Вы находитесь на странице: 1из 18

Методика игры на кларнете

ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА

Вы можете стоять или сидеть.(Так, если вы сидите, то лучше ощущаете дыхание(если оно
брюшное; как ему и положено)). Вы можете даже ходить ,дабы почувствовать некоторую свободу,
при условии, что ходите не подчиняясь ритму музыки или упражнений. Однако есть несколько
основополагающих моментов.

Корпус
Корпус должен быть прямым. Вы не должны горбиться- это затрудняет брюшное дыхание. Если
вы все же наклоняетесь вперед, то следите чтобы при наклоне спина была прямая, ровная, как
будто вас все время тянут вверх за нитку ,привязанную к макушке.

Руки
Избегайте поднимать плечи. Не прижимайте локти к телу. Локти свободно свисают. Подмышки
слегка округлены, как будто в каждой подмышке находится по куриному яицу. Свесьте руку вдоль
тела и встряхните ее, расслабляя. Обратите внимание на естественное и округлое положение кисти
и пальцев. Сохраните эту форму и при игре на инструменте.Вы должны держать инструмент как
что-то очень хрупкое: нежно и уверенно.

Шея
Не наклоняйте голову вниз. Попробуйте петь что-нибудь, опуская подбородок к груди. Ваш голос
будет становиться все более сдавленным, зажатым. Также и при игре на кларнете, опуская голову,
вы пережимаете себе горло. Чтобы горло было свободно, шея должна быть немного вытянута.Для
этого подайте голову чуть вперед, как будто всматриваясь вдаль, избегая при этом опускать
подбородок.

Некоторые важные положения


1. Естественность и расслабленность(не расхлябанность) Во время игры на инструменте время от
времени “сканируйте” тело на наличие излишнего напряжения. Обратите особое внимание на
нижнюю челюсть, шею, плечи, лопатки, запястья и пальцы. 
2. Вы должны ощущать земное притяжение, “стекание” тяжести в нижние точки конечностей и
тела.

АМБУШЮР

Задачи амбушюра:
1. Обеспечить герметичное соединение.
2. Регулировать колебания трости.
3. Фокусировать воздушную струю.

Есть несколько типов амбушюра, и все они “работают”,в зависимости от типа мундштука и того,
какой звук выступает в качестве эталона. Так немецкий амбушюр (игра “на улыбке”) хорош для
немецких “узких” мундштуков и яркого, блестящего звука. Однако в большинстве стран играют
на более “открытых” мундштуках и распространение получили русско-американский и
французский амбушюры. Конечно, различия между амбушюрами довольно условны, так как
сильно зависят от индивидуальных физиологических особенностей исполнителей.

Очень важным для любого амбушюра является требования об абсолютной герметичности. Нельзя
пропускать воздух сквозь губы, “шипеть”.Как сказал один француз во время мастер-класса: “если
воздух не пропускается через углы рта, значит амбушюр правильный ”. Также является не лишним
использовать систему-мистификацию “свободные губы”, т.е. во время игры, когда губы
напряжены, представлять, что ваши губы расслаблены и свободны. Эти два требования
(герметичности и “свободных губ”) помогают найти баланс между жесткостью и
“распущенностью” губного аппарата и сделать его более гибким.

Выбор точки контакта между тростью и нижней губой влияет на колебания трости и ,значит,
влияет на качество тембра. У мундштука есть граница, где трость перестает соприкасаться с
площадкой, на которой она закреплена. Располагая нижнюю губу на трости приблизительно в этой
точке, вы получаете возможность влиять на колебания трости наиболее гибко. Если же губа
расположена чрезмерно близко к кончику трости или ,наоборот, далеко от него ,то управлять
колебаниями трости становится затруднительно. Звук становиться или слишком сдавленным или
слишком распущенным. Важно найти грань между слишком близким и слишком глубоким
захватами мундштука и трости губами.

Русско - американский амбушюр


Нижняя губа подворачивается на нижние зубы. Граница между красной частью губы и кожей
подбородка касается трости. “Мясо” подбородка не должно соприкасаться с тростью. Подбородок
опускается вниз. В то время ,как подбородок опускается, представляйте, что ваша нижняя губа
поднимается. Подбородок должен быть гладким, растянутым. Углы рта плотно, но не жестко
сомкнуты, не растягивайте губы в улыбку. Углы рта стремятся к осевой линии лица, как бы
произнося “оу”. Зона между носом и верхней губой (фильтрум) должна быть удлинена, чтобы
верхняя губа не просто лежала на мундштуке, а довольно плотно соприкасалась с ним.

Французский амбушюр

Это так называемый “двойной” амбушюр , при котором на зубы подворачиваются обе губы. Как
говаривал один француз: ”подверните слегка обе губы и расположите язык под тростью”. Такой
амбушюр смягчает и “утепляет ” звук. Кроме того, подобный амбушюр лучше фокусирует
выдыхаемую струю. Однако подобное положение губ может быть довольно болезненным если
перестараться с давлением на мундштук .Также при фр.амбушюре тяжелее сохранять стабильное
положение инструмента. Принцип “двойного ” амбушюра можно использовать и в “одинарном”
амбушуре. Для этого надо удлинять фильтрум (см.выше),и думать, что губы произносят что-то
вроде “вввуууммм”.

Направление струи воздуха  и положение языка 


Направление струи

Не пытайтесь вдувать воздух в щель между кончиком мундштука и кончиком трости вниз и
внутрь канала инструмента.

а) Выдыхайте прямо вперед сквозь мундштук с тростью; поперек, фронтально к трости или б)
Выдыхайте вверх по направлению к кончику носа. Конечно направление выдоха во многом
условно, это скорее психологический момент, чем физический, но это помогает.

Положение языка

Как сказал один француз: “ раньше считали, что чем дальше язык находится от трости, тем лучше,
сейчас ,однако говорят, что чем ближе язык к трости, тем лучше”.

ДЫХАНИЕ

Дыхание ,пожалуй, является одним из самых главных элементов исполнительского аппарата.


Фактически именно дыхание является нашим основным музыкальным инструментом. Однако
,если быть более последовательным, то надо признать ,что все наше тело является муз.
инструментом (амбушюр, дыхание и т.д.), ведь работа наших мышц, нашей психики “оживляет”
безмолвное акустическое приспособление (инструмент),которое выступает в роли передатчика и
усилителя наших эмоций и мыслей. Дыхание заменяет нам смычок скрипача и мы должны уметь
им пользоваться с филигранной точностью, ведь именно с помощью дыхания мы создаем и
поддерживаем звук, влияем на соединение звуков, на динамику звука, именно дыхание может
сделать игру гибкой и выразительной.

Есть несколько способов обучения исполнительскому дыханию: физиологический(воздействует


через понимание принципа работы антогонистических мышц) и ”метафорический” ( делать “как
-будто….”). 

Сейчас распространение во всем мире получило так называемое “брюшное дыхание” ), при
котором во время вдоха происходит выпячивание передней стенки живота. Для понимания
принципа работы дыхания следует знать о двух основных мышцах: 1. Диафрагма (активна при
вдохе и пассивна при выдохе) 2. Мышцы брюшного пресса (пассивны при вдохе и активны при
выдохе)

При обычном (не исполнительском )дыхании ,когда вы вдыхаете ,ваша диафрагма опускается и
давит на органы брюшной полости ,которые в свою очередь давят на брюшную стенку изнутри и
она (брюшная стенка ) выпячивается. При вдохе мышцы брюшного пресса расслаблены, чтобы
позволить диафрагме глубоко опуститься вниз.

При выдохе диафрагма расслабляется, а мышцы брюшного пресса ,наоборот, напрягаются и давят
на внутренние органы, которые давят на диафрагму снизу, диафрагма поднимается и вытесняет
воздух из легких.

Это немного упрощенное объяснение, но в целом верно объясняет принцип работы мышц при
нормальном дыхании.

Основой же исполнительского дыхания является умение контролировать выдох. Для этого надо
научиться управлять диафрагмой( скоростью ее поднятия). Однако мы не можем ощущать
непосредственно эту мышцу. Мы “видим” ее работу через работу мышц брюшного пресса( их
выпячивание, расширение при вдохе и втягивании при выдохе).И мы можем косвенно влиять на
диафрагму, управляя мышцами брюшного пресса.

Итак, чтобы управлять выдохом, вы должны управлять мышцами брюшного пресса. Чтобы
избежать форсированного выдоха, надо замедлить движение диафрагмы вверх. Для этого, во
время выдоха ,когда диафрагма стремится подняться вверх, надо расширять живот, выпячивать
его вперед, и это замедлит движение диафрагмы.

ПОСТАНОВКА ДЫХАНИЯ

1. Лечь на спину на пол. Ноги согнуть в коленях. Положить на живот книгу .Вдыхая ,медленно
считая до 4 ,поднимать книгу, выдыхая ,также медленно считая до 4 ,опускать.(Позже можно
увеличивать счет до 6,8 и т.д.) Далее ,делать тоже самое ,но добавить паузу между вдохом и
выдохом, удерживая книгу поднятой в течении нескольких счетов. Далее, вдохнув и подняв книгу,
сделать маленькую паузу и начать выдыхать, стремясь чтобы книга осталась на прежней высоте
(длину выдоха можно постепенно увеличивать). Выполняя эти упражнения, следует
анализировать свои ощущения, чтобы сохранить их в положении стоя при игре на инструменте.

2. Стоя ,набрать дыхание в живот ( как при дыхании лежа).Приставить пальцы обеих рук к
передней стенке живота. Выдыхая, отталкивать от себя свои пальцы животом ( пальцы постоянно
должны ощущать давление со стороны живота). Во время этих упражнений ваши губы должны
имитировать амбушюр, т.е. быть сжаты довольно плотно, чтобы воздух не выходил широкой
струей.
В качестве варианта : Сначала выдохните несколько раз коротко и резко( ваш живот синхронно с
выдохом несколько раз выпячивается вперед) и затем выдыхайте одной длинной и плавной струей
,сохраняя на протяжении всего выдоха давление животом на пальцы.

Позже вы можете приставлять пальцы к разным частям брюшной стенки, к подреберью, к бокам, к
поясничной области спины. Во время выдоха ваш живот должен расширятся во все стороны и как
- бы книзу.

3. После освоения упражнений без инструмента и анализа и запоминания ощущений ,можно


начать с извлечения отдельных пунктирных и выдержанных звуков на инструменте, воссоздавая
ощущения в упр.2.
1.Вдохните, расширяя живот.
2.Сделайте мгновенную паузу, фиксируя живот в расширенном положении.
3. Выдыхайте, стремясь сохранить живот в расширенном положении, и даже представляйте, что
живот еще больше расширяется наружу и вниз(так называемая «прогрессирущая опора»).

Во время упражнений важно следить чтобы не напрягались мышцы не участвующие в работе.


Фактически, напрягается только брюшной пресс, все же остальные мышцы (грудь, плечи, руки и
т.д.) должны быть свободны.

Таков один из механизмов дыхания, при котором скорость выдоха регулируется брюшным
прессом. Есть еще один способ, которым пользуются некоторые саксофонисты и кларнетисты в
Франции. Он заключается в использовании горла. Вы регулируете выдох с помощью голосовых
связок. Горло должно работать как при шепотной речи.

Для начала попробуйте протянуть на инструменте выдержанный тон издавая голосом


звук( “гудеть ” голосом во время игры на инструменте, т.е. играть и петь одновременно.) При этом
ваши голосовые связки сближаются и поток воздуха из легких в рот становится меньше, звук при
этом становится мягким и несколько “расплывчатым”.

При шепотной речи голосовые связки сближаются в меньшей степени, и звук становится менее
расплывчатым, но остается мягким. Вы должны играть на инструменте и одновременно издавать
горлом нечто вроде “ххххааа”, “хххиии”, ”ххххооо”, “хххууу”, ”ххххэээ” в зависимости от нюанса
и регистра. Важно уметь регулировать сближение голосовых связок для получения звука
желаемого качества.

Следует сказать ,что важнейшим “экзаменатором” правильного дыхании является способность


вести и соединять звуки максимально гладко и чисто (legato) без изменения тембра , лишних
призвуков и микро пауз между звуками (во всех нюансах , регистрах).

МЕТАФОРЫ ДЛЯ ПОСТАНОВКИ ДЫХАНИЯ

Метафоры для контролирования скорости выдоха.

1. Во время выдоха думать и представлять ,что вы вдыхаете.

2. “Вдыхать” тонкий аромат цветка во время выдоха.

3. “Зевание ” во время выдоха. Эти три метафоры помогают сохранять вдыхательные установки
при выдохе.

4. “Играйте “горячим” дыханием, каким согреваете руки в морозную погоду”. Метафора


“придерживает ” выдох и “ставит” горло. Помогает избежать форсированного звука, особенно в
верхнем регистре.

5. Представьте, что вы одели слишком широкие в талии штаны, которые все время с вас спадают.
Чтобы этого не произошло вы вынуждены “надувать”,расширять живот как при вдохе, так и при
выдохе (“не позволяйте штанам упасть”).

6.Представьте ,что вы очень толстый человек с большим животом. Пусть ваш живот остается
таким же большим даже во время выдоха.

Метафоры для звуковедения.

1. “Представьте , что ваше дыхание это смычок скрипача”. Это помогает понять ,что каждая нота
начинается , поддерживается и соединяется с другими только с помощью дыхания и ничто иное не
поможет добиться качественного звука и звуковедения.

2. “Постоянно поддерживайте колонну воздуха в инструменте”. Влияет на гладкость звуковедения


(соединение звуков)

3. “Играйте не отдельными нотами , а фразами” В каждой фразе есть важные и кульминационные


ноты ,к которым нужно “придти”, “привести ” звук.

4. “Представьте, что ваш инструмент это баллон, наполненный легким газом, и что он все время
норовит взлететь вверх, а вы своим дыханием не даете ему этого сделать, “заземляете ” его.”
и т.д.

НАЧАЛО ЗВУКА

Начинать звук можно как с помощью языка, так и без него. Важно всегда помнить ,что только
дыхание начинает и поддерживает звук и что язык не должен мешать этому процессу.

1. Начало звука с дыхания(без языка)

Сначала в инструмент посылается беззвучная струя дыхания. Потом ,немного усиливая подачу
дыхания, и представляя, что губы сжимаются несколько плотнее и язык приближается к трости
,начать звук. Во время начала звука ,когда вы усиливаете дыхание, расширьте живот наружу и
вниз плавным и сильным движением( вспомогательный дыхательный импульс). Звук должен
появляться без каких бы то ни было лишних призвуков. Начинайте таким образом звуки разной
громкости и высоты. При этом ,при извлечении звука в нюансе “p” ,воздушная струя и движение
живота будут более плавным, а при “f” – более энергичными. Посылая сначала в инструмент
тонкую и точную беззвучную струю дыхания, вы как - бы “прицеливаетесь”, прокладывая путь
для более активного выдоха. Вы должны посылать свое дыхание сквозь всю длинну инструмента,
если хотите получить хороший звук.

2. Начало звука с дыхания с помощью языка

Все делается как в предыдущем упражнении, только во время усиления выдоха вы плавным,
легким и аккуратным движением мимолетно “царапаете ” языком по трости, как - бы “цепляя”
звук. Не мешайте языком дыханию, язык как - бы “скользит” на воздушной струе.

3.Начало звука с помощью языка

Наиболее эффективным методом артикуляции является использование почти самого кончика


языка и самого кончика трости ,без отведения языка слишком далеко от трости после извлечения
звука. Язык прикасается к кончику трости, потом ,одновременно с подачей дыхания, язык чуть
отодвигается от трости ,как - бы произнося слог “ти”. Буква “ Т ” служит для твердости атаки , “ И
” помогает минимализировать движение языка. ( Разные люди используют разные слоги: ту, ду,
ти, ди, ля, ли ,дзя, (для мягкой атаки), те и т.д.) Помните про вспомогательный дыхательный
импульс. Мягкая атака требует более плавного движения языка и более плавного дыхательного
импульса. Твердая нуждается в более энергичном, активном движении языка и в
соответствующем дыхательном импульсе. Если при начале звука слышны лишние призвуки,
значит язык отходит от трости недостаточно быстро, или же подача дыхания недостаточно
активная. Или же недостаточна точна струя воздуха ( следите за амбушюром ).

Важные моменты
1. Только дыхание начинает и поддерживает звук, не позволяйте языку мешать работе дыхания, он
должен “скользить на потоке дыхания”.

2. Язык должен быть расслаблен, легок и точен.

3. Кончик языка должен контактировать с кончиком трости и не должен отходить от трости


слишком далеко после соприкосновения с ней.

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ АРТИКУЛЯЦИИ

Есть два вида артикуляции : отдельными нотами ( с перерывами в подаче дыхания) и легатная
артикуляция (дыхание подается непрерывной струей).
 
 “Раздельная “ артикуляция
 
Сначала упражняйтесь без инструмента. Скажите  активно:   “хе!-хе!-хе!-хе!”.(буква   “х”
произносится как в английском языке ,т.е. не с помощью языка , а горлом, просто активно
выдыхая воздух). 
Потом прошепчите активно: “хе!-хе!-хе!-хе!”,  потом  чередуйте “хе!-хе!-хе!-хе! –те!-те!-те!-те!”

Потом делайте тоже самое с инструментом. Сначала извлекайте звуки только с помощью
активного выдоха горлом, потом чередуйте с добавлением языка.
 
Помните про:
1. “Расслабляйте” дыхание к концу каждой ноты.
2.  Начало каждой ноты требует “взрывной” атаки дыханием.
3. Двигается только кончик языка.
4. Язык расслаблен и не отходит далеко от трости.
 
 
УПРАЖНЕНИЕ
 
 1. Помогает уменьшить напряжение горла и языка.
 2. Обеспечивает корректное положение и работу языка. 
 

и т.д . опускаясь вниз по полутонам. Также можно двигаться вверх ,если последнюю ноту не
понижать а повышать на полутон.

 Примечания к упражнению:
 1. Упражнение играется в нюансе “mf“ или  “f”.
 2. В первом такте следить чтобы при переходе от  “хе!”  к  “те! “  не изменялся строй и динамика.

 3. Во втором такте можно играть как “ раздельно” ,так и “ легатно”  артикулируя .

 4. В третьем такте при переходе от первой ноты к  второй  сделать крещендо. Вторая нота
играется  ферматно  ( на сколько хватит дыхания) без снижения громкости( даже как будто делая
крещендо к ее концу).

5. Следить ,чтобы строй и темп не менялся.

6. Стремитесь добиться чистой артикуляции.

“Легатная”  артикуляция 
 
Установите метроном на около 50 ударов .Начните играть четвертями, следя за тем, чтобы
разделение между нотами было очень мимолетное. Для этого нужно не прерывать дыхание ни на
мгновение, оно должно литься сквозь инструмент сплошной непрерывной струей ( “
поддерживайте колонну воздуха в инструменте “ ).Язык же должен работать очень легко и мягко ,
касаясь трости минимально возможное время. Для этого он должен быть очень расслабленным.
Первый такт играйте четвертями, второй  восьмыми, третий триолями, четвертый шестнадцатыми.
В пятом такте целая нота. Позже можно ( и нужно) увеличивать темп до предельно возможных
скоростей.
Важно всегда помнить :
 1. Поддерживать колонну воздуха в инструменте все время .
 2. Язык касается трости очень короткое мгновение ( для этого он должен быть очень расслаблен).
 3. Кончик языка прикасается к кончику трости.
 4. Упражнение играется в небольшой динамике ( mp  , mf ). 

РАБОТА НАД ЗВУКОМ

Работа над звуком –это работа над амбушюром ( тембром ) и дыханием ( звуковедением).

Прежде всего ,нужно иметь  эталон звучания, к которому вы стремитесь. Это может быть
любимый исполнитель или некая идея о “мягком” или ”ярком” или ”теплом” звуке ( Эдди
Дэниелс  говорит о том , что звук должен быть “гладким, плавным , он должен быть как масло, как
шелк”).

Конечно ,будет лучше ,если в качестве эталона будет выступать исполнитель ,а не идея. Тогда вы
получаете более конкретную цель , к которой нужно стремиться.

Если же у вас уже есть эталон, то вам надо слушать его как можно больше. Тогда  то звучание ,к
которому вы стремитесь, “отпечатается ” в вашем мозгу и вы ,занимаясь на инструменте, будете
пытаться воспроизвести  его, “скопировать”. Ваше представление и ваши  уши сделают ту работу,
которую не смогут сделать никакие технологические указания. Технология лишь указывает на
общие принципы. Это не результат, а инструмент , который может вам помочь сделать то, что вы
задумали.

Тембр – явление очень индивидуальное, во многом зависящее от физиологических особенностей


исполнителя и , в большей степени ,от слуховых предпочтений ,которые незаметным образом
настраивают мышцы амбушюра( губ, языка, ротовой полости и горла).Поэтому у каждого
великого мастера свой неповторимый тембр, но у всех них есть нечто ,что их объединяет.  Это
совершенное владение дыханием, т.е. звуковедением. Основой же звуковедения является legato,
совершенное исполнение которого дается только с помощью  огромного труда( итальянские певцы
говорили, что мастерство в пении проявляется в legato и филировки).

Из всего ,выше сказанного, можно заключить , что основой работы над звуком  является работа
над  legato  и филированием  звука.

1. Сначала играйте один длинный ,выдержанный звук на всю длину дыхания. Используйте
глубокий и полный брюшной вдох. Помните про “опору ” дыхания (сохранение вдыхательной
установки во время выдоха) стремясь сохранить живот в расширенном, выпяченном положении до
конца. Следите за тем, чтобы не напрягались мышцы, не участвующие в работе.
Особо внимательно надо слушать, чтобы звук не колебался, не дрожал, а все время оставался в
одной и той же динамике и строе от первой до последних секунд звучания. Упражнение играется в
небольшом нюансе – mp, p, это поможет вам почувствовать работу ваших мышц.
Поначалу вы не сможете протянуть звук достаточно долго. Однако занимаясь по 15-20 минут в
день только над одним выдержанным звуком ,вы сможете увеличивать время звучания ноты и
,соответственно совершенствовать свое дыхание.

2. Упражняйтесь на одном выдержанном звуке в  филировке (от pp  к   f ,  и от   f к  pp).Помните
про “опору “ дыхания. Слушайте себя очень внимательно, изменение в громкости звука должно
происходить не резко, а очень плавно и очень незаметно, как будто вы хотите, чтобы никто не
заметил изменения динамики. но и очень незаметно, как будто вы хотите, чтобы никто не заметил
изменения динамики. Следите, чтобы звук развивался  без дрожания и изменения интонации.

3. Упражнение в вибрато. Установите метроном на 60 ударов в минуту ( один удар в одну


секунду). Начните с выдержанного звука в небольшой динамике (p,mp).Затем на один удар
метронома сделайте сильный и плавный толчок дыханием. Одновременно с толчком дыханием
сделайте выталкивающее движение вперед брюшной стенкой. Энергичный выдох имеет характер
акцента (>), т.е. выдох ,активный вначале ,“расслабляется” к концу. Таким образом толкайте
дыханием каждый удар метронома (т.е. вы толкаете дыханием каждую четверть).Потом делайте
по два толчка дыханием на один удар метронома (восьмые).Потом по три толчка (триоли),четыре
(шестнадцатые) , пять  и шесть толчков-выдохов на один удар метронома. Когда вы сможете
делать по  шесть толчков дыханием на один удар метронома, вы сможете играть вибрато ( эталон
частоты вибрато: 5-7 колебаний в секунду).Конечно, поначалу это будет не очень красивое
вибрато, но и оно поможет вам лучше понять работу ваших мышц и осознать ваше дыхание.
Следующие упражнения направлены на соединение звуков и совершенствование legato.
При игре упражнений следует учитывать несколько  фактов :

1. Весь звукоряд кларнета можно разделить на несколько регистров : “шалюмо” – от ми малой


октавы до си бемоль первой октавы, “кларино “-от си первой октавы до до третьей октавы , и
“альтиссимо” – от до диез третьей октавы и выше. Это наиболее естественное деление
,учитывающее особенности строения кларнета.

2.  Упражнения показаны в движении вниз по ступеням хроматической гаммы и в одном регистре.
Таким же образом их можно играть в движении вверх  и по ступеням диатонических гамм. После
гладкого и чистого соединения звуков в пределах одного регистра, вы должны работать, соединяя
звуки разных регистров.

Упражнения
1. Сначала вы соединяете по два близлежащих звука ,двигаясь вниз по хроматической гамме.

2. Добавляется один промежуточный звук.


3. Добавляется три промежуточных звука.

4. Основной тон (соль в данном случае) остается на месте, второй же звук всегда меняется,
спускаясь вниз по хроматической гамме.

Требования к упражнениям.
1. Упражнения играются в очень медленном темпе.

2. Обязательно следует выполнять crescendo( очень плавное и медленное)

3. При переходе от одного звука к другому нужно внимательно слушать, чтобы соединение звуков
было без шероховатостей , лишних призвуков и микро пауз.

4. Помните про “опору” звука и “постоянное поддерживание колонны воздуха в инструменте”.

ПРИМЕЧАНИЯ.

 После овладения этими упражнениями можно пробовать соединять звуки в нюансе piano, следя за
гладкостью соединения  и помня  про метафоры : “не позволяй штанам упасть” , и  ” постоянно 
поддерживай колонну воздуха в инструменте”. Также нужно пробовать соединять звуки на
decrescendo, как бы “опираясь” на первую ноту, ”отталкиваясь”  от нее для извлечения
последующего  звука на  pp.
ТЕХНИКА

Немного о технике  было сказано в предыдущем разделе. Однако кое-что можно добавить. По
Штейнгаузену, у нормальной человеческой руки достаточно двигательных возможностей для
того ,чтобы иметь совершенную технику. Он утверждает, что у пианиста движения пальцев не
быстрее, чем у людей других профессий и что от упражнений пальцы не станут двигаться быстрее.
Таким образом, вся работа над техникой сводится к тому, чтобы научиться управлять и
контролировать быстрые движения, это в большей степени психическая, умственная работа, чем
физическая. Материалом для развития техники могут служить гаммы, арпеджио, трели,
упражнения ,этюды и  технические сложные  элементы из музыкальных произведений. Для того
,чтобы техника совершенствовалась, требуются следующие условия:

1. Максимальная концентрация по отношению к звуку. Вы должны очень внимательно слушать


то ,над чем вы работаете. Это предельное внимание к артикуляции ,громкости, интонации,
длительности и качественности звуков и их соединению. Понятно ,что такая работа требует  очень
медленной игры и интенсивной концентрации  внимания .

2. Максимальная концентрация по отношению к движению пальцев. Ваши кисти и пальцы должны


быть округлены.Нужно уделять постоянное и неослабевающее внимание к следующим моментам: 
а) сознательное и максимальное расслабление пальцев .

б) минимализация движений (пальцы поднимаются и опускаются с минимальной амплитудой, они


всегда почти прикасаются к “очкам ”.

Начиная в очень медленном темпе ,вы сможете ,с постепенным улучшением степени


концентрации ,увеличивать темп без потери качества. Т.е. работа над техникой – это в высшей
степени сознательная работа ,сопровождающаяся напряженной умственной деятельностью.
Л.Ауэр писал , что “упражнение без самонаблюдения и самокритики развивает и совершенствует
ошибки ; это хуже , чем даже попусту тратить время ”.
Ауэр , у которого была “способность делать быстрые темпы устойчивыми и спокойными ”
говорил : “ Зачем вы все играете так быстро?Ведь всегда найдется скрипач, который сыграет
быстрее, чем вы. Обратите внимание на артикуляцию, ритмическую пульсацию музыки, на ее
фразировку. Именно в этом суть выразительного исполнения”.

Все же если одной медленной и сконцентрированной работы недостаточно, то можно


использовать следующие ,всем известные методы ( не забывая про концентрацию, внимательное
слышание и сознательное расслабление):

Например у вас имеется следующий “проблемный ” отрывок :


Начните практиковать с метрономом и , конечно, в медленном темпе.

Разделите пассаж на мелкие группы и практикуйте первую группу пока она не станет
“получаться”.Практикуя группами, захватывайте первую ноту следующей группы, чтобы не было
“мертвых зон”:

Затем практикуйте таким же образом следующую группу:

Потом , объедините в более крупные группы и практикуйте их :

Следующий метод заключается в добавлении нот : 


Следующий способ – ритмическое варьирование :
Вы также можете использовать динамические и штриховые варианты. Но следует всегда помнить,
что техника сама по себе пуста, она должна подчиняться музыкальной выразительности. Техника
должна раствориться в музыке. Нейгауз писал: ” Чем больше уверенность музыкальная , тем
меньше  будет неуверенность  техническая ” и “ …я  предлагаю во всех  трудных случаях прежде
всего добиваться  улучшения и развития музыкальных, слуховых способностей, способности 
воображать, представлять, то есть артистических  способностей…”