Гармония экзамен.

Билет №1.

1. Гармония и стиль.

Едва ли не самое существенное из того, что произошло в последние полвека с

отечественной теорией музыки, и с наукой о гармонии в частности, — это ее
историзация и как следствие — естественное в такой ситуации повышение внимания к
категории гармонического стиля. Историзация, (первые импульсы – 100 лет назад),
имела несколько следствий, к ним относится мысль об относительности как
эстетических представлений о гармонически приемлемом, так и конкретно-
технических правил и норм, которые меняются от эпохи к эпохе или от автора к
автору, или даже от сочинения к сочинению, если говорить о музыке XX века.
Е. В. Назайкинский: «Музыкальный стиль — отличительное качество
музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую
общность<...>, которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их
генезис» [23, 20]. Ю. Н. Холопов: «Стиль есть некоторое единообразие в вещах как
проявление порождающей их сущности»
Известные определения музыкального стиля говорят о нем как о почерке,
фамильной печати, указывающей на общую природу тех или иных художественных
явлений. Обладая незаменимым качеством невербальной заразительности,
интуитивной внятности, позволяющей усваивать нечто весьма сложное как в каком-то
смысле единое и простое. Сама по себе категория стиля, и, в частности,
гармонического стиля, как таковая неизменна и поэтому способна воплощать
представление о незыблемых основах гармонии. Именно в связи с этим опора на
категорию стиля неизбежна в ситуации расширившегося интонационного мира.
Неслучайно такая перестройка в теории гармонии совпала с эпохой
возникновения полистилистики и интенсивного композиторского и слушательского
интереса к внеевропейской музыке. Очевидно, что в условиях современного
многополярного интонационного мира учение о гармонии должно было проделать тот
путь, который оно проделало, в результате чего мы фактически получили совершенно
новую по составу идей и методологии науку о гармонии, где категория
гармонического стиля является одной из ключевых. Показатель законченности учения
— возможность перевести его в дидактическую плоскость, что и было сделано,
поэтому к настоящему времени стилевой курс гармонии является повседневной
реальностью.
Примерно до середины 1970-х — начала 1980-х годов теория и методология
учения о гармонии во многом диктовались внешними общественно-идеологическими
обстоятельствами. Историко-культурный горизонт ограничивался, в основном,
классико-романтическим, а также стилизованным песенным народно-национальным
репертуаром, так что основные категории гармонии по умолчанию мыслились как
существующие в рамках этого репертуара, где стилевые противоречия не вставали
остро, а слишком старая или слишком новая музыка не занимали существенного
места. Таким образом, основные категории гармонии мыслились как незыблемые —
как тональность вообще, лад вообще, аккорд вообще, в то время как они фактически
рассматривались в рамках классико-романтического стиля.
Историко-стилевая ориентация в отечественной теории гармонии складывалась
постепенно. С одной стороны, импульсом для нее выступала рефлексия над
национальным музыкальным характером, желание выработать профессиональный
язык, пригодный для описания его особенностей, с другой — ее стимулировало
изучение истории музыки и его развитие в рамках отечественного музыкознания.
В целом, можно обозначить три линии отечественной мысли о музыке,
развивающих «стилевое русло»:
1) историко-монографическую - начало им положила книга «Гармония Глинки» В. О.
Беркова, недавнего ассистента И. В. Способина. От этой работы, которую автор мыслил как
вклад «в познание стиля русской музыки» протянулась целая ветвь вплоть до работы А. Н.
Мясоедова «О гармонии русской музыки». Труды ученика Беркова М. А. Этингера открыли, с одной
стороны, серию отечественных монографических исследований гармонии западных композиторов,
а с другой — систематическое изучение доклассической гармонии.
2) учебно-методическую - появлению в учебно-методической практике тем, посвященных
истории гармонии, положил начало И. В. Способин. Когда в 1930-е годы в Московской
консерватории по инициативе Л. А. Мазеля был осуществлен переход на лекционную систему
преподавания теоретических дисциплин, именно Способин сформировал теоретический лекционный
курс. В его конце несколько занятий выделялось для обзора исторического развития гармонии
3) научно-теоретическую - с 1960-х годов в отечественном музыкознании начинается
собственно научная разработка проблемы эволюции гармонии: появляются работы Ю. Н.
Холопова: статья «Об эволюции европейской тональной системы» (авторская датировка — 1965)],
раздел монографии «Очерки современной гармонии» под названием «Эволюция европейской
тональной системы в XIX–XX веках». Проблеме эволюции посвящаются разделы трудов Л. А.
Мазеля и Т. С. Бершадской.
. Однако можно утверждать, что именно в научном творчестве Ю. Н. Холопова
тема эволюции гармонии разработана наиболее масштабно и равномерно
распределяется между собственно научными трудами и учебно-методическими
пособиями. Он создал стилевой курс гармонии, который и сейчас в целом сохраняется
в Московской консерватории.
Проблемами стиля в гармонии занимаются сегодня — Л. С. Дьячкова (РАМ им.
Гнесиных), Л. А. Федотова (Казанская консерватория), Е. Г. Окунева (Петрозаводская
консерватория), Л. А. Вишневская (Саратовская консерватория).
*Из другой статьи: гармония вместе с другими средствами выразительности участвует
в образовании музыкального стиля. Однако существуют и стилистически
своеобразные гармонические обороты, аккорды, приемы тонального развития,
которые познаются лишь в контексте произведения, в связи с его замыслом. Имея в
виду общеисторический стиль эпохи, можно говорить, например, о романтической
гармонии в целом, затем – о гармонии немецких романтиков, далее – о гармонии Р.
Вагнера, и – о гармонии разных периодов творчества Вагнера, вплоть до
гармонического стиля одного его произведения, например, «Тристана и Изольды». Как
бы ярки, своеобразны ни были национальные проявления гармонии (например, у
русских классиков, в польской музыке – у Шопена), в любом случае присутствуют и
ее интернациональные, общие свойства и принципы (в области лада,
функциональности, строения аккордов), без чего не мыслима сама гармония.
Авторская стилистическая характерность гармонии отразилась в ряде терминов:
например, «тристанов аккорд», «прометеев аккорд» (лейтгармония поэмы Скрябина
«Прометей»), «прокофьевская доминанта», «шубертова гармония», «рахманиновское
созвучие». История музыки демонстрирует не только смену, но и одновременное
существование различных гармонических стилей.
https://nv.mosconsv.ru/wp-content/media/03_lyzhov_grigorij.pdf

https://www.belcanto.ru/stil.html

2.

3.
 Билет №2

1. Проблемы исторического развития гармонии.

История музыки демонстрирует не только смену, но и одновременное существование

различных гармонических стилей. В истории развития музыкального искусства истоки
гармонии лежат в народной музыке. Это относится и к одноголосной мелодии, в
которой в потенциале содержится гармония. Но наиболее ярко народные истоки
гармонии проступают в многоголосии. В эпоху Возрождения многоголосие в
профессиональной музыке только зарождается, созвучия ограничивались только
квартами и квинтами. Лишь позднее появляется интервал терции, а вместе с ним и
трезвучие, ставшее подлинной основой аккордов. Развитие гармонии как средства
музыкальной выразительности неотделимо от гомофонногармонического склада
музыки, появившегося в европейском музыкальном искусстве во второй половине XVI
в. В этот период все большее внимание уделяется светским музыкальным жанрам,
появляется инструментальная музыка, в которой возникали новые виды собственно-
гармонической фактуры, новые приемы гармонической и мелодической фигурации.
Обогащение гармонии было связано и с интересом композиторов к варьированию
музыки. Так звучание голосов в хоре вело к осознанию четырехголосия как нормы
гармонии, плодотворную роль сыграла и практика генерал-баса.
К началу XVIII в. формируются основные принципы классической гармонии.
Натуральный мажор и гармонический минор приобретают в это время
господствующее положение. Заметную роль начинает играть мелодический минор,
меньшую, но достаточно весомую – гармонический мажор. Складывается тональное
разнообразие в пределах тональностей близкого, а изредка и далекого родства.
Намечаются основные тональные соотношения в ряде форм и жанров, например,
движение в доминантовом направлении в началах произведений и, способствующий
укреплению тоники временный уход в сторону субдоминанты в завершающих
разделах. Зарождается модуляция. В чередовании тональностей активную роль
начинают играть секвенции. Однако, господствующее положение все же
принадлежало в этот период диатонике. Ее функциональность, то есть соотношение
тоники, доминанты и субдоминанты, ощущалась не только в гармонических оборотах,
но и в музыкальных произведениях в целом.
Формируются функциональные группы, в частности в сфере субдоминанты. К
середине XVIII в. закрепляются постоянные признаки гармонических оборотов и
каденций: автентических, плагальных, прерванных. Среди аккордов господствуют
трезвучия – мажорные и минорные, начинают использоваться и их обращения. Входит
в практику и кадансовый квартсекстаккорд. Среди септаккордов наиболее часто
употребляется септаккорд V ступени (доминантсептаккорд), гораздо реже –
септаккорды II и VII ступеней.
Важным этапом на пути эволюции гармонии было творчество И. С. Баха и
композиторов классиков, в частности Бетховена. Новые созвучия образовывались
чаще всего в результате мелодической активности голосов многоголосия,
использования неаккордовых звуков или полифонического развития. Постепенно
хроматика начинает проникать в диатонику, это происходит главным образом в
результате модуляционных процессов или отклонений в тональности IV, V ступени, и
параллельную тональность. Хроматические последования аккордов возникали также
иногда вследствие смены мажорного трезвучия одноименным минорным. Помимо
этого, уже в то время были распространены окончания минорных сочинений или их
частей в одноименном мажоре. Появление же малотерцовых и большетерцовых
цепочек диатонически неродственных трезвучий свидетельствует о постепенно
возрастающем интересе композиторов к гармоническому колориту.
К концу XVIII в. фиксируются и приобретают постоянство некоторые
взаимоотношения гармонии и формы: создаются важнейшие предпосылки тональных
планов (модуляции в тональность доминанты и мажорной параллели), свое типичное
место занимают основные виды кадансов, вырабатываются признаки
экспозиционного, разработочного, заключительного изложения гармонии.
В этот период формируется музыкальная тема, в которой гармония занимает важное
место. Складываются гармонические средства и приемы, характерные для крупных
разделов или всего произведения в целом. Помимо секвенций, применение которых
все же было еще ограниченным, используются органные пункты тоники и доминанты,
ostinato в басу и других голосах, гармоническое варьирование.
Новый, более яркий расцвет гармонии наблюдается в XIX в. в творчестве
композиторов романтиков. Это время ознаменовалось и достижениями национальных
музыкальных школ, например, русских классиков. В области лада в целом произошла
весьма значительная эволюция диатоники мажора и минора: стали широко
применяться все септаккорды, начали использоваться нонаккорды и аккорды более
сложных структур, активизировались переменные функции. Ладовое богатство
музыки, в особенности у романтиков, возросло благодаря объединению мажора и
минора в одноименные и параллельные мажоро-минорные и миноро-мажорные
системы, возможности последней до сих пор использованы сравнительно мало. В XIX
в. на новой основе возродились старинные диатонические лады, которые внесли
свежую струю в профессиональную музыку, расширив возможности мажора и минора.
Их расцвету способствовали ладовые влияния, исходящие от национальных народных
культур (например, русской, украинской, польской, норвежской).
Со второй половины XIX в. начали шире применяться сложные и яркие по колориту
хроматические ладовые образования, стержнем которых были терцовые ряды
мажорных или минорных трезвучий и целотонные последовательности. Широко
разработана была неустойчивая сфера ладотональности. Самые отдаленные от
тонического центра аккорды стали рассматриваться как элементы тональной системы,
подчиненные тонике. Тоника приобрела господство над отклонениями не только в
близко родственные, но и в отдаленные тональности. Большие изменения произошли
и в тональных отношениях. Это можно наблюдать на примере тональных планов
важнейших форм. Наряду с кварто-квинтовыми и терцовыми соотношениями
тональностей стали использоваться секундовые и тритоновые. Огромен прогресс в
области модуляции, наряду с постепенными модуляциями стали использоваться и
внезапные, энгармонические, для которых характерна яркость, красочная
выразительность. Энгармонические модуляции соединяют разделы формы,
музыкальные темы (увертюра П. Чайковского «Ромео и Джульетта»). В то же время
отклонения и модуляции стали все глубже проникать и внутрь разделов, в становление
и развертывание музыкальной темы. Отдельные разновидности модуляций пережили
богатую эволюцию. Из энгармонических модуляций, ставших возможными после
установления равномерной темперации, в эпоху венских классиков использовались
модуляции, основанные на энгармонизме уменьшенного септаккорда (Л. Бетховен).
Затем в эпоху романтизма распространились модуляции через энгармонизм
доминантсептаккорда (Ф. Лист, Ф. Шопен), т. е. вошли в практику более сложные
энгармонические равенства аккордов, далее в конце XIX в. появились
энгармонические модуляции через сравнительно редкие увеличенные трезвучия.
Аккорды усложняются альтерацией, которая распространяется на все созвучия
субдоминантовой и доминантовой групп, а также на аккорды остальных побочных
доминант. С конца XIX в. начала применяться IV пониженная ступень минора. Стала
использоваться одновременно альтерация одного звука в разных направлениях
(аккорды с расщепленным тоном), а также одновременная альтерация двух разных
звуков (дважды альтерированные аккорды).
В творчестве композиторов поздних романтиков (поздний Р. Вагнер, Г. Малер, Р.
Штраус) и импрессионистов (К. Дебюсси, М. Равель) усложняется и само строение
аккордов, начинают преобладать септ- и нонаккорды. В различных созвучиях
постепенно возрастает значение побочных тонов (внедренных или заменных звуков).
В трезвучиях и их обращениях квинтовый тон заменяется секстовым или совмещается
с ним, в септаккордах терцовые тоны заменяются квартовыми. Источником
аккордообразования остаются неаккордовые звуки, в особенности задержания.
Например, доминантовый нонаккорд в творчестве И. С. Баха применялся в связи с
задержанием, но, уже у Бетховена, и особенно у композиторов конца XIX – начала ХХ
в., этот аккорд используется как самостоятельное созвучие. На образование аккордов
продолжают влиять органные пункты, создающие функциональное несовпадения баса
и остальных голосов. Сложны, насыщены напряженностью аккорды, в которых
соединяются альтерация и заменные звуки, например, «прометеев аккорд» Скрябина
(созвучие квартового строения). У русских классиков (М. И. Глинка и композиторы
«Могучей кучки») ладофункциональные возможности гармонии претворяются
главным образом в народно-песенном духе. Русская школа внесла новые черты в
применение побочных аккордов диатоники, в их секундовые связи. Велики
достижения русских композиторов и в сфере хроматики; например, сказочные образы
в творчестве М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова вызвали необходимость
использования сложных ладовых форм (целотонная гамма, лад – тон-полутон).
Музыка ХХ в. базируется на расширенной тональности, на 12-и ступенном
хроматическом звукоряде. Произведения И. Стравинского, Б. Бартока, А. Шенберга
изобилуют нетерцовыми созвучиями – кварт- и квартсекундаккордами.
В 60-70-е гг. ХХ в. в творчестве композиторов (Кейдж, Булез, Пендерецкий, Пярт)
появляются многозвучные аккорды, разнообразной структуры (от 6 до 12 звуков),
кластеры (аккорды, включающие в себя расположенные рядом звуки).
Гармония в джазе не представляет собой чего-то совершенно нового, не связанного с
музыкальной культурой прошлого. Ее основу составляет мажоро-минорная
ладогармоническая система, характерная для европейской музыки XVII-XIX вв.
Формообразующая роль гармонии в джазе, понимается как ее способность при
помощи ладофункциональных оборотов создавать либо впечатление устойчивости,
завершенности, либо впечатление неустойчивости, текучести. Выразительность,
художественная оформленность произведения во многом зависит от характера
звучания гармонии в плане применения тех или иных аккордов, а также в виде ее
фактурного решения. В условиях традиционной мажоро-минорной системы
акцентирование звуковых свойств гармонии осуществляется преимущественно
благодаря усложнению тонового состава аккордики.
2. А
3. Прокофьев. Мимолетность № 1 основана на двух темах песенного склада
(простая двухчасная форма??): в мелодии первой подчеркнута простота
диатонических интонаций. Но она обладает типичным для прокофьевского
стиля свойством: мелодия развивается в широком диапазоне, охватывающем
две октавы. Простота второй темы оборачивается загадочностью и
таинственностью: начало с уменьшенного трезвучия, низкий регистр, черты
хоральности.
В обеих темах специфичен гармонический строй, образующийся из-за
параллельного, ленточного (Ю. Тюлин) движения аккордов, что также
присуще стилю Прокофьева. В варьированной репризе в первую тему введен
нисходящий хроматический подголосок, который привносит в лирику черты
хрупкости, придает теме оттенок сказочного повествования, а с точки зрения
гармонической - затеняет общий колорит.
 Билет № 3.
1. Раннеклассическая гармония в аспекте исторического стиля (барокко?)
Тонально-функциональная система гармонии складывалась постепенно на протяжении
нескольких веков, в различных жанрах.
Великие географические открытия эпохи Возрождения, духовные движения,
охватившие Европу, увлечение античной культурой и искусством, пробудившее
попытки подражать ей, - эти и другие события коренным образом изменили картину
европейской культурной жизни к началу XVII века. Указанные факты позволяют вести
с начала XVII века счет эпохи так называемого Нового времени, охватывающего
примерно трехсотлетие 1600-1900.
В 1750-1780 французскими просветителями была издана Энциклопедия (из 28 томов),
в которой утверждалась новая методология науки, основанная на принципах
рационализма и сенсуализма. С ней же, так или иначе, связана и общая методология
музыкально-теоретического мышления. Для музыкальной теории в целом характерно
обращение к естественным физико-акустическим основаниям музыки и их
исследование (Мерсенн, Рамо). Если у Царлино физическая природа звука еще не
мыслилась в качестве предмета теории, то в Новое время теоретики уже широко
оперировали физико-звуковыми понятиям и, которые стали необходимым слагаемым
учения о музыке.
В 1627 выходит «Трактат о всеобщей гармонии», где Мерсенн впервые излагает свои
взгляды на музыку в систематизированном виде. Исходя из христианского отношения
к миру как зараженному грехом, Мерсенн ставит целью своего труда способствовать
возвращению музыке ее истинного этического назначения.
В 1-й книге Мерсенн излагает взгляды Дж. Царлино, Ф. Салинаса, приводит работы
Бакхия и Евклида. Во 2-й книге, где разъясняется гармония всех частей Вселенной,
как во всеобщем, так и в особенном, утверждается «гармония мира», понимаемая как
учение о всех связях, находимых во Вселенной. В 20-е годы Мерсенн работает над
задуманным грандиозным трудом «Всеобщая гармония», В 1629 он получает
королевскую привилегию на публикацию этой работы и одобрение теологов ордена,
однако печатанье ее оказалось делом чрезвычайно сложным.
« ... наибольшее различие между ладами заключается в том, лежит в их основе
большая или меньшая терция»24. Терции играют такую роль благодаря закреrшенным
за ними выразительным свойствам: аффекту радости, мужественности, храбрости, по
Мерсенну, соответствует большая терция, в то время как меньшая подходит для
выражения скорби, печали. Причина различия состоит в потенциальных ладовых
тяготениях: восходящих для мажора, нисходящих для минора (почти как у э. Курта).
Разбирая устойчивые звуки ладов, Мерсенн во всех автентических указывает тоны,
складывающиеся в трезвучие, а во всех rшагальных - в квартсекстаккорд.
Генерал-бас в широком смысле охватывает всю практику записи и игру
аккомпанемента к мелодическим голосам по цифрованному басу на органе и
клавесине. Время распространения этой практики - от начала ХУН века до начала 60-х
годов XVIH-ro (от Э. Кавальер и до раннего Й. Гайдна) часто называют эпохой генел-
баса. Более того, генерал-басом именовал ось и учение о построении и соединении
аккордов, которое частично совпадало с ранними учениями о гармонии (отсюда
распространенное их отождествление).
Достаточно типичным примером трактата по генерал-басу могут служить «Правила
аккомпанемента г-на Куперена, королевского органиста», которые были написаны
композитором с чисто практической целью (вероятно, в 1700-х или 1710-х годах). В
них очень сжато, эскизно изложены взгляды автора на искусство аккомпанемента,
точнее на то, как пользоваться цифрованным басом в процессе аккомпанемента.
Трактаты по генералбасу служили руководствами по практической тональной
гармонии и первообразом науки о гармонии как учения о композиции.
Творец новой науки о гармонии - Жан Филипп Рамо
Творческая личность Жана Филиппа Рамо (1683-1764) - один из редких примеров
сочетания выдающихся дарований композитора и одновременно теоретика музыки. Не
будет преувеличением сказать, что его теоретические работы заложили фундамент
современной науки о гармонии. Рамо стал основателем европейского учения о
тональности, не употребляя, правда, этого термина. Теория Рамо базируется на
естественнонаучном подходе (опыты со струной). Его учение о структуре и типах
созвучий, также рассуждения о причинах их связи друг с другом подкрепляются
аргументами из области природы музыкального звука и его свойств. Рамо опирается
на исследования своего стаРllIего современника Жозефа Совёра - французского
физика-акустика, который впервые научно описал и обосновал открытое Мерсенном
явление обертонов.
Основная методологическая посылка Рамо - экстраполяция акустических свойств
звучащего тела (так сказать, «микромира звука») на отношения между высотными
структурами музыкального произведения (<<макромир звука»). Однако новизна
методологии отнюдь не отражается у Рамо на трактовке основных категорий
музыкальной теории: гармонию он представлял по традиции как гармонию мира и
придерживался концепции «теоретической МУЗЫКИ», понимаемой как наука,
философия и целостная картина мироздания.
Рамо - автор пяти музыкально-теоретических трактатов (кроме того, вопросам теории
музыки посвящены некоторые его письма и статьи):
~ Трактат о гармонии, сведенной к ее естественным принципам (1722).~ Новая система теоретической музыки
(1726).~ Происхождение гармонии (1737).~ Демонстрация принципа гармонии (1750).~ Кодекс практической
музыки (1760).

Теоретические новации Рамо нашли воплощение в предложенных им новых терминах,

в частности, гармонический центр (centre hannonique), субдоминанта (soudominante),
имитация каденции, двойное nрименение (doubIe emploi, см. ниже), аккорд с
nрибавленной секстой (accord de sixte ajoutee). Рамо по-новому трактует
традиционный европейский термин modus, лад (во французской традиции - mode) как
закон и порядок последования аккордов.
Остановимся на основных положениях теории Рамо.
• Теория обращений и понятие аккорда.
Рамо первым поставил вопрос о логическом обосновании последования гармоний в
музыкальном произведении. Можно сказать, что этим он открыл новый предмет
теории и определил основное русло ее развития на следующие два с лишним столетия.
Объектом его внимания стала система взаимоотношений созвучий, раскрывающаяся в
музыкальной форме, то есть то, что впоследствии было осмыслено как
«гармоническая тональность».
Исходя из сказанного, отдельный звук понимается как своего рода многоголосная
гармония, заключающая в себе созвучие своих обертонов, призвуков.
Тот же принцип распространяется и на «единственный диссонирующий аккорд» -
доминантсептаккорд. Oтсюда диалектическая связь понятия фундаментального баса и
теории обращений: множество (обращений) редуцируется до одного
(фундаментального баса), а в свою очередь единица (фундаментальный бас)
репрезентирует некоторое множество (аккордовых форм - обращений основного
вида). Таким образом, секстаккорд и квартсекстаккорд суть модификации одной и той
же гармонии, единство которой обусловлено идентичностью их основного тона -
фундаментального баса.
• Дифференциация звуков на аккордовые и неаккордовые
Критика Рамо учения о генерал-басе касается также отсутствия в нем качественного
различия диссонансов. С концепцией «совершенного аккорда», извлеченного из
обертонового звукоряда, появился критерий для дифференциации звуков аккорда -
либо «причастных совершенству» его структуры, либо уклоняющихся от него. Так
обосновывается терцовая структура аккорда и выводится на новый уровень учение о
мелодических тонах, или транзитах: они осмысливаются теперь по отношению к
аккорду и приобретают значение неаккордовых звуков. Едва ли не самое
существенное нововведение Рамо в этой области - дифференциация диссонансов,
часть которых получает особый статус аккордовых диссонансов: секста в
субдоминанте, септима в доминанте. Тем самым были созданы предпосылки для
функционально-гармонического истолкования каждого звука композиции.
• Терминология функциональной теории
От Рамо ведет свое начало так называемая функциональная теория гармонии,
дальнейшее развитие которой связано с именем г. Римана. Сущность этой Teoрии
состоит в сведении множества аккордовых форм к нескольким классам (функциям) по
сходной роли в системе и по определенной выразительной гapмонической краске
звучания, которая объединяет аккорды одной функции. Формирование представления
о тонально~функциональных группах созвучий происходит именно у Рамо. Рамо
пользовался термином note tonique (букв. - «ударная нота»), который во французской
теории его времени обозначал основной звук (первую ступень) лада. Однако в пони
мании Рамо для лада основным элементом является не столько отдельный звук,
сколько построенный на нем совершенный аккорд. Orсюда peволюционное завоевание
его теории - понятие гармонического центра в виде аккорда; фактически это уже
тоника в позднейшем смысле. Термин «доминанта» широко употреблялся в ладовой
теории начала ХVПI века. Рамо переносит её на второй по значимости аккорд лада.
Для выстраивания ладовой структуры, в основании которой, по Рамо, лежит квинтовая
«тройная пропорция» ему потребовалось особое название для аккорда,
pacположенного квинтой ниже тоники. Логическая весомость этого аккорда в ладу,
сравнимая с весомостью доминанты, позволила Рамо ввести термин «нижняя
доминанта», то есть субдоминанта. Так сложились и три основания лада, три главные
функции - тоника, доминанта, субдоминанта.
• Логика аккордовых последовательностей. Виды каденций
Каждое созвучие репрезентировано своим основным тоном; значит, чтобы определить
законы последовательности аккордов, необходимо определить законы последования
основных тонов. Простейшие аккордовые последования рассматриваются у Рамо через
описание каденционных оборотов. Это наиболее естественная для его эпохи форма
изучения аккордового последования, так как уже во времена Высокого Возрождения
каденционные участки в полифонической композиции были гомофонно-
гармоническими «островками», средоточием и источником представлений об
аккордовом письме. К тому же мысль о преимуществе квинты – самого сильного
интервала - находит непосредственное подтверждение в так называемой басовой
каденции, формы которой (как, впрочем, и других каденций) были систематизированы
еще в ренессансной теории. Превосходная степень заключительности, свойственная
совершенной каденции (cadence parfaite), обязана ходу баса на квинту вниз (или на
кварту вверх) к финалису. Однако только кварто-квинтовыми ходами
(фундаментального) баса рассмотрение аккордовых последовательностей не
ограничивается: Рамо исследует также отношения трезвучий на расстоянии терции и
секунды. Ходы фундаментального баса на терцию и на секунду трактованы как
формы, изменяющие «правильную каденцию». Первую, «прерванную каденцию»,
образует оборот - ш (в трехголосии); вторую, «нарушенную, - Д7-VI (то, что ныне
принято называть прерванной каденцией). Ее вариант, где доминанта разрешается в
тонику с секстой, показан в примере
Стремление к теоретическому упорядочению различных соотношений аккордов
открывает прямой путь к гармоническому анализу музыкальной композиции, впервые
в трактате «Новая система теоретической музыки» дает пример гармонического
анализа.
• Теория лада
Лад (mode), по Рамо, это закон последования аккордов, предписанный тройной
nроnорцией, или, иначе говоря, система созвучий, организованных вокруг
гармонического центра - тоники в виде консонирующего трезвучия. Структуру
аккордового лада Рамо показывает на примере гармонизации гаммы (как это бьmо
принято в учениях о генерал-басе). Если ограничиться только аккордами кварто-
квинтового отношения - а именно так поступает Рамо, возникает нарушение
логической связи при движении от 6 ступени к 7. Как уже говорил ось, лад у Рамо
сводится к «трем основаниям» - Т, S, D, а их хватает лишь для гармонизации нижнего
тетрахорда. Диатонической гаммы недостаточно «трех оснований», требуется еще и
«четвертое». В качестве такового Рамо выдвигает «верхнюю квинту к квинте лада», то
есть двойную доминанту (согласно римановской традиции).
Идея четвертого основания, связана у Рамо с явлением отклонения, или модуляции
(без применения этих терминов), и трактуется посредством понятия «имитации
каденцию). Его суть в том, что логика отношений главных аккордов лада D-T пере
носится на любые другие ступени (например, в мажоре оборот VI-II представляет
имитацию «первомодели» V-I). В связи с этим Рамо различает тоническую доминанту
как созвучие на V ступени лада (то есть доминанту как таковую, в своем
первоначальном смысле) и простую доминанту, представляющую созвучие верхней
квинты к любому аккорду (включая уменьшенное трезвучие, нередкое в
диатонических секвенциях).
• Проблема строя и обоснование мажора и минора.
В вопросах строя Рамо следует за Царлино, одним из первых обосновавшим чистый
строй (см. 111.2.5-6). В отличие от пифагорейской системы высот, которая
выстраивается по квинтам, величины чистого строя, напомним, выводятся из двух
интервалов: квинты и (большой) терции. Поэтому консонирующие интервалы
выражены гораздо более простыIии числовыми отношениями, что естественно в
случае, когда эти консонансы имеют форму гармонической вертикали
Мажорное трезвучие Рамо обосновывает в зрелых работах, исходя, прежде всего, из
обертонового звукоряда (у Царлино, естественно, такая интерпретация вообще
отсутствует) и затем уже на основании теории пропорций. Для равноправия же
минорного трезвучия с мажорным у Рамо нет другого объяснения, чем то, которое
предложил Царлино: минорное трезвучие объясняется у обоих, исходя из числовой
пропорции, то есть как «доприродный» факт.
Билет №4

1. Гармония Баха
ГАРМОНИЧЕСКИЙ СТИЛЬ И.С.БАХА
В произведениях И.С.Баха синтезировались и необычайно обогатились
достижения инструментальной полифонии XVI — XVII веков и гармонии того
времени. В творчестве Баха широко развиты и полифонический, и гармонический
склады. Гармония Баха отличается особой сложностью и по составу аккордов
сложнее аккордики венских классиков.
В области гармонии Бах — величайший новатор, открывший целый ряд
новых гармонических средств, предвосхитивших венскую и даже романтическую
музыку.
Тональный план определяется тональностями I степени родства,
выступающими как отклонения в небольших инструментальных пьесах или в
номерах из кантат. Однако, чаще всего композитор следует классической
последовательности TSDT, особенно при экспозиции тематизма. Характерно
тонико-доминантовое соотношение разделов. При этом в Характерен и
параллельный мажор в середине минорных пьес. Это предвосхищает сонатную
форму, тональное соотношение главной и побочной партий.
Протяженность полифонических и мелодических линий у Баха вызывает
преодоление полных кадансов в гармонии. В связи с прерванными кадансами,
многочисленными отклонениями и с побочными доминантами нередко возникает
цепь диссонирующих аккордов, полифонически сопряженных.
Наряду с аккордами главных ступеней часто встречаются аккорды побочных
ступеней, в том числе обращения этих аккордов. Сложная мелодическая
фигурация в нескольких голосах (смешанная) вызывает подчас резкие переченья.
Частые неаккордовые звуки связаны со свободным ведением отдельных
голосов. Так возникает полифоническая гармония. В наиболее драматических,
динамичных или напряженно-распевных эпизодах наряду с полифоническим
складом типичен полифонно-гомофонный склад, главенствующий в крупных
композициях — пассионах, мессах, концертах.
Иногда образуются комплексные задержания в кадансах, мелизмы в
мелодии.
Встречаются сложные энгармонические модуляции и мнимый энгармонизм.
В области лада преобладает мажор и минор, однако в произведениях
духовного склада И. С. Бах часто использует диатонические лады (хоралы).
Ладовые модуляции в мажор появляются в конце минорных пьес, а более
сложные мажоро-минорные обороты в середине.
В крупных произведениях типичны продолжительные органные пункты с
полифункциональными наслоениями. Намечаются и черты полиладовости,
политональности (неодновременные модуляции в различных голосах).
Широко применяется цепь уменьшенных септаккордов, расположенных по
малым секундам, — как средство драматической выразительности (один из них
может быть альтерированным).
Билет №5

1. Проблемы классической гармонии

Середина XVIII века ознаменовалась переходом к гармоническому стилю. В
инструментальной музыке возникли все существующие ныне формы гармонической
музыки и ее основные жанры.
Установился период как экспозиционное изложение темы. Тема излагается в форме
периода с двумя кадансами - половинным и полным.
Появились простая 2-хчастная, простая 3-х частная формы, сложная 3-х частная,
рондо, гармонические вариации, сонатная форма, сонатно-симфонический цикл.
Преобладание гармонического склада вызвало значительно большую ясность и
простоту фактуры. Характерно обострение функциональной напряженности всех
аккордов и функционально напряженной связи тональностей.
В творчестве венских классиков (Й Гайдн, В Моцарт, Л Бетховен) свойства
классической функциональной гармонии достигли высшего расцвета.
Их музыке присуща логически четкая и ясная функциональность всех элементов
гармонии.
Функционально определены трезвучия и секстаккорды главных ступеней (трезвучия
устойчивы, секстаккорды - менее), проходящие и вспомогательные
квартсекстаккорды, все виды кадансов (с участием и кадансового квартсекстаккорда).
Преобладают автентические обороты и кадансы, функционально более определенные.
Доминантсептаккорд с обращениями занимает большое место, в том числе - в
кадансах. Это еще и национальная немецкая черта. Септаккорды побочных ступеней
встречаются очень редко (в основном - в секвенциях).
Уменьшенный септаккорд трактуется как драматический аккорд то с обостренной, то
с размытой функциональностью, с тональной определенностью или
неопределенностью.
Альтерированные аккорды субдоминантовой группы применяются обычно в кадансах.
Преобладают модуляции в тональности I степени родства.
Широко применяются отклонения в I степень, модулирующие секвенции,
энгармонические модуляции и модуляции в далекие тональности (в драматических
эпизодах или как средство особо напряженного развития).
Типичны тонико-доминантовые соотношения главной и побочной партий. В
разработке и связующем разделе появляются развитые модуляции и развернутые
тональные планы.
Значительно усложнились тональные планы, охватывающие большое количество
тональностей, в крупной форме. Обогатились приемы модулирования.
Резкие тональные сдвиги - сопоставления, внезапные энгармонические модуляции,
постепенные модуляции в далекие тональности, плавные мелодико-гармонические
модуляции, ладовые модуляции перед побочной партией - эти и другие модуляции
резко динамизируют функционально-острую гармоническую ткань.
Приемы гармонического и тонального, фактурного контраста и развития обогатились.
Таким образом, гармонический склад откристаллизовался именно в творчестве
венских классиков. С появлением гомофонного стиля в инструментальной музыке
меняется и сам принцип применения гармонии: на первом плане - обостренное
функциональное тяготение аккордов.
Внешне гармония значительно проще баховской. Преобладают трезвучия и
секстаккорды главных ступеней, доминантсептаккорд с обращениями, особенно в
кадансах; альтерированные аккорды субдоминантовой группы в кадансах. Модуляции
в тональности I степени родства выявляют модулирующие аккорды, а в отклонениях -
побочные доминанты. Подчеркнуты автентические кадансы в конце симметричных
четырехтактных построений. Типично экспозиционное изложение темы в форме
периода с двумя различными кадансами и сходными фразами.

Значительно активизировалась модуляционная динамика как средство развития даже

внутри кратких построений - предложений, периодов. Преобладают модуляции в
сферу доминанты, функционально наиболее обостренные.
В целом в произведении образуется развернутый тональный план в сонатной форме (и
других крупных формах), захватывающий широкий круг тональностей.
Наряду с приемами тонального и ладового контраста между темами (тонико-
доминантовые соотношения, параллельный и одноименный мажор к минору,
тональностьVI) используются и различные тональные соотношения в различных
разделах формы. Тонико-доминантовому соотношению тем в экспозиции
противостоят секундовые или терцовые сдвиги в разработке.
Значительно усиливается роль ритма в последовании гармонических функций в
различных разделах произведения. Это связано с большей протяженностью и
сложностью формы.
Смена ритмо-гармонического масштаба, ускорение или замедление смены гармоний
является приемом контраста и развития тематизма и гармонии.
Органные пункты на доминанте в побочных партиях или разработочных разделах
формы создают особую напряженность, усиливают функциональное тяготение
доминанты в тонику.
Тонические органные пункты в начале и в конце подчеркивают начальную статику
или заключительную кадансовость тонально-гармонического движения.
Упрощение аккордового состава дало возможность обогатить фактурные контрасты
при изложении тем и между темами, регистровые и тембровые противопоставления,
различные виды фигураций.
Фактурные контрасты при изложении тем значительно более разнообразны в
сравнении с баховскими приемами. Если для Баха характерна устойчивость,
выдержанность крупных пластов фактуры, то для венских классиков весьма
характерна частая, резкая смена регистров, тембрового звучания, динамики и фактуры,
особенно в разработочных построениях, а также как средство фактурного контраста
внутри главной партии (особенно у Бетховена). Тематическому контрасту
соответствует фактурный контраст тем.
Внутритематические контрасты подкреплены фактурно. Постепенное усложнение и
динамизация фактуры и ритмики соответствует напряженному тематическому
развитию.
Разнообразное фактурное преобразование гармонии особенно наглядно в
классических вариациях.
Наиболее характерны ритмические и гармонические фигурации, динамизирующие
ритм при четкой гармонической функции. Единые принципы функциональной
гармонии по-разному проявляются у Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Для Гайдна характерна связь с австрийским крестьянским фольклором. Часто
подчеркнут танцевальный характер фактуры сопровождения с четкими
автентическими кадансами и преобладанием аккордовых звуков на сильных долях
мелодии. Преимущественно диатоничны мелодия и гармония, типичны простейшие
гармонические фигурации (триоли, шестнадцатые и другие). Но индивидуальное
богатство конкретных тем, гармонических последований, модуляций, неожиданных
сдвигов и фактурных деталей в музыке Гайдна неисчерпаемы.
Для Моцарта характерна большая изысканность мелодии и гармонии, связанная с
влиянием городской и оперной музыки, отличающейся сложностью и глубиной
эмоционального высказывания. Мелодика и гармония Моцарта часто насыщена
хроматизмами, хроматическими вспомогательными и проходящими звуками,
задержаниями на сильных долях и другими приемами мелодической фигурации в
средних голосах. Нередко встречается полифоническая фактура голосоведения при
четких аккордовых функциях баса, иногда - полифоническое ведение всех голосов.
Индивидуально характерна певучая мелодическая фигурация.
Певучие ладовые модуляции в минор придают особую лирическую теплоту всем
минорным эпизодам.
Модуляции Моцарта по-особому пластичны. Нередко в мелодии не ощущается
никакого модуляционного перехода и лишь гармонизация - средние голоса создают
пластичную модуляцию. С другой стороны, встречаются хроматические или
энгармонические модуляции с использованием альтерированных аккордов. Возникает
цепь мелодико-гармонических модуляций, отклонений.
Некоторые элементы гармонии Моцарта подготовили романтическую гармонию.
Состав аккордов у Моцарта разнообразен по сравнению с Гайдном и Бетховеном.
У Бетховена при большей простоте и лапидарности вертикальной структуры аккордов
(аккорды основных функций, лаконичное и экономное применение неаккордовых
звуков) трактовка гармонической последовательности преимущественно
драматическая или контрастно-драматургическая.
Модуляции у Бетховена обостренные, резкие, в отличие от Моцарта. Контрастны, не
чужды переченьям и тональные сдвиги после кадансов (Первая соната).
Модулирующие тона ритмически и динамически подчеркнуты, акцентированы.
Характерны полифункциональные D/T в кадансах.
Акцентированы неаккордовые звуки или диссонирующие аккорды. Встречаются
резкие тональные сдвиги, модулирующие на полтона или терцию.
Чрезвычайно возрастает роль ритма в гармонической последовательности, смена
ритмо-гармонического масштаба. Синкопированные ритмы часто подчеркивают
диссонирующие созвучия или неаккордовые звуки, особенно в разработках.
Длительно выдерживаемые гармонии сменяются более сжатыми по масштабу
последованиями гармонии и наоборот. Встречаются резкие ладовые модуляции в
минор как прием драматического контраста и развития.
Характерна модуляция в одноименный минор по отношению к побочной партии (т.е. в
связующей) и к доминанте параллельного минора перед репризой, в конце разработки.
Смело использованы контрасты тембров и групп оркестра как динамические
контрасты. В побочной партии сопровождение нередко основано на фигурации
главной партии. Широко использованы уменьшенный VII7, неаполитанский
секстаккорд, в драматических эпизодах, низкая VI в мажоре.
В поздних произведениях Бетховена предвосхищаются черты романтической
гармонии: полифонизированная ткань, неразрешенные неаккордовые звуки, частые
гармонические предъемы; широкое звуковое пространство между голосами с
незаполненной серединой; необычные синкопированные ритмические группы,
прозрачная фактура в верхнем регистре без баса (финал 32 сонаты), изысканный
рисунок ритма, фактуры, фигураций, гармонических последований.
Функциональность сглаживается мягкими диатоническими соотношениями
гармонических ступеней или причудливой хроматикой. Особое значение приобретает
расположение аккордов (в том числе в высоких регистрах).
Тональные планы в произведениях Бетховена всегда тщательно продуманы и
отмечены резкой контрастностью как в соотношениях тем, так и в разработке.
Часто в разработке используются тональности и тональные соотношения,
противоположные экспозиции по ключевым знакам (бемольные после диезных) и по
соотношению (секундовые после терцовых или кварто-квинтовых). Тональный план
захватывает и далекие строи, в том числе и на основе мнимого энгармонизма.
Каждая эпоха в истории музыки - это и кульминационное, вершинное развитие какого-
либо стиля. Функциональная гармония достигает своей вершины - источника в
творчестве венских классиков.
 Билет №6
1. Романтическая гармония в концепции Курта
Для Курта каждая культура ‒ это замкнутое целое, противостоящее другим культурам,
принципиально от них отличающееся. Романтизм противостоит, с одной стороны,
символизму и импрессионизму, с другой ‒ классике. Классика противостоит Баху. При
переходе от одной культуры к другой происходит «революция в сознании»,
«изменение всего восприятия жизни и искусства в целом» [6]. «Чем глубже мы
исследуем структуры и внутренние процессы романтической гармонии вплоть до
своеобразных новых звучностей «Тристана», ‒ пишет Курт, ‒ тем отчетливее
понимаем, что отход от классической гармонии полностью обусловлен изменением
всего восприятия жизни и искусства в целом»
Гармония и в целом сознание романтизма находится между двумя разными течениями
(экспрессивное и импрессивное – устремления воли и эстетическое восприятие
звучания), что позволяет ей свободно варьировать между двумя потоками.
Гармония составляет переход от бессознательного к сознательному. Романтики с
точки зрения содержания своиз произведений обращались сознательно к поэтике
бессознательного (уход внутрь себя, в фантазии и фантастику, мир чарующего и
необычайного).
Классическая ясная гармоническая структура в романтизме под воздействием
волнений и эмоций, ведущих в бессознательное, разрывается, доходя до полного
растворения в неаккордовых и побочных звучностях. Эти разлагающие силы,
расширяюшие доступную классицисткому пониманию гармонии и мелодии приводит
к новому типу энергии, двигающей музыкальное развитие (вместо кинетической –
потенциальная). Энергия потенциала ломает структурную четкость и
разграниченность тематизма классиков, приводя к развитию «бесконечной мелодии».
Принципы развития классической и романтической модели также противоположны: в
первом случае преобладают центробежные силы (целое членится на отдельные фразы
и мотивы, с помощью которых происходит развитие), во втором –
центростремительные (тематизм вырастает из одного мотивного зерна).
В романтической гармонии насыщение альтерациями аккордов способствует
накоплению напряжения в звучности его, а их неоднозначность приводит к смене
кинетической энергии (я так поняла, здесь имеется в виду функциональное тяготение
аккордов) потенциальной.
Новое понимание диссонанса в романтической гармонии – септаккорды и нонаккорды
могут становиться разрешением, принимают на себя функции консонирующего
трезвучия (при условии предыдущего накопления диссонантной энергии).
Линеарные тяготения в созвучиях ослабевают, благодаря чему появляется
возможность формирования семантической значимости в вертикальном образовании
(лейт-аккорд), а не только мелодии или интонации. Однако созвучия, образованные в
ходе различных линеарных тяготений и вступления побочных тонов сохраняют
возможность переориентации отдельных звуков в живой аккорд, обладающий своими
тональными тяготениями. Насыщенность альтерациями была близка романтизму из-за
обилий возможностей и порывов, скрытых в таких созвучиях.
Переключение ощущения звука в качестве основного тона на ощущение
вводнотоновости.
Вводнотоновая энергия ведет к изменению структуры аккорда – введение
альтерационности (1 путь воздействия), а также на последовательность аккордов
(усиление весомости фактора красочности) – 2й путь воздействия

Гармония как лейт-мотив – исход центростремительных сил, действующих в

романтическом искусстве.
Употребление органных пунктов и выдержанных звуков является частым приемом в
романтических произведениях как средство сокрытия звучности, сумеречности и
таинственности образов. Однако, частота использования задержаний, проходящих и
вспомогательных неаккордовых звуков смягчает остроту их действия. Затененности
звучания способствует и удлинение пути к тонике. Неясным при этом становится не
восприятие тональности, а само последование трезвучий. Возникает ощущение
непрерывного течения (бесконечная мелодия).
Частота звучания тоники – важный признак характеризующий эпоху. Если в
классический период Т звучала и в начале, и в середине, и в конце построение, что
способствовало его расчлененности, то в романтической музыке разрешение в нее все
больше отдаляется средствами гармонии. Собственно тонику подменяет лишь ее
ощущение, обусловленное тяготениями других тональностей в нее. Это обусловлено
широким кругом тональных связей, представленных в пределах одного произведения.
В кадансах – стремление к освобождению от ощущения фундаментальности.
Для ром. Гармонии характерна переливчатость, насладение красочностью.
Стремление к подчеркиванию фонизма созвучий приводит к соединению аккордов,
функционально далеких друг от друга, без посредничества тоники (далекие
доминанты переходят в субдоминанты, а те в другие субдоминанты) – вводнотоновая
энергия.

https://www.gramota.net/articles/issn_1997-292X_2013_4-3_12.pdf 50 тезисов
2.
3. Пьеса написана в сложной трёхчастной форме (АВ С АВ)
“Май” Чайковского – это ноктюрн. Но в отличие от ноктюрнов Шопена, это русская музыка с
её широкими мелодиями, попевно-подголосочной (термин Б.Асафьева) полифонией и плагальными
оборотами.

Первые же звуки вводят слушателя в атмосферу светлой летней ночи. Спокойный темп,
волнообразное движение, мягкое арпеджиато передают пленительный образ. Легкое крещендо,
мелодия, устремляющаяся в более высокий регистр, приводят к небольшой кульминации.
Двухдольная мелодия накладывается на трехдольный метр, обрисовывая нечто зыбкое, невесомое,
загадочное. Это отмечал и Асафьев в своей статье “Времена года”

“В некоторых случаях гемиольное соотношение образуется нанизыванием цепочки двухдольных мотивов в трехдольных
тактах, в результате два трехдольных такта вмещают в себя три двухдольных мотива. Возникает перекрестность, выразительные
возможности которой многообразны… Примерами могут служить начало фортепианной пьесы “Белые ночи” из цикла “Времена
года”…” (Б. Асафьев, Сборник статей о Чайковском)

Первый период простой двухчастной является разомкнутым периодом повторного строения из

двух предложений. При основной тональности G-dur этот период начинается с доминанты, через
побочные септаккорды и отклонения в D-dur, e-moll, h-moll приходит снова к ре мажору. Эта игра
тональностей, избегание основной, вместе с необычным метроритмическим рисунком подчеркивает
русский характер музыки.

Избегание устойчивого завершения периода в различных художественных целях вообще

характерно для фортепианных сочинений Чайковского. Здесь начальный период завершается
колористически тонким, истаивающе хрупким звучанием в верхнем регистре тонического
секстаккорда доминантовой тональности D-dur.

Второй период начинается в более далекой тональности (такое сопоставление нередко

встречается у романтиков) – B-dur. Спускающаяся мелодия охватывает несколько октав и приходит к
звуку “fis” – здесь начинается реприза, в которой тема наконец-то звучит определенно в основной
тональности.

В общем же первая часть играет роль вступления к среднему разделу, в котором полетность,
неустойчивость и стремление ввысь, заложенные в первой теме, проявятся в наибольшей степени.

В контрастной середине появляется, развивается и достигает кульминации абсолютно новая

тема. Это подвижная, взволнованная мелодия звучит в быстром темпе (allegretto giocoso), высоком
регистре. Её фактура легкая, прозрачная. Первое изложение темы можно назвать периодом только
условно, поскольку оно разомкнуто и непосредственно переходит в развитие.

В быстром темпе, в непрерывном движении течение мелодии приближается к кульминации.

Близость кульминации подчеркивает и органный пункт на звуке “ля”, и повторение одного
мелодического оборота, накапливающее напряжение.

Кульминационный раздел длится всего 10 тактов, и реприза за ним проходит на diminuendo,

постепенно угасая.

Последняя часть сложной трехчастной является точной репризой, за исключением небольшого

расширения в последних тактах.

Д. Арутюнов отмечал, что “…в крайних разделах сложной трехчастной формы пьесы “Белые ночи” вторая часть двухчастной
формы состоит из середины, сочетающей одновременно функции продолжения и контраста, и репризы продолжающего типа”
(Арутюнов Д. Сочинения П.И.Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. М., 1990).

Необходимо также отметить, что Чайковский не редко использовал терцовое соотношение

тональностей между крайними и средней частью формы, поскольку композитор придавал большее
значение колористическому началу. Пример такого соотношения в данном произведении – G – h – G.
Билет №7.
1. Романтическая гармония в аспекте исторического и индивидуального
стиля
Романтизм в европейской музыке (начатый Э. Т. А. Гофманом, К.-М.
Вебером, Ф. Шубертом, Дж. Россини, Г. Берлиозом) с его «темой личности» и
индивидуализмом, идеей народности, интересом к историческим темам,
доминированием концепции автономной музыки, создал новый стимул для
развития гармонической системы. Исходя из классической тонально-
функциональной системы, композиторы эпохи романтизма развивают ее в двух
аспектах: во-первых, в ее собственных рамках , то есть расширяя
функциональную систему в направлении смешения ладов, обогащения
подчиненных тонике субсистем, дальнейшей обостряющей тяготение к тонике
альтерации; и, во-вторых, развивают систему в новых направлениях,
нетрадиционных по отношению к установкам венско-классического стиля, таких,
как использование иных ладов (помимо мажора и минора), ослабление тяготения
к тональному центру, гармоническая колористика в связи с новым,
неклассическим ощущением времени и гармонической краски.
Тенденция к чувственной конкретности и детализации свойственна и
специфически музыкальным особенностям гармонической системы, не связанным
ни с какой программностью или изобразительностью. Так, повышается роль
мелодических звуков в составе обычных аккордов в качестве средства
разнообразия и характеристичности звучания вертикали. Например, известная с
XVII века секста закрепляется в доминантсептаккорде и даже образует особого
типа аккорд с побочным тоном , так называемый «шопеновский аккорд» (Шопен,
Вторая баллада F-dur, каданс главной темы). Но образование особого аккорда –
крайнее следствие этой тенденции. Сама же она выражается в интенсивном
сопряжении со звуками тонического трезвучия диссонансов (сексты, септимы и
других) ради соаккордов – звучащих, как аккорды, характеристических сочетаний
с подчеркнутыми неаккордовыми звукам.
У романтиков к эффекту движения аккордовой ткани прибавляется эффект
самостоятельной ценности звучания аккорда. Изменяется гармонический ритм,
как в сторону замедления, выравнивания, так, иногда, и наоборот, в сторону
необычайного ускорения (аккордовые пассажи).
Новое значение обретает сама фактура аккорда, его фигурация.
«Композиция» аккордовой фигурации, включая мелодическую линию, столь
богата тонкими оттенками, что именно с ней, а не с центральной функцией
аккордов, связано особое очарование гармонии. Особо важна роль нового
фактора гармонии, расцветшего в XIX веке на основе художественного
возвышения звучности как таковой – фактора колористики.
Гармония характеризуется стремлением к наибольшей детализации каждого
отдельного гармонического последования, тонального соотношения, фактурных
элементов, отдельных созвучий.
Необычайно расширенный круг аккордов становится нормой стиля: здесь
трезвучия и септаккорды побочных ступеней, большие септаккорды I, IV;
многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяемые с
диссонирующими аккордами или с побочными доминантами. Альтерированные
аккорды вводятся не только в кадансах, но и вне каданса, хроматизируя
гармоническую ткань.
В основе гармонии часто оказывается мажоро-минорный лад, то есть мажор,
обогащенный аккордами одноименного минора. Минор в свою очередь обогащен
одноименным мажором.
Особенно часто применяется VI низкая, иногда III низкая в мажоре, а
следовательно и отклонения в тональность VI низкой и III низкой. Отсюда и
частые терцовые сдвиги, в которых колористическая красочность звучания
преобладает над функциональной направленностью модуляции. Этот прием
подобен различной световой расцветке рисунка.
Направленность тонального плана также часто оказывается
колористической, а не функциональной.
Даже при Т — D соотношении главной и побочной партии постепенная
модуляция в D нередко идет через многие тональности II и III степени родства с
секундовыми и другими сдвигами, проходящими ладовыми модуляциями, что
вуалирует доминантовую тональность. Это относится и к разработке, к
модуляционной подготовке репризы. Чаще, чем у классиков встречается ложная
реприза и тональное обновление побочной партии в репризе, модуляционно
развитая кода.
Широко применяются мелодико-гармонические модуляции и отклонения с
подчеркиванием хроматических оборотов в голосоведении. В более напряженные
моменты включаются энгармонические модуляции, звучащие торжественно или
подчеркнуто драматически. В отклонениях и модуляциях шире привлекаются
тональности II степени родства и далекие. В тональном
соотношении используются тональности II степени (терцовые соотношения)
и далекие (тональность мажорной терции в побочной партии "Тассо" Листа).
Наряду с объединением одноименных тональностей, встречается тональное
объединение параллельных строев, например, в репризах. Отсюда и гибкие
ладовые модуляции в тональности, одноименные к параллельным, частые у Ф.
Шуберта (Неоконченная симфония — главная партия: h — D — d).
Постепенно кристаллизуется малотерцовый круг тональностей,
одноименных и параллельных, а также большетерцовый круг тональностей
низких ступеней, характерный для романтической гармонии мажор с
триумфальным звучанием мажорных аккордов натуральных и низких ступеней, а
также минор с низкой минорной VI ступенью и цепью родственных минорных
тональностей и тоникальных аккордов.
С другой стороны, у романтиков впервые появляются обороты народных
натуральных ладов — у Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа, Б.Сметаны, А.Дворжака,
Э.Грига и др. Это эолийские, лидийские, дорийские, фригийские,
миксолидийские обороты в славянской музыке; минорные лады с увеличенной
секундой в венгерской музыке; различные лады норвежской музыки (в ее основе
не трихорд, как в славянской, а многотерцовые интонации и созвучия —
нонаккорды).
С элементами фольклора связаны переменные функции при соединении
аккордов (тоникальность доминанты или побочной ступени и натурально-
ладовые обороты в их соединении с предыдущей и последующей гармониями),
квинтовые органные пункты и ритмические фигурации, имитирующие народные
инструменты.
В творчестве романтиков происходит интенсивная мелодизация
гармонического голосоведения, насыщение каждого голоса самостоятельной
выразительной линией с характерными хроматическими фигурациями — как
напевными, так и пассажными. Интенсивнее становится мелодическая фигурация
в любом голосе. Неаккордовые звуки часто акцентированы, не разрешены или
устанавливаются на сильную долю. Разрешение их вуалируется или сочетается с
возникновением новых неаккордовых звуков в другом голосе.
Так возникают новые созвучия, постепенно ставшие нормативными: D7 с
секстой; III 6; уменьшенный септаккорд с верхней вспомогательной к септиме
(уменьшенный октаккорд), альтерированные аккорды D, в том числе D9; аккорды
с увеличенной секстой, увеличенной октавой, уменьшенной квинтой.
В творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера особенно активизируется
комплексная полифонизация гармонии, усложняющая гармоническую вертикаль.
Характерна смешанная мелодическая фигурация — сочетание двух и более
приемов (задержание и камбиата и т. д.).
Широко развито певучее движение среднихголосов и баса. Характерна
дуэтная полифония с аккордовым фоном (у Шопена). Фактурные голоса часто
дифференцируются на основную мелодию, подголосок и гомофонный
аккомпанемент. Эта смысловая дифференциация линий в Hauptstimme
существенно отличается от полифонии Баха и Nebenstimme с ее имитационно-
контрапунктической основой фактуры (хотя именно у Баха вызревает
диалогическая полифонизация гомофонной ткани). Для романтиков характерен
полифонно-гомофонный склад, определивший разнообразные типы фактур.
Интенсивная хроматизация мелодического и гармонического языка все более
усиливается с развитием романтического направления.
Примечательно значительное разнообразие индивидуальных фактурных
характеристик. Более типичны необычные, тонкие фактурные рисунки. У Р.
Шумана часты ритмически смещенные мелодико-гармонические фигурации с
подчеркиванием неаккордовых звуков, синкопированные, неустойчивые, в
которых мелодическая линия часто сливается с фоновым движением.
В программной музыке Ф. Листа, Г.Берлиоза, в операх Р.Вагнера появляются
совершенно особые темброво-фактурные приемы характеристик, образов.
Таковы, к примеру, экстатически торжественная главная партия "Прелюдов"
Листа с ее ослепительной по колориту ритмической фигурацией струнных,
феноменальная звукопись "Полета Валькирий" Вагнера (мощные фанфары меди,
 прорезающие изобразительные пассажи струнных), тончайшие фигурации
струнных в "Шелесте леса", своеобразное нисхождение оркестровой фактуры во
вступлении к "Лоэнгрину", имитация свирели и грома в "Сцене в полях"
"Фантастической симфонии" Берлиоза и многое другое.
Фактурные приемы светотени в соотношении оркестровых групп,
подчеркивающие контрасты тембров струнных, духовых и ударных, различные
изобразительные эффекты инструментовки стремительно развиваются в
творчестве романтиков от Вебера, Россини, "Фантастической симфонии"
Берлиоза до опер Вагнера.
Индивидуализация групп, партий, введение хроматических медных
инструментов, колористическое использование деревянных духовых и арфы,
разнообразные приемы игры на струнных, утонченные divisi — все это усложняет
фактуру, усиливает ее красочность и характерность.
Особое значение приобретает расположение и регистровое положение
аккорда, его темброво-оркестровое звучание ("Лоэнгрин", вступление). Аккорды
с пропущенными тонами создают ощущение пространства и света. Им
контрастируют массивные многозвучия, множественные divisi струнных.
Разрабатываются различные фактурные этажи в расположении инструментов (в
связи с более свободным применением меди). Появляется тройной состав
оркестра. В некоторых сочинениях Р.Вагнера и Ф. Листа хроматизация гармонии
достигает своего высшего этапа. Тональный центр вуалируется.
Альтерированный аккорд одной тональности непосредственно соединяется с
альтерированными аккордами далеких тональностей без тонических устоев
(вступление к "Тристану" Вагнера, вступление к "Фауст-симфонии" Листа).
Появляются тонально-неопределенные аккорды: увеличенные трезвучия,
цепь уменьшенных септаккордов или аккордов с увеличенной секстой.
Возникают элементы искусственных сложных ладов (гамма тон-полутон у Ф.
Листа, позже у Н.Римского-Корсакова; целотоные обороты у Ф.Листа, Э.Грига).
Однако функциональная гармония и мажоро-минорная система сохраняет
свое значение ладовой основы гармонии. Обогащение гармонических средств и
модуляционных приемов, а также хроматических голосов происходит в рамках
мажоро-минорной системы. Она до предела расширяется и трактуется весьма
свободно, но все еще остается централизующим элементом всей гармонической
системы.

2.
3. Соната 12. Первая часть (Andante con Variazioni, As-dur) — один из лучших
образцов вариаций в сонатах Бетховена. Вариации эти довольно лаконичны, но
содержат большое разнообразие эмоций.
Уже в экспозиции темы дано показательное слияние элементов. Фольклорный
характер мелодии сочетается с утонченной гармонизацией, необыкновенно богатой
оттенками. Именно к подобным (в принципе) сочетаниям стремились позднее Шуберт,
Шопен, выражая блаженство общения поэтической, взыскательной души с
обаятельной простотой сельской природы и быта.
В первой вариации появляются интонации настойчивости, а моментами почти
фанфарности. Пасторальный характер музыки пропадает, слышны воинственные
акценты, исчезающие к концу.
Во второй вариации опять пасторальность, но в новом облике задорного, хотя и
сдержанного танца.
Третья вариация — резкая перемена настроения, печальное раздумье с
преобладанием интонаций тягостных вздохов, выразительность которых усилена
акцентами басов и ползущими хроматизмами. Эта вариация выпадает из рамок
светлого колорита первой части сонаты и как бы подготавливает третью часть —
похоронный марш.
В четвертой вариации Бетховен, разом отогнав мрачные настроения, дает образ
кокетливой игривости, хорошо выраженной и постоянными синкопами и сменами
регистров. Тут нечто от диалогичности («борьбы принципов») из сонат ор. 14. Ритмы
этой вариации предвещают то «упорство» ритмических фигур, которое позднее столь
любил Шуман.
Лишь пятая, финальная вариация дает подлинную развязку и, вместе с тем,
возврат к первоначальной образной идее. Смысл пятой вариации — отдача себя
обаянию манящей, сладко баюкающей миротворной природы. Вся музыка пронизана
ее ласковыми журчаниями и шелестами. Но, в отличие от несколько внешнего Adagio
сонаты ор. 22, здесь господствует лирическая напевная теплота эмоции.
Замечателен последний образный штрих — появление «новой», по-шубертовски
звучащей мелодии, которая переставляет, «перетасовывает» интонации основной
темы:
Билет №8
1. В творчестве композиторов "МОГУЧЕЙ КУЧКИ" особенно ярко проявились
национальные черты гармонического стиля русской музыки. В их творчестве
особенно существенны две тенденции в области гармонии.
Первая тенденция — усиление национального своеобразия гармонии. Это
достигается привлечением натуральных ладов народной музыки, широким
использованием переменных функций, плагальных оборотов, необычных
перечений с несмежными хроматизмами (как в народной крестьянской песне),
подголосочной и унисонно-аккордовой фактурой (хоровой, оркестровой,
фортепианной).
Вторая тенденция — усиление роли гармонии в создании конкретных
музыкальных характеристик, в том числе отрицательных или фантастических, а
также выхваченных из живого народного быта.
Это вызывает автономизацию, выделение отдельных гармонических оборотов
или созвучий, иногда лейтаккордов портретного или изобразительного характера.
В аккордах выделяются те или иные интервалы, чаще диссонирующие необычные
сочетания тембров, особые акустические и фонические эффекты, пропущенные
или необычно удвоенные тона. Иногда терцовая структура аккорда преобразуется
в квартовую, секундовую, тритоновую.
Возникают аккорды и последовательности, функционально неопределенные в
тональном отношении, а также аккорды нетерцового строения. Соответственно и
тональный план часто имеет не функциональное, а колористическое или
интонационное значение, подчеркивая мелодические тона (Вторая симфония
А.Бородина).
Общая функциональная направленность тонального плана и гармонии
сохраняется и обогащается.
Обогащается и мажоро-минорная система, включающая новые квартовые и
секундовые созвучия и сдвиги в далекие тональности.
С национальными чертами стиля связано использование натуральных ладов,
терцово-переменного лада. Натуральный минор часто выдержан в целом номере
("Хор поселян" из "Князя Игоря").
Фригийские, дорийские обороты более краткие ("Песня Варяжского гостя" из
"Садко" Н. Римского-Корсакова, фригийская фраза хора из пролога "Бориса
Годунова" М.Мусоргского). Это относится и к лидийскому, и к миксолидийскому
ладам.
Обороты различных натуральных ладов сменяют друг друга внутри темы
(Полонез в "Борисе Годунове"), что создает сложные натурально-ладовые
объединения. Часто эти объединения сочетаются с несмежным хроматизмом,
вызывая колоритные последования низкой и высокой ступени, разделенных
промежуточной тоникой.
Лад обогащается натурально-ладовыми попевками и аккордами, фрагментами
старинных ладов и модальных кадансов, отклонениями и сдвигами в далекие
строи, отрезками особых искусственных звукорядов, атональными
последовательностями диссонансных созвучий, нетерцовой аккордикой и
интерваликой.
Особенно часты несмежные последования натурального и гармонического
мажора, натуральной и низкой VI ступени. Вопреки функциональной логике
после альтерированной S берется натуральная S, создавая ощущение ладового
обогащения, а не предкадансовой альтерации.
Типичны продолжительные органные пункты, тонические или нейтральные.
Отсюда и полифункциональные созвучия, наложение чуждого баса на аккорд.
Переменные функции побочных ступеней во многих темах подчеркнуты, что
вызывает диатонические отклонения или объединения мажорных тональностей
— параллельные, секундовые (VII низкая — III низкая в миноре, причем каждый
аккорд — временная тоника, или I — IV дорийская — VII низкая в миноре).
Широко используется подголосочная полифония, сопоставление монодического
запева и аккордно-хоровой фактуры.
Фактура чаще гомофонная или гомофонно-подголосная в сольной вокальной
музыке (с фортепиано); аккордовая или подголосочная в хоровой музыке;
полифонно-гомофонная в инструментальной.
Полифоническая ткань образует выразительные вертикальные созвучия.
Встречаются контрапунктические соединения тем и хроматические подголоски,
вызывающие красивые гармонические исследования ("Тамара" М.Балакирева, "В
Средней Азии", "Половецкие пляски" А.Бородина, "Шехеразада" Н.Римского-
Корсакова).
Особое значение приобретают созвучия, в которых функциональная сторона на
втором плане, а красочно-характеристическая на первом. В аккордах
подчеркиваются диссонирующие интервалы, связанные с мелодическими
интервалами темы (секундовыми, квартовыми, квинтовыми, реже тритоновыми).
В гармониях А.Бородина часто выделяются секундовые созвучия, в финалах
Первой и Второй симфоний — квартовые; у М. Мусоргского — секундовые,
кварто-квинтовые; тритон — у Н. Римского-Корсакова в "Снегурочке", в
"Китеже". Кварто-квинтовые органные пункты имитируют звучание народного
инструмента. При этом в мелодии часты трихорды, сочетающие секунды и
кварты, секунды и квинты. Так появляются кварто-квинтовые созвучия взамен
терцовым трезвучиям. Наряду с этим в торжественных сценах массовых обрядов,
царского величия возникают тоникальные последования чистых мажорных
трезвучий или трезвучий тритоновых, далеких тональностей, гармонические
лейтаккорды.
Минорное трезвучие с задержанной VI в мелодии или басу вводится Мусоргским
как аккорд горя, беды. Большие септаккорды характеризуют смятение, страх,
боль; мажорный квартсекстаккорд — величие царя ("Борис Годунов"
Мусоргского).
Если последование мажорных трезвучий характеризует царскую власть в "Борисе
Годунове", то терцовые последования минорных созвучий — это тема судьбы в
"Царской невесте" Н. Римского-Корсакова. В фантастических сценах часто
вводятся искусственные лады — гамма тон-полутон в "Садко" ("Подводное
царство"), в "Китеже" (татары) Римского-Корсакова. В музыке М.Балакирева
формируется пентатонический лейтаккорд на черных клавишах: три кварты и
терция в середине (as, des, ges, b, es), нисходящие хроматизмы баса и средних
голосов. Свободно используются восточные лады с увеличенной секундой.
У русских композиторов восточный элемент дифференцирован — с точки зрения
национального фольклора. В соответствии с характером и содержанием музыки,
встречаются экзотические ладовые и ритмические эффекты. Например, в
"Половецких плясках" "Князя Игоря" А. Бородина — имитация звучания
архаичных восточных инструментов — квинтовые, квартовые созвучия,
остинатные, педали. Иные черты гармонического языка присущи характеристике
Кончаковны из "Князя Игоря" А. Бородина, восточным романсам М.Балакирева,
"Пляске персидок" М.Мусоргского, "Шехеразаде" Н. Римского-Корсакова.
Ориентальный восточный колорит носят эти лирические темы романтического
склада. В них выделены обороты гармонического и мелодического мажора, ладов
с увеличенной секундой, сложные хроматические отклонения. Создается томный,
повышенно-экспрессивный колорит, но в сугубо восточной стилистике, а не в
характере русской городской романсности (в этом отличие "кучкистов" от стиля
П.Чайковского).
Отсюда и орнаментальный склад мелодии с опеванием квинты, остинатные
повторы кратких попевок, близкие армянской, грузинской музыке. Подобные
обороты часто связаны с диатоническими восточными ладами. Особенно часто
подчеркивается терцовая мелодическая ячейка. Встречаются дорийские,
пентатонические обороты, а также длительные органные пункты.
Дробность, повторность кратких мелодических фраз присуща фольклору многих
народов Востока. У композиторов "МОГУЧЕЙ КУЧКИ" элементы восточной
музыки подчиняются стилистике русского крестьянского фольклора, что дает
оригинальный сплав. Таковы русско-восточные темы А.Бородина, побочная 1-й
части Второй симфонии, темы Второго квартета, увертюра к опере "Князь Игорь".
Нередко гармонии присуща суровая диатоничность, преобладает гомофонность
фактуры. Иногда два-три аккорда повторяются на протяжении нескольких тактов.
Встречается также арпеджированный аккорд, имитирующий гусли. Тональные
планы оригинальны: резкие тритоновые и секундовые сдвиги — особенно частые
у М.Мусоргского. Последование неустойчивых аккордов далеких строев вносит
атональный колорит в сценах фантастических или тревожных (септаккорд и
секундаккорд в "Затмении" из Пролога "Князя Игоря" А. Бородина).
В последовании аккордов часто ведущим принципом является не связь, а
контраст, разъединение. Встречаются излюбленные лейттональности — Des-dur и
h-moll у М.Балакирева, цветовая гамма Н.Римского-Корсакова, трагический es-
moll в "Хованщине" М.Мусоргского.
У М. Мусоргского особенно свободно возникают диссонирующие аккорды с
побочными тонами, аккорды нетерцового строения. Впервые появляется
раскрепощенное голосоведение, идущее не от полифонии, а как результат чисто
колористической последовательности созвучий.
В голосоведении М. Мусоргского особенно часты параллельные квинты, идущие
от народной музыки, от хоровой подголосочной полифонии. Квартсекстаккорд,
тритоны применены как самостоятельные созвучия.
Гармония М. МУСОРГСКОГО отличается особой новизной и ладовым
богатством, предвосхитившими сложноладовую гармонию современной музыки.
При новизне и сложности гармонии фактура проста, строга, лишена орнаментики,
своеобразное последование аккордов оказывается основной единицей фактуры.
У Н.РИМСКОГО-КОРСАКОВА разнообразие и логическая ясность
гармонического языка сочетается с четкой дифференциацией различных
гармонических средств и ладов в связи с кругом образов. В народных сценах опер
используются диатонические и переменные лады, плагальные обороты,
квинтовые, квартовые созвучия, гусельные аккорды, гудошные органные пункты.
В фантастических сценах — искусственные лады (увеличенный и уменьшенный),
хроматические последования, альтерированные аккорды, сложные
модулирующие секвенции, функционально логичные. В лирических сказочных и
драматических сценах встречаются мелодико-гармонические модуляции в
далекие тональности и энгармонические проходящие модуляции, изысканные по
звучности и певучие по голосоведению ("поющая гармония"). Широко
разработана декоративная изобразительность оркестровой фактуры Римского-
Корсакова. Все его гармонические находки, последования, сдвиги и
сопоставления строго выдержаны и развиты.
Гармония А. БОРОДИНА более свободна, масштаб последовательностей шире,
но голосоведение строго логично. И русская, и восточная стилистика развернуты
широко и разнообразно.
На основе функциональной гармонии в творчестве композиторов "МОГУЧЕЙ
КУЧКИ" вводятся элементы сложных ладов. Сближаются аккорды далеких
тональностей. Вуалируется или сдвигается тоническая опора. Иногда —
двойственность тоники и функций аккордов; централизуются и выделяются
отдельные (часто диссонирующие) аккорды, наделенные образной
самостоятельностью, устойчивостью в условиях искусственных и древних ладов.
В исследованиях аккордов подчеркивается вводнотоновость тяготений или
поющие тона. Мелодические интервалы и звукоряды тем часто определяют
гармоническую интервалику нетерцовых созвучий, а подчас и тональный план в
форме.
Так именно в РУССКОЙ МУЗЫКЕ — в творчестве М. Балакирева,
М.Мусоргского, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова — впервые явственно
формируется сложноладовая мелодика и гармония, расширенная тональность,
присущая многим ведущим композиторам и творческим направлениям XX в. —
от К.Дебюсси до О.Мессиана, от П.Хиндемита до К.Орфа, от Ч.Айвза до
Л.Бернстайна, от А.Казеллы до Л.Берио, от Л.Яначека до Б.Мартину, от
К.Шимановского до К.Пендерецкого, от Б.Бартока и З.Кодая до Д.Лигети, от
 И.Стравинского, С. Прокофьева и Д. Шостаковича до современных русских
композиторов.
В творчестве П.И.Чайковского гармония способствует напряженному
тематическому развитию в расширенных мелодических построениях, а также
драматизации лирической мелодики. Натурально-ладовые и плагальные обороты,
переменные лады и функции встречаются в сочинениях народно-песенного склада,
например в "Думке", в хоре крестьян из "Евгения Онегина", финале Второй симфонии,
фортепианном и скрипичном концертах, в музыке "Снегурочки", "Черевичек",
"Чародейки", в пьесах из "Времен года".
Автентичность и обостренная функциональность связаны с драматизацией
мелодики городского романсного и танцевального характера в большинстве
произведений Чайковского. Обостренная функциональность служит средством
непрерывного драматического развития. Часто встречаются разнообразные цепи
септаккордов мелодического и гармонического минора, с отклонениями или
постепенными модуляциями, секвенциями, септаккордами различных ступеней и их
обращений. Эти септаккорды усложнены неаккордовыми звуками. Доминантовые
органные пункты часто нагнетают напряжение. Типичны задержания на неустойчивых
гармониях, а также вспомогательные звуки на сильных долях. Неприготовленные
задержания с разрешением и проходящие на сильных долях создают характерные
интонации вздоха.
Типично полифоническое возникновение аккордов на основе самостоятельной
выразительной напевности каждого голоса. Сочетание этих мелодических голосов
образуют функционально четкие последования с использованием различных
септаккордов, отклонений, неаккордовых звуков.
Роль диссонирующих сочетаний велика и драматична. Но их возникновение и
развитие имеет как полифоническую, так и функциональную логику. Отсюда, в
противоположность "кучкистам", особенная сопряженность, непрерывность всей
гармонической ткани, соответствующая непрерывности мелодического развития.
Частый прием — противоположное движение крайних голосов, что соответствует
волнообразному развитию мелодии с постепенным завоеванием диапазона.
Фактура П.И.Чайковского преимущественно трехпланова: основная мелодия,
контрапункт к ней (побочная линия) и гомофонный или полифонизированный
аккомпанемент. Это подчеркивается оркестровкой, для которой характерны
противопоставления крупных тембровых планов при дифференциации чистых
тембров, без смешения их. Отсюда и принцип драматургического сбережения
тембров, постепенность динамических нарастаний и тембрового развития.
Драматургически яркое вступление новых солирующих тембров и оркестровых групп
соответствует новому разделу формы.
Излюбленный каданс П.И.Чайковского — альтерированная S — Т; в миноре — в
скорбных эпизодах, в мажоре — в ликующих. Таковы и плагальные кадансы с
обращениями II7 перед тоникой.
Встречаются и лейттональности, имеющие выдержанную эмоциональную
окраску (fis-moll в "Пиковой даме"), сквозное сопоставление h — D в Шестой
симфонии.
 Секвенции — средство напряженного драматического развития или
экспрессивной лирики. Они обычно неточные, интенсивно развиваются и
трансформируют аккордику и мелодику предыдущего мотива при сохранении общей
мелодической, ритмической и гармонической направленности. Типично сочетание
тональных и модулирующих секвенций, а также свободно модулирующих по
различным (тонам) степеням родства и далеким строям, на различные интервалы.
Свободно обновляется и аккордика каждого звена секвенции. Вводятся новые
мелодические обороты, звенья расширяются и сжимаются.
В тональных планах — особая драматургическая направленность. Тональный
план экспозиции и репризы 1-й части Четвертой симфонии соответствует ступеням
уменьшенного септаккорда (f — as — H — d — f). В разработке модуляции по кварто-
квинтовому кругу противостоят терцовым соотношениям экспозиции и репризы.
В экспозиции 1-й части Пятой симфонии — секундовое соотношение е — D.
Широко используются развитый мажоро-минор с отклонениями в низкие ступени,
мелодический мажор ("Письмо Татьяны" из "Евгения Онегина").
Аккорды низких ступеней, особенно VI, применяются в романтическом плане.
Они звучат и в прерванных, и в плагальных оборотах. Энгармонические и мелодико-
гармонические модуляции включаются в общее функциональное развитие, возникая
часто на полифонической основе. Гармоническая ткань усложняется имитациями.
Энгармонические модуляции драматургически подчеркнуты (начало побочной партии
"Ромео и Джульетта").
Внезапные вторжения диссонирующих аккордов и последовательностей создают
эффект наваждения, ужаса (начало разработки из Шестой симфонии, фея Карабос,
мышиный король в "Щелкунчике", видение Графини в "Пиковой даме").
Билет №9
1. Проблемы современной гармонии. Лад. Тональность. Политональность.

Преобразование ладовых форм под воздействием:

-возрождения полифонических и мелодических принципов мышления в
условиях тяготения голосов фактуры к ладовой и ритмической
самостоятельности;
- в русле развития тембросонорной стороны гармонии находились поиски и
стремления к усилению красочности ладозвукорядовой основы;
- межнациональный культурный обмен и интерес к неевропейским
музыкальным системам привел к проникновению нетемперированной хроматики
неевропейских музыкальных школ, их колористического богатства,
импровизационной вариантности;
- расширение существующей ладовой системы привело к обращению к уже
известным, но малоиспользуемым старинным (историческим) формам ладов.
Лад в современной музыке выступает не только как комплекс интонаций и
обобщающая категория, но и как элемент, функционирующий в качестве
активного выразительного и конструктивного средства.
Осознание производного характера звукоряда, состоящего из инварианта и
производных от него преобразований изменило саму природу ладовых форм. На
смену устойчивым ладовым разновидностям предыдущих эпох пришли
индивидуальные мобильные структуры с подвижным диапазоном отдельных
звукорядов от 3-4 звуков до нескольких октав и с различным функциональным
тождеством тонов. Развиваются множество моделей-формул, их связок и
способов преобразований.
Три основных ладовых строя 20в: диатоника (усложненная и разветвленная),
темперированная хроматика (производна от диатоники, но обрела
самостоятельность), микрохроматика (темперированная и нетемперированная).
Изменилось понимание диатоники и хроматики, в связи с их сильнейшим
разветвлением. Дячкова предлагает разделять их по функциональности: в
диатонике преобладает кварто-квинтовая функциональность, в хроматике –
тритоновая.
Диатоника может как составлять самостоятельную систему, так и
комбинироваться и встраиваться в другие (хроматика на основе пентатонного
лада в Лирических строфах Слонимского; миксодиатоника сочетающая признаки
нескольких модальных ладов). Взаимодействие нескольких модальностей при
единой тонике приводит к возможности использования всех 12 ступеней не
выходя за пределы диатоники (полимодальная хроматика, тема вариаций 3го
концерта Прокофьева).
 Симметричные лады образованы делением октавы на определенный
интервал, наиболее известными из них являются целотонный и уменьшенные
лады.
Тональность в 20м веке
Помимо классической тональности, в творчестве композиторов бытует
тональность расширенная, в которой тоника получает принципиально новое
значение: расширяет радиус своего действия, захватывая в подчинение аккордов
тональностей диатонического и мажоро-минорного родства, но и меняет свои
структурные и функциональные характеристики.
Предельное расширение тональности, включающей выразительные
возможности всего круга тональностей привело к возникновению хроматической
тональности. Ее особенности:
- ладовой основой является 12-тоновый хроматический звукоряд ,
допускающий построение аккорда на любом тоне, что позволяет рассматривать
хроматику как основную, а не производную форму. При этом не только
стираются грани между мажором и минором, но и нивелируется эффект
альтерационной и модуляционной хроматики.
- аккордика обогащается новыми качествами: эмансипируется дисссонанс (не
требует подготовки или разрешения), индивидуально-авторская трактовка
гармонии (появление именных аккордов).
Тоника трактуется максимально широко. Помимо традиционного Т53 в
качестве тонического центра могут функционировать септаккорды и другие
диссонирующие аккорды, отдельные звуки или звуковые комплексы.
Политональность
Политональность – одновременное сочетание по вертикали двух или
нескольких тональностей, образующих новую единую ладовую структуру.
Компоненты политональности – субтональности. Субтональности имеют каждая
свой устой с закрепленными гармоническими отношениями или мелодическими
связями, а также звукорядную, ритмическую и фактурную самостоятельность.
Сочетание тонических аккордов субтональностей образует политонику.
Политональность может быть как диатонической, так и хроматической.
Сложность сочетания политональности компенсируется простотой
внутреннего строения (трезвучия и септаккорды).
Политональность характерна для творчества Стравинского (Свадебка), Мийо
(Бразильские танцы), Пуленка, встречается в отдельных произведениях
Прокофьева (Соната 6 для ф-п, 4 часть).