Вы находитесь на странице: 1из 505

АЛВкСЛНДР

СТНПАНОВ
•ШСлл- Ля*

Ш V
« я

ИСКУССТВО
эпохи
ВОЗРОЖДЕНИЯ

ИТАЛИЯ. XIV—XV ВЕКА

НОВАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА АЗБУКА-КЛАССИКА
Древний Восток

Древняя Греция

Древний Рим

Раннее Средневековье

Романский период

Готика

Искусство Византии

Возрождение. Италия. XIV—XV века

Возрождение. Италия. XVI век

Возрождение. Германия, Франция,


Голландия

Новое время. Искусство и культура


XVII-XVIII веков

Европейский классицизм

Европейское искусство XIX века

Модернизм. Искусство первой половины


XX века

Постмодернизм
Александр СТЕПАНОВ

Искусство
эпохи Возрождения
Италия. XIV—XV века

Санкт-Петербург
Издательство
«АЗБУКА-КЛАССИКА»
2003
Серия «НОВАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА»

Автор проекта доктор искусствоведения С. М. ДАНИЭЛЬ

Авторский коллектив серии:


Л. И. АКИМОВА, доктор искусствоведения
М. Ю. ГЕРМАН, доктор искусствоведения
С. М. ДАНИЭЛЬ, доктор искусствоведения
Г. С. КОЛГ1АКОВА, кандидат искусствоведения
Ц. Г. НЕССЕЛЫПТРАУС, кандидат искусствоведения
В. И. РАЗДОЛЬСКАЯ, кандидат искусствоведения
А. В. СТЕПАНОВ, кандидат искусствоведения
А. К. ЯКИМОВИЧ, доктор искусствоведения

Оформление переплета В. В. ПОЖИДАЕВА


Макет Л. Н. КИСЕЛЕВОЙ, В. Г. ЛОШКАРЕВОЙ
Подбор иллюстраций А. В. СТЕПАНОВА
Подготовка иллюстраций В. А. МАКАРОВА, В. А. ГОРЕЛИКОВА

Работа выполнена по плану Российского института истории


искусств

Удмуртского
гасумша^рс^т* *
г.Ижмс

ХЬВХ 5-352-00597-6
© А. В. Степанов, текст, состав ил., 2003
© «Азбука-классика.^, 2003
Новый проект издательства «Азбука» — история мирового
изобразительного искусства и архитектуры. Издание осуществ-
ляется в сотрудничестве с петербургскими и московскими искус-
ствоведами, признанными специалистами в избранных облас-
тях. Тома новой серии, идентичные по основным параметрам,
удобны в обращении, превосходно иллюстрированы, снабжены
справочным аппаратом. Оригинальность концепции, положен-
ной в основу издания, можно свести к следующим принципиаль-
ным моментам.
Каждый том принадлежит перу одного автора. Предполага-
ется относительная свобода авторской интерпретации художе-
ственных явлений и событий — в противоположность нивели-
рующим тенденциям, еще недавно определявшим х а р а к т е р
отечественных изданий такого рода. Иными словами, авторский
коллектив, включающий ученых трех поколений, в значитель-
но меньшей степени связан условиями предварительного дого-
вора о том, как следует мыслить историю искусства. Если про-
тиворечия существуют, не надо делать вид, будто их нет, — такая
позиция плодотворнее любого искусственно созданного согла-
сия. Каждая книга серии обладает выраженной индивидуально-
стью. Следовательно, читателю предстоит стать не слушателем
хора, но свидетелем и в известной мере участником диалога.
«Распределение» авторов по эпохам не мешает им в отдель-
ных случаях пересекаться в историческом времени, ибо стили,
течения, школы, мастера и произведения искусства воздейству-
ют не только в пределах однажды отпущенного им жизненного
срока, но и на значительной временной дистанции.
По существу, это первая систематическая история искусства,
издаваемая в новейшее время, с учетом пересмотренных и вновь
установленных фактов, при использовании богатейших матери-
алов и концепций, накопленных и разработанных мировым ис-
кусствознанием.
Адресованные непосредственно изучающим историю искус-
ства, книги новой серии могут быть востребованы и самым
широким кругом читателей.
Автор проекта
С. М. ДАНИЭЛЬ
ВВЕДЕНИЕ
Слово «Возрождение» — самое звучное и жизнерадостное, но
если вдуматься, то и самое непонятное в истории искусства.
В XVI веке, когда Джорджо Вазари, отец истории искусства,
пустил в ход слово и г р е к а 1 , этому термину не придавали тако-
го широкого смысла, как в наше время. Люди Возрождения го-
ворили о возрождении того или иного искусства (называя искус-
ством всякое умение — и ремесло, и художество в нынешнем
понимании, и науку) и не писали «Возрождение» с важной про-
писной буквы. Но вот уже полтора столетия, вслед за Жюлем
Мишле и Якобом Буркхардтом, произнося это слово, обычно
имеют в виду нечто всеобъемлющее и целостное, историческую
эпоху, охватывающую XIV—XVI века.
На первый взгляд это большое Возрождение вырисовывает-
ся как нечто определенное, не похожее ни на Средние века, ни
на XVII—XIX столетия. Но чем пристальнее всматриваешься, тем
менее ясной становится картина. Обнаруживаешь, что несход-
ством со Средневековьем эта эпоха обязана зародившимся в ней
чертам Нового времени, а ее несходство с Новым временем —
от еще не изжившего себя Средневековья. Что же в ней собствен-
но возрожденческого, ренессансного? Такой неопределенный
предмет легко становится тем, чем хочет его видеть любой ин-
тересующийся Возрождением человек, которому не по душе
всяческая неясность и расплывчатость. К таким людям принад-
лежат ученые.
Возрождение — это то, что думают специалисты по Возрож-
дению, историки культуры и искусства. Их неустанные попыт-
ки внести ясность в вопросы о том, чем по существу было Воз-
рождение, где его начало и где конец, привели к парадоксаль-
ному результату. Понятие «Возрождение» стало «универсалией»
в средневековом, схоластическом смысле слова, то есть такой
«вещью», которая существует якобы сама по себе, независимо
от сознания ученых, в качестве идеального прообраза или про-
граммы развертывания всех тех конкретных событий, явлений

ИСКУССТВО эпохи ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века


и вещей, которые тот или и н о й ученый называет ренессансны-
ми. Истиной обладает тот, кому откроется сущность Возрож-
дения.
Каждый видит эту сущность по-своему. Для одного Возрож-
дение — это некий вечно воспроизводящийся и не знающий гео-
графических границ тип культуры (отсюда возможность искать
и обнаруживать «ренессансы» не только в европейском Средне-
вековье, но даже в старых дальневосточных культурах) 2 . Для
другого — это период, когда в литературе и искусстве Западной
Европы подражание а н т и ч н о с т и совмещалось с острым чув-
ством ценности индивидуальных творческих инициатив 3 . Для
третьего — диалогический способ мышления и мировйдения,
неотделимый от особенностей городской жизни XIV—XVI ве-
ков4. Для четвертого — риторическая (не только в словесности,
но и в художестве) и тем самым напоминающая античную софи-
стику культура утонченных людей, бывших притом мастерами
на все руки 3 . Пятому Возрождение представляется оборотной
стороной «титанизма», п о р о ч н ы м , катастрофическим само-
утверждением отдельных индивидов, воспринимающих и себя,
и мир исключительно в материально-телесном аспекте 6 . Шесто-
му — соединением благоговения перед античностью с рыцар-
ством и христианством 7 . Для кого-то это только возрождение ис-
кусства и словесности под влиянием классических образцов,
которое началось в Италии в XIV веке и продолжалось в тече-
ние XV и XVI столетий 8 . Кто-то видит в Возрождении осознание
и открытое признание; суверенного права художников на осуще-
ствление их собственных идей 9 . Для кого-то другого Возрожде-
ние — восхитительно мощная и расточительная аристократичес-
кая культура, последнее великое время, время сверхчеловеков,
презиравших сострадание, любовь к ближнему, недостаток са-
мости и чувства собственного достоинства; пьяняще яркая пора
разгула «тропического человека», которого хотят во что бы то
ни стало дискредитировать в пользу «умеренных поясов», в поль-
зу посредственного, морального, стало быть, трусливого буржуа10.
Есть и такие, для кого Возрождение — это, напротив, эпоха ос-
нования господства буржуазии 11 . И так далее...
Воззрения лучших умов XIX и XX веков на сущность Возрож-
дения несовместимы и непримиримы друг с другом. Но у них
есть общая предпосылка — вера в то, что Возрождение отнюдь
не умозрительная конструкция, а реальность. Поскольку каждый
мыслитель убежден, что говорит не о словах (о значении слов,
в принципе, можно бы договориться), а о реальности, то никог-
да не кончатся споры между носителями п р о т и в о п о л о ж н ы х
убеждений. Было ли Возрождение продолжением Средневеко-
вья или переломом, концом Средневековья? Надо ли относить
итальянское искусство т р е ч е н т о к Проторенессансу, или это

ВВЕДЕНИЕ 7
х ридип^ннйл 1-итикс ь других странахг и м е л о ли место
Возрождение за Альпами, или его там не было; иными словами —
есть ли смысл говорить о Возрождении в готических формах?
Охватывало ли Возрождение всю культуру, науку, политику, эко-
номику, или оно было элитарным явлением, и с чем оно было
связано глубже — с бюргерской или придворной*культурой?
К чему сильнее стремилось искусство Возрождения — сообщать
правду о человеке и мире или манипулировать чувствами и со-
знанием зрителя? Что такое Высокое Возрождение — одна из
вершин мирового реалистического искусства или большой иде-
ализирующий стиль? Чем был маньеризм — извращением или
порождением искусства Высокого Возрождения — и к чему он
ближе — к Ренессансу или к барокко?
За и против любого из этих тезисов написаны горы книг. Кто
ищет, тот всегда найдет соответствующие его убеждениям фак-
ты и сможет искусно выстроить свою аргументацию. Поэтому
все доктрины стоят друг друга и тем самым взаимно обесцени-
ваются, причем девальвация их растет неуклонно с появлением
все новых и новых доктрин, опровергающих и вытесняющих
прежние. Всякого, кто пытается сохранить непредубежденный
взгляд на Возрождение — а именно к этой породе причисляет
себя автор этой книги, — описанное положение дел вынуждает
усомниться в том, надо ли и возможно ли, в принципе, отвечать
на вопрос, чем же было Возрождение «на самом деле» 12 .
Скептически относясь к понятию «Возрождение» как к «уни-
версалии», живущей в умах историков культуры и искусства,
я не забываю о том, что в XIV—XVI веках в Европе иногда разда-
вались оптимистические голоса. Кто-то жаждал решительного
обновления, кто-то другой приветствовал очевидные для него
новшества, кто-то т р е т и й вдохновенно выдавал желаемое за
действительное. Значит, можно все-таки говорить хотя бы о
ренессансном настроении не как о фикции, придуманной исто-
риками, а как о факте самосознания людей того времени? Мож-
но. Но таких голосов не так уж много; их, как драгоценности,
по крупицам собрали ученые, заинтересованные именно в таких
находках. Это по преимуществу голоса ученых-словесников, гу-
манистов. «Ликует в гораздо большей степени восторженный
литератор, чем человек во всей своей цельности» 13 . Эти голоса
кажутся громкими на фоне молчания огромного большинства,
а рядо^м с ними, как это всегда бывает, звучит стройный хор
пессимистов, причем последних в XVI веке (в пору Высокого
Возрождения и после) становилось все больше. Н а с т р о е н и я
людей этого далекого времени — смутное и ненадежное основа-
ние для того, кто хотел бы преодолеть свои сомнения в объек-
тивном существовании Возрождения как определенной культур-
ной и художественной целостности.

8 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Отсюда первое предупреждение, с которым скептик обраща-
ется к читателю: я не вижу смысла в том, чтобы начинать книгу
об искусстве эпохи Возрождения с ответа на вопрос: «Что такое
Возрождение?» Такая постановка дела неизбежно превратила бы
дальнейшее повествование в подтверждение либо хитро заду-
манное опровержение исходного тезиса ради доказательства
антитезиса, припасенного в качестве сюрприза, а там, глядишь,
и осуществления синтезиса. Исходного тезиса в этой книге нет.
Еще одно предупреждение вытекает из моего отношения к воз-
можности построения истории искусства.
Нетрудно заметить, что, несмотря на взаимную непримири-
мость, все перечисленные выше (наверное, и все возможные)
воззрения на Возрождение как на определенную, существовавшую
в действительности цельность — суть частные выводы из различ-
ных концепций исторического процесса. А там, где видится ис-
торический процесс, непременно мыслится и та или иная имма-
нентная закономерность, благодаря которой только и можно
говорить о множестве фактов как о процессе. Исторически мыс-
лящий ученый должен быть уверен в том, что если бы открытая
им закономерность была известна в эпоху Возрождения, то уже
тогда оказалось бы возможно предсказывать, куда пойдет и каким
станет искусство завтрашнего дня. Часто из прогнозов, составлен-
ных post factum, то есть благодаря ретроспективному знанию
и целенаправленному истолкованию фактов и событий прошло-
го в свете будущего, о котором люди изучаемой эпохи знать не
могли, выстраиваются весьма убедительные истории искусства.
Но я не верю в закономерности в искусстве. Я придержива-
юсь давно высказанного мнения, что у гения плохие отношения
с историками искусства. Поэтому в моей книге, где речь пойдет
исключительно о гениальных художниках, нет не только ответа
на вопрос, что такое Возрождение, — читатель не найдет в ней
и истории искусства Возрождения. Перед ним пройдет не исто-
рия, а калейдоскоп очерков о том, как гениальные живописцы
и скульпторы, каждый по-своему, решали проблемы — личные
и те, которые ставили перед ними Церковь, город, государь,
частные лица. Шум времени — то, что происходило вне искусст-
ва, — будет слышен только местами, в экскурсах, к о т о р ы м и
открываются большие разделы: «Треченто» и «Кватроченто».
Шума этого в книге немного, так как я думаю, что только посред-
ственный художник — продукт времени. Гений же сам изменяет
время, в котором или наперекор которому он живет 14 .
Надеюсь, теперь читателю ясно, почему книга названа не
«Искусство Возрождения» и не «История искусства Возрожде-
ния», а «Искусство эпохи Возрождения». Я предпочел бы еще
более нейтральный заголовок «Западноевропейское искусство
XIV—XVI веков». Н о приходится считаться с отечественной

ВВЕДЕНИЕ 9
традицией, ишиемщеи искусство XIV века вне Италии к с р е д -
ним векам, что отражено в общем распределении материала по
томам «Новой истории искусства». Эпохе Возрождения отведе-
но т р и тома: тот, что в руках у читателя, — об искусстве И т а л и и
в XIV—XV веках; второй — об итальянском искусстве XVI века;
третий — об искусстве Нидерландов, Германии, Франции, Испа-
нии и Англии в XV—XVI веках.
Хоть я и держусь в стороне от специалистов, которые с ве-
рой в то, что Возрождение отнюдь не умозрительное построе-
ние, отстаивают каждый свое представление об этой эпохе, —
все-таки, как часто бывает в жизни, в такой ситуации практиче-
ски невозможно оставаться равнодушным наблюдателем. Кому-
то невольно симпатизируешь, кому-то сочувствуешь больше, чем
его оппоненту, даже если предмет спора тебе не очень близок.
Наблюдая споры о Возрождении, я сочувствую скорее т е м ,
кто полагает, что, во-первых, Возрождение возникло не вопре-
ки Средневековью, а благодаря ему; что Возрождение — п л о т ь
от плоти Средних веков и что оно является затяжным и чрезвы-
чайно плодотворным кризисом средневековой культуры 15 (заме-
чу, что различного рода «ренессансы» вообще обнаруживаются
именно в Средних веках, отчего у меня складывается впечатле-
ние, что впадать время от времени в «состояние возрождения»
было «врожденным пороком» или, если угодно, преимуществом
Средневековья). Во-вторых, я на стороне тех, для кого итальян-
ское искусство XIV века целиком, а кватроченто во многом — э т о
искусство готическое. В-третьих, я думаю, что говорить о Воз-
рождении вне Италии — еще большая умозрительная смелость,
чем утверждать то же самое об итальянском искусстве; н о уж
если кто-то признаёт возможность Возрождения в г о т и ч е с к и х
формах, то тогда будьте любезны согласиться и с тем, ч т о го-
тическая скульптура Северной Европы в XIII веке (Реймс, Н а -
умбург и др.) не менее «проторенессансна», чем и т а л ь я н с к а я .
В-четвертых, мне симпатичен взгляд, согласно которому Возрож-
дение — это явление элитарной культуры, блиставшей в н е м н о -
гочисленных центрах; даже когда заказчиками были г о р о д с к и е
власти или состоятельные граждане коммун, они о р и е н т и р о в а -
лись в своих художественных запросах на придворные, а р и с т о -
кратические ценности. В-пятых, я готов встать рядом с теми, к т о
настаивает на риторической природе ренессансного искусства,
стремившегося скорее к р а с н о р е ч и в о убеждать, чем г о в о р и т ь
правду. В-шестых, мне ближе мнение тех историков искусства,
в чьих глазах Высокое Возрождение — это вершина и д е а л и з м а
в искусстве, возвышенное м и ф о т в о р ч е с т в о , уводившее с о в р е -
менников и от насущных жизненных проблем, и от к о н к р е т н ы х
жизненных ф о р м . Н а к о н е ц , я о х о т н о поддержал бы тех, к т о
в маньеризме видит не извращение благородных основ искусства

10 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V в е к а


Высокого Возрождения, а бесстрашное доведение их до логичес-
кого предела; но я не солидаризировался бы ни с теми, кто на-
ходит маньеризм не только в позднем кватроченто, но и в элли-
нистическом и каком угодно другом «позднем» искусстве (вплоть
до XX века), ни с теми, кто утверждает, что маньеризм — это
начальная стадия барокко; короче, я сторонник тех, для кого
маньеризм XVI века — это не универсальный принцип и не на-
чало чего-то нового, а, напротив, завершение старого, конец
Возрождения, лебединая песня Средневековья.
Признаваясь чистосердечно в этих предпочтениях, я вовсе
не намерен превращать шедевры живописи и скульптуры, о ко-
торых пойдет речь, в иллюстрации к каким бы то ни было зара-
нее провозглашенным тезисам, как бы заманчиво ни выглядели
эти тезисы in abstracto. То, что кажется справедливым в общем
и целом, далеко не всегда подтверждается в частном.
П о прочтении этой книги читатель сам составит представ-
ление о том, чем же было искусство эпохи Возрождения. Сам
решит, насколько получившаяся у него картина совпадает с той,
что была у него раньше. Останется ли он при своем, изменит ли
суждение об этом искусстве — в любом случае хочется, чтобы его
суждение оставалось сугубо личным. Ведь у читателя на это пра-
ва н е меньше, чем у специалиста, стремящегося всех обратить
в свою веру.

Возрождение древности?
Ч т о такое «возрождение» в обычном, житейском смысле сло-
ва? В счастливый момент любой из нас может почувствовать себя
как б ы рожденным заново. В этом смысле «возродиться» значит
вновь стать самим собой. Но, оставаясь собой, мы можем «воз-
рождать» и что-то иное — разрушенный город, пришедшее в упа-
док хозяйство, забытый навык или обычай, прерванные отно-
ш е н и я с другими людьми. У такого «возрождения» есть делови-
тый синоним — «восстановление». Какой из этих двух смыслов
и м е е т с я в виду, когда произносят слова «искусство Возрожде-
н и я » , — направленный внутрь человека или вовне? Или и тот
и д р у г о й вместе?
У ж е на примере Мишле и Буркхардта, повивальных бабок
Возрождения, взятого как целостная историческая эпоха, вид-
но, насколько могут быть далеки друг от друга намерения иссле-
д о в а т е л е й . Для Жюля Мишле понятие «Возрождение» имело,
с к о р е е , субъективный смысл. Он почувствовал себя возрождаю-
щ и м с я , начав работу над томом «Истории Франции», посвящен-
н ы м XVI веку. Этому труду предшествовал курс лекций о Возрож-
д е н и и , прочитанный в Коллеж де Франс в 1840 году, — курс,

В В Е Д Е Н И Е . Возрождение древности? 11
1. Вид Рима. Фреска XV в. в Палаццо Дукале в Мантуе. Хорошо видны прославленные римские
древности: Колизей и арка Константина, колонна Траяна и термы Диоклетиана, статуи Диоскуров
на Квиринале, Пантеон и колонна Марка Аврелия, базилика Св. Петра и мавзолей Адриана

родившийся, по собственному признанию Мишле, из отчаяния,


в которое его повергла смерть жены, и возрождения, которое
принесла ему встреча с будущей второй женой. Другой исток
термина «Ренессанс» — это чувство освобождения, испытанное
Мишле, когда он «покинул» наконец Францию XV века, где глав-
ными его героями были два великих и страшных человека —
безумный гордец герцог бургундский Карл Смелый и его против-
ник французский король Людовик XI, ужасавший современни-
ков своей холодной расчетливостью. Мишле добирается до цар-
ствования Карла VIII, до начавшегося в 1494 году победоносного
похода французов через всю Италию, от Альп до Неаполя. Во-
ображение историка следует за войском короля. «И вот он уже
слышит на темных улицах Флоренции шаг гасконской пехоты.
Он слышит, как скачут по мостовым кони адъютантов, слышит
грохот тяжелых орудий, от которого сотрясается земля. Купол,
творение Брунеллески, и красное здание Синьории, и Савона-
рола предстают перед ним». На спуске с Симплонского перева-
ла перед нами сразу, вдруг расстилается вся Италия «с ее краси-
выми девушками под сверкающим небом, с ее золотистыми
плодами, быстрыми, подвижными людьми, с ее городами, обре-
мененными историей, с церквами, полными статуй и картин.
Вся И т а л и я и ее радость ж и т ь п р е к р а с н о й , вдохновенной,
бескорыстной жизнью, украшенной трудами и заботами духа.
Вся Италия, и ее величие, и ее вечная поэзия». В голове захва-
ченного этой картиной историка рождается понятие «Ренессанс».
1855 год, когда увидел свет седьмой том «Истории Франции»
Мишле под названием «Возрождение», считается датой рожде-
ния этого термина в его современном смысле 1 .

12 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


ма, охватившего его самого. «Полное обновление всей жизни.
Достаток. Надежда. Лица людей, которые не наблюдают с отвра-
щением упадок, жестокую агонию Средневековья, но, сияя, по-
ворачиваются к будущему. Исполненные веры, со светом в гла-
зах и счастливым смехом, смехом с ямочками на щеках, как у кра-
сивых детей работы Донателло» 2 , — таков Ренессанс у Мишле.
Появись его труд в Италии XVI века, действующие лица вряд
ли узнали бы в нем самих себя. Тот самый 1494 год, события
которого так воодушевили Мишле, умный флорентийский по-
литик и историк Франческо Гвиччардини считал годом роково-
го перелома в истории Италии: началась эпоха государственных
переворотов, разрушения царств, разорения областей, грабежа
городов, кровавых убийств, стали нормой самые жестокие спо-
собы ведения войны 3 . Кто прав — Гвиччардини или Мишле? Дело
осложняется тем, что для нас, историков искусства, это время —
начало Высокого Возрождения, эпохи Леонардо, Рафаэля, Ми-
келанджело.
В научном обиходе п о н я т и е «Возрождение» утвердилось
только после выхода в свет в 1860 году книги профессора Ба-
зельского университета Якоба Буркхардта «Культура И т а л и и
в эпоху Возрождения» (со скромным подзаголовком: «Опыт»).
У Буркхардта эпоха Возрождения вызывала ностальгию по ари-
стократической и интеллектуальной прародине современных ев-
ропейцев — прародине, навсегда утраченной и тем не менее (или
благодаря этому?) способной быть «путеводной звездой нашего
времени» 4 . Но в книге он постарался выдержать беспристраст-
ный тон. Труднее всего это было бы сделать по отношению к
искусству Возрождения, тем более что Буркхардт знал его пре-
восходно. Он вышел из затруднения радикальным образом, во-
все не коснувшись в этой книге искусства и демонстративно от-
крыв ее главой «Государство как произведение искусства».
Буркхардт показал, что Возрождение было эпохой смертель-
ной схватки свирепых тиранических режимов, которые высту-
пали и в республиканском обличье. Главными их искусствами
были политическая интрига и война. Циничная расчетливость
государей и политических лидеров служила образцом поведения
для их подданных и приверженцев. В Италии более, чем где-
либо, человек был вынужден полагаться на себя. Утверждая себя,
он не мог придерживаться нравственных норм христианского
общежития. Вопросом жизни или смерти была для него возмож-
ность вовремя переметнуться к гибеллинам или к гвельфам,
поклясться в верности сегодня Флорентийской республике, зав-
тра — миланскому герцогу или французскому королю, стать вер-
ным другом то Медичи, то Строцци, поставить в политической
игре на «жирных» или на «тощих». Один и тот же поступок не

ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е древности? 13
2. Вид Флоренции ок. 1480 г. В центре собор Санта Мариа дель Фьоре, кампанила и баптистерий,
на полпути от собора к реке Арно — Палаццо Веккьо; на противоположном берегу, над фигурой
художника, церковь Санта Мариа дель Кармине

мог быть равно хорош или плох во всех этих отношениях. Един-
ственным ясным и практически пригодным критерием оценки
поступков стало собственное благополучие, успех. Успех — залог
славы, а слава — залог бессмертия в памяти потомков. Христи-
анское смирение, как и самоограничение, которое вытекало бы
из уважения к чужим интересам или из подчинения закону, для
такого человека было бы равносильно самоубийству 5 .
Один из ярких представителей патриотического, «граждан-
ского гуманизма» 6 канцлер Флорентийской республики Поджо
Браччолини, мечтавший о возрождении среди своих сограждан
древнеримских республиканских добродетелей, вдруг начинал
нести нечто отнюдь не республиканское, скорее уж напомина-
ющее нам ницшеанскую риторику. Великие действия возможны
только тогда, когда воля отдельного человека ломает законы
большинства, заявлял этот защитник флорентийской демокра-
тии. «Только плебс и чернь связаны вашими законами, только
для таких существуют узы права. Люди серьезные, благоразум-
ные, целомудренные не нуждаются в законах... Сильные люди
отвергают и ломают законы, приспособленные к слабым, к на-
емным работникам, нищим, лентяям, к тем, кто не имеет средств...
В действительности все выдающиеся и достойные памяти дея-
ния происходили благодаря несправедливости и насилию, то
есть благодаря нарушению законов» 7 . Если таков государствен-
ный деятель, ответственный за каждое свое слово, то каковы же
были сограждане этого республиканца? А ведь сказано это еще
за полстолетия до рокового 1494 года.
В политической жизни Италии XIV—XV веков Якоб Бурк-
хардт увидел необходимые и достаточные предпосылки пробуж-
дения индивидуализма. Культуру Возрождения он исследовал
так, как можно было бы изучать конкретную человеческую ин-

14 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


3. Вид Флоренции ок. 1480 г. Фрагмент с рыбаками
4. Вид Флоренции ок. 1480 г. Фрагмент с церковью Санта Мариа дель Кармине

дивидуальность, не интересуясь ни генеалогией этого человека,


ни живущими рядом с ним другими людьми. В этом отношении
Буркхардт похож не на историка, а на современного антропо-
лога-структуралиста. Хотел он того или нет, но в итоге у него вы-
рисовывается собирательный образ ренессансного человека,
одновременно привлекательный и отталкивающий 8 .
Каковы бы ни были возраст и общественное положение это-
го человека, он похож на сорванца подростка. Горящий ненасыт-
ной жаждой жизни, даровитый, любознательный, ловкий, непо-
седливый и неугомонный, хитроумный и дерзкий, вспыльчивый
и драчливый. Чего там не было ни капельки, так это доброты 9 .

ВВЕДЕНИЕ. Возрождение д р е в н о с т и ? 15
5. Вступление Карла VIII во Флоренцию в 1494 г. Слева — Палаццо Медичи

Не старея душой до конца жизни, наш герой, когда он идет к сво-


ей цели, может быть остановлен только равносильным проти-
водействием себе подобных. У психологов такой эгоцентризм
считается симптомом индивидуальности, еще не ставшей лич-
ностью.
Чтобы выжить и утвердиться в характерных для Возрожде-
ния условиях политической и нравственной неопределенности,
этому человеку надо непрерывно и неустанно изменять окружа-
ющий мир в поисках новой определенности — в этом секрет его
поразительной активности. Творчества в эпоху Возрождения
оказалось больше, чем разрушения, только потому, что каждый
такой индивид, как и каждое маленькое итальянское государ-
ство, натыкался со всех сторон на агрессию таких же соседей.
Франческо Гвиччардини отлично это понимал: «Италия, разби-
тая на многие государства, в разные времена перенесла столько
бедствий, сколько не перенесла бы, будучи единой, — зато все
это время она имела на своей т е р р и т о р и и столько цветущих
городов, сколько, будучи единой, не могла бы иметь. Мне поэто-
му кажется, что единство было бы для нее скорее несчастьем,
чем счастьем» 10 .
«Ренессанс — это не Средние века плюс человек, но Средние
века минус Бог», — сказал в XX веке один католический фило-
соф. Это не обвинение, а выражение сочувствия. Не желая под-
чиняться прежним авторитетам, догмам и нормам, наш подрос-
ток сбежал из родительского дома и, не выработав еще правовых
и нравственных навыков новоевропейской жизни, вошел в ис-
торию во всей красе оголтелой индивидуальности. Его отврати-
тельные черты — оборотная сторона бесспорных достоинств.
Его воображаемый портрет, встающий со страниц книги Якоба

16 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


ьуркхардта, так и просится, чтооы его на правах илизкши рид-
ственника поместили рядом с портретом Карла Смелого рабо-
ты Жюля Мишле 11 , и он мало чем отличается от портретов дру-
гих представителей французской и бургундской аристократии
XIV—XV веков, выведенных голландским историком Иоханом
Хёйзингой, этим Буркхардтом Северной Европы, в книге «Осень
Средневековья». И не надо думать, будто «ренессансным» вдруг
стало все население Европы. Ренессансный человек — явление
элитарное. Громадное большинство людей по обе стороны Альп
не подозревало ни о том, что на дворе уже Ренессанс, ни о том,
что привычный им уклад жизни потом назовут пережитком «тем-
ных», или «средних», веков 12 . Так почему мы все-таки называем
эту эпоху Возрождением? Что же, собственно, у них там возро-
дилось?
Название эпохе, говорил Буркхардт, дало возрождение антич-
ности. Однако он был убежден, что Возрождение состоялось бы
и без античности 13 . По-видимому, пытаясь отмежеваться от Сред-
невековья, ренессансный человек нуждался в иной опоре под но-
гами. И вот античность, им самим идеализированная и потому
в высшей степени благородная и героическая, стала его вообра-
жаемой прародиной, его спасительным мифом.
Мысленно заменяя над своей неприкаянной головой благо-
датные своды готического собора возбуждающими тщеславие
сводами римских триумфальных арок, ренессансный человек все
еще оставался истинным сыном Средневековья 14 . Как и у сред-
невековых людей, его будущее было давно прошедшим; как
и они, он «входил в будущее, пятясь задом»15. Сменились лишь
приоритеты и авторитеты.
Но жить только прошлым невозможно. Поэтому миф антич-
ности не затрагивал существа ренессансной психики и ренес-
сансной культуры. Окажись античный человек в этом мире, он
не признал бы его своим. Античность, говорит Буркхардт, дала
Возрождению только образ выражения, внешнюю форму жиз-
ни16. Иными словами, она послужила универсальным кодом но-
вой культуры, идеологии, политики, юриспруденции, гуманитар-
ных наук. Кроме того, античность дала в высшей степени свое-
временное основание для двойной морали: опираясь, смотря по
обстоятельствам, то на христианские, то на античные прецеден-
ты и авторитеты, ренессансному человеку было легко оправдать
любой помысел, любой поступок.
Раньше, решительнее, полнее, ярче всего Возрождение про-
явилось в словесности. При дворах государей и в кругах знати,
в светских и духовных канцеляриях, в скрипториях и архивах,
в университетах и школах, при дипломатических миссиях, ря-
дом с военачальниками, даже на проповеднических кафедрах —
всюду появились люди особой породы, горделиво называвшие
вые, беспокойные и необуздан-
ные умы, быстро работающие,
непомерно самолюбивые, ни-
когда не д о в о л ь н ы е , со сто-
ическими речами нгр языке, но
падкие на деньги, на блага жиз-
ни, на почести и уважение, бес-
пардонно заискивающие перед
знатными и богатыми, злобно
соперничающие между собой.
«Насколько красноречие
дороже самой жизни для всех
нас, вращающихся в пыли ли-
тературной палестры, насколь-
ко г о р я ч е е с т р е м и м с я мы к
славе, чем к добродетели!» —
восклицал духовный отец это-
го племени Франческо Петрар-
ка17. Презирая «жалкое» насто-
ящее, он мечтал очистить ла-
тинскую р е ч ь и грамматику,
в о з р о д и т ь г р е ч е с к и й и вер-
нуться от средневековых ком-
пиляторов и комментаторов
к древним классическим тек-
стам. Овладев античным крас-
норечием, гуманисты соединя-
ли приятное с полезным. Силь-
ным мира сего они могли пред-
6. Франческо Петрарка. Миниатюра середины XV в. л о ж и т ь обоюдовыгодный прин-
цип Петрарки: ты даришь нас
своим покровительством и знакомством, а мы позаботимся о тво-
ей посмертной славе18. А всем остальным? Дадим слово Анджело
Полициано: «Что может быть поразительнее, чем проникновение
твоей речи в сердца и умы огромной толпы людей, позволяющее
устремить их волю куда угодно и отвлечь ее от чего угодно, уп-
равлять возбуждением и ослаблением их страсти и, наконец, гос-
подствовать в их душах по собственной их воле и желанию» 19 .
Быть гуманистом значило не жалеть ни времени, ни сил на
поиск, переписывание, изучение, комментирование и критичес-
кое издание всевозможных античных текстов; блистать латынью
в частной переписке и в дипломатических посланиях, в привет-
ственных и надгробных речах; не оплошать и в самых актуаль-
ных науках — астрологии и магии; уметь составить жизнеописа-
ние своего покровителя или очерк истории своего города в духе

18 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


бессмертных сочинений римских историков; писать стихами
и прозой в различных античных жанрах так, чтобы даже сведу-
щий читатель не заметил подделки; учить классической латыни
и латинскому красноречию с университетской кафедры и в шко-
ле; быть знатоком античной мифологии и космологии, этиче-
ских учений и практической морали древних.
Слова, слова, слова... А мы-то воображаем, ч т о Возрожде-
ние — это, прежде всего, архитектура, живопись, скульптура.
Господство слова в культуре Возрождения жестче всего сказалось
на оплате труда. В Италии XV — начала XVI века прибыль мастера
от изготовления алтаря равнялась в среднем двухгодичному за-
работку наемного работника 20 — того самого, кого Поджо Брач-
чолини поставил в ряд с други-
ми «слабыми людьми» — нищи-
ми и лентяями. Но наняться на
работу было легче, чем полу-
чить заказ на алтарь. И не вся-
кий алтарь успевали написать
за год — на иные уходила и пара
лет, да еще приходилось содер-
жать помощников. За выполне-
ние большой работы заказчи-
ки, бывало, расплачивались не
звонкой монетой, а натурой —
зерном, землей, освобождени-
ем от налогов. Если художник
не растрачивался вчистую на
содержание семьи или не про-
матывал з а р а б о т о к , он мог
о б е с п е ч и т ь себе и б л и з к и м
сносное будущее, приобретая
ц е н н ы е бумаги или получая
ренту с недвижимости. Один
вкладывал деньги в приобрете-
ние городских домов или заго-
7. Фронтиспис в рукописи Вергилия, принадлежавшей
родных имении для сдачи ИХ В фр а н Ч еско Петрарке
аренду, другой — в рафинирова-
ние сахара, в производство и продажу оливкового масла, третий
содержал таверну, четвертый покупал должность механика го-
родских часов, пятый становился нотариусом. Среди докумен-
тов о художниках эпохи Возрождения, обнаруживаемых ныне
в городских архивах, бумаг, связанных с вложением средств в
недвижимость или доходные дела, с рентой, покупкой одежды
и т. д., на порядок больше, чем актов, и м е ю щ и х какое-либо
отношение к искусству. Мастера полагались только на себя, ибо
никаких государственных гарантий для людей ремесленного

ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 19
8. Знаменитейшие флорентийцы круга Лоренцо Великолепного.
Слева направо: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано

труда не существовало 21 . А филологи и юристы, университетс-


кие доктора, свысока посматривали на меркантильную суету
художников, потому что зарабатывали по крайней мере раз в
десять больше 22 .
У Боккаччо в «Декамероне» есть эпизод, в котором два ста-
рика — оба люди весьма состоятельные — вместе возвращаются
во Флоренцию после осмотра
9. Шмуцтитул в книге Марсилио Фичино «Жизнь СВОИХ владений. Льет Д О Ж Д Ь ,
и сочинения Плотина». 1492 Клячи И сбруя убогие. На обо-
их старые плащи и д ы р я в ы е
шляпы; оба вымокли до нитки
и забрызганы летящей из-под
конских копыт грязью. «А что,
Д ж о т т о , — г о в о р и т один, —
вдруг бы нам сейчас повстре-
чался человек, который никог-
да тебя прежде не видел, — как
ты думаешь: поверил бы он,
что ты — лучший живописец в
мире?» На что Джотто отвеча-
ет: «Я думаю, мессер, что пове-
рил бы в том случае, если бы,
взглянув на вас, поверил бы,
что вы умеете читать по скла-
дам» 23 . Д ж о т т о д е р ж и т с я со
своим спутником вполне сво-
бодно и проявляет блестящее
остроумие. Но тот обращается
к нему «а что, Джотто» и гово-
рит с ним на «ты», тогда как

2 0 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. XIV—XV века


Джотто отвечает «мессер» ^ «господин»;, «вы», д ж и ! 1и занимал
тогда должность городского архитектора, но кто же таков его
спутник, которому он отвечал хоть и колко, но все-таки с эти-
кетной почтительностью? Некий Форезе да Рабатта, юрист. О
том, что таковой когда-то существовал, известно только благо-
даря Боккаччо. Имя его мы тут же забудем.
Такая сортировка людей по профессиям не казалась неспра-
ведливой, потому что, в отличие от грамматики, р и т о р и к и ,
диалектики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки —
так называемых свободных искусств, в которых издревле при-
знавали господство духовного начала 24 , — живопись, ваяние,
зодчество приписывали, по средневековой традиции, к «меха-
ническим искусствам», оскверненным
непосредственным соприкосновением
с материей.
Живописец, скульптор, мастер при-
кладного искусства — всего лишь ремес-
ленник, член небогатого, невлиятель-
ного цеха (исключением были худож-
ники-монахи). Бывали случаи, когда
художников приписывали к «старшему»
цеху, как, например, во Флоренции, где
живописцы числились «подчиненны-
ми» в цехе врачей и аптекарей 25 . Наи-
более влиятельными группами в этом
цехе были, наряду с врачами и аптека-
рями, цирюльники и торговцы галанте-
рейным товаром. На одном уровне с
живописцами стояли торговцы воском,
изготовители свечей и восковых фигур, изготовители бумаги,
торговцы книгами и красками, парфюмеры, миниатюристы,
позолотчики, стеклоделы, изготовители головных уборов, из-
делий из тисненой и золоченой кожи, ножей, ножниц и рас-
чесок, гончары, производившие аптекарскую и столовую по-
суду, изготовители фонарей, веревок, канатов и струн для му-
з ы к а л ь н ы х и н с т р у м е н т о в , с п е ц и а л и с т ы по д е к о р а т и в н о й
отделке оружия, шорники 2 6 .
Ремесленник вне цеха не был полноценным правоспособным
гражданином, не имел права заключать договоры с заказчика-
ми. Чтобы вступить в цех, подмастерье сдавал экзамен на зва-
ние мастера и платил взнос, причем иногородний платил боль-
ше. Цех стремился поднять таможенную пошлину на привозные
произведения, чтобы не допустить падения цен на изделия сво-
их мастеров. Он решал спорные вопросы между мастерами, рег-
ламентировал их отношения с заказчиками, контролировал цену
и качество работ 27 .

ВВЕДЕНИЕ. Возрождение д р е в н о с т и ? 21
« w v v . i i i u пгиик ОЫЛ CJ l dl
живописцев. Профессия архи-
тектора стояла выше, потому
что была связана с науками
квадривиума: расчетами и про-
е к т и в н ы м и п о с т р о е н и я м и на
плоскости — с а р и ф м е т и к о й и
геометрией (которую издавна
сближали с теорией перспекти-
вы — отраслью средневековой
метафизики света 28 ); примене-
нием законов механики — с ас-
трономией; стремлением к
гармонической пропорцио-
нальности 2 9 — с музыкой. Труд
скульптора получал нравствен-
ное оправдание благодаря ме-
т а ф о р и ч е с к о м у сходству с ра-
ботой человека над самим со-
бой: и з б а в л я я с ь от п о р о к о в ,
мы действуем подобно скульп-
тору, отсекающему л и ш н е е от
глыбы 30 .
Ж и в о п и с ц е в же с ч и т а л и
всего лишь «обезьянами Бога»
и приписывали им стиль жиз-
ни и м ы ш л е н и я , не заслужи-
в а ю щ и й у в а ж е н и я , — абсурд-
11. «Гopa знаний». Флорентийская миниатюра конца
н о с т ь , с у м а с б р о д с т в о , чуда-
XV в. Перед воротами сидит Донат, олицетворяющий
Грамматику; за воротами Пифагор (Арифметика); чество, шутовство, пьянство,
выше — Аристотель (Логика); Тувалкаин (Музыка); бесстыдство 31 . Такое суждение
Птолемей (Астрономия); Евклид (Геометрия); Цицерон
(если не сказать — осуждение с
(Риторика) и Фома Аквинский (Теология); рядом
с каждым ученым — аллегория соответствующей позиций здравого смысла и
науки житейской добропорядочнос-
ти) во многом было справедли-
во. Далеко не всем мастерам приходилась по нраву плотная це-
ховая опека, но завоевать солидное положение, освободившись
от нее, было почти невозможно. Н а п р я ж е н и е находило выход
в эпатирующих ф о р м а х самоутверждения. Задолго до Возрож-
дения такое поведение стало нормой для тех, кого в наше вре-
мя именуют артистами (хотя до XVI века словом artista называ-
ли т о л ь к о с л у ш а т е л е й ф а к у л ь т е т о в « с в о б о д н ы х искусств»):
вспомним бродячий артистический люд Средневековья — гист-
рионов, жонглеров, шпильманов. Неудивительно, что в италь-
янских биографических сборниках XV века художников вдевя-
теро меньше, чем писателей всех видов, в семь раз меньше, чем

22 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


политиков и военных, вдвое меньше, чем духовных лиц, и в пол-
тора раза меньше, чем врачей 32 .
В XVI столетии нашли-таки способ превратить в добродетель
асоциальные проявления художественного темперамента благо-
даря учению флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино
о меланхолии. Ему посчастливилось обнаружить древнюю руко-
пись с рассуждением Аристотеля, представившего меланхоликов
существами в высшей степени неуравновешенными, легко впа-
дающими то в беспросветное отчаяние, то в бурное исступление.
Но как раз по этой причине, полагал Аристотель, они превос-
ходят всех других людей в философии, государственных делах
и поэзии. Соединив эту мысль с идеей Платона о «божественном
безумии» — высшем, доступном только гениям состоянии прозре-
ния истины, — Фичино, сам страдавший приступами меланхоли-
ческой депрессии, пришел к выводу, что благодаря опьяняюще-
му действию «черной желчи» («меланхолия» в переводе с гречес-
кого и есть «черная желчь») только меланхоликам дано впадать
в «божественное безумие», когда душа постигает истину в исступ-
ленном восторге, чуть ли не расставаясь в такой момент с брен-
ным телом. Однако ни Фичино, ни его ближайшие последовате-
ли не распространяли эту концепцию на художников. Логичес-
кий мостик для присоединения людей этой низкой профессии
к кругу избранных дала астрология: издавна считалось, что ху-
дожественно одаренные люди, как и люди меланхолического
темперамента, рождаются под покровительством Сатурна 33 . По-
степенно, не без усилий самих художников, вошло в моду наде-
лять «сатурническими», то есть меланхолическими, чертами
того или иного выдающегося мастера «со странностями». У
Джорджо Вазари трактовка художественного дара как проявле-
ния меланхолического темперамента уже выглядела чем-то само
собой разумеющимся 34 . Впрочем, недолго довелось художникам
попользоваться этой уловкой. К концу эпохи Возрождения фи-
гура «сатурнического» художника вошла в противоречие с про-
блематикой контрреформации и с абсолютистской идеологией 35
и уступила место иным артистическим амплуа, более характер-
ным для Нового времени, — живописцу и скульптору на службе у
Церкви, двора, города, мецената, религиозной или светской
общины, наконец, не нуждавшемуся в средствах дилетанту. От-
части удавшаяся ренессансная попытка повысить статус худож-
ников через а п е л л я ц и ю к неоплатонической мифологии как
нельзя лучше показывает, насколько устойчиво было унаследо-
ванное от Средних веков предубеждение против ручного твор-
ческого труда как занятия, унижающего достоинство человека.
Надо признать, что в течение XVI века, по мере того как теряла
силу цеховая организация художественного труда, это предубеж-
дение даже усилилось 3 ".

ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 23
12. Лекция по праву. Фреска 1460-х гг. В правом проеме вдали видна пирамида Цестия
в Риме

Все мы знаем, что Леонардо да Винчи отстаивал право живо-


писи быть «наукой» (то есть входить в число «свободных ис-
кусств»)37, и помним бесчисленные рисунки в его рукописях, где
он предстает естествоиспытателем, анатомом, механиком. Но Ле-
онардо имел в виду не рисунки, а именно живопись. Настойчиво
возводя ее в ранг науки, он боролся за престиж своих собратьев-
живописцев. Старинный спор о превосходстве живописи или
поэзии был для него не философским или риторическим упраж-
нением, как для поэтов, а спором о социальных рангах. Не отсю-
да ли его выпады против гуманистов и их ответная неприязнь к
нему?38 Даже «божественному» Микеланджело не удалось перело-
мить ситуацию в свою пользу. Выполняя заказ самого богатого ме-
цената Европы — Папы Юлия II, работая до изнеможения, уро-
дуя себя под потолком Сикстинской капеллы, он зарабатывал в
эти героические годы не больше какого-нибудь университетско-
го профессора права 39 , чье имя теперь никому не известно.
Чаще всего художник работал по договорам с заказчиками.
До середины XV века это были, как правило, коллективы граж-
дан: коммунальные власти, религиозные или светские корпора-
ции, специально избираемые комиссии, попечители; в дальней-

24 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


13. Аллегория Арифметики. Фреска 1490-х гг.

шем заказы все чаще поступают от отдельных лиц или семей 40 .


В некоторых городах предусматривалась должность городского
живописца или скульптора. Так, в богатой и озабоченной пропа-
гандой собственного великолепия Венеции с 1474 года существо-
вала должность «живописца Республики». Таковыми были Джен-
тиле и Джованни Беллини, с 1516 года — Тициан. Они получали
не жалованье, а маклерский патент, дававший им очень много де-
нег — около ста дукатов в год. В столице бургундских герцогов
Брюсселе городским живописцем был Рогир ван дер Вейден. Не-
мецкий скульптор и живописец середины XV века Ганс Мульчер
служил в Ульме экспертом, надзиравшим за качеством изделий
ц е х о в ы х м а с т е р о в и за ходом р а б о т с о б о р н о й а р т е л и ;
даровав ему статус «присяжного мастера», его освободили от
обязанности принадлежать к какой бы то ни было гильдии; он
активно работал сам и был хозяином процветающей мастер-
ской 41 . Но это — редкие исключения, подтверждающие правило:
почти всем художникам Возрождения приходилось рассчиты-
вать только на более или менее выгодные заказы. Само собой
разумелось, что заказчик мог «по своему желанию и любым спо-
собом» отнять у мастера уже начатую работу. Всю жизнь боров-

ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 25
14. Рожденные под знаком Юпитера. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«Ое БрЬаега». Юпитер покровительствует торговцам и биржевикам

шийся за свои права Бенвенуто Челлини сравнивал этот обычай


заказчиков с действиями «каких-нибудь государиков-тиранчиков,
которые делают своим народам все то зло, какое могут, не со-
блюдая ни закона, ни справедливости» 42 .
Мечтой любого художника было найти себе постоянного
покровителя в лице светского или духовного государя, что так
хорошо удавалось гуманистам. Став придворным, мастер избав-
лялся от контроля и опеки цеха, к которому был приписан 43 .
С точки зрения патриархальной коммунальной этики — на сло-
вах все еще актуальной, но в XV веке отходившей в прошлое -
он становился отщепенцем: лишался права избирать и быть из-
бранным в органы городского управления. Был в такой переме-

26 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


15. Рожденные под знаком Венеры. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«Ре БрИавга». Венера покровительствует влюбленным, изображенным в «Саду любви»

не и профессиональный риск. В рамках цеха от него не требо-


валось ничего иного, кроме стандартного качества продукции,
от конкуренции он был защищен 4 4 , а неизбежного при этом
ущемления своей творческой индивидуальности мог и не чув-
ствовать. При дворе же он ставил себя в личную зависимость от
интересов и прихотей другого человека, обладавшего неограни-
ченной властью, непредсказуемого, всегда готового отнять ра-
боту и передать ее конкуренту. Но ведь одновременно со своим
покровителем и художник становился человеком ренессанс-
ным — предпочитающим очертя голову рискнуть, лишь бы вы-
биться из наезженной предками колеи, на которой было снос-
но только всем вместе, но не поодиночке. На вызов фортуны он

ВВЕДЕНИЕ. Возрождение д р е в н о с т и ? 27
16. Рожденные под знаком Меркурия. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«йе врИаега». Меркурий покровительствует ремесленникам. Снизу вверх: оружейники
и органный мастер; часовщики и скульптор; писец и живописец; наверху — пиршество;
в центре — кухня

был готов ответить личной доблестью — у1пй, комплексом спо-


собностей, от которого идет нынешнее представление о профес-
сиональной виртуозности.
В материальном отношении наш отщепенец только выигры-
вал. Он не платил за жилище и за счет казны кормил и одевал
себя и свою семью. Не тратился на художественные материалы,
на что в иных условиях у него уходило бы до половины заработ-
ка. Не платил налогов в городскую казну. Получая регулярное жа-
лованье (о выплате которого, правда, частенько приходилось
напоминать самому государю или его чиновникам) 4 " 1 или авансы

28 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


17. Рожденные под знаком Сатурна. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«йе БрИаега». Сатурн, покровительствующий земледельцам, повинен в человеческой скупости,
жадности, злобе, лживости, малодушии

и большие гонорары за выполняемые работы, а иногда и то и


другое вместе, он был избавлен от вечной заботы о дополнитель-
ных источниках дохода, что так унижало его менее удачливых
собратьев в глазах интеллектуалов-словесников. За верную служ-
бу государь мог одарить его недвижимостью, отдать ему на от-
куп сбор какого-нибудь налога, сделать его своим камердинером,
возвести в дворянское достоинство, посвятить в рыцари, пожа-
ловать герб, ввести его в круг доверенных лиц — поэтов, астро-
логов, банкиров, врачей, юристов — и даже приобрести для него
у императора несколько двусмысленный титул графа Палатин-

ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 29
ского, вообще-то существовавший как гарантия привилегий для
бесчисленных сыновей, приживаемых государями вне законно-
го брака 46 .
В придворном обществе, где праздность была стилем жизни —
демонстративным выражением благоденствия, гарантируемого
государем всем его подданным, возникла проблема использова-
ния свободного времени. Старый рыцарский кодекс диктовал
свои нормы проведения досуга — турниры, охота, пиры, женщи-
ны. Новая элита пополнила круг удовольствий подражанием
древним, требуя от своих представителей всестороннего и гар-
монического осуществления практических и духовных способ-
ностей. Как и в римском обществе на переломе от республики к
империи, досуг снова стал той частью жизни, когда человек ме-
нял не политическую карту Европы, а самого себя. Только в праз-
дности ренессансный человек мог бы, подражая персонажу Те-
ренция, важно заявить: «Я человек, и ничто человеческое мне
не чуждо» — и тем самым дать слегка ироничную формулировку
идеала универсального человека (homo universalis) 47 .
Человечность (humanitas) выступала в оболочке новой кур-
туазности, связанной с традицией средневекового придворно-
ритуального «вежества», но окрашенной теперь гуманистичес-
ки. По мнению великого знатока этой науки графа Бальдассаре
Кастильоне, куртуазность идеального придворного — это гума-
нистическая эрудированность, знание «многого и разного» на
латинском и греческом языках, владение изящным слогом, уме-
ние поддержать беседу, грация, остроумие, галантность, безу-
пречное достоинство, ответственность поведения и, что для нас
важно, практическое знакомство не только с музыкой, но и с
живописью 48 , которую, кстати, Кастильоне, друг Рафаэля, ста-
вил выше скульптуры. Придворная атмосфера, в отличие от де-
ловой городской жизни, оставляла время для наслаждения ис-
кусством, заставляла разбираться в достоинствах и недостатках
произведений. Взыскательность высокородных клиентов возвы-
шала художника в его собственных глазах. «Mon ami, — говорит
Франциск I Челлини, — я не знаю, какое удовольствие больше,
удовольствие ли государя, что он нашел человека себе по серд-
цу, или удовольствие этого художника, что он нашел государя,
который ему предоставляет такие удобства, чтобы он мог выра-
жать свои великие художественные замыслы» 49 .
Н о не надо идеализировать придворную атмосферу. Того
же Челлини, принесшего готовый заказ, фаворитка короля зас-
тавляет бесконечно долго ждать у своего порога, в конце кон-
цов вынуждая его уйти 50 . «Развеселился» — типичное словцо,
каким он дает понять читателю, что его работа доставила удо-
вольствие тому или иному высокородному клиенту, будь то кар-
диналы, папы, герцоги или король Франциск I 51 . Большего он

30 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


от них не ждет. И все-таки среди них все чаще встречались люди,
обладавшие отменным вкусом, высоко ценившие художествен-
ный дар.
На художников падал отблеск славы государей, к созданию
которой они были причастны в не меньшей степени, чем гума-
нисты. Под влиянием дворов постепенно менялось отношение
к искусству и в городском обществе 52 . И все же придворная эс-
тетическая атмосфера очень медленно и лишь в малой степени
рассеивала общераспространенные предрассудки. Борьба за ос-
вобождение творчества от ремесленно-цеховых ограничений и
за признание его равноценности «свободным искусствам» при-
близится к благополучному завершению только под конец Воз-
рождения. Ч т о б ы это произошло, вся Европа должна будет по-
клониться г е н и ю Микеланджело, и сам Папа Павел III будет
вынужден в 1539 году специальной энцикликой освободить его
от подчинения цеху римских мраморщиков 53 .
Первым, кто объединил в своем лице художника и писателя
и тем самым практически уравнял в достоинстве два эти заня-
тия, был Д ж о р д ж о Вазари. Столь смелое начинание требовало
оправданий. И вот в 1568 году во втором издании «Жизнеопи-
саний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
Вазари поведал читателям, что замысел этого труда зародился в
1546 году во в р е м я беседы в палаццо кардинала Алессандро Фар-
незе в Риме, в которой принимали участие гуманист Аннибале
Каро, поэт Ф р а н ч е с к о Мольца, епископ Н о ч е р с к и й (Паоло
Джовио) и д р у г и е римские интеллектуалы. Н ы н е эту версию
считают выдумкой 54 , но в то время она, видимо, многих устраи-
вала, потому ч т о любителям и ценителям искусства п р и я т н о
было сознавать, ч т о статус художников возвышен с благослове-
ния такой благородной и взыскательной компании, в которую
входили и представители изящной словесности. Вазари блестя-
ще справился с задачей прославления великих художников, а по-
бедителей, как известно, не судят.
З н а м е н и т ы х мастеров прошлых времен Вазари возвел на
пьедестал, н о его современникам признания недоставало. Поры-
вая с цехами, им придется по примеру гуманистов объединять-
ся в академии — вольные сообщества для поддержания искусств
на высоте и для подготовки учеников совместными усилиями
лучших мастеров, а не в одиночку, как велось исстари в мастер-
ских — боттегах. Потребуется поощрение академий правителя-
ми, хоть и н е совсем бескорыстное: пусть уж лучше праздная
золотая м о л о д е ж ь предается художественной деятельности,
лишь бы не совалась в политику. В 1571 году герцог Козимо I
освободит своим декретом членов Академии рисунка, созданной
Усилиями В а з а р и , от подчинения цехам лекарей и аптекарей,
мастеров к а м н я и дерева 55 . Но это произойдет в Тоскане — самой

ВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е древности?
18. Парис и Елена. Иллюстрация к флорентийской «Всемирной хронике». Ок. 1460 г.
В павильоне, задуманном и украшенном, в подражание Донателло, в античной манере,
представлены античные персонажи, одетые по бургундской моде и выглядящие так,
как будто Донателло никогда и не существовало

развитой художественной области Европы, где живописцам уже


в 1378 году было разрешено образовать «младшую» ветвь цеха
врачей, поскольку профессия их «достигла большого значения
в жизни государства» 56 . В иных странах пренебрежительное от-
ношение к живописцам не будет изжито и в Новое время.
Н о было бы н е в е р н о о б ъ я с н я т ь т о л ь к о к о с н о с т ь ю тради-
ций трудности, мешавшие художникам п о в ы с и т ь свой статус.

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Традиции не воспринимались бы как препятствия, не появись
мастера, которым оказалось в них тесно. Трудности каждый со-
здавал себе сам. Творчество становилось индивидуальным делом,
личной судьбой. Искусство перестало быть анонимным — вот
самое резкое отличие искусства эпохи Возрождения от средне-
векового.
А ведь это удивительно, если принять во внимание, что ис-
кусство тогда не играло такой важной роли, как в Средние века57.
То, что имена мастеров Возрождения не забывались, говорит не
столько об уважении к ним, сколько о раздражении публики
нараставшим стремлением художников так или иначе привлечь
внимание к своей персоне. Лучше всего запоминались имена тех,

19. Пиршество Дидоны и Энея. Фрагмент картины середины XV в. Почетные гости пируют за
верхним столом в окружении музыкантов; остальных приглашенных, сидящих ниже, обслуживают
пажи. Справа видна уставленная драгоценной посудой трехъярусная креденца

кто своими амбициями раздражал публику. До Возрождения та-


кого не слыхивали. Позднее научились относиться толерантно,
придумали компромиссную зону между механическими и «сво-
бодными» искусствами — искусства «изящные», которым стали
учить в академиях. Но на протяжении XIV—XVI столетий взаим-
ная адаптация художника и общества протекала драматично.
Этим Возрождение оказалось ближе, чем искусство XVII—XVIII
веков, к ситуации, вновь обостренной импрессионистами. Пер-
сональное^ ренессансного искусства отражает не победоносное
шествие талантов, а беспрецедентное взаимное напряжение ху-
дожника и общества.
Из трех «изящных искусств» наиболее восприимчивой к клас-
сической древности оказалась ренессансная архитектура 38 . Не
имея непосредственных сюжетных связей ни с христианской,
ни с античной мифологией и литературой и находясь по этой

ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 33
причине в стороне от главной, словесной линии Возрождения,
архитектура, в лице Брунеллески и Микелоццо, легко компен-
сировала обособленность от гуманистической книжной ученос-
ти прямым практическим обращением к мерам и пропорциям
древних, к римским ордерам, к строительству в «классической
манере». Благо что величественные памятники римского зодче-
ства не приходилось искать: чтобы их видеть, надо было совер-
шить паломничество в Рим. Античная архитектура обязана сво-
им возрождением не столько гуманизму, сколько самой себе:
когда в 1337 году молодой Петрарка впервые увидел красноре-
чиво молчащие развалины Рима, он возмечтал услышать у их
подножия возрожденную в ее чистоте латинскую речь 59 .
Казалось бы, скульптура не должна была отставать от зодчества
в подражании древним. Земля Италии была так насыщена древ-
ностями, что, например, в Риме в первой половине XVI века про-
цветал промысел «искателей»: за сущие гроши они скупали у кре-
стьян, приходивших окапывать виноградники, старинные медали,
•монеты, геммы, которые затем во много раз дороже перепрода-
вали антикварам и ювелирам; но и для этих последних дело было
выгодное, потому что у них эти древности вдесятеро дороже при-
обретали богатые и высокопоставленные любители античности —
главным образом кардиналы 60 . Попадались, кроме того, бронзо-
вые статуэтки, а также крупные вещи — мраморные саркофаги,
вазы, рельефы, бюсты, статуи. Впрочем, последние вплоть до
понтификата Юлия II (1503—1513) отнюдь не вызывали всеобще-
го восхищения. Знаменитый Бельведерский торс, выкопанный в
начале XV века, пребывал в безвестности около ста лет. Ныне
хрестоматийно известная скульптура, олицетворяющая Тибр,
была «открыта» дважды: в 1440-х годах ее бегло упомянул Поджо
Браччолини, но только в 1512-м ее идентифицировали и с триум-
фом доставили к Папе. Еще более прославленный «Аполлон Бель-
ведерский», вероятно, вернулся на свет около 1490 года, но он не
упоминается в известных нам документах того времени. Больше
всего повезло «Лаокоону», найденному в 1506 году при раскопках
Золотого дома Нерона в Риме и незамедлительно вызвавшему
бурный восторг просвещенной публики. Даже выполненные в
стиле Пергамского алтаря статуи раненых и убитых воинов, об-
наруженные, как известно из одного частного письма, в 1514 году,
не вызвали пристального внимания 61 .
На стиле ренессансных статуй и монументальных рельефов
гуманистическая тема «назад к классикам» 62 сказалась не так
быстро и заметно, как в использовании сюжетов из античной
мифологии, в усвоении орнаментальных мотивов античной пла-
стики и в возвращении к забытым в Средние века портретным
жанрам — бюсту, медали, конному памятнику 63 . То, что некото-
рые ренессансные статуи (например, «Вакх» Микеланджело)

34 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


демонстрируют безукоризненное владение приемами древних
ваятелей, заставляет объяснять несхожесть основной их массы
с антиками откровенным нежеланием ваятелей «возрождать»
античность. Они предпочитали соревноваться с ней. Вазари
полагал, что Донателло «поистине может сравниться с любым
античным мастером в отношении движения, рисунка, искусст-
ва, соразмерности и отделки» 64 . Челлини пренебрежительно
назвал «лепщиком древностей» Приматиччо, не решившегося
состязаться с ним своими руками и выставившего в Фонтенбло
бронзовые копии «Лаокоона», «Спящей Ариадны», «Афродиты
Книдской», «Геракла», «Дианы», «Аполлона Бельведерского».
Франциск I, осмотрев эти копии, выставленные рядом с сереб-
ряным Юпитером работы Челлини, заявил, что его произведе-
ния превосходят античные 6 5 .
И все-таки скульптура Возрождения с гораздо большим пра-
вом может быть названа антикизирующей, нежели живопись,
потому что скульпторы, в отличие от живописцев, имели воз-
можность подчинять художественную форму «правильным про-
порциям». Они верили, что совершенные пропорции, секретом
которых обладали древние, могут быть вновь постигнуты путем
изучения сохранившихся античных скульптур и систематиче-
ского наблюдения природной человеческой красоты. Образ, на-
деленный совершенными пропорциями, приобретал в их пред-
ставлении магическую силу66.
Из всех искусств живопись в наибольшей степени зависела
от слова. С первых веков христианства она сопутствовала литур-
гическому слову, молитве, слову священных рукописных книг.
В Средние века существовало два рода живописных изображе-
ний: икона посредничала между Богом и человеком, а иллюст-
рация в любом виде — в миниатюре, в окаймляющих иконный
образ клеймах, в мозаике, стенописи или витраже — служила на-
глядным указанием на определенное место Священного Писания
или церковного предания 67 .
В эпоху Возрождения взаимоотношения слова и изображения
вошли в новую фазу. И к о н н ы й образ, изначально служивший
символом присутствия Бога и святых, эволюционировал к их
магическому оживлению благодаря все более обстоятельной,
жизненно убедительной их характеристике. Как если бы в нача-
ле этого пути преобладали лапидарные фразы типа «Аз есмь...»,
а в
конце — развернутые описания того же субъекта с помощью
Дополнительных ч л е н о в предложения и гибкого синтаксиса,
^ к о н а превращалась в картину 68 .
Главной же функцией ренессансной живописи стало изобра-
311
дельное повествование 69 . Оно разворачивалось теперь повсю-
г
де в Средние века достаточно было наглядного указания на
Те
*ст. Сюжетов из античной мифологии и ренессансной лите-
ратуры добавилось не так уж много: в каталогах европейских
музеев среди датированных картин 1480—1489 годов 95% — на
р е л и г и о з н ы е сюжеты; через 50 лет таких картин было 78%;
в целом за период 1420—1539 годов картины на религиозные сю-
жеты составляют 87%70. Но живопись уже не довольствовалась
служебной ролью указательницы на тексты. Она вступила в со-
ревнование со словом. Это был симптом принципиально ново-
го отношения художников к каноническим текстам, ведущего
всякий раз к индивидуальному их прочтению. Текст давал худож-
нику канву, придерживаясь которой он изображал сюжет по-сво-
ему71. В профессиональный жаргон живописцев и скульпторов,
пустившихся вслед за ними изготовлять рельефные картины,
вошло словцо «история», в нынешнем значении — «многофигур-
ная картина».
Ж и в о п и с н а я «история» давала зрителям исчерпывающую
информацию о том или ином библейском или агиографическом
сюжете, чтобы они чувствовали себя свидетелями, если не участ-
никами изображенного события. Поэтому мысль их устремля-
лась теперь в большей мере не на попытку представить, «как это
было», — об этом позаботился живописец, — а на постижение
смысла и значения события. И об этом живописец тоже должен
был позаботиться, иначе свободное осмысление «истории» мог-
ло войти в п р о т и в о р е ч и е с духом и буквой вероучения. Ха-
рактером воздействия на зрителей изобразительное повество-
вание похоже на проповедь, уснащенную яркими картинами
избранных фрагментов Писания и убедительными примерами
«из жизни» 72 .
Стремясь сделать «историю» убедительной, ренессансные
живописцы обращались к различным источникам. За долгие
годы обучения в мастерской учителя все они приобретали креп-
кие профессиональные навыки. У каждого был свой житейский
опыт, запечатленный в памяти или в зарисовках. Они присмат-
ривались к действиям актеров, танцоров, наездников и фехто-
вальщиков, к жестикуляции и мимике немых, монахов-молчаль-
ников, проповедников 73 . «Насколько нам хватает способностей,
мы должны стремиться, дабы во всем, в чем нам подает пример
природа, создавать ее подобие... Так художник прилагает стара-
ние,v чтобы написанная фигура, которая сама по себе есть не что
иное, как небольшое количество краски, искусно нанесенной на
дощечку, была подобна той, которую создает природа», — это
требование «подражания природе», впервые сформулированное
Боккаччо, неустанно повторялось и в XV веке 74 .
Но ренессансное «подражание природе» не имело ничего
общего с подражанием древним 73 . Живописцы ясно это осозна-
вали и получили лишнее тому подтверждение, когда в Риме в
начале 1480-х годов были обнаружены гротески — декоративные

36 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


росписи, представляющие собой переплетения р а с т и т с ' л ь н ы х
побегов, эфемерной архитектуры, маленьких чудищ, м а с о к ' МУ
зыкальных инструментов, фигурок полумужчин и полуЖ с > н щ и н '
Но если бы и таинственные, тревожные, завораживают*^ с ц е "
ны виллы Мистерий в Помпеях были открыты не в а
в XV веке, то и эта живопись тоже не показалась бы рен^ссанс-
ным мастерам родственной их представлениям об а и т и ч н о м
искусстве.
Был, правда, у сочинителей живописных «историй» еШ е °Д И Н
источник вдохновения, который на первый взгляд мог б**1 при-
близить их к античной живописи, — сведения о произведениях
искусства у таких античных авторов, как Плиний С т а р ' л и и и
Павсаний, а также экфрасисы, популярный в эпоху по:*Д н е г о
эллинизма жанр описаний реальных и вымышленных к*Ф т и н -
Можно было, например, попробовать по совету Л е о н а ' Ь * а т т и с
ты Альберти воссоздать утраченную картину Апеллеса « Клеве-
та» по ее описанию, оставленному Лукианом 76 . Или восгТ о л ь з °"
ваться экфрасисом какой-нибудь из мифологических к ^ Р т и н '
якобы виденных Филостратом Старшим в Неаполе 77 . Н о " х о т я
гуманисты и удостаивали то того, то другого из живописи^* 3 л ест
ного сравнения с великим Апеллесом, похвала эта н е М ^ 0 1 0 Г 0
стоила не только из-за частого употребления, но и пото^У» ч т о
словесное описание вообще не заменяет непосредственно* ° з н а "
комства с картиной. Так никто и не узнал, какова была н а £ а м о м
деле живопись Апеллеса и его знаменитых предшественН1 д к о в —
Полигнота, Зевксиса, Паррасия.
Если что-нибудь античное и «возрождалось» усилиями ж и в о
писцев XV—XVI веков, — так это в первую очередьа р х и т е к т у р а
Благодаря изобретенной Филиппо Брунеллески п р и К - Л ^ д н о и
перспективе — простому и удобному методу получения и л ^ ю з и и
трехмерного пространства на плоскости — везде, где т о л ь к о
можно было представить сцену в рукотворном окружений 1 ' ж и ~
вописцы, на зависть зодчим, придумывали архитектурные Д е к о
рации в «классической манере», наилучшим образом упСР я Д°~
чивая с их помощью пространство своих «историй». У Г ^ ь е Р °
делла Франческа и его учеников появился даже особый ж а н Р —
чисто архитектурная, без единого персонажа, п е р с п е к т и в в ы ~
мышленного «идеального» города. Такая любовь к архитб^ кт УР~
ным мотивам вызвана не только заботой об убедительности и з ° б -
ражаемых сцен. Занятия перспективой — наукой, к о т о р а я я*к°бь1
ставила работу живописца на математическую основу, — ^ з у к н ы и
аргумент в борьбе художников за равенство живописи с<^> <<сво "
годными искусствами» 78 .
Фигуры же в живописи кватроченто долго оставал** с ь н е ~
классическими 79 , несмотря ни на спорадические находки гр0 е ч е с ~
ких или этрусских расписных ваз, ни на изредка обнаруживае-
мые росписи этрусских гробниц, ни даже на известные италь-
янским мастерам раннехристанские росписи и мозаики, кото-
рые сохранили многие элементы античных традиций. По мне-
нию Вазари, даже в середине XV века античные древности «не
были еще открыты в достаточном количестве» 8 0 . Надо было
дождаться Рафаэля, достигшего в «Афинской школе» полной
гармонии архитектурного и пластического содержания карти-
ны. Но в этом идеальном образе античности афинские филосо-
фы не узнали бы себя. Греческий мастер написал бы их иначе.
Не было бы у него ни сценической коробки с единственной точ-
кой зрения, ни равномерно разлитого света, ни этой важной мед-
лительности фигур, ни неукоснительного их уменьшения по
мере удаления от передней кромки. У грека все было бы воздуш-
но, пламенно, свободно, легко. Но такой живописи не суждено
было возродиться.
Высокое Возрождение в искусствах совпало по времени с
закатом гуманизма. После 1494 года, поставившего под сомне-
ние способность ренессансного человека отразить хорошо под-
готовленное военное вторжение так, как, может быть, удалось
бы это Александру Македонскому или Цезарю, гуманизм быст-
ро обесценил себя отвлеченной книжностью, латинской слово-
охотливостью, своей несовместимостью с новой политической,
экономической, военной, идеологической ситуацией 81 .
Искусство в те годы оказалось богаче и нужнее словесности.
Когда земля покачнулась под ногами ренессансного человека,
повысилась в цене магическая способность искусства укреплять
в людях веру в самих себя. Искусство Высокого Возрождения
сосредоточивалось на существенных свойствах предметов, чуж-
даясь всего обыденного, сомнительного, случайного, преходяще-
го. Оно было высокомерно в буквальном смысле слова: будучи
само создано по высокой мерке, оно властно изымало человека
из жизненного потока и расщепляло его бытие на «высокое» и
«низкое», так что тот, кто искал в нем спасения, вынужден был
противополагать его жизни. До 1527 года, пока гордость ренес-
сансных людей, этих самозваных наследников Древнего Рима, не
была растоптана ландскнехтами Карла Бурбона, быстро взявши-
ми Рцм и учинившими там ужасающий разгром, — до этой траге-
дии искусство Высокого Возрождения было еще в силах, напере-
кор действительности, внушить своему зрителю уверенность, что
он, зритель, мог бы быть равным среди евангельских апостолов
Леонардо, языческих философов Рафаэля, ветхозаветных проро-
ков Микеланджело. Но даже в эту пору возвышения живописи над
словом художники флорентийско-римского круга все еще часто
следовали, пусть и своевольно, словесным программам, составлен-
ным гуманистами.

38 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Радикальное изменение в истории взаимоотношений изобра-
зительного искусства со словом произошло в эти годы в Вене-
ции, где появился и вошел в моду новый вид живописи — камер-
ная станковая картина с ее зыбкой пасторальной семантикой
и неопределенным сюжетом. Хотя гегемонию слова в искусстве
давно уже подрывала живопись, не нуждавшаяся в слове, «гово-
рившая» сама собой больше, чем можно высказать словами, —
портреты, росписи свадебных сундуков — кассоне, фрески двор-
цов, замков, вилл, изображающие галантные развлечения арис-
тократов или разнузданные пляски обнаженных т а н ц о р о в и
танцовщиц 82 ; хотя слово сдавало свои позиции и в области ри-
сунка, который постепенно превращался в самостоятельный вид
искусства, — все-таки для последующей истории искусства самым
важным итогом Возрождения оказалось рождение станковой
картины. В станковой картине живопись нашла наконец для себя
ту нишу, в которой ей была обеспечена свобода от слова. Бла-
годаря этому она обособилась от служебных функций — ли-
тургических, иллюстративных, дидактических, мемориальных,
документальных, декоративных — и стала предметом незаинте-
ресованного суждения, то есть эстетическим предметом как та-
ковым.
Станковая картина — украшение дома, чей хозяин богат, об-
разован, знает толк в удовольствиях, а главное, не хочет, чтобы
что-либо связывающее его с общественной жизнью проникало
в его частный мир. Станковая картина могла появиться только
вместе с появлением частного человека, который осознает свою
частность, дорожит ею, оберегает ее неприкосновенность. Ре-
нессансная страсть к самоутверждению не заставляет его очер-
тя голову бросаться на завоевание внешнего мира любой ценой.
Ничуть н е утрачивая энергии и предприимчивости, он четко
отделяет с е б я самого от своих общественных амплуа. Во внеш-
нем мире о н трезвый и опытный функционер, но его настоящая
страсть — э т о его дом, его частный мир. У него, как потом у ан-
гличан, психика островитянина-мореплавателя; правда, его дом
не «крепость», а островок блаженства. Отлично ориентируясь
в с о в р е м е н н о й экономике и политике, он сознает ограничен-
ность человеческих возможностей в этом необъятном бурном
море. Он скептик.
Но он н е похож на своих флорентийских сверстников Макь-
явелли и Гвиччардини. Те, с горечью убеждаясь в беспочвенно-
сти и обманчивости ренессансных идолов и идеалов, не щади-
ли себя в м у ч и т е л ь н ы х попытках спасти агонизировавшую
Республика А венецианский патрициат, эти Гримани, Корнаро,
Марчелло, Контарини, Вендрамин, не имея привычки прини-
мать ж е л а е м о е за действительное, не прочь были и помечтать,
но только н е в стоически переживаемом изгнании, не в беско-

ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е древности? 39
нечных служебных скитаниях и передрягах, не в проектах усо-
вершенствования правления, а на досуге, созерцая в своих каби-
нетах картины с ничего не делающими юношами и прекрасны-
ми обнаженными ж е н щ и н а м и среди замерших в блаженстве
лугов и рощ.
Станковая картина — это небольшое магическое окно в «зо-
лотой век», который не наступит никогда, потому что он суще-
ствует вне времени — в вечности, мимо которой течет жизнь.
Станковая картина ненавязчива, она никому ничего не внуша-
ет, никого ни к чему не принуждает, не перегружает тяжелыми
или слишком острыми впечатлениями. Она послушна своему
счастливому обладателю и без сопротивления принимает лю-
бые фантазии на свой счет. Без ущерба для ее смысла и красо-
ты станковую картину можно убрать или перевесить на другое
место. Весь смысл ее существования - давать отраду своему хо-
зяину.
Однажды обретя свободу от слова, станковая картина утра-
тить ее уже не могла. Отныне всякая попытка подчинить картину
слову вновь сближала живопись то с иконой, то с изобразитель-
ным повествованием. Н о опять спросим себя: разве что-либо
античное возродилось в станковой картине? Античные боже-
ства? Они никогда не исчезали из европейского искусства 83 . Да
и в том, как изображал Венеру или нимф, как включал их в пей-
заж отец станковой к а р т и н ы Джорджоне, нет ничего общего
с памятниками античной живописи или скульптуры.
Итак, в эпоху Возрождения ближе всего к античности подо-
шла словесность, а из искусств — архитектура. Скульптура вела
себя непоследовательно, живопись же остановилась поодаль.
Между тем для наших современников все обстоит ровно наобо-
рот: Возрождение — э т о , конечно, сокровищница шедевров
живописи. К ним мы присоединим целый ряд замечательных
скульптур, можем припомнить и несколько красивых построек.
А вот о литературе той поры у нас самое смутное представление.
Петрарка, Боккаччо, Саккетти, Мазуччо, Понтано, Пульчи, Бо-
ярдо, Лоренцо Медичи, Полициано, Саннадзаро, Макьявелли,
кардинал Бибиена, Бембо, Ариосто, Джованни Ручеллаи, Касти-
льоне, Триссино, Банделло, Виттория Колонна, Страпарола,
Фоле^го, Аретино, Фиренцуола, Беолько, Берни, Гаспара Стам-
па, Джамбаттиста делла Порта, Гварини, Тассо, Бруно, даже са-
мые замечательные тексты художников — Альберти, Леонардо,
Микеланджело, Челлини, Вазари — кто их сегодня читает, кро-
ме специалистов?
Инверсия, в силу которой Возрождение ныне отождествля-
ется в первую очередь с живописью — искусством, на деле менее
всего связанным с «возрождением древних веков», вызвана тем
значением, какое приобрела станковая картина в Новое время.

40 ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а
В Венеции, где «человечность» впервые отделилась от обще-
ственных функций человека-гражданина, перестала выставлять-
ся напоказ и ушла в частный быт, станковая картина помогла ут-
вердиться новому индивидуалистическому образу жизни. С тех
пор судьба станковой картины прочно соединилась с буржуаз-
ным комфортным жилищем (home) и вообще со всей сферой
эстетического. Ее значение возросло особенно в протестант-
ской Голландии, где при отсутствии спроса на религиозную жи-
вопись расцвели все жанры станковой картины, какие существу-
ют и п о н ы н е . В Новое время живопись стала станковой по
преимуществу, а станковая картина превратилась в атрибут бур-
жуазного комфорта и причастности к эстетическим ценностям.
Через эту призму и на Возрождение начали смотреть главным
образом как на эпоху создания великолепных картин.
Этому в сильнейшей степени способствовало развитие поли-
графии и повсеместное распространение репродукций, на ко-
торых оригиналы предстают в отрыве от окружающей среды,
зато без искажений, вызванных их неудобным расположением
или недостаточным освещением. В книге, на листе из альбома,
на открытке, на постере, на интернетной странице любое жи-
вописное произведение, будь то икона, алтарь, монументальная
роспись или миниатюра, смотрится как небольшая станковая
картина. Конечно, ознакомление с оригиналом на месте и ки-
носъемка памятника вносят коррективы в эти впечатления. Но
до тех пор, пока буржуазный комфорт не упадет в цене, пока не
потеряют актуальность эстетические ценности, впервые осо-
знанные в качестве таковых ренессансными людьми, пока поли-
графия не перестанет быть для большинства наших современ-
ников о с н о в н ы м средством о з н а к о м л е н и я с искусством, —
отношение к Возрождению как эпохе преимущественно «живо-
писной» не изменится.
Благодаря распространению репродукций и развитию туриз-
ма, нынешние знатоки и любители искусства зачастую осведом-
лены о художественных памятниках любой школы того време-
ни гораздо лучше, чем сами ренессансные мастера. Многие из
наиболее популярных ныне произведений находились в монас-
тырях, в церковных ризницах, в частных капеллах и были по-
этому доступны только ограниченному, иногда очень узкому
кругу л и ц , причем круги эти редко пересекались. Еще более замк-
нутое существование выпадало иногда на долю произведений,
находившихся за дверями частных домов 84 . Поэтому, прежде чем
выдвигать гипотезы о том, что художники заимствовали друг у
Друга, приходится спрашивать, могли ли они хотя бы однажды
увидеть то, что кажется нам предметом заимствования. Не надо
забывать, что до появления в первой четверти XVI века репро-
дукционной гравюры у них были весьма ограниченные возмож-

ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е древности? 41
ности для обмена идеями и мотивами, — и тогда достижения
каждого из них поднимутся в цене.
Хотя слово «Возрождение» неверно передает то, что проис-
ходило в искусстве XIV—XVI веков, оно закрепилось за этой
эпохой, так что бороться с устоявшейся традицией нет смысла.
Отказываясь видеть в искусстве эпохи Ренессанса возрождение
античности, мы отнюдь не принижаем его ценность. Напротив,
настаиваем на его самобытности. Античность не возродилась.
Родилось новое, творчески оригинальное искусство.

Погибшее искусство
Привилегированное положение придворного художника или
городского живописца обеспечивалось постоянной заинтересо-
ванностью власти в эффектном художественном оформлении
режима, в наглядной пропаганде его подлинных и мнимых пре-
имуществ. Соперничая друг с другом, сильные мира сего не жа-
лели средств на устройство великолепных празднеств, рассчи-
тывая, что опустошение казны окупится любовью и преданнос-
тью подданных, а главное — высоким престижем во внешней
политике. Для тех, кто держал власть в руках, праздники были
не досужим развлечением, а самым эффективным инструментом
правления. Великолепие стало государственной добродетелью 1 .
Создавалось оно художниками.
И з количественного соотношения сохранившихся памят-
ников искусства можно было бы заключить, будто в то время
светского искусства было мало: оно, мол, едва только начинало
пробиваться сквозь церковные препоны. Такое впечатление воз-
никает оттого, что до нас дошла лишь малая толика богатейше-
го светского искусства Возрождения. Основная его масса созда-
валась не на века. Главной областью деятельности художников
вне церковного искусства было украшение торжественных въез-
дов государей в города в качестве триумфаторов или почетных
и желанных гостей; оформление коронационных и диплома-
тических церемоний; праздничное убранство городов по слу-
чаю рождений, бракосочетаний, юбилеев высочайших особ
и побед оружия; устройство костюмированных турниров, посте-
пенно уходивших с площадей в архитектурный комплекс двор-
ца — сначала во двор, затем на крытую сцену, где они превра-
тились в чисто театральные зрелища, прославлявшие хозяи-
на дворца 2 ; украшение званых обедов и ужинов; постановка
придворных маскарадов, балетов, драматических спектаклей;
устройство карнавальных шествий и кавалькад. В большинст-
ве случаев основой праздничных декораций были исполнен-
н ы е в натуре архитектурные ф а н т а з и и художников, опере-

42 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


20. Фейерверк в канун дня св. Иоанна на площади Синьории во Флоренции. Фреска
середины XVI в. в Палаццо Веккьо

жавшие практику самых смелых зодчих Возрождения. Имен-


но декорациями празднеств, а не реальной архитектурой на-
веяны ренессансные архитектурные формы в живописи кватро-
ченто 3 .
Все это было искусство «на час». О его характере до 1500 года
теперь можно иметь смутное представление по случайно сохра-
нившимся описаниям. О праздничном облике улиц, площадей
и дворцов XVI века известно уже больше, благо в это время воз-
ник новый способ пропаганды монаршего великолепия — издание
книг с описаниями праздников и тщательно выполненными гра-
вюрами, подчас рассылавшихся на зависть другим дворам Евро-
пы еще до открытия праздника. К 1600 году уже ни один большой
праздник не оставался без публикации, их иллюстрирование ста-
ло нормой, объем этих отчетов доходил до дюжины томов 4 .

ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство 43


21. Церемония свечей в честь дня св. Иоанна на площади Синьории во Флоренции. Фреска
середины XVI в. в Палаццо Веккьо. Слева — Палаццо Веккьо со статуей льва «Мардзокко» работы
Донателло и «Давидом» Микеланджело; в центре — Лоджия деи Ланци

Пионером в стилизации собственного триумфа на древне-


римский манер был Каструччо Кастракани — тиран города Лук-
ки, постоянно терроризировавший всю Тоскану. В 1326 году
ему пришло в голову въехать в свой город из очередного побе-
доносного похода на колеснице, предваряемой шествием плен-
ников 5 .
С большой помпой совершались многомесячные коронаци-
онные походы германских императоров через всю Италию в Рим
и обратно. В глазах итальянских государей эти незваные гости
с их бесчисленной свитой оправдывали свое обременительное
присутствие тем, что у них можно было купить привилегии:
превратиться из тирана в герцога, получить подтверждение
династических прав н е з а к о н н о р о ж д е н н о г о отпрыска. За их
маршрутами внимательно следили поэты-гуманисты, ибо в обы-
чае у неравнодушных к посмертной славе императоров было
увенчивать поэтов лаврами, а иногда и награждать их практи-
чески бесполезными, но тешившими тщеславие патентами на
графский титул 6 . Разумеется, такого рода церемонии обеспечи-
вали работой и местных художников.
Но в полном смысле слова новую, ренессансную эпоху в орга-
низации триумфальных торжеств открыл Альфонс V Арагон-
ский. В 1443 год)' он въехал в Неаполь, отбитый им у короля Рене I
Анжуйского, через специально проделанную брешь в стене и
проследовал через весь город до собора, как древнеримский

44 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


22. Морское сражение, данное во дворе Палаццо Питти в честь бракосочетания великого герцога
Тосканского Фердинанда и принцессы Кристины Лотарингской. Гравюра 1589 г.

триумфатор, на высоченной, сплошь вызолоченной квадриге,


запряженной белыми лошадьми, под балдахином, который нес-
ли над ним двадцать патрициев. За квадригой следовали колес-
ницы с Фортуной и с Юлием Цезарем, который восседал, увен-
чанный лаврами, над вращавшимся земным шаром и стихами
объяснял значение показанных королю аллегорий. Затем был
инсценирован потешный бой каталонцев и турков. Наконец, по-
явилась г р о м а д н а я башня, дверь ее охранял ангел с мечом,
а наверху стояли четыре добродетели, поочередно воспевавшие
доблести короля 7 .
Во второй половине XV века самым церемонным, блистатель-
ным, пышным двором в Италии считался феррарский. В 1453 го-
ду герцога Б о р с о д'Эсте, явившегося в Реджо для поклонения
местным святыням, встретил у ворот св. Просперо, паривший
в воздухе под с е н ь ю балдахина, поддерживаемого ангелами.
Музицировавшие ангелы, вращавшиеся под балдахином, попро-
сили у святого и передали герцогу ключ от города и скипетр. По-
явилась д в и ж и м а я скрытыми лошадьми колесница с высоким
золотым троном, за которым стояла Юстиция с пажом-гением.
Выслушав речи э т о й дамы и ее пажа, герцог Борсо поднялся на
трон. Вторая колесница, запряженная единорогом, везла боги-
ню Милосердия, за нею сам собой двигался корабль. Перед со-
бором Св. П е т р а шествие остановилось. Св. Петр в сопровож-
дении двух ангелов на гирляндах спустился с фасада к герцогу,

ВВЕДЕНИЕ. Погибшее и с к у с с т в о 45
покрыл его голову лавровым венком и вернулся наверх. Рядом
высились две колонны с изваяниями Веры и Идолопоклонства.
Как только Вера поприветствовала герцога, колонна Идолопо-
клонства рухнула. После литургии герцог опять занял место на
троне, и три ангела, спустившиеся с ближайшего строения, пе-
редали ему с пением пальмовые ветви — эмблему мира 8 .
Начиная с 1480-х годов в Ферраре приурочивались к сезону
карнавальных празднеств придворные театральные постановки.

23. Сарацинская джостра на Виа Ларга. Фреска середины XVI в. в Палаццо Веккьо.
Справа — Палаццо Медичи

На празднике, устроенном в 1502 году в Большом зале дворца,


посередине было оставлено место для танцев, а вокруг были воз-
ведены помосты в виде театра. Герцог Эрколе I велел внести под
звуки труб трапезу на больших серебряных блюдах, всего более
ста подносов, и обнести их вокруг зала для лучшего обозрения.
Во вреця перемены была представлена мифологическая пародия
Плавта «Амфитрион» с небесным сводом, посредине коего откры-
вался круг с планетами, вращавшимися под перезвон и ангельское
пение 9 . Однако сами античные комедии большого энтузиазма у
придворной аудитории не вызывали. Зрители оживлялись во
время «интермецци» — музыкальных, танцевальных, буффонных
вставок между актами комедии; развлекались выдумками худож-
ников — парадной и красочной обстановкой, костюмами, маши-
нерией, бутафорией. Декорация, представлявшая собой городс-

46 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


кую улицу с выходящими на нее фасадами домов и расположен-
ной на заднем плане городской панорамой, во время представ-
ления не менялась. Но она менялась от представления к представ-
лению. И каждый раз обновлялись или возводились заново теат-
ральные постройки, оборудовались места для нескольких тысяч
зрителей, шились костюмы для сотен исполнителей, большая
часть которых была занята в «интермецци» 10 . Художники-поста-
новщики были столь изобретательны, что Лодовико Ариосто
позаимствовал у них ряд самых фантастических и интеллектуаль-
но изощренных мотивов своего «Неистового Роланда»11.
Больше других итальянских княжеств Феррара была причаст-
на к общеевропейскому феномену рыцарского возрождения, на-

24. Рыцарский турнир, устроенный в 1565 г. в Нижнем дворе Бельведера в Ватикане.


Вид из Среднего двора на дворец Николая V; справа высится строящийся собор Св. Петра

ступившему с первыми годами XVI века и продолжавшемуся чуть


более полувека 12 . В 1560-х годах, при герцоге Альфонсо II, здесь
ставились серии театрализованных турниров, в которых слож-
ный символический замысел осуществлялся с использованием
хитроумной машинерии в сопровождении стихов, диалогов и
монологов, вокала и инструментальной музыки в масштабах,
предвосхищавших оперу 13 .
Фантастической прелестью обладали венецианские праздне-
ства, проходившие главным образом на воде. Во время встречи
феррарских принцесс в 1491 году появлению «Буцентавра» —
огромной, роскошно украшенной парадной галеры дожа 14 —
предшествовало множество кораблей с коврами и гирляндами,
наполненных костюмированной молодежью; на летательных
машинах парили в воздухе гении с атрибутами богов; внизу плы-

ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство 47


25. Акробаты и борцы. Фрагмент картины середины XV в.

ли тритоны и нимфы; везде пение, благоухание и распущенные,


шитые золотом знамена. За «Буцентавром» следовала такая мас-
са барок всякого рода, что на милю кругом не было видно воды.
В 1541 году в венецианский праздник Увековечения (Sempiterni)
двигалась по Большому каналу круглая «вселенная», в открытой
внутренности которой происходил великолепный бал15. Тинто-
ретто и Веронезе в 1574 году украшали арки и лоджии, соору-
женные Палладио по случаю проезда через Венецию сына Ека-
терины Медичи Генриха III на пути его позорного бегства из
Польши во Францию 16 .
Но славой лучших festaiuoli, как называли в Италии устроите-
лей празднеств, пользовались флорентийские художники 17 . Пос-
ле Собора 1439 года и посещения Флоренции византийской де-
легацией во главе с императором Иоанном VIII здесь больше, чем
где бы то ни было, полюбили экзотические образы и ориенталь-
ные темы. На Иванов день 1454 года народ видел кавалькаду с уча-
стием Моисея, пророков и сивилл, сопровождаемых Гермесом
Трисмегистом. В 1459 году десятилетний Лоренцо Медичи (буду-
щий II magnifico — Великолепный) блистал на восточном празд-
нике, устроенном на площади Синьории, в тюрбане с золотыми
перьями, украшенном «четверочастно на турецкий лад»18.
По мере того как правление Медичи во Флоренции при со-
хранении республиканских форм превращалось по существу в
династическое, городские и придворные празднества станови-
лись все более важной стороной политики. В мире, где правили

48 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Валуа и Габсбурги, возводившие свою родословную по меньшей
мере к Карлу Великому, банкирам и купцам Медичи места не пре-
дусматривалось. Они должны были сами завоевывать престиж
в глазах коронованной Европы 19 . «Одни празднества сменялись
другими, и на них то происходили воинские соревнования, то да-
вались представления, в которых изображались какие-либо геро-
ические дела древности или триумфы великих полководцев» 20 .
Сам Лоренцо Великолепный играл активную роль в подготов-
ке праздников; ему принадлежит множество карнавальных пе-
сен. Во время его свадьбы с Клариче Орсини в 1469 году часть
улицы, внутренний дворик, сад и несколько залов Палаццо Ме-
дичи были превращены в единое праздничное пространство.
Вокруг знаменитого донателловского «Давида» во внутреннем
дворике ярусами были выставлены большие блюда и кубки 21 .
В течение ряда дней давались балы с модными танцами, пиры и
представления древних т р а г е д и й и комедий, были показаны
кавалерийское сражение в о т к р ы т о м поле и взятие штурмом
города 22 .
Из флорентийских турниров этого времени самым знамени-
тым была джостра, устроенная Л о р е н ц о и его братом Джулиа-
но в 1475 году у церкви Санта К р о ч е в честь союза Флоренции,
Венеции и миланского герцога Галеаццо-Мариа Сфорца против
коалиции Ферранте Неаполитанского и Папы Сикста IV. Костю-
мы, выполненные «с роскошью и фантазией, контрастирующей
со скромностью повседневной одежды флорентийцев», прида-
вали празднествам причудливый колорит. Художники и портные
старались не отставать от бургундских мод, из которых они взя-
ли пышные плюмажи, блестки и золотое шитье, соединив все
это с ориентальными элементами. «Феерия одежд — самый бле-
стящий вклад Флоренции в поэтику празднеств» 23 .
Непревзойденным festaiuolo был Леонардо да Винчи, кото-
рому, правда, не довелось п р о я в и т ь этот свой талант в родном
городе. С 1482 года он работал в Милане у герцога Лодовико
Моро, чей двор к концу XV века сравнялся в богатстве и блеске
с феррарским. Герцог тратил о г р о м н ы е суммы на покупку дра-
гоценных камней, устройство п ы ш н ы х зрелищ, содержание це-
лой армии слуг, конюхов, поваров. Здесь пел великолепный хор
фламандских певцов, при д в о р е нашли пристанище многие му-
зыканты из Германии. Сюда стекались маги и астрологи. К свадь-
бе герцогского племянника Джангалеаццо и Изабеллы Арагон-
ской в 1490 году Леонардо соорудил «парадизо» — вращавшуюся
сцену со знаками Зодиака. Всякий раз, как та или иная планета
приближалась к невесте, из шара выходил древнеримский божок
и пел стихи, сочиненные п р и д в о р н ы м поэтом. Под музыку по-
являлись три грации и семь добродетелей, которые восхваляли
невесту 24 . Когда в Милан вступил французский король Карл VIII,
его встречал сооруженный Леонардо лев. Царь зверей ступил
несколько шагов, грудь его разверзлась, и он оказался весь по-
лон лилий — цветов королевского дома Валуа25. К встрече коро-
левского наместника Леонардо построил гору; раскрываясь, она
позволяла заглянуть в царство Плутона. При въезде в Милан Лю-
довика XII в 1512 году Леонардо воздвиг арку с живописными
изображениями побед короля и его конной статуей. Под аркой
прошла процессия в древнеримских одеждах с триумфальными
колесницами. На одной восседала Победа, поддерживаемая
Отвагой, Благоразумием и Славой; другая представляла живую
картину — Юпитера, Марса и опутанную сетью Италию; третья
была нагружена трофеями 2 6 .
Прославился своей необыкновенной и прихотливой выдум-
кой во время карнавальных праздников флорентийский живо-
писец Пьеро ди Козимо — один из первых изобретателей маска-
радов в виде триумфов. В толпе масок, пеших и конных, явля-
лась громадная колесница фантастической формы, а на ней
какая-нибудь аллегория или мифологическая сцена. Например,
Ревность с четырьмя лицами в очках; четыре темперамента —
сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик с их планетами Ве-
нерой, Марсом, Луной и Сатурном; Мудрость, господствующая
над Надеждой и Страхом, лежащими перед ней скованными;
четыре элемента — воздух, огонь, вода и земля; ветры; времена
года; возрасты; три парки; Вакх с Ариадной; Парис с Еленой
и т. д. Или являлся некий хор — нищие бродяги, охотники с ним-
фами, кающиеся души немилосердных женщин, пустынники, ас-
трологи, черти, торговцы тем или иным товаром 27 . Вазари рас-
сказывает об отменном удовольствии, доставленном однажды,
около 1510 года, Пьеро ди Козимо благородным молодым фло-
рентийцам, которым были «удивительно по вкусу страшные
вещи, если только сделаны они с толком и искусно». «Речь идет
о колеснице Смерти, самым тайным образом сооруженной им в
Папской зале (в доминиканском монастыре Санта Мариа Новел-
ла. — А. С.) так, что никто и не подозревал об этом, но потом все
сразу всё увидели... Была это огромнейшая триумфальная колес-
ница, влекомая буйволами, вся черная и расписанная мертвыми
костями и белыми крестами. А наверху колесницы стояла огром-
нейшая Смерть с косой в руке, кругом же на колеснице стояло
много гробов с крышками, и повсюду, где триумф останавливал-
ся для песен, они открывались и из них выходили обряженные в
черную холстину, на которой были намалеваны белым по черно-
му все кости скелета на руках, на груди, на бедрах и на ногах, и
когда издали появлялись эти факельщики с масками в виде чере-
пов... то это не только выглядело весьма естественно, но вид это-
го наводил страх и ужас». Вазари слышал от Андреа дель Сарто,
ученика Пьеро ди Козимо, что выдумано это было как предзна-

50 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


26. Вид Венеции ок. 1600 г. В центре Кампанила, базилика Сан Марко и Дворец Дожей;
выше мост Риальто
27. Вид Венеции ок. 1600 г. Фрагмент, показывающий отплытие дожа на «Буцентавре»
для совершения обряда обручения с морем

менование возвращения во Флоренцию семейства Медичи, «ибо


во время этого триумфа они были еще изгнанниками и как бы мер-
твецами, которым вскоре предстояло воскреснуть» 28 .
И в самом деле Медичи вернули себе власть над Флоренци-
ей, и в 1513 году, желая отпраздновать избрание на папский пре-
стол Джованни Медичи (Льва X), они устроили т р и у м ф а л ь н о е
шествие двух спорящих сторон. Общество «Алмаз» представило
три возраста человека, а общество «Хворост», взявшее верх ве-
ликолепием своей процессии, продемонстрировало семь колес-
ниц. Первая изображала век Сатурна и Януса, за ней следовало
пять живых картин из истории Рима от Нумы Помпилия до Трая-
на, а последняя колесница представляла триумф «золотого века»,
написанный П о н т о р м о и украшенный фигурами д о б р о д е т е л е й
и рельефами работы Бандинелли. Посреди колесницы помещал-
ся громадный золотой шар, на котором был распростерт труп в
ржавых железных доспехах. Из бока этого трупа выходило вы-
золоченное нагое дитя — символ возрождения «золотого века»
и конца века «железного», чем мир был обязан вступлению Льва X
на престол 29 .
Публика жаждала зрелищ. Подвластные Флоренции города,
ежегодно подтверждавшие присягу верности, прежде ограничи-
вались подношением подарков — драгоценных материй и воско-

28. Эпизод из новеллы о Настаджио дельи Онести из «Декамерона» Джованни Боккаччо


(день V, новелла 8). Роспись свадебного сундука, заказанного по случаю свадьбы
Лукреции де Пьеро Бини и Джаноццо Пуччи во Флоренции в 1482 г.

вых свечей; теперь же купеческая гильдия снаряжала десять ко-


л е с н и ц не с т о л ь к о з а т е м , ч т о б ы в е з т и эту дань, с к о л ь к о
чтобы ее символизировать. Украшением колесниц занимались
Андреа дель Сарто и П о н т о р м о . К о л е с н и ц ы с данью и тро-
феями проезжали теперь по улицам при каждом торжественном
случае30.
Готовясь в 1515 году к визиту Льва X, флорентийцы «затеяли
для приема его величайшие празднества и великолепное и пыш-
ное убранство с таким количеством арок, фасадов, храмов, ко-
лоссов и прочих изваяний и украшений, что ничего более пыш-
ного, богатого и красивого никогда еще не сооружалось». Тогда
же был представлен маскарад «Триумф Камилла» и прошли тур-
ниры, специально для которых создавались великолепные оде-
яния и доспехи 31 . Главные работы выполнили Франческо Гранач-
чи и Андреа дель Сарто с помощью Россо и Понтормо.
Семь раз посещал Италию император Карл V. Во время его
въезда в Болонью для коронации в 1529 году городские ворота
были украшены медальонами с изображениями Цезаря, Августа,

52 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Веспасиана и Траяна, конными статуями Камилла и Сципиона и
статуями других римлян, прославившихся воинским искусством
и умом. От ворот города к церкви Сан Петронио Карл V следовал
по пути, украшенному двумя арками в дорическом стиле, со мно-
жеством картин и статуй, символически изъяснявших роль импе-
ратора, какой она представлялась Папе Клименту VII. Они напо-
минали Карлу V о тех государях, которые зарекомендовали себя
покровителями папского престола и защитниками веры. Здесь
были статуи Карла Великого, императора Сигизмунда, Фердинан-
да Арагонского и императора Константина. Среди сцен из жизни
последнего было, в частности, изображение Константина, подно-
сящего императорскую корону и скипетр Папе Сильвестру 32 .

К . * Щш УШну^^И
Ш*1! i [И^У' т ^ г^И
( y O ^ J '' я И м и Ц д М И
С щ ещшвш твш i
v
Ж _
н ^ ш ^ я н ц ^Vf уш j w m
¡¡ЙиЯэл', щ^рШ • M l P f l

Ши Шш
29. Помолвка императора Фридриха III и Элеоноры Португальской. Фреска начала XVI в.
Посередине — епископ Энео Сильвио Пикколомини, будущий Папа Пий II

После взятия Туниса и освобождения из рабства двадцати


тысяч христиан Карл V в 1535—1536 годах с триумфом просле-
довал с юга на север через всю Италию. Его торжественные
въезды — это эксплуатация имперской мифологии с размахом,
небывалым после Римской империи: глобусы, картины космоса,
боги и богини, герои и героини, покорные континенты, реки
и народы — все это уснащено латинскими изречениями, славя-
щими августейшее величие 33 . Особенно великолепен был въезд
Карла V во Флоренцию в 1536 году, когда триумфатор выдавал
свою дочь Маргариту Австрийскую замуж за герцога Алессанд-
ро Медичи. Город был украшен аллегорическими статуями, над-
писями-девизами, архитектурными перспективами и триум-
фальными арками со статуями и гризайльными (написанными
серым по серому) имитациями рельефов. Посеребренная скуль-
птурная группа «Геркулес и гидра» и статуя Мира напоминали
флорентийцам о недавней победе Медичи над восставшей Фло-
ренцией. По дороге к центру города, у моста на площади Санта
Тринита, Карл V должен был увидеть самого себя в виде конно-

В В Е Д Е Н И Е . Погибшее искусство 53
го монумента. Статую не успели доделать, и на площади был по-
ставлен т о л ь к о конь, к о т о р о г о едва успели п о к р ы т ь оловом
по сырой еще глине 34 .
Когда преемник убитого через несколько месяцев Алессанд-
ро, герцог Козимо I Медичи, встречал в 1565 году Иоанну Авст-
рийскую, невесту своего сына Франческо, коллектив архитекто-
ров, скульпторов и живописцев, возглавляемый Вазари, осуще-
ствил ученую программу, разработанную по указанию герцога
гуманистом Боргини и послужившую прецедентом для приема
других медичейских невест. Вначале шествие должно было прой-
ти под аркой, посвященной Флоренции, за которой находилось
изображение Гименея; затем на пути стояла арка, прославлявшая

30. Свадебное шествие Адимари и Риказоли на площади Сан Джованни во Флоренции. Роспись
свадебного сундука ок. 1440 г. Левая часть. В центре — флорентийский Баптистерий

семейство невесты; далее — амфитеатр, где восхвалялось семей-


ство жениха; т р и последние арки говорили о мудром и велико-
душном правлении герцога Козимо: первая посвящалась Вере,
вторая — Гражданскому Благоразумию, третья — Общественно-
му Спокойствию. Уличный декор был выдержан в монохромной
античной манере. Флоренция превратилась на время в страну
гуманистических грез: г о р о ж а н а м казалось, что о н и идут по
Древнему Риму в апогее его величия. Реальная ренессансная ар-
хитектура никогда не достигала такого эффекта 3 5 . В том же году
были показаны «интермецци» со сценарием Вазари, придумав-
шего небесные видения и широко использовавшего люки для по-
явления на сцене демонов и бутафорских гор. Спектакль шел в
Зале Чинквеченто в Палаццо Веккьо, который до 1586 года был
местом постановки всех больших медичейских праздников. Ва-
зари возвел гам амфитеатр для зрителей, отдельную ложу для
герцога и впервые применил падающий занавес. На этот раз «ин-
термецци» обрели тематическое единство: разыгрывались эпи-
зоды из истории Амура и Психеи, чье воссоединение служило
прообразом свадьбы Иоанны Австрийской и Франческо Меди-
чи36. После свадьбы, в 1566 году, был устроен праздник «Генеа-
логия языческих богов», для которого Вазари придумал по про-
грамме Боргини двадцать одну колесницу и сотни костюмов: весь
Олимп спускался на землю в триумфальной процессии в честь
новобрачных. Когда жених и невеста входили в церковь Сан
Спирито, перед ними предстало видение космоса Данте 37 .
Все эти торжества померкли, однако, перед ошеломляющим
праздником в честь бракосочетания великого герцога Тоскан-
ского Фердинанда в 1589 году. После торжественного въезда не-
весты, К р и с т и н ы Лотарингской, было разыграно потешное

31. Свадебное шествие Адимари и Риказоли на площади Сан Джованни во Флоренции. Роспись
свадебного сундука ок. 1440 г. Правая часть

морское сражение на превращенном в бассейн дворе Палаццо


Питти, и в течение трех недель шли непрерывной чередой тур-
ниры и спектакли «Маскарада рек»38.
Апогеем праздника были «интермецци» в построенном за три
года до того Театре Медичи во дворце Уффици, ставшие пере-
ломным моментом в истории оперы и вообще театрального ис-
кусства. Для этого спектакля было сшито 286 костюмов, каждая
деталь которых была обдумана гуманистом и меценатом графом
Джованни Барди и прорисована придворным архитектором и
инженером Буонталенти. Каждое платье было археологическим
шедевром, каждый атрибут основывался на каком-нибудь клас-
сическом прецеденте. В первом «интермеццо» около трех ты-
сяч зрителей увидели на усыпанных звездами небесах «Гармо-
нию сфер». Восемь П л а т о н о в ы х с и р е н вместе с с и р е н а м и
девятой и десятой сфер сидели на облаках, рассказывая, как они
спустились с небес, чтобы воспеть невесту. В центре восседала
на троне Необходимость с алмазным космическим веретеном.

ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство 55


Ей прислуживали т р и парки, а по сторонам клубились облака,
несущие семь планет и Астрею, чье пришествие на землю было
знаком возвращения «золотого века». Выше виднелись двенад-
цать героев и героинь, воплощавших добродетели Кристины и
Фердинанда. Сирены и планеты вступали в диалог, выражающий
радость космоса по поводу столь благоприятного альянса, и, по
мере того как облака поднимались, сцена озарялась солнечны-
ми лучами, а наверху наступала ночь. Во втором «интермеццо»
в саду среди апельсиновых и лимонных деревьев происходило
состязание между музами и пиеридами. Уступив первенство му-
зам, пиериды превращались в сорок и, треща, улетали прочь.
Главным сценическим э ф ф е к т о м была огромная гора, вырастав-

32. Рождество Марии. Фреска 1486—1490 гг. в хоре церкви Сайта Мариа Новелла
во Флоренции. Группа идущих женщин — из рода Торнабуони, заказчицы росписи

шая из-под сцены. В т р е т ь е м «интермеццо» после с т р а ш н о й


б и т в ы Аполлона с д р а к о н о м ж и т е л и Д е л ь ф пели п и ф и й с к и е
песни и танцевали в честь победителя. Ритмом этого танца пред-
водитель муз очищал человеческие души от демонов. Четвертое
«интермеццо» возвращало к платонической космологии, затем
волшебница вызывала видение ада. В пятом была показана ис-
т о р и я Ариона. Появлялась поющая Амфитрита на перламутро-
вой р а к о в и н е , в л е к о м о й п а р о й д е л ь ф и н о в , о к р у ж е н н а я три-
т о н а м и и наядами, к о т о р ы е пели во славу свадьбы. Галера с
Арионом и командой в сорок человек шла на всех парусах.
Выпрыгнув за борт, Арион вскоре выныривал из волн на спине
дельфина, напевая под собственный аккомпанемент. В шестом,
заключительном «интермеццо», как и в первом, представало не-
бесное видение: облака расступались, о т к р ы в а я Олимп с дву-
мя десятками богов и добродетелей. Использовался миф, пере-

56 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


сказанный Платоном в «Законах». Ю п и т е р из сострадания к
людям посылал на землю Гармонию и Ритм, чтобы в пении и
танце человек мог получить утешение от горестей. Когда они сту-
пали на землю, на звуки небесной музыки являлись двадцать пар
в пасторальных костюмах и, танцуя, пели песню в честь ново-
брачных.
Работа Буонталенти для «интермецци» 1589 года имела эпо-
хальное значение, будучи первым (и быстро ставшим общеизвест-
ным) прецедентом того, что на протяжении последующих трех-
сот лет станет общеевропейской нормой театрального зрели-
ща, — портал просцениума, за ним ряды удаляющихся боковых
кулис, перспектива которых замкнута задником. Все декорации

33. Воспитание, образование, крещение и вступление в брак питомцев приюта Сайта мариа делла
Скала в Сиене. Фреска середины XV в.

строились по принципу вогнутой эллиптической кривой с умень-


шающимися в перспективе кулисами, и это подчеркивалось раз-
мещением актеров, где бы они ни находились — на земле или на
небе. Множество официальных отчетов об этом спектакле, ав-
торизованных великим герцогом, были призваны распростра-
нить по всей Европе славу Фердинанда и его «интермецци»,
а три года спустя были напечатаны серии гравюр 39 .
В Риме папы и кардиналы заказывали художникам крупные
оформительские работы, не имевшие никакого отношения к
религиозной жизни. Инициатором был Папа Павел И, который
в начале своего первосвященничества приобрел любовь народа
тем, что растянул карнавальные торжества 1464 года на несколь-
ко месяцев и показал триумф Августа — победителя Клеопатры.
Кроме мифологических масок, здесь были короли в цепях, брон-
зовые доски с постановлениями народа и сената, костюмирован-

ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство 57


ный древнеримский сенат с эдилами, квесторами, преторами,
четыре колесницы, полные поющих масок, и колесницы с тро-
феями 40 .
Всему миру были известны празднества, данные в Риме кар-
диналом Пьетро Риарио, племянником Сикста IV, в 1473 году
при проезде Элеоноры Арагонской, назначенной в невесты гер-
цогу Эрколе Феррарскому. Площадь у римской церкви Санти
Апостоли была на время превращена в роскошное зрелищное
сооружение со стенами, украшенными дорогими коврами, с тер-
расами, галереями и фонтанами, струи которых достигали кры-
ши церкви. На подмостках специально приглашенные флорен-
тийцы разыгрывали пантомимы мифологического содержания.
Праздник святых апостолов Петра и Павла отмечали в том же
году инсценировкой античного триумфа. Через два года другой
племянник Папы, главнокомандующий папскими войсками Джи-
роламо Риарио, устроил на Пьяцца Навона турнир с участием
известнейших рыцарей Италии, Испании, Бургундии. Зрителей
было до ста тысяч человек, продолжалось это торжество три
дня 41 . Таков был ответ Сикста IV на джостру Медичи.
При Иннокентии VIII на карнавале 1491 года у кардиналов
в Риме вошло в обычай посылать друг другу колесницы, напол-
ненные великолепно костюмированными масками, буффонами
и песенниками, декламировавшими скандальные стихи 42 . На сле-
дующий год ко дню посвящения в Папы Родриго де Борджа
(Александра VI) на его церемониальном пути из церкви Сан
Пьетро в церковь Сан Джованни ин Латерано было воздвигну-
то несколько триумфальных арок 43 . Еще через год Папа устро-
ил по случаю свадьбы своей дочери Лукреции и Джованни Сфор-
ца ужин в Ватиканском дворце, на к о т о р о м н о ч ь н а п р о л е т
игрались комедии и трагедии 44 . На карнавал 1500 года Чезаре
Борджа, брат Лукреции, возглавивший военные силы Папской
области, с дерзким намеком на свою особу и к большой досаде
пилигримов, пришедших в Рим на празднование юбилейного
года, представил в Риме триумф Юлия Цезаря с одиннадцатью
великолепными колесницами. В 1501 году в честь свадьбы Лук-
реции и Альфонсо I д'Эсте по площади Св. Петра продефили-
ровали двенадцать триумфальных колесниц, а ночью в папском
дворцу снова игрались комедии и был устроены мавританские
и другие танцы 45 .
В 1513 году, когда в Риме чествовали младших Медичи — Ло-
ренцо и Джулиано, только что ставших правителями Флорен-
ции,— по распоряжению Льва X на Капитолии был выстроен
деревянный театр. Потолком огромного прямоугольного соору-
жения служили полотнища белого и голубого шелка. Стены внут-
ри были расчленены пилястрами, между которыми размещались
живописные аллегории и эмблемы. После мессы здесь разы-

58 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


грали пьесу и устроили пир, главным украшением которого по-
служила гигантская двенадцатиярусная креденца, сплошь устав-
ленная золотой и серебряной посудой 46 . Сразу по окончании
праздника театр, по обычаю того времени, разобрали.
Феррарские и миланские герцоги, у себя в Италии не имев-
шие равных в пышности п р и д в о р н о г о церемониала и блес-
ке празднеств, были лишь способными учениками герцогов
Бургундских. Лучшие художники, находившиеся на придвор-
ной службе в Бургундии и Фландрии, сочетали писание кар-
тин не только с украшением рукописей и раскрашиванием ста-
туй, — не жалея сил, они оформляли ослепительные по красо-
те и изобретательности придворные празднества и турниры,
расписывали гербы и знамена, создавали образцы парадной
одежды.
Мельхиор Брудерлам, придворный живописец графа Фланд-
рии, а затем его зятя, первого герцога Бургундского Филиппа
Смелого, расписывал знамена и седла, изготовлял и раскраши-
вал механические диковины в замке Эден, с помощью которых
обливали или посыпали прибывавших туда гостей. В 1387 году
он руководил украшением эскадры герцога, собиравшегося на-
пасть на Англию. Корабль Филиппа Смелого весь сиял синевой
и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую
кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображе-
ниями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом: «Не
терпится». Знать старалась перещеголять друг друга в стремле-
нии украсить как можно более пышно суда этой несостоявшей-
ся экспедиции. Многие велели полностью покрывать мачты
своих кораблей листовым золотом. Для художников настали хо-
рошие времена: они зарабатывали сколько хотели, и их еще не
хватало 47 .
В ответ на взятие турками Константинополя герцог Филипп
Добрый устроил в Лилле в 1454 году «Праздник фазана». Дело
шло о даче обетов участвовать в крестовом походе против турок
для отвоевания Константинополя. Даже путешествие по мо-
рю не служило препятствием для желавших увидеть это пред-
ставление. Огромный зал, украшенный шпалерами с изображе-
нием подвигов Геракла, был обстроен галереями для зрителей,
большинство которых были в масках и маскарадных костюмах.
В центре зала высился столб, поддерживавший изображение
женщины в чрезвычайно богатой шляпе, с распущенными по
плечам волосами; в течение всего пиршества она выпускала из
сосцов иппокрас — напиток вроде глинтвейна, который должен
был воспламенять поэтическое вдохновение по аналогии с во-
дой источника Иппокрены. По сторонам накрыто было три
гигантских стола. На них громоздилось более двадцати «между-
блюдников»: чудовищный пирог, в котором играли двадцать

ВВЕДЕНИЕ. Погибшее искусство 59


восемь «живых» музыкантов; стеклянная церковь с четырьмя
певчими и звонящим колоколом; замок Лузиньян со рвами, на-
полненными померанцевой водой, с феей Мелюзиной на одной
из башен; ветряк с лучниками, метящими в вороватых сорок;
сражение льва со змеей; дикарь верхом на верблюде; сумасшед-
ший наездник, плутающий на медведе средь ледников и скал;
окруженное городами и замками озеро; большое торговое
судно под парусами и с экипажем; фонтан, убранный стеклянны-
ми деревцами, а на нем св. Андрей с крестом; путто, писающий
розовой водой, и т. д. После того как гости полюбовались эти-
ми диковинами, пришел черед интермедий. Шестнадцать рыца-
рей ввели пятящуюся задом наперед лошадь с сидящими на ней
спинами друг к другу трубачами. Въехал на диком вепре воору-
женный дротиками получеловек-полугриф, неся на себе челове-
ка. Вошел белый златорогий механический олень, убранный
в шелка; на нем поющее дитя, которому олень вторил басом. Вле-
тел дракон с огненной чешуей. Спустили цаплю и двух соколов;
убитую цаплю поднесли герцогу. За занавесом затрубили рожки,
занавес поднялся, и зрители увидели Язона. Вот он читает пись-
мо Медеи, сражается с разъяренными быками, убивает дракона,
вспахивает землю и засевает ее зубами чудовища; вот на поле
всходят воины. Затем показали сцену из «Амадиса Галльского».
Великан турок ввел слона; на слоне замок, а в нем дама, одетая
монахиней, — это Оливье де ла Марш, придворный поэт и хро-
нист, в роли Святой Церкви, призывающей присутствующих
в крестовый поход. Герольдмейстер ордена Золотого Руна внес
живого фазана в золотом ожерелье с драгоценными камнями;
герцог поклялся над фазаном помогать христианам в борьбе про-
тив турок, и все рыцари дали подписку об участии в походе. Празд-
ник завершился аллегорическим балом. Под звуки музыки, при
свете факелов дама с ног до головы вся в белом, с надписью на
плече «Божия благодать», прочитала герцогу восьмистишие и,
уходя, подарила ему целую дюжину добродетелей: веру, милосер-
дие, смирение, правосудие, разум, воздержание, силу, правди-
вость, щедрость, прилежание, надежду и храбрость; каждую из
них вел рыцарь в алом панцире. Поплясав со своими рыцарями,
добродетели увенчали победителя в бою на копьях — графа Ша-
роле, будущего Карла Смелого. Бал окончился в три часа утра48.
Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходил-
ся в Нидерландах без представлений, без аллегорических оли-
цетворений, без обнаженных богинь или нимф, каких видел
Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 году49. Такие пред-
ставления устраивали на деревянных помостах, а то и в воде:
например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 году
у моста через Лис плескались сирены, «вовсе голые и с распу-
щенными волосами, как их обычно рисуют». «Суд Париса» был

60 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


самым распространенным сюжетом таких представлений 50 . Но,
пожалуй, самым большим сюрпризом, приготовленным гражда-
нами Гента для Филиппа Доброго, стала имитация Гентского
алтаря в виде живой картины, которая была сооружена на го-
родской площади по случаю триумфального въезда герцога в
город в 1458 году51.
Когда в Брюгге в 1468 году готовились к торжественному бра-
косочетанию герцога Карла Смелого и сестры английского ко-
роля Эдуарда IV Маргариты Йоркской, были затребованы жи-
в о п и с ц ы с п о д м а с т е р ь я м и из Гента, Б р ю с с е л я , Лувена и
других городов. Среди них был молодой Гуго ван дер Гус. Они
представили взорам присутствующих тридцать кораблей под па-
русами с гербами владений герцога; кита, внутри которого на-
ходилось более сорока человек; шестьдесят женщин в нарядах
всех провинций, с птицами в клетках и фруктами в корзинах;
ветряные мельницы. Из пасти дракона, сраженного Гераклом,
вылетали живые птицы, их поражали охотники. Пиршествен-
ный стол украсила пятнадцатиметровая башня, в которой нахо-
дились музыканты — кабаны, козы, волки и солисты-ослы. На-
ряженная пастушкой карлица въехала верхом на золотом льве,
превосходящем размерами лошадь. Открывая и закрывая пасть,
лев исполнил приветственные куплеты 52 .
Частью этого праздника был длившийся девять дней турнир
на копьях, устроенный на рыночной площади. На противопо-
ложных сторонах ристалища высились украшенные золотыми
деревьями ворота с башнями, в которых находились трубачи
в красных одеждах, со стягами на трубах. На башнях развевались
белые знамена с изображениями золотых деревьев. Напротив
дамской трибуны стояла высокая сосна с позолоченным стволом.
Под нею — помост герольдмейстера. Рядом с помостом находи-
лась увешанная коврами трибуна для судей. Дома, башни и все
вокруг ристалища, насколько охватывал глаз, было заполнено на-
родом. На ристалище вышел карлик, ведя закованного в золо-
тые цепи великана. Они взошли на помост. Герольдмейстер ог-
ласил письмо, полученное герцогом от «принцессы Неведомого
острова», которая извещала, что подарит свою милость тому,
кто, сразившись и победив «рыцаря Золотого дерева», освобо-
дит принадлежащего ей великана. Бургундские и английские
рыцари сшибались в поединках, длившихся по полчаса. Побе-
дителем объявляли того, кто преломлял за день наибольшее
число копий. Никто из участников не появлялся дважды в од-
ном и том же костюме 53 .
В 1549 году по всей империи Карла V прошли роскошные
праздники в честь признания его старшего сына Филиппа на-
следным правителем Нидерландов. Принц Филипп высадился в
Италии с многолюдной свитой и триумфально проследовал че-
рез Геную, Милан, Мантую, Трент в Германию и в Нидерланды.
Города соперничали в роскоши приемов. В Нидерландах принц
посетил Брюссель, Лувен, Гент, Брюгге, Лилль, Турне, затем се-
верные города. В Лилле огромный «Корабль Государства» с им-
ператором и его сыном на борту вошел в гавань Храма Благо-
денствия, ведомый, как лоцманами, девами-добродетелями.
Когда Карл V и Филипп стояли в храме, внизу разверзлась пасть
ада с фигурой Лютера внутри 54 .
Самым знаменитым в XVI столетии стал въезд Филиппа в
Антверпен, оформлением которого руководил Питер Кук ван
Альст — учитель Питера Брейгеля Старшего. Взаимоотношения
Карла V и Филиппа были иносказательно выражены история-
ми Авраама, делающего своим наследником Исаака; Иосифа, по-
сещающего Иакова; Соломона, принимающего царствование над
Израилем в наследство от отца своего Давида. Классическими
прототипами были Филипп и Александр; Адриан, наследующий
Траяну; Приам, останавливающий выбор на Гекторе; Веспасиан,
посещаемый своим сыном Титом. Многие декорации остались
незавершенными: например, мост с девятиметровыми обелис-
ками и круглый храм П о б е д ы за в о р о т а м и Св. Георгия.
В отличие от своих итальянских современников, антверпенцы
не склонялись перед высочайшим гостем с раболепной лестью.
На одном помосте стоял Меркурий, которому служила Коммер-
ция вместе с представительницами пяти наций, чьи общины име-
лись в городе; на другом — Мир рядом со Свободой. Этими жи-
выми картинами подданные напоминали молодому принцу об
условиях, необходимых для их процветания. Арки с традицион-
ными имперскими сюжетами на темы династических корней,
«золотого века», мировых владений, с изображениями импера-
торских войн и мира, наконец, последняя арка, на которой Бог
Отец, стоя в окружении добродетелей на фоне огромных концен-
трических небес, вручал принцу Филиппу скипетр и меч и возла-
гал на его голову драгоценную корону, — все это служило ему горь-
ким напоминанием о том, что немецкие курфюрсты не избрали
его императором. Слава антверпенского въезда была распро-
странена по всей Европе иллюстрированными описаниями, из-
данными на латинском, французском и фламандском языках 55 .
В тоц же году наместница Нидерландов Мария Венгерская,
сестра Карла V, дала в своем замке чудесный праздник в честь
завоевания испанцами Перу. Почти все затеи были в духе обще-
известных тогда рыцарских романов. На одном из вечеров при-
дворный бал был прерван вторжением диких людей, похитив-
ших дам и укрывшихся с ними в соседней крепости, которая на
следующий день была взята штурмом. Гвоздем программы был
театрализованный турнир « И с т о р и я Заколдованного Меча и
Замка Скорби». Принц Филипп участвовал в нем в роли добыт-

62 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


чика волшебного меча и освободителя узников замка под 1*ме~
нем рыцаря Бельтенебро — меланхолического красавца из «^ ма ~
диса». После этого праздника мотив Замка Скорби занял в а ж , ю е
место в оформлении турниров во всей Европе 56 .
Французский королевский дом старался не отставать в ы л и ~
колепии праздников от своих бургундских родичей. В П а р ^ ж е
в 1389 году, во время въезда Изабеллы Баварской в качестве * Уп~
руги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолочен *1Ы~
ми рогами и короной на шее; он возлежал на «ложе правосуд1*я>>'
,еч
поводил глазами, двигал рогами, наконец, высоко поднимал
Когда Изабелла проезжала по мосту к собору Парижской Б< ,го "
матери, с башни собора спустился ангел, проник сквозь п р о р е з ь
в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым
перекрыт весь мост, увенчал Изабеллу короной и исчез,
бы вернувшись на небо 57 .
«Добрый король Рене» (Рене I Анжуйский) — п о к р о в и т ^ л ь
живописцев, ученый, поэт, архитектор, куртуазный
любов^ик
и мужественный воин — не только был автором самого дот*)Ш~
ного из когда-либо написанных трактатов по турнирному це ~
ремониалу, но и л и ч н о возглавлял некоторые ф а н т а с т и ч е с ^ и е
турниры. Около 1445 года он велел построить под Сомюром де ~
ревянный «Замок Веселой стражи» — так в рыцарских р о м а / 1 а х
назывался принадлежавший Ланселоту замок, где жили Трисг^ а н
и Изольда, убежавшие от мужа Изольды короля Марка. Там г е Р~
цог Рене устроил сорокадневный праздник с супругой и люб ов ~
ницей, Жанной де Лаваль, которая по прошествии некотор<° г о
времени стала его морганатической женой. Для нее-то и б ы л
выстроен, расписан и украшен коврами этот замок 58 .
В XVI веке на оформление французских королевских въез/^ о в
решающее влияние оказали гравюры, сделанные по серии
но Мантеньи «Триумф Цезаря». В 1550 году ими воспользовалИ 015
организаторы въезда Генриха II в Руан в честь сдачи Було н и
англичанами — первого во Франции торжества, воспроизвод/™"
шего римский триумф 59 .
Другой областью светского искусства, где художники сотр/^ д "
н и ч а л и с гуманистами, было п р а з д н и ч н о е украшение з а л ' о в
в замках, дворцах, виллах государей и знати. В Италии посто/ 1 * 1 "
ное убранство залов до XVI века сводилось, за редкими
исте-
чениями, к разрозненным геральдическим мотивам — ф и г у р / а м
Животных, цветам, разнообразной формы щитам с гербами г/ л а "
вы семейства и его высоких покровителей, — помещавшимся н а
белых стенах. Главным элементом праздничного у к р а ш е н ? и я
были шпалеры с «историями», ковры, тисненые кожи, зана^ в е "
си для дверей, т к а н и для завешивания кресел и скамей. О ¿ и и
Могли образовывать тематический набор: например, у Меди у Ч И
в их палаццо во времена Козимо Старшего и Пьеро Готтозо бы у л и
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее и с к у с с т в о 63
в р а с п о р я ж е н и и «Триумфы», «Охота герцога Бургундского»,
«История Нарцисса». Такой ансамбль легко можно было заме-
нить сообразно теме праздника. Вот почему стены умышленно
оставлялись без росписей 6 0 . Описывая убранство дворцовых
покоев, современники в первую очередь обращали внимание
на отделку резных потолков; второй критерий великолепия —
шпалеры и ковры, предпочтительно франко-фламандские; затем
оценивающий взгляд задерживался на мебели; и лишь в послед-
нюю очередь, почти вскользь, наряду с вазами и книгами, мог-
ли быть упомянуты картины 61 .
Чтобы мобильное и потому непрочное убранство интерьеров
оказалось вытеснено монументальными фресковыми росписями,
надо было закрепить за каждым залом определенное практичес-
кое и символическое назначение, выраженное в его постоянном
декоре. Необходимыми для этого условиями были богатство и
идеологическая стабильность режимов; то и другое становилось
реальностью по мере того, как республики уступали место арис-
тократическим династиям, окончательно утвердившимся в пери-
од итальянских войн, то есть к середине XVI века62.
Художники, оформлявшие празднества, использовали атри-
буты, иероглифы, эмблемы, которыми гуманисты выражали вся-
ческие абстрактные идеи. Этот язык был более или менее вня-
т е н т о л ь к о и з о щ р е н н ы м умам. Ведь с о ч и н и т е л и п р о г р а м м
черпали из довольно мутной смеси египетской псевдонауки,
пифагорейской метафизики, эллинистической мифологии, пре-
мудрости Гермеса Трисмегиста, средневековой геральдики, «Три-
умфов» П е т р а р к и и н е о п л а т о н и ч е с к и х ф а н т а з и й Марсилио
Фичино 63 . Профанам такое искусство казалось занятием в выс-
шей степени интеллектуальным, требующим особенных дарова-
ний, широкой образованности. Это поднимало престиж худож-
ников в глазах современников 64 .

Главный парадокс
На заре Возрождения, в 1390-х годах, тосканский художник
Ч е н н и н о Ч е н н и н и сформулировал в книге наставлений для
живописцев положение, заслуживающее пристального внима-
ния, ибо в нем выразился главный парадокс искусства Возрож-
дения. Живописи, писал Ченнини, «подобает обладать фанта-
зией, так как посредством деятельности рук она находит вещи
невидимые, представляя их как природные при помощи тени,
и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет» 1 . Сама по себе
мысль не нова: она встречается у Филострата Младшего: «По-
дойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существо-

64 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


вали в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы счи-
тать их действительно как бы живыми. <...> Невидимое делать
видимым»2. Но смысл ее у античного и у христианского авторов
не один и тот же.
Какие вещи Ченнини назвал «невидимыми»? В первую оче-
редь те, которые христианин может узреть только духовным
зрением, — происходящие не от человека, а от Бога, не подчи-
няющиеся законам оптики. Вплоть до принятия на IV Латеран-
ском соборе в 1215 году догмата о пресуществлении в католичес-
ком духовенстве были сильны и к о н о б о р ч е с к и е настроения,
вызванные тревожными симптомами возвращения верующих
к идолопоклонству, к языческой магии: многие христиане покло-
нялись, в сущности, не Богу, а изображениям Бога и святых
и старались умилостивить эти изображения, как если бы они
были живыми. С иконоборческой точки зрения не противопо-
казано украшать жизнь изображениями вещей видимых, суще-
ствующих физически; но недопустимо пытаться представлять в
материальных образах («как бы живыми») вещи божественные:
как бы ни старался художник, изображение Бога не приблизит
человека к Богу, ибо материальное изображение расщепляет его
единую и неделимую сущность на божественное и смертное на-
чала, и подмена первого вторым неизбежно превращает верую-
щего в идолопоклонника 3 . Идея «невидимое делать видимым»
у христианина Ченнини, в отличие от Филострата, звучит дос-
таточно парадоксально, тем не менее именно она определила
стратегию ренессансного искусства в религиозных сюжетах.
Рано или поздно должна была подняться новая иконоборческая
волна. Она и поднялась под знаменем Реформации и дорого обо-
шлась католическому искусству.
Кроме всего божественного, к вещам «невидимым» — и в этом
Ченнини не расходится с античным писателем — надо отнести
и психические явления: мысли, чувства, впечатления, пережи-
вания, воспоминания, образы фантазии, — и все то, чего попро-
сту не видно в данный момент, что прошло перед глазами рань-
ше или появится потом, также и разнообразные физические
свойства, в о с п р и н и м а е м ы е не глазами, а другими органами
чувств.
В вопросе о «том, чего нет» Ченнини и Филострат смогли бы
прийти только к частичному согласию. Для последовательного
христианина, избегающего дуалистического представления о
Боге и дьяволе, о добре и зле как о вечно противоборствующих
силах, «то, чего нет» — это, прежде всего, всевозможные вопло-
щения зла: ведь у зла нет самостоятельной бытийной полноты,
оно является лишь ущербом божественного бытия, убылью аб-
солютного блага. С этой точки зрения у дьявола, у демонов —
ослабленная степень бытия, тем-то они и страшны, как страш-

ВВЕДЕНИЕ. Главный парадокс


на и преисподняя своим выморочным бытием. Неудивительно,
что образы зла усваивались христианским искусством с трудом.
В течение долгого времени олицетворявшие зло чудовища и
демонические существа могли изображаться только в библей-
ских сюжетах, таких как Грехопадение, история Ионы, Искуше-
ние Христа, Сошествие во ад, и главным образом в Апокалипси-
се, а также в редко встречавшихся сценах искушения св. Анто-
ния. Понадобилась тысяча лет, чтобы черти вторглись, наконец,
в рельефы романских капителей. Что же касается повседневной
житейской демонологии, то, как известно, в Средние века Цер-
ковь преследовала тех, кто верил в существование ведьм 4 . Чен-
нини жил почти за сотню лет до того страшного момента в ис-
т о р и и Европы, когда И н н о к е н т и й VIII издал буллу «Summis
desiderantes», открывшую повальную «охоту на ведьм» во всей
Европе. Вся эта сфера христианских образов «того, чего нет»
показалась бы Филострату бредом. Но он, возможно, нашел бы
общий язык с Ченнини, если бы речь пошла об изображениях
всяческих причудливых существ из античных мифов, вроде кен-
тавров, сирен и чудищ, якобы обитающих где-то на краю света.
Степень веры в их существование у язычников и христиан была,
пожалуй, одинаковой. Все это необозримое множество фантас-
тических существ искусство Возрождения тоже вознамерилось
изображать «как природное», существующее в действительнос-
ти, «как бы живое».
Когда художник подходит с такими намерениями к поистине
безграничной сфере «невидимого» или «того, чего нет», ему не
остается ничего иного, как д о в е р и т ь с я фантазии. Средневеко-
вый мастер доверял, прежде всего, фантазии безвестных пред-
шественников, которые в п е р в ы е века христианства создавали
образы Христа, Девы Марии, с в я т ы х и придумывали схемы изоб-
ражения явлений и событий Священной истории. Допустим,
предания о чудесном п р о и с х о ж д е н и и таких прототипов, как
« Н е р у к о т в о р н ы й Спас» и н а п и с а н н ы е евангелистом Лукой
портреты Богоматери, д о с т о в е р н ы . Но никто ведь не знал, как
выглядела Мария в момент Б л а г о в е щ е н и я , каков был собой
Христос в отрочестве или п р и Крещении, не говоря уж о не-
возможности увидеть в о о ч и ю лица апостолов (чьи изображе-
ния появились не ранее III в е к а ) и других библейских персо-
нажей.
Складывавшиеся веками и к о н о г р а ф и ч е с к и е формулы изме-
нялись под воздействием ф а н т а з и и исполнителей, отражавшей
как их личное благочестивое усердие, так и новые, актуальные
для всего христианского м и р а настроения, идеи, догматы, фор-
мы религиозной жизни. В н а ч а л е Возрождения фантазия в ре-
лигиозном искусстве играла т а к у ю важную роль 5 , что, когда Бок-
каччо в послесловии к «Декамерону» решил на всякий случаи

66 И С К У С С Т В О ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


обезопасить себя от нападок святош и ханжей, он апеллировал
именно к практике художников: «Живописец, не подвергаясь на-
реканиям, по крайней мере — справедливым, не только застав-
ляет архангела Михаила поражать змея мечом или же копьем,
не только заставляет святого Георгия поражать дракона куда
угодно, — он представляет нам Христа в мужском образе, Еву —
в женском; мы видим на его картинах, что ноги того, кто восхо-
тел ради спасения человеческого рода умереть на кресте, при-
гвождены к кресту иногда одним, а иногда и двумя гвоздями» 6 . В
трактате Ченнино Ченнини «фантазия» — это именно то, что
ныне называется творческим воображением.
Мысль о роли фантазии в ремесле живописца он развил, про-
тивопоставив друг другу два значения слова «рисунок»: «вне-
шний» (esterno), коему обучают на практике, и «внутренний»
(interno) — возникающий в воображении живописца 7 . Значение
«внутреннего рисунка» в работе художника, трудности осуществ-
ления «внутреннего рисунка» — темы, сохранявшие актуальность
на протяжении всей эпохи Возрождения. Бенвенуто Челлини,
рассказывая о своей работе над знаменитой солонкой Францис-
ка I, упоминает об интеллектуалах, предлагавших ему «рисунки,
сделанные на словах». «Многое бывает прекрасно на словах,
а когда потом делаешь, то в работе оно не слаживается», — отве-
чает он им, противопоставляя собственный замысел 8 .
Ренессансную идею «внутреннего рисунка» надо постоянно
иметь в виду, чтобы правильно понять отношение художников
Возрождения к натуре. Когда Леонардо говорил, что «та карти-
на наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит
на предмет, подлежащий подражанию» 9 , он имел в виду только
предметы видимые — ведь «подражать» невидимому невозмож-
но: невидимое можно лишь воображать, представлять в виде
«внутреннего рисунка».
Если в тех или иных раннеренессансных произведениях изоб-
ражения фигур, предметов, пространственных соотношений
не отвечают нашим представлениям, то не надо думать, что ху-
дожники не умели имитировать натуру и что им понадобились
столетия, чтобы научиться это делать. Имитация натуры — эле-
ментарный уровень художественного ремесла. В нынешних ху-
дожественных школах ребенка натаскивают в этом деле за пару
лет. Думать, что мастерам Возрождения освоить эту грамоту
было труднее, — значит очень сильно их недооценивать.
Имитационная работа не вызывала у них затруднений. Они
Усердно копировали художественные образцы, без чего была бы
немыслима ни учеба в мастерской, ни заимствование друг у дру-
I а тех или иных художественных находок. Изобретали и оформ-
ляли церковные и светские массовые зрелища, завоевывая бла-
годарное изумление публики, обожающей иллюзионистские

ВВЕДЕНИЕ. Главный парадокс


трюки. Изготовляли на заказ несметное количество всевозмож-
ных эффигий.
«Эффигия» (effigies) — латинское слово с широким кругом
значений: портрет, скульптурное изображение, кукла, подобие,
призрак, тень умершего. Видов эффигий было множество. Мо-
щехранительницы-реликварии в виде бюстов и фигур святых
в полный рост 10 . Выполненные в натуральную величину воско-
вые, деревянные или кожаные манекены, облаченные в коро-
левское платье, с короной на голове, которые ехали на коро-
левском гробе при погребении английских и французских мо-
нархов 1 1 . Стоявшие в церквах в ознаменование полученной
божественной милости восковые или деревянные портретные
манекены в рост человека, подчас конные, одетые и раскрашен-
ные так, что казались живыми, — в одной только флорентийской
церкви Сантиссима Аннунциата их было в 1530 году (когда ис-
кусство это находилось уже в упадке) шесть сотен, не считая
трех с половиной тысяч вотивных подношений из папье-маше
или в виде картинок 12 . Такого же рода восковые персоны заоч-
но казнимых преступников на испанских аутодафе. Надгробные
статуи. Профили на медалях. Изображения донаторов (заказчи-
ков-пожертвователей) в алтарной живописи и миниатюрах.
Портреты, сначала по преимуществу посмертные, а потом
и прижизненные.
Основная сфера применения имитационного искусства —
в широком смысле слова прикладная: обучение ремеслу, устрой-
ство сценических иллюзорных эффектов и, что особенно бро-
сается в глаза, заупокойная магия. Портрет — ныне почтенный
самостоятельный жанр — в этот ряд как будто не вписывается.
Но в эпоху Возрождения (и даже в XVII веке) искусство портре-
та, не вполне еще освободившееся от функции магического за-
мещения живого человека, котировалось невысоко, ибо по тра-
диции, идущей от Плотина и поддержанной отцами Церкви,
считалось подражательным, неодухотворенным ремеслом 13 . Та-
кой проникнутый духом Возрождения Папа, как Пий II, после
поражения, нанесенного в 1461 году его армии правителем Ри-
мини Сиджисмондо Малатеста, устроил во всех городах Папской
области торжественное сожжение специально для этой цели
написанных портретов Сиджисмондо. На портретах было напи-
сано: «Это — Сиджисмондо Малатеста, король изменников, враг
Бога и людей; решением святой коллегии он приговорен к со-
жжению». Отказавшаяся от огненного празднества Болонья
впала в папскую немилость 14 .
Но далеко не всякая задача требовала от художников прояв-
ления имитаторских способностей. Гораздо выше изготовления
эффигий стояло трудное искусство выражения невидимого по-
средством видимого, когда от художника требовалось умение

68 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


создавать изобразительные эквивален-
ты метафизического, трансцендентно-
го — предметов веры и религиозного
опыта. Именно такого рода тематика
всегда доминировала в христианском
искусстве.
Впрочем, и в таком «низком» под-
ражательном жанре, каким считался
портрет, подчас нужно было выявить
присутствие невидимого. Альберти рас-
сказывает в автобиографии, что напи-
сал и вылепил автопортрет, чтобы по
этим изображениям гости могли легче
его узнавать. Сохранился барельефный
вариант. Когда сравниваешь его с про-
филем Альберти на медали Маттео де
Пасти, не остается сомнения, что Леон- 34. Леон-Баттиста Альберти. Автопортрет.
Баттиста сильно польстил себе, создав 1430-е гг.
великолепный образ ренессансного че-
ловека 13 . Пожертвовать сходством, чтобы люди могли л е г ч е тебя
узнать? Это звучит парадоксом, если не допустить мысль, что
свой зримый облик Альберти считал обманчивым, скрывающим
подлинную или придуманную им духовную суть, с которой он
и предлагал познакомиться посетителям.
Как истинно ренессансный художник, Альберти сумеЛ вещи
невидимые — доблесть, духовную свободу, мужество, ум, т!*°рчес-
кую энергию, волю — «представить как природные». Невидимое
получило пластическое выражение, заставив Альберти отсту-
пить от натуры. Если его гости и не замечали измену натуре
с: первого взгляда, то лишь потому, что творческое воображение
Альберти питалось античными образцами, воплощавшими в их
сознании идеал героической личности. Ведь они воспринима-
ли античное искусство как часть природы, и, более того, к а к ТУ
ее часть, которая даже естественнее самой природы, потому ч т о
античное искусство открывало им сокровенные возможности
природы 11 '. Но нас сейчас интересует не сам по себе источник
вдохновения Альберти, а последствия столкновения двух разно-
родных художественных импульсов: один всегда шел от на т УР ы '
Другой — от фантазии. Независимо от того, опиралась л г* фан-
тазия на античность, или у нее были иные, в том числе и сред-
невековые, источники, — «невидимое», становясь «природ!1ым»,
вторгалось в натуру и преобразовывало ее облик.
Главный парадокс искусства Возрождения заключался I* том.
что, стремясь представлять «вещи невидимые как природ< 1ые>> '
художники были вынуждены преобразовывать облик в е щ с ' й ви-
димых. Если и было на уме у художников по обе стороны от Альп
что-то одно, объединявшее их, несмотря на различия художе-
ственных «наречий», — так это не мысль о возрождении древно-
сти, а постоянная забота о преобразованиях видимого под воз-
действием невидимого — преобразованиях, при которых натура
должна была оставаться узнаваемой, равной себе и одновремен-
но становиться больше самой себя. Искусство Возрождения и
Нового времени сосредоточилось на попытках убедительного
разрешения этого противоречия. Тем самым ренессансные мас-
т е р а п р е д о п р е д е л и л и х а р а к т е р е в р о п е й с к о г о искусства
на полтысячи лет вперед, вплоть до беспредметного искусства
XX века.
Своим стремлением и умением представлять «вещи невиди-
мые как природные» ренессансные мастера сами подталкивают
нас к тому, чтобы мы доверчиво требовали от них верности на-
туре даже там, где «натуральное» на самом деле поглощено
сверхъестественным. Разумеется, во многих случаях они этому
нашему требованию не удовлетворяют. Но вместо того чтобы
упрекать их, не лучше ли пересмотреть претензию? Не будем
забывать о главном парадоксе искусства Возрождения. Это по-
может нам понять, что все кажущееся нам в ренессансных про-
изведениях неумелым, неправильным, не соответствующим дей-
ствительности — все эти странности вызваны не недостатком
мастерства, а намеренным отступлением от натуры ради пред-
ставления «вещей невидимых как природных». Ловить старого
мастера на мнимых несуразицах так же нелепо, как упрекать
поэта в том, что не сумел превратить стихи в обыденную речь.
Куда интереснее и продуктивнее воспринимать произведение
искусства как программу, адресованную нашему воображению,
и обсуждать, какими именно намерениями заказчика и мастера
вызваны те или иные отклонения от привычного нам облика и
порядка вещей.
Это в равной степени относится и к особенностям трактов-
ки изображаемых событий. Подавляющее большинство «исто-
рий», создававшихся живописцами и скульпторами эпохи Воз-
рождения, посвящено событиям необыкновенным, чудесным,
в каких Бог испытывает силу веры человека. Ко времени Воз-
рождения эти события, за редкими исключениями, были глубо-
кой древностью — стало быть, относились к области «невидимо-
го». Как в свое время Ченнини взывал к фантазии живописцев,
так и Альберти, обсуждая в «Трех книгах о живописи», что надо
делать живописцам, чтобы «композиция истории» была «краси-
вой», указывал, что «главная заслуга в этом деле заключается
в вымысле» 17 .
Но ведь ренессансный художник хотел, чтобы зрители виде-
ли в «истории» отнюдь не вымысел, а как бы само событие, спо-

ИСКУССТВО э п о х и ВОЗРОЖДЕНИЯ. И т а л и я . X I V — X V века


собное вызвать глубокие религиозные переживания. Казалось
бы, для этого ему надо было всячески скрывать признаки вы-
мышленности «истории» и изображать библейскую или житий-
ную сцену как происшествие, происходящее словно бы «здесь
и сейчас», прямо у него на глазах. При чем же здесь «красивая
композиция истории», какой требует Альберти? Разве жизнен-
ные ситуации похожи на красивые композиции? И какая роль
отводится здесь вымыслу?
Перед нами снова маячит некий парадокс. Попробуем разо-
браться в нем, вдумавшись прежде всего в то, что такое собы-
тие. Можно ли назвать событием любую жизненную ситуацию?
Ни в коем случае. Событием становится только то, что рвет ров-
ную линию предсказуемых жизненных ситуаций. В этом отно-
шении большинство сюжетов христианского искусства событий-
ны в высшей степени, даже если речь идет о фактах, внешне
непримечательных, — скажем, о рождестве Девы Марии или
Иоанна Крестителя: ведь всем ясно грандиозное значение этих
рождений. Если библейскую «историю» слишком приблизить к
жизни, то, возможно, она и будет выглядеть как достоверный
факт, — но как из ряда вон выходящее событие, как потрясаю-
щее чудо или уязвляющая душу картина страданий она вряд ли
кого тронет. Как ни странно, «история» должна быть достаточ-
но невероятной, чтобы зритель отнесся к ней как к подлинно-
му событию, л и ч н о пережитому «свидетелем»-художником, и
всей душой воспринял смысл и значение того, что показал ху-
дожник.
Тут будет уместна аналогия с парадоксом Тертуллиана: «Ве-
рую, ибо это нелепо». Заставить наблюдателя поверить «исто-
рии» благодаря ее «нелепости» — значит представить событие
как решительное преобразование обычного хода вещей под
воздействием божественного промысла, вторгающегося в жизнь
и разрывающего рутину жизненного опыта наблюдателя.
«Композиция есть то правило живописи, при помощи ко-
торого отдельные части видимых предметов сочетаются на
картине», — читаем в трактате Альберти 1 8 . Это с т е р и л ь н о е
определение как будто не подтверждает высказанных выше пред-
положений о том, что делает «историю» убедительной. Оно
наводит на мысль о совершенной и незыблемой гармонии, а не
° разрывах и парадоксах.
Однако у самого Альберти слово «композиция» ассоциирова-
лось именно с р е ш и т е л ь н ы м , вплоть до парадоксальности,
преобразованием жизненного материала силой вымысла. В этом
легко убедиться, обратившись к трактату римского теоретика
архитектуры I века до н. э. Витрувия, у которого Альберти взял
°*то слово. Там, где Витрувий пишет о естественном, органичном
с
°единении частей в целое, как бы получающемся само собой,

ВЕДЕНИЕ. Г л а в н ы й парадокс
где ему хочется подчеркнуть устойчивость и естественность чего
бы то ни было, — во всех таких случаях, когда на русском языке
было бы уместно говорить о «композиции», он использует дру-
гое слово — «совмещение» (соп1осаПо). «Композиция» же у
него — полная противоположность «совмещению». Словом «ком-
позиция» Витрувий выражает искусственное соединение чего-
либо для последующего з а п л а н и р о в а н н о г о взаимодействия.
Предполагается, что у каждой из частей, насильственно соеди-
няемых в «композицию», — собственная ф о р м а и собствен-
ная линия поведения вплоть до противоборства, нацеленного на
взаимное вытеснение или даже уничтожение. Поэтому даже
самую возможность их примирения Витрувий ставит под сом-
нение. Требуется немалое хитроумие от того, кто, переустроив
мир, осуществляет этакую операцию соединения несоедини-
мого. Сущность работы архитектора состоит у Витрувия в пере-
ходе от естественного порядка жизни (соп1осаио) к искусствен-
ному порядку форм (сотрозШо) 1 9 . Альберти, сам в первую оче-
редь архитектор, нашел эту т е о р и ю вполне подходящей для
живописцев, сочиняющих «истории».
Ну а что такое «красивая» композиция и почему она должна
быть «красивой», это выясняется из замечания Альберти, что
живописцам полезно быть «любителями поэтов и ораторов» 20 .
«Красива» та композиция, благодаря которой «история» произ-
водит столь же сильное впечатление, как увлекательное и выра-
зительно исполненное повествование. Следовательно, «краси-
вая композиция истории» требует такого же энергичного, на
самое жизнь ничуть не похожего преобразования жизненного
материала, какое совершают поэты и ораторы, когда одними
лишь словами они превращают слушателя в «очевидца» события,
о котором ведут речь. Вот и у живописца, строящего «компози-
цию истории», тоже есть свои «слова» и части «слов», есть осо-
бые правила создания «фраз» и средства украшения художествен-
ной «речи». Он тоже в своем роде поэт или оратор 21 .
ТРЕЧЕНТО
Если бы у средневековых людей была, как у нас, склонность
подводить итоги века, то, оглянувшись в 1400 году на век минув-
ший, они могли бы испытать радость хотя бы уже оттого, что
XIV столетие никогда больше не вернется — таким оно было
страшным. А ведь начиналось оно безоблачно. Папа Бонифа-
ций VIII, отстроив заново Капитолийский дворец, Латеранскую
базилику и баптистерий, воздвигнув свои статуи в Риме и во мно-
гих других итальянских городах и даже церквах, объявил 1300 год
юбилейным, обещая в булле, что этот праздник очистит че-
ловечество от грехов и возродит его к новой жизни. В Рим на
празднества собралось так много народа, что едва можно было
пройти по улицам 1 . Был там и Данте. Ему казалось, что Бонифа-
ций VIII поднял Рим на ту высоту, на которой Вечный город
стоял в золотые дни императора Августа и его ближайших пре-
емников 2 .
Вскоре возник конфликт между престарелым Папой Бонифа-
цием VIII и молодым французским королем Филиппом IV Кра-
сивым. Агент короля вместе с заклятым врагом Папы римским
аристократом Ш и а р р о й Колонна и отрядом воинов, одетых
нищими, проникли ночью в папский дворец близ Рима и потре-
бовали, чтобы Папа отрекся от сана. В ответ они услышали: «Вот
моя шея, рубите мне голову, но я умру Папой». Кто-то из ворвав-
шихся, не снимая медной рукавицы, нанес Бонифацию VIII по-
щечину. Папа сошел с ума и пять недель спустя умер. С 1308 по
1376 год папская резиденция находилась под присмотром фран-
цузских королей в Авиньоне, на юге Франции 3 . Опустевший Рим
превратился в арену кровавого соперничества аристократиче-
ских родов Колонна и Орсини.
В 1315—1317 годах Европу заливали затяжные дожди, из года
в год губившие урожай. Поднялись цены, начался голод. Насе-
ление стало вымирать. Крупное строительство замерло. В 1346 го-
ду крупнейшие в Европе флорентийские банкирские дома Бар-
ди и Перуцци, за ними другие банки, а также множество мелких

74 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. И т а л и я . X I V — X V века


компаний и ремесленных мастерских разорились вследствие
отказа английского короля от уплаты долгов 4 .
Минуло еще два года — нагрянуло горшее несчастье. «Черная
смерть», эпидемия бубонной чумы, пришедшая в Италию с Вос-
тока, выкосила население Флоренции наполовину, Сиены —
почти на две трети. Флорентиец Боккаччо свидетельствовал
в «Декамероне»: «Бедствие вселило в сердца мужчин и женщин
столь великий страх, что брат покидал брата, дядя племянника,
сестра брата, а бывали случаи, что и жена мужа, и, что может
показаться совсем уж невероятным, родители избегали навещать
детей своих и ходить за ними, как если б то не были родные их
дети» 5 .
Рим чудом спасся от чумы. Но в Европе умерло, главным об-
разом в городах с их ужасающей теснотой и грязью, 25 милли-
онов человек. Оставшиеся в живых легко поддавались массовым
маниям и психозам: в города забредали толпы истязающих себя
(флагеллантов) и галлюцинирующих людей, разгорелась «охо-
та на ведьм», стали преследовать калек и прокаженных, покати-
лись волны еврейских погромов. Крестьяне нищали, не находя
сбыта продуктов в опустевших городах. А внутри городских стен
поднималось новое сословие «жирных» (роро1о grasso), одержи-
мое жаждой наживы и честолюбием, неразборчивое в средствах
достижения целей, но очень охотно перенимавшее старинный
аристократический этикет.
По дорогам рыскали грабительские отряды вооруженных
наемников из разных стран под командой кондотьеров; на зна-
мени одного из них красовался девиз: «Враг Бога, правосудия
и милосердия». Где удавалось, они захватывали власть 6 . Город-
ские коммуны в Италии уступали место тираниям.
В 1356 году в Европу вторглись турки. Через сорок лет под
Никополем в Болгарии они наголову разбили объединенное
войско французских, немецких, венгерских и польских кресто-
носцев. Несколько тысяч пленных христиан было перебито,
в живых осталось около 250 человек, которые смогли внести вы-
куп7. После этого Италия могла казаться туркам не слишком
трудной добычей.
В Риме в 1378 году часть кардиналов избрала нового Папу —
другая часть, в Авиньоне, избрала антипапу. К ужасу всего хрис-
тианского мира, во главе его оказалось сразу двое пап. Началась
схизма — раскол К а т о л и ч е с к о й церкви. Оба папы отлучали
от Церкви друг друга и приверженцев противной стороны. На
епископские престолы, а то и на места приходских священни-
ков претендовало по два кандидата. Никто не знал точно, ка-
кой Пана истинный, а следовательно, не было ясно, находятся
ли прихожане под отлучением, законно ли поставлены их епис-
копы и священники и, таким образом, действительны ли их

ТРЕЧЕНТО
таинства. В период схизмы распространилось убеждение, что
никто в это время не попадет в рай 8 .
Никогда прежде смысл существования человека не сводился
с такой грубой очевидностью к одному всеобъемлющему прак-
тическому принципу — к борьбе за биологическое, социальное,
политическое выживание. Мысль о смертном часе и Страшном
суде неотступно преследовала людей XIV века. Все завещания
начинались с указаний, где должны лежать погребенными до
Судного дня останки завещателя. Было п р и н я т о задумывать,
строить и украшать собственную могилу задолго до своего кон-
ца и даже определять подробности своих похорон, которые надо
было обставлять как последний и, несомненно, величайший
праздник человеческой жизни 9 .
Еще в XIII веке по всей Европе р а с п р о с т р а н и л а с ь слава
св. Франциска Ассизского, показавшего на личном примере,
сколь многое зависит от личной воли человека и как можно, ос-
таваясь духом не от мира сего, всей душой этот мир любить и не
жертвовать ничем из его благих богатств. Благодаря этому пер-
вому опыту подражания Христу в его земной жизни 10 стал воз-
растать в цене л и ч н ы й жизненный опыт человека, возникло
доверие к чувственному опыту. Жестокая действительность тре-
ченто ускорила обособление каждого человека, вынужденного
теперь полагаться на свой практический опыт более, чем на что-
либо иное.
Неудивительно, что в XIV веке получила признание, особен-
но в тех университетах, где было сильно влияние францискан-
ского ордена, философия оксфордского францисканца Уильяма
Оккама. Он резко развел владения иррациональной веры, обра-
щенной к Богу и оправдывающей мораль, и владения человечес-
кого разума, ориентированного на познание мира, состоящего
из индивидуальных людей и индивидуальных явлений природы.
Единственный фундамент научного познания — эксперимент.
Отсюда первый канон Оккама: научно знать можно лишь то, что
непосредственно известно из чувственного опыта, — доверять
можно факту и только факту. Второй канон: вместо того чтобы
спрашивать, «что это такое», следует выяснить сначала, «как оно
бытует», — не надо домогаться сущности явлений, достаточно
знать, как они функционируют 11 .
Учение Оккама было признано Церковью еретическим, лож-
ным, опасным. В 1328 году он укрылся от суровых санкций под
защитой императора Людвига Баварского, непримиримого про-
тивника Папы. В качестве противовеса радикальной францис-
канской ф и л о с о ф и и Церковь поддерживала деятельность по-
следователей св. Доминика. У доминиканцев на первом месте
стояло не оправдание мира в его индивидуальных проявлениях,
а вера в систему догм; не философия, а богословие; не познание

76 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


мира с опорой на личный практический опыт, а внушение про-
писных истин в области веры и морали; не индивидуальное до-
стоинство человека, а подавление инакомыслия — «забота о ду-
шах» в виде проповеди и борьбы с еретиками 12 .
И все-таки воздействие францисканского религиозного опы-
та и францисканской философии оказалось необратимым. «Луч-
ше раз увидеть, чем десять раз услышать» — эта пословица как
нельзя лучше выражает происходившее в XIV веке возрастание
роли зрения в познании внешнего мира. Воспринимаемая слу-
хом речь — самое сильное средство воздействия на людей и под-
чинения их единой воле. Говорящий не только внушает тем, кто
его слушает, о п р е д е л е н н ы е идеи или намерения, не только
объясняет их непонятливым — он может требовать, приказы-
вать, повелевать. В сфере же зрительных впечатлений воспри-
нимающий свободен и активен. Он сам выбирает, на что ему
обратить внимание. И даже завладев вниманием человека, зри-
тельный образ оставляет его наедине с собственными чувства-
ми и мыслями и покорно принимает на себя любой смысл, ка-
кой приходит на ум наблюдателю 13 . Зрение помогает выработке
личной жизненной позиции, личного мнения. Усиление персо-
нального начала в духовной жизни и возросшая потребность
созерцать предмет познания и веры воочию — эти новые тенден-
ции дали себя знать в мистическом опыте. Видения мистиков
п р и о б р е л и пронзительную ясность и чувственную остроту,
вплоть до слияния религиозных переживаний с изощренной
эротикой 14 .
Нависшая над людьми треченто тень близкой смерти обо-
стрила вкус к жизни. Случаи бесчеловечного отношения к близ-
ким во время эпидемии чумы, приведенные в «Декамероне»,
могли поражать воображение читателей второй половины
XIV века только на фоне ставшего уже привычным теплого от-
ношения к семье, к детям, к домашнему очагу. Вошло в обиход
домоседство. Во всем стали искать удобства: голое тело стали
прикрывать бельем, голые стены — коврами 15 . Потребности под-
нимались от обеспечения уюта — к комфорту, от комфорта — к
роскоши и неумеренным наслаждениям, доходя до откровенной
распущенности 16 . Боккаччо рассказывал о тех, кто видел верней-
шее лекарство от «черной смерти» в том, чтобы «вином упивать-
ся, наслаждаться, петь, гулять, веселиться, по возможности ис-
полнять свои прихоти, что бы ни случилось — все встречать
смешком да шуточкой» 17 . Вот откуда идет образ «пира во время
чумы».
Это повлекло за собой существенный сдвиг в представлени-
ях о грехе и спасении. В 1354 году Якопо Пассаванти, п р и о р
доминиканского монастыря Санта Мариа Новелла во Фло-
ренции, блестящий проповедник, собиравший толпы народа,

ТРЕЧЕНТО
систематизировал свои проповеди в трактате «Зерцало истин-
ного покаяния». Идея заключалась в том, что ни пророки, ни
Христос, ни апостолы, ни святые не смогли исправить мир; толь-
ко непрерывным покаянием можно омыть погрязшую в грехах
душу18. Тем самым признавалась неизбежность греха. Акцент
в проблеме спасения смещался с борьбы против греха на смы-
вающее грех «истинное покаяние», благодаря которому грешник
может спасти душу. Одобрив доктрину Пассаванти, — ведь имен-
но на орден проповедников-доминиканцев была возложена Ка-
толической церковью «забота о душах» в виде проповеди, —
Церковь соглашалась смотреть сквозь пальцы на грешную жизнь
христиан. Отныне ни чрезмерное пристрастие к земным благам
и радостям, ни даже преступления не являлись неустранимыми
препятствиями на пути к вечному блаженству. Христианство
стало «скорее делом хорошего конца, нежели доброй жизни» 19 .
Печальное зрелище Рима, погрузившегося в мерзость запус-
тения, заставляло людей восприимчивых остро переживать кон-
траст между великим прошлым и жалким настоящим. Из этого
переживания родилось незнакомое людям Средневековья чув-
ство истории — такое отношение к минувшему, в свете которо-
го древность воспринимается как целостный, замкнутый в себе
мир 20 . Средние века стали обособляться на ретроспективном
горизонте — раньше всего в гениальном воображении Петрар-
к и — в качестве темного промежутка времени между прошлым,
якобы затопленным, и настоящим, призванным спасти это про-
шлое от окончательного исчезновения 21 . Память о великих дея-
ниях древних питала мечты о бессмертии в памяти потомков.
Первым вещественным символом светского бессмертия был
лавровый венок, возложенный на Петрарку в 1341 году в Риме,
на Капитолии, при огромном стечении народа, по сценарию,
разработанному им самим в напоминание о чествованиях три-
умфаторов в Древнем Риме 22 . Вряд ли жажда славы как залога
бессмертия, альтернативного вечному блаженству на небесах,
приобрела бы эпидемический размах, если бы в ту пору не сви-
репствовала «черная смерть».
Началось повальное увлечение римскими древностями.
Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий
друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику
Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дю-
жину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных
арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: «Не
много сохранилось произведений искусства, созданных древни-
ми гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскива-
ются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой
цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши

78 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосхо-
дили современных в своей природной одаренности и лучше
владели своим искусством. Художники нашего времени поража-
ются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы
и тому подобное». Ни один писатель до Донди не думал о про-
тивопоставлении искусства классического прошлого искусству
сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго.
В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об ан-
тичности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чув-
ством близости к древним 23 .
Допустим, нам ничего не было бы известно о том, каким ста-
ло искусство треченто. Что можно было бы предположить о нем,
исходя только из представления о «духе времени»? Подъем ин-
дивидуального самосознания должен был привести к обособле-
нию портрета в самостоятельный жанр. Реабилитация чувствен-
ного опыта сулила отход от условных символических форм и
рост доверия к эмпирически знакомому миру, к о т о р о е могло
выразиться в выявлении телесности предметов и в разработке
межпредметного пространства не как бескачественной пустоты,
но как «поля отношений». Возрастание роли зрения вело к ис-
пользованию искусства в целях проповеди в дидактически-пове-
ствовательном и наглядно-аллегорическом вариантах и к подра-
ж а н и ю натуре даже в и з о б р а ж е н и и н е в и д и м о г о . В и д е н и я
мистиков могли бы, при согласии на то Церкви, обогатить ис-
кусство новыми сюжетами и и к о н о г р а ф и ч е с к и м и схемами.
Стремление успеть пожить всласть должно было создать спрос
на красивые вещи — платье и шпалеры, сундуки и кресла, музы-
кальные инструменты и украшенные миниатюрами книги; новы-
ми темами искусства могли бы стать «пир во время чумы» и кар-
тины благополучной жизни как дома, так и за его стенами; при
этом невозможно было бы обойтись без обстоятельного изоб-
ражения предметной среды. Погребальный культ дал бы много
работы скульпторам — изготовителям э ф ф и г и й и надгробий.
Придворные художники должны были заняться прославлением
«героев дня» — кондотьеров и тиранов и обеспечением их «бес-
смертия» в портретах, медалях, памятниках.
Эта воображаемая программа действительно была выполне-
на искусством треченто, и притом с такой полнотой, что при-
ходится говорить о возникновении Ренессанса (или, ч т о то же,
о его подготовке в недрах средневековой культуры) н е из внут-
ренней необходимости самого искусства, а под н а п о р о м тре-
оований жизни. Это важно иметь в виду для п о н и м а н и я не-
в о с п р и и м ч и в о с т и искусства в т о р о й п о л о в и н ы т р е ч е н т о к
наследию гениального Джотто. Ж и з н ь сама по себе — гений сам
по себе.

ТРЕЧЕНТО
Нет пророка..
В 1296 году, ровно через семьдесят лет после смерти св. Фран-
циска Ассизского, генерал ордена францисканцев фра Джован-
ни ди Муро пригласил в Ассизи молодого флорентийского жи-
вописца Джотто ди Бондоне для росписи Верхней церкви Сан
Франческо — той самой, в крипте которой погребены останки
св. Франциска. К этому времени флорентиец Чимабуэ 1 с помощ-
никами и римские мастера круга Каваллини 2 завершили роспи-
си на евангельские и ветхозаветные темы в апсиде, трансепте и
люнетах по сторонам от окон нефа. Оставался пустым нижний,
самый удобный для обзора ярус стен нефа, предназначенный для
«историй» о жизни и деяниях св. Франциска 3 .
За тридцать лет до этого капитул францисканцев одобрил ка-
ноническую биографию св. Франциска — «Большую легенду» (сло-
во «legenda» буквально означает «то, что надо читать», что надо
знать о святом), составленную «серафическим доктором» св. Бо-
навентурой на основе множества достоверных известий и легенд,
окружавших имя Франциска. Руководство ордена не торопилось
доводить до конца росписи, начатые еще в 1253 году, по освяще-
нии церкви. Причина этого, надо думать, заключалась не только
в с о п р о т и в л е н и и спиритуалов — аскетического направления
францисканства, осуждавшего вмешательство искусства в рели-
гиозную жизнь. Созданию цикла фресок о святом препятствова-
ло и то, что у людей, которые еще помнили его лично, наглядные
«истории» неизбежно вызвали бы уточнения, несогласия, криво-
толки. Надо было выждать срок, когда свидетелей событий не
останется в живых. Повествование о событиях тем ведь и отлича-
ется от непосредственного их восприятия, что вводит в роль сви-
детелей тех, кто на самом деле таковым не был. Только для таких
зрителей «свидетельство» живописца, опирающегося на «Боль-
шую легенду», могло приобрести силу непреложной истины.
И вот настал момент, когда оба затруднения отпали и можно
было приступить к завершающему, ответственнейшему этапу
росписей. Их надо было выдержать в духе лучших францискан-
ских проповедей — увлекая посетителей церкви наглядностью
избранных примеров, конкретностью места и времени действия,
не упуская деталей, сближающих дни св. Франциска с современ-
ностью 4 . Никогда прежде в христианском мире не создавалось
столь обширного изобразительного повествования, посвящен-
ного человеку, ушедшему из жизни сравнительно недавно. И ни-
когда еще от исполнителя не требовали такого решительного
сближения искусства с исторической действительностью, под-
робно обрисованной в тексте св. Бонавентуры.
Сан Франческо — одна из первых готических церквей в Ита-
лии. Ее единственный неф длиной около шестидесяти метров

80 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


35. Интерьер Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Снимок сделан до лета 1997 г.

состоит из четырех травей с пучками колонн, выступающих из


плоскости стен. Джотто написал с помощниками по тринадцать
«историй» на боковых стенах и две по сторонам от входа — ито-
го двадцать восемь картин размером 2 , 7 x 2 , 3 метра. Они распо-
ложены на высоте около двух метров от пола (ил. 35).
Настоящий архитектурный каркас церкви подхвачен иллю-
зорным. В каждой травее картины отделены друг от друга вы-
пукло написанными витыми колоннами, так что картина явля-
ется минимальным модулем всего здания. Капители этих колонн
изображены в ракурсе, как настоящие; на них лежит архитрав,
увенчанный карнизом с консолями, написанными в расчете на
наблюдателя, стоящего в центре травеи, — тогда мнимый карниз

ТРЕЧЕНТО. Нет пророка... 81


16 — Иосиф прощает братьев
17 — Благовещение
18 — Посещение Марией Елизаветы
19 — Рождество Христово
20 — Поклонение волхвов
21 — Принесение во храм
22 — Бегство в Египет
23 — Двенадцатилетий Христос перед
книжниками
24 — Крещение Христа
25 — Брак в Кане
26 — Воскрешение Лазаря
27 — Поцелуй Иуды
28 — Умовение рук
29 — Несение креста
30 — Распятие
31 — Положение во гроб
32 — Жены-мироносицы у гроба Господня
33 — Вознесение Христа
34 — Дева Мария
35 — Сошествие Св. Духа на апостолов

ЦИКЛ СВ. ФРАНЦИСКА


(нижний ярус)
1 — Предсказание славы св. Франциску
2 — Дарение плаща прославленному
обнищавшему воину
3 — Св. Франциск видит сон о дворце,
наполненном оружием
4 — Христос обращается к св. Франциску
с распятия в Сан Дамиано
5 — Св. Франциск отказывается от имущества
6 — Иннокентий III видит во сне св. Франциска,
поддерживающего Латеранский дворец
7 — Утверждение устава францисканского
ордена Иннокентием III
36. Схема размещения фресок в Верхней 8 — Св. Франциск является братьям
церкви Сан Франческо в Ассизи на огненной колеснице
9 — Видение небесных престолов
ФРЕСКИ НА СВОДАХ 10 — Изгнание бесов из Ареццо
11 — Испытание огнем перед султаном Египта
А — Христос Ж — св. Иоанн Богослов
Б — Дева Мария 3 — св. Матфей 12 — Экстаз св. Франциска
В — св. Иоанн Богослов И — св. Григорий 13 — Празднование Рождества в Греччо
Г — св. Франциск К — св. Амвросий 14 — Чудесное открытие источника
Д — св. Лука Л — св. Августин 15 — Проповедь птицам
Е — св. Марк М — св. Иероним 16 — Смерть рыцаря из Челано
17 — Св. Франциск проповедует перед
БИБЛЕЙСКИЙ ЦИКЛ Гонорием III
(люнеты по сторонам от окон) 18 — Явление св. Франциска во время
1 — Сотворение мира проповеди св. Антония Падуанского в Арле
2 — Сотворение Адама 19 — Стигматизация св. Франциска
3 — Сотворение Евы 20 — Смерть св. Франциска
4 — Грехопадение 21 — Явление св. Франциска брату Августину
5 — Изгнание из рая и еп. Ассизскому
6 — Труды Адама и Евы 22 — Иероним Ассизский подтверждает
7 — Жертвоприношение Авеля и Каина подлинность стигматов св. Франциска
8 — Убийство Авеля Каином 23 — Клариссы над телом св. Франциска
9 — Ной строит ковчег 24 — Канонизация св. Франциска Григорием IX
10 — Ной входит в ковчег 25 — Явление св. Франциска Григорию IX
11 — Жертвоприношение Авраама 26 — Исцеление раненого разбойника близ
12 — Явление Троицы Аврааму Лериды, в Каталонии
13 — Исаак благословляет Иакова 27 — Воскрешение неисповедовавшейся
14 — Исав перед Исааком в грехе близ Беневенто
15 — Иосиф, брошенный в колодец 28 — Освобождение из темницы Петра из Алифе

82 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


незаметно переходит в действительный. Не будь «истории» от-
делены друг от друга иллюзорными колоннами, их связь с реаль-
ной архитектурой нефа не была бы так очевидна. Каждая «ис-
тория» напоминала бы развернутый свиток, и св. Франциск
появлялся бы в них по нескольку раз — тип повествования, гос-
подствовавший в средневековом искусстве. Вместо этого мы ви-
дим в Ассизи четко отграниченные мизансцены, сопровождае-
мые краткими латинскими подписями. Эти подписи, ничего не
говорившие неграмотному большинству, свидетельствуют не о
сомнении фра Джованни ди Муро в доходчивости живописи
Джотто, а о беспрецедентной важности затеянного предприя-
тия и об ответственности генерала францисканцев перед Папой
Бонифацием VIII.
Повествование начинается у трансепта на южной стене, за-
нятой «историями» от предсказания грядущей славы св. Фран-
циску до празднования Рождества в Греччо. По сторонам от вхо-
да — «Чудесное открытие источника» и «Проповедь птицам».
Далее, на северной стене, после пяти «историй» — от смерти дво-
рянина из Челано до смерти св. Франциска — следуют еще во-
семь — от видения брату Августину и епископу Ассизскому до
освобождения св. Петра Ассизского из темницы. Эпизоды жи-
тия св. Франциска сопоставлены с библейскими сценами в лю-
нетах (ил. 36).
В разбиении цикла на небольшие мизансцены проявилось
тонкое чувство своеобразия личности и стиля жизни св. Фран-
циска — мастера малых дел. Чтобы изобразительное повество-
вание охватывало многочисленные разновременные события
как нечто целое, их, в принципе, было бы удобнее представить
сплошной лентой. Тогда можно было бы созерцать их подобно
тому, как мы созерцаем панораму берега с борта медленно плы-
вущего корабля 5 . Средневековые художники предпочитали имен-
но такой эпический взгляд. Но истовому, деятельному характе-
ру св. Франциска, постоянно драматизировавшего привычные,
казалось бы, ситуации, такой взгляд не соответствует. Чтобы по-
мочь наблюдателю вжиться в события, Джотто сосредоточил
внимание на таких моментах, каждый из которых застрева-
ет в памяти как формула определенного поступка св. Францис-
ка, — и он настолько в этом преуспел, что «истории» можно рас-
сматривать по отдельности без ущерба для их понятности и
красоты.
Но нельзя было допустить, чтобы цикл распался на отдель-
ные «истории». Жизнь Франциска — это не череда сцен на под-
мостках литургического театра, а неустанное движение к Бо-
1
у, не отвергающее реалий земного существования. Этот чело-
век, осмелившийся однажды сказать: «Рай вокруг нас»(), — жил,
как всякий другой смертный, в обыкновенной протяженности
пространства и времени. Поэтому, выделив в его житии драма-
тические эпизоды, Джотто позаботился и об их взаимосвязи.
Прежде всего, заметно, что, хотя пространство у каждой
«истории» свое, в некоторых травеях они образуют своего рода
триптихи с центральной и симметрично построенными боковы-
ми сценами. Ярчайший пример — три «истории» во второй от
трансепта травее южной стены. Слева Христос обращается
к Франциску с распятия в Сан Дамиано; справа Иннокентий III
видит во сне Франциска, поддерживающего Латеранский дво-
рец. А посередине между этими «историями» — «Отказ Францис-
ка от имущества», сцена, которая, как и вся травея, поделена на
три равные доли. Драматическое средоточие этой сцены — пус-
тая средняя доля между обнаженным Франциском и его разгне-
ванным отцом. Точно так же и вся эта сцена — средняя доля в
травее — показывает главный, переломный момент на пути Фран-
циска от обращенного к нему призыва восстановить руину Сан
Дамиано к спасению Католической церкви в целом 7 .
Характер живописи тоже помогает посетителю церкви удер-
живать в восприятии весь цикл. Зеленый и голубой фоны созда-
ют иллюзию глубины. Это впечатление подтверждается видне-
ющимися вдали маленькими деревьями и зданиями. Но даль
необитаема. Действующие лица выведены на передний план.
В одеждах преобладают тона, контрастирующие с фоном тепло-
той и плотностью: коричневый, красный, охристый. Высота
фигур (около 1,2 метра) такова, какими выглядели бы люди, на-
ходящиеся в двух-трех шагах от передней кромки. Казалось бы,
и действующие лица, и среда почти так же реальны, как посети-
тели церкви в ее интерьере.
Однако Джотто решительно разоблачает им самим устроен-
ный обман зрения. Он нигде не показывает горизонт, который
мог бы увести взгляд вдаль и объединить «истории». Не заботит-
ся о том, чтобы у соседних «историй» было единое простран-
ство. Его постройки похожи на макеты, зарисованные в ракур-
сах, не совпадающих с ракурсами консолей. Мало того — каждая
«история» окаймлена плоской орнаментальной рамкой. Пока-
зав, что ему ничего не стоило бы сблизить «истории» с натурой,
Джотто тут же кладет предел этому сближению, предлагая вос-
принимать «истории» как вымышленные сцены, не претенду-
ющие на подмену действительности. В результате поверхность
ф р е с к и н е в о з м о ж н о ощутить ни как т в е р д о е н е п р о н и ц а е -
мое тело, ни как проем. Скорее, это прозрачная грань, смыкаю-
щая интерьер церкви с воображаемым пространством жития
св. Франциска, которое в восприятии зрителя накладывается
па живые впечатления от Ассизи и окрестностей. Зрителю
вменяется слегка отстраненный ретроспективный взгляд на
св. Франциска.

84 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Но, пожалуй, самое смелое
новшество, благодаря которо-
му «истории» становятся звень-
ями одной цепи, заключается
в том, что создатели цикла ре-
шились пренебречь столь важ-
ной для средневекового искус-
ства н е и з м е н н о с т ь ю облика
святого. В первых фресках св.
Франциск — представитель ас-
сизской золотой молодежи. На-
чиная с «Утверждения устава
францисканского ордена» чер-
ты его л и ц а о б о с т р я ю т с я , у
него появляется легкая бород-
ка. Решительное изменение об-
лика происходит в «истории»,
содержащей аллюзию на про-
рока Илию: Франциск является
братцам на «колеснице, дивно
блистающей», «отсутствуя те-
лом, но присутствуя духом», в 37. Джотто. Чудесное открытие источника.
Фреска Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи.
виде «светящегося шара, подоб- Между 1296 и 1303 гг.
ного солнцу» 8 . Прежде святых
изображали в неопределенном пространстве, под знаком вечно-
сти. Св. Франциска создатели ассизского цикла впервые пред-
ставили не только в среде, узнаваемой по общеизвестным при-
метам, но и во времени, изменявшем его облик, как происходит
это со всяким другим человеком.
«В работе этой мы видим большое разнообразие не только
в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в компо-
зиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище,
являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом на-
блюдений и воспроизведений природы», — писал Вазари. Осо-
бенно хвалил он одну из двух «историй», написанных по сторо-
нам от входа и резко выделяющихся среди других картин цикла
содержанием и п р о с т р а н с т в е н н ы м построением, ибо в них
св. Франциск представлен на лоне природы, как он сильнее все-
го запомнился современникам. Речь идет о «Чудесном открытии
источника», «где изображен жаждущий, в котором так живо по-
казано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет
из источника с выразительностью величайшей и поистине чу-
десной, настолько, что он кажется почти что живым пьющим
человеком»'1 (ил. 37).
Надо присмотреться к этой «истории», чтобы по достоинству
оценить мастерство Джотто-повествователя. Как-то раз, пишет
св. Бонавентура, «муж Б о ж и й пожелал перебраться в какую-то
обитель, где у него было бы больше возможности для созерца-
ния, а поскольку он был уже слаб, то одолжил у какого-то бедня-
ка осла. Дни были жаркие, и тот человек, сопровождавший слу-
гу Х р и с т о в а по г о р н о й дороге, с о в е р ш е н н о измучившись от
тяжелого и чересчур длинного пути, почувствовал такой ж а р
и жажду, что начал кричать вслед Святому мужу: „Эй, постой,
я сейчас умру от жажды, если только не освежусь глотком хоть
какого-нибудь питья!" Человек Б о ж и й немедля соскочил с осла
и, преклонив колени, поднял длани к небу и не прекращал мо-
литву, пока не понял, что просьба его услышана. Закончив молит-
ву, он сказал тому человеку: „Поспеши к скале — там ты найдешь
живой источник воды, которую Бог в эту минуту милосердно вы-
вел из толщи камня, чтобы ты утолил жажду". <...> Жаждущий
напился воды, которую Господь извел из скалы» 10 . Смысл этого
чуда — в утолении духовной жажды, которое св. Франциск обеща-
ет каждому, кто пойдет за ним. Событие отсылает память и вооб-
ражение к Моисею, добывшему воду из скалы, и к беседе Христа
у колодца с доброй самарянкой. Недаром с него-то и начинается
весь цикл св. Франциска для того, кто входит в церковь.
Н и в одной из «историй» цикла нет такого глубокого много-
слойного пространства, как в этой. Вошедший в церковь сразу
чувствует, что путь Франциска был долог и тяжел, и это чувство
сближает его с путниками, которых изобразил Джотто. Склоны
горок расходятся вверх от святого, передавая небу его жест, как
эхо молитвы. Клин неба указывает на него как на того, кто здесь
отмечен Божьей милостью. Вокруг святого разлито сияние, осо-
бенно сильное с той стороны, куда обращено его лицо. Невоз-
можно усомниться в реальности происходящего, когда видишь
упряжь осла, морщины на лбу св. Франциска, шляпу и сапожок
провожатого, прямые пряди его волос, взмокших от пота. Эти
подробности не кажутся отклонениями от картины, рисовавшей-
ся в воображении св. Бонавентуры. Н о откуда взялись два брат-
ца-свидетеля?
Рассказ св. Бонавентуры переделан, чтобы сообщить «исто-
рии» непреложную достоверность. П о Бонавентуре, о чуде мог-
ло быть известно от самого Франциска или от хозяина осла. Н о
первое невозможно, потому что Франциск не афишировал свои
добрые дела, второе же маловероятно, так как бедняку-прово-
жатому, заговори он об этом чуде, вряд ли кто-либо поверил бы,
в отличие, скажем, от прославленного обедневшего воина, ко-
торый, не вызывая недоверия, мог рассказать о плаще, подарен-
ном ему Франциском. Без братцев е д и н с т в е н н ы м свидетелем
чуда пришлось бы стать ослу, что воспринималось бы как про-
фанация чуда. И нот в «истории» Джотто появляются два фран-
цисканца.

86 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Но почему не один? Потому что один воспринимался бы как
индивидуальный персонаж, который имел бы не меньшее пра-
во на внимание зрителя, чем Франциск и хозяин осла. Двое же
свидетелей, да еще в группе с ослом, — это нечто вроде зачина:
«Рассказывают...» У Джотто ничто не пропадает даром. Благо-
даря спокойствию этих массивных фигур острее воспринимают-
ся переживания Франциска и бедняка. Кроме того, Джотто ис-
пользовал свидетелей, чтобы показать аскетизм францисканцев.
Хозяин осла — бедняк, но одет лучше францисканцев. Шляпа
в такой зной удобнее капюшона: надвинешь его — хоть умирай
от духоты, откинешь — солнце немилосердно жжет тонзуру. Бед-
няк в мягком сапожке, а братцы-францисканцы в сандалиях на
босу ногу. Этот сизый сапожок сам по себе маленькое чудо. Это
своего рода точка отсчета координат: «сейчас» между «до» и
«после»; «впереди» того, что «позади» и «вверху»11. Поставлен-
ный на ось симметрии картины, сапожок связан вертикалью
с фигурой Франциска и тем самым превращает утоление жаж-
ды в наглядное изображение того, о чем Франциск просит Бога.
Преобразована и последовательность эпизодов, изложенная
св. Бонавентурой. Осел, медленно переступающий с ноги на
ногу, наполовину срезан краем картины — значит, путники толь-
ко что пришли на эту площадку, но св. Франциск уже застыл
в молитвенном экстазе и будто не замечает, что Бог услышал его
просьбу, а бедняк бросился к воде, словно не дождавшись конца
молитвы. Так выразил Джотто истовость молитвы и неодоли-
мость жажды. Все эпизоды сжаты в одно мгновение, но оно ка-
жется неопределенно-длительным, как бывает во сне, — такова
психическая атмосфера чуда. Время в этот миг становится об-
ратимым: возвращаясь от утоляющего жажду к монахам, воспри-
нимаешь их молчаливый обмен взглядами уже не как зачин, но
как итог события — чудо свершилось и есть кому о нем поведать.
Эффект сжатия времени усилен тем, что, переводя взгляд от
фигур стоящих через фигуру коленопреклоненного к фигуре,
приникшей к земле, трудно не поддаться впечатлению, что это
соединенные вместе фазы единого движения по дугообразной
траектории.
Вероятно, Бонифацию VIII стало известно, что одна из «ис-
торий» в Ассизи изображала, как Папа Иннокентий III видит во
сне, будто резиденция его — Латеранский дворец «начал уже раз-
рушаться и почти обратился в развалины, как вдруг какой-то
нищий человечишка, с м и р е н н ы й и презираемый, подставил
свою спину и удержал дворец, чтобы тот не вовсе обрушился».
Уверовав, что этот «человечишка», св. Франциск, удержит от
падения и Церковь, Иннокентий III «с тех пор всегда отличал
его великой любовью» 12 . Так же милостиво и Бонифаций VIII
отнесся к живописцу, написавшему эту «историю». На юбилейный

ТРЕЧЕНТО. Нетпророка...87
год он пригласил Джотто в Рим, где тот исполнил ряд заказов
Папы, в том числе изобразил его самого, провозглашающего
юбилей, в главном католическом храме того времени — церкви
Сан Джованни ин Латерано (судить об оригинальном о б л и к е
этого первого прижизненного портрета в европейской живопи-
си невозможно из-за позднейших переделок). Подобно тому как
в написанной Джотто «истории» св. Франциск удерживает от
падения Церковь, сам Джотто удержал от падения католическую
живопись.
О нем прослышали не только в Риме, но и далеко на севере,
в Падуе. Здесь в 1302 году на месте арены античного амфитеат-
ра, на которой в Средние века ежегодно разыгрывалась благо-
вещенская мистерия, была заложена рядом с дворцом богача
Энрико дельи Скровеньи фамильная капелла — самая большая
по тем временам церковная постройка, сооружаемая на частные
средства. К Благовещению 1303 года постройку завершили, и
Скровеньи предложил расписать ее Джотто 1 3 , выполнявшему
в Это время в Падуе заказы городской коммуны. Через год Папа
Бенедикт XI объявил о выдаче индульгенций каждому, кто посе-
тит капеллу дель Арена. Вероятно, Джотто с учениками распи-
сал капеллу в 1303—1304 годах. Освятили ее в 1305 году в честь
Марии Аннунциаты, которой была посвящена церковь, некогда
находившаяся на месте капеллы 14 .
Внутри капелла дель Арена представляет собой неф размером
20,8 х 8,4 метра, перекрытый цилиндрическим сводом высотой
12,8 метра и освещенный с южной стороны шестью высокими
узкими окнами. Внутри нет ни колонн, ни нервюр, ни карнизов.
Джотто расчленил гладкие стены капеллы поясами, украшенны-
ми геометрическим орнаментом и квадрифолиями. Получился
плоский «каркас», в который он вписал «истории» (ил. 38).
Ярко-синий с золотыми звездами свод подобен вечернему
небу. Такой же синевы и фон «историй». Выдержанные в свет-
лых, легких тонах земля, скалы, постройки, фигуры, как и ор-
наментальные пояса, — все это в целом светлее синего неба ка-
пеллы и неба картин. Поэтому изнутри капелла кажется стоящим
под вечерним небом каркасным зданием, на прозрачные стены
которого спроецированы откуда-то извне изображения, бесплот-
ные и дветоносные, как картинки в волшебном фонаре. Их яр-
кая, жизнерадостная цветовая гамма близка гамме готических
витражей 15 .
Формат «историй» ( 1 , 8 5 x 2 метра) определен шириной про-
стенков между окнами южной стены. Этих простенков пять. При
соблюдении этого модуля вдоль глухой северной стены умести-
лось шесть разделенных вертикальными поясами картин. Если
бы Джотто точно так же расчленил и южную стену, то вертикаль-
ные пояса пришлись бы на межоконные простенки, не оставив

88 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


38. Интерьер капеллы дель Арена в Падуе с фресками Джотто

места для «историй». Поэтому в капелле не приходилось и меч-


тать о создании целостной архитектурной конструкции, кото-
рая была так уместна в ассизской росписи.
Но у плоского «каркаса» капеллы все-таки есть своя архитек-
тоника. Расписанный под мрамор трехметровый нижний ярус
воспринимается как цоколь. Его массивность усилена аллегори-
ческими изображениями добродетелей и пороков, имитирую-
щими каменные скульптуры, установленные в нишах. Капеллу
делит пополам вертикальный пояс, который обегает свод, по-
вторяя очертание триумфальной арки. Слева он опирается на

ТРЕЧЕНТО. Нет пророка... 89


аллегорию Несправедливости, справа ей противопоставлена ал-
легория Правосудия. Ниши у этих персонажей просторнее, чем
у остальных фигур. Таким образом, каркас, несмотря на асиммет-
ричность, образованную оконными проемами, не только «дер-
жит» всю постройку, но и выявляет важную для Энрико Скрове-
ньи смысловую коллизию. Монахи соседнего монастыря Эреми-
тани обвинили его в отсутствии христианского смирения, из-за
чего произошла отсрочка освящения капеллы, — но справедли-
вость восторжествовала, и он довел-таки дело до конца, заявив
по окончании работ, что капелла построена ради славы и укра-
шения города и коммуны Падуи16.
Единственное место капеллы, где живописный декор подхва-
тывает игру настоящих архитектурных форм, — это триумфаль-
ная арка, за которой видна граненая готическая апсида. Изоб-
ражающие дом Иосифа ниши, в которых находятся архангел
Гавриил и Дева Мария, разрушают плоскость стены. Еще более
убедительная пространственная иллюзия создана двумя лоджи-
ями, за которыми скрыты погребальные капеллы фамилии Скро-
веньи 17 .
В «историях» неторопливо разворачивается повествование
о первом пришествии Христа. Оно ведется издалека, с предыс-
тории непорочного зачатия Девы Марии, представленной над
окнами, — от изгнания Иоакима из храма до его встречи с Ан-
ной у Золотых ворот. Тема верхнего яруса противоположной
стены — жизнь Девы Марии от рождения до свадебного шествия,
направляющегося в дом Иосифа. Примета этого дома — готичес-
кие балкончики — повторена в главном сюжете цикла — «Благо-
вещении», над которым представлен Всевышний, посылающий
архангела Гавриила к Марии.
«Посещение Марией Елизаветы», изображенное на триум-
фальной арке, соединяет «Благовещение» со следующей темой —
младенчеством Христа, о котором рассказано в «историях» вто-
рого яруса южной стены. Тема открывается «Рождеством Хрис-
та» и завершается «Избиением младенцев». В этом же ярусе на
северной стене развивается тема учительской деятельности Хри-
ста и образования общины его последователей. Первая и пос-
ледняя «истории» в этом ряду — «Христос перед книжниками»
и «Изгнание торгующих из храма» — повествуют о событиях,
происшедших в Иерусалимском храме на Пасху, что наводит на
мысль о близящейся искупительной жертве Христа.
Соединительное звено между этой темой и представленны-
ми в третьем ярусе страстями Христовыми — «Предательство
Иуды» на триумфальной арке напротив «Посещения Марией
Елизаветы». Непривычное сопоставление этих сюжетов, да еще
в таком важном месте, говорит об особенном их значении в
цикле. Ключ к этому — слова Марии при встрече с Елизаветой:

90 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


«Величит душа Моя Господа...» — Мария пророчит о деяниях
Христа в прошедшем времени, как об уже осуществившихся
(Лк. 1: 46—55), тем самым перемещая в прошлое и предательство
Иуды — необходимое условие совершения великой жертвы Хри-
ста18. На южной стене, в третьем ярусе, представлены «истории»
от «Тайной вечери» до «Поругания Христа», на северной — от
«Несения креста» до «Сошествия Святого Духа на апостолов»
(ил. 39).
На западной стене по традиции изображен Страшный суд
(ил. 40). Наверху — окно, по сторонам которого ангелы свора-
чивают небо с солнцем и луной, обнажая украшенное драгоцен-
ными камнями основание стены Нового Иерусалима — остроум-
ное объединение эпизода 6-й главы Апокалипсиса — «И небо
скрылось, свившись как свиток» — с видением из главы 21-й: «И
увидел Я новое небо и новую землю». Окно поддерживают в небе
ангелы — лица ближайших выглядывают из-за его обрамления.
Стало быть, окно включено в картину Страшного суда как свое-
го рода «икона», наводящая своей трехчастностью на мысль
о Святой Троице. Под окном двухметровая фигура Христа, си-
дящего на радуге в мандорле. Внизу, над входом, два ангела дер-
жат в воздухе Животворящий крест. Рядом с крестом сама Дева
Мария с двумя святыми и монахом принимает от Энрико Скро-
веньи макет капеллы дель Арена. В нижнем ярусе продольных
стен ближе всех к блаженным «Страшного суда» оказывается
Надежда, а ближе всех к аду — Отчаяние.
В расположении «историй» и в том, что вертикальные рас-
членяющие пояса шире горизонтальных, видна забота о смыс-
ловой взаимосвязи сюжетов по вертикали. В одном месте ради
этого даже нарушена евангельская последовательность эпизодов:
переставлены местами «Омовение ног» (Ин. 13: 1—17) и тот мо-
мент «Тайной вечери», когда Христос пророчит предательство
Иуды (Ин. 13: 21—30). Благодаря этому «Тайная вечеря» сопос-
тавлена по вертикали не с «Поклонением волхвов», как получи-
лось бы, следуй Джотто св. Иоанну, а с «Рождеством Христа». Так
иллюстрируется знание Христа о том, «что Он от Бога исшел и
к Богу отходит» (Ин. 13: 3). В свою очередь, «Омовение ног» со-
поставляется не с «Рождеством Христа», а с «Поклонением волх-
вов». В духе примеров (ехетр1а), коими уснащали свои речи про-
поведники, Д ж о т т о подкрепил доводы Христа, убеждающего
апостолов умывать ноги друг другу (Ин. 13: 12—17), ссылкой на
«Поклонение волхвов»: цари земные целовали стопу Младенцу
Христу, если же теперь Он умывает ноги рабам своим, то они и
подавно не уронят своего достоинства, умывая ноги друг другу.
Можно привести другие примеры «историй», связанных не
сюжетом, а смысловой перекличкой. «Поцелуй Иуды» под «При-
несением во храм» воспринимается как осуществление проро-

ТРЕЧЕНТО. Нетпророка...91
15 — Посещение Марией Елизаветы
16 — Рождество Христа
17 — Поклонение волхвов
14 а

27
о 14 Ь

15
18 — Принесение во храм
19 — Бегство в Египет

п 20 — Избиение младенцев
21 — Христос перед книжниками
22 — Крещение Христа
47 40
N 23 — Брак в Кане
13 26 38 2
У
28 16
24 — Воскрешение Лазаря
48 41
\ 25 — Вход Господень в Иерусалим
12 25 37 3
У
29 17
26 — Изгнание торгующих из храма
49 42
V
4
27 — Предательство Иуды
24 36
" У
28 — Тайная вечеря
50 43 30 18
%
5
29 — Омовение ног
10 23 35
У
51 44
30 — Поцелуй Иуды
31 19

34
\ 6
31 — Христос перед Каиафой
9 22 У
32 — Поругание Христа
52 45 32 20

8 21 33
\ 7 33 — Несение креста
У

53 46
34 — Распятие
35 — Оплакивание
36 — Явление Христа Марии Магдалине
37 — Вознесение
39
38 — Сошествие Св. Духа на апостолов

0 39 — Страшный суд
40 — Мудрость
41 — Сила
42 — Умеренность
43 — Справедливость
39. Схема размещения фресок Джотто в капелле 44 — Вера
дель Арена в Падуе 45 — Милосердие
46 — Надежда
1 — Христос Вседержитель
47 — Глупость
в окружении ангелов
48 — Непостоянство
2 — Изгнание Иоакима из храма
49 — Гнев
3 — Приход Иоакима в пустыню
50 — Несправедливость
4 — Явление ангела Анне
51 — Неверие
5 — Явление ангела Иоакиму
52 — Зависть
6 — Сон Иоакима
53 — Отчаяние
7 — Встреча Иоакима и Анны
у Золотых ворот
8 — Рождение Марии
9 — Введение Марии во храм
10 — Женихи передают жезлы
первосвященнику
11 — Моление о чуде
12 — Обручение Марии с Иосифом
13 — Свадебное шествие Марии
14а, 146 — Благовещение

9 2 ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а
шш
•% 1
- - е .:

40. Джотто. Страшный суд. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305 гг.

чества Симеона-богоприимца: «И Тебе Самой оружие пройдет


душу» (Лк. 2: 35). «Христос перед Каиафой» в сопоставлении
с находящимся выше «Бегством в Египет» наводит на мысль, что
Младенец Христос спасся от Ирода затем, чтобы принять смерть
в положенный срок. «Поругание Христа» вместе с «Избиением
младенцев» — рассказ о страдании невинных. Три соотнесенные
по вертикали «истории» — «Рождение Марии», «Христос перед
книжниками» и «Несение креста» — представляют Марию, для
которой отроческая проповедь Христа перед фарисеями есть
п р о о б р а з его пути на Голгофу. В следующей триаде Мария,

ТРЕЧЕНТО. Нет пророка... 93


отданная по обету в храм, и она же на Голгофе у распятия — «де-
ва-мать, дочь своего же сына» 19 , а расположенное между этими
сюжетами «Крещение» воспринимается как префигурация смер-
ти Христа на кресте. Затем Мария появляется в типично жен-
ских амплуа: в сцене передачи жезлов первосвященнику она
предмет надежд женихов, в «Браке в Кане» она гостья на свадь-
бе, в «Оплакивании Христа» она прощается с сыном. «Моление
о чуде», «Воскрешение Лазаря» и «Явление Христа Марии Маг-
далине» — триада чудесных событий, причем вторая из этих «ис-
торий» является префигурацией третьей.
Такого рода смысловые параллели не сразу бросаются в гла-
за, потому что, несмотря на большую ширину вертикальных
поясов, «истории» Джотто все-таки сильнее подталкивают
взгляд к сквозному движению по горизонтали, нежели в верти-
кальном направлении. Какими средствами это достигнуто? Плос-
кий декор, обрамляющий «истории», притягивает изображения
к плоскости, распластывает их по стене. В Ассизи, где рассказы-
валось о жизни и деяниях человека, память о котором была еще
жива, пришлось показывать местность обстоятельно, включать
в «истории» обширные пространства. В Падуе же, представляя
события более чем тысячелетней давности, Джотто не показы-
вает ни далекие холмы, как в ассизском «Дарении плаща», ни
городскую улицу, как в «Предсказании славы св. Франциску», ни
целый город в стенах, как в «Изгнании бесов из Ареццо», ни
конкретные достопримечательности, как, например, сохранив-
шийся и поныне храм Минервы в «Предсказании славы» 20 . Не
позволяя видеть даль, Джотто избавился от надобности запол-
нять ее какими-либо мелкими формами, благодаря чему падуан-
ские «истории» выдержаны в целом в более крупном масштабе.
Они как бы приближены к зрителю, хотя их формат меньше
ассизского. Воображаемое пространство — просцениум, а не пол-
ноценная сценическая площадка. Взгляд спокойно стелется
вдоль живописного «рельефа».
Формат падуанских «историй» чуть шире квадрата, тогда как
в Ассизи он был немного вытянут вверх. Высота фигур около
метра — относительно высоты формата они, по сравнению с
ассизскими, выросли. Что не изменилось, так это их рост по
отношению к ширине формата. Похоже, Джотто придерживал-
ся правила: чем шире картина, тем больше относительный раз-
мер фигур, — так что в длинном фризе фигуры должны были бы
достичь высоты фриза. Действительно, в более поздних роспи-
сях во флорентийской церкви Санта Кроче он, выполняя «ис-
тории» в вытянутом по горизонтали формате, сделал фигуры
еще крупнее падуанских. В этом проявляется классическое чув-
ство формы, тяготеющее к композициям типа «Панафинейского
шествия» на ф р и з е Парфенона. Хотя с полной наглядностью это

94 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


проявляется в немногих композициях — таких как «Свадебное
шествие Марии», «Бегство в Египет», «Несение креста», — тяго-
тение Джотто к фризообразному распластыванию повествова-
ния по плоскости чувствуется в каждом ярусе капеллы дель Аре-
на. Миновав орнаментальную полосу, взгляд без напряжения
переходит от данной «истории» к следующей.
Аллегорические фигуры нижнего яруса резко противопостав-
лены «историям». Написанные так выпукло, что их будто бы
можно охватить руками, освещенные светом, падающим от вхо-
да, и поставленные перед темными проемами, эти смертные
грехи и главные добродетели наделены гораздо большей плас-
тической мощью, чем персонажи «историй». Хоть они и выпол-
нены гризайлью, некоторые — Непостоянство, катящее в вир-
туозном равновесии на одном колесе, Гнев, раздирающий одежду
на груди, Отчаяние, повесившееся на прогнувшейся от тяжести
перекладине, — настолько жизненны, что их даже со скульпту-
рами не сравнишь. Это на глазах «каменеющие», переходящие
в вечность, но еще живые существа. Над ними в многоцветных
ярусах «историй» кипит интенсивная жизнь, — но в сравнении
с весомым, грубым присутствием аллегорических фигур жизнь
эта не вполне реальна.
Еще резче противопоставлены «историям» проемы лоджий
на триумфальной арке. В них никого нет, видны лишь мрамор-
ные стены, своды на нервюрах и кованые светильники с плош-
ками для масла — первые после античности чистые натюрмор-
ты. Совершенство, с каким Джотто воспроизвел здесь эффекты
перспективы, навсегда отбивает охоту говорить о трудностях
практического овладения этой наукой. Продемонстрировав, как
то было и в Ассизи, абсолютное владение иллюзионистически-
ми приемами, Джотто дает понять, что если он не пишет в та-
ком же духе «истории», то не из-за неумения, а по иным причи-
нам. Лоджии освещены готическими окнами, глядящими в голу-
бое небо. Южная освещена лучше, и небо в ее окне яснее, чем в
северной. Это понятно: там, за окнами, вокруг капеллы течет
реальное время, утро сменяется днем, день — ночью. А в «ис-
ториях», в какое бы время суток ни происходило событие, —
одно и то же синее небо, ни день, ни ночь.
Если фигуры грехов и добродетелей — это реальность каме-
неющая, а лоджии — реальность настоящего времени, то в «ис-
ториях» Джотто не стремился ни к особенно острой осязатель-
ной убедительности фигур, ни к к о н к р е т н о с т и места, ни к
определенности времени. Наблюдателю предлагается участво-
вать в событиях не всей полнотой физического присутствия, а
лишь душою, припоминая их. Память замещает то, чего в дей-
ствительности уже нет. Истории Иоакима, Марии и Христа в
передаче Джотто — это повествования с присказкой «как сейчас

ТРЕЧЕНТО. Нетпророка...95
вижу», идеально соответствующие мере отстраненности самих
евангельских текстов от событий, о которых там идет речь, как
и тринадцативековой удаленности современников Джотто от
этих событий.
Христос не стремился совершать и приумножать чудеса. Ес-
ли говорить не о нравственном смысле событий, а только об
их в н е ш н е й ф о р м е , то большинство эпизодов Евангелия —
это обычные, из века в век повторяющиеся жизненные ситуа-
ции. В этом залог достоверности и общечеловеческой понятно-
сти всего того, что происходило на земном пути вочеловечив-
шегося Бога.
В «историях» Джотто чудес тоже немного, и те, что показа-
ны, не вырываются из естественного порядка жизни. Он пони-
мал, что только так и можно делать сверхъестественные собы-
тия убедительными. Таковы явления ангелов — «Явление ангела
Анне», «Сон Иоакима», «Благовещение»; таковы первое и пос-
леднее из чудес, с о в е р ш е н н ы х Х р и с т о м п р и ж и з н и («Брак
в Кане» и «Воскрешение Лазаря»), и три сверхъестественных со-
бытия после его смерти — «Явление Христа Марии Магдалине»,
«Вознесение», «Сошествие Святого Духа». Только в двух из этих
чудесных «историй» Джотто счел нужным показать изумление
свидетелей — в «Воскрешении Лазаря» и в «Явлении Христа
Марии Магдалине».
В «Воскрешении Лазаря» Альберти мог бы увидеть превос-
ходный пример того, как строится из жизненного материала
«красивая композиция истории». Первым делом надо было оп-
ределить места Христа и Лазаря и выделить их как главных пер-
сонажей «истории». Христос у Джотто везде, за исключением
сцен из детства, движется или смотрит вправо. Так сквозь весь
цикл проведена идея пути. Эту активную позицию он занимает
и здесь. Джотто выделяет его на фоне неба интервалами — сза-
ди меньшим, спереди большим, сообщающим повелительную
силу взгляду и жесту Христа, коими выражено его воззвание:
«Лазарь! иди вон» (Ин. 11: 43). Свободная фигура Христа проти-
вопоставлена фигуре мертвеца, обвитого погребальными пелена-
ми. Небо вокруг Христа напоминает, что перед совершением чуда
он во всеуслышание благодарил Бога, возведя очи к небу (ил. 41).
Наметив профиль Христа, Джотто на таком же расстоянии
от правого края провел вертикаль — щель пещеры позади Лаза-
р я — и закрепил ее углом гробовой плиты. Торцовое ребро пли-
ты направлено в верхний левый угол картины. Продольная же
сторона задает направление, параллельно которому проведен
склон скалы. Так воля Христа, с легкой руки Джотто, не только
внедряется в правую часть «истории», вырывая Лазаря из смер-
ти, но и простирается на всю «историю», подчиняя жизненный
материал искусственному порядку форм.

96 ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а
41. Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска в капелле дель Арена в Падуе.
Между 1303 и 1305 гг.

Чтобы придать фигуре Лазаря значительность, но и показать,


что пока он еще не прочно стоит на земле, Джотто заслоняет
его стопы спиной нагнувшегося человека — ненадежным пьеде-
сталом для мумии. Волею Христа Лазарь встает, преодолевая
силу косых линий скалы и надгробного камня, но его фигура
слегка наклонена вправо: если его не поддержать, он может
опрокинуться на спину. Изумление присутствующих выражено
не только пожирающими Лазаря взглядами, но и жестами. Юно-
ша, завороженно уставившийся на вставшего мертвеца, маши-
нально ощупывает подбородок, словно проверяя, не мерещит-
ся ли ему это, а его отведенная назад рука, о которой он забыл,
замерла на фоне неба, призывая свидетелей к молчанию.
За «Воскрешением Лазаря» следует «Вход Господень в Иеру-
салим». Справа Джотто разместил множество народа, пришед-
шего в Иерусалим на праздник Пасхи и встречающего Христа
с пальмовыми ветвями. Христос только что вошел в «кадр» — не
все апостолы видны. Согласно Матфею (21: 2—7), Христос едет
па ослице, за которой идет маленький ослик. Далее мы убедим-
ся, что Джотто соединил в этой «истории» мотивы из разных
евангелий. «История» кажется многолюдной, хотя с обеих сторон

ТРЕЧЕНТО. Нет пророка... 97


представлено лишь по одиннадцать персонажей. Они соедине-
ны вытянутой шеей и поднятой ногой ослицы. Как ни странно,
ослица здесь — ключевая фигура. Сдвинь ее Джотто левее —
слишком мало места осталось бы апостолам; помести он ее го-
лову посередине — она перехватывала бы внимание. А вот когда
между группами тянется эта покорная серая шея, ослица не мо-
золит глаза и группы уравновешиваются (ил. 42).
Никаких «предшествовавших» Иисусу, упомянутых Матфеем
(21: 9) и Марком (11: 9), у Джотто нет. Группа апостолов моно-
литна и настороженна. Это выражено не только тем, что в ней
мало лиц и вовсе не видно ног, но и напряженностью двух жес-
тов — руки, прижимающей к груди свиток, и руки, вцепившейся
в седло Христа. Абрисы апостольских нимбов поднимаются так,
что, продолжив линию их подъема вправо, попадаем в проем го-
родских ворот как раз над головой выглядывающей оттуда жен-
щины. Но гипнотический взгляд Христа направлен точно по го-
ризонтали и встречается с завороженным взглядом другой жен-
щины, уже вышедшей из ворот, обнимающей маленького сына
и самозабвенно подавшейся лицом вперед, к Христу. Как и в
«Воскрешении Лазаря», в толпе выделено драматическое взаи-
модействие двух людей.
В отличие от апостолов, встречающие не так сплочены и
ведут себя по-разному: тут и суетливое самоуничижение, и изум-
ленное любопытство, и радость, и недоверчивая пытливость,
и гипнотическое самозабвение, — нет хотя бы двух одинаковых
чувств. Джотто следует Иоанну (12: 12—18), который сообщает
об истинной причине интереса толпы к Христу: после воскре-
шения Лазаря они видели в нем чудодея. Трое на переднем пла-
не демонстрируют различные моменты снятия одежд и рассти-
лания их на пути Христа.
Толпой встречающих обозначен путь к воротам Иерусалима.
Взятые по отдельности, масштабные соотношения Христа с тол-
пой и Христа с башнями ворот вполне правдоподобны. Сораз-
мерность нарушена только в том месте, где люди выходят из
ворот. Но благодаря тому, что ни выглядывающая из ворот жен-
щина, ни сами ворота не показаны полностью, это нарушение
не бросается в глаза.
Ир двух влезших на оливковые деревья персонажей один,
увлекшись обламыванием ветви, не смотрит на уже проехав-
шего внизу Христа. Второй, напротив, поглощен зрелищем
процессии. Это Закхей, богатый мытарь, о котором Лука, опи-
сывая эпизод, происшедший раньше в Иерихоне (19: 1—4), го-
ворит, что Закхей хотел увидеть Иисуса, но не мог, потому что
мал был ростом; забежав вперед, он влез на смоковницу. Ма-
лый рост людей на деревьях способствует возникновению про-
странственной иллюзии, благодаря которой ворота Иерусали-

98 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


42. Джотто. Вход Господень в Иерусалим. Фреска в капелле дель Арена в Падуе.
Между 1303 и 1305 гг.

ма удаляются от переднего плана «истории». Но в целом Джот-


то сделал все возможное, чтобы уместить многолюдную, тре-
бующую много места «историю» в узком переднем слое про-
странства.
Чтобы убеждать зрителей, Джотто не надо было становить-
ся художником-психологом в нынешнем смысле слова. Он дей-
ствовал, скорее, как постановщик литургической драмы. На та-
кое сравнение наводит не столько реквизит его «историй» —
быть может, он и похож на декорации популярных тогда библей-
ских инсценировок 21 , но лоджии на триумфальной арке убежда-
ют, что в своих «историях» Джотто намеренно избегал слишком
правдоподобных эффектов. Куда важнее его умение предельно
ясно и лаконично обрисовать роль каждой фигуры, заставить их
«говорить без слов». Он показывает их, рассчитывая на зрите-
лей, которые не смогут подойти настолько близко, чтобы сле-
дить за выражением лиц. Так воспринимается действие на под-
мостках, сооруженных в обширном пространстве: подавляющее
большинство улавливает не тонкости мимической игры и даже
не речь актеров, заглушаемую ветром или рокотом толпы, — но
только резкие различия типов, движение и остановки фигур, их

ТРЕЧЕНТО. Нет пророка... 99


группировку, интервалы между ними, смысл поз и жестов, на-
правления взглядов.
Важно, как движутся и ложатся одежды, как живут складки.
Джотто не делает различия между формой драпировки и фор-
мой тела. Кроме тех «историй», где невозможно обойтись без
изображения наготы, — «Избиения младенцев», «Крещения»,
«Распятия» и «Оплакивания», — тела как чего-то независимого
от драпировок в «историях» Джотто не существует. Эмоции за-
стывают в драпировках, как воск, отлитый в форму. Складки
часто выглядят еще не успевшими сгладиться следами жестов.
При таком подходе к делу Джотто, разумеется, хотел, чтобы
фигуры выглядели рельефно. Он настолько в этом преуспел, что
в монохромных репродукциях его «истории» действительно
кажутся рельефами, подчас довольно высокими. Этому способ-
ствует небольшой размер архитектурных декораций, о ч е н ь
условных в капелле дель Арена в сравнении с теми, что были в
Ассизи, зато они легко обозримы в своей выпуклой или полой
кубичности. Однако чувство меры не оставляло Джотто. Срав-
нение персонажей «историй» с аллегорическими фигурами ниж-
него яруса показывает, что в «историях» он искал и нашел счаст-
ливое равновесие между пластической плотностью фигур и их
бестелесной красочной светоносностью.
Через семь столетий после создания повествовательных цик-
лов в Ассизи и Падуе может показаться, что в свое время «исто-
рии» Джотто должны были вызывать всеобщее восхищение. Так
ли оно было на самом деле?
Боккаччо в «Декамероне» устами Панфило рассказывает, что
Джотто все, что только природа ни производит на свет, изобра-
жал «до того похоже, что казалось, будто это не изображение,
а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им
написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так
силен, что они принимали изображенное им за сущее»22. Вспо-
минается анекдот из «Жизнеописаний» Вазари: когда молодой
Джотто жил у своего учителя Чимабуэ, «он изобразил как-то на
носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, муху столь естествен-
но, что, когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он
несколько раз пытался согнать ее» 23 . Джотто действительно
люби^я иногда подразнить зрителя какой-нибудь частностью,
вызывающе убедительной, но несовместимой с общеприняты-
ми представлениями о сюжете, — этому можно привести множе-
ство примеров. В ассизском «Праздновании Рождества в Греч-
чо» режет глаза изнанка распятия, привязанного веревкой к тре-
ноге, утвержденной на алтарной преграде. В капелле дель Арена
Джотто обманывает зрение лоджиями на триумфальной арке; он
показывает, как падает ухо Малха, отсеченное Петром в «Поце-
луе Иуды»; он вызывает головокружение у тех, кто смотрит на

100 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Непостоянство, и внушает опасение, что перекладина не выдер-
жит тяжести повесившегося Отчаяния. В его «Страшном суде»
не так страшны черти, как наивность голого человечка, пытаю-
щегося спрятаться за крестом, который поднимают в воздух ан-
гелы. В капелле Барди ф л о р е н т и й с к о й церкви Санта Кроче
в «Подтверждении стигматов св. Франциска» пальцы Иерони-
ма вонзаются, как клинок, в рану в боку св. Франциска, — Джот-
то было угодно передать буквально метафору «Большой леген-
ды»: Иероним «иссек» в своем сердце и в сердцах всех сотова-
рищей язву сомнения 24 . В «Мадонне Оньисанти» сочные губы
Девы Марии приоткрыты, обнажая, впервые в истории европей-
ской живописи, ее белоснежные зубы25.
Но эти пронзительные частности лишь сильнее дают почув-
ствовать, насколько искусство Джотто в целом выше жизни. Ни
падуанские, ни даже ассизские его «истории» не нужно, да
и невозможно воспринимать как изображение событий, проис-
ходящих «здесь и сейчас». В отличие от большинства художни-
ков своего и следующих поколений, Джотто не только не скры-
вал, но, напротив, всячески подчеркивал сценический характер
своих «историй». Для того он и вводил пронзительные частно-
сти, чтобы, оттолкнувшись от всего чересчур жизненного, в це-
лом выдержать определенную меру эпического отстранения от
изображаемых событий.
Нет оснований считать, что оптика человеческого зрения
была тогда иной, чем нынче. Поэтому не надо думать, будто
живопись Джотто воспринималась его современниками как зер-
кало жизни. Не могли они не замечать очевидного различия
между жизнью, какова она есть, и тем, какова она в «историях»
Джотто. Поскольку же на большинство людей испокон веков
производит сильнейшее впечатление магическое умение худож-
ников и м и т и р о в а т ь действительность, то многим искусство
Джотто, должно быть, вовсе не нравилось. Обыкновенных зри-
телей оно могло даже раздражать: ведь пронзительные частно-
сти красноречиво убеждали, что этот художник не изображает
жизнь в привычном ее обличии отнюдь не потому, что не умеет
этого делать, но из каких-то соображений, ради которых он
высокомерно пренебрегает ожиданиями публики.
Вероятно, круг ценителей Джотто был узок. Даже Панфило,
так восторгающийся его искусством, говорит, что в его живопи-
си обманывало зрение «многое», — значит, не всё. Молодой по-
клонник Джотто сообщает своим друзьям, что этот художник
«возродил искусство, которое на протяжении столетий затапты-
вали по своему неразумию те, что старались не столько у г о д и т ь
вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по пра-
ву может быть назван красою и гордостью Флоренции. <...> Сло-
вом, художник он был великий» 26 . Немногим более десяти лет
прошло после смерти великого художника — а уже приходится
рассказывать о нем как о человеке напрочь забытом, будто он
жил в иную эпоху. Случилось так не только потому, что у родо-
витых девушек и юношей, собравшихся по воле Боккаччо в за-
городном дворце, было мало точек соприкосновения с тем ми-
ром, какому принадлежал Джотто и где его могли бы еще пом-
нить. Ведь имеет же Панфило представление о его искусстве.
Если бы Джотто увеселял взоры невежд, то молва широко раз-
несла бы его имя. Тогда не пришлось бы и самому Боккаччо
объяснять читателям (а кто не читал тогда «Декамерона»?), что
был во Флоренции такой великий художник по имени Джотто.
Следовательно, причина забвения Джотто именно в том, что
он «старался угодить вкусу знатоков». Вкус знатоков куда более
индивидуален и изменчив, нежели вкус простых зрителей. Зна-
ток почти всегда интеллектуал или, по крайней мере, хочет та-
ковым казаться. Поэтому суждение знатоков определяется не
только непосредственными зрительными впечатлениями, но
и всевозможными идеями. Джотто был художником элитарным.
Вымерла прежняя элита, сменилось поколение, появились но-
вые идеи — и вот те, кому Джотто продолжает нравиться, вынуж-
дены отстаивать его право называться «красою и гордостью
Флоренции».
Проходит еще около двадцати лет после похвалы Джотто,
высказанной в «Декамероне» Боккаччо, — и вот уже Петрарка в
завещании оставляет своему покровителю, синьору Падуи Фран-
ческо I да Каррара редкостную вещь — «Мадонну» Джотто, «кра-
соту которой кто не знает, тот лишен понимания, а ученые зна-
токи искусства застывают от изумления» 27 . Что-то мешало тому,
чтобы искусство Джотто восхищало всех и каждого. Чтобы его
понимать, надо было стать «ученым знатоком». Сказано это не-
сколько вчуже, скорее с позиции этакого «ученого знатока»,
нежели^ с непосредственным чувством. По-видимому, личные
симпатии Петрарки — на стороне его друга, сиенского живопис-
ца Симоне Мартини 28 .
Если «взор невежд увеселялся» мухой, написанной Джотто на
носу иконописной фигуры, то вкусу «ученых знатоков» угождало
нечто иное. Ключом тут может послужить тот смысл, который
виделся Петрарке в слове ¿ т к а П о («подражание»). Рассуждая,
как должен современный поэт подражать древней латинской
поэзии, он сближал ¡ т к а П о с т у е п и о («изобретение»).' Подра-
жать, по его разумению, значило творить (точнее, изобретать),
руководствуясь не внешней формой образца, а тем порождаю-
щим, конструктивным, формообразующим принципом, прави-
лом или законом, по которому построен этот образец 29 . Долж-
но быть, аналогичным образом Джотто понимал соотношение

102 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


живописной «истории» и жизни. Это привело его к созданию
манеры в высшей степени индивидуальной, не имеющей ниче-
го общего ни с манерой византийских мастеров, ни с зеркаль-
ным удвоением действительности.
Чем же именно угождало его искусство вкусу «ученых знато-
ков» в XIV веке? Об этом можно судить, например, по отличию
манеры Джотто от того, как изображали аналогичные сюжеты
мастера самой влиятельной художественной школы его време-
ни — сиенской. «Ученые знатоки» могли отдавать предпочтение
Джотто за исключительную лаконичность «историй» и фигур:
ведь он ограничивался показом только необходимого и доста-
точного для уяснения смысла той или иной ситуации. Им могла
импонировать благородная, сдержанно-напряженная интонация
его «историй»: аффекты захлестывают его героев нечасто, но
с тем большей силой. Возможно, они высоко ценили изобрета-
тельность Джотто, обогатившего повествовательную живопись
приемами пантомимической игры с использованием вырази-
тельных свойств драпировок. Им, наверное, нравилась чуть ли
не скульптурная рельефность, ясность форм в его «историях».
То, что благодаря всему этому каждая «история», написанная
Джотто, запечатлевалась в памяти как четкая формула опреде-
ленной моральной коллизии, как безупречный пластический
эквивалент того или иного события или действия, придавало его
искусству и ремесленно-практическую ценность: мастерам сред-
ней руки, каковых всегда большинство, было нетрудно заимство-
вать у Джотто тот или иной мотив.
Однако рациональный, слегка отстраненный характер джот-
товских повествований не отвечал требованиям, предъявляе-
мым к искусству во второй половине треченто. После Джотто
живописцы были более всего озабочены приспособлением если
не всей его художественной системы, то хотя бы отдельных его
приемов к задачам изобразительной проповеди, потребность
в которой сильно возросла. Религиозная дидактика после «чер-
ной смерти» — экстатическая, насыщенная конкретными приме-
рами из жизни и чувственными подробностями мистических ви-
дений, воздействовавшая прежде всего на эмоциональную, а не
па рациональную область психики, — располагала художников
к сочетанию приемов Джотто с готическими формами и ритма-
ми, с готическим пристальным вниманием к деталям. Готицизм
в Италии ярче всего проявился в живописи младшего современ-
ника Джотто — сиенца Симоне Мартини, поэтому до конца тре-
ченто не прекращались попытки скрещивания Джотто с Симо-
не и с сиенским искусством вообще. Импульс, некогда данный
итальянской живописи Джотто, все более растворялся в «интер-
национальной готике». Переворота в искусстве не произошло.

ТРЕЧЕНТО. Нет пророка... 103


Колокола славят живопись
Когда Вазари, пристрастному патриоту Флоренции, потребо-
валось превознести своего земляка Чимабуэ, он смело приписал
ему «Мадонну Ручеллаи», выполненную по флорентийскому за-
казу сиенским мастером Дуччо ди Буонинсенья, и поведал сво-
им читателям, что работа эта казалась в то время великим чу-
дом и «ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей
процессии с великим ликованием и под звуки труб, он же за нее
получил большие награды и почести» 1 . На самом деле процес-
сия эта имела место не во Флоренции, а в Сиене, и чествовали
граждане Сиены не «Мадонну Ручеллаи», а другую икону Дуччо —

43. Д у ч ч о . М а э с т а . 1 3 0 8 — 1 3 1 1

«Маэста» («Величие»), то есть изображение «Мадонны во сла-


ве» (ил. 43, 44).
В июньский день 1311 года, когда Дуччо закончил ее, с утра
были закрыты лавки и мастерские. При звоне колоколов все
население города, возглавляемое духовенством, двинулось к
мастерской художника. Приняв икону, процессия под аккомпа-
немент барабанов и труб торжественно понесла ее в собор. За
иконой шли члены правительства и важнейшие граждане со
свечами в руках. Толпа женщин и детей замыкала шествие.
В течение трех дней Сиена праздновала и наделяла милостыней
бедных 2 . Дуччо выплатили за эту работу три тысячи золотых
флоринов — самую крупную сумму, полученную к тому времени
кем-либо из художников 3 . Никогда прежде появление на свет
произведения искусства не отмечалось с таким торжеством, ни
одна работа не получала немедленно такого признания в каче-
стве безусловного шедевра, чему свидетельством было не толь-
ко воодушевление толпы, но и подпись художника на подножии

1 0 4 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


трона Мадонны, одновременно
благочестивая и гордая: «Пре-
святая Матерь Божья, дай мир
Сиене и жизнь Дуччо, так тебя
написавшему».
Сиенцы чрезвычайно воо-
душевились тем, что главный
алтарь их грандиозного собора
будет наконец украшен величе-
ственным образом Девы Ма-
рии: они верили в ее заступни-
чество и называли Сиену Сш-
1а8 У ^ т в — Городом Девы. Но
устроенный ими праздник го-
ворит и о беспрецедентной
любви к прекрасному. Когда
знакомишься с историей этого
города, то кровь стынет в жи-
лах от демонстрируемой его
гражданами смеси спеси с ци-
низмом. Показателен такой
эпизод. С помощью одного
кондотьера сиенцы освободи-
лись из-под ига флорентийцев.
Много дней они совещались,
как бы им достойно отблагода-
рить спасителя, пока не при-
шли К выводу, Ч Т О не В состоя- 44 - Д у ч ч о . М а э с т а . Ф р а г м е н т
нии что-либо сделать, потому
что если бы даже они выбрали его властелином города, то и это-
го было бы недостаточно. И тут один гражданин заявил, что он
нашел награду, вполне достойную их освободителя, морально
приемлемую и легко выполнимую для граждан: убить его, а за-
тем провозгласить святым и вечным покровителем Сиены. Так
они и сделали 4 . По мнению Филиппа де Коммина, Сиена, где сто-
летиями не прекращалась кровавая междоусобица, управлялась
хуже, чем любой другой город Италии 5 . Чем страшнее жизнь,
тем выше в цене прекрасное. С полным правом граждане Сие-
ны могли бы выставить над городскими воротами девиз Досто-
евского: «Красота спасет мир». В буржуазной Флоренции, где жи-
лось спокойнее, к искусству относились трезвее и практичнее.
Всенародных торжеств по случаю завершения произведений там
не устраивали.
Гордые сиенцы, самое основание своего города возводившие
к мифическому Сенену, вскормленному Аккой Ларенцией вмес-
те с Ромулом и Ремом, ностальгией по античности не страдали.

ТРЕЧЕНТО. К о л о к о л а славят ж и в о п и с ь 1 0 5
Красоту они искали не в античной словесности, а в утонченных
проявлениях феодальной придворной культуры, светочем кото-
рой была для них Франция. Это видно в первую очередь по об-
разам Мадонны, создававшимся в сиенских мастерских еще до
Дуччо. Под впечатлениями от французской поэзии, французских
миниатюр, изделий из слоновой кости и ювелирных украшений,
с которыми в Сиене, лежавшей на «французском пути» в Рим,
были знакомы лучше, чем в каком-либо ином городе Италии,
местные мастера смягчали византийские иконописные схемы 6
мотивами обоюдной приязни Богоматери и Младенца, их непос-
редственной чувственной связи с человеческим миром. Сиенцы
поддались очарованию трепетно-одухотворенного, мистически
эротизированного образа Девы Марии, отождествленной св. Бер-
нардом Клервоским с Невестой из Песни Песней. Воодушевля-
ясь мотивами куртуазной лирики, сиенские франкофилы сбли-
жали Деву Марию с идеальным образом земной возлюбленной
рыцаря — Прекрасной Дамой. Сиенская живопись, ранний рас-
цвет которой пришелся на период от победы над Флоренцией
при Монтеаперти (1260) до «черной смерти» (1348), а общеев-
ропейское влияние не ослабевало до конца треченто, всегда
восхищала тех художников и любителей, кто более всего ценит
в искусстве искренность художественного выражения, кому чуж-
ды в нем как интеллектуализм, так и риторичность, для кого жи-
вопись — это источник тонкого чувственного наслаждения.
Дуччо задумал алтарный образ небесной заступницы Сиены
так, чтобы он стал фокусом всей пространственной структуры
собора, центром притяжения внимания в грандиозном интерье-
ре. Когда-то «Маэста» была увенчана пинаклями, а внизу имела
пределлу; полные ее габариты составляли примерно 4,0x4,2 мет-
ра. Краски на ее огромной поверхности сверкали и переливались
на фоне апсиды, как стекла витража. Трехчастным симметричным
строением «Маэста» повторяла тройной портал собора: боковые
выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн пор-
тала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал
собора выступал в качестве внешней «проекции» алтарного об-
раза, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа.
Огромная фигура Марии одна среди всех окружена тройной
оболочкой — глубокой синевой мафория, золотой парчой покры-
вала и широко раздвинутыми боковинами трона, словно для того
и сооруженного, чтобы никто из поклоняющихся не приближал-
ся к ней. Золотая кайма, пробегающая сверху донизу трепетной
тонкой линией, выдает волнение внешне невозмутимой Цари-
цы Небесной. Иисус не упускает из поля зрения входящих в храм
и приближающихся к нему — но, в отличие от обычных икон
типа «одигитрия», благословения он не дает. Наклон Марии к
Младенцу и ласковое к нему прикосновение — ответ «теплой за-

106 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


ступницы мира холодного» на просьбу сиенцев о мире и жизни:
«Ему молитесь». Святые и ангелы подают пример: не у Марии, а
у Младенца испрашивают они благословения взорами и жеста-
ми. С редкостной силой выразил Дуччо момент страстного ожи-
дания чуда — вот-вот Младенец, чье лицо осветилось приветли-
вой улыбкой, протянет навстречу сиенцам руку для крестного
знамения. Византийская концепция иконы как образа, возводя-
щего мысль и чувство молящихся к Иисусу, радикально преоб-
разована: икона превращается в иной тип изображения — в «ис-
торию», ибо сама молитва представлена в ней как напряженное
духовное действо, нацеленное на катарсическое завершение.
Между грешным земным миром и Христом посредничают не-
сколько инстанций: ближе всех к земле местные святые — Анса-
ний, епископ Савин, мученики Крискент и Виктор; выше — об-
щекатолические святые Екатерина, Павел, Иоанн Евангелист,
Иоанн Креститель, П е т р и Агнеса; еще выше ангелы. Связи
между участниками действа выражены не только направления-
ми взглядов и жестов, но и взаимопроникновением тонов. Хо-
лодные тона одежд св. Павла, св. Иоанна Богослова, св. Ансания
и св. Агнесы тяготеют, как к разрешению аккорда, к глубокому
чистому синему цвету мафория Марии. Горящие красные тона
одежд св. Ансания и св. Крискента находят успокоение в мали-
новом тоне ее платья. Бордовые тона плащей св. Иоанна Бого-
слова и св. Виктора отзываются в подбое мафория, подстелен-
ного под младенца.
«Маэста» была двусторонним алтарным образом. На лицевой
стороне в пределле и наверху, между пинаклями, были представ-
лены «истории» из жизни Марии. На обороте основную часть
занимали «Страсти Христовы», а в пределле и между пинакля-
ми размещались события из жизни Христа до и после Страстей.
В XVIII веке лицевую сторону отделили от оборотной. Некото-
рые доски, находившиеся в пределле и между пинаклями, были
утрачены, другие разошлись по разным музеям мира.
Не зная размера «Маэсты», можно принять «Страсти» за
изящные миниатюры, иллюстрирующие легенду хоть и не ли-
шенную печальных моментов, но со счастливым концом. Они
нарядны и поэтичны, радуют красочным богатством и калли-
г р а ф и ч е с к о й т о ч н о с т ь ю л и н и й ; я с н о с т ь п о в е с т в о в а н и я не
уступает их декоративным достоинствам; группы тел с безу-
п р е ч н ы м чувством меры перемежаются со свободным про-
странством, обстроенным легкой приветливой архитектурой
и овеянным излучением золотого фона. Тем удивительнее, что
речь идет не о маленьких картинках, написанных для услады
утонченных любителей драгоценных манускриптов, а о дере-
вянной стене площадью около десяти квадратных метров, с
множеством довольно больших картин: высота большинства

ТРЕЧЕНТО. К о л о к о л а славят ж и в о п и с ь 107


из них около полуметра, а «Вход Господень в Иерусалим» и
«Голгофа» — выше метра.
«Страсти Христовы» (ил. 45) надо рассматривать здесь снизу
вверх — от «Входа в Иерусалим» к «Встрече на пути в Эммаус».
Цикл, построенный как восхождение от воплощения Христа к
его воскресению и возвращению на небо, наглядно выражает
неиссякаемую надежду сиенцев на спасение. Диагональ, соеди-
няющая начало цикла с концом, путь в Иерусалим с путем в Эм-
маус, постоянно отзывается в промежуточных звеньях — в ракур-
сах лоджий и портиков, всюду показанных слева; в ландшафте
Гефсиманского сада и Масличной горы; в лестнице, ведущей со
двора на второй этаж дома Каиафы; в асимметричном силуэте

45. Дуччо. Страсти Христовы (оборотная сторона «Маэсты»)

групп под распятием; в скале над гробом Господним и в сдвину-


той крышке гроба; в сорванных с петель адских вратах и в чер-
ной бездне ада; в рисунке скал, среди которых Христос является
Марии Магдалине. Легкий ток восходящих линий преодолева-
ет жесткость и неподвижность прямоугольных членений цикла
и подчиняет его единому ритму, независимому от содержания
отдельных «историй». Этот ритм — радостное «эхо» православ-
ных иконостасов, где ряд страстных сюжетов называется праз-
дничным. По своему живописному строю «Страсти» по Дуччо и
впрямь .самые праздничные и радостные во всей западноевро-
пейской живописи, хотя центр цикла и занят тремя большими
«историями» со страдальческими сюжетами: «Молением о ча-
ше», «Поцелуем Иуды» и «Голгофой». Какой контраст с траги-
ческим пафосом страстных «историй» Джотто!
«Дуччо — сиенец pur sang, а в душе еще и византинист — пола-
гался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине
он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и
плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы

108 ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а


силой электрической индукции)
видимость телесности» 7 . Оспо-
рим эту изящную мысль. Верно,
что Дуччо, как никто из его со-
временников, знал силу линий и
плоскостей и умел объединить
их «общим, почти музыкальным
чувством». Н о среда вовсе не
была для Дуччо лишь подручным
материалом для передачи теле-
сности форм, коим ему якобы
приходилось пользоваться за не-
достатком мастерства. В «Мадон-
не Ручеллаи», например, плос-
кость иконы превращена в подо-
бие застекленной витрины, то
есть в пространственную среду,
только благодаря тому, что Дуч-
чо решительно утвердил на раме
иконы аксонометрическую про-
екцию вполне телесного трона.
Богатый антураж нужен был Дуч-
чо, чтобы придать иконным об-
разам земную д о с т о в е р н о с т ь ,
сделать их доступными для чув-
с т в е н н о г о в о с п р и я т и я , выхо-
дящего за пределы ТОЛЬКО рели- 4 6 Д у ч ч о В х о д Г 0 С П 0 день в Иерусалим. Фрагмент
г и о з н о г о переживания. Если оборотной стороны «Маэсты»
мысленно освободить его «Стра-
сти» от человеческих фигур, то получатся по-своему интересные,
красивые архитектурные и пейзажные виды, тогда как подобная
операция со «Страстями» в капелле дель Арена лишь обнажила
бы чисто знаковый характер сценической бутафории Джотто. В
умении любить и ценить предметное окружение Дуччо действи-
тельно был сиенцем pur sang, но в душе еще и готиком. Лучше
всего это видно по «Входу Господню в Иерусалим» на обороте «Ма-
эсты» (ил. 46).
Когда смотришь на ту же «историю» у Джотто, то не возни-
кает впечатления, что место наблюдателя как-то соотнесено с
пространством «истории». Джотто позаботился о том, чтобы
эффект свидетельского присутствия не возникал. Зрителю пред-
ложено созерцать «историю» как картину, но не как кусок дей-
ствительности. Дуччо же располагает зрителя в том самом про-
странстве, где происходит действие: точка зрения находится
высоко — либо на таком же дереве, что стоит по ту сторону
дороги, либо на высоком строении, а может быть, и на горе

ТРЕЧЕНТО. Колокола славят ж и в о п и с ь 109


Е л е о н с к о й . Достигнут этот эффект простым и безотказно дей-
ствующим приемом: плоскость иконы расчленена двумя косыми
ходами вверх и вдаль, с крутым поворотом в воротах города.
Событие разворачивается не в джоттовских откровенно те-
атральных декорациях, а в пространственно многоплановой,
наполненной случайными деталями среде. Как остроумно запол-
нен треугольник, образованный внизу подъемом дороги! Дуччо
превратил его во дворик, отделенный от дороги подпорной сте-
ной. Деревья, цветы, еще одна стенка, воротца в ней, полуотво-
ренная калитка... И ни души рядом с кишащей народом доро-
гой — в е р н ы й знак того, что не осталось в Иерусалиме человека,
который не полюбопытствовал бы взглянуть на удивительного
назареянина, воскресившего Лазаря. Вот так и сиенцы покинут
свои дома и дворы, чтобы присоединиться к процессии, кото-
рая понесет в собор творение Дуччо.
Взор Христа не прикован к кому-либо из встречающих, как у
Джотто. Он видит великолепие Иерусалима, и он не спокоен,
как у Джотто, но горестен, как у Луки (19: 41), рассказывающе-
го, как Христос, приблизившись к Иерусалиму, заплакал о нем.
Вместо одиннадцати встречающих, среди которых у Джотто
только один был с ветвью, Дуччо изобразил сорок человек, сре-
ди них пятерых с ветками. В этом он следовал Иоанну (12: 12—
13), говорящему о множестве народа, встречавшего Христа.
В отличие от Джотто, Дуччо предпочитал психологической
характеристике события чисто действенную, зрелищную. Напри-
мер, вместо «Оплакивания» — сюжета, где пришлось бы изображать
не столько действия, сколько состояния, Дуччо включил в свой
цикл два сюжета с определенными действиями, каких у Джотто
нет, — «Снятие со креста» и «Положение во гроб». Во «Входе в
Иерусалим» от Дуччо не ускользнуло упоминание Матфея (11: 9) о
«предшествовавших» и «сопровождавших». В передних рядах тол-
пы мальчики, оглядываясь, поворачивают к воротам города и ста-
новятся, таким образом, «предшествующими». Группа апостолов,
как и у Джотто, сплоченна, но не настолько, чтобы передние зас-
лоняли собой большинство остальных и чтобы ради этой сплочен-
ности Дуччо отказался показать ноги в сандалиях. Жесты апосто-
лов не психологичны, а иконографически типичны. Здесь нет
отчетливого противопоставления настороженности апостолов и
реакций встречающих, нет индивидуальных психических разли-
чий. Поведение апостолов и толпы различается только степенью
упорядоченности: апостолы дружно движутся вперед, а в толпе —
хаос и давка. Влезшие на деревья заняты одним и тем же — обла-
мывают ветки. Зато Дуччо убедительнее, чем Джотто, изображает
толпу, которая валит из городских ворот. Теснота и сумятица уси-
лены с помощью «обратной перспективы»: самые крупные фигу-
ры — на фоне узкого проема ворот.

110 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Иерусалим Дуччо — не джоттовская эмблема города вообще,
глядящего в окружающий мир негостеприимными воротами,
а одушевленное существо, к которому Христос действительно
мог обратиться с плачем, как в Евангелии от Луки: «О, если бы
и ты хотя в сей твой день узнал, что служит к миру твоему! Но
это сокрыто ныне от глаз твоих... и разорят тебя, и побьют де-
тей твоих в тебе...» (Лк. 19: 41—44). Это женственный, тщеслав-
ный и легкомысленный город, в котором угадывается характер
Сиены, сохраненный ею вплоть до наших дней: этот город кра-
суется у Дуччо горделивыми башнями и не стесняется приот-
крыть исподнее — проем ворот с уходящей в глубь каменного
тела узкой улочкой.
Вместо атмосферы взаимного отчуждения, чреватой конф-
ликтом, который взрывается у Джотто «Изгнанием торгующих
из храма», где в руке Христа, благословлявшей народ при входе
в Иерусалим, окажется бич, — у Дуччо во «Входе в Иерусалим»
преобладает праздничное настроение. П р и гораздо большем
количестве страстных «историй» «Изгнанию торгующих из хра-
ма» у Дуччо места не нашлось — слишком резко противоречил
бы этот сюжет настроению «Входа в Иерусалим». Надеясь хотя
бы в иконе найти успокоение от мирских страстей, Дуччо и его
заказчики предпочли образ трогательного, кроткого Христа-
страдальца тому преисполненному героической воли Богочело-
веку, каким представил Христа Джотто.
Надо думать, «Маэста» Дуччо семьсот лет назад поражала
своей новизной сильнее, чем сегодня. То, что, не боясь этой
новизны, сиенцы восторженно и на редкость единодушно при-
ветствовали рождение шедевра, делает им честь. Они ценили
живопись не за подражание натуре. Прекрасно видя, что ико-
ны Дуччо по-своему не менее далеки от зеркальных отражений
действительности, чем «истории» Джотто, они легко прощали
своему земляку отступления от натуры за чувственную прелесть
его живописи.

Живописец-рыцарь
Если Дуччо был первым, кто вполне удовлетворил художе-
ственному вкусу сиенцев, и поэтому считается основоположни-
ком сиенской школы, то его ученику Симоне Мартини выпала
честь прославить Сиену как главный художественный центр
Италии и подчинить влиянию сиенской живописи искусство
всей Европы. Тем самым готическому, и в первую очередь фран-
цузскому, искусству Симоне с процентами вернул давний долг,
благодаря которому искусство Сиены освободилось от византий-
ского влияния и обрело свое лицо.

ТРЕЧЕНТО. Ж и в о п и с е ц - р ы ц а р ь 111
Искусство Симоне Мартини отмечено двойственностью, ха-
рактерной для готического искусства вообще. Он так ценил не-
посредственные жизненные впечатления, что и два века спустя
за ним сохранялась слава лучшего в свое время рисовальщика
с натуры 1 . Как высоко он ставил достоверность изображения,
видно хотя бы из того, что, получив от правительства заказ на-
писать крепости, завоеванные сиенцами в соседних землях, он
не пожалел времени на личный их осмотр 2 . Исполненные им
и з о б р а ж е н и я короля Роберта Н е а п о л и т а н с к о г о и его брата
св. Людовика Тулузского, кардинала Джентиле да Монтефьоре,
кондотьера Гвидориччо да Фольяно, как и тот факт, что Пандоль-
фо Малатеста именно ему поручил сделать в Авиньоне портрет
Петрарки 3 , не оставляют сомнения в том, что Симоне пользо-
вался репутацией превосходного портретиста. Но тот, кто соста-
вил бы представление о его искусстве лишь на основании этих
словесных свидетельств, был бы потом поражен несоответстви-
ем его живописи складывающемуся из них образу художника-
реалиста. Верными показались бы теперь только слова Петрар-
ки, выражающие восхищение поэта портретом Лауры, испол-
ненным Симоне по его просьбе: «Когда я кисть вложил Симоне
в руку, был мастер вдруг охвачен вдохновеньем...» 4 Или:

Но мой Симон воочью видел свет


Тех райских мест, где донна пребывала, -
И набожно рука зарисовала
Ее чела достойнейший портрет5.

С одной стороны, удивлявшая современников и ценимая ими


любовь к правдоподобию, с другой — порывы вдохновения, уно-
сящие его воображение далеко от грешной земли, к несказан-
ной райской красоте. Верно и то и другое. Каким же образом
удавалось Симоне соединять противоположные влечения? От-
вет как будто прост: он владел искусством одухотворения мате-
рии. Но не надо представлять это благородное дело как некую
равномерную, методичную работу, в результате которой в каж-
дой точке фрески или иконной доски получалась бы одинако-
вая пропорция «материальности» и «духовности». Симоне не
был равнодушен к природе вещей. В его сознании они, вероят-
но, выстраивались в четкую иерархию, наподобие сословной
иерархии феодального общества, к нормам и формам которого
Симоне Мартини был внимателен, как никакой другой художник
его времени. Чем выше по природе своей предмет изображения,
чем ближе он к небесам, тем свободнее отдавался Симоне вдох-
новению, и тогда из-под его кисти выходили чарующие лица и
легкие, грациозные фигуры, пленяющие взор сияющими крас-
ками и волнистыми изгибами тонких напряженных линий. И на-
против, чем ближе предмет изображения к земле, тем больше

112 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


считался Симоне с его материальной структурой. На одном по-
люсе — Мадонна и донна Лаура, на другом — изделия рук челове-
ческих и природа, но не Природа с большой буквы, а конкрет-
ная местность, которую, прежде чем ее написать, Симоне считал
своим долгом осмотреть, как военачальник, видевший в ней
театр военных действий. А между этими полюсами — мир чело-
веческих поступков и чувств.
Эта тонкая разборчивость Симоне, называемая вкусом, так-
том или чувством уместности, сильно выделяла его среди совре-
менных художников и должна была особенно нравиться в выс-
ших слоях общества, к которым этот сиенец тянулся страстно,
всей душой. И дотянулся-таки. Хотя всенародной любви, в отли-
чие от Дуччо, он не снискал, зато работал у неаполитанского
короля Роберта Анжуйского, у кардинала Монтефьоре и даже
в Авиньоне, где был связан не только с папским двором, но и
с самим французским королем. В Авиньоне он и скончался, не
дожив четырех лет до «черной смерти». Симоне Мартини стал
первым в истории живописцем, возведенным в рыцарское дос-
тоинство, — это произошло около 1317 года при дворе Роберта
Анжуйского. А в 1340 году папская курия даже признала его
официальным представителем сиенской церкви 6 .
В те годы в Авиньон стекались мастера и произведения ис-
кусства со всей Европы. Выработанный в этой среде стиль имел
шанс стать общеевропейским. Лидером в Авиньоне был Симо-
не Мартини: Петрарка прямо назвал его «властелином нашего
времени». Неудивительно, что именно двойственное по приро-
де своей искусство Симоне дало основной импульс так называе-
мому мягкому стилю — зачаточной фазе «интернациональной
готики», которая к 1400 году охватит всю Европу 7 . Так что эпи-
тафия над гробницей Симоне в сиенском монастыре Сан Доме-
нико: «Из всех художников всех времен знаменитейшему» 8 — не
преувеличивает его значение.
В 1315—1316 годах Симоне, которому было тогда около трид-
цати, написал по поручению Совета Девяти в Зале Маппамондо
в сиенской ратуше (Палаццо Пубблико) фреску «Маэста». Уви-
дев ее издали, из соседнего Зала заседаний Совета Девяти, от
нее уже невозможно оторвать глаз. Она занимает целиком тор-
цовую стену зала, освещенную светом, падающим из окон спра-
ва. Провисающие полотнища розового балдахина, под которым
сидит Мадонна, и роскошный бордюр шириной более метра,
похожий не на раму, а на кайму, которой обшита средняя часть,
создают впечатление, что стена покрыта ковром. Это едва ли
случайный, непредвиденный эффект. Вероятно, шпалеры начи-
нали уже использовать в то время в убранстве парадных поме-
щений, придавая им обжитый комфортабельный вид, и чуткий
к моде Симоне решил украсить зал ратуши имитацией ковра.

ТРЕЧЕНТО. Ж и в о п и с е ц - р ы ц а р ь 113
Изображение на ковре всегда выглядит более плоским, чем на-
писанное фреской, на доске или на холсте. Вот и «Маэста» Си-
моне кажется в натуре плоской, орнаментальной, что бы ни го-
ворили искусствоведы о более р е ш и т е л ь н ы х , чем у Дуччо,
указаниях на пространственную глубину изображения — скажем,
о двух рядах тонких опор балдахина и о его показанной снизу
изнанке. Она плоска еще и оттого, что фигуры выдержаны на
синем фоне в очень светлых, сияющих золотисто-зеленоватых
тонах и выглядят поэтому бесплотными просвечивающими обо-
лочками, омываемыми волнами цвета. Высветленный колорит
характерен для шпалер. Золотые линии, создающие вибрирую-
щий блеск, надрезы и насечки на стене, вставки олова, цветных
стекол и даже свитков из настоящей бумаги с надписями, сделан-
ными настоящими чернилами, — все убеждает в том, что Симо-
не не собирался придерживаться чисто фресковой техники. Он
экспериментировал с необычными техническими приемами
украшения стены, внимательно присматриваясь к эффектам
вышивки шелком и аппликации по атласу, к ювелирным издели-
ям из металла и просвечивающих эмалей 9 . В результате получи-
лась не то чтобы картина, а царственно-великолепное произве-
дение прикладного искусства (ил. 47).
Задумчивая и строгая Царица Небесная, по-готически увен-
чанная короной, возвышается на троне под высоким щипцом
ажурного золоченого трона. Важный Младенец стоит на ее ко-
лене лицом к зрителю и вершит крестное знамение отрешенно,
не глядя перед собой, сосредоточившись на идее, выраженной
надписью на свитке: «Возлюбите справедливость вы, кто на зем-
ле судит». Эта важность и строгость напоминает господствовав-
ший в романском искусстве тип Девы Марии — «Kathedra Christi»
(«Престол Христа»). Линии щипца указывают на золотые чаши
с небесными розами и лилиями, которые подносят Марии анге-
лы. На ступенях трона написаны терцинами стихи: «Розы и ли-
лии, которыми украшен небесный луг, радуют меня (Марию. —
А. С.) меньше, чем праведные дела. Но подчас вижу людей, пре-
зирающих меня и предающих мою землю: и чем худшее они го-
ворят, тем выше превозносимы. Подумайте каждый, кто из вас
достоин такого обвинения». Затем Мария отвечает молящимся
ей святым: «Возлюбленные мои, помните, что благочестивые
молитвы, с которыми обращаетесь ко мне, будут услышаны; но
если сильных мира сего одолевают слабости, отягощав их гре-
хом и позором, тогда молитвы ваши не помогут этим людям» 10 .
Таким образом, «Маэста» Симоне Мартини — это памятник мо-
нументальной пропаганды в русле определенной морально-по-
литической доктрины.
Тридцать фигур расставлены под балдахином полукружиями,
в чем п р о я в л я е т с я не стремление Симоне создать простран-

114 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


47. Симоне Мартини. Маэста. Фреска Зала Маппамондо в Палаццо Пубблико в Сиене. 1315

ственную иллюзию — все равно ее не возникает, — но желание


придать небесному собранию побольше разнообразия и непри-
нужденности и выделить Мадонну как центр круга. За колено-
преклоненными ангелами — те же местные святые, что и на ико-
не Дуччо. Выше стоят, слева направо, св. Павел, архангел
Гавриил, Мария Магдалина, Иоанн Евангелист, Екатерина Алек-
сандрийская. По другую сторону от трона — св. Варвара, Иоанн
Креститель, св. Агнеса, архангел Михаил и св. Петр. Балдахин
держат Павел, оба Иоанна и Петр. Ангелов стало меньше, чем у
Дуччо; их место заняли апостолы. Балдахин, украшенный бело-
черными гербовыми щитами Сиены и гербами со львом, сто-
ящим на задних лапах, напоминает навес над почетной ложей
королевы и ее свиты во время рыцарского турнира. Сиенские
политики должны были, как рыцари, соревноваться перед Де-
вой Марией и Христом в праведности своих дел и справедливо-
сти суда.
Тринадцать лет спустя сиенские войска, возглавляемые кон-
дотьером Гвидориччо да Фольяно, отбили у Каструччо Кастра-
кани захваченные им ранее крепости Сассофорте и Монтемас-
си. Решено было увековечить облик победителя на фреске в За-
ле Маппамондо, напротив «Маэсты». Еще свежа была память о
триумфе Каструччо в Лукке в 1326 году. Воздавая теперь оммаж
своему герою, сиенцы не хотели уступать врагу и в идеологиче-
ском состязании. Почетный заказ поручили выполнить не ко-
му иному, как кавалеру Симоне Мартини. Он к тому времени,

ТРЕЧЕНТО. Ж и в о п и с е ц - р ы ц а р ь 115
проездом к неаполитанскому двору, бывал уже в Риме и видел
там на площади Сан Джованни ин Латерано знаменитую статую
медного коня с седоком, считавшуюся памятником императору
Константину Великому (статую Марка Аврелия, переставленную
в 1538 году на Капитолий по проекту Микеланджело). Возникла
оригинальная идея создать живописный конный памятник Гви-
дориччо да Фольяно, который вызывал бы ассоциацию с импе-
раторским триумфом, — до Октавиана Августа титулом «импе-
ратор» награждали в Риме полководцев-победителей (ил. 48).
Созданный Симоне памятник частному лицу — наемнику, хо-
рошо поработавшему за деньги, — воздает должное личной доб-
лести героя, которой он решительно никому, кроме как самому

48. Симоне Мартини. Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска Зала Маппамондо в Палаццо
Пубблико в Сиене. 1328

себе, не обязан. Несмотря на фризообразный формат фрески,


так и напрашивавшийся на изображение процессии, Гвидорич-
чо едет под бездонным синим небом на фоне пустынных блед-
но-охристых холмов в гордом одиночестве — без телохраните-
лей и военачальников, без каких бы то ни было символов,
которые характеризовали бы его пусть как удачливого, но по-
слушного выразителя государственной п о л и т и ч е с к о й воли.
В безрадостном ландшафте нет ни черточки, которая говорила
бы о том, что здесь можно заниматься чем-либо иным, кроме вой-
ны. Такой видит землю полководец; она для него лишь театр во-
енных действий; она превращена художником в профессиональ-
ный атрибут кондотьера.
Симоне знал, что движение вправо всегда выглядит энергич-
нее противоположного. Гвидориччо едет из своего лагеря, от
стен только что павшей Сассофорте, на башнях которой его
личный флаг водружен наравне с бело-черным знаменем Сиены,
к окруженной его войсками Монтемасси, беспомощно глядящей
провалами окон. Мощь движения передана величавой медли-
тельностью, тяжелым колыханием попоны, даже самой обшир-
ностью пространства. Благодаря медленному движению форма
наливается массой еще большей, чем в состоянии покоя.

116
ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а
49. Симоне Мартини. Благовещение. 1333

Гвидориччо закован в панцирь, поверх накинута золотистая


хламида с гербовым рисунком — виноградной лозой, перемежа-
ющейся косыми рядами темно-зеленых ромбов. Конь укрыт та-
кой же попоной, поэтому всадник и конь сливаются в фигуру,
похожую на ожившую бронзовую статую. Профиль Гвидориччо,
вперившего взгляд вдаль, опять-таки вызывает в памяти антич-
ные символы славы — профили античных героев на монетах и
геммах.
Ощетинившийся сиенскими копьями частокол опускается за
нижнюю кромку фрески, значит, земля уходит вдаль не от кром-
ки, а из-под нее: Гвидориччо не на просцениуме, как располагал
своих персонажей Джотто, а в проеме, находящемся высоко над
землей. Конь касается копытом края проема. Возникает впечат-

ТРЕЧЕНТО. Ж и в о п и с е ц - р ы ц а р ь 117
ление, что всадник реет над землей, — тем более убедительное,
что нижний край фрески находится на шестиметровой высоте.
Перед нами нечто большее, чем памятник кондотьеру по имени
Гвидориччо. Симоне создал обобщенный и возвышенный образ
гения Победы, едва ли не равного античным божествам.
Незадолго до отбытия в Авиньон, в 1333 году, Симоне Мар-
тини вместе со своим учеником Липпо Мемми написал для ал-
таря св. Ансания в сиенском соборе большое «Благовещение».
Акт боговоплощения представлен здесь как сверхъестественное
событие, как чудо, разрывающее ткань земного бытия. Это не
эпизод душевной жизни Девы Марии — это момент полного пре-
ображения, обожения ее душевного и телесного бытия. «Радуй-
ся, благодатная! Господь с тобою!» — летит из уст архангела свер-
кающее золотом благовестие и достигает слуха Марии. «Господь
с тобою» здесь не формула приветствия, а буквально вхождение
Бога в Марию через слух. Душа ее покорно приемлет непонят-
ные слова небесного посланца. Но бедное тело отшатывается от
них, как от физического удара, едва удерживая равновесие; ды-
хание перехвачено; глаза закатываются, как перед обмороком;
судорожным стыдливым движением Мария хватается за ворот.
Все происходит в один миг — еще не улегся плащ архангела, тре-
пещут его крылья, вибрируют стебли лилий, сквозь которые
летят его слова, а палец Марии так и остается на развороте Свя-
щенного Писания (ил. 49).
Пронизывающий всю сцену божественный вихрь чувствует-
ся тем острее, что под трехарочным завершением, ось симмет-
рии которого закреплена голубем Святого Духа в окружении
херувимов и ныне пустым тондо, где был изображен Бог Отец,
фигуры Гавриила и Марии могли бы уравновешивать друг дру-
га, покоясь симметрично каждая под своей аркой. Вместо этого
их взаимодействие решительно разрушает симметричную струк-
туру алтарного образа. Наполненное мощным потоком энергии
пространство «Благовещения» уже нельзя воспринимать как пу-
стое вместилище, которое могло бы, не меняясь, вобрать в себя
любые фигуры. Золотой иконный ф о н не помешал сиенскому
мастеру превратить пространство в среду взаимодействия пер-
сонажей.

Триумфы жизни и смерти


«Мастер Симоне был благороднейшим и весьма известным
живописцем. Сиенские живописцы считают, что он был наилуч-
шим, но мне кажется, что Амброджо Лоренцетти был наилуч-
шим», — писал около 1450 года Лоренцо Гиберти. Он восхищал-
ся большими «историями» о миссионерстве и мученической

118 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


гибели семи францисканцев в Марокко в 1277 году, написанны-
ми Амброджо в 1324—1327 годах в сиенском монастыре Сан
Франческо. В одной из них сарацины секут монахов розгами и,
утомившись, отдыхают, «с мокрыми волосами, каплющим с них
потом, и такими тревожными и запыхавшимися, что кажется
удивительным видеть искусство художника». После обезглавли-
вания христианских проповедников «надвигается темная буря
с великим градом, молниями, громами и землетрясениями...
мужчины и женщины покрывают одеждами головы, а вооружен-
ные люди кладут себе на голову щиты; так как град над щитами
очень густ, то поистине кажется, что град отражается от верха
щитов вместе с чудовищными ветрами. Видно, как деревья сгиба-

ШШш
шКНарин' Щ^г^Ш

УЗШ РгЯИя 4 .4''Яг*-'"""


' 1 Щ * чДр
«Ш ^ ^

Ид Ш й щ
НВк 1...

50. Зал Девяти с фресками Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пубблико в Сиене

ются до земли, а некоторые ломаются; и каждый, кажется, бе-


жит, каждый виден бегущим. Видно, как палач падает под лошадь
и как она его убивает» 1 . Из описания явствует, что Амброджо
первым стал уснащать о б ш и р н ы е многофигурные сцены за-
хватывающими подробностями изменчивых состояний людей
и природы, благодаря которым у обитателей и посетителей мо-
настыря возникало удивительное чувство непосредственного
присутствия при давних событиях.
Истина — в деталях. Этим принципом Амброджо Лоренцет-
ти руководствовался не только в «историях». В 1337—1339 годах,
изображая «Плоды доброго правления» в Зале Девяти сиенско-
го Палаццо Пубблико, он представил целую энциклопедию со-
временной жизни — четырнадцатиметровую панораму Сиены
и ее окрестностей (ил. 50).

ТРЕЧЕНТО. Триумфы ж и з н и и смерти 119


51. Амброджо Лоренцетти. Вид Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления» в Зале Девяти
Палаццо Пубблико в Сиене. 1338—1340

Панорама поделена на две равные части городской стеной и


надвратной башней, украшенной эмблемой Сиены — Капитолий-
ской волчицей, кормящей Ромула и Рема. Слева, вверху, видне-
ются расположенные на самом высоком сиенском холме поло-
сатая колокольня и купол собора. В таком ракурсе их можно
увидеть только со стороны Палаццо Пубблико. Итак, Сиена
представлена как объект совместных забот двух властей — свет-
ской и церковной (ил. 51).
Свет в левую часть города падает справа, а в правую часть —
слева, как если бы это был не город, а макет города, стоящий
в помещении со светильником под потолком. Да и здания, мно-
гие из которых показаны в одинаковой аксонометрической
проекции без объединяющей их системы перспективных сокра-
щений, создают впечатление, будто панорама составлена из
объемов, сделанных по отдельности, являя собой не натураль-
ный вид города, а макет, собственноручно построенный худож-
ником и оживленный игрушечными фигурками. Здесь нет двух
одинаковых зданий. Поэтому трудно уловить какой-либо ритм,
который упорядочивал бы и объединял элементы изображения
на плоскости. Стены, закоулки, лоджии, окна, карнизы, зубча-
тые парапеты — все здесь знакомо художнику не только на вид,
но и на ощупь. Как и в «историях» во францисканском монасты-
ре, обширная картина наделена такой конкретностью, какая
бывает возможна, если предметы находятся на расстоянии вы-
тянутой руки. Неудивительно, что по этой фреске был в 1932 го-

120 ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а


ду сделан и выставлен в Палаццо Пубблико большой (метр вы-
сотой и четыре метра длиной) подробный деревянный макет
куска застройки XIV века.
Но если осматривать эту панораму как настоящий город, то
изменение освещения воспринимается как результат перемеще-
ния солнца. Изобразив таким способом течение времени, Ам-
броджо подчеркнул, что доброе правление гарантирует Сиене
благоденствие на все времена. Об этом же говорят астрологи-
ческие фигуры в квадрифолиях обрамления. Амброджо предста-
вил не частный момент городской жизни, а Сиену под знаком
вечно длящегося общественного мира. При добром правлении
люди занимаются своими делами на общее благо, не мешая друг
другу. Мирные занятия граждан, от века известные, воспроиз-
водящиеся в круговращении времен, возведены в ранг аллего-
рий: кортеж знатной дамы — Благородство; труд каменщиков —
Созидание; учитель на кафедре перед учениками — Наука; пас-
тух с овцами — Скотоводство; лавки и караван навьюченных ос-
лов — Торговля и т. д. Посередине города — хоровод девушек, их
сомкнутые руки. Девиц в хороводе девять, по числу муз, десятая
поет, отбивая такт на тамбурине. Они олицетворяют обществен-
ную гармонию, которой на деле так не хватало сиенцам.
Город кишит «броуновским» человеческим движением. Фигу-
ры, частично скрытые углами зданий, — знаки движения в об-
ширном пространстве. Долго можно рассматривать эту фреску,
находя все новые занятные детали — не только людей, но и раз-
ные предметы повседневного обихода. Потом, вернувшись к ней
через много дней, обязательно обнаружишь что-нибудь новень-
кое. Как в жизни.
За городскими воротами простирается окрестность Сиены —
первая в средневековой живописи пейзажная панорама. Она
тоже похожа на старательно изготовленный макет. От ворот
дорога спускается к кирпичному мосту. На нем бурлит движение,
а посередине стоит человек, смотрящий прямо на зрителя. Река,
чьи берега местами укреплены подпорными стенками, извива-
ется между холмов и достигает озера невдалеке от отвесной ска-
лы, на которой высится замок. Другая дорога ведет из города
прямо к озеру; на полпути — усадьба с постройками, вокруг ки-
пит работа. По дальнему краю долины течет еще одна река, вски-
пающая близ озера порогами. Даль, насколько хватает глаз, вол-
нуется холмами. Ближе к городу встречаются кирпичные дома.
Рядом с городскими воротами парит крылатая женская фигура,
наготу которой не скрывает прозрачная вуаль. Вероятно, Амб-
роджо придумал этот образ, вдохновясь римской «Победой», до
сих пор хранящейся в Академии изящных искусств в Сиене 2 .
В одной руке у нее виселица с казненным, в другой — свиток
с надписью: «Пусть каждый ездит и трудится свободно и без

ТРЕЧЕНТО. Триумфы ж и з н и и смерти 121


страха, ибо коммуна находится под защитой этой дамы, отняв-
шей всякую силу у злых» 3 . Это Безопасность. Под ее протекци-
ей и под покровительством Меркурия и Луны, изображенных
в квадрифолиях над панорамой, люди пашут, жнут, молотят,
веют, везут в город зерно, выезжают на соколиную и псовую
охоту, рыбачат, пасут и ведут на продажу в город скот, возделы-
вают виноградники (ил. 52).
Поразительный контраст с мертвой землей в портрете Гви-
дориччо да Фольяно в соседнем Зале Маппамондо — симптом
того, что природы как таковой, как объективно данной, не за-
висящей от человека реальности, для Амброджо Лоренцетти не
существует, так же как не существовало ее для Симоне Марти-
ни. Природа в эту эпоху может быть представлена только как
проекция определенных желаний человека во внешний мир.
«Плоды доброго правления» Амброджо Лоренцетти — тип
изображения, ранее европейскому искусству незнакомый. В от-
личие от репрезентации священных образов (икона) и от изоб-
разительного повествования («история»), художник в данном
случае предлагает вниманию наблюдателя определенные, от
века известные предметы, явления, действия без какой-либо
сюжетной интриги. Лучше всего назвать такое изображение
описанием. Описываемые объекты изымаются из времени, и это
позволяет наблюдателю сосредоточиться на их неизменных
свойствах и функциях — таких, какие закрепляются в понятиях
об этих объектах. Изобразительные описания надо рассматри-
вать долго, пристально. Никакой «истории» с самими объекта-
ми не происходит, но постепенное ознакомление с ними сопро-
вождается событиями в душе самого зрителя: у него возникают
различные чувства, соображения, догадки, он делает открытия.
Итог этих событий — понимание того, что стоит за поверхнос-
тью объектов, что одновременно выражается и скрывается их
внешним обликом.
Описания не случайно появляются позднее репрезентаций
и повествований. Необходимой предпосылкой для возникнове-
ния описательного подхода искусства к действительности была
францисканская философия Оккама с его пристальным внимани-
ем ко всему индивидуальному и приоритетом чувственного опы-
та в познании. Недаром создателем нового типа изображения 4
оказался не кто иной, как Амброджо Лоренцетти, — близкий
к францисканцам живописец, который, как сообщает Вазари, за-
нимался литературой, «постоянно общался с людьми учеными»
и «скорее напоминал дворянина и философа, чем художника» 5 .
В духе второго канона Оккама он не дает ответа на вопрос, что та-
кое «доброе правление», — он описывает его функционирование.
Лоренцетти, как и Оккам, умер от чумы. Незадолго до того,
как он приступил к работе над панорамой «Плоды доброго прав-

122 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


ления», в другом тосканском городе — Пизе был создан гранди-
озный цикл фресок, который в наши дни воспринимается как
самое зловещее в живописи XIV века, если не во всем мировом
искусстве, напоминание о неизбежности смерти. Около 1336 го-
да семидесятилетний флорентийский мастер Буонамико Буф-
фальмакко написал на одной из стен беломраморной готиче-
ской галереи, обрамляющей кладбище Кампосанто («Святое
поле»), четыре фрески: первая слева — «Триумф смерти», пра-
вее «Страшный суд», далее «Ад», крайняя справа — сцены жиз-
ни анахоретов 6 . Разделенные узким орнаментальным бордюром,
они примыкали друг к другу наподобие ковров, образуя живо-
писное панно размером 6 х 35 метров. Программу росписи, ис-

52. Амброджо Лоренцетти. Окрестность Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления»
в Зале Девяти Палаццо Пубблико в Сиене

полненной на средства горожан, составили соперники францис-


канцев — монахи доминиканского монастыря Св. Екатерины 7 .
О первоначальном виде этих росписей можно судить только
по старым копиям и фотографиям: в 1944 году фрески почти
полностью осыпались от попадания бомбы и от пожара, вызван-
ного артобстрелом. Теперь они собраны на специальных щитах 8 .
Под слоем живописи реставраторы обнаружили синопии — под-
готовительные рисунки красной «синопской» краской на грубой
штукатурке, которые затем, из расчета дневной нормы работы,
покрывали тонко тертой и тщательно выглаженной штукатур-
кой; на нее, пока она не успевала высохнуть, наносили роспись.
Этот метод, издавна использовавшийся мозаичистами, господ-
ствовал в монументальной живописи до середины XV века.

ТРЕЧЕНТО. Триумфы ж и з н и и смерти 123


53. Буонамико Буффальмакко. Левая половина фрески «Триумф смерти» на Кампосанто в Пизе.
Ок. 1350 г. (прорись XIX в.)

Самая прославленная из фресок Кампосанто — «Триумф смер-


ти» (ил. 53, 54). Ее синопии, выполненные с поразительным
мастерством, относятся теперь к числу драгоценнейших экспо-
натов пизанского Музея синопий 9 . На стадии наброска Буффаль-
макко не был скован ни модой, ни необходимостью задерживать
внимание на деталях, с легкостью запечатлевая только то, что
виделось ему в воображении. Его рисунок, свободный от при-
мет эпохи, кажется, сделан каким-то великим виртуозом XX сто-
летия. И хотя, замазывая синопию штукатуркой и закрывая ее
фресковой живописью, Буффальмакко не мог не считаться с
условностями тогдашнего искусства и с требованиями заказчи-
ков, — даже в таком намеренно стилизованном, приглаженном
виде «Триумф смерти» поражает огромной жизненной силой,
дерзкой откровенностью, ж е с т о к о й и р о н и е й , т р е в о ж н о й и
мрачной красотой, с какими выражена здесь идея обреченности
людей ца смерть.
Из ущелья в коричневато-охристых слоистых скалах с режу-
щими глаз изломами выезжает блистательная кавалькада моло-
дых кавалеров и дам в сопровождении конных и пеших слуг,
с соколами и охотничьими собаками (ил. 55). Вдруг путь им пре-
граждают три открытых гроба с трупами в разных стадиях раз-
ложения. Лошади, упрямясь, выгибают шеи, упираются, приню-
хиваются, собаки трусливо приникают к земле, обеспокоенная
змея проскальзывает по одному из мертвецов. Передний всад-

124 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


54. Буонамико Буффальмакко. Правая половина фрески «Триумф смерти» на Кампосанто
в Пизе (прорись XIX в.)

ник, сохраняя самообладание, оборачивается к компании и ука-


зывает на мертвецов. Другие зажимают носы, беззаботные, цве-
тущие лица охвачены смятени-
ем, горечью, пристальным лю- 55. Буонамико Буффальмакко. Фрагмент левой
половины фрески «Триумф смерти» на Кампосанто
б о п ы т с т в о м . Д р е в н и й с т а р и к в Пизе
с т о и т над гробами с д л и н н ы м
развернутым свитком. Выехав- иигЯИ
т щйщ?
шая вперед дама читает — и
с о к р у ш е н н о п р и ж и м а е т руку
к груди. Каменистая т р о п а ве-
дет наверх, к часовенке. При-
с т р о и в ш и с ь на ступеньке, ста-
р и к о т ш е л ь н и к ч и т а е т книгу, 1
другой стоит рядом, о п и р а я с ь
на к о с т ы л и , т р е т и й доит козу,
четвертый, помоложе, задумался, 1:Щ
I •* щ % %ш
Я

прильнув к склону холма. Еще


выше — горка, из расселин кото- 1 1
рой вырываются языки пламе-
ни. Два бурых ж и р н ы х демона с
к р ы л ь я м и , как у л е т у ч и х мы-
шей, толкают в огонь нагих че-
ловечков. У подножия горки
как ни в чем не бывало располо-

ТРЕЧЕНТО. Триумфы ж и з н и и смерти 125


жились заяц и олень. Эти тревожащие воображение картины на-
писаны рукой нервной и твердой, придавшей формам, движе-
ниям, жестам, каждой детали ясность, жесткость, резкость.
Вздымающиеся, как волны, скалы посередине картины вне-
запно обрываются в низину. На фоне отвесного обрыва пара
путти парит в воздухе, развернув большой свиток с надписью,
адресованной зрителю, и тем самым веля ему перейти к середи-
не фрески. Но тут внимание его надолго перехватывает группа
отвратительных человеческих существ, копошащихся на дне
жизни, под утесом, пригибающим их к земле. Нищие, прокажен-
ные, калеки, слепцы выставляются напоказ с шокирующей от-
кровенностью, какую потом можно будет встретить только в кар-
тинах Брейгеля, по соседству с грудой трупов, среди которых,
если поискать, найдутся и Папа, и кардинал, и епископ, и ко-
роль, и королева. Под их телами погребен закованный в доспе-
хи великан, рухнувший навзничь, не сняв шлема и не выпустив
из рук щит и копье. Демон и ангел кидаются к мертвецам и вы-
тягивают из их ртов души — обнаженных человечков. Над ними
пролетает на крыльях летучей мыши сама виновница триумфа —
огромная косматая, когтистая старуха Смерть. Замахнувшись ши-
рокой косой, она кричит, не слыша, что люди дна взывают
к ней, протягивая ей свиток. В небе идет сражение за души умер-
ших: грузно носятся вверх и вниз мощные демоны, вооружен-
ные баграми, стремительно снуют похожие на ласточек ангелы
с посохами-крестами. Демоны уносят добычу к огненной горке,
ангелы улетают с душами к сонму праведников, толпящихся спра-
ва от Христа-судии в «Страшном суде».
Еще несколько шагов вправо — и, миновав смертельно опас-
ные перипетии, зритель, как герой рыцарского романа, вдруг
выходит на волшебный цветущий луг и видит картину, напоми-
нающую и сюжетом своим, и блеклыми розовыми, синими, зо-
лотистыми, зеленоватыми тонами изысканную шпалеру. Пре-
рвав соколиную охоту, трое кавалеров и семь прекрасных дам
собрались в благоуханной тени апельсиновой рощи, чтобы от-
дохнуть, услаждая себя музыкой и тихой беседой. В мире, где
властвует Смерть, эта лужайка с рощицей кажется островком
любви и безмятежного счастья. Молодые люди не замечают двух
прелестных Крылатых мальчиков с опрокинутыми факелами —
гениев смерти 10 , которые останавливают роковой выбор на ка-
валере с соколом и даме с собачкой. Именно к ним, а не к тем,
кто призывает ее, спускается Смерть.
Авторы программы цикла проявили недюжинную гуманисти-
ческую эрудицию, соединив в «Триумфе смерти» мотивы, восхо-
дящие к разным литературным и религиозным традициям.
Кавалькада перед гробами — мотив из притчи о трех живых
и трех мертных, пришедшей в Европу в XI веке из арабской

126 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


поэзии. Три короля наталкиваются во время охоты на открытые
гробы с гниющими трупами своих предшественников, которые
говорят живым: «Мы были как вы — вы будете как мы». Домини-
канцы обратились к французскому варианту притчи, где эта сце-
на представлялась как видение отшельника. По итальянской
традиции отшельник этот — Макарий Египетский. На его свит-
ке — предостережение от гордыни и тщеславия 11 .
Огненная горка — вход в чистилище, где души грешников
должны подвергаться мукам, но не вечно, как в аду, а на протя-
жении некоторого срока, после которого у них появится шанс
попасть в рай. Мотив этот был еще непривычен: догмат о чис-
тилище был утвержден на I Лионском соборе в 1245 году.
Образ Смерти, представленной в таком виде впервые, восхо-
дит к античным источникам. Гораций писал о Смерти как о бо-
гине, парящей на темных крыльях; у Прозерпины, богини под-
земного царства, были длинные белокурые волосы; коса, атрибут
бога земледелия Сатурна, означает в руках Смерти жатву, укора-
чивающую человеческие жизни.
Компания кавалеров и дам на усыпанной цветами лужайке
под сенью апельсиновой рощи — это «сад любви», образ земного
рая, восходящий к описаниям «блаженной обители» в «Буколи-
ках» и Элизиума в VI книге «Энеиды» Вергилия 12 и окончатель-
но сформировавшийся в куртуазной литературе. Любовь в кур-
туазных «садах любви» — не сексуальная практика, а нравствен-
ное просветление 13 .
На большом свитке, развернутом ангелами в центре фрески,
написано:
Не защитят здесь никакие латы -
Ученый, храбрый, знатный и богатый,
Никто ударов Смерти не снесет.

Воззвание людей дна, оставленное Смертью без внимания, —


тоже в стихах:

Мы радостей земных навек лишились!


О Смерть, ты всех недугов облегченье;
Последнее пошли нам утешенье14.

Рифмованные изречения в «Триумфе смерти», большинство


которых стерлось уже ко временам Вазари, — одна из особенно-
стей искусства накануне и после «черной смерти». Художествен-
ные образы наделялись все большей чувственной конкретнос-
тью и индивидуальностью, а оперировавшая ими богословская
мысль тяготела к категориям и идеям высокой степени обобщен-
ности. Приходилось вводить в изображение надписи, которые
помогали зрителю восходить умом от конкретного к абстракт-
ному. Рифмы облегчали запоминание сентенций.

ТРЕЧЕНТО. Триумфы ж и з н и и смерти 127


Разлагающиеся трупы; люди, почти утратившие человечес-
кий облик, но тщетно призывающие смерть; ошеломляющие
контрасты, возникающие из непосредственного соседства этих
леденящих кровь образов с картинами созерцательной жизни
отшельников-аскетов и райского блаженства других «отшельни-
ков», ушедших из мира в «сад любви», — такого рода мотивы
и приемы характерны для доминиканской проповеди того вре-
мени. Минуя сознание, всегда являющееся помехой для внуше-
ния, и воздействуя непосредственно с помощью таких сильных
средств на чувства, она легко достигала цели — массового пока-
яния в преддверии грядущего Страшного суда.
Однако то, что нам известно о личности Буонамико Буффаль-
макко, заставляет задуматься, не воспользовался ли он запро-
граммированным доминиканцами тоном мрачного пророчества
всего лишь как притворной личиной, которую он напустил на
себя, на самом деле ни на йоту не принимая назидания заказчи-
ков. Боккаччо в «Декамероне» посвятил шуткам и проделкам
Буффальмакко — этого «верзилы и здоровилы», беспечного гу-
ляки и выпивохи, «изрядного забавника» и насмешника, но в то
же время человека «толкового и здравомыслящего» — несколь-
ко новелл, где тот выступает в числе «чемпионов находчивос-
ти»15, живописцев-оригиналов, стилизовавших свою жизнь под
непрерывный праздник, так что, глядя на них, можно было по-
думать, будто «у них нет иных забот и хлопот, кроме как пове-
селиться». Этот образ подхватил в своих новеллах Саккетти,
за ним — Вазари. Последний из анекдотов, рассказанных о Буо-
намико Вазари, — о том, как художник, написав фреской Бо-
гоматерь с Младенцем на руках и не получив от заказчика де-
нег, превратил Младенца в медвежонка, а когда отчаявшийся
заказчик упросил его вернуть Младенцу человеческий облик, по-
обещав расплатиться, Буонамико «любезно согласился и неза-
медлительно получил и за первую, и за вторую работу; а ведь до-
статочно было мокрой губки, чтобы исправить все дело» 16 . Этой
истории можно верить, потому что, в отличие от простодушно-
го скряги заказчика и даже от Вазари, за давностью лет утратив-
шего чувство символического контекста, Буффальмакко высту-
пает здесь хитроумным знатоком библейских иносказательных
образов, не рискующим навлечь на себя обвинение в кощунстве:
сравнение разгневанного Бога с медведицей встречается в Вет-
хом Завете («...буду аки медведица раздробляя»); медвежонок —
редко встречающийся символ девства Марии 17 .
Давно уже было замечено — причем безотносительно Буф-
фальмакко, чье авторство тогда не принимали всерьез, — что
картина «Страшный суд» на Кампосанто исполнена в несколько
гротескном духе, как если бы живописец воспринимал это со-

128 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


бытие с усмешкой 18 . Вопрос не в том, верил ли он в могущество
смерти и неизбежность Страшного суда. Конечно, верил, как
верили все его современники. Его ирония целила в спекулиро-
вавших на этой вере проповедников, которые запугивали людей,
не жалея красок на описание грозящих грешникам кар, к тому
же из ханжества и популистских соображений не гнушались
изображать первыми жертвами гнева Божьего цвет человече-
ства — людей из высших слоев общества. В гибеллинской Пизе,
известной своими проимператорскими, антипапскими настро-
ениями (именно сюда в 1328 году бежал из Авиньона Оккам под
покровительство Людвига Баварского) 19 , оппозиция к поддержи-
ваемой Авиньоном идеологии и практической деятельности
доминиканцев имела особенно благодатную почву.
В рамках данной ему программы Буффальмакко был волен
распределять конкретные мотивы по-своему. И вот что он сде-
лал. Последнее звено цикла (сцены жизни анахоретов) конча-
ется тем же, чем начинается первое («Триумф смерти»), — гро-
бом, стоящим на переднем плане в отшельнической пустыне. Тем
самым весь цикл мысленно замыкается в круг, как если бы мы,
вырезав его репродукцию и склеив конец с началом, преврати-
ли бы ее в кольцо. В месте соединения оказываются святоши,
отцы-пустынники. Слева у них ад, справа — огненная горка чис-
тилища, а сами они едва ли не на каждом шагу подвергаются
всевозможным искушениям.
Как и предусмотрено программой, смерть спешит не к аске-
там и отверженным, а к прекрасным дамам и господам, и имен-
но им, богатым и счастливым, преграждают путь отверстые гро-
бы с мертвецами. Но художник знает, что смерть — это не финал,
а переход из земной жизни в вечность. Он располагает куртуаз-
ное общество в непосредственном соседстве с праведниками
«Страшного суда». Достоинство христианской души вознаграж-
дается ее бессмертием, а не продолжительностью земной жиз-
ни. Души беспечных аристократов угоднее Богу, нежели души
тех, кто стремится заручиться его милостью в первую очередь, —
таков иронический подтекст фресок Буффальмакко.
Уж не эта ли изысканная компания в «саду любви», которой
старый флорентийский насмешник пообещал вечное блажен-
ство в награду за блаженство в жизни земной, навела на фабулу
«Декамерона» Боккаччо, никогда не забывавшего лучшие годы
своей юности, проведенные при пышном дворе Роберта Неапо-
литанского, друга и покровителя Петрарки? 2 0 Как и Буффаль-
макко, чья фреска после «черной смерти» стала воспринимать-
ся как пророчество, Боккаччо составил компанию молодых
людей, покинувших Флоренцию во время чумы, из семи родо-
витых красивых девушек, страшившихся «пуще смерти дурного

ТРЕЧЕНТО. Триумфы ж и з н и и смерти 129


общества», и трех юношей и переселил их в земной рай. Мож-
но при желании раздать их имена тем, кто собрался у апельси-
новой рощи в «Триумфе смерти», — и тогда нетрудно вообразить,
что кто-то из них произносит имя Буонамико.

Последний гений треченто


Джотто повествовал о трагическом пути воплотившегося
Христа и подражавшего ему св. Франциска, адресуясь, прежде
всего, к бодрствующему разуму зрителя, к его логике. Амброд-
жо Лоренцетти описывал, как живет окружающий мир, опира-
ясь на чувственно достоверные факты, которые наблюдатель мог
проверить на собственном опыте. При очевидной разнице этих
подходов к действительности их объединяла близость к фран-
цисканскому взгляду на мир, к францисканской интеллектуаль-
ной традиции.
Во второй половине треченто их гуманное искусство утрачи-
вает связь со злобой дня. Искусство прибирают к рукам попечи-
тели душ — доминиканцы. Если живописцам первой половины
треченто удавалось сохранять равновесие между разумом и ве-
рой, то теперь оно нарушается в пользу веры. Божественная
сфера возвышается за счет принижения сферы индивидуально-
человеческой. Внушать становится важнее, нежели повествовать
и познавать.
В церковной живописи этого периода различались три мане-
ры обращения с сюжетом и зрителем. Две из них определялись
пропагандистской тактикой доминиканского ордена, оказывав-
шего наибольшее влияние на искусство в третьей четверти XIV ве-
ка, когда главным в Италии центром доминиканцев стал флорен-
тийский монастырь Санта Мариа Новелла.
Можно было брать зрителя на испуг, разворачивая кошмар-
ные зрелища в духе пизанского «Триумфа смерти». Такие карти-
ны сродни мистическим видениям. Как мистик должен пре-
дельно напрячь средства словесного выражения, чтобы убедить
окружающих в подлинности своих откровений, зачастую с по-
трясающей яркостью обнажавших страдальческую сторону жиз-
ни Христа, Марии и святых, — так должен был действовать и ху-
дожник, если он хотел задеть за живое людей, которым привыч-
но было видеть страшное в жизни. Создаваемые им зрелища
должны были ужасать сильнее самой жизни.
Но можно было завораживать зрителя, вводить его в гипно-
тический транс, воздействуя на подсознание (разумеется, не
зная этого термина) с помощью особых свойств художествен-
ной формы — нарочитой симметрии, стройных рядов и повто-
ров, иератических застылых поз, широко отверстых сверлящих

130 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


глаз, — короче, всего того, что превращало человеческую фигу-
ру, человеческое лицо, жест, нимб, складки одежды в равноцен-
ные элементы плоского, безликого, бездушного, безупречно вы-
деланного, изумительно красочного орнамента. Эта манера
складывалась скорее в подражании иным искусствам, чем в стрем-
лении к жизненной правде. Очевидно сходство с витражами, со
шпалерами, а если говорить о собственно живописных преце-
дентах, то в таких приемах видны хорошо усвоенные, но особым
образом трансформированные уроки сиенской школы.
Обеими этими манерами одинаково умело пользовались фло-
рентийские мастера Андреа Орканья 1 , его брат Нардо да Чьо-
не 2 и Андреа Буонайути 3 , лучшие работы которых выполнены в
1350—1360-х годах для церкви Санта Мариа Новелла. В какой бы
манере они ни работали, цель была одна: вытеснить из религи-
озного опыта все индивидуальное и субъективное и стройными
рядами привести людей к покаянию. Ставка делалась не на жиз-
ненный опыт, а на художественное воображение, превосходив-
шее все, что только могла дать действительность, как в выпячи-
вании мрачной изнанки жизни, так и в возведении души в бла-
женный гипнотический транс.
Третья манера никак не была связана с двумя первыми. Она
возникла в последней четверти века на севере Италии, где гос-
подствовала горделивая феодальная знать, превыше всего ста-
вившая свои личные интересы и удовлетворявшая их, не дожи-
даясь чьей бы то ни было милости или благословения. Домини-
канских святош там не жаловали. Заказчикам и мастерам там
и после «черной смерти» хватало трезвости, чтобы всему инди-
видуально-человеческому, пусть даже в неприглядных его аспек-
тах, отдавать предпочтение перед всеобщим; чтобы все есте-
ственное и правдоподобное ценить выше чудесного. Художни-
ки Северной Италии доверяли своему обыденному жизненному
опыту и предполагали наличие такового у зрителя.
Около 1370 года Франческо I да Каррара пригласил к себе в
Падую веронского живописца Альтикьеро, чтобы украсить дво-
рец фресковым циклом портретов знаменитых людей древнос-
ти. Затею эту придумал старый Петрарка, которому герцог ока-
зывал покровительство и гостеприимство 4 . Завершив эту работу
(до нас не дошедшую), Альтикьеро приступил к росписи капел-
лы Сан Феличе 5 , находящейся в правой части трансепта бази-
лики дель Санто — главной святыни на пути паломников из-за
Альп в Рим, в которой и по сей день хранятся мощи святого
патрона всей Италии, виднейшего сподвижника Франциска Ас-
сизского — св. Антония Падуанского.
Среди фресок капеллы Сан Феличе центральное место зани-
мает колоссальная, высотой в восемь метров, «Голгофа», над
которой Альтикьеро трудился с 1376 по 1379 год. Это своего рода

ТРЕЧЕНТО. Последний гений треченто 131


триптих, написанный на стене, разделенной на три равные ча-
сти колоннами, на которые опираются стрельчатые арки свода
капеллы.
До Альтикьеро Голгофу изображали в виде каменного бугор-
ка на ровном месте, такого маленького, что его приходилось
обнажать, раздвигая толпу в стороны. Ченнини, подводя итоги
художественной практики живописцев треченто, пояснял, как
надо изображать г о р н ы й ландшафт: «Возьми большие камни,
грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры, придавая им свето-
тень, как позволяют условия» 6 . Нарисованную таким способом
горку в пизанском «Триумфе смерти» Вазари назвал «высочай-
шей горой» 7 — и мы, вопреки непосредственному впечатлению,
соглашаемся с ним, потому что видим в этой горке не изображе-
ние горы, а ее знак. В «голгофах» до Альтикьеро каменный бу-
горок присутствовал как знак Голгофы. Следуя в и з а н т и й с к о й
традиции, в его основании изображали черное отверстие с че-
репом Адама.
Фреска Альтикьеро поражает в первую очередь отсутствием
Голгофы. Горой громоздится толпа, под к о т о р о й угадывается
обширная плавная покатость «черепа» (так переводится арамей-
ское слово «голгофа»). Ж и в о п и с е ц в п е р в ы е отказывается от
символического способа изображения священного ландшафта
и ставит людей на склоны горы, которая потому и представля-
ется реальной, что ее не видно под густой толпой. С точки зре-
ния искусства, использовавшего язык символов, это рискован-
ный парадокс, но тем, кто стремился к исторической правде, к
оккамовскому доверию к факту, это решение должно было пред-
ставляться как нельзя более естественным. Б ы л о бы н е в е р н о
объяснять выдумку Альтикьеро только желанием показать об-
ширность Голгофы или многолюдность толпы или только забо-
той о том, как бы получше вписать картину в трехчастное архи-
тектурное обрамление, в боковых пролетах которого верхняя
часть стены занята окнами, что само собой могло навести его
на мысль распределить людскую массу по склонам горы. Гени-
альное решение — всегда решение сразу нескольких задач, кото-
рые художник посредственный не догадывается свести воедино.
Решив изобразить у подножия распятий большую толпу, Аль-
тикьеро усложнил себе задачу. Толпа всегда хаотична, но изоб-
р а ж а ю щ а я толпу к а р т и н а п р о и з в о д и т д о л ж н о е в п е ч а т л е н и е ,
только если художник ухитрится, как бы и не борясь с беспоряд-
ком, помочь зрителю разобраться в людской массе, дав зрению
о п р е д е л е н н ы е т о ч к и о п о р ы , членения, связи. Так и в жизни:
если с м о т р е т ь на толпу не равнодушно, а з а и н т е р е с о в а н н о и
участливо — а именно такими представлялись .Альтикьеро посе-
тители капеллы, — то перестаешь видеть толпу целиком, пото-
му что переводишь взгляд от группы к группе, следя за развити-

132 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


ем событий и только за теми людьми, которые тебя интересу-
ют. Умелая группировка действующих лиц — залог убедительно-
сти в изображении толпы.
Заняв задний план всадниками, впереди поместив группу
женщин, склонившихся над потерявшей сознание Девой Мари-
ей, а промежуточный план заполнив стоящими фигурами, Аль-
тикьеро ненасильственно расслоил толпу в пространстве. Под-
няв точку зрения на уровень стоп Христа, он в пределах каждого
пространственного слоя избежал изокефалии — однообразного
расположения голов по горизонтали. Пространственный эф-
фект усилен распятиями, высящимися, как ребра трехгранной
призмы, а также несколькими фигурами первого плана, глядя-
щими на Христа, оборотившись спинами к зрителю. Поразитель-
ный прозаизм, какого до Альтикьеро никто бы себе не позво-
лил, — показать на первом плане под распятием великолепный
круп коня — конечно, не жест эпатажа. Всадник на этом коне,
как и другой, находящийся под злым разбойником, сшивает слои
пространства диагональными стежками и создает впечатление
медленного коловращения по часовой стрелке.
Чтобы передняя кромка земли не была ровной, как стол,
Альтикьеро приманивает взгляд в левой части триптиха зареше-
ченной аркой моста и принюхивающейся к этой полости собач-
кой, а в правой части заставляет вглядываться в пещеру гроба
Господня. Наверху в боковых частях оставалось бы много пусто-
ты, если бы остроумный Альтикьеро не заполнил их дальними
планами: слева — великолепным видом выдержанного в роман-
ском стиле Иерусалима, связанного с местом действия выдвину-
тыми в средний план воротами; справа — кулисами скал и стена-
ми другого города на далеком холме.
Казнь кончилась. Голова Христа свешивается на грудь, душу
доброго разбойника принимает ангел, душу злого тянет вниз
демон. Толпа толчется на месте, потихоньку шевелится. В выра-
жении чувств люди у Альтикьеро сдержанны, но ведут они себя
по-разному. В левой части фрески исполнители казни, осыпае-
мые вопросами тех, кто не успел еще взойти на Голгофу, делови-
то возвращаются в Иерусалим. Их лестница нацелена на таблич-
ку «1.Ы.К.1.»8 над распятием Христа, а копье — на рану в его боку.
Близкие ко Христу выражают скорбь без слез. Жалостливая
женщина утирает глаза, другая, отойдя в сторону, сморкается
(ил. 56). В правой части стражники разыгрывают в кости его
одежды, заставляя проезжающих мимо любителей азартных игр
забыть, ради чего они сюда направились. Ни одного повторяю-
щегося лица, жеста, ракурса. Однообразное кишение и гул.
Альтикьеро часто сближают с Джотто, благо капелла дель
Арена находится в четверти часа ходьбы от базилики дель Сан-
то. О Джотто заставляет вспомнить не только то, что все изоб-

ТРЕЧЕНТО. Последний гений треченто 133


56. Альтикьеро. Левая часть фрески «Голгофа» в капелле Сайта Феличе базилики дель Санто
в Падуе. 1376—1379

ражение у Альтикьеро будто светится на фоне темного неба,


и не только такие величественные, по-античному широко за-
драпированные фигуры, как мужчина, стоящий спиной к зрите-
лю рядом с крупом коня и поднявший взгляд к Христу, или свя-
тая и л е в о й части, грациозным движением поддерживающая
другую, обессилевшую от горя. Еще более близкими друг другу
покажутся эти два мастера, если рассматривать их фрески на
фоне повсеместно распространявшегося в последней четверти
века искусства «интернациональной готики». Тогда Альтикьеро
и вовсе можно будет принять за верного последователя Джотто.
Но гораздо большее разъединяет Альтикьеро и Джотто. Глав-
ное различие — в отношении к изображаемому событию. Джот-
то подчеркивал сценический характер своих «историй». Вы-
страивая их наподобие мизансцен, он был предельно лаконичен,
сосредоточивая внимание наблюдателя на моментах, выявляю-
щих взаимоотношения и состояния персонажей, и добивался
того, что каждая «история» запечатлевалась в памяти как фор-
мула определенной психической и нравственной ситуации. Пла-
стическая форма его «историй» спокойна, она тяготеет к непре-
рывному рельефному фризу, но само по себе действие, напротив,
импульсивно и драматично.
Альтикьеро же на первый взгляд относится к событию как
репортер, изображая его как факт, совершающийся у нас на гла-
зах. Событие — фрагмент жизни. Альтикьеро не анализирует и
не оценивает этот фрагмент, не выявляет ни причин, ни зако-
номерностей и не выражает ни чувств, ни мыслей по поводу про-
исходящего. Кажется, он всего лишь сообщает информацию: не
знаю, мол, что вы об этом подумаете, но выглядело оно точно
так, как я показал. Такая «история» не похожа и на изобразитель-
ное описание в духе «Плодов доброго правления» Лоренцетти:
там принципиально важно было изъять объект из времени, что-
бы изучать его постоянные, существенные свойства, Альтикье-
ро же интересуется только данным моментом и показывает его
так, будто событие вовсе не разрывает рутину жизни. Все у него
так прозаично, как если бы Голгофа находилась близ Падуи и па-
дуанцам было бы п р и в ы ч н о видеть за городскими воротами
людей, распятых на крестах.
Но на самом деле его «Голгофа» — плод богатейшего художе-
ственного воображения, которое выстраивает из вымысла и из
огромного материала жизненных наблюдений «историю», вир-
туозно подделанную под фрагмент жизни. Информация должна
быть абсолютно точна. Художественный эквивалент точности —
разнообразие лиц, нарядов, вещей, архитектуры, а также наро-
чито банальных житейских мотивов. Не менее важная гарантия
точности — цвет. Альтикьеро первым отказался от принятой в
то время локальной раскраски фигур и предметов в немногие
яркие контрастные цвета и от передачи светотени путем дози-
ровки белил. Благодаря живописи оттенками — желтовато-ко-
ричневыми, лиловыми, розовыми, светло-зелеными — у него
впервые становятся ощутимы материальные свойства предме-
тов. Изысканность и пряная острота цветовых сочетаний выда-
ют наслаждение, какое доставляла живопись этому великому ко-
лористу, желавшему, чтобы его принимали за сухого хрониста.
Едва ли Альтикьеро был безразличен к тому, как оценит его
работу в базилике дель Санто авторитарный правитель Падуи.
В демонстративном бесстрастии, с каким он изобразил смерть
Спасителя, видна особая позиция, избранная им, чтобы потра-
фить вкусу своего просвещенного покровителя, — намеренное
подражание жесткому, лапидарному языку древнеримских анна-
листов. Альтикьеро не проповедник. Он не хочет ни травмиро-
вать психику зрителя, ни убаюкивать его сознание. Он предла-
гает наблюдателю отнестись к изображенному событию так, как
велят тому здравый смысл и благочестие. В признании за зрите-
лем права на индивидуальное понимание «истории» проявляют-
ся суверенная воля художника и его уважение к зрителю. Но,
несмотря на все достоинства живописи Альтикьеро, начавшая-
ся около 1380 года мода на «интернациональную готику» сдела-
ла его искусство таким же ненужным, как и живопись Джотто.
Последние десятилетия XIV века были временем странству-
ющих художников. Меценатство государей и знати манило их
высокими заработками и побуждало переходить от двора к дво-
ру. Благодаря личным контактам между придворными мастера-
ми формировалась особая профессиональная атмосфера, в ко-
т о р о й различия в происхождении и школе сглаживались под
влиянием наиболее одаренных или модных художников. В ре-
зультате обмена художественными идеями между Авиньоном,
Парижем, Дижоном, Кёльном, Прагой, Неаполем, Миланом,
Лондоном выработалось искусство «интернациональной готи-
ки»9 — воплощение мечты о прекрасном, окрашенной «носталь-
гией по тому времени, когда человечество еще не впало в иску-
шение реалистически изображать действительность» 10 .
«Интернациональная готика» была весьма гибкой системой
условных форм, чем-то вроде койне — общего языка, образо-
вавшегося на основе смешения ряда родственных диалектов и
заменяющего их все. В ней легко уживались разностильные эле-
менты, в том числе и антикизирующие. Поскольку этот художе-
ственный пошиб распространился повсюду, где были центры
придворной культуры, его иногда называют «придворным искус-
ством рубежа XIV—XV веков» 11 . Но не надо думать, что, зародив-
шись в придворной среде, это искусство в ней и замкнулось. Оно
расцветало везде, где высоко котировались ценности куртуазной
культуры. Городские республики, перерождавшиеся в олигархии,
оказались не менее благодатной почвой для «интернациональ-
ной готики».
Специфическая атмосфера этого искусства настолько способ-
ствовала индивидуализации творчества, что на рубеже веков
Ченнино Ченнини осмелился подбодрить собратьев по ремес-
лу, хотевших работать по-своему: «Если природа тебя хоть не-
много одарила фантазией, ты выработаешь собственную мане-

136 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


ру, и она может быть только хорошей, так как и разум, и рука
твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии» 12 . А другой
флорентиец, Филиппо Виллани, в 1404 году первым включил в
жизнеописания граждан, прославивших родной город, сведения
о живописцах, вписав представителей этой плебейской, по тог-
дашним представлениям, профессии в один ряд со знамениты-
ми государственными деятелями, воинами, юристами, врачами.
Стараясь оправдать этот смелый жест, мессер Филиппо сослал-
ся на якобы широко распространенное мнение о высоком ин-
теллектуальном достоинстве труда художников. Дескать, они
«ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области сво-
бодных искусств; последние владеют правилами, свойственны-
ми литературе, благодаря учебе и познанию, в то время как пер-
вые лишь благодаря величию своего гения и надежности памяти
постигают то, что затем они выражают в своем искусстве»13. На
самом деле это еще вовсе не апелляция к лестному для художни-
ков общественному мнению — таковое еще не сложилось, — а
первая попытка создать такое мнение, найдя для него разумное
основание. Как бы то ни было, в наше время атрибуция тому или
иному мастеру какого-нибудь произведения, созданного около
1400 года, представляется задачей куда более разумной, нежели
атрибуции того, что создавалось веком ранее.
В искусстве «интернациональной готики» родились новые
отрасли искусства, отвечавшие потребностям придворных кру-
гов и неподконтрольные Церкви: календарные циклы миниатюр
и фресок с изображениями жизни в различные времена года на
фоне обширных ландшафтов, шпалеры, станковые портреты 14 .
В двух последних Север опережал Италию, где шпалер не изго-
товляли (иногда подражая им в живописи) и портрета как осо-
бого жанра не знали. Зато в календарных циклах Амброджо
Лоренцетти давно обеспечил приоритет итальянцам.
В это же время у мастеров Северной Италии рисунок впер-
вые стал самостоятельным видом искусства. Начав зарисовывать
с натуры животных и растения в альбомы образцов для живо-
писи, для гербариев и всяческих трактатов, они к концу XIV века
достигли такого совершенства, что рисунки уже можно было
коллекционировать как свободные от практического назначе-
ния шедевры. То, что наивысший уровень имитационного искус-
ства был достигнут рисовальщиками именно в изображении
«низших» предметов, лишний раз подтверждает, что отход от
натуры в высоких жанрах — в алтарной живописи и в монумен-
тальных «историях» — был обусловлен художественным тактом
и вкусом, а вовсе не недостатком мастерства.
В алтарной и настенной живописи итальянские мастера, все
больше увлекавшиеся завораживающей красотой линейных рит-
мов, к концу XIV века далеко ушли от пространственной опре-

ТРЕЧЕНТО. Последний гений треченто 137


деленности, от статичных телесных форм, которыми прежде их
искусство отличалось от готического. У Микелино да Безоццо 15 ,
Лоренцо Монако 16 , Стефано да Верона 17 уже почти нет покоя-
щихся фигур. Они перенесли акцент с телесной определеннос-
ти предметов на их изменчивость. Только изменчивое призна-
валось теперь по-настоящему живым 18 . Прекрасное стали видеть
не в самой форме, а в одухотворяющем преображении формы 19 ,
потому что куртуазный идеал прекрасного вполне раскрывался
не в объективном созерцании, а в возвышающем душу эстетичес-
ком переживании. В моду вошло все бестелесное, миловидное,
изящное, элегантное, богато украшенное в деталях, охваченное
грациозной игрой пламенеющих линий и радужных райских
красок 20 . В результате «к концу XIV столетия искусство Италии
оказалось таким же чуждым античности, как и северное искус-
ство; и только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ре-
нессанс мог вступить в свои права» 21 .
КВАТРОЧЕНТО
На протяжении всей эпохи Возрождения Италия была раз-
делена на множество государств (ил. 57). Ж и т е л и страны осо-
знавали себя флорентийцами, венецианцами, генуэзцами и т. д.
в большей степени, чем итальянцами. Характерный пример:
в конце 1550-х годов Бенвенуто Челлини вспоминал, как в Риме
в 1523 году он поссорился с одним местным задирой, который,
проходя мимо обедавших флорентийцев — живописцев, ваяте-
лей, золотых дел мастеров, «наговорил всяких поносных слов о
флорентийской нации» 1 . Сиенцев он бранил за то, что они «не
исполняют долга перед проезжими иностранцами», причисляя
к последним самого себя 2 . Патриотизм выражался в местных
мифах. Например, флорентийцы верили, что их город постро-
ен в подражание Риму, и показывали возле церкви Санта Кроче
следы «Кулизея» и терм 3 . Венецианцы связывали свою свободу
с тем, что их город основан на неприступном острове беженца-
ми из мест, завоеванных варварами 4 .
Самое большое из итальянских государств, Неаполитанское
королевство, до 1442 года принадлежало Анжуйскому дому и
было отнято у анжуйцев Альфонсом V Арагонским, на которого
Италия с ее памятниками античной словесности и искусства
произвела столь сильное впечатление, что он отдал Арагон бра-
ту, чтобы попытаться добыть неаполитанскую корону. Едва ли
это удалось бы ему без дружбы с могущественными землевладель-
цами-баронами, только и знавшими, что похваляться знатнос-
тью, понимаемой ими как право на праздность, и глубоко враж-
дебными какому бы то ни было гражданскому порядку. Альфонс
был человеком прямым, рассудительным, воинственным, гор-
дым, мечтавшим о славе римских императоров. Любил, чтобы
ему читали древних, затевал диспуты и «разговор о науках», бу-
дучи убежден, что «король необразованный — это осел короно-
в а н н ы й » Ч т е н и я эти не отменялись даже во время походов.
Быть расточительным, особенно в вознаграждении гуманистов,
он считал добродетелью, за что они прозвали его Альфонсом Ве-

140 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


ликодушным. Превратив Неаполь в один из центров ренессанс-
ной культуры, Альфонс разорился и был вынужден добывать
деньги, обложив своих подданных т я ж е л е й ш и м и налогами.
Ж и в ы е должны были платить ему налоги даже за умерших 6 .
Его сын Ферранте, правивший с 1458 года, удержал власть
благодаря незаурядным политическим способностям, веролом-
ству и жестокости, с какой он истреблял друзей своего отца —
баронов, иначе они уничтожили бы его самого. Воспитанник
знаменитого гуманиста Лоренцо Валлы, он щедро покровитель-
ствовал искусствам и наукам. Расходы покрывал монопольной
торговлей зерновым хлебом и маслом, насильственными займа-
ми, конфискациями имущества, продажей духовных мест и зва-
ний, контрибуциями с духовных имений и корпораций. Знаме-
нита была его коллекция набальзамированных и одетых по моде
трупов убитых и казненных им врагов 7 . После его смерти никто

КВАТРОЧЕНТО 141
в Неаполе не хотел поддерживать арагонцев. Королевство вско-
ре стало легкой добычей французов.
Вторым по величине стало к середине века Церковное госу-
дарство (так называется у Макьявелли Папская область). Его
возродил после распада, вызванного авиньонским пленением,
Папа Мартин V — в миру Оддоне Колонна, избранный Констанц-
ским собором в 1417 году. Когда он сел на престол в Риме, там
оставалось семнадцать тысяч жителей. Город состоял из разва-
лин, монастырей, пораженных лихорадкой кварталов бедноты
и огромных пустырей, на которых разыгрывались дикие распри
Колонна и Орсини 8 . Крестьяне с округи сгоняли сюда на прода-
жу скот. Ни промыслов, ни торговых связей, ни банков 9 . Рим ки-
шел грабителями, жившими за счет паломников, стекавшихся
сюда за отпущением грехов. Мартин V решил вернуть этому за-
холустью статус столицы католического мира. Он заложил ос-
новы непотизма — начал отдавать родственникам церковные
земли в наследственное владение и концентрировать в их руках
управление государством; положил конец городскому самоуправ-
лению римлян и учредил охранную службу, независимую от вли-
ятельных местных кланов. Бунты и разбой в Риме прекратились,
хлеб подешевел, ж и з н ь стала сносной. Мартин V приступил
к восстановлению римских укреплений, церквей, мостов. Он
первым пригласил в Рим художников — Мазолино, Джентиле да
Фабриано, Мазаччо.
Его сменил в 1431 году Евгений IV, которому пришлось уйти
с головой в борьбу против Колонна и против Базельского собо-
ра, пытавшегося отнять у пап власть. В 1484 году римляне изгна-
ли его. Пока его легат Вителлески наводил порядок в Риме,
Папе, переезжавшему из города в город, удалось переключить
энергию Собора на подготовку унии с Греческой церковью. Со-
бор перенесли в Феррару, затем на полгода во Флоренцию, где
в 1439 году и была провозглашена уния. Строгий аскет, не поры-
вавший связей с монастырской средой, Евгений IV вместе с тем
выступил преемником Мартина V в покровительстве художни-
кам 10 . Вернувшись в 1443 году в Рим, вновь погрузившийся в
мерзость запустения, Евгений IV, стремясь подчеркнуть преем-
ственность между Римом императоров и Римом пап, приступил
к реставрации античных памятников. Преемственность получи-
лась не только идеологическая, но и материальная, ибо на из-
вестку жгли древние мраморы.
В 1447 году П а п о й избрали Николая V— друга флорентий-
ских гуманистов и Козимо Медичи, которого Папа сразу назна-
чил своим казначеем. Николай V раздавал церковные должнос-
ти и бенефиции гуманистам, которые переводили Аристотеля,
исторические сочинения и труды отцов Церкви для его библио-
теки. Его агенты по всей Европе разыскивали рукописи, а в скрип-

142 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


тории скрипели перья десятков копиистов. Вместе с Альберти
он вынашивал планы перепланировки Рима, восстанавливал его
укрепления, реконструировал Капитолий, возвел Ватиканский
дворец, начал перестраивать базилику Св. Петра. Страсть к стро-
ительству обернулась вандализмом по отношению к антикам. За
год вывозилось до 2500 возов травертина из Колизея, от Санта
Мариа Нуова, с Форума, из Большого цирка, с Авентинского
холма. Николая V побуждала к постройкам жажда славы и убеж-
дение, что великолепие Рима послужит авторитету папства.
Юбилейный, 1450 год он отпраздновал с небывалым размахом.
Приношения отовсюду стекались в банк Медичи. Ради выгоды
для Папской области Николай V под маской посредника поддер-
живал итальянские междоусобицы. В 1453 году послы византий-
ского императора тщетно просили его о помощи против турок.
Когда Константинополь пал, Папа-гуманист был доволен: нако-
нец-то Греция переселяется в Италию! Светских государей эта
весть обеспокоила сильнее. Миром между Миланом и Венеци-
ей, инициированным Франческо Сфорца при поддержке Кози-
мо Медичи, междоусобицы были прекращены. Папа объявил
крестовый поход. Милан, Венеция, Флоренция и Неаполь реши-
ли двинуться на турок сообща. Николай V устроил по этому по-
воду празднества в Риме и умер. В это время там было уже со-
рок тысяч жителей 11 .
Ярчайшей личностью на Базельском соборе был представи-
тель о п п о з и ц и о н н ы х епископов сиенский а р и с т о к р а т Энео
Сильвио Пикколомини — блестящий оратор, поклонник антич-
ной литературы, адепт нравственных идей древних. В 1442 году
император Фридрих III короновал его лаврами поэта и предло-
жил ему место секретаря. До того как в 1458 году стать Папой
под именем Пия II, Энео Сильвио зарекомендовал себя в каче-
стве биографа, теоретика воспитания, прославился как топо-
граф, историограф-эрудит и н е п р е в з о й д е н н ы й стилист. Его
описания Европы и Азии — самые замечательные сочинения в
этом жанре после античности 12 . Став Папой, этот недавний во-
локита и карьерист только и делал, что пытался отобрать Рома-
нью у рода Малатеста и разрабатывал проект всеобщей коали-
ции против турок 13 . Не имея времени на серьезные ученые за-
нятия, он работал над автобиографическими «Записками». Он
живо описывает христианские и античные памятники, чудеса
природы, города и области, происшествия из своей жизни, по-
литические ситуации, не скрывая ни своих амбиций и промахов,
ни неприглядных сторон церковной жизни. Пий II не любил
жить в Риме и не интересовался римскими древностями. Запре-
тив разрушать без папского дозволения античные развалины,
он сам велел брать травертин для своих построек из Колизея,
Капитолия и других сооружений. Колизей пострадал при нем

КВАТРОЧЕНТО 143
больше, чем за п р е д ш е с т в о в а в ш е е т ы с я ч е л е т и е . Выступив
в поход против турок и не дождавшись обещанного всеми го-
сударями содействия, Пий II скончался в Анконе на берегу
Адриатики.
В 1471 году Папой стал Сикст IV, человек низкого происхож-
дения, бешеного темперамента, мужественный, ученый, жад-
ный, тщеславный, д е с п о т и ч н ы й , ж е с т о к и й и развратный 1 4 .
«Этот Папа, — писал Макьявелли, — был первым, показавшим...
каким образом многое, считавшееся до того времени неблаго-
видным, может благодаря папской власти обрести вид законно-
сти»15. Из городка в Лигурии, где он родился, Сикст IV извлекал
любимцев и племянников, осыпал их милостями и богатствами,
а они обеспечивали ему контроль над Папской областью. Гноя
закупленное задешево зерно, он держал римлян в голоде и спе-
кулировал на хлебе. Продавал кому угодно церковные должнос-
ти, звания, награды, почести. Под угрозой закрытия церквей
и отлучения церковнослужителей требовал от каждого из них
уплаты выкупа в жесткие сроки. Уволив в конце учебного года
профессоров Римского университета, он присвоил причитавши-
еся им деньги и ответил осмелившемуся протестовать ректору:
«Эти деньги мы только обещали уплатить, но не имели никако-
го намерения выплачивать их» ш . Сикст IV мечтал уничтожить
Медичи и подарить Флоренцию Джироламо Риарио. Заговор,
организованный им при поддержке Ферранте Неаполитанско-
го, провалился. Тогда он устремил все силы на Феррару. Проиг-
рав и эту ставку, где его п р о т и в н и к а м и были в е н е ц и а н ц ы ,
Сикст IV умер с досады, один, молча, отвернувшись к стене и не
принимая пищи 17 . Его стяжательство проявилось и в пополне-
нии библиотеки Николая V, и в собирании антиков. Он не толь-
ко построил и украсил Сикстинскую капеллу, но и основал ее
хор, положивший начало музыкальной славе Рима. При нем Рим
стал соперником Флоренции в привлекательности для гуманис-
тов 18 . По совету Ферранте Сикст IV приказал снести в Риме все
башенные выступы, портики, балконы и расширить улицы, что-
бы было удобнее вести уличные бои в случае, если народ восста-
нет. Народ ограничивался паскинами: «Прелюбодеи, сводники,
блудницы и доносчики, стекайтесь в Рим скорей, здесь вы буде-
те богаты»; «Губитель города, небес позор, насильник мальчи-
ков, прелюбодей и вор» 19 .
В 1484 году конклав избрал Папой Иннокентия \ТН. Благо-
желательный и миролюбивый Папа пекся только о богатстве
своей семьи. Он придумал новый способ обогащения: убийцы и
грабители сговаривались с папскими чиновниками, сколько и за
какое предстоящее преступление они заплатят, и, совершив
преступление, платили деньги, не подвергаясь судебному пресле-
дованию. Рим наполнился разгуливавшими на свободе убийца-

144 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


ми20. А вот генерала ордена августинцев Папа заключил в тюрь-
му за то, что тот сказал о нем: «В потемках избран, в потемках
жил, в потемках и умрет». Раздув свой секретариат, Иннокен-
тий VIII выручил от продажи новых мест ровно столько средств,
сколько ушло у него на постройку Бельведера. Преподавателям
университета он велел платить налоги с содержания, которого
они не получали; они повиновались, но так и оставались без
жалованья. Зато на площади Св. Петра появился исключитель-
ной красоты фонтан. Еще один источник обогащения был от-
крыт буллой против крещеных испанских и португальских ев-
реев, которые бежали от преследований в Италию 21 .
После смерти этого Папы в 1492 году появилась паскина: «Не
ищите больше сладострастия, обжорства, скупости и низости —
все эти грехи заперты в гробу Иннокентия VIII»22. Но грехи не
покидали папский престол. Блестящий администратор, вице-
канцлер курии испанец Родриго де Борджа купил выбор в Папы
и стал Александром VI. Во властолюбии, стяжательстве, распут-
стве он проявил сильный и необузданный характер. Несмотря
на обязательность безбрачия, открыто признал своих детей,
покровительствовал им и прижил еще нескольких, уже будучи
Папой. Разделавшись в Риме с партиями Орсини и Колонна, он
принялся за методичное устранение непокорных вассалов Цер-
кви в Папской области. В средствах он был неразборчив. Едва
ли был назначен хоть один кардинал, не заплативший ему за это
крупной суммы. Три кардинала были им отравлены. Никто не
злоупотреблял индульгенциями так, как он. На деньги от их
продажи он нанимал войска для своего сына Чезаре. Политика
Борджа была нацелена на создание могущественного светского
государства в Средней Италии. Все их противники бежали или
погибли. Чезаре Борджа, величайший душегуб и предатель, счи-
тавший притворство, обман, измену своим правом, долгом и
доблестью, однако же, обращал на себя надежды лучших людей
Италии. Видя в нем будущего объединителя Италии, они восхи-
щались им, желали ему успеха, содействовали ему23. Неизвест-
но, как сложилась бы история в XVI веке, если бы в один пре-
красный день 1503 года отец и сын не отравились одновременно,
выпив по ошибке вина, приготовленного ими для одного бога-
того кардинала. Александр VI умер, Чезаре выжил, бежал из
Рима и, возглавив отряд наемников 24 , погиб в мелкой стычке в
Испании.
По размеру третьим, но по богатству, мощи и стабильности
первым среди итальянских государств стояла олигархическая
Венецианская республика 25 — «августейший град Венеция, ныне
единственная обитель свободы, единственное прибежище чес-
ти, единственная гавань для тех, чьей жажде спокойной жизни
угрожают повсюду тираны, бури войн и постоянных потрясений,

КВАТРОЧЕНТО 145
град обильный золотом, но еще более славой, сильный своим
могуществом, но еще более добродетелью, прочный своими
мраморными фундаментами, но еще более того гражданским
согласием, защищенный солеными волнами, но еще более муд-
ростью своих Советов». Так писал в 1362 году гость респуб-
лики — Петрарка 26 . Ровно через сто лет граждане Венеции
постановили именовать ее Serenissima — «Светлейшая», «Спокой-
нейшая».
Баснословное богатство Венеции основывалось на морской
торговле с Востоком, в которой венецианцы, победив в 1381 году
Геную и утвердив свою гегемонию в Средиземном море, не зна-
ли конкуренции, на доходах от заморских колоний и на изготов-
лении предметов роскоши — бархата, стекла, зеркал. Турецкая
экспансия, открытие в 1492 году Америки и в 1497—1499 годах
морского пути в Ост-Индию — все эти удары скажутся на торго-
вом могуществе Венеции в XVI столетии, но и они не подорвут
накопленного веками благосостояния ее граждан.
Гарантами непобедимости республики св. Марка были не
только ее мощный флот и искусная внешняя политика, но и
патриотизм граждан, их ответственность, умение ставить обще-
ственные интересы выше личных. «Прежде всего мы венециан-
цы, а потом уж христиане» — эта поговорка помогает понять как
то, что за границей каждый из них был добровольным шпионом
своего правительства, так и изумлявшую современников рели-
гиозную терпимость венецианцев. Их праздники, приуроченные
к церковному календарю, в первую очередь утверждали государ-
ственную доктрину, которую нынешние исследователи именуют
«венецианским мифом». Великая историческая миссия Венеции
как одной из трех, наряду с империей и папством, главных ми-
ровых сил и представление о Венеции как об идеальном государ-
стве, оплоте гражданских свобод, — две основные идеи «венеци-
анского мифа» 27 . Держались венецианцы гордо и презрительно.
Вся Италия им завидовала и ненавидела их, стремилась их уни-
чтожить — и не могла их одолеть.
Стабильность Светлейшей обеспечивалась безупречно нала-
женным государственным механизмом. Его основой был Боль-
шой Совет, в состав которого входили только представители
могущественного торгового патрициата (нобили — 1400—1600 че-
ловек)". Законодательный орган (Сенат, насчитывавший 300—
400 человек, чьи решения и постановления утверждались Боль-
шим Советом) и органы исполнительной власти (дож, главы по-
сольских миссий, адмирал, губернаторы, канцлеры провинций)
формировались только из членов Большого Совета. Из сенато-
ров образовывалась Коллегия, а из нее — судебный трибунал,
Кваранция. Над Кваранцией стоял Малый Совет, а на вершине
Пирамиды — могущественный Совет Десяти 28 .

146 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


За невмешательство во властные структуры и в политику тем
сословиям, которые не входили в список членов Большого Со-
вета, — купечеству, чиновникам, врачам, адвокатам, ремесленни-
кам — обеспечивался уровень жизни, какой в других странах им
бы и не снился. Светлейшая выплачивала пенсии даже наслед-
никам умерших. Поэтому венецианец не бегал от властей. Не
теряя достоинства, являлся он в суд, уверенный в справедливо-
сти судей и зная, что, даже если его вина будет доказана, респуб-
лика позаботится о его семье.
Другой гарант венецианской стабильности — тотальный над-
зор. Осведомители получали пожизненную пенсию. Но работы
у них было немного: большие торговые предприятия, путеше-
ствия, частые войны с турками, а у нобилей непосредственное
участие в управлении государством уничтожили в венецианском
обществе праздность — почву политического вольнодумия. Сами
венецианцы осознавали стабильность как главное преимущество
своего государства над всеми другими и полагали, что они дос-
тигли ее благодаря совершенству своей конституции и умению
поддерживать общественное согласие.
Возрождение в Венеции запаздывало, потому что венециан-
цы были слишком практичны и современны, чтобы упиваться
изящной словесностью и классической древностью. До послед-
ней четверти XV века гуманизм занимал в их жизни скромное
место.
Ч е т в е р т ы м по о б ш и р н о с т и было герцогство Миланское.
Богатство Милана — города, обремененного тяжелыми податя-
ми, без сильных гильдий, без гражданских свобод, — зиждилось
на производстве мануфактуры, доспехов и оружия 29 . До 1447 года
здесь правила династия Висконти. Последним из них был гер-
цог Филиппо Мариа— человек незаурядный, которого страх
потерять власть превратил в жалкого деспота, годами не выез-
жавшего из замка в город и ежечасно ждавшего измены, яда,
убийства 30 . После его смерти настало смутное время аристокра-
тической республики. Через три года народ, уставший от свар
нобилей и истощенный осадой, которую вел зять покойного
герцога кондотьер Франческо Сфорца, открыл перед последним
ворота.
Непобедимый Франческо был живым воплощением челове-
ческого идеала кватроченто. Воин, проведший большую часть
жизни в походах, он верил в собственный здравый смысл и сво-
им возвышением был обязан только себе. Он был милостив,
великодушен и красноречив. Солдаты его обожали. Его слава и
авторитет были таковы, что, случалось, неприятельское войско
при виде его слагало оружие и, обнажив головы, преклонялось
перед ним как перед «отцом всякого воинства». Когда он въехал в
Милан, толпа не дала ему сойти с коня и на руках донесла до

КВАТРОЧЕНТО 147
собора. Лейб-медикам, астрологам, шпионам, шутам и смазли-
вым пажам, окружавшим трон его предшественника, пришлось
искать пропитание в других местах. Став герцогом, он вел толь-
ко оборонительные войны. Он не интересовался наукой и ис-
кусством, но дружеский пример Козимо Медичи заставил его
приглашать гуманистов в воспитатели своих детей и поощрять
строительство 31 .
Между 1460 и 1464 годами служивший в Милане флорентиец
Антонио Филарете, ювелир и архитектор, спроектировал новую
столицу герцогства — Сфорцинду. Звездообразный план города
был рассчитан на удобство маневрирования войск. Думая о жи-
вописцах, какие были бы достойны украсить Сфорцинду, Анто-
нио назвал представителей флорентийской школы — Мазолино,
Мазаччо, фра Анджелико, Доменико Венециано, Андреа дель
Кастаньо, Паоло Уччелло и двух нидерландцев — Яна ван Эйка
и Рогира ван дер Вейдена. Североитальянским знаменитостям —
Якопо Беллини, Пизанелло, Скварчоне, даже Мантенье — доступ
в'этот идеальный мир был закрыт 32 . Облеченный в форму рома-
на проект Филарете читал герцогу вслух. Когда он дошел до
расчетов, согласно которым предстояло окружить новый
город стенами за восемь—десять дней, для чего требовалось
103 200 рабочих, которых предлагалось разбить на небольшие
изолированные отряды, держа при этом войска наготове, гер-
цог прервал чтеца. «Такого множества людей еще никто не дер-
жал в страхе и повиновении. Люди в таком числе не уважают ни
своего повелителя, ни Мадонну», — сказал он33.
Потомки Франческо Сфорца не унаследовали ни его доблес-
ти, ни мудрости, ни счастья. Его старшего сына Галеаццо-Мариа
в 1476 году закололи в церкви молодые аристократы, начитав-
шиеся у Саллюстия о заговоре Катилины и вообразившие себя
освободителями отечества от тирана. Один из них, будучи схва-
чен, воскликнул, когда с него сдирали кожу: «Смерть горька, но
слава вечна!» 34 Регентом при малолетнем сыне Галеаццо-Мариа
был объявлен брат Галеаццо — Лодовико Моро. В 1494 году он
поднес племяннику яд и стал герцогом. «Мне никогда не прихо-
дилось видеть более прекрасного и более богатого края, и если
бы герцог довольствовался 500 тысячами дукатов в год, то его
подданные жили бы в безмерном довольстве, а он в полной
безопасности; но он, как настоящий тиран, взимает 650 или 700
тысяч дукатов, и поэтому народ только и ждет, что смены сень-
ора», — писал Филипп де Коммин. И далее: «Сеньор Лодовико —
человек чрезвычайно мудрый, но весьма опасливый и нереши-
тельный, особенно когда испытывает страх» 35 . Герцог хвастал,
что Папа .Александр VI — его духовник, император Максимили-
ан I — его кондотьер, Венеция — его камергер, а французский
король — мальчик на побегушках. Он любил развлекаться, слу-

148 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


шая музыку, шутки придворных и любуясь феерическими спек-
таклями. Архитекторы получали от него заказы на большие ра-
боты в Павии и в Милане. Он пользовался репутацией щедрого
и искушенного покровителя искусств. На аудиенциях герцог
был огражден от посетителей решеткой, так что им следовало
говорить громко, чтобы он их слышал 36 . Герцогство ускользну-
ло от Лодовико, запутавшегося в интригах с «мальчиками на по-
бегушках». В 1499 году Людовик XII покончил с правлением
Сфорца. Остаток жизни Лодовико Моро провел в тюрьме во
Франции.
Флорентийская республика — главный центр искусства в XV сто-
летии — была лишь пятой по величине среди итальянских госу-
дарств. Но она занимала первое место в Европе по объему бан-
ковских операций. Флорентийские банки обеспечивали ссуды
под п р о ц е н т ы , и н в е с т и р о в а л и крупное производство сукна
и шелка, питали торговлю, выдавали кредиты ремесленникам 37 .
Облик Флоренции оставался в первой трети кватроченто таким
же, как в XIII—XIV веках. С мягких холмов, окружающих город
амфитеатром, открывалось грозное зрелище — две с половиной
сотни башен высотой от двадцати до пятидесяти метров, сжа-
тых кольцом двенадцатиметровых стен. Купол собора Санта
Мариа дель Фьоре не был еще возведен 38 . Над лесом башен вы-
сились колокольни собора, доминиканской и францисканской
церквей Санта Мариа Новелла и Санта Кроче и гордая башня
Палаццо Синьории. У ее подножия слышалось рычание двух
десятков львов, содержавшихся позади палаццо для всеобщего
обозрения как знак мощи коммуны, а сверху доносился звон
колоколов, у каждого из которых был свой голос и свое назна-
чение: Львиный колокол призывал к утренней и вечерней мо-
литве и отмечал победы ф л о р е н т и й с к и х войск, т р и других
сообщали о начале работы различных правительственных уч-
реждений, остальные возвещали закрытие магазинов на обеден-
ный перерыв, звонили при пожарах, при совершении бракосо-
четаний 39 .
XV век начался для флорентийцев скверно. «В 1400 году был
сильный мор в городе и в окрестностях; только в самой (Фло-
ренции) от него умирало по 300—400 человек в день; этот год
называли годом Белых, поскольку множество мужчин и женщин
всех состояний облачались в белые льняные одежды и устраи-
вали длинные процессии по 40, по 50 и по 60 тысяч (человек), и
это продолжалось многие месяцы и распространялось почти на
всю Италию» 40 . В течение тридцати лет независимость Флорен-
ции трижды висела на волоске: окруженная миланскими вой-
сками, она спаслась только благодаря внезапной смерти герцо-
га Джангалеаццо Висконти, затем флорентийцы избавились от
катастрофы, успев отравить неаполитанского короля, а в оче-

КВАТРОЧЕНТО 149
редной войне с Миланом смогли избежать поражения только
благодаря венецианцам. В 1433 году закончилась позорным ми-
ром попытка завоевать Лукку. Это возбудило сильное недоволь-
ство низов политикой управлявших городом Альбицци.
Кумиром недовольных был банкир Козимо Медичи. Риналь-
до дельи Альбицци решил его казнить. Козимо, пренебрегая
советами и мольбами близких, по первому вызову явился в Па-
лаццо Синьории. Он был уверен, что, опасаясь мятежа, власти
не лишат его жизни. Его изгнали в Падую и тем только подняли
его авторитет народного заступника, пожертвовавшего собой
ради спасения гражданского согласия. Дела Альбицци шли все
хуже, и он вместе со всеми сторонниками был отправлен в из-
гнание. В 1434 году Козимо вернулся в родной город. Формально
Флоренция оставалась республикой, на деле власть принадлежа-
ла Козимо Медичи, хотя он, несмотря на свою популярность, не
стал занимать официальные должности 41 .
Проницательный в выборе партнеров, дальновидный во вло-
жении средств, он с равным успехом превращал в источники
обогащения торговлю, промышленность, банковский капитал и
не терпел, чтобы деньги лежали без движения. Не было во Фло-
ренции сколько-нибудь именитого гражданина, которому он не
ссудил бы значительной суммы. Поставив их всех в финансовую
зависимость от себя, он без труда проводил на выборах в Синь-
орию своих ставленников. Задолго до 1465 года, когда на плите
над могилой Козимо в церкви Сан Лоренцо высекли надпись
«Отец Отечества», он стал «отцом» города в мафиозном смыс-
ле слова 42 . Его уважали «тощие люди» и «средние», «жирные
люди» и родовая знать. Он был отзывчив к друзьям, милосерден
к бедным, мудр в советах, быстр в действиях, держался на рав-
ных даже с самыми простыми людьми, любил задавать вопросы,
вникать в детали, похваливать. С противниками расправлялся
по возможности без кровопролития — изгоняя их или разоряя
индивидуально назначаемыми налогами. Принципом его внеш-
ней политики было поддержание равновесия сил43.
Флоренция усилиями архитекторов Брунеллески и Микелоц-
цо начала приобретать ренессансные черты. Почти все их по-
стройки, в отличие от сооружений XIII—XIV веков, возводились
не на общественные средства, а на деньги Козимо. Его предше-
ственникам, опасавшимся вызвать зависть к своему богатству,
показалась бы безумной затея построить в городе собственный
дворец. А он понял, что богатство и авторитет, воплощенные в
великолепной архитектуре, будут восприниматься соотечествен-
никами с гордостью как символы процветания и стабильности
Флоренции. Возводя Палаццо Медичи на Виа Ларга, он закла-
дывал основы ренессансного меценатства. С середины века на-
чалась бурная перестройка Флоренции 44 .

150 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Козимо был не чужд латыни и греческого языка, был осве-
домлен в классической литературе, приобретал ценные руко-
писи, заказывал переписчикам копии. В 1441 году он открыл
при доминиканском монастыре Сан Марко первую публичную
библиотеку. Две другие создал при ф а м и л ь н о й церкви Сан
Лоренцо (Лауренциана) и в основанном им Фьезоланском аббат-
стве 45 .
Во время Собора 1489 года на флорентийцев произвел силь-
ное впечатление девяностолетний греческий богослов и фило-
соф Гемист Плифон, с юношеским пылом рассуждавший о «пла-
тоновских таинствах». Конечно, и Козимо слушал его. За два
года до смерти Козимо оказал покровительство молодому фило-
софу Марсилио Фичино, заинтересовавшему его идеей прими-
рения древнеязыческой мудрости с христианством на почве
неоплатонизма. Козимо подарил ему тома Платона и имение в
Кареджи близ своего собственного, чтобы чаще видеться с Мар-
силио. Тот принялся переводить мудрецов, которых считал пред-
шественниками Платона, — Орфея, Гермеса Трисмегиста, Пифа-
гора, З о р о а с т р а . В общении гуманиста с его покровителем
родилась мысль о создании Платоновской академии. Старый
Козимо распознал в Фичино мыслителя, который отчасти опре-
делит духовный облик эпохи и поможет семье Медичи сыграть
престижную роль покровителей Академии 46 .
В 1469 году народ признал правителем Флоренции двадцати-
летнего внука Козимо — Лоренцо. Гуманисты были от него без
ума. «Паллада наделила его мудростью, Юнона — силой, Венера —
привлекательностью, поэзией и музыкой», — писал Фичино 47 .
«Сей муж обладает столь подвижным и живым умом, что кажется
пригодным к любой деятельности; меня особенно в нем восхи-
щает то, что, несмотря на постоянную чрезвычайную занятость
государственными делами, он всегда и поговорит, и поразмыс-
лит об ученых предметах», — подхватывал философ-аристократ
Пико делла Мирандола 48 . Полициано особенно хвалил щедрость
и великодушие своего патрона 49 .
Был в жизни Лоренцо один страшный момент. Недовольство
олигархов затянувшимся господством Медичи, раздуваемое
Сикстом IV, прорвалось в 1478 году в заговоре банкиров Пацци.
Лоренцо оказался на волос от гибели, его брат Джулиано был
убит. Разъяренная толпа растерзала Пацци и их сторонников;
их призыву к восстановлению республиканских свобод народ
противопоставил клич: «Да здравствует Лоренцо, дающий нам
хлеб!»50 Папа в союзе с королем Ферранте двинул на Флоренцию
войска, заявляя, что поднимают оружие не против флорентий-
цев, а против тирана Лоренцо '1. Надежных полководцев у Ло-
ренцо не оказалось, войско было слабое. Близился конец Фло-
ренции. Тогда Л о р е н ц о отправился в Неаполь к страшному
Ферранте. Он убедил врага в преимуществах всеобщего мира в
Италии, и они заключили соглашение о дружбе. Возвращение
Лоренцо Флоренция приняла с восторгом: он вернул ей мир,
подвергая опасности свою жизнь.
Лоренцо не обладал дедовским гением финансиста, и в тор-
говле ему не везло. Он прекратил торговые дела и стал скупать
земли. Образовались владения, которые по доходности и вели-
колепию воздвигнутых там построек достойны были скорее го-
сударя, чем частного лица. С его легкой руки участие в турни-
рах, на которые он не жалел денег, и бегство из города на лоно
природы стали новым стилем жизни верхушки флорентийско-
го патрициата, подражавшего обычаям северной аристократии.
Эта антиурбанистическая мода совпала с пиком строительной
лихорадки в самом городе, когда, по свидетельству современни-
ка, «люди были помешаны на строительстве до такой степени,
что не хватало мастеров и материалов» 52 . К концу правления
Лоренцо Флоренция приобрела уже более привычный нам ре-
нессансный облик.
Под маской благоразумного, уважаемого всей Италией госу-
дарственного деятеля, без чьего мнения не решался ни один
важный политический вопрос, скрывался поклонник Горация,
который желал бы всю жизнь наслаждаться коллекциями анти-
ков, поэзией, общением с остроумными гуманистами, красивы-
ми женщинами и веселыми детьми. У него был вкус к малень-
ким драгоценным вещицам — ювелирным изделиям, античным
бронзовым статуэткам, вазам, кубкам, геммам. Ж и з н ь в город-
ском палаццо на Виа Ларга еще не отлилась в те тяжеловесно-
церемониальные формы, которые стали нормой монархических
дворов только в следующем столетии 53 . «Веселей лови мгнове-
нье! Кто ж за завтра поручится?» — звучал по всей Флоренции
припев сочиненной им карнавальной песни. Эта песенка выра-
жала господствовавшее умонастроение.
Умирая, Лоренцо просил, но не получил благословения у фра
Джироламо Савонаролы, приора доминиканского монастыря
Сан Марко, чьи проповеди вот уже два года будоражили Флорен-
цию. «Вся ваша свинская жизнь, — говорил ф р а Джироламо
флорентийцам, — проходит на постели, в сплетнях, в прогулках,
в оргиях и разврате» 54 . Утверждая, что Бог открыл ему близящи-
еся кары, он призывал к покаянию и к отречению от мирских
благ, произносил жгучие инвективы против тирании Медичи и
внушал слушателям, будто они сами отмечены Богом для уста-
новления Царства Божьего на земле. Взывая к обновлению Цер-
кви в духе первохристианского бескорыстия и кротости, он за-
хлебывался от ярости при имени Александра VI, за что тот тоже
возненавидел его. Он пророчил пришествие французского ко-
роля, избранного Богом, чтобы мечом очистить Церковь и из-

152 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


гнать тиранов из Италии 55 . Когда Карл VIII приблизился к Фло-
ренции, Пьеро Медичи, сыну Лоренцо, не оставалось ничего
лучшего, как заключить с Карлом мир, откупившись контрибу-
цией. Едва Карл двинулся на Рим, флорентийцы изгнали Пье-
ро, восстановили республику и избрали Большой Совет в соста-
ве более тысячи человек. Большинство в Совете принадлежало
верным Савонароле «плаксам», как презрительно окрестили их
приверженцы олигархии и друзья Медичи.
В борьбе за власть фра Джироламо перешел к диктатуре. Го-
род кишел его шпионами и доносчиками. Организованная им
ватага мальчишек врывалась в дома и экспроприировала пред-
меты «суеты». В последний день карнавала их добычу свозили
на площадь Санта Кроче, где уже высилась ступенчатая пирами-
да. На две верхние ступени ставили картины; на третью склады-
вали лютни, арфы, шахматные доски, карты; четвертую отводи-
ли модным платьям, украшениям, духам, косметике, зеркалам,
вуалям, парикам; пятую уставляли драгоценными манускрипта-
ми, в том числе сочинениями Петрарки и Боккаччо; у основа-
ния клали маски, фальшивые бороды, маскарадные костюмы.
И все это сжигали под пение, звуки труб и звон колоколов,
а затем кружились в танце с оливковыми ветвями 56 .
Отсутствие спроса на предметы роскоши лишило работы
художников и ремесленников-прикладников. Профранцузская
ориентация привела республику к политической и экономичес-
кой изоляции. Начался голод. Популярность пророка стала па-
дать, олигархи вытеснили «плакс» из управления 57 . В 1498 году
Александр VI отлучил от Церкви Савонаролу и потребовал его
ареста. За неповиновение Папа грозил Флоренции интердик-
том. Отлучение ожидало всякого, кто осмелился бы говорить
с фра Джироламо или слушать его. Синьория запретила Саво-
нароле проповедовать, он укрылся в своем монастыре. Толпа,
для которой он стал козлом отпущения, взяла монастырь штур-
мом, и он был схвачен. Подвергнув его пыткам, было уже нетруд-
но составить обвинение в ереси. Савонаролу повесили, его тело
сожгли на площади Санта Кроче, а пепел бросили в Арно 58 .

Золотая середина
В XIV веке главной функцией искусства стало изобразитель-
ное повествование — создание «историй». Осуществлялась она
по преимуществу в монументальных росписях и алтарных кар-
тинах с библейскими сюжетами. В скульптуре доля «историй»
была гораздо меньшей. Это было вызвано в первую очередь
принципиальным отличием скульптурного изображения от изоб-
ражения плоского.

КВАТРОЧЕНТО. З о л о т а я середина 153


В круглой скульптуре пластический образ живет в границах
своего тела. У него нет ни своего конкретного места действия,
ни обстоятельств места и времени, благодаря которым он мог
бы включиться в «историю», ни среды, в которой были бы запе-
чатлены последствия, результаты, следы его жизни. А в произ-
ведении живописи персонаж представлен в среде, в которой он
занимает определенное место и где есть место для других пер-
сонажей. Из его взаимодействия с ними складывается «история».
Куда бы мы ни перенесли плоское изображение, персонаж всю-
ду носит с собой свое место, свою среду и остается включенным
в раз и навсегда заданное художником время действия 1 .
Правда, существуют в скульптуре и многофигурные компози-
ции. Но в них редко бывает более двух-трех фигур, они трудны
в исполнении и потому редки. И как бы ни была сложна такая
группа — возьмем, к примеру, «Лаокоона», — «история» в ней
предстает в отвлеченном виде, без среды, вне конкретных об-
стоятельств места и времени. «История» в таком случае уже не
«история», а «описание» действия или состояния. Рассказывать
о «Лаокооне» можно много, но в нем самом рассказа нет. Рас-
сказ получится, только если вспомнить при виде «Лаокоона»
эпизод из «Энеиды».
Единственный вид скульптуры, который выводит пластиче-
ский образ из одиночества и способен включить его в «исто-
рию», — это рельеф. Именно к рельефу испокон веков, с палет-
ки фараона Нармера 2 , прибегали скульпторы, когда перед ними
вставала задача изобразительного повествования. Но XIV век
оказался неблагоприятным для решения этой задачи средства-
ми рельефа. Окрепшее доверие к индивидуальному зрительно-
му опыту заставляло художников-повествователей заботиться
о насыщении изобразительного рассказа массой конкретных
подробностей, на которые прежде в религиозном искусстве на-
лагался запрет. Возможности скульпторов не соответствовали
новым критериям убедительности. Как писал Вазари, «скульп-
торы... не справлялись с многочисленными трудностями искус-
ства... и были статуи всегда только круглыми, и круглыми дура-
ками были глупые умом и грубые скульпторы» 3 . Даже живопись
Джотто не отвечала новым нормам правдоподобия: она казалась
слишком лапидарной, напоминающей рельеф.
К исходу т р е ч е н т о первенство в изображении «историй»
принадлежало живописцам «интернационально-готического»
направления. Чтобы завоевать статус повествователей, скульп-
торам надо было научиться работать с немыслимой в прежние
в р е м е н а т о н к о с т ь ю . Эту проблему можно было р е ш и т ь не
столько усовершенствованием мастерства в уже освоенных тех-
никах, сколько радикальными нововведениями в арсенале тех-
нических средств. Решение пришло со стороны — от ювелира,

154 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


переквалифицировавшегося в изготовителя рельефов из брон-
зы 4 и соединившего в себе дар рассказчика, безупречное владе-
ние приемами «интернациональной готики» и такое виртуозное
мастерство в отделке, когда работа, по словам Вазари, «казалась
вылитой не из бронзы и отполированной не железом, а дыха-
нием» 5 . Речь идет о Лоренцо Гиберти.
Тяжелая война с Миланом, в которую Флоренция была вы-
нуждена вступить в 1401 году, не помешала С и н ь о р и и поза-
ботиться о сооружении новых северных дверей баптистерия.
Поскольку у города могло не хватать средств для ремонта и
украшения крупнейших городских святынь — ведь источниками
городского бюджета были только налоги, штрафы и конфиско-
ванное имущество, — то постоянным попечителем над баптисте-
рием и заказчиком всех необходимых работ выступал по поруче-
нию городского правления цех торговцев сукном — Калимала 6 .
Как и восточные двери, изготовленные в 1330-х годах Анд-
реа Пизано 7 , северные решено было украсить 28 рельефами,
заключенными в квадрифолии размером 53 х 43 сантиметра.
Чтобы найти достойного исполнителя, Калимала устроила кон-
курс на тему «Жертвоприношение Авраама» (Быт. 22: 2—13). Как
правило, в этом случае изображались две отдельные сцены —
само жертвоприношение и ожидающие Авраама слуги8. Соеди-
нив обе сцены в одну, конкурсная комиссия ждала от соискате-
лей проявления изобретательности и всестороннего мастерства:
в сложную фигуру квадрифолия надо было вписать Авраама
и лежащего на жертвеннике нагого Исаака; ангела, взывающего
с неба, и барана, запутавшегося в чаще рогами; гору, слуг и осла.
Из семи конкурсных работ до нас дошли две, выполненные ни-
кому тогда не известными молодыми ювелирами Филиппо Бру-
неллески и Лоренцо Гиберти.
Рельеф Брунеллески вызывает в памяти пронзительные ви-
дения в духе мистической поэзии спиритуала конца XIII века
Якопоне да Тоди, писавшего на народном итальянском языке 9 ,
и их пластические эквиваленты в рельефах Джованни Пизано 10
на кафедре Сант Андреа в Пистойе, где Филиппо работал перед
тем, как принять участие в конкурсе. Брунеллески не рассказы-
вает о событии — он всецело сосредоточен на мысли о послед-
нем, страшном мгновении человеческого жертвоприношения.
Люди, животные, даже ангел охвачены страданием, судорожным
напряжением, мучительным беспокойством. Огромный Авраам,
ринувшись на Исаака, хватает его за шею и большим пальцем
задирает подбородок мальчика. Ног Авраама не видно, складки
не поспевают за порывистым движением, он трогается с места
как гора. Конец плаща цепляется за дерево, тянет его назад, от
этого п о р ы в набирает еще большую мощь. Из ж е р т в е н н и к а
уже вырываются язычки огня, острие ножа приставлено к шее

КВАТРОЧЕНТО. З о л о т а я середина 155


Исаака, корчащегося и кричащего от боли. Беспрекословно под-
чиняясь Богу, Авраам не смотрит на обреченного сына — твер-
дым взором встречает он влетающего в последний миг ангела,
которому приходится вступить в физическое противоборство с
Авраамом. Баран, которому в этот момент вздумалось чесаться,
подставляет Аврааму свою шею. Страдают и слуги: один, напо-
минающий известную античную скульптуру, силится вытащить
занозу, другой спешит утолить жажду. Осел мучительно тянется
к воде. Скорченным фигурам тесно, они выпирают из рамы и
заслоняют ее. Эмоциональная резкость сцены только усилива-
ется оттого, что заключена она в изящный, нарядный квадри-
фолий, предназначенный для украшения дверей, а не для воз-
буждения острых переживаний (ил. 58).

58. Филиппо Брунеллески. Жертвоприношение Авраама. 1401—1402


59. Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение Авраама. 1401—1402

Не чувствуя себя уверенно в литейном деле, Брунеллески


смонтировал рельеф из множества отдельных деталей. В их рас-
положении он проявил себя не рассказчиком «истории», кото-
рому было бы важно выразить пространственными отношениями
временную последовательность событий, но зодчим, которого
заботит вневременной архитектонический эффект. Авраам, сто-
ящий словно на подмостках, образует с Исааком и бараном тре-
угольную группу, вписанную, как во фронтон, в верхнюю поло-
вину ромба. Слуги с ослом замкнуты горизонталью в свою сим-
метричную группу. Рука ангела, ребро жертвенника, нога осла
расположены на средней оси. Лепестки квадрифолия заполне-
ны, массы уравновешены. Об иллюзии пространства не может
быть и речи. Просветы между фигурами — не пустота и не воз-
дух, а бронзовая доска, как она есть.

156 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Гиберти, в отличие от Брунеллески, ведет обстоятельный
и неторопливый рассказ, растянутый в пространстве и време-
ни, и, не бравируя жестокостью происходящего, выдерживает
ту меру изящества и достоинства, которую итальянцы называли
gentilezza (ил. 59). Его интонация напоминает беседы, которым
предавались участники гуманистического кружка, собиравшего-
ся около 1390 года на вилле дель Парадизе в садах Антонио де-
льи Альберти, богатого и утонченно образованного купца-арис-
тократа. Эти люди считали своим п а т р и о т и ч е с к и м долгом
облагородить тосканское народное наречие 11 , а Лоренцо был
полон желания облагородить пластический язык флорентий-
ской скульптуры — намерение тем более актуальное, что в кон-
курсе участвовали и мастера из Сиены.
Прекрасный образ Исаака, возможно, навеян античной ста-
туей одного из сыновей Ниобеи, безвинно гибнущего от стрел
Аполлона 12 . Это первый в ренессансном искусстве безупречно
воспроизведенный античный торс. Просвещенные современни-
ки Гиберти, такие как входивший в жюри Палла Строцци, со-
временным называли искусство «интернациональной готики» 13 ,
тогда как античная пластика, поклонником которой Гиберти был
уже в те годы, воспринималась как что-то еще более свежее, или,
говоря нынешним языком, актуальное. Этот Исаак не просто
юный сын Авраама. Он сама олицетворенная юность. Его антич-
ная красота, гордо поднятая голова — вызов Возрождения сред-
невековой красоте, воплощенной в элегантной фигуре Авраама.
Герой «истории» Филиппо — суровый патриарх, избранник Яхве.
Герой Лоренцо — прекрасный юноша, само имя которого озна-
чает «милость Бога». Лоренцо не спешит разжечь под Исааком
огонь. Важнее сбросить на землю его одежду, о которой Филип-
по забыл.
В фигуре Авраама, который у Брунеллески был представлен
в состоянии невменяемости, здесь не чувствуется ни аффекта,
ни мощи. Рука, охватывающая Исаака, почти не видна, так что
кажется, будто он и не прикасается к своей жертве. Назидатель-
но изогнувшись в такт округлостям квадрифолия, он будто не
жертву кровавую приносит, а урезонивает юного строптивца,
который держит голову так, словно совершает подвиг. Посколь-
ку Авраам пребывает у Гиберти в здравом уме, ангелу не прихо-
дится удерживать его; достаточно указать на овна, к о т о р ы й
в своей кроткой грации столь же далек от неистово чешущегося
барана у Филиппо, как героический Исаак далек от Исаака, урав-
ненного Филиппо с жертвенным животным. Неторопливо течет
тихая беседа слуг, отвлекающая внимание зрителя от осла, ко-
торому Лоренцо придал забавную мину.
Гиберти не трагик. Зато у него превосходное чутье декорато-
ра, подсказывающее, что, где и когда уместно. Изящные, свер-

КВАТРОЧЕНТО. З о л о т а я середина 157


кающие позолотой квадрифолии на дверях не место для тра-
гедий. Входящим в баптистерий скульптор хочет доставлять
только удовольствие. «Дух мой был весьма расположен к жи-
вописи», — вспоминал он об этой поре своей жизни 14 . В своем
рельефе он распределил массы по диагоналям: на одной из них —
фигуры слуг, Авраама с Исааком, ангела, на другой — баран, склон
горы, одежды Исаака. Пространство становится единым и не-
прерывным, пустоты воспринимаются как воздух. Гиберти об-
наруживает отличное знакомство с изделиями современных
французских ювелиров 15 : он тонко отделывает волосы, листву,
орнаменты на жертвеннике и одеждах, изображает на скале
крохотную ящерицу. Рельефы, с предельной убедительностью
воспроизводящие аксессуары и среду, теперь принято называть
живописными.
В рельефе Брунеллески столкнулись противоположные тен-
денции, которые он не захотел примирить: драматизация «ис-
тории», исключающая заботу об украшении предмета, — и отно-
шение к «истории» исключительно как к материалу для архитек-
турного декора. Смысловой и декоративный планы существуют
здесь порознь, заставляя зрителя испытывать напряжение от
н е р а з р е ш е н н о г о парадокса. О т к р ы т а я п р о т и в о р е ч и в о с т ь —
в духе радикальных художественных исканий XX века, поэтому
в наше время рельеф Брунеллески ценится выше. Гиберти же,
напротив, нашел золотую середину между требованиями осмы-
сленности и чувственной прелести изображения.
Мнения экспертов разделились. Сколь ни выразительной
получилась сцена жертвоприношения у Филиппо, все-таки вос-
питанный на «интернациональной готике» и затронутый гума-
нистическим духом вкус склонял жюри в пользу Лоренцо. Нема-
ловажным преимуществом его рельефа оказалось и то, что Ло-
ренцо сумел отлить его почти целиком (сделав отдельно только
фигуру Исаака с частью скалы за его спиной), благодаря чему
сберег семь килограммов бронзы; в пересчете на 28 рельефов
это сулило огромную экономию. Но цельность рельефа воспри-
нималась жюри не только как экономическое преимущество.
Отлив рельеф целиком, Лоренцо убедительно показал, что эта
техника, в отличие от монтажа деталей на доске, заставляет
скульптора создавать более плавные градации объемов и про-
странственных слоев и тем самым обеспечивает оптимальные
условия для изобразительного повествования 16 .
В 1403 году контракт на выполнение дверей был заключен на
имя отчима Лоренцо, поскольку сам победитель по молодости
лет не был еще аттестован и не имел юридического права
выполнять самостоятельные заказы 17 . Темой был избран Но-
вый Завет. Над этим заказом Гиберти с помощниками работал
до 1424 года.

158 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Он понимал, что посетители баптистерия не смогут разгля-
дывать «истории» так, как это было возможно с конкурсными
рельефами. Ведь некоторые из них должны были находиться
выше четырех метров, другие — у самой земли. Это заставило его
позаботиться о ясности восприятия. Образцами могли служить
рельефы Андреа Пизано, которого Гиберти очень ценил, и кон-
курсный рельеф Брунеллески. Не решившись отливать рельефы
этих дверей целиком, Лоренцо выполнял фон и фигуры по от-
дельности. Он придал «историям» как можно больше стройнос-
ти, ритмической ясности, не избегая и симметричных схем, как
в «Преображении», «Бичевании», «Распятии». Фон рельефа —та
же плоскость, на которую наложен квадрифолий. «Истории»
распознаются легко и в то же время, подобно картинкам-встав-
кам в узоре тисненой обивки, не нарушают общего орнаменталь-
ного порядка.
Успех Гиберти в работе над северными дверями был так ве-
лик, что едва был закончен этот труд, как Калимала заключила
со скульптором контракт на выполнение еще одних дверей, с
«историями» из Ветхого Завета, чтобы заменить ими двери ра-
боты Пизано, которые перенесли с восточного входа на южный.
Заказчики предоставили Лоренцо полную свободу и не жалели
расходов, желая только, чтобы новые двери «получились самы-
ми превосходными, самыми красивыми и самыми богатыми».
Много учеников трудилось под руководством Гиберти, среди них
Донателло, Паоло Уччелло, Лука делла Роббиа, Беноццо Гоццо-
ли, Антонио Поллайоло. К концу 1430-х годов была завершена
отливка рельефов, после чего много лет ушло на создание об-
рамления и на отделку. Двери, которые Лоренцо считал са-
мой необыкновенной из всех своих работ 18 , были установлены
в 1452 году (ил. 60).
«Истории» представлены здесь не в квадрифолиях, а в боль-
ших (80 х 80 сантиметров) квадратных филенках с массивным
обрамлением, утопленным в проеме портала. Изящный готиче-
ский декор уступил место классически ясной конструкции. Ис-
чезла плоскость, на которую в прежних дверях накладывались
квадрифолии. Золоченая филенка похожа больше на полный
света проем, чем на металлическую доску. В ней помещается мно-
жество фигур, а в промежутках и над ними можно лепить не гор-
ки, а настоящие горы, не условные построечки, а большие ар-
хитектурные сооружения, можно ставить высокие деревья и
оставлять много места для неба. Пространство «историй» раз-
растается вширь, ввысь, вдаль — лишь бы хватало мастерства для
передачи дальних планов тончайшими градациями рельефа.
Мастерства Лоренцо было не занимать: как ювелир-виртуоз он
любил доводить изделие до таких тонкостей, которые незамет-
ны глазу и обнаруживаются только прикосновением руки19. Все

КВАТРОЧЕНТО. З о л о т а я середина 159


60. Лоренцо Гиберти. «Райские врата» баптистерия во Флоренции. 1425—1452

располагало к тому, чтобы вернуться к обстоятельной повество-


вательное™ конкурсного «Жертвоприношения Авраама» и сде-
лать следующий шаг — превратить «живописный» рельеф в ре-
льефную «живопись». Значит, надо было вернуться и к технике
отливки рельефа целиком.
Но было бы жаль не воспользоваться родовым преимуще-
ством скульптуры над живописью — не позволить наблюдателю
осматривать фигуры с разных сторон. Хотя у Гиберти просце-
ниумы «историй» не превращены в горизонтальные полочки
с консолями, как делал Андреа Пизано, все-таки рельефы здесь
заметно выступают из обрамления нижней кромкой, на которой

160 ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а


размещаются объемные фигуры переднего плана. Как в действи-
тельности, дальнее дано только глазам, а ближнее можно и по-
трогать. Насколько сильно действует эта натуралистическая
провокация, видно по отполированным бесчисленными прикос-
новениями фигурам переднего плана на копии этих дверей,
установленной на входе в Казанский собор в Санкт-Петербурге.
Чтобы рельефы не вызывали такую примитивную реакцию,
Лоренцо украсил арочные и круглые ниши обрамления более
крупными и объемистыми фигурами пророков, сивилл и библей-
ских героев. Рядом с непревзойденными по своей жизненности
головами «истории» кажутся удаленными, а их персонажи не
такими уж телесными. «Истории» у него — картины, а не маке-
ты. К аналогичному приему прибегнет потом Микеланджело
в росписи потолка Сикстинской капеллы.
«Истории» разворачиваются от верхнего яруса к нижнему,
в каждом ярусе — от левой створки дверей к правой. В десяти
рельефах представлено тридцать семь эпизодов, поэтому неко-
торые персонажи появляются по нескольку раз в одном и том
же рельефе. Это дает повод говорить о н е и з ж и т о й архаике
в изобразительном повествовании Гиберти 20 . Упрек некоррек-
тен, так как мастер не сам определял, кого и сколько раз он изоб-
разит. Он был обязан следовать программе, утвержденной заказ-
чиками. В первом ярусе слева изображена история Адама и Евы,
справа — история Каина и Авеля. Во втором ярусе слева — исто-
рия Ноя, справа — история Авраама. В третьем на левой створ-
ке — история Иакова и Исава, на правой — история Иосифа Еги-
петского. В четвертом ярусе слева показан Моисей, получающий
скрижали, справа — падение Иерихона. В пятом слева — Давид
и Голиаф, справа — царь Соломон, встречающий царицу Савскую.
В некоторых рельефах насчитывается более ста фигур со
множеством аксессуаров, в конкретном окружении. Такие слож-
ные картины не отличались бы внятностью, даже если бы они
были изготовлены в низком рельефе из матового материала.
В действительности их восприятие еще более затруднено, во-
первых, разнообразием пластических градаций от исчезающе
тонкого барельефа до сильно выступающих фигур, отбрасыва-
ющих на соседние участки рельефа резкие искажающие тени.
Во-вторых, тем, что некоторые рельефы находятся на четырех-
метровой высоте, другие, наоборот, внизу. Если хочешь раз-
глядеть подробности, приходится приблизиться настолько, что
формы искажаются сильными ракурсами; желая избегнуть ра-
курсов, отходишь на такое расстояние, с которого детали ста-
новятся неразличимы. Но самое сильное препятствие для про-
чтения «историй» создано сплошной позолотой, превращаю-
щей рельефы, особенно под лучами солнца, в дробящие форму
зеркала.

КВАТРОЧЕНТО. З о л о т а я середина 161


Можно только посочувствовать искусствоведам, упрекающим
Гиберти в невнятице, — ведь у современников его двери вызва-
ли всеобщее восхищение. Ясное и строгое повествование пока-
залось бы им бедным и скучным. А им хотелось великолепия,
зримого воплощения успехов, достигнутых под принципатом Ко-
зимо Медичи. Сверкание и глубокие тени крупных, темперамент-
но и ш и р о к о в ы л е п л е н н ы х пластических масс в с о ч е т а н и и
с мелкой световой рябью на листве, доспехах, архитектурных
деталях — это зрелище, подобное вспененным волнам лучезар-
ного моря, доставляет неописуемое наслаждение. Недаром Ми-
келанджело на вопрос, красивы ли эти двери, ответил: «Они так
прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая» 21 . С тех
пор их называли «Райскими вратами».
Чтобы снять с Гиберти обвинение в непонимании «законов
классического рельефа» 22 , надо разглядывать рельефы «Райских
врат» по отдельности — как если бы они висели на стене напо-
добие станковых картин. Особенно хороша «История Иакова
и-Исава» (Быт. 27: 1—41). Вместе с расположенной рядом «Ис-
торией Иосифа Египетского» она находится на самом удобном
для зрителя уровне. Как раз под ними, на уровне глаз подошед-
шего к дверям человека, выгравирована надпись: «Лоренцо Чоне
ди Гиберти / Чудесным искусством создано». Там, где надпись
прерывается, на стыке дверных створок, выглядывают из ниш
две лысые головы — сам Лоренцо и его отчим, учитель и воспи-
татель, ювелир Бартолуччо Гиберти 23 .
Мастер описал этот рельеф так: «[Изображено] как у Исаака
родятся Исав и Иаков; как он посылает Исава на охоту, и как мать
учит Иакова, и как тот приносит ему жареного козленка, а шку-
ру его обернул вокруг шеи, и говорит, что он заслужил благосло-
вение Исаака. И как Исаак, ощупав его шею и найдя ее мохна-
той, дает ему свое благословение» 24 . Любивший себя похвалить
Гиберти ни словом не упомянул об архитектуре, в которой пред-
ставлена эта «история». Следовательно, владение перспективой
было для него не проблемой, как это зачастую представляется
историками искусства, а элементарным техническим навыком,
которым он не считал нужным гордиться. Проблемой было по-
вествование (ил. 61).
А между тем первое, на что по справедливости обратил вни-
мание Вазари, описывая этот рельеф, — величайшее искусство
в изображении здания 25 . Восхитительно легкая постройка напол-
няет рельеф воздухом и придает расположению действующих
лиц определенность, с какой расставляются фигуры на шахмат-
ной доске. Без ущерба для пространственной иллюзии фигуры
можно было бы убрать с доски. Еще большей похвалы заслужи-
вает эффект, которого Лоренцо достиг, изъяв правую ячейку
здания. Этим приемом он оживляет жесткую структуру и соеди-

162 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


61. Лоренцо Гиберти. История Иакова и Исава. Фрагмент «Райских врат» баптистерия
во Флоренции. Между 1425 и 1437 гг.

няет слои пространства, параллельные картинной плоскости,


диагональным ходом — от женщин, стоящих слева, к фигурке
Исава, удаляющегося вправо. Зритель непроизвольно провожа-
ет его взглядом, и, воспользовавшись этой уловкой, Лоренцо
помещает над Исавом завязку действия — Божие откровение
беременной Ревекке, дающее ей уверенность в благоприятном
исходе обмана: «Два различных народа произойдут из утробы
твоей; один народ сделается сильнее другого, и больший будет
служить меньшему» (Быт. 25: 23). Уход Исава подсказывает Ре-
векке, что пора действовать. Поэтому ее разговор с Иаковом
показан как раз под эпизодом откровения — между сценкой, в
которой Исаак посылает Исава на охоту, и моментом ухода Иса-
ва из дома.
Последствия выведены на передний план и развиваются спра-
ва налево тремя фазами. Каждая фаза — напротив одного из трех
нефов здания. Справа зона обмана: Ревекка наблюдает, как на-
ученный ею Иаков исполняет свою роль, а вдали, в напомина-
ние, показан ее разговор с Иаковом. Посередине зона попран-
ной справедливости: Исав возвращается с охоты, обман раскрыт,
а в глубине видны Исаак и Исав, не подозревающие, какую ло-
вушку подстроит им Ревекка. Слева женский мир: беззаботно
судачащие хеттеянки — две из них жены Исава, две другие мог-
ли бы стать женами Иакова — служат связующим звеном между
зрителем и домом Исаака, а вдали под приподнятым пологом
лежит Ревекка-роженица. Круг замкнут; и с т о р и ю можно по-
вторить.
Мастер золотых дел и золотой середины, Гиберти стал зако-
нодателем флорентийского вкуса в скульптуре, который из ари-
стократического скоро стал всеобщим. П р и жизни изящное
и гармоничное искусство Лоренцо было популярнее произведе-
ний его младшего современника — мятущегося, многоликого
в своем творчестве Донателло, непредсказуемого, как Протей.

Протей
Учеником и п р и я т е л е м Брунеллески, когда т о т р а б о т а л
в Пистойе, был пятнадцатилетний флорентиец Донато ди Ник-
коло, прозванный уменьшительным именем Донателло. Однаж-
ды, подравшись, он ранил другого ученика и был приговорен к
большому штрафу. Боясь мести, раненый юноша бежал в Фер-
рару. Донателло явился к маркизу Феррары, который разрешил
ему убить юношу. Но, когда Донателло встретился с ним лицом
к лицу, юноша рассмеялся, и это сохранило ему жизнь. Когда мар-
киз спросил Донателло, прикончил ли он свою жертву, тот от-
ветил: «Нет, черт возьми, потому что он засмеялся надо мной,
а я над ним» 1 . Таково первое дошедшее до нас свидетельство о
великом Донателло.
«Что совокупным опытом скульптуре / Другие дали, — дал
один Донато», — написано на его надгробии 2 . В творчестве До-
нателло выражается его беспокойный, гордый, вспыльчивый,
мятежный, необузданный нрав. Трудно поверить, что один и
тот же мастер создал такие разнородные произведения, как
«Св. Марк» и «Св. Георгий» в нишах Ор Сан Микеле, бронзовый
«Давид», статуи пророков на колокольне собора, кантория фло-
рентийского собора, алтарь базилики дель Санто в Падуе, памят-
ник Гаттамелате, «Кающаяся Мария Магдалина». Кажется, дух
противоречия постоянно побуждал его действовать наперекор
традиции, моде, выдающимся произведениям других мастеров
и даже своим собственным творениям. Было бы одинаково не-
вернр называть его готиком, классиком, христианином, натура-
листом 3 . Что же ренессансного в стихии по имени Донателло?
Лишь безграничное своеволие, напряженное любопытство к ан-
тикам и несколько работ среднего периода в классическом сти-
ле. Большая часть его произведений — совершенно индивидуаль-
ный художественный феномен, ни на что иное не похожий, ни
в какой стиль не вписывающийся.
Еще в 1340 году флорентийская церковь Ор Сан Микеле была
отдана Синьорией цехам. В 1406 году Синьория постановила,

164 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


что цехи, желающие поместить в ее наружных нишах статуи
своих святых покровителей, должны осуществить это в течение
десяти лет, иначе ниши передаются другим цехам 4 . Никто не
хотел выглядеть хуже других, статуи заказывались лучшим мас-
терам.
Молодой Донато прославился исполненной для льнопрядиль-
щиков мраморной статуей св. Марка, в которой воскресил из-
любленную в античной скульптуре непринужденную позу с опо-
рой на одну ногу и слегка отставленной другой, мастерски
выразив этот мотив складками одежды. «Фигура эта была выпол-
нена Донато с таким расчетом, — рассказывает Вазари, — что,
пока она стояла на земле, люди непонимающие не могли оценить
ее достоинства, и консулы это-
го цеха решили не пускать ее в
работу; однако Донато попро-
сил все же р а з р е ш е н и я под-
нять ее на место ( п о д н о ж и е
всех статуй Ор Сан Микеле —
на д в у х м е т р о в о й в ы с о т е . —
А. С.), утверждая, что он хочет
им показать, что если он над
нею еще поработает, то полу-
чится уже не прежняя, а совер-
шенно новая фигура. Так и по-
ступили. Донато же запаковал
ее на две недели, а затем, не де-
лая никаких исправлений, от-
крыл ее и привел всех в восхи-
щение» 5 (ил. 62).
О к о л о 1415 года Д о н а т о
получил заказ на исполнение
мраморной статуи св. Георгия
для цеха оружейников. На этот
раз надо было изобразить не
мудреца, а воина, способного
совершить подвиг благодаря
л и ч н о й доблести. В Средние
века воинскую доблесть этого
подвижника во Христе не свя- 62. Донателло. Св. Марк. Статуя для ниши церкви
зывали с представлением о му- Ор Сан Микеле во Флоренции. 1411—1413
жественной силе. Донателло
же решил показать, что верность, отвага и разум вовсе не обяза-
тельно даются ценой умерщвления плоти. Ими может обладать
п цветущая юность1'. Он задумал соединить вещи, казалось бы,
несовместимые: фигура должна стоять прочно, как скала, и в
то же время не быть инертной, излучать целенаправленную

КВАТРОЧЕНТО. Протей 165


энергию. «Св. Георгий» не должен иметь ничего общего ни со
«Св. Марком» самого Донателло, ни с только что поставленным
в нишу цеха Калимала колоссальным бронзовым «Св. Иоанном
Крестителем» работы Гиберти.
С поразительной свободой отбросив столь восхитившую
ф л о р е н т и й ц е в античную постановку фигуры, Донато ставит
св. Георгия в позу, невозможную в классической скульптуре, но
давно знакомую готике 7 : герой набирается сил у земли, упира-
ясь в нее расставленными ногами. Живот слегка выпячен, пле-
чи отведены назад. Это поза самоуверенного стража (ил. 63). Но
если бы св. Георгий стоял фронтально и был столь же самодос-
таточен, как Гибертиев св. Иоанн, то получился бы не преиспол-
ненный доблести воин, а тупой
истукан.
Тут п р и х о д и т на п о м о щ ь
«Св. Марк» с его разнонаправ-
ленными плечевым поясом и
головой, с опущенной правой
рукой. Левая сторона корпуса
св. Георгия немного выступает
вперед, рука приподнята, а
правая, разящая рука опущена
и окутана тенью ниши. Кисть,
однако, подобрана, и пальцы
сжимаются — возможно, св. Ге-
оргий держал меч или копье.
Правая сторона фигуры напол-
н я е т с я п о т е н ц и а л ь н о й угро-
зой. Небольшая голова на гор-
дой шее, не терпящей прикос-
н о в е н и я плаща, повернута в
п р о т и в о п о л о ж н у ю сторону.
Твердый взгляд устремлен на
63. Донателло. Св. Георгий. Статуя для ниши церкви дракона, которого он готов по-
Ор Сан Микеле во Флоренции. 1415—1417
разить. Глаза расширены, бро-
ви нахмурены, наморщенный лоб окаймлен клокочущими локо-
нами. «Голова его выражает красоту юности, смелость и доблесть
в оружии, некий гордый и грозный порыв и изумительное дви-
жение, оживляющее камень изнутри» 8 , — вдохновенно писал
Вазари. На левое плечо наброшен плащ. Единственный антич-
ный мотив статуи, он ассоциируется не с тканью, а с мрамором
античных изваяний. Герой прикрыт каменным плащом, как пан-
цирем. Фигура зажата между плащом и щитом. Щит — ее третья
опора, сводящая к острию вес торса. Ощутимо и обратное уст-
ремление: из острия щита, воткнутого наподобие наконечника
исполинского копья в постамент, фигура растет вверх, а ноги
ей нужны только для большей устойчивости и анатомической
правды, но не они главная опора статуи. Правый контур щита
подхвачен контуром плаща, нижние края щита параллельны го-
леням, образуя с ними очертания буквы М. Фигура нерасторжи-
мо слита со щитом. «Св. Георгий — щит Флоренции» — так мож-
но было бы назвать эту статую.
Воин, готовый к борьбе и подвигу, должен был найти себе
равноценный противовес в мире Донателло. Чистой противо-
положностью св. Георгию будет не женская, а мужская фигура —
статуя юноши, преисполненного не силы и целеустремленнос-
ти, а изящества и неги, юноши непременно нагого. Обнаженная
фигура, в отличие от задрапированной, требует кругового осмот-
ра, потому что живое тело по самой своей природе не может
быть незавершенным, тогда как у драпировок, создаваемых фан-
тазией скульптора, собственной завершенной формы не быва-
ет, их достаточно видеть спереди, а каковы они на обратной сто-
р о н е статуи — это никому не и н т е р е с н о . З а д р а п и р о в а н н о й
фигуре не противопоказано жить ни в рельефе, ни в нише, а вот
фигура обнаженная непременно хочет стать круглой и притом
свободно стоящей скульптурой. Работая над статуями, не высту-
пающими за лицевую плоскость ниш, Донателло стремился на-
делить их энергией выхода вовне; теперь же, захваченный мыс-
лью об обнаженной фигуре, он представлял ее замкнутой в себе.
Статуя как бы ненароком должна заставить людей кружить во-
круг нее.
Кого она будет изображать? Для сюжетов из языческой ми-
фологии время еще не настало. Выбирать дозволялось только
из библейских персонажей. Безмятежный образ, вырисовывав-
шийся в воображении Донателло, не мог быть связан с идеями
неисполненного долга или предстоящего подвига. Напряжение,
опасность, борьба — все это надо оставить позади. Даже если
герой прошел через такие испытания, пусть победа будет не
личной заслугой, но чудом, Божьим даром, благодатью. Только
тогда Донато сможет всецело сосредоточиться на пластическом
выражении блаженного покоя. Так он подошел вплотную к идее
бронзового «Давида». Оставалось найти повод для создания та-
кой статуи.
Заманчиво вообразить разговор, какой мог произойти меж-
ду Козимо Медичи и его другом-скульптором около 1424 года9, —
разговор о Давиде, сразившем Голиафа, как об аллегории удач
маленькой и никогда не умевшей воевать Флорентийской рес-
публики в почти непрерывной борьбе против могущественного
Милана. Эти удачи всегда доставались ей каким-то чудом, про-
изволением свыше. Возможно, сам Донато подсказал Козимо
идею колонны с бронзовым юношей наверху для украшения
двора дома Медичи на Виа Ларга.

КВАТРОЧЕНТО. Протей 167


Но как скульптор, живший
в XV веке, мог осмелиться изо-
бразить нагим библейского ге-
роя? Ответ дает в Библии сам
Давид. Отказавшись от шлема,
брони и меча, данных ему Сау-
лом, он говорит Голиафу: «Ты
идешь против меня с мечом и
копьем и щитом, а я иду против
тебя во имя Господа» (1 Цар.
17: 45). Нагота Давида — знак
того, что он совершил чудо без
каких бы то ни было мирских
преимуществ или гарантий и
даже не личной доблестью, но
исключительно помощью Бо-
га; это обнажение его богоиз-
бранности. Вероятно, Козимо
не возражал против того, что-
бы Давид был наг, а большего
Донателло и не требовалось.
Что бы ни думал о Давиде хит-
роумный и дальновидный Ко-
зимо, для Донателло аллегория
была не более чем поводом,
позволившим ему приступить к
созданию первой с классичес-
ких времен б р о н з о в о й обна-
женной фигуры (ил. 64).
Он очень далеко ушел от ге-
роического жанра, создав ше-
девр декоративной скульптуры.
Не зная величины «Давида»,
легко принять его за кабинет-
ную статуэтку — вещицу для эс-
_ тетов. Между тем высота ста-
64. Донателло. Давид. Ок. 1425 г. Т у и с о о т в е т с т в у е т р о с т у ПЯТНаД-
цатилетнего подростка, каким
и был Давид, когда победил Голиафа. Сверкая, словно умащен
благовониями, он не просто наг, а раздет, «нарядно обнажен» —
на нем оставлены только элегантная, увитая лаврами шляпка
и драгоценные, тончайшей работы узорчатые поножи. Это не
пастушок из «золотого века», привыкший в первозданной про-
стоте ходить в чем мать родила, а п е р с о н а ж обдуманного
эротического спектакля. Завороженный собственной прелес-
тью, как Нарцисс, он и другим предлагает разглядывать эти ле-

168 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


нивые гибкие члены, при круговом обзоре волнообразно колеб-
лющиеся в такт друг другу, — чего только стоят пухлые ягодицы
в рифме с женственно выпуклым животом! Этот прелестный раз-
вращенный мальчишка из римских оргий попирает голову не то
чтобы великана, а просто взрослого воина. Неотразимый кра-
савчик торжествует над поверженным мужем. В его победе нет
ничего героического. Донателло изображает убийство с наслаж-
дением, превращая его в эстетический акт, в художество. А мо-
жет быть, и в метафору неразделенной любви: Полициано запи-
сал несколько анекдотов, намекающих на гомосексуальные на-
клонности Донателло 10 .
Хрупкие пальчики небрежно держат огромный меч Голиафа,
которым отсечена его голова. Упругое крыло шлема Голиафа
плотно облегает изнанку ляжки мальчика, поднимаясь жестки-
ми перьями до промежности. Благодаря тому что Давид как буд-
то бы может пошатывать ногой голову Голиафа, возникает так-
тильная ассоциация с щекочущим, оцарапывающим нежную
кожу прикосновением — последним трепетом жизни Голиафа.
Лицо Давида под щегольски надвинутой шляпкой асимметрич-
но: справа оно пустое, ленивое, по-детски бессмысленное; сле-
ва — торжествующе жестокое, холодное, взрослое.
Донато сделал то, что хотел. Как Медичи используют «Дави-
да» в своей идеологии, его не волновало. Но и они не заботи-
лись о соответствии идеологической риторики содержанию ху-
дожественного образа. Недавно обнаружена латинская надпись
тех времен, когда статуя стояла посреди двора Палаццо Меди-
чи в качестве навершия фонтана:

Побеждает тот, кто защищает родину.


Всемогущий Бог сокрушает лютого врага.
Смотри! Мальчик одолел великого тирана.
К победе, граждане!и

«Великий тиран» здесь — герцог Миланский. Но когда фло-


рентийцы, изгнав Пьеро Медичи, в 1495 году перенесли «Дави-
да» из Палаццо Медичи на площадь Синьории, тиранами стали
сами Медичи, а родиной — республика. Тираны и тираноборцы
в равной мере обладали вкусом к изящному, наделяя произведе-
ние искусства сугубо ситуативным аллегорическим смыслом.
В этом отношении они не делали разницы между героическим
св. Георгием и изнеженным Давидом.
В творчестве же Донато «Давид» — решительная антитеза не
только «Св. Георгию», но и мраморным статуям ветхозаветных
пророков для ниш соборной кампанилы, над которыми он тру-
дился почти двадцать лет, начиная с 1416 года, по заказу попе-
чителей собора — цеха шерстяников Лана. Лица пророков пора-
жают р е з к о й индивидуальностью, даже уродливостью. Это

КВАТРОЧЕНТО. Протей 169


объясняется отнюдь не реалистическими устремлениями скульп-
тора: ведь в самой жизни, в человеческой толпе пропорция без-
образия не так уж велика. Не было у него и особенного пристра-
стия к характерному и безобразному: в те же годы он создал
замечательные образы безличной красоты — сладостной («Да-
вид») и холодной («Благовещение Кавальканти»). Пророки без-
образны, потому что Донато не хотел, чтобы их путали друг
с другом. Ведь они стоят на двадцатиметровой высоте. В таких
условиях персонажи с правильными чертами казались бы все на
одно лицо. Донателло сделал акцент не на внутренне обуслов-
ленной оригинальности каждого лица, как действовал бы порт-
ретист, а на их разнообразии, складывающемся из взаимных
различий. Физиономия каждого пророка — это уникальная кол-
лекция черт, подобранных так, что в ней как будто бы выража-
ется определенный характер. Портретист, воспроизводя черты
конкретного человека, может попробовать понять и выразить
его характер, который бывает сложным, неопределенным. У До-
нателло же, напротив, сами собой получились определенные фи-
зиогномические типы, в которых флорентийцы «узнавали» зна-
менитых современников.
«Самой редкостной и прекрасной» из всех работ Донато фло-
р е н т и й ц ы считали уродливейшего из пророков, изваянного
в начале 1430-х годов для второй слева ниши западного фасада
кампанилы. За тыквообразную голову этого пророка прозвали
Дзукконе (Тыква). Сам Донато любил говорить при случае: «Кля-
нусь моим Дзукконе». Работая над Дзукконе, Донато приговари-
вал, обращаясь к нему: «Говори же, говори, чтоб ты лопнул!» 12
Эта легенда отражает общераспространенное в то время убеж-
дение, что хороша та статуя, которой недостает лишь дыхания
и речи, дабы выглядеть «живой» 13 . Но в настойчивом требова-
нии Донателло к Дзукконе содержится нечто большее, нежели
желание придать статуе как можно больше живости. Он стремил-
ся прорвать замкнутость скульптурной формы, заставить совре-
менников поверить, что каменный пророк действительно спо-
собен «глаголом жечь сердца людей». Для этого надо было наде-
лить его большей устремленностью вперед, чем у св. Георгия,
ожидающего нападения дракона.
Дзукконе не похож на традиционное изображение библей-
ского пророка в виде благообразного бородатого старца в вос-
точном одеянии, со свитком в руке. Работа над ним совпала по
времени с поездкой Донато в Рим. Возможно, статуя какого-ни-
будь пожилого римского оратора с коротко стриженной голо-
вой, суровым лицом, в длинной тоге навела не любившего под-
чиняться традициям Донателло на мысль о пророке, которого
ему предстояло изваять 14 . Но римляне изображали ораторов, по-
корявших аудиторию только словом, выраженным в жесте, тог-

170 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


да как фигура оставалась в пре-
исполненной достоинства не-
подвижности. И никакие на-
блюдения над натурой тоже не
могли помочь Донателло в ре-
шении его задачи, потому что
устремленный вперед живой
человек — это не статуя. Изва-
янию можно придать лишь ви-
димость движения, и средства
для этого должны быть особен-
ные, созданные воображением
(ил. 65).
Как и другие фигуры, кото-
рыми Донато населил кампа-
нилу, Дзукконе несет на себе
необыкновенно массивные бес-
покойные драпировки. Тело и
одежда ведут себя в этих стату-
ях независимо друг от друга.
Это не похоже ни на неоатти-
ческих нимф и менад, чьи тела
утопают, как в завихрениях
струй, в прозрачных развеваю-
щихся покровах (мотив, кото-
рый пленит Боттичелли) 15 ; ни
на одежды готических статуй,
которые вовсе не знали жизни
тела, независимой от драпи-
ровок, так что форма тела в них
тождественна форме одежд; ни,
наконец, на одежды «Св. Мар- 65. Донателло. Статуя пророка (Дзукконе)
для ниши кампанилы Санта Мариа дель Фьоре.
ка», созданного самим Донател- Между 1427 и 1435 гг.
ло, впервые в этой статуе под-
чинившим драпировки телу — заставившим их, скрывая тело, так
ясно выражать его строение и позу, что наблюдатель как бы ви-
дит тело сквозь плотные складки.
Снова Донато делает неожиданный поворот, не желая эксп-
луатировать им же самим найденный и всех восхитивший при-
ем. Обособив жизнь драпировок от жизни тела, он оставляет
телу, как манекену, функцию физического носителя того смысла,
выражением которого становятся складки ткани. Это решение
не покажется таким уж странным, если вспомнить проявленную
им в истории со статуей св. Марка феноменальную способность
предвосхищения того, как будет выглядеть скульптура на пред-
назначенном для нее месте. Он заранее представил себе, что

КВАТРОЧЕНТО. Протей 171


будут видеть на кампаниле люди, подходящие к собору. Чтобы
увидеть пророков в удобном ракурсе, надо остановиться в не-
скольких десятках шагов от ее подножия. На таком расстоянии
фигура в общем узнаваема, но увидеть выражение лица, глаз, рта
невозможно. В отличие от движущегося человека, характер и на-
строение которого раскрываются в походке, неподвижное ка-
менное тело при взгляде издали тоже не может быть достаточ-
но выразительным. Донателло понял, что у статуи, находящейся
на высоте в двадцать метров, самым сильным, если не единствен-
ным, средством выразительности являются драпировки.
Они вообще дают и скульпторам, и живописцам больше вы-
разительных возможностей, нежели формы и положения голо-
го тела. В конечном счете разнообразие поз и жестов ограниче-
н о — с чем, между прочим, не считаются те искусствоведы,
которые хотят видеть в схожих позах и жестах, изображенных
разными художниками, только заимствования. Кроме того, гра-
дации размеров человеческого тела и его членов заключены
в ограниченном диапазоне величин. Формы же драпировок мож-
но разнообразить бесконечно — от самых мягких до металличе-
ски жестких, от орнаментально упорядоченных до совершенно
хаотических. Беспредельно и разнообразие величин — от мель-
чайших складочек, тоньше которых бывают только пряди волос
и морщины, до огромных полотнищ, которые развеваются во-
круг фигуры, как знамена, и вздуваются, как паруса, в несколько
раз увеличивая занимаемый ею объем. Не касаясь здесь возмож-
ностей использования драпировок для колористических эффек-
тов, заметим лишь, что с помощью тканей можно сделать фигу-
ру грациозной или неловкой; можно придать ей величавость,
ради которой иначе пришлось бы раздуть ей мышцы; можно
обобщить или раздробить падающий на нее поток света; можно
создать и вовсе не обусловленные анатомическим строением
контуры, грани и другие элементы формы, благодаря которым
произведение приобретет необходимую структурную связность
и упорядоченность.
Огромная, расширяющаяся книзу хламида каменной тяжес-
тью давит на плечо Дзукконе — но он ее преодолевает, выраста-
ет из инертной массы, продирается вверх с усилием, выражен-
ным натужным наклоном головы. У него хватает силы припод-
нять плечо и подать его вперед. Каменная масса приобретает
инерцию и заставляет его сделать шаг. Колыхание складок вни-
зу — след предыдущих шагов. Дзукконе не стоит на месте — он
идет к тем, кому самим Богом обречен пророчествовать. Идти
ему очень тяжело. Но само страдание становится выражением
его пророческой миссии. Во что бы то ни стало он сообщит
людям данное ему божественное откровение.

172 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


66. Донателло. Кантория собора Санта Мариа дель Фьоре. 1433—1438

Опыт обособления оболочки статуи от ее тела пригодился


Донато при создании в 1433—1438 годах кантории — трибуны для
певчих, размещавшейся под органом над дверью южной ризни-
цы собора Санта Мариа дель Фьоре. Спаренные столбики, чле-
нящие фигурный фриз, встречаются на римских и раннехрис-
тианских саркофагах. Пышный декор консолей и горизонталь-
ных тяг характерен для римского зодчества поздней Империи.
Путто — привычный персонаж эллинистического и римского
искусства. Но Донателло делает вещь, невозможную ни в клас-
сическом, ни в готическом искусстве и оставшуюся уникальной
в искусстве ренессансном (ил. 66).
Тема кантории — ликование небес во славу Девы Марии. Как
заставить ликовать камень? Изобразить хоровод самозабвенно
пляшущих ангелочков? Да, но плотное, тяжелое, жесткое ка-
менное обрамление сковало бы их свободу. И вот Донато пре-
вращает скульптурную декорацию параллелепипеда кантории
в полупрозрачную оболочку, сотканную из светотени, которая

КВАТРОЧЕНТО. Протей 173


играет в каменной резьбе, из мерцания и бликов бесчисленных
крапинок золотой пасты на выгнутых и вогнутых поверхностях,
из вставок цветного мрамора, наконец, из бешеного мелькания
маленьких ручек, ножек и готовых сорваться туник. Варварски
живописный «покров», наброшенный на каменный блок, суще-
ствует словно бы сам по себе — так, как драпировки пророков
кампанилы живут отдельно от их тел.
Маленькая золотая колоннада нужна Донато не только для
светотеневой игры. Мысленно убрав ее, можно убедиться, что
хоровод остановится, как моментальный снимок. А в соотнесе-
нии с неподвижными столбиками путти приходят в движение,
то скрываются, то выскакивают из-за столбиков, и стоит наблю-
дателю ступить в сторону, как смещение хоровода и колоннады
относительно друг друга становится уже не воображаемым,
а буквальным. Если представить столбики расставленными рав-
номерно, то на них перейдет роль ритмических ударов. До-
нателло сделал иначе: в хороводе ударные доли — в широких
интервалах колоннады, в каждом из них есть главный путто,
представленный в эффектной позе на переднем плане. А в ко-
лоннаде ударные доли — это узкие интервалы. Они, однако, тоже
принадлежат самому хороводу. Благодаря такому приему танец
не просто вьется лентой вдоль поверхности кантории — он ста-
новится пружинистым и энергичным, зритель слышит топот ног
в такт дудкам и тамбуринам. Ритм превратил толпу в многогла-
вое, многорукое, многоногое существо, в котором нет уже ни
«я», ни «ты», а есть только одержимое прекрасное оргиастиче-
ское «мы». Кажется, эти крепкие ребятишки славят своей раз-
нузданной пляской не Деву Марию, а Венеру.
Путто проник в скульптуру Проторенессанса в XII веке. Но
только с легкой руки Донато он так расплодился, что кватрочен-
то иногда называют «веком путто». Пристрастие художников
кватроченто к этому «толстому голому ребенку», чаще всего
«с двумя крыльями на мясистых частях плеч» 16 , вызвано отнюдь
не радостью жизни — ведь этот пришелец с античных саркофа-
гов и погребальных урн, со стен раннехристианских катакомб
не утратил близкого родства с сыновьями Ночи — Гипносом и
Танатосом, олицетворениями сна и смерти. Популярность пут-
то легче-объяснить тем, что на нем можно было ставить художе-
ственные эксперименты, далеко выходившие за рамки дозволен-
ного при изображении зрелых человеческих фигур. Он вполне
земной, но умеет летать; голенький, но без эротизма; мал, но
всемогущ; невинен, но опасен, ибо несет с собой любовь или
смерть. Он, таким образом, невероятен, но правдоподобен.
Целиком принадлежит сфере воображаемого и, следовательно,
не подлежит суждениям достоверности. Поэтому его можно
было, не вызывая нарекания Церкви, изображать обнаженным

174 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


в любых движениях и позах, особенно таких, где нет ни покоя,
ни весомости, и в сколь угодно опасных ракурсах, в каких ни-
кто не отважился бы изобразить взрослые человеческие фигу-
ры, если только не хотел быть обвиненным в непристойности.
Можно было включать путто в компании его братцев, развора-
чивая череду пластических вариаций, одновременно телесных
и орнаментальных. Вот почему серьезные репрезентативные
сцены и «истории» часто оживлялись движением маленьких
телец и трепетом крылышек.
Слава Донато разнеслась далеко за пределы Тосканы. В 1443 го-
ду он принял приглашение попечительства базилики дель Сан-
то в Падуе возглавить работы по скульптурному украшению хо-
ра этого храма. К Дона-
телло было приставлено
пять падуанских масте-
ров, не считая литей-
щика и позолотчиков, и
четверо помощников и
учеников. В ходе работ
было р е ш е н о воздвиг-
нуть новый алтарь на
месте старого, что и бы-
ло выполнено к 1450 го-
ду. Впоследствии алтарь
неоднократно переде-
лывали; нынешняя ком-
позиция составлена в
1895 году. Ученые, по-
разному реконструиру-
ющие первоначальный
облик алтаря, сходятся
в том, что за престолом
на мраморном подиуме 67. Схема главного алтаря базилики дель Санто в Падуе
высотой два метра сто- (реконструкция X. Янсона)
яли семь сохранивших-
ся поныне бронзовых статуй: посередине «Мадонна», словно бы
только что поднявшаяся с трона, чтобы показать Младенца по-
сетителям, по правую руку от нее — «Св. Франциск», по левую —
«Св. Антоний Падуанский», далее по сторонам еще две пары свя-
тых. Над всей группой высилась на колоннах мраморная сень.
Подиум украшали золоченые бронзовые барельефы с «истори-
ями» из жития св. Антония, тоже сохранившиеся. В свое время
это был самый большой алтарь Европы: его габариты вместе с
подиумом достигали 5,5 х 5,5 метра (ил. 67).
Статуя Мадонны имеет высоту 159 сантиметров, фигуры
св. Франциска и св. Антония («меньших братьев») и впрямь
маленькие — 145 сантиметров, статуи св. Даниила и св. Юсти-
ны — по 154 сантиметра, св. Людовика Тулузского и св. Проздо-
цима — по 153 сантиметра. Такая последовательность величин
наводит на предположение, что фигуры были выстроены не ше-
ренгой, а дугой: большие — ближе к передней кромке, мёныиие —
дальше от i i e e Возникало впечатление, будто они беседуют меж-
ду собой или вместе погружены в раздумье о Христе и Деве Марии.
Такого родц изображение соприсутствия библейских персонажей
и святых называется «священным собеседованием» 17 . Эффект пер-
спективы усиливался убыванием величин статуй, поэтому про-
странство г Ю д сенью казалось глубже, чем оно есть на самом деле.
Среди скульпторов — предшественников и современников Дона-
телло к таким обманам зрения никто еще не прибегал.
Его увлечение иллюзорными эффектами проявилось и в ба-
рельефах с изображениями чудес св. Антония. Три из четырех
представленных деяний святого произошли в церквах. «Исто-
рия» в п р о с т о р н о м помещении — непростое задание для ху-
дожника-Ш1 Л Ю З И О Н И С х а Элементарная задача построения пер-
спективы осложняется в этом случае взаимоисключающими
художественными требованиями: нельзя дать персонажам и их
взаимодействиям затеряться в пространстве, и в то же время
интерьер должен являть собой внушительное зрелище, краси-
вое не только само по себе, но и в качестве декоративной осно-
вы всего изображения. Как это трудно, видно по рельефам Ги-
берти. Уж j i a ч т о он был виртуоз, однако в интерьерных «исто-
риях» всегд а отодвигал архитектуру вглубь, изображая вместо
объемлющего «историю» интерьера приятную на вид построй-
ку, целиком охватываемую взглядом со стороны.
С о п е р н н ч е с т в о Донато с Гиберти в изображении «историй»
в и н т е р ь е р а х началось давно, около 1425 года, в сиенском бап-
тистерии, гд е н а гранях крещальной купели оказались рядом
рельеф Гиберти «Св. Иоанн Креститель, обличающий Ирода»
и барельеф Донателло «Пир Ирода». Уже тогда Донателло про-
явил поразительную способность рассказывать в очень плоском
рельефе «Историю», от начала до конца протекающую в поме-
щениях. Н о пиршественный зал дворца Ирода там невелик.
Смелую попытку раздвинуть пространство «истории» Донател-
ло п р е д п р н н я л в одном из медальонов из цветного стукко, кото-
р ы м и он, к великому негодованию своего друга Брунеллески,
украсил п а р у С а Старой сакристии Сан Лоренцо во Флоренции.
Этот б а р е д Ь е ф
«Воскрешение Друзианы», сам по себе превос-
ходен, но, С5удь он монохромным, разглядеть, что там происхо-
дит, было f>bi очень трудно. Чудеса св. Антония дали новый тол-
чок мечте Донателло изобразить «историю», происходящую в боль-
шом Интер^ере^ исключительно пластическими средствами, не
прибегая к помощи цвета.

176 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


Вероятно, первым из барельефов, украшающих алтарь в Сан-
то, можно считать «Чудо с ослом». Жители города Римини не
верили в таинство пресуществления. Один из них ввел в церковь
во время литургии осла, перед тем три дня не кормленного.
В тот момент, когда Антоний проходил мимо со святыми дара-
ми, злоумышленник велел своему слуге дать ослу пук соломы.
Осел, не обращая внимания на корм, благоговейно преклонил
колени перед причастием (ил. 68).
В глазах современников Донато была большой странностью
примененная им при изображении этой истории «лягушачья»
перспектива: ведь высота, на которой находился барельеф, не
так велика, чтобы на него приходилось смотреть снизу вверх;

68. Донателло. Чудо с ослом. Рельеф главного алтаря базилики дель Санто в Падуе.
Между 1446 и 1448 гг.

представить себе какую-то яму, из которой должен глядеть зри-


тель, — нелепо. Но здравый смысл смирялся с этой странностью,
как только посетители переводили взгляд на статуи, стоящие на
подиуме выше уровня их глаз. А кое-кто из тех, кто бывал во Фло-
ренции и заходил в церковь Санта Мариа Новелла, могли при-
помнить удивительную фреску Мазаччо, изобразившего Троицу
и поклоняющихся ей гонфалоньера Ленци и его жену так, как
и должны выглядеть фигуры, находящиеся в нише и перед ней
на высоте около двух метров. Падуанцы могли сравнить эти свои
впечатления с тем, как выглядели бы на подмостках актеры, разы-
грывавшие миракль о чуде с ослом, — и тогда им становилось
понятно: знаменитый флорентиец представил перед ними не
само чудо в его сиюминутной подлинности, а «живую картину»
чуда, подобно тому как давным-давно другой флорентиец, Джот-
то, изобразил на стенах падуанской капеллы дель Арена не сами
библейские события, а воспоминания о них.
В таком случае нелепо было бы упрекать Донато за то, что
место действия больше похоже на древнеримскую базилику

1 т т
Максенция, нежели на церковь в Римини. Современники восхи-
щались придуманной им декорацией 18 . Именно благодаря ракур-
су снизу вверх, у которого оказалось большое будущее в монумен-
тальной живописи (сцены из жития св. Иакова, исполненные
Мантеньей в падуанской церкви Эремитани, его же плафон
в мантуанском дворце маркизов Гонзага, плафоны Корреджо
в пармских храмах, наконец, плафоны XVII и XVIII веков) 19 , До-
нателло удалось вместить в небольшой барельеф обширный
интерьер. Наблюдатель не видит основания замыкающей сте-
ны — ему кажется, что своды уводят взгляд очень далеко и что
стена эта очень высока. Под величественными сводами, укра-
шенными гениями славы, частное событие религиозной жизни
небольшого средневекового города приобретает общехристиан-
ское историческое значение.
Три равных пролета нужны были Донато, чтобы на ф о н е
мерного повтора показать необыкновенное возбуждение свиде-
телей чуда. Две встречные волны движения разбиваются об опо-
ры среднего пролета. Как всплески, возвышаются фигуры муж-
чин, влезших на пьедесталы опор, ч т о б ы получше увидеть
происходящее. И вдруг суматоха сменяется напряженной пусто-
той вокруг чудотворца. Впервые появившемуся здесь мотиву
любопытствующих, взобравшихся повыше, тоже предстояла
долгая жизнь («Изгнание Илиодора из храма» Рафаэля, «Чудо
св. Марка» Тинторетто, луврский «Брак в Кане» и «Пир в доме
Левия» Веронезе) 20 . Показав только самый момент чуда и мгно-
венные эмоциональные реакции, Донателло положил начало
и той теме, которая через полстолетия приведет к «Тайной ве-
чере» Леонардо да Винчи.
Вазари подчеркивал, что Донато «по праву присвоена сте-
пень первого, кто сумел должным образом использовать приме-
нение барельефа для изображения историй» 21 . Можно, однако,
спросить, что могли разглядеть в этой и других обильно позоло-
ченных барельефных «историях» Донателло обычные посети-
тели базилики, приходившие сюда отнюдь не с искусствоведчес-
кими целями. Ч т о они могли увидеть в сумраке храма п р и
трепещущем свете свечей, из толпы, с расстояния в десятки
шагов, если и при наилучшем освещении, созданном професси-
ональными фотографами, «история» представляется весьма сум-
бурным зрелищем, разобраться в котором нелегко? Падуанские
барельефы Донателло — сокровищница художественных откры-
тий, почти недоступных восприятию в той среде, для которой
они предназначены.
В 1443 году, когда Донато приехал в Падую, там скончался
венецианский кондотьер Эразмо да Нарни по прозвищу Гатта-
мелата. Его похоронили в базилике дель Санто. Правительство
Венеции приняло беспрецедентное решение: воздвигнуть рядом

178 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


с базиликой конный монумент в честь наемного военачальни-
ка. До сих пор наибольшая почесть, какой мог удостоиться кон-
дотьер, — быть изображенным на фреске или в виде статуи в
каком-нибудь общественном интерьере, в подавляющем боль-
шинстве случаев посмертно, в храме, над местом захоронения.
Даже властителям вот уже девятьсот лет, после Теодориха, не
ставили в Италии конных памятников, если только это не было
надгробие. Принято видеть в решении венецианцев воздействие
гуманистических идей — воздаяние чести человеку низкого про-
исхождения, возвысившемуся благодаря свой доблести. Но не
ближе ли к истине оценить это решение как дальновидную иде-
ологическую акцию? Паломникам, стекавшимся со всей Европы
к базилике дель Санто, имя Гаттамелаты не говорило ничего, но
какова мощь и щедрость Венецианской республики — это каж-
дому должно было быть ясно с первого взгляда на монумент.
В 1447 году сын кондотьера предложил заказ Донато. Тот
взялся за необычную задачу с энтузиазмом. Несмотря на труд-
ность отливки колосса, статуя была готова менее чем через год;
одновременно соорудили постамент. Но поднять статую на по-
стамент Донателло не позволял до 1453 года, пока на основании
экспертизы, подтвердившей «великое мастерство и выразитель-
ную силу» коня и всадника, ему не выплатили удовлетворивший
его гонорар — 1650 дукатов 22 .
Хотя гробница Гаттамелаты находится в базилике, Донато
понимал, что памятник не мог быть воспринят современника-
ми иначе как надгробие, — ведь иного опыта отношения к кон-
ному монументу у них не было. Поэтому он создал образ, прили-
ч е с т в у ю щ и й кенотафу, г о в о р я щ и й с к о р е е о п о с м е р т н о м
упокоении героя, нежели о его деяниях. Всякий, кто видит Гат-
тамелату, должен чувствовать разрыв, отделяющий мертвого от
живых. Этим памятник Гаттамелаты принципиально отличает-
ся от статуи Марка Аврелия — различие, бросающееся в глаза тем
резче, что Донателло облачил своего героя в полуантичные
доспехи, украшенные фигурками путти и крылатой головой.
Марк Аврелий чуть склоняется с седла, обращаясь к подданным.
Гаттамелата, напротив, замкнут в себе, окружающая жизнь для
него не существует, он один в целом мире. Он покоится в седле
так безучастно, в положении его рук так мало жизни, что даже
очень смирный конь кажется по контрасту с ним полным энер-
гии. Фигура Гаттамелаты заставляет вспомнить о манекенах усоп-
ших, которые, бывало, везли в седле в похоронных процессиях
(ил. 69).
Вместо того чтобы попытаться изобразить лицо дряхлого
старика, каким умер Гаттамелата, Донато придал ему облик че-
ловека средних лет. До появления фотографий, сделанных в
упор, оттенки его выражения были не видны: разглядывать лицо,
вознесенное на высоту более десяти метров, можно, лишь отой-
дя от памятника по меньшей мере еще на столько же. К тому же
обращенное на север лицо кондотьера почти все время находит-
ся в тени и смотреть на него спереди приходится против слепя-
щего света. Но оно и само по себе мрачно. Хотя есть в нем
и мужество, все же непредвзятый взгляд прежде всего улавлива-
ет в лице Гаттамелаты усталую покорность предопределению
свыше. Только при взгляде слева, откуда его фотографируют
редко, Гаттамелата выглядит немного живее.
Первое, на что обратил внимание Вазари, описывая памят-
ник, — «храп и дрожь коня» 23 . Пожалуй, и самого Донато этот
конь, напоминающий эллинистических коней с фасада базили-
ки Сан Марко в Венеции, занимал сильнее, нежели всадник.
Когда смотришь на него, стоя лицом ко входу в базилику, пора-
жает и восхищает его мощь, выраженная и огромным ростом —
по сравнению с ним конь Марка Аврелия мал, как пони; и спо-
койной поступью — копыта находятся на равных интервалах и
прижаты к основанию; и обобщенной гладкой моделировкой —
мускулатура хорошо видна только под дождем, когда бронза бле-
стит. Конь не идет, а красуется, как на манеже, словно в тот
момент, когда он ставит копыто на шар (искусное сокрытие не-
уверенности в устойчивости и прочности скульптуры на трех
опорах), ему сказано: «Замри!» — и он слушается. В первую оче-
редь благодаря этому великолепному животному создается об-
раз спокойного величия, на который и рассчитывали венециан-
цы, приняв решение поставить конный памятник Гаттамелате.
Постамент сделан таким высоким, чтобы статуя виднелась
силуэтом на фоне неба над крышами зданий, окаймляющих пло-
щадь дель Санто. Это делает героя совершенно недоступным.
На восточной стороне постамента изображены отворенные две-
ри, над ними рельеф: пара безмятежных путти с двумя кошка-
ми, сидящими на плечах панциря. А двери западной стороны за-
крыты, путти понурились. Мертвые не возвращаются к живым.
Отделенный от постамента беломраморной плитой, конь пови-
сает в воздухе, воспаряет в небеса, в потусторонний мир. Этот
мотив сближает Гаттамелату с Гвидориччо да Фольяно, о кото-
ром, кстати, существует версия, что он тоже изображен посмерт-
но, — в таком случае не рукой Симоне Мартини 24 .
Памятник поставлен в двадцати шагах по диагонали от севе-
ро-западного угла базилики. Поэтому при основных ракурсах —
сбоку и спереди — он не проецируется на громаду собора и не
теряется рядом с ней. Благодаря такой постановке он не попа-
дает и на оси улиц, ведущих ко входу в базилику. Памятник от-
крывается внезапно с расстояния метров в пятьдесят — достаточ-
но короткого, чтобы можно было хотя бы обобщенно воспри-
нять тип лица героя, и достаточно большого, чтобы памятник

180 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


вмещался в поле зрения целиком. Таким образом, Донателло не
только выступил родоначальником монумента нового типа, но
и преподал урок включения монументальной скульптуры в про-
странство площади.
Когда Донато завершил в Падуе заказанные ему работы, па-
дуанцы не хотели отпускать его на родину. Он же уверял их, что
«охотно возвращается в свое отечество, чтобы его там постоян-
но осуждали, но что осуждение это толкает его на работу, а сле-
довательно, и приносит ему еще большую славу»25. Он всегда шел
вперед, не заботясь о том, поспевает ли кто за ним. А его сооте-
чественники приостановились в найденной Гиберти точке
равновесия между «интернациональной готикой» и античной
классикой. Они хоте-
ли жить комфортно и
красиво. Им нравилось
искусство, украшаю-
щее их самих, их вещи
и дома, их площади и
общественные здания,
их ц е р к в и , а л т а р и и
надгробия, — искусст-
во, всюду дарящее лег-
кое удовольствие и го-
ворящее всем и каждо-
му об их материаль-
ном благополучии и
интеллектуальной сво-
боде. Не отворачива-
ясь от «интернацио-г
тгйинйт./- -,,,,- аш— _ _
нальной готики», они
хорошо О Т Н О С И Л И С Ь И 6 9 Д о н а т е л л о Конная статуя Гаттамелаты в Падуе. 1447-1453
к творчеству тех мас-
теров, кто, не мучаясь художественными проблемами, понемно-
гу включал в свою продукцию все большую дозу прямо или кос-
венно цитируемых античных мотивов. Это льстило самолюбию
просвещенных потребителей искусства, желавших видеть себя
преемниками славы Древнего Рима и, как им иногда казалось,
приближавшихся к осуществлению мечты Петрарки о возвраще-
нии «золотого века»:

Благие души, доблести подруги,


Заселят мир: он станет золотым,
Аптичными творениями полн ыму\

Когда-то и сам Донато, одновременно с Гиберти, прививал


флорентийцам вкус к изящно антикизированному искусству
такими своими вещами, как «Благовещение Кавальканти», кан-
тория, «Амур-Атис». Незадолго до его возвращения из Падуи
Гиберти открыл наконец «Райские врата» — идеальное воплоще-
ние нового, но давно уже знакомого и широко распространив-
шегося вкуса. У Донателло, который за годы жизни в Падуе сбли-
зился, кажется, с францисканцами крайне аскетического толка,
вид Гибертиевых Адама и Евы, идеализированных до полного
сглаживания индивидуальности, мог вызвать разлитие желчи.
«Лоренцо постарался сделать тела их настолько прекрасными,
насколько только мог, желая показать, что, подобно тому, как
человеческие тела, выйдя из рук Господа, были самыми прекрас-
ными фигурами, когда-либо им созданными, так и эти фигуры,
вышедшие из рук художника, должны были превзойти все ос-
тальные, созданные им в других работах», — писал Вазари 27 .
Первый же заказ, выполненный Донато по возвращении, —
«Кающаяся Мария Магдалина» для баптистерия — был вызовом
всей гедонистической Флоренции. Достаточно перевести взгляд
с э т о й большой д е р е в я н н о й
70. Донателло. Кающаяся Мария Магдалина.
Фрагмент. Между 1453 и 1455 гг.
статуи на Еву «Райских врат»,
чтобы ощутить пропасть меж-
ду тем, чего теперь ждали фло-
р е н т и й ц ы от скульпторов, и
тем, что предложил им Дона-
телло. У Магдалины иссохшее
лицо мумии с глазами, будто
только что отверстыми после
гробового сна, со щербатым
ртом, судорожно ловящим воз-
дух; невероятно густые волосы
покрывают ее как власяница;
тонкие упругие ноги легко не-
сут статное тело; сильные мо-
лодые руки с чуткими длинны-
ми пальцами складываются в
молитве, как нервюры готиче-
ского свода. Каждый из этих
мотивов, взятый сам по себе,
вполне обыкновенен, но их со-
единение в одном человеке не-
возможно. Магдалина стара
и молода, бессильна и полна
энергии, она пребывает в со-
стоянии мистической экзальта-
ции и быстро идет вперед. Без-
образно или прекрасно это фан-
тастическое существо? Ответ

182 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


зависит от того, каковы те, кто смотрит на нее. Бывшим своим
сластолюбивым клиентам она могла бы внушать лишь ужас и
отвращение, напоминая им о неизбежности конца. Но сестрам
и братьям во Христе она близка и понятна парадоксальностью
своего существования (ил. 70).
Как и ожидал старый Донато, его истовое религиозное, глу-
боко субъективное искусство не пришлось по вкусу новому по-
колению соотечественников. Но напрасно уверял он своих по-
клонников-падуанцев, что это «принесет ему еще большую
славу». Козимо Медичи оставался одним из немногих, кто еще
понимал Донателло. Мастер умер через два года после смерти
своего покровителя, никому не нужный. «Похоронили его в цер-
кви Сан Лоренцо рядом с могилой Козимо, согласно его соб-
ственному распоряжению, с тем чтобы после смерти он так же
близок был к телу своего друга, как при жизни всегда был ему
близок духом»28. Только к 1480-м годам популярность Гиберти па-
дает, и на первое место выдвигается Донателло.

«Будете, как боги...»


Соперником Брунеллески и Гиберти в 1401 году был сиенский
скульптор Якопо делла Кверча. Его конкурсный рельеф не со-
хранился. Но соотечественники так гордились своим Якопо, что
неоднократно избирали его членом правительства, возможно
надеясь, что хотя бы должностные обязанности заставят непо-
седливого мастера подольше бывать в родном городе, где у него
всегда было много начатых и брошенных работ, ибо он выпол-
нял большие заказы в других городах и постоянно разъезжал в
поисках подходящего камня. Но удержать Якопо в Сиене не уда-
валось даже угрозами судом и штрафом. Тем не менее выдающе-
муся мастеру прощали и необязательность, и необузданный нрав,
и даже мошенничество 1 . За три года до смерти, в 1435 году, он был
возведен в рыцарское достоинство и назначен попечителем со-
бора.
Чтобы увидеть крупнейшую из многочисленных работ Яко-
по, надо побывать в Болонье. Там в 1425—1438 годах он по дого-
вору с попечителями церкви Сан Петронио 2 украсил вместе с по-
мощниками главный портал этого грандиозного здания, пре-
вышающего размерами флорентийский собор. Лучшая часть
декоративного ансамбля — высеченные Якопо собственноручно
из очень твердого истрийского камня барельефы с «историями»
из Ветхого Завета, размещенные на пилястрах по сторонам от
входа. Самые прославленные барельефы — слева. Они выполне-
ны в 1430—1434 годах и иллюстрируют историю прародителей
от сотворения Адама до жизни Адама и Евы, изгнанных из рая.
В этих барельефах не чув-
ствуется противопоставления
фигур и пустот, столь важного
§ИГ/ £ - ШРЛ'Ш&'Ш >: 1 Д Л Я Ф л о Р е н т и й с к и х виртуозов
/ | ^¿ШУ^ Щг «живописного» рельефа. Тела
и
¿¿яШ'^ несущая плоскость одинако-
во плотны. У фигур как будто
нет полного объема: невысоко
выступая из п л о с к о с т и , о н и
живут лишь лицевой поверхно-
стью, словно порождены таин-
ственной жизнью самого кам-
ня. Обстановка событий не ин-
тересовала скульптора: ведь
активное начало жизни прояв-
ляется в действующих лицах,
а не в обстановке. Микеланд-
жело, которому доводилось ра-
ботать в Болонье, восхищался
этими барельефами 3 : из всех
его п р е д ш е с т в е н н и к о в один
лишь Якопо был так же, как он,
всецело сосредоточен на чело-
веческих фигурах, и лишь од-
ному делла Кверча, как потом
Микеланджело, удалось вопло-
тить в камне те зыбкие состоя-
ния между покоем и движением,
к о т о р ы е невольно восприни-
маются зрителем как пробуж-
дение души в недрах материи.
В «Сотворении Адама» Бог
не крупнее Адама, но кажется
огромным благодаря тяжелым
мягким одеждам. Толчок его от-
ставленной ноги завершается
творящим жестом, но плечи
71. Якопо делла Кверча. Сотворение Адама. Рельеф поворачиваются почти фрон-
главного портала церкви Сан Петронио в Болонье. тально, затрудняя свободу это-
1430-1434
го жеста, и в результате сложе-
72. Якопо делла Кверча. Сотворение Евы. Рельеф
главного портала церкви Сан Петронио в Болонье. ния противоборствующих сил
1430-1434 жест, устремляющийся к Адаму,
наделяется поистине сверхче-
ловеческой мощью. Пробуждение иервочеловека к жизни выра-
жено чередой форм: вытянутая нога — подобранная нога - рас-
топыренная рука — поднятый с первобытной улыбкой взор —

184 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


в з ъ е р о ш е н н ы е волосы. Пока
что только голова и рука Адама
выступают из б е с ф о р м е н н о й
массы, «из праха земного» (Быт.
2: 7). Сотворение человека по-
казано, таким образом, не как
момент, но как процесс. Соб-
ственно человеческое в Адаме
не только его тело, но и его
способность радоваться Богу,
стремиться к Богу. Дерево жиз-
ни приветствует Адама и по-
могает нам вообразить его под-
нявшимся во весь рост (ил. 71).
Сотворение Евы тоже пока-
зано как процесс одушевления
плоти. Плавные, как бы дрем-
лющие линии ее тела приводят
взгляд к раскрывающейся ла-
дони и развевающимся воло-
сам. Ева похожа на распускаю-
щийся цветок. Если сравнить
ее с Евой на «Райских вратах»
Гиберти, то становится очевид-
но, что у флорентийского мас-
тера Ева не живая женщина, а
прекрасная статуя, которую
несут ангелы. Здесь же Ева
оживает перед своим творцом,
как Галатея перед Пигмали-
оном (ил. 72).
Даже в сцене грехопадения,
которую художники о б ы ч н о
использовали для демонстра-
ции мастерства в изображении
пейзажа и животных, Якопо
ограничился одним условным
изображением дерева. Праро- 73. Якопо делла Кверча. Грехопадение. Рельеф
дителей, как правило, показы- главного портала церкви Сан Петронио в Болонье.
1430-1434
вали стоящими, часто симмет- 74. Якопо делла Кверча. Изгнание из рая. Рельеф
рично, у древа познания добра главного портала церкви Сан Петронио в Болонье.
и зла, почти en face к зрителю, 1430-1434
без сколько-нибудь заметного
движения в сторону. Такая схема не соответствовала драматич-
ности момента и не позволяла развернуть «историю» во време-
ни, от причины к следствию. Якопо не посчитался с традицией,

КВАТРОЧЕНТО. «Будете, как боги. 185


дал толчок действию слева направо, выделил две фазы «исто-
рии»: сначала Ева разговаривает со змеем наедине, потом появ-
ляется Адам. Необычно и то, что Якопо изобразил прародите-
лей с закрытыми глазами, символизируя их духовную слепоту.
Змей, «хитрее всех зверей полевых», проел дерево насквозь. Он
обещает Еве: «Откроются глаза ваши». Она заворожена. Ее тело
колеблется в такт извивам и словам змея. Волна блаженства под-
нимается от ее согнутой ноги, переходит с дальнего плеча на
ближнее, на руку, робко касающуюся плода, и, замыкая петлеоб-
разное движение, достигает другой руки, одновременно ласка-
ющей и отталкивающей змея. Н е р о в н о с т и фона слева от ее
фигуры — ритмические отголоски этого колебания; они подоб-
ны лаконичным штрихам, какими опытный рисовальщик пре-
вращает пустоту вокруг фигуры в напряженное поле между ее
контуром и краем листа. У Евы и Адама почти одна и та же поза,
одинаковые контуры ног и бедер. Этим подчеркнута разница в
их отношении к искушению. В отличие от Евы, Адам раздираем
борьбой желания и благоразумия. Он хочет, но не может уйти,
словно прилип к дереву. Рука его перечит Еве и в то же время
готова взять плод познания, на лице гримаса большого напря-
жения. Другая рука уже готова прикрыть срам: «И открылись
глаза у них обоих, и узнали они, что наги» (Быт. 3: 7) (ил. 73).
В «Изгнании из рая» Якопо, утвердив ноги херувима у опор
райских врат, превратил врата в обрамление херувима. Ему в них
тесно, благодаря чему чувствуется его сверхъестественная сила.
Вывернутое вперед крыло подобно лучам огненного взгляда и
вызывает в памяти «пламенный меч обращающийся», поставлен-
ный Богом у Эдемского сада (Быт. 3: 24). Адам сопротивляется
и прикрывает глаза локтем от слепящего излучения. Перспек-
тивными линиями врат сила херувима сходится на прародите-
лях клином, который выталкивает их вон. Однако движение
строптивцев растянуто во времени: их ноги делают как бы два
последовательных шага. Ева, будто бы стыдливо п р и к р ы в а я
наготу, прелести свои выставляет напоказ. Ее плечо частично
закрыто обрамлением, но правая нога выступает из-за рамы впе-
ред. Таким соотношением планов, в действительности невоз-
можным, движение прародителей затруднено, их сопротивле-
ние херувиму возрастает. Вместе с тем этим приемом сведена на
нет пространственная иллюзия: вместо того чтобы, подобно
флорентийцам, создавать видимость проема, Якопо укрепляет
плоскость барельефа (ил. 74).
До Якопо никто еще не наделял прародителей титанической
мощью. Но это не противоречит тексту Библии. Змей пророчил:
«Будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3: 5). Когда же
прародители поддались искушению, Бог сказал: «Адам стал как
один из Нас, зная добро и зло» (Быт. 3: 22). Глядя на Адама и Еву

186 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


у входа в Сан Петронио, понимаешь, что значат слова Библии:
«И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию
сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» (Быт. 1: 27).
В рамках изящного, какими ограничивали искусство Гиберти и
его последователи, героям Якопо делла Кверча было бы тесно.
Неудивительно, что флорентийцы не дали ему ни одного зака-
за. В истории скульптуры кватроченто Якопо остался одинок.

Незамеченный переворот
В 1423 году на стене над входом в монастырь кармелитов во
Флоренции появилась так называемая «Carpa» — фреска в память
о только что состоявшемся освящении монастырской церкви
Санта Мариа дель Кармине. В «Carpe» ф л о р е н т и й ц ы видели
самих себя — «бесчисленное множество граждан в плащах и с
капюшонами, которые следуют за процессией, и в их числе
Филиппо Брунеллески в деревянных сандалиях, Донателло».
Фигуры были размещены по пяти-шести в ряд, пропорциональ-
но уменьшаясь с удалением от переднего плана и стоя «всей ступ-
ней на одной и той же поверхности» 1 . Удивляло, прежде всего,
не сходство «Сагры» с живыми впечатлениями, а то, что автор
осмелился перенести эти впечатления в живопись, словно не ве-
дая, что дело художника не копировать жизнь, а создавать у зри-
телей впечатление отрыва от земли, устремленности к небу.
Малоизвестный молодой художник Томмазо, сын мессера

75. Неизвестный флорентийский мастер второй половины XVI в. Зарисовки с фрески


Мазаччо «Освящение церкви Санта Мариа дель Кармине» («Carpa»)

КВАТРОЧЕНТО. Незамеченный переворот 187


Джованни из горной деревушки близ Вальдарно, что между
Флоренцией и Ареццо, решительно опустил своих современни-
ков на землю (ил. 75).
Говорили, этому Мазаччо покровительствовал Брунеллески,
который в шутку или ради эксперимента подбил впечатлитель-
ного юношу применить к изображению процессии перспекти-
ву, будто то были не живые люди, а поставленные рядами стол-
бы. Головы оказались на высоте горизонта, а ступни, голени, у
иных даже колени Мазаччо не стал скрывать одеждами, чтобы
было видно, что чем дальше стоит человек, тем выше на карти-
не его стопы. На стелющейся вдаль плоскости земли, исчерчен-
ной горизонтальными тенями, — лес ног, овеваемый воздухом.
Такие ф и г у р ы л е г к о
было представить дви-
жущимися и в то же
время не т е р я в ш и м и
почвы под ногами. Воз-
никала поразительная
иллюзия реальности:
наблюдатель невольно
соотносил телесность
фигур с ощущением
собственного веса и
незаметно втягивался
в изображение не толь-
ко зрительно, но и всем
телом.
Однако большинст-
во флорентийцев вос-
приняло тогда опыт
Мазаччо не так востор-
женно, как Вазари спу-
76. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423 с т я полтораста лет. В т о т
год у всех них стоял пе-
ред глазами последний триумф «интернациональной готики» —
«Поклонение волхвов», исполненное самым знаменитым в тог-
дашней Италии живописцем Джентиле да Фабриано 2 по заказу
Паллы Строцци для фамильной капеллы в церкви Санта Трини-
та. Джентиле обворожил флорентийцев грациозной Девой Ма-
р и е й и миловидными кокетливыми повитухами, трогательным
Младенцем, благородными волхвами и их блистательной сви-
той, богатыми одеждами и драгоценными украшениями, изыс-
канными красками и линиями, необъятной вселенной с горами,
долами и городами под золотым небосводом, заполнив этим ве-
ликолепием всю картину с полным пренебрежением к тому, как
должны бы были соотноситься размеры фигур в перспективе

2?188 ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Италия. X I V — X V века


(ил. 76). Рядом с этим сказочным, осле-
пительным зрелищем эксперимент ди-
коватого молодого п р о в и н ц и а л а из
Вальдарно казался не более чем забав-
ным курьезом. Никто тогда не относил-
ся всерьез к последствиям применения
линейной перспективы в живописи.
Алтарные образа, над к о т о р ы м и
Мазаччо работал в 1424—1426 годах, —
«Св. Анна сам-треть» из церкви Сант
Амброджо, где он, п о м о г а я своему
старшему компаньону Мазолино да Па-
никале 3 , написал Деву Марию, Младен-
ца и среднего ангела справа (ил. 77), и
п о л и п т и х из м о н а с т ы р с к о й ц е р к в и
дель Кармине в Пизе 4 (ил. 78) — были
решительным вызовом «интернацио-
нальной готике» 5 .
У большинства ж и в о п и с ц е в «ин-
тернациональной готики» место дей-
ствия — аккомпанемент к «истории»;
77. Мазолино, Мазаччо.
само по себе, без персонажей, оно не Св. Анна сам-треть. Ок. 1424 г.
существует. Их живопись не знает ни
голубого неба, ни светлого дня. Небо в ней золотое или почти
черное, земля — в потемках. Выражение «свет падает» по отно-
шению к ней неприменимо, так как невозможно указать, откуда
и куда он «падает». Фигуры, формы ландшафта словно раскале-
ны; таинственный всепроникающий свет блуждает на них, как
на тлеющих угольях. Этот внутренний свет — того же божествен-
ного происхождения, что и золото небес. Фигуры не отбрасы-
вают теней даже в ночных сценах с ярким источником света.
Едва ли не первое отступление от этого правила — тень склонив-
шейся над Младенцем Девы Марии в «Рождестве» Джентиле
да Фабриано в пределле «Поклонение волхвов».

78. Мазаччо. Поклонение волхвов. Центральная часть пределлы полиптиха монастырской церкви
дель Кармине в Пизе. 1426
79. Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и Филиппино Липпи в церкви
Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. Левая сторона

Мазаччо же создает иллюзию совместного присутствия пер-


сонажей в едином и непрерывном мире, который нетрудно во-
образить пустым, существующим самостоятельно до и после
«истории». Правда, отсутствием голубого неба и дневного све-
та его живопись на первый взгляд не так уж далека от «интерна-
циональной готики». Но за этим поверхностным схо