Маргерит Лонг

ЗА РОЯЛЕМ
€ ДЕБЮССИ
Маргерит Лонг

ЗА РОЯЛЕМ
€ ДЕБЮССИ
Перевод
с французского
Ж. Гругианской
под редакцией
Е.Бронфин

Москва
ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
• СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОР•
1985
 M. L О N G

AU PIANO
AVEC CLAUDE DEBUSSY

л 4905000000-052 12C gi

082(02)—85

© Издательство «Советский композитор», 1985 г.,

перевод, вступительная статья, комментарии.
 ОТ РЕДАКТОРА

Маргерит Лонг, автор предлагаемой совет-

скому читателю книги «За роялем с Дебюс-
си» — личность выдающаяся. Она — пианист-
ка, педагог, методист обучения искусству иг-
ры на фортепиано, музыкальный писатель и
лектор, организатор и руководитель различ-
ных форм музыкального образования и со-
вершенствования исполнительского искусства,
общественно-музыкальный деятель. Д а ж е су-
хой, «номенклатурный» перечень сфер прило-
жения ее творческой энергии производит впе-
чатление. Но если к сказанному добавить,
что во всех перечисленных качествах великая
французская пианистка трудилась непрерыв-
но и неустанно на протяжении многих деся-
тилетий своей долгой и славной жизни
(1874—1966), что во все это она вкладывала
пламенеющий жар души и мощь таланта, что,
сверх того, она была другом и советником
многих французских композиторов, таких,
как Форе, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер,
Роже-Дюкас, вдохновенным интерпретатором
и пропагандистом их творчества, часто пер-
вой исполнительницей их сочинений, равно
как и сочинений других современных ей ав-
торов (Богуслав Мартину, Эйтор Вила JIo-
бос, Эрнесто Альфтер); если вспомнить, что
она выступала с концертами во многих стра-
нах Западной Европы, Южной Америки й й
Советском Союзе, что она явилась первым
профессором-женщиной Парижской консерва-
тории, что в 1943 году, совместно с Жаком
Тибо, основала международный конкурс пиа-
нистов и скрипачей 1 , создала собственную
школу, вскоре ставшую Академией фортепи-
анной игры, из которой вышла целая плеяда
крупных французских пианистов (в их числе
Самсон Франсуа), — то вклад ее во француз-
ское и мировое музыкальное искусство и
культуру предстает во всей своей огромности
и весомости.
Французский народ и мировая музыкаль-
ная общественность оценили заслуги Марге-
рит Лонг. Ее называли «матерью французс-
ких пианистов», «послом музыки Форе, Де-
бюсси и Равеля во всех странах мира». Пра-
вительство Франции наградило ее орденом
Почетного легиона, званием офицера и коман-
дора ордена. Выдающиеся композиторы сов-
ременности: Габриель Форе, Морис Равель,
Флоран Шмитт, Богуслав Мартину, Дариус
Мийо, Франсис Пуленк и другие — посвяща-
ли ей свои сочинения; с чувством глубокого
уважения и восхищения писал о ней Д . Д. Шо-
стакович, Московская консерватория избрала
ее своим почетным профессором.
Наиболее тесным и длительным было
творческое общение Маргерит Лонг с Форе,
Дебюсси, Равелем. Этим композиторам она и
посвятила цикл из трех книг, в которых по-
этически, одухотворенно, умно и проникновен-

1
С 1946 г. — Международный конкурс пианистов и
скрипачей имени М. Лонг и Ж- Тибо.
но запечатлела часы, проведенные с ними за
фортепиано. Над книгами пианистка работа-
ла в последние годы своей жизни, но для
Лонг они были, по слову поэта, не «охлаж-
дении лета», напротив — артистка по-моло-
дому полно и сильно жила в музыке и вос-
создавала минувшее пылко и темпераментно.
Из книг исходит подлинное эстетическое вол-
нение, передающееся читателю.
Перед нами первая книга цикла — «За
роялем с Дебюсси», завершенная и изданная
в Париже в 1960 году, когда автору было
86 лет 1 . Не будем расчленять ее, анализиро-
вать по главам и разделам. Скажем о ней в
целом.
Короткими, но сильными штрихами набра-
сывает Лонг литературный портрет Дебюсси.
Почти зримым предстает его внешний облик,
раскрываются грани его духовной жизни,
очерчивается абрис среды, в которой жил и
творил композитор, атмосферы, в которой
впервые воспринималось его искусство.
Чудесны страницы, живописующие начало
творческих встреч Лонг с Дебюсси. Послед-
ние мирные дни лета 1914 года. Ощущение
тревоги, надвигающейся опасности, неотвра-
тимой катастрофы, и два музыканта — вели-
кий композитор и великая пианистка, погру-
женные в мир музыки, неотделимый от ре-
альной действительности, но помогающий воз-
выситься над ее временными страданиями во
имя утверждения немеркнущих ценностей

1
В настоящем издании исключена глава «Святой
Себастьян», не имеющая прямого отношения к основ-
ной теме книги М. Лонг.
 вечно созидающего человеческого духа и выс-
ших идеалов подлинного гуманизма.
О «самом огромном горе своей жизни» —
потере мужа, павшего на поле сражения в
первый же месяц войны, — Маргерит Лонг пи-
шет скупо, предельно сдержанно. Глубина и
сила ее переживаний становятся ощутимыми,
когда мы узнаем, что, сраженная несчастьем,
она на целых три года отошла от музыки, от
пианизма, замкнувшись в неизбывной печали.
И та же музыка, и прежде всего музыка Де-
бюсси, общение с замечательным композито-
ром вернули Лонг к творческой, а следова-
тельно, подлинной жизни.
И вот снова лето, но уже 1917 года. Вой-
на продолжается. Субъективно для Лонг и
Дебюсси ситуация, быть может, еще тревож-
нее и трагичнее, чем летом 1914 года. Дебюс-
си смертельно болен. Он чувствует, что жить
ему осталось недолго, знают об этом его
близкие, друзья... Мужественно преодолевая
физические и моральные страдания, компози-
тор в течение почти трех месяцев ежедневно
по много часов работает с Маргерит Лонг за
роялем. Он создает как бы духовное завеща-
ние, приобщает замечательную артистку к
тайнам своего исполнительского искусства, к
своей, авторской трактовке сотворенной им
фортепианной музыки, трактовке, неотчлени-
мой от самой сути этой музыки, он заклады-
вает традицию истолкования сочиненных им
пьес. Носительницей и хранительницей этой
традиции Дебюсси избрал Маргерит Лонг.
Великая французская пианистка свято храни-
ла эту традицию, на протяжении многих лет
утверждала и распространяла ее в своей ар-
 тистической и педагогической деятельности,
приумножая число наследников исполнитель-
ских заветов Дебюсси.
Но время шло. «Люди не вечны, надо ду-
мать о будущем», — говорит Маргерит Лонг,
и потому она находит новую форму запечат-
ления того, что было завещано ей творцом
«Острова радости». Так возникают воспоми-
нания о незабываемых и бесценных встречах
с Клодом Дебюсси, представляющие собой
волнующий исторический документ и вдохно-
венное повествование, тончайший эстетико-ис-
полнительский анализ и педагогическое посо-
бие, психологический этюд и собрание пиани-
стических наставлений — все в удивительно
гармоничном единстве.
По существу, «За роялем с Дебюсси» —
духовное завещание самой Маргерит Лонг,
поручающей грядущим поколениям музыкан-
тов хранить традиции, дарованные ей Клодом
Дебюсси, который посвятил ее «в секрет каж-
дого своего произведения».
Лонг бережно доносит до читателей мельчай-
шие указания Дебюсси, мельчайшие лишь по
видимости, ибо за каждым — огромный смыс-
ловой подтекст, и каждая отмеченная деталь
высвечивает целое. В книге множество крат-
ких, но емких высказываний, звучащих как
афоризмы, как некие постулаты, намечающие
исполнителю программу действий. Порой мо-
жет показаться, что автор ограничивается
беглыми и выборочными замечаниями и со-
ветами, касающимися желаемого исполнения
пьес Дебюсси. Однако в своей совокупности
они воссоздают картину пианизма композито-
ра, приподнимают завесу над тайной его ав-
торской интерпретации и действительно по-
зволяют «услышать Дебюсси, играющего свои
произведения».
Маргерит Лонг использует самые разнооб-
разные приемы для разъяснения характера
исполнения: эмоционально-психологический
комментарий, ассоциация, образно-поэтичес-
кое сравнение или эпитет, конкретный совет,
касающийся особенностей звукоизвлечения,
указание наиболее оправданных и естествен-
ных нюансов — агогических, динамических,
темповых, тембральных, аппликатурные реко-
мендации и т. д. и т. п. Причем все вытекает
из внутреннего смысла музыкального текста,
обусловлено логикой музыкальной мысли
композитора.
Внимательный и вдумчивый читатель най-
дет в книге Маргерит Лонг не только тонкое
и мудрое руководство по интерпретации фор-
тепианных сочинений Дебюсси, но и богатый
материал, позволяющий глубже проникнуть в
сущность эстетики и стиля композитора, бли-
же узнать его как пианиста и человека. Ра-
зумеется, образ Дебюсси господствует в кни-
ге, но рядом с ним выступают фигуры его
современников — артистов, композиторов,
друзей, близких. Д л я каждого из них автор
находит сочные и яркие характеристики.
Читатель, закрывая книгу, проникается
чувством глубокой благодарности к выдаю-
щейся французской пианистке, сотворившей
чудо словесного воссоздания образа Дебюсси,
гениального композитора Франции, одаривше-
го мир неповторимым очарованием своей му-
зыки, вечными сокровищами своего искусства.
Е, Бронфин
 ЯВЛЕНИЕ

Луна печалилась. Смычками в забытьи

Водили ангелы. Из трепетной груди
Виол в тиши цветов рождался плач горючий
То белых, как туман, то голубых созвучий.
С. Малларме. Явление. (Перевод В. Васильева)

Когда появляется художник, который го-

ворит новым языком, ломая устаревшие фор-
мулы, очень редко случается, чтобы им вос-
хищались, понимали его, выслушивали. Люди
не любят, когда кто-то из них мыслит лучше
или иначе, они питают к нему неприязнь да-
же за одно-единственное слово. Сдержанные,
но коварные смешки встречают его первые
шаги. Люди в искусстве обожают пустоту, от
которой природа приходит в ужас.
Многие ли из нас, впервые услышав Квар-
тет, «Лирические прозы», «Сарабанду», «Де-
ву-избранницу», почувствовали, что в небе
зажглась неведомая дотоле звезда? Многие
ли сопровождали его, принося ему злато и
мирру, куря ему фимиам наших восхищенных
чувств, до того порога, за которым он был
признан Метром?
«Дебюсси существовал до Дебюсси. Это —
архитектура, которая, отражаясь, колышется
в воде, облака, которые нагромождаются и
распадаются, засыпающие ветви, дождь на
листьях, сливы, которые падают, разбиваются
и истекают золотом. Но все это бормотало,
лепетало, не могло обрести человеческого го-
лоса, чтобы высказаться. Тысяча неуловимых
чудес природы нашли, наконец, того, кто смог
их выразить» (Жан Кокто).
Затем пришел «Пеллеас»! К чудесам при-
роды присоединились теперь чудеса сердца —
старого человеческого сердца, изумленного
тем, что стало биться омоложенным в груди
юноши и женщины-ребенка — героев Метер-
линка.
Сегодняшняя молодежь не знает, чем был
«Пеллеас» для тех, кто встретил его рожде-
ние. Нужно было быть двадцатилетним, что-
бы полюбить свежесть этих неведомых мыс-
лей, услышать встревоженно и восхищенно
эти странные, никогда ранее не слышанные
гармонии.
Не анализируя свои ощущения, мы просто
поддались тонкому очарованию этого хрупко-
го искусства, которое поет о неуловимом и
уносит вас в страну подсознания и сновиде-
ний. Это было больше, чем откровение, это
было потрясением:
Ржавым железом разбили зеркало,
Мое сердце бьется как безумное.
Я должна ему сказать
Все, что еще не высказано! 1

В течение десяти лет с уст Дебюсси не

сходило это «Я должна ему сказать...» Ска-
зать о том, что любят, тому, кого любят!
С «Пеллеасом» скрытая музыкальность вос-
хитительной легенды, йгры, «жестокие и не-

1
Здесь и далее цитаты из «Пеллеаса и Мелизанды»
приводятся в переводе В. Брюсова по кн.: Метер-
л и н к М. Пьесы. — М., 1958 (прим. ред.).
преклонные, которые любовь и смерть ведут
среди живых» (М. Метерлинк), воплотились
в музыке. Декламация сочеталась с драмой и
вела ее до тех пор, пока она не становилась
нашим достоянием.
Никогда еще условность музыкального те-
атра не позволяла обольщению, скорби, судь-
бе так выразить себя — с кротостью, почти
христианской:
Если бы я был богом, я испытывал бы жалость
к сердцам людей!

Из такого освобождения должен был ро-

диться другой культ. Обстоятельства, выра-
зившиеся в эволюции вкуса, благоприятство-
вали этому. Ни элита, ни массы уже не вы-
носили итальянской оперы. Тем более оперы
Глюка. От Мейербера «тошнило». Но особен-
но уходило в тень то, что начали называть
вагнеровским тупиком. Ах, Вагнер... Мы поч-
ти все обожали его. Мы плакали над лю-
бовью в «Валькирии», в «Гибели богов».
«Прослушав „Тристана и Изольду", — рас-
сказывала Анна де Ноай, — помню, я сказа-
ла тем, кто провожал меня домой: „Как же я
отныне смогу помещаться в корсажах моих
платьев, когда сердце мое стало таким огром-
ным?"»
Подобная Сафо эпохи 1900-х годов, она в
своем поэтическом пророчестве увидела в
Вагнере «чудо накопления звучаний, где лес
ведет к пылающим кострам, страсти — к вер-
шинам и провалам, в которых между морем
и огнем гибнет сама природа». Это была
правда. Менее чем через полвека после смерти
своего строителя Валгалла вошла в бессмер-
тие классики, оставив «вагнеризму» плагиато-
ров запах пустыря.
...И вот понемногу на этой иссушенной
почве начали пробиваться цветы. Как после
великих катаклизмов, новое стало появляться
во всех искусствах: «Белые кувшинки» Кло-
да Моне, «Яблоки» Сезанна, «Пегас» Одило-
на Редона, «Фавн и наяды» Клода Дебюсси...
Краски и звуки сливались и очаровывали
обитателей вновь помолодевшей земли. Голос
Мелизанды, «несясь весной над морем», исто-
чал, как капли испарений, ароматы и перели-
вающиеся всеми цветами радуги звуки. «Мы
купались в звучащем свете, — сказал Робер
Кемп, один из первых дебюссистов, — мерца-
ние опалов снисходило на нас».
Однако на генеральной репетиции и на
премьере «Пеллеаса» 1 его сторонники слиш-
ком рано затрубили в рог победы. Как было
скрыть это опьянение, которое овладело на-
ми? В группе приверженцев в почти мистиче-
ском порыве обменивались взглядами, пожа-
тиями рук.
Оппозиция, до этого скрытая, ожесточа-
лась. Кто враги? Соперники, завистники, ис-
кренне возмущенные, вплоть до самого Ме-
терлинка, уязвленного тем, что исполнитель-
нице, которую он хотел бы видеть, предпочли
Мэри Гарден. Поэту даже приписывали идею
иронических листовок, которые распростра-
нялись около театра. Реакция не была шум-
ной, она была приглушенной, но резкой, злой,

1
В «Опера комик» 26 и 30 апреля 1902 года. Вос-
поминания Рене Пете, который с самого детства был
ревностным поклонником Метра.
прорывавшейся в насмешках и грубоватых
шутках. И когда Мелизанда, влекомая за во-
лосы, выдохнула последнюю фразу: «Нет у
меня счастья», с галерки раздались откровен-
ные взрывы смеха. Мессаже, который дири-
жировал, «одушевляя» это несравненное про-
изведение, рухнул, сраженный таким непони-
манием. А Дебюсси?
В 1895 году он писал: «Начинаются все
мои тревоги. Как обойдется свет с этими дву-
мя бедными маленькими существами?» Те-
перь он забаррикадировался в кабинете ди-
ректора театра, как на неприступном маяке.
Друзьям, которые разыскали его после того,
как опустился занавес, он сказал просто: «По-
говорим о чем-нибудь другом».
Вот откуда вскоре поднялся к всемирной
славе «Пеллеас и Мелизанда».

После открытия оперы дебюссисткой ме-

ня сделали случай или провидение. «Пеллеа-
сом», великолепно поставленным Альбером
Карре, дирижировал Андре Мессаже: растро-
ганный Дебюсси превозносил его как челове-
ка, «лучше которого на этом месте никого
представить нельзя». Однако, будучи в то же
время директором «Ковент-Гарден», Мессаже
был отозван в Лондон после третьего пред-
ставления. В качестве своего преемника за
пюпитром он выбрал моего товарища Анри
Бюссе, композитора и в то же время уже
хормейстера «Опера комик». Чтобы облегчить
себе задачу, Бюссе, работая над партитурой,
просил меня играть ему ее фортепианное пе-
реложение. Так я мало-помалу проникала в
зачарованный лес, куда значительно позже
пришел ко мне на встречу сам Метр...
Нужно признать, что если само произведе-
ние Дебюсси действовало как удар, то и вид
композитора, и его «аига» тоже производили
впечатление удара. По моим собственным вос-
поминаниям и по многим портретам компози-
тора, написанным его современниками, ху-
дожниками или поэтами, у меня сложилось
стойкое впечатление чего-то вроде внезапного
удивления перед странностью такой лично-
сти:
«Это тело, вялое и апатичное (говорит Ан-
ри де Ренье, друг юности и деверь Пьера Луи-
са)... Это лицо, матово-бледное, эти черные
живые глаза с тяжелыми веками, этот огром-
ный, так своеобразно вылепленный лоб, на
который он спускал длинную курчавую прядь,
этот вид, одновременно вкрадчивый и цыган-
ский, пылкий и собранный!.. Речь медленная,
манера растягивать слова. Вообще говорит
мало, кроме как с близкими, и тогда его раз-
говор — очарование».
У других эпитеты «олимпиец», «отшель-
ник», «трагический» сменяются такими, как
«нежный», «сластолюбивый», «циничный»,
«парадоксальный». Это не очень-то удивляет
после любимых выпадов Метра:
— Зачем зарабатывать одышку, строя
симфонии? Давайте делать оперетты.
Или еще:
— Если бы бог не любил мою музыку...

Можно почти точно сказать, что Дебюсси

служит как бы проявляющим реактивом для
писателей: для Леона Доде, парижского хро-
никера, подкарауливавшего у Вебера 1 «этого
великого музыканта со лбом пекинской собач-
ки»; для Жака-Эмиля Бланша, оставившего
одновременно с прекрасным портретом Дебюс-
си злой набросок «этого парня, такого мате-
риалистичного, такого молчаливого, если речь
не идет о хороших адресах, где можно раздо-
быть икры»; наконец, для Леон-Поля Фарга,
основателя «Ревю де люкс „Кентавр"». «Мы
видели, как он приходил с мрачным видом, —
писал Фарг, — в маленькой шляпе с очень уз-
кими полями, с галстуком а ля Лавальер, за-
кутанный в большой унылый плащ с капюшо-
ном... Редкая бородка, лоб, как нос корабля,
юпитерский, тяжелые веки. Только прекрас-
ной формы рот, яркий и чувственный, вносил
во все это цветовой штрих. Его голова имела
сходство с головой Иоанна Крестителя кисти
Соларио, который находится в Лувре. Дебюс-
си молча садился за пианино в маленьком
кабинете-библиотеке и начинал импровизиро-
вать. Все, кто его знал, понимают, чем это
могло быть...»
Только Колетт показывает нам Дебюсси
веселого или, по крайней мере, с дионисий-
ским оттенком, что соответствует «Послепо-
лудню фавна». В том же 1908 году давали
«Шехеразаду» Римского-Корсакова (оркест-
ровый вариант), и романистка, тогда Колетт
Вилли, возвращалась с концерта со своими
спутниками — среди них Дебюсси и супруги
Луи де Серр, — очень возбужденными этим
первым сенсационным исполнением. «Русская

1
Вебер — владелец кафе, популярного в артистиче-
ской среде Парижа (прим. ред.).
ЛйХорадка» только начййалась. (Знаменитые
Балеты Дягилева вскоре должны были рево-
люционизировать Париж.)
За ужином у семьи Серр «Дебюсси лико-
вал, опьяненный, — рассказывает Колетт. —
Он напевал отрывками эту новую музыку, по-
могал себе глиссандо на рояле, подражал ба-
рабану на оконном стекле, глокеншпилю — на
хрустальной вазе. Он гудел, как рой пчел,
смеялся всем своим удивительным лицом, и
мы находили его очень красивым».
Моему личному впечатлению ближе всего
то, что сказал Массне своему ученику Гюста-
ву Шарпантье 1 . Создатель «Луизы» вспоми-
нает разговор, в течение которого автор «Ма-
нон», давая оценку шансам тогдашних моло-
дых композиторов, внезапно остановился. За-
тем задумчиво произнес:
— Дебюсси — это з а г а д к а .
Таков был человек, который вызывал
столько битв, порождал столько хулителей
или «идолопоклонников», как говорили после
«Пеллеаса». Таким оставался сумрачный,
околдовывающий демиург, фортепианная му-
зыка которого вслед за его революционной
оперой заставила говорить о себе.
•
Когда Дебюсси был в расцвете славы и
уже очень многие пианисты включали его
произведения в свои программы, я его не иг-
рала. Нет, конечно, не от недостатка восхи-
щения! Напротив, это восхищение ставило пе-
редо мной также з а г а д к и . Как выразить
1
Гюстав Шарпантье жил на вилле Медичи в Риме
в одной комнате с Дебюсси.
 это нечто неопределенное, такое переливаю-
щееся, такое глубокое? Д л я объяснения этих
волнующих аккордов, этих расплывчатых
тембров удобен термин «импрессионизм». Од-
нако Дебюсси отрицал свою принадлежность
к импрессионизму: под обманчивой импрови-
зационной внешностью его музыка скрывает
такую заботу о форме, такую внутреннюю
упорядоченность! Художник, более близкий
геологу, чем собирателю колосьев, следовал
природе и науке. Его почва? Одновременно
все: от техники и от подсознания. И это впо-
следствии привело к расцвету его гениально-
сти.
Часто в нем ищут лишь пейзажи и описа-
тельную поэзию там, где, это нужно признать,
сбивающим с толку образом смешаны неж-
ность, юмор и значительность. Как передать
мысль, столь своеобразную, столь утончен-
ную? Нет, виртуозы этого еще не постигли.
Ничто из того, что я слышала, меня не удов-
летворяло. Многочисленные интерпретации
скорее подчеркивали различие (пропасть1),
которое отдаляло их от интерпретаций авто-
ра. Когда он играл свои произведения, это
было прекрасно... У других — ничего, похо-
жего! Я не могла понять.
Я играла, причем «в первом исполнении»,
почти все великие французские произведения!
То, что его пьесы всегда отсутствовали в мо-
их программах, раздражало Дебюсси, я хоро-
шо это видела. Иногда, смотря по обстоятель-
ствам, у него вырывались фразы: «Так вы не
любите то, что я делаю?» или что-нибудь в
этом духе. В один прекрасный день он вне-
запно задал мне вопрос:
 — Вы не хотите играть мою музыку?
Ошибка! Напротив, я была слишком
восхищена. Я высказала ему свои опасения:
— Она слишком трудная.
— Трудная! Но для вас она просто дет-
ские игрушки!
— Н о т ы — да. А исполнение? Это... Это
что-то такое, что ускользает от меня.
Я зашла в тупик в своих раздумьях. Я по-
нимала потрясение, испытанное всеми при по-
явлении «Пеллеаса», при появлении нового
фортепианного искусства... И сознавала так-
же невозможность для исполнителя хоть
сколько-нибудь приблизиться к его манере, к
нему самому.
— Я как будто стою перед стеной!
— А если я буду с Вами работать над
ней — действительно работать?
— О, тогда! Немедленно...
Чтобы поддержать мой пыл, Дебюсси обе-
щал свое участие в благотворительном кон-
церте, который я давала в мае 1914 года в
зале консерватории. Певица Роз Феар долж-
на была петь романсы Метра, а я — играть
три концерта с оркестром. Ранее уже был
случай, когда я решилась на такого типа про-
грамму концерта Редкая в то время, она
потом стала трудным, но классическим типом
программы, пробным камнем карьеры* любо-
го исполнителя.
В этот вечер Камиль Шевийяр дирижиро-
вал, а я выступала в качестве солистки с
«Балладой» Форе, Третьим концертом Сен-

1
В зале Эрара с концертами Бетховена, Листа и
Форе.
Санса и Симфонией на тему песни француз-
ского горца Венсана д'Энди.
Дебюсси пришел как обещал и аккомпа-
нировал на рояле своим романсам. Его лич-
ный магнетизм окружил как нимбом эти уди-
вительные вокальные пьесы, составляющие
«Прогулку двух влюбленных»: «Послушай
моего совета, дорогая Климена»... Может
быть, так, издалека, началось мое посвящение
в тайну!
Не откладывая ни на минуту, чрезвычай-
но польщенная тем, что он избрал меня сре-
ди стольких других, я принялась за работу
над программой, которую он для меня наме-
тил...

Конец июня 1914 года; в музыке, как и во

всем остальном, ощущалась напряженность
международной политики. 28-го разразилась
катастрофа: эрцгерцог Франц Фердинанд был
убит в Сараеве. Призрак неминуемой войны
встал над Европой, кто знает, может быть,
над всем миром? Мы — в самом центре вели-
кой трагедии, и меня охватывает тревога за
судьбу моего мужа, капитана пехоты К
Д л я тех, кто призван в армию, для штат-
ских, для всей молодежи Франции — долгой
ли будет отсрочка?

1
Прекрасный офицер, Жозеф де Морлиав был од-
ной из заметных личностей начала века. Художник,
писатель, обладающий огромной литературной и музы-
кальной культурой, он был автором знаменитого труда
«Квартеты Бетховена», опубликованного Ф. Альканом
в 1925 году в издательстве Жюльяр (прим. издателя,
Париж, 1960).
 Она длилась месяц, в течение которого
Париж жил так интенсивно, как никогда, на-
пряжение достигало предела. На второй день
после сербского покушения в «Опера комик»
состоялось последнее перед летним сезоном
1914 года представление «Пеллеаса». Мы ре-
шили пойти на него:
Подымается ветер, — пел Пеллеас. —
Вы слышите море?
Люди садятся на корабль, не зная,
Что, быть может, никогда больше не вернутся.

Музыка воскрешала незабываемые дни.

Она излучала тайну и тревогу. «Пеллеас»,
означавший для нас свободу, выход из ваг-
неровских объятий, не скрывал ли теперь этот
«Пеллеас» подлинную драму? Переживет ли
искусство бедствия, разрушения? Горло сжи-
малось.
В антракте мой муж вышел из ложи.
— Я встретил Дебюсси в коридоре, — ска-
зал он, вернувшись, и на мой немой вопрос
просто добавил:
— Что я мог ему сказать?
Да, красота, чувство иногда невыразимы...
Молчание моего мужа в тот вечер помогло
мне позже убедить в этом Дебюсси. Как бы
это ни казалось невероятно, автор «Святого
Себастьяна», услышав однажды, как я назва-
ла «красивой» пьесу другого композитора, с
некоторой горечью произнес, как бы подумал
вслух:
— Никто никогда не говорил мне: «Это
красиво!»
У меня сначала опустились руки. А потом
я поняла, насколько уязвим он был — несмот-
ря на славу—насколько обидчив. Мой рас-
сказ о том эпизоде в театре помог ему понять,
что чувства, вызванные красотой, могут иног-
да оставаться немыми!
Дебюсси, который столько раз праздновал,
столько раз поминал «воскресенье»: «Воскре-
сенье в городе», «Воскресенье в сердце», «Я
родился в воскресенье», «Воскресенье в пол-
день»,— Дебюсси еще раз выделил его сре-
ди горестных дней.
В течение двух знойных воскресений июля
1914 года я приходила к нему с программой,
на которой совместно остановились. Он был
счастлив. А я дрожала!
— Сыграйте мне сначала «Остров радо-
сти»,— сказал он. — Мне любопытно посмот-
реть, что такая артистка, как вы, может из
него сделать.
Какое-то* мгновение я смотрела на молча-
щую клавиатуру и на его руки, которые мог-
ли потребовать от нее всего, чего угодно. Его
руки мага! Я бы отдала десять лет жизни,
чтобы во сне он научил меня своему секрету
толкования подобных произведений.
— О! Я не буду вам его «играть», не жди-
те исполнения! Вы сядете рядом со мной...
И после второго такта меня остановите.
Дебюсси рассмеялся, и мы проработали
целый день. Следующее воскресенье прибли-
зило нас к событиям, которые становились
трагическими. Я вспоминаю этот маленький
особняк Дебюсси у Булонского леса, располо-
женный почти над древними укреплениями.
Это было совсем рядом с вокзалом Буа, и
нервы композитора уже страдали от «грохо-
та железной дороги», смешивающегося с до-
носившимися из школы горнистов звуками, с
треском барабанов. Тем не менее! Эти мину-
ты, которые нам оставались, были чем-то вро-
де передышки. Нас принимала роскошная,
спокойная гостиная. Через открытое окно ду-
новения «Острова радости» улетали «из лири-
ческого дома, повернутого к грубым рельсам
всех отъездов», — так говорил Д'Аннунцио.
Какое пророчество! В то последнее воскре-
сенье, сидя рядом с мадам Дебюсси, мой муж
слушал мою игру в последний раз. 2 августа
разразилась война, объявили мобилизацию.
«Грубые рельсы всех отъездов!» 12 августа
состоялся его отъезд, отъезд Жозефа де Мор-
лиав на фронт. Двенадцатью днями позже,
24-го он пал на поле сражения.

ЗА РОЯЛЕМ

I
Рука, ее место. — Строгая точность. —
Мелодия в отношении к гармонии в целом

В июле 1914 года подле рояля я расста-

лась с Дебюсси. А в следующем месяце, сра-
женная самым огромным горем в моей жиз-
ни, я перестала играть. Со своей стороны, ав-
тор «Пеллеаса» был потрясен ходом событий
в начале войны:
«Все это создает жизнь одновременно ин-
тенсивную и тревожную, — писал он, — где
я — не более, чем жалкий атом, влекомый
ужасным катаклизмом; то, что я делаю, ка-
жется мне столь ничтожно мелким! Я дохожу
до того, что завидую Сати, который всерьез
 пошел защищать Париж в чине капрала» 1 .
И некоторое время спустя: «Сражались отлич-
но— столько ударов один за другим, столько
диких ужасов сжимают и заставляют трепе-
тать сердце. Я не говорю уж о двух месяцах,
в течение которых я не написал ни одной но-
ты и не прикоснулся к роялю: это не имеет
значения, принимая во внимание все события,
я это хорошо понимаю; но я не могу поме-
шать себе думать об этом с грустью... в мои
годы потерянное время потеряно навсегда» 2
Дебюсси не знал, что генерал Манжен,
меломан и фанатичный поклонник его Квар-
тета, просил, чтобы ему дали его послушать
в томительные часы перед атакой. Однако
сам композитор чувствовал себя пораженным
неумолимой болезнью, которая прогрессиро-
вала с каждым днем.
Единственным убежищем для него, как и
для меня, все же оставалось Искусство. Убе-
жищем, повисшим над пропастью: «Это бу-
дет тяжело, долго, безжалостно к страдани-
ям, —продолжал он писать, — но мы, горожа-
не, давайте сдержим свою тоску, будем рабо-
тать во имя прекрасного, в котором народы
инстинктивно чувствуют потребность, тем
большую, чем сильнее они страдают» 3 .
Д л я меня непосредственное предложение
такой работы, такого спасения последовало от

1
Lettres de Claude Debussy a son editeur/publiees
par J. Durand [Письма Клода Дебюсси его издателю,
опубликованные Ж. Дюраном]. Paris, 1927. Письмо от
3 августа 1914 г.
2
Lettres de Claude Debussy a son editeur, письмо
от 21 сентября 1914 г.
3
Там же, письмо от 22 июля 1915 г.
двух великих артистов — моих друзей Габ-
риеля Пьерне и Камиля Шевийяра. Им му-
зыка обязана тем, что не замолкла в военном
Париже, ибо собрав немобилизованных музы-
кантов из оркестров Колонна и Ламурё, слив
воедино эти два больших Общества, они орга-
низовали оркестр и поочередно дирижировали
его воскресными концертами. В 1917 году они
попросили меня принять участие в одном из
этих концертов, который давали в помощь
военнопленным. Их любовь, их настойчивость
помогли мне сделать страшное усилие и сно-
ва начать играть перед публикой, отказаться
от одиночества.
Роже-Дюкас, со своей стороны, чтобы за-
ставить меня снова работать, написал для ме-
ня очень трудные Два этюда. Я согласилась
исполнить их в концерте Общества независи-
мой музыки, которое возобновило свою дея-
тельность в мае этого же года.
Впервые после начала войны на этом кон-
церте снова встретились многие музыканты и
композиторы: Дебюсси, Флоран Шмитт, Ра-
вель и другие... Роже-Дюкас, произведение ко-
торого имело очень большой успех, отсутство-
вал «Я слышал Ваши столь трудные Этюды,
для которых у Маргерит Лонг как будто уве-
личилось количество пальцев!» — писал ему
1
Как исполнительница его произведения я также
имела огромный успех. Эта пьеса Дюкаса — творение
замечательного композитора, — быть может, трудна и
сложна для неподготовленной публики (поэтому ее не
играют). Этюд в повторяющихся нотах меня застави-
ли бисировать! Я сказала одной своей приятельнице:
«Вот видите, музыку Дюкаса признали1» Она мне от-
ветила: «Да-да. Но особенно повторяющуюся упрямую
ноту!»
Дебюсси. Дебюсси ждал меня после концерта.
Его любопытство, всегда обостренное, когда
дело касалось пианистической техники, было
откровенным:
— Я хочу потрогать эти руки, — заявил
он, — чтобы увидеть, как и из чего они сде-
ланы, что сыграли, что справились со всем
этим.
А мадам Дебюсси, которой интуиция всег-
да подсказывала, что могло послужить на
пользу музыке ее мужа, тотчас предложила
встретиться.
— Вы приедете завтра к завтраку, — ска-
зала она мне и ушла, не дожидаясь моего от-
вета.

Вновь возникла звуковая связь с прош-

лым... И с будущим, — я это вскоре поняла,—
когда Метр и его семья встретили меня на
баскском побережье, в Сен-Жан-де-Люз, ку-
да я уехала на каникулы.
Д а , эти летние месяцы 1917 года следует
считать подарком провидения, оставившего
столь больному человеку, каким был Дебюс-
си, такую любовь к жизни. «Вы слышите мо-
ре? — спрашивал он меня вскоре, глядя на
великолепие океана. — Море — это все, что
есть самого м у з ы к а л ь н о г о в мире»... Это
мужество в страдании оставалось примером,
целью, к которой нужно стремиться. И успо-
коением — с музыкой, музыкой, которая уте-
шает и которая понемногу становилась един-
ственным смыслом моего существования.
Между тем 1 июля, описывая Ж а к у Дю-
рану Сен-Жан-де-Люз и его летних обитате-
лей, композитор сообщал, что там он встре-
тил «мадам Маргерит Лонг, которая так хо-
рошо играет на рояле».
И, как бы ревниво оберегая время для
своих композиторских занятий, он добавляет:
«Да поможет ей бог и сделает ее не слишком
«общительной». И тот же бог да подаст мне
достаточно покоя и здоровья для работы над
начатыми пьесами!»
Забавная ирония судьбы: напротив, имен-
но с ним и у него, в Шале Аба, я работала
без отдыха эти август и сентябрь. Едва при-
дя к нему, я бывала, так сказать, «привинче-
на к роялю», он не отпускал меня. Часы с
ним пролетали, как будто подхваченные важ-
ностью всего того, что он говорил. Дебюсси
не мог охватить в с е , но он, по меньшей ме-
ре, посвятил меня в секрет своего творчества.
Эти часы незабываемы. Как в том, что каса-
лось чувств, сердца, в чем меня ободряла и
поддерживала его привязанность и привязан-
ность его семьи, так и в чисто пианистиче-
ском отношении. Мы разговаривали, я играла
его музыку, произведения других композито-
ров, которыми он всегда интересовался. Му-
зыку великих мастеров, которыми он глубоко
восхищался, — Баха, Листа, Шопена, особен-
но Шопена, о котором мог говорить без конца.
Он был весь пропитан Шопеном, как будто
в ж и л с я в его и г р у . Дебюсси добивался в
своем собственном исполнении всего того, что
он считал приемами нашего общего учителя!
В течение трех месяцев, все это лето, я не
отходила, или почти не отходила от клавиату-
ры, и эксперимент оказался замечательно
плодотворным, а польза от ежедневного об-
щения огромной. Какое обогащение!
 Эжен Делакруа в своем «Дневнике» гово-
рит, что «в исполнении не существует д е т а -
л е й , которыми можно пренебречь». Так же
и Дебюсси с невероятной, скрупулезной точ-
ностью подчеркивал все важные музыкальные
штрихи.
— Четыре шестнадцатых — это ч е т ы р е ^ .
Руки созданы не для того, чтобы находиться
в воздухе, на клавиатуре, но чтобы в о й т и
вовнутрь.
Однажды, пристально глядя на меня яс-
ными сверкающими глазами, он сказал:
— Пятый палец виртуозов — какое бедст-
вие!
Под этим Дебюсси подразумевал, что
слишком часто отчеканивают мелодию, не при-
давая достаточного значения гармонии в це-
лом. А у него она не могла быть принесена в
жертву мелодической идее. Они составляют
единое целое, и мелодия обычно должна вы-
ступать только затушеванным рельефом.
«Нужно заставить забыть, что у рояля есть
молоточки», — повторял он.
В свое время так же говорил пианистам
Шопен, одна из учениц которого, мадам Моте
де Флёрвиль, была первой учительницей Де-
бюсси. Она-то и передала ему эту «науку при-
косновения» [l'attaque], научила его этой «бар-
хатистости», которую он, в свою очередь, тре-
бовал от интерпретаторов своих произведений.
Дебюсси оставил нам все возможные ука-
зания относительно исполнения своих произ-
ведений. Он соблюдал их в высшей степени
тщательно, самым строгим образом, и часто
повторял мне (всегда загораясь гневом) сле-
дующую короткую историю.
 Один пианист, придя сыграть ему некото-
рые из его пьес, на одном пассаже остановил-
ся и сказал: «Метр, мне кажется, здесь можно
„свободно"...». И Дебюсси, мечущий гром и
молнию:
— Есть люди, призванные писать музыку,
люди, призванные издавать ее, а этот госпо-
дин— делать то, что он хочет!
Я спросила его, что он ему ответил. И он —
с огромным презрением:
— О! Ничего! Я уставился на ковер, но он
больше на него не ступал!
Равель, который тоже очень заботился о
соблюдении своих намерений, часто заставлял
меня рассказывать эту историю. Та же самая
непримиримость вызвала реплику Дебюсси,
когда ему предложили «гениальную» певицу
на роль Мелизанды:
— Мне достаточно просто точной испол-
нительницы.

Следующая сцена показывает, насколько

большое значение Дебюсси придавал целост-
ности своего замысла и настаивал, чтобы к
нему относились с уважением.
Однажды, жарким утром, поскольку он за-
ставлял меня приходить почти ежедневно за-
втракать и затем проводить день за работой,
я пришла к Шале Аба...
— Вы знаете!
Я вздрогнула. Передо мной на дороге, под
открытым солнцем, стоял Дебюсси и ждал
меня:
—• Вы знаете, соль-диез нужно брать pia-
no, я думал об этом всю ночь!
Я не понимала, а он не понимал, как это я
не понижаю. Он был ошеломлен. Наконец, й
робко:
— Дорогой Метр, мне очень стыдно. Про-
стите меня, но я не знаю, о каком соль-диезе
идет речь. Где? В чем?
Речь шла о «Движении», третьей пьесе из
первой серии «Образов». Он просто изменил
нюанс аккорда! 1 И думал об этом всю ночь!
Какой урок для тех, кто позволяет себе воль-
ности по отношению не только к нюансам, но
и к тексту... Мадам Дебюсси доходила до вы-
ражений «неуважение», «нечестность», если
какое-либо исполнение хотя бы немного иска-
жало традицию, так скрупулезно обдуман-
ную и закрепленную навсегда.
•

Эта серия «Образов» предлагает нам для

начала «Отражения в воде». Отражения?
«Поэма агонии света, — как сказал Андре Сю-
арес, — света, рассеянного волной, где поют
три ноты, напряженно-поэтичные». Эти три
ноты, действительно, составляют в с е , что ис-
тинный творец делает из н и ч е г о . Их колеб-
лющаяся плотность обладает непреодолимой,
как магнит, притягательностью, никто так по-
этично не воспел воду, как Дебюсси. В этой
«вероломной стихии» он, похоже, черпает са-'
мые прекрасные моменты своего вдохновения.
Я уже рассказывала, как однажды в Сен-
Жан-де-Люз, когда я, взволнованно-радост-
ная, сопровождала Дебюсси в одной из его

1
На с. 6, такт 15, Tempo I указано — piu forte,
должно же быть, напротив, piano subito, чтобы позво-
лить повторение crescendo.
прогулок (одной из последних прогулок его
последнего лета), придя к обрывистому бере-
гу, он сжал мою руку:
— Море! В ы с л ы ш и т е ? М о р е — э т о са-
мое музыкальное из всего сущего. — И я пом-
ню, как он добавил: «Все, что угодно, но что-
бы это было м у з ы к а л ь н о ! »
Затем внезапно, меняя образ:
— Завтра нам нужно будет поработать
над «Генералом Лавином». Этот деревянный
человечек был гениальным. Он был м у з ы -
кален.
Дебюсси не говорил вздора, как это может
показаться: на «Генерала Лавина, эксцентри-
ка» (шестой прелюд из второй тетради) его
вдохновил клоун из цирка Медрано, нечто
вроде Грока начала века. Этот эквилибрист,
этот «деревянный человечек» юмором и пи-
руэтами маскировал очень чувствительное
сердце... Как его портрет, его дух, вызванный
Дебюсси, выдает эмоциональные колебания
души самого композитора! Теперь, когда я
видела его так близко, нежность и ирония
представились мне отличительными чертами
его характера — некое «зубоскальство», смяг-
ченное дружеским чувством, возрастом и бо-
лезнью; однако в молодости он, должно быть,
прикрывался им от жизни, как броней (как
«Генерал Лавин»!). Этот вид самозащиты мы
находим в письмах Дебюсси в ту пору, когда
ему было тридцать лет, в известном письме,
которое приводится ниже. Адресованное Пье-
ру Луису, самому близкому другу тех лет,
оно комментирует любовный разрыв. Мне ка-
жется, оно объясняет как бы «математиче-
скую» и мимолетную ностальгию шестого пре-
люда как невозможность достичь душевного
равновесия:
«...Все же я был расстроен и лишний раз
огорчен, осознав, что ты так далеко, так без-
оговорочно далеко и что у меня нет сил сде-
лать такую простую вещь — написать тебе;
мне казалось, что это будет не то, что нужно;
слова, которые говорят друзья с глазу на
глаз, нельзя заменить письмом.
Ты, может быть, подумаешь: «Все это его
вина». Ну что ж — я иногда сентиментален,
как модисточка, которая хотела бы быть воз-
любленной Шопена; мне необходимо убедить-
ся, что мое сердце еще способно содрогаться,
а не только спокойно совершать свои хими-
ческие процессы и нести ответственность толь-
ко перед бумагой»

II
Дебюсси за роялем. — Модуляции. Нюансы. —
Техника Дебюсси

Ничто не было так чуждо Дебюсси, как

«ответственность перед бумагой». И какой пол-
ной самоотдачей становилось его поведение,
как только дело касалось музыки, как только
он садился за рояль!
«У него был такой вид, как будто форте-
пиано — им рожденное дитя, — отмечал уже
Леон-Поль Фарг. — Он его баюкал, говорил
с ним нежно, как наездник со своим конем,

1
Письмо от 9 июня 1894 г. Цит. по кн.: V а 11 е г у-
R a d о t P. Tel etait Claude Debussy [В а л л e p и-Р a-
д о П. Таков был Клод Дебюсси]. Paris, 1958, р. 115.
 как пастух со своим стадом, как молотильщик
зерна со своими быками. Именно на этом ста-
ром инструменте он сыграл однажды то, что
сочинил для „Пеллеаса"».
По словам мадемуазель Ванье, дочери од-
ной из первых муз Дебюсси, он сочинял за
фортепиано или, иногда, прохаживаясь по
комнате с вечной сигаретой во рту. Пятна на
клавишах инструментов его молодости — сле-
ды сигарет—подтверждают это. Он долго об-
думывал, прежде чем писать.
Другое свидетельство, несколько более
позднее, тоже очень важно, поскольку дает
представление об эстетическом диапазоне мо-
лодого Дебюсси (это было за тринадцать лет
до «Пеллеаса»), идеи которого были для его
творчества тем, чем семя является для дерева.
Этот документ — записная книжка Мориса
Эммануэля, будущего автора «Саламина» 1 и
современника Клода Ашиля. Как и он, Эмма-
нуэль должен был освободить их искусство от
многочисленных конформистских пут и, как
он, пострадать за это. Его любовь к обнов-
ляющим старинным ладам повредила ему уже
в консерватории, где Лео Делиб исключил
его сначала из числа участников конкурса на
Римскую премию и в конце концов из своего
класса композиции.
Тогда Морис Эммануэль тайно обращается
1
Лирическая трагедия по «Персам» Эсхила, в ко-
торой Морис Эммануэль «поднялся до величия грече-
ской трагедии», по словам Рене Дюмениля. «Саламин»
был поставлен с большим успехов в Опере в 1929 г.
В 1959 г. по Парижскому радио был впервые испол-
нен «Скованный Прометей», тоже по Эсхилу — искус-
ство полное значимости и оригинальности.
к Эрнесту Гиро, который тоже преподавал в
консерватории и был человеком гораздо более
широких взглядов. Он был в свое время учи-
телем Дебюсси, и именно у него произошла
встреча двух молодых людей, на которой мы
присутствуем, а затем дискуссия между Гиро
и «блудным сыном» — Дебюсси, возвратив-
шимся из Вечного города, где он был как
лауреат «Гран-при» по разделу музыки.
...Она трогательна, эта похожая на школь-
ную тетрадку маленькая черная записная
книжка, которая остается страницей нашей
истории музыки! На ее листках в клеточку
Морис Эммануэль постарался налету запи-
сать диалог между метром и его давним уче-
ником.
Дебюсси, уже убегающий с проторенных
тропинок, намечает на рояле последователь-
ности интервалов...
Г и р о . Что это такое?
Д е б ю с с и . Неполные аккорды, колеблю-
щиеся. Н у ж н о у т о п и т ь з в у к . Тогда при-
дут к желаемому, найдут желаемый выход.
Отсюда — расширение основы. И н ю а н с ы .
Г и р о . Но когда я делаю так:
1

нужно ведь, чтобы это разрешилось!

Д е б ю с с и . Мне наплевать! Зачем?
Г и р о . Значит, вы находите это краси-
вым?
2

2 Зак. 1368 33
 Д е б ю с с и . Да! Д а ! И еще раз д а ! 1
(Еще оставался в памяти, приводил в сму-
щение скандал, вызванный в 1890 году упот-
реблением параллельных квинт и октав.)
Между тем, по-прежнему сидя за роялем, Де-
бюсси берет другие аккорды:
з

Г и р о. Но как вы выпутываетесь из них?

То, что вы делаете, красиво, ничего не ска-
жешь. Но это абсурд, с позиций теории.
Д е б ю с с и . Теории нет: достаточно слы-
шать. Удовольствие — вот правило.
Г и р о. Да, конечно, для натуры исключи-
тельной... Но как вы обучите музыке других?
Д е б ю с с и . Музыке нельзя обучить.
Г и р о. Позвольте! Вы забыли, дитя мое,
что провели десять лет в консерватории!
Д е б ю с с и . Да, это глупо, то, что я ска-
зал! (Как примирить все это?) Бесспорно, я
чувствую себя свободным только потому, что
я учился, и я не обращаюсь к фуге только по-
тому, что я ее знаю.
Г и р о. Что вас больше всего поразило в
Риме?
Д е б ю с с и . Лоджии Рафаэля... Святой
Петр — это крытый рынок для рассудитель-
ных великанов, лишенных вкуса. Мне гораздо
больше нравится Сен-Северин. Я обожаю вил-

1
Неизданная записная книжка Мориса Эммануэля,
переданная мадам М. Эммануэль, представлена
А. Оэрэ. — Собр. Comoedia-Charpentier, июль 1942 г.
лу Пиа, которая ничему не служит. Но пор-
тики, баллюстрады, фронтоны, и все это об-
рамлено райской зеленью... А Орвието, «Вос-
кресение» Синьорелли (вовсе не из-за труб).
Эта непринужденность показывает, как
счастливо Дебюсси сочетал в себе свободу
духа с самыми замечательными дарованиями.
Мне думается, что никто лучше не осущест-
вил «расширение основы» и н ю а н с ы , пред-
чувствуемые в этом диалоге с Гиро. Никто не
смог заставить нас глубже почувствовать та-
инственную связь, глубокое соответствие зву-
ка и мысли, вызвать ощущение природы — со-
дрогание, мрак или свет, — заключить в од-
ном аккорде столько поэзии и мечты...
«...Какой-то лес, какая-то местность, тер-
раса на берегу какого-то моря. Мы убежали
туда, зная потайную дверь, и весь мир для
нас теперь ничто».
Бегство привело нас к пониманию того,
что потайная дверь, о которой говорит Ж а к
Ривьер в этих прекрасных строчках, после
«Пеллеаса» захлопнулась за нами. Никогда
больше музыку не сочиняли так, как до этого
дня. Никогда больше после Дебюсси не игра-
ли на фортепиано в той же манере, что суще-
ствовала до него. Он нас слишком хорошо
«настроил» на бесконечные колебания собст-
венной взволнованности, на этот разоблачаю-
щий камертон, о котором мы только что гово-
рили. Из этой изумительной чувствительности
проистекает его воздействие, его огромная
способность обольщать. А способы письма или
противозаконное употребление некоторых гар-
моний не имеют никакого значения. Вот чего
не поняли его бесчисленные подражатели. Вот
35 2*
что оправдывает его остроумный выпад: «Му-
зыке нельзя обучить»,

И все же, чтобы играть е г о музыку, я

пыталась учиться е г о манере, тому, что
должны будут делать пианисты во все време-
на. Мои воспоминания могут представлять ин-
терес, поскольку, мне кажется, в них еще
можно услышать автора, играющего свои
произведения.
Дебюсси был несравненным пианистом.
Как забыть гибкость, мягкость, глубину его
туше! В одно и то же время он и скользил с
такой проникновенной нежностью по клавиа-
туре, и нажимал на нее, добиваясь звучаний
необычайной экспрессивной мощи. В э т о м
мы находим секрет, пианистическую з а г а д-
к у его музыки. В э т о м состоит о с о б а я
техника Дебюсси: мягкость при постоянном,
нажиме и колорит, которого он при этом до-
стигал средствами одного только фортепиано.
Он почти всегда играл неполным звуком, но
насыщенным и интенсивным, без всякой жест-
кости в прикосновении, подобно Шопену. Я го-
ворила, что прославленная шопеновская фра-
зировка необычайно занимала Дебюсси; эти
изыскания вызывали его стремление «пользо-
ваться пальцами» [«s'etre use les doigts] в по-
смертном ля-бемоль-минорном этюде 1 масте-
ра, которым он восхищался наравне с Бахом
и Листом. Шкала его нюансировки подыма-
лась от тройного piano до forte, никогда не

1
Ф. Шопен. Три посмертных этюда для учебника
Мошелеса «Methode des methodes de piano».
переходя в неорганизованное звучание, в ко-
тором бы терялась тонкость гармоний.
И снова, как Шопен, он рассматривал ис-
кусство педализации как «некий вид дыха-
ния». Дебюсси уверял, что наблюдал такой
прием у Листа, когда ему довелось слушать
его в бытность свою в Риме.

Теперь, после того как столько раз было

сказано «работа», «точность», «поиск» и т. д.,
позволим себе парадокс, который остается
одним из самых непреложных законов испол-
нения: первое условие при исполнении музыки
Дебюсси — это не считать ее трудной. Надо
признать, что музыка Дебюсси остается о д -
н о й и з с а м ы х т р у д н ы х , и особой техни-
ке, которую она требует, будет посвящена вся
следующая глава! Однако ключом должно по-
служить некое состояние снизошедшей благо-
дати, то есть привилегия сразу быть очаро-
ванным и плененным, и в своем исполнении
необходимо полно передать эту внутреннюю
убежденность.
Тем, кто с самого начала слышит у Де-
бюсси только диссонансы, без мелодии, без
заключенного в них откровения, я советую по-
дождать, пока милость не коснется их, в про-
тивном случае лучше отступиться.
В это искусство не надо стараться изо всех
сил вложить то, чего в нем нет, и в особенно-
сти «эффекты». Качество, которое имеет важ-
нейшее значение, — единство характера. Все,
что ему мешает—нарушение ритма, произволь-
ные замедления или ускорения, — гибельно.
(Кроме, естественно, р е ш е н и я , желаемого
автором, каким бы оно ни было.)
Пианисты не должны чрезмерно привлекать
внимание к тому, что они, совершенно напрас-
но, называют «украшениями». («Украше-
ния»— быстрые фигурации, роль которых за-
ключается в том, чтобы окружить, окутать
главные мелодии, наметить им гармонию ли-
ниями, соответствующими характеру самого
фортепиано, и оживить фон.)
Часто ноты подчеркнуты сверху или снизу
маленькой чертой. Одни полагают, что их
нужно выделить, другие — что их нужно уси-
лить. По мнению Луи Лалуа 1 — это требо-
вание прозрачности звучания. Для меня эта
маленькая черточка означает скорее, сообраз-
но каждой пьесе, «внезапный нажим» [attac-
са], «вес», «изменение звучности» и т. д. Еще
раз — если нет указания автора, большую
роль играет собственная интуиция. Но указа-
ние редко бывает ошибочным.
В дебюссистском оркестре нужно избегать,
чтобы смычки скрипели, язычки щелкали,
флейты шипели, а от медных звенело бы в
ушах. И наши струны, струны фортепиано, то-
же должны вибрировать и очаровывать.
Здесь — ничего жесткого даже для достиже-
ния красочного эффекта. Нам следует с г л а -
ж и в а т ь , причем не только возможные ше-
роховатости, но все, что только может напом-
нить о работе, чего бы это нам не стоило!
Если эти усилия приведут в конце концов к

1
Это великолепный дебюссист, с самых первых ми-
нут, которому я обязана многими приводимыми здесь
соображениями.
блаженному чувству «гармонического» и гар-
моничного, тогда реализуется знаменитая фра-
за художника Уистлера: «Нужно, чтобы рабо-
та стирала следы работы».
Мы должны стремиться и добиваться ни-
как не меньше, как полной эйфории.

Эйфория, требующая, однако, стольких за-

бот, терпения, кропотливого усердия?
Когда однажды вечером я перелистывала
эти заметки, я услышала по радио передачу,
посвященную философам Древней Греции.
Упомянули Пифагора, не только автора «золо-
того» числа, но моралиста и музыканта:
— Что самое мудрое? — спросили его.
— Порядок, — ответил Учитель.
— Что самое прекрасное?
— Гармония.

Ill
Звучность. — Rubato и поэтика Дебюсси. —
«Для фортепиано»; «Образы» (Первая серия).—
Мои первые выступления: Фантазия

Чем глубже я проникаю в музыкальную

мысль Метра, тем больше мне кажется, что
для ее выражения требуется прежде одержать
техническую победу. Эта победа — усвоение
его индивидуальной техники, которое разби-
ло, заставило упасть «стену», некогда отде-
лявшую меня от музыки Дебюсси. Только
после того, как я с ним так много работала —
настаиваю, именно поэтому, — я поняла,
сколь необходимы:
— это давление руки, не только непрерыв-
ное, но и г л у б о к о е .
 — эта полная слиянность с клавиатурой,
ему присущая.
И если бы я рискнула образно описать
характер действий пальцев, я бы сказала, что
в музыке Форе пальцы срывают «розы Исфа-
гана», тогда как у Дебюсси они должны дотя-
нуться до дрожащих корней. Именно так до-
стигнутый эффект дал возможность Сюаресу
сказать, что «Дебюсси с о з д а л ф о р м у для
фортепианной музыки. Он понимал фортепиа-
но как особый инструмент, в котором струны
после удара молоточком начинают петь и со-
здают полную слиянность звуков, присущую
квартету...» И для такого legato нужно, что-
бы пианист, внимательный к своему туше,
чувствовал звук на кончиках пальцев; чтобы
он сохранял мягкость в силе и силу в мягко-
сти. Да, это искусство — не что иное, как по-
рядок и гармония!
Поэт сказал об исполнении, что оно «окно,
растворенное на шедевр». В череде творений
Дебюсси перед нами прежде всего вырисовы-
вается сюита «Для фортепиано». Первая по
времени написания из великой плеяды сочи-
нений Метра для нашего инструмента, она по-
рывает с эстетическими представлениями его
юности 1 . Как сказал Эмиль Вюийермоз, она

1
Сюита «Для фортепиано» впервые была исполне-
на в субботу 11 января 1900 г. в Национальном обще-
стве Рикардо Виньесом. Более ранние, так называемые
«юношеские» произведения Дебюсси для того же ин-
струмента относились последовательно: к 1888 г. — Две
арабески, 1890 г. — «Мечты», Славянская баллада. Шти-
рийская тарантелла, Ноктюрн и современная им Фан-
тазия для фортепиано с оркестром (октябрь 1889 — ап-
рель 1890 г.).
имеет значение программы, почти манифеста.
Ритм, конструкция, гармония — все уравнове-
шено в пьесах, составляющих этот замеча-
тельный триптих: Прелюд, Сарабанда, Токка-
та. Это не фрагменты, украшенные классиче-
скими этикетками, скорее, это вершины, к ко-
торым я только начала приближаться с Де-
бюсси перед войной.
Особенно в Прелюде: начиная с шестого
такта («таинственно», «очень плавно»), труд-
ность заключается в том, что нужно держать
педаль, но так, чтобы при этом не появилось
грязного звучания и не меняя нюанс piano.
Crescendo появляется только на третьей стра-
нице, причем автор считал, что его можно на-
чать н е м н о г о раньше, чем это показано.
Очень важно не допускать замедления, как
это часто случается (это ужасно!), на аккор-
дах четвертой страницы. В одном темпе! Так
же, как glissando, все превосходно отмечено.
Сарабанда была опубликована в феврале
1896 года в музыкальном приложении к еже-
дневной «Le Grand Journal». Одна. Как кар-
тина, вынутая из рамы. К тому же Дебюсси
представлял ее себе обладающей «тяжелой
и медленной элегантностью, почти как старый
портрет, воспоминание о Лувре». Сам он иг-
рал ее, как никто никогда не сможет играть:
эти великолепные последовательности аккор-
дов, выразительно поддерживаемые напряжен-
ным legato. О, несравненная техника Дебюс-
си! «По метроному!» — сказал он мне, прежде
чем я начала играть, настолько он боялся, что
его темп не будет неизменным, фиксирован-
ным во времени. Нам трудно достичь такой
равномерности.
 Токката. Что это за токката! Страница
сверкающей виртуозности, о которой еще Вюий-
ермоз с большим чувством сказал, что он ни-
когда не мог слушать ее, чтобы не подумать
об авторе: «Вот волшебник, которому офици-
альная система обучения отказала в премии
по роялю и премии по гармонии...» Ничто нам
не окажет большей помощи при ее исполне-
нии, чем напоминание о замечании Дебюсси:
— Четыре шестнадцатые? Это четыре Д
После двойной черты в конце четвертой
страницы появляется на пятой странице серь-
езная трудность в партии левой руки: нужно,
чтобы была слышна мелодия и чтобы повто-
рение этой ноты (половинное ля) было сыгра-
но другим звуком, как вибрация-эхо. Нужно,
чтобы нарастания < оставались в рамках ню-
ансов, в которых они находятся, без преуве-
личений. На восьмой странице, третий такт,
Дебюсси требовал акцента с внезапным di-
minuendo, то есть первая терция mezzo forte,
затем dim. subito и терция (ре-фа) аккорда—
pianissimo.
То же самое нужно делать при возвраще-
нии того же мотива семью тактами дальше.
Кроме того, нужно не доверять тому, что в
некоторых старых изданиях конец пьесы ука-
зан как «вдвое более медленный». Это ошиб-
ка, виновника которой Дебюсси не установил.
Как-то в 1917 году Дебюсси пошел послу-
шать Сюиту, которую в своем концерте иг-
рал один виртуоз.
— Ну и как? — спросила я, когда он вер-
нулся.
— Он не пропустил ни одной ноты. Это
было ужасно!
 — Но вы должны были быть довольны?
Вы, требующий точности каждой из этих нот
без всяких послаблений.
— О, но не так, — заключил Дебюсси,—
не так!
Ну? Как парадоксально! Трудно угодить!
Порой мне вспоминаются его меткие сужде-
ния об исполнителях, как бы общепризнаны
они ни были: «это скрипит, как колодезная
цепь» или «он играет, как водонос!» — и я за-
болеваю раньше, чем начинаю играть. И все
же каким деликатным он оставался в течение
всего времени наших занятий, которые долж-
ны были открыть мне тайну стольких шедев-
ров!
*

Зачарованная ими, я обращусь сначала к

«Отражениям в воде». Трудно не помечтать
перед сюжетом, трактованным тремя величай-
шими поэтами фортепиано... Лист, Равель,
Дебюсси! «Фонтаны Виллы д'Эсте» (1877—
1883), «Игра воды» (1902), «Отражения в во-
де» 1 ... Как объяснить? Я как-то читала в ре-
портаже с алмазных копей, что драгоценный
бриллиант имеет свойство при сортировке не
быть уносимым струей воды, которая вырыва-
ет его из глины. Так же у Листа, огонь его
сердца и его гения расцвечивает всеми цве-
тами радуги пену каскадов, не смешиваясь с
ней. «Вилла д'Эсте» — это его рамка, его ве-
ликолепная романтическая декорация, кто
1
«Образы» для фортепиано (1-я серия): «Отражен
ния в воде», «Посвящение Рамо», «Движение». 1-е из-
дание, 1905 г. Первое исполнение состоялось 3 марта
1906 г. в Национальном обществе с участием Рикардо
Виньеса.
знает, может быть, его зеркало. Нужно пом-
нить об этой о б р а з н о й стороне, необходи-
мой при исполнении знаменитой пьесы.
У Равеля, хотя он и советовал всегда ис-
полнять его «Игру воды» «как будто это
Лист», его скромность, его артистический ми-
метизм целиком отдают его предмету, кото-
рый он озвучивает. Арпеджио на клавиатуре
брызжат, искрятся, падают, как водяная ву-
аль, скрывая того, кто вдохнул в них жизнь.
В противоположность «образности» мы нахо-
дим здесь равелевский пример почти полной
а б с т р а к ц и и , что в пианистическом плане
требует объективной передачи.
Дебюсси не знает этой немного высокомер-
ной манеры. Необычайная любовь к природе
погружает его в стихию, из которой исходит
жизнь — в воду. Он не упускает ни одного от-
ражения, ни одной струи, ни одной ее ласки,
ни одной ее перемены... Все это создает в
музыке н ю а н с , который невозможно опре-
делить, если его не чувствовать, rubato, свя-
занное с игрой Дебюсси, как и с игрой Шо-
пена. (Дань уважения этим сверхнервным
натурам, о которых Пруст сказал, что «они
соль земли», заключается в том, чтобы понять
и перевести их с полуслова.)
У того и другого композитора rubato оста-
ется очень тонким; трудно добиться, чтобы
оно получилось таким, каким было задумано,
то есть «наслоено» на суровую точность. Это
как поток, плененный руслом. Rubato никак
не означает изменения линии, метра, а толь-
ко — изменение нюанса и движения. Иначе
говоря, нюансы, которых непримиримо при-
держивался Дебюсси, и «Tempo rubato» «От-
ражений в воде» являются для них арматурой.
Арматурой, которая служит оправой для трех
нот, подчеркнутых автором с самого начала,
трех нот, которые стоят всех сокровищ мира:
— Ля, фа, ми...
Можно даже вообразить колокол, который
звенит и будит неясное эхо:
— Ля, фа, ми...
В репризе темы (с третьей страницы, по-
следняя строка) эти три трепещущие звука
поют в басу, в то время как правая рука пиа-
ниста, быстрая, движущаяся кругообразно,
как будто муарирует поверхность блестящей
клавиатуры.
— Маленький круг на воде! — говорит
Метр. — Маленький камень, который в нее
падает.
«Маленький камень», «круг»... — вот на-
стоящий дебюссистский бриллиант чистейшей
воды.
Самый конец — всего лишь неотступность
этих трех нот, содержание которых нужно
видоизменять в зависимости от дыхания, от
ветра или часа дня, который их приносит.
Может быть — «Вечера» Форе 1? Может
быть — молчания полудня?

«Посвящение Рамо» — брат Сарабанды.

Это другое чудо в том же стиле. Автор
предостерегает в нем против ложной напы-
щенности «детей, обезумевших от славы, пре-
небрегающих прекрасным вкусом и строгой
элегантностью, которые образуют абсолютную

1
Романс Г. Форе на слова А. Самена, ор. 83, N° 2
(прим. ред.).
красоту музыки Рамо». Это первый этап
паломничества к национальным истокам, поз-
же' 1финесшего Клоду Дебюсси имя К л о д а
Ф р а н ц у з с к о г о , данное ему Д'Аннунцио.
Но этот медленный и тяжеловесный танец,
как мне кажется, более «старинный», чем фран-
цузский. Сжорее даже античный... Чистый
ритм торжественной процессии, как будто вы-
сеченной на греческом фронтоне:
— Как приношение даров, — требовал
Метр,— для начала. И, как в Сарабанде —
по метроному.
В начале третьей страницы несказанные
[ineffable] аккорды вызывают потустороннее
звучание, такими в глубине и должен был их
слышать Дебюсси. Я знаю, как избегнувший
гибели мечты, он настойчиво стремился вновь
найти эти звуки, передать, воплотить их и
«возобновлять» до тех пор, пока исполни-
тель — отправляющий богослужение, если
можно так сказать, — сможет, в свою очередь,
выразить эти возвышенные гармонии 1 . Мне
самой удавалось воплощать все это только
благодаря чему-то вроде физического рас-
слабления, полной заброшенности, угасания.
На следующей странице, четвертая строка,
автор советовал мне задержать на два такта
diminuendo (в начале последней строки), что
захватывающим образом возвращает тему в
pianissimo.
Дебюсси применял большие «расстояния»
на клавиатуре, но есть один аккорд, кото-

1
Я знаю, что Эмма Дебюсси была доверенным ли-
цом и «советчицей» композитора в этом поиске, почти
мистическом.
рыи он переделал для моей, слишком малень-
кой руки (в пятом такте этой же темы):

шп т оJ
Поскольку он ни за что не потерпел бы
арпеджирования, он указал мне эту синкопу,
и я подсказываю ее для тех, кто не может
взять ноны и децимы:

;,„1, грп m n J
г j f'f-'-r f
Во всем остальном я никогда ни от чего не
увиливала. В «Посвящении Рамо», как и всю-
ду в других пьесах, никакого нарушения
ритма.

«Движение» — это мимолетное впечатле-

ние, с ритмом гибким и настойчивым, круже-
ние переливающихся звучаний, взвихренная
фантазия...
Подобно трамплину, начальный акцент,
присутствующий на всем протяжении пьесы,
поддерживает одну и ту же скорость, один и
тот же темп; но этот акцент не должен быть
слишком сильным. На шестой странице, седь-
мой такт, указание «не ускорять» позволяет
все же легкое ослабление напряжения.
Естественно, вспоминается знаменитый ню-
анс: соль-диез piano, о котором автор «думал
всю ночь» 1 . В смысле общего стиля исполне-
ния, Дебюсси, не довольствовавшийся указа-
нием «с причудливой, но точной легкостью»,
часто давал пояснения устно. И в заключение,
сопровождая слова движением руки по спи-
рали, настаивал:
— Нужно, чтобы это кружилось в неиз-
менном ритме.

Фантазия для фортепиано с оркестром

(1889—1890)—старшая из этих пьес. Дебюс-
си, похоже, испытал из-за нее несколько раз
душевный разлад. Сначала он сочиняет в Па-
риже это так называемое «Римское послание»,
о котором ни словом не обмолвился в Инсти-
туте 2 . Перед концертом с оркестром 21 апре-
ля 1890 года в Национальном обществе он вы-
черкивает это произведение из программы
после последней репетиции 3 . А когда в Сен-
Жан-де-Люз я призналась ему в моей «слабо-
сти» к этому сочинению его молодости и мо-
ем желании играть его, он возразил:
— Нет, не теперь! Я хотел бы сначала
сделать для вас кое-что, о чем я думаю... где
фортепиано выступало бы никогда ранее не
слышанным образом.
1
См. главу I.
Под названием Институт («Institut de France»)
понимается совокупность пяти академий: Французской
академии, Академии надписей и изящной словесности,
Академии наук (точных и естественных), Академии
моральных и политических наук и Академии искусств
(прим. ред.).
3
Солистом был Рене Шансарель, которому посвя-
щено это произведение.
 Какое горе, кто эта идей, предназначав-
шаяся для меня, осталась, как многие дру-
гие, только в проекте!
Другие произведения того же периода, на-
против, вознесли Дебюсси на облака той сла-
вы, может быть, немного искусственной, ко-
торую называют популярностью. Кто не слы-
шал «Две арабески», такие очаровательные,
игранные-переигранные, «пережеванные» на
рояле или на арфе? А переложенная для всех
«составов» мира, знаменитая «Маленькая
сюита»? 1 Однако при своем появлении в свет
она не имела никакого успеха. «Публика,—
писал Ж а к Дюран, издатель Дебюсси, — вы-
разила полное безразличие. Я был глубо-
ко опечален!» Будущее его быстро успоко-
ило.

Но вернемся к Фантазии, бойкотируемой

ее автором. Причина такого отношения — не
только музыкального порядка, но и практи-
ческого; Дебюсси не хотел, чтобы это произ-
ведение прозвучало.
Все же эта пьеса — диалог фортепиано и
оркестра — обладает очарованием и свеже-
стью. Это один из тех редких случаев, когда
мы видим, как почти классическая форма пер-
вого Allegro сближает Дебюсси с Венсаном
д'Энди — с Allegro Симфонии на тему песни
французского горца, называемой «севеннской»
и любимой исполнителями.
Andante Фантазии, поэтичное, расцвечен-
ное утонченными извивами и изгибами, со-

1
Оригинальная рукопись для фортепиано в 4 руки,
1889 г.
Ёершенно дебюссистское. Ёго «спаянность» с
Финалом уже возвещает «Пеллеаса»; и в этом
столь жизнерадостном финале мы узнаем те-
му «Празднеств», второго из «Ноктюрнов»,
ставших такими знаменитыми. Быть может,
только в первой части партию оркестра сле-
довало бы несколько исправить... Но он это-
го не сделал.
После смерти Дебюсси, в 1919 году, когда
издатель М. Ж . Жобер, владелец рукописи
этого произведения, решил осуществить его
издание и исполнение, мадам Дебюсси согла-
силась и указала исполнителей, которых бы
выбрал ее муж. Она попросила Мессаже ди-
рижировать, а меня — играть. Первое испол-
нение состоялось 7 декабря того же, 1919 го-
да в концертах Ламурё. Волнующее воспоми-
нание: мадам Дебюсси подарила мне руко-
пись партитуры.
Не говорил ли Дебюсси о французском му-
зыкальном духе, что «он воплощает фантазию
в чувство». По этой причине, быть может, за
границей так радушно принимали его Фан-
тазию. Я играла ее во многих турне, в част-
ности в Голландии в 1921 году с амстердам-*
ским оркестром Concertgebouw под управле-
нием Менгельберга. И после этого многие
другие страны подпадали под очарование этой
«фантазии», перевоплощенной в чувство, ко-
торая действительно является некой приметой
французской музыки.
Но даже несовершенное, почти незакончен-
ное это «послание» юности не таит ли в се-
бе, как земля весной, радостную летнюю
жатву?
 Дебюсси и Франсис Планте.
Другие великие виртуозы

Как оно было прекрасно, это лето 1917 го-

да! Полное света и золота! Ясное, освещенное
солнцем! Оно было как вызов трагическим
событиям, которые угнетали меня и оконча-
тельно разрушали здоровье Метра. Страдали,
мучились. Работа, всегда работа... Несколько
визитов... В Гетари тогда жил поэт П. Ж . Ту-
ле, старый товарищ Дебюсси по богеме (с ко-
торым он сделал музыкальное представление
по «Как вам это понравится» Шекспира, еще
продолжавшее пользоваться успехом). Но Ту-
ле был тоже, почти как Дебюсси, болен, очень
болен.
«Наступает возраст, когда жизнь кажется
удаляющейся от счастья, — предсказывал он
некогда, — как вода в этих озерах, у берегов,
пожираемая долгим летом».
Однако поэт и его жена все же нашли в
себе силы приехать в Сен-Жан-де-Люз.
*

Напротив, по-прежнему в полной форме

сиял старый «король Ландов» — пианист
Франсис Планте. Он давал концерты. «Это
изумительный человек, — рассказывал Дебюс-
си.— Он играл очень хорошо Токкату, так же
превосходно — „Блуждающие огни" Листа.
На втором концерте он будет играть „Отра-
жения в воде", „Движение"»...
Планте было тогда семьдесят семь лет!
Сквозь его бодрую старость для меня всегда
просвечивало видение моего детства, в кото-
ром он блистал как первый великий пианист,
услышанный мной в возрасте восьми лет.
Не только его пианистическая беглость, но и
манера говорить между пьесами заставили
меня задохнуться и ослепили.
С тех пор, конечно, я слышала его множе-
ство раз, но никогда не была с ним знакома.
У Дебюсси он потряс меня своей учтивостью,
которая очень скоро перешла в сердечность
и благосклонность: он хотел меня послушать...
Очень волнуясь — ведь имя Планте вла-
ствовало над всей моей юностью, — сыграв, я
ждала. Он, казалось, был удивлен. Спустя
минуту произнес только:
— Мне кажется, что я вижу себя играю-
щим, как будто в зеркале!
Я не сразу поняла, но какой комплимент!
Я повторяю его не из тщеславия, а только
чтобы сказать, как он меня ободрил. Осмелев,
я попросила его поделиться воспоминаниями,
которые он сохранил о великих пианистках,
таких как мадам Шарвади, Клара Шуман и
других... Ведь он их в свое время слышал.
— Мой маленький дружок, — ответил он
мне, — это бы вам не понравилось!
И как будто снова вернувшись мыслями в
прошлое, добавил:
— Это были «дамы в митенках».

Я подружилась с ним, и он пригласил ме-

ня приехать в его имение Сен-Ави, возле Мон-
де-Марсан. Он жил уединенно в этом доме в
Ландах — настоящем рае для охоты, которая
была его второй страстью. Я приняла пригла-
шение поближе познакомиться с жизнью это-
го великого пианиста, этого «рыцаря рояля
и ружья», как его называли во Франции. Я не
знала, что меня там ждало.
В белых гетрах, баскском берете, с разве-
вающейся на ветру бородкой, тоже белой, он
встречал меня на крыльце (глаза живые) и
тут же начал превозносить Везувий как воз-
можную декорацию к Тарантелле Шопена.
Едва войдя в дом, бросился к роялю и начал
играть.
— Везувий — это вы! — хотелось крикнуть
ему.
Неутомимый, на рассвете он уже свистел
у меня под окнами: нужно было снова и сно-
ва заниматься музыкой! И так до двух часов
ночи! Он меня заставил повторить пять
раз подряд знаменитое «Движение» Де-
бюсси:
— Ну-ка, что он вам говорил? А здесь, а
там? Когда вы работали вместе?
— Почему же вы сами не спросили обо
всем, когда виделись с Дебюсси в Сен-Жан-
де-Люз? — спросила я наивно.
И тогда старый виртуоз сказал, все еще
не остыв:
— Мой дружок, если бы я начал выяснять
у авторов, что они хотят, я бы никогда из это-
го не выбрался!
Так он играл «Легенду о святом Франци-
ске Ассизском» Листа на октаву выше, чем в
оригинальном тексте, потому что, по его мне-
нию, «это гораздо ближе к тесситуре птиц»!
И Лист, слушая его, кажется, н и ч е г о н е
с к а з а л . Вот так!
 *

Лукавство, краснобайство «великих» дол-

гое время доставляли мне большое удоволь-
ствие, но иногда они могут обернуться против
них самих. Как случилось с таким гигантом
пианизма, каким был Эмиль Зауэр.
— Когда я приступаю к великому произ-
ведению, я с н и м а ю ш л я п у , — повторял
он, преисполненный почтения.
Все-таки я и его однажды поймала на
«уловке». Он должен был играть один из кон-
цертов Листа с оркестром Колонна и нака-
нуне, утром в субботу, пришел ко мне завтра-
кать после репетиции.
— Если Вас заставят бисировать, — по-
просила я его, — сыграйте для меня Мазурку
фа-диез минор Шопена. Вы играете ее как
никто!
— Немедленно сыграю, дорогой друг, если
вам этого хочется, — и он сел за рояль.
В самом конце, который можно повторять
как нечто вроде «репризы», Зауэр действи-
тельно повторил эти несколько прекрасных
тактов, говоря:
— Эта кода на октаву выше... Я думаю,
что Шопену бы это понравилось!
— О, нет! Я уверена, что нет! — живо воз-
разила я.
Назавтра в Шатле — триумф, и Зауэр иг-
рает на бис Мазурку. Но на этот раз «про-
вал» в памяти заставляет его повторять, про-
тив его желания, пассаж перед знаменитой
кодой, «крутиться на месте», пока он снова
не обретает почву под ногами. Никогда не
следует ничего загадывать, думала я про се-
бя, несмотря на его огромный успех.
 Я видела, как Падеревский, играя Второй
этюд фа минор, ор. 25 Шопена, попросил да-
му, сидевшую довольно близко от рояля, за-
крыть веер... Он, как и Зауэр в Мазурке, не
мог «выбраться» из этого этюда, без конца
снова начинал и останавливался на одном и
том же месте! Совершенно явно — иной ритм
движения веера ему мешал, и сильно, так, что
он решился на подобную просьбу. Насколько
Планте был рыцарем рояля, настолько Паде-
ревский оставался его властелином. У него
все, как и в его искусстве, становилось благо-
родным и великим. Что сказать о его «же-
стах»?
В период между двумя войнами он пред-
ложил дать в Париже два концерта: один
для издания трудов маршала Фоша, другой—
в пользу студентов. Во время концертов в
Швейцарии заболела мадам Падеревская, и
он должен был ехать к ней в Морж.
— Какова сумма сбора? — спросил вели-
кий Метр у организаторов.
И немедленно подписал чек на крупную
сумму, равную той, что ему назвали.

Менее великодушен был Владимир Пах-

ман, который глубокой ночью по телефону
обозвал меня «воровкой», требуя от меня этю-
ды Шопена в обработке Годовского для ле-
вой руки, которые его сын мне одолжил! Сын
принужденно смеялся над этим выпадом-
«шуткой», я — тоже. Во всяком случае, мы
должны были подождать до утра.
 На эстраде Иахман говорил с публикой,
как Планте, и, как Падеревский, бывал очень
болезненно восприимчив к движениям в зале.
На одном из концертов он попросил закрыть
не веер, а партитуру, по которой «следил»
один слушатель. Пахман остановился и зая-
вил:
— Я не хочу, чтобы меня контролировали.
Но какая личность! Какой пианист! Какая
«гордыня»! Пожалуй, я бы не решилась по-
следовать его примеру, и все же он был прав.
Я тоже останавливаюсь, если случайно...
О, это было не так давно, во дворце Шайо; я
начала финал Концерта Равеля, как вдруг
увидела яркий свет, отраженный в крышке
рояля. Повернув голову, замечаю билетершу,
усаживающую людей в первый ряд — во вре-
мя звучания музыки! Ее фонарь меня и осле-
пил. Тут-то я остановилась, и весь зал мне
аплодировал — подобные инциденты случа-
ются слишком часто.
*

Все же мне всегда была чужда надмен-

ность «священных чудовищ». Я приехала в
Ниццу на концерт, и метрдотель, который
провожал меня в номер, видя много цветов
и фотографов, сказал мне:
— Я бы хотел кое-что сказать мадам... но
я не решаюсь.
— Ну что вы, почему же?
— Если я могу себе позволить... Я нахо-
жу, что мадам такая... такая простая!
— Почему же мне не быть «простой»? —
ответила я.
В Рио-де-Жанейро та же дворцовая рос-
кошь, но еще более пышная, созданная этой
прекрасной страной, где орхидеи обвивают
деревья. Когда я приехала, фотографы, друзья
собрались вокруг меня. Это видела бразиль-
янка — горничная отеля.
Потом она меня спросила:
— Мадам... француженка?
— Нуда,
— Мадам знаменита!
— Господи...
— Значит, мадам... Мадам, — и ее лицо
расплылось в широкой улыбке, — мадам... Ми-
стингетт, да?
Всегда найдется слава, более громкая, чем
ваша, если вообще слава существует!
*

В нашей исполнительской судьбе все дер-

жится на добросовестности. Под внешностью
фантазера Планте оставался даже скрупулез-
но-тщательным. «Нет лучшей импровизации,
чем та, которая приготовлена задолго зара-
нее»,— говорил он. И как это верно! Если
случай иногда нам и помогает, часто он нас
губит. Когда появилось сочинение Постава
Самазея — триптих «Песня моря» для форте-
пиано (первая часть посвящена бодрому стар-
цу— Планте, вторая — мне, а третья — Аль-
фреду Корто), я вскоре, при первом исполне-
нии, играла его целиком. Удивленный владе-
лец Сент-Ави написал автору: «Как, наш друг
уже исполняет ее, в то время как я только
еще в стадии разучивания!»
Эта забота о деталях иногда заставляла
смеяться... Форе рассказал мне однажды очень
забавный анекдот, который показывает, до
какой мелочи знаменитые виртуозы, как мы
сегодня сказали бы — «звезды», подготавли-
вают зрелищный успех.
Франсис Планте приехал в июне 1907 года
в Париж, чтобы играть концерты для двух и
трех фортепиано со своими великими коллега-
ми— Раулем Пюньо, Луи Дьеме, Эдуардом
Рислером, Альфредом Корто — в театре Сары
Бернар 1 . На обеде, данном в его честь, на
котором был Форе, этот последний увидел, что
Планте что-то черкал на обратной стороне
карты меню. Потом Планте поднялся и ушел,
не позаботившись взять эту карту с собой.
Форе подобрал ее; потом он показал ее мне.
Это были мизансцены, сценарий концерта,
который должен был состояться на следую-
щий день, расписание ожидаемых аплоди-
сментов:
Первый вызов: поклон всему залу.
Второй вызов: еще раз поклон всему залу.
Третий вызов: более долгий поклон ложам.
Четвертый вызов: я обнимаю Дьеме и т. д. и т. д.
Все-таки это неслыханно!.. Не менее, чем
словцо, вырвавшееся у Камбронна, этого
столь почтенного человека, и запечатленное
для истории в конце одной из его пластинок,
которой он был не совсем удовлетворен!
*

Если двенадцать часов в день за роялем

«консервировали» Планте, то меня такой ре-
1
В пользу Общества взаимопомощи преподавателей
консерватории 18 и 20 июня. В программе были Кон-
церт для трех фортепиано ре минор Баха, «Импровиза-
ция на темы Griselidis» Рейнеке, Экспромт на тему
«Манфред» Шумана и т. д.
жим убивал. Под конец моего пребывания в
Сент-Ави, когда я, смеясь, однажды вечером
вернулась к себе в комнату, легкий шум вне-
запно вырвал меня из этой среды. Скреблась
мышь — то, чего я боюсь больше всего на
свете...
Я испытываю к ним такое отвращение!
Что делать? Не оставлять же лампу зажжен-
ной на весь остаток ночи? Когда я увидела,
как снижается уровень керосина (а он был
на вес золота во время войны), я уложила
свой чемодан. Планте никогда не узнал, что
заставило меня уехать раньше назначенного
времени. У меня перед глазами его фотогра-
фия, любимая мною, с надписью, которую я
сотни раз показывала моим ученикам. Вот
она:
«Упорный ученик, в его 90-летие»!
Д а простит меня мой дорогой покойный
великий друг, что только здесь я открываю
причину моего бегства.

V
<гОстров радости». — Этюды

Тем временем в Сен-Жан-де-Люз уста-

лость и болезнь терзали Дебюсси. Какое му-
жество он выказывал! «Бывают утра, когда
совершить свой туалет кажется мне одним из
подвигов Геракла! И я жду сам не знаю че-
го, революции, землетрясения, которые из-
бавили бы меня от необходимости делать
это».
И все же Дебюсси одевался и спускался
завтракать вместе со всей семьей. Почти каж-
Дый день перед очередным сеансом наших
занятий я присоединялась к ним в Шале Аба.
Этот дом, по крайней мере, доставлял радость
Дебюсси. «Это баскский дом, с беседкой, уви-
той вьющимися растениями, — подробно опи-
сывал он, — с видом на горы, которые не пре-
тендуют на то, чтобы быть знаменитыми».
Местный уют этого жилища сочетался с чисто
английской тщательностью отделки, обязан-
ной национальности владельца, полковника
Николя. «Я все жду, что увижу спускающе-
гося по лестнице мистера С. Пиквикка, эск-
вайра», — шутил автор Девятого прелюда.
Л е ж а на диване, разговаривая со мной,
он позволял себе иногда ироничные замечания
о людях, которых мог бы и пощадить... О ком-
позиторах, например...
— Я не выношу концерты Моцарта, — про-
бормотал он однажды, — но все же не так
сильно, как концерты Бетховена!
В это время я работала над Пятым и ни-
когда не осмелилась сказать об этом Дебюс-
си. Не потому, что он так сильно влиял на
меня, но он мог навести меня на размышле-
ния, которые я, возможно, нашла бы спра-
ведливыми, но которые обесцветили бы для
меня божественного «Императора». Когда его
рупор, мсье Крош, превозносил до небес Де-
вятую симфонию, по поводу до-минорной Де-
бюсси охотно бросал:
— Думают, что это вот-вот кончится, а там
еще на десять минут!»
И все же сорока годами ранее в Риме, с
восторгом играя в шесть рук, с П. Видалем
и А. де Соссин, финал «Героической», моло-
дые люди преклонялись перед ее автором.
А разве «Тристан и МзольДа» tie оставался
для Дебюсси сюжетом, который, по его мне-
нию, еще никто не использовал. А между тем
каких-нибудь тридцать лет тому назад он про-
водил целые ночи напролет играя с Полем
Дюка этот шедевр Вагнера!

Работу над «Островом радости», начатую

в Париже, я продолжала с очень больным
человеком, каким стал его авто;\ Он прида-
вал особое значение этой пьесе, стоящей особ-
няком в его творчестве. Я тоже полюбила
это замечательное произведение, яркое, труд-
ное, где гармонию украшает фестонами вир-
туозность, подсказанная великими произведе-
ниями XVIII века. Приходит на память Ватто,
«Отплытие на Киферу», бывшее для Дебюсси
желанным образцом для подражания.
Это нарядная картина, радостный вихрь
буйной роскоши, «празднество Ритма», в ко-
тором на широких потоках модуляций, под
вуалями, наброшенными его воображением,
пианист должен сохранять точную технику.
В начале — каденция в форме интродук-
ции, задуманная, по словам Метра, «как
призыв». После изложения темы в ритме ра-
достном, точном и неумолимом трудность со-
стоит в том, чтобы выдержать этот ритм при
постоянном нарастании звучности и движе-
ния, «все более и более оживленного»... Эту
«атомную» мощь нужно обуздать любой це-
ной и усиливать ее до конца. Она должна
прорваться только п о с л е апофеоза издаю-
щих металлический звук труб:
 После такого беглого общего взгляда, как
на картину великого художника, выделим от-
дельные «детали».
Страница 1.
При вступлении «Tempo: Modere et tres
souple» [Умеренно и очень гибко], прежде
чем дойти до него, следует ослабить звучание
трели в конце каденции. Ля pianissimo
должно быть звонким, уже создающим атмо-
сферу. В левой руке отмечать этот прекрас-
ный внутренний ритм начала, подтверждаю-
щий «призыв», провозглашенный автором.
Чтобы добиться его, необходимо безоговороч-
но принять предложенную им аппликатуру (см.
ниже) и держать аккорд насколько возмож-
но К Строго соблюдать указанную акцен-
т у а ц и ю , первые гребни первых волн:

1
По крайней мере ми-ля-ми.
 Tempo; 1Л.oder£ et tres souple

На той же первой странице исправим гру-

бую опечатку: в последнем такте должен быть
соль-бекар

И когда эта тема повторяется, шестью

тактами позже, тоже должен быть соль-бе-
кар. Диез указан только на странице девятой,
где сделано исправление 2 .
Я надеюсь, что эти дидактические рассуж-
дения не покажутся слишком сухими; вспом-
ним, что «в исполнении не существует дета-
лей, которыми можно было бы пренебречь».

1
Один великий пианист, которому я указала эту
ошибку, сказал мне в шутку: «О, а мне удобнее ниче-
го не менять! Я думаю оставить диез» (он его, конечно
же, не оставил!). Некая посредственная пианистка ска-
зала мне: «Сомневаюсь, ошибка ли это»...
2
Эта ошибка имеется в издании 1904 года, года
появления этого произведения, и время от времени
встречалась и позже. В изданиях настоящего времени
она исправлена.
 Страница 3.
В шестом такте нет forte. Нет и crescen-
do — только дуновение, как вздох.
з
Внизу страницы, на -g- Дебюсси хотел
крайнего pianissimo: «тс-с-с!», — говорил он,
подымая руки, нлкогда не находя piano до-
статочным. Кроме того, он сам играл при за-
крытой крышке рояля. Как объяснить лучи-
стость звука Дебюсси, если не особенностью
его пианизма? А эну особенность — не техни-
кой, ему 'присущей?
Страница 5.
При указании «немного сдержаннее» ап-
пликатура в левой руке принадлежит авто-
ру— она обязательна для достижения гибко-
сти и legato баса:
In peu cede. Mo/fo rubato

В этом «волнообразно и экспрессивно» все

«экспрессивно» остается правой руке. «Экс-
прессивно» может быть достигнуто только на
высшей ступени дебюссистской техники с по-
мощью максимального нажима при сохране-
нии мягкости, мы это говорили и будем по-
вторять без конца. Кто бы мог подумать, что
простой жест может освободить «технику чув-
ства», если можно так сказать! BMolto rubato
у меня всегда сохраняется иллюзия, что я
ощущаю, как сжимают мое плечо пальцы
Метра, приказывая моим пальцам быть еще
как можно ближе к клавиатуре.
Техника! Мы в твоей власти!
Страница 8.
В предпоследнем такте кульминационное
forte звучит как двойной удар:

к.

В повторении экспозиции, последняя строч-

ка, сгладим первое mezzo forte. Не будучи
еще сильным, оно будет более блестящим.
Страница 10.
Последняя строчка: большой нисходящий
пассаж, сжатый, быстрый, как глиссандо, дол-
жен привести все еще на forte к короткому
вздоху, предшествующему внезапному pp.
Страница 11.
Сохраняйте ритм — всегда. На четвертой
строчке в первом такте акцент на последней
шестнадцатой подъема на crescendo:

Страницы 12 и 13.
Нужно подвести фрагмент «немного сдер-
з Зак. 1368
65
жаннее», отчеканивая и растягивая шестнад-
цатые, перед meno mosso.
Напротив, на последней странице, голово-
кружительно трудной как для прочтения, так
и для исполнения, звук и свет, кажется, ве-
дут битву за скорость. И как самое главное —
все время сохранять ритм.
•

«Остров радости» был «знамением» в моей

музыкальной жизни; его ликование, его яркий
блеск каждый раз предшествовали драмати-
ческим событиям: в июле 1914 года — войне,
теперь, в августе 1917 года — обессиливанию,
истощению его автора. Несмотря на страст-
ный интерес к нашей работе, я бывала иног-
да вынуждена прерывать Дебюсси. Он был
так ужасно слаб! У него не было сил играть.
Все же, чтобы у меня было точное представ-
ление о музыкальном тексте, он напевал его
вполголоса, подсаживаясь к роялю и беря не-
сколько аккордов. Тогда мадам Дебюсси —
мягко, нежно:
— Клод! Это не музыка для пения!
Но «Клод Дебюсси, не занимающийся му-
зыкой, не может существовать...» — писал он.
Он боролся до конца, непримиримо, героиче-
ски. Он заставил меня поработать над не-
сколькими из его Этюдов, с первым исполне-
нием которых я должна была выступить по-
сле возвращения в Париж в концерте на от-
крытии Национального общества.
*

Двенадцать этюдов для фортепиано под-

водят итог двадцати годам поисков и всей
технике, присущей Дебюсси. Сочиненные дву-
мя годами ранее на нормандском берегу, они
были, мне кажется, одним из его последних
приятных воспоминаний.
После ужасного периода депрессии, «небы-
тия», летом 1915 года он вновь окреп с по-
мощью того, что он называл своим жизнен-
ным началом — с помощью моря. Он добав-
лял: «Я хочу сказать — бесконечного моря».
Дебюсси снова обрел способность думать и
работать. Так родились Этюды, ставшие по-
следним, адресованным его инструменту по-
сланием.
«Помимо техники, — писал Дебюсси, — э т и
Этюды успешно подготовят пианистов к луч-
шему пониманию того, что нельзя входить в
музыку с решительными и свирепыми руками.
Действительно — эта музыка парит на верши-
нах исполнительства» К
Под этими «вершинами» Дебюсси пони-
мает не только пианистическую акробатику,
необходимую всем виртуозам, но саму музы-
ку, вырывающуюся из схоластических оков,
как голубь святого духа. «Вечная» музыка,
«бесконечное» и всегда близкое море.
«Сожалею, что плохо отзывался о бурном
в эти последние дни море! — писал он своему
издателю. — Сегодня оно настолько прекрас-
но, что выдержит любое сравнение... Я бла-
годарен ему за то, что оно унесло из моих
уставших глаз разлинованную бумагу... Кста-
ти, я только что окончил Двенадцатый этюд,
который предназначен «для развлечения»—

1
Lettres de Claude Debussy a son editeur. Письма
за август, сентябрь 1915 г.

67 8е
но не для развлечения пианистов, скажем,
охотно забавляющихся виртуозов. Этот этюд
заимствует форму баркаролы на море, немно-
го итальянской; другой этюд — «хроматиче-
ские последования», третий... Но если я вам
все расскажу, вас ничто потом не удивит! Во
всяком случае, эти Этюды скрывают строгие
технические требования под цветами гармо-
нии (sic), потому что «мух не ловят на ук-
сус»! (resic). Согласитесь со мной, что нет не-
обходимости делать технические задачи более
удручающими ради того, чтобы казаться серь-
езнее, и что немного очарования еще никогда
ничего не испортило. Шопен доказал это!».
И затем, заканчивая это письмо:
«Вот и солнце, наконец! Что оно могло де-
лать на другой стороне, если появилось в та-
кой поздний час?» 1

Дебюсси-писатель меня ослепляет. Какая

свобода! Какая поэзия! Какой «класс»! Какая
шутливость! Я всегда находила, что дарова-
ния этого автодидакта, как он себя называл,
могли бы сделать из него, за пределами му-
зыки, художника, ученого, очень большого по-
эта. Что сказать, например, о контрапункте
этих двух тем: «Видите ли, деревья — пре-
красные друзья! Лучше, чем море, которое
волнуется, разъедает скалы и капризничает,
как маленькая девочка, что не пристало его
сану... Деревья же все принимают и обнов-
ляются вопреки проходящим столетиям; не

1
Lettres de Claude Debussy £ son Gditeur. Письма
за август, сентябрь 1915 г.
правда ли, это самый прекрасный урок фило-
софии?» 1
И еще: «Море всегда неохватно и пре-
красно!»
Это очарование, это обновление и есть,
быть может, поэзия фортепиано, заключенная
Дебюсси в строгие рамки этюдов? Фортепиа-
но с его палитрой, «неохватной и прекрас-
ной»... В полном соответствии со своей «пыл-
кой строгостью» автор подчеркивает образный
характер трудностей гармоний, дарованных
нам его изысканиями: «Сексты — претенциоз-
ные девицы, уныло сидящие в гостиной за ру-
коделием и завидующие скандальному хохоту
шальных нон\»
Через сорок лет у меня в ушах все еще
звучат настойчивые советы играть отчетливо,
советы, которые давал мне Метр, объясняя
эти только что появившиеся пьесы:
«Сложные арпеджио» — этот блестящий
этюд требует очень красивого, ласкающего
звучания, гибкой, свободной игры, но строго
выдержанной в одном ритме с самого начала
и несколько «помпезной» там, где это необ-
ходимо. А в Scherzandare все форшлаги —
сжатые, но очень отчетливые.
J «Противоположение звучностей». Стиль,
будто вытканный на звуковой канве, говорит
сам за себя. Наши руки, погруженные боль-
ше чем когда-либо в к л а в и а т у р у , долж-
ны чувствовать, передавать, поддерживать ве-
ликолепные гармонии этого «точечного» ал-
фавита, подобного алфавиту для слепых. Этим
достигается патетическое величие.
1
Там же.
 В этюде «Для пяти пальцев» дебюссист-
екая ирония вволю наслаждается, имитируя
первые упражнения «по г-ну Черни» не слиш-
ком одаренного ученика! Из сухого, заданно-
го в наказание урока наш иллюзионист вот-
вот выпустит бенгальские огни, только... толь-
ко... однако...
— Начинайте «благоразумно», так, как
написано, и не быстро, как это слишком ча-
сто делают.
— Затем «calme» [«тихо»], «tranquille»
[«спокойно»], проходя через accelerando, что-
бы выдержать в дальнейшем, под указанием
«anime» [«с воодушевлением»] более живой
«Mouvement de Gigue» [«темп жиги»], и без
замедления в diminuendo.
Эта первая строчка ясно говорит то, что
она хочет сказать:
12 Sagenient

—
Р Ъг.п legato

С первого ля-бемоль правая рука должна

высмеивать левую, быстро подымая один па-
лец, немного загнутый вниз, как ноготь, как
медиатор гитары. Как бы «ущипнуть», что за-
ставляло Метра произносить с веселым огонь-
ком во взгляде:
— Хватай!
С появления «premier tempo» — к а к в на-
чале; и снова «хватай» — на форшлагах, где
указано «brusquement» («внезапно»), — и ма-
 ленькое crescendo: соль-ля-си-до-ре — до-си-
ля-соль. Второе «anime» как первое. В rubato
второй строки два первых созвучия:
13

почти нежные, два следующих au Mouve-

ment почти резкие. Mouvement в секстолях
шестнадцатыми следует играть в очень ров-
ном ритме, как при счете на четыре. То же
самое в последней строке в до-бемоль, в ле-
вой руке, но, естественно, в «поступательном»
[allant] движении.
Все время думать о противопоставлениях
нюансов.
Страница 3.
На пятой строке весь пассаж в правой ру-
ке должен быть пропет. Пусть восхититель-
ный второй такт станет почти романтичным.
И чтобы восстановить верный рисунок, с его
«нежно» и «резко», автор слышал форшлаг
трех последних шестнадцатых слегка протя-
женным.
Страница 4.
В начале — meno mosso, немного протяж-
ное, и «ослабляйте» [cedez] так же, как в по-
следующих строчках. Но в последней, в пас-
саже росо а росо accelerando, Дебюсси тре-
бовал выделять, акцентируя, первую ноту
каждой группы тридцатьвторых, следуя cre-
scendo до репризы темы.
Страница 5.
Повторить движение этой темы в «пяти
пальцах».
 Д а ж е на — выделять восьмые — посколь-
4
ку автор указывает акценты, — но не грубо.
Все время сдержанно, властно. Последний
пассаж strepitoso быстрый; заканчивать стро-
го в том же ритме, с блеском.
З а сочным юмором этого этюда надо уметь
обнаружить и вставить в оправу драгоценный
камень дивной музыкальной красоты! Это
трудно, но захватывающе увлекательно.

Место, которое Дебюсси отводит двум тет-

радям своих Э т ю д о в н е д о с т а т о ч н о оценен-
ных в фортепианном мире, представляется
мне столь же важным, как и ему. По значе-
нию они должны быть приравнены к этюдам
Шопена, этим бессмертным шедеврам, тоже
возникшим из задач чистой техники. Автор и
посвятил свое произведение Шопену, а не
Куперену, как собирался вначале.
Поэтому на последнем Международном
конкурсе имени Маргерит Лонг и Ж а к а Тибо
этюды Дебюсси фигурировали в обязатель-
ной программе, наряду с этюдами Листа и
Шопена.
— Шопен самый великий из всех, — по-
вторял Дебюсси, — потому что с помощью од-
ного только фортепиано он открыл все!
Так прославленный композитор Дебюсси
и с с л е д у е т и прошлое, и будущее. Он взыска-

1
I тетрадь: 1. Этюд для спяти пальцев», по г-ну
Черни; 2. Терции; 3. Кварты; 4. Сексты; 5. Октавы;
6. Этюд для восьми пальцев. II тетрадь: 7. Хроматиче-
ские последования; 8. Украшения; 9. Повторяющиеся
ноты; 10. Противоположение звучностей; И . Сложные
арпеджио; 12. Аккорды.
тельно разбирает план исполнения, даже ес-
ли относится к нему отрицательно.
«Вы знаете мое мнение о „метрономичных
темпах", — писал он, — они правильны в пре-
делах одного такта, как ,,розы, которые цве-
тут одно утро"». (Что меня очень радовало у
автора «Повторяющихся нот», это то, что он
беспрерывно противоречил сам себе. «По мет-
роному! По метроному!» Сколько раз разда-
валось это приказание! Однако только глуп-
цы не меняют своего мнения, говорил Талей-
ран. Следующая история подтверждает это.)
Произвольное изменение аппликатуры, ко-
торой Дебюсси обычно так строго придержи-
вался, было предметом Предисловия к Этю-
дам К Он оставлял исполнителю полную сво-
боду:

1
«В предлагаемых Этюдах умышленно не указано
никакой аппликатуры! И вкратце вот по какой причине:
предписанную аппликатуру, логически рассуждая, нель-
зя применить для рук различного строения. В совре-
менном пианизме, решая этот вопрос, предлагают не-
сколько вариантов, но это вносит только затруднение...
Музыка тем самым принимает вид странного действия,
при котором в результате необъяснимого феномена
должно увеличиться количество пальцев... Случай Мо-
царта, юного клавесиниста, который не будучи в со-
стоянии взять сразу все ноты аккорда, придумал взять
одну из них кончиком своего носа, не решает вопроса
и, быть может, является плодом воображения слиш-
ком усердного компилятора.
Наши старые мастера — я имею в виду наших за-
мечательных клавесинистов — никогда не указывали
аппликатуры, доверяясь, несомненно, изобретательности
своих современников. Сомневаться в изобретательности
нынешних виртуозов было бы неприлично.
В заключение: отсутствие аппликатуры — превосход-
ное упражнение, устраняющее дух противоречия, кото-
 - - Никто не позаботится о тебе лучше,
чем ты сам.
Однако в Этюде для восьми пальцев —
«меняющееся положение рук делает неудоб-
ным употребление больших пальцев и поль-
зование ими становится акробатическим номе-
ром», — указывал Дебюсси.
...Искушение становилось для меня слиш-
ком сильным, достигнутый эффект вполне
удовлетворительным — я усердно старалась
ослушаться. («Будем искать аппликатуру!» —
говорилось в Предисловии.) Успешно завер-
шившемуся поиску автор мог только аплоди-
ровать и — да простят мне эту плохую игру
слов — сдаться
Наконец, Дебюсси, как и Шопен, прида-
вал большое значение роли педали и писал
об этом своему издателю 2 . Последний вспо-
минает, что использование педали у Дебюсси
было ошеломляющим, особенно в распределе-
нии от «ped. ff» и «ped. рр». Однако ужас
Дебюсси перед любой напыщенностью позво-

рый толкает нас на то, чтобы пренебречь авторской ап-

пликатурой, и подтверждает вечную истину: «Никто не
позаботится о тебе лучше, чем ты сам». Будем искать
свою аппликатуру!»
К. Д.
1
Игра слов*: mettre les pouces (фр.) — сдаваться,
дословно — подкладывать большие пальцы (прим. ред.).
2
«Простая истина заключается, быть может, в том,
что злоупотребление педалью — это только способ при-
крыть недостаток техники, и что много шума необхо-
димо, чтобы помешать услышать музыку, которой пе-
ререзают горло! Теоретически следовало бы найти
средство графически указывать это «дыхание»... Это не
невозможно». 1 сентября 1915 года.
ляет использовать инструмент сам по себе,
инструмент «особой алхимии», как говорил
автор, «для которого нужно пожертвовать сво-
им дорогим маленьким спокойствием». И, мо-
жет быть, также «некоторым аспектом своей
собственной личности». Позиция объективная
по сравнению с романтическим «я»1 Как Шо-
пена, как Шумана, мы можем представить
себе Дебюсси за клавиатурой, сочиняющего
музыку. Но если автор «Карнавала» воскли-
цал: «Я бы хотел, умирая, петь, как соловей!
Я бы хотел заставить взорваться мое форте-
пиано!», Дебюсси только советовал тихим го-
лосом:
— Пусть оно говорит.

Какая перемена произошла за время меж-

ду периодом создания Этюдов и трагическим
октябрем 1917 года, в течение которого со-
стояние Дебюсси стало еще более тяжелым!
«Приходится задумываться, не неизлечима ли
эта болезнь! — писал он. — Было бы лучше
тогда предупредить меня! О... тогда! (как го-
ворит этот бедняга Голо 1 )...»
Д а ж е перед друзьями —такими, как поэт
Туле и его жена — Дебюсси извинялся, что не
может дойти до их дома в Гетари. И прихо-
дили они, часто присутствуя на наших заняти-
ях. При них у Дебюсси впервые вырвал-
ся страшный намек на его конец, который, мы
это знали, увы, был близок и неминуем. Не-
сомненно, теперь и он з н а л. В один из дней,

1
Персонаж из оперы «Пеллеас и Мелизанда»
(прим. ред.).
тяжкий, давящий, мы просмотрели без пере-
дышки Этюды и «Остров радости». Было
очень жарко, и моя муслиновая блузка на-
мокла от пота. Видя мою усталость, Метр ска-
зал тогда:
— Я прошу прощения, что был так тре-
бователен, но, вы понимаете, когда меня не
будет, останется кто-то, кто будет точно
знать, чего я хотел.
Ошеломленные, мы посмотрели друг на
друга. Чувства, которые душили нас, я не мо-
гу описать...

Подобно Международному музыкальному

обществу SMI весной, Национальное музы-
кальное общество осенью снова открыло свои
двери. 10 ноября, наряду с другим великим
произведением французской музыки, я игра-
ла (это было их первым исполнением) не-
сколько этюдов Дебюсси: «Сложные арпед-
жио», «Противоположение звучностей», «Для
пяти пальцев».
На концерте, едва я начала до-ре-ми-фа-
соль— фа-ми-ре-до третьей пьесы («по г-ну
Черни»), как в публике одна дама с неподат-
ливым умом, полагая, без сомнения, что сно-
ва слышит надоевшие гаммы своей юности,
взволнованно воскликнула:
— Подумать! Если бы не было указано,
что это Дебюсси...
Бурные аплодисменты (в том числе и этой
дамы), вспыхнувшие, однако, по окончании
исполнения, прозвучали приветствием этой
пьесе и всему тому, что нами здесь было ска-
зано о красоте ее музыки.
Накануне я отправилась еще на одну, по-
следнюю репетицию к Дебюсси. Вернувшись
осенью в Париж, он чувствовал себя^ все ху-
же и хуже, больше не выходил, ведя «эту
жизнь ожидания, — как он говорил, — в зале
ожидания... Бедный путешественник, надею-
щийся на поезд, который больше не пойдет».
Когда я кончила играть, он встал, не го-
воря ни слова.
— Ты поднимешься к себе, Клод? — спро-
сила его жена.
— Я нехорошо себя чувствую.
Больше он не вставал с постели. В течение
тех нескольких месяцев, которые ему остава-
лось жить, он был, быть может, более несча-
стен из-за того, что не мог работать, чем из-
за того, что терпел ужасные боли. Виктор Се-
ров рассказывает, что когда Альфред Брюно
пришел навестить Дебюсси, тот показал ему
несколько листков нотной бумаги, на которых
что-то было очень слабо написано своеобраз-
ным почерком Дебюсси.
— Посмотрите, — показал он. — Я не мо-
гу больше сочинять.
Вот почему я храню как бесценную релик-
вию фотографию, которую он мне подарил и
на которой изменившимся почерком и разны-
ми чернилами написано только «Мадам
М. Лонг». Ему пришлось несколько раз на-
чинать, чтобы сделать эту краткую надпись.
— Мне бы хотелось написать здесь что-
нибудь такое хорошее, — сказал он своей до-
рогой жене, — но я не могу больше... Ты дашь
мне ее снова завтра.
Это были последние слова, которые напи-
сала его рука, — рука чародея, увы, никогда
больше не опустившаяся на клавиатуру!
 Мы переживали бурю — разгар немецкого
наступления марта 1918 года. 22-го был воз-
душный налет, и самолеты шли вблизи дома
Дебюсси. А он был настолько слаб, что его
не могли спустить в убежище. Попыткам обо-
дрения со стороны его издателя, пришедшего
его навестить на следующий день, жестокая
ясность ума Метра противопоставила един-
ственное желание — чтобы верный друг его
обнял. 24-го приехал с фронта один из самых
давних, с первого часа, приверженцев Дебюс-
си, внук Пастера, который теперь стал зна-
менитым профессором Валлери-Радо, тот, ко-
го Дебюсси нежно называл «маленький Па-
стер». Он закрыл глаза Дебюсси 25 марта
1918 года в 10 часов вечера.
«Он умер! — писал Габриеле Д'Аннунцио
несколькими днями позже. —... Он умер, Ор-
фей прерванных сновидений. Сладкозвучный
мед не стекает больше в соты... Соловьи, воз-
вестите Аретузе, что он умер и что песня по-
гибла вместе с ним... Кто отныне будет петь
на его розовых кустах?» 1
Из-за отсутствия транспорта лишь немно-
гие могли участвовать в похоронной процес-
сии на Пер-Лашез. Дебюсси, который в на-
чале войны написал свою «Героическую ко-
лыбельную», уходил под грохот немецких са-
молетов «Таубе» и разрывы снарядов «Боль-
шой Берты». Согласно его желанию тело ком-
позитора покоится сейчас на кладбище Пас-

1
«Портрет Лоис Баккари» Габриеле Д'Аннунцио.
Изд. Эмиль-Поль (превосходная пианистка, вдохнови-
тельница прекрасных строк и мой личный друг, к ко-
торой я очень привязана).
си, под деревьями, которые «знаете ли, доб-
рые друзья!» ... На его могиле написано:
Клод Дебюсси
французский композитор

«ПОСЛЕПОЛУДЕНЬ ФАВНА»
СМЫСЛ жизни, творчество

«Всегда будет существовать одиночество

для тех, кто его достоин», — сказал Вилье де
Лиль-Адан.
Несмотря на свой успех, славу, влияние,
которое он оказывал, Дебюсси оставался
очень одиноким. Он не относился к «тем лю-
дям, которые открывают и рассыпают свою
душу...» И Поль Леон проявил превосходную
интуицию, предчувствуя, что эта цельная ду-
ша заселит целый мир — наш мир: «Совер-
шенно парадоксально — человек, предельно
замкнутый, полностью погруженный в самого
себя, чуждый внешнему миру, умер еще мо-
лодым, знаменитым, дав, по общему мнению,
музыке новое направление...
Одиночество гения наполняет смущенную душу толпы,
Как неприступный ледник стекает в воду фонтанов.

Нет, конечно, он не провел свою жизнь и

свои мечтания в башне из слоновой кости...
Поэт, писатель, критик, он не делал перед на-
ми тайны ни из своих мыслей, ни из своих
поисков, ни из своих целей».
И, однако, в звуковом мире чувствовалась
опустошенность, потерянность.
 Я поздно вошла в эту исключительную
судьбу. Очень долго я искала причину столь
полной изоляции. Может быть, она крылась
в человеческой природе Метра? И даже в его
ожиданиях, когда он был юношей, сотканных
из желаний, гордости, настороженности? Пе-
ребирая фотографии — старые отпечатки, де-
лавшиеся по случаю официальных годов-
щин,— я была потрясена взглядом пятилет-
него Дебюсси, сидящего на деревянной ло-
шадке. В его глазах горел тот же свет, что
р во время наших занятий!
Я здесь не пишу биографии; воспоминания
учителей и друзей открыли мне то, чего я не
могла знать, и я обнаружила в них набросок
всех великих тем Дебюсси. Да, в жизни «Кло-
да Французского», как и в его партитурах,
имеет значение малейшее указание, самая ма-
лая черточка характера, обычная фраза, из
которой зрело будущее...

— Наконец-то! Вот и ты, дитя мое! —

восклицал Мармонтель, его учитель по клас-
су рояля в консерватории.
Слова почти символические, обращенные к
часто опаздывавшему мальчику, коренастому,
сосредоточенному, довольно дикому. Черные
волосы, вьющиеся на лбу, горящий взгляд.
Он в коротких штанишках, блузе, подхвачен-
ной поясом, в руке берет с красным помпо-
ном, как у матросов.
— Мы сделаем из него моряка! — говари-
вал его отец.
В классе он набрасывался на клавиатуру,
пыхтел, подчеркивая метр в трудных пасса-
жах. Игра — то отчеканенная, то исполненнай
необыкновенной мягкости (уже тогда!). Неко-
торую трудность представляли трели. Вели-
колепная левая рука «с удивительной способ-
ностью к растяжению». Прежде всего он сле-
довал за своей мыслью и, не колеблясь,
шокировал своими «новшествами» преподава-
телей и товарищей 1. Эти подробности мы чер-
паем у некоторых из них — Габриеля Пьерне,
Поля Видаля, Ксавье Леру. Они же откры-
вают нам огромные трудности самовыраже-
ния, которые испытывал Дебюсси; они под-
черкивают все возрастающее противоречие
между Дебюсси и его средой — артистической,
семейной или социальной. Он происходил из
семьи очень мелких чиновников; мать хозяй-
ничала в их скромной квартирке на улице
Клапейрона, отец иногда водил Клода (ко-
торого тогда звали Ашиль) послушать «Дочь
полка» из райка «Опера комик».
На каникулы семью приглашали на Ла-
зурный берег к мсье Ароза, богатому банки-
ру, крестному отцу Клода Ашиля. С этого
времени и развилась у ребенка страсть к мо-
рю, к роскоши, к живописи и... к музыке. На
вилле Ароза в Каннах мадам Моте де Флёр-
виль (Дебюсси вспоминал ее даже в свои по-
следние дни) заметила мальчика, который за-
нимался со старым итальянцем-пианистом.

1
Дебюсси обычно не разрешал свои аккорды и
модулировал в далекие тональности. Что касается его
пианистической техники, изучение которой является
целью данной книги, мы знаем, что он сам выковал
ее, единственно под большим влиянием техники Шо-
пена.
Она взялась подготовить его в консервато-
рию, и в десять лет он поступил туда К
В классе сольфеджио, а затем — аккомпа-
немента его скоро стали упрекать в пренебре-
жении «авторскими гармониями» — он пред-
почитал свои. А на уроках импровизации на
органе Сезар Франк кричал ему в ухо сквозь
гул органа:
— Модулируйте! Модулируйте!
Ашиль оставался глух, думая при этом:
«Он берет верх, папаша Франк! И он прево-
сходит Институт!» 2
Мальчик любит изысканные вещи: лаком-
ства, сласти, которые готовит его мать, пи-
рожные от Бурбонно, шоколад «Прево», гал-
стуки в горошек, миниатюрные брелоки, духи,
цветы... И эта частица, которую он отделяет
от своей фамилии, подписывая свои музы-
кальные задания «Ашиль де Бюсси». Разве
он не урожденный аристократ? С неохотой
посещая школу, он вечерами учится по слова-
рю.
В шестнадцать лет Дебюсси, должно быть,
внешностью не слишком отличался от того
человека, которого знала я, похожего на пор-
треты Тициана; нравственно — подозритель-
ный, ревнивый, но «очаровательный с теми,
кого он любит» 3 . Он ждет своего часа, так как
на конкурсе 1879 года первая премия по клас-

1
25 октября 1872 г. в класс фортепиано Мармонте-
ля и 7 ноября 1872 г. в класс сольфеджио Альбера
Лавиньяка. Мадам Моте де Флёрвиль, в прошлом уче-
ница Шопена, была тещей Верлена.
2
Записные книжки Мориса Эммануэля.
3
Воспоминания мадемуазель Ванье.
су фортепиано ему не досталась. Он останет-
ся со второй премией, полученной двумя го-
дами ранее за исполнение Сонаты соль минор
Шумана. Из гордости он собирается отказать-
ся от карьеры виртуоза; его родители, кажет-
ся, крайне разочарованы. Его же самого ин-
стинкт предупреждает, что за этим застоем
кроются великие обещания.

Но как заработать на жизнь? Случайно

выясняется, что на каникулы этого же
1879 года — года неудачного конкурса — одна
русская знатная дама, друг Чайковского \
ищет пианиста. Богатая меценатка, страстно
любящая музыку, она организовала для сво-
их домашних вечеров трио, Трио мадам фон
Мекк. Избранный ею пианист должен был,
кроме того, заниматься с ее детьми и акком-
панировать певцам и исполнителям на раз-
личных инструментах. Она обратилась в кон-
серваторию и пригласила (по рекомендации
Мармонтеля) Дебюсси, «маленького францу-
за», «Бюссика», как вскоре стала называть
его вся семья фон Мекк, патрицианская, не-
сметно богатая, богемная и очаровательная.
С этой семьей он уехал путешествовать, уви-
дел замки Луары, Италию, Россию, Австрию
и, может быть, впервые познал любовь.
Он произвел прекрасное впечатление на
мадам, быть может, восхваляя Чайковского,
но при этом думая совсем о другом, — ведь он

1
Г-жа Надежда фон Мекк, русская по происхож-
дению, вышедшая замуж за крупного инженера из
Прибалтики, известна в истории музыки своей пере-
пиской с Чайковским.
был так счастлив, что она продлила договор.
После трех летних сезонов, прожитых как во
сне, его ученица Соня (пятнадцати лет) вскру-
жила ему голову.
Он просит разрешения жениться на ней у
ее матери, Надежды Филаретовны Фролов-
ской-фон Мекк... И его тотчас же, очень дру-
жески, попросили покинуть Вену, где они в
этот момент находились. («У Сони новый пре-
подаватель фортепиано», — сообщает фон
Мекк своему «драгоценному» автору «Евге-
ния Онегина». Вот и все!) Маленький Бюс-
сик (ему двадцать лет) познал светскую
жизнь и первое разочарование в любви. Он
сочинил трио и свою единственную симфонию.
Он уловил первые отзвуки музыки русских
композиторов К Но самое большое впечатле-
ние на него произвели цыгане, которых он мог
слушать в кабачках, куда заходил со старшим
из молодых фон Мекк. «Эти люди — сама му-
зыка!»— восклицал он.

Когда он вернулся в Париж, оказалось,

что его сердце и его талант созрели для
чувств к мадам Ванье, которая определила
собой тип «женщины его жизни»: она была
старше его, музыкантша и царила в необы-
чайно привлекательном доме.
1
Если с Московской школой (Чайковский) Дебюс-
си познакомился благодаря мадам фон Мекк, то неко-
торые произведения «Могучей кучки» (Петербургская
школа) он услышал на Всемирной выставке в Москве
в 1882 г. (предшествующей Всемирной выставке в Па-
риже в 1889 г.), где он открыл для себя Мусоргского.
 Он познакомился с ней и стал ей акком-
панировать на курсах пения мадам Моро-
Сенти, на которых председателем был Гуно.
«У моей матери был дивный голос», — писала
ее дочь. А мсье Ванье, известный архитектор,
принимал у себя дома всех крупных артистов.
Дебюсси становится сыном этого дома, почти
живет у своих новых друзей на улице Кон-
стантинополь или на вилле д'Аврей. Он рабо-
тает, сочиняет, читает не только словарь, но
й тогдашних романистов и поэтов: Готье, Бур-
же, Банвий, По и вскоре Малларме, Лафор-
га, Верлена — в особенности Верлена.
Естественно, он увлекся своей «поющей
феей». Любовь, определенная вскоре как «су-
масшедшая, я это знаю, но безумие мешает
мне рассуждать. Мало того, что раздумье
приводит к еще большему безумству, но оно
вот-вот обнаружит, что я недостаточно под-
хожу для этой любви...» Так изливал он свои
чувства на груди друга. Однако можно ли
было сделать лучшее приношение ей, чем его
первый сборник «Галантных празднеств», по-
священных:

Мадам Ванье
Эти песни существовали всегда только
благодаря ей, и они потеряют свою чарую-
щую прелесть, если никогда более не выйдут
из уст поющей феи.
Вечно признательный автор.

Приношение ей, и в то же время напря-

женная подготовка к конкурсу на Большую
Римскую премию, которую ему присудили
 27 июня 1884 года 1 . Но теперь нужно уезжать
'В Италию, а отъезда он себе не представлял!
Он готов был отказаться от пребывания на
вилле Медичи, которое разлучит его на три
года с мадам Ванье.
— Эта отвратительная вилла! — говорил
он 2.
Разлука, отравив ему жизнь в Италии, не
благоприятствовала и его работе. И хотя он
и считал себя в отдельные минуты «малень-
ким любимцем богов, о котором говорят ан-
тичные легенды», ему н у ж н о было вернуть-
ся раньше времени, определенного Институтом.
«Я слишком привык, — жалуется он в
письме к тому же другу 3 , — я слишком при-
вык желать и задумывать все только с ней!»
Увы, после его возвращения «былой бли-
зости уже не было», отмечает мадемуазель
Ванье. «Он развился, мы тоже. Мы перееха-
ли на новую квартиру, у нас появились новые
знакомства. При его необщительном и подо-
зрительном характере он больше не чувство-
вал себя как дома. Он перестал бывать...»

1
За свою кантату «Блудный сын» Дебюсси полу-
чил 22 голоса из 28 (большинство из них принадле-
жали художникам, скульпторам, графикам и архитек-
торам). Исполнителями была Роза Карон, Ван Дик и
Таскин, аккомпанировали автор и его друг Рене Шан-
сарель.
2
Дебюсси жил там в комнате, называемой «этрус-
ская гробница», стены которой были выкрашены зеле-
ной краской.
3
Как и предыдущая цитата, — из письма Дебюсси
к его другу, Клавдию Поплену, получившему Большую
Римскую премию как художник (цит. по кн.: V a l l e -
г у - R a d o t P. Tel fetait Claude Debussy. — Paris, 1958,
p. 34).
 Раймон Бонёр, которому посвящена «Пре-
людия к „Послеполудню фавна"», видел, что
«Дебюсси упрямо поставил прямо перед со-
бой, очень далеко, воображаемую точку».
Туда, к этой точке, которая окажется центром
символистского мира, его приведут друзья.
За лихорадочными занятиями, суетой по-
следовали знакомства с художниками и по-
этами— в маленькой книжной лавочке «Не-
зависимого искусства» (принадлежавшей лю-
бознательному издателю Эдмону Байи), в
«Кентавре», на «средах» Пьера Луиса и по
вторникам в тесной столовой Малларме, ку-
да приходили Анри де Ренье, Андре Жид,
Морис Дени, Уистлер, Ж а н де Тинан, Одилон
Редон, Пьер Луис. Клод Ашиль после «Ша-
нуар» и «Пуссе» чаще всего посещал кафе
Вебера, собиравшего весь артистический и
литературный Париж. Мы видели там Леона
Доде, набрасывающего портрет Дебюсси. Там
бывали еще Моррас, Ж.-Л. Форен, П.-Ж. Ту-
ле, Анри де Тулуз-Лотрек, Рейнальдо Ан, Ан-
дре Тардье, молодой Шарль Шамбрен, иног-
да Леон Блюм, иногда Оскар Уайльд, часто
Марсель Пруст. Однако Дебюсси, кажется,
отклоняет идею устроить маленький музы-
кальный прием в его честь у автора «Попурри
и Смеси» 1 .

1
В. И. Серов рассказывает, что в компании с Рене
Пете Дебюсси, когда ему наскучивало у Вебера,
заканчивал ночь совсем рядом, в «Рейноле», где соби-
рались жокеи, танцоры и клоуны Нового цирка, среди
них знаменитый Фути. Будущий автор «Генерала Ла-
вина» уже тогда восхищался эксцентрикой.
 Из музыкантов об этом окружений, об
этой «единой материи», сформированной
усердными приверженцами всех искусств, рас-
сказывает Поль Дюка. Притом автор «Учени-
ка чародея» понимает увлечения своего друга.
«Брошенный в новые формы искусства и
жизни, Дебюсси наблюдал из засады, как лю-
бопытный фавн». Это давало ему ощущение
большого и успокаивающего удовольствия, а
Международная выставка 1889 года вскоре
превратит это удовольствие в состояние лег-
кого опьянения.
Свобода!
Разнообразие!
Экзотика, которая напоминает ему Москву.
Музыка всего мира стекалась в Париж:
восточная, русская, (в ней Мусоргский, кото-
рого он открыл), испанская, индонезийская.
«Вспомни о яванской музыке, которая содер-
жит все нюансы!» — писал Дебюсси Пьеру
Луису. К этому человеку он все больше и
больше привязывается, сочиняет музыку к
трем его поэмам, находившимся еще в ру-
кописи. «„Билитис" — у всех в руках», — со-
общает он Пьеру Луису. Чувственность, пи-
тающая всю его музыку! Интеллектуальное
исступление! Таинственные отношения между
природой и воображением, на которые он
всегда будет ссылаться. Он переполнен ше-
деврами, которые родятся в период с 1892 го-
да до конца века: «Лирические прозы», му-
зыку и текст которых он написал под влия-
нием Малларме; Струнный квартет (1893) и
в 1894 году — «Прелюдия к „Послеполудню
фавна"», по эклоге того же Малларме.
Эти произведения вызванивают час наи-
более подлинно, наиболее глубоко дебюссист-
ский: зенит его молодости. А также «антич-
ный» час, благодаря восхитительному панте-
изму. Тот, кто летом на природе, лежа в гу-
стой мягкой траве, слышит смутный контра-
пункт бродящих в ней соков и крови, тот мо-
жет насладиться этим «послеполуднем», зной-
ным и блаженным... «Я бы хотел умереть,
слушая «Прелюдию к „Послеполудню фав-
на"»,— говорил Морис Равель, считавший это
произведение самым совершенным в музыке,
произведение, в котором, не следуя за стиха-
ми шаг за шагом, оркестр овладевает этой
поэмой радости, света и языческой неги.

«Заросли тростника, обширные и густые, в

которых играют под лазурным небом» — экс-
понирует истомленная хроматизмами тема, ко-
торая проходит через всю «Прелюдию» под
шорох арф и тремоло скрипок. Во второй те-
ме оживают «сицилийские берега с тихими
болотами», она поет о чувственном желании.
Затем — успокоение, бегство фавна, гордое
молчание полудня. Как можно забыть в по-
следних тактах эти две ноты аттических та-
релочек, колебания света, листопад мерцаний:
Вот зримый образ вдохновенья, вот
Тростинки тихий глас, что до небес дойдет.
Перевод В. Васильева

Огромный успех «Прелюдии» сделал Де- 4

бюсси признанным симфонистом. Произведе-
ние бисировалось на первом исполнении в
Национальном обществе 22 декабря 1894 го-
да, и эта дата продолжает сиять как дата
пришествия современной музыки. Затем, в
 1899—1900 годах — «Ноктюрны» («Облака»,
«Празднества» и «Сирены»), в свою очередь,
появившиеся как восхитительные поэмы для
оркестра К В этом же 1899 году Дебюсси же-
нится на своей храброй подруге по борьбе
Лили Тексье. Его материальное положение
остается по-прежнему трудным, «жестоким и
колючим положением людей без бумажника»,
говорил он 2 . Но он известен во Франции и
за границей. Будущее сияет, близкое, обе-
щающее. Скоро он поедет путешествовать;
скоро как музыкальный критик «Ревю Бланш»
(1901) он скажет все, что он думает об ис-
кусстве; скоро родится «Пеллеас» (1902)!
Скоро ему исполнится сорок лет.
Погода в конце этого послеполудня стано-
вилась все более пасмурной. Более тяжелой,
как перед бурей — бурей развода и заключе-
ния второго союза, бурей вокруг «Святого Се-
бастьяна».
В 1904 году, после пяти лет первого брака
у Дебюсси появилось другое воплощение
«женщины его жизни».

1
Среди разных исполнительских решений Метр осо-
бенно любил «текучесть» Габриеля Пьерне. У пиани-
стов молодого поколения я хочу также отметить осле-
пительную манеру Самсона Франсуа, с которой он иг-
рает великолепное переложение «Празднеств», сделан-
ное Леонардом Борвиком.
2
В день свадьбы Дебюсси вынужден был зани-
маться с ученицей (той, которой он посвятил Прелю-
дию из сюиты «Для фортепиано»). Она предложила ему
перенести урок на другой день...
— Нет, — ответил композитор. — Мне нужны эти
двадцать франков, чтобы пригласить семью моей же-
ны после церемонии. И «свадьба» состоялась в Ботани-
ческом саду, на империале омнибуса.
 Она была ровесницей Клода Ашиля, за-
мужем за Сигизмондом Бардаком, парижским
банкиром. «Мадам Бардак обладала оболь-
стительностью, свойственной некоторым свет-
ским женщинам в начале века», — писал о
ней один из ее друзей 1 . Кроме того, она бы-
ла очень артистичной. Мой муж и я считали
ее выдающейся музыкантшей.
— Никто не пел «Добрую песенку» так,
как она, — говорил Габриель Форе, который
посвятил этот цикл той, кто его вдохновила.
Дебюсси занимается композицией с ее сы-
ном и вскоре уже аккомпанирует мадам Бар-
дак при исполнении своих романсов. «Это
томный экстаз»... и одновременно это удар
молнии со всеми его последствиями. Клод
Ашиль, ставший Клодом, увозит несравнен-
ную истолковательницу «Доброй песенки»
или, точнее, присоединяется к ней в Пурвил-
ле вблизи Дьеппа. Она же становится испол-
нительницей второй тетради «Галантных
празднеств» 2 .
Переживая состояние второй молодости, с
наивностью влюбленного школьника Дебюс-
си преподносит эти музыкальные поэмы той,
которую он тайно, как ему кажется, обожает.
Он связывает с ними это начало лета, кото-
рое увенчало их любовь; его посвящение го-
ворит о нем полно, но в загадочном стиле:
(В благодарность за июнь 1904 года)
A.L.P.M.
1
В а л л е р и-Р а д о П. Предисловие к кн.: Lettres
de Claude Debussy a sa femme Emma. — Paris, 1957.
2
I. Простушки. II. Фавн. III. Сентиментальный раз-
говор. Стихи Поля Верлена. Первая серия, написанная
двадцатью годами ранее, посвящена мадам Ванье.
 «A.L.P.M.» означает a la petite mienne —
«Моей малышке»; как поясняет автор своему
издателю, Ж- Дюрану, «это несколько таин-
ственно, но нужно же сделать что-нибудь для
легенды!» Эти обращения «моя родная», «моя
малышка» станут лейтмотивом той, которая
навсегда останется для Дебюсси «сладостной
нежностью нашей жизни».
Волнения, драмы, ссоры, порожденные
двумя разводами, быстрыми и мучительны-
ми,— не будем о них говорить. Многие люди
прошли через это. Кто возьмется быть судьей?
И потом, фавну мораль не читают! Клод и
Эмма горели обоюдной стратью. Более того,
Клод наслаждался тем, что подле нее обрел
совершенно «свою» окружающую среду. По-
вседневная роскошь, возможность работать...
Д л я него, который так выбивался из сил, что-
бы заработать на жизнь!
Став в 1905 году женой Метра, Эмма Де-
бюсси стала и его великой жрицей. Молчали-
вая, внимательная, непоколебимая, как пред-
меты его культа, как «...рабочий стол, к ко-
торому привык, который знает прихоти ваше-
го тела и который принимает вас, как старый
друг, которому можно все сказать». Она толь-
ко пройдет неслышными шагами, а ее золо-
тистые глаза отметят, в порядке ли все: гре-
ческие вазы, знаменитое японское лаковое
панно, которое вдохновит его на «Золотых
рыбок», висящее на стенке бюро, слева от
пианино. В камине весело горят дрова.
— Когда я не вижу огня, — говорил
Метр, — мне кажется, что я зябну.
Зимой и летом красные розы — его люби-
мые— наполняли весь дом. На столе китай-
екая деревянная резная фигурка жабы. Ёе
выпученные глаза затаили в себе столько муд-
рости, что Дебюсси дал ей прозвище Аркель
— Если бы я мог взять ее с собой в по-
ездку!
Маленькая, пылкая, с прозрачной кожей,
чувственными губами Эмма Дебюсси, возлюб-
ленная и мать, заботится еще и о самом доро-
гом сокровище на авеню дю Буа — маленькой
Клод-Эмме, называемой «Шушу». Когда ро-
дился этот ребенок, Дебюсси признался Луи
Лалуа: «Радость потрясла меня, и я даже
растерялся!» Позже, когда Шушу исполни-
лось четыре года, он преподнес ей сюиту для
фортепиано «Детский уголок»:
I. Доктор
II. Колыбельная слонов
III. Серенада кукле
IV. Снег танцует
V. Маленький пастух
VI. Кукольный кэк-уок
— с «нежными извинениями» от папы.
Эта серия миниатюрных картин очень
близка «Детской» Мусоргского. Прелестна
ирония в сатире на экзерсисы Черни (№ 1)
и в финальном кэк-уоке.
Я слышала, как сама Шушу играла пятый
номер, «Маленького пастуха», это было очень
трогательно. Она почти напоминала Дебюсси!
Лучезарность этого произведения, в которой
купалось ее детство, заставляла созревать
этот маленький мозг. Несколькими годами
позже, когда я работала над последней стра-
1
Персонаж оперы «Пеллеас и Мелизанда», мудрый
старец.
ницей «Посвящения Рамо», Шушу была ря-
дом со мной. При указании «немного медлен-
нее»:

»Х 11 1 | Ч о-
1
1
РР т-

С \

чтобы приспособиться сначала к столь на-

пряженному legato аккордов, я нарочно опу-
стила соль-диез, который должен быть взят
совершенно иным звуком. Малышка внима-
тельно слушала. И вскоре обеспокоенно спро-
сила:
— А соль-диез? — уже педантичная, как ее
отец!
А этот последний испытывал такую тоску
по своему ребенку, что в 1910 году, согласив-
шись на далекое концертное турне 1 , не мог
удержаться от искушения на следующий же
день после приезда на место написать эти
почтовые открытки, такие восхитительные, что
я, не колеблясь, привожу их:

1
Обстоятельства сложились так, что довольно ско-
ро финансовое положение семьи Дебюсси стало менее
процветающим, в то время как их уровень жизни оста-
вался высоким. Чтобы выйти из этого положения, ав-
тор «Моря» согласился дирижировать своими произве-
дениями в Австро-Венгрии (1910 г.), России (1913 г.),
Италии (1914 г.), Голландии и Бельгии (1914 г.).
Шушу.

Вена, 2 декабря 1910 года.

Первая открытка.
Мемуары утр-Кроша i .
Однажды жил-был один папа, который находился в
изгнании.
(Продолжение в следующем номере.)
Вторая открытка.
... и все время тосковал по своей маленькой Шушу.
Третья открытка.
Жители города видели, как он проходил мимо, и
шепотом говорили: «Почему у этого господина такой
печальный вид, это в нашем-то городе, таком прекрас-
ном и таком веселом?»
Четвертая открытка.
Тогда папа Шушу вошел в лавочку, которую со-
держали один очень некрасивый старик и его дочь,
еще более некрасивая; он вежливо снял шляпу, спросил
жестами, как у глухонемого, самые красивые почтовые
открытки, чтобы написать своей дорогой маленькой
дочке... Старик был этим очень растроган; что же ка-
сается его дочери, то она умерла в то же мгновение!
Пятая открытка.
Тот же папа вернулся в свой отель, написал исто-
рию, которая заставила всхлипывать золотых рыбок,
и вложил всю свою нежность в нижеследующую под-
пись, которая и является самым прекрасным из всех
титулов, какими его наградила слава.
Папашушу2

В Москве, принятый по-царски Кусевиц-

кими, которые организовали его концерты,
Метр, терзаясь тоской, описывает своей дочке

1
Outre-Croche (фр.). Сверх-восьмушка — шутливый
псевдоним, придуманный Дебюсси (прим. пер.).
2
Цит. по кн.: Lettres et telegrammes de Claude De-
bussy a sa femme Emma (с несколькими письмами и от-
крытками к его дочери Шушу).
«птицу которая поет почти так же хорошо,
как мисс Тейт» 2 и которая стала товарищем
его бессонных ночей. И, однако, насколько бу-
дущее оказалось страшнее этих дней раз-
луки...
Чуть больше, чем через год после смерти
своего отца, 14 июля 1919 года Шушу вос-
соединилась с ним, хотя и по ту сторону «это-

1
«Позвольте мне рассказать одну маленькую исто-
рию о Дебюсси, хорошо известную в Москве, но, быть
может, неизвестную в Париже... — сообщает Сергей
Прокофьев относительно этой птицы. — В 1913 году Де-
бюсси был приглашен в Москву дирижировать не-
сколькими концертами Кусевицкого, который поселил
его у себя. В это время Дебюсси страдал бессонницей,
и в течение длинных ночей без сна он покидал свою
комнату и ходил взад и вперед по довольно большой
гостиной.
В этой же гостиной стояла клетка с дроздом, и Де-
бюсси, заметив его, чтобы убить время, развлекался
тем, что насвистывал одну свою мелодию и учил ей
дрозда. Ему это удалось так хорошо, что после его
отъезда дрозд продолжал насвистывать мелодию Де-
бюсси всем, кто хотел ее послушать, и завоевал ог-
ромный успех в музыкальном мире Москвы.
Некоторое время спустя некое важное лицо из Пе-
тербургской консерватории приехало в Москву и тоже
остановилось у Кусевицких. Ему рассказали эту исто-
рию и привели его послушать птицу. Он ничего не ска-
зал, но следующей ночью услышали шум в гостиной
и увидели важное лицо, насвистывающее, в свою оче-
редь, дрозду одну из своих мелодий... Увы, он ока-
зался не столь счастлив, как Дебюсси. Возможно, его
музыка не понравилась птице, потому что она никогда
ее не насвистывала».
Сергей Прокофьев (Chanteclerc, 24 mars 1928).
2
Мэгги Тейт была второй великолепной исполни-
тельницей Мелизанды после Мэри Гарден при возоб-
новлении «Пеллеаса» 12 июля 1906 г. в «Опера комик»,
го сезона в чистилище», как он называл вре-
мя своего пребывания за границей.
Стояло парижское лето. Я продолжала
очень часто бывать у тех, кого Метр совсем
недавно называл . «мои две возлюбленные».
Они жили в отеле Плацца; новая квартира
мадам Дебюсси на улице Винёз еще не бы-
ла готова. Однажды утром Шушу внезапно
почувствовала сильную боль в горле.
Врач — на каникулах, гувернантка в от-
пуске, я сама была больна. Мадам Дебюсси
передала мне через Роже-Дюкасса, что она
не сможет прийти навестить меня из-за этой
внезапной болезни дочери. Вечером состояние
ухудшилось, ребенок задыхался — это была
дифтерия. Ночью срочно вызвали хирурга,
решили делать трахеотомию. На рассвете де-
вочку прооперировали — в каких адских ус-
ловиях! Не было даже времени перевезти ее
в клинику. Но, увы, было слишком поздно!
Ей едва минуло четырнадцать лет!
Дебюсси дано было избежать этого ужас-
ного горя; совсем недавно он писал: «Не яв-
ляемся ли мы, сами того не зная, потомками
семьи Атридов, иначе почему нас преследует
злая судьба?..» Или еще более патетичное
письмо, в котором автор «Ящика с игрушка-
ми», «утр-Крош», как он говорил, еще раз
шутливо поддразнивает своего любимого ма-
ленького чертенка:
«Твой бедный папа... очень опечален, что
столько дней будет лишен возможности ви-
деть милое личико Шушу, слушать твои пес-
ни, твой смех, наконец, весь тот шум, кото-
рый делает тебя иногда невыносимой малень-
кой особой, но гораздо чаще — очарователь-
4 Зак. 13§8 97
ной... А старик Ксанфо? 1 По-прежнему пор-
тит сад? Я разрешаю тебе выбранить его гром-
ким голосом» 2 .
«Шум?» «Невыносимая?» «Громким голо-
сом?»— все это Шушу охотно оправдывала.
Еще совсем маленькой, она мне признавалась:
— Я не знаю, что делать. Папа хочет, что-
бы я играла на рояле... Но он мне запрещает
шуметь!

ПРЕЛЮДИИ

До самого кануна войны творчество Де-

бюсси расцветало, становилось все более зре-
лым, да и более совершенным. Как в отноше-
нии колорита, надежности «достоинств», так
и в отношении ритмов — нежных, воздушных,
по-прежнему резких.
Искусство Дебюсси созрело. Оно достигло
своего совершенства, в частности, в двух тет-
радях Двенадцати прелюдий для фортепиано.
Сюарес относил «Затонувший собор» и «Тер-
расу, посещаемую лунным светом» к самым
прекрасным фортепианным пьесам, «какие
только появились в музыке после трех послед-
них сонат Бетховена». Их пронизывают лучи
разума, они окружены ореолом культа при-
роды, который автор исповедывал, словно ве-
рующий. Едва ли существует какая-либо тон-
кая или сокровенная эмиссия природы, кото-
рую бы он не уловил и не передал в этих
подлинных поэмах в музыке.
1
Собака-колли Дебюсси.
2
Собрание мадам Ж. де Тинан.
 Прелюдии раскрывается также в разнооб-
разии, в к а ч е с т в е , близком Шопену, быв-
шему великим образцом для Дебюсси. Де-
бюссистская концентрированность в них та-
кова, что вспоминаются стихи Бодлера о
«форме и божественной сущности». Сущность
содержания этих двух тетрадей такова, что
ее нельзя спутать ни с какой другой.
Один великий музыкант говорил о некото-
рых ариях Моцарта, что они могут обходить-
ся без текста, настолько точна их выразитель-
ность. А Дебюсси обходится без названий,
настолько красноречива его музыка. За каж-
дой пьесой следует указание, словно post
scriptum, как бы для очистки совести. Эти
обозначения он предоставлял делать Эмме, а
часто они составляли их вместе. Кроме того,
Прелюдии не имеют посвящения. Быть может,
они посвящены ему самому, так же как это
говорят об op. 111 Бетховена? Но чтобы на-
ша совесть была чиста, не будем рисковать,
делая ошибочные предположения.
Давайте же послушаем Двадцать четыре
прелюдии Дебюсси:

П Е Р В А Я ТЕТРАДЬ
(1909—1910)

/. <гДельфийские танцовщицы». Страницы

величественного ритма, на которые Дебюсси
вдохновила группа трех танцовщиц — скульп-
турный фрагмент фронтона знаменитого гре-
ческого храма. Метр видел снимок этой груп-
пы в Лувре; так устанавливается роль, кото-
рую играла фотография в дебюссистской ин-
99 4»
терпретации сильного зрительного впечатле-
ния. Здесь музыкальное воплощение настоль-
ко ясно, что мы могли бы проследить его,
почти что водя пальцем по нотам.
Когда Дебюсси сам впервые исполнял эту
прелюдию на концерте в Национальном об-
ществе, он играл ее м е д л е н н о , с точностью,
почти метрономической К Его звучание по-
прежнему оставалось бархатным и обладало
иератической насыщенностью. Так что фигу-
ры барельефа, которые возникали в памяти,
становились скорее жрицами, чем танцовщи-
цами.
Два последних аккорда — как падение ниц.
II. «Паруса»2— это н е м а т е р и а л ь н ы й
образ лодок на море; море, «тихая кровля,
по которой ходят голуби», как писал Поль Ва-
лери. Об э т о м надо думать, потому что Де-
бюсси критиковал некоторые «расцвеченные»,
а скорее — «раскрашенные» интерпретации:
— Это не фотография пляжа! Не почто-
вая открытка к 15 августа!
III. «Ветер на равнинеХлеба, травы,
склоняющиеся под нисходящими быстрыми
аккордами на pianissimo. Затем — неожидан-
ные акценты сильных «таранных» ударов
ветра.
IV. «Звуки и ароматы реют в вечернем
воздухе» (Бодлер)—вступление в 1910 год.
Датированная 1 января, эта прелюдия — по-
дарок, насыщенный чувствами, переполненный

1
25 мая 1910 года.
2
Также впервые исполнено Дебюсси на концерте
25 мая 1910 года в Национальном обществе.
бодлеровской тоской: тревожное очарований
колебаний ночи, мимолетное томление, кото-
рое охватывает нас, жадных до опьяняющих
наслаждений без раздумий о завтрашнем дне.
«Важно лишь минутное удовольствие!» —
охотно говорил Дебюсси.
С первой же страницы нужно добиться le-
gato, «ровного и мягкого»: поэзия плывет,
окутывает вас и оседает как густой туман.
Кода — как звучание рога на diminuendo —
напоминает о мире, ставшем далеким.
V. «Холмы Анакапри». В этом воспомина-
нии о путешествии в Италию царят противо-
поставления света и движений. Сеть из т а-
р а н т е л л заключает в себя Неаполитанский
залив, его виллы, его гроты. Неистовы эти
танцы, ожесточенны; призыв монастырских
колоколов — и тут же при этом возникает (вот
где проявляется гений) томно-любовная, пре-
красная простая народная песня... Ошелом-
ляющее и неожиданное ощущение! Таинство
музыки! Неуловимым знаком, одним небреж-
ным форшлагом музыка передает весь пыл,
нежность и дерзость неаполитанского га-
gazzo 1 :
15 Modere et expressif

\UJ ш ЭД г М
U - T
Р г^

1
мальчишка {ит.), —Прим. пер.
 Эту песню я выделила потому, что Метр
любил, чтобы она звучала интенсивно, заво-
раживающе, как тембр голоса невидимого
возлюбленного:
— «Он» — красивый парень! — хитро до-
бавлял автор.
Интерпретация «Холмов Анакапри», тре-
бующая тонкости, напоминает мне о следую-
щем эпизоде. Однажды я говорила Метру об
исполнении этой прелюдии (которое считала
хорошим) одним крупным пианистом, но Де-
бюсси отмалчивался.
— Нет, — наконец изрек он, — он играет
ее скорее как цыганскую, чем как неаполи-
танскую.
Насколько все же искусство трудная вещь!
VI. «Шаги на снегу». Бесконечное одино-
чество. Нерешительность. Неразличимые сле-
ды. «Как нежное и печальное сожаление»,
но все время полное спокойствие. Приглушен-
ный звук. Имеет значение малейшее указание:
«медленнее», «очень медленно», — последние
шаги, последние аккорды, полное забвение.
(Позднее мы обнаружим в жизни Метра этот
же скорбный путь...)
VII. «Что видел западный ветер». Ужа-
сающие шквалы урагана, разбушевавшийся
 океан. Пристрастие автора к этим стихиям
придает им характер дикой эпопеи, охваты-
вающей пространство и время, повествующей
о катаклизмах всех существовавших эр. Обру-
шиваются гигантские пианистические лавины,
заставляя усомниться в роли человека в этой
звуковой праистории, где смешались природа
и законы безумства. И все же там, между
двумя пароксизмами я различаю как будто
тревожные вскрики...
VIII. «Девушка с волосами цвета льна».
Самый литературный из композиторов пара-
фразирует здесь «Шотландскую песню» Ле-
конта де Лиля! В этом стихотворении прера-
фаэлитские ассонансы следует передавать
родственной звучностью, к а к м о ж н о б л и -
же к к л а в и а т у р е .
В небесной солнечной купели
Любовь и жаворонок пели.
Перевод В. Васильева

Не будучи еще зрелой пианисткой, Шушу

Дебюсси играла этот прелюд как ее отец, с
чувством неподражаемой музыкальной чи-
стоты.
IX. <гПрерванная серенада». Обаятельный
образ — фантазия бедного испанского гитари-
ста. В слегка молящей фразе, которую он на-
певает вполголоса возникают отзвуки много-
людной Иберии; темп прелюдии обозначен
как quasi g u i t a r r a 1 (умеренно оживленно),
обычно же берут слишком быстрый. Ведь ты-
сяча уличных событий останавливают любов-

1
вроде гитары («т.). — Прим. пер.
ную песнь нашего достойного сожаления дон-
жуана:
— Бедняга, — говорил Дебюсси, — его все
время прерывают!
X. <гЗатонувший собор». В начале этой
прелюдии зыбкий мир, столь дорогой автору
«Моря», открывает сокровища города Ис. Ле-
генда, пришедшая из таких же далеких вре-
мен, как и «Что видел западный ветер», в ко-
торой «годы-звуки» отделяют нас от звучания
органов и колоколов мертвого города. Непо-
движен его водяной покров. Но Дебюсси из-
влекает город из окутывающей его пелены
великолепной, возникающей, как купол, те-
мой, которая не перестает вдохновлять артис-
тов. Ни одну из Прелюдий не играют столь
часто и виртуозы, и любители. Среди требо-
ваний, предъявляемых к исполнению «Собо-
ра», постоянным является требование овладе-
ния этой техникой «глубинного звукоизвлече-
ния», специфично дебюссистской, о которой
мы уже г о в о р и л и Я бы сказала даже, что
здесь — это «давление погружения», которое
должна совершать рука пианиста, как если
бы ей надо было достать затонувшие камни,
а мгновение спустя эта же рука начинает уда-
рять в огромный колокол собора, то есть как
будто исполняет роль главного звонаря. Эти-
ми двумя противоположными способами воз-
действия на струну достигается поразитель-
ный контраст. Воображение может, помимо
этого, привести исполнителя к его собствен-
ным находкам, ведь опоры его таланта, как

1
См. с. 39—40.
й опоры храма, нерушимы! И разве не вооб-
ражение вдохновило поэта?
Ты нам явился вдохновенный,
Пускай не сразу взял нас в плен,
Очами — ангел из Амьена,
Рыданьями души — Верлен.
Как будто из самих мучений,
Из глубины дрожащих вод
Какой витраж твой дивный гений
Собору звуков создает! 1
Перевод В. Васильева
Дебюсси теперь — свой, близкий бог для
всех ревностных почитателей его «Собора» 2 .
XL <гТанец Пёка» впервые был исполнен
самим Дебюсси в тот же вечер, что и «Зато-
нувший собор» (все в том же Национальном
обществе). Дебюсси, которого привлекал Шек-
спир, написал музыку к фрагментам из «Ко-
роля Лира», вчерне набросал «Как вам это
понравится». Крошка Пёк приводит нас к
«Сну в летнюю ночь», с ее легкими, колкими
капризами. Слышится призыв рога Оберона,
он трогательно, с фантазией и скрытым юмо-
ром вызывает возвращение ритмического и
эмоционального первоначального образа.
Мы — в чисто британской среде, которую лю-
бил автор «Детского уголка».
XII. «Менестрели» — члены того же англо-
саксонского семейства, только со стороны мю-
зик-холла. Они предстают перед нами под уг-
лом зрения Тулуз-Лотрека, Ж а н а де Тинана.
1
Морис Ростан. «Стансы Клоду Дебюсси». Стихо-
творение напечатано в «Шантеклер» 24 марта 1928 го-
да, в десятую годовщину со дня смерти Метра.
2
Дебюсси сам впервые играл эту прелюдию в На-
циональном обществе 24 мая 1910 года.
ЁуДто персонажи этих художников, «Мене-
стрели» обладают игривой насмешливой гра-
цией, с самой малой примесью горечи. По-
следняя тема излучает восхитительное очаро-
вание, свойственное местам развлечения. Это
среда ночного кабачка, где начинали царить
негры. Темп сдержанный, умеренный, но иск-
рящийся. Подобно Равелю, Дебюсси предчув-
ствовал колдовскую силу джаза.

... И вот, разделяя две тетради Прелюдий,

как будто внезапно возникает, раскланивает-
ся и исчезает тот, кто первый дал нам воз-
можность их услышать — Рикардо Виньес.
Кто не знал его вошедшей в пословицу
скромности, его юмора, который служил юмо-
ру Дебюсси или Равеля?
В начале века их произведения, обычно ис-
полнявшиеся в первый раз в Национальном
музыкальном обществе, казались очень «мо-
дернистскими». Теперь, когда они вошли в
число наиболее великих классических творе-
ний, подумаем обо всем том, что сделал Винь-
ес, великий испанский пианист, для развития
музыки нашей родины.

ВТОРАЯ ТЕТРАДЬ
(1913)

/. «Туманы». «Из всего, что является па-

ром, жидкостью или облаками, Дебюсси со-
здает гармонию!» — сказал Сюарес. Альфред
Корто с недоумением слышал эти «улетучи-
вающиеся звучания» в наслоении и смешении
тональностей, отстоящих друг от друга на
 малую секунду. Из других моих великих со-
братьев нужно упомянуть Вальтера Гизекин-
га, который играл эту прелюдию, а также и
последующие, исключительным образом.
/ / . <гМертвые листья» заставляют думать о
«долгих рыданиях — скрипок — осени». Это од-
на из самых прекрасных пьес второй тетради
Прелюдий — кроткое тление. И все же, в
«Plus lent» («Медленнее»), на странице 3,
два неожиданных призыва труб предшеству-
ют восхитительному вопросу в конце, изло-
женному последними нотами:
— А весна вернется?
III. <гВорота Альгамбры» — какой звуковой
хмель! Какое сладострастие в этом вертепе,
за Воротами вина! 1 Какое народное неистов-
ство вокруг испанской танцовщицы!
«В резком противоречии крайней наглости
и страстной нежности» она приближается и
вновь отдаляется... Такова героиня «Женщи-
ны и паяца» 2 в темпоритме х а б а н е р ы . На
рояле два сжатых арпеджированных аккорда,
«сплоенные» двумя руками, волнообразно ко-
лышутся, а затем развертываются, как юбка
инфернальной м а х и Гойи! Эти арпеджио
нужно играть достаточно быстро, чтобы ни в
коем случае не нарушить непреклонный ритм.
(Чтобы достичь этого, я повторила эти аккор-
ды с Дебюсси, быть может, сто раз подряд!)
Впрочем, все размечено, вплоть до мельчай-
ших нюансов: «грациозно», «иронично» — за-
дорный характер сцены никогда не окажется
1
Испанское название Ворот Альгамбры — L a Puerta
del Vino (прим. пер.).
2
Повесть П. Луиса (прим. пер.).
слишком подчеркнутым. И неожиданное вы-
сокомерие в этом мрачном и жарком остинат-
ном басу в ре-бемоль мажоре. Какая декора-
ция для подобной картины!
Метра вдохновила, говорят, почтовая от-
крытка, посланная из Андалузии Мануэлем
де Фалья. (Я же думаю, что отправителем
был Карлос де Кастера, дилетант-композитор,
но это не имеет значения.)
Дебюсси никогда не пересекал Пиренеев—
он, кто почти колдовским угадыванием остав-
ляет нас после своих «испанских» пьес неиз-
лечимо влюбленными, взволнованными, тре-
пещущими или смертельно печальными. С тех
пор, как я узнала, что по-латыни Carmen оз-
начает обаяние, я все поняла!
Фотография, на которой изображены зна-
менитые ворота в Гренаде, произвела на Мет-
ра большое впечатление; получив ее, он ска-
зал только:
— Я что-нибудь сделаю из этого.
IV. «Феи — прелестные танцовщицы»... и
своенравные девушки-нимфы из «Послеполуд-
ня фавна». Виртуозность должна быть здесь
полной очарования, неощутимой, воздушно-
гибкой.
V. «Вереск». Утонченное обоняние Метра
позволяло ему «чувствовать море» даже в
глубине леса. Он связывал запах моря с за-
пахом этого кельтского кустарника, который
разрастается под большими соснами. Он го-
ворил:
— Вереск — это да! А не маленькие цве-
точки фарфоровых тонов, которые я нена-
вижу!
 С точки зрения исполнения — почти моцар-
товская прозрачность этой прелюдии делала
Дебюсси еще более требовательным, еще бо-
лее кропотливо-точным. Незаметная с перво-
го взгляда трудность последних тактов в ба-
су столь велика, что снова и снова требует
постоянной неутомимой работы:

10

sans lo urdeur

VI. <гГенерал Лавин, эксцентрик». Мы уже

вспоминали портрет этого клоуна из цирка
Медрано, который доставлял радость и вы-
зывал восхищение Метра.
— Он был деревянный! — говорил мне Де-
бюсси, чтобы объяснить эту механическую
жесткость, которую он требовал как для груп-
пы тридцатьвторых в начале, так и для ак-
кордов в середине, изображающих балансиро-
вание эквилибриста. Дебюсси, казалось, об-
ладал настоящим талантом мима, имитатора:
он мог быть смешным или плакать сколько
угодно. Отсюда, быть может, его нежность к
эксцентрикам? (Напоминаю, что на странице
5, шестой такт, соль — в аккорде в левой ру-
к е — должен быть с б е к а р о м , а не с б е -
м о л е м , как в старых изданиях.) Темп ука-
зан дважды как «очень сдержанный», потому
что эту прелюдию играют слишком быстро и
тем искажают ее характер. Ее играют даже
«торопливо», что приводило в отчаяние ав-
тора:
— Это н е б ы с т р о , — настаивал он.
Разумеется!
VII. «Терраса, посещаемая лунным светом».
Дебюсси понравился опубликованный в ту по-
р у 1 отрывок из «Индийских писем», понра-
вился своим текстом, несколько отрешенным,
отдаленным. Он извлек из него одно из сво-
их самых оригинальных откровений.
В противоположность «Лунной Диане»
Форе 2 и даже предшествовавшему «Лунному
свету» самого Дебюсси здесь не ощущается
даже тени земного чувства, если можно так
выразиться. Притягательная сила небесных
явлений управляет аккордами и звездами —
равно как и фортепианными пассажами, рас-
щепленными, падающими с «острия» на круп-
ную хроматическую зыбь восходящих и нисхо-
дящих септим. Ритмическое тяготение мате-
матически проявляется от восьмой к целой 3 :

V ' V
Но на этих же ре-соль, ре-соль столь при-
митивное, в общем, напряжение восходящих
кварт — от доминанты к тонике — достигает
неожиданно силы лунного притяжения, кото-

1
В газете «£е Temps».
2
Вторая песня из цикла «Призрачные горизонты».
3
В нотном тексте это выражено тридцатьвторой
и четвертью (прим. пер.).
 рое движет морскими приливами и отливами.
Когда бедный Дебюсси, почти умирая, шутил
по поводу «дирижера для музыки сфер», до-
бавляя: «Я считаю себя вполне достойным
назначения на эту „высокую" должность», он
и не думал, что выразит все настолько точно.
Уже далекая от формулы «чувство-мелодия»,
как, например, у Массне, эта музыка еще вче-
ра казалась непонятной. Завтра же, кто зна-
ет, ее, ставшую привычной для космических
путешественников, может быть, станут насви-
стывать, как нынче «При свете луны» 1 .
VIII. «Ундина». Небольшие волны аккор-
дов, в которых играет шаловливая наяда. Те-
ма середины отмечена меланхолией, слегка
нарушаемой трением секунд. Конец, четко обо-
значенный, должен быть о ч е н ь ясным.
Короткий прибой, маскирующий бегство Ун-
дины... Подобно ей, пианист должен забав-
ляться водной стихией, причудами штрихов и
пользоваться педалью с большой осторож-
ностью.
IX. «В знак уважения Сэму Пиквику, эск-
вайру, П.Ч.П.К— в стиле, совершенно соот-
ветствующем герою Диккенса, ироничному и
добродушному одновременно. Пиквик — эск-
вайр» настолько, насколько Лавин — «экс-
центрик». Английское ханжество позволяет
смешивать «God, save the King» 2 и добрую
порцию stout 3 .

1
«Аи claire de la lune» — популярная французская
песенка (прим. пер.).
2
«Боже, храни короля» — английский национальный
гимн (прим. пер.).
3
Крепкий портер (англ.). — Прим. пер.
 Дебюсси с радостью возвратился к сйоей
юмористической манере, скорее насмешливой,
чем едкой. В сущности ведь он любит англо-
саксов, которые отвечают ему тем же.
X. «Канона». Греческая урна, украшавшая
бюро Дебюсси, послужила ему темой или,
скорее, ее крышка, называемая «канопой»
Как и в «Дельфийских танцовщицах», он де-
лает звучащими задумчивые и мягкие линий,
сдержанный ритм погребальной песни.
XI. «Чередующиеся терции». Единственная
среди всех двадцати четырех, эта прелюдия
представляет собой чисто технический дивер-
тисмент. Она напоминает Этюды, советы ав-
тора относительно Шопена и его стиля:
«...Я очень точно помню то, что мне рассказа-
ла мадам Моте де Флёрвиль. Он (Шопен)
хотел, чтобы все учили без педали и, за очень
редкими исключениями, чтобы ее не задер-
живали» 2.
Не забудем же этого 3 .
XII. «Фейерверк». Прежде всего эта пьеса
должна быть хорошо «выстроена». Обычно ее
играют неритмично — я не знаю по какой при-
чине. Это именно то, против чего восставал
автор:
— Сольфеджио! Сольфеджио! Ну, пусть
сольфеджируют!
1
М. Лонг допускает неточность. Канопа — урна с
крышкой, в которой хранили набальзамированные внут-
ренние органы умершего человека (Египет) или пепел
после кремации (Этрурия). Крышка часто выполня-
лась в виде головы человека (прим. пер.)
2
D e b u s s y С. Lettres a son editeur.
3
Поправка: на с. 58, такт 8, в терции в партии ле-
вой руки ре следует играть с диезом.
 — На че-ты-ре! —Даже сканДиробйл ой на
—, позволяя нам как угодно размышлять о
о
так называемом праве пианистов на свободу
интерпретации.
«Фейерверк», это з а в е р ш е н и е Двад-
цати четырех прелюдий, полон сверкающей
виртуозности, открытого ликования, искряще-
гося блеска, народного веселья. В неожиданно
звучащих нескольких нотах «Марсельезы»
возникает внезапная печаль конца праздника.
Очень важная пьеса, под своей ослепительной
внешностью скрывающая глубокий смысл,
как картина Ренуара.
В начале аппликатура: 1,2,3—1,2,3 «про-
ходит» удобнее, чем 2,3,4. Э т о а п п л и к а -
т у р а Д е б ю с с и — гениальный пиротехник
всегда думал обо всем!
Эти короткие пьесы различного характера,
исполненные разнообразных чувств, эти рез-
кие указания, непосредственные, поэтичные,
не представляют собой импрессионизма. Как
я уже говорила, и как он сам повторял без
конца, Дебюсси протестовал против того, что-
бы его считали импрессионистом.
Символист — он не описывает жизнь, он ее
интегрирует в своей музыке небывало утон-
ченно.
И эти прелюдии, легкие или грандиоз-
ные шедевры, нежные, глубокие и меланхо-
личные— это воссоздание неизъяснимых ощу-
щений, для которых в нашем языке нет на-
звания...
Только, быть может, «ветер, который сво-
им дуновением приносит вам историю мира»
(Клод Дебюсси).
 ТЕКСТЫ. «ЭСТАМПЫ». «ОБРАЗЫ»
Метрика Дебюсси. —
Экзотические пьесы для фортепиано

Однако для французского языка Дебюсси,

несомненно, находил звучания. Оказалось,
что сочетание его музыки с текстами сотво-
рило чудеса:
Потому, что для Дебюсси поэтическая
культура — это плод его души, а не школьный
багаж.
Потому, что, воплощая давнюю мечту Рус-
со, он приспосабливает свою мелодию к про-
содии французского языка, которая «должна
двигаться в небольших интервалах».
Как и в подлинной поэзии фортепианных
пьес, он и в пении передавал внутреннюю
жизнь.
«Человеческая музыка идет изнут-
ри...» — говорил он. Голос, музыкальный про-
водник того, что он называл «главными сло-
вами», подчиняет их его законам гармонии и
тембра. Однако автор «Лирических проз» до-
стиг этого не сразу!
Представляя прекрасную грамзапись Юно-
шеских романсов S Эмиль Вюийермоз отмеча-
ет вокальное «растягивание», приданное пер-
вым стихотворениям Теодора де Банвийя и
Поля Бурже. Затем — переход к прерафаэлит-
ской эпохе «Девы-избранницы». Лишь в даль-
нейшем (с символистами) или проделав об-
ратный путь во времени (благодаря старо-
1
Для сопрано и фортепиано. Записаны на пластин-
ку Жанной Мишо и Альдо Чиколлини (фирма Патэ-
Маркони).
 французским поэтам — Вийону, Шарлю Орле-
анскому, Тристану Эрмиту), через «музыку
текста» более свободную, более близкую его
собственной музыке, Дебюсси потрясает сво-
их слушателей.
Все средства для него хороши, вплоть до
средств самого Баха. Быть может, простое
совпадение? Соблазнительно провести здесь
сравнение: увидеть природу соотношения, ко-
торое существует между данными словами и
их музыкальным воплощением.
Не сегодня голос стал «провозвестником
души». В музыкальной речи, как и в бытовой
сцене, «если страсть усиливается, голос по-
дымается», как заметил уже Квинтилиан, «ес-
ли страсть утихает, голос понижается». Бах
гениально пользовался этим способом, и сов-
ременники Великого кантора считали д а ж е
злоупотреблением аккомпанемент в виде вос-
ходящей линии на таких словах, как «Ра-
дость», «Высокая Мудрость», в то время как
«глубокая пропасть» терялась в крайне низ-
ком регистре. Но можно ли на это жаловать-
ся, имея такой необыкновенный вокализ 1 :

der Freu _

1
Из кантаты «Вино радости вычерпано» (цит. по
кн.: P i r r o A. L'esthetique de J. S. Bach.— Paris,
1907).
где эта же самая «Радость» (Freude) стано-
вится кипящим ликованием женского голоса?
Возьмем теперь вокализ Мелизанды у ее
окна, обозначенный «замедляя». Он так по-
лон ощущением ожидания, что слова «башня»,
«святой Михаил», «воскресенье», «полдень»
едва помещаются в малые и большие секун-
ды, терцию, кварту. Напротив, восходя-
щ а я секунда на слове «день» ослепляет «как
роза в мрачный день». И эти сумерки
19

сгущаются пятью страницами дальше, от

соль до нижнего ре.
Прелестен изгиб на ключевом образе в
номере 3 «Прогулки двух влюбленных» —
изгиб на слове «крушенье»:
В моих желаниях твой лик,
Как парусник, вершит круженье.
Так страшно мне, что в некий миг
Я вздохом вызову кру-ше-нье
20

Другой вопрос: еще в XVIII веке велся уче-

ный спор относительно повтора слов:
— Если их слишком мало,— заявлял Мат-
тесон, — не удается тронуть слушателя.
1
Тристан Л'Эрмит. Перевод В. Васильева.
 Все же я, ревностная поклонница «Пеллеа-
са», была удивлена, что в первой сцене у
Фонтана слепых слово «слепой» повторяется
четыре раза в пяти тактах... Теперь я думаю,
что упорное применение параллельных квинт
и октав, на которых размещаются эти слоги,
имеет что-то общее со слепотой самой судьбы.
И по-прежнему, по примеру древних, после
постепенности, после повторения
следует и з м е н е н и е линии. Она ведет к че-
му-то вроде «возбужденности декламации»
заканчиваясь в «Пеллеасе» ужасными «Смот-
ри! Смотри! Смотри!» Голо, подымающего на
плечо маленького Иньольда, испуганного тем,
что они выслеживают «маленькую маму» 2 .
Если по напряженности Дебюсси можно
сравнить с Бахом, которого он относит к чис-
лу «самых великих», то все же сам Дебюсси
остается современным автором, остается
французом. В 1889 году ( з а т р и г о д а до
появления драмы Метерлинка), когда эстети-
ческие взгляды Дебюсси уже полностью сфор-
мировались, он так ответил на вопрос Гиро,
своего старого учителя композиции:
— Ну, так кто же ваш поэт?
— Тот, кто высказывает все наполовину.
Две соединенные мечты — вот идеал. Ни стра-
ны, ни даты. Ни сцены действия. Никакого

1
Бах с помощью «Я, я, я» — на консонансных ак-
кордах, разрубленных «вздохами», достигает чувства
тоски человека, в то время как слова «Боже, Боже,
Боже!» из кантаты «Бог — мой царь» несут в себе не-
что лучезарное (цит. по кн.: P i r r o A. L'esthetique de
J. S. Bach).
2
Иньольд — сын Голо и, следовательно, пасынок
Мелизанды. В тексте — «petite mere» (прим. ред.).
давления на композитора, который заверша-
ет... Одноцветность... Гризайль... Я мечтаю о
коротких стихотворениях, подвижных сценах,
о персонажах, которые не спорят, а испыты-
вают жизнь, судьбу и т. д.
«Две соединенные мечты»?.. Поль Дюка
говорит о таком альянсе как о « п е р е л и в а -
н и и з в у к о в » , когда их невозможно отде-
лить от текста, в который они проникли. Так
родился наш композитор «верлибра», тонкий,
каким он себя проявил и ранее.

«ЭСТАМПЫ* (1903)
I. «Пагоды»
II. «Вечер в Гренаде»
III. «Сады под дождем»

В своей стихии — символизме — Дебюсси

должен был вобрать в себя бодлеровские вол-
ны. Сначала волны ностальгии («Пять стихот-
ворений» 1 ), затем экзотические. Дебюсси был
умен, и, «совершая обход» художественных
возможностей, он протянул нить от Бодлера
к его антиподам. На свой лад и в свое время
то же сделал Мессиан. На этой почве интуи-
ция Дебюсси, его «чутье» искателя наслажде-
ний придали произведениям данного цикла
аромат редкостной коллекции. Воспоминани-
ям о яванских музыкантах Выставки 1889 го-
да мы обязаны восточной утонченностью,
очень характерной для Дебюсси. Русские,

1
«Балкон», «Вечерняя гармония», «Фонтан», «Сосре-
доточенность», «Смерть возлюбленных» (1887—1889).
прежде всего Мусоргский, присутствуют Ё
просодии «Пеллеаса». И поскольку все вре-
мя приходится возвращаться к этому шедев-
ру— равно как и ко вкусам молодости — ве-
лико было мое удивление, когда я недавно
услышала по радио высказывания двух аф-
риканских студентов.
— Экзотичность «Пеллеаса» напоминает
нам лес, — утверждал один, в то время как
его товарищ добавил:
— Эта декламация... почти так же перво-
бытна, как наша...

Я бы никогда об этом не подумала! И все

же эти далекие «соответствия» ориентируют
его фортепианное творчество в сторону Индо-
незии, вдохновительницы «Пагод» (№ 1 «Эс-
тампов»). В этой пьесе вновь обнаруживается
не только почти китайский рисунок, но и вол-
нение, тоска по слишком нежным странам —
их танцам, ловле рыбы, загадочной улыбке
кхмерских «голов». Видны остроконечные
крыши, слышны колокольчики, позвякивание
прозрачного фарфора.
В «Вечере в Гренаде» как тепла андалуз-
ская ночь!
Нежная и гордая х а б а н е р а в своем ме-
ланхоличном и надменном движении стано-
вится еще более коварной. Когда Дебюсси
играл ее, существовали только необъяснимые
глубины, влечение, обволакивание, «колдов-
ские чары». Эта синкопа, значительная и неж-
ная, в ритме, небрежно грациозном, как бы
баюкала наши самые неопределенные мечта-
ния:
 Воспоминания, которые я храню об этом
исполнении, так живы, так горячи, что я не
решаюсь приблизиться к ним пианистически.
Может быть, из-за моей слишком маленькой
руки, может быть (я говорю это со смирени-
ем), потому, что я всегда чувствовала, пони-
мала, что я могу осуществить. Не нужно, как
поет Кармен, «требовать невозможного»!
И все же остается сожаление, что мне самой,
при моей любви к Испании, никогда не при-
шлось передать этот непередаваемый призыв.
С третьим из «Эстампов» — «Сады под
дождем» —на нас восхитительно и странно
налетает ветер Парижа.
«Детский хоровод в Люксембургском са-
ду! Солнца!» — требовал автор для этой шум-
ной феерии. Сначала думали, что его неверно
поняли. Если «после дождя наступает хоро-
шая погода», то об этом надо еще раз поду-
мать. Нелегко было схватить налету, как он
этого желал, намерения Метра! Этим объяс-
няется бессмыслица некоторых интерпретаций
«в стиле гризайль» из-за названия — «Сады
под дождем». Когда я записала эту пьесу,
быстро проводя восхитительные отзвуки пе-
сенки «Мы не пойдем больше в лес, лавры
срезаны...», то после выхода пластинки в свет
о темпе было много споров.
— Маргерит Лонг права, ее темп вер-
ный,— заключил Эмиль Вюийермоз, — она ра-
ботала над ним с Дебюсси. (Действительно,
двудольный размер и указание «отчетливо и
живо» в достаточной степени доказывают, что
темп должен быть быстрым.) Если трудно
судить о самой себе, разве не имеет права ар-
тистка вспомнить те слишком быстро проле-
тевшие часы, когда подле нее был Метр, слу-
шал, указывал нюанс, уточнял звучание, осто-
рожно подводя к подмене ее интерпретации
своей.
Так, на странице 21, последняя строчка:
нужно постепенно «подниматься» по ступе-
ням мелодии, которая исходит из соль в ба-
су, передается из руки в руку, чтобы расцве-
сти в forte:
22

Нисходящее движение («Rapide»*) долж-

но быть как glissando, затем отметить:

мягким прикосновением. Но, главное, с этой

же 21-й страницы начинать приглушенно жи-
вописать «таинственное» Tempo, как тучу,
предшествующую радуге.
1
Rapide — быстро (фр.).
 « О Б Р А З Ы » (1905)
(ВТОРАЯ СЕРИЯ)

I. «Колокола сквозь листву»

II. «Развалины храма при свете луны»
III. «Золотые рыбки»

«Музыка — это единение разобщенных

сил» — так Дебюсси заставил сказать своего
истолкователя мсье Кроша 1 . «Она остается
чувственным преобразованием того, что «не-
видимо» в природе. Разве можно ощутить та-
инство леса, измеряя высоту его деревьев?
Не правда ли, скорее его неизмеримая глубина
заставляет разыграться воображение?»
В <гКолоколах сквозь листву» присутству-
ют две «разобщенные силы»: медь, которую
мы слышим рокочущей в толстых струнах роя-
ля, и гармонические джунгли, неизмеримые
при всем желании. Их гул в отзвуках китай-
ской гаммы — соль, фа, ми-бемоль, ре-бе-
моль, до-бемоль — эта таинственная сила пе-
реносит нас на подлинный Дальний Восток.
Такое же чувство перенесения на чужби-
ну— в пьесе «Развалины храма при свете лу-
ны». Новый парадокс музыки, создающей
своими средствами впечатление молчания.
Две приглушенные литавры (си-ми, piano)
звучат как гонг мертвого храма, из которого
доносится монодия призрачной песни и конт-
рапункт ответов. Затем, по-прежнему на этом
басу, в конце появляются ломаные октавы.
Возникающий из леса, как «Затонувший со-
бор» из океана, этот «Образ» относится к

D e b u s s y С. Monsieur Croche — antidillettante.

Paris, 1921.
числу тех, которым в наибольшей степени
приписывается импрессионизм. С моей точки
зрения, он остается и одним из самых пре-
красных.
«Золотые рыбки», как известно, были на-
веяны японским лаковым панно, украшавшим
бюро Метра. Пьеса, написанная легкими маз-
ками, может заставить вспомнить некоторые
полотна Сера, первые пейзажи Матисса; это
объясняет, почему ярлычок импрессионизма
был неотвратимо приклеен Дебюсси.
Но разве здесь нет чистого стиля восточ-
ных мастеров по лаку, фиксирующих в оди-
наковой мере как среду, так и объект, улав-
ливающих фантазию, внезапный каприз? Зо-
лотые рыбки! Их кружение, их трепетание,
их сверкание — мало я знаю обитателей «ак-
вариума» пианистов, которые могли бы с ни-
ми сравниться.

«ИСКУССТВО — ЭТО НАУКА,

СТАВШАЯ ПЛОТЬЮ»
Жан Кокто

Притягательная сила, которую автор «Па-

год» извлекал из эстампа, из испанского или
восточного ритма, достигает огромной интен-
сивности, когда речь идет о Франции!
Я обнаружила записанные мною на обрат-
ной стороне программы слова, которыми я
пыталась объяснить свои чувства: «Музыка
Дебюсси обладает той простотой, которую так
трудно достичь! Его мудрое искусство ин-
стинктивно соединяется с той самой природой,
из которой, кажется, оно проистекает... При-
родой, порой мягко чувственной и нежной».
Я не была единственной, кто искал секрет
очарования, так раздражавшего врагов «де-
бюссизма». Он завоевывал слишком много
сторонников. В 1909 году «La Revue du Temps
presents» расширила дискуссию, проинтервью-
ировав музыкальных и литературных деяте-
лей разных стран. Мнение основательницы
знаменитых «Анналов» Ивонны Сарсей совпа-
ло с моим. Она осветила еще и другой аспект
проблемы:
— Музыка Дебюсси меня трогает, — отве-
чала она на анкету «La Revue», — она пере-
носит меня в страну мечты — мечты нежной,
сладостной, прелестной...
Следует ли видеть в этом высказывании
существование чего-то общего между автором
и его слушательницами? О нем говорили, что
у него женственная душа; не обладала ли эта
душа «способностью нравиться, которая сама
по себе есть дар»? Так выразился Дебюсси,
говоря о Массне, как о самом воплощении
«французского шарма» той эпохи. Кроме то-
го, Массне — композитор, которого среди всех
других интереснее всего сравнить с Дебюсси
(никогда не бывшим его учеником, что бы об
этом ни говорили). Достаточно вспомнить их
главных героинь: Таис, куртизанка; Манон,
женщина «легкого поведения»; Мелизанда,
принцесса...; сравнить их реплики: «Сядь ря-
дом со мной, увенчай себя розами... Истинна
только любовь!.. Прощай, наш маленький
столик...»; и (в сцене в гроте из «Пеллеаса»,
где, как писал Шарль Кёклен, пуристы при-
нимают «трех заснувших нищих стариков» за
символы чувственных желаний) целомудрен-
ное: «Не будем будить их! Они еще спят...»
У Дебюсси пробуждение будет еще более
опасным! Не только его внутренний порыв
оставляет далеко позади порыв «Вертера», но
подобно тому, как он «выковал» свою техни-
ку звучания или эмоций, так же выкует свою
технику обольщения. Я лично вижу в дебюс-
систской притягательности прямую противо-
положность поверхностности Массне. Поэтому
меня поразила мысль Ж а н а Кокто, так хоро-
шо приложимая к Дебюсси:
— Искусство — это наука, ставшая плотью
(«Петух и Арлекин»).
Природа, нужно сказать, хорошо порабо-
тала. Вспомним последний раз автора «Пел-
леаса» молодым... Уже «определившийся»,
выбравший направление, «упитанный, лицо
ироничное и плотское, меланхоличное и сла-
столюбивое». В духовном отношении «край-
няя внимательность, взгляд типично француз-
ского поэта, который анализирует даже в меч-
таниях и который при этом не перестает ду-
мать» (Луи Л а л у а ) .
Ему же теперь предстоит устремиться к
таинствам искусства, в котором он боготворит
маяки разума и чувственности...
Как его великий предок Монтеверди, ком-
позитор использует особую алхимию, привле-
кая ее для Этюдов. Он будет «обтесывать» их
и как ученый, и как нежный любовник; уже
вступая в брак с «чувственной звучностью»
слов, пользуется «чисто звуковыми эффекта-
ми, чтобы передать некое мимолетное состоя-
ние восприимчивости» (как писал в 1909 г.
Зигмунд фон Хаузеггер в «Revue du Temps
presents»). Курс, проложенный «Арабескамй»
или другими юношескими произведениями, по-
зволяет нам проследить тот же процесс в ме-
лодическом плане. Однако сама по себе ме-
лодия не представляет собой магической фор-
мулы, характерной для Дебюсси. Именно по-
средством гармонии он оказывает влияние,
которому, быть может, нет равного. Гармо-
ния? Если судить на основании консерватор-
ского «Учебника гармонии» — сколько тут
школярского, неблагодарного, отталкивающе-
го! Кажется, здесь противоречие в терминах,
но все же... Кто из нас, слушая Секстет из
«Дон Жуана» или даже простую песню, не
испытал потрясения благодаря аккорду, вну-
шающему невыразимое, опьяняющему, как
радость или как найденное математическое
решение! Впрочем, цифры объяснили бы это
смятение, если бы оно было объяснимо. Сек-
сты, септимы, ноны? Цифровка аккордов со-
единяет ноты, которые сами по себе лишь
сочетание колебаний. Как могут расчеты тро-
нуть, коснуться самых больших глубин наше-
го существа? Это — тайна, сравнимая с вла-
стью ароматов. Это — сокровище, обещанное
тому, кто может почувствовать гармоническое
наслаждение:
— Кто не мыслит гармонически, не смо-
жет проникнуть в это искусство! — предсказы-
вал Сюарес, говоря о Дебюсси, «живописце
эмоций с помощью эмоций». — Вспомним том-
ные синкопы «Вечера в Гренаде»!
Дебюсси был обязан «своим искусством
самому себе», как он говорил, изумительному
инстинкту: чутье насекомого вело его к пыль-
це плодотворных вибраций. Но что сказать о
его сознании, о его человеческой воле? «Я не-
делями думал, — признавался он, — прежде
чем решиться на этот аккорд, а не на другой».
И этот аккорд, «а не другой», переносит нас
в страну грез, о которой говорит Ивонна Сар-
сей. Край, где «связующие цепи» несут в себе
изысканный смысл наслаждения:
«...Восхитительные трения секунд, квинт,
введенных как чистые тона примитивов... Ин-
тервалы, до сих пор неслыханные, которые
отыскивают путь к сердцу или задушевно ла-
скают наши чувства в самих их истоках. Му-
зыкальная душа ощущает это как любовный
транс! Шедевр, который не подчиняется ло-
гике, как трепетание самой любви» (Андре
Сюарес). Возьмите Адажио из Квартета,
возьмите «Песни Билитис»... Возьмите «Пре-
людию к „Послеполудню фавна"». Д л я
Дебюсси, современника Пьера Луиса и Мал-
ларме, это время «счастливой плоти», «опья-
няющей дремы, наполненной наконец-то осу-
ществившимися мечтаниями, полным облада-
нием всеобъемлющей...» 1
1
«Я не ожидал ничего подобного! — воскликнул
Малларме после прослушивания Прелюдии. — Эта му-
зыка продолжает эмоции моей поэмы и притом в деко-
рациях, гораздо более страстных, чем ее колорит!»
Эти «декорации», для того чтобы их водрузить, по-
требовали, может быть, технического перевооружения,
арсенала скрытых средств? Может быть, Дебюсси осе-
нила благодать уловить некие ультразвуки, «включить
ток» их воздействия в психику своих слушателей? От-
куда и «лихорадочная вибрация», отмеченная дириже-
ром Ансерме там, где профессор Функ-Брентано нахо-
дил только «нервное состояние». По мнению Шарля
Кёклена, «внутренняя изменчивость», музыкальное за-
ступничество, которое всегда наготове, сыграли по от-
ношению к автору роль п о с р е д н и к а . Так он видит
 За этим мог последовать лишь один-един-
ственный экстаз, экстаз молчания.
Дебюсси снова жадно к нему готовится:
«Видит бог, пустые такты моей партитуры
«Пеллеаса» свидетельствуют о моей любви к
такому способу самовыражения», — писал он.
Или еще: «Когда вы присутствуете на этой
ежедневной феерии, коей является смерть
солнца, появлялась ли у вас когда-либо мысль
зааплодировать?» Известно, что он собирал-
ся гармонизовать балет «Дворец молчания».
Его финалы сцен, финалы актов повисают на
остановившемся дуновении... Но из этого по-
коя возрождается тихая печаль:
— Я счастлива, но мне грустно, — поет
Мелизанда, для которой поцелуй сменился
так быстро горечью, что нас охватывает тре-
вога. Но ум Дебюсси остается слишком яс-
ным, чтобы после стольких наслаждений из-
бавить нас от мук, весь механизм которых он
хорошо знал — мук ревнующей плоти:
Голо (волоча за волосы Мелизанду,
стоящую на коленях)
Ах! Наконец-то ваши длинные волосы
на что-нибудь пригодились!
Ваше тело мне внушает отвращение!
Убирайтесь! Убирайтесь!

Дебюсси в конце его жизни, «одетого с головы до ног

в черное, на песчаных солнечных пляжах». Вилли, один
из самых тонких критиков того времени, так заключил
знаменитую анкету «La Revue du Temps presents»:
«...Раздвинуть границы тональности, заменить вековеч-
ный мажоро-минорный дуализм гибким разнообразием
ладов, жесткую триаду: тоника, доминанта, субдоми-
нанта — потоком переливающихся обертонов. Это
что-то!».
Ответ Зигфрида Вагнера: «Дебюсси? Не знаю».
 Страх любовника, читающего смертный
приговор в глазах своего брата:

Пеллеас (обращаясь к Голо)

Я задыхаюсь здесь... Уйдем!

С годами эта «страдающая плоть» стала

плотью самого композитора. Терзаемый бо-
лезнью, он сохраняет дар передавать траги-
ческий упадок сил. «Шесть античных эпигра-
фов» остаются ужасным признанием, где да-
же приступ болезни становится музыкой. По-
чему эти великолепные пьесы для фортепиа-
но в четыре руки так редко играют?
«Ужасно грустно», — сказал их автор о Со-
нате для флейты, альта и арфы, второй из се-
рии Сонат (номер первый — для виолончели
и фортепиано, 1915). Что же касается Сонаты
для скрипки и фортепиано (номер третий,
1916), последнего произведения, которое он
публично исполнял в 1917 году, идея ее Фи-
нала так давно мучила Дебюсси, что оста-
лась для него «примером того, что может сде-
лать больной человек во время войны».
И полный тревоги:
— Неужели на этом для меня покончено
с желанием всегда идти только вперед, жела-
нием, которое было для меня и хлебом, и
жизнью?
*

— Чувственное искусство, — говорят, — все

же искусство низшее...
— Как будто всякая идея не рождается
из ощущения! Как будто художник не дол-
жен быть человеком, иметь «право чувство-
5 Зак. 1368 129
вать», которое дарит радость или слезы вме-
сте с песней, их венчающей! (Люд Пеке.)
У Дебюсси эти ощущения взрываются фон-
таном, перехлестывая привычные пределы,
установленные классиками (равномерные рит-
мы, «сильные» и «слабые» доли такта, хоро-
шо организованное расположение аккордов
и т. д.). Бьющий родник, он играет с такто-
вой чертой! Его труднее ввести в русло, «сдер-
жать», чем великолепные строчки, в тради-
ционном стиле. Однако остается то, что Гуно
называл «самое чистое выражение мысли» —
мелодия К Венскому критику, поздравившему
его с тем, что он, «наконец, упразднил мело-
дию», автор «Ноктюрнов» ответил:
— Но, мсье, моя музыка—не что иное, как
мелодия!
Он дойдет до стремления укрепить эту
жизненную кривую чем-то вроде «реле» меж-
ду творцом и публикой — жаром человеческой
души исполнителя. «Я говорю себе, — писал
он Мессаже после спектаклей в «Опера ко-
мик»,— вы сумели пробудить звуковую жизнь
«Пеллеаса» с нежной деликатностью, которую
не следует пытаться вновь обрести, потому
что совершенно очевидно, что внутренний ритм
музыки зависит от того, кто ее вызывает,—
так же, как слово зависит от уст, которые
его произносят 2 .

1
«Мелодия всегда будет самым чистым выражени-
ем человеческой мысли» (Шарль Гуно).
2
Дебюсси не единственный, кто хвалил несравнен-
ного музыканта, каким был Андре Мессаже! Мои сим-
патии и мое восхищение объясняются настоящей зву-
ковой панорамой, которую он одушевил своими труда-
ми, своим талантом, своей многогранностью... Если со-
 И Дебюсси будет продолжать восприни-
мать этот ритм, как «пульс» окружающего
его мира, как свой собственный. Как с камер-
тоном на сердце. «Ах, я любил ее действитель-
но сильно! — писал он в двадцать девять лет,
пережив любовное горе. — Большая часть ме-
ня самого осталась зацепившейся за эти ши-
пы!»
Эта «большая часть меня самого» — вся
его музыка. Это даже мельчайшая и ясная гра-
фика его рукописей, где половинные, четвер-
ти, восьмые и паузы могли бы прельстить ис-
следователя с микроскопом и фигурировать
в чашке с еще вибрирующими клетками...
Этот шелест жизни закончился тем, что прев-
зошел «науку аккордов». Он прикрывает циф-
ровку, или музыкальный костяк плоти дебюс-
систских персонажей. Не готовы ли они те-
перь идти навстречу приключению, куда бо-

временные композиторы, такие, как Пуленк (с балетом

«Лани»), Core (с «Кошечкой») были обязаны ему тем.
что Дебюсси называл особым «определением места»,
то не забудем, что для меня он сделал оркестровку
Концерта фа минор Шопена, который я потом запи-
сала на пластинку. Вспомним триумф его исполнения
«Парсифаля» 1 января 1914 года1
Но что публика, по-прежнему влюбленная в «Веро-
нику» или «Фортунио», несомненно, не замечает, так
это страсть, которую испытывает их автор к чистой
музыке... Однажды, увидев у него на рояле Мазурки
Шопена, немного удивленная, я невольно воспроситель-
но на него посмотрела:
— Но, дорогой Друг, — ответил он, — поверьте, я
провожу дивные вечера наедине с Мазурками Шопена.
Кто мог заподозрить, что этот обольститель, изба-
лованный славой и женщинами, так проводит «дивные
вечера»? Только не великие «звезды» того времени,
для которых — почти для всех — он завоевал публику!

131 5*
лее опасному, чем приключения математиче-
ские или доставляющие удовольствие,— к ис-
пытанию любовью?

О ЛЮБВИ У ДЕБЮССИ
«Сентиментальный разговор». —
«Шаги на снегу». — «Маски»

...Девственная любовь «Девы-избранницы»,

языческая, радостная любовь «Фавна», нераз-
деленная любовь Голо, божественная, доходя-
щая до жертвенности — святого Себастьяна,
еще сохраняющая чувственность простого
смертного; любовь одновременно чистая и чув-
ственная приковывает друг к другу Пеллеаса
и Мелизанду. Это также обнаженная нежность
Аркеля — сострадание патриарха к юности и
сочувствие горю Голо. Это и напряженность
Квартета с возвышенным Adagio.
Между Квартетом и «Святым Себастья-
ном» протекла музыкальная жизнь Метра.
Всегда — под знаком любви вообще и его соб-
ственных страстных привязанностей. О них
я не хочу говорить. Мне кажется, что симфо-
нию влюбленности, которую представляет со-
бой творчество Дебюсси, можно объяснить
только с помощью его страстей, его радостей,
его мучений. И в конце — горестная реакция,
которую он предпочитал маскировать иронией.
Об этом человеке говорили, что он также
способен на любовь, как и на нелюбовь. Ни-
что не является более верным: некая тень ви-
тает над его первыми связями в его «богем-
ной жизни». Кто в большей степени «голубой
цветок», более «Мими Пенсом» 1 как не «зе-
леноглазая Габи», с которой он прожил де-
сять лет, по его собственному выражению,
«вечно без гроша». Габи — ее настоящее имя
Габриель Дюпон — усердно старалась спра-
виться с этим постоянным безденежьем. И все
же Дебюсси разлюбил ее, высмеяв ее рев-
ность, «драму» их разрыва и «настоящий ре-
вольвер», который она, по ее словам, предпо-
читала жизни без него. Но на этот раз дра-
ма так далеко не зашла.
Потом была очаровательная блондинка,
уроженка Бургундии, Розали Тексье, мане-
кенщица из одного ателье мод, которую весь
Париж называл Лили. Имитируя брачное уве-
домление своего друга Пьера Луиса 2 , Дебюс-
си извещает в 1899 году о своей женитьбе в
следующих выражениях: «Мадемуазель Тексье
изменила свое неблагозвучное имя на имя
Лили Дебюсси, куда более благозвучное».
Позже он написал на рукописи «Ноктюрнов»:
«Эта рукопись принадлежит моей маленькой
Лили-Лило. Все права сохраняются. В знак
моей глубокой и сильной радости быть ее
мужем. Клод Дебюсси в новый, 1901 год».
Ложно легкомысленный тон, вуалирующий
серьезность двух последовательных связей,
одна из которых закончилась женитьбой. Кри-

1
Мимн Пенсон — героиня одноименной новеллы
Л. де Мюссе.
2
«По причине своей любви к звучной рифме, уна-
следованной, без сомнения, от отца, мадемуазель Луиза
де Эредиа изменила свое имя на Луизу Луис, что бо-
лее симметрично и обладает большим равновесием».
Цит. по кн.: С е р о в В. И. Клод Дебюсси (S е-
r o f f V. I. Claude Debussy. — Pans, 1957).
тический период, соответствующий периоду
зарождения «Пеллеаса», а затем и «битвы»
за него! Габи Дюпон, а потом Лили Тексье —
которые, ко всему прочему, были подругами
и которых в перспективе времени можно спу-
тать— делили чуть ли не нищету своего ве-
ликого мужа, не слишком его понимая, толь-
ко любя его, безмолвно «готовя ему еду». Ле-
генда утверждает, что в вечер премьеры «Пел-
леаса» у Клода и Лили Дебюсси было в кар-
мане шестнадцать франков на двоих!
Признания Дебюсси показывают, что он,
напротив, все это очень остро воспринимал.
Цинично или горестно — это вопрос времени.
Достаточно посмотреть издание «Пеллеаса»,
подаренное Габи «в память общего прошлого,
такого близкого и уже такого далекого» К

1
Однако начало и конец идиллии ранили иногда
загадочное сердце Метра. Под видом «чистой гипоте-
зы», но вполне возможной, В. И. Серов заявляет, что
вдохновительницей нижеследующего письма могла быть
Камилла Клодель, сестра поэта. Она и Дебюсси часто
встречались в то время (иначе говоря, в расцвет «эпо-
хи Габи»). Талантливый скульптор, ученица и «эгерия»
Родена, эта красивая молодая женщина, ревностная
слушательница Дебюсси, на шесть лет его старше, не
решилась выйти за него замуж. Однако многие ее про-
изведения, такие, как «Фавнессы», «Сирены» и т. д.,
говорят в ее пользу. Со своей стороны автор Ноктюрнов
открывается своему другу Роберу Годе в письме, до-
стойном Ницше или Сент-Экзюпери:
«...Я все еще очень растерян: неожиданно грустный
конец этой истории, о которой я вам говорил, конец
банальный, с анекдотами и словами, которые никогда
не должны были бы быть произнесены. Я заметил
странное смещение: в тот момент, когда с ее губ сле-
тели эти столь грубые слова, я слышал в себе только ее
обязательную речь и фальшивее ноты (реальные, увы!),
противоречащие тем, что пели во» мне, раздирали ме-
В момент их женитьбы Дебюсси описывает
Лили Тексье как «неправдоподобно белоку-
рую... Красивую, как в сказках». В 1904 году,
когда после ухода мужа молодая женщина
пустила себе пулю в сердце и едва не умерла
в больнице, она слышала только: «В конце
концов, ты еще молода и красива...»
А вот Дебюсси — много лет спустя: «Я ви-
жу иногда Лили Дебюсси под тенью деревьев
авеню де Вильер... Мы болтаем».
Чтобы вообразить этот невероятный «Сен-
тиментальный разговор» в XVII округе, до-
статочно одного аккорда из последнего «Га-
лантного празднества», запечатывающего, не
оставляя никакой надежды, склеп иллюзий:

ня, так что я почти не мог ничего понимать. Однако

потом пришлось все понять, и большую часть меня
самого я оставил зацепившейся за эти шипы, и потре-
буется долгое время, пока я смогу снова заняться ис-
кусством, которое излечивает все.
Ах, я действительно сильно любил ее и с тем боль-
шей силой печального пыла, что чувствовал по неко-
торым явным признакам, что она никогда не сделает
тех шагов, которые целиком связывают душу, и что
она останется неприступной для всех, кто захочет про-
никнуть в крепость ее сердца. Теперь остается узнать,
было ли в ней то, что я искал, не было ли это «ничем».
Несмотря ни на что, я плачу над исчезновением Грезы
этой грезы. После всего это, быть может, наименее при-
скорбно. Ах, эти дни, когда я чувствовал, что лучше
бы умереть и когда я сам наблюдал за этой смертью,
дни, которые я никогда больше не буду переживать!
...Есть улицы, мостовые которых для меня малень-
кие Голгофы, с той поры, как они звучат только груст-
ным эхом былых шагов, таких прекрасных...» (Из пись-
ма Дебюсси Роберу Годе, от 13 июня 1891 года. Цит.
по кн.: V а 11 е г у-R a d о t P. Tel etait Debussy.)
Как не подумать, что это «грустное эхо» живет
всегда, как бы окутанное саваном в... «Шагах на
снегу»!
 — Ах, счастье дней, когда весною шалой
Сливались наши губы...
Да, по-жа-луй.
Поль Верлен (перевод В. Васильева)

24 a tempo

с'est pos_si_ble
ло - жа _ луй

Я далека от мысли перебирать похожде-

ния молодости Метра 1 . Но эти, так хорошо
известные лица молодых женщин, почти оди-
наковые, в стиле «нимф 1900 года», становят-
ся патетически рельефными благодаря тому,
что они боготворили Дебюсси. Что касается
его самого, он страдал, не будучи в состоянии
ответить любовью на любовь, что единствен-
но может служить проявлением любви. Он
страдал от того, что заставлял страдать, и
если нижеприводимый пример заимствован
из литературы, он все же глубоко дебюссист-
ский и кажется скопированным драматургом
Анри Батайем в пьесе «Обнаженная» 2 с че-
1
Не считая его расторгнутой помолвки в 1894 году
с Терезой Роже, превосходной певицей и исполнитель-
ницей «Лирических проз» и «Девы-избранницы». Габ-
риель Форе ценил ее настолько, что посвятил ей свою
великолепную «Тему с вариациями» для фортепиано.
2
Поставлена впервые в феврале 1908 г. в Театре
Ренессанс. Возобновлена в 1911, 1916, 1923 и 1928 гг.
ты Клод — Лили. «Это ужасно — видеть, как
в глубине тебя угасает любовь, — признается
его герой, — как будто хочешь прийти на по-
мощь тонущему ребенку, а он только глубже
погружается, когда его пытаются взять на
руки. Это не моя вина...»
Это не была вина Клода, если десять лет,
а затем пять лет совместной жизни обнару-
жили, что женщина «не ровня ему в плане
интеллектуальном», что она не может иметь
детей и что «их разделяет пропасть»! А над
этой пропастью сверкал образ той, которая
была для него теперь желанна...
Почти все друзья упрекали Дебюсси в том,
что он был чувствителен к «декоративной сто-
роне», так же, как к материальному положе-
нию, более высокому, чем его собственное,—
всему тому, надо это признать, чем обладала
Эмма Бардак, которой он принес в жертву
Лили. Мы знаем обстоятельства, благодаря
которым Клод, сначала учитель ее сына, по-
том друг дома, познакомился с этой соблаз-
нительной обстановкой, так отвечающей его
собственным вкусам. До взрыва страсти, при-
ведшего к разводу и вторичному браку, ав-
тора «Прогулки двух влюбленных», вероятно,
часто неотступно преследовали мысли об этой
прихожей любви, доступ в которую именуется
престиж.
Отсюда и упреки его друзей, что он стре-
мился к людям, стоявшим выше его по по-
ложению; однако, когда это — Дебюсси, су-
ществует ли кто-нибудь «выше» в социаль-
ном отношении? «Что это за мужчина, — го-
ворил Бальзак в «Герцогине Ланге», — что это
за мужчина, каким бы ни было положение,
 дарованное ему судьбой, который не почувст-
вует в своей душе необъяснимого наслажде-
ния, встретив в женщине, которую он, пусть
хотя бы в мечтах, избрал своей, тройной союз
достоинств — моральных, физических и соци-
альных?».
От этого типа женщин Дебюсси страдал,
потому что слишком любил их. Быть может,
некогда так было с Соней фон Мекк, его пер-
вой страстью; несомненно, — с мадам Ванье
(его отъезд, а по возвращении окончательное
ее отдаление привели его в отчаяние). Он
оплакивал «исчезновение Грезы этой грезы»
(незнакомка из письма к Роберу Годе). Но
его подлинными «драмами» были разлуки с
Эммой. После двух пятилетий их брака он
был по-прежнему страстно влюблен и еще
более привязан к своему дому в силу неких
обстоятельств. В пятьдесят лет, конечно же,
ему не нужно было зарабатывать себе на
хлеб. Однако достаточно дорого стоящая
жизнь его жены и дочери — вот откуда у Де-
бюсси необходимость принимать приглашения
дирижировать своими концертами за грани-
цей. От него ли зависела зажиточность, в ко-
торой его столько раз упрекали? Какая доб-
рота! Какая гордость! Но и при каждом отъ-
езде— будто почву вырывают из-под ног!
С каждого этапа турне какие гнетущие и по-
давленные письма:
«У меня так тяжело на сердце, что не знаю,
с чего начать... Я чувствую себя ужасно раз-
битым, и когда я хочу найти опору в сердце,
то испытываю самую сильную боль, потому
что оно находит себе опору только в тебе...
Эта поездка, которая должна нам сослу-
жить службу... Быть может, ее следует рас-
сматривать как нечто вроде режима, установ-
ленного жизнью для нашей любви, которая
выйдет оттуда не более прекрасной, потому
что в это трудно поверить, но покрытой «па-
тиной», которую наносит страдание на то, что
дороже всего на свете... Как мне придать те-
бе мужества, мне, который не более, чем че-
ловек, стесненный обстоятельствами?
Что с нами будет?»
(Москва, 4—5—6 декабря 1913 года.)

После открыток от «папы, который живет

в изгнании», вот восхитительные любовные
письма! 1
...Быть может, с моей стороны это произ-
вол, наваждение — слышать в них отзвуки
той музыки, можно сказать, той д р а м ы для
Фортепиано, которая названа «Маски». В этой
необыкновенной пьесе очень ясно проявилась
натура Метра. Как я уже говорила, Дебюсси
был раздираем мучительными страстями, ко-
торые он предпочитал прикрывать иронией.
Это название «Маски» породило двусмыслен-
ность, против которой автор протестовал изо
всех сил:
— Это не итальянская комедия! Это тра-
гическое выражение существования 2 .

1
Письма К. Дебюсси к его жене Эмме [Lettres de
Claude Debussy a sa femme Emma], изданные членом
Французской академии Пастером Валлери-Радо.
2
После смерти автора его жена обнаружила за-
писку, в которой он письменно объяснял идею этого
произведения. Мадам Дебюсси тотчас передала ее мне.
Что же касается сближения писем с «Масками», то
в них явно можно проследить соответствие, скорее
 На закате его жизни, в те мучительные
часы, когда он был далеко, один и писал, как
молодой влюбленный, именно этот его образ
является передо мной, а не образы Арлеки-
на или Коломбины. Образ горестный и пора-
зительной красоты:
«Когда мне очень плохо от мысли, что ты
так печально далеко от меня, я стараюсь
представить себе все, что сделало тебя столь
дорогим для меня существом — эти глаза, в
которых светятся все оттенки нежности, я
слышу этот голос, который умеет произносить
самые горькие, как и самые ласковые слова...
И совершенно искренне, я не смею ни жало-
ваться, ни сердиться. «Страдай, мой маль-
чик,— говорю я себе, — если у тебя отрывают
кусочки сердца, и снова благодари страда-
ние, оно прекраснее неопределенного «ничто»
тех, кому не о чем сожалеть, как только о
еще более черном ,,1111410"...»
(Москва, 7 декабря 1913 года.)

Настойчивая тема «Масок» кажется во-

площением на фортепиано биения «сердца,
которое страдает от того, что испытывает к

эстетическое и эмоциональное, чем хронологическое,

поскольку их разделяет десять лет. Однако 1904 год,
год «Масок» был решающим для Дебюсси (похищение
Эммы, «Остров радости», «Галантные празднества», по-
пытка самоубийства Лили, окончание «Моря»; затем
в следующем году — его вторая женитьба и рождение
Шушу...). Как удивительно, что даже в стиле он со-
храняет неизменным выражение — то же, что в посвя-
щении «Галантных празднеств» — «Моей маленькой»,
оно превратится в последних письмах — с неким от-
тенком торжественности — в «Моя маленькая, абсо-
лютно моя».
тебе бессильную нежность... Нужно было бы
подчеркнуть контраст между тяжелым восхо-
дящим движением [в басу] и появлением в
крайнем верхнем регистре фразы, околдовы-
вающей как фантастические видения, которые
одиночество и бессонница насылали на почти
галлюцинирующего композитора:

23 в

й и• £—Е

РРР

1' щ JL gl

8 к* рр— —
Г' т- • -• :

Г -

«...Не забывай, что даже одно слово,

слишком перегруженное чувством, добавляет
мне горя. Точно так же некоторые фразы для
меня почти как твой поцелуй... Меня охваты-
вает тревога, мне слишком хорошо известная.
Я забываюсь в видениях, в которых ужасное
смешивается с восхитительным...»
(Амстердам, 27 февраля 1914 года.)

Для этого сценария «Одинокий странник»

Дебюсси с присущей ему гениальностью на-
ходит точное выражение. В музыке—мрачный
соль-бемоль мажор пятой страницы «Масок»,
а в письме из Рима — видение морально опу-
стошенной вселенной: «В течение этой ночи,
когда у меня, действительно искренне, было
чувство, что я вот-вот умру, я думал, что ни-
когда впредь не соглашусь проводить концер-
ты по всей Европе. Я с трудом решаюсь пи-
сать об этом, но лучше я признаюсь, в ужас-
ном страхе потерять твою любовь...» 1
Страх, который его гнетет: «Ты знаешь, как
безмерно горько находиться в разлуке, думать,
думать, пока не охватит тоска...»Хтрах, кото-
рый его отравляет: «Ты заметила, что ты мне
написала: ,,яне знаю, что бы мне сделать, что-
бы не питать злобы к твоей музыке?44 Ты ду-
маешь, что не от чего слегка потерять голо-
ву? Прежде всего, если выбирать между то-
бой и музыкой, то ревновать, скорее, могла
бы музыка... Будь уверена, что если бы слу-
чилось так, что я больше не стал бы ее пи-
сать, то, скорее всего, ты перестала бы меня
любить, потому что ни некоторая привлека-
тельность бесед со мной, ни мои физические
достоинства не смогли бы мне помочь удер-
жать тебя...» 2 . «Люби же меня! Хоть я дале-
ко, не слушай вероломных утешений, которые
не замедлят тебе предложить. Говори себе,
что твой старый Клод проводит нечто вроде

1
«...Каждая поездка меня немного отдаляет; и в
результате я кончу тем, что стану для тебя только чу-
жим. который проходит мимо и к которому нет нужды
привязываться... Для меня же, напротив... Нельзя на-
деяться изменить деяния судьбы» (Рим, 21 февраля
1914 года).
2
Москва, 3 декабря 1913 г.
сезона в чистилище, и сохрани за ним рай,
который для него только в тебе...»
Вскоре, будь то в Италии (1913), в Гол-
ландии или Бельгии (1914), последних оста-
новках на том, что композитор называл сво-
им путем на Голгофу, предвкушение возвра-
щения рождается у него на губах. Я слышу
это в Premier Tempo «Масок», продолжаю-
щемся «очень живо с налетом фантазии»,
crescendo вплоть до триумфального звучания
(на с. 9). В то время как в письмах и теле-
граммах снова говорят фантазия, нетерпение
(из Пизы): «Здесь есть фиалки, которые бы
тебе понравились. Но тебя нет здесь. Зачем
тогда фиалки?»
(Телеграммы): «Поезда не ходят быстро.
С нетерпением, целую».
Нетерпение, которое становится патетиче-
ским:
«Я — как Мелизанда, «я не говорю того,
что хочу»... Я смиренно признаю, что мое не-
терпение перешло через все границы. Нужно,
чтобы я вновь обрел мое счастье, мою жизнь...»
Фенье, 2 марта 1914 года, 14 час. 20 мин.:
«Еще несколько часов. Вся моя любовь.
Клод».
Брюссель, 28 апреля 1914 года, 20 часов
21 мин.:
«Наконец, закончено. Почему тебя нет
здесь, чтобы я забыл свою усталость?»

Фенье, 29 апреля 1914 года, 10 часов:

«Здравствуй, моя родная. Сегодня в две-
надцать сорок. Целую. Клод».
 Эту трепещущую способность любить Де-
бюсси распространял и на свое мастерство,
возвышая его до «божественной миссии» ар-
тиста, на которую много раз намекал:
— Страдать, умирать, но оставаться чи-
стым и гармоничным!
Он писал музыку на стихи поэтов своей
страны и своей провинции: Вийона, Шарля
Орлеанского, Тристана Эрмита... Этот Иль-
де-Франс, «весь трепещущий тополями и
ручьями» — струистая нежность родной зем-
ли. Как Людовик XIV, Дебюсси родился в
Сен-Жермене, и в нем чувствовалась душа
племени, которое поставляло нам королей.
«Где он? — спрашивал Д'Аннунцио.— Я не
могу представить себе могилу этого парящего
фантазера». Он сам себя называет «француз-
ским композитором», но при этом он более
общечеловечен, более верующий, тоже, конеч-
но, на свой манер:
"" — Чувствовать высшую и волнующую кра-
соту спектакля, на который Природа пригла-
шает своих недолговечных гостей, — вот что я
называю молиться.
— Только композиторы обладают приви-
легией охватить всю поэзию ночи и дня, рит-
мизируя ее бесконечное биение, — признавал-
ся Дебюсси еще метру Энгельбрехту.
Эти слова, исполненные такой красоты, по-
казывают нам дебюссистские волны, охваты-
вающие понемногу весь мир чем-то вроде
пантеизма, однако, очень простого, очень че-
ловечного. Таковы размышления Пеллеаса,
увидевшего Мелизанду у ее окна: «Есть бес-
численное множество звезд. Я никогда не ви-
дел их столько, как сегодня... Но луна все
еще над морем!»
«Взгляни на небесные светила», — мнится,
отвечает «Ноктюрн».
...Гармония подобная живет
В бессмертных душах; но пока она
Земною, грязной оболочкой праха
Прикрыта грубо, мы ее не слышим.
В. Шекспир. «Венецианский купец»
(перевод Т. JI. Щепкиной-Куперник)

Известно восхищение, с которым автор

«Моря» относился к автору «Короля Лира».
Дебюсси написал к этой трагедии две музы-
кальные сцены, впервые исполненные в Кон-
цертах Падлу 20 октября 1926 года: I. Фан-
фары. 2. Сон Лира.
Дебюсси вновь и вновь открывал в Шекс-
пире тоску по единству с «тем, что я люблю».
Он, кто столько страдал и столько заставлял
страдать от ужасной «разобщенности» людей,
он достигает чуда—абсолютного единства, из-
вечной мечты влюбленных.
 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Алькан, (Alcan) Феликс—19

Альфтер (Halffter) Эрнесто (р. 1905), исп. композитор
и дирижер — 3.
Ан (Hahn) Рейнальдо (1875—1947), франц. компози-
тор — 87.
Аннунцио (d'Annunzio) Габриэле д'( 1863—1938), итал.
писатель —22, 46, 78, 144.
Ансерме (Ansermet) Эрнест Александр (1883—1969),
швейц. дирижер— 127.
Ароза (Arosa) Ашиль Антуан, банкир, крестный отец
К. Дебюсси — 8 1 .

Байи (Bailly) Эдмон, владелец книжной лавки в Па-

риже, издатель — 87.
Баккари (Baccaris) Лоис, франц. пианистка — 78.
Бальзак (Balzac) Оноре де (1799—1850), франц. писа-
тель— 137.
Банвий, Банвиль (Banville) Теодор де (1823—1891),
франц. писатель и поэт — 85, 114.
Бардак (Bardac) Сигизмонд, парижский банкир — 91.
Бардак Эмма —см. Дебюсси Эмма.
Батай (Bataille) Анри (1872—1922), франц. поэт и
драматург— 136.
Бах (Bach) Иоганн Себастьян (1685—1750) — 26, 36,
58, 115, 117.
Бернар (Bernhardt) Сара (1844—1923), франц. актри-
са — 58.
Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (1770—1827) — 18,
19, 60, 98, 99.
Бланш (Blanche) Жак Эмиль (1861 — 1942), франц. ху-
дожник — 15.
Блюм (Blutne) Леон (1872—1950), франц. полит,
и гос. деятель — 87.
Бодлер (Baudelaire) Шарль (1821 — 1867), франц. по-
э т — 9 9 , 100, 118.
Бонёр (Bonheur) Раймон, друг юности К. Дебюсси —
87.
Борвик (Borwick) Леонард (1868—1925), англ. пианист,
автор фортепианных транскрипций «Празднеств» и
«Прелюдии к „Послеполудню фавна"» Дебюсси—90.
Брюно (Вгипеаи) Альфред (1857—1934), франц. ком-
позитор, критик и муз. деятель — 77.
Бурже (Bourget) Поль Шарль Жозеф (1852—1935),
франц. писатель — 85, 114.
Бюссе, Бюссер (Busser) Анри Поль (1872—1973),
франц. дирижер и композитор—13

Вагнер (Wagner) Зигфрид (1869—1930), нем. компози-

тор, дирижер и режиссер; сын Рихарда Вагнера —
128
Вагнер (Wagner) Рихард (1813—1883) — 11, 61.
Валери (Valery) Поль (1871—1945), франц. поэт,
драматург и очеркист— 100.
Валери-Радо (Vallery-Radot) Луи Пастер (1886—?),
франц. врач и писатель, чл. Франц. академии
(1944); внук Пастера — 3 1 , 78, 86, 91, 135, 139.
Ванье (Vasnier) Мари Бланш, франц. певица; близкая
знакомая К. Дебюсси — 84, 85, 86, 91, 138.
Ванье, мадемуазель, дочь Ванье М. Б. — 32, 82, 86.
Ванье Эжен, франц. архитектор; муж г-жи Ванье, друг
К. Дебюсси — 85.
Васильев Владимир Ефимович (р. 1930), сов. поэт и
переводчик — 9, 89, 103, 105, 116, 136.
Ватто (Watteau) Антуан (1684-—1721), франц. живопи-
сец— 61.
Вебер (Weber), владелец кафе в П а р и ж е — 1 5 , 87.
Верлен (Verlaine) Поль (1844—1896), франц. поэт —
82, 85, 91.
Видаль (Vidal) Поль (1863—1931), франц. композитор
и педагог, Римская премия (1883); друг юности
 К. Дебюсси, автор воспоминании о нем (V i d а 1 Р.
Souvenirs сГ Achille Debussi. — La Revue Musicale
1926, 1-er mai) —60, 81.
Вийон (Villon) Франсуа (p. 1431 или 1432 — год смер-
ти неизвестен), франц. поэт—115, 144
Вилла Лобос (Villa-Loboz) Эйтор (1887—1959), бра-
зильск. композитор, дирижер, фольклорист, педагог
и муз.-обществ, деятель — 3.
Вилли (Willy), псевдоним франц. муз. критика Готье-
Вилара Анри — 128.
Вилли (Willy) Коллет — см. Коллет.
Вальс де Лиль-Лдан (Villiers de I'Isle-Adan) Филип
Огюст Матиас (1838—1889), франц. писатель —79.
Виньес (Vines) Рикардо (1885—1945), исп. пианист
и композитор — 40, 43, 106.
Вюийермоз, Вийермоз, Вюйермоз (Vuillermoz) Эмиль
(1878—1960), франц. композитор, муз. писатель и
критик —40, 42, 114, 121.

Габи — см. Дюпон.

Гарден (Garden) Мэри (1874—1967), амер. пе-
вица — 12. 96.
Гизекинг (Gieseking) Вальтер (1895—1956), нем. пиа-
нист, педагог и композитор—107.
Гиро (Guiraud) Эрнест (1837—1892), франц. компози-
тор; с 1876 профессор Парижской консерватории;
среди его учеников К. Дебюсси — 33, 34, 35, 117.
Глюк (Gluck) Кристоф Виллибальд (1714—1787) — И.
Годе (Godet) Робер, близкий приятель К. Дебюсси —
134, 135, 138.
Годовский (Godowsky) Леопольд (1870—1938), польск
пианист, педагог и композитор — 55.
Гойя (Goya) Франсиско Хосе де (1746—1828), исп.
живописец, гравер и рисовальщик—107.
Готье (Gautier) Теофиль (1811 — 1872), франц. поэт,
романист, лит. и муз. критик — 85.
Грок (Grock), артист цирка — 30.
Гуно (Gounod) Шарль (1818—1893), франц. компо-
зитор—85, 130.

Дебюсси (Debussy) Лили —см. Тексье Розали.

Дебюсси Эмма (ум. 1934), жена К. Дебюсси — 25, 29,
46, 50, 66, 91, 92, 93, 95, 97, 99, 137, 138, 139, 140.
Дебюсси Шушу (Клод-Эмма) (1905—1919), дочь
К. Дебюсси —93, 94, 95, 96, 97, 103, 140.
Делакруа (Delacroix) Эжен (1798—1863), франц. жи-
вописец — 27.
Делиб (Delibes) Лео (1836—1891), франц. компози-
тор — 32.
Лени (Denis) Морис (! 870—1943), франц. живопи-
сец — 87.
Дик (Dyck) Ван (1861—1923), бельг. певец —86.
Диккенс (Dickens) Чарльз (1812—1870), англ. писа-
тель — 111.
Доде (Daudet) Леон (1867—1942), франц. журналист
и писатель; сын Альфонса Д о д е — 1 4 , 87.
Дьеме (Diemer) Луи (1843—1919), франц. пианист, пе-
дагог и муз. деятель — 58.
Дюка (Dukas) Поль (1865—1935), франц. композитор
и муз. критик—61, 88, 118.
Дюмениль (Dumesnil) Рене (1879—1967), франц. музы-
ковед и лит. критик — 32.
Дюпон (Dupont) Габриэль (1866—1945), неофициаль-
ная жена К. Дебюсси—133, 134.
Дюран (D иг and) Жак, франц. муз. издатель — 23, 25,
49, 92.
Дягилев Сергей Павлович (1872—1929), рус. теат-
ральный деятель—10.

Жид (Gide) Андрс Поль Гийом (1869—1951), франц.

писатель — 87.
Жобер (Jobert) М. Ж-, франц. издатель — 50.

Зауэр (Sauer) Эмиль (1862—1942), австр. пианист и

композитор — 54, 55.

Камбронн (Cambronne) — 58.

Карон (Сагоп) Роза (1857—1930), франц. оперная пе-
вица — 86.
Карре (Carre) Альбср, директор театра Комической
оперы в П а р и ж е — 1 3 .
Кастера (Castera) Карлос де, исп. композитор-диле-
тант — 108.
Квинт и лиан (Quintilianus) Марк Фабии (ок. 35 — ок.
96) древнеримский теоретик ораторского искусст-
ва— 115.
Кёклен (Koechlin) Шарль (1867—1950), франц. ком-
позитор, музыковед и обществ, деятель— 124, 127.
Кемп (Kemp) Робер (1879—1959), франц. журналист,
литератор и театральный критик— 12.
Клодель (Claudel) Камилла, франц. скульптор; сестра
поэта Шарля Клоделя—134.
Кокто (Cocteau) Жан (1889—1963), франц. поэт, пи-
сатель и драматург— 10, 123, 125.
Колетт (Colette) Габриэль Сидони (1873—1954), франц.
писательница—15, 16.
Колонн (Colonne) Эдуард (1838—1910), франц. дири-
жер, скрипач и муз.-обществ, деятель — 24, 54.
Корто (Cortot) Альфред Депи (1877—1962), франц.
пианист, педагог и муз.-обществ, деятель — 57, 58,
106.
Куперен (Couperin) Франсуа (1668—1738), франц.
композитор, клавесинист и органист—72.
Кусевицкий Сергей Александрович (1874—1951), рус.
дирижер, виртуоз-контрабасист и муз. деятель — 95,
96.

Лавальер (Lavalliere) Ева (1866—1929), франц. акт-

риса — 15.
Лавиньяк (Lavignac) Александр Жан Альбер (1946 —
1916), франц. муз. теоретик, муз. писатель и педа-
гог — 82.
Лалуа (Laloy) Луи (1874—1944 или 1943), франц.
музыковед, педагог и муз. критик — 38, 93, 125.
Л амурё (Lamoureux) Шарль (1834—1899), франц.
дирижер, скрипач и муз.-обществ, деятель — 24, 50.
Лафорг (Laforgue) Жюль (1860—1887), франц. поэт
и писатель — 85.
Леконт де Лиль (Leconte de Lisle) Шарль Мари
(1818—1894), франц. поэт — 103.
Леон (Leon) Поль (1874 — ?), франц. искуссгвовсд и
писатель — 79.
Леру (Leroux) Ксавье (1863—1919), франц. компози-
тор и педагог; товарищ К. Дебюсси во время пре-
бывания на вилле Медичи в Риме — 81.
Лили — см. Тексье Розали.
Лист (Liszt) Ференц (Франц) ( 1 8 1 1 - 1 8 8 6 ) - 18, 26,
36, 37, 43, 44, 51, 53, 54, 72.
Луис (Louys) Пьер (1870—1923), франц. поэт и писа-
т е л ь - 1 4 , 30, 87, 88, 107, 127, 133.
Луис Луиза, жена Пьера Луиса — 133.
Людовик XIV (1638—1715), король Франции с 1643—
144.

Малларме (Mallarme) Стефан (1842—1898), франц.

п о э т - 9 , 85, 87, 88, 127.
Манжен (Mangin) Шарль Мари Эммануэль (1866—
1925), франц. военный деятель, генерал — 2 3 .
Мармонтель (Marmontel) Антуан Франсуа (1816 —
1898), франц. пианист и педагог; среди его уче-
ников К. Дебюсси — 80, 82, 83.
Мартину (Martinu) Богуслав (1890-1959), чешек,
композитор и муз. деятель — 3 , 4.
Массне (Massenet) Жюль Эмиль Фредерик 0842-
1912) франц. композитор—16, 111, U 4 ,
Маттесон (Mattheson) Иоганн ( 1 6 8 1 - 1 7 6 4 ) нем. муз.
писатель, композитор, певец и Д " Р и ж е Р T j
Матисс (Matisse) Анри Эмиль Бенуа (1869-1954),
франц. живописец, график и скульптор - Ш
Мейербер (Meyerbeer) Д ж а к о м о ( 1 7 9 1 - 1 8 6 4 ) , франц.
М е к Т н м е ж я а Филаретовна фон, меценатка, друг
П. И. Чайковского — 8 3 , 84.
Мекк Софья фон, дочь Н. Ф. М е к к - 8 4 138 nft71
Менгельберг (Mengelberg) Биллем йозеф (1871—
1851), нидерландск. дирижер — 5 0 .
Мессаже (Messager) Андре Шарль Проспер (law—
1929), франц. композитор, дирижер и органист —

Melcian (Messiaen) Оливье Эжен (р. 1908), франц.

M e ^ Z T ^ a Z Z ^ МориТ862—1949), бель,
писатель—10, 11, 12, 117.
Мийо (Milhaud) Дариус ( 1 8 9 2 - 1 9 7 4 ) , франц. компо-
зитор, дирижер, муз. критик и педагог — »}, 4.
Мистингетт (Mistingueit), франц. эстрадная п е в и ц а -

Мишо (Micheau) Жанин (р. 1914), франц. певица-

114.
Моне (Monet) Клод Оскар (1840—1926), франц. жи-
вописец— 12.
Монтеверди (Monteverdi) Клаудио (1567—1643),
итал. композитор— 125.
Морлиав (Morliave) Жозеф де (ум. 1914), офицер
франц. армии, музыковед; муж М. Л о н г — 1 9 , 22.
Моро-Сенти (Moreau-Sainti), руководительница кур-
сов пения в Париже — 85.
Моррас (Maurras) Шарль (1868—1952), франц. публи-
цист, критик и поэт — 87.
Моте де Флёрвиль (Maute de Fleurville) Антуанетта
(1823—1883), франц. пианистка; обучала К. Дебюс-
си игре на фортепиано — 27, 81, 82, 112.
Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (1756—1791) —
60, 73, 99.
Мошелес (Moscheles) Игнац (1794—1870), нем. пианист,
дирижер, композитор и педагог—36, 88.
Мусоргский Модерст Петрович (1839—1881) — 84, 88,
93, 119.
Мюссе (Musset) Альфред де (1810—1857), франц. по-
эт—133.

Ницше (Nietzsche) Фридрих (1844—1900), нем. фило-

соф и поэт— 134.
Ноай (Noailles) Анна де (1876—1953), франц. поэтесса
и писательница — 11.

Онеггер (Honegger) Артюр (1892—1955), франц.

композитор, критик и муз. деятель — 3.
Оэрэ (Ноёгёе) Артюр (р. 1897), бельг. муз. писатель и
композитор — 34.

Падлу (Pasdeloup) Жюль Этьен (1819—1887), франц.

дирижер и муз.-обществ, деятель—145.
Падеревская г-жа, жена И. Падеревского — 55.
Падеревский (Paderewski) Игнацы (1860—1941),
польск. пианист, композитор и полит, деятель —
55, 56.
Пастер (Pasteur) Луи (1822—1895), франц. микро-
биолог и химик — 78.
Пахман Владимир (1848—1933), рус. пианист — 55,
56.
Пеке (Pecquet) Л ю д — 1 3 0 .
Пете (Peter) Рене, поклонник творчества К. Дебюсси,
автор посвященной ему книги ( P e t e r R. Claude
Debussy. Paris, 1944) — 12, 87.
Пирро (Pirro) Андре (1869—1943), франц. музыко-
в е д — 1 1 5 , 117.
Пифагор Самосский (ок. 570 — ок. 500 до н. э.),
древнегреческий мыслитель, математик и полит,
деятель — 39.
Планте (Plante) Франсис (1839—1934), франц. пиа-
нист—51, 52, 55, 56, 57, 58, 59.
По (Рое) Эдгар Аллан (1809—1849), амер. писатель
и критик — 85.
Поплен (Popelin) Клавдий (1825—1892), франц. худож-
ник; друг К. Дебюсси — 86.
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891—1953) — 96.
Пруст (Proust) Марсель (1871—1922), франц. писа-
тель— 44, 87.
Пуленк (Poulenc) Франсис (1899—1963), франц.
композитор — 4, 131.
Пьерне (Pierne) Габриэль (1863—1937), франц. ком-
позитор и дирижер — 24, 81, 90.
Пюньо (Pugno) Рауль (1852—1914), франц. пианист,
органист, композитор и педагог — 58.

Равель (Ravel) Морис Жозеф (1875—1937), франц.

композитор — 3, 4, 24, 28, 43, 56, 89, 106.
Рамо (Rameau) Жан Филипп, франц. композитор, муз.
теоретик и клавесинист — 43, 45, 46, 47, 94.
Рафаэль Санти (Raffaetlo Santi) (1483—1520), итал.
живописец — 34.
Редон (Redon) Одилон (1840—1916), франц. график и
живописец— 12, 87.
Рейнеке (Reinecke) Карл Генрих Карстен (1824—1910),
нем. композитор, пианист и дирижер — 58.
Ренуар (Renoir) Пьер Огюст (1841—1919), франц. жи-
вописец, график и скульптор—ИЗ.
Ренье (Regnier) Анри Франсуа Жозеф де (1864—
1936), франц. поэт и писатель— 14, 87.
Ривьер (Riviere) Жак — 35.
Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844—1908) —
15.
Рислер (Risler) Эдуард (1873—1929), франц. пианист —
58.
Роден (Rodin) Рене Франсуа Огюст (1840—1917),
франц. скульптор— 134.
Роже (Roger) Тереза, франц. певица— 136.
Роже-Дюкас (Roger-Ducasse) Жак Жюль Эмабль
(1873—1954), франц. композитор — 3, 24, 97.
Ростан (Rostand) Морис (р. 1891), франц. писатель,
поэт и романист; сын Эдмона Ростана—105.
Руссо (Rousseau) Жан-Жак (1712—1778), франц. фи-
лософ, писатель, композитор и муз. теоретик—114.

Самазей (Samazeuilh) Гюстав Мари Виктор (1877 —

1967), франц. музыковед и композитор — 57.
Самен (Samain) А. В. (1858—1900), франц. поэт —45.
Сарсей (Sarsey) Ив-онна, франц. литератор— 124, 127.
Сати (Satie) Эрик Альфред Лесли (1866—1925), франц.
композитор — 22.
Сафо, Сапфо (1-я пол. VI в. до н. э.), древнегречес-
кая поэтесса — 11.
Сезанн (Cezanne) Поль (1839—1906), франц. живопи-
сец— 12.
Сен-Санс (Saint-Saens) Шарль Камиль (1835—1921)
франц. композитор, пианист, дирижер, муз. критик
и муз.-обществ. деятель—18, 19.
Сент-Экзюпери (Saint-Ezupery) Антуан де (1900—
1944), франц. писатель—134.
Сера (Seurat) Жорж Пьер (1859—1891), франц. живо-
писец и график— 123.
Серов (Serov) Виктор И. (р. 1902), амер. муз.
писатель — 7 7 , 87, 133, 134.
Серр (Serres) Мари Франсуа Луи Арнал де (1864—
1942), франц. композитор и педагог— 15, 16.
Синьорелли (Signorelli) Лука (ок. 1445—50—1523),
итал. композитор — 35.
Соге (Sauguet) Анри (р. 1901), франц. композитор и
муз. критик— 131.
Соларио (Solario) Анд pea (1382—1455), итал. живо-
писец— 15.
Соня — см. Мекк Софья фон.
Соссин (Saussine) Анри де, франц. пианист — 60.
Сюарес (Snares) Андре (1866—1948), франц. писа-
тель— 19, 40, 98, 106, 126, 127.

Талейран (Talleyrand) Шарль Морис де (1754—1838),

франц. дипломат, обществ.-полит, и гос. дея-
тель — 73.
Тардье (Tardieu) Андре (1в?6—1945), франц. полит,
и гос. деятель — 27.
Таскин (Taskin) Эмиль Александр (1853—1897), франц.
оперный певец и педагог—86.
Тейт (Teyte) Мэгги (1888—1976), англ. певица —96.
Тексье (Texier) Розали (Лили), первая жена К. Де-
бюсси—90, 134, 135, 137, 140.
Тибо (Thibaud) Жак (1880—1953), франц. скрипач —
4, 72, 133.
Тинан (Tinan) Жан де (1874—1898), франц. поэт —
87, 105.
Тинан мадам де — 98.
Тициан (Tiziano) (ок. 1477—1576), итал. живописец —
82.
Тристан Л'Эрмит (Tristan L'Hermite) Франсуа (1601—
1655), франц. поэт и драматург — 115, 116, 146.
Туле (Toulet) Поль Жан (1867—1920), франц. поэт и
писатель; друг К. Дебюсси — 5 1 , 75, 87.
Тулуз-Лотрек (Toulouse Lautrec) Анри Мари Раймон
де (1864—1901), франц. живописец и график — 87,
105.

Уайльд (Wilde) Оскар (1854—1900), англ. писатель и

критик — 87.
Уистлер (Whistler) Джемс Эббот Мак-Нейл (1834—
1903), амер. живописец и график —87.

Фалья (Falla) Мануэль де (1876—1946), исп. компози-

тор и пианист— 108.
Фарг (Fargue) Леон-Поль (1898—1947), франц. писа-
тель— 15, 31.
Феар (Feart) Роз, франц. певица—18.
Форе (Faure) Габриэль (1845—1924), франц. компози-
тор, дирижер, пианист, органист и педагог—3, 4,
18, 40, 45, 57, 58, 91, 110, 136.
Форен (Forain) Жан Луи (1852—1931), франц. живо-
писец и рисовальщик—87.
Фош (Foch) Фердинан (1851—1929), франц. воен.
деятель, маршал Франции с 1918—55.
Франк (Franck) Сезар Огюст (1822—1890), франц.
композитор, органист и педагог — 82.
Франсуа (Frangois) Самсон (р. 1924), франц. пианист—
4, 90.
Франц Фердинанд (Franz Ferdinand) (1863—1014),
австр. эрцгерцог, наследник габсбургского прес-
тола — 19.
Фроловская — см. Мекк фон.
Функ-Брентано (Funck-Brentano) Теодор (1830—1906),
франц. философ и социолог— 127.
Фути (Foutit), артист цирка — 87.

Хаузеггер (Hausegger) Зигмунд фон (1872—1948),

нем. композитор, дирижер и педагог— 125.

Чайковский Петр Ильич (1840—1893) — 83, 84.

Черни (Czerny) Карл (1791 — 1857), австр. пианист-
педагог и композитор — 70, 76, 93.
Чиколлини (Cicollini) Альдо (р. 1925), итал. пианист—
114.

Шамбрен (Chambrun) Шарль — 87.

Шансарель (Chansarel) Рене, франц. пианист — 48,
86.
Шарвади (Szarvady), франц. пианистка — 52.
Шарль Орлеанский (Charles d'Orleans) (1394—1465),
франц. поэт—115, 144.
Ширпантье (Charpentier) Гюстав (1860—1956), франц.
композитор и муз. деятель— 16.
Шевийяр (Chevillard) Камиль (1859—1923), франц.
дирижер и композитор— 18, 24.
Шекспир (Shakespeare) Уильям (1564—1616) — 51, 105,
145.
Шмитт (Schmitt) Флоран (1870—1958), франц. ком-
позитор, муз. критик, и муз.-обществ. деятель — 4,
24.
Шопен (Chopin) Фридерик (1810—1849) — 26, 27, 31,
36, 37, 44, 53, 54, 55, 68, 72, 74, 75, 81, 82, 99, 112,
131.
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906—1975)—4.
Шуман (Schumann) Роберт (1810—1856)—58, 75, 83.
Шуман Клара Жозефина (1819—1896), нем. пианист-
ка, композитор и педагог; жена Роберта Шумана—
52, 58.
Шушу — см. Дебюсси Шушу.

Эмма — см. Дебюсси Эмма (жена).

156
Эмманюэль (Mmmanuei) Морис (1862—1938), франц.
музыковед и композитор — 32, 33, 34, 82.
Эмманюэль М. мадам, жена Мориса Эмманюэля — 34.
Энгельбрехт (Ingelbrecht) Дезире Эмиль (1880—1965),
франц. композитор и дирижер — 144.
Энди (d'Indy) Венсан д' (1851—1931), франц. компози-
тор, органист, дирижер, педагог и муз. писатель —
19, 49.
Эрар (Erard) Себастьян (1752—1831), франц. мастер
арф и клавишных инструментов; его именем назв-ан
один из концертных залов в Париже— 18.
Эридиа (Heredia) Луиза де — см. Луис Луиза.
Эсхил (ок. 525—486 до н. э.), древнегреческий драма-
тург — 32.
 СОДЕРЖАН И Е

О т р е д а к т о р а Я
ЯВЛЕНИЕ . . О
ЗА РОЯЛЕМ . . . . 22
«ПОСЛЕПОЛУДЕНЬ ФАВНА» . 79
ПРЕЛЮДИИ . . . . . 08
ТЕКСТЫ. «ЭСТАМПЫ», «ОБРАЗЫ» . . . 114
«ИСКУССТВО — ЭТО НАУКА, СТАВШАЯ ПЛОТЬЮ» 123
О ЛЮБВИ У ДЕБЮССИ 132
Указатель имен 14G
 Лонг М.
Л76 За роялем с Дебюсси /Пер. с фр.
Ж . Грушанской. — М.: Сов. композитор,
1985.
Имя Маргерит Лонг (1874—1966) хорошо известно
любителям музыки Замечательная французская пиа-
нистка и педагог, она совместно с Жаком Тибо яви-
лась организатором национального конкурса пианистов
и скрипачей (с 1946 г. — Международный конкурс пиа-
нистов и скрипачей им. М. Лонг и Ж. Тибо). В книге
«За роялем с Дебюсси», изданной в П а р и ж е в 1960 г.,
М. Лонг рассказывает о своем творческом сотрудни-
честве с выдающимся французским композитором.

4905000000—052
л
—Т-^ГТ 425-84 78И
082(02)—85
 МАРГЕРИТ ЛОНГ
ЗА РОЯЛЕМ С ДЕБЮССИ
Перевод с французского Ж . Грушанской
под редакцией Е. Бронфин
Редактор А. Г а п и ч. Художник Д . К о б о з е в .
Худож. редактор Л . Р а б е н а у. Техн. редактор
Е. Б л ю м е н т а л ь .
Корректор А. П и м е н о в а.
ИБ № 1968
Сдано в набор 05.04.84. Подп. к печ. 19.12.84. Форм. бум.
70х90'/з2- Б у м а г а типографская № 1. Гарнитура шрифта
литературная. Печать высокая. Печ. л. 5,0. Усл. печ. л. 5,85.
Усл. кр.-отт. 6,35. Уч.-изд. л. 5,77. Тираж 40 ООО экз.
Изд. № 6428. З а к . 1368. Цена 35 к.
Всесоюзное издательство «Советский композитор»,
103006, Москва, К-6, Садовая-Триумфальная ул., 14—12
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли, 109088, Москва, Ж-88,
Южнопортовая ул., 24.,
 ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ

Страница строка напечатано следует читать

111 10 снизу эсквайр» «эсквайр»

115 2 сверху Трнстан Г-)рмит Тристан Л'Эрмит
141 1 сверху нежность... нежность...»
150 17 снизу 1946 1846
151 14 снизу 1851 1951
153 17 снизу Жан Филипп Жан Филипп
(1683—1704)