ЗАТВЕРДЖЕНО

Наказ Міністерства освіти і науки,

молоді та спорту України
29 березня 2012 року № 384

Форма № Н-9.02

КИЇВСЬКИЙ IНСТИТУТ МУЗИКИ IМЕНI Р.М.ГЛIЄРА

__________________________________музичне мистецтво____________________________________
(назва факультету)

________________кафедра оркестрових духових та ударних_________________

(повна назва кафедри)

Пояснювальна записка
до дипломної роботи

_____________________магістр______________________
(освітньо-кваліфікаційний рівень)

на тему Х А Р А К Т Е Р Н Ы Е О С О Б Е Н Н О С Т И
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ПРИЕМОВ НА ТРУБЕ
В СОВРЕМЕННЫХ СОЧИНЕНИЯХ

Виконав: студент V курсу,

напряму підготовки (спеціальності)
0202 «Мистецтво»,
6.020204 «Музичне мистецтво»

Ч Ж Е Н Л И Н Ь ______________________
(прізвище та ініціали)
Керівник ______Жарков О. М._____
(прізвище та ініціали)
Рецензент____ Дугина Т.Е _____
(прізвище та ініціали)

Київ - 2013 року

 СОДЕРЖАНИЕ

Вступление 3

1. Эволюция исполнительских приемов на трубе

в музыке XV-XIX веков 6

1. 1. Труба и ее выразительные возможности 6

1. 2. Особенности игры на натуральных трубах 9
1. 3. Связь новых исполнительских приемов
с развитием трубы в XIX веке 11

2. Характерные исполнительские приемы на трубе

в произведениях композиторов ХХ века 14

2. 1. Новые векторы использования трубы в ХХ веке 14

2. 2. Характеристика исполнительских приемов на трубе
и их применение в произведениях композиторов ХХ века 16
2. 3. «Секвенция Х» Л. Берио как энциклопедия современных
исполнительских приемов на трубе 55

Выводы 63
Список использованных источников 66

2
Вступление

Искусство игры на духовых инструментах в современной музыкальной

культуре представляет яркую страницу. За последнее столетие репертуар для
духовых инструментов, и особенно для трубы, увеличился в несколько раз.
Появилось множество современных сольных и ансамблевых произведений для
трубы, концентрирующих в себе разнообразные виды исполнительской
техники.
В современном исполнительском искусстве постоянно происходят
процессы создания новых приемов игры на духовых инструментах, которые
возникают благодаря поиску композиторами необычных звучаний и
выразительных средств. Это требует от исполнителей на трубе постоянного
усовершенствования собственного искусства игры на инструменте, и овладения
новыми, все более сложными исполнительскими приемами. Актуальной
задачей современного музыковедения является изучение этих приемов, их
особенностей звучания, применения в музыкальных произведениях,
исполнения и тренировки.
Литература, посвященная исполнительскому искусству, теории и
методике игры на трубе достаточно богата. Однако вопрос исследования новых
нетрадиционных приемов игры на трубе пока не освещен полностью. В
отечественной музыковедческой науке к этому вопросу обращались многие
исследователи, затрагивая отдельные аспекты проблемы, но не делая эту
проблему основной темой своего исследования. Наиболее полные сведения о
специфических приемах игры на трубе содержатся в статьях В. М. Апатского 1,

1
Апатський В. М. Шляхи подальшого збагачення духового виконавства // Часопис Національної
музичної академії України ім. П. І. Чайковського. - № 1 (1). – К.: НМАУ iм. П. І. Чайковського. 2008. – С. 134-
151.
3
Т. Докшицера2, А. Паутова3, В. С. Попова4. Из иностранных источников
особого внимания заслуживает монография Габриэля Кассоне5, итальянского
исполнителя на трубе, в которой есть большой раздел, посвященный
современным техникам игры на трубе, а также истории исполнительского
искусства на трубе от древних времен до современности. Отдельные аспекты
проблемы рассматриваются практически во всех крупных исследованиях,
посвященных истории и методике исполнительства на трубе, наиболее
значительные среди них это работы В. Т. Посвалюка 6, Ю. А. Усова7, Т. А.
Докшицера8, С. Я. Левина9. Также в нашем исследовании мы опираемся на
многочисленные статьи в отечественных и иностранных музыковедческих
журналах, научных сборниках, энциклопедиях и на новейшие диссертационные
исследования, касающиеся особенностей исполнительского искусства на трубе,
в частности это работы Г. А. Орвида10, Ю. П. Тарарака11, А. И. Безуглого12 и
многих других авторов.
Особенности современного музыкального языка и методики анализа
современных произведений отражены в работах Ц. Когоутека 13 и Т. Кюгерян14.

2
Докшицер Т. Штрихи трубача // Методика обучения игре на духовых инструментах. / Сб. статей. – М.:
Музыка, 1976. – Вып. 4. – С. 48-70.
3
Паутов А. О специфических приемах игры на трубе // Музыкальные инструменты. - № 4. – М., 2004. –
С. 62-66.
Паутов А. О специфических приемах игры на трубе: продолжение // Музыкальные инструменты. - №
5. – М., 2005. – С. 62-64.
4
Попов В. С. Стаккато: только двойное // Музыкальные инструменты. - № 9. – М., 2006. – С. 52-55.
5
Cassone G. The Trumpet book. – Varese: Zecchini Editore, 2009. – 352 p.
6
Посвалюк В. Т. Мистецтво гри на трубі в Україні: Монографія. – Київ: КНУКІМ, 2006. – 400 с.
7
Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах: Учеб. пособие. – М.:
Музыка, 1978. – 184 с.
Усов Ю. А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1975.
– 198 с.
8
Докшицер Т. А. Трубач на коне. – М.: Русские фанфары, 1996. – 240 с.
9
Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л.-М.: Музыка, 1973. – 263 с.
Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 2. – Л.: Музыка, 1983. – 189
с.
10
Орвид Г. А. Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство игры на трубе //
Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. – М.: Советский композитор, 1976. – С. 186-212
11
Тарарак Ю. П. Звукообразование и артикуляция при игре на духовых инструментах. Тезисы докладов.
– Ростов-на-Дону: РИО АОЗД «Цветная печать», 1997. – 160 с.
12
Безуглый А. И. Некоторые аспекты углубления профессиональной подготовки исполнителей на
духовых инструментах // Исполнительство на духовых инструментах: Темат. сб. НМАУ им. П. И. Чайковского.
– К., 1986. – С. 17-23.
13
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – М.: Музыка, 1976. – 365 с.
14
Кюрегян Т. Форма в музыке XVII - XX веков. - М.: ТЦ «Сфера», 1998. – 344 с.
4
Отдельные аспекты изучения «Секвенций» Л. Берио изложены в работе В. О.
Петрова15.
Цель магистерской работы состоит в характеристике исполнительских
приемов на трубе на современном этапе музыкального развития инструмента и
определении их художественного значения и принципов использования
музыкальных произведениях.
Объектом исследования являются различные приемы игры на трубе и
произведения современных композиторов, в которых эти приемы
используются.
Предметом исследования являются особенности исполнительских
приемов на трубе в современных сочинениях, на примере произведения Лучано
Берио «Секвенция Х» для трубы соло in C и резонанса фортепиано.
Материалы работы – это музыковедческие исследования по данной
теме, а также нотный текст современных произведений для трубы, в том числе:
Berio L. Sequenza X: Per tromba in Do (e risonanze di pianoforte). – Vienna:
Universal Edition, 1984 - 15 s.
Структура магистерской работы состоит из двух глав, вступления,
выводов и списка использованных источников.
В первой главе рассматриваются выразительные возможности трубы и
характерные исполнительские приемы на трубе в XVI-XIX веках.
Во второй главе представлена характеристика исполнительских приемов
на трубе в произведениях ХХ века, с особенным акцентом на анализе
произведения Л. Берио «Секвенция Х», в котором представлен широкий спектр
современных исполнительских приемов.

15
Петров В. О. «Секвенции» Лучано Берио: семантика цикла. – Астрахань: Астраханская
государственная консерватория (академия), 2012. – 40 с.
5
1. Эволюция исполнительских приемов на трубе
в музыке XV-XIX веков
1. 1. Труба и ее выразительные возможности

Труба (от итал. tromba) – медный духовой мундштучный музыкальный

инструмент, самый высокий по звучанию среди медных духовых [55, 619].
С древнейших времен труба использовалась в качестве сигнального
инструмента во многих культурах. Примерно с XVII века труба вошла в состав
оркестра, хотя выразительные и технические возможности натуральной трубы
были несколько ограниченными. В первой половине XIX века, с изобретением
вентильного механизма на трубе стало возможным исполнение полного
хроматического звукоряда, благодаря чему она стала полноправным
участником симфонического оркестра. С этого момента начинается широкое
распространение трубы как сольного инструмента, а также как участника
симфонического, духового, а позже джазового оркестра.
Современные трубы делают из латуни или меди, реже из серебра и
других металлов. По строению труба представляет собой длинную трубку,
которая изгибается для компактности. Она слегка сужается у мундштука,
расширяется у раструба, а на остальных участках имеет цилиндрическую
форму. Именно такая форма трубки придаёт трубе её яркий, мощный,
блестящий тембр. Большую роль при извлечении звука на трубе играет
наконечник – мундштук. Хорошие его игровые качества в такой же мере
важны, как и высокие игровые возможности самого инструмента.
Основным принципом игры на трубе является получение обертонов
путём смены положения губ и изменения длины столба воздуха в инструменте,
достигаемое с помощью вентильного механизма. На трубе применяется три
вентиля, понижающих звук на тон, полтона и полтора тона. Одновременное
нажатие двух или трёх вентилей даёт возможность понизить общий строй

6
инструмента до трёх тонов. Таким образом, на трубе возможно исполнение
всего хроматического звукоряда.
Регистры трубы различны по звучанию. Второй обертон звучит
несколько грубовато и слегка неустойчиво, особенно на нижних нотах, на нем
невозможно добиться большого звука. Начиная с третьего и до шестого
обертона, извлекаются самые яркие, блестящие звуки на фортиссимо и
полнозвучные, певучие на пиано. Звучание восьмого обертона напряженное, а
девятого и десятого сильно сдавленное. Эти самые высокие звуки извлекаются
с трудом и возможны лишь в динамике форте.
Труба – правосторонний инструмент: при игре вентили нажимают правой
рукой, левая рука поддерживает инструмент. Техника игры на трубе отличается
большой подвижностью, труба блестяще исполняет диатонические и
хроматические пассажи, простые и ломаные арпеджио. Расход дыхания на
трубе сравнительно небольшой, и поэтому на ней возможны широкие, яркого
тембра и большой протяженности мелодические фразы со штрихом легато.
Техника стаккато на трубе блестящая и стремительная (за исключением
самых крайних регистров), предельно отчетливо получаются как одинарное,
так и двойное или тройное стаккато.
На современных трубах прекрасно получается большинство вентильных
трелей. У очень хороших исполнителей получаются даже полутоновые трели,
извлекаемые путем быстрого чередования первого и второго вентилей, однако
качество этих трелей не очень хорошее. Теоретически возможны, хотя
практически трудно исполнимы, некоторые трели в интервале большой
секунды, получаемые в результате быстрого чередования комбинации из
второго и третьего вентилей с первым.
Резкие смены крайних регистров у одного исполнителя приводят к
неточному интонированию и должны, по возможности, избегаться. Очень
сложно чисто сыграть крайние верхние ноты сразу же после исполнения нот
самого нижнего регистра.

7
 Очень распространен на трубе прием игры с сурдиной, сильно
изменяющий как громкость, так и тембр инструмента, хотя следует заметить,
что длительная игра с сурдиной может быть утомительна. Также на трубе
хорошо выходит прием фруллато, особенно в среднем регистре.
В современном исполнительском искусстве применяются два вида труб: с
помповой и вентильной механикой. В оркестре наиболее распространена труба
в строе in B, звучащая на тон ниже нотной записи, для сольных выступлений
чаще используется труба в строе in С – она выше по звучанию, и обладает
более ярким и открытым звуком.
Труба отличается очень большим динамическим диапазоном, причем
увеличение громкости сильно меняет тембр инструмента. При игре на пиано
тембр трубы не очень яркий, но при переходе на форте и фортиссимо спектр
частот трубы очень расширяется, захватывая области высокой певческой
форманты. Расширение спектра частот трубы приводит к тому, что она
начинает заглушать другие источники звука – не столько благодаря громкости
звука, сколько вследствие широты захваченных областей спектра, лежащих
далеко за пределами диапазона инструмента. Применяемый диапазон звучания
трубы: от Е малой октавы до С третьей октавы, хотя в современной джазовой
музыке возможно извлечение и более высоких звуков.
В группе медных духовых инструментов симфонического оркестра труба
– самый высокий по диапазону инструмент. Именно она придает звучанию
оркестра торжественность. Тембр трубы часто используют в драматических
моментах, а также для создания героических, волевых и мужественных
образов. В то же время труба способна исполнять тихую, проникновенную
кантиленную музыку. Ее динамический диапазон достаточно широкий: от чуть
слышного пиано до мощного фортиссимо. В духовом и джазовом оркестрах
труба обычно исполняет ведущую мелодию.
Выразительные и технические возможности трубы настолько велики, что
количество композиторов, создающих виртуозные, яркие сочинения для трубы

8
постоянно увеличивается. В наше время труба широко используется как
сольный инструмент, а также в симфоническом, духовом и джазовом
оркестрах, а также в различных ансамблях.

1. 2. Особенности игры на натуральных трубах

К концу XVII века окончательно сложилась строение натуральной трубы.

В музыке того времени она применяется как сольный и ансамблевый
инструмент, обычно для отражения праздничного характера, либо сигнальных
мотивов.
Само строение натуральной трубы сильно ограничивает ее
исполнительские возможности и сферу применения. Натуральная труба не
имеет вентилей и представляет собой просто металлическую трубку. С одной
стороны она заканчивается раструбом, с другой имеет котловидный мундштук.
Меняя напряжение губ, можно извлечь натуральные звуки (обертоны
основного звука, соответствующие длине инструмента).

Пример 1.1. Звуки, которые можно извлечь на натуральной трубе «in С».

Некоторые из обертонов (11, 13) звучат немного фальшиво, что

исправляется передуванием или транспортом всей шкалы инструмента на
кварту выше, из-за чего эти звуки становятся четвертым и пятым натуральными
тонами и могут быть сыграны чисто.

9
 Устройство натуральной и современной вентильной трубы существенно
различается по мензуре. Современная труба «in С» при аналогичном сечении
вдвое короче натуральной. Из-за этого получается большое различие в
звучании: длинный столб воздуха в натуральной трубе облагораживает звук,
делает его мягче.
Для того, чтобы использовать натуральную трубу в разных тональностях,
существовали инструменты разных строев (D, E, Es, F, B), а также отдельные
приемы, которые позволяли повышать или понижать ряд звуков (кроны для
трубы «in F», английская труба с кулисой). Но все эти методы не решали
проблему полностью.
В эту эпоху для натуральной трубы создается множество произведений
такими мастерами как Г. Перселл, А. Скарлатти, А. Вивальди, Г.Ф. Телеманн,
М. Гайдн, Г.Ф. Гендель и И.С. Бах. Труба продолжает использоваться в быту в
роли сигнального инструмента, а также в роли праздничного (в сочетании с
литаврами). С другой стороны, композиторы используют верхний регистр
солирующей трубы в сольных и ансамблевых произведениях для виртуозных
фраз и юбиляций (например, в сонатах Г. Перселла и А. Корелли, концертах А.
Вивальди, Г.Ф. Телеманна). Характерной чертой эпохи барокко является
сочетание звучания трубы с вокалом. Благодаря мягкому тембру труба не
перекрывала голос певца, а дополняла его.
Учитывая разницу в строении современной и натуральной трубы, техника
игры на ней требует иного типа звукоизвлечения, без использования вентилей
или помповых механизмов. Основной задачей является контроль фальшивых
гармоник и их коррекция. При игре на натуральной трубе используется более
мягкая атака звука.
Обычно исполнители на трубе использовали звуки до шестнадцатого
обертона, но известны отдельные музыканты, как, например, Иоганн Хайнишь,
которые достигали двадцатого обертона и даже выше. Основной тон на трубе
как правило не исполняли.

10
 Из исполнительских сложностей можно назвать перескакивания звуков
не только на соседние, но даже на терции и кварты, требующие усиленного
контроля и координации дыхания, языка и губ, чтобы сделать достаточно
ровным переход между звуками, а также из фанфарного в кларинный регистр.
Особенного внимания исполнителей требовали иные динамические
особенности исполнения и штрихи.
Не смотря на ограниченные возможности инструмента, скорость и
виртуозность исполнения были на высоком уровне. Об этом свидетельствуют
хотя бы факты состязаний в виртуозности исполнителей на трубе с певцами.
Среди исполнительских приемов можно отметить использование
арпеджио и выдержанных звуков в фанфарном регистре, гамм и виртуозных
пассажей в регистре кларино, применение простого и изредка двойного
стаккато, некоторых трелей.
К концу XVIII века стиль исполнения на натуральной трубе «кларино»
вышел из употребления, и натуральная труба стала использоваться
преимущественно в оркестре.

1. 3. Связь новых исполнительских приемов

с развитием трубы в XIX веке

В конце XVIII века начались эксперименты с техническим

усовершенствованием трубы, которые привели инструмент к его сегодняшнему
виду и качеству. В сочинениях того времени композиторы все чаще
использовали сложные сочетания тональностей, хроматизмы, что вынуждало
исполнителей искать возможности сделать инструмент хроматическим.
Первая хроматическая труба 1793 года имела клапаны, напоминающие
клапаны кларнета. Эта труба впоследствии не получила распространения, но
концерты Й. Гайдна и И.Н. Гуммеля для этой трубы и до нынешнего времени
одни из самых исполняемых в репертуаре трубачей.

11
 Натуральная труба продолжала использоваться, поскольку
хроматические инструменты пока проигрывали натуральным по качеству
звучания. В 1815 году Генрихе Штольцель изобрел механизм, позволивший
трубе исполнять хроматические звуки, который был распространен до
середины XIX века.
На протяжении XIX века продолжались усовершенствования механизма
трубы различными мастерами. В тридцатых годах Ф. Блюмель и В. Вепрехт
параллельно работали над механизмом, который позже был назван роторным,
это один из двух механизмов, использующихся на трубах до сегодняшнего дня.
Другим механизмом, понижающим натуральные звуки трубы, стал клапанный
механизм, запатентованный в 1839 году парижским мастером Ф. Перине. Это
самый распространенный на сегодняшнее время механизм. Окончательно
усовершенствовал механизм современной трубы австрийский трубач и мастер
Винсент Бах (Шротенбах), хотя и в наше время не прекращаются эксперименты
и поиски в этом направлении.
В XIX веке искусство игры на духовых инструментах достигло высокого
уровня. Этому способствовало открытие в городах Европы консерваторий,
публикация новой методической литературы, творческая деятельность
выдающихся европейских композиторов XIX века, создание симфонических
коллективов, открытие компаний, усовершенствующих конструкции духовых
инструментов и создающих новые инструменты, поиски и внедрение в
исполнительскую практику новейших исполнительских приёмов. Позже, в
начале ХХ века, труба стала одним из самых востребованных инструментов в
духовых и джазовых оркестрах, которые получили широкое распространение в
музыкальной культуре.
Ярким примером, концентрирующим наиболее распространенные
приемы игры на трубе в XIX веке являются вариации на тему «Венецианского
карнавала» (1864) Ж. Б. Арбана, известного французского трубача, автора
«Полной школы игры на корнет-а-пистоне и трубе» (1862), которая не потеряла

12
актуальности и в наше время. В нем в каждой вариации представлены
отдельные характерные исполнительские приемы для трубы того времени.
Сама тема – мелодия с украшениями в среднем регистре, в которой
соединяются несколько видов штрихов: легато, стаккато, нон легато, причем
точное и филигранное отображение штрихов очень важно для создания
музыкального образа. Первая вариация состоит из пассажей по звукам прямых
и ломаных арпеджио, исполняемых легато и стаккато. Вторая вариация
соединяет ритмические фигуры триолей и дуолей с широкими скачками,
тремоло и трелями. Третья вариация основана на быстрых пассажах,
соединяющих гаммообразное и арпеджированное движение. Четвертая и пятая
вариации – это триольное гаммообразное движение в соединении с тройным
стаккато. В шестой вариации в сдержанном темпе появляется кантеленная
мелодия со штрихом легато в соединении с нон легато. Седьмая вариация
состоит из гаммообразного быстрого движения с двойным стаккато. И восьмая,
финальная вариация, представляет широкие скачки в соединении с быстрым
опеванием соседних звуков.
Таким образом, можно сделать вывод, что к началу ХХ века труба
практически сложилась как инструмент, использующий весь доступный
хроматический диапазон. Ее стали применять как в сольной, так и в
оркестровой практике, причем особенно большое распространение она
получила в начале ХХ века в духовых и джазовых оркестрах. Также
сформировались основные приемы игры на ней. Среди этих приемов можно
обозначить быстрые гаммаобразные и арпеджированные пассажи, кантиленные
протяжные мелодии, использование штрихов легато, нон легато, стаккато –
обычного, двойного и тройного, тремоло и трелей, а также простой прямой
сурдины для приглушения звука.

13
2. Характерные исполнительские приемы на трубе
в произведениях композиторов ХХ века
2. 1. Новые векторы использования трубы в ХХ веке

Труба – это инструмент, применение и способы игры которого пережили

огромную эволюцию. Вначале от натуральной трубы к хроматической в XIX
веке, что позволило исполнять намного более сложные сольные партии. С
развитием джаза в начале ХХ века, труба становится одним из ведущих
инструментов в джазовых ансамблях. Очень быстрое увеличение сольного
репертуара для трубы, а также экспериментальные поиски академических и
джазовых композиторов и исполнителей ХХ века привели к возникновению
множества новых исполнительских приемов, таких как различные
глиссандирующие приемы, шумовые эффекты, вибрато и трели, многозвучие и
микрохроматика и многие другие, которые на данный момент прочно вошли в
исполнительскую практику.
Композиторы нашли у современной трубы большой потенциал
неиспользованных возможностей в плане внедрения новых звуковых эффектов
и тембровых преобразований. Начиная с 1940-х годов новые исполнительские
техники постепенно добавлялись в технический арсенал трубачей. Многие из
этих приемов имеют сложную технику выполнения, требующую большой
гибкости и подвижности игрового аппарата, высокого уровня двигательной
моторики, слуховой ориентировки и эмоциональной реакции исполнителя.
Таким образом, в наше время современные исполнители все чаще
сталкиваются с необходимостью расшифровки и изучения специфических
приемов игры, встречающихся в оркестровых партиях, ансамблевой и сольной
литературе. И исполнителям следует следить за всеми новациями в этой сфере,
чтобы своевременно их усваивать и реализовывать в своей концертной
деятельности.

14
 С начала ХХ века в композиторском творчестве не прекращается процесс
экспериментирования с тембровыми и выразительными возможностями трубы,
что привело к тому, что к началу XXI века было наработано огромное
количество новых исполнительских приемов, многие из которых уже твердо
вошли в исполнительский арсенал трубачей. Хотя все многообразие
современных исполнительских приемов на данный момент еще не
классифицировано полностью, но можно выделить несколько подгрупп:
1. Новые варианты использования традиционных приемов, которые
могут включать нетипичную комбинацию нескольких приемов,
расширение диапазона в направлении крайних регистров, двойное и
другие виды стаккато, широкое использование фруллато и трелей.
2. Глиссандо и близкие к нему приемы, такие как шейк и портаменто.
3. Приемы, связанные с тембровой перекраской звука, к которым
относится применение различных видов сурдин, вибрато,
пространственная модуляция, не стандартные клапанные техники.
4. Микрохроматика – использование интервалов меньше полутона.
5. Многозвучие – создание эффекта звучания нескольких голосов.
6. Шумовые и звукоизобразительные эффекты, к которым относятся как
извлечение нестандартных звуков из трубы, так и использование
инструмента в роли перкуссии.
7. Драматические приемы – это различные приемы, не связанные
напрямую с исполнительством на трубе, а скорее с театральной
режиссурой процесса исполнения.
8. Использование новых усовершенствованных разновидностей трубы.
9. Специфические исполнительские приемы, применение которых не
является очевидным для слушателя, но помогает исполнителю в
процессе игры, такие как базинг и перманентное дыхание.
10.Современные импровизационные техники.

15
 Ряд произведений, выбранных нами для иллюстрации различных
исполнительских приемов в нашей работе, представляют все разнообразие
новых исполнительских методов, применяемых в ХХ веке.
Многие из этих произведений были созданы в тесном содружестве
композитора и исполнителя, что отразилось на их исполнительских
особенностях: с одной стороны эти произведения специально подчеркивают
самые яркие особенности трубы как инструмента и в этом смысле являются
«удобными» для исполнителя, но с другой стороны они используют
максимальные технические возможности инструмента, что повышает их
уровень сложности.
Некоторую проблему для исполнителей могут представлять особенности
нотации в ХХ веке. Не всегда композитор включает в произведение подробные
инструкции по новым приемам исполнения. Более того, каждый композитор
может индивидуально нотировать эти приемы. В соответствующих разделах
мы обозначим некоторые особенности современной нотной записи для трубы,
отражающие новый подход к средствам музыкальной выразительности и
большую свободу исполнителя в интерпретации композиторского текста.

2. 2. Характеристика исполнительских приемов на трубе

и их применение в произведениях композиторов ХХ века

Рассмотрим характеристику самых распространенных современных

исполнительских приемов на трубе, включающую определение и описание
приема, его нотное обозначение, выразительное значение и некоторые примеры
применения в музыкальных произведениях.
Новая трактовка традиционных приемов. В ХХ веке все
исполнительские приемы, накопленные за предыдущие столетия, продолжают
свое развитие. И яркий открытый звук трубы не теряет своего значения,
получая воплощение в произведениях П. Хиндемита, А. Арутуняна,

16
Д. Шостаковича, Л. Колодуба и многих других композиторов. Так, например, в
произведении А. Копланда «Тихий город» (1940), чистые и ясные звуки трубы,
примененные как выразительное тембровое средство, контрастируют
приглушенному авангардному фону из «шуршащих» струнных, чьи
микротоновые интонации создают шумовой эффект.
Некоторые композиторы обращаются к звуку натуральных труб,
используя его в современных условиях. Так Б. Бриттен в произведении
«Фанфары Св. Эдмунсбери» использует три натуральные трубы, но в разных
строях – F, C и D, что создает интересный политональный эффект.
Разнообразие традиционных методов игры на трубе расширяется
композиторами за счет сочетания двух и более традиционных приемов
одновременно, например фруллато и акцентов, как в произведении Б. Чепмена
«Впечатления для трубы и магнитофонной ленты».
Расширение звуковысотного диапазона. Характерной чертой
современного духового исполнительства является стремление к использованию
крайних регистров, постоянное расширение звуковысотного диапазона
инструмента. У трубы вектор расширения диапазона направлен и вверх и вниз.
Очень высокие звуки, которые ранее считались недостижимыми, сегодня
исполняются многими трубачами, например это звук C четвертой октавы.
Овладеть самым высоким регистром помогает усовершенствованная
конструкция современных инструментов и более совершенная тесситурная
техника. Главными ее элементами является определенная работа языка,
который правильно формирует и направляет поток воздуха и опора дыхания.
Ресурсы дальнейшего повышения тесситуры многие современные
трубачи видят в технике извлечения очень низких, так называемых педальных
звуков, поскольку свойства губ, которые вырабатываются с помощью
педальных звуков, помогают овладению самым высоким регистром. Техника
исполнения педальных звуков предполагает не только исполнение отдельных
звуков самого низкого регистра (ниже Fis малой октавы), но и исполнение

17
последовательности таких звуков за счет изменения способа работы губного
аппарата и исполнительского дыхания. В настоящее время данный прием
применяется лишь в сольной практике, в оркестре он пока не распространен.
Отработка приема может начинаться с исполнения произвольного звука ниже
Fis малой октавы, а затем можно приступать к работе над конкретной
звуковысотной организацией. Педальные звуки не только хороший материал
для тренировки техники губного аппарата, но и яркое художественное явление.
Так Рекс Стюарт во вступлении к джазовой пьесе «Менелик» использует
систему граул-эффектов с педальными тонами для того, чтобы изобразить
львиное рычание. Пример использования педальных звуков в современной
музыке можно увидеть в произведении Л. Берио «Секвенция Х», где
композитор предлагает исполнить звук Cis малой октавы практически сразу
после звуков высокого регистра, что представляет большую сложность для
исполнителя.
Двойное стаккато и другие виды стаккато . К вариантам традиционных
приемов игры можно отнести вспомогательный вид атаки, который достигается
атакой не кончиком языка, а его спинкой. Чередование основного и
вспомогательного вида атаки в практике носит название двойного и тройного
стаккато, хотя это название не совсем точное. Ближе всего отражает суть
приема английское название: «двойной язык», так как в атаке звука принимает
участие маленький, хорошо видимый отросток в горле, который исполнители
на духовых инструментах называют «вторым язычком», активизирующимся
при произнесении слога «ка».
Хотя этот прием существует достаточно давно, но насущная
необходимость освоения двойного стаккато для многих музыкантов появилась
в конце 50-х годов, когда увеличилось количество сольных произведений для
трубы. В концертной деятельности помимо широты диапазона, многообразия
динамики, исполнителям нужна была виртуозность – скорость, со временем

18
становившаяся всё большей. И в этой ситуации скорость стаккато играла не
последнюю роль.
Обычное стаккато не очень быстрое. Даже у известных виртуозов
уровень его уровень редко превышает шестнадцатые длительности в темпе
Allegro. При исполнении пассажей, недостаточную подвижность языка можно
замаскировать чередованием стаккато-легато, либо два стаккато – два легато.
Но намного сложнее это сделать при повторе одной и той же ноты.
Со временем исполнители на духовых инструментах начали замечать, что
перерывы потока воздуха, необходимые для исполнения стаккато можно
совершать не только кончиком, но и спинкой языка. Соединение этих двух
способов как минимум в два раза увеличивает скорость исполнения стаккато.
Характер звучания двойного стаккато приближается к скрипичному
штриху soutille, принадлежащему к группе «прыгающих штрихов» и
исполняется быстрыми мелкими движениями смычка, с поочередной сменой
его направления. В быстром темпе смычок начинает отскакивать от струны,
создавая характерное звучание штриха. Эти штрихи близки и по сфере
применения – они часто используются в виртуозной музыке, требующей очень
быстрых темпов.
У трубы по сравнению с другими духовыми инструментами атака
значительно легче и процесс освоения двойного стаккато проще, но все равно
может появиться «мёртвая зона», когда для простого языка темп уже слишком
быстрый, а для двойного – ещё медленный.
Начинать работу над двойным стаккато следует только тогда, когда уже
сформировался исполнительский аппарат, и музыкант овладел основными
элементами исполнительского мастерства, особенно простым стаккато.
Практика показывает, что преждевременная тренировка вспомогательной атаки
приводит к ухудшению основной атаки и качества звучания инструмента.
Хотя двойное стаккато это быстрый прием, начинать работу над ним
следует в медленном темпе. Первые упражнения построены на повторении

19
отдельных звуков среднего регистра. Постепенно следует ускорять темп и
добавлять звуки различной высоты в направлении крайних регистров трубы,
пока не будет охвачен весь диапазон инструмента. При исполнении
упражнений следует стараться артикуляцию двойного стаккато приближать к
штриху портато. Перерывы между звуками должны быть минимальными, а
дыхание должно отправляться в инструмент беспрерывным потоком, без цезур
и остановок, которые могут возникнуть в результате неточной работы языка.
Начинать отрабатывать прием двойного стаккато лучше всего на примере
гамм. Постепенно сферу применения двойного стаккато следует расширять,
добавляя хроматическую гамму, трезвучия и септаккорды со всеми их
вариантами, ломаные интервалы, характерные секвенции. Необходимо
научиться исполнять двойным стаккато как четные, так и нечетные
ритмические группы, уметь играть его в различных нюансах, регистрах и
темпах, уметь постепенно ускорять и замедлять темп, соединять двойное
стаккато с легато и простым стаккато.
При исполнении этого приема следует обращать внимание на то, чтобы
звуки, произнесенные основным видом атаки, были похожи на звуки,
исполняемые вспомогательной атакой. Они должны быть одинаковыми по
силе, длительности и тембру. Особое внимание необходимо обращать на
ритмическую точность произношения звуков. Примером четкого
произношения звука вспомогательной атакой может служить произношение
звука основным видом атаки. В этом случае важно осуществлять тщательный
слуховой контроль.
Вспомогательная атака применяется на трубе не только в виде двойного,
но и в виде тройного стаккато. В отличии от двойного стаккато, которое
образуется последовательным повторением основной и вспомогательной атак:
«ту-ку», «ту-ку», тройное стаккато образуется двукратным применением
основной атаки и одним приемом вспомогательной атаки: «ту-ту-ку», «ту-ту-
ку». Двойной атакой исполняются дуольные и квартольные группировки,

20
иногда триольные и редко квинтольные построения. Тройным стаккато
исполняются любые триольные группировки.
В нотной записи двойное и тройное стаккато могут быть записаны как

обычное стаккато, либо отображаться так: .

Примеров использования двойного стаккато в музыке достаточно много,
часто оно используется в сочетании с другими приемами. Так в произведении
В. Рейнолдса «Сигнал» двойное стаккато перемежается с фруллато.
Отдельный вид стаккато, используемый в современных произведениях –
это стаккато «дудл» [doodle-tonguing]16, впервые примененное джазовым
трубачом Кларком Терри. По характеру это более связный и плавный вид
стаккато. Разница между двойным стаккато и стаккато «дудл» лежит в том, что
в двойном (и тройном) стаккато звук более четко привязан к слоговому
произношению. В стаккато «дудл» доминирующей согласной является «д» или
«т», а звук приходится на «л». При объединении этих согласных с серией
гласных звуков «а-э-и-о-у» выходит «да - дл, дэ - дл, ди - дл, до - дл, ду – дл».
Очень полезно тренировать данный прием по очереди с обычным видом
стаккато. Ярким примером использования этого штриха в современной музыке
является «Секвенция Х» Л. Берио.
Фруллато (от итал. frullare – крутиться) – это прием тремолирования
звука, напоминающий тремоло у струнных инструментов.
Этот эффект достигается вследствие частого прерывания потока воздуха,
который подается в инструмент. Существует два типа фруллато: языковое и
горловое. Для создания языкового фруллато духовик приближает кончик
напряженного языка к небу, будто проговаривая при этом «фррр», «тррр» или
«хррр» (так называемая фрикативная атака). Воздух, пытаясь пробиться,
отклоняет кончик языка от неба, но благодаря своей пружинистости язык
пытается вернуться в исходное положение. Взаимодействие этих двух сил

16
Название данного приема пока не устоялось в отечественном музыковедении, поэтому мы используем
перевод английского термина.
21
создает небольшие перерывы в струе воздуха, создавая тремолирующий
эффект.
В основе горлового фруллато лежат колебания мягкого языка,
напоминающие ощущения, возникающие при полоскании горла.
Каждый, из двух типов фруллато отличается своей неповторимой
самобытностью. Языковое фруллато несколько хриплое и грубоватое, горловое
– более мягкое. Исполнитель на трубе должен хорошо владеть обоими типами
фруллато, чтобы применять один или другой из них согласно требованиям
содержания и характера музыки, которую исполняет.
Технологическая схема приема не является сложной, но доведение его до
совершенства занимает достаточное время. Начинать работу над фруллато
лучше всего с выдержанных звуков среднего регистра, и позже постепенно
расширять его в оба направления. Сложнее всего прием получается в верхнем
регистре, поскольку язык может колебаться лишь передней частью спинки, что
дает очень незначительную амплитуду звучания. При выполнении приема в
верхнем регистре рекомендуется зафиксировать базовый звук, и только после
этого начинать его тремолировать.
Упражняться в исполнении фруллато можно вначале без инструмента,
произнося звуки "фррр", "тррр", "хррр", а затем то же самое проделать на
мундштуке, и только приспособив аппарат звукообразования для
произношения этих звуков, начинать исполнять на трубе. Долговременная
тренировка приема может привести к скованности языка и гортани.
Фруллато можно извлечь как путем атаки звука языком, так и без этого.
Этот, и многочисленные другие варианты, которые изменяют характер
фруллато, существенно расширяют сферу его выразительных возможностей.
Возможно исполнение фруллато штрихами деташе, маркато, легато. Трудно
исполнять прием на коротких звуках.
В нотном тексте этот прием обозначается словами frullato, flatterzunde,
иногда укороченно Flat. или нотой с трижды перечеркнутым штилем.

22
 Фруллато применяется эпизодически, внося в колорит звучания эффект
фантастики, сарказма или юмора, либо изображая имитацию крика.
Многократное использование фруллато в сочетании с другими техниками
можно увидеть в произведениях Л. Лееба «Дую в сияние» или Ф. Кампо
«Времена», где оно сочетается с резким звуком сурдин. В целом, в современных
произведениях данный прием используется достаточно часто.
Отдельным явлением среди современных исполнительских приемов
является группа так называемых характерных, или колоритных приемов
(колоритных штрихов). Они настолько яркие по своему колористическому
эффекту, основанному на интонационной выразительности, что их применение
в произведении всегда привлекает внимание. К ним относится глиссандо и его
различные разновидности.
Академические современные композиторы часто заимствуют
исполнительские приемы из находок джазовых исполнителей на трубе. Один из
таких приемов – это глиссандо, которое до начала ХХ века крайне редко
встречалось в произведениях для трубы. Современные разновидности
глиссандо включают множество форм и разновидностей.
Глиссандо (от итальянского glissando – скольжение) – это способ
последовательного заполнения музыкального интервала путем беспрерывного
скольжения по промежуточным звукам.
В нотной записи обозначается прямой или волнистой линией, над
которой иногда ставится надпись gliss.

Пример 2.1. Э. Тамберг. Концерт для трубы з оркестром, ІІІ ч., стр. 3.

Иногда используется и другое обозначение глиссандо – пассаж

выписывается нотами, а над ним ставится лига и надпись gliss.

23
 Глиссандо может производиться как в восходящем, так и в нисходящем
направлении. Могут быть обозначены обе крайние ноты, или только конечная
нота. В последнем случае исполнитель произвольно выбирает высоту
начальной ноты.
В джазовой музыке, элементы которой часто используются и в
классических произведениях встречаются разные варианты глиссандо, самыми
распространенными из них являются fall of, flip и doit.
Fall of – это глиссандо от ноты в нисходящем направлении без указания
конечной ноты.
Короткий fall of обозначается так:

Длинный – словами long fall of или длинной волнистой линией (которая

иногда переходит за тактовую черту)
Flip – исполняется таким образом: после первой написанной ноты играют
звук, взятый на секунду выше, потом возвращаются к первоначальному и
исполняют глиссандо ко второй написанной ноте. Flip может быть обозначен
различными способами: знаком или ∩, а также вспомогательными нотами:

Doit – это глиссандо в восходящем направлении без обозначения

конечной ноты:

На трубе глиссандо достигается губами при неполном нажатии педалей

вентильного механизма. В том случае, когда глиссандирующие звуки надо
подчеркнуть атакой языка, под нотой выставляется акцент, точка или черточка.
Для достижения глиссандо музыканту необходимы эластичность губного
аппарата, умелое пользование дыханием и техника пальцев, которая
заключается в специфическом воздействии на вентили. А именно: первый

24
палец нажимает вентиль на одну треть; второй – наполовину; третий –
полностью. Таким образом, поскольку поступление воздуха в дополнительную
трубку происходит не в полном объеме, возникают условия для скольжения по
звукам вверх или вниз. После извлечения начального звука глиссандо, в работу
включается губной аппарат и дыхание. Для восходящего глиссандо требуется
постепенное увеличение напряжения в губах и достаточная сила выдоха, а для
нисходящего глиссандо наоборот – соответствующее ослабление напряжения
губ и силы выдоха. В целом в исполнении приема можно выделить четыре
этапа:
а) извлечение опорного звука;
б) применение специальной техники пальцев;
в) соответствующие усиление или ослабление напряжения губного
аппарата и силы выдоха;
г) фиксация звука, к которому устремлено глиссандо.
Глиссандо применяется как на узкие интервалы (до терции), так и на
широкие – в пределах полутора-двух октав и более.
Следует отметить некоторые особенности в исполнении восходящего и
нисходящего глиссандо. Так, при движении вверх лучшим регистром для
реализации данного приема является отрезок: нота соль первой октавы – нота
до третьей октавы. Качество исполнения глиссандо повышается, если
длительность исходного звука является достаточно продолжительной, а темп
умеренным. Длительное звучание начальной ноты дает исполнителю
возможность лучше и точнее подготовить задействованные компоненты
исполнительского аппарата: подготовить начальный звук, позиции пальцев и
губ, проконтролировать подачу дыхания в процессе исполнения глиссандо и
остановки на конечном звуке.
Техника выполнения приема глиссандо на узкие интервалы (до большой
терции включительно) достигается преимущественно при помощи губ с
незначительным увеличением силы выдоха. А именно – атакируется первый

25
звук, затем губы немного ослабляются или напрягаются (в зависимости от
направления глиссандо) и, наконец, позиция губ фиксируется для исполнения
последующего звука. Глиссандо на малую секунду может осуществляться в
нескольких вариантах:
а) только в одном направлении (вверх или вниз);
б) с возвратом на начальный звук;
в) с двойным и тройным возвратом.
Ярким приемом является исполнение цепочки полутоновых глиссандо. В
этом случае атакируется первый звук, затем губы настраиваются на исполнение
глиссандо, после чего фиксируется звук, который служит началом для
следующего глиссандо и так далее. Предыдущий вариант может быть
видоизменен путем фиксации только начального и конечного звуков, а
промежуточные исполняются на одной аппликатурной комбинации только за
счет изменения напряжения губ и увеличения силы выдоха. В этом случае
аппликатура должна быть выписана.
Определенную трудность вызывает исполнение глиссандо на широкие
интервалы, поскольку при скольжении происходит самопроизвольное
фиксирование вышестоящих звуков натурального звукоряда. Этот вид
глиссандо требует более длительной тренировки и зависит прежде всего от
гибкости губного аппарата и исполнительского дыхания. К работе над данным
приемом следует приступать после овладения менее сложными видами
глиссандо. Выработкой приема глиссандо нужно заниматься регулярно, но без
злоупотреблений, поскольку может нарушиться интонация. Работать над этим
приемом следует при наличии тщательного слухового контроля, от которого во
многом зависит качество исполнения.
Хотя прием скольжения по нотам не свойственен природе инструментов,
имеющих зонную настройку каждого звука, но при качественном,
профессиональном исполнении в соответствующем месте пьесы, глиссандо
производит значительный художественный эффект. Звучание инструмента при

26
глиссандо меняется, создается специфическая окраска то гнусавая, то резкая, то
мягкая, но всегда ярко запоминающаяся. В различных произведениях этот
прием может подчеркнуть жанровые истоки. Например, использование
глиссандо в "Рапсодии в стиле блюз" Дж. Гершвина подчеркивает его джазовые
истоки, а в пьесе "В подражание Альбенису" Р. Щедрина (переложение для
трубы и фортепьяно Т. Докшицера) – испанские мотивы.
Ярким примером совместного ансамблевого глиссандо в джазе можно
назвать произведение Дж. Моррисона «Машина для крика», где в начале
ансамбль из нескольких трубачей поочередно сползает из унисона с помошью
небольшого глиссандо в очень высоком регистре, звукоподражая крику.
В современных произведениях глиссандо в различных его
разновидностях используется довольно часто. Например, в произведении
«Циклос» [Zyklos] Г. Мюллер-Хорнбаха встречается глиссандо трех типов.
Первый тип показывает глиссандо с точной нотацией, которое осуществляется
с помощью 1-3 позиции клапанов, просто поднимаясь по естественному
обертоновому ряду.

Пример 2.2. Г. Мюллер-Хорнбах «Циклос», стр. 1.

Второй тип глиссандо требует применения «летящих» клапанов

(быстрого, неконтролируемого движения клапанов), для достижения эффекта:

27
 Пример 2.3. Г. Мюллер-Хорнбах «Циклос», стр. 4.

Третий тип глиссандо создается путем отжатия всех трех клапанов

наполовину в момент глиссандирования:

Пример 2.4. Г. Мюллер-Хорнбах «Циклос», стр. 6.

Гораздо менее распространенной формой глиссандо является изменение

настройки третьего клапана, для изменения интонации. В записи включение и

отключение этого клапана обозначается: - включение, -

отключение.
Все приведенные выше глиссандо достаточно легки для исполнителя, и
требуют от исполнителя следования нотному тексту и указаниям композитора.
Существуют примеры нестандартного глиссандо, где отсутствуют какие-либо
указания композитора, например, изображенного стрелкой, как в произведении
Э. Банзола «Тема для трубы», где композитор оставляет исполнителю
определенную свободу по-своему интерпретировать намерения композитора.
Портаменто (portamento) – это итальянский термин, который означает
«переносить». Этот прием легкого глиссандирования на одном звуке или
скользящего соединения соседних звуков пришел из практики вокалистов. Для

28
портаменто характерно произнесение звука с некоторой интонационной
вольностью. По характеру звучания портаменто напоминает глиссандо.
Этот прием доступен для исполнения на трубе практически во всех
регистрах. В отличие от глиссандо, которое всегда обозначается композитором,
портаменто может играться по желанию исполнителя.
Авторское портаменто обозначается прямой или волнистой линией, над
которой иногда пишут слово glissando, или gliss.
Не следует злоупотреблять этим приемом, так как частое его повторение
может привнести в исполнение оттенок вульгарности.
Прием портаменто иногда путают со штрихом portato, происходящим от
одного и того же корня. Портаменто достаточно трудный прием для
исполнения, его могут включать в практику только профессиональные и
опытные исполнители. Даже кратковременные попытки неопытных
музыкантов применять портаменто могут привести к нарушению интонации.
Ярко выразительным вариантом этого штриха является повышение, или
понижение звука с последующим его возвращением в начальное положение. В

нотной записи оно иногда обозначается знаком или . Этот вариант

широко используется в джазовом исполнительстве, где его называют bend.
Вариантом приема является джазовый прием smear – это короткое
восходящее глиссандо, которое достигает определенной ноты. Звукоизвлечение
начинается ниже обозначенной ноты, вследствие расслабленных губ, а далее,
плавно скользя, достигает нужной ноты.
К специфическим приемам игры на трубе можно отнести тембральную
перекраску звука, которая осуществляется двумя способами:
а) использованием вспомогательной аппликатуры;
б) перестройкой работы губного аппарата.
Применение вспомогательной аппликатуры приводит лишь к перекраске
отдельных звуков, которые можно извлечь различной аппликатурой, а

29
перестройка губного аппарата позволяет перекрашивать тембр на значительном
отрезке диапазона.
Этот прием достигается с помощью некоторого ослабления губ и
увеличения интенсивности дыхания, когда в колебательный процесс
вовлекается большая площадь эпителиальной части губ. Большой эффект дает
использование изменения конфигурации полости рта и применение различных
гласных для формирования ее позиции: «а, у, о, ё, е, ы».
В нотной записи эффект изменения окраски звука вследствие изменения
аппликатуры для звуков одной высоты может быть обозначен таким образом:

Сурдины. К очень ярким в тембровом плане приемам игры можно

отнести использование сурдин различных характеристик.
На данный момент существует более десяти типов и множество
разновидностей сурдин, из которых самыми распространенными на данный
момент являются прямая и чашеобразная сурдины, создающие в зависимости
от динамики более металлизированный либо мягкий звук, колористическая
сурдина, сурдина «Вантуз» позволяющая создавать эффекты, имитирующие
человеческий голос, сурдина «Шляпа», которая очень сильно приглушает звук,
и другие виды сурдин, которые чаще используются в джазовой музыке:
«Ведерко», «Солотон» и другие.
Если оркестровая сурдина (прямая и чашеобразная) не требует особых
технических навыков от исполнителя, то использование колористической
сурдины требует дополнительного умения, поскольку при использовании этой
сурдины происходит перемена функций рук. Если обычно труба удерживается
левой рукой, то при игре с этой сурдиной опорной становится правая рука, а
левая участвует в создании фонического эффекта. Этот специальный навык
требует дополнительной тренировки.

30
 Длительное применение сурдины утомительно для музыканта, так как
сильно повышается расход воздуха. Кроме указанных трудностей нужно
отметить, что при применении сурдины интонация может немного повышается,
либо понижаться, поэтому появляется необходимость дополнительной
коррекции общей настройки.
Ярким примером использования сурдины в современной академической
музыке можно назвать произведения Т. Такемицу «Paths» (1994), в котором
исполнитель должен крайне быстро одевать и снимать сурдину. Другое
произведение М. Купфермана «Огни Прометея» демонстрирует яркий
художественный эффект диалога и пространства, созданного с помощью
четырех различных видов сурдин.
Иногда использование сурдин сочетается с другими исполнительскими
приемами, что делает их применение более сложным в исполнении. Например,
в произведении С. Пельмана «Trump-it» используется сурдина «Солотон», с
постепенным открытием вместе с вибрато, что требует очень хорошей
координации правой и левой рук:
.
Пример 2.5. С. Пельман «Trump-it», стр. 4.

Вибрато. В поисках новых звуковых возможностей для создания более

выразительной мелодической линии музыканты-инструменталисты
установили, что периодические незначительные изменения высоты, силы и
окраски звука в пределах, не нарушающих его основной характеристики,
придают звуку новые качества – яркую эмоциональную выразительность,
насыщенность, гибкость, и приближают его к звучанию живого человеческого
31
голоса. Полученный таким образом звуковой эффект получил название
вибрато.
Вибрато (vibrato) – представляет собой периодические изменения
музыкального звука по высоте, громкости и тембру, вызываемые различными
способами (либо пульсацией возбудителя звука и выдыхаемой струи воздуха,
либо движениями пальцев правой руки, либо с помощью губ). В соответствии с
акустическими характеристиками вибрато может быть трех видов: а) вибрато
высоты; б) вибрато громкости; в) вибрато тембра.
В звуках инструмента в одном произведении чаще всего наблюдается
преобладание вибрато какого-либо одного типа. Этот прием является одним из
важных выразительных средств музыканта-трубача и играет большую роль для
создания образно-эмоционального содержания музыкальных произведений.
В зависимости от амплитуды вибраций и частоты колебаний в секунду
можно условно разделить вибрато на две группы:
а) вибрато с незначительной амплитудой;
б) вибрато со значительной амплитудой (изменение интонации возможно
до 1/4 тона, а громкости до 3-8 децибел).
Возможны следующие сочетания амплитуды и числа колебаний в
единицу времени:
а) большая амплитуда с большим числом колебаний;
б) незначительная амплитуда с малым числом колебаний;
в) большая амплитуда с малым числом колебаний;
г) незначительная амплитуда с большим числом колебаний.
Изменение амплитуды и числа колебаний возможны даже на одном
звуке, если этого требует конкретное музыкальное решение. Приступать к
изучению приема вибрато следует после того, как музыкант в достаточной
степени овладел техникой губ, дыхания, языка и пальцев.
При занятиях вибрато следует учитывать, что для разных регистров
комбинация между амплитудой и количеством колебаний будет различной.

32
Например, в нижнем регистре вибрато получается с большей амплитудой и
меньшим числом колебаний в единицу времени, поскольку губы находятся в
относительно расслабленном состоянии, а голосовое отверстие имеет
значительный диаметр. В среднем регистре плотность мышц увеличивается,
голосовое отверстие становится меньше – и соответственно, вибрато будет
средним по амплитуде и числу колебаний. В верхнем регистре губы
испытывают значительное напряжение, голосовое отверстие предельно мало, и
вибрато получается с меньшей амплитудой и большим числом колебаний. В
этих случаях вибрато можно добиться сравнительно легко.
Задачей исполнителя является отработка каждого вида вибрато в
различных регистрах с изменением динамики (от пианиссимо до фортиссимо).
Источником другого типа вибрато служат колебания воздушного столба под
воздействием усиления и ослабления воздушного потока, регулируемого
диафрагмой и губами. Поскольку диафрагма не поддается прямому
воздействию, то мы можем регулировать ее работу косвенным путем, оказывая
влияние на мышцы брюшного пресса, грудные и межреберные мышцы. Таким
образом, добиваясь диафрагмального вибрато, музыкант основное внимание
должен уделять работе указанных групп мышц, не пытаясь заставить работать
только диафрагму.
Упражнения по отработке приема вибрато должны начинаться в среднем
регистре с использованием нюанса mf – от С первой октавы до С второй октавы,
поскольку этот регистр наиболее удобен для звукоизвлечения и не требует
больших физических затрат. Кроме того, в этом регистре легче контролировать
качество исполнения приема. При тренировке диафрагмального вибрато
исполнителю не следует помогать себе ни губами, ни колебаниями
инструмента рукой или пальцами, осуществляя контроль только за действиями
дыхательной мускулатуры. После того как исполнитель добился
удовлетворительного выполнения приема со средней амплитудой и числом
колебаний, можно переходить к уменьшению и увеличению амплитуды, а

33
затем к уменьшению и увеличению числа колебаний. После овладения
приемом вибрато в среднем регистре, можно переходить к работе в нижнем и
верхнем регистрах, а также добавлять в исполнение различные динамические
оттенки. Особенное внимание при работе следует уделять исполнению приема
с большой амплитудой и большим числом колебаний, поскольку в первом
случае может нарушиться звуковысотность, а во втором может возникнуть
нежелательная тремоляция.
Качественного вибрато можно добиться и при помощи пальцев. Этот
способ легче всего с точки зрения техники исполнения, но качество вибрато по
звучанию может получиться не таким живым и естественным, как
диафрагмальное вибрато, поскольку воздействие на столб воздуха будет
механическим. Для достижения вибрато с большой амплитудой и большим
числом колебаний движения пальцев должны быть быстрее и наоборот.
Подобным способом невозможно овладеть всеми комбинациями вибрато.
Возможны только три варианта:
а) большая амплитуда и большое число колебаний;
б) средняя амплитуда и среднее число колебаний;
в) малая амплитуда и малое число колебаний.
Еще один вид вибрато, который сейчас применяется в академической
музыке – это vibrato negro – прием, заимствованный из элементов музыкальной
выразительности, применяемых джазовыми исполнителями. В современной
исполнительской практике он известен под названием тоновых и терцовых
губных трелей. Этот прием представляет собой извлечение звука
вибрированного с большой амплитудой. Применяется на звуках между
натуральными тонами, расстояние между которыми не превышает большой
терции.
В отличие от обычного вибрато, губная трель достигается воздействием
специфической работой мышц губ и языка на столб воздуха, подаваемый в
инструмент в сочетании с интенсивной подачей дыхания. Следует помнить, что

34
основной звук должен быть обязательно интонационно устойчив, а верхний
может исполняться в определенной зоне с незафиксированной точной высотой.
Минимальное звучание ограничивается восьмой длительностью, а
максимальная длительность звучания при зависит от выносливости
конкретного музыканта. При меньшей длительности требуемого эффекта
может не получится. Применяется данный прием преимущественно в
эстрадной музыке.
Существуют различные виды исполнения вибрато:
а) вибрато исполняется на протяжении звучания всей длительности ноты;
б) вибрато переходит в ровное звучание (желательно, чтобы длительность
обоих звуков была одинакова);
в) ровное звучание переходит к губной трели (в этом случае поток
воздуха, подаваемый в инструмент, не прерывается).
Губная трель на слух идентифицируется как тремолирование. Для
достижения качественного звучания этого приема музыкант должен
систематически упражняться в исполнении натуральных звуков в одной
аппликатурной комбинации. Сначала следует проигрывать натуральные
интервалы половинными длительности, затем четвертями, восьмыми, триолями
и шестнадцатыми. Когда музыкант достигнет гибкости губного аппарата при
исполнении звуков среднего регистра, можно переходить к тоновому
тремолированию в верхнем и высшем регистрах. При исполнении этого вида
вибрато музыкант должен обратить внимание на такой технический элемент
как перенесение опоры инструмента с левой руки в правую и обратное
действие при возвращении к обычному звучанию. Этот маневр несколько
облегчит исполнение губной трели.
В нотном тексте губная трель обозначается специальным знаком, чаще
всего английским словом «lip trill» над волнистой линией.

35
 В произведениях современных композиторов наряду с традиционными
применяются и новые виды вибрато и трелей, а также новые способы их
нотного обозначения. Различные виды вибрато обозначаются так:
– без вибрато;
– медленное вибрато;
– нормальное вибрато;
– вибратиссимо;

– прогрессивное вибрато;

– замедляющееся вибрато;

– вибрато начинается не сразу.

Некоторые авторы указывают два типа вибрато – динамическое и высотное.

Первый тип обозначается плавной волнообразной линией ,

второй – зигзагообразной . Некоторые композиторы не только
обозначают необходимый им тип вибрато, но и указывают в каком диапазоне
необходимо осуществлять колебания.
Как указано выше, вибрато на трубе может быть получено с помощью
работы рук, губ или диафрагмы, либо путем объединения любых из этих
методов. Во многих произведениях способ извлечения вибрато остается на
усмотрение исполнителя.
В произведении Л. Длугошевски «Космос – это изумруд» сочетаются
широкое вибрато и узкое:

Пример 2.6. Л. Длугошевски «Космос – это изумруд», стр. 3.

36
В произведении Э. Димента «Нечто большее» использованы прогрессирующие
типы вибрато:

Пример 2.7. Э. Димент «Нечто большее», стр. 9.

Обычно вибрато изображается волнистой линией, но бывает, что это

правило нарушается. В произведении К. Штокхаузена «Ввод и формула»
[Eingang und Forme1] (1978) вибрато обозначено ритмическим делением над
нотой.

Пример 2.8. К. Штокхаузен «Ввод и формула», стр. 2.

Можно отметить, что современные типы обозначения вибрато дают

исполнителю большую свободу как в ритмическом, так и в интонационном его
решении.
Тремоло (tremolo) и трели. Под словом тремоло понимается быстрое
повторение двух звуков за определенный период времени. В исполнительской
практике применяются две формы тремоло:
1. Нон легато. С помощью языка – повторение одного звука или серии
звуков;
37
 2. Легато. Связное исполнение – быстрое повторение двух звуков
различной высоты.
Иногда может возникнуть впечатление, что тремоло и трель – это
идентичные приемы. Но в действительности, техники исполнения у них
немного различаются. В трели базовый звук очень быстро чередуется с
близлежащим звуком. В тремоло оба звука равнозначны, а интервал может
быть от малой терции и шире.
В современной исполнительской практике существует термин «чистое
тремоло». При игре на трубе это означает быстрое чередование двух звуков
одинаковой высоты с помощью различной аппликатуры.
На медных духовых инструментах такого рода тремоло исполняется при
помощи основной и вспомогательной аппликатуры. Обозначается как обычное
тремоло, причем амплитуда должна быть обязательно выписана, а сверху ноты
дополнительно пишется краткое слово trem.
Чистое тремоло независимо от длительности исполняется тридцать
вторыми длительностями, почти как трель. Для достижения специфического
фонического эффекта в практике можно использовать различные ритмические
варианты с изменением аппликатуры. На трубе чистое тремоло возможно от Е
первой октавы до E третьей октавы, но лишь на звуках, исполняемых при
помощи основной и вспомогательной аппликатуры.
Пример сочетания в одном произведении трелей, губного и клапанного
тремоло можно увидеть в произведении К. Эссл «Sequitur VI» для трубы и
электроники (2008).
Помимо глиссандо, многие другие стандартные джазовые методы
заимствованы академическими композиторами и нотируются традиционными
методами. В современном эстрадном исполнительстве часто применяется шейк
(от англ. shake трястись). Это тип вибрато, похожий на трель. Шейк может
быть получен путем быстрого движения губ (как неконтролируемая губная

38
трель) или быстрым движением руки, или комбинация обоих, что приводит к
быстрому колебанию звука и тембра.

Пример 2.9. С. Пельман «Trump-it», стр. 6.

Пространственные эффекты исполнения на трубе подразумевают

активное перемещение звука из одной точки в другую. В предыдущие века это
достигалось путем специального размещения оркестрантов или ансамблей
(например, антифонные хоры), но достаточно редко встречалось в музыке для
солирующих инструментов.
Самым простым пространственным эффектом является игра за кулисами
в определенные моменты произведения. Или возможно передвижение
исполнителя по зрительному залу в процессе игры, что можно увидеть в
произведении К. Штокхаузена «Ввод и формула». Однако эти методы не
являются чисто исполнительскими техниками, существуют и другие
пространственные эффекты. Например, простое движение раструбом может
быть обозначено в нотах, для создания этого эффекта:

Пример 2.10. С. Пельман «Trump-it», стр. 6.

39
 Это движение раструба сверху вниз, в металлическую корзину изменяет
тембральные, а также пространственное характеристики звука трубы, и создает
до некоторой степени юмористический эффект
В другом примере К. Штокхаузена «Овен» в первом такте произведения
исполнитель должен поднять инструмент и держать его прямо перед собой, а в
пятом такте опустить перпендикулярно в пол и играть небольшими рывками по
одной ноте. После двадцатого такта трубач должен исполнять все звуки вверх в
разных направлениях.
Вышеуказанные методы не представляют особого труда для исполнителя.
Гораздо более сложный пример пространственного эффекта приводится в
произведении Г. Мюллера-Хорнбаха «Циклос». Композитор предписывает
исполнителю вращаться и принимать особую позицию для каждой из шести
страниц произведения.
Дополнительно к этому композитор предписывает периодически
поворачивать трубу справа налево или наоборот, и для обозначения позиции
трубы создает специальную трехлинейную нотную строку, которая конечно
усложняет чтение нотного текста.

Пример 2.11. Г. Мюллера-Хорнбаха «Циклос», стр. 1.

Такого типа эффекты изменяют направление звучания трубы, создавая

пространственные звуковые иллюзии. Применение эффекта с несколькими
инструментами может создать еще более яркий результат, как, например
режиссура звуковых масс ансамбля инструментов в произведении «Интегралы»
Э. Вареза.
40
 Нестандартное использование клапанов трубы. Наиболее часто
встречается метод использования наполовину отжатого клапана. Частичное
отжатие комбинации клапанов может привести к нестандартному звуку трубы.
Методы обозначения этого приема могут быть различными. Например, это
может быть указано в текстовом виде, либо обозначено специальным значком

Пример 2.12. Примеры обозначения наполовину отжатого клапана:

Метод частичного отжатия клапанов достаточно прост в использовании.

Звук получается несколько приглушенным и до некоторой степени шумовым,
но при этом высота звука отчетливо слышна. Часто клапанные методы
сочетаются с другими, например в произведении «Первый голос» Ф. Тичелли
все три клапана отжатые наполовину сочетаются с приблизительной
звуковысотностью нот.

Пример 2.13. Ф. Тичелли «Первый голос», стр. 1.

41
 Исполнительская трудность данного примера в том, что в него
добавляются сурдины и различные варианты артикуляции.
Использование техники половинных клапанов позволяет создавать
различные звуковые-шумовые эффекты. При использовании этой техники
требуется внимательно следить за координацией артикуляцией и
звуковысотностью.
Микрохроматика. В начале ХХ века микрохроматика захватывает умы
композиторов на всех континентах. С микротонами экспериментируют многие
композиторы. После некоторого периода затишья, интерес к микрохроматике,
как специфической интонационно-гармонической системе, возобновляется во
второй половине ХХ века. Возможности микрохроматики использовали в своих
произведениях для трубы Р. Штайн, Г. Магер, А. Хаба, Ч. Айвз и другие
композиторы.
Прежде всего, микрохроматика влияет на мелодическую линию, которая
получает возможность очень тонкого и свободного интонирования. Также от
применения микроинтервалики в мелодии возникают новые гармонические
созвучия. Несмотря на то, что они пока остаются в целом малоизученными,
эффект, возникающий от «микротоновой вертикали» притягивает внимание
многих композиторов и слушателей.
Микрохроматика – это изменение интонации примерно на треть или
четверть тона от основного звука. Исполнение микрохроматических
интервалов на трубе представляет некоторую сложность. В начале ХХ века
даже были эксперименты по изменению конструкции трубы, с тем, чтобы на
ней было легче исполнять четвертитоновую музыку, Г. Магер пробовал
добавлять новые вентили.
Современная техника игры на духовых инструментах позволяет
исполнять интервалы, меньше полутона. Четвертитоновая гамма может быть
исполнена по всему диапазону трубы с помощью определенной аппликатуры и
некоторой коррекции интонации губами.

42
 Многие произведения современных композиторов рассчитаны на
микрохроматические возможности трубы. Обычно в них используются такие
графические обозначения:

или – повышение на ¼ тона;

или – повышение на ¾ тона;

или – понижение на ¼ тона;

или или – понижение на ¾ тона;

или – звучит на микротон выше;

или – звучит на микротон ниже.

Пример использования измененных знаков альтерации можно увидеть в
произведении Дж. Курупоса «Бегемоты», где четвертитоны достигаются с
помощью нисходящего губного глиссандо от верхней соседней ноты.
Как правило, используются четвертитоны, но также встречаются в
произведениях и 1/8, 1/6, 1/3 тона. Самым простым (и самым
распространенным) методом получения микротонов является применение
альтернативных аппликатур, чтобы произвести небольшое изменение высоты
звука. Эти аппликатуры, обычно, обозначаются над нотой или в примечании с
обозначением номера клапана.

Пример 2.13. Г. Дмитриев Концертино, стр. 1.

43
 Пассажи в этом произведении будут исполнены с небольшим
микротоновым изменением, поскольку точная высота не отмечена в нотах.
В следующем примере номера клапанов сочетаются с точным указанием
величины изменения высоты звука, что позволяет исполнителю более точно
воссоздать намерения композитора.

Пример 2.14. А. Соллоши «Suoni di Tromba», стр. 3.

Микротоновые отклонения также могут обозначаться стрелками,

показывающими направление изменения высоты звука, без указания точной его
величины. Сами стрелки обозначают, что изменение меньше полутона.
Микротоны чаще всего встречаются в середине фраз, и практически никогда в
начале или конце, играя роль мелодических украшений.
Другим довольно распространенным приемом использования микротонов
в исполнительстве для трубы является четвертитоновая трель. В произведении
В. Гордера «1 точка 2» [1 Point 2] нотирована трель на ноте G.

Пример 2.15. В. Гордер «1 точка 2», стр. 2.

Создать микрохроматику с помощью губ достаточно сложно. Поэтому

большинство композиторов, понимая эту сложность, включают специальные
обозначения и подробные примечания для исполнителей.

44
 Последовательное извлечение микротонов на трубе является достаточно
сложной задачей. Одним из самых удобных методов для ее достижения
является использование альтернативной аппликатуры с расширением первого
или третьего клапанов. Эта техника требует от исполнителя хорошего знания
всех возможных стандартных и альтернативных комбинаций клапанов,
создающих микротона.
Интересным примером использования микрохроматики у труб в оркестре
является симфония №8 (1985) С. М. Слонимского. В этом произведении
сочетаются элементы сложной микрохроматической и партесной
диатонической мелодики.
Многозвучие в применении для трубы, это исполнение созвучий
посредством интонирования одного звука на инструменте, а другого – голосом.
Многозвучие является одним из выдающихся открытий в сфере
выразительных возможностей духовых инструментов. Изобретение этого
приема связывают с именем Бруно Бартолоцци, который в 1967 году издал
книгу «Новые звучания деревянных духовых музыкальных инструментов». Но
упоминания о данном приеме есть и в более древние времена, в начале XIX
века есть сведения о валторнистах и трубачах, владевших приемом
многозвучия. Позднее эта техника была забыта, и в наше время возрождается
вновь и более того, считается одной из самых перспективных техник в
направлении последующего развития выразительных возможностей духовых
инструментов. Из всех новых техник, доступных для духовых инструментов,
ни одна не имеет настолько важного значения для авангардной музыки, как
многозвучие. Результатом определенных комбинаций амбушура, необычной
аппликатуры и вспомогательных клапанов, многозвучие создает звуки от
простого интервала, до сложных многоголосных аккордов.
Многозвучие также включает пение, говор или напевание звуков,
которые накладываются на звуки, исполняемые на инструменте, создавая тем
самым простую двухголосную полифонию с двумя различными тембрами.

45
 Конструкция и принципы звукоизвлечения трубы не позволяют на ней
создавать сложные многозвучные аккорды методом передувания (который
доступен для деревянных духовых инструментов). Таким образом метод
вокального многозвучия является единственным доступным методом для
трубы. Эффект многозвучия на трубе может быть достигнут с помощью
одновременного звучания инструмента и голоса музыканта. Голосовые складки
могут колебаться в случае двух условий: когда воздух из ротовой полости
попадает через мундштук в инструмент и когда часть воздуха выходит через
узкое отверстие в уголке рта в наружу (в этом случае музыкант немного
отклоняет голову вбок). При втором варианте звучание голоса чувствуется
лучше.
Звуки, которые исполняются первым способом обозначаются в нотах

знаком ; звуки, которые исполняются вторым способом – знаком .

Соединение игры и пения позволяет исполнять различные интервалы:
унисоны, квинты, октавы и другие интервалы. Сначала следует отдельно
извлечь звук на инструменте, а потом голосом. Далее на фоне выдержанного
звука инструмента на одну-две секунды подключить голос. Благодаря
тренировке становится возможным одновременное извлечение обоих звуков, а
также разнообразные комбинации инструмента и голоса. Если голос и
инструмент звучат в интервал секунды, образовывается очень интересный звук,
похожий на эффект фруллато.
При соединении инструмента с голосом и выполнении нескольких
условий может создаваться аккорд, вследствие так называемого разностного
тона. Если одновременно звучат два достаточно громких звука, они порождают
еще два. Частота одного из них равняется сумме частот двух исходящих звуков,
благодаря чему его называют суммарным. Частота другого звука (разностного)
приравнивается разнице частот первичных звуков. Например, при частоте двух
первичных (исходящих) звуков 500 и 600 Гц и достаточной их громкости ухо
воспринимает третий разностный тон с частотой 100 Гц (600 - 500 = 100).

46
Суммарный звук плохо воспринимается ухом, а разностный ясно и четко. В
смычковом исполнительстве разностные звуки открыл Дж. Тартини («третьи
звуки Тартини»). Некоторые скрипачи применяют их для настройки
инструментов.

Пример 2.16. Пример нотации многозвучия у трубы в секунду и терцию.

Композиторы иногда сочетают многозвучие с другими методами. Это

значительно увеличивает сложность исполнения. Например, добавление поверх
многозвучия колористической сурдины и чередование ее закрытия и открытия
делает достаточно сложным пение трубача.

Пример 2.17. Ф. Тичелли «Первый голос», стр. 1.

47
 Поскольку многозвучие, сочетающее пение и игру является одной из
самых сложных техник, то требуется длительное время, чтобы ее
усовершенствовать. При обучении данной технике трубач вначале должен
попытаться петь одни и те же звуки с исполняемыми на трубе и
экспериментировать с различными уровнями динамики. На первых порах
важно добиться устойчивого звука, даже если его качество будет не очень
высоким. После достижения устойчивого унисона, следует начать тренировать
пение по гамме и арпеджио от основного звука.
Существует определенная проблема с обозначением вокального
многозвучия. Теоретически, вокальная партия должна быть указана для
мужского и женского голоса с разницей в октаву. Также возможны различные
виды вокальных техник, и для каждой из них должно существовать
специальное обозначение. Указанные обозначения разработаны Б. Бартолоцци
и используются многими современными композиторами.
Степень давления губ:

– уменьшение напряжения губ;

– небольшое уменьшение напряжения губ;

– очень малое напряжение губ;

– усиленное напряжение губ;

– немного усиленное напряжение губ;

– очень большое напряжение губ.
Степень давления дыхания:
N.Pr. – нормальное давление дыхания.
M.Pr. – большое давление дыхания.
P.Pr. – малое давление дыхания.
A.Pr. – усиленное давление дыхания.
D.Pr. – ослабленное давление дыхания.

48
 Не смотря на то, что для исполнения многозвучия требуется огромная
подготовка, эти эффекты очень выразительны. Существует вариабельность
данных эффектов от исполнителя к исполнителю, что, безусловно, создает
интерес у слушателей. Метод многозвучия является ярким и интересным
современным приемом.
В современных произведениях для трубы часто используются шумовые
эффекты различного характера.
Slap (от англ. slap – шлепанец) в нотном тексте обозначается знаком +
или сокращенными словами pizz., slp. Исполняется клацаньем языка по
альвеолам с одновременным надавливанием пальцами на клапаны, как при
обычной игре. Клапанное клацанье и треск по клапанам без вдувания воздуха в
инструмент обозначаются различными знаками: ×, +, ♦ и другими.
В некоторых произведениях используются «хлопки» открытой ладонью
по мундштуку (такой прием ярко применил Р. Щедрин в «Озорных
частушках»), такие же «хлопки» по раструбу инструмента, громкое дыхание
(аэрозвуки). Громкий вдох обозначается знаком , громкий выдох в

инструмент без изменения аппликатуры – знаком , громкий выдох с

аппликатурой, которая имитирует гамму, – знаком .

В роли шумовых эффектов используется пение и крик в мундштук трубы,
клацанье языком и клапанами, хлопки по мундштуку и раструбу и многие
другие. Как правило они имеют звукоизобразительный характер, напоминают
шумы конкретной музыки.
Некоторые обозначения звуко-шумовых эффектов:

– игра на мундштуке в верхнем, среднем и низком регистрах;

– удар открытой ладонью по мундштуку;

49
 – максимально высокие и низкие звуки;

– произвольный звук указанного регистра;

Драматические эффекты. Из современных эффектов, не связанных с

особенностью звукоизвлечения на трубе можно отметить драматические
эффекты. К ним относится использование композитором голоса, криков,
громкого дыхания и чередования этого всего с сыгранными на трубе звуками.
Эти звуки усиливают драматический эффект произведения. Также к такого
рода эффектам относятся пометки композитора о специальных жестах
исполнителя и его передвижению по сцене. Такого рода обозначения, по
мнению Л. Берио усиливают выразительный эффект исполнителя. Также могут
быть даны пометки об особенных одеждах, которые еще более увеличат эффект
воздействия на слушателя. Так, например, в произведении «Три картины
сатаны» для трубы и органа Дж. Хатчесона трубачу предписывается надеть
длинный черный плащ с капюшоном. В том же произведении юмористический
эффект в средней части достигается за счет использования игрушечных труб.
Гораздо более сложные указания присутствуют в произведении С.
Пельмана «Trump-it». Помимо пяти разновидностей сурдин: металлической
прямой, «Шляпы», «Солотон», колористической и «Вантуза», для
произведения требуются мусорная корзина, заполненная на дне теплой воды ,
2-3 килограмма сухого льда, кресло, два журнальных столика, один
оборванный ковер, один торшер, и один резиновый цыпленок, а также для
постановки дается план расстановки всего этого на сцене, и подробные
указания что делать с этими предметами на протяжении произведения.
Помимо обновления самих приемов игры, изменения вносятся и в
строение трубы, за последнее столетие были сконструированы несколько
новых разновидностей инструментов на основе трубы: флампет [Flumpet] –

50
гибрид трубы и флюгельгорна, нормафон и джаззофон [Normaphone &
Jazzophone] – трубы, напоминающие по виду саксофон, трубы с увеличенным
количеством металла, бас-труба, шьюхорн [Shewhorn], или труба с двойным
раструбом. Последняя разновидность трубы была разработана мастером Бобби
Шью путем соединения двух идентичных труб в одну. Этот инструмент имеет
два раструба и четыре клапана, один для переключения между раструбами. Эта
разновидность трубы получила достаточно широкое распространение в
современной музыке. Наиболее часто особенности строения данного
инструмента используются с целью создания тембрового контраста: обычно
один раструб используется в открытом виде, а второй – с сурдиной. Такое
использование можно увидеть в произведении Ф. Паниселло «Концерт для
трубы с двойным раструбом и ансамбля » (2007).
Наша работа будет неполной, если не сказать о новых приемах,
связанных с особенностями звукоизвлечения и дыхания.
Базинг – это понятие это происходит от английского «buzzing»,
означающего свист ветра, гудение, жужжание, звук зуммера – это умение
извлекать звук губами, и знание того, как это применить на практике. В музыке
это слово употребляется для обозначения звуков, извлекаемых только губами,
как будто вы играете на воображаемом инструменте. Различают два вида
базинга: базинг губами и базинг на мундштуке. Оправданность применения
базинга является предметом споров и дискуссий, но число его сторонников
неуклонно возрастает.
Для извлечения звука этим способом необходимо собрать губы, как при
свисте, и, имитируя игру на инструменте, послать кончиком языка струю
воздуха, которая заставит колебаться средние части губ, издавая звук. Начинать
заниматься губным базингом в среднем регистре можно с любого звука,
который звучит наиболее естественно. Навык базинга достигается путем
систематических, ежедневных упражнений. Главное преимущество в
применении базинга состоит в возможности наглядно увидеть ту работу,

51
которую выполняют наши губы в качестве вибратора, излучателя звуковых
колебаний. Он вырабатывает умение точно интонировать и корректировать
интонацию во взаимодействии всех компонентов, на нее влияющих.
Перманентное дыхание (от лат. permanes или permanentis – постоянный,
непрерывный) – это особенный тип исполнительского дыхания, которое
позволяет совершать длительный непрерывный выдох, и тем самым
непрерывно долговременно продлевать звучание трубы.
Если длительность обычного выдоха – это секунды, то длительность
перманентного выдоха – минуты. Популярность перманентного дыхания в
наше время быстро возрастает, оно становится обязательным исполнительским
приемом.
Техника перманентного дыхания заключается в том, что в тот момент,
когда запас воздуха приближается к концу, исполнитель его остатками
наполняет полость рта (щеки при этом могут несколько раздуваться), а потом,
чтобы поддержать звучание инструмента, выдувает воздух изо рта в
инструмент, одновременно набирая носом новую порцию воздуха.
Обычное исполнительское дыхание имеет два элемента – вдох и выдох.
Перманентное дыхание имеет более сложную структуру, состоящую из пяти
элементов: носовой вдох, обычный выдох, искусственный (ротовой) выдох,
переход от обычного выдоха к искусственному, переход от искусственного
выдоха к обычному. Искусственный выдох соединяется с одновременным
носовым вдохом.
Определенная методика тренировок позволяет каждому музыканту-
духовику овладеть этим исполнительским приемом. Вначале следует провести
тренировку без инструмента – научиться выдавливать воздух из ротовой
полости через узкое отверстие губ. Это можно сделать путем укорачивания
мышц щек, губ и некоторого поднятия языка. Далее необходимо научиться
соединять искусственный выдох с одновременным пополнением легких через
нос. После этого можно переходить к освоению перманентного дыхания на

52
инструменте вначале на звуках средней и нижней части верхнего регистра. Со
временем, диапазон освоенных звуков следует постепенно расширять в обоих
направлениях. Первые упражнения следует исполнять на отдельных
выдержанных звуках. Особенное внимание следует уделять стыкам, которые
возникают во время перехода от обычного выдоха к искусственному и
наоборот. После выдержанных звуков следует начать изучение гамм,
трезвучий, ломаных арпеджио и интервалов и других фактурных вариантов.
Современные исполнители на трубе по разному относятся к этому
приему, некоторые считают его универсальным, а традиционное дыхание
устаревшим, другие принципиально его игнорируют. Для современного
исполнителя важное значение имеет умение применять оба эти типа дыхания.
Конечно, перманентное дыхание не может полностью заменить дыхание
обычное, но оно может быть лучшим решением в произведениях, где
особенности фактуры мешают нормальному вдоху.
Импровизация в современной музыке для трубы. В репертуаре
современного исполнителя на трубе значительное место занимают
произведения композиторов XVII–XVIII веков. Музыкант той эпохи как
правило соединял в себе функции исполнителя и композитора. Любой
профессиональный исполнитель того времени должен был уметь создать
свободную импровизацию на заданную тему. В такой атмосфере
импровизационного музицирования преобладали неполные формы записи
музыкальных произведений. Это проявлялось в отсутствии артикуляционных,
динамических, агогических указаний автора, а также в некоторой
незавершенности нотного текста. Многочисленные произведения
воспринимались только как сырье, которое исполнителю предстоит привести к
состоянию концертного произведения.
Сфера применения импровизации не исчерпывается только музыкой XVІІ
- XVІІІ веков. Многочисленные произведения современных композиторов
также рассчитаны на импровизацию.

53
 В отдельных из них есть эпизоды импровизации на обозначенных
автором нотах, в других – целиком свободная импровизация. Импровизация
широко применяется в алеаторических произведениях, в которых
композиторская запись дает исполнителю только отдельные ориентиры для
свободного воплощения авторского замысла.
Опыт коллективной импровизации имеет длительную историю также и в
джазовом исполнительстве.
В нотном тексте элементы импровизации могут обозначаться различным
образом:

– произвольная импровизация по указанным нотам;

– произвольная импровизация;

– свободная римтика;

или – ускорение (accelerando);

или – замедление (ritartando);

– как можно короче;

Таким образом, мы рассмотрели ряд специфических новых приемов игры

на трубе. Внедрение данных приемов в исполнительскую практику
музыкантов-трубачей значительно расширит границы их технической
подготовки, позволит обогатить звуковую палитру новыми выразительными
приемами и подготовиться к исполнению современной музыки как в сольном
исполнении, так и в оркестровой практике.

54
2. 3. «Секвенция Х» Л. Берио как энциклопедия современных
исполнительских приемов на трубе

Для того чтобы наиболее полно представить возможности применения

современных исполнительских техник для трубы в музыкальных
произведениях, обратимся к одному из ярких образцов функционирования
нетрадиционных исполнительских приемов в современной композиции:
«Секвенции X» Лучано Берио.
Л. Берио (1925 - 2003) является одним из наиболее значительных
итальянских композиторов нашего времени, творчество которого оказало
огромное влияние на музыку ХХ века. Его музыкальный стиль очень
индивидуален. Он написал произведения практически во всех жанрах, хотя как
это традиционно для итальянских композиторов, значительная часть его
произведений написана для голоса. Помимо ярко авангардных произведений,
где композитор обращается к экспериментальным формам, он также создает
произведения во всех традиционных жанрах, включая аранжировки народных
песен и работы для театра.
Одними из ключевых произведений композитора является его серия
произведений из пятнадцати секвенций, которая создавалась на протяжении 30
лет. Каждая из них написана для сольного инструмента, или голоса, и
показывает широкий круг исполнительских приемов, характерных для
конкретного инструмента, и более того, намного расширяет границы того, что
ранее было возможно исполнять на конкретном инструменте. Большая часть
секвенций была написана композитором специально для определенного
исполнителя, обычно для известного интерпретатора авангардной музыки на
своем инструменте, и часто в процессе написания произведения, Л. Берио тесно
сотрудничал с исполнителем, для более полного понимания исполнительских
возможностей и ограничений каждого конкретного инструмента.

55
 «Секвенция X» для трубы in C и резонанса фортепиано (1984) написана
по заказу филармонии Лос-Анджелеса для трубача Томаса Стивенса, и впервые
исполнена им 19 ноября 1984 года. Произведение посвящено Эрнесту
Флейшману, директор этой филармонии, который убедил Л. Берио написать
«Секвенцию Х» для трубы, несмотря на годы сопротивления этой идее. Позже
произведение было переработано для инструментального ансамбля.
Произведение написано для трубы и резонанса фортепиано, у фортепиано
используются только открытые струны в качестве резонатора, которые
получаются либо путем беззвучного нажатия клавиш, либо при нажатой правой
педали. Этот эффект тонкий, поэтому его громкость обычно усиливается с
помощью микрофонов на деке рояля, чтобы звук резонанса мог быть
услышанным в зрительном зале
В «Секвенции Х» можно увидеть влияние некоторых современных
авангардных музыкальных направлений: сонористики, минимализма. С
исполнительской точки зрения «Секвенция Х» может быть названа
энциклопедией современных приемов игры на трубе, так как многие из них
широко представлены в произведении. Поскольку задекларированной
композитором целью произведения является показ максимального числа
возможностей инструмента, то не удивительно, что звуковые эффекты выходят
на первый план.
На инструментальные произведения композитора оказала сильное
влияние вокальная музыка и мелодика человеческой речи, и этот фактор ярко
проявляется в произведении – в сольной партии трубы реализовано множество
градаций и оттенков человеческой речи. Что по сути раскрывает глубинную
связь исполнительской природы этого инструмента с вокалом.
Отметим некоторые особенности нотации произведения, поскольку
нотная запись в ХХ веке индивидуализирована. Звуковысотность нотирована
точно на традиционном пятилинейном нотном стане. Возможно, это связано с
необходимостью создания резонанса в дуэте с фортепиано. В произведении нет

56
обозначения метра. Структурируется музыкальный текст обозначенными
цезурами, паузами, ферматами с тактовыми чертами, а также сменой
резонирующего аккорда у фортепиано.
Длительности в тексте обозначены иногда точно, иногда приблизительно,
как в ритмических группах с постепенным ускорением или замедлением. Но
большая сложность и разнообразие ритма делает практически невозможным их
точное воспроизведение, поэтому можно утверждать, что ритмические
обозначения в целом приблизительные, дающие свободу творчества
исполнителю. Это вполне коррелирует с монологическим характером
произведения, поскольку монолог предполагает ритмическую свободу.

Пример 2.18. Л. Берио «Секвенция Х», стр. 10.

Темп произведения обозначается в привязке определенной длительности

к количеству ударов метронома – достаточно традиционное обозначение,

распространенное с XIX века: . На протяжении произведения темп

несколько раз изменяется. Также используются обозначения ускорения и
замедления.
Динамические оттенки и артикуляция обозначены очень подробно,
практически на каждой фразе, даже ноте, причем градации динамики
представлены от ррр до fff. Множество динамических вилок, часто на одном
повторяющемся, или тянущемся звуке. Подчеркнуты контрасты
противоположных динамических оттенков.
Таким образом мы видим, что нотация данного произведения не слишком
далеко отходит от традиционных принципов нотации, добавляя
57
нетрадиционные приемы лишь в тех местах, где применение необычных техник
требует новых принципов записи.
Структурно в произведении можно выделить три раздела – экспозиция,
середина и реприза, причем средний раздел достаточно крупный и состоит из
раздела, развивающего материал первого раздела, и более спокойного раздела,
играющего роль медленной части. Структурно их границу можно увидеть по
смене аккордов в партии фортепиано, и по границам волны в мелодической
линии, хотя эта граница не четко выражена.
В строении мелодической линии произведения можно выделить
определенный принцип: движение от минимального опорного набора звуков
среднего регистра к более широкому набору звуков, своеобразному
полутоновому «расшатыванию» опорных звуков и позже к захватыванию более
широкого диапазона. Следует отметить, что чистых звуков трубы в
произведении немного, основная часть звуков имеет вибрирующий характер с
наложением эффектов фруллато, вибрато или трелей. Даже если звук трубы
чистый, он обычно излагается в виде быстрой репетиции. Обилие таких
репетиций одного звука показывает влияние минимализма на стиль данного
произведения, а также они стимулируют возникновение резонанса у струн
фортепиано. Интонационное строение выразительное, обычно состоящее из
небольших возгласов, перемежающихся с репетициями и пассажами.
Мелодия в экспозиции построена определенными блоками, каждый из
которых сконцентрирован на одном звуке («точке опоры») с редким опеванием
других звуков. Причем в каждом из блоков есть свои «точки опоры». В средней
части и репризе этот принцип не настолько ярко проявляется, там ощущение
опоры проявляется путем эпизодического возвращения к звукам D-F.
Очень интересна гармония произведения. Не смотря на то, что
фактически звук издает только труба, но эффект резонанса струн фортепиано
создает определенный гармонический фон. Гармония представляет собой
созвучия, которые не звучат, а нажимаются на фортепиано очень аккуратно,

58
чтобы не издать звука, и при этом поднять демпфера и открыть струны.
Нажатие клавиш периодически сочетается или чередуется с нажатием правой
педали, открывающей струны всего рояля и создающей более яркий
фонический эффект.
Звук трубы очень яркий, громкий и сильный, что позволяет ему вызывать
на струнах фортепиано достаточно сильный эффект резонанса. Причем следует
учесть, что отдельные из нажатых звуков резонируют сильнее других, если они
включают в обертоновый ряд реальный звук трубы, что создает своего рода
интервально-аккордовое сопровождение.
Открывает произведение основная опорная интонация – восходящая
малая терция D-F в первой октаве.

Пример 2.19. Л. Берио «Секвенция Х», стр. 1.

Эту интонацию подхватывает беззвучный малый минорный септаккорд у

фортепиано в первой и второй октавах. В мелодическом движении
подчеркивается опорные тона с большим акцентом на F, потом С (скачком на
септиму), и на кульминации волны возникают диссонирующие звуки Fis, Cis и
E.
Следующее созвучие состоит из того же аккорда с заменой его верхней
части на звуки H, Fis, Gis, на которые позже наслаиваются звуки Cis, E, G во
второй октаве. Мелодия здесь продолжает обыгрывать опорные звуки D-F-С с
добавлением Fis и Cis, хотя основная опора держится на звуке F. В
кульминационной точке мелодической волны появляются звуки G и Gis второй
октавы. Набор опорных звуков постепенно «расшатывается» другими и на
кульминации основная интонация терции излагается уже на тон и на октаву
59
выше E-G. Обыгрываются полутоновые «перекраски» звуков F-Fis-Е, C-Cis, G-
Gis.
Следующее созвучие удвоенные Cis-H, на которое приходится конец
восходящего пассажа и репетиция Cis второй октавы быстро сменяется
накладывающейся на него дезальтерацией. Кульминация мелодической волны
подчеркивает H второй октавы.
На следующий аккорд H-D-F-G накладывается утроенный Cis, на фоне
которого оживляется мелодическое движение. Это проявляется в более частой
смене опорных звуков репетиций, широких скачках, трелях. Набор звуков
незначительно изменяется, но опорная терция появляется редко. На
протяжении экспозиции постепенно возникают новые звуки и уже имеющиеся
звуки завоевывают другие регистры. В экспозиции и репризе избегаются звуки
Es и A, которые появляются только в середине, где становятся опорными.
Завершает раздел полиаккорд D-F-G-H-Cis, позже Fis, который переходит
в утроенное D и завершается нажатием правой педали. Из ярких эффектов
можно отметить отрывистые широкие скачки, сочетающиеся с длительной
трелью. Кульминация волны приводит к звуку D третьей октавы, а на спаде к
педальному звуку Cis малой октавы, что ярко иллюстрирует использование
крайних нот диапазона трубы.

Пример 2.20. Л. Берио «Секвенция Х», стр. 6.

60
 Следующий раздел по характеру более лирический, в нем появляются
певучие залигованные фразы с поступенным движением. В сопровождении
чередуются утроенные звуки фортепиано с разделами на педали: Es, Cis, Cis-
Fis, H, Es, причем в педальных разделах мелодическое движение более
разнообразное, а в разделах, опирающихся на один звук – этот звук как правило
подчеркивается репетициями у трубы.
В репризе в сопровождении снова возвращается удвоенное D-F с
периодическим наложением педали, далее C, C-F, D-E и в конце D-E-Cis-H. В
мелодическом движении возвращается опора D-F, которая подчеркивается
эффектом фруллато на f. Наряду с возвращением звуков и типа движения из
экспозиции, подчеркивается определенный синтезирующий набор звуков – F-
Fis-H-C-Cis. Связное движение в этом разделе постепенно как бы разрушается,
что проявляется в несвязанных скачках через паузы, замедлении темпа,
длительном вслушивании в резонанс звуков. Завершается произведение
отдельными звуками трубы с отключенным эффектом резонанса и
своеобразным «сворачиванием в точку», остановке на опорной интонации D-F
первой октавы.
Большая часть исполнительских приемов произведения фокусируется на
преобразовании тембра инструмента, что особенно заметно, если используется
репетиция одного звука.
Исполнительские приемы, примененные в произведении:
- Расширение диапазона. Тесситура находится почти полностью в
стандартном диапазоне трубы, но в некоторых местах захватывает крайние
диапазоны, что в целом дает более трех октав. Присутствует много верхних
нот C и D третьей октавы. Самой низкой нотой в партитуре является Cis, но
известно, что Л. Берио первоначально хотел педаль на ноте C. После того, как
исполнителю не удалось добиться желаемого звука, композитор поднял его на
пол тона.

61
 - Фруллато. Появляется уже на первых нотах произведения, и
используется повсеместно, особенно ярко в репризе.
- Двойное стаккато и стаккато «дудл» широко используются на
протяжении всего произведения, часто в чередовании с фруллато и клапанным
тремоло. Хотя стаккато «дудл» следует исполнять связно, но в пожеланиях
композитора этот штрих обозначен как более отрывистый.
- Ручная сурдина. Этот прием часто используется для создания эффекта
«вау-вау», обычно в паре с тремоло. Исполнитель при этом должен
скорректировать звуковысотность, поскольку она может изменяться.
- Клапанное тремоло используется чаще всего в чередовании с фруллато.

Пример 2.21. Л. Берио «Секвенция Х», стр. 11.

- Шейк. Очень быстрая губная трель (иногда возникающая благодаря

«встряхиванию» трубы) используется в произведении только один раз.
Таким образом, можно сделать вывод, что в «Секвенции Х» Л. Берио в
большом количестве представлены разнообразные техники звукоизвлечения,
такие как фруллато, двойное стаккато и стаккато «дудл», клапанное тремоло,
губная трель, расширение диапазона за счет очень высоких и низких педальных
звуков. Все эти приемы быстро и контрастно меняются, представляя высокую
трудность для исполнителя.

62
 Выводы

Искусство игры на духовых инструментах в современной музыкальной

культуре представляет яркую страницу. За последнее столетие репертуар для
духовых инструментов, и особенно для трубы, увеличился в несколько раз.
Появилось множество современных сольных и ансамблевых произведений для
трубы, концентрирующих в себе разнообразные виды исполнительской
техники.
В современном исполнительском искусстве постоянно происходят
процессы создания новых приемов игры на духовых инструментах, которые
возникают благодаря поиску композиторами необычных звучаний и
выразительных средств. Это требует от исполнителей на трубе постоянного
усовершенствования собственного искусства игры на инструменте, и овладения
новыми, все более сложными исполнительскими приемами.
В начале ХХ века наряду с общепринятыми приемами игры на
инструменте, такими как: игра пассажей, арпеджио, штрихами легато и
стаккато, применением простой сурдины, получили широкое распространение
и более редкие и новые. За последние сто лет эти новые приемы прочно вошли
в технический арсенал трубачей. Среди них наиболее яркими являются:
Различные сложные виды стаккато – так называемые двойное и тройное
стаккато, а также стаккато «дудл», которые создаются с помощью прерывания
струи воздуха спинкой, а не кончиком языка, как в обычном стаккато. Этот
прием помогает ускорить скорость стаккато более чем в два раза. Звучание
стаккато получается быстрое и отчетливое.
Разновидности глиссандо – скольжения между звуками. Этот эффект
достигается путем работы губ, при неполном нажатии педалей вентильного
механизма.

63
 Портаменто по характеру звучания напоминает глиссандо – это прием
легкого интонационного скольжения между соседними звуками, часто может
не обозначаться в нотах, а применяться по желанию исполнителя.
В современной музыке используется много разновидностей вибрато –
динамическое и высотное, прогрессивное и замедляющееся и другие его
разновидности. Также сюда относятся разновидности трелей и нестандартные
клапанные техники, которые позволяют ярко изменять тембр.
Фруллато – это характерный прием, напоминающий тремоло у струнных
инструментов, может создаваться как языком, так и горлом. В современных
произведениях используется повсеместно.
Многозвучие – этот яркий эффект может создаваться на трубе путем
одновременного особого соединения игры и пения, благодаря которым
создается акустический эффект многозвучия.
Микрохроматика – этот прием получил широкое распространение в
современной музыке, его достаточно сложно извлечь на трубе, это достигается
соединением специальной аппликатуры и коррекции интонации губами.
С целью создания объемных звуковых эффектов используется
пространственная модуляция – перемещение исполнителя, или инструмента
для создания особенной направленности звука.
В современной музыке также применяются различные шумовые средства
– клацанье языком и клапанами, хлопки по мундштуку и раструбу, извлечение
из трубы нетипичных звуков и многие другие, имеющие звукоизобразительный
характер.
Эффектными, но не специфически музыкальными являются
драматические приемы – предполагающие театрализацию в процессе
исполнения произведения.
Среди других современных тенденций можно назвать расширение
диапазона звучания трубы от очень низких педальных звуков, до самых
высоких – ноты C четвертой октавы, использование базинга, перманентного

64
дыхания, при котором последний выдох в мундштук сочетается с
одновременным вдохом через нос для длительного беспрерывного исполнения,
и конечно, использование элементов импровизации в исполнении –
определенной свободы, предоставленной исполнителю. Также ярким приемом
игры является изменение звучания с помощью различных видов сурдин,
позволяющих варьировать тембр и динамику, а также создавать звуки,
подобные человеческой речи.
Ярким примером воплощения разнообразных современных
исполнительских приемов игры на трубе можно назвать произведение
итальянского композитора Л. Берио «Секвенция Х». В этом произведении-
монологе для трубы, заданием композитора было воплощение самых сложных
техник игры на инструменте, требующих от исполнителя работы на максимуме
своих возможностей. Так в произведении в большом количестве встречаются
такие техники как фруллато, стаккато «дудл», тремоло, губные трели,
расширение диапазона за счет высоких звуков и низких педальных звуков. Все
эти приемы быстро и контрастно меняются, представляя высокую трудность
для исполнителя.
Таким образом, можно констатировать, что внедрение современных
приемов в исполнительскую практику трубачей значительно расширит их
технические возможности, позволит наполнить звуковую палитру новыми
выразительными средствами и подготовиться к исполнению современной
музыки, как в сольной, так и в оркестровой практике.

65
Список использованных источников

1. Annibaldi C. Berio Luciano // The New Grove

Dictionary of Music and Musicians. In 20 volumes. Vol.
2. – London, 1972-1980. – P. 554 - 559.
2. Carnovale N. Twentieth-century music for trumpet and
orchestra. – Nashville: Brass Press, 1975. – 64 p.
3. Cassone G. The Trumpet book. – Varese: Zecchini
Editore, 2009. – 352 p.
4. Sachs C. The History of Musical Instruments. – New
York, 1940. – 505 p.
5. Tarr E. H. Trumpet // The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. In 20 volumes. Vol. 19. – London,
1972-1980. – P. 211-225.
6. Апатский В. Н. Анатомо-физиологические основы
исполнительского аппарата музыканта-духовика //
Дослідження. Досвід. Спогади. Вип 5. Зб. наук.
праць. – К.: КССМШ ім. М. В. Лисенка, 2004. - с. 14-
21.
7. Апатский В. Н. О виртуозности в духовом
музыкально-исполнительском искусстве //
Дослідження. Досвід. Спогади. Вип 3. Зб. наук.
праць. – К.: КССМШ ім. М. В. Лисенка, 2002. - с.
126-141.
8. Апатский В. Н. О некоторых новациях в
современном духовом исполнительстве // Зб.
Дослідження. Досвід. Спогади. Вип 4. Зб. наук.
праць. – К.: КССМШ ім. М. В. Лисенка, 2003. - с. 6-
18.

66
9. Апатский В. Н. Основы теории и методики духового
музыкально-исполнительского искусства. – К.:
НМАУ им. П. И. Чайковского, 2006. – 432 с.
10. Апатский В. Н. Очерки истории духового
исполнительства. Прошлое и проблемы наших
дней // Зб. Дослідження. Досвід. Спогади. Вип 4. Зб.
наук. праць. – К.: КССМШ ім. М. В. Лисенка, 2003. -
с. 103-114.
11. Апатський В. М. Теоретичні основи гри на духових
інструментах: Дис. д-ра мист. – К.: НМАУ ім. П. І.
Чайковського, 1993. – 345 с.
12. Апатський В. М. Шляхи подальшого збагачення
духового виконавства // Часопис Національної
музичної академії України ім. П. І. Чайковського. -
№ 1 (1). – К.: НМАУ iм. П. І. Чайковського. 2008. –
С. 134-151.
13. Арбан Ж. Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне.
– М.: Музыка, 1964. – 324 с.
14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и
2. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.
15. Безуглый А. И. Некоторые аспекты углубления
профессиональной подготовки исполнителей на
духовых инструментах // Исполнительство на
духовых инструментах: Темат. сб. НМАУ им. П. И.
Чайковского. – К., 1986. – С. 17-23.
16. Березин В. В. Духовые инструменты в музыкальной
культуре классицизма. – М.: ИОСО РАО, 2000. – 385
с.

67
17. Берио Л. Постижение музыки – это работа души //
Советская музыка. – 1989. – №1. – с.126-129.
18. Болотин С. В. Энциклопедический биографический
словарь музыкантов-исполнителей на духовых
инструментах. – М.: РАДУНИЦА, 1995. – 358 с.
19. Видор Ш. М. Техника современного оркестра. / Пер
с фр. и ред. Д. Рогаль-Левицкого. – М.: Музгиз, 1938.
– 488 с.
20. Витачек Ф. Е. Очерки по искусству оркестровки XIX
века. – М.: Музыка, 1978. – 151 с.
21. Гишка І. С. Формування амбушуру трубача (традиції
та базинг): Дослідження. – Львів: ЗУКЦ, 2002. – 136
с.
22. Докшицер Т. А. Из записной книжки трубача. – М.:
Русские фанфары, 1995. – 108 с.
23. Докшицер Т. А. Путь к творчеству. – М.: Муравей,
1999. – 212 с.
24. Докшицер Т. А. Трубач на коне. – М.: Русские
фанфары, 1996. – 240 с.
25. Докшицер Т. Штрихи трубача // Методика обучения
игре на духовых инструментах. / Сб. статей. – М.:
Музыка, 1976. – Вып. 4. – С. 48-70.
26. Еремин С. Выписки из оркестровых партий труб и
корнетов. – 1 тетрадь. – М.-Л.: Музгиз, 1952. – 54 с.
27. Иков А. Труба – от Бронзового века до наших дней //
Музыкальные инструменты. - № 1. – М., 2004. – С.
18-22.

68
28. Иков А. Труба – от Бронзового века до наших дней:
продолжение // Музыкальные инструменты. - № 2. –
М., 2004. – С. 18-25.
29. История зарубежной музыки. XX век: Учебное
пособие. / Сост. И общ. ред. Н. А. Гавриловой. - М.:
Музыка, 2005. – 576 с.
30. Карс А. История Оркестровки / Пер. с англ. – М.:
Музыка, 1989. – 304 с., ил., нот.
31. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века.
– М.: Музыка, 1976. – 365 с.
32. Кожухарь В. И. Инструментоведение.
Симфонический и духовой оркестры: Учебное
пособие. – СПб.: Лань, Планета музыки, 2009. – 320
с.
33. Круль П. Ф. Питання походження і первісного
розвитку духового інструментарію // Музичне
виконавство: Наук. вісник НМАУ ім. П. І.
Чайковського. – Вип. V. – К., 2000. – С. 136-145.
34. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных
инструментов: Справ. – М.: Легпромбытиздат, 1989.
– 368 с., ил.
35. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII - XX веков. - М.:
ТЦ «Сфера», 1998. –
344 с.
36. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории
музыкальной культуры. – Л.-М.: Музыка, 1973. – 263
с.

69
37. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории
музыкальной культуры. Ч. 2. – Л.: Музыка, 1983. –
189 с.
38. Луб В. Н. К вопросу о специфике игры на
родственных инструментах (трубах различных
строев) // Теория и практика игры на духовых
инструментах: Сб. ст. / Сост. В. Н. Апатский. – К.:
Музична Україна, 1989. – С. 64-66.
39. Муха А. І. Композитори України та української
діаспори: Довідник. – К.: Муз. Україна, 2004. – 352 с.
40. Назайкинский Е., Рагс Ю. Восприятие музыкальных
тембров и значение отдельных гармоник звука //
Применение акустических методов исследования в
музыкознании: Сб. статей / Ред. С. С. Скребкова. –
М. Музыка, 1964. – с. 79-100.
41. Наконечний Р. М. Оркестрові труднощі для труби в
операх та балетах українських композиторів.
Методична розробка. Зошит 1. – Львів: Львівська
державна музична академія ім. М. В. Лисенка, 2002.
– 40 с.
42. Наконечний Р. М. Оркестрові труднощі для труби в
операх та балетах українських композиторів.
Методична розробка. Зошит 2. – Львів: Львівська
державна музична академія ім. М. В. Лисенка, 2002.
– 37 с.
43. Орвид Г. А. Некоторые объективные
закономерности звукообразования и искусство игры
на трубе // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып.
2. – М.: Советский композитор, 1976. – С. 186-212

70
44. Оркестрова студія ХХ ст. для труби / Сост. Дж.
Джонсон. – Нью-Йорк/Лондон: Шилмер, 1972. – 119
с.
45. Паутов А. О специфических приемах игры на
трубе // Музыкальные инструменты. - № 4. – М.,
2004. – С. 62-66.
46. Паутов А. О специфических приемах игры на трубе:
продолжение // Музыкальные инструменты. - № 5. –
М., 2005. – С. 62-64.
47. Петров В. О. «Секвенции» Лучано Берио: семантика
цикла. – Астрахань: Астраханская государственная
консерватория (академия), 2012. – 40 с.
48. Пистон У. Оркестровка. Учебное пособие / Пер. с
англ. К. Иванова. – М.: Сов. композитор, 1990. – 464
с.
49. Попов В. С. Стаккато: только двойное //
Музыкальные инструменты. - № 9. – М., 2006. – С.
52-55.
50. Посвалюк В. Т. Мистецтво гри на трубі в Україні:
Монографія. – Київ: КНУКІМ, 2006. – 400 с.
51. Посвалюк В. Т. Оркестрова література для труби //
Зб. Дослідження. Досвід. Спогади Вип. 6: Зб. наук.
праць. – К.: КССМШ ім. М. В. Лисенка, 2005. – С.
169-172.
52. Посвалюк В. Т. Теорія і методика виконавства на
трубі: навчальний посібник. – К.: НМАУ ім. П. І.
Чайковського, 2010. – 164 с.: іл.
53. Посвалюк В. Т. Труба у творчості українських
композиторів // Зб. Дослідження. Досвід. Спогади

71
 Вип. 3: Зб. наук. праць. – К.: КССМШ ім. М. В.
Лисенка, 2002. – С. 75-81.
54. Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр. Т. 2. –
М.: Госмузиздат, 1953. – с. 447.
55. Розенберг А. А. Труба // Музыкальная энциклопедия.
– М.: Советская энциклопедия, 1981. – Т. 5. – С. 619-
621.
56. Струве К. В. Акустика музыкальных труб // Журнал
технической физики. Т. 6. – Вып. 8. – СПб., 1936. – с.
78-90.
57. Тарарак Ю. П. Звукообразование и артикуляция при
игре на духовых инструментах. Тезисы докладов. –
Ростов-на-Дону: РИО АОЗД «Цветная печать», 1997.
– 160 с.
58. Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства
на духовых инструментах: Учеб. пособие. – М.:
Музыка, 1978. – 184 с.
59. Усов Ю. А. История отечественного
исполнительства на духовых инструментах. – М.:
Музыка, 1975. – 198 с.
60. Усов Ю. А. Методика обучения игре на трубе: Учеб.
пособ. – М.: Музыка, 1984. – 214 с.
61. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра.
Изд. 3 – М.: Музыка, 1972. – 176 с.
62. Эко Умберто. Роль читателя. Исследования по
семиотике текста / Перев. с англ. и итал. С. Д.
Серебряного. – СПб.: Симпозиум, 2007. – 502 c.

72
63. Ямпольский И. М. Берио (Berio) Лучано //
Музыкальная энциклопедия. – М.: Советская
энциклопедия, 1973. – Т. 1. – С. 421.

73