63

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
Гюнт и мир Вернера Эгка
«Вы знаете, изобретён в Париже
Недавно способ новый - делать снимки
Посредством солнечных лучей, причём
Изображенья могут получаться
Прямые и обратные, иль, как
Зовут их, - негативы, на которых
Обратно всё выходит - свет и тени...»
(Г.Ибсен. «Пер Гюнт»)

«Да, тень была одета превосходно, и

это-то, собственно, придавало ей вид
настоящего человека».
(Г.-Х. Андерсен. «Тень»)

§ 1. Либретто оперы: В.Эгк - Г.Ибсен.

Опера Вернера Эгка «Пер Гюнт» написана и поставлена 24 ноября 1938
года в Берлинской государственной опере - в сердце Третьего Райха, на пике
расцвета фашистского режима. Она сразу же вызвала неоднозначную и
настороженную реакцию властей и удержалась в репертуаре театра во
многом благодаря его генеральному менеджеру Гансу Тайтьену, которому и
посвящена партитура оперы, и, быть может, тому успеху, который завоевала
композитору его первая опера «Волшебная скрипка».
Эгк избрал в качестве основы для своего сочинения произведение
драматурга отнюдь не дружественной (на тот момент) для нацистской
Германии страны. Однако немаловажно, что именно Германия стала одним
из первых государств, которые в своё время приняли творчество Ибсена, и
«Пер Гюнт», неоднократно ставившийся на её сценах, был к середине
нашего столетия уже широко известным сюжетом. (Примечательно, что
широкий отклик в первой трети ХХ века нашёл перевод этого сочинения,
осуществлённый ни кем иным, как Дитрихом Эккартом – первым главным
редактором «Фелькишер беобахтер», автором одной из первых боевых песен
НСДАП «На штурм!», непосредственным духовным наставником Гитлера и,
по мнению последнего, «поэтом ранга Гёте»). Эгк же на основе вошедшей в
 64

сознание театральной публики образно-сюжетной канвы, фактически создает

свою, оригинальную версию драмы.
Если в предыдущей своей опере «Волшебная скрипка» (1935)
композитор ещё обращается за помощью в сотрудничестве к драматургу
Л.Андерсену, то либретто оперы «Пер Гюнт» - целиком авторское сочинение.
С одной стороны, после Р.Вагнера такое отношение к процессу сочинения и
понимание целостности произведения стало уже вполне традиционным. С
другой же - симптомом своего времени, связанным с соображениями личной
безопасности, с необходимостью тайны творчества в условиях жёсткой
цензуры и сильнейшего идеологического прессинга. Весьма
распространенным явлением, следствием именно таких условий творчества,
стало ограничение до минимума круга посвящённых в замысел будущего
творения. И «Пер Гюнт» Эгка в этом отношении не является исключением.
Не случайно и то, что работа над либретто оперы (наиболее «открытым»
срезом произведения), как композитор сам признавался, отняла у него целый
год, - больше, чем сочинение музыки.
Литературная основа оперы Эгка представляет собой вольный пересказ
сюжета Ибсена, и вкратце может быть изложена таким образом.
Пер Гюнт - одинокая и скандальная личность - попадает, не будучи
приглашённым, на свадьбу Ингрид и Маса Мона. Его появление становится
поводом для всеобщей потехи, саркастических насмешек со стороны толпы.
И лишь приход Сольвейг на некоторое время приостанавливает шумную
перебранку. Однако не надолго. В порыве гнева и в азарте ссоры Пер
пытается дать понять всем, кто же он есть на самом деле. Но встречает лишь
дружный смех и издевательства окружающих. Окончательно опьянев от вина
и злобы, будучи отвергнутым всеми и не вызвав немедленного восторга, но
лишь испуг у Сольвейг, он крадёт невесту и бежит прочь. Толпа
устремляется за ним, дабы хорошенько проучить наглеца. На защиту Пера
выступают лишь Осе и Сольвейг.
 65

В горах Пер попадает в странный мир, одновременно знакомый и

неизвестный: мир призрачных голосов, видений, кривозеркальный мир
таинственных, но отвратительных Старика (опустившегося бродяги) и его
дочери Рыжеволосой. Прельстившись троном троллей, Пер на свинье
триумфально влетает в Тролль-Райх. Цвет двора Тролль-Империи - не
царство сказочных существ, а шумное сборище «бюргеров и чиновников,
военных и гангстеров, бандитов и всевозможных бродяг» - полулюдей-
полузверей. Пер участвует в обряде инициации, однако не выдерживает
испытания на пригодность и вынужден бежать от совершенно озверевших
троллей под дикие вопли толпы.
В лесу Пер строит хижину. Приходит Сольвейг. Гюнт горд и мечтает о
счастливой и спокойной жизни. Однако его иллюзии о свободе от власти
призраков Тролль-Райха рассеиваются с появлением Рыжеволосой и
таинственных голосов. Пер в страхе вновь решает бежать. Сольвейг
вынуждена ждать.
На постоялом дворе «среднеамериканского портового города Кая»
преобразившийся Гюнт, элегантно одетый хозяин судна, самозабвенно
вещает купцам (трём своим вассалам) о собственных похождениях и
будущих планах- силой и войной покорить мир, создать свой Райх и стать
властелином мира. Но есть одно препятствие: как обойти закон и вывезти
ящики награбленного золота на борту корабля? Проблему решает подкуп.
Однако купцы-вассалы сами не прочь поживиться имуществом будущего
Императора. Они захватывают корабль и уплывают. Пер потрясён столь
подлой изменой, он посылает проклятия и молит о возмездии. Корабль
взрывается, а Гюнт в тот же миг получает… разрешение беспрепятственно
отплыть со своим золотом.
Уже изрядно «потрёпанный» Пер старается забыться у стойки бара,
наблюдая за страстным танго Танцовщицы, коварной и алчной. За её ласки
он готов забыть «всё, что было, чем он был и чем он есть». Он - Keiser der
Welt - готов стать слугой, Knecht’ом, развязывающим обувь и отгоняющим
 66

мух, а в момент скуки - поющим куплеты. Но у него нет главного для этой
женщины - денег. Он отвергнут, он раздавлен.
Гюнт возвращается домой. Но не встречает никого кроме таинственных
чёрных птиц-вестников и Незнакомца, обещающего провести Пера (человека,
который фактически умер) туда, где он ещё нужен, где он ещё жив. Однако
проводит его в свою пещеру троллей, на суд «ушедших» - в своё
квазичистилище, подальше от истинного судьи. Сольвейг же остается его
последним шансом. В полном отчаянии он идет к ней. Сольвейг
благословляет и прощает Пера, дарует ему покой, дарует ему Дом.
Оставляя неизменной канву ибсеновского сюжета, Эгк тем не менее (как
видно из схематического изложения его версии драмы) многое в нём
изменяет, переставляет акценты, по-новому представляя «внутренний мир»
сюжета. Как бы подстраховываясь, композитор-либреттист пытается
уничтожить в вербальном описании более или менее точную временную
привязанность. Он указывает на то, что время событий его «Пера Гюнта» -
«что-то около начала XIX столетия», но это звучит малоубедительно и весьма
туманно. Эгк пытается снять и национальную, географическую
характерность сюжета. Для этого, быть может, он переименовывает наиболее
характерных для узко норвежского колорита персонажей, наделяя их
именами символическими. Доврский дед становится Стариком, Женщина в
зелёном - Рыжеволосой, имя которой к ХХ столетию обрело достаточно
закрепившуюся символику вульгарного, распутного или же причастного к
демоническим силам1. Пуговичник в финале оперы также предстает как
некто Неизвестный, и трактован Эгком совсем в ином образно-смысловом
плане, нежели у Ибсена. Смысл этой фигуры проясняется не сразу, а лишь
постепенно. В отличие от первоисточника, это не беспристрастный судья,
предоставляющий Перу шанс, а diabulus (обвинитель, клеветник),
направляющий на ложный путь. Он знаковое воплощение потустороннего,

1
3десь невольно напрашиваются ассоциации с булгаковской Геллой из «Мастера и
Маргариты».
 67

злого, что проявляется как в его инфернальном внешнем облике - чёрное

одеяние, контрастирующее с мертвенной бледностью лица, - так и в манере
поведения: его речах и поступках. Он ничего не говорит определённо, но
именно он, Неизвестный, фактически приговаривает Гюнта к смерти. Это по
его утверждению Пер «мёртв во всех формах», как в физической, ибо по
долетевшим слухам Гюнт казнён ещё в Америке, так и в духовной - как
человек, которому «больше ничего не остаётся делать». Именно Неизвестный
приводит Пера на «суд ушедших», в свою обитель, именно он до последнего
момента пытается увести Гюнта от пути, ведущего к Сольвейг, комментируя
для героя её благословения как проклятия2.
Эгк старается убрать и из текста и внешней обстановки все
«норвежское». У него нет никаких норвежских пейзажей, а есть
символические картины природы, лишь подчёркивающие общую атмосферу
действия или же в иносказательной форме воплощающие образы
действующих лиц. К примеру, холодная пустынь с тянущейся вдаль дорогой
и нависшим облаком, принимающим фантастические формы, пролога - есть
ни что иное, как символическое (визуальное) выражение образа главного
персонажа оперы. Нет у Эгка, собственно, и ущелья троллей. Его Тролль-
Райх - не царственный зал в скале, а «примитивное помещение, которое
подпирают необработанные выструганные, но разукрашенные балки»,
создающие лишь иллюзию мощи и великолепия3. Да и сами тролли - здесь
негодяи всех мастей - герои интернациональные и вполне современные
композитору. И в речах Пера у Эгка нет так часто используемых Ибсеном
народных сказок и поговорок. Указания же композитора-либреттиста на
Америку и связанный с ней эпизодический образ Президента (здесь

2
У Ибсена также был персонаж, близкий по семантике - с выраженной инфернальной окраской
- Худощавый, пастор с копытом. Однако в драме он играл совсем иную роль.
3
Эти замечания, не касающиеся области собственно либретто, но входящие в вербальный ряд
художественного текста оперы в качестве авторских ремарок не случайны, если учесть тот факт,
что Эгк сам работал как сценограф оперных спектаклей и придавал огромное значение
художественному оформлению сценического пространства, его смысловой насыщенности.
 68

пресмыкающегося перед торговцем) - не столько проявление интереса к

локально географическому явлению, сколько символы, связанные для Эгка с
миром капитала и торговли. Образ же Президента - есть ни что иное, как
символ продажности государственных законов и властей.
Эгк вводит также и других новых эпизодических персонажей, важных в
смысловом отношении в качестве образов-идей, образов-аллегорий. К ним
можно отнести трех чёрных Птиц, размышляющих над проблемой истины,
пантомимических Козла и Корову, а также цирковых, буффонных Арлекина,
Паяца, Грациоза и Клоуна, по-своему комментирующих события основной
сюжетной линии.
Эгк преобразовывает в общую композицию драмы Ибсена, значительно
сокращая, а подчас и вовсе изменяя сюжет. При этом по ходу развития драмы
эти изменения становятся всё более явными, и уже вторая половина её являет
собой по сути самостоятельное произведение Эгка, более приближенное к
реалиям его современности.
Сюжет «Пера Гюнта» композитор выстраивает как трёхактную
композицию - девять картин с прологом (Vorspiel). В него не вошли многие
значительные разделы драмы Ибсена, как то: большая экспозиционная сцена
Пера с матерью, роль которой выполняет Vorspiel, а также почти все
последующие связанные с ней сцены, включая и смерть Осе 4. Значительно
изменяет Эгк и действие Четвёртое ибсеновского сочинения. Здесь сняты
многие сцены, связанные с пребыванием Гюнта в Марокко (у Эгка
заменённого Америкой) и все египетские приключения. В современном русле
решена и картина с обольщением Анитры. Тут - портовый бар, Хозяин
которого на самом деле лишь перевоплощение Старика-тролля, и
Танцовщица (она же Рыжеволосая), женщина лёгкого поведения. Полностью
не вошли в либретто оперы и картины возвращения в Норвегию на корабле,
шторма и кораблекрушения, аукцион в Хэгстаде, блуждания в лесу и встречи

4
У Эгка Осе — персонаж второго плана и отнюдь не играет той важной смысловой роли, что в
драме Ибсена, лишь эпизодически выступая в качестве сочувствующего, заступающегося лица.
 69

с Доврским дедом и Худощавым. Весь этот материал в смысловом его

наполнении переработан и синтезирован Эгком в наиболее новаторском по
сравнению с первоисточником Третьем действии с его картиной суда над
Пером.
Эгк также во многом изменяет и язык драмы, манеру подачи материала,
что, безусловно, связано новыми смысловыми акцентами. В литературном
тексте оперы (который, что немаловажно, прозаический) ещё резче
обозначены переходы из одной стилистической сферы в другую, ещё глубже
намечен водораздел между грубо натуралистическим письмом, доходящим
подчас до весьма откровенной брани, а также криков, визгов, скандирований,
и языком символистским, аллегорическим. При этом в сферу первого
включается, как и у Ибсена, народно-массовые картины, мир троллей, а в
итоге и сам Гюнт. Сфера же иносказания, символистских аллегорий
охватывает практически все образные пласты: и Тролль-Райх, и Гюнта, и
Сольвейг.
При этом для Эгка крайне важен момент внезапности переключений.
Особо же выделяется в этом плане как приём главенствующий - гротесковое
снижение (огрубление, вульгаризация) образов и идей. Это наблюдается, к
примеру, в трактовке центрального персонажа - Пера Гюнта, особенностях
языка героя и процесса его постепенных изменений. Эгк, следуя за Ибсеном,
подчёркивает сферу монологов Пера - важной драматургической линии
оперы, включая их в крупные сферы. Гюнт изначально выделен
композитором-либреттистом из общей толпы. Его роль в экспозиционных
разделах оперы (как, например, в Vorspiel’e) – «высокий штиль», с обилием
символистских эпитетов и метафор. Она - речь самоуглублённого философа:
«... гляжу вокруг... как чёрный корабль, как призрак, дом; облако, почти как
дракон, который в тяжёлом полёте медленно следует через голубое небо ...
увлекает меня - не устоять! Длинный, церковный шпиль должен вызывать
зависть!.. Думается, мне всё безразлично, даже молчание (Ничто)». Однако
уже в следующей сцене этот «философ» позволяет себе опуститься до брани.
 70

Общим же итогом его падения (Первая картина) станет текст серенады,

который вряд ли можно отнести к проявлениям высокого вкуса: «Я, твой
счастливый петушок! Эй, посмотри, как охотно я бегаю за тобой!»
Таким образом, уже в отношении вербального ряда в обрисовке образа
Гюнта Эгк прибегает к приёму снижения, применяемому как через близкое
сопоставление различных по рангу речей Пера (а также реакции на них
окружающих), так и на расстоянии, на уровне общей драматургии.
Однако, изменяя форму литературного изложения сюжета драмы, Эгк во
многом преобразовывает и содержание. Прежде всего это касается главных
образов - Гюнта и Сольвейг. Как уже отмечалось, композитор изымает из
монологов-фантазий Пера у Ибсена, цитируемые сказки, пословицы,
поговорки, постепенно формирующие и косвенно воплощающие «idea fixe»
Гюнта. Уже в начальных сценах оперы Пер Эгка предстает совершенно
иным: его пьяные росказни, его весёлое бахвальство на свадьбе, как было
изначально, здесь превращаются в целую философию, абсолютно
серьёзную, издевательски-пренебрежительную со зверино-демоническими
полубредовыми «отключениями». Если у Ибсена Гюнт к ясной
формулировке своей цели и смысла жизни приходит лишь к Четвёртому
действию, то в опере он сразу предстаёт со сформировавшейся единственной
идеей-страстью - стать мировым владыкой (Keiser der Welt). Гюнт Эгка
начинает как бы с кульминационной точки её формирования. А в Пятой
картине (в разговоре с купцами) он в открытую знакомит и с методами
достижения цели, методами вполне современными - оружие и военная
агрессия, ведь только они способны теперь быть козырями в большой игре,
которой жаждет Гюнт5.

5
Примечательно, что сохранённая в тексте либретто (из Ибсена) апелляция к конфликту
Греции и Турции и участию в нём некоего третьего лица, сторонника сильнейшего, принимает
новую смысловую окраску и вызывает вполне определённые ассоциации с современной Эгку
политической ситуацией на Балканах (и в частности,— сотрудничеством Германии с Турцией и
помощью последней в притязаниях на господство в Греции).
 71

Значительно изменён и образ Сольвейг, уже в Первом действии

предстающий как явление абсолютно внебытовое, символическое, что у
Ибсена в экспозиционных разделах выражено слабей. Текст её первого и
единственного до финальной колыбельной развёрнутого монолога целиком
символичен и ассоциативно связан с идеей Тайной Вечери и Святого
Причастия: «преломите совместно этот хлеб, который должен быть
единственной защитой после смерти; испейте из единственной чаши вина,
которая дарит вам вечное счастье...». Пер также вовлечен в круг этих
ассоциаций, так как, отрекаясь от кубка Сольвейг, пьёт с кузнецом (одним из
толпы), участвует в обряде инициации Тролль-Райха и, тем самым,
причащается к иному миру. К евангельским ассоциациям в тексте оперы Эгк
прибегает неоднократно. Другим, таким же ярким моментом отречения Пера
(Петера, Петра...) от прошлого, от Сольвейг является Шестая картина и
конкретизирующие её смысл слова Хозяина-Старика: «...и трижды петух не
прокричал, как праведный мужчина предал свою женщину».
Все эти аллюзии крайне важны для понимания сочинения, так как
свидетельствуют об изменении в восприятии и трактовке Эгком главных
героев оперы - уже не столько персонажей конкретного сюжета, а
укрупнённых образов-идей, образов-символов.
Отражением процесса укрупнения и символизации сюжетной канвы
оперы являются и многочисленные эпизоды квазиотстраняющего действия -
эпизоды-размышления, эпизоды-аллегории. К ним, безусловно, можно
отнести дуэт Старика и Рыжеволосой (перерастающий в хор голосов за
сценой) Второй картины - своего рода воплощение идеи кривозеркального
мира троллей. В этот же ряд включается и балетно-пантомимическая сцена
дрессировки из Шестой картины (видение поверженного Гюнта), и терцет
Чёрных Птиц Седьмой картины с их риторическим вопрошанием о смысле
бытия, и симфонический эпизод спуска в «подземный мир» с Незнакомцем
на музыкальном материале терцета, а также эпизодические текстовые
ремарки-разъяснения хора в сцене суда (картина Восьмая) и благословения
 72

Сольвейг (картина Девятая). Да и, собственно, все Третье действие -

возвращение Пера и суд над ним - предстаёт неким размышлением над
судьбой Гюнта как бы от третьего лица, с явной авторской оценочной
позицией. Такой драматургический приём, безусловно, связан с огромным
воздействием на Эгка, и в частности на его «Пера Гюнта», традиций
современного ему брехтовского эпического театра, «театра поучения» и
многочисленных назидательных пьес двадцатых годов ХХ столетия6.
Все перестановки акцентов, изменения и смысловые укрупнения сюжета
Ибсена в либретто оперы Эгка являются одной из важных ступеней в
понимании новой трактовки идей драмы, в полной мере воплощённых в
музыкально-интонационной драматургии «Пера Гюнта».

§2. Образно-интонационная драматургия оперы.

Музыкальная драматургия оперы В.Эгка «Пер Гюнт» основана на
контрастном противопоставлении двух полярных образно-интонационных
сфер: империи троллей и Сольвейг. Своеобразной же точкой пересечения
противоположных музыкальных миров - одновременно разделяющим и
связующим драматургическим звеном - становится для композитора ведущий
персонаж, Пер Гюнт.

6
Ещё сильнее такая взаимосвязь Эгка с современными ему театрально драматургическими
исканиями найдёт своё отражение в его последующих операх: «Ирландской легенде» и
«Обручении в Сан Доминго». А Чёрный и Белый, излагающие свои жизненные кредо в
преддействии оперы «Обручение в Сан Доминго» фактически (как идея) присутствуют и в «Пере
Гюнте» — стоит лишь сравнить смысловое содержание хоров-аллегорий Второй и Восьмой-
Девятой картин.
 73

Гюнт - центр и движущая сила музыкальной драмы Эгка. Он

присутствует во всех картинах, фокусируя на себе сценическое и
музыкальное действие. Его линия судьбы выстраивается композитором по
принципу трёх этапов, трёх микроциклов, соответствующих действиям
оперы. Первое действие, образующее первый микроцикл, связанный с
причащением Пера к миру зла и высвобождением им своего внутреннего
«дракона», включает четыре картины: свадебное увеселение (Первая
картина), полёт в Тролль-Райх и инициация (Вторая и Третья картины) и
«Хижина в горах» (картина Четвертая). Второй этап - триумф и падение
Гюнта (картины Пятая и Шестая)- кульминация судьбы героя, развенчание
гюнтовской идеи свободы и власти, обернувшейся против него самого.
Третий микроцикл драматургически выполняет роль музыкальной репризы и
послесловия, включая в себя два значительных смысловых момента: суд над
Пером (Седьмая и Восьмая картины) и своеобразную тихую кульминацию,
общий вывод - благословение Сольвейг (картина Девятая).
Важным драматургическим звеном оперы, её интонационным
импульсом и одновременно своего рода конспективным воплощением
целого, является Vorspiel. Пролог предстаёт, как некое преддейство всей
оперы, в виде относительно краткой, но самостоятельной по значению
музыкально-драматической картины, выполняя функцию традиционного
оркестрового вступления. Vorspiel целиком посвящён экспозиции
центрального образа драмы, его внутреннего мира, символически
воплощённого Эгком (как уже отмечалось) в сценографии, в литературном и
музыкальном текстах. Его герой Гюнт наделён комплексом близких по
своему звучанию мотивов-интонаций, становящихся впоследствии
лейтинтонациями сочинения в целом, вариантно преобразующимися на
протяжении всей драмы. Все они рождаются из начальных оборотов краткого
оркестрового вступления. Его подчёркнуто хроматизированная напряжённая
мелодическая линия, мерное движение, близкое шествию funebre с
характерной затактовой ритмоформулой и сумрачным колоритом (f-moll)
 74

становятся жанрово-интонационной основой для вариантного прорастания

тематизма Vorspiel’я и всей оперы. Общая же остинатность начального
мотива - гармоническая, ритмическая, мелодическая (повторяемый мотив
симметричен и замкнут) и т.д. - придает мотиву-ядру характер своего рода
предрешённости, включенности в изначально заданную программу и
неотвратимости её выполнения (Пример 7). Это тем более важно, так как
собственно вокальное solo Пера, как бы исподволь, вырастает из начального
мотива, наслаиваясь на заданную интонационную модель и составляя с ней
неразрывное целое (Пример 8). А funebre остаётся остинатным по своей сути
жанрово-смысловым подтекстом происходящего, как в Vorspiel’е, так и в
масштабах оперы, возвращаясь на первый план лишь в Третьем действии
драмы.
Последующий процесс преобразований ядра-образа связан с
детализацией его интонационных особенностей. В сфере макроинтонации
Пера Гюнта постепенно раскрываются такие тематически важные
компоненты, как неравномерность нервно-смятенных ритмов,
диссонантность гармонической опоры, богатая нюансами штриха и динамики
декламационная (антиинерционная) мелодика. Взывающе-императивная и
вместе с тем максимально субъективизированная, неуравновешенная
музыкальная речь Гюнта родственна трагико-героической декламации
традиционного героя-оратора вагнеровского типа. Она внутренне
неоднопланова и подвижна в своих изменениях. Если поначалу (такты 7-12)
преобладающей её интонационной характеристикой является ламентозная
интонация вздоха, рождённая обилием хроматических нисходящих ходов
(как в самой вокальной партии, так и в оркестровой ткани), то уже с такта 15
постепенно начинает формироваться столь же значимая для сурового
трагического пафоса декламации Гюнта повелительная интонация жеста.
Lamento постепенно приобретает утвердительное звучание близкое гимну,
крайне зыбкому, впрочем, за счет диссонантных гармоний сопровождения
(бифункциональных, битональных).
 75

Появление гимничных интонаций совпадает и с центральным в этом

разделе Vorspiel’я смысловым мотивом - одним из основных в драматургии
образа, возникающим во всех узловых моментах оперы. Попутно следует
заметить, что этот мотив, несмотря на свою индивидуализированность
отнюдь не становится лейтмотивом (в вагнеровском его понимании), так как
нигде не цитируется Эгком в точном первоначальном виде, но, как и его
хозяин (Гюнт), способен к перевоплощениям. Зачастую мотив сохраняет
лишь общие, принципиальные черты: нисходящую направленность,
хроматическую изломанность линии, широкий диапазон и гармоническую
неустойчивую основу, общую императивную интонацию, - рождая, быть
может, музыкальный символ путеводной звезды Пера - его пути-иллюзии,
неизбежного пути-краха (Пример 9).
Уже с самого начала Пер Гюнт Эгка предстаёт как фигура весьма
неоднозначная, наделённая контрастными по своему смыслу качествами, но
представленными без противопоставления.
Композитор не останавливается на такой скрытой неодноплановости в
характеристике своего героя, а расшифровывает её в дальнейшем процессе
становления образа пролога. И поэтому композиция Vorspiel’я имеет три
раздела, основанных на вариантном повторении материала и, одновременно,
контрастных по смысловому содержанию. Уже во втором (ц.2, такт 5) к
сложившемуся интонационному облику Гюнта Эгк-композитор и либреттист
добавляет новые черты, вводя краткий диалог проходящих Фогта, его
супруги и Кузнеца. Их реплики - по сути косвенные характеристики того же
героя (Пера), предстающего здесь самовлюбленным, ни к чему не способным
и равнодушным к окружающему миру существом. Созданию иного,
сниженного (кривозеркального) облика героя способствует не только
вербальный ряд эпизодических персонажей, но и жанровая переакцентировка
тематизма. Это осуществляется благодаря тому, что Эгк выводит на первый
план новый тематический пласт, контрапунктирующий полностью
перенесённому в оркестровую партию начальному материалу. Торопливая
 76

речь Фогта и его жены контрастирует мерности и повествовательной

сдержанности тематизма первого раздела. Её внутренний темп быстрый,
моторный, а короткие, «разорванные» ямбические реплики, своим
характером напоминающие осколки скороговорки, скрывают танцевальную
интонацию (Пример 10).
Гюнт также вовлекается в иной «темп», почти вторя Кузнецу. И это
вполне закономерный поворот, так как контрастное наслоение (вокального и
инструментального пластов) вовсе не является привнесением извне. «Новая»
интонация логически прорастает из начальных «нервных» ритмов тематизма
Гюнта и становится также смысловой расшифровкой подтекста битональных
устоев первого раздела, его фальшивой кульминации (ц.2). А Эгк таким
образом приоткрывает скрытую доселе гротесковую грань облика героя,
несколько опуская планку избранного им высокого штиля.
Третий раздел Vorspiel’я - оркестровое послесловие. Несмотря на
сжатые масштабы, а Эгк начинает его сразу с мотива пути Гюнта, он
является не менее важным этапом переинтонирования начального тематизма
Пера. Благодаря переоркестровке, усилению роли струнной группы, а также
объединению мотивов в единую распевную, широкого дыхания
мелодическую линию в звучании тематического материала Гюнта ярко
проявляет себя песенно-ариозное начало. Спокойная кантилена
преображённой мелодии струнных и гобоя поддерживается строгим хоралом
остальной группы оркестра. Третий раздел привносит в общий звуковой
поток Vorspiel’я пусть кратковременное, но все же итоговое просветление,
возникающее за счет общей регистровой кульминации. Впервые за весь
пролог оркестр достигает звучания второй октавы, как бы вырываясь из
власти мрачных басовых звучностей и взбудораженных ритмов в иную сферу
- умиротворённости и света (Пример 11).
Логика интонационной драматургии Vorspiel’я вполне символична в
понимании целого. Ибо, во-первых, являет собой своего рода сжатое его
изложение, соблюдая ту же трёхфазность драматургического движения. Во
 77

вторых, экспонирует основные образно-интонационные сферы оперы: сферу

гюнтовской трагико-героической декламации, гротесковый дансантно-
моторный пласт троллей и светлый песенно-хоральный звукомир Сольвейг, -
а также их композиционное и драматургическое распределение в
последующем музыкальном сюжете. Vorspiel ставит и основную проблему
сочинения - проблему выбора, являясь как бы символическим воплощением
характерной сказочной аллегории - путевого камня (ибсеновского
«перекрёстка»), дороги от которого ведут в противоположные стороны, но
исходят из единой точки, общего интонационного ядра. Перед Пером -
внутренне противоречивым, неоднозначным - два пути, порождённые им
самим, и одновременно некая предопределённость именно того пути,
который он изберёт, «взгляд со стороны» на свершающееся, его осмысление
(funebre как остинатный подтекст).
Дальнейшее драматургическое развитие музыкального сюжета оперы - и
есть результат выбора Гюнта, который он совершает в Первом акте.
Развертывая сюжет драмы, Эгк персонифицирует внутренний конфликт
главного героя в образах мира троллей и антагонистичного ему мира
Сольвейг. При смысловой равновесомости этих сфер, несложно заметить
значительное преобладание в звучащей ткани сочинения интонационного
пласта, получившего у Эгка обозначение Тролль-Райх (Trollreich). Круг
образов этого звукомира чрезвычайно широкий и пёстрый. В него
вовлекаются почти все персонажи оперы, кроме Сольвейг (и, отчасти, Осе,
образа его дополняющего). Интонационно он поглощает как
«фантастический» пласт сюжета, связанный собственно с миром троллей
(Вторая и Третья картины), так и его бытовой (массовые сцены Первой
картины) и «экзотический», страннический срез (картины Пятая и Шестая).
Именно музыкальными средствами композитор продолжает процесс,
начатый Эгком-либреттистом (подмеченный им, впрочем, ещё у Ибсена). Он
связан с объединением различных образных планов в единый, с
 78

одновременным преодолением как таковой фантастичности и экзотики,

заложенных в изначальной фабуле «Пера Гюнта».
Звукомир Тролль-Райха Эгка - это своеобразная смесь популярных
интонационных моделей звучащей современности: излюбленных в
нацистской Германии бравурных маршей-парадов и истерически-
жизнерадостных канканов и галопов, полек, вальсов, опереточных
сентиментальных арий и слащавых песенок варьете.
Эгк не прибегает к открытому цитированию музыкальной Германии 30-х
годов. Однако слух явственно различает завуалированные, подчас в виде
тонкой пародии, знакомые ей музыкально-интонационные штампы. К
примеру, полет на свинье Гюнта и Рыжеволосой в Тролль-Райх,
представляющий собой танцевальный дивертисмент-pasticcio, на деле
является своеобразными рассредоточенными вариациями - пародией на
интонации известной темы-канкана из увертюры к «Орфею в аду»
Ж.Оффенбаха. Интонационное варьирование (тембровое, гармоническое,
ритмическое), не приводящее, впрочем, к качественному изменению
тематического материала, возобновляется и в балетной сцене Козла и
Коровы, пародии на традиционное лирическое па-де-де, также
превращающегося в бурный канкан (Примеры 12, 12а и 12в).
К интонационным моделям современной лёгкой музыки оперетты и
варьете Эгк обращается, создавая и вокальные сцены мира Троллей. Так дуэт
Старика и Рыжеволосой во Второй картине своими жанровыми корнями
уходит в «трогательные» опереточные арии. Эгк подчеркивает характерные
для них многочисленные интонации вздоха, превращающиеся здесь в
квазиориентальные непрерывные глиссандрирующие «подвывания»,
усиленные вторящим голосу solo трубы и рождающие эффект фальшивого
интонирования. Эгк выделяет и столь характерные для этой жанровой модели
слащавые, как бы рубатные секстовые взлеты. Однако символистски-
многозначительный текст-размышление и излишний пафос декламации в
сочетании с такой откровенно банальной жанровой окраской интонации
 79

дуэта придает гротесковый, внутренне фальшивый оттенок этому

«лирическому душевному излиянию», претендующему на высоту мысли и
глубину чувств (Пример 13). На создание этого же эффекта гротескового
снижения направлено и гармоническое решение дуэта, особенности которого
становятся лейт-принципом для данной интонационной сферы. Для него
характерно диссонантное соотношение мелодии и гармонической вертикали,
неоднозначная (бифункциональная) аккордика, многоплановая, расширенная
тональная система, вибрирующие тональные центры - колеблющиеся в
тремоло на полутонах квазиустои.
Тот же принцип своеобразной внутренней двойственности,
гротесковости звучащего материала сохраняется и в маршевом эпизоде па-
де-де с его тритоновыми функциональными подменами, и в «фальшивых»
кульминациях, где вокальная партия на пике достижения устоя резко
контрастирует оркестровой (картина Четвёртая, ц.134), и в гимне троллей.
Ибо «что было молодым, состарится, а нежное станет грубым, сладкое -
терпким, серьёзное превратится в шутку, и любовь станет ненавистью». А
потому: «ищи лишь удовольствия, и откроется тебе глубинный смысл
бытия», - гласит основной принцип существования персонажей Тролль-
Райха.
Дуэт Старика и Рыжеволосой формально (фабульно) является
экспозицией мира троллей. Однако, выстраивая музыкальный сюжет, Эгк
лишь постепенно оживляет свой Тролль-Райх. Начиная с Vorspiel’я, звукомир
империи троллей прорастает в сценах Первой картины Первого действия и
монологах Гюнта, ко Второй и Третьей картинам являя собой уже
сложившийся звуковой облик. Его жанровая доминанта - завуалированные и
в тематизме дуэта марш и танец (в данном случае - вальсовость), подчас
переходящий в грубый пляс. Танцевальная стихия проявляет себя и в
массовых сценах свадебного увеселения толпы, характеризуемого
посредством тяжеловесного мотива польки, и в балетных сюитах Тролль-
Райха (Третьей и Четвёртой картин), а также в итоговой точке - апофеозе:
 80

танго Танцовщицы и серенаде-куплетах Пера Гюнта (картина Шестая).

Следует отметить, что моторное начало проникает и в вокальный «мелос»
героев Тролль-Райха, где дансантность зачастую сочетается со скороговоркой
(Вторая картина, дуэт Гюнта и Рыжеволосой, отдельные эпизоды Третьей
картины), а также далёкими собственно от вокального начала
скандированиями, криками, свистами.
Марш также становится лейтжанром оперы, в различных личинах
предстающим на протяжении всего произведения. Бравурные марши-парады,
близкие по звучанию популярным в нацистской Германии массовым
шествиям, солдатским маршам,таким как: «Deutchland erwache», «Wenn die
SA und die SS aufamarschiert», «Marsch der SA Gruppe Westfal» или
«Deutschland, du Land der treue». Такой тип маршевости с ее «железным»
ритмом и праздничной боевой вдохновенностью явственно слышен в
монологе Гюнта из Первой картины (цц.25-27), в Третьей картине, проникая
в партию Старика, и даже в танцевальную сюиту (па-де-де Козла и Коровы) и
заключительную пантомиму Шестой картины (Примеры 14, 14а).
На маршах, бездушных, механистичных, основана и вся Пятая картина
оперы, символизирующая мир гюнтовской империи-иллюзии. Однако
марши-парады Эгка отнюдь не обладают патетико-героической
серьёзностью; они скорее напоминают цирковые парад-алле или же
гротесково-опереточные облегчённые, моторные маршики. Такого рода
маршевой «героикой» также изобиловала музыкальная Германия Эгка. Она
(новая героика) соседствовала с истинными, старонемецкими солдатскими
песнями-маршами, либо же на свой лад «осовременивала» их звучание за
счёт нового, более подходящего для настоящего момента, их
переинтонирования. «Современная» аранжировка (музыкальная и текстовая),
во многом упрощавшая и огрублявшая облик первоисточника для музыканта
со вкусом, каким был В.Эгк, не могла не создавать комического, гротескного
эффекта и подготовила богатую почву для «Пера Гюнта». А потому и герои
Тролль-Райха Эгка при всей кажущейся «глубине» своей философии на деле
 81

вовсе не задумываются о смысле собственных же проповедей, превращаясь в

марионеток - в персонажей гротесковых.
Столь же важным музыкальным подтекстом, но уже на макроуровне
оперы в целом, является и своего рода оборотная сторона бравурных маршей
- marcia funebre обрамляющих композицию оперы мрачных Vorspiel’я и
Третьего действия. Однако funebre и есть истинный смысл кривозеркальной
маршево-танцевальной бравады Первого и Второго действий.
Своеобразной квинтессенцией всех особенностей гротескового
звукомира Тролль-Райха можно считать краткий эпизод третьей картины -
гимн-клятву троллей, провозглашающих на свой манер ибсеновское «будь
самим собой доволен» (Пример 15). Он является смысловой кульминацией
картины, символизирующей обряд инициации Пера, пиком всеобщего
единения, «возвышающимся» над хаосом предыдущего и последующего
действа: суетой, криками, свистами... Credo империи, скандируемое в унисон
на фортиссимо, стилизовано Эгком под протестантский хорал с соблюдением
всей его жанровой атрибутики: мелодики с характерным для нее
поступенным движением и диатонической основой, хоровой
квазимногоголосной фактуры и типичной строфической структуры (авв).
Однако как текстуально это credo является лишь его обратной,
кривозеркальной копией, так при внимательном вслушивании несложно
почувствовать странную двусмысленность, неподлинность в звучании этого
«хорала». Ибо интонационно он прямо производен из тематизма пошло-
сентиментального дуэта Старика и Рыжеволосой (и хора на том же
материале). Да и сам хорал звучит здесь в жанровом подчинении
тяжеловесному маршу сарабанде (танцу-шествию), сохраняя лишь внешние
свои признаки, но не дух. Эгк «украшает» фактуру ревущего оркестрового
tutti чуждой строгому хоральному жанру обильной мелизматикой,
предвещающей уже вместе с завуалированной ритмической
синкопированностью чувственное танго Шестой картины. Гармоническая
вертикаль этого гимна-хорала диссонантна, «фальшива». И даже тоническая
 82

опора, как, впрочем, принято в Тролль-Райхе, выступает здесь в

единовременном звучании двусмысленной, вибрирующей мажорной и
минорной терций. Хорал-молитва - концентрированное воплощение главной
идеи Тролль-мира - превращается у Эгка в помпезное самовозвеличивание,
эффектный концертный номер, один из тех, которые искушают Гюнта.
Как в гимне-клятве Эгк смешивает различные по семантике и уровню
бытования жанрово-интонационные модели, создавая трудно оправдываемое
с точки зрения вкуса вне контекста сочинения «pasticcio», так и в целом его
Тролль-Райх становится своеобразным варьете7, калейдоскопичной смесью
разного. Внешняя броскость, концертность поппуриобразной, нарочно грубо
скомпонованной шумной музыкальной смеси, в которой постоянно
переплетаются элементы высокого драматического штиля и откровенная
банальность низовой культуры, современной лёгкой и боевой музыки.
Причём традиционные оперные модели зачастую используются в виде
пародии, приобретая качество штампа. Танцевальные сюиты-дивертисменты
трансформируются в цирковую клоунаду на пуантах, а любовные ариозо
служат характеристикой персонажей весьма далёких от высоких чувств (к
примеру, ариозо Президента из Пятой картины) или же вовсе заменяются
пошловатыми куплетами. Однако при всей зависимости от жанровых
«штампов»; важной композиционной чертой музыкального мира Тролль-
Райха Эгка становится быстрая, подчас внезапная смена жанрово-
интонационных моделей, постоянная вариантность, неоднозначность,
изменчивость (черта, присущая и литературному языку Тролль-империи, их
внешнему облику и даже именам). Она создаёт иллюзию феерического,
пёстрого и красочного мира, а на деле призвана скрыть истину в маскараде
лжи и искажений.
Абсолютно иным предстаёт в опере мир Сольвейг - отстранённый,
тихий, гармоничный. В количественном отношении он значительно уступает
звучащему времени Тролль-Райха, гораздо более скромен в своей подаче

7
Varietas — разнообразие, смесь.
 83

слушателю и изначально воспринимается как материал эпизодический. И

действительно, эта, иная сторона души Пера, оживающая в образе Сольвейг
представлена в виде всего лишь двух развёрнутых монологов, обрамляя
оперу, в Первой и Девятой картинах, а также - материала «второго плана»
(подтекста происходящего) во Второй и Четвёртой картинах.
Уже первый монолог Сольвейг (ц.16) - единственное до финальной
колыбельной её развёрнутое соло - возникает в звуковом потоке картины как
остановка (стоп-кадр) в общей суматохе, становясь оазисом тишины и покоя
в шумном хаосе пьяной перебранки (Пример 16). Звукомир Сольвейг крайне
обособлен в своем окружении, и эта характерная черта ярко проявляется как
в экспозиционном монологе, так и в опере в целом. Эффект отстранённости,
чуждости достигается всеми средствами выразительности: внезапным
переключением темпа (Andante вместо Presto), тональности (появления
лучезарного чистого C-dur), динамики (pp вместо fff). Её (Сольвейг) время
-длящееся, протяжённое, не подверженное чётко регламентированной
пульсации и бешеному темпу окружающего мира. Благодаря свободному
дыханию переменного метра её кантилены, оно резко контрастирует
рубленному, маркатированному движению польки, непосредственно
предшествующей монологу героини. Стихие пляса (движения)
противопоставлен и жанровый облик звукомира Сольвейг. Своеобразными
лейтсимволами её интонационной сферы изначально становятся хорал и
Lied-колыбельная (распетая хоральная основа) - чуждые дансантно-
маршевому, «современному» жанровому пласту оперы.
Выбор таких, характерных для немецкой национальной традиции
жанров, закрепившихся в сознании поколений как своеобразные знаки
высоко духовного, знаки Традиции - от Баха и его современников до
Шумана, Брамса, Вагнера, - символичен для Эгка, создающего образ
благославляющей (вневременной) Сольвейг. Первый монолог героини - это
своего рода ещё одно в опере credo. Её символ веры - христианские,
гуманистические ценности, причастившись к которым можно обрести
 84

гармонию, что Эгк подчёкивает и в литературном тексте, трактуя монолог

Сольвейг как таинство причастия (обряд христианский). Символ веры Эгка -
духовная традиция. И музыкальная, жанрово-интонационная интерпретация
этого образа наделяет его в контексте целого чертами образа
ретроспективного и для композитора - идеального. Однако пророческой
оказывается словно случайно брошенная Городским управителем
(персонажем эпизодическим) явно авторская ремарка: «будет запад молодо
одеваться». Буквально определить смысл этих напрямую несоотнесённых со
сценической ситуацией слов краткого вставного эпизода в монологе
Сольвейг довольно сложно. Но, как по предсказанию, появляется
современный, «молодой» и «модный» мир со своим обрядом причастия и
кривозеркальным credo. Погружаясь в современную атмосферу Тролль-Райха
(в виде жанровых аллюзий, как в гимне-клятве троллей, а также
реминисценций тематического материала Сольвейг в сценах Рыжеволосой и
Гюнта) – «осовремениваясь» в своём звучании - интонационный комплекс
мира Сольвейг приобретает гротесковый облик. Тем самым он ещё более
отдаляется в своём истинном виде от мира искажений кривых зеркал Тролль-
империи, мира, где всё способно стать фальшью.
Центральной драматургической линией, сталкивающей полярные миры:
гротесковый Тролль-Райх и идеальный мир Сольвейг, становится судьба
Пера Гюнта. Эгк трактует основной конфликт оперы как внутренний
конфликт главного героя, и потому именно этот музыкальный персонаж
претерпевает сильнейшие изменения от начала до конца произведения.
В качестве узловых драматургических моментов, важных в понимании
процесса трансформации центрального образа сочинения, Эгк, как правило,
выделяет монологи Гюнта (эпизоды в крупных сценах). И уже Первая
картина Первого действия содержит своеобразную цепь таких монологов.
Все три, они непосредственно (не косвенно, как Vorspiel’е) характеризуют
Гюнта с различных сторон.
 85

С первых тактов Эгк резко вводит своего слушателя в атмосферу

всеобщего пляса - постепенно кристаллизующегося в оркестре мотива
польки, нарочито примитивного, основанного на маркатированном
«вдалбливании» одной мелодико-гармонической формулы. Из всей толпы не
танцуют лишь Сольвейг и поначалу Пер - персонажи не принадлежащие
этой толпе, не покорённые стихией пляса с её штампованной
механистичностью. И потому весьма символично объединение Эгком
монолога Сольвейг и первого монолога Гюнта в единый крупный эпизод. Он
- момент изначального совпадения пока ещё не противоречивых сфер.
Тематизм героини, что несложно обнаружить при внимательном
вслушивании, основан на интонациях Пера, экспонированных в Vorspiel’е.
Но и сам Гюнт здесь находится в сфере Сольвейг. Его монолог, в свою
очередь, является логическим продолжением её solo-эпизода: её песенно-
декламационной кантилены, её покачивающихся ритмов колыбельной, её
нежных красок высоких духовных и струнных, арфы и челесты, будто бы
очаровывающих Пера (Пример 17). Однако уже в эпизоде узнавания имён эти
чары исчезают (Пример 18). Пер являет своё иное обличие, отблески
которого лишь изредка пробивались в виде кратких вторжений смятенных,
напряжённых ритмов в оркестровой партии монолога Сольвейг. Они - то
деформирующее начало, которое чувствует она, «хранительница Гармонии»,
которое и пугает её в имени «Пер Гюнт».
Эгк же в столь кратком эпизоде на микроуровне мастерски
противопоставляет полярные по своей сути интонационные сферы - тихую
декламационную кантилену Сольвейг и колючую, нервно-отрывистую, здесь
подчёркнуто инструментальной природы интонацию Пера-тролля. И
одновременно он вводит своего героя в другой звукомир, столь же
естественный для Пера поначалу, как и первый.
Своеобразной расшифровкой подтекста этого узнавания становится
второй монолог Гюнта, навеянный «благой вестью» его «дракона», -
центральный в Первой картине. А иным обличием, предопределяющим
 86

дальнейший ход действия с этого момента, являются сокрытые прежде

гордыня и жажда абсолютной власти. Из ламентозных интонаций Vorspiel’я
рождаются таинственные хроматические кружения, тонально
неопределённые «хаотичные» звучания оплетающие экстатическое solo
Гюнта. Преобладающей жанровой краской становится тяжеловесный марш и
гимн - помпезный гимн самому себе. Однако его гимн периодически как бы
сбивается на скороговорку (взахлёб) - второй пласт интонации Гюнта (и в
этом монологе в частности), несколько нивелирующий общий одический тон
его высказывания. Кульминационной точкой второго solo - эпизода Пера-
становится появление «мотива пути» Гюнта (Пример 19). Он приобретает
зловеще-восторженное, экстатическое звучание и напоминает своим обликом
оркестровые «срывы» Credo Яго из вердиевского «Отелло». У Эгка второй
монолог Гюнта также является своеобразным «Верую» героя, и символ веры
его - владычество над миром. А потому аллюзии к Верди в данном случае
лишь подчёркивают принадлежность этой эгоцентристской веры к
определённому сематическому полю - сфере зла. И это тем более отчётливо
проявляется в сопоставлении solo Гюнта с предшествующим монологом
Сольвейг, с её верой альтруистической, милосердной и полярным ему
гимном-credo империи троллей, кристаллизующимся в следующих картинах
оперы.
И как легко Пер поддаётся чарам звукомира Сольвейг, изливая душу в
почти тристановском любовном ариозо (первом монологе), так же
естественна для него тяга к иной, более властной силе. В третьем, наиболее
сжатом в этой картине монологе Гюнта - мрачном соло героя, - Эгк, вслед за
Ибсеном, как бы приоткрывает возможность абсолютной одержимости Пера
злой силой. Это наваждение выражено и в сценической ситуации, и в
музыкальной её трактовке. «Мотив пути» становится тематической основой
solo-эпизода. Он приобретает здесь почти инфернальное звучание,
оплетённый глиссандрирующими свистами деревянных духовых (близкими
будущим подвывающим интонациям гимна-клятвы и танго), и
 87

хроматическими кружениями у струнных, из которых непосредственно и

выкристаллизовывается мир троллей (Пример 20).
Все три монолога Гюнта Первой картины конкретизируют потенциально
заложенный в Vorspiel’е крайне неоднозначный образ. Однако одержимый
«великой» идеей господства над миром, он тем не менее сам способен
поддаться власти любой силы, а все его грандиозные мечты на деле
предстают лишь рекламной ширмой, за которой скрывается человек-
гротеск. Во многом такое ощущение создается и благодаря решению
музыкально- интонационного пласта, характеризующего толпу, которая
реагирует и комментирует речи основного персонажа. Абсолютное
несоответствие смыслов вербального и музыкального ряда реплик толпы
(хора и солистов) ещё более усиливает гротесковый эффект, подчёркивая
фальшивый характер происходящего. По принципу кривого зеркала Эгк
соединяет в эпизодах-комментариях бранный текст, хохот и восторженные,
славительные интонации гимна.
Фабульно не соприкасаясь ещё с империей троллей, музыкальный Пер
уже во многом принадлежит миру кривозеркальных искажений, а его
монологи Первой картины (второй и третий) становятся толчком к
формированию близкого ему по духу Тролль-Райха, который и «оживает» в
последующих двух картинах.
Вторая и Третья картины для Пера - своеобразный этап перехода,
постепенного подчинения одной из полярностей своей души. Не случайно,
что в этой драматургической зоне нет развёрнутых монологов самого Гюнта.
Однако «новый» мир предстает Пером как отражение его собственного мира,
его копия. Он, рожденный из интонационного комплекса героя, общается с
Гюнтом его же языком: его моторными скороговорками в партии
Рыжеволосой, его маршами и гимнами - броскими, эффектными,
«величественными», - мотивами-реминисценциями, осколками его мира. К
примеру, в партии Рыжеволосой появляется несколько изменённый мотив из
второго монолога Гюнта (ц.27, здесь – ц.50), а также вариантно
 88

преобразованный мотив из монолога Сольвейг (4 такта до ц.70). Но в своём

контексте оба мотива - лишь гротесковое искажение их начального смысла.
Пер, повелевающий народами, оказывается гонимым людьми, а духовная
любовь - связью «без алтаря».
В эгоцентрической философии Тролль-Райха Гюнт также легко узнает
лишь слегка перефразированные свои устремления. И для лирической
стороны души Пера будто бы находится в нём место. Однако она
преображается в образе Рыжеволосой - кривозеркальном отражении Сольвейг
- во фривольное, томно-чувственное начало, обретая сентиментально-
вульгарный облик. И Эгк вводит Пера в этот «близкий» мир, связывая его
судьбу с Рыжеволосой. Уже в дуэте Гюнта с ней, эпизоде, который
непосредственно начинается с «мотива пути», как бы указывающего
направление дальнейшего развития образа, его величественная декламация
оборачивается моторной скороговоркой (Пример 21). Она основана на
повторении однообразных коротких мотивов и приобретает механичность
звучания, теряя при этом индивидуализированную интонацию. Скороговорка
становится интонационной характеристикой Пера во Второй и Третьей
картинах.
Однако прежний музыкальный облик Гюнта-оратора все же не
нивелируется полностью. Как бы вспоминая себя, Пер непокорный вновь на
время обретает изначально присущую ему императивную интонацию жеста.
(Таковы заключительные реплики Гюнта Третьей картины, а также диалог
Пера и Ингрид картины Второй). Как воспоминание, рождается в партии
героя и лирическая кантилена-реминисценция его первого монолога,
связанного с чарами Сольвейг (ц.57, такт 4). Гюнт лишь постепенно
причащается к своему Тролль-Райху.
Однако столь же постепенно теряет он связь с миром тишины Сольвейг.
Доказательство тому - Четвёртая картина, завершающее первый микроцикл
судьбы Пера интермеццо-прощание. Она представляет собой камерную
сцену-дуэт: камерную как по временной протяжённости, так и по количеству
 89

участвующих в ней персонажей (особенно в сравнении с крупномасштабной

массовой Третьей картиной). Но, несмотря на интимную обстановку, диалог
Пера и Сольвейг лишь формально можно обозначить как дуэт. Гюнт
настолько занят собой, что создается впечатление, будто Сольвейг он почти и
не замечает. Её подвижничество для Пера - всего лишь лишний повод
восславить самого себя, а потому фактически остаётся за пределами его
понимания. Звукомир Сольвейг, постепенно отстраняющийся от Гюнта ещё в
Первой картине, здесь значительно дистанцирован от музыкального мира
Пера. Её повествовательная декламация, тихая и элегичная, и нервно-
экспрессивные реплики Гюнта - два контрастных интонационных пласта, не
способные слиться в полноценный лирический дуэт, не способные к
«взаимопониманию», как в Первой картине. Созданию эффекта
отстранённости способствует и появление в Четвёртой картине новой
музыкальной темы, сюжетно связанной со смысловым мотивом ожидания
Сольвейг, а музыкальными средствами воплощённого в виде симметричного
«мотива-маятника». Главной качественной характеристикой его является
остинантность: повторность заложенная в мелодической структуре,
постоянное «капающее» мерное сопровождение триолей арфы, тихий, едва
уловимый «повисший» остинатный тон высокой флейты (Пример 22). Можно
предположить, что для Эгка этот мотив стал символическим воплощением
идеи времени, времени, отпущенного его герою, отрёкшемуся от вечного, и в
определённой мере мотивом, связанным с той же эпической
предопределённостью, идея которой заложена была еще в Vorspiel’е.
Гордыня Гюнта заводит этот маятник, гордыня, захлёстывающая своего
хозяина, как, к примеру, в кульминации картины, где он в своем solo словно
перелетает через тонический звук на пике вдохновения собой, рождая
фальшивий «тролль-устой». Гордыня отдаляет Пера от вневременной
Сольвейг. Но именно благодаря ей (гордыне) он столь свободно овладевает
языком персонажей Тролль-Райха. И поэтому отдаляясь от Сольвейг, Гюнт,
напротив, легко включается в звуковой поток появляющихся Рыжеволосой и
 90

троллей8. Отныне он может повиноваться лишь этой силе, оказываясь у неё

«под колпаком».
Символическим воплощением гюнтовского иллюзорного мира власти
становится второе действие оперы - кульминационный момент судьбы героя
и одновременно низшая точка его падения. Второе действие состоит из двух
картин (Пятой и Шестой), близких по смыслу и связанных с гротесковой
линией драматургии оперы.
Пятая, «триумфальная» картина - это своеобразная реализация мечтаний
Гюнта о мировом господстве, это мир, исправленный по его модели
(репрезентованной Эгком ещё в центральном монологе Пера Первой
картины). Такой идеальной моделью гюнтовской империи становится мир
унифицированных мыслей и чувств, мир силы и лжи. А музыкально-
решённый композитором как единый бравурный марш, структурированный
по принципу строфической (рондообразной) формы с низменным рефреном
во всём вторящего Гюнту терцета купцов, формы, где ведущим принципом
является остинатность, повторность. Но марш Пера Гюнта и его мира, в
отличие от монологов Первой картины, лёгкий, празднично-восторженный,
лишённый изначальной серьёзности и весомости звучания. Его
устремлённое движение поглощает краткие монологи Пера, сливаясь в
единый унифицированно-остинантный бег. Как бы не поспевая за этим
бегом, воодушевлённая декламация Гюнта сводится к постоянному
повторению мелких мотивов, к организованной маршевым движением
скороговорке. Марш- скороговорка и формирует общий облик всей картины -
гюнтовского идеального мира (Пример 23).
Однако этот мир оборачивается иллюзией. Он рушится тот час, стоит
лишь его «творцу» (Keiser der Welt) отлучиться. А его «апостолы», бывшие
так беззаветно преданными своему кумиру, низвергают «бога» и мгновенно
находят новых идолов. Композиция же картины распадается на две части,
являя во второй слабого, молящего о сострадании «повелителя».

8
В данном случае имеется в виду эпизод-«вторжение» в Четвёртой картине (ц. 136, т. 7).
 91

Но иллюзорен мир-гротеск Гюнта изначально. Скрыта для Пера, однако

явственна для внимательного слуха его интонационная основа. Это -
несколько преображённый, как бы упорядоченный единым ритмодвижением,
звукомир Тролль-Райха со всей его атрибутикой: моторной жанровостью,
ладогармоническими особенностями и спецификой вокальной декламации.
И, как принято в Тролль-империи, все достоинства гюнтовского мира в новом
контексте оборачиваются для Пера фарсом. И бодрая унифицированность
движения марша, далёкого от вчувствования и милосердия, заведённого
теперь против него, и льстивое любовное ариозо Президента, возвещающего
ограбленному о свободе, звучат, как издёвка. Ведь сказано: «... что было
молодым, состарится, а нежное станет грубым, сладкое - терпким, серьёзное
превратится в шутку, и любовь станет ненавистью...»
Гюнт, породивший кривое зеркало троллей, сам отразился в нём. И
финальной точкой этого гротескового отражения стала Шестая картина,
замысленная Эгком как дуэт Пера и Танцовщицы (Рыжеволосой). Но если в
предыдущей картине по сути гибнет Пер-трибун, Пер-герой, то здесь
происходит окончательное разрушение, поглощение Пера-индивидуальности.
Он, Keiser der Welt, являет в открытую своё alter ego, самозабвенно упиваясь
ролью слуги, Knecht’a, что мастерски воплощает драматург как в
сценической ситуации, так и в музыкально-интонационном решении
кульминационного момента оперы.
Если предыдущая картина представляла собой квинтессенцию тупой, но
бодрой маршевости мира Тролль-Райха, квазигероического начала души
Гюнта, то Шестая картина - апофеоз наиболее низменных, вульгарных
проявлений его внутреннего мира, воплощённых в образе Рыжеволосой и её
чувственной стихие танца. Танцевальное начало здесь презентует
ультрамодное новшество начала ХХ века, популярное, но пользующееся
весьма неблагополучной в моральном плане репутацией, детище низовой
культуры - танго, сражающее Гюнта своей агрессивной эротической силой.
Подобно тому, как поверженный Пер-оратор в Пятой картине взывал к Богу с
 92

требованием милосердия, это танго заставляет окончательно преклониться

«господина мира» перед грубо-чувственной стихией - миром материальным,
преходящим. Но и само танго - есть момент подчинения. Ибо с музыкальной
точки зрения оно представляет собой переинтонированный мотивно-
тематический материал Пера (Пример 24). В мелодической линии основной
темы танго Рыжеволосой, хроматизированной, богатой мелизматикой, без
труда прочитываются интонации ведущего мотива, характеризующего
Гюнта, - «мотива пути», полностью поглощённого здесь диссонантным
мелодико-гармоническим и ритмически остинатным звукокомплексом
Тролль-империи9. Эгк выстраивает композицию танго, подобно постепенно
надвигающейся силе: расширяя состав оркестра от холодного solo флейты и
неестественно «безжизненного» звучания струнных in D10, он доводит
звучание оркестра до экстатического рёва tutti.
Как постоянное напоминание об истинной сути происходящего -
любовного дуэта Пера и Танцовщицы – «мотив пути» (уже неотъемлемая
часть танго) становится интонационной основой и последующего диалога
героев. Таким же напоминанием является и мотив времени, возникающий в
момент отречения от Сольвейг (теперь уже явного) и приобретающий на
кульминации фатальный характер звучания у меди, оплетённой «тролль-
хроматизмами» (4 такта до ц.207).
Эгк прибегает и к иным важным реминисценциям материала оперы. И в
устах Старика (Трактирщика) появляется тема дуэта троллей второй картины,
здесь - незримых наблюдателей и режиссёров. А момент отречения Гюнта от
Пера-Keiser’a в пользу Knecht’a выделен жанрово-интонационной
реминисценцией материала «триумфальной» Пятой картины, словно давая
понять «посвящённым» изначальную взаимообусловленность пары Keiser-
Knecht и предрешённость именно такого перехода. Все эти смысловые
9
Тема-эпизод танго также производна из материала Гюнта (см. начальные такты Vогsрiеl'я) и в
своём фактурном оформлении напоминает тему монолога Сольвейг.
10
Эгк в этом плане следует за Малером, достаточно вспомнить найденный им аналогичный
приём во второй части Четвёртой симфонии.
 93

реминисценции музыкального подтекста любовной игры Гюнта и

Танцовщицы логически приводят Эгка и кульминационной точке пути его
героя, воплощённой в серенаде-куплетах Пера Гюнта.
«Недосягаемый» Гюнт-оратор в своём итоге преображается в
трафаретного героя-любовника, исполняющего серенаду в испанском духе
(по жанру близкую болеро), весело приплясывая и аккомпанируя себе. Он,
ранее вдохновляемый идеями мирового масштаба, охвачен какой-то
нездоровой весёлостью, а его пение-бравада напоминает заведённую
шарманку. Подобно испорченной пластинке, Пер повторяет одно и то же,
будучи неспособным уже выйти из зачарованного круга повторности и
остинатности. Всё в этом последнем монологе - первом развернутом solo-
эпизоде после Первой картины - максимально упрощено и единообразно.
Мелодическая линия складывающаяся из микросеквенций и повторов фраз,
поддерживается остинатным в своём ритмодвижении и динамике лишённых
каких бы то ни было нюансов бряцающим аккомпаниментом, как бы
закодированным по простейшему ладофункциональному трафарету (T-S-D-
T). Эгк наделяет, как уже отмечалось, своего героя и литературным текстом,
далёким от образцов высокого художественного вкуса и не отличающимся
глубиной мысли, богатством метафор, а, напротив, даже в контексте языка
Тролль-Райха предстающим своего рода шедевром банальности и пошлости
(Пример 25).
Однако такая «простота», словно внезапно «озаряющая» партитуру
оперы, является логическим итогом пути, избранного Гюнтом, итогом
сложного процесса переинтонирований основного тематического материала
сочинения. Он - концентрированный (почти плакатно) синтез особенностей
интонации Гюнта и поглотившего его мира Тролль-империи. Так как не
сложно заметить, что в общий заведенный бег квазисеренады Пера
включаются и его повелительный жест, и его же скороговорка, и тролльский
(а теперь и гюнтовский) пляс, и столь привычная для звукокомплекса Тролль-
Райха тоническая бинарность, являя собой неделимое целое. Да и сам
 94

испанский колорит последнего solo Гюнта роднит его с предшествующим

танго. «Простота» же Гюнта, лишь внешне напоминающая благородную
простоту монологов Сольвейг, оборачивается на деле пустотой. Пошлая,
крикливая банальность куплетов-бравады становится уделом этого
псевдогероя, жанрово-интонационный штамп - итогом развития, а,
фактически, внутреннего разрушения образа11.
Но Эгк не останавливается на этой точке, словно продлевая дальше
судьбу Гюнта. И хотя внешняя событийность, действенность в Третьем акте
оперы сведена к минимуму и по сути уходит на второй план, для
композитора чрезвычайно важным становится момент осмысления, анализа
свершившегося. Третье действие - качественно новый этап драматургии
целого, контрастирующий предыдущим именно благодаря своей
отстранённости эпического рассуждения, преобладающего в нём. Однако
появление такого объективизированного финала-послесловия вполне
закономерно для общего облика сочинения. Эгк на протяжении оперы
неоднократно прибегал к своего рода авторским ремаркам и аллегорическим
разъяснениям происходящего: от отдельных, словно брошенных случайно,
реплик (как упомянутая уже пророческая фраза Городского управителя в
монологе Сольвейг Первой картины) до развернутых эпизодов в сценах (как,
к примеру, пантомимические номера - па-де-де Козла и Коровы, обольщение
Негра и Матроса в танго Танцовщицы и в той же картине видение «падшего»
Пера - дрессировка-клоунада). Объективизированная предрешённость, некий
взгляд со стороны изначально был заложен еще в Vorspil’e, символически
воплощаясь в остинантном движении funebre, и периодически являя свой лик
в первых двух действиях. Он проявляется и в дуэте Осе и Сольвейг во Второй
картине, еще в начале пути героя оплакивающих Гюнта, и в «мотиве
времени» с его эпической предопределенностью,формирующей облик
Четвёртой картины. Взгляд со стороны, объективная оценка его речей и
11
Вследствие этого логична и кульминационная реминисценция танцевальной сюиты Тролль-
Райха из Первого акта. Теперь, уже ретроспективно, ясна и интонационная природа этого
бравурного парад-алле — тематический материал Гюнта, раба своего же порождения.
 95

поступков, низвергающая Пера до гротеска, преследуют Гюнта на

протяжении всей оперы.
Третий же акт драмы является общей репризой, где главенствующим
началом становится объективное размышление (авторская оценка). И потому
почти весь он как бы направляется третьим лицом, благодаря множеству
эпизодов-отстранений (философски-морализирующих размышлений). Среди
них: терцет вещих птиц, точно повторяющийся в виде оркестровой
постлюдии Седьмой картины, процесс против Гюнта и его общефилософские
выводы о невозможности искупления вины, а также общий хор-вывод
Девятой картины, возвещающий об иллюзорности мимолетной славы в мире
власти. Созданию ощущения объектированного повествования способствует
и привлечение композитором средств имитационной полифонии, строгой
структурированности форм частей, широко используемому принципу
реминисценций тематического материала оперы.
В рамках довольно ёмкого, как в масштабах оперы в целом, действия,
включающего в себя три картины, Эгк синтезирует узловой тематический
материал всего сочинения, собирает всех персонажей драмы и даже вводит
новых. Эгк вновь ставит перед Пером проблему выбора, а заодно - и перед
слушателем, символически воплощая в ликах Незнакомца с его
«чистилищем» и Сольвейг две противоположные оценки судьбы Гюнта. Они
– обвинение, подтверждающее духовную гибель героя, и прощание,
благословение, дарующее надежду на возможное возрождение.
Сценически композитор воплощает такой поворот сюжета вводя в
действие аллегорических персонажей, направляющих Гюнта, который вновь
ищет «истинную родину». В седьмой картине эту роль играют три вещие
птицы с их риторическими вопрошаниями о смысле бытия, о человеческом
предназначении, а также Незнакомец, сопровождающий Пера на суд. Сам
судебный процесс (переосмысленный Эгком ибсеновский символ ложки
Пуговичника), охватывающий Восьмую картину, процесс, на котором
свидетельствуют все персонажи оперы, также является размышлением о
 96

судьбе человеческой, но более - о её тёмных сторонах. Он представляет

собой обвинительный приговор свершившемуся, которое нельзя исправить.
Фактически суд над Пером - есть такое же порождение гюнтовской веры в
бога силы и власти, а потому неспроста вершится он в тронном зале Тролль-
Райха. Альтернативой ему служит Девятая картина, целиком посвященная
тихому миру Сольвейг - сожалеющей, но прощающей.
Все три картины последнего акта музыкальной драмы Эгка
объединяются под знаком двух доминирующих жанров: funebre и lamento,
символически возвращая действие к началу. Своим интонационным строем
они напоминают звучание Vorspiel’я (ладотональным решением, мелодико-
интонационным складом декламации, особенностями структуры и функций
частей). Гротеск и сатира предыдущего музыкального сюжета здесь
предстают в своей истинной, трагической сущности, а бодрые марши и
канканы оборачиваются мрачными шествиями и плачами. Эгк почти по-
бетховеновски, плакатно собирает тематический материал оперы, анализируя
гюнтовский путь. Композитор включает в музыкальную ткань Третьего
действия реминисценции - символы интонационного мира Пятой картины,
империи Гюнта (ц.258) и кружащиеся вальсовые интонации Рыжеволосой
(ц.258, такт 3), вариантно преобразованную текстовую и музыкальную
реминисценцию центрального монолога Пера первой картины ( 9 тактов до
ц.260) и тему, характеризовавшую в Пятой картине его мечты о «большой
игре» (ц.262, такт 7). они постоянно переплетаются в своём звучании с
«мотивом пути» героя. Все эти мотивы-воспоминания противопоставляются
Эгком единственной теме solo-эпизода Сольвейг Четвёртой картины, тем
самым символически воплощая идею «весов», идею выбора.
Укрупняя и конкретизируя проблему, заявленную в Vorspiel’e и вновь
всплывающую в Седьмой картине сочинения, Эгк создает две последние
картины - полярные по своему содержанию. И музыкальный облик их,
основанных на едином интонационном материале центрального персонажа,
контрастен. Восьмую картину – суд – характеризуют марши (в различных их
 97

проявлениях : от превалирующего funebre до легкого победного марша

троллей, завершающего картину) и плач, который в синтезе с первым
рождает грандиозный ансамбль-обвинение. Тема этого ансамбля свидетелей,
разрастающегося до октета с контрапунктирующим ему хором и октетом
троллей, симметрична в своей мелодической структуре и подобна
замкнутому кругу. Она, повторяясь неизменно у всех солистов, создает
эффект постепенно наслаивающегося звучания (внешне напоминающего
бесконечный канон) эффект сжимающегося пространства, словно
сдавливающего Пера. Феерический Тролль-Райх - мир гюнтовских грехов -
оборачивается для «мёртвого во всех формах» героя страшной поглощающей
машиной. Единственным же выходом из этого замкнутого круга, который
видит для Пера Вернер Эгк, вслед за Ибсеном, становится милосердный мир
Сольвейг - один против всей массы ошибок Гюнта.
Она (Сольвейг) также оплакивает своего героя. Однако её плач-элегия
находит своё разрешение в колыбельной: светлой песне-гимне, с её
свободным дыханием мелодического движения и «пространством» фактуры.
Подготавливаемая «мотивом времени», в который вплетаются хроматические
интонации Гюнта, колыбельная становится кульминационным моментом
синтеза. И гимн Пера «одухотворяется» умиротворённым, тихим звучанием
Lied и хорала Сольвейг. Сама тема колыбельной являет собой распетый
«мотив пути» Пера, его итоговую точку преобразований (Пример 26).
Но синтез этот предстает не столько реальным итогом, сколько -
возможным, принадлежащим будущему времени. Он – синтез, к которому
можно прийти лишь через покаяние. И именно поэтому Эгк вновь (в Третьем
действии) подымает изначальную проблему; поэтому почти весь финал
оперы текстуально выдержан в будущем времени, символически озвучиваясь
«мотивом времени», чья специфичность создает эффект дистанцированности
от настоящего. Для композитора же время, разъединившее Гюнта и Сольвейг
(миры настоящего и прошлого), время, отпущенное Перу на покаяние,
способно только в синтезе с истинной духовной традицией стать вечным.
 98

Герои Ибсена стали для художника XX века Вернера Эгка своеобразным

шифром–аллегорией мира современности, мира страшной реальности,
искажённой в тролльском зеркале нацистского режима. А сам сэр Гюнт и
кривое зеркало его души — образом глубоко символическим, вызывающим
множество разноуровневых аллюзий. С одной стороны, он, Keiser der Welt, во
многом напоминает своего реального «двойника» — фюрера-завоевателя. С
другой, что важней, — предстаёт как феномен гораздо более объёмный. Это
уже не просто персонаж, а определённая система ценностей
(quasiценностей), сложившаяся в нацистской Германии. Ибсеновский миф о
судьбе лжегероя перевоплотился у Эгка в сказание о пути немецкого духа,
заблудшего в лабиринте кривых зеркал и потерявшего животворную нить
Традиции, приняв причастие иного мира — мира банальности и лжи, мира
антитрадиции.
На фоне непрекращающейся полемики о путях развития немецкой
культуры в 30-е годы мощным контрапунктом вызревает проблема всё
возрастающей национал-социалистической идеологизации искусства. Этот
контрапункт по-своему связал музыкальные и внемузыкальные проблемы,
одновременно заострив уже существующие и обнажив новые, не менее
серьёзные. На пике такого «единства» возник и «Пер Гюнт» В.Эгка.
В работах, затрагивающих проблемы эстетики и философии фашизма и
культуры Германии того периода, долгое время было принято категорично
разделять общую картину по «чёрно-белому» принципу. И лишь немногие
исследователи попытались проникнуть в глубинные причины столь прочного
«вживления» фашистского образа в душу европейского и, в частности
немецкого, человека. И.Фест, Г.Лебон, Т.Манн, Э.Фромм – для них
культурный и психологический феномен фашизма неразрывно связан с самой
сутью последней. Одним из связующих звеньев (важным в данном
контексте), которое сблизило философствования идеологов нацизма с
острыми проблемами немецкой культуры 30-х годов и, быть может,
позволило привлечь внимание многих далеко не посредственных умов к
 99

новому «духовному» движению, стали декларации о возрождении духа

национальной Традиции. Мощные консервативные учения легли в основу
фашистской идеологии в Италии, Франции, Испании и, безусловно, -
философии германского национал-социализма. Обращение к прошлому,
требование реформации искусства с позиций этого прошлого, стремление к
новому единству времён и возрождению истинно национального духа стали,
как известно, одними из наиболее сильных тенденций в европейской
культуре и искусстве данного периода, в частности - в искусстве
музыкальном. Обращённые к прошлому «нео»-явления – будь то
неофольклоризм или же неоклассицизм – не обошли стороной Германию, но
самобытно претворились на немецкой почве в творчестве П.Хиндемита,
К.Орфа, Р.Штрауса, В.Эгка. Именно здесь (в Германии) возрождение
национальной Традиции было понято не только как изучение глубинных
пластов фольклора, но и как сохранение неразрывной нити, связующей
поколения и передающей опыт старых мастеров: ремесленников и
художников. По убеждению П.Хиндемита знание традиции, совершенство
техники, экономия средств рождают полноту свободы выражения,
искренность и простоту. Простота же как высшая ступень музыкально-
стилистического синтеза способна явить благородство, возвысить человека и
воспитать творческую личность. Этическая доминанта Традиции и
рождающейся из неё современной музыки непоколебима для Хиндемита и
его музыкальных и теоретических сочинений, для Орфа и его «мирового
театра» и музыкально-педагогической системы. Незыблема она и для Эгка.
«Консерватор», он отстаивал право на современность немецкой традиции в
рамках нового музыкального языка как в своих теоретических работах (к
примеру, в статье «Композитор и его творчество»), так и в музыкальном
творчестве. (Он обращался к жанрам крупных многоактных оперы и балета,
сюиты, сонаты, канцоны; в качестве сюжетов для своих музыкально-
сценических произведений использовал высокие образцы классической и
современной литературы – сочинения Гейне, Кальдерона, Андерсена, Гоголя,
 100

Кляйста. Среди его героев Фауст и Дон Жуан, Колумб и Казанова).

Возрождение Традиции – быть может, в этой точке пересеклись судьба
композитора и расчёты фашистских идеологов, навсегда лишив имя В.Эгка
однозначности восприятия соотечественниками.
«Уже одного факта проникновения идеи в толпу и выражения её в
действиях бывает достаточно, чтобы лишить её всего того, что
способствовало её возвышенности и величию, как бы она ни была истинна и
велика при своём начале»[46]12, - замечает Г.Лебон. И действительно,
сходство в изначальных установках официальной идеологии с поисками
музыкально-эстетической мысли Германии 30-х годов обманчиво, с
реальным же воплощением – ничтожно.
Парадоксально, но миф о возрождении Традиции, созданный
нацисткими идеологами, по сути стал отрицанием отечественного
прошлого как в идейном наполнении словесного фрейма (Традиция), так и в
действительном его преломлении. И.Фест подчёркивает, что: «национал-
социализм не знал (…) того феномена «искушения историей», который
относится к основным чертам фашистского мышления вообще: он не имел
идеальной эпохи, которая мобилизовала бы его тщеславие и героический
порыв к подражанию; он знал критическое отрицание истории, то есть
попытку стимулировать нынешнее тщеславие картиной бывшей слабости и
раздробленности»[109]13. Традиционный же идеал находился им то в
несуществующей Атлантиде, то в ушедшем в глубь веков Древнем Риме, то в
неизведанном Тибете, но отнюдь не в самой Германии. Немецкий
консерватизм, по мнению исследователей, был направлен не на конкретное
реальное прошлое, а на романтизированное (весьма своеобразно) прошлое-
мечту.
Искажённое понимание разрывающей связь времён «традиции»,
естественным образом породило и трансформированное воплощение
12
[46] Лебон Г. Психология масс // Психология масс. Хрестоматия. – Самара: Бахрах, 1998;
с.592.
13
[109] Фест И.К. Гитлер: Биография. В 3-х томах. – Пермь: Алетейа, 1993; т.3, с.76.
 101

настоящего – реальности-подлога. Так как, именно в условиях этой

иллюзорной «тоски по былому», фактического отрицания прошлого и его
культуры, ставших ведущими эстетическими установками нацисткой
идеологии, расцветала лишённая «традиционных» качеств (как то:
аристократизма, героики и благородства) низовая (развлекательно-
прикладная) культура: вопреки страху перед угрозой чистоте расы и
героическому германскому духу со стороны «умирающей» культуры Европы
и во многом благодаря откровенно бюргерским вкусам самой элиты
обновлённого «государства искусства». В действительности же
декларируемое «национальное» было подменено узким, физиологически-
националистическим «раса», «простота» и «благородство» – грубым
натурализмом идеологии «фелькише», унификацией сюжетов и форм,
жёстким ограничением жанровой палитры и средств выразительности во всех
видах искусства (не исключая музыкального). Всё это фактически отсекало
богатое культурное наследие прошлого Германии, истинную Традицию в
угоду ложного идеала (искусственно созданного мифа) и его же
закономерной профанации в реальности.
Эту двойственность преломлений облика Германии смог увидеть
композитор в своём Гюнте, порождающем и гротесковый Тролль-Райх, и
далёкий от него звукомир Сольвейг. А потому конфликт оперы, по сути,
монотематической, решён Эгком как внутренний конфликт его героя —
Пера, вынужденного выбирать между истинным и кривозеркальным14. В
таком понимании немецкого духа – его культурного и личностного
преломления - Эгк не одинок. «Каждый немец стоит одной ногой в сказочной
Атлантиде, где он имеет, по меньшей мере, родовое поместье»[97] 15, —
считает его современник, к тому моменту уже бывший глава Данцигского
сената Г.Раушнинг. И действительно, каждый немец родом из
14
В таком решении основного конфликта сочинения Эгк близок Лиону Фейхтвангеру с его
романом «Братья Лаутензак», созданным в эмиграции в 1943 году. А путь его Гюнта во многом
пересекается с судьбой Оскара Лаутензака.
15
[97] Раушнинг Г. Говорит Гитлер. Зверь из бездны.— М.: Миф, 1993; с. 172.
 102

Кайзерсашерна, «неспокойно спокойного», бережно хранящего

патриархальный, семейно-замкнутый уклад и устремлённого к Идеальному с
извечной своей жаждой недостижимого и демонической искоркой отрицания
земного; из Кайзерсашерна, в котором сохранилось «что-то от человеческой
психологии последних десятилетий пятнадцатого века, от истерии уходящего
средневековья, от его подспудных психических эпидемий»[59] 16. В душе
этого нордического властелина испокон веков обретаются Творец-сказочник
и его самодовольная филистерская Тень. И если уже берётся Тень за
«творчество» — получается странная сказка, страшная сказка…Именно
такую сказку в тридцатые годы вздумали оживить современные Эгку
«сказочники», создав свой кривозеркальный Тролль-Райх.
Если верить утверждению Артура Мейчена, что «грех — это попытка
взять небо штурмом», то нацистская Германия совершила страшный грех,
вознамерившись создать идеальный мир с помощью террора и насилия. Она,
фанатично преданная, подобно сэру Гюнту, своей идее, выбрала греховный
путь, лжепуть. «…Есть свастика посолонь и обратная. Фашистское солнце
восходит на Западе и катится на Восток… Обращение хода времён,… или это
взгляд оттуда, из Зазеркалья, где левое оборачивается правым?»[97] 17
«Новый», фашистский мир, предложил человечеству свою, альтернативную
цивилизацию: свою религию (своего Творца и свою Библию — Mein Kampf),
свою арийскую науку, свою космогонию и философию, замешанную на
мистицизме тайных эзотерических обществ, прозрениях тибетских мудрецов,
опошленного Ницше и псевдонаучных теориях Ганса Гербигера, свою
«идеальную» иерархию, и даже — свою культуру и искусство,
трансформированные по законам Доврских гор троллей. Официальным
стилем, диктуемым вкусами новой «элиты» (среди которой, к слову, мало кто
имел приличное образование), стал, как отмечалось, натурализм (еще в драме
Ибсена так стремившийся отвоевать пальму первенства у

16
[59] Манн Т. Доктор Фаустус. — Ташкент: Узбекистан, 1986; с. 38.
17
Егазаров А. // Цит. по кн.:[97] Раушнинг Г. Цит. изд.; с. 10.
 103

романтизированного мира Сольвейг), монументализм и псевдоклассицизм

(подражательство). Искусство стало средством пропаганды новых идеалов
«стальной романтики» или «здорового народного инстинкта». Так член
комиссии по очистке германского изобразительного искусства граф фон
Баудизен дал ясно понять, какой тип искусства предпочитает «обновлённая»
Германия: «Самая совершенная форма, самый изысканный образ, созданный
в последнее время в Германии, родился вовсе не в мастерской художника, —
это стальной шлем!»[144]18 Искусство призвано было «обслуживать» новые
идеи, ритуалы-инициации и праздничные увеселения. Дух искажений
охватил эту новую культуру, превращённую в крикливую смесь, где
роскошные постановки опер Вагнера соседствовали с бравадой «топорных»
маршей-парадов, искромётностью и сентиментальностью оперетты и варьете.
Вспоминаются слова Г. Гессе, как нельзя точно характеризующие смысл
музыкально-феерического Тролль-Райха Германии того времени: «Если
музыка деградировала, то это бывало верным признаком гибели правления и
государства… Тираны Цзя и Чжоу Син любили бурную музыку. Они считали
сильные звуки прекрасными, а воздействие на большие толпы —
интересным… Гибнущие государства и созревшие для гибели люди… не
лишены музыки, но их музыка не радостна. Поэтому: чем бурнее музыка, тем
грустнее становятся люди, тем больше опасность для страны, тем ниже
падает правитель»[21]19. Не об этой ли зависимости пытался поведать
современникам и В.Эгк в образе кривозеркального пути-искажения своего
Гюнта? Выставки «выродившегося искусства», публичные сжигания книг и
многозначительные речи «сильнейших» о культуре, лишение неугодных
творцов гражданства, моральное и физическое уничтожение интеллигенции,
воровство и спекуляция произведениями искусства, а также массовое
тиражирование низкопробной quasi-художественной продукции — такими
«культурными» событиями вошла в историю гитлеровская Германия, во имя

18
[144] Энциклопедия Третьего Рейха. – М.: Локид, Миф,1996; с.282.
19
[21] Гессе Г. Игра в бисер.— Новосибирск: Новосибирское книжное изд., 1991; с. 20.
 104

пресловутого будущего возрождения солнечной арийской Традиции

пренебрегшая прошлым, планомерно убивавшая Традицию. Такой увидел и
услышал свою обновлённую Германию — Тролль-Райх — и Вернер Эгк,
один из немногих в то время живых душой и разумом «творцов в законе».
Именно благодаря им — художникам внутренней эмиграции — правда хоть
изредка, но посещала людей, скрываясь за маской аллегории или сказки, как
в опере В.Эгка, как в музыкально-театральных сочинениях К.Орфа20. За ней
скрывалась и глубокая вера в возвращение «блудного сына» к своим
истинным корням, в свой Дом.
Но это Эгку, художнику и человеку, представлялось лишь идеальной
перспективой. А пока — на смену одинокому королю-романтику Людвигу
Баварскому с его сказочными замками пришёл новый «строитель Сольнес»
— неудавшийся архитектор, ныне — гений-универсал, получивший
возможность строить свои священные замки, воплощать величайшие проекты
со времен могущественных Египта и Рима, величие и красота которых, даже
поверженных в руины временем, должны были бы стать залогом вечной
славы его Третьего Райха. Вся эта непомерная гигантомания была вплотную
связана с воинственными, гегемонистскими претензиями на мировое
господство. Ибо оно стало главной целью, гюнтовской целью фашистского
мира. Его новый демиург не боялся вновь и вновь повторять: «…Мы пылаем
жаждой власти и не боимся в этом признаться. Мы одержимы этим высшим

20
Создавая свою драму, Эгк, почитающий вагнеровские традиции музыкальной драматургии,
обращается к опыту современного театра. В частности, он не проходит мимо сказок-аллегорий
Карла Орфа (своего учителя), также используя в качестве материала-основы своего сочинения
общеизвестный к тому времени сюжет с уже устоявшейся символикой и её восприятием. Как во
многом и для Орфа, художественная реальность Эгка — реальность сатирическая, ведущими
приёмами созидания предстают аллегория, гротеск, пародия (обусловленные общей для них
исторической ситуацией и статусом внутренних эмигрантов). Достаточно своеобразно, что
доказывает анализ музыкальной драмы композитора, в ней преломились и традиции эпического
театра Бертольда Брехта.
 105

благом. Мы фанатичны в нашем стремлении к власти. Жажда власти для нас

не сухая теория, а буквальный смысл нашей жизни»[97]21.
Однако «вечное государство», самодовольная «кульминация истории»
— Тысячелетний Райх, сооружённый по законам власти, но не любви,
просуществовал лишь двенадцать лет и четыре месяца… «Своей безумной
мыслью они возносились к бесконечным пространствам неба, а умерли в
подземелье. Они думали создать Человека-Бога, которому покорятся стихии,
… а их солдаты умирали, спустив брюки, с отмороженными задами. Они
составили себе фантастическое представление об эволюции пород в
ожидании потрясающих мутаций. А последние сообщения из внешнего мира
поступали к ним от сторожа берлинского зоопарка, который, взобравшись на
дерево, сообщал в бункер по телефону последние новости»[91] 22. Они сами,
подобно герою Ибсена и Эгка, отразились в кривом зеркале бездушной и
самовлюблённой гюнтской империи.
Воображаемое же возрождение Германии и человечества деградировало
в страшную революцию разрушения, его трагическую карикатуру. Немецкий
фашизм принёс человека в жертву Идее, но она, подобно чудовищному богу
Молоху, сожрала своих же господ, своих вассалов, породив лишь страшный
мир-иллюзию. А Германия, мечтавшая о Сверхчеловеке, прошла тропами
Доврских гор Пера Гюнта, отдав великую идею Преображения в руки
Тролле–человека и преподав всему миру «урок немецкого».

21
Гитлер А. // Цит. по кн.:[97] Раушнинг Г. Цит. изд.; с. 204.
22
[91] Повель Л., Бержье Ж. Утро магов. — К.: София, 1994; с. 301.