Вы находитесь на странице: 1из 14

Общества Шумера и Аккада

Древние цивилизации ушли в прошлое, самим своим существованием положив начало науке
истории и создав фундамент для изучения последовательности исторического процесса и
закономерностей его развития. Ведь именно в ходе истории возникает культура как
проявление человеческого отношения к природе. Памятники культур древности при всей
сложности их изучения зачастую оказываются драгоценными свидетельствами для
понимания сути истории как таковой. Каждый такой памятник независимо от того, как мы его
воспринимаем - предмет искусства или материальной культуры, письменности или
литературы - в первую очередь должен рассматриваться нами как историческое
свидетельство. И тут очень важен метод, который выбирает исследователь для работы с
материалом. Можно ли извлечь представление о духовности из как будто бы мертвых вещей?
Возможно ли заставить заговорить древние памятники письменности так, чтобы они были
понятны современному читателю и чтобы при этом мы были уверены, что мы воссоздали
образ мыслей человека, отделенного от нас тысячелетиями? Вот вопросы, с особенной
остротой встающие на современном этапе изучения древней истории.

Ассириология как наука возникла в середине XIX века, когда складывалось позитивное
рационально-эмпирическое мышление. И вот уже почти сто пятьдесят лет, она продолжает
развиваться, подобно другим гуманитарным наукам, ощущающим себя младшими сестрами
точных наук - в первую очередь в стремлении доказать свое право относиться к области
науки: собирание и накопление материала, строгое упорядочивание фактов, индуктивно-
дедуктивный метод исследования, провозглашение научного объективизма и призыв к
отделению сознания исследователя от сознания познаваемого объекта, поскольку,
утверждают сторонники этого метода, основной инструмент познания - разум - оперирует
логическими категориями.

В пору зарождения новой науки это был оптимальный метод, ибо он заложил фундамент
реальных, конкретных знаний. Открытие неизвестных языков, дешифровка неизвестных
систем письменностей, археология, история, проблемы экономического и социального
развития общества изучаются и познаются поистине с фундаментальной скрупулезностью и
максимальной акрибией в той степени, в какой это доступно добросовестному человеческому
разуму. Такие исследователи, как Ф.Тюро-Данжен, А.Даймель, А.Пёбель, Э.Киера, Т.Якобсен,
И.Гельб, С.Крамер, О.Шёберг и многие-многие другие положили начало исследованиям
клинописи, языка и литературы, которые продолжаются и ныне следующими поколениями
замечательных ученых, основным и первым отличием, которых был глубокий энтузиазм и
высокий профессионализм.

В Советской России, где позитивизм долгий период воспринимался как идеалистическая


наука, тем не менее на практике ученые стремились работать именно с применением
позитивного метода, называя его другими именами.

Внимание отечественных ученых было направлено в первую очередь на исследование основ


экономического развития, социологии, установления исторической последовательности
событий, выяснения реалий, зачастую столь сложно добываемых, когда речь идет о древних
культурах, т.е., того конкретного, которое составляет материальную плоть наших
представлений о древних обществах и без которой бессмысленны наши экскурсы в сферы
мысли, чувства, духа. Именно поэтому, труды М.В.Никольского, А.И.Тюменева, В.В.Струве,
И.М.Дьяконова и его школы не только способствовали выявлению важнейшего пласта жизни
древних человеческих обществ, но и в какой-то мере спровоцировали занятия
древневосточной экономикой и социологией на Западе, послужив для них примером и
образцом.

Труды по культуре, многочисленные и основательные, тоже постепенно выстраивали свой


фундамент, порой необычайно удачно соединяя археологию с филологией (т.е., памятники
письменности в широком и литературы в более узком смысле). Трудно переоценить значение
исследований - Г.Франкфорта, А.Мортгата, Э.Боровского, П.Амье, М.Бёмера, а в России
Н.Д.Флиттнер и многих других. Одно перечисление имен и трудов могло бы составить
отдельную самостоятельную работу. И совсем немногочисленны в эту пору такие изыскания,
как труды В.А.Тураева, В.К.Шилейко (здесь мы специально говорим только о России и только
о трудах специалистов в области клинописной культуры), где исследователи ставят перед
собой вопросы именно духовной культуры - один в области религии, другой - поэзии, будучи
одновременно ученым и поэтом.

Единичность этих трудов объясняется, вероятно, не только гениальностью исследователей,


которые смогли интуитивно и всеохватно проникнуть во все многослойные пласты
человеческого бытия, но и общей позитивной тенденцией. В свое время В.Соловьев
удивительно точно определил границы и возможности господствовавшего в науке
позитивного метода. "Что касается способности позитивизма к дальнейшему развитию, то я
ее нигде не отрицаю. Только дело совсем не в этом, и не об этом я говорю, развивайте вашу
систему сколько угодно, ведь она все-таки же останется системой относительных познаний об
относительных поверхностных явлениях и представлениях. Продолжайте плоскость хоть до
бесконечности, она не получит стереометрического содержания. А оно-то и нужно"
(Вл.Соловьев. Собр.соч., т.1, втор.изд., 1984, с.208-209).

Все приведенное выше сказано для того, чтобы подчеркнуть, что сейчас трудами наших
предшественников уже созданы возможности для попыток "стереометрического построения"
наших представлений о прошлом, и автор настоящего доклада работает в меру своих сил
именно в этом направлении, видя свою задачу в восстановлении картины исторического
развития древних обществ.

Не случайным представляется, что эти попытки уловления "многослойности" прошлого, как


кажется, наиболее всего удаются на стыках исследования: изобразительность и
письменность, устное творчество - письменная культура - изобразительность - устное
творчество (в той мере, в какой возможен вопрос о возможности выявления приемов устного
творчества в письменном документе), традиция и ее нарушение, безымянное - авторское и
т.д. При этом речь идет даже не столько о сопоставлении или противопоставленииэтих
понятий, но скорее, о способах их сопоставления - сравнения.

Какое же отношение имеет исследование стилистического и композиционного процессов


развития шумерской литературы непосредственно к нашему пониманию истории? Не говоря
уже о том, что многие литературные тексты содержат конкретные исторические сведения и
связаны с. конкретными историческими - лицами, такими как Гильгамеш, Шаррукен (Саргон
Аккадский), гудеа, Ур-Нинурта, и другие сами тексты оказываются непонятны, да и зачастую
непереводимы без рассмотрения на первый взгляд чисто формальных внешних сторон
литературного творчества. Возможность верно реконструировать сложный абзац, правильно
представить строение текста побуждает нас начать с поисков закономерностей внешнего
построения произведений: стилистики, композиции, жанра.

I. ПРОБЛЕМА СТИЛИСТИКИ И КОМПОЗИЦИИ ПАМЯТНИКОВ ШУМЕРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Стилистика. Исследование внешних характеристик произведений шумерской литературы есть


смысл начать с изучения стилистических приемов. Такое исследование, являясь первым
этапом работы, дает возможность продвинуться к более глубокому пониманию сути древнего
творчества и способствует выявлению ряда его общих закономерностей. Кроме того, именно
изучение стилевых особенностей памятника^ как оказалось, помогает конкретному и более
точному его пониманию, ибо структура построения литературного (поэтического)
произведения определяется заданным ритмом, не выявив который, часто нельзя понять и
смысл каждой отдельной фразы.

Графическое написание помогает выделить в шумерских текстах логически-ритмическую


единицу, которая заключает в себе законченную фразу-мысль и большей частью (но не
всегда, к этому мы еще вернемся) помещается в одной строке: en-e kur-lu-ti-la-se gestug-ga-ni
na-an gub
Жрец к "горе Бессмертного" обратил помыслы (Текст "Гильга-меш и Хувава"). sa-ga-пё ir im-si
eden-se ba-ra-ё

Его сердце полно слез, и бежит он к степи ("Сон Думузи") (в художественном переводе: "В
жалобах, сердца бежит он степью"). [an-gal-]-ta ki-gal-se gestug-ga-ni na-an gub

С Великих Небес к Великим Недрам помыслы обратила ("Нисхождение Инанны").

Эта мысль последовательно развивается, как правило, добавлением имени субъекта. Так, в
последующих строках цитированных произведений мы узнаем, что к "Горе Бессмертного"
обратил помыслы жрец Гильгамеш, что в жалобах сердца бежит по пустыне "gurus" Думузи,
что "С Великих Небес к Великим Недрам" обратила помыслы богиня Инанна.

Такими определениями-приложениями оказываются, как мы здесь видим, имена собственные


и существительные; и те и другие выполняют роль подлежащего (в то время как в первой
фразе оно скрыто в глаголе). Так образуются единые ритмические комплексы, которые почти
буквально повторяют (два, три раза, иногда и более) одну мысль, но построены по принципу
нарастания, увеличения звукового ряда.

Другим способом образования ритмически-логического комплекса является объединение двух


смежных строк описанием в каждой из них близкого, параллельного действия, то есть
построение фразы по принципу двучленного параллелизма: al-lub id-da-(ka) i-lu gar-й bi-za-za
id-da gii gar-й Раки в реке, плачьте-рыдайте, Лягушки в реке, громко вопите (Сон Думузи, 7-8).
a[nz]umu§M1-e an-ta l-gin lu[gal-ban-d]a ki-ta l-gin По поднебесью несется орел (доел. - идет),
По земле Лугальбанда идет (Эпос о Лугальбанде, 205-206).

Шумерские фразы могут быть построены по принципу трехчленного, а также расширенного


многочленного параллелизма, составляя, таким образом, что-то вроде строфы, развивающей
в близких выражениях одну мысль. На это уже обращали внимание шу-мерологи, в частности,
А.Фалькенштейн, издавая гимн Энлилю, графически разделяя группы комплексов,
включающих параллелизмы (A.Falkenstein. Sumerische Götterlieder, I, Heidelberg 1959, 1119).
Реже случаи, когда одна фраза занимает две строки и более.

Более характерным оказывается другое явление - одна строка делится пополам


параллельным строением фразы.

Длина некоторых строк, а также несовпадение строк в разных вариантах заставляет думать,
что при записи текстов не всегда выдерживалось правило - выделять графически фразу
одной строкой и, возможно, в ряде случаев некоторые полустроки нужно рассматривать как
одну строку, другие - делить.

Комбинации параллельных фраз могут составлять и целые строфы, образуя строфический


параллелизм.

Не так часто, но наблюдаются примеры отрицательного параллелизма.

Таким образом, можно сказать, что основой стиля шумерской поэзии является структурный и
композиционный прием, который подчеркивает связь нескольких элементов. Этот прием при
последовательном и точном соблюдении в переводе дает богатые возможности и для
интерпретации смысла, лексики и даже ритмики произведения, ибо если в группе смежных
фраз-стихов или абзацев соблюдена одинаковая структура предложения, повторено
одинаковое синтаксическое или лексическое построение, то становится возможным уловить, а
в ряде случае и восстановить на основе параллельного построения мысли непонятную фразу.
Именно по этому принципу были интерпретированы автором строки 37-39 текста
"Нисхождение Инанны", а также ряд других непонятных фраз.
Композиция. Особую разновидность композиционного параллелизма составляет амебейная,
то есть попеременная, чередующаяся композиция. Она обычно строится на основе
расширенной анафоры, то есть повторения родственных звуков, слов, синтаксических или
ритмических построений в начале смежных стихов или строф. В ее основе лежит прием
исполнения произведения двумя лицами или двумя группами лиц - чередующимися хорами.
Исполнение могло быть и более сложным - два ведущих хора и хор, два хора и два ведущих и
т.д. У нас нет точных данных о том, как исполнялись шумерские произведения, однако
диалогическое, основанное на принципе чередований построение легко прослеживается в
отдельных памятниках. Думается, что все шумерские тексты в той или иной мере несут следы
амебейной композиции, хотя не во всех случаях это сразу бросается в глаза.

Многократная повторяемость одних и тех же отрывков делала их как бы формулами. Они


превращались в выражения-стереотипы, постепенно теряя первоначальную свежесть и
звучаroo • еу^.ИО::. r. ние. Такие стандартные фразы были опорными точками, вехами
сказителя при построении им рассказа и помогали ему (а также и слушателю) в создании
(соответственно - восприятии) хорошо запоминающейся композиции.

Итак, изучение шумерской литературы выявило нам ее чисто поэтическую сущность,


первоначально обращенную только к слуху и эмоциям, а позже зафиксированную в
памятниках письменности. Именно то обстоятельство, что мы имеем дело с многовековой
письменной традицией долго не позволяло исследователям обратить внимание на это
явление, и "изустностъ" шумерской литературы нередко оспаривается и по сей день. Тем не
менее, думается, что это факт, который надо принять как данность и уже затем стремиться
исследовать другую сторону, а именно письменную жизнь шумерских текстов, причем, на
протяжении многих веков.

Жанр. Первая трудность, с которой мы сталкиваемся - это неуловимость того, что принято
называть жанром. Почти любой исследуемый памятник шумерской литературы легко
членится на отдельные отрывки, жанр которых исследователи тут же стремятся определить:
"гимн", "сказочный сюжет" и т.д. В значительной части произведений в той или иной мере
обнаруживаются мотивы, присущие волшебной сказке. До такой степени, что некоторые
исследователи задаются вопросом, не является ли, скажем, сказание о похищении таблиц
Судеб птицей Анзу волшебной сказкой, и действительно обнаруживают многие сказочные
мотивы в той же последовательности, в какой ее установил В.Я.Пропп в своем ставшем уже
классическим труде (так анализируют шумеро-аккадские тексты Б.Альстер, Вл.Грушка и
другие исследователи). Кажется, с еще большим основанием это можно сказать о первой
части истории птицы Анзу и Лугальбанды, да и вторая часть изобилует общеизвестными
фольклорными мотивами. Такими же вопросами задается профессор D.Edzard в своей статье
"Sumerian Epic: Epic or Fairy Tale?" (1994). И все же ни аккадское сказание о птице Анзу, ни
шумерские произведения никоим образом волшебными сказками не являются, ибо сцепление
мотивов или групп мотивов в них иное, чем то, которое мы видим в волшебных сказках, не
говоря уж о том, что все произведения шумерской и аккадской литературы созданы в
стихотворной форме. Обычно все эти памятники называют условно эпосами или эпическими
поэмами, но, строго говоря, и такое обозначение не годится. Оно взято из совершенно иной
системы классификации, доставшейся нам в наследство от Аристотеля. Литературоведческая
классификация по жанрам, теоретические разработки темы - продукты шестнадцатого века, а
также эпохи классицизма.

В последнее время исследование рубрик, категорий, подписей под сочинениями немало


занимает специалистов по шумерской литературе. Сейчас у нас есть такие прекрасные
работы, как труды А.Фалькенштейна и К.Вильке по общим теоретическим исследованиям
формальных признаков шумерской литературы, многочисленные изыскания в области
отдельных видов и категорий (здесь следует называть в первую очередь снова
А.Фалькенштейна, а также работы М.Коэна о категориях "балаг" и "эршемма" и других
исследователей), тем не менее собственно шумерское понятие "жанра" как-то ускользает от
нас. Особенно, когда мы имеем дело с пространными сочинениями, в несколько сот строчек.
В них невозможно обнаружить то, что можно назвать единой темой произведения, развитием
ее в некоем едином ключе, и дело не только в нашем субъективном подходе, суть проблемы,
загадка спрятана в самом материале.
Чтобы попытаться выявить закономерности построения шумерских композиций, автором
были исследованы крупные шумерские произведения наряду с текстами меньшего объема,
такие как: 1. Энки и Нинхурсаг(Энкии Дильмун)

2. Энки и Шумер

3. Смерть Ур Намму

4. Думузи и Энкимду

5. Энлилъ и Нинлилъ

6. Энлиль и Суд

7. Лугадьбанда и Анзу(д)

8. Инанна и Энки

9. Странствия Лугальбанды (Лугальбанда и Энмеркар)

10. Сказания о Гильгамеше

11. Эпос об Энмеркаре

12. Письмо Лудингиры

13. Дом Рыбы

14. Шумерская колыбельная и многие другие (см. комментарии к текстам в книге "От начала
начал. Антология шумерской поэзии". СПб, 1997).

В результате анализа удалось обнаружить как более органичное, так и менее цельное
компонование текстов, объединение в одно целое разных, иногда даже совершенно
разнородных тем, сюжетов, мотивов. В ряде случаев оказалось возможным проследить, как
сплавлялись в одно целое эти разнородные или, напротив, близкие в генезисе единицы
сюжетов. Но мы не можем обнаружить закономерности или стереотипности в том, как эти
композиции составлялись, как подбирались и складывались куски, как отдельные части
произведений сливались друг с другом, или наоборот, "прикраивались" друг к другу,
обнаруживая свою первоначальную независимость и самостоятельность.

Эти тексты создавались индивидуальным путем каждый. В этом явлении, по моему мнению,
обнаруживает и проявляет себя личностное, авторское начало шумерской литературы, как
результат изобретения письменности и создания и развития писцовых школ. Думается, что
основная творческая работа писцов в период создания письменной "словесности"
заключалась именно в трудах по составлению, компонованию текстов, а материал для нее
поставляло имевшее стойкую и длительную традицию, располагающее отработанными,
обкатанными приемами и формами устное исполнительское творчество.

Большинство шумерских литературных текстов дошло до нас от конца III - начала II тыс. до
н.э., от старо-вавилонского периода. Шумерский язык практически к началу И тыс. сменился
аккадским языком и сохранялся только как язык литературы и науки. Тексты, дошедшие до
нас, считаются копиями более древних произведений, и действительно, сейчас мы узнаем все
больше памятников раннего времени, примерно от XXVI в. до н.э., которые не всегда
поддаются изучению, к тому же, многие из них сохранились во фрагментарном состоянии. Но
в тех редких случаях, когда у нас оказывается возможность сопоставить две разновременные
версии одного текста, например, поучения мудреца Шуруппака или гимн святилищу города
Кеша, мы поражаемся, насколько сохранена старая версия в более позднем варианте,
Добавлены новые притчи, вставлены новые строфы-описания, но по сути своей перед нами
одно и то же произведение. Письменная традиция хранила и оберегала его форму в течение
более чем восьмисот лет.

Таким образом, как бы две линии, два потока сливаются воедино в шумерской литературе -
традиционный основной и менее полногласный личностный, Традиционность клинописной
литературы выразилась в первую очередь в ее приверженности внешним словесным
формам, а новаторство, развитие ее шло по линии составления композиций, по способам
комбинирования, компилирования произведения из уже готовых форм устного творчества.
Оттого-то мы ощущаем во внешних приемах шумерских сочинений и однообразие, и
трафареты, а в каждой отдельной композиции такого трафарета еще не выработалось.

И еще есть одно обстоятельство, которое позволяет ставить вопрос об авторском личном
начале в безымянной шумерской литературе, - это ясно различимая интонационная разница
произведений. В сказаниях о Лугальбанде с любовью и чувством даны картины природы -
этого нет во многих других шумерских литературных памятниках. В "Плаче о разрушении
Ура", равно как и в других плачах о гибели городов сильна эмоциональная авторская струя -
автор и вмешивается в текст повествования, перебивает его, обращается к героям, рыдает.
Сказание "Проклятие Аккада" наполнено торжественным монументальным пафосом. Видна
разница в образе Лугаль-банды в двух сказаниях о нем - возможно, это также указание на
разных авторов, или, скажем, разных авторов одной школы. Второе сказание, кроме того,
отличает легкая юмористическая окраска, которая делает всю композицию такой
выразительной и изящной.

Эта же яркая эмоциональность и лирическое начало присущи всему циклу сказаний об


Инанне и Думузи, с подчеркиванием драматической ситуации, с противопоставлением
характеров Инанна -Думузи - Гештинанна. Снова можно говорить, если не об отдельном
авторе, то о направлении, может быть, школе.

Стройность и цельность композиции "Гильгамеш, Энкиду и подземный мир" не проявлена, она


скрыта в повторах на "эме-саль" и как будто бы несущественными отвлечениями в сторону,
типа описания проплыва Энки и пляски под барабан.

Шумерская историческая литературная традиция не оставила нам, за исключением


Энхедуаны, ни одного конкретного имени автора, и все же авторы не совсем сумели себя
скрыть за общей сознательной тенденцией "проводник слова богов", что так явственно звучит
в конечной строке большого труда в виде благодарности-хвалы богине-покровительнице
письма Нисабе или тому божеству, которому сказание посвящалось и кто был его главным
действующим лицом.

Шумерская школа способствовала развитию и упрочнению навыков письменности. Однако


традиция устная была, более широкой и всеобъемлющей и должна была оставаться таковой
почти во все время существования не только шумерской, но аккадской литературы. Но между
живым словом и его абстрактным графическим воплощением как бы перекинут мост -
интонация. Важно не то, что текст был записан, а то, как его нужно было произнести,
исполнить; шумерские рубрики-подписи связаны с музыкальными терминами, шумерские
писцы в своих записях-композициях стремятся к передаче интонации живой речи, и эта
интонация оживает для нас, хотя она как будто и скрыта под формулами-трафаретами, ибо
она, эта интонация, и есть та живая реальность, которую сохранили нам письменные
документы.

Таким образом, изучая и определяя как бы формальную, внешнюю сторону эволюции


произведений, нам удалось увидеть и разобрать не только содержание текстов, но и нечто
большее, связанное с более глубокими процессами творчества и восприятия и
характеризующее духовную эволюцию общества. Многовековая традиция
неконвенционального (т.е. безусловного) отношения к знаку и слову в клинописной
литературе способствовала выявлению разбираемых нами особенностей древнего
литературного творчества. Другим важным выводом в исследовании композиционных
особенностей шумерских произведений явилось изменение понимания авторства в
древности, как безликого и безымянного. Каждое произведение как бы обрело свое лицо и
неповторимую интонацию. Свидетельства о личном своем отношении к созданию
произведения сохранились не только в восторженных возгласах поэтессы Энхедуаны, но и в
других, где авторы не обозначили свое имя. Сама психология творческого процесса и
творческого же восприятия раскрывается перед нами. В этом и заключается важность
изучения первых двух уровней исследования, позволяющих нам перейти к следующей, более
глубокой ступени.

II. ПРОБЛЕМА МИФОЛОГИЧЕСКОГО В ШУМЕРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: МИФОЛОГЕМА И


ЭТИОЛОГИЧЕСКИЙ МИФ, ИНТУИЦИЯ И ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

Следующей ступенью в попытках уловить основы шумерского мировоззрения становится


рассмотрение мифического. Эта ступень тем более важна, что термином "миф" принято
определять многие шумерские произведения. Проблема мифического, как мы постараемся
показать ниже, включает в себя, как теоретический, так и практический аспекты.

В настоящее время в понятие "миф" вкладывается почти столько же значений, сколько людей
его употребляют. По меткому замечанию одного из современных немецких ученых Роберта
Веймана, изучение теорий мифа содержит почти столько же сведений об авторе теории, как о
самом предмете. История мифологии почему-то настолько связывается с творцами
мифологических теорий, что сама в какой-то мере превращается в мифотворчество. На этих
очевидных истинах, может быть, не стоило бы и задерживаться, если бы они не скрывали
некие важные, почти неуловимые особенности самого мифа, а именно - необыкновенную
притягательность его для человеческого воображения и мышления и обязательную
субъективность его восприятия. С какими бы научными концепциями к мифу не обращались,
позицию исследователя всегда определяло личностное отношение к мифу, как к чему-то
очень важному для его собственного миропонимания и мировоззрения, причем это часто
оставалось незаметным ему самому. Такое отношение к мифу мы обнаруживаем уже у тех,
кто впервые употребил это слово для обозначения некоего понятия, и во всех античных
учениях о мифе практи-\ чески уже заложены основы для всех наших современных споров о
нем. Поэтому я предлагаю для начала рассмотреть первое, основное значение этого слова -
"предание, рассказ", попытавшись взглянуть на него непредвзято.

Общепринятой особенностью шумерской литературы признано наличие среди ее памятников


огромного количества произведений, которые называют "этиологическими мифами", то есть
мифами о происхождении. На это обстоятельство неоднократно обращалось внимание.
Изобилие шумерских рассказов об устройстве жизни, в основном, на земле, не на небе, о
происхождении разнообразных видов человеческой деятельности просто удивительно. Небо
и земля разделились. Как? Их разделил бог Энлиль. Была произведена дележка мира между
Аном, Энлилем и Энки. Как возникла жизнь, скажем, в реках Тигр и Евфрат? Их оплодотворил
бог Энки, испустив туда свое семя. Как возникла мотыга? Ее сотворил бог Энлиль (по
остроумному предположению С.Н.Крамера, для разделения неба и земли). Как возник
человек? Создан богами из глины и крови убитого бога (в шумерских версиях эта тема звучит
не так определенно;---как в аккадских, но, возможно, тому причиной фрагментарность
сказаний о происхождении человека). Для чего он был создан? Чтобы трудиться вместо
богов, а также для того, чтобы вкушать продукты богинь Лахар - овцы и Ашнан - зерно, то есть
молоко, сыры, хлеб и т.д., которые почему-то не могли есть боги Ануннаки. И об организации
хозяйственной жизни на земле позаботились боги -Энки пошел по Шумеру и другим странам,
благословляя их и создавая по всей земле изобилие, поручая отдельным, также частично им
созданным богам заботы о той или иной хозяйственной сфере. В шумерских этиологических
мифах нашли отражение все буквально стороны общественной жизни, начиная от сотворения
важнейших социальных и религиозных институтов и кончая созданием лекарства от
несварения желудка Каждое, даже самое, казалось бы, незначительное явление или событие
оказывается связанным, соотнесенным с событиями общемировыми, включается в мировой
порядок и ориентируется на мировой космос, причем, зачастую это связывание происходит с
помощью формулы "в стародавние дни", а также рассказов (очень коротеньких) о каких-то
моментах сотворения мира.

Основная черта этиологического мифа - рациональность мышления, подход к событиям с


позиций логики, пусть не всегда близкой современной и тем самым не всегда понятной.
Этиологический миф оттого так легко узнается, что он отвечает на вопросы - как? почему?
для чего? Такой миф может рассматриваться как образец спекулятивного мышления, он
результат мыслительного процесса, и как всякий мыслительный процесс он явление
вторичное по отношению к категориям эмоций. Ибо мир человеком не только познается и
объясняется, но и прозревается, постигается, и дело тут не в исконности и органичности
древней традиции (хотя свою роль она играет) - и традиционный миф может создаваться как
миф-толкование. Но в основе своей, в источнике, этот миф питавшем, один порожден
разумом, другой - чувством, эмоциональной интуицией, Интеллектуальная концепция всегда
вторична по отношению к чувству, в этом смысле этиологический миф и есть определенная
вторичность. Но сразу же возникает вопрос - возможно ли, да и нужно ли разделять и даже
противопоставлять эти две стороны человеческого творчества? Они так тесно переплетены
друг с другом. К тому же, вторгаясь в мир интуиции скальпелем рационализма, мы рискуем
убить живую ткань, и порой даже не замечаем, что обращаемся уже с трупом. И в этом
главная сложность наших встреч с импульсами, рождающими поэзию.

При всем многообразии мнений и направлений в изучении мифа, можно выделить четыре
основных течения и принципа, которые наиболее серьезным образом оказали влияние на
современное теоретическое мышление в этой области, в частности, на современное
литературоведение.

Это - миф и символ, миф и ритуал, миф и архетип, миф и структура. Первая теория в
современном ее воплощении связана с именем Эрнста Кассирера и Сузанны Лангер,
американской ученицы немецкого ученого; вторая не представляет собой столь единой
школы, как первая, и включает в себя разнообразные, зачастую противоречивые концепции,
такие как этнолого-антропологическую школу Э.Тэйлора, французских исследователей
социальной антропологии, филологов-классиков кембриджской школы (например, Джильберт
Меррей), исследование Маргарет Меррей по средневековой демонологии, а также работ
Дж.Томсона и Дж.Ливдсдея по древнегреческой культуре и литературе. Последние
исследователи находились под сильным влиянием марксизма, и вообще, следует заметить,
что культовому происхождению мифа и поэтического творчества в марксистских работах
придается особое значение. Третье, уже из названия явствующее, связанное с психологией
направление, обязано своему существованию З.Фрейду, но главным образом его блестящему
ученику К.Юнгу, и четвертое связывается, главным образом, с именем К.Леви-Стросса,
создателем теории структурного анализа.

Каждая концепция, как и многие другие, здесь неупомянутые, претендуют на всеохватность и


абсолютное объяснение природы мифа. Но нетрудно заметить, что любая из них выделяет и
подчеркивает только одно из свойств мифа, что отнюдь не означает, что соединив все вместе
мы могли бы составить себе представление о мифе в целом. Хотелось бы также заметить,
что в истории изучении мифа отразился исторически обусловленный подход исследователей
к этой проблеме, когда за основу изучения в первую очередь брались античные мифы как
своего рода эталонные, а уже затем - мифы первобытных культур. Шумерские мифы являют
собой еще одну особую группу - мифы в зафиксированной письменно устной литературе, как
бы вкрапленные в нее. Исследуя их автор предполагает, что в текстах такого рода возможно
выявить некую единицу отсчета, которая бы могла бы послужить критерием в определении
мифического. Такой единицей отсчета может быть мифологема. Мифологема в общем
определении - единица мифологического сюжета (Толковый словарь под ред. Ушакова, -
"составной элемент мифологического сюжета". М., 1938, т.И, с.230).

Исследование шумерской литературы дает, как нам представляется, возможность включить в


понятие мифологемы ряд других параметров, в том числе ее характеристику, которую можно
пред-положителъно определить как интуитивно-эмоциональный образ, содержащий в себе
догадку о сущности бытия и его гранях. Суть мифологемы, а также способ ее раскрытия в
ходе исследования шумерских литературных текстов удобнее показать на примере.

Одним из ключевых моментов развития сюжета о нисхождении Инанны оказываются слова


судей подземного мира Ануннаков, произнесенные ими в тот момент, когда оживленная
посланцами бога Энки Инанна хочет подняться на землю:

Кто из спустившихся в мир подземный Выходил невредимым, из мира подземного? Если


Инанна покинет Страну без Возврата, За голову - голову пусть оставит".

Богиня вынуждена искать себе замену и в сопровождении неумолимых демонов подземного


мира идет по земле Шумера, выбирая себе жертву. Ею оказывается ее собственный супруг,
пастух Думузи. В другой версии мифа демоны приходят прямо в Урук, к Инанне, и требуют,
чтобы она спускалась в подземное царство, говоря: "Когда из подземного мира ушла, себе
замены ты не нашла". Инанна кидается к Думузи, умоляя его отправиться вместо нее, а он
обращается к богу солнца Уту с мольбой:

Сестру твою я в жены брал, а она в подземный мир ушла. Она в подземный мир ушла, меня
заменою отдала".

По-шумерски это звучит "ки-гар-би-ше" - " в качестве замены", "на замену".

В чем смысл этой формулы "за голову - голову" (" саг-аш-саг-ана"), действующий с такой
непреложностью и неумолимостью? Поэт не дает нам никакого ответа на этот вопрос. Можно
предположить, что этот закон действовал, главным образом, среди богов, для смертных "кур",
подземный мир, был "страной без возврата", но выходит, для богов тоже, и боги в какой-то
мере смертны?

Обратимся к еще одному мифу, рассказывающему об уходе божества в подземный мир. В


сказании о главном боге города Ниппу-ра, одном из верховных шумерских божеств, Энлиле,
отправляться туда приходится самому Энлилю - его изгоняют "боги, решающие судьбы", за
нарушение ритуального запрета - он соблазнил юную Нинлиль. В чем дело, и тут не
объясняется никак, мы можем только догадываться, что Нинлиль, которой он овладел против
ее желания, еще не достигла брачного возраста (она говорит Энлилю - "мои губы юны -
целовать не умеют, мое лоно мало - соития не знает"). Во всяком случае Энлиль, "он же сам
вершитель судеб" - покорно уходит, но Нинлиль, которая уже носит в своем чреве младенца,
будущего бога луны Нанну, следует за ним. Энлиль встречает на своем пути трех персонажей
- привратника подземного мира, "человека реки подземного мира" и перевозчика подземного
мира. И тут начинают происходить загадочные события: каждому из персонажей Энлиль
запрещает сообщать Нинлиль, про которую он знает, что она идет за ним, где он находится.
После этого он соединяется с ней под видом трех этих персонажей поочередно. При этом он
каждый раз произносит такую фразу: "семя моего господина - к небу, семя мое в землю пусть
идет, семя мое за семя моего господина в землю пусть идет".

Рождаются три бога, которые оказываются богами подземного мира. Смысл поведения
Энлиля будет ясен, если вспомнить формулу "за голову - голову". Энлиль знает, что и он, и
его жена Нинлиль (она становится его женой), и его первенец должны вернуться из "страны
без возврата", вот он и оставляет вместо себя замену - три бога за троих.

Эта формула и есть мифологема. Мифологема ахронична, иррациональна, интуицией


создана, средствами поэзии выражена. Мифологема всегда первична по отношению к
этиологическому мифу, она может оказаться его тайным, для нас скрытым, смыслом, как мы
видим в сказании об Энлиле и Нинлиль. Троих за троих - все трое богов останутся там, в
подземном царстве, ибо таков закон мироздания. Сопоставляя эту идею с другими, так же
рассыпанными в виде отдельных фраз-формул в поэтических текстах, мы встречаемся с
представлениями о равновесии между миром живых и миром мертвых, о необходимости
некоей гармонии для поддержания мирового порядка; таким же образом из текстов шумерских
прологов извлекается представление о возникновении жизни.

Шумерское мировоззрение сохранилось в памятниках письменности, не выделяя себя в


особую отрасль знания. Эти мысли, даже скорее ощущения, не постулировались и не
доказывались, они наполняют ткань шумерской литературы как ее незримая основа, и, может
быть, лучше их называть не мировоззрением, но мирочувст-вованием или мироощущением.
Основа этого мироощущения, а следовательно, и глубинного смысла мифа - в медитирующем
сознании, то есть в способностях "внимать неслышимому" и "узревать невидимое". В
шумерских статуях с их широко раскрытыми огромными глазами и руками, сложенными
особым образом, прекрасно уловлен и передан момент этого напряженного внимания,
страстного ожидания Знака Бога. А этиологические "разъяснительные и объясняющие" мифы
есть перевод "языка высших сил" на язык человеческий в понятиях и образах, на том уровне,
на котором находится человеческий социум. И если определить работу рассудка как усилие
понять незнаемое, а интуицию - как состояние, когда незнаемое случается, то должна быть
понятна разница между формулой-мифологемой "за голову - голову" и этиологическим
мифом. Последний всегда вторичен по отношению к первой.-----------------

Таким образом, обращение к как будто бы чисто абстрактному условному и теоретическому


понятию помогло в первую очередь раскрытию смысла загадочного и непонятного мифа.
Более того, весь опыт передачи поэтической системы и закономерностей шумерского
стихосложения с одной стороны и внутреннего эмоционально-интуитивного шумерского
мирочувствования с другой, по существу мог состояться лишь благодаря осознанию и
раскрытию мифологемичного поэтического начала шумерской литературы.

III. ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ И ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

Как же мифологическое воплощалось в древних пластических и как - в словесных образах?


Вопросы эти тем более актуальны, что их решение может помочь в восполнении одного из
существенных пробелов в наших знаниях - вопросов хронологии и периодизации
литературных текстов. Первым условием для такой работы является подход к источникам
письменности и изобразительности, как к равноценным и самостоятельным. Лучшие
возможности для такого исследования дают памятники глиптики, предоставляющие нам в
большом количестве хорошо датированный археологический материал буквально от всех
периодов истории Двуречья. Именно памятники глиптики благодаря своей сюжетности и
повествовательности, проявляемой в определенные периоды месопотамской истории, и
позволили поставить вопрос о повествовательности шумеро-аккадских печатей. Попытаться
проследить причины и характер такого явления удобнее, исследуя историю появления и
трансформации какого-то одного сюжета, желательно наиболее популярного. Таким сюжетом
явился так называемый "фриз сражающихся" в глиптике, обычно сопоставляемый с
Гильгамешем, образом известного героя шумеро-аккадской литературы либо с богом-
пастухом Думузи, что показывает спорность трактовки.

Для начала работы пришлось прежде всего разбить раннедина-стические и аккадские печати
на определенные смысловые группы и проследить эволюцию образов в каждый период.
Выяснилось, что характер изображения зависел от роли, которую играла печать в Шумере;
особенно тесно связаны с функцией печати изображения раннединастического периода. А в
это время печать была амулетом-оберегом, талисманом, охраняющим опечатанный предмет
и его владельца от злого духа. Она не была еще, за редким исключением, именным знаком
человека, тем более знаком, отмечающим его собственность. Поэтому изображения не
индивидуализированы, похожи одно на другое.

Фриз сражающихся" со сценами защиты газелей и домашнего скота от хищников отражает


стремление человека оградить, обезопасить свои стада от диких животных и добиться удачи
в охоте. Отдельные печати, принадлежавшие привилегированным и образованным лицам
(жрецам, писцам и т.д.), могли, видимо, иметь и более глубокий смысл в соответствии с
философскими и религиозными концепциями того времени. Печатей такого рода немного,
они, как правило, снабжены надписью и все первоклассного качества. Если бы такая печать
попала в руки пастуха или ремесленника, он мог и не заметить сложной символики образов;
фигура льва, вцепившегося в быка, для него означала бы, скажем не борьбу стихий, а просто
нападение льва на быка.

Скотоводческие (и охотничьи) мотивы, которых так много в раннединастической глиптике,


делаются понятными при ознакомлении с шумерской литературой, с представлениями
шумерийцев о скотоводстве как о некоей первоначальной стадии развития человеческого
общества.

В ряде текстов - этиологических мифах, эпосе и т.д. - мы встречаемся с определенной


концепцией эволюции человечества "Дикие люди" -скотоводы, часто вместе с тем и кочевники
- древние предки земледельцев, скотоводство - обязательная стадия, предшествующая
земледелию и городской цивилизации. Поэтому М01ущественные божества (или духи),
покровители скотоводства и, вероятно, охоты, изображенные на ранне-династических
печатях, воспринимаются одновременно и как далекие предки, и как духи-защитники.

Шумерские этиологические мифы позволили в некоторых случаях более тесно сопоставить


образы глиптики с литературномифологическими образами. Это удалось сделать, выявив в
сравнительно поздних редакциях мифов их архаическую основу. Персонажами, по духу
близкими образам глиптики, оказались второстепенные божества, подчиненные главным
шумерским богам-хозяевам мира. Божества эти во время наведения на земле порядка
получили от главных богов в свое владение силы природы, области хозяйства, власть над
животными: Эмеш и Энтен - скотоводство, Энки-Имду (Энкимду) - каналы и рвы (а по другой
версии и все земледелие), "царь гор" Сумукан - долины, заполненные растениями и
животными, пастух Думузи - стойла и овчарни, сестры Лахар и Ашнан - скотоводство и
земледелие и т.д. Все они живут деятельной жизнью, ссорятся, оспаривают друт у друга
первенство, стремятся захватить владения другого, причем зачастую споры превращаются в
борьбу между скотоводами и земледельцами.

Конечно, не может быть и речи о прямой иллюстративной связи между персонажами,


фи1урировавшими в этих мифах, и изображениями раннединастической глиптики, тем более
что в течение всего III тысячелетия менялись и сами персонажи, и их имена. Можно говорить
только об одной линии развития в изобразительном искусстве и древней религиозной
литературе, обусловленной сходными требованиями, предъявляемыми к изображению и
слову в определенный период. Рассмотренные изображения, близкие мифическим образам,
не совпали с образами эпическими, ибо становление и эволюция эпоса подчиняется иным
законам, чем рассмотренные памятники глиптики.

Наблюдения над образами главных эпических героев - Гильга-меша и Энкиду - показали, что
эволюция эпического образа может идти различными путями. История развития Гильгамеша
четко прослеживается при сопоставлении шумерских песен-былин с аккадским эпосом и
историческими источниками. Образ правителя, прославившегося в войне с Кишем,
обожествленного вскоре после смерти, стал центральной фигурой в ряде шумерских песен-
былин, а впоследствии, когда уже была утрачена память о Гильгамеше как исторической
личности, превратился в подлинно эпический образ одного из классических поэтических
памятников древности - аккадского эпоса о Гильгамеше.

Совершенно иными путями шло развитие образа Энкиду. Фигура гораздо более архаичная,
чем Гильгамеш, безусловно связанная с земледельческими и скотоводческими культами,
Энкиду становится в шумерских произведениях спутником Гильгамеша. В шумерских
эпических песнях Энкиду - слуга, раб Гильгамеша, что полностью соответствует
трансформации, происходящей обычно с образом божества-помощника, попадающего в
сказку и эпос. В аккадской эпопее мы можем наблюдать развитие образа Энкиду по двум
линиям: 1. Включение в эпос рассказа, видимо, самостоятельного, об Энкиду - первом
человеке, живущем в степи с животными и близким скотоводческому и, возможно,
земледельческому божествам; 2. Превращение Энкиду из раба и малозначащего спутника
Гильгамеша в равного ему героя, названного брата и друга.
Если первая линия развития объясняет генезис образа, во втором случае наблюдается
художественная эволюция образа, один из путей эпизации произведения. И если прототип
героя аккадского эпоса - шумерский Гильгамеш не может быть сопоставлен с ранне-
династическими изображениями, то прототип Энкиду дает возможность для подобных
сопоставлений. Мы вправе считать, что наряду с такими скотоводческими божествами, как
Эмеш, Энтен, Думузи (вернее, с наиболее архаичными вариантами этих образов), в ран-
нединасгической глиптике изображался и древний Энкиду - Энки-Имду (Энкимду),
зооморфное божество.

Образ Энкиду - Энки-Имду (Энкимду) помогает обнаружить и частично объяснить и такой


случай, как появление в аккадский период отдельных сцен, видимо, специально
иллюстрирующих аккадский эпос в его ранней форме, но уже приближающийся к первому
письменному варианту. Характерно, что изображения выполнены в иконографических
традициях раннеДинастического "фриза сражающихся". Это понятно, поскольку традиция
сохраняла в первую очередь именно иконографические приемы, но, конечно, дополняя и
разрабатывая иконографический репертуар. Содержание каждого иконографического образа
постепенно меняется, и даже если прежнее значение сохранялось, то к нему всегда
дополнялось что-то новое. В итоге образ полностью переосмыслялся.

С другой стороны, мы можем сказать, что переосмысление иконографического образа никогда


не бывает неожиданным.: оно, как правило, связано с его происхождением. Это дает надежду,
что в конце концов самый сложный и загадочный персонаж сможет быть расшифрован. Так,
Энкиду изображается в виде человекобыка не только в соответствии с прежними
иконографическими традициями, но потому, что эти образы генетически близки. И мы узнаем
Энкиду, хотя в тексте нет прямых указаний, что он представлялся древним жителям Двуречья
именно человекобыком. '

К еще более неожиданным выводам привело исследование сюжета "Орел и змея" в


литературе и памятниках изобразительного искусства, в первую очередь также глиптики.
Сюжет полета на орле И.Г.Левин считает одним из древнейших в мире, возводя его
зарождение ко времени позднего неолита. Но в памятниках письменности он зафиксирован,
лишь начиная с начала II тыс.до н.э. Работа с изобразительным материалом помогла
восполнить многие хронологические лакуны, особенно с периода, на который указал
И.Г.Левин - позднего неолита. Самые ранние известные нам памятники изобразительности -
печати и их оттиски на обломках глины происходят из районов Верхней Месопотамии,
Иранского нагорья и долины Сузианы и представляют нам богатый выбор тем, среди которых
особое место занимают изображения змеи, человеческого соития перед змей и монстров (в
том числе орла и львиноголового орла) в разнообразных сочетаниях, выявляющих
скрывающийся в их отношениях глубокий символический смысл. Из всех этих образов
наиболее устойчивыми оказываются изображения львиноголового орла, который к третьему
тысячелетию становится спутником-символом антропоморфного божества, и может быть
сопоставим с чудовищной птицей Анзудом, известным по памятникам литературы (с ним
связываются также идеи могущества царской власти). Изображения, как и тексты,
обнаруживают сложность и амбивалентность этого образа, его сопричастие доброму и злому
началу, делающим его неким посредником-стражем двух миров.

Сопоставление шумерского сказания (эпосы о Лугальбанде) и вавилонского (сказание об


Этане) показывают, что это разные истории, хотя именно на изобразительном материале в
ряде случаев наблюдается тенденция к их объединению.

Тем интереснее выделить в литературных композициях то общее, что несмотря на разность,


явственно видно:

1. Место жительства орла и Анзуда (в "Лугальбанде" без змеи, но есть другой шумерский
текст и со змеей).

2. Отношение птицы и человека, сопровождающиеся желанием приобрести нечто в


благодарность за что-то. Обещание наделить "Именем".
3. Сновидения (они, кстати, есть в большинстве крупных шумерских текстов, также и в
вавилонских).

4. Ритуальные (?) действа с семью хлебами (тема, также звучавшая в других шумерских
эпосах и в аккадском эпосе о Гилыамеше).

5. Роль "птенца птицы", не очень ясная в вавилонском сказании по отношению к Этане (но в
одной группе шумерских памятников эта тема обнаруживается в контексте, близком
вавилонскому сказанию).

6. Общение с небесными светилами, в первую очередь с солнцем -Уту-Шамашем.

7. Стремление достичь жилища богов, и обязательно Инанны-Иштар.

8. Волшебный полет: в одном случае самостоятельная способность к полету-бегу, в другом -


более механический способ, при помощи птицы.

В дальнейшем (III тыс.до н.э., раннединастический период) появляется группа


изобразительных памятников, где змея еще более тесно увязывается с человеческим
соитием, чем в ранней глиптике (это печати времен первой династии Ура, середина III тыс.до
н.э.). Змея и орел как бы разводятся в разные стороны и уже действуют каждый сам по себе.
В текстах трансформируется представление о птице Анзу как о представителе исключительно
злого начала, силою присвоившего себе атрибуты власти (аккадское сказание о птице Анзу).
Но и в более раннем шумерском сказании о Гильгамеше, Эн-киду и подземном мире они
также выступают как представители злого начала, которых необходимо уничтожить, или, по
крайней мере, изгнать.

Мы обнаруживаем, таким образом, довольно сложную картину, когда мотивы и сюжеты,


переплетаясь и кустясь, кочуют из одного произведения в другое, часто с переосмыслением
образов, но как в случае с героями Гильгамешем и Энкиду, с сохранением прежней
иконографии.

Расхождение изобразительной и литературной традиции, на что уже давно обращалось


внимание исследователей - явление, по всей видимости, не случайное. Традиции явно
слишком различны, и какое-то время развивались параллельно. Превращение резчиков
печатей в профессиональную категорию, их специализация происходили много раньше, чем
выделение писцов в группу создателей произведений светских по своему характеру,
последнее было связано с шумерской школой.

Изобразительная традиция Двуречья по тем памятникам, что до нас дошли, на добрых две
тысячи лет древнее письменной. Естественно было бы думать о влиянии первой на вторую.
Но как мы видим, ситуация гораздо сложнее. Вскрытый и исследованный нами пласт
"литературы устной", столь явно проявляющий себя в письменных памятниках в какой-то
мере оказывается соединительным звеном, когда мы говорим о закономерностях стилистики
и композиции, о как бы едином чувстве ритма, воспринимаемом зримо, в памятниках
глиптики, и на слух, через графику написания шумерской фразы. Но конкретные
сопоставления, та видимая "иллюстративность" месопотамской глиптики зачастую
оказывается обманчивой, и оттого работа по сопоставлению требует от исследователя
особенной осторожности в выводах. Зато рассмотрение памятников изобразительности на
уровне мифологемы приносит больше удач в сопоставлении и, главное, дает возможность
для восполнения ряда хронологических лакун в истории культуры Двуречья, как в области
изобразительности, так и письменных источников. Реконструкция генезиса и развития сюжета
на уровне мифолотемы дали возможность в случае сюжета "Орел и змея" не только выявить
эти точки совпадения, не только подтвердить предположения И.Левина о необычайно раннем
бытовании этого сюжета в культурах Древнего Ближнего Востока, но и перейти на другую
ступень исследования - изучению понятия "сокровенное, тайное знание", а через него и к
сопоставлению памятников клинописной и библейской литератур. До сих пор такие
сопоставления проводились и проводятся лишь на филологическом уровне. Привлечение
памятников изобразительного искусства дало нехватающее соединительной звено и
позволило в ряде случаев обнаружить истоки казавшихся загадочными совпадений.