Вы находитесь на странице: 1из 114

Федеральное агентство связи

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение


высшего образования
«Сибирский государственный университет телекоммуникаций и информатики»
(СибГУТИ)

Е.А.Соколова
А.В.Хмелев
Е.М. Погребняк
Л.Ю. Забелин
В.И. Сединин

Допечатная подготовка
и полиграфический дизайн

Учебное пособие

Новосибирск
2017
УДК 681.3.06
ББК 32.973.26 – 018.2

Ст. преподаватель Е.А. Соколова, ст. преподаватель А.В. Хмелев, инженер Е.М.
Погребняк, доцент Л.Ю. Забелин, профессор В.И. Сединин. Допечатная подго-
товка и полиграфический дизайн: Учебное пособие – Новосибирск: СибГУТИ,
2017 г.-114 стр.

В учебном пособии представлены основные понятия теории цвета в


мультимедиа. Подробно рассмотрены основы полиграфического дизайна, его
составные элементы и этапы. Рассмотрен процесс допечатной подготовки изда-
ний. Приведен анализ программного обеспечения, используемого в сфере гра-
фического дизайна. Также в пособии приведены методические указания к ис-
пользованию программы Adobe InDesign.
Учебное пособие предназначено для студентов различных направлений
подготовки в области дизайна, медиаиндустрии и фотоискусства, а также мо-
жет быть полезно специалистам, работающим в области инфокоммуникацион-
ных технологий и медиаиндустрии.

Кафедра систем автоматизированного проектирования

Иллюстраций – 80

Список литературы – 16 наименований

Рецензенты: д.т.н., профессор НГТУ В.Д. Фроловский


д.т.н., профессор СибГУТИ Ю.А. Пальчун

Утверждено редакционно-издательским советом СибГУТИ в качестве


учебного пособия.

© Сибирский государственный университет


телекоммуникаций и информатики, 2017

© Е.А.Соколова, А.В.Хмелев, Е.М. Погребняк,


Л.Ю. Забелин, В.И. Сединин

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………5
ГЛАВА 1. ТЕРИЯ ЦВЕТА В МУЛЬТИМЕДИА7
1.1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ЦВЕТА……………………………..…7

1.2. ФИЗИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЦВЕТА………………………………………...8

1.3. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ…………...13

1.4. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА……………...………...17

ГЛАВА 2. ДОПЕЧАТНАЯ ПОДГОТОВКА……………………………………...21


2.1. АНАЛИЗ ПРОГРАММНОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ…………………………..21

2.1.1. Виды рекламно-полиграфической продукции ....................................... 21


2.1.2. Векторный графический редактор Corel DRAW ................................... 22
2.1.3. Векторный графический редактор Adobe Illustrator .............................. 22
2.1.4. Программа вёрстки Adobe InDesign ........................................................ 23
2.2. ПОЛИГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН………………………………………….25

2.2.1. Основные этапы разработки дизайн-проекта в полиграфии ................ 26


2.2.2. Дизайн книжной продукции .................................................................... 27
2.2.3. Дизайн журнальной продукции ............................................................... 28
2.2.4. Виды и элементы книжного текста и его оформление ......................... 32
2.2.5. Оформление сложных видов набора....................................................... 35
2.2.6. Особенности оформления ........................................................................ 39
2.2.7. Верстка с иллюстрациями ........................................................................ 41
2.2.8. Макетирование и верстка ......................................................................... 43
2.2.9. Эскиз макета .............................................................................................. 44
2.2.10. Модульная сетка...................................................................................... 45
2.2.11. Иллюстрации ........................................................................................... 47
2.2.12. Цвет........................................................................................................... 49
2.2.13. Шрифт ...................................................................................................... 50
2.2.14. Верстка ..................................................................................................... 52
2.2.15. Печать ....................................................................................................... 56

3
2.2.16. Тиражирование ........................................................................................ 58
ГЛАВА 3. ЛАБОРАТОРНЫЙ ПРАКТИКУМ........................................................ 60
3.1. ЛР №1 «ПОДГОТОВКА К ДИЗАЙНУ ОРИГИНАЛ-МАКЕТА»………..60

3.2. ЛР №2 «ОСНОВЫ РАБОТЫ В ПРОГРАММЕ ADOBE INDESIGN»…...62

3.3. ЛР №3 «РАБОТА С ТЕКСТОМ»…………………………………………. 68

3.4. ЛР №4 «РАБОТА С ИЗОБРАЖЕНИЯМИ»………………………………. 76

3.5. ЛР №5 «ЭФФЕКТЫ ADOBE INDESIGN»……………………………….. 82

3.6. ЛР №6 «СОЗДАНИЕ СТИЛЕЙ»………………………………………….. 92

3.7. ЛР №7 «СОЗДАНИЕ МОДУЛЬНОЙ СЕТКИ МАКЕТА»……………... 102

Список литературы………………………………………………………………..113

4
ВВЕДЕНИЕ
Полиграфический дизайн или верстка полиграфической продукции – это
разновидность графического дизайна, в задачи которого входит разработка ма-
териалов и макетов для печатной продукции.
Долгое время особенностью верстки являлось существование жесткого
разграничения выполняемых обязанностей. Разработка проекта, набор текста,
подготовка графической информации – все эти функции осуществлялись раз-
ными людьми.
Верстальщик закладывает базу для грамотной допечатной подготовки. Он
должен исключить те ошибки и неточности, которые допустил полиграфиче-
ский дизайнер. В профессии дизайнер-верстальщик либо получается креатив-
ный дизайнер, ничего не понимающий в технических требованиях типографии
и, соответственно, в предпечатной подготовке, либо отличный технический
специалист, понимающий тонкости допечатной подготовки, но ограниченный
техническим дизайном.
Однако в условиях развития цифровых технологий все стадии процесса
верстки и набора практически автоматизированы. Современное программное
обеспечение для допечатной подготовки решает большинство этих проблем,
позволяя обучать специалистов широкого профиля, что является особенно ак-
туальным в условиях российского рынка.
Первоочередный набор качеств, которым должен обладать дизайнер-
верстальщик включает в себя базовую компьютерную подготовку, владение
программами верстки, грамотность и хорошую зрительную память. В идеаль-
ных же условиях опытный дизайнер-верстальщик должен обладать следующи-
ми навыками и качествами:
 технически грамотная и быстрая работа в основных программах верстки;
 работа с растровыми и векторными графическими редакторами, такими
как Photoshop, Illustrator, CorelDraw;
 способность находить новые идеи, разрабатывать план издания;
 художественный вкус;

5
 знание классической типографики;
 владение ретушью и цветокоррекцией;
 базовые знания по допечатной подготовке макетов.

Допечатная подготовка, или препресс, является важным этапом на пути к


получению качественной полиграфической продукции. Достаточно нескольких
ошибок, чтобы тираж печатной продукции оказался полностью испорчен. Ка-
кой бы безупречной не была идея и графическое оформление, требуется подго-
товка полиграфических материалов к процессу печати. Для создания любого
вида полиграфии необходимо иметь представление о том, из чего состоит тех-
нологический процесс подготовки макета к печати тиража. При грамотной до-
печатной подготовке можно избежать и исправить множество различных оши-
бок, приводящих впоследствии к полиграфическому браку.
Таким образом, разработка методических указаний и лабораторных работ
по допечатной подготовке и графическому дизайну является актуальным аспек-
тов в подготовке профессиональных дизайнеров широкого профиля.

6
ГЛАВА 1. ТЕРИЯ ЦВЕТА В МУЛЬТИМЕДИА
Цветовые явления необходимо рассматривать, изучать и давать объясне-
ния тем или иным особенностям с позиции различных областей науки: физики
(ее раздела – оптики), математики, химии, психофизиологии зрения, психоло-
гии, эстетики, теории композиции и др. Если мы говорим о современной муль-
тимедиа-сфере, то повсеместно обращаемся к теории цвета. Видеоролики, пре-
зентации, создание сайта, разработка дизайна того или иного продукта и т.д.
При выполнении каждой из перечисленных задач необходимы знания по тео-
рии цвета. Именно этим и обусловлена актуальность моей работы.
1.1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ЦВЕТА

Адаптация цветовая – процесс приспособления или конечное состояние


приспособления глаза к цветному свету.
Гармония (от греч. harmonia - связь, стройность целого, соразмерность
частей) - понятие, обозначающее соразмерность отдельных частей изделия с
целым и между собой, которая достигается прежде всего единством пропорци-
ональных отношений.
Графика (от греч. grapho - пишу, рисую) – вид изобразительного искус-
ства, который связан с изображением на плоскости. Графика объединяет рису-
нок как самостоятельную область и различные виды печатной графики: гравю-
ру на дереве (ксилография), гравюру на металле (офорт), литографию, линогра-
вюру, гравюру на картоне и др.
Дизайн (англ. design - проектировать, конструировать, чертить) - в широ-
ком смысле слова любое проектирование, т. е. процесс создания новых предме-
тов, инструментов, оборудования, формирование предметной среды. В узком
смысле дизайн является новым видом художественно-конструкторской профес-
сиональной деятельности, возникшей в XX веке. Его цель - организация це-
лостной эстетической среды жизни человека, проектирование предметов, в ко-
торых форма соответствует их назначению, соразмерна фигуре человека, эко-
номична, удобна и при этом еще и красива. Научной основой дизайна служит
техническая эстетика.
Колорит (от лат. color - цвет) – общая эстетическая оценка цветовых ка-
честв произведения искусства (ср. палитра), характер взаимосвязи всех цвето-
вых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колори-
та - богатство и согласованность цветов. Он является важнейшим компонентом
художественного образа. Колорит это средство художественной выразительно-
сти в живописи, цветной графике, в произведениях декоративного искусства.
Он помогает художнику передать настроение грустное, тревожное, спокойное и
др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным. Чувство колорита
- очень ценный дар.
Композиция (от лат. compositio - составление, сочинение) – составление,
соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с ка-
кой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция представляет собой
построение художественного произведения, обусловленное его содержанием,

7
характером и назначением, необходимостью передать основной замысел, идею
произведения наиболее ясно и убедительно. Главное в композиции - создание
художественного образа. Картины, написанные в разные эпохи в различных
стилях, поражают наше воображение и надолго запоминаются во многом бла-
годаря четкому композиционному построению. Восприятие произведения так-
же зависит от его композиции. В художественной деятельности процесс созда-
ния произведения можно назвать сочинением композиции.
Монохромия (от греч. monos - один и chroma - цвет) – одноцветность; мо-
нохромный - выполненный оттенками одного цвета. Монохромным может быть
произведение графики и живописи, например гризайль. Монохромные изобра-
жения встречаются в народном и декоративно-прикладном искусстве, например
орнаменте.
Мультимедиа – контент, или содержимое, в котором одновременно пред-
ставлена информация в различных формах – звук, анимированная компьютер-
ная графика, видеоряд. Например, в одном объекте-контейнере может содер-
жаться текстовая, аудиальная, графическая и видеоинформация, а также воз-
можно способ интерактивного взаимодействия с ней. Это достигается исполь-
зованием определённого набора аппаратных и программных средств.
Полихромия (от греч. polys - многочисленный и chroma - цвет) – много-
цветная раскраска или многоцветность материала в архитектуре, скульптуре,
декоративном искусстве. Раскраска многими цветами особенно характерна для
изделий народного и декоративно-прикладного искусства.
Полихромный орнамент более популярен, чем монохромный. Полихро-
мия часто использовалась в архитектуре и изобразительном искусстве Древнего
Египта и Античности. Различные сооружения, скульптурные рельефы, статуи,
бюсты могли быть раскрашены несколькими яркими цветами. В настоящее
время цвет все активнее входит в скульптуру, особенно в мелкую пластику.
Текстура (от лат. textura - ткань, связь, соединение, строение) - характер
поверхности какого-либо материала, обусловленный его внутренним строени-
ем, структурой. Текстура воспринимается зрительно и осязательно. Например,
переплетение нитей в ткани может образовывать сетку. Разводы на срезе мала-
хита похожи на цветочный узор. Продольный срез дерева показывает его во-
локнистую структуру, а поперечный - структуру роста в виде годовых колец
[1].
1.2. ФИЗИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЦВЕТА

Светоцветовые ощущения возникают тогда, когда свет воздействует на


глаза человека. Лучи света, попадая на сетчатку глаза, вызывают импульсы,
производящие в мозгу ощущение (впечатление) того или иного цвета или их
сочетаний. Среди огромного многообразия существующих в природе видов
электромагнитного излучения: радиоволнового, инфракрасного, ультрафиоле-
тового, рентгеновского, гамма-излучения, не воспринимаемых зрением челове-
ка, выделяется относительно узкий сектор видимого электромагнитного излу-
чения.

8
Видимый диапазон световых волн колеблется в пределах 380–760 нм. Бе-
лый свет представляет собой оптическое смешение волн различной длины и яв-
ляется не простым, а составным. И тут мы вновь возвращаемся к опыту Исаака
Ньютона. Пропускаемый через прозрачную бесцветную трехгранную стеклян-
ную призму луч белого света разлагается на составляющие простые цвета,
представляющие собой полосу спектра цветов, плавно переходящих друг в дру-
га в определенном порядке: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой,
синий, фиолетовый – это спектральные цвета (точнее, цветовые тона), они
также соответствуют солнечному спектру (радуге) [2].
Отдельные спектральные цвета, соответствующие определенной длине
световой волны, являются простым, или монохроматическим, светом. Они уже
не разложимы на отдельные цвета, как белый цвет призмой.
На рисунке 1 приведены наименования цвета монохроматических свето-
вых потоков, их условные буквенные обозначения и диапазон длин волн.

Рисунок 1.1. Шкала электромагнитного излучения в микронах

Пурпурный ряд цветовых тонов отсутствует в спектре солнечного света


(или любого источника света), поэтому их и называют неспектральными. Их
нельзя получить монохроматическим излучением (например, при помощи оп-
тического устройства – монохроматора). Но можно создать с помощью смеше-
ния лучей двух и более монохроматических излучений (например, красного и
синевато-пурпурного).
Все видимые нами в окружающем мире цвета делят на хроматиче-
ские (спектральные и неспектральные) и ахроматические (черный, белый, се-
рые), а также их смеси.
Для качественной и количественной характеристики цвета используют
такие понятия, как цветовой тон (доминирующая длина волны), насыщенность,
яркость и светлота.
Цветовой тон – качество цвета, определяемое длиной световой волны (в
нм) и приравниваемое к одному из спектральных или неспектральных (пурпур-
ных) цветов. Цветовой тон (λ) дает название цвету.

9
Насыщенность – степень отличия хроматического цвета от равного ему
по светлоте (яркости) ахроматического (серого).
Светлота – степень отличия данного цвета от черного, измеряемая чис-
лом порогов различия от данного цвета до черного. (Количественное опреде-
ление светлоты требует специального оборудования. На практике светлота за-
меняется другой характеристикой – яркостью).
Яркость (относительная яркость) – это отношение величины потока све-
та, отраженного от данной поверхности, к величине потока света, на нее пада-
ющего. Измеряется коэффициентом отражения ρ (ро). Удобно измерять яркость
при помощи шкалы ахроматических (серых) накрасок, коэффициент отраже-
ния, которых измерен заранее лейкометром, фотометром.
Насыщенность, или чистота, цвета зависит от степени «разбавления»
спектрального цветового тона белым, черным или серым (различной светлоты).
Чем больше «примесь» белого (или серого), тем менее насыщенным, чистым
является цветовой тон. Он светлеет или темнеет по сравнению со 100 %-м чи-
стым цветовым тоном. Например, зеленый цвет, имеющий цветовой тон λ –
530 нм, а насыщенность (чистота) – 0,7, представляет собой спектральный
цветовой тон с длиной волны 530 нм, состоящий на 70 % из чистого зелено-
го (данного цветового тона) и на 30 % из белого цвета.
Максимально насыщенные цвета – это цвета спектра и пурпурного ря-
да (неспектральные).
Насыщенные цвета – цвета с сильно выраженной хроматичностью.
Малонасыщенные цвета – это цвета, «разбавленные» в той или иной сте-
пени ахроматическими, например: бледно-зеленый, бледно-голубой, светло-
сиреневый, розовый, светло-оранжевый, бежевый, а также темно-синий, ко-
ричневый, темно-зеленый, темно-красный, серо-фиолетовый, темно-
коричневый, серо-синий, вишнево-черный.
Качественной характеристикой хроматических цветов является цвет-
ность: цветовой тон и насыщенность (чистота), а ахроматических цветов –
только светлота.
Насыщенность цветов (так же как и яркость) неодинакова по отношению
друг к другу. Желтый цвет наименее насыщен в спектре, к краям спектра
насыщенность повышается. Но по светлоте (яркости) желтый цвет доминирует
над другими спектральными цветами.
Цветовой ряд – это последовательность цветов, у которых, по крайней
мере, одна характеристика общая, а другие закономерно изменяются от одного
цвета к другому. Цветовые ряды имеют свои названия, в зависимости от того,
какие характеристики в них изменяются.
Ряд убывающей чистоты и возрастающей яркости. Этот ряд получается
разбеливанием, т.е. добавлением белого к спектральному цвету.
Ряд убывающей насыщенности (приглушение).
Ряд убывающей яркости и убывающей насыщенности (зачернение).
Ряд по цветовому тону. Это смешение двух соседних спектральных цве-
тов (причем в пределах не более 1/4 интервала светового круга).

10
Температура цвета – это его относительная теплота или холодность. Теп-
лые: Красный, Красно-Оранжевый, Оранжевый, Желто-Оранжевый, Желтый,
Желто-Зеленый. Холодные: Голубой(Сине-Зеленый), Синий,Сине-Фиолетовый,
Фиолетовый. Самый горячий: Красно-Оранжевый. Самый холодный: Голубой
(Сине-Зеленый). Нейтральные (Зеленый и Пурпурный).
Цветовые круги. Принято выделять две группы цветовых кругов: физи-
ческие (за основу взят 7-ступенчатый цветовой круг Ньютона) и физиологиче-
ские (за основу взят цветовой круг 6-ступенчатый круг Гете).
Цветовой 7-ступенчатый круг Ньютона представлен на рисунке 1.2.

Рисунок 1.2. Цветовой 7-ступенчатый круг Ньютона.

Восьмеричный круг. В XIX веке был получен Грассмоном. Он его упро-


стил, и чтобы сделать четным ввел пурпурный цвет.

Рисунок 1.3. Восьмеричный круг Грассмона

10-ступенчатый круг (рис. 1.4). Американский ученый Максвелл добавля-


ет к восьмеричному кругу еще два цвета: Желто-Зеленый и Зелено-Голубой.
Цвета, расположенные друг против друга в этом круге являются взаимодопол-
няемыми. В круг входят: Красный, Оранжевый, Желтый, Желто-Зеленый, Зе-
леный, Зелено-Голубой, Голубой, Синий, Фиолетовый, Пурпурный.

11
Рисунок 1.4. 10-ступенчатый круг
Круг Гете. Содержится 6 цветов: Красный, Желтый, Зеленый, Голубой,
Синий, Фиолетовый. В этом круге цвета, расположенные друг против друга
контрастны.

Рисунок 1.5. Круг Гете

На основе 6-ступенчатого круга был создан 12-ступенчатый, путем до-


бавления промежуточных цветов. На рисунке 1.6. можно проследить весь про-
цесс получения 12-ступенчатого круга из трех основных цветов. В круг входят
следующие цвета: Красный, Красно-Оранжевый, Оранжевый, Желто-
Оранжевый, Желтый, Желто-Зеленый, Зеленый, Голубой, Синий, Сине-
Фиолетовый, Фиолетовый, Пурпурный.

Рисунок 1.6. 12-ступенчатый круг

12
Смешение цветов. Существует два различных типа смешения цветов.
1) Аддитивное смешение. Физическая сущность этого типа смешения за-
ключается в суммировании световых потоков (лучей) тем или иным способом.
Виды аддитивного смешения:
- пространственное. Это совмещение в одном пространстве различно-
окрашенных световых лучей (мониторы, театральные рампы).
- оптическое смешение. Это образование суммарного цвета в органе зре-
ния человека, тогда как в пространстве слагаемые цвета разделены (поинтили-
стическая живопись).
- временное. Это особый вид смешения. Его можно наблюдать при сме-
шивании цветов дисков, помещенных на спецприбор "вертушка" Максвела.
- бинокулярное. Это эффект разноцветных очков (одна линза одного цве-
та, вторая - другого).
Основные цвета смешения: Красный, Зеленый. Синий.
Правила аддитивного смешения:
 При смешении двух цветов расположенных по хорде 10-ступенчатого
круга получается цвет промежуточного цветового тона. Пример:
Красный + Зеленый = Желтый.
 При смешении противоположных цветов в 10-ступенчатом круге по-
лучается ахроматический цвет.

2) Субтрактивное смешение. Его сущность заключается в вычитании из


светового потока какой-либо его части путем поглощения, например при сме-
шении красок, при наложении полупрозрачных слоев друг на друга, при всех
видах наложения или пропускания.
Основное правило: всякое ахроматическое тело (краска или фильтр) от-
ражает или пропускает лучи своего собственного цвета и поглощает дополни-
тельный цвет к собственному.
Основные цвета при субтрактивном смешении: Пурпурный, Желтый, Го-
лубой.
1.3. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ

Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью пе-


редать основной замысел, идею произведения. Главное в композиции это со-
здание художественного образа. Благодаря этому восприятие произведения во
многом зависит от его композиции.
Композиция (от лат.) означает составление, соединение сочетание раз-
личных частей в единое целое в соответствие с какой-либо идеей. В изобрази-
тельном искусстве композиция представляет собой построение художественно-
го произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.
Композиция представляет собой картину как органическое целое с выра-
женным смысловым единством, где рисунок, цвет и сюжет объединены и пред-
ставляют собой законченное произведение искусств.

13
В декоративной композиции тема может быть выражена способами,
принципиально отличающими ее от композиции картины. Основная отличи-
тельная особенность состоит в том, что цвет предмета может быть дан без учета
света и тени, возможен даже полный отказ от реального цвета.
Свойство декоративной композиции - преображение любой натуры, вы-
деление с помощью цвета художественного образа.
Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы
взаимосвязаны между собой и направлены на создание художественного обра-
за.
Пять законов композиции:
 Закон целого выражает неделимость целого.
 Закон пропорций определяет отношение частей целого по величине
друг другу и к целому.
 Закон симметрии обусловливает расположение частей целого.
 Закон ритма выражает характер повторения или чередования частей
целого.
 Закон главного в целом показывает, вокруг чего объединены части це-
лого.
Обозначенные пять законов композиции с неизменным постоянством про-
являются во всем, что создает человек. Они обнаруживаются в любом произве-
дении искусства, независимо от времени и места его создания.
Поиск оригинального композиционного решения, использование средств
художественной выразительности, ее цветового решения и составляют основы
выразительности композиции.
К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и
асимметрии, равновесия частей композиции и выделение композиционного
центра.
Основные средства композиции: формат, пространство, композиционный
центр, равновесие, ритм, контраст, цвет, динамика, статика, симметрия и асим-
метрия.
Понятие «контрастные отношения» означает резко выраженные различия
между однородными качествами.
Понятие нюансные отношения, напротив, означает незначительные, слабо
выраженные различия.
Сопоставление большого и малого, тяжелого и легкого, горизонтального и
вертикального, белого и черного является контрастным отношением элементов.
Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и вырази-
тельное произведение. Светлый объект лучше заметен и более выразителен на
темном фоне, и наоборот, темный - на светлом.
О нюансе говорят в тех случаях, когда сравнивается несколько незначи-
тельных, отличающихся друг от друга величин, форм, цветов. Слово
«нюанс» означает отклонение, едва заметный переход.

14
Контраст и нюанс представляет собой средства достижения художествен-
ной выразительности. Для достижения цельности композиции необходимо вто-
ростепенное подчинить главному. Композиционной цельности можно добиться,
если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения.
Ритм (от греч. rhythmos – соразмерность, стройность) – это последова-
тельное чередование различных соизмеримых элементов. Ритм может быть за-
дан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Ритм содействует ясности,
четкости и стройности художественного произведения, делает его более цель-
ным и выразительным.
Средствами симметрии и асимметрии достигается художественное рав-
новесие статичных и динамичных композиций. Симметрия в искусстве основа-
на на реальной действительности, примерами которой могут служить фигура
человека, крылья бабочки и т. д.
Симметричной называется всякая фигура, которая состоит из геометриче-
ски и физически равных частей, должным образом расположенных относитель-
но друг друга.
Под геометрическим равенством подразумевается – совместимое (кон-
груэнтность) либо зеркальное равенство. Существует три основных вида сим-
метрии: зеркальная, осевая и винтовая.
В современных условиях особое значение приобретает асимметричная
композиция. В асимметричной композиции расположение объектов может быть
самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая
и правая половина неуравновешенны. В симметричной композиции все ее ча-
сти должны быть уравновешенны, асимметричная композиция может быть
уравновешенной или неуравновешенной.
Любая фигура, имеющая центр или ось симметрии, всегда статична отно-
сительно их. Шар, куб или параллелепипед всегда статичны во всех направле-
ниях. Конус статичен относительно оси симметрии, а вдоль нее он динамичен,
так как по ней происходит изменение формы.
Произведения искусства, в которых присутствует движение, характери-
зуют как динамичные.
Композиция считается динамичной:
 если на картине используются одна или несколько диагональных линий;
 если перед движущимся объектом оставить свободное пространство.
Композиция считается статичной:
 если на картине отсутствует диагональное направление;
 если перед движущимся объектом нет свободного пространства;
 если объекты изображены в спокойных позах, нет кульминации действия;
Композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые
геометрические схемы (круг, квадрат, прямоугольник).
Создавая композицию, необходимо определить ее смысловой центр.
Правило «золотого сечения»: наиболее важный элемент изображения распо-
лагается в соответствии с пропорцией «золотого сечения», т. е. примерно на
расстоянии 1/3 от целого.

15
Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание.
Центр выделяется освещенностью, цветом, укрупнением изображения, кон-
трастами или другими средствами выразительности.
Проявлением закона «золотого числа» в колорите считается наличие общего
цветового тона, когда главного цвета в картине значительно больше половины
(примерно 62 части).
Пропорции находятся в неразрывной связи с масштабом и масштабностью.
Масштаб – это отношение линейных размеров изображаемого на чертеже,
аэрофотоснимке, карте объекта к его размерам в натуре (1:2; 1:5; 1:0; 1:100 и
т. д.).
Масштабность – более сложное понятие. Весь окружающий предметный
мир должен быть масштабным по отношению к человеку. Если говорят, что
вещь не масштабна, то она в первую очередь не масштабна по отношению к че-
ловеку. Чувство масштабности – это реальное восприятие человеком отдельных
явлений в их конкретной величине.
К масштабным закономерностям относятся различные формы масштаб-
ных связей, а именно:
1) отношение элементов к целому и друг к другу;
2) отношение элемента к материально-предметной или природной среде;
3) отношение размеров и масштаба к человеку.
Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте
творческого мастерства художников.
Еще один распространенный прием построения композиции для передачи
событий, происходящих в разное время и в разных местах,- объединение в одно
целое нескольких сюжетов. Как правило, это крупное по размеру изображение
в центре холста и небольшие рисунки вокруг него. Примеры такого построения
композиции можно встретить в иконописи, народном искусстве, книжной гра-
фике и других видах искусства.
Композиционные приемы в полной мере зависят от видов искусства.
Наряду с общими закономерностями композиции каждый вид искусства имеет
свою специфику, и даже одно и то же композиционное средство может исполь-
зоваться по-разному[3].
В живописном произведении композиция должна казаться естественной и
органичной, не навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подво-
дить его к ней с тем, чтобы он проникся ее содержанием и замыслом художни-
ка.
Если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства,
его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник
композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или
плоскость украшаемого объекта.
В декоративной композиции тема может быть выражена способами,
принципиально отличающими ее от композиции картины. Изображение пейза-
жа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы
помещают над ближними, как в древнерусской иконе.

16
В иконописи и народном искусстве привлекают ясность образа, необык-
новенная цельность, плавность и текучесть линий.
Следует обратить внимание на композиционные приемы народного ор-
намента в изделиях исконно русских промыслов. Пластически-ритмический
принцип является основой гармонии в изделиях Хохломы, Городца, Павлов-
ского Посада и других традиционных центров.
Тематическую декоративную композицию можно сравнить не только с
орнаментом, где есть мотив, но и с узором, свободно заполняющим плоскость.
При всем своеобразии декоративного изображения оно совершенно не
исключает последовательности и не лишено возможности вести сюжетный за-
нимательный рассказ. Даже иллюстрации к книге могут быть выполнены деко-
ративно.
Декоративная тематическая композиция – особый художественный мир,
со своим условным порядком, а иногда и конкретными, легко узнаваемыми
персонажами, которые соотносятся друг с другом совсем не так, как в реальной
действительности.
Основная отличительная особенность декоративного изображения от реа-
листического состоит в том, что цвет предмета может быть дан без учета света
и тени, возможен даже полный отказ от реального цвета. Важно, чтобы с по-
мощью цвета создавался художественный образ.
Свойство декоративной композиции – декоративное преображение любой
натуры, выделение нарядности, красочности, орнаментальности окружающего
мира, соблюдение определенной меры условности изображения. Умелое обоб-
щение формы нисколько не вредит выразительности. Отказ от второстепенных
подробностей делает более заметным главное. К положительным результатам
ведет не только строгий отбор главного, но и некоторая недосказанность, ассо-
циативность эмоционально-образного решения темы.
1.4. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

Психологический аспект восприятия цвета неразрывно связан с социаль-


но – культурным и эстетическим аспектами. Всякий отдельно взятый цвет или
сочетание цветов может восприниматься человеком различно в зависимости от
культурно-исторического контекста, от пространственного расположения цве-
тового пятна, его формы и фактуры, от настроенности и культурного уровня
зрителей и многих других факторов. Поэтому попытки составления «реестров»
жестких соответствий между цветом и эмоциональным состоянием нельзя при-
знать плодотворными [4].
Значение данной проблемы для художников прикладных специальностей
достаточно ясно. Ведь любое произведение прикладного искусства или дизайна
– стены зданий, декоративные ткани, предметы убранства, одежда, машины и
орудия труда – создает цветовую среду, так или иначе формирующую душев-
ное состояние человека, влияющую на строй его мыслей и уровень работоспо-
собности.

17
Из всего комплекса вопросов, составляющих сложную проблему психо-
логического воздействия цвета, для дизайнеров особенно актуальны вопросы о
физиологических реакциях человека на цвет и цветовых ассоциациях. Изложим
вкратце их суть.
Все спектральные цвета тем или иным образом влияют на функциональ-
ные системы человека.
Красный – возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, прони-
кающий, тепловой, активизирует все функции организма. Этот цвет использу-
ется для лечения ветряной оспы, скарлатины, кори и некоторых кожных забо-
леваний; на короткое время он увеличивает мускульное напряжение, повышает
кровяное давление и ускоряет ритм дыхания.
Оранжевый – тонизирующий; действует в том же направлении, что и
красный, но слабее; ускоряет пульсацию крови, улучшает пищеварение.
Желтый (самый светлый в спектре) - тонизирующий, физиологически оп-
тимальный, наименее утомляющий, он стимулирует зрение и нервную деятель-
ность.
Зеленый (самый привычный для органа зрения) - физиологически опти-
мальный. Данный цвет уменьшает кровяное давление и расширяет капилляры,
успокаивает и облегчает невралгии и мигрени; на продолжительное время по-
вышает двигательно-мускульную работоспособность.
Голубой – успокаивающий; снижает мускульное напряжение и кровяное
давление, успокаивает пульс и замедляет ритм дыхания.
Синий – успокаивающее действие переходит в угнетающее; цвет способ-
ствует затормаживанию функций физиологических систем человека.
Фиолетовый – соединяет эффект красного и синего цветов, он производит
угнетающее действие на нервную систему.
Изучая приведенный список, можно заметить в нем интересную особен-
ность – периодичность. Возбуждающее действие цвета как будто находится в
периодической зависимости от длины волны. Функция возбуждающего дей-
ствия может быть изображена в виде синусоиды. Длины волн излучения удоб-
нее откладывать на горизонтальной оси в порядке убывания [5].
Первый по счету цвет – красный – самый возбуждающий. Но максималь-
ной степени этого качества он достигает не в самом начале видимой области
спектра, а несколько отступя от начала, т. е. там, где красный цвет приобретает
максимальную для своего цветового тона яркость. Оранжевый и желтый - яв-
ляются тонизирующими цветами, т. е. возбуждающее действие их умеренно,
уменьшено количественно. Зеленый – физиологически нейтральный цвет, по-
скольку он служит цветом биологической среды, из которой вышел человек. В
голубом цвете уже явно ощущается успокаивающее действие, которое по мере
перехода от голубого к синему и фиолетовому возрастает. И, наконец, фиоле-
товый цвет воздействует угнетающе. Однако, подходя от красного к фиолето-
вому концу, спектр стремится замкнуться. Крайности сходятся. В фиолетовом
появляется что-то от красного, возбуждающее. Пурпурным цветом, объединя-
ющим в себе свойства красного и фиолетового, круг замыкается. Впервые эту

18
закономерность заметил Ш. Ферри, о чем упомянул М. Дерибере в книге «Цвет
в деятельности человека».
Деятельность органа зрения может возбуждать и другие органы
чувств: осязание, слух, вкус, обоняние. Цветовые ощущения могут также вызы-
вать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состоя-
ния. Все это называют цветовыми ассоциациями.
Цветовые ассоциации можно подразделить на несколько больших
групп: физические, физиологические, этические, эмоциональные, географиче-
ские и др. В пределах каждой группы содержатся более мелкие подразделения.
а) весовые (легкие, тяжелые, воздушные, давящие, невесомые...);
б) температурные (теплые, холодные, горячие, ледяные, жгучие...);
в) фактурные (мягкие, жесткие, гладкие, колючие, шершавые,
скользкие...);
г) акустические (тихие, громкие, глухие, звонкие, музыкальные...);
д) пространственные (выступающие, отступающие, глубокие,
поверхностные...).
Этот перечень можно продолжить. Нетрудно заметить, что почти любое
прилагательное нашей речи соответствует какому-нибудь цвету. Это свиде-
тельствует о чрезвычайной широте и универсальности цветовых ассоциаций, об
исключительно важном месте, которое они занимают в жизни человека незави-
симо от того, осознает он это или нет.
Путь образования цветовых ассоциаций подобен процессу образования
условных рефлексов. Ощущения и эмоции, вызываемые каким-либо цветом,
аналогичны ощущениям, связанным с предметом или явлением, постоянно
окрашенным в данный цвет. Всякий читатель, по-видимому, может привести
немало примеров из своего личного опыта, подтверждающих эту закономер-
ность. Очевидно, различные цвета обладают неодинаковой способностью вы-
зывать психические реакции. Для оценки этих различий введем понятие каче-
ства ассоциаций. К качествам относятся:
а) однозначность ощущения (т. е. его определенность, повторяемость при
различных условиях для одного и того же индивидуума);
б) интенсивность ощущения;
в) устойчивость в пределах большой группы людей.
Качества цветовых ассоциаций, а также эстетическая оценка цветов зави-
сят как от объективных свойств самих цветов, так и от свойств воспринимаю-
щего субъекта.
К объективным свойствам цвета относятся его чистота, светлота (яр-
кость), форма цветового пятна, место и значение его в визуальной структуре,
материал и фактура. Свойства воспринимающего субъекта можно разделить на
групповые и индивидуальные. К первым принадлежат национальный фактор
(раса, этническая группа), культурные традиции, классовая принадлежность. Ко
вторым относятся возраст, пол, культурный уровень, образование, род деятель-
ности, особенности нервно-психического склада субъекта.
Многочисленные исследования (М. Сент-Джордж, Б. Райт, Л. Рейнватер,
А. Купле, Р. Франсэ и др.), а также высказывания художников и поэтов позво-

19
ляют сделать некоторые выводы относительно связи объективных свойств цве-
та с реакциями, которые они вызывают.
Чем чище и ярче цвет, тем интенсивнее и устойчивее реакция. Сложные,
малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают весьма различные (неустой-
чивые) и относительно слабые реакции.
К наиболее однозначным ассоциациям относятся температурные, ве-
совые и акустические (разные люди оценивают эти качества цвета одинаково).
К наиболее неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые,
осязательные, обонятельные, эмоциональные, т. е. те, которые связаны с более
интимными переживаниями и с деятельностью биологических органов чувств.
Здесь даже близкие люди могут по-разному реагировать на одни и те же цвета.
Пурпурные цвета даже в чистом и ярком виде вызывают разные реакции. Это
можно объяснить двойственностью их природы.
Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций.
Это происходит потому, что в данной области спектра глаз различает наиболь-
шее количество оттенков. В природе богаче всего представлены именно эти
цвета. Каждый из оттенков желтого или зеленого связывается в сознании с
определенным предметом или явлением, отсюда и богатство ассоциаций.
Выше упоминалось о том, что одним из факторов, влияющих на эмоцио-
нальное переживание цвета, является форма предмета или пятна, несущего
данный цвет. Впечатление, производимое цветом, тесно связано с предметной
структурой и зависит от всех ее качеств. Изучить закономерности этой связи -
значит изучить историю искусства и культуры, так как невозможно сформули-
ровать какие-либо общие теоретические положения в этой области вне кон-
кретно-исторической ситуации.
С точки зрения физиологического воздействия все цвета и их сочетания
можно разделить на две основные группы:
А. Простые, чистые, яркие цвета. Контрастные сочетания.
Б. Сложные, малонасыщенные цвета (разбеленные, ломаные, зачернен-
ные), а также ахроматические. Нюансные сочетания.
Цвета группы «А» действуют как сильные, активные раздражители. Они
соответствуют потребностям людей со здоровой, неутомленной нервной систе-
мой. К таким субъектам относятся дети, подростки, молодежь, люди физиче-
ского труда, люди, обладающие кипучим темпераментом и открытой, прямой
натурой.
Цвета группы «Б» скорее успокаивают, чем возбуждают. Они вызывают
сложные, неоднозначные эмоции, нуждаются в более длительном созерцании
для их восприятия, удовлетворяют потребность в тонких и изысканных ощуще-
ниях, а такая потребность возникает у субъектов достаточно высокого культур-
ного уровня. По всем этим причинам цвета этой группы предпочитаются людь-
ми среднего и пожилого возраста, интеллигентного труда, людьми с утомлен-
ной и тонко организованной нервной системой [6].

20
ГЛАВА 2. ДОПЕЧАТНАЯ ПОДГОТОВКА
2.1. АНАЛИЗ ПРОГРАММНОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ
2.1.1. Виды рекламно-полиграфической продукции
Существует несколько специализированных программ для допечатной
подготовки, самые распространенные из них:
 Adobe Photoshop (PS), Illustrator (Ai), InDesign (inD);
 Corel Draw (CDR);
 Quark Xpress (Quark).

В зависимости от вида рекламно-полиграфической продукции следует вы-


бирать соответствующее программное обеспечение. Основные виды рекламно-
полиграфической продукции:
1) Бланочная (содержащая только текст и таблицы, без каких-либо графиче-
ских элементов) может предоставляться в Microsoft Office (Word, Excel). Более
грамотно можно подготовить макет в программах для векторных изображений
(Ai, CDR), но для многих бланков, особенно содержащих сложные многоколо-
ночные таблицы, достаточно будет офисного пакета.
2) Фирменные бланки, визитки, буклеты, листовки и другая продукция, кро-
ме многостраничной. Предоставляются в программах Adobe Illustrator или Corel
Draw. Если используются растровые изображения (фотографии), то они подго-
тавливаются в программе Adobe Photoshop, переводятся в фотошопе в нужную
цветовую модель и импортируются в редакторы векторной графики (Ai, CDR).
Для качественной печати логотип компании, все тексты, линии и другие тонкие
элементы должны быть векторными. При подготовке файла к передаче в типо-
графию импортированные изображения встраиваются в файл, все шрифты, пе-
реводятся в кривые.
3) Многостраничные издания – брошюры, каталоги, журналы, книги. Самый
лучший выбор – это верстка в специализированных программах (Adobe In
Design или Quark Xpress). Эти программы позволяют работать с большим коли-
чеством страниц, содержащих на каждой полосе полноцветные изображения,
объемные текстовые блоки, имеют множество специализированных для
верcтки функций (создание содержания, стили для текста и объектов, мастер-
страницы и пр.).
Принцип работы программ верстки – сбор отдельных элементов фотогра-
фий, векторных иллюстраций и текста в цельное издание. При этом каждая фо-
тография и векторный рисунок сохраняется отдельным файлом, а в программу
встраивается картинка с низким разрешением для просмотра, генерируемая ав-
томатически.
При выборе программного обеспечения следует учитывать, насколько ши-
рок спектр предстоящих технических заданий, при создании особо сложных
проектов целесообразно делать и дорабатывать макет не в одной, а сразу в не-
скольких программах.

21
2.1.2. Векторный графический редактор Corel DRAW
Corel DRAW – канадский графический векторный редактор. Наиболее вос-
требованный, легкий в обучении, понятный и простой интерфейс, удобной в
работе с «кривыми» линиями.
В Corel DRAW Graphics Suite присутствует приложение Corel Power TRACE,
позволяющее трассировать растровую графику в векторную. Подходит для со-
здания сложных проектов – дизайнерских макетов, верстка полиграфической
продукции, подготовка файла к печати, в том числе профессиональное цветоде-
ление.
При своих недостатках Corel DRAW очень удобна и популярна, незаменима
при создании дизайна и верстки логотипов, небольших буклетов, календарей,
флаеров и прочей полиграфической продукции [7].
Достоинства и недостатки программы Corel Draw представлены в таблице
2.1.

Таблица 2.1. Достоинства и недостатки программы Corel Draw.

Достоинства программы Недостатки программы


Легкость освоения, интуитивное по- Нестабильность работы, особенно с
нимание. большими размерами файлов.
Самая удобная работа с «кривыми» Отсутствие шаблона полосы для мно-
линиями. гостраничной верстки (невозмож-
Простота и легкость совмещения ность создать типовую мастер-
графики и текста. страницу).
Возможность подготовки к печати Некорректное отображение цветов на
файла (цветоделение, создание файла экране.
PDF). Ряд эффектов, недопустимых к печа-
Возможность трассировки растрового ти (линзы, тени, прозрачности и т.д.)
изображения в векторные объекты. Отсутствие полной интеграции с
Совместимость с различными графи- WORD, невозможность переноса
ческими форматами. стилей текста, таблиц, списки, сносок
Наилучшая поддержка русских и т.д.
шрифтов True Type среди подобных
программ.

2.1.3. Векторный графический редактор Adobe Illustrator


Редактор векторной и растровой графики, предназначенный для создания
и редактирования изображений, которые используются в полиграфии и web-
дизайне. Программа Adobe Illustrator может служить как источником для созда-
ния иллюстраций макета, так и программой, которая создает конечный продукт
(оригинал-макет полностью, цветоделенные полосы и т.д.).
Достоинства и недостатки программы Adobe Illustrator представлены в
таблице 2.2.

22
Таблица 2.2. Достоинства и недостатки программы Adobe Illustrator.

Достоинства программы Недостатки программы


Полная интеграция продукта с про- Все возможности программы требу-
граммой Adobe InDesign. ют длительного изучения.
У созданных файлов значительно Большая ресурсоемкость, программа
меньше ошибок при выводе плёнок, работает медленно даже на самых
чем у ее конкурента – Corel Draw. мощных компьютерах.
Программа имеет схожий интерфейс Нет поддержки многостраничного
с Adobe Photoshop поэтому в нем лег- документа и для того, чтобы Adobe
ко разобраться тем, кто уже работал в Illustrator увидел больше, чем одну
Photoshop. страницу, требуется установить до-
Возможность растрировать векторное полнительный модуль.
изображение, сохраняя изначальный Отрицает существование конкурен-
цвет. тов, а потому не поддерживает фор-
маты других векторных графических
редакторов

Эту программу используют миллионы дизайнеров во всем мире, в том


числе и в России. На данный момент область ее применения включает в себя
векторные иллюстрации, подготовку макетов к печати, мультимедийную со-
ставляющую, применяется для web-дизайна. Adobe Illustrator незаменим в про-
цессе подготовки к печати: он корректно работает с EPS-документами и PDF-
файлами, имеет развитую систему цветовоспроизведения, позволяет увидеть,
каким получится макет на печати.

2.1.4. Программа вёрстки Adobe InDesign


Adobe InDesign – профессиональный продукт для проектирования дизай-
на любых печатных изданий или интернет-сайтов. Программа создана для ди-
зайнеров, художников и специалистов в области печати, работающих в сред-
ствах массовой информации, дизайнерских компаниях, рекламных агентствах,
издательствах и прочих организациях, занимающихся версткой и выпуском пе-
чатной продукции [8].
В настоящий момент программа Adobe InDesign – одна из самых функци-
ональных издательских систем. InDesign позиционируется специалистами
Adobe как наследник Adobe PageMaker. Чаще всего ее используют дизайнеры и
верстальщики журналов, газет и книг. Программа поддерживает импорт рисун-
ков и текста из самых разнообразных форматов, включая PDF и XML-файлы,
предлагает большой набор инструментов для редактирования импортирован-
ных материалов, куда входит работа со слоями, таблицами и шаблонами.
Adobe InDesign интегрирована с другими программами Adobe. Приложе-
ние импортирует текстовые файлы, содержащие иллюстрации и таблицы без
потери форматирования, а также графические файлы в форматах Adobe
Photoshop и Adobe Illustrator. Позволяет выполнить достаточно тщательный до-

23
печатный контроль и обнаружить проблемы на самой ранней стадии, без до-
полнительных временных и материальных затрат. Достоинства и недостатки
программы Adobe InDesign представлены в таблице 2.3.
Таблица 2.3. Достоинства и недостатки программы Adobe InDesign.

Достоинства программы Недостатки программы


Удобные в использовании эффекты и Неудобная работа по созданию век-
средства управления текстом торных элементов дизайна и верстки
Возможность создавать и использо- Заверстывание растровой графики во
вать шаблон полосы для многостра- фреймы
ничной верстки Большая ресурсоемкость
Поддержка объемных и многостра- Неудобный интерфейс по сравнению
ничных документов с Corel DRAW (слишком много па-
Интеграция файлов с Adobe литр, которые не совсем понятны)
Photoshop и Adobe Illustrator, удобная
интеграция с программой Word, воз-
можность перенести стили, таблицы,
списки, сноски. Автоматизация про-
цессов с помощью скриптов
Профессиональная подготовка файла
к печати

Большим плюсом программы является наличие типовой мастер-


страницы, или шаблона, необходимого специалисту при верстке многостранич-
ных журналов и каталогов, где повторяются рубрики и разделы. Также InDesign
справляется со всеми требованиями, предъявляемыми к макету типографиями,
особенно когда речь идет о создании файла PostScript, включающего все сведе-
ния, необходимые для печати публикации, и специальную информацию о
принтере. В сравнении с векторными графическими редакторами, в меньшей
мере подготовленными к таким операциям, файл PostScript, созданный в про-
грамме InDesign, содержит намного меньше ошибок.
Таким образом, произведен анализ программного обеспечения для допе-
чатной подготовки и выбрана наиболее отвечающая требованиям программа
Adobe InDesign. Результаты анализа программного обеспечения представлены в
таблице 2.4.
Таблица 2.4. Результаты анализа программного обеспечения по допечат-
ной подготовке.
Векторная PDF для Многостраничный
Программы PS- файл
графика печати документ

Corel DRAW + + - -

24
Adobe
+ + - +
Illustrator

Adobe
- + + +
InDesign

2.2. ПОЛИГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН

Полиграфический дизайн охватывает весь спектр продукции, которая пе-


чатается на бумажных носителях или их производных. Имидж любой компании
очень сильно зависит от качества полиграфический продукции. Выпускаемые
типографией буклеты, листовки, календари, журналы и проспекты могут выде-
лить компанию среди конкурентов, представить ее услуги или продукции и в
более выгодном свете и донести требуемую информацию до потенциальных
потребителей [9].
При создании полиграфических материалов большое внимание уделяется
дизайну. Излишне скромный, неяркий и стандартный дизайн полиграфической
продукции не сможет заинтересовать людей и не останется в их памяти. Дизайн
полиграфии – это сочетание искусства создания изображений и текстовой ин-
формации. Полиграфический дизайн сегодня используется во многих сферах –
от печати рекламных материалов до оформления энциклопедий и художествен-
ной литературы.
К полиграфическому дизайну лучше всего подходить следующее опреде-
ление дизайна:
«Design – это сознательные и интуитивные усилия по решению пробле-
мы, которая никогда не может быть единственно правильно решена. В резуль-
тате получается бесконечное число решений, где одни решения более правиль-
ные, чем другие. Правильность решений зависит от вложенного смыслового
значения.
Ключевое отличие дизайна полиграфии от других видов дизайна заклю-
чается в том, что создаваемые изображения или текстовые сообщения являются
лишь началом процесса печати, поэтому разработка дизайн-проекта какой-либо
полиграфической продукции должна удовлетворять требованиям всех печат-
ных процессов. В связи с этим к дизайнеру полиграфии предъявляется целый
набор специфических требований, связанных со знаниями технологии печати,
умением правильно «подать» материал на бумажном носителе. Когда все про-
цессы полиграфической продукции существуют по отдельности (дизайн поли-
графического материала создает дизайн-студия, а типография лишь выполняет
печати), то получается итоговый результат, который не соответствует ожидани-
ям заказчика.
В данном случае дизайнер работает в прикладной отрасли и, соответ-
ственно, сам является в определенном смысле участником производственного

25
процесса. Он должен учитывать незначительные детали, например, то, что со-
здаваемые на разном технологическом оборудовании материалы полиграфии
могут различаться между собой вследствие специфики самой техники или
свойств, применяемых расходных материалов. Поэтому конечный результат
печати и цветовое наполнение готовой продукции также должны контролиро-
ваться дизайнером полиграфии.

2.2.1. Основные этапы разработки дизайн-проекта в полиграфии


Работа по созданию дизайна полиграфических материалов заключается в
создании визуального оформления макета, способного, как отвечать индивиду-
альным запросам клиента, так и соответствовать тем техническим нормативам,
определяемым типографией. На первом этапе формируется общая концепция
будущего полиграфического изделия. Далее дизайнеры подбирают цвета, раз-
рабатывают общий стиль и выбирают шрифты, а также создают наброски с
примерным расположением отдельных элементов. После этого уже осуществ-
ляется компьютерное моделирование с проработкой мельчайших деталей и со-
зданием макета будущего полиграфического издания.
Завершающий этап – перенос макета на выбранный для печати носитель,
будь то бумага, современный пластик или полиэтиленовая пленка. Однако на
этом работа по созданию полиграфических материалов не заканчивается. Про-
изводится постпечатная обработка, которая может включать в себя брошюров-
ку, переплет, склейку, ламинирование и другие необходимые процедуры для
достижения нужного результата. В постпечатных процессах дизайнер полигра-
фии также может принимать самое деятельное участие, контролируя весь ход
создания полиграфических материалов вплоть до того момента, пока они,
наконец, не получат завершенный вид.
При создании макета будущего полиграфического изделия дизайнеры ис-
пользует во многом те же приемы, что применяются и в других областях ди-
зайнерского искусства. Во-первых, выбор формы изделия. При размещении
изображений на будущем плакате или журнальной полосе дизайнер может ру-
ководствоваться правилом «золотого сечения», которое имеет универсальный
характер и используется в самых разных областях дизайна.
Важное требование к публикации – разборчивость текста, это зависит, в первую
очередь, от шрифтов, но четкость отдельных букв не гарантирует быстрого и
легкого чтения. Этот критерий вступает в силу, когда тексты сгруппированы.
Помогают достичь удобочитаемости – иерархия, навигация, структура и распо-
ложение объектов. Необходимо учитывать такие факторы, как шрифты, разме-
ры шрифтов, интервалы, цвет, контраст, важен формат и макет издания. Для
многих специалистов неразборчивость текста полностью дискредитирует изда-
ние. Чтобы оценить удобочитаемость текста необходимо рассматривать его в
контексте, учитывая, кто и в каких условиях будет его читать (чтение телефон-
ного справочника отличается от чтения журнала или романа). Использование
текста в качестве изображения – альтернатива дорогостоящим фотографиям,
эффективная экономичная замена.

26
Следующий важный аспект создания полиграфических изделий – это вы-
бор цветовой гаммы. Людей больше привлекают яркие и красочные оттенки
рекламы, однако перебор с красками может вызывать очевидное раздражение и
неприятие. Поэтому выбираемые цвета должны быть яркими, но, в то же время
гармоничными, чтобы не напрягать глаза потенциальных потребителей. В ди-
зайне полиграфии используются и разнообразные изображения или фотогра-
фии, способные привлечь внимание читателя и вызвать гораздо большее дове-
рие, как бы подтверждая реальность товара или востребованность услуги. Рабо-
та профессионального дизайнера полиграфии требует креативного подхода и
творчества, ведь в любом случае читатели всегда отдают свое предпочтение
оригинальному дизайну материалов с интересными деталями и нестандартны-
ми оформительскими решениями.
Сегодня технологии печати и постпечатной обработки продолжают раз-
виваться, предлагая самые разнообразные возможности для дополнительного
оформления полиграфических материалов. Основная цель дизайнера полигра-
фии состоит только в том, чтобы добиться гармоничной комбинации всех визу-
альных элементов. Это возлагает на него большую ответственность. Ведь мно-
гие из постпечатных процессов обходятся дорого и при больших тиражах поли-
графических материалов любая ошибка дизайнера чревата очень существенны-
ми убытками.
Некоторые типографии специализируются на печати только одного вида
продукции, например, только глянцевые журналы или только книги. И на каж-
дом таком предприятии должен быть свой полиграфический дизайнер, от рабо-
ты которого будет зависеть очень и очень многое.

2.2.2. Дизайн книжной продукции


Правильно созданный дизайн книги – обложка и внутреннее художе-
ственное оформление – создают визуальный образ книги. Хороший дизайн об-
ложки – это не просто яркий заметный шрифт или иллюстрация. Это передача
точного послания своей аудитории.
Перед тем как приступить к работе, дизайнеру необходимо ознакомится с
ее содержанием. Главными компонентами содержания книги являются ее ос-
новные тема и идея, выступающие всегда в комплексе. Под темой подразумева-
ется круг явлений, попавших в сферу внимания автора произведения. Тема ло-
кализуется в процессе отбора материала: незначительные явления отпадают,
главные акцентируются. Происходит это под влиянием многих обстоятельств.
Главное из них – мировоззрение, позиция, точка зрения автора на происходя-
щие явления, находящая свое выражение в идее.
Развиваясь, формируясь в систему, эта позиция в итоге выступает перед
читателем, организуя весь строй произведения, всю его внутреннюю логику.
Прослеживая ее, читатель осознает главную авторскую идею произведения и,
уже в зависимости от собственной точки зрения, признает ее или отрицает.
Книга всегда является носителем идей, поэтому дизайнер должен стремиться к
их осознанию, чтобы потом передать читателю свой опыт общения с книгой.

27
Важно, чтобы оформление дополняло и поддерживало информацию, придавало
книге оригинальный, эстетичный внешний вид.
Однако в реализации дизайна совместимого с содержанием книги часто
возникают некоторые сложности. Основная из них заключается в том, что су-
ществует множество тем, которые не поддаются прямой образной форме выра-
жения. Эта проблема чаще встречается при оформлении научной литературы.
Говоря о задачах дизайнера, приходится иметь в виду выражение не столько
содержания конкретного произведения, сколько характерных особенностей со-
держания всего типа литературы, к которому принадлежит данная книга. В ху-
дожественной литературе дизайнер может дать читателю представление о со-
держании произведения более полно.
Все печатные издания имеют различную аудиторию, поэтому каждый ди-
зайн книги требует индивидуального подхода и уникального дизайнерского
решения.
Художественное оформление книги отличается от дизайна каких-либо
других видов полиграфической продукции. Художественное оформление книги
несет другую смысловую информацию. Перед дизайнером стоит сложная зада-
ча – раскрыть суть книги в ее художественном исполнении.
У научных книг дизайн должен быть предельно точным и обоснованным.
В таких книгах чаще всего используют деловой стиль. Главным образом в
научных книгах предпочтение отдают тексту, минимум иллюстраций. Шрифт в
научных книгах используется более мелкий. Дизайн в таких книгах делается
очень простой без посторонних элементов.
На полках магазина в большинстве случаев виден только корешок книги.
Использование ярких цветов или смелой графики помогает книге выделяться
среди прочих на книжных полках магазина или библиотеки. Дизайнер обяза-
тельно должен учитывать, чтобы название книги было написано четко и раз-
борчиво и чтобы оно хорошо читалось издалека.

2.2.3. Дизайн журнальной продукции


Журнал – периодическое сброшюрованное печатное издание, которое
имеет постоянную рубрикацию и содержит статьи, иллюстративный и другой
материал.
Основными задачами журнального дизайна являются: создание привлека-
тельного, постоянного образа для читателя, обращение внимания на важные
материалы, направление взгляда читателя и усиление значения содержания по-
средством акцентуации элементов. В дизайне журнала необходимо создание
узнаваемого образа, сохраняющегося в течение долгого времени, при этом ис-
пользуя новые неожиданные решения.
Дизайн журнала всегда необходимо оформлять, учитывая основную кон-
цепцию и его тематику, что позволит увеличить эффект запоминаемости. Сти-
листические особенности способны подчеркнуть как значимость отдельных
статей, так и важность целой рубрики. Актуальный дизайн журнала притягива-
ет читателя, автоматически повышая популярность издания. Можно утвер-

28
ждать, что дизайн журнала в современный век жесткой торговой конкуренции
способен сделать из издания отличную рекламную площадку, приносящую из-
дателю и рекламодателю немалую прибыль.
Некоторые разновидности газет и журналов заметно отличаются по
внешнему виду (детские – деловые), в других различия в форме минимальные.
В дизайне возможны заимствования, но требования к созданию оригинального
«лица» сохраняются. Важно сохранить общие типологические особенности, но
при этом привнести в дизайн и нечто эксклюзивное. Как правило, создается
банк фирменных приемов, что и делает оформление оригинальным.
Важным аспектов в разработке дизайна является композиция. Компози-
ция в газетно-журнальном дизайне означает построение номера и каждой из его
страниц. Под типом композиции подразумевают характерные для данного из-
дания роль и значение каждой из полос, а также постоянство размещения в но-
мере основных разделов и рубрик. Устойчивая композиция номера – один из
основных компонентов долговременной модели.
Дизайн журнала, как правило, разрабатывается поэтапно. Эти этапы мож-
но разделить на разработку дизайна обложки, создание дизайна рубрик и ди-
зайна внутреннего наполнения, дизайна страниц. Обложка журнала должна
привлекать внимание читателей, четко отражать основное направление журна-
ла, быстро расставлять акценты на главных темах журнала. Образцовый дизайн
обложки журнала заставляет читателя открыть журнал и погрузиться в чтение.
Дизайн постоянных рубрик и внутренних полос журнала разрабатывается с
учетом структуры журнала по темам и рубрикам, стилистика и построение ко-
торых ориентируются на максимальную эффективность подачи материала.
Основное и принципиальное отличие журнальной верстки от газетной и
книжной – высокое качество полиграфии в большинстве современных журна-
лов. Таким образом, дизайнер может задействовать больший арсенал вырази-
тельных средств. Цветная печать разрешает не только размещать цветные фо-
тографии и иллюстрации, но и использовать цвет для элементов оформления и
для самого текста.
В отличие от дизайна газет, журнальную полосу не принято максимально
заполнять текстом, в приоритете стоит более свободная компоновка. Для этого
оставляют свободное пространство на начальных полосах разделов и статей
(особенно в непосредственной близости от заголовков), иногда это простран-
ство заполняют бледным фоновым абстрактным рисунком или осветленной фо-
тографией.
Журнальному дизайну также присуща свобода в использовании полей
страницы. Дизайнер может позволить элементам оформления, иллюстрациям
выходить на поля, чтобы разбить монотонность пустого пространства. В жур-
нальной верстке также часто используется верстка под обрез, когда фотографии
и иллюстрации не заканчиваются на границе полей, а заполняют страницу до
самого края, или же под иллюстрацию может отводиться страница полностью,
вообще без полей.
Строение конкретного журнала может быть довольно сложным, если
учитывать тематические разделы и их размещение в журнале. Однако в конеч-

29
ном итоге основными элементами любого журнала будут обложка, оглавление
и внутренние полосы.
Строение обложки журнала заметно проще, чем строение первой полосы
газеты. На обложке не размещают никаких материалов, кроме того в журнале
используется более свободная компоновка материалов, более крупный шрифт –
все это увеличивает объем текста.
На обложку журнала выносятся его название, информация о номере и да-
те выпуска, анонсы материалов. Традиционно основную площадь обложки за-
нимает красочная фотография – это может быть тематическая фотография-
анонс для главного материала или просто изображение, соответствующее ос-
новной тематике журнала.

Рис. 2.1. - Оформление журнальных обложек

Дизайн обложки журнала гораздо сложнее и разнообразнее, чем в газетах.


Прежде всего, практически все журналы выпускаются с полноцветными об-
ложками, даже если внутренние страницы напечатаны одним цветом.
Хотя и существует общая стилистика дизайна обложки, в зависимости от
ситуации принято вносить в нее коррективы. Основное изображение обложки
может быть окрашено в разные цвета, и это влечет за собой изменение цвето-
вой гаммы анонсов и заголовка. В зависимости от расположения смыслового
центра изображения (главных и важных деталей на нем) может потребоваться
изменение композиции обложки – к примеру, перемещение анонсов на другую
сторону страницы. Обычно этого стараются избегать, чтобы не нарушать сти-

30
листику оформления, но дизайнер должен быть готов решить возникающие
проблемы тем или иным способом
Обязательным аспектом многостраничного журнала также является
оглавление или содержание.
В книгах оглавление чаще располагается на последних страницах, в жур-
нале же традиционно оно выносится в начало. Связано это с тем, что книги
обычно читают от начала до конца, а в журнале почти все читатели выбирают
только те материалы, которые им интересны, поэтому важность оглавления
возрастает.
Оглавление может располагаться на первой странице журнала (или даже
на обороте обложки), а может быть упрятано немного глубже – на третьей, пя-
той или седьмой странице. Это связано с тем, что многие издания предпочита-
ют выносить рекламные страницы, заполненные полосными рекламными ил-
люстрациями, в самое начало журнала – так у них больше шансов быть заме-
ченными читателем.

Рис. 2.2. - Оформление оглавления журнала

Верстка внутренних полос отличается более свободной композицией.

31
Рис. 2.3. – Оформление внутренних полос журнала
Большинство материалов журнала не обладает такой актуальностью, как
газетные статьи, и ничто не мешает перенести материал, не вошедший в дан-
ный номер, на будущую неделю или месяц. В такой ситуации необходимость
экономить пространство страницы несколько отступает, и дизайнер может
оставлять свободные места на полосе. В частности, принято начинать каждую
статью с новой страницы. Если дизайнер обнаруживает, что объема статьи не
хватает для заполнения полос целиком, он может решить эту проблему увели-
чением площади или добавлением новых иллюстраций, вставкой новых врезок
в текст.

2.2.4. Виды и элементы книжного текста и его оформление

Виды:
 основной – текст произведения(й), публикуемого(ых) в издании;
 дополнительный – текст, сопровождающий произведение (основной
текст) в виде приложений (интересные факты; биография автора зако-
на; описание опытов в научном труде);
 справочно-вспомогательный – совокупность дополнительных элемен-
тов издания, призванных пояснять основной текст, способствовать
усвоению содержания вошедших в издание произведений, облегчать
читателю пользование изданием, а также помогать его обработке в
статистических, библиотечно- библиографических и информацион-
ных службах.

Виды и элементы книжного текста


 Обычный.
 Выделение.

32
 Заголовки.
 Вспомогательные и справочные тексты.
 Особые виды и элементы текста (табл., формулы, стихи).
 Справочные элементы: колонтитулы, колонцифры, норма, сигнату-
ра.

Обычный основной текст: простой – нет выделенных элементов. Начало


абзацев должны быть отчетливо заметны. Концевая строка абзаца должна быть
не менее чем в 1,5 раза длиннее абзацного отступа. Интерлиньяж должен быть
одинаковый.

Выделения – видоизменения наборно-графического оформления отдель-


ных мест текста издания, имеющие цель привлечь внимание читателя к содер-
жанию определенных участков текста.

Выделения делятся:
 логические усиления
 термины
 собственные имена
 определения
 формулировки или правила
 цитаты

Приемы выделений:
 шрифтовые
 нешрифтовые (вразрядку, втяжки, рамки и др. фигурные элементы,
отчеркивающие линейки, цвет)
 комбинированные (выделение курсивом, п/ж, разрядка, прописны-
ми, капитель, втяжка, линейка).

Заголовки
 в подборку (в первой строке текста)
 в подверстку (над текстом)
 со спуском

«Шапка» – это заголовок, вынесенный на новую страницу и помещенный


в верхнюю ее часть. Таким образом, каждый раздел, оформленный шапкой,
начинается с новой страницы. При создании заголовка-шапки дизайнер также
может использовать различные графические средства оформления.
Шмуцтитул – оформляется отдельной страницей (всегда нечетной, с пра-
вой стороны разворота) с названием раздела или произведения. Предыдущая
(левая) страница может содержать окончание предыдущего раздела (произве-
дения) или быть пустой. По сути, шмуцтитул – это как бы титульный лист кон-

33
кретного произведения или раздела. Для оформления шмуцтитула можно ис-
пользовать как текст, так и графическое оформление (линии, орнамент, рису-
нок).
«Форточка» – это заголовок, набранный отличным от основного текста
шрифтом и помещенный в оборку текста, то есть обтекаемый текстом со всех
сторон. Такое оформление не позволяет четко показать начало нового раздела и
усложняет процесс верстки, однако такие заголовки могут служить как бы
«конспектом» основного текста и используются в учебной литературе.
«Фонарик»– это заголовок, вынесенный на наружное поле страницы. Ис-
пользование фонариков тоже усложняет процесс верстки и к тому же сужает
поле набора, что очень неэкономично, поскольку часть страницы не занята тек-
стом. С другой стороны, использование фонариков позволяет разместить на
увеличенных полях дополнительную информацию – комментарии, ссылки,
примечания к тексту. Областью использования фонариков является преимуще-
ственно научная и учебная литература.
Оформление: выделить величиной шрифта, рисунком, положением заго-
ловка.
Выключка: на середину формата, в левый край, с отступами.
Особые виды и элементы текста
Таблицы. Выключка текста посередине ячейки, линейки могут быть раз-
ные.
Формулы. Буквы лат.алфавита, обозначение величины набирают курси-
вом. Sin, lim – прямое начертание. Для однострочных формул используется тот
же кегль.
Многострочные – пониженный.
Знаки (+,-,<,>, =) отделяются пробелом с двух сторон. В двухстрочном
выражении делительная линейка должна быть длиннее более длинной части
дроби. Переносы в формулах нежелательны. Делают их на знаках, знак повто-
ряют 2 раза.
Стихотворный текст. Нежелательны переносы. Переносят целые слова,
перемещают ближе к правому краю.
Справочные элементы книги:
 Колонтитулы. Мертвые (постоянные) и переменные.
 Колонцифры. Лучшее место – нижнее поле страницы. В изданиях с
малыми полями колонцифры ставятся посередине. Не ставят: на
стр, занятых илл, на концевых полосах, на спусковых полосах (если
сверху).
 Норма и сигнатура. Сигнатура – цифра, порядковый номер печат-
ного листа издания, проставляемый в левом нижнем углу на первой
странице каждого печатного листа (тетради). Рядом с сигнатурой на
первой странице ставится норма – сокращенное название книги,
номер типографского заказа или фамилия автора. Далее сигнатура

34
повторяется на третьей странице со звёздочкой (уже без нормы). На
титульном листе сигнатуру никогда не ставят.

Обычно сигнатуру набирают шрифтами той же гарнитуры, что и основ-


ной шрифт, цифрами кегля 8 п., и размещают в левом углу первой и третьей
страницы каждого печатного листа (тетради) издания. На третьей странице ли-
ста звёздочку после сигнатуры набирают без отбивки (пробела). В формат
страницы сборки сигнатура не входит. Её завёрстывают в одной строке с ниж-
ней колонцифрой либо ниже её с отбивкой 4 п.
При этом необходимо помнить, что это – номер печатного листа и её раз-
мещение должно отвечать формату, то есть для изданий, которые печатаются в
1/16 листа – через 16 страниц, в 1/8 листа – через 8 страниц и т. д.
Элементы декоративного оформления.
Орнамент:
 геометрический;
 природный;
 орнамент символов и эмблем.
Типы:
 рядовые – бордюрные;
 фоновые;
 плоскостные;
 рельефные;
 углубленные;
 рисованные;
 наборные;
 политипажи.
Требование:
 связь с содержанием издания;
 связь с другими элементами оформления книги.
2.2.5 Оформление сложных видов набора
Типографика – это система оформления текстов, верстки печатного изда-
ния, как в целом, так и отдельных его элементов. Это свод правил, о том, как
правильно оформлять текст, при печати любого печатного продукта с текстом.
Для повышения удобочитаемости набор и верстку нужно делать по опре-
деленным правилам. Оформление текста должно соответствовать характеру
публикации и делать ее текст более выразительным и доходчивым.
Критерии удобочитаемости текста формировались веками. Набор и
верстка должны помогать сосредоточиться на содержании. Удобочитаемость
текста выражается легким переходом глаза со строки на строку, быстрым отыс-
канием нужного абзаца или главы, хорошей различимостью знаков шрифта.

35
При этом глаз не утомляется, скорость чтения становится выше, восприятие со-
держания приближается к оптимуму.
Обычное расположение отдельных элементов издания при верстке книг и
журналов:
 авантитул или издательская марка на первой полосе;
 контртитул или фронтиспис - на второй полосе;
 титул - на третьей полосе (если все ранее перечисленные элементы отсут-
ствуют, то на первой);
 аннотация, а иногда и выпускные данные на обороте титула;
 посвящение или эпиграф ко всей книге - пятая (третья) полоса с пустым
оборотом;
 на следующей нечетной полосе может (по оригиналу) размещаться со-
держание или оглавление;
 за ним - снова с нечетной полосы - вступительная статья,
 далее (опять с нечетной полосы) - предисловия;
 после всех предисловий на нечетной полосе - введение или (при его от-
сутствии) начало текста.
Авантитул – первая страница двойного тит. л., который состоит из четы-
рех страниц.
Издательская марка – изображение, являющееся фирменным знаком изд-
ва и символизирующее направленность его деятельности.
Контртитул – левая страница разворотного тит. л., на которой размещают
либо общие для всего многотомного или серийного издания выходные сведе-
ния, либо выходные сведения с тит. л. оригинального издания выпускаемого
переводного произведения, если оно впервые публикуется в переводе, либо
только имя автора переводного произведения на языке оригинала (если перевод
публикуется не впервые).
Фронтиспис (рисунок, размещаемый на одном развороте с титулом
на чётной полосе)
По окончании основного текста обычно следуют:
 послесловие, заключительная статья (желательно с нечетной поло-
сы);
 затекстовые примечания и комментарии (обычно с нечетной поло-
сы со спуском, а иногда и со шмуцтитулом);
 приложения (всегда с нечетной полосы со спуском, при наличии
шмуцтитула - можно без спуска);
 списки литературы со спуском на отдельной полосе;
 указатели - также с новой полосы со спуском;
 оглавление или содержание (с новой полосы со спуска);

36
 выпускные данные на отдельной полосе (по оптической середине
или снизу) или на последней полосе оглавления (внизу на полный
формат).
После выпускных данных иногда можно разместить книжные объявления
или полосы “для заметок”, но чаще их помещают после оглавления до выпуск-
ных данных.
К книжно-журнальной акциденции относятся:
1) наборные обложки (обложка, отпечатанная с печатной формы, изго-
товленной из типографского наборного материала) и суперобложки; содержит
название книги, фамилию автора.
2) титульные листы (титулы) страницы, предшествующие тексту изда-
ния; контртитулы - добавочные титульные листы (главным образом, в много-
томных изданиях или переводных книгах), размещаемые на одном развороте с
титулом, слева от него, в многотомных изданиях на контртитуле помещают
сведения, относящиеся ко всему изданию, а на титуле - только к данному тому;
в переводных изданиях на контртитуле помещают, как правило, фамилию авто-
ра и название книги на языке оригинального издания, а иногда и сведения об
издательстве, выпустившем книгу впервые или же то ее издание, с которого
сделан перевод;
3) фронтисписы - рисунки, размещаемые на одном развороте с титулом;
чаще всего на фронтисписе помещают портрет автора, под рисунком на фрон-
тисписе подпись не делают;
шмуцтитулы - внутренние титулы, т. е. отдельные страницы, на которых поме-
щают рубрику, относящуюся к разделу или части книги, а иногда и номер этой
части; шмуцтитул всегда размещают на нечетной полосе, оставляя оборот пу-
стым;
4) шапки - заголовки, относящиеся к разделу или части книги, но разме-
щенные не на шмуцтитуле, а вверху полосы, с которой начинается раздел, и от-
деленные от текста достаточно большим пробелом;
инициалы - заглавные буквы в начале глав, разделов издания, набираемые
шрифтом значительно повышенного кегля, часто специальными орнаментиро-
ванными знаками или с использованием клише; инициал является особым ви-
дом рубрикации и элементом художественного оформления издания;
5) наборные рамки и колонлинейки, составляемые из линеек или орна-
ментов и являющиеся особым элементом художественного оформления изда-
ния; к этому типу книжно-журнальной акциденции следует отнести также за-
ставки и концовки - украшения в начале глав или разделов (заставки) и на кон-
цевых полосах в конце глав, разделов и частей издания (концовки); книжные
объявления, содержащие сведения о выпускаемых или выпущенных данным
издательством книгах; книжные объявления размещают на свободных полосах
в конце издания, на третьей полосе обложки в брошюрах, на клапанах супероб-
ложки и т. п.
6) газетно-журнальные объявления - это, как правило, реклама (в том
числе и издательская реклама) самого различного оформления, а также репер-

37
туарные объявления, программы радио и телевидения, объявления о трудо-
устройстве и многие другие виды объявлений, набираемых правилом акци-
дентного набора.
В журнальных изданиях титульный лист почти всегда заменяют шапкой
на первой полосе, содержащей также текст или содержание номера; название
журнала, его номер, месяц и год издания, название органа, выпустившего дан-
ный журнал, а также год начала издания журнала.
Вгонка и выгонка строк. Вгонкой строки называют уменьшение числа
набранных строк за счет уменьшения междусловных пробелов в предшеству-
ющих строках.
Выгонкой строки называют увеличение числа набранных строк за счет
увеличения междусловных пробелов в предшествующих строках, в процессе
которого за счет части текста длинной концевой строки образуют новую конце-
вую строку.
При вгонке и выгонке строк не допускаются нарушения основных правил
выключки строк текста. Междусловные пробелы всегда должны быть в допус-
каемых пределах: при выгонке строки ближе к. верхнему, а при вгонке - к ниж-
нему пределу.
Виды группировки строк в акцидентном наборе.
Размещение шрифтовых строк в группах называют группировкой строк
(рис. 2.4). Важно, чтобы разбивка текстов по строкам выполнялась строго
по смыслу.
Открытая или трехстрочная группировка (а, б) - набор делится на группы
по три строки заметно разного формата, выключенных по центру. При необхо-
димости сгруппировать открытой группировкой более трех строк любые смеж-
ные три строки должны представлять собой один из вариантов трехстрочной
группировки (в).
Ступенчатая группировка (г) - все строки примерно в одинаковом форма-
те с расположением их ступенями при равных отступах между смежными стро-
ками.
Блочная или замкнутая группировка - все строки должны быть равными
между собой по формату, чтобы их контуры образовывали прямоугольник.
Симметричная (д), асимметричная (е).
Фигурная группировка - строки размещают так, чтобы их контуры обра-
зовали геометрическую фигуру - треугольник, трапецию, круг и т. п. (ж).
Смешанная группировка - использование блочной и открытой группировки (з).
Флаговая группировка - начала всех строк располагаются по оси, а окон-
чания их произвольны. Возможны варианты флаговых группировок по средней
оси или по двум осям (л). Одновременно применять открытую и флаговую
группировки не рекомендуется.
Группировки с косыми и овальными строками (м).

38
Рис. 2.4. - Виды группировки строк в акцидентном наборе

2.2.6. Особенности оформления


При верстке журналов плотная верстка практически не используется.
Больший арсенал выразительных средств дизайнера одновременно определяет
более высокий уровень оформления. Плотная верстка, уместная в строгих дело-
вых газетах, в журналах считается нежелательной и применяется достаточно
редко. Вместо этого используется более свободная компоновка, дополнительно
подчеркиваемая фоновыми изображениями на странице, графическими элемен-
тами и цветными или серыми подложками для текста [16].
Стандартный элемент оформления журнальных статей – врезка. Это ху-
дожественно оформленный фрагмент текста, заверстанный посреди полосы со
статьей – «врезанный» в колонки текста. Текст врезки – обычно характерная
цитата из текста, какой-то вступительный или подытоживающий материал
текст либо «интригующий» фрагмент текста.

39
Рис. 2.5. - Компоновка журнальной полосы
Задача врезки – привлечь внимание читателя, дать ему возможность со-
ставить первоначальное впечатление о статье. В газетной практике врезки так-
же используются, однако в журнальной верстке они имеют гораздо большее
значение: объем журнала куда значительнее, и читателю может быть труднее
сориентироваться в немаленьком количестве разных статей.
Оформляются врезки выделениями кеглем, начертанием, цветом шрифта (если
журнал полноцветный). Могут использоваться рамки, разграничивающие ли-
нии, выворотка, цветные подложки под текст.

Рис. 2.6. - Оформление врезки

40
2.2.7. Верстка с иллюстрациями
Еще одна особенность журнальной верстки – большее количество изоб-
ражений.
Правило: иллюстрация должна смотреть на полосу. Если иллюстрация
является портретом или на ней изображен предмет с четко заложенным движе-
нием (например, автомобиль), то есть разница в том, с какой стороны полосы ее
расположить. Взгляд человека должен быть обращен к центру полосы. Распо-
ложение иллюстраций «лицом» к краю страницы считается неудачным.

Рис. 2.7 - Неправильное (слева) и правильное (справа) размещение


иллюстрации на полосе

Открытую верстку уместно использовать при большом размере иллю-


страций, размещая изображения вверху или внизу страницы на всю ширину по-
лосы, реже – слева или справа (на всю высоту).

Рис.2.8 - Открытая верстка крупных иллюстраций

Такая композиция позволяет зрительно «облегчить» полосу. Темные ил-


люстрации чаще размещают снизу (чтобы они не «задавливали» текст), а свет-

41
лые чаще ставят в верхнюю часть страницы (наоборот, чтобы текст не «давил»
на иллюстрации).
Единых правил по размещению иллюстраций при открытой верстке нет, и
во многом дизайнеру придется полагаться на собственный вкус и знания ком-
позиции.
Закрытая верстка предполагает, что иллюстрация зажата между строками
текста, расположенными сверху и снизу. Такая композиция более тяжелая, од-
нако, часто используется, если иллюстрации выполнены на светлом (белом)
фоне и у них не видно прямоугольных границ. Строки текста позволяют зри-
тельно «ограничить» иллюстрацию, и можно не создавать рамку вокруг изоб-
ражения.
Верстка в оборку используется, если ширина иллюстрации меньше ши-
рины полосы. Есть выбор – оставить пустое пространство по сторонам (иллю-
страция обычно выставляется по центру полосы) или заполнить пустое место
текстом. Оборкой как раз и называется текст, обтекающий иллюстрацию с од-
ной стороны.
Иллюстрацию с белым фоном текст может обтекать не по прямоугольной фор-
ме, а по произвольному контуру рисунка, но иллюстрация никогда не должна
разрывать строку. Размещение иллюстрации посередине страницы возможно
либо при многоколоночной верстке, либо с пустым пространством по бокам.
Верстку с выходом на поле применяют для дополнительного облегчения
страницы. Четкий прямоугольный контур полей воспринимается строгим и
официальным. Пустые места у заголовков помогают частично разрушить «пря-
моугольность» страницы. С этой же целью заверстанные в текст иллюстрации
могут слегка выступать за край текстовой области.
Верстка на полях использует большую часть поля, чем верстка с входом
на поле. Дизайнер может использовать до половины ширины поля, полностью
разрушив прямоугольную границу страницы.
Верстка под обрез предполагает, что иллюстрация заполняет поле до
конца. Этот метод применяется только для крупных иллюстраций, поскольку
они должны не просто доходить до края страницы, но и выступать за край на
несколько миллиметров.
В богато иллюстрированных журналах под иллюстрации могут отводить
полные страницы. Такие иллюстрации называются полосными (если располо-
жены вертикально) или поперечными (если горизонтальная иллюстрация по-
вернута на странице на 90°). Иногда под фотографии киноактеров, музыкантов,
под рекламные плакаты фильмов отводят целые развороты. Такие иллюстрации
называются распашными.
Грамотно выполненные дизайн и вёрстка журналов позволяют получить
печатное издание, которое привлечёт внимание и вызовет неподдельный инте-
рес у большого количества людей. К отличительным чертам такой продукции
можно отнести: хорошую удобочитаемость; чёткие и красочные иллюстрации;
продуманность и единство стилевого решения; привязанность всех графиче-
ских элементов к концепции издания. В конечном итоге дизайн книжно-

42
журнальной продукции способствует приданию ей привлекательного, вырази-
тельного и запоминающегося внешнего вида.

2.2.8. Макетирование и верстка


Дизайн книги или журнала начинается с того, что художник создаёт ма-
кет – графический план верстки. Этот план наглядно показывает, как будут
распределены на полосах текстовые и иллюстративные материалы, заголовоч-
ные комплексы, все детали их оформления. Макетирование осуществляется в
эскизно-обобщенном виде. На макете указываются линейки, маркеры, размер,
насыщенность, наклон, плотность и гарнитура шрифта, выключка строк. В этих
эскизах важно достичь композиционного баланса масс. Дизайнер организует
пространство страницы. От него зависит насколько легко будет воспринимать-
ся издание, насколько легко и приятно будет его читать [15].
В процессе макетирования происходит поиск стиля издания. Все печат-
ные издания имеют различную аудиторию и разные функции, поэтому каждое
из них требует индивидуального подхода и уникального дизайнерского реше-
ния.
Зная количество знаков во всем тексте и в одной строке, площадь, которую
займет заголовочный комплекс, можно добиться точности макетирования и из-
бежать при верстке неприятных сюрпризов, когда образуются свободные места,
белые пятна, или часть материала, не вместившегося в запланированное на ма-
кете место.
Перед тем как приступить к творческой части работы – созданию макета,
дизайнеру необходимо определиться с рядом ключевых моментов: с выбором
формата, цвета, иллюстраций, а также продумать иерархию и сетку.
Иерархия – это совокупность типографских стилей, которые использует
дизайнер, чтобы помочь читателю ориентироваться в макете. Более крупные
объекты занимают более высокую позицию в иерархии. Важно создать посто-
янную визуальную иерархию, в которой выделены наиболее важные элементы,
а содержание организовано удобно и логично. Это структура заголовков и под-
заголовков, выноски, подписи к иллюстрациям, отбивки. Неразбитая страница,
заполненная сплошной массой текста не дает зрительной опоры, восприятие
информации в этом случае затруднено. В то же время слишком крупные эле-
менты могут отвлекать от содержания. Хороший дизайн – это правильный ба-
ланс элементов: блоков текста, заголовков, иллюстраций, который позволяет
читателю легко ориентироваться в предоставляемой информации.
Процесс подготовки макета также состоит из ряда взаимосвязанных этапов:
 Макетирование
 Подготовка текста
 Подготовка иллюстрации
 Выбор шрифта
 Верстка
 Печать оригинала макета

43
2.2.9. Эскиз макета
Для получения хорошего макета дизайнер предварительно создает эскиз,
примерный набросок финального вида документа. Чаще всего такие эскизы
представляют собой наброски на бумаге или на планете, и способствуют пред-
ставлению о том, как будет выглядеть оригинал-макет на заключительной ста-
дии.
Выбор формата. Все форматы печатных бумаг в полиграфии стандарти-
зированы по тем или иным видам печатной продукции: книжно-журнальные,
листовые, картографические и т.д.
При планировании издания необходимо помнить, что результат печати
должен быть в конце концов переплетен и сброшюрован. Необходимы припус-
ки на фальцовку, обрезку и склейку.
Для производства полиграфической продукции предусмотрено выпуск
бумажных листов трех форматов: А, В, С. Для европейских стран стандартом
является три А-серия или DIN-Ax-серия (Deutsche Industrie-Norm) – Немецкий
промышленный стандарт. В основу этой системы положен базовый формат DIN
А0, имеющего размеры 1189 мм х 841 мм. Наиболее известны форматы DIN
A5, A4 и A3.

Таблица 2.5. Форматы DIN-Ax-серии.

Формат (DIN) Миллиметры Дюймы


A0 841 х 1189 33,1 х 46,8
A1 594 х 841 23,4 х 33,1
A2 420 х 594 16,5 х 23,4
A3 297 х 420 11,7 х 16,5
A4 210 х 297 8,3 х 11,7
A5 148 х 210 5,8 х 8,3
A6 105 х 148 4,1 х 5,8

Поля. Ширина полей, отделяющих текст на странице от краев листа, за-


висит от характера верстаемого текста и может быть разной с разных сторон
листа. Если речь идет о единственной странице, содержащей текст целиком, то
левое и правое поля должны быть достаточно узкими и иметь одинаковую ши-
рину. Верхнее поле должно быть шире левого и правого, а нижнее шире верх-
него.
Рекомендуется следующая ширина (в относительных единицах): 3 для ле-
вого и правого поля, 5 для верхнего, 8 для нижнего.
Правила для выбора размера полей книжных страниц несколько отлича-
ются от приведенных выше правил для отдельных страниц текста. Здесь следу-
ет в первую очередь позаботиться о том, чтобы при развороте книги текст на
смежных страницах выглядел бы симметрично. Аналогичные проблемы возни-
кают при верстке любых многостраничных документов, если печать выполня-
ется на обеих сторонах листа. Наряду с требованиями эстетического характера

44
к оформлению таких документов предъявляют и чисто технические требования.
В частности, необходимо помнить, что часть внутреннего поля «поглощается»
при подшивке (переплете). Если не учесть этой технологической особенности,
то в лучшем случае текст окажется «стянутым» к корешку книги, а в худшем –
может частично попасть в переплет, что затруднит чтение или сделает его во-
обще невозможным [14].
Элементы дизайна. При работе над дизайном будущей публикации можно
использовать большое количество различных элементов.
Выпуск за обрез – этот элемент макета представляет собой текст, рисунок или
линию, которые будут выходить за границу полосы после ее обрезки. Подоб-
ные элементы могут стать очень эффективным средством дизайна.
Буквица (Drop Cap) – большая заглавная буква, спускающаяся вниз на не-
сколько строк. При этом текст обтекает ее. Используется как элемент оформле-
ния, подчеркивающий начало текста или его подразделов.
Выворотка (Reserved Out Text) – текст, «вывернутый наизнанку», например бе-
лый текст на черном фоне.
Пуля (Bullet) – метка пункта списка. Кружок размером в полукруглую
шпацию получил весьма широкое распространение в качестве меток пунктов
списков. Также вариантом могут служить ромб, квадрат, треугольник, стрелки.
В некоторых гарнитурах шрифтов, например, в гарнитурах Zapf Dingbats и
Wingdings, имеется еще ряд геометрических фигур.
Оборка – текстовая выемка. Если в колонку вставляются рисунки или
другой текст, то ее границы изменяются таким образом, что текст располагает-
ся вокруг вставки. Оборки могут быть прямоугольными, многоугольными или
криволинейными в зависимости от целей дизайнера и возможностей програм-
мы макетирования.
Линейки (Rules) – элементы оформления издания, представляющие собой
горизонтальные или вертикальные линии, отделяющие элементы макета друг
от друга. Линейки придают полосе законченный вид. Для привлечения внима-
ния можно подчеркнуть заголовок или провести линию там, где заканчивается
один раздел текста и начинается другой. Линейки применяются также для раз-
деления самостоятельных частей полосы.
Рамка (Printing Rule) – линия, ограничивающая растрированный фон,
часть текста или иллюстрации.
2.2.10. Модульная сетка
Ускорить макетирование позволяет модульная сетка – система верти-
кальных и горизонтальных линий, своеобразный каркас, определяющий струк-
туру полосы. Она задает архитектонику страницы, обозначая расположение
элементов: заголовков, текстовой информации, изображений, заголовков ста-
тей. Вертикальные линии регламентируют формат колонок и пробелы между
ними, горизонтальные – единицы информации, место постоянных элементов на
полосе. Составив план-макет, на полосе верстают (располагают) материалы.
Верстка бывает прямой и ломаной, горизонтальной и вертикальной, симмет-

45
ричной и асимметричной. При верстке блок может иметь прямоугольную кон-
фигурацию или ломаный, ступенчатый вид.
Основой модульной сетки является модуль. Модуль происходит от ла-
тинского слова modulus – «маленькая мера». Модулем может выступать любая
мера длины, площади или объёма взятая за единицу модульной сетки.
Сетка – важный инструмент дизайна в полиграфии, используется для ак-
куратного и точного расположения элементов на странице. Тщательно проду-
манная и спланированная сетка избавит от лишней работы. Базовая структура
должна включать возможности для ее гибкого использования, чтобы, в конеч-
ном счете, обеспечить визуальное единство издания. Формат и тип изданий
диктует стиль сетки.
Сетки помогают выдерживать страницы рубрик в едином стиле из номера
в номер, а так же ускоряют процесс создания последующих номеров издания.
Ее построение, ширина колонок их количество, может быть очень разнообраз-
ным, и зависит от того какой внешний облик полосы в итоге надо получить.
Расположение в одну колонку создает строгий стиль, но не подходит для
публикаций, в которых слишком много текста, его будет трудно читать. Ис-
пользование нескольких колонок для изданий с большим количеством нагляд-
ных материалов будет выглядеть слишком разрозненно – не позволит достиг-
нуть визуального единства. В таких случаях вводят вторую сетку для специаль-
ных и необычных элементов содержания. Сетка не видна читателю.
Наличие строгой системы, которая возможна при использовании сетки, позво-
ляет дизайнеру сконцентрироваться на творческих задачах, вместо того, чтобы
думать об организации каждой страницы. Минус сетки в том, что она притуп-
ляет творческий процесс при длительном использовании.
Повседневная работа над макетом и версткой газетных и журнальных
страниц позволяет создать модель – образец, эталон композиции и графики по-
лиграфического издания. Модель включает в себя формат полосы, количество
колонок, стандартный пробел, модульную сетку, распределение материалов по
разделам, рубрикам, полосам, а также логотип издания, колонтитул – строка с
названием газеты или журнала, номером выпуска, его датой и указанием стра-
ницы, блок «адрес и служебные сведения», титульные и текстовые шрифты, за-
головки, иллюстрации, линейки, маркеры.
Принципы построения модульной сетки:
1) В основе любого модульного способа конструирования лежит чет-
кое понимание проблем коммуникации – от ее цели до возможной реакции чи-
тателя. Дизайнер должен сознавать и учитывать такие объективные условия ра-
боты над проектом, как место и время издания.
2) Соблюдение реальных требований: характер визуального материала
и его количество, порядок и продолжительность исполнения, оптимальные для
воплощения замысла, степень выразительности, необходимую для выявления
каждого элемента. Качество визуальной коммуникации определяется не коли-
чеством слов и изображений, а степенью передаваемой ими выразительности.
3) Увязка всех факторов для создания единой концепции проекта.
Сетка и модульные системы должны служить замыслу, а не наоборот. Когда

46
сетка доминирует в творческом процессе, возникает опасность того, что она
станет навязывать какое-то определенное решения.
4) Конструирование сетки должно придавать простоту структуре, на
основу которой будет положена концепция. Варианты сеток могут быть самы-
ми разными. Сетка может просто определять поля и формат набора, может слу-
чить основой сложной структуры с использованием типографских средств и ви-
зуальных возможностей.
Рисунок сетки зависит от содержания и замысла проекта. Поскольку каждая со-
здается с учетом специфики определенного проекта и ее структура определяет-
ся индивидуальным стилем дизайнера, то рисунок может сетки может иметь
практически неограниченное количество вариантов [13].

2.2.11. Иллюстрации
Существует несколько источников получения иллюстраций для публика-
ции:
 сканированные изображения;
 коллекции цифровых фотографий на CD-дисках;
 изображения, полученные с помощью цифровых камер;
 изображения, полученные с экрана компьютера;
 оригинальные векторные или графические рисунки.

Самым распространенным способом получения изображений является ска-


нирование изображений с фотографий, слайдов, газет, журналов и др. печатных
изданий, но он является в тоже время и самым сложным, так как требует опре-
деленных знаний.
Установки сканера. При сканировании устанавливаются следующие величи-
ны:
Гамма – это коэффициент нелинейного искажения. При увеличении значе-
ния гаммы график превращается в кривую, выгнутую вверх. В таком случае
светлая зона тонов на проекции увеличивается, темных – уменьшается, что сде-
лает изображение более светлым. Уменьшение значения гаммы влечет за собой
соответствующее затемнение изображения. При сканировании светлых сним-
ков коэффициент гамма должна быть уменьшен по сравнению с линейной, а
для темных – увеличена.
Режим сканирования. Существует несколько режимов сканирования:
 Grayscale – это черно-белый полутоновый 8-битовый режим, дающий
256 градаций серого цвета. Обычно в этом режиме сканируют полуто-
новые иллюстрации и фотографии для черно-белой печати.
 Bitmap – это режим сканирования черно-белых штриховых иллюстра-
ций, таких как гравюра или контурный рисунок. Bitmap-изображение
строится только из черных и белых пикселей. При печати черным пик-

47
селям соответствует черный цвет, а белым – бумага. Эти изображения
не растрируются.
 RGB – режим сканирования цветных изображений. 24 битный режим,
воспроизводит до 16 миллионов цветов в трех 8-битовых каналах (256
цветов на канал).

Размер конечно изображения. Он напрямую связан с разрешением, по-


этому оба показателя приходится учитывать одновременно. Нельзя увеличить
размер изображения без потери качества. У слайдов процент увеличения без
заметной потери качества достигает 1000%;
SR – входное разрешение сканирования (scan resolution, ppi)
PR – выходное разрешение принтера (print resolution, dpi)
SF – пространственная частота или линеатура (screen frequency, lpi)
GL – количество полутонов на канал (grayscale levels, 0..256)
X – величина масштабирования (Scale)
GL = (PR / SF)^2 + 1
SF = PR / SQR(GL – 1)
SR = SF * 1.5 * X
Форматы файлов.
Векторный форматы:
 EPS. Формат EPS (Encapsulated PostScript) поддерживается большинством
программ верстки и графического редактирования. Он создан фирмой
Adobe в качестве выходного формата для печати графических изображе-
ний. Если необходимо сохранить изображения для использования их в
программах верстки, таких как Quark XPress, Adobe Illustrator или Page
Maker, используется формат EPS.
 Метафайл Windows. Для векторной графики фирма Microsoft создала
формат метафайла Windows (WMF). Формат метафайла Windows не так
богат художественными возможностями, как EPS, он не поддерживает
поименованных цветов, которые требуются для цветоделения рисунков.
Рекомендуется использовать формат Windows Metafile для переноса про-
стых рисунков, например диаграмм, созданных по данным электронной
таблицы.

Форматы растрированного изображения


 TIFF. В издательской среде наиболее популярным растрированным фор-
матом является TIFF (Tagged Image File Format), созданный фирмами
Aldus и Microsoft. В цветовых моделях RGB и CMYK формат TIFF под-
держивает до 16,7 млн. оттенков (24 бит), и каждая программа редакти-
рования фотоизображений поддерживает этот формат. Существует не-
сколько вариантов TIFF, но пока нет программы, поддерживающей их
все.

48
2.2.12. Цвет
В теории цвета существует несколько цветовых систем, основными из ко-
торых являются RGB и CMYK.
Система RGB. В RGB-системе все цвета спектра получаются из сочета-
ния трех основных цветов: красного, синего и зеленого (Red, Green и Blue), за-
данных с разным уровнем яркости. Эта система является аддитивной, при этом
выполняются сложения цветов.
Сумма трех основных цветов при максимальной насыщенности дает белый
цвет, а при нулевой – черный цвет. Красный и зеленый цвета образуют желтый,
а зеленый и синий – голубой. Эта система применима для всех изображений,
видимых в проходящем или прямом свете. Она адекватна цветовому восприя-
тию человеческого глаза, рецепторы которого тоже «настроены» на красный,
синий и зеленый цвета. Поэтому построение изображения на экранах монито-
ров, в сканерах и других оптических приборах соответствует системе RGB.
В компьютерной RGB-системе каждый основной цвет может иметь 256
градаций яркости. (Это связано с особенностями обработки информации в ком-
пьютере. 256 градаций соответствуют 8-битовому режиму.)
Система CMYK. В полиграфии приходится иметь дело с красками, нало-
женными на бумагу – то есть видимыми в отраженном свете. Здесь цвета взаи-
модействуют уже по другим закономерностям. В системе CMYK в качестве со-
ставных или триадных цветов использованы голубой, пурпурный и желтый.
Они поочередно наносятся на бумагу, создавая любой нужный оттенок. Эта си-
стема является субтрактивной, или поглощающей.
На практике при наложении трех составных цветов получается не черный, а
темно-коричневый оттенок. Поэтому к триадным цветам был добавлен четвер-
тый, черный (black), называемый также Key color, а вся система получила
название CMYK – Cyan, Magenta, Yellow и Key color.
Белым в данном случае является цвет бумаги или того материала, на ко-
торый наносится краска. Насыщенность цвета в системе CMYK измеряется в
процентах, так что каждый цвет имеет 100 градаций яркости. Составные крас-
ки, применяемые в разных странах, различаются оттенками.
Цветоделение или конвертация RGB – CMYK.
Цветоделением называется разложение цветного изображения из режима
RGB на четыре составные краски CMYK, которые затем соединяются при пе-
чати, образуя многоцветное изображение. Многие оттенки, созданные цветовой
системой RGB, не удается передать при печати. Поэтому нередко прекрасные
краски рисунка на мониторе после печати оказываются блеклыми.
Переход из RGB в CMYK осуществляется через специальные программные
фильтры, где учитываются все будущие установки печати: система основных
триадных красок, баланс красок, способ генерации черного цвета, а также мак-
симальный уровень краски и другие установки.
Цветоделение – очень сложный процесс, поэтому качество готового
изображения во многом зависит от опыта оператора, правильной калибровки
всей системы и мастерства печатника.

49
Простые цвета. При печати триадными красками воспроизводятся не все
оттенки. Поэтому для более точной передачи какого-либо оттенка применяются
так называемые «простые» (Spot) цвета, полученные путем предварительного
простого смешивания красок в смесителе. Существует несколько систем про-
стых цветов, наиболее распространенной из них является система Pantone, в ко-
торой каждая краска имеет свой цифровой код.
Выпускаются каталоги простых цветов, помогающие пользователю подо-
брать нужный оттенок, а затем, воспользовавшись кодом, заказать нужную
краску. Так, в частности, печатается золотой или серебряный цвет.

2.2.13. Шрифт
Каждый шрифт имеет индивидуальный облик, который делает его в
большей или меньше степени подходящим для данного вида публикации.
Единой классификации шрифтов не существует. Можно сказать, что они
условно делятся на две категории: антиква и гельветика (с засечками и без за-
сечек).
В операционных системах функционируют две группы шрифтов – раст-
ровые и векторные. Растровые шрифты состоят из точек, образующих матрицу.
При масштабировании растровые шрифты теряют качество изображения, одна-
ко отображаются на экране с очень высокой скоростью. Чаще всего они ис-
пользуются для отображения системной информации, для печати же использу-
ются векторные.
Символы векторных шрифтов представляют собой контур, составные
элементы которого описываются математическими формулами. Векторные
шрифты прекрасно масштабируются, поэтому нет необходимости хранить
шрифты разных размеров. Основными системами векторных шрифтов на дан-
ный момент являются TrueType и PostScript.
Выбирая шрифт для оформления издания лучше всего работать со шриф-
товыми каталогами или шрифтотеками. Это позволяет легко подобрать опреде-
ленную гарнитуру для будущей публикации с учетом читаемости, цвета и об-
щего вида шрифта.
Измерительная система. Существуют две системы измерений: француз-
ская и англо-американская. Французская типометрическая система (система
Дидо) применяется в Европе: 1 пункт (пт.) = 0,3759 мм; 1 цицеро = 12 пт; 1
квадрат = 48 пт. Англо-американская система (система Пика): 1 point (pt) =
0,353 мм; 1 pica = 12 pt.
В России принята французская система, но оборудование используется
англо-американской система измерений.
В таблице 2.6 приведены соотношения основных единиц измерения.

50
Таблица 2.6. Соотношения основных единиц измерения.
Соотношение с единицами Соотношение с милли-
Единица измерения
типографской системы метром при наборе
Пункт 1/48 квадрата 0,353
Квадрат 48 пунктов 6,9-17
Нонпарель 6 пунктов 2,15
Петит 8 пунктов 2,82
Корпус 10 пунктов 3,53
Цицеро 12 пунктов 4,24

Кегль. Кегль шрифта определяется его высотой, измеренной в типограф-


ский пунктах. Кегль - это величина площадки, на которой размещается знак
(буква). Например, кегль 10 пт. равен 3,76 мм. Как правило, чем длиннее стро-
ка, тем больше должен быть кегль.
Группы шрифтов. Для каждого шрифта существует несколько вариантов
начертания: нормальное (plain), курсивное (italic), жирное (bold) и жирное кур-
сивное (bold italic). Различные варианты начертания некоторого шрифта всех
возможных размеров (кеглей) объединяются в одно шрифтовое семейство или
гарнитуру.
Ниже приведен пример различных начертаний гарнитуры Таймс:
 Times Plain
 Times Italic
 Times Bold
 Times Bold Italic
Это малая часть вариаций, но эти четыре начертания обязательно присут-
ствуют во всех гарнитурах. Кроме них можно назвать такие широко распро-
страненные начертания, как: светлое (light), суперсветлое (extra light), полу-
жирное (demi bold), супержирное (extra bold), сжатое (compressed или
condensed). Существует и множество других, для которых иногда даже нет об-
щепринятого наименования [12].
Пропорции шрифта. В зависимости от пропорций знаков шрифт может
быть сжатым (condenced), нормальным (normal) и широким (expanded).
Оформительские эффекты. Одной из интересных возможностей оформле-
ния любых шрифтов является построение контурных литер (Outline-эффект). В
DTP-системах реализована также возможность создания теневого (Shadow) эф-
фекта для любых шрифтов.
Эти и многие другие эффекты реализуются компьютером путем модифи-
кации стандартных шрифтов по определенным алгоритмам.
Среди других, часто используемых оформительских операций, можно
назвать следующие: подчеркивание и двойное подчеркивание, перечеркивание,
смещение текста относительно нормального положения строки и разнообраз-
ные их комбинации [10].
Ёмкость и насыщенность шрифта. Каждый шрифт имеет свой общий тон
или насыщенность – визуальный параметр, который характеризует, как будет

51
выглядеть конкретный шрифт на странице. Он может быть светлым или тем-
ным. Насыщенность меняется в зависимости от вида шрифта и начертания,
равномерности расположения текста.
Шрифты одного и того же кегля могут иметь различную емкость, т.е. в од-
ной строке может помещаться различное количество знаков.
Использование шрифтов. Общим принципом является применение гарни-
тур с засечками для основного текста и рубленых – для заголовков и других
элементов. Тем не менее, четких правил не существует, в одном документе
можно ограничиться только рублеными гарнитурами, в другом – только с за-
сечками.
Ниже приводятся несколько простых советов по использованию шрифтов:
Для основного текста используются прямое светлое начертание шрифта.
При выборе шрифта (особенно это касается очень светлых гарнитур) необ-
ходимо определить, на каком устройстве будете выводить ваш документ. Ла-
зерные принтеры печатают буквы более толстыми, чем они получаются на фо-
тонаборных автоматах, причем, чем хуже разрешение принтера, тем толще по-
лучаются буквы.
Для заголовков и подзаголовков применяются более жирное начертание.
Предпочтительно избегать одинаковых гарнитур для заголовков и основного
текста. С другой стороны, для заголовков и подзаголовков лучше использовать
схожие гарнитуры; это же касается тех случаев, когда в основном тексте суще-
ствует несколько гарнитур.
Если заголовок занимает более трех строк, гарнитура должна быть равна
по насыщенности основному тексту. Если гарнитуры заголовка и текста совпа-
дают, нужно отделить заголовок от текста. Если заголовок занимает менее трех
строк, эффектно смотрится гарнитура более солидного вида, чем у основного
текста.
Рекомендуется не применять на полосе более трех различных гарнитур, а
обходиться различными начертаниями одной гарнитуры в элементах документа
(заголовках, основном тексте, шапках и др). Однако некоторые гарнитуры
очень похожи между собой, и их можно использовать их как варианты одной
гарнитуры.
Курсив отлично смотрится в шапках, строчках с фамилиями авторов, бо-
ковых заголовках и заголовках-форточках.

2.2.14. Верстка
Версткой называют производственный процесс составления (монтажа)
книжных, журнальных и газетных полос заданного формата и подготовленного
набора всех видов иллюстраций. Верстка – составная часть макетирования,
процесс размещения текстовых и иллюстрированных блоков по полю формата
с учетом дизайна макета и требований правописания.
Верстка это один из основных процессов полиграфического производ-
ства, в ходе которого печатное произведение приобретает окончательный вид.
От качества ее выполнения прямо зависит качество готовой книги, журнала или

52
газеты. Это также один из наиболее сложных процессов, обеспечивающий при
соблюдении обязательных технических правил стилевое и техническое един-
ство оформления и художественную целостность издания, соответствие каждой
полосы, каждого разворота, как их содержанию, так и общему принципу
оформления издания [11].
Основной целью верстки является создание привлекательного вида пуб-
ликации, четкой композиции с ясно выраженным соотношением частей.
Длина строки. Для страниц, заполненных текстом с небольшим числом
разрывов (или без них) и набранных нормальным шрифтом, рекомендуется
ограничивать длину строки 60 символами. Снижение этой величины до 50
только улучшает общее впечатление от страницы. После выбора размера стро-
ки следует поэкспериментировать с межстрочным интервалом, чтобы подстро-
ить его под плотность используемой в наборе гарнитуры. При выборе опти-
мальной длины строки (ширины набора) следует принимать во внимание ряд
важных факторов.
Если выделенное под строку место так велико, что позволяет разместить
более чем 50-60 символов, то можно прибегнуть к одному из следующих прие-
мов:
Выбрать больший кегль и за счет этого остаться в рамках оптимальной
величины 50-60 символов на строку.
Выбрать шрифт с более широкими литерами, стремясь по- прежнему не
выйти за рекомендованный предел.
Переход к набору в несколько колонок. Ширина колонки. При выполне-
нии верстки текста в несколько колонок необходимо следовать следующему
универсальному правилу, задающему верхний предел ширины колонки. Следу-
ет выписать в строку все строчные литеры того шрифта, которым предполага-
ется набирать колонку. Если длину полученной строки умножить на полтора,
то получится максимально допустимая ширина колонки.
В соответствии с этим правилом можно определить предельное число ко-
лонок на листе в зависимости от ширины литер применяемого шрифта, т.е. в
зависимости от кегля и вида шрифта.
Выравнивание. Любой абзац при верстке можно оформить одним из сле-
дующих способов: выравниванием по левому краю, выравниванием по правому
краю, центрированием, блочным выравниванием (совместно правым и левым).
Каждый из этих способов предполагает верстку в строку стольких слов, сколь-
ко может в ней поместиться. Отличие между ними сводится к методу дополне-
ния верстаемой строки пробелами до установленной максимальной длины.
Левое выравнивание. Все свободное место в строке кроме необходимых
пробелов между словами, смещается к правому краю. Каждая строка начинает-
ся со слова (а не с пробела). Поэтому левый кран такого абзаца выглядит ров-
ным и плотным. В то же время правый край выглядит неровным (рваным).
Правое выравнивание. Этот метод выносит все свободное место на левый
край, делая его рваным, а правый – ровным. Метод дает результат, зеркальный
по отношению к левому выравниванию.

53
Центрирование. Свободное место в строке делится поровну между пра-
вым и левым краем, а в центре помещается «плотная» строка с необходимым
количеством пробелов. В результате такого размещения оба края абзаца выгля-
дят неровными, но абзац выглядит симметричным относительно средней вер-
тикальной линии.
Полная выключка. Свободное место между словами распределяется по-
ровну так, чтобы и правый и левый край абзаца были ровными. Абзац при этом
выглядит несколько более разреженным, чем при других способах оформления.
Формирование переносов.
В современных системах DTP реализованы разнообразные алгоритмы ав-
томатической верстки строк. Наличие таких алгоритмов позволяет отказаться
от ручного разбиения слов на слоги на границах строк (ручного переноса) со
вставкой дефиса. Такая ручная верстка сильно усложняет процедуру внесения
последующих изменений, т.е. добавления и удаления слов, так как при этом
приходится переверстывать значительную часть строк, вручную, удаляя «ста-
рые» знаки переноса и вставляя новые.
Полностью отказаться от разбиения и переноса слов невозможно, так как
при малой ширине колонки это приведет к слишком большим промежуткам
между словами.
Большие промежутки между словами в тексте появляются обычно тогда,
когда применяется блочное выравнивание и ширина колонки, в которой верста-
ется текст, невелика. Эффект усугубляется при увеличении кегля или уменьше-
нии ширины колонки. Для того, чтобы хоть как-то бороться с этим некоторые
DTP-системы выполняют разрядку букв (трекинг) в длинных словах у тех
строк, в которых промежутки особенно велики. Результаты такой верстки с
разрядкой можно часто наблюдать в газетных статьях.
Один из основных способов улучшения внешнего вида документа – уста-
новки межбуквенных просветов.
Кернинг. При выполнении верстки, особенно в больших кеглях, следует
учитывать влияние на внешний вид текста тщательной верстки сочетаний букв.
Расположение литер в слове без коррекции межбуквенного просвета для неко-
торых пар символов дает малопривлекательный результат. Создается иллюзия
неравномерности интервала. Особенно это заметно, например, для пары литер
W и А. Мощные DTP-системы имеют специальные средства, позволяющие
определить величины межбуквенного просвета для всех пар литер каждого из
используемых в них шрифтов. Выполняемая при верстке «тонкая подгонка»
межбуквенных просветов для определенных пар литер называется кернингом
(англ. Kerning).
Трекинг. Трекинг оказывает самое сильное влияние на окраску текста,
поскольку им определяется расстояние между отдельными буквами. Чем боль-
ше разрядка между буквами, т.е. свободнее трекинг, тем светлее окраска. Если
трекинг достигает максимума, текст начинает рваться и утрачивает окраску,
потому что его однородность нарушается.
При использовании трекинга рекомендуется учитывать ряд особенностей вос-
приятия человеком типографского текста. Текст, набранный крупным шриф-

54
том, выглядит лучше, если литеры в словах стоят теснее (чем при использова-
нии стандартного интервала). Это особенно заметно, когда слово набрано цели-
ком прописными литерами. Степень необходимой коррекции межбуквенного
пробела зависит не только от кегля, но и от гарнитуры. Некоторые гарнитуры
требуют более ощутимого трекинга, другие могут обойтись практически без
него. Особенно полезен трекинг в ситуациях, когда возникает необходимость
плотного набора некоторых частей текста, например, в отдельных графах таб-
лицы.
Увеличивать трекинг приходится сравнительно редко, но в двух случаях
это весьма желательно. При жирных шрифтах заголовков буквы занимают все
пространство, поэтому вводят небольшую разрядку, которую печатники так и
называют «воздух».
Второй случай удачного использования трекинга – получение особого
эффекта, все более популярного у полиграфистов: разрядка букв в слове, таким
образом, что между отдельными буквами величина просвета превышает шири-
ну символа. Этот прием хорош для текстов, набранных заглавными буквами,
особенно если текст небольшой, расположен в одной строке и является шапкой
или подзаголовком.
Интерлиньяж. Это расстояние между базовыми линиями соседних строк.
Оно измеряется в пунктах и складывается из кегля шрифта и расстояния между
строками. Кегль 10 пунктов при расстоянии между строками в 2 пункта назы-
вают кеглем 10 пунктов при интерлиньяже 12 пунктов. Пишется 10/12.
Отрицательный межстрочный интервал. Интерлиньяж считается отрица-
тельным, когда он меньше, чем размер шрифта в строке, например, если интер-
линьяж составляет 20 пт. при размере шрифта 24 пт. Манипулируя величиной
интерлиньяжа и приводя ее к очень маленьким значениям, можно добиться ча-
стичного наложения следующей строки на предыдущую. Отрицательный ин-
терлиньяж при верстке обычных текстовых документов используется относи-
тельно редко. Но возможность использовать отрицательную величину полезна
при оформлении различных логограмм, заголовков, колонтитулов, иллюстра-
ции и пр.
Подгонка текста. Подгонку часто используют в журналах, бюллетенях
новостей, газетах, там, где заранее известна площадь, на которой должны рас-
положиться все материалы. Обычно материала набирается больше, чем места
под него, поэтому применяются способы по «сжатию» текста.
Редактирование текста, удаление лишних строк. Особое внимание следу-
ет обращать на строки в конце абзацев, имеющие одно-два слова. Иногда, уда-
лив несколько символов, можно сократить целую строку.
Уплотнение трекинга. Служит для того, чтобы вогнать короткие строки,
завершающие абзацы.
Уменьшения интерлиньяжа на половину или четверть пункта. Во многих
случаях это совершенно незаметно, а в каждой колонке выгадывается несколь-
ко строк.
Уменьшение на полпункта размер шрифта. Позволяет внести на полосу
больше строк и уместить больше текста на каждой строке.

55
Уменьшение ширины символов (например, установка масштаба 95%).
Уменьшение ширины средника между колонками или сокращение шири-
ны полей.
2.2.15. Печать
Оригинал-макет является конечным продуктом, получаемым в результате
верстки с помощью настольной издательской системы. Он подлежит передаче в
типографию для печати. Это распечатка, которую выполняют на принтере с
помощью DTP-системы, и которую можно рассматривать с одной стороны как
пробную, а с другой – как эталон.
Для получения издания, способного конкурировать на рынке, следует при
комплектовании настольной издательской системы уделить особое внимание
такой важной проблеме как выбор принтера. Рынок печатающих устройств
насыщен сотнями моделей принтеров различных классов: матричных, струй-
ных, лазерных и др.
Матричные принтеры. С помощью дешевых 9-иголочных, матричных
принтеров можно получать только пробные распечатки небольших фрагментов,
так как они печатают очень медленно, в особенности, если речь идет о выводе
иллюстраций. Кроме того, они не отличаются высоким качеством печати. Не-
сколько лучшего результата можно достичь, используя более дорогие, 24-
иголочные модели. С их помощью можно получить распечатки довольно высо-
кого качества, с разрешением до 360 DPI, в то время как 9-иголочные принтеры
гарантируют разрешение от 72 до 144 DPI. Чем выше разрешающая способ-
ность принтера, тем выше качество печати. Но даже 24 и 48-иголочные принте-
ры из-за невысокой точности не могут применяться для получения эталонных
распечаток.
Струйные принтеры. Струйные принтеры используют для печати «чер-
нильную капельницу», поток чернильных капель. Этот поток отклоняется в
электрическом поле так, чтобы попадая на бумагу, капли составили из малень-
ких «клякс» буквы, картинки и пр. Таким способом можно печатать и тексты, и
иллюстрации, причем на некоторых моделях в несколько цветов. Безусловным
преимуществом струйных принтеров является высокая скорость печати: боль-
ше чем у матричных, но все же меньше чем у лазерных.
Лазерные принтеры.
Появление недорогих лазерных принтеров позволило в свое время со-
здать настольные издательские системы и выпустить их в продажу по доступ-
ным ценам. Стандартное разрешение недорогих моделей лазерных принтеров
составляет 300-600 DPI. Работает лазерный принтер практически бесшумно,
быстро и качественно. Для неискушенного читателя внешний вид распечатки
лазерного принтера неотличим от типографской печати с матриц фотонабора,
хотя затраты для единичных экземпляров в первом случае гораздо ниже. Тех-
нология лазерной печати близка к технологии копирования, применяемой в
ксерокопировальной технике. Лазерные принтеры позволяют выводить и иллю-
страции, причем уровень «графического» интеллекта является одним из наибо-
лее важных критериев выбора конкретной модели.

56
Лазерные наборные установки. Эти устройства, чаще называемые «циф-
ровые фотонаборные установки» выполняют набор в классическом смысле это-
го слова. Они не предназначены (в отличие от принтеров всех вышеупомяну-
тых типов) для печати на обычной бумаге. В устройствах этого класса вывод
производится либо на светочувствительную бумагу, либо на негативную или
позитивную фотопленку. По этой причине лазерные наборные установки при-
меняются не для непосредственной печати текста, а для вывода эталонных эк-
земпляров оригинал-макетов, передаваемых в типографию. Большинство
наборных установок, применяемых в настоящее время, имеют разрешающую
способность от 600 до 2400 DPI.
Параметры печати:
Параметр «Типографские метки». Задает печать меток обреза и меток
приводки, а также контрольных шкал плотности и цветов на цветоделенных
или совмещенных оттисках. Эти элементы используются в типографии для вы-
равнивания цветоделенных оригиналов и оценки точности цветопередачи. Для
размещения типографских меток требуется дополнительное пространство ши-
риной 0.75 дюйма (22.2 мм).
Параметр «Описание страницы». Задает печать служебной информации,
включающей в себя имя файла, номер страницы, текущую дату, а также имя
простого или триадного цвета. Эта информация печатается в левом нижнем уг-
лу листа бумаги или фотопленки шрифтом Helvetica (Macintosh) или Arial
(Windows) 8-го кегля; для ее размещения требуется дополнительное горизон-
тальное пространство шириной 0.5 дюйма (13 мм). При выборе формата бумаги
проследите за тем, чтобы он смог вместить не только полную страницу доку-
мента, но и всю служебную информацию. Типографские метки и описание
страницы требуют дополнительного пространства шириной 0.75 дюйма
(22.2 мм).
Контрольные цветовые шкалы. Они позволяют проверить настройку пе-
чатного станка и соответствие триадных красок установленным в программе.
Обычно печатается цветовая шкала, шкала баланса серого, состоящая из триад-
ных цветов CMYK, и отдельные шкалы градаций для каждого цвета.
Шкалы цветового охвата. Они состоят из множества квадратов, представ-
ляющих градации оттенков CMYK с равным шагом каждого составного цвета
по отношению друг к другу. Эти шкалы позволяют более точно подобрать со-
отношение составных красок при выборе оттенка и уточнить установки после-
дующей печати.
Типографский растр. В типографии под растром понимают прозрачную
прокладку – маску – нанесенной на нее сеткой из точек. Печатники применяют
его для преобразования изображения с плавно изменявшейся плотностью «как
на фотографии» в группы маленьких пятен, называемых полутонами. Такое
разложение изображения на отдельные элементы позволяет воспроизвести ил-
люстрации при печати (цветные изображения раскладываются на четыре растра
для пурпурного, голубого, желтого и черного цветов). Пятна, формирующие
черно-белые полутоновые изображения, обычно располагаются по прямым ли-
ниям, наклоненным к горизонтали под углом 45° (при такой величине угла глаз

57
легче смешивает отдельные точки, как бы «сливая» их вместе). Число линий на
дюйм, или частота растра, определяет максимальный размер точки и, соответ-
ственно, разрешение изображения. Точки на маске (их называют элементами
растра) не обязательно должны быть круглыми, они могут быть эллипсами,
квадратами, черточками, даже звездочками). Элементы в виде кружочков
меньше искажают изображение, поэтому используются чаще. Растровые точки
образуют ряды или линии. Величина растра характеризуется частотой этих ли-
ний, или линиатурой. Она измеряется в LPI (lines per inch, или количестве ли-
ний на дюйм).
На растр влияет не только разрешение принтера, но и сорт бумаги. Чем
ровнее поверхность бумаги, тем лучше передаются полутона. Газетная бумага
имеет очень грубую структуру и высокую степень растекания краски. Обычно
газетные иллюстрации печатают с разрешением 85-90 lpi, журнальные – 120-
150 lpi, календари и художественные издания – 150-200 lpi. На качестве растра
сказываются также тип печатной машины и сорт типографской краски
Спуск полос. Расстановка страниц издания на монтажных листах (или в
печатных формах) таким образом, чтобы после печати, фальцовки, брошюров-
ки и обрезки листов получилась единая книга с правильно пронумерованными
страницами, называется спуском полос.
С наступлением эры полностью цифрового технологического процесса и круп-
ноформатных устройств вывода, появилась возможность сократить затраты
времени и денег на спуск полос. Собирая страницы вместе в электронном виде
в процессе, получившем название «спуск полос» (imposition), можно создавать
готовые для экспонирования печатных пластин листы пленки (или сами пла-
стины, если вместо фотонаборного автомата применяется устройство прямого
вывода форм). В этом случае медленный и дорогой процесс ручного монтажа
становится ненужным.
Когда форма создается в электронном виде, программа спуска безоши-
бочно размещает страницы.
Чем длиннее публикация, тем сложнее схема спуска полос для нее.
Hапример, 64-страничный журнал может состоять из четырех 16-страничных
тетрадей, для каждой из которых потребуется изготовить две восьмистранич-
ных формы. В этом случае печатная машина должна напечатать на обеих сто-
ронах четырех листов бумаги по восемь страниц. А затем, чтобы изготовить
журнал, имеющий нумерацию страниц от 1 до 64, листы должны быть сфаль-
цованы, собраны вместе, скреплены и подрезаны.

2.2.16. Тиражирование
Выпуск документов в одном экземпляре (или с тиражом в несколько
штук) непосредственно на лазерном, матричном или струйном принтерах эко-
номически вполне оправдан. Но получение больших тиражей на таких устрой-
ствах невозможно не только по экономическим, но и по чисто техническим
причинам, так как приведет к ускоренному износу принтера и быстрому выхо-
ду его из строя. Издание книг или брошюр тиражами до сотни экземпляров при

58
отсутствии жестких требований к качеству целесообразно выполнять с помо-
щью ксерокопирования распечатанного на принтере оригинала. Для получения
больших тиражей или при ужесточении требовании к качеству следует прибе-
гать к другим способам печати.
Способы печати:
Офсетная печать. Имеет много общего с технологией оттискивания
штампа в документах. Печать в рамках офсетной технологии выполняется с
помощью металлической матрицы, на которую нанесено рельефное изображе-
ние печатаемой страницы. Выпуклые части рельефа соответствуют по форме и
расположению пропечатываемым на бумаге буквам и иллюстрациям. Само это
рельефное изображение можно получить различными способами. Во время ра-
боты машины валик с печатной формой (матрицей) вращается и смачивается
краской. К нему прижимается другой вращающийся валик из эластичного ма-
териала, на который за один оборот переносится весь рисунок с матрицы. Этот
валик в свою очередь прижимается к валику, подающему бумагу. На прижатую
между подающим и резиновым валиками бумагу оттискивается краска с по-
следнего.
Высокая печать. Уже устаревающий вид печати, форма представляет со-
бой полосу с выпуклыми печатающими элементами, которые смачиваются
краской, а затем с формы краска попадает на материал. Обычные печати и
штампы – это тоже разновидность высокой печати. Раньше она применялась
для печати книг, листовок.
Глубокая печать. Форма представляет собой матрицу, состоящую из
углублений разной глубины. Краска попадает в эти углубления, и затем пере-
носится на поверхность. От глубины углубления зависит тональность цвета, та-
ким образом можно добиваться очень мягких не растровых переходов, в т.ч. и
из одного цвета в другой.
Трафаретная печать. Форма представляет собой матрицу, на которой пе-
чатающие элементы способны пропускать сквозь себя краску. Таким образом,
краска наносится с одной стороны формы, а с другой стороны она попадает на
материал. Преимущества: сочность красок (толстый слой получается), из-за
этого же, рельефность, печать практически по любым материалам, простота
оборудования (для ручной печати). С другой стороны, низкая производитель-
ность (даже для автоматов) и большой расход краски.
Фальцовка.
Складывание листа с отпечатанным на нем текстом нескольких страниц –
фальцовка – может проводиться разными способами. Выбор того или иного
способа зависит от числа страниц на листе и от назначения издания. Он должен
быть согласован с расположением страниц (полос) на листе. Но в любом слу-
чае, даже двухстраничный рекламный проспект выглядит лучше, если он сло-
жен надлежащим образом. Рассмотрим способы складывания листа. Фальцовка
листа формата А4 по страницам формата A3 – очень часто используемый в
настольных издательских системах способ, так как большинство таких систем
оборудовано принтерами, печатающими на формате А4.

59
Постраничное брошюрование. Постраничное брошюрование – простей-
шая форма прочного переплета. Отдельные одиночные страницы складывают в
стопку в надлежащем порядке и скрепляют (сшивают) по левому краю. Наибо-
лее весомым преимуществом этого способа является его малая стоимость. Кро-
ме того, отсутствуют потребности в специальном переплетном оборудовании –
вполне можно обойтись обычным канцелярским скрепкосшивателем. К недо-
статкам следует отнести недолговечность и отсутствие «товарного вида» у
сшитой брошюры. Улучшить товарный вид издании, переплетаемых таким
способом, можно посредством обложки из плотной бумаги или картона, под
которой скрыты сшивающие тетрадь скрепки. Постраничное брошюрование
предполагает наличие у сшиваемых страниц специального поля для подшивки.
Его необходимо предусмотреть еще при верстке, размещая текст на странице.
Величина этого поля может меняться в зависимости от количества страниц,
брошюруемых в одну тетрадь, но должна быть не менее 4 см. В противном слу-
чае читателю придется слишком сильно разгибать переплет, что приведет к со-
кращению срока жизни книги.
Брошюрование в разворот. Брошюрование в разворот позволяет получить
лучший результат, чем постраничное. Его так же, как и постраничное, можно
выполнить самостоятельно, без использования специального оборудования –
если речь идет о небольших тиражах. Кроме того, эта разновидность брошюро-
вания представляет собой основу наиболее распространенной переплетной тех-
нологии. Результат брошюрования в разворот – так называемая тетрадь – мож-
но рассматривать как конечную цель оформления брошюры, но она может быть
и промежуточной, т.е. одной из многих тетрадей, вставляемых в дальнейшем в
общий переплет, если речь идет о выпуске «толстых» книг. При брошюровании
в разворот необходимо распечатать на разворотных листах страницы в опреде-
ленном порядке так, чтобы при укладке листов в тетрадь получить естествен-
ный порядок страниц. Сшить сложенные листы в тетрадь можно и вручную, но
гораздо быстрее и качественнее это сделают специальные переплетные маши-
ны.
Брошюрование в разворот целесообразно применять при объеме брошю-
ры до 60 – 70 страниц тонкой бумаги или до 40 – 50 страниц плотной бумаги.
Это количество страниц следует уменьшить, если брошюра имеет обложку из
плотного картона.

ГЛАВА 3. ЛАБОРАТОРНЫЙ ПРАКТИКУМ


3.1. ЛР №1 «ПОДГОТОВКА К ДИЗАЙНУ ОРИГИНАЛ-МАКЕТА»

Цель: Изучение процесса подготовки к дизайну оригинал-макета и его


планирования.
Подготовка к работе:
Прочитать описание лабораторной работы и изучить процесс подготовки
к дизайну оригинал-макета и его планированию.

60
Ответить на вопросы, представленные в лабораторной работе.
Материалы к работе:
Дизайн журнала всегда оформляется с учетом основной концепции и
главной темы журнала. Это позволяет усилить эффект запоминаемости матери-
ала. Дизайн журнала способен подчеркнуть важность отдельных статей и зна-
чимость рубрик в целом. Эффектный дизайн журнала повышает популярность
издания, притягивает к себе читателя.
Журналом называют многостраничное периодическое издание, выходя-
щее в форматах А4 (210 х 297 мм) и А5(147 х 210 мм), содержащее постоянные
рубрики и статьи на различные темы. Дизайн журнала в большинстве случаев
содержит богатый иллюстративный материал.
Дизайн журнала создается на основе многих исходных материалов. Это – тема-
тические статьи и тексты, исследования и опросы, полезная информация, но-
востные ленты, рекламные модули, графические элементы, такие как фото,
слайды, иллюстрации и рисунки.
Прежде чем создавать дизайн журнала необходимо тщательно продумать
его содержание и структуру постоянных рубрик, затем подготовить и отредак-
тировать все статьи и тексты, внимательно подобрать иллюстрации и фотогра-
фии. Важно помнить, что оформление и дизайн журнала должны быть направ-
лены на предоставление читателю в легкой и доступной форме всей необходи-
мой информации.
Разработка дизайна журнала, как и дизайна любого издания, является
творческим процессом. Здесь дизайнеру необходим полный багаж знаний как о
процессах печати, так и психологии потенциальной читательской аудитории.
Подготовительная работа над оригинал-макетом состоит из двух этапов:
 План материалов журнала
 Эскиз, набросок примерного оформления страниц и расположения
элементов

Задание на лабораторную работу:


Заполните приведенную ниже таблицу 3.1. Продумайте количество стра-
ниц, из которых будет состоять журнал, так чтобы вмещать в себя постоянные
и оригинальные для конкретного номера рубрики. Объем предполагаемых ста-
тей, маркетинговые и редакторские материалы.

Таблица 3.1 План материалов журнала


Материалы журнала Описание
Постоянные рубрики
Атрибуты период. издания
Маркетинг. Материалы
Статьи
Развлекат. Элементы
Общение с аудиторией

61
Сделайте эскиз будущего журнала от руки или на планшете. На эскизе
следует сделать разметку обложки тех элементов, которые не будут меняться из
номера в номер, расположение постоянных рубрик и др.

Указания к лабораторной работе:


Пример заполненной таблицы материалов журнала представлен в табли-
цу 3.2. Пример составлен для тематического журнала о hand-made «Разреши се-
бе творить».

Таблица 3.2 Пример заполнения таблицы материалов журнала


Материалы журнала Описание
Постоянные рубрики Мастер-классы
«Разрушитель мифов» (анализ популярных ве-
яний)
(познавательные материалы, экскурсы)
Интервью с мастерами
Тренд сезона
Атрибуты период. издания Колонка редактора
Маркетинг. Материалы Реклама дружественных компаний
«Гвоздь номера» (для кон- «Wire Wrap: от эскиза до изделия»
кретного выпуска) «Акрильные переливы: роспись ткани»
Развлекат. Элементы -
Общение с аудиторией Работы читателей, вопросы от читателей

Контрольные вопросы:
Что называют журналом?
Какие два этапа включает в себя подготовительная работа над оригинал-
макетом?
На какие основные категории делятся материалы журнала?

3.2. ЛР №2 «ОСНОВЫ РАБОТЫ В ПРОГРАММЕ ADOBE INDESIGN»


Цель: Изучение основ работы в рабочей среде Adobe InDesign.
Подготовка к работе
Прочитать описание лабораторной работы изучить работы с файлами в
рабочей среде Adobe InDesign.
Ответить на вопросы представленные в данной лабораторной работе.
Материалы к работе
Работа с документами.
Как и в большинстве графических редакторов, для работы в среде Adobe
InDesign используется документ – файл, в котором хранится вся информация о
данной работы. Во многих ситуациях одного файла для работы является недо-
статочно. Прежде всего, держать в одном файле большие проекты бывает не-
удобным: файл может занимать десятки мегабайт и производительность ком-
пьютера будет заметно снижаться. Большие проекты (книги, многостраничные
красочные буклеты или журналы с большим количеством иллюстраций) обыч-

62
но разделяют на несколько файлов. Это также позволяет нескольким дизайне-
рам работать над одним проектом одновременно.
Графические файлы, используемые в качестве иллюстраций обычно не
хранятся в файле документа; они хранятся отдельно на жестком диске компью-
тера и динамически связаны с документом. Если их удалить или «потерять», то
они исчезнут из верстки.
Для хранения документов Adobe InDesign использует свой собственный
формат файлов, как и большинство специализированных программ. При сохра-
нении файла доступно два формата с расширениями INDD и INDT. Первый –
это формат документа программы (расшифровывается как InDesign Document),
второй – шаблон программы (InDesign Template). Файл документа используется
для хранения работы. Файл шаблона для хранения «набросков», «заготовок»
для дальнейшей работы
Создание нового документа. Создание нового документа осуществляется
через подменю File → New → Document (Файл → Новый→Документ). В от-
крывшемся диалоговом окне (рис.2.1) производятся базовые настройки.
Раскрывающийся список Document Preset (Сохраненные настройки доку-
мента) предоставляет возможность выбрать какую-либо из ранее заготовлен-
ных и сохраненных настроек, чтобы воспользоваться ею или взять за основу.
Такие настройки содержат всю информацию в диалоговом окне – от количества
страниц до размера полей; перед созданием файла их можно дополнительно
подправить под конкретную ситуацию.
При первом открытии программы в нем есть только два значения:
[Default] (По умолчанию) и [Custom] (Пользовательский).
Флажок Facing pages (Разворот) определяет, будут ли страницы воспри-
ниматься как развороты или как одиночные листы-страницы.
Флажок Master Text Frame (Основной текстовый фрейм) используется для
того, чтобы разместить текст на каждой странице публикации. При его уста-
новке, на каждой странице автоматически резервируется место для размещения
текста – но форма и размер текстовой области будет стандартной.
Если планируется многоколоночную верстку, можно сразу создать раз-
метку для будущих колонок с помощью настроек из области Columns (Колон-
ки). В поле Number (Количество) указывается количество колонок, а поле
Gutter (Средник) отвечает за расстояние между колонками. Ширина колонок
вычисляется автоматически, исходя из величины средника и доступного места
на странице (с учетом полей).

63
Рис. 3.1 - Диалоговое окно New Document (Новый документ)

Настройка полей документа производится в соответствии с типом изда-


ния и может быть последствии изменена в течение создания модульной сетки.
Сохранение документа. Сохранить документ Adobe InDesign можно с по-
мощью одной из команд меню File (Файл). Доступны команды Save (Сохра-
нить), Save As (Сохранить под другим именем), Save a Copy (Сохранить ко-
пию). Команда сохранения копии отличается тем, что сохраненный файл не
становится активным, то есть, создав копию, вы продолжаете работать со ста-
рым файлом.
При создании нового файла команда Save (Сохранить) равнозначна ко-
манде Save As (Сохранить под другим именем), поскольку файл еще ни разу не
сохранялся, у него нет ни имени, ни местонахождения. Впоследствии команда
Save (Сохранить) будет сохранять файл под текущим именем и в текущем ката-
логе без лишних вопросов.
Сохранение в других форматах (для обмена с другими программами) не-
возможно через какую-либо из команд Save. Форматы PDF, EPS и подобные им
доступны только при экспортировании документа с помощью команды File →
Export (Файл → Экспорт).
Открытие документа. При открытии файла можно выбрать один из режи-
мов с помощью переключателя Open As (Открыть как). В режиме Copy (Копия)
на основе любого файла будет создан новый безымянный несохраненный до-
кумент-копия.

64
В режиме Normal (Обычный) файлы будут открываться в зависимости от
типа. Файлы документов InDesign откроются нормально, а файлы-шаблоны от-
кроются как копии.
В режиме Original (Оригинал) все файлы будут открываться для редакти-
рования – даже шаблоны. Раскрывающийся список Files of type (Файлы разных
типов) позволяет сузить выбор до файлов определенного формата.
В Adobe InDesign есть команда экспорта, но нет команды импорта. Ее
функции делят команды Place (Поместить) и Open (Открыть).
Навигация. При работе в Adobe InDesign большое значение имеет навига-
ция по документу. В профессиональной верстке важно уметь быстро переме-
щаться как по разным страницам, так и по конкретной странице.
Масштабирование. Стандартный прием масштабирования представляет
собой раскрывающийся список в нижнем левом углу, в котором можно выбрать
удобный коэффициент масштабирования или ввести желаемое число вручную.
Команды масштабирования изображения находятся в меню View (Про-
смотр), где указаны соответствующие им комбинации клавиш:
 Zoom In (Увеличение) – Ctrl+Num++;
 Zoom Out (Уменьшение) – Ctrl+Num+–;
 Fit Page in Window (Поместить страницу в окне) – Ctrl+0;
 Fit Spread in Window (Поместить разворот в окне) – Alt+Ctrl+0;
 Actual Size (Реальный размер) – Ctrl+1;
 Entire Pasteboard (Весь монтажный стол) – Alt+Shift+Ctrl+0.

Кроме команд меню и соответствующих им клавиатурных сокращений,


существует инструмент, предназначенный специально для масштабирования
документа. Это инструмент Zoom (Масштаб), который можно вызвать, нажав
клавишу Z. Щелчок инструментом в любом месте страницы увеличивает мас-
штаб отображения (до следующего стандартного значения). Щелчок при нажа-
той клавише Alt точно так же уменьшает масштаб отображения.
Перемещение. Так как полосы прокрутки зачастую неудобны в использо-
вании при работе с документом, можно воспользоваться альтернативными ме-
тодами перемещения по странице документа.
С помощью клавиш Page Down и Page Up можно перемещаться по стра-
нице вверх и вниз.
Палитра Navigator (Навигатор) позволяет легко перемещаться по страни-
це. Основная часть палитры занята уменьшенным изображением страницы, на
котором красной рамкой отмечена видимая область, то есть та часть страницы,
которая отображается на экране.
Также используется инструмента Hand (Рука), которым можно переме-
щать интересующий фрагмент страницы на экране. Переключиться на инстру-
мент можно, нажав клавишу H, а временно вызвать его (чтобы потом автомати-
чески вернуться к предыдущему инструменту) можно, удерживая клавишу
Пробел. Клавишу Пробел нельзя использовать при работе с текстом. Поэтому
при работе в текстовом режиме для вызова инструмента Hand (Рука) следует

65
удерживать клавишу Alt. Этот способ соответственно недоступен при работе с
объектами.
Перемещение по страницам. Основное средство перемещения по страни-
цам документа – палитра Pages (Страницы) (рис. 3.2).
В меню Layout (Макет) также присутствует несколько команд перемеще-
ния по страницам документа (с указанием соответствующих им клавиатурных
сокращений):
 First Page (На первую страницу) – Shift+Ctrl+Page Up;
 Last Page (На последнюю страницу) – Shift+Ctrl+Page Down;
 Next Page (На следующую страницу) – Shift+Page Down;
 Previous Page (На предыдущую страницу) – Shift+Page Up;
 Next Spread (На следующий разворот) – Alt+Page Down;
 Previous Spread (На предыдущий разворот) – Alt+Page Up.

Рис. 3.2 - Палитра Pages (Страницы)

В нижней части окна документа есть раскрывающийся список, с помо-


щью которого можно выбрать желаемую страницу или вручную ввести ее но-
мер. По сторонам от списка присутствуют кнопки перемещения на страницу
вперед и назад, а также на первую и последнюю страницы документа.
Многооконный режим. В случае необходимости просмотра увеличенного
фрагмента документа и вид документа в целом можно использовать много-
оконный режим работы. Adobe InDesign позволяет отображать в нескольких
окнах один и тот же документ, причем коэффициент масштабирования и об-
ласть просмотра для каждого окна будет устанавливаться независимо друг от
друга (рис. 3.3).
Для работы с несколькими окнами документа используются команды ме-
ню Window (Окно) и клавиатурные сокращения.

66
Команда Window → Arrange → New Window (Окно → Упорядочить →
Новое окно) позволяет создать новое окно документа, настройки просмотра для
которого будут независимыми.

Рис. 3.3 - Работа в многооконном режиме

Команды меню. Программа InDesign содержит команды меню, предна-


значенные для открытия диалоговых окон, редактирования изображений и
инициирования некоторых процессов. Обычные указания по выполнению ко-
манды меню выглядит следующим образом: Object › Arrange › Bring to (Объект›
Упорядочить › На передний план). Это означает, что вначале выбирается пункт
меню Object, затем пункт подменю Arrange, а потом команду Bring to.
Клавиши быстрого доступа. Большинство команд меню InDesign имеют
соответствующие сочетания клавиш быстрого доступа, ускоряющие работу
пользователя. Например, вместо выбора команды New (Новый) из меню File
(Файл) быстрее и легче воспользоваться сочетанием клавиш Cmd+N (на
Macintosh) или CTRL + N (в Windows). Обычно быстрый доступ осуществляет-
ся при нажатии нескольких клавиш.
Клавиши-модификаторы, используемые в комбинациях быстрого досту-
па, могут указываться в следующем порядке: вначале клавиши Cmd или CTRL,
затем Opt или ALT и только потом SHIFT. Порядок нажатия данных клавиш не
имеет значения. Однако последнюю клавишу в комбинации (букву или цифру)
необходимо всегда нажимать после остальных

Задание на лабораторную работу:


Создайте каталоги для размещения файлов: каталог для изображений, ко-
торые будут использоваться в оригинал макете, каталог для шаблонов, каталог
для оригинальных файлов.
Создайте два документа для работы в форматах INDD и INDT.

67
Настройте палитры навигации в панели быстрого доступа.
Изучите клавиши быстрого набора для перемещения, масштабирования,
перемещения по страницам и сформируйте список клавиш, которые могут по-
надобиться вам при работе над оригинал-макетом.
Настройте режим многооконного просмотра документов.

Контрольные вопросы:
Какие основные элементы содержит в себе интерфейс программы Adobe
InDesign?
Почему при работе над оригинал-макетом предпочтительнее разделяться
работу на несколько файлов?
Для чего используется файл с расширением INDT?
Опишите три способа масштабирования в рабочей среде Adobe InDesign.
Опишите три способа перемещения в рабочей среде Adobe InDesign.

3.3. ЛР №3 «РАБОТА С ТЕКСТОМ»

Цель: Изучить возможности работы с текстом в рабочей среде Adobe


InDesign.

Подготовка к работе:
Прочитать описание лабораторной работы и изучить возможности работы
с текстом в рабочей среде Adobe InDesign.
Ответить на вопросы, представленные в лабораторной работе.

Материалы к работе:
Работа с текстом начинается в тот момент, когда создаётся новый доку-
мент. В этот момент необходимо указать формат, отступы, количество колонок
и т.д. Их настройки рассмотрены в лабораторной работе №2.

Импорт текста. При работе с большими текстами (да и с небольшими то-


же) возникает необходимость использовать текст, подготовленный заранее и
сохраненный в файле.
Для импорта текста в Adobe InDesign используются форматы TXT (обыч-
ный текст или текст с дополнительной разметкой), RTF (Rich Text Format),
DOCX (формат Microsoft Word), XLC (формат Microsoft Excel), PDF (Portable
Document File).
При импорте текста Adobe InDesign старается также импортировать его
оформление, включая даже рисунки, использованные в тексте (для форматов
RTF и DOCX). Для того чтобы не наследовались стили текста из документов
DOCX, лучше импортировать из TXT формата.
Чтобы импортировать текст в документ, необходимо использовать ко-
манду File → Place (Файл → Поместить).
Текстовые фреймы. Текстовые фреймы создаются и масштабируются
также как и фреймы с изображениями (рис 3.1). Для пропорционального изме-

68
нения параметров используется комбинация клавиш Ctrl + Shift во время созда-
ния фрейма. Однако лучше задавать параметры для текста более конкретно, в
цифрах. Для этого на панели инструментов вверху появляется окно настроек, в
то время когда выделен текст для работы.
В отличие от многих других графических программ, в Adobe InDesign
текст совершенно бесправный. Текст располагается так, чтобы заполнить отве-
денное ему место, и при изменении размера текстового фрейма, текст будет пе-
реформатирован так, чтобы оптимальным образом заполнить место. В тех слу-
чаях, когда важно, чтобы какой-то фрагмент текста находился в строго опреде-
ленном месте, необходимо прибегать к специальным приемам.
При работе с текстовыми фреймами можно изменять их размер и положение
точно так же, как при работе с любыми другими объектами, и это не повлечет
за собой, к примеру, изменения размера букв.

Рис. 3.4 – Создание текстового фрейма

При работе с большими фрагментами текста одного фрейма будет недо-


статочно. Во-первых, мы может возникнуть необходимость сверстать текст в
несколько колонок. Это можно решить с помощью настроек фрейма или со-
здать отдельный фрейм для каждой колонки. Во-вторых, если требуется разме-
стить текст на нескольких страницах, придется создавать новые фреймы.
В обоих случаях не обойтись без связанных текстовых фреймов. Связь между
фреймами выражается в том, что текст помещается только в один из фреймов –
первый, а в остальных фреймах текст «продолжается», если размеров первого
фрейма оказалось недостаточно.
Для создания связанных текстовый фреймов нужно в заполненном тек-
стовом фрейме нажать на знак «плюс», появляющийся на рамке фрейма, когда

69
заполненный им текст перестает помещаться в рамки созданного пространства
(рис. 3.2). При наведении на другой текстовый фрейм появится символ «цепи»
и при нажатии левой кнопки мыши, второй фрейм станет связанным с первым.
На рис. 3.5 представлены три связанных текстовых фрейма и общий
текст, который переходит из одного фрейма в другой. На среднем из фреймов
(выделенном в данный момент) можно видеть пиктограммы стрелок в верхнем
левом и нижнем правом углу. Верхняя левая стрелка означает, что этот фрейм
следует за другими фреймами. Нижняя правая стрелка означает, что за этим
текстом следует другие, и текст будет продолжаться в них.

Рис. 3.5 – Создание связанных текстовых фреймов

Рис. 3.6 – Пример связанных текстовых фреймов

Настройка текста. Настройки текста принято разделять на настройки сим-


волов и настройки абзацев. Настройки символов – это те параметры, которые
можно установить для каждого символа отдельно (гарнитура, начертание,
кегль). Настройки абзацев – это те параметры, которые можно установить толь-
ко для абзацев (выключка строк, отбивки, отступы).
Настройки символов. Для изменения настроек символов используется па-
литра Character (Символы) (рис. 3.7) и панель управления (рис. 3.5) в режиме
работы с текстом. Если диалоговые окна не отображаются изначально их мож-

70
но подключить через путь Окно -> Текст и Таблицы -> Символы/Абзацы или с
помощью комбинации быстрых клавиш Ctrl+T и Ctrl+Alt+T соответственно.

Рис. 3.7 – Диалоговое окно палитры «Символы»

Рис. 3.8 – Панель управления в режиме работы с текстом


(вверху левая часть палитры, внизу – правая)

Графический редактор In Design как типографическую программу отли-


чает наличие таких функций как трекинг, кернинг, наклон шрифта, ширина и
высота символов.
Трекинг – это обычное расстояние между символами. Он может использоваться
для того, чтобы создать выделение разрядкой либо чтобы увеличить или
уменьшить расстояние между символами – например, для компенсации не-

71
удачно размеченного шрифта. Обычно он применяется к словам, строкам и це-
лым абзацам. Пример текста с разным значением трекинга представлен на ри-
сунке 3.9.

Рис. 3.9 – Текст с разными значениями трекинга


Кернинг также может применяться к фрагментам текста, однако он каж-
дый раз отдельно к двум символам. Кернинг – это поправки к размещению пар
символов, которые позволяют тексту выглядеть лучше.
Некоторые комбинации букв сложной формы должны располагаться ближе или
дальше друг от друга. Классический пример символов, нуждающихся в кернин-
ге, – сочетание латинских букв «A» и «V», которые должны находиться ближе
друг к другу, чем другие сочетания символов (рис. 3.10).

Рис. 3.10 – Сочетание символов

В каждом шрифте могут быть особые пары символов, которые требуют


индивидуального подхода. По правилам, каждый шрифт должен содержать
таблицу кернинговых пар – то есть пар символов, которые требуют расположе-
ния на большем или меньшем расстоянии.
Как кернинг, так и трекинг исчисляются в тысячных долях ширины сим-
вола «М» данного шрифта. Таким образом, значение кернинга в разных шриф-
тах будет отличаться в зависимости от пропорций символов.
Наклон шрифта используется, чтобы имитировать наклонный шрифт.
Иногда в оформительских целях предпочтительно наклонное начертание, при
котором форма символов не будет меняться (в отличие от курсивного вариан-
та).
Adobe InDesign позволяет отдельно изменять ширину и высоту символов
для создания специальных эффектов. Изменение высоты символов влечет за
собой изменение видимого кегля шрифта.

72
Настройка абзацев. Для изменения настроек абзацев можно воспользо-
ваться палитрой Paragraph (Абзац) (рис. 3.11) и панелью управления (рис. 3.12)
в режиме работы с текстом.

Рис. 3.11 – Диалоговое окно палитры «Абзац»

Рис. 3.12 - Панель управления в режиме работы с текстом


(вверху левая часть палитры, внизу – правая)

В области настроек текста Adobe InDesign также содержит несколько


оригинальных настроек, присущих только графическим редакторам для типо-
графии. Некоторые настройки ориентированы на иностранные традиции типо-
графики, например, Adobe InDesign содержит целых девять вариантов выключ-
ки строк.
Выключку по формату можно произвести, оставляя последнюю строку
слева, справа или по центру. В русском языке используется только выключка
по формату с последней строкой слева. Также есть возможность выключки
строк относительно разворота.

73
Adobe InDesign также может автоматически создавать буквицы (рис.
3.13). Размер буквицы измеряется в строках (в InDesign приняты утопленные в
тексте буквицы), и есть возможность дополнительно указать количество сим-
волов буквицы.

Рис. 3.13 - Буквица из одного (слева) и из двух (справа) символов

При работе с настройками абзаца приходится обращаться к меню палит-


ры Paragraph (Абзац), поскольку там находятся настройки правил, по которым
Adobe InDesign производит автоматическую верстку. В меню можно выбрать
один из вариантов автоматической верстки: Adobe Paragraph Composer (Поаб-
зацная верстка) или Adobe Single-line Composer (Построчная верстка).
Первый вариант дает более качественный результат, поскольку работает с
каждым абзацем целиком и расставляет переносы и изменяет трекинг при фор-
матировании строк таким образом, чтобы добиться оптимального результата.
Во втором случае (с построчным подходом) InDesign работает с каждой
строкой по очереди, никогда не возвращаясь к предыдущим строкам. Иногда
это мешает добиться оптимального результата: поставленный в предыдущей
строке перенос (удачный с точки зрения этой строки) может помешать пра-
вильно сверстать следующую строку.
Работа с табуляцией Для форматирования некоторых видов текстов необ-
ходимо использовать табуляцию, например в случае создания оглавления.
Для работы с табуляцией используется палитра Tabs (Табуляторы) (рис. 3.14),
которая вызывается командой меню Type → Tabs (Текст → Табуляторы).

Рис. 3.14 – Палитра Tabs

74
Табуляция может быть выставлена для каждого абзаца индивидуально
(или для многих абзацев, или для всего текста), но не может быть выставлена
для строки абзаца или нескольких символов. Перед началом работы с палитрой
Tabs (Табуляция) следует выделить тот фрагмент текста, для которого будет
происходить настройка табуляции.
Установить позицию табуляции на линейке палитры можно вручную, а
для более точного расположения можно ввести значение в поле X (Положение
по оси X).
Для каждой позиции табуляции можно назначить отточие с помощью по-
ля Leader (Отточие), просто введя нужные символы. В этом случае расстояние
между текстом и позицией табуляции будет заполнено какими-то символами –
чаще всего используются точки, откуда и происходит термин «отточие».
На рис. 3.15 приведен пример оглавления книги, оформленного с приме-
нением табуляций. Установлена одна позиция табуляции, на которую перено-
сятся номера страниц. Расстояние между строкой текста и номером страницы
заполняется точками. В качестве отточия были использованы два знака – точка
и пробел (чтобы точки не находились слишком близко). Строки, использующие
табуляцию, были набраны с помощью клавиши Tab, которую нажимали перед
вводом номера страницы.

Рис. 3.15 – Пример работы с палитрой Tabs

Задание на лабораторную работу:


Создайте связанные текстовые фреймы, сделайте импорт текста из трех
форматов документов (TXT, PDF, EXCEL, DOCX).Пользуясь палитрой «Сим-
вол» задайте настройки текста: шрифт, начертание, кегль, интерлиньяж, тре-
кинг.
Пользуясь палитрой «Абзац» задайте настройки текста: выключка, отбив-
ка.
Создайте буквицу из одного и двух символов.
Создайте оглавление издания, используя палитру «Табуляторы».

75
Контрольные вопросы:
Каким образом в среде Adobe InDesign осуществить импорт текстовых
файлов? Зачем это нужно?
Что представляют из себя связанные текстовые фреймы? Опишите обла-
сти их применения и технологию создания.
Опишите чем отличается кернинг от трекинга.
Назовите два варианта автоматической верстке в среде Adobe InDesign.
Чем они отличаются?
Кратко опишите технологию настройки табуляции. Что такое «Отточие»?

3.4. ЛР №4 «РАБОТА С ИЗОБРАЖЕНИЯМИ»

Цель: Изучить возможности работы и изображениями в рабочей среде


Adobe InDesign.

Подготовка к работе:
Прочитать описание лабораторной работы и изучить возможности работы
с изображениями в рабочей среде Adobe InDesign.
Ответить на вопросы, представленные в лабораторной работе.

Материалы к работе:
Adobe InDesign предоставляет возможности импортировать графические
файлы различных форматов. В перечень импортируемых форматов входят как
наиболее распространенные форматы AI, BMP, EPS, GIF, JPEG, PDF, PSD,
TIFF, так и более редкие DCS, EMF, PCX, PICT, PNG, SCT (ScitexCT), WMF.
Все графические форматы и файлы разделяются по типу информации, которую
они содержат. Компьютерная графика бывает либо растровой, либо векторной.
Некоторые форматы могут содержать оба вида информации (в первую очередь
это касается форматов файлов графических программ).
Для верстки и допечатной подготовки наиболее предпочитаемым форматом
графических изображений является формат TIFF (Tagged Image File Format) –
профессиональный формат для сохранения изображений, позволяющий ис-
пользовать сжатие информации без потери качества.
Изображение, загружаемое в среду Adobe InDesign должно быть изна-
чально того размера, в котором он будет в дальнейшее использоваться при
верстке. Соответственно, в идеальных условиях перед импортом изображения
его необходимо обработать в растровом или векторном графическом редакторе
таким образом, чтобы не производить дальнейшую обработку в InDesign.
Импортированные в среду Adobe InDesign файлы не являются «загружен-
ными» в нее, они представляют собой только ссылку на него в памяти компью-
тера. Изображение представляет собой «preview» и отображается в разрешении
72 pix.
Для сокращения использования системных ресурсов, при верстке много-
страничных больших публикаций, есть возможность «скрывать» изображения,
отображая вместо иллюстрации просто заданный фрейм. Переход правой кноп-

76
кой мыши в меню Режим отображения -> Быстрое отображение. Здесь же мож-
но изменить настройки в обратную сторону и сделать так, чтобы иллюстрация
отображалась как оригинал: Режим отображения -> Высокое качество отобра-
жения.
Помимо редактирования размера используемого изображения, необходи-
мо учитывать и конечный вид продукта, для макета которого он используется
как иллюстрация. Если это печатная продукция, то помимо размера необходи-
мо отредактировать цветовую модель в случае ее несоответствия. Для печатной
продукции используется цветовая модель CMYK, для WEB-пространства цве-
товая модель RGB.
Импорт файлов. При работе в Adobe InDesign можно добавить в публика-
цию графический файл с помощью команды File → Place (Файл → Поместить).
Графический файл, как и текст, не может существовать «сам по себе».
При импорте графического файла необходимо предварительно выделить
фрейм, в который он будет помещен, или же фрейм будет создан автоматиче-
ски. Фрейм под изображение может быть создан совершенно любой формы: эл-
липс, квадрат, круг и др.
Как и при импорте текста, при установке в диалоговом окне помещения
файлов флажок Show Import Options (Показывать настройки импорта), про-
грамма покажет дополнительное диалоговое окно, в котором можно выбрать
разные варианты импорта изображения в документ (рис. 3.16).
Почти все форматы отображают вкладку Image (Изображение), на кото-
рой можно определить, будет ли файл иметь прозрачные области.
Многие форматы не позволяют напрямую сохранять информацию о про-
зрачности и часто лишь имитируют прозрачные области по краям изображения
за счет сохранения в файле векторного пути, обозначающего фигурный контур
картинки. Использовать векторный путь для создания фигурной границы мож-
но, установив флажок Apply Photoshop Clipping Path (Применить обтравочный
контур Photoshop).

Рис. 3.16 – Диалоговое окно импорта изображений, вкладка Image


(Изображение)

77
Другой способ имитации прозрачности (часто используемый в формате
TIFF и встречающийся при экспорте изображений из программ трехмерной
графики) – использование дополнительного альфа-канала, в котором хранится
информация о прозрачных и даже полупрозрачных областях. Выбрать и ис-
пользовать альфа-канал в изображении можно из раскрывающегося списка
Alpha Channel (Альфа-канал).
Еще одна вкладка, которая присутствует практически у всех форматов, –
Color (Цвет); в ней содержатся настройки отображения цвета (рис. 3.17).
Раскрывающийся список Profile (Профиль) дает возможность применить
цветовой профиль, сохраненный в документе, или же выбрать другой профиль,
более соответствующий ситуации (цветовые профили используются для кор-
ректировки отображения цветов на экране и печати).
В списке Rendering Intent (Метод рендеринга) можно выбрать один из не-
скольких алгоритмов преобразования цветов, которые дают различные резуль-
таты.

Рис. 3.17 - Диалоговое окно импорта изображения, вкладка Color (Цвет)

В списке Rendering Intent (Алгоритм преобразования) можно выбрать


один из нескольких алгоритмов преобразования цветов, которые дают различ-
ные результаты.
При импорте файла в PNG-формате выводятся стандартные настройки,
однако добавляется вкладка PNG Settings (Настройки формата PNG). На этой
вкладке содержатся специфические для формата настройки (рис. 3.18).
Флажок Use Transparency Information (Использовать информацию о про-
зрачности объекта) позволяет импортировать файл, не уничтожая прозрачные
области. Благодаря переключателю под флажком можно выбрать, будут ли гра-
ничные «полупрозрачные» пикселы отображаться из расчета белого фона или
из расчета, указанного в файле.

78
Рис. 3.18 – Диалоговое окно импорта изображений, вкладка «Настройки PNG».

Флажок Apply Gamma Correction (Применить гамма-коррекцию) и поле


Gamma Value (Значение гаммы) позволяют осветлить или затемнить файл, ком-
пенсируя погрешности оборудования и программ.
При импорте файла формата Adobe Photoshop в окно настроек добавляет-
ся вкладка Layers (Слои), в которой можно выбрать, какие слои документа сле-
дует импортировать.
В поле Show Layers (Просмотреть слои) можно увидеть, какие слои суще-
ствуют в документе (если они существуют, конечно же). Более того, раскрыва-
ющийся список Layer Comp (Наборы слоев) позволяет выбрать один из наборов
слоев, которые можно создать в Photoshop, и таким образом отключить или
включить несколько слоев одновременно в осмысленных комбинациях.
В раскрывающемся списке When Updating Link (При обновлении ссылки)
можно выбрать, изменять ли настройки отображения слоев при изменении ори-
гинального PSD-файла и включении или отключении слоев в графическом ре-
дакторе.

Настройки фреймов. После помещения изображения во фрейм можно ра-


ботать отдельно с фреймом и отдельно с его содержимым – картинкой, исполь-
зуя нструмент Direct Selection (Выделение напрямую).
Выделив картинку инструментом Direct Selection (Выделение напрямую),
можно использовать палитры, инструменты или рамку выделения для транс-
формации и перемещения содержимого фрейма, а не самого фрейма.
Содержимое фрейма не всегда видно полностью. Границы фрейма можно ис-
пользовать для того, чтобы скрыть часть картинки – например, в оформитель-
ских задачах или с целью спрятать неровно обрезанный край фотографии.
В меню Object (Объект) существует подменю Fitting (Размещение), кото-
рое включает команды по работе с фреймами и содержимым: они позволяют

79
«подогнать» размер фрейма под содержимое, и наоборот – изменить размер со-
держимого, согласовав его с размером фрейма.
Команды Fit Content to Frame (Уместить содержимое во фрейме) и Fit
Content Proportionally (Уместить пропорционально содержимому) изменяют
размер содержимого и «подгоняют» его к размерам фрейма. Вторая команда не
будет нарушать пропорции изображения при масштабировании и постарается
уместить изображение полностью (часть фрейма может остаться незаполнен-
ной).
Команда Fit Frame Proportionally (Уместить пропорционально фрейму)
также изменяет размер изображения, не нарушая пропорции, – однако теперь
главной задачей будет заполнить фрейм, и часть изображения может остаться
невидимой. Команда Fit Frame to Content (Подогнать фрейм к содержимому)
изменяет размер фрейма таким образом, чтобы он соответствовал размеру со-
держимого.
Команда Center Content (Центрировать содержимое) размещает содержимое
точно по центру фрейма, не изменяя размеров и пропорций ни фрейма, ни со-
держимого.
Связанные файлы. В связи с тем, что в профессиональной графике файлы
изображений могут достигать большого размера, многие программы макетиро-
вания и верстки не включают файлы изображений в документ. Так поступает и
InDesign. Файл продолжает храниться на жестком диске, а документ «помнит»,
где находится файл, и обращается к нему при необходимости.
Несомненное достоинство такого подхода – малый объем файла про-
граммы InDesign и легкость редактирования изображений, используемых в
верстке. С другой стороны, файл может быть изменен или удален, и тогда пе-
чать и экспорт документа станут невозможными: изображения в документе
больше нет.
Поэтому при необходимости можно принудительно включить файл в тело
документа InDesign.
Между файлом, который находится на диске, и изображением в докумен-
те существует связь. InDesign способен отслеживать все, что происходит с ис-
пользуемыми файлами, и отображать эту информацию на палитре Links (Связи)
(рис. 3.19). С помощью этой палитры можно узнать, где в документе (на какой
странице) находится каждый из файлов, не устарели ли изображения и не поте-
рялся ли какой-нибудь из необходимых нам файлов.
С помощью палитры Links (Связи), представленной на рис. 4.4 можно выпол-
нить некоторые действия: обновить изображение, если оно устарело, назначить
новый файл изображению (обновленную версию или совершенно новый). Так-
же с помощью данной палитры можно узнать всю необходимую информацию о
данном изображении, щелкнув на нужно изображение.

80
Рис. 3.19 - Палитра Links (Связи)

Рис. 3.20 - Палитра Links (Связи), информация об изображении

Здесь можно видеть название, разрешение, цветовой режим, местонахож-


дение и др. (рис. 3.20) Одной из самых полезных функций является отображе-
ния реального и эффективного PPI - это реальное разрешение, которое задано в
изображении изначально. Эффективный PPI это то разрешение, в котором
отображается документ на данный момент, с учётом трансформаций.

81
Задание на лабораторную работу:
Создайте на странице документа InDesigne разметку текстового и графи-
ческого наполнения. На основании значений и свойств созданного вами фрейма
осуществите обработку графической иллюстрации с помощью растрового или
векторного графического редактора.
Осуществите импорт изображения в документ из трех файлов разного
расширения, применив соответствующие настройки (JPEG, PNG, TIFF, PDF,
PSD и др.).
Используя палитру «Связи» изучите зависимость файлов импортирован-
ных в рабочую среду InDesign от их оригиналов.

Контрольные вопросы:
Почему перед импортом изображения в рабочую среду Adobe InDesign
изображение необходимо подвергнуть дополнительной обработке в графиче-
ском редакторе?
Что такое «Связанные файлы»? Что случится, если файл, который был
импортирован в InDesign изменить вне рассматриваемой рабочей среды?
Опишите две основные вкладки диалогового окна «Импорт изображе-
ния». Какие дополнительные вкладки предлагает Adobe InDesign при импорте
файлов в формате: а) PSD б) PNG?
3.5. ЛР №5 «ЭФФЕКТЫ ADOBE INDESIGN»

Цель: изучить основные эффекты, применяемые в Adobe InDesign для


оформления векторной графики, текстовых и иллюстративных фреймов.

Подготовка к работе:
1. Прочитать описание лабораторной работы и изучить возможности
работы с текстом в рабочей среде Adobe InDesign.
2. Ответить на вопросы, представленные в лабораторной работе.
3. Для выполнения данной лабораторной работы используйте документ
созданный для лабораторной работы №4.

Материалы к работе:
Программная среда Adobe InDesign предоставляет возможность исполь-
зовать специальные эффекты для работы с векторной графикой. Эффекты, ко-
торые можно применить к объектам в InDesign, включают в себя прозрачность
и группу динамических эффектов – таких, как тень, растушевка, изменение
формы углов и др.
Работа с прозрачностью. В терминологии программ Adobe InDesign и
Adobe Illustrator прозрачность подразумевает не только объекты, которые не
полностью перекрывают другие элементы дизайна. Понятие прозрачности так-
же включает в себя режимы наложения цветов.
Кроме этого, цвета объектов могут взаимодействовать, образуя новые
цветовые сочетания. Объекты, лежащие выше, могут по определенным законам

82
затемнять или осветлять нижележащие объекты, воздействовать на их цвет и
яркость.
Настройки прозрачности расположены в разделе Transparency (Прозрач-
ность) диалогового окна Effects (Эффекты) (рис. 3.21), вызываемого командой
меню Object → Effects → Transparency (Объект → Эффекты → Прозрачность).

Рис. 3.21 - Настройки прозрачности

Список Settings for (Настройки для) позволяет выбрать, к чему именно


будет применен эффект - к фрейму, либо к содержащемуся в нем тексту.
Информационное поле внизу слева отображает текущее состояние объек-
та и всех его составных частей (заливки, абриса, содержащегося текста).
Поле Opacity (Непрозрачность) позволяет установить уровень непрозрач-
ности объекта. Значение 100 % означает, что объект не будет прозрачным, а
объект с непрозрачностью 0 % не будет виден вообще (рис. 3.22).

Рис. 3.22 - Прозрачность объектов

Раскрывающийся список Mode (Режимы наложения цвета) позволяет


установить режим наложения цветов объекта. За счет сложных алгоритмов
смешивания цветов даже непрозрачный объект с назначенными ему режимами
наложения не будет просто перекрывать нижележащие объекты – их цвета бу-
дут взаимодействовать и нижележащие объекты будут «видимы». Поэтому
прозрачность в сочетании с режимами наложения цветов используется редко,

83
чаще – просто для ослабления эффекта, созданного с использованием режимов
наложения цвета.
Режим Normal (Обычный) используется во всех случаях, когда специаль-
ных эффектов не требуется. При непрозрачном объекте и режиме Normal
(Обычный) объекты просто перекрывают друг друга.
Режим Multiply (Затенение) – режим затемняющий. Верхние объекты за-
темняют нижние максимально реалистичным образом, поэтому режим Multiply
(Затенение) используется для создания эффекта тени или затенения.
Режим Screen (Освещение) – режим осветляющий. Верхние объекты осветляют
нижние реалистичным образом, подобно тому, как взаимодействуют источники
света. Этот эффект используется для создания сияний, бликов и других свето-
вых эффектов.

Рис. 3.23 - Режимы Multiply (Умножение) и Screen (Освещение)

На рис. 3.23 оба круга окрашены в нейтральный серый цвет. При исполь-
зовании затемняющего режима он окрашивает прямоугольник в более темный
и оттенок и остается серым при наложении на белую бумагу (фон). При исполь-
зовании осветляющего режима серый круг осветляет прямоугольник и не виден
на белом фоне – его нельзя осветлить еще больше.
Режим Overlay (Наложение) является комбинированным: он одновременно и
осветляющий и затемняющий. Светлые цвета в этом режиме будут осветлять
нижние объекты, а темные – затемнять, поэтому обычно такой эффект исполь-
зуется для осмысленных изображений.
Режимы Soft Light (Рассеянный свет) и Hard Light (Направленный свет)
также являются комбинированными и отличаются от режима Overlay (Наложе-
ние) в основном силой воздействия на нижележащие объекты.
Режимы Color Dodge (Цветовое осветление) и Color Burn (Цветовое за-
темнение) подобны режимам Screen (Освещение) и Multiply (Умножение) соот-
ветственно, но при их использовании цвета нижележащих объектов «подчерки-
ваются» и усиливаются.
Режимы Darken (Замена темным) и Lighten (Замена светлым) затемняют и
осветляют объекты по любопытному принципу: цвета не смешиваются, но
сравниваются. В каждой точке наложения объектов остается либо цвет нижнего

84
объекта, либо цвет верхнего объекта – в зависимости от итога сравнения
(рис. 3.24).

Рис. 5.24 - Режимы Lighten (Замена светлым) и Darken (Замена темным)

Режимы Difference (Разница) и Exclusion (Исключение) выполняют ин-


вертирующее действие. При применении такого режима к объекту цвета ниже-
лежащих объектов будут изменены на противоположные: черное превратится в
белое, красный цвет станет голубым и т. д. Цвет верхнего объекта определяет
степень вносимых изменений: черный объект не будет инвертировать цвета, се-
рый – будет их инвертировать как бы «частично», а белый будет производить
точную инверсию (рис. 3.25).

Рис. 3.25 - Режим Difference (Разница)

Различие между режимами Difference (Разница) и Exclusion (Исключение)


заключается в резкости изменений. Серые оттенки в режиме Difference (Разни-
ца) образуют более яркие и кричащие цвета, в то время как в режиме Exclusion
(Исключение) они будут образовывать цвета блеклые и нейтральные.
Режимы Hue (Цветовой тон), Saturation (Насыщенность), Color (Цвет) и
Luminosity (Яркость) позволяют раздельно управлять цветом и яркостью объек-
тов. Каждый из этих режимов воздействует только на определенные характери-
стики цвета.
Флажок Isolate Blending (Изолировать наложение) позволяет распростра-
нять действие режима наложения цвета, примененного к одному из объектов,
не на все объекты, находящиеся ниже, а только на те, которые находятся в той
же группе. Флажок Knockout Group (Маскировать в группах) позволяет выпол-

85
нить обратный эффект – распространить действие режима наложения цвета
только на те объекты, которые не входят в группу.
Специальные эффекты. В Adobe InDesign также включены эффекты по-
лезные при работе с текстом. Для объектов и фреймов Adobe InDesign можно
создать эффекты фигурных углов, падающей тени, размытия, объема и т. д.
Команда меню Object → Corner Options (Объект → Настройки углов) от-
крывает диалоговое окно Corner Options (Настройки углов) и позволяет выбрать
настройки эффекта.
Раскрывающийся список Effect (Эффект) позволяет выбрать значение
None (Нет эффекта) или один из пяти типов оформления углов (рис.6): Fancy
(Фигурный), Bevel (Фаска), Inset (Вдавливание), Inverse Rounded (Скругленное
вдавливание) и Rounded (Скругление). Поле Size (Размер) позволяет указать
размер применяемого к углам фигуры эффекта в миллиметрах (рис. 3.26).

Рис. 3.26 - Различные эффекты углов у текстового фрейма

Работа с тенями. В разделе Drop Shadow (Тени) собраны настройки, отве-


чающие за эффект тени (рис. 3.27). Параметры из области Blending (Смешение)
управляют внешним видом тени. Раскрывающийся список Mode (Режимы
наложения цвета) позволяет выбрать один из способов смешения тени с ниже-
лежащими объектами. Режим Multiply (Умножение) используется, если нужно
получить реалистичную тень, однако для создания необычных эффектов можно
использовать и другие режимы.

86
Рис. 3.27 - Диалоговое окно Effects (Эффекты), настройки тени

Щелчок кнопкой мыши на цветном квадрате рядом со списком Mode


(Режимы наложения цвета) вызывает диалоговое окно Effect Color (Цвет эф-
фекта), в котором определяется цвет тени. Цвет устанавливается с помощью
раскрывающегося списка Color (Цвет) выбором цвета в одной из цветовых мо-
делей либо выбором одной из записей в палитре Swatches (Образцы цвета).
В поле Opacity (Непрозрачность) определяется прозрачность тени: более
высокие значения соответствуют более плотной и непрозрачной тени. Настрой-
ки области Position (Положение) определяют положение тени относительно
объекта. Поле Distance (Расстояние) управляет тем, как «низко» от объекта бу-
дет находиться тень. Чем больше значение, тем «выше» кажется положение
объекта над поверхностью.
С помощью поля и радиального регулятора Angle (Угол) устанавливается
угол падения тени, то есть угол, под которым якобы падает свет на объект.
Флажок Use Global Light (Использовать глобальное освещение) позволяет уста-
новить одинаковые настройки света для всех объектов: для получения более
реалистичного эффекта необходимо, чтобы все тени и блики были размещены
на объекте исходя из одного положения источника света.
Поля X Offset (Смещение по оси X) и Y Offset (Смещение по оси Y)
управляют смещением тени относительно объекта. Поле Size (Размер) из обла-
сти Options (Параметры) позволяет установить степень растушевки тени. Более
высокие значения соответствуют более мягкой и размытой тени. Поле Spread
(Размах) дополняет поле Size (Размер) и позволяет сделать тень более насы-
щенной и жесткой за счет сокращения размытого края. Настройка Spread (Раз-
мах) позволяет проявить в тени тонкие штрихи и детали изображения за счет
снижения реалистичности тени
Поле Noise (Шум) позволяет добавить шум в тень и сделать ее более зер-
нистой, более реалистичной (при низких значениях). Добавив шум в тень, мож-
но реализовать эффект тени на неровной (шершавой) поверхности.

87
Флажок Object Knocks Out Shadow (Объект маскирует тень) имеет смысл
использовать только при работе с полупрозрачным объектом.
Флажок Shadow Honors Other Effects (Тень учитывает другие эффекты)
позволяет добиться более реалистичного отображения тени при одновременном
применении других эффектов – например, растушевки границ объекта. При
установленном флажке тень объекта будет растушевываться по краям в соот-
ветствии с величиной растушевки границ объекта.
При применении эффекта падающей тени к фрейму или объекту с уста-
новленной заливкой отбрасывается тень по форме заливки. При применении
падающей тени к текстовому фрейму без заливки тень принимает форму со-
держащегося текста. Этот эффект достаточно хорошо смотрится на крупных
надписях, однако с мелким текстом он может, наоборот, вредить читабельно-
сти; кроме того, просчитывание тени для больших объемов текста требует зна-
чительных ресурсов компьютера. Пример падающей тени представлен на рис.
3.28.

Рис. 3.28 - Эффект падающей тени

Раздел Inner Shadow (Внутренняя тень) служит для создания эффекта те-
ни внутри объекта (рис. 3.2 9). С его помощью можно реализовать обратный
падающей тени эффект: объект будет создавать иллюзию прорезанного в фоне
отверстия, сквозь которое виден находящийся за фоном объект.
Настройки раздела Inner Shadow (Внутренняя тень) полностью идентич-
ны настройкам раздела Drop Shadow (Падающая тень). Единственное различие
– положение тени: внутри, а не за пределами объекта. Настройка жесткости те-
ни здесь называется не Spread (Размах), а Choke (Стягивание), однако ее суть и
результат не меняются.

Рис. 3.29 - Диалоговое окно Effects (Эффекты), настройки эффекта Inner Shadow
(Внутренняя тень)

88
Пример создания Внутренней тени представлен на рис. 3.30.

Рис. 3.30 - Объект с примененным эффектом Inner Shadow (Внутренняя тень)

Работа со свечением. С помощью настроек раздела Outer Glow (Внешнее


свечение) можно создать эффект свечения, ореола вокруг объекта, как будто
источник света находится позади объекта, между ним и фоном (рис. 3.31 и
3.32).

Рис. 3.31 - Диалоговое окно Effects (Эффекты), раздел Outer Glow


(Внешнее свечение)

Рис.3.32 - Объект с примененным эффектом Outer Glow (Внешнее свечение)

Наиболее реалистичный результат этого эффекта достигается при выборе


режима Screen (Освещение); для получения более насыщенных и ярких цветов
в области освещенности можно использовать режим Color Dodge (Цветовой
тон). Из раскрывающегося списка Techniques (Метод) можно выбрать один из
двух способов прорисовки ореола: Softer (Мягкий), более реалистичный, или
Precise (Точный), с помощью которого создается примитивный эффект объема.

89
Раздел Inner Glow (Внутреннее свечение) позволяет создать свечение
внутри объекта (рис. 3.33). Большинство настроек этого раздела идентичны
настройкам раздела Outer Glow (Внешнее свечение).

Рис. 3.33 - Объект с примененным эффектом Inner Glow (Внутреннее свечение)

Скос и тиснение. В разделе Bevel and Emboss (Скос и тиснение) собраны


настройки для имитации рельефа и объемности (рис. 3.34). Этот эффект создает
фаску (скошенную границу рельефного объекта) и тиснение (то есть собствен-
но рельеф) (рис. 3.35).
Группа настроек Structure (Структура) управляет внешним видом и спо-
собом создания эффекта объема. Раскрывающийся список Style (Стиль) позво-
ляет выбрать один из четырех вариантов рельефности:
• Inner Bevel (Внутренняя фаска) – блики и тени располагаются внутри
объекта и создают эффект выпуклости;
• Outer Bevel (Наружная фаска) – блики и тени располагаются снаружи
объекта и создают эффект «выдавленности» из фона;
• Emboss (Выдавливание) – блики и тени располагаются на границе объ-
екта, то есть частично внутри, а частично снаружи, создавая эффект «неакку-
ратного» или «неточного» выдавливания;
• Pillow Emboss (Тиснение) – с помощью бликов и теней создается эффект
вдавленности границы объекта.

Рис. 3.34 - Диалоговое окно Effects (Эффекты), раздел Bevel and Emboss
(Скос и тиснение)

90
Рис. 3.35 - Объект с примененным эффектом Bevel and Emboss
(Фаска и выдавливание)

Раздел Satin (Глянец) посвящен созданию затенений и глянцевых перели-


вов на поверхности объекта и обычно используется вместе с эффектом объема
(рис. 3.36). Затенения создаются с помощью черного или другого темного цвета
и режимов затемнения – Multiply (Затенение), Color Burn (Цветовое затемне-
ние). Блики соответственно можно создать, используя белый или просто свет-
лый цвет и режимы Screen (Освещение), Color Dodge (Цветовое осветление).

Рис. 3.36 - Объект с примененным эффектом Satin (Глянец)

Растушевка. В разделе Basic Feather (Стандартная растушевка) (рис. 3.37)


собраны настройки, которые позволяют создать эффект мягких, размытых гра-
ниц объекта или текста. Это особо важный эффект, поскольку является един-
ственным способом создать мягкие растушеванные границы для векторных
объектов.
В разделе Directional Feather (Направленная растушевка) (рис. 3.38) также
настраивается растушевка объекта, однако этот эффект позволяет растушевать
разные границы объекта по-разному: например, растушевать нижнюю границу
объекта сильнее, чем остальные. Ширина растушевки устанавливается для каж-
дой границы отдельно в соответствующих полях области Feather Width (Шири-
на растушевки).
В разделе Gradient Feather (Градиентная растушевка) (рис. 3.39) настраи-
вается эффект, близкий к прозрачности: к объекту применяется своеобразный
градиент прозрачности. Кроме параметра прозрачности, этот эффект ничем не
отличается от заливки объекта «обычным» градиентом.

Рис. 3.37 - Объект с примененным эффектом Basic Feather


(Стандартная растушевка)

91
Рис. 3.38 - Объект с примененным эффектом Directional Feather
(Направленная растушевка)

Рис. 3.39 - Объект с примененным эффектом Gradient Feather


(Градиентная растушевка)

Примененные к объекту эффекты отображаются флажком напротив


названия соответствующего эффекта в подменю Effects (Эффекты).
Информация о примененных к объектам эффектах вынесена также на специ-
альную палитру Effects (Эффекты).

Задание на лабораторную работу:


Используя диалоговое окно «Прозрачность» примените три вида про-
зрачности к иллюстрациям документа.
Используя диалоговое окно «Специальный эффекта» примени три вида
оформления текстовых фреймов.
Используя диалоговое окно «Тени» примените по одному виду теней,
растушевки и скоса к тексту.

Контрольные вопросы:
Опишите особенности применения эффекта прозрачности по отношению
к цветовым элементам.
Перечислите основные способы наложения прозрачности на объекты и их
отличия.
Как добиться более реалистичного отображения тени? В чем это может
проявляться?
С помощью какого инструмента можно создать видимость бликов и фак-
туры у объекта?
3.6. ЛР №6 «СОЗДАНИЕ СТИЛЕЙ»

Цель: научиться создавать стили элементов объекта, используя новые


изученные палитры применять ранее приобретенные навыки по эффектам.

Подготовка к работе:
1. Прочитать описание лабораторной работы и изучить возможности
работы с текстом в рабочей среде Adobe InDesign.

92
2. Ответить на вопросы, представленные в лабораторной работе.
3. Для выполнения данной лабораторной работы используйте документ
созданный для лабораторной работы №5.
Материалы к работе:
В профессиональной верстке в обязательном порядке используются сти-
ли, без них процесс создания оригинал-макета занимал бы очень долго время.
Использование стилей позволяет автоматизировать работу и выполнять стерео-
типные действия максимально быстрыми способами.
Стили в среде Adobe InDesign как в большинстве других графических ре-
дакторов подразделяются на сферы применения: стилях оформления символов,
абзацев текста и графических объектов.
Концепция использования стилей заключается в создании неких правил
оформления, которые будут использоваться на протяжении всей работы над
оригинал-макетом. Как правило, это делается в тех случаях, когда существует
необходимость неоднократно оформить текст или объекты определенным обра-
зом.
При оформлении заголовков, врезок, выделений принято придерживаться
определенных правил и оформлять их одинаково (того требует правило едино-
образия верстки). В профессиональной работе соответственно типам заголов-
ков, фреймов-врезок, выделений создаются правила оформления, которые и
называются стилями: стили абзацев, объектов, символов. Вместо того чтобы
каждый раз выполнять оформление вручную, достаточно во время работы всего
лишь указать правило оформления данного объекта или фрагмента текста.
Использование стилей не только ускоряет работ, но и позволяет дизайне-
ру быть уверенным в том, что все элементы, соответствующие единому стилю,
будут оформлены абсолютно одинаково.
Стили символов. Обычно приходится задавать стили для заголовков пер-
вого уровня, заголовков второго уровня и основного текста. Помимо этого
можно задать стили для особых случаев, это нумерация, различные сноски и
т.д.
Созданием, управлением и использованием стилей символов занимается
палитра Character Styles (Стили символов) (рис. 3.40). В начале работы она пу-
ста, в ней присутствует только строка [None] (Нет стиля).

Рис. 3.40 – Палитра «Стили символов»

93
Работу со стилями можно начать как с создания нового стиля оформле-
ния, так и с загрузки шаблона стилей. Шаблон может служить уже существую-
щая публикация или специальные заготовки. Также стиль в документ можно
загрузить, используя команды меню палитры Load Character Styles (Загрузить
стили символов) и Load All Text Styles (Загрузить все текстовые стили), кото-
рые позволяют импортировать стили оформления из какого-либо документа
Adobe InDesign.
Для создания нового стиля служит команда меню палитры New Character
Style (Новый стиль символов) (рис. 3.41).

Рис. 3.41 - Диалоговое окно настроек стиля символов, раздел General


(Основные)

Диалоговое окно настроек стиля состоит из семи разделов, в которых со-


браны все настройки, имеющие отношение к оформлению символов.
Раскрывающийся список Based On (На основе) позволяет указать, являет-
ся ли создаваемый стиль независимым или же дочерним по отношению к уже
существующему. Значение [None] (Без стиля) создаст самостоятельный стиль,
настройки которого всегда будут одинаковыми независимо от изменения дру-
гих стилей. Выбор одного из существующих стилей (родительского) создаст
дочерний стиль, который будет зависимым.
Дочерний стиль по определению имеет неполное описание, иначе он не
имеет смысла. При создании дочернего стиля задается лишь те настройки, ко-
торые будут отличать его от главного стиля.
Базовый стиль, который ни на чем не основывается, принято создавать с
полным описанием. Обычно таким базовым стилем служит описание обычного

94
текста – наиболее употребительного стиля оформления книги, газеты или жур-
нала. Остальные стили – заголовки, выделения – создаются дочерними.
Кнопка Reset To Base (Восстановить базовые) используется при работе с
родительским стилем и позволяет удалить все отличия редактируемого или со-
здаваемого стиля от родительского. Поле Shortcut (Быстрые клавиши) позволя-
ет назначить комбинацию клавиш для быстрого вызова и применения стиля.
Поле под названием Style Settings (Параметры стиля) дает информацию о том,
какие настройка содержатся в данном стиле.
Раздел Basic Character Formats (Основные атрибуты символа) (рис.3.42)
позволяет выбрать основные настройки символов.

Рис. 3.42 - Диалоговое окно настроек стиля символов, раздел Basic Character
Formats (Основные атрибуты символа)

Раскрывающийся список Font Family (Гарнитура) позволяет выбрать ис-


пользуемую гарнитуру (точнее, группу используемых шрифтов).
В графе Leading (Интерлиньяж) может быть установлено значение Auto (Авто-
матический), и в этом случае интерлиньяж будет рассчитываться согласно
настройкам абзаца.
Раскрывающийся список Case (Регистр) позволяет установить регистр
написания текста. Существует четыре варианта: Normal (Обычный), All Caps
(Заглавными буквами), Small Caps (Капителью), OpenType All Small Caps (Ка-
пителью с использованием символов шрифта OpenType).
В раскрывающемся списке Position (Положение) можно установить по-
ложение символов. Существует семь значений: Normal (Нормальное),
Superscript (Верхний индекс), Subscript (Нижний индекс), OpenType
Superior/Superscript (Верхний индекс с использованием OpenType), OpenType
Inferior/Subscript (Нижний индекс с использованием OpenType), OpenType

95
Numerator (Числитель дроби с использованием OpenType), OpenType
Denominator (Знаменатель дроби с использованием OpenType).
Флажок Ligatures (Лигатуры) позволяет использовать специальные типо-
графские символы шрифтов OpenType для автоматической замены некоторых
сочетаний символов. Использование лигатур – это традиция, характерная толь-
ко для англоязычной типографики, в русской практике лигатуры не использу-
ются.
Флажки Ligatures (Лигатуры) и No Break (Без переносов) имеют три со-
стояния (вместо обычных двух) – отмеченное, не отмеченное и «выбор не сде-
лан». У стиля может не быть никаких указаний на то, использовать ли лигатуры
и можно ли разрывать слова – InDesign будет руководствоваться описанием ро-
дительского стиля (если он существует) или текущими настройками текста, к
которому применяется стиль.
Раздел Advanced Character Formats (Дополнительные атрибуты символов)
(рис. 3.43) позволяет установить некоторые более сложные и реже используе-
мые настройки символов.

Рис. 3.43 Диалоговое окно настроек стиля символов, раздел Advanced Character
Formats (Дополнительные атрибуты символов)

В полях Horizontal Scale (Масштаб по горизонтали) и Vertical Scale (Мас-


штаб по вертикали) можно устанавливать соответственно суженные и расши-
ренные начертания шрифтов. Значения в поля вводятся в виде процентов от ис-
ходной ширины символов.
Команда Baseline Shift (Смещение базовой линии) позволяет приподнять
или опустить символы относительно строки. Значение поля исчисляется в
пунктах.
В поле Skew (Наклон) можно искусственно установить наклон символов
шрифта. Значение этого поля исчисляется в градусах.

96
Раскрывающийся список Language (Язык) позволяет выбрать язык, на ко-
тором написан текст. Это значение будет использоваться при проверке орфо-
графии и при отображении списка шрифтов и начертаний – например, для рус-
ского текста будут недоступны японские и китайские шрифты.
В разделе Character Color (Цвет символов) можно установить цвет символов –
отдельно заливку и абрис букв (рис. 3.44).

Рис. 3.44. Диалоговое окно настроек стиля символов, раздел Character Color
(Цвет символов)

Выбор цветов ограничен записями в палитре Swatches (Образцы цвета),


для добавления нового цвета необходимо воспользоваться этой палитрой. В
диалоговом окне может быть произвольно настроено наложение красок заливки
и обводки, оттенок цвета и толщину абриса обводки.
Раздел OpenType Features (Возможности OpenType) позволяет активизи-
ровать автоматическую подстановку специальных символов шрифтов
OpenType. Эти символы характерны для англо-американской типографики и
обычно не применяются в русской, однако их можно использовать при работе с
англоязычными текстами. Кроме того, некоторые эффекты (специальные сим-
волы капители, альтернативные начертания букв, специальные символы дро-
бей) дизайнер может использовать по своему усмотрению для большей вырази-
тельности текста.
Раздел Underline Options (Настройки подчеркивания) и раздел
Strikethrough Options (Настройки перечеркивания) содержат настройки, позво-
ляющие создать различные виды подчеркивания и перечеркивания символов.
Во многом эти настройки похожи на настройки обводки.
Стили абзацев. Абзацные стили включают в себя все настройки символь-
ных стилей, плюс добавляют новые настройки, имеющие смысл только для

97
больших объемов текста. Абзацные стили не бывают неполными, в них всегда
будут записаны все настройки во всех полях.
Большинство разделов настроек стиля абзацев схоже с разделами стилей
символов (рис. 3.45). В разделе General (Основные) появился новый раскрыва-
ющийся список Next Style (Следующий стиль). Эта настройка используется при
наборе текста в Adobe InDesign и позволяет автоматически переключать стили
при окончании абзаца.

Рис. 3.45 - Диалоговое окно настроек стиля абзацев, раздел General (Основные)

В разделе Indents and Spacing (Отступы и отбивки) устанавливаются ос-


новные параметры оформления абзацев. Раскрывающийся список Alignment
(Выравнивание) позволяет выбрать один из девяти способов выключки строк
(влево, вправо, по центру, четыре варианта выключки по формату и выключка
относительно корешка). После установки флажка Balance Rugged Lines (Сба-
лансировать невыключенные строки) программе будет разрешено разрывать
строки таким образом, чтобы их длина не слишком различалась.
Раскрывающийся список Align to Grid (Выровнять по сетке) позволяет
выровнять следующий абзац (в том числе после отступов) на позиции сетки
строк – либо первую строку (First Line Only), либо все строки (All Lines). Вы-
равнивание всех строк может привести к нарушению межстрочного расстояния,
если оно отличается от расстояния, заложенного в сетку строк.
В разделе Tabs (Табуляция) можно установить глобальные настройки та-
буляции для всех абзацев данного стиля. Эти настройки не окажут действия,
если в тексте не использованы знаки табуляции (не нажималась клавиша Tab).
Раздел Paragraph Rules (Линейки абзаца) занимается тем, что создает ли-
нии над и под абзацем.

98
Раскрывающийся список без названия со значениями Rule Above (Линей-
ка над абзацем) и Rule Below (Линейка под абзацем) позволяет переключаться
между двумя линиями абзаца, каждая из которых настраивается независимо и
может быть включена или отключена флажком Rule On (Включить линейку).
В разделе Keep Options (Настройки удерживания) можно настроить пра-
вила разрыва абзацев на строки и избежать появления висячих строк и других
нежелательных эффектов.
Поле Keep With Next … Lines (Удерживать следующие … строк) позволя-
ет указать количество строк следующего абзаца, которые должны находиться
на той же странице (в той же колонке), что и текущий абзац. По правилам типо-
графики недопустимо отрывать заголовок от следующего текста – данная
настройка позволяет указать стилю заголовка, что за ним должны следовать
другие строки. Если это сделать не удастся, InDesign перенесет текущий абзац
на новую страницу или в новую колонку.
В полях Start (В начале) и End (В конце) выставляется минимальное ко-
личество строк, которые могут быть оторваны от абзаца при разрыве на разные
страницы или колонки. По правилам русской типографики, минимальное коли-
чество отрываемых строк – две (три в высокохудожественных изданий).
В разделе Hyphenation (Переносы) устанавливаются правила переноса
слов. Основным правилом является словарь переносов, автоматически подклю-
чаемый при выборе языка текста в разделе Advanced Character Formats (Допол-
нительные настройки символов), однако в разделе Hyphenation (Переносы)
можно ужесточить или смягчить правила работы.
Раздел Drop Caps and Nested Styles (Буквицы и вложенные стили) (рис.
3.46) позволяет автоматически создавать некоторые типографические эффекты.

Рис. 3.46. Диалоговое окно настроек стиля абзацев, раздел Drop Caps and Nested
Styles (Буквицы и вложенные стили)

99
В области Drop Caps (Буквица) расположено поле Lines (Строки), которое
задает высоту буквицы в строках, а также поле Characters (Символы), в котором
указывается количество символов буквицы (например, если мы хотим вклю-
чить в нее знаки пунктуации).
Раскрывающийся список Character Style (Стиль символов) позволяет вы-
брать один из созданных ранее символьных стилей и автоматически применить
его к буквице. Таким образом, буквица будет не просто автоматически создана,
но и автоматически оформлена с помощью стиля.
В разделе Bullets and Numbering (Маркированные и нумерованные спис-
ки) можно создавать нумерованные и маркированные списки средствами Adobe
InDesign. Такой подход практичнее, чем создавать списки вручную и импорти-
ровать в программу: во-первых, легче осуществлять тонкие настройки оформ-
ления, а во-вторых, при удалении или добавлении элементов нумерованного
списка нумерация будет автоматически изменяться.
Стили объектов. Для унифицированного оформления объектов в Adobe
InDesign можно использовать стили объектов. Применение стилей объектов
позволяет быстро и одинаково оформлять текстовые фреймы (например, при
создании врезок), фреймы с помещенными изображениями (для создания рамок
вокруг иллюстраций), объекты Adobe InDesign и т. д.
Для создания стилей объектов и работы с ними используется палитра
Object Styles (Стили объектов) (Ctrl+F7).
В диалоговом окне настроек стиля объекта к каждому разделу прилагает-
ся флажок, определяющий активность или неактивность группы настроек (рис.
3.47).
В нижней левой части окна создания нового стиля объектов находится
еще один список разделов – с названиями эффектов. К каждому разделу эффек-
тов также прилагается флажок, который имеет уже три состояния: установлен,
снят и «выбор не сделан».
В разделе Fill (Заливка) настраиваются параметры заливки объекта. Цвет
заливки как и в случае с символами может быть выбран из сохраненных в па-
литре Swatches (Образцы цвета) примеров и дополнительно установлен пара-
метр Tint (Оттенок).

100
Рис. 3.47- Диалоговое окно настроек стиля объектов, раздел General
(Общие параметры)
Поле Gradient Angle (Угол градиента) доступно в том случае, если был
выбран сохраненный в палитре Swatches (Образцы цвета) градиент.
Раздел Stroke & Corner Options (Настройки абриса и углов) позволяет задать
специфические, менее используемые настройки абриса в области Stroke Options
(Настройки абриса) и включить или отключить эффекты оформления углов
объекта в области Corner Options (Настройки углов) (рис. 3.48).

.
Рис. 3.49. Диалоговое окно настроек стиля объектов, раздел Stroke & Corner
Options (Настройки абриса и углов)

101
В разделе Paragraph Styles (Стили абзаца) может быть выбран стиль абза-
ца, который будет использовать текст, помещенный данный объект.
Раздел Text Frame General Options (Основные настройки текстового
фрейма) имеет смысл только при применении стиля к текстовому фрейму. Он
содержит настройки количества колонок, внутренних отступов между граница-
ми фрейма и помещенным текстом, настройки вертикальной выключки строк.
Раздел Text Wrap & Other (Обтекание текстом и другое) включает в себя
настройки обтекания текстом, которые точь-в-точь повторяют настройки па-
литры Text Wrap (Обтекание текстом).
В разделе Anchored Object Options (Настройки изображений в тексте) за-
даются настройки работы с изображениями, вставленными в текст (между сим-
волами).

Задание на лабораторную работу:


Используя палитру «Стиль символов» и функцию дочерних и родитель-
ских стилей создайте стили для: заголовка первого уровня, заголовка второго
уровня, основного текста и нумерации страниц.
Используя палитру «Стиль абзацев» создайте три стиля для текста. В сти-
лях должны быть использованы функции: отступы и отбивки, линии абзаца, па-
раметры удержания, переносы, буквицы.
Используя палитру «Стиль объектов» создайте три стиля для фреймов
под: изображение, заголовки первого уровня, заголовки второго уровня, основ-
ной текст. В стилях должны быть использованы функции: заливка, обводка, па-
раметры обводки и углов, основные параметры текстового фрейма, обтекание
текстом.
Используя палитру «Стиль объектов» примените три эффекта для создан-
ных стилей фреймов.

Контрольные вопросы:
1. На какие три сферы применения делятся стили в графической среде
Adobe InDesign? Как помогают стили при верстке оригинал-макета?
2. Можно в программе InDesign использовать готовые стили?
3. Опишите разницу между дочерними и родительскими стилями. Для
чего они нужны?
4. Назовите основные разделы настроек стилей для: а) символов; б)
абзацев; в) объектов.

3.7. ЛР №7 «СОЗДАНИЕ МОДУЛЬНОЙ СЕТКИ МАКЕТА»

Цель: научиться рассчитывать модульную сетку, с помощью направляю-


щих создавать вручную ее структуру.

102
Подготовка к работе:
1. Прочитать описание лабораторной работы и изучить возможности
работы с текстом в рабочей среде Adobe InDesign.
2. Ответить на вопросы, представленные в лабораторной работе.
3. При выполнение данной работы, основывайтесь на данных, сформули-
рованных в лабораторной работе №1.
4. Данная работа не основывается на каком-либо ранее созданном в дру-
гих лабораторных файле.

Материалы к работе:
Модульная сетка – система вертикальных и горизонтальных линий, свое-
образный каркас, определяющий структуру полосы. Основой модульной сетки
является модуль. Модулем может выступать любая мера длины, площади или
объёма взятая за единицу модульной сетки.
В начале работы над модульной сеткой нужно определиться с форматом
и количеством страниц, чтобы изначально создать правильный макет. Стоит
также подумать о количестве колонок текста на странице и свободных полях.
Существует прямая зависимость между материалом, который будет рас-
полагаться на развороте и модульной сеткой. Например, если иллюстрации
журнала будут носить преимущественно портретный характер, то модуль дол-
жен иметь вид вертикального прямоугольника, так как портреты чаще всего
имеют книжную ориентацию и т.д.
Чем большем элементов небольшого размера будет содержать будущий
макет, тем меньше должен быть модуль.

Примеры модульных сеток и их применения.


На рис. 3.50 и 3.51 представлены примеры модульных сеток и ее исполь-
зование при дизайне оригинал-макета.

Рис.3.50 – Пример модульной сетки.

103
Рис.3.51 – Пример модульной сетки и ее применения в верстке.

Создание файла-макета. Создание нового документа и обзор связанных с


ним настроек были рассмотрены в лабораторной работе №2. Модульная сетка
создается файлом-шаблоном в формате INDT.

Рис. 3.52 – Настройка основных параметров

Настройка полей документа производится в соответствии с типом изда-


ния и может быть последствии изменена в течение создания модульной сетки
(рис 3.53).

104
Создание модульной сетки производится на А-шаблоне, чтобы созданная
сетка могла применяться ко всем страницам документам. Для этого во вкладке
«Страницы» необходимо выбрать поле «А-шаблон».

Рис. 3.54 – Переход в режим А-шаблон


Сетка создается для всего разворота, а не для каждой страницы отдельно.
Это делается для того, чтобы весь журнальный разворот воспринимался как
единое целое, а не распадался на правую и левую части, а всё издание не вы-
глядело бы как подшивка из разнородных страниц. Сетка разворота может со-
стоять из 2, 3, 4-х и т.д. равных и неравных по ширине колонок.
Первым шагом в создании модульных сеток является создание верти-
кальные направляющих, то есть расчет количества колонок или ширины моду-
ля. Для того, чтобы легче это было сделать следует создать для примера тексто-
вый фрейм или фрейм иллюстрации того размера, который наиболее чаще бу-
дет использоваться при создании журнала.
Для этого создается текстовый фрейм с текстом, выбирается гарнитура
шрифта, который будет использоваться в большинстве случаев и соответству-
ющий ему кегль. Чтобы заполнить фрейм текстом можно воспользоваться
функцией «Заполнить шаблонным текстом», выпадающей из списка меню при
нажатии право кнопки. Создав текстовый фрейм и разделив его на колонки с
помощью функции «Количество столбцов» (верхняя панель управления), мож-
но визуально оценить с каким количеством колонок данный вид текста будет
наиболее удобен для чтения.

105
Рис.3.55 – Разбиение текста на колонки.

На рисунке 3.55 видно, что при использовании шрифта Century Gothic и


12 кегля текст, размещенный в 2 и 4 колонки, не очень удобен для чтения и оп-
тимальным вариантом будет размещение его в три колонки. Таким образом,
ширина одной колонки при трехколоночной верстке и будет являться шириной
модульной сетки. Для того, чтобы создать вертикальные оси сетки, направля-
ющие линии нужно перенести с линеек интерфейса на средник между колонка-
ми (рис. 3.56).

Рис.3.56 – Построение вертикальных осей модульной сетки


Вторым шагом при создании модульной сетки является определение го-
ризонтальных направляющих, то есть высоты модуля.

106
В случае определения оптимальной высоты модуля следует отталкивать-
ся не от минимальной значения, как это было с шириной, а от максимального.
То есть, главная задача определить, сколько модулей (единиц одинаковой ши-
рины) входит в уже установленное пространство.
Определить это можно с помощью уже созданного текстового фрейма и
сетки из базовых линий.
На данном этапе линии текста симметричны и имеют одинаковый вид,
однако при добавлении иллюстраций или заголовков линии текста начнут ис-
кажаться. Чтобы этого избежать, нужно привязать текст к направляющим, что
одновременно поможет определиться с высотой модуля.
Текстовый фрейм необходимо растянуть на всю страницу и заполнить его
текстом. Для того, чтобы настроить базовые линии необходимо значение ин-
терлиньяжа расположенное на верхней панели интерфейса (рис. 3.57).

Рис.3.57 – Значение интерлиньяжа


Настройка базовых линий осуществляется в диалоговом окне Редактиро-
вание(Edit)->Установки(Settings)->Сетки(Grids) (рис.3.58).

Рис.3.58 – Базовые линии

Цвет в работе не принципиален в данном случае.


Начало необходимо поставить равное 0 мм.
Соответственно, 0 мм не от края страницы, а от верхнего поля.

107
В значение «Линия через каждые» вписывается число интерлиньяжа в пт.
По умолчанию базовые линии показываются только в масштабе от 100%,
поэтому следует установить минимальный масштаб, в котором будет прохо-
дить работа.
После того, как базовые линии настроены к ним необходимо привязать
имеющийся текст. Средства оформления абзацев -> Выровнять по базовым ли-
ниям (рис. 3.59).

Рис.3.59 – Средства оформления абзацев

Рис.3.60 – Итоговый вид текста.

После настройки базовых линий можно определить количество модулей,


которые «входят» в высоту страницы. Также при расчете модулей произойдет
сглаживание последней текстовой строки фрейма, которое можно решить дву-
мя способами: полностью убрать последнюю строку или нарастить поля стра-
ницы до образования еще одной строки (рис.3.61).

Рис.3.61 – Последняя строка текстового фрейма

108
Определение высоты модуля основывается на количество текстовых
строк. Узнать сколько строк во фрейме можно с помощью команды «Информа-
ция» (F8). В данном примере в текстовом фрейме располагается 150 строк. Да-
лее лучше действовать методом подбора, чтобы составить представление о том,
как будет выглядеть сетка с определенной высотой модуля.
Создается «Прямоугольный фрейм», высотой в N-ое количество строк.

Рис.3.62 Прямоугольный фрейм шириной в три строки.

С помощью команды Редактировать -> Создать серию дубликатов


(Ctrl+Alt+U) страница заполняется дубликатами модуля.

Рис.3.63 – Диалоговое окно создания дубликатов

Смещение по горизонтали будет равно 0, смещение по вертикали: шири-


на прямоугольного фрейма + ширина строки (интерлиньяж в мм, значение
можно посмотреть в настройках сетки).

109
Рис.3.64 – Создание серии дубликатов модуля.

Из рисунка 3.64 видно, что 12 модулей размером в три строки почти иде-
ально помещаются в страницу, за исключением последней строки. Эта пробле-
ма решается с помощью редактирования установок полей страницы. Величину,
на которую нужно увеличить/уменьшить нижние поля можно вычислить с по-
мощью инструмента «Прямоугольный фрейм». Макет -> Поля и колонки.

Рис. 3.65 – Вид страницы после изменения настроек полей.

110
После этого необходимо провести горизонтальные направляющие, в со-
ответствии с расположенными модулями, как в случае с вертикальными, а за-
тем удалить ненужные элементы.
Если макет журнала не предполагает сложную модульную сетку, то мож-
но провести еще несколько подборов с модулем большего размера, это упро-
стит работу с сеткой. Но если макет отличается сложностью и большим коли-
чеством небольших элементов, то тем меньше должен быть размер модуля.
Далее направляющие следует закрепить с помощью функции Просмотр -
> Сетка и направляющие -> Заблокировать направляющие (Ctrl+Alt+;), для того
чтобы при заполнении модульной сетки ее элементы не мешали работе с
остальными материалами.
Задание на лабораторную работу:
Создайте файл-шаблон для модульной сетки.
На основании предыдущих выполненных лабораторных работ, рассчи-
тайте примерную величину модуля и спланируйте количество колонок в верст-
ке, основную гарнитуру и кегль шрифта.
Постройте вертикальные направляющие модульной сетки и привяжите
текст к базовым линиям документа.
Вручную методом подбора установите оптимальную высоту модуля и по-
стройте горизонтальные направляющие модульной сетки.
При необходимости откорректируйте поля документов.
Закрепите направляющие модульной сетки.

Контрольные вопросы:

Что представляет собой модульная сетка? От чего зависит размер модуля?


Каким образом создаются вертикальные направляющие модульной сетки?
Зачем нужна привязка к базовым линиям?
Каким образом создаются горизонтальные направляющие модульной сет-
ки?
Как можно решить проблему «висячей строки»?

111
Рис. 3.66 – Итоговый вид модульной сетки.

112
Список литературы

1. Скибина О.В. 3ds Max. Пособие по теории цвета [Текст]: учебное пособие.
- Сиб. гос. ун-т телекоммуникаций и информатики. - Новосибирск: [б. и.],
2014. – 152 с.
2. Омельяненко Е.В. Основы цветоведения и колористики [Текст]: учебное
пособие. - Ростов на Дону, ЮФУ, 2010. – 184 с.
3. Нельсон Д. Ж. Проблемы дизайна [Текст]. - М.: Искусство, 1971. – 208 с.
4. Пэдхэм Ч. Восприятие цвета [Текст] / Ч. Пэдхэм, Дж. Сондерс; пер. с англ.
Р.Л. Бирновой. – М.: Мир, 1978. 250 с.
5. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии [Текст]. – Спб.: Питер, 2002.
– 720с.
6. Миронова Л.Н. Семантика цвета в психологии и в эволюции психики че-
ловека [Текст]. – Спб.: Питер, 2012. 188 с.
7. И.А. Никулина. Верстка, дизайн и допечатная подготовка в
полиграфическом процессе [Текст]. – Краснодар: Кубанский гос. ун-т,
2010 г.
8. «Adobe InDesign – дизайн и вёрстка для профессионалов» [Электронный
ресурс]. URL: http://megaobzor.com/Adobe-InDesign-dizayn-i-vyorstka-dlya-
professionalov.html (дата обращения 10.01.2017).
9. Дизайн полиграфии [Электронный ресурс]. URL: http://www.fotokomok.ru/dizajn-
poligrafii/ (дата обращения 20.02.2017).
10. Уильямс Р. Книга по верстке для тех, кто не умеет верстать. - М.: Книга,
1978. – 200 с.
11. Киселёв А.Г. Теория и практика массовой информации: подготовка и
создание медиатек. - Московский государственный университет печати
имени Ивана Федорова, 2011 г. 150 с.
12. Практический дизайн и допечатная подготовка [Электронный ресурс].
URL: http://design-praktik.com/2010/04/funkcionalnost-i-racionalizm-v-graficheskom-dizajne-
tipografika/ (дата обращения 25.02.2017).
13. Хёрлберт А. Модульная сетка. - М.: Книга по требованию, 2012 г. 94 с.
14. Волков Н. Курс макетирования и верстки. - М.: Техническая литература,
2006 г. 220 с.
15. Комолова Н. Компьютерная верстка и дизайн. Спб.: БХВ-Петербург, 2003
г. 273 с.
16. Самара Т. Структура дизайна. Стильное руководство. / Т. Самара, Л.
Сэвиль. – М.: РИП-холдинг, 2009 г. 330 с.

113
Елена Александровна Соколова

Алексей Вячеславович Хмелев

Екатерина Максимовна Погребняк

Леонид Юрьевич Забелин

Валерий Иванович Сединин

Допечатная подготовка и полиграфический дизайн

Учебное пособие

Редактор: О.Л. Конюкова


Корректор: Л.Ю. Забелин
_____________________________________________________________________________
Подписано в печать 10.11.2017
П. л. – 7,1, заказ № 136
Редакционно-издательский отдел СибГУТИ
630102, г. Новосибирск, ул. Кирова, 86, офис 107, тел. (383) 269-82-36

114