от природных данных и уровня
музыкальной культуры ученика. Из анализа этих пунктов естественно вытекают следующие
практические рекомендации для педагога.
 Брать в работу те произведения, к исполнению которых аппарат готов или будет готов в
ближайшее время, иначе работа над произведением не получит желательного логического
завершения.
 Уже вначале работы показать ученику рациональные приёмы исполнения для каждого нового
для него элемента фактуры и убедиться в правильности понимания.
 С самого начала добиться максимального включения слухового самоконтроля, задать высокие
стандарты самооценки, требовать не просто медленной и внимательной игры, а решения
конкретных исполнительских задач, что заставит ученика самому обратиться к медленному
рабочему темпу.
 Убедиться в том, что ученик правильно слышит, понимает, интонирует проблемные эпизоды.
Речь здесь идёт не о чистоте интонирования, а об ощущении опорных звуков, границ мотивов,
их направленности, истоков и завершений, отделению главного от сопровождающего.
 Воспринимать и разучивать текст следует не тактами, строчками, а фразами, периодами,
разделами формы. Очень часто границы мотивов не совпадают с тактовыми чертами.
Избегать при разучивании остановок там, где не имеется смысловых предпосылок для этого.
 Сочетать выборочную работу над сложными фрагментами с медленным и максимально
внимательным проигрыванием от начала до конца. При подходе к проблемному эпизоду
можно ещё снизить темп, и пройдя его без ошибок и остановок, вернуться к прежнему темпу.

При разучивании укрепить владение фактурой в отдельных эпизодах помогает изменение


штриха (стаккато на легато, или наоборот), или применение пунктирного ритма, который, при
сохранении общего темпа, позволяет выявлять технически слабые места, и тренировать
половину переходов от звука к звуку в более быстром движении.

21.Робота над метроритмічними труднощами. Особливості метроритму в джазовій те естрадній


музиці
Исполнитель, «схвативший» несколько грязных звуков, но не допустивший потерь в
метроритмической стороне исполнения, обычно производит намного лучшее впечатление, чем
тот, кто сыграл все звуки верно, но допустил заметные погрешности в метроритме. Собственно
«правильные» звуки, взятые, или снятые немного не в нужное время, уже и не могут считаться
таковыми. Уверенность и кураж, столь важные на сцене, выражаются преимущественно в
убедительной организации ритмической стороны исполнения.
Проблемы, связанные с ритмом, проявляются часто уже на ранних этапах обучения. Ученики
средних способностей обычно без проблем осваивают соотношение длительностей половинка-
четверть-восьмушка. Затруднения вызывают паузы на сильных долях, триоли, залигованные
длительности, синкопы, полиритмия. При работе с начинающими можно использовать речёвки,
или стишки, содержащие нужный ритм. Например, предложение «вот идёт гипопотамм»
иллюстрирует ритм с триолью.

Педагогу всегда нужно в первую очередь выяснить истинную причину ритмических сбоев в игре
ученика. Таких причин обычно можно выделить три.
1. Ученик не воспринимает изучаемой ритмической фигуры вообще, при попытке простучать её
сбивается уже на 2- 3 ударе. Необходимо поработать над более простыми ритмическими
фигурами, разобрать изучаемый ритм на составляющие.
2. Сбой происходит через некоторое время, ученику не хватает объёма внимания, чтобы
контролировать сложную ритмическую фигуру от начала до конца. Тут может помочь замедление
темпа, правильная расстановка акцентов.
3. Ученик может простучать или пропеть нужный ритм, сбой вызывают технические проблемы при
игре на инструменте. Нужно выявить и убрать причину технических сбоев.
Нередко попытки воспроизвести сложный ритмический рисунок приводят к потере ощущения
тактовой пульсации – музыкант «теряет» сильную долю.
Организация ритма в джазовой музыке отличается характерными особенностями. Большая
часть традиционных джазовых стилей опирается на танцевальную ритмику. Вследствие этого,
несмотря на то, что ритм часто очень прихотлив и раскован, метрическая основа, как правило,
стабильна и неизменна на протяжении каждой пьесы. Исключения возможны только в свободных
интродукциях или каденциях. Эта стабильность уравновешивается полиритмией, значение
которой в джазовой музыке заметно больше, чем в академической. Базовое понятие для
джазовой музыки – свинг. Исполнитель как бы раскачивает лодку ритма, но, умело балансируя, не
даёт ей перевернуться и затонуть. Для этого применяются следующие общеизвестные приёмы,
вносящие в исполнение элементы полиритмии:
1.Триольный «тайминг» - замена ровного дуольного деления длительностей на триольное. ( В
джаз-вальсах производится обратная замена).
2.Артикуляция «ду-бап», (ду утяжеляется, бап затыкается) которая дополняет триольный
«тайминг» с тембрально-артикуляционной стороны.
3.Фразировка «офф-бит», то есть, игра ритмических акцентов большей частью на слабое время;
4.Группировка мелких длительностей в повторяющиеся фигуры, не кратные тактовым долям.
Все эти особенности джазового исполнения должны осваиваться уже на ранних стадиях
обучения и стать привычными и естественными в дальнейшем.

22.Педагогічний вплив - засоби та форми.


Сфера воздействия педагога на ученика достаточно широка. Он активно участвует в
формировании художественного вкуса, углублении эрудиции, помогает ученику состояться как
профессионалу, творческой личности.
Коррекция неверных установок. Это обобщающее название для части работы педагога по
формированию у обучаемого общепринятых среди профессионалов представлений и
вытекающих из них установок для работы. Педагогу приходится вносить коррективы в широкий
спектр представлений ученика, или формировать эти представления в тех случаях, когда они
вообще отсутствуют. Речь может идти о представлениях и установках разного уровня. Например,
часто приходится преодолевать сложившуюся установку ученика прощать себе незначительные на
его взгляд погрешности, которая формирует привычку к поверхностной и небрежной игре.
Распространённая установка на то, что главная задача – сыграть ноты, и полагаться на свою
природную музыкальность, а остальное – для зубрил и теоретиков, ведёт к тому, что ученик не
знает особенностей стиля исполняемых произведений, не вникает в их образное содержание и
имеет самые странные представления об эпохе создания. Ученик может стремиться к рекордной
скорости игры, не вникая в вопрос, зачем вообще музыкант берёт в руки инструмент. Он может
использовать нелепые приёмы исполнения и нерациональные методы разучивания. Один может
думать что уже всё прекрасно умеет, и нуждается только в хорошем продюсере для выхода на
большую сцену, другой добросовестно выполняет задания, но не готов сделать хоть шаг
самостоятельно. В каждой из этих ситуаций педагог должен искать способы реальной помощи
ученику, помогая ему сформировать правильные представления и установки.
Для педагогического воздействия можно избрать прямой, или косвенный путь. Если в первом
случае педагог прямо излагает свои установки, то в другом он добивается каких-либо действий от
ученика, не называя их прямо. (Прекрасным примером такого косвенного способа воздействия
служат притчи, являющиеся важным элементом древней культуры разных народов). К разряду
косвенного воздействия относится, например, приём переноса внимания, который можно
использовать, если ученик «слетает» в определённом месте из за страха, в то время, как
технически оно ему вполне по силам. В этом случае требование собраться, поверить в себя, и
преодолеть страх, (то есть, прямое воздействие) часто не помогает. Победить страх волевым
усилием чрезвычайно трудно. Нужно поставить перед учеником интересную и посильную задачу,
решение которой потребовало бы, между прочим, пройти злополучное место, не фиксируя на нём
внимания. Это нередко удаётся. Тогда нужно немедленно закрепить успех, указав ученику, что всё
получилось, и не так страшен волк…
Для воздействия на ученика педагог может обращаться к его сознанию, то есть идти путём
конструктивно-логического анализа, либо к подсознанию, интуиции, применяя образно-
эмоциональный подход. Если в первом случае выводы следуют из анализа текста, штрихов и
аппликатуры, приёмов исполнения, и пр., то во втором обычно используются аналогии с
природными явлениями, особенностями природных процессов, движений животных,
механизмов. Можно также напомнить ученику яркое афористическое высказывание,
стихотворение, картину, или другое произведение искусства, создающее необходимое
настроение. Тут педагог в полной мере может проявить свою эрудицию и владение языком. Так,
например, понижение громкости можно иллюстрировать словами: утихание, угасание, удаление,
растворение, исчезновение, умирание, погружение в безмолвие, утрата энергии и пр. Каждое
слово несёт свою образно-эмоциональную окраску и может через подсознание повлиять на
звуковую модель, которую ученик слышит внутренним слухом, а через неё и на движения. Иногда
один такой «словообраз» действует лучше, точнее чем долгий и дотошный анализ и подробные
указания.

21.Технічні проблеми в процесі розучування твору, їх профілактика, та засоби їх вирішення.


Музыкальная педагогика выработала множество приёмов, которые широко применяются в
практике обучения и помогают решать его типичные проблемы. Познакомимся с некоторыми из
них.
Разведение трудностей во времени. Как уже было сказано, ограниченный объём внимания
часто не даёт обучаемому возможности качественно контролировать необходимые параметры
исполнения в процессе работы над произведением. В результате возникает ситуация,
описываемая пословицей «клюв вытащил – хвост увяз, хвост вытащил – клюв увяз. Снижение
темпа помогает до какого-то предела, но чрезмерное замедление вносит новые проблемы –
исполняемое перестаёт восприниматься как музыка. Для решения проблемы составляющие
музыкальной ткани (мелодия, бас, аккомпанемент) тщательно прорабатываются по отдельности,
после чего произведение вновь «собирается».
Укрепление фактуры. Приём разучивания, заключающийся в проработке фактуры произведения,
(или упражнения) с установками «неспешно», «громко», «чётко». В результате должно
возникнуть ощущение, что после звукоизвлечения каждая мышца успевает расслабиться, руки
«играют сами».
Проработка проблемных эпизодов. Как правило, в любом произведении есть несколько
проблемных эпизодов, - «узких мест», вызывающих особые трудности исполнения. Понятно, что
они нуждаются в особо долгой и тщательной проработке. Нередко хорошо выученный и надёжно
исполняемый отдельно, такой проблемный эпизод при попытке сыграть всё произведение, опять
вызывает сбои, и получает статус «заколдованного места». Обычно причина кроется в невольном
приобретении навыка игры этого эпизода отдельно от окружающей музыкальной ткани. Нужно
обратить особое внимание на моменты связки прорабатываемого сложного эпизода с
предыдущим и последующим и прицельно поработать над ними.
Приём перегруппировки. Нередко ученик мысленно группирует звуки исходя из графики нотного
текста, придавая больше значения тактовым чертам и вязкам, чем реальным границам мотивов и
фраз. Это ведёт к формированию неправильных движений, объединяющих группы звуков. В
результате не только к искажается музыкальное содержание, но зачастую возникают
технические проблемы. Задача педагога – поставить всё на место.
Приём переноса внимания. В процессе работы ученик нередко не умеет найти объект, на
котором следует сфокусировать внимание. В результате оно может направиться в ненужном, или
даже вредном для работы направлении. Разумеется, на разных стадиях работы внимание может
быть направлено на решение разных задач(см. этапы работы над произведением). Педагог
должен фиксировать внимание ученика на важнейшем для данного этапа работы направлении.
Для педагогического воздействия можно избрать прямой, или косвенный путь. Если в первом
случае педагог прямо излагает свои установки, то в другом он добивается каких-либо действий от
ученика, не называя их прямо. (Прекрасным примером такого способа воздействия служат
притчи, являющиеся важным элементом древней культуры разных народов). К разряду
косвенного воздействия относится, например, приём переноса внимания, который можно
использовать, если ученик «слетает» в определённом месте из за страха, в то время, как
технически оно ему по силам. В этом случае требование собраться, поверить в себя, и преодолеть
страх, (то есть, прямое воздействие) часто не помогает. Победить страх волевым усилием
чрезвычайно трудно. Нужно поставить перед учеником интересную и посильную задачу, решение
которой потребовало бы, между прочим, пройти злополучное место, не фиксируя на нём
внимания. Это нередко удаётся. Тогда нужно немедленно закрепить успех, указав ученику, что всё
получилось, и не так страшен волк…
22. Форми занять в навчальному процесі.
1. Индивидуальный урок, на котором педагог контролирует выполнение предыдущих заданий,
помогает ученику освоить рациональные приёмы исполнения, корректирует ошибки в работе над
репертуаром, формулирует новые задачи.
2. Урок - прогон программы с анализом исполнения и выводами, (возможно присутствие
слушателей). Проводится на этапе подготовки к близкому выступлению.
3. Уроки с прослушиванием музыки и беседой о прослушанном. Внимание акцентируется на
развитии художественного вкуса, мотивации учеников к профессиональному росту, развитии
культуры общения на профессиональные темы.
4. Семинары - групповые занятия, на которых студенты отчитываются о выполнении
индивидуальных заданий, развивают навыки подбора материалов по заданной теме,
выступления перед аудиторией.
5. Открытые уроки (уроки в школе – студии) и взаимопосещения педагогов, мастер-классы.
Служат в основном задаче обмена педагогическим опытом.
6. Самостоятельные занятия учащихся.
7. Лекции - групповые занятия, преимущественно теоретического направления.

23.Аналіз проведеного заняття.


Опытные и добросовестные педагоги всегда мысленно планируют предстоящий урок, а после
его проведения анализируют свои успехи и ошибки, делают выводы, ищут способы решения
возникающих проблем. Педагог анализирует:
 удалось ли сделать всё намеченное;
 не было ли потрачено время впустую;
 на что ушло больше времени, чем планировалось, а на что меньше;
 удалось ли добиться полного понимания задач учеником;
 успеет ли ученик качественно подготовиться к академконцерту, и т.д.

Анализ своей работы необходим для роста педагогического мастерства. Очень важно также
регулярно знакомиться с опытом коллег. Это можно делать самостоятельно, используя разные
способы получения информации (специальная литература, интернет). Кроме этого, используются
такие коллективные формы обмена педагогическим опытом, как открытые уроки, мастер-классы,
педагогические конференции, курсы повышения квалификации.

Методико-виконавський аналіз твору


В залежності від мети, яку ставить перед собою музикант, він може застосовувати
різноманітні варіанти аналізу:
1. Формальний (теоретичний) аналіз. Це аналіз власне нотного тексту, що вивчається у курсі
аналізу форм музичних творів.
2. Виконавський аналіз. Спираючись на теоретичний аналіз, він доповнюється поглядом на
твір музиканта-виконавця, який повинен вирішити для себе всі практичні питання, пов’язані з
виконанням даного твору. Мова йде про вибір позицій(ігрових зон), аплікатури, ігрових прийомів,
а також варіантів артикуляції, динаміки, фразування, темпах, засобах вибудовування драматургії
виконання.
3. Методико-виконавський аналіз (педагогічний). В цьому різновиді аналізу музикант-
педагог співвідносить все вищевикладене з можливостями конкретного учня, який повинен
вивчити та виконати досліджуваний твір. Необхідно передбачити труднощі, які будуть
супроводжувати процес оволодіння цим твором, методи їхнього подолання, можливі витрати
навчального часу, вплив роботи над твором на професійне і творче зростання учня.

Формальний (теоретичний) аналіз творів, як відомо, сполучає формально-структурний і


образно-емоційний підхід. Приблизний план такого аналізу може включати наступні пункти:
1. Жанрово-інтонаційні та етнічні джерела, епоха, темпові та стилістичні рамки.
2. Тип тематизму, особливості ритміки, мотивні структури.
3. Закономірності побудови фраз, речень, періодів.
4. Склад, типи фактури, що зустрічаються в творі.
5. Особливості гармонізації, тональний план.
6. Образний зміст, емоційна палітра.
7. Зони зародження й розвитку конфліктів,засоби розвитку, кульмінаційні зони та зони
кадансування.
8. Форма. Ескіз інтерпретації.

На заключному, власне педагогічному етапі аналізу, педагог повинен сконцентрувати увагу на


тих проблемах, які напевно постануть перед учнем під час роботи з твором.
Звичайно це:
1. Труднощі розуміння й запам’ятовування під час розбору, які можуть бути пов’язані з новою
для учня музичною мовою (стилем), незвично великим обсягом тексту, великою кількістю
зустрічних і ключових знаків, складним метроритмом.
2. Труднощі технічного порядку, пов’язані як з освоєнням нових прийомів виконання, так і з
поступовим плановим підвищенням вимог до координації, витривалості й сили виконавського
апарата. (Мається на увазі, що учень користується раціональними прийомами виконання).
3. Нарешті, можливі проблеми, обумовлені тим, що смислове, та образне наповнення твору
не відповідають рівню розвитку, рисам особистості учня, або його світогляду.
Як приклад класичного етюду проаналізуємо широко відомий етюд
Мауро Джуліані мі мінор.
Написаний віртуозом класичної гітари XІХ століття, який прекрасно знав природу
інструмента, цей невеликий етюд дозволяє домогтися вражаючого лірико-драматичного
звучання при відносно невисоких технічних вимогах до виконавця. Цьому, зокрема сприяє сама
тональність мі мінор, яка дозволяє широко використовувати звучання відкритих струн, що надає
особливу об’ємність, темброву повноту й злитість звуку гітари. Приблизно в половині тактів
цього невеличкого твору звучить відкрита шоста струна.
Мелодія етюду розгортається на тлі рокітливого остинато арпеджіо. Повторюваний
простий ритмічний мотив з поступовим сходженням у перших шости тактах, нагадує
схвильований оперний речитатив. Спочатку мелодія проводиться на 4-ій струні, причому 3-й
палець лівої руки досить довго не відривається від неї, що допомагає витримувати кантиленне
звучання навіть недосвідченому музикантові. У наступних чотирьох тактах мелодія,
наближаючись до кульмінації, трохи змінюється. Фрази стають коротше. Слухач відчуває ніби
почастішання мелодійного подиху. Зберігаючи найпростіший ритмічний малюнок, мелодія
переходить у верхній регістр, де відбувається квінтовий висхідний стрибок на тлі акорду
подвійної домінанти, що створює помітний контраст з попереднім музичним матеріалом. Вс і ці
композиторські прийоми допомагають вибудувати цілком переконливу кульмінацію в зовсім
невеликому етюді. Далі в мелодії переважають спадаючі інтонації із часто повторюваними
звуками, як на початку етюду. У коді, витриманої на одному мі мінорному акорді, мелодія по
звуках ламаного арпеджіо звучить спочатку у верхньому, скрипковому регістрі, а потім у
нижньому, віолончельному, причому в поширених виданнях тут стоїть редакторська вказівка
грати basso quasі Vіoloncello. Завершується етюд традиційним poco a poco dіmіnuendo і
rіtenuto. Для максимальної відповідності співучому смичковому звуку зберігається принцип
гри мелодії без відриву пальця лівої руки від струни там, де це можливо.
В етюді відпрацьовуються кілька технічних прийомів. По-перше – арпеджіо. Права рука
грає від початку до кінця рівне й легке (allegro leggіero) арпеджіо, у якому, проте, потрібно
почути мелодію, бас, і гармонічний супровід. Зрозуміло, що мелодичні звуки повинні не тільки
виділитися на тлі акомпанементу, але скласти виразні мотиви, що вимагає їх взаємної
динамічної збалансованості. Мелодичні звуки, які потрібно виділити з арпеджіо, припадають,
до того ж, на різні пальці правої руки. Все це вимагає дуже точного дозування сили удару
кожного пальця в одноманітному, на перший погляд, арпеджіо. Підмізинний палець граючі
мелодичні звуки в коді, повинен грати їх з опорою (apoyando) на відміну від інших пальців.
Якщо торкнутися технічних завдань для лівої руки, то, як уже говорилося, вона відпрацьовує
співуче зв'язування звуків, подекуди зі стрибками уздовж струни. Тут потрібно, зберігаючи максимум
легато, уникнути явного глісандо й дзижчання канителі. Педагог повинен звернути увагу учня на
пов'язані із цим особливості аплікатури. Ще одне завдання – ніде не заглушити випадковим
торканням струни, які звучать. У такті 9 є досить складний для учнів і часто викликаючий збої момент
одночасної перестановки всіх трьох пальців на сусідні струни, причому без підтримки звучання
відкритими струнами. Він вимагає ретельного «персонального» відпрацювання. Для виділення
звуків мелодії з арпеджіо доцільно крім динаміки використовувати вибрато, що цілком відповідає
романтичному стилю етюду.
В етюді використовується звична й зрозуміла музична мова, він не викликає труднощів з
погляду ритму, гармонії, інтонування, не висуває також великих вимог до сили, розтяжки, швидкості.
Твір може бути успішно виконаний орієнтовно на другому, чи третьому році навчання.

В основі джазового етюду звичайно лежить стандартна гармонічна схема – наприклад


12-тактовий класичний блюз, мінорний блюз, так званий сучасний блюз, або 32-тактова форма
ААВА із квартовою гармонічною секвенцією в «бриджі» (пісенна форма). Зустрічаються етюди
й з більш сучасною гармонічною схемою – по гармонії Колтрейна (див.ст.52 ), або в традиції
композицій модального джазу. Як приклад розглянемо Etude#7 зі збірника «Velocіty Exercіses
and etudes for the jazz musіcіan» by Jordon Ruve (Джордон Рув).
Етюд складається з п’яти «корусів» 12-тактового мінорного блюзу (тема, та чотири квадрати
імпровізації). Мелодію теми можна віднести до інструментального типу. Про це свідчить велика
кількість дрібних довжин при досить швидкому темпі, що вказаний автором, а також складні для
вокального інтонування, насичені альтерованими щаблями пасажі. Проте, у мелодії відчуваються
інтонаційні зв’язки із трудовими піснями афроамериканців. Асоціативно ми відразу згадуємо
«Work Song» Дж. Едерлі. Характерний для трудової пісні енергійний, активний характер висхідних
мотивів перших двох тактів, і повторювана відповідь у тактах 3 і 7. У цілому виникає враження
переклику яскравих і активних фраз соліста-заспівувача з масивними, трохи інертними
відповідями хору. Як у будь-якому 12-тактовому блюзі, тема чітко ділиться на три чотиритактові
речення, кожне з яких включає питання й відповідь (call and response). Остання, третя відповідь
відрізняється від перших двох і містить елементи як попередніх відповідей, так і питання-заспіву.
Таким чином, у наявності ознаки так званої структури підсумовування. Мелодія теми насичена
характерними синкопами, як внутрішньотактовими, так і міжтактовими. Гостра акцентована
синкопа на зниженому п’ятому щаблі підкреслює специфічний колір блюзового ладу. Часто
повторюваний на слабких долях звук «ре» несе не стільки мелодійне, скільки ритмічне,
перкусивне навантаження. Мелодія явно має на увазі свінговий характер метричної пульсації.
Гармонічний супровід записаний лише схематично, обраний дуже простий варіант блюзової
гармонії, і він не варіюється в різних квадратах. Аналізуючи особливості гармонії та імпровізаційні
фрази, ми доходимо висновку, що даний блюз – етюд резонно віднести до стилю хард боп, що
виник біля п’ятдесятих років ХХ століття. Початок кожного з «корусів» імпровізації ясно виділено
зупинкою на одному з тонічних звуків, що характерно більше для навчальної літератури, ніж для
живого виконання. Мелодія насичена секвенціями, у ній зустрічається гамообразний рух і рух по
щаблях акордів, часто з’являються хроматичні минаючі й допоміжні звуки. Поряд із блюзовим
ладом, для обігравання домінантових акордів інколи використовується інтонаційно складний, так
званий суперлокрійський (зменьшено-збільшений) лад. Ми бачимо це за 4 такти до кінця на
акорді Е7+9. Говорячи про форму, та особливості драматургії даного етюду, відзначимо, що він,
мабуть, не замислювався автором, як закінчений твір. Якщо в самій темі присутня чітка структура,
типова для 12-тактового блюзу, то в наступних імпровізаційних «корусах» не простежується
розвиток, кульмінація, завершення. Автор нібито запрошує студента самостійно продовжити
імпровізацію на задану тему.
До головних завдань при роботі із цим етюдом варто віднести освоєння специфічної артикуляції в
рухливому свінгу, знайомство з досить типовими імпровізаційними фразами джазу середини ХХ
століття, з використанням у них суперлокрійського ладу. Етюд не викликає особливих труднощів
технічного порядку і може виконуватися студентами 1-2 курсів музичного коледжу. Викладач
повинен допомогти з вибором раціональних позицій і аплікатури, тому що автор етюду, відомий
саксофоніст, по зрозумілим причинам не міг цього зробити