Вы находитесь на странице: 1из 15

48

ГЛАВА ВТОРАЯ.
Мир и Гюнт Эдварда Грига
«…Я на свои слабые плечи взвалил ещё одну
задачу: пробудить чувство идеального в
музыке. Эта миссия требует готовности к
самопожертвованию, но зато доставляет
порой воистину светящуюся радость».
(Э. Григ)

Парадоксальный «Пер Гюнт» парадоксального Ибсена, воплотившись в


облике музыки к драме, ничуть не утратил здесь этого своего качества.
Собственно, уже его появление в творчестве Грига отмечено печатью
парадокса, и для композитора долгое время было своего рода
«случайностью». (Однако, как свидетельствует сам музыкальный «Пер
Гюнт», эта «случайность» стала лишь внешним, формальным моментом в
истории его создания.)
Как известно, к сочинению музыки к драме Ибсена, к этому «самому
немузыкальному из всех сюжетов»[10]1, композитор приступил в 1874 году.
Это время для Грига было периодом плодотворного сотворчества с
драматургом Бьёрнстерне Бьёрнсоном, временем крупномасштабных
музыкально-драматических замыслов, таких как: музыка к драме «Сигурд
Крестоносец» и опера «Улаф Трюгвасон». Сотрудничество же с Ибсеном и
«заказной» «Пер Гюнт», по многочисленным жалобам композитора, лишь
отвлекали его от «истинной» работы.
Однако именно этому «нелюбимому детищу» суждено было перейти
дорогу грандиозному оперному замыслу Грига-Бьёрнсона и даже поссорить
композитора и драматурга. «Ты променял Улафа Трюгвасона – и на кого? На
Пера Гюнта! Ты настоящий современный мещанин!!! Фу!» 2 Такой обиженно-
иронический вердикт был вынесен Бьёрнсоном и Григу, и его будущему
1
Из письма Э.Грига Б.Бьёрнсону от 1 октября 1874 года. // Цит. по:[10] Бенестад Ф.,
Шельдеруп-Эббе Д.. Эдвард Григ: человек и художник. – М.: Радуга, 1986; с. 126.
2
Из письма Б.Бьёрнсона Э.Григу от 17 сентября 1874 года. // [10] Цит. изд.; с. 117.
49

творению. Да и композитор своё первое впечатление от ибсеновского сюжета


излил в далеко не восторженных строках: «Я могу только восхищаться тем,
насколько пьеса от первого до последнего слова изобилует остроумием и
желчью, но моей симпатии она никогда не завоюет. И всё же, по-моему, это
лучшее из написанного Ибсеном»3.
Работа композитора над музыкой к драме продвигалась медленно,
затянувшись более чем на год. «Задача оказалась гораздо сложнее, чем я себе
представлял», «он … душит меня, как кошмар», «я всё ещё вожусь с музыкой
к «Перу Гюнту», который меня не интересует»4. Такого рода резкие, как для
Грига, высказывания переполняли его письма 1874-1875 годов. По разным
причинам композитор старался «избегать» и премьер своего сочинения.
Но, вопреки всему, «Пер Гюнт» – это «не лучшее» (по мнению
композитора) «я» Грига – и стал наиболее известным его произведением,
центральным в понимании и творческого метода художника, и норвежской
композиторской классики в целом.
Григ никогда не относился к Ибсену так тепло и дружески, как к
Бьёрнсону. Однако их совместная работа над постановкой музыкально-
драматического «Пера Гюнта» стала общим долгим и бескомпромиссным
трудом. «Ибсен сам санкционировал первый шаг на пути превращения
эпопеи в мелодраму»[75]5, значительно переработав и сократив поэму для
сценической постановки. Относясь крайне критично к своему «Перу Гюнту»,
Григ также многократно перерабатывал его: дополнял, изменял оркестровку
в зависимости от инструментальных возможностей театров, в которых он
ставился, переписывал заново многие сцены6.

3
Из письма Э.Грига Б.Бьёрнсону от 1 октября 1874 года. // [10] Цит. изд.; с. 118.
4
Из писем Э.Грига Л.Йоседхону, Б.Бьёрнсону и А.Виндингу. // [10]Цит. изд.; с. 128-129.
5
[75] Мохов Н. Известен ли нам «Пер Гюнт»? // Музыкальная жизнь, 1989 №17; с. 20.
6
В настоящей работе представляется возможным опустить подробности изменений, внесённых
Ибсеном в свой сюжет. Все они описаны в цитированной книге норвежских музыковедов и
монографии О.Левашёвой. Там же можно найти и детальный обзор истории создания музыки к
драме Грига.
50

Примечательно, что с наибольшим трудом Григу давались


драматические эпизоды, сцены, связанные с действием. Они же подверглись
наиболее существенным изменениям в процессе работы над сочинением.
Такие же номера партитуры, как «Песня Сольвейг», «Смерть Осе»,
«Утреннее настроение», остались практически нетронутыми по сравнению с
первоначальными их вариантами. «Это чертовски трудный материал, если не
считать отдельных эпизодов, например того, где поёт Сольвейг, - его я уже
полностью написал»[26]7, - признавался Григ. Фактически «Песня Сольвейг»
(пожалуй, наиболее популярный эпизод произведения) и стала импульсом к
созданию всей музыки к «Перу Гюнту».
Всё это напрямую связано с индивидуальным прочтением драмы
Григом, и, вследствие этого, - использованием принципиально иных средств
воплощения образного содержания ибсеновского сюжета, что в свою очередь
привело к рождению концептуально самостоятельного и драматургически
целостного музыкального произведения. Важно, но к сожалению в
исследовательской литературе этому не уделено должного внимания, что тем
самым композитор фактически преодолел структурно-драматургические
закономерности изначально выбранного им жанра музыки к драме.
«Пер Гюнт» Э.Грига в окончательной редакции включает в себя
двадцать три эпизода, распределённых в рамках общей пятиактной
структуры. Однако, в отличие от ибсеновской поэмы, ведущим
драматургическим и композиционным принципом, объединяющим
музыкальные номера, становится не конфликтное столкновение
противоборствующих начал, а последовательное «цепное» сопоставление
изначально родственных и принципиально не противоречащих друг другу
сфер: народного быта, природы, фантастики и экзотики. Основные
контрастные начала базируются на двух жанровых пластах – танцевальности
и песенности. Они представлены уже в Vorspiel`e, основанном на

7
Из письма Э.Грига Фр.Бейеру от 3 июня 1874 года. // [26] Григ Э. Избранные статьи и письма.
– М.: Музыка, 1966; с. 229.
51

чередовании материала танцевальных эпизодов Первого действия и


фрагментарных вкраплений, как бы изнутри пробивающегося тематизма
будущей «Песни Сольвейг».
Танцевальность, безусловно, превалирует в музыке к драме, появляясь в
различных жанровых вариантах. Зачастую Григ объединяет моторно-
дансантные номера в своеобразные сюиты. Таково Первое действие с его
стилизованными под аутентичное исполнение на хардингфеле «Халлингом и
Спрингдансом» солирующей скрипки. К ним примыкает и «Свадебный поезд
в Хэгстаде», в котором шествие Alla Marcia также сочетается с движением
халлинга. Черты сюитного объединения номеров можно заметить и в музыке
второго акта, посвящённого сфере фантастики. Жанровыми истоками
изящных танцев пастушек, Женщины в зелёном и тяжеловесного танца-
шествия троллей «В пещере горного короля» выступают те же специфически
норвежские халлинг и спрингданс.
Однако в Четвёртом акте Григ, выстраивая по сути ещё одну мини-
сюиту, прибегает к иным жанрам, с помощью которых и пытается создать
интонационную сферу экзотики. Такими «экзотическими», то есть не
норвежскими (инонациональными) жанровыми истоками становятся вальс-
мазурка «Танца Анитры» и серенада-тарантелла Пера Гюнта, а также
подвижный марш «Арабского танца», своей утончённостью, лёгкостью и
декоративностью в чём-то напоминающий моцартовское рондо Alla turca.
В сферу танцевальности Григ включает и краткий мотив,
характеризующий сценические появления Пера Гюнта. Экспонируется он в
первых тактах вступления. Своим жанровым обликом мотив Пера
напоминает последующие норвежские танцы Первого действия и также
основан на пружинных ритмоинтонациях халлинга (Пример 1). Однако, уже
в заключительном (репризном) разделе Vorspiel`я он претерпевает некоторые
преобразования. Подвергаясь различным ладогармоническим
перекрашиваниям постепенно внедряющихся уменьшённых гармоний, в
итоговом своём звучании мотив теряет начальную целостность, дробится на
52

элементы и рассыпается в осколках. При этом он утрачивает и наиболее


индивидуальную свою черту – гармоническую краску диатонического
сопоставления трезвучий I и III ступеней, - приобретая иную, более
«обобщённую» гармонизацию на тоническом органном басу чередующихся
субдоминанты и тоники (Пример 2).
Этот же процесс распыления мотива-образа, конспективно намеченный
во вступлении, наблюдается и в музыке к драме в целом. В этом плане важно
начало второго акта, где вновь является мотив Пера в его сцене с Ингрид –
последний раз в своём целостном звучании, но при этом уже обнаруживает
существенные изменения. Благодаря жанровому переинтонированию, он
приобретает гневно-императивное звучание. На первый план выдвигается
маршевое начало, тяжелая поступь. Столь же весомому преображению
материала способствует изменение динамических тембровых и
ладогармонических характеристик мотива. Напряжённое, неустойчивое
звучание септаккордовой вертикали с тритоновой основой усиливается
появлением медных инструментов в звучащем фортиссимо оркестра (Пример
3).
Григ же таким образом постепенно, посредством тематизма Гюнта и
преобразования его музыкального мотива, «оживляет» сферу фантастики с её
особой в данном контексте краской уменьшённых созвучий, длящихся
тритонов и хроматических «сползаний». И, действительно, уже в «Сцене с
пастушками» мотив Пера тесно переплетается с интонациями наиболее
яркого тематизма мира троллей – темы вариаций «В пещере горного короля»,
являя с ним неделимое целое (Пример 4, 4а). Сам же мотив Пера как
самостоятельное целостное явление в музыке к драме с этого момента
перестаёт существовать. Он не появляется, как можно было бы ожидать, ни в
«Серенаде Пера Гюнта», ни в «Ночной сцене» (эпизоде мук совести).
И только в финале, в «Колыбельной Сольвейг» на словах: «в
материнской груди смог быть все свои долгие жизненные дни», «в моём
сердце ты был всю жизнь», - возвращается отголосок начального мотива
53

Пера. Его появление здесь максимально выделено композитором в виде соло


голоса на тихой протянутой педали оркестра. Мотив Гюнта распет в
медленном темпе без дробящих акцентов. Его звучание не суетно и
сближается с интонациями самой Сольвейг (Пример 5).
Однако такое интонационное прорастание, постепенное перетекание из
одной образной сферы в другую, как видно из судьбы краткого и отнюдь не
самого выразительного мотива музыки к драме (мотива Пера), вовсе не
частный момент в драматургии целого, а закономерность.
В исследовательских работах уже стало привычным подходить к «Перу
Гюнту» Грига как к ряду контрастных, в большей или меньшей степени
ярких эпизодов. И в этом есть рациональное зерно. Ибо картинность в
музыке «Пера Гюнта» является одним из качественных определений
драматургии сочинения. Безусловно, такая расчленённость целого на
отдельные картины-эпизоды во многом связана и со спецификой избранного
жанра – музыки к драме, который вовсе не предполагает ориентации на
музыкально-драматургические законы оперы или симфонии как
музыкальной драмы, а изначально является организмом подчинённым. Да и
самому Григу гораздо меньше удались моменты, где сосредоточено действие
как таковое, к примеру: «Сцена с Кривой», «Вор и Укрыватель», «Ночная
сцена». Драматические эпизоды по своей индивидуализированности
значительно уступают картинам-портретам.
Но нельзя не заметить, что все эпизоды-картины Грига проникнуты
светом единого интонационного спектра. Все они - по сути «вариации»
одной макроинтонации сочинения, складывающейся из мелких интонаций,
постепенно вырастающих одна из другой. Именно музыкальными
средствами Григ объединяет различные образные планы «Пера Гюнта». И
поэтому вполне логично, что мир фантастики через тематизм Гюнта плавно
вытекает из народно-бытовых сцен, а экзотический – также является
интонационным вариантом предыдущих.
54

И вовсе не странно, что норвежское по своей интонационной природе


«Утреннее настроение» открывает экзотический Четвёртый акт сочинения,
при этом явно вырастая из материала «Танца Женщины в зелёном» 8. В
«Танце Анитры» как бы вдруг появляются ламентозные интонации «Смерти
Осе», преображаясь в томно-элегический вальс. А тема «Арабского танца» в
своих интонационных истоках напоминает «Свадебный поезд в Хэгстаде»
(Примеры 6, 6а и 6в).
Музыкальный мир «Пера Гюнта» Грига подобен красочному
калейдоскопу, в котором благодаря малейшему движению стёклышки-
интонации складываются в новые и новые узоры. Внутренним стержнем же
этого бесконечно вариативного мира становится образ Сольвейг,
репрезентующий контрастный жанровый срез музыки к драме. Тематизм
Сольвейг воплощён в песне. Причём, в отличие от сравнительно краткого
мотива Гюнта, это довольно развёрнутый, структурно законченный эпизод в
традиционной для песни куплетно-строфической форме. А в сравнении с
изменчивым, разноликим окружающим интонационным миром, сфера
Сольвейг предстаёт воплощением постоянного, неизменного. Все эти
качественные характеристики способствуют особому, словно приподнятому
над всем, звучанию песни Сольвейг – духовного центра сочинения.
Григ вовсе не скрывает, что эта страница музыки к драме –
единственная из его песен, «где можно обнаружить подражание народной
мелодии»[26]9. Намеренно «цитируя» народную норвежскую песню, Григ
близок к интонациям различных песен-моделей, объединяя их особенности в

8
Этот факт у большинства исследователей вызывает нескрываемое удивление.
9
В творчестве Грига это, пожалуй, уникальный случай такого обращения с народной
интонацией. «Что касается моих песен, то сам я не считаю, будто в своей массе они сколько-
нибудь значительно отмечены влиянием народной музыки. И всё же это имело место в тех
случаях, когда локальный колорит должен был играть главенствующую роль, как, например, в
песне Сольвейг. Но – это, наверное, единственная из моих песен, где можно обнаружить прямое
подражание народной мелодии». (Из письма Г. Финку от 17 июля 1900 года.) // Цит. по: [26] Григ
Э. Избранные статьи и письма; с.300.
55

своей Песне10. Однако, несомотря на такой синтез различных истоков в этом


музыкальном эпизоде, он отнюдь не является привнесённым извне,
чужеродным образованием в произведении. А, напротив, «Песня Сольвейг»
концентрирует в себе интонационные особенности целого: и мелодические
обороты, характерные для тематизма большинства номеров «Пера Гюнта», и
натурально-ладовый колорит, и жанровую песенно-танцевальную
бинарность. Она, как уже отмечалось, и стала изначальным творческим
импульсом к созданию Григом музыкального мира своего «Пера Гюнта», его
интонационным синкрезисом.
Кроме столь специфически преломляющегося у Грига в музыке к драме
принципа монотематичности и вариантности, «Песня Сольвейг» становится
своего рода рефреном всего сочинения11, что ещё более усиливает её
функцию объединяющего звена. Однако, как лейтидея, она вовсе не является
статичным образованием, а имеет свою явную драматургию развития
(обратную процессу изживания мотива Гюнта).
Как своеобразный «зов» (внутренний голос), возникая на протяжении
всего сочинения, тематизм «Песни Сольвейг» начинает формироваться в
Vorspiel`e. В своём полном звучании (два куплета с припевами) он
появляется в третьем акте. Уже в следующем действии к неизменному
оркестровому пению Григ добавляет голос. А в пятом акте песня Сольвейг
преображается в сольный одноголосный эпизод. Процесс постепенной
вокализации тематизма Сольвейг – есть путь всё большего одухотворения
образа, концентрации, кристаллизации главного.
Трактовка образной сферы героини во многом совпадает с его
толкованием Ибсеном, однако у Грига она приобретает качественно новые
важные черты. Композитор значительно усиливает роль этого образа (как в
количественном, так и в качественном отношении). И дело даже не столько в
10
Примеры фольклорных прототипов «Песни Сольвейг» собраны и представлены в монографии
О. Левашёвой «Эдвард Григ».
11
Роль локальных мотивов-реминисценций выполняют также тема Гюнта и тема вариаций «В
пещере горного короля».
56

том, что Сольвейг у Грига появляется как музыкальный персонаж чаще, но в


том, что, являясь интонационным импульсом всего мира музыки к драме, она
в ней фактически присутствует постоянно. Её отблески – и в танцевальных
ритмах норвежских танцев, и в зовах пастушек на сетере, и в плачах «Смерти
Осе» и «Жалобы Ингрид», и в натурально-ладовой красочности
фантастического и «экзотического» пластов. И если у Ибсена окружающий
мир организуется по законам внутреннего мира сэра Гюнта, то для Грига
таким «творцом» становится именно Сольвейг, создающая удивительно
гармоничный красочный мир, который вырастает из её интонационного
комплекса и приходит к итоговому синтезу в финале – колыбельной. В нём
есть место краскам быта и природы, экзотики и фантастических
приключений, сурово-религиозному пению хоралов12 и трагическим
страницам жизни. Однако в нём нет ибсеновской иронии и гротеска, нет
глубоко символического подтекста и грубоватых натуралистических сцен.
Парадоксально, но «Пер Гюнт» Грига, по сути, посвящён другому
пресонажу. Его Гюнт – лишь малая часть мира. И характеристика этого
героя всецело подчинена тем образным сферам, в которые он попадает
(фабульно и интонационно). Фактически же, как яркая индивидуальность у
Грига он отсутствует, не обладая самостоятельной и по-настоящему
выделеной интонацией.
Кривозеркальный мир гротеска Ибсена, этого «самого немузыкального
сюжета», преображается в поэтический мир Грига, естественный и

«наивный»13 – в мир романтический, овеянный духом гармонии, духом


12
В музыкальном «храме» «Пера Гюнта» люди поют, как поёт Сольвейг. Сфера строгих
хоралов лишена изобразительности и логически входит в песенный комплекс Сольвейг, будучи
вовлечённой таким образом в сферу идеального. Этот момент возвышенного в изображении
народа у Ибсена стёрт.
13
Понятия естественности и наивности были одними из определяющих для Грига: «А как же
быть с наивностью? Или Ибсен выгнал её за дверь? Но я скажу тебе: это прекраснейшее, чем
может обладать художник». (Из письма Й.Паульсену от 15 ноября 1876 года.) // Цит. по:[10]
57

идеального.
Воплощением же идеального у Эдварда Грига и становится образ
Сольвейг, музыкальный облик которой формирует народная норвежская
песня (в своих подлинных, «непридуманных» чертах). Она – концентрация
национального колорита, на создании которого композитор акцентирует
внимание в своём «Пере Гюнте». Норвежская интонация в её различных
преломлениях (жанровых, представленных в виде тонкой стилизации и даже
цитирования-обобщения, гармонической натурально-ладовой красочности,
специфической мелодики) – объединяет контрастные, но внутренне
родственные сферы в единый идеальный мир Норвегии. Сольвейг, Родина,
идеал (гармоничный человек и мир) – для Грига синонимичны. «Вечно
материнское» и Отчизна – тождественны. Понятно, что вовсе не героика
прошлого Родины более интересует Грига. Ведь неспроста он предпочёл
романтическому сказанию о легендарных событиях Х века и суровом короле,
насаждавшем христианскую веру в Норвегии, повествование о Пере Гюнте с
его непостижимой жертвенностью любви Сольвейг. Романтическая героика
«Улафа Трюгвасона» Бьёрнсона уступила место лирико-эпическим картинам
ибсеновского сюжета14. И, по всей видимости, не «Пер Гюнт» виноват в
разрыве творческого тандема Григ – Бьёрнсон, но изначально различные
взгляды творцов на проблему романтического человека.
В отличие от Бьёрнсона и, тем более, от Ибсена, Григ принадлежит той
ветви романтических художников и мыслителей, для которых
главенствующим является чувство прекрасного, основанное на ощущении
глубинной гармонии мироздания, творимого в любви. «Один из языков, на
котором извечно изъясняется сам Всевышний, живая, бесконечная природа,
возносит нас через широкие воздушные просторы непосредственно к
Божеству. Искусство же, которое (…) создаёт подражание человеку в узком,

Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. //Цит. изд.; с. 271.


14
Из воспоминаний о композиторе ясно, что и в «Улафе Трюгвасоне» линия любви короля и
девушки-язычницы интересовала Грига больше, чем эпические фрески уже созданных начальных
эпизодов. Да и сам Улаф по замыслу Грига должен был предстать именно в лирическом ключе.
58

ограниченном пространстве, стремясь к совершенству, раскрывает нам


сокровища человеческого духа, направляет наш взор внутрь себя и в
человеческом образе показывает нам незримое – (…) всё благородное,
великое и божественное»[51]15. Тот же (а в данном контексте – та), кто
обладает даром любви, способен понять божественный язык природы,
услышать родной голос прошлого, постичь тайну творчества и, тем самым,
объять весь мир в его гармоничной, идеальной целостности. Пробудить это
«чувство идеального» в облике любовью творимого мира Сольвейг и стало
истинной задачей «Пера Гюнта», «случайного» «Пера Гюнта» Грига.
В определённой мере сбылось жестокое по отношению к драматургу
(Ибсену) пророчество Э. Ганслика: «Через некоторое время «Пер Гюнт»
Ибсена, если и будет жить, то лишь благодаря произведению Грига, которое
(…) в каждом своём номере содержит больше поэзии и чувства прекрасного,
чем весь пятиактный монстр Ибсена»[10]16. Ибо во многом благодаря
композитору драма «Пер Гюнт» с её антиромантической доминантой стала
едва ли не самым значительным произведением норвежской литературы,
которое раскрыло многообразие народного творчества, быта и атмосферу
норвежской романтики.
Сам же «Пер Гюнт» Грига, представляющий собой самостоятельную
интерпретацию драматической поэмы, явился не столько музыкальным
дополнением сценического действия (как того требовали законы избранного
жанра), сколько контрастным по своей сути произведением. А драма
Г.Ибсена с музыкой Э.Грига – редким примером биконцептуального
феномена, предоставляющего, в свою очередь, широкое интерпретационное
поле для режиссёров-постановщиков.
Весьма примечательна в этом плане одна из последних сценических
постановок «Пера Гюнта» на музыку Грига, воплощённая в балетном

15
Вакенродер В. О двух удивительных языках и их таинственной силе. // [51] Литературные
манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980; с.77.
16
Цит. по: [10] Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. // Цит. изд.; с. 139.
59

спектакле17. Она была осуществлена в 1997 году Вадимом Писаревым,


выступившим в роли режиссёра-постановщика и исполнителя главной
партии. Сам балет как украино-норвежский проект был приурочен
празднованию тысячелетия первой столицы Норвегии г. Трондхейма и в лице
своего постановщика удостоен высшего приза «Золотая роза».
Неоднозначный и сложный по наполнению спектакль в данном контексте
интересен именно тем, что, будучи стремлением создать на материале
музыки Грига полноценную хореографическую драму, достойную накала
ибсеновской поэмы, он стал, с одной стороны, своеобразной попыткой
«примирить» драматурга и композитора (создав единый музыкально-
танцевальный организм, существующий по иным, нежели драматический
спектакль с музыкой, законам), с другой же, - лишь обнажил их глубинную
противоположность в прочтении сюжета.
Писарев, составляя партитуру балета, значительно переосмысливает
исходный музыкальный материал Грига. Он варьирует последовательность
номеров музыки к драме, избирая для балета лишь наиболее яркие из них и
меняя при этом их драматургические функции. Так, к примеру, Увертюра
становится музыкальной характеристикой первого выхода Сольвейг,
«Жалоба Ингрид» превращается в па-де-катр – эпизод рокового выбора Пера,

17
Музыка Грига к «Перу Гюнту» была многократно использована в музыкальном театре.
История её хореоверсий знает такие балетные постановки как:
-осуществлённую в 1956 году в Базеле балетмейстером В.Орликовским (либретто
Э.Вигилева);
-балет, созданый силами труппы «Фестиваль-балле» Монте-Карло в 1963 году;
-спектакль стокгольмского «Крамер-балеттен», поставленный в 1972 году балетмейстером
Х.Томашевским;
-а также – балетной труппой оперного театра Дрездена в 1974 году (балетмейстер-
постановщик Г.Буш).
Одна из последних хореоверсий – двухактный балет «Пер Гюнт» Э.Григ-Дж.Ланчбери,
осуществлённая в Хьюстоне Беном Стивенсоном. Огромную популярность спектакли на музыку
Грига приобрели в 60-70-е годы в СССР. Балетные постановки «Пера Гюнта» были осуществлены
оперными театрами Львова, Вильнюса, Минска, Воронежа, Улан-Уде, Каунаса, Ашхабада, Риги,
Саратова, Перьми, Челябинска, Казани, Свердловска и др..
60

«Утреннее настроение» – в явление Сольвейг Гюнту. Фактически


отсутствующие у Грига действенные, драматические эпизоды, а также
практически стёртую музыкальную характеристику самого Пера
постановщик компенсирует за счёт привлечения иного музыкального
материала18. Интонационной характеристикой Пера становится тематизм
Норвежского танца А-dur (ор.35 №2) Грига, сопутствующий Гюнту на
протяжении всего спектакля. Благодаря остро характерной ритмике,
подчёркнуто дерзкой синкопированной акцентности, он «перебивает» общую
темповую, метрическую и тональную заданность народно-танцевального
действа, вторгаясь в него ярким самостоятельным пятном.
Индивидуализированность музыкального материала Норвежского танца
подчёркивает и виртуозный хореографический рисунок партии Пера. Для
Писарева Гюнт, выделенный из общей массы музыкально и пластически
(вслед за Ибсеном, но вопреки Григу), становится главным персонажем
балета.
Однако в видении постановщика немаловажным предстаёт и другой
образный пласт драмы – тролли. Писарев также расставляет свои акценты в
характеристике фантастического среза поэмы, выделяя его новые
музыкальные и смысловые грани. Постановщик концентрирует основные
черты этой сферы в двух эпизодах: «В пещере горного короля» и вводном
«Шествии гномов», привнесённом из «Лирических пьес» (ор.54 №3)19,
сходных по своей динамике и напору. Сокрытая в танцевальном
темпераменте Пера безудержная стихийность плясов троллей связывает две
драматургические сферы балета, а их взаимодействие становится основным
«двигателем» сценической драмы. У Писарева именно тролли «ведут»
18
Попытка использовать наряду с музыкой к драме материал из других сочинений Грига была
предпринята ещё Н.И.Трегубовым (балетмейстером и хореографом львовского оперного театра) в
постановке «Пера Гюнта» 1940 года. Музыкальная партитура балета была дополнена музыкой из
«Симфонических танцев» и эпизодами музыки к драме «Сигурд Йорсольфар».
19
Писарев использует и ещё одну цитату из творческого наследия Грига. Роль финального
Adagio выполняет фортепианная миниатюра в переложении для оркестра «В духе баллады»,
взятая из «Лирических пьес» (ор.65 №5).
61

спектакль, оставаясь зримой и незримой направляющей роковой силой (от


открытия занавеса, приглашая зрителя к просмотру, преображаясь в
различных персонажей, проводников Пера, вплоть до дикого шабаша в
сумасшедшем доме, озвученного тем же «Шествием гномов»).
Создавая свою версию драмы – драмы танцевально-музыкальной –
постановщик стремится преодолеть картинность лирико-эпического «Пера
Гюнта» Грига, и поэтому привлекает в музыкальное течение спектакля и
интонационный материал, далёкий от Грига как такового. Шумовые и
акустические эффекты рок-группы «Adam`s Peak» под управлением
Д.Родионова по замыслу Писарева призваны компенсировать отсутствующие
в музыке норвежского композитора, но важные для ибсеновской даматургии
драматизм и гротесковую двуплановость происходящего. Ярким примером
введения в музыкальную партитуру балета иронически-гротескового акцента
является вступление ко Второму акту, написанное специально для спектакля
Д.Родионовым. В нём по принципу поппури-коллажа в самых невероятных
напластованиях объединяются известные, почти шлягерные мотивы. Среди
них: «Ах, мой милый Августин», «Бандьера росса», баварские мелодии,
еврейские танцевальные мотивы, которые перемежаются
трансформированной в общем беге темой Норвежского танца Гюнта. Вся эта
«мешанина» в сатирически-пародийном ключе отображает странствия Пера.
Пародийное, гротесковое начало выдержано в сценографии и
хореографическом рисунке. Искусственные (намеренно вызываемые) овации,
театрализированные поклоны, разговорные реплики, элементы спортивных и
цирковых трюков дополняют и без того неоднородную по стилистике
палитру балета, в котором неоклассика и народный танец смело соседствуют
с модерном и эстрадными номерами.
Стилистическую – музыкальную и пластическую – многослойность
спектакля, безусловно, можно оценивать с разных позиций, однако причина
привлечения столь разнообразных средств для воплощения замысла лежит
62

именно в области иного концептуального решения, в целом отличного и от


Ибсена, и от Грига.
Писарев, преклоняющийся перед мастерством Дж.Ноймайера и, по всей
видимости, знавший к моменту постановки своего балета «Пера Гюнта»
А.Шнитке, при всех сценических и хореографических новациях всё же
остался в рамках традиционного, романтического прочтения сюжета. Однако,
в отличие от романтики Грига, история его героя-человека – это трагическая
судьба неординарной, одарённой личности, изгоя и бунтаря, лишь по
роковому стечению обстоятельств вставшего на ложный путь, который и
привёл его к краху. Романтическое противостояние «человек – рок» движет
судьбу героя балета и выделяет данную интерпретацию музыки Грига из
многих. Целостность же музыкального мира норвежского композитора –
гармоничная, но «тесная» для драмы, а потому фактически разрушаемая
Писаревым, с этой точки зрения, наверное, может быть оправдана. Ибо
«компромисс» между Ибсеном и Григом привёл к парадоксу рождения
нового ракурса, нового взгляда на человека, естественным образом
видоизменив «Пера Гюнта» обоих авторов.

Вам также может понравиться