Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
Билет №1.
1. Гармония и стиль.
https://www.belcanto.ru/stil.html
2.
3.
Билет №2
1. Гармония Баха
ГАРМОНИЧЕСКИЙ СТИЛЬ И.С.БАХА
В произведениях И.С.Баха синтезировались и необычайно обогатились
достижения инструментальной полифонии XVI — XVII веков и гармонии того
времени. В творчестве Баха широко развиты и полифонический, и гармонический
склады. Гармония Баха отличается особой сложностью и по составу аккордов
сложнее аккордики венских классиков.
В области гармонии Бах — величайший новатор, открывший целый ряд
новых гармонических средств, предвосхитивших венскую и даже романтическую
музыку.
Тональный план определяется тональностями I степени родства,
выступающими как отклонения в небольших инструментальных пьесах или в
номерах из кантат. Однако, чаще всего композитор следует классической
последовательности TSDT, особенно при экспозиции тематизма. Характерно
тонико-доминантовое соотношение разделов. При этом в Характерен и
параллельный мажор в середине минорных пьес. Это предвосхищает сонатную
форму, тональное соотношение главной и побочной партий.
Протяженность полифонических и мелодических линий у Баха вызывает
преодоление полных кадансов в гармонии. В связи с прерванными кадансами,
многочисленными отклонениями и с побочными доминантами нередко возникает
цепь диссонирующих аккордов, полифонически сопряженных.
Наряду с аккордами главных ступеней часто встречаются аккорды побочных
ступеней, в том числе обращения этих аккордов. Сложная мелодическая
фигурация в нескольких голосах (смешанная) вызывает подчас резкие переченья.
Частые неаккордовые звуки связаны со свободным ведением отдельных
голосов. Так возникает полифоническая гармония. В наиболее драматических,
динамичных или напряженно-распевных эпизодах наряду с полифоническим
складом типичен полифонно-гомофонный склад, главенствующий в крупных
композициях — пассионах, мессах, концертах.
Иногда образуются комплексные задержания в кадансах, мелизмы в
мелодии.
Встречаются сложные энгармонические модуляции и мнимый энгармонизм.
В области лада преобладает мажор и минор, однако в произведениях
духовного склада И. С. Бах часто использует диатонические лады (хоралы).
Ладовые модуляции в мажор появляются в конце минорных пьес, а более
сложные мажоро-минорные обороты в середине.
В крупных произведениях типичны продолжительные органные пункты с
полифункциональными наслоениями. Намечаются и черты полиладовости,
политональности (неодновременные модуляции в различных голосах).
Широко применяется цепь уменьшенных септаккордов, расположенных по
малым секундам, — как средство драматической выразительности (один из них
может быть альтерированным).
Билет №5
https://www.gramota.net/articles/issn_1997-292X_2013_4-3_12.pdf 50 тезисов
2.
3. Пьеса написана в сложной трёхчастной форме (АВ С АВ)
“Май” Чайковского – это ноктюрн. Но в отличие от ноктюрнов Шопена, это русская музыка с
её широкими мелодиями, попевно-подголосочной (термин Б.Асафьева) полифонией и плагальными
оборотами.
Первые же звуки вводят слушателя в атмосферу светлой летней ночи. Спокойный темп,
волнообразное движение, мягкое арпеджиато передают пленительный образ. Легкое крещендо,
мелодия, устремляющаяся в более высокий регистр, приводят к небольшой кульминации.
Двухдольная мелодия накладывается на трехдольный метр, обрисовывая нечто зыбкое, невесомое,
загадочное. Это отмечал и Асафьев в своей статье “Времена года”
“В некоторых случаях гемиольное соотношение образуется нанизыванием цепочки двухдольных мотивов в трехдольных
тактах, в результате два трехдольных такта вмещают в себя три двухдольных мотива. Возникает перекрестность, выразительные
возможности которой многообразны… Примерами могут служить начало фортепианной пьесы “Белые ночи” из цикла “Времена
года”…” (Б. Асафьев, Сборник статей о Чайковском)
В общем же первая часть играет роль вступления к среднему разделу, в котором полетность,
неустойчивость и стремление ввысь, заложенные в первой теме, проявятся в наибольшей степени.
Д. Арутюнов отмечал, что “…в крайних разделах сложной трехчастной формы пьесы “Белые ночи” вторая часть двухчастной
формы состоит из середины, сочетающей одновременно функции продолжения и контраста, и репризы продолжающего типа”
(Арутюнов Д. Сочинения П.И.Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. М., 1990).
2.
3. Соната 12. Первая часть (Andante con Variazioni, As-dur) — один из лучших
образцов вариаций в сонатах Бетховена. Вариации эти довольно лаконичны, но
содержат большое разнообразие эмоций.
Уже в экспозиции темы дано показательное слияние элементов. Фольклорный
характер мелодии сочетается с утонченной гармонизацией, необыкновенно богатой
оттенками. Именно к подобным (в принципе) сочетаниям стремились позднее Шуберт,
Шопен, выражая блаженство общения поэтической, взыскательной души с
обаятельной простотой сельской природы и быта.
В первой вариации появляются интонации настойчивости, а моментами почти
фанфарности. Пасторальный характер музыки пропадает, слышны воинственные
акценты, исчезающие к концу.
Во второй вариации опять пасторальность, но в новом облике задорного, хотя и
сдержанного танца.
Третья вариация — резкая перемена настроения, печальное раздумье с
преобладанием интонаций тягостных вздохов, выразительность которых усилена
акцентами басов и ползущими хроматизмами. Эта вариация выпадает из рамок
светлого колорита первой части сонаты и как бы подготавливает третью часть —
похоронный марш.
В четвертой вариации Бетховен, разом отогнав мрачные настроения, дает образ
кокетливой игривости, хорошо выраженной и постоянными синкопами и сменами
регистров. Тут нечто от диалогичности («борьбы принципов») из сонат ор. 14. Ритмы
этой вариации предвещают то «упорство» ритмических фигур, которое позднее столь
любил Шуман.
Лишь пятая, финальная вариация дает подлинную развязку и, вместе с тем,
возврат к первоначальной образной идее. Смысл пятой вариации — отдача себя
обаянию манящей, сладко баюкающей миротворной природы. Вся музыка пронизана
ее ласковыми журчаниями и шелестами. Но, в отличие от несколько внешнего Adagio
сонаты ор. 22, здесь господствует лирическая напевная теплота эмоции.
Замечателен последний образный штрих — появление «новой», по-шубертовски
звучащей мелодии, которая переставляет, «перетасовывает» интонации основной
темы:
Билет №8
1. В творчестве композиторов "МОГУЧЕЙ КУЧКИ" особенно ярко проявились
национальные черты гармонического стиля русской музыки. В их творчестве
особенно существенны две тенденции в области гармонии.
Первая тенденция — усиление национального своеобразия гармонии. Это
достигается привлечением натуральных ладов народной музыки, широким
использованием переменных функций, плагальных оборотов, необычных
перечений с несмежными хроматизмами (как в народной крестьянской песне),
подголосочной и унисонно-аккордовой фактурой (хоровой, оркестровой,
фортепианной).
Вторая тенденция — усиление роли гармонии в создании конкретных
музыкальных характеристик, в том числе отрицательных или фантастических, а
также выхваченных из живого народного быта.
Это вызывает автономизацию, выделение отдельных гармонических оборотов
или созвучий, иногда лейтаккордов портретного или изобразительного характера.
В аккордах выделяются те или иные интервалы, чаще диссонирующие необычные
сочетания тембров, особые акустические и фонические эффекты, пропущенные
или необычно удвоенные тона. Иногда терцовая структура аккорда преобразуется
в квартовую, секундовую, тритоновую.
Возникают аккорды и последовательности, функционально неопределенные в
тональном отношении, а также аккорды нетерцового строения. Соответственно и
тональный план часто имеет не функциональное, а колористическое или
интонационное значение, подчеркивая мелодические тона (Вторая симфония
А.Бородина).
Общая функциональная направленность тонального плана и гармонии
сохраняется и обогащается.
Обогащается и мажоро-минорная система, включающая новые квартовые и
секундовые созвучия и сдвиги в далекие тональности.
С национальными чертами стиля связано использование натуральных ладов,
терцово-переменного лада. Натуральный минор часто выдержан в целом номере
("Хор поселян" из "Князя Игоря").
Фригийские, дорийские обороты более краткие ("Песня Варяжского гостя" из
"Садко" Н. Римского-Корсакова, фригийская фраза хора из пролога "Бориса
Годунова" М.Мусоргского). Это относится и к лидийскому, и к миксолидийскому
ладам.
Обороты различных натуральных ладов сменяют друг друга внутри темы
(Полонез в "Борисе Годунове"), что создает сложные натурально-ладовые
объединения. Часто эти объединения сочетаются с несмежным хроматизмом,
вызывая колоритные последования низкой и высокой ступени, разделенных
промежуточной тоникой.
Лад обогащается натурально-ладовыми попевками и аккордами, фрагментами
старинных ладов и модальных кадансов, отклонениями и сдвигами в далекие
строи, отрезками особых искусственных звукорядов, атональными
последовательностями диссонансных созвучий, нетерцовой аккордикой и
интерваликой.
Особенно часты несмежные последования натурального и гармонического
мажора, натуральной и низкой VI ступени. Вопреки функциональной логике
после альтерированной S берется натуральная S, создавая ощущение ладового
обогащения, а не предкадансовой альтерации.
Типичны продолжительные органные пункты, тонические или нейтральные.
Отсюда и полифункциональные созвучия, наложение чуждого баса на аккорд.
Переменные функции побочных ступеней во многих темах подчеркнуты, что
вызывает диатонические отклонения или объединения мажорных тональностей
— параллельные, секундовые (VII низкая — III низкая в миноре, причем каждый
аккорд — временная тоника, или I — IV дорийская — VII низкая в миноре).
Широко используется подголосочная полифония, сопоставление монодического
запева и аккордно-хоровой фактуры.
Фактура чаще гомофонная или гомофонно-подголосная в сольной вокальной
музыке (с фортепиано); аккордовая или подголосочная в хоровой музыке;
полифонно-гомофонная в инструментальной.
Полифоническая ткань образует выразительные вертикальные созвучия.
Встречаются контрапунктические соединения тем и хроматические подголоски,
вызывающие красивые гармонические исследования ("Тамара" М.Балакирева, "В
Средней Азии", "Половецкие пляски" А.Бородина, "Шехеразада" Н.Римского-
Корсакова).
Особое значение приобретают созвучия, в которых функциональная сторона на
втором плане, а красочно-характеристическая на первом. В аккордах
подчеркиваются диссонирующие интервалы, связанные с мелодическими
интервалами темы (секундовыми, квартовыми, квинтовыми, реже тритоновыми).
В гармониях А.Бородина часто выделяются секундовые созвучия, в финалах
Первой и Второй симфоний — квартовые; у М. Мусоргского — секундовые,
кварто-квинтовые; тритон — у Н. Римского-Корсакова в "Снегурочке", в
"Китеже". Кварто-квинтовые органные пункты имитируют звучание народного
инструмента. При этом в мелодии часты трихорды, сочетающие секунды и
кварты, секунды и квинты. Так появляются кварто-квинтовые созвучия взамен
терцовым трезвучиям. Наряду с этим в торжественных сценах массовых обрядов,
царского величия возникают тоникальные последования чистых мажорных
трезвучий или трезвучий тритоновых, далеких тональностей, гармонические
лейтаккорды.
Минорное трезвучие с задержанной VI в мелодии или басу вводится Мусоргским
как аккорд горя, беды. Большие септаккорды характеризуют смятение, страх,
боль; мажорный квартсекстаккорд — величие царя ("Борис Годунов"
Мусоргского).
Если последование мажорных трезвучий характеризует царскую власть в "Борисе
Годунове", то терцовые последования минорных созвучий — это тема судьбы в
"Царской невесте" Н. Римского-Корсакова. В фантастических сценах часто
вводятся искусственные лады — гамма тон-полутон в "Садко" ("Подводное
царство"), в "Китеже" (татары) Римского-Корсакова. В музыке М.Балакирева
формируется пентатонический лейтаккорд на черных клавишах: три кварты и
терция в середине (as, des, ges, b, es), нисходящие хроматизмы баса и средних
голосов. Свободно используются восточные лады с увеличенной секундой.
У русских композиторов восточный элемент дифференцирован — с точки зрения
национального фольклора. В соответствии с характером и содержанием музыки,
встречаются экзотические ладовые и ритмические эффекты. Например, в
"Половецких плясках" "Князя Игоря" А. Бородина — имитация звучания
архаичных восточных инструментов — квинтовые, квартовые созвучия,
остинатные, педали. Иные черты гармонического языка присущи характеристике
Кончаковны из "Князя Игоря" А. Бородина, восточным романсам М.Балакирева,
"Пляске персидок" М.Мусоргского, "Шехеразаде" Н. Римского-Корсакова.
Ориентальный восточный колорит носят эти лирические темы романтического
склада. В них выделены обороты гармонического и мелодического мажора, ладов
с увеличенной секундой, сложные хроматические отклонения. Создается томный,
повышенно-экспрессивный колорит, но в сугубо восточной стилистике, а не в
характере русской городской романсности (в этом отличие "кучкистов" от стиля
П.Чайковского).
Отсюда и орнаментальный склад мелодии с опеванием квинты, остинатные
повторы кратких попевок, близкие армянской, грузинской музыке. Подобные
обороты часто связаны с диатоническими восточными ладами. Особенно часто
подчеркивается терцовая мелодическая ячейка. Встречаются дорийские,
пентатонические обороты, а также длительные органные пункты.
Дробность, повторность кратких мелодических фраз присуща фольклору многих
народов Востока. У композиторов "МОГУЧЕЙ КУЧКИ" элементы восточной
музыки подчиняются стилистике русского крестьянского фольклора, что дает
оригинальный сплав. Таковы русско-восточные темы А.Бородина, побочная 1-й
части Второй симфонии, темы Второго квартета, увертюра к опере "Князь Игорь".
Нередко гармонии присуща суровая диатоничность, преобладает гомофонность
фактуры. Иногда два-три аккорда повторяются на протяжении нескольких тактов.
Встречается также арпеджированный аккорд, имитирующий гусли. Тональные
планы оригинальны: резкие тритоновые и секундовые сдвиги — особенно частые
у М.Мусоргского. Последование неустойчивых аккордов далеких строев вносит
атональный колорит в сценах фантастических или тревожных (септаккорд и
секундаккорд в "Затмении" из Пролога "Князя Игоря" А. Бородина).
В последовании аккордов часто ведущим принципом является не связь, а
контраст, разъединение. Встречаются излюбленные лейттональности — Des-dur и
h-moll у М.Балакирева, цветовая гамма Н.Римского-Корсакова, трагический es-
moll в "Хованщине" М.Мусоргского.
У М. Мусоргского особенно свободно возникают диссонирующие аккорды с
побочными тонами, аккорды нетерцового строения. Впервые появляется
раскрепощенное голосоведение, идущее не от полифонии, а как результат чисто
колористической последовательности созвучий.
В голосоведении М. Мусоргского особенно часты параллельные квинты, идущие
от народной музыки, от хоровой подголосочной полифонии. Квартсекстаккорд,
тритоны применены как самостоятельные созвучия.
Гармония М. МУСОРГСКОГО отличается особой новизной и ладовым
богатством, предвосхитившими сложноладовую гармонию современной музыки.
При новизне и сложности гармонии фактура проста, строга, лишена орнаментики,
своеобразное последование аккордов оказывается основной единицей фактуры.
У Н.РИМСКОГО-КОРСАКОВА разнообразие и логическая ясность
гармонического языка сочетается с четкой дифференциацией различных
гармонических средств и ладов в связи с кругом образов. В народных сценах опер
используются диатонические и переменные лады, плагальные обороты,
квинтовые, квартовые созвучия, гусельные аккорды, гудошные органные пункты.
В фантастических сценах — искусственные лады (увеличенный и уменьшенный),
хроматические последования, альтерированные аккорды, сложные
модулирующие секвенции, функционально логичные. В лирических сказочных и
драматических сценах встречаются мелодико-гармонические модуляции в
далекие тональности и энгармонические проходящие модуляции, изысканные по
звучности и певучие по голосоведению ("поющая гармония"). Широко
разработана декоративная изобразительность оркестровой фактуры Римского-
Корсакова. Все его гармонические находки, последования, сдвиги и
сопоставления строго выдержаны и развиты.
Гармония А. БОРОДИНА более свободна, масштаб последовательностей шире,
но голосоведение строго логично. И русская, и восточная стилистика развернуты
широко и разнообразно.
На основе функциональной гармонии в творчестве композиторов "МОГУЧЕЙ
КУЧКИ" вводятся элементы сложных ладов. Сближаются аккорды далеких
тональностей. Вуалируется или сдвигается тоническая опора. Иногда —
двойственность тоники и функций аккордов; централизуются и выделяются
отдельные (часто диссонирующие) аккорды, наделенные образной
самостоятельностью, устойчивостью в условиях искусственных и древних ладов.
В исследованиях аккордов подчеркивается вводнотоновость тяготений или
поющие тона. Мелодические интервалы и звукоряды тем часто определяют
гармоническую интервалику нетерцовых созвучий, а подчас и тональный план в
форме.
Так именно в РУССКОЙ МУЗЫКЕ — в творчестве М. Балакирева,
М.Мусоргского, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова — впервые явственно
формируется сложноладовая мелодика и гармония, расширенная тональность,
присущая многим ведущим композиторам и творческим направлениям XX в. —
от К.Дебюсси до О.Мессиана, от П.Хиндемита до К.Орфа, от Ч.Айвза до
Л.Бернстайна, от А.Казеллы до Л.Берио, от Л.Яначека до Б.Мартину, от
К.Шимановского до К.Пендерецкого, от Б.Бартока и З.Кодая до Д.Лигети, от
И.Стравинского, С. Прокофьева и Д. Шостаковича до современных русских
композиторов.
В творчестве П.И.Чайковского гармония способствует напряженному
тематическому развитию в расширенных мелодических построениях, а также
драматизации лирической мелодики. Натурально-ладовые и плагальные обороты,
переменные лады и функции встречаются в сочинениях народно-песенного склада,
например в "Думке", в хоре крестьян из "Евгения Онегина", финале Второй симфонии,
фортепианном и скрипичном концертах, в музыке "Снегурочки", "Черевичек",
"Чародейки", в пьесах из "Времен года".
Автентичность и обостренная функциональность связаны с драматизацией
мелодики городского романсного и танцевального характера в большинстве
произведений Чайковского. Обостренная функциональность служит средством
непрерывного драматического развития. Часто встречаются разнообразные цепи
септаккордов мелодического и гармонического минора, с отклонениями или
постепенными модуляциями, секвенциями, септаккордами различных ступеней и их
обращений. Эти септаккорды усложнены неаккордовыми звуками. Доминантовые
органные пункты часто нагнетают напряжение. Типичны задержания на неустойчивых
гармониях, а также вспомогательные звуки на сильных долях. Неприготовленные
задержания с разрешением и проходящие на сильных долях создают характерные
интонации вздоха.
Типично полифоническое возникновение аккордов на основе самостоятельной
выразительной напевности каждого голоса. Сочетание этих мелодических голосов
образуют функционально четкие последования с использованием различных
септаккордов, отклонений, неаккордовых звуков.
Роль диссонирующих сочетаний велика и драматична. Но их возникновение и
развитие имеет как полифоническую, так и функциональную логику. Отсюда, в
противоположность "кучкистам", особенная сопряженность, непрерывность всей
гармонической ткани, соответствующая непрерывности мелодического развития.
Частый прием — противоположное движение крайних голосов, что соответствует
волнообразному развитию мелодии с постепенным завоеванием диапазона.
Фактура П.И.Чайковского преимущественно трехпланова: основная мелодия,
контрапункт к ней (побочная линия) и гомофонный или полифонизированный
аккомпанемент. Это подчеркивается оркестровкой, для которой характерны
противопоставления крупных тембровых планов при дифференциации чистых
тембров, без смешения их. Отсюда и принцип драматургического сбережения
тембров, постепенность динамических нарастаний и тембрового развития.
Драматургически яркое вступление новых солирующих тембров и оркестровых групп
соответствует новому разделу формы.
Излюбленный каданс П.И.Чайковского — альтерированная S — Т; в миноре — в
скорбных эпизодах, в мажоре — в ликующих. Таковы и плагальные кадансы с
обращениями II7 перед тоникой.
Встречаются и лейттональности, имеющие выдержанную эмоциональную
окраску (fis-moll в "Пиковой даме"), сквозное сопоставление h — D в Шестой
симфонии.
Секвенции — средство напряженного драматического развития или
экспрессивной лирики. Они обычно неточные, интенсивно развиваются и
трансформируют аккордику и мелодику предыдущего мотива при сохранении общей
мелодической, ритмической и гармонической направленности. Типично сочетание
тональных и модулирующих секвенций, а также свободно модулирующих по
различным (тонам) степеням родства и далеким строям, на различные интервалы.
Свободно обновляется и аккордика каждого звена секвенции. Вводятся новые
мелодические обороты, звенья расширяются и сжимаются.
В тональных планах — особая драматургическая направленность. Тональный
план экспозиции и репризы 1-й части Четвертой симфонии соответствует ступеням
уменьшенного септаккорда (f — as — H — d — f). В разработке модуляции по кварто-
квинтовому кругу противостоят терцовым соотношениям экспозиции и репризы.
В экспозиции 1-й части Пятой симфонии — секундовое соотношение е — D.
Широко используются развитый мажоро-минор с отклонениями в низкие ступени,
мелодический мажор ("Письмо Татьяны" из "Евгения Онегина").
Аккорды низких ступеней, особенно VI, применяются в романтическом плане.
Они звучат и в прерванных, и в плагальных оборотах. Энгармонические и мелодико-
гармонические модуляции включаются в общее функциональное развитие, возникая
часто на полифонической основе. Гармоническая ткань усложняется имитациями.
Энгармонические модуляции драматургически подчеркнуты (начало побочной партии
"Ромео и Джульетта").
Внезапные вторжения диссонирующих аккордов и последовательностей создают
эффект наваждения, ужаса (начало разработки из Шестой симфонии, фея Карабос,
мышиный король в "Щелкунчике", видение Графини в "Пиковой даме").
Билет №9
1. Проблемы современной гармонии. Лад. Тональность. Политональность.