108

ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ.
Гюнт-мир Альфреда Шнитке
«Как под микроскопом что-то обычно невидимое
или гадкое, комочек грязи, может обратиться в
прекрасное звёздное небо, точно также под
микроскопом истинной психологии (...) малейшее
движение души, каким бы ни было оно дурным, или
глупым, или безумным, стало бы священным,
торжественным зрелищем, ибо мы увидели бы в
нём лишь пример, лишь аллегорическое отражение
самого священного, что мы знаем,— жизни».
(Г.Гессе. «Курортник»)
«Царство Божие внутрь вас есть...»
(От Луки Святое Благовествование, 17: 21)

§1. Дж.Ноймайер – А.Шнитке: либретто балета,

некоторые аспекты сценического воплощения.
«Когда я впервые встретился с Джоном Ноймайером, он сказал, что хотел
бы, чтобы был написан балет, и предложил два сюжета: что-нибудь по Чехову
и «Пера Гюнта», и я немедленно сказал: Пер Гюнт...»[12] 1. Весной 1987 года
музыка к балету была записана оркестром Гамбургской оперы под
управлением Г. Рождественского, а 22 января 1989 года состоялась премьера
спектакля2. Так ибсеновский герой вновь стал своеобразной точкой
пересечения творческих поисков двух различных художников, правда, с
поправкой на одно столетие.
Один из них — Джон Ноймайер, автор идеи и первоначального либретто
балета. Руководитель Гамбургской балетной труппы, он известен весьма
нестандартными интерпретациями классики балета (Адан, Чайковский) и
переложениями на язык современной хореографии симфонических партитур,

1
[12] Беседы с Альфредом Шнитке. — М., 1997; с. 171.
2
Премьера «Пера Гюнта» А.Шнитке состоялась в стенах Гамбургской государственной оперы
(дирижёр — Эри Клас; декорации и костюмы — Ю.Роз). Партии Пера и Сольвейг исполняли,
соответственно, Иван Лишка и Жижи Хайят.
 109

в частности, симфоний Г.Малера и некоторых его вокальных циклов. В списке

хореографических произведений Ноймайера, естественно, встречаются и
прочтения современных мастеров — Х.Хенце, А.Пярта, Дж.Лигети. Особое
же место среди них занимает Альфред Шнитке — автор музыкального «Пера
Гюнта», одной из наиболее известных постановок хореографа, спектакля,
который в 1990 году был признан лучшим балетом Московских гастролей
Гамбургской труппы.
Балет на сюжет Ибсена стал первым, по меткому выражению
А.Ивашкина, «полнометражным» балетом Ноймайера — Шнитке, однако
отнюдь не первым творческим соприкосновением мастеров. Наряду с музыкой
других композиторов сочинения Шнитке были использованы в балетах
Ноймайера «Трамвай «Желание»» и «Отелло», где соответственно прозвучали
Первая симфония композитора и его Первый Concerto grosso. Последняя же на
сегодня балетная постановка Ноймайера на музыку Шнитке — «Звуки пустых
страниц», премьера которой состоялась в апреле 2001 года в Мариинском
театре Санкт-Петербурга. Для Шнитке, в свою очередь, обращение к жанру
балета в «Пере Гюнте» не было новинкой. Работе с Ноймайером
предшествовали «Лабиринты» (1971 год),— по мнению Р. Вайтцмана, «самый
небалетный балет», а также «Эскизы» (1985 год).
«Мы абсолютно разные люди,— говорил Шнитке о Ноймайере.— Но так
же, как это бывало в многочисленных случаях общения с кинорежиссёрами,
контакт не зависел от внешнего сходства, от умения говорить или вести себя.
Это было нечто другое, на несловесном уровне»[33]3. Из биения же
индивидуальных ощущений и пониманий известного сюжета родился «Пер
Гюнт», явив собою своеобразную смысловую полифонию двух измерений
художественного пространства балета: музыки и хореографии. Их
взаимодействие далеко от клишированного единства традиционного балета.
Отмечаемая критиками частая асинхронность движения пластов, отсутствие
постоянной параллели между музыкальной интонацией и пластикой стало

3
[33] Ивашкин А. «Пер Гюнт»: четыре круга одного пути // «Советская музыка», 1991 № 1; с. 34.
 110

шагом осознанным и более того, намеренным для обоих авторов,— не ради

эпатажа, но в стремлении к новой, более сложной целостности мира
спектакля. Целостность эта выявляет свою истинную необходимость лишь при
внимательном вслушивании.
Этот факт, безусловно, заставляет более детально остановиться на
особенностях прочтения и трансформаций ибсеновского сюжета в
постановочном либретто и музыкальной драматургии.
Балет состоит из трёх актов с прологом и масштабным эпилогом (по
времени почти равным Второму или Третьему акту). Всем частям балета
предпосланы названия, отражающие общее драматургическое движение
сюжета, которое мыслится авторами как путешествие героя в трёх кругах
реальности:
Пролог «В мир» («Into the World»);
Акт 1 «Норвегия»;
Акт 2 «Прочь в мир.— Иллюзии» («Out in the World.— Illusions»);
Акт 3 «Возвращение» («Return»);
Эпилог «Из (вне) мира» («Out of the World»).
Сохраняя общий драматургический план литературного первоисточника,
Ноймайер и Шнитке многое пересматривают во внутреннем наполнении
почти ибсеновского структурного фрейма.
Пролог посвящён появлению Пера — в тишине, ещё до музыки. Вместе с
ним, нагим и босым, из тишины являются и его семь образов, «аспектов»
(термин Ноймайера): Детство, Полётность, Эротизм, Безрассудство, Агрессия,
Сомнение. Седьмой из них получил имя Анима (Anima). (В клавире оно
несколько неточно переведено на английский язык как Душа (Soul). Однако,
видимо, в немецком варианте эта сторона Пера Гюнта не случайно названа
именно Anima, а не Seel (Душа)). Примечательно также, что в видении
Ноймайера в этом образе предстаёт Сольвейг.
Первый акт в постановке наиболее близок ибсеновскому материалу. В
нём в конспективном изложении спрессованы все основные события с начала
 111

ибсеновской драмы — вплоть до смерти Осе, венчающей в балете Первое

действие. Таким образом, «круг» Первый по Ноймайеру-Шнитке объединил в
себе и сцену Пера с матерью, и свадебные пляски, и встречу с Сольвейг, и
события в горах: в Тролль-мире и наедине с Сольвейг,— то есть, бóльшую
часть драмы Ибсена.
«Круг» второй балета соответствует ибсеновским путешествиям Пера по
миру. Однако в сюжете балета реальные странствия героя заменены авторами
лишь одним объектом. Это - Америка, а именно: Голливуд с его спектаклями-
шоу. Краткое содержание Второго действия, ничем сюжетно не
напоминающего первоисточник, таково:
Пер участвует в пробах, пытаясь устроиться на работу в шоу.
Театральное ревю «Радужный секстет» привлекает внимание Гюнта и он
окончательно выбирает свою дорогу. Он имеет огромный успех в постановке
мюзик–холла «Работорговец». Пер попадает на вечеринку с великолепной
кинозвездой Анитрой. Он заводит с ней любовную интрижку и таким образом
продвигается по лестнице славы. Звезда же самой Анитры постепенно гаснет.
Теперь уже Гюнт может собирать вечеринки. Он новая «superstar»... В
киностудии проходят съёмки нового боевика «Властелин мира». Пер-
постановщик, естественно, занят и в главной роли. Он окончательно ослеплён
манией величия и на пике опьянения славой сходит с ума. Итогом его
звёздного пути становится сумасшедший дом и ночные кошмары.
По мере развития сюжета либретто становится всё лаконичнее в описании
внешних события. И уже Третий акт очерчен в нём так.
Пер возвращается домой .
Воспоминания.
Погребение Ингрид.
Сольвейг ждёт.
Пер встречает «Другую женщину»4.

4
«Другая женщина» — персонаж, объединяющий в своём лице всех женщин, попадавшихся Перу
на пути (Ингрид, Женщина в зелёном, Анитра).
 112

Пер заглядывает в себя.

И находит Пера, «верного самому себе»[152]5.
Но кто же этот, «верный самому себе», истинный Пер? Он, для Ноймайера,—
некий «Everymen»(«всякий-человек»), человек толпы.
Содержание Эпилога в либретто даже по сравнению с Третьим действием
предельно кратко. Его призваны раскрыть всего две фразы.
Сольвейг узнаёт Пера.
Пер узнаёт Сольвейг.
Уже из столь сжатого изложения сюжета балета ясно, что сочинение
Ноймайера-Шнитке является иным, ярко индивидуальным прочтением драмы
Ибсена, схожим с ней лишь в общих чертах. Ибсеновская схема: Норвегия —
странствия в дальних странах — возвращение, наполняется здесь совершенно
новым смыслом. Подобно Вернеру Эгку, авторы нового «Пера Гюнта» весьма
своеобразно подходят к временной и географической принадлежности сюжета
и его героев. Место действия балета, согласно структурно-драматургическому
плану либретто — некий обобщённый во временном и пространственном
отношении образ – «мир». «Into the World» «Out in the World» — «Out of the
World» — направляющие векторы движения сюжета. Но среди этих
абстрактных ориентиров фигурирует и, на первый взгляд, более конкретное
название «Норвегия» (Первое действие). Как отмечается в аннотации,
авторским (в данном случае — Шнитке) замыслом Первого акта является
символическое воплощение выхода Пера из материнского лона. И этот выход
должен стать первым этапом его судьбы, с которым связаны такие образы, как
«детство», «дом», «мать». Не случайно, что всё Первое действие в
сценическом воплощении по сути имеет закруглённую композицию. Оно
начинается игрой Пера с матерью и заканчивается «игрой», но — другого
рода. Удивительно по своей выразительности хореографическое решение
сцены смерти Осе. Пер, действительно, будто бы играет с умирающей,
5
Эта и последующая выдержки из либретто цитируются по: [152] Weitzman R. Alfred Schnittke:
Peer Gynt // Aннотация к СD.
 113

описывая круги тележкой с лежащей на ней матерью. Гюнт, выстроивший

свой, новый дом (сценический символ, который сохраняется на протяжении
всего спектакля на дальнем плане сцены, поднятый над всем на станке), как
бы неосознанно, по-детски играючи, прощается с «родным миром». Да и
используемая в «норвежском» акте угловатая пластика номеров, что
отмечается критиками, здесь по всей видимости связана не столько с
норвежской национальной танцевальной характерностью, сколько с
несовершенством движений ребёнка, детской угловатостью.
«Мать», «женщина», «дом» — образы эти стали символической осью
всего Первого акта. «Норвегия» же приобрела в понимании авторов балета не
конкретно-географический, но символический смысл. Вероятно, именно в
символическом ключе имеет смысл рассматривать и весь план драматургии
сочинения, запечатлённый в названиях частей. Обыгрывающееся в нём слово-
образ «мир» имеет двоякий смысл.
С одной стороны, хождение «в мир» Пролога есть, как представляется,
своего рода интроспекция внутреннего мира героя. Ноймайер наделил этот
мир способностью являться в ряде образов — «аспектов», именно тех,
которые станут знаковыми составляющими пути Гюнта, его своеобразной
доминантой, свёрнутым жизненным кодом. Именно они, «аспекты»,
появляются в качестве напоминаний в узловых моментах драмы (в Первом
акте, после посещения Тролль-мира, и в начале Третьего акта).
Примечательно, что к внутреннему же миру героя Ноймайер фактически отнёс
и главную героиню балета, отождествив её с одним из «аспектов» самого
Гюнта — его Анимой. Ибсеновская скрытая идея внутреннего родства и
взаимообусловленности разнонаправленных образов приобрела в
хореографическом прочтении драмы особое звучание. Для Ноймайера
Сольвейг изначально стала воплощённой частью души Пера, его духовным
двойником. Сам же «мир» героя, что принципиально ново в данной
интерпретации Ибсена, мыслится автором либретто как внутренняя
множественность, разноликость. (Каждый из аспектов имеет индивидуальное
 114

пластическое решение, а их разнообразие в целом составляет

хореографический рисунок Пролога).
Гюнту, внутренне неодноплановому, по мысли авторов сюжета балета,
предстоит выйти из скорлупы своего «мира» и соприкоснуться с иными
«мирами». «Дом детства» — в этом отношении мир, наиболее близкий
внутреннему естеству человека и вместе с тем для Ноймайера-Шнитке —
первый шаг от него (шаг, сценически воплощённый, в частности, в
строительстве нового дома). В символическом Круге первом уже
формируются другие «суб-миры»: «мир мелких бюргеров» («Bourgeois
World»), Тролль-мир («Troll World»). Но они, в отличие от Ибсена и других
авторов, его интерпретирующих, не являются самостоятельными силами,
участвующими в образовании основного конфликтного противоречия драмы.
Прежде всего сказанное относится к Тролль-миру, одной из наиболее
привлекательных для интерпретаторов образных сфер. Здесь это лишь
вспомогательные ступени, призванные обогатить и вочеловечить внутренний
мир Пера («реальная» Сольвейг) или же исказить его.
Совсем в ином обличии предстаёт образ «мира» во Втором акте. «Прочь в
мир» есть переход в некое иное пространство. «Лихорадочно быстро
меняются фигуры, па, костюмы, декорации: на заднем плане сверкает реклама
«Мюзик–холл», «Ревю–театр», появляется экран–анонс фильмов с участием
Пера Гюнта и Анитры — знаменитой актрисы... Всё это складывается в
чудовищную мешанину»[33]6. Таким является в сценическом воплощении
Ноймайера-Шнитке «мир внешний». Он буквально перенасыщен образами и
понятиями, ставшими в восприятии уже стабильными знаками определённого
социо-культурного континуума. «Шоу», «мюзик–холл», «superstar», «боевик»,
«реклама» — все эти разноуровневые понятия суть составляющие более
крупного явления, характерного для современности, такого, как
культуриндустрия. Наиболее ярко культуриндустриальный мир воплотился в
символе американского Голливуда. Не случайно, что авторами был избран

6
[33] Ивашкин А. «Пер Гюнт»: четыре круга одного пути» // Цит. изд.; с. 34.
 115

именно этот, реально существующий образ. Он — «фабрика грёз», — как

известно, является совершенно особым пространством, концентрирующим в
себе особенности не только американского, но и всего теперешнего мира
бизнескультуры. И потому закономерно, что Голливуд, современная мечта,
стал для Шнитке и Ноймайера тем объектом, к которому в своих грёзах о
славе и мировом господстве стремился ибсеновский сэр Гюнт. Эта, в
сценическом прочтении намеренно утрируемая «гиперреальность», является
по сути виртуальной, иллюзорной. И в этом плане удивительным образом
резонируют особенности самого феномена Голливуда и ибсеновская идея
«империи Гюнта». Мотивы драмы Ибсена, такие, как: работорговля, ставшая
средством обогащения Пера, и мечта о мировом владычестве, предстают в
сюжетном построении Второго акта балета в виде соответствующей шоу- и
кинопродукции. Постановка мюзик–холла «Работорговец» и боевик
«Властелин мира», в создании которых Гюнт принимает непосредственное
участие, как бы возводят в квадрат ибсеновскую идею иллюзорности
жизненного пространства Гюнта и его «империи». Ведь Пер живёт в
абсолютно ином, нежели прежде, киношно–зазеркальном мире, полностью
отождествляя себя со своими киногероями.
Из биения реального (действительно существующего) и иллюзорного
миров авторы создают картину «мира внешнего». Путь Гюнта в нём вполне
типичен для индустрии звёзд. В этой связи не случаен тот факт, что не Анитра
обольщает Пера, как то было у Ибсена, а наоборот. Создавая очередную
иллюзию - иллюзию любви - Пер делает карьеру. Благодаря этому же,
«обратному» в современном вúдении сюжетному мотиву, психологический
срыв Гюнта становится событием внезапным (хотя и не случайным), не
подготовленным постепенным «падением», как в драме Ибсена. Кульминация
Второго акта балета лишена также и момента гротескового осмеяния, явного в
драматической поэме. Она (кульминация) становится точкой страшного,
трагического перелома действия. Среди таких же сумасшедших — двойников
 116

Пера — происходит коронация Гюнта. Но ирреальность ночного кошмара в

сумасшедшем доме более реальна, чем реальность мира Голливуда.
Приближение к современности (конкретным временным и
географическим координатам) во Втором действии балета, как
представляется, не является самоценным драматургическим приёмом.
Основной задачей здесь стал поиск символического воплощения
противоположной внутреннему миру реальности. Таким символом ложного,
показушного существования во «внешней ирреальности» для авторов сюжета
спектакля и стала модель голливудской индустрии звёзд.
Несмотря на различие символических миров Первого и Второго актов,
Шнитке и Ноймайер объединяют их тем не менее в единую по
драматургической направленности линию удаления от истоков. Во многом
такая общность достигается и благодаря структурным закономерностям.
Ноймайер настаивал на номерной структуре как Первого, так и Второго актов.
Следует отметить, что основным принципом, диктующим линию развития
сюжета, у Ноймайера является принцип перебросок героя из одного
жизненного пространства в иное. На микроуровне этот принцип заложен уже в
пластических контрастах Пролога, а также как принцип душевных контрастов
разноликого внутреннего мира структурирует и весь Первый акт. Его (Первого
акта) сценическая драматургия более схожа, как справедливо отмечают
исследователи, на драматургию переключений, а не целенаправленную,
линейную. Во Втором же акте мозаичность смены сцен более сглажена, но
лишь благодаря более мелкому дроблению самих сцен. Контрастность внутри
них достигается не столько благодаря смысловым переключениям, сколько —
с помощью внешних спецэффектов: сценической полифонии нагромождений,
во многом пародирующей масштабность балетов на исторические темы. (Как
отмечают критики, Ноймайер вводит даже прямую пластическую цитату из
постановки «Спартака» А.Хачатуряна в хореографии Григоровича: по сцене
проходят связанные римские рабы, подгоняемые кнутом надсмотрщика).
 117

Накапливающаяся скорость контрастных наслоений в итоге приводит к

действительно важному внутреннему переключению, которое происходит в
кульминационный момент действия. Именно в момент срыва Пера ему
является видение Сольвейг — как своего рода прорыв родного мира в
чуждый. Такая «полифония» для Гюнта, не способного совместить и удержать
обе реальности, оказывается трагическим, кризисным событием, и вновь
перебрасывает его в первый из «миров» — в Третий акт.
Феерический Голливуд сменяется одиночеством «Возвращения».
Максимально заполненное сценическое пространство Второго действия, с
пышными декорациями, световой рекламой и перенасыщенным кордебалетом,
контрастирует последующей визуальной картине Третьего акта: серой пустоте
сцены и предельно обобщённого, безликого костюма героя (всё тот же серый
плащ и шляпа, полностью скрывающие самого человека). В отличие от
ибсеновского Пятого акта драмы, в балете аналогичный сюжетный отрезок
Гюнт проходит фактически наедине с самим собой, в своих воспоминаниях.
Как отмечают критики, Третий акт спектакля является подлинным шедевром
постановщика. В лодке по серой реке воспоминаний возвращается Пер. В
замедленном движении, как при «рапидной» киносъёмке, перед ним проходят
события его жизни, являясь как бы в обратном движении времени. Мир
постепенно сворачивается и вместе с ним все женщины, появлявшиеся когда-
то на пути Гюнта, «свёртываются» в одну — Другую (в смысловом
отношении, возможно, понимаемую как «не ту», «чужую»). Всё будто бы
приближается к сердцевине...
Ноймайер, наряду с уже известными ибсеновскими героями, такими, как
Осе, Ингрид, тролли и Женщина в зелёном, переосмысленная Анитра и
другие, вводит в балет и много новых персонажей. В качестве эпизодических
выступают Хореограф, Продюсер, Пианист, Режиссёр, Художник-
постановщик, Костюмер голливудского Второго акта. В состав главных же
входят уже упомянутые «аспекты» Пера и неприметный, последний в списке
персонажей партитуры балета, герой, венчающий однако своим появлением
 118

Третий акт и обозначенный авторами как «Everymen». И «аспекты», и

«Everymen» по сути составляют группу образов одного героя — Пера Гюнта
— а именно крайние точки его пути в «мирах»: от богатого внутреннего
спектра к однообразному серому двойничеству толпы. Множественное число
английского «Everymen» закономерно, так как персонаж этот из
единственного числа постепенно разрастается в кордебалет, и только в
кордебалете являет свою истинную, завораживающе страшную сущность. Вся
сцена полнится двойниками Пера, одетыми, как он. И Гюнт постепенно
теряется в этой безликой, «магриттовской» (Шнитке) серой массе. «Everymen»
поглощает его, поглощает всё сценическое пространство, поглощает весь
«мир».
Таким вполне мог бы быть итог балета, если бы не «Дом», выстроенный
Пером. Этот символ, ставший у Ноймайера сценическим синонимом
ибсеновского «быть самим собой», словно пронзает вновь засветившимся
тихим светом серое пространство «ложного» финала. Начинается Эпилог
(«Вне мира»).
«Трудно сказать,– рассуждает Ноймайер об Эпилоге,– что это — экстракт
или зародыш. Эпилог уводит нас в ту сферу, которую Ибсен, быть может,
слегка затрагивает, но не углубляется в неё. Это спиритуальный и
метафизический центр всего произведения»[33]7. Эпилог действительно стал в
видении авторов сюжета балета главной точкой тяготения всей линии
драматургии сочинения, его кульминацией и одновременно началом нового
круга. С возвращением Гюнта к своим истокам, замкнулся общий круг
странствий Пера в различных пространствах реальности: внутренний мир —
мир внешний — преображённый внутренний. Прежний Пер Гюнт изжил себя,
дойдя до крайней точки своего пути. Но ибсеновская идея о нереализованной,
забытой части души Гюнта, здесь воплощённая в символе Дома и Сольвейг,
парадоксальным образом открывает возможность второго финала —
последнего «переброса» в драматургии балета.

7
Там же; с. 35.
 119

Момент единства конца и начала нового круга для героя отображён

Ноймайером в пластическом решении начала Эпилога. Слепая Сольвейг среди
множества теней-двойников узнаёт Пера. Она аккуратно снимает с него
одежды, как лепестки с ибсеновской луковицы — одну за другой, складывает
их, а рядом кладёт своё платьице. Так фактически умирают прежние Пер и
Сольвейг, погружаясь в «бесконечность» финального Adagio. Нагим и босым,
как и пришёл «в мир» Гюнт, он покидает его, унося с собой ещё живую часть
души (свою женскую часть — Аниму). Благодаря ей и прорастает новый
«мир» — «вне» старого: «дуэт начинает двоиться, множиться, отражаясь в
пластике пар, заполняющих пространство сцены»[33]8.
Несмотря на то, что Ноймайер и Шнитке апеллируют к конкретным
географическим названиям (Норвегия) и пространственно–временным
понятиям (современный мир Голливуда), сохраняют имена ибсеновских
персонажей и общую направленность драмы, сюжет балета и его сценическое
воплощение являют собой тонкую и более глубокую символизацию идей
явных и скрытых в первоисточнике. Как нет «чистого» реализма в поэме
Ибсена, так и в сюжете Ноймайера-Шнитке реалистическое всё время
балансирует на грани иного, символического прочтения: конкретное —
на грани всеобщего, индивидуализированное — на грани обезличенного,
современное — на грани вневременного. Этот же процесс символизации и
углублённого анализа внутренней сущности Гюнта продолжает Шнитке,
создавая не видимый, но слышимый пласт драматургии целого,— а по сути
предлагая свой взгляд за «последний перекрёсток», к которому устремлён
Пер.

8
Там же; с. 32.
 120

§2. А.Шнитке: образно-интонационная драматургия

балета.
«Выслушав Ноймайера и прочитав книгу, - я не мог думать только о
балете. Для меня с самого начала было важно нечто помимобалетное, что в
этом сюжете есть»[12]9. Предслышанное композитором это,
«помимобалетное» (под-текстовое, не подчиняющееся логике сугубо
прикладного материала для танца) воплотилось в итоге в глубоко
философском сочинении, масштабном по временному и смысловому размаху,
каким и является балет «Пер Гюнт». Все исследователи творчества Шнитке
сходятся на мысли, что он, наряду с Виолончельным концертом, стал для
композитора шагом в новое. «Пер Гюнт» явился не только возвращением
Шнитке к творчеству после тяжелейшей болезни, но и обретением иного
9
[12] Беседы с Альфредом Шнитке; с.171.
 121

качества музыкального языка, выходом на другой уровень драматургических

решений; балет стал неким «сгустком итогов и открытий» в сфере
композиторского ремесла и в области духовных исканий мастера.
«У меня ощущение, что есть какой-то высший порядок. Все, что
дисгармонирует в этом мире, что чудовищно и необъяснимо, страшно, не
понятно нам по смыслу, чего не мог понять Иван Карамазов, - тоже входит в
этот порядок...»
«Ведь часто бывает, что одно и тоже имеет два лица. Хотя добро и зло
существуют как два разных полюса и враждебные начала, они где-то
сообщаются, и существует какая-то единая их природа...»
«Я убежден, что существует некая темная иррациональная сфера, которая
более всего всегда обращена к новому. Все наиболее страшные, чудовищные
события в истории человечества связаны с новым...»
«Нечто становится в какой-то момент опасным заменителем всего мира, и
это может привести к катастрофе...»[12]10

«Для меня нет ощущения фатальности зла даже в самой страшной

ситуации. Его нет потому, что остается неизменной всегда проявляющаяся в
человеке некая добрая суть. Скажем, сколько ни существовало способов
демагогического извращения истины, никто из нас не сумел преодолеть того
кроткого пожизненного собеседника, который есть в каждом, - самого себя.
Ты можешь бороться с ним, опровергать - и никогда не убедишь, никуда не
сможешь от него убежать...»[117]11
Эти достаточно разрозненные и, вместе с тем, внутренне близкие
высказывания композитора в известной степени формируют восприятие
духовной ауры Шнитке последнего десятилетия жизни. Они же не связанные
напрямую с написанием балета, в определённой мере помогают приоткрыть
завесу понимания идей его «Пера Гюнта».
10
[12] Там же; с. 156-160.
11
[117] Из интервью В.Холоповой от 25 июля 1989 года: «Дух дышит, где хочет» // Наше
наследие,1990 №3; с.46.
 122

Четыре круга реальности по которым блуждает Гюнт Альфреда Шнитке,

воплощены в виде огромной четырёхчастной звучащей партитуры.
Музыкальный материал её сформирован и объединён на основе двух сквозных
симфонических принципов: монотематического прорастания и
лейтинтонационной повторности, - принципов, трактованных в достаточно
широком смысле. Так тематическим зерном вполне может служить Шнитке
созвучие или интервальный ход, получающий знаковую окраску в контексте
целого. Лейтматериалом становится отдельная интонация, мотив, ритмическая
фигура, тембровая характеристика, тема и даже развёрнутый раздел. (В
качестве ведущих и наиболее значимых выступают «Klangwelt-
созвучие»,мотивы «Гюнт-идеи», «стремлений», «мотив-предопределение»,
«властелин-мотив» и другие, получившие здесь свои названия соответственно
драматургическим ролям).

Оба драматургических принципа представлены уже в Прологе («В мир»),

который фактически экспонирует весь музыкальный облик балета.
«Рождение» же Пера, каким, как уже отмечалось, видит Пролог сам Шнитке,
несёт в себе, будто в эмбрионе, жизненный код героя, сжатую интонационную
модель его пути. Композитор мыслит его совсем не как статичный (внутренне
одноплановый и самозамкнутый) знак, а именно как некий путь, основанный
на интонационных преобразованиях и композиционно разомкнутый по типу
non finito. Весь Пролог - путь Гюнта - подобен отпущенной пружине, которая
начав двигаться, уже не может остановиться, увлекаемая собственным
энергетическим зарядом.
Исходной точкой движения Гюнт-пути является уже первое созвучие
партитуры. По словам Р. Вайтцмана оно представляет собой некий «звучащий
мир» («Klangwelt»), а именно - собранное в вертикаль сложное многозвучие,
рождаемое из тишины затаённым звоном колокола, застывшего в отзвуках
педали струнных (Пример 27). Тембровое наполнение созвучия initio
 123

погружает в обертоновое многообразие колокольного и струнного звучания.

При этом чембало и арфа тоже имитируют звоны с характерным для них
внезапным звуковым attacca и длинным шлейфом мерцаний и затухания,
изживания себя. Тем самым Шнитке с самого начала создает вибрирующее,
объёмное, потенциально многоплановое звучащее пространство. Для Шнитке
неоднозначная символика колокола, первым произносящего «имя» Гюнта и
сопутствующего ему на протяжение всего пути, по всей видимости
чрезвычайно важна. Ибо именно он (колокол), во все века служащий знаком
некоего свершения (события глобального масштаба), именно колокол как
творение рук человеческих рождает очеловеченный и одновременно
осенённый волей надличностного звукомир Пера. Однако этот «мир» далёк от
гармоничности и покоя. Он мрачен и в своём звучании тяготеет не к
последующему раскрытию и росту, но к свёртыванию, убыванию. Начальный
звукокомплекс Пролога таит в себе напряжённую диссонантность.
Фактически это кластер, который возникает из оплетённой хроматическими
вторами минорной трезвучной основы. Каждый тон центрального
диатонического созвучия («es» - «ges» – «b») имеет свою полутоновую тень-
двойника. Изначальная внутренняя бинарность «Klangwelt-созвучия»,
проявляющаяся в одновременном сочетании разного, но подобного, рождает
не гармонию, а диссонанс. Мрачные краски гармонического и тесситурного
решения колокольного звукомира Пера, заставляет вспомнить и о другой
смысловой стороне звонов, связанной не с «началом», а с «концом».
Парадоксально, но в рождении Гюнта Шнитке уже предчувствует затухание, а
в смерти - исток будущего пути.
Своеобразным раскрытием мысли, обобщённой в начальном созвучии
«Klangwelt`a»,- еще не дифференцированного, но таящего в себе потенцию
контрастного разделения, - является первый и во всем балете единственный
темообразующий мотив (Пример 28, ц.1). Он, непосредственно вытекающий
из заданного звукового пространства и погружающийся в него, может быть
обозначен как мотив «Гюнт-идеи», так как в сжатом виде и тем не менее
 124

достаточно определённо концентрирует в себе наиболее существенные черты

интонационного образа героя и балета в целом.
Краткий и простой в своём воплощении, он между тем определяет
первую ступень в монотематических преобразованиях. Будучи
индивидуализированным, выделенным в мелодическую линию, окрашенную в
иные тембры, мотив внутренне родственен изначальному «звукомиру» и
сохраняет в себе идею скрытой тени-двойника. Он зеркален по своему
интервальному строению. Центром зеркального мотива является «ges» -
центральный и во внутреннем структурно-звуковом соотношении начального
кластера. Его окружают тоны-варианты – «f», «g» (перенесённый на октаву
вверх). В этом выверенном кратком мотиве синтаксически связаны два
характерных хода: настороженное, «ползущее» звучание хроматического
нисхождения и широкий, устремлённый скачок на малую нону, исполненный
напряжения словно бы мучительного тяготения ввысь. Родственные в
интервальном отношении, они тем не менее абсолютно различны в
интонационном наполнении. Микроинтонации Гюнт-идеи вбирают в себя
целый спектр потенциальных значений: от сдержанного шага, затаённого
стона, скованности хроматического нисхождения-плача, до ярковыраженного
движения-жеста, устремлённого взлёта, вырвавшегося напряжённого вопроса.
В общем же внутреннее наполнение мотива «Гюнт-идеи» в символической
форме словно программирует две контрастные сферы, два основообразующих
качества гюнтовского существа, услышанные Шнитке в ибсеновской модели.
Они - тянущее вниз, инертное и устремлённое ввысь, исполненное нервной
напряжённости стремления начала; «узкое» и «широкое» проявления души
Пера (созвучные в своём значении, быть может, пониманию «широты натуры»
и «мелочности души», живущей для себя).
Простота и почти классическая интервально-структурная выстроенность
мотива обретает при внимательном вслушивании объёмность потенциальных
раскрытий интонационного подтекста. Подобная же «Klangwelt-созвучию» и
рождающаяся из него некая индивидуальная программа Гюнт-идеи таит в себе
 125

загадочность двуликого Януса, способного к парадоксальным

перевоплощениям и постоянно балансирующего на грани истинного и
иллюзорного.
В целом Пролог как самораскрытие «Гюнт-идеи» в движении Шнитке
выстраивает в виде двухчастной композиции, где главенствует принцип
постепенного ускорения внутреннего темпа. В первом его разделе (до ц.8)
движение осуществляется исподволь, благодаря учащению пульсации
акцентируемых ударов колоколов. Из общего звукового пространства
начинают появляться всё новые элементы - мелодические структуры и
тембровые включения, как то: хоралы деревянных духовых и меди в
хроматически «расползающихся» интонациях (цц.3, 5), изломанный пассаж
чембало и, наконец, «расстроенный» «Гюнт-диссонанс» sforzando фортепиано.
Все они - суть постепенные монотематические трансформации начального
интонационного комплекса: «Klangwelt`a» и «Гюнт-идеи»; все они, не
случайные в своих музыкальных характеристиках, - отблески-проекции
будущего интонационно-драматургического развития. Резкий -
кульминационный в структурном, тембровом, динамическом и тесситурном
решении – «ударный» акцент фортепиано будто бы переламывает
композицию Пролога, инициируя более интенсивное движение его второго
раздела.
В отличие от разнообразия элементов начального раздела вторая
половина Пролога выделяется особой устремлённостью. Она имеет
синтетический характер, объединяя в некое целое все знаковые элементы
предыдущего материала. В единое общее движение вовлекаются и ползущие
хроматические прорастания секундового хода мотива «Гюнт-идеи», которые
приобретают вид устремлённого в бесконечность вектора (тем самым
приближаясь к интонационной идее «широкой» части лейтмотива), и
неуклонное, ничем не прерываемое ритмическое ускорение (подобное
«клеточному» делению дробление длительностей), и динамико-регистровый
 126

рост от еле различимого ррр контроктавы до крайней точки, возможной в

звучании свистящих струнных флажолетов.
Своего рода подтекстом такой воплощенной скорости, некой
сопутствующей движению константой проявляется второй, чуть
улавливаемый слухом, звуковой пласт. Постоянная «колокольная» пульсация
большого барабана и литавр, затаённая в неизменном ррр, превращается при
внимательном вслушивании в отдалённый отзвук тревожного погребального
звона. Именно он - всё, что остаётся от изживающего себя движения,
увлекаемого в никуда, теряющего дифференцированность качеств, элементов,
красок, голосов. Бесконечность повтора и бесконечность движения,
символически воплощённые в контрапункте basso-ostinato и глиссандо -
зеркально подобные друг другу противоположности, - соединяет Шнитке,
выстраивая модель пути Гюнта.
По сути же композитор только обостряет заложенный еще в самом начале
Пролога единовременный контраст взаимообусловленных и
взаимозаменяемых качеств-двойников. Как и для Вернера Эгка, ещё
ибсеновская идея биения полярных качеств внутреннего мира Пера для
Шнитке стала импульсом к драматургическому развитию. Однако, по
сравнению с рассмотренной предыдущей интерпретацией драмы, в данном
случае уже с первых тактов ясно, что Шнитке не стремится к однозначной
оценке контрастных составляющих сущности Гюнта. Он апеллирует к более
обобщенной интонационной символике, имеющей достаточно солидный
исторически сложившийся смысловой багаж. Каждое из качеств-интонаций
героя, экспонируемых в Прологе, изначально амбивалентно по своему
потенциалу трансформаций. Парадоксально, но именно благодаря своей
жажде движения, порыва, стремлению превзойти себя (знаменитое: «Быстрее,
выше, сильнее»?), доведённом до бессмысленности, Пер тонет в
неразличимости и по сути самоуничтожается. «Свершение» и «изживание»,
«со-звучие» и «диссонанс», «зкое» и «широкое», «развитие» и
 127

«саморазрушение» - таковы знаковые определяющие пути Гюнта,

предслышанного Шнитке в Прологе.
Дальнейшее развитие музыкального материала балета полностью
подчинено заданному Прологом интонационному комплексу, а также
намеченному вектору его преобразований. Ибсеновские образные сферы для
Шнитке не существуют как данность, а конструируются внутренним миром
Пера, являясь не обстоятельствами для героя, но, фактически, его
собственными отражениями в образах. Это касается не только бытового,
фантастического и экзотического срезов драмы, но и образа самой Сольвейг.
Как и для Ноймайера Сольвейг является частью внутренней сущности Пера,
так и для Шнитке она - воплощение одной из граней многопланового
интонационного комплекса Пера, сконцентрированного в «Klangwelt-
созвучии» и мотиве «Гюнт-идеи». Шнитке в этом плане идет ещё дальше,
нежели хореограф-постановщик, облачая всех персонажей балета в
интонационные «одеяния» главного героя.
Такая глубинная общность образно-интонационного строя балета как
самораскрытия жизненного кода Пера достигается путём монотематического
прорастания интонационного комплекса Пролога в развёрнутые эпизоды-
портреты других частей. И уже в Первом акте начальные обобщённо-
символические интонационные характеристики Гюнта обретают более
конкретные жанрово-тематические очертания, ассоциируясь в
драматургическом движении с образами мелких бюргеров, Сольвейг и троллей.
Первые два эпизода партитуры Первого акта конкретизируют скрытый
внутренний диссонанс Пера. Идея «двуликости» мотива «Гюнт-идеи» здесь
воплощена в паре противоположностей: «Пер и его мать Осе» (№1) и
«Мечтания Пера» (№2). Эти образные планы являют собой два вектора
гюнтовской энергии, которые, пользуясь терминологией современной
психологии, могут быть обозначены как экстравертная (направленная на
общение с внешним миром, открытая ему часть души Пера) и интравертная
(связанная с потаёнными мечтаниями и стремлениями Гюнта, направленная на
 128

себя). Объединённые в один блок attacca, интонационно они представляют

собой две противоположные музыкальные сферы. Одна - непосредственно
вытекает из ползущих хроматически-диссонантных напластований Пролога. В
основе её тематизма - краткие, «колючие» секундовые мотивы, словно
нарочно дробящие общую мелодическую линию повторами и заданной
синкопированной ритмо-артикуляционной формулой (Пример 29). Для этой
интонационной сферы характерна чёткая определённость моторно-жанровых
клише. Скерцо-полька, изредка сбивающаяся на быстрый вальсок (ц.25),
объединяет разрозненные мотивы в едином движении. Акцентированная
пульсация литавр и скрытая за общим темпом маршевость, также связанная с
моторикой, напрямую корреспондируется с интонациями второй половины
Пролога. Заложенное в нём преобладание метроритмических схем над
мелодическим началом, мышление простейшими формулами-мотивами,
организованными принципом повтора и упорядоченными подчёркнутой
жанровостью, характеризуют данную интонационную сферу как далёкую от
проявления спонтанного, индивидуального начала и тяготеющую к интонации
коллективного звучания.
Подобна оборотной стороне «Гюнт-мотива» (мотива «Гюнт-идеи») иная
характеристика героя - «Пера» (Пример 30). В противовес предыдущему
материалу второй эпизод рождает ощущение широкого пространства, что
достигается благодаря мелодизации всей музыкальной ткани, свободе
метроритмической пульсации, дыханию разреженной ансамблевой
оркестровки (solo скрипки, кларнет и арфа). В отличие от моторной
жанровости Пера, обращённого вовне, здесь царит ариозно-декламационная
интонация. В мерном движении «капающей» арфы и деревянных духовых
слышна баркарола. Широкие вопросительные или же, напротив, ответные
никнущие ходы пронизывают всю ткань. Её мелодической основой является
иная, нежели для предыдущего материала, интонация-символ - увлекающая,
отдаляющая от устоев, от инертного перетекания, устремлённая и вместе с тем
хрупкая нона (или, как вариант, септима). Она - широкая грань «Гюнт-идеи»,
 129

экспонированная в Прологе. Именно она в линеарном или же вертикально-

гармоническом виде выступает лейтэлементом интонационной сферы
«мечтаний Пера».
Своего рода концентрированным воплощением всех перечисленных здесь
качеств является рождаемая из этой атмосферы тема, которую можно
обозначить как тему «стремлений Пера» (Пример 31, ц.39). Она, порученная
солирующей скрипке, сосредотачивает в себе, как в символической модели,
все черты, присущие романтической теме. Здесь и устремлённость вопроса, и
характерный разбег группетто с последующим секстовым взлётом, и мерное
покачивание баркаролы, и всепроникающая кантилена, охватывающая весь
оркестр мелодико-динамическая волна.
Если, обрисовывая «Гюнта-экстравертного», Шнитке апеллирует к
музыкальному языку, близкому стилистическим моделям скерцо
Шостаковича с их «колючей» оркестровкой и намеренно-грубой
жанровостью, ритмической пульсации токкат Бартока или же
рационализированной линеарности Хиндемита, то «Пер-интравертный»
проступает в обобщённом портрете позднеромантического мелодизма образца
малеровских последних симфоний и тяготеющего по своей природе к
надломленности и болезненности экспрессионистического письма Берга, а
также, в определённой степени, - утончённости и хрупкости скрябиновских
«томлений». Именно этот срез полистилистических аллюзий формирует весь
Первый круг пути Гюнта, связанный в представлении авторов с понятием
«родины» Пера.
Два противоположных вектора внутренней природы Гюнта находят
дальнейшее развитие в парном противопоставлении (эпизодов №3 и №4), в
попытке синтеза, рождающей конфликт (№5), в конфликтном взаимодействии
и преобразованиях (эпизодов №6-15), приводящих к логическому итогу (№16)
замыкающему Первый круг жизни Пера.
Шнитке, поддержавший идею Ноймайера о номерной структуре двух
начальных актов балета, всё же преодолевает дробность хореографических
 130

картин-эпизодов изнутри. Он связывает эпизоды в смысловые группы где

каждая последующая является своеобразным отзеркаливанием предыдущей
на новом драматическом уровне. Так, к примеру, эпизоды №3 и №4, близкие
по типу контраста предыдущей паре, на первый взгляд напрямую не связаны с
образом самого Гюнта и являются картинами объективной реальности. А
именно - празднества на свадьбе Ингрид и появления Сольвейг и её
родителей. Однако обе они представляют собой следующий этап расширения
внутреннего мира Пера, а также фактического его раскола, который обнажает
трагическую суть такого разделения.
И мир мелких бюргеров, и образ Сольвейг (еще в Прологе средствами
хореографии заявленный как неотъемлемая часть сущности Гюнта) выступают
поляризированными до предела зеркальными ликами героя, отражёнными в
плоскости объективного (коллективного) начала. С одной стороны, мир
мелких бюргеров, продолжающий линию раскрытия лейтинтонации «узкого»
Гюнта, предстаёт в подчёркнуто гротескном, намеренно сниженном
воплощении (Пример 32). Солирующая медная группа оркестра с
неуклюжими акцентами, тяжеловесным маркато «топчущегося» мотива, с
постоянно сбивающимся метроритмом и фальшивыми «подвываниями»
вносит элемент пародии. Шнитке приближает звучание тематизма к манере
игры импровизированных духовых ансамблей, сопровождающих шумные
увеселения, и тем самым значительно опускает стилистическую планку
«устремлённого вовне» Пера.
В противоположном плане развивается сфера «интравертного Гюнта».
При этом Сольвейг, олицетворяющая собой по замыслу хореографа и
композитора Аниму Пера, рождает ряд ассоциаций, которые также связаны не
столько с уникально гюнтовским, сколько с символическим обобщением и
проявлением в его внутреннем мире надиндивидуального начала, однако в
данном случае - духовного12. Ведь именно в таком контексте проясняется

12
Жанровое воплощение звукомира Сольвейг – хорал, плач, funebre – связано с символикой
интимных переживаний человеческой души, не выносимых на суетную «поверхность» жизни.
 131

смысл избранного латинского варианта в обозначении функциональной роли

Сольвейг - Анима. Новейший Философский Словарь толкует это
многослойное понятие в частности как выражающее феномен духовного и, в
отличие от Анимуса, а также Soul (Seel), неотделимого от своего носителя
(воплощённого в реальном образе). В данном случае (для Ноймайера-Шнитке)
она сопровождает Пера в облике Сольвейг. А в музыкальном плане именно
она выступает воплощённым олицетворением духовного начала Гюнта; так
же, как мир бюргеров - начала противоположного ему: приземлёно-бытового,
прикладного и потребительского13.
Появление Сольвейг выделено композитором как непосредственно
вырастающий из диссонантного «Klangwelt`а» (собранного в единую
вертикаль лейтмотива «Гюнт-идеи») мир аккустически объёмных звучаний
(Пример 33). Лишённая тяготений «невесомость» тритонов и вместе с тем
максимальная
наполненность этой «пустоты» богатым обертоновым спектром колоколов и
вибрафона характеризуют противоположную тяжеловесности мира бюргеров
интонационную сферу Сольвейг. Ощущение объёмности пространства
Шнитке усиливает, благодаря эффекту фактурного и тесситурного
разрастания созвучий в имитационно-канонических восхождениях.
Однако этот, вдруг открывшийся среди всеобщего пляса мир далёк от
ожидаемого безмятежного и лучезарного явления Сольвейг - как то было в
ибсеновской драме, как экспонировано в опере Эгка. Здесь в «застывшем»
мгновении, наполненном колокольными звонами и хоралами ансамблей
духовых, мерно сменяющими друг друга, тем не менее отчётливо слышна
единая макроинтонация плача. Нагнетание lamento в хроматизированной
басовой линии нисхождения Гюнт-созвучий, в зависающих колокольных
отзвуках, в пении хорала и его отголосков приводят к кульминационному
оркестровому tutti, внезапному в динамическом решении (f среди общего p-
13
Именно с этим смысловым наполнением связана символика «мелких» бюргеров, направляющая
понимание не столько в область классово-социальной иерархии, сколько в сферу психологического и
культурного личностных срезов.
 132

mp). B-moll’ное созвучие (Пример 34, ц.63), возникающее как концентрация

всех оркестровых средств, звучит почти цитатно, вызывая в памяти жуткий во
внезапности и непреклонности хорал Десятой симфонии Г.Малера. (Мотив,
появляющийся в данной кульминационной зоне, для удобства анализа
обозначен далее как «мотив-предопределение»). Тематизм Сольвейг у Шнитке
изначально отмечен печатью трагического, в своём звучании перерастающего
почти в крик плача-отпевания. Появляясь и погружаясь опять в стихию
гротескного пляса - иной, инертной, неспособной к саморазвитию, но мощной
в крикливом напоре и уверенности схем-поворотов, интонационной сферы
бюргеров - звукомир Сольвейг для Шнитке вовсе не спокоен и не светел, а
зыбок и обречён.
Это только подтверждает последующее «Па-де-де Сольвейг-Пер» -
первый момент соприкосновения контрастных планов интонационного мира
Гюнта. Adagio далеко в своём драматургическом решении от балетно-
хореографических стандартов. Не привычная гармония двух любящих сердец
обуславливает лирику его музыкально-интонационного строя, но с каждым
тактом усиливающийся «диссонанс», который лишь подчёркивает внутреннее
единство контрастных проявлений «мира» героя. Не сложно заметить, что
тематизм «Па-де-де: Сольвейг-Пер»- представленного в названии через дефис
не формально, но, объединяя тем самым символическую пару в некую единую
сущность, - представляет собой синтез интонаций хорала-плача, связанных со
сферой Сольвейг, и лейтматериала Гюнта (а именно: наиболее яркого ядра
лейттемы «стремлений» и самого лейтмотива «Гюнт-идеи») (Пример 35). В
состав сложного интонационного комплекса Пера-Сольвейг, который
определяет тематизм Adagio, как один из ведущих элементов Шнитке вводит
и кульминационный «мотив-предопределение», связанный с малеровскими
аллюзиями, а также интонации баркаролы-колыбельной, в общем для всего
тематического материала хоральном изложении (цц.67, 68). Все они
претерпевают значительную трансформацию в драматургическом
развёртывании дуэта (дуэта хореографического и музыкального). При этом
 133

собственно «Сольвейг-мотивы» всё более оплетаются ламентозными

подголосками, постепенно теряясь в них и затухая. Колыбельная
преображается в мрачное шествие. Гюнтовские же порывы-взлёты
приобретают облик чего-то стелющегося, неуклонно ползущего к вершине, с
каждым новым достижением становящегося все более напористым и жёстким.
Однако, каждая новая вершина, влечёт за собой всё более страшный в своих
кластерно-диссонантных напластованиях спад. Итогом же этих устремлённых
«восхождений» становится грандиозная кульминация-срыв (Пример 36, ц.78),
где в едином мотивно-тематическом «узле» ревущего «Гюнт-созвучия»
сплетаются скандируемая интонация плача (гюнтовская многоликая секунда),
тематизм «мечтаний» Пера в низвергающемся обращении, а также,
режиссирующий общую линию движения, «мотив-предопределение».
Выстраивая драматургию Adagio Первого акта как линию
взаимоотношений интонационных сфер, обозначенных как «стремления Пера»
и его имманентный духовный мир (Сольвейг), Шнитке приходит к
трагическому итогу этого диалога, каким является его кульминация-срыв.
Подобно Прологу, на новом уровне Adagio также выступает в качестве
символического обобщения предслышания (отражения «большого» в «малом»)
и как одна из важных граней, определяющая основной конфликт, входит в
сложную систему «отзеркаливаний» художественного пространства балета.
Примечательно, что в диалог-противоречие «Па-де-де: Пер-Сольвейг»
вступают не полярные интонационные миры, обобщённые в образах мелких
бюргеров и самой Сольвейг, а сферы интонационно близкие, лежащие
изначально в одной образной плоскости. Не прямое столкновение
контрастных и типизированных в своих портретных характеристиках
музыкальных сфер, а постепенное и неуловимое сразу качественное
перерождение гюнтовских стремлений и грёз из одного интонационного
плана в другой становится центральным драматургическим стержнем балета
Шнитке, вариантно отражаясь в его узловых моментах (как то: Пролог,
Adagio).
 134

То, что становится своего рода предвидением Adagio, а именно -

несовместимость духовной основы человеческого существа с
осуществляемыми в действии стремлениями героя - конкретизируется в
дальнейшем. Объединённые общей линией интонационных преобразований
эпизоды №6-9 расшифровывают идею Adagio в действенном, связанном с
сюжетной канвой, воплощении. Порывы Гюнта, фабульно предопределённые -
Пер стремится к Сольвейг, но похищает и овладевает Ингрид - и
парадоксальным образом направленные на поступок «от противного», Шнитке
облачает в интонационные «одеяния» противоположной миру Сольвейг
сферы, либо трансформированных интонаций темы «стремлений Пера».
Постепенное нагнетание темпа и устремлённость ползущей хроматической
интонации, ранее не свойственных замкнутым в жанровых квадраты
«топтаниям» «экстравертного Гюнта», подчёркивают действенный характер
интонационных преобразований. Сгущение же гармонических вертикалей с
преобладанием кластерной техники и, подобное этому, мелодическое
тяготение к глиссандоподобным подвываниям трансформируют тематизм
мира бюргеров в плоскость открыто агрессивного звучания и рождают один из
лейтмотивов балета, фабульно связанный с идеей действия, - лейтмотив
«поступка Гюнта» (Пример 37, ц.98). Однако этот мотив не является
самостоятельным интонационным образованием, а представляет собой
переинтонированный элемент темы стремлений Пера. Из романтического
вопроса он преображается в волевой жест. Такое изменение происходит
благодаря появлению активной ямбической ритмоформулы и суженного до
решительного квартового хода изначально мягкого секстового взлёта. При
этом становится явной скрытая до сих пор маршевость, которая обретает
здесь импульс активного наступательного движения. Маршевость
предопределяет жанровый облик всех последующих эпизодов Первого акта.
Она качественно изменяет интонационный строй тематизма, выдвигая на
первый план скандируемую ритмическую пульсацию, буквально рубящую
мелодические линии музыкальной ткани на мелкие мотивы и даже отдельные
 135

звуки (ц.107), уничтожая как таковой мелос и связанное с ним прежде

индивидуализированное начало «интравертного Пера». Моторика энергичной
маршевости и беспрерывной токкаты поглощает и появившийся как
контраргумент тематизм «Сольвейг-Пера» (ц.113). Он, подчинённый общему
темпоритму, постепенно теряется в подголосках оркестрового звучания (как и
в Adagio, тихо исчезая).
Вместо него возникает другой звукомир, заставляющий вспомнить ещё
одно толкование образа Анимы как части души Пера. Переосмысленное в
аналитической психологии К.Г.Юнга это понятие, как известно, связывается с
архетипическим выражением женского начала в психике мужчины. Будучи
надындивидуальным образом (одним из воплощений коллективного
бессознательного), он входит в структуру личности и, как правило,
ассоциируется с эротически-эмоциональными проявлениями и
инстинктивными соблазнами. Однако, как уверен Юнг, Анима представляет
собой сложный комплекс и, подобно всем психическим явлениям,
амбивалентна по своей природе. Она может быть «светлой» (всё, что связано с
представлениями о материнском, духовным проявлением женского начала) и
«тёмной» (указанные, наиболее часто относимые к этой области качества).
Интересно, что ибсеновский сюжет содержит оба эти проявления
персонифицированной Анимы-Сольвейг (Осе) и Женщина в зелёном,
пастушки, Ингрид, Анитра.
Подмеченная двуликость женских образов драмы Ибсена нашла своё
отражение в драматургии балета14 (его постановочных идеях и музыкальном
воплощении).
Потенциальную амбивалентность качественных проявлений, заявленную
в «Гюнт-идее» Пролога, Шнитке переносит на уровень образно-
интонационных трансформаций музыкального сюжета «Пера Гюнта». И
14
В драматургии балета все они: Женщина в зелёном, Ингрид, Анитра, - объединены в образе
«Другой женщины» не случайно и являют собой кривозеркальное отражение светлой Анимы
(Сольвейг). Многоликая «Другая» как часть души также входит в сложный комплекс внутреннего
мира Пера.
 136

потому поступок Гюнта, предопределяющий постепенное вытеснение

музыкального мира Сольвейг, фабульно связывает этот процесс с рождением
по-своему противоположного ему Тролль-мира (в отличие от сферы мелких
бюргеров не пассивно сосуществующий в душе Пера, но подменяющий
лирический пласт Сольвейг) (Пример 38). Интонационно звукокомплекс
Тролль-мира напрямую связан с гюнтовскими проявлениями, а именно
является иной, чем тематизм Сольвейг, стороной лирического начала Пера.
Обольстительно-томное звучание баркаролы, объединявшей ранее в единый
жанрово-интонационный комплекс тематизм Пера-Сльвейг, в данном случае
облачённой в богатую красками оркестровку, выдает в пряной
хроматизированной ткани интонации грёз и стремлений Гюнта. Но
завуалированные в плетениях стелющихся хроматизмов, они полностью
подчинены этой, второй стороне лейтинтонационного комплекса Пера.
Музыкальный тематизм Тролль-мира очень пластичен и скрывает в
пружинящих ритмических структурах танцевальность. Он постоянно как бы
играет красочными гранями. И в этой игре тембровых нюансов
мелизматически скользящих линий слух угадывает то сдержанные хорально-
аккордовые комплексы мира Сольвейг, то «копируемые» рельефы мотивов
тематизма «мечтаний Пера». Однако они трансформированы в сферу иной,
чувственно-пластической лирики, напоминающей звучания вагнеровских
«садов Клингзора» или же чувственно-эротические страницы «Саломеи»
Р.Штрауса.
Но в этой соблазнительно-сладостной музыке, в её неспешном темпо-
ритме скрыта и ещё одна немаловажная интонационная деталь,
проявляющаяся постепенно и, тем не менее, определяющая истинное лицо
этой капризной многоликости. Она - ритмо-интонационная формула
лейтмотива «поступка» и связанная с ней маршевость. От такта к такту,
именно эта грань становится доминирующим жанровым слоем. Поступь
обманчивого танца-баркаролы Тролль-мира становится всё боле жёсткой и
тяжёлой; хроматизированная ткань всё более сгущается, наполняясь
 137

«ползущими» и глиссандирующими подголосками; распеваемая ранее

ритмоформула лейтмотива «поступка» становится резче (Пример 39, ц.129). В
оркестровом звучании угадывается характерный для маршевой музыки
барабан militare .
Все эти интонационные преобразования, происходящие в рамках одного
эпизода-портрета, выдают ложный характер «военизированной лирики»15
Тролль-мира и роднят его скорее со сферой агрессивного мира бюргеров, чем
со звукомиром Сольвейг.
Вводя в музыкальное действие Первого акта образно-интонационный мир
троллей в качестве кривозеркального искажения лирической сферы Пера-
Сольвейг, Шнитке конкретизирует доминантную линию драматургического
развития Первого круга пути Гюнта. Изживание символического
интонационного комплекса «Пера-Сольвейг», затрагивающее сами основы
«Гюнт-идеи», происходит не путём простого вытеснения его чуждым, другим,
а путём сложной внутренней трансформации-подмены. Поэтому весьма
символично абсолютно точное повторение материала Пролога (возникающее в
данной драматургической точке) - своего рода знака, напоминания о
предопределённости пути-перевоплощения интонационного комплекса Гюнта
(ц.140). Связанный с таким «взглядом в изначальное» сценический мотив
строительства Пером собственного Дома - рождения самостоятельного
звукомира на пути реализации мечтаний и стремлений - неспроста
музыкальными средствами воплощён через становление идеи смерти. Она
(идея) объединяет в целостный блок эпизоды №11-16, постепенно формируя
жанровый облик итоговой «Смерти Осе», её marcia funebre. Тематизм
финального для Первого акта мрачного шествия проступает уже в ирреальных
звучаниях флексатона и флажолетов струнных (№11, 138), погребальных
колокольных звонах (№11,№12), в призрачно-обескровленном дуэте флейты и
кларнета «Одиночества Пера» (№13), отголосках органа и ритмах funebre у

15
Шнитке находит интересную смысловую грань, наделяя ибсеновскую Женщину в зелёном
чертами военизированного существа- «солдата цвета хаки».
 138

литавр (№14). Шествие-отпевание становится главной - не скрытой, но явной -

жанровой характеристикой последнего в этом круге дуэта Пера и Сольвейг, в
своих аллюзиях близкого траурного маршу из «Гибели богов» Вагнера, а
также трагическим шествиям-плачам Шестой симфонии Чайковского. Из
всего богатства мотивно-интонационного комплекса Пера-Сольвейг здесь по
сути остается лишь «мотив-предопределение», вариантно повторяемый на
протяжении всего дуэта.
Итогом Первого круга пути Гюнта становится финальная пара
взаимообуславливающих картин-противоположностей, подытоживающая
образ трансформированного внутреннего мира Пера. С одной стороны,
открытый в будущее, агрессивный и напористый «двойник» лирики Пера-
Сольвейг поглощает в военизированной уверенности марша-галопа
«Женщины в зелёном» своего интонационного родителя, а вместе с ним
всяческие проявления индивидуально-гюнтовского духовного начала (Пример
40). С другой же, замыкающим Первый круг звеном предстаёт «Смерть Осе»
(Пример 41). В разреженном ирреальном звучании траурного шествия с
трудом угадываются осколки разбитого звукомира: в жутковатом
«потустороннем» дыхании флексатона - тематизм «Пера и Осе», в пустом
квинтовом звучании эхо арфы и челесты, а также прорастающей теме самого
марша - отголоски мотивно-интонационного комплекса «Пера-Сольвейг». В
отличие от внутренней целостности предыдущего бравурного шествия, здесь
царит атмосфера «распада». Структура целого рассыпается на эпизоды,
дробимые интермедийными вставками, которые в звучании маркатированных
полиритмических наслоений подобны разбивающемуся на осколки стеклу.
При этом интермедии постепенно сужают звуковое пространство собственно
шествия, становясь всё жёстче и поглощая призрачно ирреальное funebre в
обрушивающихся глиссандоподобных пассажах. Они же (пассажи) буквально
сметают и возникшую как некий романтический светлый прорыв тему
«стремлений Пера» (Пример 42, ц.186), а вместе с ней беспощадно
зачёркивают саму надежду возвращения к истоку - к целостности того мира,
 139

который в понимании Ноймайера-Шнитке был «родиной» Гюнта. Двенадцать

символических ударов низкого диссонантного колокола погружают всё во
мрак полночи, захлопывая двери за Пером и пробуждая к жизни силы тьмы.
Таким образом, для Шнитке Первый круг пути Пера Гюнта выступает
важным этапом в драматургии балета и связан с появлением звукомира Гюнта,
его постепенным расслоением и воплощением в образах объективизированной
внутренней реальности, а также - с началом сложных внутритематических
трансформаций изначально амбивалентного «мира». Не смотря на множество
образно-интонационных воплощений Пера (мир мелких бюргеров, Сольвейг и
Тролль-мир), а также предопредилившую это множество неодноплановость
самой «Гюнт-идеи», Шнитке заявляет образно-интонационный конфликт как
конфликт внутренний. Все мотивно-тематические образования,
формирующие образные сферы Первого акта, производны из начального
мелодико-гармонического комплекса Пролога, обозначенного как «Klangwelt»
и «Гюнт-идея». Важно и то, что интонационный конфликт как невозможность
сосуществования различных проявлений «Гюнт-идеи» и неизбежность
внутренних трансформаций, проявляется не сразу, а инициируется реальным
поступком, парадоксальным в своей основе. Этот поступок (действие «от
противного») предопределяет и путь дальнейших интонационных
преобразований, на котором изначально тяготеющая к позитивному полюсу
грань Пера начинает обретать противоположные качества. Интонационная
основа лирики мечтаний и стремлений Пера Гюнта постепенно
трансформируется в область сгущённо-хромматизированных звучаний (как в
плане гармонии, так и в линеарном выражении), упорядоченных моторной
жанровостью. Тем самым, уже в Первом круге пути Гюнта Шнитке намечает
процесс образно-интонационного сужения и обеднения изначальной модели.
Музыкальная драматургия Первого акта наряду с линейностью
моноинтонационных преобразований содержит в себе своего рода
«предслышания» (взгляд в будущее) и реминисценции (взгляд в прошлое),
которые на разных уровнях как бы моделируют общую линию развития. Они
 140

как явно присутствующий «взгляд извне» в общей драматургии действия

позволяют интерпретировать внутренний сюжет как действие фактически уже
совершившееся и в данный момент переживаемое ретроспективно.
«Норвегия» Шнитке относится скорее к прошлому времени. И именно с
этой точки зрения целесообразно рассматривать и Увертюру, помещённую
Шнитке, как ни странно, перед Вторым актом. Как отмечают исследователи,
Увертюра - единственный эпизод, где, как в традиционном спектакле, звучит
только музыка, при закрытом занавесе. Она - краткий эпизод - тем не менее,
несёт серьёзную драматургическую нагрузку, заставляя обратить внимание
как на предстоящее действие, так и осмыслить уже свершившееся с несколько
иных позиций. С одной стороны, Увертюра как жанр акцентирует начало чего-
либо в настоящий момент. Шнитке переносит этот «настоящий момент» на
начало Второго акта, тем самым ещё более отдаляя внутреннее время Первого
действия. Композитор не только выбирает классическое определение жанра
для вступления ко Второму акту, но и в музыкальном воплощении его
обращается к классическим, а вернее - классико-романтическим аллюзиям.
«Что же это за музыка? Мы сразу узнаем в ней григовские черты. Сам
композитор говорит о «вынужденности» такой аллюзии: «Я прекрасно
понимал, что в любом случае будет сравнение с Григом, поэтому и вставил
эту музыку. Она начинается, как типичный Григ но очень скоро доказывается
становящаяся ясной невозможность Грига, невозможность его
возвращения»[33]16. Однако как справедливо замечает далее автор, Увертюра,
действительно,- «нечто значительно большее, нежели констатация
«невозможности» Грига в сегодняшнем прочтении, «Пера Гюнта» 17.
Самозамкнутая в абсолютной зеркальной концентричности и выверенности
классических композиционных пропорций, она предстаёт достаточно
обособленным миром в своём окружении. Но всё же, Увертюра, как некое

16
[33] Ивашкин А. «Пер Гюнт: четыре круга одного пути» // Цит. изд.; с. 34.
17
Там же.
 141

пограничное образование, прочно связана с предыдущим и последующими

событиями балета.
Простая по своему складу, ясная по фактуре, чистая по голосоведнию,
хрупкая в тесситурном и тембровом решении колыбельная - все эти качества
определяют интонационный облик темы Увертюры и рождают ощущение
какой-то детской наивности в её звучании (Пример 43). Основной тематизм
эпизода, действительно, близок образцам романтических миниатюр и
вызывает в памяти страницы григовских «Лирических пьес» или же «детской»
музыки Шумана («Альбом для юношества») и Чайковского («Детский
альбом»). Однако Шнитке, как представляется, стремится направить аллюзии
на более конкретный музыкальный образ-сочинение. Не сложно вспомнить,
что главенствующий здесь темообразующий принцип перегармонизации
простейшего мелодического мотива использован Григом в одной из наиболее
ярких фортепианных миниатюр - «Тоска по родине» (Лирические пьесы, ор.57
№6). Тема увертюры в своем рельефе и гармоническом движении прямо
апеллирует именно к этому григовскому образцу. И не случайно.
Ностальгическое послесловие - вот основная смысловая нагрузка
Увертюры. В ней - тоска по утраченной чистоте и гармоничности прошлого.
В ней - и невозможность возвращения этого прошлого, понимаемая с позиции
настоящего момента, который даёт лишь возможность распознать
незаметно выросшее в недрах его чистоты и ясности нечто ужасающее в своей
какофонической разнузданности. И действительно, вызревая в убаюкивающей
колыбели, тематизм среднего раздела Увертюры развивается по пути всё
большего сгущения красок, расшатывания гармонических устоев,
эмансипации мелодического звука. Нагнетаемый драматизм звучания в итоге
приводит к страшной в своей противоположности первоначальному звукомиру
кластерной кульминации (напоминающей о ревущих кульминационных
«срывах» Первого акта) (Пример 44, цц.6-7). После неё изначальная гармония
восстанавливается лишь постепенно, реконструируя былой порядок в
обратном движении и ещё долго сохраняя «память» о произошедшем. Чуть
 142

слышным, отдалённым гулом - своеобразным присутствием «другого»

звукомира - вторгается в музыкальную ткань возвращающегося начального
тематизма удары там-тама и арфы (Пример 45). И именно присутствие этого,
«другого» делает первоначально чистый и близкий мир далёким,
недостижимым, ностальгическим. Увертюра ко Второму акту - тоже своего
рода «тоска по родине» - в толковании Шнитке предстаёт ни чем иным как
ещё одним отзеркаливанием судьбы героя, а интонационная драматургия её -
ещё одним символическим выражением пути «взросления» Пера, пути
строительства своего Дома.
Увертюра парадоксальным образом объединяет в себе функцию
постлюдии, ностальгического обобщения-вывода Первого круга, и свою
прямую функцию прелюдии, открывающей несколько различных по
смысловому наполнению драматургических векторов:
- используя жанр Увертюры в её театрализованном оформлении, с
соблюдением всей внешней атрибутики начала представления, Шнитке тем
самым погружает восприятие в атмосферу театрального зрелища и уже в
таком «зачине» создаёт заявленное в названии Второго акта иллюзорное
пространство;
- композиционно-драматургический план Увертюры в своих основных
идеях моделирует последующее развёртывание сюжета и черты его
оформления. А именно: предвосхищает интонационную деконструкцию
звукомира Пера во Втором акте, приоткрывает возможность «обратного хода»
времени «Return» и возвращения некоего гармонического единства
изначального Гюнт-мира в будущем Эпилоге;
- в музыкально-исторических аллюзиях, окрашенных в ностальгические
тона, и воплощённом пути интонационно-стилистических преобразований
«первомира» Увертюры Шнитке намечает, как представляется, ещё одну
проблему, которая приобретет в дальнейшей драматургии музыки к балету
статус важного смыслового пласта. Уже в свете интонационной символики
Увертюры путь героя для композитора становится знаковым в понимании
 143

музыкально-стилистических процессов нашего времени и как отражение

«большого в малом» позволяет быть может, несколько иначе взглянуть на
символическую фигуру Пера Гюнта с позиций глобальных проблем
современной культуры.
Все три, намеченные в Увертюре, смысловые векторы находят своё
воплощение в последующем драматургическом движении музыки балета.
Как отмечалось, двенадцать ударов колокола символически связаны с
ночью жизненного пути Пера, окрашивающей в мрачные тона выход Гюнта во
внешний мир. Шнитке и Ноймайер неспроста переносят ибсеновский обряд
инициации в горах у троллей именно во Второй акт и оформляют его как
кинопробы. Авторы балета связывают в единый смысловой узел два важных
символических мотива. Проставляя свои акценты, они перемещают
ибсеновскую «зону зла» в мир «идеальной империи» Гюнта - внешний мир, к
которому изначально устремлён Пер.
Центром же нового обряда-посвящения неспроста становится
«вечеринка», а точнее «Night Party», за праздничной мишурой которой
скрывается некое ночное действо, в восприятии пробуждающее ассоциации с
подобными по своей инфернальной символике шабашем, Вальпургиевой
ночью и т.д. Весьма уместно в этом отношении вспомнить финал
«Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, где издевательское скерцо шабаша
открывается двенадцатью символическими ударами колокола. Создавая
Второй акт балета Шнитке во многом приближается и к драматургмческим
закономерностям театрализованного скерцо-финала, с его быстрыми
сменами «масок», «декораций», «картин». Композиция Второго акта
организована по принципу танцевального дивертисмента, где в качестве
последовательности номеров выступает кино-театральная карьера Гюнта. К
примеру: эпизод №17- «Танец Пера», появление; эпизод №19 «Театральное
ревю» «Радужный секстет»; эпизод №20 «Мюзик-холл: Пер как
работорговец», эпизод №26 «Пер - властелин мира», а так же - вставной танец-
выход Анитры (дописанный Шнитке в 1989 году), «Танец-Сумашествие Пера»
 144

(эпизод №28, «Peer’s Mad Dance») и общий финал. Танцевальная моторика

объединяет почти все номера действия, стремительного в своем
развёртывании. Она же (а так же подчеркнуто номерная структура акта)
приближают композицию Второго круга к набору известных
театрализованных клише - балетных, цирковых, киношных.
Шнитке вводит в партитуру Второго акта своего рода «режиссёра»
танцевально-театрального действа. Он как один из персонажей всё время
присутствует на сцене и своими рефренами «кроит» музыкальную ткань
действия, направляя развитие сюжета. Таким хозяином мира внешней
реальности выступает не человек, а неодушевленный инструмент -
препарированное фортепиано. «После григовского вступления звук
инструмента, стоящего на сцене и играющего «под ногу» в танцклассе,
производит шоковое впечатление...»[33]18. Этот стык в звучащей партитуре
балета, действительно, представляет собой момент самого резкого контраста,
достигнутого не путём постепенных интонационных преобразований в
рамках единой стилистики, но поданного в гипертрофированно-театральной
манере, безо всякого перехода, «в лоб». Пер мгновенно погружается в этот
препарированный - внезапно возникнувший и одновременно подготовленный
(«prepeared») - мир, интонационной визитной карточкой которого является
регтайм (Пример 46).
Жанр этот, чуждый звукомиру предыдущего Первого акта, предстаёт
символическим выражением нового звукового пространства - реального мира,
-предопределяя особенности интонационного материала Второго действия.
Для Шнитке по всей видимости не столь важно было проиллюстрировать
«американскость» постановочного голливудского образа Второго акта и даже-
воссоздать общую для него модель раннеджазового письма, в духе регтаймов
С.Джоплина (тем более, что данная манера как лейтстиль не сохраняется в
последующем тематизме действия). Гораздо более важным в символическом
обобщении, быть может, стало новое качество музыкального материала

18
Там же; с.35.
 145

стилизируемой модели, переносимое композитором на весь остальной

интонационный строй «внешней реальности». (Погружаясь в атмосферу
звукомира регтайма, Пер, с одной стороны, привносит сюда свой
интонационный строй, с другой, - сам постепенно ассимилирует основные
качества и черты нового пространства.
Весьма символично уже само имя избранного жанра. Этимологически
происходящий от «rag» (обрывок) и «time» (время); «регтайм» - «разорванное
время»- как нельзя лучше отражает его музыкально-интонационную
специфику. Ведущим элементом, формирующим жанровые особенности
регтайма вообще и стилизованного регтайма Второго акта балета, является
подчеркиваемое ритмическое начало. Строгая упорядоченность музыкальной
ткани битом (регулярной ритмической пульсацией) и риффами (остинатно
повторяемыми мелкими мотивами), практически «сводит на нет» начало
мелодическое. Постоянное же синкопированное биение лишь обостряет
общий метроритмический схематизм. Шнитке, пожалуй, не случайно
обращается к раннеджазовой и даже доджазовой модели регтайма,
практически исключающей импровизационное начало и основанной на
устойчивых структурных фреймах. Ранние формы регтайма, как известно,
появились и приобрели особую популярность в двадцатые годы ХХ столетия
как форма городской танцевально-бытовой музыки, выполнявшей
исключительно развлекательные функции. Кроме того, регтайм изначально
существовал как музыка для фортепиано. Все эти особенности учел и
Шнитке. Его регтайм также поручен фортепиано solo. Но звучание его здесь
далеко от образа романтического концертного инструмента. Ещё в Первом
акте вторгающиеся в музыкальное действо и улавливаемые слухом ударные и
диссонирующие фортепианные звучности как бы постепенно готовят ударную
манеру лёгкого и поверхностного staccato, одинаково ровного в своей
динамике «звучка» препарированного (по словам Шнитке- «мягко не в тоне»)
Piano. При этом композитор использует гораздо более скупые тембровые
возможности фортепиано, а не рояля. Фальшиво настроенный - подобный
 146

вечно «разбитым» инструментам танцклассов, - он вообще утрачивает

обертоновую красочность в угоду своей бряцающей молоточковой природе.
Шнитке выводит инструмент на сцену, намеренно перемещая его в иное,
подчеркнуто театральное пространство, отличное от некоего «внутреннего
голоса» оркестровой ямы. Композитор также возвращает регтайму его
изначальную функцию аккомпанирующего, иллюстративного материала.
Однако парадоксальным образом именно он - музыкальный фон- берёт на
себя обязанности балетмейстера и режиссёра, задавая безостановочное и
общее для всех движение. Иллюстрируемый таким образом урок танца
приобретает черты бала марионеток - одинаковых в своих движениях и
руководимых незримым педагогом.
По всей видимости, предпосылая Второму акту символику
инфернального действа, Шнитке не случайно создает обобщённый в регтайме
образ фальшивого и стереотипизированного звучания препарированно-
удобной и лёгкой «музычки», являющейся непосредственным выражением
главной музыкальной идеи Второго круга. Такая смысловая связь напрямую
резонирует с уже сложившимся в мировоззренческой системе композитора
пониманием идеи зла, проявляющего себя по его мнению во власти шлягера.
«Сегодня, - говорит Шнитке,- шлягерность и есть наиболее прямое в
искусстве проявление зла. Причём - зла в обобщённом виде. Потому что зло
имеет локальную окраску. Общим для любой локальности19 является
стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягер - символ этой стереотипизации.
Это - как консервы и таблетка с безошибочным действием: шлягер. Это и есть
самое большое зло - паралич индивидуальности, уподобление всех всем (...)
Зло должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко
вползающего в душу, комфортабельного, приятного... Шлягер - хорошая

19
Весьма примечательна в этом смысле прямая интонационная зависимость тематизма регтайма
от сферы мелких бюргеров, центральной музыкальной характеристике которых предпослан
композитором подзаголовок - «Dance of locals». Процесс стереотипизации интонации Гюнта Шнитке
начинает в недрах именно этой части души Пера.
 147

маска всякой чертовщины, способ влезть в душу»[12]20. Искушение

шлягером составляет основу обряда инициации Пера (подобного здесь
искушаемому танго Мефистофеля Фаусту), который попадает в атмосферу
абсолютного внешнего бытия мира регтайма, дабы попробовать себя в
новом качестве.
Его появление выделено почти кинематографически (что вполне
нормально для «голливудского» мира), как наплыв, где в полифоническом
вторжении оркестра возникает тематизм мотивов «Гюнт-идеи» и «мечтаний
Пера» (Пример 47, ц.16). Шнитке, подобно первым эпизодам предыдущего
акта, сталкивает (однако в полифоническом – объединяющем - наслоении)
противоположные интонационные сферы, поляризированные здесь как
различные бытийные планы Гюнта - его внутренняя и внешняя реальности.
Музыкально противоположность сфер, подчёркнута контрастом разных
стилистических пластов. Один из них - бытовое музицирование, носящее
развлекательный характер, близкое по своим интонационным истокам
раннеджазовым образцам. Другой - интонационно связан с Первым кругом
пути Гюнта и представляет собой близкий по стилистике
экспрессионистической лирике атонализм «мечтаний Пера».
Но этот контраст - лишь видимая часть айсберга. Уже сталкивая именно
такой по своим музыкальным аллюзиям материал, Шнитке «отсылает»
восприятие и память к исторически близким культурным явлениям,
окрасившим своим появлением первые десятилетия XX века. Тем самым
композитор как бы исподволь приоткрывает возможность соприкосновения на
первый взгляд совершенно разных сфер. Эта возможность конкретизируется
им в самом тематизме, создающих лишь видимость абсолютной полярности
интонационных пластов.
Интонационной основой контраста выступает амбивалентный мотив
«Гюнт-идеи». И в «чуждом» Гюнт-миру регтайма без труда узнаётся
стелющаяся хроматическая интонация «узкой» части души Пера. Этот

20
[12] Беседы с Альфредом Шнитке; с.155.
 148

«препарированный» мир приготовлен, по всей видимости, самим Пером:

Шнитке же и здесь словно балансирует на грани «единого-
противоположного», разводя миры внутренний и внешний и одновременно
продолжая судьбу первого в обличии рождённого им же звукового
пространства Второго круга. Каждое новое деяние Пера всё более отдаляет
его от первоначального образа. Появление шлягера естественным путём
подготовлено сложными процессами «внутренних» исканий Гюнта. И потому
квартет степистов «Театрального ревю» (эпизод №19) бьёт чечетку под лишь
слегка замаскированную ориентальными фиоритурами тему Тролль-мира (ІІ
д., ц.31); этот же материал служит характеристикой атмосферы Night Party
(эпизод №21, ц.50). Лживо-близкое, знакомое и удобное интонационное
окружение, естественно, быстро «втягивает» Гюнта в цепь театрализованных
перевоплощений. Однако тот в своём экстатическом21 стремлении к
реализации фантазий и не подозревает об истинной, издевательской
подоплёке всей этой яркой театрально-киношной мишуры. Она - в фальши
беззаботного фортепианного solo, в трюково-цирковых барабанных дробях и
чрезмерности грандпауз, в ориентальном basso ostinato чечёточников, в
ревущих «грязных» кластерах величальных колоколов и вплетающихся в
откровенно блюзовое звучание Night Party интонаций гюнтовских «мечтаний».
Она - в подчёркиваемых стилистических и музыкально-синтаксических
«швах» сопоставлений, которые во Втором круге приобретают гротесковый
характер.
На фоне же всей этой, перенасыщенной музыкальными эффектами
стилистической мешанины, частых, но механических переключений -
изменений без изменений, - предельное напряжение наиболее технически
сложных соло Пера, его почти «нечеловеческое» рвение любой ценой
прорваться наверх, озвучено композитором в трагифарсовом ключе. Чем
сложнее становится техническая задача Гюнта-сценического, тем беднее по

21
Именно такой эмоциональный облик приобретает тематизм «мечтаний Гюнта», вступающего в
новый мир (Второе действие, ц.28).
 149

сути содержание интонации Пера-музыкального. С каждым новым его соло

ускоряется темп (№20- Allegro; №26- Vivo), сжимается метроритмическая
сетка (3/4 - 2/4). Полностью подчинённая стихии темпо-ритма мелодическая
структура его тематизма сужается фактически до остинатно повторяемых
группетто (Пример 48а, ц.24) и мордентов (Пример 48в, ц.73). Она становится
набором самозамкнутых, одинаковых мелодических формул; свобода
импровизационности и широта дыхания заменяется здесь эффектными
«прыжками» и стремительностью бега времени. Жуткие в своей
одержимости скерцо, плясы-галопы Гюнта Второго действия становятся
продолжением начатого ранее процесса ритмизации и схематизации
интонационного облика Пера, который всё более принимает черты маски-
интонации регтайма.
Весь лирический же потенциал экспозиционного тематизма Гюнта
трансформируется в центральной теме Второго круга, связанной с идеей
славы и мирового господства Пера (Пример 49, ц.63). Гимн-хорал «Властелин
темы» представляет собой остановку в общем неистовом беге. Тяжёлая и
весомая в звучании медной группы, величественная и широкая в своём
мелодическом размахе, она возвышается над всей вереницей театральных
масок как самая грандиозная. Эта тема являет собой наиболее сложный во
всем балете интонационный синтез-перевоплощение тематического материала
Гюнт-мира, лишь в общих контурах угадываемого слухом. Тем не менее,
именно эта тема-вершина есть крайняя точка трансформаций интонационного
комплекса «Пера-Сольвейг»: характерных для неё строгой кантилены хоралов,
чёткости мелодических линий, чистоты гармонического движения. В
постепенном развёртывании темы (ц.64) мелодическое движение гимна
очерчивает рельеф мотивов, генетически связанных со «стремлениями Пера»
и присутствующих в мотивно-тематическом комплексе Сольвейг, а также - в
теме «Смерти Осе». В её («Властелин-темы») tutti’йном варианте можно
отыскать след витиеватого «взлёта» темы троллей и, наконец, интонации
«мотива-предопределения». (Интересно, что именно в момент появления
 150

«мотива-предопределения», не дожидаясь цезуры, Шнитке помещает эпизод

№25, связанный с очередным важным поступком Пера. Он, новый
«властелин» этого мира, изгоняет Анитру).
Смысловой сплав предопределённости перерождения и смерти
реализуется здесь также в диалогической структуре всего эпизода. Не трудно
услышать, что уверенности «медной» поступи гимна-хорала вторит одинокий
голос скрипки - экспрессивный и «напряжённый» голос первоначального
«интравертного» Пера. Тянущийся к вершинам, с трудом завоёвывающий
их, но всё более заглушаемый могущественным гласом «Властелин-темы»
этот отголосок внутреннего мира Гюнта теряется в «безликих» хроматических
топтаниях (ц.70) и звонах фальшиво звучащих славильных колоколов.
Внутренне не одинаковый синтез гимна, шествия и хорала «Властелин-темы»,
по сути, являет собой наиболее отдалённую точку настоящего Гюнта от Пера
первоначального и фактически символизирует гибель его индивидуальной
сущности в абсолютно объективизированном. А потому закономерен и
вывод-переход (к эпизоду №26) - Пер пляшет под бряцание всё того же
фортепиано (ц.73). А в «скачущих» мотивах-формулах едва угадывается
основной мотив героя - преобразившаяся до неузнаваемости «Гюнт-идея»
однопланового в своём интонационном облике «препарированного» Пера.
Однако для Шнитке, в отличие от Ибсена, не столько важно постепенное
нагнетание фарсового напряжения вокруг Гюнта, сколько важна глубинная
трагичность происходящего. Поэтому эпизодическое и отстранённое
воспоминание о ждущей Сольвейг в Пятом акте ибсеновской драмы он
трактует по-своему, превращая эпизод в важное событие музыкальной драмы -
момент драматургического перелома. Интонационный мир «Пера-Сольвейг»
вторгается в дикий в своей инфернальной окраске пляс Гюнта с хлыстом как
некий кардинальный сдвиг в его сознании, холодным, неумолимым и
ирреальным (чуждым миру внешней реальности) звучанием застывших
 151

вертикалей органа22 (Пример 50, ц.90). Сумасшествие Гюнта и связанное с ним

явление Сольвейг (а в сценическом решении - вместе с ней и мёртвой Осе) на
самом деле представляет собой ни что иное, как понимаемую экзистенциально
«пограничную ситуацию». Она - крайнее потрясение, осознание хрупкости
существования, не властного над жизнью, понимание всей иллюзорности
внешнего бытия. Именно в этот момент и благодаря ему осуществляется так
называемое «крушение шифра» и «для человека актуализируется мир его
интимного начала и его истинное переживание Бога»[81]23. Нечто, похожее на
описываемый Карлом Ясперсом момент «озарения экзистенции»,
представляет собой и драматургический слом Второго акта балета. Попытка
вырваться из иллюзорного пространства почти физически ощущается в
напряжении выбирающегося из глубин и мучительно высвобождающегося в
своём метроритмическом движении струнного голоса-соло (ц.94).
Однако, в отличие от оптимистических прогнозов Ясперса, у Шнитке
«прозрение» Пера (на этом этапе жизненного пути) ведёт к страшной
деконструкции - рассыпающейся иллюзии гармоничного бытия. Взращенная
в душе самого Гюнта, неумолимая в своём «массовом» звучании, жуткая
какофония и одновременно абсолютная упорядоченность схем буквально
втаптывают Пера, превращая его музыкальный облик в формульно-
ритмизованное повторение одного звука (ц.102). А «коронация» призрачного
властелина являет собой рассыпающийся на «осколки» (подобно
интермедийному дроблению «Смерти Осе») начальный звукомир Пролога
(ц.106-114), сопровождаемый диссонантно-ревущим гимном «Властелин-
темы» и жутким хаосом, открытого в никуда алеоторического «распада»
(Пример 51).
Осознание жизненного краха, в отличие от ибсеновского героя, у Пера
Шнитке наступает значительно раньше. И возвращение его «к себе», на
родину становится результатом такого психологического поворота, а не
22
Внезапное «вторжение» органа в механистический бег танца Пера перебрасывают
интонационную арку к «малеровским» хоралам Первого круга.
23
[81] Ясперс Карл // Новейший Философский Словарь. - Минск,1998; с.873.
 152

средством для его достижения. Поэтому вполне закономерна

драматургическая «инакость» Третьего акта по сравнению с первыми двумя.
Символическое «Возвращение» ретроспективно в своей основе и не содержит
ни новых тем, ни сложных процессов интонационных трансформаций, ни
развития как такового вообще. Являясь результирующим по своей функции,
Третий круг функционально есть эпилог предыдущего драматургического
пути, статичный в своих выводах.
Несмотря на визуально большую спаянность эпизодов, в чередовании
которых Шнитке избегает «швов» и «точек», и общий для всего действия
медленный темп, сам музыкальный материал который формирует Третий акт,
оказывается более дробным, осколочным в своей структуре. Ибо из
«осколков», «обрывков», призрачных «теней», лишь смутно напоминающих
знакомые образы, складывается теперь ранее подвижное в своих контрастных
переключениях внутренняя реальность Пера. Мертвенный покой пустого
пространства встречает его.
И действительно, в первых эпизодах (№31-32) не найти ни одной
знакомой темы. Лишь чуть улавливаемые намёки и общая интонационная аура
заставляют вспомнить о начальном звукомире. Он скрыт в начальном для
Третьего акта мотиве, его интонациях, близких теме «Смерти Осе» и лейттеме
«стремлений Пера», в тритоновых покачиваниях баркаролы и плачах, в
широких трубных возгласах, напоминающих о характерных взлётах тематизма
«мечтаний Гюнта» (Примеры 52а, 52в и 52с). В «колючих», «рваных» ритмах
проступает и облик гюнтовских плясов Второго действия (Пример 52d, ц.11).
Однако вся атмосфера «отчуждённого своего» зыбка: чуть появившись, тени
исчезают. Всплывающие же в этой ирреальности более отчётливые образы-
мотивы также лишены прежней полнозвучности. Они - такие же «призвуки»: и
тематизм «мечтаний Пера», сопровождаемый звучанием челесты, и почти
неслышный в басовом регистре чембало свадебный танец мелких бюргеров с
солирующей маримбой и причудливо окрашенное вибрафоном шествие
Женщины в зелёном. Призрачно-ирреальной является Гюнту «Другая».
 153

Будучи образом собирательным, она концентрирует в себе таматизм троллей

(ц.44), звонов разыскивающей Пера Осе (ц.47) и её же похоронного марша
(ц.50), а так же мотива бегства Гюнта с Ингрид (ц.48,49). Однако все они
перекрашены в изначально неестественные для них тембры флексатона,
вибрафона, маримбы, специфических инструментальных эффектов флейты
пикколо и струнных флажолетов.
В этой мертвенной невесомости и призрачности лишь три «лика»
поражают своей выпуклостью и динамической насыщенностью. Один из них
- своего рода концентрированная общая идея «возвращения» Гюнта -
«Погребение Ингрид» (эпизод №34). Но обозначенное таким образом funebre
фактически связано не с ибсеновской героиней, а с другим персонажем. В, на
первый взгляд, новой теме, появляющейся среди вереницы мотивов-теней,
скрыто присутствует главный призрак этого преображённого «дыханием
смерти» мира. Ведь основной мотив погребального шествия, и это вполне
закономерно, составлен из звуков начального «Гюнт-созвучия» («Klangwelt`a»
Пролога) и только из них (Пример 53а, ц.22). Этот, по началу зашифрованный
в «незнакомом» намёк, Шнитке сполна конкретизирует в заключительном
проведении темы funebre, в её «собирающих» вертикали колокольных звонах
(Пример 53в, ц.27). Композитор возвращает Гюнта в мир, который хоронит
изначального Пера. Он же становится лишь одним из многих в этом сонме
теней-воспоминаний. В подобных шёпоту или стону глиссандо струнных
звукомир «Гюнт-идеи» Пролога тихо, почти беззвучно исчезает в лёгком
шорохе безжизненного «потустороннего ветра» (эпизод №38, ц.61).
Неразрывно связан с этой «смертью» смысловой мотив отвергнутой и
забытой части души Пера - Сольвейг. Погружённый в общий мертвенный
анабиоз (весь тематизм «Пер-Сольвейг» комплекса дан максимально распето,
в увеличении и темпе Largo), он тем не менее обретает большую экспрессию и
драматизм, нежели в Первом акте. Повторяясь почти без изменений общей
композиции, Adagio приобретает колоссальный динамический и тесситурный
размах. И если предыдущее funebre «Погребение Ингрид» перебрасывает
 154

смысловую арку к финалу Первого круга, то появление тематического

комплекса «Пер-Сольвейг», сопровождаемого отзвуком басового органного
пункта («cis») напоминает о воссоздании, казалось бы, утраченного мира в
Увертюре (и о её символической «памяти-ностальгии» воплощённом в этом
«cis») (Пример 54). Возвращение же мира «Пера-Сольвейг» в звучании,
приобретшем здесь особый, ностальгический накал, с одной стороны, служит
знаком вины, гюнтовского «первородного греха», с другой - сохраняет в себе
частицу изначального Пера, заряжая её новой энергией, которая рождает
надежду на продолжение.
Однако для Шнитке осуществление надежды уже не возможно в этом
круге и закономерным итогом, его замыкающим, становится мрачно-
заклинательное шествие «Everymen» (эпизод №39). Являясь финальной точкой
пути Гюнта «в мире», он осуществляет в себе весь потенциал одной и лишь
одной грани «Гюнт-идеи», а именно - концентрирует в своём грандиозном
звучании заменивший Перу всё многообразие проявлений души
интонационный пласт «узкого» Гюнта (человека, направленного вовне).
Шествие-гимн «Everymen» вырастает из его ползуще-хроматических
«стремлений», нервных ритмических пульсов, моторики фортепианных басов,
а также знакомых слуху мотивов, которые связаны с идеей поступка Пера
(ц.64, 67). Сама же тема «Everymen» (Пример 55) - бесконечная в
механическом «клеточном» делении и наступательной силе - своеобразно
реализует гюнтовское non finito Пролога, являясь здесь в увеличенном в сотни
раз варианте. Она - это по сути то же устремлённо-безликое глиссандо,
распетое в гимническом звучании меди, «славильных» колоколов и
остинатных заклинаний литавр, расколотое изнутри на одинаковые и
бесконечно-множественные хроматические формулы-мотивы. (Такому
музыкально-интонационному решению вторит и хореографическое
воплощение серого «бала манекенов»). Линии иллюзорного «становления»
Гюнта-индивидуальности и фактического ее распада, направлявшие действие
 155

трёх кругов блужданий «в мирах», стягиваются здесь в единый

кульминационный «узел», являя жуткий оскал торжествующей смерти.
«Со смертью человека не кончается некий бесконечный моральный счет,
который относится к его жизни, - размышляет Шнитке. - Моральный счёт по
поводу каждого поступка и каждого слова содержит в себе надежду, не
гарантию, а надежду на возможность спасения»[12]24. «Моральный счёт» его
Гюнта, отказавшегося от многообразия внутреннего мира Пера, от «Сольвейг»
своей души и в устремлённости к внешнему бытию с его искушениями
лживых кумиров пришедшего к катастрофе, к смерти Пера-индивидуальности,
огромен. Ведь точку в балете вполне можно было бы поставить и в конце
Второго акта, и, тем более, - в конце Третьего. Каждый из трёх кругов
жизненного пути Пера Шнитке словно бы намеренно замыкает и
одновременно даёт возможность прорастающего из предыдущего круга
следующего шага, выстраивая логическую цепь предопределённых «миров».
В переосмысленной ибсеновской композиции драмы для Шнитке
психологический перелом конца Второго акта и «Return» важны уже как факт
обращения героя к внутреннему Перу, его первый взгляд в себя. И именно это
«возвращение», понимаемое композитором как диалог Пера с неким
«идеальным оценщиком»25, своей совестью, даёт саму возможность Эпилога.
Вслед за Ибсеном, Шнитке размыкает фактически завершённый путь
героя, перемещая Пера в некое «четвёртое измерение». Что же представляет
собой этот последний круг Гюнта, к которому стремится, по замыслу
композитора, всё действие балета и ради которого написана музыкальная
партитура «Пера Гюнта»?
Сам Шнитке признаётся: «Я не в состоянии словесно передать вообще
идею четвёртого измерения, которая лишь «мерцает»- то исчезая, то

24
Беседы с Альфредом Шнитке; с.163.
25
«Идеальный оценщик сидит в каждом из нас. Он сидит и в грешнике и в святом и это делает
невозможным святого в абсолютном смысле, так же, как и грешника в абсолютном смысле. Это
свойство неизбежно присуще человеку как осколку или отражению общего». // [12] Беседы с
Альфредом Шнитке; с.160.
 156

появляясь. Эпилог «Пер Гюнта» - попытка выразить эти тени четвёртого

измерения. Иного не дает мне эта жизнь. Но я утопически чувствую это
четвёртое измерение - реальность иного, чем земной типа, новый виток»[12]26.
Как финал ибсеновской драмы с засыпающим под колыбельную Пером
балансирует на грани реального и ирреального, смерти и сна, так и смысловое
наполнение «Из мира» Эпилога можно трактовать по-разному. С одной
стороны он вполне может вызывать смысловые параллели с пониманием
физической смерти человека и попыткой заглянуть за пределы земной жизни.
И именно к такой трактовке Эпилога балета более тяготеет в своей постановке
Ноймайер, акцентируя при этом романтическую идею возрождающей силы
любви. Музыкальная композиция и интонационно-тематическое наполнение
Эпилога Шнитке позволяют трактовать символически обозначенную идею
выхода «из мира» во многом иначе.
В новом круге, вынесенном композитором за пределы изжитого в трёх
предыдущих мирах Пера, тем не менее нет нового материала по сравнению с
интонационным обликом трёх актов музыки балета. Композиционное же
решение Эпилога существенно преображает уже знакомый многоликий
тематизм Гюнт-мира.
Музыкальный образ Четвёртого круга представлен полифоническим
взаимодействием двух интонационных пластов. Один из них, выполняющий
функцию композиционного базиса всего Эпилога - пласт хорового пения. В
его основе восьмитактовая тема, излагаемая в каноническом звучании четырёх
хоров и «закольцованная» в магнитофонной записи, что даёт возможность
потенциального повторения её бесконечное количество раз (Пример 56). Сама
же тема (как, впрочем, и её естественное «перетекание» из хора в хор)
поражает простотой композиторского решения, сравнимого лишь с
гениальностью вагнеровского вступления к «Золоту Рейна». По сути она -
лишь распетое в звукоряде начальное трезвучие D-dur , со-присутствующее в
«педали» пятого хора. Мелодико-гармоническая структура темы, неизменной в

26
[12] Там же; с.172.
 157

своём регистровом и динамическом изложении, уже сама даёт возможность

канонического повтора. Замкнутая и, вместе с тем, благодаря внутреннему
полифоническому свечению, подвижная, она в своей графике описывает круг.
Эту же идею «круга» Шнитке усиливает в бесконечной многократности
хоровых повторов. Сонорно сливающееся в единый пласт гармонически-
линеарное со-звучие темы и её бесконечного канона являет собой красочное
самораскрытие ре-мажорного звукокомплекса. И в этом отношении Эпилог
напрямую перекликается с вырастающим из одного созвучия миром Пера в
Прологе балета. Быть может, не случайно и то, что трезвучие D-dur в качестве
части сложного «Klangwelt- созвучия» изначально присутствовало в звуковом
пространстве, обозначенном Шнитке как «мир» Пера. С этим же эффектом
скрытого присутствия слух сталкивается и в Третьем акте, где композитор
вводит в партитуру хоровые голоса (см. эпизод №31), а также
непосредственно при переходе к Эпилогу. Появившееся attaca, вслед за
внезапно оборванным шествием «Everymen», и едва слышимое пение голосов
создаёт впечатление уже давно присутствующего звучания, лишь
заглушаемого доселе грохотом оркестровой массы. Такое, казалось бы,
субъективное впечатление запрограммировано уже самим Шнитке. И в
партитуре первые звуки Эпилога (pp после ff) выделены как слигованное с
тишиной продолжение, начавшегося «за кадром» Четвёртого круга. И это
вполне оправдано интонационной драматургией всего балета.
Диатонический: чистый и тихий звукомир, рождающийся в Эпилоге,
Шнитке действительно готовит гораздо раньше. Он проступает в стройных и
сдержанных хоралах Adagio «Пера-Сольвейг», в хрупком ностальгическом
воспоминании Увертюры, в экстатических мажорных прорывах «стремлений
Пера» (к примеру, І д. ц.186) и, как не парадоксально, даже в иллюзорно-
гармоничном гимне «Властелин-темы». Подобно «Klangwelt’у» Пролога, он
способен к самораскрытию, но не в «дурной бесконечности» диссонантных
наслоений и глиссандоподобной скорости, а в вечном пребывании и
сохранении красочного многообразия; подобно же «Everymen», он так же
 158

заполняет всё пространство, но составляет его не из множащихся осколков-

частиц, а в гармоничном сочетании самостоятельных линий. Сонорное
звучание хорового пласта, являющее собой по сути кластер, а движение его
линий, основанное на диатонически-звукорядной устремлённости,
кардинально переосмысливают интонационный облик «собственного Дома»
Пера, возрождая его здесь в «умном», полифоническом звучании «Klangwelt-
созвучия» Эпилога.
Отстранённый и спокойный этот «вне-мир» Четвёртого круга как
имманентная часть жизненного кода Пера, способная объединить «мир» в
целое, вбирает в себя все те интонации, что в том или ином облике воплощали
жизнь духовного начала Гюнта. Этот внутренний пласт души Пера только в
Эпилоге, за пределами символического «мира», очеловечивается в звучании
надындивидуального и, вместе с тем, мерцающего красками отдельных
подголосков объёмно-хорового Голоса. А намеренно сокрытый момент
появления звукомира Эпилога становится незримым таинством
перевоплощения разорванного времени-пространства прежнего «мира» Пера
- моментом «перехода» (без «шва», как ранее) и символического единения
пары противоположностей «смерти-рождения»27.
Правомерность такого понимания начала Эпилога лишь подтверждает
полифонически надстраивающийся второй его интонационный пласт. Он –
оркестровый - в своём звучании возрождает практически весь тематизм
балета, изжитый в гюнтовских трёх кругах странствий. Однако, как замечает
сам Шнитке, всё здесь проживается как бы вновь, но на совершенно ином
уровне. Возвращая темы, композитор, тем не менее, не придерживается уже
сложившейся схемы в последовательности их появления и взаимодействия.
Все темы появляются уже как сложившиеся знаки, воплощенные вехи-пути
Пера. И их качественное преображение происходит не благодаря сложным
монотематическим процессам трансформаций, а зависит только от

27
Обратного по своему смыслу колокольному «рождению-смерти» Пролога.
 159

полифонического сочетания с другой темой и на макроуровне - с хоровым

пластом.
В Прологе нет процессуальности, нет как такового развития, как и нет
механического повтора. «Статичный материал как бы заряжается от живого,
видоизменяющегося. Хоровая музыка перекрашивается под воздействием
оркестровой»[12]28, - замечает Шнитке. Но стоит добавить, что и темы
оркестрового пласта перекрашиваются в свете лучезарного Ре-мажора хора. В
общем со-звучии возрождаемых тем как бы сама собой преодолевается
«гиперреальность» и гравитационная сила грубой жанровости, их доводимое
порой до абсурда «perpetuum mobile». В полифоническом звучании Шнитке
сочетает ранее не сочетаемые темы, которые, наслаиваясь друг на друга,
создают ощущение смысловой объёмности и глубинного единства,
отличного от дискретности эпизодов-картин трёх предыдущих актов. Такое
звуковое наслоение сближает ранее контрастный музыкальный материал и
они «начинают функционировать как достаточно однородные музыкальные
темы - без шокирующих внешних контрастов, но с более сильным внутренним
динамическим зарядом...» Ощущается «груз подспудного присутствия разных
тем, - это как бы гул, шум времени и пространства, некое трение разных
пластов бытия, - отмечает А. Ивашкин. - Музыка течёт, словно несколько
одномоментно движущихся во времени слоёв, каждый из которых на время
становится главным»[33]29.
Внутренняя взаимосвязь и единство всех проявлений Гюнт-мира,
определённых «предначертанием» интонационной модели Пролога, в
заключительной части балета становится главной музыкально-
драматургической идеей. При этом, выстраивая композицию Эпилога,
Шнитке вовсе не стремится сгладить «острые углы» контрастных
сопоставлений и избежать драматизма звучания. Напротив всё это получает
новый, более сильный заряд энергии. В своеобразном «перечитывании» жизни

28
[12] Беседы с Альфредом Шнитке; с.172.
29
[33] Ивашкин А. «Пер Гюнт»: четыре круга одного пути» // Цит. изд.; с.33.
 160

Пера, её осознании, проступают скрытые ранее и представленные лишь в виде

интонационных намёков причинно-следственные связи знаков-отражений
пути. Не трудно услышать, что и в повторяемой, фактически заново «жизни»
Пера основным элементом, который обозначает своим присутствием главные
вехи волновой драматургии Эпилога, является мотивно-интонационный
комплекс Adagio Пера-Сольвейг. Он, вытесненный в потоке жизненных
странствий Гюнта, но оставшийся в нём как скрытое присутствие, теперь по-
новому заставляет звучать весь «мир» Пера. Именно он рождает звуковой
«иномир», именно он объединяет в нем «гюнтовское» и «вне-гюнтовское» (не
раскрытое до этого) музыкальные пространства Четвёртого круга. К единению
в общем «со-звучии» устремлён весь Эпилог, и стремление это принимает
лаконично знаковое воплощение в его коде (Пример 57, цц.66-77). Музыка её
все более «свёртывается» к центру: чистоте и наполненности «со-звучия»
хорового «бесконечного круга» и беспредельного в своих обертоновых
наслоениях оркестрового восхождения, где в лучезарной ауре Ре-мажора
последним отзвуком звенит и преображённый «Гюнт-диссонанс».
Полифоническая соразмеренность и объёмность, в гармоничном
единстве сочетающая все грани индивидуального пути Пера и включающая
его звучание «всеобщего», определяет облик Четвёртого круга. «Вне мира»
для Шнитке вовсе не является попыткой приблизить в звучании «тени»
потустороннего мира. Но, как свидетельствует музыкально-интонационное
решение Эпилога, ирреальность Четвёртого круга связана скорее с чудом
преображения старого мира, началом его нового бытия: «вне мира» для
Шнитке, по всей видимости, созвучно с «вне старого мира», что означает не
перемещение, но изменение качества. Это - не последовательная смена
обстоятельств подобная чередованию реальностных плоскостей
«Norway»-«Out in the World»-«Return», но проживание целостного
пространства-времени, найденного иного образа мира в себе. Весь
начальный мир Пера закономерно становится предыктом к личностному
преображению «Вне мира». Сохраняя изначальный индивидуальный фрейм
 161

Пера, Шнитке трансформирует его с позиций найденного нового качества.

Заявленные же ещё в Прологе родственность контрастных элементов души
Гюнта и их потенциальная амбивалентная направленность, изначальная
полифоничность константного (остинатного) и векторно-изменчивого
проявлений, объединённых идеей бесконечности, а так же принцип
символического отражения «большого в малом», наделяющего мельчайшие
частицы души Пера значимостью, - обретают иное значение в Эпилоге. Мир
Пера, ранее тяготевшего в построении «своего Дома» к одноплановости
внешнего бытия, в Четвёртом круге приобретает способность к гармоничной
многогранности в своем внутреннем самораскрытии. Преображённый таким
образом Гюнт-мир не механически включается в общее течение, как то было в
символических пробах Второго акта или же в сером двойничестве массы
«Everymen», но изнутри переживает всеобщее. Да и само
надындивидуальное, просвечивающее насквозь призму целостно-личностного
«вне-мира» Пера, предстает не клишированно-однообразной мешаниной
«внешних» форм, а, проявляющимся во всей разноплановости красочного
спектра, единством. Именно такое перевоплощение «мира» Пера Гюнта,
одухотворённой и двуединой его реальности, размывает фатальность пути
«вовне» и открывает в понимании Шнитке, возможность иного бытия Гюнта-
личности - возможность «быть самим собой».
Джон Ноймайер и Альфред Шнитке, ставшие соавторами в творении
«Пера Гюнта», создали полифоничное, богатое смысловыми планами
сочинение. Все концептуальные пласты произведения связаны с единым для
обоих авторов и безусловным центром- Пером Гюнтом. Однако каждый из
авторов проставляет свои акценты, расшифровывая ибсеновскую модель
человеческого пути.
Как музыкальный, так и танцевально-постановочный сюжет основан на
глубоком анализе психического мира Гюнта. Сквозь его призму сущность
Пера-человека предстает не абстрактной субстанцией, но раскрывается в
конкретном жизненном пути героя, концепция которого воплощена в
 162

полифонически объёмном сочетании пластики «видимого»

(хореографического) текста и музыкально-интонационного, подтекстового
плана.
Современность же «Пера Гюнта», непременно отмечаемая
исследователями, связана вовсе не только с голливудскими «одеяниями»
Второго акта балета, но в первую очередь - именно с новым пониманием
Гюнта-человека, которое и стало первопричиной всех, больших и малых,
отклонений от ибсеновской модели. Уже кажущаяся абстрактность
создаваемого авторами «жизненного пространства» Пера - его двоящегося
«мира» - напрямую связаны с современным философским видением бытийной
реальности человека. Основные установки современной антропологической
мысли, как известно, основаны на утверждении, что человек как
многообразная и разноуровневая сущность одарён способностью жить по
меньшей мере в двух реальностных плоскостях - внутренней, «радикальной
реальности» и внешнем «мире обстоятельств». Обретая возможность
внутреннего бытия, он одновременно вынужден выбирать по своему подобию
бытие в обстоятельствах и обречён жить, то есть созидать и нести
ответственность за свою подлинную (психическую) реальность. Бытие
человека, как утверждает, к примеру, Х. Ортега-и-Гассет, есть «переплетение
существований», постоянное балансирование между «внутрь» и «вовне»,
между одиночеством и сопричастностью: ибо «я» - это не только человек как
данность, но и его жизнь30.
Распределяя путь Пера в двух плоскостях - внутреннем и внешнем
«мирах», - а также, являя сущность Гюнта в образах видимых, пластических и
их расшифровывающих, музыкальных, Шнитке-Ноймайер создают свою
двухуровневую модель бытийственной реальности. Но если для хореографа
центральным моментом, характеризующим образ Гюнта, является
многообразие его эмоциональных проявлений, которые функционируют

30
См., в частности: Ортега-и-Гассет Х. Человек и люди. // [128] Человек: Образ и сущность
(Гуманитарные аспекты). Толерантность и архитектоника эмоций. - М.,1996.
 163

поочередно в различных жизненных плоскостях и своими гранями оживляют

цепь эпизодов пути человека-данности, то Шнитке основной акцент ставит
на идее пути, имманентной предопределённости жизненных трансформаций
образа. В отличие от мозаичности внутреннего Пера у Ноймайера,
композитор изначально мыслит Гюнта как некий центр двух разноплановых
векторов (центробежного и центростремительного), каждый из которых
способен создать свою реальность и тем самым преображать человека, в них
пребывающего. «Внутренняя» и «внешняя» реальность Пера в свою очередь
связаны в концептуальном решении драматургии балета несколькими
разноуровневыми смысловыми нитями.
Анализируя, к примеру, особенности постановки балета «Пер Гюнт»
Джона Ноймайера, исследователи отмечают в ней характерные черты
хореографического «письма» балетмейстера. Среди них, наблюдаемых в
данном произведении, В.Майниеце выделяет рационализм «психологической
экспертизы» героя, антиромантизм «мира идей», предопределивший
прозрачность и холодность пластики, отсутствие привычных эмоциональных
дуэтов и одухотворённых монологов героя. В балете Ноймайера «нет места
человеческому теплу»[55]31,- отмечает исследователь. Однако такой отзыв
вовсе о негативной оценке творческого почерка хореографа, но лишь
подчёркивает важную для Ноймайера задачу рационального
психоаналитического исследования человеческого типа Пера Гюнта,
главной направляющей линией которого является, по утверждению Р.
Вайтцмана, взаимоотношения героя с внутренним своим женским началом.
Наделяя Сольвейг именем «Анимы» Пера и собирая в образе «Другой» всех
остальных героинь32, Ноймайер по-своему намечает «систему координат»
психологического облика героя. Проставляя же свои интонационные акценты,
Шнитке проясняет один из символических планов концепции «Пера Гюнта».

31
[55] Майниеце В. Вечное кольцо возврата. Мир в балетах Джона Ноймайера. // Музыкальная
Жизнь, 1990 №20; с.9.
32
Всех их с самого начала танцует одна Ш.Лефевр.
 164

Прочно взаимосвязанные, видимый и подтекстовый пласты сочинения

Шнитке-Ноймайера в своих основных этапах раскрытия пути Гюнта
приближаются к психоаналитической модели так называемого «процесса
индивидуализации» - сложившейся в философии К.Г.Юнга концепции
становления личности. Доказательством тому может служить уже близость
многим из идей юнговской «индивидуальной мифологии» основных черт
портрета Гюнт-мира в трактовке как Ноймайера, так и Шнитке. Выстраивая
свою модель психологии и онтологии, Юнг во главу Principium Individuationis,
творения личности ставит умение различать двуликость всего
психологического. Для Шнитке интонационная амбивалентность
предопределяет облик музыкальной драматургии балета: от синкретизма
двойственности рождающегося звукомира («Klangwelt-созвучия» и
лейтмотива «Гюнт-идеи») к постепенному раскрытию его в парах
противоположностей («Пер интравертный» и «экстравертный», «Пер-
Сольвейг» комплекс и мир мелких бюргеров, светлая anima Сольвейг и темная
Женщина в зелёном) и в их жанрово-интонационном контрасте
(декламационность песенно-хоральной кантилены и ритмизованная моторика
«медно-ударного» звукокомплекса). На более крупном уровне двуликость
Гюнт-мира проявляет себя в противоположности «внутренней» реальности и
«внешней»(Первого и Второго актов), подвижно-живого организма Первого
круга и «мертвенности» «Возвращения», а так же фактически
присутствующих в композиции балета двух финалах, шествии «Everymen» и
Эпилоге, - и двух начал-рождений (Пролога и Эпилога). Сам «процесс
индивидуализации» Юнг мыслит как путь, состоящий из двух частей, где:
первая - основана на постепенном выделении доминирующих установок,
инициации и посвящении во внешнюю реальность;
вторая же есть посвящение во внутреннюю действительность,
углублённое самопознание и рефлексия.
В ибсеновских странствиях Пера, создавая композицию балета, Шнитке-
Ноймайер увидели и воплотили оба из этапов, различных в своей
 165

направленности. Первый из них, как представляется охватывает два

начальных круга («Norway» и «Out in the World»), второй - прорастает из
рефлексий финала Второго действия и «Возвращения», а закономерным
итогом, воплощением своих целей, представлен в Эпилоге.
Кроме того Юнг отмечает и более «мелкие», но не менее важные в общем
постижении человеком себя - а именно так решают авторы балета идею пути
Пера - этапы. К примеру, импульсом к началу движения по пути
самореализации является различение «я» и «матери». У Шнитке ему
соответствует Пролог и первая пара эпизодов, где в качестве уникально-
гюнтовского возникает лейтмотив «Гюнт-идеи», который и становится
основой интонационных трансформаций (жизни) музыки балета, её движущей
силой. С этим шагом на пути самораскрытия и одновременно выхода из
«детского» состояния изначального единства с миром связано, по Юнгу,
переживание архетипического образа «Тени» - низшей, негативной части «я»,
тянущей его к «земле» и преграждающей путь к творческим глубинам
психики. Своеобразным музыкальным воплощением образа «Тени»,
безусловно, выступает рождаемый «Гюнт-идеей» символический мир мелких
бюргеров с их тяжеловесной, грубой жанровостью и пародийной
«сниженностью». Встречая на своем пути, как отмечает Юнг, а в
монотематическом прорастании музыкальной драматургии воплощает
Шнитке, лишь тех, в ком представлены качества нашей собственной
психической субстанции (в понимании Шнитке-Ноймайера - образы-
двойники), Пер получает возможность на второй ступени своего
«путешествия» столкнуться с «образом души»- «Анимой» в её светлом и
тёмном обличии. Появление «тёмной» Анимы-двойника естественным
образом предопределено неосознанным выбором-поступком Гюнта, а именно
- вытеснившим Сольвейг-Аниму непреодолённым комплексом «Тени».
И если «Анима», в представлении Юнга, является символическим
проводником во внутреннем мире, и именно с ней, понимаемой как духовная
субстанция, Шнитке связывает зарождение музыкально-интонационного
 166

конфликта балета (а Ноймайер - всю судьбу Пера), то в качестве проводника в

мире внешнем выступает образ «Маски» («Персоны»). «Персона, - как
отмечает Юнг, - это система адаптации личности к миру или способ, при
помощи которого он сосуществует с миром (...); то, чем человек в
действительности не является, но за что он сам и окружение его
принимают»[147]33. Весь Второй круг пути Гюнт проходит в иллюзорном
сиянии «Персоны», полностью отождествляя себя с «Маской», и одержимый
«Мана-личностью»34 приходит к страшной «инфляции». (Таким образом,
пользуясь психологической терминологией Юнга, можно очертить
драматургическое движение Второго акта балета). Подчинивший себя погоне
за идеалом, парадоксальным образом сформированным теневой частью души,
Пер Шнитке теряет истинную духовность, но замещает её естественным
двойником - «духом» Мана-личности, который абсолютно овладевает «я»
Гюнта. Это приводит к тому, что живёт уже не он, а только «дух». (В таком
ракурсе не сложно понять смысл интонационного синтеза-замещения и
трагического внутреннего диалога «Властелин-темы»). Утверждая, что только
та жизнь, которая одухотворена, является подлинно ценной, - Юнг, тем не
менее, предупреждает об опасном стремлении принести духу всю свою жизнь,
превращающем идеал в «злокачественную опухоль». «Одухотворённость»
Гюнта преображается в «одержимость». И такое служение приводит к
«инфляции» индивидуальности - личностной катастрофе, которая есть
фактическая потеря «я» в мире внешнем, растворение в неразличимости
«Плеромы» (таков «Everymen» Шнитке).
Как представляется в этом жизненном парадоксе и заключена идея
внутреннего конфликта Гюнт-мира Шнитке35. Но и возвращение Пера «к

33
[147] Юнг К. Г. Сознание и бессознательное. - СПб,1997; с.541.
34
«Мана-личность», в понимании Юнга, - один из аспектов обладания властью, некая
сверхъестественная сила, заменяющая «я».
35
«Потому что, стремясь к добру или красоте, мы забываем о своей природе, которая есть
различимость, и попадаем под власть качеств Плеромы, которые суть пары противоположностей.
Мы хлопочем о том, чтобы достичь добра или красоты, но в то же время становимся добычей зла и
 167

себе» предопределено именно этим изначальным духовным потенциалом,

устремлённостью к идеалу и способностью к рефлексивному переживанию
катастрофы. Они рождают возможность следующего макроэтапа в
формировании личности - осознания и трансформации «я». Переживание
«Самости» - цель пути становления индивидуального сознания для Юнга,
цель, к которой устремлена музыкальная драматургия балета Шнитке, -
находит своё воплощение в Эпилоге и является для обоих мыслителей
достижением гармоничной целостности личности: не подчинившей, но
осознавшей себя. «Самость», понимаемая как центральный архетип порядка
и наиболее полное выражение того судьбоносного сочетания, которое
называется индивидуальностью, символизируемая магическим кругом,
объединяет в полифоническом звучании Эпилога все смысловые линии пути
Гюнта. Переживание «Самости» рождает единое жизненное пространство
Личности и становится, в видении как Юнга, так и авторов балета,
преодолением «вне» и выходом в «над» из «внутри».
«Абстрактность» жизненного пространства, определяемого Шнитке-
Ноймайером для героя, на самом деле представляет собой сложный лабиринт
реальных психических процессов, обозначенных в образах-символах,
близких по своей направленности пути человека вообще.
Но, как для Юнга, считающего, что «личность как полное осуществление
всего нашего бытия есть недостижимый идеал»[145]36, но лишь стремление,
так и для Шнитке «четвёртое измерение» личности лишь «мерцает», а эта
жизнь даёт возможность увидеть только «тени иного типа реальности».
Фактически же, создавая свою модель пути Пера и пытаясь понять его
парадокс с точки зрения глубинных психических процессов человеческой
души, и Шнитке, и Ноймайер по-своему решают всё ту же ибсеновскую (а по
сути - вечную) дилемму: «быть самим собой».

уродства, ибо в Плероме они едины с добром и красотой». ([145] Юнг К. Г. Семь проповедей
мертвецам // Дух и жизнь. - М.: Практика, 1996; с.375-376).
36
Якоби И. Психологическое учение К. Г.Юнга // [145] Юнг К.Г. Дух и жизнь; с.491.
 168

Однако Шнитке-музыкант расширяет смысловую ауру личностно-

психологической концепции «Пера Гюнта», символически связыавя путь
Гюнта-индивидуальности с глобальными проблемами современной
культуры. Сам композитор признаётся, что для него как для художника
конца XX столетия феномен человека неотделим от феномена культуры:
человек как творение природы не может осуществиться вне культуры, вне
истории, не будучи сопричастным человечеству.
Музыкально-интонационные аллюзии, пронизывающие звучащую
партитуру «Пера Гюнта», создают параллельный и взаимосвязанный с
«индивидуально-мифологическим» слой-систему, наполняя символику балета
иного уровня содержанием. С их же помощью, как представляется, в
развёртываемой картине пути Пера Шнитке пытается смоделировать
современную культурную ситуацию, проанализировать её причины и
наметить некий идеал универсального культурно-человеческого континуума.
В своих полистилистических аллюзиях композитор очерчивает
исторически близкий этап (конца ХІХ-ХХ веков) и распределяет
«историческое время» в четырёх кругах пути Гюнта. «Норвегией», «родиной»
Пера стала символическая «малеровская» эпоха позднеромантических и
экспрессионистских, овеянных эсхатологическим дыханием поисков
уникального внутреннего мира человека. Шнитке обогащает интонационный
образ «материнского дома» Пера и аллюзиями к более объективизированным
страницам музыкальной традиции этого (и близкого ему) периода: музыке
Хиндемита, Бартока, Шостаковича. Объёмный в своих стилистических
красках, но решённый преимущественно в трагико-драматических тонах,
именно этот, «внутренний мир», анализируемый с позиций
романтизированного и ностальгического образа Грига (Шумана, «светлого»
Чайковского) Увертюры, взрастил в своём чреве гюнтовские нервные
диссонантно-какофоничные звучания. Символические же «стремления Пера»
и построению своего Дома вполне можно трактовать как воплощённую таким
образом идею поиска нового языка, разрушающего в своём воинственном
 169

напоре модели старого звукомира. Весьма символично, быть может, и то, что
музыкальной характеристикой «явления в мир» Гюнта у Шнитке стал именно
хроматизм - краеугольный камень и «perpetuum mobile» истории европейской
музыкальной традиции с её «устремлённостью к», в веке двадцатом
приобретшей свободу, доводимую порой до анархии. Ибсеновский Гюнт-
символ (также детище конца ХІХ столетия, а здесь порождение музыкально-
исторического этапа символического Первого круга) в процессе реализации
мечтаний фактически обедняет мир своей духовной «родины», подменяя его
стилистическое богатство своим, но одноплановым видением. Такие
параллели, возникающие между гюнтовскими атонализмом и ритмической
стихийностью в музыке балета и реальными музыкально-стилистическими
процессами начала ХХ века, по всей видимости, не случайны. В современном
прочтении «модернизм» последних обретает неоднозначные оценки
(подобные парадоксу подмены реализованных грёз Пера) и балансируют на
грани понимания его как «творения/разрушения». Вероятно, и видение
Шнитке-постмодерниста такой направленности музыкально-стилистического
процесса начала века далеко от восторженности. Подходя критически, в
«романтической революционности» интонационного рывка и усложнении
технически-языковых задач композитор видит их оборотную сторону и
связанные с ней проблемы отчуждения (непонимания чуждого нового), а так
же - погони за внешним эффектом нового как самоцели. (Такая трагическая
подоплёка, вырастающего из исканий новой интонационной мысли звукомира,
в афористической форме воплощена в Увертюре). Этот же парадокс в
понимании композитора и явился причиной раскола культуры на два
полярных мира: «непонятного внутреннего» и расцветшего массового
искусства, «внешнего» мира зла.
Комфортность, лёгкость и понятность шлягера, противоположные
трудностям исканий «внутреннего мира», символически определяют мир
внешнего бытия. Иллюзорная «фабрика грёз», в противовес «романтизму»
традиционной «двухмерной культуры» (Маркузе) с её устремлённостью к
 170

далёкому от действительности идеалу, предлагает гармонизированную на свой

лад реальность «самих собой довольных». При этом, как утверждает Г.
Маркузе, «ликвидация двухмерной культуры происходит не посредством
отрицания и отбрасывания «культурных ценностей», но посредством их
полного встраивания в утвердившийся порядок и их массового
воспроизводства и демонстрации»[66]37. Поэтому так легко адаптируется
музыкально-стилистический «иномир» Пера в новом для него пространстве
«преодолённого отчуждения», поэтому Шнитке заставляет говорить мир
шлягера именно гюнтовским языком. Гюнт-интонация как сколок
традиционной культуры вовлекается в привычную для атмосферы «внешнего»
мешанину стереотипов, клише и формул унифицированно-сокращённого
языка, превращаясь в своём звучании в одну из этих бесчисленных формул.
Символический «внешний мир» Шнитке вовсе не тождественен пониманию
объективной реальности и за красочностью и шумом скрывает лик лживо-
гармонизированного плюрализма (читай - тоталитаризма) - безразличной
смеси стилистически разного. (Такая «узаконенная мешанина» объясняет, к
примеру, не понятное исследователям сочетание появляющегося на заднем
плане сценического пространства огромного оляповатого сфинкса и рабов из
«Спартака» на фоне более чем серьёзных музыкальных реминисценций
Adagio). Культуриндустрия звёзд как идеальная империя «сверхчеловеков», к
которой так фанатически устремлён Пер, на самом деле являет собой
универсальный для этой реальности механизм, в котором «звёзды»
представляют собой лишь выкройки для охватывающего весь мир
производства готового платья»[119]38. И Гюнт-звезда преображается в
собственность этой всеобщей индустрии тиражированного стереотипа,
ликвидируется как индивидуальность, превращаясь в «одномерного человека»
(в «everymen»).
37
[66] Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального
Общества. - М.: REFL-book, 1994; с.73.
38
[119] Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика Просвещения. - М.-СПб.: Медиум, Ювента,
1997; с.287.
 171

Иллюзорному миру удовольствий и развлечений с его идеалом шлягера,

подобно ибсеновским полярностям: «быть самим собой довольным» и «быть
самим собой»,- Шнитке противопоставляет иное, истинно-гармоничное
пространство. Воплощенная в Эпилоге полифоническая многогранность и
глубинная взаимосвязанность элементов богатого в своих аллюзиях
тематического материала являет противоположную «двухмерности» Первого
круга и образу «одномерной культуры» Второго «многомерность», некую
продуктивную целостность человеческого, индивидуального и всеобщего. И
целостность эта представляет собой универсальный культурно-исторический
континуум человека, цель которого теперь заключается не в обязательной
погоне за идеалом «нового», но в осмыслении культурно-исторического
богатства, не в устремлённости к внешней идеальной сущности, но в том,
«чтобы осознать, что он (человек во всех своих проявлениях - разрядка моя,
О.С.) является ею... Более того, сам мир также является ею. Естество человека
и сущность мира - эти два есть одно...»[45]39 Перерождение Пера, как
перерождение культурного существа и образа культуры в целом, позволяет
в понимании Шнитке увидеть человека, уникального в целостности
внутреннего мира со-бытием, в котором каждая деталь ценна и способна к
жизни.
По сути же Шнитке усложняет концепцию «балетного» «Пера Гюнта», в
которой всеобщность «индивидуальной психологии», глубинной психической
жизни человека-природного становится неразрывно связанной с созиданием
всеобщего культурно-исторического процесса. Тем самым он заставляет
звучать сочинение как объёмный в своих символических планах миф.
Говоря языком «Пера Гюнта» Шнитке пытается поведать о некоем
«творении», ибо его миф о «Пере Гюнте» есть ни что иное как сотворение
(со-творение) мира-человека: трудный и неоднозначный путь от него к
нему, странствия, имя которым жизнь. Судьба его героя - конечно же, судьба
современного человека, но она и общечеловеческое сакральное событие,

39
[45] Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. - К.: София, 1997; с.288.
 172

облачённое во всечеловеческие символы, раскрываемое «праязыком» музыки

и пластики, развёртываемое в особом, мифическом пространстве (с его
глубинным единством микрокосмоса и макрокосмоса) и времени (с его
переплетением времён в «теперешнем»). Как отражение «глобального в
малом» миф о Пере Гюнте у Шнитке, художника конца тысячелетия, являет
собой общечеловеческое стремление к чуду преображения. Ведь «когда
чувственная и пёстро-случайная история личности, погружённой в
относительное, полутёмное, бессильное и болезненное существование, вдруг
приходит к событию, в котором выявляется эта исконная и первичная, светлая
предназначенность личности, вспоминается утерянное блаженство состояния
и тем преодолевается томительная пустота и пёстрый шум эмпирии, тогда это
значит, что творится чудо. В чуде есть веяние вечного прошлого, поруганного
и растленного, и вот возникающего вновь чистым и светлым видением.
Уничтоженное и опозоренное, оно незримо таится в душе, и вот просыпается,
как чистое утро бытия... Умной тишиной и покоем вечности веет от
чуда»[53]40.

40
[53] Лосев А.Ф. Миф- Число- Сущность. - М.: Мысль, 1994; с.174.