Вы находитесь на странице: 1из 13

Harold Pinter.

Ru - Гарольд Пинтер и всё-всё-всё - Авторский ресурс Юлии Идлис| Кино и


литература: введение в проблематикуHarold
Pinter

Кино и литература: введение в проблематику


Юлия Идлис
Проблема взаимодействия литературы и кино появилась с рождением кинематографа.
Почти весь двадцатый век прошел под знаком синтеза и борьбы этих двух искусств:
их то сближали, руководствуясь положением о том, что и литература, и кино
являются повествовательными видами искусства, ориентированными на изложение
определенной истории, то стремились противопоставить друг другу, акцентируя
различия в повествовательной технике. В дискуссии о взаимодействии литературы и
кинематографа принимали участие и писатели, и режиссеры, и литературоведы, и
кинокритики. Каждый из них, разумеется, выступал с позиций того искусства,
адептом которого считал себя; поэтому вопрос о направлении влияния (литература
влияет на кино или кино на литературу) остается открытым.
Пожалуй, наиболее спорным в данной дискуссии представляется положение
экранизации. Насколько мы вправе считать киноверсию, например, романа
самостоятельным произведением? Обладает ли фильм, снятый по роману, теми же
художественными достоинствами, что и книга? До какой степени сценарист может
изменить литературный сюжет, чтобы фильм оставался киноверсией романа, а не
фильмом «по мотивам»? Наконец, можем ли мы считать сценариста автором, творцом в
собственном смысле слова, или же он является всего лишь «переводчиком»,
посредником между писателем и режиссером? Ученые, писатели и режиссеры в разное
время отвечали на эти вопросы по-разному. В первые десятилетия своего
существования кинематограф как молодое искусство стремился отделиться от
литературы как более «старшего» и авторитетного «товарища». Вероятно, свою роль
в этом сыграло и то, что человечество было заворожено новым способом
повествования, именно его новизной и необычностью. Поэтому исследователи,
писавшие о кино, подчеркивали его отличие от литературы и сосредоточивали
внимание на приемах и признаках, присущих исключительно кинематографу. Ю.Н.
Тынянов писал: «кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от
живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти
пока еще кино – то же, что живопись передвижников; оно литературно» |60, 323|.
Кино стремительно обретало собственный облик, развивалось по своим специфическим
законам. Оно все больше отделялось от литературы, и при этом постепенно
увеличивалась его власть над воображением человека, который все чаще из читателя
превращался в зрителя, все чаще сталкивался с кинематографом. Теперь (в 1940-е –
1960-е годы) вопрос стоял уже не об освобождении кино из плена литературы, а о
влиянии, которое кинематограф оказывал на писателей. Бурное развитие
кинематографа дало возможность некоторым исследователям (и особенно режиссерам)
заявить об определяющей роли этого искусства по отношению к литературному
процессу. Так, в 1965 году в статье «Поэтическое кино» П.П. Пазолини пишет:
«примерно с 1936 года (с момента выхода фильма “Новые времена”) кинематограф
всегда опережал литературу, хронологически предшествовал ей, хотя бы уже потому,
что служил… катализатором глубинных социополитических мотивов, которые как раз с
этого времени в какой-то степени стали присущи литературе» |55, 65|. Неореализм
в кинематографе, считает режиссер, стал предвестником неореализма в итальянской
литературе 1940-х – 1950-х годов, а фильмы Феллини и Антониони повлияли на
возрождение итальянского неоавангарда. Пазолини также ставит появление
литературной «школы взгляда», к которой, в частности, относили романы Алена

1
Роб-Грийе, в зависимость от «новой волны» в итальянском кинематографе |55, 65|.
В самом деле, с появлением в 1960-е годы «кинороманов» Роб-Грийе вопрос о
влиянии кинематографа на литературу встал особенно остро. «Эффект кинокамеры»,
«техника объектива» – все это стало отличительной чертой его произведений и
позволило говорить об использовании эстетики кинематографа как сознательном
художественном приеме |129, 15–16|. Результатом движения литературы и
кинематографа навстречу друг другу стал роман «В прошлом году в Мариенбаде»
(1961), который можно читать как книгу, которая рассказывает о съемках фильма
Алена Рене. Однако в 1970-е годы исследователи стали более осторожно говорить о
заимствовании художественных приемов и технических решений кинематографа в
литературе. Стало очевидным, что различия в повествовательной технике обоих
искусств не позволяют прямого переноса приемов из фильма в книгу. Так, Андре
Базен считает влияние кино на литературу ограниченным, утверждая, что
«кинематографические приемы только дополняют писательский метод, но не
составляют его основу» |34, 130|. Далее, говоря о творчестве Грэма Грина,
который, кстати, на протяжении ряда лет был кинокритиком, Базен формулирует
положение о «мнимой кинематографической технике» |34, 130–131|, характеризующей
произведения писателя. Художественные приемы, на первый взгляд казавшиеся
неопровержимыми чертами сходства литературы с кинематографом, на самом деле в
кино не используются и остаются принадлежностью литературы. Разделяя приемы
кинематографические и литературные, Базен идет дальше и фактически
восстанавливает литературу в правах, заявляя, что именно она оказывает влияние
на кинематограф, а не наоборот. Он отмечает, что «обращаясь к роману,
кинематограф вопреки… логике, чаще всего вдохновлялся не теми произведениями, в
которых кое-кто пытался усмотреть результаты предшествующего влияния самого
кино» |34, 132|. Так, в Голливуде наиболее часто экранизируются произведения
викторианского периода, которые как раз не испытали такого влияния. Все это
позволяет Базену сделать вывод о конвергенции между литературой и
кинематографом, то есть о взаимовлиянии обоих искусств. Такого же мнения
придерживается и английский исследователь Уильям Джинкс. В своей книге “The
Celluloid Literature” (1974) он говорит о принципиальном различии
повествовательной техники литературы и кино, хотя и допускает некую конвергенцию
между ними; в частности, отмечает он, из кино в литературу пришла ретроспектива
(«flash-back»), наплыв, монтаж, и т.д. |27, xiv|. Справедливости ради нужно
заметить, что все эти приемы можно увидеть и, например, в произведениях
Диккенса, не испытавших влияния кинематографа. В 1960-е – первой половине 1970-х
годов под «кинематографичностью» литературы понималась, в основном, точность
описаний и «наглядность»; другими словами, – то, что можно без изменений
перенести в сценарий. Так, в лекциях о кино, изданных уже посмертно в 1975 году,
Михаил Ромм говорит: «Хорошие писатели … видят настолько отчетливо, что целые
куски их литературных описаний производят впечатление точной кинематографической
записи» |59, 152|. Однако уже в 1977 году с этим утверждением спорит А.
Михалков-Кончаловский, справедливо замечая, что кинематографичностью в данном
понимании обладают, прежде всего, «бульварные романы и детские комиксы про
индейцев» |54, 12|. Режиссер противопоставляет этой «внешней
кинематографичности» «внутреннюю»: «сегодняшнее искусство режиссуры идет в
глубину, ищет не внешней кинематографичности, а внутренней – той полноты
человеческих чувств, отношений, характеров, которая открывается не в зримых
образах, а за ними» |54, 12–13|. В то же время западные исследователи, говоря о
взаимодействии литературы и кинематографа, все больше сосредоточиваются не на
сходстве отдельных приемов, а на принципиальном родстве видения, воображения,
присущего писателю и режиссеру. Это позволяет говорить о сходстве кино не только

2
с литературой XX века, но и с литературой любого периода. Рой Армс, например,
отмечает: “The fusion of film and narrative… had already taken place well before
1920…” |14, 52|; при этом исследователь выявляет кинематографические ходы у
таких разных писателей, как Пруст и Стриндберг. Таким образом, с исследования
технического сходства и различия литературы и кино на уровне отдельных приемов
акцент переносится на сходство (даже более того, родство) того, что Джон Фаулз
обозначил как «способ воображения» (“the mode of imagination”) |24, 23–24|
писателя и режиссера. Забегая вперед, отметим, что именно это позволяет в данной
работе поставить вопрос о существовании некоего инвариантного сюжета, который,
реализуясь по-разному в романе и сценарии, тем не менее, остается одним и тем же
сюжетом. Говоря о литературе и кинематографе как о двух способах повествования,
Фаулз отмечает, что они гораздо более близки друг к другу, чем любые другие виды
искусства. Разница между ними заключается в техническом воплощении сюжета, а не
в конечной цели |23, xiii|. При этом категория воображения является для писателя
основополагающей: писатель, читатель и режиссер взаимодействуют друг с другом
именно на уровне воображения, а не на уровне техники повествования, что и
позволяет им понимать друг друга. Такой поворот дискуссии о взаимодействии
литературы и кино вновь приводит к сближению этих видов искусства. В одном из
своих интервью Гарольд Пинтер, размышляя о природе своих драматических
произведений, приходит к выводу, что источником их может в равной степени
считаться и сцена, и экран: “My early plays started at the beginning and went to
the end; they were linear. Then I did more and more films, and I felt that
‘Betrayal’ – even the stage version – comes out much out of film as it does out
of the stage” |H. Pinter in: Bennetts, Leslie. “On Film, Pinter’s ‘Betrayal’
Displays New Subtleties”. “New York Times”, 27 February 1983, sec. 2, pp. 1, 23
|. Наконец, к такому же выводу приходит и Фаулз: у произведений литературы и
кинематографа один источник, причем сходство отдельных приемов и техники
повествования является проявлением именно этого изначального единства литературы
и кино на уровне воображения. В частности, Фаулз говорит о том, что
первоначально и книга, и сценарий (и фильм) существуют в настоящем времени, и
только сознательный выбор писателя в пользу определенных технических приемов
объясняет различия, которые появляются в результате: “It is true that most
readers unconsciously translate the narrative past… on the page into narrative
present in the mind: I quite often “slip” tenses like this when I write first
drafts, without noticing it till I reread” |22, 12|.
Однако спор о взаимодействии литературы и кинематографа, переходя в область
экранизаций литературных произведений, не может обойтись без дискуссии о
грамматике языка кино и его соотношения с языком художественных текстов. Даже
Фаулз, говоря о ведущей роли воображения при создании книги и фильма, не мог
оставить без внимания тот факт, что литература и кинематограф, выражая один и
тот же смысл, говорят на разных языках, используют разные наборы художественных
средств. В предисловии к изданию сценария “The French Lieutenant’s Woman” он
пишет: “To assemble a book with a considerable and deliberate number of elements
you know cannot be filmed, and then disassemble and reconstruct it out of the
elements that can, is surely an occupation best left to masochists or
narcissists” |24, x|. Таким образом, разговор о взаимодействии литературы и
кинематографа переходит в область соотношения литературного и
кинематографического языков. Уже в 1930-е годы XX века исследователи отмечали,
что кинематограф обладает своим особым языком. Бела Балаш в числе прочих
отличительных черт этого языка называл ракурс, крупный план и монтаж |35, 21| –
то, что отличает принципы изобразительности в кино от принципов
изобразительности в литературе. В России проблему языка кино в соотношении с

3
языком художественных текстов поставили формалисты (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В.
Шкловский, сборник статей «Поэтика кино», 1927). Они исходили из того, что кино
может являться аналогией литературного стиля в своем особом плане, и стремились
установить четкие однозначные соответствия между языком литературы и
кинематографа. Составляя «словарь» элементов грамматики кино, формалисты
включали в него такие разные по своей природе вещи, как диафрагма, затемнение,
наплыв, крупный план, ракурс, «повторность кадра» (которая обозначает
длительность какого-либо состояния в кино), а также «смысловую вещь кино». Под
«смысловой вещью» Ю.Н. Тынянов понимал деталь, взятую крупным планом и
получающую за счет этого новый смысл: «деталь движущихся ног вместо идущих людей
сосредотачивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии»
|60, 331|. Интересно, что формалисты, в частности, Тынянов, сопоставляя язык
кино и язык литературы, проводили параллель между кинематографом и поэзией. Кадр
как отрезок фильма, объединенный одним ракурсом, у них является аналогом
стиховой строки, тогда как кадр как отдельный моментальный снимок аналогичен
стиховой стопе |60, 334|. Поэтому, сопоставляя кино со словесными искусствами,
Тынянов делает вывод о близости киноромана и романа в стихах: «‘скачковой’
характер кино, роль в нем кадрового единства, смысловое преображение бытовых
объектов (слова в стихе, вещи в кино) – роднит кино и стих» |60, 339|. Проблему
метонимии и метафоры в кино после работ Тынянова и Эйхенбаума) разрабатывал
Роман Якобсон. В частности, в работе 1954 года «Два вида афатических нарушений и
два полюса языка» он выделил два полюса речи: метонимический и метафорический,
причем кино, как утверждал он, тяготеет к метонимическому типу. В доказательство
Якобсон приводил примеры метонимического монтажа у Гриффита (выделение детали
крупным планом) |70, 49|. Первую попытку систематизации норм киноязыка
предпринял в 1935 году Р. Споттисвуд в книге «Грамматика фильма» |33|. Несмотря
на то, что ограниченность «языкового» подхода к сущности киноискусства ощущалась
многими критиками и режиссерами (Б. Балаш,, С. Эйзенштейн), в 1950-е – 1960-е
годы под влиянием лингвистических теорий окончательно сложилась концепция «языка
кино» |57, 7|. Исследователи постоянно стремились составить универсальный
словарь языка кино, в действительности подменяя его перечнем приемов, которые
встречаются в различных фильмах. М. Мартен в книге «Язык кино» (1959)
анализирует технические приемы изображения в кинематографе (наезд, наплыв, и
т.п.), а также различные способы построения композиции во времени, выделяя
четыре вида: *«сжатое время» (хронологическое время превосходит длительность
фильма) *«совпадение времени» (хронологическое время совпадает с длительностью
фильма) *«смещение времени» (в одном драматическом плане смешиваются разные
времена) *«обратный ход времени» («flash-back») |51, 220–228| Некоторые
исследователи этого времени (в частности, П.П. Пазолини и К. Метц) попытались
описать теорию кино в терминах семиотики и в сопоставлении с лингвистикой. Так,
Пазолини утверждал, что сама действительность содержит «образы-знаки», которые
кинематографист делает «словами» своего словаря. В то же время ни один образ не
существует в готовом виде как слово естественного языка, бесконечно
воспроизводимое |55, 48|. При этом основную разницу между языком кино и
естественным языком режиссер видел в том, что у кинематографа нет абстрактных
понятий, он должен опираться на конкретную деталь для выражения абстрактных
сущностей. К. Метц, говоря о киноязыке, выделил в нем два типа кодов:
«кинематографические» коды, которые есть лишь в языке кино, и «фильмические»,
характерные и для других видов искусства. Слову естественного человеческого
языка он противопоставил «план» кинематографа, который изобретается самим
режиссером и передает неопределенное количество информации |52, 108|. В терминах
семиотики, психолингвистики и структурализма о кино писали такие философы, как

4
У. Эко, С. Уорт, С. дю Паскье, Р. Барт. Они пытались вывести некий универсальный
принцип строения фильма, опираясь на семиотический подход к психологии
творчества и восприятия (С. Уорт), морфологические принципы, восходящие к
исследованию Проппа (дю Паскье), выявить «третий смысл», который скрыт в
изобразительных структурах (Р. Барт) |57, 10|. В России семиотический подход к
кино нашел защитника в лице Ю.М. Лотмана, который изучал кино как знаковую
систему, противопоставляя инвариантную структуру и реализацию ее структурных
принципов «с помощью некоторых материальных средств» |49, 326|. В 1974 году,
продолжая аналогию между языком кино и естественным человеческим языком, Уильям
Джинкс устанавливает параллели между элементами фильма и книги, которые
сопоставляются по объему и функции в произведении: Word – frame Sentence – shot
Paragraph – scene Chapter – sequence |27, 198–199| Нужно отметить несколько
механистический характер, который имеют все подобные построения. Если
придерживаться их, то любой перевод произведения литературы на язык кино
превращается в процесс замены литературных кодов (слов, приемов) на их
кинематографические аналоги; таким образом, сценарий по роману может написать
даже компьютер. Однако искусственность подобных аналогий была показала еще в
1961 году. В своей книге “Novels into Film” Джордж Блюстоун разграничил
повествование и изображение (discourse и picture) как два основных принципа
литературы и кино. При этом, писал он, между романом и фильмом существуют точки
пересечения, в которых они почти неотличимы друг от друга; но существуют и
области несовпадения: “…where the lines diverge, they |novel & film – Ю.И.| not
only resist conversion; they lose all resemblance to each other” |17, 63|. О
существовании взаимонепереводимых элементов в литературе и кинематографе говорил
и З. Кракауэр. В числе элементов, которые невозможно перенести из книги в фильм,
он называл, например, «угол зрения» (писатель может рассказывать историю от лица
какого угодно персонажа, бесконечно меняя точку зрения, тогда как режиссер, за
редким исключением, вынужден излагать события от третьего лица) |45, 310|.
Кракауэр также разграничивал процессы внутренней, духовной жизни человека и их
внешние выражения, справедливо утверждая, что изображению в кино поддаются лишь
последние. Таким образом, уже здесь мы видим разграничение «внутреннего» и
«внешнего» действия, о котором пойдет речь в основной части данной работы. На
разнице между повествованием и изображением как разграничительном принципе языка
кино и языка художественного текста настаивали и режиссеры, и писатели. Джон
Фаулз в предисловии к сценарию “The French Lieutenant’s Woman” писал, что
человеческий язык изначально возник для того, чтобы обозначать, показывать
(‘show’) то, чего нельзя увидеть глазами |23, х|. Альфред Хичкок, говоря о
средствах изображения, доступных режиссеру, подчеркивал, что в кино история
рассказывается визуально (“tell the story visually”), а образы, из которых
складывается сюжет, имеют в кино собственный особый смысл |25, 214|. В 1980-е
годы о разнице между «рассказом» и «показом» (“telling” VS “showing”) говорили и
такие исследователи как Э. Браниган |18, 191| и Б. Макфарлейн |30, 141|.
Наконец, В Ждан в книге «Эстетика фильма» (1982), анализируя изобразительность и
повествовательность в фильме и книге, писал, что изобразительность в литературе
является косвенной, поскольку это изобразительность описания (в отличие от
собственно кинематографической изобразительности) |43, 56|. Обзор теорий
грамматики кино в сопоставлении с языком художественных текстов не будет полным,
если не упомянуть труды Ю.М. Лотмана 1990-х годов, в частности, статью «Природа
киноповествования», написанную в 1993 г. В ней ученый утверждает, что «важнейшим
элементом грамматики кино является причинно-следственная связь между двумя
кадрами» |48, 664|, то есть зритель воспринимает предшествующий кадр как причину
последующего. В то же время статья содержит ряд интересных наблюдений

5
относительно времени и модальности в киноповествовании. Так, кино существует
только в настоящем времени, однако для построения рассказа о событиях ему
необходима система времен, а также ирреальные наклонения. Для выражения
«потенциалиса» в кино используются две последовательные версии одного эпизода
|48, 668|, а для разделения реального и нереального действия –
противопоставление различных видов съемки, например, цветной и черно-белой |48,
669|. Несомненно, большой вклад в изучение языка кино внес М.Б. Ямпольский. В
каком-то смысле его теории продолжают идею о сходстве языка кино с поэтическим
языком. В своей книге «Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф»
(1993) Ямпольский предлагает рассматривать любую фигуру киноречи как цитату.
Каждая новая фигура киноязыка, утверждает ученый, появляется как литературная
цитата и воспринимается как таковая вплоть до момента своей автоматизации |71,
141|. При этом в качестве основного источника для таких цитат Ямпольский видит
поэтические и песенные жанры. Он анализирует поэзию и песню как некий
«тупиковый» интертекст (т.е. такой, который не получил развития, со временем
сменился другим интертекстом и был вытеснен в «подсознание» кинематографа).
«Тупиковый» интертекст, по мнению ученого, участвует в изобретении и
нормализации новых языковых структур в кинематографе |71, 145|. Это
соответствует идее Гриффита относительно того, что кино является визуальным
эквивалентом поэзии |71, 147|; Ямпольский сравнивает принципы монтажа в фильмах
Гриффита с организацией некоторых поэтических текстов, в частности, Теннисона. В
то же время в работе Ямпольского видна тенденция к отказу от повествовательного
кинематографа в пользу другого, в котором повествовательность оказывается
нарушенной (Дали, Бунюэль). Это связано с тем, что, по мнению исследователя,
«теория интертекстуальности эффективна там, где наррация дает сбой» |71, 411|,
поскольку высвобождаются глубинные семантические процессы. При этом фигура
киноязыка понимается здесь как «сложный семантический процесс, чья сложность
возрастает еще и оттого, что он может отсылать к некоторому интертексту» |71,
413|.
Как видим, о грамматике языка кино в сопоставлении с языком литературы написано
много. Не меньше написано и о строении сюжета. Поскольку в данной работе нас
занимает, прежде всего, сопоставительный анализ романного и сценарного сюжетов,
то представляется целесообразным ограничиться обзором работ, исследующих
особенности именно сценарного (и шире – кинематографического) сюжета. В качестве
рабочего определения сюжета в целом (подходящего как к сюжету в романе, так и к
сюжету в сценарии) предложим определение В.Е. Хализева: сюжет как «цепь событий,
воссозданная в… произведении, т.е. жизнь персонажей в ее
пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и
обстоятельствах» |65, 214|. При этом нас будет интересовать не только
содержательная, но и формальная сторона сюжета, то есть не только сами события,
описанные в произведении, но и их художественная организация. Специфика сюжета в
сценарии диктуется его ориентацией на язык кинематографа. Следовательно, при
переводе литературного произведения на экран сюжет его должен неминуемо
измениться, чтобы приспособиться к новым условиям существования. Об этом писал,
в частности, Ю.Н. Тынянов, утверждая, что самый подход к литературной фабуле в
кино должен измениться, потому что у киносюжета свои законы развития:
«литературная фабула входит в кино не всеми особенностями, а некоторыми» |60,
324|. В определении сюжета Тынянов опирается на В. Шкловского, отмечая связь
приемов сюжетосложения со стилем произведения |60, 340|. Кинематографический
сюжет он исследует на литературном материале, демонстрируя тесную связь между
литературой и кино. Однако уже в 1935 году Бела Балаш опровергает саму
возможность исследовать сюжет в кино на материале литературы. Сюжет и фабула в

6
кино, пишет он, разворачиваются в ином плане, нежели в литературе, и происходит
это благодаря «микродраматике» фильма |35, 33|. Каждый кадр в кино является
завершенным единством и обладает собственной малой драматургией, поэтому и
«фабульная фантазия» автора в кино должна измениться: кинематографический сюжет
состоит из «сцен без завязки», в которых действие начинается сразу с конфликта
|35, 33|. Попытки выделить особый кинематографический сюжет и противопоставить
его сюжету литературному продолжались в сороковые годы XX века. Исследователь
кино Тамар Лейн в книге «Американский киносценарий» (1940) разделил композицию в
кино на три вида: *драматическая композиция (обилие разговоров, малое количество
эпизодов, монотонность) *литературная композиция (детальная разработка темы и
характеров, нет попыток уплотнить интригу) *смешанная композиция (соединение
двух предыдущих видов) При этом первый вид композиции в кино заимствован из
театра, второй опирается на повествовательные принципы романа, а третий является
оригинальным и присущим исключительно кинематографу |46, 23–26|. Говоря о
специфике сюжета в кино, исследователи выдвигали на первый план различные его
черты, считая их источником всех особенностей киносюжета. Так, Орсон Уэллс
отмечал быстроту, с которой развивается сюжет в кино («Я думаю, что в кино мы
способны рассказать любую историю много быстрее, чем другими средствами» |62,
195|). Конечно, в первую очередь это связано с фиксированной продолжительностью
фильма (не больше двух-трех часов) и, следовательно, объемом сценария (около ста
страниц). Ален Роб-Грийе решающее значение придавал формальной стороне сюжета –
выбору способа повествования, грамматического времени, и т.п. По его мнению,
основное отличие сюжета в кино от литературного сюжета в том, что замысел
первого изначально складывается из образов, тогда как замысел второго – из слов:
«замыслить сюжет для киносъемки… уже значит замыслить его в зримых образах» |58,
278|. Джордж Блюстоун, напротив, полагал, что сюжет в кино – это то, что можно
пересказать словами, т.е. нечто, независимое от формы произведения. В этом
смысле сюжетом можно называть события, как бы отделившиеся от языка романа или
фильма |17, 62|. Отчасти такое понимание сюжета используется в данной работе при
анализе таблиц сюжетных совпадений и расхождений: сюжет в них разлагается на
«события», которые затем сопоставляются на предмет их функции и места в
произведении. Сол Уорт («Разработка семиотики кино», 1969) считал, что исходным
пунктом кинокомпозиции является «чувство озабоченности», безотчетное стремление
режиссера что-то сообщить своему зрителю. Для того, чтобы передать это сообщение
другому, режиссер должен развернуть «сюжетный организм», который бы вмещал
чувство озабоченности. Третья стадия – создание «изображений-событий», из
которых и складывается сюжетный организм |61, 139|. Однако главным формальным
признаком кинематографического сюжета, которым обуславливаются все его
особенности, представляется его длина. В 1968 году Бела Балаш писал, что именно
длина определяет стиль и содержание сценария |36, 261|. Это отмечали многие, в
частности, Джон Фаулз, который в предисловии к сценарию “The French Lieutenant’s
Woman” отмечал: “the arbitrary limits imposed on film length are like those
imposed on the dramatist by the physical stage, or on the poet by fixed form and
metrical law” |23, xii|. Другие исследователи также делали разнообразные попытки
представить структуру сюжета в кино. Так, Ю.М. Лотман в работе 1973 года
«Семиотика кино и проблемы киноэстетики» проводил параллель между строением
сюжета в кино и строением фразы в языке |49, 345|. М. Ромм (1975) подчеркивал
важную роль «мозаичного строения кинокартины» |59, 62|, которое определяет
строение сюжета в кино. При этом отличительными признаками киноромана режиссер
считал «краткость каждого отдельного эпизода, опирающегося на выразительные
детали, на лаконичное слово, резкие переброски с одного эпизода на другой в
расчете на то, что зритель многое сам додумает, довоображает» |59, 203|.

7
Сценаристы, которым приходилось работать над экранизациями романов, говорили,
прежде всего, о том, что сюжет организуется «скелетом» книги, то есть тем, что
писатель хотел донести до читателя. “I have learned to look for the backbone,
the skeleton of a novel, what this fellow was setting out to tell…” (Nunnally
Johnson) |20, 34|. Рэй Брэдбери, которому довелось работать над сценарием по
роману «Моби Дик», добавляет, что сценарист не должен стремиться сохранить
последовательность событий, изложенных в романе, поскольку сюжет в кино
развертывается иначе, чем в литературе. Путем пристального «вчитывания» в роман
сценарист находит его основную идею, «скелет», который затем облекает в плоть
событий и персонажей, причем становится при этом автором в полном смысле слова,
поскольку роман к этому времени уже у него в крови: “it takes roughly six months
of reading somebody else’s novel to get it into your bloodstream” |20, 35|.
Неизбежную переорганизацию романного сюжета в сценарии отмечали и отечественные
исследователи (В. Ждан, С.И. Фрейлих). В частности, они указывали на то, что
начало и конец литературной и кинематографической композиции почти никогда не
совпадают, потому что экран по-своему «завязывает» сюжет, избирает для того же
действия другие опорные моменты и, наконец, по-своему завершает его |64, 41|.
Однако при всем том кинематографический и литературный сюжеты являются
вариантами одной и той же истории. Сходство и различие романного и
кинематографического сюжетов, их диалектическое единство отмечал в 1993 году
Ю.М. Лотман: «литературный пласт повествования – пересказываемый словами и в
определенном смысле совпадающий со сценарием – и чисто кинематографический,
который можно себе зрительно представить, но нельзя пересказать словами,
образуют сложное двуединство, лежащее в основе киносюжета» |48, 671|.
Важным понятием при анализе сценария оказывается репрезентация, прежде всего, в
том смысле, который закрепился за этим термином в теории постмодернизма, а
именно, опосредованная и сконструированная репрезентация как артефакт,
занимающий место презентации, которая по определению является непосредственной и
естественной |120, 653|. Децентрация, провозглашенная Ж. Деррида, уравнивает
между собой все различные репрезентации истории, которые существуют или могут
существовать. Отсутствие логического и непререкаемого центра приводит к тому,
что ни одна из репрезентаций не может претендовать на истинность и не может
служить абсолютно авторитетной мерой истории. Все зависит от того, как и от лица
кого представлены события; со сменой рассказчика меняется и смысл этих событий.
Таким образом, автор, выбирая того или иного рассказчика, как бы ограничивает
поле зрения читателя, чтобы представить события определенным образом. Говоря о
репрезентации в театре, Ролан Барт писал: “The theatre is precisely that
practice which calculates the place of things as they are observed: if I set the
spectacle here, the spectator will see this; if I put it elsewhere, he will not,
and I can avail myself of this masking effect and play on the illusion it
provides. …Thus is founded – representation” |цит. по: 18, 156; выделение
Р.Барта|. Таким образом, выбор рассказчика в сценарии позволяет высказаться
персонажу, которому в романе не дали слова; один и тот же сюжет оказывается
репрезентированным по-разному. Выбор точки зрения имеет важное значение и для
романиста, и для сценариста, поскольку в конечном счете именно этим определяется
то, какая история будет рассказана |27, 32|. Говоря об этом, английский
исследователь Уильям Джинкс приводит в пример фильм А. Куросавы «Рашомон», где
одна и та же история рассказана четырьмя героями, а истинной версии событий не
существует: все четыре версии имеют равное право на существование |27, 35|.
Кинематограф вообще с готовностью воспринял идею о множественности и равенстве
репрезентаций. Так, А. Михалков-Кончаловский в своей книге о фильме «Романс о
влюбленных» пишет: «В этом счастье режиссерской профессии: нет единого

8
«правильного» пути, есть бесконечное богатство точек зрения на мир» |54, 14|.
Если сценарий и роман представляют собой разные точки зрения на один и тот же
сюжет, то различия между ними обретают новое значение. Именно они позволяют
выявить некий инвариантный сюжет, который существует прежде романа и сценария и
находит конкретное выражение каждый раз в новой форме. Инвариант сюжета не
зависит от технических особенностей его выражения; он состоит из персонажей и
событий, отделенных от языка повествователя |17, 62|. Именно его наличие дает
нам возможность рассматривать роман и сценарий как два варианта одного и того же
сюжета, как две репрезентации. Можно сказать, что в инвариантном сюжете
заключены все возможные репрезентации, какую бы конкретную форму они ни
принимали, будь то роман, поэма, сценарий, пьеса, фильм, спектакль, и т.д. Имея
дело с романом, сценарием, пьесой, и т.д., написанными на один сюжет, мы
фактически имеем дело с инвариантным сюжетом и множеством его вариантов. Чем с
большим количеством вариантов мы можем ознакомиться, тем полнее будет в итоге
наше представление об инвариантном сюжете. Однако сюжет как инвариант не
существует в конкретном произведении; он существует лишь как представление,
сформировавшееся, в нашем случае, в результате процессов письма (роман) и чтения
(сценарий). Иными словами, инвариант сюжета существует исключительно в сознании
читателя. Это своего рода сетка соответствий, которая накладывается читателем на
любой сюжетный вариант. Можно привести другое сравнение: инвариантный сюжет –
это программа, которая позволяет пользователю читать бесконечное множество
разнообразных текстовых файлов, организовывая работу его компьютера.
Существование множества вариантов сюжета приводит к его мифологизации.
Совокупность различных вариантов образует некий новый сверх-смысл, который уже
не принадлежит ни одному из них, но является своеобразной универсальной моделью
данного сюжета. Это и есть инвариант сюжета, который невозможно свести ни к
одному его конкретному выражению. Таким образом, инвариантный сюжет превращается
в «миф», порождающий все новые и новые интерпретации. В качестве примера такого
мифа Андре Базен приводит сюжет о Д’Артаньяне. Роман Александра Дюма выдержал
огромное количество экранизаций, и сам герой стал элементом мифа, вышедшим за
пределы романа и существующим независимо от него |34, 121|. В данном случае
начальной точкой мифологизации сюжета становится роман; однако можно представить
себе ситуацию, в которой его место займет сценарий. Это произойдет тогда, когда
по одному и тому же сценарию начнут снимать разные фильмы; тогда сценарий прочно
войдет в мировую литературу как особый жанр, наряду с пьесой. Этот путь – от
театральности к литературности – уже пройден драмой, которая постепенно из
конспекта спектакля превращалась в самостоятельное литературное произведение,
которое можно интерпретировать. Становление киносценария как жанра можно будет
считать завершившимся, когда исполнится пожелание, высказанное А.
Михалковым-Кончаловским: «очень полезно было бы и поучительно, если бы хороший
сценарий давали бы у нас ставить сразу двум или более режиссерам: как непохожи
были бы эти фильмы!» |54, 13|.
Естественно, пиком взаимодействия литературного и кинематографического сюжетов
является экранизация. В сценарии, написанном по литературному произведению (в
данной работе – по роману), особенности кинематографического сюжета проявляются
с особой силой. С другой стороны, экранизация всегда была предметом спора
литературоведов и кинокритиков. Ее двусмысленное положение между литературой и
кино давало многим исследователям повод отрицать ее художественную
самостоятельность. На протяжении всей истории кинематографа, особенно в первые
десятилетия его существования, роль литературного текста как источника
кинематографического сюжета постоянно подвергалась сомнению. Так, Бела Балаш
выступал против экранизаций литературных произведений, поскольку, как он

9
утверждал, кино развивается в ином направлении, нежели литература, и должно
иметь собственные сюжеты. Литературность романа, по его мнению, является
непреодолимым препятствием на пути его экранизации: «характерно, что в
экранизированных романах… наиболее глубокие, значительные сильные места романа
не являются такими же в фильме, именно потому, что их литературная специфичность
делает их непригодными для кинематографического показа» |35, 86|. Впоследствии,
с развитием кинематографа и утверждением его позиций в качестве нового
искусства, роль литературного источника при создании фильма вообще свелась почти
к нулю. В книге «Динамика фильма» Джозеф и Гарри Фелдман писали о том, что
художественная ценность литературного произведения не играет никакой роли при
переводе его на экран |63, 31|. Таким образом, роман как бы «растворялся» в
фильме, снятом по нему, занимая исключительно подчиненное положение в качестве
источника фабулы. Тем не менее, первое десятилетие после Второй мировой войны в
Англии, например, стало «эпохой экранизаций» (“an age of adaptations”) |14,
198|, и в 1960-е годы роман был «реабилитирован». Исследователи стали делать
акцент именно на разнице литературного и кинематографического сюжетов; тем самым
утверждалась художественная ценность и самостоятельность и романа, и фильма по
нему. Джордж Блюстоун (1961) отмечал, что фильм неизбежно станет другим
художественным произведением по отношению к роману, послужившему его источником
|17, 64|. Джон Лоусон (1964) ставил художественную ценность фильма в прямую
зависимость от того, насколько он отличается от литературного оригинала |29,
206|. Наконец, Бела Балаш (1968), исследуя различия в стилистической обработке
материала в литературе и кинематографе, утверждал: «как раз признание
стилистических законов всех художественных форм и оправдывает переработки и
делает их необходимыми» |36, 272|. В 1972 году Андре Базен в книге «Что такое
кино?» выступил в защиту экранизации, окончательно утвердив ее позиции в
кинематографе |34, 122|.
Однако если экранизация прочно вошла в кинематограф на правах самостоятельного
художественного произведения, то сценарий (и особенно сценарий по роману) все
еще нуждается в защите. Во взаимодействии литературы и кинематографа сценарий
занимает промежуточное положение: если за литературным произведением и фильмом
мы готовы признать художественную самостоятельность, то сценарий выступает как
некий подстрочник для режиссера, написанный литературным языком, но по законам
кинематографической изобразительности. Поэтому неудивительно, что сценарию
отказывали в сколько-нибудь определенном месте в искусстве, будь то литература
или кино. В своих ранних статьях и выступлениях Сергей Эйзенштейн сравнивал
сценарий со стенограммой будущего фильма, подчеркивая таким образом его
служебный характер. Однако уже в 1929 году в статье «О форме сценария» режиссер
выступает против такого потребительского отношения к сценарию. «Центр тяжести в
том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить» |66,
298|. Эйзенштейн противопоставляет «номерному сценарию», или «Дребуху» (от
немецкого Drehbuch), форму так называемой «киноновеллы», в которой сценарист
решает поставленные перед ним задачи с помощью литературного языка,
совершенствуя именно словесное выражение своей идеи. За литературную форму
сценария выступал и Бела Балаш (1935). Он утверждал, что ситуация, при которой
сценарий полностью растворяется в снятом фильме, в корне неправильна и даже
вредна для кинематографа, ибо от сценария в значительной мере зависит качество
фильма и даже будущее киноискусства. Позже, в 1968 году, Балаш приходит к выводу
о самостоятельности сценария как особого литературно-художественного жанра,
который и определяет историю кино |36, 262|. Однако Михаил Ромм, сравнивая
сценарий эпохи немого кино с современным ему сценарием, утверждал, что цикл
развития еще не окончен. По мере того, как звучащая речь входила в кинематограф,

10
сценарий по форме все более приближался к пьесе, однако четко выработанной формы
киносценария, как отмечал режиссер, не существует до сих пор |59, 190|. Следует
заметить, что единства в вопросе о форме сценария нет и в наши дни: если на
Западе сценарий традиционно записывается в виде драматического диалога с
ремарками сценариста, то в Росси он имеет форму прозаического повествования.
Равным образом не было определенности и в вопросе о статусе сценариста. Может ли
сценарист считаться самостоятельным автором, или же он является ремесленником на
службе у режиссера? Американский исследователь Дональд Чейз (1975) решает этот
вопрос так: большинство сценаристов – ремесленники, делающие свою работу; но
некоторые их них могут считаться настоящими художниками |20, 31|. Критерием
отбора при этом служит художественная ценность созданных ими сценариев. В
последние десятилетия XX века можно наблюдать тенденцию к признанию за сценарием
статуса самостоятельного произведения, причем именно литературного. Так, для А.
Михалкова-Кончаловского сценарий является не конспектом будущего фильма, а
литературным произведением, которое необходимо экранизировать. Говоря о сценарии
Евгения Григорьева, который лег в основу «Романса о влюбленных», режиссер
отмечает некинематографичный характер языка, «белый стих», которым говорят
герои, и прочие чисто литературные особенности. Таким образом, сценарий начинает
терять обязательную привязку к конкретному фильму и к кинематографу в целом.
Э.М. Ефимов (1987) отмечает, что сценарий обладает потенциалом любой хорошей
театральной пьесы; другими словами, он предоставляет простор для читательских
интерпретаций и, таким образом, может и должен экранизироваться несколько раз,
разными режиссерами |42, 118|. По сути, об этом же в 1992 году писал С.И.
Фрейлих, замечая, что сценарий, с одной стороны, стал полноценным литературным
произведением, а с другой – «идейно-художественной основой экранного искусства»
|64, 165|. При этом сценарий способен доставлять своему читателю эстетическое
удовольствие. Уже тот факт, что мы различаем хорошие и плохие сценарии (не
«подходящие» и «не подходящие» для кинематографа, а именно хорошие и плохие с
точки зрения читателя), говорит о том, что к сценарию применимы общие критерии
художественной оценки. Как литературное произведение сценарий может (и должен)
иметь своего читателя. В настоящее время сценарии издаются и читаются, причем
речь идет не только о сценариях по конкретным фильмам, но и о тех сценариях,
фильмы по которым не были сняты. Список опубликованных сценариев, составленный
Клиффордом Маккарти в 1971 году, насчитывает 388 названий, среди которых
сценарии Дилана Томаса, Теннесси Уильямса, Ф.С. Фицджеральда, У. Фолкнера и
других не менее известных писателей |124|. Опубликовано собрание сценариев
Гарольда Пинтера в трех томах; издан сценарий Джона Ирвинга “The Cider House
Rules”. Показательно, что в предисловии к этому изданию Ирвинг подчеркивает, что
его сценарий не является копией фильма и рассчитан не только на тех читателей,
которые смотрели фильм: “a shooting script is not supposed to be a faithful
record of what was shot, nor does this script reflect how the film was edited”
|26, viii|.
Итак, сценарий является самостоятельным литературным произведением, написанным с
учетом законов кинематографической изобразительности. Какова же природа и форма
сценария? На протяжении истории кинематографа сценарий претерпевал определенные
изменения, связанные, прежде всего, с изменением и совершенствованием техники
киноповествования. В эпоху немого кино господствовал так называемый «номерной
сценарий», в котором каждый кадр описывался с точки зрения оптимизации съемки.
Этот сценарий был полностью ориентирован на законы экранной изобразительности и
не предполагал образной трактовки сюжета. За «эмоциональный» сценарий, в конце
концов, пришедший на смену «номерному», выступали такие режиссеры как С.
Эйзенштейн, В. Пудовкин и другие. Примером подобного сценария может служить

11
творчество А.Г. Ржешевского (например, сценарий «Очень хорошо живется» к фильму
«Простой случай»), который использовал чисто литературные средства выражения
|121, 412|. Однако такая форма киносценария не прижилась, и многие теоретики
кино (например, Н.А. Зархи) стали выступать за соединение литературной и
экранной образности в сценарии |121, 412|. С приходом звукового кино сценарий
стал полноценным драматическим жанром. В 1930-е годы сценарий как полноправный
вид литературного творчества был признан не только учеными, но и читателями;
сценарии систематически публикуются наравне с другими литературными
произведениями. Однако недостаток некоей жанровой оформленности у киносценария
беспокоил теоретиков кино и литературы. Выразителем этого беспокойства стал Ю.Н.
Тынянов, который писал: «неизвестно, что такое сценарий, и поэтому трудно
говорить о том, каким ему быть» |60, 323|. Ученый имел в виду, прежде всего,
отсутствие четкого деления на киножанры, которые, по его мнению, и определяют
строение сценария. Спор режиссеров и критиков о форме киносценария и о его
статусе литературного произведения, в принципе, позволяет проследить сходство
между сценарием и античным экфрасисом. Так, Бела Балаш в 1935 году писал:
«сценарист словами пишет картины; …он дает не изображение жизни, а изображение
картины, которая по его описанию еще должна быть создана» |35, 83|. Недостаток
жанровой определенности сказывался в форме сценария. В книге “Flashback” (1957)
английский режиссер Джордж Пирсон вспоминал: “Our early scripts were… written in
a succession of “master-scenes” in sequential narrative order, each fully
describing a portion of the story in minute detail of its scenic environment,
its tempo, the emotional reactions of the character and their physical
movements…” |цит. по: 14, 52–53|. В таком виде сценарий был, скорее, конспектом
сюжета, чем полноценным произведением. Со временем форма сценария все более
приближалась к литературной. М.Ромм подчеркивал отличие сценария от будущего
фильма, поскольку в сценарии невозможно предусмотреть все режиссерские ходы:
«нет и не может быть такой формы литературной записи сценария, которая могла бы
все предусмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать» |59, 189|. У
сценария другие задачи: он призван, скорее, вызвать в душе режиссера некий
эмоциональный отклик на рассказанную историю, с тем, чтобы режиссер захотел
изложить ее в зримых образах. Сценарий, таким образом, должен оставлять читателю
свободу истолкования, чтобы с ним было интересно работать. Однако при всей
литературности языка сюжет в сценарии развивается по законам кинематографа. В
сценарии неизбежно происходит разрушение литературной композиции, как отмечает
В. Ждан |43, 201|. При этом, добавляет он, по сути своей сценарий не принадлежит
литературе, находится за ее пределами. Это, конечно, в первую очередь относится
к сюжету в сценарии; как мы надеемся показать в основной части данной работы,
именно этим обусловлены те изменения, которые сценаристу приходится вносить в
романный сюжет. С другой стороны, режиссерская работа представляет собой
интерпретацию сценария, а не механическое перенесение его на экран;
следовательно, сценарий не равен будущему фильму, не является его точной копией,
а значит, не принадлежит полностью кинематографу. Любой фильм, считает М. Зак,
является экранизацией, если иметь в виду перенесение сценария на кинопленку |44,
145|. Э.М. Ефимов добавляет, что сценарий может представлять собой яркое
произведение литературы (примером тому служат произведения А. Довженко и В.
Шукшина) |42, 118|.
Категория: Исследования
Слова: сценарии, кино
Комментарии
Добавить Комментарий
Ваше Имя:Ваш e-mail*:

12
Разрешены теги b, i, a
*ваш e-mail показываться не будет!

13

Вам также может понравиться