É um erro confundir conteúdo por conteúdo

Por Kenneth Goldsmith

Recentemente, eu estava com vontade de ouvir a música do compositor americano de meados do

século Morton Feldman. Eu procurei na minha unidade de MP3, encontrei minha pasta Feldman e a
abri. Entre as várias pastas do diretório, havia uma chamada “As obras completas de Morton
Feldman”. Fiquei surpreso ao vê-lo lá; Não me lembrava de baixá-lo. Curioso, eu olhei para a data -
2009 - e percebi que eu deveria pegá-la durante o auge dos blogs de sharity MP3. Abri-o para
encontrar 79 álbuns como arquivos compactados. Descompactei três deles, ouvi parte de um e
fechei a pasta. Eu não abri desde então.

Minha experiência com Feldman indica como, em uma época em que existem artefatos culturais
abundantes, nosso foco principal migrou do uso para a aquisição; Tenho mais MP3 do que poderei
ouvir nas próximas 10 vidas, mas continuo baixando compulsivamente mais. Dessa maneira, nosso
papel como bibliotecário e arquivista ultrapassou nosso papel como consumidor cultural. Envolver-
se com a mídia no sentido tradicional geralmente é a última coisa que fazemos, ou seja (como
minha experiência com Feldman), se é que chegamos a isso. No ecossistema digital, os aparelhos
que cercam o artefato são mais atraentes do que o próprio artefato. Gerenciamento (aquisição,
distribuição, arquivamento, arquivamento, redundância) é o novo conteúdo do artefato cultural.
Contexto é o novo conteúdo. Em uma reviravolta inesperada na previsão de John Perry Barlow, de
1994, de que na era digital poderíamos desfrutar de vinho sem as garrafas, passamos a preferir as
garrafas ao vinho.

Em 1983, o crítico de mídia e filósofo Vilém Flusser (1920–1991) descreveu esse fenômeno exato
em um livrinho chamado Rumo a uma filosofia da fotografia. Flusser afirmou que o conteúdo de
qualquer fotografia é na verdade a câmera que a produziu. Ele continuou com uma série de
aparelhos aninhados: o conteúdo da câmera é a programação que a faz funcionar; o conteúdo da
programação é a indústria fotográfica que a produz; e o conteúdo da indústria fotográfica é o
complexo industrial militar em que está situado, e assim por diante. Ele viu a fotografia de um
ponto de vista completamente técnico. Na visão de Flusser, o conteúdo tradicional do artefato
cultural é completamente subsumido pelos aparelhos - técnicos, políticos, sociais e industriais - que
o cercam e, portanto, o definem.

Embora ele estivesse escrevendo sobre fotografia analógica baseada em impressão, as idéias de
Flusser explicam bastante nossa mudança de relacionamento com o artefato cultural na era digital,
lembrando-nos da previsão de Moholy-Nagy de que “aqueles que são ignorantes em questões de
fotografia sejam os analfabetos de amanhã. "

O erro mais cometido ao ler Flusser é supor que ele esteja falando de fotografia. Sim, ele é, mas
essa é a parte menos relevante. Imagine, em vez disso, que tudo o que ele está dizendo sobre
fotografia está dizendo sobre o digital. Isso requer um ato de tradução imaginativa de nossa parte,
mas, quando você dá esse salto, percebe que este texto de 1983 aborda surpreendentemente
diretamente nossa situação três décadas depois. Por exemplo, Flusser afirmou que a câmera era o
ancestral dos aparelhos, que estão no processo de "robotizar todos os aspectos de nossas vidas,
desde os atos mais públicos até os pensamentos, sentimentos e desejos mais íntimos". E quando
olhamos para as mídias sociais - de blogs, Twitter, Facebook e Instagram - podemos ver que ele
estava correto. O jogo do Twitter é como os jogos de linguagem de Wittgenstein; precisamos
aprender as regras para poder jogar. Obedecer a essas regras - seguir com o aparato e não contra ele
- resulta em vitórias, substanciadas por ganhos em seguidores e retweets. O não cumprimento das
regras (na verdade, não existem regras oficiais, apenas um conjunto de padrões baseados na
comunidade que a maioria dos jogadores segue inquestionavelmente) resulta em isolamento: perda
de seguidores e tweets que não são comentados. Quando enviamos tweets, a restrição de 140
caracteres determina a forma do nosso conteúdo, forçando-nos a adaptar / robotizar nossa produção,
a fim de cumprir o aparato do Twitter.

Assim como a câmera, o aparelho do Twitter nos força / seduz a twittar, e obedecemos
obedientemente. Quando nos envolvemos com o jogo, nos tornamos compulsivos: quanto mais
tuitamos, mais enriquecemos o programa, aumentando sua posição no aparato de mídia social maior
e, finalmente, aumentando o preço das ações do Twitter. Em termos flusserianos, não importa
realmente o que twittamos (conteúdo); só importa que continuemos twittando (aparato). Em sua
opinião, Flusser foi obviamente influenciado pelo meio de McLuhan como mensagem, mas
podemos ler através do digital: quando McLuhan afirma que “o conteúdo de qualquer meio é
sempre outro meio”, Flusser pode reformular isso como “o conteúdo de qualquer meio é sempre a
série de aparelhos que o produziram. "

De fato, o conteúdo não tem nenhum papel nos escritos de Flusser. Uma fotografia não é portadora
de lembranças - suas fotos de bebê são intercambiáveis com um milhão de outras fotos de bebê -
mas um artefato predeterminado cuspido pelo aparelho da câmera. A câmera é um dispositivo voraz
e ganancioso, programado para perseguir imagens da mesma maneira que um animal persegue a
presa: a câmera cheira a sangue e (literalmente) se encaixa. Como o Twitter, quanto mais você
filma, mais se torna viciado no aparato fotográfico, que Flusser compara ao vício em ópio ou em
uma "viagem fotográfica". No final, você acaba trabalhando para a câmera e a indústria que a
produziu. Quanto mais pessoas usam um aparelho, mais feedback a empresa recebe sobre sua
câmera, mais inteligente ela se torna, atraindo mais usuários para sua base, aumentando assim os
resultados do fabricante. Por esse motivo, o Instagram continua adicionando novos conjuntos de
filtros e recursos para manter e ampliar sua base de usuários. Para o Instagram, o conteúdo das fotos
que as pessoas estão tirando não vem ao caso; o ponto real é que eles continuam a tomá-los para
fortalecer o aparato.

Fotografia é fácil. Qualquer pessoa pode pressionar um botão e produzir uma fotografia sem ter
idéia do funcionamento interno de uma câmera. Uma lente na câmera inevitavelmente tira fotos
telescópicas. O programa da câmera substitui o artefato que produz. Os programadores de câmeras
se esforçam para manter suas interfaces o mais simples possível, para desencorajar a
experimentação fora de seus parâmetros. A interface simples mantém o fotógrafo pressionando o
botão para que ele possa produzir, nas palavras de Flusser, "imagens cada vez mais redundantes". O
custo gratuito da fotografia digital mantém o fotógrafo jogando o jogo fotográfico. (Quantas
pessoas tirando fotos com um smartphone tiram apenas uma foto de uma cena?) Essas fotos são
carregadas na nuvem, onde são armazenadas fotos cada vez mais redundantes. Sua foto do edifício
Flatiron no Flickr é identicamente redundante aos milhões já armazenados no Flickr, mas você
continua tirando fotos (assim como eu continuo baixando MP3s).

A câmera não funciona para nós. Trabalhamos para a câmera. Nosso comportamento compulsivo
não deixa cena indocumentada. Eu atiro, logo existo. Ou, como dizem os Kinks, "as pessoas tiram
fotos umas das outras / apenas para provar que realmente existiram". Quando tiramos férias para um
país estrangeiro, as fotos não mostram as vistas que vimos, elas mostram os lugares onde a câmera
esteve e o que foi feito lá. Achamos que estamos documentando nossas próprias memórias, mas o
que realmente estamos produzindo são memórias para o aparelho. Os metadados da fotografia
digital - identificação geográfica, curtidas, compartilhamentos, conectividade do usuário etc. - são
muito mais valiosos para o Instagram do que qualquer outro assunto que ele capture. A imagem é
irrelevante em comparação com os aparelhos que a cercam.

Depois que compramos um aparelho específico, é muito difícil deixá-lo. Seu artefato cultural está
bloqueado nesse sistema, limitado por sua programação. Observe como a foto do Instagram de
outro usuário não pode ser redimensionada, enviada por email ou baixada no seu disco rígido. Não
pode existir em nenhum outro ecossistema além do Instagram. Observe como o Instagram pode ser
facilmente integrado à interface da empresa controladora, o Facebook, mas como é difícil
compartilhar no Twitter, a plataforma de um concorrente. Enquanto jogamos o jogo no Instagram
gostando e republicando fotos, o aparelho sabe o contrário: um "curtir" é uma maneira de o
acionista verificar se há consumidores preenchendo o programa; quanto maior e mais verificável a
base de usuários, mais valioso o aparelho.

O valor físico mesmo de uma fotografia impressa é insignificante: é apenas um pedaço de papel
com informações - barato, onipresente, instável e infinitamente reproduzível. Ao contrário de uma
pintura, onde o valor do objeto reside em sua singularidade, o valor de uma fotografia está nas
informações de sua superfície. Sua superfície é efêmera e, na era digital, regravável. A fotografia é
um artefato essencial, unindo o industrial e o pós-industrial, incorporando a transição do físico para
o puramente informativo. Como essa informação é distribuída determina muito do seu significado.

Em uma economia vinculada a papel, sua onipresença no espaço físico era sua métrica distributiva.
Mas, mesmo assim, o conteúdo de um pôster ou folheto era outro lugar que não a imagem. Flusser
escreve: “O pôster não tem valor; ninguém é o dono, ele bate no vento, mas o poder da agência de
publicidade permanece inalterado ... ”Dependendo do contexto e da distribuição, a imagem em
papel pode assumir diferentes significados. Ao contrário, digamos, da imagem de um foguete colada
na tela da televisão, uma fotografia de um foguete publicada em um jornal poderia ser cortada,
enfiada em um envelope e enviada a um amigo. Disponível para ser entregue de mão em mão, o
artefato fotográfico móvel antecipou nossas vastas redes de compartilhamento de imagens.

A câmera se assemelha a um jogo de xadrez. Ele contém o que parece ser um número infinito de
possibilidades, mas, no final, essas possibilidades são prescritas por sua programação. Assim como
todos os movimentos e permutações possíveis de um jogo de xadrez estão esgotados há muito
tempo, todos os programas da câmera também estão esgotados. No caso do Instagram, com uma
base de usuários de mais de 200 milhões de usuários, os programas são esgotados instantaneamente,
resultando em atualizações para o programa que incluem novos recursos para manter os usuários.
Embora finito, o aparelho deve sempre dar a ilusão de infinito para fazer com que cada usuário sinta
que nunca pode esgotar o programa. Ou, como diz Flussser, “as fotografias que se deslocam
permanentemente umas das outras de acordo com um programa são redundantes exatamente porque
são sempre 'novas' ...” Seu telefone celular ainda faz chamadas, mas você seria tolo em pensar que
se trata de ser um telefone em Da mesma forma que você seria tolo em pensar que o Instagram é
sobre fotografia expressiva.

Depois de Flusser, a crítica de fotos de Sontag ou Barthes, cada uma das quais ignora
principalmente o aparato em favor do artefato, parece não entender completamente o assunto. Suas
dolorosamente belas leituras literárias da fotografia como memento mori ou estudos em studium e
punctum não têm lugar no universo flusseriano. Enquanto Sontag faz pronunciamentos como: “A
fotografia é uma arte elegíaca, uma arte do crepúsculo. A maioria dos assuntos fotografados é
apenas em virtude de serem fotografados, tocados com pathos ”, afirma Flusser que leituras como
as de Sontag são simplesmente mais forragens para o aparato:“ Vários seres humanos estão lutando
contra essa programação automática ... tentando criar um espaço para intenção humana em um
mundo dominado por aparelhos. No entanto, os próprios aparelhos assimilam automaticamente
essas tentativas de libertação e enriquecem seus programas com eles. ”

A única esperança? Aqueles que tentam quebrar o sistema fazendo algo com a câmera que nunca foi
planejada pela indústria: Thomas Ruff, que levou retratos intencionalmente chatos ou ampliou
JPEGs para uma escala monumental, explorando assim sua resolução de baixa qualidade; ou os
retratos desfocados de Bill Jacobson, tão intencionalmente desfocados que a cabeça do sujeito se
parece com pouco mais que um borrão. O Twitter é mais difícil de quebrar. Tentativas de crítica
auto-reflexiva dentro do aparelho do Twitter, como @Horse_ebooks, são instantaneamente
absorvidas pelo aparelho e comemoradas pela corporação para destacar a diversidade e a diversão
de sua base de usuários expandida (mais uma vez tornando a empresa uma entidade mais valiosa).
Novamente, o aparato do Twitter "assimila automaticamente essas tentativas de libertação e
enriquece seus programas com elas".

Lembro-me de alguns anos atrás, um proeminente historiador da arte me pediu para participar de
um grupo de leitura focado em estudos de mídia e comunicação. Ela estava sentindo que, para poder
entender a arte sendo feita em um período pós-digital, os modelos de crítica de arte baseados na
literatura (Krauss, Buchloh, outubro etc.) só nos levariam tão longe. Para entender a cultura
contemporânea, precisávamos passar do artefato para o aparato. Então ela propôs reunir-se e ler
pessoas como Flusser, Kittler, Groys, Manovich, Galloway, Sterne, Dean, Gitelman e Parikka. O
efeito foi profundo e imediato. De repente, grande parte da nova arte e literatura encontrou uma
estrutura e uma história receptivas que podiam falar com as condições de rede da era digital.

Em Flusser, encontramos nosso Wittgenstein. Com isso, quero dizer, da maneira como os artistas
conceituais da década de 1960 encontraram suas investigações filosóficas como concedendo a
permissão necessária para ver o mundo ao seu redor com novos olhos, as incursões de Flusser na
mídia moldaram, teorizaram e desempacotaram as novas complexidades do nosso mundo digital .
Ao questionar empiricamente o conhecimento recebido e reformulá-lo dentro de linhas nítidas da
história e da lógica, ele tornou o digital legível em uma época em que sua teorização é ocluída e
obscura para dizer o mínimo. Como a famosa declaração de De Kooning: "A história não me
influencia. Eu o influencio ", foram necessárias as investigações analógicas de Flusser no século 20
para mostrar como estar no século 21 digitalmente encharcado.

JUNE 14, 2015

The following essay is part of the Los Angeles Review of Books special series “No Crisis”: a look at the state of
critical thinking and writing — literary interpretation, art history, and cultural studies — in the 21st century.
 
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1. Flusser, Vilém. Towards a Philosophy of Photography (London: Reaktion Books, 1983/2000), p. 71.
2. Ibid, p. 58.
3. Of course one could screen cap every Instagram on one’s feed and save it to disc, but doing so would be to
orphan that artifact; stripped of its apparatus, the image would lose much of its meaning.
4. One only need remember Ello, the social network which grew as quickly as it could, populating its shell with
as many users as it could garner, only to be flipped as soon as possible. It was selling its enormous user base,
not its “content.”
5. Flusser, p. 52.
6. We could also say that file-sharing networks later permitted the sharing of that television show, but in its
entirety, not a single image. In order to extract a single image from TV, you had to invoke the photographic
model and shoot it off the TV screen, thereby turning it into a photograph.
7. Flusser, p. 65.
8. Susan Sontag, On Photography (New York: RosettaBrooks, 1973/2005) p. 13.
9. Flusser, p. 75.
10. Flusser, p. 75.
11.Morton Feldman, “The Anxiety of Art” (1965) in Give My Regards to Eighth Street, ed. B.H. Friedman
(Cambridge, MA, Exact Change), 2000, p. 32.
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Kenny Goldsmith is the author of eight books of poetry, founding editor of the online archive UbuWeb (http://ubu.com),
and the editor of I’ll Be Your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews.