Вы находитесь на странице: 1из 27

На правах рукописи

РЫЖИНСКИЙ
Александр Сергеевич

Хоровое творчество Арнольда Шёнберга

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

0 0 3 4 5 1087

Москва
2008
Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных
на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и
культуры.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,


профессор Т. В. ЦАРЕГРАДСКАЯ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,


профессор Л. С. ДЬЯЧКОВА
кандидат искусствоведения,
преподаватель Е. А. ДОЛЕНКО

Ведущая организация: Академия хорового искусства

Защита состоится 18 ноября 2008 г. в 14 часов на заседании


диссертационного совета Д.210.012.01 при Российской академии музыки
имени Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии


музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан 16 октября 2008 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор искусствоведения,
И П СУСИЛК0
профессор Л$Н* -
Общая характеристика диссертации

Постановка проблемы и актуальность исследования. Арнольд


Шёнберг - явление уникальное для музыкальной культуры XX века. Будучи
не только композитором, но и педагогом, живописцем, драматургом, поэтом,
он вошёл в историю музыки в первую очередь как теоретик, создавший
серийно-додекафонный метод композиции. Суть этой парадоксальной
ситуации тонко подметил в одном из своих высказываний Эрнст Кшенек:
«Вряд ли существует композитор - и история не может представить нам
подобного примера - чьи основные произведения исполнялись бы так редко
и так мало были бы известны в своих звучащих формах, как произведения
Арнольда Шёнберга. Точно так же нет другого такого композитора, который
оказал бы на своих современников столь чреватые последствия и
непреодолимые влияния после того, как уже все сказано и сделано».1
Вплоть до 70-х годов XX века музыкальное наследие Шёнберга
оставалось менее востребованным по сравнению с сочинениями других
представителей нововенской школы - Альбана Берга и Антона Веберна.
Юбилейные торжества 1974 года заметно активизировали внимание к
творчеству Шёнберга В преддверии 100-летия композитора, в июне 1974
года, был открыт Дом-музей Шёнберга в Мёдлинге. В 1977 году в Лос-
Анджелесе начал работу Институт Арнольда Шёнберга. С 1966 года и по
настоящее время ведётся работа по изданию Полного собрания сочинений
композитора. В последнее десятилетие заметно возрос интерес и
отечественного музыковедения к творчеству главы нововенской школы. На
русский язык переведены научно-теоретические работы2 и эпистолярное
наследие А. Шёнберга3, вышли в свет две монографии о композиторе. На
страницах российских журналов периодически появляются публикации о
педагогической деятельности и эстетических воззрениях Шёнберга, статьи о
специфических особенностях его музыкального языка.5

1
Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга,
Хиндемита. -М., 1975. С. 88
2
Шёнберг А. Основы музыкальной композиции /Пер., комментарии, вступительная статья Е. Доленко;
научный редактор Т. Кюрегян. -М., 2000
Шёнберг А. Упражнения по композиции для начинающих / Пер. Е. Доленко. - М, 2004
Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О.
Лосевой.-М., 2006
3
Шёнберг А. Письма / Пер. В. Шнитке, общ. ред. M. Друскина и Л. Ковнацкой - СПб., 2001
4
Павлишин С. Арнольд Шёнберг. - М., 2001
Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. - М., 2007
5
Отметим среди них следующие работы: Власова H. Последний из могикан: Шёнберг - педагог и теоретик
// Музыкальная академия, 2001 №3, Власова Н Лунный Пьеро. Пространство культурных диалогов // Л

X
Однако, несмотря на то, что довольно много, особенно в последнее
время, о Шёнберге написано, сказано, до сих пор^ даже в рамках
непосредственно музыкального наследия композитора заключено немало
загадочных «белых пятен». Одним из них является обширная terra incognita -
практически неизученная область хорового творчества Шёнберга.
Большинство этих сочинений до сих пор неизвестны не только рядовому
слушателю, но и большинству профессиональных музыкантов.
Следует заметить, что по объёму хоровое творчество Шёнберга не
менее значительно, чем оркестровое. Это хоровые циклы a cappella,
произведения кантатно-ораториального жанра, хоровые фрагменты в операх.
Хоровые пьесы были одними из первых сочинений, написанных молодым
Шёнбергом. Символично и то, что творческий путь композитора венчает
также хоровой опус, включающий три сочинения: ор.50а «Трижды тысяча
лет», op.50b «De profundis», op.50c «Современный псалом».
Созданный Шёнбергом метод композиции был воплощен им в
сочинениях, написанных для конкретного инструментария. И то, каким
образом взаимодействует композиционная техника Шёнберга с таким
инструментом как хор - является проблемой данного исследования.
Проблема определяет основную задачу работы, состоящую в
исследовании феномена хоровой музыки в творческом наследии Арнольда
Шёнберга, его стилевых и композиционных закономерностей. Для нас
представляет интерес не только детальный анализ хоровых сочинений
композитора, но и сам процесс формирования и эволюции хорового стиля
Шёнберга.
Отсюда вытекают более локальные задачи:
а) определить, каково влияние слова на характер музыкальной
композиции хоровых сочинений;
б) проследить, насколько в хоровых сочинениях отражается динамика
эволюции стиля композитора;
в) выявить отличительные особенности хорового письма А. Шёнберга.
Под хоровым письмом в данной работе нами понимается сумма
индивидуальных особенностей, отличающих сочинения для хора от прочих
жанровых разновидностей музыкального искусства. Специфическими
особенностями хорового письма являются: а) присутствие интонируемого

Музыкальная академия. - 2004 №1, Истомина А. Библейские страницы в Венской опере//Музыка и время,
2006 №9,

4
поэтического слова; б) зависимость средств художественной
выразительности от «вокальной природы хорового искусства», т.е. от
«диапазонов певческих голосов, их тембровых особенностей, технических
возможностей»6; в) наличие вокального многоголосия, обусловливающего, с
одной стороны, многообразие фактурных решений, с другой -
возникновение характерных исключительно для хора проблем строя и
тембральной слитности7 (как между партиями, так и, что более важно, внутри
каждой из партий хора).
Объектом исследования являются хоровые сочинения А. Шёнберга.
Его предмет - стилевые и композиционные закономерности, специфические
для данной жанровой сферы.
Материал диссертации составляют все известные на сегодняшний
день произведения А. Шёнберга для хора и с участием хора, написанные в
период с 1895 по 1951 гг., атакже ряд ранних (до 1907 года) эскизов хоровых
сочинений, позволяющих проследить эволюцию хорового письма
композитора от первых опытов до кульминационных сочинений тонального
периода. Анализируются также незаконченные сочинения крупной формы:
эскизы оратории «Die Jakobskiter» («Лестница Иакова»; 1917 - 1944) и
сочинение для солиста, смешанного хора и симфонического оркестра
«Moderner Psalm» («Современный псалом»; ор.50с). Менее подробно
исследуются вокально-симфонические сочинения, в которых роль хора
сведена к минимуму: кантата «A Survivor from Warsaw» («Уцелевший из
Варшавы»; ор.46), Прелюдия (ор.44). Важное место в работе принадлежит
собственному слову композитора, заключённому в его многочисленных
письмах и статьях.8
Ограничения материала касаются жанра хорового канона. Подробное
исследование этих сочинений композитора мы считаем нецелесообразным в
силу их прикладного характера. Подавляющее число этих сочинений не
предназначались для исполнения и, как следствие этого, не издавались.
Некоторые из них лишены литературной основы и могут исполняться ad
libitum как четырёхголосным хором (на гласную, либо закрытым ртом), так и

6
Коляда Е. Хоровая музыка //Музыкальная энциклопедия. Т.б. С. 61 - 62
' Процитируем следующее высказывание известного российского дирижера-хормейстера В. О. Семенюка:
«При возможном допуске, что музыканты оркестра и певцы хора одинаково владеют исполнительским
искусством, тромбон и скрипка всегда останутся тромбоном и скрипкой, а альт и тенор хора - понятие в
тембральном [курсив автора - АР.] качестве есть вещь весьма относительная» (Семенюк В. Заметки о
хоровой фактуре». M., 2000. С. 102)
' Шенберг А. Письма (СПб, 2001), ІШнберг А. Стиль и мысль. Сборник статей (М., 2006), Шенберг А.
Основы музыкальной композиции (М., 2000)

5
струнным ансамблем. Следовательно, обращение к канонам композитора
может помочь осмыслению особенностей формирования полифонической
техники А. Шёнберга, но не специфических сторон именно хорового письма.
Методология исследования опирается на комплексный подход: техника
композиции и принципы хорового письма Шёнберга анализируются в тесной
взаимосвязи с философско-эстетическими воззрениями композитора. Для
выявления эволюции хорового стиля композитора применяется
компаративный метод.
Для изучения проблемы взаимодействия между словом и музыкой в
хоровых сочинениях привлечены работы отечественных музыковедов по
данной проблематике. Это работы В.Н. Васиной-Гроссман, Р.Н. Берберова,
Н.В. Пилипенко, И.В. Степановой и др. Значительное влияние на нас оказал
опыт Ю.Н. и В.Н. Холоповых в исследовании образного строя музыки А.
Веберна.
Рассмотрение техники композиции в хоровых сочинениях А. Шёнберга
происходило в опоре на труды, посвященные проблемам
позднеромантической гармонии (работы Э. Курта, Н.С. Гуляницкой, Ю.Н.
Холопова, B.C. Ценовой), анализу додекафонных сочинений (исследования
Ю.Н и В.Н Холоповых, Л.С. Дьячковой). Изучение интонационной основы
свободно-атональных сочинений обусловило обращение к американской
теории рядов М. Бэббита и А. Форта.
Большое значение для настоящего исследования имели труды по
теории фактуры (Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, М.С. Скребкова-
Филатова, Ю.Н. Тюлин, И.К. Кузнецов), а также работы по теории хорового
исполнительства (ДГ.Чесноков, П.П. Левандо, А.А. Егоров, В.И.
Краснощёкое).
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в
отечественном музыковедении:
• анализируются все хоровые сочинения А. Шёнберга;
• представлены в систематизированном виде компоненты хоровой
композиции А. Шёнберга, формирующие специфику его хорового
письма;
• установлено наличие разветвлённой системы интонационных связей
между микротематическими образованиями в свободно-атональных
хоровых сочинениях А. Шёнберга («Счастливая рука», «Лестница
Иакова»), выявленной через применение метода Бэббита и Форта;

б
• включены в научный обиход не привлекавшиеся ранее поэтические
тексты композитора, позволившие расширить представление о
философско-эстетической платформе творчества А. Шёнберга
Практическая ценность. Материалы исследования могут быть
использованы в курсах лекций по истории зарубежной музыки XX века,
истории хоровой музыки, теории хорового исполнительства, а также для
дальнейших научных исследований.
Апробация. Материалы диссертации были положены в основу
сообщений на научных конференциях: «Музыкальные учебные заведения
Гнесиных от XIX к XXI веку: стратегия и перспективы музыкального
образования» (Москва: РАМ им. Гнесиных 25 - 28 октября 2005 года); «Из
наследия композиторов XX века» (Москва, Союз московских композиторов
24 мая 2007), «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее»
(Москва: РАМ им. Гнесиных 30 октября - 1 ноября 2007 года).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех частей
(поделбнных на главы), Заключения, библиографического списка и
Приложений. Приложения содержат литературные тексты и их переводы на
русский язык: а) стихотворений, положенных в основу хоровых сочинений
Шёнберга, б) либретто оперы «Моисей и Аарон», в) либретто оратории
«Лестница Иакова». В приложении IV даны разъяснительные таблицы к
схемам рядов второй части диссертации. Нотные примеры помещены в
основной текст.

Основное содержание диссертации

Во Введении сформулированы главная проблема, основная задача,


методы исследования, дано обоснование актуальности темы, выбора
музыкального материала, представлен обзор литературы. Исследования,
посвященные разным аспектам музыки Шенберга, многочисленны. Они
включают в себя издания на русском, немецком, английском, французском
языках. В первую очередь, это монографии о жизни и творчестве Шёнберга:
Newlin D. Wien, 1954, Rufer J. Kassel, 1959, Leibowitz R. Paris, 1969, Reich W.
London, 1971, Stuckenschmidt H.H. Zurich, 1974, Macdonald M. London, 1976,
Павлишин С. М., 2001, Власова Н. М , 2007. Отдельного внимания в этом
ряду заслуживает монография М. Макдональда, содержащая небольшой
раздел, в котором объединены для анализа несколько хоровых сочинений

7
композитора.9 Наряду с монографиями научное знание о хоровом Шёнберге
составляют статьи, посвященные различным аспектам хоровой музыки
композитора, (Gradenwitz P., Luck R., Worner К., Gervink M., ряд других
работ) и практической деятельности Шёнберга как хормейстера
самодеятельных рабочих хоров (Szmolyan, Dfimling). Литература вопроса
включает в себя труды по кабалистике, теософии, эстетике, а также
воспоминания дочери композитора Нурии Шёнберг-Ноно10, позволяющие
уточнить этико-философскую основу хорового творчества А. Шёнберга.

Часть 1. Слово и музыка в хоровых сочинениях А. Шёнберга.

Большинство хоровых сочинений, а также сочинений с участием хора


написано Шёнбергом на свои собственные литературные тексты. Обращение
к стихотворениям других поэтов имеет всего несколько примеров: хоры а
cappella «Ax ты, крошка» (К. Грот), «Немецкий Михаил» (О. Керншток),
«Мир на Земле» (К. Майер), каноны на тексты И. Гёте (1905 - 1916), два
сочинения из цикла «Четыре пьесы для смешанного хора» ор. 27 (Г. Бетте),
хор «Трижды тысячу лет» ор.50а (Д. Рунес).
Наряду с авторскими, Шёнберг заимствовал для своих сочинений
канонические тексты - фрагменты религиозной литературы. Его кантата «Коі
Nidre» (ор.39) положена на текст древнееврейской молитвы в переводе на
английский язык, хор «De profundis» (op.50b) - на оригинальный текст
(иврит) псалма царя Давида (Псалтирь. Псалом 13011).
Собственные поэтические сочинения Шёнберга легли в основу хоров
ор. 27 «Четыре пьесы для смешанного хора» (№ 1, №2), ор. 28 «Три сатиры
для смешанного хора», ор. 35 «Шесть пьес для мужского хора», ор.50с
«Современный псалом». Кроме того, композитор явился автором либретто, а
соответственно, и текстов хоровых фрагментов в драме с музыкой
«Счастливая рука», опере «Моисей и Аарон» и оратории «Лестница Иакова».
Глава 1. Образный строй стихотворных текстов. По содержанию
стихотворения, которые отбирались Шёнбергом для его хоровых сочинений
можно классифицировать по четырём основным тематическим группам:
§1. Религиозно-философская тематика (Иудаизм и Каббала). Тексты
Шёнберга религиозной направленности являются литературной основой
9
Macdonald М. Schoenberg. - London, 1976. P. 95 - 1 1 0
Nono-Schoenberg N. Mon pere Schoenberg (1976), Schoenberg-Nono N. «The role of extra-musical pursuits in
Arnold Schoenberg's creative life» (1981)
11
В русской православной традиции псалом 129

8
многих сочинений композитора. Среди них заметное место занимают
хоровые опусы: оратория «Лестница Иакова», кантата «Kol Nidre»12 (op.39),
«Современный псалмом» (ор.50с), ряд других работ.
Широко известен факт, что композитор дважды в течение своей жизни
официально менял вероисповедание: в 1898 году он перешел из иудаизма в
католицизм13, а спустя 35 лет, в 1933 году вновь вернулся в лоно иудейской
религии. Шёнберг не ограничился знакомством с положениями только
христианской и иудейской религий. Анализ либретто «Лестницы Иакова»
(1915 - 1917) позволяет предположить наличие интереса автора и к
неортодоксальной духовной литературе, главное место среди которой
принадлежит книгам, излагающим основные положения Каббалы14. Шёнберг
существенно переосмыслил библейское предание. В оратории образ
лестницы Иакова - «это не только «ключ к небу», символ посредничества
между «горним» и «дольним», но и символ «пути к Богу» [курсив мой -
А.Р.], который должна преодолеть человеческая душа».15 Подобная трактовка
наиболее близка интерпретации данной легенды в каббалистической
литературе: лестница Иакова символизирует для каббалистов путь
нравственного восхождения, целью которого является соединение с
Божественным первоначалом.
Несмотря на то, что оратория осталась незаконченной, композитор в
течение всей своей жизни неоднократно подчёркивал ее важнейшее значение
для эволюции своего творчества. Здесь Шёнберг впервые применяет
родственный серийному методу принцип выведения главных тем оратории
из единого шеститонового ряда. Выбор именно шеститоновой
последовательности звуков не случаен. Для иудеев «шестёрка» священна,
поскольку символизирует шесть дней Творения. В Каббале числу «шесть»
соответствует сфира Тиферет (Красота, Гармония), отвечающая за творение

12
Кроме литургического текста одноименной иудейской молитвы в кантате использован и словесный текст,
написанный самим композитором.
13
О переходе Шёнберга именно в католицизм, а не протестантизм пишет, в частности, Е. Штайнер в статье
«Suchen um des suchens Willen. Neuendechte Jugendwerke Arnold Schonbergs» (Osterreichijche Musikzeitschrift,
1974 № 6. - S. 289). Однако уже спустя четыре года, композитор принял лютеранство: «Как следует из книги
регистрации бракосочетаний 21 августа 1901 года Шёнберг перешёл в евангелическую церковь
лютеранского вероисповедания» (Szmolyan W. Schonberg in Modling // Osterreichische Musikzeitschrift, 1974
№ 4 - 5 . S. 198)
14
К. Вёрнер подробно исследовавший в рамках либретто «Лестницы Иакова» комплекс идей,
заимствованных из различных религиозно-философских и мистических учений писал о возможных связях
Шёнберга с хасидизмом - религиозно-мистическом течении в иудаизме, возникшем в 1-й половине 18 в., по
мнению ряда исследователей (Г. Лифинцева, М. Розин, А. Рыбалка) в опоре именно на каббалистическое
учение.
Векслер Ю. «Лестница Иакова»: на пути к музыке будущего//Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра.
Материалы международной научной конференции. М.,2002. С. 9S

9
и красоту. В свете этого немаловажно отметить определяющее значение
«шестерки» и для классической шёнберговой додекафонии - в большинстве
серийных сочинений Шенберга сам характер работы с двенадцатитоновой
серией убедительно свидетельствует о том, что композитор воспринимает ее
дискретно в виде ряда, состоящего из двух шеститоновых образований:
12 = 6*2 =Дважды Гармония (усиление гармонизующего начала).
На определенные ассоциации с миром идей Каббалы в данном
наталкивает и содержание различных стихотворных текстов Шёнберга.
Среди них литературные тексты хоровых пьес «Закон» (ор.35№2)
«Современный псалом» (ор.50с).
§2. Этическая проблематика. А.Шёнберг никогда не ограничивал себя
только сферой музыкального творчества. Понимая, что кризис искусства -
лишь отражение раздирающих общество противоречий, Шёнберг,
«державший зеркало перед своим временем»16, считал себя обязанным
обратить внимание людей на их заблуждения и указать им возможные пути
исправления. Этика Шенберга носит ярко выраженный религиозный
характер, о чбм свидетельствует, например, название его знаменитого
сборника стихов «Современные псалмы или беседы с Богом и о Боге»17.
Конфликт между добром и злом олицетворяется у него извечным
противостоянием Бога и дьявола, в рамках которого человеку остается лишь
выбирать, какую сторону поддерживать. И выбор этот, в свою очередь,
осуществляется через предпочтение человеком эгоистического, либо
альтруистического пути. Единственно верными принципами построения
гармоничного человеческого общества признаются десять заповедей, данных
Моисею на горе Синай. Отсюда главный вывод Шенберга: только подлинно
религиозная жизнь может изменить человечество.
§3. Сатирическая тематика не получила в хоровом творчестве
Шенберга доминирующего значения. Причина этого, на наш взгляд, кроется
в самом характере дидактичной натуры Шёнберга с её склонностью скорее
наставлять окружающих (отсюда характерный для стихотворений Шёнберга
оборот «ты должен»), а не обличать их сатирическим смехом. Наиболее
показательный пример - хоровой цикл «Три сатиры» (ор.28). Объектами для
критики Шёнберга здесь оказались его современники-композиторы:
«псевдомодернисты», что ищут свой индивидуальный стиль в постоянном

16
Высказывание о Шёнберге Г. Эйслера / Эйслер X. Арнольд Шенберг// Избранные статьи музыковедов
Германской Демократической Республики. - М., 1960. С. 191
17
Первое стихотворение этого сборника положено в основу последнего сочинения Шенберга «Современный
псалом» (ор.50с).

10
колебании между тональностью и атональностью (№1 «На распутье») и
неоклассицисты как в общей массе (№3 «Неоклассицизм») так и в лице
своего главного представителя И. Стравинского (№2 «Многосторонность»).
§4. Социально-политическая тематика. А. Шенберг не занимался
детальным анализом политических разногласий в мире. Политику он
рассматривал как нечто глубоко ему чуждое. Однако, не принимая никакого
участия в политической жизни, он не мог быть и изолированным от неё. В
своих сочинениях он в свойственной ему афористической манере выражал
своё отношение к происходящему. Выбор поэтической основы в хоровых
пьесах «Мир на Земле» (рождественское стихотворение К.Майера),
«Немецкий Михаил» (стихотворение-молитва О.Кернштока), незаконченной
кантате «Израиль снова существует» (литературный текст А.Шёнберга)
свидетельствует о восприятии политических событий в типичной для
Шёнберга религиозно-мистической окраске как отражения вечного
метафизического противостояния светлого и тёмного начал.
Глава 2. Взаимодействие словесного и музыкального рядов.
§1. Отражение в музыке конкретных образов литературного текста.
В партитурах композитора поэтическое слово может оказывать влияние на
различные уровни музыкального языка, проявляясь в специфических
особенностях мелодики, ритма, динамики, фактуры. Образы словесного
текста мы классифицировали по следующим группам:
а) Образы пространства. Жанр пейзажной лирики с характерными для него
образами окружающего природного мира оказался наименее востребованным
в хоровом творчестве Шёнберга, тяготеющем больше к отвлечённой
религиозно-этической проблематике. Композитор, в основном, прибегает к
пространственному изображению для обозначения отвлечённых
представлений. В хоре «De profimdis» (op. 50b) «глубина», из которой
взывает верующий ко Господу, понимается как пропасть, что отделяет
несовершенного человека от идеального Господа. В хоровом сочинении
данное содержание реализуется в ощущаемом пространстве, отделяющем
точное вокальное интонирование части голосов от размытого sprechsumme
остального хора. В пьесе «Ты не должен, ты обязан» (ор.27№2) контраст
унисонной и имитационной фактур отражает противопоставление
умозрительных категорий «законченного» (ограниченного определёнными
рамками») и «безграничного» в тексте стихотворения.
б) Образы движения. В этой группе нами различаются образы направления
движения и образы характера движения. Воплощение в хоровых

11
сочинениях Шёнберга образов направления движения через специфику
мелодического рисунка имеет древнее происхождение, восходящее ещё к
музыкальной риторике эпохи Ренессанса и Барокко. Чаще всего характер
мелодики хоровых голосов находится в прямом соответствии со смыслом
интонируемых слов. Несколько примеров: 1) в сатире «Неоклассицизм»
(ор.28№3) неоднократное сопоставление основного вида темы и её инверсии
в финальной фуге служит иллюстрацией для текста «Классическое
завершение, в этом случае строгое, идёт какой хочет дорогой»; 2) в 4 сцене
оперы «Моисей и Аарон» вращательный мелодический рисунок в хоровых
голосах соответствует смыслу слов: «Смотрите, она [змея] извивается,
обращается против всех»; 3) в хоре «Трижды тысяча лет» тема возвращения
(«Gottes Wiederkehr» - «Господне возвращение») находит буквальное
отражение в симметричном рисунке мелодических фраз. Воплощение
поэтических образов, выявляющих характер движения - активность,
энергичность / пассивность, инертность - в хоровых произведениях
Шёнберга осуществляется чаще всего средствами метроритма. Резкая смена
частоты ритмической пульсации способна передать контраст эмоциональных
состояний (сопоставление «Ликующих» и «Покорных» в оратории «Лестница
Иакова»), различные антиномии поэтического текста (оппозиция «молчание
- говорение» в пьесе «Препятствие» ор.35№1).
в) Передача интонаций человеческой речи. Анализ мелодической линии в
хоровых сочинениях Шёнберга выявляет стремление автора к точному
отражению встречающихся в литературном тексте вопросительных и
утвердительных интонаций. Наиболее показательные примеры можно найти
в хоровых эпизодах оперы «Моисей и Аарон», а также в сочинениях,
тяготеющих к сценической реализации («Лестница Иакова»,
«Неоклассицизм» ор. 28 №3, «Ландскнехты» ор. 35 №5).
г) Отражение эмоциональных состояний - одна из отличительных
особенностей музыки, поэтому неудивительно, что в хоровом творчестве
Шёнберга можно найти массу примеров подобного отражения. Интересный
образец представлен в «Лестнице Иакова». Вопреки правилам хоровой
«оркестровки» Шёнберг на словах «и умирает, похоронен, забыт» допускает
одновременный скачок всех партий хора, достигающих предельных звуков
своего диапазона, тем самым, материализуя в «глухих», еле слышных по
динамике музыкальных звуках состояние оцепенения, ужаса.
д) Передача звуков физического мира. Внимание к передаче образов
подобного рода в целом нехарактерно для хорового творчества композитора.

12
Пожалуй, единственным исключением в этом ряду является хоровая пьеса
«Ландскнехты», где Шёнберг пытается передать в музыкальном материале
голосов такие образы как ржание коней, гром барабанов, звуки трубы и т.д.
е) Символическая изобразительность связана с образами отвлеченными, для
передачи которых композитор использует некий художественный приём,
приобретающий в контексте определенное смысловое значение. В опере
«Моисей и Аарон» своеобразным лейтмотивом духовной деградации
еврейского народа, вернувшегося к язычеству, являются фигурации
мажорных и минорных трезвучий, символизирующих в контексте
додекафонной партитуры нечто устаревшее, подобное языческим
божествам. Другим примером служит использование композитором
специфического тембра фальцетного тенорового пения для воплощения
образов, связанных с Божественным Духом («Моисей и Аарон», «Ты не
должен, ты обязан» ор.27№2).
§2. Влияние структуры стихотворения на музыкальную форму. Анализ
формы хоровых пьес Шенберга свидетельствует о том, что в подавляющем
большинстве случаев архитектоника музыкальных сочинений находится в
гибком взаимодействии со структурой поэтических текстов. В основном,
слово координировано с музыкальным текстом в рамках строфической
формы. Наиболее характерно применение репризной строфики,
обусловленной конструктивными особенностями литературного
первоисточника: применение рефренов, повторов отдельных предложений,
обрамление строфами, сходными по лексическому составу («Немецкий
Михаил», «Мир на Земле» ор.13, «Жалоба влюбленного» ор.27 №4 и др.
сочинения).
Гораздо реже Шенберг использует нерепризную строфическую форму,
которая в большей степени соответствуют стихийности поэтического
сочинения со свойственной ему постоянной изменчивостью содержания
стихотворных строф. Не всегда можно констатировать полное совпадение
между структурным членением поэтического и музыкального сочинений, что
обусловлено определенным авторским замыслом. В хоре «Трижды тысячу
лет» причина неравномерного распределения трех строф стихотворения Д.
Рунеса относительно двух частей музыкальной формы объясняется
содержанием поэтического первоисточника. Первые две строфы органично
соединены друг с другом ностальгическим взглядом поэта, уводящим в
исторически минувшее. Третья строфа, напротив, связана с осознанием
настоящего, в котором картины легендарного прошлого вновь обретают

13
реальность. В хоре «Препятствие» (ор.35№1), написанном в строфической
форме с чертами двухчастной нерепризной, увеличение плотности
стихотворного текста на единицу времени почти вдвое во второй части
произведения объясняется присутствующим в стихотворении
противопоставлением идеальной типганы первой части и пустых, банальных
речей второй.

Часть 2. Техника композиции в хоровых сочинениях А.Шёнберга

Поэтическое слово, воплощаясь в партитуре хорового сочинения, имеет


немаловажное значение для композиции. Но для Шенберга как наследника
немецкой традиции определяющую роль играет, прежде всего, выбор
конкретного метода сочинения, подчиняющего себе организацию
музыкальной ткани. Принятая в музыковедении периодизация творческого
пути Шенберга является особенно актуальной при рассмотрении
технической стороны хоровых опусов, поскольку в наследии Шёнберга
присутствуют как тональные и свободно атональные, так и додекафонные
произведения для хора и с участием хора.
Глава 1. Тональные сочинения.
§1. Ранние опыты Шёнберга в хоровой музыке. Характерной
особенностью партитур 1895 - 1900 гг. является пребывание в рамках
классической тональности, обогащенной некоторыми мажороминорными
гармониями. Используются отклонения только в тональности первой степени
родства (в основном, в тональность доминанты), иногда применяются
непродолжительные эллиптические исследования уменьшенных и малых
мажорных септаккордов. Сочинения 1903 - 1905 гг. демонстрируют
значительное усложнение гармонического языка, что во многом явилось
следствием накопления мелодической выразительности отдельными
голосами гармонической фактуры, способными гибко трансформироваться в
самостоятельные полифонические линии. Постоянное утверждение
тонического трезвучия в ранних партитурах здесь, напротив, сменяется
намеренным избеганием основного устоя. Тоника, явно не присутствуя в
тексте, тем не менее, подразумевается как центр системы, максимально
обогащенной включением в ее структуру практически всех возможных
терцовых гармоний.

14
§2.Пъеса «Мир на Земле» и заключительный хор оратории «Песни
Гурре»1* - хоровые композиции, завершающие первый, тональный, период
творчества Шенберга. Несмотря на расстояние в четыре года, отделяющее
первое сочинение от второго, оба произведения с точки зрения гармонии
отмечены рядом сходных черт. Выделим среди них следующие: 1) приход от
расширенной тональности к многоуровневой хроматической тональной
системе; 2) эпизодическое использование выразительных возможностей
модальной гармонии; 3) применение развёрнутых эллиптических построений
с участием «бродячих аккордов» (уменьшенного и малого мажорного
септаккордов, увеличенного трезвучия); 4) включение в гармонические
последования сложных альтерированных гармоний, полиаккордов, аккордов
нетерцовой структуры; 5) как совокупный результат первых четырех
особенностей - подрыв «авторитета» тоники как центрального элемента
системы.
Глава 2. Атональные сочинения. Большинство исследователей (среди
них В. Райх, Е. Штайнер, С. Павлишин, И. Кузнецов) в качестве основного
формообразующего элемента в свободно-атональных сочинениях
А.Шенберга крупной формы выделяют словесный текст, указывая на
отсутствие структурной целостности самого музыкального материала. На
наш взгляд, возможна и иная точка зрения, учитывающая особенности
личности композитора.19 Вопрос нахождения собственно музыкальных
связей в текстах «Счастливой руки» и «Лестницы Иакова» - в первую
очередь вопрос выбора аналитического инструмента. Наиболее адекватным
поставленной задаче явился подробно разработанный М.Бэббитом и
А.Фортом метод, получивший в музыковедении название американской
теории рядов.
§1. Хоры в драме с музыкой «Счастливая рука». Произведённый на
основе метода Бэббита и Форта анализ музыкальной ткани драмы с музыкой
«Счастливая рука» позволил придти к следующим выводам: 1) Связь между
разделами формы в первой и четвёртой20 картинах музыкальной драмы

18
Музыкальный материал оратории «Песни Гурре» был создан, в основном, в 1900 - 1901 гг.
Заключительный хор оставался в набросках вплоть до 1911 года, когда композитор после десятилетнего
перерыва завершил работу над сочинением.
19
Широко известным является представление о Шенберге как о чрезвычайно организованной личности,
склонной к постоянному поиску системы не только в своём композиторском творчестве, но также и в
обычной жизни, в быту. Дочь композитора Нурия Ноно-Шенберг так писала о своем отце: «... даже помогая
маме мыть посуду, или готовить пирожные, он всегда находил систему, которая придавала благородство
всему тому, что он делал» (Nono-Schoenberg N.: 'Моп реге Schoenberg', Sweizerische Musikzeitung, 1976 № 2.
P. 78).
29
В рамках настоящей работы мы касаемся анализа лишь первой и четвёртой картин драмы с музыкой
«Счастливая рука», исключая из внимания вторую и третью картины, в которых не принимает участия хор.

15
«Счастливая рука» осуществляется как на уровне словесного текста, так и на
уровне музыкального материала. В обеих картинах можно наблюдать
наличие основного интонационного комплекса, продуцирующего большую
часть мелодических образований: мелких фраз, мотивов, обозначенных в
партитуре как главные (Hauptstimme); 2) Основной интонационный комплекс
может быть представлен как одним рядом (первая картина), так и
совокупностью двух взаимодополняющих друг друга рядов (четвёртая
картина); 3) Между основными рядами первой и четвёртой картин
наблюдается преемственность, что позволяет говорить о наличии
интонационных связей между музыкальным материалом не только на уровне
отдельной части, но и на уровне всей композиции «Счастливой руки».
§2.Оратория «Лестница Иакова» - ключевое сочинение в эволюции
Шёнберга от свободной атональности к додекафонной музыке. Именно здесь
композитор впервые использовал близкий серийному принцип выведения
основных тем сочинения из единого шеститонового ряда. По сравнению со
«Счастливой рукой» «Лестница Иакова» демонстрирует заметное увеличение
структуры отдельных мотивов, подавляющее большинство которых
основаны на рядах-гексахордах. Оперирование шестизвучными
последовательностями, использование одних и тех же рядов, как в
горизонтальном, так и в вертикальном изложении - всё это придаёт оратории
черты сходства с додекафонными сочинениями Шёнберга. Несмотря на
отсутствие строгой зависимости всего интонационного материала от
основного серийного комплекса, в ходе анализа по методу Бэббита и Форта
удалось обнаружить вариантную производность практически всех
тематических образований от единого предкомпозиционного гексахорда.
Глава 3. Серийно-додекафонные сочинения.
§1.Первые хоровые сочинения в серийной технике. Для додекафонных
хоровых сочинений 1925 года (Циклы ор.27 и ор.28) характерно
преобладающее использование горизонтальной додекафонии, что в целом
является характерной чертой додекафонных сочинений Шёнберга в этот
период. Композитор применяет различные варианты сегментации ряда: по
«тройкам», «четвёркам» «шестёркам», с преимущественным использованием
последнего варианта. Уже в этот период заметно свободное отношение к
строгим канонам серийной додекафонии, что отражается, с одной стороны, в
применении, так называемых деривативных форм серии21, с другой, в

21
Определение Л.С. Дьячковой в кн.: Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. - М.,2003. С. 104.
Деривативные или произвольные - это такие свободные формы серии, в которых допускается
16
создании нестрогих «quasi-серийных» сочинений, основанных на рядах с
различным количеством тонов (ор.28 №2, ор. 27 №4).
§2. «Классический» этап применения серийно-додекафонного метода
(«Шесть пьес для мужского хора» ор.35, хоровые сцены из оперы «Моисей и
Аарон»). Серийная техника Шёнберга на данном этапе характеризуется
заметным повышением в сравнении с ранними додекафонными сочинениями
роли сегментной и вертикальной додекафонии. Проявляется склонность к
автономии сегментов ряда, следствием чего становится их использование как
самостоятельных единиц вне развёртывания полного двенадцатитонового
ряда. Довольно распространены отступления от строгой последовательности
тонов ряда, обусловленные использованием деривативных форм серии,
применением повторов звуков («колорирование» ряда). Обращает на себя
внимание возвращение Шёнберга к созданию тональной хоровой музыки
(ор.35 №4,№6)22, а также парадоксальные опыты композитора по сближению
хроматической системы, организованной додекафонным методом, с
элементами классической тональности (ор.35 №1, №2, №3, №5, хоровые
эпизоды оперы «Моисей и Аарон»).
§3. Поздние сочинения: три хора ор.50. Три хора ор.50 явились
последними хоровыми сочинениями Шёнберга, написанными в период с
1949 по 1951 год. Прогрессирующее от сочинения к сочинению стремление
композитора строить двенадцатитоновый ряд по принципу нахождения
аналогий и симметрии между гексахордами привело Шёнберга, в результате,
к изобретению положенной в основу «Современного псалма» ор.50с «чудо-
серии» (Wunder-Reiche) с абсолютной структурной идентичностью
«шестёрок». Помимо разделения ряда на гексахорды в поздних хоровых
пьесах композитора получает распространение и более мелкая сегментация.
По своему характеру она напоминает традиционное мотивное дробление
исходного тематизма на ряд интонационных оборотов. Эти обороты, в свою
очередь, могут свободно включаться в развёртывание серийных рядов,
приводя к нарушениям строгого последования тонов серии (подобные
«нарушения» характерны, в частности, для пьесы «De profundis» op.50b). В
последних хоровых сочинениях Шёнберга заметно также укрепление

перегруппировкатоноввнутри ряда. К деривативным формам серии относят пермутацию, ротацию и


интерполяцию.
21
Таким образом, именно в рамках хорового ор.35 появляются первые тональные сочинения Шенберга,
написанные после 1907 года (в данном случае, мы не принимаем во внимание обработки трёх немецких
народных песен (1928), сделанных Шёнбергом по заказу Государственной комиссии по созданию народных
песен для юношества).

17
наметившейся, начиная с цикла хоровых пьес ор. 35, тенденции к синтезу
додекафонного метода и тональной системы. По мнению Г. Гульда данная
особенность подчёркивает ценность позднего периода творчества Шёнберга:
«[Сочинения этого периода - А.Р.] показывают, что сериализм не обязательно
должен оставаться в мире, лишбнном предпочтений, и Шёнберг
предвосхищает развитие, происходящее в наши дни, чтобы придать значение
фокуса отдельной гармонической единице, воспринимающейся более
выпукло, чем это возможно при усреднённом единообразии материала».23
§4. Кантата «Kol Nidre» - позднее тональное сочинение композитора.
Логика развития Шенберга как композитора неоднозначна. Восприятие
композитором двенадцатитоновой техники как единственной, отвечающей
уровню современной музыкальной культуры с годами сменилось признанием
её лишь одним из возможных методов композиции, что видно на примере
кантаты «Kol Nidre» (op.39).
В сравнении с тональными сочинениями 1900-х годов партитура этого
сочинения свидетельствует о значительном упрощении гармонического
языка: среди аккордовых структур преобладают обыкновенные мажорные и
минорные трезвучия, снижается роль «бродячих аккордов» в гармоническом
процессе. Более подробный гармонический анализ позволяет говорить не
столько о возвращении к стилю последних тональных сочинений Шёнберга,
сколько о соединении здесь принципов тональной и серийно-додекафонной
композиций. В сочинении заметно повышается значение основной темы, в
особенности, её начальной интонации, которой свойственно при сохранении
интервального состава постоянно менять своё ритмическое оформление. Она
может экспонироваться отдельно от темы как в оригинальном, так и в
инверсионном вариантах. Обращает на себя внимание факт преобладания
полифонического мышления над гармоническим, что проявляется не только
в контрапунктических разделах, но и там, где фактура имеет признаки
гармонического склада.

Часть З.Специфика хорового письма Арнольда Шёнберга.


Глава 1. Эволюция хоровой фактуры в сочинениях А.Шёнберга.
§1.0т аккордового склада к полифонической фактуре. Возникновение
интереса созданию к хоровой музыке была обусловлена деятельностью
и
ГульдГ. Арнольд ІШнберг: взгляд в будущее//Гульд Г. Избранное. Кн. 1 . - М , 2006. С. 126-127

18
Шёнберга-хормейстера. Необходимость на практике решать проблемы
вокального звукоизвлечения, строя, ансамбля способствовала расширению
представлений композитора о возможностях хорового коллектива, что
отразилось в интенсивной эволюции его хорового письма в ранний период.
Воспитанный в русле традиций австро-немецкой хоровой музыки,
олицетворяемой именами И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л.В. Бетховена,
ИБрамса, Р.Штрауса, Шёнберг довольно быстро освободился от ощутимого
влияния своих великих предшественников. Начиная с 1903 года, каждое
последующее сочинение возникало как очередной эксперимент с хоровой
фактурой, элементами хоровой звучности. Созданный в апреле 1903 года
незаконченный фрагмент симфонического хора «Погребальная песнь
Дартулы» демонстрирует активный поиск композитором своего
индивидуального хорового стиля. Резко усложняется гармонический язык,
фактурное пространство расширяется за счёт увеличения самостоятельных
вокальных линий: количество хоровых партий доходит до 14! В рамках
эволюции хорового стиля Шёнберга это сочинение следует отметить как
первое, в котором композитор воплотил в жизнь смешанный вид фактуры,
основанный на синтезе имитационно-полифонического и гармонического
склада.
1905 год явился определяющим для развития хорового стиля Арнольда
Шёнберга. К этому времени относится начало увлечения композитора
хоровыми канонами, благодаря чему последующее хоровое письмо
эволюционировало преимущественно в рамках развитой полифонической
фактуры. Сочинения 1905 - 1907 годов демонстрируют возвращение
Шёнберга к классическому хоровому четырёхголосию24 с заметно возросшей
мелодической самостоятельностью каждого из хоровых голосов.
Единственным законченным сочинением в эти годы стала пьеса «Мир на
Земле» ор. 13. На первый взгляд в этой партитуре очевидно присутствие двух
основных способов изложения: гармонического и имитационно-
полифонического. Однако при детальном рассмотрении гармонической
фактуры можно увидеть: каждая из хоровых партии, составляющих по
вертикали ряд аккордовых последовательностей, в тоже время сама по себе
обладает явной мелодической определённостью по горизонтали.
Мелодическая определённость каждого из голосов, составляющих
аккордовую вертикаль, создаёт условия для гибкого взаимообратимого
перехода гармонической вертикали в полифоническую горизонталь.

Не исключающему, конечно, возможность применения divisi в хоровых партиях.

19
Обзор композиторского наследия главы нововенской школы приводит
к интересному наблюдению: при сохранении на протяжении всей жизни
интереса к вокальной музыке, творческий путь композитора распадается на
два периода, в первый из которых, ранний, его внимание занимают в
основном камерно-вокальные жанры, во второй, после 1912 года -
исключительно хоровая музыка. Законченная в 1911 году оратория «Песни
Гурре», изначально задуманная в виде вокального цикла, но впоследствии
переработанная в вокально-симфоническое сочинение с участием хора,
представляет своего рода переход от одного периода к другому.
Переключение внимание композитора на создание хоровых сочинений -
дополнительное свидетельство прогрессирующей тенденции полифонизации
фактуры, ухода от функционального неравноправия голосов в гомофонии, в
большей степени присущей камерно-вокальным сочинениям.
Заключительный хор оратории - образец сложной контрапунктической
композиции, близкой по характеру изложения пьесе «Мир на Земле». Голоса
обретают здесь максимально возможную в данном контексте свободу,25
однако, продолжают существовать в прежней в зависимости от аккордовой
вертикали, что является следствием мышления категориями функциональной
гармонии.
§2. Микротематическая хоровая полифония. Кардинальные
изменения в организации музыкальной ткани, выявляемые при сравнении
хоровых партитур «Счастливой руки» и «Мира на Земле», явились
отражением стремительной эволюции музыкального языка Шенберга.
Отсутствие характерной для тонального контрапункта ясной логики
гармонических смен позволило Шёнбергу, наконец, придти к полифонии,
свободной от главенства вертикали. Однако отказ от определённости
высотного центра в линиях мелодии привел к намеренному избеганию
композитором протяженных мелодических построений.
Линия каждого из голосов хоровой фактуры в первой части
«Счастливой руки» образована сцеплением мелких мелодических мотивов,
комлементарных по отношению друг другу. Определённая ритмическая
формула может организовать несколько мотивов (чаще всего не более двух) в
одном голосе, после чего её сменяет новый ритм. Складывается впечатление,
что задачей композитора явилось создание принципиально различных
мелких мотивов, совокупность которых способна создать впечатление гула

21
Это проявляется в довольно смелой хоровой «инструментовке»: выразительные мелодические ходы на
интервалы превышающие пределы октавы (вплоть до терцдецимы), постоянные перекрещивания партий,
одновременное сочетание контрастных регистровых режимов хоровых голосов и т.д.

20
толпы, объединяющей людей, различных по характеру и темпераменту, а,
следовательно, по интонации и скорости речи.
Специфическая краска хора Sprechstimme - одно из главных открытий
экспрессионистского театра Шёнберга, в дальнейшем нашедшее применение
в партитурах оратории «Лестница Иакова» и оперы «Моисей и Аарон». В
этом омузыкаленном «шуме» человеческих голосов, в котором практически
невозможно различить составляющие его отдельные мотивы - предварение
сонористических находок композиторов второй половины XX века. Хоровая
фактура первой части «Счастливой руки» может быть названа первым
примером так называемого «потока» - часто используемой фактурной формы
сонорной музыки, что представляет собой «пульсирующая звучность,
образуемую полифоническим сплетением нескольких подвижных линий».26
Четвертая картина музыкальной драмы «Счастливая рука», написанная
спустя четыре года, свидетельствует об определенных изменениях стиля.
Несмотря на применение нового изобретения в виде красочной хоровой
вертикали sprechstimme, Шенберг в четвёртой картине оказывается гораздо
ближе к традиции, нежели в первой. Об этом говорит и общий характер
хоровой фактуры, близкий имитационному складу, что очевидно не только в
строгих канонических эпизодах, но даже в более свободных построениях
Sprechstimme.
В оратории «Лестница Иакова» Шёнберг впервые выделяет в
акколаде каждой из частей двухорного состава шесть основных партий:
сопрано I, меццо-сопрано (или сопрано II), альт, тенор, баритон, бас. Тот
факт, что основное хоровое шестиголосие всегда соответствует партитурам,
связанным с иудейской тематикой (оратория «Лестница Иакова», опера
«Моисей и Аарон», «De profijndis»27) подвигает к предположению, что для
композитора значимую роль играет иудейская символика числа «6»,
соответствующего в Каббале творческой сфере Тиферет.
С точки зрения фактуры оратория может быть названа сочинением
переходным. Оно сочетает в себе как достижения свободной
микротематической полифонии «Счастливой руки», так и черты нового
стиля, в котором вновь достигается прежде утерянное единение голосов по
вертикали, но не на основе функциональной логики аккордовых смен, а
благодаря наличию единого «прототематизма», обусловливающего
возникновение вариантов мелодических линий.

и
Маклыгин А. Сонорика /Яеория современной композиции. - Учебное пособие. - М.,2005. С. 395
37
Исключениями в этом ряду является хоровая фактура кантат «Kol Nidre» и «Уцелевший из Варшавы», о
чем будет сказано ниже.

21
§3. Тотальная тематизация хоровой фактуры явилась следствием
применения Шёнбергом додекафонного метода композиции,
обеспечивающего развитие серийной последовательности в трех координатах
фактурного пространства: не только в горизонтальном и в вертикальном, но
и в глубинном измерениях, поскольку, несмотря на функциональную
дифференциацию, и Hauptstimme (главный голос), и Nebenstimme (побочный
голос) в партитурах Шёнберга базируются на материале основного ряда. В
этот период Шбнберг возвращается к использованию строгих канонических
форм, что обусловлено самой спецификой серийной додекафонии,
опирающейся на принципы контрапунктической техники старинных
нидерландских мастеров. Активно применяется им смешанный (гомофонно-
полифонический)28 склад (применение этого вида фактуры впервые
встречается в сочинении тонального периода «Погребальная песнь
Дартуллы»).
Общим между свободно-атональными и додекафонными хоровыми
сочинениями является одновременное сочетание в полифоническом
развертывании как певческой манеры Sprechstimme, так и традиционного
вокального интонирования (хоровые сцены в опере «Моисей и Аарон», «De
profiindis»).
Глава 2. Особенности работы композитора с хоровыми тембрами.
Исполнительские трудности включает в себя три параграфа.
В §1 представлена краткая характеристика типов вокальных голосов,
их диапазоны в сочинениях А. Шёнберга.
§2. Взаимодействие между хоровыми и оркестровыми тембрами в
вокально-симфонических сочинениях А. Шёнберга. Поддержка хоровых
партий инструментами оркестра - явление характерное для большинства
вокально-симфонических сочинений и восходит непосредственно к истокам
оркестрового письма. Однако в отношении партитур Шёнберга более верным
будет указание на дублирование партий оркестра хоровыми голосами. В
хоровых эпизодах оперы «Моисей и Аарон» и оратории «Лестница Иакова»
неоднократно встречаются фрагменты, в большей степени ориентированные
на инструментальное, а не на вокальное исполнение. Композитор часто
прибегает к резкой смене певческих регистров; использует «рискованные» с
точки зрения чистоты интонирования скачки на звуки, входящие в зону
регистрового перехода; применяет искусственный ансамбль,

11
Впервыетермин«гомофонно-полифонический склад» был использован В.Н. Холоповой в книге:
Холопова В. Фаюура. - М.,1979

22
характеризующийся существенным различием тесситурного напряжения
между голосами фактуры.
Явление производности хоровой партитуры от партитуры оркестровой
свидетельствует также о том, что Шенберг не противопоставляет хоровую
ткань оркестровой, но, напротив, воспринимает хоровые голоса
полноправными участниками оркестровой партитуры. Подтверждением
этого служат сочинения, где хоровые голоса, лишённые литературного
текста, привлекаются в качестве дополнительной тембральной краски на
правах группы инструментов симфонического оркестра (Прелюдия ор.42,
вступление к опере «Моисей и Аарон»).
Связь хорового письма с оркестровым в не меньшей прослеживается и
в сочинениях Шенберга для хора a cappella. Активно эксплуатируемый
композитором смешанный вид изложения, основанный на сочетании
гармонической и полифонической фактур (ор.35 №3, 4, 5 ор.50а, ор.50Ь) -
представляет собой не что иное, как характерное для оркестровых партитур
композиторов-классиков функциональное разделение партий на
мелодические голоса (например, струнные, деревянные духовые) и голоса,
осуществляющих функцию гармонической поддержки (например,
натуральные медные инструменты).
§2. Специфические приёмы хорового письма А. Шёнберга:
а) Тембральное варьирование - постоянная тембровая изменчивость
константного интонационного материала - приём, свидетельствующий об
интересе композитора к внутренней жизни звуковой материи. Наиболее
интересный образец этого приёма можно увидеть на первой странице
партитуры «Погребальной песни Дартулы», где всё различие четырёх
абсолютно тождественных друг другу по музыкальному содержанию тактов
состоит в индивидуальном тембровом решении каждого из них.
б) Использование оригинальных вариантов тембровых смешений. Шёнберг
явился одним из первых композиторов обративших внимание на
выразительные возможности унисона альта и тенора («Погребальная песнь
Дартуллы», ор.27 №2, «Моисей и Аарон»). В опере «Моисей и Аарон» этот
яркий «бесполый» тембр, выделяемый из всей фактуры при помощи
динамики, способствует воплощению ирреальности звучания Гласа Божьего.
Эксперименты Шёнберга по смешению на одной высоте тембров
мужского и женских голосов эволюционировали на этапе творческой
зрелости в редкое явление унисона всего смешанного хора (ор.27№2,
ор.28№3, вторая сцена второго акта оперы «Моисей и Аарон»).

23
Ограниченное число общих звуков между крайними голосами хоровой
фактуры (партий сопрано и баса) затрудняет возможность его широкого
применения в хоровой музыке.29
в) Применение фальцетного пения. Использованный впервые в «Darthulas
Grabgesang» фальцет тенора был призван сгладить тембральный и
динамический дисбаланс искусственного ансамбля тенора и сопрано. В
дальнейшем включение этого специфического тембра было обусловлено уже
не технической необходимостью, но поиском средств выразительности. В
пьесе «Ты не должен, ты обязан» ор.27№2 «парящее» над всеми голосами
фальцетное пение тенора - прежде всего, выразительная краска, связанная с
образами Вечности, Истины, противопоставленными бренности земного
существования. Подобное смысловое значение теноровый фальцет
приобретает и в кратком фрагменте четвертой сцены оперы «Моисей и
Аарон» (тт. 534 - 535), где он появляется на словах текста, описывающих
свойства Божественного духа- «Вечный, Невидимый».
в) Стереофония. В оратории «Лестница Иакова» Шбнберг предполагал
использовать стереофонические эффекты. По мысли композитора,
исполнители должны были быть разделены на несколько обособленных
оркестров и хоров, размещённых в различных пунктах сцены. Тем самым,
как пишет С. Павлишин, Шёнберг добивался эффекта «излучения музыки со
всех сторон зала».30 Композитор планировал прибегнуть к помощи и
электроакустических средств, снабдив каждый из оркестров и хоров
микрофонами, благодаря которым слушатель даже в отдалённых частях зала
был бы способен воспринимать весь спектр звуковых излучений31.

Заключение

Проведённое в соответствии с основной задачей диссертации


исследование хоровых сочинений А. Шёнберга позволило придти к выводам,
призванным решить сформулированные в начале работы локальные задачи:
а) Анализ взаимоотношений музыкальной и словесной составляющих в
хоровых сочинениях Шёнберга подвигает к заключению о наличии здесь
весьма тесной взаимосвязи между музыкой и литературной основой, что
существенно корректирует устоявшееся в музыковедении представление о

Практически единственным примером использования краски унисона смешанного кора может служить
фрагмент Пролога из оперы «Князь Игорь» А. Бородина (текст «Ох не к добру то знаменье князь»).
* Павлишин С. Арнольд Шбнберг. - М.,2001. С. 250
31
Там же

24
незначительном влиянии поэтического слова на архитектонику и
интонационный строй вокальной музыки композитора В большинстве
произведений музыкальная архитектоника, представленная, как правило,
строфической формой, гибко реагирует на индивидуальные структурные
особенности поэтического текста. Кроме того, воплощение в музыкальном
материале конкретных образов литературного текста оказывает ощутимое
влияние и на иные уровни музыкального языка, проявляясь в специфических
особенностях мелодики, ритма, динамики, фактуры.
Знакомство с литературными текстами А. Шёнберга, обогащая наши
знания о неустанных религиозно-нравственных исканиях главы нововенской
школы, дает возможность выдвинуть перспективную для дальнейшей
разработки гипотезу о связи философско-эстетической платформы
творчества композитора с учением Каббалы.
б) Последовательный анализ хоровых опусов представил
дополнительные доказательства закономерности эволюции композитора от
тональных сочинений через свободно-атональные к серийно-додекафонным
сочинениям. Подробный гармонический анализ тональных хоровых
сочинений выявил тенденцию постепенного перехода от постромантической
расширенной тональности к многоуровневой хроматической тональной
системе. В совокупности с феноменом «эмансипированного диссонанса»32
данная тенденция обусловила выход композиторского мышления Шёнберга
за пределы тональной системы. Применение метода Бэббита и Форта в
отношении атональных сочинений помогло установить наличие здесь связи
между разделами формы не только на уровне словесного текста, но и на
уровне интонационного материала. Аналитический обзор додекафонных
хоровых сочинений («Шести пьес для мужского хора a cappella ор.35»,
хоровых фрагментов оперы «Моисей и Аарон») позволил зафиксировать
опыты композитора по внедрению тональных элементов в серийную
атональность не только в поздний (американский) период творчества, но
уже вначале 30-х годов!
в) Изучение индивидуальных особенностей хоровой фактуры
Шёнберга сформировало представление об интенсивной эволюции хорового
стиля композитора как о едином процессе, отмеченном тенденцией
постепенной полифонизации, а впоследствии и всеобщей тематизации
хоровой ткани. Наряду с использованием типичных для европейской хоровой
музыки видов изложения музыкального материала, Шёнберг активно

33
Термин А. Шенберга.
25
эксплуатировал и оригинальный смешанный вид хоровой фактуры,
синтезирующий признаки гармонического и полифонического складов.
Сочинения для хора А. Шенберга, отмечены рядом специфических
особенностей, связанных с использованием нестандартных унисонных
ансамблей отдельных партий (тенор - альт, тенор - сопрано), и всего
смешанного хора, своеобразных тембральных эффектов (фальцет партии
теноров), а также с уникальным сочетанием речевого и вокального
интонирования.
Проведённое исследование позволяет обозначить хоровое творчество в
качестве одного из основополагающих направлений композиторской
деятельности Шенберга. Знакомство с хоровыми сочинениями композитора
помогает сегодня по-новому взглянуть на наследие главы нововенской
школы, что способствует более адекватному представлению о творческом
пути композитора, определившего во многом направление развития
современного музыкального искусства.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ


Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:
1. Рыжинский А. Хоровая музыка Арнольда Шенберга: специфика работы
композитора с вокальными тембрами // Дом Бурганова. Пространство
культуры, 2008 №1. С. 225-235 (0,4 п.л.)
2. Рыжинский А. Творчество А.Шёнберга и Каббала: возможные точки
соприкосновения // Музыка и время, 2007 №3. С. 14 - 23 (0,7 п.л.)
Публикации материалов научных конференций:
1. Рыжинский А. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга: эстетика и
поэтика // Молодое поколение гнесинцев: направления научного поиска:
Сборник трудов. РАМ им. Гнесиных. Вып. 167. - М.: РАМ им. Гнесиных,
2006. С. 116-124 (0,4 ал.)
2. Рыжинский А. Неизвестные страницы в наследии мастера (О жанре
канона в творчестве Шенберга) // Из наследия композиторов XX века.
Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе
московских композиторов. - М.: Библиофон, 2007. С. 29 - 41 (0,5 п.л.)
3. Рыжинский А. Нелёгкий путь Избранного (размышления о
литературных текстах А. Шёнберга в его хоровых сочинениях) //
Музыковедение к началу века: сборник трудов по материалам конференции
30 октября - 1 ноября 2007 года. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. С. 388 - 399
(0,5 п.л.)

26
Отпечатано в ООО «Компания Спутник+»
ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г.
Подписано в печать 09.10.08.
Тираж 100 экз. Усл. п.л 1,62
Печать авторефератов: 730-47-74,778-45-60