Егорова Б. Ф. - Дебюсси и стиль модерн - 2009

Белла Егорова
ДЕБЮССИ
1
Win
и стиль модерн
Нижний Новгород
2009
Ш Mfflb
Г > V^jTL
Белла Егорова
ДЕБЮССИ
и стиль модерн
Нижний Новгород
2009
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Нижегородской государственной консерватории (академии)
им. М.И.Глинки
УДК 78(092)
ББК 85.313(3)
Е30
Е30 Егорова Б,Ф. Дебюсси и стиль модерн. - Нижний

Новгород, 2009. - 160 с.
Составление - Ю.Медведева
Редактирование - Т.Левая, Б.Гецелев
Компьютерная верстка - Е.Приданова
Дизайн обложки - В.Музыченко
В настоящий сборник вошли статьи и исследования Б.Ф.Егоровой (1935-

2005), посвященные творчеству К.Дебюсси, проблемам музыкального модерна
и - шире - искусства рубежа XIX-XX вв. Эта область исследований являлась в
последние годы центральной в научной деятельности Беллы Федоровны. Неко-
торые из работ ранее публиковались в различных сборниках, другие предлага-
ются вниманию читателя впервые. Все они должны были войти в состав фун-
даментального труда «Дебюсси и стиль модерн», над созданием которого
Б.Ф.Егорова трудилась до последних дней своей жизни. Публикация данных
материалов призвана хотя бы частично представить публике этот, к сожалению,
так и не завершенный при жизни автора труд.
Книга адресована как профессионалам в сфере музыкального искусства,
так и всем, кого интересует культура рубежа веков и творчество Дебюсси.
Издание посвящается памяти Б.Ф.Егоровой - замечательного ученого,
коллеги, педагога.
© Нижегородская государственная консерватория

(академия) им. М.И.Глинки, 2009
Предисловие
Автора этой книги, Беллу Федоровну Егорову, ее коллеги, дру-

зья и ученики помнят как первоклассного ученого и вдумчивого, тре-
бовательного педагога. Вся жизнь Беллы Федоровны была тесно свя-
зана с Нижним Новгородом и Нижегородской консерваторией. Сюда
она поступила, уже имея филологическое университетское образова-
ние, здесь же обучалась в аспирантуре и одновременно преподавала.
Ее научным руководителем был Д.В.Житомирский, выдающийся
ученый и педагог, основавший в консерватории кафедру истории му-
зыки и во многом заложивший фундамент нижегородской музыко-
ведческой школы.
Научные интересы Б.Ф.Егоровой с самого начала были сконцен-
трированы на двух основных направлениях: французская музыка XX
столетия и проблемы современного музыкального театра. На пересе-
чении этих двух направлений возникли многие ее научные труды:
кандидатская диссертация «О некоторых тенденциях в развитии
французской оперы XX века (10-20-е годы)», статьи «Камерный театр
Д.Мийо», «Кокто о Стравинском» и другие. В работах последующих
лет ее внимание все чаще обращалось к мифологическому аспекту
содержания музыкально-театральных произведений («Миф об Эдипе
в театре Ж.Кокто и И.Стравинского», «Религиозный миф в мистерии
Г.д'Аннунцио - К.Дебюсси «Мученичество св.Себастьяна»). Парал-
лельно обозначился интерес к проблематике стиля модерн в музыке,
которую Белла Федоровна разрабатывала в основном на материале
творчества К.Дебюсси.
Б.Ф.Егорова была одним из ведущих в стране специалистов по
французскому музыкальному театру и современной опере в целом.
Не случайно она привлекалась к участию в Оперном энциклопедиче-
ском словаре, планируемом центральными издательствами, как автор
целой серии статей. Труды Егоровой представляли тем большую цен-
ность, что вводили в отечественный научный обиход малоизвестный
или вовсе неизвестный материал. Для овладения этим материалом
она много переводила с французского; эти переводы, весьма профес-
сионально сделанные, могли бы дать основу отдельным публикаци-
ям.
Западноевропейская музыка с акцентом на проблематику му ил
кального театра являлась и ядром педагогической деятельное ш
Б.Ф.Егоровой. Проблемы оперного жанра нашли отражение в учео
ном курсе оперной драматургии, который она проводила по индиви-
дуальной авторской программе и который привлекал неизменное
внимание студентов. В течение многих лет Белла Федоровна читала
курс истории зарубежной музыки, руководила музыковедческим спе-
циальным классом. Среди ее учеников - кандидаты и доктора наук,
люди, работающие в разных уголках страны и за рубежом.
Нижегородской публике Б.Ф.Егорова была известна, кроме того,
как просветитель и оперный критик. Она писала газетные рецензии,
сценарии радио- и телепередач. Ее строгое, но всегда объективное
перо откликалось на многообразные явления культурной жизни Ниж-
него Новгорода - будь то конкретная артистическая индивидуаль-
ность, оперный фестиваль «Болдинская осень» или судьба мюзикла
на нижегородских сценах.
Во всех сферах деятельности Белла Федоровна проявляла себя
как профессионал самой высокой пробы. Она была необычайно тре-
бовательна к себе. Свои научные работы писала медленно и вдумчи-
во, многократно пересматривая и перепроверяя собственные идеи. Ей
чужды были «скоропись» и поверхностная словесная показуха. В на-
ше компьютерное время, когда писание разного рода текстов стало
занятием не слишком обременительным - и с технической, и с мо-
ральной точки зрения, и когда критерии оценок обвальным образом
снизились, ее труды служат своеобразным камертоном. Глубокая гу-
манитарная культура, музыкальная эрудиция, безупречный литера-
турный вкус делают их в своем роде образцовыми.
Творчеством К.Дебюсси Б.Ф.Егорова занималась все последние
годы. Французскому мастеру посвящены были многие ее статьи, пе-
реводы, конференционные выступления. Ее труды находили высокую
оценку со стороны отечественных и зарубежных коллег, их поддер-
живал Российский гуманитарный научный фонд. Нет сомнений в том,
что она была ведущим исследователем-«дебюссистом», притом не
только в отечественном масштабе. Белла Федоровна мечтала создать
русскоязычную книгу о Дебюсси на уровне мирового знания о нем,
то есть помещая творчество французского музыканта в максимально
полный биографический, стилевой, культурно-эстетический контекст.
«Собирающим фокусом» при этом должен был выступать стиль мо-
дерн - в том широком понимании «стиля эпохи», какое ему придается
в современной науке. К сожалению, этой мечте не дано было полно-
стью осуществиться: последний из очерков о Дебюсси Белла Федо-
ровна писала, уже будучи тяжело больным человеком...
Предлагаемая книга очерков имеет целью хотя бы частично
представить читателю этот так и не завершенный при жизни автора
труд. Некоторые из работ ранее публиковались в различных издани-
ях, другие печатаются впервые. Поскольку стиль модерн демонстри-
ровал разные национальные варианты, мы сочли возможным вклю-
чить сюда, наряду с очерками о Дебюсси, и ее статью о рахманинов-
ском «Острове мертвых», в высшей степени содержательную и ис-
тинно новаторскую по постановке вопроса. Здесь же, во второй части
книги, публикуется статья «Французская культура и русский симво-
лизм», которую Белла Федоровна писала для издания «Энциклопедия
русского символизма».
Мы, друзья и ученики Беллы Федоровны, рассматриваем эту
книгу как своего рода долг памяти. Памяти о талантливом профес-
сионале и просто близком человеке, с которым прожиты бок о бок
многие годы жизни. Хотелось бы надеяться, что книга будет востре-
бована читательской аудиторией - практикующими музыкантами, ву-
зовскими педагогами и студентами, просто любителями музыки. Глу-
бокий след, оставленный Беллой Федоровной Егоровой в отечествен-
ном музыкознании, не должен порасти травой забвения.
ТЛевая
ЧАСТЬ 1
ДЕБЮССИ И СТИЛЬ МОДЕРН

(ПО МАТЕРИАЛАМ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ
КОМПОЗИТОРА)
Литературные сочинения Дебюсси принадлежат к наименее

изученной части его наследия. На всесторонний охват литературной
деятельности французского мастера, на углубленный анализ всей со-
вокупности волновавших его художественных проблем не претенду-
ет и данная публикация. Нас будет интересовать лишь то, в эстетиче-
ских воззрениях французского музыканта, что сближает е^о с культу-
рой модерна, более того - дает основание считать его активным уча-
стником «эстетического» движения рубежа столетий.
Как музыкальный критик Дебюсси впервые выступил в 1901 г.,
став сотрудником «Ревю бланш» — одного из самых известных жур-
налов Ap Нуво1. К этому времени он был уже сложившимся масте-
ром, и его эстетические взгляды окончательно определились. Публи-
цистика, появлявшаяся на страницах вышеупомянутого журнала с
апреля по декабрь 1901 г., а также статьи, рецензии, интервью, рассе-
янные в других периодических изданиях 1900-1910 годов, вкупе с бо-
гатейшим эпистолярным наследием автора2 — ценнейшие свидетель-
ства его причастности к эстетическому сознанию эпохи и одновре-
менно самостоятельности артистической позиции.
Композитор неоднократно предупреждал читателя, что у него
нет никакой теории, а его журнальные заметки не более чем «впечат-
ления». Тем не менее за чередой сменяющих друг друга «пестрых ли-
стков» нетрудно разглядеть сплетение устойчивых мотивов, так или
иначе связанных с ключевым для Дебюсси и его времени вопросом:
что есть искусство и, главным образом, что есть музыка, откуда она, в
каком отношении к бытию находится.
Понятие «музыка» неотделимо для Дебюсси от понятий «приро-
да» (La nature) и «тайна» (Le mystere). В одной из первых публикаций
он заявил: «Музыка — сумма рассеянных сил... Её превращают в
1
Ap Нуво (Art Nouveau) — французское наименование стиля модерн.
2
Мы оставляем в стороне немногочисленные опыты Дебюсси-поэта и
драматурга. Они, безусловно, дополняют наши представления о его эстетике,
но не противоречат высказанному им на страницах газет и журналов.
умозрительную песню»1. Чуть позже добавил: «Музыка — математи-
ка таинственная, и элементы её входят в состав Бесконечности. Му-
зыка ответственна за движение вод, за игру воздушных течений, ко-
леблемых изменчивым ветром; нет ничего музыкальнее солнечного
заката! Для тех, кто умеет смотреть с волнением, — это самый пре-
красный урок развития материала, урок, записанный в книге, недос-
таточно изучаемой музыкантами, — я имею в виду книгу Природы»2.
В письме к Линденбауму от 23 ноября 1903 г. читаем: «... я добросо-
вестно вслушивался в множество звуков, существующих в природе:
поверьте, что я не знаю более прекрасных»3.
К мыслям о музыке как «таинственной математике», как кон-
денсате неких всеобщих, сокрытых («тайных» — то есть непознан-
ных, а может быть даже непознаваемых вообще) законов вселенной4,
являющих себя в бесконечном разнообразии чувственно восприни-
маемых — видимых, слышимых, осязаемых — форм, он обращался
постоянно.
Та же природная стихия, её непостижимая тайна, её музыка жи-
вут в микрокосмосе человеческой души, тем более души художника.
В письме к Э.Шоссону от 6 февраля 1894 г. он написал: «Вы сами
себя сковываете, а главное, не даете действовать, по своему капризу,
тому таинственному в нас, что позволяет нам верно передавать наши
чувства, ведь одно устойчивое и упорное изучение может его лишь
ослабить... Надо сказать себе раз и навсегда, что все мы — ничто пе-
ред лицом Искусства, что мы всего только орудия Судьбы, а ей надо
предоставить свершиться!»5.
И еще: «Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки?
Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик
птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в
малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих вос-
поминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно не-
сет в себе собственную гармонию... Поэтому-то я хочу записать свои
1
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. - M.-JL, 1964. С. 38.
2
Там же. С. 140.
3
Дебюсси К. Избранные письма. - JI., 1986. С. 102.
4
Тайное в последнем случае «входит в состав нашего знания... именно
как тайное», а не как утаенное, еще не познанное. См.: Михайлов А.В. Поэ тики
барокко: завершение риторической эпохи и типы художественного сознания
— M., 1994. С. 382.
5
Дебюсси К. Избранные письма. У к. изд. С. 192.
музыкальные сны при самой полной отрешенности от самого себя. Я
хочу воспеть свой внутренний пейзаж с наивным простодушием дет-
ства»1.
Как видим, музыка, творимая человеком, музыкальное искусст-
во, по Дебюсси — тот же природный феномен, оно — проявление тех
сил, которые действуют в человеке бессознательно.
На протяжении всей своей истории музыкальное искусство
вступало в разные отношения с музыкой природы. На заре цивилиза-
ции между ними сложились отношения гармонии, единства, полного
согласия: «Были и даже существуют и теперь, несмотря на замеша-
тельство, вносимое цивилизацией, очаровательные маленькие народ-
ности, учившиеся музыке так же просто, как учишься дышать. Их
консерватория — вечный ритм моря, шелест ветра в листве и тысячи
маленьких шумов, к которым они старательно прислушивались, ни-
когда не заглядывая в произвольно написанные трактаты. Их тради-
ции существуют только в очень старых песнях, смешанных с танца-
ми, в которые каждый, столетие за столетием, вносил свой почти-
тельный вклад...»2.
Позже дух согласия между искусством и природой сохранился
лишь в народной музыке3, да в искусстве редких мастеров, чьи созда-
ния «воздействуют на нас так, как воздействуют море или небо»4.
Имена последних отбирались Дебюсси крайне субъективно: старые
французские мастера, давшие примеры «такой естественности, какой
мы больше не имеем5, Бах, Бетховен, Мусоргский (творчество по-
следнего «похоже на искусство любопытного дикаря, обнаруживаю-
щего музыку на каждом шагу, запечатленном его эмоцией»)6, Вебер
— быть может, первый, кто «заинтересовался взаимоотношениями,
существующими между множественной душой природы и душой че-
1
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. Ук. изд. С. 192.
2
Там же. С.213.
3
«Когда слушаешь Радича, всё окружающее исчезает... Вдыхаешь аромат
лесов, слышишь журчание источников; и это тоже печальные признания серд-
ца, которое почти одновременно и страдает, и смеется». См.: Дебюсси К. Из-
бранные письма. У к. изд. С. 172.
Радич — цыганский скрипач, игру которого Дебюсси слышал в Будапеш-
те во время своей концертной поездки по Австро-Венгрии в декабре 1910 г.
4
Дебюсси К Статьи. Ук. изд. С.58.
5
6
ловека»1... Но в целом пути «музыки как природы и как искусства»
(К.Ценск-Маурер) разошлись! В новелле «О некоторых суевериях и
об одной опере» находим следующий выразительный пассаж: «Я за-
держался в напоенной осенью сельской местности, где меня непре-
одолимо удерживало волшебство старых лесов... Я был один и восхи-
тительно бескорыстен; быть может, я никогда не любил музыку так,
как в то время, когда не слышал разговоров о ней. Она являлась мне
во всей своей красе, а не в виде небольших отрывков, симфонических
или оперных, отрывков перегретых и сморщенных»2.
В искусстве, испорченном цивилизацией, природа, согласно Де-
бюсси, предстает не просто в редуцированных, но крайне условных
формах. Между нею и музыкой вырастает стена из систем, теорий и
правил ремесла, либо из произведений искусства, по которым худож-
ник изучает природу вместо того, чтобы вслушиваться в неё. В ре-
зультате приемами литературы или живописи создается как иллюзия
музыки, так и иллюзия природы, появляются произведения, где «ска-
лы сделаны из картона и листва из раскрашенного тюля»3.
Музыка исчезает также, принуждая себя к детальной фиксации
отдельных жизненных реалий — вещей и фактов, ибо подлинная му-
зыка «не сводится к более или менее верному воспроизведению при-
роды»4. Она — «искусство свободное, бьющее ключом, искусство,
овеянное вольным воздухом, искусство, родственное силам природы
— ветру, небу, морю!»5.
Французский мастер был убежден, что возрождение музыки, из-
бравшей ложные пути, возможно лишь при условии, если она возвра-
тится к самой себе, к своей утраченной сущности, то есть к природе,
к её свободе, стихийности, к ее звучаниям, к пульсации её ритмов и
красок. «Вот, по-моему, новые пути. Но поверьте, что я только загля-
нул туда мельком, так как то, что еще надо сделать, — необъятно. И
гот, кто это сумеет, будет великим человеком!»6.
Возвращение к природе предполагало для него и сохранение её
тайны, ибо «первичная сущность» самой музыки, как и природы,
1
TaM же. С. 71.
2
3
4
Цит. по: Ярощньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. — M.,
1978. С. 144.
5
Дебюсси К. Статьи. Ук. изд. С. 187.
6
«основана на тайне»1. Музыка способна вызывать к жизни неправдо-
подобное, фантастическое, «тот мир, несомненно существующий, но
призрачный, который тайно содействует загадочной поэзии ночей,
тысячам неведомых шорохов листвы и деревьев, обласканных лун-
ными лучами. Когда бог Пан соединил семь трубок сиринкса, он под-
ражал сначала только меланхолически тянущейся ноте жабы, жа-
лующейся под лучами луны. Впоследствии он соревновался с пением
птиц. Вероятно, с того времени птицы обогатили свой репертуар. Эти
первоисточники достаточно священны, чтобы музыка могла ими в
какой-то степени гордиться и сохранять долю тайны. Во имя всех бо-
гов не будем же пытаться ни освобождать её от этой тайны, ни ста-
раться разъяснить её»2.
Итак, культ природы и одновременно культ творческой фанта-
зии («соревнование с пением птиц») положены в основание музы-
кальной «религии» Дебюсси. К ним обращены все его суждения о
сущности искусства. В шедеврах музыкальной классики его неиз-
менно поражало соединение клокочущей в них природной силы с
«чисто музыкальными умозрениями», ибо искусство — не удвоение
природы, а «самый прекрасный из обманов»3. Таково, к примеру,
восприятие им Девятой симфонии Бетховена, в частности, темы фи-
нала: «Нет более торжествующего примера темы, с такой точностью
выковывающейся по предлагаемой ей форме; каждый скачок её —
новая радость. И всё это без устали, без повторений, точно фантасти-
ческий расцвет дерева, листва которого раскрылась бы вдруг сразу»4.
Подытоживая сказанное Дебюсси, обратим внимание, во-
первых, на его решительный разрыв как с требованиями школы —
хранительницы на протяжении всего XIX века традиций риториче-
ской культуры, «готовых» рецептов красоты и истины5, так и с пози-
тивистскими тенденциями в искусстве, стремлением к предельному
сближению с жизнью как она есть — стремлением, приобретающим
порой (например, в итальянском веризме) несоответствующие, как
казалось Дебюсси, специфике музыки, «порочные», анекдотические
1
TaM же. С.114.
2
3
4
5
Во Франции - стране классического образования - позиции академиче-
ского традиционализма, распространявшегося главным образом в ремесленных,
заштампованных формах, были особенно сильны.
формы. Не менее очевидна, во-вторых, включенность всех этих рас-
суждений в контекст новейших художественных идей, родившихся в
литературной и художественной среде. Правда, ключевые для рубежа
столетий понятия «символ» и «символизм», «Ар Нуво»1, «декадент-
ство», «импрессионизм» в известной нам публицистике французского
музыканта встречаются нечасто.
В научной литературе достаточно сказано о соприкосновении
эстетики Дебюсси с символизмом. Не комментируя поэтому весь этот
материал подробно, отметим лишь принципиально важные для сим-
волистского движения моменты, к которым постоянно отсылает чи-
тателя французский автор. Сначала ощущение двуслойности косми-
ческого бытия, того «невидимого», что сокрыто в природе и сопря-
жено с предметами и вещами. «Множественная душа» вещей откры-
вается лишь душе художника, так как она стимулирует его воображе-
ние — инструмент для постижения вселенской тайны. Только через
воображение, опираясь на разнообразные впечатления, рожденные
созерцанием натуры, артист может придти к «музыке как познанию»2
— музыке, призванной открывать «таинственные связи между приро-
дой и воображением»3. Только тогда в «музыкальных снах», отре-
шенных от личности творца, заговорит на языке искусства душа при-
роды.
И сами эти идеи, и тот словарь, которым оперирует Дебюсси
(«воображение», «воспоминание», «мечта», «сон», «тайна») восходят
к лексикону символистов; в частности, к творчеству одного из осно-
воположников символистской теории Ш.Бодлера — любимого поэта
молодого Дебюсси. У него же «заимствован» еще один сквозной мо-
тив символистской литературы, мысль о «тайных соответствиях» ме-
жду разными формами природного бытия — звуками, запахами и
цветами. Тому и другому было присуще глубокое ощущение единст-
ва мира, обнаруживающего себя в «аналогиях и соответствиях».
Вместе с тем в литературном наследии автора «Пеллеаса» с не
меньшей остротой ощутимо намерение как можно более точно выра-
зить собственное отношение к актуальным идеям времени, на основе
его словесных высказываний нам вряд ли удастся всё же определить
1
Понятие «Ар Нуво», если и произносится им, то чаще всего ирониче-
ским тоном.
2
3
Цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. У к. in/і
С. 144.
его позицию и прежде всего её соотнесенность с интересующей нас
культурой модерна во всей полноте. Как отмечалось, принципиаль-
ной установкой Дебюсси было как раз решительное неприятие каких
бы то ни было систем и абстракций, о чем он напоминал постоянно.
Тем не менее о контактах Дебюсси с кругом модерна его публици-
стика говорит столь же неопровержимо, сколь и его музыка.
«Я ненавижу всяческие доктрины и их дерзости»1. «... мне что-
то кажется, что музыка покоилась до сих пор на ошибочном принци-
пе. Слишком уж стремятся писать: сочиняют музыку для бумаги, то-
гда как она существует для слуха... Ищут идей в себе, тогда как сле-
дует искать их вокруг себя... Занимаются метафизикой, но никак не
музыкой. Эта последняя должна быть непосредственно воспринята
ушами слушателя без необходимости обнаруживать абстрактные
идеи в извилинах сложного развития»2.
Пагубное влияние Вагнера, в частности, на современное искус-
ство состояло, по убеждению Дебюсси, в том, что Вагнер подчинил
музыку самым ложным нравственно-философским и эстетическим
идеям. Следствием «чисто немецкой потребности бить по одному и
тому же интеллектуальному гвоздю из страха не быть понятым»
явился его театр, что «с нашей, французской точки зрения, особенно
фальшиво»: «жестяные изделия, обтянутые звериными шкурами»,
вместо живых людей, порабощение драматического действия симфо-
ническим движением и в результате превращение оперы в «музы-
кальный адрес-календарь».
Искренность, спонтанность, естественность и правдивость —
вот что прежде всего ценил Дебюсси в музыкальном искусстве. Он
называл себя «музыкантом, влюбленным в простоту», жаждал дос-
тичь закономерностей, «основанных на человечности». Иными сло-
вами, бытийные смыслы, стремление к постижению вселенской тай-
ны — мотивы, составляющие ядро символистской литературы, — на-
ходятся всё же скорее на периферии, а не в центре рассуждений Де-
бюсси об искусстве. Наряду с «эмоциональным отображением того,
что невидимо в природе»3, он высоко ценит чисто импрессионисти-
ческую чуткость «к чарующим частностям» жизни4, погруженность в
бытие вплоть до полного слияния с ним. Предпочтение, пожалуй, не-
1
Дебюсси К Статьи. Ук. изд. С. 192.
2
3
4
изменно отдается натуре, многообразию и прелести её чувственно
осязаемых (звуковых прежде всего) форм: «Я создал себе религию из
таинственных сил природы... Когда я гляжу на изменяющееся небо,
созерцая в течение долгих часов его великолепную, непрерывно об-
новляющуюся красоту, меня охватывает ни с чем не сравнимое вол-
нение. Всеобъемлющая природа отражается в моей душе — правди-
вой и убогой. Вот деревья с ветвями, поднятыми к небесному своду;
вот душистые цветы, улыбающиеся на лугу; вот мягкая земля, по-
росшая буйной травой... И незаметно руки сами складываются в мо-
литвенные жесты»1.
Бросается в глаза запечатленная в этом слове полнота чувствен-
ного мироощущения, завороженность благоговейным созерцанием
всего живого. Показательно, однако, что в собственном творчестве
Дебюсси вряд ли руководствовался лишь непосредственными впе-
чатлениями от натуры. Уже его современниками, его наиболее чут-
кими слушателями было замечено, что музыка Дебюсси вызвана к
жизни скорее воспоминаниями от увиденного и пережитого. Да и сам
автор к произведениям, написанным как на пленэре, так и в мастер-
ской, относился скептически, больше всего ценя, как отмечалось,
вспоминающее художественное сознание. «Я никогда не мог сочи-
нять, если в моей жизни что-нибудь совершалось; мне кажется, что
главное — это воспоминание: из него можно добыть ценные эмо-
ции»2. Работая над «Морем», он не один раз говорил: «У меня же со-
хранилось бесчисленное множество воспоминаний. По-моему, они
даже лучше самой реальности, в общем-то чересчур грузной для на-
шего мышления»3.
Доверие «вспоминающему сознанию» (Э.Ауэрбах), которое, ре-
конструируя прошлое, никогда не восстанавливает его буквально и
вместе с тем побуждает относиться к утраченной, выходящей на свет
из забвения реальности, реальности прошлого как к более реальной,
нежели любая действительность, переживаемая в данный момент,
роднит эстетику Дебюсси с основополагающей для стиля модерн ус-
тановкой художника на органическое, природное, на «имитацию» на-
туры и одновременно на её преображение, деформацию или «стили-
зацию» (см. об этом ниже).
«La beaute» — «красота» — еще один постоянный компонент
1
2
3
словаря Дебюсси, соединяющий его с кругами Ap Нуво. Материалы,
которыми мы располагаем, не дают возможности достаточно обстоя-
тельно судить о понимании Дебюсси сущности красоты. За исключе-
нием статей о музыке под открытым небом, где его позиция выраже-
на вполне определенно, все его остальные высказывания — всего
лишь краткие реплики, не претендующие на полноту. Употребляя
термин «1а beaute» в одном ряду с понятиями «искусство» и «приро-
да», «тайна» и «вкус», размышляя о красоте как об одном из тайных
законов мироздания, музыкального искусства в том числе, Дебюсси
прикасается к характерным для его времени эстетическим проблемам
как бы случайно, мимоходом. В связи с этим и наши последующие
замечания будут носить эскизный и в значительной мере предполо-
жительный характер.
Вернемся к приведенному выше фрагменту из «Excelsior» (11
февраля 1911 г.). Он чрезвычайно показателен для Дебюсси и его
времени утверждением Жизни, отношением к ней как к эстетически
самодостаточному феномену, захватывающему потоками непрестан-
ного становления, вольной стихийностью и разнообразием рождаю-
щихся на глазах природных форм. Для Малларме красота есть «фор-
мальная упорядоченность материи»1. Для Дебюсси красота — не от-
влеченная категория, а мир в его явленности, сама реальность во
всей полноте её жизненных проявлений. «Мгновенье! О, как пре-
красно ты, повремени!» — известная фраза Фауста принадлежала к
любимым Дебюсси строкам гетевской трагедии. Понятие «красота»
в таком контексте становится синонимом понятий естественности,
спонтанности, органичности. Те же качества, как отмечалось, ищет и
находит Дебюсси в подлинном искусстве. К «музыкальным снам»,
записанным «при самой полной отрешенности от самого себя»,
апеллирует он — напомним еще раз — и при характеристике собст-
венного творческого метода.
Понимание искусства как игры жизненных сил, как порож-
дающей творческой силы, доверие интуиции, художественному ин-
стинкту сродни витализму модерна.
Атмосфера «fin de siecle» дает о себе знать и в тех редких случа-
ях, когда речь заходит о соотношении красоты и нравственности. Но
сначала любопытный факт из биографии Дебюсси. В конце 80-х го-
дов, как сообщает Э.Локспайзер, в кафе Вашетт в Латинском кварта-
1
Косиков Г. Два пути французского постромантизма: символисты и Лот-
реамон H Поэзия французского символизма. — M., 1993. С. 27.
Jie он частенько вступал в спор с Жаном Мореасом по поводу второй
части «Фауста» и приводил своего оппонента в ярость, называя од-
ним из самых значительных персонажей трагедии Гете Дозорного
Линкея. Поставленный башенным стражем для того, чтобы преду-
преждать обитателей замка об опасности, тот забыл о своих обязан-
ностях, ослепленный солнцем, которое «встало с южной стороны», то
есть созерцанием Елены Спартанской, чей образ в 3-м акте второй
части олицетворяет идеальную красоту. Закованный в цепи, пригово-
ренный за провинность к смертной казни, Линкей был прощен Еле-
ной и освобожден ею: «Не вправе взыскивать я за провинность, кото-
рой я виной». По словам исследователя, самое большое впечатление
на Дебюсси наряду с отмеченной выше фразой производили следую-
щие строки из 3-го акта:
Рогом не дал я сигнала,
Долг дозорного презрев.
Жалуй плахой иль опалой
Иль смени на милость гнев.
(пер. Б.Пастернака)
Заключенная в сцене с Линкеем мысль Гете о силе красоты,
способной превратить в прах все человеческие ценности вплоть до
нравственных обязательств, была близка не только Дебюсси, но и его
ближайшему окружению. Э.Локспайзер называет имена П.Луиса и
А.Жида — представителей декадентского эстетизма конца века —
чье восхищение гедонистическим аспектом «Фауста» Дебюсси раз-
делял и чье влияние на свои вкусы испытал1.
Утверждение красоты как феномена не подвластного суду разу-
ма — следствие только что отмеченной эстетизации жизни, достой-
ной утверждения в любых проявлениях. Ибо «не разум, не дух, не за-
кон, не свобода, не долг или добродетель, а именно жизнь» — «вол-
шебное слово», важнейший символ эпохи (Д.Штернбергер)2.
Вернемся, однако, к литературному наследию Дебюсси. В ин-
тервью 1904 г. он сказал: «Музыка должна смиренно стараться дос-
тавлять удовольствие. Весьма возможно, что великая красота мыс-
лима в этих границах. Усложнение, доведенное до крайности, проти-
воречит искусству. Надо, чтобы красота была ощутима, чтобы она
доставляла нам наслаждение немедленное, чтобы она покоряла нас
1
Lockspeiser Е. Debussy: His Life and Mind. — London, 1962. V. 1. P. 141
2
Цит. по: СарабъяновД. Стиль модерн. — M., 1989. С. 30.
или вкрадывалась в нас без затрат на это каких-либо усилий с нашей
стороны»1. Через несколько лет Дебюсси вновь возвращается к этой
мысли, заявляя, что музыка «призвана чаровать слух и волновать
сердце».
В словах о музыкальном смирении, о предназначенности музы-
ки доставлять удовольствие, то есть эстетическое наслаждение мы
слышим эхо широко распространенных в кругах модерна представ-
лений о пользе красоты, о благородных задачах, возложенных на ис-
кусство, одна из которых состоит в том, чтобы «украсить наше суще-
ствование, дать радость нашему глазу, повысить тонус нашей жиз-
ни»2 (Ф.Шехтель).
Целый ряд статей Дебюсси связан также с утопическими идеями
переустройства жизни по законам красоты. Правда, к характерным
для модерна жизнестроительным концепциям, попыткам подчинить
искусство неким надхудожественным задачам и целям, превратить
его в условие вселенского духовного обновления, что так характерно,
в частности, для русского символизма, он относился неоднозначно.
Идея преобразования общества эстетическими средствами рождала в
нем смешанное чувство восторга, романтической мечтательности и
сарказма. В «Открытом письме кавалеру Х.В.Глюку» он иронически
сообщает: «Мы всё... изменили, милостивый государь, у нас социаль-
ные требования и мы хотим трогать сердца масс. По правде говоря,
дела у нас идут не лучше и гордиться нам нечем!»3. Размышляя о
низменных вкусах толпы, о пошлости повсеместно звучащей на мас-
совых гуляниях и празднествах развлекательной музыки, прививаю-
щей публике «микробы дурного вкуса»4, Дебюсси совершает увлека-
тельное путешествие в страну Утопию, рисуя райскую картину воз-
можного единения музыки, природы и человека: «Мне хотелось бы
1
Дебюсси К Статьи. Ук. изд. С. 168-169.
2
Кириченко Е. Русская архитектура 1830-1910-х годов. — M., 1975.
С. 307.
3
Дебюсси К. Статьи. Ук. изд. С. 86-87.
4
К немногим образцам собственной «легкой» музыки Дебюсси предъяв-
лял требования самого высокого вкуса. «Просматривая инструментовку вальса
"La plus que lente", сделанную в "стиле пивной", пишет он Ж.Дюрану в 1910 г.,
— я нашел, что она совершенно излишне украшена тромбонами, тарелками,
треугольниками и т.п. и что всё это прямо адресуется к ненавистному мне сти-
лю музыки для "пивной-люкс"... Я позволил себе сделать собственную аранжи-
ровку в стиле, как мне кажется, более приятном». См.: Дебюсси К. Избранные
письма. У к. изд. С. 161.
вообразить празднества более необычные и сливающиеся более пол-
но с естественным окружением... Для деревьев нужен был бы много-
численный оркестр с участием человеческих голосов. (Нет!., не орфе-
она, благодарю покорно...). Я предвижу возможность музыки, пред-
назначенной специально для исполнения под открытым небом, музы-
ки, целиком состоящей из широких линий со смелыми вокальными и
инструментальными дерзаниями, которые играли бы в свободном
пространстве и радостно неслись бы над вершинами деревьев. Гар-
моническая последовательность, кажущаяся неестественной в затхло-
сти концертного зала, несомненно, зазвучала бы по-настоящему под
открытым небом, и, возможно, был бы найден способ отбросить ме-
лочные пристрастия к слишком определенным формам и тонально-
стям, загромождающим музыку. Она могла бы обновиться и получить
прекрасный урок свободы, содержащийся в пышности деревьев; раз-
ве то, что она потеряла бы в отношении кропотливого изящества, не
было бы возмещено приобретением величия? — Надо понять, что де-
ло не в том, чтобы писать громоздко, а в том, чтобы писать величест-
венно; и также не в том, чтобы утомлять эхо повторением преувели-
ченных фанфар, а в том, чтобы пользоваться им для продления гар-
монической грезы в душе толпы. Так состоялось бы таинственное со-
трудничество воздушных течений, движения листвы и ароматов цве-
тов, потому что музыка может сочетать все эти элементы в столь со-
вершенном естественном согласии, что, кажется, участвует в каждом
из них... И спокойные добрые деревья не преминули бы изобразить
собой трубы вселенского органа и предоставили бы свои ветви в виде
поддержки для гроздьев детей, которых бы обучили распевать милые
хороводные песенки прошедших времен, столь неудачно замененные
теперь нелепыми напевами, позором сегодняшних садов и улиц. За-
одно ожил бы тот "контрапункт", который мы превратили в китай-
скую головоломку, тогда как старые мастера французского Ренессан-
са умели делать его улыбчивым» .
Мы позволили себе привести столь пространный фрагмент, ибо
чдесь сконцентрирован комплекс чрезвычайно характерных для того
времени и важных для Дебюсси идей: ностальгия о потерянном Рае и
мечта о его обретении, о неком вселенском единении природы, чело-
века и искусства; мысль о всемогуществе музыки, способной привес-
ти к таинственному согласию звуки природы, ибо она содержится в
каждом из них. При этом совершенно очевидно, что «музыку под от-
1
Дебюсси К Статьи. Ук. изд. С. 32,33,65.
крытым небом» и массовые празднества он воспринимал прежде все-
го как художественный феномен, способный возбудить творческую
фантазию артиста, вывести его на простор из замкнутых концертных
помещений, подтолкнуть к созданию новых, соответствующих вре-
мени «грандиозных пленэрных форм синтетического типа»
(Б.Асафьев1). Та же нота звучит и в статьях Дебюсси о народном те-
атре. Его прообраз Дебюсси, подобно Вагнеру, видит в античном ис-
кусстве, в древнегреческой трагедии, обогащенной всеми ресурсами
современного оркестра, пантомимы и танца. Такой театр мог бы
удовлетворить потребности большинства в красоте, освобождающей
от прозы и будней.
Сопротивляясь изо всех сил «микробам дурного вкуса», Дебюс-
си искал опору в наследии европейской культуры. Более того, в его
эссеистике постоянно звучит хор голосов мировой музыки. Ошелом-
ляет широчайший музыкальный кругозор автора и неистребимая тяга
к расширению музыкальных познаний. Устами господина Кроша —
своего литературного двойника — Дебюсси без ложной скромности
сказал о себе: «... я знаю всю музыку... двух тактов достаточно, чтобы
дать мне ключ к любой симфонии или всякому другому музыкально-
му анекдоту»2. И далее: «Я стараюсь забыть музыку, потому что она
мешает мне услышать ту, которую я не знаю или узнаю завтра»3. В
самом деле, Бах и Стравинский, Вагнер, Элгар, Мусоргский, григо-
рианика, европейская полифония XVI века, французский XVIII век,
XIX век в разных национальных, стилистических и жанровых формах
и тут же, рядом с образцами высокой европейской музыки, француз-
ская оперетта и Поль Дельме, искусство цыганских скрипачей, яван-
ская полифония, музыка Индии и Китая — трудно назвать такое яв-
ление музыкальной действительности, к которому бы он не проявил
интереса.
Отбор упоминаемых им имен и произведений порой может по-
казаться случайным. Но это впечатление обманчиво. Обозревая ог-
ромную историческую панораму, выхватывая отдельные, в том числе
как будто бы второстепенные явления, Дебюсси стремился понять
смысл общего движения мировой музыки, который состоял для него,
напомним, в отступлении от законов природы, законов простоты и
1
Цит. по: Румянцев С. Важная проблема исторического музыкознания H
Советская музыка. 1984. № 3. С. 106.
2
Дебюсси К Избранные письма. У к. изд. С. 44.
3
естественности, и периодического возвращения к ним в творчестве
отдельных мастеров. Соответственно история «истинной» музыки
осознавалась им, видимо, не как естественный эволюционный про-
цесс, звенья которого могут быть поняты лишь в контексте той или
иной эпохи, а как история шедевров, равноправных по своей эстети-
ческой ценности, как ряд феноменов, «прекрасных навечно»1, — но-
сителей вневременных художественных и нравственных смыслов.
Во взглядах на историю Дебюсси, близкий, как ни парадоксаль-
но это звучит, Брамсу, был «не историко-философичен, но эстетико-
нормативен»2 (К.М.Шмидт). Поэтому-то в мастерах прошлого, имена
которых отбирались им крайне субъективно, он видел своих совре-
менников, отмечал в музыке Жанекена или Вебера, Рамо или Баха
родственное собственному слышанию верное выражение чувства,
оригинальную выразительность и такую свободу и новизну письма,
что «пространство и время перестают существовать»3. В отклике на
концерты - «Страстной недели», организованной в Сен-Жерве
Ш.Бордом, Дебюсси уверяет читателя в необходимости разворошить
пепел музыкального прошлого: «Он содержит в себе тот неугасимый
огонь, которому наше настоящее всегда обязано частью своего вели-
колепия». Речь идет не о том, «чтобы ребячески переписывать исто-
рию», то есть заимствовать определенную систему художественных
приемов и правил письма. Обращение к наследию имеет смысл по-
стольку, поскольку подключает художника к диалогу на вечные те-
мы, дает материал для размышлений и, естественно, стимулирует к
дальнейшему творческому поиску, к нахождению собственных реше-
ний, к созданию новых форм, ибо «век самолетов имеет право на соб-
ственную музыку»4.
Сравнивая, сопоставляя художественный опыт разных народов,
иживаясь в различные национальные традиции, отделяя близкое соб-
ственным исканиям от чуждого им, Дебюсси с самого начала своей
деятельности осознавал себя истинно французским музыкантом. По-
стижение инонационального приводило его ко всё более глубокому
пониманию ценности своего и потому к отказу, как он нередко гово-
рил, от уроков школы: «Я стремился к тому, чтобы снова стать фран-
1
2
Брамс И. Черты стиля. Сборник статей. — СПб., 1992. С. 219.
3
4
цузом»1.
Отмечая «живую восприимчивость» к чужой культуре, свойст-
венную национальному темпераменту, Дебюсси с горечью отмечал
преступное равнодушие к собственному наследию, забвение музы-
кального прошлого, ибо «французской традиции больше нет». На
протяжении почти полутора столетий французская музыка шла лож-
ными путями, следуя заветам «гениальных тиранов» (имеются в виду
прежде всего Глюк и Вагнер), усваивая губительный для националь-
ного мироощущения опыт. Между тем Франции есть чем дорожить.
«Великой французской эпохой в искусстве был XVIII век», а олице-
творением истинно национального гения — Рамо. Обращаясь к на-
следию Рамо как одной из основ музыки, подключая к его традиции
музыкантов более позднего времени, в частности Гуно и Массне, Де-
бюсси пытался очертить феномен национально французского.
Пожалуй, никто из современников Дебюсси не пытался столь
настойчиво определить своеобразие французского духа в музыке,
особенности национального пути в искусстве. Обобщая сказанное им
по этому поводу, заметим, что французское для него, сравнительно с
немецким, -
это «скорее всего чарующая частность, чем "голос вселенной";
не всем дано быть Шекспиром, но можно попытаться, не роняя себя,
стать Мариво»2;
это склонность к лирике («Нам и следовало оставаться лирика-
ми, не выжидая целое столетие, чтобы снова стать ими»3), способ-
ность «эмоционально всколыхнуть большую часть своих современ-
ников», как это сделал Гуно, ибо искусство Гуно — «определенный
момент французской эмоциональности»4;
это верное выражение чувства вместо преувеличения и высоко-
парности;
это наблюдение природы и лишенная немецкой вычурности ес-
тественность и тонкое изящество в её описании (умение «красиво»
говорить правду);
французская традиция — это лаконизм, точность и собранность
формы;
это ясность вместо немецкой претензии на глубину;
1
2
3
4
это язык нюансов, который после «вагнеровского нашествия»
французы рискуют перестать воспринимать;
это также стремление прежде всего доставлять удовольствие.
Культ естественности и изящества («чарующих частностей»),
чувство меры, лаконизм, ясность и точность выражения (совершенст-
Iio художественной формы) составляют то, что Дебюсси, видимо,
объединял понятием «наш вкус». Мы высказываем это суждение
предположительно, сопоставив разные высказывания французского
автора, который ограничился лишь самыми общими замечаниями на
пот счет, признавая, что определить ныне существо данного понятия
«затея достаточно затруднительная»1. Показателен, однако, уже
сам факт обращения Дебюсси к рассуждениям «О вкусе» (так назы-
нается его единственная на эту тему статья, опубликованная «Revue
musicale» в феврале 1913 г.). В начале XX века, когда эта эстетиче-
ская категория, столь существенная для культуры XVIII века, каза-
лось бы, изжила себя2, когда «понимание подлинного смысла слова
"икус" утрачено»3, размышления творца на эту тему уводят нас
вглубь французской национальной традиции, сыгравшей первосте-
пенную роль в становлении категории вкуса, более того - сохранив-
шей свое значение для национального самосознания поныне (со-
шлемся хотя бы на эссе о вкусе Алена или Кокто). «Вкус» или —
точнее — «1е gout franfais» (французский вкус) и сегодня понимается
кпк неотъемлемая часть «l'esprit fransais» (французского духа)4.
В понимании природы вкуса Дебюсси обнаруживает порази-
1
T a M ж е . С . 8 7 , 1 7 6 , 198.
2
См.: Шельтииг Б. Категория вкуса в музыкально-эстетических тракта-
тах 1-й половины XVin века // Из истории теоретического музыкознания. —
M., 1990. С. 76-77.
3
Дебюсси К. Статьи. У к. изд. С. 212.
4
Приводим выборочно некоторые материалы, заимствованные из статьи
Іі.Шельтинг (см: Шельтинг E. Категория вкуса... У к. изд.): !!!.Монтескье:
«Uкус есть не что иное, как способность чутко и быстро определять меру удо-
иольствия, доставляемого тем или иным предметом» (с. 65). Д.Дидро: «Для то-
го, чтобы вещь была прекрасной с точки зрения вкуса, надо, чтобы она была
тящна, закончена, тщательно отделана, но так, чтобы это не бросалось в глаза»
(с. 6 7 - 6 8 ) . Среди правил хорошего вкуса, перечисляемых де Френезом, фигури-
руют «естественность (простота), выразительность, гармоничность (мелодич-
ность, приятность), избегание излишеств». Батте относит к ним ясность, жи-
иость, тонкость, изящество, непринужденность и простоту» (с. 70). «Вкус, —
писал Вольтер, — подобен философии, он — достояние немногих избранных»
(с. 7 5 ) .
тельную солидарность со старыми мастерами, нередки прямо-таки
текстуальные совпадения сказанного им и его далекими предшест-
венниками. Дело, однако, не в словах, а в смыслах, которыми они на-
полняются. Отмеченная только что установка Дебюсси на диалог с
культурной традицией дает о себе знать не только в избирательности
авторской позиции, в актуализации типологически сходных, родст-
венных ему явлений в культуре прошлого, но и в осмыслении их с
позиций художника нового времени. Отсюда парадоксальное вклю-
чение характеристик, давно уже ко времени Дебюсси ставших ба-
нальностью, общим местом, в иной культурный контекст. Отметим
наиболее явные проявления этой парадоксальности.
Понятие «вкуса» Дебюсси соединяет с понятием «тайны». В
статье «О вкусе» читаем: «Украсим её (музыку - Б.Е.) тонким соблю-
дением "вкуса". И пусть он будет хранителем Тайны», то есть самого
существа музыки («Первичная сущность музыки основана на Тай-
не»), творческой индивидуальности и творческого акта, наконец,
произведения искусства и его красоты, ибо «никогда нельзя будет с
точностью проверить, как это сделано»1. Итак, характерному для
XVIII века «равноправию гения и вкуса, новизны и правила» при гла-
венстве вкуса2, более того, «отождествлению гения и вкуса, гения и
способности к совершенному воплощению правил и норм искусст-
ва»3 противопоставляется апология интуитивно-бессознательного,
природного начала как основы и высшего мерила всякой художест-
венной деятельности. В таком контексте понятие «вкуса» обозначает
способность глубокого понимания иррациональной природы творче-
ства и, следовательно, способность верно судить о нем.
Оставаясь как будто бы на характерной для классицистской эпо-
хи позиции эстетической оценки того или иного явления с точки зре-
ния его национальной принадлежности, отдавая явное предпочтение,
как и встарь, своему (французскому) вкусу в сравнении со вкусами
других европейских народов, чье пагубное влияние на национальное
«генеалогическое древо» Дебюсси неоднократно отмечал, он вместе с
тем в той же статье сопоставляет «дурной вкус» испорченного циви-
лизацией европейца-варвара с «хорошим вкусом» далеких от высокой
культуры народов Востока. В яванской музыке он улавливает «только
инстинктивную потребность в искусстве, изобретательно удовлство-
1
Дебюсси К Статьи. Ук. изд. С. 214.
2
Шельтинг Е. Ук. изд. С. 68.
3
ряемую; никаких следов дурного вкуса»1. «Если прислушаться —
продолжает он — без европейского предубеждения к очарованию их
(малых народностей - Б.Е.) "ударных", то придется констатировать,
что у нас они издают всего-навсего варварский шум ярмарочного
цирка»2. Эти суждения — важнейший симптом времени, знак пре-
одоления европоцентризма и вкусовой нормативности XVIII века.
Вкус-правило вытесняется вкусом, понимаемым как естественное
чувство прекрасного.
Вдумаемся еще в одну важную для Дебюсси максиму: «Гений
может, безусловно, обходиться без того, чтобы иметь вкус, пример
тому - Бетховен. Но ему можно противопоставить Моцарта, который
при такой же гениальности обладает самым тонким вкусом»3. Как
видим, Дебюсси отдает предпочтение гению, наделенному вкусом.
Вряд ли в данном случае речь идет о вкусе-равновесии рационально-
го и интуитивного, о единстве врожденного чувства прекрасного со
знанием правил ремесла. Неприятие Дебюсси требований школы, ог-
лядки на авторитет узаконенных традицией систем и техники письма
отмечалось не раз. Творчество в его понимании — это «искусство от-
крывать новое», «всегда идти вперед»4. Однако гений, проклады-
вающий новые пути, попирая законы вкуса (таков для него прежде
всего Вагнер, затем Стравинский), — пример ложного понимания но-
визны как экстравагантности или варварства. Сближая понятия «ге-
ний» и «вкус», Дебюсси утверждал неотрывность творческой свобо-
ды и оригинальности от врожденного чувства художественного, что
означало для него интуитивное ощущение красоты формы, стремле-
ние к её совершенству, ясность выражения мысли (её постижимость),
чувство меры (предела в новациях, поставленного художнику зако-
нами восприятия). В литературном творчестве Дебюсси этот идеал
нашел воплощение в вымышленной им фигуре г.Кроша — «антиспе-
циалиста» и «ан ти дилетанта» одновременно.
Потребность в некоей эстетической норме, в едином критерии
художественной оценки, столь явно ощутимая в писаниях Дебюсси,
несомненно, восходит к вековечным устоям романской музыкальной
культуры. Однако она оказалась созвучной утопиям рубежа столетий.
Не исключено также, что она была инспирирована или, возможно,
1
Дебюсси К Статьи. У к. изд. С. 213.
2
3
4
Дебюсси К Избранные письма. У к. изд. С. 244,261.
обострена повсеместно культивируемой в артистических кругах стра-
стью к созданию нового большого стиля, властно диктующего еди-
ную волю мировой художественной практике. Размышления Дебюсси
о сущности национального гения важны для нас, таким образом, не
только как продолжение тысячелетних дебатов во Франции на эту
тему, но и как ориентир для понимания его искусства, для уяснения
его отношения к открытому эпохой модерна диалогу культур, в кото-
ром он принял участие как французский музыкант.
Владевшие его сознанием идеи, как ясно из сказанного, «разви-
вались в пространстве, заданном структурной оппозицией природы и
культуры»1, природы и истории. Разводя, подобно многим из своих
современников, эти полюса, он вместе с тем пытался сблизить проти-
воположности, рассматривая их как равнозначные очаги прекрасного.
Однако решающее значение в их сочленении он все же придавал
культуре, искусству, музыке в том числе, вкусу, иными словами со-
зидательной деятельности человеческой личности, облагораживаю-
щей, просветляющей природную стихию.
Природа и культура - главные персонажи эссеистики Дебюсси,
и в подходе к ним он руководствуется одним и тем же методом, обо-
значенным исследователем архитектуры модерна термином «стили-
зация». Под «единообразной трактовкой разнородных форм»2 — так
определяет этот принцип Е.Кириченко — мы вслед за этим автором
понимаем не буквальное, не достоверное воспроизведение прототипа,
будь то природный или культурный феномен, а «метафорическое».
Вступая в диалог с той или иной порождающей моделью, художник
призван постичь «тайну» её красоты, лежащие в её основании всеоб-
щие, универсальные законы бытия, отливая их каждый раз в новые,
рожденные сегодняшним мирочувствованием формы.
Не менее важным для Дебюсси было стремление услышать му-
зыку в пересечениях и связях с явлениями культуры3 — литературой,
поэзией, театром и, что для нас особенно важно, пластическими ис-
кусствами. В одной из первых публикаций, где фигурирует имя
1
Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной жизни Серебря-
ного века. — M., 1996. С. 214.
2
Кириченко E Ук. изд. С. 204.
3
В программной для Дебюсси публикации от 1.04.1901 г. он прямо зая-
вил, что не будет, подобно академической критике, заниматься расчленением
шедевров на части. Его цель — «увидеть через произведения многообразные
побуждения, их породившие». См /,Дебюсси К Статьи. Ук. соч. С. 11.
г.Кроша, автора поражает в нем «особое видение музыки»: «Он гово-
рил об оркестровой партитуре как о картине, почти никогда не при-
меняя технических терминов... Я помню параллель, проведенную им
между оркестром Бетховена, представлявшимся ему в виде схемы бе-
лого и черного, следовательно, заключающей в себе очаровательную
гамму серых тонов, и оркестром Вагнера — чем-то вроде разноцвет-
ного месива, наложенного почти повсюду одинаково, в котором он...
не мог отличить звука скрипки от звука тромбона»1.
Подобно г.Крошу, Дебюсси сам нередко уподоблял музыку, чу-
жую и свою собственную, картине. Р.Штраус вызывал у него ассо-
циацию с искусством А.Беклина2. «Эль-Альбансин» Альбениса по-
гружал в «атмосферу тех вечеров в Испании, которые пахнут гвозди-
кой и агуардиенте»3. В хорах из «Страстей по Иоанну» А.Скарлатти
он находит «колорит светлого золота, так красиво оттеняющий про-
фили мадонн на фресках того времени»4. В своей сюите «В черном и
белом» видит «серые тона Веласкеса»5.
Обсуждая с Ж.Дюраном вопрос издания своих сочинений, он
объяснял пристальное внимание к их оформлению тем, что оно пре-
творяется для него «в восприятие самой музыки». «Что за прекрас-
ный черный цвет — отзывается он на присланный ему экземпляр
Прелюдии. — Музыка делается... своего рода эстампом, очень ра-
дующим сердце и глаз»6.
Акцентуацией «глазного», зримого отмечены и его природные
впечатления. Так, «бесконечную степь», которая сопровождала его во
время путешествия из Варшавы до Москвы, он воспринял как «Все-
мирную выставку Белого цвета»7, в Швейцарии же природа, на его
вкус, «теряет чувство меры в применении зеленого»8.
Сближая музыку с другими видами искусства, Дебюсси неиз-
менно отстаивал её чистоту и самостоятельность, её онтологическую
независимость. В творчестве великих мастеров «звуки имеют точный
смысл лишь в их звуковом значении». От них никогда не требуют
1
Дебюсси К. Статьи. У к. соч. С. 11.
2
Там же. С. 205-206.
3
4
5
6
7
8
«ничего иного, кроме того, что они в себе содержат»1, ибо у музыки
свое предназначение. Непосредственная реакция на живую реаль-
ность во всем богатстве её индивидуальных конкретных проявлений
— прерогатива живописцев и скульпторов: они «в состоянии дать
нам только весьма произвольное и всегда фрагментарное толкование
красоты вселенной. Они схватывают и фиксируют всего лишь один
из аспектов, одно-единственное мгновение; только музыканты обла-
дают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, воссоздать их
атмосферу и ритмически передать их пульсацию»2.
Принимая самое непосредственное участие в создании Toeuvre
d'art totale (произведения синтетического искусства), исходя из убеж-
дения в единстве разных областей художественного творчества, их
открытости друг другу, предрасположенности к сотрудничеству, Де-
бюсси вместе с тем отстаивал своеобразие и равноправие каждой из
них в отдельности. Парадоксальное соединение страсти к синтезу ис-
кусств3 с убежденностью в самостоятельности каждого из членов
этого художественного семейства4 делает Дебюсси полноправным
участником артистического движения рубежа столетий. Собственно
говоря, включая музыку в природный и культурный контекст, Де-
бюсси прежде всего стремился уяснить для себя специфику и вырази-
тельные возможности музыкального искусства, а также собственные
художественные намерения как музыканта нового времени. И здесь
ключевой для понимания его эстетической концепции стала идея
арабески.
Термин «арабеска» под пером Дебюсси-композитора и критика
появляется постоянно. Как установил Ж.-Ж.Эйгельдингер5, он сопут-
ствует наиболее плодотворному и интенсивному периоду его творче-
ской деятельности, появившись впервые, по-видимому, на рубеже
1890-1891 гг. в качестве названия двух ранних фортепианных пьес
(изданы в 1891 г.) и в последний раз — в письме к Р.Годе от 9 мая
1913 г. в связи с постановкой В.Нижинским балета на музыку «Игр».
1
2
3
О взглядах Дебюсси на проблему синтеза искусств см. в моем очерке
«Пусть музыка станет хозяйкой» // Балет. 2000. Май-июнь.
4
В.Турчин отмечает типичную для модерна тенденцию к «выравнива-
нию» искусств, ориентацию на равноправие всех его видов. См.: Турчин В. По
лабиринтам авангарда. — M., 1993. С. 38.
5
Eigeidinger J.-J. Debussy et Tidee d'arabesque musicale I I Cahiers Debussy.
№ 12-13. —Paris, 1988-1989. P. 5.
Идея арабески обсуждалась в литературе о Дебюсси неодно-
кратно1. Связь её с культурой Ap Нуво была замечена многими. Но в
качестве главного стилевого критерия причастности Дебюсси к этому
культурному слою проблема арабески была рассмотрена, по-
нидимому, только К.Ценск-Маурер, что нашло отражение в названии
одной из глав её книги («Стилевой критерий: "линия"»2). Разделяя эту
точку зрения, попробуем развить идею «Понятие "арабески" у Де-
бюсси и стиль модерн», учитывая как музыковедческие труды3, так и
новейшие работы по культуре и искусству модерна.
Термин «арабеска» («arabesque» в переводе с французского —
«арабский») родом из пластических искусств. Он возник в средневе-
ковой Европе для обозначения орнамента, сложившегося в странах
мусульманского Востока, а затем открытой в эпоху Ренессанса греко-
римской орнаментальной живописи («гротесков», отождествлявших-
ся нередко с восточной арабеской). Первоначально арабеска осозна-
валась лишь как одна из разновидностей орнамента: её характерная
черта — причудливые сплетения геометрических, зооморфных и рас-
тительных форм4.
Не останавливаясь специально на длительной истории арабесок
в европейском искусствознании, в ходе которой это понятие приобре-
тало разные значения, отметим лишь решительный перелом в его
осознании, связанный с немецкой романтической эстетикой. С начала
XIX века принцип арабески выходит за рамки изобразительных ис-
кусств, распространяется на другие виды художественного творчест-
1
Наибольший интерес в этом отношении представляют следующие тру-
ды: Jankelevitch У Debussy et Ie mystere. — Neuchatel, 1949; Jervais F. La notion
d'arabesque chez Debussy // Revue musicaie. № 241. — Paris, 1958; Яроцинъский
С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. — M., 1978; Zenck-Maurer С Versuch
uber die wahre Art Debussy zu analisieren. — Mtinchen-Salzburg, 1974; Eigeidinger
J.-J. Debussy et l'idee d'arabesque musicaie // Cahiers Debussy. № 12-13. — Paris,
1988-1989.
2
См.: Zenck-Maurer С. Versuch iiber die wahre Art Debussy zu analisieren.
— Mtinchen-Salzburg, 1974.
3
Отметим как особо ценную статью Ж.-Ж.Эйгельдингера. Добавляя к из-
вестным русскому читателю эссе Дебюсси скрупулезно отобранный эпистоляр-
ный материал, рассматривая эти документы один за другим в хронологическом
порядке, автор выстраивает впечатляющую картину последовательного станов-
ления в сознании Дебюсси «образа» арабески как фундаментального музыкаль-
но-композиционного принципа.
4
Брокгауз Ф.А., Эфрон И.А. Энциклопедический словарь. Т. I а. — СПб.,
1890. С. 939.
ва, поскольку осознается как некое универсальное эстетическое поня-
тие, указывающее на поиск новой художественной формы «как чего-
то вольного, орнаментально-играющего, прихотливо вьющегося,
складывающегося само по себе в противовес пластической закончен-
ности и продуманности формы». Так, для Ф.Шлегеля, по словам
А.Михайлова, «новая ощущаемая и искомая форма универсальна,
символично-всеобъемлюща (как роман) и музыкальна (как самодов-
леющая духовность)». Тот же исследователь пишет, что «арабеска
как принцип орнаментальной вольной композиции материала глубоко
проникает в художественное сознание 20-40 гг. XIX века»1.
Во Франции второй половины XIX - начала XX в. термин «ара-
беска» получает широкое хождение в кругах художников и поэтов,
так или иначе причастных к символистскому движению и культуре
Ap Нуво. Мы встречаем его в эссе Ш.Бодлера, С.Малларме, Г.Моро, в
сочинениях Ш.Анри и особенно М.Дени. Здесь под «арабеской» по-
нимается «главным образом декоративный (орнаментальный) и абст-
рактный (лишенный субъективной экспрессии) характер линии или
линий (завитков - Ies entrelacs). О её цветочном происхождении в ис-
ламистском искусстве не вспоминают, и оно не ощущается. Напро-
тив, постоянно развивается мысль о гибкости и извилистости кривых
линий и их пересечений, а также идея завитков и вязи («les volutes et
Ies rinceaux»)2.
В лексикон Дебюсси понятие «арабески» могло проникнуть под
влиянием Малларме: в его салоне Дебюсси начал бывать с 1890 г.3
Обратим внимание, однако, на то, что три публикации, в которых
французский автор специально останавливается на идее арабески4,
появляются в 900-е годы — время дискуссий в художественных кру-
гах по вопросам дизайна, в эпоху всеобщего увлечения орнаментом,
превратившимся в «самостоятельный вид искусства» (Д.Сарабьянов),
оказывающим огромное влияние не только на теорию и практику жи-
вописи и архитектуры, но на европейскую художественную культуру
1
Михайлов А.В., Попов Ю.Н. Примечания// Фридрих Шлегель. Эстетика.
Философия. Критика. Т. 1. — M., 1983. С. 474-475.
2
Eigeidinger J-J. Debussy et 1 'idee d'arabesque musicale // Cahiers Debussy.
№ 12-13. —Paris, 1988-1989. P. 5.
3
Op.cit. P. 7.
4
Страстная Пятница. - Бах. - Бетховен. Девятая симфония (Revue blanche;
1 мая 1901; О направлениях в музыке. Ответ на вопрос редактора журнала «Ми-
sica» от 1 октября 1902; Концерты Колонна. О вкусе (Revue musicale. J.M. 15
октября 1913).
и целом. Об интересе Дебюсси к этой сфере выше было сказано дос-
таточно. Не исключено поэтому, что в его словарь термин «арабеска»
мог «перекочевать» также из лексикона художников и прикладников.
Обратимся же теперь непосредственно к слову Дебюсси.
Вспомним наиболее значительные фрагменты из его публицистики,
посвященные данному вопросу. Мы приводим их без купюр, по-
скольку автор, возвращаясь к одной и той же идее, каждый раз обо-
гащает её новыми смысловыми нюансами.
«Между тем скрипичный концерт — вещь восхитительная среди
стольких других, записанных в тетрадях великого Баха1; здесь нахо-
дишь почти неприкосновенной ту "музыкальную а р а б е с к у " (раз-
рядка здесь и далее моя — Б.E.) или, вернее, тот принцип "украше-
ния", который является о с н о в о й всех форм искусства. (Слово
"украшение" не имеет здесь ничего общего с тем значением, которым
его наделяют в музыкальных грамматиках)2.
Мастера примитива3, Палестрина, Витториа, Орландо ди Лассо
и другие пользовались этой божественной "арабеской". Они обнару-
жили её основу в григорианском пении и поддержали её хрупкие за-
витки стойкими контрапунктами4. Бах, снова взявшись за "арабе-
ску", сделал её более гибкой, более т е к у ч е й , и, несмотря на строгую
дисциплину, к которой этот мастер обязывал красоту, арабеска смог-
ла существовать с той с в о б о д н о й , постоянно обновляющейся фан-
тазией, которая изумляет еще и в наше время.
В музыке Баха волнует не х а р а к т е р мелодии, а её о ч е р т а -
1
Как установил С.Яроциньский, речь идет о Бранденбургском концерте
И.С.Баха № 4 Соль мажор.
2
Французское выражение «се principe de Tornement» лучше перевести
«тот орнаментальный принцип», а не «тот принцип украшения». Понятие «ор-
намент» как более расширительное в сравнении со словом «украшение» точнее
согласуется с тем смыслом, который вложен в него Дебюсси.
3
К «мастерам примитива» Дебюсси относит западных музыкантов евро-
пейского средневековья до конца XIV века. См.: Eigeldinger J.-J. Op. cit. Р. 14.
4
Термин «арабеска» для обозначения искусства контрапункта Дебюсси
впервые использовал в письме к АЛонятовскому (февраль 1893 г.): «... в Сен-
Жерве пели мессу Палестрины для хора a'cappella. Это великолепно: эта музы-
ка, написанная в весьма строгом стиле, кажется совсем белой, и она передает
эмоцию не криками, как будет в дальнейшем, но мелодическими арабесками;
этими пересекающимися арабесками, этим своего рода контуром создается
вещь, которая кажется неподражаемой: мелодические гармонии» (см.: Eigeld-
ingerJ.-J. Op. cit. P. 9.).
н и я, и даже чаще параллельное движение нескольких линий, встреча
которых, будь она случайной или преднамеренной, вызывает эмо-
цию. При такой о р н а м е н т а л ь н о й к о н ц е п ц и и музыка приобре-
тает точность механизма для воздействия на публику и вызывает
мгновенное возникновение образов.
Не надо считать это чем-то надуманным или противоестествен-
ным. Наоборот, это беспредельно более «правдиво», чем жалкий
писк, который пытается издавать музыкальная драма. Музыка сохра-
няет, в особенности здесь, все свое достоинство. Она никогда не
снисходит до того, чтобы приспособиться к потребностям сентимен-
тальничання... Исполненная гордости, музыка принуждает здесь к
почтению, если не к поклонению... Должен прибавить, что понима-
ние о р н а м е н т а л ь н о г о з а м ы с л а совершенно утрачено: музыку
удалось закабалить» (1 мая 1901 г.)1.
«Старик Бах, в котором содержится вся музыка, не считался, по-
верьте, с правилами гармонии. Он предпочитал им с в о б о д н у ю иг-
ру з в у ч а н и й , движения которых — параллельные или перечащие
— подготовляли неожиданный расцвет, украшающий непреходящей
красотой любую из его бесчисленных тетрадей.
То была эпоха цветения "восхитительной арабески", и музыка
подчинялась з а к о н а м к р а с о т ы , входящим во всеобъемлющие
з а к о н ы п р и р о д ы » (1 октября 1902 г.).
В статье «О вкусе» творчество Баха поставлено в один ряд с
яванской музыкой:
«Если мы рассмотрим творчество И.С.Баха, благожелательного
божества, к которому музыканты, прежде чем приняться за работу,
должны были бы обращаться с мольбой о предохранении их от по-
средственности, творчество неисчислимое, где на каждом шагу на-
ходишь то, что кажется написанным вчера, начиная с капризной ара-
бески и кончая тем религиозным излиянием души, для которого мы
до сих пор не нашли ничего лучшего, — то мы напрасно будем ра-
зыскивать в этом творчестве хотя бы одну ошибку против хорошего
вкуса...». И далее: «Между тем яванская музыка придерживается
контрапункта, рядом с которым контрапункт Палестрины всего лишь
детская игра» (15 февраля 1913 г.)2.
Попробуем обобщить сказанное Дебюсси. Сосредоточим вни-
мание на его главных идеях. Называя «арабеску» не иначе как «бо-
1
2
Там же. С. 212-213.
жественной» или «восхитительной», французский автор понимал под
>тим термином, во-первых, некий о р н а м е н т а л ь н ы й п р и н ц и п
(«орнаментальный замысел»), отличный от орнамента как украше-
ния, как декора. В его статьях термин «декоративная музыка» — ча-
ще всего синоним музыки иллюстративной, реагирующей на каждую
деталь текста и в этом смысле как бы «украшающей» его1. Арабеска
же трактуется им как некая универсальная э с т е т и ч е с к а я катего-
рия, соединяющая искусство и природу: фундаментальный принцип,
объединяющий все искусства, с одной стороны, подчиняющий их
«законам красоты, входящим во всеобъемлющие законы природы»,
— с другой. В такой постановке вопроса мы слышим эхо тех идей,
которые вслед за романтиками развивали французские мастера ру-
бежа столетий, в том числе художники круга модерн. Последним
особенно близки и распространение власти орнамента на все формы
и виды искусства2, и включение его в природный контекст3, эманси-
пация орнамента как «автономного художественного образования»
(Д.Сарабьянов) и осознание его центральным звеном новой художе-
ственной концепции: «Модерн начинается с орнамента»
(Д.Штернбергер)4.
Во-вторых, арабеска в понимании Дебюсси — эквивалент чис-
той красоты, освобожденной от каких бы то ни было конкретных
смыслов, способной воздействовать на человеческую, душу, взволно-
вать её «свободной игрой звучностей», красотой их движения и форм,
то есть олицетворение сущности искусства, сущности музыки. Пере-
несение акцента с метафизической проблематики на эстетическую —
идея далекая, хотя и не вовсе чуждая среде Малларме5, — безусловно
восходит к той же, только что названной традиции, вскормившей и
французский символизм.
1
Там же. С. 196,219, 240.
2
СарабьяновД. Стиль модерн. Ук. изд. С. 214.
3
Для символистской среды, напомним еще раз, арабеска — чисто абст-
рактная структура, порывающая с предметом. «Арабесковый рисунок — самый
одухотворенный и самый спиритуалистический из всех» (Ш.Бодлер — цит. по:
Zenck-Maurer Op. cit. Р. 110). Арабеска — «молчаливая зашифровка» смысла
(С.Малларме — цит. по: Zenck-Maurer. Op. cit. Р. 111), последняя возможность
фиксации невыразимого.
4
Цит. по: СарабьяновД. У к. изд. С. 214.
5
«Гигантская арабеска есть вездесущая Линия, которая соединяет всякую
точку с другой такой же точкой, ради того чтобы возникла Идея» (С.Малларме
— цит. по: Косиков Г. Два пути французского постромантизма. У к. изд. С. 428).
Сказанное Дебюсси поразительно совпадает с пониманием ара-
бески немецкими романтиками. Цель орнамента — «доставить удо-
вольствие» (К.-Ф.Мориц)1. Арабеска — «единство, лишенное суще-
ственности, выступающее как чистая форма», это как бы «пустая от
содержания игра прекрасного» (Ф.Аст)2. «Что же содержит музыка?
Ничего, кроме звуковых форм и движений»... «Каким образом —
продолжает Э.Ганслик, — музыка способна доставлять нам п р е -
к р а с н ы е формы, не содержащие никакого определенного эффекта,
очень хорошо показывает нам одна орнаментальная ветвь изобрази-
тельного искусства — а р а б е с к а . . . Представим теперь, что арабески,
неподвижные, неживые, начали, беспрестанно складываясь и самопо-
рождаясь, возникать на наших глазах... Тогда картина становится уже
возвышенней, достойней... И если представим себе, что эти живые
арабески — неустанное излияние художественного духа... не будет ли
такое впечатление необычайно близко музыкальным впечатлени-
ям?»3.
Дебюсси вряд ли знал Морица и Аста, но он читал переведенно-
го на французский язык Шопенгауэра и, возможно, известного в
близких ему художественных кругах Парижа Ганслика. Взгляд Де-
бюсси на арабеску, сформулированный выше, сродни также пред-
ставлениям причастных к Ap Нуво набидам, в частности, к идеям во-
ждя и теоретика этой группы М.Дени, с которым Дебюсси был зна-
ком лично. Завсегдатай парижских артистических клубов, музыкант
мог знать не только о пристрастии Дени к прикладному искусству, к
орнаменту и арабеске, но и о его теоретической концепции, сосредо-
точенной преимущественно на проблемах художественной формы,
превращающей её в «самостоятельный смыслообразующий фактор»4.
«Надо помнить, — повторял Дени, — что картина... есть прежде все-
го плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в оп-
ределенном порядке»... «Глубина нашей эмоции зависит от способно-
сти этих линий и этих красок выражать самих себя как н о с и т е л е й
1
Михайлов А.В., Попов Ю Н. Ук. изд. С. 474.
2
3
Цит. по: Jervais F. La notion d'arabesque chez Debussy. Revue musicale.
№ 241. — Paris, 1958. P. 8; Косиков Г. Два пути французского постромантизма.
Ук. изд. С. 475.
4
Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. — M., 1994.
С. 71.
прекрасной и божественной к р а с о т ы » (разрядкамоя — Б.Е.)Х.
Третье. Понимая под «арабеской» определенный эстетический
принцип, некий способ художественного мышления, наконец, тип
художественного произведения, возможный в любом виде искусства,
Дебюсси, естественно, сосредотачивал внимание на связанных с ним
закономерностях собственного музыкального мышления, а также на
актуальной для нового времени — воспользуемся выражением
С.Яроциньского — «концепции организации звукового пространст-
ва» , имеющей свое прошлое и перспективной для будущего музыки,
устремленной к нему. И вот здесь, набрасывая картину историческо-
го развития м у з ы к а л ь н о й а р а б е с к и , Дебюсси демонстрирует
одновременно поразительную близость к стилю модерн, глубокое
понимание искусства орнамента и независимую позицию музыканта-
творца.
Истоки арабески Дебюсси видит в григорианике, в искусстве
примитивов, то есть в монодии. Таким образом, как и символисты, он
первоначально уподобляет арабеску линии. Любопытно, как он опи-
сывает её. Для него арабеска не только «божественна», но и «каприз-
на». Он неизменно говорит о линии «волнистой» (courbe — постоян-
ное слово в его лексиконе), «текучей» (fluide), «гибкой» (souple),
«изобилующей хрупкими завитками» (les frel entrelacs), о «музыке
струящейся, покачивающейся» (musique ondoyente, berceuse). Те же
выражения он порой употребляет и при характеристике собственных
произведений. Так, Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна»
для него «музыка изменчивая, ускользающая, изобилующая извили-
стыми линиями»3.
Подобная интерпретация — безусловно дань времени. Ведь
волнистая линия и её разновидности (линия Орта или линия серпан-
тинная) — эмблема модерна.
Следующей за монодией стадия в развитии музыкальной арабе-
ски Дебюсси считал искусство контрапункта (Палестрина, Лассо), а
эпохой её цветения названа им эпоха великого Баха: творчество Баха
пленяет Дебюсси соединением «постоянно обновляющейся фанта-
зии» со строгой дисциплиной, природного, естественного с искусст-
1
Цит.по: Jervais F. La notion d'arabesque chez Debussy. Op. cit. P. 8.
2
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. — M., 1978.
С. 156.
3
Lesure F. Une interview romaine de Debussy (fevrier 1914) // Cahiers
Debussy. Nouvelle serie. № 11. —Paris, 1987. P. 5.
венным, профессиональным, то есть и м п р о в и з а ц и о н н о й свободы
с законченностью, завершенностью к о м п о з и ц и о н н о г о целого
или, как говорит современный исследователь, «дуализмом импрови-
заторско-письменной практики» (М.Сапонов), которым отмечена за-
падноевропейская музыка XVI-XVIII столетий.
Арабески Баха, по Дебюсси, вызывают эмоцию слушателя не
только параллельным движением нескольких линий, но и «свободной
игрой звучаний». Эту мысль композитор развивает в письме к
Ж.Дюрану так: «Я все более и более убеждаюсь в том, что музыку, по
самой её сущности, нельзя отливать в строгие и традиционные фор-
мы. Она состоит из красок и ритмов... Один Бах предугадал истину.
Во всяком случае, музыка — искусство еще очень молодое как по
средствам, так и как "познание"»1.
В 10-е годы Дебюсси распространяет понятие «арабески» на му-
зыку Востока, связывая его с яванским гамеланом, с «очарованием»
контрапункта ударных (см. статью «О вкусе»). В заметке, посвящен-
ной творчеству С.Скотта, от 8 сентября 1910 г. мы находим ту же па-
раллель, то же сближение западной и восточной музыкальной тради-
ции: «Эта музыка развивается немного наподобие этих яванских рап-
содий, которые вместо того, чтобы замыкаться в традиционную фор-
му, развертываются сообразно фантазии гигантской арабески»2.
Итак, по мере созревания оригинальной звуковой концепции
самого Дебюсси, которую в известной степени можно назвать «орна-
ментальной», термин «арабеска» обрастает в представлении фран-
цузского автора всё новыми и новыми смыслами и в конце концов
стал использоваться им для обозначения любого компонента музы-
кальной материи (от мелодического одноголосия до параметров жан-
ра и формы), вольно развертывающегося во времени и пространстве.
Таким образом, понятие «арабески» превратилось в эквивалент поня-
тия « м у з ы к а » , оно знаменовало рождение новой концепции искус-
ства звуков и его истории как истории последовательного самоопре-
деления, всё более полного осознания его родовой, «природной»
сущности.
Укорененность этой концепции в культуре модерна и даже в ка-
ком-то смысле «рождение её из духа» орнамента, из всеобщей стра-
сти к усвоению его многовекового опыта и его Законов, его сущности
как «зрительной артикуляции самой структуры, как она артикулиру-
1
Дебюсси К. Избранные статьи. У к. изд. С. 130.
2
Цит. по: Eigeldinger J-J. Op. cit. Р. 12.
ется в строении дерева или полевого цветка» (Ф.Л.Райт)1, очевидна.
I Io столь же очевидно и другое: дебаты вокруг орнамента и арабески
способствовали более глубокому осмыслению Дебюсси собственного
музыкального опыта, собственных музыкальных вкусов, интереса к
г лубинным слоям музыкальной культуры, к её истокам.
Самый же этот интерес проснулся в нем задолго до вхождения в
круг парижской интеллектуальной элиты2. Еще в 1885 г., находясь в
Риме на Вилле Медичи, он писал Э.Ванье: «В церкви, именуемой
Анима, я слушал две мессы, одну Палестрины, другую Орландо ди
Лассо... Названные мною выше добрые люди — оба Мастера, осо-
бенно Орландо, который более декоративен, более человечен, чем
Палестрина. И потом я считаю настоящим искусством эффекты, ко-
торых они достигают одним только огромным владением искусства
контрапункта. Ведь вы, вероятно, и не догадываетесь, что контра-
пункт в музыке есть вещь самая отталкивающая. Так вот, у них он
делается восхитительным, с неслыханной глубиной подчеркивающим
чувство, выраженное словом, и затем там иногда проскальзывают ме-
лодические рисунки, кажущиеся узорами на очень старинных молит-
венниках. То были единственные часы, когда во мне проснулось су-
щество, которому доступны музыкальные впечатления» .
Здесь, в письме юного Дебюсси, налицо основные элементы его
концепции арабески: интерес к музыкальной декоративности, сбли-
жение мелодического рисунка с узорами на старинных молитвенни-
ках, восторженное приятие музыки, освобожденной от регламентиро-
ванной семантики, культ линейного начала, противопоставление кон-
трапункту отталкивающему контрапункта восхитительного, прелесть
которого — в «настоящих фокусах», то есть в непредсказуемости, в
импровизационной стихийности, свободе.
ДЕБЮССИ И ЕГО ОКРУЖЕНИЕ
Личные и творческие контакты Дебюсси сегодня достаточно хо-

рошо изучены. Усилиями многих исследователей (прежде всего
Э.Локспайзера, Ф.Лезюра, Т.Хирсбруннера, Р.Орледжа) собраны цен-
нейшие документы, которые дают основание для более глубокой эсте-
тической оценки наследия французского музыканта. Используя этот
1
Цит. по: Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. — M., 1984. С. 173.
2
Замечено Ж.-Ж. Эйгельдингером. Ук. изд. С. 9.
3
Дебюсси К Избранные письма. У к. изд. С. 21-22.
материал, мы возвращаемся к названной тематике с целью обозна-
чить точки соприкосновения Дебюсси с культурой модерна. В центре
нашего внимания будет находиться окружение Дебюсси как возмож-
ный источник его художественных идей и в меньшей степени эти
идеи, которые будут лишь сформулированы, а не обстоятельно разви-
ты.
В отечественной литературе французского мастера принято рас-
сматривать главным образом в контексте импрессионизма и — после
выхода в свет на русском языке книги С.Яроциньского — в контексте
символизма. Между тем уже французской критикой рубежа столетий
была замечена связь его творчества с самыми разными явлениями со-
временной ему культуры, в том числе и со стилем модерн. Проблема
«Дебюсси и Ap Нуво», так же как проблематика музыкального мо-
дерна вообще, не стали еще у нас предметом достаточно широкого
общественного внимания. Однако их обсуждение могло бы более
точно поставить вопрос «Дебюсси и музыка XX века». Один из под-
ходов к изучению обозначенной проблемы связан с анализом круга
общения «Клода Французского».
Поскольку Ap Нуво — явление прежде всего из области пла-
стических искусств, первостепенный интерес вызывают контакты му-
зыканта с представителями этой артистической среды. Внимание к
данному аспекту творческой биографии Дебюсси существенно и по-
тому, что с самого начала своей художественной деятельности он бо-
лее, чем кто-либо из музыкантов того времени, давал основание для
сближения с живописцами. К этому побуждали слушателя как свой-
ства его музыки, так и те названия, которые он выбирал для своих со-
чинений: Арабески, Из тетради эскизов, Море (три симфонических
эскиза), Эстампы, Белое и черное, Образы (французское Images мож-
но перевести и как «картины» или «картинки»)...
Уже первый и наиболее чуткий биограф Дебюсси Луи Лалуа, его
современник и друг, заметил, что самое сильное влияние на компози-
тора оказали поэты и художники (здесь важен соединительный союз
«и»). Еще решительнее высказался А.Шеффнер: «Всякий технический
анализ его (Дебюсси) творчества бесполезен, если не учитывать, к ка-
кой живописи он тяготел» (17, 207).
Отметим поначалу широкую информированность Дебюсси в
сфере пластических искусств, хотя она, может быть, и уступала его на-
читанности, глубине и основательности его «литературных» познаний.
Дебюсси любил посещать художественные музеи и выставки, был
«паком со многими частными коллекциями, созерцая в домах своих
состоятельных друзей полотна современных мастеров. Он сам не-
плохо рисовал (сохранилось несколько рисунков, принадлежащих его
руке) и «всегда сожалел, что не стал заниматься живописью вместо
музыки» (17, 208). «Я люблю картины почти так же, как и музыку»,
— читаем мы в письме к Э.Варезу от 12 февраля 191 Ir. (18, 113).
Среди почитаемых им мастеров встречаются — правда, редко
- имена художников-импрессионистов. В юности, на Вилле Медичи,
он нередко повторял: «Хватит с меня музыки и одного и того же веч-
ного пейзажа. Я хочу смотреть Мане и слушать Оффенбаха» (16, 4).
Иго интересовали произведения К.Моне и Э.Дега как пейзажист, «ав-
тор редких пастелей» (17, 209). И все же после возвращения из Рима
Дебюсси оказался в русле новейших художественных течений, и в
его ближайшем окружении импрессионистов не было. Не было и
крупных художников масштаба С.Малларме или П.Валери. С конца
80-х годов он сблизился с артистической богемой, а также с худож-
никами, известными в салонных кругах.
Вот некоторые имена (все они малоизвестны): Луи Вельден Xo-
укинс (L.W.Hawkins), художник английского происхождения, который
выставлялся у розенкрейцеров и одновременно был боксером и хиро-
мантом (18, т. I, 140); рисовальщик Адольф Виллетт, создатель много-
численных Пьеро и Коломбин, украшавших стены «Ша Нуар» (18,
144); Жорж де Фёр, «специализировавшийся» на изображении жен-
ского типа, близкого бердслианскому — «помесь змеи и сфинкса под
огромным султаном модных в то время шляп» (13, 139); Анри де Гру,
посредственный художник, автор скандально известной картины
«Бичевания Христа» (16, 5); модный портретист Жак-Эмиль Бланш;
Альфред Стевенс, прозванный с легкой руки Робера де Монтескью
«художником с любовными записками» — на его портретах светские
дамы изображались с любовными записками или романсами в руках
(17, 97).
С кругом модерна прямо или косвенно соприкасались более из-
вестные, даже выдающиеся мастера рубежа столетий, с которыми Де-
бюсси был знаком, хотя близких отношений не поддерживал. Это
А.Тулуз-Лотрек, О.Роден, Д.Уистлер, О.Редон, набиды. Возможно, он
встречался и с Гогеном. Сообщая подробнейшую информацию о дру-
жеских и творческих связях Дебюсси с художественной средой того
времени, Ф.Лезюр называет свыше 25 имен (16, 5-7). Внушительная,
редкая для музыканта цифра! Некоторые произведения Дебюсси по-
священы его друзьям-художникам, а те, в свою очередь, дарили ему
картины, украшавшие его жилища, например, квартирку на улице
Кардане. Сама внешность Дебюсси была столь характерна и так со-
ответствовала вкусам времени, что нередко служила моделью для со-
временных портретистов. «Климт в музыке» или скорее «рисунок
Бердсли в черно-белых тонах!» — воскликнул удивленный венский
критик в 1910 г., впервые увидев его.
Композитор принимал участие в совместных творческих акциях
нового поколения. Один из его первых концертов состоялся в 1894 г.
в Брюсселе в рамках выставки, организованной крупнейшим центром
Ap Нуво «Обществом свободной эстетики» Оскара Мауса. «Дева-
избранница», Квартет и две из «Лирических проз» прозвучали в Ху-
дожественном салоне, где наряду с картинами Ренуара и Писсарро
экспонировались Гоген, Тулуз-Лотрек, Дени, иллюстрации Бердсли к
«Саломее» О.Уайльда, а также браслеты и пряжки, выполненные
лондонской «Гильдией ручной работы» (18,119).
Известны также попытки — не всегда удачные — непосредст-
венного сотрудничества Дебюсси с художниками модерна. Так,
«Мандолину» оформлял А.Виллетт, партитуру «Девы-избранницы»
— М.Дени. Тот же художник собирался иллюстрировать «Послеполу-
денный отдых фавна», П.Боннар — создать декорации к «Пеллеасу».
Над эскизами декораций к «Послеполудню фавна» размышлял Тулуз-
Лотрек, но воплотить в жизнь идею художественного оформления ба-
лета на эту музыку удалось Л.Баксту.
С 1901 г. Дебюсси стал сотрудником «Revue blanche», одного из
лучших художественных журналов Парижа. В его оформлении при-
нимали участие набиды: ДСарабьянов называет его даже «органом
Наби» (8, 88). Дебюсси был и среди подписчиков немецкого «Пана»,
печатавшего репродукции с картин Ф.Кране, Ф.Валлотона,
М.Клингера. Он вообще был крайне чувствителен к художественной
стороне книжных и нотных изданий1, так же как и к красоте любого
предмета, одежды или жилища. Перебравшись в 1898 г. на улицу
Кардане, он меблировал и украсил свою маленькую квартирку таким
образом, что навестивший его П.Луис назвал ее «конурой» в духе Ap
1
«Пять поэм Бодлера» и «Дева-избранница» были отпечатаны малым ти-
ражом в начале 90-х годов по подписке «Librairie de I1Art Independent» («Книж-
ного магазина Независимого искусства»). Это были редкие, дорогостоящие из-
дания, которые не преследовали никаких коммерческих целей и предназнача-
лись для посвященных (18,120-121).
ІІуво, а Р.Виньес оценил как «вполне модерн-стиль, совсем как у
Ііи н га» (18,161 209).
Естественно, что среди кумиров Дебюсси — Ботичелли,
Г.Моро, Д.Уистлер, японцы (обложку «Моря» в первом издании по
настоятельной просьбе композитора украшала репродукция с карти-
Iiы «Волна» Хокусаи). В духе времени и его неослабевающий интерес
к английской художественной традиции (Д.Г.Россетги, Берн-Джонс,
Кране, Тернер)1.
Дебюсси не все принимал в художественной культуре своего
времени. Его многое раздражало в декоративной стороне нового ба-
лета, в современной архитектуре и прикладном искусстве. Он изде-
вался над новым стилем, «который вынуждает стулья быть агрессив-
ными, мебель — пугать маленьких детей, а бумагу — насылать на
нас кошмары» (16, 7). Тем не менее, круг его общения с мастерами
модерна был столь широк, а его представления о «технических про-
блемах» художественного творчества нового времени столь основа-
тельны2, что не оказать воздействия на его музыку они не могли.
Обратим внимание на одно, но ключевое для его звуковой кон-
цепции, понятие — «арабески». В лексикон Дебюсси оно могло про-
никнуть под влиянием Малларме3. Показательно, однако, что три
публикации, в которых Дебюсси специально останавливается на идее
арабески4, вышли «в свет в 1900-10-е годы — время дискуссий в ху-
дожественных кругах по вопросам дизайна, в эпоху всеобщего увле-
чения орнаментом, превратившимся в "самостоятельный вид искус-
ства"» (Д.Сарабьянов). Не исключено поэтому, что термин «арабе-
ска» Дебюсси мог «заимствовать» также из словаря художников и
прикладников, например, М.Дени. Но дело не только в этом.
Поразительную близость кругу модерна Дебюсси демонстрирует
1
Франция знакомится с искусством Тернера и прерафаэлитов только в 90-
е годы. Дебюсси был одним из первых, кто обратил внимание на эту живопись
и хорошо ее знал (17,209-210).
2
Эти знания он приобрел, по-видимому, в артистических клубах 80-90-х
годов. См. об этом ниже.
3
Эту гипотезу развивает Ж.-Ж.Эйгельдингер (см.: 12). Он указывает, в
частности, на то, что слово «арабеска» Дебюсси-литератор начал регулярно
употреблять с рубежа 1890-1891 гг., то есть после того, как весной 1890 г. поя-
вился на «вторниках» Малларме.
4
Страстная пятница. — Бах. — Бетховен. Девятая симфония (1 мая 1901
г.); О направлениях в музыке. Ответ на вопрос редактора журнала «Музыка» от
1 октября 1902 г.; Концерты Колонна. О вкусе (15 октября 1913 г.).
в самом понимании арабески. В его интерпретации это, прежде всего,
некий орнаментальный принцип, возможный в любом виде искусства.
В одной из его заметок читаем:
«Здесь (в музыке Баха — Б.Е.) находишь почти неприкосновен-
ной ту "музыкальную арабеску" или, вернее, тот принцип "украше-
ния"1, который является основой всех форм искусства. (Слово "укра-
шение" не имеет здесь ничего общего с тем значением, которым его
наделяют в музыкальных грамматиках» — 2, 27). Более того, для Де-
бюсси, как и для мастеров модерна, арабеска — универсальная эсте-
тическая категория, соединяющая искусство и природу:
«То была эпоха цветения "восхитительной арабески" (речь идет
об искусстве барокко — Б. E.), и музыка подчинялась законам красо-
ты, входящим во всеобъемлющие законы природы» (2, 57). Пытаясь
найти арабеске в живописи и декоративном искусстве Ap Нуво соб-
ственно музыкальный эквивалент, Дебюсси уподобляет ее на первых
порах линии, причем линии «капризной», «гибкой», «волнистой»,
«изобилующей хрупкими завитками». Волнистая линия и ее разно-
видности (линия Орта или линия серпантинная), как известно, —
эмблема модерна.
Осознавая арабеску — этот эквивалент чистой красоты, освобо-
жденной от каких бы то ни было конкретных смыслов, — фундамен-
том своего звукового мира, Дебюсси опять-таки приобщал его к ис-
кусству модерна, ибо «модерн начинается с орнамента»
(Д.Штеренбергер — цит. по: 8, 214).
В окружении Дебюсси были, разумеется, не только художники.
Сфера его личных и творческих контактов была чрезвычайно широ-
ка. В книге С.Яроциньского, акцентирующей символистскую «окра-
ску» окружения французского мастера, читаем: «Дебюсси всегда ин-
тересовала инакость, люди иной среды, иные искусства2. Все, что от-
ступало от "нормы", от "золотой середины", что выглядело нарушаю-
щим принципы жизненной или художественной игры, опрокидывало
царящие условности, имело привкус экзотики, чужеродности и даже
скандальности, притягивало его, как мотылька на огонь, но не затем,
1
Французское выражение «се principe de l'ornement» лучше перевести
«тот орнаментальный принцип», а не «тот принцип украшения». Понятие «ор-
намент» как более широкое в сравнении со словом «украшение» точнее согла-
суется с тем смыслом, который вложен в него Дебюсси.
2
Дебюсси был выходцем из мелкобуржуазной среды, отторгнутой от вы-
сокой культуры.
чтобы опалить его крылья, а чтобы... поддержать пламя творчества...
Он стремился подышать свободой и глотнуть воздуха в любой среде,
все равно в какой, в среде "могущественных" или "проклятых"» (10,
120-122).
Здесь названы два противоположных и вместе с тем взаимосвя-
занных полюса в окружении Дебюсси: мир «могущественных» и мир
«проклятых» или — скажем иначе — культура салонов и культура ар-
тистической богемы1. Та и другая, в самом деле, питалась символист-
скими идеями, но отозвалась на них по-разному, образовав культур-
ную ауру, не тождественную символистскому ядру и порой весьма
далеко отстоящую от него.
Артистическая богема группировалась после франко-прусской
войны в многочисленных кафе, бистро, тавернах и кабаре на левом
берегу Сены. Это была разношерстная декадентская публика. Ее ми-
роощущение и стиль жизни сложились хронологически раньше сим-
волистского движения (в конце 70-х годов — 6,11), но уже к середине
80-х декадентство стало модой, охватившей разные социальные слои и
художественные кружки, давшей колоритнейшие фигуры типа «рес-
торанного Гейне» М.Роллина (18, 144) или выходца из старинного
аристократического рода графа Робера де Монтескью — прототипа
Дез Эссента, героя романа Гюисманса «Наоборот».
Декадентство как мироощущение особого рода уже и одновре-
менно шире символизма. Так же как культура артистического кафе,
пристанища и родового лона декадентов, определившего во многом
1
В академических музыкальных кругах (консерватория, Национальное
музыкальное общество) Дебюсси чувствовал себя крайне одиноким. Вместе с
тем вряд ли справедливо совсем сбрасывать их со счета. Двойственным, в част-
ности, было его отношение к Вилле Медичи. Этот филиал консерватории он
воспринимал как «завод по производству сплина» и одновременно как «куль-
турный Эдем» (17, 77). Здесь он прошел не только солидную профессиональ-
ную школу, слушая и играя самую разнообразную музыку - от Баха до Листа и
Вагнера, но также, читая многочисленные журналы и газеты, расширил свой
культурный кругозор, что позволило ему в дальнейшем без особого труда вой-
ти в салоны парижской интеллектуальной элиты.
Комплекс декадентских идей включал в качестве главных составляющих
мотивы смерти и разрушения, нездоровый интерес к красоте угасания, уродст-
ва, болезни; вкус к эпатажу, экстравагантности поведения, смех как средство
самозащиты («улыбающееся упадничество» — С.Великовский); культ индиви-
дуалистической замкнутости, «безрадостного нарциссизма» (см.: 6, 11-12; 5,
28-31).
стереотип их поведения, она не сводима к декадентской психологии.
Историки кабаретного движения 80-90-х годов обращают внимание на
неустойчивый в социальном отношении состав кабаретной публики1, а
также на пестроту посещавшей все эти заведения артистической боге-
мы, от которой не требовалось ничего, кроме наличия какого-нибудь
таланта и склонности к творческой фантазии. «Все тогдашние груп-
пировки, — вспоминает Поль Бурже, — были представлены на этих
сеансах (имеются в виду «пятницы» — поэтические вечера в «Ша Hy-
ар» — Б. E.): И угрюмые, и косматые, и старые гидропаты, и неодека-
денты, и символисты, и иронисты, и интимисты. И все они создавали
"новую литературу"» (9, 105-106). Отсюда та гремучая культурная
смесь, то вавилонское столпотворение культурных языков, которые
определяли атмосферу артистического кабаре типа знаменитого «Ша
Нуар».
В течение примерно двух десятилетий (1887-1902) Дебюсси был
тесно связан с кабаретной средой, что дало основание французским
историкам назвать этот отрезок его жизни периодом кафе. Здесь, в ка-
баре, он нашел близких друзей. Среди них, к примеру, Э.Сати, кото-
рому он покровительствовал до последних дней, или две его возлюб-
ленные: «Габи с зелеными глазами», многие годы делившая с ним
нищенский кров, и Р.Тексье, его первая жена. «Их легко представить
теми девчонками с Монмартра, которых Стенлейн изображал на об-
ложках песен Дельме» (15, 64). Он интересовался творчеством
М.Роллина и был по-настоящему захвачен поэзией Ж.Лафорга, «на-
шего Жюля» (из письма к Р.Годэ — 3, 256) — единственного среди
«проклятых», кто не сторонился кружка, участники которого гордо
приняли кличку «декадент» (1, 93). Кабаретные впечатления и типа-
жи нашли отражение в музыке Дебюсси: в балете «Ящик с игрушка-
ми», виолончельной сонате, прелюдии «Менестрели», в песнях (ком-
позитор делал наброски к «Смычку» Шарля Kpo и переложил на му-
зыку «Спящую красавицу» — стихи трактирного шансонье В.Испа).
1
Здесь собиралась обширная аудитория, весьма далекая от мира артисти-
ческой богемы: люди среднего достатка (мастеровые, жокеи, кучера...), девицы
легкого поведения и светские дамы, представители художественно-
артистической элиты (Мопассан, Валери, Малларме, Пруст, Ренан...) и люди
без определенных занятий: в американский бар «Рейнольды», где нередко бы-
вал Дебюсси, сходилась, к примеру, сомнительная английская публика в кос-
тюмах кричащих тонов, которую композитор не без иронии называл «люди в
клетчатом» (18,136).
В артистические клубы Дебюсси, безусловно, влекла возмож-
ность прорыва в разные культурные слои. Здесь в самом деле завязы-
вались его контакты с представителями французской интеллектуаль-
ной элиты (М.Пруст, Г.Мурей, П.Ж.Туле, С.Г.Колетт) и высшего све-
та (Р. де Монтескью), буржуазных салонов (семейство Петеров), сим-
волистских кружков (Ш.Морис, Ж.Мореас) и мистико-
оккультистских сект (Ж.Буа).
Все вышесказанное фиксирует внимание, однако, скорее на
внешней стороне его связей с кабаретной культурой, нежели на их
существе. Главное, что притягивало Дебюсси в кабаре, — это «по-
требность в интеллектуальном озорстве», в этом «вечно разнообраз-
ном, причудливом, почти дурашливом зрелище» праздника жизни
(А.Бенуа), который каждую ночь затевался на склонах Монмартра.
Он жаждал принять в нем участие, забыв хотя бы на время о буднях,
о тяготах и неустроенности личного бытия1, и он выбрал на многие
годы стиль жизни артистической богемы с ее установкой на «демон-
стративный шокинг» (Ю.Лотман), выпадение из общепринятых норм
поведения, на оригинальность в качестве высшей ценности. Примеры
таковой преподали в те годы прерафаэлиты. Истории, подобные экс-
гумации Элизабет Сидцаль, супруги Д.Г.Россетти, были восприняты
парижской богемой как образец для подражания, побудили ее видеть
в прерафаэлитах «настоящих героев» (15, 66).
Кабаре — сегодня это очевидно — было конденсатом умона-
строений эпохи. Здесь вынашивались самые фантастические планы,
испытывались новейшие, основополагающие для культуры модерна
идеи: стремление сблизить искусство и жизнь. («Ренессанс всех ис-
кусств и все многообразие жизни в кабаре!» — лозунг О.Ю.Бирбаума,
известного немецкого кабаретиста), снять преграды между разными
слоями культуры — между высоким и низким, сегодняшним и вче-
рашним, ощутить культурное наследие как единое целое и, отразив
его в зеркале пародии и смеха, создать почву для прорыва в иную, бо-
лее достойную человека, художественную реальность.
«Ша Нуар» — «кабаре в стиле Людовика XIII, основанное в 1114
году одним шарлатаном», как гласит ироническая декларация — (см.:
9, 705), было истоком и в пору своего расцвета (80-90 гг.) реализаци-
1
«Вчера вечером, проходя в 8 часов утра по улице Лаваль, можно было
увидеть через большой дверной проем "Ша Нуар" Дебюсси, сидящего перед
Полем Робером с самым хулиганским видом» (из письма К.Бенуа П.Дюка —
17,102).
ей этой художественной утопии. «В Ша Hyap нам предлагали быть
"волнообразными и разнообразными"», — вспоминает один из совре-
менников. — Мы были волнообразными, хотя боялись воды1, и разно-
образными, то есть поочередно и одновременно лирическими, реали-
стическими, меланхолическими, сатирическими, серьезными, смеш-
ными, в стиле средневековом и стиле fin de siecle, экзотическом и вен-
герском, современниками Пиндара и Помпиду, республиканцами и
аристократами, шовинистами, анархистами, парижанами, провинциа-
лами, жителями Морваны (департамент Франции — Б. Е.) и Брета-
ни...» (14, 48).
Программа устроителей кабаре нашла воплощение и в диковин-
ных костюмах его посетителей, и в меняющемся каждый день живо-
писно-декоративном убранстве кабачка, в искусстве «веселого дири-
жера» этого «интеллектуального карнавала» Родольфа Сали, пересы-
павшего свою речь архаизмами, неологизмами, парижским арго и ци-
татами из литературных произведений в разыгрываемых на подмост-
ках притчах и пантомимах. «Символистское ревю из 20 картин, вклю-
чавшее пантомиму с чтением стихов (poemes mobiles), политические
сатиры, монологи, мистерии, китайские тени» (17, 102), соседствова-
ло со сценами в духе комедии дель арте и «музыкальными прозами»
Марселя Легея на строки из Библии (последние слова Христа), из по-
следнего письма В.Гюго, из сцены смерти Жервезы («Западня»
Э.Золя). То же соединение несоединимого Т.Хирсбруннер находит в
песнях М.Роллина, одного из самых оригинальных шансонье Ша Hy-
ар, принятого в аристократических салонах и высоко оцененного
Массне, Гуно, Б. д'Оревильи, С.Бернар. Он распевал свои стихи и
стихи Бодлера, используя оригинальную фактуру и аккордовые ком-
бинации, которые в 70-е годы «воспринимались, видимо, как вершина
гармонической смелости» (14, 51).
Кабаретная традиция стала одним из каналов, по которым идеи
конца века воздействовали на восприимчивость молодого Дебюсси,
определив важнейшие черты его творческой личности, а именно: его
стилистическую универсальность, осознание мировой культуры как
диалога различных культурных языков, стремление к ассимиляции их
в собственном творчестве.
С юных лет Дебюсси соприкасался с салонным культурным кру-
1
Намек на «гидропатов» («гидропат» обозначает «страдающий от воды» — 9,
96) — участников артистического объединения, открывшего одно из первых арти-
стических кабаре под вывеской «Гидропат», превратившегося позднее в Ша Нуар.
гом. Сначала он вошел в эту среду на положении «слуги», домашнего
учителя музыки или участника камерных музыкальных собраний. Так
было, например, в домах Н.Ф.фон Мекк или мадам Эскюдье1. Позже
его принимают в салонах как исполнителя собственной музыки и в
конце концов как законченного мастера, как законодателя мод. По со-
циальному составу и культурной ориентации мир салонов был столь
же разнообразен, как и мир кафе. Атмосферу тех домашних собра-
ний, на которых бывал Дебюсси, определяли очень разные люди.
Среди них французские интеллектуалы С.Малларме и П.Луис, соби-
равшие у себя парижскую интеллектуальную элиту, представители
высшего света принц Э.Полиньяк и Р. де Монтескью и рядом с ними
пресловутый Cap Пеладан, глава французских розенкрейцеров. «Тот,
кто называл себя вестником Бесконечного, — пишет о нем современ-
ный исследователь, — походил на ассирийского царя, одевался как
Парсифаль и собирал на вернисажи, подобные "вагнерианским обед-
ням" Ie Tout-Paris» (15, 68).
На музыкальных вечерах, которые устраивались по пятницам на
бульваре Малерб, царила мадам де Сен-Марсо, жена известного
скульптора, далекого от символистских кругов2. Здесь встречались
Массне, Шоссон, Шабрие, Р.Виньес, С.Г.Колетт и А.Франс. Сюда
приходили юный М.Пруст и известный музыкальный критик А.Готье-
Вилар. Последний («Билетерша Зимнего цирка» — так подписывал
Виллар свои ядовитые статьи) был страстным вагнерианцем, но к
символистскому миру не принадлежал (15, 69). Музыкальными «кон-
сультантами», к голосу которых «особенно прислушивались», были в
доме де Сен-Марсо А.Мессаже и Г.Форе (17, 125).
В семействе Стевенсов пели оперетты Оффенбаха и Эрве, у
Фонтенов, состоятельных финансистов и коммерсантов, занимались
хоровым музицированием. С осени 1894 г. Дебюсси — руководителя
этой маленькой хоровой капеллы, исполнявшей кроме прочего сочи-
нения русских композиторов, — встречали здесь как «галльского
принца» . На улице Рима, на «вторниках» Малларме, почти не разго-
1
В салоне последней он вынужден был ради заработка один играть и петь
музыку Вагнера: в течение 10 вечеров 1894 г. ему предстояло познакомить публику с
«Парсифалем», «Тристаном», «Нюрнбергскими мейстерзингерами», фрагментами из
«Зигфрида» (17,126).
2
Л.Доде сравнивал ее позже с госпожей Вердюрен, героиней романа Пруста
«В поисках уграченного времени».
3
Люсьену Фонтену, организатору этих концертов, Дебюсси посвятил в
1898 г. «Три песни Ш.Орлеанского», предназначенные для хора a 'cappella.
варивали, внимая голосу хозяина дома, а в книжной лавке Э.Байи —
издателя, оккультиста и музыканта — не только много беседовали об
искусстве, но и вызывали духов. «Встретив меня у Байи, — пишет
Дебюсси Э.Шоссону, — А. де Ренье пригласил меня обедать. Затем
мы вернулись к вышеупомянутому Байи и заставили столы разгова-
ривать! Несмотря на интерес к этим загробным откровениям, я, одна-
ко, предпочитаю беседовать с вами» (17, 100).
Обычно, когда речь заходит о становлении творческой личности
Дебюсси, из широкого круга явлений парижской «домашней» культу-
ры (культуры интеллектуальных кружков и салонов) выделяют «втор-
ники» Малларме. При этом все прочие культурные очаги, в том числе
аристократические и буржуазные салоны, либо упоминают мимохо-
дом, либо подчеркивают скептическое отношение Дебюсси к этому
миру, который он «ощущал как чуждый себе и в сущности смешной»
(14, 66). В одном из писем к Шоссону (от 6 февраля 1894 г.) в самом
деле читаем. «... я и сам себя не узнаю! Меня видят в гостиных иг-
рающим музыкальные улыбки или же я дирижирую хором у графини
Замойской! Да, сударь, и я тоже проникаюсь красотой хорового пе-
ния, говоря себе при этом, что это справедливое наказание для пе-
чальной музыки, исполняемой светскими дамами. Есть там также г-
жа де Сен-Марсо, открывшая во мне первостепенный талант! От все-
го этого можно умереть со смеху, но, право, надо иметь уж очень
слабую душу, чтобы дать себе завязнуть в этакой трясине. А кроме
того, еще и глупость всей этой компании!» (3, 50-51)\
Салоны — детище французской культуры — к началу XX века
действительно утрачивают ту роль в жизни французской столицы, ко-
торую они играли прежде. Не только их политическое, но и культур-
ное значение ослабевает. Такого художника, как Дебюсси, салон ру-
бежа столетий не мог не ограничивать. Поддерживая тесные связи с
этой средой на протяжении всей своей жизни, Дебюсси ею явно тяго-
тился. В 1889 г., отвечая на один из вопросов предложенной ему Пру-
стом анкеты «Где бы хотелось вам жить?», он сказал: «Где угодно,
только не в свете» (И, 76). Когда тот же писатель попытался, по сло-
вам Р.Петера, пригласить Дебюсси к себе, чтобы познакомить с
друзьями-художниками и людьми света, он услышал: «Вы знаете,
1
Сатирические портреты светских поклонниц Дебюсси, прозванных
Ж.Лорреном «пеллеастрами», создал М.Пруст в романе «В поисках утраченно-
го времени» — подлинной энциклопедии аристократической и буржуазной
Франции рубежа столетий.
иедь я медведь. Лучше было бы, если бы мы встречались в кафе»
(20, 93).
Ностальгию по богемному образу жизни Дебюсси испытывал по-
стоянно. И, напротив, принятые в салонах эстетические и нравствен-
ные кормы воспринимались им как ложные, он презирал их, отторгая
нее попытки подчинить им свою натуру. Вспомним о скандалах, раз-
разившихся в связи с его предполагаемой женитьбой на Т.Роже или
разрывом с Р.Тексье, — событиях, повлекших за собой потерю
близких друзей (среди них Э.Шоссон и П.Луис - люди «света»).
Т.Хирсбруннер, автор книги «Дебюсси и его время», анализируя
возможные для французского музыканта рубежа столетий формы
творческой жизнедеятельности, противопоставляет фигуры Г.Форе и
его младшего современника. Первый по традиции находит путь к
признанию через салоны, вбирает в свою музыку их дух и атмосферу,
более того, «поднимает салон над временем, превращает его в некое
надреальное пространство для тех, кто, счастливо отрешившись от
будней, наслаждается духовными ценностями» (14, 62). Второй, при-
нятый той же средой, чувствует себя в ней одиноким и непонятым,
«гармонии и непринужденности» салонных собраний не доверяет и в
конце концов порывает с изысканным обществом (14, 69).
В этом точном резюме есть все же некоторое преувеличение.
Заметим сначала, что путь Дебюсси к общественному признанию был
не менее, если не более сложным, чем путь Форе. Вплоть до «Пеллеа-
са» его сочинения во Франции и за ее пределами, в том числе в кон-
цертах Национального музыкального общества, почти не исполня-
лись. «Распространителями» новой музыки, мало известной широкой
публике, а порой даже центрами художественного авангардизма во
Франции рубежа столетий все еще оставались салоны. Таким был, к
примеру, салон принцессы Полиньяк. Именно в этой среде, что бы ни
говорил о ней Дебюсси, он, подобно Форе, на первых порах обрел
поддержку и веру в свои силы. Здесь он нашел почитателей и испол-
нителей своей музыки. Так, в начале 80-х годов им была сочинена се-
рия песен для Марии Ванье — отличной певицы, его «первой музы и
вдохновительницы» (Ж.Э.Бланш), ею же в ансамбле с автором ис-
полнена в разных домах. Салон Ванье стал «лабораторией» его во-
кального стиля, а салонные певицы — «проводниками» по его вне-
дрению в культурный быт. В 1894 г. на вечере у вышеназванной г-жи
де Сен-Марсо хозяйка дома под аккомпанемент автора читает с листа
«Деву-избранницу». В том же году он приносит ей «Лирические про-
зы» и «все, что создано к "Пеллеасу"» (17, 126). Фрагменты из «Пел-
леаса» задолго до премьеры оперы он показывал у Шоссона и Луиса.
В беседе с журналистом из «ЕхсеЬіог»на реплику «У вас были боль-
шие успехи в свете» Форе откликнулся так: «Когда тебя игнорирует
большая публика, находишь счастье в том, что тебя понимают неко-
торые» (19, 70). Под этой фразой мог бы подписаться и Дебюсси.
Но вернемся к главному. Культура домашних собраний безус-
ловно оказала влияние на искусство Дебюсси, и было бы неверным
его недооценивать. Это было влияние двоякого рода. Оно выступало
порой в форме прямой зависимости художника от музыкально-
эстетических пристрастий салонного культурного круга. Особенно
заметна эта связь в его раннем камерно-вокальном и фортепианном
творчестве, то есть тех областях музыки, которые вплоть до XX века
были неотрывны во Франции от любительского музицирования. Но и
позже, в пору художественной зрелости Дебюсси, когда его музыка
вышла за пределы салона и, казалось бы, полностью освободилась от
всякого давления извне, он сохранил приверженность к эстетическим
установкам этой социальной среды.
Показательно, что на «вторниках» Малларме Дебюсси появился
в ту пору, когда символистское движение, достигнув зенита, обнару-
жило первые признаки истощения. В период особенно интенсивных
контактов композитора с внемузыкальной средой, символистские
идеи постепенно выветриваются, перерождаются в стилизаторство и
декоративизм, растворяются в культурном быте, становясь расхожи-
ми клише, предметом моды. С процессом угасания символизма были
связаны или даже прямо вышли из круга Малларме характерные для
Франции конца века культурные типы, с которыми «Дебюсси время
от времени ассоциировался и среди которых он нашел поклонников»
(15, 64). Речь идет о декадентах, эстетах и снобах. Если наиболее ко-
лоритные фигуры декадентского типа, как говорилось, — порождение
прежде всего артистической богемы, то снобизм и эстетство — явле-
ние, характерное скорее всего для салона рубежа столетий, буржуаз-
ного и аристократического. Средоточием этого Парижа, сыгравшего
огромную роль в развитии Ap Нуво, наряду с «домашними» кружка-
ми, были редакции модных журналов Revue blanche, Mercure de
France, Image (с ними Дебюсси сотрудничал), выставки-салоны ро-
зенкрейцеров, Галерея З.Бинга, где светские дамы появлялись, оде-
тые a Fanglais по образцу героинь прерафаэлитов. Именно к этой
среде принадлежали ближайшие друзья молодого Дебюсси: выше-
упомянутый художник Ж.Э.Бланш, поэт и романист П.Луис, рано
умерший поэт Жан де Тинан, Г.Мурей — знаток английской культу-
ры, автор нескольких работ по искусству Англии и переводчик ново-
английской поэзии. Последний сыграл, видимо, немалую роль в уг-
лублении зародившегося еще в Риме интереса Дебюсси к английской
культуре, ставшей, наряду с культурой Дальнего Востока, одной из
маний нового поколения.
Дебюсси был заворожен вкусами этой среды, восхищаясь вме-
сте с ней живописью названных ранее второстепенных мастеров, ко-
торые сегодня, после долгого забвения, вновь привлекают внимание
как характерное явление не столько живописи, сколько культуры fin
de siecle. «Больше чем импрессионисты, они восхищали тогда Дебюс-
си как своими странными красками, так и сюжетами. Это были ис-
ключительно феи и единороги, химеры и драконы, обитавшие в голу-
бых лесах или на краю мрачных водоемов. Все это искусство сущест-
вовало под знаком воды. В каждом салоне насчитывалось несколько
Офелий и рядом с ними бесконечные принцессы в средневековых го-
ловных уборах, с развевающимися по ветру волосами, византийские
или скандинавские, святые или проклятые. Никогда эпоха не потреб-
ляла такого количества принцесс, начиная с "Семи принцесс" Метер-
линка» (15, 68-69).
Почти все прижизненные портреты Дебюсси принадлежат ху-
дожникам названного круга. Он сохранил интерес к их искусству и
позже, когда давно уже отошел от этой среды1. Симптоматично, од-
нако, что многочисленные проекты творческого сотрудничества му-
зыканта с людьми этого круга (Ж.Буа, Ж.Э.Бланшем, а также с более
крупными фигурами П.Луисом, Г.Муреем) остались, за редким ис-
1
Посетив в 1911 г. выставку А. де Гру, Дебюсси пишет Р.Годе: «Вчера в
осеннем Салоне, куда меня привлекла выставка Анри де Гру, я встретился с
прошлым. Эта выставка восхитительна!.. Наполеон, возглавляющий отступле-
ние из России, леденит вас больше всех снежных сугробов, и в нем чувствуешь
всю горечь его близкого падения. Большой бронзовый Толстой, словно насту-
пающий на Судьбу, много прекрасней ловких калечений Родена. Портрет Ваг-
нера с циничным лицом старого кудесника, хранящего свою тайну... Все это,
изображения и скульптуры, вам потом беспрестанно мерещится. Я видел там
А. де Гру, он почти совсем не изменился. Все тот же вид гениального паяца, а в
глазах — отражение мечтаний обо всем на свете... Этот де Гру... — прекрасный
пример душевного мужества, однако я знаю и другие... Он учит тому, что надо
пренебречь вредным дымом кадильниц, куда иной раз небесполезно и плю-
нуть» (3,186-187).
ключением, нереализованными. К единичным художественным сви-
детельствам всех этих привязанностей принадлежат лишь великолеп-
ная музыка к «Песням Билитис» да мистерия «Мученичество святого
Себастьяна», созданная в сотрудничестве с Г. д'Аннунцио при по-
средничестве Р. де Монтескью.
С интересом и одновременно недоверием относился Дебюсси к
вкусам своих состоятельных друзей. Его увлекала и отталкивала эта
среда, он стремился и бежал от нее, ощущая как близкую себе и вме-
сте с тем чужую. Но было и нечто более существенное в контактах
Дебюсси с названным культурным слоем, нежели только что затрону-
тый круг чрезвычайно популярных в те годы художественных при-
страстий. Если «весь подвиг декадентства состоял в нарушении того
равновесия, в котором пребывала и себе довлела успокоенная душа
их "по-людски, слишком по-людски" нормальных современников»
(4, 164), то салон, открытый всем ветрам времени, в том числе и де-
кадентской стихии, и на рубеже столетий сохранил, видимо, свою
глубинную сущность, а именно вековечную тягу к этой самой норме,
порядку, цивилизованным формам бытия, к принципам высокой ду-
ховной культуры. Салонная среда безусловно содействовала и рас-
ширению культурного кругозора Дебюсси, и утончению его вкусов, и
приобщению к неким исконным традициям французской духовной
культуры. Парадоксально, но Дебюсси, «этот патриций среди музы-
кантов», чуждавшийся светского мира, превыше всего ценивший
творческую свободу, «стремился к освобождению музыки», оставаясь
«в рамках высокого вкуса» (7, 5), в рамках многовековой культурной
традиции французского дворянства.
Из сказанного ясно, что круг модерна явился питательной поч-
вой, вскормившей и вкусовые пристрастия великого музыканта, и
фундаментальные принципы его эстетики, в том числе упомянутые
выше принцип стилизации и принцип арабески. И тот, и другой, уко-
рененные в культуре Ap Нуво, сильно эволюционировали в его соз-
нании, став в конце концов основой «новой концепции организации
звукового пространства» (С.Яроциньский), оказавшей столь мощное
воздействие на судьбы искусства XX века.
Литература
1. Целиковский С. В скрещенье лучей. — M., 1987.
2. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. — M.-JL, 1964.
3. Дебюсси К Избранные письма. — JI., 1986.
4. Иванов Вяч. Родное и вселенское. — M., 1994.
5. Косиков Г. Два пути французского постромантизма: символисты
и Лотреамон // Поэзия французского символизма. — M., 1993.
6. Крючкова В. Символизм и изобразительное искусство. — M., 1994.
7. Сабанеев Л. Клод Дебюсси. — M., 1922.
8. СарабъяновД. Стиль модерн. — M., 1989.
9. Эрисман Ги. Французская песня. — M., 1974.
10.Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. — M.,
1978.
11. Debussy е il simbolismo. — Roma, 1984.
12. Eigeldinger J.-J. Debussy et Tidee d'arabesque musicale // CaWers
Debussy. — Paris, 1988-1989. №12-13.
13. Guerrand R.-H. L'Art Nonveau en Europe. — Plon., 1965.
14. Hirsbrunner Th. Debussy und seine Zeit. — Laaber-Verlag, 1981.
15. Jullian Ph L'art et l'esprit fin de siecle // Debussy. Receuille. — Paris,
1972.
16. Lesure F. Debussy, Ie symbolisme et Ies arts plastiqnes // Cahiers
Debussy. Nouvelle serie. 1984. № 8. —Paris-Geneve.
17. Lesure E Claude Debussy avant, «Pelleas» on Ies annees symbolistes.
-Paris, 1992.
18. Locbpeiser E. Debussy: His Life and Mind. — London, 1962. V. I.
19. Nectoux J.-M. Faure.—Paris, 1972.
20. Peter Я. Claude Debussy. — Paris, 1944.
ДЕБЮССИ И ПРЕРАФАЭЛИТЫ
На фоне англомании, захлестнувшей французское искусство конца

века, интерес Дебюсси к английской культуре, прежде всего к новейшим
явлениям в английской поэзии и живописи, — явление закономерное.
Имена Китса и Шелли, Уайльда, Суинберна и Бердсли, Россетти и Терне-
ра, Карлейля, Уистлера и Э.По1 встречаются в статьях и письмах фран-
цузского музыканта, в воспоминаниях его друзей и близких, отмечавших
широту его познаний в этой области. О пристальном внимании к Англии
свидетельствуют английские названия его произведений, главное же —
сама музыка Дебюсси. Несмотря на то, что с английскими источниками
1
Э.По и Д.Уистлер — американцы. Однако в Европе до начала XX века
американское искусство было принято рассматривать как ветвь искусства анг-
лийского.
непосредственно связаны, главным образом, многочисленные проекты,
лелеемые на протяжении всей жизни, но так и оставшиеся неосуществ-
ленными, творчество Дебюсси, не переставая, питалось художественны-
ми идеями, рожденными на британской почве1.
Контакт с искусством прерафаэлитов остается на сегодня одним из
наименее изученных аспектов обширной темы «Дебюсси и английская
культурная традиция». Между тем он важен для понимания творческой
личности французского автора. Благодарен он и в аспекте межкультурно-
го диалога, ибо прерафаэлитский комплекс, может быть, более явно, чем
какой-либо иной, демонстрирует, с одной стороны, зависимость великого
артиста от вкусов своего времени, точнее — от эстетических пристрастий
его ближайшего окружения, с другой — неповторимый характер собст-
венного видения. Разумеется, осветить этот вопрос во всей его полноте в
данной ситуации не представляется возможным. Привлечь к нему внима-
ние, обозначить лишь некоторые аспекты названной темы - цель данного
очерка.
Но прежде некоторые факты. Прерафаэлитское братство возникло в
Лондоне в 1849 г. Своим значением в искусстве оно обязано творчеству,
главным образом, трех художников - его основателей: У.Х.Ханта,
Д.Э.Миллеса, Д.Г.Россетти, а также У.Моррису и Э.Берн-Джонсу,
присоединившимся к этому движению чуть позже. Около 1858 г. об-
щество прекратило свое существование. Однако его участники «серь-
езно повлияли на современное поколение, по крайней мере в Англии,
и до известной степени - на французских художников» (У.Моррис)2.
Действительно, след, оставленный ими во французской художе-
ственной жизни конца века, во французской живописи, литературе,
музыке и тем более в прикладном искусстве, весьма значителен. Цен-
нейший материал по этому вопросу собран и прокомментирован в
трудах Ж.Летева и Р.Л.Смита3, исследованиям которых, занимаясь
изучением наследия Дебюсси, мы многим обязаны. Не вдаваясь сейчас
в историю прерафаэлитизма во Франции, обратим внимание лишь на те
стороны этого движения, которые имеют прямое отношение к интере-
сующей нас проблеме «Дебюсси и прерафаэлиты».
1
Lockspeiser Е. Images de Рое // Debussy et Edgar Рое. — Monaco, 1961.
2
Моррис У. Английская школа прерафаэлитов // Моррис У. Искусство и
жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. — M., 1973. С. 388.
3
Letheve J. La connaissance des peintres pr£rapha61ites anglais en France (1855-
1900) // Gazette des Beaux-Arts. Mai - Juin, 1959; Smith RL Debussy and the Pre-
Raphaelites // 19th Century Music, 1981; Smith R.L. La gen^se de «La Damoiselle elue»
// Cahiers Debussy. Nouvelle serie. № 4-5. — Paris, 1980-1981.
Французский взгляд на прерафаэлитизм как на литературно-
художественное явление1 сформировался во многом под влиянием пи-
сателей и художников, так или иначе связанных с символистской средой.
Именно здесь интерес к английским мастерам был наиболее настойчи-
вым и последовательным. Его стимулировали, во-первых, выставки, на
которых, начиная с 50-х г., демонстрировалась во Франции английская
живопись. Подобные экспозиции, поначалу довольно редкие, к концу
века стали постоянной, неотъемлемой стороной парижского культурного
быта. С образцами английского искусства французскую художественную
интеллигенцию знакомили ценнейшие коллекции, находившиеся в част-
ных собраниях, например, в доме Э.Шоссона, ближайшего друга Дебюс-
си. Воображение и любопытство публики разжигала информация, по-
ступавшая от тех, кто, будучи в Англии, мог видеть картины прерафа-
элитов прямо на месте, в лондонских мастерских и на художественных
выставках. Среди них С.Малларме, П.Верлен, П.Бурже, Д.Уистлер, Р. де
Монтескью. Ходили легенды о том, что и Дебюсси в пору работы над
«Девой-избранницей» побывал в Англии, где посещал ателье прерафа-
элитов2.
С конца 60-х годов стали появляться журнальные и книжные пуб-
ликации об английском искусстве, а затем переводы современной анг-
лийской поэзии. Из наиболее значительных и известных Дебюсси работ
историко-художественного плана, определивших и подытоживших от-
ношение французской публики к новейшему английскому искусству,
следует выделить «Заметки об Англии» И.Тэна, «по уши погрузившие»
просвещенную публику «в английский эстетизм и прерафаэлитов»3, кни-
гу Э.Шесно «Английская живопись»4, «Письма из Лондона» П.Бурже,
1
Вспомним, что некоторые участники Прерафаэлитского братства, напри-
мер, Д.Г.Россетти и У.Моррис, были одновременно художниками и поэтами. Связь
между обеими областями их творчества отмечалась неоднократно. «Кто читал его
стихи, не видя его картин, — писал Г.Сарразэн о Д.Г.Россетти, — постигает тем-
перамент и идеи этого артиста лишь наполовину» (цит. по: Smith R. L La gen6se de
«La Damoiselle elue». Op. cit. P. 3). К движению прерафаэлитов были близки поэты
А.Суинберн и К.Россетти, сестра художника, его брат У.М.Россетти (критик и по-
пуляризатор творчества многих малоизвестных тогда поэтов и художников), исто-
рик и теоретик искусства Д.Рескин. Два последних занимались также живописью.
2
Debussy et Edgar Рое. Op. cit. P. 66.
3
Smith R.L. La genese de «La Damoiselle elue». Op. cit. P. 5.
4
Эта книга, последовавшая за более ранней работой того же автора «Нации-
соперники в искусстве» (Chesneau К. Les nations rivales dans l'art. — Paris, 1868),
переиздавалась множество раз. Снабженная репродукциями, она долгое время бы-
ла главным источником визуальных представлений французской публики об анг-
лийской живописи. Дебюсси приобрел ее в 1882 г.
книгу Г.Мурея «Переправляясь через пролите»1. Событием культурной
жизни Франции стала антология современной английской поэзии. Ее
составитель Г.Сарразэн выступил здесь одновременно как переводчик,
комментатор и автор эссе о каждом из представленных в ней поэтов.
На протяжении сравнительно недолгого времени французский
взгляд на прерафаэлитизм менялся. Первые картины, которые демон-
стрировались на Всемирной выставке 1855 г. (несколько полотен Хан-
та, Миллеса, Брауна), вызвали пренебрежительное отношение крити-
ки, оценившей их как «раскрашенную фотографию» (Т.Готье). В
«трансцендентальном реализме» английских живописцев, в их стрем-
лении соединить подражание природе с «глубоко продуманным спи-
ритуализмом» (Р.Мутер)2 увидели лишь мелочный натурализм, «лож-
ный путь» в искусстве3.
Решающий перелом в отношении к прерафаэлитам связан с от-
крытием на выставке 1878 г. нового имени, ранее неизвестного фран-
цузской публике - имени Берн-Джонса. Его картина «Мерлин и Виви-
ан» поразила не только чисто формальными достоинствами, но - глав-
ное - «возвышенной поэзией», «квинтэссенцией идеального»
(Ш.Бланк)4. С этого момента успех английских мастеров во Франции
стал неуклонно возрастать, достигнув кульминационной точки к сере-
дине 90-х годов. Отныне прерафаэлитизм все чаще интерпретируется
как одна из форм выражения неких универсальных закономерностей
развития европейской культуры последних десятилетий XIX века. В
1884 г. М.Баррес ставит «художников и поэтов-прерафаэлитов рядом с
примитивами и Поставом Моро»5. В 1895 г. Р.Сизерен оценивает дви-
1
С Г.Муреем Дебюсси был связан тесными дружескими и творческими
контактами на протяжении более 25 лет. Известный писатель, литературно-
художественный критик, переводчик и знаток английской поэзии и живописи, в
том числе искусства прерафаэлитов, «влюбленный в самую суть английского»
(Ж.-К.Гюисманс — цит. no: Debussy et Edgar Рое. Op. cit. P. 68), Г.Мурей ока-
зал, по-видимому, сильное влияние на литературные и художественные вкусы
Дебюсси, определив его устойчивый интерес к английской эстетике.
2
Mymep Р. История живописи в XIX веке. Вып. 6. — СПб., 1901. С. 346.
3
LetheveJ. La connaissance des peintres preraphaelites... Op. cit. Р. 316.
4
Letheve J'. Op. cit. Р. 319. Правда, уже за несколько лет до этого, в 1870 г.,
известный французский критик Филипп Бюрти, информируя парижан о Лон-
донской выставке 1870 г., отделил Берн-Джонса от его коллег и, восхищенный
присущим его полотнам «таинством цвета», поставил их в один ряд с «Цветами
зла» Бодлера. См.: Letheve J. Op. cit. Р. 327.
5
Op. cit. Р. 322.
жение прерафаэлитов как «великую эстетическую революцию середи-
ны века»1. Чуть позже Г.Мурей еще решительнее заявляет, что в на-
стоящее время нет другой эстетики, которая бы более точно отражала
«общее состояние просвещенных и артистических умов»2.
Из сказанного ясно, что судьба наследия прерафаэлитов во
Франции теснейшим образом переплетается с судьбами французского
символизма. Быстрая смена взглядов на искусство английских масте-
ров находилась в прямой зависимости от эволюции новой литератур-
ной школы. Чем более четкой и определенной становилась ее про-
грамма, чем активнее шел процесс самоуяснения ее основных эстетиче-
ских постулатов, тем яснее к началу 80-х годов вырисовывалась истори-
ческая роль прерафаэлитизма как провозвестника символизма или даже
как национально своеобразной формы выражения общеевропейской сим-
волистской концепции бытия. Чем ощутимее нарастали кризисные явле-
ния внутри французского символистского движения, чем решительнее
художники этого круга делали шаг в сторону орнаментальное™ и эсте-
тизма, чем большую определенность приобретал вызревавший внутри
символизма стиль модерн, тем с большим вниманием следили во Фран-
ции за сходными процессами в английской культуре, наметившимися
там ранее, чем где-либо в Европе.
Любопытно, что к середине 80-х годов прерафаэлитизм или — точ-
нее — второе поколение художников, вышедшее из этой школы, все ча-
ще начинают определять во Франции как «эстетическое» движение. Пре-
одоление первоначальной теоретической доктрины, наиболее четко изло-
женной Д.Рескиным, было не только замечено, но и поддержано. В 1884 г.
Г.Сарразэн заявил, что о других формах прерафаэлитизма лучше было бы
забыть. «Тогда избежали бы опасности возврата к вульгарности некото-
рых поэтов озерной школы или к незрелой эффектности крикливой жи-
вописи, к худшей артистической вульгарности фламандцев»3. С конца 80-
х годов в центре общественного внимания оказываются только две фигу-
ры — Берн-Джонс и Россетти, принятые во Франции прежде всего как
создатели нового типа женской красоты4 а чуть позже, в 90-е годы, Берн-
Джонс затмевает всех остальных английских художников, входит в моду
и признается «одним из самых характерных артистов нашего времени»
1
Сизерен Р. Современная английская живопись. — M., 1908. С. 63.
2
Letheve J. Op. cit. Р. 322.
3
Smith KL. La gen6se de «La Damoiselle elue». Op. cit. P. 8.
4
Берн-Джонса, последователя Россетти, узнали во Франции раньше, и эту
заслугу связывали поначалу с его именем.
(М.Баррес)1.
В 1895 г. автор одного из первых обобщающих трудов об англий-
ской живописи Р.Сизерен (R. de La Sizeranne. La peinture angiaise contem-
poraine. — Paris, 1895), констатируя интерес французской интеллектуаль-
ной элиты к культуре Англии, вынужден был тем не менее с сожалением
признать, что «английская живопись мало известна во Франции»2. Тем
удивительнее инициатива молодого Дебюсси, тогда еще стипендиата Рим-
ской премии, обратившегося в 1887 г. к поэме Россетти «Блаженная дева»
(«Blessed Damozel»)3 как литературной основе задуманной им кантаты.
Французская версия перевода была заимствована из только что изданной
антологии Г.Сарразэна, упомянутой выше. Произведение было заверше-
но в 1888 г. и получило название «Дева-избранница» («La Damoiselle
elue»). Поразительно, что Россетти оказался единственным из Прерафа-
элитского братства, к творчеству которого на протяжении многих лет (с
1887 по 1900 — год последнего упоминания имени английского худож-
ника в письме к Р.Годе) было приковано внимание французского музы-
канта. Разумеется, он не мог не знать произведений других английских
мастеров, в том числе и Берн-Джонса, ставшего в 90-е годы кумиром па-
рижских эстетов. Последний был не только хорошо знаком Дебюсси, но и
сотрудничал с ним: в 1902 г. Берн-Джонс принял самое непосредственное
участие — как автор костюмов — в парижской премьере «Пеллеаса». И
все же мысль Дебюсси была неизменно обращена к Россетти, сначала
Россетти-поэту, позже к Россетти-художнику. В 1891 г. в письме к Р.Годе
он писал: «Вы очень восхищались Тернером и Россетги: я этому очень
обрадовался, так как считаю, что они вправе затмить всех прочих худож-
ников»4. Однако до написания «Девы-избранницы» Дебюсси, как и мно-
гие его современники, имел, по-видимому, весьма поверхностное пред-
ставление об изобразительном искусстве Россетти. Живопись последнего
получила широкую известность лишь в 90-е годы, благодаря новому, бо-
лее совершенному способу гравировки картин. До того Россетти-
художника во Франции почти не знали. Редкие репродукции его гравюр,
рассеянные в журнальных и книжных изданиях, были к тому же низкого
качества. Следует упомянуть лишь об одной роскошно изданной Мок-
соном в 1859 г. книге. Это был сборник стихов А.Теннисона, в который
1
LetheveJ. Op. cit. Р. 324.
2
Цит. по русскому изданию: Стерен P. У к. изд. С. 3.
3
В отечественной литературе последних лет она фигурирует под назва-
нием «Небесная подруга». Это наименование принято и в данном очерке.
4
Дебюсси К Избранные письма. — Л., 1986. С. 39.
наряду с иллюстрациями, выполненными в традиционной манере, были
включены и рисунки прерафаэлитов, в том числе Россетги. Среди них ил-
люстрация ко «Дворцу искусств» с изображением св. Цецилии, признан-
ная «квинтэссенцией манеры прерафаэлитов» (У.Шарп)1. Эта книга, вы-
соко оцененная во Франции, выдержала множество переизданий и, как
предполагает Р.Смит, убедительно аргументируя свою мысль, была дос-
тупна Дебюсси.
Тем не менее ранее всего во Францию приходит поэзия Россетги. На
протяжении 80-х годов он издавался неоднократно, а в 1887 г. выходит в
свет самое выдающееся его издание — цикл сонетов и зонгов «Дом жиз-
ни» («The House of Life»), поставивший Россетги в один ряд с француз-
скими символистами2.
Интерес Дебюсси к Россетги — безусловно знамение времени. Од-
нако во всем, что делал Дебюсси, даже в юные годы, он оставался самим
собой. И в данном случае поэзия Россетги привлекла его постольку, по-
скольку отвечала глубоким внутренним потребностям молодого автора,
помогла прояснить его собственные намерения, найти тот новый, сво-
бодный от романтического хлама и старомодных штампов «язык люб-
ви», который он так мучительно искал. Не случайно поэтому в центре его
внимания оказался прежде всего созданный поэтом новый тип женской
красоты. Напрямую с ним связано единственное произведение Дебюсси
— вышеупомянутая кантата «Дева-избранница». Тем не менее комплекс
характерных для этого образа мотивов сопровождал его всю последую-
щую жизнь. Главными вехами на пути осмысления нового типажа стали
после «Девы-избранницы» «Пеллеас и Мелизанда» и «Падение дома
Ашеров»3. Женщина является главной фигурой в каждом из названных
сочинений. В ней — весь интерес композиции, ее тайна и ключ к ее
разгадке.
«Длинная, изгибающаяся, как стебель цветка, шея, — описывает
этот облик ЗВенгерова, — полные страстные губы, "отягощенные любо-
вью".., золотистая масса волос, окружающая теплым блеском удлиненный
овал лица, — и среди этого лица, воплощающего жажду жизни, экстаз стра-
сти, в котором сливаются высшая радость и глубочайшая скорбь.., — глаза,
глядящие в вечность»4. И еще: «Женские типы Россетги — мадонны XX ве-
1
Smith RL. Debussy and the Pre-Raphaelites. Op. cit. P. 96.
2
Smith R.L. La genese de «La Damoiselle elue». Op. cit. P. 8-9.
3
Леди Мэдилейн — образ, наиболее далекий от названного прототипа. И все
же ее связь с ним несомненна.
4
Венгерова 3. Английские писатели XIX века // Собр. соч. Т. I. — СПб.,
1913. С. 78.
ка. В них отразились созданные современной жизнью контрасты сомне-
ния и жажды веры, греха и чистоты — контрасты того, что Россетти назы-
вает "красотою тела" и "красотою души"»1.
Основные черты этого образа, владевшего воображением Дебюсси,
заключены уже в ранней поэме Россетти «Blessed Damozel». В 1884 г.
Г.Сарразэн назвал Damozel «архетипом женщины прерафаэлитов»,
«женщиной-ангелом» (ange-femme), суть которого «напряженное бие-
ние между мистическим и телесным» .
Умершая дева оперлась на золотую ограду небесного чертога. Ее
платье, свободно падающее к ногам, украшено розой. В руке три лилии, в
волосах семь звезд. Глаза глубоки, как успокоившаяся к вечеру мор-
ская пучина. Склонясь над «дивной дугой», она «волной волос» цвета
спелого колоса «касается щек и глаз» возлюбленного, оставшегося на
земле.
Кажется, этот образ сошел с картины. В нем явствен акцент на ви-
димом, зримом. В описании, безусловно, есть и оттенок орнаменталь-
ной декоративности. Это понятно: ведь автор стихотворения — худож-
ник.
В двух других интересующих нас портретах сохранена ориентация
на визуальное, на отмеченные выше образные характеристики,' а также
уклон в орнаментапьность. Тема женских волос, в частности, как
предлог для декоративных и «эротических фантазий», с которой Де-
бюсси, возможно, впервые столкнулся, рассматривая «Леди из Шалотт»
— прелестную, в духе Россетти, иллюстрацию Ханта к стихотворению
Теннисона в моксоновском издании, стала постоянным мотивом его
творчества. Вспоминаются «Девушка с волосами цвета льна», романс
«Волосы» на стихи П.Луиса, волосы Мелизанды, которые «длиннее ее
самой».
К указанной модели восходят и другие колоритные детали: бледное
лицо Мелизанды, ее руки, полные цветов (этот штрих из заключитель-
ной сцены I акта вызывает в памяти картину Боттичелли «Примавера»),
«родниковые очи» — в них словно «плещутся ангелы». В «Падении до-
ма Ашеров» леди Мэдилейн появляется, согласно авторской ремарке,
в длинном белом платье времен английского романтизма. На ее блед-
ном лице выделяются губы, которые притягивают внимание как «не-
изведанный плод».
Вынесем за скобки не всегда удовлетворяющее требованиям со-
1
2
Smith R. L La gen6se de «La Damoiselle eiue». Op. cit. P. 8.
временного вкуса качество словесного текста. В нем встречается с тру-
дом переносимое ныне соединение изысканности с претенциозностью и
банальностью. Попробуем выделить те стоящие за словом мотивы, ко-
торые оказались притягательными для Дебюсси.
Женское начало, как видим, повсюду неотделимо от начала при-
родного. Женская красота здесь — не только часть природы, но ее высшее
создание. Постоянные атрибуты женских портретов — цветы и птицы,
красота небес, вечный шум морского прибоя, журчание лесного ручья,
гихий плеск фонтана, «запах зелени и влажных роз»1. Все эти девы-цветы,
напоминая о персонажах волшебного царства Клингзора из вагнеровского
«Парсифаля», вызывая острое желание своими руками-цветами и завит-
ками волос — «струйками плоти» (М.Пруст), таят в себе вместе с тем и
нечто иное. Глаза («окна души») — закрытые или широко распахнутые
(как на россеттиевских портретах Э.Сиддаль и Д.Моррис или на извест-
ной по многочисленным репродукциям картине «Beata Beatrix») — гово-
рят о душевных драмах, не переводимых на язык слова Напряженность
внутренней жизни при статике внешнего действия, неподвижность фи-
гур, погруженных в состояние мучительного созерцания, — характер-
ный прием монологов и камерных сцен прерафаэлитов как в живописи,
так и в поэзии. В «Небесной подруге», к примеру, горечь и тоску, за-
ключенные в мистическом диалоге двух существ, разделенных смертью,
не в состоянии заглушить даже волшебное зрелище заоблачного мира, его
бессмертная красо га:
Она стояла на валу, Был перекинут чрез эфир

Где божий дом сиял, Тот вал, как мост — дугой,
У самой бездны на краю Под ним чредою — день и ночь
Бог создал этот вал, Сменялся пламень тьмой;
Так высоко, что солнца свет И, как комар, кружась, земля
Внизу едва мерцал. Летела пустотой.
(Перевод М.Фромана)
Не менее примечательна в «Пеллеасе» сцена из 4 картины III

действия: Голо поднимает маленького Иньольда, чтобы он заглянул в
1
Лилии, розы, мак, голуби — живописные и словесные клише Россетти.
Во многих случаях ясно чувствуется их внутренняя связь не только с романти-
ческой, но и христианской символикой. Мы оставляем в стороне вопрос, ка-
сающийся символики деталей в искусстве прерафаэлитов.
комнату, где молча и неподвижно сидят юные влюбленные1:
Голо. Что они делают?

Инъолъд. Ничего не делают, папа.
Голо. Они рядом?
Инъолъд. Нет, папа
Голо. Они разговаривают?
Инъолъд. Нет, папа, не разговаривают.
Голо. Что же они делают?.. Ведь делают же они что-нибудь?..
Инъолъд. Они смотрят на свет.
Голо. И ничего не говорят?
Инъолъд. Нет, папа, они глядят не мигая... Мне страшно.
(Перевод В. Брюсова)2.
Искусство Россетти обращено не только к глазу и сердцу, но и к

слуху. Его картины «звучат». Слияние звуков, запахов и красок, рож-
дающее «синестезийный» эффект, могло прийтись по вкусу поколе-
нию, завороженному идеей «тотального произведения искусства». Но
обратимся к звучаниям, к музыке, которой наполнены картины и сти-
хи Россетти. Этот мотив, безусловно, имел для Дебюсси первосте-
пенное значение. Согласно Р.Смиту, музыка у прерафаэлитов — фон
действия либо катализатор эмоционального состояния персонажей3.
В иллюстрации Россетти к поэме Теннисона «Дворец искусств» «у
золотых труб органа, с волосами, перевитыми розами», спит св. Це-
цилия4, но кажется, что трубы продолжают звучать. На картине «Брак
св. Георгия и принцессы Сабры» ангелы позванивают в золотые ко-
локольчики. В «Небесной подруге» видение ангельского хора с гита-
рами и цитрами в руках, который встретит возлюбленного на небесах,
лишает блаженную деву сдержанности, приводит ее к нервному сры-
ву.
Музыка у Россетти, однако, не только эмоциональная атмосфера
1
Влияние прерафаэлитов на Метерлинка отмечалось неоднократно. В пе-
риод работы над «Принцессой Мапен» и «Пеллеасом» стены его квартиры в
Генте украшали репродукции с картин Берн-Джонса и Россетти. См.: Debussy et
Edgar Рое. Op. cit. P. 34-35.
2
Мы цитируем текст Метерлинка главным образом по клавиру оперы
«Пеллеас и Мелизанда» (М., 1973, перевод Н.Кончаловской). В редких случаях,
когда используется перевод В.Брюсова, мы ссылаемся на его имя.
3
Smith KL Debussy and the Pre-Raphaelites. Op. cit. P. 98-99.
4
Некрасова К.А. Романтизм в английском искусстве. — M., 1975. С. 192.
действия, но еще и голос женской души, сама ее идеальная, внеземная
сущность. «И голос был, как пенье звезд, поющих в высоте», — эта
фраза из «Небесной подруги» варьируется на разные лады во многих со-
чинениях поэта. К числу лучших, связанных с этой темой, принадле-
жат четыре сонета из сборника «Дом жизни», озаглавленных «Ивовая
роща» (Willow-wood)1. Поэт сидит с ангелом любви около мрачного ис-
точника в глубине леса, думая об умершей возлюбленной:
И мы склонились над водой.

Он не говорил и не смотрел на меня,
Но прикасался к лютне, откуда слышались
Таинственные слова.
Наши глаза молча встретились
В зеркале глубоких вод.
И мало-помалу звук лютни стал голосом,
Страстным голосом, единственным, который я знаю.
И падали мои слезы.
Мгновение мистической встречи с умершей сопровождается

странной, ранящей душу, песней Ангела о смерти и надежде на вечный
свет.
В этих стихах отчетливо звучит тема «женщины-инструмента», ко-
торую А.Шеффнер отнес к одной из постоянных тем Дебюсси, найденной
им в ранней юности (в начале 80-х годов он пытался переложить на музы-
ку стихотворение Ш.Кро «Смычок»)2. В звуках инструмента (будь то
лютня, лира, скрипка) или голоса сокрыто для Дебюсси нечто иррацио-
нальное, некая магическая сила, способная, «как раскаленное железо,
расплавить лед», вернуть умершего к жизни и, наоборот, загубить живое
существо. «Голос твой, простираясь над бездной, звенит, как струна... —
реплика Пеллеаса из сцены последнего свидания с Мелизандой. — Как
ты сказала мне "люблю"! Только ангел так отвечает... Твой голос... Ведь
он свежей родниковой воды!.. Я ловлю голос твой и пью, как влагу».
В опере «Падение дома Ашеров» Дебюсси «превратил в инстру-
1
Переведенные на французский язык П.Луисом, они должны были соста-
вить основу кантаты «Ивняк» (La Saulai) для баритона и симфонического орке-
c ipa, над которой Дебюсси работал в течение четырех лет (1897-1900), так и не
завершив ее.
2
Schaeffner A Theatre de la peur on de Ia сгиа^ё? // Debussy et Edgar Рос.
Op. cit. P. 11.
мент» бессловесную в новелле Э.По леди Мэдилейн. Родерик заставляет
ее петь нежным, как лютня, голосом, «источающим аромат более силь-
ный и стойкий, чем аромат цветов», музыку, «проклятую ангелами». Он
не чувствует, «что с каждым звуком уходит ее душа»1.
Таинственная, потусторонняя сила музыки связана у Дебюсси толь-
ко с женским естеством, ибо «все они (женщины) имеют возможность
общаться с Неизвестным, а нам в этом отказано... Потому что все, что
было сказано о мистике, применимо прежде всего к женщине: дело в
том, что именно они еще сохранили на нашей земле до сегодняшнего
дня мистические чувства» (Метерлинк)2. Аналогия с россеттиевским
пониманием мистической основы всякой чувственно воспринимае-
мой красоты здесь совершенно очевидна.
В искусстве прерафаэлитов музыка голосов и инструментов рас-
творена в звуках и шумах окружающей природы и быта. Однако
чрезвычайно важен также еще один компонент, без упоминания о ко-
тором описание звуковой ауры в новой английской поэзии и живопи-
си было бы неполным. Речь идет о музыке тишины, музыке молча-
ния. Монолог Damozel в «Деве-избраннице» обрамлен картиной без-
молвного пейзажа:
Как перышко, за солнцем вслед
Плыл месяц в глубине,
И зазвучала речь ее
В бездонной тишине.
В заключительной строфе возвращается мотив вечного безмол-
вия:
И ангелов сквозь блеск лучей
К ней ринулась волна.
Улыбка на ее губах
Была едва видна
(Ее улыбку видел я).
Но дивный свет погас.
Она заплакала, прикрыв
Рукой сиянье глаз.
(И дальний, тихий плач ее
Я слышал в этот час.)
1
Debussy С. Livret de «La Chute de la maison Usher» // Debussy et Edgar Рое. Op.
cit. P. 88-89.
2
Smith KL. Debussy and the Pre-Raphaelites. Op. cit. P. 105.
Полуприкрытые глаза Э.Сиддаль на россеттиевском портрете —
тоже знак тишины, то есть глубокого погружения в самое себя, в веч-
ность. На картине «Beata Beatrix» запрокинутое лицо Беатриче с за-
крытыми глазами символизирует безмолвие смерти. «Я хотел бы изо-
бразить то подобие транса, — писал автор, — в котором Беатриче...
внезапно восхищена от земли на небеса»1.
0 musique du silence во французской символистской среде гово-
рили постоянно. «Тишина» (silence) — одно из ключевых слов мэтра
французской поэзии С.Малларме. Естественно, художники и литера-
горы fin de siecle не могли не заметить столь важный для прерафаэли-
тов мотив звучащего безмолвия. Не могли пройти они и мимо извест-
ного эссе английского философа Т.Карлейля «Sartor Resartus»2, где
развивалась мысль о речи и молчании (символах соответственно зем-
ной жизни и вечности) как обязательных компонентах любого символи-
стского образа3. Идеи того и другого — Россетти и Карлейля — повлия-
ли на театр молчания Метерлинка и на его эссеистику. В очерке «Молча-
ние» из «Сокровища смиренных» читаем: «Речь — категория времени.
Молчание — категория вечности... Нет молчания, более понимающего,
чем молчание любви, и только это молчание мы можем считать нашим
собственным, и только нашим молчанием... Молчание другого типа (мол-
чание смерти, горя или рока) — великое молчание, но оно нам не принад-
лежит. Такое молчание приходит к нам в предопределенный час, следуя
течению событий... Но мы можем идти вперед, чтобы встретить молча-
ние любви»4.
Английские источники могли «подтолкнуть» и Дебюсси к созданию
собственной эстетической программы, собственного понимания «тишины
как фактора экспрессии»5. Показательно, что его размышления о «крас-
норечии тишины» перекликаются с мыслями ДРескина: «Преувеличивая
внешние проявления страсти, вы указываете не на силу этой страсти, а на
слабость вашего героя»6. Уже в «Деве-избраннице» Дебюсси проявил
особую чуткость к словам «пространство тишины» (Et voila qu'elle parle а
1
Некрасова KA. Романтизм в английском искусстве. У к. изд. С. 186.
2
Эссе Т.Карлейля «Sartor Resartus» было опубликовано в «Mercure de
France» в 1895-1897 гг. Дебюсси упоминает о нем в статьях 1903 и 1914 гг. См.: Де-
бюсси К Статьи. Рецензии. Беседы. — М.-Л.., 1964. С. 111,238.
3
Крючкова Я Символизм в изобразительном искусстве. — M., 1994. С. 23.
4
Smith KL Debussy and the Pre-Raphaelites. Op. cit P. 105.
5
Из письма Дебюсси к Э.Шоссону от 2 октября 1893 г. Цит. по: Яроцинь-
ский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. — M., 1978. С. 209.
6
Сизерен Р. Современная английская живопись. У к. изд. С. 162.
travers Fair calme) в начальных строфах и к образу умолкшей и плачущей
Damozel в финальном эпизоде. Именно здесь, по-видимому, он впервые
нашел некоторые характерные для его техники приемы воплощения зву-
чащей тишины. Но подлинную «грамматику» musique du silence он соста-
вил позже, в опере «Пеллеас и Мелизанда». Обратим внимание сейчас
лишь на наиболее показательные для прерафаэлитов ситуации, связан-
ные с этим мотивом. В сцене у источника (1 картина П действия оперы
«Пеллеас и Мелизанда») красота оцепеневшего пейзажа создает благо-
приятную среду для любовного свидания:
Мелизанда. Как здесь безлюдно!.. Здесь ничего не слышно...

Пеллеас. Здесь всегда поразительная тишина... Слышно, как дремлет во-
да..
(Перевод В. Брюсова)
С идеей молчания непосредственно связаны и два следующих фраг-

мента. 2 картина IV действия посвящена «молчанию любви», и оно при-
надлежит, главным образом, Мелизанде. Она почти не говорит, а если и
произносит нечто, то так тихо, что ее голос кажется «идущим откуда-то с
края света». Словесный диалог «заменен» диалогом взглядов. «Я все еще
не успел познать ее глаз» — в этой реплике Пеллеаса сконцентрирована
суть происходящего. Слова любви Мелизанда произносит — не пропевает
— в полной тишине. Страсть прорывается только в момент приближаю-
щейся смерти, как на картине Россетги «Паоло и Франческа», которой
был вдохновлен Метерлинк, работая над «Пеллеасом»1. Еще поразитель-
нее сценический и музыкальный контрапункт в сцене смерти Мелизанды.
Шумы жизни мешают услышать шаги смерти. Внутренний монолог Ме-
лизанды с судьбой постепенно «заглушает» диалог собравшихся у посте-
ли умирающей и настойчиво втягивает их в «молчание смерти»: Аркель.
Надо говорить тихо... Не надо ее беспокоить... Человеческая душа мол-
чалива... Человеческая душа любит уходить одиноко... (перевод В.
Брюсова).
Но вернемся к тем описаниям россеттиевского женского типа, кото-
рые мы положили в основание нашего анализа. Соотнеся их с типажами
Дебюсси, мы понимаем сейчас, что они не вполне им соответствуют.
«Отягощенность любовью», «экстаз страсти», отмеченные З.Венгеровой,
— нечто чуждое образам французского автора. Еще в 1885 г., работая над
«Дианой в лесу», Дебюсси писал Э.Ванье о трудных поисках музыкаль-
1
Debussy et Edgar Рое. Op. cit. Р. 31.
пой интонации, необходимой ему для обрисовки главной героини. Ему
нужна была фраза, «окрашенная прекрасной холодностью, ничем не на-
поминающая о страсти»1. Это выражение — «прекрасная холодность»
(une belle froideur) — передает самую суть искомого Дебюсси женского
типа. Его родовые черты - затаенная, скрытая чувственность, соединенная
с наивностью и стыдливой чистотой, которые мы находим в ранних порт-
ретах Россетти, ориентированного, как и его сотоварищи по Прерафа-
элитскому братству, на искусство средних веков и мастеров Ренессанса,
творивших до Рафаэля. Вслед за ними, как отмечают некоторые исследо-
ватели2, и Дебюсси, возможно, в определенной степени следует средне-
вековому идеалу куртуазной любви, с ее облагороженной эротикой и
почтительным служением Даме сердца. Только модель Прекрасной дамы
изнутри расшатывается. Заключенная в ее теле душа — душа ребенка.
Э.Локспайзер говорил некогда, что было бы целесообразно сопоста-
вить концепцию женщины-ребенка у Метерлинка и Дебюсси (имеется в
виду Мелизанда) с концепцией ее английского прототипа. Ведь «как бы
ни издевались над сентиментальностью женского образа у прерафаэли-
тов, — писал он, — его как такового еще нет. Это лишь предвосхищение
зрелой женщины, способной на большую любовь»3. Попробуем же на-
метить некоторые параллели. Во-первых, на женских портретах Дебюсси,
в том числе и на портрете леди Мэдилейн — в новелле По сестры-
близнеца 35-летнего Родерика, — изображены совсем юные существа,
«девушки в цвету». Их детскость — не только возрастная характеристи-
ка, но постоянное свойство души. Оно проявляется во врожденном цело-
мудрии и чистоте. Небожительница из «Девушки-избранницы», тоскуя
об оставшемся на земле возлюбленном, по-детски переносит на загроб-
ную жизнь земные представления. Для нее вечная любовь ничем не от-
личается от любви земной:
Мы станем с ним у алтаря, И там я попрошу для нас
Одни — в руке рука, У господа Христа,
Там от молитв огни свечей Чтоб только были вместе мы,
Колеблются слегка, Как на земле тогда.
И тают прежние мольбы, Тогда не долго, а теперь
Как в небе облака... Навеки, навсегда.
1
Дебюсси К Избранные письма. У к. изд. С. 22.
2
Lockspeiser К Images de Рое // Debussy et Edgar Рое. Op. cit.; Schaeffiier А.
Theatre de la peur on de la cruaut6? // Там же. Smith KL. Debussy and the Pre-
Raphaelites. Op. cit.
3
LockspeiserK Images de Рое. Op. cit P. 35.
Робость испуганной девы Марии в «Благовещении» Россетти (Ессе
ancilla Domini) сродни холодности и сдержанности Мелизанды. Отстра-
ненность последней, ее «неприсутствие» в самой интимной ситуации
для мудрого Аркеля — лишь «невинность святая» (une grande innocence).
Еще один важный мотив — мотив хрупкости, беззащитности, порой
болезненности. Страх перед насилием выражается в молчании и слезах.
Сцена из 3 картины IV действия в «Пеллеасе», где «девочка» (une petite
fffle) Мелизанда с маленькими руками, которые можно смять, как цветы,
сопоставлена с «великаном» Голо или, как его иногда называют, «боль-
шим» Голо (его тело словно выковано из железа), — вариация на один из
постоянных сюжетов у прерафаэлитов, связанных с изображением жесто-
кости. Рыцарь в доспехах и девичья фигура в легкой одежде с напряжен-
ным, остановившимся, устремленным в пространство взглядом нередко
фигурируют как символы насилия и слабости . Один из самых показа-
тельных примеров — популярная во Франции картина Берн-Джонса
«Король Кофетуа и девочка-нищенка». Жутко-трагический оггенок при-
обретает этот сюжет в «Падении дома Ашеров».
Сравнивая женские образы Дебюсси и прерафаэлитов, мы находим
еще одну объединяющую их тему. Испуганные, скорбные девичьи лица
полны какой-то недетской мудрости. Их прекрасные непроницаемые ли-
ца и неподвижные взоры трудно психологически расшифровать. Они
многосмысленны. В них сокрыта тайна, тайна любви и жестокости, жиз-
ни и смерти. Последняя реплика короля Аркеля в сцене смерти Мелизан-
ды («Это было существо столь тихое, столь робкое, столь молчаливое...
Это было маленькое таинственное существо, существо, как все...») урав-
нивает тайны детского сознания с началом всечеловеческим.
Итак, мы попытались описать инвариант созданного прерафа-
элитами нового женского типа. Как ясно из сказанного, он был вос-
принят Дебюсси как некое триединство, как слияние в женском есте-
стве нескольких начал: природного, растительного (женщина-
цветок), иррационального, подсознательного (женщина-ребенок),
идеального, мистического (женщина-инструмент). Этот образ, безус-
ловно, имеет за собой многовековую культурную традицию. И в ее
начале мы видим по-юношески прекрасный лик златовласого музи-
цирующего ангела христианской мифологии. Этот прообраз претер-
пел, однако, столь существенную трансформацию, что в созданиях
современного искусства мы не всегда его распознаем. Дебюсси-
музыканту удалось запечатлеть новый женский облик и напомнить о
1
Smith KL Debussy and the Pre-Raphaelites. Op. cit. P. 97.
его исторических корнях.
Я остановилась лишь на одном, хотя и существенном, явлении,
сближающем музыку Дебюсси с искусством прерафаэлитов. Ограни-
ченная рамками очерка, я вынуждена была оставить за ее пределами
формы и способы музыкального воплощения сформулированных
выше идей. Хотелось бы надеяться, что за этой публикацией после-
дуют другие, в которых глубже и основательнее будут освещены как
упомянутые, так и неназванные грани этой малоизученной, но, как
представляется, небезынтересной проблемы, внимание к которой мо-
жет подсказать новые подходы к исследованию творческой личности
французского мастера.
«МУЧЕНИЧЕСТВО СВЯТОГО СЕБАСТЬЯНА»

И СТИЛЬ МОДЕРН
«Мученичество святого Себастьяна» принадлежит к явно недо-

оцененным в отечественном музыкознании опусам К.Дебюсси. На
русском языке нет ни одной посвященной ему работы. Возможно, фи-
гура Д'Аннунцио - соавтора Дебюсси, резко критическое - по сооб-
ражениям идеологического порядка - отношение к творчеству поэта,
в том числе и к пьесе о Себастьяне, отвлекли внимание отечествен-
ных исследователей от музыки Дебюсси. В тех же трудах, где упоми-
нается «Святой Себастьян», принято противопоставлять одно друго-
му, то есть описывать звуковой ряд в отрыве от сценической драма-
тургии, игнорируя тем самым мистерию как музыкально-
драматическое целое.
Между тем «Святой Себастьян» - произведение весьма симпто-
матичное для Дебюсси и отнюдь не случайное в его наследии. Более
того, в нем сфокусированы мотивы, чрезвычайно характерные для
французской культуры рубежа XIX-XX столетий в целом. Оно позво-
ляет в связи с этим по-иному взглянуть на творческую личность ве-
ликого музыканта, расширяет наши представления о нем. С именем
Дебюсси прочно срослись ныне понятия «импрессионизм» и «симво-
лизм». Ни то, ни другое не исчерпывают его наследие. Взращенное
сложной, переломной эпохой, оно отзывалось на различные художе-
ственные веяния своего времени. «Святой Себастьян», в частности,
безусловно принадлежит к запоздалым образцам Ap Нуво и лишь в
контексте европейского модерна может быть в должной мере оценен.
Исследование мистерии пробуждает интерес, таким образом, к слож-
ной проблеме «Дебюсси и стиль модерн»1.
Автор не претендует на всестороннее решение названной про-
блемы, равно как на многоаспектное рассмотрение вынесенного в на-
звание произведения Дебюсси. Оно, несомненно, заслуживает специ-
ального монографического исследования. Набросать портрет сочине-
ния, почти неизвестного русскому слушателю, очертить с точки
зрения модерна некоторые составляющие его художественной кон-
цепции и вклад композитора в ее создание - вот наша задача. Мы вы-
носим за скобки описание стиля модерн. Этот вопрос весьма основа-
тельно рассмотрен специалистами в области живописи и архитекту-
ры. Используя основные положения этих работ, попробуем их раз-
вить, учитывая жанровую специфику изучаемого объекта. Отправной
точкой последующих рассуждений послужила, в частности, выска-
занная Д.Сарабьяновым мысль о «внутренней двойственности» стиля
модерн, о «срединном положении» его в истории культуры, опреде-
лившем характерное для его метода балансирование между натурным
и условным2.
Идея мистерии о Себастьяне принадлежит Г.Д'Аннунцио - главе
раннего итальянского декаданса. Она была осуществлена во Франции
(премьера состоялась в Париже в театре Шатле в 1911 г.). Однако ос-
новную тональность будущей пьесы Д'Аннунцио нащупал задолго до
того, в поэме «Адонис» (1883): «Так умер отрок в великой мистерии
Скорби и Красоты таким, каким создали его моя мечта и воображе-
ние» (подчеркнуто мною - Б.Е.)3. Вызревавший многие годы замысел
окончательно сложился только после встречи с Идой Рубинштейн.
Экстраординарная внешность этой типичной актрисы модерна4, экст-
раординарность мирочувствования (современники отмечали свойст-
венные ей частые переходы от экзальтации к отчаянию) поразительно
совпали с воображаемым образом главного героя, а ее представления
1
На правомерность включения в культуру модерна различных видов ис-
кусства, в том числе и музыки, справедливо указывает Д.Сарабьянов («Стиль
модерн». — M., 1989). Он же впервые из отечественных исследователей отнес
Дебюсси к представителям Ap Нуво в музыкальном искусстве. В западной нау-
ке проблему «Дебюсси и стиль модерн» впервые, видимо, поставил
Э.Локспайзер (Lockspeiser Е. Debussy: his life and mind. — Cambridge, 1978).
2
СарабьяновД Указ. изд. С. 264.
3
Jullian Ph D'Annunzio. —Paris, 1971. P. 82.
4
ДАннунцио потрясли ее длинная худая фигура с абсолютно плоской
грудью, ее гортанный голос, профиль «геральдической птицы», «странная и са-
мостоятельная ясизнь ее ног». См.: Jullian Ph Op. cit. Р. 227.
об идеале красоты и типе спектакля, в котором она могла бы вопло-
тить их, - с собственным художественным идеалом Д'Аннунцио. По-
)тому-то работа над мистерией шла в непосредственном контакте с
актрисой, неоднократно приезжавшей в Аркашон. К работе, заметим
гут же, были привлечены и другие мастера европейского модерна, из-
вестные сотрудники С.Дягилева - Л.Бакст (костюмы, декорации) и
М.Фокин (хореография).
Д'Аннунцио не принадлежал к числу поэтов, владевших вооб-
ражением Дебюсси. Согласившись написать музыку к спектаклю, он
отчетливо осознавал, насколько далеки от него и кратковременное
религиозное богоискательство поэта и творимый им театр. Основан-
ный на культуре жеста, красочного пятна, аффектированной деклама-
ции, он явно противоречил принципам его собственного театра, суть
которого - глубоко сокрытая жизнь души, выявление подсознатель-
ного, невысказанного. Ему казалось, что музыка рухнет под тяжестью
стихов в этом «заколдованном лесу», где он чувствовал себя Мальчи-
ком с пальчик1. Не вызывал симпатий Дебюсси также ни византинизм
Бакста, ни претенциозность И.Рубинштейн. Музыкально-
драматическое целое, как и предчувствовал автор «Пеллеаса», оказа-
лось лишенным стилевого единства. Зрелищные эффекты и словесная
риторика затопили музыку, разрушили ее хрупкий образный мир. По-
этому-то самыми удачными в сценической истории «Святого Себа-
стьяна» были те спектакли, создатели которых ради более гармонич-
ного союза музыки и слова перекраивали и сокращали пьесу, очищая
текст от многословия и вычурности2.
Известно, однако, что композитор был увлечен замыслом, ощу-
щая себя «полностью себастьянизированным». Он же обращал вни-
мание на органическую связь партитуры с литературной первоосно-
вой: «Это, если хотите, иллюстрация в тембрах и ритмах возвышен-
ного текста. В партитуре я практически, если можно так сказать, осу-
ществил свою теорию театральной музыки, которая не может быть
неопределенным жужжанием, почти всегда сопровождающим стихи
или прозу, а должна составлять с текстом неразрывное целое»3. Таким
образом, ключ к музыке Дебюсси дает предложенная поэтом интер-
претация религиозной легенды.
1
Дебюсси К. Избранные письма. — JI., 1986. С. 176.
2
О сценической истории «Святого Себастьяна» см.: Cuttoli R. «Le Martyre
de Saint Sebastien». Creation et reprises // Revue musicale. — Paris, 1957. № 234.
3
Дебюсси К Статьи, рецензии, беседы. — M.-JI., 1964. С. 195.
Существуют многочисленные свидетельства колоссальной ис-
следовательской работы ДАннунцио, предшествовавшей сочинению
мистерии. Со страстью и скрупулезностью подлинного ученого он
трудился в рукописном отделе Парижской Национальной библиоте-
ки, консультировался с известными медиевистами. В обширной
книжной «коллекции» поэта оказались миракли, соти, жития святых и
фаблио, старофранцузские эпические поэмы, религиозные легенды и
филологические исследования. Им был просмотрен огромный иконо-
графический материал, собрано множество гравюр и фотографий с
картин о Себастьяне, хранящихся во всех музеях мира. Созданная им
мистерия демонстрирует феноменальную эрудицию и ученость ее
творца (напомним, что пьеса написана на старофранцузском языке,
«во французских ритмах»), апеллирующего на каждом шагу к куль-
турно-исторической памяти зрителя.
Характерно вместе с тем, что, работая над сюжетом из истории
имперского Рима и первохристиан1, знакомясь с документами, он не
задавался целью следовать им. Взяв за образец средневековые литур-
гические действа, он не стремился вжиться в первичные смыслы
культурно-исторических памятников. Во всех своих штудиях он ру-
ководствовался исключительно эстетическими задачами. Совершен-
ное владение материалом своего искусства - вот что поражало его в
созданиях старины, вызывало желание вступить в художественное
состязание с мастерами прошлого. Апеллируя к стародавнему, оттал-
киваясь, казалось бы, от вполне натурного, достоверного, он доверял
лишь собственной «мечте и воображению» и в результате создал свой
миф, взяв за образец, с одной стороны, живопись эпохи Возрождения
(особенно высоко ценимых им Мантенья, Содома, Антонио дель По-
лайоло), с другой - экзотические спектакли русского балета. От наив-
ности и чистоты раннехристианских памятников не осталось в ре-
зультате и следа.
Кто же он, Себастьян нового времени, почему именно этот свя-
той стал объектом изображения? Ведь, по утверждению исследовате-
ля, Себастьян «почти неизвестен современному религиозному искус-
1
По преданию Себастьян - римский мученик, офицер преторианской
гвардии при Диоклетиане, расстрелян предположительно в 288 г.
ству»1 Между тем Д'Аннунцио многие годы был буквально одержим
образом святого. И Дебюсси работал над музыкой мистерии в состоя-
нии «экзальтации»2.
Д'Аннунцио, несомненно, сохранил некоторые элементы житий-
ного канона. Святой проповедует, обращает в истинную веру, борется
с искушениями, совершает чудеса с божьей помощью и во славу бо-
жью, заставляя уверовать - заметим тут же - не столько словом и
подвижничеством, сколько тем театром, в который он играет, «стрип-
тизом» и танцами: ведь в лучнике окружающие видят искусного пля-
суна, «учителя танцев». В каждом из актов пьесы напряженное ожи-
дание чуда разрешается переходом из реальности в сферу мистиче-
ского. Чудо стрелы, выпущенной в небеса и не вернувшейся на зем-
лю, танец на пылающих угольях, уподобленных в экзальтации «росе
Господа», демонстрация савана Христа, таинственное исчезновение
стрел, изрешетивших тело мученика, и обнаружение их в стволе свя-
щенного лавра, к которому он был привязан, - все эти и прочие чуде-
са - источник массовых психозов, сопровождаемых явлением анге-
лов, святых, богоматери. Невыносимая театральность этих актов со-
провождается столь же театральным словесным жестом.
Согласно канону, Себастьян проходит обязательный для всякого
христианского мученика путь: отторгнутый людьми, он обрекает себя
на ужасы Голгофы, чтобы быть оплаканным, а затем победить смерть
и воскреснуть.
И все же нет ничего более далекого от святости, нежели
д'аннунцианский Себастьян. Он несет в себе неврозы нового времени,
«все лихорадки, все болезни, которые нас осаждают, все страхи, от
которых мы содрогаемся»3.
1
Kraehling У. Saint Sebastien dans Tart. — Paris, 1938. P. 16. Судьба Себа-
стьяна в искусстве отражает эволюцию церкви и религиозного сознания. На
протяжении столетий, с конца Ш века, он был сначала патроном лучников, а за-
тем зачумленных. В теле святого, пронзенного стрелами, увидели символ
смертных тел, пронзаемых язвами-стрелами чумы. Пока в Европе свирепство-
вала эпидемия чумы, в его честь воздвигали алтари и храмы, совершались па-
ломничества к месту его погребения, создавались мозаики и фрески. Как только
угроза чумы миновала, культ святого Себастьяна был вытеснен из сознания ве-
рующих либо заменен другими. Угас интерес к нему и в европейском искусстве
(см.: Kraehling К Op. cit.).
2
DurandJ. Quelques souvenirs d'un editeur de musique. — Paris, 1925. P. 25.
3
Cohen G. Gabriele d,Annunzio et «Le Martyre de Saint Sebastian» // Revue
musicale. № 234. Op. cit. P. 34.
Лик святого Д'Аннунцио скрестил с масками сверхчеловека и
дитя (напомним, что в легенде Себастьян - зрелый муж, а не отрок).
Себастьян Д'Аннунцио - Г enfant terrible, вызывающий смешанное
чувство восторга и страха. «Ты прекрасен, Себастьян!» - раздается на
протяжении всей мистерии. И одновременно мы слышим: «Такой мо-
лодой и такой ужасный!». Всех, кто с ним сталкивается, поражает
прежде всего физическая красота юноши. Но это странная красота. В
ней есть «телесное достоинство» (С.Аверинцев) античных богов. Он
напоминает язычникам Меркурия. Одновременно подчеркивается его
«фригийская бледность», «шевелюра гиацинта», «кудри, подобные
гроздьям скорби», хрупкость эфеба, иными словами, телесная неза-
щищенность. Красота Себастьяна отмечена и печатью греховного, ес-
ли не порочного. Это красота Гермафродита, возбуждающая нездоро-
вые страсти. Поэтому-то окружающие воспринимают его то как
«падшего ангела», то как девственницу, как источающую смерть фу-
рию и ввергающего в экстаз Адониса.
Культ страдания и смерти - еще одна характеристика лучника в
мистерии. Он не только учитель танцев, но еще и учитель смерти. Его
сжигает неутолимая страсть к саморазрушению. Какой-то глубоко за-
таенный, болезненный интерес к смерти руководит его поступками,
заставляет анализировать каждую ситуацию мученичества, вдыхая
аромат крови, как аромат диковинного цветка. Смерть любопытна,
боль доставляет острое наслаждение и, кажется, утоляет чудовищную
чувственность как страдальца, так и его палачей. В записной книжке
Д'Аннунцио о характере Себастьяна сказано: «Больной»1.
Особенно показательна в этом отношении сцена казни. Себасть-
яна расстреливают, по Д'Аннунцио, лучники возглавляемой им ко-
горты. Растерянные от любви и страха, они полны решимости спасти
жертву. Лишь неистовость Себастьяна, его желание быть распятым
«братскими руками» заставляют их в состоянии какого-то пьяного бе-
зумия решиться на этот шаг: «Натяните ваши луки! Где ваша лю-
бовь?.. Чтобы она вспыхнула вновь, в семь раз ярче прежнего, надо,
чтобы каждый убил ее... Я говорю вам: меня любит тот, кто глубже
ранит» (4, 55)2. Образ терзаемого тела становится тем самым дву-
смысленным эротическим символом. Д'Аннунцио, видимо, знал об
апокрифической версии легенды, согласно которой «прекрасный луч-
1
Jullian Pk DfAnnunzio. Op. cit. Р. 230.
2
Здесь и далее цит. пьесу Д'Аннунцио по: !.'illustration theatrale. —
Paris, 1911.17/V.
ник, павший от рук неверных, был пронзен не железными стрелами, а
стрелами плоти»1.
В легенде Себастьян умирает дважды: его расстреливают, а за-
тем, после выздоровления, прилюдно забивают плетьми и тело жерт-
вы бросают в клоаку. Подчеркнуто неэстетичной трактовке мучени-
чества в легенде Д'Аннунцио противопоставляет образ «роскошной»
кончины, стремясь зрелищем казней возбудить эстетическое чувство
публики. Чтобы «сделать нам красиво», он заставляет Себастьяна
умирать сначала «нежно» распятым на гигантской лире, задушенным
драгоценностями, музыкой и цветами. Второй раз его казнят в свя-
щенной роще Аполлона. Привязанный к лавру, он должен напоми-
нать Дафну или «редкостное изваяние из слоновой кости». На стволе
его лука «капли крови блестят, как карбункулы», во впадине ладони -
«слезы богини», из его крови «расцветают розы», «из слез - анемо-
ны», он «сияет от ран, как будто бы изрешечен звездами».
В легендах о Себастьяне неизменно подчеркивается его смире-
ние, милосердие и любовь к ближнему. Лучник облегчает участь ве-
рующих, заботится о них, спасает от преследований, учит упражнять-
ся в благочестии тайно, не подвергая понапрасну свою жизнь опасно-
сти. В мистерии толпа, окружающая святого, называется не иначе, как
сброд, подонки. Эти «несчастные, привязанные к жизни, как выжим-
ки маслин к ободу мельничного жернова, как слизняки, пачкающие
ручку амфоры в холодном погребе» (2, 25), вызывают у святого пре-
зрение. Его вера в Христа агрессивна. Ради ее утверждения лучник
готов к насилию. Не зная сострадания, презирая страхи и надежды
маленького человека, преследуемый духом эгоцентризма и смерти, он
ввергает людей в мученичество помимо их воли, искушает, как де-
мон, смертью и посмертной славой.
Итак, подросток Себастьян соединил в одном лице Мессию и
Антихриста, дьяволизм с религиозной экстатичностью. Следует при-
знать чрезвычайную стилевую характерность этого портрета, хотя он
и далек от высших достижений европейского модерна.
Не менее показательны для иконографии модерна и другие пер-
сонажи мистерии. Пожалуй, именно они, а не Себастьян, играют оп-
ределяющую роль в ее эстетике и драматургии. Воле и визионерству
1
Jullian Ph. D'Annunzio. Op. cit. P. 229. Напомним также, что среди моде-
лей Себастьяна наряду с Идой Рубинштейн фигурирует возлюбленная поэта
графиня Наталия Голубева, нагота которой подсказала ему первый визуальный
символ (op. cit. Р. 221).
святого поэт противопоставил, во-первых, темные, слепые инстинкты
толпы. Охваченная вакханалией разрушения либо религиозным экс-
тазом, она заполняет сцену в остродраматические моменты изобра-
жаемых событий, «выталкивая» из своей среды в каждом стане ново-
го корифея. Многофигурную композицию мистерии составили греки
и иудеи, галлы и сирийцы, язычники, христиане, рабы, вольноотпу-
щенные, прорицатели, евнухи, кастраты и т.п. и т.д.1 Каждого из них
мы узнаем только по костюму. «Этнографизм» хоровых сцен столь же
условен, сколь и святость Себастьяна. Жизнь толпы для создателя
мистерии - не более чем захватывающее зрелище, способное увлечь
игрой красок и ритмов, дурманящими ароматами, напряженным зву-
чанием стихов и музыки.
Еще один постоянно действующий персонаж пьесы - матери-
альная предметная среда. Авторские ремарки с ее описанием занима-
ют множество страниц. Даже рай - «сад ясностей и блаженств» -
мыслился Д'Аннунцио как место, «заполненное красивыми предме-
тами». Мы видим тут дарохранительницы, мечи, дротики, диадемы,
светящиеся одежды, щиты, кадила, ковчеги и т.п. Как и персонажи,
предметы несут аллегорическую нагрузку. Их символика, то заимст-
вованная, то сотворенная самим Д'Аннунцио, одномерна: лук в руках
Себастьяна означает святую троицу, лавр в сцене распятия - знак по-
смертной славы мученика, пастух с овцой на плече - древнейший
символ доброго пастыря, лира ассоциируется с крестом, на котором
был распят Спаситель. Так возникает еще одна параллель - с искусст-
вом набидов и итальянского Либерти. В архитектуре последнего
Д.Сарабьянов находит черты эклектической перегруженности, отме-
чая обилие декоративных деталей, аллегорических фигур, масок,
причудливого растительного орнамента2.
Дело, однако, не в конкретных аналогиях, а в сходстве художе-
ственных установок, родстве художественного видения. Легенда о
Себастьяне, так же, как евангельские мотивы у Дени, мир театра,
цирка или танца, античный миф или языческий Восток у других ху-
дожников модерна, интересовала Д'Аннунцио постольку, поскольку
создавала предпосылки для сотворения «новой реальности», некоего
вымышленного мира, варварского, дикого и вычурного, грандиозного
шоу, призванного собрать «весь Париж», утолить жажду острого эс-
тетического переживания. Не случайно «Себастьяном» должен был
1
В премьерном спектакле было занято 150 артистов и 350 статистов.
2
СарабьяновД. Стиль модерн. Указ, изд. С. 129-134.
открываться Театр Празднеств на площади Инвалидов в Париже1.
Поддерживая тесный контакт с литератором, Дебюсси чувство-
вал себя творчески абсолютно свободным. Он сочинил музыку лишь
для тех мест, которые, на его взгляд, «достойны быть омузыкаленны-
ми»2. Его выбор пал, во-первых, на ситуации, драматургически наи-
более значимые, а также те, во-вторых, которые тревожили его вооб-
ражение, были ему особенно близки. При всей новизне, отмечаемой
многими исследователями, музыка «Святого Себастьяна» уходит
вглубь творчества Дебюсси. Она связана с комплексом идей, которые
он развивал на протяжении многих лет. Анализ кратких музыкальных
«инкрустаций» в текст гигантской пятиактной мистерии важен по-
этому не только для осознания ее художественных смыслов. Он по-
могает понять феномен столь странного содружества, ответить на во-
прос, что же побудило музыканта, кроме соображений внехудожест-
венного порядка, обратиться к пьесе Д'Аннунцио.
Стилистическому универсализму Дебюсси импонировало, по-
видимому, то свободное владение разными художественными языка-
ми, которое демонстрирует в «Святом Себастьяне» итальянский ав-
тор. Вслед за Д'Аннунцио он выстраивает партитуру из контрасти-
рующих друг другу культурно-исторических материалов. Выделим
три главных образно -стилевых слоя. Они точно отражают семантиче-
скую структуру пьесы. Первый - связан с миром языческой древно-
сти, с варварски первозданной стихией, соединившей воедино про-
стодушие, дикую воинственность, дьявольские соблазны, сблизившей
разные регионы - Запад и Восток. Показательно, однако, что в музы-
ке Дебюсси почти не нашел отражения столь важный для поэта и
чрезвычайно характерный для театра начала века образ стихийной
многонациональной толпы. Он остался равнодушным и к ее отдель-
ным представителям. Созданные им зарисовки - не более чем музы-
кальные виньетки, не претендующие на какую-либо самостоятель-
ность.
Самые сильные и свежие по выразительности фрагменты (вто-
рой слой партитуры) посвящены Себастьяну. Дебюсси внес в пони-
мание этого образа, как увидим, свои коррективы, более того, сооб-
щил ему не свойственные оригиналу глубину и серьезность.
Наконец, сфера потустороннего, мистического, невидимая рс-
1
Claude Debussy et GabrieIe D'Annunzio. Correspondence inedite.
Paris, 1948. P. 10.
2
Дебюсси К Статьи, рецензии... С. 191-192.
альность, которая окружает героев Д'Аннунцио со всех сторон, но
открывается лишь избранным, - еще один семантический пласт мис-
терии, который казался Дебюсси созданным для музыки.
Связанные с двумя последними аспектами музыкальные идеи -
главное в партитуре. Ради них она и создана.
Начнем с музыки Себастьяна. Подобно Д'Аннунцио, Дебюсси
создает не портрет с натуры, а своего рода костюмированный порт-
рет. Святого сопровождают жанрово-бытовые клише, неотъемлемые
от музыкальной традиции христианского культа: хорал, колокольный
перезвон, фанфара. Упомянем также о чрезвычайно важных в кон-
тексте мистерии музыкально-риторических фигурах креста, saltus
duriusculus и особенно anabasis и Catabasisy связанных с семантикой
верха и низа, небесного и земного. В закрепленном музыкальной тра-
дицией виде они сопровождают ритуальные сцены (таковы, к приме-
ру, погребальные колокола в эпизоде оплакивания Себастьяна), а
также те моменты действия, когда на святого нисходит огонь небес-
ный и ему являются серафимы и сам Иисус в сиянии и славе.
Вкрапливаясь в «чужеродную» стилистическую среду, типизи-
рованные музыкальные обороты производят впечатление неожиданно
яркого цветового пятна. Но, как правило, Дебюсси ищет активного
преображения традиционной символики. Жанровые модели, во-
первых, тут и там окрашены романтической стилистикой, главным
образом, вагнеровской. Очень редки при этом откровенные тематиче-
ские переклички с Вагнером, явное, оформленное в тему цитирование
его текста. Ориентируясь на тот или иной первичный жанр, Дебюсси
как бы слышит его «вагнеровскими ушами», уточняя его адрес от-
сылкой к характерным для немецкого мастера штрихам. Порой вагне-
ровские реминисценции неотчетливы, но иногда столь определенны,
что не остается сомнений в осознанности художественных намерений
создателя французской мистерии.
Вот некоторые примеры. Явление ангелов в кульминации Танца
на угольях сопровождается вольной реминисценцией из «Лоэнгрина»
- хоральным мотивом Грааля в той же тональности и гармонизации.
Он поручен в оригинальной версии женскому хору а' cappella (намек
на скрипичный хор из Вступления к опере), а в оркестровой сюите -
квартету труб - не менее характерный для Вагнера тембровый знак:
мотив Грааля во Вступлении к «Парсифалю», к примеру, интонируют
трубы с тромбонами.
[ contraltosJpVoi-ci Ies sept temoins di Diev chefs de lamiice ar- den-te
^^3^:.¾!:"**" ' ^ I L J J - : ._p
В музыке Экстатического танца - заметим тут же - растворены
также мелодические обороты из хора цветочных дев (II акт «Парси-
фаля»). Легкие вздохи, не лишенные оттенка китчевой сладостности,
звучат здесь в близком оригиналу, но еще более утонченном оркест-
ровом наряде: тот же, что и у Вагнера, хор струнных, точнее - ан-
самбль из 6 пультов первых скрипок, поддержанный кларнетами и
низкими струнными пиццикато. Этот намек понятен - ведь роль Се-
бастьяна предназначалась танцовщице.
2.
Тень Вагнера является в «Мученичестве» и в тот момент, когда

мы слышим многозначительную ритмо-формулу литавр, генетически
связанную с погребальным обрядом. Она приковывает к себе повы-
шенное внимание в 1 акте «Парсифаля» и постепенно, по мере разви-
тия сценического действия, начинает осознаваться как указатель на
некие сакральные смыслы. Они окончательно проясняются в финале
при появлении главного героя и позже при упоминании Гурнеманцем
имени распятого Христа. Дебюсси использует этот символ в том же
значении (Распятый) и в аналогичных ситуациях - там, где Себастьян
отождествлен с Иисусом: в Танце на угольях и в пантомиме Страстей
христовых, которую лучник разыгрывает при императорском дворе. В
последней, вслед за репликой Себастьяна «Видите ли вы того, кого я
люблю?» у литавр и низких струнных пиццикато звучит тритон в ха-
рактерном ритме, совсем как у Вагнера в только что упомянутой сце-
не. Подобно Вагнеру, Дебюсси во всех этих случаях ориентируется на
сакральную числовую символику - у литавр остинатно повторяется
формула из 3, 5 или 6 ударов (3, 5, 6 - божественные числа в мисти-
ке).
.Lent
}L\, bils^=— р
pt
и = »
Е
eJ ,4
Прелюдию к IV действию «Раненый лавр» открывает наигрыш
английского рожка, поддержанный тремоло засурдиненных струн-
ных, - жанровая и тембровая цитата из III акта «Тристана».
4.
Sombre et lent
В старинном напеве для вагнеровского героя звучит тайный во-

прос: «Что рок тебе назначил?.. В чем жребий твой?» И - «В томленье
угасни!». Мотив английского рожка, таким образом, осмысляется как
предвестие конца, знак предсмертных томлений. Дебюсси «исказил»
облик знакомой темы. Напев сжат, перенесён в условия увеличенного
лада, оснащен типизированной эмблематикой. Фигуры креста, tmesis
(рассечение мелодии паузами), saltus duriusculus (в данном случае
скачок на тритон) передают аффект страха. Кроме того, интонацион-
но начальный оборот - лишь слабое эхо пастушьего наигрыша. Его
мелодическим истоком скорее всего стала тема из Вступления к III
акту вагнеровской мистерии - мотив скорби Грааля, тема, безусловно
связанная и с Парсифалем-странником.
5.
Sehr Iaogsam
Таким образом, над темой Дебюсси витает дух обоих вагнеров-

ских персонажей. С помощью чужого текста автор явно стремился
найти музыкальный эквивалент определенному понятию - идее иску-
пления земных страстей через страдания и жертвенную смерть.
И последний пример. Он заимствуется из книги «Дебюсси и
Вагнер». Ее автор Р.Холлоуэй устанавливает зависимость оркестро-
вой миниатюры «Страсти» из III акта «Мученичества» от различных
тем «Парсифаля», прежде всего от темы страданий Амфортаса. Этот
эпизод, в самом деле, воспринимается как «вариация» на Прелюдию к
III акту «Парсифаля». Обратим внимание хотя бы на интонационное
сходство начальных тем, не отмеченное автором книги (ср. примеры
5 и 6).
6.
Однако пафос названного аналитического этюда разделить не-

возможно. «Святой Себастьян» истолкован как бледная копия вагне-
ровского «Парсифаля», как творческая неудача. Ее причину автор ви-
дит в том, что Дебюсси не по плечу оказался образный мир «Парси-
фаля», прежде всего психологический комплекс Амфортаса и Кундри.
«Музыкант бросил вызов великому мастеру на его территории и по-
терпел поражение»1. Эта точка зрения, видимо, не единичная, обу-
словлена недооценкой художественных намерений создателя фран-
цузской мистерии. «Парсифаль» - объект чуть ли не религиозного
поклонения на рубеже столетий - мог быть одним из художественных
ориентиров для Дебюсси, хотя нам неизвестны какие-либо указания
музыканта на этот счет2. Однако «Святой Себастьян» - не удвоение
немецкой мистерии, и в его музыке отсутствуют двойники вагнеров-
ских персонажей.
Зададимся же вопросом - чем вызвано обращение Дебюсси к
чужому «слову»? Ответ, думается, сокрыт в приведенных примерах.
Оперируя жанровыми моделями определённой стилистической ори-
ентации, Дебюсси придает им знаковую функцию, использует как
структуры, смыслы которых хорошо усвоены образованной публи-
кой. Вспомним, что рубеж столетий был эпохой невероятной экс-
1
Hollowqy R Debussy and Wagner. — London, 1979. P. 159.
2
На премьерных спектаклях 1911г. «Святой Себастьян» был воспринят как
«французский "Парсифаль"» (Э.Вюийермоз). С тех пор к сравнительному ана-
лизу обоих сочинений обращались не раз. В наши задачи не входит освещение
этого вопроса.
плуатации вагнеровской интонационной сферы, что привело к ее
клишированию. Подобно тому как обязательным атрибутом живо-
писных изображений святого были в старину наряду с нимбом стре-
лы, у Себастьяна современной мистерии есть свой нимб. Мы различа-
ем в его сиянии вагнеровские лучи тогда, когда общепринятые в му-
зыке знаки святости (вышеупомянутые жанры и риторические фигу-
ры) «обрастают» дополнительными смысловыми нюансами, когда
они обозначают страдания слабой человеческой плоти, рвущейся к
святости (об этом чуть позже). Поэтому-то вагнеровские «лексемы»
деформированы, ослаблены, как бы обесцвечены.
Дебюсси, во-вторых, одухотворяет заштампованные приемы
(имеются в виду все те же жанровые клише), вводя их в «природный»
контекст, соединяя с органическим, естественным, натурным, застав-
ляя тем самым и нас как бы вслушиваться в окружающую реальность.
«Стихия превращений» царит в музыке мистерии, как и в других его
произведениях, и здесь «сняты перегородки между,., живым и нежи-
вым, между человеком... и всем, что наполняет землю, воды и небо.
Единая, общая жизнь во всем»1. Говоря о натуре, мы имеем в виду,
таким образом, не только собственно природное начало, но и тайны
человеческой души, тайны жизни и смерти.
С реалиями окружающего мира Дебюсси обращается столь же
свободно, сколь и с музыкой Вагнера. И то, и другое стилизовано2.
Вслушаемся хотя бы в музыку небесных колоколов («Двор лилий»).
7.
Ш-
doux en soutenant Ies sons

avec la pedal
Ее семантика проявляется постепенно. Непосредственно мы

воспринимаем ее лишь в отмеченные выше мгновения религиозных
экстазов Себастьяна, когда к лейтмотиву добавляются другие, более
1
Дмитриева Н. Михаил Врубель. — M., 1984. С. 82.
2
Термин «стилизация» употребляется в данном очерке в том значении,
которое ему придает Е.Кириченко, исследователь архитектуры модерна, пони-
мая под стилизацией не буквальное, не достоверное воспроизведение прототи-
па, будь то природный или культурный феномен, а «метафорическое» (см.:
Русская архитектура 1830-1910-х годов. — M., 1975. С. 204).
явные атрибуты колокольиости. Поначалу же лишь вибрирующие в
пространстве рр звуковые точки и еще некоторые характерные для
колокольности Дебюсси детали (отметим тягу к ангемитонике, фор-
шлаг к самому высокому тону, усиливающий эффект биения) могут
вызвать в памяти слушателя воспоминание о звонах. Пользуясь язы-
ком намека, автор создает довольно многозначный образ. Отдельные
точки «выстраиваются» в волнистую линию. Она робко тянется
ввысь. Открывающая ее малосекундовая интонация сообщает ей от-
тенок щемящей печали. Завораживает тембровый колорит: у каждого
инструмента - поочередно 6 валторн, 2 кларнета и флейта - по одно-
му звуку. Чуть позже мотив колоколов имитирует хор a bouche ferme
то мужской, то женский. Что это? Благовест, растворенный в без-
брежном пространстве, зовы каких-то фантастических существ, чуд-
ное видение, овеянное меланхолией и нежностью? Хочется процити-
ровать Д'Аннунцио: «Здесь все - запах лилий, курение олибана, тепло
горящих угольев, тоска души, молчание Веспер - все становится та-
инственной мелодией» (1, 18).
Трансформация звуковых прообразов для Дебюсси - дело не но-
вое. Специфика «Святого Себастьяна», в отличие от других его про-
изведений, от «Пеллеаса», к примеру, состоит в том, что автор явно
склоняется здесь к прозрачной символике, ведет слушателя от «смут-
ного», многозначного к аллегорическому, стремясь прояснить свои
намерения.
Особенно показательна в этом отношении эволюция темы, от-
крывающей мистерию. Это ее главный музыкальный символ. Он
вторгается в действие каждый раз как некая благая весть, требующая
особого внимания. В основе его семантика фанфары.
8.
Мы с трудом распознаем ее в начальном интонационном оборо-

те темы (именно он выполняет далее лейтмотивную функцию), отме-
чая его кварто-квинтовый каркас, тенденцию к восходящему движе-
нию, эффект эхо. Несомый сигнальной формулой смысл приглушен
или, точнее, его поглощают поначалу другие смыслы. Отрешенное
звучание деревянных духовых, неспешное движение на 3/2, ладовая
архаика, аккордовые параллелизмы (утолщенная линия) рождают ил-
люзию то ли игры на органе, то ли отдаленного хорового пения. По-
степенно оно обретает большую экспрессию, проникается возгласами
и стонами. И чем напряженнее звучат восклицания (интервал восхо-
дящего мелодического скачка последовательно расширяется при по-
вторении от тритона до большой ноны, достигая as3Jt тем продолжи-
тельнее в заключение ниспадающее движение, словно спуск в бездну.
Вполне вероятно, что тема благой вести навеяна Прелюдией к
«Лоэнгрину». Но импульсы, идущие от Вагнера, Дебюсси перерабо-
тал совершенно оригинально. Музыкальные события максимально
сжаты во времени. Глубокий драматизм и яркая театральность усту-
пили место предельной внутренней сосредоточенности. Напряженное
тембро-гармоническое развитие - скупому мелодическому росчерку.
На всем протяжении - единая тембровая краска, динамика (sempre рр)
и фактура. Скорее всего, мы присутствуем при таинстве, которое
свершается на небесах, мистерии Вочеловечения. Не легендарный
рыцарь, сам Абсолют спускается на землю, чтобы, уподобясь челове-
ку, разделив его участь, приобщить к свету.
Символику темы проясняет в дальнейшем весь поэтический и му-
зыкальный контекст мистерии, прежде всего многочисленные связи ее с
другими темообразованиями. Из этого зерна произрастает вся музы-
кальная ткань сочинения, так как в мистерии «все призвано стать пред-
метом евхаристического тайнодействия»1.
Возвращаясь к вопросу эволюции лейтмотива, выделим основ-
ные драматургические узлы. В сцене с Братьями-близнецами сиг-
нальная формула соединена с колокольным перезвоном. Помещенная
в низкий регистр, она ассоциируется со звучанием большого колоко-
ла. В Танце на угольях впервые достаточно определенно ощущается
фанфарность (т.4 до ц.18): мотив стал ритмически более упругим и
поручен трем валторнам. С этого момента тембр валторн неотделим
от темы благой вести. Подчеркнем это. К традиционному символу
лесной романтики Дебюсси обращался неоднократно. В мистерии он
употребил его метафорически как знак «вечной жизни». Сравнение
царства небесного с природной гармонией передает индивидуально-
авторское, вернее, Себастьяново ощущение бога как непостижимо
близкого, живого и ощущение Рая как домашнего очага, к которому
возвращается заблудшее человеческое дитя. Поэтому-то в мистерии
1
Митрополит Сурожский Антоний. Беседы о вере и церкви. — M., 1991.
С. 69.
редки мгновения устрашающей суровости или холодной бесстрастно-
сти, а ее главный символ интонируют не трубы и тромбоны, а более
мягкая, «домашняя» валторна (реже деревянные или струнные).
В Прелюдии к IV действию, открывающей сцену казни мученика,
окончательно проясняется значение данной формулы. Она звучит у со-
лирующей валторны, дважды (эффект эхо). Ее сигнальные свойства на-
конец-то акцентированы пунктирным ритмом. «Появляется пастух с ов-
цой на плече (авторская ремарка), он останавливается молча, устремив
взор на лучника». В этот момент мотив обретает, казалось бы, свой ка-
нонический облик (восходящее движение по звукам трезвучия с кварто-
вым затактом). Но происходит чудо: стертые слова звучат как только
что найденные. Предельно детализованная фактура, камерализация
звучности, весь ирреальный тембровый колорит (каждый звук поручен
другому пульту виолончелей) указывают на сакральный смысл проис-
ходящего. Кроме того, фанфара соединена с темой Доброго пастыря и
соединена таким образом, чтобы мы услышали ранящий слух интервал
большой ноны1 и тем самым скрытое в мотиве глубокое пронзительное
сострадание. Таким образом, последнее слово - «Готовься к вечной
жизни!» - сказано, и сказано ясно.
9.
Tres modere —'
Мы не будем описывать всю литургическую символику, связан-

ную с музыкальным обликом Себастьяна. Важнее сейчас остановить-
ся на другой его стороне, заключенной в нем «трепетной жизненно-
сти». Подобно Д'Аннунцио, Дебюсси создает отнюдь не канониче-
ский тип святого, но на полотне, написанном его рукой, - другой ге-
рой. Себастьян Д'Аннунцио напоминает о портретах Климта, музыка
Дебюсси - скорее о живописи набидов или Борисова-Мусатова. Мно-
1
Интервал большой ноны запал в сознание в момент экспозиционного из-
ложения главного лейтмотива (т. З до ц. 1). В нем же сокрыт и мотив Доброго
пастыря. Что же касается последнего, то это повторение мелодической фразы
из 2 картины 1 акта «Пеллеаса». Там она предвосхищает реплику Аркеля «Je
n'en dis гіеп». Иисус отождествлен тем самым с отцом, принимающим распято-
го в свои объятия.
roe в д'аннунцианском персонаже было ему чуждо. Себастьян
Д'Аннунцио жесток и холоден, Дебюсси стремился опоэтизировать
его слабость. В мистерии святой по-оперному эффектен, Дебюсси же
внешне-театральные моменты приглушил. Его трогала до слез anima
Sebastiani, и он сосредоточил внимание на неизреченном. В святом
Д'Аннунцио силен элемент рационального, искусственно сконструи-
рованного. Музыка потрясает глубиной проникновения в состояние
юной души. Дебюсси акцентировал мотивы тоски и мистических
предчувствий. Его привлекала хрупкая, почти женственная красота
Себастьяна, и он сообщил ей немыслимое обаяние и чистоту. Главное
же - за эффектными внешними покровами он увидел «печальное ди-
тя» (3, 22), абсолютно одинокое и беззащитное в жестоком потоке
жизни. Рядом с Себастьяном стоят, таким образом, другие «дети» -
герои «Пеллеаса и Мелизанды». В Себастьяне то же, что и в них, со-
единение детской наивности с недетской мудростью, с трагическим
предвидением своей судьбы. «Завтра я умру», - эта реплика Себасть-
яна звучит как эхо сказанного Мелизандой: «Я чувствую, что мне не
прожить долго»1.
Чтобы выжить в страшном мире взрослых, подростки Дебюсси
играют в мечту, существуют в некоем вымышленном ими мифе, как
бы между бытием и инобытием. Но в «Пеллеасе» ужасу смерти про-
тивостоит интуитивное постижение вечности любви, беспредельно-
сти вселенной, в мистерии, как в IV симфонии Г.Малера, - «гармония
небесных радостей». Однако вера Себастьяна лишена младенческого
простодушия. Он знает вещи, от которых содрогаешься. Путь на небо,
в его представлении, лежит только через страдание и крест. Узрев в
таинственных глубинах космоса Христа, принявшего Голгофу, он во-
образил себя его «зерцалом» (Ф.Ассизский), способным взвалить на
свои слабые плечи бремя Агнца. Игра в мученичество и райскую
жизнь оборачивается жуткой реальностью земного страдания и смер-
ти. Себастьян мог бы повторить слова Пеллеаса: «Я играл в мечту во-
круг сетей, расставленных судьбою... Но кто так внезапно разбудил
меня? Я бегу и кричу от радости и страха»2. Себастьян вместе с тем
начисто лишен пеллеасова переизбытка жизни. Болезненная мечта-
тельность, тихая просветленная радость мистических видений, экзи-
стенциалистский страх перед Ничто, последний трепет угасающей
жизни - вот основные «составляющие» его души.
1
Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. — M., 1973. С. 91.
2
Дебюсси не раз обращался к этой образной сфере. В мистерии,
однако, он не повторяет себя, а создает нечто новое. Выше уже шла
речь о таком характерном для стиля модерн способе препарирования
реальности, как стилизация. Обратим внимание на еще одно свойство
партитуры - ее декоративность, отмеченную самим автором1.
Д'Анннунцио сравнивал композитора со средневековыми вит-
ражистами2. Связанные с Себастьяном фрагменты можно уподобить
также картине-панно - жанру весьма распространенному в искусстве
рубежа веков. Таковы, например, «Двор лилий» и «Добрый пастырь»
- номера, вошедшие в оркестровую сюиту. И тот и другой - несо-
мненные шедевры. Оба - квинтэссенция простоты и сверхутонченно-
сти. Оба сюжетны. Первый - предваряет сцену мученичества. Братья-
близнецы ждут казни. Толпа торопит нерешительного римского пре-
фекта. Один Себастьян, погруженный в глубокую задумчивость,
слышит иные голоса. Этому другому миру, странному, рожденному
мечтой видению и посвящена оркестровая миниатюра. Ее открывает
тема благой вести. Кажется, само небо, страдая, сходит на землю. Ан-
гельскому пению отвечает еле слышный вздох (нисходящая малая
терция рр> - унисон контрабасов и виолончелей, т. 3 после ц. 1), а за-
тем навстречу небу из самых глубин потрясенной души поднимается
De profundis clamavi, мольба о помощи (фигура anabasis, унисоны
низких струнных, рій рр; струнные и солирующие деревянные духо-
вые - в дальнейшем лейттембры Себастьяна). Обе линии, родствен-
ные интонационно, пересекаются в пространстве, образуя фигуру
креста.
Средний раздел миниатюры открывает новая тема-линия, мотив
небесных колоколов. Их нежный таинственный звон заполняет про-
странство (по-прежнему рр), создавая трепетный мерцающий фон. И
мы поочередно осознаем их то символическую, то декоративную
сущность. Выше, говоря об этом мотиве, мы употребили слово «ли-
ния» (реально слышны отдельные звуковые точки). В чистую линию,
в орнаментальную полосу он превращается чуть позже, многократно
повторяясь на одном звуковысотном уровне в разном ритмическом
оформлении, завораживая изысканно серебристой цветовой гаммой: к
переливам двух арф добавлены матовый тембр английского рожка,
педаль валторны и вздохи двух виолончелей соло, осторожно подчер-
кивающих b - ces.
1
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. Указ. изд. С. 195.
2
D'Anunzio G. Le Martyre de Saint Sebastian. — Paris, 1911.
Совершенно естественно, из самых недр вибрирующей звуковой
массы появляется скорбный напев гобоя, перехватываемый флейтой:
в причудливом сплетении линий он словно очерчивает некую челове-
ческую фигуру.
10.
Мотив гобоя в самом деле напоминает многие лирико-

созердательные темы Дебюсси своим тембром, натурально-ладовым
колоритом, свирельной природой мелодического рисунка, главное же
- определенным эмоциональным обликом, сочетанием неприхотливо-
сти и изысканности. Однако ни одна из ранее созданных Дебюсси
тем-портретов не заключала в себе столько бесконечной нежности и
просветленной печали. Не пытался ли автор передать здесь некое по-
добие транса, в котором находится Себастьян?
При всей выразительности гобойного напева более всего впе-
чатляют не его контуры, а соотношение мелодической фигуры с та-
инственными соцветиями фона, наконец, их поразительная согласо-
ванность. Мотив гобоя - лишь более яркий, более тщательно выпи-
санный штрих орнаментальной композиции, в нем узнаешь те же ме-
лодические структуры, узорчатость, те же ладовые краски (натураль-
ный es-moll без терции), тембровый колорит, он расположен в том же
пространстве - начинаясь с b — звука, к которому восходит мотив ко-
локола, - тема колеблется в очерченном им звуковом объеме.
Таким образом, попытка уподобить музыку живописи, выстро-
ить музыкальную форму на принципах живописного панно очевидна.
Об этом свидетельствует ее «условный» характер при психологиче-
ской конкретности отдельных деталей, культ линии, «арабескный»
характер мелоса и одновременно акцентуация его магических
свойств, соединение графизма с живописностью, специфическая ор-
ганизация музыкального пространства, сохранившего как будто бы
лишь вертикально-горизонтальное измерение.
Редкой выразительности достигает Дебюсси и в последней части
сюиты, соединившей два номера партитуры. Оба фрагмента в спек-
такле связаны с последними минутами земной жизни святого. Став
финалом оркестровой сюиты, они допускают несколько иное прочте-
ние, хотя ключ к нему по-прежнему дает партитура в целом. В допол-
нение к вышесказанному отметим лишь некоторые моменты. Сюжет
предстояния распространен в искусстве с давних nop. В интерпрета-
ции Дебюсси он потрясает своей психологической достоверностью. В
портрет жертвы он внес много мучительно-выстраданного. Всеобщее,
универсальное слилось с лично пережитым. Начиная с 1907 г., когда у
Дебюсси обнаружили первые признаки болезни, сведшей его через
несколько лет в могилу, он нередко ощущал себя «приговоренным к
смерти»1. Пожалуй, нигде - ни в письмах, ни в искусстве - он не по-
ведал о томивших его предчувствиях и страхах столь откровенно, как
в этой интимной по характеру миниатюре.
Вместе с тем она совершенно фантастична. Весь ее ирреальный
колорит навеян пьесой Д'Аннунцио. Роща Аполлона «на холме круг-
лом, как женская грудь», угасающий день, старые лавры, «ощети-
нившиеся мертвой листвой, как остриями пик», какие-то странные
женские фигуры в черном на кусках старого пепла. Не парки ли это, а
может быть фурии или сивиллы? В музыке Дебюсси весь мир также
словно замер в напряженном ожидании и вместе с Себастьяном стоит
на пороге неизведанного. Возникает тот самый «миф молчания», о
котором упоминают исследователи и музыки Дебюсси и живописи
набидов. «Тут мы подходим к самому существу метода модерн, кото-
рый всегда ищет резких сочетаний натурного и условного»2.
Переключение от реального к воображаемому на данном музы-
кальном полотне создается с помощью отчетливого расслоения ткани
на фигуру и фон. Собственно фона в традиционном понимании нет.
Он чрезвычайно активен и функционально слился с рисунком. О
принципе фон-рельеф в приложении к музыке Дебюсси упоминают
многие, отмечая при этом плавные перетекания одного в другой, не-
1
Дебюсси К. Избранные письма. Указ. изд. С. 145.
2
Сарабъянов Д Русская живопись XIX века среди европейских школ. —
M., 1980. С. 195.
заметное вытеснение фона мелодическим рисунком и столь же неза-
метное растворение рисунка в фоне. В данном случае равноценные по
значению элементы отчетливо разъединены, подобно предмету и фо-
ну в живописи модерна.
Стержень музыкального развертывания финальной части со-
ставляет диалог английского рожка и валторны - тембров, закреплен-
ных в мистерии за Себастьяном и небесами. В эскизе Дебюсси, таким
образом, нет лучников (они же - ученики и невольные палачи свято-
го), сопровождающих его к месту казни. Есть как будто бы только две
фигуры. Обе тембро-мелодические формулы насквозь ритуализованы.
Скрытые в них звуковые реалии деформированы. По ходу действия
голос английского рожка слабеет, и мольба обрывается на полуслове.
Еле слышное нисхождение по ступеням целотонного звукоряда (cata-
basis, арфа, рій рр) и фигура aposiopesis (генеральная пауза во всех
голосах) знаменуют смерть.
Но главный смысл музыкального сюжета определяет другой
тембр - валторна (тема благой вести). Она появляется, напоминаем,
несколько раз рру как призрак, приобретая все более типизированный
облик. Наконец, кульминация-апофеоз. Ее знаком остался, пожалуй,
лишь один заключительный аккорд: ослепительная вспышка мажор-
ного трезвучия (оркестровое тутти, стремительно затухающее форте).
Все остальное столь же неканонично. Два сведенных воедино хора
(струнные и медь) произносят последние слова, но они различны.
Сигнал, который должно было услышать, стал последним, еле слыш-
ным вздохом души (струнные - душа Себастьяна); валторны (небо),
напротив, усваивают романтические интонации Sehnsucht.
Тембро-мелодическое развитие указывает лишь на верхний, ус-
ловно-ритуальный слой содержания, и оно достаточно легко прочи-
тывается (смерть и посмертный триумф или смерть и вознесение).
Однако здесь есть нечто, не переводимое на язык слова: некая кол-
довская сонорная магма (дерево и струнные), словно темные глубины
подсознания и смерти, к которой взывает Себастьян, поглощает зна-
комые звуковые символы, обволакивает их со всех сторон, пробуждая
в душе какой-то первобытный мистический трепет.
Самый неожиданный Дебюсси открывается нам в тех сценах, ко-
торые обращены к Раю, «населенному» святыми и ангелами. На протя-
жении всей мистерии высшие силы вторгаются в действие лишь на
краткий миг, их явление всегда ошеломляюще неожиданно и вместе с
тем мотивировано напряженной работой души, медитирующим «Я».
Знаком прорыва в «тот свет» во всех этих эпизодах становится
символика, рожденная традицией ренессансного мотета и духовного
концерта. Бросаются в глаза, как отмечалось, не вполне привычные
для Дебюсси жанровые ориентиры, а также не свойственная в целом
его манере высокая степень жанрово-стилевой конкретности. Модель
и несомый ею смысл каждый раз вполне узнаваемы. Вспоминается
при всем том фраза, брошенная композитором в одном из писем к
Д'Аннунцио: «По поводу большого заключительного хора позвольте
мне предпочесть традиционному тексту аранжированные вами фран-
цузские слова»1. Знаменательная деталь! На всем, что делает Дебюсси
в сфере историко-культурной реконструкции, лежит как бы «клеймо
подделки».
Ограничимся одним примером. Мистерию завершает сцена воз-
несения - единственный развернутый эпизод, посвященный миру
сверхчувственного. Открываются врата Рая, небесное воинство, ли-
куя, принимает душу Себастьяна и славит «лилию когорты» и Все-
вышнего. Связь этого апофеоза с традицией богослужебного ритуала
очевидна. Его текст основан на общеизвестных литургических клише:
Gloria - Слава, Louez Ie Seigneur - Славим Господа, Tu es 1оиё - Тебя
хвалим, Tu es saint - Ты свят, Alleluia. Обратим внимание также на
следующие строки: «Восславим Господа на цимбалах и органе, на си-
стре и кимвале, на флейте и цитре». Здесь перечислены те инструмен-
ты, которые ренессансная традиция связывала с небесным концертом.
Музыкальный язык и драматургия сцены восходят к раннебарочной
многохорности. В основе ее музыкальной формы - состязание раз-
личных по тесситуре вокальных ансамблей, солистов и инструмен-
тальных групп, сливающихся в кульминации в «общий священный
хор». Их интонационный профиль определила лексика хорала, про-
тестантского и григорианского. Важную роль играют здесь также му-
зыкально-риторические фигуры «восхождения» и «восклицания».
Укажем, к примеру, на открывающий некоторые разделы композиции
мелодический ход на квинту (видоизмененная фигура exclamatio) или
на положенную в основу заключительной Аллилуйи лейтинтонацию
«Qui est celui qui vient», в которой слышна фигура anabasis. В крайних
разделах формы голоса и инструменты имитируют праздничный ко-
локольный перезвон. Слепящий свет мажора заливает сцену. Все эти
узнаваемые семантические элементы знаменуют момент достижения
искомой гармонии, растворение личного во всеобщем.
1
Дебюсси К Избранные письма. Указ. изд. С. 174.
Но традиция «маленького духовного концерта» пропущена через
опыт художника модерна. Одни элементы барочной формы сняты,
другие - преобразованы, в целом же она определяет лишь внешние
очертания финала и подчинена иной художественной идее: в союзе со
словом и действием музыка не столько запечатлевает религиозное
чувство, сколько изображает его. Острота, подлинность земного стра-
дания (в сцене казни) снимается лубочной картинкой небесного бла-
женства. Все детали этого наброска тяготеют к нарочитому упроще-
нию. Линии обнажены, рисунок грубоват, формы максимально лако-
ничны, гармонический рельеф и фактура облегчены (унисоны и ак-
кордовое изложение вместо традиционной полифонической техники).
В репризе в ограниченном звуковом пространстве (на одном звуковы-
сотном уровне) повторяется на разные лады несколько кратких инто-
национных формул. Они пронизывают все слои фактуры, перебрасы-
ваются от одной группы исполнителей к другой или интонируются в
унисон всей исполнительской массой. При этом важнейшие смысло-
несущие элементы становятся здесь как бы деталью декора: к приме-
ру, юбиляции на слове «Alleluia» - преобразованный мотив благой
вести. Кажется, что время остановилось, а стилизованное пространст-
во утратило глубину.
«Это так возвышенно и так оторвано от всего земного», - сето-
вал Дебюсси, знакомясь с текстом мистерии1. Сам он оторваться от
«всего земного» не мог. Эффект натурного видения мира есть и в рас-
сматриваемой сцене. В эпизоде с участием Души Себастьяна мы
слышим в его вокальной партии (на словах «Je viens. Je montre. J'ai
des ailes» - «Я иду. Я поднимаюсь. У меня есть крылья»; «Je suis Ia
goute, l'etincelle et Ie fetu» - «Я капля, я искра, я соломинка») чрезвы-
чайно характерную для Дебюсси арабеску, имеющую конфигурацию
волны. Подобные ей интонационные формулы в изобилии встречают-
ся в его пейзажных пьесах. Напомним лейтинтонацию, открывающую
«Игру волн» (II часть «Моря»), мотив английского рожка в «Обла-
ках», «Послеполуденный отдых фавна» или «Остров радости» (здесь
тот же мотив сначала запрятан в главную тему, а затем растворяется в
фигурациях). В «Святом Себастьяне» эта изобразительная фигура
изъята из обычной, естественной для нее «природной» среды, рож-
дающей аналогию с «игрой волн» или движением воздушных масс.
Она выделяется на фоне легкого колокольного перезвона и хорала
1
Дебюсси К. Избранные письма. Указ. изд. С. 178.
небожителей, не лишенного оттенка китчевой сладостности (подоб-
ное вполне согласуется с лубочной природой этой картинки), как
вполне самостоятельная единица, как некий символ - знак экстатиче-
ского порыва, желанного освобождения души от материальной обо-
лочки. Не случайно та же арабеска приобретает через несколько так-
тов очертания песни благодарения: «Je suis une ame, Seigneur» (Я -
душа, Господи).
Таким образом, в последнем стане мистерии мы находим еще
одно оригинальное претворение характерного для музыкального ис-
кусства рубежа столетий художественного символа. После многочис-
ленных романтических модификаций идеи апофеоза Дебюсси как
будто бы возвращается к ее первоначальному смыслу, к пониманию
апофеоза как прославления героя или божества. Далекий, однако, от
всякого patetico, он избирает для его воплощения форму наивной на-
родной картинки, находя тем самым собственное решение заявленной
Д'Аннунцио идеи витражности мистерии.
Определяя духовную атмосферу, которая господствовала в Ев-
ропе между серединой прошлого и началом нынешнего столетия,
Г.С.Кнабе пишет в одной из последних работ: «В качестве высшей
ценности здесь все более активно утверждалась жизнь в ее полноте,
интенсивности, в ее свободе - но не в ее повседневности: последняя,
напротив того, воспринималась как унижающее человека царство
обыденности и пошлости. Чтобы стать Жизнью, жизнь должна была
от этой обыденности и пошлости освободиться»1. В «Святом Себа-
стьяне», как и в других произведениях искусства модерна, освобож-
дению натуры или жизни от обыденности служат язык мифа и симво-
лов, аллегорический характер этой символики, идея взаимозаменяе-
мости видов искусства (ориентация на принципы живописного пан-
но), наконец, принцип стилизации - генеральный композиционный и
драматургический принцип мистерии.
Модерн - сегодня это очевидно - открывает эпоху мышления
стилями. Его отличие от родственных в этом плане явлений, прежде
всего от ближайшего по времени неоклассицизма - в явной зависимо-
сти от жизненных реалий, в игре на острие естественного и абстракт-
ного, в то время как в неоклассицизме диалог с натурой вытеснен
диалогом художественных реальностей или диалогом с реальностью,
художественно уже опосредованной.
1
Кнабе Г\ Энтелехия как явление мировой культуры // Иностранная лите-
ратура. — M., 1993. № 2. С. 240.
«Святой Себастьян» демонстрирует специфику модерна как
нельзя более точно. Это стилиіации ирхники языческой и христиан-
ской. В ней существен также, как шпорилось, момент переосмысле-
ния более поздних стилей. Но «Мучсничестно» - в согласии с духом
времени - это еще и стилизация натуры. Чувственная предметность
окружающего мира по-прежнему служила важнейшим источником
вдохновения Дебюсси. Но жизненные реалии остранены, сведены к
изначально простому, естественному и вместе с тем эстетизированы.
В результате возникает нечто подобное столь характерному для мо-
дерна эффекту «двойного преображения» натуры - приемами собст-
венного и чужого стиля.
«Втянутый» своими сотрудниками в орбиту модерна, Дебюсси
по-своему отозвался на его принципиальные установки, восприняв их
как близкие собственной манере. Разумеется, модерн, как и прочие
«измы», - лишь одна из составляющих творческого мира великого
музыканта.
ДЕБЮССИ И НОВЫЙ БАЛЕТ
Рубеж XEX-XX столетий отмечен, как известно, ренессансом хо-

реографического театра. Балет - самая консервативная разновидность
театрального творчества (так казалось совсем недавно) - неожиданно
стал источником новых художественных идей, обогативших не толь-
ко танцевальный театр, но искусство XX века в целом. Хореодрама -
«единственная форма искусства, в которой я вижу движение впе-
ред»1. Это заявление, сделанное И.Стравинским в 1912 году, сегодня
уже не кажется столь парадоксальным. Напротив, оно подтверждено
стремительной эволюцией танцевального театра, привлекшего вни-
мание лучших умов, втянувшего в свою орбиту великих артистов,
одержимых идеями синтетичности культуры и нового синтеза ис-
кусств.
Расцвет пластического театра - следствие коренного перелома в
культуре рубежа столетий. По своей эстетической природе балет ока-
зался как нельзя более сродни новым художественным тенденциям:
удивительна и вместе с тем вполне закономерна, в частности, его ор-
ганичность для претендовавшего на всеобщность стиля модерн.
Можно без преувеличения сказать, что новый балет в полном смысле
1
И.Стравинский - публицист и собеседник. — M., 1988. С.11.
- детище модерна. Все балетные новаторы начала века в той или
иной форме связаны с его эстетикой.
Идеалы модерна балет в самом деле претворил, пожалуй, более
естественно и непосредственно, нежели другие жанры и типы театра.
Сыграла свою роль здесь, во-первых, его зрелищная природа, его
многовековая установка на визуальное, совпавшая не только с приро-
дой модерна, родившегося в архитектуре, живописи, прикладном ис-
кусстве, но и с небывалым - в сравнении с XEX столетием и его «ли-
тературоцентристской» ориентацией - усилением зрительных, зре-
лищных факторов в современной культуре вообще. «Промежуточ-
ность между натурностью и метафорической условностью», отмечен-
ная Д.Сарабьяновым как основополагающая черта модерна1, есть од-
новременно и основа классического танца, изначально соединявшего
конкретное, телесное с нематериальным, абстрактным, символиче-
ским. Союз различных искусств в балетном зрелище при нерастор-
жимом единстве прежде всего танца и музыки (без музыки балет су-
ществовать не может) отвечал характернейшему для рубежа столетий
пониманию музыки как высочайшего из искусств, стремлению к «му-
зыкализации» всех областей художественного творчества. Балет был
притягателен даже своей предрасположенностью к эстетизму2, а так-
же единством прекрасного и полезного (Е.Кириченко), то есть стрем-
лением использовать высокую поэзию для украшения, эстетизации
быта.
Отношение крупного музыканта к «новому» балету проливает,
следовательно, дополнительный свет и на его отношение к культуре
модерна. Фигура К.Дебюсси в этой связи весьма симптоматична. Об-
разы танца волновали его на протяжении всей творческой жизни,
служили одним из постоянных источников вдохновения, запечатлены
во многих инструментальных и камерно-вокальных сочинениях. С
пластическим искусством как одним из и с т о ч н и к о в синтетическо-
го целого он также имел дело, попытавшись, во-первых, работать в
жанре пантомимы (с пением или чтением)3, весьма популярном в па-
1
Сарабьянов JI. Стиль модерн. — M., 1989. С. 263.
2
«Единственная форма сценического искусства, которая ставит себе в
краеугольный камень задачи красоты и больше ничего, есть балет»
(И.Стравинский). Пит. по: С.Дягилев и русское искусство. T.I. — M., 1982.
С. 192.
3
Имеются в виду «Песни Билитис» и несостоявшийся спектакль по экло-
ге Малларме «Послеполуденный отдых фавна».
рижских салонах и экспериментальных театриках рубежа столетий,
во-вторых, сочинив музыку к мистерии «Мученичество святого Себа-
стьяна», где главная роль предназначена танцовщице. Что же касает-
ся собственно хореографической музыки, то к ее созданию он при-
ступил сравнительно поздно. Три короткие балета Дебюсси («Кам-
ма», 1911-1912, «Игры», 1912, «Ящик с игрушками», 1913-1917) поя-
вились в последние годы его жизни, совпавшие со стремительным
взлетом искусства танца, с рождением феномена «нового» балета
(1909 - год первого «русского сезона» в Париже). Они, безусловно,
вызваны к жизни атмосферой хореографического «бума».
Обратим внимание сначала на то, что Дебюсси скорее был во-
влечен, «втянут» в балетный театр усилиями его создателей, нежели
пришел в него по собственной творческой воле. Почти все его сочи-
нения - композиции по заказу. Среди артистов, по инициативе кото-
рых появилась его оригинальная балетная музыка или сценические
адаптации его инструментальных композиций1, - люди, определяв-
шие эстетику хореографического модерна.
Первым в этой связи должен быть упомянут С.Дягилев. Этому
«устрашающему и обворожительному», гто выражению Дебюсси, че-
ловеку принадлежала сама идея привлечения композитора к танце-
вальному театру. Русскими мастерами при жизни Дебюсси были
осуществлены и первые балетные постановки на его музыку: хорео-
графом «Фавна» и «Игр» был В.Нижинский, декоратором Л.Бакст. Но
еще до балетных премьер Дебюсси, в 1911 году, Бакст оформлял мис-
терию о Себастьяне, и в процессе работы над ней автору пришлось
вступить в непосредственный контакт с И.Рубинштейн (исполни-
тельницей роли святого) и М.Фокиным (хореографом этого спектак-
ля) - крупными фигурами русского театрального модерна.
Заказчицей «Каммы» была известная канадская танцовщица
Мод Аллан. Она связала Дебюсси с неакадемическим крылом пла-
стического театра начала века. Представительница движения «сво-
бодного танца», Мод Аллан приобрела широкую европейскую из-
вестность постановкой «Видения Саломеи», вдохновленной полотна-
1
В 1912 году по инициативе Дягилева возник балет на музыку «Послепо-
луденного отдыха фавна». В том же году Дягилевым и А.Бенуа планировалась
хореографическая версия «Fetes» («Празднеств» из триптиха «Ноктюрны»). В
1913 году Лои Фуллер осуществила постановку «Облаков» и «Сирен» на музы-
ку из того же опуса. В 1914 году на сцене лондонского театра «Альгамбра» был
показан балет «Spring» на музыку симфонической сюиты «Весна».
ми Г.Моро (музыка Марселя Реми).
Со стилем модерн соприкасались и сценаристы Дебюсси. Одной
из самых показательных фигур был Жорж де Фёр (Georges de Feure,
псевдоним Georges van Sluijters'a) - автор пьесы «Дворец молчания»,
преобразованной им же в предложенный Дебюсси сценарий одноакт-
ного балета «Но-жа-ли». Известный преимущественно как иллюстра-
тор и литограф, он писал также акварели, занимался литературным
трудом, мебелью, фарфором, оформлением театральных спектаклей и
художественных галерей, в частности, галереи С.Бинга на парижской
выставке 1900 года, был продюсером. Универсализм подобного рода
- примета времени.
С кругами театрального модерна были, несомненно, связаны
деятели английского театра «Альгамбра», прежде всего один из его
директоров, продюсер и постановщик «экстравагантных театральных
ревю» Андре Шарло (Апс1гё Chariot), предпринимавший настойчивые
попытки заполучить Дебюсси в число своих музыкальных сотрудни-
ков. Ему это удалось: весной 1914 года он включил в обширную мю-
зик-холльную программу балет «Spring» с костюмами Ж.де Фёра в
модном «абажурном стиле Поля Пуаре»1, и музыка французского
композитора прозвучала в окружении популярных песенок и развле-
кательных номеров с участием китайского фокусника и ловкой вело-
сипедистки2.
Увы, многие хореографические идеи Дебюсси остались нереали-
зованными. Сохранились наброски (сценарные и музыкальные) одних
и лишь упоминания о других. Не доведена автором до конца также и
работа над «Каммой» и «Ящиком с игрушками»3. Ни тот, ни другой
балет при жизни Дебюсси не поставлен.
Подобное вряд ли случайно. Мы оставляем в стороне причины
внехудожественного порядка (материальные затруднения, нездоро-
вье), а также творческую медлительность Дебюсси, его подвержен-
ность «болезни тех, которые никак не могут закончить»4. Для нас го-
раздо важнее другое - сложные отношения Дебюсси с театром вооб-
ще, с хореографическим - в частности.
1
Orledge R. Debussy and the theatre. Cambridge University Press. — Cam-
bridge, London, 1982. P. 188.
2
Там же. С. 196, 199.
3
Оркестровая редакция первого принадлежит Ш.Кеклену, второго -
А.Капле.
4
Дебюсси К. Статьи. С. 198.
Скорее всего, Дебюсси не принадлежал к прирожденным масте-
рам сцены. Театр манил его, служил неистощимым источником ху-
дожественных переживаний. Вместе с тем он «просто заболевал от
театральной атмосферы»1 и сцены боялся. В 1908 году он публично
высказался на эту тему в журнале «Musica»: «Сценическое осуществ-
ление произведения искусства, каким бы прекрасным это осуществ-
ление не было, почти всегда противоречит мечте, создающей произ-
ведение искусства из чередования сомнений и восторгов. Великолеп-
ный вымысел, в котором так долго жили действующие лица и вы са-
ми, - подчас кажется, что персонажи вот-вот встанут со страниц ру-
кописи и можно будет к ним прикоснуться, - разве не оправдывает он
растерянности при виде действующих лиц, оживающих в вашем при-
сутствии посредством вмешательства того или иного исполнителя?
Испытываешь почти страх и с трудом осмеливаешься с ними загово-
рить, сказать по правде, они выглядят как «привидения». С этой ми-
нуты кажется, что ничто из прежней мечты вам больше не принадле-
жит. Чужая воля встала между ней и вами»2. И далее: «Аплодисмен-
ты и некий враждебный гул кажутся отголосками далекого праздне-
ства, на котором вы, пожалуй, всего лишь прихлебатель присуждае-
мой вам славы, не всегда той, какую бы вы желали, ибо иметь успех в
театре чаще всего значит ответить желаниям анонимным и эмоции
доступной».
Сказанное Дебюсси в статье, посвященной М.Гарден, замеча-
тельной исполнительнице партии Мелисанды, точно передает его со-
стояние и при соприкосновении с искусством танца. Но здесь к обыч-
ной для него боязни сцены добавлялось нечто другое: во-первых,
весьма распространенное в профессиональной музыкантской среде
прошлого столетия снисходительное отношение к балету как «низ-
шему» роду сценического искусства. Во всяком случае, так было в
начале его творческой карьеры. Живой интерес к этой жанровой сфе-
ре долгое время уживался в его душе со скепсисом, желание испытать
свои силы в балете - с нежеланием приобрести «репутацию компози-
тора, специализирующегося на танцовщицах»3. Нередко поэтому он
щеголял своим невежеством в этой области. «Что же касается балета,
то возможно я полностью забыл смысл этой разновидности театраль-
ного представления, так как мне это наскучило», - пишет он после
1
Дебюсси К. Избранные письма. — Л., 1986. С. 147.
2
Дебюсси К Статьи. С. 171-172.
3
Дебюсси К. Избранные письма. С. 167.
одного из спектаклей1. А вот еще одна типичная для него реплика: «Я
плохо подготовлен, чтобы говорить о танце, поскольку сегодня никто
не позволит себе сказать что-либо об этом л е г к о м и с у е т н о м
п р е д м е т е , не напустив на себя докторской важности» (разрядка
моя - Б.Е.)2. Не слышим ли мы нечто подобное в суждениях о балете
С.Танеева или Н.Римского-Корсакова? «Балетное искусство, - писал
в 1903 году Римский-Корсаков, - само по себе ровно ничего не стоит,
танцы всегда одни и те же, а мимика без слов просто смешна. Хоро-
шо, что я никогда балетов не сочинял и уж наверно не сочиню»3.
Двойственное отношение Дебюсси вызывала, во-вторых, и прак-
тика современной хореографии. Недоверие к новациям на балетной
сцене постоянно жило в его душе (особенно болезненным было его
отношение к собственной музыке на балетной сцене) и преодолева-
лось с большим трудом. И это недоверие было взаимным.
Сегодня опубликовано множество материалов, которые дают
представление о непростых отношениях Дебюсси с деятелями нового
балетного театра. Вот примеры неоднозначной реакции музыканта на
искусство представительниц «свободного танца». В письме к А.Капле
от 5 мая 1913 года читаем: «Если вы не заняты, сходите сегодня в Те-
атр Елисейских полей. Вы сможете увидеть нашего старого друга
Лои Фуллер в ее экзерсисах»4. Но вот забавная история, рассказанная
Д.-Э.Энгельбрехтом: «Дебюсси захотел, чтобы его представили труп-
пе Лои Фуллер на кощунственной репетиции «Ноктюрнов». «Дети»
Лои Фуллер («облака» и «сирены»), увидев Дебюсси, завопили во
всю глотку тему сирен». «Неудивительно, - продолжает Р.Орледж,
цитируя Энегльбрехта, - что труппа Лои Фуллер не получила разре-
шения на постановку «Ящика с игрушками» во время войны несмот-
ря даже на то, что там не было пения. Эмма Дебюсси объяснила этот
отказ ссылкой на болезнь мужа»5.
Показательна и многолетняя тяжба Дебюсси с Мод Аллан, «анг-
лийской гёрл» (la girl anglaise) - так уничижительно он порой ее на-
зывал. Аллан требовала бесконечных переделок партитуры «Каммы»,
мотивируя это, в частности, тем, что музыка Дебюсси не сценична и
1
Цит. по: Orledge R. Debussy and the theatre. P. 151.
2
3
С.Дягилев и русское искусство. Т.2. — M., 1982. С. 483.
4
Цит. по: Lockspeiser Е. Debussy, his life and mind. — London, 1962. V.2.
P. 177.
5
Orledge Я Op.cit. P. 157, 159.
успеха иметь не будет1. Реакция автора была однозначной: «Где взяла
она право решать, что ничего нельзя сделать из «Каммы», если она не
знает, как это сделано и у нее нет никакого постановочного опыта...
Я признаю свое глубокое отвращение к этому спору. Является некая
персона, которая вручает мне либретто столь плоское, что негр мог
бы написать лучше. Я нахожу возможным - не знаю с помощью како-
го провидения - все же сочинить музыку. И вот эта демуазель дает
мне уроки эстетики, говорит о своем вкусе и вкусе английском - это
превышает всякую меру. Остается заплакать или еще лучше дать по-
щечину»2. Заметим, что Аллан - танцовщица и исследовательница
истории танца, главным образом его архаических форм (античная
Греция, древний Египет) - была профессиональной музыкантшей
(пианистка, ученица Ф.Бузони). Она неоднократно говорила о парти-
туре «Каммы» как о превосходной музыке - лучшем, что создал Де-
бюсси после «Пеллеаса»3.
Достойна пристального внимания история контактов Дебюсси с
Дягилевым. Здесь не место специально вдаваться в этот вопрос. Ска-
жем лишь, что при соприкосновении с дягилевским театром Дебюсси
переживал сложное чувство восторга и настороженности одновре-
менно. Подобно многим своим современникам, Дебюсси был захва-
чен новизной и великолепием «Русских сезонов». «Эти русские уди-
вительны... Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от
нелепой скованности. Они помогут нам лучше узнать самих себя и
более свободно к себе прислушаться... Мне кажется, что в нашей пе-
чальной классной комнате, где учитель так строг, "русские" открыли
окно, выходящее на простор полей»4. Отношение к спектаклям дяги-
левской труппы как к царству красоты, мечты и фантазии сохранится
на протяжении всей жизни Дебюсси. Незадолго до смерти, в 1917 го-
ду, Дебюсси писал Дягилеву: «Необходимо, чтобы мы попробовали
еще раз обрести особую красоту русского балета. "Старая мечта ожи-
вает" и... очень располагает к грусти, потому что столько ужасов об-
рушилось на нашу жизнь»5.
Дебюсси был потрясен шедеврами русской хореографической
1
См. об этом: Orledge R. Op.cit. Р. 135-139.
2
Debussy С Lettres 1884-1918, reunies et presentees par F.Lesure. — Paris,
1980. P. 225, 230.
3
Orledge R. Op.cit. P. 137.
4
Дебюсси К Статьи. С. 193, 199.
5
С.Дягилев и русское искусство. Т.2. С. 127.
музыки, прежде всего балетами Стравинского, сразу же отметив у
молодого русского музыканта «инстинктивно-гениальное чувство ко-
лорита и ритма»1. После премьеры «Жар-птицы» он писал также:
«Это не лишено недостатков, но в некоторых отношениях это все же
очень хорошо, потому что музыка здесь не является покорной слу-
жанкой танца»2.
Вместе с тем дягилевский балет как синтетическое целое вызы-
вал у него большие сомнения, и он не скрывал своего недоверия ни к
сценарным и хореографическим идеям, ни к музыкальным вкусам
Дягилева и его окружения.
Весьма показательно, например, скептическое отношение Де-
бюсси к сценариям, которые ему предлагались. В 1903 году он так
отреагировал на просьбу Дягилева написать музыку к «русско-
венецианскому» балету «Маски и бергамаски»: «Естественно, что у
меня нет готового на всякий случай балетного сюжета; но они гово-
рили об итальянском XVIII веке!... для русских танцовщиц. Мне ка-
жется, что это противоречит одно другому»3. Его недоумение вызвала
также идея «Игр»: «Сюжет балета... идиотский, что с ним делать?
Предложите Дягилеву другой сюжет», - просит он Ж.-Э.Бланша4. Он
не преодолел своих сомнений даже тогда, когда согласился писать
музыку на измененный сценарий. «Меня посетили Нижинский и его
"няня" (имеется в виду С.Дягилев)... Мы успешно уладили некоторые
детали, которые нужно было прояснить... Я отказал себе в удоволь-
ствии сыграть то, что уже написал, не желая, чтобы эти варвары со-
вали носы в опыты моей индивидуальной химии. Но к концу месяца
мне, увы, придется покориться в самом отчаянном смысле этого сло-
ва»5.
«До сочинения балета (вновь об "Играх") я не знал, что такое
хореограф. Теперь - знаю: это господин, весьма сильный в арифме-
тике. Я еще не очень эрудирован, но все же усвоил некоторые уро-
ки... Вот, например, раз, два, три, раз, два, три, раз, два, три, четыре,
пять... и затем подводится итог. Это как будто бы ничего не значит,
но абсолютно волнующе, особенно, когда проблема поставлена не-
сравненным Нижинским... Естественная или благоприобретенная не-
1
Дебюсси К. Избранные статьи. С. 194.
2
Там же.
3
Дебюсси К Избранные письма. С. 149.
4
Blanche J.-E. La Peche des souvenirs. — Paris, 1949. P. 431.
5
посредственность Нижинского так часто трогала меня, что я жду, как
благонравный ребенок, которому обещали театр, представления
"Игр"...» 1 .
После постановки балета опасения Дебюсси оправдались. Он от-
зывался о спектакле как о «событии совершенно бесполезном», о
Нижинском как «извращенном гении», способном лишь изощряться в
«специальных математических выкладках»: «Сей человек ногами до-
бавляет тридцать вторые, руками что-то доказывает, а затем, внезап-
но пораженный столбняком, дурным глазом следит за проходящей
мимо музыкой. Такое, кажется, именуется "стилизацией" жеста... Это
гадко, это даже нечто далькрозовское, так как господина Далькроза я
считаю одним из злейших врагов музыки! И вы не можете себе пред-
ставить, какое опустошение может натворить его метода в душе юно-
го дикаря, каков есть Нижинский.
Музыка, поверьте мне, беззащитна! Она довольствуется только
тем, что противопоставляет свои легкие арабески всем этим злопо-
лучным ногам, которые даже не приносят ей извинений!»2. Наконец,
засилье декоративно-живописного элемента в новом балетном спек-
такле, та «революция в области костюмов и декораций», которая по
убеждению Дягилева, была открытием русского балета, также насто-
раживала Дебюсси. Роскошь оформления он нередко объяснял жела-
нием скрыть дефекты постановки. Весьма сдержанной, временами
просто негативной, была, к примеру, и его реакция на «византинизм»
Бакста - «героя нашего балета», как его величал Дягилев. «И что за
манера одевать людей! Мне кажется, что мы это делаем лучше даже
на сцене Фоли-Бержер» - отзыв на работу Бакста в «Пире»3.
Короче, Дебюсси беспокоила судьба музыки - прежде всего
собственной - в новом балетном спектакле, ему казалось, что она по-
гибнет, попав на сцену. Ни один из балетов на его музыку, как из-
вестно, не удовлетворил его, и он не любил вспоминать о них. Через
несколько лет после скандальной премьеры «Фавна», в интервью
римскому хроникеру Альберто Гаско (Alberto Gasko - февраль 1914)
он заявил: «Ради бога, не говорите мне об этом деле. "Послеполудень
фавна", превращенный в "русский балет", вызвал у меня глубокое
разочарование... Я и не представлял себе, что за хореографию при-
думал Нижинский для моего произведения... Я отказываюсь описать
1
Дебюсси К Статьи. С. 199.
2
Дебюсси К Избранные статьи. С. 197-198.
3
Цдг. по: Orledge R. Op.cit. Р. 151.
вам мой ужас, когда на генеральной репетиции я увидел, что нимфы и
фавны двигались по сцене, подобно марионеткам или скорее картон-
ным фигуркам,., с жестами угловатыми, жесткими, стилизованными в
архаическом и гротескном духе! Можете ли вы вообразить себе ка-
кую-либо связь между изменчивой, ускользающей, изобилующей
кривыми линиями музыкой и сценическим действием, персонажи ко-
торого, подобно изображениям на некоторых античных вазах, грече-
ских или этрусских, были лишены грации и гибкости, как будто бы
их схематичные жесты регламентировались законами чистой геомет-
рии?»1.
Из сказанного ясно, что эстетика нового хореографического
спектакля, вскормленного культурой модерна, новые синтетические
формы на балетной сцене, равно как положенные в его основание
идеи нового синтеза, тяготевшего к равноправию, к самостоятельно-
сти слагаемых художественного целого «при установке на визуаль-
ное, зрелищное начало»2 скорее отталкивали Дебюсси, нежели при-
влекали. Созданные усилиями мастеров разных национальных школ,
они представлялись ему чуждыми французской национальной тради-
ции и собственным представлениям об идеальном театре танца. Еще в
начале своей хореографической «карьеры» (в период работы над
«Масками»), размышляя над замыслом «Орестеи» по Эсхилу, он пи-
сал Л.Лалуа, своему предполагаемому сотруднику: «Там мы будем
абсолютно самими собой... и не будем стесняемы ни русскими, ни
площадью Мадлен»3. Через несколько лет он высказался еще более
определенно. «Сейчас здесь то, что называется "Большим сезоном"
(имеются в виду "Русские балетные сезоны"), - читаем мы в письме к
Р.Годе от 9.6.1913 г. - Вы не можете себе представить количества
идиотов, которых тут постоянно встречаешь. Не довольствуясь ко-
верканьем французского языка, эти люди ввозят к нам еще и эстети-
ческие взгляды, представляющимися им новыми и попахивающие
смертью, а это дурной вкус, и еще худший, чем наш. Все это действу-
ет так отупляю ще, что у нас нет больше сил сопротивляться»4.
1
Lesure Fr. Une intervuw romaine de Debussy H Cahiers Debussy. — N.S.
1987. №11; Geneve, 1989. P. 5.
2
Левая T\ Русская музыка начала XX века в художественном контексте
эпохи. —M., 1991. С. 120.
3
Debussy С; Lettres. Op.cit. Р. 183.
4
В 1903 году на балетном спектакле в Лондонском театре «Ам-
пир» он «забавлялся тем, что представлял себе, какой должна была
бы быть атмосфера балета... Никогда не следовало бы вносить в его
действие другой определенности, кроме той, знаки которой, таинст-
венные и чарующие, запечатлены в крылатой грации ног танцовщи-
цы, в ритмизованной упругости всего ее существа, то хрупкого, как
цветок, то нежного, как женщина. Трепет ножек, нетерпеливый или
гневный, может содержать в себе больше намеков на любовь или не-
нависть, чем условность жестов, при помощи которых обычно выра-
жают эти чувства... Прибавьте к этой нереальности мечтательную
неопределенность декораций, сотканных скорее световыми эффекта-
ми, нежели определенными контурами. Пусть музыка будет хозяй-
кой, определяющей декоративное оформление; пусть она путем вол-
шебства продолжит безмолвный трепет газовых пачек в шорохе звуч-
ностей, на них похожих»1.
«Мечтательная неопределенность» действия и декораций, как
видим, идеально согласуется, по Дебюсси, с природой как танца, так
и музыки - «искусства свободного», «математики таинственной». В
этом гармоничном ансамбле музыка - хозяйка, а композитор - един-
ственный автор хореографической композиции. Именно этой уста-
новкой продиктованы трудные отношения Дебюсси - балетного ком-
позитора с представителями нового танца, с Дягилевым в том числе2.
Для Дягилева, апологета синтетического спектакля, балет - плод рав-
ноправного сотрудничества музыканта, художника, хореографа, ли-
тератора. Для Дебюсси балет - прежде всего музыка, не нуждающая-
ся, как показала его балетная практика, в помощи не только художни-
ка и поэта, но порой и танцовщика.
1
2
О нежелании Дебюсси подчиняться диктату чужой воли, его нетерпимо-
сти, точнее, болезненной реакции на вмешательство в собственный творческий
процесс, стремление взять под контроль все компоненты целого, от сценария до
постановки, свидетельствуют многочисленные документы. Сошлемся лишь на
два примера. Сценарий «Масок» - по предварительной договоренности с Дяги-
левым - должен был сочинять ЛЛалуа. Дебюсси опередил его и сам написал
либретто. Постановка задуманного Дягилевым и Бенуа «Веронезе-балета» на
музыку «Празднеств» не состоялась в значительной мере из-за того, что Дебюс-
си не захотел «добавить еще 20-30 тактов» к ранее созданной партитуре, крат-
кость которой (6,5 минут) препятствовала, как считал Дягилев, достижению на-
стоящего театрального эффекта. См.: Orledge Я Op.cit. Р. 157.
Резюмируя сказанное, попробуем уяснить себе генезис его «во-
ображаемого театра» (А.Шеффнер). Совершенно очевидно, что пред-
ставления Дебюсси об идеальном пластическом театре сложились
под влиянием символистской эстетики. Подобно поэтам-
символистам, он воспринимал балет как царство «неуловимого», ус-
кользающего, ибо танец нечто изображает и вместе с тем не изобра-
жает ничего: это «таинственные и чарующие знаки» смыслов, по Де-
бюсси, или, как считал П.Валери, «чистый ряд бесконечных мета-
морфоз». Подобная интерпретация многим обязана С.Маларме:
«Танцовщица не есть танцующая женщина. Она вообще не женщина,
но метафора, воплощающая один из элементарных аспектов нашей
формы - меч, чашу, цветок и т.д... Балет мало что внушает. Это во-
образительный жанр»1.
Дебюсси были известны распространенные в символистской
среде попытки интерпретировать пластический театр в метафизиче-
ском или экзистенциальном ключе. Он иронизировал над ними («Я не
думаю, что ноги Нижинского могут выразить какие-нибудь символы
или улыбка Карсавиной - передать доктрины Канта»2) и все же не ос-
тался нечувствительным к этим идеям. Ж.-Э.Бланш рассказывает о
проекте космогонического балета, который занимал Дебюсси в тече-
ние многих лет: «Он настойчиво говорил мне об этом довольно ту-
манном замысле и даже просил меня сделать эскизы». Видимо, речь
шла о некой хореографической мистерии без слов и действия со зву-
коподражательными и световыми эффектами, в которой должны бы-
ли участвовать невидимые певцы (хор и солисты) и символические
фигуры облаков, ветра и моря3.
Союз искусств на хореографической сцене также мыслился Де-
бюсси в символистском духе. От трепета газовых пачек - к музыке,
похожей на них шорохом звучностей, и от «реальной» музыки - к му-
зыкальности («мечтательной неопределенности») декора - в этих рас-
суждениях о взаимоуподоблении, «перетекании» искусств друг в дру-
га мы отчетливо слышим эхо бодлеровских соответствий («Перекли-
каются звук, запах, форма, цвет, глубокий, темный смысл обретшие в
слиянье»). Образ музыки-хозяйки на хореографической сцене также
вписывается в символистский контекст. Ведь «музыкальность» - ге-
1
Поль Валери. Об искусстве. — M., 1976. С. 562.
2
Цит по: Lockspeiser Е. Debussy, his life and mind. - London, 1962. V. 2.
P. 170.
3
неральный принцип символистской эстетики. Однако в символист-
ских декларациях речь шла о некоей «внутренней музыке», разлитой
в природе и искусстве, о музыке как силе, которая «объединяет и
обобщает искусство» (А.Белый) во всех его проявлениях и формах.
Но в содружестве искусств, в театре, в частности, у символистов без-
раздельно царствует поэзия1. Все остальные компоненты, в том числе
и музыкальное искусство, вступая в Храм поэзии, призваны допол-
нять, а не ослаблять слово.
В творчестве Дебюсси эта теоретическая утопия получила ху-
дожественно совершенное воплощение - имеется в виду «Пеллеас и
Мелисанда», его оперный шедевр. Но на хореографической сцене му-
зыка, полагал Дебюсси, не должна довольствоваться ролью «скром-
ной дамы» - той, что выпадает на ее долю в «театре поэтов». Здесь, в
театре молчания, она естественно занимает место омузыкаленного
слова в иерархии искусств.
Лелеемый Дебюсси образ идеального балета навеян, однако, не
только вкусами символистской среды. Мы улавливаем в нем также
нюансы, возникшие под впечатлением от хореографического спек-
такля начала века2. С деятелями нового театра его сближала, прежде
всего, чуткость к каждому компоненту синтетического целого, забота
о его художественной выразительности. К балету его влекли не толь-
ко танец и музыка - родственные «вообразительные» искусства, но
также зрелище. Визуальный облик театра Дебюсси сложился, как за-
метил еще Локспайзер, под влиянием модерн-танца3. В самом деле,
мысль о «мечтательной неопределенности декораций, сотканной ско-
рее световыми эффектами, нежели определенными контурами», рож-
дена идеями американской танцовщицы Л.Фуллер4, ее новаторством
в области оформления спектакля. Она танцевала в легких, развеваю-
1
«Театр принадлежит Поэту по преимуществу» (Ш.Морис). Цит. по: По-
эзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. — M., 1993.
С. 435.
2
Сравнительный анализ разных вариантов театрального синтеза дан в
книге Т.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте
эпохи». —M., 1991.
3
Lockspeiser Е. Op.cit.p.176.
4
Лои Фуллер появилась в Париже в 1892 году. Ее «серпантинный» танец
вызвал восторженную оценку в артистических кругах Парижа. О нем писали, в
частности, Роден и Малларме. Созданный ею тип спектакля оказал влияние и
на искусство танца, открыв дорогу, в частности, успехам во Франции Русского
балета, и на театральное искусство XX века в целом.
щихся одеждах, которые вспыхивали разноцветными оттенками под
огнем прожекторов, ошеломляя богатством изобразительных ассо-
циаций с миром природы (волна, раковина, бабочка, птица и т.п.).
Взгляд Дебюсси на музыку как на художественную доминанту
балетного спектакля сродни важнейшей эстетической установке но-
вого театра, для которого балет - «пластически кристаллизованная
музыка» (А.Бенуа).
Короче, Дебюсси импонировало в новом балете то, что так или
иначе корреспондировало с эстетикой символистского спектакля. По-
добное вполне закономерно. Франция, как известно, не только родина
символизма, но и страна, внесшая существенный вклад в становление
и развитие Art Nouveau. Поэтому-то символистские идеи нередко вы-
ливались здесь в формы стиля модерн или переинтонировались ис-
кусством модерна на свой лад. Назовем хотя бы имена П.Гогена и
М.Дени. Что же касается идей нового синтеза, то они восходят к сим-
волистской теории синтеза искусств. Имеется в виду прежде всего
мысль Малларме об иерархичности и одновременно автономности
художественных рядов. В беседах с Э.Мане, который должен был ил-
люстрировать «Послеполуденный отдых фавна», он неоднократно го-
ворил о том, что иллюстрация не должна нарушать линию стиха. Ее
назначение - окружать его, вступать с ним в диалог и, развиваясь по
собственным законам, параллельно музыке стиха, всегда находиться
вне текста, дабы сохранить в неприкосновенности принцип главенст-
ва Поэзии в ее связях с другими видами искусства1.
Напомним также о практике символистских экспериментальных
театров. На сцене парижского Th6atre d'Art, открытого в 90-е годы
П.Фором, чтение новой поэзии (Верлен, Малларме, Рембо) и пьесы
драматургов-символистов давались в оформлении художников из
группы «Наби», относимой Сарабьяновым к кругу модерна. Они пре-
вратили театральную декорацию в декоративную живопись, в «чис-
тую орнаментальную фикцию»2. Начавшись как сугубо литературное,
символистское движение в театре способствовало в итоге такому
усилению зрелищного фактора в спектакле, которое привело к вытес-
нению литератора живописцем.
Итак, и теория, и театральная практика символистов, во многом
художественно несовершенная, содержали в потенции новую форму
1
См. об этом: Nectoux J.-M. Cing etats du Faune // L'Apres-midi d'un Faune.
— Paris, 1989. P. 8.
2
Encyclopedic du theatre contemporaine. V. I. — Paris, 1952. P. 27.
спектакля, достигшую ірелостн итжо. Одной in кульминаций в ее
реализации стали «Русские сооны», Л.Гиочдси писал в свое время:
«Принципы построения спектакля, найденные и маленьких экспери-
ментальных театриках Парижа 90-х годои..., легли в основу тех рус-
ских спектаклей, которыми увлекался Париж перед мировой войной
во время «Русских сезонов». Таким образом, во Францию вернулось в
более развитом виде то, что было изобретено французскими худож-
никами»1. Эти связи были замечены артистической элитой Парижа. В
творчестве А.Дункан, Л.Фуллер, русских мастеров она увидела бли-
стательное воплощение мечты Малларме о новом театре. Удивитель-
но, что Дебюсси, участник нового театрального движения, завсегда-
тай парижских экспериментальных театров 80-90-х годов, не узнал в
дягилевских интерпретациях собственных балетных партитур смелое
развитие близких ему художественных идей. То же самое произошло
с Малларме в пору его работы над изданием «Послеполудня фавна».
Результатом совместной работы с Э.Мане он не был удовлетворен.
Его обескуражила стилистика иллюстраций. Отмеченное им смеше-
ние «античного» (в его эклоге) с «японским» (в иллюстрациях Мане)2
слишком далеко отстояло от искомого им идеала.
Но обратимся непосредственно к музыке Дебюсси. Насколько
согласуется она с высказанными им идеями? Чем обязана и обязана
ли вообще новому балету? Как отозвалась на его эстетику? На эти
вопросы мы прежде всего хотели бы ответить3.
Контакты с деятелями балетного театра, безусловно, явились
для Дебюсси мощным стимулирующим фактором. Сколь ни болез-
ненно складывались они порой для него в чисто личном плане, глав-
ным было то воспламеняющее воздействие, которое мог оказать на
Дебюсси, падкого до всякой «инакости», дух творческого экспери-
1
Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий. —
М.-Л., 1939. С. 119.
2
Nectoux J.-M. Cing etats du Faune. Op. cit. Р. 8.
3
В России хореографическое наследие Дебюсси ни широкой публике, ни
профессионалам, увы, почти неизвестно. В концертные программы изредка по-
падают лишь «Игры». Не лучше обстоит дело в отечественной науке. По-
видимому, на русском языке нет ни одной специальной работы, посвященной
изучению этого материала, достойного, несомненно, самого серьезного иссле-
довательского внимания. Ограниченный рамками очерка, автор не претендует
на освещение всего круга поднимаемых им проблем. Он вынужден также отка-
заться от обстоятельного монографического описания каждого из балетов,
сколь ни заманчива эта задача.
мента, воцарившийся на хореографической сцене начала века. Разу-
меется, Дебюсси принял лишь то, что отвечало его художественным
вкусам, что совпадало с внутренней эволюцией его языка.
Начнем с идеи короткого балета. Все три партитуры Дебюсси -
одноактные миниатюры. Казалось бы, они специально рассчитаны на
тот «новый» тип спектакля, который был «изобретен» Дягилевым и
его окружением. Однако для Дебюсси эта естественная форма худо-
жественного высказывания: камерность, лаконизм - родовые свойст-
ва его искусства. Не менее важно и то, что принципы, положенные в
основание нового балетного спектакля, не могли не восприниматься
французским мастером как близкие его эстетическим установкам. Та-
ково уподобление спектакля картине, «живописно-пространственной
композиции, предназначенной для длительного созерцания»1. Оно за-
ключало в себе акцент на самоценности спектакля как чисто художе-
ственного, эстетического акта, побуждало относиться к нему как к
замкнутому «миру искусства». Напомним также о подчеркнутой ан-
тиканоничности нового балетного театра, поиске новых форм пре-
красного, столь же разнообразных, как формы п р и р о д н ы е . К р а -
с о т а и П р и р о д а , идея И с к у с с т в а , «стремление выработать
самое широкое восприятие прекрасного» (А.Бенуа)2 и культ Ж и з -
н и, натуры - вот два идола как нового балета, так и Дебюсси. Нако-
нец, уподобление художественных форм природным, стремление к
единообразной трактовке тех и других (последняя названа
Е.Кириченко приемом стилизации)3, то есть к постижению скрытых
закономерностей природного или художественного организма вместо
копирования и заимствования отдельных приемов и форм - еще одна
точка соприкосновения Дебюсси и деятелей нового хореографическо-
го театра. Речь идет в данном случае не о прямой зависимости одного
явления от другого, а общности, продиктованной тенденциями в
культуре этого времени в целом. Этими самыми общими принципа-
ми, то есть идеей художественного целого как природного феномена
и идеей стилизации мы и будем главным образом руководствоваться,
рассматривая в дальнейшем партитуры Дебюсси в русле модерна.
Но вернемся к вопросу взаимосвязанности музыки Дебюсси и
1
Вершинина ИБалетная музыка // Музыка XX века. Часть I. Кн. I. — M.,
1976. С. 208.
2
Бенуа А. Мои воспоминания. Кн.4,5. — M., 1980. С. 229.
3
Кириченко Е. Русская архитектура 1830-х-1910-х годов. - M., 1978.
С. 204.
нового театра. На первых порах она явно опережала новый балет. Бо-
лее того, инструментальная миниатюра рубежа столетий, в том числе
и миниатюра Дебюсси, могла послужить, на наш взгляд, одним из
жанрово-стилистических прообразов нового балетного спектакля1. Не
была ли, в частности, поучительным примером для дягилевского те-
атра, а позже и для самого Дебюсси его ранняя симфоническая пьеса?
Не явилась ли «Прелюдия к "Послеполуденному отдыху фавна"»
(создана в 1892-1894) «инструментальным театром» в том понима-
нии, которое сложилось в балетных кругах значительно позже? Дяги-
лев - инициатор превращения «Фавна» в балет - гениально угадал те-
атральную сущность этой композиции2, более того, ее соответствие
вынашиваемым его средой принципам балета-картины3. Имеется в
виду и временная локализация музыки Дебюсси; и ее изобразитель-
ный характер (пластическая «осязаемость» образов, связанная с воз-
росшей выразительностью оркестровой и гармонической красок, с
игрой капризных, ускользающих ритмов); и «живописная концепция
музыкальной формы», архитектоника которой держится на приеме
«обрамления» и вариантных повторов; и, как следствие, превалиро-
вание созерцания над сюжетно-событийной логикой звукового цело-
го; наконец, дух ретроспекции, витающий над этой картиной, обоб-
щение через стиль некой воображаемой античной пасторали. Преем-
ственную связь с жанрово-композиционными принципами «Фавна»
сохранят в большей или меньшей степени все балетные партитуры
Дебюсси, несмотря на внушительное отдаление их от этой ранней
«пробы». Отметим хотя бы «эффект оправы», столь подчеркнутый в
Прелюдии4 и в таком виде вовсе нехарактерный для его зрелых сим-
1
Активную роль небалетной музыки в становлении нового хореографи-
ческого театра отмечает И.Вершинина. См. указ. соч. С. 191-192.
2
Постановщиками балета была расшифрована и ее скрытая программа.
В.Нижинский не читал Малларме (на это указывает, ссылаясь на интервью Ни-
жинского в день премьеры, Ж.-М. Некту. См.: Nectoux J.-M. Cing etats du Faune
// J'Apres-midi cfun Faune. Mallarme, Debussy, Nijinsky. — Paris, 1989. P. 17).
Проводником в мир поэтических образов стала для него музыка.
3
О последних см. в книге Т.Левой «Русская музыка начала XX века в ху-
дожественном контексте эпохи». С. 128-129.
4
Нижинский отреагировал на него пластически. Балет открывался карти-
ной: фавн дремал на пригорке с флейтой в руках. На последних звуках музыки
актер занимал прежнее положение, как бы «возвращался» в картину.
фонических произведений1.
В дальнейшем ситуация изменилась. Дебюсси перестал «успе-
вать» за стремительной эволюцией искусства танца, за неожиданны-
ми, всегда интригующими своей новизной моделями нового балетно-
го театра. Тем не менее, его вдохновляющее воздействие на музыку
французского мастера несомненно. Именно балет способствовал зна-
чительному расширению его творческих горизонтов и прежде всего
существенному обновлению его образной палитры. В балетные пар-
титуры Дебюсси стали проникать мотивы, некогда ему чуждые: кон-
фликтно-драматическое начало («Камма»), мотивы насилия и жесто-
кости («Камма», «Но-жа-ли»), мистика, образы варварской перво-
бытно-примитивной стихии («Святой Себастьян»), новые типажи,
связанные с иным, сложно-опосредованным претворением традици-
онно романтического мотива «лика и маски» («Камма», «Святой Се-
бастьян»). Новшества в области музыкального языка, столь явные в
балетных партитурах Дебюсси, - еще одно свидетельство непосред-
ственной художественной реакции автора на открытия балетного те-
атра начала века, прежде всего балетной музыки И.Стравинского2.
Имеется в виду, прежде всего, постепенная активизация в его музыке
ритмо-динамического начала: от попыток «вызвать к жизни ритм»
(«Камма», «Игры») - к мелодической и танцевально-ритмической
1
Этот прием особенно рельефно (музыкально и сценически) воплощен в
«Играх» и «Ящике с игрушками». И там, и туг мечта вытесняет реальность,
персонажи-призраки на краткий миг заполняют сцену, чтобы тут же раство-
риться в тишине или принять первоначальный облик. И там, и туг сам момент
переключения от сна к яви нарочито подчеркнут гармоническими «сюрприза-
ми», неожиданной паузой или сценическими средствами. В «Играх» тишину
пустынного парка внезапно нарушает теннисный мяч, брошенный чьей-то не-
видимой рукой; пробуждение игрушек и их возвращение в естественное со-
стояние отмечены резкими переходами от тьмы к свету и наоборот. В «Камме»
мотив оживления «картины» положен в основу самого сюжета: декорация (ста-
туя Амон-Ра) чудесным образом приходит в движение. Вмешательство камен-
ной громады и некоего духа, воплощенного в ней, в жизнь людей, ведет к мол-
ниеносной развязке: гибели Каммы и освобождению ее соплеменников. В связи
с этим эффект обрамления завуалирован, арка от начала к концу при первом
восприятии не столь ощутима из-за существенного обновления музыкального
материала. Но и в этом балете «рама» сохранена: статика крайних, массовых
сцен (горе осажденных и их ликование) сопоставлена с экспрессией и трога-
тельным лиризмом центрального эпизода.
2
Вопрос «Дебюсси и Стравинский» застрагивается в разных работах, в
том числе в трудах Э.Локспайзера и Р.Орледжа.
рельефности музыкальных образов, оказывающих самое непосредст-
венное воздействие на конструктивный облик хореографического
спектакля («Ящик с игрушками»).
Для нового балета последние предвоенные годы были временем
кризисным, переломным: искусство модерна «доживало» последние
дни1. Печать этой переходности лежит и на всех балетных партитурах
Дебюсси. Вскормленные идеями рубежа столетий, они вместе с тем
переосмысливают их на новый лад. В результате на почве модерна
начинают прорастать зерна новейших стилистических тенденций:
экспрессионизма, неоклассицизма, урбанизма. Вместе с хореографи-
ческой сценой Дебюсси шел от традиции балета-дивертисмента
(«Маски и бергамаски»)2 к хореодраме («Камма») и иронической ин-
терпретации последней в кукольном действе. Параллельно эволюции
моеттюпочммх концепций и даже предвосхищая эту эволюцию, Де-
бюсси шел к последовательному изживанию изобразительного, жи-
иоиисиого начала в балетной музыке (в других опусах также), к иной,
более скупой графически обнаженной манере. Вместе с тем сущност-
ные начала его балетного театра оставались неизменными. Это был
театр камерный, интимный, театр тончайшего психологического
штриха, нуждающийся прежде всего в слушателе и не требующий
помощи художника, поэта, даже танцовщика, иными словами, «вооб-
ражаемый театр», театр разыгрываемый как бы для себя, в одиночку.
«Камма» - на первый взгляд, наименее «самостоятельный» из

балетов Дебюсси (в плане интерпретации жанра). Его зависимость от
практики хореографического театра начала века совершенно очевид-
на. Ощутимо, во-первых, влияние спектаклей-ориенталий, весьма
распространенных на балетной сцене этого времени3, во-вторых, анг-
лийской культурной традиции, точнее - практики балетных панто-
мим, которые укоренились на подмостках английских мюзик-
1
Тенденции модерна в новом русском балете, в частности, имели опреде-
ляющее воздействие до 1912 года. Сошлемся на работу И.Вершининой «Балет-
ная музыка». Ук. изд. С. 211.
2
В сценарий этого неосуществленного балетного проекта Дебюсси, по
его собственным словам, «включил минимум сюжетных ходов, необходимых
для чисто внешней связи балетных номеров». Цит. по: Orledge R. Op.cit. Р. 153.
3
Учтен, в частности, опыт дягилевской балетной антрепризы, в том числе
ранних балетов Стравинского, особенно «Петрушки», вызвавшего восторг Де-
бюсси.
холльных театров1. Этот симбиоз нашел отражение уже в тех назва-
ниях, которые Дебюсси давал «Камме». Он обозначал ее то как «тан-
цевальную легенду» (legende dans6e), то как «балет-пантомиму» (bal-
let-pantomime). Важно отметить, что жанрово-композиционный про-
филь балета был задан М.Аллан, заказавшей музыку на написанный
ею сценарий2.
Дебюсси отнесся к ее идеям скептически. В письме к Р.Годе
«Камма» представлена не иначе, как «жалкий англо-египетский бале-
тишко»^. Сценарий не вдохновлял его, сюжет казался наивным и
«плоским» («Фабулу удержал бы в ручонке и маленький ребенок»4).
Старинная египетская легенда, обнаруженная в прошлом столетии в
храме Хонсу в Фивах египтологом Ж.Ф.Шампольоном
(J.F.Champollion) и пересказанная по-французски Г.Масперо5, была
приспособлена, по всей видимости, к сценарным стереотипам балет-
ной сцены. Осажденный город, зарево пожарищ, чудодейственное
спасение благодаря вмешательству свыше, гибель юного существа,
отданного на заклание во имя победы (по приказу Верховного жреца
танцовщицу Камму оставляют в полумраке храма один на один с ги-
гантской статуей бога солнца Амон-Ра, дабы умилостивить божество
искусством и побудить к заступничеству) - все эти традиционные ба-
летные ситуации, вероятно, были рассчитаны на создание яркого те-
атрального зрелища с игрой световых и декорационных эффектов, с
1
Английский балетный спектакль родился в мюзик-холле. См. об этом:
Рославлева Н. Английский балет. — M., 1959.
2
В его создании принял участие также английский литературный критик
В.Л.Кортни. К окончательной версии либретто приложил руку Дебюсси. Одна-
ко степень его участия в этом деле в наших условиях установить невозможно.
Опираясь на очерк Р.Орледжа, собравшего обширный эпистолярный и мемуар-
ный материал, можно лишь предположить, в каком направлении эволюциони-
ровал сценарий под пером Дебюсси. В нашем распоряжении находится тот его
вариант, который вписан в фортепианную редакцию «Каммы», изданную
Ж.Дюраном в 1912 году.
3
Цит. по: Orledge К Op.cit. Р. 134.
4
5
Литературной первоосновой балета является сказка «Дочь князя Бахтана
и дух-собственник» («La fllle du prince de Bakhtan et l'espirit posseseur»), заимст-
вованная из сборника «Народные сказки древнего Египта» («Contes populaires
de TEgypte ancienne»), составленного Г.Масперо (Paris, 1905).
участием большого количества статистов, кордебалета и хора1.
Показательны для того времени и акцент на массовых танце-
вальных образах, и интерес к археологическим деталям (например, к
устройству статуй в древнем Египте)2, и одновременно отказ от вся-
кого этнографизма: Аллан замышляла не исторически достоверный
Египет, не Египет времен Рамзеса II, а Восток О.Уайльда и
О.Бердсли. В Камме она видела вторую Саломею, «богиню декадан-
са», «символ нерушимого Сладострастия, бессмертной Истерии, про-
клятой Красоты»3. В балете Дебюсси она хотела пережить еще один
артистический триумф, подобный «Видению Саломеи». Поэтому-то
она намеревалась танцевать Камму в том же костюме и настойчиво
требовала от композитора шесть или семь танцев (вместо написанных
им трех) по образцу Танца семи покрывал в драме Уайльда.
Все это было, возможно, принято Дебюсси как нечто вторичное
по отношению к известным ему образцам экзотического театра. Кро-
ме того, многое в сценарии слишком напоминало то, что им самим
было уже художественно пережито (ритуальные танцы, массовые
торжества, лунные миражи) в таких, к примеру, сочинениях, как «Па-
годы», «Развалины храма при свете луны» или «Празднества», и вряд
ли могло захватить его по-настоящему.
Поэтому только тогда, когда композитор нашел вполне само-
стоятельное, непривычное для его манеры решение, он принялся за
работу всерьез. Тогда-то, видимо, он смог оценить и достоинства
предложенного ему сценария, его простоту и безыскусность: сюита
из трех танцев Каммы обрамлена массово-ритуальными сценами пан-
томимического характера. Эта конструкция, столь отличная от мод-
ной в начале века хореодрамы с ее детально развитым сюжетным
планом и подробно обозначенным действием и, напротив, столь
1
После ознакомления с присланной Дебюсси партитурой Аллан сетовала
на то, что не находит в ней соответствия с установленным ею планом (Дебюсси
исключил, в частности, большую финальную сцену, где «четверо жрецов мед-
ленно выносят тело Каммы на сплетенных ветвях, проходя сквозь толпу, бро-
сающую цветы») и требовала увеличения партитуры вдвое (см.: Orledge R.
Op.cit. Р. 138,128).
2
У деревянных статуй, подобных находящейся в Хонсу, были подвижные
конечности, чтобы во время заклинания божества оно могло в знак одобрения
или согласия ответить кивком головы. Также и в сценарии в кульминации тан-
ца-мольбы руки и голова каменного идола приходят в движение.
3
Гюисманс Ж.Ш. Наоборот. Монтерлаи А. де. Девушки. — M., 1990.
С. 45.
удобная, столь идеально приспособленная для демонстрации искус-
ства сольного танца (рассчитанная, безусловно, на исполнительские
возможности Аллан), позволяла музыканту открыто проявить свою
творческую волю, сосредоточить внимание на чисто музыкальной
драматизации, подчеркнуть - в согласии с собственной эстетической
установкой - самостоятельность музыки в созидаемой художествен-
ной концепции.
Партитуру «Каммы» Дебюсси, видимо, ставил весьма высоко, о
чем свидетельствует его решительный отказ внести какие-либо изме-
нения в завершенный текст. Кроме того, «Камма», на наш взгляд,
объясняет отчасти судьбу «Падения дома Ашеров» по Э.По. Издание
балета сделало как бы «необязательным» завершение оперы. Заинте-
ресовавшая Дебюсси художественная идея в какой-то мере уже была
решена.
Реагируя на каждую деталь сценария, музыка Дебюсси вскрыва-
ет в нем такие смысловые акценты, о которых его создатели вряд ли
подозревали. Правда, композитор не прошел мимо созданного эпохой
модерна «мифа о Египте» (И.Соллертинский) как обители странной
красоты и чувственной неги, как загадочного мира, таящего в себе
некую родовую тайну. Он сам вложил в его создание немалую лепту.
Отзвуками этого мифа наполнена и его балетная партитура. Таков,
например, открывающий балет целотоновый мотив - он напоминает о
романтически инфернальных, роковых темах - последние нередки в
музыке самого Дебюсси. Таковы танцы-стилизации Каммы (особенно
первый), восходящие к «Дельфийским танцовщицам» или «Канопе».
Наконец, м у з ы к а л ь н ы й образ Каммы в целом - в согласии с
идеями Аллан - есть еще одна вариация на тему Саломеи. Подобно
многим другим версиям в искусстве начала XX века, стилизованное
соединилось в нем с психологически достоверным. Пожалуй, именно
психологическая многогранность этого образа могла увлечь Дебюсси.
Связанная с галереей созданных им женских типов, Камма вместе с
тем есть прорыв в новую для Дебюсси область, поскольку в центре
художественной концепции оказался образ душевной смуты, томи-
тельного беспокойства, мотив нарастающего страха и ужаса (совсем
как в «Ашерах»), мотив лихорадочного возбуждения и взвинченно-
сти. Вполне возможно, что отправной точкой композиторской фанта-
зии стала ремарка, сопровождающая выход танцовщицы: «Страх
Каммы» («La peur de Khamma»).
В отличие от русских ориенталий, поразивших парижскую пуб-
лику прежде всего своим живописным великолепием, в «Камме» соб-
ственно зрелищный, декоративный элемент редуцирован. Сведен к
минимуму привычный для Дебюсси пейзажный фон, да и на нем ле-
жит отсвет недоброго: зловещий полуденный зной, проникающие в
храм лучи раскаленного солнца, серый, холодный рассвет... Исчезла
претендующая на самоценность стилизация архаики. Массовые сце-
ны, максимально сжатые, неразвитые, не дают простора ни для ди-
вертисмента, ни для коллективных танцевальных действ, ставших
чуть ли не главной приманкой фокинских спектаклей. В сущности в
«Камме» нет традиционного фона. Все компоненты партитуры под-
чинены развитию главного конфликта.
Так, первая сцена балета - как будто бы обычная «характерная
пьеса» (К.Ценск-Маурер). Жанровые признаки музыкальной картины
ощущаются с первых же тактов партитуры. Но ее «сюжет» (шум мя-
тежа, смертельная угроза, нависшая над осажденными, состояние на-
пряженного ожидания) для Дебюсси нов, и в его художественном ос-
мыслении также появились новые черты. Это обобщенный, суммар-
ный образ Востока как внутренне конфликтного бытия, средоточия
покорности и разрушительных инстинктов, вековечного страха и
своевольных попыток прорваться в неизведанное, разгадать загадку
сфинкса. Здесь собраны начала и концы всех последующих событий.
Здесь же собраны основные тематические элементы балетной компо-
зиции.
Сцена организована, казалось бы, с обычной для Дебюсси им-
провизационной свободой. Разбросанные в разных точках звукового
пространства краткие интонационные штрихи родственны друг дру-
гу1 и вместе с тем достаточно характерны. Однако в последователь-
ной смене и одновременном соединении отдельных интонационных
деталей скрыта логика направленного развития, суть которого - в
обострении изначально заданного драматизма. В этом процессе су-
щественна роль как гармонии (отметим постоянный уклон в полила-
довость и полифункциональность, так и мелодико-гармонического
развития. Активность последнего столь велика (факт, малохарактер-
ный для метода Дебюсси), что единый поначалу звуковой феномен
постепенно начинает расслаиваться на контрастирующие, более того,
антагонистические в образном смысле элементы.
Прелюдия погружает слушателя в атмосферу беспрерывного гу-
1
Все они появляются на свет из недр упомянутой выше целотоновой те-
мы рока. См. примеры №1,3-5.
ла, поглощающего отдельные интонационные штрихи. Слух с трудом
различает помещенную в контроктаву тему рока (рр, фортепиано, фа-
готы) и отголосок трубной фанфары.
1. Тема рока
# marque — ~
2. Тема-сигнал
PP plus rapproche 3
3. Тема Амон-Ра
TfS ^
4. Тема Каммы
Композитор подчеркивает поначалу их интонационно-

гармоническое родство с фоном (увеличенный лад от С, интонация
восходящей большой секунды) и друг с другом (сигнальная формула
при первом появлении - всего лишь эхо начального мотива главной
темы). В дальнейшем каждый элемент, неоднократно повторяемый,
обретает все большую мелодико-тематическую рельефность, «завер-
шенность» и образную самостоятельность. Тема-сигнал (рефрен всей
композиции), достигнув «зрелости», сохранит неизменной свою се-
мантику, звуковой облик и положение в пространстве. Это наиболее
статичный звуковой символ партитуры. Но его «нестройность» (па-
раллелизмы мажорных и минорных трезвучий, ладотональная неус-
тойчивость), его судорожные ритмы, непредсказуемость его вторже-
ний в музыкальное действие усиливают состояние нервного возбуж-
дения, обостряют ощущение надвигающейся катастрофы.
Носителем главных музыкальных событий и, следовательно, от-
раженного в них сценического действия в обеих массовых сценах
оказывается целотоновый мотив. От стиля «Пеллеаса» к стилю «Пет-
рушки»1 - таков предназначенный ему путь. Достаточно сравнить две
далеко отстоящие друг от друга точки. В эпизоде Plus calme (ремарка:
«Молитва во имя спасения города» - «Рпёге pour obtenir Ie salut de Ia
ville») тема рока начисто освобождается от присущего ей холодного,
мертвенного колорита. Теперь это образ робкой мольбы.
5.
plus calme
)
4
JL. M " у-—Ф-ф ' V I і90 • 7 —
ц—
•J
І"
.ЛT
V* • -W '•Ф:
тр -ф
В финале балета (ремарка: «Дверь храма отворяется» - «La porte
du Temple s'ouvre») романтический по генезису мотив превращается в
тему тяжеловесного массового пляса: ритмическая упругость краткой
д и а т о н и ч е с к о й семичетвертной формулы (дорийский соль ми-
нор), динамика остинатных повторов вполне в духе языческих тем
Стравинского.
6.
С)
ф ~Ф 3—
./ L I^m ~ф 7 ^Ф
Th
'ф\
marque et tres rythme
•ф : -J \-0 ф W ф ~9
Но вернемся к начальной сцене. Рост эмоционального напряже-

ния, подстегиваемый звуками приближающихся к храму фанфар,
приводит к появлению персонажей-антагонистов: место безликого
людского множества занимают ритуальная маска и напуганная до
смерти хрупкая женская фигурка. В их диалоге будет состоять весь
1
Эпизод появления Каммы («Главная дверь храма отворяется, появляется
легкая фигурка под вуалью, мягко подталкиваемая жрецом. Камма - это она -
пытается убежать. Страх Каммы» - «La grande porte s'ouvre et une legere forme
violee est daucement poussee dance Ie Temple par Ie Grand-Pretre. Khamma, car
c'est elle, cheme & s'enfiiir. Lapeur de Khamma»)вызывает ассоциацию с м у з ы -
к а л ь н о -сценической ситуацией из П картины балета Стравинского «Петруш-
ка» («При поднятии занавеса дверь в комнатке у Петрушки внезапно отворяет-
ся; чья-то нога грубо его вталкивает»). В книге Р.Орледжа отмечены музыкаль-
ные аналогии между двумя балетными партитурами.
интерес и смысл хореодрамы Дебюсси. При всей новизне тем, обо-
значающих эти неравные силы (имеются в виду лейтмотивы, сопро-
вождающие выход Верховного жреца и Каммы), они плод предшест-
вующего интонационно-тематического развития, обе «заключены» в
теме рока (смотри примеры № 3 и 4). Таким образом, первая сцена по
сути - экспозиция главного конфликта. Она же - тематический и
композиционно-драматургический прообраз всего сочинения.
В центральной, второй сцене балета пантомима уступает место
танцу. Форма обретает масштаб и стройность, более выпуклый дра-
матургический рельеф и связность. Но принципы, лежащие в основе
ее композиции и составляющих ее звеньев, те же самые. Как и преж-
де, ведущим остается принцип вариантной повторности: материал
картины питают соки только что упомянутых тем. Столь же отчетли-
вы признаки сквозного музыкального действия. В результате цепь
контрастных эпизодов (сюитность) начинает «жить» по законам
крупной симфонической формы (поэмы). Сохраняется «взрывчатый»,
зигзагообразный характер образного развития. Его суть - в быстром
чередовании полярных состояний: успокоения и нервной судороги,
скованности и крайнего возбуждения. Вторая сцена близка экспози-
ционной и по своему художественному смыслу. Ее пафос - в стрем-
лении нарушить невозмутимость монстра, разъять каменные уста.
И все же с Каммой в атмосферу подавленности и смерти входит
предвкушение решительных перемен, трепет подлинной жизни. В за-
теянной ею по чужой воле1 смертельной игре ей не сразу удается
найти верный ход. Смысл разыгрываемого ею представления и сво-
дится к напряженным поискам убедительной интонации. Она дости-
гает цели, лишь отказавшись от ритуального слова, от «заученных»,
«клишированных» жестов и поз, заговорив на языке собственной ду-
ши. Только тогда разбуженный ею каменный гигант начинает дейст-
вовать с нелепой и одновременно устрашающей механистичностью
некоего доисторического орудия. Трагическая развязка столь же не-
ожиданна, сколь непредсказуем момент оживления статуи.
Музыкально эта идея воплощена путем восстановления целост-
ности лейттемы Каммы. В экспозиции («... ему - жрецу - приходит в
голову мысль...» - «... mais voila...une idee Iui vient») она еще как бы
не существует. Есть отделенные друг от друга краткие реплики. В
них запечатлены две стороны ее души: артистическое и женское
1
Копелев JL Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм.
Сб. статей. — M., 1966. С. 60-61.
обаяние (восходящий танцевальный мотив в пунктирном ритме) и
робость, нервность, смятенность (мотив из ниспадающих малых се-
кунд). Именно на последнем здесь поставлен акцент: в начале балета
Камма - существо, сломленное страхом. В тематизме трех танцев
персональные интонации Каммы рассредоточены, поглощены другим
материалом. Очевидна связь этих «номеров» с ритуальной музыкой
начала сцены - сцены приношения даров. Но в кульминационные
моменты каждого танца (они приходятся на развивающие, связующие
разделы формы) маска храмовой танцовщицы на мгновение падает с
лица Каммы, и мы слышим другие слова. Поиск верной интонации
происходит здесь примерно так же, как в ранней экспрессионистской
драме.
Вот как описывает исследователь сцену из IV акта пьесы
Г.Кайзера «Газ I»: «В начале сцены ремарка утверждает: «Тишина».
Затем нарастающий гул голосов повторяет вопрос: «Кто? Кто?» - Де-
вушка, протягивая руки, бросается к трибуне с криком «Я», потому
она говорит о своем брате, который дни и ночи стоит у рычага, стал
только рукой, двигающей рычаг. В ее речи все напряженнее, все чаще
повторяются слова: «брат», «рука». К концу ее речи группа девушек
внизу кричит: «Это мой брат!» - Потом снова «Тишина» и снова на-
растающий гул: «Кто? Кто?» - На трибуну с возгласом «Я» входит
Мать. Она говорит о сыне, который все время глядит в «смотровое
стекло»... И снова настойчиво и скорбно повторяется несколько слов:
«сын», «мать», «стекло», «глаза». Опять «Тишина», опять нарастает
общий вопрос «Кто?»... 1
В монологах Каммы мы имеем дело с теми же «разрядками по-
этической энергии». Сначала в наше сознание внедряются самые сло-
ва ее лексикона: интонация приказа (малотерцовый мотив - см. при-
мер № 7), интонации мольбы и заманивания (мотив из малых секунд
- пример № 8). Затем эти слова соединяются в «синтагму» (пример
№9).
7.
К— E-
# • f , # ' f ' Ф
*):,1АЬ
7 а
1> і Д 4
1
Этот вопрос требует специального рассмотрения.
120
1111|рЭ|р
/ < / t r i s арриуб et tris en dehors
9
Эффект нарастающей экспрессии создается поначалу приемом

чисто динамического усиления (< sff < f f f <f <) повторяемого (ости-
нато) слова. Затем к ним присоединяются средства интонационно-
гармонического заострения, а также разрастание звукового простран-
ства, в разных точках которого кружатся те же краткие импульсы,
подобно угнетающей сознание навязчивой идее или вспышкам пси-
хической энергии. Наконец, генеральная кульминация (в ней множе-
ство тонких натурных и психологических деталей) отмечена, во-
первых, прорывом в новую тональность - A-dur появляется неожи-
данно, «под занавес». Весь смысл тонально-гармонического развития
балета заключается в расшатывании С - главного устоя (он лидирует
на протяжении всего сочинения). В заключительной третьей сцене
оба центра еще раз сопоставляются, чтобы поставить точку на Ля. Во-
вторых, отдельные слова складываются в лихорадочно-
возбужденную «речь»: на вершине динамической волны рождается
тема Каммы (период из двух предложений - пример №10). Наконец,
«соло» перерастает в «дуэт». Тему Каммы прорезают сначала скупые
реплики ожившей громады, а затем лейтмотив Амон-ра, соединив-
шись в одноименном звучании с темой Каммы, расплющивает ее, по-
добно каменному молоту.
/ - ^ f
Мы старались показать, как в «Камме» - сочинении, многим

обязанном культуре модерна, начинают прорастать экспрессионист-
ские тенденции. Характер главного образа, тип избранной для худо-
жественного анализа фантасмагорической ситуации, весьма распро-
страненной, к примеру, в ранних экспрессионистских фильмах (диа-
лог живого существа с монстром), взрывчатый характер драматургии,
особенности музыкального языка1 (тяга к атональности, к макси-
мальной интеграции звуковой ткани - в роли конструктивного интер-
вала в «Камме» выступают секунда и терция) подтверждают сказан-
ное.
«Камме» недостает художественной законченности лучших со-
чинений Дебюсси. В его наследии, тем не менее, она остается произ-
ведением крайне любопытным и важным для понимания как художе-
ственной личности ее создателя, так и эволюции европейского музы-
кального театра в целом.
Премьера «Игр» успеха не имела. Она вызвала недоумение оп-

ределенной части публики и своей хореографией, жесткой и углова-
той, и несогласованностью музыки и жеста. «Композитор и хорео-
граф, - отмечала пресса, - не обращают друг на друга абсолютно ни-
какого внимания - так понимают они сущность балета»2. При всей
категоричности этого суждения в нем есть доля истины.
«Игры» были задуманы Нижинским как современный, или, по
Ж.Э.Бланшу, «кубистический» балет. «Человек, которого я прежде
всего вижу на сцене - человек современный, - говорил Нижинский за
год до премьеры. - Я мечтаю о костюме, о пластике, о движении, ко-
торые передали бы наше время... Внимательно изучая поло, гольф,
теннис, я убедился, что игры эти не только полезный досуг, но и соз-
датели новой пластической красоты. Из их уроков я вынес надежду,
что наше время охарактеризует в будущем стиль столь же вырази-
тельный, что и стили, которыми мы наиболее охотно любуемся в
прошлом»". «Мы пометим балет на программках 1930 годом», - заяв-
лял Дягилев.
Ночной парк, свет луны и электрических фонарей, современные
дома, скрытые высокими деревьями, две девушки и юноша в спор-
тивных костюмах из фланели с ракетками в руках, любовная игра,
столь же легкомысленная и кратковременная, как и игра в теннис,
спортивная, «геометрическая» пластика, навеянная модной в начале
1
Цит. по: Orledge К Op. cit. Р. 168.
2
Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. I. Хореогра-
фы.—Л., 1971. С. 420.
3
века спортивной игрой, а также новейшей живописью1 и методами
Ж.Э.Далькроза, «грохот разбивающегося самолета» в заключитель-
ной сцене (деталь, снятая во время репетиций) - все эти и прочие ат-
рибуты спектакля - свидетельство вполне определенной установки,
стремления прорваться к новому хореографическому театру, к «син-
тезу XX века» (Т.Карсавина).
Дебюсси вряд ли особенно волновали реалии сегодняшней жиз-
ни на балетной сцене. Правда, в партитуре есть знак, сравнимый - по
своей принадлежности вполне определенной эпохе - с вышеупомяну-
тым самолетом. Это тема вальса в финале (3 т. до ц.65). В сопостав-
лении со сложностями и изысками предшествующих эпизодов она
поражает нарочитой простотой, даже своего рода «китчевостью».
Резкое упрощение фактуры (в ее основу положен принцип «бас - ак-
корд»), элементарный мелодический рисунок, основанный на враща-
тельном гаммообразном движении, тембровая краска («соло» четы-
рех валторн и английского рожка в октаву с виолончелями, поддер-
жанное ударными и легким трепетом дерева и струнных) заставляют
думать о специальной художественной задаче - отсылке к образцам
тогдашнего музыкального быта.
В литературе о Дебюсси есть указания на то, что автор стремил-
ся перенести в партитуру технику игры в мяч по-английски. «Гибкая,
всегда готовая к мгновенным вольтам, эта музыка непостижимо про-
ворна. Она настороже, как игроки, которых она рисует. Она меняет
темпы и нюансы каждые два такта. Она бросает рисунок, тембр, дви-
жение, чтобы устремиться в другом направлении: и вот, вновь легко
пойманная, пущенная в ход на лету или с полулета, тема внезапно
блокируется и вращается, как срезанный мяч» (Э.Вюйермоз)2. Объяс-
нить новшества в музыкальном языке балета имитацией игры в тен-
нис возможно, но не имитация реалий была главной задачей Дебюс-
си, как, впрочем, и Нижинского. Последний вынашивал идеал «новой
пластической красоты» - детища урбанистического XX века. Но «то,
что он намеревался сказать, было более значительным, нежели мане-
ра, в которой он об этом говорил»3. Поэтому-то спектакль был недо-
оценен, а заключенные в нем предвосхищения новейших хореогра-
фических идей были восприняты немногими. Внимание публики
1
Б.Нижинская называла в связи с «Играми» имя Гогена. См.: Orledge R
Op.cit. Р. 168.
2
Цит. по: Vallas L C.Debussy et sontemps. — Paris, 1958. P. 383.
3
Encyclopedic du theatre contemporain. V. I. — Paris, 1957. P. 168.
концентрировалось на флирте - «форме современной любви»
(П.Моран).
Дебюсси с иронией отнесся к мотиву «сексуального удовольст-
вия»1. «Несколько тактов, о которых меня просил Дягилев, заставили
меня изменить - и довольно удачно - "конец Игр"... теперь все
больше на своем месте, и сладострастие бьет через край (ведь русские
похожи на сирийских кошечек)» . «В конце "Игр" вы найдете боль-
шие изменения... Сделать все так, как хотелось, было довольно труд-
но, потому что музыка здесь должна оправдать несколько рискован-
ное положение. Правда, в балете безнравственность проскальзывает
только в движении ног танцовщицы, и все заканчивается пируэтом»3.
Что же касается хореографического воплощения придуманного
Нижинским сюжета, то Дебюсси, как говорилось, не увидел в нем
ничего, кроме «уродливой стилизации жеста», и хореографического
замысла не понял. Сам он сочинял балет о другом. Образ спектакля,
который сложился в его воображении сразу же после беседы с Дяги-
левым, еще до знакомства со сценарием, он описал следующим обра-
зом: «Там был парк, теннис, случайная встреча двух девушек и моло-
дого человека в поисках затерявшегося мяча, таинственный ночной
пейзаж с чем-то слегка недобрым, что вызвано тьмой; прыжки, пово-
роты, причудливые рисунки в танцевальных па - все, что нужно, что-
бы вызвать к жизни ритм в музыкальной атмосфере»4.
В этом описании мы слышим отзвуки мотивов, знакомых нам по
вокальной лирике Дебюсси и французской поэзии рубежа столетий, в
том числе любимого автором «Игр» П.Верлена. Это еще одна «мечта
о мечте».
Начертания ветхой триоди
Нежным шепотом будит аллея,
И, как сердцем усталым алея,
Загораются тени мелодий
Их волшебный полет ощутив,
Сердце мечется в узах обмана,
Но навстречу ему из тумана
Выплывает банальный мотив.
1
«Музыка "Игр" неотделима от сюжета, суть которого - в сексуальном
удовольствии» (Р.Холлоуэй - цит. по: Orledge R. Op. cit. Р. 172).
2
3
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. С. 192.
4
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. С. 199.
О, развеяться в шепоте елей...
Или ждать, чтоб мечты и печали
Это сердце совсем закачали
И, заснувши... скатиться с качелей?
(П.Верлен в пер. И.Анненского)
Отзвуками прошлого наполнена и музыка «Игр». Прежде всего,

в ней предостаточно интонационных намеков на созданное Дебюсси
ранее. Скерцозный мотив шестнадцатыми с триолями (ц.7), пронизы-
вающий всю партитуру, напоминает фигуры фортепианной партии из
романса «Простушки» (цикл «Галантные празднества») и одновре-
менно характерный мотив из «Острова радости».
11.
а) «Игры», ц.7
g 1
б) «Простушки»
Moderc
WwfK м— п
PP doucement sontenu
в) «Остров радости»
В сцене появления девушек слышны попевки из прелюдии «Феи

- прелестные танцовщицы» (срав. 2 т. до ц. 10 и т.6-12 прелюдии).
Ремарку «Первая девушка, закрыв лицо руками, хочет убежать» со-
провождает характерная речитация, «перенесенная» из той же пре-
людии.
12.
а)
З"*--'--
./^expressifet eperdu
б) «Феи - прелестные танцовщицы»
Вообще параллели между «Играми» и вышеназванной пьесой

более всего ощутимы. Отметим хотя бы такие моменты, как соедине-
ние скерцозного тематизма с вальсовым, трудное рождение образа
вальса, роль трели и кривой линии в фактуре и тематизме. Последнее
особенно заметно в крайних частях Прелюдии. В «Играх» же это
важнейший стилеобразующий элемент, более того, знак определен-
ной культурной традиции.
Иными словами, звуковая атмосфера балета сродни тем произ-
ведениям Дебюсси, которые прямо или косвенно связаны с француз-
ской культурой XVIII века. Не создавалась ли партитура «Игр» как
вариация на тему «галантных празднеств»? Образы эпохи рококо ма-
нили Дебюсси чрезвычайно, но перенести их на сцену ему не удава-
лось. Вспомним о судье балета «Маски и бергамаски» или оперы-
балета «Галантные празднества». Лишь в «Играх», как нам представ-
ляется, французский мастер блистательно, хоть и в опосредованной
форме, высказался на эту тему, написав музыку, «немного более ра-
достную», найдя в ней «забвение от тягот этого мира»1.
Размышляя об аналогиях между балетом Дебюсси и изобрази-
тельным искусством, Г.Рождественский назвал наряду с прочими
имена Ватто и М.Дени, упомянув соответственно «Парковый кон-
церт» и «Игру в теннис»2. Нечто подобное находим мы, переходя от
живописных аналогий к музыкальным. Мотив праздника жизни, при-
зрачного, пригрезившегося на миг мира юной красоты и фейного
кружения скрестился в «Играх» с чисто романтическим мотивом
1
Debussy С. Lettres. Op.cit. Р. 229.
2
Рождественский Г. О балете Клода Дебюсси «Игры» // Дебюсси К. Иг-
ры. Партитура. — Л., 1978.
опасных соблазнов. В связи с этим первым среди музыкантов более
позднего времени, которых мы слышим в музыке балета, следует на-
звать Вагнера. В письме к А.Капле от 25.08.1912 года Дебюсси писал:
«Я думаю об оркестровом колорите, который кажется освещенным
сзади. Чудесные эффекты подобного рода есть в «Парсифале»1.
«Игры», в самом деле, многим обязаны «балету» и хору цветоч-
ных дев из II акта вагнеровской оперы2. Не только тембровые, но
также интонационно-тематические, жанровые идеи Дебюсси (ср., на-
пример, мотивы из «Игр» с лейтмотивом замешательства и напевом
цветочных дев - примеры № 11, 12а, 136-1 Зв), так же, как прием
вторжения в атмосферу женского каприза и сладостной неги активно-
го мужского начала3, восходят к цветочному хору - одному из наибо-
лее близких эстетике югендстиля созданий Вагнера.
13.
а) «Парсифаль», лейтмотив замешательства
PP —= PP
1
Debussy С Lettres. Op.cit. P. 229.
2
Мысль о сцене в садах Клингзора как об одной из «моделей» «Игр» вы-
сказана в кн.: Holloway R. Debussy and Wagner. — London, 1979.
3
Этот момент и там, и тут отмечен одной и той же гармонической дета-
лью - мажорным трезвучием с секстой. См. в балете ремарку: «Теннисный мяч
падает на сцену... Молодой человек с высоко поднятой ракеткой, подпрыгивая,
пересекает сцену»; в опере - «Парсифаль спрыгивает в сад».
в) «Парсифаль», хор цветочных дев
Разумеется, «копия» далеко отстоит от оригинала. Дьявольские

наваждения в садах Клингзора несопоставимы с «комедией юноше-
ского эротизма» или, по Дебюсси, с «шалостями» подростков, чуть ли
не детей1, с теми «ужасами», которые происходят между ними2. Да и
сам сюжет, точнее - отсутствие оного, послужил лишь поводом к то-
му, чтобы «вызвать к жизни ритм в музыкальной атмосфере».
Авторский комментарий к «Играм» напоминает о другом, сде-
ланном Дебюсси ранее: «Празднества» - это движение, т а н ц у ю -
щ и й р и т м в а т м о с ф е р е внезапных взрывов смеха, это...
праздник с его смесью музыки и светоносной пыли, участвующих во
всеобщем ритме»3 (разрядка моя - Б.Е.). Там и тут автор фиксирует
внимание на краске и ритме - родовых свойствах музыкальной мате-
рии. Та и другая композиция, отталкиваясь от визуального образа,
целиком принадлежит музыкальной стихии. Но «Игры» далеки от
«Празднеств» по своей стилистике и структуре. В «Празднествах» -
чистейшем образце музыкального импрессионизма - главной худо-
жественной задачей автора было удержать калейдоскоп красочных
пятен заданным в начале ритмом («...фон остается, упорствует, и это
все то же праздник...»), в балете - характерном образце модерна -
перевести игру красок в игру ритмов (вызывать к жизни ритм). По-
ложенная в основание «Игр» идея «заклинания ритма», рождения
вальса из путаницы инфантильных грез - идея чисто симфоническая
и одновременно близкая важнейшей эстетической установке эпохи,
стремящейся уподобить каждый художественный организм природ-
ному, чувствительной к мотивам становления, роста, естественного
1
В первых критических отзывах на премьеру «Игр» в хореографии балета
также усматривали нечто от детских повадок. См.: Красовская В. Русский ба-
летный театр начала XX века. С. 422.
2
3
Цит. по: Кремлев Ю. Клод Дебюсси. — M., 1965. С. 308.
органического развития.
Какое влияние, однако, оказала она на музыкальную компози-
цию этого «бесформенного сочинения», как выстраивается его «фор-
ма-загадка» (Г.Эймерт)1?
Отметим сначала редкую согласованность музыки и сценария. В
написании последнего Дебюсси, видимо, также принимал участие
(см. сценарий в Приложении). При ближайшем рассмотрении камер-
ный одноактный спектакль оказывается стилизацией классического
балетного ансамбля. В нем есть entree («Молодой человек... пересе-
кает сцену... Из глубины слева появляются две девушки...»), соль-
ные танцы-вариации каждого из участников, двойное pas de deux и
традиционная балетная кода - общий танец (pas de trois), соединяе-
мые пантомимой. Сюиту танцев окаймляет картина ночного парка.
В согласии с законами балетной композиции Дебюсси расчленя-
ет форму, отмечая начало каждого «номера» новым интонационно-
ритмическим и гармоническим штрихом, темпом и особенно оркест-
ровой краской. Заметны местные «репризы». Рельефно выделена пей-
зажная рама. Если в ранних произведениях Дебюсси - заметим по-
путно - в том числе в «Пеллеасе», лирическому пейзажу отведено
первостепенное значение, то в «Играх» краткая «прелюдия ночи», от-
деленная как бы чертой от последующих событий, воспринимается
именно как некая условная рама, как умело расставленная декорация.
При всем том элементы традиционной балетной структуры уга-
дываются главным образом при чтении балетного сценария. Музыка
ускользает от какого бы то ни было канона прежде всего потому, что
звуковая материя «Игр» не «дансантна» в традиционном понимании
этого слова. Вместо рельефного тематизма налицо вереница кратких
мотивов, контрасты между разделами смазаны, ритмическая органи-
зация нестабильна, слух порой не в состоянии расчленить целое на
главные и второстепенные компоненты - все они воспринимаются
как функционально равноправные. Ткань распылена на множество
бесконтрастных, родственных друг другу мотивов и ярких звуковых
точек, являющих немыслимую для своего времени квинтэссенцию
рафинированности. В большей степени, чем какая-либо другая ком-
позиция Дебюсси, «Игры» прокладывают дорогу открытиям Вебер-
1
«Определить форму произведения, которое в принципе отказывается от
всякой диалектической взаимосвязи, было бы смехотворным» (Barraque J. De-
bussy. — Paris, 1962. P. 169).
Вместе с тем в стихийной, казалось бы, неуправляемой подвиж-
ности звуковых атомов слышно организованное, внутренне целесо-
образное начало. В письме Г.Пьерне, под началом которого состоя-
лась концертная премьера «Игр», Дебюсси писал: «Мне показалось,
что некоторым эпизодам недоставало связности. Нить, которая их со-
единяет, может быть, слишком тонка, но она существует»2.
Смысл отмеченных Дебюсси интонационных сцеплений состоит
в постепенно кристаллизации облика финального вальса3. Традици-
онные вальсовые колена всплывают во всех разделах формы, начиная
с Прелюдии. Трехдольность (чаще всего 3/8) на всем протяжении ба-
лета лидирует. Но что «Игры» - это поэма о вальсе, мы понимаем не
сразу. Поначалу автор словно дразнит слушателя предчувствием тан-
ца. В оркестровой фактуре там и сям рассеяны краткие ритмо-
интонационные формулы - намеки на некий танцевальный образ (см.
т.13-16 или 49-52). Их сменяют робкие, может быть, чуть жеманные
попытки начать вальс (ц.9-12, ц.27). В этих пробах наивное, застен-
чивое парадоксально соединено с искушенностью и неприкрытой
чувственностью. Вагнеровские, точнее - романтические «лексемы»
при этом чудесным образом оживлены. Их «стертость»4 тщательно
скрыта роскошью оркестрового декора. Каждую деталь, каждую ме-
лочь Дебюсси превращает в драгоценную безделушку. Изношенные
интонации то растворяются до основания, тонут в трепете и шорохах
фона, то одеваются в изысканный наряд, украшенный гирляндами и
кружевами. Эстетизация банального уживается с легким ирониче-
ским смакованием штрихов, связанных традицией с образами томле-
ния и любовной неги.
Юмористическими черточками в изобилии отмечены, в частно-
1
Проблему «Веберн - Дебюсси» на примере «Игр» ставят многие иссле-
дователи.
2
Debussy С Lettres. Op.cit. Р. 251.
3
Мы не касаемся специально вопроса интонационной интеграции «Игр».
Скажем только, что основной строительный материал поэмы задан во Вступле-
нии. Это попевка в объеме уменьшенной терции, которая тут же при повторе-
нии меняет свой интервальный состав - к секундам добавляется терция. Все по-
следующее развитие основано на интонационно-ритмическом и тембровом об-
новлении этого мотива.
4
Уже в «Парсифале», основанном, как известно, на диалоге автора с соб-
ственным музыкальным прошлым, автоцитаты воспринимаются как эхо давно
отзвучавшего.
сти, два парных танца. Игру в галантные чувства то и дело прерыва-
ют упругие юношеские прыжки, маску воспитанности1, чувствитель-
ную позу (ремарка «sensibile» - чувствительно) сметает неистовое
кружение. Таков, к примеру, первый дуэт (ц.27). Его открывает фра-
за-приглашение, произнесенная, кажется, не юношей, а тенью -
столько в ней смущения и призрачности. Утолщенный унисон струн-
ных с сурдинами в высоком регистре (виолончели агсо, контрабасы
сняты)2 прячет интонацию вздоха. При повторении «этажом выше»,
он, кажется, вообще воспаряет в небеса. Но искренний порыв тут же
гасят придыхания струнных, дрожь дерева, иронически утрирующих
интонацию томления, «страстный» зов трех валторн, окруженный
фиоритурами арф и дерева. Вообще вся фактура пронизана разнооб-
разными орнаментальными фигурками, и все эти трели, тремоло,
глиссандо, порхания, краткие росчерки пера, демонстрируя фанта-
стическую изобретательность автора, - не просто декор, но тончай-
шая психологическая корректировка действия.
Вернемся, однако, к мысли о стихии вальса, все более властно
вовлекающей в свое русло участников «ночного маскарада». Отме-
тим, во-первых, чисто количественное разрастание «вальсовых зон» -
участков, подчиненных диктату типичных для бытового жанра рит-
мических клише типа J JM J J> и родственных ему
J.IJT] IJ ; JJJTJ IJ ; Г Т ] ; Г П
В условиях сложнейшей полиритмической, как правило, органи-
зации партитуры эпизоды, тяготеющие к принципу остинато, особен-
но заметны. Ими отмечено начало каждого «номера».
Очень важно также настойчивое выращивание мотивов-зерен
все более протяженных мелодических образований. Итогом этого
движения стало рождение «длинной» мелодической темы (см. пример
№ 14), вызывающе близкой жанровому стереотипу. В результате из
легких пробежек с подпрыгиваниями и случайных танцевальных па,
из детских уроков танца вырастает настоящий «большой» вальс для
взрослых, в экстатическом неистовстве которого появляется даже не-
что пугающее.
1
«Намек на маску» как хореографический прием отметил один из первых
критиков в спектакле Нижинского.
2
«Orchestre sans pied» («Оркестр без ног») - такой краски искал Дебюсси,
работая над партитурой. См.: Debussy С. Lettres. Op. cit. Р. 229.
Своеобразие «Игр» в отличие от «Каммы» заключается, однако,
в том, что любое развертывание, любое продвижение вперед оказы-
вается в конце концов несостоятельным. Оно либо затухает, раство-
ряется в тишине и неге (отметим наиболее драматургически важный
момент - он падает на ремарку: «Юноша страстно соединяет всех
троих и тройной поцелуй сливает их в экстазе» - ц.78), либо преры-
вается насильственно неожиданными вторжениями извне. На сцену
дважды падает теннисный мяч, ночные миражи рассеивает ирониче-
ский комментарий одной из девушек, наблюдающей за кружащейся в
упоении парой, и плач другой... Все эти психологически мотивиро-
ванные паузы и «многоточия», вуалируя положенный в основание
«Игр» принцип динамического крещендо, побуждают автора отме-
чать начало каждого следующего витка развития возвращением на-
чального темпа и прозвучавшего ранее материала. Возникающая в
итоге «форма-серпантин»1 обладает всеми свойствами живого, сти-
хийно и одновременно развивающегося организма. Предел этому в
принципе бесконечному росту кладет рама.
«Ящик с игрушками», подобно «Играм», восходит к чисто
французской традиции, на сей раз к традиции пантомимы как особой
разновидности сценического искусства2. Как и прежде, Дебюсси не
стремился к реконструкции какой-либо вполне определенной жанро-
во-стилистической модели. Вдохновленный искусством прошлого, он
создал свой собственный художественный мир. Вместе с тем избран-
ный им культурный феномен и манера его интерпретации непривыч-
ны для его театра. Автор акцентировал внимание на простоте и наив-
ности своего последнего хореографического детища, на его развлека-
тельной сущности3. Однако скрытые в этом «пустячке» идеи - еще
1
К.Ценск-Маурер предлагает следующее графическое изображение фор-
мы «Игр»:
См.: Maurer-Zenck С Fonn und Farbenspiele: Debussy's Jeux // Archiv ffir

Musikwissenschaff. — Wiesbaden, 1976. S. 47.
2
На французские корни нового балета указал сам Дебюсси. Он же назы-
вал балет пантомимой (см.: Избранные письма. С. 280; Статьи. С. 236).
3
«Произведение предназначено для развлечения детей - и не более» -
одно свидетельство существенного перелома в творческом развитии
Дебюсси.
Осуждая вопрос предполагаемой постановки «Ящика с игруш-
ками» в «Опера-комик», скептически относясь к самой возможности
подобного решения, Дебюсси неоднократно указывал на то, что это
«не обычный балет», а чаще всего просто «движения», что для поста-
новки вместо хореографа нужен умелый режиссер1. «... Комическая
опера всего лишь театр, а для этого произведения требовалось бы та-
кое оформление, такие условия исполнения!.. Чтобы у действующих
лиц остались угловатые движения картонных персонажей, их смеш-
ная внешность, словом - их характер, без чего пьеса теряет смысл!..
Не представляю себе возможность осуществить этот замысел в Ко-
мической опере»2. Дебюсси вынашивал мысль получить исполнение
балета марионеткам или детям («Персонажей будут играть дети»3).
Из сказанного ясно, что автор отдавал себе отчет в оригинально-
сти своего последнего балетного опуса. Под влиянием искусства пан-
томимы - старого и нового времени - хореографические традиции в
самом деле подверглись существенному переосмыслению.
На рубеже столетий древнее искусство пантомимы повсеместно,
в том числе и во Франции, переживает второе рождение. В Париже в
1888 году возникает общество фюнамбюлистов («Серкль фюнамбю-
лекс»). В этом названии содержится указание на возрождение тради-
ций театра «Фюнамбюль», где в начале XIX столетия в маске Пьеро
выступал великий французский актер Ж.Б.Г.Дебюро. Создаются пан-
томимы для детей. К театру пантомимы обращаются символисты. Их
идеями, в частности, питался маленький театрик марионеток, откры-
тый в галерее Вивиньен М.Бушором. Но основным прибежищем пан-
томимы в эти годы были мюзик-холлы, кабаре и цирки.
Искусством пантомимы Дебюсси увлекался с юных лет. После
возвращения из Рима его внимание привлек театр теней в «Auberge
du Clou» и «Chat поіг». Он посещал парижские цирки и водил дружбу
1
Debussy С Lettres. Р. 252.
2
Постановка балета на сцене Опера-комик была осуществлена после I
мировой войны труппой «Шведские балеты». Премьера состоялась 10.12.1919
года на сцене Theatre Lyrique de Vandeville под управлением Д.-Э.Энгельбрехта.
Идея исполнения балета в театре марионеток была воплощена в жизнь лишь в
1962 году в Утрехте. Попытки интерпретировать музыку Дебюсси детскими
коллективами нам неизвестны. Отечественная премьера балета также состоя-
лась на сцене «взрослого» театра в 1917 году (Камерный театр А.Таирова).
3
Debussy С. Lettres. Р. 252.
с клоунами. Его нередко видели в баре «Reynolds» за беседой с Фути-
том и Шоколадом - создателями жанра клоунского дуэта. Известно,
что изобретательность их аттракционов - главной приманки этого за-
ведения для посетителей - доставляла ему большое удовольствие. Он
бывал и у Бушора на спектаклях театра марионеток, где звучала му-
зыка его друга Э.Шоссона1. Впечатления от цирка, кабаре и мюзик-
холла питали его творчество постоянно. И все же лишь на рубеже
900-х-Ю-х годов пантомима становится одним из главных объектов
его художественной рефлексии. Вспомним о прелюдиях «Менестре-
ли», «Генерал Лявин-эксцентрик», о сонате для виолончели и форте-
пиано (она должна была первоначально иметь программное название
«Пьеро, раздраженный луной»), о незавершенных балетах «Галант-
ные празднества», «Маски и бергамаски».
Но вернемся к «Ящику с игрушками», попробуем очертить его
художественную модель. Возможно, главным прототипом балета
явилась классическая французская пантомима, откристаллизовавшая-
ся в театре «Фюнамбюль». Кукольная драма вобрала в себя сущест-
веннейшие элементы этого театра - в истории марионеток так было
не раз. Обратим внимание на элементарность любовной интриги с
идиллической развязкой2, на постоянные для театра «Фюнамбюль»
персонажи-маски итальянской народной комедии: Арлекин, Пьеро,
Коломбина. Правда, два первых лишены традиционных значений, а
символикой Коломбины, имя которой не упоминается в сценарии,
наделена главная Кукла. «Вот идеальная Коломбина, - писал в свое
время об этом типаже Т.Готье, - вот Беатриче, цветущая молодостью
и красотой, за ней гонятся, как за мечтой»3. Кроме того, к обязатель-
ным для французского прототипа персонажам добавлен Полишинель
- двойник итальянского Пульчинеллы и русского Петрушки. Именно
на нем лежит отсвет того Пьеро, который был сотворен гением Де-
1
См. об этом: Lesure К Claude Debussy avant "Pelleas" on Ies annees
symbolistes. — Paris, 1992. P. 205.
2
Дебюсси пересказал ее так: «Картонный воин любит куклу; он старается
доказать ей это. Но красотка изменяет ему с полишинелем. Это доходит до све-
дения воина, и происходят ужасные вещи: бои между деревянными солдатика-
ми и полишинелями. Словом, влюбленный в красавицу-куклу воин тяжело ра-
нен во время сражения. Кукла за ним ухаживает, и... все кончается как нельзя
лучше» -Дебюсси КСтатьи. С. 236.
3
РумневА. Пантомима и ее возможности. — M., 1966. С. 98.
бюро1. «Он прост, как дитя, труслив, коварен, ленив, зловреден, ус-
лужлив, он балагур, обжора, воришка, хвастун, он корыстолюбив, не-
уклюж и вместе с тем весьма находчив, когда речь идет об удовле-
творении его прихотей, это наивный и плутоватый дьявол»
(Ш.Нодье)2.
Сама природа действия, основанного на логике абсурда и экс-
центрического трюка, на неожиданных отступлениях от основной ин-
триги, на демонстрации развлекающих и ошарашивающих зрителя
аттракционов, в которых заключена вся соль представления, восходит
к технике театра «Фюнамбюль». Из магазина игрушек мы мгновенно
попадаем на большую зеленую равнину близ Нюрнберга (?), ветхая
овчарня превращается в комфортабельное шале, плутоватый Поли-
шинель - в блюстителя порядка, а идеальная Беатриче в дебелую ма-
трону, окруженную выводком детей. Обыденные вещи обретают не-
ожиданный смысл: цветок, брошенный красавицей незадачливому
влюбленному, оживает и становится Розой - символом красоты и
верности, более того - универсальным символом человеческого бы-
тия. На титульный лист первого прижизненного издания балета были
вынесены рисунки с изображением основных персонажей и их звуко-
вых эмблем (лейтмотивов). Среди них по настоятельной просьбе Де-
бюсси - Роза . Ее музыкальный знак - пауза с ферматой (тишина)
/Cs
ш
- один из самых многозначительных символов Дебюсси.
Можно было бы отметить и другие параллели между балетом и
французской пантомимой, начиная с эмоциональной атмосферы
спектакля (соединившего прозу и поэзию, юмористическое и ужас-
ное, обыденное и таинственное), его жанровой природы («Ящик с иг-
рушками» - род танцевальной пантомимы - жанр, весьма распро-
страненный в «Фюнамбюль»4) и кончая характерными деталями. Та-
ковы, к примеру (как обязательный компонент действия), сцены-
1
С именем Дебюро связаны романс Дебюсси «Пьеро» на слова Т. де Бан-
виля.
2
Цит. по: Кожик Ф Дебюро. — JI., 1973. С. 157.
3
B письме к А.Элле, художнику и сценаристу балета, Дебюсси просил
«расположить розу в центре альбома». «Эта роза, — продолжал он, — более важ-
на, чем любой другой характер, и я даже прошу Вас включить ее в число пер-
сонажей». Цит. по: Orledge К Op. cit. Р. 126.
4
См. об этом: Orledge R. Op. cit. Р. 126.
сражения, диалоги, снабженные увесистыми пинками («Кукла строит
нос солдатику и быстро догоняет Полишинеля, который устремляется
к ящику... и дает сапогом в нос солдатику»), характерный инстру-
ментарий (трубы, барабанная дробь), приемы постановочной техники
вроде плакатов с надписями, ориентирующих зрителя в происходя-
щем («В глубине сцены опускается занавес-декорация, представляю-
щая комфортабельную усадьбу с вывеской, на которой написано
«Двадцать лет спустя». Сначала виден Полишинель в форме деревен-
ского полицейского с портупеей и жетоном с надписью «Закон») и
многое другое.
И все же вряд ли балет Дебюсси восходит к какой-то одной раз-
новидности театра жестов. Уже спектакли в «Фюнамбюль» были яв-
лением весьма сложным по своей эстетической природе, сплавившим
воедино французскую традицию с англо-итальянскими влияниями,
достижения театральной и цирковой пантомимы, ярмарочного и ро-
мантического театров. В балете Дебюсси мы также находим обоб-
щенный портрет пантомимы, снабженный весьма характерными при-
метами своего времени.
Любовную драму разыгрывают куклы. Актера заменила «ма-
рионетка». Тем самым изначально заложенная во всяком пластиче-
ском действе предрасположенность к гротеску акцентируется. «Эмо-
циональный жест» (А.Таиров), вполне возможный в пантомиме, ус-
тупил место жесту условному, стихия сценической гиперболы, «мон-
таж аттракционов» подчинили себе стихию жизни и жизнеподобия,
хотя и не исключили их вовсе. На помощь кукле пришел цирковой и
эстрадный мим, а специфику действия стал определять «варьете-
момент» (Мёллер-Брук)1. Первая картина в этом плане весьма показа-
тельна. Как и остальные, она представляет собой цепь номеров, со-
единенных преимущественно методом монтажа. Знаком неожиданно-
го становится музыкальный «фокус»: интонационно-гармоническая,
тембровая или динамическая деталь, нарушающая «нормальный» ход
событий. Иногда предполагаемый трюк отмечен авторской ремаркой
(«Слон удаляется с огорченным видом»; «Негр хохочет»...) или пау-
зой.
1
Этим понятием автор книги «Варьете» определяет такое явление, когда
эстрадный номер (песня, танец, интермедия) содержит нечто, резко выходящее
за границы общепринятого, даже за установленные грани приличия. См.: KJIU-
тин С.С. Золотой век европейской эстрады. Автореферат докторской диссерта-
ции.—M., 1991.
В балете есть еще один аспект. Кукла здесь - атрибут мира дет-
ства, неискушенного сознания. «Все это наивно... чисто по-детски1. Я
попытался быть ясным и даже "забавным", не позируя и без ненуж-
ной акробатики»2. Отсюда и особый эмоциональный строй балета,
основанный на причудливом соединении серьезного и игрового, под-
черкнутой простоты, инфантильности и тайны.
«По-моему, одни марионетки смогут постичь текст и вырази-
тельность музыки»3. «Я попытался приручить старые куклы Шушу,
чтобы они раскрыли мне свои тайны... Душа куклы еще более таин-
ственна, чем об этом думал Метерлинк, она не терпит пустой болтов-
ни, к которой так часто приспосабливается человеческая душа»4. Та-
ким образом, при сочинении балета Дебюсси приходило в голову
также имя создателя символистской драмы. Однако след символист-
ских идей в партитуре едва заметен. Сохранился лишь нюанс сцени-
ческой двуплановости, параллелизм двух миров, повседневного, буд-
ничного и невидимого, страшного, да и тут есть привкус ироническо-
го снижения5. Что же касается символической психологизации обра-
зов, весьма характерной для кукольных драм рубежа столетий (ска-
жем, для «Петрушки» Стравинского - сочинения, ближайшего по
времени к опусу Дебюсси), то «детский» балет почти начисто осво-
божден от нее. Переживание чувств заменено их изображением, по-
казом. Поэтому-то диалог с натурой, столь привычный для Дебюсси,
отступает здесь перед диалогом художественных реалий или диало-
гом с реальностью, художественно уже опосредованной.
В «Ящике с игрушками» Дебюсси, действительно, чуть ли не
впервые столь последовательно манипулирует определенной м у з ы -
кально-жанровой моделью. В беседе с журналистом
М.Монтабре («Comedia», 1.02.1914) он говорил, что балет сочинен на
музыку, написанную им «в рождественских и новогодних альбомах
1
2
Дебюсси К Статьи. С. 236.
3
4
Цит. по: Debussy. Receuille. — Paris, 1972. P. 162.
5
Вот еще один пример. «Через окно витрины постепенно проникает рас-
свет... тушится фонарь... голова полицейского показывается за стеклом... иг-
рушки в ужасе рассеиваются». На эту ремарку из I картины музыка реагирует
парадоксальной смесью целотоновой краски (нередко используемой Дебюсси,
как отмечалось, для выражения сил судьбы), тревожных ритмов и бульварного
наигрыша.
для детей... Пьесы из альбомов надо соединить, сделать из них три
картины»1. По утверждению Р.Орледжа, названных Дебюсси сочине-
ний не существует2. Тем не менее, именно жанр легких пьес для де-
тей в том виде, как он сложился в XIX столетии, мог послужить м у -
з ы к а л ь н ы м прототипом балета. В самом деле, не только сцениче-
ская форма (пантомима), но и звуковой ряд «Ящика с игрушками»
обращен к первоначалам культуры, то есть к бесхитростно детской
манере повествования, к своего рода «Art Naif». Мы словно заново
открываем для себя основы музыкальной pe4HJ. Балет буквально «на-
чинен» традиционной образностью, жанрово-интонационными кли-
ше. Одна за другой следуют цитаты из популярной классической му-
зыки, квазицитаты из музыки эстрады и цирка и наряду с этим авто-
цитаты, аллюзии собственных сочинений и сочинений современни-
ков4. Чаще всего вспоминается «Детский уголок» - чуть ли не глав-
ный музыкальный источник балета. Возникает причудливая стилевая
амальгама, сплав стародавнего и нового, своего и чужого и в резуль-
тате - эффект остранения: знакомые музыкальные «персонажи» по-
являются то в мягко ироничной, то в трогательно возвышенной фор-
ме5.
Таким образом, «детский» опус Дебюсси, вслед за «Петрушкой»
Стравинского, прокладывает новые пути для развития балетной му-
1
2
Orledge R. Op .cit. Р. 182.
3
Идея балета принадлежит вышеупомянутому А.Элле, «безупречному
рисовальщику» (К.Дебюсси - Статьи. С. 236), иллюстратору детских сказок.
Именно он задумал перенести на сцену персонажей забавной истории, запечат-
ленной им в серии картинок для детей. В связи с «детскими» пьесами и моти-
вами детства у Дебюсси нередко упоминают также имя художника А.Ракхама
(Arthur Rackham), рисунки которого к детской книжке «Питер Пэн в Кенсинг-
тонских садах» («Peter Pan in Kensington Gardens») неоднократно возбуждали
его творческую фантазию.
4
Многие из них отмечены Р.Орледжем. Op. cit. Р. 182-184.
5
Нам представляется сомнительной та интерпретация художественного
замысла Дебюсси, которая предложена Р.Куницкой - автором единственной на
русском языке публикации, специально посвященной данному сочинению
(«Балет Дебюсси «Ящик с игрушками» // Музыкальная жизнь. 1976. № 15).
Традиция пародийного переосмысления традиционных образных мотивов без-
условно присуща опусу Дебюсси, но он далек от абсурдистского «обессмысли-
вания. .. всех и вся», а также от каких бы то ни было попыток «преподать урок»
поведения, в том числе «урок сугубо иронического, лишенного лирической ду-
шевности отношения к происходящему» (С. 16).
зыки: путь к урбанистически-конструктивистским тенденциям на
танцевальной сцене, путь к «Параду» и мюзик-холльному балету, с
одной стороны, к «Пульчинелле» и хореографическому неокласси-
цизму - с другой.
Итак, каждый из балетов Дебюсси оказался экспериментом в

лучшем смысле этого слова, каждый - произведение уникальное, ху-
дожественно неповторимое, но вряд ли (за исключением, пожалуй,
«Каммы») одинокое в его творческом мире. Окруженные сочинения-
ми-сателлитами, хореографические композиции французского масте-
ра все же гораздо нагляднее демонстрируют те новые тенденции, ко-
торые наметились в его поздних опусах, то есть тенденции более яв-
ного, нежели прежде, сближения с модерном и одновременно пре-
одоления его. Этот результат - следствие прямых контактов Дебюсси
с танцевальным театром его времени.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Сценарий балета «Игры»
(цифры слева означают такты партитуры)
47. Занавес поднимается. Пустынный парк.

70. Теннисный мяч падает на сцену...
74. Молодой человек в теннисном костюме с ракеткой в руке,
подпрыгивая, пересекает сцену...
82. потом он исчезает.
84. Из глубины, слева, появляются две юные девушки, робкие и
любопытные.
101. В течение одной минуты кажется, что они лишь ищут ме-
сто, удобное для признаний.
138. Одна из них начинает танцевать.
157. Другая танцует в свою очередь.
192. Девушки останавливаются, озадаченные шумом раздвигае-
мой листвы...
196. Они замечают в глубине слева молодого человека, который,
кажется, прячется...
198. он преследует их, раздвигая ветви, повторяя их движения.
207. Он останавливается перед ними...
214. они собираются бежать...
217. но он нежно возвращает их...
220. и делает им новое приглашение...
224. Он начинает танцевать.
242. Первая девушка бежит к нему...
245. они танцуют вместе.
254. Он просит у нее поцелуй...
256. она ускользает...
257. новая просьба...
258. она ускользает...
262. и, согласившись, возвращается к нему.
284. Досада и легкая ревность второй девушки.
290. Двое других замирают в любовном экстазе.
309. Иронический и насмешливый танец второй девушки.
331. Юноша следит за этим танцем сначала из любопытства, а
затем с особым интересом; вскоре он оставляет первую девушку, не
устояв перед желанием танцевать с другой.
335. «Ну что же, станцуем».
343. Вторая девушка повторяет насмешливо то же движение.
352. «Не смейтесь надо мной».
357. Они танцуют вместе...
367. их танец становится все более нежным.
377. Девушка вырывается, чтобы укрыться в рощице...
387. Исчезнув на мгновение, они почти тотчас же возвращаются,
юноша преследует девушку.
396. Они снова танцуют вместе.
429. Увлеченные танцем, они не обратили внимания на беспо-
койство, а затем огорчение первой девушки, которая собирается убе-
жать, закрыв лицо руками.
432. Ее подружка тщетно пытается задержать ее:
433. она ничего не хочет слышать.
452. Вторая девушка пытается обнять ее...
455. и тут вмешивается юноша, нежно раздвигая их головы.
461. Пусть они посмотрят вокруг: красота ночи, игра света - все
побуждает их отдаться игре фантазии.
535. Отныне они танцуют втроем.
677. Юноша страстно сближает головы троих...
679. и тройной поцелуй соединяет их в экстазе.
689. Теннисный мяч падает к их ногам...
690. Удивленные и испуганные, они, подпрыгивая, спасаются
бегством и исчезают в глубине ночного парка.
ЧАСТЬ 2
ФРАНЦУЗСКАЯ КУЛЬТУРА И РУССКИЙ

СИМВОЛИЗМ
Заявленная в названии тема необъятна, в связи с этим мне при-

дется сделать некоторые пояснения. Во-первых, речь пойдет не о
русском символизме в целом, а только о русской музыке начала века,
так или иначе отозвавшейся на новейшие явления во французском ис-
кусстве рубежа столетий. Во-вторых, будут выделены лишь некото-
рые точки соприкосновения двух культур и эскизно намечены воз-
можные и, как мне представляется, перспективные пути изучения
столь мало исследованной проблематики.
Идеи французского символизма оказали влияние на русскую
музыку начала века главным образом через непосредственное сопри-
косновение с творчеством молодой французской композиторской
школы, вскормленной новейшими художественными идеями, то есть
через активное домашнее музицирование и слушание новой музыки.
Особенно сильный резонанс имело в России имя К.Дебюсси — самой
крупной фигуры музыкального символизма во Франции. С начала XX
века на Вечерах современной музыки, в Концертах А.Зилоти и
С.Кусевицкого, в исполнении известных русских артистов, например,
М.Олениной-д'Альгейм и Е.Бекман-Щербины, прозвучали основные
сочинения Дебюсси, включая его капитальное создание оперу «Пел-
леас и Мелизанда». Последняя была воспринята как «альфа и омега
новой музыки»1, как наиболее значительное наряду с «Электрой»
Р.Штрауса явление европейского музыкального театра после Вагне-
ра2. Музыка Дебюсси вызвала живейший интерес русских музыкан-
тов (среди них А.Лядов, Н.Мясковский, И.Стравинский, А.Скрябин),
создала свою публику, способствовала стремительному расширению
ее художественного кругозора. О степени общественного признания
Дебюсси в России свидетельствует хотя бы тот факт, что он оказался
первым музыкантом на Западе, к которому С.Дягилев обратился с
предложением о творческом сотрудничестве: в «Русских сезонах»
1911 и 1913 годов были показаны два балета на его музыку — «По-
слеполуденный отдых фавна» и «Игры» (хореограф В.Нижинский,
1
Гартман Ф. Музыка в Мюнхене H Аполлон. 1930. № 7. С. 15.
2
Каратыгин В. Рихард Штраус и его «Электра» / Избранные статьи. —
М.-Л., 1965. С. 70.
декоратор Л.Бакст).
Творчество французского мастера получило широкое освещение
в русской периодической печати, особенно интенсивной в 1913 и
1915 годах. 1913 — год приезда Дебюсси в Россию: тогда в Москве и
Санкт-Петербурге проходили авторские концерты под его руково-
дством. В 1915 году в Театре музыкальной драмы состоялась русская
премьера «Пеллеаса».
Работы ведущих русских критиков (прежде всего В.Каратыгина
и Л.Сабанеева) свидетельствуют о редкой для современников глуби-
не проникновения в существо совершенной Дебюсси «музыкальной
революции». Он был зачислен в «высшие ряды композиторского
пантеона»1, а возглавляемая им школа была отнесена к числу тех,
«кому более всего обязано музыкальное искусство XX века»2.
Открытое Дебюсси «новое звукосозерцание» редко осознава-
лось в России тех лет как символистское. Взгляд на Дебюсси как на
отца музыкального импрессионизма, многим обязанный Каратыгину,
на долгие годы стал традиционным в отечественном музыкознании.
Между тем самый импрессионизм Дебюсси понимался тогда порой
как оборотная сторона символизма, как присущая природе музыки
реакция на символистскую доктрину. Читаем Сабанеева: «Символизм
в поэзии знаменовал собою ставку на ...постижение невыразимого,
он был отличен от русского символизма именно тем, что был психо-
логичнее, не ставил пред собой онтологических связей. Сменность
настроений в слове, сменность цветов в красках. В музыке же анало-
гом были гармонии — краски и сменность этих красок... Нет никако-
го сомнения в том..., что эстетический символизм французов породил
живописный звуковой импрессионизм Дебюсси»3.
Чрезвычайно широко интерпретировался импрессионизм Де-
бюсси Каратыгиным. Его работы свидетельствуют о живейшей вос-
приимчивости к новому, о глубоком понимании реальной сложности
наследия великого французского мастера. Каратыгин неоднократно
писал о «поразительном богатстве его поэтической лиры», о созвучии
ее всему загадочному, многосмысленному, таинственному, о склон-
ности музыканта к близкой Метерлинку символике, «необычно про-
стой и схематичной при осуществлении ее в поэтические образы, но
1
Сабанеев Л. Клод Дебюсси. — M., 1922. С. 16.
2
Каратыгин В. Импрессионисты / В.ГІСаратьігин. Жизнь. Деятельность.
Статьи и материалы. — Л., 1927. С. 189.
3
Сабанеев Л. Указ. изд. С- 11.
страшно сложной и углубленной в ее сущности»1. Тот же автор на-
бросал замечательный по точности портрет звукового новаторства
Дебюсси, созвучный сегодняшней — символистской — интерпрета-
ции его музыки: «Звуковая "мозаика" — таков внешний принцип
письма покойного художника, развившийся в соответствии с психо-
логией его творчества. Отдельные, как бы взаимно не связанные маз-
ки гармоний и красок, мелодии капризные, словно рассыпающиеся на
отдельные звуки, то вспыхивающие на миг фосфорическим блеском,
то изнеможенно растворяющиеся в волнах таинственных аккордов,
музыкально-поэтическая мистика на основе колористической "атоми-
стики"... — такова внешность очаровательного звукового "визионер-
ства" Дебюсси»2. Не улавливаем ли мы в этих строках предвосхище-
ние идей С.Яроциньского, согласно которому «символическое целое»
в музыке Дебюсси — результат особой «диалектики гармонического
и сонорного мышления», интереса французского автора «прежде все-
го к тому, как аккорды звучат, а не к тому, как они соединяются, со-
гласно заведомо установленным последовательностям»3?
Русской критикой была замечена также своего рода «микрокос-
мичность» музыки Дебюсси, характерная для символистского миро-
ощущения слиянность каждого частного явления со всей полнотой
космического бытия. «В моментах, когда он берется запечатлеть свое
восприятие природы, — писал Мясковский, — происходит что-то не-
постижимое: человек исчезает, точно растворяется или превращается
в неуловимую пылинку, и надо всем воцаряется точно сама вечная,
изменчиво неизменяемая, чистая и тихая всепоглощающая природа...
Это более чем музыка»4.
Уже в начале века было осознано мощное воздействие Дебюсси
и новой французской школы в целом на композиторское творчество в
России. Оно воспринималось как вполне естественное, поскольку в
русской музыке XIX века (имеется в виду балакиревский кружок)
русские музыканты видели один из истоков французского модерниз-
ма. Через много лет в беседах с Р.Крафтом И.Стравинский со всей
определенностью заявил: «Музыканты моего поколения и я сам
1
Каратыгин В. Избранные статьи. — M.-JL, 1965. С. 165.
2
3
Яроциньский С Дебюсси, импрессионизм и символизм. — M., 1978.
С. 201.
4
Мясковский Н. Собрание материалов в 2-х т. Т. 2. — M., 1964. С. 157.
больше всего обязаны Дебюсси»1.
Соприкосновение русской музыкальной практики с открытиями
Дебюсси очевидны прежде всего на уровне музыкального языка: ладо-
гармонические, тембровые, фактурные дебюссизмы дают о себе знать
в сочинениях разных авторов от музыкантов второго ранга (Григорий
и Александр Крейны, В.Ребиков) до великих (Стравинский, Скрябин).
Но имели место и другие, может быть, не всегда столь явные, но су-
щественные аналогии эстетико-стилевого порядка. Они заметны в
эволюции целых жанровых слоев — в особенности жанров «взаимо-
действующей музыки» (О.Соколов) и инструментальной миниатюры.
Прямые, непосредственные контакты первого из названных
жанровых рядов с французской традицией, а именно: обращение к
французским поэтическим текстам, к характерным культурным моти-
вам и музыкальным знакам носили как будто бы случайный, эпизо-
дический характер. Назову «Два стихотворения П.Верлена»
И.Стравинского (1910), «Грустные пейзажи» Н.Рославца (на стихи
П.Верлена), «Леса дремучие» и «Менуэт» на тексты Ш.Бодлера и
Ш.д'Ориас в пер. Эллиса из «Иммортелей» С.Танеева (1908), «При-
зрак розы» — балет М.Фокина по стихотворению Т.Готье (1911), ба-
лет «Павильон Армиды» Н.Черепнина, ориентированный на француз-
ский XVIII век (1909). Тем не менее бросается в глаза склонность к
одним и тем же разновидностям романсового жанра (например, к
жанру лирического пейзажа), а также сходство поэтических пристра-
стий и образных мотивов. Особенно показательно культивирование
«осенних», сумрачных эмоций — эмоций угасания, оцепенения,
смертельной тоски, соединение проникновенного лиризма с тонкой
иронией, антологические мотивы и стилизации разного рода, вообще
уклон в «ученую» поэзию, нагруженную культурными ассоциациями.
Этот общий для рубежа столетий комплекс мотивов приобретал явно
французский оттенок, если автор тяготел к эмоционально сдержан-
ной, «притушенной», целомудренно скупой манере высказывания.
Мы слышим этот отзвук, к примеру, в «Двух стихотворениях
К.Бальмонта» И.Стравинского (1911) или «Пяти стихотворениях
А.Ахматовой» С.Прокофьева (1916).
И все же главной точкой соприкосновения французских и рус-
ских мастеров было отношение к проблеме музыкально-поэтического
синтеза. Напомню, что в начале века в России прозвучали «Забытые
1
Стравинский К Диалоги. — JI., 1971. С. 90.
144
ариэтты», «Песни Билитис», «Галантные празднества» Дебюсси, «Ес-
тественные истории» Равеля. Русским музыкантам задолго до пре-
мьеры в России был известен и вышеупомянутый «Пеллеас». Все эти
сочинения убедили русскую публику в возможности полноценного
воплощения на практике эстетико-теоретических утопий символи-
стов,
В самом деле, во французской Melodie ранее всего дали значи-
тельный художественный результат дебатировавшиеся в кругах Мал-
ларме примерно с конца 80-х годов идеи нового синтеза, основанного
на автономии, самоценности художественных рядов и одновременно
их иерархичности, то есть безраздельном главенстве Поэзии в содру-
жестве искусств. Высокая поэтическая культура, изысканный вкус,
полная подчиненность музыки поэзии в новой французской лирике
были отмечены чутким ухом: «Музыка Дебюсси в известном смысле
"словесна"... Его песни — омузыкаленные интонации речи плюс ма-
гия» обволакивающей их музыкальной ткани (Л.Сабанеев)1. Можно с
уверенностью сказать, что французские опыты были одним из стиму-
лов наметившегося на рубеже 900-10-х годов перерастания русского
романса в «стихотворение с музыкой».
Русская артистическая среда отреагировала также и на ориги-
нальное претворение идей синтеза искусств в театре Дебюсси. «Пел-
леас» — «не "опера" и не "музыкальная драма"», - писал Каратыгин2.
Вяч.Иванов при всем своем критическом отношении к оперному ше-
девру Дебюсси в новом соотношении слова и музыки в «Пеллеасе»
увидел знаменательный симптом, шаг к торжеству речи «над услов-
ной обязательностью пения» на театральной сцене и, следовательно,
шаг к преодолению «раскола между драмой и музыкальной драмой»3,
шаг ко вселенской мистерии. Однако не в мистерии, а в балетных
спектаклях дягилевской труппы достигла зрелости та новая форма те-
атрального действа, которая вынашивалась в символистских кругах
Парижа.
В русской инструментальной музыке более всего созвучной
французской традиции оказалась новая разновидность жанра музы-
кальной картины. Вслед за Дебюсси ее можно было бы окрестить эс-
1
Сабанеев Л, Клод Дебюсси. С. 26,34.
2
Каратыгин В. «Пеллеас и Мелисанда». Лирическая драма Дебюсси и ее
постановка на сцене Музыкальной драмы // Музыкальный современник. Хро-
ника. 1915. № 4 . С. 12.
3
Иванов В. Предчувствия и предвестия // Золотое руно. 1906. № 5-6. С. 3.
кизом. Имеются в виду таинственные пейзажи-миниатюры типа
«Волшебного озера» Лядова или «Сада Смерти» С.Василенко, выра-
зительность которых заключена почти исключительно в заворажи-
вающей оркестровой колористике. К той же традиции, скорее к ее ра-
велевскому крылу, примыкают музыкальные «наброски», соединив-
шие детальную звукопись, острую характерность с тонкими психоло-
гическими нюансами («Фейерверк» И.Стравинского, 1908, «Мимо-
летности» С.Прокофьева, 1915-1917). Но самый сильный отзвук но-
вейших французских веяний слышен в музыке А.Скрябина. Русский
автор, по-видимому, пристально следил за новациями Дебюсси. Из-
вестно, что на его письменном столе рядом с «Тайной доктриной»
Е.Блаватской и «Жизнью героя» Р.Штрауса хранилась партитура
«Моря». Обратим внимание сначала на то, что с конца 900-х годов
итальянская терминология в его сочинениях заменяется французской.
Этот факт можно было бы считать незначительным, если бы за сло-
весными ремарками не открывалась «историко-культурная неисчер-
паемость с ее "бездной" проблем» (А.Михайлов)1. Одной из таковых
и является поразительная близость найденных Скрябиным словесных
определений дебюссистским. Наряду с тождественными обозначе-
ниями (avec charme - очаровывая, прельщая, capricieux - капризно,
gracieux - грациозно, volubile - мелодия вьется, mysterieux - таинст-
венно, загадочно, eclatant - вспыхивая, doux - нежно, Iumineux - ярко,
блестяще, sombre - мрачно, тигтигё - шепотом), тут и там встреча-
ются не тождественные, но сходные по смыслу выражения. Вот ряд
любопытных соответствий, отмеченных Жозе Эдуардо Мартинсом2:
Дебюсси Скрябин
aerien - воздушно айё - полетно
avec emportement - горячо, avec entrafnement - увлеченно, с
вспыльчиво одушевлением
dans une expression allant aves une passion naissant - с на-
grandissant - с нарастающей рождающейся страстью
экспрессией
1
Михайлов А. Об обозначениях и наименованиях в записях А.Н.Скрябина
// Нижегородский скрябинский альманах. Вып. 1. — Нижний Новгород, 1995.
С. 118.
2
Martins J.E. Quelques aspects comparatifs dans langages pianistiques de
Debussy et Scriabine // Cahiers Debussy. Nouvelie serie. № 7. — Paris, 1983. P. 28.
tres guerrier - весьма воинст- belliqueux - воинственно
венно
/criard - крича /сотте ип cri - подобно крику
Jierement - гордо frier belliqueux - гордо, воинст-
венно
Ie plus doux ипе du monde - en revant, avec grande douceur -
со всей нежностью мира грезя, с большой нежностью
vif et fantasque - живо, причуд- fantastique - фантастично
ливо
ironique - с иронией «гісо ігопісо» - иронический
смех
en s 'eloignant - удаляясь en s'eteignant - угасая мало-
помалу
dans ипе rythme - в свободном aves ипе volupte - в сонной неге
ритме
Показательно, что все эти обозначения касаются как содержания
музыки, ее идей и смыслов, передаваемых ею состояний, так и ее
формы, в изобилии фиксируя способы артикуляции, тип движения,
тембры, динамические нюансы. Подобное вряд ли случайно. Ведь
при восприятии двух музык возникает целый ряд поразительных со-
ответствий, касающихся самого существа искусства двух мастеров, и
слово в союзе с музыкой помогает нам почувствовать и осознать их.
Отмечу лишь некоторые параллели: во-первых, родственные момен-
ты в отношении к миру — осознание беспредельности и волнующей
красоты бытия, тягу к сотворению «религии из таинственных сил
природы»1: во-вторых, родство звуковой символики, основанной на
сопряжении колокольности и звучащей тишины: наконец, в-третьих,
определяющие свойства самой музыкальной материи, вибрация и не-
отразимая поэтичность которой обязаны прежде всего красоте самого
звучания, чисто сонорным характеристикам — принципиальная зна-
чимость последних была впервые осознана именно Дебюсси.
«Теургический символизм» Скрябина безусловно очень далек от
«эстетического символизма» Дебюсси, Тем не менее без плодотвор-
1
Дебюсси К Статьи, рецензии, беседы. — М.-Л., 1964. С. 191.
147
ного соприкосновения с французской музой «высшая грандиозность»
скрябинского звукового универсума вряд ли обрела бы те утончен-
ные формы, которых он столь истово искал.
К ВОПРОСУ «РАХМАНИНОВ И КУЛЬТУРА МОДЕРНА»

(МОТИВ ОСТРОВА В ТВОРЧЕСТВЕ С.РАХМАНИНОВА)
В отечественной литературе Рахманинова единодушно относят к

типичным представителям эпохи конца XIX - начала XX века. Но что
скрывается за этой типичностью? Достаточны ли сегодня для пони-
мания существа рахманиновского наследия сросшиеся с ним понятия
реализма и романтизма? Повторяемые по инерции, они превращаются
порой в лишенные смысла словесные клише. Правда, при характери-
стике музыки Рахманинова упоминаются - реже - и другие термины:
импрессионизм, символизм, экспрессионизм. Не забываем ли мы, что
рубеж XIX-XX столетий - эпоха, вскормившая личность Рахманинова
и его эстетические принципы, - была эпохой модерна? Она создала
стиль, претендовавший на роль главного стиля эпохи, законодателя
мод в разных видах искусства как в Европе, так и за ее пределами, оп-
ределившего во многом и стиль самой жизни - повседневный быт,
манеру поведения и мирочувствования. Не был ли и Рахманинов че-
ловеком эпохи модерна, не ориентировался ли он как художник на
новоявленный универсальный стиль?
Автор не берется дать окончательный ответ на этот вопрос, равно
как не предлагает заменить одни стилевые характеристики творчества
Рахманинова другими. В приложении к искусству столь крупного ху-
дожника последнее бесплодно. Несомненно одно: лишь тщательное
изучение культурного контекста способно подсказать пути к даль-
нейшему исследованию рахманиновского наследия, во многих отно-
шениях для нас еще закрытого. И контекст модерна здесь немалова-
жен. В ближайшем окружении композитора были люди, связанные с
этой культурой: сотрудники Московской частной оперы
С.Мамонтова, К.Сомов, М.Врубель, братья Васнецовы, В.Серов,
С.Дягилев. Его погружал в атмосферу модерна мир вещей: новая ме-
бель, особняки, которыми отстраивались обе русские столицы, кон-
цертные программки и первые прижизненные издания его сочинений,
превратившиеся в своего рода изящные вещицы. Программы его кон-
цертов включали сочинения музыкантов, близких этой среде, напри-
мер, Р.Штрауса и К.Дебюсси. С искусством модерна Рахманинов не-
сомненно соприкасался во время своих многочисленных гастрольных
поездок. Его зарубежные впечатления были связаны среди прочего с
городами, музеями, концертными залами Германии и Англии - круп-
нейших центров нового искусства. В Дрездене, как известно, он про-
жил три зимних сезона подряд - с 1906 по 1909 год.
Весьма ощутимый отсвет модерна лежит и на многих сочинениях
великого музыканта. Не претендуя на полноту, попробуем наметить
ряд параллелей. За основу последующих рассуждений взят один из
пейзажных мотивов, обозначенный в названии лишь двух хорошо из-
вестных рахманиновских опусов ~ симфонической поэмы «Остров
мертвых» и романса «Островок»1. Однако заключенные в них худо-
жественные смыслы, эстетические принципы, на которые опирается
здесь Рахманинов, то и дело дают о себе знать в произведениях, не
имеющих как будто бы никакого отношения к данной тематике.
«Острова», таким образом, дают ключ к другим созданиям русского
мастера и в этом отношении представляют для нас особый интерес.
Все последующее не претендует на целостный анализ названных
произведений. Они рассматриваются только в избранном ракурсе.
Внимание к островной тематике - первое, что сближает Рахма-
нинова с кругом близких модерну художников. В искусстве рубежа
столетий «островомания» была весьма широко распространена. В
Германии выходил журнал «Die Insel» с обложкой, выполненной
Г.Фогелером. Островным живописцем по преимуществу стал
А.Беклин - его позднее творчество, в том числе пять версий «Острова
мертвых», созданных в 80-е годы (с 1980 по 1886 гг.), принято рас-
сматривать в русле Югендстиля - немецкой разновидности модерна.
Возможно, именно Беклин и создал моду на острова. Гоген написал
серию картин, вдохновленных Таити, Сомов - «Остров любви», Ле-
витан - «Над вечным покоем», Бенуа - «Китайский павильон» и
«Прогулку короля». Perepy принадлежат «Четыре симфонические
картины по А.Беклину», где Третья - «Остров мертвых», Дебюсси -
«Остров радости», «Затонувший собор», «Сирены», «Море» (1 часть
должна была первоначально называться «Прекрасное море у Крова-
вых островов»). Римский-Корсаков прикоснулся к островной симво-
лике в «Салтане» и «Кащее», а Р.Штраус пародировал ее в «Ариадне
на Наксосе». Этот перечень без труда можно было бы продолжить.
1
Замысел оперы «Таинственный остров» на собственное либретто оказал-
ся, увы, неосуществленным.
Композиции Рахманинова, таким образом, - дань, далеко не единст-
венная, иконографии модерна. Сюжеты, темы, привлекавшие компо-
зитора, как правило, относятся к сфере мотивов, распространенных в
этом кругу.
Обратим особое внимание на то, что рахманиновские «Острова»
вдохновлены Беклиным и Бальмонтом (стихотворение Шелли пере-
ведено с английского последним). И тот, и другой на рубеже столетия
были кумирами широких слоев образованной публики, беклинский
же «Остров» приобрел чрезвычайную популярность в разных стра-
нах, в том числе и в России. У А.Бенуа читаем: «... ныне никак нельзя
себе представить, какое ошеломляющее воздействие в свое время
производили его картины» (1, 231). «Кто не помнит, - писал
Я.Тугендхольд, - засилья "Острова мертвых" в гостиных каждого
врача и присяжного поверенного и даже над кроватью каждой курси-
стки» (1, 248).
Можно сказать в связи с этим, что Рахманинов разрабатывает в
названных опусах не просто традиционные для того времени мотивы.
Его внимание привлекли мотивы, прочно вошедшие в культурный
быт. «Гипноз массового вкуса» (Г.Стернин) дает о себе знать не толь-
ко в сюжетике, но и в системе выразительных средств. Об этом чуть
ниже. Вполне сознательная ориентация на широкого потребителя,
желание, чтобы люди полюбили его музыку, чтобы ее играли «даже в
кафе» (2, 82), безусловно, сближает Рахманинова с мастерами модер-
на, так как главной задачей последнего была «художественная орга-
низация окружающей среды» (Д.Сарабьянов), создание искусства для
всех. Здесь не место вдаваться в сложную проблему «модерн и массо-
вая культура». Вернемся к островному пейзажу.
Сам факт интереса Рахманинова к устойчивой в истории искус-
ства тематике, симптоматичный для fin de siecle, заново - после опи-
сательности и историзма XIX века - почувствовавшего вкус к вечным
мотивам, не проясняет до конца существа дела. Важнее ощутить бли-
зость самой стилистики рахманиновских композиций вполне опреде-
ленным художественным явлениям рубежа веков.
Распространено мнение, будто симфоническая поэма Рахмани-
нова (начнем с нее) очень далека от своего прототипа - картины Бек-
лйна. Безусловно, Рахманинов нашел вполне оригинальное решение
избранного сюжета. Для наших целей, однако, необходимо отметить
сначала целый ряд несомненных стилевых соответствий. Беклин изо-
бразил, как предполагают, «небольшой островок Понза в Тирренском
море» (3, 82). Ориентиром для него в самом деле мог быть этот или
какой-то иной природный объект. В его работе есть элементы реаль-
ного пейзажа. Запечатлен некий скалистый остров в минуту морского
штиля: еле слышно набегает волна на берег, чуть-чуть колышутся от
ветра верхушки кипарисов, в расщелинах и на вершинах скал - чах-
лый мох. Достоверность изображенного столь значительна, что
А.Бенуа, пережившему в юности увлечение Беклиным, казалось, буд-
то он «сам побывал на этой одинокой скале», будто он «вдыхал терп-
кий, смолистый запах этих черных кипарисов», будто он слышал гу-
дение ветра в их густой листве (14, 89).
Вместе с тем картина, по словам автора, «предназначена для
мечтаний» (Zum Traumen). Это не эскиз с натуры, а насквозь услов-
ный, воображаемый мир. Полотно, особенно в черно-белом варианте,
абсолютно плоскостно, как театральный задник. Вырастающий из
морских вод остров явно тяготеет к симметрии. Он кажется поэтому
чем-то средним между созданием природы и рук человеческих. Перед
нами то ли прибежище неких странных существ, то ли темница, а
может быть катакомбы: многоэтажные галереи крипт уходят в глуби-
ны моря. Циклопические валуны громоздятся друг на друга, образуя
причудливую ограду. Лестница-причал, в другом варианте - узкий
пролив, ведут во внутреннюю гавань. Пустынный остров освещен лу-
чами заходящего солнца. Но самого заката нет, есть его тревожащие
отсветы на воде и скалах. В черно-белой версии свет сумеречный,
тусклый. Рядом с холодной скалистой громадой слабыми кажутся две
хрупкие фигурки на приближающемся к гавани челне. Мотив зате-
рянности живого существа в мертвой морской пустыне перед непо-
стижимостью неизбежного - главное в островном пейзаже Беклина.
В пугающей таинственности этого уголка нет, однако, ничего
загадочного. Даже не зная названия, можно постичь скрытый смысл
произведений. Автор помогает нам многочисленными поясняющими
деталями. Заимствованные из мифологий разных народов, они сводят
смысл его картины к простой аллегории. Пространство в центре по-
лотна занимает роща кипарисов - древнейший символ печали. Львы -
символ, известный народам Европы, Азии и Африки, - скорее всего
несут традиционный для монументально-декоративной пластики
смысл: это стражи, охраняющие вход в мрачную обитель (вспоминает-
ся античный Цербер). На носу подплывающей к острову ладьи - гроб,
покрытый белым полотнищем, гирлянда красных цветов - атрибут
христианского погребального обряда. Фигура в белом - душа, готовая,
видимо, подобно древнеегипетскому Ka, обитать в усыпальнице по-
койного. Гребец на веслах - античный Харон или, скорее, Гермес.
Харона обычно изображали старцем. Таким мы видим его и на одной
из картин Беклина. Здесь юноша. В любом случае это проводник, по-
могающий умершему добраться до последней обители. Ясно, что изо-
браженный остров - не слепок с натуры, а знак последнего приста-
нища. Представление о загробном мире как острове, отделенном от
мира живых, известно многим архаическим мифологиям. Опираясь на
этот архетип, Беклин преображает его игрой собственной фантазии.
Для него обитель смерти - мир абсолютного безмолвия, пугающей,
холодной и вместе с тем примиряющей с неизбежным красоты, при-
миряющей, поскольку в ней есть элемент узнаваемости, заданности
на некие сложившиеся, усвоенные массовым вкусом представления о
прекрасном.
Не ощущаем ли мы и в поэме Рахманинова то же самое, типичное
для модерна балансирование между реальным и воображаемым? Для
слуха с самого начала очевидна ее зависимость от богатейшей тради-
ции музыкальной маринистики XIX века, в России многим обязанной
Римскому-Корсакову. Но столь же очевидно отличие рахманиновской
звукописи от музыкального пейзажа в духе реализма XIX века. Оно
было замечено уже первыми слушателями. Помня о натуре, автор ви-
дит свою цель не в ее имитации. Атмосферу поэмы, по его собствен-
ным словам, определил «мистический сюжет картины» (2, 96), от-
нюдь не созерцание природы. Островной пейзаж Рахманинова, как и
беклинский, выполняет знаковую функцию; он лишь указатель неких
более важных смыслов. Другое дело, что русский мастер, не доволь-
ствуясь символикой картины, предлагает нам свой вариант «мистиче-
ского сюжета». Беклин завораживает образом последнего приюта, его
чересчур театральной красотой. Он фиксирует момент достигнутой
тишины, обретение вечности. Рахманинов рассказывает о трудном
путешествии в загробный мир по морю жизни1 с ее надеждами, стра-
даниями и радостями. Трагедийная патетика этого повествования
имеет иные истоки - они весьма отличают музыканта от швейцарско-
го художника. Но при всем том черты, сближающие его стилистику с
беклинской, точнее - с принципиальными установками модерна, с его
поисками «резких сочетаний натурального и условного» (5, 195), со-
вершенно очевидны.
1
О.Соколова пишет о «вечности жизни в непрерывном движении моря»
(8,52).
Метафорическая природа замысла определяет в поэме Рахмани-
нова все, прежде всего своеобразие ее тематической организации.
Одни ее элементы (мы упрощаем пока реальную картину) служат
описательным, другие - символическим целям. Весьма реальный пей-
заж соединен тем самым с фигурами аллегорического толка.
Тема-рефрен1 вызывает в нашем воображении образ морской
стихии. Комплекс признаков морского пейзажа, рассредоточенный в
том или ином варианте по всему сочинению, здесь наиболее осязаем.
Вряд ли необходимо его подробно описывать. Отметим лишь самое
существенное: однообразное, равномерно раскачивающееся движение
на фоне долго выдержанной педали, ритмическое остинато вкупе с
метроритмической переменностью, уплотненность фактуры, тембры
низких струнных, дерева и тяжелой меди, рокот литавр (имитация
морских гулов), культ тоничности и, главное, активность оркестровой
фактуры, ее изобразительные свойства (рефрен представляет собой
комбинацию кратких фактурных формул - вариантов начального мо-
тива с конфигурацией волны).
Временами волна словно наталкивается на некую преграду, раз-
биваясь о скалы (6 т. до ц.5; 9 т. после ц. 14), и мы начинаем различать
как будто бы очертания острова. Общие формы движения уступают
тогда место более индивидуализированному материалу - суровому
хоралу медных.
Однако в отличие от фактурно-тембрового тематизма структуры
более рельефные в мелодико-гармоническом отношении выступают
как правило в роли неких понятий. В эту группу попадают средневе-
ковая католическая секвенция Dies irae - давний символ смерти,
мрачное хоровое пение (из рефрена), восходящее к традиции право-
славной литургии, тематизм эпизодов: в основе первого - традицион-
ный фанфарный оборот, в основе второго - элегическая формула
(знак романтической эпохи). Как видим, подобно Беклину, Рахмани-
нов строит свой художественный мир из элементов, принадлежащих
музыкальной культуре разных эпох и регионов. Это смешение отве-
чало духу времени, тому круговороту самых разнородных идей и
представлений, которым было охвачено европейское художественное
сознание на рубеже столетий. Идея диалога культур, их единства,
взаимозависимости и взаимообогащения приобретала все большую
актуальность. В искусстве и архитектуре модерна она впервые полу-
1
В основе композиции - пятая форма рондо, по А.Марксу.
чила художественно убедительную реализацию.
Подчеркнем также, что «строительный материал» рахманинов-
ской поэмы ориентирован на хорошо освоенные массовым слухом об-
разцы, на своего рода (воспользуемся выражением А.Ивашкина) «му-
зыкальные архетипы», обладающие «свойством вездесущности».
В одной из работ Г.Стернина читаем: «Устремлениям многих
деятелей русской культуры в это время импонировало такое изобрази-
тельное творчество, которое без труда можно было переложить на
язык философских размышлений о мире и человеке». И дальше: «...
именно "философическая" сторона живописи, поддающаяся литера-
турно-аллегорическому истолкованию, стала одним из наиболее це-
нимых буржуазным зрителем качеств искусства» (1, 103). Не предна-
значена ли для подобного восприятия и поэма Рахманинова? Во вся-
ком случае вышеупомянутые формулы-клише становятся ключом к ее
смыслу, и его верхний слой достаточно легко прочитывается.
Поразительно, однако, какую свежесть обретают под пером ве-
ликого музыканта стертые слова! Ограничимся несколькими приме-
рами. Тема первого эпизода начинается банальнейшим фанфарным
оборотом. Восходящий квинтовый мотив в C-dur, повторенный в дру-
гом регистре, создает еле ощутимый эффект эхо. Но семантика сигна-
ла притушена. Вместо тембра медных мы слышим пение скрипок (два
первых пульта в унисон cantabile). На их нежный голос отзывается
английский рожок. Мажорные краски темнеют. Энергию тянущегося
кверху мотива затеняет и тут же гасит типично рахманиновский дол-
гий волнообразный спад-парение. Кажется, слабый росток, только что
«проклюнувшийся» из морского чрева, или птица покачивается на
водной глади и сливается с ней. Попадая в непривычный контекст,
сигнальная формула приобретает, таким образом, свойства метафоры:
утренняя заря уподоблена заре жизни. В том же значении, к примеру,
фигурирует цветок в картине Пюви де Шаванна. Вырванный из есте-
ственной для него природной среды, переданный женской фигуре в
белом, он воспринимается как знак надежды (картина так и названа -
«Надежда»).
Не менее впечатляющие метаморфозы претерпевает начальный
мотив Dies irae в эпизоде Largo перед заключительным проведением
рефрена. Он может вызвать аналогию со средневековой фреской или
сценой моралите. Трехголосный канон на фоне ритмо-
гармонического остинато читается как символ остановившегося вре-
мени и одновременно как аллюзия надвигающейся на слушателя-
«зрителя» громады острова. Картина будто рассчитана на восприятие
снизу вверх: каждое следующее проведение темы звучит «этажом»
выше в ритмическом увеличении (вспомним о многоярусных ката-
комбах Беклина). Семантика таинственного острова, который трево-
жит воображение на всем протяжении поэмы, здесь окончательно
проясняется. Остров есть смерть. Ее явление отмечено сухим, мерт-
венным колоритом (pizz. струнных, отрывистые аккорды арфы, ше-
лест скрипок - тремоло с сурдиной). Он мог быть навеян традицион-
ным изображением Смерти в облике скелета с косой. Но мгновение -
и ситуация меняется: смерть как будто бы смотрит на нас человече-
скими глазами. Тот же мотив, переданный скрипке соло (трепет вось-
мых триолями), стал знаком угасающего сознания.
Абстрактное, условное, таким образом, как бы «обрастает пло-
тью», и, наоборот, природное, живое то и дело обретает в поэме кос-
мические масштабы, становится квинтэссенцией неких бытийных
смыслов. Напомню, что весь тематический материал поэмы вплоть до
средневековой секвенции восходит к теме моря, точнее - к фигуре
волны. Главная идея развития заключена в ее метаморфозах. Поэтому
море у Рахманинова вполне «реально» и вместе с тем таинственно,
многосмысленно. С самого начала от него веет предвестьем несча-
стья. Постепенно из его темных недр начинают выступать какие-то
фигуры. Сквозь морской гул мы различаем то погребальное хоровое
пение, то зовы фантастических существ, голоса юности и боевые сиг-
налы. При этом «фигуры и ландшафт составляют единство, друг без
друга не мыслятся», друг в друга превращаются.
Та же «стихия превращений» (2, 82) царит в живописи рубежа
столетий. На картинах Врубеля, к примеру, сняты «перегородки меж-
ду живым и неживым, между человеком,... стихиями и всем, что за-
полняет землю, воды и небо» (2, 82): масса сирени вбирает в себя
хрупкую фигурку то ли девушки, то ли дриады, из волн вырастают
русалки. У западных художников закручивающаяся волна может
быть уподоблена, как это делает Уолтер Крэн («Кони Нептуна»), кон-
ской гриве, а развевающееся платье (скульптурные изображения Лои
Фуллер) - волне.
В результате уподоблений подобного же рода море Рахманинова
становится неким вселенским символом, знаком всепорождающего
природного лона. Оно дает жизнь и смерть, оно - исток массового и
индивидуального, природного и социального. И оба полюса - личная
и коллективная судьба - неотделимы друг от друга - мотив, чрезвы-
чайно характерный для русского искусства второй половины XIX ве-
ка и рубежа XIX-XX столетий.
Представленный Рахманиновым сюжет может быть истолкован
в связи с этим как «мистерия нашего бытия». Выше упоминалась по-
ложенная в его основу, как мы считаем, идея путешествия. Этот мо-
тив, имеющий долгую историю, особенно в искусстве романтической
эпохи, присутствует также и в художественном творчестве рубежа
столетий. В ближайшем хронологическом окружении «Острова мерт-
вых», помимо мистических странствий, которыми так богата немец-
кая музыкальная традиция, Вступление ко II действию «Сказки о царе
Салтане» Римского-Корсакова и I часть «Моря» Дебюсси - произве-
дения, очень далекие от рахманиновского по стилистике. Но сюжет-
ное ядро во всех трех в сущности одно и то же: морское плавание на
острова. Отсюда их жанровые и драматургические соответствия. Все
три - музыкальные картины. Везде есть образ пути, образ моря (тема-
рефрен)1. Везде зафиксированы картины или события, сопутствую-
щие путешествию (эпизоды). Есть и образ цели, назначенной судьбой
(остров). Движение к цели может быть более или менее направлен-
ным. Блаженный остров Римского-Корсакова - чудо, как и все ос-
тальное в его сказке. Поэтому-то лейтмотив острова здесь не вписан в
картину плавания, он вырастает неожиданно. Острова Дебюсси и
Рахманинова - завораживающая неизвестность, ощутимая тем не ме-
нее с самого начала. Лишь постепенно она обретает зримые очерта-
ния: хорал в «Симфонических эскизах» Дебюсси и Dies irae в «Остро-
ве мертвых» (знаки острова страданий) появляются только в коде. И
тот, и другой автор ведут слушателя от многозначного, смутного к ал-
легорическому.
Оригинальность рахманиновского сочинения на этом фоне свя-
зана наряду с прочим с той специфической стилевой характеристи-
кой, которая обусловлена модерном. В нем есть несравненно более
напряженная ассоциативность, соединенная с универсальной идеей
«круга жизни», личной и всенародной судьбы.
И последнее. Вернемся к только что упомянутой «стихии пре-
вращений». Она самым непосредственным образом связана с пробле-
мой орнамента, одной из важнейших в модерне. «Модерн начинается
с орнамента» (7, 214), - эта точка зрения в искусствознании весьма
1
Автор не останавливается специально на вопросах музыкальной формы
названных произведений и весьма вольно обращается здесь с теоретическим
термином «мотив».
широко распространена. В пластических искусствах рубежа столетий
к орнаменту прибегали как к «структуре символической» и одновре-
менно композиционно-организующей. Полимелодическая фактура
«Острова мертвых» (на это обращали внимание неоднократно) отме-
чена характерными признаками этой орнаментальной техники, что
отличает ее, по-видимому, от полимелодической концепции творче-
ства других композиторов той же эпохи. В духе времени автор пере-
осмысливает понятия декоративных и смыслонесущих элементов
фактуры. Фон и рельеф сближены, перетекают друг в друга. Эта пе-
ременность особенно заметна в теме-рефрене. Положенная в ее осно-
ву фигура волны (кстати, один из любимых мотивов в орнаменте мо-
дерна) выступает то в сугубо декоративной (изобразительной), то в
символической функции. Как мы помним, в ее фактуре с самого на-
чала скрыта секвенция Dies ігае. Возможно, замеченное автором род-
ство двух мелодических формул и вызвало к жизни музыкально-
композиционную идею «Острова мертвых». Фон (орнамент) творит
мелодический тематизм («предметы») и поглощает их. Из звуковой
массы мы выделяем их благодаря более рельефным линейным очер-
таниям и более интенсивному «цвету» (то есть оркестровому тембру).
Не менее существенен еще один момент - высвобождение линии.
Активность, организующая роль линии (и живописное, и музыкаль-
ное полотно в модерне подчинено принципу повторносте одних и тех
же фигур), одновременно слияние графизма с живописностью - эмб-
лема времени. Орнаментализм влияет на сам характер музыкального
восприятия: предмет изображения или тема-образ как бы рождается
на наших глазах из декора, и мы не сразу распознаем его. Именно так
обстоит дело с музыкой погребального шествия. Она запрятана в фак-
туре (декоре), и лишь постепенно, не без усилий, мы начинаем отде-
лять ее от колебаний морской стихии.
Романс «Островок» был создан задолго до «Острова мертвых»
(1896), но характерные признаки рахманиновского островного пейза-
жа здесь уже налицо. Эту миниатюру обычно воспринимают как об-
раз «родного края» (В.Брянцева), столь достоверный, что, кажется,
будто изображенный остров «дышит» (О.Соколова). Впечатлениями
натуры («Здесь еле дышит ветерок, сюда гроза не долетает») навеяны
«воздушная звуковая перспектива», «парение мелодии» (8, 247) над
колышащимся фоном и прочие детали. Романс, действительно, под-
купает живым ощущением природы. Вместе с тем и в тексте, и в му-
зыке есть характерные нюансы, сближающие романс с другими про-
изведениями Рахманинова («Здесь хорошо», «Сон»)1. И эти последние
проясняют смысл первого. Сравним: «Деревья грустны как мечты, как
статуи безмолвны» («Островок»); «И у меня был край родной, прекра-
сен он. Там ель качалась надо мной, но то был сон» («Сон»); «Здесь
хорошо... Взгляни, вдали огнем горит река. Цветным ковром луга лег-
ли, белеют облака. Здесь нет людей... Здесь тишина... Здесь только Бог
да я. Цветы да старая сосна, да ты, мечта моя!» («Здесь хорошо!»).
Обратим внимание на слова «как статуи безмолвны», «грустны как
мечты», «но то был сон», «да ты, мечта моя».
Сходны мелодические фразы, которыми открываются романсы
«Сон» и «Островок». И там, и тут славянская распевность скрещива-
ется, как и в «Острове мертвых», с западной традицией. Запоминается
мерное нисходящее движение баса - в «Островке» оно занимает три
октавы и неуклонно, как в пассакалии, возобновляется. Мы узнаем в
нем семантику известного риторического символа. С XVIII века за
фигурой катабазис были закреплены понятия «земля», «грех», «пре-
исподняя», «смерть», позднее - «рок», «сон» (ведь сон - родной брат
смерти). Таким образом, и здесь жизненные реалии поданы в некоей
условной оправе, и здесь островной пейзаж метафоричен, это символ
страны грез, земного рая.
«Остров мертвых» вдохновлен искусством немецкого Югенд-
стиля. «Островку» также можно найти аналог в живописи модерна. В
очерке «Мотив приюта в русском пейзаже конца XIX - начала XX ве-
ка» Г.Поспелов развивает мысль о близости вокальной лирики Рах-
манинова живописи Борисова-Мусатова. Сказанное им столь точно,
что нам остается лишь сослаться на этого автора. «Природный приют»
здесь создан «не столько для существования, сколько для души чело-
веческой или для его неосуществимой мечты - мечты во сне или на-
яву, но одинаково отрешенной от действительности».
Итак, «острова» Рахманинова связаны с двумя противополож-
ными полюсами островомании рубежа столетий. Их можно обозна-
чить названиями, которые придумал для двух своих картин А.Беклин:
Toteninsel и Lebensinsel. Но тот и другой полюс - вымышленный фан-
тастический мир, «не обретенный покой или счастье, но только мечта
о них» (9, 220).
Отмечая индивидуальное претворение Рахманиновым некото-
рых основополагающих принципов модерна, автор надеется привлечь
1
Текстовые параллели отмечены Г.Г.Поспеловым в статье «Мотив приюта
в русском пейзаже конца XIX - начала XX века» (9,11).
внимание к проблеме, отечественной музыкальной наукой по сущест-
ву даже не поставленной.
ЛИТЕРАТУРА
1. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй поло-
вины XIX - начала XX века. — M., 1984.
2. Рахманинов С. Литературное наследие. Т. 1. — M., 1978.
3. Соколова О.К Сергей Васильевич Рахманинов. — M., 1983.
4. Рахманинов С.В. Альбом. — M., 1988.
5. Сарабьянов Д. Русская живопись XIX века среди европейских
школ.—M., 1980.
6. Дмитриева Н. Михаил Врубель. —M., 1984.
7. Сарабьянов Д. Стиль модерн. —M., 1989.
8. Брянцева В. С.В.Рахманинов. —M., 1976.
9. Поспелов Г. Мотив приюта в русском пейзаже конца XIX - на-
чала XX века // Советская живопись (9). — M., 1987.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
ЧАСТЬ 1
Дебюсси и стиль модерн (по материалам ли-
тературного наследия композитора) 8
Дебюсси и его окружение 37
Дебюсси и прерафаэлиты 53
«Мученичество Святого Себастьяна» и стиль
модерн 69
Дебюсси и новый балет 94
ЧАСТЬ 2
Французская культура и русский символизм... 141
К вопросу «Рахманинов и культура модерна»
(мотив острова в творчестве С.Рахманинова)... 148
Подписано в печать 28.12.09. Формат 60x84/16

Усл. печ. л. 9,3- Тираж 100 экз. Заказ № 335.
Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О.В. Wfc*

603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф. 501 [(MШ
тел./факс: (831) 439-45-11; тел.: (831)416-01-02
-Vv
Белла Федоровна Егорова (1935-2005) — музыковед,
филолог, профессор кафедры истории музыки Нижего-
родской государственной консерватории, авторитет-
ный исследователь французской культуры и музыкаль-
ного театра XX века. Она была ведущим специалистом
по творчеству Дебюсси, притом не только в отечест-
венном масштабе. Белла Федоровна мечтала создать
русскоязычную книгу об этом композиторе на уровне
мирового знания о нем, то есть помещая творчество
французского мастера в максимально полный биогра-
фический, стилевой, культурно-эстетический контекст...
шШ
W
кЖде
v
^ w Л j-lNv
Zr и».
wm&J
- Л * **

Егорова Б. Ф. - Дебюсси и стиль модерн - 2009

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Егорова Б. Ф. - Дебюсси и стиль модерн - 2009

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Белла Егорова

Е30 Егорова Б,Ф. Дебюсси и стиль модерн. - Нижний

Редактирование - Т.Левая, Б.Гецелев

Компьютерная верстка - Е.Приданова

Дизайн обложки - В.Музыченко

В настоящий сборник вошли статьи и исследования Б.Ф.Егоровой (1935-

© Нижегородская государственная консерватория

Автора этой книги, Беллу Федоровну Егорову, ее коллеги, дру-

ДЕБЮССИ И СТИЛЬ МОДЕРН

Литературные сочинения Дебюсси принадлежат к наименее

ДЕБЮССИ И ЕГО ОКРУЖЕНИЕ

Личные и творческие контакты Дебюсси сегодня достаточно хо-

На фоне англомании, захлестнувшей французское искусство конца

Она стояла на валу, Был перекинут чрез эфир

Не менее примечательна в «Пеллеасе» сцена из 4 картины III

Голо. Что они делают?

Искусство Россетти обращено не только к глазу и сердцу, но и к

И мы склонились над водой.

Мгновение мистической встречи с умершей сопровождается

Мелизанда. Как здесь безлюдно!.. Здесь ничего не слышно...

С идеей молчания непосредственно связаны и два следующих фраг-

«МУЧЕНИЧЕСТВО СВЯТОГО СЕБАСТЬЯНА»

«Мученичество святого Себастьяна» принадлежит к явно недо-

Тень Вагнера является в «Мученичестве» и в тот момент, когда

В старинном напеве для вагнеровского героя звучит тайный во-

Таким образом, над темой Дебюсси витает дух обоих вагнеров-

Однако пафос названного аналитического этюда разделить не-

doux en soutenant Ies sons

Ее семантика проявляется постепенно. Непосредственно мы

Мы с трудом распознаем ее в начальном интонационном оборо-

Мы не будем описывать всю литургическую символику, связан-

Мотив гобоя в самом деле напоминает многие лирико-

ДЕБЮССИ И НОВЫЙ БАЛЕТ

Рубеж XEX-XX столетий отмечен, как известно, ренессансом хо-

«Камма» - на первый взгляд, наименее «самостоятельный» из

Композитор подчеркивает поначалу их интонационно-

Но вернемся к начальной сцене. Рост эмоционального напряже-

Эффект нарастающей экспрессии создается поначалу приемом

Мы старались показать, как в «Камме» - сочинении, многим

Премьера «Игр» успеха не имела. Она вызвала недоумение оп-

Отзвуками прошлого наполнена и музыка «Игр». Прежде всего,

В сцене появления девушек слышны попевки из прелюдии «Феи

Вообще параллели между «Играми» и вышеназванной пьесой

Разумеется, «копия» далеко отстоит от оригинала. Дьявольские

См.: Maurer-Zenck С Fonn und Farbenspiele: Debussy's Jeux // Archiv ffir

Итак, каждый из балетов Дебюсси оказался экспериментом в

47. Занавес поднимается. Пустынный парк.

ФРАНЦУЗСКАЯ КУЛЬТУРА И РУССКИЙ

Заявленная в названии тема необъятна, в связи с этим мне при-

К ВОПРОСУ «РАХМАНИНОВ И КУЛЬТУРА МОДЕРНА»

В отечественной литературе Рахманинова единодушно относят к

Подписано в печать 28.12.09. Формат 60x84/16

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О.В. Wfc*

Вам также может понравиться