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LENGUA Y LITERATURA || LIBRO

LIBRO 13
El
Las
Launiverso
maquinaria
revoluciones
de los
literaria
atlánticas
textos (1750-1820)
1 Lo que pensamos cuando

nos dicen “literatura”
La literatura no tiene una esencia, por lo tanto,
el valor que se le otorgue resulta relativo. Todo
depende de la creencia acerca de la literatura
que las diversas personas posean. En este
capítulo, abordaremos los problemas de la
especificidad literaria, sus representaciones
sociales y el concepto de ficción.
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LENGUA Y LITERATURA
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LO QUE PENSAMOS
12 CUANDO NOSTEXTO?
¿QUÉ ES UN DICEN “LITERATURA” El universo
La maquinaria
de los
literaria
textos
Las diversas posibilidades de la literatura

Lean el siguiente texto de Juan Carlos García Reig. Luego piensen
entre todos si podría decirse que es literario y por qué. Escriban las razones que
han dado y las conclusiones a las que han llegado.
Los científicos aún no han podido establecer que se perdían en el cielo como una lluvia de
con certeza las causas que, en la antigüedad, fuegos artificiales.
producían la piroclasis, enfermedad mortal El hecho angustiaba a los sepultureros y fas-
que aniquilaba al hombre en el día. Atacaba cinaba a los pirománticos, quienes, según las
sigilosamente, por la mañana, con los mismos estelas trazadas en el firmamento por las di-
síntomas de un simple estado febril que paula- ferentes partes del cuerpo, elaboraban la
tinamente se iba agudizando hasta llegar, por carta mortal que vaticinaba cómo sería la vi-
la noche, a producir la muerte. da del finado en el más allá.
Se estimaba que el agente patógeno de esta te- Más tarde a los pirománticos se los acusó de
rrible enfermedad era el mismísimo demonio. herejes. Sus cartas mortales y demás estudios
Durante la Inquisición se consideraba lícito realizados acerca del Mal de los Muertos fue-
matar a quien amaneciera afiebrado, lo cual ron a parar, junto con ellos, a la hoguera.
no era precisamente una solución, ya que la Los científicos jamás podrán explicar el ver-
piroclasis o Mal de los Muertos se incubaba dadero origen de la piroclasis puesto que
hasta el momento de morir. Sus efectos se todas sus hipótesis parten de un mismo
manifestaban postmortem. error: considerar al hombre como receptor
Si al expirar fosforescía el cuerpo del difunto, de una enfermedad que en realidad no ata-
inmediatamente se lo trasladaba a un lugar al caba a los seres humanos...
aire libre. El cadáver se hinchaba y abrillan-
taba gradualmente hasta explotar en pedazos Juan Carlos García Reig, en Bacará.
❚ Al texto le falta su parte final. Continúenlo y escríbanle un final a partir de las con-
clusiones a las que arribaron en la actividad anterior. Una vez finalizada esta tarea,
pónganle un título.
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No todos creemos que la literatura es lo mismo

En las actividades anteriores, les propusimos que pensaran si ese fragmento del cuento “El
extraño caso de los muertos que van al cielo”, de Juan Carlos García Reig, les parecía un
texto literario o no.También tenían que explicar las razones con las que argumentaron sus
decisiones. A su vez, a partir de esas decisiones, tuvieron que escribir el final del cuento.
Todo, seguramente, dependió de la creencia que ustedes tienen acerca de lo que es la li-
teratura. Por otro lado, quizá descartaron que el texto fuese literario. Es decir que todos
tenemos una creencia, una imagen, una idea en nuestra mente, de lo que las cosas o las
personas son.
Ahora, observen cómo termina realmente el cuento:
El interés de los extraterrestres hacia nosotros tanto rápidamente aceptados y apreciados

no es reciente. Desde un principio, cuando el por la sociedad.
planeta prometía, despertamos la curiosidad Una vez cumplido su período en la Tierra,
de otras civilizaciones del universo; entonces de aproximadamente cinco años, morían de
mandaron espías a la Tierra. una manera peculiar, víctimas de la enfer-
Un extraterrestre es, según se sabe, verde, medad antedicha.
enano y cabezón, rasgos que lo delatarían En la actualidad al morir ya no estallan, ni
entre seres humanos convencionales. En su van al cielo trazando estelas que tanto entre-
reemplazo enviaron espías-robots con el tenían a los pirománticos.
aspecto de un hombre tipo caucásico. Ahora vienen construidos con materiales pe-
Estaban programados para ser medianamente recederos, mueren, los entierran y se pudren
inteligentes, trabajadores y simpáticos. Po- para tranquilidad de los científicos, que sola-
seían además una discreta experiencia de vi- mente han podido afirmar que la piroclasis
da; capacidad afectiva y volitiva. Eran por lo está definitivamente erradicada del planeta.
Las dificultades para definir la literatura

Seguramente, los finales que ustedes escribieron son distintos al del cuento. Los motivos
pueden ser varios: porque inventaron otras situaciones, porque lo transformaron en un tex-
to científico o porque no siguieron la línea del humor, ya que no les causó gracia. Los moti-
vos pueden ser infinitos porque las posibilidades de la literatura lo son. En otras palabras, las
posibilidades de inventar historias y de inventar cómo contarlas son incalculables.
Juan Carlos García Reig fue un escritor marplatense, lamentablemente poco conocido
en el resto de nuestro país. No obstante, lo que interesa saber de él es cómo son sus tex-
tos literarios. Si nosotros leemos varios cuentos de García Reig, vamos a notar que pre-
sentan una característica en común: la parodia.
La parodia es un procedimiento literario, es decir, una manera específica de representar

la realidad en los textos. Esa manera peculiar consiste en tomar algún aspecto de la
realidad –por ejemplo, como sucede en el cuento, la obsesión de los científicos por en-
contrarle alguna explicación objetiva y real a todo lo que ocurre en el mundo– y burlar-
se de eso.
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14 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
UN TEXTO?CUANDO... El universo
La maquinaria
de los
literaria
textos
Así, por medio de la parodia a la ciencia, nos replanteamos la idea que de ella teníamos,
es decir que ya no creemos más que sea perfecta y que pueda explicar las causas de todo
lo que sucede en el mundo.
Por otro lado, existen otros textos literarios que no utilizan la parodia, o que la utilizan de
otro modo, a veces parcialmente, para plantear este distanciamiento crítico en relación
con la ciencia y la tecnología, y con sus intervenciones en el desarrollo natural de la vida.
Leamos el siguiente cuento de Leopoldo Lugones, para comprobar este hecho:
viola acherontia
Lo que deseaba aquel extraño jardinero, era crear la flor de la muerte. Sus
tentativas remontaban a diez años, con éxito negativo siempre, porque conside-
rando al vegetal sin alma, ateníase exclusivamente a la plástica. Injertos, com-
binaciones, todo había ensayado. La producción de la rosa negra ocupóle un
tiempo; pero nada sacó de sus investigaciones. Después, interesáronlo las pa-
sionarias y los tulipanes, con el único resultado de dos o tres ejemplares mons-
truosos, hasta que Bernardin de Saint-Pierre lo puso en el buen camino, ense-
ñándole cómo puede haber analogías entre la flor y la mujer encinta, supuestas
ambas capaces de recibir por “antojo” imágenes de los objetos deseados.
Aceptar este audaz postulado, equivalía a suponer en la planta un mental sufi-
cientemente elevado para recibir, concretar y conservar una impresión; en una
palabra, para sugestionarse con intensidad parecida a la de un organismo supe-
rior. Esto era, precisamente, lo que había llegado a comprobar nuestro jardinero.
Según él, la marcha de los vástagos en las enredaderas obedecía a una delibe-
ración seguida por resoluciones que daban origen a una serie de tanteos. De
aquí las curvas y acodamientos, caprichosos al parecer, las diversas orienta-
ciones y adaptaciones a diferentes planos, que ejecutan las guías, los gajos, las
raíces. Un sencillo sistema nervioso presidía esas oscuras funciones. Había
también en cada planta su bulbo cerebral y su corazón rudimentario, situados
respectivamente en el cuello de la raíz y en el tronco. La semilla, es decir, el
ser resumido para la procreación, lo dejaba ver con toda claridad. El embrión
de una nuez tiene la misma forma del corazón, siendo asaz parecida al cere-
bro la de los cotiledones. Las dos hojas rudimentarias que salen de dicho em-
brión, recuerdan con bastante claridad dos ramas bronquiales cuyo oficio de-
sempeñan en la germinación.
Las analogías morfológicas suponen casi siempre otras de fondo; y por esto la
sugestión ejerce una influencia más vasta de lo que se cree sobre la forma de
los seres. Algunos clarividentes de la historia natural, como Michelet y Fries,
presintieron esta verdad que la experiencia va confirmando. El mundo de los
insectos pruébalo enteramente. Los pájaros ostentan colores más brillantes en
los países cuyo cielo es siempre puro (Gould). Los gatos blancos y de ojos
azules son comúnmente sordos (Darwin). Hay peces que llevan fotografiadas
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en la gelatina de su dorso las olas del mar (Strindberg). El girasol mira cons-
tantemente al astro del día, y reproduce con fidelidad su núcleo, sus rayos y
sus manchas (Saint-Pierre).
He aquí un punto de partida. Bacon en su Novum Organum establece que el
canelero y otros odoríferos colocados cerca de lugares fétidos, retienen obsti-
nadamente el aroma, rehusando su emisión, para impedir que se mezcle con
las exhalaciones graves...
Lo que ensayaba el extraordinario jardinero con quien iba a verme, era una su-
gestión sobre las violetas. Habíalas encontrado singularmente nerviosas, lo cual
demuestra, agregaba, la afección y el horror siempre exagerados que les profesan
las histéricas, y quería llegar a hacerlas emitir un tósigo mortal sin olor alguno:
una ponzoñosa fulminante e imperceptible. Qué se proponía con ello si no era
puramente una extravagancia, permaneció siempre misterioso para mí.
Encontré un anciano de porte sencillo, que me recibió con cortesía casi humil-
de. Estaba enterado de mis pretensiones, por lo cual entablamos acto continuo
la conversación sobre el tema que nos acercaba.
Quería sus flores como un padre, manifestando fanática adoración por ellas.
Las hipótesis y datos consignados más arriba, fueron la introducción de nues-
tro diálogo; y como el hombre hallara en mí un conocedor, se encontró más a
sus anchas.
Después de haberme expuesto sus teorías con rara precisión, me invitó a cono-
cer sus violetas.
–He procurado, decía mientras íbamos, llevarlas a la producción del veneno que
deben exhalar, por una evolución de su propia naturaleza; y aunque el resultado
ha sido otro, comporta una verdadera maravilla; sin contar con que no desespe-
ro de obtener la exhalación mortífera. Pero ya hemos llegado; véalas usted.
Estaban al extremo del jardín, en una especie de plazoleta rodeada de plantas
extrañas. Entre las hojas habituales, sobresalían sus corolas que al pronto to-
mé por pensamientos, pues eran negras.
–¡Violetas negras! Exclamé.
–Sí, pues; había que empezar por el color, para que la idea fúnebre se graba-
ra mejor en ellas.
El negro es, salvo alguna fantasía china, el color natural del luto, puesto que
lo es de la noche, vale decir de la tristeza, de la disminución vital, y del sueño,
hermano de la muerte. Además, estas flores no tienen perfume, conforme a mi
propósito, y éste es otro resultado producido por un efecto de correlación. El
color negro parece ser, en efecto, adverso al perfume; y así tiene usted que so-
bre mil ciento noventa y tres especies de flores blancas, hay ciento setenta y
cinco perfumadas y doce fétidas; mientras que sobre dieciocho especies de flo-
res negras, hay diecisiete inodoras y una fétida. Pero esto no es lo interesante
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16 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
del asunto. Lo maravilloso está en otro detalle, que requiere, desgraciada-

mente, una larga explicación...
–No tema usted, respondí; mis deseos de aprender son todavía mayores que
mi curiosidad.
–Oiga usted, entonces, cómo he procedido:
Primeramente, debí proporcionar a mis flores un medio favorable para el de-
sarrollo de la idea fúnebre; luego, sugerirles esta idea por medio de una suce-
sión de fenómenos; después, poner su sistema nervioso en estado de recibir la
imagen y fijarla; por último, llegar a la producción del veneno, combinando
en su ambiente y en su savia diversos tósigos vegetales. La herencia se encar-
garía del resto.
Las violetas que usted ve, pertenecen a una familia cultivada bajo ese régimen
durante diez años. Algunos cruzamientos, indispensables para prevenir la de-
generación, han debido retardar un tanto el éxito final de mi tentativa. Y digo
éxito final, porque conseguir la violeta negra e inodora, ya es un resultado.
Sin embargo, ello no es difícil; redúcese a una serie de manipulaciones en las
que entra por base el carbono con el objeto de obtener una variedad de añilina.
Suprimo el detalle de las investigaciones a que debí entregarme sobre las toluidi-
nas y los xilenos, cuyas enormes series me llevarían muy lejos, vendiendo, por
otra parte, mi secreto. Puedo darle, no obstante, un indicio: el origen de los co-
lores que llamamos añilinas es una combinación de hidrógeno y carbono; el tra-
bajo químico posterior, se reduce a fijar oxígeno y nitrógeno, produciendo los ál-
calis artificiales cuyo tipo es la añilina, y obteniendo derivados después. Algo se-
mejante he hecho yo. Usted sabe que la clorofila es muy sensible, y a esto se debe
más un resultado sorprendente. Exponiendo matas de hiedra a la luz solar, en un
sitio donde ésta entraba por aberturas romboidales solamente, he llegado a alte-
rar la forma de su hoja, tan persistente, sin embargo, que es el tipo geométrico de
la curva cisoides; y luego, es fácil observar que las hierbas rastreras de un bosque,
se desarrollan imitando los arabescos de la luz a través del ramaje...
Llegamos ahora al procedimiento capital. La sugestión que ensayo sobre mis
flores es muy difícil de efectuar, pues las plantas tienen su cerebro debajo de la
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tierra: son seres inversos. Por esto me he fijado más en la influencia del medio
como elemento fundamental. Obteniendo el color negro de las violetas, estaba
conseguida la primera nota fúnebre. Planté luego en torno los vegetales que
usted ve: estramonio, jazmín y belladona. Mis violetas quedaban, así, someti-
das a influencias químicas y fisiológicamente fúnebres. La solanina es, en
efecto, un veneno narcótico; así como la daturina contiene hioscyamina y
atropina, dos alcaloides dilatadores de la pupila que producen la megalopsia,
o sea, el agrandamiento de los objetos. Tenía, pues, los elementos del sueño y
de la alucinación, es decir, dos productores de pesadillas; de modo que a los
efectos específicos del color negro, del sueño y de las alucinaciones, se unía el
miedo. Debo añadirle que para redoblar las impresiones alucinantes planté
además el beleño, cuyo veneno radical es precisamente la hioscyamina.
–¿Y de qué sirve, puesto que la flor no tiene ojos?, pregunté.
–Ah, señor, no se ve únicamente con los ojos, replicó el anciano. Los sonám-
bulos ven con los dedos de la mano y con la planta de los pies. No olvide usted
que aquí se trata de una sugestión.
Mis labios rebosaban de objeciones; pero callé, por ver hasta dónde iba a lle-
varnos el desarrollo de tan singular teoría.
–La solanina y la daturina, prosiguió mi interlocutor, se aproximan mucho a
los venenos cadavéricos –ptomainas y leucomainas— que exhalan olores de
jazmín y de rosa. Si la belladona y el estramonio me dan aquellos cuerpos, el
olor está suministrado por el jazminero y por ese rosal cuyo perfume aumento,
conforme a una observación de De Candolle, sembrando cebollas en sus cer-
canías. El cultivo de las rosas está ahora muy adelantado, pues los injertos
han hecho prodigios; en tiempo de Shakespeare se injertaron recién las prime-
ras rosas en Inglaterra...
Aquel recuerdo que tendía a halagar visiblemente mis inclinaciones literarias,
me conmovió.
–Permítame, dije, que admire de paso su memoria verdaderamente juvenil.
–Para extremar aún más la influencia sobre mis flores, continuó él sonriendo
vagamente, he mezclado a los narcóticos plantas cadavéricas. Algunos arum y
orchis, una stapelia aquí y allá, pues sus olores y colores recuerdan los de la
carne corrompida. Las violetas sobreexcitadas por su excitación amorosa natu-
ral, dado que la flor es un órgano de reproducción, aspiran el perfume de los
venenos cadavéricos añadido al olor del cadáver mismo; sufren la influencia
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18 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
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literaria
textos
soporífera de los narcóticos que las predisponen a la hipnosis, y la megalopsia

alucinante de los venenos dilatadores de la pupila. La sugestión fúnebre co-
mienza así a efectuarse con toda intensidad; pero todavía aumento la sensibili-
dad anormal en que la flor se encuentra por la inmediación de esas potencias
vegetales, aproximándole de tiempo en tiempo una mata de valeriana y de
espuelas de caballero cuyo cianuro la irrita notablemente. El etileno de la rosa
colabora también en este sentido.
Llegamos al punto culminante del experimento, pero antes deseo hacerle esta
advertencia: el ¡ay! humano es un grito de la naturaleza.
Al oír este brusco aparte, la locura de mi personaje se me presentó evidente;
pero él sin darme tiempo a pensarlo bien siquiera prosiguió:
–El ¡ay! es, en efecto, una interjección de todos los tiempos. Pero lo curioso es
que entre los animales sucede también así. Desde el perro, un vertebrado su-
perior, hasta la esfinge calavera, una mariposa, el ¡ay! es una manifestación
de dolor y de miedo. Precisamente el extraño insecto que acabo de nombrar, y
cuyo nombre proviene de que lleva dibujada una calavera en el coselete, re-
cuerda bien la fauna lúgubre en la cual el ¡ay! es común. Fuera inútil recordar
a los búhos: pero sí debe mencionarse a ese extraviado de las selvas primitivas,
el perezoso, que parece llevar el dolor de su decadencia en el ¡ay! específico al
cual debe uno de sus nombres...
Y bien; exasperado por mis diez años de esfuerzos, decidí realizar ante las flo-
res escenas crueles que las impresionaran más aún, sin éxito también; hasta
que un día...
... Pero aproxímese, juzgue por usted mismo.
Su cara tocaba las negras flores, y casi obligado hice lo propio. Entonces –co-
sa inaudita– me pareció percibir débiles quejidos. Pronto hube de convencer-
me. Aquellas flores se quejaban en efecto, y de sus corolas oscuras surgía una
pululación de pequeños ayes muy semejantes a los de un niño. La sugestión
habíase operado en forma completamente imprevista, y aquellas flores, du-
rante toda su breve existencia, no hacían sino llorar.
Mi estupefacción había llegado al colmo, cuando una idea terrible me asaltó.
Recordé que al decir de las leyendas de hechicería, la mandrágora llora tam-
bién cuando se la ha regado con la sangre de un niño; y con una sospecha que
me hizo palidecer horriblemente me incorporé.
–Como las mandrágoras, dije.
–Como las mandrágoras, repitió él palideciendo aún más que yo.
Y nunca hemos vuelto a vernos. Pero mi convicción de ahora es que se trata de
un verdadero bandido, de un perfecto hechicero de otros tiempos, con sus ve-
nenos y sus flores de crimen. ¿Llegará a producir la violeta mortífera que se
propone? ¿Debo entregar su nombre maldito a la publicidad?...
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Un ejemplo de los motivos por los ❚ Reescriban el cuento de Leo-

que la literatura no se puede definir poldo Lugones, “Viola ache-
rontia”, quitándole o volvien-
Seguramente, el cuento de Lugones les debe de haber resultado un poco complejo de
do a escribir las partes que a
leer, a diferencia del cuento de García Reig que leyeron anteriormente. En el caso de “Viola
ustedes no les parezcan inte-
acherontia”, sabemos que la situación que cuenta es la del encuentro entre el narrador,
resantes o les resulten com-
quien relata la historia y del que no sabemos su nombre, con un jardinero que se ha pro-
plicadas para seguir el hilo de
puesto crear una flor de la muerte por medio de injertos .
la historia que narra. Tam-
A diferencia del cuento “El extraño caso de los muertos que van al cielo”, el de Lugones bién, pueden modificar la his-
casi no presenta acciones, sino que desarrolla la conversación entre el narrador y el jardi- toria manteniendo solamen-
nero. Además, la manera en que se habla de la ciencia en los dos textos es distinta. Mien- te el hecho de que el jardine-
tras que en el cuento de García Reig aparecen datos acerca de la ciencia y términos cientí- ro quiere hallar una flor de la
ficos que no nos dificultan demasiado la lectura, en el texto de Lugones, las explicaciones muerte. Tienen que reescribir
del jardinero acerca de su teoría sobre la creación de flores mortíferas nos hacen perder el el texto para que el producto
hilo de la historia relatada. final sea un texto literario
que se relacione con lo que
Esos momentos del cuento de Lugones les deben de haber parecido más propios de un li-
ustedes creen que debe ser la
bro de Botánica que de un texto literario. Y esto es así porque en “Viola acherontia” se bus-
literatura. Cuando terminen,
ca conformar una historia en la que resulte más significativo el modo en que está contada
pónganle un nuevo título,
que lo que cuenta, es decir, las acciones que se llevan a cabo.
que haga referencia a lo que
Así, los dos cuentos presentan grandes diferencias, aunque tomen a la ciencia como ustedes consideren más sig-
punto de partida para contar historias. El cuento de García Reig presta más atención a nificativo de su propio relato.
las acciones que componen el relato: lo que les sucede a los pirománticos, a los científi-
cos y a los robots. Se podría decir que la manera de contar la historia se asemeja más a
nuestro modo de hablar comúnmente: es coloquial. Este hecho es intencional en el
texto porque sirve para acompañar la parodia que se hace de la ciencia y evita ese tono
solemne que, por lo general, tienen los escritos científicos. En cambio, el cuento de Lu-
gones adopta el estilo en que los textos científicos están escritos, con una gran canti-
dad de términos técnicos. Así, por momentos, la historia se vuelve ininteligible, incom-
prensible. Como lectores, quizá pensemos que esa creación a la que quiere llegar el jar-
dinero, la flor de la muerte, sea algo posible de lograr en la realidad, porque cuando
habla de ella lo hace por medio de términos científicos que nos dan una sensación de
verdad en lo que está transmitiendo, aunque al final del cuento la ciencia aparezca re-
lacionada con la hechicería.
En conclusión, si siguiéramos analizando los dos cuentos, encontraríamos otras dife-

rencias entre ellos. Si sumáramos más textos literarios a esta comparación, aunque
también contaran historias que tuviesen algún tipo de relación con la ciencia, se agre-
garían muchas más diferencias aún. Y esas diferencias no tienen una explicación a par-
tir de la calidad de los textos literarios, sino a partir, como ya hemos señalado, de las
múltiples maneras en que se ha escrito y se puede llegar a escribir literatura. A ustedes
les puede haber gustado más un cuento que otro, les pueden haber gustado los dos o
quizá no les gustó ninguno de ellos.
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LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
20 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
Algunos acercamientos a la literatura

Las representaciones sociales acerca de la literatura
Hay muchas creencias en relación con lo que es la literatura:“la literatura es el arte he-
cho con palabras”,“la literatura son los sentimientos y pensamientos del autor expresa-
dos en palabras”,“la literatura transmite mensajes, nos enseña cuestiones de la vida”,“la
literatura son las historias imaginadas, irreales, que inventa un autor”,“la literatura es
parte de la cultura; quien lee literatura es culto”,“la literatura trata temas elevados, se-
rios”,“la literatura transmite valores”... A partir de estas creencias acerca de la literatura,
compartidas por todos o no, tomamos una determinada posición.
Leemos literatura o no la leemos porque creemos que es aburrida y no sirve para nada;
leemos algunos textos y no otros, leemos a algún autor y no a otro.
No obstante, esas creencias acerca de la literatura muchas veces no se corresponden

con lo que nos presentan los diversos textos literarios.
Todos nosotros concebimos la realidad, el mundo que nos rodea, por medio de creen-
cias, es decir, de imágenes que ya tenemos elaboradas de antemano acerca de lo que
las cosas o las personas son. Estas creencias se llaman representaciones sociales. Son
ideas consolidadas que una comunidad comparte, que son comunes a todos sus inte-
grantes. Por ejemplo, el hecho de creer que la televisión es nociva, que todo lo que
transmite atenta contra la formación de las personas, es una representación social
acerca de la televisión.
❚ Trabajen con los cuentos de No existe una única representación social de las cosas o de las personas, sino varias,
Lugones y García Reig que que pueden compartir algunas características pero diferenciarse en otras. De este mo-
han leído, teniendo en cuen- do, es probable que no todos pensemos lo mismo acerca de la televisión. Quizá tenga-
ta las diferencias que pre- mos algunas críticas para hacerle o no tengamos ninguna.
sentan. Luego conformen un
Las distintas representaciones sociales acerca de la literatura muchas veces son utiliza-
corpus (un grupo) junto con
das para definirla. Una definición de la literatura debería poder explicar las caracterís-
los que ustedes escribieron
ticas que relacionan a todos los textos literarios existentes.
a partir de ellos. Debatan en-
tre todos si esos cuatro tex- Sin embargo, esas representaciones sociales que suelen emplearse a modo de defini-
tos literarios presentan ras- ción para la literatura no explican varias de sus características. Por ejemplo, es proba-
gos en común que les permi- ble que ustedes piensen que nada de lo que han escrito hasta ahora, a partir de las ac-
tan elaborar una definición tividades de escritura que les hemos propuesto, sean textos literarios. Tal vez la razón
de la literatura. principal de esto es que ustedes crean que no poseen la habilidad para escribir, que so-
lamente los escritores, como Lugones o García Reig, pudieron o pueden elaborar textos
literarios. Pero, por otro lado, ustedes han inventado historias, cuando continuaron o
reescribieron sus textos; entonces, sus textos pueden ser considerados literarios.
21
El concepto de ficción
Si tomamos los resultados de la actividad anterior, relacionada con una definición de la
literatura, veremos que las diferencias o las similitudes que en parte han encontrado en
los cuatro textos responden, por un lado, a las representaciones sociales que ustedes
tienen de la literatura, aunque crean que no la conocen demasiado. Nuestras represen-
taciones sociales acerca de la literatura nos permiten establecer qué es para nosotros la
literatura. Y también, como hemos señalado anteriormente, esa representación social se
relaciona y/o convive con otras, compartidas por toda nuestra comunidad.
Así, aunque la literatura no se pueda definir, esas representaciones sociales nos permi-
ten establecer un punto de partida para conocerla mejor: la literatura son los textos
que nosotros y nuestra cultura creemos que le pertenecen.
Otro hecho que nos ayuda a comprender qué es la literatura, aunque no nos permita
definirla por completo, es su carácter ficcional. Ficción no significa “mentira”, sino in-
vención. Nosostros y nuestra sociedad consideramos que un texto es literario cuando
percibimos que es una ficción, es decir, una invención de la realidad, más allá de cuán-
to se acerque o se aleje de lo que percibimos como real.
Pero el concepto de ficción no puede ser concebido como rasgo común de toda la lite-
ratura, porque no todas las sociedades, en tiempos pasados y en el presente, compar-
tieron o comparten los mismos criterios en cuanto a lo que es la ficción. Por ejemplo,
algunas personas leen las biografías de personajes famosos como literatura,
como ficción, porque perciben que parte de esa historia de vida que se relata
allí fue inventada por el biógrafo; por el contrario, otras personas las leen co-
mo si fueran textos históricos, considerándolas relatos que cuentan sucesos
verdaderos. También, como explicaremos más adelante en relación con el mi-
to y la literatura oral, el concepto de lo que es ficción y lo que no lo es ha
cambiado a través del tiempo, y cambia, de acuerdo con los distintos grupos
sociales que conforman una cultura.
En este libro, tomaremos como uno de los ejes centrales para conocer más a la
literatura su carácter ficcional, ya que estamos en condiciones de afirmar que,
en la actualidad, nosotros llamamos “textos literarios” a
aquellos que presentan ficciones, las que pueden estar,
como señalamos antes, más cercanas a lo que percibimos co-
mo real o muy alejadas de ello.
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1 | LIBRO 3
22 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
1. El 25 de marzo tuvo lugar en San Petersburgo un suceso de lo más extraño. En la avenida

❚ Lean los siguientes fragmen-
Vosnesenski vivía el barbero Iván Yakovlievich...
tos del cuento “La nariz”, de Ni-
colai Gogol. Complétenlo in-
2. Metió los dedos y sacó..., ¡horror!, ¡una nariz!... Iván Yakovlievich se quedó petrificado.
ventando las partes faltantes.
Empezó a restregarse los ojos y a palpar la nariz. Sí, no cabía duda: se trataba de una nariz, y
Para eso, analicen si los frag-
hasta le parecía que era de un conocido. El espanto le cambió el semblante. Pero este espanto no
mentos del cuento que trans-
fue nada comparado con la indignación de su esposa...
cribimos a continuación indican
que se trata de una ficción que
3. Pero me siento un poco culpable por no haber dicho hasta ahora nada sobre Iván Yakovlie-
se aleja de lo que percibimos co-
vich, hombre honrado bajo todos los conceptos.
mo real o si, por el contrario, se
Iván Yakovlievich, como todo hombre formal en Rusia, ocupado en un oficio, era un borracho
acerca a lo que nosotros consi-
empedernido, y, a pesar de que a diario rasurase barbas ajenas, la suya permanecía siempre sin
deramos que puede suceder en
afeitar. El frac de Iván Yakovlievich (no usaba nunca levita) era pardo...
la realidad.
4. –Digan lo que quieran, en el mundo se dan semejantes sucesos... aunque raras veces, pero suceden.
La literatura y el mercado editorial

Otro hecho vinculado a la literatura, que nos permite conocerla aún más y comprender
por qué no puede ser definida, es la manera en que aparece tratada por el mercado
editorial, que concibe a los textos como mercancías, es decir, como productos para
vender. Y como el mercado editorial tiene que vender libros, sean textos literarios o no,
así como diarios y revistas, realiza un tratamiento particular de esos textos, basado en
estrategias de venta, muchas de ellas muy conocidas por todos nosotros. Por ejemplo,
si nosotros viésemos en un kiosco de revistas alguno de los diarios argentinos más co-
nocidos en formato de libro, nos parecería muy extraño, porque no estamos acostum-
brados a que un periódico tenga esa presentación. Es decir que no pensaríamos que
ese libro incluye las noticias del día, sino que creeríamos, por ejemplo, que se trata de
una edición especial de aniversario de ese medio, que presenta una compilación de
textos que, por algún motivo, son significativos.
Por lo tanto, nosotros ya sabemos de antemano que cuando nos enfrentamos a un li-
bro éste puede ser literario o de algún otro tipo de los que estamos acostumbrados a
ver en ese formato.
En otras palabras, si un texto forma parte de un diario y está transmitiendo y/o comentan-
do una noticia de actualidad, o si ese texto pertenece a un libro que no es vendido ni pre-
sentado en una biblioteca como un texto literario, sino como una investigación realizada
por un historiador o un periodista, seguramente no será considerado literatura.
Entonces, las personas saben si un texto es literario o no, porque se lo presenta como
tal: en los libros, en sus tapas y contratapas, las editoriales se encargan de indicar si ese
texto es literario. En este sentido, si tomamos un libro de un autor conocido, cuyo nom-
bre aparece en la tapa –por ejemplo, Borges–, aunque nunca lo hayamos leído, sabe-
mos que es un texto literario.
23
En los suplementos culturales de los diarios, aparecen reseñas bibliográficas en las

que se comentan las novedades editoriales, es decir, los libros que acaban de salir al
mercado. En esas reseñas, así como en la lista de los bestséllers (los libros más vendi-
dos), se divide a los textos en ficcionales y no ficcionales. Los textos ficcionales o de
ficción, como ya sabemos, son los textos literarios.
A su vez, otros factores que las personas tienen en cuenta a la hora de determinar si
un texto es literario o no es qué cuentan, es decir, qué historias o qué temas tratan (el
amor, la muerte, los miedos, y otros), y cómo los cuentan (qué palabras se utilizan, có-
mo se las combina o quién habla en un texto).
Pero, aunque las editoriales indiquen en sus presentaciones el tipo de texto que se
leerá en un determinado libro –por ejemplo, uno literario–, cuando una persona lo
lee puede llegar a pensar que no lo es. Algunas personas piensan que los textos lite-
rarios no tratan temas como la política o la sexualidad, o que no pueden contener
“malas palabras” y/o “groserías”. Entonces, no considerarán que un texto con esas ca-
racterísticas es literario, aunque la editorial que lo comercializa diga que lo es.
De este modo, si pensáramos que una definición posible de la literatura podría ser
“todo texto presentado por una editorial es literario”, no contemplaríamos la situa-
ción que acabamos de explicar. Esa definición tampoco contemplaría otro caso: que
una persona no lea un texto literario como ficción, aunque haya sido presentado
así por el mercado. Un ejemplo de esta situación puede ser la novela histórica o las
biografías y autobiografías, como hemos comentado anteriormente. A su vez, una
definición de esa clase tampoco tendría en cuenta que algunas personas pueden
leer como literario, como ficcional, un libro presentado por la editorial como no fic-
cional; por ejemplo, el relato de una experiencia vivida por alguien, que, por lo tanto,
es entendida como verdadera.
1. Entrar en el aula y consultar este cuadro es conocer en unos pocos minutos cómo marcha la ❚ Lean estas frases e indiquen
escuela entera, en qué está trabajando cada grupo y cada niño... cuáles pueden pertenecer a
textos literarios y cuáles no. Ar-
2. De eso me encargo yo, había dicho el coronel Lago, y explicó que entrar a un cuartel es fácil.
gumenten sus respuestas.
Jodido va a ser salir, dijo Anselmo, riéndose.
3. Todo el mundo sabe que la Tierra está separada de los otros astros por una cantidad variable
de años luz. Lo que pocos saben (en realidad, solamente yo) es que Margarita está separada de
mí por una cantidad considerable de años caracol.
LENGUA Y LITERATURA | LIBRO 3
24 LO QUE PENSAMOS CUANDO... El universo

La maquinaria
de los
literaria
textos
El interior y el exterior de la literatura

En la actividad anterior, tuvieron que determinar cuáles de las frases que les presen-
tamos podían pertenecer a textos literarios y explicar los motivos de sus decisiones.
Ahora les damos los datos bibliográficos completos de los libros a los que pertenecen
esas frases, para que puedan analizar sus respuestas:
❚ 1. Iglesias, Luis F., Los guiones didácticos. Técnica para la conducción del aprendizaje, Bue-
nos Aires, Ediciones Pedagógicas, s/d.

❚ 2. Castillo, Abelardo, “Los muertos de Piedra Negra”, en Saccomano, Guillermo (comp.),
La Colimba. Corre-limpia-barre, Buenos Aires, Desde La Gente, Ediciones Instituto Movi-
lizador de Fondos Cooperativos, 1992.
❚ 3. Cortázar, Julio, “Un tal Lucas”, en Cuentos completos/2, Buenos Aires, Alfaguara, 1996.
Si ustedes observan el ordenamiento de los datos de los libros, verán que básicamente se
repite: el apellido y el nombre del autor, los títulos entre comillas (si es de una parte, un
capítulo o un cuento) o en bastardilla (si se refiere a la obra completa), el lugar de edición,
el nombre de la editorial y el año de edición. Pero hay algunas diferencias, como en el pri-
mer caso, donde al final aparece “s/d”. Esto significa “sin dato”, es decir que en el libro no
figura el año de edición, que no es lo mismo que el de impresión. Esta manera de colocar
y escribir los datos son “convenciones”.
Los datos bibliográficos, en especial los títulos, nos ayudan a saber más de los libros, es
decir, a anticipar cuál puede ser su contenido y de qué tipo de libro se trata.
En el caso de los autores, puede ser que nos les sirvan de mucho para determinar, junto
con el análisis de las frases, si éstas corresponden o no a la literatura. Pero los títulos
pueden ayudarnos un poco más.
En el primer caso, se deduce por el título y la editorial que se trata de un estudio peda-
gógico. Si a esto le agregamos el análisis de la frase que figura en la actividad, compro-
baremos fehacientemente que no está pensado como un texto literario: es una des-
cripción lo más objetiva posible de una técnica de enseñanza.
En la segunda nota bibliográfica, el título del cuento se correspondería con nuestra idea
de literatura, y si averiguamos quién es Abelardo Castillo, sabremos que es un escritor de
textos literarios. Si consideramos la frase que extrajimos de ese cuento, veremos que ese
diálogo entre el coronel y su subalterno Anselmo está hilado por un narrador impersonal.
No sabemos quién es y no se indica, ni con rayas de diálogo ni con comillas, cuándo hablan
estos personajes ni cómo hablan; tampoco, cuándo utilizan términos de la oralidad.
En el tercer caso, además de tratarse de un texto del escritor Julio Cortázar, el título del
libro lleva la palabra “cuento”. Además, si vinculamos estos datos al análisis de la frase
25
de la actividad, observaremos que ésta responde a lo literario: el narrador, en primera

persona, señala que está separado de una mujer por una cantidad de “años caracol”, lo
que implica una clara ficcionalización, ya que los años caracol no existen como medida
de tiempo.
En conclusión, y retomando los tres casos, los datos que aparecen en las presentaciones
editoriales de los libros, vinculados a sus contenidos y a la manera en que están escritos
sus textos, no siempre nos ayudan a establecer si se trata de textos literarios o no.
1. Y ese día tuvimos la primera pelea, la pri- 2. La seducción del convite de Mefistófeles ❚ Lean estos dos fragmentos,
mera discusión seria. Me prohibió que vol- confunde al ya entregado Fausto. Desde la extraídos de textos que per-
viera a quejarme de la estupidez de nuestros profundidad de sus propias dudas, Goethe tenecen a distintos forma-
invitados, ejecutivos y consorte. Yo no podía advertía el eterno engaño al que se expone el tos comercializados por las
dar crédito a mis oídos. ¿Por qué lo ofendía hombre en su afán de poder. Desde el confín editoriales. No les damos las
tanto que yo criticara a esa gente? ¿Acaso no de la avaricia se lanza hoy otro pérfido plan correspondientes notas bi-
era todo un jueguito comercial y nada más? para capturar un alma en pena (...) bliográficas, para que uste-
Qué feo es eso, la primera vez que pasa, ahí des, solamente a partir de lo
encerrada en el dormitorio, como en un ring que lean, determinen cuál
de box o peor, la arena de los romanos, con de ellos puede ser conside-
la fiera ahí adelante, que por fin muestra los rado literatura y cuál no.
dientes. Durante años me pregunté por qué se Fundamenten sus respuestas.
había enojado tanto ese día.
❚ Analicen la tapa y la contra-

tapa del libro que les presen-
tamos, para explicar y funda-
mentar si puede ser conside-
rado un texto literario o no.
Presten atención a los datos
que aparecen en ambas.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
26 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
El problema de la escritura literaria

En la actividad anterior, les pedimos que determinaran si esos fragmentos corres-
pondían o no a textos literarios prestando atención al contenido y a la forma en que
están escritos.
Seguramente, habrán pensado que el segundo fragmento correspondía a un texto lite-

rario, porque contiene términos que no utilizamos habitualmente y porque hace refe-
rencia a personajes literarios (Fausto y Mefistófeles), así como a un escritor alemán
consagrado (Goethe). Fausto es quien ha realizado un pacto con el diablo, llamado Me-
fistófeles: le ha vendido su alma a cambio de poder experimentar abso-
lutamente todo lo que se refiera a las posibilidades humanas. El final
del fragmento anuncia que se comentará otro pacto similar al de Faus-
to. Así, pareciera que estamos frente a un texto literario, puesto que el
fragmento presenta dos características de la escritura literaria:
❚ LA AUTORREFERENCIALIDAD : se da cuando un texto literario remite, de

algún modo u otro, ya sea nombrándolo o comentándolo, a otro texto
literario o a ciertos aspectos de la literatura; por ejemplo, reflexionar
acerca de su existencia o de su historia.
❚ UN USO PARTICULAR DE LA LENGUA: aparecen determinadas palabras y com-
binaciones de palabras (convite, desde la profundidad de sus propias du-

das, desde el confín de la avaricia se lanza hoy otro pérfido plan para cap-
turar un alma en pena), que nos hacen pensar en la literatura, porque sa-
bemos que, por lo general, se escribe de ese modo, es decir, buscando
efectos de sentidos que trasciendan el significado más común de las pa-
labras. Esto se debe a que solemos creer que la escritura literaria es más
bien sofisticada y que se contrapone totalmente a otras maneras de uti-
lizar la lengua; por ejemplo, en una conversación cotidiana. En efecto, re-
sulta un poco extraño pensar que para señalar que una persona es avara
le digamos a un amigo:“Carlitos, desde el confín de su avaricia, lanzó un
pérfido plan para no convidarle caramelos a Josefina, frente a su insis-
tente pedido”. Entonces, resulta lógico confirmar que este fragmento
puede pertenecer a un texto literario.
Pero, en realidad, ese fragmento fue extraído de una nota de opinión del suplemento
deportivo del diario La Nación, escrita por Daniel Gallo, en 1997, y titulada “La ayuda es
interesada”. Esta nota comenta los hechos en relación con casos de doping que involu-
craron a Diego Armando Maradona. Para opinar acerca de la comercialización que de
estos casos hicieron los medios masivos de comunicación, el texto periodístico de Ga-
llo compara a Maradona con Fausto y a Mefistófeles, con los medios: el costo del pacto
es que Maradona debe exponer su vida privada en los medios.
De este modo, observamos que esas características que generalmente se le asignan a

la literatura –la autorreferencialidad y un uso particular de la lengua– no están pre-
sentes exclusivamente en los textos literarios y, por lo tanto, tampoco nos servirían
para definirla.
27
El primer fragmento que tuvieron que analizar en la actividad anterior parece extraído
de una declaración judicial o de una crónica policial en la que se entrevista a alguna de
las personas implicadas en un hecho delictivo. En este texto, no hay ninguna evidencia
de autorreferencialidad ni un uso particular de la lengua. Por el contrario, las palabras
utilizadas nos parecen comunes, es decir, términos que pueden aparecer en los tipos
de textos antes señalados. La comparación con el circo romano (la arena de los ro-
manos) suele utilizarse en la oralidad argentina cuando se quieren remarcar situacio-
nes de acecho o de exposiciones públicas. Puede ser que ustedes no utilicen en su ha-
bla cotidiana esta comparación, pero las generaciones anteriores a las suyas –sus pa-
dres, sus abuelos o sus profesores– quizá la empleen. Es también el caso de otra
comparación con el circo romano muy usada, que se ha convertido casi en un dicho en
nuestro país, y que se refiere a ciertos políticos cuando toman decisiones arbitrarias,
sin fundamentos lógicos para la opinión pública. Esa frase es “pan y circo”.
En realidad, ese primer fragmento es parte de la novela de Manuel Puig Pubis angelical,
en la que, por momentos, una mujer enferma, internada en una clínica, narra a modo de
diario íntimo sus experiencias pasadas. Este fragmento corresponde a un momento de
un texto literario donde la ficción, la invención, se asemeja a lo que percibimos como
real: el relato oral de una mujer que cuenta un episodio doméstico con su marido.
De este modo, podemos concluir que no existen ni temas ni maneras de escribir que
caractericen únicamente a la literatura y que, en consecuencia, estos aspectos no po-
drían pensarse como los únicos puntos de referencia para definirla.
Otra conclusión a la que podemos arribar es que existen una serie de factores que
deben tenerse en cuenta a la hora de determinar si un texto es literario o no. Pero no
debemos tomar esto como un concepto cerrado porque, si no, caeríamos en el error de
creer que la literatura puede tener una definición.
Los factores que permiten comprender qué es la literatura

Existen una serie de factores para determinar si un texto es literario o no, ante la im-
posibilidad de elaborar una definición de la literatura que pueda explicar absoluta-
mente todas sus características, manifestadas a través de todos los textos literarios
existentes. Esos factores, que ya hemos explicado detalladamente, son hechos que
envuelven al mundo de la literatura. Repasémoslos:
❚ LAS REPRESENTACIONES SOCIALES que cada uno tiene acerca de lo que es

la literatura. Esas representaciones pueden ser diversas, porque no todas
las personas pensamos igual, ni pertenecemos a los mismos grupos so-
ciales que conforman nuestra cultura, ni hemos tenido, ni tenemos, la
misma relación con la literatura. De ahí, que no todos hayamos leído
la misma cantidad de textos literarios, que algunos juzguemos la lite-
ratura como interesante y otros como aburrida, y que ciertas personas la
conozcan más que otras.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
28 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
❚ CONSIDERAR QUE LA LITERATURA ES FICCIÓN . Esto significa que lo que

cuenta un texto literario es “inventado”, más allá de que se asemeje o
no a lo que ocurre en la realidad. La ficción no es una característica in-
trínseca de la literatura: no está en su interior, ni la compone como
una hoja a un libro, sino que las personas le otorgan esa característica.
En otras palabras, nosotros consideraremos que un texto es literario si
lo percibimos y lo entendemos como ficcional. De lo contrario, pensa-
remos que estamos leyendo otra clase de textos, que se distinguen de
la literatura porque no los concebimos como ficcionales. Es el caso de
los textos periodísticos y científicos, de los que esperamos que nos
transmitan hechos o historias verídicas, no inventadas.
❚ LA PRESENTACIÓN EDITORIAL DE LOS TEXTOS. Esto se refiere a cómo las

editoriales diseñan los libros y qué dicen acerca de ellos, básicamente
en las tapas y las contratapas. Si la presentación editorial de un libro
nos indica que se trata de un texto literario, nos predispondremos a
leerlo como tal, es decir, como una ficción. Sin embargo, puede suce-
der que al avanzar en su lectura no nos parezca literario, porque no
condice con nuestras representaciones sociales acerca de la literatura.
❚ LA MANERA EN QUE ESTÁN ESCRITOS LOS TEXTOS. Hay que tener en cuen-
ta que, como hemos señalado anteriormente –a partir de los ejemplos
de los textos de Daniel Gallo y Manuel Puig–, este factor resulta bas-
tante relativo. No existen temas ni maneras de utilizar la lengua que
caractericen únicamente a la literatura. Este factor debe relacionarse
con los anteriores porque, como ustedes ya experimentaron, si se lo
toma solo es el que menos nos ayuda a determinar si un texto perte-
nece o no a la literatura.
Esta cantidad de factores nos demuestran que la literatura no se puede definir de una
vez y para siempre. Además, cada texto literario es un mundo aparte y tiene sus propias
características; entonces, dar una definición de la literatura que pueda explicar cómo
son todos los textos que pertenecen a ella sería imposible.
29
La asturiana, que toda recogida y callando iba con las manos delante buscando ❚ Lean estos fragmentos ex-
a su querido, topó con los brazos de don Quijote, el cual, la asió fuertemente de traídos de diversos textos li-
una muñeca, y tirándola hacia sí, sin que ella osase hablar palabra, la hizo sen- terarios. Analicen y expliquen
tar sobre la cama; tentóle luego la camisa, y aunque ella era de arpillera, a él le las semejanzas que adviertan
pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de entre ellos, a fin de determi-
vidrio, pero a él le dieron vislumbres de preciosas piedras orientales. Los cabe- nar una posible definición de
llos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísi- literatura. Para ello, recurran
mo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mismo sol oscurecía. Y el aliento, que a los factores que comenta-
sin duda alguna olía a ensalada de fiambre y trasnochada, a él le pareció que mos antes. Luego expliquen
arrojaba de su boca un olor suave y aromático; y, finalmente, él la pintó en su los motivos por los que se les
imaginación de la misma traza y modo que lo había leído en sus libros de la otra pudo haber complicado llegar
princesa que vino a ver al malherido caballero, vencida de sus amores, con todos a esta definición.
los adornos que aquí van puestos.
Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
Yo, aquel que en otro tiempo modulé cantares al son de leve avena, y dejando
luego las selvas, obligué a los vecinos campos a que obedeciesen al labrador,
aunque avariento, obra grata a los agricultores, ahora canto las terribles armas
de Marte y el varón que, huyendo de las riberas de Troya por el rigor de los ha-
dos, pisó el primero la Italia y las costas Lavinias. Largo tiempo anduvo errante
por tierra y por mar, arrastrado a impulso de los dioses, por el furor de la ren-
corosa Juno. Mucho padeció en la guerra antes de que lograse edificar la gran
ciudad y llevar sus dioses al Lacio, de donde vienen el linaje latino y los senado-
res Albanos, y las murallas de la soberbia Roma.
Virgilio, La Eneida.
Había un ladrón malo que prefería hurtar

a ir a las iglesias o a puentes levantar;
solía con lo hurtado su casa gobernar,
tomó costumbre mala que no podía dejar.
Si otros males hacía esto no lo leemos;
sería mal condenarlo por lo que no sabemos,
pero baste con esto que ya dicho tenemos.
Si hizo otro mal, perdónelo Cristo, en el que creemos.
Gonzalo de Berceo, “Milagro VI”, en Milagros de Nuestra Señora.
Puedo suspirar pero no puedo pensar,

o puedo pensar pero no puedo ver.
Se ha roto una cuerda sobre el puente de mi guitarra,
una huella de lápiz labial mancha mi abanico de concierto.
Hsiao Kang, “Puedo suspirar”.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
30 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
El tiempo y la literatura
Seguramente, los fragmentos de los textos literarios con los que trabajaron en la acti-
vidad anterior les hayan parecido “antiguos”, es decir, pertenecientes a una literatura
alejada del tiempo actual.
Además, es probable que antes de realizar esa actividad ustedes tuvieran la idea de que
la literatura de siglos pasados era toda igual: que siempre trataba los mismos temas (el
amor, la muerte y otros) y del mismo modo (con palabras complicadas).
Pero eso no es así. La literatura ha cambiado, y cambia, de acuerdo con las épocas y las
inclinaciones estéticas de sus autores: acerca de qué quieren escribir y de qué modo, si
se suman a una manera de hacer literatura que prevalece en un determinado momen-
to o quieren imponer otro modo.
Una estética literaria es, en principio, una manera de escribir literatura que se registra en
un momento y en un país o varios. Por ejemplo, a partir del momento histórico conocido
como Revolución Industrial (siglos XVIII y XIX), una de las estéticas literarias que surgieron,
también llamadas “escuelas”, fue el naturalismo (siglo XIX).
Esta estética buscaba representar la realidad por medio de la literatura de la manera más
real posible, como si el texto fuese una fotografía de los sucesos narrados. Esto ya había
sido planteado por otra estética anterior llamada, precisamente,“realismo”. Balzac,
Flaubert y Pérez Galdós, entre otros, son autores representativos de esta última escuela.
En el caso del naturalismo, uno de los intereses específicos de sus escritores era denun-
ciar los problemas sociales que había generado la Revolución Industrial, como la explo-
tación y el abuso de los trabajadores por parte de las clases dominantes. Esto se puede
apreciar, por ejemplo, en las novelas de Émile Zola Naná y Germinal.
Algunos autores realistas también se interesaron por este problema social, más parti-
cularmente apuntando a la marginación, la explotación y el abuso de niños pertene-
cientes a los sectores oprimidos. Es el caso del escritor inglés Charles Dickens.
Observemos cómo comienza una de sus novelas más famosas, Oliver Twist. En este frag-
mento, no sólo se puede apreciar parcialmente la temática antes comentada, sino tam-
bién ese tipo de escritura que intenta representar los hechos del modo más real posible:
Entre los edificios públicos de cierta ciudad, cuyo nombre por muchas razones
creo prudente no mencionar, y a la que, por otro lado, no deseo asignarle otro
ficticio, había ese que no falta en casi ninguna población grande o chica de mi
país: El Asilo de Pobres. Ahí nació, un día que no vale la pena citar, ya que no
puede ser de ningún interés para el lector –al menos a esta altura del relato–, el
pequeño mortal cuyo nombre figura a la cabeza de este capítulo (Oliver Twist).
Después de haber hecho su entrada en este valle de lágrimas con la ayuda del
médico de la parroquia, por un buen rato fue dudoso que el niño llegara a vivir
el tiempo suficiente para que pudiese llevar algún nombre, en cuyo caso hubiese
31
sido más que probable que estas memorias no hubiesen aparecido jamás, o,
cuando mucho, estarían condensadas en un par de páginas y tendrían el inesti-
mable mérito de ser la más breve, concisa y fiel biografía existente en la literatu-
ra de cualquier época y país. (...) El caso es que hubo una dificultad para indu-
cir a Oliver a avenirse al trabajo de respirar –trabajo muy molesto por cierto,
pero indispensable para nuestra existencia–, y durante un tiempo, acostado en
un colchoncito de lana, jadeante,trató en vano de conseguir aire. Su vida osci-
laba en forma bastante desigual entre este mundo y el otro (...)
Los textos literarios cambian de acuerdo con las diversas situaciones políticas y cultu-
rales que cada país ha vivido y vive a través del tiempo. Este hecho hace que los auto-
res tengan ciertos intereses a la hora de escribir.
Por ejemplo, la mayor parte de la literatura medieval toma a la religión como eje cen-
tral, porque ésta representaba un interés fundamental en la vida de aquellos hombres,
como se puede apreciar en el fragmento del texto de Gonzalo de Berceo.
Por último, hay que señalar que las ideas en relación con lo que es la literatura han variado
en el transcurso del tiempo. Por ejemplo, en sus orígenes, los mitos narraban una historia
sagrada y hoy los mitos griegos son tratados como literatura.
En la Antigüedad, esto no era así, porque para los griegos los mitos eran una realidad;
explicaban hechos de la realidad o sus orígenes, aunque narraran historias que pare-
cían irreales. Es decir que los griegos poseían otro concepto de ficción, diferente del
que hoy manejamos nosotros.
Lo mismo sucede con las leyendas. En nuestro país, como en todos, existen innumera-
bles leyendas. Los mitos y las leyendas se caracterizan por ser literatura de transmisión
oral: son historias inventadas por los pueblos, no por un escritor, que se mantienen y
se conocen porque la gente las conserva en su memoria –no en un papel– y las cuen-
ta. Para la mayoría de estas personas, esas leyendas no son ficciones, es decir, literatu-
ra. Nosotros les otorgamos esa característica porque las percibimos como historias in-
ventadas, que cuentan hechos que no pueden suceder en la realidad.
Por otro lado, existen diferentes versiones o variantes de una misma leyenda, que se trans-
miten de generación en generación: algo parecido al juego del teléfono descompuesto. Este
tipo de literatura no tiene menor valor que la escrita por un autor reconocido.
El valor que la gente le otorga a la literatura, en el sentido de si es “buena” o “mala”, es to-

talmente relativo a la idea que se tenga en un determinado momento y que tenga cierta
clase social en relación con ella. Por ejemplo, en el Renacimiento, las mujeres considera-
das bellas tenían un físico que hoy se definiría como feo; se diría que son obesas.
Es decir que los conceptos de belleza o fealdad también cambian en el tiempo, al igual
que el concepto de la literatura.
32 LO QUE PENSAMOS CUANDO... La maquinaria literaria
❚ Las versiones de la leyenda Nelly Pastrami es una estudiante de Antropología a punto de recibirse. Para ello, debe realizar un
del Pombero varían según ca- trabajo final acerca de las leyendas del norte litoraleño argentino, tema que le impuso su profesor,
da provincia. Interpreten el sig- después de que Nelly intentara aprobar la materia con una monografía en la que explicaba que unos
nificado de cada una de ellas, grafitos que había hecho la hinchada de Excursionistas en un vagón de tren, en realidad, eran pintu-
es decir, qué hecho de la reali- ras rupestres. Los antropólogos analizan e interpretan todas las manifestaciones culturales de las
dad estarían explicando. personas, es decir, todo lo que hacen y aquello en lo que creen.
Parece que a Nelly le cuesta la parte de la interpretación. Por eso, ahora está desesperada por-
que no entiende qué estarían explicando las siguientes dos versiones de la leyenda del Pombero;
no del “bombero”, como pensó ella en un principio.
Las versiones de esta leyenda varían según cada provincia, lo que a Nelly la complica aún más.
❚ Cuando los antropólogos rea- versión misionera

lizan sus investigaciones, sue- El Pombero es un duende con cara de pícaro, morocho y muy peludo, que siempre lleva sombre-
len grabar las entrevistas que ro de paja. Es muy enamoradizo y siempre está detrás de las jovencitas. Cuando se enoja con al-
le hacen a la gente. Imagine- gún hombre, el Pombero enamora a su esposa y se la roba. Mi abuela me contó que uno de sus
mos que la grabación falló. hermanos un día se encontró al Pombero en un morro, charlando con los coatíes. Parece que el
Piensen cómo habrá contado hombre –viene a ser mi tío abuelo, al que nunca conocí–, como era muy valentón,en vez de sa-
la leyenda del Pombero una se- lir corriendo, le dijo que los coatíes no hablaban. El Pombero lo miró fijo sacándose el sombrero
ñora de Corrientes, cómo rea- y dijo algo que él no entendió. A los meses, mi tío volvía a su casa de trabajar y sintió olor a
lizó la descripción del Pombe- azufre. Abrió la puerta y su mujer no estaba. Parece que él creyó que se había ido por una ur-
ro, qué le pudo haber dicho es- gencia, pero nunca más la volvió a ver. Después de eso, él murió escuchando siempre el silbido
te personaje a un niño para en- del Pombero.
gañarlo y/o todo lo que a uste-
des se les ocurra. versión formoseña
El Pombero es un enano rubio con sombrero de paja, muy malvado, que a la hora de la siesta se roba a
los chicos que van a jugar a la orilla del río. Por eso, los niños no deben acercarse al río en esas horas.
La hija de Juan, que vive en La Verde, desapareció una tarde de siesta. La policía la buscó por
todos lados y encontró, solamente, una sandalia suya a la orilla del río. Dicen que se ahogó, pero
no puede ser porque ella nadaba muy bien. Juan siempre le dijo a la policía que seguro que había
sido el Pombero, pero, pobre... los agentes no creen en eso.
1 LITERATURA | LIBRO 3
H I STO R I A : Y
LENGUA
La maquinaria literaria
GP 1 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN Lo que pensamos cuando nos dicen “literatura”
1. Repasen cuáles son los factores que deben tenerse en cuenta a la hora de determinar si
un texto es literario o no. Completen explicando las razones y ejemplificando cada factor
con algún cuento.
a. Las distintas representaciones sociales que tengamos acerca de lo que es la literatura

¿Por qué?
Por ejemplo
b. La idea de que la literatura es ficción

¿Por qué?
Por ejemplo
c. La presentación editorial
¿Por qué?
Por ejemplo
d. La manera en que está escrito

¿Por qué?
Por ejemplo
ALUMNO CURSO FECHA


La maquinaria literaria
GP 1 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN Lo que pensamos cuando nos dicen “literatura”
2. Lean el siguiente texto y expliquen si puede ser considerado literatura o no. Fundamenten
sus respuestas.
teseo
Teseo era hijo de Egeo, rey de Atenas, y de Etra, hija del rey de Trezenas. Fue criado en
Trezenas, y cuando alcanzó la madurez debió dirigirse a Atenas y presentarse ante su pa-
dre. Egeo, al separarse de Etra antes del nacimiento de su hijo, colocó una espada y unas
sandalias debajo de una gran piedra y le indicó a su esposa que le enviara al niño cuando
fuera bastante fuerte como para quitar la piedra y sacar dichos objetos. Cuando creyó
que había llegado el momento, la madre condujo a Teseo hasta la piedra, y él la removió
con facilidad y tomó la espada y las sandalias. Como los caminos estaban llenos de la-
drones, su abuelo insistió en que tomara el camino más corto, y menos peligroso, para
llegar a la ciudad de su padre: ese camino era el mar. Pero Teseo, que sentía en su inte-
rior el espíritu y el alma de un gran héroe, y estaba deseoso de sobresalir como Hércules
exterminando a los malhechores y monstruos que oprimían a Grecia, se decidió por el más
peligroso de los viajes a través de la tierra.
Su primer día de viaje lo llevó a Epidauro, donde vivía un hombre llamado Perifeto, hijo del
dios Vulcano. Este feroz salvaje iba siempre armado con un garrote de hierro, y todos los via-
jeros estaban aterrorizados por su brutalidad. Cuando vio que Teseo se acercaba, lo atacó,
pero cayó bajo los golpes del joven héroe, que tomó posesión del garrote y lo llevó desde en-
tonces como recuerdo de su primera victoria. Se sucedieron varias luchas similares con los ti-
ranos y asaltantes del país, en todas las que Teseo salió victorioso. Uno de estos criminales era
Procusto o “el Estirador”. Tenía una cama de hierro, sobre la cual ataba a todos los viajeros
que caían en sus manos. Si éstos eran más cortos que su cama, estiraba sus miembros para que
calzaran justo; si eran más largos que la cama, les cortaba las partes sobrantes de los brazos y
las piernas. Teseo hizo con Procusto lo que éste había hecho con los otros.
Después de superar todos los peligros, Teseo llegó a Atenas. Sus habitantes estaban, en
ese entonces, profundamente afligidos a causa del tributo que se veían obligados a dar a
Minos, rey de Creta. Dicho tributo consistía en siete jóvenes y siete doncellas, que eran
enviados todos los años para ser devorados por el Minotauro, un monstruo con cuerpo de
toro y cabeza humana. El Minotauro era enormemente fuerte y feroz, y se hallaba ence-
rrado en un laberinto construido por Dédalo, ideado tan ingeniosamente que cualquiera
que se metía adentro no podía encontrar la salida sin ayuda. Aquí rondaba el Minotauro y
se alimentaba con víctimas humanas. Teseo decidió liberar a sus compatriotas de esta cala-
midad, o morir en el intento.
Adaptado de AA. VV., Diccionario enciclopédico de la lengua española.
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qxd 12/5/08 9:48 AM Page 11

LENGUA Y LITERATURA || LIBRO

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