Вы находитесь на странице: 1из 12

СВЯЗЬ ГРУППОВОГО ПЕНИЯ В КЫРГЫЗСКОМ ФОЛЬКЛОРЕ С

ТРАДИЦИОННОЙ ЖИЗНЬЮ, ОБРЯДАМИ

Дуйшеналиев Жумабек Сапаралиевич


музыковед, старший научный сотрудник Кыргызской академии образовании ,
Кыргызская Республика, г.Бишкек .
E-mail: jumabek.djs@mail.ru

КЫРГЫЗ ФОЛЬКЛОРУНДАГЫ ТОПТОЛУШУП ЫРДОО МЕНЕН


САЛТТУУ ТУРМУШТУН ЖАНА ЫРЫМ-ЖЫРЫМДЫН
БАЙЛАНЫШЫ

Дуйшеналиев Жумабек Сапаралиевич


музыка таануучу, Кыргыз билим берүү академиясынын улук илимий кызматкери ,
Кыргыз Республикасы, Бишкек ш .
E-mail: jumabek.djs@mail.ru

THE CONNECTION OF GROUP SINGING IN KYRGYZ FOLKLORE


WITH TRADITIONAL LIFE AND RITES.
Duishenaliev Jumabek Saparalievich
Music expert, Senior scientific officer at Kyrgyz Academy of Education
Kyrgyz Republic, Bishkek
E-mail: jumabek.djs@mail.ru

АННОТАЦИЯ
В предложенной статье рассматривается связь группового пения в кыргызском
фольклоре с традиционной жизнью, зафиксированных в нотных текстах кыргызского
музыкального фольклора, с точки зрения их музыкально-теоретического, исторического,
этно-музыкологического и музыковедческо-фактологического анализа. Особое внимание
уделяется на конкретные факты и материалы, связанные с элементами хорового пения в
кыргызском фольклоре.
Ключевые слова: koshok-причитания, yr-koshok-песни-причитания, koshulup
yrdoo-совместное пение, okuruu-реветь, koshok-okuruu-причитания-реветь, bayge-приз.
АННОТАЦИЯ
Сунушталып жаткан бул макалада, кыргыз фольклорундагы топтолушуп ырдоо
менен салттуу турмуштун жана ырым-жырымдын байланышын, кыргыз музыкалык
фольклордун ноталык текстеринде такталган материалдарды музыкалык-теориялык,

1
тарыхый, этно-музыкологиялык жана музыка таануучулук, фактологиялык жактан анализ
жасалат. Макаладагы негизги багыт, кыргыз фольклорунда хор менен ырдоо элементтери
бар конкреттүү фактыларга, материалдарга бурулат.

Ѳзөктүү сөздөр: koshok-причитания, yr-koshok-ыр-кошок, koshulup yrdoo-


чогулуп ырдоо, okuruu-реветь, koshok-okuruu-кошок-өкүрүү, bayge-байге.

ABSTRACT
In this article the connection of group singing in Kyrgyz Folklore with traditional life,
fixed on musical texts of Kyrgyz musical folklore from the point of their musical-theoretical,
historical, etno-musicological and facto-musicological analysis is considered. Special attention is
paid for the concrete facts and materials connected with the elements of choral singing in Kyrgyz
folklore.
Keywords: koshok-keen, yr-koshok-keen songs, koshulup yrdoo-congregational
singing, okuruu-to howl, koshok-okuruu-keen howling, baige-prize.

В трудах музыковедов Кыргызстана появление, становление хорового


художественного творчества отражается в настоящее время достаточно
субъективно и поверхностно. В некоторых случаях, если говорить на основе
особых доказательств, опираясь на конкретные факты и материалы, с точки
зрения правил и существующих норм совершенствование оценки общей
закономерности в национальных музыкальных сведениях посредством
завышенной, высокой оценки стало «аксиомой». Из них самыми
распространенными считаются следующие: «... до революции у кыргызов не
было хорового пения», или «…до Октябрьской Революции у кыргызов
существовало только сольное пение» [1, с. 447]. Заслуженный деятель
культуры Кыргызской ССР, выдающийся музыковед В.Виноградов тоже
придерживался этого мнения, он пишет следующее: «... в кыргызском
народном творчестве прошлой эпохи не было хорового пения, …
преобладало только сольное пение» [2, с. 153], «…до советской эпохи у
кыргызов не было многоголосного пения … только было одноголосное
вокальное творчество» [3, с. 105]. Если рассматривать кыргызскую музыку с
точки зрения запада, то можно продолжить такие аналогичные цитаты. По
нашему мнению, такая постановка проблемы должна была быть после
выяснения наличия или отсутствия в кыргызском фольклоре каких-то
явлений и особых тенденций, уточнения терминов. Поэтому можно сказать,
что эта проблема требует точного определения. Только при условии наличия
методологически значимой или точной терминологии можно правильно
анализировать вышеуказанные явления.
Да, если мы вспомним определение термина «хор», то хор – коллектив
или ансамбль, целенаправленно организованный из нескольких разных
2
голосов певцов и партий. Здесь мы не можем полностью использовать
термин «хор». Так как, только в некоторых эпизодах кыргызской
фольклорной музыки имеется музыкальная форма совместного пения, нельзя
дать ей полную характеристику. Здесь следует учитывать историко-
социальную, этнорегиональную, акустико-феноменальную специфику,
присущую восточной культуре. Нельзя механически переложить практику
художественности, присущую западным и славянским народам.
А.Эйхгорн для уточнения прецедента исполнения некоторых песен-
поверий кыргызов использует термин «пение в унисон». Как нам кажется,
нельзя подразумевать под этим то, что поющий солист исполняет полностью
в унисон сопровождение массовым антифонным пением. Так как при этом не
определяются точные тембры голосов. Кроме этого, во время совместного
пения музыкально талантливые могут использовать несколько вариантов
некоторых напевов мелодии. Это приводит к изначальному рождению
монодии «уплотнения», создающую двоефоновость. Здесь совершенно
невозможно говорить, что произведение исполняется в унисон.
Для обозначения и определения элементов, содержащих совместное
пение в кыргызской традиционной культуре пения, мы предлагаем рабочий
термин «sgogulup yrdoo-совместное пение». Этот термин характерен и для
количественной, и для качественной сторон объекта. Документальный
минимум фиксированных образцов древних кыргызских песен ставит в
достаточно сложное положение исследователей кыргызского фольклора.
Известно, что впервые в 1868 году народные песни собрал в сборник
И.Добровольский. Он издан в пятом номере тетради «Музыкального журнала
Азии» [4, с. 35.]. Затем русский священник П.Тихов пробуя на определенном
уровне проанализировать образцы некоторых песен, пишет: «…кыргызы
пели в унисон, … способом длительного держания на основной ноте
создавали лучшие образцы двоеголосья …» [5, с. 15]. В ведении автора книги
в необходимом количестве имелись фактологические материалы, сборники
переписанных народных песен, публикации дореволюционных
исследователей. Но, в данной книге, несмотря на то что нет в широком
масштабе сведений о кыргызской хоровой музыке, отсюда можно сделать
вывод о том, что в кыргызском музыкальном фольклоре некоторые элементы
совместного пения присутствовали в некоторых музыкальных эпизодах.
Истинно то, что эти элементы появились в древнейшую эпоху.
Фольклор не был отстранен от жизни и примет-поверий, наоборот он был
тесно связан с ними и синкретизирован. В связи с тем, что сложно
объективно восстановить то время, мы вынуждены обратиться к некоторым
формам фольклора. Это формы фольклора, дошедшие из прошлого века до
3
нашего времени. Это влияние примет-поверий и религии на общую сферу,
консервирование некоторых моментов, способствующих изменению
духовности в общественной жизни.
Мы при анализе ритуального фольклора можем найти неразрывное
единство слова, музыки и действия, а также незабываемый реликт
совместного пения или исполнения. На различные квинтэссенции
национальной психологии, устоявшиеся социальные обычаи и традиции,
взгляд на художественность оказывали влияние семейная жизнь народа,
обряды, приметы и поверья.
Особенность, характерная условиям родо-племенного общества,
состоит в его многослойности и различной «полифоничности». Здесь не
разделялись на зрителей и исполнителей. Так как каждый член рода являлся
прямым активным участником происходившего мероприятия. Основным
стимулом для потомков одного рода, родственников, братьев и каждой семьи
являлся не только совместный труд, также их единство было направлено на
другую коллективную деятельность. Все члены рода достаточно хорошо
знали соответствующие приметы и поверья, которые со знанием дела могли
красиво применить при совместном пении. Опираясь на сведения источников
китайской письменности, В.Виноградов говорил о том, что элементы форм
ансамблевого исполнения были известны древним кипчакам. Также опираясь
на Геродота, он отмечает прекрасную манеру исполнения совместного пения
Массогетами, жившими до нашей эры и кочевавшими в половине первого
столетия в горах [2,с. 34].
Один из лучших этнографов и фольклористов до Октябрьской
Революции М.Готовицкий, свидетельствуя о существовании в кыргызской
традиционной музыке элементов группового пения, говорил: «…В
исполнении участников мероприятия, джигитами и девушками их сольное,
иногда хоровое («Хор», «хоровое пение» и др. термины сохранены без
изменения в трудах дореволюционных авторов. Ж.Д.) пение сопровождало
все проводимые приметы и поверья» [6, с. 6-11]. А.Левшин по поводу такого
же группового пения говорит следующее: «…Они делятся на два хора, в
одной команде женщины, в другой – мужчины, иногда певцы один за другим
исполняют куплеты дуэтом, терцетом, квартетом» [7, с. 305].
Самые первые полноценные сведения о музыкальном фольклоре
народов южного Кыргызстана были у А.Ф.Эйхгорна. Вместе с выполнением
должностных функций военного капельмейстера Ташкента, он сопровождал
военачальников высокого ранга того региона. В свободные моменты во
время остановок в пути А.Эйхгорн записывал мелодии акынов (речь идет об
акынах-импровизаторах. Д.Ж.) и музыкантов, выступавших перед избранной
4
публикой. Капельмейстер многие мелодии записывал также от извозчиков
телег, запряженных конями и тех, которые вручную перевозили груз. В 1888
году А.Ф.Эйхгорн закончил первую часть своего труда «Песни и напевы
народов Средней Азии» на немецком языке. Первая часть этого труда
называется «Кыргызы». Можно сказать, что мысли, написанные сто двадцать
пять лет ранее А.Эйхгорном, вызывают особый интерес: « ... Если несколько
кыргызов вместе поют, то они поют в особом порядке, слушая и обращая
внимание на опытного певца, согласовываясь с ним» [8, с. 195]. Такой способ
пения у кыргызов называется «koshulup yrdoo-совместное пение» или
«koshulgula-присоединяйтесь», иными словами «пойте вместе». Для другого
примера обряд во время предания тела земле может проходить в очень
пышном убранстве и с излишним превосходством, здесь можно наблюдать
присутствие элементов форм коллективного исполнительства. Открытые,
прозрачные, значимые, печальные и горестные песни назывались общим
понятием и объянялись как «koshok-причитания». Мать, жена и дочь или
близкие родственники умершего человека, от рассвета до заката, оплакивали
усопшего, называя его положительные стороны и причитая по нем. Во время
«koshok-причитания» женщины оплакивали умершего, вспоминая и печалясь
о его близких людях. Они сами творчески текст перекладывали на какой-то
знакомый музыкальный мотив (как песни Д.Ж.), причитали, импровизируя, а
остальные близкие родственники заканчивали общим припевом «о-о-ох», «э-
э-эх» или «а-а-ай».
Во время похорон или обряда предания тела земле в совместном
исполнении «yr-koshok-песни-причитания» однотипная структура ее
облегчалась, многие «yr-koshok-песни-причитания» были в форме
речитативной импровизационной песни и входили в рамки канонических,
метро-напевных и композиционных приемов. Эмоциональный тонус
различных вариантов причитаний неодинаков. Если напевы некоторых
грозен и описывает эпические легенды, то другие бывают печальными и
экспрессивными. В первом варианте этой «yr-koshok-песни-причитания»
короткий мелодичный напев повторяется без всяких изменений в квартовом,
узком диапазоне. А во втором варианте, « … отличается широтой мелодии,
… диапазон доходит до границы одной октавы…» [9, с. 17]. Все
исследователи кыргызской народной музыки со значимостью отмечают, что
жанр «yr-koshok-песни-причитания» среди кыргызского народа является
популярным. А.Затаевич в стихотворной форме переписал 16 «yr-koshok-
песни-причитаний» и переложил на ноты музыку. Здесь следует обратить
внимание на один факт. Среди музыкальной корреспонденции А.Затаевича
было всего 2 мужчин и 14 женщин. Этот факт подтверждает то, что среди
5
женщин народов Кыргызстана широко растространено пение «koshok-
причитаний». А А.Затаевич дает этому жанру следующее определение:
«...«koshok- причитание»– это горестная песня по усопшему, исполняемая
женщинами с упоминанием событий из его жизни, печальный плач близких»
[10, с. 383]. В.С.Виноградов разделяет три образца ««koshok-причитаний», и
особо отмечает еще один, другой вид жанра, точнее «koshok-причитания»,
выполняющего функцию обряда свадьбы. «...«koshok-причитание»– говорит
он, - это песня, которая проговаривается или поется, когда выдают девушку
замуж или провожают в последний путь умершего человека» [2, с. 152].
«Yr-koshok-песни-причитания» в основном исполняют женщины.
Женский плач «koshok-причитание» обладает открытой, значимой и
достаточно широкой формой. Иногда может достигнуть объема элегической
поэмы. Также может быть причитание близко детскому плачу (Ж.Д.)
песенной формы. Они в корне отличаются от женских «yi-koshok-плач
причитаний». И на слух, и мотив не похожи на «kohok-причитание». «Плач»
мужчин, молодых людей и подростков в народе как правило не называют
«koshok-причитанием». Его называют «okuruu-реветь». Точнее говоря,
«крик», передающийся каким-то речитативом печального характера.
Мелодичное описание «koshok-okuruu-причитания-реветь» не очень
большое, характерно напеву, удобному для запоминания. Напевность
простая, оригинальный диапазон, начинается с приподнятого
неизменяющегося рефрена, характерной начальной фразе, с глубоким
вдохом.Время плача по усопшему, умершему человеку продолжалось до
снятия траура по умершему. После девяти или одиннадцати месяцев
проводили годовщину смерти умершего человека. «Jyldyk»-Годовщина»
проводилась в торжественном характере. «.... На поминки умершего человека
пришли гости, вместе с плачем-воспоминанием по умершему хор женщин
несколько раз повторяют первый мотив...», - говорит А.Затаевич. [10, с. 385].
Кроме печальных «yr-koshok-песен-причитаний» по усопшему в
древней эпохе существовали еще песни свадебные. Свадебные песни
занимают в кыргызском музыкальном фольклоре основное место. Впервые
информация о свадебных песнях встречается в трудах Алишера Навои. К
примеру можно привести песню «jar-jar-жар-жар», исполняемую двумя
женщинами в народном комедийном эпическом произведении многих
тюркских народов «Алпамыш». В кругу свадебных песен песня «jar-jar»
занимает основное место в центральном эпизоде. У кыргызов сама эта песня
имеет характер «соревнования» или «конкурса». Здесь происходит «aitych»-
песенное соревнование между группой гостей и хозяевами. Эти группы
разделяются по возрасту и полу. Молодые люди и девушки поочередно друг
6
с другом поют о женихе и невесте, обращаясь к ним. Песня «jar-jar»,
исполняемая девушками, имеет грустный характер. Песни «jar-jar»,
исполняемые юношами, в противовес им очень веселые и с юмором.
Конечно, структура жанра в архаическую эпоху появилась на основе
ссоры, противостояния. Здесь в Эндогамных племенах это было как
«соревнование» перед женитьбой, когда группа девушек выходят и поют в
защиту невесты. А юноши поют на стороне жениха. Они в один момент
хором поют слово «jar-jar-жар-жар». В прошлом веке русские этнографы
оставили множество оригинальных рукописей о свадьбах кыргызского
народа. В одной из них Э.Алексеев приводит одно интересное описание.
Рассказывая о многих проводах невесты у кыргызов, он описывает: « ...
невеста в более широкой форме спела песню «знакомства» (Ж.Д) и песню
«jar-jar» подруги невесты запели, сопровождая ее» [11, с. 62-87]. Песенное
соревнование также проводилось между сватами и хозяевами, т.е.
родителями и родственниками невесты. Основной их целью было лучшими,
хорошими и красивыми песнями, а также их острыми и меткими словами
победить вторую группу. А также путем «победы» песней заставить
замолчать вторую группу. Проводы невесты в село жениха сопровождалось
многозначительными обрядами.
Следует отметить, что в кыргызском фольклоре достаточно сильны
элементы соревнования, состязательности. Такие явления часто встречаются
в жизни при играх «Ulak tartyh-метание козла», «baige-приз», «Palvan kureh-
борьба» и различных жизненных обрядах. Даже существовал обычай
противостояния участников игры, когда они что-то отбирали друг у друга.
По нашему мнению, корень, источник этого явления лежит еще в эпохе
становления Дуализма. Противостоящие друг-другу две тотемические
группы, постепенно находили общий язык и объединялись. (в истории
известны случаи, когда они выдавали дочь или женили сына. Д.Ж.) Несмотря
на это между ними сохранялись консервативные ритуалы противостояния.
Но конфрантация не имела антогонистического характера. В основном они
старались шутить друг с другом, подшучивать. В кыргызском фольклоре в
этой связи появился жанр «Aitysh-устно-песенное соревнование»
(соревнование, состязание в песне Ж.Д.) и многие другие жанры взяли свое
начало от этого жанра. К примеру «соревнование акынов», «соревнование
девушки и юноши» и другие. Синонимичные этому слова часто встречаются
и у тюркских народов. Например, у казахов «kui-aitysh», «jamvyk-aitysh», у
алтайцев «tamyr», у балкар «iynar», у татар «aityshu», а у туркмен «aithyk».
В «aitysh-айтыше» имеются правила исполнения поочередно вокальные
и инструментальные части. Один из акынов (во многих случаях начинает
7
старший по возрасту) начинает на комузе свое инструментальное введение на
материале исполняемой им партии мелодии, далее начинает петь свою
мелодичную песню. После первого исполнителя «эстафета» передается
следующему акыну. Второй акын свое исполнение начинает игрой на комузе,
и как ответ на музыкально-поэтическую импровизацию первого акына
самостоятельно начинает свое пение. После исполнения второго акына
«aitysh-эстафету» снова передается первому акыну. Полностью «aitysh»
проходит вот в такой диалого-исполнительской манере, форме [12, с. 221-
232]. Некоторые ограничения, характерные традиционным обрядам
кыргызского народа были напрямую связаны с многими диалого-
исполнительскими формами пения. К примеру, можно обратиться к
исполнению песни «yr-kese песенная чаша». Ведущий этого мероприятия
начинает с песни, затем после окончания, песенную чашу поочередно
передают друг-другу. В песенную чашу наливают кумыс или чай. Человек,
получивший песенную чашу, старается развеселить сидящих рядом людей
различными юмористическими рассказами, красочно обрисовывая события,
импровизируя, поет или танцует, показывает свое поэтическое мастерство,
острыми фразами и словами подзадоривая участников торжества. В это
время создается коллективное, совместное переживание, особое внимание
друг к другу, особенная форма исполнения, коммуникативно-цельный союз.
В.Е.Гусев следующим образом сообщает об этом: «...Посредством видения и
аудирования исполняемого произведения, участвуя в происходящем
торжестве, участник является не только слушателем или исполнителем, он
также во время импровизации вовлекается в истинную среду общения, связи
с определенной границей творчества». [14, с. 205]. Такие песни-соревнования
остаются в сердцах не только профессиональных певцов, исполнителей, но и
активно поддерживаются радостными взглядами зрителей, занимая
достойное место во всех слоях населения. А.Левшин оставил мнение среди
окружавших его людей о том, что импровизация акынов у кыргызов на
высоком уровне, демонстрируются мастерски и высокохудожественно [15, с.
305]. В 80-х годах XIX века А.Эйхгорн оставил рукописи, описывающие
различные импровизированные трудовые песни в трудовом процессе
кыргызов. К сожалению, нет слов (текста) музыкальных произведений,
переложенных на ноты. К примеру, «Песня девушки, прядущей пряжу». Эта
песня в своей основе исполнялась девушками, занимающимися домашним
хозяйством. Вторая песня, переписанная фольклористом, является песней,
исполняемой группой женщин во время сбора юрты. Эти песни относятся к
самым первым образцам, имеющим элементы совместного пения фольклора.
Мелодия отличается локальностью, диапазон не очень широк, по форме
8
небольшая, доступна и удобна для исполнения всеми кочевыми семьями.
Животноводы впитывали в себя в общественной жизни и быту окружающую
природу и происходящие в ней явления, в отличие от крестьян у них меньше
были связаны границы перехода от одного времени года к другому.
Календарные песни не часто встречались в жизни кыргызов. Самой
известной из них является новый год «Nooruz-Нооруз». У восточных народов
отмечали весеннее равноденствие. Этот праздник называется «Нооруз».
Перед праздником «Нооруз» молодежь собиралась в группы и пела песню
Нооруз хороводом вокруг юрты. Говорили хозяевам юрты пожелания,
поздравляли с новым годом и желали семейного счастья и много успехов.
Всё это сопровождалось песней Нооруз. Если во многих народных песнях
кыргызов характерны принципы импровизации, то в песне «Нооруз»
отмечается точная, ясная мелодия и поэтический текст. Песню Нооруз
специально учили петь молодежи. Она исполнялась в одно и то же время и в
одинаковых условиях. Поэтому исполнительская традиция, идущая испокон
веков, сформировавшаяся манера группового (совместного) пения проходила
организованно. Устойчиво зафиксированные варианты песен Нооруза
способствовали изданию в начале прошлого века специального сборника
«Rai-Nooryza-Рай Нооруза». Основное содержание этой книги составляют
канонизированные новогодние пожелания. Помогающие запомнить тексты
песен Нооруза компоненты, с тематической стороны это то, что они состоят
из одного-двух напевов, по структуре повторяются, по ритму объединены в
специальную мелодию. Песни Нооруза исполняются в основном в унисон.
Но, каждый певец, когда поет, вводил закономерные «изменения» в
соответствии с уровнем своего таланта в мелодии канонических напевов.
Песню Нооруза во многих случаях начинал солист и продолжал далее хор.
Если в мелодии, исполняемом солистом, есть варианты изменений, то
совместное антифонное исполнение с интонационной стороны намного
стабильней.
После анализа источников вышеуказанной нотной литературы мы
предлагаем гипотезу о том, что элементы группового совместного
исполнения в кыргызском фольклоре появились в эпоху Полеолита при
осуществлении различных жизненных обрядовых ритуалов. Во многих
случаях такие обряды и поверья сопровождались диалоговыми,
антифонными образцами пения. Особенно как свадебные песни «jar-jar-жар-
жар», или куплетные формы вопросов и ответов соревновательных песен. В
ритуальной практике сохранились исполнительская традиция сольного и
группового исполнения. Когда шаман пел, участники сопровождали
хоровыми репликами членов родов. Этим же способом оканчивались
9
траурные песни, сопровождаемые обрядами, коллективные хоровые плачи-
причитания женщин.
В групповом пении наблюдается переход в другую сторону,
отступление, обособленность некоторых певцов от основного мотива. После
этого в компетентной вариации монодии «наслоение, разделение на слои»,
«начальной полифонии» появляются ее элементы. В этой связи появляется
антифонная и хриплая полифония неточной интонации. Мы в последних
песнях «jar-jar-жар-жар» встречаем элементы, характерные образцам самой
высокой культуры исполнения в ансамбле. Наблюдаем постановку голосов
высокого тембра, полное соответствие куплета с припевом, адекватную
интонацию, полностью соответствующую ладу. Здесь не просто групповое
пение, а появляется унисонное исполнение. Еще один известный востоковед
Н.Зеланд в своем этнографическом очерке «Кыргызы» дает сведения о
кыргызской народной музыке до октябрьской революции: «...Кыргызы, сидя
вместе, красочно и описательно поют о том, что они увидели и запомнили,
кроме этого видел, что они поют и хором» [20, с. 29]. Отсюда мы можем
сказать, что в кыргызском музыкальном фольклоре в основном стабильно от
дуэта до больших ансамблевых групп присутствует совместное пение. А
также доказано, что идет сочетание диахронного голоса и синхронного,
тесная связь жизни с ритуальными и обрядовыми традициями.
Вместе с вышеуказанными гипотезами для полифоничного
(многоголосового) пения было много объективных причин. До начала XX
века песенная культура кыргызов находилась в условиях развития в рамках
сольного исполнения. Если будем обращать внимание до деталей этих
проблем, то это привело бы к отдалению от основной цели нашего
исследования. Здесь мы некоторые гипотетические мысли предлагаем,
чувствуя всю ответственность за проявленную нами смелость и героизм. По
нашему мнению, в кочевом социуме функционирующие условия сами
определяли особую психологию его членов. Высота гор и их широта особо
влияли и формировали в личности независимость и свободу. В целях
индивидуального фиксирования художественности через искусство
песенного хора выражали свои личные чувства-стремления. Радость и
переживания в основном выражали в лирической-интимной, чувственной
сфере. Во-первых, основной ценностью для исполнителя было нахождение
оригинальности личности, характерной творчеству. Во-вторых, когда в
логическом мышлении певца появлялись красивые варианты интонации и
напевности, создавалось особое ценное творческое направление. Они не
были похожи на творчество кого-то, точнее говоря, в определенной степени
не повторяли чужого творчества. Сравнение двух одинаковых мастеров
10
искусства с диалогической стороны новыми красками украшали и
совершенствовали их индивидуальное импровизационное мастерство.
Как мы видим, эволюция кыргызского музыкального исполнительского
фольклора по непонятным причинам не развивалась и стала подчиняться
главному конгломерату. В конце «консервированное» групповое пение
осталось только в форме обряда. В жизни для активного изменения пути
требовалось интенсивное и эффективное влияние, которое было необходимо.
В народной практике пения необходимо было в короткий срок вынести на
первый план традиционность сольного пения, план способов совместного
исполнения. Был необходим какой-то импульс, изменяющий статистику
жанра, далее необходим был стимул для динамичного развития. Движущей
силой здесь были общественно-экономические изменения, пришедшие в
нашу жизнь в конце Х1Х века. В условиях централизованной социальной
силы вокруг переплетенной обрядовой формы трансформация группового
пения понесла бесчисленные потери, затем появился новый жанр – нового
направления, качественный, современный, поддерживающий народ –
массовая песня рабочих.

Список литературы:
1. История музыки народов СССР (1956-1967). Главный редактор
Ю.В.Келдыш. Отв.ред. И.В.Нестьев. -М.: Сов.ком. 1974 Т.V. Ч.2-я. -447с.
2. Виноградов В. Вопросы развития национальных музыкальных культур В
СССР. -М.: Советский композитор. 1961.-36-57с.
3. Янов-Яновская Н. У истоков многолосия в узбекской музыке. Музыка стран
Азии и Африки. Вып. I. -М.: Советский композитор. 1984.-86с.
4. Добровольский И. Азиатский музыкальный журнал. Спб. 1868.-79с.
5. Тихов П.О. О музыке туркестанских киргизов. Музыка и жизнь. 1910. № 3.
6. Готовицкий М. О характере киргизских песен. Записи Турк-кого отдела
имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии.
Т.1.1879. Вып. №1.6-18с.
7. Левшин А. Описание киргиз-казачих и киргиз-кайсацких орд и степей.
Этнографические известия. Спб., 1832, III ч. Гл.16. -305-б.
8. Эйхгорн А. Музыкально этнографические материалы. -Т. ФАН. 1963.-195 с.
9. Янковский В. Музыкальная культура Советской Киргизии. -Ф.: Илим. 1982.
-105-156с.
10. Затаевич А.В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. -М.: 1971.
-385с.
11. Алексеев Э. Есть ли у якутов многоголосия? Советская музыка. 1967. №5,
-62-87с.
12. Дуйшалиев К.Ш. Песенная культура кыргызского народа. -Б.: 1993. -74-75с.
13. Гусев В.Е. Психология коллективного творчества. Содружество наук и
тайны творчества. -Л.: Наука. 1968. -218-233с.
14. Левшин А. Описание киргиз-казачих и киргиз-кайсацких орд и степей.
Этнографические известия. Спб., 1832, III ч. Гл.16. -305с.
11
15. Винорадов В. Музыкальная культура Киргизской ССР. -М.: 1957.-56-60с.
16. Гродеков Н.И. Киргизы и каракиргизы Сыр-Дарьинской области. –Ташкент.
1889. -58с.
17. Пантусов Н. Таранчинские бакшы. Пери уйнатмак. (способы игры и
лечения бакшей). Т.VI. ТОРГО. 1907. -2-34с.
18. Кастанье И. Из области киргизской верований. Вестник Оренбургского
учебного округа. III отдел (научный). -Уфа. 1912. -10-14с.
19. Диваев А. Киргизские болезни и способы их лечения. Туркестанские
ведомости.-Ташкент. 1902. № 2. -4-21с.
20. Зеланд Н.Л. Кашгария и перевалы Тянь-Шаня. Путевые записки. (Записки
Западно-Сибирского отдела Императорского Русского географического
общества. Книжка IX). – Омск, 1888. -29с.

12