Вы находитесь на странице: 1из 31

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА УКРАИНЫ

ДОНЕЦКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ


имени С. С. ПРОКОФЬЕВА
КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ и ФОЛЬКЛОРА

Синяк Любовь
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫХ ЖАНРОВ В
ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКОВЕДЕНИИ

Курсовая работа по истории


русско-украинской музыки
Научный руководитель –
Купина Д. Д.
Рецензент – Деревянченко Е. А.

ДОНЕЦК – 2013
СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….....3
ГЛАВА I. История становления музыкально-театральных жанров.……..…...6
ГЛАВА II. Теоретические аспекты изучения музыкального театра ……......18
ВЫВОДЫ………………………………………………………………………...26
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………29

2
ВВЕДЕНИЕ

Музыкальный театр является одной из самых неоднозначных проблем


отечественного музыкознания сегодня. Этой области музыкального
искусства посвящается множество трудов, однако парадокс заключается в
том, что чем большее количество усилий прикладывается для исследования
данного вопроса, тем большее число новых задач предстает перед учеными.
Изучение музыкального театра в современном музыковедении
осуществляется в двух направлениях. Одно из них представлено работами,
ориентированными на историческую сторону вопроса. В этих работах
раскрывается история музыкального театра, разнообразие и специфика его
жанров, их эволюция. Чаще всего рассмотрению подвергается один жанр,
трансформации которого от истоков до современности и посвящается целая
монография [12, 15, 23, 35]. В ряде работ авторами осознанно сужаются
временные или географические рамки, что дает возможность для более
глубокого исследования [4, 14, 32, 33, 34]. Существуют работы,
демонстрирующие эволюцию жанра на конкретных примерах творчества
определенных композиторских школ, а иногда и вовсе одного композитора
[24, 29].
Второе направление изучения музыкально-сценического искусства –
теоретически-аналитическое. В работах такого плана рассматриваются
проблемы специфики жанров, вопросы музыкальной драматургии и
композиции, особенности вокального интонирования и оркестровки. В
трудах В. Фермана, В. Ванслова и др. все перечисленные вопросы
раскрываются комплексно, в то время как в работах Г. Кулешовой,
Б. Ярустовского, М. Друскина освещаются отдельные стороны музыкально-
театрального целого.
На данный момент в отечественной музыковедческой литературе не
существует работы, которая объединяла бы в себе исторические и
теоретические аспекты анализа всех музыкально-театральных жанров.

3
Поэтому обзор и систематизация существующих в отечественной
музыкальной науке отдельных наблюдений и целостных концепций
представляется актуальным. Цель данной работы – на основе изучения
имеющихся в отечественном музыкознании научных трудов, посвященных
проблемам музыкального театра, предпринять попытку систематизации
заключенных в них сведений.
Задачи, решаемые в процессе приближения к поставленной цели,
следующие:
- изучение истории музыкального театра;
- анализ проблем, наиболее существенных для теории музыкально-
сценических жанров;
- систематизация исторических сведений и теоретических концепций,
касающихся музыкального театра.
Теоретическую базу исследования составили работы отечественных
ученых, соответствующие двум векторам изучения проблем музыкального
театра. Первая группа включает источники исторической плана (И. Бэлза,
Ю. Вайнкоп, А. Гозенпуд, Л. Жукова, И. Иванова, Э. Кампус, С. Катонова,
Г. Кречмар, Т. Кудинова, Ю. Малышев, Л. Михеева, Т. Полякова, Т. Розова,
Л. Хохловкина, М. Черкашина, Е. Черная). Вторая охватывает работы,
посвященные теоретическим вопросам музыкально-театрального искусства
(Б. Асафьев, В. Ванслов, А. Волков, Г. Гурьев, М. Друскин, И. Коханик,
Г. Кулешова, Ю. Николаевская, Э. Ферман, Н. Щербакова, Б. Ярустовский).
Курсовая работа состоит из введения, двух глав и заключения. Во
введении сформулирована цель и задачи исследования, обозначена
теоретическая база. Первая глава представляет собой исторический обзор
музыкально-театральных жанров в соответствии с хронологией их
возникновения и эволюции. Она содержит сведения о жанрах оперы, балета,
водевиля, мелодрамы, оперетты, мюзикла в их исторических формах. Во
второй главе внимание сконцентрировано на проблемах специфики

4
музыкально-театральных жанров, особенностях музыкальной драматургии.
Список литературы включает 38 наименований.

5
ГЛАВА I. ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫХ ЖАНРОВ

История театральных жанров уходит своими корнями глубоко в


прошлое. И речь идет даже не об античном театре Древней Греции, а еще
куда более раннем периоде. Первыми предпосылками появления театра
становятся древнейшие охотничьи, сельскохозяйственные и другие
ритуальные празднества. Конечно, эти обряды нельзя назвать театром в
современном понимании данного явления, однако первые ростки
сценического представления связаны именно с аллегорическими
воспроизведениями трудовых процессов и ритуальных обрядов.
В Древней Греции формируется театр в его современном понимании,
которое подразумевает обязательное наличие не только участников, как в
первобытных обрядовых действах, но и зрителей.
Античный театр представлял собой синкретическое действо,
объединяющее музыку, пение, танцы, слово. Древнегреческая драма берет
свое начало от грандиозных народных гуляний в честь бога виноделия и
веселья Диониса. Дионисии, как назывались эти торжества, имели большое
общественное и культурное значение. Обычно они длились несколько дней,
которые объявлялись нерабочими, ибо каждый из жителей города должен
был присутствовать на празднестве. Торжественная часть дионисии стала
прародительницей трагедии, а веселая – комедии ̶ двух основных
разновидностей древнегреческой драмы. Если взглянуть на перевод с
древнегреческого слов «трагедия» и «комедия»1, то станет ясной логическая
цепочка их происхождения.
Музыка занимала большое место в древнегреческом театре. Античные
драмы включали хоровые номера и «поэтические декламации» [24, стр. 11]
солиста-актера. Главным действующим лицом был хор, в чьих партиях
раскрывался смысл спектакля. В трагедии он олицетворял людей, близких к
1
Трагедия, с древнегреч. «tragos» переводится дословно как «козел», «ode» - песнь. «Песнь козлов» - то есть
песнь сатиров, козлоногих спутников Диониса, возносивших и прославлявших его. Комедия, с древнегреч.
«сomos» - веселое шествие.

6
главному герою, в комедиях мог также играть роль животных или сказочных
существ. Постепенно функция хора сокращалась за счет увеличения нагрузки
актеров. Отводимая же хористам роль заключалась в комментировании хода
спектакля, выражении точки зрения «идеального» зрителя.
Театр в таком виде просуществовал недолго. В эллинистический
период (IV – I в. до н. э.) изменяются драматургия античного представления,
актерское исполнение. Хор больше не несет в спектакле ключевого значения,
связанного с развитием действия, он заполняет лишь антрактные паузы.
Теряет свое первенство трагедия, уступая место комедии эллинистического
типа – новоаттической комедии. Мифологические и политические сюжеты
сменяются семейно-бытовыми, в центре внимания драматургов – характеры
и поведение людей. Новоаттическая комедия – последний жанр, созданный в
Греции.
Организация римского театра имела свою специфику. Проблематика
римской драматургии не поднималась до нравственной высоты
древнегреческой. Хор вовсе не принимал участия в представлении. Судить о
театре Древнего Рима сложно, так как до нашего времени дошли всего две
комедии того периода, при этом тексты их были позаимствованы из
греческих новоаттических комедий.  О трагическом жанре сведений и того
меньше. С трансформацией аристократической Римской республики в
демократическую космополитическую Римскую империю прекращает свое
существование последняя высокая драма, созданная античностью. Отныне
место на сцене предназначено лишь для зрелища: цирковые игры и звериные
травли, бои гладиаторов, балет, пантомима – вот чем представлен театр
Римской империи [10].
Рабовладение Римской империи сменяется феодализмом западной
Европы. Теперь на арену сражения вступают церковники и народ. Церковь
боролась с театром, не принимая любых стремлений человека к плотскому,
радостному наслаждению жизнью, подавляя все земное,
жизнеутверждающее. Она проповедовала аскетизм и отречение от всех

7
земных благ, от деятельной, полноценной жизни. В связи с этим театральное
искусство этого периода развивается в двух направлениях – религиозном и
светском.
Самыми ранними представителями светского средневекового театра
были гистрионы2 – профессиональные забавники, выступающие на ярмарках
и городских праздниках, развлекающие публику сказками, шутками, песнями
и плясками, жонглированием, игрой на музыкальных инструментах.
Противоположный полюс средневекового театра составляла церковная
драма. Литургические драмы – чтения в лицах библейских текстов о смерти
Христа и Его воскресении, поначалу служившие достоянием церкви, со
временем стали проникаться народным духом. Из сухих формальных чтений
они превратились в театральные представления с декорациями, костюмами.
Простая и понятная народу речь вытеснила латинский язык. Такие перемены
притягивали внимание зрителя, одновременно отвлекая его от церковной
службы. Вследствие этого литургические драмы были перенесены из храмов
на площадные паперти3, после чего церковный театр окончательно попал под
влияние толпы, диктующей ему свои вкусы.
Следующим этапом развития средневекового театрального искусства
стал жанр мистерии. Этот жанр возник на основе древних парадов-шествий в
честь религиозных праздников или торжественного въезда королей.
Отличительным признаком мистерии было то, что, несмотря на воздействие
церковных кругов, она являлась подлинно массовым, площадным,
самодеятельным искусством. В основе сюжета мистерии лежал тот или иной
фрагмент библейского текста, складывающийся, как мозаика, из небольших
частей, разыгрываемых представителями разных ремесленных цехов.
Мистериальная драма была популярна вплоть до XVI века и прекратила свое
существование, подпав под запрет королевской власти.

2
Во Франции их называли «жонглерами», в Германии – «шпильманами», в Польше – «франтами», в
Болгарии – «кукерами», в России – «скоморохами».
3

8
Реформационное движение XVI века дало толчок для рождения еще
одного жанра – моралите. Главной целью этого жанра выступала
морализация общества. Ключевыми персонажами являлись аллегорические
герои, олицетворявшие людские пороки и добродетели. Как правило,
основная мысль моралите была такова: разумные люди идут по стезе
добродетели, а неразумные становятся жертвами порока.
Фарс как самостоятельный жанр возникает лишь к концу XV века.
Толчком к его возникновению послужило искусство гистрионов, в мистерии
он получил свое дальнейшее развитие и выделился в отдельный жанр. Его
сюжетную линию составляли бытовые истории, изложенные в едкой
сатирической манере. Фарс был гоним всегда, но, тем не менее, он оказал
большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что в истории
средневекового театра прослеживается тенденция постепенного перехода от
религиозных жанров к светским. И хотя средневековому театру не удалось
полностью преодолеть влияние церкви, он подготовил почву для
возникновения реалистического театрального искусства эпохи Возрождения.
Именно в эту эпоху от драматургически цельного театрального искусства
отделяется новая ветвь, практически на равных правах объединяющая в себе
не только драматическое, театральное начало, но и музыкальное.
На конец XVI ст. приходится рождение музыкально-театрального
жанра, который станет одним из ведущих видов музыкального искусства, –
оперы. Родина оперы ̶ Италия4. Не удивительно, что именно эта страна,
ставшая очагом возникновения европейского Ренессанса, вдохнула жизнь в
обновленную музыкальную драму. Причиной создания оперы послужили
идеи воссоздания античных ценностей и идеалов, бытующие в то время по
всей Европе. Утомленные средневековой мистикой и церковным
догматизмом недавно минувшей «темной» эпохи, представители искусства
стремились отыскать способ возвратить в театральную драму простоту и

4
Итальянский город Флоренция

9
искренность, интерес к живому, реальному человеку с его чувствами и
переживаниями, ощущениями, желаниями; сделать театральное искусство,
подобно античной драме, вновь гуманистическим и демократичным.
Вследствие этого, черпая вдохновение в древнегреческом искусстве, они
пытались возродить принципы и сценическую форму древнегреческой
трагедии.
Во главе борцов за возрождение идеалов прошлого стояли Джованни
Барди и Якопо Пери. Они, вместе с окружающими их единомышленниками,
стремились создать сценическое произведение, максимально приближенное,
в силу их представлений, к античному спектаклю, произведение,
разговорный текст которого заменила бы напевная мелодекламация с
музыкальным сопровождением.
Первым таким музыкально-драматическим произведением стала
«Дафна»5, музыка которой не сохранилась. Дошедшими до нас образцами
первых опер являются «Эвридика» Оттавио Ринуччини и Якопо Пери, еще
одна «Эвридика» певца Джулио Каччини, «Святой Алексей» Стефана Ланди,
«Орфей» Клаудио Монтеверди и др.
Опера того времени во многом отличалась от современного понятия,
заключенного в этом слове. Да и именовалась она пока еще вовсе не
«оперой», а музыкальной драмой6. В таких драмах первостепенную роль по
аналогии с античной трагедией играл хор. В вокальных партиях речитативно-
декламационные интонации превалировали над песенными, так же как в
целом слово доминировало над музыкой, подчеркивая главенствование
драматического начала [32, 6].
Помимо фактических исторических данных, в публицистической
литературе существует ряд занимательных историй о рождении оперы, в
достоверности которых с легкостью можно усомниться, но, тем не менее, они
вносят оживление в ряд сухих научных догм7. Наряду с оперой в конце XVI
5
Создатели «Дафны» (1594г.) - поэт Оттавио Ринуччини и композитор-певец Якопо Пери.
6
«Dramma per musica» - «драма с музыкой» или «драма через музыку»
7
Одна из них ̶ история о грандиозной свадьбе французского короля Генриха IV и дочери правителя
Флоренции герцога Медичи — Марии. На торжество люди съезжались со всей страны. И герцог Медичи с

10
века в музыкальном мире появляется еще один важнейший музыкально-
театральный жанр. Речь идет о балете 8. Днем рождения балета во всем мире
принято считать 15 октября 1581 года. В этот день во Франции состоялась
премьера постановки «Комедийный балет королевы». Основу первых
французских балетов составляли светские и народные мелодии, наряду с
музыкально-хореографическими, в балете присутствовали разговорные и
драматические сцены.
Балет стремительно приобретает известность и признание. В большой
мере расцветом своей популярности этот жанр обязан французскому королю
Людовику XIV9. Он является основателем первой балетной школы –
Королевской Академии Танца, руководителем которой становится
композитор Жан Батист Люлли. Именно им установлена зависимость
танцевальных движений от построения музыкальных фраз, а характер
танцевальных движений – от характера музыки.
Балет XVII века пополняется новыми жанрами, такими как балет-
опера, балет-комедия. Предпринимаются попытки создать спектакль, в
котором бы музыка органично отображала сюжетную линию, а танец, в свою
очередь, органично вливался в музыку. Таким образом, закладываются
основы балетного искусства: единство музыки, танца и драматургии.
Продолжает свою эволюцию и жанр оперы. Флоренция, ставшая
колыбелью оперы, к середине XVII века передала бразды правления Венеции
– новому центру оперного искусства. Особенностью венецианского типа
оперы становится демократизация данного жанра. Сохраняя традиционные
мифологические сюжеты, опера обогащается народно-бытовыми

целью поразить всех прибывших гостей, заказал своим придворным музыкантам исполнить нечто «эдакое»,
чего еще никто никогда не исполнял, пригрозив при неудачном исходе увольнением. Бедные музыканты
были вынуждены поднапрячься и придумать новый жанр, дабы потом не умереть с голоду из-за своей
несообразительности. Недолго думая, они решили соединить в одном номере театральное представление и
музыкальный концерт, в котором бы одновременно музыка ласкала слух зрителя, а драматический сюжет
удерживал внимание, подогревая интерес к происходящему на сцене. И хотя весь этот «фарс» был
рассчитан исключительно на единичный показ, зрителям настолько понравилось представление, что
музыкальные драмы стали появляться и при других дворах, с неописуемой скоростью распространяясь по
всей Европе [26].
8
Балет (ит. balletto — уменьшительное от ballo — танцую) — искусство прекрасного движения.
9
Поговаривают, что свое прозвище «Король-солнце» Людовик XIV получил из-за роли, которую он
исполнил в одном из балетов придворного композитора Люлли.

11
комическими элементами, используя в музыке бытовые напевы, интонации
народных песен, народно-национальные жанры. В венецианской опере
музыка достигает главенства над драмой. Вокальные партии приобретают
большую мелодичность, формы – закругленность; более распевным
становится речитатив. Большее значение придается оркестровым эпизодам,
хор же, напротив, постепенно сдает свои позиции в пользу солистов, пока не
исчезает из венецианской оперы совсем. Крупнейшими представителями
этого этапа в развитии оперы являются Франческо Кавалли 10 и Марк
Антонио Чести11.
Венецианский тип оперы во второй половине XVII века получает
распространение не только в Италии, но и за ее пределами, особенно в
Австрии и в Германии.
Формируются национальные оперные школы. Так, создателем
французской национальной оперы становится Жан Батист Люлли. Он создает
особый вид оперы – «лирическую трагедию». В отличие от венецианской
оперы, в «лирической трагедии» превалирует декламационный стиль пения.
Еще одним отличием является широкое использование хоровых и балетных
сцен, рост значимости оркестра. Люлли создает новый тип оркестрового
вступления – «симфонию», приближающуюся к современной увертюре.
Оперное творчество Люлли оказало колоссальное влияние на развитие не
только французской, но и других оперных школ, в частности, немецкой и
английской.
XVIII столетие является, пожалуй, одним из самых плодотворных в
плане появления новых жанров. Одна только опера расчленяется на огромное
количество разнообразных подвидов, каждый из которых находит свое
особое место в творчестве композиторов разных национальных школ.
На рубеже XVII и XVIII веков в Неаполе кристаллизируется новый тип
оперы – opera seria: «Это большая опера возвышенного характера на героико-
мифологические, историко-легендарные и пасторальные сюжеты» (цит. по
10
Автор 42 опер, среди которых опера «Язон»
11
Автор 150 опер, наиболее известные – «Дори», «Золотое яблоко»

12
[6, стр. 57]). Для «серьезной оперы» становятся характерными главенство
мелодического начала, техническая сложность, виртуозность вокальных
партий, отточенность, закругленность форм (в частности, арий типа da capo),
предваряемых речитативом с инструментальным сопровождением,
минимальное использование хора и балета. Самые яркие образцы данного
типа – оперы Франческо Провенцале, Алессандро Скарлатти, Николя
Порпоры и др.
Opera buffa целиком и полностью является детищем XVIII века.
Возникающая на одном историческом этапе комическая опера находит
различное преломление в отдельных национальных композиторских школах.
Жанр итальянской комической оперы складывается из юмористических
интермедий-антрактов, ставящихся между частями оперы-сериа и
выполняющих развлекательную функцию. Основоположником этого типа
оперы считается Джованни Баттиста Перголези12. Опера-буффа отличается
жизнерадостным, оптимистичным характером, в основе ее сюжета – веселые
бытовые истории, искрометные пародии. К специфике музыкальной
драматургии комической оперы относится непрерывное развитие сюжетного
действия, нарастающее на протяжении всего спектакля и достигающее своего
апофеоза в финале. Итальянская опера-буффа занимала ведущие позиции на
протяжении целого века, продолжая развиваться и совершенствоваться
вплоть до начала XIX века. Крупнейшие мастера этого жанра – Джованни
Паизиелло, Николо Пиччини, Доменико Чимароза, Джакомо Россини.
Предпосылкой становления английской комической оперы становится
«балладная опера» – комедийно-сатирическая опера-пародия, основанная на
фольклорных мелодиях простонародных песен и танцев. Первым примером
служит «Опера нищих» Иоганна Кристофа Пепуша.
Во Франции опера-комедия берет свои истоки из ярмарочного театра.
Изначально комической оперой считались пародийно-сатирические пьесы со
вставными музыкальными номерами. Наличие вставных разговорных

12
Первая опера-буффа, написанная композитором – «Служанка-госпожа»

13
диалогов, чередующихся с музыкальными номерами, стало специфической
особенностью этого оперного жанра. Среди творцов французской
комической оперы – Эджидио Дуни, Франсуа Даникан-Филидор, Андре
Гретри и пр.
К концу XVIII века комическая опера распространилась по всей
Европе, в Германии приняв очертания зингшпиля, в Испании став
тонадильей, затронув даже музыкальный театр России, охваченный в то
время господством серьезной оперы.
Еще один музыкально-театральный жанр, начавший свое
существование в XVIII столетии – это жанр мелодрамы. Само слово возникло
в XVII веке и изначально являлось одним из названий оперы. Теперь же
мелодрама становится самостоятельным музыкально-драматическим жанром,
в котором герои не поют, а декламируют текст под музыкальное
сопровождение. Свою обновленную трактовку мелодрама получает в
эстетике Жана Жака Руссо, который выдвигает этот жанр в противовес
пафосу и напыщенности серьезной оперы. Своим лиризмом, отсутствием
пародии и сатиры, мелодрама по своему образно-тематическому наполнению
отлична и от комической оперы. В сюжетную линию заложены частные
случаи из жизни обычных людей, раскрывающиеся в нереальном
утопическом русле. По словам американского литературоведа и театрального
критика Эрика Бентли, мелодрама – это «трагедия для простых душ»
(цит. по [2, стр. 228]). Жанр мелодрамы сыграл основополагающую роль в
формировании стилистики романтизма, открывая в музыкально-театральное
искусство дорогу чувственности и эмоциональности. Французская мелодрама
представлена в творчестве Рене-Шарля Гильбера де Пиксерекура,
Александра Дюма-отца и Дюма-сына, Мэтью Грегори Льюиса, Томаса
Холкрофта и др.
На этот же исторический период приходится трансформация водевиля
в самостоятельный вид, хотя корни этого жанра уходят в прошлое.

14
«Предками» его считаются водевиры13 – самые популярные песни XV века.
От них по наследству водевиль перенял простодушную жизнерадостность,
умение наблюдать, склонность к морализированию. В XVII веке водевиль
пока еще неотделим от комической оперы. Лишь в XVIII столетии, в годы
французской революции, в Париже открывается первый театр водевиля.
Искусство революционной эпохи находит свое отражение в жанре,
способном мгновенно откликаться на текущие события. Своего расцвета
жанр водевиля достигает в XIX ст. Будучи изначально развлекательным
видом буржуазного искусства, со временем он укореняется на сцене
серьезного драматического театра.
В XIX веке возникает не такое большое количество новых жанров,
однако, это столетие привносит значительный вклад в обновление жанров
уже существующих.
Жанр оперы продолжает развиваться и эволюционировать. На рубеже
XVIII-XIX столетий на театральные сцены выходит новый оперный вид –
«опера спасения», представляющая собой синтез французской комической и
серьезной оперы. Этот жанр был вызван к жизни беспокойным временем
революционной эпохи. Сюжет «оперы спасения» составляли мрачные
истории, полные угроз и опасностей, подстерегающих главного героя с
обязательным «спасением» последнего в конце. В жанре «оперы спасения»
написаны произведения Жана Франсуа Лесюера, Луиджи Керубини, Людвига
вана Бетховена.
В XIX веке опера претерпевает еще большие изменения, ее внешний
облик и внутреннее наполнение меняются все стремительней. Прежде всего,
из «большой» оперы вычленяется романтическая драма с историческим
сюжетом, известная как «гранд-опера». Этот жанр наивысшее развитие
получает в творчестве Джакомо Мейербера. Недолгим было первенство
гранд-опера на мировых сценах. Французское оперное искусство на смену ей
выдвигает новую «лирическую оперу». Новый жанр отказывается от

13
песни долины реки Вир на севере Франции.

15
чрезмерной чувствительности романтизма, стремясь к искреннему и
простому воссозданию внутренних переживаний реального обыкновенного
человека. Этим лирическая опера покоряет зрителя, завоевывая любовь и
признание. В Париже, наряду с Большим и Комическим оперными театрами,
открывается теперь и Лирический, просуществовавший около двадцати лет.
Основоположниками нового оперного жанра были Амбруаз Тома и Шарль
Гуно. Их последователями – Камиль Сен-Санс, Лео Делиб, Жорж Бизе,
Жюль Массне.
Второй путь, по которому пошла романтическая опера – это немецкая
легендарно-рыцарская и народно-сказочная оперы. Эти жанры рождаются в
творчестве Карла Марии Вебера, окончательно кристаллизуются у Рихарда
Вагнера. В немецкой опере этого времени вновь усиливается роль
декламационного начала. В ней на передний план выходят черты
музыкальной драмы. Такая опера обогащается лейтмотивной системой, что
облегчает ее переход от номерной структуры в сторону сквозного развития.
Повышается значение и драматургическая роль оркестра. Помимо Вебера и
Вагнера романтические оперы выходят из-под пера Генриха Маршнера и
Отто Николаи.
Италия XIX века, хоть и не вводит новый оперный жанр в
музыкальную историческую летопись, тем не менее, осуществляет
значительный вклад в ее развитие. Джоаккино Россини, Винченцо Беллини,
Гаэтано Доницетти – вот творцы итальянской романтической оперы. Под их
чутким руководством оперный жанр продолжает свои метаморфозы и
приобретает новые черты «сценическо-музыкальной драмы» в позднем
творчестве Джузеппе Верди. Он стремится к наиболее естественному
слиянию музыки и драмы в опере, без преобладания одного над другим. Для
этого Верди обновляет интонационный материал оперы, умело соединяя в
вокальных партиях и песенное, и декламационное начала. Он упраздняет
внутреннее деление оперы, создавая единый монолитный музыкальный
поток с внедренными в него музыкально-драматическими сценами.

16
Традиции Верди были продолжены в новом течении, возникшем в
самом конце XIX века и получившем название «веризм». Целью веризма
было правдивое отражение реальной жизни. Средствами для достижения
цели стали подчеркнутая театральность, динамичность сюжетного развития.
В музыкальном отношении веристской опере свойственны сквозное
развитие, смешение ариозного и декламационного стилей, широкая
тембровая палитра оркестра. Среди представителей веризма – Пьетро
Масканьи, Руджеро Леонкавалло, Франческо Чилеа, Умберто Джордано,
Джакомо Пуччини.
В XIX столетии число национальных оперных школ резко возрастает.
Число оперных композиторов пополняют чехи – Бедржих Сметана, Антонин
Дворжак, Зденек Фибих; поляки – в частности, Станислав Манюшко; венгры
– Ференц Эркель, Михай Мошоньи и др.
К середине XIX века окончательно сформировалась оперетта – еще
один вид музыкально-театрального искусства. В XVII веке опереттой
называли маленькие интермедии, своеобразные прелюдии к действию –
небольшие сценки-пантомимы. Позже – маленькие оперы. Прямой
предшественницей оперетты является комическая опера, завезенная из
Италии в Париж, в город, в котором и родилась оперетта, известная сегодня
всему миру.
В XX веке опера достаточно прочно удерживает свои позиции на
мировой сцене. В эту пору создаются гениальные произведения Рихарда
Штрауса, Леоша Яначека, Франца Шрекера, Эрнанно Вольфа-Феррари и пр.
Одновременно возникают новые разновидности оперы – моноопера, рок-
опера, киноопера. К ним присоединяется мюзикл – музыкально-сценическое
произведение, в котором, помимо привычных компонентов оперного театра,
присутствуют разговорные элементы, эстрадная музыка, современные
танцевальные номера, пантомима, цветное кино и др.
ГЛАВА ІІ. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

17
Теоретический ракурс изучения музыкально-театральных жанров
связан с освещением различных вопросов, в числе которых музыкальная
драматургия и композиция, система лейтмотивов и функции оркестра,
трактовка литературных источников и обновление жанровых норм. Оценивая
ситуацию в научной литературе о музыкально-театральных жанрах, в первую
очередь, следует отметить, что освещение различных жанров является
неравномерным. Одним, к примеру, таким как опера или балет, уделяется
серьезное внимание, им посвящается много аналитических трудов и научных
дискуссий. Другим жанрам, скажем, водевилю и оперетте, отводится
значительно меньшее количество работ. А о некоторых жанрах, как, в
частности, мелодрама и музыка к драматическому спектаклю, научных
трудов и вовсе нет.
Одним из наиболее актуальных вопросов, освещаемых на страницах
музыковедческих трудов, является определение того или иного жанра и его
сущностных признаков. Вопрос взаимоотношений музыки со словом
возникает всякий раз, как только в жанре соприкасаются интересы
музыкального и драматического начал. В различных музыкально-
театральных жанрах взаимодействие слова и музыки различно. Именно это
различие и является определяющим отличительным признаком каждого из
жанров.
Так, в центре большинства работ, посвященных музыкально-
театральному искусству, находится жанр оперы. Баланс между музыкой,
словом и сценическим действием является, по мнению многих музыковедов,
залогом успеха и длительности сценической жизни оперы. Музыка предстает
главным носителем идейно-эмоционального смысла оперного спектакля,
наравне со словом доносит до слушателя основное содержание действия и
является ведущим фактором его развития. Опера – «это драма, написанная
музыкой» (цит. по [7, с. 19]). «Музыка в опере отнюдь не является одним из
слагаемых, а представляет собою основной элемент драматического целого,
определяющий всю совокупность частей, соподчиняющий и слово, и

18
действие» (цит. по [30, стр. 37]). Однако считать музыку единственно важной
составной частью оперного жанра – ошибочно. Опера – это синтез,
взаимопроникновение двух начал: музыкального и драматического. Действие
оперы изначально должно строиться так, чтобы оно могло принять в себя
музыку, а музыка, в свою очередь, писаться так, чтобы она могла слиться с
действием. Этот синтез музыкального и драматического составляет основу
музыкальной драматургии [20]. Всякий раз, когда это единство нарушалось,
назревала необходимость оперной реформы14.
Во многих работах затрагиваются и вопросы, касающиеся балетного
искусства. Балет – это жанр, где музыка играет главную роль. Однако
равноправным ее партнером выступает здесь не слово, как в опере, а
движение. «Музыка и хореография в соотношении друг с другом составляют,
как правило, "контрапункт"» (цит. по [31, стр. 290]), то есть два независимых
пласта, которые взаимодействуют друг с другом, однако, не доминируют
один над другим. Танец вовсе не обязан беспрекословно следовать за
музыкой, порой он ведет свою самостоятельную линию, музыка же
обогащает его ассоциативной образностью и структурной оформленностью.
Иногда композиторы включают в балетное представление слово, но эта
тенденция актуализируется лишь в ХХ веке.
Значительно меньшее количество работ посвящено жанрам оперетты и
водевиля.
Оперетта, однозначно, принадлежит к области музыкального театра [7].
Однако до нынешнего времени музыковеды так и не пришли к единому
мнению, какой составной компонент в этом жанре является главенствующим
– слово или музыка. По словам Жуковой: «Без пьесы не было бы музыки, и
без слияния пьесы с музыкой – оперетты, своеобразного синтеза,
включающего в ткань опереточного произведения и слово, диалог и
движение, танец, пластику» (цит. по [12, стр. 3]). В оперетте музыка не
сопровождает, не аккомпанирует, не подыгрывает спектаклю, а выражает и

14
Оперные реформа Глюка, Моцарта, Вагнера

19
развивает его идеи, его образы. Музыкальная драматургия в оперетте
выполняет важнейшую функцию, скрепляющую собой все пьесу.
Водевиль – это жанр драматического театра [7, 19]. На передний план
тут выступает театральность. И хотя, музыка является неотъемлемой частью
водевильного спектакля, начиная с самого начала его существования
(см. стр. 15), тем не менее, она выполняет второстепенную, дополняющую
роль. В водевиле музыка подчиняется условиям, в которые ее ставит
драматический жанр. Музыка способствует поддержанию нужного
эмоционального тонуса, повышению беззаботности и веселья на протяжении
хода спектакля. Музыка определяет также одну из существенных сторон
водевиля – его пластику. При этом образно-смысловое содержание
заключено в самом тексте водевиля и раскрывается посредствам разговорных
диалогов. Таким образом, происходит осознанный отказ от повышения
музыкальной роли во избежание торможения хода развития действия.
В последнее время появляются теоретические работы о жанре мюзикла.
Этот относительно молодой театральный жанр, возникший в 60-е года ХХ
века, стремительно развиваясь, в короткое время завоевал свое законное
место на мировых театральных сценах. Мюзикл является музыкально-
сценическим жанром, который синтезирует в себе средства выразительности
драматического, хореографического, оперного искусства. При этом роль
музыки в данном жанре не является превалирующей. Она, по мнению
Л. Михеевой и А. Орелович, «является одним из средств музыкально-
сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными
эффектами и т.д.» (цит. по [25, стр. 22]). В мюзикле главное место отводится
тексту – то есть литературному материалу.
Жанры музыки к драматическому спектаклю и музыки к кинофильму
родственны в своей сути. Однако вопросы киномузыки освещаются намного
чаще, нежели музыки к драме, хотя последняя занимает значительное место в
истории развития музыкального театра и достаточно широко представлена в
творчестве композиторов, особенно романтической эпохи. С возникновением

20
кинематографа театр отходит на второй план, и интерес музыковедов к
жанру музыки к драме, и до того не очень активный, практически совсем
исчезает.
Анализ же драматургических функций киномузыки, соотношения
составных компонентов кино – зрительного и звукового рядов, достаточно
часто становится объектом исследования. Музыка в кинофильме на
протяжении становления жанра играла различные роли. Долгое время
значение звукового ряда в кино было подчинено зрительным факторам.
Такое отношение к музыке выходило из ограниченных технических
возможностей немого фильма. Однако с развитием кинематографа музыка
перестает быть просто музыкальным сопровождением. Музыка «приобрела
функциональную связь с внутренним развитием кинофильма; ее
эстетические функции стали играть почти такую же важную роль, как
функции зрительной сферы, хотя абсолютного равноправия с последней она
так и не достигла и, вероятно, никогда не достигнет» (цит. по [22, стр. 31]).
Другим вопросом, находящимся в эпицентре отечественного
опероведения, является музыкальная драматургия и композиция. В работах
М. Друскина, Г. Кулешовой, В. Фермана, Б. Ярустовского и др. освещаются
сходные вопросы: сценичность оперного спектакля и ограниченность его
временными рамками, выбор сюжета оперы, наличие драматического
конфликта и драматургические этапы развития действия. Но каждый автор в
ряду этих тем расставляет свои акценты, выводя на передний план тот или
иной аспект, выстраивая свою иерархию драматургических и
композиционных элементов.
Первым трудом, содержащим комплексный подход к изучению
вопросов оперной драматургии, является работа В. Фермана «Основы
оперной драматургии»15 [30]. В исследовании, начатом в 1940 году, автором

15
Следует отметить, что исследованиям В. Фермана предшествовали труды Б. Асафьева, посвященные
музыкальному театру. Эти работы значимы и высокоценны, автор, по праву считается «создателем
оригинальной теории оперной драматургии» (цит. по [9, стр. 104]), однако носят в некотором роде общий
характер, раскрывая специфику оперного жанра в целом, не останавливаясь подробно на отдельных
аспектах его драматургии.

21
было намечено пять глав, составлен подробный план каждой из них. К
сожалению, В. Ферману не удалось воплотить в жизнь весь свой замысел
целиком – последние две главы и заключение не были написаны. Однако
сохранившиеся материалы внесли значительный вклад в развитие
современного опероведения.
В своем труде Ф. Ферман анализирует проблему оперной драматургии
в целом. Само это понятие он трактует как «систему музыкальных (в первую
очередь вокальных) выразительных средств, раскрывающих сценические
образы в их драматическом развитии» (цит. по [30, стр. 26]). Отсюда
вытекают и самые актуальные, по мнению В. Фермана, вопросы оперной
драматургии, рассматриваемые им в первой главе: композиция оперы,
музыкально-драматические характеристики, музыкальный язык. Здесь он
затрагивает проблему оперного сюжета, разграничивая понятия идеи оперы
(музыкально-драматургического плана), сценария, либретто, оперной
партитуры, акцентируя особое внимание, в сравнении с другими авторами, на
ответственности, лежащей на композиторе при создании итоговой версии
спектакля – музыкальной партитуры. «Опера жестоко карает всех
композиторов-драматургов, отводящих музыке в драматическом развитии
подсобную роль; опера безжалостно мстит за снижение значения музыки, за
сведение ее к иллюстрации» (цит. по [30, стр. 44]).
Во второй главе В. Ферман обращается к проблемам истории
жанрового многообразия оперы (см. глава І). Здесь говорится о специфике
жанра оперы в целом, об особенностях музыкальной драматургии в
различных оперных жанрах.
Третья глава посвящена оперной композиции, в частности – принципам
развития музыкального действия. В. Ферман первым дополняет привычный
план построения (экспозиция – конфликт – кульминация – развязка) такими
понятиями как «ситуация» и «коллизия» 16, к которым в дальнейшем
обратится Г. Кулешова для уточнения фаз экспозиционного этапа [20,

16
«ситуация» - момент завязывания действия, «коллизия» - первое столкновение противоборствующих сил

22
стр. 37, 38]. В четвертой и пятой главах, не дописанных ученым,
предполагалось рассмотрение композиции оперных сцен, особенностей
вокальных форм и роли оркестра в опере; свойств музыкально-
драматических характеристик, раскрытия образов, функций лейтмотивной
системы. В заключении должны были приводиться конкретные примеры
музыкально-драматургического анализа фрагментов опер.
Так или иначе, труд В. Фермана, пусть и незаконченный, послужил
прочным фундаментом для дальнейших музыковедческих исследований в
области музыкального театра.
В скором времени в научной среде возникают работы М. Друскина
«Вопросы музыкальной драматургии оперы» [11] и Б. Ярустовского
«Драматургия русской оперной классики» [38]. В каком-то роде эти работы
дополняют друг друга. М. Друскин концентрирует внимание на значении и
выразительных возможностях оперных форм, драматургической роли
вокальных и оркестровых партий. Б. Ярустовский же более детально
останавливается на проблемах оперной эстетики, путях выявления
композиторского замысла, воплощении основных идей оперы – вопросах,
более сжато освещенных в работе М. Друскина.
В работе Б. Ярустовского четко формулируются три основных
критерия всякого драматического произведения, которые автор переносит и
на оперный жанр. Во-первых, опера ограничена пространственно – рамками
сцены; во-вторых, она ограничена во времени, в-третьих, в опере обязательно
присутствие конфликта. Вслед за Б. Ярустовским, и другие музыковеды
(В. Ванслов, Г. Кулешова и др.) выделяют сценичность, временную сжатость
и конфликт17 как специфические черты оперного жанра.
Работа В. Ванслова «Опера и ее сценическое воплощение» [7] является
необычной в плане своей структуры: автор касается всех названных ранее
вопросов, однако освещает их в специфическом ракурсе, в центре которого
находится проблема сценического воплощения оперы.

17

23
Г. Кулешова разделяет вопросы драматургии и композиции, освещая их
в отдельных томах своей работы: «Вопросы драматургии оперы» [20] и
«Композиция оперы» [21]. В первом томе, посвященном вопросам
драматургии, Г. Кулешова касается тех же вопросов, что и ее
предшественники. Однако она ставит перед собой задачу не внедрения чего-
либо нового, а «обобщения и систематизации» (цит. по [20, стр. 5]) уже
имеющегося на данный момент научного материала. Таким образом, автор
предлагает один из возможных вариантов анализа оперной драматургии в
четырех аспектах: во-первых, через анализ сценарной драматургии,
включающий вопросы сюжета, драматического конфликта, основных этапов
действия; во-вторых, через раскрытие образно-художественной сферы оперы
– рассмотрение образа в «динамическом аспекте, в аспекте, связанном с
интонационной природой образа в опере, в синтетическом аспекте» (цит. по
[20, стр. 71]); в-третьих и в-четвертых, через решение проблем сценического
воплощения и процесса восприятия оперы соответственно.
«Композиция оперы» является самым значительным трудом,
раскрывающим структурные вопросы оперного спектакля. В большинстве
музыковедческих работ проблемы оперной композиции не рассматриваются
вне общедраматургических. В основном, эта тема освещается как один из
вопросов, входящих в состав оперной драматургии. Г. Кулешова,
фактически, единственная, кто посвящает целый том подробному анализу
композиции и ее типов, как одному из основных ключей воплощения общей
музыкально-драматической концепции оперы18.
Неожиданной и в некотором роде отличной от точки зрения многих
музыковедов является трактовка Г. Кулешовой лейтмотивной системы во
втором томе своей исследовательской работы [21]. Автор расценивает
лейтмотив как «композиционно-смысловую (курсив – Л. С.) единицу
музыкального материала» (цит. по [21, стр. 86]), в то время как в работах
В. Ванслова, Б. Ярустовского, В. Бакулина, отчасти, В. Фермана (насколько

18
Известна работа М. Гейлиг «Форма в русской классической опере»

24
можно судить из сохранившегося плана его ненаписанных глав), лейтмотив
выступает звеном драматургии оперы19.
Помимо авторских трудов, существуют сборники статей, посвященных
вопросам оперной драматургии. Один из сборников, выпущенный под общей
редакцией Ю. Тюлина [8], содержит ряд статей, в которых более подробно, в
сравнении с монографиями, раскрываются отдельные вопросы оперной
драматургии, среди которых проблема темпо-ритма [8, стр. 36-65],
особенности тематической драматургии [8, стр. 78-117], лейтмотивная и
интонационная драматургия [8, стр. 274-314] и др.
Новейшие исследования в области музыкальной драматургии содержит
киевский сборник научных работ, редактор-составитель В. Москаленко,
«Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: Музична драматургія:
теорія і практика». И. Коханик [18], Ю. Николаевская [28], Н. Щербакова [37]
обращаются в своих статьях к общим вопросам музыкальной драматургии. В
них рассмотрена история возникновения понятия, проблемы трактовки его
разными исследователями, в частности, Т. Черновой, Л. Стадницкой,
В. Медушевским и др. Интересной представляется статья С. Бородавкина
«Драматургические функции оперного оркестра» [3], в которой автор
концентрирует внимание на драматургической роли оркестра в раскрытии
идейно-образного смысла оперы, во взаимодействии его с вокально-
хоровыми партиями.

ВЫВОДЫ

Проблемы музыкального театра находятся в эпицентре отечественного


музыкознания уже около двух столетий. К отдельным вопросам в этой

19
«В опере лейтмотив всегда имеет драматургический смысл» (цит. по [7, стр. 76]).

25
области обращались русские композиторы, критики, ученые (В. Одоевский,
А. Серов, П. Чайковский и др.) еще с середины XIX века.
Однако целенаправленный интерес к изучению музыкального театра
проявляется с середины ХХ столетия. Именно в этот период в отечественном
музыковедении формируется самостоятельная отрасль – опероведение.
Начинают появляться первые специализированные публикации ученых,
занимающихся проблемами музыкально-драматических жанров. На
сегодняшний день накоплена огромная теоретическая база, связанная как с
исследованием отдельных жанров в творчестве конкретных композиторов,
так и с фундаментальным изучением основ музыкально-театрального
искусства. Тем не менее, проблематика интересующей нас отрасли
музыковедения настолько объемна, что при большом внимании,
проявленном к одним и тем же вопросам, вместо однозначных ответов
возникают все новые дисскуссии и противоречия.
Подход к исследованию музыкального театра проявляется в двух
ракурсах: историческом и теоретическом. Истории музыкально-театральных
жанров посвящено гораздо большее количество работ, нежели теоретической
стороне проблемы. Однако и в этой сфере исследований существуют
определенные пробелы, в частности – неравномерность изучения
музыкально-драматических жанров. Найти работу, в которой шла бы речь, к
примеру, о мелодраме или жанре музыки к драматическому спектаклю,
является задачей, практически, неразрешимой; в то время как о жанре оперы
написано необъятное количество трудов «больших» и «малых».
Касательно теоретического ракурса исследования, ситуация
оказывается и того сложнее. Из всех музыкально-театральных жанров
теоретическому анализу подвергается только опера. При этом вопросы,
предстающие перед учеными, настолько объемны и неоднозначны,
порождают так много противоречий и расхождений во мнениях, что
актуальность и острота обозреваемой нами проблемы ощущается все
сильней.

26
Не существует единого определения понятия «музыкальная
драматургия». Так, к примеру, Н. Щербакова приводит одиннадцать
дефиниций, которые не повторяются. Каждый исследователь
расшифровывает понятие музыкальной драматургии с точки зрения
«удобной» ему. Причем, эти трактовки не столько дополняют одна другую,
сколько порой противоречат.
Не всегда разграничиваются понятия оперной драматургии и
композиции. Одни музыковеды, подобно Г. Кулешовой, проводят между
ними четкую границу, относя к драматургической сфере все, связанное с
идейно-смысловым воплощением, сюжетным и образным развитием
действия, и оставляя в компетенции композиции элементы структуры оперы
и формы отдельных ее номеров. В трактовке других исследователей
компоненты драматургии и композиции претерпевают диффузию,
взаимопроникая в смежные сферы друг друга, смывая разделительные грани
между этими двумя понятиями, тем самым, внося новые противоречия в
исследование проблемы.
Пик интереса к вопросам музыкального театра в отечественном
музыковедении приходится на 50-70-е года ХХ века. Именно в этот период
пишут свои исследования В. Ферман, М. Друскин, Б. Ярустовский и др.
Последними фундаментальными работами в этой области исследований
были труды Г. Кулешовой. После 1983 года публикаций такого масштаба
более не было. В какой-то мере сложившаяся ситуация обусловлена
факторами далекими от специфики музыкального искусства. Развал некогда
большой единой страны привел к тому, что мы оказались изолированными от
достижений музыкальной науки соседних стран, прежде всего, России. И
хотя с 90-х годов ХХ века под понятием «отечественного музыковедения»
мы вправе подразумевать лишь труды украинских исследователей, не
хотелось бы ограничиваться только этими немногочисленными работами.
Трудов, посвященных опере, в современном украинском научном
пространстве – единицы: безусловно, фундаментальные исследования

27
М. Черкашиной («История оперы эпохи романтизма», «Опера ХХ ст.:
Нариси», «Історія опери: Західна Європа XVII-XIX ст.» в соавторстве с И.
Ивановой и Г. Куколь), да немногочисленное количество статей, время от
времени возникающих на научном горизонте.
Ситуация, складывающаяся в соседних странах, связанных с нами в
силу общности языка, до конца не ясна. До нас доходят лишь отрывочные
сведения и единичные работы. Целостная же картина положения
музыковедческих дел в ближнем зарубежье остается, к сожалению, для нас
закрытой. Поэтому сложно с уверенностью утверждать, что в данном обзоре
нам удалось охватить все существующие труды. И это тем более грустно, чем
большее количество новинок появляется в практической области
музыкального театра.
Современный театр не стоит на месте, он развивается, и музыкальная
наука не должна отставать. Сколько новых постановок происходят сегодня
на театральных сценах, сколько неожиданных режисерских интерпретаций
получают уже полюбившиеся нам классические произведения! Почему же
тогда нам так мало о них известно? Почему такой незначительный резонанс
вызывает сейчас в рядах музыковедов музыкальный театр? Ответов на эти
вопросы нет. Остается только вносить свою ничтожную лепту и надеятся, что
в скором времени ситуация, сложившаяся в музыкальном научном мире,
изменится к лучшему, ведь наша прямая обязанность – соответсвовать
высокому уровню художественного творчества.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Асафьев Б. Об опере : Избр. ст. / [сост. Л. Павлова-Арбенина]. –


Л. : Музыка, 1976. – 234 с.

28
2. Бентли Э. Жизнь драмы : [пер. с англ.] / Э. Бентли. – М. : Айрис
Пресс, 2004. – 413 с.
3. Бородавкин С. Драматургические функции оперного оркестра /
С. Бородавкин // Науковий вісник НМАУ. – Вип. 103. Музична драматургія:
теорія і практика : Зб. наук. ст. / [упорядник В. Москаленко]. – К., 2012. –
с. 47-53.
4. Бэлза И. Чешская оперная классика : краткий очерк / И. Белза. –
М. : Искусство, 1951. – 154 с.
5. Вагнер Р. Избранные работы : [сост. И. Барсова / пер. с нем.]. –
М. : Искусство, 1978. – 695 с.
6. Вайнкоп Ю. Что надо знать об опере : Изд. 2-е, доп. / Ю. Вайнкоп. –
М.-Л. : Музыка, 1967. – 158 с.
7. Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение / В. Ванслов. –
М. : Музыка, 1963. – 254 с.
8. Вопросы оперной драматургии : Сб. статей / [ред.-сост. Ю. Тюлин]. –
М. : Музыка, 1975. – 314 с.
9. Галушко М. Проблемы теории оперной драматургии в трудах
ленинградских ученых / М. Галушко // Традиции музыкальной науки : сб.
исслед. ст. / [ред.-сост. Л. Ковнацкая]. – Л. : Советский композитор, 1989. –
с. 104-117.
10. Дживелегов А. История западно-европейского театра от
возникновения до 1789 г. / А. Дживелегов, Г. Бояджиев. – М.– Л. : Искусство,
1941. – 616 с.
11. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии: на материале
классического наследия / М. Друскин. – Л. : Музгиз, 1952. – 344 с.
12. Жукова Л. В мире оперетты / Л. Жукова. – М. : Знание, 1976. –
110 с.
13. Из истории западноевропейской оперы : Сб. статей / [гл. ред.
Р. Ширинян]. – М. : Музыка, 1988. – 152 с.

29
14. Іванова І., Куколь Г., Черкашина М. Історія опери: Західна Європа
XVII-XIX ст. : Навч. посібник. – К. : Заповіт, 1998. – 384 с.
15. Кампус Э. О мюзикле / Э. Кампус. – Л. : Музыка, 1983. – 128 с.
16. Катонова С. Музыка советского балета / С. Катонова. –
Л. : Советский композитор, 1990. – 416 с.
17. Кац Б. Простые истины киномузыки : заметки о музыке А. Петрова
в фильмах Э. Рязанова / Б. Кац. – Л. : Советский композитор, 1988. – 227 с.
18. Коханик И. О понятии «музыкальная драматургия» в современной
музыке / И. Коханик // Науковий вісник НМАУ. – Вип. 103. Музична
драматургія: теорія і практика : Зб. наук. ст. / [упорядник В. Москаленко]. –
К., 2012. – с. 3-11.
19. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла / Т. Кудинова. –
М. : Советский композитор, 1982. – 175 с.
20. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы / Г. Кулешова. –
Мн. : Наука и техника, 1979. – 232 с.
21. Кулешова Г. Композиция оперы / Г. Кулешова. – Мн. : Наука и
техника, 1983. – 175 с.
22. Лисса З. Эстетика киномузыки / З. Лисса. – М. : Музыка, 1970. –
495 с.
23. Малишев Ю. Що таке опера / Ю. Малишев. – К. : Держ. вид-во
образотворч. мистецтва і муз. літ. УРСР, 1960. – 38 с.
24. Маркези Г. Опера: Путеводитель : [пер. с итал.] / Г. Маркези. –
М. : Музыка, 1990. – 383 с.
25. Михеева Л. В мире оперетты : Путеводитель / Л. Михеева,
А. Орелович. – Л.-М. : Сов. Композитор, 1977. – 383 с.
26. Михеева Л. Рассказы об опере / Л. Михеева, Т. Розова. –
Л. : Советский композитор, 1989. – 167 с.
27. Музыкальный театр: События, проблемы / [ред.-сост. М. Сабинина].
– М. : Музыка, 1990. – 287 с.

30
28. Николаевская Ю. Очевидное и латентное в драматургии
музыкального произведения / Ю. Николаевская // Науковий вісник НМАУ. –
Вип. 103. Музична драматургія: теорія і практика : Зб. наук. ст. / [упорядник
В. Москаленко]. – К., 2012. – с. 17-25
29. Тарасов Л. Волшебство оперы : Попул. очерки / Л. Тарасов. – К.,
1989. – 325 с.
30. Ферман В. Оперный театр : статьи и исследования / [ред.-сост.
Н. Туманина]. – М. : Музгиз, 1961. – 353 с.
31. Холопова В. Формы музыкальных произведений : Уч. пособ. : 2-е
изд., испр. / В. Холопова. – СПб. : Лань, 2001. — 496 с.
32. Хохловкина А. Западно-европейская опера. Конец XVIII первая
половина XIX века : Очерки / А. Хохловкина. – М. : Музгиз, 1962. – 368 с.
33. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма /
М. Черкашина. – К. : Муз. Украина, 1986. – 150 с.
34. Черкашина М. Опера ХХ ст.: Нариси / М. Черкашина. – К. : Молодь
України, 1981. – 208 с.
35. Черная Е. Беседы об опере / Е. Черная. – М. : Знание, 1981. – 160 с.
36. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке / Т. Чернова. –
М. : Музыка, 1984. – 143 с.
37. Щербакова Н. О понятии музыкальной драматургии / Н. Щербакова
// Науковий вісник НМАУ. – Вип. 103. Музична драматургія: теорія і
практика : Зб. наук. ст. / [упорядник В. Москаленко]. – К., 2012. – с. 11-17.
38. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики: Раб. рус.
композиторов-классиков над оперой / Б. Ярустовский. – М. : Музгиз, 1953. –
401 с.

31