Dekonstruktsiya Idei Absolyutnoy Muzyki

Содержание / Table of Contents Тема номера / Topic of the Issue
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY
| Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music|
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO
Государственный университет управления, Москва, Россия

Профессор кафедры философии, доктор философских наук, профессор
State University of Management, Moscow, Russia

Department of Philosophy, Doctor of Science (in Philosophy), Professor
vddidenko@rambler.ru
Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY
Российская государственная специализированная академия искусств, Москва, Россия

Кафедра инструментального исполнительства, профессор, кандидат философских наук
Russian State Specialized Academy of Arts, Moscow, Russia

Department of Instrumental Performance, Professor, Ph.D. in Philosophy
kalitzky@yandex.ru
ДЕКОНСТРУКЦИЯ ИДЕИ АБСОЛЮТНОЙ МУЗЫКИ
Музыка всегда составляла для философской щение творчества в игру, реальное и нереальное в
рефлексии своеобразную загадку, которая застав- человеческом сознании.
ляла философов искать нетривиальные концепту-
альные решения относительно осмысления ее сущ- Ключевые слова: абсолютная музыка, фи- 28
ности. Пожалуй, ни один из выдающихся филосо- лософия, эстетика, творчество, современная куль-
фов не устоял от соблазна сделать музыку предме- тура, авангард, постмодерн, композитор, исполни-
том философского высказывания. Однако филосо- тель, реципиент, бриколаж, бриколер.
фия музыки не приобрела формы системной тео-
рии и сегодня само выражение «философия музы- THE DECONSTRUCTION OF THE IDEA OF
ки» остается довольно спорной. В статье опреде- ABSOLUTE MUSIC
ляются историософские мотивы в концептуальном
строении новой музыкальной герменевтики. Ос- Music has always been for philosophical ref-
новная задача – исследование музыкальной герме- lection a kind of mystery, which forced philosophers to
невтики, которая позволяет раскрыть художест- seek a non-trivial conceptual decisions regarding the
венный образ, что представляется возможным при understanding of the essence of music. Perhaps, none
условии полного согласования бесконечных ис- of the outstanding philosophers could not resist the
полнительских средств с содержанием произведе- temptation to make music a subject of philosophical
ния, его архитектоникой, композицией, то есть с statements. However, the philosophy of music has not
тем реальным организованным звуковым материа- acquired forms of systemic theory and today the ex-
лом, который исполнитель должен воспринять и pression «philosophy of music» remains quite contro-
обработать. Авторами проводится комплексный versial. The article defines historiosophic motifs in the
анализ влияния постмодернистской эстетики на conceptual structure of the new hermeneutics. The
трансформации современной культуры, в частно- main task is the study of musical hermeneutics, which
сти, неопределенность и релятивизм, воплощенные allows the disclosure of the artistic image, which is
в плюрализме и эклектизме, направленность на possible under condition of full approval endless per-
многополярность и неортодоксальность, превра- forming funds with the content of the work, its archi-
tectonic composition, that is the real organized sound
|3 (28) 2017|
Международный журнал исследований культуры
© Издательство «Эйдос», 2017. Только для личного использования. International Journal of Cultural Research
© Publishing House EIDOS, 2017. For Private Use Only. www.culturalresearch.ru
material, which the artist must perceive and process. Key words: absolute music, philosophy, aes-
Under the influence of postmodern aesthetics there are thetics, creativity, contemporary culture, avant-garde,
such transformation of contemporary culture such as postmodern, composer, performer, recipient, bricolage,
uncertainty and relativism, embodied in the pluralism bricoler.
and eclecticism and orientation towards multipolarity
and portocannone, creativity becomes a game, real and
unreal in human consciousness lose their clear con-
tours.
В о второй половине XX века на фоне

постиндустриального общества с его
новейшими техническими средствами массовых
личных видах искусства – сначала в архитектуре,
позже в литературе, живописи и музыке. В музы-
кальном искусстве постмодернистские тенденции
коммуникаций – телевидением, видеотехникой, нашли отражение в смешивании стилей, полисти-
информатикой, компьютерной техникой, интерне- листике, ироничности, стирании границ между вы-
том – рождается своеобразное идейно- сокой и низкой культурой, между массовым и эли-
художественное направление – постмодернизм. тарным.
Под влиянием постмодернистской эстетики проис- Направим свой исследовательский интерес
ходят такие трансформации современной культу- к постмодернистскому пространству и сфокусиру-
ры, как неопределенность и релятивизм, вопло- ем внимание на музыке в структурно- 29
щенные в плюрализме и эклектизме, направлен- семиотическом разрезе, осмысливая модификации

ность на многополярность и неортодоксальность, идеи абсолютной музыки. Известно, что француз-
творчество превращается в игру, реальное и нере- ская структуралистская и постструктуралистская
альное в человеческом сознании теряют свои чет- школа, которую олицетворяют К. Леви-Стросс,
кие контуры. В отличие от авангарда постмодерни- Р. Барт, М. Фуко, Ж. Делез, Ю. Кристева и другие
стская эстетика отличается стремлением объеди- внесли весомый вклад в создание новой эстетики.
нить, привлечь в современное искусство весь опыт Однако применение структурно-семиотического
мировой художественной культуры с помощью подхода относительно изучения музыки – процесс
ироничного цитирования, игрового освоения дей- сложный и преисполненный противоречий, кото-
ствительности. рый находится в стадии разработки и требует спе-
В философии постмодернизма человек и мир пред- цифического музыкально-эстетического инстру-
ставляются как тотальный безграничный текст, а ментария.
искусство попадает в пространство интертексту- Отметим, что генезис музыкального семи-
альности. Постмодернистское пространство напол- озиса кроется в древнегреческих ладах с их семан-
нено символизмом и карнавализацией (М. Бахтин), тикой, риторическими фигурами, теорией аффек-
легитимизуется новый идеал человека и творца как тов, феноменом музыкальной темы, техника лейт-
меняющейся маски. Наиболее характерными выра- мотивов. В XX веке возникает потребность приме-
зительными приемами постмодернистов выступа- нения в музыке разграничения языка и речи, к ко-
ют цитата, аллюзия, реминисценция, коллаж, сти- торому прибег в лингвистике Ф. де Соссюр, разли-
лизация. чая музыкальный язык и музыкальную речь, от-
Проявления постмодернизма cказались не крывающие новые горизонты музыкально-
только в философских интенциях, а также в раз- семантических исследований. Для осмысления фе-
|3 (28) 2017|
номена музыкального языка и музыкальной речи текста как «ткани, сотканной из старых цитат, об-
необходимо выработать совершенно новые, музы- рывков культурных кодов и формул»2. Мы допус-
кально-эстетические методы анализа, отличные от каем мысль, что автор выступает «кодом», анони-
литературоведческих. Сосредоточенность на науч- мом, не-лицом. Поэтому в постмодернистском
ной обоснованности, а не только метафоричности дискурсе фигура автора деперсонифицируется, он
таких понятий как музыкальный язык и музыкаль- теряет качества творца и превращается в функцию,
ное вещание направляют к проницательности и а собственно творчество видится как деконструк-
налаживанию связей теоретического музыкознания ция: растворение автора, расслоение сюжета. С
с семиотикой, лингвистикой, нейролингвистикой, проблемами потребления, массовых коммуника-
психологией. Музыкальная практика, в частности ций, информатизированного общества связана раз-
музыкальный авангард, быстрее реагирует на про- работка одного из ключевого для постмодернист-
грессивные новейшие вызовы, и широко использу- ской эстетики понятия симулякра, которым заме-
ет потенции семиозиса. щается художественный образ. Так, Владимир
Исследованием депривационных процес- Мартынов провозглашает «смерть композитора»,
сов, то есть создания музыкальных лексем, зани- что очерчивает новые горизонты развития музы-
мался М. Арановский: «Музыкальные лексемы об- кального искусства XXI века. Размышления совре-
разуются в процессе создания конкретного музы- менного российского композитора, мыслителя
кального текста и в целом определяют его стиль В. Мартынова в отношении композиторского твор-
именно как состояние музыкального языка»1. чества, музыки как потока и будущего бытия му-
Реконструируя лексемы Пятой симфонии зыки реконструируют идею чистой, абсолютной 30
Л. Бетховена, исследователь делает вывод, что все музыки, способной к существованию вне личности
лексемы не принадлежат композитору, они имеют и авторства. Проблемы, которые исследователь
древнее происхождение, в то время как отношение актуализирует в своей работе «Конец времени
между ними является неповторимо бетховенскими. композиторов» выводятся в тесном тандеме с пост-
Подобное движение музыкального мышления ха- структуралистским дискурсом французского фило-
рактерно для произведений И.-С. Баха, однако у софа Клода Леви-Стресса и имеют для нашего ис-
Л. Бетховена мера насыщенности текста, количест- следования важное значение, определяя идею аб-
во событий и сгущенность информации имеют солютной музыки.
значительно больший уровень. Однако вышеука- В своей книге «Конец времени композито-
занная «находка». Арановского позволяет утвер- ров». Мартынов отмечает, что западная музыкаль-
ждать о существовании определенных устоявших- ная парадигма видит в композиторском творчестве
ся лексических моделей и даже, так сказать, фра- и его продуцировании единственное существую-
зеологических оборотов, к которым обращаются щее максимальное осуществление проявлений му-
композиторы и лишь моделирование и комбинации зыки, забывая о достаточно небольшом времени
лексем приводят к созданию собственного нового исторического существования собственно самой
материала. личности автора – композитора, которому предше-
Попыткой реализации постмодернистского ствовало анонимное творчество. Большим культу-
принципа «мир как текст» выступает провозгла- рам прошлого, как и традиционным культурам со-
шенная Р. Бартом «смерть автора» и понимание временности, неприсуща фигура композитора на-
ряду с современными музыкальными направле-
1
Арановский М. Г. Музыка. Мышление. Жизнь. Статьи,
2
интервью, воспоминания. М.: Государственный инсти- Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.:
тут искусствознания. 2012. С. 313. Прогресс. 1989. С. 174.
|3 (28) 2017|
ниями, вроде джаза и рока, в которых авторство мир путем осуществления резонансного события,
играет минимальную роль. Автор выделяет неком- или революции. Итак, ритуал и революция высту-
позиторское и композиторское творчество, кото- пают основными стратегическими средствами са-
рые существуют параллельно и представляют со- моутверждения двух разных мировоззренческих
бой самодостаточные музыкальные образования в позиций.
едином историческом процессе, возникновение В. Мартынов транспонирует вышеуказан-
которых обусловлено наличием различных типов ную типологизацию в музыкальный контекст и
сознания и мироощущения человека, что дает воз- очерчивает замеры музицирования традиционного
можность различить человека традиционных куль- человека как имеющие ритуальную направлен-
тур и исторически ориентированного человека. ность, воспроизводя и повторяя определенную ар-
Разница между этими типами заключается в разли- хетипичную модель, и исторического человека,
чиях отношения к истории. Согласно М. Элиаде который воплощает революционные стратегии пу-
«исторический человек» тот, «который осознает тем музыкальных новаций. Специфика проявления
себя творцом истории и хочет им быть»3, отдает двух типов заключается в различиях относительно
предпочтение оригинальности и неповторимости взаимодействия человека с процессом музицирова-
предмета или действия, их отличию от других; че- ния и базируется на различных методах организа-
ловек традиционных цивилизаций не признает за ции мелодического материала. Для обозначения
историческим событием собственной ценности и музыкальной ритуальной модели исследователь
не рассматривает ее как «специфическую катего- вводит понятие канона, которое вмещает в себе
рию своего собственного способа существова- проявления повтора и совокупность прописанных 31
ния»4, он довольствуется имитацией и повторени- правил, в то время как музыкальные новации рег-
ем, чувствует себя реальным, теряя себя, прибли- ламентирует «революционный» метод, к которому
жаясь к архетипу, следуя первоначальной онтоло- автор обращается, ссылаясь на певческие рукописи
гии. XVI-XVII вв., в которых мелодические структуры,
Для исторически ориентированного чело- построены на новых, отличных от канона, «свое-
века история выступает фактором и истоком ре- вольных» законах мелодического формообразова-
альности, человек же традиционных культур вся- ния.
чески защищается от истории, например, мифоло- Констатируя наличие двух типов музици-
гизируя ее. Однако общим, что объединяет эти два рования В. Мартынов выясняет их существенные
типа, являются чувство дискомфорта и проявление признаки и предлагает следующее толкование:
неустроенности во время взаимодействия с реаль- «Музицирование, понимаемое как ритуальное по-
ным жизненным потоком и попытка усовершенст- вторение и обеспечивается методом канона, может
вовать и упорядочить этот мир. Однако каждый представляться в виде некоторого потока, который
выбирает собственный путь. Так, традиционный формируется множеством мелодических вариан-
человек настраивается на воспроизведение архети- тов, которые восходят к архетипичной модели, и
пичной модели, которая приводит к тому, что «ес- находится вне личности музыканта»6. Речь идет о
тественные, неуправляемые события приобщаются музицировании как вхождении в поток и привле-
к первоначальному архетипичному порядку»5 пу- чении к высшему архетипичному порядку. Музи-
тем ритуала. Исторический человек упорядочивает цирование, которое представляет революционную
новацию – это создание произведения, в котором
3
Эдиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проект,
2014. С. 42.
4 6
Там же. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Рус-
5
Там же. С. 6. ский путь. 2001. С. 6.
|3 (28) 2017|
воплощается замысел и представления автора. Для (по словам П. Чайковского, «неисполненное сочи-
погружения в поток необходима только способ- нение смысла не имеет»8). Особенностью европей-
ность слияния с потоком, а для создания уникаль- ской парадигмы искусства является также безого-
ного произведения внимание акцентируется на фи- ворочное признание авторства: есть произведение
гуре творца. – есть творец, в данном случае, это – композитор.
Вопросы анонимного и композиторского Непосредственно музыкальная ткань является
творчества требуют прояснения инструментария лишь формой произведения, а не его целью и
его воспроизведения. Известно, что композиторы- смыслом, последние же часто (но не всегда) нахо-
авангардисты в процессе сочинения «музыки как дятся вне формы и формализуются языковыми
потока» используют сложные современные техни- средствами.
ки письма, непривычные для европейца, которому В музыкальной плоскости бриколер мани-
близка схема «композитор – исполнитель – реци- пулирует интонационными или мелодико-
пиент» В. Мартынов обращается к понятию «бри- ритмическими формулами-блоками, которые пред-
колаж», которое впервые в философский контекст ставляют собой целостные стабильные структуры,
вводит Клод Леви-Стросс в работе «Первобытное лишенные внутреннего динамизма, которые со-
мышление». Перенося игровой принцип в антропо- ставляют замкнутую систему. Мышление бриколе-
логическую сферу, французский структуралист ра направлено на создание различных комбинаций
вкладывает в него значение определенного не обу- из устойчивых формул, которые отсылают к опре-
словленного логикой и неожиданного движения, деленным конденсированным архетипичным ко-
которое присуще первобытному мифологическому дам, в то время, как композитор ожидает новые 32
мышлению, суть которого заключается в том, что- побуды, чтобы воплотить новый образ.
бы выразить себя с помощью странного по составу Бриколер, олицетворяя восточную пара-
набора средств, который является обширным, но дигму мышления, выступает импровизатором, ко-
все же ограниченным – «им приходится обходить- торый не прибегает к фиксации собственного со-
ся независимо от поставленной задачи, ибо ничего чинения, последний остается открытым, изменчи-
другого под руками нет»7. Благодаря «бриколажу» вым и подвижным, с отсутствующей совершенной
– методу творческой деятельности, базирующейся формой. Произведение, созданное бриколером,
на мифологическом мышлении, звучащему диссо- имеет направленность не в будущее, а в прошлое,
нансом европейской классической манере, что на- оно насыщено темами и аллюзиями, сквозь произ-
поминает скорее восточную парадигму созидания, ведение просвечивает определенная традиция, ос-
можно достичь неожиданных результатов. Если новой произведения выступает именно форма, а не
К. Леви-Стросс противопоставляет бриколера уче- конечный результат – в этом и состоит ценность и
ному, инженеру, то В. Мартынов – композитору. неповторимость произведения. На авторстве не
Композитор, который наследует западную тради- акцентируется внимание, главное – быть носите-
цию, стремится к созданию «произведения», фик- лем определенной музыкальной традиции и проде-
сирует его в момент создания, произведение пред- монстрировать владение формой: основными
ставляет собой «одновременное порывы» и высту- приемами, типичными инструментами, мелодиями.
пает событием в мировом культурном контексте. В Основными факторами композиции и бри-
том случае, когда произведение не признается или колажа выступают структура и событие, которые
не исполняется, то и его ценность сводится на нет имеют такое проявление: «В бриколаже событие
7 8
Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Акаде- Чайковский П. Письма. [электронный источник.
мический проект. 2015. С. 33. http://www.tchaikov.ru/letter.html
|3 (28) 2017|
воспроизводит структуру, в композиции структура ством выражения личности, теряя свою метафизи-
моделирует событие»9. Эти различия подчеркива- ческую наполненность. В музыке переход от идеи
ют важные сущностные аспектах природы двух Космоса к идее Универсума связан с переходом от
типов познания. Так, целью-структурой бриколажа модального мышления (системы модусов) к то-
выступает космический порядок, средством- нальному (квинтового круга). Система модусов
событием – человек, который отражает этот кос- растворяется в темперированности, натуральных
мическое устройство с помощью музыкального чистых интервалах кварта и квинта которые фор-
инструментария; композиция всегда что-то выра- мируются ради равномерного распределения дис-
жает, ее событием является самовыражение субъ- сонансов и консонансов между всеми звуками, что
екта, структурой – музыкальная новация. Если рас- приводит к денатурализации музыки и потери ее
смотреть взаимоотношение структуры и события в метафизических свойств. Монополия композитор-
диахроническом срезе, то мы имеем следующее: ского принципа в европейском музыковедении
принцип композиции сохраняет функциональное проявляется в том, что игнорируется любая аль-
отношение события и структуры как средства и тернатива, законы композиции навязываются дру-
цели; принцип бриколажа базируется на более гиб- гим некомпозиторским музыкальным формам. Од-
ких и взаимозаменяемых концептах – прослежива- нако новации, которые растут не на архетипиче-
ется цепь трансформаций, во время которых собы- ской модели, а на отдалении от нее обречены на
тие само может занять место архетипичной моде- исчезновение, как искусственные новообразования.
ли. На этом акцентирует внимание и К. Леви- Подтверждением данного предположения является
Стросс: «...в безостановочном реконструировании реконструирование классической парадигмы му- 33
с помощью тех же материалов именно то, что зыкального мышления концептуальными практи-
раньше было целью, призвано играть роль средства ками авангарда, привлечение к композиторскому
– обозначенное превращается в определитель и на- музыкальному пространству музыки неевропей-
оборот»10. ских культур, расширение диапазона проявлений,
Исходя из этого, существует два типа твор- разнообразие форм и жанров.
цов: человек, который гармонирует с космосом и С появлением магнитной пленки и аудио-
человек, который творит историю. Для первого записей, микширования и использования искусст-
сущностное раскрывается как единый целостный венных звуков, сэмплов, создается уникальное
организм-космос, для другого – как история, кото- концептуальное музыкальное пространство, в ко-
рая превращает космос в универсум – арену для тором происходят разнообразные эксперименты с
развертывания исторического процесса. При этом электронным звучанием. Новейшие технологии
наблюдается опровержение космических законов коснулись в первую очередь академической музы-
историческим европейским человеком, который ки и уместно вспомнить новаторство таких компо-
под действием собственного своеволия теряет гар- зиторов как П. Булез, К. Штокхаузен, П. Шеффер,
моничное музыкальное ощущение Космоса. Д. Кейдж, Э. Денисов, А. Шнитке, которые исполь-
Западноевропейский человек отдалился от зовали в своем творчестве аудиозапись, варьируя
идеи Космоса, заменив ее бесконечным вместили- запись звуков и даже создавая новые.
щем Универсума со своим «Я», откатившись от Цитирование как постмодернистский прием
живой связи с Космосом. Звук стал служить сред- присущ симфоническим поэмам Ч. Айвза, произ-
ведениям О. Мессиана «Экзотические птицы» и
9
Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Рус- «Каталог птиц». Случайность, как композиторская
ский путь. 2001. С. 8. техника, свойственная алеаторной музыке находит
10
Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Акаде-
мический проект. 2015. С. 37. отражение в произведениях К. Штокхаузена,
|3 (28) 2017|
П. Булеза и Д. Кейджа. Особенно ярким примером исторического периода меняется кризисом, когда
является знаменитое произведение Д. Кейджа констатируется «смерть Бога», «смерть автора»,
«4’33», в котором не только композитор, но и ис- «смерть композитора». Как отмечал Умберто Эко,
полнитель отстраняется от творческого процесса, а каждая эпоха имеет собственный постмодернизм,
произведение представляет собой 4 минуты 33 се- понимая под последним не хронологическую по-
кунды прослушивания окружающих шумов или же следовательность, а соответствующее духовное
мнемоническое вслушивание в самого себя. состояние: «Да, и авангарду, в качестве метаисто-
В этом контексте уместно отметить, что ин- рической категории, присуще отмежевание от
терпретация выступает основной познавательной прошлого, потому что авангард разрушает, дефор-
функцией постмодернистских новаций. Ж. Дерри- мирует прошлое... отменяет образ, доходит до аб-
да утверждал, что существует возможность беско- стракции, до безобразності, до чистого холста, до
нечного количества интерпретаций любого тек- дырки в холсте, до сожженного холста»14. В лите-
ста11. Поэтому триада «автор – исполнитель – ре- ратуре это приводит, по У. Эко, до немоты, белой
ципиент» в постмодернистской музыке приобрета- страницы, в музыке «к шуму, а затем к абсолютной
ет новые смыслы: они равноправные участники тишине»15. В этой связи вспомним первую футури-
действа, сливаются в единое целое в музыкальном стическую оперу «Победа над солнцем» Крученых
потоке, осуществляются попытки восстановить – Матюшина – Малевича – Хлебникова, абстракт-
утраченные связи с Космосом. ная живопись Василия Кандинского, музыкально-
В отечественном музыкальном пространст- шумовые конструкции основателя конкретной му-
ве постмодернистская традиция нашла воплощение зыки Пьера Шеффера, алеаторику Джона Кейджа и 34
в творчестве А. Шнитке (полистилистика, цитат- другие достижения авангардизма XX века.
ность, игра стилей), Э. Денисова (алеаторика, со- Конец времени композиторов обычно не
норика), С. Губайдулиной (сочетание искусства означает окончания музыки, В. Мартынов понима-
запада и востока) и других. ет его как «начало освобождения первобытных
Черты постмодернизма мы находим в кон- возможностей, скрытых в музыке и угнетенных
цептуальных проектах рок-музыкантов, музыкаль- композиторством во времена доминирования ком-
ных экспериментах, джазовых композициях Джона позиторов над музыкой»16. Классическая музыка
Колтрейна и Джона Зорна, музыкальных коллажах потерпит сокрушительное разрушение тональной
Владимира Мартынова. Сущее более не обнаружи- системы, проявления которой наблюдаются, начи-
вает себя в сознании как история, что происходит ная не только с Р. Вагнера, но и не менее смелого
уже в XIX веке и становится очевидным в веке XX. хода Дж. Верди, впервые использовавшего кластер
Вспомним Освальда Шпенглера, который говорил в сцене грозы в опере «Отелло» и позднего Ф. Лис-
о кризисе западноевропейской или фаустовской та с его медитативными композициями, и продол-
культуры, что является свидетельством приближе- жают свое продвижение в творчестве И. Стравин-
ния ее упадка12, деконструкцию самого понятия ского, Б. Бартока, Ч. Айвза вплоть до додекафонии
истории Мишелем Фуко, работу Фрэнсиса Фукуя- А. Шенберга. Однако в последнем, несмотря на
мы «Конец истории»13. Бесспорно, расцвет каждого
14
Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». [электронный
11
Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по тео- источник. http://www.e-
рии знака Гуссерля. СПб.: Алетейя. 1999. 208 с. reading.by/bookreader.php/67026/Eko_]_Zametki_na_polya
12
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии ми- h__Imeni_rozy_.html
15
ровой истории. В 2 томах. М.: Мысль. 1998. Т. 2. 606 с. Там же.
13 16
Фукуяма Ф. Великий разрыв. М.: АСТ; Ермак. 2004. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Рус-
480 с. ский путь. 2001 С. 2.
|3 (28) 2017|
всю радикальность созданного им серийного мето- Одним из таких течений выступает мини-
да (попутно заметим, что сама идея серийности мализм, представители которого стремятся к поис-
принадлежит Ф. Шопену – достаточно провести ку «новой чистоты», простоты и искренности. Му-
анализ его ми-мажорной прелюдии и убедиться в зыкальное пространство композиторов-
ее додекафоническом прообразе в виде неповто- минималистов отличается медитативностью и со-
ряющихся тональных модуляций), все же не удает- зерцательностью. Предвестником минималистской
ся полностью отойти от тональных отношений, «тихой музыки», «вещи в себе» М. Аркадьев счи-
однако это блестяще осуществляет А. Веберн, ко- тает Ф. Ницше – философа-композитора18.
торый сгущает музыкальные линеарные измерения Современный российский композитор-
до уровня В. Кандинского в живописи, а изложе- минималист А. Батагов отказывается от нотации
ние и выражение музыкального, по словам В. Мар- произведений, отдавая предпочтение живому зву-
тынова, «находятся в состоянии коллапса, или да- ку, американские минималисты – Т. Райли,
же уже в состоянии короткого замыкания»17. Не- С. Райх, Ф. Ґласс практикуют репетитивную тех-
случайно именно творчество А. Веберна стало нику и овладевают некомпозиторскими музыкаль-
своеобразным толчком для музыкальных поисков ными системами – Ф. Ґласс становится учеником
таких композиторов-авангардистов как П. Булез, Р. Шанкара, Т. Райли – П Натхи и переезжает в
К. Штокхаузен, Л. Ноно, Я. Ксенакис, Д. Лигети, Индию, С. Райх учится в школе ударной игры в
Д. Кейдж и др., а также объектом пристального Гане. Минималисты олицетворяют отличную от
внимания исследователей. Отмена тональной сис- композиторства генерацию – это бриколеры, а их
темы автоматически исключает наличие тематизма музыка – ритуальная медитация – призвана восста- 35
и как следствие уничтожение индивидуального новить утраченную связь с Космосом, способна
«я», а потому и цех композиторства страдает от подарить человеку переживание самого Бытия:
значительных изменений и представляет собой уже «Истина же находится в том месте (топосе), на пе-
композиторов новой формации. Создателей алеа- рекрестке синхронического и диахронического
торики, интуитивной музыки, перформанса уже срезов, так как здесь, согласно теории А. Бадью,
трудно назвать композиторами в традиционном всегда наблюдается только разрыв, пустота, бес-
понимании этого слова, они превратились в брико- численная множественность состояний»19.
леров, которые отдают предпочтение творческому В творчестве Жиля Делеза, одного из самых
процессу, а не результату. Первым за пределы ярких представителей философии прошлого века,
принципа композиции вышел Д. Кейдж, разрушив присутствует определенная тематизация музыки,
не только композиционные нормы, но и линейно- что остается некатализированным в современном
нотационные законы, обратившись к принципу историко-философском дискурсе. В отличие от
случайности и инструктивно-методических посла- отечественных исследователей философского на-
ний, преодолевая субъективизм и направляя вни- следия Делеза, зарубежные коллеги посвятили не-
мание к самому звуку. Наряду с американским мало внимания вопросам герменевтики темы му-
авангардистом выросла многочисленная когорта зыки в творчестве французского постструктурали-
соискателей «настоящего звука» и «настоящей му-
18
зыки», их разнообразие просто поражает: поиски и Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры
новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы
эксперименты ведутся в различных направлениях и ритма. [электронный источник.
плоскостях. http://arkadev.com/array/music/musicologist]
19
Окороков В. Б. Мышление в диахронно-
синхроническом и пространственно-временном топосах
(гипотеза Соссюра – Хайдеггера – Леви- Стросса) // Фи-
17
Там же. С. 111. лософия и космология. Киев: МФКО. 2012. № 4. С. 190.
|3 (28) 2017|
ста. Британский исследователь Эдвард Кэмпбелл На наш взгляд, постмодернистская декон-

обобщает музыкальные импликации ключевых струкция имеет много общего с архаическим мыш-
концептов философствования Ж. Делеза: ризома, лением, приближением к архетипиеским концеп-
множество, ансамбль, рефрен и т. д.; выявляет его там и поискам новых форм и проявлений, в основе
семиотику музыки; эксплицирует контур музы- которых лежит бриколажная импровизационность
кального времени в контексте эстетических воз- и спонтанность, которая отсылает нас к концепции
зрений Ж. Делеза о природе темпоральности20. метафизической музыки А. Шопенгауэра и диони-
Американский исследователь Рональд Бог сийской музыке Ф. Ницше. Авангардные и по-
осуществляет реконструкцию идей Ж. Делеза от- стмодернистские музыкальные проявления свиде-
носительно музыкального искусства в свете его тельствуют о наличии стратегий поисков абсолют-
ключевого концепта территориализации21. Широ- ной чистой музыки, ощущения бытия как открове-
кий спектр разнообразных аспектов осмысления ния, а не как истории. Без учета интенции получить
музыки в работах Ж. Делеза представлен в коллек- или обрести форму мысли, способной вместе с
тивной монографии «Виртуальное Звучание: Жиль концептуальным содержанием передать конкрет-
Делез и теория и философия музыки», содержащей ность становления самого субъекта и высвободить
разработки двенадцати американских ученых, ко- модальности смыслов, приглушенные конвенция-
торые не ограничиваются философскими аспекта- ми репрезентации, делезианский проект превраща-
ми исследуемого феномена, а касаются проблем ется в мало понятное экспериментаторство. Важно
музыкознания, истории музыки, социологии искус- помнить, что Ж. Делез продолжает развитую
ства22. Более выраженный междисциплинарный А. Бергсоном стратегию расширения опыта в сто- 36
характер имеет также работа Грега Реднера, кото- рону понятий-восприятий: «И когда нам надо рас-
рый пытается использовать философию Ж. Делеза ширить его или даже выйти за его пределы, то
в качестве методологического мостика между ки- только ради того, чтобы найти те сообщения, от
нематографической теорией и музыкой23. которых эта специфика зависит. Так что условия
Философия Жиля Делеза выделяется в об- опыта определяются, скорее, не в понятиях, а в
щем постмодернистском мышлении высокой сте- чистых восприятиях»24. Однако, было бы наивно
пенью синкретизма, благодаря чему образовалась верить, что восприятие остается вне истории и в
уникальная ткань открытого философского текста, виде определенных чистых инвариантов. Поэтому
воплотившего синтез разнообразных форм мышле- и вполне симптоматичным для постмодернистской
ния. Радикальное толкование полноты присутствия критики логоцентричного дискурса является тран-
субъекта в актах мышления является тем контек- зит метафизики с плана репрезентации к измерени-
стуальным априори, который определяет прагма- ям бессознательного желания, власти, чувственно-
тику текстов Ж. Делеза. сти. Именно метафизика выигрывает от многочис-
ленных стратегий ее критики, пользуясь топологи-
ческим преобразованием критики метафизики в
20
Campbell E. Music after Deleuze. London: Bloomsbury метафизику критики. На примере исследования
Academic. 2013. 208 p. делезовских соображений, касающихся темы му-
21
Bogue R. Deleuze on music, painting, and the arts. New зыки, можно отследить его стратегию предотвра-
York: Routledge. 2003. 234 p.
22
Hulse B. Sounding the virtual: Gilles Deleuze and the щения описанного выше хиазма метафизики. Му-
theory and philosophy of music. Farnham: Ashgate. 2010.
24
306 p. Делез Ж. Эмпиризм и субъективность: опыт о челове-
23
Redner G. Deleuze and film music: building a methodo- ческой природе по Юму. Критическая философия Кан-
logical bridge between film theory and music. Bristol: та: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М.:
Intellect. 2011. 204 p. ПЕР СЭ. 2001. С. 243.
|3 (28) 2017|
зыкальные референции Ж. Делеза имеют большую

вероятность попасть в ловушку метафизики через
устойчивость метафизического понимания музыки
в качестве идеального абстрактного искусства. Од-
нако история музыки обобщается смелыми и кате-
горичными жестами для того, чтобы, обозначив
равнозначность темпоральных начал, объединен-
ных в музыкальном времени-пространстве, «обра-
зовать новейшую космологию музыки, ибо только
музыка может быть искусством как космосом»25.
Чистое состояние времени и абсолютная интенсив-
ность – те незвуковые силы космоса, которые все-
гда привлекали музыку. По мнению Ж. Делеза,
электронные средства расщепления музыкальной
материи на молекулярные составляющие помогут
найти способ музыкального освоения этих сил.
Музыка для философии всегда была бли-
жайшей сестрой времени. Нерепрезентативный,
абстрактный характер музыкального искусства
способствовал отождествлению музыки и времени. 37
Все разнообразие проблем, сюжетов, тем и вопро-
сов, поставленных философами к музыке, характе-
ризовались как объекты теоретического анализа и
обсуждения, аргументированного обоснования и
рациональных доказательств. Так же и результаты
философского осмысления музыкального искусст-
ва всегда претендовали на то, чтобы быть обосно-
ванными утверждениями, теоретически доказан-
ными, логически необходимыми, почти универ-
сальными истинами. Даже самая иррациональная
философская концепция музыки как стихии обос-
новывает свои тезисы вполне рационально. Но и
посреди порожденных современной наукой дисци-
плин философия удерживает определенную авто-
номию, оставаясь открытой для влияния смыслов
ненаучного характера – идеологий, ценностей,
субъективных склонностей. Эта открытость делает
философское произведение своеобразным доку-
ментом эпохи, где творческий дух находит пере-
ходный тип собственного осуществления между
искусством и научным опытом.
25
Там же. С. 160.
|3 (28) 2017|

Dekonstruktsiya Idei Absolyutnoy Muzyki

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Dekonstruktsiya Idei Absolyutnoy Muzyki

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Содержание / Table of Contents Тема номера / Topic of the Issue

ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:

Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO

Государственный университет управления, Москва, Россия

State University of Management, Moscow, Russia

Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY

Российская государственная специализированная академия искусств, Москва, Россия

Russian State Specialized Academy of Arts, Moscow, Russia

ДЕКОНСТРУКЦИЯ ИДЕИ АБСОЛЮТНОЙ МУЗЫКИ

В о второй половине XX века на фоне

щенные в плюрализме и эклектизме, направлен- семиотическом разрезе, осмысливая модификации

ста. Британский исследователь Эдвард Кэмпбелл На наш взгляд, постмодернистская декон-

зыкальные референции Ж. Делеза имеют большую

Вам также может понравиться