СТНПАНОВ
•ШСлл- Ля*
Ш V
« я
ИСКУССТВО
эпохи
ВОЗРОЖДЕНИЯ
НОВАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА АЗБУКА-КЛАССИКА
Древний Восток
Древняя Греция
Древний Рим
Раннее Средневековье
Романский период
Готика
Искусство Византии
Европейский классицизм
Постмодернизм
Александр СТЕПАНОВ
Искусство
эпохи Возрождения
Италия. XIV—XV века
Санкт-Петербург
Издательство
«АЗБУКА-КЛАССИКА»
2003
Серия «НОВАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА»
Удмуртского
гасумша^рс^т* *
г.Ижмс
ХЬВХ 5-352-00597-6
© А. В. Степанов, текст, состав ил., 2003
© «Азбука-классика.^, 2003
Новый проект издательства «Азбука» — история мирового
изобразительного искусства и архитектуры. Издание осуществ-
ляется в сотрудничестве с петербургскими и московскими искус-
ствоведами, признанными специалистами в избранных облас-
тях. Тома новой серии, идентичные по основным параметрам,
удобны в обращении, превосходно иллюстрированы, снабжены
справочным аппаратом. Оригинальность концепции, положен-
ной в основу издания, можно свести к следующим принципиаль-
ным моментам.
Каждый том принадлежит перу одного автора. Предполага-
ется относительная свобода авторской интерпретации художе-
ственных явлений и событий — в противоположность нивели-
рующим тенденциям, еще недавно определявшим х а р а к т е р
отечественных изданий такого рода. Иными словами, авторский
коллектив, включающий ученых трех поколений, в значитель-
но меньшей степени связан условиями предварительного дого-
вора о том, как следует мыслить историю искусства. Если про-
тиворечия существуют, не надо делать вид, будто их нет, — такая
позиция плодотворнее любого искусственно созданного согла-
сия. Каждая книга серии обладает выраженной индивидуально-
стью. Следовательно, читателю предстоит стать не слушателем
хора, но свидетелем и в известной мере участником диалога.
«Распределение» авторов по эпохам не мешает им в отдель-
ных случаях пересекаться в историческом времени, ибо стили,
течения, школы, мастера и произведения искусства воздейству-
ют не только в пределах однажды отпущенного им жизненного
срока, но и на значительной временной дистанции.
По существу, это первая систематическая история искусства,
издаваемая в новейшее время, с учетом пересмотренных и вновь
установленных фактов, при использовании богатейших матери-
алов и концепций, накопленных и разработанных мировым ис-
кусствознанием.
Адресованные непосредственно изучающим историю искус-
ства, книги новой серии могут быть востребованы и самым
широким кругом читателей.
Автор проекта
С. М. ДАНИЭЛЬ
ВВЕДЕНИЕ
Слово «Возрождение» — самое звучное и жизнерадостное, но
если вдуматься, то и самое непонятное в истории искусства.
В XVI веке, когда Джорджо Вазари, отец истории искусства,
пустил в ход слово и г р е к а 1 , этому термину не придавали тако-
го широкого смысла, как в наше время. Люди Возрождения го-
ворили о возрождении того или иного искусства (называя искус-
ством всякое умение — и ремесло, и художество в нынешнем
понимании, и науку) и не писали «Возрождение» с важной про-
писной буквы. Но вот уже полтора столетия, вслед за Жюлем
Мишле и Якобом Буркхардтом, произнося это слово, обычно
имеют в виду нечто всеобъемлющее и целостное, историческую
эпоху, охватывающую XIV—XVI века.
На первый взгляд это большое Возрождение вырисовывает-
ся как нечто определенное, не похожее ни на Средние века, ни
на XVII—XIX столетия. Но чем пристальнее всматриваешься, тем
менее ясной становится картина. Обнаруживаешь, что несход-
ством со Средневековьем эта эпоха обязана зародившимся в ней
чертам Нового времени, а ее несходство с Новым временем —
от еще не изжившего себя Средневековья. Что же в ней собствен-
но возрожденческого, ренессансного? Такой неопределенный
предмет легко становится тем, чем хочет его видеть любой ин-
тересующийся Возрождением человек, которому не по душе
всяческая неясность и расплывчатость. К таким людям принад-
лежат ученые.
Возрождение — это то, что думают специалисты по Возрож-
дению, историки культуры и искусства. Их неустанные попыт-
ки внести ясность в вопросы о том, чем по существу было Воз-
рождение, где его начало и где конец, привели к парадоксаль-
ному результату. Понятие «Возрождение» стало «универсалией»
в средневековом, схоластическом смысле слова, то есть такой
«вещью», которая существует якобы сама по себе, независимо
от сознания ученых, в качестве идеального прообраза или про-
граммы развертывания всех тех конкретных событий, явлений
ВВЕДЕНИЕ 7
х ридип^ннйл 1-итикс ь других странахг и м е л о ли место
Возрождение за Альпами, или его там не было; иными словами —
есть ли смысл говорить о Возрождении в готических формах?
Охватывало ли Возрождение всю культуру, науку, политику, эко-
номику, или оно было элитарным явлением, и с чем оно было
связано глубже — с бюргерской или придворной*культурой?
К чему сильнее стремилось искусство Возрождения — сообщать
правду о человеке и мире или манипулировать чувствами и со-
знанием зрителя? Что такое Высокое Возрождение — одна из
вершин мирового реалистического искусства или большой иде-
ализирующий стиль? Чем был маньеризм — извращением или
порождением искусства Высокого Возрождения — и к чему он
ближе — к Ренессансу или к барокко?
За и против любого из этих тезисов написаны горы книг. Кто
ищет, тот всегда найдет соответствующие его убеждениям фак-
ты и сможет искусно выстроить свою аргументацию. Поэтому
все доктрины стоят друг друга и тем самым взаимно обесцени-
ваются, причем девальвация их растет неуклонно с появлением
все новых и новых доктрин, опровергающих и вытесняющих
прежние. Всякого, кто пытается сохранить непредубежденный
взгляд на Возрождение — а именно к этой породе причисляет
себя автор этой книги, — описанное положение дел вынуждает
усомниться в том, надо ли и возможно ли, в принципе, отвечать
на вопрос, чем же было Возрождение «на самом деле» 12 .
Скептически относясь к понятию «Возрождение» как к «уни-
версалии», живущей в умах историков культуры и искусства,
я не забываю о том, что в XIV—XVI веках в Европе иногда разда-
вались оптимистические голоса. Кто-то жаждал решительного
обновления, кто-то другой приветствовал очевидные для него
новшества, кто-то т р е т и й вдохновенно выдавал желаемое за
действительное. Значит, можно все-таки говорить хотя бы о
ренессансном настроении не как о фикции, придуманной исто-
риками, а как о факте самосознания людей того времени? Мож-
но. Но таких голосов не так уж много; их, как драгоценности,
по крупицам собрали ученые, заинтересованные именно в таких
находках. Это по преимуществу голоса ученых-словесников, гу-
манистов. «Ликует в гораздо большей степени восторженный
литератор, чем человек во всей своей цельности» 13 . Эти голоса
кажутся громкими на фоне молчания огромного большинства,
а рядо^м с ними, как это всегда бывает, звучит стройный хор
пессимистов, причем последних в XVI веке (в пору Высокого
Возрождения и после) становилось все больше. Н а с т р о е н и я
людей этого далекого времени — смутное и ненадежное основа-
ние для того, кто хотел бы преодолеть свои сомнения в объек-
тивном существовании Возрождения как определенной культур-
ной и художественной целостности.
ВВЕДЕНИЕ 9
традицией, ишиемщеи искусство XIV века вне Италии к с р е д -
ним векам, что отражено в общем распределении материала по
томам «Новой истории искусства». Эпохе Возрождения отведе-
но т р и тома: тот, что в руках у читателя, — об искусстве И т а л и и
в XIV—XV веках; второй — об итальянском искусстве XVI века;
третий — об искусстве Нидерландов, Германии, Франции, Испа-
нии и Англии в XV—XVI веках.
Хоть я и держусь в стороне от специалистов, которые с ве-
рой в то, что Возрождение отнюдь не умозрительное построе-
ние, отстаивают каждый свое представление об этой эпохе, —
все-таки, как часто бывает в жизни, в такой ситуации практиче-
ски невозможно оставаться равнодушным наблюдателем. Кому-
то невольно симпатизируешь, кому-то сочувствуешь больше, чем
его оппоненту, даже если предмет спора тебе не очень близок.
Наблюдая споры о Возрождении, я сочувствую скорее т е м ,
кто полагает, что, во-первых, Возрождение возникло не вопре-
ки Средневековью, а благодаря ему; что Возрождение — п л о т ь
от плоти Средних веков и что оно является затяжным и чрезвы-
чайно плодотворным кризисом средневековой культуры 15 (заме-
чу, что различного рода «ренессансы» вообще обнаруживаются
именно в Средних веках, отчего у меня складывается впечатле-
ние, что впадать время от времени в «состояние возрождения»
было «врожденным пороком» или, если угодно, преимуществом
Средневековья). Во-вторых, я на стороне тех, для кого итальян-
ское искусство XIV века целиком, а кватроченто во многом — э т о
искусство готическое. В-третьих, я думаю, что говорить о Воз-
рождении вне Италии — еще большая умозрительная смелость,
чем утверждать то же самое об итальянском искусстве; н о уж
если кто-то признаёт возможность Возрождения в г о т и ч е с к и х
формах, то тогда будьте любезны согласиться и с тем, ч т о го-
тическая скульптура Северной Европы в XIII веке (Реймс, Н а -
умбург и др.) не менее «проторенессансна», чем и т а л ь я н с к а я .
В-четвертых, мне симпатичен взгляд, согласно которому Возрож-
дение — это явление элитарной культуры, блиставшей в н е м н о -
гочисленных центрах; даже когда заказчиками были г о р о д с к и е
власти или состоятельные граждане коммун, они о р и е н т и р о в а -
лись в своих художественных запросах на придворные, а р и с т о -
кратические ценности. В-пятых, я готов встать рядом с теми, к т о
настаивает на риторической природе ренессансного искусства,
стремившегося скорее к р а с н о р е ч и в о убеждать, чем г о в о р и т ь
правду. В-шестых, мне ближе мнение тех историков искусства,
в чьих глазах Высокое Возрождение — это вершина и д е а л и з м а
в искусстве, возвышенное м и ф о т в о р ч е с т в о , уводившее с о в р е -
менников и от насущных жизненных проблем, и от к о н к р е т н ы х
жизненных ф о р м . Н а к о н е ц , я о х о т н о поддержал бы тех, к т о
в маньеризме видит не извращение благородных основ искусства
Возрождение древности?
Ч т о такое «возрождение» в обычном, житейском смысле сло-
ва? В счастливый момент любой из нас может почувствовать себя
как б ы рожденным заново. В этом смысле «возродиться» значит
вновь стать самим собой. Но, оставаясь собой, мы можем «воз-
рождать» и что-то иное — разрушенный город, пришедшее в упа-
док хозяйство, забытый навык или обычай, прерванные отно-
ш е н и я с другими людьми. У такого «возрождения» есть делови-
тый синоним — «восстановление». Какой из этих двух смыслов
и м е е т с я в виду, когда произносят слова «искусство Возрожде-
н и я » , — направленный внутрь человека или вовне? Или и тот
и д р у г о й вместе?
У ж е на примере Мишле и Буркхардта, повивальных бабок
Возрождения, взятого как целостная историческая эпоха, вид-
но, насколько могут быть далеки друг от друга намерения иссле-
д о в а т е л е й . Для Жюля Мишле понятие «Возрождение» имело,
с к о р е е , субъективный смысл. Он почувствовал себя возрождаю-
щ и м с я , начав работу над томом «Истории Франции», посвящен-
н ы м XVI веку. Этому труду предшествовал курс лекций о Возрож-
д е н и и , прочитанный в Коллеж де Франс в 1840 году, — курс,
В В Е Д Е Н И Е . Возрождение древности? 11
1. Вид Рима. Фреска XV в. в Палаццо Дукале в Мантуе. Хорошо видны прославленные римские
древности: Колизей и арка Константина, колонна Траяна и термы Диоклетиана, статуи Диоскуров
на Квиринале, Пантеон и колонна Марка Аврелия, базилика Св. Петра и мавзолей Адриана
ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е древности? 13
2. Вид Флоренции ок. 1480 г. В центре собор Санта Мариа дель Фьоре, кампанила и баптистерий,
на полпути от собора к реке Арно — Палаццо Веккьо; на противоположном берегу, над фигурой
художника, церковь Санта Мариа дель Кармине
мог быть равно хорош или плох во всех этих отношениях. Един-
ственным ясным и практически пригодным критерием оценки
поступков стало собственное благополучие, успех. Успех — залог
славы, а слава — залог бессмертия в памяти потомков. Христи-
анское смирение, как и самоограничение, которое вытекало бы
из уважения к чужим интересам или из подчинения закону, для
такого человека было бы равносильно самоубийству 5 .
Один из ярких представителей патриотического, «граждан-
ского гуманизма» 6 канцлер Флорентийской республики Поджо
Браччолини, мечтавший о возрождении среди своих сограждан
древнеримских республиканских добродетелей, вдруг начинал
нести нечто отнюдь не республиканское, скорее уж напомина-
ющее нам ницшеанскую риторику. Великие действия возможны
только тогда, когда воля отдельного человека ломает законы
большинства, заявлял этот защитник флорентийской демокра-
тии. «Только плебс и чернь связаны вашими законами, только
для таких существуют узы права. Люди серьезные, благоразум-
ные, целомудренные не нуждаются в законах... Сильные люди
отвергают и ломают законы, приспособленные к слабым, к на-
емным работникам, нищим, лентяям, к тем, кто не имеет средств...
В действительности все выдающиеся и достойные памяти дея-
ния происходили благодаря несправедливости и насилию, то
есть благодаря нарушению законов» 7 . Если таков государствен-
ный деятель, ответственный за каждое свое слово, то каковы же
были сограждане этого республиканца? А ведь сказано это еще
за полстолетия до рокового 1494 года.
В политической жизни Италии XIV—XV веков Якоб Бурк-
хардт увидел необходимые и достаточные предпосылки пробуж-
дения индивидуализма. Культуру Возрождения он исследовал
так, как можно было бы изучать конкретную человеческую ин-
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение д р е в н о с т и ? 15
5. Вступление Карла VIII во Флоренцию в 1494 г. Слева — Палаццо Медичи
ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 19
8. Знаменитейшие флорентийцы круга Лоренцо Великолепного.
Слева направо: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение д р е в н о с т и ? 21
« w v v . i i i u пгиик ОЫЛ CJ l dl
живописцев. Профессия архи-
тектора стояла выше, потому
что была связана с науками
квадривиума: расчетами и про-
е к т и в н ы м и п о с т р о е н и я м и на
плоскости — с а р и ф м е т и к о й и
геометрией (которую издавна
сближали с теорией перспекти-
вы — отраслью средневековой
метафизики света 28 ); примене-
нием законов механики — с ас-
трономией; стремлением к
гармонической пропорцио-
нальности 2 9 — с музыкой. Труд
скульптора получал нравствен-
ное оправдание благодаря ме-
т а ф о р и ч е с к о м у сходству с ра-
ботой человека над самим со-
бой: и з б а в л я я с ь от п о р о к о в ,
мы действуем подобно скульп-
тору, отсекающему л и ш н е е от
глыбы 30 .
Ж и в о п и с ц е в же с ч и т а л и
всего лишь «обезьянами Бога»
и приписывали им стиль жиз-
ни и м ы ш л е н и я , не заслужи-
в а ю щ и й у в а ж е н и я , — абсурд-
11. «Гopa знаний». Флорентийская миниатюра конца
н о с т ь , с у м а с б р о д с т в о , чуда-
XV в. Перед воротами сидит Донат, олицетворяющий
Грамматику; за воротами Пифагор (Арифметика); чество, шутовство, пьянство,
выше — Аристотель (Логика); Тувалкаин (Музыка); бесстыдство 31 . Такое суждение
Птолемей (Астрономия); Евклид (Геометрия); Цицерон
(если не сказать — осуждение с
(Риторика) и Фома Аквинский (Теология); рядом
с каждым ученым — аллегория соответствующей позиций здравого смысла и
науки житейской добропорядочнос-
ти) во многом было справедли-
во. Далеко не всем мастерам приходилась по нраву плотная це-
ховая опека, но завоевать солидное положение, освободившись
от нее, было почти невозможно. Н а п р я ж е н и е находило выход
в эпатирующих ф о р м а х самоутверждения. Задолго до Возрож-
дения такое поведение стало нормой для тех, кого в наше вре-
мя именуют артистами (хотя до XVI века словом artista называ-
ли т о л ь к о с л у ш а т е л е й ф а к у л ь т е т о в « с в о б о д н ы х искусств»):
вспомним бродячий артистический люд Средневековья — гист-
рионов, жонглеров, шпильманов. Неудивительно, что в италь-
янских биографических сборниках XV века художников вдевя-
теро меньше, чем писателей всех видов, в семь раз меньше, чем
ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 23
12. Лекция по праву. Фреска 1460-х гг. В правом проеме вдали видна пирамида Цестия
в Риме
ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 25
14. Рожденные под знаком Юпитера. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«Ое БрЬаега». Юпитер покровительствует торговцам и биржевикам
ВВЕДЕНИЕ. Возрождение д р е в н о с т и ? 27
16. Рожденные под знаком Меркурия. Миниатюра из миланской рукописи 1450—1460-х гг.
«йе врИаега». Меркурий покровительствует ремесленникам. Снизу вверх: оружейники
и органный мастер; часовщики и скульптор; писец и живописец; наверху — пиршество;
в центре — кухня
ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 29
ского, вообще-то существовавший как гарантия привилегий для
бесчисленных сыновей, приживаемых государями вне законно-
го брака 46 .
В придворном обществе, где праздность была стилем жизни —
демонстративным выражением благоденствия, гарантируемого
государем всем его подданным, возникла проблема использова-
ния свободного времени. Старый рыцарский кодекс диктовал
свои нормы проведения досуга — турниры, охота, пиры, женщи-
ны. Новая элита пополнила круг удовольствий подражанием
древним, требуя от своих представителей всестороннего и гар-
монического осуществления практических и духовных способ-
ностей. Как и в римском обществе на переломе от республики к
империи, досуг снова стал той частью жизни, когда человек ме-
нял не политическую карту Европы, а самого себя. Только в праз-
дности ренессансный человек мог бы, подражая персонажу Те-
ренция, важно заявить: «Я человек, и ничто человеческое мне
не чуждо» — и тем самым дать слегка ироничную формулировку
идеала универсального человека (homo universalis) 47 .
Человечность (humanitas) выступала в оболочке новой кур-
туазности, связанной с традицией средневекового придворно-
ритуального «вежества», но окрашенной теперь гуманистичес-
ки. По мнению великого знатока этой науки графа Бальдассаре
Кастильоне, куртуазность идеального придворного — это гума-
нистическая эрудированность, знание «многого и разного» на
латинском и греческом языках, владение изящным слогом, уме-
ние поддержать беседу, грация, остроумие, галантность, безу-
пречное достоинство, ответственность поведения и, что для нас
важно, практическое знакомство не только с музыкой, но и с
живописью 48 , которую, кстати, Кастильоне, друг Рафаэля, ста-
вил выше скульптуры. Придворная атмосфера, в отличие от де-
ловой городской жизни, оставляла время для наслаждения ис-
кусством, заставляла разбираться в достоинствах и недостатках
произведений. Взыскательность высокородных клиентов возвы-
шала художника в его собственных глазах. «Mon ami, — говорит
Франциск I Челлини, — я не знаю, какое удовольствие больше,
удовольствие ли государя, что он нашел человека себе по серд-
цу, или удовольствие этого художника, что он нашел государя,
который ему предоставляет такие удобства, чтобы он мог выра-
жать свои великие художественные замыслы» 49 .
Н о не надо идеализировать придворную атмосферу. Того
же Челлини, принесшего готовый заказ, фаворитка короля зас-
тавляет бесконечно долго ждать у своего порога, в конце кон-
цов вынуждая его уйти 50 . «Развеселился» — типичное словцо,
каким он дает понять читателю, что его работа доставила удо-
вольствие тому или иному высокородному клиенту, будь то кар-
диналы, папы, герцоги или король Франциск I 51 . Большего он
ВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е древности?
18. Парис и Елена. Иллюстрация к флорентийской «Всемирной хронике». Ок. 1460 г.
В павильоне, задуманном и украшенном, в подражание Донателло, в античной манере,
представлены античные персонажи, одетые по бургундской моде и выглядящие так,
как будто Донателло никогда и не существовало
19. Пиршество Дидоны и Энея. Фрагмент картины середины XV в. Почетные гости пируют за
верхним столом в окружении музыкантов; остальных приглашенных, сидящих ниже, обслуживают
пажи. Справа видна уставленная драгоценной посудой трехъярусная креденца
ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е д р е в н о с т и ? 33
причине в стороне от главной, словесной линии Возрождения,
архитектура, в лице Брунеллески и Микелоццо, легко компен-
сировала обособленность от гуманистической книжной ученос-
ти прямым практическим обращением к мерам и пропорциям
древних, к римским ордерам, к строительству в «классической
манере». Благо что величественные памятники римского зодче-
ства не приходилось искать: чтобы их видеть, надо было совер-
шить паломничество в Рим. Античная архитектура обязана сво-
им возрождением не столько гуманизму, сколько самой себе:
когда в 1337 году молодой Петрарка впервые увидел красноре-
чиво молчащие развалины Рима, он возмечтал услышать у их
подножия возрожденную в ее чистоте латинскую речь 59 .
Казалось бы, скульптура не должна была отставать от зодчества
в подражании древним. Земля Италии была так насыщена древ-
ностями, что, например, в Риме в первой половине XVI века про-
цветал промысел «искателей»: за сущие гроши они скупали у кре-
стьян, приходивших окапывать виноградники, старинные медали,
•монеты, геммы, которые затем во много раз дороже перепрода-
вали антикварам и ювелирам; но и для этих последних дело было
выгодное, потому что у них эти древности вдесятеро дороже при-
обретали богатые и высокопоставленные любители античности —
главным образом кардиналы 60 . Попадались, кроме того, бронзо-
вые статуэтки, а также крупные вещи — мраморные саркофаги,
вазы, рельефы, бюсты, статуи. Впрочем, последние вплоть до
понтификата Юлия II (1503—1513) отнюдь не вызывали всеобще-
го восхищения. Знаменитый Бельведерский торс, выкопанный в
начале XV века, пребывал в безвестности около ста лет. Ныне
хрестоматийно известная скульптура, олицетворяющая Тибр,
была «открыта» дважды: в 1440-х годах ее бегло упомянул Поджо
Браччолини, но только в 1512-м ее идентифицировали и с триум-
фом доставили к Папе. Еще более прославленный «Аполлон Бель-
ведерский», вероятно, вернулся на свет около 1490 года, но он не
упоминается в известных нам документах того времени. Больше
всего повезло «Лаокоону», найденному в 1506 году при раскопках
Золотого дома Нерона в Риме и незамедлительно вызвавшему
бурный восторг просвещенной публики. Даже выполненные в
стиле Пергамского алтаря статуи раненых и убитых воинов, об-
наруженные, как известно из одного частного письма, в 1514 году,
не вызвали пристального внимания 61 .
На стиле ренессансных статуй и монументальных рельефов
гуманистическая тема «назад к классикам» 62 сказалась не так
быстро и заметно, как в использовании сюжетов из античной
мифологии, в усвоении орнаментальных мотивов античной пла-
стики и в возвращении к забытым в Средние века портретным
жанрам — бюсту, медали, конному памятнику 63 . То, что некото-
рые ренессансные статуи (например, «Вакх» Микеланджело)
ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е древности? 39
нечных служебных скитаниях и передрягах, не в проектах усо-
вершенствования правления, а на досуге, созерцая в своих каби-
нетах картины с ничего не делающими юношами и прекрасны-
ми обнаженными ж е н щ и н а м и среди замерших в блаженстве
лугов и рощ.
Станковая картина — это небольшое магическое окно в «зо-
лотой век», который не наступит никогда, потому что он суще-
ствует вне времени — в вечности, мимо которой течет жизнь.
Станковая картина ненавязчива, она никому ничего не внуша-
ет, никого ни к чему не принуждает, не перегружает тяжелыми
или слишком острыми впечатлениями. Она послушна своему
счастливому обладателю и без сопротивления принимает лю-
бые фантазии на свой счет. Без ущерба для ее смысла и красо-
ты станковую картину можно убрать или перевесить на другое
место. Весь смысл ее существования - давать отраду своему хо-
зяину.
Однажды обретя свободу от слова, станковая картина утра-
тить ее уже не могла. Отныне всякая попытка подчинить картину
слову вновь сближала живопись то с иконой, то с изобразитель-
ным повествованием. Н о опять спросим себя: разве что-либо
античное возродилось в станковой картине? Античные боже-
ства? Они никогда не исчезали из европейского искусства 83 . Да
и в том, как изображал Венеру или нимф, как включал их в пей-
заж отец станковой к а р т и н ы Джорджоне, нет ничего общего
с памятниками античной живописи или скульптуры.
Итак, в эпоху Возрождения ближе всего к античности подо-
шла словесность, а из искусств — архитектура. Скульптура вела
себя непоследовательно, живопись же остановилась поодаль.
Между тем для наших современников все обстоит ровно наобо-
рот: Возрождение — э т о , конечно, сокровищница шедевров
живописи. К ним мы присоединим целый ряд замечательных
скульптур, можем припомнить и несколько красивых построек.
А вот о литературе той поры у нас самое смутное представление.
Петрарка, Боккаччо, Саккетти, Мазуччо, Понтано, Пульчи, Бо-
ярдо, Лоренцо Медичи, Полициано, Саннадзаро, Макьявелли,
кардинал Бибиена, Бембо, Ариосто, Джованни Ручеллаи, Касти-
льоне, Триссино, Банделло, Виттория Колонна, Страпарола,
Фоле^го, Аретино, Фиренцуола, Беолько, Берни, Гаспара Стам-
па, Джамбаттиста делла Порта, Гварини, Тассо, Бруно, даже са-
мые замечательные тексты художников — Альберти, Леонардо,
Микеланджело, Челлини, Вазари — кто их сегодня читает, кро-
ме специалистов?
Инверсия, в силу которой Возрождение ныне отождествля-
ется в первую очередь с живописью — искусством, на деле менее
всего связанным с «возрождением древних веков», вызвана тем
значением, какое приобрела станковая картина в Новое время.
40 ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а
В Венеции, где «человечность» впервые отделилась от обще-
ственных функций человека-гражданина, перестала выставлять-
ся напоказ и ушла в частный быт, станковая картина помогла ут-
вердиться новому индивидуалистическому образу жизни. С тех
пор судьба станковой картины прочно соединилась с буржуаз-
ным комфортным жилищем (home) и вообще со всей сферой
эстетического. Ее значение возросло особенно в протестант-
ской Голландии, где при отсутствии спроса на религиозную жи-
вопись расцвели все жанры станковой картины, какие существу-
ют и п о н ы н е . В Новое время живопись стала станковой по
преимуществу, а станковая картина превратилась в атрибут бур-
жуазного комфорта и причастности к эстетическим ценностям.
Через эту призму и на Возрождение начали смотреть главным
образом как на эпоху создания великолепных картин.
Этому в сильнейшей степени способствовало развитие поли-
графии и повсеместное распространение репродукций, на ко-
торых оригиналы предстают в отрыве от окружающей среды,
зато без искажений, вызванных их неудобным расположением
или недостаточным освещением. В книге, на листе из альбома,
на открытке, на постере, на интернетной странице любое жи-
вописное произведение, будь то икона, алтарь, монументальная
роспись или миниатюра, смотрится как небольшая станковая
картина. Конечно, ознакомление с оригиналом на месте и ки-
носъемка памятника вносят коррективы в эти впечатления. Но
до тех пор, пока буржуазный комфорт не упадет в цене, пока не
потеряют актуальность эстетические ценности, впервые осо-
знанные в качестве таковых ренессансными людьми, пока поли-
графия не перестанет быть для большинства наших современ-
ников о с н о в н ы м средством о з н а к о м л е н и я с искусством, —
отношение к Возрождению как эпохе преимущественно «живо-
писной» не изменится.
Благодаря распространению репродукций и развитию туриз-
ма, нынешние знатоки и любители искусства зачастую осведом-
лены о художественных памятниках любой школы того време-
ни гораздо лучше, чем сами ренессансные мастера. Многие из
наиболее популярных ныне произведений находились в монас-
тырях, в церковных ризницах, в частных капеллах и были по-
этому доступны только ограниченному, иногда очень узкому
кругу л и ц , причем круги эти редко пересекались. Еще более замк-
нутое существование выпадало иногда на долю произведений,
находившихся за дверями частных домов 84 . Поэтому, прежде чем
выдвигать гипотезы о том, что художники заимствовали друг у
Друга, приходится спрашивать, могли ли они хотя бы однажды
увидеть то, что кажется нам предметом заимствования. Не надо
забывать, что до появления в первой четверти XVI века репро-
дукционной гравюры у них были весьма ограниченные возмож-
ВВЕДЕНИЕ. В о з р о ж д е н и е древности? 41
ности для обмена идеями и мотивами, — и тогда достижения
каждого из них поднимутся в цене.
Хотя слово «Возрождение» неверно передает то, что проис-
ходило в искусстве XIV—XVI веков, оно закрепилось за этой
эпохой, так что бороться с устоявшейся традицией нет смысла.
Отказываясь видеть в искусстве эпохи Ренессанса возрождение
античности, мы отнюдь не принижаем его ценность. Напротив,
настаиваем на его самобытности. Античность не возродилась.
Родилось новое, творчески оригинальное искусство.
Погибшее искусство
Привилегированное положение придворного художника или
городского живописца обеспечивалось постоянной заинтересо-
ванностью власти в эффектном художественном оформлении
режима, в наглядной пропаганде его подлинных и мнимых пре-
имуществ. Соперничая друг с другом, сильные мира сего не жа-
лели средств на устройство великолепных празднеств, рассчи-
тывая, что опустошение казны окупится любовью и преданнос-
тью подданных, а главное — высоким престижем во внешней
политике. Для тех, кто держал власть в руках, праздники были
не досужим развлечением, а самым эффективным инструментом
правления. Великолепие стало государственной добродетелью 1 .
Создавалось оно художниками.
И з количественного соотношения сохранившихся памят-
ников искусства можно было бы заключить, будто в то время
светского искусства было мало: оно, мол, едва только начинало
пробиваться сквозь церковные препоны. Такое впечатление воз-
никает оттого, что до нас дошла лишь малая толика богатейше-
го светского искусства Возрождения. Основная его масса созда-
валась не на века. Главной областью деятельности художников
вне церковного искусства было украшение торжественных въез-
дов государей в города в качестве триумфаторов или почетных
и желанных гостей; оформление коронационных и диплома-
тических церемоний; праздничное убранство городов по слу-
чаю рождений, бракосочетаний, юбилеев высочайших особ
и побед оружия; устройство костюмированных турниров, посте-
пенно уходивших с площадей в архитектурный комплекс двор-
ца — сначала во двор, затем на крытую сцену, где они превра-
тились в чисто театральные зрелища, прославлявшие хозяи-
на дворца 2 ; украшение званых обедов и ужинов; постановка
придворных маскарадов, балетов, драматических спектаклей;
устройство карнавальных шествий и кавалькад. В большинст-
ве случаев основой праздничных декораций были исполнен-
н ы е в натуре архитектурные ф а н т а з и и художников, опере-
ВВЕДЕНИЕ. Погибшее и с к у с с т в о 45
покрыл его голову лавровым венком и вернулся наверх. Рядом
высились две колонны с изваяниями Веры и Идолопоклонства.
Как только Вера поприветствовала герцога, колонна Идолопо-
клонства рухнула. После литургии герцог опять занял место на
троне, и три ангела, спустившиеся с ближайшего строения, пе-
редали ему с пением пальмовые ветви — эмблему мира 8 .
Начиная с 1480-х годов в Ферраре приурочивались к сезону
карнавальных празднеств придворные театральные постановки.
23. Сарацинская джостра на Виа Ларга. Фреска середины XVI в. в Палаццо Веккьо.
Справа — Палаццо Медичи
К . * Щш УШну^^И
Ш*1! i [И^У' т ^ г^И
( y O ^ J '' я И м и Ц д М И
С щ ещшвш твш i
v
Ж _
н ^ ш ^ я н ц ^Vf уш j w m
¡¡ЙиЯэл', щ^рШ • M l P f l
Ши Шш
29. Помолвка императора Фридриха III и Элеоноры Португальской. Фреска начала XVI в.
Посередине — епископ Энео Сильвио Пикколомини, будущий Папа Пий II
В В Е Д Е Н И Е . Погибшее искусство 53
го монумента. Статую не успели доделать, и на площади был по-
ставлен т о л ь к о конь, к о т о р о г о едва успели п о к р ы т ь оловом
по сырой еще глине 34 .
Когда преемник убитого через несколько месяцев Алессанд-
ро, герцог Козимо I Медичи, встречал в 1565 году Иоанну Авст-
рийскую, невесту своего сына Франческо, коллектив архитекто-
ров, скульпторов и живописцев, возглавляемый Вазари, осуще-
ствил ученую программу, разработанную по указанию герцога
гуманистом Боргини и послужившую прецедентом для приема
других медичейских невест. Вначале шествие должно было прой-
ти под аркой, посвященной Флоренции, за которой находилось
изображение Гименея; затем на пути стояла арка, прославлявшая
30. Свадебное шествие Адимари и Риказоли на площади Сан Джованни во Флоренции. Роспись
свадебного сундука ок. 1440 г. Левая часть. В центре — флорентийский Баптистерий
31. Свадебное шествие Адимари и Риказоли на площади Сан Джованни во Флоренции. Роспись
свадебного сундука ок. 1440 г. Правая часть
32. Рождество Марии. Фреска 1486—1490 гг. в хоре церкви Сайта Мариа Новелла
во Флоренции. Группа идущих женщин — из рода Торнабуони, заказчицы росписи
33. Воспитание, образование, крещение и вступление в брак питомцев приюта Сайта мариа делла
Скала в Сиене. Фреска середины XV в.
Главный парадокс
На заре Возрождения, в 1390-х годах, тосканский художник
Ч е н н и н о Ч е н н и н и сформулировал в книге наставлений для
живописцев положение, заслуживающее пристального внима-
ния, ибо в нем выразился главный парадокс искусства Возрож-
дения. Живописи, писал Ченнини, «подобает обладать фанта-
зией, так как посредством деятельности рук она находит вещи
невидимые, представляя их как природные при помощи тени,
и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет» 1 . Сама по себе
мысль не нова: она встречается у Филострата Младшего: «По-
дойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существо-
ВЕДЕНИЕ. Г л а в н ы й парадокс
где ему хочется подчеркнуть устойчивость и естественность чего
бы то ни было, — во всех таких случаях, когда на русском языке
было бы уместно говорить о «композиции», он использует дру-
гое слово — «совмещение» (соп1осаПо). «Композиция» же у
него — полная противоположность «совмещению». Словом «ком-
позиция» Витрувий выражает искусственное соединение чего-
либо для последующего з а п л а н и р о в а н н о г о взаимодействия.
Предполагается, что у каждой из частей, насильственно соеди-
няемых в «композицию», — собственная ф о р м а и собствен-
ная линия поведения вплоть до противоборства, нацеленного на
взаимное вытеснение или даже уничтожение. Поэтому даже
самую возможность их примирения Витрувий ставит под сом-
нение. Требуется немалое хитроумие от того, кто, переустроив
мир, осуществляет этакую операцию соединения несоедини-
мого. Сущность работы архитектора состоит у Витрувия в пере-
ходе от естественного порядка жизни (соп1осаио) к искусствен-
ному порядку форм (сотрозШо) 1 9 . Альберти, сам в первую оче-
редь архитектор, нашел эту т е о р и ю вполне подходящей для
живописцев, сочиняющих «истории».
Ну а что такое «красивая» композиция и почему она должна
быть «красивой», это выясняется из замечания Альберти, что
живописцам полезно быть «любителями поэтов и ораторов» 20 .
«Красива» та композиция, благодаря которой «история» произ-
водит столь же сильное впечатление, как увлекательное и выра-
зительно исполненное повествование. Следовательно, «краси-
вая композиция истории» требует такого же энергичного, на
самое жизнь ничуть не похожего преобразования жизненного
материала, какое совершают поэты и ораторы, когда одними
лишь словами они превращают слушателя в «очевидца» события,
о котором ведут речь. Вот и у живописца, строящего «компози-
цию истории», тоже есть свои «слова» и части «слов», есть осо-
бые правила создания «фраз» и средства украшения художествен-
ной «речи». Он тоже в своем роде поэт или оратор 21 .
ТРЕЧЕНТО
Если бы у средневековых людей была, как у нас, склонность
подводить итоги века, то, оглянувшись в 1400 году на век минув-
ший, они могли бы испытать радость хотя бы уже оттого, что
XIV столетие никогда больше не вернется — таким оно было
страшным. А ведь начиналось оно безоблачно. Папа Бонифа-
ций VIII, отстроив заново Капитолийский дворец, Латеранскую
базилику и баптистерий, воздвигнув свои статуи в Риме и во мно-
гих других итальянских городах и даже церквах, объявил 1300 год
юбилейным, обещая в булле, что этот праздник очистит че-
ловечество от грехов и возродит его к новой жизни. В Рим на
празднества собралось так много народа, что едва можно было
пройти по улицам 1 . Был там и Данте. Ему казалось, что Бонифа-
ций VIII поднял Рим на ту высоту, на которой Вечный город
стоял в золотые дни императора Августа и его ближайших пре-
емников 2 .
Вскоре возник конфликт между престарелым Папой Бонифа-
цием VIII и молодым французским королем Филиппом IV Кра-
сивым. Агент короля вместе с заклятым врагом Папы римским
аристократом Ш и а р р о й Колонна и отрядом воинов, одетых
нищими, проникли ночью в папский дворец близ Рима и потре-
бовали, чтобы Папа отрекся от сана. В ответ они услышали: «Вот
моя шея, рубите мне голову, но я умру Папой». Кто-то из ворвав-
шихся, не снимая медной рукавицы, нанес Бонифацию VIII по-
щечину. Папа сошел с ума и пять недель спустя умер. С 1308 по
1376 год папская резиденция находилась под присмотром фран-
цузских королей в Авиньоне, на юге Франции 3 . Опустевший Рим
превратился в арену кровавого соперничества аристократиче-
ских родов Колонна и Орсини.
В 1315—1317 годах Европу заливали затяжные дожди, из года
в год губившие урожай. Поднялись цены, начался голод. Насе-
ление стало вымирать. Крупное строительство замерло. В 1346 го-
ду крупнейшие в Европе флорентийские банкирские дома Бар-
ди и Перуцци, за ними другие банки, а также множество мелких
ТРЕЧЕНТО
таинства. В период схизмы распространилось убеждение, что
никто в это время не попадет в рай 8 .
Никогда прежде смысл существования человека не сводился
с такой грубой очевидностью к одному всеобъемлющему прак-
тическому принципу — к борьбе за биологическое, социальное,
политическое выживание. Мысль о смертном часе и Страшном
суде неотступно преследовала людей XIV века. Все завещания
начинались с указаний, где должны лежать погребенными до
Судного дня останки завещателя. Было п р и н я т о задумывать,
строить и украшать собственную могилу задолго до своего кон-
ца и даже определять подробности своих похорон, которые надо
было обставлять как последний и, несомненно, величайший
праздник человеческой жизни 9 .
Еще в XIII веке по всей Европе р а с п р о с т р а н и л а с ь слава
св. Франциска Ассизского, показавшего на личном примере,
сколь многое зависит от личной воли человека и как можно, ос-
таваясь духом не от мира сего, всей душой этот мир любить и не
жертвовать ничем из его благих богатств. Благодаря этому пер-
вому опыту подражания Христу в его земной жизни 10 стал воз-
растать в цене л и ч н ы й жизненный опыт человека, возникло
доверие к чувственному опыту. Жестокая действительность тре-
ченто ускорила обособление каждого человека, вынужденного
теперь полагаться на свой практический опыт более, чем на что-
либо иное.
Неудивительно, что в XIV веке получила признание, особен-
но в тех университетах, где было сильно влияние францискан-
ского ордена, философия оксфордского францисканца Уильяма
Оккама. Он резко развел владения иррациональной веры, обра-
щенной к Богу и оправдывающей мораль, и владения человечес-
кого разума, ориентированного на познание мира, состоящего
из индивидуальных людей и индивидуальных явлений природы.
Единственный фундамент научного познания — эксперимент.
Отсюда первый канон Оккама: научно знать можно лишь то, что
непосредственно известно из чувственного опыта, — доверять
можно факту и только факту. Второй канон: вместо того чтобы
спрашивать, «что это такое», следует выяснить сначала, «как оно
бытует», — не надо домогаться сущности явлений, достаточно
знать, как они функционируют 11 .
Учение Оккама было признано Церковью еретическим, лож-
ным, опасным. В 1328 году он укрылся от суровых санкций под
защитой императора Людвига Баварского, непримиримого про-
тивника Папы. В качестве противовеса радикальной францис-
канской ф и л о с о ф и и Церковь поддерживала деятельность по-
следователей св. Доминика. У доминиканцев на первом месте
стояло не оправдание мира в его индивидуальных проявлениях,
а вера в систему догм; не философия, а богословие; не познание
ТРЕЧЕНТО
систематизировал свои проповеди в трактате «Зерцало истин-
ного покаяния». Идея заключалась в том, что ни пророки, ни
Христос, ни апостолы, ни святые не смогли исправить мир; толь-
ко непрерывным покаянием можно омыть погрязшую в грехах
душу18. Тем самым признавалась неизбежность греха. Акцент
в проблеме спасения смещался с борьбы против греха на смы-
вающее грех «истинное покаяние», благодаря которому грешник
может спасти душу. Одобрив доктрину Пассаванти, — ведь имен-
но на орден проповедников-доминиканцев была возложена Ка-
толической церковью «забота о душах» в виде проповеди, —
Церковь соглашалась смотреть сквозь пальцы на грешную жизнь
христиан. Отныне ни чрезмерное пристрастие к земным благам
и радостям, ни даже преступления не являлись неустранимыми
препятствиями на пути к вечному блаженству. Христианство
стало «скорее делом хорошего конца, нежели доброй жизни» 19 .
Печальное зрелище Рима, погрузившегося в мерзость запус-
тения, заставляло людей восприимчивых остро переживать кон-
траст между великим прошлым и жалким настоящим. Из этого
переживания родилось незнакомое людям Средневековья чув-
ство истории — такое отношение к минувшему, в свете которо-
го древность воспринимается как целостный, замкнутый в себе
мир 20 . Средние века стали обособляться на ретроспективном
горизонте — раньше всего в гениальном воображении Петрар-
к и — в качестве темного промежутка времени между прошлым,
якобы затопленным, и настоящим, призванным спасти это про-
шлое от окончательного исчезновения 21 . Память о великих дея-
ниях древних питала мечты о бессмертии в памяти потомков.
Первым вещественным символом светского бессмертия был
лавровый венок, возложенный на Петрарку в 1341 году в Риме,
на Капитолии, при огромном стечении народа, по сценарию,
разработанному им самим в напоминание о чествованиях три-
умфаторов в Древнем Риме 22 . Вряд ли жажда славы как залога
бессмертия, альтернативного вечному блаженству на небесах,
приобрела бы эпидемический размах, если бы в ту пору не сви-
репствовала «черная смерть».
Началось повальное увлечение римскими древностями.
Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий
друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику
Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дю-
жину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных
арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: «Не
много сохранилось произведений искусства, созданных древни-
ми гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскива-
ются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой
цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши
ТРЕЧЕНТО
Нет пророка..
В 1296 году, ровно через семьдесят лет после смерти св. Фран-
циска Ассизского, генерал ордена францисканцев фра Джован-
ни ди Муро пригласил в Ассизи молодого флорентийского жи-
вописца Джотто ди Бондоне для росписи Верхней церкви Сан
Франческо — той самой, в крипте которой погребены останки
св. Франциска. К этому времени флорентиец Чимабуэ 1 с помощ-
никами и римские мастера круга Каваллини 2 завершили роспи-
си на евангельские и ветхозаветные темы в апсиде, трансепте и
люнетах по сторонам от окон нефа. Оставался пустым нижний,
самый удобный для обзора ярус стен нефа, предназначенный для
«историй» о жизни и деяниях св. Франциска 3 .
За тридцать лет до этого капитул францисканцев одобрил ка-
ноническую биографию св. Франциска — «Большую легенду» (сло-
во «legenda» буквально означает «то, что надо читать», что надо
знать о святом), составленную «серафическим доктором» св. Бо-
навентурой на основе множества достоверных известий и легенд,
окружавших имя Франциска. Руководство ордена не торопилось
доводить до конца росписи, начатые еще в 1253 году, по освяще-
нии церкви. Причина этого, надо думать, заключалась не только
в с о п р о т и в л е н и и спиритуалов — аскетического направления
францисканства, осуждавшего вмешательство искусства в рели-
гиозную жизнь. Созданию цикла фресок о святом препятствова-
ло и то, что у людей, которые еще помнили его лично, наглядные
«истории» неизбежно вызвали бы уточнения, несогласия, криво-
толки. Надо было выждать срок, когда свидетелей событий не
останется в живых. Повествование о событиях тем ведь и отлича-
ется от непосредственного их восприятия, что вводит в роль сви-
детелей тех, кто на самом деле таковым не был. Только для таких
зрителей «свидетельство» живописца, опирающегося на «Боль-
шую легенду», могло приобрести силу непреложной истины.
И вот настал момент, когда оба затруднения отпали и можно
было приступить к завершающему, ответственнейшему этапу
росписей. Их надо было выдержать в духе лучших францискан-
ских проповедей — увлекая посетителей церкви наглядностью
избранных примеров, конкретностью места и времени действия,
не упуская деталей, сближающих дни св. Франциска с современ-
ностью 4 . Никогда прежде в христианском мире не создавалось
столь обширного изобразительного повествования, посвящен-
ного человеку, ушедшему из жизни сравнительно недавно. И ни-
когда еще от исполнителя не требовали такого решительного
сближения искусства с исторической действительностью, под-
робно обрисованной в тексте св. Бонавентуры.
Сан Франческо — одна из первых готических церквей в Ита-
лии. Ее единственный неф длиной около шестидесяти метров
ТРЕЧЕНТО. Нетпророка...87
год он пригласил Джотто в Рим, где тот исполнил ряд заказов
Папы, в том числе изобразил его самого, провозглашающего
юбилей, в главном католическом храме того времени — церкви
Сан Джованни ин Латерано (судить об оригинальном о б л и к е
этого первого прижизненного портрета в европейской живопи-
си невозможно из-за позднейших переделок). Подобно тому как
в написанной Джотто «истории» св. Франциск удерживает от
падения Церковь, сам Джотто удержал от падения католическую
живопись.
О нем прослышали не только в Риме, но и далеко на севере,
в Падуе. Здесь в 1302 году на месте арены античного амфитеат-
ра, на которой в Средние века ежегодно разыгрывалась благо-
вещенская мистерия, была заложена рядом с дворцом богача
Энрико дельи Скровеньи фамильная капелла — самая большая
по тем временам церковная постройка, сооружаемая на частные
средства. К Благовещению 1303 года постройку завершили, и
Скровеньи предложил расписать ее Джотто 1 3 , выполнявшему
в Это время в Падуе заказы городской коммуны. Через год Папа
Бенедикт XI объявил о выдаче индульгенций каждому, кто посе-
тит капеллу дель Арена. Вероятно, Джотто с учениками распи-
сал капеллу в 1303—1304 годах. Освятили ее в 1305 году в честь
Марии Аннунциаты, которой была посвящена церковь, некогда
находившаяся на месте капеллы 14 .
Внутри капелла дель Арена представляет собой неф размером
20,8 х 8,4 метра, перекрытый цилиндрическим сводом высотой
12,8 метра и освещенный с южной стороны шестью высокими
узкими окнами. Внутри нет ни колонн, ни нервюр, ни карнизов.
Джотто расчленил гладкие стены капеллы поясами, украшенны-
ми геометрическим орнаментом и квадрифолиями. Получился
плоский «каркас», в который он вписал «истории» (ил. 38).
Ярко-синий с золотыми звездами свод подобен вечернему
небу. Такой же синевы и фон «историй». Выдержанные в свет-
лых, легких тонах земля, скалы, постройки, фигуры, как и ор-
наментальные пояса, — все это в целом светлее синего неба ка-
пеллы и неба картин. Поэтому изнутри капелла кажется стоящим
под вечерним небом каркасным зданием, на прозрачные стены
которого спроецированы откуда-то извне изображения, бесплот-
ные и дветоносные, как картинки в волшебном фонаре. Их яр-
кая, жизнерадостная цветовая гамма близка гамме готических
витражей 15 .
Формат «историй» ( 1 , 8 5 x 2 метра) определен шириной про-
стенков между окнами южной стены. Этих простенков пять. При
соблюдении этого модуля вдоль глухой северной стены умести-
лось шесть разделенных вертикальными поясами картин. Если
бы Джотто точно так же расчленил и южную стену, то вертикаль-
ные пояса пришлись бы на межоконные простенки, не оставив
ТРЕЧЕНТО. Нетпророка...91
15 — Посещение Марией Елизаветы
16 — Рождество Христа
17 — Поклонение волхвов
14 а
27
о 14 Ь
15
18 — Принесение во храм
19 — Бегство в Египет
п 20 — Избиение младенцев
21 — Христос перед книжниками
22 — Крещение Христа
47 40
N 23 — Брак в Кане
13 26 38 2
У
28 16
24 — Воскрешение Лазаря
48 41
\ 25 — Вход Господень в Иерусалим
12 25 37 3
У
29 17
26 — Изгнание торгующих из храма
49 42
V
4
27 — Предательство Иуды
24 36
" У
28 — Тайная вечеря
50 43 30 18
%
5
29 — Омовение ног
10 23 35
У
51 44
30 — Поцелуй Иуды
31 19
34
\ 6
31 — Христос перед Каиафой
9 22 У
32 — Поругание Христа
52 45 32 20
8 21 33
\ 7 33 — Несение креста
У
53 46
34 — Распятие
35 — Оплакивание
36 — Явление Христа Марии Магдалине
37 — Вознесение
39
38 — Сошествие Св. Духа на апостолов
0 39 — Страшный суд
40 — Мудрость
41 — Сила
42 — Умеренность
43 — Справедливость
39. Схема размещения фресок Джотто в капелле 44 — Вера
дель Арена в Падуе 45 — Милосердие
46 — Надежда
1 — Христос Вседержитель
47 — Глупость
в окружении ангелов
48 — Непостоянство
2 — Изгнание Иоакима из храма
49 — Гнев
3 — Приход Иоакима в пустыню
50 — Несправедливость
4 — Явление ангела Анне
51 — Неверие
5 — Явление ангела Иоакиму
52 — Зависть
6 — Сон Иоакима
53 — Отчаяние
7 — Встреча Иоакима и Анны
у Золотых ворот
8 — Рождение Марии
9 — Введение Марии во храм
10 — Женихи передают жезлы
первосвященнику
11 — Моление о чуде
12 — Обручение Марии с Иосифом
13 — Свадебное шествие Марии
14а, 146 — Благовещение
9 2 ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а
шш
•% 1
- - е .:
40. Джотто. Страшный суд. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305 гг.
ТРЕЧЕНТО. Нетпророка...95
вижу», идеально соответствующие мере отстраненности самих
евангельских текстов от событий, о которых там идет речь, как
и тринадцативековой удаленности современников Джотто от
этих событий.
Христос не стремился совершать и приумножать чудеса. Ес-
ли говорить не о нравственном смысле событий, а только об
их в н е ш н е й ф о р м е , то большинство эпизодов Евангелия —
это обычные, из века в век повторяющиеся жизненные ситуа-
ции. В этом залог достоверности и общечеловеческой понятно-
сти всего того, что происходило на земном пути вочеловечив-
шегося Бога.
В «историях» Джотто чудес тоже немного, и те, что показа-
ны, не вырываются из естественного порядка жизни. Он пони-
мал, что только так и можно делать сверхъестественные собы-
тия убедительными. Таковы явления ангелов — «Явление ангела
Анне», «Сон Иоакима», «Благовещение»; таковы первое и пос-
леднее из чудес, с о в е р ш е н н ы х Х р и с т о м п р и ж и з н и («Брак
в Кане» и «Воскрешение Лазаря»), и три сверхъестественных со-
бытия после его смерти — «Явление Христа Марии Магдалине»,
«Вознесение», «Сошествие Святого Духа». Только в двух из этих
чудесных «историй» Джотто счел нужным показать изумление
свидетелей — в «Воскрешении Лазаря» и в «Явлении Христа
Марии Магдалине».
В «Воскрешении Лазаря» Альберти мог бы увидеть превос-
ходный пример того, как строится из жизненного материала
«красивая композиция истории». Первым делом надо было оп-
ределить места Христа и Лазаря и выделить их как главных пер-
сонажей «истории». Христос у Джотто везде, за исключением
сцен из детства, движется или смотрит вправо. Так сквозь весь
цикл проведена идея пути. Эту активную позицию он занимает
и здесь. Джотто выделяет его на фоне неба интервалами — сза-
ди меньшим, спереди большим, сообщающим повелительную
силу взгляду и жесту Христа, коими выражено его воззвание:
«Лазарь! иди вон» (Ин. 11: 43). Свободная фигура Христа проти-
вопоставлена фигуре мертвеца, обвитого погребальными пелена-
ми. Небо вокруг Христа напоминает, что перед совершением чуда
он во всеуслышание благодарил Бога, возведя очи к небу (ил. 41).
Наметив профиль Христа, Джотто на таком же расстоянии
от правого края провел вертикаль — щель пещеры позади Лаза-
р я — и закрепил ее углом гробовой плиты. Торцовое ребро пли-
ты направлено в верхний левый угол картины. Продольная же
сторона задает направление, параллельно которому проведен
склон скалы. Так воля Христа, с легкой руки Джотто, не только
внедряется в правую часть «истории», вырывая Лазаря из смер-
ти, но и простирается на всю «историю», подчиняя жизненный
материал искусственному порядку форм.
96 ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а
41. Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска в капелле дель Арена в Падуе.
Между 1303 и 1305 гг.
43. Д у ч ч о . М а э с т а . 1 3 0 8 — 1 3 1 1
ТРЕЧЕНТО. К о л о к о л а славят ж и в о п и с ь 1 0 5
Красоту они искали не в античной словесности, а в утонченных
проявлениях феодальной придворной культуры, светочем кото-
рой была для них Франция. Это видно в первую очередь по об-
разам Мадонны, создававшимся в сиенских мастерских еще до
Дуччо. Под впечатлениями от французской поэзии, французских
миниатюр, изделий из слоновой кости и ювелирных украшений,
с которыми в Сиене, лежавшей на «французском пути» в Рим,
были знакомы лучше, чем в каком-либо ином городе Италии,
местные мастера смягчали византийские иконописные схемы 6
мотивами обоюдной приязни Богоматери и Младенца, их непос-
редственной чувственной связи с человеческим миром. Сиенцы
поддались очарованию трепетно-одухотворенного, мистически
эротизированного образа Девы Марии, отождествленной св. Бер-
нардом Клервоским с Невестой из Песни Песней. Воодушевля-
ясь мотивами куртуазной лирики, сиенские франкофилы сбли-
жали Деву Марию с идеальным образом земной возлюбленной
рыцаря — Прекрасной Дамой. Сиенская живопись, ранний рас-
цвет которой пришелся на период от победы над Флоренцией
при Монтеаперти (1260) до «черной смерти» (1348), а общеев-
ропейское влияние не ослабевало до конца треченто, всегда
восхищала тех художников и любителей, кто более всего ценит
в искусстве искренность художественного выражения, кому чуж-
ды в нем как интеллектуализм, так и риторичность, для кого жи-
вопись — это источник тонкого чувственного наслаждения.
Дуччо задумал алтарный образ небесной заступницы Сиены
так, чтобы он стал фокусом всей пространственной структуры
собора, центром притяжения внимания в грандиозном интерье-
ре. Когда-то «Маэста» была увенчана пинаклями, а внизу имела
пределлу; полные ее габариты составляли примерно 4,0x4,2 мет-
ра. Краски на ее огромной поверхности сверкали и переливались
на фоне апсиды, как стекла витража. Трехчастным симметричным
строением «Маэста» повторяла тройной портал собора: боковые
выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн пор-
тала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал
собора выступал в качестве внешней «проекции» алтарного об-
раза, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа.
Огромная фигура Марии одна среди всех окружена тройной
оболочкой — глубокой синевой мафория, золотой парчой покры-
вала и широко раздвинутыми боковинами трона, словно для того
и сооруженного, чтобы никто из поклоняющихся не приближал-
ся к ней. Золотая кайма, пробегающая сверху донизу трепетной
тонкой линией, выдает волнение внешне невозмутимой Цари-
цы Небесной. Иисус не упускает из поля зрения входящих в храм
и приближающихся к нему — но, в отличие от обычных икон
типа «одигитрия», благословения он не дает. Наклон Марии к
Младенцу и ласковое к нему прикосновение — ответ «теплой за-
Живописец-рыцарь
Если Дуччо был первым, кто вполне удовлетворил художе-
ственному вкусу сиенцев, и поэтому считается основоположни-
ком сиенской школы, то его ученику Симоне Мартини выпала
честь прославить Сиену как главный художественный центр
Италии и подчинить влиянию сиенской живописи искусство
всей Европы. Тем самым готическому, и в первую очередь фран-
цузскому, искусству Симоне с процентами вернул давний долг,
благодаря которому искусство Сиены освободилось от византий-
ского влияния и обрело свое лицо.
ТРЕЧЕНТО. Ж и в о п и с е ц - р ы ц а р ь 111
Искусство Симоне Мартини отмечено двойственностью, ха-
рактерной для готического искусства вообще. Он так ценил не-
посредственные жизненные впечатления, что и два века спустя
за ним сохранялась слава лучшего в свое время рисовальщика
с натуры 1 . Как высоко он ставил достоверность изображения,
видно хотя бы из того, что, получив от правительства заказ на-
писать крепости, завоеванные сиенцами в соседних землях, он
не пожалел времени на личный их осмотр 2 . Исполненные им
и з о б р а ж е н и я короля Роберта Н е а п о л и т а н с к о г о и его брата
св. Людовика Тулузского, кардинала Джентиле да Монтефьоре,
кондотьера Гвидориччо да Фольяно, как и тот факт, что Пандоль-
фо Малатеста именно ему поручил сделать в Авиньоне портрет
Петрарки 3 , не оставляют сомнения в том, что Симоне пользо-
вался репутацией превосходного портретиста. Но тот, кто соста-
вил бы представление о его искусстве лишь на основании этих
словесных свидетельств, был бы потом поражен несоответстви-
ем его живописи складывающемуся из них образу художника-
реалиста. Верными показались бы теперь только слова Петрар-
ки, выражающие восхищение поэта портретом Лауры, испол-
ненным Симоне по его просьбе: «Когда я кисть вложил Симоне
в руку, был мастер вдруг охвачен вдохновеньем...» 4 Или:
ТРЕЧЕНТО. Ж и в о п и с е ц - р ы ц а р ь 113
Изображение на ковре всегда выглядит более плоским, чем на-
писанное фреской, на доске или на холсте. Вот и «Маэста» Си-
моне кажется в натуре плоской, орнаментальной, что бы ни го-
ворили искусствоведы о более р е ш и т е л ь н ы х , чем у Дуччо,
указаниях на пространственную глубину изображения — скажем,
о двух рядах тонких опор балдахина и о его показанной снизу
изнанке. Она плоска еще и оттого, что фигуры выдержаны на
синем фоне в очень светлых, сияющих золотисто-зеленоватых
тонах и выглядят поэтому бесплотными просвечивающими обо-
лочками, омываемыми волнами цвета. Высветленный колорит
характерен для шпалер. Золотые линии, создающие вибрирую-
щий блеск, надрезы и насечки на стене, вставки олова, цветных
стекол и даже свитков из настоящей бумаги с надписями, сделан-
ными настоящими чернилами, — все убеждает в том, что Симо-
не не собирался придерживаться чисто фресковой техники. Он
экспериментировал с необычными техническими приемами
украшения стены, внимательно присматриваясь к эффектам
вышивки шелком и аппликации по атласу, к ювелирным издели-
ям из металла и просвечивающих эмалей 9 . В результате получи-
лась не то чтобы картина, а царственно-великолепное произве-
дение прикладного искусства (ил. 47).
Задумчивая и строгая Царица Небесная, по-готически увен-
чанная короной, возвышается на троне под высоким щипцом
ажурного золоченого трона. Важный Младенец стоит на ее ко-
лене лицом к зрителю и вершит крестное знамение отрешенно,
не глядя перед собой, сосредоточившись на идее, выраженной
надписью на свитке: «Возлюбите справедливость вы, кто на зем-
ле судит». Эта важность и строгость напоминает господствовав-
ший в романском искусстве тип Девы Марии — «Kathedra Christi»
(«Престол Христа»). Линии щипца указывают на золотые чаши
с небесными розами и лилиями, которые подносят Марии анге-
лы. На ступенях трона написаны терцинами стихи: «Розы и ли-
лии, которыми украшен небесный луг, радуют меня (Марию. —
А. С.) меньше, чем праведные дела. Но подчас вижу людей, пре-
зирающих меня и предающих мою землю: и чем худшее они го-
ворят, тем выше превозносимы. Подумайте каждый, кто из вас
достоин такого обвинения». Затем Мария отвечает молящимся
ей святым: «Возлюбленные мои, помните, что благочестивые
молитвы, с которыми обращаетесь ко мне, будут услышаны; но
если сильных мира сего одолевают слабости, отягощав их гре-
хом и позором, тогда молитвы ваши не помогут этим людям» 10 .
Таким образом, «Маэста» Симоне Мартини — это памятник мо-
нументальной пропаганды в русле определенной морально-по-
литической доктрины.
Тридцать фигур расставлены под балдахином полукружиями,
в чем п р о я в л я е т с я не стремление Симоне создать простран-
ТРЕЧЕНТО. Ж и в о п и с е ц - р ы ц а р ь 115
проездом к неаполитанскому двору, бывал уже в Риме и видел
там на площади Сан Джованни ин Латерано знаменитую статую
медного коня с седоком, считавшуюся памятником императору
Константину Великому (статую Марка Аврелия, переставленную
в 1538 году на Капитолий по проекту Микеланджело). Возникла
оригинальная идея создать живописный конный памятник Гви-
дориччо да Фольяно, который вызывал бы ассоциацию с импе-
раторским триумфом, — до Октавиана Августа титулом «импе-
ратор» награждали в Риме полководцев-победителей (ил. 48).
Созданный Симоне памятник частному лицу — наемнику, хо-
рошо поработавшему за деньги, — воздает должное личной доб-
лести героя, которой он решительно никому, кроме как самому
48. Симоне Мартини. Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска Зала Маппамондо в Палаццо
Пубблико в Сиене. 1328
116
ИСКУССТВО ЭПОХИ В О З Р О Ж Д Е Н И Я . И т а л и я . X I V — X V в е к а
49. Симоне Мартини. Благовещение. 1333
ТРЕЧЕНТО. Ж и в о п и с е ц - р ы ц а р ь 117
ление, что всадник реет над землей, — тем более убедительное,
что нижний край фрески находится на шестиметровой высоте.
Перед нами нечто большее, чем памятник кондотьеру по имени
Гвидориччо. Симоне создал обобщенный и возвышенный образ
гения Победы, едва ли не равного античным божествам.
Незадолго до отбытия в Авиньон, в 1333 году, Симоне Мар-
тини вместе со своим учеником Липпо Мемми написал для ал-
таря св. Ансания в сиенском соборе большое «Благовещение».
Акт боговоплощения представлен здесь как сверхъестественное
событие, как чудо, разрывающее ткань земного бытия. Это не
эпизод душевной жизни Девы Марии — это момент полного пре-
ображения, обожения ее душевного и телесного бытия. «Радуй-
ся, благодатная! Господь с тобою!» — летит из уст архангела свер-
кающее золотом благовестие и достигает слуха Марии. «Господь
с тобою» здесь не формула приветствия, а буквально вхождение
Бога в Марию через слух. Душа ее покорно приемлет непонят-
ные слова небесного посланца. Но бедное тело отшатывается от
них, как от физического удара, едва удерживая равновесие; ды-
хание перехвачено; глаза закатываются, как перед обмороком;
судорожным стыдливым движением Мария хватается за ворот.
Все происходит в один миг — еще не улегся плащ архангела, тре-
пещут его крылья, вибрируют стебли лилий, сквозь которые
летят его слова, а палец Марии так и остается на развороте Свя-
щенного Писания (ил. 49).
Пронизывающий всю сцену божественный вихрь чувствует-
ся тем острее, что под трехарочным завершением, ось симмет-
рии которого закреплена голубем Святого Духа в окружении
херувимов и ныне пустым тондо, где был изображен Бог Отец,
фигуры Гавриила и Марии могли бы уравновешивать друг дру-
га, покоясь симметрично каждая под своей аркой. Вместо этого
их взаимодействие решительно разрушает симметричную струк-
туру алтарного образа. Наполненное мощным потоком энергии
пространство «Благовещения» уже нельзя воспринимать как пу-
стое вместилище, которое могло бы, не меняясь, вобрать в себя
любые фигуры. Золотой иконный ф о н не помешал сиенскому
мастеру превратить пространство в среду взаимодействия пер-
сонажей.
ШШш
шКНарин' Щ^г^Ш
Ид Ш й щ
НВк 1...
52. Амброджо Лоренцетти. Окрестность Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления»
в Зале Девяти Палаццо Пубблико в Сиене
КВАТРОЧЕНТО 141
в Неаполе не хотел поддерживать арагонцев. Королевство вско-
ре стало легкой добычей французов.
Вторым по величине стало к середине века Церковное госу-
дарство (так называется у Макьявелли Папская область). Его
возродил после распада, вызванного авиньонским пленением,
Папа Мартин V — в миру Оддоне Колонна, избранный Констанц-
ским собором в 1417 году. Когда он сел на престол в Риме, там
оставалось семнадцать тысяч жителей. Город состоял из разва-
лин, монастырей, пораженных лихорадкой кварталов бедноты
и огромных пустырей, на которых разыгрывались дикие распри
Колонна и Орсини 8 . Крестьяне с округи сгоняли сюда на прода-
жу скот. Ни промыслов, ни торговых связей, ни банков 9 . Рим ки-
шел грабителями, жившими за счет паломников, стекавшихся
сюда за отпущением грехов. Мартин V решил вернуть этому за-
холустью статус столицы католического мира. Он заложил ос-
новы непотизма — начал отдавать родственникам церковные
земли в наследственное владение и концентрировать в их руках
управление государством; положил конец городскому самоуправ-
лению римлян и учредил охранную службу, независимую от вли-
ятельных местных кланов. Бунты и разбой в Риме прекратились,
хлеб подешевел, ж и з н ь стала сносной. Мартин V приступил
к восстановлению римских укреплений, церквей, мостов. Он
первым пригласил в Рим художников — Мазолино, Джентиле да
Фабриано, Мазаччо.
Его сменил в 1431 году Евгений IV, которому пришлось уйти
с головой в борьбу против Колонна и против Базельского собо-
ра, пытавшегося отнять у пап власть. В 1484 году римляне изгна-
ли его. Пока его легат Вителлески наводил порядок в Риме,
Папе, переезжавшему из города в город, удалось переключить
энергию Собора на подготовку унии с Греческой церковью. Со-
бор перенесли в Феррару, затем на полгода во Флоренцию, где
в 1439 году и была провозглашена уния. Строгий аскет, не поры-
вавший связей с монастырской средой, Евгений IV вместе с тем
выступил преемником Мартина V в покровительстве художни-
кам 10 . Вернувшись в 1443 году в Рим, вновь погрузившийся в
мерзость запустения, Евгений IV, стремясь подчеркнуть преем-
ственность между Римом императоров и Римом пап, приступил
к реставрации античных памятников. Преемственность получи-
лась не только идеологическая, но и материальная, ибо на из-
вестку жгли древние мраморы.
В 1447 году П а п о й избрали Николая V— друга флорентий-
ских гуманистов и Козимо Медичи, которого Папа сразу назна-
чил своим казначеем. Николай V раздавал церковные должнос-
ти и бенефиции гуманистам, которые переводили Аристотеля,
исторические сочинения и труды отцов Церкви для его библио-
теки. Его агенты по всей Европе разыскивали рукописи, а в скрип-
КВАТРОЧЕНТО 143
больше, чем за п р е д ш е с т в о в а в ш е е т ы с я ч е л е т и е . Выступив
в поход против турок и не дождавшись обещанного всеми го-
сударями содействия, Пий II скончался в Анконе на берегу
Адриатики.
В 1471 году Папой стал Сикст IV, человек низкого происхож-
дения, бешеного темперамента, мужественный, ученый, жад-
ный, тщеславный, д е с п о т и ч н ы й , ж е с т о к и й и развратный 1 4 .
«Этот Папа, — писал Макьявелли, — был первым, показавшим...
каким образом многое, считавшееся до того времени неблаго-
видным, может благодаря папской власти обрести вид законно-
сти»15. Из городка в Лигурии, где он родился, Сикст IV извлекал
любимцев и племянников, осыпал их милостями и богатствами,
а они обеспечивали ему контроль над Папской областью. Гноя
закупленное задешево зерно, он держал римлян в голоде и спе-
кулировал на хлебе. Продавал кому угодно церковные должнос-
ти, звания, награды, почести. Под угрозой закрытия церквей
и отлучения церковнослужителей требовал от каждого из них
уплаты выкупа в жесткие сроки. Уволив в конце учебного года
профессоров Римского университета, он присвоил причитавши-
еся им деньги и ответил осмелившемуся протестовать ректору:
«Эти деньги мы только обещали уплатить, но не имели никако-
го намерения выплачивать их» ш . Сикст IV мечтал уничтожить
Медичи и подарить Флоренцию Джироламо Риарио. Заговор,
организованный им при поддержке Ферранте Неаполитанско-
го, провалился. Тогда он устремил все силы на Феррару. Проиг-
рав и эту ставку, где его п р о т и в н и к а м и были в е н е ц и а н ц ы ,
Сикст IV умер с досады, один, молча, отвернувшись к стене и не
принимая пищи 17 . Его стяжательство проявилось и в пополне-
нии библиотеки Николая V, и в собирании антиков. Он не толь-
ко построил и украсил Сикстинскую капеллу, но и основал ее
хор, положивший начало музыкальной славе Рима. При нем Рим
стал соперником Флоренции в привлекательности для гуманис-
тов 18 . По совету Ферранте Сикст IV приказал снести в Риме все
башенные выступы, портики, балконы и расширить улицы, что-
бы было удобнее вести уличные бои в случае, если народ восста-
нет. Народ ограничивался паскинами: «Прелюбодеи, сводники,
блудницы и доносчики, стекайтесь в Рим скорей, здесь вы буде-
те богаты»; «Губитель города, небес позор, насильник мальчи-
ков, прелюбодей и вор» 19 .
В 1484 году конклав избрал Папой Иннокентия \ТН. Благо-
желательный и миролюбивый Папа пекся только о богатстве
своей семьи. Он придумал новый способ обогащения: убийцы и
грабители сговаривались с папскими чиновниками, сколько и за
какое предстоящее преступление они заплатят, и, совершив
преступление, платили деньги, не подвергаясь судебному пресле-
дованию. Рим наполнился разгуливавшими на свободе убийца-
КВАТРОЧЕНТО 145
град обильный золотом, но еще более славой, сильный своим
могуществом, но еще более добродетелью, прочный своими
мраморными фундаментами, но еще более того гражданским
согласием, защищенный солеными волнами, но еще более муд-
ростью своих Советов». Так писал в 1362 году гость респуб-
лики — Петрарка 26 . Ровно через сто лет граждане Венеции
постановили именовать ее Serenissima — «Светлейшая», «Спокой-
нейшая».
Баснословное богатство Венеции основывалось на морской
торговле с Востоком, в которой венецианцы, победив в 1381 году
Геную и утвердив свою гегемонию в Средиземном море, не зна-
ли конкуренции, на доходах от заморских колоний и на изготов-
лении предметов роскоши — бархата, стекла, зеркал. Турецкая
экспансия, открытие в 1492 году Америки и в 1497—1499 годах
морского пути в Ост-Индию — все эти удары скажутся на торго-
вом могуществе Венеции в XVI столетии, но и они не подорвут
накопленного веками благосостояния ее граждан.
Гарантами непобедимости республики св. Марка были не
только ее мощный флот и искусная внешняя политика, но и
патриотизм граждан, их ответственность, умение ставить обще-
ственные интересы выше личных. «Прежде всего мы венециан-
цы, а потом уж христиане» — эта поговорка помогает понять как
то, что за границей каждый из них был добровольным шпионом
своего правительства, так и изумлявшую современников рели-
гиозную терпимость венецианцев. Их праздники, приуроченные
к церковному календарю, в первую очередь утверждали государ-
ственную доктрину, которую нынешние исследователи именуют
«венецианским мифом». Великая историческая миссия Венеции
как одной из трех, наряду с империей и папством, главных ми-
ровых сил и представление о Венеции как об идеальном государ-
стве, оплоте гражданских свобод, — две основные идеи «венеци-
анского мифа» 27 . Держались венецианцы гордо и презрительно.
Вся Италия им завидовала и ненавидела их, стремилась их уни-
чтожить — и не могла их одолеть.
Стабильность Светлейшей обеспечивалась безупречно нала-
женным государственным механизмом. Его основой был Боль-
шой Совет, в состав которого входили только представители
могущественного торгового патрициата (нобили — 1400—1600 че-
ловек)". Законодательный орган (Сенат, насчитывавший 300—
400 человек, чьи решения и постановления утверждались Боль-
шим Советом) и органы исполнительной власти (дож, главы по-
сольских миссий, адмирал, губернаторы, канцлеры провинций)
формировались только из членов Большого Совета. Из сенато-
ров образовывалась Коллегия, а из нее — судебный трибунал,
Кваранция. Над Кваранцией стоял Малый Совет, а на вершине
Пирамиды — могущественный Совет Десяти 28 .
КВАТРОЧЕНТО 147
собора. Лейб-медикам, астрологам, шпионам, шутам и смазли-
вым пажам, окружавшим трон его предшественника, пришлось
искать пропитание в других местах. Став герцогом, он вел толь-
ко оборонительные войны. Он не интересовался наукой и ис-
кусством, но дружеский пример Козимо Медичи заставил его
приглашать гуманистов в воспитатели своих детей и поощрять
строительство 31 .
Между 1460 и 1464 годами служивший в Милане флорентиец
Антонио Филарете, ювелир и архитектор, спроектировал новую
столицу герцогства — Сфорцинду. Звездообразный план города
был рассчитан на удобство маневрирования войск. Думая о жи-
вописцах, какие были бы достойны украсить Сфорцинду, Анто-
нио назвал представителей флорентийской школы — Мазолино,
Мазаччо, фра Анджелико, Доменико Венециано, Андреа дель
Кастаньо, Паоло Уччелло и двух нидерландцев — Яна ван Эйка
и Рогира ван дер Вейдена. Североитальянским знаменитостям —
Якопо Беллини, Пизанелло, Скварчоне, даже Мантенье — доступ
в'этот идеальный мир был закрыт 32 . Облеченный в форму рома-
на проект Филарете читал герцогу вслух. Когда он дошел до
расчетов, согласно которым предстояло окружить новый
город стенами за восемь—десять дней, для чего требовалось
103 200 рабочих, которых предлагалось разбить на небольшие
изолированные отряды, держа при этом войска наготове, гер-
цог прервал чтеца. «Такого множества людей еще никто не дер-
жал в страхе и повиновении. Люди в таком числе не уважают ни
своего повелителя, ни Мадонну», — сказал он33.
Потомки Франческо Сфорца не унаследовали ни его доблес-
ти, ни мудрости, ни счастья. Его старшего сына Галеаццо-Мариа
в 1476 году закололи в церкви молодые аристократы, начитав-
шиеся у Саллюстия о заговоре Катилины и вообразившие себя
освободителями отечества от тирана. Один из них, будучи схва-
чен, воскликнул, когда с него сдирали кожу: «Смерть горька, но
слава вечна!» 34 Регентом при малолетнем сыне Галеаццо-Мариа
был объявлен брат Галеаццо — Лодовико Моро. В 1494 году он
поднес племяннику яд и стал герцогом. «Мне никогда не прихо-
дилось видеть более прекрасного и более богатого края, и если
бы герцог довольствовался 500 тысячами дукатов в год, то его
подданные жили бы в безмерном довольстве, а он в полной
безопасности; но он, как настоящий тиран, взимает 650 или 700
тысяч дукатов, и поэтому народ только и ждет, что смены сень-
ора», — писал Филипп де Коммин. И далее: «Сеньор Лодовико —
человек чрезвычайно мудрый, но весьма опасливый и нереши-
тельный, особенно когда испытывает страх» 35 . Герцог хвастал,
что Папа .Александр VI — его духовник, император Максимили-
ан I — его кондотьер, Венеция — его камергер, а французский
король — мальчик на побегушках. Он любил развлекаться, слу-
КВАТРОЧЕНТО 149
редной войне с Миланом смогли избежать поражения только
благодаря венецианцам. В 1433 году закончилась позорным ми-
ром попытка завоевать Лукку. Это возбудило сильное недоволь-
ство низов политикой управлявших городом Альбицци.
Кумиром недовольных был банкир Козимо Медичи. Риналь-
до дельи Альбицци решил его казнить. Козимо, пренебрегая
советами и мольбами близких, по первому вызову явился в Па-
лаццо Синьории. Он был уверен, что, опасаясь мятежа, власти
не лишат его жизни. Его изгнали в Падую и тем только подняли
его авторитет народного заступника, пожертвовавшего собой
ради спасения гражданского согласия. Дела Альбицци шли все
хуже, и он вместе со всеми сторонниками был отправлен в из-
гнание. В 1434 году Козимо вернулся в родной город. Формально
Флоренция оставалась республикой, на деле власть принадлежа-
ла Козимо Медичи, хотя он, несмотря на свою популярность, не
стал занимать официальные должности 41 .
Проницательный в выборе партнеров, дальновидный во вло-
жении средств, он с равным успехом превращал в источники
обогащения торговлю, промышленность, банковский капитал и
не терпел, чтобы деньги лежали без движения. Не было во Фло-
ренции сколько-нибудь именитого гражданина, которому он не
ссудил бы значительной суммы. Поставив их всех в финансовую
зависимость от себя, он без труда проводил на выборах в Синь-
орию своих ставленников. Задолго до 1465 года, когда на плите
над могилой Козимо в церкви Сан Лоренцо высекли надпись
«Отец Отечества», он стал «отцом» города в мафиозном смыс-
ле слова 42 . Его уважали «тощие люди» и «средние», «жирные
люди» и родовая знать. Он был отзывчив к друзьям, милосерден
к бедным, мудр в советах, быстр в действиях, держался на рав-
ных даже с самыми простыми людьми, любил задавать вопросы,
вникать в детали, похваливать. С противниками расправлялся
по возможности без кровопролития — изгоняя их или разоряя
индивидуально назначаемыми налогами. Принципом его внеш-
ней политики было поддержание равновесия сил43.
Флоренция усилиями архитекторов Брунеллески и Микелоц-
цо начала приобретать ренессансные черты. Почти все их по-
стройки, в отличие от сооружений XIII—XIV веков, возводились
не на общественные средства, а на деньги Козимо. Его предше-
ственникам, опасавшимся вызвать зависть к своему богатству,
показалась бы безумной затея построить в городе собственный
дворец. А он понял, что богатство и авторитет, воплощенные в
великолепной архитектуре, будут восприниматься соотечествен-
никами с гордостью как символы процветания и стабильности
Флоренции. Возводя Палаццо Медичи на Виа Ларга, он закла-
дывал основы ренессансного меценатства. С середины века на-
чалась бурная перестройка Флоренции 44 .
Золотая середина
В XIV веке главной функцией искусства стало изобразитель-
ное повествование — создание «историй». Осуществлялась она
по преимуществу в монументальных росписях и алтарных кар-
тинах с библейскими сюжетами. В скульптуре доля «историй»
была гораздо меньшей. Это было вызвано в первую очередь
принципиальным отличием скульптурного изображения от изоб-
ражения плоского.
Протей
Учеником и п р и я т е л е м Брунеллески, когда т о т р а б о т а л
в Пистойе, был пятнадцатилетний флорентиец Донато ди Ник-
коло, прозванный уменьшительным именем Донателло. Однаж-
ды, подравшись, он ранил другого ученика и был приговорен к
большому штрафу. Боясь мести, раненый юноша бежал в Фер-
рару. Донателло явился к маркизу Феррары, который разрешил
ему убить юношу. Но, когда Донателло встретился с ним лицом
к лицу, юноша рассмеялся, и это сохранило ему жизнь. Когда мар-
киз спросил Донателло, прикончил ли он свою жертву, тот от-
ветил: «Нет, черт возьми, потому что он засмеялся надо мной,
а я над ним» 1 . Таково первое дошедшее до нас свидетельство о
великом Донателло.
«Что совокупным опытом скульптуре / Другие дали, — дал
один Донато», — написано на его надгробии 2 . В творчестве До-
нателло выражается его беспокойный, гордый, вспыльчивый,
мятежный, необузданный нрав. Трудно поверить, что один и
тот же мастер создал такие разнородные произведения, как
«Св. Марк» и «Св. Георгий» в нишах Ор Сан Микеле, бронзовый
«Давид», статуи пророков на колокольне собора, кантория фло-
рентийского собора, алтарь базилики дель Санто в Падуе, памят-
ник Гаттамелате, «Кающаяся Мария Магдалина». Кажется, дух
противоречия постоянно побуждал его действовать наперекор
традиции, моде, выдающимся произведениям других мастеров
и даже своим собственным творениям. Было бы одинаково не-
вернр называть его готиком, классиком, христианином, натура-
листом 3 . Что же ренессансного в стихии по имени Донателло?
Лишь безграничное своеволие, напряженное любопытство к ан-
тикам и несколько работ среднего периода в классическом сти-
ле. Большая часть его произведений — совершенно индивидуаль-
ный художественный феномен, ни на что иное не похожий, ни
в какой стиль не вписывающийся.
Еще в 1340 году флорентийская церковь Ор Сан Микеле была
отдана Синьорией цехам. В 1406 году Синьория постановила,
68. Донателло. Чудо с ослом. Рельеф главного алтаря базилики дель Санто в Падуе.
Между 1446 и 1448 гг.
1 т т
Максенция, нежели на церковь в Римини. Современники восхи-
щались придуманной им декорацией 18 . Именно благодаря ракур-
су снизу вверх, у которого оказалось большое будущее в монумен-
тальной живописи (сцены из жития св. Иакова, исполненные
Мантеньей в падуанской церкви Эремитани, его же плафон
в мантуанском дворце маркизов Гонзага, плафоны Корреджо
в пармских храмах, наконец, плафоны XVII и XVIII веков) 19 , До-
нателло удалось вместить в небольшой барельеф обширный
интерьер. Наблюдатель не видит основания замыкающей сте-
ны — ему кажется, что своды уводят взгляд очень далеко и что
стена эта очень высока. Под величественными сводами, укра-
шенными гениями славы, частное событие религиозной жизни
небольшого средневекового города приобретает общехристиан-
ское историческое значение.
Три равных пролета нужны были Донато, чтобы на ф о н е
мерного повтора показать необыкновенное возбуждение свиде-
телей чуда. Две встречные волны движения разбиваются об опо-
ры среднего пролета. Как всплески, возвышаются фигуры муж-
чин, влезших на пьедесталы опор, ч т о б ы получше увидеть
происходящее. И вдруг суматоха сменяется напряженной пусто-
той вокруг чудотворца. Впервые появившемуся здесь мотиву
любопытствующих, взобравшихся повыше, тоже предстояла
долгая жизнь («Изгнание Илиодора из храма» Рафаэля, «Чудо
св. Марка» Тинторетто, луврский «Брак в Кане» и «Пир в доме
Левия» Веронезе) 20 . Показав только самый момент чуда и мгно-
венные эмоциональные реакции, Донателло положил начало
и той теме, которая через полстолетия приведет к «Тайной ве-
чере» Леонардо да Винчи.
Вазари подчеркивал, что Донато «по праву присвоена сте-
пень первого, кто сумел должным образом использовать приме-
нение барельефа для изображения историй» 21 . Можно, однако,
спросить, что могли разглядеть в этой и других обильно позоло-
ченных барельефных «историях» Донателло обычные посети-
тели базилики, приходившие сюда отнюдь не с искусствоведчес-
кими целями. Ч т о они могли увидеть в сумраке храма п р и
трепещущем свете свечей, из толпы, с расстояния в десятки
шагов, если и при наилучшем освещении, созданном професси-
ональными фотографами, «история» представляется весьма сум-
бурным зрелищем, разобраться в котором нелегко? Падуанские
барельефы Донателло — сокровищница художественных откры-
тий, почти недоступных восприятию в той среде, для которой
они предназначены.
В 1443 году, когда Донато приехал в Падую, там скончался
венецианский кондотьер Эразмо да Нарни по прозвищу Гатта-
мелата. Его похоронили в базилике дель Санто. Правительство
Венеции приняло беспрецедентное решение: воздвигнуть рядом
Незамеченный переворот
В 1423 году на стене над входом в монастырь кармелитов во
Флоренции появилась так называемая «Carpa» — фреска в память
о только что состоявшемся освящении монастырской церкви
Санта Мариа дель Кармине. В «Carpe» ф л о р е н т и й ц ы видели
самих себя — «бесчисленное множество граждан в плащах и с
капюшонами, которые следуют за процессией, и в их числе
Филиппо Брунеллески в деревянных сандалиях, Донателло».
Фигуры были размещены по пяти-шести в ряд, пропорциональ-
но уменьшаясь с удалением от переднего плана и стоя «всей ступ-
ней на одной и той же поверхности» 1 . Удивляло, прежде всего,
не сходство «Сагры» с живыми впечатлениями, а то, что автор
осмелился перенести эти впечатления в живопись, словно не ве-
дая, что дело художника не копировать жизнь, а создавать у зри-
телей впечатление отрыва от земли, устремленности к небу.
Малоизвестный молодой художник Томмазо, сын мессера
78. Мазаччо. Поклонение волхвов. Центральная часть пределлы полиптиха монастырской церкви
дель Кармине в Пизе. 1426
79. Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и Филиппино Липпи в церкви
Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. Левая сторона
83. Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Сайта Мариа дель Кармине
во Флоренции. 1427—1428
Искушение перспективой
По мнению Джорджо Вазари, самым привлекательным и сво-
евольным талантом из всех живописцев после Джотто мог бы
быть ученик Гиберти, {Паоло ди Доно, п р о з в а н н ы й Уччелло
(Птица) ^ «если бы он над фигурами и животными потрудился
столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на
вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хит- '
роумны, и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не
зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант
свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного
и легкого превращает его в бесплодный и трудный... не говоря
о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, стран-
ным, мрачным и бедным» 1 .
¿Два редко совместимых дара уживались в этом художнике —
тонкий формалистический ум, постоянно увлеченный исследо-
ванием перспективных задач, и отменное чувство цвета. До раз-
двоения личности Уччелло не дошел: у него не две разные, а
одна, и притом легко узнаваемая, манера. Но на вкус современ-
ников его живопись была чересчур экстравагантна. Никому не
желая доставлять своим творчеством удовольствие, он обрек
себя на одиночество и одичание, оставшись в стороне от глав-
ной линии флорентийского искусства. Его живопись оценили по
достоинству лишь в начале XX века. J
УчЭтот робкий человек был смелым экспериментатором. Пер-
спектива увлекала его не как средство имитации зрительных
впечатлений, а как метод получения разнообразнейших проек-
ций трехмерных тел^ Необычные ракурсы завораживали его,
словно в них проявлялась потаенная природа вещей.^Уччелло
88. Паоло Уччелло. Битва при Сан Романо. Ок. 1456—1460 гг.
89. Паоло Уччелло. Битва при Сан Романо. Ок. 1456—1460 гг.
90. Паоло Уччелло. Битва при Сан Романо. Ок. 1456—1460 гг.
92. Фра Беато Анджелико. Положение во гроб. Центральная часть пределлы алтаря Сан
Марко. Между 1438 и 1440 гг.
95. Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска в коридоре дормитория монастыря Сан Марко
во Флоренции. 1450
98. Фра Филиппо Липпи. Пир Ирода. Фреска апсиды собора в Прато. Между 1460 и 1464 гг.
Классицистический китч
Среди тех флорентийских скульпторов, кто по дарованию
«не уступал кому бы то ни было из древних и прославленных
мастеров», Альберти назвал, наряду с Донато и Гиберти, моло-
дого Луку делла Роббиа 1 . В то время ни Альберти, ни самому
Луке не могло и во сне привидеться, что пройдет время и он
превратится в настоящего фабриканта, производящего в своей
мастерской в огромном количестве изделия совершенно ново-
го типа — изготовленные из глазурованной глины рельефные
тимпаны и фронтоны для украшения дверей и табернаклей, ал-
тари, бюсты Мадонны и младенцев Иисуса и Иоанна, геральди-
ческие эмблемы, тондо и медальоны с Мадонной и Младенцем,
которыми, к вящей славе их изобретателя, и по сей день изоби-
лует Тоскана.
Начало вовсе не обещало такого бурного развития. Описы-
вая ранний период творчества Луки, в молодости работавшего
только с мрамором, Вазари больше всего хвалил его за чудесную
чистоту отделки скульптур, которую он находил даже чрезмер-
ной, пускаясь по этому поводу в рассуждения о том, что, дескать,
редки таланты, «которые делают хорошо лишь не торопясь» 2 .
Причин для исключительно тщательной работы с мрамором
было у Луки по меньшей мере три. Во-первых, он был выучени-
ком ювелира. Во-вторых, он глубже своих собратьев по ремеслу
проникся восхищением перед классическими произведениями
«с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными
КВАТРОЧЕНТО. К л а с с и ц и с т и ч е с к и й китч
от самых прекрасных живых образцов, в их особых положени-
ях, развернутых не до конца, но все же частично намекающих
на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней
которой не бывает», и возненавидел все тяжелое, чересчур ха-
рактерное, резкие контрасты света и тени, «сухую, жесткую
и угловатую манеру», которой, на его взгляд, злоупотребляли До