Г. И.

Данилова

ИСКУССТВО

�
((<f'�
�
ВЕРТИКАЛЬ

�Dрофа
 Г. И. Данилова

ИСКУССТВО
Учебник

Рекомендовано
Министерством
образования
и науки РФ

�
�
ВЕРТИКАЛЬ

МОСКВА

2014 ((<1'�
УДК 3 73.1 6 7. 1 : 7. 0 3
ББК 85я 72
Д18

Д ани лов а, Г. И.
Д 18 Искусство. Баз овый уровень. 11 кл. : учебник j Г. И. Дани -
лова. -М :Дрофа, 2014. - 366, (2] с. : ил.
.

ISBN 978-5-3 58-1190 7 - 9

Уче бник в ходит в учебно- методичес кий комплекс п о искусству для 1 1 класса
(базо в ый уровен ь ) . Соответствует Федеральному государственному о бразовател ь ·
н о м у стандарту среднего (полного) о бщего о бразован и я , вкл юч ён в Федеральн ый
перечен ь .
В учебнике представл ен а широкая панорама развития искусства о т XVII века
до современности .
Издание хор о шо илл юс трировано . Методический а ппарат содержит много и н ­
терес н ых вопросов и творчес к и х задан и й , котор ые помогут закрепить и о бо бщить
прочитанное, к каждой главе п р и водится список дополнительной литератур ы
и интернет -ресурс ы.
УДК 373.167.1:7.03
ББК85я72

© Г. И. Данилова, 2 0 1 4
ISBN 978-5-3 58-1190 7-9 © 000 • дРОФА • , 20 1 4
Предисловие

В учебнике 1 1 класса мы продолжим знакомство с мировым

искусством от XVII в. до современност и . Как и прежде , в центре
нашего внимания окажутся наиболее характерные .явления
и основные закономерности его исторического развития , имена
и творения его выдающихс.я мастеров .
Свою главную задачу мы видим в том, чтобы , во-первых , по­
казать особенности формирования , становления и развития ху­
дожественных стилей и направлений в искусстве , а во-вторых ,
выявить причины их подъёма , последующего угасания и сме­
няемости . Так как в различных странах в определённые истори­
ческие периоды этот процесс приобретал свои специфические
черты , наше внимание б удет о бращено к выявлению их нацио­
нального своеобразия и того существенного вклада, который они
внесли в общую сокровищницу мировой культур ы . Особо будут
рассмотрены основные тенденции развития русской культуры ,
органично включённой в общий контекст культуры мировой .
Это позволит по достоинству оценить её масштаб и исключи­
тельную значимость .
В настоящем учебнике два раздела. Первый посв.ящён искус­
ству Нового времени , второй - искусству рубежа XIX-XX в в . ,
во многом определившему основные пути его современного раз­
вития . При изучении этого курса вы познакомитесь с уникаль­
ным .явлением мировой культуры - сосуществованием различ ­
ных художественных стилей , направлений и течений в искусст­
ве Нового времени (барокк о , классицизм , рокок о , романтизм ,
реализм и др . ) . Всякий раз содержательной доминантой каждо­
го из разделов будет эстетическая программа, в которой нашли
отражение нравственные ценности исторической эпохи , духов­
ные идеалы человека , его представления о мире , окружающей
природе и обществе .
Основополагающим в изучении курса .является пон.ятие ху­
дожес твенного с т иля, под ним подразумевается устойчивое

3
единство , совокупность средств выразительности и творческих
приёмов , в которых нашли отражение особенности восприятия ок­
ружающего мира, образное воплощение исторического и нацио­
нального своеобразия культуры определённой эпох и , страны и на­
рода . Под художеств е н н ым направле нием понимается творческое
объединение деятелей искусства, использующих теоретически оформ ­
ленную программу и определённые методы образного мышления .
В истории мировой культуры используется и более узкое понятие ­
художественное течение , которое , к ак правил о , не имеет програм ­
м ы , возникает стихийно и может существовать внутри художест­
венных направлений .
История искусства знает немало примеров , когда творчество од ­
ного мастера выходило за пределы одного стиля или направления
( например , Рембранд т , Л. ван Бетховен , М . И . Глинка, К . П . Брюл ­
лов , М . А . Врубель , П . Пикассо) . Поэтому попытки << втиснуть >>
конкретного художника, поэта или музыканта в определённые сти­
левые рамки неизбежно заканчивались неудачей . Творчество каж ­
дого мастера необходимо рассматривать к а к проявление особого ,
неповторимого , индивидуального стиля , в котором нашли отраже ­
ние характерные приметы времен и , особенности мировоззрения и
личные интересы художника. Иногда даже внутри одного худо­
жественного стиля или направления , имеющего теоретически
оформленную программу, оказывались возможными некоторые
расхождения во взглядах и творческом методе отдельных творцов
( например , французские художники- импрессионисты, русские ху­
дожники -передвижники , композиторы << Могучей кучки >> ) .
К ак и в 1 0 классе , знакомство со стилями мы будем начинать
с архитектуры , в которой особенно наглядно выразились характер ­
ные признаки и черты эпохи , а продолжать- тяготеющими к син­
тезу пластическими искусствами . Особое внимание будет уделено
музыке, а также новому виду искусства ХХ в. - кинематографу .
Конеч н о , представленные материалы не претендуют на абсолютную
полноту и не носят исчерпывающего характера . При их отборе мы
учитывали знания , полученные вами при изучении курса << Искус ­
ство >> в 5 - 1 0 классах и на уроках смежных дисциплин (истори и ,
литературы и др . ) .
Характерная особенность подачи материала - это знакомство
с художественными стилями или направлениями . Оно осуществ-

4
ляется через призму одного или двух крупнейших его представи­
телей , в творчестве которых они нашли наиболее яркое образное
воплощение . Большим подспорьем в установлении стилевых и
сюжетных связей между произведениями разных видов искус ­
ства, определении их принадлежности к конкретному стилю
или направлению служит их сравнительный анализ . Знакомст­
во с именами и произведениями искусства других деятелей
культур ы , упоминаемыми в учебнике , возможно в процессе са­
мостоятельной подготовки заданий рубрики << Творческая мас­
терская >> и использования интернет-ресурсов и книг для допол­
нительного чтения .
Учебник предназначен для изучения предмета на базовом
уровне . Однако помимо основных содержательных блоков, пред­
ставленных в учебнике , звёздочкой ( *) выделены п араграф ы ,
включающие дополнительный материал , который поможет рас ­
ширить и углубить представления об особенностях развития ис­
кусства в различные исторические периоды .
Значение основных понятий , необходимых для усвоения те­
мы, разъясняется непосредственно при изложении м атериала.
В отдельных случаях мы рекомендуем вам обращаться к сло­
варям и к выпускаемым издательством << Дрофа >> учебникам
Г . И . Даниловой по искусству для 5 - 1 0 классов , где эти темы
рассматриваются подробно . Кроме того , к каждой главе даётся
список рекомендуемой литературы для самостоятельного чте ­
ния и интернет-ресурсы (обновляются ежегодно) .
Учебник предложит вам немало интересных вопросов и зада­
ний для самоконтрол я , закрепления и обобщения прочитанного,
поможет организовать дискусс и ю , даст импульс к собственному
художественному творчеству, посоветует , как сделать первые
шаги в самостоятельном научном исследовании и проектной
деятельности . Обширный иллюстративный материал учебника
поможет вам наг ляд но представить шедевры искусства , которые
давно стали бесценным достоянием человечества .
 В мировой истории XVII и XVIII века называются Новым
временем - периодо м , существенно изменившим мировос­
приятие человека, раздвинувшим горизонты научного и эс ­
тетического познан и я , отмеченным значительными переме­
нами почти во всех сферах жизни .
Именно в этот период происходит становление националь­
ного самосознания народов , определяются границы госу­
дарств и новые формы их существования . На смену средне­
вековым королевствам приходят государства с аб солютной
монархией , складывается новое отношение государств и их
граждан к религии и церкви , происходит отделение искусства
от ремесла. Впервые искусство формирует новые идеал ы ,
освобождается от устоявшихся религиозных представлений,
становится независимым средством познания и образного во­
площения общественных закономерностей, важнейшим сред­
ством воспитания моральных качеств человека . Ценнейшими
в наследии Нового времени являются научно выраб отанные
представления о мире и месте человека в нём .
В этот важнейший период развития художественной
культуры искусство отличается огромным стилевым разно­
образием .
Одна из характерных особенностей развития художест ­
венной культуры этого периода - активное взаимодействие
разных видов искусства в едином анс амбле . В таком синтезе
возникали и складывались национальные художественные
школ ы . Именно с этого времени намечаются контуры едино­
го мирового культурно-исторического процесса. Этот период
справедливо ассоциируется с эпохой великих мастеров плас ­
тических искусст в , расцветом музык альной культуры и << ЗО ­
лотым веком •> литературы и театра .
Г л ава 1 Искусст во б арокко

1 . 1 . Изменение мировоеприятия
в эпоху барокко

XVII век - одна из самых ярких и блистательных страниц

в истории искусства. Это врем я , когда стремительно менялась
привычная , казалось бы , незыблемая картина мира, а в общест­
венном сознании происходило крушение идеалов Возрождения .
Это время , когда на смену идеологии гуманизма и веры в безгра­
ничные возможности человека пришло ощущение драматиче­
ских противоречий жизни . С одной сторон ы , происходит рево­
люционный переворот в естествознании , формируется новая
картина мира , появляются новые философские течени я , а в ис­
кусстве - новые стили и жанры . С другой- преобладают поли­
тический консерватизм , пессимистические взгляды на общество
и человека, развиваются иррационализм и мистика. В обществе ,
отмечал российский искусствовед А . А . Аникст ,
исчезает уверенность в близком и неизбежном торжестве
<•

положител ь ных начал жизни . Обостряется ощущение её тра­

гических противоречий . Прежняя вера уступает место скеп­
сису . Сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой
силе , способной обновить жизнь . У них возникает и сомне­
ние относительно природы человека - действительно ли
добрые н ачал а главенствуют в неЙ >> .

Перемены и трагические конфликты этой эпохи образно за­

печатлел английский поэт Джон Донн ( 1 5 7 2- 1 6 3 1 ) :
Так м ного новостей з а двадцать лет
И в сфере звёзд , и в облике планет,
На атомы Вселенная крошитс я ,
В с е с в я з и рвутс я , в с ё в куски дробится .
Основы расшатались, и сейчас
Всё стало относительным для нас .
(Перевод О . Б. Румера)

Прежде всего относительными стали представлеп и.я о чело­

веке , который теперь мыслился , с одной сторон ы , ничтожно ма­
ленькой частицей мироздания , а с другой - великой силой , спо­
собной управлять природой . Великий французский учёный , ре­
лигиозный мысл итель и писатель Влез Паскаль ( 1 6 2 3 - 1 6 6 2 )
писал о двойственности человека, признавая его безграничные
возможности и называя < • тростником мыслящим >> . Человек
воспринимался как сложная личность, переживающая драмати ­
ческие конфликты своего времени .

8
 Кто т ы , о человек ? Сосуд свирепой бол и ,
Арена всех скорбей , превратностей поток ,
Фортуны лёгкий мяч , болотный огонёк ,
Снег , тающий весной , мерцанье свеч , не боле.
А . Грифиус
(Перевод Л. В. Г и нзбурга)
Переменам в м ировоеприятии человека во многом способст­
вовали научные откр ы т ия в области математики , астрономии ,
естествознания и географии , расширившие представления о ми­
ре как о безграничном , изменчивом и противоречивом единстве .
Великие географические открытия , выдвинутая Д . Бруно кон­
цепция о бесконечности и бесчисленном множестве миров Все­
ленной , а также сформулированные И . Кеплером законы дви­
жения планет вокруг Солнца создали целостное представление
о нашей планете , дали огромный эмпирический материал для
развития других наук .
Изобретение микроскопа ( А . ван Левенгук , 1 6 7 3 ) и телеско­
па (Г . Галилей , 1 6 1 0 ) позволило заглянуть в головокружитель­
ные бездны мироздания - в недоступные ранее бесконечно
большие и малые миры . В том , что представлялось спокойным и
неподвижным , человек обнаружил удивительное разнообра­
зие . . . Пространственно-временная модель мира теперь стро ­
илась на балансировании упорядоченного космоса и хаоса . Че­
ловек всё глуб же осознавал иллюзорность и неустойчивость про­
странства, грозящего в любой миг обернуться неожиданными
метаморфозам и . Быстротечность жизни , бег времени он изме­
рял не годам и , месяцами и дням и , а часам и , минутами и даже
секундами . Парадокс текучести и постоянной изменчивости
временного потока рождал в душах людей мистический страх и
сомнен и я , заставлял всё чаще задумываться н ад бренностью че ­
ловеческого бытия .
Где и в чём человек искал спасение от бед и противоречий
жизни ? Душевное спокойствие , смысл и равновесие он пытался
найти в интенсивной духовной и религиозно-мистической жиз­
н и , в обращении к Богу и Вечности . Но , раздираемый сомнения­
ми и противоречиями , он далеко не всегда находил ответы на
интересующие его вопросы Бытия :
Ты смотришь в небеса? Иль ты забыл о том,
Что Бог - не в небесах , а здесь, в тебе самом ? . .
Постой! Что значит << Бог •> ? Не дух , не плоть , не свет ,
Не вера , не любовь, не призрак , не предмет ,
Не зло и не добро , не в малом он , не в многом ,
Он даже и не то, что именуют Бого м ,
Не чувство он , не мысль , не звук , а только т о ,
О ч ё м из в с е х из нас не ведает никто .
А . С илезиус
( Перевод Л. В. Г инзбурга)
В тщетных поисках в нутренней опоры в Боге человек всё от­
чётливее осознавал свою беспомощность перед мирозданием , об­
ращался к мистическим видения м , чудесам , связанным с муче-

9
Глава 1 .2 н ичеством и страданиями . Реальная жизнь вос ­
принималась как сплошной обман , кошмарный
сон , << суета сует >> . ( << Ж изнь - есть сон >> - так н азвал свою пьесу
испанский драматург Кальдерон . )
Новую , изменившуюся атмосферу духовной жизни особенно
остро почувствовало искусство .

1.2. Эстетика барокко

Перемены в мировосприяти и , сознание распада прежних ос­
нов жизни, отсутствие гармони и , путаница в понятиях породи­
ли новые эстетические принципы искусства барокко - нового
художественного стил я , по-своему увидевшего и отразившего
мир .
Ж аргонное словечко barocco (причудливы й , странный , вы­
чурн ый ) , которым португальские моряки обозначали бракован ­
ные жемчужины неправильной формы , в середине XVI в . появи-

Ф . Б . Растрел ­
л и . П осольская
лестница вЗим­
нем дворце.
1754-1762 гг.
Санкт-Петер­
бург

10
лось и в разговорном итальянском языке , где стало синонимом
всего грубого , фальшивого и неуклюжего . Возможно , эта излиш­
няя вычурность произведений искусства, выполненных в этом
стиле , была одной из причин разногласий , возникших между
специалистами в оценке барокко . Одни видели в нём << стилевое
направление •> в европейском искусстве конца XVI - середины
XVIII в . Вторые объявляли искусство барокко << извращённо­
стью •>, << незнанием правил •>, проявлением << дурного вкуса •>, про­
тиворечащим гармоничному и жизнеутверждающему искусству
Возрождения . Третьи , напротив , отмечали грандиозность, плас ­
тичность , стремление к красоте и воспринимал и его как логич­
ное продолжение традиций Возрождени я . Некоторые иссле­
дователи проводили параллель между античным эллинизмом и
барокк о , другие усматривал и его связь со средневековым искус­
ством , тяготевшим к выражению напряжённых , почти экстат и ­
ческих религиозных чувств . Но к а к бы ни разнились оценки
учёных , одно несомненно : барокко - большой самостоятельный
стиль в искусстве , значительный этап в развитии мирового ис­
кусства .
В то же время были и общие , не вызывавшие разногласий
взгляды на эстетику барокко. Они касались основных задач ис­
кусства , понимания роли и места человека в окружающем мире .
Главная цель барокко - стремление удивить, вызвать изумле ­
ние . В о т к а к об этом писал английский поэт А . Поуп ( 1 688-
1 74 4 ) :
Л и ш ь там , где полускрыта красота ,
Достигнута искусства полнота .
Цель мастера - контрастами играть ,
Скрывать границы , взоры удивлять.
(Перевод С. А. А н тонова)
Человек и всё многообразие действительности становятся
предметом творческого осмысления в искусстве . В произведени­
ях барокко человек выступает как личность со сложным миром
чувств и переживаний, вовлечённая в бурный водоворот собы ­
тий и страстей . Острая жажда жизни и наслаждений сочетается
в нём почти с физическим страхом смерти и инстинктом само­
сохранения . Человек мечется между надеждой и отчаянием , на
каждом шагу его подстерегают случайност и , его героические по­
ступки находятся на грани трагедии и драмы . Он постоянно ока­
зывается перед нравственным в ыбором , всё чаще к нему прихо­
дит понимание тщетности прилагаемы х усил и й , бренности че­
ловеческой жизни . Это состояние удивительно точно выражено
одним из героев У . Шекспира:
Что жизнь? Тень мимолётная , фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всем и ; сказка
В устах глупца , богатая словами
И звоном фраз , но нищая значеньем .
(Перевод Т. Л. Щ епки ной-Купер н ик)

11
Г л ава 1 .2

Ж . Ламур .
Фонтан
и решё тк и
на Королевской
площади
(сейчас площадь
Станисла в а)
1 7 52 г.
На нси

Человека, обуреваемого желанием выявить и понять глав­

ные законы развития жизн и , уже не могла устроить лишь конс­
татация её сложности и противоречивости . Вот почему в произ­
ведениях барокко, с одной стороны , переданы напряжённость
конфликтов , преодоление духа противоречий, раздвоенность и
тревога , а с другой - стремление к возрождению гармонии
в жизни . Главными темами искусства барокко становятся му­
чения и страдания человека, мистические аллегории , соотноше­
ние добра и зла , жизни и смерти , любви и ненависти , жажды
наслаждений и расплаты за них , где реальность совмещается
с причудливой фантазией . Для произведений барокко харак­
терны синтез архитектуры , живописи и скульптуры, эмоцио­
нальный накал страстей , динамизм и << тревожность силуэтов >> ,
картинная зрелищность , преувеличенная пышность форм ,
контрасты масштабов , цвета, света и тен и , изобилие и нагро­
мождение причудливых деталей , использование неожиданных
метафор .
Несмотря н а ярко выраженные принцип ы , барок ко, как ис­
кусство, не утратило связей с эстетикой Возрождения и продол ­
жало ренессансные традиции .
Хронологически стиль барокко оформлялся почти одновре­
менно с классицизмом , нередко вступая с ним в борьбу . Приме­
нительно к искусству термин << барокко >> впервые был использо­
ван в середине XVIII в . , когда возникла необходимость критики
вычурного стиля архитектурных сооружений XVII в .
В Росси и отдельные черты барокко проявились в о второй по­
ловине XVII в . , а его расцвет приходится на середину XVIII сто­
летия . В большей мере влияние барокко испытала русская
литература XVII в. ( например, поэтическое творчество Симеона
Полоцкого ( 1 6 2 9- 1 68 0 ) ) , в гораздо меньшей - архитектура
и живопис ь .

12
 8 Воп рос ы и задания
для самоконтроля
1. Каким образом стиль барокко,
проявившийся во многих видах искус ­
ства, отражал изменения в мировос ­
приятии человека этого времени? Как
на него повлияли научные открытия в
области астрономии , географии? Какое
подтверждение в искусстве барокко
получило отношение человека к Богу ,
новые представления о времени и про­
странстве? Есть ли что-то общее в ми­
роощущении человека эпохи барокко
и нашего времени?
2 . Какова роль искусства барокко
в разрешении жизненных противоре­
чий и трагических конфликтов эпохи?
Только ли удивить и восхитить зрите ­
лей призвано было искусство баро к ­
М. Д. Пеппель ман. Цвингер . ко? Справедливо ли мнение о барокко
как << искусстве избыточности >> (П. Ва­
169 7- 1 7 1 6 гг. Дрезд е н лери ) ?
3. Французский драматург Э . Рос­
таи ( 1 86 8 - 1 9 1 8 ) вложил в уста одного из персонажей своей знамени­
той пьесы << Сирано де Бержерак >> такие слова:
Наш век семнадцатый - вершина всех вершин ,
У нас во всём расцвет - в искусствах и в науках .
Какими примерами вы можете подтвердить или опровергнуть дан ­
ное суждение литературного героя ?

Д. Веласкес .
Портрет инфанты
Маргариты. 1659 г. Музей
истории искусств, В ена
8 Тв орческая мастерская
1 . Как вы думаете , в чём выразился кри­
зис идеалов эпохи Возрождения и каковы его
главные причины? Насколько справедлива
точка зрения, что основы стиля барокко были
заложены в эпоху Ренессанса? Какие основа­
ния были у некоторых исследователей для ут­
верждений о существующей связи между
барокко, античным эллинизмом и средневе­
ковым искусством? Сравните известные вам
произведения этих эпох , объясните , в чём за­
ключается их сходство или различие .
2. Какое художественное развитие в эпо­
ху барокко получила концепция << весь мир -
театр >> ? Насколько созвучно искусство ба­
рокко творчеству английского драматурга
Шекспира? Подберите фрагменты из его про­
изведений, наиболее ярко отражающие эс­
тетический образ этой эпохи .
3 . Испанское барокко XVII в . считают
<< золотым веком >> в развитии культуры этой
стран ы , а Велас кеса ( 1 5 9 9 - 1 6 6 0 ) - её ген и ­
е м . Познакомьтесь самостоятельно с произ­
ведениями Веласкеса. Попробуйте в них
отметить характерные черты , присущие
искусству барокко.

13
• Темы проектных иссл едо в аний ил и пре зентаций
<< Исторические предпосылки возникновения , эстетическая концеп­
ция и художественные особенности стиля барокко>> ; << Человек и новая
картина мира в произведениях искусства XVI I в .>> ; << Искусство ба­
рокко - поиск единства в противоречиях жизни>> ; << Эстетические
принципы барокко>> ; « Барокко и эллинизм>> ; << Искусство барокко и
Средневековья : их общность и различия>> ; << Кризис идеалов Возрожде­
ния и искусство барокко>> ; << Взаимопроникновение и обогащение сти­
лей в искусстве XVII-XVIII в в . >> ; << Влияние стиля барокко на русское
искусство XVII в . >> .

• Книги для д ополн ите льного чтения

Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII ве­
ков . м . , 1 9 8 8 .
Базен Ж . Барокко и рококо . М . , 2 00 1 .
Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху переме н : Рос ­
сия семнадцатого столетия . М . , 2 0 0 8 .
Гёте И . В. Простое подражание природе , манера, стил ь . (Любое
издание) .
Дм и триева Н . А . Краткая история искусств . Вып . 11. М . , 1 990 .
Европейская поэзия XVII века. М . , 1 9 7 7 .
История искусств стран Западной Европы о т Возрождения до
начала 20 века: Искусство 1 7 века 1 под ред . Е . И . Ротенберга и
М . И . Свидерско й . М . , 1 9 9 5 .
Мастера искусства о б искусстве / под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 .
т. 3 .
Наливайко Д. С . Искусство : направления , течения, стили. М . , 1 98 1 .
Прусс И. Е . Западноевропейское искусство XVII века. М . , 1 9 74 .
Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко . М . , 1 9 9 1 .

• Интернет - ресурс ы
Искусство барокко. Русское барокко - http : / jru . wikipedia. org/
wiki / ; h ttp : 1 1 arthistoryresources . net 1 ARTHbaroque . h tml

Гла ва 2 А рхитектура б арокко

. . . Но перед красотой и зданья , и фасада

Померкли и фонтан , и мрамор , и ограда .
. . . В орнаменте витом увидишь тут и там
Победоносный шлем и вазы фимиам ,
Колонны, капитель, пилястры и аркады
Увидишь всюду ты , куда ни кинешь взгляды ,
Амуры , вензеля , вплетённые тайком ,
И головы ягнят, увитые шнурком ,
И статую найдёшь в великолепной нише ,
В узорах и резьбе карниз под самой крышей . . .
( Перевод Е . Я- Тараховской)

14
 Так описывал свои в печатления от архитектуры барокко
французский поэт XVII в. Ж . де Сюдери . Желание удивить , вос­
хитить и даже ошеломить зрителя становилось главной задачей
архитекторов . Искусствовед М. В . Алпатов отмечал :
<< Здание вовлекает зрителя в создаваемый им образ , как к ар ­
тина или театральная сцена, но вместе с тем отталкивает его ,
выходит за свои границы , как б ы выплёскиваетс.я за берега >> .
Казалось, что новый архитектурный стиль стремился лишь пе-
ресмотреть и разрушить существовавшие ранее нормы и каноны .

2 . 1 . Характерные черты барочной архитектуры

Все элементы барочной архитектуры были призваны произ­
водить впечатление пышности , богатства, театральной зрелищ­
ности , торжественной п арадности , останавливать взгляд прохо­
жего , рождая в его душе противоречивые чувства, догадки и со­
мнения . Об особенностях восприятия произведений барочной
архитектуры искусствовед И. Э. Грабарь писал так :
<< В погоне за живописной игрой света архитектор открывает
зрителю не сразу все форм ы , а преподносит постепенно , пов­
торяя их по два, по три и по пяти раз . Глаз путается и теряет­
ся в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую
сложную систему подымающихс.я , опускающихс.я , уходящих
и надвигающихс.я , то подчёркнутых , то тер.яющихс.я линий,
что не знаешь, которая же из них верная ? Отсюда впечатле­
ние какого-то движения , непрерывного бега линий и потока
форм >> .
Главными особенностями архитектуры барокко .являются :
• тяготение к большим городским и садово-парковым ан ­
сам б лям , где воедино сливаются архитектура, скульптура и ж и ­
вопис ь ;
• увеличение м асштабо в , м ассивность , искажение классиче ­

ских пропорций , когда ордерные элементы перестают быть со­

размерными человеку ;
• появление цельного и единого фасада, который становится

своеобразной декорацией здания , рассчитанной н а эффект перс­

пектинного сокращени я ;
• создание нарочито искривлённого , почти иллюзорного
пространства за счёт текучести криволинейных форм и объёмов
(овал в планах и деталях , эллипс вместо круга, прямоугольник
вместо квадрата ) ;
• усиление декоративного н ачала, детализация , иллюзорное

исчезновение стены в массе украшени й , скульптур , зеркал ,

окон ( << боязнь пустоты >> ) ; использование насыщенных цветов и
позолоты , создание оптических визуальных эффектов за счёт
преломления и отражения солнечных бликов , бокового освеще­
ния , контрастное чередование освещённых и затенённых зон .

15
Г ла ва 2.2 В разных странах Европы становление и расцвет
барокко в архитектуре имели свои характерные
особенности . В Италии новый стиль заявил о себе уже в конце
XVI - начале XVII в. В Бельгии , Австрии и на юге Германии -
в XVIII в . , а в России - ближе к середине XVIII столетия . Гол ­
ландия , страны Скандинавии , Северная Германия остались рав­
нодушны к пышному барокк о . Во Франции барокко присутст­
вовало во внутреннем убранстве архитектурных сооружений .
В Англии этот стиль проявился в смешанной форм е . В Испании
и Португалии мавританский и готический стили удивительным
образом сочетались с барокко .

2.2. Архитектурные ансамбли Рима .

Лоренцо Бернини

Идеи барочной организации больших пространств были свя­

заны с созданием архитектурных ансамблей - площадей с фон ­
танам и , обелискам и , перспектинами ули ц , аллей , садов и пар­
ков, украшенных каскадами фонтанов, водоёмами и статуями .
До этого времени целостные ансамбли складывались поэтап ­
но - к уже существовашим постройкам постепенно достраивали
новы е .
Наиболее полно новые черты архитектуры барокко прояви­
лись в памятниках << Вечного города >> Рима, соперничать с кото­
рым по масштабам строительства не мог ни один город Италии .
Здесь самым невероятным образом переплелись строгая Антич ­
ность и роскошное барокко. Известны й историк искусства
П . П . Муратов так писал об этом в книге << Образы Италии >> :
<< Барокко преобладает в Риме . Построенные в этом стиле
дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую
черту города . Надо искать в Риме Рим античн ы й , христиан­
ский , средневековый , Рим Возрождения . Но Рим барокко ис­
кать нечего - это до сих пор тот Рим , который прежде всего
узнаёт каждый из н ас . Всё то, что определяет характер горо­
да, - его наиболее заметные здания , главные площад и ,
оживлённейшие улицы , - всё э т о здесь создано барокко,
и всё верно хранит его печать >> .
Характерные черты итальянского барокко нашли наиболее
яркое воплощение в творчестве Лоренцо Бернини ( 1 5 9 8 - 1 68 0 ) ,
который олицетворяет собой целую эпоху в развитии архитекту­
ры . << В итальянской художественной истории не было после Ми ­
келанджело другой такой исполинской фигуры и яркой талант ­
ливой индивидуальност и , как Лоренцо Бернини >> , - писал
П . П . Муратов . Он прославился не только как талантливый ар­
хитектор и скульптор , но и как живописец , комедиограф , ре ­
жиссёр феерических спектаклей , актёр , создатель сложнейших
театральных декораций . В 25 лет он уже стал знаменитостью ,
работал над формированием архитектурного облика Рима, вы­
полнял бесчисленные заказы Ватикана . Современников пора-

16
Л. Берпипи .
Площадь
перед собором
Св ятого Петра.
165 7-1663 гг.
Р им

жали грандиозность замыслов и смелость их осуществления,

необычайная работоспособность и тонкий художественный вкус
великого мастера, по праву н азванного <• ген ием барокко >> . Твор­
ческую манеру архитектора отличали изящество в сочетании
с точным математическим расчётом , мастерская работа с факту­
рой камня , использование оптических эффектов .
Главным архитектурным творением Лоренцо Бернини стало
оформление площади перед собором Святого Петра . Архитекто­
ру предстояло решить следующие задач и : создать торжествен ­
ный подход к главному храму к атолического мира, добиться
впечатления единства площади и собора, строившегася на про­
тяжении двух столетий разными архитекторами . Площадь
должна была выражать главную идею католической церкви :
принимать в свои объятия город и весь мир . Кроме того , она
должна была легко превращаться в колоссальную сцену для
проведения торжественных церемоний . Бернини блестяще
справился с поставленными задачам и .
Пространство перед храмом он превратил в единый ансамбль
из двух площадей . Первая - в форме трапеции , оформлена гале­
реями , отходящими прямо от стен собора . Вторая выполнена
в излюбленной форме барокко - овале. Она обращена к городу
и обрамлена величественной колоннадой . <• Подобно распростёр­
тым крыльям •> , как говорил сам Бернини , она легко и изящно
охватывала площадь , незаметно вовлекая в своё пространство
зрителей . Величественный фасад собора представал перед зрите­
лем постепенно, открывая ему свои торжественные и благород­
ные очертания .
В центре огромной площади (её глубина 280 м) стоит обелиск ,
с двух сторон от которого расположены фонтан ы , фиксирующие
её поперечную ось . В сооружении колоннады Бернини в полной
мере проявил свой талант архитектора : точный математический
расчёт , безукоризненное чувство меры , умение организовать про­
странство . Монументальные колонны тосканекого ордера (их вы­
сота 19 м) расположены в четыре ряда . Все они объединены изги-

17
Глава 2 .3 бающейся лентой балюстрад ы , на которой установ­
лены 96 статуй святы х .
Немало потрудился Лоренцо Бернини и над созданием внут­
реннего архитектурного облика собора Святого Петра .

2.3. Архитектура Санкт-Петербурга

и его окрестностей . Ф. Б. Растрелли

В середине XVIII в. искусство барокко в России достигло

расцвета. Архитекторы всё чаще обращались к европейскому
художественному н аследию . Пышная архитектура барокко рас­
пространилась по городам России, но самые яркие творен ия зод­
чества были сосредоточены в новой столице Российского госу­
дарства - Санкт-Петербурге .
Значительный вклад в развитие архитектуры в России
внёс Франческо Бартоломео Растрелли ( 1 700- 1 7 7 1 ) сын
-

скульптора Б . К . Растрелл и , итальянец по происхождению, ро­

дившийся во Франции . Получив образование за границей , он за­
тем работал только в России , ставшей его второй родиной . Всё ,
что было им построено в Росси и , вызывало восхищение и востор­
женные оценки современников . Поэт и дипломат А . Д. Канте­
мир ( 1 708- 1 744) писал о творениях выдающегося зодчего :
<< Граф Р астрелли . . . искусный архитектор . Инвенции его в
украшении великолепн ы , вид здания его казист, одним сло­
вом , может унеселиться око в том , что он построил >> .
Творения архитектора, сформи­
ровавшие образ дворцового Петер ­
бурга и царских загородных рези­
денций эпохи << елизаветинского >>
барокк о , - это восторженные оды
могуществу и процветанию россий­
ской государственности . Характер­
ными приёмами стиля Ф . Б . Раст ­
релли были : контрастное сопостав­
ление форм и объёмов , ритм верти­
калей , эффект зрительного колеба­
ния плоскости стены , использова­
ние пластики сдвоенных колонн ,
отступающих и выдвигающихся
р изал итов (часть здания , высту­
пающая за основную линию фаса­
да) , использование статуй , вазонов ,
провалы огромных окон , волюты,
овальные окна. Своеобразие стиля
архитектора составляет соединение
в барочном ансамбле элементов ро­
коко и европейского классицизма.
Ф . Б . Растрелл и . Андреевская В то же время он творчески вопло­
церков ь. 1 748- 1 762 гг. Киев щал многовековые традиции древ -

18
 перусекой архитектуры и народного творчества (пятиглавие
в храмовом зодчестве, полихромность, обилие позолот ы , расти­
тельный орнамен т , декоративность) .
К архитектурным шедеврам Растрелли относятся Зимний
дворец в Петер бурге ( 1 7 5 4- 1 76 2 ) , загородные резиденции -
Большой дворец в Петергофе ( 1 74 5 - 1 7 5 5 ) и Екатерининский
дворец в Царском Селе ( 1 7 5 2- 1 7 5 7) , частные городские двор­
цы М . И. Воронцова ( 1 749- 1 7 5 7) и Строгановых ( 1 7 5 2 - 1 7 5 4 ) ,
а также церкви и монастыри - Андреевская церковь в Киеве
( 1 748- 1 76 2 ) и Смольный монастырь в Петер бурге ( 1 748-
1 754).
Самое блестящее творение Растрелли , украшающее центр го­
рода на Неве , - Зимний дворе ц , в котором в наше время распо­
ложен всемирно известный художественный музей Государст­
венный Эрмитаж .
Сложное по своим очертаниям сооружение, по замыслу авто­
ра, в плане приближалось к форме прямоугольника с замкну­
тым внутренним двором (бло к-каре) . Общая протяжённость фа­
садов , составлявшая 2 1 0 м, подчёркивала колоссальность м асш ­
таб ов здания . Но как при этом избежать скучного одноо б разия
и монотонности в их оформлении? Между тем ни один из фаса­
дов не повторял друго й , в определённых ракурсах ( издал и или
на близком расстоянии) к аждый воспринимался по-своему , так
как был декорирован особым образом колоннам и , скульптурны ­
ми маскам и , вазами и статуями . Фасад , выходящий на набереж ­
ную Невы , был рассчитан на обозрение издал и , а противополож­
ный , по существу главный , - ориентирован на парадную Двор­
цовую площадь, обращённую к городу . Его составляли три
ризалита, средний из которых прорезан арочными въездам и ,
выходящими в огромный парадный двор . Главный подъезд

Ф . Б . Растрелл и . Вид наЗимний дворец со стороны

Дворцовой площади

19
Г ла в а 2 .3 расположен в северном корпусе: к нему торжест-
венно подъезжали кареты императрицы и её гос ­
тей . Через огромную галерею они поднимались по Посольской
лестнице, с верхней площадки которой открывался вход в па­
радные залы дворца.
Не могла не восхищать общая устремлённость здания вверх .
Помимо того что дворец был одним из самых высоких сооруже­
ний , архитектор зрительна увеличил этот эффект . На фасаде
здания он расположил колонны то группам и , то попарно , то в
одиночку, причём обязательно в два яруса, строго друг над дру­
гом . Более того , на уровне кровли шла балюстрада с каменными
скульптурами и вазам и , расставленными с таким расчётом , что
зрительна они продолжали вертикали колонн . Разнообразный
ритм колонн , разорванные фронтоны , слияние декора нижнего
яруса с верхним сообщали фасаду эффект непрекращающегося
движения .
Важным эмоциональным фактором воздействия на зрителей
являлось нарядное цветовое решение фасада, основанное на со­
поставлении бледно-терракотового тона стен , белых стволов ко­
лонн и пилястр , золотистых капителей , разнообразной декора­
тивной скульптуры и позолоты металлического кружева решё­
ток балконов . Самые ответственные места в декоре здания
занимали символы императорской власти и русской государст ­
венности . Восхитителен рисунок обрамления наличников ог­
ромных окон ( 2 2 типа! ) , в оформлении которых фантазия зодче­
го-декоратора, казалось, не знала гран и ц .
Дворцовые сооружения поражали своими размерами и пыш­
ностью внутреннего убранства . Дворец имел более 1050 отдель­
ных помещений и комнат , 1886 дверей , 1945 окон и 177 лест­
ниц . В парадных интерьерах царило изобилие цвета, лепнины
и узора; они полны движения , создаваемого бликами солнечно­
го света и их отражениями во м ножестве зеркал . Здесь всё свер ­
к ало и переливалось , создавая ослепительную роскошь и торже­
ственное величие .
Замечательное творение Растрелли не было завершено масте­
ром . Постройка Зимнего дворца требовала огромных денег, ко­
торых часто не было в российской казне . Дворец продолжали до­
страивать и украшать уже другие зодчие.
Собор Смольного монастыр я б ыл заказан мастеру императ­
рицей Елизаветой Петровной . Традиционное русское пятигла­
вие, воплощённое в вычурных формах б арокко, здесь органично
сливалось с основным объёмом здания. Средняя глава собора
представляет собой высокий двусветный купол , увенчанный
луковичной главкой на световом барабане . Четыре высокие
двухэтажные башн и , почти вплотную прижатые к центрально­
му куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность
и мощь .
Декоративное убранство собора поражает своей нарядно­
стью . Чёткие выступы стен , оформленные пучками колонн,
фронтонами различной форм ы , мягко закругляющимися волю­
тами , нависающими карнизам и , создают выразительную игру

20
Ф . Б. Растрел­
ли. Со бор
Смол ьн ого
монастыря.

1 748-1 7 5 4 гг.

Сан кт -Петер­
бург

света и тен и . Белые детали н а синем , лазурном фоне стен , оби ­

лие позолоты на куполах и главках , капителях , гирляндах и
картушах подчёркивают великолепно найденное соотношение
форм и пропорций здан и я . Собор, имеющий в плане равноконеч ­
ный крест, смотрится одинаково хорошо со всех сторон .
С троительство собора, как и всего ансамбля монастыря , не
было завершено Растрелли . Вступившая на престол Екатерина II
была увлечена другими планам и . Барокко перестало отвечать
требованиям последней моды , пристрастиям и вкусам двора и
самой императрицы . В России начинал своё победное шествие
новый архитектурны й стиль - класси ц изм . Великий зодчий
оказался не у дел . В 1763 г . он подал в отставку и покинул Пе­
тербург .

• Воп рос ы и задания для самоконтроля

1. Чем можно объяснит ь , что в XVII в. архитектура являлась веду­
щим видом искусства? :Каковы характерные черты архитектуры за­
падноевропейского барокко? Что , на ваш взгляд , отличало сооруже­
ния барокко от творений зодчих эпохи Ренессанса? Почему архитекту­
ра барокко вызывала крайне противоречивые суждения?
2 . Почему Италию называют родиной архитектурного барокко,
а Рим - его столицей? Д окажите справедливость этих утверждений
на примере известных вам произведений Лоренцо Бернини . Что отли­
чает художественную манеру зодчего ?
3. :Какие черты стиля вы могли бы отметить в творчестве Ф . Б . Рас­
трелли ? Что отличает созданные им сооружения от известных вам про­
изведений архитектуры западноевропейского барокко? В какой мере
зодчему удалось воплотить традиции древнерусской архитектуры?
Аргументируйте свой ответ .

21
8 Тво рческая ма стерская
1. Сравните известные вам сооружени я , созданные в стиле барок­
ко, с архитектурными творениями Ренессанса. Как вы думаете , поче­
му барочному зданию <• так хочется >> организовать вокруг себя про­
странство в виде целого ансамбля?
2. Какие градостроительные идеи вьщвинуло искусство барокко и в
чём суть их образности? Попробуйте проиллюстрировать свои наблюде­
ния , опираясь на главное творение Л. Бернини - площадь собора Свято­
го Петра в Риме .
3. Что обеспечивает стилистическую целостность ансамблей заго­
родных резиденций , созданных Ф. Б. Растрелли (Большого дворца
в Петергофе или Екатерининского дворца в Царском Селе)? Как в них
решается проблема синтеза искусств (скульптурный декор , интерье­
ры , мебель и др . )?
4. Искусствовед А . А . Карев отмечает , что << В зданиях Растрелли
заложен один из существенных принципов барокко - вовлечение в
единое , почти нерасчленимое живописное целое всего многообразия
деталей и фор м . Пластическая активность его архитектуры и исполь­
зование иллюзорных эффектов позволяют , с одной стороны, организо­
вывать большие пространства перед фасадами, с другой - зрительно
раздвигает пространство интерьеров . Всеми этими средствами Рас­
трелли пользуется с артистической виртуозностью >> . Докажите спра­
ведливость этого утверждения на примере известных вам архитектур­
ных сооружений мастера .
5. Если вам приходилось бывать в Санкт- Петербурге и его пригоро­
дах , то подготовьте заочную экскурсию по памятным местам , связан­
ным с творчеством Ф. Б. Растрелли . Каковы ваши впечатления от этих
творений зодчего ?
6. Попробуйте снять любительский видеофильм об архитектурных
памятниках барокко , имеющихся в вашем город е .

8 Темы пр оект ных исс ле до в аний и л и пре зен таций

<• Шедевры архитектуры западноевропейского барокко >> ; <• Дости­
жения итальянского барокко >> ; <• Лоренцо Бернини - гений барокко >> ;
<• Рим - столица архитектурного барокко >> ; <• Национальное своеобра­
зие развития стиля барокко в России >> ; <• Петербург Ф. Б. Растрелли >> ;
<• Дворцовые ансамбли Ф . Б . Растрелли в Санкт-Петербурге и его при­
городах >> .

8 Книги для д ополн ите л ь н ог о чтения

Арк и н Д. Е . Образы архитектуры и образы скульптуры . М . , 1 9 9 0 .
Б а з е н Ж . Барокко и рокок о . М . , 2 00 1 .
Барокко : Архитектура. Скульптура . Живопись 1 под ред . Р . Тома­
на. М . , 2000 .
Д асса Ф. Барокко: Архитектура между 1 600 и 1 7 5 0 годам и . М . ,
2002 .
Искусство XVII века: Голландия , Франция , Англия, Германия .
М . , 1 9 9 5 . (История искусства) .
Карев А . А . Искусство XVIII века в России . М . , 2004 .
Лоренцо Бернини . Воспоминания современнико в . М . , 1 9 6 5 .
Мастера искусства об искусстве 1 под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 .
т. 3.
Муратов П. П. Образы Италии . М . , 1 9 9 4 .
Прусс И . Е . Западноевропейское искусство XVII века. М . , 1 9 74 .
(Малая история искусств).

22
Ф . Б. Растрелл и . Большой Екатерининский дворец. 1752-1 7 5 7 гг.

Царское Село

Большой
каскад.
1715-180 5 гг.

Петергоф

8 И нтерн ет-ресурс ы
Российский общеобразовател ь н ы й портал (барокко) - http:/ 1
artclassic.edu.ruj; http:jjru.wikipedia.orgjwiki/
Характерные чер т ы барочной архитектур ы - http:/jarx.novo­
sibdom.rujnode/425 ; http:/jwww.arhitekto.rujtxtj6barokko01 .shtml
Архитектурные а нсамбл и Рима - http:jjartclassic.edu.rujcata­
log.asp?ob_no=2H192
Л. Бернини - http:jjru.wikipedia.orgjwiki/
<< Сила искусства- Л. Бер н и н и >> - http:/jvideo.yandex.rujusers/
leha195 3jview921/#
Архитектура Петербурга и его окрестностей (Ф. В. Растрелли) ­
http:/ jartclassic.edu.ruj; http:jjwww.arhitekto.rujtxtj6ross01.shtml

23
 Г л ава
3 И зо б разительное иск усство
б арокко

В изобразительном искусстве барокко, так же как и в архи­

тектуре, преобладали монументальные декоративные компози ­
ции н а религиозные и мифологические тем ы , парадные портре­
ты , предназначенные для украшения интерьеров дворцов .

3 . 1 . Живопись барокко. Творчество Рубенса

Изобразительное искусство барокко наиболее ярко и вырази ­
тельно представлено декоративно й монументальной живо­
п и с ь ю , пекорявшей и ослеплявшей современников своим празд­
ничным блеском, накалом страстей , неукротимой энергией и
динамикой . Пышные композиции украшали стены и потолки
(плафоны) дворцов и храмов , загородных резиденций знати и
парковых павильонов . Перед зрителем представали разверзшие­
е л небеса , стремительно несущиеся в разные стороны группы
людей и ангелов , обрамлённые причудливыми очертаниями
пышных архитектурны х форм . Небо и земля , свет и мрак , силы
ада и рая - всё переплеталось в этих аллегорических компози­
циях , вовлекая зрителей в неукротимое движение и бурное ки­
пение страстей .
Монументальная живопись барокко расширяла границы ре­
ального пространства, подчёркивала идею беспредельности ми­
ра. Она всё больше напоминала мистическое или театральное
действие. Главные её темы - торжество Божественной справед -
ливости и прославление на небесах
Христа, Богоматери и святы х , а также
античные аллегорические сюжеты , про ­
славление воинских побед , утвержде­
н ие новых законов , идея несграничен ­
ной власти государства и церкви .
К выдающимся художникам барокко
можно отнести фламандского мастера Пи­
тер а Пауэла Рубенса (1577-1640), при­
надлежавшего к числу << универсальных
гениев искусства, которые не замыкают­
ся в границах того или другого жанра, но
умеют откликнуться на самые различные
стороны жизни •> (М. В. Алпатов).
При упоминании имени Рубенса при­
ходят на память пышные фламандские
красавицы с золотистыми волосами ,
сцены охоты и битв , вакханалии, вели­
П. П. Рубепс . колепные пейзажи с клубящимися об л а­
Автопортрет-Ок. 1 638-- к ам и , стремительно низвергающимися
водопадами , могучими тенистыми де­
1 640 г. Худо ж ествен н ый
ревья м и , безбрежными далями лугов и
музей, В ена полей . . . В каждом произведении Рубенс

24
 не только передавал сходство с натурой , но и наделял полот­
но жизненной силой , энергией , доставляя радость зрител ю . Он
умел наполнять интенсивными , бьющими через край эмоциями
всё , к чему прикасалась его кисть . Не случайно художник Эжен
Делакруа называл его << Гомером живописи >> , а Карл Брюллов на­
ходил в его картинах << роскошный пир для очеЙ >> .
Рубенса часто называют крупнейшим мастером торжествую ­
щего барокк о . Это верно, так как в своём творчестве он унаследо­
вал и развил многие традиции этого художественного стиля .
Ощущение бесконечности мира, неукротимого всеобщего дви­
жения , столкновение стихийных сил и накал человеческих
страстей - вот что характерно для многих полотен художн ика .
Многофигурные асимметричные композиции , представленные в
сложных диагональных ракурсах , изобилуют мельчайшими
подробностями и деталями .
Художественные полотна Рубенса отличают свободное по­
строение композици и , объёмная пластика форм , сильные цвето­
вые эффекты , тончайшая игра красочных оттенков . Они полны
напряжённой динамики , буквально светятся сочными , яркими
краскам и , которые художник накладывал жидким прозрачным
слоем таким образом , чтобы сквозь них просвечивал тёплый
красноватый подмалёвок . Для него было характерно письмо
длинными волнистыми мазкам и . Так , вьющуюся прядь волос он
мог написать одним движением к исти . Грузные тела в его ком ­
позициях воспринимаются лёгкими , исполненными изящества
и грации .
Полотна Рубенса , отвечавшие вкусам монархов , великолеп ­
но вписывались в роскошное убранство прославленных дворцов
Лондона, Парижа и Антверпена . Но его к артины нельзя рассмат­
ривать только как декорации парадных залов, дворцов и музеев .
Это подлинные шедевры , в которых органично сочетаются луч ­
шие традиции нидерландских мастеров
живописи , ощущается собственный по­
черк талантливого мастера.
Рубенса часто называют счастливым
и блистательным художником . И это
вер н о . В 23 года он получил от гильдии
Святого Луки звание художника и от­
правился совершенствовать своё мастер ­
ство в Италию .
Посмотрите на его замечательный
<< Автоп ортрет с Изабелл о й Брант •> , и вы
поймёте, насколько талантлив был этот
начинающий художник . Красивое лицо
Рубенса спокойно и преисполнено чувст­
ва собственного достоинства. Модный,
щегольской костюм с широким кружев ­
ным воротником , шляпа с высокой туль­
П. П. Рубепс. ей и металлической брошкой , кожаные
туфли с изящными подвязками подчёр­
Автопортрет с Изабеллой
кивают его аристократичность и тонкий
Брант. 1609-1610 гг. Ста- художественн ый вкус . Он сидит с моло­
рая Пи нан:о те н: а , Мюнх е н дой женой Изабеллой в беседке, увитой

25
Г ла в а 3.1 зеленью и цветущей жимолостью . Выразитель-
ные глаза супругов обращены прямо к зрителю ,
их взгляды полны тихого и безмятежного семейного счастья .
Две склонённые друг к другу фигур ы , красноречивый жест со­
единённых рук символизируют внутреннее согласие и любовь .
Да, это был период покоя , труда и тихого счастья в жизни ху­
дожника.
Рубенс , как уже отмечалось, никогда не замыкался в рамках
одного жанра живописи . Он писал многочисленные картип ы-ал ­
легор и и , посвящённые важнейшим проблемам современной
жизн и , обращался к древним античным мифам , наполняя их со­
держание глубоким символическим смыслом . В аллегорической
картине <( С оюз Земли и В оды •> он прославляет союз двух при­
родных стихи й , без которых невозможна жизнь человека . Зем ­
лю олицетворяет мать богов Кибела, воду - бог морей Нептун .
Н а границе своих владений они заключают союз , который освя­
щает крылатая б огиня Виктория , возлагающая золотую корону
на голову Кибелы . Из-под скалы навстречу зрителю выплывает
тритон , трубящий приветствие . Очаровательные путти веселятся
и играют в потоках льющейся воды, шумно вырывающейся из ог­
ромной урны . Зыбкий союз Земли и Воды не случайно является

П. П. Рубепс.
СоюзЗемли
и Воды. 1618 г.
Государствен­
ны й Эрмитаж,
С анкт ­
П етербург

26
 центром композиции , отражающей
надежду Рубенса на скорейшее про­
цветание родины . После разделения
Нидерландов на Северные и Южные
провинции Фландрия потеряла ста­
тус морской державы и, следова­
тельно, лишилась выгодных торго­
вых путей . Союз двух природных
стихий - Земли и Воды - это на­
дежда н а установление мира, меч ­
та художника о выходе Фландрии
к мор ю .
Рубенса всегда вдохновляла а н ­
т и ч ная м ифология , в ней он нахо­
дил радость жизни, единение челове­
ка с природой , яркие мужествен­
ные образ ы . Пирующие боги и силе­
ны , вакханки и нимфы , сатиры и пас­
тушки , живущие в мире страстей и
желаний , становятся главным объек­
П. П. Рубепс. том изображения . В << вакханалиях
Снятие с креста. Центральная жизни •> Рубенс передаёт своё восхи­
часть триптиха. 1 6 1 2-161 4 гг. щение человеческой красотой , людь­
ми, умеющими и в мире стихийных
Ка ф едральный собор , А нтвер п ен чувств сохранить свою глубокую чис-
тоту и праздничное мироощущение.
Немало прекрасных полотен создано Рубенсом на темы Свя­
щенного Писания . Одно из лучших его произведений - алтар ­
ная картина << С нятие с креста >> , блестяще описанная француз ­
ским писателем , художником и искусствоведом Э . Фромантеном
в книге << Старые мастера >> :
<< Сцена - значительна и сурова . . . здесь страдание представ ­
лено благородное и величаво-тихое . Тут всё сдержанн о , сжа­
то, лаконично, как на страницах Священного Писания . Н и
искривлённых тел , ни криков , ни мук , ни лишних слёз .
Быть может, только Богоматерь не сдержала рыдания . Непо­
мерная скорбь её выражена неутешным жестом , заплакан ­
ным лицом и красными глазам и . Христос - одна из наибо ­
лее прекрасных фигур . . . В нём неуловимо гибкое, утончённое
изящество , передающее мягкость тела и изысканность , свой ­
ственную прекрасному академическому этюду . Чувство ме­
ры - тонк о . Вкус - совершенен . Рисунок не уступает по си­
ле чувства . Обратите особенное внимание н а то . . . как осто­
рожно его поддерживаю т , как бессильно изогнуто оно,
покрытое длинным саваном , с какой любовью и тоской при­
нимают его к себе на руки женщин ы . Есть ли что-нибудь бо ­
лее трогательное? . .
Это картина с темноватым фоном , на котором положены ш и ­
рокие, сильные, совершенно не оттенённые световые пятна .
Колорит не очень богат . Он напряжён , выдержан , точно рас ­
считан на впечатление издал и . . . Он слагается из тёмно-зелё -

27
Г лава 3 .2 нога , почти чёрного цвета, и з абсолютно чёрно-
го , из немного глухого красного и из белого .
Эти четыре цвета положены один возле другого так же сво­
бодно , как могут быть положены четыре краски такой си­
лы . . . всё это поразительна по размаху и строгости >> .
В 1 609 г . Рубенс был назначен при­
дворным живописцем, а это , в свою оче­
редь, повышало его престиж в обществе
и открывало ему путь к свободному
творчеству. В заказах не было недостат­
ка, число поклонников его таланта по­
стоянно росло . Заказчиками художни­
к а были французская королева Мария
Медич и , принцесса Нидерландов Иза­
белла, генуэзские купцы . . .
Не имея возможности быстро выпол ­
н я т ь многочисленные заказ ы , Рубенс со­
здал огромную мастерскую , куда стека­
лись лучшие молодые художники
Фландри и , среди которых были знаме­
А . вап Дейк . нитые Антонис ван Дейк ( 1 5 99- 1 64 1 ) ,
Якоб Й орданс ( 1 5 9 3 - 1 6 78) и Франс
Ав топортрет. Конец
Спейдере ( 1 5 79 - 1 6 5 7) .
1 620-х - начало 1 630-х гг. Рубенс обладал колоссальной рабо­
Государствен н ый тоспособностью . В шесть часов после ут ­
ренней мессы он шёл в мастерскую к ра­
Эр.м ита ж ,
бочему столу или мольберту, делая де­
Са н tе т- П етербург сятки эскизов и рисунков на бумаге или
к артоне . Затем он обходил учеников ,
Специализировавшихея на определён-
ных элементах картины , и прописывал уже готовые компози­
ции , едва касаясь кистью отдельных частей полотна . Им создано
около полутора тысяч самостоятельных произведений и ещё
столько же совместно с учениками - невероятпая цифра для
выдающегося мастера, прожившего всего 63 года! Убедитель­
ный комментарий к сказанному - оценка французского жи­
вописца Э. Делакруа: << Рубенс - Бог! •>
Рубенс был блестяще образованным человеком своего вре­
мени . Разносторонний учёный , знаток и коллекционер древ­
носте й , дипломат , ведший переговоры с монархами Испании
и Англии , полиглот , знавший семь языков , переписывавшийся
с выдающимися людьми Европы , архитектор , издавший двух­
томную книгу << Дворцы Генуи >> и построивший собственный ве­
ликолепный дом с п арком в Антверпене , он снискал себе заслу­
женную славу при жизни . В 1 63 0 г. после удачной дипломатиче­
ской миссии английский король Карл ! посвятил художника
в рыцар и , подарил ему свою шпагу , шнур с королевской шляпы
и кольцо , усыпанное бриллиантами . . . Один из влиятельных по­
кровителей художника однажды заметил : << У Рубенса было
столько талантов , что его умение рисовать следует отнести к са­
мому последнему >> .

28
 3 . 2 . Скульптурные шедевры Лоренцо Бернини *

Как и живопись , скульптура барокко подчинялась общему

декоративному оформлению фасадов и интерьеров зданий . Она
отличалась подчёркнутой экспрессивностью форм , её излюблен ­
ными мотивами стали спираль , гнутые и витые форм ы , закруг­
лённые гран и . Скульптуру теперь можно было рассмотреть со
всех точек зрения . Идеальные скульптурные образы сочетали
в себе бурную динамику выражения чувств , реальность с фанта­
зией , искусственные материалы с природными . Добиваясь впе­
чатления невесомости фигур , скульптор ы , казалось , стремились
преодолеть тяжесть мрамора или бронзы .
Одним из лучших мастеров скульптуры барокко был Лорен­
цо Бернини , которому удалось и в этом виде искусства сделать не­
мало художественных открытий . Определяя главные особеннос ­
ти изобразительного искусства барокко и скульптурного творче­
ства Бернини , искусствовед Н. А. Дмитриева отмеч ала:
<< Характерно, что живописность мыслится как идеал пласти­
к и . Не живопись стремится быть скульптурной , как в искус ­
стве Возрождения , а скульптура хочет быть живописной . . .
Немудрена писать красками воздушные облака или пушис ­
тый мех и лёгкое кружев о , а вот превратить мрамор в облака
и мех - это триумф художника, для которого нет ничего не­
возможного •> .
Действительн о , Лоренцо Бернини умел подчинять своей
творческой фантазии твёрдый камен ь , превращая его в послуш ­
ный и податливый материал . Он говорил : << . . . Я победил труд­
ность, сделав мрамор гибким , как вос к ,
и этим смог в известной степени объ ­
единить скульптуру с живописью . . . •>
Он мог вручную шлифовать камень по
пять- семь часов в день << без единой пе­
редышки •> . Такого напряжения и само­
отверженности в работе не выдержива­
ли даже его молодые ученики-помощ­
ник и . Тщательно обрабатывая белый
или цветной мрамор и бронзу, он до­
бивался удивительных световых эф­
фектов , имитировал блеск и мягкость
кожи , фактуру ткани . Но главной за­
слугой скульптора было мастерское
воспроизведение тончайших движений
человеческой душ и , в этом искусстве
ему не было равных . В интерьерах собо­
Л. Берпипи. ров и к апелл , оформляя ансамбли пло­
щадей , он создавал непревзойдённые по
Э кстаз С вятой Т ерезы.
красоте и изяществу композиции .
164 5-165 3 гг. Церковь
Одним из известнейших произведе­
Са н та М ария делла ний Бернини стала скульптурная ком­
В итториа, Ри .м позиция <• Экстаз Святой Терезы •> для

29
Г л ава 3.2 римской церкви Санта Мари.я делла Витториа.
Композиция раскрывает один из эпизодов записок
испанской монахини Терезы , жившей в XVI в. и позднее при­
численной церковью к лику св.ятых . В своих записках она рас­
сказала, как однажды к ней во сне .явилс.я ангел и пронзил серд ­
це золотой стрелой :
<< В руке ангела .я увидела длинную золотую стрелу с огнен­
ным остриём ; мне показалось , что он вонзил её несколько раз
в моё сердце . . . Боль была так сильна , что .я не могла удер­
жаться от крика, но в то же врем.я испытала такую бесконеч ­
ную сладость, что . . . пусть бы эта боль длилась вечно •> .
Перед Бернини сто.яла непроста.я задача изобразить сверхъ­
естественное .явление, поэтому скульптурная группа была за­
думана как видение во сне. Автору удалось виртуозно передать
в мраморе напр.яжённость чувств героини . Нереальность проис ­
ходящего подчёркнута пучками лучей на заднем плане и клуб.я ­
щимис.я облакам и , на которых полулежит Св.ята.я Тереза, бес ­
сильно запрокинув голову. Её веки полузакрыты , она словно не
видит представшего перед ней нежного и улыбчивого ангела.
Страдание и наслаждение переплетаются в её болезненно- вос ­
торженном облике . Эмоции героини доведены до крайнего пре­
дела, до исступлени я , но при этом у зрител.я не создаётс.я впечат ­
ления неестественности в проявлении чувств .
Композиция помещена в глубокую нишу, обрамлённую цвет ­
ным мрамором . Н а рельефах боковых стен Бернини запечатлел
заказчиков . Эффект мистического видени.я скульптор подкре ­
пил светом , падающим в дневное врем.я сквозь жёлтое стекло ок­
на собора. Мастер скрывает от зрител.я точки опоры фигур , ему
удаётс.я представить их пар.ящими в облаках .
Гл.яд.я на это произведение, кажетс.я , что Бернини сознатель­
но не даёт здесь про.явитьс.я природе камн.я : мрамор восприни­
мается лишённым вес а . Твёрдый камень пластичен и податлив ,
он передаёт то воздушность облаков, то
бархатистую нежность кожи , то глад ­
кость ткани . В фигурах он отполирован
с особой тщательностью : извиваются
складки оде.я ни.я , сливающиес.я с клу­
б.ящимис.я облаками . Драпировки на­
столько глубоко прорезан ы , что эта
вспененная поверхность разрушает це­
лостность объёма композици и . Да, Бер­
нини победил мрамор , он действительно
сделал его << гибк и м , как воск •> .
В числе самых известных произве­
дений Бернини есть и фонтаны , которы­
ми он украсил Рим , например , фонтан
Тритона и ф о нтан Четырёх рек - блес ­
Л. Берпипи . Фонтан
тящее сочетание экспрессивной бароч ­
Четырёх рек. Фрагмент. ной пластики с бурлящей и пен.ящейс.я
1648- 1 65 1 гг. Рим водой .

30
 • Во просы и зад ани я д ля са мо к онтроля

1. Почему изобразительное искусство барокко тяго­

тело к декоративно-монументальной живописи , како­
вы его характерные черты ? Чем можно объяснить осо­
бый интерес художников к аллегорическим сюжетам
на мифологическую или библейскую тематику? На
примере известных вам произведений попробуйте по­
казать их принадлежиость к стилю барокко .
2. Что характерно для творческой манеры П . Ру­
бенса? Почему его называют крупнейшим мастером ба­
рокко? :Каковы главные темы его творчества? Отметьте
характерные особенности в изображении мира и героев
на полотнах художника. :Какие из произведений Ру­
бенса вам особенно по иравились? Почему?
3 . :Какими художественными средствами Л. Берни ­
Л. Берпипи . ни добивалея особого воздействия скульптуры на чув­
Давид . 1623 г.
ства зрителей? :Как ему удавалось передавать стреми­
тельную динамику жизни , самые сложные и тонкие
Галерея Б оргезе, движения человеческой душ и ? :Какова художествен ­
Р им ная роль деталей в созданных им скульптурны х порт­
ретах ?

• Тв орче ска я м астерска я

1. Фреску Микеланджело << Страшный суд >> в Сикстинской капел ­

ле Ватикана, произведения позднего Тициана и огромные диагональ­
ные композиции Тинторетто , созданные в эпоху позднего Возрожде­
ния , часто рассматривают как предвосхищение стиля барокко в живо­
писи . Согласны ли вы с таким утверждением? Аргументируйте свой
ответ .
2. Познакомьтесь с творчеством знаменитых учеников Рубенса
А. ван Дейка, Я. Й орданса или Ф. Снейдерс а . Что общего и в чём раз ­
личие их творческой манеры по сравнению с произведениями их про-

Я. Йордапс .
Бобовый
король.
Ок. 1638 г.
Государствеп­
пый Эр.митаж,
Сапкт-Петер­
бург

31
славленного учителя? Оформите стенд (выставку или альбом) на тему
<< Фламандские живописцы барокко >> . Сопроводите живописные про­
изведения краткими аннотациями .

• Темы проектных иссле до ваний или презентаций

<< Изобразительное искусство барокко >> ; << Монументальная живо­
пись итальянских и французских мастеров >> ; << Особенности парадного
портрета барокко >> ; << Традиции Возрождения в изобразительном ис­
кусстве барокко >> ; << Портретное искусство Питера Рубенса >> ; << Творче­
ство Антониса ван Дейк а >> ; << Живописные шедевры Якоба Й орданса >> ;
<< Натюрморты Франса Снейдерс а >> ; << Произведения фламандских мас­
теров в собраниях российских музеев >> ; << Скульптурные шедевры Ло­
ренцо Бернини >> ; << Роль художественной детали в скульптурных про­
изведениях Лоренцо Бернини >> .

• Книги д ля д ополнител ь ного чтения

Аверма т Р. Рубен с . М . , 1 9 9 5 .
Ар к и н Д . Е . Образы архитектуры и образы скульптур ы . М . , 1 9 9 0 .
Барокко: Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред . Р . Тома-
на. М . , 2000 .
Варшавская М. Л. Питер Пауль Рубенс . М . , 1 9 5 8 .
Гр и ц а й Н. И . Фламандская живопись XVII века. Л . , 1 9 9 0 .
Живопись барокко : Глубины души в беспредельности мира. М . ,
200 2 .
Лебедянекий М . С . Портреты Рубенса. М . , 1 9 9 1 .
Ло ктев В. И. Барокко : от Микеланджело до Гварнини . М . , 2004 .
Мастера искусства об искусстве / под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 .
т. 3 .
Морозова С . В. Якоб Й орданс . М . , 1 9 74 .
Прусс И. Е. Западноевропейское искусство XVII век а . М . , 1 9 74 .
Уэджвуд К . В. Мир Рубенса . М . , 1 9 9 8 .

• И нтернет - ре сур с ы
Барокко в живописи - http : / jru . wikipedia . orgjwikij ; http : / jart­
classic . edu . ru j ; http : j jwww . artcyclopedia . comjhistoryjbaroque . html
П. П. Рубенс - http : / /rybens . ru j ; http : / j artclassic . edu . ruj; http : j 1
ru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jp-rubens . ruj ; http : j jwww . artcyclope­
dia . comjartistsjrubens_peler_paul . html
Л. Бер н и н и - http : / j artclassic . edu . ruj ; http : j jwww . thais . itjscul ­
turajbarocca . htm

Г лава
4 Реали стические тенденц ии
в живописи Голландии

XVII - XVIII века - это время возникновения и развития в

искусстве реалистических тенденций : объективности в передаче
видимого , точност и , конкретност и , непредвзятости восприятия
жизн и , отсутствия идеализации , внимания к простонародным
типам , глубокого , прочувствованного восприятия быта и приро­
ды , простоты и естественности в передаче человеческих чувств.

32
 Художники XVII в . только учились видеть жизнь такой, какая
она есть.
Реалистические тенденции в живописи можно н аблюдать в
творчестве великого голландского художника Рембрандта. Об­
ращаясь к своим ученикам , он говорил : << Учись прежде всего
следовать богатой природе и отображать то , что найдёшь в ней .
Небо , земля , море, животные, добрые и злые люди - всё служит
для нашего упражнени я . Равнины , холмы , ручьи и деревья да­
ют достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и т ы ­
сячи природных богатств взывают к н а м и говоря т : иди , жажду­
щий знания , созерцай нас и воспроизводи нас >> .
Тщательно следуя этим советам , голландские мастера суме­
ли открыть красоту зримого мира в самых разнообразных его
проявлениях . Их произведения до сих пор сохраняют живой
трепет реальной жизни , передают красочное богатство окру­
жающего мира.

4 .1. Творчество Рембрандта

Фраза Э. Делакруа << Правда - самое прекрасное и редкое ка­

чество >> стала сутью творчества величайшего голландского худож­
ника Рембранд та Харменса ван Рейна ( 1 606 - 1 6 6 9 ) . Он оставил
потомкам огромное художественное наследие: около восьмисот
картин и портретов , трёхсот офортов и двух тысяч рисунков .
:Каждое из его произведений - свидетельство высочайшего мас ­
терства и художественной правд ы . Жизненный и творческий
путь этого замечательного художника был трагичен : от блиста­
тельной карьеры , всеобщего признания , богатства, счастливой
семейной жизни к полному забвени ю , одиночеству и нищете .
Живший в эпоху барокко , Рембрандт
был её ярчайшим представителем , су­
мевшим выразить в своём творчестве
все противоречия и характерные черты
времени .
Бесконечно разнообразна тематика
произведений Рембрандта. В каждом из
них - попытка передать духовную эво­
люцию человека, трагический путь по­
знания жизни . Мир его персонаже й ,
к ак и сама действительность , сложен
и многолик . Его герои - люди с проти­
воречивыми х арактерами и непрост ы ­
ми судьбами . Одни из них являются в о ­
площением мудрости и благородства,
другие - человеческих слабостей и
Рембрапдm вап Рей п . пороков . Иногда эти разнородные каче­
Автопортрет. 163 4 г. ства совмещаются в одной и той же
человеческой личности , нередко попа­
Галерея Уфф и ци , дающей в сложнейшие драматические
Ф лорепция ситуации нравственного выбора .

33
Гл а в а 4. 1 Творчество Рембрандта отличают глубочай -
ший психологизм , сильнейший накал страстей и
чувств . Придавая сценам элементы театральности , Рембрандт
активно использует язык символов и аллегорий , в чём также
можно увидеть своеобразную дань художника эстетике барокко.
Художественной метафорой Рембрандта, главным принци­
пом его творческого метода стало искусство светоте н и , в кото­
ром ему, пожалуй , не было равных .
Художник выделяет с помощью света главные смысловые
акценты в картине . Свет пульсирует на лицах , руках , одежде
его героев , приводит в движение всё действие, растворяется во
м г л е и вновь неожиданно ярко сияет и вспыхивает . Контрасты
света и тени усиливают динамику происходящего , осязаемо под­
чёркивают цвет , форму, объёмы и фактуру предметов . Эту уди ­
вительную особенность художественного мастерства Рембрандта
отмечал и русский художник И . Е. Репин :
<< С особым счастьем купалея он в прозрачных тенях своего
воздуха, который неразлучен с ними всегда , как дивная му­
зыка оркестра , его дрожащих и двигающихся во всех глуби ­
нах со г ласаванных звуков •>
•

В ранних картинах Рембрандта можно наблюдать множество

едва заметных переходов от тёмного к свет лому , градации золо­
тисто-коричневого , красного и оливкового цветов . В поздних
произведениях часто возникает эффект горящих и тлеющих то­
нов . Сверкающее золото парчовых мантий , переходы от тёмно­
вишневого к ярким оттенкам красных раскалённых углей , слов­
но вобравших в себя лучи света, а затем к угасающим тонам
оранжевого - такова красочная палитра художника.
Значительное место в его творчестве занимают картины на
мифологические и библейские тем ы . Художника особенно при­
влекала возможность откликнуться на вечные проблемы, по­
казать и х теснейшую связь с современной действительностью .
Мифологические и библейские сюжеты , лишённые привычной
идеальной трактов к и , давал и неисчерпаемый ма­
териал для г лубок их философских размышлений
о сущности бытия и человеческой жизн и . Краткая
притча или легенда Ветхого и Нового Завета обре­
тали в его произведениях жизненную достовер­
ность , убедительность и силу . Каждый раз он
предлагал зрителям собственное прочтение из­
вестного сюжета, интерпретируя его как сцену из
жизни обыкновенных людей с их земными страс­
тями и переживаниями .
В историю мировой живописи Рембрандт во­
шёл и как блестящий мастер автопор трета.
Из года в год , иногда изо дня в день он изображал
Рембрапдт
себя то весёлым или грустным , то рассерженным
вап Рей п . или равнодушным . В ста ( ! ) созданных им живо­
Автопортрет. писных и графических автопортретах - история
его жизни , биография душ и , исповедь художника.
Ок. 1661 г. Кен-
В ранних произведениях он внимательно, глазами
вуд-хаус, Лондон постороннего , рассматривает себя в зеркале , под -

34
Рембрандт
вап Рейп.
Автопортрет
с Саекией
на коленях.
1635-1636 гг.
Карти нн ая га­
лерея, Дрезден

мечая малейшие внешние перемены , останавливая мгновения

собственной жизни . Поначалу он много экспериментировал , ме­
няя выражения лица, позы , движения , используя различный
формат , эффектные композици и , контрасты светотени . Мы ви­
дим то простодушного паренька с мельницы , то светского кава­
лера и озорного гуляку, то властелина в восточном сказочном
наряде . В знаменитом <• Автопортрете с С аекией на коленях >> ,
написанном вскоре после женитьбы , он весело поднимает бокал
за здравие своей жен ы , приглашал зрит е лей разделить с ним его
счастье и радость .
Но с годами безудержное веселье молодости утихает . Теперь
всё чаще можно видеть художника за работой : с палитрой или за
гравировальным столиком . На нём нет дорогих украшений и бо ­
гатых парчовых одежд , он одет в рабочий х ал ат , н а голове пла­
ток или повязка . Его мысли и чувства выстраданы и глубоко пе­
режиты , проницательные глаза обращены к зрителям , они смот­
рят нам в душу . . . Теперь он не рассматривает , а изучает себя .
Интроспекция (самонаблюдение) становится главной в его
творчестве . На последнем автопортрете - беззубое старческое
лицо , перекошенное гримасой смеха. Обращаясь к нам , он слов ­
но говорит : <• Посмотрите, вот что сделала со мной жизнь . . . >>

35
Г ла ва 4. 1 Рембрандт мастерски передаёт едва уловимые ,
тонкие и сложные психологические состояния че­
ловеческой душ и . Его герои как-будто незримо
движутся , мыслят и чувствуют прямо у нас на гла­
зах , но в то же время остаются наедине с собой . Их
размышления - о вечном, о смысле жизни и не­
отвратимости смерти . С его портретов на нас смот­
рят самодовольные б юргеры , высокомерные чи­
новник и , чопорные дам ы , лицемерные проповед ­
ники . А рядом с ними - полные достоинства и
внутреннего б лагородства поэты и писател и , вдох­
новенные люди искусства, талантливые учёные .
<< П ортрет Яна Сикса >> считается одним из луч ­
Рембрандт ших творений художника. О чём думает друг
ван Рейн . Рембрандта, поэт , меценат и крупный промыш­
ленни к ? О долгой и верной дружбе? О том , как и
Портрет Яна
почему стали расходиться их жизненные пути?
Сикса. 1654 г. В л ице Сикса - сострадани е , искренняя и горькая
С обрание С икса, печаль . Он словно на минуту возникает из сумрака
А мстер д ам комнаты . На его элегантный светло-серый камзол
с блестящими пуговицами накинут ярко- красный
плащ с золотым шитьём . Чёрная широкополая
шляпа и тёмный зеленоватый фон оттеняют выразительное ум­
ное лицо . Свет пульсирует на его лице , руках , одежде , он трепе­
щет в воздухе , приводя в движение всё , что находится вокруг .
Он словно растворяется в осязаемой м г л е и вдруг неожиданно
вспыхивает, усиливая динамику изображения .
<• Верность тона, правдивость жеста, безупречная строгость
формы здесь таков ы , что лучшего желать не приходится . . .
Какой художник был бы в состоянии создать подобный порт­
рет ? >> - восхищённо писал Э . Фромантен .
В более поздние годы Рембрандт всё
чаще пишет старческие лица. В их пе­
чальных и необыкновенно выразитель­
ных взглядах он читает длинную , пол ­
н у ю лишений и тревог уже прожитую
жизнь . Мудрость опыта, спокойное от­
ношение к приближающейся смерти
особенно интересуют художника . Ста­
рость - это не крушение жизн и , а её
достойное и логичное завершение .
В << П ортрете старушкИ >> запечатлена
старая женщина наедине со своими чув­
ствами и мыслями . Мы ничего не знаем
о ней , нет в картине никаких внешних
деталей , рассказывающих о её прошлой
Рембрандт ван Рейн . жизни . Скупо изображён скромный на­
Портрет старушки. ряд - ничто не должно отвлекать зрите­
лей от изображения её лица под красным
l654 г. ГМИИ
бархатным капюшоном . Именно лицо
им. А . С . Пушки на, М ос ква становится духовным средоточием карти-

36
 ). r ; ." ...: ны . Старушка погружена в молчаливое
раздумье, внутрь себя , поза спокойна и
свободна. Нет ничего, что бы могло нару­
шить её задумчивость, мерное течение
жизни , длящееся бесконечно долго . . .
Наше знакомство с творчеством
Рембрандта будет неполным , если м ы не
скажем об огромном графическом насле­
дии художника. Известно, что Ремб­
рандт много работал в технике офорта.
Он покрывал металлическую доску сло­
ем лака и тонкой и г л ой наносил на него
рисунок . После этого по гр ужал пласти­
ну в кислоту, протравливающую металл
в процарапанных местах . Углублённые
Рембрандт вап Рейп . линии позволяли затем перенести рису­
нок на бумагу . В офортах Рембрандта
Ав топортрет. преявились новые грани его таланта :
Офорт. 1639 г. тонкая детал изаци я , свободный и не-
принуждённый штри х , максимальная
живописность , чёткость линий и объёмов , удивительные града­
ции чёрного и белого цветов , таящие в себе неисчерпаемые воз ­
можности использования светотеневой моделировки образов .
По сравнению с живописными произведениями художника,
офорты более разнообразны по тематике: библейские сюжеты ,
пейзажи, портреты . Каждый из офортов отличают высокая тех ­
ника, особое чувство реального пространства.

4 . 2 . Великие мастера голландской живописи *

В XVII в . в Голландии популярными становятся жанры порт­
рета и натюрморта, бытовая и пейзажная живопись , картины ,
посвящённые мифологическим и библейским сюжетам .
Особенно популярна была пор трет ная живопись - индиви­
дуальные и групповые изображения . Голландские бюргеры -
новые хозяева жизни - хотели запечатлеть себя в представ и ­
тельном облике, свидетельствующем о б их материальном дос ­
татке и высоком положении в обществе . Спрос на такие портре­
ты был огромен .
Традиции группового портрета, сложившиеся н а севере стра­
ны , восходили ещё к XV в. Позднее стали заказывать большие
полотна, на которых изображались торжественные собрания
различных общин и объединений (стрелковых рот , попечителей
больниц и богаделен , цеховых старшин и учёных обществ) . По­
добные портреты украшали стены ведомственных контор или
залы заседаний .
Наиболее известным портретистом этого времени стал Франс
Халс (между 1 58 1 /8 5 - 1 66 6 ) . <( Групповой портрет офицеров
стрелковой р оты Святого Г еоргиЯ >> - одно из лучших произве­
дений художника. Раз в три-четыре года в Харлеме, родном го­
роде Халса, для охраны города в стрелковые роты было принято
набирать местных жителей . Сам художник также служил ряда-

37
Г л ава 4.2

Ф . Халс.
Групповой порт­
рет офи церов
стрелковой
роты Святого
Георгия. 1616 г.
Музей Фрапса
Халса, Харлем

вым в стрелковой роте Святого Георгия . По окончании службы

в честь офицеров устраивали торжественный б анкет , который
мог продолжаться несколько дней . Столь важное соб ытие неред­
ко запечатлевалось на большом полотне .
Офицеры стрелковой рот ы , занятые неторопливой беседой ,
чинно восседают вокруг большого стола. На них чёрные мунди­
ры с яркими шарфами через плеч о . У дивительна живописны си­
яющие белизной гофрированные воротники и манжет ы , сверка­
ют драгоценными камнями эфесы шпаг и длинные древки але ­
бард .
Перед художником стояла непростая задача: объединить в
одной композици и , в максимально сжатом пространстве , 1 2 фи­
гур! При этом необходимо б ыло сохранить непринуждённость их
поз , передать весёлую атмосферу праздничного застолья . Мно­
гие офицеры непосредственно обращаются к зрителю взглядом
или жестом . В центре , на самом почёт­
ном месте , восседает дородный коман­
дир роты с бокалом в руке . Маленькому
прапорщику за столом не хватило места,
но он , подбоченившис ь , гордо стоит и
смотрит прямо , приглашал зрителей по­
любоваться его великолепным обмунди­
рованием .
Замечательны и индивидуальные
портреты , созданные Халсом . В самом
заурядном персонаже он умел видеть
интересное и наи б олее выразительное.
Один из современников так оценивал ра­
боты художника:
<< Халс , обладая . . . особо й , необычной
манерой письма, превосходит всех
остальны х , так как в его живописи
Ф. Халс. Портрет молодо го заложена такая острота и жизнен­
человека с перчаткой
ность , такая сила, что он во многих
произведениях , кажетс я , самое при­
в руке. 1660-е гг. Государ- роду вызывает на соревнование >> .
ствеппый Эрмитаж, Стремительные мазки его кисти
С апн:т- П етербург словно спешат за ускользающим мгнове-

38
 нием , торопятся запечатлеть наиболее характерные моменты :
внезапный взгляд и погружённость в собственные мысл и , мимо­
лётную улыбку и безудержный смех , искреннее переживание и
душевный порыв . . .
Твоею дивной волей живописца
Подарен этим людям долгий век .
Румяны щёк и , не ослабли мышцы ,
Не изменились очертанья век .
Стрелки пируют . Синдики решают ,
Каким налогом обложить товар ,
И уважение почти внушает
Невозмутимый тучный пивовар .
А эти б юргеры , купцы , старухи ,
Что выставлены Халсом напоказ ,
Они ведь притворяютс я , что глух и ,
И видят всё , глядя в упор на н аХсалса
...
е ы
. П о ртр т
В В Э л ь с н ер
. .
Д овольно успешно в живописи Г олландии развивалея и бы­
товой жа нр. С одной сторон ы , художники поэтизировали есте­
ственное течение повседневной жизни , а с другой - стремились

П. де Хох .
Хозяйка и слу­

жанка. 165 7 г.

Государс т в е н ­
ный Эрмитаж,
Са ю ст-Петер­
бург

39
Гл а в а 4.2 к изображению гротескных , острых и живых ситу-
аций . Сцены из частной жизни средних и мелких
бюргеров , городской б едноты и крестьянства, празднества и раз­
влечения , музыкальные концерт ы , карточные игры <• весёлого
общества •> становятся излюбленными сюжетами бытовой жи­
вописи . Часто в этих картинах символически передаются про­
писные истины бюргерской морал и : вода со льдом ассоциирует­
ся с умеренным образом жизн и , обезьянка - с дьяволом , под­
стерегающим гуляк и весельчаков , географическая карта на
стене придаёт вполне домашней сцене <• всемирныЙ •> масштаб .
Историк искусства Е . И . Ротенберг отмечал :
<• Заслуга голландцев состояла в том , что они первыми созда­
ли новый , более камерный тип жанровой композиции , вы­
брав для этого небольшой , так называемый кабинетный ,
формат . Такой формат , рассчитанный н а особый принцип
рассматривания и вживания в картину, оказался наиболее
б лагоприятным и эффективным для сцен реального быта . . . •>
Художников , работавших в этом жанре , называют малыми
голла ндцами (Ян Стен ( 1 6 2 6 - 1 6 79 ) , Питер де Хох ( 1 6 2 9 -
1 68 4 ) , Герард Терборх ( 1 6 1 7- 1 68 1 ) , Биллем Хеда, Питер :Клас
и др . ) , в отличие от тех , кто работал в больших форматах , а так ­
же от Р ем брандта и Ф . Халса .
В историю мировой живописи голландцы вошли к а к непрев­
зойдённые м астера н а т юрморта (фр . <• мёртвая природ а •> ). Это­
му жанру в голландском языке больше соответствует слово
<• стиллевен •> - <• не подвижная жизнь •> , что гораздо точнее пере­
даёт сущность жанра . <• Ти хая жизнь вещеЙ •> всегда привлекала
голландских живописцев . Но если раньше изображение предме­
тов реального мира имело чисто символический смысл и своди ­
лось к их простому перечислению , то теперь оно являет зрителю
единый ансамбль, обладающий скрытым назидательным смыс­
лом .

П. Клас.
Завтрак.
l646 г . ГМИИ
им. А. С. Пуш ки­
на, Москва

40
 Подобные картины пользавались ог­
ромным спросом , они предназначались
для украшения интерьеров столовых ,
напоминая хозяевам дома о гастрономи­
ческих радостях и красивой сервиров­
ке . Излюбленными сюжетами станови­
лись << завтраки >> , << десерты >> , цветочные
букеты и аллегорические композиции .
Со временем натюрморты превратились
в зрелищные и многокрасочные карти ­
н ы , представляющие собой грандиозные
пирамиды из изящной дорогой посуды и
экзотических фруктов . Биллем Хеда
( 1 5 9 4 - около 1 680) и Питер Клас (око­
ло 1 5 9 7 - около 1 66 1 ) - наиболее из­
В. Х еда. Ветчина вестные художники этого жанра .
и серебряная посуда. 1 649 г. Популярным в голландской живопи­
ГМИИ им. А. С. Пуш ки на, си XVII в . становится и пейзаж. Своеоб­
разие данного жанра и его тематика оп­
Москва
ределялись особенностью природы этой
северной страны - её равнинными про­
сторами и близостью моря . Художники отказывались от изобра­
жения идеальных вселенских пейзажей . Их интересовала окру­
жающая обыденность, естественность жизненных ситуаций .
Пейзажи действительно становятся << З еркалом Природы >> .
Маринисты специализировались на точном изображении ко­
раблей прославленного морского флота Голландии . Они мастер ­
ски передавали буйство морской стихии и безбрежную гладь мо­
ря, влажный морской воздух , лёгкое дуновение ветерка и красо­
ту высокого облачного неба. Дюн ы , просёлочные дороги , бедные
крестьянские хижины, одинокие деревья , поваленные бурей ,
мельницы с широким размахом крыльев , бурные водопады , ка­
налы и пруды , скованные л ьдом , с бегущими фигурками конь­
кобежцев становятся основными объектами изображения ху­
дожников -пейзажистов . Среди них лучшими были Ян ван Г о йен
( 1 5 9 6 - 1 6 5 6 ) и Як о б Рейсдал ( 1 6 2 8 - 1 68 2 ) .
<< Величайшим магом и волшебником живописи >> ещё при
жизни называли Яна Вермера ( 1 6 3 2 - 1 6 7 5 ) . Позднее, в середи­
не XIX в . , его по праву стали причислять к основоположникам

Я. Рейсдал . Болото. 1 665- 1 669 гг.

Государствен ный Эрмитаж,

Санкт-Петербург

41
Г ла в а 4. 2

Вермер
Делфmс кий .
Вид Делф та.
Ок. 1660 г.

Маури ц х ейс ,
Гаага

пленэрной (фр . plein air - открытый воздух ) живописи , воспро­

изводящей малейшие изменения воздушной среды , обусловлен­
ные солнечным светом и состоянием атмосферы . Действительно ,
свет в картинах Вермера (их сохранилось около 40) едва заметно
скользит по стенам и фасадам домов , поверхностям предметов ,
обтекает фигуры , перелива.ясь сотнями тончайших оттенков .
Кисти художника подвластны как румянец и свежесть девичье­
го лица, б архатистость кожи , так и шероховатость старой кир­
пичной кладки , .ярко-изумрудная зелень вьющегос.я плюща и
мерцающие блики зеркального водного пространства . Под воз­
действием света краск и , нанесённые на холст , начинают звучать
с осо б ой силой и выразительностью .
Вермер был признанным колористом : сначала он наносил
краски густыми и мягкими мазками , а при завершении работы ,
едва касаясь полотна тонкой кистью , придавал живость и изяще­
ство чётким формам и резким линиям . Создаётс.я впечатление ,
что художник не смешивает краски , а пользуется только насы­
щенными тонам и . Но это ощущение ошибочн о : в каждом его
цвете растворены десятки различных нюансов , создающих фее­
рическую цветовую гамму . Вермер особенно лю б ил лимонно­
жёлтые , василькова-синие, жемчужно-серые , белые и чёрные
тона. В зависимости от солнечного освещения , воздушной атмо­
сферы они играют и переливаютс.я сотнями оттенков и бликов .
Интересно и композиционное решение картин Вермера . Он
строит их максимально .ясно и чётко. Его интерьеры не перегру­
жены множеством второстепенных деталей , в них нет ничего
лишнего . От предметов , расположенных на первом плане, глаз
зрителя неизменно скользит в глубь картины , где разворачивает­
ся основное сюжетное действие . Одна-две фигуры помещены
в уютном замкнутом пространстве , куда не доносятся шум и су-

42
 ета городских ули ц . Люди заняты сво­
им привычным делом : учтивые кавале­
ры неторопливо пьют вино , учёные по­
гружены в атмосферу н аучного поиска,
живописец сосредоточенно раб отает за
мольбертом , служанки хлопочут по хо­
зяйству, знатные дамы взвешивают жем­
чуг, пример.яют драгоценное ожерелье .
Молодые красивые девушки музици­
руют , ч итают любовные послания , пле­
тут кружева. В их образах автора интере­
суют не мимолётные мгновения , как у
Халса, а сложное , едва уловимое состоя­
ние душ и . Их повседневная жизнь проте­
Вермер Д елфmсн:ий . кает в медленном и размеренном ритме .
Кружевница. 1669- <• Мгновение превращается дл.я них в

1670 гг. Лувр, Париж вечность , стрелка часов прекращает

свой бег . . . Они не знают н икаких за-
бот , никаких волнений , им неведомы бурные страсти , их по­
мыслы не идут намного дальше того , что их окружает . . . пер­
сонажи чувствуют себ.я хорошо лишь в уютных интерьерах ,
отграниченных от внешнего мира . . . >> (В. Н. Лазарев)
Удивительной задушевностью проникнута <• Кружев ница •>
Вермера . Молодая девушка сидит за столиком , на котором раз­
ложены предметы рукоделия . Она поглощена любимым заняти­
ем . В левой руке девушка держит коклюшки с красными нитя­
ми, правой ловко натягивает их и с помощью булавок прикал ы ­
вает кружево к подушечке согласно нанесён ному рисунку.
Солнечный свет как будто ласкает холст , .ярко отражаясь н а
платье и воротничке девушки . На небольтом формате картины
(24 х 21 см) художник сумел передать
скромное обаяние героини .
К подлинным шедеврам принадле­
жит картина Вермера <• Уличка •> , на ко­
торой изображён типичный городской
пейзаж , вид из окон дома художника .
Беден этот тихий закоулок его родного
и любимого города, ставшего дл.я него
символом родины . Во всём видны следы
трудолю б ивых и за б отливых рук его
жителе й : песок тротуара тщательно вы­
метен и разглажен гра блями , вымощен ­
ное разноцветной плиткой низкое кры­
лечко вымыто до блеска, вы б елены сни­
зу извёсткой фасады домов , увитые
плющом . Привычны зан.яти.я обита­
телей города: одна из женщин вяжет,
Вермер Д елфmсн:ий .
две другие моют крылечко перед вхо­
Уличка. Ок. 1658 г . дом , четвёрта.я н ал ивает воду в глубине
Рин:смузей, А мстердам двора.

43
Глава 4.2 Этому размеренному течению жизни противо-
поставлена природа. В хмурый , сумрачный день
погода способна меняться чуть ли не каждое мгновение . По небу
быстро проносятся облака, вот-вот заморосит дождь . . . Но через
несколько минут вновь выглянет припетливое солнышко . Виб­
рирующие на свету краски передают богатство окружающего ми­
ра, радуют глаз , создают приподнятое настроение . Старая кир­
пичная стена буквально << дышит >> , подобно живому существу .
Такие зрительные эффекты достигаются благодаря особой мане­
ре письма, когда художни к , накладывая тонкой кисточкой свет­
лые краски, передаёт фактуру камня , границы между кирпич­
ной кладкой .

8 Вопросы и задания для само к онтроля

1 . Каково значение творчества Рембрандта для мировой культуры?
Поясните свой ответ .
2 . Объясните , в чём мастерство и глубина психологических харак ­
теристик в изображении персонажей на картинах Рембрандта.
3 . Каковы особенности художественной интерпретации мифологи ­
ческих и библейск и х сюжетов в творчестве Рембрандта? Какое место в
них занимают реалистическая детал ь , язык символов и аллегориче­
ских ассоциаций ?
4. Сравните портреты , созданные
им в разные периоды , между собой и с
известными вам произведениями дру­
гих авторо в , работавших в этом жанре .
Что отличает творческую манеру Ремб­
рандта?
5 . Как вы думаете, почему именно
в Голланди и наиболее отчётливо про­
явился реал истический характер жи­
вописи ? Какими произведениями вы
могли бы проиллюстрировать жанро ­
вое м ногообразие голландской живо­
писи?
6*. Каковы характерные особен­
ности портретного искусства Ф . Хал­
са? Что отличает его творчество от со­
временников (например , Рембранд­
та) и портретистов предшествующих
эпох?
7*. Почему Я. Вермера называют
<< величайшим магом и волшебником
Вермер Д елфmский . живописи >> ? Какова тематика его про­
Служанка с кувшином молока. изведений и характерные черты худо­
жественной манеры? Какое развитие
Ок . 1 660- 166 1 г. Риксмузей, получает основной мотив его произве­
А мстердам дений - человек в интерьере?

8 Т в орчес ка я мастерска я
1. Какое воплощение в автопортретах Рембрандта находит прин­
цип интроспекции (внимание к изображению внутреннего мира чело­
века)? Сравните известные вам автопортреты художника.
2 . Одной из сквозных тем в творчестве Рембрандта была притча
о блудном сыне . Какое художественное воплощение находит идея

44
Рембрапдm
вап Рейп .
Воз в ращение
блудного сына .
1669 г . Государ·
ственн ый Эрм и­
таж, Санкт­
Петербур г

трагического познания жизни в его картине << Возвращение блудного

сына >> ? Напишите об этом небольшое сочинение .
3. Сравните << Снятие с креста >> Рембрандта и Рубенса (или << Свадеб ­
ный портрет с женоЙ >> Рубенса и << Автопортрет с Саекией на коленях >>
Рембрандта) . Есть ли точки соприкосновения в творческом методе
этих мастеров?
4. Э . Фромантен считал , что << Рембрандт весь целиком в своих
офортах . Его ум , стремления , фантаз и и , мечты , здравый смысл и хи­
меры , попытки изобразить неизобразимое и открыть реальность в не­
бытии - всё это обнаруживается в его офортах , которые позволяют
предчувствовать живописца и, более того , объясняют его >> . Как офор­
ты Рембрандта раскрывают его талант живописца? Сравните офорты
Рембрандта и Дюрера - величайших мастеров в истории гравюры .
Что отличает их творческую манеру?
5. Что роднит творчество Рембрандта и Шекспира? Каково их от­
ношение к проблемам рока и судьбы в жизни человека? В чём нашло
выражение психологическое мастерство этих художников?
6. Подготовьте рассказ о коллекциях произведений голландских
мастеров XVII в. в собраниях отечественных музеев . Соберите собст­
венную коллекцию понравившихся произведений , составьте из во­
шедших в неё картин слайд- шоу и продемонстрируйте его однокласс­
никам .

45
• Темы проектных исс ле до в а н ий ил и пре з ентаций
<< Место и художественная роль реалистической детали в произве­
дениях Рембрандта>> ; << Мифологические и библейские сюжеты как от­
ражение трагедий и драм современного человека в произведениях
Рембрандта>> ; << Рок и судьба в жизни героев Рембрандта и Шекспира>> ;
<< Жанр портрета как отражение жизни человека в творчестве Ремб­
рандта>> ; << 0 чём размышляют старики перед лицом вечности на полот­
нах Рембрандта? >> ; << Автопортреты Рембрандта - история жизни худож­
ника>> , << Автопортреты Рембрандта и Дюрера (Ван Гога)>> ; << Эволюция
портрета в творчестве Рембрандта>> ; << Тьма и свет как поэтические ме­
тафоры в творчестве Рембрандта>> ; << Офорты Рембрандта и Дюрера:
особенность творческой манеры мастеров>> .
<< Многообразие жанров голландской живописи XVII в .>> ; << Халс ­
создатель галереи типов голландского общества>> ; << Зеркало Природы
(пейзажная живопись голландских художников)>> ; << Вермер Делфт­
ский - величайший маг и волшебник живописи>> ; << Человек в ин­
терьере как основной мотив произведений Вермера>> ; << Единство чело­
века и окружающей среды в картинах Вермера>> .

• Книги для д ополнительного чтения

Бонафу П. Рембрандт . М . , 2002 .
Григор ьев Р. Г. Рембрандт - гравёр . С Пб . , 2 0 0 6 .
Декарг П. Рембрандт. М . , 2000 . (ЖЗЛ ) .
Золотов Ю. К. Вермер Делфтс к и й . М . , 1 9 9 5 .
Кузнецов Ю . И. Голландская живопись XVII- XVIII веков в Эрми­
таже . Л . , 1 98 8 .
Леонардо д а Винчи . Микеланджело . Рафаэл ь . Рембрандт . М . ,
1 9 9 3 . ( Биографическая библиотека Ф . Павленкова) .
Ли н н и к И. В. Голландская живопись XVII в . и проблемы атрибу­
ции картин . Л . , 1 98 0 .
Мастера искусства о б искусстве / под ред . А . А . Губера. М . , 1 9 6 7 .
т. 3 .
Ройтенберг О . О . Гальс . М . , 1 9 5 7 .
Ротенберг Е . И. Голландское искусство XVII века. М . , 1 9 7 2 .
Соколов М. Н . Бытовые образы в западноевропейской живописи
XV-XVII веко в . М . , 1 9 94 .
Тарасов Ю. А . Голландский пейзаж XVII века . М . , 1 983 .
Федотова Е . Д. Рембрандт. М . , 2 00 5 .
Шм и т т Г. Рембрандт . М . , 1 9 9 8 .

• Интернет-ре сурс ы
Рембрандт - http : / j ru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jrembr . ru / ;
http : / jwww . rembrandts . ru/ ; http : / jvideo . yandex . ru / ; http : / jwww . art­
cyclopedia . comjartists/ rembrandt_van_rij n . html
Рембрандт и Ветхий Завет (Эрм и таж) - http : / jwww . you­
tube . comjwa tch ?v=9ELObGOt VZA
Мастера голла ндской живописи http : / /mholland . ucoz . ruj ;
http : / jwww . maxvoloshin . ru /
Малые голландцы (Эрм и таж) http : / jwww . youtube . com/
watch ?v=wwv 7P-oOT3s
Я. Вермер - http : j jru . wikipedia. orgjwiki / ; http : / jwww . irinaepi­
fan . narod . ru j ; http : j jwww . artcyclopedia . comjartistsjvermeer_j an . html

46
'

Гла ва 5 Му з ы кальное искусство б арокко

Мир музыкальной культуры XVII -XVIII вв . чрезвычайно

сложен и разнообразен . Его невозможно свести к какому-то од­
ному стилю или нескольким лаконичным определениям и фор­
мулировкам . Вот почему , рассказывая о музыке б арокко, мы
лишь наметим общие тенденции её развити я .
Музыкальная культура барокко существенно отличалась от
музыки Возрожден и я . В ней царило ощущение неизбежности
перемен и дух новаторства . Один из меломанов начала XVII в .
с возмущением писал :
<< Музыкантам хочется изобретать нечто новое . И вот новое
искусство докатилось до безудержной распущеннос т и . От­
клонившись от путей , намеченных нашими отцам и , моло­
дые композиторы создают искажённые произведения , в ко­
торых нет никаких достоинств , кроме новизны . . . >>
Действительно, музыка, как н и одно другое искусство , ощу-
тила на се б е напряжённый , тревожный и неустойчивый дух
своего времени . На смену плавной гармони и , уравновешенности
и оптимизму Возрождения пришли трагическое мироощуще­
ние , пристальное внимание композиторов к чувствам и эмоциям
человека . Для выражения подобных чувств музыке б ыли необ­
ходимы новы е , специфические средства и формы . И они были
найдены . На смену хоровой полифонии Возрождения приходит
мелодичное одноголосие, способное передать м алейшие волне­
ния человеческой душ и .
Музыка барокко носит преимущественно светский характер ,
в ней в большей степени проявляются демократические тенден­
ции эпохи ; всевозможные украшения (мелизмы) делают её наибо ­
лее яркой и декоративной , ч т о соответствует барочной эстетике .

Д. Папипи.
Музы кальное
представление.
Ок. 1729 г.

47
Г лава 5.1 Неустойчивые диссонирующие созвучия , неожи-
данные переход ы , контрасты и противопоставле­
ния , мелодии , томительно длящиеся во времен и , быстрые, тех ­
нически трудные , виртуозные пассажи в пении , одновременное
звучание множества инструментов , использование танцевальных
ритмов - всё это определяло суть барочной музык и .
Новый музыкальный стиль проникает и в церковную музы­
ку (в органные мессы Д ж . Фрескобальди , И. С . Баха, оратории
Г. Ф. Генделя) . Но ярче всего он проявился в о пере , ведущем
жанре музыки барокк о .

5 . 1 . << Взволнованный стиль >> барокко

в итальянской опере
Опера стала одним из главных достижений музыкального
искусства барокко. Будучи новым синтетическим жанром , она
была призвана воплотить идеалы << нового стиля •> Появление
•

этого жанра было тщательно подготовлено в художественной ат ­

мосфере Возрождения . (На страницах учебника для 1 0 класса
мы рассказывали о знаменитой Флорентийской камерате и о рож­
дении оперы . )
В XVII в . оперное искусство быстро развивается и достигает
расцвета в крупнейших городах Италии . Там возникают своеоб­
разные оперные школ ы , лучшие черты которых успешно соеди­
нил в своём творчестве Клаудио Монтеверди ( 1 56 7 - 1 64 3 ) -
первый оперный композитор барокко и блестящий реформатор
этого жанра (к сожалению , из оперного наследия композито­
ра до нас дошло очень немногое) . Он успешно продолжил дело,
начатое участниками Флорентийской камераты , но в собст­
венном творчестве пошёл гораздо дальше своих предшественни­
ков . Монтеверди углубил содержатель­
ный смысл оперы , расширил вырази­
тельные средства и формы вокальных и
оркестровых партий, ввёл в неё увертю­
РУ и дуэт . Но главным его новшеством
стал << взволнова н н ы й стиль>> (concita­
to) , передающий драматизм и напряжён­
ность действия, глубину страстных чело­
веческих чувств и переживаний . В отли­
чие от предшественников , Монтеверди
развил драматическую сущность нового
жанра, создал мелодию , сочетающую
в себе речевые интонации , декламацию
и вокал . Он обогатил оперу полифониче­
ской традицией , а средствами музыки
показал м ногообразие и противоречи­
вость человеческих характеров .
Б . Сmроцци . П ортрет Композитор считал , что музыка долж­
К. Монтеверди. Ок. 1640 г. на не столько развлекать слушателя,
сколько передавать богатство внутренне­
Общество друзей музыки , го мира человека , заставлять его думать,
Вена переживать , искать ответы на сложные

48
С цена из оперы
К . М онтеверд и
<< Коронация
П оппеи •> .
П остановка
Цюрихской
оперы . 1 9 7 5 г .

жизненные вопрос ы . Подвижная , изменчивая мелодия е г о опер

могла растрогать и взволновать до глубины души , повергнуть в
смятение , заставить ужаснуться или вызвать восторг .
Сюжетами его опер становились интриги , заговоры , измены,
покушени.я; непременным условием , передающим напр.яжённость
развития действия, была смерть героев . Он создал новый тип
арии - << жалобную песнь •> , примерам которой .является << Плач
Ариадны •> из оперы << Ариадна •> . Важнейшим завоеванием ком­
позитора стала детальная разработка оркестровк и , введение но­
вых технических приёмов для большей выразительности . Мон­
теверди использовал ансамбль инструментов . Если в первой опе­
ре - << Эвридике •> - их было всего семь , то в последней - 70!
Лучшие оперы Монтеверди - << Орфей >> ( 1 60 7 ) , << К о р онация
П оппе и •> ( 1 64 2 ) , созданные на мифологические и исторические
темы , - отличаются богатством и занимательностью сюжета .
В судьбах героев происходят неожиданные события и перемены ,
а потому музыка изобилует контрастными , резкими перехо­
дам и , полными суровой драматической силы и нежного лириз ­
ма. Звучание разнообразных музыкальных инструментов жи­
вописно оттеняет психологическое состояние каждого из дейст­
вующих лиц, выявляет их моральные к ачества. Оркестровая
музыка не только сопровождает певческий голос , гибко следуя
за поэтическим слово м , она сама становится полноправным уча ­
стником событий .
В 1 6 3 7 г . в Венеции по инициативе Монтеверди
был открыт первый в мире публичный оперный
театр, через несколько лет подобные театры от­
крываются в Лондоне , Гамбурге , Париже , Праге
и Вене . Оперное искусство повсеместно завоёв ы ­
вает сердца слушателей . Творчество К . Монтевер­
ди оказало огромное влияние н а оперные произве­
дения Дж. Фрескобальди ( 1 5 83 - 1 64 3 ) , А . Скар­
латти ( 1 6 6 0 - 1 7 2 5 ) и Дж . Б. Перголези ( 1 7 1 0 -
1 73 6 ) .
Характерные черты << взволнованного стиля •>
К . Монтеверди н ашли отражение в творчестве и
Д ж. Б . П ерголези исполнительской манере выдающихся мастеров

49
Г л ава 5 .2
..) /Т;o/.•mr.·U.�

tcG = !l!!r VJ!!M!t'tr" 1 'f3

:7 ; J_ !t дtt 2 " .i!'н I
J: , ..., e·r- з: 11
' 'O{'t

Ф . М . Каво.
П ортрет
А. В ивальд и .

Сб орник концер­
тов В ивальд и .
1 72 3 г.

барочного концерта, и прежде всего Ант о нио Вивальди ( 1 6 78-

1 74 1 ) - автора 4 6 5 ( ! ) концертов и 40 опер , блестящего скрипа­
ча-виртуоза , поражавшего публику полной неожиданностей и
контрастов манерой исполнения . В основе созданного им боль­
шого концерта ( concerto grosso) лежало противопоставление од­
ного или группы солирующих музыкальных инструментов все­
му оркестру .
В историю музыкальной культуры А . Вивальди вошёл и как
выдающийся композитор программной музыки , воссоздающей
реальные звуковые картины жизни природы . В своём наиболее
известном сочинении <• Времена год а •> ( 1 7 2 5 ) он сумел мастерски
передать весеннее радостное обновление природы и жаркий лет­
ний зной , её пыш ное осеннее увядание и зимнюю стужу .

5.2. Расцвет свободной полифонии

в творчестве Баха
Э . Г. Хаусмап .
П ортрет
И . С . Б аха . 1 74 6 г.
Музей истории
города, Лей п ц иг
Творчество Иоганна Себастьяна Баха ( 1 68 5 -
1 7 5 0 ) явилось завершающим этапом музыкаль­
ной культуры барокк о . В его произведениях уди ­
вительным образом сочетались основные дости­
жения предшествующих эпох : искусство полифо­
нии немецких органистов , гомофонный стиль
итальянской оперы и французской танцевальной
музыки . Он унаследовал традиции инструмен­
тальной музыки concerto grosso и народно-песен ­
ного творчества.
Известный русский композитор и музыкаль-
ный критик А . Н . Серов писал :
<< Если в области музыки есть что-либо , к чему
надобно подходить . . . с любовью в сердце , со
страхом и верою , так это именно - творения
великого Бах а •> .
Трагическая история Германии (:Крестьян­
скал и Тридцатилетняя войны , Вестфальский

50
С траница
рукописи
партитуры
И. С . Б аха
<< С трасти
по М атфею >>

мир , окончательно закрепивший раздробленность страны) дала

Баху возможность почувствовать глубокие противоречия своего
времен и .
Поразительна разнообразно творческое наследие Баха, рабо­
тавшего почти во всех музыкальных жанрах! В историю миро­
вой музыкальной культуры он вошёл как непревзойдённый мас­
тер духовной органной муз ыки. Глубина философских обобще­
ний , отражение сложного и противоречивого земного бытия и
гармонии божественного мира отличают его органные мессы ,
хорал ы , оратории , к антаты и пассионы ( << Страсти >> ) .
Ещё в XVII в . возникла традиция вакально-хорового испол ­
нения << С трас т е й >>
- драматизированных торжественных по­
вествований о страданиях и мученической смерти Иисуса Хрис­
та. Одним из величайших творений Баха стали << Страсти по
Матфею •> ( 1 7 2 9 ) - грандиозное произведение из 78 номеров,
исполнявшееся в течение четырёх часов . По замыслу автора,
в нём участвовали два четырёхголосных хора с солистами и
оркестр из 34 музыкантов . Нелегко было организовать испол ­
нение этого монументального произведения при жизни компо­
зитора .
Музыка << Страстей . . . >> вызывала самые различные эмоции
у слушателей : от строго й , возвышенной скорби до искреннего
переживания , раздумья и просветлённого торжества жизни .
Сдержанная , скорбная мелодия голоса сопровождалась р ыда ­
ниями скрип к и , а партии хоров передавали крики разъярённой
толп ы , требующей казни Христа .
Строгим ревнителям церковных канонов музыка не понрави­
лась, она показал ась им слишком оперной и далёкой от религиоз­
ной догматики . Лишь в 1 8 2 9 г . , спустя сто лет после её создания,
двадцатилетний немецкий композитор Ф. Мендельсон ( 1 809-
1 84 7) исполнит её в Лейпциге .
<< Переполненный зал казался храмом , среди присутствую­
щих царило торжественное благоговение ; только изредка
раздавались непроизвольные изъявления глубоко взволно­
ванного чувства >> (из воспоминаний Ф. Мендел ьсона ) .

51
Гл а в а 5 .2 Одним из величественных творений Баха стала
Высокая месса (Месса си мин о р) ( 1 74 7 - 1 749 ) , соз­
данная в стиле барокко . Удивительно тонкая и красивая музы­
ка, включающая арии, вокальные ансамбли и хоры , передавала
широкий эмоциональный диапазон : от ликования и просветлён­
ного чувства радости до жалости , скорби и сострадания . :Корот ­
кие фразы латинских молитв служили лишь поводом для выра­
жения мыслей о противопоставлении жизни и смерти, о торже ­
стве нравственного величия Человека.
Сложная структура и большой объём произведения не позво­
ляли исполнить его во время праздничного дневного богослуже­
ния ( при жизни Баха месса не была исполнена ни разу) . Месса
состояла из 5 крупных часте й , включавших 24 номера ( 1 5 хо­
ров , 6 арий и 3 дуэта) . Между тем грандиозное произведение по­
ражало своей цельностью и чёткой продуманностью .
Барочный характер музыки нашёл воплощение в полифони­
ческом ис кусстве Баха, вершиной которого являлись фуги (лат .
fuga - бег) - многоголосные произведени я , в основе которых
лежит одна музыкальная тема, звучащая последовательно в раз ­
ных голосах . Происхождение этого слова не случайно: звучащие
голоса действительно как будто << догоняют >> друг друга и прихо­
дят к согласию лишь в конце . Обойдя все голоса, мелодия начи­
нает дробиться на мелкие части , её звучание становится более
напряжённым , неустойчивым .
Хорошо известна и ор кестровая муз ыка Баха . :Каждый из
шести Бранденбургских концертов ( 1 7 1 1 - 1 7 2 0 ) , созданных в
жанре concerto grosso , имеет свой неповторимый тембровый об­
лик . :Клавирные и скрипичные концерты , в которых Бах про­
должил традиции А . Вивал ьди , - это то главное , что создано им
в этой области . В клавирной музыке (klavier - немецкое назва­
ние клавесина, струнного клавишного инструмента) он прокла­
дывал новые пути , намечая основные направления в развитии
фортепианной музыки .
Сборник фуг и прелюдий << Хо­
рошо темперированный клавир >>
( 1 7 2 2 , 1 74 4 ) - непревзойдённый
образец полифонической клавир­
ной музыки , учебник и настольная
книга для исполнителей многих
поколений . Бетховен называл его
своей << музыкальной Библией >> , для
Шумана она была << лучшей грамма­
тикой >> . Среди 4 8 фуг нет и двух
похожи х , каждую отличает по­
разительное многообразие мелодий
и н астроений . Связанные между
собой , они являются вполне са­
Б . Д еппис. П ортрет Б аха мостоятельными произведениями .
Бах любил импровизировать за
с тремя сыновьями . 1 730 г .
клавесином на темы популярных
Ар хив цен тра культуры, песен , сочиняя изящные и лёгкие
Бранденбург сюиты , состоящие из немецких (ал-

52
 леманда ) , французских ( кура н т а ) , испанских (сараба нда ) и
английских (жига) танцев . Французские и Английские сюиты
стали подлинным украшением концертных программ .
Не менее популярной была светс кая вокально-инструмен­
тал ь ная муз ыка Баха. Около 30 ка н та т (вокально-инстру­
ментальных произведений для солистов хора и оркестра) при­
надлежит великому композитору . :Каждая из них проникнут а
весёлыми и жизнерадостными интонациями , во всех чувствуют­
ся остроумие и тонкий юмор автора. В <• :Крестьянской кантате >>
( 1 74 2 ) звучат народно- песенные мелоди и , передающие стихию
народной жизни . Она представляет собой живые зарисовки
крестьянского праздника, любовного свидания на лоне природ ы .
<• :Кофейная кантата >> ( 1 7 3 2 ) - э т о остроумная жанровая сценка,
в которой ворчливый отец запрещает дочери пить кофе - мод­
ный в то время напито к . Но изобретательная и находчивая дочь
ловко обходит все его запреты .
За свою жизнь Бах создал множество музыкальных шедев ­
ров . Известно , что в конце жизни великий немецкий композ и ­
тор потерял зрение . Последние сочинения он диктовал своим
ученикам . . .

5.3. Русская музыка барокко *

Музыкальная культура русского барокко успешно развива­
лась в течение ста лет , с середины XVII до середины XVIII в. На
русскую барочную музыку оказали влияние западноевропей­
ские музыкальные традиции , пришедшие к нам через Польшу и
Украину . При этом русская музыка барокко сохранила харак -
терные черты древнерусского знаменно ­
г о распева, е г о сурово-сдержанны й , ве­
личавый стиль .
В основу русской барочной музыки
легло торжественное партесное (лат .
partes - голоса, т . е . многоголосное)
пение, получившее наиболее яркое
воплощение в так называемых партес ­
ных концертах XVII - начала XVIII в .
Николай Павлович Дилецкий , глав ­
ный теоретик партесного стиля пения ,
автор <• Мусикийской грамматики >>
( 1 68 1 ) , отмечал , что в основе такого
кон церта лежит <• борение г л асов >> ,
т . е . противопоставление голосов солис­
тов общему хору. :Композиторам пред­
писывалось создавать композиции на
4, 8, 12 и даже 4 8 голосов ! При этом ко­
<< М усики йекая граммати -
личество частей и продолжительность
ка >) Н . П . Д илецкого . и х звучания строго не регламентиро­
1681 г . вались, хотя предпочтение всё же от-

53
Глава 5 .3 давалось трёхчастным концертам . В качестве глав­
ного требования выдвигалась передача малейших
движений человеческой душ и .
На русской почве барокко обрело свои национальные черты :
<• Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем
на Западе, в нём сильно проявляет себя украшательство, по­
рой доходящее до пестроты . Орнаментальнасть достигает
пределов возможного •> ( Т. Ф. Влады шевская) .
Музыкальная культура русского барокко положила нача­
ло развитию русской ком позиторской ш кол ы. В это время в Рос­
сии появляется целая плеяда талантливых композиторов , хотя
многие партесные концерты по- прежнему оставались аноним­
ными .
Василий Поликарпович Титов (около 1 6 5 0 - 1 7 1 5 ) - автор
многочисленных духовных хоровых концертов на 1 2 голосов .
Совместно с Симеоном Полоцким он создал <• Рифмотварную
Псалтырь •> . В. П . Титов был в ч исле первых русских композито­
ров , прославивших воинскую доблесть и реформаторскую де­
ятельность Петра 1 .
В XVIII в . стиль барокко воплотился в музыке к оперным и
балетным спектаклям , а также в искусстве колокольных звонов .
В народной среде особенно популярны были песенные жанры ба­
рокко - канты ( песнопения светского содержания) и псалм ы
(музыкально- поэтические переложения псалмов библейского
пророка Давида) .
Яркую и незабываемую музыкальную интерпретацию псал­
мов Давида создал русский композитор Максим Созонтович
Березовский ( 1 74 5 - 1 7 7 7 ) . В течение нескольких лет он сочи­
нял для Придворной капеллы церковные концерт ы , вызывав­
шие восхищение знатоков и одобрение царского двора. Наибо­
лее известные среди них : <• Господь воцарися в лепоту облечеся •> ,
<• Не отверже мене во время старости •> , <• Хвалите Господа с небес •>
и др.
Вершиной творческих исканий Березовского стал и поныне
знаменитый концерт <• Не отверже мене во время старости •>
( 1 760-е гг . ) на текст 7 0 - го псалма Давида:
Не отвергни меня во время старос т и ;
Когда будет оскудевать с и л а моя , не оставь меня . . .
Да постыдятся и исчезнут враждующие против души моей ;
Да покроются стыдом и бесчестием ищущие мне зла.
В этих словах - сокровенное желание человека закончить
свой земной путь достойно, не боясь смерт и , ибо впереди -
жизнь вечная .
М . С . Березовский создал монументальное по форме сочине­
ние, до сих пор поражающее слушателей глубиной чувств и эмо­
ций . Просьба-молитва, взывающая к Всевышнему, молитва на­
дежды и гневны й , смелый протест против сил зла и несправед­
ливости - главные музыкальные темы этого произведения.
Замечательная музыка композитора передаёт неукротимость че­
ловеческого духа , стойкость в вере , мужество перед лицом испы­
таний .

54
 Призванным мастером духовного хорового
концерта по праву считают Дмитри я Степанови­
ча Бортн я нского ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) . В историю рус ­
ской музыки он вошёл прежде всего к ак автор
35 хоровых духовных композиций для четы ­
рёхголосного хора, 1 0 концертов для двух хо­
ров . Одним из лучших сочинений Бортнянско­
го был концерт М 3 2 <• Скажи ми, Господи, кон­
чину мою )) , созданный на слова 3 8-го псалма
. . .

Давида:
Скажи ми, Господ и ,
М. И. Бел ьский . кончину м о ю и число д н е й мои х ,
П ортрет дабы я знал , какой в е к м о й . . .
Услышь, Господ и , молитву мою ;
композитора не будь безмолвен к слезам моим . . .
Д . С . Б ортнян­ П . И . Чайковский , редактировавший в 1 8 8 2 г .
ского . 1 788 г. сочинения Бортнянского , считал этот концерт
Государственная лучшим . Помимо духовной хоровой музыки ,
Бортнянский создал оперы и сочинения для кл а­
Тре тьюсовс кая вира . Ему принадлежит патриотическая хоровая
галерея, Москва песня < • Певец в стане русских воинов )> на слова
В . А. Ж уковского .

• В оп р осы и за д а ни я д л я с амок он т р о л я
1. Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко? Чем
она отличается от музыки эпохи Возрождения? Аргументируйте свой
ответ конкретными примерам и .
2 . Почему К . Монтеверди называют первым композитором барок­
ко? В чём выразился реформаторский характер его творчества? Что
характерно для << Взволнованного стиля >> его музыки ? Какое отраже­
ние этот стиль нашёл в оперных произведениях композитора? Что объ­
единяет музыкальное творчество К. Монтеверди с произведениями ба­
рочной архитектуры и живописи ?
3. Что отличает музыкальное творчество И . С . Баха? Почему его
принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко?
Приходилось ли вам слушать органную музыку И. С. Баха? Где? Како­
вы ваши впечатления? Какие произведения великого композитора вам
особенно близки ? Почему?
4*. Каковы характерные черты русской музыки барокко? Что
представляли собой партесные концерты XVII - н ачала XVIII в . ?
Почему развитие русской барочной музыки связывают с формирова­
нием композиторской школы в России ? Какое впечатление произво­
дит на вас духовная хоровая музыка М. С. Березовского и Д. С. Борт­
нянского?

• Тв орческ а я м асте р ск ая
1. Музыковед Д . К . Кирнарекая так описывала существующую
связь произведений К . Монтеверди с барочной архитектурой и живо­
писью : << Мелодические лабиринты Монтеверди своими линиями - то
изломанными и извилисты м и , то как будто закрученными в узелки
или выписывающими зигзаги , - напоминают вычурные узоры архи­
тектурных фасадов XVII века, где лепестки цвето в , гирлянды виногра­
да и обнажённые амуры сплетены в пышном барочном орнаменте . . . >>

55
Что объединяет музыкальное творчество К . Монтеверди с произведе­
ниями барочной архитектуры и живописи? Проведите исследование на
эту тему .
2. Послушайте произведения А . Вивальди - создателя барочного
концерта (concerto grosso ) . Как вы думаете , почему И. С. Баху особен­
но иравились эти барочные концерты? Каково ваше отношение к этой
музыке ?
3 . Подготовьте программу тематического концерта << Музыкальная
культура барокко >> . Какие произведения вы отберёте для этих целей?
Почему?
4*. Подготовьте и проведите конкурс на лучшего знатока русской
духовной музыки . Продумайте программу конкурса, отберите фраг­
менты музыкальных произведени й , составьте вопросы и задания для
участников конкурса .

• Темы п р оектных исследо ва ний и ли п р езента ций

<< Своеобразие музыкальной к у ль туры барокко >> ; << "Взволнованный
стиль" К. Монтеверди >> ; << Оперное искусство итальянских компо­
зиторов (Дж . Фрескобальди , Д. Скарлатти и Дж . Б. Перголези ) >> ; << Ан­
тонио Вивальди - создатель барочного концерта >> ; << В чём и как
выразился высший расцвет свободной полифонии в творчестве
И. С. Баха? » ; << Шедевры органной музыки И. С. Баха >> ; << Библейское
Слово в музыке И . С. Баха >> ; << Русская музыка барокко >> ; << Творчество
М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского >> .

• Книги для д ополнитель ного ч тения

Бах . Моцарт . Бетховен . Шуман . Вагнер. М . , 1 9 9 9 . (Биографиче­
ская библиотека Ф. Павленкова ) .
Вагнер Г. К . , Владышевская Т . Ф. Искусство Древней Руси . М . ,
1 99 3 .
Великие музыканты Западной Европы: хрестоматия для учащих­
ел старших классов / сос т . В. Б. Григорович . М . , 1 9 8 2 .
Запова Т . В . Зарубежная музыка XVIII - начала XIX века. М . , 1 9 76 .
Кирнаре кая Д . К . Классическая музыка для всех : Западноевропей ­
ская музыка от григорианского пения до Моцарта. М . , 1 9 9 7 .
Л ива нова Т . Н . Западноевропейская музыка XVII -XVIII веков в
ряду искусств . М . , 1 9 7 7 .
Попова Т. В . Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М . , 1 9 7 6 .
Рапац кая Л . А . История русской музыки . М . , 2 00 1 .
Рыцарева М. Г. Русская музыка XVIII век а . М . , 1 98 7 .
Рыцарева М . Г. Композитор Д . Бортнянски й . Л . , 1 9 79 .
Рыцарева М . Г. Композитор М . Березовский. Л . , 1 9 7 3 .
Тихонова А . И. Возрождение и барокк о . М . , 2003 .
Швейцер А . И. С . Бах . М . , 1 96 6 .

• Интернет- р есур сы
Муз ы ка эпохи барокко -http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j 1
www .baroquemusic . org/ ; http : / jwww . orpheo n . orgjOldSitejSeitenjAb­
rajЬienvenid o . hmt ; http : / j www . arianamusic . rujarticle 1 4 4 -page 1 . html
Барокко в и тальянской опере - http : / jwww . olofmp 3 . rujin­
dex . php/Muzyka-Barokko . html
И. С. Бах - http : / jwww .bac h . suj ; http : / jgo . mail . ru j ; http : / jru . wi­
kipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . j sbach . o rg/ ; http : / jcommons . wikipe­
dia . orgjwiki/
Русская .музыка барокко http : / jwww . portal -slovo . rujart/
3 6 09 9 . php

56
 Искусство
Гл ава 6 классицизма и рококо

6 . 1 . Эстетика классицизма
Новый художественный стиль - классицизм (лат . classicus ­
образцовый) - следовал классическим достижениям Античнос ­
ти и гуманистическим идеалам Возрождения . Ориентация клас ­
сицизма на Античность, ставшую его культурной основой , опре­
делила содержание решаемых им художественных проблем .
Искусство Древней Греции и Древнего Рима стало дл.я класси­
цизма главнейшим источником тем и сюжетов . Почти об.яза­
тельными были обращения к античной мифологии и истории,
ссылки на авторитетных учёных , философов и писателей . В со­
ответствии с античной традицией был провозг лашён принцип
первенства природы , которой должно подражать искусство .
Так , Д . Дидро призывал <• изучать Античность , чтобы научиться
видеть Природу •> . Философии Нового времени особенно созвуч ­
на была иде.я республиканской формы правлени.я , успешно про­
явившая себ.я в истории Древнего Рима.
Развивая идеал ы эпохи Возрождения , искусство классициз­
ма стремилось отражать идеи гармонического устройства мира,
подчинения индивидуальности интересам общества и государст­
ва. Конечной целью всех общественных преобразований дл.я
просветителей было построение более совершенного общества,
основанного на гуманном отношении к человеку, признании его
равноправия . В отличие от Ренессанса, где идеалу свободной
личности соответствовали лишь избранные, теперь каждый
человек мог достичь высокого общественного статуса. Вместе
с тем , следуя идеалам Античности и
Возрождения , классицизм сумел выра­
ботать собственную эстетическую про­
грамму, определившую характер этого
стил я .
Главным содержанием искусства
классицизма стало понимание мира как
разумно устроенного механизма, где че­
ловеку отводилась существенная орга­
низующа.я роль .
В творческом методе классицизма ,
независимо от вида искусства, были за­
ложены стремление к разумной .ясности,
гармонии и строгой простоте, к объек ­
тивному отражению окружающего ми­
ра, соблюдение правильиости и порядка,
подчинение частного главному. Класси­
О. Фpazonap . П ортрет
цизм формировал представления о вы­
Д ени Дидро . 1 76 5 - 1 7 6 9 гг. соком эстетическом вкусе, призывал к
Лувр, Париж сдержанности и спокойствию в про.яв-

57
Г ла в а 6. 1

Г. Риго .
П ортрет
Л юдовика XIV .
1 70 1 г. Лувр,
Париж

лении чувст в , ориентировал н а рационализм и логичность в по­

ступках .
В зависимости от возможности того или иного вида искусст­
ва решать поставленные перед ним задачи определялась его со­
циальная и художественная значимость . Каждому из видов ис­
кусства были присущи свои особенные черты . Основой архитек­
турного языка классицизма становится ордер , гораздо более
близкий по формам и пропорциям к зодчеству Античности . Про­
изведения архитектуры отличают строгая организованность ­
соразмерность и уравновешенность объёмов , геометрическая
правильиость линий , регулярность планировки . Чёткая разгра­
ниченность планов , строгость рисунка , тщательно выполненная
светотеневая моделировка объёма характерны для живопис и .
Особую роль в решении просветительской задачи играл и литера­
тура и в особенности театр , ставший самым массовым видом ис­
кусства этого времени .
В целостную стилевую систему классицизм сложился во
Франции в эпоху царствования << короля-солнце >> Людавика XIV
(годы правления 1 64 3 - 1 7 1 5) . Именно здесь была выработана
некая идеальная модель, позволившая стать основой творчества
не только в собственной культуре , но и завоевать художествен­
ное пространство других европейских стран . Французскому об ­
разцу в этот период подражали в Испании , Германии и в странах

58
 Восточной Европы . Даже Англия
вынуждена была признать автори­
тет французской культуры . Особый
вариант стиля был создан в русской
художественной культуре в конце
XVIII - н ач але XIX в . Своё проя в ­
ление он нашёл прежде всего в ар ­
хитектуре , а также в скульптуре и
живописи . Распространение класси­
цизма было поистине всеобщи м ;
влияние этого , пожалуй , самого ин­
тернационального стиля чувствона­
лось даже в странах Северной и Юж­
ной Америки .
Ш. Персье, П. Ф . Л. Фопmеп . За долгие годы существования не
Триумфальная арка на площади раз менялась идеологическая ориен­
К аррусель в П ариже. 1 806 г.
тация классицизм а . Если вначале
искусство классицизма было неотде-
лимо от идеи абсолютной монархии
и являлось воплощением целостности , величия и порядка, то
позднее , в форме так называемого революционного классициз­
ма, оно служило крайне противоречивым идеалам борьбы про­
тив тирании , за утверждение гражданских прав личност и , со­
звучных Французской революции . На последней стадии своего
развития классицизм активно в ыражал идеалы наполеоновской
империи . Своё художественное продолжение он н ашёл в стиле
ампир (фр . empire - империя) .

6 . 2 . Рококо и сентиментализм *

В XVIII в . западноевропейское искусство становится едва ли

не главным объектом острых дискусси й , точкой столкновения
различных мировоззрений , отражавших общую картину смеше­
ния и разнообразия форм его существования . Современники
спорили об отношении искусства и природ ы , о роли и назначе­
нии художника и зрителя , соотношении правды и вымысла . Ха­
рактерной особенностью этого времени стал неоспоримый факт
не постепенной сменяемости , а одновременного существования
с классицизмом барокко, рококо и сентиментализма .
.Как же в этой непростой ситуации << уживались •> классицизм
и господствовавшие более полувека идеалы барокко? .Как уже
отмечалось, классицизм был первым чётко оформившимся на­
правлением в европейском искусстве , создавшим собственную
эстетическую программу, выработавшим строгие правила худо­
жественного творчества . Искусство барокк о , в большей степени
опиравшееся на интуицию , чем на рациональное начал о , такой
теории не создало . .Классицизм отказался от принципиальной
противоречивости барокко, смело отверг его главный девиз:
<< Кто не нарушает правил , тот не поэт •> . Признавая только гар-

59
Г лав а 6 .2

О . Фраz опар .
С частливые
возможности ка-
челей . 1 766 г.

Коллекц и я
Уоллес, Лондон

манию и порядок , классицизм <• выпрямил >> причудливые фор ­

мы барочного искусства, перестал трагически воспринимать ду­
ховный мир человека , а основной конфликт перенёс в сферу от­
ношений между отдельной личностью и государством . Барокко,
изжившее себя и пришедшее к логическому завершению , усту­
пило место классицизму и рокок о .
В 2 0 - е гг. XVIII в . в о Франции сложился новый стиль искус­
ства - рококо (фр . rocaille - раковина) . Уже само название рас­
крывало главную , характерную черту этого стиля - пристрас­
тие к изысканным и сложным формам , причудливым линиям ,
во многом напоминавшим очертания раковины . Раковина то
превращалась в сложный завиток с какими-то странными про­
резями , то в украшение в виде щита или полуразвёрнутого свит­
ка с изображением герба или эмблем ы . Во Франции интерес
к стилю рококо ослабел уже к концу 1 7 60-х гг . , но в странах
Центральной Европы его влияние было ощутимо вплоть до кон­
ца XVIII столетия .
Искусство рококо формировалось в эпоху духовного кризи­
са абсолютистской власти во Франции . Отражавшее идеалы и
настроения высших слоёв французского общества, оно не мог-

60
 ло не испытывать на себе влияния аристократических заказ­
чиков .
Главная цель искусства рококо -- доставлять чувственное
наслаждение (гедо н изм ). Искусство должно было нравитьс я ,
трогать и развлекат ь , превращая жизнь в утонч ё нный маскарад
и << сады любви >> . Сложные любовные интриг и , мимолётность ув ­
лечени й , дерзкие, рискованные , бросающие вызов обществу по­
ступки герое в , авантюры и фантазии , галантные развлечения и
праздники определяли содержание произведений искусства.
Характерными чертами стиля рококо в произведениях ис­
кусства можно назвать следующие :
• грациозность и лёгкость, затейливость , декоративная утон ­

чённость и импровизация , пасторальность (пастушеская идил ­

лия) , тяга к экзотике;
• орнамент в виде стилизованных раковин и завитков , арабе ­

сок , цветочных гирлянд, фигурок амуро в , разорванных карту­

шей , масок ;
• сочетание пастельных светлых и нежных тонов с большим

количеством белых деталей и золота;

• культ прекрасной наготы , восходящий к античной трад и ­

ции , изощрённая чувственност ь , эротичность;

• культ малых форм , камерность , миниатюрность (особенно в

скульптуре и архитектуре) , любовь к мелочам и безделушкам

( << Прелестным безделицам >> ) , наполнявшим быт галантного че­
ловека;
• эстетика нюансов и намёков , интригующая двойственность

образов , переданная с помощью лёгких жесто в , полуоборото в ,

чуть заметны х мимических движений , полуулыбк и , затуманен­
ного взгляда или влажного блеска в глазах .
Наибольшего расцвета стиль рококо достиг в произведениях
декоративно- прикладиого искусства Франции ( интерьерах двор­
цов и костюмах аристократии ) . В России он проявился прежде
всего в архитектурном декоре -- в виде свитков , щитов и замыс­
ловатых раковин -- рокайлей (декоративных орнаментов , ими­
тирующих соединение причудливых раковин и диковинных
растени й ) , а также мае кара нов (лепных или резны х масок в ви­
де человеческого лица или головы звер я , размещённых над ок­
нам и , дверьм и , аркам и , на фонтанах , вазах и мебели ) .

М е б ель в стиле
рококо

61
Г ла ва 6 .2 Позднее стиль рококо был <• реабилитирован >> ро-
мантиками , ему отдали должное импрессионисты ,
он послужил эталоном для выработки концепции творческих
объединений художников <• искусства для искусства >> . Напри ­
мер, в эпоху модерна в России к рококо обратили свои взоры ху­
дожники <• Мира искусства >> .
Новым заметным явлением художественной культуры стал
сен т имен тализм (фр . sentiment - чувство). В мировоззренче­
ском плане он, как и классицизм , опирался на идеи просве­
тительства, но высвечивал иные его гран и . Важное место в эс­
тетике сентиментализма занимало изображение мира чувств и
переживаний человека (отсюда его название ) . Чувства, в свою
очередь , воспринимались как проявление природного начала
в человеке , его естественного состояния , возможного только при
тесном контакте с природой . Достижения цивилизации с мно­
жеством соблазнов , развращавших душу <• естественного челове­
к а >> , приобретали явно враждебный характер . Своеобразным
идеалом сентиментализма стал образ сельского жител я , следо­
вавшего законам первозданной природы и живущего в абсолют­
ной гармонии с ней .
Основоположником сентиментализма считают французского
просветителя Ж . Ж . Руссо, провозгласившего культ естествен­
ных , природных чувств и потребностей человека, простоты и
сердечност и . Его идеалом был чувствительный , сентименталь­
ный мечтатель, одержимый идеями гуманизма, <• естественный
человек >> с <• прекрасной душой >> , не развращённый буржуазной
цивилизацией . Главную задачу искусства Руссо видел в том ,
чтобы учить людей добродетел и , звать их к лучшей жизн и .
Главный пафос е г о произведений составляет восхваление чело­
веческих чувств , высоких страстей , пришедших в столкновение
с обществен ными , сословными предрас ­
судкам и .
Сентиментализм н е обладал всей пол ­
нотой большого стиля . Ему были неиод­
властны отдельные виды искусства (на­
пример, архитектура) , весьма ограниче­
ны были его возможности и в отдельных
жанрах ( например , в исторической жи­
вописи ) . В связи с этим правомернее все­
го рассматривать сентиментализм как
одно из художественных течений , дейст­
вовавших в рамках классицизма. Но ес­
ли рококо делает акцент на внешнем
проявлении чувств и эмоций , то сенти ­
ментализм подчёркивает внутреннюю ,
духовную сторону бытия человека .
В . Л. Боровиковский . В России наиболее яркое воплоще­
Л изынька и Дашинька . ние сентиментализм нашёл в литературе
и в живопис и , например в творчестве
1 794 г. Государственная
В. Л . Боровиковского .
Третьяковекая галерея, Немало общего между сентимента­
Москва лизмом и предромантизмом , общим для

62
которых является изображение конфликта << естественного чело­
века >> с общественными и природными стихиям и , с мрачными
бурями и потрясениями жизн и , предчувствие которых было за­
ложено во всей культуре XVIII в .

• В оп рос ы и задания д л я с а м о к он т ро л я
1 . Какова эстетическая программа искусства классицизма? В чём
выразились связь и различия между искусством классицизма и баро к ­
ко?
2 . Каким образцам Античности и Ренессанса следовало искусство
классицизма? От каких идеалов прошлого и почему ему пришлось от­
казаться?
3. Почему рококо считается стилем аристократии? Какие его осо­
бенности отвечали вкусам и настроениям своего времени? Почему
в нём не нашлось места для выражения гражданских идеалов? Как вы
думаете , почему стиль рококо достиг наивысшего расцвета в декора­
тивно-прикладнам искусстве?
4. Сравните основные принципы барокко и рокок о . Можно ли
считать рококо продолжением барокко? Что нового стиль рококо << до­
бавил •> к барокко? Каковы отличия эмоционального воздействия на
человека этих стилей?
5*. На каких идеях просветительства базировался сентимента­
лизм ? Каковы его главные акценты ? Правомерно ли рассматривать
сентиментализм в рамках большого стиля классицизма?

• Тв орче ск а я м а с те рск а я
1*. Заполните таблицу, отразив в ней характерные черты стилей
классициз м , рококо и сентиментализм .

К ла сс и - С е н т име н -
Х а р а к т ери с т ик а Ро к о к о
ци зм тал и з м

Эстетическая программа
(главные задачи искусства)

Главные виды искусства

Основные представители

Основная тематика произве-

дений

Взаимоотношения личное -
ти и общества (природы ,
государства)

Особенности изображения
героя

Дальнейшая судьба стиля

(течения)

• Тем ы п р ое к тн ы х исс л едов а н и й и л и п р езента ц и й

<< Роль Франции в развитии европейской художественной культу­
ры >> ; << Челове к , природа, общество в эстетической программе класси-

63
цизма •> ; << Образцы Античности и Возрождения в искусстве класси­
цизма •> ; << Кризис идеалов барокко и искусство классицизм а •> ; << Рококо
и сентиментализм - сопутствующие стили и течения классицизма •> ;
<< Особенности развития классицизма в искусстве Франции (России
и др . ) •> ; << Ж . Ж. Руссо как основоположник сентиментализма •> ; << Культ
естественного чувства в искусстве сентиментализма •> ; << Дальнейшая
судьба классицизма в истории мирового искусства •> .

8 К ниги для дополнительного чтения

Базен Ж. Барокко и рококо . М . , 2 00 1 .
Да ниэль С. М. Рококо : О т Ватто до Фрагонара. С Пб . , 200 7 .
Западноевропейская художественная культура XVIII в . М . , 1 9 80 .
Искусство XVIII века / под ред . А . М . Кантора . М . , 1 9 7 7 . (Малая
история искусств) .
Карев А. А . Искусство XVIII в . в России . М . , 2004 .
Кож и на Е . Ф . Искусство Франции XVIII века. Л . , 1 9 7 1 .
Краснобаев Б. И. Очерки истории русской культуры XVIII века.
м., 1972.
Мирец кая Н. В. , Мирец кая Е . В. , Ша к ирова И . П . Культура эпохи
Просвещени я . М . , 1 9 9 6 .
Линекий Л. М . Ренессанс . Барокко . Просвещение : статьи , лекции .
м . , 2002 .

8 И нте р нет - р есу р с ы

Российский общеобразова тельный портал ( классицизм ) - http : / 1
artclassic . edu . ruj ; http : / jarthistorvresources . net/ ARTH 18thcentury. html
Эстетика классиц изма - http : / / ru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / 1
video . mail . rujmailjvpdamj 1 1 3 / 1 5 2 . html

7 К ласси ц изм в архитектуре

З ападнои Е вропы
Г лава
._.

. . . Оставим итальянцам
Пустую м ишуру с её фальшивым глянцем .
Всего важнее смысл , но, чтоб к нему прийти ,
Придётся одолеть преграды и пут и ,
Намеченной тропы придерживаться строго :
Порой у разума всего одна дорога . . .
Обдумать надо смысл и лишь потом писать!
Н . Буал о . Поэтическое искусство
(Перевод Э. Л. Линецкой)
Так поучал своих современников один из главных идеологов
классицизма поэт Никола Буало ( 1 6 3 6 - 1 7 1 1 ) . Строгие правила
классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди­
ях Мольера и сатирах Лафонтена , музыке Люлли и живописи
Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа . . .

64
 Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар­
хитектур ы , ориентированных на основные достижения антич ­
ной культуры - ордерную с истему , строгую симметрию , чёт­
кую соразмерность частей композиции и их подчинённость об­
щему замыслу . << Строгий стиль •> архитектуры классицизма,
казалось , призван был наглядно воплотить его идеальную фор­
мулу << благородной простоты и спокойного величиЯ >> . В арх и ­
тектурных сооружениях классицизма господствовал и простые и
ясные форм ы , спокойная гармония пропорций . Предпочтение
отдавалось прямым линиям , ненавязчивому декору, повторяю­
щему очертания предмета . Во всём сказывались простота и бла­
городство отделки, практичность и целесообразность .
Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об
<• идеальном городе •> , архитекторы классицизма создали новый
тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля , строго подчинён­
ного единому геометрическому плану . Одним из выдающихся ар­
хитектурных сооружений этого времени стал а резиденция фран­
цузских королей в предместье Парижа - Версальский дворец.

7 . 1 . << Сказочный сон •> Версаля

Марк Твен , посетивший Версаль в середине XIX в . , п исал :

<< Я ругал Людевика XIV , потратившего на Версаль 200 мил­
лионов долларов , когда людям не хватало на хлеб , но теперь
я его простил . Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя­
лишь глаза и пытаешься понять , что т ы на земле , а не в садах
Эдема. И ты почти готов поверить , что это обман , только ска­
зочный сон >) .
Действительно, <• сказочный сон >> Версал я и сегодня поража­
ет масштабами регулярной планировк и , пышным великолепием
фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров . Вер-

Д ворец и парк
В ерсал я . Об щи й
вид . 1 666-
1 680 гг.

65
Г ла в а 7. 1 саль стал зримым воплощением парадно-офици­
альной архитектуры классицизма, выразившим
идею рационально устроенной модели мира.
Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое
время ( 1 66 6 - 1 680) были превращены в райский
уголок , предназначенный для французской арис­
тократии . В создании архитектурного облика Вер­
саля участвовали зодчие Луи Лево ( 1 6 1 2 - 1 6 70 ) ,
Жюль Ардуэн-Мансар ( 1 64 6 - 1 708) и Андре Ле­
нотр ( 1 6 1 3 - 1 700) . В течение ряда лет они многое
перестраивали и изменяли в его архитектуре , так
что в настоящее время он представляет собой слож­
ный сплав нескольких архитектурных стилей , со­
K . Mapamma . храняющих характерные черты классицизма.
П ортрет А ндре Средоточием Версаля является Большой дво ­
рец, к которому ведут три сходящихся лучами
Л енотра . 1 6 78 г.
подъездных проспекта . Расположенный на неко-
Версаль тором возвышении , дворец занимает господствую -
щее положение над местностью . Его создатели раз ­
делили почти полукилометровую протяжённость фасада на
центральную часть и два боковых крыла - ризалита, придаю­
щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта­
жам и . Первый , выполняющий роль массивного основания ,
оформлен рустом п о образцу итальянских дворцов-палаццо эпо­
хи Возрождения . На втором , парадном , находятся высокие
арочные окна, между которыми располагаются ионические ко­
лонны и пилястры . Венчающий здание ярус сообщает облику
дворца монументальность : он укорочен и завершается скульп­
турными группам и , придающими зданию особую нарядность и
лёгкость . Ритм окон , пилястр и колонн на фасаде подчёркивает
его классическую строгость и великолепие . Не случайно Мольер
сказал о Большом дворце Версаля :
<< Художественное убранство дворца настолько гармонирует с
совершенством , которое придаёт ему природа, что его вполне
можно назвать волшебным замком >> .
И нтерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле :
они изобилуют скульптурными украшениями , богатым декором
в виде позолоченной лепнины и резьб ы , множеством зеркал
и изысканной мебель ю . Стены и потолки покрыты цветными
мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка­
ми : квадратам и , прямоугольникам и и кругам и . Живописные
панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля
Людовика XIV . Массивные бронзовые люстры с позолотой до­
вершают впечатление богатства и роскош и .
Залы дворца ( и х около 7 0 0 ) образуют бесконечные анфилады
и предназначены для церемониальных шествий , проведения
пышных празднеств и балов-маскарадов . В самом большом па­
радном зале дворца - Зеркальной галерее (длина 7 3 м) - на­
г ляд но продемонстрированы поиски новых пространствеиных и
световых эффектов . Окнам н а одной стороне зала соответствова-

66
И нтерьеры
Версальского
дворца

ли зеркала на другой . При солнечном или искусственном осве­

щении четыреста зеркал создавали исключительный простран ­
ственный эффект , передавая волшебную игру отражений .
Поражали своей парадной пышностью декоративные компо­
зиции Шарля Лебрена ( 1 6 1 9 - 1 6 90) в Версале и Лувре. Про­
возглашённый им <• метод изображения страстеЙ >> , предполагав ­
ший помпезное восхваление высокопоставленных особ , принёс
художнику головокружительный успех . В 1 66 2 г . он стал пер­
вым живописцем корол я , а затем директором королевской ма­
нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров- картин, или
ш палер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль­
ском дворце . В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал
золочёный плафон множеством аллего­
рических композиций на мифологиче­
ские тем ы , прославлявшие царствова­
ние <• короля-солнце >> Людавика XIV .
Н агромождаемые живописные алле­
гории и атрибуты , яркие краски и де ­
коративные эффекты барокко явно
контрастировали с архитектурой клас ­
сицизма.
Спальня к ороля расположена в
центральной части дворца и обращена
окнами в сторону восходящего солнца.
Именно отсюда открывался вид на три
магистрал и , расходящиеся из одной
точ к и , что символически напоминало о
главном средоточии государственной
власти . С балкона взору короля откры ­
валась вся красота Версальского пар­
Зеркальная галерея к а. Его главному создателю А. Ленотру
В ерсальского дворца удалось связать воедино элементы ар-

67
Г ла в а 7. 1 хитектуры и садово-паркового искусства. В от-
личие от пейзажных (английских) парков , вы­
ражавших идею единения с природой , регулярные (фран цуз­
ские) парки подчиняли природу воле и замыслам художника.
Версальский парк поражает чёткостью и рациональной органи ­
зацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с
помощью циркул.я и линейки .
Аллеи парка воспринимаютел как продолжение залов двор­
ца, к ажда.я из них завершается водоёмом. Множество бассейнов
имеют правильную геометрическую форму . В гладких водных
зеркалах в предзакатные часы отражаютел лучи солнца и при­
чудливые тен и , отбрасываемые кустами и деревьями , подстри­
женными в форме куба , конуса, цилиндра или шара . Зелень
образует то сплошные , непроницаемые стены , то широкие гале­
реи , в искусственных нишах которых расставлены скульптур­
ные композици и , герм ы (четырёхгранные столбы , увенчанные
головой или бюстом) и многочисленные вазы-фонтаны с каскада­
ми тонких струй воды . Аллегорическая пластика фонтанов , вы­
полненных известными м астерами , призвана прославл.ять царст­
вование абсолютного монарха. <• Король-солнце >> представал в них
то в облике бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на
колеснице или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте .
Ровные ковры газонов поражают .яркими и пёстрымц кра­
сками с причудливым орнаментом из цветов . В вазах (их было
около 1 50 тыс . ) сто.яли живые цветы , которые мен.яли таким
образом , чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое врем.я
года. Дорожки парка выложены цветной плиткой . Некоторые
из них посыпаны сверкающей н а солнце фарфоровой крошкой .
Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи
миндал .я , жасмина, граната и лимона , распростран.явшиес.я из
тепл и ц .
Была природа в парке этом
Как будто неживой ;
Как будто с выспренним сонетом ,
Возились там с травой .

В ерсальски й парк

68
Б ассейн Л атон ы .
Ф онтаны
В ерсальского
дворца . 1 68 9 г .

Ни плясо к , ни малины сладкой ,

Ленотр и Жан Люлли
В садах и танцах беспорядка
Стерпеть бы не могл и .
Застыли тисы , точно в трансе ,
Равняли строй кусты ,
И приседали в реверансе
Заученном цвет ы .
В. Гюго
(Перевод Э. Л. Липецкой)
Н . М . Карамзин ( 1 766 - 1 82 6 ) , посетивший Версаль в 1 79 0 г . ,
рассказал о своих впечатлениях в <• Письмах русского путешест­
венник а >> :
<• Огромность, совершенная гармони я частей , действие
целого : вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!
Пойдём в сады , творение Ленотра, которого смелый ге­
ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На­
туру , как бедную невольницу, повергал к ногам его . . .
Итак , не ищите Природы в садах Версальских ; но здесь
на всяком шагу Искусство пленяет взоры . . . >>

7 .2. Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир

После окончания основных строительных работ в Версал е ,
на рубеже XVII-XVIII в в . , Ленотр развернул активную дея­
тельность по перепланировке Париж а . Он осуществил разбивку
парка Тюильр и , чётко фиксируя центральную ось н а продолже­
нии продольной оси Лунрекого ансамбл я . После Ленотра был
окончательно перестроен Лувр , создана площадь Согласия .
Большая ось Парижа давал а совершенно иную трактовку горо ­
д а , отвечавшую требованиям величия , грандиозности и п арад­
ности . Композиция открытых городских пространст в , система
архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяю-

69
Г лава 7 .2 щ и м фактором планировки Парижа . Чёткость гео-
метрического рисунка увязанных в единое целое
улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки со­
вершенства городского плана и мастерства градостроителя .
Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе
влияние классического парижского образца.
Новое понимание города как объекта архитектурного воздей­
ствия на человека находит отчёт ли вое выражение в работе над
городскими ансамблями . В процессе и х создания были намече­
ны главные и фундаментальные принципы градостроения клас ­
сицизма -- свободное развитие в пространстве и органичная
связь с окружающей средой . Преодолевая хаотичность город ­
ской застройки , архитекторы стремились создать ансамбли, рас ­
считанные на свободный и беспрепятственный обзор .
Ренессансные мечты о создании << идеального города•> нашли
воплощение в формировании площади нового типа, границами
которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий , а про­
странство прилегающих к ней улиц и кварталов , парки или са­
ды , набережная рек и . Архитектура стремится связать в опреде­
лённом ансамблевом единстве н е только непосредственно сосед­
ствующие друг с другом сооружения , но и весьма отдалённые
точки город а .
Вторая половин XVIII в . и первая треть X I X в . во Франции
знаменуют новый этап развития классицизма -- нет сласси ­
ц изм -- и его распространение в странах Европы . После Фран­
цузской революции и Отечественной войны 1 8 1 2 г. в градостро ­
ении появляются новые приоритет ы , созвучные духу своего вре­
мени . Наиболее яркое выражение они нашли в ампире . Для него
были характерны следующие черт ы : парадный пафос импера­
торского величия, монументальность, обращение к искусству
императорского Рима и Древнего Египта, использование атри­
бутов римской военной истории в качестве основных декоратив­
ных мотивов .
Суть нового художественного стиля очень точно была переда­
на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

П лощадь С оглас и я . Париж

70
П лощадь
Б аетили и .

Париж

<< Я люблю власть, но как художник . . . Я люблю её , чтобы из­

влекать из неё звук и , аккорд ы , гармонию >> .
Стиль ампир стал олицетворением политического могущест ­
ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным проя в ­
лением его культа . Новая идеология вполне отвечала политиче­
ским интересам и художественным вкусам нового времен и . По­
всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых
площадей, широких улиц и проспекто в , возводились мосты , мо­
нументы и общественные здания , демонстрировавшие импера­
торское величие и силу власти .
Например , мост Аустерлиц напоминал о великом сражении
Наполеона и был сооружён из камней Бастилии . На площади
Каррусель была сооружен а триумфальная арка в честь победы
при Аустерлице. Две площади ( Согласия и Звезды ) , отстоящие
друг от друга на значительном расстоянии , были соединены ар­
хитектурными перспективам и .
Церковь Св ят ой Женевьевы , возведённая Ж . Ж . Суффло,
стала Пантеоном - местом упокоения великих людей Франции .
Один из самых эффектных монументов того времени - колонна
Великой армии на Вандомской площади . Уподобленная древне­
римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу арх и ­
текторов Ж . Гондуэна и Ж . Б . Лепера, выразить дух Новой и м ­
перии и жажду величия Наполеона.
Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со­
оружений особенно высоко ценились торжественность и велича­
вая помпезность , их декор был нередко перегружен военной ат­
рибутикой . Доминирующими мотивами стали контрастные со­
четания цветов , элементы римского и египетского орнаментов :
орл ы , грифоны , урн ы , вен к и , факел ы , гротески . Наиболее ярко
стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден ­
ций Лувра и Мальмезона.

71
Г л ава 7 .2

Ж . Ж . Суф­
фло. Церковь
Святой
Женевьевы
( Пантеон).
1 7 58- 1 790 гг .
Париж

Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1 8 1 5 г . , очень ско­

ро стал и активно искоренять её идеологию и вкус ы . От исчезнув­
шей , как сон , Империи остались произведения искусства в стиле
ампир , наглядно свидетельствующие о её былом величии .

• В оп р о с ы и задания дл я с амо к он тр ол я
1 . Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени­
ям? Поясните свой ответ.
2 . Как градостроительные идеи классицизма XVIII в . нашли своё
практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на­
пример площади Согласия ? Что отличает её от итальянских барочных
площадей Рима XVII в . , например площади дель Пополо (см. с. 74)?
3 . В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко
и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

Вандомская
площадь.
Париж

72
Интерьеры Лувра

4. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля

ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить
в произведениях искусства? На какие художественные принципы
он опирается?

8 Т во рческая мастерска я
1 . Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по
Версал ю . Для её подготовки можно использовать видеоматериалы
из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа . Как
вы думаете , какие основания имеются для подобных сравнени й ?
2 . Попробуйте сравнить образ << Идеального города >> эпохи Возрож­
дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или
его пригородов ) .
3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале­
реи Франциска 1 в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версал я .
4. Познакомьтесь с картинами русского художника А . Н . Бенуа
( 1 8 70 - 1 960) из цикла << Версал ь . Прогулка короля >> (см . с. 74) . Как
в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко­
роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз ­
ные картины-символы?

8 Темы прое к тных исследова ний или презента ций

<< Формирование классицизма во французской архитектуре XVI I ­
XVIII в в . >> ; << Версаль к а к модель гармонии и красоты мира >> ; << Прогул ­
ка по Версал ю : связь композиции дворца и планировки парка >> ; << Ше­
девры архитектуры западноевропейского классицизма >> ; << Наполе­
оновский ампир в архитектуре Франци и >> ; << Версаль и П етергоф: опыт
сравнительной характеристики >> ; << Художественные открытия в арх и ­
тектурных ансамблях Парижа >> ; << Площади Парижа и развитие прин ­
ципов регулярной планировки города >> ; << Ясность композиции и урав ­
новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже >> ; << Площадь
Согласия - новая ступень в развитии градостроительных идей клас ­
сицизма >> ; << Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк-

73
П лощадь дель П ополо . С ередина XVII в . Р им

ви Святой Женевьевы ( Пантеона) Ж . Ж . Суффло >> ; << Особенности клас­

сицизма в архитектуре западноевропейских стран >> ; << Выдающиеся ар­
хитекторы западноевропейского классицизма >> .

А . Н. Бепуа. В ерсаль . П рогулка короля . 1 89 6 г . Государственный Русский

музей, Санкт-Петербург

8 К ниги для дополн и т ель н ого чтения

Ар к и н Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптур ы . М . , 1 9 9 0 .
Кан тор А . М . и др . Искусство XVIII века. М . , 1 9 7 7 . (Малая исто­
рия искусств ) .

74
 Классицизм и романтизм : Архитектура. Скульптура. Живопис ь .
Рисунок 1 п о д ред . Р . Томана. М . , 2000 .
Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л . , 1 9 7 1 .
Ленотр Ж. Повседневная жизнь Версаля при королях . М . , 2003 .
Мирец кая Н. В . , Мирец кая Е. В., Ша кирова И. П. Культура эпохи
Просвещения . М . , 1 9 9 6 .
Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры . М . , 1 9 9 9 .
Федотова Е . Д . Наполеоновский ампир. М . , 2008 .

• Интернет-рес урсы
Российский общеобразовател ь н ы й пор тал (искусство Фра н ц и и
XVII в . ) - http : / jschool-collection . edu . ru/
Класси цизм в архитектуре - http : / jarx . novosibdom . ru jnode/
4 2 3 ; http : / jwww . arhitekto . ru/txtj 7klass0 1 . shtml
Версаль - http : / /ru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / jwww . chateauver­
sailles . fr /homepage
Версаль вел и кол е п н ы й http : / /video . yandex . ru ; http : / jvi-
deo . mail . ru/
Еди ная коллекция ЦОР (арх итектура Парижа) - http : / jschool­
collectio n . edu . ru/
Арх итектура Фра нции XVII- XVIII вв. - http : / jarx . novosib­
dom . rujneufert/ 4 9 / 590

Г л ава
8 И зо б разитель ное иск усство
классицизма и рококо

8. 1 . Никола Пуссен - художник :классицизма

Вершиной классицизма в живописи Французская академия
провозгласила творчество художника Никола Пуссена ( 1 5 9 4 -
1 6 6 5 ) . При жизни его называл и << самым
искусным и опытным из современных
мастеров кисти >> , а после смерти объ ­
явили << светочем французской живопи­
СИ >> .
Являясь ярким выразителем идей
классицизма, Пуссен выработал творче­
ский метод , в основу которого положил
собственное представление о законах
красоты . Свой идеал он видел в сораз ­
мерности ч астей целого , во внешней
упорядоченности , гармонии и чёткос­
ти форм . Его живописные полотна от­
личают уравновешенность композици и ,
жёсткая , математически выверенная
система организации пространства,
точный рисунок , удивительное чувство
ритма, основанное на античном учении
Н . Пуссен .
о музыкальных ладах .
Автопортрет . 1650-е гг. По мнению Пуссена , главными кри­
Лувр, П ари ж териями художественной правды и кра-

75
Гла ва 8. 1

Н. Пуссен.
Т анкред
и Э рминия .
:Конец 1 62 0 -х ­
начало 1 6 30- х гг.

Государствен­
ный Эр.ми та ж ,
Са ю ст- Петер­
бург

соты являются разум и мысл ь . Вот почему он призывал творить

так , <• как этому учат природа и разум >> . При вы б оре тем Пуссен
отдавал предпочтение героическим поступкам и деяния м , в ос­
нове которых лежали высокие гражданские побуждения, а не
низменные человеческие страсти .
Главным предметом искусства, по мнению художника, явля­
ется то, что связано с представлением о возвышенном и прекрас­
ном , что может служить образцом для подражания и средством
воспитания лучших моральных к ачеств в человеке . Своё творче­
ство Пуссен посвятил прославлению героического человека, спо­
собного силой разума познавать и преобразовывать природу . Его
любимые герои - сильные, волевые люди , обладающие высоки­
ми нравственными качествам и . Они передко попадают в драма­
тические ситуации , требующие особой собранност и , величия
духа и силы характера . Их возвышенные чувства живописец
передавал через позы , мимику и жесты .
Из исторических сюжетов Пуссен выбирал только те , в кото­
рых были действие , движение и экспрессия . Работу над карти­
ной он начинал с внимательного изучения литературного ис­
точника (Священного Писания , <• Метаморфоз >> Овидия или
<• Освобождённого Иерусалима >> Т . Тассо ) . Если он отвечал по­
ставленным целям , художник обдумывал не сложную внутрен ­
н ю ю жизнь герое в , а кульминацию действия . Душевная борьба,
сомнения и разочарования отодвигались на второй план . Обычная
сюжетная формула Пуссена была такова: <• Жребий броше н , ре­
шение принято , выбор сделан >> ( Ю . К . З олотов) .
Идеи классицизма, по его мнению , должна отражать ком­
позиция картины . Им провизации он противопоставлял тща­
тельно обдуманное расположение отдельных фигур и основных
групп .
Изобразительное пространство должно быть легко о бозримо,
планы должны чётко следовать друг за другом . Для самого дей­
ствия следуе т отводить лишь незначительную зону на втором
плане . В большинстве полотен Пуссена точка пересечения диаго­
налей картины оказывается её важнейшим смысловым центром .

76
 Композиционная система к артин Пуссена строилась на двух
началах : уравновешенности форм ( построении групп вокруг
центра) и на их сво бодном соотношении ( сдвинутости в сторону
от центра) . Взаимодействие этих двух нач ал позволяло достичь
необыкновенного впечатления упорядоченности , свободы и под­
вижности композиции .
Большое значение в художественной системе Пуссена зани­
мает колорит . Взаимосвязь основных красочных звучаний до­
стигалась благодаря системе рефлексов : интенсивный цвет в
центре композиции о б ычно сопровождают неяркие нейтральные
краски .
Никола Пуссен - автор многочисленных картин на мифоло­
гические , исторические , религиозные тем ы , а также пейзаже й .
В н и х почти всегда можно найти отточенные мизансцены , пол ­
ные раздумий и драматизма . Обращаясь к далёкому прошлому,
он не пересказывал , а творчески воссоздавал , переосмысливал
хорошо известные сюжеты .
Картина Н . Пуссена <• Аркадские пастухи >> - одна из вершин
творчества художника, где идеи классицизма н ашли полное
и яркое воплощение . В ней чувствуется стремление автора
к скульптурной чёткости форм , пластической завершённости и
точности рисунка, ясности и уравновешенности геометрической
композиции , использующей принцип золотого сечения . Стро­
гость пропорций , плавный , чёткий линейный ритм прекрасно
передавали строгость и возвышенность идей и характеро в .
В основе картины лежит глубокая философская мысль о брен­
ности земного существования и неизбежности смерти . Четверо
пастухов, жителей счастливой Аркадии (о б ласти на юге Греции ,
являющейся символом вечного благополуч и я , б езмятежной
жизни без войн , болезней и страданий), случайно находят среди
зарослей кустарника гробницу с надписью : <• И я б ыл в Аркадии .
Но теперь меня нет среди живущих , как не будет и вас , ныне чи­
тающих эту надпись >> . Смысл этих слов заставляет их задумать­
ся . . . Один из пастухов смиренно склонил голову, опершись ру­
кою о могильную плиту. Второ й , опустившись на колено, водит

Н. Пуссеп .
А ркадские
пастухи .
1 638- 1 63 9 гг.

Лувр, П ари ж

77
Г л ава
8.2 пальцем п о буквам , пытаясь прочитать полустёр-
тую надпись . Т ретий , не отрывая руки от печаль­
ных слов , поднимает вопрошающий взгляд на свою спутницу.
Ж енщина, стоящая справа, также спокойно смотрит на надпись .
Она положила руку на плечо юнош и , словно пытаясь помочь
примириться с мыслью о неиз беж ном конце . Таким образом,
фигура женщины воспринимается как средоточие душевного
умиротворения , того философского равновесия , к которому ав­
тор подводит зрителя .
Пуссен явно стремится к созданию обобщённых образов ,
близких к канонам античной красоты : они действительно физи­
чески совершенны , молоды и полны сил . Фигуры , во многом напо­
минающие античные статуи , уравновешены в пространстве . В их
написании художник использовал выразительную светотень.
Глуб окая философская идея , лежащая в основе картины , вы­
ражена в кристально ясной и классически строгой форме . Как в
римском рельефе , главное действие разворачивается на сравни­
тельно неглубокай площадке переднего плана. Композиция кар ­
тины предельно проста и логичн а : всё строится на тщательно
продуманном ритме уравновешенных движений и подчинено
простейшим геометрическим формам , достигнутым б лагодаря
точности математического расчёт а . Персонажи почти симмет­
рично сгруппированы возле надгро би я , связаны движением рук
и ощущением длящейся паузы . Автору удаётся создать образ
идеального и гармоничного мира, устроенного по высшим зако­
нам разум а .
Колористическая система картин Пуссена обычно строилась
на убеждении автора в том , что цвет является важнейшим сред­
ством для создания объёма и глубины пространства. Разделение
на планы подчёркивалось созвучием сильных цветов . На первом
плане чаще всего преобладали жёлтые и коричневые цвета, на
втором - тёплые , зелёны е , на третьем - холодные, прежде все­
го голубы е . В этой картине всё подчинено законам классической
красот ы : цветовое столкновение холодного неба с тёплым пе­
редним планом , а красота обнажённого человеческого тела, пе­
реданная в ровном рассеянном освещени и , воспринималась осо­
б енно эффектно и возвышенно н а фоне сочной зелёной листвы
б езмятежного пейзажа.
В целом картина была проникнута ощущением затаённой
грусти , покоя и идиллического душевного равновесия . Стоичес­
кое примирение с роком , мудрое , достойное приятие смерти род ­
нило классицизм Пуссена с античным мироощущением . Мысль
о смерти не вызывала отчаяния , а воспринималась как неизбеж­
ное проявление закономерности б ытия .

8.2. Мастера <( галантного жанра >) :

живопись рококо*

Г лавные темы живописи рококо - изысканная жизнь при­

дворной аристократ и и , <• галантные празднества >> , идилличе­
ские картины <• ПастушескоЙ >> жизни на фоне первозданной при-

78
A . Bammo .
П аломничес тво
на остров
:Киферу . 1 7 1 7 г.

Лувр, П ари ж

роды , мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегори й .

Жизнь человека мгновенна и быстротечна, а потому надо л о ­
вить << Счастливый миг >> , спешить жить и чувствовать . << Дух
мелочей прелестных и воздушных >> (М. А. Кузм и н ) становится
лейтмотивом творчества многих художников << королевского
СТИЛЯ >> .
Для большинства живописцев рококо Венер ы , Дианы , ним­
фы и амуры затмевают все остальные божества . Всевозможные
<< купания >> , << утренние туалеты >> и мгновенные удовольствия
являются теперь чуть ли не главным предметом изображения .
В моду входят экзотические названия цветов : << цвет бедра испу­
ганной нимфы >> (телесный ) , << цвет роз ы , плавающей в молоке >>
(бледно-розовый ) , << Цвет потерянного времени >> ( голубой ) . Чётко
продуманные , стройные композиции классицизма уступают
место изящному и утончённому рисунк у .
Антуана Ватто ( 1 68 4 - 1 72 1 ) современники называли << поэ­
том беспечного досуга >> , << певцом изящества и красоты >> . В своих
произведениях он запечатлел пикники в вечнозелёных парках ,
музы кальные и театральные концерты н а лоне природы , пыл­
кие признания и ссоры влю блённых , идиллические свидания ,
балы и маскарады . В то же время в его к артинах присутствуют
щемящая грусть, ощущение быстротечности красоты и эфемер ­
ности происходящего .
Одна из прославленных картин художника - << Паломничест­
во на остров К иферу>> , б лагодаря которой он б ыл принят в Коро­
левскую академию живописи и скульптуры и получил звание
<< мастера галантных празднеств >> . П релестные дам ы и галантные
кавалеры собрались на усыпанном цветам и берегу морской бух­
ты . Они приплыли на остров Киферу - остров богини любви и
красоты Венеры ( отождествлялась с греческой б огиней любви Аф­
родитой) , куда она, по преданию , вышла из пены морской . Празд­
ник лю б ви начинается у статуи с изображением Венеры и амуров,
один из которых тянется вниз , чтоб ы возложить гирлянду из лав-

79
Глава 8.2 ра на прекраснейшую и з богинь . У подножия ста­
туи сложены оружие, доспехи , лира и книги - сим­
волы войн ы , искусств и наук . Что ж, люб овь действительно спо­
собна победить всё!
Действие разворачивается как кинолента, последовательно
рассказывающая о прогулке каждой из влюблённых пар . Во вза­
имоотношениях героев царит язык намёко в : внезапно брошен­
ные взгляд ы , призывный жест веера в руках у девушки , речь,
оборванная на полуслове . . . Во всём чувствуется гармония чело­
века и природы . Но уже вечереет , золотой закат окрашивает
небо . Праздник любви угасает , наполняя грустью беззаботные
забавы влю блённых п ар . Очень скоро они вернутся на свой ко­
рабл ь , который перенесёт их из нереального мира в мир б уднич­
ной действительности . Чудесный парусник - корабль любви ­
готов к отплытию . Тёплы е , мягкие краски , приглушённые цве­
та, лёгкие , едва коснувшиеся холста мазки кисти - всё это со­
здаёт осо б ую атмосферу очарования и любв и .
И снова землю я люблю за т о ,
Что так торжественны лучи заката,
Что лёгкой кистью Антуан Ватта
Коснулся сердца моего когда-то .
Г. В. И ва н.ов

К подлинным шедеврам принадлежит картина Ватта

<• Жиль •> ( <• Пьеро •> ) , созданная в качестве вывески для выступле­
ний бродячих комедиантов . Ж иль - главный и любимый персо­
наж французской комедии масок , аналог Пьеро - героя италь­
янской комедии дель арте . Неуклюжее , наивное существо как
будто специально создано для того , что бы постоянно сносить на­
смешки и проделки ловкого и хитрого Арлекина . Ж иль изо б ра­
жён в традиционном белом костюме с пелериной и в круглой
шляпе . Он неподвижно и потерянно стоит перед зрителем , в то
время как другие комедианты располагаются на отды х . Он слов­
но ищет со б еседника, спосо б ного выслушать . В нелепой позе ко-
медианта с безвольно опущенными ру­
кам и , остановившимся взглядом есть
что-то трогательное и б еззащитное . В ус ­
талом и печальном облике паяца зата­
илась мысль о б одиночестве человека,
вынужденного веселить и развлекать
скучающую пу б лику. Эмоциональная
открытость героя делает его одним из са­
мых г лубок их образов в истории миро­
вой живописи .
В художественном отношении кар­
тина выполнена блестящ е . Предельная
простота мотива и композиции здесь
A . Bammo . соединяется с точным рисунком и тща­
тельно продуманной цветовой гаммой .
Ж иль ( П ьеро) . Ф ра г мент . Призрачно-белый балахон написан ос­
1 7 2 0 г. Лувр, П ари ж торожными и вместе с тем смелыми

80
 движениями кисти . Мерцающие бледно-серебристые , пепельно­
лиловые , серовато-охристые тона струятся и переливаются , раз ­
биваются на сотни дрожащих бликов . Всё это создаёт удивитель­
ную атмосферу для восприятия глубокого философского смысла
картины . Как здесь не согласиться с высказыванием одного из
современников : <• Ватта пишет не краскам и , а мёдом , расплав ­
ленным янтарём >> .
Франсуа Буше ( 1 70 3 - 1 7 70) считал себя верным учеником
Ватта . Одни называли его <• художником грациЙ >> , <• Анакреоном
живописи >> , << королевским живописцем >> . Вторые видели в нём
<• художника-лицемера >> , <• У которого есть всё , кроме правды >> .
Третьи скептическ и замечал и : <• Его рука собирает розы там , где
другие находят только шипы >> .
Кисти художника принадлежит ряд парадных портретов фа­
вориrки короля Людавика XV маркизы де Помпадур . Известн о ,
ч т о о н а покровительствовала Буш е , не р а з заказывала е м у кар­
тины на религиозные сюжеты для загородных резиденций и па­
рижских особняков . В картине <• Госпожа де Помпадур >> героиня
представлена в окружении разбросанных цветов и роскошных
предметов , напоминающих о её художественных вкусах и увле­
чения х . Она царственно возлежит на фоне пышных , торжест ­
венных драпировок . Книга в её руке - я в н ы й намёк на просве­
щённость и приверженнесть интеллектуальным заняти я м . Мар ­
киза де Помпадур щедро отблагодарила художника, назначив
его сначала директором Гобеленовой мануфактуры , а затем пре-

Ф . Буше.
Госпожа

де П омпадур .
1 7 56 г. Старая
П инакоте ка,
М юнхен

81
Гла в а 8.2 зидентом Академии художест в , присвоив ему ти­
тул << первого живописца короля >> .
Франсуа Буше не раз обращалс.я к изображению фривольных
сцен , главными героями которых б ыли жеманные, застенчивые
пастушки или пухленькие обнажённые прелестницы в виде ми­
фологических Венер и Диан . Его картины изобилуют двусмыс­
ленными намёкам и , пикантными деталями (поднятый подол ат ­
ласной юбочки у пастушки , кокетливо приподнятая ножка ку­
пающейс.я Диан ы , пальч и к , прижатый к устам , красноречивый ,
призывный взгляд , жмущиес.я к ногам влюблённых овечки , це­
лующиес.я голу б ки и т. д . ) . Что ж, художник прекрасно знал мо­
ду и вкусы своей эпохи!
В истории мировой живописи Франсуа Буше по- прежнему
остаётс.я великолепным мастером колорита и изысканного ри­
сунка. Остроумно решённые композици и , необычные ракурсы
героев , сочные цветовые акцент ы , .яркие блики прозрачных кра­
сок , нанесённых мелкими , лёгкими мазкам и , плавные , стру.я ­
щиес.я ритмы - всё это делает Ф . Буше непревзойдённым живо­
писце м . Его картины превращаютс.я в декоративные панно , ук­
рашают пышные интерьеры залов и гостиных , они зовут в мир
счастья , любви и прекрасных грёз .

Ф . Бу ш е .
З автрак . 1 73 9 г.

Лувр, П ари ж

82
 • В оп р о с ы и з адания для с а мо к онтроля
1. Почему творчество Н. Пуссена называют вершиной классициз­
ма в живописи? Что явилось причиной провозглашения культа этого
мастера? Какой тематике и почему он отдавал предпочтение? Смогли
бы вы доказать справедливость оценки французского художника
Ж. Л. Давида, говорившего о Пуссене как о <• бессмертном •> мастере ,
<• увековечившем на холсте самые возвышенные уроки философии •> ?
2. Н . Пуссен говорил : <• Для меня не существует мелочей , которы ­
ми можно пренебречь . . . Моё естество влечёт меня искать и любить ве­
щи прекрасно организованные, избегая беспорядочности , которая мне
так же противна, как мрак свету •> . Какое воплощение находит этот
принцип в творчестве художника? Как он соотносится с выработанной
им теорией классицизма?
3*. Что объединяет крупнейших мастеров <• галантного жанра •> -
А. Ватто и Ф . Буше? В чём их различие? Можно ли назвать Буше под­
линным учеником Ватто?

8 Тв орческ а я ма ст е рск а я
1 . Сравните автопортреты известных вам художников с <• Авто ­
портретом •> Н . Пуссена. Что именно отличает это произведение? Мож ­
но ли утверждать, что он выполнен в классицистической манере?
Аргументируйте свой ответ .
2. Познакомьтесь с картиной Н . Пуссена <• Смерть Германика •> , ко­
торая принесла ему известность и считается программным произведе­
нием классицизма. Какие черты художественной системы этого стиля
нашли в ней отражение? Насколько правомерно высказывание о том ,
что <• одной этой картины было бы достаточн о , чтобы сохранить имя
Пуссена в Вечности •> (А . Ф ю сл и ) ?
3. Проведите исследование эволюции пейзажа в творчестве Н . Пус ­
сена . Какова его художественная роль? Как вы думаете, почему при­
рода « как она есть � не удовлетворяла художника и он никогда не
писал пейзажей с натуры? Как в его произведениях передан контраст
вечного бытия природы и кратковременности человеческой жизни?
Почему в его пейзажах всегда ощущается присутствие человека?
Почему на многих картинах можно увидеть одинокие людские фи­
гуры, вглядывающиеся в окружающее пространство? Почему неред -

Н. Пуссеп.
Смерть
Германика.
1628 г. И пет и-

тут искусств,
М ип пеа п олис

83
Н. Пуссен .
Пейзаж с двумя
нимфами .
1659 г. Музей
Конде,
Шант и йи
ко они выдвинуты на первый план , а их взор устремлён в глубь ланд­
шафта?
4. Э. Делакруа видел в Н. Пуссене << великого живописца , понимав­
шего в архитектуре больше, чем архитекторы >> . Насколько справедли­
ва эта точка зрения? Можно ли утверждать , что архитектура чаще все­
го становится главным и положительным героем его произведений?
Согласны ли вы с тем , что Пуссен передко организует пространство по
принципам классицистического театрального действа? Поясните свой
ответ .
5*. Попытайтесь доказать справедливость слов одного из исследо­
вателей, что << В материальном искусстве Ватто чудесным образом су­
мел выразить то, что казалось доступным только музыке >> . Так ли это?
Послушайте музыку французского композитора Ф . Куперена ( 1 668-
1 73 3 ) . Насколько она созвучна произведениям художника, в какой
мере она выразила вкус и н астроения эпохи рококо?
6 . Французский просветитель Дени Дидро иронично критиковал
творчество Ф . Буше : << Какие краски! Какое разнообразие! Какое богат­
ство предметов и мыслей! У этого человека есть всё , за исключением
истины . . . Что за свалка разнородных предметов! Чувствуешь всю её

Н еизвестпый художн и к . А . Bammo. Гамма любви .

Портрет композитора 1 7 1 7 г. Н ациональная галерея,
Ф . Куперена. Версаль Лондон

84
бессмысленность ; и при этом нельзя оторваться от картины . Она вас
притягивает, и невольно возвращаешься к ней . Это такой приятный
поро к , это такое неподражаемое и редкое сумасбродство . В нём столь­
ко воображени я , эффекта, волшебства и лёгкости ! >> Какие оценки Дид­
ро вы разделяете , а с чем не можете согласиться ? Почему?

• Т емы проектных и сс л едований и л и презента ц и й

<< Никола Пуссен и Античность : героика сюжетов и образы >> ; << Ху­
дожественная роль и эволюция пейзажа в творчестве Н. Пуссена >> ;
<< Архитектурные мотивы в творчестве Н . Пуссена >> ; << Предшественни­
ки и последователи Н. Пуссена >> ; << Творчество Н. Пуссена и традиции
театра классицизма >> ; << Мастера "галантного жанра" (живопись роко­
ко) >> ; << А . Ватто - живописец радости и печали >> ; << Мастерство колори ­
та в произведениях А . Ватто >> ; << Театральность и музыкальность живо­
писи А . Ватто >> ; << "Художник граций" Ф . Буше >> ; << Характерные осо­
бенности декоративно-прикладиого искусства рококо >> .

• К ниги д л я д ополнительного чтения

Герма /i М. Ю . Ватто . М . , 2 00 1 .
Гл и кма �-t А . С. Никола Пуссен . Л . ; М . , 1 9 6 4 .
Да �-tиэл ь С . М . Рококо: О т Ватто д о Фрагонара. СПб . , 200 7 .
Золотав Ю. К . Пуссе н . М . , 1 98 8 .
Ка �-tтор А . М . и др . Искусство XVIII века. М . , 1 9 7 7 . (Малая исто­
рия искусств ) .
Ка п терева Т . П. , Бы ков В. Е. Искусство Франции XVII в е к а . М . ,
1 9 69 .
Кожи�-tа Е. Ф . Искусство Франции XVIII века. Л . , 1 9 7 1 .
Нем илова И. С. Загадки старых картин . М . , 1 9 9 6 .
Роте�-tберг Е. И . Западноевропейское искусство XVII века . М . ,
1 9 7 1 . (Памятники мирового искусства) .
Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи
XV-XVII веков . М . , 1 9 94 .
Чегодаев А. Д. Антуан Ватто . М . , 1 9 6 3 .
Якимович А. К . Новое врем я : Искусство и культура XVII-XVIII ве­
ков . СПб . , 2004 .

• И нте р нет -рес у рсы

Изобрази тел ь �-tое искусство классицизма - http : / jwww . artcy­
clopedia. comjhistory jvictorian -classicism . h tml
Н. Пуссе /i - http : j jartclassic . edu . ru j ; http : j jru . wikipedia. orgjwi­
ki/ ; http : / jwww . artcyclopedia . com/artistsjpoussin_nicolas . html ; http : / 1
www . museum -online . ru/Classicism/Nicolas_ Poussin
Рококо и се�-tтиме�-tтализм - http : j jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j
jartclassic . edu . ru j ; http : / jwww . artcyclopedia. com/historyjrococ o . html

Гл ава
9 К омпозиторы Вен ско й
и

классическои ш колы

Когда сегодня говорят о классицизме в музыкальном искус ­

стве , в большинстве случаев имеют в виду творчество композ и ­
торов XVIII в . Й . Гайдна, В . А . Моцарта и Л . в а н Бетховена,
-

85
Гл а в а 9. 1 которых мы называем венскими класси ками или
представителями Венской классической ш кол ы .
Это новое направление в музыке стало одним и з самых плодо­
творных в истории музыкальной культуры .
Национальная австрийская музыкальная культура этого пе­
риода оказалась замечательной средой для создания такого плас ­
та в музыкальном искусстве , который отвечал новым идеям и на­
строениям . Венские композиторы-классики сумели не только по­
дытожить всё лучшее, чего достигла европейская музыка, но и
воплотить в музыке эстетические идеалы эпохи Просвещения ,
сделать собственные творческие открыти я . Наивысшим дости­
жением музыкальной культуры этого времени стало формиро­
вание классических музыкальных жанров и принципов симфо­
низма в произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетхо­
вена.

9 . 1 . Классический симфонизм Гайдна *

В историю мировой музыкальной культуры Й озе ф Гайдн
( 1 73 2 - 1 80 9 ) вошёл как создатель классической симфони и . Ему
также принадлежит заслуга в создании инструментальной му­
зыки и формировании устойчивого состава симфонического ор ­
кестра.
Творческое наследие Гайдна поистине ошеломляюще! Он яв­
ляется автором 1 04 симфони й , 8 3 струнных квартетов , 5 2 кла­
вирных сонат , 24 опер . . . Кроме того , им создано 14 месс и не­
сколько ораторий . Во всём , что написано известным австрий­
ским композитором , чувствуется непревзойдённый талант и
блестящее м астерство . Не случайно его не менее знаменитый со­
отечественник и друг Моцарт с восхищением говорил :
<< Никто не в состоянии делать всё : и балагурить , и потрясать ,
вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо,
как это умеет Гайдн >> .

Й . Г айдн за клавесином . П редставление оперы Й . Г айдна

О к . 1 79 5 г. << Н епредвиденная встреча >> в театре
князя М . Э стерхази в 1 7 75 г.

86
 Творчество Гайдна уже при жизни композитора получило
европейскую известность и по достоинству было оценено совре­
менниками . Музыка Гайдна - это << музыка радости и досуга •> ,
она полна оптимизма и действенной энерги и , светла и естествен ­
на, лирична и изысканна. Композиторская фантазия Гайдна,
казалось , не знала границ . Его музыка богата контрастами , па­
узами и неожиданными сюрпризами . Так , в 94-й симфонии
( 1 7 9 1 ) , в середине второй части , когда музыка звучит спокойно
и тихо , неожиданно раздаются мощные удары литавр только
для того , чтобы зритель << Не скучал •> . . .
Симфо н и и (греч . symphonia - созвучие) Гайдна - подлин­
ная вершина его творчества. Не сразу складывалась музыкаль­
ная форма симфонии . Первоначально количество её частей
варьировалось, и лишь Гайдну удалось создать классический
тип в четырёх частя х , каждая из которых различалась характе­
ром звучащей муз ы к и , темпом и приёмами развития тем ы . При
этом четыре контрастные части симфонии взаимно дополняли
друг друга.
Первая часть симфонии обычно исполнялась в быстром ,
стремительном темпе . Она активна и драматична, чаще всего в
ней был заключён основной конфликт двух образов -тем . В обоб­
щённой форме в ней передавалась атмосфера жизни главного ге­
роя . Вторая - медленная , лиричная , навеянная созерцанием
прекрасных картин природы - проникала во внутренний мир
героя . Она способна вызвать в душе размышления , сладостные
мечты , грёзы и воспоминания . В третье й , рассказывающей о ча­
сах досуга и отдыха героя , его общении с людьми , звучала ж и ­
вая , подвижная музыка, первоначально восходившая своими
ритмами к менуэту - спокойному салонному танцу XVIII в . ,
позднее - к с керцо - веселой танцевальной музыке шутливого
характера. Быстрая четвёртая часть подводила своеобразный
итог размышлений героя , выделяла главное в его понимании
смысла жизни человека. По форме она напоминала рондо с чере­
дованиями неизменной темы - рефрена ( припева) и постоянно
обновляемых эпизодов .
Общий характер музыки симфоний Гайдна образно и поэтич-
но описал немецкий писатель Э . Т. А . Гофман ( 1 7 7 6 - 1 8 2 2 ) :
<< В сочинениях Гайдна господствует выражение детски радо­
стной души ; его симфонии ведут нас в необозримые зелёные
рощи , в весёлую пёструю толпу счастливых люде й , перед на­
ми проносятся в хоровых плясках юноши и девушки ; смею­
щиеся дети прячутся за деревьями , за розовыми кустам и ,
шутливо перебрасываясь цветами . Ж изнь, полная лю б в и ,
полная блаженств и вечной юности , к а к д о грехопадения ;
ни страданий , ни скорби - одно только сладостно элегиче ­
ское стремление к любимому образу , который носится вдал и ,
в розовом мерцании вечера, не приближаясь и не исчезая ,
и пока он находится там , ночь не наступает , и б о он сам -
вечерняя заря , горящая над горою и над рощею •> .
В симфонической музыке Гайдн нередко использовал приём
звукоподражани я : пения птиц , журчания ручья , давал зримые
зарисовки восхода солнца, << Портретов •> животных . Музыка ком-

87
Г л ава
9.2 пазитора вобрала словацкие, чешские, хорват-
ские , украинские , тирольские , венгерские , цыган ­
ские мелодии и ритмы . В музыке Гайдна нет ничего лишнего и
случайного , она пленяет слушателей своей грациозностью , лёг­
костью и изяществом .
В последние годы жизни Гайдн создал свои самые значитель­
ные музыкальные произведени.я . В двенадцати <• Лондонских
симфониях >> , написанных в 1 790-е гг . под впечатлением от поез ­
док в Лондон , нашли выражение жизненная философия и миро­
воззрение композитора. Под влиянием музыки Генделя он со­
здал две величественные оратории - <• Сотворение мира >> ( 1 798)
и <• Времена года >> ( 1 80 1 ) , приумножившие и без того шумную
славу композитора.
Последние годы жизни Гайдн провёл в уединени и , в малень­
ком домике на окраине Вены . Он почти ничего не писал . Чаще
предавался воспоминаниям о своей жизн и , полной смелых на­
чинаний и экспериментаторских поисков .

9 .2. Музыкальный мир Моцарта

Путь Вольфганга Амадея Моцарта ( 1 7 5 6 - 1 7 9 1 ) в музыке
начинался .ярко и блистательно . С самых ранних лет жизни его
имя стало легендой . В четыре года ему требовалось полчаса, что­
бы разучить менуэт и тут же сыграть его . В шесть лет он вместе
с отцом Леопольдом Моцартом , талантливым музыкантом ка­
пеллы архиепископа города Зальцбурга , гастролировал с кон­
цертами по Европ е . В одиннадцать - сочинил первую оперу,
а в четырнадцать - дирижировал на премьере собственной опе­
ры в театре Милана. В том же году он получил почётное звание
академика музыки города Болоньи .
Однако дальнейшая жизнь та­
лантливого композитора сложилась
непросто . Положение придворного
музыканта мало чем отличалось от
положения услужливого лакея , вы­
полнявшего любые прихоти своего
хозяина. Не таков был характер Мо­
царта, человека независимого и ре­
шительного , больше всего в жизни
ценившего честь и достоинство .
Пройдя многие жизненные испыта­
ния , он ни в чём не изменил своим
взглядам и убеждения м .
В историю музыкальной культу­
ры Моцарт вошёл как блистатель­
ный сочинитель симфонической му­
зыки, создатель жанра классиче­
ского концерта, автор << Реквиема>> и
2 0 опер , среди которых особую из­
И. Б ю хе . М оцарт за сочинением вестность получили << Свадьба Фи­
произведени й . 1 880 г. гаро >> , << Дон Ж уан >> и << Волшебная

88
 флейта •> . Подчёркивая значение его творческого наследия , хочет­
ся повторить вместе с А . С. Пушкиным :
<< Ты , Моцарт, Бог, и сам того
не знаешь . . . •>
В оперном искусстве Моцарт прокладывал собственную до­
рогу , отличную от своих знаменитых предшественников и совре­
менников . Редко используя мифологические сюжеты , он глав ­
ным образом обращался к литературным источникам : средневе­
ковым легендам и пьесам известных драматургов . Моцарт
впервые соединил в опере драматическое и комическое начала.
В его оперных произведениях не было чёткого деления персо­
нажей на положительные и отрицательные ; герои то и дело
попадали в самые разные жизненные ситуации , в которых
проявлялась их сущность .
Моцарт придавал первостепенное значение музыке , а не в ы ­
двигал на первый план роль звучащего слова . Е г о творческим
принципом стали собственные слова о том , что << поэзия должна
быть послушной дочерью музыки •> . В операх Моцарта возросла
роль оркестра, с помощью которого автор мог выразить своё от­
ношение к действующим лицам . Не редко он проявлял сочувст­
вие к отрицательным героям , а над положительными не прочь
был от души посмеяться .
<< Свадьба Фигаро •> ( 1 7 8 6 ) была поставлена по пьесе француз ­
ского драматурга П . О . Бомарше ( 1 73 2 - 1 7 9 9 ) << Безумный день,
или Ж енитьба Фи гаро •> . Моцарт сильно рисковал , выбирая для
постановки запрещённую цензурой пьесу . В результате появи­
лась весёлая опера в стиле итальянской комической оперы ­
буфф . Энергичная , лёгкая музыка, звучащая в этом произведе­
нии , заставляла зрителей серьёзно задуматься над жизнью .
Один из первых биографов композитора очень точно подметил :
<< Моцарт сплавил воедино коми­
ческое и лирическое , низкое и
возвышенное , смешное и трога­
тельное и создал невиданное по
своей новизне творение
" Свадьбу Фигаро " •> .
Цирюльник Фигаро , человек без
рода и племен и , хитростью и умом
побеждает сиятельного графа Аль­
мавиву, который не прочь приуда­
рить за невестой простолюдина. Но
Фигаро хорошо усвоил нравы выс­
шего света, а потому его не провести
утончёнными жестами и словесной
паутиной . За своё счастье он борется
до конца.
В опере << Дон Жуаю> ( 1 7 8 7 ) тра­
гическое и комическое , фантасти­
ческое и реальное переплетены не
С цена из оперы М оцарта << Дон менее прочно. Сам Моцарт дал ей
Жуан •> . 1 78 7 г. подзаголовок << Весёлая драм а •> . Сле-

89
Г л ава
9.2 дует подчеркнуть , что тема донжуанства б ыла не
нова в музыке , но в её раскрытии Моцарт нашёл
особые подходы . Если раньше в центре внимания композиторов
были дерзкие похождения и любовные авантюры Дон Ж уана, то
теперь перед зрителями представал о б аятельный человек, преис ­
полненный рыцарской отваги, благородства и мужества. С боль­
шим сочувствием Моцарт отнёсся и к раскрытию душевных пе­
реживаний оскорблённых Дон Ж уаном женщин , ставших жерт ­
вами его любовных интри г . Серьёзные и величественные арии
Командора сменялись весёлыми и озорными мелодиями хитро­
умного Лепорелло , слуги Дон Ж уан а .
<< Музыка оперы полна движения , б леска, нео бычайно дина­
мична и ажурна . В этом произведении царствует мелодия -
ги б кая , выразительная , пленительная в своей свежести и
красоте . Партитура изобилует чудесными, виртуозно разра­
ботанными ансамблями , великолепными ариями , дающими
певцам широчайшие возможности выявить все богатства го­
лосов , продемонстрировать высокую вокальную технику •>
(Б. Крем нев ) .
Опера-сказка << Волшебная флейта •> ( 1 79 1 ) - любимое произ ­
ведение Моцарта , его << лебединая песня •> - стала своеобразным
эпилогом жизни великого композитора (была поставлена в Вене
за два месяца до его смерти) . В лёгкой и увлекательной форме Мо­
царт воплотил в ней тему неизбежной победы светлого и разумно­
го начала жизни над силами разрушения и зла . Волшебник Зара­
стро и его верные помощники , преодолев множество жестоких
испытаний , всё же создают мир Мудрости , Природы и Разума.
Чёрная мест ь , злоба и коварство Царицы Ночи оказываются бес­
сильными перед всепобеждающими чарами любви .
Опера имела потрясающий успех . В ней звучали мелодии
сказочных игр, волшебных опер , народных ярмарочных балага­
нов и кукольных спектаклей .
В симфонической музыке Моцарт достиг н е меньших высот .
Особой популярностью пользуются три последние симфонии
Моцарта : ми-бемоль м ажор ( 1 788 ) , соль минор ( 1 789) и до ма­
жор , или << Юпитер •> ( 1 789 ) . В них прозвучала лирическая испо­
ведь композитора, его философское осмысление пройденного
жизненного пути .

С. Квадильго .
Д екорации
к опере
В . А . М оцарта
<< В олше б ная
фле й та •> . 1 8 1 8 г.

Мюнхен

90
 Моцарту принадлежит заслуга в создании жан­
ра классического концерта для различных музы ­
кальных инструментов . Среди них 2 7 концертов
для фортепиано с оркестром , 7 - для скрипки с
оркестром , 1 9 сонат для фортепиан о , сочинения в
жанре фантазий , в основе которых лежала свобод ­
ная импровизация . С ранних лет , играя почти
ежедневно, он выработал виртуозную манеру ис ­
полнения . Всякий раз он предлагал слушателям
новые сочинения, поражал их творческой фантази­
ей и неистощимой силой вдохновения . Одно из луч­
ших сочинений Моцарта в этом жанре - << Концерт
Б. Крафт . для фортепиано с оркестром ре минор >> ( 1 7 8 6 ) .
П ортрет Творчество Моцарта представлено также в ы ­
М оцарта . дающимися сочинениями духовной музыки : м е с ­
сами , к антатам и , ораториями . Вершиной его
1 8 1 4 г.
духовной музыки стал << Реквием >> ( 1 79 1 )
грандиозное произведение для хора, солистов и
симфонического оркестра . Музыка реквиема глубоко трагична,
полна сдержанной и благородной скорби . Лейтмотив произведе­
ния - судьба страдающего человека, предстающего перед ли­
цом сурового Божьего суда. С потрясающей драматической си­
лой он раскрывает во втором хоре << Dies irae >> ( << День гнева >> ) кар­
тины смерти и разрушения , контрастирующие со скор бной
мольбой и трогательными жалобами . Лирической кульминаци­
ей << Реквием а >> стала << Lacrimosa >> ( << Лакримоз а >> - << Слёзный
день этот >> ) , музыка, проникнутая трепетным волнением и про­
светлённой печалью. Необычайная красота этой мелодии сдела­
ла её широко известной и популярной во все времен а .
Смертельно больной Моцарт не успел закончить э т о произве­
дение . По наброскам композитора оно было доработано одним из
его ученико в .

9.3. << Музыка , высека ющ ая огонь

из л юдских сердец >> . Л . ван Бетховен

Весной 1 78 7 г. в двери маленького бедного дома на окраине

Вены , где жил знаменитый Моцарт , постучался подросток , оде ­
тый в костюм придворного музыканта . Он скромно попросил ве­
ликого маэстро послушать его импровизации на заданную тему .
Моцарт, поглощённый работой над оперой << Дон Ж уаН >> , дал гос­
тю две строчки полифонического изложени я . Мальчик не расте ­
рялся и отлично справился с задание м , поразив прославленного
композитора своими необычайными способностями . Присутст­
вующим здесь же друзьям Моцарт сказал : << Обратите внимание
на этого юношу , придёт время , о нём заговорит весь мир >> . Эти
слова оказались пророческими . Музыку великого немецкого
композитора Людвига ван Бетховена ( 1 7 70 - 1 8 2 7) сегодня дей ­
ствительно знает весь мир .
Путь Бетховена в музыке - это путь от классицизма к ново­
му стилю, романтизму , путь смелого эксперимента и творческих

91
Г ла ва 9 .3 поисков . Музыкальное наследие Бетховена огром­
но и удивительно разнообразно : 9 симфоний , 3 2 со­
наты для фортепиано , 10 - для
скрипк и , ряд увертюр , в том числе
к драме И. В. Гёте << Эгмонт >> , 1 6
струнных квартето в , 5 концертов
для фортепиано с оркестром , << Тор ­
жественная месса >> , кантат ы , опера
<< Фиделио >> , романсы , обработки на­
родных песен (их около 1 6 0 , в том
числе и русских) и др.
Недосягаемых вершин достиг
Бетховен в симфонической музыке,
раздвинув рамки сонатно-симфони ­
ческой форм ы . Гимном стойкости
человеческого духа, утверждению
победы света и разума стала Третья
( << ГероическаЯ >> ) симфония ( 1 80 2 -
1 8 04 ) . Это грандиозное творение ,
превышающее известные до того
времени симфонии своими масшта­
Й . Мелер . П ортрет Б етховена .
бами , количеством тем и эпизодов ,
1 80 4 - 1 80 5 гг. Музей истории отражает бурную эпоху Француз ­
города, B e li a ской революци и . Первоначально
Бетховен хотел посвятить это про­
изведение своему кумиру Наполеону Бонапарту. Но когда << гене­
рал революции >> провозгласил себя императором , стало очевид ­
но, что им движет жажда власти и славы . Бетховен вычеркнул
посвящение с титульного листа, написав одно слово - << Героиче­
ская >> .
Симфония состоит из четырёх часте й . В первой звучит быст­
рая музыка, передающая дух героической борьбы , стремление
к победе . Во второй , медленной части , звучит траурный марш ,
полный торжественной скорби . Впервые менуэт третьей части
заменён стремительным скерцо , призывающим к жизни, свету
и радости . Финальная , четвёртая часть насыщена драмати ­
ческими и лирическими вариациям и . Публика приняла << Геро­
ическую >> симфонию Бетховена более чем сдержанно : произве­
дение показалось слишком длинным и трудным для восприя­
тия .
Шестая ( << Пасторальная •> ) симфония ( 1 808) б ыла написана
под впечатлением от народных песен и весёлых плясовых наиг­
рышей . Она имела подзаголовок << Воспоминание о сельской жиз­
НИ >> . Солирующие виолончели воссоздавали картину журчания
ручья , в ней слышались голоса птиц : соловья , перепела, кукуш ­
к и , притопывание танцующих под весёлую деревенскую песен­
ку . Но внезапный раскат грома нарушает народное гулянье .
Картины бури и разразившейся грозы поражают воображение
слушателей .
<< Гроза, буря . . . Прислуш айтесь к порывам ветра, несущего
дождь , к глухим раскатам б асов , к произительному свисту ма­
лых флейт . . . Ураган при б лижается , растёт . . . Тогда вступают

92
 тромбон ы , гром литавр усиливается
вдвое , это уже не дожд ь , не ветер,
а ужасное наводнение •> (Г. Л. Бер­
лиоз) .
Картины ненастья сменялись свет­
лой и радостной мелодией пастушеского
рожка и свирели . Вершиной симфониче­
ского творчества Бетховена является Де­
вятая ( <• Хоральная >> ) симфония ( 1 8 2 2 -
1 8 2 4 ) . Образы житейских бурь, горест­
ных утрат , мирные картины природы
и сельской жизни стали своеобразным
прологом к необычному финалу , напи­
санному на текст оды немецкого поэта
И . Ф. Шиллера ( 1 7 5 9 - 1 80 5 ) :
Й. Шmилер . П ортрет
Власть Твоя связует свято
Л . ван Б етховена. 1 8 1 9 -
Всё , что в мире врозь жив ё т :
1822 гг. Музей Б етховена, Каждый в к аждом видит брата
Б онн Там , где веет твой пол ё т . . .
Обнимитесь , миллионы!
В поцелуе слейс я , свет!
Впервые в симфонической музыке звучание оркестра и зву­
чание хора слились воедино, провозглашая добро , истину и кра­
соту , призывая к братству всех людей на земле .
Сопа т ы Бетховена также вошли в сокровищницу мировой
музыкальной культур ы . Лучшие из них - скрипичная << Крей­
церова >> (N!:! 9) и фортепианные << Лунная >> (N!:! 14), << Аврора >> (N!:! 2 1 ) ,
<< Аппассионата •> (N!:! 2 3 ) .
<< Лунная >> соната (название было дано уже после смерти ком­
позитора) посвящена Джульетте Гвиччард и , неразделённая лю­
бовь к которой оставила глубокий след в душе Бетховена . Ли­
рическая , мечтательная музыка, передающая настроение глу­
бокой печал и , а затем наслаждение красотой мира, сменяется
в финале бурным драматическим порывом чувств .
Не менее известна << А ппассионат а >> (итал . appassionato -
страстно) , посвящ ё нная одному из близких друзей композитора .
По своим масштабам она максимально приближена к симфонии,
но включает не четыре , а три ч асти , составляющие единое целое .
Музыку этой сонаты пронизы вает дух страстной , беззаветной
борьбы , могущество стихийных сил природы , воля человека, ук ­
рощающего и усмиряющего природную стихи ю .
Соната << Аврора >> , имеющая подзаголовок << Соната солнечно­
го восхода >> , дышит радостью и солнечной энергией . Её первая
часть переда ё т впечатление оживл ё нного и шумного дня , кото­
рому приходит на смену тихая ночь . Вторая рисует картину раз­
горающейся зари нового утра .
В последние годы жизни Бетховен сочинял сравнительно м а­
ло и медленно . Полная глухота, постигшая его в середине
творческого пути , не позволяла ему выйти из состояния глубо­
кой депрессии . И вс ё -таки то , что написано в это врем я , было
также отмечено чудесным взл ё том его таланта .

93
 8 В опрос ы и задания для самоко нтроля
1 *. Каково значение творчества Й . Гайдна в истории мировой му­
зыкальной культуры? Что представляет собой созданный им класси­
ческий тип симфони и ? Справедливо ли утверждени е , что музыка
Гайдна - это << Музыка радости и досуга >) ?
2. Какой вклад внёс В . А . Моцарт в развитие мировой музыкаль­
ной культуры? Каковы его главные достижения в создании оперного
искусства?
3 . Л. ван Бетховен говорил : << Для того чтобы создать что-то по- на­
стоящему прекрасное , я готов нарушить любое правило >) . От каких
правил создания музыки Бетховен отказывался , а в чём выступил как
подлинный новатор?

8 Т во рче ска я мастерска я

1 . Подготовьте радио- или телепередачу ( программу концерта или
музыкального вечера) на тему << Композиторы Венской классической
школы >) . Какие музыкальные произведения вы отберёте? Обсудите
свой в ыбор .
2. Специалист по истории музыкальной культуры Д . К . Кирнар­
екая отмечает << чрезвычайную театральность >) музыки классицизма.
По её мнен и ю, << слушателю остаётся только включить воображение и
узнать в "музыкальной одежде" персонажей классической трагедии
или комедии >) . Так ли это? Послушайте одну из опер В. А. Моцарта и ,
опираясь на собственные впечатления , аргументируйте своё мнение .
3. Б . Кремне в , автор книги << Вольфганг Амадей Моцарт >) , писал :
<< Подобно Шекспиру , следуя правде жизни , он решительно смешивает
комическое с трагическим . Недаром жанр оперы , которую он теперь
пишет , - "Дон Жуана" , композитор определяет не как опера -буффа
или опера -сери а, а к ак "dramma giocoso" - "весёлая драма" >) . На­
сколько оправданно сравнение траги­
комических опер В. А. Моцарта с твор­
чеством У. Шекспира?
4. Как вы думаете, почему писатель
ХХ в. Р. Роллан в своей книге << Жизнь
Бетховена >) замечал , что творчество
Л. ван Бетховена << оказалось ближе к
нашей эпохе >) ? Почему творчество Бет­
ховена принято рассматривать в рамках
классицизма и нового художественного
стиля - романтизма?
5 . Композитор Р. Вагнер считал для
себя бессмысленным занятием обраще­
ние к симфоническому жанру после
Девятой симфонии Л. ван Бетховена ,
названной им << всеобщей драмой >) , << че­
ловеческим евангелием искусства буду­
щего >) . Послушайте эту музыку и по­
Н еизвесmп ый художпик . пробуйте объяснить, какие основания
Б етховен в последние год ы были у Вагнера для подобной оценки .
Оформите свои впечатления в виде эссе
жизни . XIX в . или рецензии .

8 Темы пр оектных исследо ва ний или презентаций

<< Музыка барокко и классицизма >) ; << Музыкальные достижения и
откр ытия в творчестве венских композиторов- классиков >) ; << Творчест­
во й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена - музыкальная био-

94
графия эпохи Просвещения >> ; << Музыкальный портрет героя симфони­
ческих произведений Й . Гайдна >> ; << Почему современники называли
симфонии Й . Гайдна "музыкой радости и досуга" и "островами радос­
ти"? >> ; << Мастерство и новаторство оперного искусства В. А . Моцарт а >> ;
<< Жизнь В . А. Моцарта и "маленькая трагедия" А . С . Пушкина "Моцарт
и Сальери" >> ; << Развитие жанра симфонии в творчестве Л. ван Бетхове­
на >> ; << Идеалы эпохи Наполеона и их отражение в творчестве Л. ван Бет­
ховена>> ; << И . В. Гёте и Л. ван Бетховен : диалог о музыке >> ; << Особенности
художественной интерпретации "Крейцеровой" сонаты Л. ван Бетхове­
на в одноименной повести Л. Н. Толстого >> ; << Л . ван Бетховен : его пред­
шественники и последователи в музыке >> .

8 К ниги дл я допол н ительного ч тения

Альшванг А . А . Бетхове н . М . , 1 9 7 7 .
Баттерворт Н . Гайдн . Челябинск , 1 9 9 9 .
Бах . Моцарт. Бетховен . Шуман . Вагнер . М . , 1 9 9 9 . (ЖЗЛ . Биогра­
фическая библиотека Ф. Павленкова) .
Вейс Д. Возвышенное и земное : Роман о жизни Моцарта и его вре­
мен и . М . , 1 9 70 .
Великие музыканты Западной Европы : хрестоматия для учащих ­
с я старших классов / сост . В . Б . Григорович . М . , 1 982 .
Вудфорт П. Моцарт . Челябинск , 1 9 9 9 .
Кирнарская Д. К. Классициз м : Й . Гайдн . В . Моцарт . Л . Бетхове н .
м . , 2002 .
Корга нов В. Д. Бетховен . М . , 1 9 9 7 .
Лев ик Б. В . Музыкальная литература зарубежных стран . М . , 1 9 7 1 .
Вып . I I I .
Попова Т. В. Зарубежная музыка XVIII и начала X I X века. М . , 1 9 76 .
Розе ншильд К. К . История зарубежной музык и . М . , 1 9 7 3 . Вып. 1 .
Роллан Р . Жизнь Бетховен а . М . , 1 9 9 0 .
Чичер и н Г . В. Моцарт . М . , 1 9 8 7 .

8 И нте р нет- р е с у рс ы
Венс кая классическая ш кола - http : / jru . wikipedia . orgjwiki/
Й. Га йдн - http : / jru . wikipedia . orgjwiki / ; http : j j univertv . rujvi­
deojiskusstvoj muzykajj ozef_gaidn j ? mark=science
В. А . Моцарт http : jwolfgang-moz art . ru j ; http : / jru . wikipe-
dia . orgjwiki/ ; http : j jmozart .belcanto . ru / ; http : / jvideo . mail . rujmail/
nathalie 1 9 6 9 / 1 2 4 / 2 0 7 7 . html
Л. Бетховен - http : j jbeethovn . ru/ ; http : / jru . wikipedia . orgjwiki/ ;
http : j jwww . geige200 7 . narod . rujComponer/Beethoven -Haus . htm; http : / /
univertv . rujvideojiskusstvojmuzykajlyudvig_van_bethovenj? mark=sci­
ence

Гл ава
10 Ш едевры классицизма
в архитектуре России

Русский классицизм - одна из самых ярких стр�ниц в исто­

рии мирового зодчества. Он прошёл несколько этапов в своём
развитии и достиг небы валого расцвета в период правления
Екатерины II ( 1 76 2 - 1 7 9 6 ) . Россия , ещё совсем недавно воспри­
нявшая европейский художественный язык , оказалась страной ,

95
Г лава 1 0. 1 особенно богатой на талантливых архитекторов .
Совместную творческую деятельность русских и
иностранных мастеров отличали высокий профессионализм
и следование принципам классицизма, дававшие им богатые
возможности для воплощения новых общественных и художест ­
венных идеалов .
Русская архитектура классицизма включала общественные
здания , дворцы , городские и загородные усадьб ы , жилые дома .
Основными художественными центрами по- прежнему остава­
лись Петербург и Москва. В каждом из этих городов развивалась
своя архитектурная концепци я , предопределённа.я особенно­
стью планировки и творческой манерой отдельных мастеров .

10. 1 . << Строгий , стройный вид )> Петербурга

Крупнейшим центром классицистической архитектуры стал
Петербург - новая столица Российского государства .
Весь город в плавных разворотах ,
И лишь подчёркивает даль
В проспектах , арках и воротах
Классическая вертикаль .
И все дворцы , ограды , здань.я ,
И ЭТИ Л Ь В Ы , И ЭТОТ К О Н Ь
Видны , как бы для любовань.я
Поставленные на ладонь . . .
Д. Са.мойлов . Над Невой
Архитектурный облик Петербурга, отличающийс.я офици­
альностью , торжественностью и близостью к западноевропей­
ской школе , складывалс.я благодаря творениям замечательных
мастеров : Ж . Б. Леблона ( 1 6 79 - 1 7 1 9 ; застройка Васильевекого
острова) , Д . Трезини ( 1 6 70 - 1 734 ; ансамбль Петрапавловской
крепости и здание Двенадцати коллегий), А. Ринальди ( 1 7 1 0 -
1 794 ; Мраморный дворец) , И . Е . Старава ( 1 7 4 5 - 1 808 ; Тавриче­
ский дворец) , Д. Кваренги ( 1 744 - 1 8 1 7 ; Эрмитажный театр, зда­
ние Академии наук , Смольный институт благородных девиц) .
Одним из наиболее известных произведений эпохи зрелого ,
или строгого , классицизма .является Таврический дворец, со-

Д . Трезипи.
З дание Д венад­
цати коллегий .
1 7 2 2 - 1 734 г г .
Са юст-
П етербург

96
И. Е . Старов.
Т аврический

дворец .
1 783- 1 789 гг.

Сан кт-
Петербург

зданный Иваном Егоровичем Старовым . Большая городская

усадьба Г . А . Потёмкина , построенная в честь победы в русско­
туредкой войн е , предназначалась для торжественных празднич ­
ных приёмов . Своим каре парадного двора она была раскрыта к
Неве , по другую сторону дворца находился парк . Ансамбль
дворца состоит из главного , увенчанного куполом двухэтажного
здания и двух выступающих боковых флигелей с внутренними
дворикам и . Центральная ч асть подчёркнуто строгого фасада
дворца выделена глубоким портиком с высоким фронтоном .
Гладкие стен ы , почти полностью лишённые украшений , расчле ­
нены прямоугольными окнами без наличников . Несмотря на ла­
конизм и простоту ордерной композиции , здание выглядит на­
рядно и торжественно , о чём писал поэт Г . Р . Державин :
<< Пространное и великолепное здание не из числа обыкновен ­
ных . . . Наружность его не блистает ни резьбою , ни позоло­
тою , ни другими какими пышными украшениям и : древний
изящный вкус - его достоинство ; оно просто , но величест­
венно >> .
Планировка дворца была достаточно сложной . Центральная
часть , павильоны , жилые и хозяйственные корпуса соединялись
многочисленными переходам и ; в боковых объёмах также распо­
лагались гостиные , танцзалы , концертный зал . По сравнению со
сдержанными фасадами интерьеры дворца были необычайно бо­
гаты и парадны . Главное украшение дворца - огромный зал с бе ­
лыми колоннам и , способный вместить пять тысяч человек ,
предназначался для торжественных празднеств . О его красоте
Г . Р. Державин восторженно писал :
Великолепные чертоги
На столько расстоят локтях ,
Что глас трубы в ловедки роги
Едва в их слышится концах .
Над возвышёнными стенами ,
Как небо , наклонился свод ;
Между огромными столпами
Отворен в них к утехам вход .

97
Гла в а 1 0. 1

О . Мопферрап.
И саакиевекий
со б ор . 1 8 1 8-
1858 гг. Санкт­
П етербург

Композицию центральных залов завершал великолепный

зимний сад с ротондой . Следуя за обширной галереей , торжест­
венно украшенной по периметру колоннадой , он являл собой
подлинное произведение искусства.
<• С первого взгляда усомнишься и помыслишь , что сиё есть
действие очарования . . . там цветы пестреют, здесь излучис­
тые песчаные дороги пролегаю т , возвышаются холм ы , ни­
спускаются долины , протягиваются просеки, блистают стек­
лянные водоём ы . Везде царствует весна, и искусство спорит
с прелестями природы . Плавает дух в удовольствии >> (Г. Р. Дер­
жав и н) .
Прекрасным дополнением архитектурного облика столицы
служили ансамбли классицизма в пригородах Петербурга:
Александровский дворец в Царском Селе Д. Кваренги , Камеро­
нова галерея в Царском Селе и дворец в Павловске Ч. Камерона
(40-е гг. XVIII в . - 1 8 1 2 г . ) .
К выдающимся творениям классицизма относятся сооруже­
ния начала XIX в . : здания Адмиралтейства А. Д. Захарова (1 76 1 -
1 8 1 1 ) , российской биржи Т . де Томона ( 1 760- 1 8 1 3) , Казанский
собор и здание Горного института А . Н . Воронихина ( 1 7 5 9 -
1 8 1 4 ) , Михайловский дворец , Александринекий театр , здания
министерств и арки Главного штаба н а Дворцовой площади
К . И . Росси ( 1 7 7 5 - 1 84 9 ) , Исаакиевекий собор О. Монферрана
( 1 786 - 1 8 5 8 ) . Невозможно рассказать о каждом гениальном
творении , а поэтому обратимся лишь к некоторым из них .

98
Ч. Камеро н . Д ворец в П авловске . 1 78 2 - 1 786 гг.

В Петербурге начала XIX в . на первое место выдвигаются

градостроительные задачи - создание архитектурных ансамб ­
лей и площадей . Большая протяжённость фасадов зданий , укра­
шенных скульптурными композициями , простота ордерных
форм существенно изменили облик город а . Официальным цент­
ром Петербурга становится Дворцовая площад ь , образованная
зданиями Зимнего дворца, Главного штаба с триумфальной ар ­
кой (К . И . Росси) и Адмиралтейства ( А . Д . Захаров) . Торговый
центр города перемещается на Стрелку Васильевекого острова
(Т . де Томон ) . Религиозным центром становится ансамбль пло­
щади Казанского собора (А. Н . Воронихин ) , выходящий на Нев­
ский проспек т - главную магистраль города.
Одной из основных достопримечательностей ,
визитной карточкой Петербурга стало здание
Адмиралтейства , к которому вели три главные
магистрали города. Мечта Петра 1 о том , что <• все
флаги в гости будут к нам >> , вскоре стала реально­
стью : корабли <• СО всех концов земли к богатым
пристаням >> стремились .
К началу XIX в . здание Адмиралтейства об ­
ветшал о , требовалась его капитальная реконст­
рукция . В 1 80 5 г . Андре я в Дмитриевич Захаров
был назначен главным архитектором Адмирал ­
тейства. Свою задачу он видел в бережном сохра­
нении первонач альной структуры здан и я , разра­
ботке и уточнении плана архитектурного комп­
лекса, приведении его в стройную систему,
в едином внешнем оформлении . Захаров сохранил
два П -образных корпуса, между которыми неког­
да проходил канал от Невы .
А . Д. Захаров. Главный фасад протяжённостью в 406 м ( 1 )
Адмиралте й ство . имел небольшую высоту - 1 6 м . Чтобы избежать
1 806- 1 8 2 3 гг. монотонности и однообразия, Захаров разбивает
фасад на пять ч астей . Его центром остаётся башня
Санкт - с золочёным шпилем <• адмиралтейской иглы >> ,
Петер бург вознёсшейся на высоту 72 м . Кораблик , венчаю-

99
Г л ава
1 0. 1 щий шпиль , стал своеобразным символом горо-
да - столицы морской держав ы . Первый ярус
башни представляет собой монолитный куб , слу­
жащий основанием для лёгкой и изящной колон­
над ы . Главный въезд осуществлялся через цент­
ральную башн ю , он был оформлен в виде триум ­
фальной арки в честь русского флота.
По обе стороны от центральной башни распо­
ложены два двенадцатиколонных портика, вы­
держанных в спокойном дорическом стиле . Им
вторят дополнительные выступы - ризалиты ,
украшенные шестью колоннам и . Таким образом ,
строгая гладь стен , сочетающаяся с колоннадами,
образует единый ритм фасада. Часть здания , вы­
ходящую к Неве, Захаров украшает двумя па­
вильонами . Перед одним из них дремлют львы ­
Ф . Ф . Щедри п . олицетворение силы и власти , перед другим лежат
М орские нимфы античные амфоры - символ вечной красоты и гар ­
монии .
у главных ворот
А . Д . Захаров тщательно продумал скульптур­
Адмиралте й - ные украшения архитектурного комплекса . Они
ства. 1812- также были призваны оживить общий вид мону­
1 8 1 3 гг. Са н кт- ментального здания . Для этих целей были привле­
чены лучшие скульпторы того времени . Феодосий
П етербург Фёдорович Щедрин ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) изваял две груп-
пы морских нимф , поддерживающих небесную
сферу, - символ русского мореплавания , охватившего все оке­
аны Земл и . Им же были созданы 4 50 аллегорических масок над
окнам и . Иван Иванович Теребенёв ( 1 780- 1 8 1 5 ) украсил зда­
ние двумя летящими фигурами Славы со скрещёнными знамё­
нами , осеняющими корабли русского флота. Ему принадлежит
аллегорическое панно с изображением Нептуна, передающего
Петру I трезубец - символ владычества над морями . В целом
все скульптурные украшения были призваны прославлять Рос­
сию как морскую державу .
К азанский собор - одно из самых грандиозных по замыс­
лу и великолепных по исполнению сооружений Андрея Ни­
кифоровича Воронихина . Это замечательное здание, ставшее
делом всей жизни архитектора , до сих пор является украше­
нием Петербурга. А . Н . Воронихину было сорок лет , когда Па­
вел I принял решение выстроить собор в честь прославленной
иконы Казанской Богоматери . Император пожелал , чтобы но­
вый храм как можно больше походил на собор Святого Петра
в Риме . Обязательным условием было возведение колоннады
перед фасадом здания . Став победителем в конкурсе проектов ,
Воронихин не собирался механически переносить итальян­
ское творение на невские берега . Его оригинальный замысел от­
личался смелостью решения и выверенностью математических
расчётов .
Гармоничны и легки пропорции центрального портика глав ­
ного здания , украшенного шестью коринфскими колоннами

100
А . Н. Ворони-
хин.
Казански й
со б ор.
1 80 1 - 1 8 1 1 гг.

Санкт-Петер­
бург

и огромным треугольным фронтоном . Высокий купол (диаметр -

1 7 м) идеально соизмерен с размерами и пропорциями всего зда­
ния . Он не подавляет , а торжественно венчает барабан , проре ­
занный удлинёнными и узкими окнами . При сооружении купо­
ла впервые в строительстве были применены металлические
конструкции из железа и чугуна .
Главным украшением собора является колоннада из 1 4 4 к о ­
лон н , расположенных в четыре ряда. Она естественно перехо­
дит в широкую площадь , сливающуюся с главной магист­
ралью Санкт-Петербурга - Невским проспектом . Мерный
и сдержанный ритм колоннады с обеих сторон завершается
широкими проездами (около 7 м) , напоминающими античные
триумфальные арки . Современники сомневались , смогут ли ко­
лонны выдержать тяжесть массивного свода , но их опасения
оказались напрасным и . Блестящий проект Воронихина был
безупречен не только с художественной , но и с технической
точки зрени я .
Ощущение торжественности и гармонии не только сохран я ­
ется , но и усиливается внутри здания . Стройные ряды парных
колон н , высеченных из монолитных блоков розового гранита ,
разделяют пространства трёх нефов . Несмотря на скупость деко­
ративного внутреннего убранства , стен ы , колонны и высокие
своды собора блестят и переливаются полированным гранитом ,
мрамором и золочёной бронзой . К сожалению , А . Н . Воронихи­
ну не удалось завершить строительство собора, но и то , что он ус ­
пел сделать, свидетельствует о выдающихся способностях мас­
тера.
Ж елание царя Александра I ( 1 7 7 7- 1 8 2 5 ) превратить Петер­
бург в величественный имперский город , << мировую столицу >> ,
прославляющую русского императора, было осуществлено заме­
чательным зодчим Карлом Ивановичем Росси ( 1 7 7 5 - 1 84 9 ) , со­
здавшим ряд монументальных творений в стиле ампир . Среди
них - дворцово- парковый комплекс н а Елагином острове
( 1 8 1 8 - 1 8 2 2 ) , ансамбль площади со зданием Михайловского
дворца (сейчас Русский музей , 1 8 1 9 - 1 8 2 5 ) , ансамбль Дворца-

101
Г л ава
1 0. 1

К. Росси .
Здания
министерств
и арка
Главного
штаб а на
Д ворцово й
площад и .
Санкт­
П етербург

вой площади со знаменитой аркой Главного штаба ( 1 8 1 9 - 1 8 2 2 ) ,

ансамбль Театральной площади с Александринеким театром
( 1 8 2 8 - 1 8 3 9 ) , здания Сената и Синода ( 1 8 2 9 - 1 83 4 ) , определив­
шие ансамбль Сенатской площад и . Основной идеей архитектора
стало прославление величия России , отражение её побед в Оте ­
чественной войне 1 8 1 2 г . Планируя отдельное сооружение , Рос­
си оформляет не только площадь перед ним , но и близлежащие
строения в единый комплекс , который включает в цепь ансамб­
лей города . Творения К. И . Росси по праву считаются вершиной
русского градостроительства XIX в .

К . Росси .
А лександрин­
ски й театр .
Санкт-
П етербург

1 02
 10.2. <( Архитектурный театр �> Москвы.
В. И . Баженов и М . Ф. Казаков *

Несмотря на то что << пред новою столицей померкла старая

Москва •> (А . С. Пу ш к и н ) , здесь было создано немало архитектур ­
ных шедевров мирового значения . Главный из них - Пашков
дом - принадлежит великому русскому зодчему Василию Ива­
новичу Баженову ( 1 73 7 / 3 8 - 1 799 ) . Этот дивный белый дворец ,
возвышающийся на холме , как на пьедестале , и сегодня являет­
ся подлинным украшением Москвы . В общей композиции ан ­
самбля легко угадывается рука большого м астера , наделённого
прекрасным знанием о самых высоких достижениях западноев­
ропейской архитектуры , безошибочным чувством пропорций ,
ювелирной тонкостью отделки деталей , умением органично свя­
зывать здание с окружающей природой .
Вход во внутренний двор усадьбы вёл через арку парадных
въездных ворот , где был разбит пейзажный п арк , ограждённый
изящной кованой оградой с фонарями на столбах (в настоя­
щее время сохранилась лишь ч асть решётки) . В саду , укра­
шенном беседкам и , фонтанами и скульптурой , гуляли редкие
птицы . В прудах плавали экзотические рыбы и белоснежные ле­
беди .
Великолепен главный дом с двумя низкими флигелями , под ­
чёркивающими протяжённость ансамбля и его раскрытость на­
встречу Кремл ю . Нижняя часть здания отделана рустом . Она
выступает вперёд и служит опорой для колонн портика и двух
статуй , расположенных по его краям на уровне окон второго эта­
жа. На фоне рустованной стены размещены арки оконных проё­
мов , украшенные лепными гирляндами и масками львов . Он и
образуют своеобразную арочную галерею и подчёркивают общий
ритм здания . Пилястры , охватывающие два главных этажа,
придают стенам устремлённость вверх .
Зрительный эффект рассчитан таким образом , что взгляд не­
пременно скользит вверх , к бел ьведеру (итал . belve d ere - пре-

В. Н. Бажеков.
П ашков дом .
1 784- 1 788 гг.

Москва

1 03
Глава 1 0.2

В . И . Бажепов .
Д ворцовый
ансам бль
в Царицыно .
1 7 7 5 - 1 78 5 гг .
Москва

красный вид) - круглой надстройке в виде павильона или бе­

седки . До пожара в 1 8 1 2 г. его венчала статуя богини Минервы .
Лёгкость и изящество зданию придают античные вазы на балю­
страде . Праздничная торжественность и нарядность здания до­
стигаются не обилием украшени й , а соразмерностью частей ,
строгостью пропорций .
Всю жизнь В . И . Баженов мечтал возводить сооружения
<< К славе великой импери и , к чести своего века, к беспримерной
памяти будущих времён , к украшению столичного града, к уте ­
хе и удовольствию своего народа >> . Но , к сожалению , многим его
замыслам не суждено было осуществиться . Фантастический
план перестройки Кремля остался лишь в чертежах на бумаге и
в деревянной модели . Екатерине II не понравились постройки
дворцового ансамбля в Царицыно , на которые было потрачено
целых 10 лет! По её приказанию строительство было запрещено :
часть возведённых зданий следовало немедленно снести . Попав
в опалу, Баженов покинул Москву и поселился в Петербурге .
Павел 1 , давний поклонник и покровитель архитектора, вступив
на престол , дал Баженову высокий чин действительного стат­
ского советника, а через месяц подарил тысячу душ крестьян .
Но царская милость пришла слишком поздно . . .
Новая московская архитектура конца XVIII - начала XIX в .
обязана своими лучшими образцами творчеству Матвея Фёдоро ­
вич а К азакова ( 1 7 3 8 - 1 8 1 2 ) . За 5 0 лет своей деятельности он
значительно изменил облик древней столиц ы , создав здесь нечто
большее , чем десятки дворцов и усадеб , общественных и прави ­
тельственных зданий , жилых домов и церквей . . . Ему удалось
не только не нарушить << естество >> города, но и вступить в блис­
тательный диалог с архитектурными сооружениями старой
Москвы .
Его имя не сразу засверкало н а архитектурном Олимпе . В от­
личие от В. И . Баженова, обучавшегося в Италии и во Франции ,
М . Ф . Казаков получил образование в Росси и . Он был учеником
известного московского архитектора Д. В. Ухтомского ( 1 7 1 9 -
1 7 74 ) и всегда ориентировался н а русские архитектурные тра­
диции .

1 04
М. Ф . Казаков.
Петров ск и й дво ­
рец. 1 7 7 5 -
1 78 2 гг. Мо сква

В 1 7 68 г. судьба свела двух замечательных архитекторов

вместе . Им было поручено создать << наиславнейшее в свете зда­
ние >> Большого Кремлёвского дворца . Несмотря на незавершён ­
ность работы , Казаков - первый помощник Баженова - про­
шёл прекрасную школу архитектурного творчества. Сохранив­
шиеся рисунки и чертежи для возведения увеселительных
строений на Ходынеком поле ( 1 7 7 5 ) , выполненные Казаковым с
исключительн ым мастерством , ещё раз подчеркнули его архи ­
тектурное дарование . Императрица Екатерина II была вполне
довольна и даровала ему чин архитектора . С той поры на него
буквально хлынул поток заказов в Москве .
Петровский дворец - одно из самых знач ительных творе­
ний М. Ф. Казакова . Ансамбль дворца представляет собой па­
радный двор , замкнутый одноэтажными служебными корпуса­
ми, прерывающимися восемью башнями (по четыре с каждой
стороны ) . Классические мотивы сочетаются здесь с традицион ­
ными древнерусскими (бочкообразные столбы , стрельчатые ар ­
ки и окна , висячие гирьк и , затейливые наличник и ) . Красные
кирпичные стены покрыты прихотливой вязью белокаменного
декора . В архитектурном облике дворца также присутствуют
черты готики и нарышкинекого барокко .
Через год М . Ф . Казаков уже обду­
мывал проект здания Сената в Кремле .
Поразительное чувство меры и масшта­
ба присущи треугольному в плане зда­
нию (такую форму имел участок под
строительство) с огромной купольной
ротондой . Кажется , в нём ожили дух
Античности и классические << законы
чистого разум а >> . В << безмолвную грома­
ду камней холодных >> Казаков сумел
вдохнуть жизнь. Центры фасадов были
искусно украшены дорическими колон­
нами и пилястрами . Строгость и просто­
М. Ф . Казаков . З дание та внешнего облика Сената контрастиро­
вали с пышным и нтерьером Круглого за­
С ената в М осковском
ла, который современники справедливо
К ремле . 1 7 7 6 - 1 78 7 гг . называли << русским Пантеоном >> . Вдоль

1 05
Гл а н а 1 0.2 его стен идёт торжественный ряд коринфских ко-
лонн, в простенках между которыми помещены
рельефные панно . Высокий купол (диаметр 2 4 , 7 м) богато укра­
шен кессонами . Екатерина 11, вступившая под его величествен­
ные свод ы , не смогла сдержать своего восторга .
К величайшим творениям М . Ф . Казакова принадлежат и
здание <• жилища наук >> - Московского университета ( 1 786-
1 79 3 ) , здание Благородного собрания ( 1 7 84 - 1 790-е), Голицын­
екая больница ( 1 796- 1 80 1 , сейчас Первая градская больница) и
другие сооружени я . Кроме того , он оставил нам свои бесценные
альбомы с чертежами всех главных московских построек . Рас­
сматривая их сегодня, мы как будто совершаем путешествие по
старым улицам Москвы , любуясь его гениальными творениями.
И становятся понятными чувства, переполнившие душу худож­
ника, когда он получил известие о пожаре в Москве в 1 8 1 2 г . Он
был воспринят М . Ф . Казаковым как великая национальная тра­
гедия, крушение всех его планов и замыслов .

• Вопросы и з ад ания для са мо к онтроля

1 . Какие архитекторы составили цвет и славу русской архитекту­
ры XVIII первой четверти XIX в . ?
-

2. Как воплощён << строги й , стройный вид >> Петербурга в выдаю­

щихся памятниках архитектуры XVIII - начала XIX в . ? Кто и как со­
здавал архитектурный облик новой российской столицы?
3. Какую роль сыграли В. И. Баженов и М. Ф. Казаков в создании
архитектурного облика Москвы XVIII в . ? Что общего и в чём различия
их творческой манеры?
4. Исследователь Д. Е. Аркин писал , что <• Баженов не только под­
нял русскую архитектуру до высоты европейского мастерства, но и
внёс в неё глубоко самостоятельные черты , в которы х мы одновремен ­
но читаем синтез старого и искания нового . Он явился для русской ар ­
хитектуры поистине её Ломоносовым >> . В чём именно выразился этот
<• синтез старого и искания нового >> в творчестве великого архитекто­
ра? Какие открытия , равные по значению вкладу М. В. Ломоносова
в российскую науку , ему удалось осуществить в своём творчестве? Что
дало основания для такого сравнения?

К . И . Росси .
М иха й ловски й
дворец (се й час
Г осударствен­

ны й Р усски й
музе й ) .
1 8 1 9 - 1 82 5 гг.

Сан хт-
П етербург

1 06
 5. Какой вклад в создание архитектурного облика Москвы внёс
М. Ф. Казаков? Можно ли согласиться с мнением , что в его творчестве
прослеживается преодоление барокко, последовательное развитие клас­
сицизма и предпосылки возникновения ампира?

• Тв орчес ка я мастерска я
1 . А . С . Пушкин не раз обращался к описанию столицы Российско­
го государства. В поэме << Медный всадник >> ( 1 8 3 3 ) он вдохновенно го­
ворит о << юном граде >> , вознёсшемся << пышно, горделиво >> вдоль ожив­
лённых берегов Невы . Какие черты воспетого поэтом города могут сви­
детельствовать о его принадлежности к архитектуре класси цизма?
2 . Соберите материал о наиболее характерных памятниках класси­
цизма в Санкт-Петербурге . Подготовьте заочную экскурсию по приго­
родам Санкт-Петербурга . Снимите любительский видеофильм об архи­
тектурных шедеврах классицизма Санкт-Петербурга (Москвы ) .
3. Сопоставьте архитектурные ансамбли собора Святого Петра в
Риме и Казанского собора в Санкт-Петербурге . Что общего и в чём раз ­
личие между ними? Какие задачи своего времени решали архитекто­
ры? Какие идеи эпохи они хотели воплотить?
4. Если в Петербурге классицизм проявил себя в создании градо­
строительных комплексов , то в Москве - отдельного жилого дома ,
особняка, городской усадьбы . << Регулярность >> , управлявшая развити­
ем Петербурга , не довлела над Москвой , где происходили процессы об­
новления архитектурных форм . Что представляла собой архитектура
барского дома (усадьбы )? Какое выражение в ней нашли принципы
классицизма?
5 . Совершите прогулку по городу , в котором вы живёте . Если в нём
имеются памятники архитектуры классицизма, попробуйте их опи­
сать, подчеркнув их принадлежиость к этому стилю . Снимите видео­
репортаж на эту тему .
6. Оформите альбом или выставку (стенд) собственными фотогра­
фиями , на которых запечатлены известные архитектурные памятни­
ки классицизма .

И. Е. Старов, В. Ф . Бреппа, П . И. Apzynoв и др . Дворец в Останкино .

Главны й фасад и Г олу б о й з ал . 1 79 2 - 1 7 9 8 гг. Москва

1 07
• Т емы п р оект н ы х и сс л едов а н и й или п р езе н та ц и й
<< История одного шедевра (на примере архитектурных памятников
Москвы , Петербурга или другого города) >> ; << "Строги й , стройный вид"
Петербурга >> ; << Регулярность и классический ордер в архитектуре
общественных зданий Петербурга >> ; << "Ожерелье дворцов и парков"
в пригородах Петербурга (Царское Село , Павловс к , Ломоносов и др . ) >> ;
<< "Архитектурный театр" В . И . Баженова >> ; << Жизнь и судьба В . И . Ба­
женов а >> ; << М . Ф. :Казаков как автор классических образцов москов ­
ской усадьбы >> ; << В мире русской усадьбы (Архангельское , Останкино
и др . ) >> ; << Черты архитектуры классицизма в провинциальных городах
России - по выбору >> ; << Поэтика пейзажных парков России >> .

• К н иги для допо л н ител ь н ого чте н и я

Ар кин Д . Е. Образы архитектуры и образы скульптур ы . М . , 1 9 9 0 .
Гл и н ка Н . И. Строги й , строй ный в и д . . . М . , 1 9 9 2 .
Ка нтор А. М . Искусство XVIII века. М . , 1 9 7 7 . (Малая история ис­
кусств) .
Крюковс ких А . П . Дворцы Санкт-Петербурга. М . , 1 9 9 7 .
Мастера искусства о б искусстве j под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 9 .
т. 6.
Мир е ц кая Н . В . , Мирец кая Е. В . , Ша кирова И . П . :Культура эпохи
Просвещения . М . , 1 9 9 6 .
Павлов А. П . Храмы Санкт-Петербурга. М . , 1 9 9 5 .
Рапац кая Л . А. Русское искусство XVIII века. М . , 1 9 9 5 .
Санкт-Петербург: Три века архитектур ы . СПб . , 1 9 9 9 .
Снегирёв В. Л . Зодчий Баженов . М . , 1 9 6 2 .
Штил ьмарк Р . А . Образы Росси и . М . , 1 9 6 7 .

• И нте р н ет - р е с у рс ы
Еди ная коллекция ЦОР (архи тектура Петербурга) - http : j 1
school -collection . edu . ruj
Русский классицизм - http : / jvideo . mail . ru j ; http : / jartyx . ru/
booksjitemj f00js00jz 00000 0 5 /
Утраченный Петербург. Эпоха классицизма - http : j jgo . mail . ru/
Класси ц изм в русской архитек туре - http : j jarx . novosibdom . ru/
node/404
Москва В . И. Баженова и М. Ф. Каза кова - http : j jarx . novosib­
dom . rujnode/4 2 1

Гла в а 11 И скусство русского портрета

XVIII столетие часто называют веком портрета . Художник и

искусствовед И . Э . Грабарь писал :
<< Одним из главных факторов , решивших судьбу русской жи­
вопи с и , было появление портрета . . . Портрет - единственная
область живопис и , в которой Россия . . . временами шла в уро ­
вень с Европой >> .

1 08
 В это время особенно усилился интерес к человеческой лич­
ности . Её ценность во многом определялась интеллектуальными
и душевными качествам и , а не титулам и , чинами и званиями .
Именно в портретном жанре , занявшем ведущее место в искус­
стве , были достигнуты подлинные вершины художественности .

1 1 . 1 . Мастера живописного портрета

С наибольшей силой и убедительностью образ человека Но­
вого времени был воплощён в живописном портрете . Далеко не
сразу были найдены новые приёмы изображения , от личные от
парсун ной живописи , решена проблема сходства и индивиду­
ализации в парадном портрете . Но эти поиски успешно осу ­
ществляли талантливые художники , среди которых в первую
очередь следует назвать имена И. Н. Н икитина ( 1 6 9 0 - 1 74 2 ) ,
А . М . Матвеева ( 1 70 1 - 1 7 3 9 ) , А . П . Антропова ( 1 7 1 6 - 1 79 5 )
и И . П . Аргунова ( 1 7 2 9 - 1 80 2 ) .
Во второй половине XVIII в . в живописи русских мастеров
появились новые жанры - бытово й , исторический и пейзаж­
ный , однако самые значительные произведения по-прежнему
создавались в жанре портрета, существенной чертой которого
являлось соединение общественно значимых проблем с высок и ­
ми художественными достоинствами . Разнообразнее стали жан ­
р ы парадного портрета , среди которых можно отметить изобра­
жения человека в привычной для него домашней обстановке и
репрезентативные портреты-картины , изобилующие символиче­
скими деталями . Значительные перемены коснулись и камерно­
го портрета, который теперь решает не сословные задачи , а воп­
лощает внутренний мир, общечеловеческие достоинства личное-

А. М. Матвеев.
А втопортрет
с женой . 1 72 9 г .
Государствен ­
ный Русский
.музей, Санкт­
Петербург

1 09
Гла ва 1 1.1 ти . Среди живописцев , работавших в этом жанре ,
следует особо выделить Ф . С . Рокотова (около
1 7 3 5 - 1 808) , Д. Г. Левицкого ( 1 7 3 5 - 1 8 2 2 ) и В. Л. Боровиков­
ского ( 1 7 5 7 - 1 8 2 5 ) .
Фёдору Сте п ановичу Рокотову суждено было стать одним из
самых изысканных и тонких живописцев в европейском искусст­
ве XVIII в . В его произведениях поражают необыкновенная по­
этичность и одухотворённость образов . В них всегда есть что-то
таинственное и загадочное , какая - то недосказанность , которая
открывает простор воображению . Рокотов избегал парадных ,
торжественных портретов , эффектных и пышных композиций .
Его главной заслугой стало создание камерного портрета, макси­
мально раскрывающего внутренний мир человека, его сокровен­
ные мысли и чувства .
В историю мировой живописи Рокотов вошёл и как блестя ­
щий мастер светотени и колорита. До сих пор поражают изыс­
канное благородство его палитры , едва уловимые переходы по­
лутонов , скольжение то приглушённо мерцающего , то ярко
вспыхивающего света . Давно подмечено свечение нижних цве­
товых слоёв сквозь верхние тонкие лессировочные мазк и , нано­
симые на просохший слой масляной краски . Был у Рокотова и
свой канон в построении композици и . Хотя он предпочитал
погрудные или поясные изображения в натуральную величину ,
в них нет однообразия . Особого мастерства Рокотов достиг в созда­
нии женских образов : << Портрет неизвестной в розовом платье •> ,
<< Портрет В . Е . НовосильцевоЙ >> , << Портрет В . И . СуровцевоЙ •>
принадлежат к лучшим творениям художника.
В << Портрете А. П . СтруйскоЙ •> молодая женщина запечатле ­
на на нейтральном тёмном фоне и как прелестное видение вы­
плывает << ИЗ тьмы былого >> . Мягкий мерцающий свет подчёр­
кивает её тонкое одухотворённое лицо с чуть прищуренными
глазам и . Она смотрит откуда-то издалека: серьёзно , немного
грустно , с едва уловимым , лёгким сожален ием .
Спустя много лет её прекрасные глаза будут воспе­
ты поэтом Н. А. Заболоцким ( 1 90 3 - 1 9 5 8 ) :
Её г лаза - к а к д в а тумана,
Полуулыбка , полуплач ,
Её г лаза - как два обмана ,
Покрытых мглою неудач .
Соединенье двух загадок ,
П олувосторг , полуиспуг ,
Безумной нежности припадок ,
Предвоехищенье смертных мук . . .
Ф. С . Рокотов. Черты лица Струйекай к ажутся словно полу­
П ортрет стёртым и , расплывчатым и , растворяющимися в
полумрак е . Контуры её фигуры размыты , словно
А . П . С тру й -
она неожиданно появилась из сумрака и готова
ско й . 1 7 7 2 г. Го- вновь в нём исчезнут ь . В её благородной осанке, в
судар е твенпая развороте фигуры , во взгляде - сознание отдалён­
ности , причастности к тайн е . Скользящие тени на
Третьяков е кая лице , волосах , плечах и платье усиливают ощуще­
галерея, Москва ние зыбкости и неопределённости образа . Про-

1 10
зрачная , как бы сотканная из воздуха и света дымчатая ткан ь ,
закреплённая н а плече драгоценной брошью , изящно драпирует
фигуру и придаёт воздушность облику молодой женщины . Роко­
тов лишь слегка обознач ает оттенки её душевного состояния , на­
меренно не конкретизируя и х . Он оставляет зрителю возмож ­
ность разгадать , почувствовать глубоко с прятанную тайну её на­
туры .
Дмитрий Григорьевич Левицкий с одинаковым мастерством
работал в жанре парадного и камерного портретов, создавал кос ­
тюмированные, детские и семей ные портреты своих современни ­
ков - вельмож и философов , промышленииков и купцов , воен­
ных и дипломатов , писателей и музыкантов . Левицкий свободно
владел живописными приёмами , хорошо усвоил художествен­
ные особенности создания образов , искал новые пути для переда­
чи внутреннего мира своих героев . И . Э . Грабарь писал :
<< В передаче интимного , неуловимого очарования лица , не
блещущего красотой , не выделяющегося оригинальностью ,
в изображении простого , среднего , незаметного лица - со­
перников он не знал •> .
Он мастерски умел передавать материальную красоту вещей :
шуршащего атласа, золотой парч и , лёгки х , воздушных круже в .
В парадных портретах он всегда помещал модель в такую обста­
новку, которая способствовала созданию значительности и тор­
жественности образ а . Каждая деталь содержала красноречивый
намёк на действительные или мнимые заслуги портретируемой
особы .
<• П о ртрет П . А. Демидо ва >> , одного и з богатейших людей
своего времени , - лучшее художественное достижение Левиц­
кого . Известный горнозаводчи к изображён на фоне величествен ­
ных колонн и драпировок , ниспадающих тяжёлыми складкам и .
З а колоннами - здание Воспитательного дома, на строительство
которого он пожертвовал большие денежные суммы . Судьба на­
шедших там приют детей - <• цветов жизни • > - очень беспокоит
Демидова , не случайно запечатлённого здесь в облике садовни­
ка. Одетый в домашний халат и ночной колпак , он стоит , опира­
ясь на большую металлическую лейку . На стол е , очевидно , ле­
жат труды по ботанике и луковицы каких-то растений . У осно­
вания колонн - горшки с цветами , предмет особой гордости и
заботы хозяина. Таким образом , портрет Демидова сочетает в се­
бе черты парадности и камерности изображения . Что ж , этот из­
вестный человек прослыл в обществе как садовод-любитель , чу­
дак и большой оригинал .
Левицкий добивается полноты характеристики персонажа .
Сквозь маску барственной небрежности и экстравагантного
внешнего облика мы отчётливо различаем живые черты этой не­
ординарной натуры . Холёное лицо Демидова - лиuп человека,
утомлённого и пресыщенного роскошью жизни . ,'кие , чуть
приподнятые брови , презрительно сжатые губы �удожнику
. . . _

удалось создать правдивый образ человека со сложным и проти ­

воречивым характером , наделённого проницательным умом ,
способного совершать невероятные и сумасбродные поступк и ,
быть добрым и расточительным .

111
Г л ава
1 1.1

Д. Г. Лев uц,l(,uй .
П ортрет
П . А . Д емидова.
1 7 73 г. Государ-
с твен пая
Третьяковекая
галерея, Москва

Вершиной творчества Д. Г . Левицкого стала серия портретов

воспитанниц Смольного института благородных девиц , нахо­
дившегася под особым покровительством императрицы Екате ­
рины I I . Ответственный заказ во многом определил парадный
характер исполнения . В портретах смольнянок звучит настоя­
щий гимн вечной юности .
Каждая смольнянка погружена в любимое занятие искусст­
вом или наукой . Одни показаны в танце на фоне театральных де­
кораций , другие разыгрывают трогательную комичную сценку,
музицирую т , демонстрируют светские манеры . Художнику уда­
лось достичь г лубок ой выразительности и одухотворённости об­
разов : они просты , естественны и жизненно правдивы . << Блеск и
роскошь маскарад а >> не закрывают искренних человеческих
чувств и переживаний .
В << Портрете Е. Н . Хонанекой и Е. Н . ХрущовоЙ >> молодые
смольнянки пытаются серьёзно разыграть галантную сценку
для взрослых . Бойкая и шаловливая Хрущова, облачённая в
мужской костюм любезного кавалера, уверенно чувствует себя

1 12
Д . Г. Левиц кий .
П ортрет
Е. Н . Хованской
и Е . Н . Хрущо­
вой . 1 7 73 г . Госу­
дарственн ый
Русс кий му з ей,
Санкт -Летер­
бург

на сцене . Она мастерски играет свою роль , её движения смелы ,

изящны и естественн ы . Лукавый взор , обольстительная улыбка ,
игривый жест опытного волокиты нарочито выдают его истин ­
ные намерения . При этом художник даёт почувствовать , что пе­
ред нами не настоящая , опытная актриса , а резвый и озорной
подросток , который во что бы то н и стало хочет казаться взрос ­
лым . Очаровательна и её партнерша Хованская . Она напряжён ­
н о замерла в нужной кокетливой позе , н е зная при этом , куда де­
вать свои рук и . Её высокая , по-детски угловатая фигура в пыш­
ном платье рядом с бойкой и уверенной в себе подругой кажется
ещё более неловкой и трогательной . Она серьёзно и внимательно
смотрит на своего <• кавалера •> , не совсем понимая , что именно
требуется от неё , стесняется и робеет перед публикой .
Бесхитростный пасторальный сюжет сценки позволяет ху­
дожнику раскрыть два разных , но очаровательно милых дет­
ских образа . С любовью и тщательностью выписан нежный пей­
зажный фон , прозрачные тонкие кружева , упругость блестяще­
го атласа .
Сотни картин были созданы Левицким в течение жизни , в каж­
дой из них зримо воплощён облик людей XVIII столетия .

113
Глава 1 1 .2 Славу русского портрета приумножил талант­
ливейший живописец конца XVIII - начала
XIX в. Владими р Лукич Б орови к овский . Если в
произведениях Рокотова и Левицкого нашли отра­
жение черты рококо и классицизма, то творчество
Боровиковского в большей степени связано с сен­
тиментализмом . Созданная им галерея глубоко по­
этичных женских образов - это то лучшее , что до
сих пор остаётся в русском портретном искусстве .
Художник не стремится к разнообразию компози­
ционных приёмов : его героини часто изображены
на фоне парковых ландшафтов , опирающимиен на
какой-л ибо постамент . Главное внимание автор со­
В. Л. Борови­
средоточивает на лицах своих моделей , передавая
ковский . юный задор и веселье , строгость и доброту , задум ­
П ортрет чивость и мечтательность.
Одним из самых поэтичных произведений Боро­
М . И . Л опухи­
виковского является <• П ортрет М . И. Л опухиноЙ •> .
но й . 1 79 7 г . Го­ С большой любовью и задушевностью представлен
сударствен ная образ молодой мечтательной женщин ы . Т омный ,
немного грустный взгляд , нежная улыбка, свобод­
Трет ьяков е кая
ная непринуждённость позы прекрасно переданы
галерея, Москва художником . Её лицо далеко от идеала классиче-
ской красоты , но в то же время исполнено очарова­
ния и душевной прелест и . Плавные линии , мягкие округлые фор­
м ы , нежные тона создают особую атмосферу покоя и гармонии .
Воздушная дымка и изысканные сочетания цветов белого платья ,
нежно-голубого пояса, сиреневого шарфа, роз ы , пепельного цвета
волос , зелёного фона древесной листвы усиливают впечатление
меланхолического раздумья молодой девушки . На этом портрете
Марии Ивановне Лопухиной 1 8 лет , в 24 года она ушла из жиз-
ни . . .
Она давно прошла, и нет уже тех г лаз
И той улыбк и нет , что молча выражали
Страданье - тень любви , и мысли - тень печал и ,
Но красоту её Боровиковский спас .
Так часть души её от нас не улетела ,
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать ,
Уча его любить , страдать, прощать, молчать.
Так писал об этом замечательном портрете поэт XIX в .
Я . Полонский .

1 1 .2. Мастера скульптурного портрета

В начале XVIII в. в России работали в основном скульпторы­
иноземцы . В их произведениях воплотились черты барочного
парадного портрета, а также простота и ясность искусства клас­
сицизма. Выдающимся мастером монументально-декоративной
скульптуры был итальянец Бартоломео Карло Растрелли
( 1 6 7 5 - 1 74 4 ) , отец прославленного архитектора , приглашён-

1 14
 ный из Франции в 1 7 1 6 г . на государст­
венную службу для прославлепил << дея­
ний Петр а >> . Свою деятельность он про­
должил в эпоху царствования Анны
Иоанновны ( 1 7 3 0 - 1 7 4 0 ) , а затем Ел и ­
заветы Петровны ( 1 74 1 - 1 76 1 ) . Самое
замечательное в его творческом насле­
дии - это парадные портреты короно ­
ванных особ , выполненные в стиле ба­
рокко .
Лучший из них - бронзовый бюст
Петра 1 , в котором мастерски передан
величественный образ российского импе­
ратора. Ещё при жизни Петра 1 , в 1 7 1 9 г . ,
Б. К . Растрелли . Растрелли снял маску с его лица. Ра­
ботая над бюстом Петра 1 , скульптор со­
Пё тр I . 1 72 3 - 1 730 гг .
хранил важнейшие черты облика импе­
Государствеппый ратора. Портрет изобилует множеством
Эрмита ж , Санкт- пышных деталей . Взметнувшиеся драпи­
ровк и , латы , украшенные барельефами
П етербург с изображением батальных сцен и самого
цар я . В облике Петра подчёркнуты ум ,
воля и энерги я , особенно впечатляет его грозный , устремлённый
вдаль взгляд .
Хорошо известна выполненная мастером скульптурная груп ­
па императрицы Анны Иоанновны с арапчонком .
Во второй половине XVIII в . скульптура утратила чисто ук­
рашательский характер , в ней стали в идеть одно из средств вы­
ражения нового художественного идеал а , прославляющего
гражданские доблести , военные подвиги и патриотизм .
В 1 7 66 г . по приглашению императрицы Екатерины II для
создания конного памятника Петру 1 прибыл французский
скульптор Этьенн Мор ис Фальконе ( 1 7 1 6 - 1 79 1 ) . Выполняя
столь ответственный заказ , мастер отказался от канонизирован-

Э . М. Фал ькопе
(при участии
М . А . К олло
и Ф . Г . Гордеева) .
П амятник
П етру I

( << М едный
всадник >> ) .
1 768- 1 7 7 8 гг .
Санкт ­
Петербург

1 15
Гл ава 1 1 .2 наго образа императ ора-побе дителя , окружён ного
аллег орически ми фигурам и добродет елей и славы .
Он выразил в нём своё собствен ное пониман ие личност и Пет­
ра - дальнови дного правител я и прогресс ивного преобраз ователя,
сыгравш его решающ ую роль в историче ской судьбе России . Он по­
казал русского царя именно таким , каким восприни мали его про­
свещ ённая Россия и Европа . В письме к Д. Дидро он так объяснял
свой авторски й замысел : << Мой царь простирает свою благодетель­
ную десницу над страной . Он поднима ется на скалу, служащую
ему пьедесталом , - эмблема преодолё нных им трудност еЙ •> .
Силуэт памятни ка, возвышающегося на Сенатско й площади
Санкт-П етербург а, давно уже стал своеобра зным символом этого
города, олицетво рением противор ечивой петровск ой эпохи . Он
хорошо обозрим со всех сторон и особенно эффектн о смотритс я на
фоне голубого неба. Твёрдой и властной рукой могучий всадник
усмиряе т вставше го на дыбы коня на самом краю скалы , служа­
щей ему постамен том . В уверенно м жесте простёрт ой правой ру­
к и , обращ ённой в сторону моря, отвоёван ного у шведов , слышат­
ся известны е пушкин ские строк и : << Здесь будет город залож ён на­
зло надменн ому соседу •> . Поза, жест рук и , приподн ятая голова
всадника полны достоинс тва и величест венной силы .
Голову Петра 1 исполни ла талантли вая ученица Фалькон е
Мари Анн Калл о . Решая портрет в обобщён но-мону менталь ных
формах , рассчита н ных на восприя тие с дальнего расстоян ия ,
она придаёт лицу государя преувели ченно резкие черты . В его
широко открыты х г лазах читаютс я властнос ть и непрекло н­
ность характер а .
Важной частью идейног о замысла Фалькон е является гр а­
нитный пьедеста л , выполне нный в форме морской волны . Цель­
ная монолит ная глыба для его создания была доставле на из ок­
рестност ей Петербу рга . Скульпт ор продемо нстриров ал мастер­
ское техниче ское решение памятни ка: он добился удивите льной
цельност и и органиче ского единства между всаднико м , конём и
пьедесталом . Фигура коня опираетс я только на задн ие ноги .
Змея , попирае мая конём и олицетво ряющая зависть и коварст­
во , одноврем енно является и дополни тельной точкой опоры для
тяжёлой бронзово й компози ции , в которой хвост лошади соеди­
нён с постамен том .
7 августа 1 782 г . памятни к Петру 1 был торжест венно открыт
на Сенатск ой площад и . С тех пор он стал подлинн ым украшен и­
ем города на Неве, знамени тым << Медным всаднико м •> , воспетым
А. С. Пушиным :
О , мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
В это время в России появляю тся свои мастера , получив шие
образова ние в Академи и художес тв и за границе й . Среди них
следу ет н азвать Ф. И. Шубина .
Федот Иванович Шубин ( 1 740 - 1 80 5 ) был сыном холмаго р­
ского помора. Как и его знамени тый земляк М. В. Ломонос ов, он
прошёл суровую школу жизни . Е щё в юности овладел мастерст -

1 16
 вом резьбы по кости . Благодаря хо­
датайству Ломоносова Шубин был
отдан н а учение в Петербургскую
академию художест в , а затем ста­
жировался в Европе . Во Франции
он увлёкся портретной скульпту­
рой , а в Италии изучал искусство
римского с кульптурного портрета .
Каждая работа, выполненная
этим замечательным скульпто­
ром , - свидетельство его огромно­
го таланта. В обработке мрамора и
бронзы он проявлял исключитель­
ное мастерство , находил выраз и ­
тельные приёмы д л я передачи тя­
жёлы х и лёгких тканей костюма,
ажурной пены кружев , мягких
прядей причёсок и париков . Не слу­
чайно на надгробном памятнике
Шубину сказано : << . . . и под его ру-
Ф. Н. Шу бип. А втопортрет .
кою мрамор дышит . . . •>
1 790-е гг . Государствеп п ый Рус- Но главное в творчестве велико­
к
с ий .музей, Са п кт- П етербург го мастера - лица его героев , в ко-
торых он умел остро и метко запе­
чатлеть мимолётное выражени е , мимику, взгляд , поворот , по­
садку головы . При этом скульптор никогда не останавливался
на передаче внешнего сходства с моделью , его интересовал про­
тиворечивый и сложный внутренний мир ч еловека. В каждом
своём произведении он утверждал ценность человеческой лич­
ности . Никогда не повторяясь в выборе композиции , он сохра­
нял особый ритмический рисунок . Его скульптуры всегда рас ­
считаны на рассматривание с различных точек зрения .
Ф. И. Шубин создал целую галерею
портретов прославленных и менее извест­
ных персонажей эпохи Екатерины II: мо­
нархов и знатных вельмож , доблестных ге­
нералов и полководцев, высокопоставлен­
ных чиновников императорского двора и
крупных промышленников . Его творче­
ским кредо стали слова поэта Г . Р. Держа­
вина:
Не титл а славу нам сплетают ,
Не предков наших имена;
Одни достоинства венчают
И честь венчает нас одна . . .
Ф. Н. Шуби п . Ф . И . Шубин обладал особым мастерст­
П ортрет П авла I. вом << Истину царям с улыбкой говорить >> .
В << Портрете Павла l •> он смело разрушает ка­
1 800 г . Государствен­
ноны парадного портрета , показывая само­
пая Третьяковекая держца таким , каким он был в жизни . :Круг­
галерея, М ос ква лые навыкате глаза, короткий вздёрнуты й

1 17
Глава 1 1 .2 нос , чуть выступающая вперёд челюсть ,
выпяченная нижняя губа акцентируют вни­
мание на том , как <• замечательно нехорош >>
он был собой . Величие монарха подчёркну­
то торжественным облачением .
В дальнейшем з начительный вклад
в развитие монументальной скульптуры
внесли М . И . Козловский ( 1 7 5 3 - 1 80 2 ) ,
Ф . Ф . Щедрин ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) , И . П . Мартос
( 1 7 54 - 1 8 3 5 ) и Б . И. Орловский ( 1 7 9 3 -
183 7).
В историю русского искусства скульп­
тор Иван Петрови ч Мартос вошёл как
непревзоиденный мастер мемориальной
пластики , автор знаменитых надгробий в
Ф . И . Шу би н . П ортрет Александра-Невской лавре и парковых мав­
М . В . Л омоносова. золеях Павловска. Но особую известность и
славу ему принёс памятник Кузьме М инину
1 792 г . Государствен­
и Д митрию Пожарскому , установленный на
ный Русский музей, Красной площади в Москве в 1 8 1 8 г. Соору­
Санкт- П етербург жение памятника должно было увекове­
чить освобождение Москвы от польской ин­
тервенции в 1 6 1 2 г. Впервые он возводился
не в честь государственных деятелей или
военачальников , а представителей русского
общества, ставших воплощением граждан ­
ской доблести и патриотизма. Именно таки­
ми людьми и были Кузьма Минин , вдохно­
витель нижегородского ополчения , и князь
Дмитрий Пожарский , возглавивший вой­
ско , изгнавшее польских захватчиков из
Москвы .
В разработке образов Минина и князя
Пожарского скульптор мастерски сочетал
черты античных героев с национальными
особенностями русского человека. Мону­
мент состоит из двух бронзовых фигур , по­
мещённых на гранитном пьедестале прямо­
угольной формы , украшенном бронзовыми
барельефами . Стоящий Кузьма Минин энер­
гичным жестом правой руки указывает По­
жарскому на Кремл ь , призывая его встать
на защиту Отечества. Другой рукой он вру­
чает князю большой боевой меч . Опираясь
левой рукой на щит с изображением Спаса
М . И. Козловски й . Нерукотворного , а правой придерживая ру­
коять меча, Пожарский , превозмогая боль
А я к с , защищающи й
от полученных ран , собирается подняться
тело П атрокла . 1 796 г . со своего ложа .
Государственн ы й В памятнике Минину и Пожарскому бы­
ла заложена та высокая патриотическая
Русский музей , идея гражданского долга и подвига во имя
Санкт-Л етербург защиты Отечества, которая оказалась близ-

1 18
И. П. Мартос.
П амятник
К узьме М инину
и Д митрию
П ожарскому .
1 804- 1 8 1 8 гг.

Москва
кой и понятной каждому русскому человеку. В общем ансамбле с
Покровским собором он воспринимается сегодня как один из яр­
ких и незабываемых символов столицы нашей Родины .

• В опро сы и задания для самоконтроля

1 . Каковы особенности художественной манеры Ф . С . Рокотова?
Какой вклад он внёс в развитие камерного портрета? В чём своеобра­
зие его образной интерпретации?
2 . Что различает творческие манеры Д . Г . Левицкого и Ф . С. Рокото­
ва? Кто и почему стали героями произведений Левицкого? Чем можно
объяснить неоднозначность и сложность их характеристик? Какую ху­
дожественную роль играют детали , интерьер и одежда портретируемых?
3 . Почему творчество В. Л. Боровиковского связывают с сентимен ­
тализмом? Согласны ли вы с таким утверждением ? Есть ли в его твор­
честве черты барокко и классицизма? Как вы думаете , почему << Порт­
рет М . И. Лопухиной >> стал своего рода визитной карточкой худож­
ника?
4. Почему памятник Петру I, выполненный Э. М . Фальконе , стал
своеобразным символом Санкт-Петербурга? Каковы его историческая
значимость и главные художественные достоинства?

1 19
 5. В чём заслуга Ф . И . Шубина -
<< первого статуйных дел мастера >) , << За­
мечательного чародея формы, поэта
изящного реализма >) ? Почему создан ­
ная им грандиозная портретная галерея
сегодня воспринимается как обобщаю­
щий портрет эпохи XVIII в . ? Каковы
характерные особенности его творче ­
ской манеры?

8 Т в о р ч еска я мастерская
1 . Историк искусства М . В . Ал патов
отмечал , что в знаменитом бюсте
Петра 1 Б. К. Растрелли поднялся << до
создания подлинно исторического
портрета >) , отразив в нём противоречия
и драматизм не только самой личности
Петра 1, но и всей его эпохи . Согласны
л и в ы с этим мнением? Какие черты
личности русского императора под ­
чёркнуты автором ? В чём именно выра­
зилось мастерство скульптора?
2. Подготовьте выставку портретов
воспитанниц Петербургского Смольного
института благородных девиц. Какие
качества их характеров стремился за­
Д. Г. Л евицкий . Портрет печатлеть Д. Г. Левицкий ? Как вы ду­
Екатерины Ивановны м аете , почему он использует жанр кос­
тюмированного портрета? В чём особен­
Нелидовой . 1 7 73 г. ности его композиции и колорита?
Государствен ный Русски й 3. Историк искусства и живописец
А. Н. Бенуа отмечал высокое колорис­
.музей, Са нкт-Л етер бург тическое мастерство В. Л. Боровиков-
ского : << Любое его произведение способ­
но доставить громадное наслаждение прелестной , им самим изобретён­
ной гаммой . . . вызывает восхищение его умение разрешать "самые
замысловатые" , самые невозможные задачи составле­
ния красок >) . Попробуйте доказать справедливость этой
оценки .
4 . Сравните портреты императора Павла 1 , выпол­
ненные живописцами И. П. Аргуновым, В. Л. Борови­
ковским и с кульптором Ф . И. Шубины м . Какие задачи
ставил перед собой каждый из мастеров? О каких каче­
ствах российского императора стремились они расска­
зать зрителям?

• Т е м ы пр о ектн ых исс л едовани й

и л и презентаци й
<< Класси цистические тенденции в русском портре ­
Н еизвесmп ый
те >) ; << Сравнительный анализ портретов русских импе­
автор . Павел 1. раторов >) ; << Образ дворянина в произведениях портрет­
Государствен­ ного искусства XVIII в . >) ; << Особенности женского порт­
рета XVIII в . >) ; << Детский портрет в творчестве русских
ная Третьяков­ художников XVIII в . >) ; << Черты раннего сентиментализ­
екая галерея, ма в портретах Ф. С. Рокотов а >) ; << Эволюция живопис­
ной системы Ф. С. Рокотова >) ; << Эмоциональный спектр
Москва
1 20
В . Л. Борови­
ковский .
П ортрет
П авла 1. 1 800 г .
Государствен ­
н ый Русс ки й
музей,
Са нкт-
Петербург

портретной живописи Д . Г . Левицкого >> ; << Жанр костюмированно­

го портрета в творчестве Д. Г. Левицкого >> ; << В . Л. Боровиковский
и русский сентиментализм >> ; << Значение миниатюрных портретов
В. Л. Боровиковского >> ; << Художественная роль пейзажа в произведе­
ниях В . Л. Боровиковского >> ; << Крестьянская тема в творчестве худож­
ников второй половины XVIII в . >> ; << Поэтизация образов в произведени­
ях В. Л . Боровиковского >> ; << Особенности художественной манеры
Б . К . Растрелли >> ; << Историческая значимость и художественные досто­
инства памятника Петру 1 Э. М . Фальконе >> ; << Традиции европейской
пластики и национальное русское содержание в творчестве Ф. И. Шу­
бина >> ; << История создания памятника Кузьме Минину и Дмитрию
Пожарскому И. П. Мартос а >> ; << Вклад мастеров русского скульптурно­
го портрета в мировую сокровищницу искусства>> .

• К ниги д ля д опо л ните л ьного ч тения

Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская куль-
тура на рубеже XVIII-XIX веков . М . , 1 9 78 .
Ар к и н Д. Е . Образы архитектуры и образы скульптуры . М . , 1 9 9 0 .
Вагнер Л . А . Вхожу, ваятел ь , в твою мастерскую . М . , 1 9 7 6 .
Вал иц кая А. П . Д . Г . Левицкий . Л . , 1 98 5 .

121
 Доронин-а Л. Н. Мастера русской скульптуры XVIII -XX веков .
м . , 2008 .
Ева нгулова О . С., Карев А. А . Портретная живопись в России вто­
рой половины XVIII в. М . , 1 99 4 .
Ил ьина Т . В. Русское искусство XVIII в . М . , 1 9 9 9 .
Каляз ина Н . В . , Комелова Г . Н . Русское искусство Петровской
эпохи . л . , 1 990 .
Карев А. А. Классицизм в русской живописи . М . , 2003 .
Мастера искусства об искусстве 1 под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 9 .
т. 6 .
Михайлова К. В . Ф . С . Рокотов . Л . , 1 9 7 1 .
Пет и нова Е. Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб . , 200 2 .
С веком наравне: Книга о скульптуре . М . , 1 9 7 4 . Т . 3 .
Суч ков С . В. Фёдор Степанович Рокото в . Л . , 1 9 76 .
Шара ндак Н. П . Русская портретная живопись петровского вре­
мени . Л . , 1 98 7 .
Яковлева Н. А . Русская историческая живопись. М . , 2 00 5 .
Яковлева Н . А . Федот И ванович Шуби н . Л . , 1 9 8 4 .

8 И нтерн ет-ресурсы
Мастера живописного портрета - http : / /nearyou . ru/storyO . html
Ф. С. Рокотов - http : / jru . wikipedia . orgjwiki ; http : / jwww . art­
sait . ru / art/r jrokotov j main . htm
Д. Г. Лев и ц к и й и смолянки Леви ц кого - http : / /ru . wikipedia . org/
wiki/ ; www . artsait . ru / art j l j levicky j main . htm
В. Л. Боров и ковс кий http : / /ru . wikipedia. orgjwiki ; http : / 1
www . icon-art . info/
Мастера скул ь п тур ного портрета (Ф. Шуби н , И. Мартос) -
http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/

1, Jia вa
12 Н еокласси ц изм и академизм
в живо п иси

К концу XVIII в . классицизм в каждой европейской стране

получил специфическую форму, соответствовавшую тем или
иным социальным условиям и конкретным историческим обсто­
ятельствам . В странах Западной Европы классицизм просущест ­
вовал необычайно долго , по меньшей мере два с половиной сто­
летия , а затем , видоизменяясь , проявил себя в неоклассических
течениях XIX -XX вв . Распространявшиеся идеи Проевещепия
нашли своё выражение в стил е , получившем название неоклас­
с и ц изм ( << новый классицизм >> ) . В недрах классицизма зарож­
далось новое направление - романтизм .
Строгое следование классическим формам , сюжетам и обра­
зам на историческую , мифологическую и библейскую тематику
обусловило расцвет а кадем изма (фр . aca d emisme) - художест ­
венного н аправления , связанного с деятельностью академий ху­
дожеств . Главное содержание академического искусства состав­
ляло прославление господствующего строя и правящей власти ,
а потому предпочтение от давалось монументальным формам и
идеализации изображаемого . Строго регламентированная систе-

1 22
 ма обучения требовала точного воспроизведения « идеальной
красоты >> , соответствующей заданным классическим образцам .
Однако по мере появления новых направлений в искусстве ака­
демизм с его неизменными нормами и классическим понимани­
ем прекрасного начал вступать в противоречи е , а затем и в от­
крытый конфликт с новыми эстетическими воззрениями . Ака­
демическая система, некогда с ы гравшая положительную роль в
профессиональном становлении талантливых художников , пре­
вратилась в метод , оторванн ы й от жизни и общественной прак ­
тик и . Постепенно академизм и вовсе утратил возможность вли ­
ять н а развитие художественного творчества.

1 2 . 1 . Ж . Л . Давид - основоположник
неоклассицизма

Ослабление влияния .Королевской академии живописи и

скульптуры на художественный процесс происходило не без
участия известного французского живописца Жа к а Луи Давида
( 1 74 8 - 1 8 2 5 ) . Он считал , что в академии художник , будучи вы­
нужденным << подчиняться общепринятой рутине >> , не может
быть свободен в выборе форм и методов творчества . С начала и
сам Давид постигал азы мастерства в .Королевской академии,
справедливо отмечая при это м , что из неё в лучшем случае могут
выйти лишь << искусные ремесленники >> , но никак не великие
мастера.
Хотя Давид начинал как приверженец рококо , его имя в ис ­
тории живописи соотносят с французским неоклассицизмом .
После изнеженного и фривольного рококо он , по словам Ш . Бод ­
лера, вернул французскому искусству << вкус к героическому >> .
Этому во многом способствовало его участие в конкурсах на со-
искание Римской премии , дающей пра­
во н а пенсионерскую поездку в Италию,
где открывалась возможность для изуче­
ния шедевров античного искусства . На­
ходясь в Риме, большую часть своего
времени он посвящал рисованию антич ­
ных статуй и рельефов, а также копиро­
ванию картин итал ьянских мастеров .
На всю жизнь его учителем и кумиром
станет великий Рафаэль . Именно здесь
Давид открыл для себя красоту антич ­
ного искусства , впоследствии сформиро­
вавшую его собственный стиль .
Во Францию Давид вернулея совсем
другим художником . В его произведе ­
ниях появились торжественность и ве­
личие , они стали более строгими и пуб ­
Ж. Л. Д а в и д . лицистичными . В Античности Давид
черпал не только вдохновение, но и от­
А втопортрет . 1 794 г . Лувр,
ражение революционного духа совре­
Париж менност и . Не случайно публика называ-

1 23
Г ла ва 1 2.1

Ж . Л. Дави д .
Клятв а
Горациев .
1 784 г . Лувр,
П ари ж

л а его << самым передовым и смелым живописцем >> своего време­

н и . В творчестве ему удалось совместить реальную действитель­
ность и идеалы классики . Его стихией стали героические образы ,
строгие , неподкупные , готовые жертвовать своим счастьем ради
Отечества . Брут , Сократ , Гораций воплощают этот тип идеально­
го человека, достойного для подражания .
Картина << Клятва Горациев >>- подлинный манифест жи­
вописи неоклассицизма, олицетворение его эстетических прин­
ципов . В 1 780 г. Давид получил заказ на историческое полотно ,
которое должно было << Оживить добродетели и патриотические
чувств а >> . В античном сюжете ему действительно удалось пере ­
дать патриотический настрой , охвативший общество накануне
Французской революции . Картина была восторженно встречена
публикой и воспринята как символ борьбы , призыв к сверже­
нию королевской власти .
Сюжет этого произведения Давиду подсказала пьеса Корнеля
<< ГорациЙ >> , восходящая к древнеримской легенде VII в. до н. э .
В ней рассказывалось о борьбе двух родов (Горациев и Куриаци­
ев) , оспаривавших главенство Рима. Трём братьям , сыновьям Го­
рация , предстояло вступить в смертельный поединок с друзьями
своего детства и родственниками (один из которых был помол ­
влен с сестрой Горациев) . По замыслу автора , картина должна
была раскрыть непримиримые и трагические противоречия
между гражданским долгом и личными чувствами людей .
События разворачиваются в о внутреннем дворике древне­
римского дома. Трое братьев , готовые победить или умереть во
имя Отчизн ы , приносят отцу клятву долга и верности . Три оди­
наковых , рельефно изображённых профил я , стремительный
жест рук , протянутых к оружию , передают ощущение единой
устремлённости и решимости идти на бой во имя торжества
справедливости . Отец благословляет сыновей на ратный подвиг
и скрепляет их клятву . Они действительно победя т , но цена та­
кой победы будет слишком высока . . .

1 24
 Справа изображены сёстры Горациев . Поединок ещё не на­
чался , а они объединены общим горе м , скорбят о близких , так
как заранее знают , что каким бы ни был исход битвы , одна поте ­
ряет жениха , а другая лишится брата. Безвольные и пассивные
позы женщи н , предающихся молчаливой скор би , лишь оттеня ­
ю т твёрдость намерений братьев . Мягкие и плавные очертания
женских фигур , текучие и струящиеся линии одеяний ещё от­
чётливее подчёркивают непреклонную волю братьев к победе .
Приглушённые золотисто-серые и белые тона женских одежд
были призваны не только контрастировать с доминирующим
красным цветом в одежде мужч и н , но и подчёркивать их силу
воли и решимость . Ничто не должно отвлекать Г орациев от глав ­
ного , никто не может отвратить их от сделанного выбора .
Картина << Клятва Горациев >> была написана в строгом соот ­
ветствии с художественными принципами неоклассицизм а . Об­
ращение к историческому жанру, аллегоричность и назидатель­
ность сюжета, использование античной атрибутик и , чёткость и
лаконизм стиля , контраст цветов , жёсткий рисунок создают об ­
раз суровой борьбы , т а к понятный готовящимся к революции
современникам . Не случайно картина воспринималась как обра­
зец преданности , самопожертвован ия , героизма и высокой мо­
рал и .
Произведение отличают рациональная организованность про­
странства , логически ясное построение композиции . Симметрич -

Ж . Л. Давид .
Н аполеон при

переходе через
С е н- Б ернар .
1 800 г . На цио-
пальпый музей,
Мальме зоп

1 25
Глава 1 2 .2 ность достигается благодаря тщательно проду­
манному расположени ю герое в : в центре - отец
семейства, справа скорбящие
женщины , слева - сыновья . Урав­
новешенност ь композиции создаёт
фигура отца с поднятой рукой , кото­
рая является вершиной и боковой
линией треугольник а (характерная
черта композицион ного построения
многих произведени й классициз­
ма) . Руки братьев изображают про­
т ивоположну ю его гран ь . Трёхпро­
лётная античная арка разбивает
пространство картины , акцентируя
внимание зрителей на трёх образ ­
ных группах . Античные колонны и
арки заднего плана придают компо­
зиции монументаль ност ь , а града­
ция света и тени подч ёркивает чёт­
кость и выразительн ость силуэтов .
В этом произведени и Давид от­
дал дань классицисти ческой мане­
Ж . Л . Давид . ре Н. Пуссена , как и он , искавшего
С мерть М арата. 1 7 9 3 г . в Античности путь к осмыслению
вечных законов прекрасного . Свой
Королевские музеи изобрази-
идеал античной красоты художник
тельн ых искус ств, выразил в контрасте ритмов и жес ­
.

Брю ссель тов , в античной символике (рисунке

скрещенных рук и мечей , восприни-
мающемся как символ величия и оправданнос ти приносимой
жертв ы ) . Увлечени е живопись ю Пуссена особенно сказалось в
некоторой застылости и театральност и поз отдельных героев.
Например , старшего Горация , картинно откинувшега ся назад
и устремившег о свой взор к не бесам .
Трудно переоценить значение творчества этого художника.
В течение длительного времени он определял основные направ­
ления в развитии художествен ных процессов Франции . Именно
с него н ач алось перерожден ие французско го искусства и уход от
старых , отживших принципов . С именем Давида связаны кар­
динальные изменения в классициз ме , он стал основопол ожни­
ком неоклассици зма и крупнейшим его представител ем . Творче­
ство этого художника находится уже в преддверии романтизма
и чутко откликается на реалистичес кие устремления своего вре ­
мени . Давид оказал огромное влияние на становление многих
художник ов .

12.2. Творчество К. П. Брюллова

В России крупнейшим и представител ями академическ ой
школы живописи были К . П . Брюллов , знаменитый автор << По­
следнего дня Помпеи •> , и гениальный художник-м ыслитель

1 26
 А. А. Иванов . Именно им принадлежит
большая прогрессивная роль в развитии
русской художественной школы .
Двенадцать лет обучался живописи в
Академии художеств Карл Павлович
Брюллов ( 1 7 9 9 - 1 8 5 2 ) . Блестящий сту­
дент , получивший золотую медал ь , про­
должил образование в Европ е . Побывав
в окрестностях Н еапол я , где проводи­
лись археологические раскопки древне­
римских городов - Помпеи и Геркула­
нума , - он окончательно определил те­
му своей будущей картины << Последний
день Помпеи >> . Потрясённый видом го­
рода , погребённого под слоем лавы и пеп­
К. П. Бр ю ллов. ла во время извержения Везуния 2 4 ав­
А втопортрет . 1 848 г. густа 79 г . , он приступил к осуществле­
нию своего замысла.
Государствен ная Третья­
Художник стремился быть абсолют­
ковская галерея, Аfосква но достоверным даже в мелочах . Он ис-
пользовал материалы раскопок , делал
множество зарисовок и этюдов с натуры , тщательно изучал и с ­
торические источники , главным из которых б ы л и свидетельства
очевидца Плипия Младшего , чудом спасшегося в тот трагиче ­
ский ден ь .
По справедливому замечанию Н . В . Гоголя , в масштабной и
величественной картине << отразилось всё >> : смена исторических

К . П. Бр ю лло в . П оследни й день П омпеи . 1 83 0 - 1 8 3 3 гг. Государс твен­

ный Русский музей , Санкт- П етербург

1 27
Г л ава
1 2 .2 эпох (падение античного языческого мира и на­
ступление новой христианской веры) , чувства и
мысли людей перед лицом катастроф ы .
Художественный я з ы к картины во многом традиционен ,
классицистиче н , но данью классицизму в полном смысле слова
эту картину никак назвать нельз я . По- новому, например , был в
ней представлен самый традиционный и наиболее сложный ис­
торический жанр академической живописи! Вопреки канонам в
основу было положено событие из реальной жизни (гибель горо­
да в результате извержения вулкана Везувий ) , а не мифологиче­
ский или библейский сюжет . Слишком слабо картина согласо­
вывалась и с общепринятыми представлениями о героическом .
Подмена темы гражданского подвига , долга героя перед Отече­
ством темой народного бедствия , страданий и нравственной кра­
соты человека была замечена строгими ценителями классицис­
тической живопис и .
В произведении классицизма не могло быть места и для про­
явления низменных чувств , но они здесь мастерски запечатлены
художником . В изображении действующих лиц всё строится на
контрастах душевного благородства и низменного корыстолю­
бия . Слева на ступенях гробницы мы видим обуреваемого жаж­
дой наживы бородатого мужчину, расталкивающего толпу и то­
ропливо подбирающего кем-то оброненные монеты . В глубине ,
почти в самом центре , убегающий языческий жрец в белом одея ­
нии прихватывает культовый жертвенник . В нижней части кар­
тины , у тела распростёртой на мостовой женщины , художник
изобразил ларец с рассыпавшимиен драгоценностям и . Но никто
не замечает их : золотые цепи и драгоценные камни больше не
нужны никому . Разве можно на них купить спасение?
В противовес низменным чувствам Брюллов показывает ис­
тинную красоту благородных помыслов . Перед лицом смерти
люди заботятся о ближних , не утрач ивают самоотверженности ,
не изменяют понятиям долга и чести . Картина воспринимается
как своеобразный гимн физической красоте и нравственному со­
вершенству человека . Н е случайно Н . В. Гоголь отмечал , что
здесь << Нет н и одной фигуры , которая бы не дышала красотою ,
где бы человек не был прекрасен >> .
Художника восхищают верность , возвышенная любовь и не­
истребимая вера в справедливость . Разбушевавшалея стихия
·Л И Ш Ь помог л а проявиться в людях их необычайной духовной
красот е . Три группы переднего плана справа олицетворяют эти
чувства . Сыновья пытаются вынести на плечах немощного ста­
рика -отца , который не может примириться с гибелью бело­
мраморных бого в , низвергающихся вниз с крыш дворцов . Их
падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно
устроенной жизни . Юный Плиний , бережно поднимающий и
уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спас­
тись , не может оставить самого дорогого на свете человека.
Молодой жених , не замечая молний и не слыша грохота па­
дающих камней , держит в объятиях погибшую невесту . Самый
лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья .
Если классицизм предпочитал односюжетность и однослож ­
ность изображения с небольшим количеством действующих лиц

1 28
 (вспомните << :Клятву Горациев >> Ж . Л . Давида) , то в этой картине
всё иначе. :К . П. Брюллов отказывается от классицистических
требований выделения главного персонаж а . Его героем стано­
вится вся людская масса, где каждый является равноправным
участником исторической драмы , все испытывают н а себе силу
неотвратимой природной стихии .
Одним из неизменных правил , которому подчинялось созда­
ние исторической картины , была фронтальность композиции ,
т . е . развёрты вание действия на узкой полосе переднего плана ,
как , например , в скульптурном барельефе . Сохраняя общепри­
нятую трёхплановость композиции, её замкнутость и огран и ­
ченность каменными гробницам и , автор не только размещает
действие по ширине полотна , но и смело переносит его в глубину
пространства .
Около десяти раз Брюллов переделывает композицию , п ы ­
таясь добиться её максимальной насыщенности и выразитель­
ности . Он меняет состав и местоположение груп п , варьирует
жесты и поз ы . Построив произведение из не связанных между
собой эпизодов и групп , вписанных в традиционные академи­
ческие треугольни к и , он добивается особой динамичности,
наполняет её ощущением тревоги и напряжения чувств . Для то­
го чтобы передать стремительность движения героев , автор
активно использует приём встречного движения ( изображе­
ние христианского проповедника и семейной пары с детьм и ;
людей , столпившихся на ступенях , одни из которых пытаются
попасть внутрь гробницы , а другие с криком вырываются из
неё ) . Благодаря этому усиливается впечатление хаоса и беспоря­
дочного движения испуганных людей .
Движение развивается влево и
вправо от центра , где изображена
упавшая с колесницы женщина.
Именно здесь передан высший на­
кал страстей , сюда сходятся все ни­
ти композиции . Вероятнее всего , в
этом образе следует искать наиболее
точное и яркое выражение автор ­
ской позиции , главной идеи полот­
на, символизирующей крушение
прекрасного , но обречённого на ги­
бель античного мира. Маленький
ребёнок , протягивающий руки к
умершей матери , воспринимается
как аллегория мира нового , кото­
рый обязательно возникнет на руи ­
нах прежнего .
В соответствии с требованиями
классицизма большое значение
придавалось равномерному и рассе­
янному освещению из единого ис­
точника. Но вопреки канонам
К. П . Бр ю ллов. П оследни й день
Брюллов использует эффект двой ­
П омпеи . Ф рагмент ного освещения (почти нереального

1 29
Г л ава
1 2 .2 блеска молний и зарева пожара о т извержения
вулкана) , игру света и тени , создающих напря ­
жённый эмоциональный настрой . Сложнейшая задача была ре ­
шена удивительно смело , что нашло выражение в богатстве бли­
ков , рефлексов на лицах , телах и одеждах людей . Художник
удачно выбирает момент , когда мгновенная ослепительная
вспышка молний среди кромешной темноты позволяет высве­
тить в их лицах самое важное . Вступая в противоречие с закона­
ми академического искусства , передний план картины , оказав­
шись в тёмном обрамлении , наоборот , только усиливает драма­
тизм происходящего . Контрастные чередования света и тени
образовывали причудливые изломы очертаний групп и отдель­
ных фигур , подчёркивали их форму и пластику .
До самых последних дней работы Брюллов оставался недово­
лен , считая , что так и не сумел достичь той рельефности фигур ,
которую хотел им придат ь . Позднее он рассказывал : << Я осветил
камни около ног воина , и воин выскочил из картины . Тогда я ос­
ветил всю мостовую и увидел , что картина моя была кончена >> .
Драматизм происходящего усиливал напряжённый колорит .
Автор явно стремился к гармонии цвета и к равномерному рас ­
пределению е г о интенсивности . Используя д в а основных проти­
воборствующих цвета ( кроваво- красный и чёрный) , он достиг
предельной выразительности колорита . Их ритмическое чередо­
вание ещё н агляднее подчёркивало трагизм происходившего .
Непривычной была необыкновенная яркость , насыщенность
красок , передающая естественное многообразие и жизненность
материал ьного мира. Несмотря на то что << краски горят и мечут ­
ся в глаза >> (Н. В. Гогол ь ) , они оказались удивительно гармонич ­
ны и исполнены << внутренней музыки >> .
Картина К . П . Брюллова << Последний день Помпеи >> была
воспринята с триумфом не только на родин е , но и в Европе .
Поэт-современник Е . А . Боратынский посвятил её прославлен­
ному автору знаменательные строки :

К . П . Бр ю ллов. П оследн и й день П омпеи . Ф рагменты

1 30
 Принёс ты мирные трофеи
С собой в отеческую сень,
И стал << Последний день Помпеи •>
Для русской кисти первый день!

Картина произвела переворот в русской живопис и : впервые в

академических залах не только отметили отступление от норм
классицизма и смелый дух новаторства, но и вынужден ы были
признать за художником неотъемлемое право на свободу творче­
ства.
Блистательное дарование К . П. Брюллова конечно же не ис­
черпывалось одним этим шедевром . В историю мировой живо­
писи он вошёл и как автор монументальных композиций на ан ­
тичные и библейские темы , талантливый портретист .

1 2 . 3 . Художественные открытия А. А. Иванова

Грандиозную попытку вывести академическую живопись на

новые рубежи предпринял в своём творчестве русский худож ­
ник Александр Андреев ич Иванов ( 1 80 6 - 1 8 5 8 ) . Первые уроки
рисования он получил у своего отца, профессора Петербургской
академии художест в . Уже в ранних произведениях , созданных
на традиционные античные сюжеты , проявилось уверенное и
мастерское владение приёмами классицистического искусства:
строгое следование иерархии в изображении героев , прекрасное
знание законов композиции , колорита, света и тен и , тщатель­
ная проработка драпировок и деталей ( например , картина <• При ­
ам, испрашивающи й у Ахиллеса тело Гектора •> ) .
Духовной родиной художника стала Италия , куда он при­
ехал для продолжения учёбы и работы . Здесь он обдумывал тему

А . А . Ивапов .
П риам , испра­
шивающи й
у А хиллеса тело
Гектора . 1 8 24 г .

Государствеп ­
пый Русский
музей, Сапкт ­
Петербург

131
Г лава 1 2 .3 своего будущего полотна , которое хотел посвятить
переломиому моменту в жизни человечества - яв­
лению в мир Спасителя . Мастер ищет совершен­
ный образ , способный потрясти душу неискушён­
ного зрителя , стать импульсом его духовного пере­
рождения . В отличие от Брюллова , воспевшего
гимн прекрасному человеку Античности , Иванов
погружается в мир Нового Завета , изучает исто­
рию духовного прозрения и становления человече­
ства, свободно делающего свой нравственный вы­
бор . Он очень надеялся , что будущее произведение
сможет также дать ответы на многие вопросы со­
С. П . Пост к и ­ временности . Величественная картина <• Явление
Христа народу (Явлен ие Мессии) •> стала главным
ков. П ортрет
итогом его творческой биографии .
А . А . Ив анова . Двадцать лет попадобилось художнику для осу­
Ок . 1 8 73 г . ществления непростого замысла. Настойчивые по­
иски композиции , упорная и постоянная работа над
Государствеli ­
натурой были вызваны желанием достигнуть мак­
liая Третьяков­ симальной убедительности . Мастерство академи­
екая галерея, ческой школы отчётливо просматривалось во мно-
Москва жестве созданных подготовительных эскизов , на-
турных зарисовок , набросков (их более 300! ) ,
относящихся к отдельным фрагментам будущего полотна .
Содержательным центром картины становятся не поступки
героев , а и х причин ы , не нарочитая демонстрация идеального
и героического , а едва заметные движения и переходы чувств

А . А . Ивапо в . Я вление Х риста народу (Явление М ессии ) . 1 8 3 7 - 1 8 5 7 гг.

Государствеliliая Третьякове кая г а лерея, Москва

1 32
А . А . Иванов.
Явление
Христа народу .
П одготовитель­
ный вариант
картины.
В торая полови­
на 1 830-х гг.
Государствен ­
ная Третьяков­
е кая галерея,
Москва

(от удивления , любопытства и недоверия до благоговения и вос ­

торга) . << В моей картине всё должно быть тихо и выразительно •> .
Он очень хотел , чтобы << зрител ь , взирая на к артину, преиспол ­
нился сам высокости •> . В отличие от Брюллова , Иванов созна­
тельно противопоставлял темам гибели , страданий и ужаса тему
надежды на спасение человечества: << Мирный предмет мой ста­
нет выше изображения пожара и язвы •> .
Вопреки академическому пониманию исторического жанра
<< Явление Христа народу •> должно было стать своеобразным вос ­
крешением события , которое представлялось художнику реаль­
ным историческим фактом .
Иванов упорно пытается проникнуться духом далёкой эпохи .
Он отказывается от аллегорических изображений , считая , что их
условный язык будет понятен только избранным . В обнажённых
телах героев художник воскрешает идеалы античной красоты .
Трактовку обнажённого человеческого тела, ставшую его гениаль­
ной находкой , умело превращает в средство выражения душ и .
Каждый персонаж становится носителем какой-то очень важной
авторской идеи , поднятой на высочайший уровень философско­
го обобщения. Драпировки одежд не только показывают движе­
ния тела, но и мастерски передают внутреннее состояние персо­
нажей , служат пластическим выражением переживаемых ими
эмоций .
Объединяя в картине два разновременных евангельских собы ­
т и я - проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, - он до­
бивается удивительной целостности восприятия знаменательных
событий . Но как ему удаётся это? Как и у Брюллова, главное вни­
мание здесь сосредоточено не на отдельном герое , а на народной
массе в целом. Но при этом понимание народа носит у Иванова ис­
торически конкретный характер . Внутреннее духовное единство
героев достигается не общим чувством страха, а идейным стрем­
лением понять, разобраться в сути новой веры .

1 33
Г л ава
1 2 .3

А . А . Ивапо в .
Я вление
Х риста народу .
Ф рагмент м а-
лого варианта.
Государствен­
ны й Русский
музей, Санкт ­
П етербург

Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег

Иордана своим путём , у к аждого за плечами свой жизненный
опыт , каждый услышал в слова х Иоанна Крестителя что-то
своё , каждый сам делает свой выбор . Одни с радостью готовы
поверить вдохновенным словам проповедника, возвестившего
о пришествии Спасителя , другие остаются к ним равнодушны ,
третьи преисполнены надежд на избавление от страданий . Не ­
смотря н а то ч т о каждый находится на определённой ступени
духовно-нравственного развития , все вместе они выражают об­
щечеловеческую мечту об обретении истины .
Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в
композиции картины . На первый взгляд она кажется достаточ ­
но традиционной . Следуя классическому принципу , художник
располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной
плоскости , уравновешивая обе её части и акцентируя внимание
зрителей на фигуре Иоанна Крестител я . В то же время он на­
правляет движение вглубь , где изображена фигура идущего
Христа . Разнонаправленное движение вдоль и внутрь простран­
ства многократно усилено поворотам и , взглядами персонажей ,
обращённых в сторону Христа. Это и понятно , ведь именно здесь ,
по замыслу автора, находится центр всей композиции . К нему
тянутся все незримые нити , связывающие разрозненные группы
людей . Не случ айно в его сторону направлены крест в руках
Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то,

1 34
 что Иисус идёт не к праведным
(группе Иоанна) , а к фарисея м , со­
провождаемым римлянам и . Спаси­
тель словно готовится войти в этот
поток, чтобы изменить его движе­
ние .
Огромное содержательное значе­
ние приобретает пейзаж , восприни­
маемый как важный смысловой
элемент в художественном решении
евангельской темы . Никогда в рус ­
ской живописи пространство не рас­
пахивалось так широко , всеобъем ­
люще и планетарно . Художник
добивается впечатления монумен­
тальной устойчивости , мудрого рав ­
новесия природного и человеческо­
го начал . Впервые он выводит жи­
вопись н а пленэр (т . е. на открыты й
воздух) и добивается воспроизведе­
ния изменений воздушной среды ,
обусловленного солнечным светом и
А . А . Иванов . Явление Христа атмосферой . Он стремится не толь­
народу. СDрагмент ко запечатлеть прелесть мгновенно­
го состояния природы , но и понять
вечные законы мироздания . Синие
тени воспринимаются как отблески небесной лазури на земной
поверхности , а яркие цветные рефлексы в и х бесконечном взаи ­
мопроникновении - как воплощение гармонии , целостности и
неразрывного единства мира.
Глядя на полотно, можно любоваться горам и , просматри­
вающимися сквозь голубую дымку, прозрачностью речной во­
ды, омывающей покрытые водорослями камни , серебристыми
оливам и , низко склоняющими над землё й свои ветви . Созерца­
ние природы рождало в душе художника и зрителя понимание
того , что окружающий мир - это бесценный Божий дар , дан ­
ный грешному человеку . Для всех частей пейзажа художник
выполнил огромное количество этюдо в , каждый из них можно
рассматривать как самостоятельное произведение, подлинный
шедевр его творчества.
:Картине <• Явление Христа народу >> , ставшей , по словам
А . А. Иванова, <• плодом всей трудовой жизн и >> , суждено было
сыграть огромную роль в определении творческих судеб многих
русских художников . Его творчество по праву относится к вел и ­
чайшим достижениям отечественной и мировой культуры .

• В опросы и задания для самоконтроля

1 . Какие идеи французских просветителей нашли отражение в
творчестве Ж . Л . Давида? В чём и как он выразил противоречивый дух
своего времени? В чём современники увидели проявления вольнодум ­
ства в картине <• Клятва Горациев >> ?

135
К. П . Бр ю ллов.
П ортрет
сест ё р А . А . и
О . А . Ш и шмар ё ­
вых . 1 8 3 9 г .
Государс твен­
ный Русский
музей , Са нкт­
П етербург
2 . Историк искусства Г . К . Леонтьева отмечала, что в картине
К. П. Брюллова << Последний день Помпеи >) << всё пронизано компро­
миссом между новым и старым , между романтизмом и классициз­
мом >) . Разделяете ли в ы подобную точку зрения? В чём вы видите от-

А . А . Ивапов .
Б лаговещение .
Из цикла
<< Б и блейские
эскизы >) . К онец
1 84 0 - х -
1 8 5 0 -е гг. Госу­
дарственная
Третьяковекая
г алерея, Москв а

1 36
 ход художника от принципов классицизма и его увлечение романтиз­
мом? Какие художественные достижения вы можете отметить,
анализируя эту картину?
3. Какие художественные открытия в русской академической жи­
вописи были осуществлены А . А . Ивановы м ? Расскажите о них под­
робнее, используя картину << Явление Христа народу >> . Известно , на­
пример , что , обдумывая колорит , художник не хотел , чтобы она полу­
чилась << весёлой и цветистоЙ >> , напрот и в , он стремился придать ей
<< серьёзность и важность >> . В какой мере ему это удалось?

• Творчес кая м астерска я

1. Сравните картины << Смерть Германика >> Н . Пуссена и << Клятву
Горациев >> Ж. Л. Давида . Что общего и в чём различие в подходах к
изображению исторических событий вы можете отметить? Какие ху­
дожественные принципы классицизма и неоклассицизма нашли в них
воплощение? Что отличает стиль Давида? (Возможно также сравнение
картины Давида с произведением русского художника Ф. А . Бруни
<< Смерть Камилл ы , сестры Горация >> . )
2*. Познакомьтесь с картиной Ж . Л . Давида << Наполеон при пере­
ходе через Сен- Бернар >> , в которо й , как считают многие исследовате­
ли, выражен романтический призыв нации к героическим свершени­
ям . А вот некоторые современники увидели в ней нечто друго е : << Кар­
тина бесстрастная и стройная , как алгебраическое уравнение . . . живой
образ времени , прячущего за ослепительным блеском торжественных
церемоний трезвый расчёт и за гордостью побед - жажду власти >> . Со­
гласны ли вы с подобной оценкой ?
3. Сравните известную вам картину А . Ватто << Паломничество на
остров Киферу >> ( 1 7 1 8 ) и картину К. П. Брюллова << Портрет сестёр
А. А . и О. А . Шишмарёвых >> ( 1 8 3 9 ) . Что отличает творческую манеру
художников? Что превалирует в каждой из них : пейзажное или порт­
ретное? Почему?
4. Насколько справедливо утверждение , что А. А. Иванов являет ­
ся << автором одной картины >> ? Познакомьтесь с другими произведе­
ниями художника (например , с первыми академическими к артинами
и акварельными << Библейскими эскизам и >> ) . Каковы основные особен­
ности его творчества?
5 . А . В. Эфрос считал : << "Пейзажный" Иванов на полвека опередил
время . Рядом с ним . . . даже импрессионист Коровин иногда выглядит

Ф. А . Брупи.
С мерть К амил­
лы, сестры Гора­
ция . 1 82 4 г . Го­
сударственный
Русский музей ,
Санкт- Петер­
бург

137

А . А . Ивапов. Ветка. Подгото­
вительный этюд к картине
<< Явление Христа народу >>
старомодно . Иным из этюдов Ивано­
ва нужно бы в экспозиции отводить
место среди работ ХХ столетия >> . Для
таких серьёзных оценок были нема­
лые основания . Важнейшими из них
считаются открытия в области пле­
нэрной живописи . На примере знаме­
нитого этюда << Ветка >> попробуйте оп­
ределить основные направления твор­
ческих поисков художника. Какими
средствами А. А. Иванов добивается
ощущения живого трепета листьев в
воздушной струе ? Как соотносятся
между собой свет и тень , цветовые реф­
лекс ы ?

8 Т е м ы пр о ектн ы х исс л е д о ван и й и л и презентаци й

<< Творчество Ж . Л . Давида - путь между рококо и романтизмом >> ;
<< Автопортреты Ж . Л . Давида - эволюция его жизни и творчества>> ;
<< Наполеон - "могучий баловень побед" (А. С. П у ш к и п ) в творчестве
Ж. Л. Давида и А. Гро >> ; << Непреходящее значение портретного искус­
ства Ж. Л . Давида >> ; << Эволюция античной тематики в творчестве
Ж. Л. Давида >> ; << Ж . Л. Давид и Рафаэль : опыт сравнительного анали­
за >> ; << Сравнительный анализ произведений Н. Пуссена и Ж. Л . Дави­
да >> ; << Творчество Ж. Л. Давида - путь от классицизма к неокласси­
цизму и романтизму >> ; << Великие ученики и последователи Ж. Л . Да­
вида >> .
<< Академическая живопись в России (на примере творчества одно­
го из художников) >> ; << Творческие искания и шедевры К. П. Брюлло­
в а >> ; << К . П . Брюллов - величайший мас­
тер портретного искусства>> ; << "Веч­
ный праздник жизни" в картинах
К . П . Брюллова "Итальянской серии" >> ;
<< Роль Н. В . Гоголя в осуществлении ду­
ховных поисков и творческом становле­
нии художника А. А. Иванова >> ; << "Явле­
ние Христа народу" : особенности мастер­
ства и новаторства >> ; << История создания
картины А. А. Иванова "Явление Христа
народу" ,> ; << Историческая и мифологиче­
ская тематика в творчестве А. А. Ивано­
в а >> ; << Красота мира в пейзажной живопи­
си А. А. Иванов а >> ; << Художественные от­
крытия А. А. Иванова >> .

А . Гро . Наполеон Бонапарт
на Аркальеком мосту. После
1 79 7 г. Государственны й
Эрми та ж , Санкт-Летер бург
8 К н иги
для д о п о л ните ль ного чтения
Александр Иванов : альманах Госу­
дарственного Русского музея . СПб . ,
2006 .
Александр Иванов в письмах и до ­
кументах / сост . И . А . Виноградов . М . ,
2 00 1 .
Алле но в М. М. Александр Андре­
евич Ивано в . М . , 1 98 0 .

1 38
 А н -исов Л. М. Александр Ивано в . М . , 2004 .
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке . М . , 1 9 9 5 .
Бехтиева Е . В . Карл Брюллов / / << Великие имена >> . 2006 . Вып . 3 .
Бочаров И . Н., Глушакова Ю. П . Карл Брюллов : Итальянские на-
ходк и . м . , 1 98 4 .
Вентури Л . Художники Нового времени . СПб . , 2 00 7 .
Лео нт ьева Г . К . Картина К . П . Брюллова << Последний день Пом-
пеи >> . Л . , 1 9 8 5 .
Лео нт ьева Г . К . Карл Брюллов . М . , 1 9 9 7 .
Пи кулева Г . И . Брюлло в . М . , 2004 .
Порудом инекий В. И. Брюллов . М . , 1 9 79 .
Ракова М . М. Александр Иванов . М . , 1 9 6 9 .
Рома новский А . С . Академизм в русской живопис и . М . , 2 00 5 .
Степа нова С . С . Александр И ванов 1 1 << Великие имена >> . 2 0 0 7 .
Вып . 7 .
Федотова Е . Д . Жак Луи Давид . М . , 2 00 2 .
Шна ппер А . Давид : Свидетель своей эпохи . М . , 1 984 .
Яковлева Н. А . Историческая к артина в русской живопис и . М . ,
200 5 .

8 И нтернет - ре сурсы
Росс ийский общеобразовател ь н ы й пор тал (неоклассиц изм) -
http : / jartclassic . edu . ru j ; http : / j ru . wikipedia . orajwiki / ; http : / 1
www . artcyclopedia. comjhistory jneoclassicism . html
А кадем изм в живописи - http : / jwww . artcyclopedia . com/history/
academic -art . h tml
Ж. Л. Давид - http : j jru . wikipedia . o rgjwiki/ ; http : / jwww . artcy­
clopedia . comjartistsjdavid_j acques- louis . html ; http : j jwww . wga. hu/fra­
mes - e . html ? jhtml/d/david_j jindex . html
Российский общеобразова тел ь н ы й пор тал (а кадем изм ) - http : / 1
artclassic . edu . ru j ; http : / jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . rah . ru/
contentjru j ; http : / jwww . artrenewal . org/
К. П. Бр юллов - http : / jbryullov . ru ; http : / jru . wikipedia . orgjwiki / ;
http : / jgallerix . rujalbum/Brullov; http : / jcommons . wikimedia. orgjwi­
ki/Ca tegory : Karl_Bri ullov? uselang=ru
А. А. Иванов - http : j j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jcommons . wi­
kimedia. org jwiki/C ategory : Alexandr_Andreevich_1 vanov? uselang=ru

Ж ивопись
Гл ава 13 романтизма

Эпоха Проевещенин подходила к своему закату . . . Подводя её

итоги , итальянский поэт Дж. Леопарди ( 1 798- 1 8 3 7) писал :
. . . Зарождающийся золотой
Век должен на себе нести печать
Веков прошедших , потому что сотни
Начал враждебных , несогласий
прячет
Сама природа общества людского .
И примирить их было не дано
Ни мощи человека , ни уму.
(Перевод А . А . Ахматовой)

1 39
Г ла в а 1 3. 1 Романтизм в художественной культуре начала
XIX в . предпринял попытку в какой-то мере осу­
ществить это примирение . Отразив
сложность переходной историче­
ской эпохи от классицизма к ре­
ализму, он провозгласил ценность
от дельной человеческой личности и
полную свободу художественного
творчества от сковывавших его норм
и правил . Главным связующим на­
ч алом романтизма стала формула
немецкого философа Ф. Шеллинга о
<< раскованности человеческого духа >> .

1 3 . 1 . Эстетика романтизма
И . Г. Тишбей п . Г ё те в К ам ­ Романтизм - неоднородное ху­
панье . 1 786 г . Штеделевск ий дожественное направление в ис­
тории мирового искусства. В раз ­
институт, Фр ан кфурт­ личных странах он имел свои отли ­
на-Майне чительные особенности , обуслов-
ленные местными историческими
условиями и культурными традициями . Например , в Италии он
развивалея в русле традиционного классицизма. Во Франции
вырос из сентиментализма или предромантизма эпохи Просве­
щения . В России он проявился в смешанном виде несколько
позже , органически вобрав в себя черты классицизма .
В некоторых странах влияние роман-
тизма ослабло уже к 1 820-м гг. , а к се­
редине XIX в. он стал лишь воспоми­
нанием о недавнем прошлом . Во второй
половине столетия романтизм был повсе­
местно вытеснен другими художествен­
ными течениям и , но это вовсе не означа­
ло , что он прекратил своё существова­
ние . В дальнейшем романтизм лишь
трансформировался в другие стилевые
течения , например проявился в неоро­
мантической музыке Рихарда Вагнера , в
живописи прерафаэлитов . Много общего
у романтизма и с символистами конца
XIX - нач ала ХХ в. Своеобразное вопло­
щение он находит и в искусстве модерна .
Слово ром а н т изм восходит к латин­
скому romanus - римский , т. е. возник­
ш ий на основе римской к у льтуры или
К. Д . Фри дрих . тесно с ней связанны й . Позднее этим сло­
П утешественник вом стал и называть широкий круг раз ­
над морем тумана .
личных явлений . Например , его соот­
носили с понятием жанра романа , где
О к . 1 8 1 8 г . Кунстх алле,
обычно аписывались возвышенные , фан ­
Гам бург тастически неправдаподобные чувства

1 40
героев . Таким образом , слова << романтическиЙ >> или << романиче­
скиЙ >> воспринимались в качестве синонимов . Существовало и
другое толкование этого термина. В Средние века оно указывало
на принадлежиость произведени.я , написанного не на латыни , а
на одном из новых .языков романской группы . Тогда же сложился
особый стиль романской архитектур ы .
С о временем слово << романтизм >> и вовсе отделилось о т своего
исторического корня и начало жить самостоятельной жизнью .
Так , в конце XVIII в . оно было подхвачено молодыми немецк и ­
ми писателями и стало названием новой литературной школ ы ,
пришедшей на смену сентиментализму и классицизму .
Рассматривая мировое искусство в его историческом разви­
тии , мы ограничимся узким , конкретным пониманием роман ­
тизма как художественного направления , сложившегася на ру­
беже XVIII-XIX вв . и охватившего почти все виды искусства .
Именно в этот период появились первые теоретические и фило­
софские программы романтиков .
Сложность и противоречивость романтизма породили мно­
жество споров , не затихающих и в наше время . Но при этом сле­
дует отметить , что при .явном разнообразии идейных течений и
творческих манер внутри романтизма он представлял собой еди ­
ное направление художественной культуры , отвечавшее общим
эстетическим требованиям и принципам .
Каковы же главные эстетические принципы романтизма?
1. Неприятие реал ьной жизни , стремление познать непо­
знанное. Идеи романтизма возникли на почве неудовлетво­
рённости действительностью , кризиса идеалов классицизма ,
стремления уйти в мир идеальных представлений , утопических
мечтаний о совершенстве мира. Романтики , пережившие разоча­
рование во Французской революци и , не оправдавшей их надежд ,
обратили свои взоры к миру чувств и переживаний человека.
Что жизнь , когда в ней нет очарованья?
Блаженство знать , к нему лететь душой ,
Но пропасть зреть меж ним и меж собо й ;
Желать в с я к ч а с и трепетать желанья . . .
В. А . Жу ко в с ки й . Певец

Постоянно измен.яюща.яс.я жизнь открывала новые горизо н ­

ты для человеческого познания . Новое , непознанное становится
главным предметом изображения .
2 . Исключительность ром а н т ического героя ( внутренняя
раздвоенность , одиночество в реальном мире , поиски идеала и
мечты , жизнь в сфере эмоций и чувств ) . Героями романтических
произведений становятся не обычные люди в их повседневной
жизни , а исключительные характеры в исключительных обсто­
ятельствах . Романтический герой <• чувствует в себе отвагу ки­
нуться наудачу в мир , нести всю земную скорбь и всё земное
счастье , биться с бурями и не робеть при треске кораблекруше­
ния >> (Гёте) . Он может посвятить всю жизнь поиску << голубого
цветка >> - своей мечты и идеала.

141
Глава 1 3.1

Д . Грек ур .
Д жордж Гордон
Б айрон
в Греции .
1 8 50 - 1 860-е г г .

В реальном мире он чувствует себя неуютно и одиноко. Его

личность находится в постоянном противостоянии , конфликте
с окружающим миром .
Я не в себе живу: я лишь частица
Того , что вкруг меня ; меня вершины гор
Волную т , а столицая столица -
Мне пытка . . .
(Перевод Г. Ше п гел и )
Так говорит Чайльд Гарольд - герой
поэмы Джорджа Гордона Байрона
( 1 788 - 1 82 4 ) , ставший << новым Гамле­
том •> - романтическим символом эпохи .
Но это вовсе не тяготит его , напротив, он
любит свою исключительность и одино­
чество . Таким образом , в произведениях
искусства индивидуализм становится
своеобразной формой протеста и самоза­
щиты героя .
Если человеку не суждено изменить
жестокую действительность, то он мо­
жет уйти в мир фантазий , грёз и иллю­
зий .
В отличие от человека эпохи класси­
цизма - творца и вершителя своей судь­
бы , теперь в центре внимания оказыва­
ется челове к , ставший жертвой рокового
стечения обстоятельств , живущий эмо­
циями и чувствам и . Интерес к душев­
ным переживаниям героя , его страстям ,
страданиям и душевным мукам от лича­
Э . Я . Шmейпле. Д озор­ ет произведения романтизма.
<< Первым прибежищем романтиче­
ный . 1 8 5 9 г. Галерея Ш ака,
ского сердца •> (В. В. А н икст) становится
М юпхеп любовь героя . Как правило , между влюб-

1 42
У. Тёрпер .
К ораблекруше ­
ние . 1 80 5 г .
Галерея Тейт,
Лондон

лёнными н е т согласия , они постоянно вынужд е ны пр е одол е вать

пр е пятствия , разрешать конфликты , пр е одол е вать отчужд е ни е и
н е дов е ри е . Романтич е ская любовь чащ е вс е го им е ет трагический
исход .
3. Природа ка к в ыраже н и е с т и х и й ного начала жи з н и , про­
образ Свободы. В жизни природы г е рой- романтик вс е гда видит
отраж е ни е либо сво е й собственной душ и , либо ид е альной жиз­
ни, составляющ е й пр е дм е т е го м е чтаний . Ж е лани е слиться с
природной стихией характ е рно для г е роя-романтика :
. . . Зд е сь ничего н е ранит взор
Ср е ди природы . Лишь один позор :
Кол е чком быть в е ё ц е пи т е л е сной ,
Одной из твар е й , - а душа в простор
Стр е митс я : в горы , к звёздам , в свод н е б е сны й ,
В р е вущий ок е ан , чтоб с ними слиться т е сно .
Дж. Байрон . Паломничество Чайльд Гарольда
( Перевод В. Левика)

И. К. А йвазов-
ский. В олна.
1889 г. Государ-
ственный
Русский .музей,
Санкт ­
Петербург

143
Г ла ва 1 3. 1

Т . Куол.
С он архитекто­
ра . 1 840 г . Му ­
зей изобрази-
тельн ых ис-
кусс т в , Толед а

Перед стихией природы человек беспомощен и слаб . Искус ­

ство романтизма даёт множество примеров подобных взаимоот­
ношений человека и природы , а иногда, наоборот , представляет
нам мирные , идиллические пейзажи , напоминающие нежные
пасторали .
4. Кул ь т про шлого : идеал иза ц ия А н т и ч ности и Средневе­
ков ья , и н т ерес н: фол ь клору. Давно ушедшие исторические эпо­
хи, <• даль времён •> стали художественной метафорой романтиче­
ского искусства. В далёком прошлом романтики надеялись най ­
ти гармонию и красоту , не существовавшие в их современном
мире . Их искусство исполнено доблести и героики , возвышен­
ной любви и благородного рыцарства. Идеализация прошлого
отчётливо выражена в стихотворении М. Ю . Лермонтова <• Уми­
рающий гладиатор •> ( 1 8 3 6 ) , <• преданья старины глубокоЙ •> вол­
нуют воображение романтического героя :
Стараясь заглушить последние страданья ,
Ты жадно слушаешь и песни старины ,
И рыцарских времён волшебные преданья -
Насмешливых льстецов несбыточные сны .
Романтики создали оригинальную античную традицию, ко­
торая была преисполнена особо й , ностальгической грусти , со­
ставившей эмоциональную окраску романтизма. Сознание брен­
ности всего живущего на земле , тоска по безвозвратно уходя ­
щему настоящему и неизвестность будущего характерны для
эстетики романтизма .
Оригинальной << реабилитации •> подвергл ась и средневековая
культура, отвергнутая классицизмом в эпоху Просвещения . Од­
них увлекала выдуманная идиллия Средневековья , другие иска­
ли в нём яркие х арактер ы , сильные и пылкие страсти , для
третьих она становилась символом национальной независимос ­
ти , примером самоотверженной борьбы за свободу .
Наиболее отчётливо средневековые реминисценции прояви­
ли себя в неоготической архитектуре романтизма, отличавшейся
утончённостью архитектурных форм , искусной отделкой фаса­
дов , ажурностью и хрупкостью многоцветных витражей . В неого­
тическом стиле создавались и крупнейшие общественные соору-

1 44
Ч . Бэрри ,
О. Пь ю джип.
З дание

парламента .
1 839- 1 860 гг.

Лопдон

жения - здания п арламента в Лондоне (архитекторы Ч. Бэрри и

О . Пьюджин) и в Будапеште (архитектор И . Штейндл) . В величе­
ственных очертаниях этих сооружений обращают на себя вни­
мание устремлённые в небо шпили башен , стрельчатые арк и ,
пышное декоративное убранство фасадов .
Для искусства романтизма характерен интерес к фольклору .
Именно романтикам мы обязаны первыми сборниками народ ­
ных сказок , народных песе н .
Повышенное внимание к сложному миру человека, нацио­
нальному колориту, историз м , а также неприятие реальной
жизни, определившие главные завоевания романтизма, прибли­
зили реализм - другое стилевое направление , параллельна раз­
вивавшееся в культуре первой половины XIX в .

1 3 . 2 . Живопись романтизма
В истории мировой живописи романтизм составил яркую и
блистательную эпоху. Ж ивописные полотна Э . Делакруа (Фран ­
ция ) , Ф . Гойи (Испания) , К . Д . Фридриха (Германия ) , С . Ф . Щед­
рина, О. А. Кипренского и И . К. Айвазовского (Россия) - луч ­
шее , что создано в эпоху романтизма . Свободные о т всяческих
ДОГМ , ДОКТрИН И ШКОЛ , ХУДОЖНИКИ ПОДЧИНЯЛИСЪ ТОЛЬКО ЗОВУ соб­
СТВеННОЙ душ и , уделяли особое внимание выразительному изоб ­
ражению чувств и переживаний человека .
Действительно, живописи романтизма была присуща <• страш ­
ная жажда творить всеми возможными способами >> . Любимыми
выразительными средствами романтической живописи стали :
яркий , насыщенный колорит , контрастное освещение , эмоцио­
нальность манеры , мазка , фактур ы . Художники часто прибега­
ли к языку намёков и символов , приглашая зрителей дорисо­
вать в воображении всё остальное .
Многие художники эпохи романтизма считал и , что к понима­
нию сущности бытия нужно идти через постижение людей, внут­
реннего мира человека . Каков же он , человек романтического по-

145
Гла ва 1 3.2 коления , запечатлённый на полотнах выдающих­
творцов?
ел
Часто он становится свидетелем жестоких кровапролитий и
войн , трагических судеб целых народов . Он совершает героиче­
ские поступки , способные вдохновить окружающих . Это человек,
остро чувствующий свою собственную раздвоенность и неустойчи­
вость в этом мире . Он гордится внутренней свободой собственного
<• Я •> и в то же время страдает из-за этого . Он соединяет в себе про­
тест и бессилие, наивные иллюзии и пессимизм , нерастраченную
энергию и разочарованность. Не находя идеала в современном ми­
ре , он обращается к прошлому, возводит на пьедестал благород­
ных рыцарей Средневековья . Но , к ак б ы ни был противоречив об­
лик героя-романтика , в нём утверждается исключительная цен­
ность человеческой личности, её порыв к неограниченной свободе
и творческому самовыражению .
Романтиков привлекала современность, в которой они чер­
пали сюжеты для многих своих произведений . Французская ре­
волюция и последовавшие за ней захватнические походы Напо­
леона, жестокие политические репрессии и казни, бесконечные
смены правительств и революционный взрыв 1 8 30 г. с особой ост­
ротой поставили вопрос о роли народа и личности в истории.
Ж ивопись романтиков вы бирала в герои не великих деятелей
эпох и , а целые народ ы , представителей простых сословий , став­
ших активными творцами истории . В полотнах Т. Жерико
( <• Офицер конных егерей императорской гвардии , идущий в ата­
ку •> и <• Раненый кирасир •> ), Э. Делакруа ( <• Свобода , ведущая на­
род ( 2 8 июля 1 8 3 0 г . ) •> ), Ф. Гойи ( <• Восстание 2 мая 1 808 года
в Мадриде •> и <• Расстрел повстанцев •> ) были провозглашены но­
вые идеалы и художественные принципы .
Эжен Делакруа ( 1 7 9 8 - 1 86 3 ) стал тем художником , который
сумел выразить широчайший масштаб современной истории.

Э . Делакруа .
С во б ода ,
ведущая народ
( 2 8 июля
1 830 г . ) . 1 83 1 г.
Лувр, П ари ж

1 46
Находясь под впечатлением событий Июльской революции
1 830 г . , он сообщал в письме к брату: << . . . Если я не еражался
за родину, то пусть, по крайней мере , буду писать ради неё •> .
Патриотический поры в , грандиозный масштаб происходящего
он передал в знаменитой картине << Свобода , ведущая народ
(28 июля 1830 г.) •> , сочетающей в себе почти протокольную ре­
альность репортажа с духом возвышенной романтической алле­
гории . Не случайно современники назвали её << Марсельезой
французской живописи •> .
По развалинам баррикады , только что от битой у правитель­
ственных войс к , прямо по телам убитых грозно и стремительно
движутся повстанцы . Июльское солнце, с трудом пробивающее­
ся сквозь клубы порохового дыма, высвечивает отдельные фи­
гуры людей . Каждый образ олицетворял собой героический
характер нации и был подсказан художнику самой жизнью , сви­
детельствами очевидцев и непосредственных участников восста­
ния . Вот студент , крепко стиснув ружьё , взводит курок . Рядом
рабочий в блузе решительно взмахнул саблей . Парижекий гамен
неистово размахивает пистолетам и . Раненый гвардеец послед ­
ним усилием воли приподнимается на руках , чтобы взглянуть в
лицо прекрасной Свободе .
Смысловым центром картины становится фигура Свободы -
прекрасной женщины с трёхцветным знаменем в рук е . В едином
порыве она увлекает за собой восставших , придавая силы ране­
ному солдату, воодушевляя н а подвиг детей и взрослых .
. . . Эта сильная женщина . . .
С хриплым голосом , с огнём в глазах ,
Быстрая , с широким шагом ,
Наслаждающаяся криками народа,
Кровавыми схваткам и , долгим рокотом б ара банов ,
Запахом пороха , доносящимся издал и ,
Отзвуками колоколов и оглушающих пушек . . .
О . Барбье . Ямбы
( Перевод А . Г . Ко н ю с)
Испанский художник Франс иско Гой я ( 1 74 6 - 1 8 2 8 ) стал
свидетелем Наполеоновских вой н , опустошивших и разорив­
ших Испанию. В 1 808 г . в ответ н а жесточайшие репрессии
наполеоновской оккупации в Мадриде вспыхнуло народное вос ­
стание . В эти трудные годы Гойя был вместе со своим народом .
Произведения тех лет сопровождали подписи : <• Я видел это! •> ,
<< Нельзя стерпеть •> .
Картина << Расстрел повстанцев в но чь на 3 мая 1808 года •>
явилась обвинительным актом художника злу и насилию . Он
явственно ощутил реальные масштабы народной трагедии .
Тёмная , беспросветная ночь опустилась н а пустырь площади
Манклоа в Мадриде . Здесь 3 мая 1 808 г. безликая , серая толпа
солдат выполнила страшный приказ - расстреляла без суда и
следствия ни в чём не повинных людей . Контрасты света и тени
усиливают драматизм происходящего . Резкий свет фонаря при­
чудливо освещает выхваченные из тьмы лица повстанце в . В эти
последние минуты перед смертью их мысли и чувства напряже­
ны до предела. До крови сжаты кулаки непокорившихся , до б о-

147
Г лава 1 3.2

Ф . Гойя .
Р асстрел

повстанцев
в ночь на 3 мая
1 808 года .
1 8 1 4 г . Прадо,
Мадрид

ли закушены пальцы в немом и отчаянном крике . Застыл в по­

следней судороге убитый , ощупывает землю смертельно ранен­
ный . Монах в серой рясе сдержанно взывает к Богу . Кто-то
отшатнулся , закрывая лицо руками . . .
В центре картины - рванувшийся навстречу палачам чело­
век в ослепительно белой рубахе . Он стоит , широко раскинув
крестом рук и , напоминая распятого Христа . На фоне происхо­
дящего он выглядит символическим напоминанием о справед­
ливом грядущем возмездии . Гойя поднимается над достоверно­
стью исторического факта, утверждая нравственное превосход­
ство непокорённого народа, показывая стойкость и красоту его
духа .
В отличие от неоклассицистов , отдававших предпочтение со­
бытиям ушедшей в прошлое греческой и римской истории, ро­
мантики обратились к искусству Средних веков . Яркий след в ис­
тории мировой художественной культуры оставили прерафаэли­
ты ( <• Pre-Raphaelite Brothers >> - << Братство прерафаэлитов >> ) -
объединение молодых живописцев , возникшее в Лондоне в 1 848 г.
и явившееся реакцией на творчество бездарных подражателей
Рафаэля . В поисках новых ориентиров , свободных от академи­
ческих условностей , за образец искренности и художественной
свободы они взяли средневековое искусство . Вдохновение они
черпали в рыцарских романах Средневековья , старинных ле­
гендах в переложении современных поэтов-романтиков , поэзии
Данте , драматургии Шекспира .
Одним из главных постулатов провозглашённой ими декла­
рации стал призы в : << Любить в искусстве прошлого всё серьёз­
ное , прямое и искреннее >> . Отклик в их сердцах рождала Биб­
лия , в которой они находили множество сюжетов , созвучных
своему времени . Прерафаэлиты не стремились к исторически
верной передаче евангельских эпизодо в , гораздо больше их ин­
тересовала << nравда натуры >> , культ естественных и искренних
чувств человека . Трактовку библейских сюжетов они наполняли

1 48
 внутренним философским смыслом , ре­
лигиозно-мистическим настроением , пе­
редавая его с помощью многочисленных
знаков и символов .
Ярчайшим представителем прерафа­
элитов был Данте Габриэль Россетти
( 1 8 2 8 - 1 88 2 ) , видевший в христианстве
особое духовное н ачало, способное воз­
высить человека . Обращаясь к библей­
ским сюжетам из жизни Иисуса Христа
и Девы Марии , он создал свой особен ­
ный и неповторимый стил ь , полны й
мистики , искренности и простоты . Проч­
тение к анонической темы Благовеще ­
ния в одноимённой картине << Бла гове ­
щение •> было поистине новаторским и
очень смелым . Опираясь на Евангелие
от Лук и , он по-своему рассказал о том ,
как Деве Марии был послан огненный
ангел . Вопреки общепринятой традиции
Возрождения , изображавшей Мадонну
как святую , молящуюся во время Благо­
Д. Г. Россетти. вещения , Россетти показывает её в обли­
Благовещение . 1850 г. ке обыкновенной девушки , испугавшей ­
ел внезапного появления архангела Гав ­
Галерея Тейт, Лондон
риила . Принесённая им Благая весть
явно застаёт её врасплох : она прижалась
к стене и покорно внимает его словам . В смущённом и подав ­
ленном взгляде , прикованном к цветку лилии в руках небесного
посланника, нет радости , напротив , в нём угадываются насторо ­
женность и страх . Непривычен был и облик архангела Гаври ­
ила , представшего без крыльев и в одеждах , едва прикрывав ­
ших его обнажённое тело . Лишь нимб над головой , парящий над
рукой голубь , язычки пламени под ногами указывали на боже­
ственное происхождение .
В картине много символики , восходящей к средневековой
мистической литературе и искусству. Если в традиционном
христианском искусстве белая лилия воспринималась как сим­
вол духовной чистоты и невинности Девы Марии , то в картине
Россетти она одновременно ассоциируется с цветком траура,
знаменующим распятие Христа . Почти к аждая вещь , запечат ­
лённая художником , приобретала здесь глубокое символическое
звучание .
Важнейшее средство передачи чувств и настроений - цвето­
вая гамма картин ы . Несмотря на явную монохромность (дом и ­
нирующий холодный белый цвет) с небольшими вкраплениями
синего (канонический цвет Богоматери) и красного (символ
жертвы Христа) , краски создавали ощущение таинственного чу­
да, происходящего прямо перед глазами зрителя .
Нарушение привычных канонов христианской живописи , ко­
нечно, не могло понравиться ревностным служителям церк в и ,
не понравилось о н о и многочисленной публике . Критика друж-

149
Глава 1 3.2

Д. Э . Миллес .
О фелия . 1 8 5 2 г.

Галерея Тейт,
Лопдоп
но отмечала разрыв с классической традицией и сочла такую
трактовку евангельского сюжета явно неприличной .
Так как религиозные картины прерафаэлитов подверглись
особенно жёсткой критик е , то в конечном счёте живописцы-но­
ваторы о братились к л итературным сюжетам . К их знаменитым
программным произведениям можно отнести картину Джона
Эверетта Миллеса ( 1 8 2 6 - 1 8 9 6 ) <• Офелию> , сюжет которой был
навеян трагедией У . Шекспира <• Гамлет >> . Несмотря на ожесто­
чённые споры , вызванные их произведениям и , прерафаэлитам
удалось создать <• новое и б олее смелое английское искусство, ко­
торое заставило людей размышлять >> ( У. Х . Xan m ) . Они при­
внесли в живопись всю полноту романтического мироощущения
и наполнили её поэзией .
<< Братство прерафаэлитов >> , просуществовавшее менее 1 0 лет ,
стало одним из самых ярких со б ытий в художественной жизни
середины XIX в. Оно оказало огромное влияние на изо б рази­
тельное искусство вплоть до середины ХХ столетия .
* * *

Значительный вклад в создание о б разов романтического

героя внёс русский портретист Орест Адамович Кипренс ки й
( 1 782 - 1 8 3 6 ) . Романтический портрет стал настоящим призва­
нием художника. Что же особенно привлекало современников в
его портретах , ведь в русской ш коле было немало корифеев
портретной живописи? Чем так покорил зрителей талантливый
мастер?
На большинстве созданных Кипренским произведений ле­
жит печать необычности , подчас загадочности . Художник не
ставит перед со б ой цель дать достоверную , точную характерис­
тику героев . Главное для него - передать томление героя по да­
лёкому, порой несбыточному идеалу, воплотить внутренний раз­
лад душ и , неудовлетворённост ь , трагическую надломленность ,
затаённую печаль и дух сомнения . Вот почему в галерее портрет­
ных о б разов знач ительное место занимают мечтател и , люди вы­
соких и благородных стремлений, которым чужды обыденность
и повседневность .

1 50
 Одним из сам ы х .ярких и глубоких романтиче­
ских портретов О . А . Кипренского .явл.яетс.я порт ­
рет Е . В . Давыдова , двоюродного брата поэта и гу­
сара Дениса Давыдова . Это образ человека бурной
и героической эпох и , требующей << отчизне посвя ­
тить души прекрасные порывы >> . Перед нами про­
тиворечивая личность, в характере которой соеди­
нились внешн.я.я бравада и воинская удаль лихих
гусар , чувство долга и душевное благородство , дух
весельчака и сосредоточенность глубоко мысляще­
го человека. Это естественный , живой человек ,
особенно высоко ценящий личную свободу и не за­
О. А . Кипреп-
висим ость .
Оригинально колористическое и композицион­
ский. П ортрет ное решение картины . Художником удачно найде ­
Е . В . Д авыдова. на гармония цветов : желтоватого тона лица, .ярко­
1 809 г. Государ- красного мундира, белых лоси н , золотых позумен ­
тов , серебряных ш нуров портупеи и чёрного лака
ственный сапог . Динамизм образу придаёт романтический
Русский музей, пейзаж : Д авыдов стоит возле дерева , сломанного
Санкт- ветром или поражённого молнией . Над ним сгуща­
ются клубы белых облаков , несущихс.я по синему
Петербург грозовому н ебу . Эмоционально окрашенная атмос -
фера пейзажа .явно контрастирует с небрежно спо­
койной позой геро.я .
Кипренскому принадлежит сери.я карандашных портретов
героев Отечественной войны 1 8 1 2 г. Лёгкий и виртуозный ка­
рандаш художника отмечает в облике этих людей черты высоко­
го интеллекта, готовность к подвигу и бл агородство душ и . С ув­
лечением он рисует поколение победителей , героических << детей
1 8 1 2 года >> в военных мундирах , ополченских фуражках и п о ­
ходных плащах .
Будучи современником А . С . Пушкина, Кипренский создал
целую галерею образов , входящих в б лизкое окружение поэта :
П . А . Вяземского , Н . И . Гнедич а , И . А . Крылова, К . Н . Батю ш ­
кова, К . Ф . Рылеева . Ему принадлежит знаменитый портрет
А . С . Пушкина - << питомца чистых муз >> , исполненный творче-

О. А . Ки пр еп ­
ский. Карандаш­
ные портреты ге­
роев О течествен­
ной вой ны 1 8 1 2 г .
С лева: портрет
А. Р. Томилова
в форме военного
ополченца. С пра­
ва: портрет
М. П. Ланского.
1813 г.

151
Г ла в а 1 3 .2 ского порыва и вдохновения . Замечательны и жен-
ские портреты художника. Молодые дам ы , запе­
чатлённые на н и х , обаятельны , старушки - величаво спокойны
и благородны . Портреты Е. Растопчиной и Е. Авдулиной при­
надлежат к подлинным шедеврам :Кипренского .

* * *

Художники романтизма привнесли иной взгляд на природу,

в которой увидели не просто среду человеческого обитания ,
а Вселенную , маленькой частицей которой является человек .
В то же время природа нередко противостоит человеку с его
суетностью бытия и тщеславными желаниями .
Излюбленный тип романтического пейзажа - затянутое
тёмными тучами небо , сквозь которое пробивается лунный свет ,
или мрачное бушующее море , где все напоминает о неустойчи­
вости человеческой жизни . Трагическое понимание зыбкости
бытия передано в многочисленных сценах кораблекрушений и
стихийных природных катаклизмов , грозящих человеку неот ­
вратимыми катастрофами .
Восприятие природы романтиками глубоко эмоционально ,
она живёт и дышит вместе с человеком . Для подобного отраже­
ния жизни природы у романтиков были свои излюбленные при­
ёмы . Ощущение безграничности и безбрежности природы пере ­
дано пейзажам и , уходящими к горизонту .
Яркий пример западноевропейской пейзажной живописи ро­
мантизма - творчество немецкого художника :Каспара Давида
Фридриха ( 1 7 74 - 1 84 0 ) . Он писал горные , морские и лесные
пейзажи , давая почувствовать зрителю безграничность и беспре­
дельность высей и далей . Необъятные простары с царящей в них
тишиной завораживают зрител я , настраивают его на молчали­
вое общение с природо й . Если он вводит в свои пейзажи челове­
ка, то создаётся впечатление , что человек заброшен сюда ка­
кими-то случайностями или превратностями судьбы . Мы почти
никогда не увидим его лица, чаще он показан со спины, сидя ­
щим на берегу моря или уходящим вдаль по лесной тропе . Нахо­
дясь внутри природы и одновременно теснимый ею, он воспри-

К . Д. Фри дрих .
М онах на б ерегу
моря . 1 80 8 -
1 80 9 гг . Государ-
ственные музеи,
Берли н

1 52
 нимается как чуждый для неё элемент . :Крошечные размеры че­
ловеческих фигур несопоставимы с грандиозными масштабами
гор и лесов , безбрежностью морской глади или неба . Принципи­
ально не подписывая и не датируя свои картины , художник
лишний раз напоминал , что он является лишь соавтором вечной
пр ироды .
Главным выразителем эмоциональной нагрузки становится
цвет , имеющий символическое значение . Он не создаёт иллюзии
света, а заставляет предметы и фигуры отбрасывать причудли ­
в ы е и таинственные тени . В соединении с романтической симво­
ликой (море , корабль, руины средневековых замков , сова, лун ­
ная ноч ь , закат солнца , тихое утро) картины Фридриха создают
особое эмоциональное настроение .
Удивительно проста и одновременно грандиозна картина
<• Монах на бере гу моря •> . Почти всю композицию составляют
разноцветные горизонтальные полос ы . Внизу - узкая полоска
белого прибрежного песка, затем - чёрно-синего , свинцово-ее­
рого моря и затем - светлеющего в вышине мрачного неба . Ли­
ния горизонта уводит взгляд зрителя вдал ь , в самую глубину
картины , открывая беспредельность мироздания. На этом не­
обычном фоне художник изображает мал енькую фигурку монаха,
оказавшегося один на один с величественной природой . Одино­
кий монах-скиталец воплощает романтический идеал художни­
ка, раскрывает тему трагической затерянности человека в беско­
нечном пространстве .
Русская пейзажная живопись первой половины XIX в . так­
же развивалась в русле романтизма . Вольная стихия природы

И. К. А йвазовский . Д евятый вал . 1 8 5 0 г . Государс твенный Русски й .музей,

Санкт- Петербург

1 53
Гла ва 1 3.2 в ней выступала как олицетворение духа свободы
и независимости .
Иван Константинович Айвазовский ( 1 8 1 7 - 1 900) вошёл в
историю мировой живописи как <• моря пламенный поэт >> . Этой
теме он посвятил всю свою жизнь и не изменял ей никогда . В со­
зданных маринах (их , по собственному признанию художника,
было около трёх тысяч) он остался верен романтическому иде­
алу прекрасной и одухотворённой природы . Если в молодости
его больше интересовала безмятежная тишина моря , залитого
золотом солнечных лучей или серебристым светом лун ы , то по­
зднее он обращается к изображению могучей , разбушевавшейся
стихии , предвещающей грандиозные катастрофы .
Картина Айвазовского <• Девятый вал >> вызвала настоящее
паломничество восхищённых зрителе й . Громадная волна бу­
шующего моря готова обрушиться на л юдей , судорожно цеп­
ляющихся за обломки мачт погибшего корабл я . Всю ночь эки­
паж бесстрашно боролся с морской стихие й . Но вот первые лучи
солнца пронзили воду , осветив её тысячами ярких бликов и тон­
чайших оттенков цветов . Вода кажется прозрачной , она как
будто светится изнутри , вбирая в себя клокочущую ярость
волн , а значит , давая хрупкую надежду на спасение. По по­
верьям моряков, девятый вал предвещает последний порыв
шторма. Смогут ли устоять люд и ? Выйдут ли они победителями
из смертельной схватки с разбушевавшейся стихией? Трудно от­
ветить на этот вопрос , но колористический строй картины, пол ­
ный оптимизма, вселяет такую уверенность .

• Вопросы и задания для сам о к онтроля

1 . Назовите главные эстетические принципы романтизма. В каких

видах искусства они нашли наиболее яркое воплощение? Чем они при­
влекают лично вас? В чём вы видите сильные и слабые стороны роман­
тического мироощущения? Какими чертами характера должен обла­
дать романтический герой? Каковы его взаимоотношения с прирадой
и окружающим обществом? Знакомы ли вам по произведениям искус ­
ства подобные персонажи? Расскажите о них подробнее.
2. Какие черты романтизма вы могли бы отметить в произведениях
Э. Делакруа? Какие идеалы этого художественного направления ему
удалось воплотить в своих произведениях? Каким настроением они
проникнуты? Сопоставьте картины Делакруа с произведениями ака­
демической живопис и . В чём выразилась новизна его живописной ма­
неры? Как вы думаете, почему современники называли картину
Э. Делакруа << С вобода, ведущая народ >> << МарсельезоЙ >> французской
живописи ? Как в ней сочетаются историческая достоверность и алле­
горический смысл?
3 . Каков образный мир художника Ф . Гойи ? Определите главную
тему его полотна << Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1 808 года » . За
какие идеалы погибают герои произведения? С помощью каких худо­
жественных средств в картине утверждается гражданская позиция ав­
тора?
4. Что осуждал и и какие ценности утверждали художники-прера­
фаэлиты? Какие проблемы современности они решали в своём творче-

1 54

О. А . Кипрекский .
Портрет В . А . Жуковског о .
1 8 1 6 г . Государствен ная
Третьяков е кая галерея,
Москва
стве , обращённом к далёкому прошлому
(Античности и Средневековью)?
5 . В чём оригинальность и необычность
трактовки традиционного библейского сю­
жета Благовещения в картине Д. Г . Россет­
ти? Сравните эту картину с известными вам
произведениями на этот сюжет . Какова осо­
бенность религиозной живописи прерафа­
элитов? В чём проявился её романтический
характер?
6. Художник рубежа XIX-XX в в .
К . А . Сомов писал о О . А . Кипренском как
об << одном из лучших когда-либо существо­
вавших портретистов >> . В его произведениях
этого жанра он отмечал , << Кроме необыкно­
венного сходства, колорит блестящий . . . ри­
сунок правильныЙ •> . Попробуйте доказать
справедливость слов Сомова. Какими собст­
венными характеристиками вы могли бы до­
полнить этот отзыв?
7*. Что представлял собой излюблен ­
н ы й т и п романтического пейзажа? Какие
произведения вы бы причислили к шедев­
рам пейзажной живописи? Почему?

• Твор ч еская мастерская

1 . Познакомьтесь с одной из романтических поэм Дж . Байрона
( << Паломничество Чайльд Гарольда •> , << Гяур •> , << Абидосекая невеста •> ,
<< Корсар •> , << Шильонский узник •> , << Манфред •> , << Дон Ж у ан •> - по выбо ­
ру) . Напишите рецензию на одно из прочитанных произведений , ак­
центируя внимание на его принадлежности к романтизму .
2 . Какие характерные черты романтических героев вы могли бы
отметить в портретах поэтов В . А . Жуковского и А . С. Пушкина, в ы ­
полненных О . А . Кипренским? Какие традиции русского портрета
XVIII в. унаследовал О. А. Кипренский , а в чём выступил к ак подлин­
ный новатор ?
3. Познакомьтесь с << Дневником >> Э . Делакруа - ценным историче­
ским документом эпохи и выдающимся литературным произведени ­
ем . К а к в н ё м совмещены лирические описания , глубокий психоана­
лиз, тонкое эссе и з амечания профессионального живописца? Проил ­
люстрируйте свои наблюдения примерами . Какие высказывания
художника вы захотели бы взять на заметку? Почему?
4. Отказавшись от фальшивой красивости академического искус ­
ства, прерафаэлиты утвердили свой идеал красоты . Какой именно и
почему? Чем вы могли бы объяснить причину столь высокой популяр­
ности этих художников? Разработайте план-проспект выставки , по­
свящённой творчеству прерафаэлитов , и оформите её экспозици ю .
5 . Картина Д . Э . Миллеса << Офелия >> - одно из самых знаменитых
программных произведений << Братства прерафаэлитов >> . Попробуйте
доказать, что в нём нашла отражение и х эстетическая программа .
Найдите в трагедии У . Шекспира << Гамлет >> соответствующие строки и
отметьте , в чём именно художн и к следовал авторскому тексту, а во что
привнёс собственное видение сюжета. Сравните два перевода, выпол­
ненных замечательными поэтам и . Какой из них наиболее созвучен
картине Миллеса? Почему?

1 55
 Над речкой ива свесила седую
Листву в поток . С юда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы ,
:Купав и цвета с красным хохолком ,
:Который пастухи зовут так грубо,
А девушки - ногтями мертвеца .
Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук , а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев
Она в поток обрушилас ь . Сперва
Её держало платье , раздуваясь ,
И , как русалку, поверху несл о .
О н а из старых песен что-то пела,
:Как бы не ведая своей беды
Или как существо речной пород ы .
Но долго э т о длиться не могло ,
И вымокшее платье потащило
Её от песен старины на дно ,
В муть смерти .
(Перевод Б. Л. Пас т ерн-а ка )

Есть ива над ручьём ; сребристые листы

Глядятся в зеркало вод ы ; туда пришла
Она в причудливых гирляндах маргариток ,
:Крапи в ы , лютика и пурпурных цветов ...
:Когда к ветвям она нависшим потянулась,
Чтобы венки на них развесить ,
Обломился коварный сук ;
И в плачущий ручей она
Упала вся в цветах .
Расплывшись , платье
Поверх воды её держало, как наяду ;
Отрывки песенок она старинных пела,
:Как бы опасности не сознавая , словно
Для этой создана была стихии
И с ней сроднилася . Недолго длилось это :
Отяжеле в , намокшие одежды
Бедняжку в мутную втянули глубину,
От сладкой песни к смерт и .
(Перевод К . Р. (Великого князя
:Константина Романова))

6*. Познакомьтесь с творчеством английского поэта Джана :Кит­

са ( 1 7 9 5 - 1 8 2 1 ) . :Как вы думаете , что могло привлечь начинающих
художников- прерафаэлитов в его стихотворениях? В чём выразилась
общность их отношения к окружающему миру и искусству?

• Т е м ы пр оектн ы х исс л едован и й и л и презента ци й

<< Историка-политические предпосылки возникновения романтиз­
м а >> ; << Философия и эстетика романтизма >> ; << Романтизм как метод
и стилистическое направление в искусстве >> ; << Поэты-романтики >> ;
<< Природа и человек в произведениях романтизма >> ; << Поиски новых
абсолютных идеалов в искусстве романтизма >> ; << Неоготический стиль
архитектуры >> ; << Экзотика Востока в произведениях романтизма>> .

1 56
 << Герой романтической эпохи в портрет­
ной живописи >> ; <• Слияние драмы и мечты в
творчестве Э . Делакруа •> ; << Дух Античности
и "восточные мотивы" в произведениях
Э. Делакруа >> ; <• История и современность в
творчестве Э . Делакруа •> ; << Литературные
реминисценции в творчестве Э . Делакруа
(Данте , У. Шекспир , В. Скотт , Дж . Байрон ,
И . В . Гёте) •> .
<< Художественные особенности портрет­
ного искусства Ф. Гойи •> ; << :Критика челове ­
ческих заблуждений и пороков в произведе ­
ниях Ф . Гойи •> ; <• Картина "Семья :Карла IV"
как образец парадного портрета •> ; <• Образы
детства в творчестве Ф. Гойи •> ; << Образы ис­
торической эпохи на полотнах Ф. Гойи •> .
О. А . Кипренский . Порт­ <• Эстетическая программа и творческий
метод прерафаэлитов •> ; << Образ Христа в
рет А . С . Пушкина. 1 8 2 7 г .
творчестве прерафаэл итов •> ; <• д . Г . Россет ­
Государственная Третья- ти - бунтар ь , влюблённый в Данте •> ; <• Что
ковская галерея, Аfосква унаследовали прерафаэлиты от художн и ­
ков раннего Возрождения? •> ; <• Мистический
идеал красоты и его трагическое несоответ­
ствие жизни в творчестве прерафаэлитов •> .
<• Мир детства в творчестве О . А . :Кипренского •> ; << Новаторство
О. А . :Кипренского в жанре портрета •> ; << История создания портрета
А . С. Пушкина работы О. А. :Кипренского •> ; << Поэтичность и романти­
ческая мечтательность героинь женских портретов О. А . Кипренско­
ГО >> ; <• Особенности жанра париого портрета в творчестве О. А . :Кипрен ­
ского >> ; << Галерея карандашных портретов героев Отечественной вой­
ны 1 8 1 2 года •> ; << Айвазовский - "моря пламенный поэт"•> .

8 К ниги д ля д опо л ните л ьного чтения

Ба т и кль Ж. Гойя : Легенда и жизнь . М . , 2002 .
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке . М . , 1 9 9 5 .
Бочаров И . Н. , Глуша кова Ю. П . :Кипренский . М . , 2 00 1 . (Ж3Л ) .
Ваг пер Л . А . , Гр игоров и ч Н . С . И . К Айвазовски й . М . , 2 00 1 .
Ва нслов В. В. Искусство и красота . М . , 2006 .
Дела круа Э. Письма. М . , 200 1 .
Дневник Делакруа . В 2 т . Любое издание.
Дьяков Л. А . Эжен Делакруа . М . , 1 9 7 3 .
Жюлл иан Ф . Эжен Делакруа . М . , 1 9 9 6 .
Кислякова И . В . Орест :Кипренский : Эпоха и герои . М . , 1 9 7 7 .
Классицизм и романтизм : Архитектура. Скульптура. Живопис ь .
Рисунок 1 п о д ред . Р . Томан а . М . , 2000 .
Кожина Е. Ф. Романтическая битва : очерки французской романти­
ческой живописи 1 8 2 0 - х гг. Л . , 1 9 6 9 .
Колпипский Ю. Д. Франсиско Гойя . М . , 1 9 6 5 .
Костепевич А . Г. Французское искусство XIX - начала Х Х века в
Эрмитаже . Л . , 1 984 .
Лео н т ьева Г. К. Питомцы муз . Л . , 1 96 8 .
Аfа ймип Е . А. О русском романтизме . М . , 1 9 7 5 .
Мастера искусства о б искусстве 1 под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 .
Т. 4.
Мировая художественная культура : Романтизм и реализм 1 под
ред . Л. В. Пешиковой . М . , 2 00 5 .
Ор тега- и-Гасет Х . Веласкес . Гойя . М . , 1 9 9 7 .

1 57
 Прокофьева М. Н. Делакруа . М . , 1 9 9 8 .
Ра кова М . М . Русское искусство первой половины XIX века. М . ,
1975.
Сарабьяпов Д. В. О . А . Кипренск и й . Л . , 1 9 8 2 .
Турч и п В. С . Эпоха романтизма в России . М . , 1 98 1 .
Тур ч и п В . С. Орест Кипренский . М . , 1 9 8 2 .
Шикел ь Р . М и р Гойи . М . , 1 9 9 8 .

• И нтернет - ресурсы
Эстетика ром а п т изма - http : j jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / j
www . krugosvet. ruj enc jkul tura_i_obrazovanie jli teraturajROMANTIZM .
html
Российский общеобразовател ь п ы й пор тал (рома п т изм) - http : j
jartclassic . edu . ru j ;
К . Д . Фридр их http : j jwww . artcyclopedia . comjartistsjfried-
rich_caspar_david . html
Прерафаэл и т ы www . artcyclopedia . comj historv jpre- raphael-
ite . html
Э. Делакруа - http : / jdelakrua . ru j ; http : j jru . wikipedia. orgjwiki/ ;
http : j jimpressionnisme . narod . ru/DELACROIX/Ьiograph_delacroix . htm
Ф. Гойя http : j jwww . artcyclopedia. comjartistsjgoya_francis-
co de . html

Рома н тически й идеал

Гл ава 14 и его отраже ние в м узыке

Когда в 1 8 1 5 г . семнадцатилетний Франц Шуберт написал му­

зыку на слова баллады И . В. Гёте << Лесной царь >> , он и не подозре­
вал , что его проникновенный музыкальный рассказ о ночном пу­
тешествии всадника с маленьким сыном через тёмный, таинст­
венный лес , пугающий странными видениями, положил начало
романтизму - новому н аправлению в музы ке.

1 4. 1 . Романтизм в западноевропейской музыке

Хотя романтизм коснулся всех искусст в , в музыке он нашёл

наиболее яркое и образное воплощение . Романтики в букваль­
ном смысле слова создали культ музык и , которая отныне объяв­
лялась образцом , нормой художественного творчества. Они воз­
вели музыку н а высшую ступень << лестницы искусств >> .
Ф . В . Шеллинг ( 1 7 7 5 - 1 8 5 4 ) объявил музыку голосом глубочай ­
шей сущности мироздания . Л . И . Ти к , Новалис , Э . Т . А . Гофман
утверждал и , что мыслить звуками - это гораздо выше , чем
мыслить понятиями. Музыка, ведущая в сферы стихийного чув­
ства, вступает в свои права там , где никакая поэзия не может ох­
ватить и выразить подлинную глубину чувств . Великий немец­
кий писатель и музыкант Э. Т. А. Гофман писал :
<< Музыка - самое романтическое из всех искусств , пожа­
луй , можно даже сказать, единственное подлинно романти-

1 58
 ческое , потому что имеет своим предметом
только бесконечное >> .
В истории мировой культуры музыка роман­
тизма представлена блистательной плеядой имён :
Франц Шуберт (Австрия) , Карл Мария фон Вебер ,
Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Рихард Ваг­
нер , Иоганнес Брамс (Герман ия ) , Фридерик Шо­
пен (Польша) , Ференц Лист (Венгри я ) , Гектор
Берлиоз (Франция) , Никколо Паганини (Италия) .
В. А . Ридер . Если классицизм считал приоритетной музыку
П ортрет вокальную , опирающуюся на слово ( например ,
оперное искусство ) , то романтики отстаивали аб ­
Ф . Ш уб ерта.
солютное преимущества музыки инструменталь­
1 8 2 5 г. Истори­ ной , симфонической . С их точки зрени я , только в
ч еский музей, ней раскрываются её настоящая суть и глубина.
Композитор не должен рабски следовать за ритм и ­
В ена
к о й и интонацией с т и х а . Опираясь на литератур -
ный источни к, он может создать совершенно само­
стоятельную музыкальную форму .
Романтизм в европейской музыке не следует понимать как
мгновен ную смену направлений и стилей . Как уже отмечалось,
в творчестве позднего Л . ван Бетховена отчётливо проявлялись
черты нового романтического стиля , а в произведениях Франца
Шуберта ( 1 7 9 7 - 1 8 2 8 ) чувствуется влияние венского класси­
цизма. Более того , между композиторами романтизма и класси­
цизма не существовало непреодолимой стены отчуждения и не­
понимания . Напротив , романтики продолжали успешно разви ­
вать лучшие традиции классицистической музык и .
Как и другие виды искусства, музыка романтизма исключ и ­
тельно эмоционально передаёт богатство внутреннего м и р а ч ел о ­
века. В отличие от классицизма, стремившегася к воссозданию
высоких общественных и граждан ­
ских идеалов , композиторы-роман ­
тики обратились к сфере человече­
ских чувств и переживан и й . Слож­
ны й и противоречивый внутрен­
ний мир человека, неповторимость
и оригинальность каждой отдельной
личности романтики понимали , как
никто друго й . Они были убеждены ,
что только н а языке музыки можно
передать то, что происходит в че­
ловеческой душе . Роберт Шуман
писал : << Разум ошибаетс я , чувство
никогда � . В этих словах великого
композитора ключ к пониманию му­
зыки романтизма, суть её програм ­
мных требовани й .
Героем романтической музыки
становится одинокий и разочаро­
Г. Меле. П ортрет Ш у б ерта. ванный человек , способны й выра­
1825 г . зить << мировую скорбь •> . Несмотря

1 59
Г л ава
1 4. 1 на непонимание , часто вопреки обстоятельствам
он ищет свой жизненный идеал . Не находя его в
окружающей действительности , где царят насилие , обман , жес­
токость и коварство, ему приходится искать счастья на лон е
природы или в далёких экзотических странах . Но и природа час­
то враждебно относится к его поискам , не сочувствует и не сопе­
реживает ему . Величавая и спокойная , она оказывается холод­
ной и равнодушной к человеческому страданию.
Новый романтический стиль в музыке имел совершенно оп­
ределённые, только ему присущие черты . Они видны в особом
философском взгляде на окружающий мир, в выборе тематики и
в специфических музыкальных средствах её выражен ия . Ром ан­
тикам принадлежала идея с и н теза все х искусств, в котором
музыке отводилась универсальная роль . Музыка, по их мнению,
как раз и обладает свойством связывать , сближать все вид ы
искусств . Она может , как живопись и скульптура, рисовать и
ваять . Как литература - передавать содержание романа ил и
трагедии . В творчестве романтиков расширились границы сло­
весной и музыкальной изобразительности . Осуществление н а
практике идеи синтеза искусств оказалось наиболее плодотвор­
ным в искусстве романтизма .
Особенно тесной была связь музыки, литературы и живоп и ­
си . Многие композиторы-романтики являлись создателями та к
называемой программ но й муз ы к и , которая стремилась связат ь
себя с определёнными литературными или живописными обра­
зам и . Эта связь предполагала объяснение замысла композитор а
в названии сочинения , в эпиграфе или предисловии к парт и ­
туре ( нотной записи многоголосного музыкального произвед е -

Л итографический портрет Р . Ш умана , сочиняющего песенный цикл

<< Л ю б овь поэта >>

1 60
 ния ) . Благодаря идее программнос­
т и , в музыке усиливались сюжет­
ные и изобразительные начала. Так ,
Рихард Вагнер ( 1 8 1 3 - 1 88 3 ) , рабо ­
тая над созданием опер << Тангей­
зер >> и << Лоэнгрин >> на сюжеты ста­
рых немецких сказаний , сам писал
для них либретто , в которых разъяс­
нял суть музыкального произведе­
ния .
Однак о , опираясь на литератур ­
ные или живописные источник и ,
романтики создавали совершенно
новые художественные образ ы , ис­
пользуя при этом специфические
музыкальные средства. Вот почему
А . Ф. Пе хm . Р ихард В агнер .
ни одно из музыкальных сочинений
нельзя рассматривать как иллюст ­
1 8 6 5 г . Метро пол итен - музей , рацию к литературному и л и живо­
Нь ю-Йор к писному первоисточнику. Музыка
романтизма знает немало примеров
такого плодотворного содружества искусст в . В своём творчестве
Ф . Шуберт обращался ко многим поэтам : И. В. Гёте (песни- бал ­
лады ) , Г . Гейне (скорбные монологи) , В . Мюллеру (вокальные
циклы << Прекрасная мельничиха >> и << Зимний путь >> ) . Р. Шуман
( 1 8 1 0 - 1 8 5 6 ) создал песенные циклы << Любовь и жизнь женщи­
НЫ >> на стихи немецкого поэта А . Шамиссо и << Любовь поэта >> на
стихи << Лирического интермеццо >> Г . Гейн е . Его цикл фортепиан ­
ных пьес << Бабочки >> навеян произведениями Ж . Пол я , а << Крейс­
лериана >> - произведениями Э. Т . А . Гофмана. Творчество поль­
ского поэта А . Мицкевича не раз вдохновляло Ф. Шопена. Про­
образом сонаты << По прочтении Данте >> Ф . Листа ( 1 8 1 1 - 1 88 6 )
стала << Божественная комедия >> , а << Сонеты Петрарк и >> навеяны
творчеством итальянского поэта эпохи Возрождения . Г . Берлиоз
( 1 803- 1 86 9 ) является создателем своеобразной музыкаль­
ной шекспирианы (симфония << Ромео и Джульетта >> ), ему же
принадлежат симфония << Гарольд в Италии >> по мотивам поэмы
Дж. Байрона << Паломничество Чайльд Гарольд а >> и драматиче­
ская кантата << Осуждение Фауста >> на сюжет трагедии И. В. Гёте
<< Фауст >> . Этот перечень можно было бы продолжить .
Впервые у романтиков возникла идея выразить в музыке об­
разы живописи и скульптуры , превратить их в << программу >>
музыкального произведения . Известные фортепианные пьесы
Ф. Листа << Обручение >> (по картине Рафаэля << Обручение Ма­
рии >> ) и << Мыслитель >> (по скульптуре Микеланджело) из цикла
<< Годы странствий >> являются ярким примерам программной
музыки . Так , картина Рафаэля , ставшая для Листа своеобраз ­
ным символом чистоты чувст в , просветлён ной человечности
и гармонии , определила суть музыкального образа. Созданная
им музыка полна тихого , светлого и благоговейного чувства, её
движение спокойно , плавно и неторопливо . Лишь в самые куль­
минационные моменты она становится патетичной и востор-

161
Глава 1 4. 1

Ф . Л ист
за роялем

женной . Элементы хорала, которые использовал здесь компо­

зитор , н апоминают о торжественном звучании церковного хо­
ра. Безусловно, не зная содержания картины Рафаэля , невоз ­
можно понять образ , созданный в музыке. Предпосланное на­
звание позволяет слушателю без особого труда << дорисовать •> его ,
оно обеспечивает г лубакое и полноценное восприятие произведе­
ния .
Красота и самобытность н ародного искусства стали одной
из << вечных ценностеЙ •> , которую открыли романтики . Интерес
и внимание к фольклору отличают творчество многих компози­
торов , использовавших интонации, ритмы , мотивы народных
песен и танцев . Нередки они в вокальных циклах Ф. Шуберта ­
<< Прекрасная мельничиха •> ( 1 82 3 ) и << Зимний путь •> ( 1 82 7) , в фор­
тепианных миниатюрах << Песни без слов •> ( 1 829- 1 84 5 ) - Ф . Мен­
дельсона . Мелодии и ритмы венгерских и цыганских напевов
и плясок слышатся в девятнадцати << Венгерских рапсодиях •>
( 1 84 7 - 1 88 5 ) , созданных Ф . Листом . Музыка << Венгерских тан­
цев •> ( 1 86 9 - 1 880) И. Брамса проникнута зажигательными рит­
мами народных мелодий . Ф. Шопен не раз обращался к ритмам
польских народных танцев - мазурки, полонеза и вальса.
В музыке романтизма произошли существенные изменения
в системе жа нров. Если композиторы классицизма предпочита­
ли симфонию , сонату, оперу и инструментальные концерты , то
романтики активно разрабаты вали л ирическую .миниатюру , от­
крывавшую неограниченные возможности для выражения со­
кровенных чувств и движений человеческой душ и . Особой попу­
лярностью у слушателей пользавались жанры песни и романса.
Общеизвестны циклы музыкальных миниатюр Шуберта << Экс­
промты •> и << Музыкальные моменты •> , а этюды Шопена , Шумана
и Листа - лучшие достижения этого жанра.
Кроме того , в музыке романтизма произошло обновление
традиционных жанров классицизма. В Восьмой << Неокончен ­
ноЙ •> симфонии ( 1 8 2 2 ) Шуберта бурные романтические чувства
органично сочетаются с ясной и стройной классицистической

1 62
 композицие й . Вместо обычных для этого жанра
четырёх ч астей симфония Шуберта состоит из
двух - драматической и лиричес к о й .
Новые черты привносят романтики и в жанр
сонаты . Так , Шопен пишет Сонату для фортепи­
ано из четырёх частей со зловещим скерцо , траур­
ным маршем и необычным мрачно - вихревым фи­
налом . Лист создаёт сонату-фантазию << По прочте­
нии Данте >> , состоящую всего лишь из одной
части .
Д ж. Бол ьдипи . Существенные изменения претерпел и жанр
П ортрет прелюдии . Хорошо известны прелюдии к фугам
Д ж . В ерд и . И. С . Баха, подготавливающие исполнение боль­
шого и сложного музыкального произведени я .
1 886 г. Нацио- А Шопен сочинял прелюдии экспромтом , нахо-
нал ьная галерея дясь под в печатлением определённого н астроени я .
современного Как види м , романтизм в музыке - это доволь­
но сложное и многогранное я вление . Одной из позд­
искусства, Рим
них его ветвей в конце XIX в. стал вер изм (итал .
verismo - истинный , правдивый), проявившийся
в итальянском оперном искусстве . В отличие от реалистических
произведений , сочинения в стиле веризма изображали преуве ­
личенные , исключительные чувства героев , толкавшие их на
рискованные поступ к и , а порой даже и на преступления . Н аибо­
лее яркий представитель веризма в европейской музыке - Руд­
жеро Леои к авалло ( 1 8 5 7 - 1 9 1 9 ) , создавший хорошо известную
оперу << Паяцы >> ( 1 89 2 ) .
Другой ветвью западноевропейского романтизма стал ре­
ализм , идущий от Джузеппе Верд и ( 1 8 1 3 - 1 90 1 ) и Жоржа Бизе
( 1 838- 1 8 7 5 ) . Композиторы-реалисты стремились передать дра­
матизм обычных на первый взгляд жизненных ситуаций . В сво­
их музыкальных произведениях они уделяли особое внимание
правдивому воспроизведению психологического состояния геро-
е в . Их персонажи больше не делились
на положительных и отрицательных .
Каждый представал во всей сложности
характера и противоречивости отноше­
ний с обществом .
Усложнение языка и форм музыки в
позднем романтизме , а затем и в других
течениях вызвало к жизни неокласси­
ц изм , появившийся в европейской му­
зыке в первой четверти ХХ в. Компози­
торы - неоклассицисты стремились вер­
нуться к простоте мелодий и форм ,
ясности , чёткости и гармонии . Они
вновь обратились к полифони и , возро­
дили клавесинную музыку XVIII в .
Опять возник интерес к старинным кон­
Э. Кар жа . П ортрет цертным жанрам - сюите и кончерта
Ж . Б и з е . 1 8 75 г. гросса .

1 63
Г ла ва 1 4 .2 1 4 . 2 . Р . Вагнер - реформатор
оперного жанра

Особое место в музыкальном творчестве романтиков занима­

ет обращение к историческому прошлому. Не античная мифоло­
гия или истори я , как это было у классицистов , будоражит вооб­
ражение романтиков . Их взоры сосредоточены на мрачных
и таинственных картинах Средневековья. С особым интересом
изучают композиторы старинные средневековые легенды , бал ­
лады и сказания (героические саги ирландского эпоса, <• Стар ­
шую Эдду >> - эпос скандинавских народов , французский геро­
ический эпос << Песнь о Роланде >> , <• Песнь о Нибелунгах •> - сред­
невековый немецкий эпос) .
Идеализируя Средние века, романтики были убеждены , что
именно эта далёкая эпоха способна ярко и выразительно пере­
дать чувства и настроения современного мироощущения. Ни­
когда раньше музыка не была так тесно связана с вымышлен­
ным миром мистификаций и фантастики.
Выдающийся немецкий композитор Рихард Вагнер был по­
следним крупным романтиком западноевропейской музык и
XIX в . К числу известных его произведений принадлежат оперы
<< Летучий голландец >> ( 1 8 4 1 ) , <• Тангейзер •> ( 1 84 3 ) , << Лоэнгрин •>
( 1 84 8 ) , <• Тристан и Изольда •> ( 1 8 5 9 ) , <• Парсифаль •> ( 1 88 2 ) . Глав ­
ным творением композитора стало создан и е монументального
оперного цикла <• Кольцо Нибелунга •> , состоящего из четырёх
сюжетно связанных между собой музыкальных драм : <• Золото
Рейн а >> ( 1 8 5 4 ) , << Валькирия >> ( 1 8 5 6 ) , << Зигфрид >> ( 1 8 7 1 ) и <• Ги­
бель богов >> ( 1 8 74 ) . Труд , которому он посвятил более двадцат и
лет своей творческой жизни , стал отражением эволюц и и его ф и ­
лософских , эстетических и политических взглядов . В нём он об­
ратился к одному из самых поэтичных и наиболее сложных ска-

Н еизвесmп ый
худо жник .
П ортрет
Р . В агнера,

сочиняющего
музыкальную
эпическую сагу
<< К ольцо
Н и б елунга >>

1 64
А . Р э кхем.
Б рунгильда .
Акварельная
иллюстрация
к изданию опер
Р . В агнера
<< З олото Р ейн а •>
и << В алькирия •> .
1910 г.

Б ог В отан ­
главный персо­
наж оперного
цикла Р . В агне­
ра << К ольцо Н и ­
белунга •>

заний немецкого героического эпоса - <• Песни о Нибелунгах •> .

Композитор вдохнул новую жизнь в древний немецкий эпос , на­
полнил его глубоким философским смыслом , созвучным духу
современной жизни .
Для воплощения грандиозного замысла Вагнера не мог ли
устроить существовавшие ранее музыкальные формы , ему было
тесно в привычных рамках традиционной оперы , состоявшей из
разрозненных сольн ы х , хоровых и ансамблевых номеров , при­
званных только развлекать публику . В поисках новых форм ,
позволяющих осуществлять непрерывное симфоническое разви­
тие действия , он смело нарушает сложившиеся традиции . Меч ­
тая об органичном слиянии музык и , поэтического слова и сце­
нического действи я , он отдаёт предпочтение декламационному
принципу. Огромное значение Вагнер придаёт оркестру , являю ­
щемуел не только основным выраз ителем музыкального дейст­
вия , но и важнейшим средством характеристики действующих
лиц , их страстей и переживаний _
Задуманное как прославление героизма, мужества и доблес ­
ти, утверждающее подвиг, произведение завершалось грандиоз­
ной картиной гибели бого в . В основе оперного цикла <• Кольцо
Нибелунга •> лежит идея губительной власти денег . Золотой клад ,
спрятанный на дне Рейна, приносит каждому из его обладателей
только несчастья . Он является причиной всех совершаемых зло­
деяний, предательств и убийств. Освободить мир от проклятья ,
которое лежит на этом золот е , может только смелый и отваж­
ный герой Зигфрид . Именно ему, по замыслу композитора, от­
водилась ответственная роль << научить человечество познанию
несправедливости , её искоренению и устройству справедливо­
го мира на месте мира зла •> . Не раз Зигфрид становится жерт­
вой коварства злых сил . Чтобы завладеть несметными сокро­
вищами нибелунгов , племени злых карликов , ему придётся
сразиться с великаном , превратившимся в страшного дракона.
Победив его , герой не находит успокоения и счастья . Только

1 65
Глава 1 4.3
Т еатр для
постановки
музыкальных
драм Р . В агнера
Ф естшпильха-
ус . 1 8 7 1 -
1 8 76 гг.
Байрейт

любовь к Брунгильде может спасти Зигфрида , но и здесь ему

придётся пройти ряд серьёзны х испытани й . Коварство, злоба
и месть оказываются сильнее б есстрашного Зигфрида . Он поги ­
бает от рук предателей , а золотое кольцо вновь возвраrцается
в воды Рейна.
Власть золота, ставшая первопричиной зла, приводяrцая
к преступлениям и убийствам , в конечном счёте приводит к ги­
бели всего мира. Она оказывается гораздо сильнее людей и богов -
таким был безнадёжный и пессимистический вывод создателя
оперного цикла.
В музыку опер Вагнер вложил весь свой талант, вдохновение
и мастерство . В ней он разработал около ста выразительных и
ярких по характеру лейтмот ивов (огня, судьбы , меча) , помо­
гаюrцих раскрыть символику действи я . Особое внимание ком­
позитор уделил воспроизведению драматических переживаний
главных герое в . Для исполнения оперы он привлёк гигантский
оркестр , огромное количество исполнителей , сложнейшую сце­
ническую технику .
Лучшие произведения Вагнера и сегодня звучат на сценах
крупнейших театров мира, поражая богатейшей палитрой ор ­
кестровых красок и гармоние й , возвышенными , благородными
образами , глубокими человеческими чувствами . В 2003 г. Марм ­
инским театром в Санкт-Петер бурге п о д управлением В . Герги ­
ева б ыла осуrцествлена постановка знаменитого оперного цикла
<< Кольцо Нибелунга •> .

14.3. Русская музыка романтизма *

Творчество А . А . Алябьева ( 1 78 7 - 1 8 5 1 ) , А . Е . Варламова
( 1 80 1 - 1 84 8 ) , А. Л. Гурилёва ( 1 80 3 - 1 8 5 8 ) и А. Н . Верставекого
( 1 7 9 9 - 1 86 2 ) связано с развитием романтического направления
в музык е . Н аибольшие успехи б ыли достигнуты этими компози ­
торами в рома нсово- песен лом творчестве . Русский романс раз ­
вивалея под непосредственным влиянием русской поэзии пер ­
вой четверти XIX в . Стихотворения В . А . Ж уковского , Д . В . Да­
выдова, А . А. Дельвига, А. С . Пушки на и М . Ю . Лермонтова
послужили основой для создания многих музыкальных шедев­
ров этого жанра .

1 66
 Особой популярностью пользавались романсы
А . А . Ал я бьева << Зимняя дорога >> , <• Два ворон а >> на
стихи А. С. Пушкина и <• СоловеЙ >> на стихи
А . А. Дельвига .
Лирические песни и романсы А . Е . Варламова
<• Красный сарафан >> , <• На заре ты её не буди . . . >> ,
<• Вдоль по улице метелица метёт . . . >> звучали по­
всюду: и в светских гостины х , и в крестьянских
избах . Они пленяли слушателей задушевностью и
глубиной переживаний . Совсем иным - взволно­
К. Е . Маков-
ванным и романтическим - был х арактер романса
ский . П ортрет <• Белеет п арус одинокой . . . >> на слова М. Ю. Лер­
А . С . Д аргомыж- монтова.
Песни и романсы А . Л . Гурилёва <• Матушка-го­
ского . 1 869 г .
лубушка >> , <• Не шуми ты, рожь . . . >> , <• Колоколь­
Государстве н- чик >> теплотой и искренностью чувств , вырази­
пая Третьяков- тельностью и напевностью мелодии были созвуч ­
ны народным песням , душе русского человека .
екая галерея,
А. Н . Верстоне ки й создал новый романти ­
Москва ческий жанр музыкал ь н ой баллады , или <• драма-
тической кантаты >> . Наиболее известные среди
них - << Чёрная шаль >> , << Три песни скальда >> . Ему принадлежит
и первая романтическая опера <• Аскольдова могил а >> ( 1 8 3 5 ) , ко­
торую отличают интригующий , захватывающий сюжет эпохи
становления Древнерусского государства и мелодичная музыка.
Романтическое направление в развитии оперного искусства
впоследствии было продолжено А. С. Даргомыжским ( 1 8 1 3 -
1 869). Опера <• Русал к а >> ( 1 8 5 5 ) , на-
писанная по мотивам незакончен­
ной драмы А . С . Пушкина, являет­
ся одним из лучших произведений
композитора. Новые мелодические
речитативы и созвуч и я , необычайно
гибкие ритм ы , занимательность сю­
жета и трагичность судеб главных
персонажей делали эту оперу дей­
ствительно новаторским произведе­
нием .
В конце своего творческого пути
Даргомыжский обратился к сюжету
пушкинской трагедии <• Каменный
гост ь >> , создав в 1 86 6 - 1 86 9 гг . од ­
ноимённую оперу. В ней дана блес ­
тящая музыкальная вариация из­
вестной легенды о Дон Ж уане .
Необычность оперы заключалась в
том , что в ней не было привычных
ари й , вокальных <• вставоК >> , звуч ­
Р . В . П етров в роли М ельника ных , эффектных ансамблей и фина­
лов . Она представляет собой музы­
в опере А . С . Д аргомыжского кально-драматический речитат ив,
<< Р усалка >> . 1 904 г . гениально воспроизводящий текст

1 67
Г л ава
1 4 .3 пушкинской драмы . Необычн ы й , эксперимента­
торский характер этой оперы открывал новые го­
ризонты в развитии оперного искусства.

• В о просы и задания д ля самоконтро ля

1. Каковы характерные черты западноевропейской музыки роман ­
тизма? Как ей удалось выразить дух своей эпохи и мироощущения че­
ловека того времени? Почему именно в этом виде искусства они нашли
наиболее яркое и образное воплощение? В чём , на ваш взгляд, прояви­
лись отличия музыки романтизма от музыки классицизма? Поясните
свой ответ .
2 . Почему так тесны были связи музыки романтизма с литерату­
рой и живописью ? Что вы могли бы рассказать о программной музыке
композиторов-романтиков? Какие изменения произошли в системе
музыкальных жанров? Расскажите о некоторых из них . Каковы даль­
нейшие пути развития музыки романтизма?
3 . Э. Делакруа писал : << . . . Вагнер хочет всё обновить ; он убеждён в
своей правоте , он отбрасывает множество музыкальных условнос­
тей . . . ·� Как вы думаете, что именно << Обновил ·� , а какие << условности ·�
оперного искусства нарушил Вагнер? В чём заключается реформатор­
ский характер его творчества?
4*. Каковы характерные черты русской музыки романтизма? По­
чему её наиболее яркие успехи были достигнуты в романсово- песен­
ном творчестве русских композиторов?

• Т в орческая мастерская
1. Послушайте вокальные циклы Ф . Шуберта << Прекрасная мель­
ничиха ·� ( 1 8 2 3 ) или << Зимний путь ·� ( 1 8 2 7 ) , а также познакомьтесь
с творчеством немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера
( 1 7 94 - 1 8 2 7 ) , вдохновившего Шуберта на их создание. Как в них рас­
сказана романтическая история духовных поисков одинокого стран­
ника? Каким настроением проникпуты эти про изведения?
2 . Послушайте последние кульми­
национные части оперы -драмы Р. Ваг­
нера << Гибель богов ·� - путешествие
Зигфрида по Рейну или траурный
марш на смерть Зигфрида. Почему так
контрастна эта музыка? Какое выра­
жение в ней находит лейтмотив про­
клятья золота? Какие музыкальные
впечатления рождает эта музыка?
3 . Напишите небольшое сочинение­
эссе на одну из предложенных тем :
<< Что рассказала мне музыка компо­
зиторов-романтиков ? ·� , << Мой люби­
мый композитор- романтик (произведе­
ние) ·� .
4*. Композиторы-романтики, обра­
щ аясь к танцевальным жанрам , созда­
вали подлинные жемчужины фортепи­
анной музыки . Таков ы , например ,
вал ьс ы , полонезы и мазурки Ф . Шопе­
Ф . Лепбах . В агнер в мечтах . на. Послушайте некоторые из этих про­
изведений . Обратитесь к справочной
Ф рагмент литературе и познакомьтесь с харак -

1 68
А втограф
Ф . Шуберта.
Н ачало песни

<< Д икая роз а >>

на стихи
И . В . Г ё те

терными особенностями этих танцев . Насколько удачно воссоздан их

художественный образ в музыке Шопена?
5*. Составьте программу музыкально -поэтического концерта на
тему << Романтика русского романса >> .

8 Т ем ы проектн ых исс л едовани й и л и пр езентаци й

<< Многообразие стилей западноевропейской музыки XIX в . >> ; << Со­
дружество искусств в музыке романтизма >> ; << Музыка немецкого ро­
мантизма >> ; << Музыкальный мир Ф. Шуберта >> ; << Ф . Шуберт - поэт и
композитор >> ; << Поэзия И . В . Гёте в музыке Ф . Шуберт а >> ; << Баллада
Ф. Шуберта "Лесной царь" и одноимённая баллада И. В. Гёте в перево­
де В. А . Жуковского >> ; << Почему Ф. Шопена называли "чистым гением
гармони и"? >> ; << Музыкальные открытия Ф. Листа >> ; << Мой любимый
композитор-романтик >> ; << Р . Вагнер как выдающийся реформатор
оперного жанра >> ; << История создания оперного цикла Р. Вагнера
"Кольцо Нибелунга" >> .

8 К ниги д ля д опо л ните л ьного чтения

Але�есеева Л. Н. , Гр игорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки
XIX век а . М . , 1 98 3 .
Бах . Моцарт . Бетховен . Шуман . Вагнер . М . , 1 99 9 . (Ж3Л . Биогра­
фическая библиотека Ф. Павленкова) .
Белоусова С. С. Романтизм : Ф . Шуберт, Р . Шуман , Ф . Шопен : кни­
га для чтени я . М . , 2002 .
Ва нслов В. В. Искусство и красота . М . , 20 0 6 .
Вудфорд П. Шуберт : иллюстрированные биографии великих му-
зыкантов . Урал , 1 9 9 9 .
Гаал Д. Ш. Лист . М . , 1 9 86 .
Гозен пуд А. А . Оперный словарь . С П б . , 2 00 5 .
Крем нёв Б . Г. Шуберт . М . , 1 96 4 . (Ж3Л ) .
Лев и /С Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран . М . , 1 9 80 .
Вып . 5 .
По пова Т. В . Зарубежная музыка XVIII и начала XIX век а . М . ,
1 9 76 .
С�еонеч ная А. Д. Торжество муз . М . , 1 98 9 .

1 69
• Интернет-ресурсы
Муз ы ка рома н т изма - http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / 1
www . mu z z al . rujromantizm . html
Российский общеобразовател ь н ы й портал (романт изм) - http : /
/music . edu . ru
Р. Вагнер - http : / jrichard -wagner . ru ; http : / jmusic . edu . ru ; http : / 1
ru . wikipedia . orgjwiki ; http : 1 jwww . richard -wagner- postkarten . de/post­
karten jhol . php
Ром а н т изм в русской музыке - http : / jschool -collection . edu . ru/

,
1 л ава
15 З арождение русско й классическо й
и

м у зыкаль п ои ш колы . М . И . Глинка

Выдающиеся достижения музыкальной к уль туры первой по­

ловины XIX в. были связаны с именем Миха ила Ивановича
Глинки ( 1 8 04 - 1 8 5 7 ) , являющегося основоположником русской
классической музыки . В творчестве композитора нашли ярчай ­
шее отражение передовые устремления своего времени , дух ис ­
торической эпохи . Обобщив опыт русской музыкальной тра­
диции в её разнообразных жанрах и органично связав его с луч ­
шими достижениями зарубежной музыкальной культуры ,
Гл инка ввёл русскую музыку в контекст вершинных достиже­
ний мирового искусства. Подобно А. С. Пушкину в литературе ,
М . И . Глинка стал родоначальником русской классической му­
зыки . Впоследствии творчество Глинки во многом определит
дальнейшие пути развития русской музыкальной культуры .
:Композитор Г . В . Свиридов ( 1 9 1 5 - 1 9 98) справедливо отмечал ,
что Глинка
<< положил начало всему, чем живёт наше музыкальное ис­
кусство . :К какому явлению русской музыки ни обратись ­
все нити поведут к Глинке . . . У истока любого значительного
явления русской музыки будеть сиять имя Глинки >> .

1 5 . 1 . Глинка - основоположник русской

музыкальной классики

Заметное место в творчестве композитора занимает камерно ­

вокал ь ная .муз ы ка. 80 романсов и песен были созданы им на сти­
хи А . С. Пушкина, В. А. Жуковского и М. Ю . Лермонтова. Мно­
гие его романсы являются подлинными жемчужинами камерной
вокальной классики . А такие , как << Не искушай . . . >> , << Сомнение >> ,
<< Не пой , красавица, при мне . . . >> , пользуются широкой известно­
стью и популярностью . Музыка к романсам давала возможность
почувствовать и пережить каждое слово пушкинского стиха-

1 70
И. Е . Репи п .
М ихаил И вано­
вич Глинка
в период сочине­
ния оперы
<< Р услан
и Л юдмила >) .
1887 г.

Государствен­
ная Третьяков-
екая галерея,
Москва

творения . К шедеврам вокальной лирики принадлежит романс

<< Я помню чудное мгновенье . . . •> , посвящённый Екатерине Керн ,
дочери А . П . Керн , некогда воспетой Пушкиным . В романсе,
как и в стихах , переданы зарождение поэтического чувства люб ­
в и , скорбь разлуки и радость свидания .
В 1 840 г . М . И . Глинка создал романсавый цикл из двенад­
цати произведений << Прощание с Петербурго м •> на стихи
Н. В . Кукольника, в котором особенно ощутимы народные мело­
дии . << Гармоническая галерея романсов •> представлена лириче­
скими пьесами << Рыцарский романс •> , << Баркарола •> , << Жаворо­
нок •> . Сюда же входила известная << Попутная песня •> , в которой
слышались шум и суета дорожного путешествия , радостное
ожидание новых встреч . Тема дороги , зовущей путника вдал ь ,
была рождена бесконечными российскими просторами , которые
всегда были так любимы композиторо м .
Не менее разнообразны и интересны работы М . И . Глинки
в области симфо н ической муз ы к и , восходящие к лучшим
фольклорным традиция м . Ему принадлежит знаменитая сим­
фоническая увертюра-фантазия на русские темы << Ка м арин­
скаЯ >> ( 1 84 8 ) . Всё в этом произведении глубоко национально
и самобытно , всё поражает красотой народных мелодий : их
величавыми и спокойными , безудержно весёлыми и плясовы­
ми интонациями . П. И . Чайковский с праведливо отмечал , что
в << КамаринскоЙ •> заключена << вся русская симфоническая
школа •> .
Увертюры << Арагонс кая х ота •> ( 1 84 5 ) и << Ночь в Мадр иде •>
( 1 8 5 1 ) , созданные под впечатлением путешествия по Испании, ­
яркий пример воплощения в музыке народных испанских моти­
вов . В письме к матери из Гранады Глинка сообщал :

171
Г л ава
1 5 .2 << Прилежно занимаюсь изучением испанской м у-
зыки . Здесь более , чем в других городах Испании,
поют и пляшут . . . Эта музыка и пляска так оригинальны , что
до сих пор я не мог ещё совершенно подметить напева, ибо
каждый поёт по-своему •> .
Эти уроки не прошли бесследно . Глинка сумел создать жи­
вые и весёлые мелодии хоты - испанской песни , << неразлучной
с пляскоЙ •> . Яркие картины жизни Испани и , воплощённые в м у­
зыке, рассказывали о былой военной славе, о древних зам ках
и дворцах .

15.2. Рождение русской национальной оперы

М . И . Глинке принадлежит выдающаяся роль в создании
русской национальной опер ы , правдиво воссоздающей героику
исторического прошлого и романтику национального эпоса. Он
положил начало двум направлениям русской оперы - народно­
музыкальной драме и опере-сказк е , опере-былине .
Мысль о создании русской н а ц иональной оперы никогда не
покидала композитора , ему особенно хотелось передать в ней ха­
рактер русского народа, его героико-патриотический дух . Исто­
рические события начала XVII в . , связанные с борьбой против
польских завоевателей , как нельзя лучше подходили для вопло­
щения замысла. Сюжет оперы << Жизнь за царю> ( 1 8 3 6 ; в совет­
ское время она н азывалась << Иван Сусанин •> ) был подсказан
В . А . Жуковским и одним из стихотворений из цикла << Думы •>
:К . Ф . Рылеева - поэта, казнённого за участие в восстании дека­
бристов . Предсмертные слова Ивана Сусанина, приведшего
польских захватчиков в занесённый снегом дремучий лес , опре­
делили общую тональность оперы :
:Кто русский по сердцу, тот бодр о , и смело ,
И радостно гибнет за правое дело!

i8.36.
. ' ' •

.. ....... .....

.,",. � _ ......,...
.... _ ... ........ .. ...... .
--- - - - ·-

.. ...,..... r-A:
Н еизвес mп ый
жизнь
худо жп и н: .
ЗА ЦA PJI ,
О . А . П етров .,_._ ... _ _,. - ...... .......,.. , ...
r:- 1 . ....... . .,_... •. •. ,_ ; _.....,..
-· · ...,.. . _, _ __ ...

...... .. __ . _ ...._ .. ..... .

.... ,. � � . - , ....... . . .. ....
в роли Ивана =.;.: ..l.:�� :=..=
.._ ,. ...... . �. -- - -- -

r.-�.:.=,r::: :: :;::...·=-..::
С усанина -- �.. �� ....-
....... .

4 . 1 C Y i r iO • I A .1 • ._ .

-� � � r- ,.,._
А фиша первого ����
е==-=
: �= =
.....-. .
---..
. . . . . r..

представле - м••о�• . .. ' ••с••...

- =.с.
--
-- · ·i·: м , .
ния оперы . .
-
= .".. : �:- - � : : ; .. . �.
.....

� §f:t:E1 · =_;_ . ш
... , _ ...

М . И . Глинки
. ... .

<< Ж изнь за царя •> � �

1 72
 Главный персонаж оперы Иван Сусанин воспринимается как
воплощение русского народного характера . Его душевная тепло­
та сочетается с твёрдостью духа и глубоким пониманием чувства
долга .
Музыка увертюры передавала основной драматургический
конфликт. Торжественные и решительные аккорды сменяла
простая и задушевная мелодия . За внезапно врывающимиен
звуками польской мазурки следовала свет лая , немного печаль­
ная музыка, напоминающая слушателям мелодии колыбельной
песн и .
Зрител ь , привыкший видеть на сцене таинственные средне­
вековые замки , картины жизни далёких чужих стран , увидел
простую русскую деревню и толпу крестья н . Мощно и стройно
зазвучал хор , исполнявший песню о родной земле и её доблест ­
н ы х и храбрых сынах . Хору Глинка придавал особое значение .
Хор стал действующим лицом опер ы , впервые он активно участ­
вовал во всём происходящем на сцене , направлял ход событи й ,
выражая главную патриотическую идею произведени.я . М е ­
лодия, исполняемая хором , проходит через в с ю музыкальную
ткань оперы , украшает её народными интонациями .
С интересом следили зрители за развитием действия . Из
крестьянского села, живущего повседневными делами и мирн ы ­
ми заботами , о н о перемещалось в замок польского магната, где
отмечалс.я шумный и весёлый праздник . Здесь звучали поль­
ские танцевальные мелодии - торжественный полонез , задор­
ный краковяк и стремительная мазурка. И вновь действие воз ­
вращалось к спокойному течению крестьянской жизн и , в кото­
рое неожиданно вторгались тревожные ноты надвигающегос.я
грозного события . Без тени сомнения Иван Сусанин принимает
решение увести на верную погибель польских завоевателей .
<< Страха н е страшусь, смерти н е боюс ь , лягу з а святую Русь! >> -
пел Иван Сусанин . И ему вторил хор , подчёркива.я идею едине­
ния главного героя и всего народа.

С цена из оперы
М . И . Глинки
<< Ж изнь за ц аря >>
в постановке
Большого теат­
ра в М оскве .
1 98 2 г .

1 73
Глава 1 5 .2 Зловеще и тревожно звучит музыка последнего ,
четвёртого действия . Суровый зимний лес непри­
ветливо и настороженно встречает польский отряд , измученный
нелёгкой дорогой . Расположившись у костра на ночлег, все засы­
пают , не спится только Ивану Сусанину. Он знает : это его послед­
няя ночь . << Ты взойдёшь , моя заря! >> - поёт он. И в голосе слы­
шатся непоколебимая решимость и скорбь прощания с жизнью ,
с родной землёй , с близкими и родными его сердцу людьми.
В последней сцене звучал мощный народный хор , прослав­
ляющий Родину и её верного сына. << Славься , славься , святая
Русь! >> - всё громче и величественнее звучали его слова. Тор­
жественный перезвон колоколов буквально ошеломил слушате ­
лей . Никогда ещё русская сцена не слышала ничего подобного .
Это был первый триумф русской оперной сцен ы , с которого на­
чалась << особая школа музык и , школа русская >> (А . Н. Серов) .
В . Ф . Одоевский ( 1 803/04- 1 86 9 ) - писатель и музыкальный
критик откликнулся на оперу Глинки восторженной статьёй :
<< Этою оперою решался вопрос , важный для искусства вооб­
ще и для русского искусства в особенности , а именно : су­
ществование русской оперы , русской музыки , наконец , су­
ществование вообще н ародной музыки . . . Что за музыка! На­
добно очень хорошо знать русские сердца, чтобы одним и
звуками уметь так сильно говорить им . . . С оперою Г л инк и
является то , чего давно ищут и не находят в Европе, - новая
стихия в искусстве, и начинается в его истории новый пери­
од - период русской музык и . Такой подвиг, скажем положа
руку на сердце , есть дело не только таланта, но гения! >>
А . С . Пуш к и н , присутствовавший на премьере оперы 2 7 но­
ября 1 8 3 6 г . , был очарован музыкой Глинки и впоследствии на­
писал шутливый канон в его честь :
Пой в восторге , русский хор ,
Вышла новая новин к а .
Веселися , Русь! н а ш Глинка ­
Уж не Глинка, а фарфор!

Ф . Фёд оровский . Эск изы д екорации к опере << Ж изнь за царя >> для К ировеко­
го театра в Л енинграде (сейчас М ариинекий театр в С анкт- П етер б урге) .
1 93 9 г .

1 74
А . Роллер .
Э скиз декора­
ции к опере
М . И . Глинки
<< Р услан и
Л юдмила >>

За прекрасную новинку
Славить будет г лас молвы
Нашего Орфея Глинку
От Неглинной до Невы . . .
Гениальность великого русского композитора проявилась и в
следующей его опере -сказке <• Руслан и Людмила •> ( 1 84 2 ) , н ап и ­
санной на сюжет одноимённой поэмы А . С . Пушкина. В ней в
полной мере отразились отточенное м астерство и могучий взлёт
его творческой фантазии . <• Преданья старины глубокоЙ >> , вол ­
шебный мир русских богатырей оживали в фантастических кар­
тинах опер ы . Как и л юбая сказка , она заканчивалась торжест­
вом любви , победой добра над злом .
Значение творчества М . И . Глинки в истории русской музы ­
кальной культуры трудно переоценить . Благодаря его произве­
дениям русская музыкальная школа получила всемирное при­
знание .

8 Во про с ы и задан и я для самоконт р о ля

1 . Русский художественный и музыкальный крити к , историк
искусства В . В. Стасов ( 1 8 2 4 - 1 90 6 ) писал , что в русской музыке
М. И. Глинка имеет такое же значение , как А . С. Пушкин в русской
поэзии : << Оба создали новый русский язык - один в музыке, другой в
поэзии >> . Как вы думаете , что сближает творчество композитора с по­
эзией Пушкина? В чём именно заключалась новизна открытий Гли н ­
ки в музыкальном искусстве? Почему е г о называют основоположни­
ком русской музыкальной классики? В каких музыкальных жанрах
им были созданы непревзойдённые шедевры?
2 . Какие черты композиторского мастерства М. И. Глинки раскры­
ваются в его романсово- песенном творчестве? Почему именно в рус ­
ской народной песне и поэтическом творчестве современных поэтов он
черпал своё вдохновение? Проиллюстрируйте свой ответ произведе­
ниями композитора . Предложите послушать своим одноклассникам
некоторые из наиболее понравившихся вам произведени й .
3. Какими музыкальными достижениями М . И . Глинка обогатил
русскую национальную оперу? Какое отражение в его оперных произ-

1 75
 ведениях находят героический эпос и драма русского народа , сказоч ­
ная фантастика и вдохновенный лиризм?

• Тв о рч еска я масте р ская

1 . Послушайте знаменитую << Камаринскую >> М . И . Глинки . :Крыла­
тую фразу об этом произведении сказал П. И . Чайковский : << В ней , как
дуб в жёлуде, заключена вся русская симфоническая музыка >> . :Как вы
понимаете смысл этих слов композитора? Поясните свой ответ .
2. Свидетелем каких исторических событий был М . И . Глинка?
:Какое отражение они нашли в его творчестве? Систематизируйте свои
наблюдения в виде таблицы .
3. Одним из лучших исполнителей партии Ивана Сусанина был
Ф. И . Шаляпин ( 1 8 7 3 - 1 9 3 8 ) , с необычайной выразительностью и си­
лой передававший мысли и чувства героя . Послушайте его знамени­
тую арию << Чуют правду >> в четвёртом действии . :Как удалось великому
певцу создать картину , полную драматизма и скорби?
4. Познакомьтесь с историей первой постановки оперы М. И. Глин­
ки << Жизнь за царя >> н а сцене петербургского Мариинекого театра в
1 8 3 6 г . Почему эта премьера разделила слушателей на два противобор ­
ствующих лагеря? Чем можно объяснить пренебрежительные отзывы
одних ( << кучерская музыка >> ) и востор ­
женные отклики други х , увидевших в
этом произведении начало новой эпохи
в истории русской музыки?
5 . Опера М. И. Глинки << Жизнь за
царя >> является основой классического
репертуара театров нашей стран ы . По­
смотрите её в записи ( постановки Боль­
шого или Мариинекого театров) . Дей­
ствительно ли её автору удалось << Воз­
высить народный н апев до трагедии >>
(В. Ф. О доевс к и й ) ? Напишите рецензию
на это произведени е .
6. Послушайте фрагменты и з оперы
М. И. Гли нки << Руслан и Людмила >> .
:Как передан в ней основной конфликт
между добром и злом ? :Какими художе ­
ственными средствами создаются ха­
рактеры действующих лиц (Руслана
и Людмил ы , Ратмира и Фарлафа, Ба­
яна, Наины и Черномора) ? Чем можно
объяснить широкое включение хоро­
Ф . И . Шаляпин в роли Ивана вых массовых сцен , песенных вокаль­
ных партий и восточных мотивов? Ка­
Сусанина. 1 8 9 8 г. Частная опера
кую художественную роль они выпол­
С . И. Мамонтова няют?

• Т е мы п р о ектн ых исс л едован и й и л и п р езентаци й

<< История России и её отражение в творческой судьбе М . И . Глин­
КИ >> ; << М . И. Глинка и А. С. Пушкин >> ; << История создания романса
М. И . Глинки "Я помню чудное мгновенье . . . '' >> ; << М . И. Глинка и
его выдающиеся современник и >> ; << Испанские мотивы в творчестве
М. И. Глинки >> ; << В чём выразилось исполнительское мастерство
Ф. И. Шаляпина в опере М. И. Глинки "Жизнь за царя"? ,> ; << Исто­
рия создания эпической оперы-сказки "Руслан и Людмила" ,> ; << Рецен­
зия на художественный фильм ":Композитор М. И. Гл инка" >> (реж .

1 76
Г . В . Александров , 1 9 5 2 ) ; << Н а родине М . И . Глинки - опыт созда­
ния виртуальной экскурсии >> ; << История экспозиции о творчестве
М. И. Глинки в Музее музыкальной культуры в Москве >> ; << Традиции
русской исторической оперы М. И. Глинки в творчестве его последова­
телей (Н. А . Римский- Корсаков "Псковитянка" , М. П. Мусоргский
"Борис Годунов " , С. С. Прокофьев "Война и мир" - по выбору) >> .

• К ниги для д о по лнител ь н ого ч тения

Асафьев Б. Русская музык а : XIX и начало ХХ в . Л . , 1 9 7 9 .
В.
Вас и н а -Гроссм а н В . А .Михаил Иванович Глинка . М . , 1 9 79 .
Лев а ш ёва О . Е . М . И . Глинк а . К н . 1 , 2 . М . , 1 9 8 7 - 1 9 8 8 .
Оржеховская Ф. М . Повести о русских композиторах . М . , 1 9 7 1 .
Розанов А. С. М . И . Глинка: альбом . М . , 1 9 8 7 .
Серов А . Н . Воспоминания о М . И . Глинк е . Л . , 1 9 8 4 .
Собол ева Г . Г . Русский романс . М . , 1 98 0 .
Фр ид Р . 3 . М . И . Глинка. М . ; Л . , 1 9 7 3 .

• И нтернет - ресу р с ы
Еди ная колле к ц ия ЦОР (музыкально-литературная композиция в
творчестве М . И . Глинки) - http : / jschool -collection . ed u . ru / ; http : / 1
ru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / / www . belcanto . ru j glink a . html ; http : / /
commons . wikimedia . orgjwiki/ C ategory : Mikhail_Glinka; http : / juni­
vertv . ru/videojiskusstvo j muzyka/ mihail_glinka/
Опер ы << Русл а н и Людм и л а >> и << Ж и з н ь за ц аря>> - http : / 1
www . belcanto . ru j ruslan . html

Р еализм - нап равление

Г лава 16 в иск усстве второ й половины
Х I Х века

К середине XIX в. реализм становится ведущим и наиболее

влиятельным художественным направлением в искусстве . Рус ­
ский художественный критик и историк искусства В . В . Стасов
( 1 8 24-- 1 90 6 ) писал :
<< . . . Повсюду начинается новое художественное движение ,
покончившее и со старинным причёсанным классицизмом ,
и с более новы м , но не менее ложным растрёпанным роман­
тизмом и стремящееся к целям совершенно иным . Везде све­
жим духом повеяло, всюду искусство подняло руки и глаза к
новым задачам и делам . . . >>
Какие новые задачи ставило теперь искусство? Что опреде­
ляло его суть?

16. 1 . Реализм: эвол ю ция понятия

Понятие << реализм >> (лат . realis -- вещественный) -- одно из

наиболее трудных для определения , поскольку применимо как
к повседневной жизни , так и к сфере искусства. В широком

1 77
Глава 1 6.1 смысле оно обозначает стремление к более полно-
му, глубокому и всестороннему отражению дейст­
вительности во всех её проявлениях . В обыденной жизни часто
отождествляется с понятием << прагматизм •> и означает ясное и
утилитарное действие , направленное к практической пользе или
выгод е , ставящее главной целью практическое применение и ис­
пользование.
В художественной сфере значение реализма ещё более слож­
но и противоречиво . Его границы изменчивы и неопределённы ;
стилистически он многолик и многовариантен . Более того , в ис­
кусстве не может быть и не существует абсолютного реализма.
Творчество отдельного художника, воплотившего его характер ­
ные черты , невозможно ограничить рамками только одного ху­
дожественного стиля или направления . Являются ли, напри ­
мер , Г . Курбе , И . Е . Репин или И . Н . Крамской абсолютными ре­
алистам и ? Разве творчество романтиков У . Тёрнера и Ф . Гойи
лишено реалистических тенденций?
Ч аще всего под реализмом понимают воспроизведение дейст­
вительности такой , << как она есть •> . И в этом смысле реализм ро­
дился вместе и одновременно с искусством, являясь важнейшим
его свойством . Французский писатель и теоретик реализма
]К . UПанфлёри ( 1 82 1 -- 1 88 9 ) отмечал :
<< Что до реализма, я считаю это слово одной из лучших шу-
ток нашей эпохи . . . Реализм стар как мир , реалисты сущест-
вовали во все века . . . •>
Отпечатки человеческой руки , сделанные первобытным
художником , шедевры римского скульптурного портрета, пора­
жающие безжалостной правдай характеристи к , реалистиче­
ские п ортреты эпохи Возрожден и я , живописные полотна Кара­
ваджо, Веласкеса и UПардена , запечатлевшие будничную жизнь
<< Низов •> , жанровые картины << малых голландцев •> в известном
смысле представляют собой реалистические композиции . Но
только в XIX в. реализму суждено было обрести свой особый по­
черк и оформиться в новое художественное направление .
Термин << реализм •> впервые употребил ]К . UПанфлёри для обо­
значения искусства , противостоявшего романтизму и символиз ­
му. В 1 8 5 7 г . он опубликовал книгу под названием << Реализм •> ,
в которой предлагал рассматривать реализм как нечто неопреде ­
лённое , изменчивое , Представленное сочетанием противоречи­
вых элементов , наиболее точно отражавших суть данной эпохи .
В эти же годы издавался журнал << Реализм •> , оказавший под ­
держку новому н аправлению в искусстве .
Истинную дату рождения реализма чаще всего связывают
с творчеством французского художника Гюстава Курбе ( 1 8 1 9 --
1 8 7 7) , открывшего в 1 8 5 5 г . в Париже свою переанальную вы­
ставку под названием << Павильон реализма •> . Из тринадцати
картин Курбе , представленных на суд жюри открывавшейся
Всемирной выставки , были отобраны одиннадцат ь . Две карти­
ны, имевшие принципиальное значение для художника ( << Похо­
роны в Орнане •> и << Ателье •> ), были отвергнуты . Своё несогласие
подчиниться требованиям официального искусства Курбе выра-

1 78
Г. Курбе.
А втопортрет
с ч ё рной
со б акой .
1 8 4 2 - 1 844 гг.

Музей
П ти- П але,
Париж

зил в выдвинутой декларации, где были провозглашены его

главные творческие принципы :
<• Звание реалиста мне было присвоено так же, как людям
1 830-х годов - звание романтиков . Названия никогда не да­
вали правильного представления о вещах . . . Я изучал вне ка­
кой-либо системы и предвзятости искусство древних и ис­
кусство современное . Я не захотел больше подражать одним
и копировать други х . У меня и в мыслях не было достичь
праздной цели <• искусства для искусства >> . Нет! Я просто хо­
тел . . . быть в состоянии передавать нравы , иде и , облик моей
эпохи в моей оценк е , быть не только художником , но также
и человеком ; одним словом , создавать живое искусство - та­
кова моя цель >> .
Реакция публики не заставила долго ждат ь . Курбе вместе со
своим реализмом сразу же превратился в соблазнительную м и ­
шень д л я критиков и острословов . О д н и утверждал и , ч т о Курбе ,
<< прикрываясь реализмо м , страшно клевещет на натуру •> , дру­
гие предпочитали более резкие выпады :
<• Г-н Курбе стремился изображать людей как они есть , так и ­
ми уродливыми и грубы м и , какими он их видит . . . В голов е ,
направляющей руку, н е т ничего благородного , чистого,
нравственного . . . он такой же ремесленник в живопис и , как
другие в сапожном или мебельном деле >> .
В одной из комедийных сцен , поставленных в театре , персо­
наж по имени Реалис т , загримированный под Курбе , излагал
своё творческое кредо греческому драматургу Аристофану :
Чтоб реалистом быть , писать правдиво - мало .
Писать уродство - вот дорога к идеалу .
Пусть отвращение селят мои холсты :

1 79
Г лава 1 6 .2 Там правды н е т , где есть хоть капля красоты .
Её следы стремлюсь я выполоть с корнями . . .
Пристальное внимание к окружающему миру, природе , об ­
щественным отношениям и индивидуальным особенностям че­
ловека определили суть реалистического направления в искус ­
стве . Став властителем дум , реализм очень скоро проявил себя
в различных видах искусства: живописи и графике , скульпту­
ре и музыке и в особенности в литературе . Творчество выдаю­
щихся писателей-реалистов : О . Бальзак а , Стендаля , П . Мериме ,
Г . Флобера , Э . Золя ( Франция ) , Ч . Диккенса и У . Теккерея (Ве­
ликобритания) , великих классиков русской литературы -
И . С . Тургенева, И . А . Гончарова , Н . С . Лескова, Ф . М . Достоев­
ского , Л. Н . Толстого - даёт реалистическую картину общества.
Новое художественное направление быстро приобрело европей­
ский размах . Черты реализма нашли проявление и в искусстве
стран Латинской Америк и , США и Азии .
В недрах реалистического искусства был сформулирован
особый взгляд н а мир , в котором подвергались анализу и крити­
ке многие стороны окружающей действительности . Что же кри­
тиковалось в первую очередь? Антигуманная сущность эксплу­
ататорского строя , бедствия и страдания обездоленного народа ,
система нравственных отношений , политика и жизненная фило­
софия власть имущих . << Срывание всех и всяческих масок >> ста­
новится одним из главных критериев реалистического искусст­
ва. Вот почему реализм XIX в. часто называют критическим.
Осуждая основы общественного строя , художники-реалисты в
то же время утверждали гуманистические идеалы добра, спра­
ведливости , всеобщего равенства и счастья . Критическая на­
правленность реализма нашла наиболее яркое выражение в про­
изведениях литературы и изобразительного искусства (бытовой
и исторической живописи , сатирической графике и книжной
иллюстрации ) .

16.2. Эстетика реализма и натурализм

Существенные перемены в жизни общества, вызванные уси­
ливающимся недовольством народных масс , нарастанием демо­
кратического и пролетарского движения , не могли не привести
к изменениям и в художественной сфере . Сначала буржуазная
Французская революция 1 84 8 г . , а затем и первая в мире проле­
тарская революция 1 8 7 1 г. (Парижская коммуна) окончательно
развеяли романтические иллюзии и заставили обратить взоры
на нужды и чаяния простого человека.
Искусство реализма выступает в качестве средства агитации
и пропаганды , а художники активно втягиваются в обществен­
ную жизнь, защищая интересы народных масс . Заметно обо­
стряются противоречия между реалистическим и академиче­
ским искусством , ещё глубже и непримиримее становятся раз ­
личия между реализмом и романтизмом .

1 80
 Если раньше реализм и романтизм в своём отношении к жиз­
ни и человеку взаимно обогащали друг друга, развивались бес­
конфликтно и параллельно , то теперь проявились их противоре­
чия. Существенными были разногласия в их отношении к дей ­
ствительности . Если романтизм только фиксировал пороки и
недостатки в жизни общества, то реализм заострял внимание н а
причинах , породивших з л о в обществе . Если в изображение ок­
ружающей действительности романтизм привносил много субъ ­
ективного и индивидуального , т о реализм , напроти в , стремился
к объективности , передко использовал художественные приёмы
сатирического осмеяния . Выдвижению возвышен ного романти­
ческого идеала реализм противопоставил его категоричное не­
приятие . Г. Курбе утверждал , что <• основа реализма - это отрица­
ние идеал а >> . Расхождения были и в выборе тем для произведе­
ний искусства .
Существенные противоречия между реализмом и романтиз­
мом касались особенностей изображения человека. Так , исклю­
чительным героям в исключительных обстоятельствах реалис ­
ты противопоставили изображение <• типичных характеров в ти­
пичных обстоятельствах >> ( Ф. Энгел ьс ) . Причём повышенное
внимание они уделяли обыденной жизни человека низших со­
словий .

Г. Курбе . В еяльщицы . 1 8 5 5 г. Музей изобразительных искусств, Нан т

181
Г л ава
1 6 .2 Если в произведениях романтиков чувствона-
лось единство взглядов автора и его герое в , то у ре­
алистов между ними пролегала определённая дистанция . Если у
романтиков личность могла воздействовать на общество , то у ре­
алистов , наоборот , общество оказывало существенное влияние
на человека . Подобные разногласия не могли не привести к
оформлению собственной эстетической програм м ы , формально
закрепившей основные требования реалистического искусства.
Воспроизводя действительность такой , << как она есть >> , худож­
ники-реалисты , однако , не стремились к её точному копирова­
нию . В их произведениях оставалось достаточно места для твор­
ческого воображения и фантазии . Э. Делакруа , которому был
чужд реалистический метод , все же подчёркивал :
<< . . . Реализм нельзя смешивать с видимым подобием действи­
тельности . . . Совершенство художественного образа не зави­
сит от степени подражания природе >> .
В противном случае возникала опасность отождествления ре­
ализма с натурализмом (лат . natura - природа, естество) -
творческим направлением в изобразительном искусстве , литера­
туре и театре , который ассоциировался с точным копированием
явлений действительности без учёта их связей и отношений друг
с другом . Для натурализма были характерны подчинение << по­
зитивноЙ >> правде , отказ от типизаци и , строгое использование
результатов экспериментальной наук и , подчёркнутая << фото­
графичность >> изображения , деэстетизация художественной
формы .
С середины XIX в . термины << реализм >> и << натурализм >> за­
частую употреблялись как синоним ы , но с 1 8 70 - х гг. натура­
лизм стал выделяться в особое литературно-художественное
движение , известное под н азванием << натуральной школы >> .
Э м иль З оля ( 1 84 0 - 1 902 ) , наиболее
известны й сторонник натурализма, под­
чёркивал , что художник должен быть
объективным н аблюдателем и экспери­
ментатором . Он может изображать толь­
ко то, что сам в идел и хорошо изучил .
<< Кусок действительности >> , воспроизве­
дённый им с фотографической точно­
стью , есть антипод << Типичным характе­
рам в типичных обстоятельствах >> . Мес­
то сюжета з ан имали описание и анализ ,
п р и этом автор остаётся эстетически
нейтральным по отношению к изобра­
жаемому, он не стремится заглянуть в
будущее. Окружающий мир представля­
ется статичным нагромождением дета­
лей , в котором нет разграничений между
Э . Mane. Портрет красивым и безобразным . Если безобраз-
ное изображено достоверно, оно приобре­
Эмиля Золя . 1 868 г.
тает в глазах натуралистов значение под­
Музей Орсе, П ари ж линной эстетической ценности .

1 82
 В сборнике << Экспериментальный роман >> ( 1 880) Э . Золя писал :
<< Нам , писателям-натуралистам , бросают нелепый упрёк -
будто мы хотим быть только фотографами . . . Мы исходим из
подлинных фактов , действительность - вот наша несокру­
шимая основа . . . Главная задача писателя как раз и состоит в
изучении взаимного воздействия - общества на индивидуум
и индивидуума на общество . . . Мы стремимся . . . овладеть про­
явлениями интеллекта и других свойств человеческой лич­
ности , чтобы иметь возможность направлять их . . . Человек
для нас - живая машина, действующая под влиянием на­
следственности и среды >> .
В художественном творчестве Золя черты натурализма орга­
нично переплетались с чертами критического реализма. Это об ­
стоятельство сыграло положительную роль в оценке натурализ­
ма. Оно позволило ему получить не только всеобщее признание ,
но и сыграть на определённом этапе прогрессивную рол ь .

• В опросы и задани я для с амоконтрол я

1 . Каковы исторические предпосылки возникновения реализма
в искусстве второй половины XIX в . ?
2 . В связи с чем был впервые выдвинут термин << реализм >> приме­
нительно к сфере художественной культуры? Можно ли согласиться с
утверждением , что реализм возник вместе и одновременно с искусст­
вом? Аргументируйте свой отве т . Почему рождение реализма часто
связывают с творчеством Г. Курбе?
3. Известно , что термин << реализм >> как << правдивое воспроизведе­
ние типичных характеров в типичных обстоятельствах >> был сформу­
лирован Ф . Энгельсом лишь в конце XIX в. Как вы думаете, почему
именно он стал важнейшей характеристикой произведений реализма?
Каковы художественные принципы данного стиля? Что значит быть
художником-реалистом?
4. Как вы думаете , почему в 70-е гг. XIX в. понятие << реализм >> ста­
ло отождествляться с понятием << натурализм >> ? Какую программу на­
турализма выдвинул французский писатель Э . Золя? Насколько она
показалась вам убедительной ?

• Творческая мастерска я
1 . Историк искусства В . В . Ванслов предлагает под термином << ре­
ализм >> различать три значения : << правду жизни в искусстве >> , << Конк­
ретно- историческое течение XIX в . >> и << реалистичность как жизненно
правдаподобные элементы , детали или отдельные произведения в раз­
личных течениях и стилях >> . Как вы считаете, насколько правомерна
такая точка зрения? Аргументируйте свой ответ .
2. Составьте таблицу отличительных признаков романтизма и ре­
ализма: приведите имена художников и названия их произведени й ,
с помощью которых вы могли бы проиллюстрировать то и л и иное
теоретическое положение .
3. Познакомьтесь с некоторыми из статей о реализме . Сделайте
конспект одной из них . Определите круг вопросо в , затронутых в ней ,
кратко изложите суть проблемы , сделайте собственные вывод ы .
4. Поэт-романтик Д ж . Байрон писал :
Хоть высшее достоинство поэта -
Суметь познать и клевету, и лесть ,
И мир изобразить таким , как есть!

183
 :Какое отражение получил этот художественный принцип в произ­
ведениях реалистического искусства? :Какие примеры вы могли бы
привести для доказательства своих суждений?

8 Т емы проектных исс л едо в а ни й и л и презента ци й

<• Реализм - художественное направление в искусстве второй по­
ловины XIX в. •> ; <• Эстетическая программа реализма и её отражение
в произведениях искусства •> ; <• Борьба Г. :Курбе против салонного ис­
кусства•> ; <• Романтизм и реализм : их связь и отличие •> ; <• :Критический
реализм и его эстетическая программа •> ; <• Реализм и натурализм •> ;
<• Реализм и художественная фотография •> .

8 К ниги д ля д опо л ните л ьного чтения

Бел и н с к и й В. Г. Взгляд на русскую литературу 1 846 г . (Любое из-
дание) .
Ва нслов В. В. Искусство и красота. М . , 2006 .
Золя Э. Экспериментальный роман . (Любое издание ) .
Мастера искусства об искусстве : Первая половина X I X в . (Г. :Кур ­
бе) 1 под ред . И . Л . Маца и Н . В . Яворской . Т . 4 . М . , 1 9 6 7 .
Мировая художественная культура. Романтизм и реализм / под
ред . Л . В . Пешиково й . М . , 2004 .

8 И нтернет- ресур с ы
Росси й с к и й общеобразов а т ел ь н ы й п ортал (реал изм) - http : / 1
artclassic . ed u . ruj
Эстетика реализма - http : j jwww . art-drawing . ru/destinations ­
and- styles/ 1 8 6 5 - realism ; http : j /Ьibliotekar . rujslovarZhivopis/ 1 5 1 . htm
Натур ал и зм ( ж и в о п и с ь ) - http : / jru. wikipedia . o rgjwiki/

С оциаль на я тематика
Г л ава 17 в запад н оевропе й ско й живописи
реализма

Тяготение искусства к правдивому воспроизведению дейст ­

вительност и , конкретный анализ фактов суровой повседнев­
ности и выявление причин их возникновения нашли наиболее
яркое отражение в изобразительном искусстве , и особенно в жи­
вописи . Первоочередной задачей реалистов стало художествен­
ное познание сущности национального характера, истории на­
рода и условий его жизни . Художники разной судьбы , темпе­
рамента и отношения к социальным проблемам настойчиво
искали собственный творческий пут ь , решали задачи воспроиз ­
ведения действительности такой, <• к ак она есть •> , вносили в свои
произведения жизнеутверждающий пафос . Богатство и разнооб­
разие социальной тематики живописи реализма обеспечили ей
достойное место в художественной культуре второй половины
ХIХ в .

1 84
 17. 1 . Картины жизни в творчестве Г . Курбе

Интерес к повседневной жизни человека нашёл .яркое и об­

разное воплощение в бытовом жанре живописи . Упомянутая ра­
нее картина Гюстава Курбе <• По хороны в Орнане >> сыграла
решающую роль в становлении реализма в изобразительном ис­
кусстве . Частному событи ю , воспроизведённому почти с доку­
ментальной точностью , Курбе придал черты глубокого художе­
ственного обобщени я . Изображая различные социальные слои ,
художник создал своеобразный групповой портрет французско­
го провинциального общества середины XIX в .
На полотне огромных размеров ( 3 1 5 х 6 6 8 см) художник раз ­
местил около пятидесяти фигур в натуральную величину . Все
они , земляки Курбе , собрались по печальному поводу - на по­
хороны деда художника. Каждый из них по-своему переживает
случившееся , каждого художник представил реалистично, без
прикрас . Вот угрюмая , внушительная фигура священника, чи­
тающего молитву . Слева за его спиной - служитель культа с рас ­
пятием в руках . Не желая скрывать своих чувств и хитро улыба­
ясь, он пристально смотрит на зрител я . Взгляд могильщика в
нетерпеливом ожидании обращён к священнику : <• Когда же ты
кончишь читать проповедь ? >>
Справа от него - старики в костюмах XVIII в . В их образах
художник выразил собственные философские раздумья о жизни
и смерт и . Эти старики прожили долгую жизн ь , они хорошо зна­
ют ей цену . Может быть, они единственные, кто искренне и глу­
боко скорбят об умершем , мысленно вспоминают пройденный
совместно пут ь . Да, смерть не страшна, если жизнь прожита до­
стойно . За их спинами толпятся плачущие женщины в чёрных
траурных одеяниях .
Интересно художественное решение картины . Её огромные
размеры и горизонтальный формат позволяли воспроизвести
многофигурную композици ю . На приглушённом пейзажном фо-

Г. Курбе. П охороны в О рнане . 1 84 9 г. Лувр, Париж

1 85
Г л ава
1 7. 1 не с горам и , крутыми об рывами и зелёными по-
катыми склонами особенно резко выделяются
фигуры персонажей . Над всем изображённым - широкое , без­
граничное небо . Лица людей словно освещены изнутри естест­
венным и рассеянным светом . Цветовой колорит картины вы­
держан в тёмных , землистых тонах . Известно, что Курбе всегда
начинал работу с самы·х тёмных мест и затем постепенно высвет­
лял освещённые части полотна (ярко-красные одеяния причёт­
ников в высоких головных уборах , белые рукава могильщика,
красный ковёр , накинутый поверх белого покрывала на гроб
умершего , белая собака с чёрным ошейником ) . Справа тянется
чёрная череда женских фигур , частично разбавленная всплеска­
ми белого цвета. Подобная цветовая гамма позволяла художни­
ку наглядно передать состояние всеобщей скорби и сдержанно го
достоинства.
Картина стала мишенью для беспощадных и яростных на­
падок критиков . Одни сочли неумелой её композицию, других
не устраивал слишком мрачный колорит, третьих раздража­
ло почти карикатурное изображение служителей церкви . Но
особенно непривычно было видеть так много простых людей на
одном огромном полотне . Сам художник пожелал изобразить
здесь повседневную жизнь жителей маленького городка. Он
писал :

<• " Похороны в Орнане " были , в сущности , похоронами ро­

мантизма и оставили от этого направления в живописи лишь
то, что является выражением человеческого духа и , следова­
тельно , имеет право на существование . . . •>

Как никогда раньше, художников- реалистов интересовала

судьба простого человека . Его обыденная , прозаическая и в то
же время возвышенно- прекрасная жизнь становится главным
предметом изображения . Сюжет картины Гюстава Курбе <� Дро­
б ильщики камн я •> был подсказан самой жизнью . Вот как худож­
ник описывает полотно и рассказывает об обстоятельствах , по­
родивших его замысел :

Г . Курбе .
Д ро б ильщики
камня . 1 849 г.

Ч астное
со бран ие

1 86
 << Я ехал на нашей повозке . . . и остановился посмотреть н а
двух человек - они представляли собой законченное олице­
творение нищет ы . Я тотчас же подумал , что передо мной сю­
жет :новой к артины , пригласил обоих к себе в мастерскую н а
следующее утро и с т е х п о р работаю н ад к артиной . . . На одной
стороне полотна изображён семидесятилетний
1
старик ; он со-
гнулся над работой , молот его поднят вверх , кожа загорелая ,
голова затенена соломенной шляпой , штаны из грубой ткани
все в заплатах , из когда-то голубы х порванных носков и лоп­
нувших снизу сабо торчат пятк и . Н а другой стороне - моло­
дой парень с пропылённой головой и смуглым лицом . Сквозь
засаленную , изодранную рубаху видны голые бока и плечи . . .
на грязных кожаных башмаках со всех сторон сияют дыры .
Старик стоит на коленях ; п арень тащит корзину с щебнем .
Увы! Вот этак многие начинают и кончают жизнь •> .
В частном эпизоде художник показывает и обобщает жизнь
несчастных тружеников , передаёт тяжесть их нищенского су­
ществования , трагизм и безысходность судьбы . Это социальное
обобщение достигнуто многими художественными средствами .
Подводя зрителя вплотную к фигурам герое в , автор не показ ы ­
вает их лиц . Юноша-подросток повёрнут спиной к зрителям ,
а старый каменотёс так низко надвинул шляпу , что она со­
вершенно спрятала лоб и глаза. Н ижняя часть его лица по­
гружена в глубокую тен ь . Художник выбирает очень низкую
точку зрения , так что пыльный придорожный кустарник за­
нимает почти весь холст , вплоть до верхней рамы . Тёмный фон
сливается с серо- жёлтой землё й , камнями и блёклой травой ,
с фигурами людей , также покрытых пепельно-серой пылью .
Несмотря на безрадостность существования простых тружени­
ков , эта картина внушает мысль об их внутренней силе и досто­
инстве.

17 2 История и реальность в творчестве О . Домье

. .

Выдающийся мастер л итографии (разновидность графики,

печатной формой для которой является поверхность камня)
французский художник Опор е Домье ( 1 80 8 - 1 8 7 9 ) , будучи че­
ловеком , ненавидящим всяческое угнетение и насилие , всегда
откликалея на злободневные вопросы своего времени , давая им
собственную оценку. Известная литография <• У л ица Трансно ­
нен •> ( 1 834) была воспринята современниками к а к протест про­
тив террора и кровопролити я , наступивших после Июльской
революци и . Исторической основой этого произведения послу­
жили события апреля 1 83 4 г . , связанные с разгоном политиче ­
с к о й демонстрации правительственными войскам и . Из дома
N2 12 по улице Транснонен из какого-то окна, прикрытого жа­
люзи , выстрелили в солдат , разгонявших демонстрацию . В от­
вет на это солдаты ворвались в дом и убили всех жильцов .

1 87
Г лава 1 7 .2

О . До м ь е .
Улица
Т рансноне н .
1834 г.
Л итография .

Бри танск ий
музей , Лондон

Вот как описывал это произведение автор одной из лучших

книг о художнике М. Ю. Герман :
<< Тусклые лучи дневного света падают в маленькую полутём ­
ную комнату. Они бесстрастно освещают картину чудовищ­
ного разгрома. На пол свисают простыни с развороченной по­
стели . Воздев к небу скрюченный подлокотни к , свалилось
набок старое кресло . В холодном свете наступающего дня
видна фигура упавшего навзничь человека. На ночной руба­
хе пятна засохшей крови . . . Человек мёртв . На лице его со­
хранилось выражение муки и гнева . Он упал прямо на тель­
це своего ребёнка, смешав свою кровь с его кровью .
Как , должно быть, страшны были последние минуты жиз­
ни этого человека, когда в темноте , даже не видя своих врагов,
он голыми руками дрался с солдатам и , чьи штыки уже были
в крови его родных! Рядом на полу видна голова мёртвого ста­
рика. Лицо его застыло и заострилось, редкие седые волосы
рассыпались по полу. В глубине комнаты - едва различимый
в полумраке труп женщины . Время остановилась . Всё тихо
и неподвижно . Тёмные зловещие пятна высыхают на полу.
Но Домье не хотел изображать мучеников . Упавший на
пол у своей постели человек был бойцом . Пусть он погиб не
на баррикадах и не с оружием в руках , но он боролся из по­
следних сил , до последнего вздоха. И потому , даже рисуя его
мёртвым , в одной рубахе и ночном колпаке, Домье не сделал
его жалким . Напротив , этот нелепый ночной наряд подчерк­
нул мускулистое тело , размах плеч . Именно бойца Оноре по­
местил в центре рисунка и именно на него направил лучи
света . Пусть этот образ , где слились воедино холодная непо­
движность смерти и застывшее движение борьб ы , станет
главным в рисунк е . Домье хотел , чтобы литография рождала
не жалость , а гнев >> .
Именно так она и была воспринята современниками :
<< Это не карикатура, не шарж , это кровавая страница совре­
менной истори и , страница, созданная живой рукой и про­
диктованная благородным негодованием . Домье в этом ри-

1 88
 сунке достиг небывалой высоты . Он сделал картину, кото­
рая , будучи лишь чёрно-белым рисунком на листе бумаг и , не
стала от этого ни менее значительно й , ни менее долговечной .
Бойня на улице Транснонен останется несмываемым пятном
на её виновниках >> .

8 Во просы и задани я для са м оконт р оля

1. В одном из писем Г. :Курбе называл себя << искренним другом под­
линной правды >> . :Какую правду он представлял в своём творчестве,
как << Выражал нрав ы , идеи , облик эпохи >> ? :Какие задачи ставил перед
собой художник? :Как вы думаете , что имел в виду Э. Делакруа , на­
звавший его творчество << Совершенно новым явлением >> ?
2. Можно ли утверждать , что в к артине << Похороны в Орнане >>
Г . :Курбе создал своеобразный групповой портрет французского про­
винциального общества середины XIX в . ? :Каковы особенности её
художественного решения ? В чём главные причины беспощадной кри­
тики в адрес этой картины? Почему автор видел в ней << похороны ро ­
мантизма >> ?
3. :Как вы думаете , почему современники восприняли литографию
О. Домье << Улица Транснонен >> не тол ько как << кровавую страницу со­
временной истории >> , но и как << победу, одержанную дюжиной стари ­
ков, женщин и детеЙ >> ? Действительно ли эта << картина трагедии >> пре­
вращена художником в беспощадный и объективный приговор жесто­
кости и насилию?

8 Тво рческ а я м асте р ска я

1. В письме молодым художникам в 1 8 6 1 г . Г . :Курбе утверждал ,
что << Живопись - искусство исключительно конкретное и может со­
стоять только в изображении вещей реальных и существующ их >> . По­
знакомьтесь с другими произведениями :Курбе. Всегда ли он следовал
этому принципу?
2. Г . :Курбе писал : << Я преодолел традицию , как хороший пловец
переплы вает реку : академики в ней тонут >> . :Какие традиции академи­
ческой живописи удалось преодолеть художнику? В чём :Курбе высту­
пил как подлинный новатор?

О. До мье .
В аг он третьего
класса. 1 8 6 2 г .
Метро п олитен ­
.музей,
Нь ю-Йорк

1 89
 3. Художественный критик и ис­
кусствовед Р. Маркс видел в графиче­
ских работах О . Домье « произведения
первостепенной важности, достойные
по силе своего нравственного воздейст­
вия Мольера или Бальзака >> . Насколь­
ко правомерна такая точка зрения? По­
знакомьтесь с графикой художника. В
чём заключается актуальность его по­
литической и бытовой сатиры ? :Какое
место в ней занимают ирония и гро­
тес к ?

• Тем ы прое к тных

исследований
или презента ций
О . Д о м ь е . Н адежда << Тематика изобразительного ис­
кусства реализма >> ; << Богатство и разно­
и гордость семьи Б ади н ге . 1 84 6 г.
образие социальной тематики живо­
Н ациональна.я библ иотека, писи реализма >> ; << Обращение к темам
Париж национальной истории в творчестве ху-
дожников реалистического направле­
ния >> ; << Бытовые картины в западноевропейском изобразительном ис­
кусстве второй половины XIX в . >> ; << Темы повседневного быта фран­
цузской провинции в произведениях Г. :Курбе >> ; << Преодоление
традиций академической живописи и новаторский характер творчест­
ва Г. :Курбе � ; « ]Кизнь человека простого сословия в произведениях
Г. :Курбе >> .
<< История и реал ьность в произведениях О . Домье >> ; << Социально­
критический характер творчества О. Домье >> ; << Значение творчества
О. Домье в развитии жанра политической карикатуры >> ; << Графиче ­
ские серии О . Домье - пародия на жизнь французских буржуа >> ;
<< Ирония и гротеск в творчестве О . Домье >> .

8 Книги для дополнител ьного чтения

Вен т ур и Л. Художники Нового времени . СПб . , 2 00 7 .
Г ерм а н М . Ю . Домье . М . , 1 96 2 .
Кал и т и н а Н . Н . Эпоха реализма в о французской живописи. М . ,
1 9 73 .
Кос теневич А . Г. Французское искусство XIX начала ХХ века
-

в Эрмитаж е . Л . , 1 984 .
Мак Г. Гюстав :Курбе . М . , 2002 .
Мастера искусства об искусстве 1 под ред . А . А . Губера. Т . 4 , 6 .
м., 1967, 1969.
Пассеран Р. Домье : Свидетель своей эпох и . М . , 1 984 .
Раздольекал В. И. Искусство Франции второй половины XIX века.
л . , 1 98 1 .

8 И нтернет-ре сур сы
Реал изм в живописи - http : / jwww . artcyclopedia. com/ historyjre­
alism . html; http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/
Г. Курбе http : / jru . wikipedia. orgjwiki; http : / /www . youtu-
be . com/watch ?v=pl9EnUSRsTU ; http : / jwww . impressionist- pain tings .
comjrussian/COURBET jblograph_courbet . sh tml
О. Дом ье http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jartclas-
sic . edu . ru/ ; http : / jwww . art-catalog . ru j article . php?id_article=628

1 90
 гла ва 18 Р усск ие х удожники - передвижники

В 1 86 3 г . группа молодых талантливых художников , участни­

ков конкурса Петербургской академии художеств , подала про­
шение << О дозволении свободно выбирать сюжеты тем >> для своих
произведений . Совет Академии ответил бунтовщикам резким
отказом. Не желая подчинятьс я , художники подали прошение о
выходе из Академии , прекрасно понимая , что лишатся при этом
многих привилегий и условий для творчества.

18. 1 . Об щ ество передвижных выставок

В 1 8 70 г . молодые художники создали << Товарищество пере­

движных художественных выставок >> , во главе которого встал
живописец-портретист Иван Н иколаевич Крамской . Члены этой
организации ежегодно устраивали выставки в разных городах
России . Первая передвижная выставка открылась 29 ноября
1 8 7 1 г . в Петербурге , следующая 18 апреля 1 8 7 2 г. в Москве .
-

<• 3вёздами первой величины >> на них стал и картины << Пётр I до­
прашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе >> Н . Н. Ге ,
<• Грачи прилетели >> А . К . Саврасова и << Охотники на привале >>
В . Г . Перова. Писатель М . Е . Салтыков- Щедрин , посетивший
выставку, так отозвался о ней :
<< Отныне произведения русского искусства, доселе замкну­
тые в одном Петербурге , в стенах Академии художеств , сде­
лаются доступными для всех обывателей Российской импе­
рии . Искусство перестаёт быть секрето м , перестаёт отличать
званых от незван ы х , всех признаёт и за всеми признаёт пра­
во судить о совершённых им подвигах >> .
Свои пристальные взоры художники-передвижники обрати­
ли на нелёгкую судьбу простого человека . В портретной галерее
Ивана Николаевича Крамского есть немало замечательных

Художники­
передвижник и .
Ф отоателье
М . П анова .
1 886 г.

191
Г л ава
1 8. 1 крестьянских типов , в которых выражена вера в
народ , его духовные сил ы , ум , талант и доброту .
Лучшие картины художника на эту тему - <• Поле­
совщик •> ( <• Мужик в прострелеиной шапке •> ) и
<• Мина Моисеев •> ( <• Крестьянин с уздечкоЙ •> ) .
И нтересен портрет <• Мина Моисеев •> , н а кото­
ром изображён старый челове к , опирающийся на
длинную палку. Освещённый ярким солнцем, он
внимательно смотрит куда-то вдаль. В лёгкой ус ­
мешке прищуренных глаз художник сумел пере­
дать ум и душевную теплоту человека, умудрённо­
го жизненным опытом . В его внешности не чувст­
вуется униженности и забитост и , напротив , ему
И. Н. Кра м­ свойственны внутреннее спокойствие и достоинст­
во . В сутулой фигуре этого рослого старика с мор­
ской . М ина
щинистым и обветренным лицом , с натруженны­
М оисеев . 1 88 2 г. ми и крепкими руками таится вовсе не ушедшая
Музей русского сила. Если выпрямитс я , разогнёт плечи, подии-
мется во весь рост - не хватит места на полотне ,
искусства, Киев
вырвется за верхний край картины . В те времен а
было не принято на портретах указывать имен а
крестьян , но Крамской нарушает сложившуюся традицию . Имя
никому не известного крестьянина Мины Моисеева здесь звучит
достойно и уважительно . Верхняя одежда , ниспадающая с его
плеч , напоминает мантию , а палка в руках представляется посо­
хом .
Картину Н и колая Александров ича Ярошенко <• Кочегар •>
считают первым изображением рабочего человека в русском ис­
кусстве. Под низкими , закопчёнными сводами котельной, осве­
щённый ярким пламенем топки , стоит кочегар . Он лишь на ми­
нуту прервал свой тяжёлый труд и теперь устало смотрит на зри­
теля . Натруженные жилистые рук и . Голова со спутанными
волосами словно вросла в плеч и . Изборождённый
морщинами лоб , ссутулившалея фигура с впалой
грудью говорят о тяжёлом , изнурительном труде ,
выпавшем на долю этого человека. Из года в год
ему приходится дышать чёрной угольной пылью .
В помещение , погружённое во тьму, никогда не
заглядывает луч солнца, так что дневного света он
почти не види т . Цветовая гамма картины (тём но­
коричневый колорит с багровыми отсветами огня
на руках и лице кочегара) усиливает драматизм
образа . Перед зрителем предстаёт не придавлен­
ный судьбой рабочий, а челове к , в котором начи­
Н. А . Ярошепко . нают пробуждаться недовольство и протест.
К очегар . 1 8 78 г. Значительный вклад в развитие бытовой жи­
Государствен- вописи внесли художники В . Г. Перов ( 1 834-
1 882), И. Е. Репин ( 1 844- 1 930), В . Е. Маковский
пая Трет ьяков-
( 1 84 6 - 1 9 2 0 ) , Г . Г . Мясоедов ( 1 834- 1 9 1 1),
екая галерея, И . М . Прянишников ( 1 840- 1 894 ), К . А . Савицкий
Москва ( 1 84 4 - 1 90 5 ) , В . М . Максимов ( 1 84 4 - 1 9 1 1 ) .

1 92
 Художник Василий Гри г орьевич Перов сч итал , что нельзя
работать, << Не зная ни народа, ни его образа жизни , ни характе­
ра, не зная типов народных , что составляет основу жанр а >> . Ему
принадлежит немало портретов крестьян ( << Фомушка-сыч >> ,
<< Странник >> ) , в которых он выразил сочувственное отношение
к представителям самого бесправного и незащищённого сосло­
вия . Особый успех художнику принесли полотна, запечатлев­
шие бытовые сцены народной жизни : << Проповедь на селе >> , << Ча­
епитие в Мытищах >> , << Тройка >> , << Утопленница >> , << Последний
кабак у заставы >> , << Сельский крестный ход на Пасхе >> .
Одной из самых выразительных .является картина <• Провод ы
покойника >> . Написанная по возвращении Перава из-за грани ­
цы , где о н учился живописи, о н а принесла ему первую премию
Общества поощрения художников . Тощая лошадёнка медленно
и понуро тащится по пригорку навстречу порывам ветра . В са­
нях - грубо сколочен ный гроб , прикрытый рогожей и перев я ­
занный верёвками . По обе стороны от него примостились на с а ­
н я х дети . Печально смотрит девочка. Напротив - мальчик в о г ­
ромной меховой сползающей на глаза шапке . Он ёжитс.я о т
холода, кутаясь в большой отцовский тулуп . Рядом с санями,
провожа.я в последний путь хозяина, бежит собака , ещё вырази ­
тельнее подчёркива.я одиночество и бесприютность осиротевшей
крестьянской семьи . Лица матери мы не видим , но как красно ­
речивы её склонённа.я голова и опущенные плечи ! Никого нет
рядом, никто вместе с ними не провожает в последний путь
единственного кормильца крестьянской семьи . И оттого , что
у них нет сочувствующи х , ещё в большей степени ощутим тра­
гизм происход.ящего . Это впечатление усиливает безрадостн ы й ,
унылый пейзаж : занесённые снегом пол я , сгущающиес.я сумер­
ки, низко нависшие мрачные, свинцовые тучи . Кругом холодное
безмолвие и бесконечная , мучительная тишина . . .

В. Г. Перов.
П роводы
покойника.
1865 г.

Государствен ­
ная Третьяков-
екая галерея,
Москва

1 93
Гл ава 1 8.1 * * *

Существенный вклад в развитие жанра реалисти­

ческого пейзажа внесли русские художник и : А. К. Саврасов
( 1 83 0 - 1 89 7 ) , И . И . Шишкин ( 1 8 3 2 - 1 8 9 8 ) , А . И . Куинджи
( 1 84 1 - 1 9 1 0 ) , В. Д. Поленов ( 1 84 4 - 1 9 2 7 ) и И. И. Левитан
( 1 86 0 - 1 900) .
Мощь, размах и величие русской природы особенно ценил
Иван Иванович Шишкин , которого по праву называют << певцом
русского лес а >> . В истории мировой живописи вряд ли найдётся
другой художник , который бы так ясно, спокойно и величест­
венно показал сокровенную красоту необъятных лесных просто­
ров . До Шишкина в живописи никогда так ярко не звучал мотив
богатырской силы русского леса, его качеств , удивительно со­
звучных характеру русского человека .
Поэтическое изображение леса, деревьев любой породы в
различном их сочетании , группами и поодиночке , в разные вре­
мена года: едва тронутые первой зеленью , роскошные в своём
летнем убранстве, сурово и глухо шумящие осенней порой , по­
крытые тяжёлыми и пышными шапками снега зимой - вот что
стало главной и любимой темой творчества этого художника.
Мерно , подобно волнам моря , колышутся вершины сосновых
лесо в , убегающих за горизонт на картине << Лесные дали >> . Вели­
чественная панорама лесных массивов показана как бы с высо­
ты птичьего полёта. Справа, слегка наклонясь, стоит одинокая
сосна, рядом две каменные глыбы . Пробежав взглядом неболь­
тую солнечную полянку, погружаемся в глухие дебри дремуче­
го бора . Где -то вдалеке , среди тёмной зелени , голубеет лесное
озеро или излучина реки . В высоком небе плывут и тают лёгкие
облака, отражаясь в зеркальной и сверкающей глади воды . Ка­
жется , всю любовь к Отчизне выразил здесь художник .
В произведениях Исаака Ильича Левитана лирические пей ­
зажи порой приобретали ярко выраженное социальное звуча­
ние . В них автор нередко поднимался до глубоких идейно- худо­
жественных обобщений , затрагивал проблемы большого граж ­
данского звучания . Так , в картине << Владимирка •> мастерски

И. И. Ши ш к и н .
Л есные дали .
1 884 г. Государ-
ственная
Третьяковекая
галерея, Москва

1 94
И. И. Левитап .
Владимирка .
1892 г. Государ-
ствеппая
Третьяковекая
галерея, Москва

раскрыта скорбная тема народного страдания . На первый взгляд

ничего , кроме названия, не напоминает об этом . Холодный и се­
рый день . Безлюдно . Только одинокая фигура странницы зате­
рялась в этом безбрежном просторе , н ад которым нависло мрач ­
ное небо с наползающими друг на друга тучам и .
Главный художественный образ картины - это разбитая
просёлочная дорога , уходящая вдал ь . Где-то у самого горизонта
она теряется . По обе сторон ы от неё тянутся поля , а в глубине
темнеет лес . Когда-то по этой дороге , звеня кандалам и , шли в
Сибирь люди , приговорённые к каторжным работам .

Спускается солнце за степ и ,

Вдали золотится ковыл ь , -
Колодников звонкие цепи
Взметают дорожную пыль . . .
. . . День меркнет всё боле , - а цепи
Дорогу метут да метут . . .
А . К . Т ол с т о й . Колодники

Образ дороги у Левитана становится символом горя н арод­

ного . Кажется , что она из края в край пересекла многостра­
дальную Русь, что вдоль и поперёк она исхожена людьми . Вот
почему, глядя на эту картину, непременно испытываешь чувст­
во щемящей тоски . Приглушённый , сумрачный колорит кар­
тины также помогает передать настроение одиночества и тре­
воги .
Болыnих успехов достигли русские м астера исторической
живописи : Н . Н . Ге ( 1 8 3 1 - 1 89 4 ) , В. В. Верещагин ( 1 84 2 -
1 904), В . М . Васнецов ( 1 84 8 - 1 9 2 6 ) , И . Е . Репин ( 1 84 4 - 1 9 3 0 )
и В . И . Суриков ( 1 84 8 - 1 9 1 6) . Их произведения отличают глу­
бокий интерес к национальной истории , судьбе выдающихся ис­
торических личностей , понимание роли народа как основной
движущей силы , обращение к важнейшим переломным событи­
ям, умение правдиво раскрыть их во всей полноте и сложности ,
стремление к психологической трактовке образов .

1 95
Г лава 1 8.2 18.2. Реалистическая живопись
И. Е . Репина и В . И. Сурикова

Новое слово в русской реалистической живописи сказали

крупнейшие мастера второй половины XIX в . Илья Ефимович
Репин и Василий Иванович Суриков .
Среди многих замечательных живописцев Илью Ефимовича
Репина в ыделяет особая широта охвата русской действительнос ­
т и , умение дать её глубокий анализ , жизненная убедительность
созданных образов . В полотнах художника во всей полноте , про­
тиворечиях и многообразии нашла отражение жизнь современной
ему России. С неменьшей силой он сумел запечатлеть глубокую
драму ушедших в прошлое эпох , создал портреты крупнейших
представителей искусства , общественных деятелей, простых
крестьян и царствующих особ . В своих произведениях он стре­
мился не только к созданию социально- типических образов , но
и к передаче их индивидуальной неповторимости.
К главной теме своего творчества - изображению народа ­
И . Е . Репин обратился уже в самом начале своего творческого пу­
ти . С интересом он наблюдал жизнь << Простоватого люда >> , жи­
вущего , по его меткому замечанию , << гораздо искреннее нас >> .
Художника всегда привлекали сильные характеры простых лю­
дей из народа, их великолепное знание жизни , мудрость и досто­
инство , с которым они выносили все тяготы судьбы . О таких лю­
дях он говорил с восхищением : << Как ни станет мужик - всё кра­
сиво >> . Вот почему Репину был дорог каждый едва заметный
штрих на их лицах , даже в лохмотьях он мог найти живописную
привлекательность .
С картины << Бурла ки н а Волге >> , став­
шей высшим достижением искусства ре­
ализма 1 8 70-х гг. , началась его << слава по
всей Руси великоЙ >> . В ней художник от­
к азался от назидания и обличения , при­
вычных для бытовой живописи , и впер ­
вые выразил не только страдание людей
тяжёлого физического труда, но и гроз ­
ную общественную силу . С по разитель­
ным мастерством Репиным была дана со­
циально-психологическая << биография >>
народа, воссоздана неповторимая ин­
дивидуальность каждого персонажа.
В одиннадцати фигурах бурлаков был со­
здан типичный портрет народной Руси ,
а перед зрителем предстали все сословия
русского общества. В письме к В. В. Ста­
сову по поводу этой картины Репин пи­
В. Д . Полепов . П ортрет ху- сал : << Судья теперь мужик , а потому надо
дожника И льи Ефимовича воспроизводить его интересы >> . Не през­
Репина . l 8 79 г . Государст- рительное отвращение внушали бурла­
к и автору, а уважение и восхищение их
венная Третьякове кая внутренней силой и красотой . По словам
галерея, Москва Ф. М . Достоевского , на полотне была

1 96
Н. Е . Pen u n .

Бурлак и
на В олге .
1 8 70- 1 8 73 гг.
Государствеп­
пый Русск ий
музей, Са п кт­
Петер бург

раскрыта истинная правда <• без особенных объяснений и ярлыч­

КОВ >> . В величайшую заслугу художнику Достоевский поставил
то , что ни один из его бурлаков не кричит с картины : <• Посмотри ,
как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу >> .
В картине <• Крестный ход в Курской губерни ю> Репину уда­
лось создать не только своеобразную энциклопедию русской
провинции , но и подняться до глубоких исторических обобще­
ний . В этом монументальном полотне он воплотил образы пред­
ставителей всех слоёв общества, показал стихийное движение
многолюдного потока и в то же время дал чёткую социально­
см ысловую характеристику каждой группы персонажей . На ли­
цах и в фигурах изображённых можно <• прочитать >> ханжество и
лицемерие , чванливую спесь и самодовольств о , рабскую покор­
ность и наивное простодушие . Абсолютной бездуховности и пол ­
ному равнодушию людей сытых , власть имущих художник про­
тивопоставил светлую надежду человека на исцеление и счастье
в образе горбуна, которого урядник пытается отогнать дубинкой
от пышной праздничной процессии .
Картина <• Крестный ход в Курской губернии >> замечательна
не только силой социального звуч ания , но и мастерством худо­
жественного решения - особенностями композиционного по­
строения и богатством колорита. Неистощимый интерес худож-

H. E . Penun .
Крестны й ход
в Курской
губ ерни и .
1 880- 1883 гг .
Государствеп­
пая Третьяков­
екая галерея,
Москва

1 97
Глава 1 8.2 ника к натуре , влюблён ность в реальную жизнь
выразились в том , как передана фактура лёгкого
шёлка лент и пёстрых ситцев , грубого сукна крестьянски х лох­
мотьев и дорогой жёлтой парчи , горячего песка дороги и вьщвет­
шего знойного неба. Всё это красочное разнообразие , освещённое
ярким солнцем , объединено в единую цветовую гармонию . До­
стоинства картины были отмечены В. В. Стасовым , увидевшим
в ней , как и в <• Бурлаках на Волге >> , <• ТУ же силу, тот же огонь,
ту же правду, ту же г лубокую национально сть и тот же по рази­
тельный талант . . . одно из лучших торжеств современного искус­
ства >> . Полотно , выставленно е на очередной выставке передвиж­
нико в , вызвало широкий общественны й резонанс .
Многогранны й талант И . Е . Репина ярко выразился в исто­
рических полотнах, поражающих достоверность ю изображения
событий и глубиной психологиче ских характерист и к . В ушед­
ших в далёкое прошлое событиях он искал кульминаци онные
моменты жизн и , драматическ ие ситуации , в которых наиболее
полно проявлялась истинная сущность человека. Он мастерски
мог показать своих героев в переломные моменты жизни , за­
стать их врасплох , в минуты крайнего напряжения душевных
сил . Вместе с тем Репин был щедро одарён способностью ощу­
щать преемственн ость и проводить параллели между историче­
ским прошлым и современнос ть ю .
Так , замысел картины <• Иван Грозный и сын его Иван >> воз ­
ник в связи с убийством народовольцами Александра II . <• Чувст­
ва были перегружены ужасами современности >> , - писал Репин
в те дни . <• Выход наболевшему в истории >> Репин нашёл в изо­
бражении страшного мига прозрения сыноубийцы , неожиданно
понявшего невозможность изменить что-либо в своей жизни.
В картине отчётливо прозвучала мысль о преступности убийства,
попрания непреложной заповеди <• не убиЙ >> . Одинаково страш ­
ны одиночество и раскаяние скорчившегася старика , пытающе-

И. Е . Репии .
И ван Гро з ны й
и сын его И ван .
1 885 г . Государ-
ствеппая
Третьяковекая
галерея, Москва

1 98
 гася приподнять тяжелеющее тело сына, и милосердный жест
прощения сына, касающегося слабеющей рукой отца . Много­
значность и многоплановость , психологическая глубина произ­
ведения никого не могли оставить равнодушными .
Ины м , жизнеутверждающи м , содержанием наполнена кар­
тина <• Запорожцы пишут письмо турецкому султану •> , выразив­
шая стихию народного характера , дух рыцарства и товарищест­
ва. С чувством оптимизма Репин сумел передать силу казацкой
вольницы , её неиссякаемое чувство юмора и стремление к свобо­
де . Впервые в русской живописи было передано чувство едине­
ния народных масс и вождя - предводителя воинского братства .
В огромном холсте ( 2 0 3 х 3 5 8 см) он создал своеобразный гимн
народному духу, целую <• симфонию смеха >> (И. Э. Грабар ь). Над
этой картиной Репин работал более 1 5 лет : работа никак не от­
пускала воображение художника. О её героях он с удовольствием
писал В . В . Стасову : <• Ну и народец же!!! Голова кругом идёт от
их гаму и шуму , с ними нельзя расстаться! Чертовский народ! >>
Значительный вклад внёс И . Е . Репин в искусство портре­
та. У спешно развивая лучшие традиции русской живописи , он
в каждом произведении этого жанра раскрывал << диалектику ду­
ШИ >> , сложный эмоциональный мир и неповторимые особеннос ­
ти каждого конкретного человека. В каждом портрете художни­
ка нашли выражение редкая наблюдательность , психологиче ­
ская зоркость , стремление к правдивости , неприятие фальши .
Репин никогда не <• поправлял >> индивидуальность , не стремился
к её <• улучшению >> или идеализации , он не любил , когда модели
намеренно << позировали ему >> . В большинстве случаев портрет
рождался в атмосфере живого общения , разговоров , а иногда и го-

Н. Е. Penun . З апорожцы пишут пись м о турецко м у султану . 1 8 78 - 1 8 9 1 гг.

Государственн ы й Русски й музе й , Сапкт-Л етер бург

1 99
Г л ава
1 8.2 рячих споров . Вот почему так разнообразн о их
художествен ное решение .
Репин мог написать портрет за один сеанс , по внезапному по­
рыву , захваченный миром своей модел и , но в то же время мог
работать долго и мучительно, не раз переписывая и меняя холс­
ты . С исключитель ной заинтересова нностью он писал людей ,
близких ему по духу, << дорогих наци и , её лучших сынов •> , со
многими из них он был связан глубокими дружескими отноше­
ниям и . Даже тогда , когда он несколько раз писал одно и то же
лицо, он открывал в нём что-то новое и неповторимо е .
Вершиной портретного искусства художника являются порт­
реты композитора М. П. Мусоргского и п исателя Л. Н. Т олстого ,
в которых передана << мощь бессмертного духа •> , впечатлени е
цельности личности и внутренней гармонии .
Портрет всегда оставался любимым жанром художника, к не­
му он обращался на протяжении всей творческой жизн и . Иссле­
дователи не раз утверждал и , что если бы Репин написал только
портреты , он и тогда остался великим художником в истори и
отечественного искусства.
Поистине неисчерпаем а многогранно сть творческого дарова­
ния И. Е. Репина, пробовавш его себя не только в живопис и , но и
в других видах изобразител ьного искусства. Он много работал в
графике , в том числе и как иллюстратор произведений Н . В . Го­
гол я , Л. Н. Толстого и В . М. Гаршина. В скульптур е он успешно
разрабатывал форму психологичес кого портрета. Его огромное
эп и столярное наследие (переп и ска с деятелями искусства, зани­
мающая несколько томов) читается
как увлекатель ная повесть о жизни
вел и кого человека. Репину также
принадлежа т замечател ьные воспо­
минания- мемуары << Далёкое бл и з­
кое •> , выдержав шие более десяти из­
дани й . Невозможно не признать
справедлив ость слов его друга и ху­
дожественного критика В . В. Ста­
сова: << Репин неисчерпае м •> . Творче­
ское наследие И. Е. Репина являет­
ся неотъемлемо й частью русской
духовной и художествен ной куль­
туры .
Выдающий ся вклад в развитие
исторического жанра живописи
внёс Василий Иванович Суриков .
Для своих полотен он выбирал исто­
рически значимые , переломные мо­
менты в жизни Росси и , показывал
их невероятную сложность, трагизм
Н . Е . Ре пи н, . П ортрет и психологиче скую глубину. В пол ­
Л . Н . Т олстого . 1 88 7 г. Государ-
ной мере он владел искусством вы­
являть в конкретных , реальных
ств е нная Трет ьяковекая фактах общие исторически е законо-
гал ерея, Москва мерности , показывать истоки внут-

200
 ренних национальных противоречий . Создавая
.\�;
художественный образ исторического прошлого ,
он нередко видел его через судьбу отдельной лич­

.. . ,�
ност и , воплотившей << героическую душу своего на­
рода >> (М. В. Нес теров) . В то же время материал
� ··
·
.}.:,•. •.. .. ". 6
· · · �
-
•.
'
для своих картин он черпал из современной дейст­
.. ·..�.' �. .
,...
вительности , видя в ней подходящие ассоциации ,
. ' .•. .".. .
· ·

. ;;;!
�
"!" '<,'
-.""�. . ,
4 ... характерные штрихи и значимые детал и . Суриков
никогда не обличал , не выносил приговоров и не
ставил оценок . Во всём , что изображал , он позво­
лял себе только сопереживание и эмоциональную
объективность .
В. Н. Сурико в .
Реалистическая направленность и своеобразие
А вто портрет . его творческого метода заключались в синтезе ис­
1 8 79 г. Государ - торической правды и художественного вымысла.
ствен.н.а.я Понятно, что Суриков не мог быть непосредствен­
ным свидетелем представленных событи й . Созда­
Треть.яковска.я вая свою художественную правду , он мог по­
галерея., Москва зволить себе формально отойти от исторической
достоверности , но он никогда не делал это безосно-
вательно и нарочито . Если он чувствовал , что мо­
жет погубить исторический смысл сцены или разрушить её эпи­
ческий характер , он решительно отказывался от натурализма ,
передачи << ужас а >> и << крови >> даже в тех ситуация х , когда, каза­
лось, это было оправданно самим сюжетом .
В строгом смысле о реализме Сурикова можно говорить только
по отношению к деталям и обстановке , в которых ему удалось до­
стичь необходимой достоверности и широкого обобщения . Вот по­
чему предметы и вещи в его картинах являются не безмолвными,
но очень важными свидетелями истори и , одушевлёнными сопри­
косновением с жизнью человека. За каждой деталью стоит тща­
тельное изучение огромного фактического материала - старин­
ных книг и современных исторических трудов , гравюр и портре­
тов , изделий ремесла, костюмов и оружия . Суриков говорил :
<< В исторической картине ведь и не нужн о , чтобы было со­
всем так , а чтобы возможность была, чтобы похоже было .
Суть-то исторической картины - угадывание . Если только
сам дух времени соблюдён - в деталях можно какие угодно
ошибки делать . А когда всё точка в точку - противно даже >> .
Как мастер исторической живописи Суриков впервые гром -
ко заявил о себе в картине <• Утро стрелецкой казни •> , в которой
отразил последствия бунта стрельцов , поддержавших в 1 698 г .
царевну Софью и выступивших против законной власти, прина­
длежавшей её младшему брату - Петру 1. Не кровь и не казнь
хотел передать автор в этом произведении , а н ародную нацио­
нальную трагедию, рассказать о той страшной цене , которую
платит народ , живущий в эпоху перемен и попавший под колесо
истори и . Драматическое звучание полотна автор видел в << Тор­
жественности последних минут •> , переживаемы х стрельцами .
Каждый образ в толпе представляет собой индивидуальн ы й ,
портретный характер, который создавался в напряжённом поис -

20 1
Гл а ва 1 8.2 ке натурщиков и в тщательной работе над этюда-
ми . Все стрельцы по-своему переживают траге ­
дию, выражают непокорность , бунтарский дух и возмущение .
На их лицах и в позах - целая гамма чувств : угрюмое молчание
и горестное прощание , упрямая злоба , тягостное раздумье и ту­
пая покорность .
Эмоциональный центр композиции составляет безмолвный
поединок , << дуэль взглядов >> , противостояние двух главных геро­
ев - Петра 1 и рыжебородого стрельца . Гордо поднята голова не­
примиримого и не сломленного пытками бунтаря , устремившего
свой взор , полный неукротимой ненависти, в сторону молодого
царя . Он один не снял перед ним шапку и судорожно сжимает в
руках горящую свечу . Пётр 1 изображён на фоне кремлёвской
стены - оплота государственной власти . Во всей его фигуре чув­
ствуются большая внутренняя сила и убеждённость в правоте
своей борьбы . В этом противостоянии нет правых и виноватых ,
у каждого своя обида и своя правда . Размышляя о причинах
краха многих начинаний царя- реформатора, автор выражает
идею его нравственного поражения и трагической разобщённос­
ти с народом .
С большим мастерством Суриковым нарисованы яркие жен­
ские характер ы , в которых народная трагедия воспринимается
особенно ощутимо и эмоционально . Надолго остаются в памяти
зрителей старухи, неподвижно сидящие в дорожном месиве на
переднем план е , отчаянно плачущая м аленькая девочка в крас­
ном платоч к е , истошно кричащая молодая женщина, мужа ко­
торой уже ведут на казнь . Несмотря на то что художник в боль­
шинстве случаев не показывает их лиц, зрителю передаётся
ощущение последней степени их горя и отчаяния . Каждый жен-

В. Н. Суриков. Утро стрелецкой казни . 1 8 8 1 г. Государственная

Трет ьяковская галерея, Лfосква

202
В. И. Сурико в .
Утро стрелец­
кой казни .
Ф рагменты

ский образ , созданный живописцем , отличают потрясающая

жизненная правда и психологическая убедительность .
Идейному замыслу автора подчинено художественное реше­
ние картины . Важную смысловую и композиционную роль игра­
ет её архитектурное обрамление . Пёстрым главам и асимметрич ­
ным формам храма Василия Блаженного противопоставле­
на строгость мощных кремлёвских стен , а стихийной народной
массе - строгая регулярность петровских полков . Верхний
край картины с куполами собора Василия Блаженного срезан .
Будто обезглавленны й , собор воспринимается как символ допет­
ровской Руси и непокорных стрельцов .
В картине трудно найти единый композиционный центр : во­
круг некоторых фигур стрельцов образованы отдельные группы ,
символически воплощающие стихию народного горя . Данные в
разнообразных поворотах и ракурсах , все они подчинены стро­
гой внутренней логике , отвечающей авторскому замыслу . Сури­
ков не раз говорил , что композицию << нужно утрясти как следу­
ет, чтобы фигуры не разъединялись в картине , а крепко были
все связаны между со боЙ >> . Так что << тесноту >> толпы стрельцов
можно воспри нимать как сознательный авторский приём объ ­
единения народа в едины й , целостный художественный образ .
Символичен колор и т карти ны , в котором холодная гамма
голубоватых утренних сумерек разбивается пламенем ярко го­
рящих свечей . С од ной стороны , сумеречн ые краски действи­
тельно скрадывали формы и очертания предмето в , усиливали
холодные и тёмные тона . С другой - о ни правдиво передавали
приглушённые цвета раннего утра, создавали у зрителей особое
настроение . << Черноватому >> колориту картины Суриков проти­
вопоставил алый свет зари , встающий за группой приближён ­
н ы х Петра, и многочисленные яркие пятна красного цвета, сим­
волизирующего пролитую кровь стрельцов .
Сравне ние человеческой жизни с горящей свеч ой стало не за­
бываемой художестве нной аллегорией, одним из самых силь­
ных образных акцентов к артины . Мерцание свечей , бросающих
свет на белые рубахи осуждё нных , и вид потухших свечей , уже

203
Г ла ва 1 8.2 обронё нных н а землю , усили вают тревож ное на­
строен ие , воспри нимаю тся как симво л угасш ей
жизни и остано вивше гася времен и .
Карти на В . И . Сурик ова << Утро стреле цкой казнИ >> произв ела
на зрител ей неизгл адимо е и глубок ое впечат ление . И. Е. Репин
дел
назвал её <• могуче Й >> , а скульп тор М. М. Анток ольск и й ув и
в ней <• первую русску ю истори ческую картин у >> .
В картин е <• Менш и к ов в Берёзо ве •> также слыша тся отголо ­
. В от­
ски <• бессмы сленно го и беспощадн ого >> << русско го бунта •>
трагед ия
личие от <• Утра стреле цкой казни >> здесь предст авлена
семьи челове ка, бывше го некогд а одним из самых влияте льных
в да­
деятел ей петров ского времен и , сослан ного вместе с семьёй
в лицо
лёкий Берёзо в . Сурик ов предла гает зрител ю всмотр еться
че­
челове ка, символ изирую щего для худож ника целую истори
в
скую эпоху . Одино кий <• птенец гнезда Петров а •> , погруж ённый
до­
свои безысх одные дум ы , словно застыл в тесном , мален ьком
ком­
мике . Величина его фигур ы явно контра стируе т с размер ом
<< Ведь
нат ы , на что обращ ал внима ние автора И. Н. Крамс кой :
ков встане т , то он пробьё т голово й потоло к >> .
если Ваш Менши
ная неправ ильнос ть была вполне оправд анна ,
Но эта компо зицион
так как худож нику очень хотело сь подчер кнуть масшт аб лич­
прост ­
ности своего героя . Удиви тельны й контра ст камер ности
ранст ва и монум ентал ьного психо лог и ческо го масшт аба позво­
ся целост ности образн ого решен ия про­
ляет худож нику добить
извед ения .
В картин е ничего не происх одит , но на фоне этой бессоб ы­
окру­
тийн ости расска з о прошл ом и будущ ем ведут предм еты ,
Сурик ов напол няет глубок им
жающ ие людей . Кажду ю деталь
ещё не отросш ие волосы М ен­
образн ым смысл ом . Топор щатся
па ­
шиков а, напом иная , что совсем недавн о эту голову украш ал
рик с пышн ыми длинн ыми локон ами . В убогом интерь ере избы
Ма­
остатк и былой роскош и (подсв ечник , перете нь князя , цепь
я , коврик на постел и,
рии) и с ибирск ие реалии ( шкура медвед

В. И. Сури ков.
М еншиков
в Б ер ё зове .
1 883 г .
Государ е твен ­
пая Третью сов­
екая галерея ,
Москва

204
В. И. Сури ков.
Б ояры ня М оро­
зова. 1 8 8 7 г . Го­
сударств енная
Третьяковекая
галерея, Москва

оленья душегрея младшей дочери , сапоги князя) выглядят

очень красноречиво и выразительн о . Свет горящей лампады
у древних икон воспринимается как символ , дарующий н адеж ­
ду на перемены к лучшему .
<< Я не мыслю себе действия одной исторической личности без
народа. Главная моя задача - вытащить народ на улицу •> , - го­
ворил В . И. Суриков . Именно народу , его способности всей ду­
шой откликаться на страдания и боль другого человека посвя­
щена картина << Бо я рын я Морозова •> , в которой он отразил мяту­
щийся народный дух России .
Удаль и отвага русского человека в столкновении с приро­
дой , его мужество и храбрость в преодолении неслыханных пре­
пятствий нашли отражение в произведениях позднего периода
творчества Сурикова : << Взятие снежного городка •> ( 1 8 9 1 ) , << По­
корение Сибири Ермаком •> ( 1 8 9 5 ) , << Переход Суворова через
Альпы в 1 79 9 году •> ( 1 89 9 ) и << Степан Разин •> ( 1 9 0 6 ) . Каждую из
этих картин отличают широта и полифоничность звучания, яр­
кость и насыщенность колорита. Художник действительно умел
видеть в природе и передавать на холсте богатейшие нюансы и
переходы цвета, поистине новаторским является его стремление
к передаче светавоздушной среды .

В. И. Суриков . П окорение С и б ири Ермаком . 1 8 9 5 г. Государственн ы й Р ус ­

с к ий музей, Са н кт- Петербург

205
 В . И . Суриков также известен как блестящий мастер акваре­
ли и портретист . Но многогранность его таланта проявилась
именно в историческом жанре , где он сумел создать неповтори­
мый стиль художника , оживившего прошлое .

8 Вопросы и зад ания д ля самоконтрол я

1 . В одном из писем И . Е . Репин написал : << Окружающая жизнь
меня слишком волнует, сама просител на холст >> . Что особенно волно ­
вало художника в окружающей жизни? Каким проблемам современ ­
ной действительности он отдавал предпочтение? Как в его произведе­
ниях выразились гражданская позиция и особенности художественно­
го мировосприятия ?
2. И . Н . Крамской отмечал , что << Репин обладает способностью сде ­
лать русского мужика именно таки м , каков он есть . . . Только у Репина
он такой же могучий и солидны й , как он есть на самом деле >> . Попро­
буйте подтвердить справедливость этих сло в , используя картины
И. Е. Репина << Бурлаки на Волге >> , << Крестный ход в Курской губер­
НИИ >> и портреты крестья н .
3 . Что интересовало В . И . Сурикова в историческом прошлом Рос­
сии? Каким темам и почему он отдавал предпочтение? В какой мере
можно говорить о современном осмыслении художником историче­
ских событий? Какие личности и почему привлекали творческое во­
ображение В. И. Сурикова? Что вы могли бы сказать об особенностях
соотношения реализма и художественного вымысла в его произве­
дениях? В чём общность и различие художественных трактовок
исторических событий и личностей в произведениях И. Е. Репина
и В. И . Сурикова?
4. В письме к В. В. Стасову И. Е. Репин отмечал , что << Суриков не­
обыкновенно художественен >> . В чём , с вашей точки зрения, заключа­
ется художественное мастерство живописца? Какие открытия прина­
длежат ему в области колористического и композиционного решения
картин ?

8 Т во рческая мастерская
1 . В чём особенность изображения идей народничества в России в
конце XIX в . в картинах И . Е . Репина << Арест пропагандиста >> ( 1 880-
1 8 9 2 ) ; << Отказ от исповеди перед казнью >> ( 1 8 79 - 1 88 5 ) ; << Не ждали >>
( 1 884 - 1 888) и др . ? Какую << биографию >> русского революционера ему
удалось создать в своём творчестве?
2 . Идеальной портретной моделью для И. Е. Репина оказался
Л. Н. Толсто й . 3а 30 лет знакомства с писателем художник выполнил
десятки графических и живописных его портретов . Какими художест­
венными средствами автор передаёт внутреннее состояние великого
писателя?
3. Художественный критик В . В . Стасов увидел в картине
И. Е. Репина << Крестный ход в Курской губернии >> << достойного товари­
ща >> << Бурлакам на Волге >> . Как вы думаете , чем можно объяснить та­
кое сравнение? Что имел в виду крити к , причислявший эти картины
к жанру << хоровых >> ? В чём выразилось художественное мастерство ,
<< поразительный талант >> их автора?
4. Сравните картины И. Е. Репина << Царевна Софья >> и В. И. Сури­
кова << Меншиков в Берёзове >> . В чём особенность решения проблемы
исторической личности в истории? Каков характер её взаимоотноше­
ний с государственной властью? Как художник отвечает на вопрос

206
И. Е . Репи п .
Н е ждали .
1 884- 1 888 гг.
Государствен­
ная Третьяков-
екая галерея,
Мос ква

о праве отдельной личности реUiать судьбу всего народа и влиять

на ход истории?
5. Что и как может рассказать картина В. И. Сурикова << Боярыня
Морозова >> о жизни различных социальных слоёв Руси XVII в . ? Како­
ва её главная идея ? В какой мере в ней выражена позиция автора? По­
чему и как в ней противопоставлены << ЛИК страдания >> и << личина глум ­
ления >> ? В чём смысл такого противопоставления?

• Те м ы проектных исследо в аний или презента ц ий

<< Социальная тематика в творчестве русских художников- пере­
движников >) .
<< Художественное мастерство И . Е . Репина-портретист а >> ; << В чём
неоднозначность трактовки представителей русского общества в кар­
тине И. Е. Репина " Крестный ход в Курской губернии" ? ,> ; << Почему в
картине И . Е . Репина "Запорожцы пиПiут письмо турецкому султану"
современники увидели групповой портрет смеха? >> ; << Тема бурлачества
в творчестве И. Е. Репина и Н. А . Некрасов а >> ; << Художественное мас­
терство рисунков И. Е. Репин а >> ; << Художественные особенности порт­
ретного творчества И. Н. Крамского и И. Е. Репина >> ; << Непреходящее
значение исторических Пiедевров И. Е. Репина >> ; << Заочное путеПiест­
вие в музей-усадьбу И. Е. Репина в Пенатах >> .
<< Народ и личность в творчестве В . И . Сурикова >> ; << Вклад В . И . Су­
рикова в развитие исторического жанра живописи >> ; << Исторические
картины В . И. Сурикова: иллюстрации , достоверные реконструкции
или художественные интерпретации исторических событиЙ >> ; << Автор­
ская позиция В. И. Сурикова в его произведениях >> ; << Петровская
эпоха в произведениях В. И. Сурикова >> ; << Творчество В. И. Сурикова и
политическая ситуация в России 1 8 70 - 1 88 0 - х гг. >> ; << Проблема соот­
ноUiения государственной власти и народа в творчестве В . И. Сурико­
ва >> ; << Проблема героя и толпы в произведениях В . И. Сурикова >> ; << Рус -

207
 ский человек на переломе истории
(по произведениям В. И. Сурикова) >> ;
<• Соотношение реализма и художест­
венного вымысла в творчестве В. И. Су­
рикова >> ; <• Мастерство В . И. Сурикова­
портретиста >> ; << Заочное путешествие
в музей-усадьбу В. И. Сурикова в Крас ­
ноярске >> .

• Книги для дополн и тельного

чтения
А н исов Л. М. Шишкин . М . , 2 00 7 .
(Ж3Л ) .
Б а йрамава Л. Э. И . И . Шишкин .
Мир шедевров . М . , 2 0 0 1 .
Бенуа А . Н. История русской жи­
вописи в XIX век е . М . , 1 9 9 5 .
Вере щ а г и н В . В . Мир шедевров . М . ,
2 00 2 .
Вер е т е н н и ков А . М . Мир Левита­
на. М . , 2 0 0 3 .
Н. Е . Репи н . Царевна Софья Е л ь ш е в с 1еая Г. В . Жанровая живо­
Алексеевна в Новодевичьем мо­ пись . м . , 2 00 3 .
Картины о жизни : Русская жанро­
настыре . 1 8 7 9 г. Государствен­
вая живопись середины XIX - начала
ная Трет ьяковекая галерея, ХХ века из частных собраний Москвы
Москва и Санкт- Петербурга . Русский музей.
СПб . , 2 00 7 .
Кеменов В . С . Историческая живопись Сурикова. М . , 1 9 9 1 .
Ма ковс к и й С. К. Силуэты русских художников . М . , 1 9 9 9 .
Мам о н т ова Н . Н . Василий Суриков 1 1 << Великие имена >> . Вып . 1 6 .
м . , 200 7 .
Маш ковцев Н . Г. Суриков . М . , 1 9 94
Неведом е к и й М. П. И. Е. Репин . А . И. Куиндж и . М . , 1 9 9 7 .
Нес т ерова Е . В . <• Боярыня Морозова >> . СПб . , 2 0 0 0 .
Передвижники 1 сост. Р . Д . Конечна, Н . А . Топурия , М . П . Лаза-
рев , А . Е. 3авьялова. М . , 2 00 3 .
Порудом и н е к и й В . И . Крамской . М . , 1 9 74 . (Ж3Л ) .
Пос т н и 1еова Т . В. Суриков . М . , 2 0 0 8 . (Галерея гениев) .
Проро1еова С. А. Репи н . М . , 1 9 9 7 .
Р е п и н И . Е . Далёкое близкое . Л . , 1 9 8 6 .
Рог и н с 1еая Ф . С . Товарищество передвижных выставок . М . , 1 9 89 .
С т ер н и н Г. Ю. Русская художественная культура второй полови-
ны XIX - начала ХХ века. М . , 1 9 8 4 .
С т ер н и н Г. Ю. Два века: очерки русской художественной культу-
ры . М . , 2 0 0 7 .
Тур ков А . М . Левитан . М . , 2 00 1 .
Чур а 1С Г. С. Илья Репин 1 1 <• Великие имена >> . Вып . 1 1 . М . , 2 00 7 .
Шувалова И. Н . Архип Куинджи в Русском музее: альманах .
СПб . , 2 0 0 7 .
Э 1е ш ту т С . А . Шайка передвижнико в : История одного творческо­
го союза. М . , 2 0 0 8 .
Юден кова Т . В. Илья Репин . М . , 2 00 5 .
Яковлева Н . А . Русская историческая живопись . М . , 2 0 0 5 .

208
8 И нтернет-ре с ур с ы
Росс и й с к и й общеобразова тел ь li ы й п ор т а л ( передв и ж li и к и ) -

http : / j artclassic . edu . ru j ; http : / /www . tphv-historv . rujpersons/Vasilij j ­

Surikov . html
Товари щество передв и ж li ы х художес тве li li Ы Х в ы с тавок -

http : / jru . wikipedi a . orgjwiki/

И . Е. Pe n и li - http : / /ilyarepin . ru / ; http : / jru . wikipedia . o rgjwiki / ;
http : 1 jwww . virtualrm . spb . rujruj resources/ galleriesj repin_ie ; http : 1 1
iskusstvo - tv . ru/Museum/Musei-Usadba-Repina- Penati- film . html
В. И . Сур и ков - http : / j artsurikov . ru / ; http : / jwww . surikov-onli­
ne . ru / ; http : / /www . youtube . comjwatc h ?v=GwXgwsrbj Y8&lr= l ; http : / /
www . youtube . co m j watc h ? v=wW8IDhdazpw&feature=related

Р азвитие русско й м у зыки

Г л ава
19 ..
во второи половине XIX века

Русская музыка XIX в. - это яркая и блистательная эпоха в

развитии художественной культур ы , связанная с формировани ­
е м национальной композиторской и исполнительской школы .
Приобщение к лучшим музыкальным достижениям Западной
Европы благотворно сказалось на общем х арактере развития
русской музыки, а самобытность и оригинальность во многом
определяли следование народным традициям .
В XIX в . еложились новые жанры вокальной и симфониче­
ской музыки . Большие успехи были достигнуты в оперном ис­
кусстве. Творчество таких замечательных русских композито­
ров , как М. П. Мусоргский , А. П. Бород и н , Н. А. Римский- Кор­
саков , П. И. Чайковский , вошло в сокровищницу мировой
музы кальной культур ы .

1 9 . 1 . Композиторы <( Могучей кучки •>

Лучшие музыкальные традиции М . И . Глинки были продол ­

жены в творчестве композиторов , вошедших в историю русской
музыкальной культуры под названием << Могучая кучка >> . Твор ­
ческое содружество композиторов было представлено такими
именами , как М . А. Балакирев ( 1 8 3 6 / 3 7 - 1 9 1 0) , Ц. А. Кюи
( 1 8 3 5 - 1 9 1 8) , М. П. Мусоргский ( 1 83 9 - 1 88 1 ) , А. П. Бородин
( 1 83 3 - 1 88 7) и Н . А . Римский -Корсаков ( 1 84 4 - 1 908) .
Организатором и идейным вдох новителем этого дружеского
союза, созданного в конце 1 8 5 0 - х гг . , стал Милий Алексеевич
Балакирев - замечательны й пианист и композито р , сумевший
объединить вокруг себя не только любителей музыки, но и та­
лантливых исполнителей и композиторо в . Его незаурядные спо­
собност и , превосходные исполнительские и артистические дан ­
ные, разносторонние музыкальные познания и острый , прони­
дательный ум приводили в восхищение и обеспечили ему
незыблемый авторитет .

209
Гла в а 1 9.1 М. А. Балакирев - автор многих замечатель­
ных произведений . Им созданы музыка к трагедии
Шекспира <• Король Лир >> ( 1 8 5 8 - 1 8 6 1 ) , симфони­
ческие поэмы <• Тамара >> ( 1 88 2 ) на стихи М . Ю . Лер­
монтова, <• Русь >> ( 1 88 7) и <• В Чехии >> ( 1 90 5 ) , <• Ис­
панская увертюра >> ( 1 88 6 ) , <• Увертюра на темы
трёх русских песен >> ( 1 8 5 8 ) . Для фортепиано , свое­
го любимого музыкального инструмента , он создал
великолепную фортепианную восточную фанта­
зию <• ИсламеЙ >> ( 1 86 9 ) , навеянную впечатлениями
от путешествий по Кавказу. Сорок романсов ( <• Гру­
зинская песня >> , <• Песня Селима>> , <• Песня золотой
рыбк и >> ) , сонаты , мазурки , ноктюрны и вальсы ,
сборники русских песен являются лучшими до­
И. Е . Репи п . стижениями композитора.
П ортрет
Александр Порфирьевич Бородин , будучи
крупным учёны м - химиком , отдавал всё своё вре­
А . П . Б ородина . м я научным исследованиям . По его собственному
1 8 8 7 г. Государ- признанию, сочинять музыку ему приходилось
ствен ная лишь в период болезни . Творческое наследие ком­
позитора невелико , но существен его вклад в раз ­
Третьякове кая витие русской музыкальной культуры . Произве­
галерея, Москва дения Бородина составляют славу и гордость оте­
чественной музыки . Их отличают богатырский
размах и эпическое величи е , яркая красочность и удивительная
простота. Это три классические симфонии ( 1 8 6 7 , 1 8 76 ( <• Бога­
тырская >> ) и 1 88 7) , камерная музыка, 1 5 романсов на стихи рус ­
ских поэтов ( в их числе следует выделить романс на пушкин­
ские стихи <• Для берегов отчизны дальноЙ >> , 1 88 1 ) .
Единственная о пера <• Князь Игорь >> ( 1 8 6 9 - 1 88 7 ) , над созда­
нием которой Бородин работал 18 лет , стала одним из самых яр­
ких достижений русского оперного искусства . Основой для её
создания послужил выдающийся памятник древ­
нерусской литературы <• Слово о полку Игореве >> ,
создан ный в конце XII в . После смерти компози ­
тора опера была завершена его друзьями -
Н . А . Римским -Корсаковым и А . К . Глазуновым .
Блестящий успех произведения на сцене Мариин­
екого театра в Петербурге в 1 890 г . лишь подтвер­
дил исключительное место А. П. Бородина в исто­
рии русской музыкальной культуры .
Необозримо и уникально творческое наследие
Модеста Петровича Мусоргского , одного из вы­
И . Е . Репи п . дающихся русских композиторов XIX в . Его не­
долгая жизнь была отмечена яркими произведе­
П ортрет
ниями в области симфонической и оперной музыки .
М . П . М усоргско­ Окончив школу гвардейских прапорщиков , он от­
го . 1 8 8 1 г . Госу- казался от блестящей военной карьеры и в 1 8 58 г.
вышел в отставку с единственной мыслью - всеце­
дарственная
ло посвятить себя музыке .
Третьяковекая Творчество Мусоргского развивалось под влия ­
галерея, Москва нием русской народной песни и лучших традиций

210
 народного искусства. По мнению композитора, музыка призва­
на отражать реал ьную жизнь простого человека со всеми её ра­
достями и невзгодами . Правда жизни стала творческим девизом
композитора. Не случайно он подчёркивал :
<• Ж изнь , где бы ни сказалас ь ; правд а , как бы ни была соло­
на; смелая , искренняя речь к людям . . . вот моя закваска, вот
чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться •> .
Один за другим он создаёт целый ряд музыкальных шедев­
ров , знаменующих собой новую эпоху в истории музыкального
искусства . Первым крупным программным произведением Му­
соргского стала симфония <• Ночь на Лысой горе >> ( 1 86 7) по моти­
вам народных сказаний о таинственной ночи накануне дня Ива­
на Купал ы , когда нечистая сила особенно опасна. В музыке он
сумел воплотить те народные поверья , которые ему приходилось
не раз слышать в детств е .
Несомненный интерес представляет большая фортепианная
сюита <• Картинки с выставкИ >> ( 1 8 74 ) , созданная под впечат­
лением посмертной выставки художника и архитектора
В. А . Гартмана ( 1 8 3 4 - 1 8 73 ) , одного из ближайших друзей ком­
позитора . В кратчайшие сро к и , всего за три недели , им были
написаны десять фортепианных пьес , объединённых одной об­
щей идеей . Радостные и светлые мотивы здесь переплетаются со
скорбными и тревожными настроениям и . Красочные музыкаль­
ные зарисовки лимажского рынка, римских катакомб , избушки
на курьих ножках сменяются торжественной пьесой <• Богатыр­
ские ворота >> , прославляющей силу и мощь русских витязей . Пе­
резвон колоколов и хоровое пение придают музыке особенно
торжественный характер .
Большой популярностью пользовалось песенно-романсавое
творчество Мусоргского . Не раз он обращался к известным про­
изведениям русских поэтов, да и сам сочинял стихотворные текс­
ты. По- прежнему любимы в народе его песни на стихи Н. А . Не ­
красова <• Калистрат •> и <• Колыбельная Ерёмушки >> . В последние
годы им была написана замечательная сатирическая песня
<• Блоха •> , которая стала особенно известна благодаря мастерско­
му исполнению Ф . И . Шаляпина.

С цена и з оперы М . П. М усоргского <• Б орис Годунов •>

211
Глава 1 9. 1 В историю отечественной и мировой музыкаль-
ной культуры Мусоргский вошёл и как автор двух
больших опер - <• Борис Годунов )> ( 1 869- 1 8 7 2 ) и <• Хованщина )>
( 1 8 7 2 - 1 88 0 ) , в которых он обращается к историческому про­
шлому русского народа. В предисловии к изданию партитуры
оперы <• Борис Годунов >> Мусоргский писал :
<• Я разумею народ как великую личность, одушевлённую
единой идеей >> .
Эти слова композитора стали ключом к пониманию его глав­
ных творческих задач . Оперы положили начало развитию так
называемой <• народной музык альной драмы >> . В них воссоздан
колорит далёкой исторической эпох и , народ впервые становится
подлинным героем , а не фоном , на котором разворачивается дей­
ствие . Мусоргскому принадлежит и комическая опера <• Соро ­
ч инская ярмарка )> ( 1 8 74 - 1 880) , созданная по одноимённой по­
вести Н . В. Гоголя . Определяя мировое значение творчества Му­
соргского , Д . Д. Шостакович писал :
<• Благотворное влияние нашего великого композитора давно
вышло за пределы России , оно во многом определяет наибо­
лее передовые течения мирового музыкального искусства >> .
Яркая страница русской музыкальной культуры XIX в . свя-
зана с творчеством Николая Андреев ича Р имского-Корсакова .
Начало его музыкальной карьеры было блистательным . В 1 8 6 7 г.
он пишет симфоническую картину <• Садко )> по мотивам извест ­
ной новгородской былины . В << сказке-небывальщине >> (именно
так определил её жанр сам композитор) воссозданы картины го­
родской жизни Господина Великого Новгорода . Они сменяются
удивительными приключениями гусляра Садко во владениях
Царя Морского . Величествен образ океана: то безмятежно-спо­
койны й , то мощный и грозный , готовый в любую минуту пре­
вратиться в неукротимую морскую стихию . Гусельный перезвон

В. А . Серов .
П ортрет
Н . А . Р и м ского ­
К орсакова.
1 89 8 г . Государ-
ственная
Трет ьякове кая
галерея, Москва

212
Садко завораживает и очаровывает всех обитателей подводного
царства: пляшут в тон музыке беспечные золотые рыбк и , пуска­
ются в весёлый перепляс гости на пиру Царя Морского , звучит
праздничная величальная песня . Неожиданно раздаётся резкий
громовой аккорд - это Садко обрывает струны на гуслях . . . Пре­
красная музыка Н . А . Римского-:Корсакова никого не оставила
равнодушным .
Через год композитор пишет симфоническую картину <• Ан ­
тар •> ( 1 868) на сюжет арабских народных сказок . Восточный ко­
лорит в ней был передан с удивительной красочностью и нагляд­
ностью . Зримые картины унылой Аравийской пусты н и , полёт
гигантской фантастической птицы , дивный образ пери Гюль­
Назар - доброй волшебницы , яростная битва и блаженная
смерть Антара в объятиях возлюбленной надолго запомнились
слушателя м .
Позднее, в 1 888 г . , Римский - Корсаков вновь обратился к вос­
точным мотивам в сюите <• Шехеразада •> по средневековым араб­
ским сказкам из известного сборника <• Тысяча и одна ночь •> .
Каждая из четырёх частей сюиты рассказывала об удивитель­
ных, волшебных приключениях мореплавателей и чудесных со­
бытиях на море и на суше . Лёгкая , пленительная музыка арфы
и одинокой скрипки создавала образ главной героини , юной и
прекрасной рассказчицы сказок Шехеразад ы .
Романтический период в творчестве Римского-:Корсакова
был не столь продолжительным , его влекли героические страни­
цы исторического прошлого русского народа. В 1 8 72 г . он соз­
даёт первую оперу <• Псковитянка •> на сюжет пьесы поэта и дра­
матурга Л. А . Мея ( 1 8 2 2 - 1 8 6 2 ) . Эпоха царствования Ивана
Грозного , тревога, напряжённая драматическая борьба чувст в ,
стихия русской вольницы , неукротимость г н е в а народного пере­
даны в музыке оперы . :Картины из жизни царского опричника в
ту же историческую эпоху воссозданы в опере <• Царская невес­
та •> ( 1 89 8 ) .
Ещё не раз Римский- Корсаков обратится к истории . В опере
<• Сказание о невидимом граде :Китеже •> ( 1 904) отражены собы ­
тия жестоких времён монгольского нашествия на русские зем ­
ли. Образ невидимого и недоступного врагам великого града :Ки­
тежа отражал мечты русского народа о мирной и счастливой
жизни . Знаменитый симфонический антракт <• Сеча при :Кер­
женце •> стал едва ли не лучшим музыкальным изображением
битвы в истории мировой музыкальной культуры . Поэтический
образ русской женщины Февронии , созданный с помощью плав ­
ных , торжественных мелодий , раскрывал глубокие нравствен­
ные и философские проблемы этого произведения .
Мир русских народных сказок всегда привлекал Римского­
Корсакова. Из 1 5 опер семь посвящены сказочным и легендар ­
н ы м сюжетам : Снегурочке, дочери Мороза и Весны , которая
захотела жить среди людей ( <• Снегурочка •> , 1 88 1 ) , о царе Салта­
не и Царевне Лебеди ( <• Сказка о царе Салтане . . . •> , 1 90 0 ) , о царе
Додоне и Шемаханской царице ( <• Золотой петушок •> , 1 9 0 7 ) ,
о злом :Кащее ( <• :Кащей БессмертныЙ •> , 1 90 2 ) .
Художественные произведения русских писателей н е раз
вдохновляли Н . А. Римского- Корсакова на создание опер . По-

213
Глава 1 9.2

В . М . В аснецов .
П алаты царя
Б еренде я . Э скиз
д екорации к опе ·
ре Н . А . Римско ­
го - К орсакова
<< С негурочка •> .
1885 г.
вести Н . В . Гоголя , одного из любимейтих писателей компози­
тора, послужили источником для написания опер <• Майская
ночь •> ( 1 8 79 ) и <• Ночь перед Рождеством •> ( 1 89 5 ) . Романтические
картины чудной украинской природ ы , необыкновенно яркие
бытовые сцен к и , окрашенные тонким юмором , весёлые плясо­
вые и обаятельные колыбельные мелодии отличают эти оперные
произведения . Опера <• Моцарт и Сальери •> ( 1 89 7) по мотивам
трагедии А. С . Пушкина обращена к сложнейшим человеческим
чувствам и переживаниям . Главная мысль пушкинского произ­
ведения , выраженная в словах Моцарта о том , что << гений и зло­
действо две вещи несовместные •> , была мастерски воплощена
в музык е .
Всеобщее признание получило и романсавое творчество Рим­
ского-Корсакова. Ему принадлежит около восьмидесяти произ ­
ведений этого жанра н а стихи А . С . Пушкина, А . Н . Майкова,
А. К. Толстого . Среди них такие шедевры , как <• Редеет облаков
летучая гряда •> , << Ненастный день потух •> , << Не ветер , вея с высо­
ты •> и др .

19.2. <• Музыкальная исповедь души >> :

творчество П . И . Чайковского
Пётр Ильич Чайковский ( 1 84 0 - 1 89 3 ) прожил короткую ­
всего 5 3 года, - но удивительно яркую жизнь , а в обширном
списке созданных им произведений мы н айдём десять опер , три
балета, шесть симфони й , девять программных симфонических
произведений , концерт ы , сюиты , квартет ы , музыку к драмати­
ческим спектаклям , более ста романсов и множество других со­
чинени й .
Чайковскому принадлежат слова:
<< Вдохновение - это такая гостья , которая не любит посе­
щать ленивых; она является к тем , которые призывают её •> .
Развивая музыкальные традиции западноевропейских ро-
мантико в , испытав влияние Венской классической школы и

214
 русских композиторов << Могучей кучки >> , Чайков­
ский сумел обрести свой неповторимый и ориги­
нальный стил ь , определивший его особое, выдаю ­
щееся место в истории мировой музыкальной
культуры . Невозможно осветить все страницы его
творческой биографии, а потому обратимся лишь
к некоторым из них .
В области симфон и ческой муз ы к и Чайков­
ский разработал жанр программной симфони­
ческой поэмы ( << фантазии >> , или << увертюры-фан ­
Н. Д . Кузпе­ тазии >> , по определению самого композитора) и
цов . П ортрет << классическоЙ >> симфонии в четырёх частях . Про­
граммами для симфонических << фантазиЙ >> служи­
П . И . Чайковско­
ли литературные произведения Данте ( <• Франче­
го . 1 893 г . Госу ­ ска д а РиминИ >> , 1 8 76 ) , У . Шекспира ( <• Ромео и
дарственная Джулъетта >> , 1 8 6 9 ; <• Бурю> , 1 8 7 3 ; <• Гамлет >> , 1 888)
и Дж . Байрона ( <• Манфред >> , 1 8 8 5 ) . В каждой из
Третьюсовекая
них легко угадывался л итературный источник ,
галерея, Москва чувствовалось стремление композитора к ак мож ­
но точнее воссоздать в музыке художественные об­
разы .
Из шести созданных симфоний особой популярностью поль­
зуются Четвёрта я ( 1 8 7 7) , П я та я ( 1 88 8 ) и Шеста я ( 1 8 9 3 ) , кото­
рые одновременно несут в себе трагическое начало и светлый оп­
тимизм .
<• " Музыкальная исповедь души " , - по словам самого компо­
зитора, - изливается посредством звуков . . . подобно тому,
как лирический поэт высказывается стихами . Разница толь­
ко в том , что музыка имеет несравненно более могуществен ­
ные средства и более тонкий язык для выражения тысячи
различных моментов душевного настроения . . . >>
Трагическое одиночество человека с горячим и трепетным
сердцем , его разлад с окружающей действительностью пронизы ­
вают музыкальную ткань этих симфонических произведений .
В то же время в них переданы устремлённость героя к свет л ой
мечте , гармонии и идеалу, торжество человека над жизненными
обстоятельствами и превратностями судьбы . В симфониях Чай­
ковского особенно ощутимо философское осмысление сущности
бытия , проблем жизни и смерти , счастья и красоты .
Значительное место в творчестве Чайковского занимают о пе­
ры. Долог и мучителен б ыл поиск собственных путей в создании
лирико-психологической музык альной драмы . Лучшие опер­
ные произведения композитора - << Евгений Онегин >> ( 1 8 78 ) и
<• Пиковая дам а >> ( 1 89 0 ) .
В опере <• Ев гени й О неги Н >> Чайковский сосредоточил внима­
ние на изображении душевных переживаний герое в . В сцене
письма Татьяны удивительно точно и тонко отражены душевное
смятение героини, её чувство зарождающейся любв и к Онегину.
Неподдельно искренни и эмоциональны переживания Ленского
в ар иозо (сольный музыкальный номер в опере , обычно меньше
арии) <• Я люблю Вас , Ольга! >> и в знаменитой арии << Что день гря ­
дущий мне готовит? >> .

215
Глава 1 9.2

С цена из оперы
П . И . Ч айко в -
с ко г о << Евгений
О негин >)

Темы судьбы , беспощадной к человеку , злой и коварной Гра­

фин и , безудержной страсти Германна к картам и его искренней
любви к Лизе мастерски разработаны Чайковским в опере <• Пи­
ковая дама •> . В музыке блестяще переданы идея губительной
власти денег , лживая атмосфера высшего света, способного сло­
мить даже незаурядного человека. В заключительном ариозо
Германна << Что наша жизнь? Игра! >> звучит мотив справедливого
возмездия за бесчестный поступок и недостойное поведен ие.
Сказочно-романтическим светом озарена балет ная муз ыка
П. И . Чайковского, в которой он выступил не только как блестя ­
щий реформатор , но и как первооткрыватель . Если раньше в б а ­
летных спектаклях основное внимание уделялось хореогра­
фическому мастерству и виртуозности танцовщиков , то теперь
музыка начинает играть важнейшую роль в организации драма­
тургического действи я . Музыкальные образы <• Лебединого озе­
ра •> ( 1 8 76) развивались в соответствии с принципами оперного и
симфонического искусства. Музыка к << Лебединому озеру >> была
просто замечательна. Музыкальный критик Г. А. Ларош писал :
<< По музыке " Лебединое озеро " - лучший балет , который я
когда-нибудь слышал . . . Мелодии одна другой пластичнее ,
певучее и увлекательнее , льются как из рога изобилия ; ритм
вальса, преобладающий между танцевальными номерами ,
воплощён в таких разнообразных грациозных и подкупаю­
щих рисунках , что никогда мелодическое
изобретение даровитого и многосторонне­
го композитора не выдерживало более
блистательного испытания . . . г. Чайков­
ский подметил особенности балетного
стиля и . . . снова высказал ту гибкость, ко­
торая составляет одно из драгаценнейших
достояний творческого таланта. Его му­
зыка - вполне балетная музыка, но вмес­
те с тем вполне хорошая и интересная для
серьёзного музыканта >> .
В 1 889 г . Чайковский создаёт музыку к
балету <• С п ящая красавица •> по мотивам
с казки французского писателя Ш. Перро .
О ригинальная афиша Спустя несколько лет он пишет музыку к
премьеры оперы двухактному балету-феерии <• Щелкунчик •>
( 1 8 9 2 ) . В созданном фантастическом мире ав­
П . И . Ч айковско го
тор воплотил вечные проблемы борьбы добра
<< П иковал дама >) и зла, веру в победу светлых идеалов радости

216
 и любви . Форма аллегории оказа­
лась наиболее подходяrцей для во­
плоrцения художественного замысла
композитора . В ночь весёлого рож­
дественского праздника зажигает­
ся ёлка, оживает мир детских игру­
шек . В плавном вальсе искрятся и
кружатся лёгкие снежинки, напол ­
няя всё ярким светом гармонии,
покоя и красот ы . Работая над муз ы ­
к о й к балетным спектакля м , Чай ­
ковский произнёс однажды знаме­
нательные слова: << Балет - та же
С цена из б алета П . И . Чайковско- симфония •> . Они и станут его глав ­
ным открытием в создании балет-
го <• С пящая красавица •> ной музыки .
Широко известны фортепиан ­
ные пьесы Чайковского << Детский альбом >> и << Времена года •> .
Цикл пьес << Времена года >> ( 1 8 76) свидетельствует об удивитель­
ном музыкально- живописном таланте композитора , сумевшего
создать картины родной русской природы .
Большую художественную ценность представляют романсы
Чайковского . Их отличают искренность лирического чувства, ин­
тонации русской народной песни и бытового романса . Давно ста­
ли шедеврами его проникиовеиные произведения в этом жанре :
<< День ли царит . . . >> на слова А . Н . Апухтина, << То было раннею
весной . . . •> , << Благословляю вас , леса . . . •> и << Средь шумного бала . . . •>
на слова А. :К: . Толстого . Хорошо известны и вариации русских
народных песен << Кабы знала я, кабы ведала . . . •> , << Я ли в поле да
не травушка была . . . >> . Многие из этих маленьких музыкальных
поэм, драматических монологов и лирических миниатюр испол­
нялись лучшими певцами в крупнейших концертных залах мира .
Традиции П . И . Чайковского в музыке в дальнейшем успеш ­
но развивали А . :К: . Глазунов ( 1 8 6 5 - 1 9 3 6 ) , С . И . Танеев ( 1 8 5 6 -
1 9 1 5 ) , Н . Г . Рубинштейн ( 1 8 3 5 - 1 88 1 ) и С . В . Рахманинов
( 1 8 73 - 1 94 3 ) .

• В оп р ос ы и з ада ни я для са моконт р оля

1. :Какие музыкальные традиции М. И. Глинки получили дальней­
шее развитие в творчестве композиторов << Могучей кучки •> ? :Какие за­
дачи и почему они решали в своих произведениях? Какие открытия и
заслуги в развитии музыкальной культуры им принадлежат ? Чем
можно объяснить их особый интерес к оперному жанру?
2 . :Какими достижениями П. И. Чайковский обогатил отечествен­
ную и мировую музыкальную культуру? :К акое отражение в создан ­
ных им произведениях находит мир чувств и переживаний человека ,
сказочная фантастика и вдохновенный лиризм? В каких жанрах и м
были созданы непревзойдённые шедевры?

• Тв о рч еская масте р ская

1. Познакомьтесь с историей создания оперы А . П . Бородина
<< Князь Игорь •> . В чём и как выразилась её связь с литературным пер­
воисточником? Послушайте арии Игоря <• Ни сна, ни отдыха измучен-

217
 ной душе •> и половецкого хана Кончака. Как в них созданы характеры
этих героев ? Как в << Половецки х плясках •> композитору удалось пере­
дать ритмические и мелодические особенности музыки Востока? Ка­
кие чувства выражены в плаче Ярославны?
2 . Послушайте романс А . П. Бородина << Для берегов отчизны даль­
ной . . . •> на стихи А. С. Пушкина. По словам композитора, он был напи­
сан под впечатлением от смерти Мусоргского . Какой музыкальный об­
раз в память о горячо любимом человеке создан в этом произведении?
3. В чём общность тем , сюжетов и иде й , выраженных в музыке, ли­
тературе и живописи второй половины XIX в . ? Можно ли утверждать,
что искусство этого времени отвечало требованиям реализма?
4. В чём заключается художественная ценность романсового творче­
ства П . И. Чайковского? В какой мере к нему применимо определение
<< музыкальной исповеди души •> , принадлежащее композитору? Какими
средствами в нём выражено единство музыки и поэтического текста?
5. Какова стилистика балетной музыки П . И. Чайковского? Поче­
му он отдавал предпочтение романтическим и сказочным сюжетам?
Можно ли согласиться с тем , что созданные им фантастические , вол­
шебные образы являются отражением реальной действительности ?

• Т е м ы проектных исследовани й или презентаци й

<< Музыкальные достижения композиторов "Могучей кучки" •> ;
<< История создания оперы А. П . Бородина "Князь Игорь" и её литера­
турный источник •> ; << Русский национальный характер в народных му­
зыкальных драмах М. П. Мусоргского •> ; << Правда жизни действитель­
ной в творчестве М . П. Мусоргского •> ; << Опера "Борис Годунов" и одно ­
имённая трагедия А. С . Пушкина (опыт сравнительного анализа) •> ;
<< Эволюция оперного творчества М . П . Мусоргского •> ; << Художествен­
ные открытия в оперном творчестве Н. А. Римского-Корсаков а •> ; << Ис­
тория постановки оперы "Снегурочка" Н. А . Римского-Корсакова •> ;
<< Шедевры романсового творчества
Н . А. Римского-Корсакова•> ; << Заочная
экскурсия в музей Н . А. Римского-Кор­
сакова в Санкт- Петербурге •> .
<< Характерные особенности балет­
ной музыки П. И. Чайковского •> ; << Ли­
рическое начало в музыке П. И. Чай­
ковского •> ; << Художественное воплоще­
ние темы любви и рока в опере
П . И . Ч айковского "Пиковая дама" •> ;
« Мир чувств и переживаний человека
в симфонической музыке П. И. Чайков­
ского •> ; << Единство музыки и поэтиче­
ского текста в романсах П . И . Чайков­
ского •> ; << Творчество А . С. Пушкина в
музыкальных произведениях П . И . Чай­
ковского •> ; << Заочная экскурсия в музей
П . И . Чайковского в Клину •> .

П артитура оперы А . П . Б ородина
<< К нязь И горь •> . Т итульны й лист
первого издания
• Книги
для дополнител ьного чтени я
Абызова Е. Н. Модест Петрович
Мусоргский . М . , 1 9 8 5 .
А с а ф ьев В . В. Русская музыка: XIX
и начало ХХ века. Л . , 1 9 7 9 .

218
С траница
автографа
фортепианного
клавира б алета
<< Л е б единое
озеро >> . 1 8 7 7 г.

Белоусова С. С. Русская музыка второй половины XIX века. М . ,

2003 .
Гордеева Е. М. Композиторы << Могучей кучки >> . М . , 1 9 8 5 .
Енук идзе Н . И . Русская музыка конца XIX - начала Х Х века. М . ,
200 2 .
Ил ьин М. , Сегал Е. А. Александр Порфирьевич Бородин . М . , 1 98 9 .
Калинина Н. А . П . И . Чайковский . М . , 1 9 8 8 .
Крюков А . Н. << Могучая куч к а >> . Л . , 1 9 7 7 .
Кун и н И . Ф . Н иколай Андреевич Римский - Корсаков . М . , 1 9 8 3 .
Орж еховская Ф . М . Пять портретов : повести о русских композито-
рах . М . , 1 9 7 1 .
Римский-Корса ков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни . М . ,
1 9 82 .
Соловцов А . А. Николай Андреевич Римский- Корсаков : очерк
жизни и творчества. М . , 1 98 4 .
Третьякова Л . С. Русская музыка X I X века. М . , 1 9 7 6 .
Фрид Э . Л . Модест Петрович Мусоргский . Л . , 1 98 7 .
Чай ковский П . И . Дневники . Екатеринбург, 2000 .

8 Интернет - ресурсы
Единая коллекция ЦОР (русская классическая муз ы ка ; А . П. Бо­
роди н , М. П. Мусоргс к и й , Н. А . Римский-Корсаков ; музыкально-ли­
тературная ком позиция в творчестве П. И. Чайковского) - http : / 1
school-collectio n . ed u . ru/
<<Могучая куч к а >> - http : j jwikipedia. orgjwiki/
А. П. Бородин - http : j j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jwww . clas­
sic- music . ru jborodin . html
М. П. Мусоргский - http : / /www . mussorgsky . r u ; http : / /ru . wikipe­
dia . orgjwiki/ ; http : j jwww . belcanto . rujmussorgsky . html
Н. А. Римский-Корсаков - http : / jwww . rimskykorsakov . ru/ ; http : j 1
ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jwww . rimski_korsakov . narod . ru jrus .
html ; http : / jwww .belcanto . ru/rimsky . html
П. И. Чай ковс кий - http : j jwww . tchaikov . ru / ; http : j jru . wikipe-
dia .orgjwiki/ ; http : j jwww . tchaikovsky-researc h . net/ ; http : j juni-
vertv . rujvideojiskusstvojmuzykajpi_tchaj kovskij _chast_ 1 /
 Искусств о
конца XIX - ХХ века

Конец XIX - начало Х Х в . - время << неслыханных пе­

ремен >> и << Невиданных мятежеЙ >> (А . А . Бло к ) , научно-тех­
нического прогресса и острых политических катаклизмо в ,
о н о обусловило глубокие и серьёзные изменения в искусст­
ве, определило новые и оригинальные пути его развития .
Уникальность художественной ситуации этого времени за­
ключалась в том , что , в отличие от предшествующих эпох ,
практичес ки одновременно с реализмом возникают и скла­
дываются новые стили , течения и направления , нередко
вступающие с ним в противоречие .
Этот противоречивый процесс в полной мере отражает
характерные особенности своего времени . Он не лишён ло­
гик и , имеет общие тенденции развития , подчиняется опре­
делённым закономерностям и правилам . С одной стороны ,
искусство Х Х в . воспринимается как отказ о т старых худо­
жественных традици й , попытка творчески переосмыс­
лить классическое наследие прошлого , а с другой - как
смелые новаци и , эксперимент ы , не ограниченные какими
бы то ни было рамками и условностями . Никогда ещё ху­
дожник не был так раскрепощён и свободен в своём творче­
стве , впервые он п олучил реальную возможность ориенти­
роваться на собственный в кус и пристрастия .
Художественной культуре ХХ в . оказалась очень близка
идея синтеза искусств . << Семья муз >> пополнилась новыми
видам и : кинематограф , телевидение , видео, компьютерная
графика, дизайн стал и характерными приметами этого
времен и . Картина развития искусства ХХ столетия сегодня
не может претендовать на исчерпывающую полноту.
 И мп рессионизм
Г л ава 2о и постимпрессионизм в живописи

Париж , 1 86 3 год , Дворец промышленности . . . Ж юри знаме­

нитого Салона - художественной выстав к и , ежегодно проходя­
щей здесь , - отклоняет около семидесяти процентов представ ­
ленных работ . . . В разразившийся скандал пришлось вмешаться
самому императору Наполеону III . Познакомившись с отвергну­
тыми полотнами , он милостиво разрешил представить их в дру­
гой части Дворца промышленности . Так 1 5 мая 1 86 3 г. была от­
крыта выставка , сразу же получившая выразительное название
<< Салон Отверженных >> .
Годами приученпая к официальному академическому искус ­
ству публика пребывает в полном недоумении . . . Взрыв хохота
вызы вает << неприличная >> картина Эдуарда Мане << Завтрак на
траве )> , на которой изображены две обнажённые женщины ря­
дом с двумя мужчинам и , одетыми в современные чёрные сюрту­
ки . . . Они спокойно беседуют под сенью деревьев, совершенно не
стесняясь своего вида.
Ещё через два года Мане выставляет картину << Олимпия >> .
Многочисленн ая охрана бессильна перед натиском разъярённой
толпы . На следующий день картину размещают так высоко , что­
бы возмущённая публика не смог л а в ярости пронзить её острым
зонтиком . С картины в зал смотрит молодая обнажённая жен­
щина с чёрной бархоткой н а шее . В ней пуб лика б ез особого тру­
да узнаёт известную парижекую гризетку . Критики и пресса за­
хлёбывались от негодования .
На защиту картины встали очень немногие , в их числе -
писатель Эмиль Зол я :

Э . Мапе.
З автрак
на трав е . 1 86 3 г.

Музей Орсе,
Париж

222
Э. Маке .
Олимпия .
1 863 г. Музей
Орсе, Париж

<< Он познакомил нас с Олимпией , девушкой наших дней , к о ­

торую он встречает на тротуарах , кутающей с в о и худые пле­
чи в холодную полинявшую шаль . . . Место господину Мане в
Лувре уже обеспечено >> .

20. 1 . Художественные искания импрессионистов

Понадобилось немало лет , чтобы сбылось это пророчество .

Вокруг Мане объединилось немало талантливых художников ,
которы е , как и он , не признав ал и официальное искусство и ре­
шили идти своим путём . Среди них - Клод Оскар Моне ( 1 84 0 -
1 9 2 6 ) , Камиль П иссарро ( 1 8 3 0 - 1 9 0 3 ) , Пьер Огюст Ренуар
( 1 84 1 - 1 9 1 9 ) , Альфред Сислей ( 1 8 3 9 - 1 89 9 ) , Эдгар Дега
( 1 8 34- 1 9 1 7) и др . Битва за новое искусство продолжалась
вплоть до 1 886 г . , когда состоялась последняя , восьмая выстав ­
ка этих художников .
Критики, сосредоточив всю свою ярость на << Неприличиях >>
сюжетов , не заметили того нового , что уже содержал и картины
единомышленников Эдуарда Мане . Свежий воздух , яркий сол­
нечный свет , радостное , счастливое настроение человека, жизнь
которого органично сливалась с ритмом больших городов и ли­
рических пейзажей . Художники сумели убедить своих совре­
менников в том , что м агические эффекты света и воздуха значат
в живописи гораздо больше , чем сюжет .
В отличие от романтиков и реалистов , они уже были не
склонны изображать историческое прошлое . Сферой их интере­
сов была современност ь . Ж изнь маленьких парижских кафе ,
шумные улиц ы , живописные берега Сен ы , железнодорожные
вокзал ы , мосты , неприметная красота сельских пейзажей и не­
больших деревушек становятся главными объектами изображе­
ния . Художники больше не желают затрагивать острые соци­
альные проблемы и выносить свой приговор общественным
событиям и явлениям . Максимилиан Волошин очень точно оп­
ределил общую тональность нового искусства:

223
Г ла ва 20. 1

К . Моке .
В печатление .
В осход солнца.
1 8 72 г. Музей
М ар.моттан,
Париж

<< Зарождение импрессионизма было радостно, как ранняя

весна. Первые импрессионисты вышли на свет из тёмной
комнаты и по-детски радовались свету, краскам >> .
Своим названием импрессионизм был обязан картине Клода
Моне << Впечатление. Восход солнца >> . В ней запечатлён краткий
момен т , когда огромный оранжевый шар выплывает из-за обла­
ка в полумгле раннего утра. Его алые отсветы , отражаясь в реке,
трепещут на водной поверхности . Сизо- молочная дымка тумана
окутала предметы , находящиеся в бухте . Кругом всё так непо­
стоянно и зыбк о , что невозможно различить границы между не­
бом , берегом и рекой . Кажется , будто множество маленьких ло­
дочек плавает в огромном космическом пространстве . Но через
минуту, когда рассеется туман , это впечатление исчезнет и всё
вокруг примет совершенно иной вид . . .
Критик Луи Леруа нашёл это название картины чрезвычай ­
но забавным . Его , как и многих други х , раздражал о , ч т о на п о ­
лотне ничего невозможно было разглядет ь . М о н е только пожи ­
мал плечами и говорил : << Ж алкие слепцы , которые хотят чётко
разглядеть всё сквозь дымку >> . Однако вскоре слово << Импресси­
онизм >> (фр . impression - впечатление ) , произнесённое в на­
смешку , стало относиться к творчеству художников , работав ­
ших в этой манере .
Выдвинув собственные принципы восприятия и отображе­
ния окружающего мира, они создали новый живописный язы к ,
основанный на некоторых общих положениях и стилистических
особенностях . Художников- импрессионистов объединяло субъ­
ективное переживание света, цвета, тен и , отражений на поверх­
ности предметов . И м стал в ажен не сам сюжет , а его чувственное
восприятие, то впечатлени е , которое он мог произвести на зри­
телей . Это мог быть стог сена, освещённый лучами утреннего
или вечернего солнца, куст сирени , не успевший сбросить влаж­
ные капли только что прошедшего дождя , неровная каменная

224
поверхность готического собора, разноцветные тени от предме­
тов в полуденные часы , движение снующей по улице толпы .
В творчестве художников-импрессионистов подвижность и
изменчивость мира становятся главной целью изображения .
С помощью света они пытаются запечатлеть << Мимолётное ви­
денье •> , мгновенные впеч атления и ощущения от ускользающего
мира. Стремление у ловить постоянно меняющийся лик природы
требовало от художников быстроты действий . Им некогда было
подбирать и смешивать на палитре краски . В отличие от старых
мастеров , они наносили их н а холст быстрыми мазкам и , забо­
тясь не о прорисовке деталей или чёткости рисунка, а только об
общем впечатлении от увиденного . Упрёки в незавершённости ,
эскизности картин они всерьёз не принимали .
Художники-импрессионисты вышли из тёмных мастерских
на пленэр (фр . plein air - вольный воздух) . Их главное откры ­
тие заключалось в том , что на открытом воздухе человек видит
не конкретные предметы , а некую смесь цветных точек , сливаю­
щихся в нашем сознании и зрении . Маленькая лодка Клода
М оне была превращена в мастерскую художника, отсюда он на­
блюдал особенности и изменчивость речного пейзажа. Эдуард
Мане , навестивший однажды художника и убедившийся в пра­
вильиости выбранного метода, запечатлел его в лодке за рабо­
той . Живопись на пленэре стала одним из важнейших правил
импрессионисто в . Ренуар отмечал особенности подобной жи­
вописи :
<< Я писал в Вретани осенью , под сенью каштанов . Все тона ,
которые я клал на полотно - чёрные или синие , - были ве­
ликолепны . Но эта золотистая прозрачность листвы создава­
ла картину ; как только она попала в мастерскую , в обычные
условия освещения , она оказалась никуда не годной •> .
Исключением был лишь Эдгар Дега, который продолжал п и ­
сать картины в своей мастерской .
Особых высот художники-импрессионисты достигли в пере­
даче света и цвета. Они учитывали законы восприятия цвета на
расстоянии , никогда не смешивали краски н а палитре . М ногие
из них серьёзно изучали новейшие научные открытия в области
оптики , природы световых волн и составляющих каждого цвета .
Например , в работе химика Э . Шеврёля << Принципы гармонии и
контраста цветов применительно к искусству •> доказывалось ,
что соседствующие цвета спектра (красный - зелёный , синий ­
оранжевый , лиловый - жёлтый) влияют друг н а друга . Нахо­
дясь рядом , они усиливаются , при смешении - обесцвечивают­
ся . Любой цвет , положенный на белый , воспринимается окру­
жённым лёгким ореолом дополнительного цвета . Ренуар под­
чёркивал :
<< Палитра художника не имеет никакого значения , ведь глаз ­
создатель всего . . . Всё зависит от того , что я кладу вокруг
ЭТОЙ краСКИ >> .

225
Г ла в а 20. 1 Вот почему в к артинах импрессион истов небо
могло стать зелёным , а трава синей . Моне , а за ним
Писсарро и Сёра первыми в истории живописи стали писать тра­
ву в тени синим кобальтом , а на солнце золотистой охрой . Сис­
лей передавал солнечное освещение розовыми тонам и . Ху­
дожники утверждал и , что цвет тени зависит от окружающи х
цвето в , а потому она также может переливатьс я множеством от­
тенков . Для её изображени я можно вполне обойтись без привыч ­
ных чёрно-серых тоно в .
Особое предпочтен ие художники -импрессион исты отдавали
светлым тонам солнечного спектра . Многие из них вообще отк а­
зались от чёрного цвета, считая невозможны м заставить его иг­
рать разными оттенкам и . Лишь Эдуард Мане предпочитал чёр­
ный цвет всем остальны м .
Огромные возможност и в использован ии цвета открывала
техника пастели (фр . pastel ) - живописи цветными каранда­
шами или красочным порошком . В ней особенно любил работать
Эдгар Дега . Фактура пастелей бархатиста, она способна пере­
дать вибрацию цвета, которы й к ажется как бы светящимся из­
нутри .
В << Голубых танц овщицах )> техника пастели использован а
для усиления декоративн ости и цветового звучания компози ­
ции . Сноп яркого света, заливающи й картину , помогает создать
особую , праздничну ю атмосферу балетного танца. Создаётся
впечатлени е , что свет здесь целиком заменяет рисунок , он орга­
низует , приводит к единому звучанию сложную симфонию кра­
сок . В ярких голубых пачках , с цветами в волосах , танцовщицы

Э . Дега .
Г олу б ые

танцовщи ц ы .
О к . 1897 г.

гмии

им. А. С. Пуш ки ­
на, Москва

226
 кажутся прекрасными сказочными фея ­
м и , участвующими в волшебной феерии .
Интересные находки были сделаны
импрессионистами в технике передачи
света . Переливающийся бесчисленны ­
ми градациями , свет различен по интен ­
сивности , чистоте и прозрачности . Он
зависит не только от места, но и от вре­
мен и , которое изменяет соотношение
цвето в , а порой и сущность изображае­
мых предметов . С помощью света можно
передать изменчивость и быстротеч ­
ность жизни . При солнечном освещении
контрасты становятся более резкими .
Выступающие части предметов воспри­
нимаются освещёнными более ярк о .
K. ftfone. Cтoг ceнa Импрессионисты установили , ч т о на о т ­
в Ж иверн и . 1 886 г . ГМИИ крытом воздухе и при ярком солнечном
освещении глубокие тени исчезают .
им. А. С. Пу ш ки па, Москва В зависимости от освещения один и
тот же мотив может быть передан по­
разному. Так , Клод Моне ввёл в практ и ­
ку создание серий картин п р и разном освещении ( << Вокзал Сен­
Лазар >> , << Стог сена в Живерни >> , << Кувшинки >> , << Руанский со­
бор >> ) . Ж елая запечатлеть неповторимость звучания красок в не­
большой промежуток времен и , Моне писал свои серии с одним
выбранным видом природы .
На полотне << С тог сена в Ж иверни >> воспроизведён сияющий
летний полдень и залитый солнцем скошенный луг . Бегущие по
небу облака дают глубокую тень на переднем плане . Стройная
вереница тополей , зелёный лес за лугом погружены в голубую
пелену . На мгновение и стог сена оказался погружённым в тень .
От этого он приобрёл совершенно неожиданные сиреневые и л и ­
лово-розовые т о н а . Т е н ь на лугу переливается множеством цве­
тов , в которых всё же побеждает зелёный цвет . Дальняя часть
луга под солнцем звенит ярким жёлтым цветом . Раздельные
мазки чистых цветов , сливающиеся в восприятии зрител я , пере­
дают мгновенность запечатлённого состояния природы .
Подлинным чародеем света был О г юст Ренуа р . Посмотрите ,
как свет передан в картине << Качели >> . Солнечные блики , прони­
кающие сквозь трепещущую на ветру листву , определяют взаи­
мосвязь света и тени . Блики света оживляют изображение , при­
водят его в движение. Тени пятнами ложатся на одежду, лица,
стволы деревьев, тропинку в цветных бликах . . .
Говоря о творчестве импрессионистов , нельзя не отметить их
поиски новых композиционных решений. Эти художники во
многом обновили принципы построения , отказавшись от акаде­
мических требований неподвижности , симметрии , порядка и
чёткости . Их произведения отличает живая и подвижная компо­
зиция , не требующая строгого соблюдения законов линейной
перспективы , в которой нет центра или общего стержня . Ренуар
писал :

227
Г лава 20. 1

О . Penyap .
:Качели . 1 8 76 г .
Музей Орсе,
П ари ж

<< Я люблю к артины , которые возбужд ают во мне желание

прогуля ться в глубину и х , если это пейзаж , или коснутьс я
рукой груди или спин ы , если это изображ ение женщин ы >> .
Художн ик может смело обрезать рамой фигуры людей, стоя -
щих на балконе ( К . Моне << Бульвар Капудин ок в Париже >> ) , со­
здать иллюзию беспреде льного водного простран ства, не ограни­
ченного ни берегам и , ни горизон том (К. Моне << Кувшин ки >> ) ,
прерват ь весёлый бал под открыты м небом в моимарт реком ка­
бачке (0. Ренуар << Бал в Мулен де ла Галетт >> ) .
Задолго д о открыти я кинемат ографа художни к Эдгар Дега
успешно использ овал приёмы будущег о кино - деление на кад­
ры , наезд камеры , показ фрагмен то в . Он так излагал свои худо­
жественн ые принцип ы :
<< Всегда срезать [рамой] фигуру ; показыв ать только руки или
ноги или бёдра танцовщ ицы ; показать её туфли ; показать ру­
к и парикма хера . . . Сидя у самых ног танцовщ ицы , я увидел
бы её голову, окружён ную подвеск ами люстры >> .

228
 В изображении м ногочисленных с ка­
чек Дега срезает рамой пустое поле , ко­
ляску с наездником н а переднем плане ,
фигуры мужчин в чёрных цилиндрах и
дам под зонтиками . С полотен художни­
ка предстаёт << жизнь , застигнутая врас ­
плох >> .
Особое влияние н а искусство импрес ­
сионистов оказали гравюры .японских
мастеров , их понимание законов перс­
пективы . Интересно, что у .японских ху­
дожников точка схода перспективы
обычно в ынесена за границы к артины .
Все предметы изображались в непри ­
вычном для европейцев ракурсе , откуда­
то с верху или из дальнего угла . Дега
очень быстро подхватил эти открытия
Э. Деzа . Аб сент .
.японских художников . В его произведе­
1 8 76 г . Музей Орсе, ниях равноправно могут действовать и
Пари ж расположенные далеко фигуры балерин ,
и смычки невидимого оркестра, и теат ­
ральный занавес .
В картине Дега << Абсент >> запечатлена ничем не примечатель­
ная сцена в кафе . За столиком рядом сидят мужчина и женщина.
Чужие друг другу , они смотрят в разные стороны . Каждый из
них погружён в собственные дум ы . Перед женщиной - напиток
в бокале . У мужчины - рассеянный взгля д , шапка небрежно
сдвинута на затылок . Ощущение << горестного одиночества вдво­
ём >> художник передаёт благодаря интересному композиционно­
му решению . Мы видим героев издали , через пустые столики,
изображённые на переднем плане картины . Намеренно подчёрк­
нута пустота переднего плана, убраны все детали и лишние
предмет ы , способные отвлечь внимание зрителе й . Интерьер, ре­
шённый в холодной , серо- голубой гамме, лишь усиливает впе-
чатление одиночества и тоски .

20. 2 . Пейзажи-впечатления

Реалистическим пейзажам художники-импрессионисты пред­

почли пейзажи-впечатления. Л юбящим , заинтересованным
взглядом они наблюдали за м алейшими изменениями в состоя ­
нии природы , пытаясь запечатлеть её << душу >> . Переменчивость
погоды , постоянно мен.яющийс.я ритм её жизни , лёгкость и зыб ­
кость воздуха, тысячи неуловимых отражений на водной по­
верхности , туман или дым теперь больше всего интересуют ху­
дожников .
Сюжеты для подобных картин порой возникали самым нео­
жиданным образом . Однажды Клод Мон е , посетивший знамени­
тый парижекий вокзал Сен -Лазар , воскликнул :

229
Г л ава
20 .2

K . Mon e .
В окзал
С ен- Л азар .
1877 г.

Музей Орсе,
Париж

<• Н ашёл , нашёл! Сен-Лазар! В момент отправления поездов

дым паравозов застилает всё так , что кругом ничего не вид­
но . Это волшебная к артин а . Подлинная феерия! >>
Через несколько дней он вновь пришёл сюда и обратился
к н ач альнику вокзала с просьбой поработать над картиной .
Польщённый вниманием известного художника , начальник
вокзала отдал распоряжение остановить движение всех поездов ,
освободить перрон , наполнить до отказа углём паровозы, кото­
рые станут выпускать <• столько дыма, сколько нужно было Мо­
не •> . Так появился один из его шедевров - картина << Вокзал
Сен-Лазар >> .
Большая галерея вокзала с уходящими и прибывающими
поездами служит здесь лишь фоном для изображения . Главной
темой становятся игра света на металлических перекрытиях
галереи и клубы пара, выпускаемые локомотивом приближаю­
щегося поезда. Пространство фона - это водоворот красок : жёл ­
тых , белы х , розовых , бледно-зелёны х , серых с голу быми и крас ­
ными вкраплениями . Создаётся впечатление , что живописная
ткань создана из текучих масс облаков , нежных переливов не­
ба , отражающихся в стёклах здания, дыма и пара . Очерта­
ния поезд а , о бъёмы архитектурных сооружений чётко не про ­
писаны и неожиданно возникают из сплошной сумятицы . Фи­
гуры пассажиров н а скамеечках перрона, солдат или железно­
дорожников , стоящих между путями , размыты . Художник за­
чарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу
на клубы пара . :Кажетс я , только свет занимает воображение
Моне . . .
Пейзажи - впечатления , созданные Камилем Писсарро и
Альфредом Сислеем, то залиты ярким солнечным светом , то за­
сыпаны крупными хлопьями белого , чистого снега. Работы Сис­
лея - наи более последовательного из импрессионистов - отли­
чаются утончённостью в передаче природы уютных предместий ,
небольтих провинциальных городков с маленькими домиками,

230
А . Сислей .
Н аводнение

в П орт - М арл и .
1 8 76 г. Музей
Орсе, Париж

расположенными у берегов рек и заливов . Особенно удавалась

художнику передача почти неосязаемого пространства, в кото­
ром земля и небо сливаются воедино .
В картине <• Наводнение в Порт-Марли •> он мастерски пере­
даёт атмосферу пасмурного дня , тяжёлые серые облак а , навис­
шие над водой и готовые пролиться дождём . Любую из своих
картин он начинал писать с неба , считая , что не бо придаёт ей
глубину и сообщает движение . Перепробовав множество техни к ,
о н научился писать небо так , ч т о о н о переставало быть << просто
фОНОМ >> .
Вот что Писсарро рассказывал о создании своих к арти н :
<< Я вижу только пятна . Когда начинаю к артину , первое , что
я делаю . . . устанавливаю соотношение . Между этим небом ,
землёй и водой , несомненно, существуют известные отноше­
ния , и эти отношения не могут быть иными , как гармонич ­
ными . В этом главная труд ность живописи . Меня всё меньше
и меньше интересует материальная сторона живописи (то
есть линии ) . Самое важное - это свести всё , даже самые
мельчайшие детали , к гармонии целого , то есть к согласован ­
ности •> .
Излюбленным мотивом К . Писсарро становится городской
пейзаж. Созданные им пятнадцать полотен с видами бульвара
Монмартр , шесть видов Оперного проезда из окна << Луврского
отеля •> принадлежат к лучшим произведениям художника. Се ­
ребристая д ы м к а дождя , отблески солнца на крышах домов, лёг­
кий сиреневый сумрак создают неповторимую атмосферу фран ­
цузской столицы .
В картине <• О пе р ный проезд в Париже •> передана повседнев­
ная атмосфера суетной жизн и большого города. Крыши домов
слегка припорошены снегом . По мокрым мостовым мчатся быст­
рые экипаж и , торопятся по своим делам пешеход ы . Во влажном
воздухе, лёгком тумане , равномерно окутывающем улицу, тонет
здание Гранд-опера. Силуэты оголённых деревьев передают
унылое , тоскливое настроение. Мелкий, подвижный мазок ху-

23 1
Гла в а 20 .3

К . Писсарро.
О перный проезд
в П ариже .
l 898 г . ГМИИ
им. А . С . П у ш к и ­
на, Москва

дожник а создаёт зыбкую , мерцающую картину, сотканную из

единой материи , благодаря чему возникает столь необычный оп­
тический эффект .
Из - за болезни глаз Писсарро не мог работать на открытом
воздухе . Большинство своих пейзажей он писал , глядя сквозь
стёкла закрытых окон первых этажей . Такая точка зрения дава­
ла интересные пространствеиные эффекты и ракурсы .

20.3. Повседневная жизнь человека

Иными стали подходы к повседневности и человеку в искус­
стве . Парадным портретам художники-импрессионисты предпо­
читали изо б ражения простых модисток , танцовщиц перед ба­
летным станком , тренировки жокеев накануне скачек . . . В жи­
вописи импрессионистов человек сливается с ярким ритмом
живой природ ы . Огюст Ренуар писал :
<< Я бьюсь над моими фигурам и , покуда они не составят еди ­
ного целого с пейзажем , служащим им фоном ; я хочу , чтобы
чувствовалось , что они не плос к и , равно как и мои деревья .
А в осо б енности нео б ходимо , что б ы всё это оставалось живо­
писью •> .
Наблюдая живую природу , Ренуар умел тонко и вдохновен­
но передать её аромат и теплоту воздуха под сенью деревьев в
парке, на террасе , в кафе . По сравнению с полотнами романти­
ков и реалистов в картинах Ренуара действительно пульсирует
иная жизнь с её светлым очарованием , которое может изменить­
ся в любое мгновение .
В историю мировой живописи Ренуар вошёл и как блес­
тящий бытописател ь , в его произведениях ощутимо трепетное
биение современной жизни . Как и Мопассан , Ренуар убеди ­
тельно передавал атмосферу парижекой жизн и : разъезд пуб-

232
 лики от театрального подъезда после концерта, лодочные гонки
загорелых сильных гребцов , беззаботные минуты отдыха в саду,
уличную толпу в солнечную и дождливую погоду , праздники и
танцы в уютны х кабачках и кафе среди простого и весёлого лю­
да.
Атмосфера непринуждённой радости и беззаботного веселья
воспроизведена в картине <• Бал в Мулен де ла Галетт •> . В мои ­
мартреком кабачке обычно собирались мало известные публике
художник и , журналисты и артисты . Среди изображённых -
сам Ренуар и его близкие друзья . Некоторые позировали худож­
нику в мастерской , других он писал в самом танцевальном зале .
Ренуару очень хотелось уловить и передать настроение лёгкого,
беззаботного праздника. Перед художником стояла непроста.я
задача изобразить пробивающиес.я сквозь листву акаций сол ­
нечные луч и . Светлые жёлтые б лики на одеждах и шляпах за­
кружились вместе с танцующими парами . Мягким золотым сия­
нием свет.ятс.я улыбки и взгляды молодых лиц, обращённых к
зрителям . Фигур ы , написанные в глубине карти н ы , к ак будто
растворяются в пышной зелени деревьев , служащих фоном дл.я
происходящего действия . Пёстрый колорит картины вызывает
ощущение весёлой путаницы .ярких красок .
Образы Ренуара окутаны солнечным светом , они исчезаю т ,
растворяются в е г о лучах , переливаютс.я множеством радужных
бликов . Особенно очаровательны его женские портреты :
<• Ренуар превосходен в портретах . Он не только схватывает
внешние черты , но и детально воссоздаёт их характер и внут­
ренний мир . Я сомневаюсь , что какой -либо художник мо­
жет передать образ женщины в более соблазнительной мане­
ре . Быстрая лёгка.я кисть Ренуара передаёт женскую гра­
цию , гибкость и непринуждённость, делает тело осязаемым,
оттеняет восхитительным красным цветом щёки и губ ы .
Женщины Ренуара обворожительны >> ( Теодор Д юре ) .

O . Penyap .
Б ал в М улен
де ла Г алет т .
1 8 76 г . Музей
Орсе, Париж

233
Г л ава
20.4 Подлинными шедеврами стали три портрета
актрисы театра <• Камеди Франсез >> Жанны Сама­
р и . В одном из них очаровательная актриса возникает в живом ,
вибрирующем потоке красок . Милое лицо с искрящимися голу­
быми глазами весело и беспечно . Кап­
ризно разметались пряди золотистых
волос . По обнажённым плечам , рукам и
изумрудному шёлку платья струится
цветовой поток быстрых мазков , то вспы ­
хивающих на свету розовыми бликами ,
то затухающих в зелёном и голубоватом
мерцании теней . Ра б отая над портретом ,
художник не раз в восхищении воскли­
цал : << Что за кожа! Право , она всё осве­
щает вокруг . . . Настоящий солнечный
луч! >>
Фон портрета и фигура актрисы вы­
держаны в одной тональности . Но если
внимательнее присмотреться , то можно
различить необычное , редко встречаю ­
О. Ренуар . П ортрет
щееся сочетание дополнительных цве­
актрисы � анны С амари . тов - розового и зелёного . Их << столкно-
l 8 7 7 г . ГМИИ вение » придаёт красочной поверхности
холста особое очарование, трепетную
им. А. С. П у ш н:ина,
подвижность и живость .
Мо с кв а

20.4. Последов атели импрессионистов

Став важным поворотным пунктом в истории искусства

XIX в . , импрессионизм подготовил появление новых направле­
ний в живопис и . Творческий метод художников- импрессионис ­
тов был подхвачен и обновлён пос т им пресс ионистами.
На исходе XIX столетия громко заявили о себе художники
Поль Сезанн ( 1 8 3 9 - 1 90 6 ) и Винсент Ван Гог ( 1 8 5 3 - 1 89 0 ) . Они
объединилисЪ в группу, давшую название новому художествен ­
ному направлению - постимпрессион изму. Несмотря на общ­
ность взглядов , творческая деятельность каждого из этих ху­
дожников носила глубоко индивидуальный характер .
Неустанные поиски нового композиционного решения кар­
тин , способов передачи цвета и света характерны для творчества
Пол я Сезанна. В зримом окружающем мире он не искал точных
соответств и й , гораздо больше его интересовали соотношения
формы и цвета в пространстве . Когда он писал свои многочис ­
ленные натюрморты с фруктам и , е г о меньше всего заботила их
схожесть с оригиналом . В своих полотнах он стремился по-свое­
му передать форму , плотность , фактуру и цвет материального
мира. Обращаясь к художникам , он советовал :
<• Начинайте светло и почти в нейтральных тонах , затем раз ­
вивайте красочную гамму , всё более и более усиливая цве­
т а >> .

234
П. Сезапп.
П ерсики
и груши .
К онец 1 880-х гг .
ГМИИ и.м.
А. С. Пуш ки па,
Москва

Расставлял предметы с особой тщательностью , Сезанн созна­

тельно создавал впечатление композиционной беспорядочности .
Но это ощущение сразу же исчезает , как только начинаешь вни­
мательно изучать изображённое на к артине . Любой кажущийсл
незначительным и случайным элемент неожиданно обретает
своё место в замысле художника. За каждым предметом - дол ­
гий , кропотливый поиск оптимального решения .
Необычное расположение предметов в картине <• Персики и
груши •> обращает на себя внимание зрител я . Если прикрыть зе­
лёную грушу на правом краю стола, композиция сразу же поте­
рлет свою устойчивост ь , начнёт заваливаться влево. Но этого не
происходит : явно преувеличенные размеры груши уравновеши­
вают композицию , делают её более устойчивой и гармоничной .
Другие отступления от реальности также призваны объединить
поверхность полотна. Передняя кромка стола под скатертью
приобретает очевидный излом . Персики и груши одновременно
видны с двух точек зрения : сверху и сбоку. Подобное нарушение
ракурса ведёт взгляд зрителя вдоль полотна , превращал его по­
верхность в подлинную реальность картины .
Необычным в творчестве Сезанна было использование цвета.
Художник считал , что холодные цвета (голубой и зелёный) обла­
дают свойством удаления в глубь картины . Тёплые (красный ,
оранжевый , жёлтый) , наоборот , приближают изображённое . С по­
мощью цветовых переходов и повторений Сезанн мог соединять
предметы заднего и переднего планов, одновременно создавал
ощущение их близости и удалённости . Так им был открыт но­
вый способ передачи трёхмерного мира в двухмерном простран ­
стве холста .
Ж ивопись голландского художника Ван Гога отличают глу­
бокая одухотворённость и эмоциональность .
Признанным шедевром художника лвллетсл картина
<• 3вёздна я ночь •> . Ван Гог говорил : <• Вид звёзд заставляет меня
мечтать •> . Своеобразным воплощением мечты стала и эта карти-

235
Гл а в а 20 .4

Ban Гог .
Звёздная ночь .
1 889 г. Музей
современного
искусства,
Нью-Йорк

на, созданная за несколько месяцев до смерти художника. Над

мирно спящей землёй - << обителью человека >> - бездна ночного
неба . Сотканное из изогнутых , постоянно н абегающих друг на
друга цветных линий , оно к ажется тревожным и не предвещаю­
щим покоя . Жёлта.я луна, напоминающая по цвету солнце , на­
рисована в верхнем правом углу в виде вогнутого серпа. Соглас ­
но народным поверья м , такая луна .является приметой не­
счастья . Это придаёт картине особое ощущение динамической
напр.яжённости и драматизма .
Интересно композиционное и колористическое решение кар­
тины . Композиция строится на соотношении вертикалей с мощ­
ной горизонтальной линией , прот.янувшейс.я слева направо че­
рез всё полотно . Изображение ночного неба занимает почти две
трети пространства, одна треть отведена пейзажу . Землю с не­
бом соединяют группа гигантских кипарисов в нижнем левом
углу и тонкий шпиль колокольни , выдел.яющийс.я на тёмном
фоне холмов . Достигая неба, они как будто соединяют земную
жизнь человека с высшим миром . Ясный и чистый цвет , несу­
щий в себе .ярко в ыраженную экспрессию , становится подлин ­
ным героем картины . Неожиданные вспышки жёлтого цвета
разрывают холодную пелену голубого и синего .
Русские художники конца XIX - начала ХХ в . - К . А . Ко­
ровин ( 1 86 1 - 1 9 3 9 ) , В. А . Серов ( 1 86 5 - 1 9 1 1 ) , И. Э . Грабарь
( 1 8 7 1 - 1 9 60) - пережили увлечение импрессионизмом в опре­
делённые периоды своего творчества.

• В опрос ы и зада ния для самоконтроля

1. Какие открытия в области художественного творчества были
сделаны импрессионистами ? Проиллюстрируйте их на примере из­
вестных вам произведений . Почему реалистическим пейзажам худож­
ники-импрессионисты предпочли пейзажи-впечатления?

236
В . А . Серов.
Стригуны
на водопое .
Домотканово .
1 904 г .
Государствен­
ная Третьяков­
екая галерея,
Москва

2 . Почему современные французские критики увидели в картине

К. Моне << Впечатление . Восход солнца •> << дерзкий вызов прекрасно­
му •> , << оскорбление общественного вкуса •> ? Какие именно << впечатле­
ния •> и почему стремился выразить в ней художник? Чем можно объ­
яснить приверженность К. Моне к жанру пейзажа? Какими живопис­
ными средствами ему удавалось передавать изменчивость мира,
неповторимое очарование и волшебство образов?
3. Какая почва была подготовлена импрессионизмом для возник ­
новения постимпрессионизма? Ч т о сближало и отличало д в а этих
художественных течения?
4. Расскажите об истоках творчества Ван Гога . Что отличало его
художественную манеру? К каким сюжетам , темам и образам он обра­
щался? В чём особенность трактовки мира природы и человека в его
произведениях?
5 . Какие художественные открытия в жанре натюрморта были сде­
ланы П. Сезанном?
6. Используя картину К. А . Коровина << Париж . Бульвар Капуци ­
НОК •> (см . с . 2 3 8 ) , поясните , почему художника причисляли в опреде­
лённый период его творчества к последователям импрессионизма.

8 Тв о р че ск а я ма с те рск а я
1 . В стихотворении << Импрессионизм •> ( 1 9 3 2 ) О . Э . Мандельштам
тонко и поэтично выразил собственное восприятие произведений
художников-импрессионистов :

Художник нам изобразил А тень-то , тень всё лилове й ,

Глубокий обморок сирени Свисток и л ь хлыс т , к а к спичка,
И красок звучные ступени тухнет , ­
На холст , как струпья , положил . Ты скажешь : повара на кухне
Готовят жирных голубей .

Он понял масла густоту - Угадывается качел ь ,

Его запёкшееся лето Недомалёваны вуал и ,
Лиловым мозгом разогрето , И в этом солнечном развале
Расширенное в духоту . Уже хозяйничает шмель .

Проанализируйте стихотворение. Согласны ли вы с поэтом ? Како­

ва ваша точка зрения? Аргументируйте свой ответ , обращаясь к из­
вестным вам произведениям художников-импрессионисто в .

237
К . А . Коровип .
Париж . Бульвар
Капуцинок .
1 906 г. Госу­
дарственная
Третьюсовекая
галерея, Москва
2 . Какие художественные открытия осуществил Э. Мане в картине
<< Бар в "Фоли-Бержер" >> ? Что отличает это произведение от картин
раннего периода? Почему так трудно определить его жанр? Какие пе­
ремены , произошедшие в живописи XIX в . , оно отражает? В чём осо­
бенность организации пространства в этом произведении? Что вносит
тревожные нотки в общее праздничное настроение картины?
3 . Рассмотрите репродукции картин К. Моне . Что отличает его
художественную манеру? В чём суть колористической реформы , осу­
ществлённой К . Моне? В какой мере можно говорить об эволюции его
творческого метода? (Для ответа на последний вопрос можно исполь­
зовать произведения позднего периода . )
4. Что изменяется в творческой манере О . Ренуара в картине << Зон­
тики >> ? В чём особенность трактовки выхваченного из жизни мгнове-

Э . Мапе.
Бар
в << Фоли-
Бержер >> .
1 88 1 - 1 882 гг.

Инст итут
Курт а , Лондон

238
Вак Гог . Е доки
картофеля .
1885 г .
Государствен­
ный .музей
Кр ёллер-М юл­
лер, О ттерло

ния? :Каковы характерные особенности его рисунка, использования

красок , соотношения света и тени ?
5 . Объясняя замысел своей картины << Едоки картофеля •> , Ван Гог
говорил , что хотел в ней << дать представление о совсем другом образе
жизни , чем тот , который ведём м ы , цивилизованные люди •> , что она
<< утверждает те ценност и , которые дол ­
жно утверждать искусство •> . Удалось
ли автору достичь поставленной цел и ?
:Какие ценности он утверждал ? О каких
переменах в его мировоззрении говорит
это произведение?
6 . Известно , что Ван Гог создал
4 0 автопортрето в , в каждом из которых
он открыл какие-то новые грани своей
личности . Сравните известные вам ав­
топортреты художника. :Какую << исто­
рию жизни •> мог бы рассказать каждый
из них? Сравните портреты Ван Гога
с портретами Рембрандта.

О. Рекуар. 3онтики .
О к . l885 г . }{а ци ональная
галерея, Лондон
• Те мы прое кт ных
и сследо в аний
или пре зентаций
<< Эстетическая программа и жи­
вописная система импрессионизма •> ;
<< Художественные искания импрес­
сионистов >> .
<< Художественная организация про­
странства в произведениях :К. Моне •> ;
<< Особенности использования цвета,
света и тени в произведениях :К. Моне •> ;
<< Колористическая реформа :К . Моне •> ;
<< Проблема традиции и новаторства в
творчестве Э . Мане •> ; << Мастерство в со-

239
 здании женских портретов Э . Мане >> ; << Осо­
бенности жанра натюрморта в творчестве
Э. Мане >> ; << Мастерство в создании город­
ских пейзажей Э . Мане >> ; << Тема "маленько­
го человека" в творчестве Э. Мане >> ; << Худо­
жественные особенности организации про­
странства в произведениях Э. Мане >> ;
<< Творческий диалог и художественные ана­
логи и : Э. Мане и Ван Гог (Ф . Гойя , П. Пикас­
со, С. Дали - по выбору) >> ; << Мастерство
композиционного решения картин Э. Дега >> ;
<< Темы , сюжеты и образы произведений
Э. Дега >> ; << Эволюция творческого метода
О. Ренуара >> ; << Два портрета актрисы Жанны
Самар и : опыт сравнительного анализа >> .
Ban Гог . А втопортрет . << Эволюция творческого метода Ван Го ­
га >> ; << Особенности художественного языка
1 889 г. Музей Орсе, Париж
произведений Ван Гога >> ; << Традиции гол-
ландской живописи в творчестве Ван Гога >> ;
<< Традиции и новаторство в творчестве Ван Гога >> ; << Человек в мире
природы (по произведениям Ван Гога) >> ; << Особенности трактовки веч­
ных тем в творчестве Ван Гога >> ; << Символика цвета в творчестве Ван
Гога >> ; << Ван Гог и художники-импрессионисты >> ; << Специфика разви­
тия жанра автопортрета в творчестве Рембрандта и Ван Гога >> ; << Худо ­
жественные открытия в жанре натюрморта (по произведениям П . Се-
занна) >> ; << МастерСТВО КОМПОЗИЦИОННОГО ре­
ШеНИЯ картин П. Сезанна >> .
<< Художники русского им прессиониз­
ма - по выбору К. А. Коровин, В . А . Серов ,
И . Э . Грабары .

• Книги для дополнительно г о

И. Э. Грабар ь . Ф евраль­
ская лазур ь . 1 904 г. Госу­
дарствеппая Трет ьюсов­
екая галерея, Москва
чтени я
Байрамава Л. Э. Мане . М . , 200 5 .
Бо пафу П . Ван Гог : Ослеплённый солн-
цем . М . , 2002 .
В и псепт B a n Гог. Письма. СПб . , 2000 .
Воллар А. Ренуар . Сезан н . М . , 2000 .
Герма п М. Ю. Импрессионизм : Осново-
положники и последователи . СПб . , 2008 .
Гри ц а к Е. Н. Энциклопедия импресси­
онизма: Мастера, предшественники и после ­
довател и . М . , 2003 .
Дител ь А. Ренуар . М . , 200 2 .
Дм и триева Н . А . Винсент Ван Гог : Че­
ловек и художник . М . , 1 9 7 5 .
Костепевич А . Г . Французское искусст­
во X I X - начала ХХ века в Эрмитаже . М . ,
1 98 4 .
Креспель Ж . П . Повседневная жизнь
импрессионистов . 1 8 6 3 - 1 8 8 3 . М . , 1 9 9 9 .
Кулаков В . А. Клод Моне . М . , 2003 .
Лебедянекий М. С. Портреты Ренуара.
м . , 1998.

240
 Мёрф и Р. Мир Сезанна. М . , 1 998 .
Мур ина Е. Б. Ван Гог . М . , 1 9 78 .
Мэ ннеринг Д . Жизнь и творчество Дега . М . , 1 9 9 5 .
Ни коле т т и Д. Мане . М . , 2000 .
Па тен С. Клод Моне . М . , 2002 .
Перрюша А. Эдуард Ман е . М . , 2000 .
Перрюша А . Жизнь Ван Гога . Киев , 1 9 9 4 .
Перрюша А . Сезан н . Киев , 1 99 4 .
Перрюша А . Жизнь Ренуара. Киев , 1 9 9 4 .
Прокофьев В. Н . Постимпрессионизм . М . , 1 9 73 .
Раздал ьекая В . И. Искусство Франции второй половины XIX века.
л . , 1 98 1 .
Ревалд Д. История импрессионизма. М . , 1 9 98 .
Ревалд Д. Постимпрессионизм . М . , 1 9 9 8 .
Уоллейс Р . М и р Ван Гога. М . , 1 9 9 8 .
Федотова Е . Д . Ван Гог . М . , 2003 .
Хуг М. Сезан н . М . , 2 00 1 .
Чегодаев А . Д. Импрессионисты . М . , 1 9 7 1 .

• Инте р нет - р есурс ы

Росс ийский общеобразова тел ь н ы й портал (импрессионизм и нео­
импрессионизм) - http : / jartclassic . edu . ru/ ; http : / jwww . artcyclope­
dia . com/historyjimpressionism . html ; http : / /www . i mpressionism . ru/ ;
http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/
К. Моне http : / jwww . artcyclopedia . comjartistsjmonet_claude .
html
Э. Ма не http : / jwww . artcyclopedia. comjartistsj manet_edou-
ard . html
П. Ренуар - http : / jwww . artcyclopedia. comjmostpopular . html
Э. Дега - http : / jwww . artcyclopedia. com/artistsjdegas_edgar. html
Пос тимпрессион изм - http : / jwww . artcyclopedia. com/history/
post-impressionism . html
А. Сислей Ьttp : / jwww . artcyclopedia .comjartists/sisley_alf-
red . html
К. Писсаро http : / jwww . artcyclopedia . comjartistsjpissarro_ca-
mille. html
П. Сеза н н http : / jwww . artcyclopedia. com/artistsjcez anne_pa-
ul . html
Ван Гог - http : / jwww . artcyclopedia . comjartistsjvan_gogh_vin ­
cent . html
Русский импрессионизм - http : / j korovin . tretyakov . rujeksklyu­
ziv jvirtualnaya-vystavka . htm

Ф о р м и р ова н и е ст и л я м оде р н
Г л ава
21 u

в евр о пе и ск о м и скусстве

Знаменательной вехой в истории нового художественного

стиля модерн (лат . mo d ernus , фр . mo d erne - новый , современ­
ный) , зародившегася в Бельгии , стало открытие в Париже в
1 8 9 5 г . магазина-салона современного искусства с символиче­
ским названием << L ' Art NouveaU >> ( << новое искусство >> ) . Действи-

24 1
Г лава 2 1 .1 тельно, это оказалось новое искусство , существен ­
ным образом отличавшееся от всех предшество­
вавших художественных стилей .
С одной стороны , модерн стремился вобрать в себя всё то , что
уже б ыло накоплено человечеством в сфере художественного
творчества, а с другой - сказать совершенно новое слово в ис­
кусстве , выработать новые формы и образ ы , создать единый ин­
тернациональный стиль . С поставленными задачами модерн
справился прекрасно . Он действительно обладал общностью
художественного языка, единой системой выразительных
средств и приёмов .

2 1 . 1 . Характерные особенности стиля

Большое значение для развития и утверждения модерна име­

ли организация многочисленных выставок , статьи и рецензии в
популярных художественных журналах , появившиеся в горо­
дах архитектурные сооружения в новом стиле . Модерн быстро
<< растворился >> в рекламах и афишах , фотографиях и книжных
иллюстрациях , в цветных стёклах витражей . Приметы стиля
легко узнавались в музыкальных сочинениях и театральных
спектаклях . Предметы повседневного быта (мебель , посуда ,
обои , ткани) и мода того времени наглядно демонстрировали
черты стиля модерн . Теперь отрицать его наличие стало делом
бессмысленным и бесполезным . Впрочем , как и всегда, нашлось
немало критиков , которые дали ему весьма нелицеприятные на­
звания - << новый сладкий стиль >> , << стиль томной лапши >> ,
<< стиль ленточных червей >> .
В основе нового художественного языка лежала линия - де­
коративная и динамичная , ги бкая и подвижная , передающая
энергию жизн и . 8-образная линия , заимствованная у колышу­
щихся морских волн и водорослей , порхающих бабочек и стре­
коз, тянущихся к свету сте блей и цветов лилии и ириса, разве ­
вающихся на ветру девичьих волос , определила одну из главных
отличительных осо бенностей стиля модерн - его ор наме нталь­
ность. Бельгийский архитектор Виктор Орта дал этой линии
выразительное название - << удар б ича >> , а его соотечественник
Хенри ван де Велде подчёркивал , что линия модерна отличается
<< гибкостью и упругостью , спосо бными передать ток рвущейся
из природных глуби н энергии . . . >> .
Текучая , плавная , непрерывная линия , напоминающая сер­
панти н , заполняла фасады архитектурных сооружени й , музы ­
кальные форм ы , пространство к артин или театральной сцены .
Орнаментальное начало модерна объединило практически все
виды искусства.
Одним из ярких представителей флораль пого модерна стал
французский архитектор Э ктор Гимар ( 1 86 7 - 1 94 2 ) , создавший
свой особы й , так называемый стиль Гимара, или << стиль метро >> ,
в архитектуре. Его отличали изысканность вьющихся и изогну-

242
Экmор Ги мар .
С танция метро
в П ариже .
О к . 1 900 г.

тых форм , сложная узорность, асимметрия , нарушение естест­

венных пропорций . Линия в его произведениях превращалась в
своеобразный элемент организации пространства, лишённого
параллельности и симметри и .
В 1 898 г . Гимар получил заказ на возведение трёх станций
парижского метрополитена. Главную цель своего проекта он ви­
дел в оформлении наземных п авильонов . Впервые достоянием
архитектуры стал цветочный декор , ранее использовавшийся
лишь для оформления интерьеров . Столбы из железа , раскра­
шенные в тёмно-зелёный цвет , напоминавший старую бронзу,
служили опорой для входа в метро . Неожиданно возникшие из
асфальта металлические сплетения тропических цвето в , пучки
водяных растений , фонарей в виде ярко- красных тюльпанов по­
ражали воображение зрителей .
Орнаментальнасть стиля модерн можно объяснить и осо­
бым интересом художников к экзотике Востока, и в частности
к японскому искусству . Витиеватые, причудливые элементы
арабского орнамента : арабес к и , узоры восточных ковров , силу­
эты мусульманских минаретов и мечетей , формы сосудов - слу­
жили отправной точкой для творчества художников модерна .
Из произведений восточного искусства они н аследовали идею
асимметричных композиций , красоты и плавности линии , при­
оритет пустоты ( amor vacui - любовь к пустоте ) .
В основе оригинальной и яркой эстетики модерна лежала
идея син теза искусств , стремление к созданию единого стиля в
архитектуре , графике , живописи и дизайне . Творчество боль­
шинства мастеров модерна отличалось универсальностью . Они
умели делать практически всё .

243
Г лава 2 1 .2 Характерной приметой стиля модерн стала его
фу н к ц иональност ь , т. е. ориентированность на
использование в быту . Перед искусством ставилась задача созда­
ния прекрасной и удобной среды , в которой могла бы протекать
повседневная жизнь каждого человека . << Искусство для всех >>
стремилось к применению экономичных материалов : стекла, бе­
тона и металла . Например , стекольные
мануфактуры создавали не только еди­
ничные высокохудожественные произ ­
ведения, но и не уступавшие им по каче­
ству массовые, серийные изделия . С ма­
териалами из прозрачного или модного
матового стекла можно было экспери ­
ментировать до бесконечности . Самыми
излюбленными оставались светильники
с изображениями грибо в , деревьев , цве­
тов или н асекомых .
На рубеже XIX-XX вв. стиль мо­
дерн охватил почти все европейские
стран ы . Он перешагнул и на Американ­
ский континент , где получил довольно
широкое распространение . В каждой из
Х . в а п де В елде.
стран он приобрёл своё название : <• ар
В илла Х оэнхоф . нуво >> - во Франции и в Бельгии,
Э ркер спальни << югендстиль >> - в Германии, <• сецесси­
С О С Т ОЛ И К О М .
ОН >> - в Австрии , <• либерти >> - в Ита­
лии , <• модерн стайл >> - в Великобрита­
1 908 г. Хаген
нии , <• модерниссимо >> - в Испании ,
<< Тиффани >> - в США , <• модерн >> - в Рос­
сии . В каждой национальной культуре он оставил яркий и за­
метный след . Вобрав дух своего бурного времени , модерн про­
существовал до начала Первой мировой войны ( 1 9 1 4 ) , оказав
огромное влияние на дальнейшее развитие искусства . До сере ­
дины ХХ в . о нём забыли или говорили как о нелепой безвкуси­
це. Подлинное открытие модерна началось с 1 9 50-х гг . , тогда же
изменились и были пересмотрены его оценки .

2 1 .2. Модерн в архитектуре. В. Орта

Архитектура конца XIX - начала ХХ в. демонстрировала

дух и мощь индустриальной эпохи . Камень и дерево уступили
место бетону, стальным конструкциям , лёгкому и прочному
алюминию , большим стеклянным поверхностям , формирую ­
щим громадные фасады и своды , а затем и пластмассам . Возве ­
дённые в конце XIX в . Эйфелева башня в Париже и Вруклин­
екий мост в Н ью- Й орке показ али не только возможности новых
стальных конструкций , но также их лёгкост ь , высотность и про ­
тяжённость .

244
 Опираясь на основные достижения мировой архитектур ы ,
освоив новые материалы и технологи и , зодчие ХХ в . получили
исключительную возможность экспериментировать. Импрови­
зация отныне стал а главным принципом их творческой деятель­
ност и .
Новый стиль модерн наглядно проявил себя в архитектурных
сооружениях . По сравнению с << затишьем >> XIX в. это было под­
линное возрождение архитектур ы , новая ступень в её стреми­
тельном и бурном развити и . Асимметричные пространствеиные
композиции , соединившие в одно целое разные по масштабам
и формам объёмы , были выполнены в едином стилевом ключе .
Исключительное значение придавалось новым строитель­
ным и отделочным материалам (бетону и стал и ) , выразительнос ­
ти текучих ритмов и плавных линий , проявляющихся в изгибах
стен , сложных криволинейны х очертаниях детале й , окон и две­
рей . Архитектурные сооружения отличала живописность цвето­
вых решений , силуэтиость форм . В оформление фасадов жилищ и
общественных зданий включались растительные орнаменты ,
витражи , керамические панн о , декоративная с кульптура, кова­
ное гнутое железо . Виртуозное владение разнообразными деко­
ративными средствами стало характерной приметой времени .
Особое значение приобретала идея органического единства
архитектуры с окружающей средой . Зодчих вдохновляло всё то,
что напоминало живую природу : растени я , раковины , чешуя
рыб , игра потоков воды . Всё было призвано облагородить быт
и привнести в него красоту .
Модерн в архитектуре проявил себя почти во всех странах
Европы , отозвался он и в Америке . Наиболее широкое распрост­
ранение он получил во Франци и , в Бельгии и Голландии . Глав-
ными центрами архитектуры мо­
дерна стали Париж , Вена и Брюс ­
сел ь ; в Германии - Мюнхен и
Дармштадт , в Велико б ритании -
Глазго , в Испании - Барселона, в
Италии - Тури н , в России - Моск­
ва . В этих городах модерн представ­
лен главным образом в архитектуре
городских особняков для состоя ­
тельных заказчиков, в дорогих мно­
гоквартирных здания х , загород­
ных виллах и дачах . Вычурность и
театральность модерна, чуждая ра­
циональной природе строительст­
ва, не способствовала его закреп ­
лению в архитектуре на долгое вре­
мя. Завершив творческие поиски
и продемонстрировав новые воз ­
можности в с амом н ачале ХХ в . ,
модерн оказал большое влияние на
В . Орта . Дом и ателье всё последующее развитие архитек ­
В. Орта. 1 902 г. Бр юссель туры .

245
Г ла в а 2 1 .2

В . Орта .
В ести б юль
осо б няка
Эй твельд .
1 8 9 5 - 1 89 7 гг.

Брю ссель

<< Совершенным зодчим искусства модерн >> называют бель­

гийского архитектора Виктора Орта ( 1 86 1 - 1 94 7) . Ритмиче­
ские, плавно изогнутые линии фасадов придавали его сооруже ­
ниям удивительную подвижность . Они асимметричны, лишены
резких переходов, линии переплетаются , разбегаются и вновь
сходятся в одной точке. Мягкость дерева, прочность камня и
изящество линий металлических конструкций он мог объеди ­
нить в одно целое . Дерево и камень порой утрачивали свои осо­
бенности , становились пластичными , зыбкими и текучими . Ме­
таллическим конструкциям , подобно живым существам , также
сообщалось << движение >> . Ажурные плетения металлических ре­
шёток органично сочетались с поверхностью стен , оконных
проёмов, балконов и эркеров .
Приверженн асть к природным мотивам орнаментов опреде­
лила стиль многих произведени й Виктора Орта . Д о м Т аеселя по
праву считается первым образцом << чистого модерна >> . Он прин ёс
начинающем у архитектору всемирную известность и славу .
Вестибюль восьмигранн ой формы , ограниченны й металличе­
скими конструкци ями , плавно переходит в гостиную и лест­
ницу . Волнистые линии балюстрад и несущих колонн , текучее
движение гнутых линий не ограничиваю тся только горизон­
тальным направлени ем . С помощью изогнутых лестничных
маршей , которые напоминают ручей , извивающий ся среди де­
ревье в , трав и цветов, создаётся впеч атление движения по вер­
тикали . Металл << оживает >> , превращаетс я в клу бы дыма, ство­
лы деревьев, на которых << растут >> металлическ ие ветки и
листья . Общее впечатление усиливают тонкий орнамент кова-

246
В. Орта .
Д ом Т ассел я .
1892 - 1 893 гг.

Люксембург

ных лестничных ограждений , геометрические узоры мозаичных

полов , пронизаиные солнечным светом разноцветные .яркие
стёкла витраже й .

2 1 .3 . Архитектурные шедевры А . Гауди

Известный зодчий ХХ в . Ле Корбюзье , побывавший в Барсе­

лоне и потр.ясённый архитектурными сооружениями Антонио
Гауди-и-Корнета ( 1 8 5 2 - 1 9 2 6 ) , сказал :
<< То , что .я видел в Барселоне , было творением человека по­
трясающей энерги и , веры и технических способносте й , воп ­
лощённых в каменных изваяниях . В его руках любой камень
обретает жизнь . . . Гауди - архитектор с большой б уквы , не­
превзойдённый знаток камня , железа , кирпич а >> .
Творчество замечательного испанского архитектора , оста­
вившего глубокий и .яркий след в истории мировой архитекту-

247
Гла в а 2 1 .3

А . Гау д и .
Дом В исенса .
1 88 3 - 1 88 8 гг.
Б арсело н а

ры , по-прежнему вызывает крайне противоречивые оценки кри ­

тиков . Одни считают его творения порождением <• больного вооб­
ражения •> , способного плодить только <• каменных монстров •> ,
другие признают методы Гауди в архитектуре <• революционны­
ми •> (Н. Фостер ) , ставшими <• народным достоянием •> , <• провод­
никами чувства и смысла •> (М. А. Kpunna) . Крайне противоречи­
вое и от этого не менее притягательное творчество А . Гауди и се­
годня остаётся объектом повышенного интереса и поводом для
неугасающих острых дискуссий .
Перекинув своеобразный мост от средневековой готики и ба­
рок ко к модерну, активно испол ьзуя их достижения в своих про­
изведениях , А . Гауди сумел найти собственный оригинальный
стил ь , названный <• каталонским модерном •> . Его сооружения
изобилуют символами и аллегориями , уводят зрителя в мир ска­
зок , легенд и преданий . Д о м Висенса , один из первых шедевров
архитектора , развивает тему арабских сказок <• Тысячи и одной
ночи •> . 3акруглённые башн и , изящные металлические орнамен­
ты в виде п альмовых листьев , ритмично чередующиеся пояса
арок , глухие окна с коваными решётками . . . Есть в нём что- то от
мавританских традиций , музыкального произведения , скульп­
туры . Чтобы почувствовать пластичность форм , непрерывность
перетекающих объёмов , особы й ритм арок и око н , необходимо
обойти его со всех сторо н , как этого требует любое произведение
круглой скульптуры . Стены сооружений Гауди нередко воспри-

248
А . Гау д и .
Д ом Б атльо .
1 904- 1 906 гг.
Б арсел она

нимаются сплошными разноцветными коврам и . Излю б ленный

приём - использование керам ик и . Мотивы для неё он черпал
в самой природе , объясняя таким образом :
<< Когда я проводил первые замеры участка, земля под ногами
была полностью покрыта теми самыми жёлтыми цветами -
бархатцам и , которые я использовал в качестве декоративно­
го мотива для керамики . Пышная пальма тоже б ыла здес ь ,
о н а и подвиг л а м е н я к созданию мотивов д л я ворот и дверей
дом а >> .
Гауди считал , что архитектурные творения сродни природ­
ному организму , а потому они изобилуют диковинными живот­
ными и растениями . Голубовато-зелён ы й фасад Д ом а Б атл ьо на­
поминает то вспененную морскую волну, то всплески вулкани ­
ческой лав ы , то кожу диковинных животных . Колонны перед
входом похожи на ноги слона, крыша ассоциируется с хре б том
динозавра . Балконы прилепились к скале здания , как гнёзда
ласточек . Обыкновенные дымоходы он превращает в фантасти ­
ческие башни . Дракон (символ города Барселоны) будет часто
присутствовать н а фасадах сооружений архитектора .
Не менее интересны находки Гауди в оформлении интерье ­
ров , в которых проявилась богатейшая фантазия художника. По
сторонам дверей важно и гордо стоят в воде цапл и . Столовую он
превращает в осенний сад , н аполненный шумом журчащей во­
ды, щебетанием пти ц , едва различимым шелестом деревье в .
Здесь благоухают цветы и как-то по-особенному пахнут спелые
плоды .
При этом Гауди много размышлял н ад удобством и рацио­
нальной планировкой зданий . Д ом М ила одно из самых не­
-

ожиданных и совершенных творений архитектора . Во внутрен ­

ней планировке здания нет двух одинаковых комнат , прямых
углов и ровных коридоров . Каждая квартира уникальна. Лю б ой

249
Г ла в а 2 1 .3

А . Гау д и .
Дом М ила .
1 906- 1 9 1 0 г г .
Б арселона

элемент конструктивен , наполнен движением . Фасад здания на­

поминает колышущуюся массу водорослей . Окна то выступают ,
то углубляются внутрь волнистых стен , лоджии-эркеры похожи
на пчелиные соты , параболические арки рождают ощущение
лёгкости и бесконечности пространства. Крыша дома с фантас­
тически причудливыми печными и вентиляционными трубами
представляет собой яркий цветочный ковёр , выполненный в ке­
рамике .
Гауди принадлежало первенство в практическом осуществ­
лении идеи синтеза искусств , провозглашённой модерном . Она
нашла воплощение в художественном решении парка Гюэль , од­
ном из любимых мест отдыха жителей Барселоны, взятого под
охрану Всемирной организацией ЮНЕСКО . Гауди выступил
здесь как архитекто р , скульптор и живописец, давший безгра-

А . Гау д и .
П арк Г юэль .
1 900- 1 9 1 4 гг .

Б арселона

250
 ничную волю своей творческой фанта­
зии . Барочные марши лестниц , причуд ­
ливые павильоны с башенкам и , напом и ­
нающими коралловые рифы , фонтаны ,
их необычное скульптурное оформле­
ние - всё призвано поразить воображе­
ние зрителя и удивить его . По перимет­
ру террас ы , извива.ясь , проходит стена,
она же скамья , украшенная мозаикам и ,
с картинам и , сложенными из осколков
стекла, битой посуды , к афеля и брако­
ванных изделий гончарных мастер­
ских . Парковый ансам б л ь , с его коло н ­
нами , террасам и , залам и , фантастиче­
скими скульптурам и , построенный по
принцилу контраста, .является подлин­
ным шедевром мирового искусства .
Главное творение Гауди - собор Са­
А . Гау д и . С о б ор
града Фамилия (Святого семейства) ,
С аграда Ф амилия . который он не успел завершить при жиз­
1 883- 1 9 2 6 гг. Варселона ни . По замыслу собор должен был стать
архитектурным воплощением сюжетов
Нового Завета . Три его портала символ и ­
зируют Веру , Надежду и Любовь. Средний представляет собой
глубокий грот Вифлеема; он убран цветами , н ад которыми лета­
ют птицы . Изысканные силуэты четырёх башен завершаются
декоративными крестами-шпилям и . Каждый столп и каждая
колокольня посвящены апостолам , капители колонн символизи­
руют добродетели, на дверях внутреннего портика - символиче­
ское изображение десяти заповедей . Храм , воздвигнутый в тра­
дициях готики , в то же время .является порождением эпохи мо­
дерн . Гауди успел возвести только левую башню западного
фасада. После смерти архитектора в 1 9 2 6 г . строительство собо ­
ра остановилас ь . В настоящее время архитекторы продолжают
начатое дело по чертежам и макетам автора.

2 1 .4. Модерн Ф . О . Шехтеля

На рубеже XIX-ХХ вв . русская архитектура тяготела пре­

имущественно к стилю модер н . У спешно развивая основные
черты западноевропейского модерна, она в то же время сохраня­
ла архитектурные традиции русского Средневековья (так на­
зываемый << несрусский стиль •> ) и классицизма (неоклассицизм ) .
Русский вариант модерна нашёл практическое воплощение в
строительстве вокзалов, крупных промытленных зданий, бан ­
ков , отелей и частных особняков , выставок и зрелищных соору­
жений .
Характерные черты архитектуры русского модерна - это
асимметричная многообъёмна.я композиция вокруг вертикаль-

251
Гл а в а 2 1 .4 ной оси , свободное размещение окон разнообраз -
ной конфигурации и размеров на различных уров­
нях . Это построение форм << Изнутри наружу >> (когда интерьер
определяет внешний облик здания ) , перетекание внутреннего
пространства из одного помещения в другое , роль лестницы как
главного элемента организации внутреннего пространства, де-
коративность оформлени я .
Наиболее полно и я р к о модерн
проявился в сооружениях Фёд ора
Осиповича Шехтел я ( 1 8 5 9 - 1 9 2 6 ) .
Е г о лучшие архитектурные произ­
ведения в Москве особняки
3. Г . Морозовой на Спиридоновке,
А. И. Дерожинской в :Кропоткин­
ском переулке, А . Н. Рябушинского
н а Малой Никитекой улице , здания
Ярославского вокзала и Московско­
го Художественного театра.
Высшим достижением русской
архитектуры эпохи модерн стал
особняк А. Н . Р ябуш инского (ныне
музей -квартира М . Горького) . :Когда
в 1 9 3 1 г. пролетарский писатель пе­
реступил его порог, он воскликнул :
<< Какой нелепый дом! >> Что же мог­
ло так поразить Горького ? Прежде
Ф. О . Шехтел ь . О со б няк
всего необычность архитектурных
А . Н . Ря б ушинского .
форм небольтого трёхэтажного зда­
1 900- 1 902 г г . Москва ния . Она создавалась благодаря
асимметрично выступающему впе­
рёд б алкону, пристройкам парадного и б окового крыльца, разно­
образным конфигурациям окон с изгибающимиен рамам и . Свер­
ху по краю стены протянулся изысканный мозаичный фриз с
изображением огромных ирисов на ярко- голубом небесном фоне .
Общее впечатление усиливал орнамент чугунной ограды из спи­
ралевидных , бегущих друг за другом волн . Этот же мотив волны
использован и в оформлении дверных проёмов , ручек ; он сохра­
нялся и в убранстве интерьера.
Подлинным украшением холла является закрученная спи­
ралью широкая лестница из искусственного серо- голубого мра­
мора . Её массивные перила напоминали набегающую череду
морских волн . Сверху она воспринимал ась как низвергающийся
с утёса водный каскад . Светильник был сделан в виде гигант ­
ской медуз ы , поднимающейся вверх из морских глуби н .
На верхней площадке лестницы огромная арка открывала
вход в жилые покои . Один конец арки опирался на мощную тём­
но-красную колонну с капителью из переплетённых бронзовых
цветов и змей . Стены украшал витраж с рисунком гигантского
крыла бабочки и каких-то диковинных трав . Массивный дере­
вянный потолок с лепниной в виде кувшинок , морских звёзд

252
Ф. О. Шехтел ь .
О со б няк
А . Н . Р я б ушин-
ского .
И нтерьер

и улиток контрастировал с мозаичным полом , узор которого на­

поминал искрящуюся под лучами солнца водную зыбь . Посто­
янно повторяющиеся криволинейные ритмы выражали идею
непрерывного движения жизн и .
Постепенно Шехтель переходит от модерна к конструктив­
ной архитектуре . Он отказывается от излишней декоративности
в оформлении сооружений , изысканным орнаментам предпочи­
тает гладкие поверхности стен . В Москве Шехтель создаёт много­
этажные здания с большими широкими окнами , в которых чётко
просматривается строгий ритм вертикалей и горизонталей .
Творческое наследие архитектора огромно : помимо перечис­
ленных сооружений , ему принадлежат торгово-промышленные
здания, банк и , типографии и даже бани . Он занимался оформле­
нием театральных спектаклей , иллюстрировал книги , проекти­
ровал мебель , писал иконы . . . Шехтель всегда оставался худож­
ником , создающим прекрасную и удобную среду для обитания
человека . После революции его многочисленным проектам не
суждено б ыло осуществитьс я .

253
 8 Вопросы и задания для самоконтрол я
1 . Один из современных исследователей отмечал : << Конечно , вся­
кий стиль неповторим , но стиль модерн - самый неповторимый среди
всех стилеЙ >> . Согласны ли вы с подобной точкой зрения? Каковы его
характерные признаки и художественная концепция? В чём , по-ваше­
му, проявились оригинальность и неповторимость стиля модерн в ис­
кусстве? Какое понимание красоты было ему свойственно? Аргумен­
тируйте свой ответ известными вам примерам и .
2 . Каковы основные идеи и художественные принципы развития
архитектуры модерна? Какое воплощение они нашли в сооружениях
известных зодч и х : В. Орта, А. Гауд и , Ф. О. Шехтеля? Какими собст­
венными наблюдениями вы могли бы дополнить характеристику ар­
хитектуры модерна?
3 . Одни нередко упрекали А. Гауди в том , что он в своём творчестве
смешивает самые разные стили и направления (готика, барокко , нату­
рализм ) , порой не соблюдая их логи к и . Другие видели в этом смеше­
нии оригинальные метафоры , << пересказ >> живых исторических стилей
<< интегральным языком модерн а >> (Е. Б. Мури н а ) . Ч ь ю точку зрения
разделяете лично вы? Почему? Как вы думаете, почему архитектур­
ные творения Гауди до сих пор получают крайне противоречивые
оценки?

В . Орт а .
Д ом С ольвей .
1 89 5 г. Бр юссел ь

254
 4. Каковы главные архитектурные достижения русского модерна?
В чём особенность воплощения этого стиля в сооружениях Ф. О. Шех­
теля ? Почему особняк А . Н. Рябушинского считается шедевром мос­
ковского модерна?

8 Твор ч е ская ма с терск а я

1 . Интересны суждения академика РАН Д . В . Сарабьянова об иде­
альном образе города модерна: << Если построить воображаемый образ
идеального города модерна, он будет состоять из разнохарактерных
зданий , которые причудливо сочетаются друг с другом , образуя внут­
ренние пространства дворов , прорывающиеся через узкие коридоры
на улицы или площади . Надстройки на крышах будут завершать не­
ожиданные перспективы , открывающиеся взору зрителя - именно
зрител я , потому что обитатель этого города всегда останется одновре­
менно и зрителем . Пространство в таком городе течет стихийно , наты ­
каясь на стен ы , образ ы , выступ ы , переваливая через крыши , цепля­
ясь на ходу за башни и уходя вдал ь , соотнося при этом камерное и все­
общее. Но это - идеальный образ : реального города модерн создать не
успел >> .
Как вы могли бы прокомментировать это высказывание? Какие
варианты идеального образа города модерна могли бы предложить
лично вы?
2. В период работы над проектом Яро­
славского вокзала в Москве Ф . О. Шехтель
писал , что в своих сооружениях он << старал ­
ся придать русскому стилю суровость и
стройность северных построек >> . У далось ли
автору реализовать свой замысел в здании
Ярославского вокзала? В чём особенность
художественного решения его фасада?
3 . Попробуйте сделать эскизы интерьера
вашей комнаты или офиса в стиле модерн
(сконструировать мебел ь , посуду , предметы
быта, одежду , орнаменты обоев или тка­
ней ) .
4. Подготовьте фотовыставку (альбом)
на темы << Модерн в искусстве и жизни >> ,
Ф . О. Шехтель . Здание << Скульптурные шедевры модерна >> , << Фото­
модерн >> , << Мастера дизайна и декоративно­
Ярославского вокзала.
прикладнога искусства >> . Нарисуйте рек­
1 903 г . Москва ламный плакат или афишу в стиле модерн .

8 Темы прое ктных и сс ледова ний или презентаций

<< Формирование стиля модерн в европейском искусстве рубежа
XIX-XX в в . >> ; << Художественная концепция модерна и его отличи­
тельные особенности >> ; << Модерн и проблема синтеза искусств >> ;
<< Вклад модерна в мировую художественную культуру >> ; << Мир вещей
в эпоху модерна >> .
<< Идеи и принципы архитектуры конца XIX - начала ХХ век а >> ;
<< Образцы "чистого модерна" В . Орта >> ; << " Каталонский модерн"
А. Гауди >> ; << Традиции и новаторство архитектуры А . Гаудю> ; << Влия­
ние готики и барокко на творчество А . Гауди >> ; << Идея синтеза искусств
в произведениях А. Гауди >> ; << Образы миров А. Гауди >> ; << Причина про­
тиворечивости оценок творчества А. Гауди сегодня >> ; << Шедевры мос ­
ковского модерна Ф . О . Шехтеля >> ; << Сочетание стилей модерна и го­
тики в архитектуре особняка 3. Г. Морозовой >> ; << Черты модерна в ар­
хитектуре здания Ярославского вокзала в Москве >> ; << Особенности

255
петербургского модерна (Ф. И . Лидваль, А. И . Гоген, Н . В. Васильев ,
Л . Н . Бенуа и др . ) >> ; << Архитектурный модерн одного из городов России >> .

• Книги для дополн ит ел ьного ч т ен и я

Борисова Е. А., Стер н и н Г. Ю. Русский модерн . М . , 1 9 9 8 .
Буссал ьи М . Понимать архитектуру . М . , 200 7 .
Вардапяп Р. В. Мировая художественная культура : Архитектура.
м . , 2003 .
Герма н М. Ю. Модернизм : Искусство первой половины ХХ века.
СПб . , 2 00 5 .
Горюпав В. С. , Тубл и М . П . Архитектура эпохи модерна. СПб . ,
1 99 2 .
Дм и триев С . С . Очерки истории русской культуры начала ХХ ве­
ка. М . , 1 9 8 5 .
Иконников А. В. Зарубежная архитектура : О т << новой архитекту­
ры >> до постмодернизма. М . , 1 9 8 2 .
Кириченко Е . И . Фёдор Шехтел ь . М . , 1 9 73 .
Кри п па М . А . Антонио Гауд и : О влиянии природы н а архитектуру .
м . , 2003 .
Полевой В. М. Искусство ХХ века. 1 90 1 - 1 94 5 . (Малая история
искусств) . М . , 1 9 9 1 .
Пэпэжко Н. Л. и др. Шехтел ь . Рябушинский . Горький (дом на Ма-
лой Никитской , 6 ) . М . , 1 9 9 7 .
Сарабьянов Д . В. Модерн : История стиля . М . , 2 00 1 .
Турчип В . С. П о лабиринтам авангарда. М . , 1 9 9 3 .
Тьебо Ф . Гауди : Творец архитектурной сказки . М . , 2003 .
Фар-Беккер Г. Искусство модерн а . М . , 2000 .
Цербс т Р. Антонио Гауди : жизнь в архитектуре . М . , 2 00 2 .

• Инт ерне т- ре с урсы

Российский общеобразовател ь н ы й портал (модерн) - http : / jart­
classic . edu . ru j ; http : / /hotlinks . rujmodernjmodernjindex . html ; http : / j
visaginart . n m . ru . ART jmod . htm
В. Орта - http : / jru . wikipedia. orgjwiki ; http : / jwww . irismonu­
ment .be/ ; http : / jwhc . unesco . orgjfr j list/ 1 0 0 5
А . Гауди - http : / j gaudi-barselona. ruj ; http : j j m . wikipedia . orgjwi­
ki/ ; http : / jwww . catalan . ru . index . php? name=Pages&op=page&pid= 1 3
Ф . О . Шех тел ь - http : j jru . wikipedia . orgjwikij ; http : j jwww . pra­
voslavie . rujj urnalj 3 1 9 7 7 . ht m ; http : / jmosmodern . narod . rujarchitectj
shechte l . html

С имвол и ми ф в живо п иси

Гла в а 22 и м у зыке

На вопрос о том , могут ли художники отразить в своём творче­

стве суть вещей и явлений , дать им << Названье >> , << удержать в по­
лёте >> красоту и гармонию мира на рубеже XIX-XX вв . , попро­
бовали ответить художники-символисты (греч . symbolon -
знак , опознавательная примета, символ ) . Известный русский фи­
лософ Н . А . Бердяев ( 1 8 74 - 1 948) давал такое определение :

256
 << Символ есть связь между двумя мирам и , знак иного мира
в этом мире >> .
Вступая в конфликт с искусством реализма и натурализм а ,
символисты сделали попытку постичь тайну бытия , суть вещей
и .явлений , выразить их << изначальную идею >> . Напротив , с ро­
мантизмом у символистов было немало общего : обращение к ми­
ру чувств, интуици и , поиски идеи и истины в потустороннем ,
мистическом пространстве , воспроизведение таинственных кар­
тин далёкого прошлого ( в первую очередь Античности и Средне­
вековья ) .
Продолжая традиции романтизма , символизм выразил
стремление к духовной свободе , трагическое предчувствие на­
двигавшихс.я социальных катастроф и сомнения в духовных
ценностях . Для открытия особой << скрытой реальности >> симво­
листам потребавались теоретическая программа и новые худо­
жественные средства.

22. 1 . Художественные принципы символизма

Официальной датой рождения символизма принято считать

1 886 год , когда французский поэт Ж ан Мореас опубликовал в
газете << Фигаро >> << Манифест символизма >> . И хотя он был посв.я ­
щён поэтическому творчеству Ш . Бодлера, П . Верлена, А . Рембо ,
С . Малларме , в нём были затронуты и другие виды искусства.
Главные тезисы << Манифеста >> Мореаса сводились к тому , что
в основе символизма лежит идея двойственности мира, а искус ­
ство призвано выражать и облекать в плоть невыразимое и бес­
плотное . Он выдвигал перед художником следующие требова­
ния : обладая особым внутренним зрением , он должен << расшифро­
вывать >> скрытые значения вещей и .явлени й , облекать их в
осязаемые форм ы , т . е . << объективировать субъективное >> , в ы ­
ступать в качестве посредника между миром видимым и невиди­
мым .
Искусство символизма не случайно оперирует метафорами и
аллегориям и . Оно всегда тяготеет к намёкам , иносказаниям ,
знакам , уводит в мир мечтаний и грёз , фантазий и видений . Но
между символом и аллегорией имеются существенные отличия .
В своё время И . В . Гёте отмечал :
<< Аллегория превращает .явление в пон.ятие и пон.ятие в об ­
раз . . . символ превращает .явление в идею и идею в образ >> .
Аллегория всегда основывается на внешнем уподоблении
предмету или .явлению ; она конкретизирует абстрактные поня­
тия , её можно без особого труда объяснить словами , отделить её
смысл от созданного образа. (Герои и образы басенного творчест­
ва Эзопа, Ж . де Лафонтена, И . А . Крылова служат выражением
абстрактных пон.ятий добра и зла, ума и глупости . ) Символ так ­
же можно попробовать истолковать словами , но при этом невоз ­
можно постичь его конечны й , истинный смысл . Ч аще его прихо­
дится угадывать, опираясь на собственные интуицию и ощуще­
ния . Насколько в наших силах , например , до конца понят ь ,

257
Гл а в а 22.2 <• расшифровать >> поэтические строки В . Я . Брюсо­
ва, одного из основоположников русского симво­
лизма в поэзии :
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене .
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно черт.ят звуки
В звонко-звучной тишине . . .
Творчество
Существует и ещё один аспект , связанный с художественны ­
ми принципами символизма. Хорошо известно , что искусство по
своей природе символично . Язык символов такой же древний ,
как и само искусство . Символичны пирамиды и храмы Древнего
Египта, мифы и легенды Античности , библейские сюжеты и об­
разы Средневековья , структура православного храма и древне­
русскал иконопис ь . Символизм содержител и <• растворён >> в лю­
бой эпохе и в любом виде искусства. Каждое художественное
произведение условн о , символично отражает общую картину
мира . Пользу.ясь собственными средствам и , оно изображает <• не­
видимое посредством видимого >> .
Особенностью символизма как художественного направле­
ния рубежа XIX-XX вв . явилось то , что впервые были теорети ­
чески обоснованы его характерные черт ы . На практике симво­
лизм дал мощный импульс дл.я успешного развития многих ви­
дов искусства: литературы и живопис и , театра и музыки .
Возникнув во Франции как литературное направление, он в са­
мых различных вариантах и про.явлени.ях распространился по
всей Европе . О значении искусства символизма очень точно ска­
зал поэт В. Ф . Ходасевич в статье <• 0 символизме >> ( 1 9 2 8 ) :
<• Символисты прежде всего не хотели отделять писателя от
человека , литературную биографию от личной . Символизм
не хотел быть только художественной школой , литератур­
ным течением . Всё врем.я он порывалел стать жизненно твор­
ческим методом , и в том была его глубочайшая , быть может ,
невыполнимал правда ; и в этом постоянном стремлении про­
текала, в сущности , вс.я его истори.я . Это был р.яд попыток ,
порой истинно героических , найти безукоризненно верный
сплав жизни и творчества, своего рода философский камень
искусства. Символизм упорно искал в своей среде геро.я , ко­
торый сумел бы слить жизнь и творчество воедино >> .

22.2. << Вечная борьба мяту щ егося человеческого

духа �> в творчестве М. А. Врубеля
М ихаил Александрович Врубель ( 1 8 5 6 - 1 9 1 0 ) - .ярчайший
представитель символизма в русском изобразительном искусст ­
ве . В созданных им образах нашли отражение не только ду­
ховные поиски самого мастера, но и внутренние противоречил

258

М. А . Врубель . А втопортрет
с раковиной . 1 90 5 г . Государ­
ствеппый Русский музей,
Сапкт-Петербург
венного творчества , Врубель выразил своё творческое кредо в та­
ких словах : <• Написать натуру нельзя и не нужн о , должно пой ­
мать е ё красоту •> .
М. А . Врубель . Царевна
Л е б едь . 1 900 г . Государс т веппая
Третьяковская галер ея , Аfосква
сложного време н и , в которое он жил .
Эпоха узнавала себя в его произведе­
н ия х , он сам был <• н ашей эпохоЙ •>
(К. С. П е тров-Вод к и н ) . В нём соеди­
нились присущая русской культуре
философичность и нравственная на­
пряжённость индивидуальной твор ­
ческой манеры . Врубель был одним
из первых русских художников , ко­
торый попытался за реальной дейст­
вительностью разглядеть другую, бо­
лее важную внутреннюю реальность
и выразить её языком живописи , со­
четающим декоративные и экспрес ­
сивные свойств а . Он увидел бытие
расколотым на несуществующий мир
видимых предметов и таинственный
мир невидимых сущностей .
Искренне веривший в преобра­
зующую мир красоту , в познание
сути явлений в процессе художест­
Собственное понятие красоты и
гармонии он искал в мире таинст­
венных грёз , мифов , м истических
видений и смутных предчувствий .
Но <• символизм у Врубеля - это не
столько система сюжетов и даже не
столько приверженность " видени ­
я м " и л и " нереальным созданиям
фантазии" . Это иное отношение к
самому языку . Иная поэтика . . . Ис ­
кусство Вру б еля не исчерпывается
ни символизмом , ни " языком мо­
дерна" •> (М. Ю . Герман).
Характерную осо б енность твор­
чества М. А. Врубеля составляет ор­
ганическое единство реального и
фантастического , символа и мифа .
Только Врубель мог увидеть реаль­
ность в таких ракурсах , которые
б ыли неведомы никому другому . Он
создал новую реальность - пре­
красный и трагический мир , спо­
собн ы й к развитию , движению и
превращениям . В его творческом
воображении возникал и неясные
очертания предметов , которые то
тревожно <• тонули •> в едва различи­
мом пространстве , то неожиданно
259
Гла в а 22.2 вспыхивал и , мерцал и , переливаясь загадочными
световыми бликами . В этом таинственном мире
жили и действовал и его мифологические, сказочные и былин ­
ные персонаж и : << Царевна Лебедь •> , << Муза •> , << Пан •> , << Шести ­
крылый Серафим •> , << Пророк •> , << Богатырь •> , << Микула Селянино­
вич » , « Снегурочка » , « Волхова » .
Реальность , мечта и фантазия переплетались на его полотнах
самым невероятным образом . Обыкновенная коряга или пень
превращались в неведомое существо ( << Пан •> , 1 89 9 ) , причудли ­
выми отблесками зажигали ночной пейзаж ярко-красные цветы
чертополоха ( << К ночи •> , 1 90 0 ) , загадочная Царевна Лебедь с ли­
ком девы медленно уплывала во тьму ( << Царевна Лебедь •> , 1 900) ,
в сказочном тереме подводного царства обитали дочери морско­
го царя Нептуна ( << Ж емчужина •> , 1 904 ) .
<< Живописная манера Врубеля . . . позволяла усложнять фор ­
м ы , обогащать оттенки , окутывать фигуры и предметы вол ­
шебной дымкой, придающей каждому изображению преоб­
ражающие его свойства . . . Он был великим мастером видеть в
простом и однозначном бесконечно сложное и бесконечно
многообразное тайное содержание •> (А . М. Ка н тор ) .
:Картина М . А . Врубеля << Демон сидящиЙ >> полна символиче -
ских обобщений , в которых выражены идеалы и мечты самого
автора . Полотно, созданное на сюжет лермонтовекой поэмы , бы­
ло буквально выстрадано художником . Вот как он сам описывал
его :
<< Полуобнажённая , крылатая , молодая , уныло-задумчивая
фигура сидит , обняв колен и , на фоне заката и смотрит на
цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви , гну­
щиеся под цветами •> .
Демон Врубеля далёк от традиционного воплощения ковар­
ства и зла , это не просто художественная аллегория, отражаю ­
щая противоречивый мир бунтаря - одиноч к и , отторгнутого ок­
ружающим миром и низвергнутого за свою гордыню с небес . Как
и всякий символ , этот образ имеет в своей основе несколько ас ­
пектов , а потому не может быть расшифрован однозначно. Что
же хотел запечатлеть в нём автор? Своё собственное одиночест­
во, дух бунтарства, тревогу и мечты о прекрасном ? Что таит в се-

М . А . Врубе л ь .
Д емон сидящий .
1 890 г.

Государствеп­
ГLая Третьяков­
екая галерея,
Москва

260
 бе его мятежная душа, вынужденная пребывать в бездействии?
Разочарованность жизнью , заветную мечту воссоединения с ми­
ром или неукротимую жажду зла? . . А может быть, образ оказал ­
ся созвучным этим лермонтовским строкам : << Он был похож на
вечер ясный - ни ден ь , ни ноч ь , ни мрак , ни свет >> ? . . По словам
Врубеля , печальный Демон - это << дух не столько злобный ,
сколько страдающий и скорбный , но при всём том властный . . .
величавый >> . Здесь - ключ к пониманию сущности этого образа
как существа, олицетворяющего собой << вечную борьбу мятуще­
гося человеческого дух а >> , ищущего и не находящего ответов ни
на небе , ни на земле .
Фигуре , занимающей почти всё пространство полотна, сли ш ­
к о м тесно в рамках картины , поэтому автор намеренно обрезает
её сверху и снизу. Трагически сцеплены руки Демона, печален
его взгляд , сосредоточенная и напряжённая дума застыла на ли­
це . Вся его фигура воспринимается как символ страданий плен ­
ного духа и абсолютного одиночества в оковах чуждой земной
материи . Причудливые изломы горных пород , застывшие в небе
неподвижные облака, поблескивающие лепестки невиданных
сказочных цветов и кристаллов , преломляющих в своих гранях
розово -жёлтые отблески заходящего солнца, усиливают сверхъ­
естественность , нереальность этого образа. Цветовая гамма,
представленная сочетан ием багровых , фиолетовых , пурпурно­
золотистых и пепельно-серых тонов , также помогает создать по­
чти нереальн ы й , фантастический мир . Н а фоне этой грандиоз ­
ной цветовой мистерии особенно выразительно смотрятся синие
одежды молодого титана, символизирующие осуществление его
надежд и идеалов .
В рубелевский Демон - глубоко трагическая натура, символ
духа времени , ожидания перемен и страха перед неизвестно­
стью . В нём нашли отражение не только личные переживания
художника, но и само время с его изломами и противоречиями .
Врубель не считал эту картину окончательным воплощением за­
мысла, своего << монументального >> Демона он собирался писать
позднее . Вскоре он продолжил начатый цикл картиной << Демон
летящий >> , проникнутой предчувствием гибели и обречённости

М. А . Врубель . Д емон поверженный . 1 90 1 - 1 9 0 2 гг. Государственная

Третьяковская галерея, Аfосква

26 1
Глава 22.2 мира . Завершил цикл <• Демон по верженный )> , не
оставлявший ни малейшей надежды на перемены
к лучшему , ставший зримым воплощением трагедии самого ху­
дожника. Оценивая это произведение, художник и историк ис­
кусства А. Н . Бенуа писал :
<< В этой картине с полной ясностью обиаружились как колос ­
сальное дарование мастера, так и его слабые стороны . . . С ге­
ниальной лёгкостью Врубель создал свою симфонию траур­
ных лиловых , звучно-синих и мрачно-красных тонов. Вся
павлинья красота, вся царственная пышность демоническо­
го облачения б ыла найдена, но оставалось найти самого де­
мона. Над исканием его Врубель измучился , постигая умом ,
но не видя ясно облик сатаны . . . . По своей фантастичности ,
по своей зловещей и волше бной гамме красок эта картина,
несомненно, одно из самых поэтичных произведений в рус­
ской живописи >) .
Излюбленной в творчестве М . А . Врубеля была тема приро­
ды. Напутствуя молодых художников , он говорил : << Человек ни­
чего не придумает , чего бы не было в природе . Берите всё оттуда •> .
Начиная с середины 1 880-х гг. Врубель часто обращался к изо­
бражению цветов , которые в его многочисленных карандашных
этюдах и полотнах прио б ретали символическое звучание. В кар­
тине << С ирень •> изображён огромный , пышно разросшийся куст
сирени , которому тесно в рамках полотна, он хочет вырваться на
свободу, расшириться и занять всё пространство . Он дышит ,
растёт , источая в прохладной ночи стойкий дурманящий запах .
Притягивая и завораживая взгляд своей переменчиной игрой ,
соцветия сирени кажутся то иллюзорными , то реальными . Сво­
бодные широкие мазки тёмно-фиолетовых , лиловых и синих
цвето в , кажется, вовлечены в одно общее движение . Они живут ,

М. А . Вр убе л ь .
Сирень. 1 900 г.

Го сударствен­
ная Третьяк о в­
екая галерея,
Мо сква

262
 сияют и переливаются различными оттенкам и , передавая сти­
хию буйного цветения сирен и , преображая мир в сказку . . .
На этом необычном фоне не сразу можно заметить таинствен ­
ную хрупкую фигурку девушки , словно сросшуюся с кустом си­
рени , к ажущуюся воплощением её душ и . Во мраке тихо сияет
такая же одинокая , призрачная звезда. Мерцающий лунный
свет окутывает пространство , наполняя его ощущением громад­
ности и безбрежности мироздания . В целом картина символизи­
рует духовную связ ь человека и природ ы , звучит как гимн кра­
соте , рождает взволнованное чувство загадочности и иллюзор ­
ности бытия .
Черты символизма нашли отражение и в пор трет пом твор -
честве М . А . Врубеля . В одной из б есед он говорил :
<< . . . Портрет тоже можно написат ь не в реальном , а и в фан ­
тастическом плане, всегда начинай с какого-нибудь куска,
который напишешь вполне реал ьно . В портрете это может
быть перетен ь на пал ь це , окурок , пуговица, какая-нибудь
малозаметная детал ь , но она должна быть сделана во всех ме­
лочах , строго с натур ы . Это как камертон для хорошего пе­
ния - без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и за­
думанная вещь - совсем не фантастическая •> .
По представлениям символистов , душа человека, заключён­
ная в темницу тела, непреодолимо одинока и б еспомощна перед
лицом рока и смерти . Вот почему почти все портретные изобра­
жения Врубеля несут в себе мироощущение тревожного н апря ­
жения и трагического предчувствия . Интересен в этом отноше­
нии << Пор трет С . И . Ма монтова >> -
известного мецената, покровителя
многих деятелей русской культуры .
По свидетельству В . М . Васнецова,
<< В нём всегда была какая -то элект­
рическая струя , зажигающая энер­
гию окружающих >> . Неукротимый
и властный характер Мамонтова
подсказ ал художнику стилевое ре­
шение портрета, полное внутрен ­
ней экспресси и .
Пожилой мужчина в чёрном
элегантном смокинге , белой мани ­
шке с галстуком-ба б очкой сидит в
кресл е . Одной рукой он крепко ух ­
ватился за подлокотни к , другую не­
терпеливо сжимает в кулак . Его
грозные сверкающие глаза, беспо­
койная , напряжённая поза придают
портрету особую динамику и выра­
М. А . Врубел ь . П ортрет зител ь ност ь . Кажется , ещё мгнове­
С . И . М амонтова. 1 8 9 7 г. Госу-
ние, он сделает усилие и вырвется
из замкнутого пространства. Неус ­
дарственная Третьяковекая тойчивость композиции , резкие, уг­
галерея, Мос ква ловатые линии, б еспокойные чере-

263
Гла в а 22 .3

В . Э . Борисов­
Мусаmо в .
В одо ё м . 1 902 г.

Государствен­
ная Третьюсов­
екая гал ерея,
Москва

дования тёмного и светлого в колорите картины создают ощу­

щение тревоги . Автор словно предвидит грядущую катастрофу ,
на самом деле логубившую этого неординарного и сильного че­
ловека. (Вскоре Мамонтов будет невинно обвинён , арестован , пе­
реживёт потерю друзей , после чего оправиться больше не смо­
жет . )
О символической направленности творчества Врубеля писал
искусствовед Д . В . Сарабьянов :
<< . . . Врубель выводил художественный образ из-под власти
бытовой реальности ради создания символа, вбирающего в
себя большие человеческие чувства, страдания и надежды
своего времени . . . Врубель оперировал символическими обра­
зами ; его символизм возникал на почве возрождающегося
романтизма. Неоромантизм охватил тогда широкие круги
литераторов и художников , но наиболее раннее и последова­
тельное выражение он получил именно в символизме Вру­
беля , обогнавшего в своём движении символистов-поэтов ,
выступивших лишь в 1 890-е год ы . Не случайно и Брюсов ,
и Блок так ценили Врубеля , считая его в какой-то мере сво­
им предтечей •>•

В русской живописи символизм нашёл яркое воплощение в

творчестве В . Э . Борисова-Мусатова и художников << Голубой
рО З Ы >> .

2 2 . 3 . Музыкальный мир А. Н . Скрябина

Музыка рубежа XIX и ХХ столетий успешно развивала луч­

шие традиции западноевропейского романтизма и русских
композиторов << Могучей кучки •> Вместе с тем она продолжала
•

264
 смелые поиски в области формы и содержания,
представляя на суд слушателей оригинальные со­
чинения , поражающие новизной замысла и его
воплощения .
Александр Николаевич Скрябин ( 1 8 7 2 - 1 9 1 5 )
выразил своё творческое кредо в одной из записей
в дневнике ( 1 900) :
<< Я всё-таки жив , всё-таки люблю жизнь , люб ­
лю людей . . . Я иду возвестить им мою победу . . .
Иду сказать им , что они сильны и могуч и , что
горевать не о чем , что утраты нет! Чтобы они не
боялись отчаяния , которое одно может поро­
дить настоящее торжество . Силён и могуч тот,
А . Я. Головип . кто испытал отчаяние и победил его ! >>
П ортрет Эти слова Скрябин написал в 2 8 лет , когда был
А . Н . С кря б ина . уже автором нескольких десятков фортепианных
прелюдий, мазурок , экспромтов , ноктюрнов , трёх
1 9 1 5 г. Мемо-
сонат , Концерта для фортепиано с оркестром , Пер­
риальпая вой симфонии с << Гимном искусству >> в финал е . Но
квартира создание главных сочинений композитора было
ещё впереди . . .
Н. С . Головапо­
В историю мировой музыкальной культуры
ва, Мос н: ва А. Н. Скрябин вошёл как композитор , завершив-
ший классический период развития русской музы­
ки, как смелый новатор , обогативший её новыми открытиями и
свершениями, расширивший возможности музыкального языка.
Его вечно ищущий , мятущийся дух , не знавший покоя и унося ­
щий всё к новым неизведанным горизонтам , блестяще проявил се­
бя почти во всех сферах музыкального творчества. Ещё в юности
Скрябин говорил , что ему не интересно всё обыденное , что по-на­
стоящему его влечёт только << особенное , чрезвычайное , экстатиче­
ское >> . Позже он определит две главные сферы своего творчества
КаК << ВЫСШУЮ ГраНДИО ЗНОСТЬ >> И << ВЫСШУЮ утончёННОСТЬ >> . И деЙ­
СТВИТеЛЬНО , перед слушателями он выступил не только как
утончённый лирик и мечтател ь , но и к ак глубокий философ ,
мыслитель, обдумывающий глобальные вопросы мироздания .
Композитор Н . Я . Мясконекий ( 1 88 1 - 1 9 50), увидевший в нём
<< гениального искателя новых путеЙ >> , писал :
<< Он открывает перед нами такие необычайные . . . эмоцио­
нальные перспективы , такие высоты духовного просвеще­
ния , что вырастает в наших глазах до явления всемирной
значительности >> .
Творчество А . Н . Скрябина нередко связывают с символиз­
мом . Для этого были основания : его мировоззрение оформилось
к началу ХХ в. - времен и , этапному в истории русского симво­
лизма, - и имело с ним немало общего . Его художественные
искания во многом определили поэты-символисты , а также со­
временные философские и мистические учения . Композитору,
верившему во всемогущество искусства, которое способно изме­
нить мир и человека, особенно близкой оказалась идея преобра-

265
Г ла в а 22.3 зующей миссии художника-творца.
<< Всё , что существует , существует в моём
сознании . Мир . . . есть процесс моего

f:/ \ · ·
творчества >> . Под воздействием этой
идеи формировался философский под­
текст многих его сочинений . Мучитель­
';J/ .
ные поиски духовного начал а составля­
ют основную драматургию многих сочи­
нений композитора, в которых он
стремился передать мир зыбких и утон­
чённых переживаний человека. В со­
зданных музыкальных образах-симво­
лах , н адолго запоминающихся слушате­
лям , он воплощает душевный порыв ,
восторг и сомнение, силу страсти и том­
ление дух а .
Вершиной творчества Скрябина мож­
но считать << Поэму экстаза >> ( 1 90 7 ) -
Л. О. Пасmерпак . большое произведение , написанное в со­
А . Н . С кря б ин
натной форме , представляющее со б ой
своеобразный гимн всепобеждающей
за фортепиан о . мощи человеческого духа. Оно расска-
Рисуно к . 1 90 9 г . зывает о том , к ак душа человека прохо-
дит трудный путь от неясных предчув­
ствий и тревоги к высшей духовной радости, обретая огромную
силу и энерги ю . В <• ритмах тревожных >> в нём передана накалён­
ная атмосфера первой российской революци и , напряжённое
предчувствие грядущих к атастроф . Не случайно в стихотворном
тексте программы Скрябин упоминал о Вселенной , объятой <• по­
жаром всеобщим >> . Впервые <• Поэма экстаз а >> прозвучала в Рос ­
сии в 1 90 9 г . и имела колоссальный успех . В одиннадцатый раз
выпускнику Московской консерватории была присуждена пре­
мия имени М . И . Гли нк и .
Блистательный путь Скрябина в музыке продолжило самое
значительное его сочинение - << ПрометеЙ >> ( << Поэма огня >> ) , на­
писанное в 1 9 1 0 г. Оно прославляет духовную мощь человека­
творца, по б едившего силы мрака и тьмы . Античный миф о Про ­
метее , явившийся для композитора неким творческим импуль­
сом , был трактован в русле эстетики символизма. Его интер ­
претация оказалась слишком неожиданной . Автор не ставил пе­
ред собой цель передать содержание известного мифа о титане ,
похитившем у богов небесный огонь и подарившем его людям .
В Прометее он видел символ творческой активности , вечного
движения жизни , энергии Вселенной . Главную тему и сюжет
произведения определила идея сотворения мира из хаоса и ра­
зумного преображения его в Космос , во Вселенную . Вот как пе­
редавал сюжет << Прометея >> музыкальный критик и композитор
Б . В. Асафьев ( 1 884 - 1 94 9 ) :
<• Н а вершинах гор в ледниковых полях зарождается дейст­
вие . Таинственно холодный свет б резжит вокруг . Спят раз­
рушительные силы Хаоса. К ним взывает властный , пове-

266
 левающий голос . Пробуждаются
спящие силы . Рождается проти­
воборство . Вспыхивают огн и , со­
четаются в пламя . Великий не­
б ывалый пожар! •>
Как видим , сочинение Скрябина
совсем не случайно имело подзаго ­
ловок << Поэма огня •> . Образ огнен ­
ной стихии , один из любимых у
композитора, был трактован в ус ­
ловном контексте и воспринималс.я
как олицетворение жизни . Силы
мрака отступали перед сиянием ог­
н я , п ылающего в руке титан а .
Огонь и лучезарны й свет , принесён ­
н ы е Прометеем , .явл.ялись символом
по б еды добра н ад злом , символом
человеческого знания , духовного
прозрения истины .
Л. О. Пасmерпак . Исполнение Музыка << Промете.я >> была постро­
« П рометея » при участии ена на неизвестном прежде сочета­
нии из шести звуков, получившем
А . Н . С кря б ина
позже название << прометеевского
аккорда •> - символа первозданной стихийности . Проходя через
всё произведение, он объединял множество тем , придавая им
своеобразное звучание . Из шести звуков << Прометеевского аккор ­
д а •> вырастали неслыханные созвучия, невероятные сочетания
музыкальных тембров , оркестровых красок , звучание хора,
поющего без слов . Музыке действительно был придан характер
<< вселенского >> , космического обобщения .
Поэт-символист К . Д . Бальмонт так описывал свои впечатле-
ния от услышанной музыки :
<< Это было видение поющих п адающих лун . Музыкальных
звёздностей , арабесок , иероглифов и камней, изваянных из
звука. Движение Огня . Порывы Солнца . . . Сочетание света
именно с музыкой Скрябина неизбежно , ибо вся его музыка
световая •> .
Создавая своё уникальное произведение, Скрябин мечтал
о воплощении идеи синтеза искусст в , о соединении звука и све­
та. При исполнении << Промете.я >> он намеревалс.я использовать
свет . В партитуре он обозначил , как должно меняться цвето­
вое освещение зал а во время звучания музы к и . К сожалению ,
Скрябину не суждено было осуществить свой замысел из-за от­
сутствия необходимых технических средств . Лишь в наше вре­
мя это удивительное сочинение было исполнено так , как мечтал
автор .
Творчество Скрябина по достоинству было оценено многими
современниками композитора. Поэт Б. Л. Пастернак , оставив­
ший о нём интересную книгу воспоминаний , отмечал :
<< Гармонические зарницы << Промете.я •> и его последних про­
изведений кажутся мне только свидетельством его гения . . .
.я поверил ему без доказательства •> .

2 67
Гла в а 22 .3 Музыка Скрябина звучала на многих концерт-
ных площадках мира, в том числе и на знамени­
тых Русских сезонах С. П . Дягилева ( 1 8 7 2 - 1 9 2 9 ) . Дальнейшая
судьба композитора сложилась трагичн о : на 44 году жизни он
неожиданно умер от заражения кров и . На смерть Скрябина от­
кликнулись многие современники , в том числе и известный
поэт -символист В. Я. Брюсов :
Металл мелодий он посмел расплавить
И в формы новые хотел излить ;
Он неустанно жаждал жить и жить ,
Чтоб завершённым памятник поставить . . .
К счастью, словам поэта было суждено сбыться : Скрябин был
и остаётся << звездой первой величины >> (Н. А. Римс кий-Корса­
ков ) .

• В о пр ос ы и з а д а ни я д л я само к онтро л я
1. Каковы основные принципы искусства символизма? Какое отра­
жение они нашли в программных манифестах этого художественного
направления? Что отличает символизм от реализма, в чём выразилось
его сходство с романтизмом ? Прокомментируйте поэтические строки
В. Соловьёва ( 1 8 5 3 - 1 90 0 ) , крупнейшего русского философа и поэта­
символиста:
Милый друг , иль ты не видишь, Милый друг , иль ты не слышишь ,
Что всё видимое нами - Ч то житейский шум трескучий
Только отблес к , только тени Только отклик искажённый
От незримого очами ? Торжествующих созвучий?
2 . Тема Демона занимает важное место в творчестве М . А . Врубеля ;
к н е й он обращался на протяжении всей жизни в живопис и , рисунке и
скульптуре. Живописный цикл составляют три картины: << Демон си­
дящиЙ >> , << Демон летящи Й >> и << Демон поверженныЙ >> . Каким настро ­
ением проникнут каждый из созданных образов? В чём заключается
оригинальность их трактовки? Можно ли говорить об эволюции темы
Демона в творчестве Врубеля?
3 . Художник Н. Н. Ге писал : << Врубель чувствовал , что ещё ни
один человек не всматривался достаточно в природу , в таинственность
и фантастичность её деталей . . . Врубель действительно открыл новый
приём понимания природы , новый приём изображения . . . >> В чём за­
ключается искусство воспроизведения мира природы в произведениях
М. А. Врубеля? Какие << новые приёмы >> он использовал? Как рожда­
лись его фантастические образы ?
4. Почему музыкал ьное творчество А . Н . Скрябина связывают с сим­
волизмом? Какое воплощение в его творчестве нашла идея синтеза ис­
кусств? Какие его произведения в ы отнесёте к наиболее значител ь­
ным? Поясните свой выбор .
5 . М . А . Врубель и А . Н . Скрябин - выдающиеся художники сим­
волизма . В чём именно в ыразилась их принадлежиость к одному ху­
дожественному направлению в искусстве? Можно ли говорить о << му­
зыкал ьности >> живописи Врубеля и << живописности >> музыки Скря­
бина?

• Тв о рчес к а я м астерс к а я
1. Работая над циклом картин о Демоне, М . А. Врубель опирался
на литературный источник - поэму М . Ю. Лермонтова << Демою>
( 1 8 3 9 ) . Сравните персонаж этой поэмы с героем картины М . А. Вру-

268

М. А . Врубел ь . Б о га т ыр ь .
1 8 98 г . Государственн ый
Русск ий .муз е й,
Сан кт- Петербург
беля << Демон сидящиЙ >> . Можно ли
утверждать , что художник запечатлел
Демона так и м , каким увидел его поэт?
Какие строки поэмы соответствуют жи­
вописному образу, а в чём они отлича­
ются от трактовки Врубеля? Почему?
Что олицетворял собой образ Демона в
творчестве каждого из художников ?
2 . Сказочные и мифологические мо­
тивы пронизывают многие произведе­
ния М. А. Врубеля ( << Богатырь >> , << Пан >> ,
<< Тридцать три богатыря >> , << Царевна
Лебедь >> и др . ) . В чём заключаются
различие и общность интерпретации
сказочных тем и образов в творчестве
В. М. Васнецова и М. А . Врубеля? С по­
мощью каких художественных средств
рождается атмосфера сказки ? В чём
секрет их жизненной убедительности
и поучительный смысл?
3 . Можно ли картину М. А . Врубе ­
ля << Пророк >> , во многом навеянную од­
ноимённым стихотворением А . С. Пуш­
кина, рассматривать только как иллю­
страцию к нему? В чём особенность
интерпретации данной темы каждым
из авторов ?
4 . Ч т о сближало музыку компози­
тора А . Н. Скрябина с поэзией симво­
листов?
5 . А . А . Блок писал : << Перед тем ,
что Врубель и ему подобны е приоткры ­
вают перед человечеством раз в столе­
тие , - я умею лишь трепетат ь . Тех ми­
ров , которые видели они , м ы не ви­
дим >> . Какие миры , по словам поэта ,
видел М . А . Врубель? Почему Блок ,
сам обладавший гениальным творче­
ским воображением , иреклонялея пе­
ред талантом художников-сим волис­
тов?
6. Послушайте заключительную
часть << Поэмы экстаза >> А . Н. Скрябина.
Каково ваше общее впечатление о ха­
рактере музыки финала? Что показа­
лось особенно ярким и значительным?
Почему? Как в нём выражен трагизм
эпохи рубежа XIX-XX вв . ? Можно ли
ограничить значение этого произведе­
ния рамками конкретного времени?

М. А. Врубел ь . Пророк . 8 Те м ы проектных

и сс ледований или презентац и й
1 898 г. Государственная
<< Отражение сложности и противо­
Третьяковекая галерея,
речивости исторической эпохи в твор­
Мос ква честве М. А. Врубеля >> ; << Особенности

26Н
трактовки проблемы добра и зла в картинах М . А . Врубеля •> ; << Пробле­
мы жизни и смерти в произведениях М . А . Врубеля •> ; << Традиции ро­
мантизма и символизма в творчестве М. А. Врубеля •> ; « Эволюция те­
мы Демона в творчестве М. А. Врубеля •> ; << Сказочные мотивы в творче­
стве В. М. Васнецова и М. А. Врубеля •> ; << Символика цвета в картинах
М. А. Врубеля •> ; << М . А. Врубель и символизм » ; << Особенности трак­
товки библейских тем в творчестве М . А . Врубеля » ; << "Библейские
эскизы" А. А. Иванова и М. А. Врубеля » ; « Театрально-декорацион­
ное мастерство М. А. Врубеля •> ; << Синтез фантастического и реального
у М. А. Врубеля •> ; << Художественные реминисценции М. А. Врубеля
в творчестве мастеров русского авангарда •> ; << Творчество В. Э. Борисо­
ва-Мусатова •> .
<< Вера во всемогущую силу искусства как основная идея творчест­
ва А . Н. Скрябина•> ; << Философские идеи символизма в творчестве
А. Н. Скрябин а •> ; << А . Н. Скрябин и русская поэзия символизма •> ;
<< Идея синтеза искусств А . Н . Скрябина•> ; << Античный миф о Прометее
и музыка А. Н. С крябина •> ; << Прометей Л. ван Бетховена и А. Н. Скря­
бина (опыт сравнительного анализа) •> ; << " Музыкальность" живописи
М. А . Врубеля и "живописность" музыки А . Н. Скрябина•> ; << Влияние
Ф. Шопена на художественный мир А. Н. С крябин а •> ; << Творческие ис­
кания А. Н. Скрябина в области цветомузыкИ >> .

8 Кн и г и д л я допо л н и те л ьного ч тен и я

Алленов М. М. Врубель . М . , 2000 .
Асаф ьев В. В. Русская музыка : XIX и начало ХХ в . Л . , 1 9 79 .
Вэлза И. Ф. Александр Николаевич Скрябин . М . , 1 98 7 .
Вел икович Э . И . Великие музыкальные имена. СПб . , 2002 .
Врубель М . А . Переписка . Воспоминания о художнике . Л . , 1 9 7 6 .
Герма н М . Ю. Михаил Врубель . СПб . , 2 00 1 .
Дм и триева Н. А . Михаил Врубел ь . М . , 1 984 .
Енукидзе Н. И. Русская музыка конца XIX - начала ХХ века . М . ,
2 00 2 .
Ефремова Л . А. Врубель . М . , 2 009 .
Коган Д. 3. Михаил Врубель . М . , 1 9 9 9 .
Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном
контексте эпохи . М . , 1 9 9 1 .
Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство . М . ,
1 9 76 .
Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве кон-
ца XIX - начала ХХ века. М . , 1 99 1 .
Рубцова В . В . Александр Николаевич Скряби н . М . , 1 98 9 .
Русакова А . А . Символизм в русской живописи . М . , 1 9 9 5 .
Сарабьянов Д . В. История русского искусства конца XIX начала
-

ХХ века. М . , 2 00 1 .
Суздалев П. К. Врубель и Лермонто в . М . , 1 9 9 1 .
Федякип С. Р. Скряби н . М . , 2004 .

8 И нтернет-рес урсы
Росси йский общеобразовател ь н ы й п ортал (символизм) - http : / 1
artcl assic . edu . ru j ; http : / jru . wikipedia. orgjwiki/
М. А . Врубел ь - http : / jvrubel-world . ru/ ; http : j jru . wikipedia. org/
wiki / ; http : / jvrube l . narod . ru / ; http : / jvirtualmuseum . rujexhiЬition/
vrubel j rujexhibltionj ; http : / jvrubel- lermontov . ru j ; http : j jwww . muse­
um -online . ru / Postimpressionism/Mikhail_Alexandrovich_Vrubel
А. Н. С кряби н - http : j jschool-collection . ed u . ru j ; http : / jwww . an­
scriabln . ru / ; http : j jru. wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . manwb . rujar­
ticles 1 arte 1m usic /SkryЬin/

270
Г л ава
23 Х удо ж ественные т ечени я
модернизма в ж ивописи

ХХ век отмечен чрезвычайным разнообразием художест­

венных направлений в изобразительном искусстве . Их пестрота
и многообразие объясняются желанием разрушить классическую
художественную систему и интенсивными экспериментам и ,
поисками новых путей в изобразительном искусстве .
Художественное освоение и постижение мира в изобрази­
тельном искусстве ХХ в. обретают новые содержание и форму .
Историк искусства И . Е . Данилова отмечает:
<< Картины ХХ века становятся всё более безлюдны м и , все бо ­
лее << бессюжетными >> . В них господствуют л ибо вещ и , ожи в ­
ш и е вещ и , разыгрывающие, вместо человеческих персона­
жей , драматические и композиционные ситуации , либо всё
вытесняющая , всё заполняющая пустота >> .
Тон начинают задавать художники , выработавшие собствен­
ные правила и законы живописи . Многие из них испол ьзуют
цветовые контрасты , эффектные композиционные ритмы , ра­
ботают в броской декоративной манере . Одни выдвигают на
первый план рисунок и композици ю , другие - динамику и
пластику, третьи отдают предпочтение свету и цвету . Большин­
ство художественных объединений просуществовали недолго .
Но, как показала история , некоторым суждено было оставить
глу бокий след в развитии искусства ХХ столетия .

23. 1 . Фовизм А. Матисса *

Одним из первых художественных течений н ачала ХХ в .

стал фов из.м. Посетители и критики Парижекой выставки
1 90 5 г. были буквально шокированы представшим зрелищем .
<< Плоская раскраска >> огромных холсто в , << линии толщиной в
палец >> ( П . Си н. ья к ) , странное сочетание интенсивного жёлтого с
зелёным в портрете жены художника - всё раздражало и вызы ­
вало многочисленные нападки . Придуманная критиком Луи
Векселем пренебрежительная кличка << фовисты >> (фр . fauves ­
дикие ) , ставшая впоследствии названием групп ы художников,
означала чужеродность их творчества общепринятым нормам и
требованиям . Вскоре , когда прошёл первый шок , специалисты и
критики увидели в их произведениях тщательно продуманный
творческий метод .
А нри Матисс ( 1 86 9 - 1 9 5 4 ) , один из самых ярких представи ­
телей фовизма , писал :
<< Я хочу искусства равновесия и простоты , которое не беспо­
коит , не смущает ; я хочу , чтобы человек , усталый , перетру-

271
Гла в а 23 . 1 дившийс я , надорванн ый, получил бы перед
моей живописью успокоение и отдых . . . Все те ,
кто напрягает ум - деловые люди и интеллектуалы, - мог­
ли бы почерпнуть там отдых и успокоение , как бы в удобном
кресле, которое даёт отдых после физического напряже­
ния . . . Моя мечта - искусство гармоничное , чистое и спокой­
ное , без всякой проблематики, без всякого волнующего сю­
жета . . . >>
Если Ван Гог в конце своего творческого пути ощутил траги­
ческое начало в жизни природы и человека, то Матисс, напро­
тив , обратился к природе радостной и дружелюбной по отноше­
нию к человеку . Во многих произведениях художник стремился
противопоставить живительные силы человека и природы миру
современной цивилизаци и , которая лишает человека спокойст­
вия , превращает его в бездушную машину, подобие манекенов . . .
Не к пугающей враждебной стихии обращены его взоры , а к при­
роде, дарящей человеку чистый воздух , солнечный свет , тепло,
яркие краски цветов и деревьев .
В картине << Радость жизни >> воплощена мечта художника
о << золотом веке >> человечества. Идиллическая жизнь людей на
фоне цветущей , почти райской природы прославляет их счаст­
ливое совместное существование . Природа улыбается человеку,
делает его более совершенным и счастливым . Критики упрекали
автора за слишком схематичны й , линейный характер работы,
но для Матисса она была << живописной поэмой >> .
В чём ещё заключался секрет творческого феномена Матис­
са? В его особом отношении к средствам выразительности : в её
цветовом богатстве и декоративности .
Преобладание цвета над формой , плоскостность , стилизация
предметов - характерные черты творчества Матисса. Худож ­
ник отказался от смешения красок , предпочитая им чистые цве­
та . По его мнен и ю , ничто не должно отвлекать от природного
цвета краски . Отвергнув светотень и мелкие детал и , он стремился

А . Матисс.
Р адость жизн и .
1 90 5 - 1 906 г г .
Собрапие фопда
Б ар пса, Мэр иоп

2 72
 передать суть художественного образа с помощью точной и лёг ­
кой лини и . Е г о картинам присущи взрывающа.яс.я палитра кра­
сок , заливающая пространство солнечным светом , волшебство
линий << танцующих арабесок >> . . . Любимым мотивом художника
становится << окно в мир >> , дающее повод для философского ос­
мысления вечных проблем .
В широко известном декоративном панно Матисса << Танец >>
нашёл отражение идеал художника, его философские представ ­
ления о месте и назначении человека в общей системе м ирозда­
ния . Не раз отмечалось , что в древнейших культурах танец , ис­
полняемый людьми с соединёнными рукам и , обозначает союз
Земли и Неба. Холм , гора традиционно связывали мир земной и
небесны й , реальный и божественн ы й . Интересно, что решение
подобной космической темы Матисс предлагает через изображе­
ние человека, .явл.яющегос.я частицей мироздания .
Но как на .языке живописи выразить природу танца? Что оз-
начал он для художника? Вот что он сам говорил об этом :
<< . . . Я очень люблю танец . Удивительная вещь - танец:
жизнь и ритм . Мне легко жить с танцем >> .
Эти ощущения он и попытался выразить в произведении .
Пять человеческих фигур , взявшись за руки и образуя замкну­
тый круг , легко и стремительно движутся по поверхности хол ­
ма. Земля , словно пружина, упруго прогибаетс.я под их ногами .
Контуры танцующих обрисованы гибкими и выразительными
линиями , создающими особый музыкальный ритм полотн а .
Чтобы передать атмосферу танца .языком живописи , художни­
ку было необходимо подобрать определённый ритм . И он был
найден безукоризненно точ н о . На помощь художнику пришли
и краски . В палитре господствуют всего три цвета - << Небесная
лазурь, розовая свежесть и зелень холм а >> , но именно они под­
чёркивают динамику движения и общее философское звучание
полотна.

А . Матисс.
Т анец.
1 909- 1 9 1 0 гг.

Государствен­
ный Эр.ми та ж ,
Санкт­
Петербург

273
Глава 23.2 Творчество Матисса нельзя рассматривать в
рамках одного художественного направления фо­
визм а . Оно гораздо многограннее и сложнее . Когда к 1 9 0 7 г. фо­
визм утратил своё значение , Матисс продолжил неустанный по­
иск новых путей и решений . При этом он всегда подчёркивал ,
что << фовизм существовал , по сути, то короткое время , пока мы
считали необходимым вдохнуть жизнь во все цвета одновремен­
НО >> . Впоследствии , в каком б ы жанре или виде искусства он ни
работал (живопись , скульптура, станковая графика, книжная
иллюстрация , театральные декорации , роспись керамики, ар ­
хитектурные проекты) , он сохранял свежесть и новизну взгляда
на окружающий мир .

2 3 .2. Кубизм П . Пикассо

Если фовисты мечтали создавать искусство , радующее глаз и
успокаивающее чувства , то кубисты хотели << растревожить че­
ловеческие души •> . Новое направление было в большей степени
продиктовано желанием продолжить экспериментальные поис ­
ки в области форм ы .
Кубизм был воспринят к ак сочетание форм , выступающих
пластическими эквивалентами реальных предметов окружаю­
щего мира. Призыв П . Сезанна << трактовать натуру посредством
цилиндра, ш ара , конуса и т . п . •> был воспринят кубистами как
активное руководство к действию. В результате появились
сложные пирамидальные конструкции, состав­
ленные из разнообразных геометрических тел ,
<< маленьких кубиков •> (по выражению А . Ма­
тисса) .
Кубизм в своём развитии прошёл несколько
этапо в . Первым из них стал а н ал и т и ческий ку­
бизм , представленный сложными геометрически­
ми композициями . Одно изображение могло на­
кладываться н а другое , так что у зрителя появля­
лась возможность увидеть один предмет сквозь
другой . Часто делались попытки показать предме­
ты одновременно с разных точек зрения : сверху,
с низу и с боку . Крупные о б ъекты обычно стави­
лись в центр композици и , а мелкие и второстепен­
ные << Подтягивалис ь •> к ним . Каркаснасть и бес­
телесность форм ещё отчётливее подчёркивали
осязаемость пространства . Плоскости дробились
Ж . Брак. н а составляющие формы , превращаясь в при­
С крипка и п а- чудливые мозаичные узоры . Цвет и сюжет в ку­
литра . 1 9 1 0 г . бизме выполняли второстепенную роль, главными
были рисунок, статичная конструкция и компо­
Музей с овремен-
зиция .
н ого искусства, Понимание и расшифровка истинного автор ­
Н ъ ю -Йорк ского з амысла представляли большую трудность

274
 для зрителей . Кубизм всё больше превращался в некую <• интел ­
лектуальную игру >> формам и . Порой и сами художники-куб ис­
ты затруднялись объяснить некоторые детал и своих картин . Из
отдельных граней , деталей , мгновенно выхваченных в общей
композиции, складывался особы й образ , порождающий мно­
жество вариантов его <• прочтения >> зрителями . Ответы на мно­
гочисленные вопросы специалисты и критики пытались искать
в других науках . Пробавали проводить параллели даже с тео­
рией относительности А . Эйнштейна, который при этом с юмо­
ром говорил : <• Впрочем , сходство есть , оно заключается в том ,
что и то и это непонятно >> .
Картина П абло Пикассо ( 1 88 1 - 1 9 73 ) << Авиньонские деви ­
ЦЫ >> стала своеобразной метафорой авангардного искусства ХХ в .
Работая над ней в новой кубистической манере , автор преднаме­
ренно стремился опровергнуть привычное представление о непо­
средственном изображении того , что художник видит в опреде­
лённом ракурсе . Его новый подход отличался основательным
анализом , выявляющим пластические свойства самой натур ы ,
е ё возможное расчленение на геометрические элементы , поиска­
ми экспрессивной деформации и гротеска .
В картине в с ё было необычно : переплетение новаторского
и традиционного , аллегоричность и зашифрованность образо в ,
впервые пространство стало рассматриваться к а к равноценный

П. Пикассо.
А виньонские
девицы . 1 9 0 7 г.

Музей современ ­
ного искусства,
Нью-Йорк

275
Гла в а 2 3 .2 элемент живописной конструкции . Сложный ху-
дожественный язык картины с трудом поддавался
объяснению . Изображение состояло из нескольких фрагментов
живописных плоскостей, которые оказывались не жёстко
скреплёнными , а находящимиен в свободном движении относи­
тельно друг друга . Отсутствие центра композиции картины от­
крывало возможность её рассмотрения с различных точек зре­
ния . Деформированные, огрублённые фигуры << девиц >> изобра­
жались без каких-либо элементов светотени и перспектив ы , как
комбинация разложенных на плоскости объёмов . Картина стала
первой попыткой представления трёхмерных форм в двухмер­
ном пространстве . В отличие от традиционной живописи, про­
странство развивалось из глубины картины на зрителя , а не на­
оборот .
В картине << Авиньонские девицы >> нашёл отражение интерес
П . Пикасса к негритянской скульптуре , благодаря которой он
интуитивно уловил суть мифологического мышления , представ ­
ляющего человека в центральной точке пространства, откуда и
начинается процесс творения и структурирования мира . Обра­
щение к традициям негритянской скульптуры не было случай ­
ным : в ней художника привлекали экспресси я , непосредствен­
ность, безыскусственная пластичность , геометрическая про­
стота . Именно эти качества были характерны для его нового
художественного мышления . Искажённые формы со срезанны­
ми углами и совмещения разных пространствеиных планов пе­
редавали ощущения необработанной первичной материи . Пи­
кассо словно обращался к первозданным, ещё не преодолевшим
х аоса , примитинным основам бытия , где добро не отделено от
зла, а уродство - от красоты . Здесь господствовало стихийное ,
варварское начал о , а история земного существования уходила
в далёкие мифологические времена.
Когда н ачинаешь пристальнее рассматривать картину , пыта­
ясь понять замысел автора, замечаешь от дельные фигуры .
Крайняя слева имеет что- то общее с египетскими и ассирийски­
ми рельефам и . Две центральные напоминают росписи роман­
ских базилик испанской Каталонии . Правые фигуры с выверну­
тыми лицами представляютел участницами какого- то жуткого
африканского ритуал а . Их лица лишены выражения и напоми­
нают маски , тела предельно о бобщены и приобретают почти
скульптурный характер . С кладки драпировок , составляющие
фон картины , создают ощущение распада и дисгармонии . В << не­
гритянском стиле >> прописаны только отдельные фигуры , точ ­
нее , их части , преимущественно головы и торсы . Штриховая ма­
нера исполнения контрастирует с большим пятном розового цве­
та в остальных ч астях композиции . В целом цвет начинает
играть подчинённую роль по отношению к объёму, что находит
выражение в ограниченной цветовой п алитре (охристым и зелё­
ным оттенкам ) .
Вторым этапом в развитии нового н аправления в живописи
принято считать с и н тетический кубизм , использующий раз ­
личные предметы реальной жизни . Гриф гитар ы , кайма скатер-

276
 ти , цилиндрическая ножка бокала, горлышко бутылки , изгиб
курительной трубки , колода игральных карт - вс ё могло послу­
жить поводом к расшифровке карти н . Особенно часто вводились
буквы и цифры , фрагменты слов , обрывки телеграфных или га­
зетных строк , надписи на витринах магазинов и кафе , номера
автомобилей , опознавательные знаки на бортах самол ё тов . . . Бо­
лее того , в картинах использовали материал ы , инородные для
масляной живопис и : песок , опилк и , железо , стекл о , гипс,
уголь, доски , обои . Так было положено начало искусству колла ­
жа (наклеивание на какую-либо основу материалов , отличаю ­
щихся от не ё по цвету и фактуре) .
Однажды Пикасса взял кле ё нку, н а которой была изображе ­
на сетка плет ё ного стула. Вырезав кусок нужной ему форм ы , он
приклеил его к холсту . Так был создан <( Натюрморт с соломен­
н ы м стулом )> . Небольшая овальной формы к артина была полна
деталей , идущих вразрез с существовавшими нормами живопи ­
си . Разрозненные элементы , соединённые определённым обра­
зом , вс ё же создавали единое целое .

<< Пикассо преднамеренно нарушает гармоническое восприя ­

тие картины , объединяя н а одном полотне предмет ы , реаль­
ность каждого из которых воспринимается в различной сте­
пен и . Но они объединены таким образом , что создают игру
противоречивых и в то же время дополняющих друг друга
чувств )> ( Р . П енроуз) .

Кроме натюрморта, кубисты нередко обращались и к жанру

портрета. Фигура человека, представленная в геометрических
формах , весьма отдал ё нно воспроизводила реальную модел ь . Го­
лова напоминала шар , руки - прямоугольни к , спина - тре ­
угольник . Лицо распадалось на м ножество отдельных элемен-

П. Пикассо.
Н атюрморт
с соломенным
стулом . 1 9 1 2 г.

Музей Пи кассо,
Париж

277
Гла в а 23 .2 тов , п о которым с трудом можно было восстано­
вить облик портретируемого .
Исключительную роль в становлении портретного жанра
сыграли африканские скульптуры-маски . Их простые , почти
примитинные формы , о б разуемые кругами и линиями риту-
альной штриховки , дали новый мощный
импульс творческим поискам Пикассо .
Угловатые торжественные поз ы , крайне
сдержанное использование цветов , от­
каз от точного копирования модели и её
психологической интерпретации с оста­
вили х арактерные особенности портрет­
ной живопис и .
Удивительного << сходства •> удалось
достичь художнику в знаменитом
<< П ортрете Амбруаза Воллара •> . Создан­
ный на фоне замысловатых кристаллов ,
он отдалённо передаёт несколько при­
плюснутый нос известного коллекци ­
онера. Высокий и прямой ло б выделен
из преобладающей серой гаммы цветов
с помощью мягких тонов . Едва разли­
чимые черты лица поглощаются куби ­
П. Пикассо . П ортрет ческими формами . Сам Воллар утверж ­
А м б руаза В оллара . дал , что , хотя многие не могли узнать
его на полотне, четырёхлетний сын од­
1 90 9 - 1 9 1 0 г г . гмии
ного из его друзей , впервые увидев порт­
им. А . С. Пу ш ки на, М ос к в а рет , тут же воскликнул : << Это дядя Амб-
руаз! •>
Безусловно , творчество выдаю щегося художника ХХ в . Паб­
ло Пикассо не исчерпывается только рамками кубизма. В тече­
ние своего длительного творческого пути он ненадолго сбли­
жался с сюрреализмом и неоклассицизмом . Всё , созданное
художником , поражает не только своим количеством , но и охва­
том различных видов искусства. Удивительных результатов
он достиг в скульптуре , график е , декоративной керамике и
книжной иллюстрации . В к аждом из своих произведений он су­
мел запечатлеть бурное , полное драматизма время . В. В. Ма­
яковски й , ещё в 1 9 2 2 г. посетивший мастерскую Пикассо в Па-
риже , п исал :

<< Это самый большой живописец и п о своему размаху и по

значени ю , которое он имеет в мировой живописи •> .

Имя Пабло Пикассо уже при жизни б ыло окружено легенда­

м и . Им восторгались и о нём спорили . Его низвергали и вновь
возводили на вершины Олимпа. О нём написаны сотни исследо­
ваний . Афористичные слова его современника А. Вретона до сих
пор сохраняют своё значение :

<< Там , где прошёл Пикасс о , делать нечего •> .

278
23.3. С ю рреализм С . Дали

Сюрреал изм (фр . surrealisme - сверхреальность) официаль­

но возник в 1 9 24 г . , когда французский поэт А. Еретон ( 1 89 8 -
1 9 66) издал << Манифест сюрреализма >> . В нём были изложены
основные принципы нового н аправления в искусстве:
<< Чистый психологический автоматизм , имеющий целью вы­
разить . . . реальное функционирование мысли . Диктовка
мысли вне всякого контроля со стороны разума , вне всяких
каких бы то ни было эстетических и нравственных соображе­
ний . Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность
определённых ассоциативных фор м , которыми до него пре­
небрегал и , на вере в могущество грё з , в бескорыстную игру
мысли . Он стремится бесповоротно разрушить все иные пси ­
хологические механизмы и занять их место при разрешении
главных проблем жизни >> .
В своём стремлении разрушить любые стереотипы и обще­
принятые ценности сюрреалисты опирались н а ряд популярных
философских теорий . Так , многое ими было заимствовано из
учения о бессознательном австрийского врача и психолога Зиг­
мунда Фрейда ( 1 8 5 6 - 1 9 3 9 ) . Вот почему в их творчестве осо бое
значение приобретали фантазии , грёз ы , сновидения и воспоми­
нания . Именно в них они черпали художественные о б разы-сим­
волы . На вооружение была взята и теория французского филосо­
фа Анри Бергсона ( 1 85 9 - 1 94 1 ) , в которой особая роль отводи­
лась интуиции , создающей , по их мнению , << сверхреальность >> .
Но не следует считать, что произведения сюрреалистов пред­
ставляли собой лишь результат расстроенного и больного вооб­
ражения . В них удивительным о б разом реальность сочеталась с
иррациональным , случайным и фантастическим . Главная идея
сюрреализма объяснялась фразой : << Прекрасно , как случайная
встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки >> .
Приём << сопоставления несопоставимого >> позволял объединять
разнородные элементы и предметы реального мира в единое це­
лое . Художники нередко видоизменяли природные свойства ве­
щей : твёрдое оказывалось жидким , текуч и м , мягкое - окаме­
невшим, предметы мёртвой природы неожиданно п редставали в
виде живой натуры . В одном изо б разител ь ном о бъекте могли
легко угадываться другие . Парадокс ы , ирония , гротеск широко
использовались в арсенале сюрреализм а .
Считают , ч т о сюрреализм возник п о д влиянием другого худо­
жественного направления в искусстве н ачала ХХ в . - дадаиз­
ма, основанного на последовательном разрушении какой б ы то
ни было эстетики . Мир, раздираемый противоречиями Первой
мировой войн ы , предстал в творчестве дадаистов ( М . Дюшана,
Ф . Пикабиа, Х. Арпа) как нечто абсурдное , не имеющее смысла
и не поддающееся логическому объяснени ю .
Именно э т и качества были унаследованы представителями
сюрреалистического искусства: М. Эрнстом , И. Танги и Р. Маг-

279
Гла в а
23 . 3 риттом . Они дразнили и провоцировали сознание
зрителей , выдвигая на первый план случайные
психические ассоциации . Названия картин одного из самых яр­
ких представителей сюрреализма испанского художника Саль­
вадора Дали ( 1 904 - 1 98 9 ) говорили сами за себя : << Сон, вызван­
ный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробужде­
ния >> , << Частичная галлюцинация : шесть портретов Ленина на
фортепиано >> , << Предчувствие гражданской войны в Испании ,
мягкая конструкция с варёными бобами >> , << Остатки авто , даю­
щие повод для рождения слепой лошади , убивающей телефон >> ,
<< Горящая жирафа >> , << Дождящее такси >> .
Публика неистовствовала , недоуме­
вала, но при этом продолжала разгады­
вать интеллектуальные ребусы С . Дал и .
Впрочем , и с а м художник далеко не
всегда мог толком объяснить смысл сво­
их картин :
<< Как вы хотите понять мои картин ы ,
когда я сам , который их создал , их
тоже не понимаю . Факт , что я в этот
момен т , когда пишу, не понимаю мо­
их к артин , не означает, что эти кар­
тины не имеют никакого смысла, на­
М. Эрпст . против , их смысл настолько глубок ,
Э дип - царь . 1 92 2 г.
сложен , связан , непроизволен, что
ускользает от простого логического
Ч астное собран и е, анализа >> .
Париж Действительно, во многих своих про­
изведениях Дали сопоставляет и соеди­
няет образы отдалённых реальностей .
Приём наложения образов друг на друга
всё же позволял угадывать их естествен­
ные очертания (расплавившиеся часы ,
роял ь , спадающи й , как драпировка, те ­
лефонный аппарат со слуховой трубкой
в виде лангуста, диван - губы ) . Предметы
реального мира утрируются , нарочито
превращаются в сверхреальность , не
поддаются расшифровке и объяснению .
Нередко художник использует приём
<< исчезающих образов >> , когда форма
« растворяетс я , исчезает � в пространст­
ве, а иногда словно << Просвечивает >> че­
рез другую ( << Невидимый человек >> ,
<< Испания >> , << Прозрачное лицо и блюдо
с фруктами на берегу >> ) .
Р. Магритт . Т ерапевт. В одной и з самых известных картин
1 9 3 7 г . Королевские .музеи <• Постоянство памяти •> на пустынном ,
словно вымершем фоне представлено
изящн ых искусств, странное существо , напоминающее ос­
Брю ссель танки к акого-то морского животного .

280
С. Дали.
П остоянство
памят и .
1931 г. Музей
современного
искусства,
Нь ю- Йорк

В нём одновременно можно рассмотреть черты лица человека и

улитку без раковин ы . Мы видим мягкие , словно расплавленные
циферблаты часов , одни свисающие с голой ветки оливы и дру­
гие - ниже с плит ы . Вокруг часов - вечный покой неба , гор и
моря - символы вечности бытия . Они наводят на мысли о брен ­
ности человеческой жизн и , текучести и монотонности времени .
Мягкие часы воспринимаются как символ остановившегася вре­
мен и . Иссохшее дерево красноречиво напоминает о традицио н ­
н о м образе умирания . Человек изобрёл механические приборы
для измерения времен и , но его сущности так и не постиг.
Муравьи , ползающие по крышке часов , напоминают о бесконеч­
ной житейской суете , о людском муравейнике , о ничтожности
сиюминутных устремлений на фоне вечного быти я . Да, в этой
жизни нарушен привычный , естественный порядок вещей , а по­
тому время остановилось навсегда, << порвалась цепь времён >> . . .
С сюрреализмом связаны самые смелые творческие поиски
и находки Сальвадора Дал и . Он не раз заявлял : << Сюрреализм ­
это Я! >> Известно, что к группе сюрреалистов Дали примкнул
не сразу, лишь в 1 9 2 9 г . Очень скоро он стал в их среде << СВОИМ >>
и наиболее интересным художником этого направления . Всего
через пять лет будет решаться вопрос о его исключении из груп ­
пы сюрреалистов << за измену идеям движения >> . Н о , по сут и ,
никакой << измены >> не было , просто в искусстве Дали шёл своим
путё м .
Одна из первых сюрреалистических картин художника
<< Озарённые наслаждения >> я вилась его программным докумен ­
том . Основу композиции составляют три объёмных экран а , на­
поминающие телевизионные . Р асположенные в разных плос­
костях на фоне пустынного пейзажа и бескрайнего голубого не­
ба , они увлекают зрителей из реального пространства в мир
причудливых сновидений . На экранах запечатлены кадры , со­
держание которых вызывает множество недоумённых вопросо в .

28 1
Гла в а 23.3

С . Д али .
О з арё нные
наслаждения .
1929 г. Музей
с о временн о го
искусства,
Нь ю -Йорк

Н а экране слева представлены элементы архитектурного соору­

жения , на фоне которого хорошо различим яйцеобразный б у­
лыжник (или деформированное яйцо с желтком , напоминаю ­
щим я б локо или клуб ок ниток ) . Мужчина в шляпе протягивает
к нему руку. На центральном экране, отодвинутом в глубь про­
странства, изо б ражены какие-то бесформе нные микроорганиз­
мы , которые пытается разглядеть через дырочку в << ящике •> об­
нажённ ый челове к . В третьем экране м ы видим стройные ряды
велосипедистов . . . с яйцеобразными булыжниками на головах .
Среди выровненных по диагонали дюн они нажимают на педали
и устремляются в разных направлени я х .
Не ме нее странно выглядят изображения в н е << телевизион­
ных экранов •> . В центральной нижней части картины , как будто
на гре б не волны , мы видим потрясённую чем-то женщину с ок­
ровавленными рукам и , которую утешает и поддерживает муж­
чина . Чуть левее поднимается рука с окровавленным ножом ,
тень от которой отчёт лив о напоминает очертания хищной пти­
цы . Сверху над центральным экраном , как на пьедестале, возвы ­
шаются две искажённые гримасой женские головы , к которым
приближается отвратительная морда льва. Все изображения ка­
жутся эфемерным и , лишёнными вес а . Элементы фарса, гроте­
ска и иронии в сочетани и с реальностью призваны усилить аб­
сурдность содержания всей композиции .
Предложив собствен ный , << параноико- критический •> метод
в живописи , Дали вторгался в мир причудливых воспоминани й ,
кошмарных сновидени й , эротических желаний и волшебных
фантасмагорий . Понять смысл его картин действительно очень
непросто . Вот что он сам говорит об особенностях своего творче­
ского метода:
<< Скажу вам без бахвальства, что по природе искусства, по
сущности своей я б ыл и остаюсь реалистом . Но писать только
в традиционной манере для меня невозможно . Ибо это озна­
чало б ы , что я повторяю других , топчусь на месте . Реалист не

282
Д ом С альвадора Д али и его интерьеры

может, не должен довольствоваться тем , что уже достигнуто

и общеизвестно , что стало чем-то вроде стереотипа. Поэтому
я убеждён , что художник должен идти путём раскрепощения
и реализации своей творческой и человеческой личности .
Это прежде всего означает необходимость освобождения соб­
ственного своего образа мыслей от застывших догм и кано­
нов , комплекса нере шительнос ти и трусости >> .
Дали называл свои полотна << фотографиями , сделанными
ручным способом >> , << работ ами прямого действия >> . Исследовате ­
ли неоднократно высказывали мнение о б имитации им цветной
фотографии . Но картины Дали всякий раз убеждал и , что яв­
ляются не только порождением его буйной фантазии , а пред ­
ставляют собой своеобразные слепки с действительности . Вот
почему он отрицательно относился к абстрактной
живописи , не принимал , например , произведений
В. В . .К андинского . А в ыходка Марселя Дюшана,
подрисовавшего усики леонардонской Джоконде ,
напротив , вызывала у него восхищение .
.К акой бы парадоксальной и необычной ни была
живопись Дали , сколько б ы спорных суждений
она ни вызывал а у зрителей и критиков , всё же
следует отметить, что он о бладал виртуозной и без­
упречной техникой академического рисунка. Не­
справедливы так же и нападки тех , кто видел в нём
только провозвестника современного искусства
и обвинял его в отрицании классической живо ­
писи . В картинах Д али немало реминисценций
на темы произведений Д. Веласкеса, Я. Вермера,
Ж . Ф . Милле . В одной из книг он со свойственной
ему категоричностью писал :
« Если т ы принадлежишь к тем , кто верит , буд ­
т о современное искусство превзошло Вермера
и Рафаэля , брось эту книгу и пре бывай в своём
С . Д али . Ф ото блаженном идиотизме >> .

283
Гла в а 23 . 3 Однажды Сальвадор Дали сказал : << Ж ивопись -
это лишь небольшал часть моего гения •> За этими •

словами - глубокий смысл и правда жизни художника. 1 200

картин, тысячи рисунков , скульптуры , гравюры , декорации,
свыше двадцати литературных произведений : романы , стихи,
киносценарии , даже балетные либретто - вот далеко не полный
перечень того , что было создано этим удивительным художни­
ком .

• Вопросы и задания для с ам оконтроля

1 * . Какое отражение в творчестве А . Матисса находят принципы
фовизма? Каким темам и почему он отдавал предпочтение? Что нового
он внёс в художественную концепцию цвета в живописи ? Какие худо­
жественные принципы фовизма нашли выражение в декоративных
панно А . Матисса << Музыка•> и << Танец •> ? Можно ли говорить о симво­
лике цвета в этих произведениях? Действительно ли его творчество да­
рит нам ощущение покоя , радости и красоты жизни?
2 . В чём особенности художественной манеры П. Пикассо? В чём
социальная острота его художественного переживания? Каким на­
строением проникнуты картины художника? Что изменилось в его ху­
дожественной манере?
3. Какой отклик в творчестве живописцев кубизма нашёл призыв
П. Сезанна: << Художник и , трактуйте мир посредством шара, конуса, ку­
ба •> ? Какое отражение идеи кубизма находят в творчестве П. Пикассо?
4. В чём оригинальность решения проблемы содержания и формы
в картине П. Пикасса << Авиньонские девицы •> ? Почему она считается
программным произведением кубизма? Почему это произведение было
воспринято как вызов традиционным представлениям об искусстве?
5. Что привлекает зрителей и критиков в творчестве С . Дали? Как
в своих произведениях он попытался объяснить подсознательный мир
человека? Как вы думаете, почему перноистоки сюрреализма С. Дали
искали в творчестве И. Босха и Эль Грека?
6 . В чём парадоксальность видения С. Дали в картине << Постоянст­
во памяти •> ? Как трансформируются в его сознании реальные предме­
ты и вещи и что они символизируют? Какими художественными сред­
ствами выражена условность пейзажа?

П . Пикассо . Г ерника . 1 93 7 г. Цен тр искусств королевы С о фии, Мадрид

284
 • Творчес к а я м астерс к а я
1 . Давая определение кубизма, П . Пикассо писал : << Кубизм н е "зер­
но" и не "зародыш" , а искусство , для которого прежде всего важна
форма . . . Форма и цвет приобретают у нас собственное значение >> . Как
художник следовал этому определению в своём творчестве? Аргумен­
тируйте свой ответ .
2. Какое отражение в произведениях П . Пикассо нашла его творче­
ская формула << nисать , ища новую экспресси ю , лишённую бесполезно­
го реализма, но с объективной реальностью >> ?
3. О чём и как предупреждает человечество << Герник а >> П . Пикас­
со? Как символика цвета и света позволяет передать атмосферу вселен­
ской катастрофы ? Какими художественными средствами создаётся
иллюзия реальности , достоверности происходящего? Как рождается
метафорический образ мучительного страдания и преступления про­
тив человечества? Есть ли в этой картине надежда на торжество прав­
ды и веры в лучшее?
4. Однажды А . Матис с , желая подчеркнуть антагонизм взглядов
на творчество, назвал себя Южным , а Пикассо - Северным полюсом .
Как вы считаете , имелись ли основания для подобного противопостав­
ления? Можно ли найти в творчестве этих художников точки сопри ­
косновения?
5 . О каких качествах характера и творческих принцилах С. Дали
может рассказать картина << Автопортрет с рафаэленекой шееЙ >> ? Что
нового внёс художник в разработку традиционного жанра автопорт­
рета?
6. С. Дали писал : << Реализм блёкл , бесцветен , вызывает зевоту . Ис­
кусство должно врываться с той сило й , которую вложил в обывателя
Творец, и рвать на клочки обывательское Я >> . Что вы могли бы сказать
о соотношении реализма и сюрреализма в творчестве С. Дали? На­
сколько категорично и последовательно было его неприятие реализма
в собственном творчестве?
7. Познакомьтесь с картиной С. Дали << Лицо войны >> ( 1 9 4 1 ) . Мож ­
но ли её считать своеобразным отходом от сюрреализма? Какое << лицо
войны >> запечатлел в ней автор? В к акой мере она созвучна картине
П. Пикассо << Герника >> ?

С. Дали.
А в топорт рет
с рафаэленекой
шеей .
1 9 2 0 - 1 9 2 1 гг .
Театр-музей
С . Дали, Ф игерас

285
 8 Темы проектных
исследований
или презента ц ий
<< Эмоциональная и образная основа
фовизма (на примере творчества А. Ма­
тисса) >> ; << Идеи фовизма в творчест­
ве А. Матисс а >> ; << Чем объяснялся вы­
бор тематики и художественных средств
выразительности в произведениях
А. Матисса? >> ; << Новое восприятие клас­
сической традиции в творчестве А . Ма­
тисса >> ; << Художественные открытия
С . Дал и . Лицо войны . 1 9 4 1 г . А. Матисса >> ; << Условность и символика
в отражении окружающего мира в кар­
Музей Боймане -ван Б ейни нген, тинах А. Матисса ":Красные рыбки"
Роттердам и " :Красная гостиная" >> ; << Творчество
А. Матисса и :К. С. Петрова-Водкина >> .
<< Кубизм как одно из направлений авангарда в искусстве начала
ХХ в . >> ; << Развитие творческих принципов кубизма в творчестве одного
из художников этого направления >> ; << Фовизм и кубиз м : общие черты
и различия >> ; << :Конструирование объёмной формы и плоскости в твор­
честве П . Пикассо >> ; << Социальная острота художественного пережива­
ния П. Пикасса в произведениях " голубого периода" >> ; << Мир цирка и
бродячих артистов как альтернатива жизни современного города в
творчестве П . Пикассо >> ; << Рождение кубизма как способа пластическо­
го самовыражения П. Пикассо >> ; << Проблема формы , пространства и
движения в кубистических произведениях П . ПикассО >> ; << "Герника"
П. П икасса и тема нашествия в Седьмой ( "Ленинградской") симфонии
Д. Д. Шостакович а >> ; << П . Пикасса и П. Сезан н : общность и различие
творческого метода >> .
<< Рождение сюрреализма и его влияние на развитие различных ви­
дов искусства � ; � Апология абсурда и бессознательного в творчестве
одного из художников сюрреализм а >> ; << Провозглашение основных
принципов сюрреализма в манифесте А. Бретона >> ; << "Сны разума" в
произведениях С . Дали » ; << Мир и человек в творчестве И . Босха, Эль
Грека и С. Дал и >> ; << Преодоление реалистической предметности в жи­
вописи С. Дали � ; << Миф и реальность в творчестве С. Дали >> ; << Литера­
турное наследие С . Дали >> .

8 Книги для дополнител ь ного чтения

Алпа тов М. В. Матисс . М . , 1 96 9 .
М . Л. Б. Пол ь дю Буше. П . Пикассо . М . , 2 0 0 2 .
В ирмо А., В ирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СП б . , 1 9 9 6 .
Галлуци Ф. Пикассо . М . , 1 9 9 8 .
Дал и С . Моя тайная жизнь. М . , 2003 .
Дали С. Дневник одного гения . М . , 1 9 9 9 .
Дм и триева Н . А . Пикассо . М . , 1 9 7 1 .
Жерар К. Матисс . М . , 2 00 1 .
Лесли Р. Пабло Пикассо : Мастер модернизма. М . , 1 9 9 8 .
Пенроуз Р. Пикассо . М . , 1 9 9 9 . (Ж3Л ) .
Ро ж и н А . И . С альвадор Дали : М и ф и реальность . М . , 1 9 9 2 .
Рохас К . Мифический и м агический м и р Пикассо . М . , 1 9 9 9 .
Современная живопис ь . Поиск свобод ы : о т классицизма к аван-
гарду . М . , 2 00 2 .
Харрис Н . Жизнь и творчество Дал и . М . , 1 9 9 4 .

286
8 И н т ерне т- ресурс ы
А. Ма тисс - http : / /www . artcyclopedia . com/artists/matisse_hen­
ri . html ; http : / jvww . artcyclopedia. com/historY /i ' auvism . html
Российский общеобразовател ь н ы й пор тал ( кубизм) - http : / j art­
classic . edu . ruj ; http : / jwww . artcyclopedia. com/history/cuЬis m . html
П. Пи касса - http : / jwww . pahlo-ruiz -picasso . ru / ; http : / /ru . wiki­
pedia. orgjwiki/ ; http : / jwww . picasso-pahlo . ru ; http : / /www . artcyclope­
dia . com/artists/picasso_paЬlo . html
Музеи Пи касса в Пари ж е , Малаге - http : / jru . wikipedia. orgjwiki/
С. Дали - http : / /www . mir-dali . ru / ; http : / jwww . mir-dali . ru / pic-
tures . html ; http : / j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / /www . dali-salva-
dor . ru/ ; http : / /www . artcyclopedia . com/artists/dali_salvado r . html

г л ава 24 Р усское изо б разитель ное

иск усство ХХ века

Русское изобразительное искусство начала ХХ в . отличалось

сложностью и противоречивостью художественных исканий,
выразившихся в обилии соседствующих , сменяющих друг друга
о б ъединений , взаимоисключающих лозунгов и стилистических
ориентаций . На глазах изумлённой публики рождалось новое
искусство, способное поразить воображение самых искушённых
зрителей и критиков .
Уникальным явлением в истории мировой культуры стал
русский авангард , произведения которого занимают сегодня по­
чётное место в экспозициях крупнейших музеев мира . Русские
художники, блестяще усвоившие традиции французской живо­
писи фовизма и кубизма, нашли свой собственный пут ь .
В советский период было создано немало талантливых поло­
тен , отразивших идеалы той эпохи и ставших классикой изобра­
зительного искусства ХХ столетия . << Русский взрыв . . . был впол­
не закономерен и исторически оправдан >> (Д. В. Сарабьянов) .

24. 1 . Художественные объединения начала века *

Одним из самых заметных после окончившего своё существо­
вание в 1 904 г. <• Мира искусства >> стало творческое объединение
<< Голуба я роза >> . Организованная в 1 90 7 г. выставка к артин мо­
лодых художников (П . В. Кузнецова, М . С . Сарьяна, Н . Н . Сапу­
нова, С . Ю. Судейкина, Н . П . Крымова и др . ) сразу же привлек ­
ла внимание зрителей . Творческое кредо художников нашло от­
ражение в манифесте : << Искусство веч н о , ибо основано н а
непреходящем , на том , что отринуть нельзя . Искусство един о ,
ибо единый его источник - душ а . Искусство символично , ибо
носит в себе символ вечного во временном . Искусство свободно,
ибо создаётся свободным творческим порывом >> .

287
Гла в а 2 4.1 Главными темами произведе­
ний этих художников стали рожде ­
ние и смерть , любовь , сон , мечта и
сказка. Мир << Голубой розы >> пре­
красен и гармоничен , он не имел
ничего общего с обыденной реаль­
ностью и прозой жизн и . Сказочный
голубой цветок воспринимался как
символ мистической любви, а из­
любленный голубой цвет олицетво­
рял духовность и нравственную
чистоту. << Влюб лённые в музыку,
цвета и линии >> (С. К. Ма ковс кий) ,
художники отдавали предпочтение
нежно- зеленоватым , сиреневым и
Н . Н . Сапупов. золотистым тонам , наиболее отчёт­
Голуб ы е гортензии . 1 90 7 г. ливо передающим нарочитую таин­
ственность, недоск азанность и мис­
Государственная Третьяков-
тицизм ускользающих образов . По-
екая галерея, М ос ква вышеиное внимание к ритмической
организации полотна во многом
сближало их живопись с музы кой .
В картине раннего периода <• Голубой фонтаН >> Павел Варфо­
ломеевич Кузнецов ( 1 8 78 - 1 9 68) пытался воздействовать на
зрителя не с помощью внешних предметов , а эмоционально и
психологически . Пятна цвета , ритм линий и мазки краски
помогают передать тончайшие, едва уловимые оттенки чувств
и настроений .
В отвлечённой иносказательной форме передано ощущение
великого таинства рождения мира. Излюбленный мотив фонта­
на, навеянный воспоминаниями детства, окутанный цветным
маревом водяных брызг, восприни ­
мается как символ источника и веч ­
ного круговорота жизни . Прекрас­
ное зрелище , созданное из ритмов
при г лушённого мерцающего коло­
рита , дополняют застывшие чело­
веческие фигуры со склонёнными
головами . Окружённые ореолом та­
инственности , они почти ирреаль­
н ы , полны мистицизма, сотканы из
тревожных , мятущихся теней , го­
товых воспарить над пространет­
БОМ картины .
Несмотря на явное отсутствие
сюжета, композиция картины не
П. В . Кузпецов . Голу б ой к ажется статичной . Наоборот , весь
холст как будто движется , объём
фонтан . 1 90 6 г . Государственная
одного предмета или его части пере­
Третьяковекая галерея, ливается в другой . Изменение каче­
Москва ства и интенсивности цвета, харак -

288
 тера и направления мазка усил и ­
вает э т о ощущение динамики и
движения . В целом работа произво­
дит впечатление красочного деко­
ративного пан н о , в котором синева­
тый тон с серебристыми оттенками
объединяет композицию . Картина
завораживает , рождает в душе ро­
м антическое волнени е , пленяет
тонко переданным настроением
грусти, томления , ожидания чего­
то невысказанного . . .
Впоследствии участники худо­
П. П. Копч,аловск.ий. жественного сообщества << Голубой
А гава . 1 9 1 6 г . Государственная розы >> отошли от живописного сим­
волизма, но б ольшинство из них со­
Третьяковская галерея, Москва хранило интерес к созданию роман -
тически-одухотворённых образов .
Почва для возникновения русского авангарда была подго­
товлена знаменитым объединением << Бубновый валет >> , возник­
шим в 1 9 1 0 г . и сыгравшим существенную роль в художествен ­
ной жизни России . Не принимая программ своих предшествен ­
ников и современников , открыто противопоставляя себя
художникам << Мира искусства >> и << Голубой розы >> , << б убновале­
товцы >> (И . И . Машков , П . П . Кончаловский , А. В. Лентулов ,
Р . Р . Фальк , А . В . Куприн и др . ) создали новую традицию , удач ­
но соединившую русский народный примитин и популярный
французский авангард . Идейным вдохновителем и кумиром но­
вого движения стал П . Сезан н , в творчестве которого они нашли
<< единую материю . . . первичного формирования природы >> . << Рус ­
ские сезаннисты >> простирали свои интересы в сферу живопис­
ного фовизма и кубизма .
Гротескная , ироничная живопись этих художников , ориен ­
тированная на народный лубок , носила декоративный характер
и во многом напоминала нарядные пестрые поднос ы , афиши про­
винциальных театров , вывески ярмарочных балаганов . В слож­
ных по цвету и фактуре картинах чувствовалось радостное миро­
ощущение художников , их стремление воспеть бытие в его при­
родной первозданност и , утверждение ценности и эстетической
выразительности каждого предмета реальной жизни .
<< Здоровая влюблённость в яркую плоть и кровь вещей >>
(Я. А. Туге ндхольд) не случайно нашла воплощение в жанре на­
тюрморта , в полной мере выразившем концепцию мироздания
художников << Бубнового валета >> . Именно в натюрморте ими бы ­
л и выявлены особая художественная ценность и пластические
качества самых обычных предметов . Тщательно обдумывая бу­
дущую композици ю , каждую вещь они рассматривали с разных
точек зрения , будто от этого зависел общий тон мировой гармо­
нии . Суть их художественного видения составляли принцип
центральной симметрии , когда один предмет явно возвышался
над всеми остальными , и принцип множественности , цветуще-

289
Гла в а 2 4. 1 го изобилия , подчёркивающий не
только радостное ощущение полно­
ты б ытия, но и <• дух б огатырства •> ,
присущий русскому народу .
Главные предпочтения они от­
давали раб оте с фактурой , формой
и цветом . Причём насыщенное
цветовое пятно всегда преобладало
н ад о б ъёмом и формой . Каждый
предмет-пятно воспринималс.я как
часть общего узора, а его состав­
ляющие элементы организовыва­
лись по принципу хоровода (напри­
мер , у И . И . Машкова) и лоскут­
ного одеяла (у А . В . Лентулова и
П . П . Кончаловского) . Явно преуве­
личенный масштаб изображённых
вещей , предельная .яркость красоч ­
ных сочетаний, <• чудовищно-огром­
ные мазки •> кисти - всё было при­
П. П. КонЧ-аловски й .
звано по-новому отразить окру­
Портрет Г . Б . Якулова . 1 9 1 0 г . жающий мир , ощутить своё место
Государс твенная Трет ьяков- в пространстве и времен и .
Натюрморт Ильи Ивановича
ская галерея, Лfосква
Машкова ( 1 88 1 - 1 94 4 ) <• Фрук ты
на блюде (Синие слив ы ) •> можно
считать новаторским и программным произведением художни­
ков <• Бубнового валета •> . В нём отчётливо раскрывается новое
понимание натюрморта как традиционного жанра живописи.
В отличие от предшественников и современников , автора не ин­
тересует передача свето-воздушной сред ы , в которую погруже ­
ны предметы . Он также далёк и от стремления рассматривать

И . И. Ма шков.
Фрукты
на блюде
(Синие сливы) .
1910 г.

Государствен­
ная Трет ьяков -
екая галерея,
Лfосква

290
 натюрморт как простое отражение бытовой жизни человека . Его
главное внимание сосредоточено на том , чтобы к ак можно ярче
и точнее раскрыть сущность предметов , а именно: цветовые и
фактурные средства, форму, пластическую жизнь в пространет ­
венной среде .
Художники <• Бубнового валета >> работали также в жанре
портрета и пейзажа, но и здесь сказалось влияние <• Натюрморт ­
насти >> , стиравшее между ними привычные гран и .
К 1 9 1 7 г . объединение распалось , хотя многие из его предста­
вителей продолжали своё творчество . Их влияние н а развитие
русского искусства оказалось значительным и плодотворным ,
а отголоски заложенных ими традиций можно увидеть даже
в живописи 6 0 - 70 -х гг. ХХ в .

24. 2 . Мастера русского авангарда

Основоположником абстракционизма в изобразительном ис­

кусстве по праву считают Василия Васильевича Кандинского
( 1 866- 1 94 4 ) . Он пришёл в живопись после окончания юридиче­
ского факультета Московского университета, когда ему было
уже 30 лет . Отказавшись от кафедры права в Дерпте (сейчас Тар­
ту, Эстония) , он неожиданно уехал в Германию изучать основы
живопис и . Быстро овладев секретами живописного мастерства,
он уже через пять лет стал полноправным участником художест­
венной жизни Мюнхена, руководителем творческого объедине­
ния и преподавателем художественной школы .
Главным предметом экспериментов для художника станови ­
лось пространство , в котором он пытался построить новые вза­
имоотношения между миром реальным и абстрактным . Разру­
шение предметности явилось прелюдией к смелой абстракции
в творчестве художника. Важнейшей задачей стали также поис-
ки новых способов выражения духовного
начала в живопис и . В книге <• 0 духовном
в искусстве >> ( 1 9 1 1 ) Кандинский про­
возгласил свободу художника в выборе
средств, стилей и манеры творчества:
<• Цвет - это клавиш и ; глаз - моло­
точек ; душа - многострунный ро­
яль . Художник есть рука, которая
посредством того или иного клави­
ша целесообразно приводит в в и бра­
цию человеческую душу. Гармония
красок может основываться только
на принципе целесообразного затра­
гивания человеческой души •> .
Опираясь на учение И . В . Гёте о цве­
те в живописи , Кандинский разрабаты ­
В . В . Кандински й . Фото вает собственную концепцию цветов ,

291
Гла в а 24 .2 способных вызвать у человека оп­
ределённые эмоции . По его мне­
нию, цвета обладают особым звуча­
нием : << . . . от лимонно-жёлтого уху
больно , как от высокого звука
флейты , киноварь притягивает ,
как огонь , глаз ищет покоя в синем
и зелёном >> . Жёлтый ассоциируется
с земным , синий - с небесным ,
спокойным и напоминает печаль­
ное звучание виолончели , зелёный
воплощает неподвижное и антиэмо-
циональное .
Свои картины :Кандинский де­
лил на три основные группы : << имп­
рессии >> , << импровизации >> и << ком­
позиции •> . << Импрессии >> , по его
мнению, возникали в результате
В . В . Капдипский . Озе ро . фиксации прямых впечатлений от
1 9 1 0 г. Государетвенпая
внешнего мира. Зритель без особого
труда мог различить в них конкрет­
Третьяковекая галерея, М ос ква ные очертания реальных предметов
( << Им прессия 3 . :Концерт >> , 1 9 1 1 ) .
<< Импровизации •> , напротив , отрывались о т реальных впечатле ­
ний . В процессе их создания активную роль играли фантазия и
интуиция художника. Язык скрытых ассоциаций был труден
для зрителей , а потому не поддавался расшифровке ( << Импрови ­
зация 2 6 •> , << Импровизация 209 >> ) . Впрочем , и сам художник не
скрывал своего пристрастия к тайнам творчества и любил сохра-
нять их для зрителей :
<< Разговор о тайном с помощью тайного . Разве это не содер ­
жание? Разве это не осознанная или бессознательная цель
необходимого творческого напора? •>
Своим высшим творческим созданием :Кандинский считал
<< композиции >> , представляющие собой синтез фантастического
и реального , интуитивного и рационал ьного . Эта в:ысшая и наи­
более последовательная жанровая форма абстрактной живо­
писи . Из десяти работ этой группы , выполненных художником ,
сохранилось сем ь . Последняя была написана в 1 9 3 9 г . во Фран­
ции . Лучшими среди них считаются шестая и седьмая , находя­
щиеся в собраниях российских музеев .
<< Композиция Vl •> вызывает впечатление открывшейся пе­
ред зрителем бесконечности пространства. Отсутствие конкрет­
ного сюжета вовсе не означ ало полного отсутствия содержания .
Сам художник связывал её с ветхозаветным Всемирным пото­
пом . :Композицию картины составляют несколько центров, изме­
рить или определить расстояние между которыми не представ­
ляется возможны м . Изящны е , тонкие комбинации коротких
лини й , широкие полосы сочных и ярких оттенков плавно и мяг­
ко перетекают друг в друга. Наше внимание привлекают и все-

292
В. В. Капдип-
ский .
Композиция VI .
1913 г. Государ-
ственный
Эрмитаж,
Санкт ­
Петербург

возможные варианты цветовых сочетаний : светлых и тёмных ,

бледных и ярких . Внутреннее движение цвета и линии выража­
ет сложную и напряжённую жизнь человеческого духа . Зритель
вовлекается в стихийный водоворот красок и линий , сам стано­
вится участником той всемирной катастрофы , которая преобра­
зует земной и небесный хаос в совершеннейшую гармонию .
Подобные <• композиции >> не противоречили теоретическим
суждениям Кандинского . В книге <• 0 духовном в искусстве >> он
отмечал , что произведение искусства рождается точно так , как
рождаются новые миры во Вселенной .
В последний период творчества, который художник называл
<• холодным >> , он всё реже использует термин <• абстрактная ж и ­
вопись >> . На смену е м у приходит <• язык универсум а >> , в котором
он обращается к геометрическим формам : треугольнику , квад­
рату и кругу . Каждая из этих форм , по его мнению , обладает соб­
ственным содержанием , способностью выступать в к ачестве оп­
ределённого знака-символ а .
Треугольник призван разбудить движения душ и , устремить
помыслы к достижению высших целей . Круг как символ совер­
шенства и полноты мироздания вселяет ощущение обретения
высшей истин ы . Круг становится для него единственной << ро­
мантической формоЙ >> , способной воспроизвести <• четвёртое из­
мерение >> . Круг - это << лёд , в нутри которого бушует пламень >> .
Среди картин , выполненных в последние двадцать лет , хотелось
бы отметить <• Нежное напряжение N2 8 5 >> ( 1 9 2 3 ) , <• Несколько
кругов >> ( 1 9 2 6 ) , <• Доминирующа я к риваю> ( 1 9 3 6 ) .
В . В . Кандинский - уникальная и универсальная личность .
В историю искусства он вошёл не только как блестящий живо­
писец и талантливый теоретик . Хорошо известны созданные им
интерьеры , эскизы мебели и росписи по фарфору, проекты моде­
лей одежды . Через всю жизнь он пронёс и своеобразно воплотил
идею синтеза трёх искусст в : живописи , музыки и танца . Став
свидетелем больших социальных переворотов (Первой и Второй
мировых войн , двух российских революций ) , испытав тяготы
эмиграции и изгнание из Герман и и , он сумел сохранить в душе

293
Г лава 2 4.2

В. В. Капдип-
с-ки й . До м и ни­
рующая к ривая .
1 936 г. Музей
современного
искусства,
Нью-Йорк

мечту о единстве мира и интернациональном искусстве , попят­

ном людям всех континентов . Его произведения , созданные в
России , Германии и во Франции , сегодня украшают крупней­
шие музеи мира.
Становление Казимира Севериновича Малевича ( 1 8 78-
1 9 3 5 ) в искусстве живописи было ярким и стремительным . Он
неутомимо изучал и проверял традиции старых мастеров , искал
и оттачивал новые возможности живописи . За короткое вре­
мя он прошёл путь от импрессионизма к неопримитивизму и
к <• алогичному кубафутуристическому реализму >> . Первые кар­
тины Малевича были выполнены в яркой импрессионистиче­
ской манере ( <• Цветочница >> , 1 90 3 ) . На смену этим увлечениям
пришёл <• крестьянский примитивизм >> ( <• :Косарь >> , 1 9 1 1 ; << Лицо
крестьянской девушки >> , 1 9 1 2 ; << Уборка ржи >> , 1 9 1 2 ; <• Плот­
ник >> , 1 9 1 2 ; <• Жница >> , 1 9 1 2 ) . Созданные им крестьянские типы
кажутся статичными и тяжеловесными , их внешний облик тя­
готеет к каким-то условным объёмам и формам . Увлечение гео-
метрическими формами привело Мале ­
вича к кубафутуризму . Его привлекали
чистые плоскости и геометрические
формы - квадрат , круг , крест и прямо­
угольник .
От смелых поисков и экспериментов
путь лежал к главному открытию -

супрема т изму (лат . supremus - выс­

К . С . �ал е в и ч . У бор к а
ржи . 1 9 1 2 г . Городской
музей А мстердама
ший) .
Впервые свои супрематические кар­
тины Малевич показал на << Последней
футуристической выставке картин О, 1 0 >> ,
открытой в Петрограде осенью 1 9 1 5 г .
Отсутствие какого-либо сюжета, неузна­
ваемость реальных предметов и вещей ,
<• перекодировка >> мира становятся ос­
новными признаками его художествен­
ного метода. Творческое кредо Малевича

294
 определяет им же провозг лашённый лозунг << осво­
бождения искусства от балласта предметности >> .
Супрематическая беспредметность рассматривает­
ся как исключительно новая ступень художест­
венного сознания .
Зачем же художнику нужны были столь сме­
лые эксперименты в живописи ? Ответ на этот воп ­
рос можно найти в многочисленных высказыва­
ниях и научных трудах Малевича. Новый язык в
искусстве ему необходим был для того , чтобы про­
возгласить и утвердить мировой порядок , новые
К. С. Малевич .
законы всеобщего устройства Вселенной .
Автопортрет . Главными составляющими творчества худож­
1 933 г. Государ- ника стали цвет и геометрические формы. В своём
ственный фундаментальном труде << Супрематизм . Мир как
беспредметность >> Малевич так о пределял задачи
Русский музей,
и цели с воего творчества:
Санкт-
<< Художник может быть творцом тогда , когда
Петербург формы его картины не имеют ничего общего с
натурой . А искусство - это умение создать
конструкцию , вытекающую из взаимоотноше­
ний форм и цвета, и не на основании эстетического вкуса
красивости композиции построения - а на основании вес а ,
скорости и направления движения . . .
Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура -
эта живописная сущность , но эта сущность всегда уби валась
сюжетом . Живописцы должны бросить сюжет и вещи , если
хотят быть чистыми живописцами . . .
Ж ивопись - краска, цвет , она заложена внутри нашего орга­
низма. Её вспышки бывают велики и требовательны . Моя
нервная система окрашена ими . Мой мозг горит от их цвета •> .
По мнению художника, в супремати­
ческих картинах в качестве основного
объекта мог выступать какой-то один
элемент (квадрат , крес т , прямоуголь­
ник , круг) , но он не отрицал возможнос­
ти создания и более сложных компози­
ций с одновременным использованием
нескольких геометрических фигур , па­
рящих в пространстве .
Творческим манифестом Малевича
считают знаменитый << Чёрный квад ­
рат >> , в котором нашли отражение прин­
ципиальные взгляды художника н а суп ­
К. С. Малевич . рематическое искусство . Через этот
Чёрный квадрат . 1 9 1 3 г. ключевой образ Малевич п ытался пред­
ставить всю к артину мироздания . Чёр ­
Государственная
ный квадрат - э т о предельно простой и
Третьяков е кая галерея, ясный символ космоса, абсолютно недо­
Москва ступный для человеческого сознания .

295
Гла в а 2 4.2 Чёрный квадрат - это основополагающий эле-
мент мира и бытия , так называемый << нуль форм •> ,
служащий первоэлементом , ядром , из которого посредством
трансформации и деления возникают всё новые композиции
супрематического мира.
<< Квадрат не подсознательная форма. Это творчество инту­
итивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат - живой
царственный младенец . Первый шаг чистого творчества в ис­
кусстве . До него были наивные уродства и копии натуры .
Наш мир искусства стал новым , беспредметным , чистым .
Исчезло всё , осталась масса материала, из которого будет
строиться новая форма >> .
Как види м , картина <• Чёрный квадрат •> потребовала от Мале­
вича теоретических и художественных обобщени й , приведших
к мысли о том , что супрематизм является новым шагом в разви­
тии живописного искусства. Это действительно было принципи­
ально новое искусство . В 1 9 1 5 г. в одном из писем Малевич не
без гордости писал :
<< . . . Я счастлив , что лицо моего к вадрата не может слиться ни
с одним мастером , ни с временем . Не правда ли ? Я не слушал
отцов , и я не похож на них . И я - ступень >> .
Создание этой картины положило начало так называемому
<< Чёрному >> этапу в развитии живописного супрематизма. Кроме
чёрного квадрата , к нему принадлежали геометрические фигу­
ры креста и круга . Так , чёрный крест , образованный путём
сдвиго в , разделений и пересечений элементо в , на которые рас ­
кладьшалея чёрный квадрат , демонстрировал рождение из
<< нуля форм >> нового , по форме усложнённого построения . Более
того , тот же чёрный квадрат , как бы стремительно вращаясь во­
круг геометрического центра, превращался в чёрный круг .
<• Чёрный >> этап сменил так называе­
мый << цветноЙ >> этап супрематизма . Он
начался с <• Красного квадрата >> , в кото­
ром красочность служила знаком цвета
вообще . На последней стадии супрема­
тизма из него ушёл цвет . В середине
1 9 1 8 г. появились полотна << белое на бе­
лом >> , в ослепительной белизне которых
<< таяли >> белые формы << Белого квадра­
та >> . Но вскоре исчезли и белые цвета ,
растворясь в бесконечном пространстве .
Остался один пустой холст без красок .
Осталось Непостижимое . Ничто . . .
Логическим продолжением творче­
К. С . Малевич . Красный ских поисков стала работа над простран ­
ствеиными композициями , так называе­
квадрат . 1 9 1 6 г . Музей
мыми арх и тен:тона.ми - объёмными
современного искусства, супрематическими конструкциями << все­
Нью-Йорк объемлющего универсального стиля •> .

296
 Тогда же Малевич создал вторую << Кресть­
янскую серию >> , вобравшую в себя суп ­
рематические обобщения художника.
На картине <• Крестьянка >> изображе­
на неподвижная плоская женская фигу­
ра, напоминающая геометрическую фор­
му трапеции . Цветовая гамма становится
особенно яркой и просветлённой . Отсут­
ствие лица женщины ещё в большей сте­
пени усиливает её сходство с прежними
супрематическими конструкциями . Ес­
ли раньше художник стремился к изо­
бражению людей , берущих свою силу и
мощь из недр земл и , то теперь он всё
больше тяготеет к абстрактной бесплот­
К. С. Малеви ч . Крестьян­ ности , к некоему духовному началу, уво­
ка . 1 9 2 8- 1 93 2 гг . Государ­ дящему от земной реал ьности бытия .
ственный Русский .музей , В целом супрематизм Малевича ока­
зал большое влияние не только на живо­
Санкт -Летербург пись, но и на скульптуру , архитектуру ,
дизай н , декоративно- прикладное искус ­
ство . У художника было немало учеников и последователей .
Судьба Павла Николаевича Филонова ( 1 88 3 - 1 94 1 ) поисти­
не драматична. За свою жизнь он не продал н и одной картины ,
считая , что всё , созданное и м , должно принадлежать только
народу . За десять лет до смерти , нищий и полуголодный , ху­
дожник продолжал писать без пере­
рыва, иногда по нескальку суток
подряд . Непонятый , отторгнутый
современникам и , забытый некото ­
рыми учениками , не имеющий воз ­
можности выставляться , он всё же
мечтал передать свои картины <• го­
сударству, чтобы из них был создан
музей анал итического искусства >> .
В 1 94 1 г . Филонов умер в осаждён­
ном Ленинграде , смертельно про­
студившись во время очередного де­
журства на посту ПВО .
. . . четвертован
вулкан погибших сокровищ ,
великий художник ,
очевидец незримого ,
смутьян холста -
так п исал о нём поэт А . Е . :Круч ё ­
П. Н. Филоков. Крестьянская ных.
Подлинное признание пришло
семья (Святое семейство) . 1 9 1 4 г .
спустя много лет . Теперь картины
Государственны й Русский Филонова - гордость и украшение
.муз ей , Санкт- П етербург л юбой выставки и картинной гале-

297
Гла в а 2 4.2 реи . Самая большая коллекция его произведений,
переданная по воле художника его сестрой , сегод­
ня хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петер­
бурге .
Первые шаги Филонова в искусстве были самобытны и ори­
гинальны . Разойдясь во взглядах с признанными учителями Пе­
тербургской академии художеств , он пошёл собственным путём .
.Какое-то время он ещё писал реалистические портреты, демон­
стрируя безупречную академическую выучку, но в сознании
уже рождалась теория << а налит ичес кого искусства>> .
В манифесте << Идеология аналитического искусства >> ( 1 9 1 4 -
1 9 1 5 ) Филонов писал :
<< . . . Старинное , запутанное понятие слова "творчество " я за­
меняю словом "сделанность " . В этом смысле "творчество "
есть организованная систематическая работа человека над
материалом >> .
Филонов считал , что белое поле холста или бумаги - это не­
видимая часть природ ы , на которой художник должен взрас ­
тить , прорисовать линией , цветом и формой видимую и неви­
димую духовную сущность окружающего нас мира. Зритель,
рассматривающий картину, должен видеть , как создаётся худо­
жественный образ , подобно тому как растёт дерево ( << движение
организма против механизма >> ) . << Видящий глаз >> человека вос ­
принимает цвет и внешнюю форму тел . << Глаз знающиЙ >> пости ­
гает скрытое в нутреннее движение атомов .
Изображение создаётся художником по принципу - от част­
ного к общему. Он может начинать работу с любой точки холста,
отделывая к аждый микрон изображени я . Своих учеников он
призывал работать << только маленькой кистью с острым кон­
цом . . . будто работаешь остро очинённым к арандашом и боишься
его затупить и сломать . Тогда из- под твоей кисти на холсте ос­
танется не дурацкий лживый мазок . . . а кусок того материала,
той материи , из чего состоит всё в природе . Упорно и точно ри­
суй каждый атом! >> При этом он мог бесконечное множество раз
возвращаться к уже написанному, чтобы выразить самую сущ ­
ность того или иного явления . Вот почему целый ряд его произ ­
ведений носит название << формула >> ( << Формула империализма >> ,
<< Формула петроградекого пролетариата >> , << Формула комсо­
мольца >> ) .
Одна из лучших его картин- << формул >> - <• Формула весны •> ­
наглядный образец живописной гармони и , достигнутой на осно­
ве << аналитическоЙ >> системы и при помощи приёмов <• сделан­
ности >> . По огромному холсту ( 2 50 х 2 8 5 см) как будто движется
колышущаяся масса цветны х точек ( << единиц действия >> ) , скла­
дывающихся в дышащую органическую материю . Она полна
внутреннего напряжения , строго подчинена определённому рит­
му. Она - само волшебство , непостижимая тайна вечного дви­
жения и обновления жизни .
Рассматривая эту картину , мы не увидим ни молодой зелени
деревьев , ни робко пробивающейся трав ы , ни журчащих ручей -

298
П. Н. Филонов.
Формула весн ы .
1 9 1 8 - 1 9 29 гг.

Государствен­
ный Русский
музей, Санкт­
Петербург

ков . Но вместе с тем в ней есть всё , что происходит именно в это
время года. Сложнейшие изгибы форм , переплетение линий ,
сверкающие и переливающиеся на солнце кристаллики цвета
рождают в воображении великолепную гармонию музыкальных
ритмов , яркую феерию к расок , способную пробудить в душе ве­
сеннее чувство обновления природ ы .
Живописные ассоциации Филонова с трудом поддаются опи­
саниям и словесным расшифровкам . При внимательном рассмот­
рении картин нередко создаётся впечатлени е , что художник
пристально вглядывается в человека , пытаясь разгадать его глу­
бинную сущность .
В << Незримом >> он умел разглядеть и увидеть то , что возможно
увидеть только << духовными очами >> . Ск возь марево красок не­
редко проступают чудовищные образы человеческих лиц и мор­
ды зверей , мрачные очертания улиц и площадей фантастиче­
ских городо в .
Среди живописных шедевров Филонова есть один , который
был особенно дорог художнику, с которым он не расставался ни­
когда. Под ним он и умер в годы Ленинградской блокады . Кар­
тина << Пир королеЙ >> стал а символом творчества и нелёгкой жиз­
ни художника. << Пир короле Й >> - это метафора эпохи , развёрну­
тая в грандиозных масштабах . Угрюмые и властные мертвецы ,
чинно восседающие на креслах- тронах , величаво и важно едят
овощи . Какое-то дьявольское пламя зловеще отсвечивает за их
спинами , << озарёнными подобным лучу месяца бешенством скор­
бИ >> (В. Хлеб н. и ков ) . Полускелет ы - полутрупы высас ывают плоть
и кровь у всего живого и чувственного мира. Мрачен и лихорадо­
чен этот пир временщиков власти , предающихся воспоминан и ­
ям о былом могуществе .

299
Гла в а 24 . 3

П. Н. Филопов.
Пир королей .
1913 г. Государ-
ственный
Русский музей,
Санкт-
Петербург

<< Композиционный и колористический строй картины при­

зван подчеркнуть жуткую реальность . Тёмную цветовую гамму
разрывают яркие синие, красные и жёлтые краски . Но есть в
ней и просветляющее начал о , слабая надежда на торжествую­
щую энергию и красоту жизни >> . Эти слова Велимира Хлебнико­
ва как нельзя лучше передают суть творчества одного из самых
интересных и противоречивых художников ХХ в . - Павла Фи ­
лонова .

24.3. Искусство советского периода

После Октябрьской революции 1 9 1 7 г. одним из первых ме­

роприятий правительства в отношении искусства был так назы­
ваемый план монументальной пропаганды . Согласно ему пред­
писывалось создание произведений , прославляющих дух рево­
люционной эпохи , наглядно демонстрирующих преимущества
новой социалистической жизни , понятных самым широким
массам . В 2 0 - 30-е гг. ХХ в. были созданы произведения , став­
шие на многие десятилетия классикой советского изобразитель­
ного искусства .
К приоритетным жанрам живописи относились историче­
ские многофигурные композиц и и , рассказывающие о героиче­
ских и трудовых буднях Страны Совето в , показывающие тот
нравственный идеал , к которому должен был стремиться каж­
дый человек . Картины художников Б. М . Кустодиева << Больше­
ВИК >> ( 1 9 2 0 ) , К. Ф. Юона << Новая планета >> ( 1 9 2 1 ) , А . А . Дейнеки
<< Оборона Петроград а >> ( 1 9 2 7) , К. С . Петрова-Водкина << Смерть
комиссара >> ( 1 9 2 8 ) , М. Б. Грекова << Тачанка >> ( 1 9 2 5 ) и << Трубачи

300
А . А . Дейпека .
Оборона
Петрограда .
1927 г.
Государствен­
ная Третьяков­
екая галерея,
Мос ква

Первой КонноЙ •> ( 1 9 3 4 ) , Б . В . Иогансона << Допрос коммунистов •>

( 1 9 3 3 ) наглядно отражали идеи построения нового общества,
прославляли подвиги пламенных революционеров .
Не менее выразительные образы были созданы и в скульпту­
ре. В композициях И . Д. Шадра << Булыжник - оружие пролета­
риата >> ( 1 9 2 7 ) , А . Т. Матвеева << Октябрь >> ( 1 9 2 7 ) , В. И. Мухиной
<< Крестьянка •> ( 1 9 2 7) , С. Д. Лебедевой << Портрет лётчика Вале­
рия Чкалова >> ( 1 9 3 6 ) в обобщённой художественной форме во­
площались понят и я , утверждавшие идеалы революци и , герои­
ческий и трудовой подвиг рабочих , красноармейцев , крестья н ,
известных деятелей советского государства. Искусство успешно
решало задачи агитационной пропаганды , в полной мере вопло­
щало принципы социалистического реал изма , требовавшего от
художника << правдивого , исторически конкретного изображе­
ния действительности в её революционном развитии •> .
Одним из самых известных произведений советской эпохи
стала скульптурная композиция Веры Игнатьевны Мухиной
( 1 889- 1 9 5 3 ) <• Рабочий и колхозница •> , украшавшая советский
павильон на Всемирной выставке в Париже 1 9 3 7 г . Свою глав ­
ную задачу автор видела в передаче << Идеалов нашего миро­
воззрения •> , создании << образа человека свободной мысли и сво­
бодного труда •> . Между тем за внешне плакатной трактовкой
рабочего и колхозницы угадывалось новое , более глубокое внут ­
реннее содержание .
Обычно двухфигурные скульптурные группы строились на
пластическом контрасте или на принципе дополнительности
(например, сидящая и стоящая фигуры - памятник Кузьме Ми ­
нину и Дмитрию Пожарскому И . П . М артоса) , идущий и стоя ­
щий , падающий и встающий ( например, группы Е . В . Вучетича
в мемориальном комплексе на Мамаевом кургане в Волгограде) .

30 1
Гла в а 24 . 3 В . И . Мухина предложила совершенно
иную пластическую интерпретацию , ос­
нованную на совпадении внутреннего
содержания образо в , когда персонажи
почти полностью повторяют жесты и
движения друг друга (так называемый
<< хоровой принцип •> в скульптуре, восхо­
дящий к древнерусской живописи , под­
чёркивающий общность цели и действия ,
единство устремлений и судеб ) . Автором
был создан идеальный образ-символ , во
м ногом способствовавший утверждению
авторитета Советского Союза на миро­
вой арене .
Пластическая выразительность это­
го памятника заключалась не столько в
красоте его монументальных форм ,
сколько в стремительном и чётком рит­
ме волевого жеста, в точно найденном
мощном движении вперёд и ввер х . Дей­
ствительно , тема неудержимого движе­
ния вперёд приобрела здесь особую силу
и художественную выразительность . За­
имствованная из античного искусства,
она была дополнена оригинальными
творческими находкам и . Например, раз ­
вевающийся за спиной колхозницы
В . И. My xuna . Рабочий шарф усиливал впечатление естествен­
и колхозница. 1937 г. ного живого движения ( вес шарфа до­
Москв а стигал 5 тонн ) . Многозначителен жест
мужской рук и , повернутой вниз рас-
крытой ладонью , воспринимающийся
как символ единства и мощи миллионов трудящихся . До мель­
чайших деталей автором были продуманы все возможные ракур ­
сы её восприяти я . Так , при осмотре композиции спереди созда­
валось впечатление суровой сдержанности и торжественного ве­
личия от мерной , уверенной поступи скульптур , при обзоре
сзади казалось , что фигуры стремительно улетают вверх . При
круговом обходе нарастала динамика движения , усиливающая ­
ел за счёт вихревых потоков складок одежды .
<< Рабочий и колхозница •> - это не только значительное худо­
жественное , но и инженерное достижение своего времен и . Перед
скульптором стояла задача создания композиции небывалых
масштабов из нового , никогда до этого не употреблявшегося ма­
териала - нержавеющей хромоникелевой стали с повышенным
светоотражением . Сомнения автора быстро рассеялись : особо
прочная << сталь оказалась чудесным материалом большой ков­
кости •> , удивительно податливым в обработке, обеспечившим
предельную чёткость в построении образо в , позволившим пре­
одолеть впечатление тяжести и сделать статую более лёгкой .
Уникальная огромная статуя ( высотой до конца серпа 2 3 , 5 м
и общим весом почти 7 5 т ) была собрана в рекордно короткие

302
 срок и , немнагим более чем за год . В её сооружении участвовали
1 60 челове к . Монтаж монумента потребовал применения уни­
кального метода контактной точечной электросварки , изобре­
тённого П. Н . Львовым . Сложность заключалась ещё и в том ,
что впервые небольтую гипсовую модель требовалось перевести
в 24- метровый стальной оригинал . Скульптуру приходилось не­
сколько раз передел ывать , иногда неудачную деталь целиком
вырезали автогеном и тут же на глаз << лепили •> из стали . Немало
пришлось потрудиться н ад серпом и молотом , которые должны
были быть видны скрещёнными отовсюду .
По окончании Всемирной выставки статуя << Рабочий и кол ­
хозница •> была перевезена в Москву и установлена перед север ­
ным входом на ВДНХ ( сейчас Всероссийский выставочный
центр ) . С тех пор она стала едва ли не самым популярным сим­
волом советского государства, бессчётное количество раз воспро­
изведённым на плакатах , обложках книг, значках и медалях ,
заставках кинофильмов (эмблема студии << Мосфильм •> ) . В на­
стоящее время скульптурная композиция В. И. Мухиной после
серьёзной реставрации снова установлена на прежнее место .

* * *

В период Великой Отечественной войны 1 94 1 - 1 9 4 5 гг. ог­

ромный вклад в дело Победы внесли мастера изобразительного
искусства. Основными темами стали героизм и народный подвиг
на фронте и в тылу , прославление защитников Родины . Боль­
шим мобилизующим воспитательным потенциалом отличались
живописные произведения К. Ф. Юона << Парад на Красной пло­
щади 7 ноября 1 9 4 1 года •> ( 1 94 2 ) , А. А . Пластава << Фаши ст п ро­
летел •> ( 1 94 2 ) , С . В . Герасимова <• Мать партизана •> ( 1 94 3 ) ,
Б. М . Неменеко г о <• Мать •> ( 1 94 5 ) . Каждое из них - это н е только
документальное свидетельство очевидцев , передающих пережи -

С . В . Гераси­
мов. Мать
партизана .
1943 г. Государ-
с твенпая
Третьяковекая
галерея, Москва

303
Гла в а 24 . 3

А . А . Пластов.
Фашист проле­
тел . 1 942 г .
Государстве н­
ная Третьяков-
екая галерея ,
Москва

тые страдания и горечь утрат , но и заряд энерги и , пробуж ­

давший в людях ненависть к врагу и веру в Победу .
В суровые военные годы в полной мере раскрылся талант
Александра Александровича Дейнеки ( 1 8 9 9 - 1 96 9 ) , создавше­
го произведени.я , ставшие призванной классикой советского
изобразительного искусства. Так , зрителям надолго запоминал ­
ел тревожный образ безлюдной и неприступной столицы в кар­
тине <• Окраина Москвы. Ноябрь 1 94 1 года •> . Не менее сильным
было впечатление от обобщённого образа сожжённых русских
деревень в картинах << Сгоревшая деревня >> ( 1 94 2 ) и << Сбитый ас >>
( 1 94 3 ) , наглядно показавтих судьбу врага , посмевшего прийти
с мечом на нашу земл ю .
Значительным событием в художественной жизни страны
военного периода стало монументальное полотно А. А. Дейнеки
<• Оборона Севастополю> ( 2 0 0 х 400 см) , посв.ящённое одной из
наиболее трагических страниц истории Великой Отечественной
войны и созданное в тот момен т , когда город ещё находился в ру­
ках врага .

А . А . Дейиека .
Окраина
Москв ы .
Ноябрь
1 94 1 года.
1 94 1 г . Государ-
ственная
Третьяковекая
галерея, Москва

304
А . А . Дейпека. Оборона Сева стополя . 1 94 2 г. Государствеппый Русский
музей, Сапкт - Петербург

Пылает огнём разрушенный Севастополь . . . Багровое небо

с чёрными клубами дыма нависло н ад головами сошедшихся в
смертельной схватке советских моряков и солдат вермахта .
Идёт жестокий рукопашный бой не на жизн ь , а на смерть . . . На
переднем плане в полный рос т , в стремительном движении изо­
бражён черноморец , бросающий связку гранат . Его фигура пол ­
на необыкновенной силы и рождает впечатление небывалой со­
крушительности предстоящего удара. Трагическую ноту вносит
в картину образ сражённого в бою , умирающего матроса . Он па­
дает на камни мостовой , из его рук уже выскальзывает винтов­
ка, но во всём теле чувствуется стремительное движение вперёд .
Сколько неукротимой ярости и смелого порыва передано в атаке
матросов , выступающих единым фронтом! Этим защитникам го­
рода смерть не страшна. Совсем иначе показаны противобор­
ствующие силы врагов , рвущихся к берегу . Автор использует
своеобразный композиционый приём : краем картины , за ко­
торым невальна ощущаешь присутствие людей , срезает штыки
и фигуры небольшой группы немце в .
Композиция картины , развёрнутая по горизонтали и данная
в резких ракурсах фигур , помогает передать особую напряжён ­
ность боя , ожесточённость смертельной схватки с враго м . Коло­
рит полотна построен на контрастах цвета и света, противостоя­
нии силуэтов на фоне горящего города , драматическом сочета­
нии белого , чёрного и красного цветов . На фоне алого пламени
пожарища, багрового неба и тёмных фигур фашистов с их подби­
той техникой контрастно выделяются защитники города мор­
ской славы в белой парадной форме . Победный бело-красный
цвет усиливает эмоциональное оптимистическое звучание кар­
тин ы . В целом она воспринимается как скорбная и одновремен­
но величественная эпопея о героическом подвиге доблестных за­
щитников Отечества , выразившая весь спектр патриотичес ких
чувств каждого советского человека .

305
• Вопро с ы и задания дл я сам о к онтроля
1 * . Какие художественно-эстетические задачи ставили перед собой
живописцы << Голубой розы •> и << Бубнового валета •> ? Каковы темати­
ка и особенности художественного решения их произведений? На­
сколько правомерно рассматривать эти творческие объединения в рам ­
ках модерна или символизма? Что общего и в чём различие между
ними?
2 . Почему В . В . Кандинского считают основоположником абстрак ­
ционизма в изобразительном искусстве? В чём заключались его глав­
ные художественные открытия? Какое отражение они нашли в его
произведениях? Почему он приходит к убеждени ю , что << предметность
вредна его картинам •> ? Чем можно объяснить его отказ от прежних ме­
тодов творчества?
3. Какой смысл вкладывал К. С. Малевич в понятие << супрематиз­
М >> ? Почему картину << Чёрный квадрат •> считают главным достижени­
ем художника? Согласны ли вы с подобной точкой зрения? Какое от­
ражение в ней нашли художественные взгляды автора? В чём выра­
зился его выход << за пределы вещей •> и стремление передать << цвет
времени >> в этом полотне?
4. П. Н. Филонов писал : << Творить - значит уметь делать, а делать
можно, только точно зная , что ты хочешь делать в каждом атоме де­
лаемой картины , в процессе работы опираться только на свою анали­
тическую силу и на точную наук у •> . Могли бы вы прокомментировать
это высказывание художника? Насколько точно оно отражает его
творческий метод? Какую роль для развития живописи имела создан­
ная им теория << аналитического искусства •> ? Какое впечатление произ­
вело на вас знакомство с произведениями художника?
5 . Почему скульптурная композиция В . И. Мухиной << Рабочий и
колхозница •> воспринимается как символ эпохи советского государ­
ства , эталон произведения социалистического реализма? Какие ху­
дожественные особенности этого памятника вы могли бы отметить?
Почему?

• Твор ч е ск а я ма стерск а я
1 * . Познакомьтесь с натюрмортами И . И . Машкова и П . П . Конча­
ловского . Попробуйте доказать справедливость оценки их произведе­
ний известным критиком и историком искусства А. Н. Бенуа , кото ­
рый говорил : << Я не знаю в современной западной живописи чего-либо
более здорового , свежего , простого и в то же время декорати вного , не­
жели их натюрморты . . . Эти сочные груды написанных с величайшим
мастерством яств и предметов домашнего обихода полны самого под­
линного художественного вкус а >> .
2. Говорят, что картины В . В . Кандинского рождают эмоциональ­
ную музыку. Так ли это , на ваш взгляд? Всмотритесь в его << Композицию
Vl >> . Какие м ысли и чувства она рождает в вашей душе? Почему? От­
крылся ли вам сокровенный смысл произведения?
3. В 1 9 1 0- е гг. любимой темой К. С. М алевича стало изображение
крестьянского труда. Что выделяет эти полотна из ряда известных вам
произведений на ту же тематику? Повлиял л и кубизм на творческий
метод их автора? Поясните свой ответ .
4. Насколько оправданно утверждение , связанное с влиянием древ­
нерусской иконописи на творчество П. Н. Филонова? Правомерно ли
выявление традиций русского лубка в его произведениях? Можно ли
назвать его творчество своеобразной данью примитивизму в живопи­
си? Поясните свой ответ .

306
Б. М. Немеп-
ский.
Мать. 1945 г. Го­
сударственная
Третьяковекая
галерея, Москва

5. Сравните скульптурную композицию В. И . Мухиной << Рабочий

и колхозница >> с известными вам произведениями других авторов
(например , Никой Самофракийской , памятниками Петру I Э. М. Ф аль­
коне , Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому И. П. Мартоса и др . ) .
В чём выразился новаторский дух этого произведения? Какие тради­
ции известных мастеров нашли в нём своё творческое воплощение?
6. Рассмотрите картин ы С. В. Герасимова << Мать партизан а » (см .
с . 303) и Б . М . Неменекого << Мать >> . Как в них переданы чувства прос­
тых русских женщин? Как вы думаете, почему не только о смертел ь ­
ных схватках с врагом , но и о нелёгкой судьбе женщины-матери стре­
мились рассказать многие художники военного поколения?

• Те мы проект н ых и сс ледова н ий или п р езе н таций

<< Смешение мечты и реальности в произведениях художников "Го­
лубой розы" ,> ; << Мир сюжетов в творчестве художников " Голубой ро­
зы" ,> ; << Влияние древнерусского и народного искусства на творчество
художников "Бубнового валета" >> ; << Портрет и натюрморт в живописи
"Бубнового валета" >> .
<< Рождение и истоки русского авангарда >> ; << Художественный
смысл цветовой палитры В . В. Кандинского >> ; << Роль музыки и цвета
в абстрактной живописи В. В. Кандинского >> ; << Идея синтеза искусств
в произведениях В. В. Кандинского >> ; << Художественное решение про ­
странства в произведениях В . В . Кандинского >> .
<< Картина "Чёрный квадрат" К . С . Малевича как гениальное пре­
творение идеи супрематизма в искусстве >> ; << Творческие поиски плас­
тической и цветовой выразительности К. С. Малевич а >> ; << " Крестьян ­
ский примитивизм" в творчестве К . С . Малевич а >> .
<< Влияние древнерусской иконописи на творчество П . Н . Филоно­
ва>> ; << Особенности трактовки крестьянской темы в работах П. Н. Фи­
лонова и К. С. Малевич а >> ; << Влияние кубафутуризма на творчество
П. Н. Филонова >> .

307
 << Влияние Октябрьской революции на развитие искусств а >> ; << Ис­
кусство и политика: осуществление плана монументальной пропага­
нды >> ; << Принципы социалистического реализма и их воплощение
в произведениях изобразительного искусства >> ; << Историко-революци ­
онная тема в творчестве А . А . Дейнеки >> ; << Развитие традиций и нова­
торство в создании скульптурной группы В. И. Мухиной "Рабочий
и колхозница" >> ; << Советское изобразительное искусство периода Вели­
кой Отечественной войны » ; << Военно-патриотическая тема в творчест­
ве А . А. Дейнеки (С. В. Герасимова, А . А . Пластова , Б . М . Неменекого
и др . - по выбору) » .

• Книги для д о п олни тел ьного чтени я

Алленов М. М. Илья Иванович Машков . Л . , 1 9 73 .
Алпатов М. В . П . В . Кузнецов . М . , 1 9 72 .
Ваши нская И. А . В . И . Мухина. Л . , 1 98 7 .
Воронов Н . В . , Корот кая Е. Н . Жизнь и судьба скульптора Мухи­
ной . м . , 1 98 9 .
Воронов Н . В. << Рабочий и колхозница >> . М . , 1 9 90
Канди нский В. В. Ступен и : О духовном в искусстве . (Любое изда­
ние ) .
Ковтун Е . Ф. Русский авангард 1 9 20- 1 9 3 0 - х годов . СПб . , 1 9 9 9 .
Малевич К . С . О т кубизма и футуризма к супрематизму. Супрема­
тизм . Мир как беспредметность . (Любое издание) .
Мислер Н., Воупт Дж. Филонов : Аналитическое искусство . М . ,
1 990.
Неклюдова М . Г . Традиции и новаторство в русском искусстве
конца XIX - начала ХХ века. М . , 1 9 9 1 .
Полевой В. М. Искусство ХХ века . 1 90 1 - 1 94 5 . М . , 1 9 9 1 . (Малая
история искусств) .
Сарабьянов Д . В . История русского искусства конца XIX - начала
ХХ века. М . , 200 1 .
Сарабьянов Д. В., Автономова Н. В. Василий Кандинский : Путь
художника. Художник и врем я . М . , 1 99 4 .
Сарабьянов Д . В. , Шатских А. С . Казимир Малевич : Живопись.
Теори я . М . , 1 9 9 3 .
Степанян Н . С . Искусство России Х Х век а : Взгляд и з 90-х . М . ,
1 999.
Суздалев П . К . В . И . Мухина . М . , 1 98 1 .
Филонов П. Н. Идеология аналитического искусства. (Любое изда­
ние) .

• Ин т ерне т- ре с урсы
Русский ава нгард (электрон н ый курс русского искусства) -
http : / jvirtualrm . spb . rujrujnode/ 3 3 5 9
В. Ка нди нский - http : j jwww . kandinsky- art . ru / ; http : / jru . wikipe­
dia . orgjwiki/ ; http : / jwww . wassilykandinsky . ru j ; http : / jvideo . yan­
dex . ru ; http : / jwww. artcyclopedia . comjartistsj kandinsky_wassily. html
К. Малевич - http : / jwww . kazmalevich . info j ; http : j jru . wikipe­
dia . orgjwiki / ; http : / j www . kazimirmalevic h . ru/
П. Ф илонов - http : / jwww . filonov . sujp2_06 . html ; http : / jru . wiki­
pedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . staratel . comjpicturesjrusavangjfilonov 1
main . ht m ; http : / / fabrilia . rujperson . php? name=filonov
Российский общеобразовательн ы й портал (социалистический
реал изм) - http : / jartclassicjedu . ru/

308
'

Гл ава 25 А рхитектура ХХ века

1

Архитектура ХХ в . - явление уникальное в истории ми­

рового зодчества, поражающее своей непохожестью на все пре ­
дыдущие архитектурные стили . 3ародившиеся в начале века
рац ионализм и констру к т ивизм ( простота , утилитаризм и эко­
номичность) получили новое мощное н аправление - фун кц иона­
лизм , названный международным (интернациональным) стилем.
Главными о бъектами приложения архитектурной мысли те­
перь стали функциональные сооружения нового типа: вокзал ы ,
фабрик и , завод ы , мосты , общественные учреждения и , конечно,
жилище человека. Американский архитектор Луис Салливен
( 1 8 5 6 - 1 9 2 4 ) , провозгласивший лозунг << форма следует фун к ­
ЦИИ >> , считал , ч т о д о м человека должен напоминать << жилище
пчёл >> . А потому следует возводить << ульи для людеЙ >> - едино­
образные , стандартные сооружения , в которых человек б удет
чувствовать себя составной частью гигантской городской био­
сферы .
Новые идеи и принципы архитектуры гласили :
- архитектура должна быть лёгкой и давать ощущение па­
рения ;
- архитектура должна подчинить себе огромные потоки све­
та внутри здания и научиться снаружи обыгрывать световые эф­
фекты ;
- благодаря новым материалам и технологиям архитектура
должна научиться оперировать целостными пространствами ог­
ромных размеров .
В архитектуре ХХ в . гармонично соединились новые техни­
ческие возможности и художественное творчество , представлеп ­
ное именами выдающихся мастеров .

25. 1 . Конструктивизм Ш . Э. Ле Корб ю зье

и В . Е. Татлина
Уже в нач але ХХ в. модерн стал всё более тяготеть к рацио­
нальным конструктивным решения м . На смену усложнённым
формам и декоративным украшениям модерна пришли функци­
онально оправданные и чёткие конструкции , б олее лаконичные
и простые объёмы . Сохранившийся декоративный орнамент
лишь подчёркивал архитектурную форму . Главное внимание ар ­
хитекторы стали уделять эстетической выразительности конст­
руктивных элементов , пропорциям фасадных плоскостей , окон ,
простенков , отдельно стоящих опор .
Внешний вид построек отражал не только их конструк ­
цию, но и внутреннюю планировку. Интерьеры освобождались
от излишеств и перегруженпасти деталями . Окнами стал и не­
редко заменять стен ы , а пространство здания стремительно уб е ­
гало ввыс ь . Появление небоскрёбов н а Американском континен -

309
Гл ава 25.1

Л. С а лл и веп .
Не б оскрё б ы.
Ч икаго

те стало подлинной сенсацией . Первый не боскрёб чикагского

архитектора Луиса Салливена в городе Сент-Луисе произвёл на­
стоящий переворот в архитектуре . Стальные каркасы с верти­
кальными конструкциям и , напичканные скоростными лифта­
ми и другой техникой , явно бросали вызов классике .
Выдающимся архитектором конструктивизма (лат . construc­
tion - построение) стал Ш . Э. Ле Корбюзье ( 1 88 7 - 1 96 5 ) , созда­
тель <• всемирного стиля •> . Основы для <• новой архитектуры •> он
искал в чисто геометрических формах , линиях под прямым уг­
лом , в безупречных сочетаниях вертикали и горизонтал и , в аб­
солютном белом цвете . Задача архитектора, по его мнению , сво­
дится лишь к поиску простых форм и правильной системы про­
порций . В книге <• Путь к архитектуре >> ( 1 9 2 3 ) он так изложил
суть своих художественных принципов :
<• Большое искусство создаётся простыми средствами . . .
Простые геометрические формы прекрасны , потому что они
легко воспринимаются . . .
Куб , конус , шар, цилинд р , призма - вот великие первичные
форм ы . Их образ представляется нам чистым , легко воспри­
нимаемым , однозначным . Поэтому они красивы . Это пре­
краснейшие из форм . . .
Горизонт рисует горизонтальную линию к ак абстрактное вы­
ражение покоя . Вертикал ь , пересекаясь с горизонталью, об­
разует два прямых угла. Вертикаль и горизонталь неизмен ­
н ы . Прямой угол - это как б ы интеграл сил , поддерживаю­
щих мир в равновесии . . . •>
Знаменитую виллу <• СавоЙ •> в Пуасси (Франция) отличают
изысканное совершенство форм и чёткость пропорций , органич­
ное единство с природо й , возможность полного уединения для
человека. Как выразить взаимодействие объёмов в пространст­
ве? Ответы на эти вопросы Ле Кор б юзье ищет в музыкальной
гармонии . Рассуждения о том , что звук представляет собой мо­
дулированные волнообразные колебания , привели его к созда­
нию модулора системы архитектурны х пропорций , выведен­
-

ных на основе пропорций фигуры человек а . Изо б ретение моду­

лора явилось одним из важнейших концептуальных положений
архитектора.

310
Ле Корб ю зье.
Вилла <• Саво Й •> .
1927- 1 93 1 гг .

Пуасс и

Большой вклад Ле :Корбюзье внёс в разра б отку теории жи­

лища для человека. Он призывал к тому , чтобы структура зда­
ния разрабатывалась так же последовательно и логично, как
осуществляется конструирование маши н , ставших в то время
вершиной технической цивилизации . Он говорил , что << на са­
молёт нельзя смотреть как на птицу или стрекозу, в нём надо
видеть машину для полёта •> . Так и дом - жилище человека -
это << машина для жилья •> . Тем самым он подчёркивал целесо­
образность, конструктивность архитектур ы , служащей чело­
веку .
Жилой дом в Марселе - своеобразная модель идеального
жилища для человека. Рассчитанный на 3 5 0 семей (примерно
1 600 человек ) , он наглядно воплощает идею автора о том , что
<< дом - это машина для жилья •> . Дом поднят на высокие стол ­
бы-опоры , он включает 3 3 7 двухэтажных квартир, магазины ,
отел и , сад на крыше , спортзал , беговую дорожку, бассейн , дет­
ский сад , т. е. всё , что необходимо человеку для благоустроен­
ной жизни . В восхищении от этого сооружения немецкий архи­
тектор В . Гропиус писал :
<< Любой архитектор , который н е найдёт это здание прекрас ­
ным , пусть лучше отложит свой карандаш •> .
Велики заслуги Ле :Корбюзье и в области градостроения .
Сформулираванные им принципы современного градостроения
(отказ от коридорной системы ули ц , повышение удельной плот­
ности населения за счёт увеличения этажности зданий , озелене­
ние территории , различные формы путей сообщения , создание
системы общественного обслуживания) во многом актуальны и в

Л е Корб ю зье. Ж илой дом .

1945-1 952 гг. Марсель

31 1
Гла в а 25.1 наше время . П р и этом Л е Корбюзье
подчёркивал :
<< Мы за новые пути в создании
городов . Что же касается Пари­
жа, Лондона , Берлина, Москвы
или Рима, то эти столицы долж ­
н ы быть полностью прео бразова­
н ы собственными средствами ,
каких бы усилий это ни стоило и
сколь велики ни б ыли б ы свя­
занные с этим разрушения >> .
Так , в 1 9 2 5 г . Ле Корбюзье пред -
Л е Корб ю зье, Н . Колли . ложил план реконструкции Пари­
Здание Центросоюза. 1 9 3 6 г . жа, согласно которому предполага-
м ос ква
лось полностью снести старую , исто-
рическую часть города и на её месте
построить новый , суперсовремен­
ный город . К счастью , этой утопической идее архитектора не
суждено было осуществитьс я .
В целом Л е Корбюзье стал выразителем идей архитектуры
ХХ в . , которые и сегодня находят немало единомышленников
и последователей в различных странах мира. Несмотря на уто­
пичность некоторых проектов , созданный им стиль с полным
правом можно назвать всемирным , или интернациональным .
Идеи рациональной, конструктивной архитектуры , отвечающей
запросам и потребностям человека , развивались на протяжении
всего ХХ столетия и продолжают развиваться в наши дни . Порой
они к ажутся нам слишком смелыми и неожиданным и , но в це­
лом наг ляд но выражают суть своей эпох и .
* * *

В Советском Союзе развитие конструктивизма имело важ­

ное значение не только для архитектуры , но и для всех видов ис­
кусства. Художники 1 9 2 0 - х гг . выдвинули задачу констру­
ирования материальной сред ы , окружающей человека . Они
стремились использовать новую технику для создания простых,
логичных , функционально оправданных форм и целесооб­
разных конструк ций . Оригинальные архитектурные проекты
братьев А. А . , В. А. и Л. А. Весниных , М. Я. Гинзбурга,
А . В. Щусева , И . И. Леонидова, К . С . Мельникова были осу­
ществлены в крупнейших городах Росси и .
Существенный вклад в развитие отечественной архитектуры
внёс Владимир Евграфович Татлин ( 1 88 5 - 1 9 5 3 ) - основопо­
ложник советского художественного конструктивизма и дизай­
на, прекрасный живописец и сценограф . Его главным творением
стал архитектурный проект - модель памятника Октя б рьской
революции , или башни 111 Интернационала . Грандиозное соору­
жение высотой 400 м, в полтора раза превышающее Эйфелеву
б ашн ю , было задумано как административный и агитационно­
пропагандистский центр Коминтерна - организации , готовив­
шей человечество к мировой революции .

312
 Оно состояло из диагональной мач ­
т ы , двух закрученных и устремлённых
вверх стальных спирале й , скреплённых
ажурной металлической решёткой . Вну­
три к аркасной структуры должны б ыли
находиться стеклянные помещения в
виде подвешенных объёмов куба , пира­
миды , цилиндра и полусферы . Ввиду то­
го, что башня замысливалась как кине­
тическое сооружение (греч . kineticos -
приводящий в движение ) , каждое из по­
мещений должно было вращаться во­
В. Г. Пашков . Портрет
круг наклонной оси с разной скоростью .
В . Е . Татлина В целом был создан .яркий динамиче-
ский образ , вполне соответствующий
представлени.ям революционной эпохи
об архитектуре будущего . В отличие от
Вавилонской башни , ставшей символом
человеческой гордости и тщеславия,
а также причиной разобщения люде й ,
башня Татлина должна б ыла воплотить
заветную мечту о б ратском единении на­
родов всех наци й , увековечить начало
новой эры в истории человечества, стать
зримым воплощением всемирного тор­
жества идеалов коммунизма .
В реальной жизни В . Е . Татлин не
мог воплотить свой грандиозный зам ы ­
сел : в нищей и разорённой стране не было
ни средств , ни материалов , ни пром ы т ­
ленных возможностей д л .я её возведе ­
ния . С большим трудом нашли рейки и
бумагу дл.я макет а . Модель впервые де­
монстрировалась в Москве в декабре
В . Е . Tamлun . Б ашня
1 9 2 0 г. во время работ ы VIII съезда Сове­
III Интернаци онала. тов . В последний раз она была представ­
1 9 1 9 г. лена в 1 9 3 0 г . , но вскоре б езвозвратно
утрачена. В настоящее время её внеш­
ний облик известен по фотографиям и нескольким реконструк­
циям , самая удачная из которых выполнена в России в 1 99 2 -
1 99 3 гг . Башня Татлина д о с и х пор поражает смелостью и ориги­
нальностью художественного решения , стимулирует творче-
скую мысль современных архитекторов .

2 5 . 2 . <( Органическая архитектура �> Ф . Л . Райта

Ведущие архитекторы ХХ в. б ыли незаур.ядными мыслите­
лями . Созданные ими теории тесным образом связаны с идеями
социальных преобразований . Известный немецкий архитектор
и дизайнер Вальтер Гропиус ( 1 88 3 - 1 9 6 9 ) писал :

313
Гл а в а 2 5.2 << Совершенная архитектура должна быть вопло-
щением самой жизн и , что подразумевает проник­
новенное знание биологических , социальных , технических и
художественных проблем >> .
Именно в этом направлении осуществлялись творческие по­
иски в области архитектуры .
Идея орга н и ческой архи тектур ы , выдвинутая американ­
ским зодчим и теоретиком искусства Фрэнком Ллойдом Райто м
( 1 86 9 - 1 9 5 9 ) , получила всемирное признание и практическое
воплощение во многих странах . Архитектуре он отводил роль
о бъединяющего н ачала между человеком и окружающей сре­
дой . По его мнению, она должна в первую очередь << обслужи ­
вать •> жизнедеятельность человека, а уж потом быть символом
отвлечённых понятий << до б ра и красоты >> . Здание должно не по­
давлять ландшафт , а естественным о б разом вырастать из него ,
сливаясь с ним и образуя органическое единство .
В круг интересов Райта входили частные загородные вил ­
лы и массовые городские застройк и . Он мастерски соединил
современные достижения техники с традиционными формами
американского загородного дома, выработанными ещё первы­
ми переселенцами . В понимание функциональности он вклю ­
чил не только целесоо б разную планировку помещений и выбор
конструкций , но и связь с природой , климатом , сложившимися
традициями и местными строительными материалам и .
Под влиянием японской архитектуры он выра б отал свой так
называемый << Стиль прериЙ •> - лёгкие нависающие карнизы,
низкие открытые террас ы , размещённые в уединённых садах
в близи природных водоёмов . Он считал , что прерии обладают
<< своей собственной красотоЙ •> , а потому задача архитектора за­
ключается в том , что б ы << разглядеть и подчеркнуть это природ-

Ф . Л . Райт . Загородный дом Купли . 1 90 7 г. Риверсайд

314
Ф. Л. Райт . Вилла Э . Кауфмана « Над водопадом •> . 1 93 6 - 1 9 3 9 гг .

ное великолепие >> . Длинные низкие постройки из местны х мате ­

риалов , крыши которых будто парят в воздух е , не опираясь на
стены , составили характерную особенность этого стиля . Более
сотни частных домов он создал всего за десять лет , но в каждый
привнёс уникальное архитектурное решение .
Вилла Эдгара Кауфмана <• Над в одопадом •> стала подлинным
шедевром архитектора . Грубая кладка стен из колотого камня
естественным образом продолжала скал ы , сливалась с не б оль­
шим водопадом , могучими деревьями и лесным ручьём . Железо­
бетонные балки , закреплённые в скал е , поддерживал и сложную
систему нависавших террас . Лестница в центре дома спускалась
прямо к воде . Таким образом , у обитателей этого уникального
жилища появилась реальная возможность жить внутри замеча­
тельного пейзажа , а не только любоваться им со стороны . Архи­
тектура этого сооружения в прямом смысле слова << раствори­
ласЪ >> в природе .
Воплощение идеи органической архитектуры потребовало
настоящего чуда инженерной изоб ретательности . Массивные го­
ризонтальные плоскости , закреплённые вертикальными извест­
няковыми сваями и уравновешенные огромной каменной тру­
бой в задней части дом а , выступали н ад водой , повторяя форму
скал под ними . Стеклянные стены усиливали иллюзию отсутст­
вия границ между внутренней частью дома и лесом .
Райту также принадлежит одно из самых узнаваемых в мире
зданий - Музей современного искусства Гуггенхайма в Нью­
Й орке , а также неосуществлённый проект небоскрёба << Илли ­
ноЙС >> в 5 2 8 этажей . . .
<< Творчество Райта противоречиво . Воспитанный на идеях
американского романтизма, он сохранил его бескомпро-

315
Г ла ва 2 5 .3

Ф . Л. Райm.
Музей современ -
ного искусства
Гуггенхайма .
1 94 3 - 1 9 5 9 гг .
Нью-Йорк

миссный идеализм . . . и верность мечте о жизни среди не-

тронутой природы . . . Райт был последним романтиком и пер-
вым рационалистом в американской архитектуре •> (А. В. Икон­
н и ков) .

25.3.О. Нимейер: архитектор ,

привыкший удивлять
Имя Оскара Нимейера ( 1 90 7 - 20 1 2 ) , величайшего бразиль­
ского архитектора, создавшего уникальный стиль, соединив­
ший в себе национальные черты бразильской и общемировой
культуры , сегодня известно во всём мире . Н ачав карьеру в пер­
вой трети прошлого века как приверженец функционализма и
ученик Ле Корбюзье , он преодолел представления о конструк ­
тивной целесообразности , сломал многие стилевые каноны и
продолжил творить , раскрывая искусству зодчества новые гори­
зонты , неустанно удивляя самых придирчивых зрителей и кри­
тиков . Им созданы блестящие архитектурные ансамбли , пора­
жающие передовыми инженерными технологиями , оригиналь­
ностью идей и неожиданностью их воплощения .
Своеобразие архитектурного стиля О . Нимейера составляют
нео б ыкновенная пластичность форм , выражающаяся в плавнос­
ти переходов от интерьера к внешнему пространству, введение в
композицию произведений живописи и скульптур ы , органиче­
ское соединение архитектуры с садово-парковым искусством .
Нередко его стиль называют стилем <• элегантных кривых ли­
ниЙ •> , и это не случ айно . Сам автор объяснял это так :
<• Меня не привлекает ни прямой угол , ни прямая , жёсткая ,
негнущаяся линия , созданная человеком . Меня манит сво­
бодно изогнутая и чувственная линия . Та линия , которая на­
поминает мне горы моей стран ы , причудливые изгибы рек ,
высокие облака . . . •>
Важнейшей заслугой Нимейера являются неустанные по­
иски национального своеобразия современной архитектуры

316
О. Нимейер .
Музей современ -
ного искусства
<< МАК -Н ите­
ро Й >> . 1 996 г .
Рио - де- Жанейро

Бразилии , истоки которой он видел в специфике природно-кли­

матических условий страны и её культурных традиций . Не слу­
чайно бразильский писатель Жоржи Амаду ( 1 9 1 2 - 2 00 1 ) от­
мечал :
<< Нимейер - лучший символ архитектур ы , осознающий свою
социальную роль, своё истинное предназначение >> .
Он никогда не боялся экспериментировать , виртуозно соче­
тая неожиданные линии и фантастические форм ы , но при этом
всегда предостерегал от увлечения новизной ради рекламного
стремления к экстравагантности . Каждый его проект был тща­
тельно проработан , выверен до мельчайших деталей , функцио­
нально и конструктивно обоснован . Им спроектировано около
шестисот зданий в различных странах мира: Франции , Италии ,
Германии , США , Японии , Алжире , Конго . В к аждом и з н и х он
воплощал специфику региона, яркость и своеобразие местного
колорита, легко преодолевая этнокультурные границы .
Делом всей жизни архитектора стала разработка генерально­
го плана застройки << первой столицы современной цивилиза­
ции >> - города Бразилиа. Спроектировав основную массу адми ­
нистративных и жилых зданий , он в течение трёх лет ( 1 9 5 7-
1 960) воплощал мечту об идеальном городе, соразмерном по­
тре б ностям человека и отвечавшем его Представлениям о красо­
те . Буквально на пустом месте был создан один из самых не­
обычных городов планет ы , имеющий в настоящее время статус
объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО .
В основе генерального плана новой столицы Бразилии лежа­
ло пересечение двух осей , по форме напоминающее силуэт лет я ­
щего лайнера. В центре города находится площадь Трёх властей ,
по краям которой расположились здания Национального конг­
ресса, Верховного суда и дворец президента республики . По раз ­
ные стороны от площади расположились жилые квартал ы ,
тщательно спланированы развязки и многоэтажные проезды без
перекрёстков для неограниченного движения машин . Вырази-

317
Гла в а 2 5 .3

О . Нимейер .
Д в орец прези ­
дента . 1 960 г.

Бразилиа

тельность города достигнута гармонией контраста нео б ычных

по формам (купольных , пирамидальных , чашеобразных объ­
ёмов , стреловидных колонн) и подчёркнуто строгих геометриче­
ских форм жилых комплексов .
Каждое здание ошеломляет непривычными контурами, дерз­
кими линиями , неожиданными формами . Например , у подножия
2 8 - этажных башен-близнецов Национального конгресса раски-
нулась платформа с двумя огромны­
м и чашам и , одна из которых пе­
ревёрнута и образует широкий ку­
пол , а другая расширяется к небу.
Небольшое четырёхэтажное здание
дворца президента меньше всего на­
поминает дворец, но именно эта про­
стота форм делает его особенно запо­
минающимся . Все помещения дворца
размещены в прямоугольной стек­
лянной коробк е , приподнятой над
землёй на ажурных опорах -колон­
нах , поддерживающих здание са­
мым невероятным образом . Своими
тонкими горизонтальными ответ ­
влениями они касаются несущей
конструкции межэтажного пере­
крытия , а верхними частями под­
держивают крышу . Оригинальность
архитектурного решения , разрушаю­
щего классические традиции, состо­
яла в том , что на самом деле боль­
шую часть веса принимали на се бя
колон н ы , спрятанные под корпу­
сом сооружения .
Не менее выразительно здание
кафедрального собора пресвятой
девы Мари и , взметнувшегася вверх
огромным стеклянным конусом .
О . Нимейер .
Внешне со б ор удивительно прост,
Кафедральный собор . 1 9 70 г. но в то же время он производит не­
Бразилиа за б ы ваемое впечатление . Над зем-

318
 лёй возвышаются , подобно гигантской короне , только 1 6 белых
стреловидных колон н , каждая из которых в виде параболиче­
ской кривой отходит от маленькой крыш и . 9 0 -тонные опоры су­
жаются к земл е , что придаёт всей конструкции необычайно лёг ­
кий и изящный вид . Н аиболее сложные функциональные части
здания спрятаны под землё й . Между опорами располагается
сетка из цветного стекла, которая при взгляде снаружи ночью
или изнутри днём представляет собой яркий свод голубых и зе­
лёных оттенков . Внутри здание восхищает не меньш е . Пораз и ­
тельный контраст аскетизма и пышности убранства дополняют
необычные по форме громадные окна из цветного стекла, распо­
ложенные , как шатёр , по всей внутренней поверхности . Почти
мистический эффект создаёт изящное цветное стекло , позво­
ляющее солнечному свету сиять и переливаться н ад молящими­
е л в соборе людьм и .
Контраст куполов и пирам ид , стреловидные колонны и о к ­
руглые чаши , строгие геометрические формы и распахнутые
площади и парк и , простор и логика в планировке улиц - всё это
делает город , созданный гением О. Н имейера , неповторимо яр­
ким и выразительным .
Архитектурные творения О . Нимейера являются значитель­
ным вкладом в мировую и национальную архитектуру. В его по­
следних работах сочетаются гениальная простота и невероятная
зрелищност ь . Он всегда оставался верен убеждениям , что
<< Жизнь важнее , чем архитектура, которая ничего не может и з ­
менить, а жизнь меняет архитектуру до неузнаваемости >> .

• Вопросы и задания для самоконтр о ля

1 . Какие принципы архитектуры конструктивизма воплощал
Ш . Э. Ле Корбюзье? Что отличает его градостроительные проекты? Уда­
лось ли ему осуществить << социальную мисси ю >> архитектуры, создать
для человека << благодатную и жизнера­
достную к артину >> ?
2 . Башня В . Е . Татлина - памят­
ник 111 Интернационала - до сих пор
не утратила своей актуальности и пора­
жает смелостью архитектурны х и худо ­
жественных решен и й . В чём заключа­
ются главные открытия автора? В чём
проявилась универсальность его взгля ­
дов? Насколько утопичными вам пред­
ставляются идеи великого мечтателя?
В чём причина их забвения и последую ­
щего возрождения в искусстве мировой
архитектуры? Сравните образцы архи­
тектурного конструктивизма в творче ­
стве Ш . Э . Ле Корбюзье и В . Е . Татлина.
3 . Неосуществлённые идеи В . Е. Тат­
лина позднее использовались во мно­
гих современных сооружениях , напри ­
мер : зданиях правительственного комп ­
лекса г. Бразилиа (арх . О . Нимейер ) ,
Р. Роджерс, Р. Пиако . Центр конструкциях Центра им . Ж . Помпиду
им . Ж . Помпиду . 1 9 7 7 г. Париж в П ариже (арх . Р. Роджерс , Р. Пиано),

319
 здании Музея современного искусства Гуггенхайма в Нью- Й орке (арх .
Ф . Л . Рай т ) , Оперном театре в С иднее (арх . Й . Утцон) . Насколько пра­
вомерно утверждени е , что башня В. Е. Татлина стала образцом, стиму­
лирующим творческую мысль современных архитекторов? В чём вы
видите реальное воплощение идей В. Е. Татлина? Поясните свой ответ .
4. Историк искусства архитектуры П . Наттгенс писал о вилле
<< Над водопадом >> : << Райт создал ярчайший пример рукотворного со­
оружения , дополняющего природу >> . В чём и как оно << дополнило при­
роду >> ? Какое воплощение в его архитектурном облике нашёл << стиль
прериЙ >> ? Как в произведениях Ф. Л. Райта воплотилась извечная меч­
та о жизни человека среди нетранутой природы ? Можно ли говорить
о влиянии А . Гауди на творчество Ф. Л. Райта?
5 . В одном из интервью О. Нимейер говорил : << Главное в архитек­
туре - чтобы она была нова, трогала человека за душу, была полезна
ему, чтобы человек мог насладиться ею >> . В чём новизна архитектуры
О. Нимейера? Способна ли она взволновать душу человека и одновре­
менно быть полезной для него?

8 Тво р ческая м астерска я

1 . Дайте сравнительную характеристику известного вам здания
модерна и конструктивизма . В какой мере они отвечают главным кри­
териям архитектуры : польз е , прочности и красоте? В каком здании
предпочли бы жить лично вы? Почему?
2 . Ш. Э. Ле Корбюзье сформулировал пять основных принципов
новой архитектур ы : дом на столбах для усиления связи с пространет­
вам окружающей среды ; свободная планировка, которая позволяет из­
менять и корректировать функциональные процессы ; свободное по­
строение фасада для более широких композиционных решени й ; с учё ­
том зрительного восприятия предлагается горизонтально-ленточная
форма окон ; плоская крыша для увеличения полезной площади, где
можно размещать сад ы . Какое отражение в сооружениях Ле Корбюзье
нашли эти принципы архитектуры? В чём выразилось его влияние на
дальнейшее развитие архитектуры?
3. Рассмотрите изображение капеллы в Раншане Ш . Э . Ле Корбюзье.
Какие новые технологии были применены в её сооружении ? Какими
художественными средствами автор добивается впечатления мону­
ментальности её архитектурного облика? Сравните это произведение

Ле Корб ю зье.
Капелла .
1 9 50 - 1 9 56 гг.

Рап ш а н

320
с известными вам традиционными культовыми постройкам и . Что их
отличает?
4. Идея В. Е. Татлина о создании башни III Интернационала может
быть рассмотрена в свете высотного строительства в различные исто­
ричес кие эпохи (пирамиды Древнего Египта и доколумбовой Амери ­
к и , зиккураты Месопотамии , инженерные и культовые сооружения
Античности , Средневековья и Древнего Востока) . Какие задачи стави ­
ли перед собой их создател и ? Как воплощали в них главные идеи своей
исторической эпохи ?
5. В здании Музея современного искусства Гуггенхайма в Нью­
Й орке, выполненного по проекту Ф . Л. Райта, историк архитектуры
Д. С. Керл видел << Поразительное упражнение в формальной геомет­
рии >> , но никак не здание , предназначенное для рассматривания про ­
изведений искусства. Другие воспринимали его как массивную скульп­
туру . Как вы думаете, какие основания были для подобных оценок ?
6. Творчество О . Н имейера испытывало сильное влияние Ш . Э . Ле
Корбюзье , однако он сумел выработать собственный стиль . Чем можно
объяснить тот фак т , что некоторые критики называют архитектурные
сооружения Нимейера скульптурами , а его самого << Скульптором -мо­
нументалистом >> ? Правомерно ли это , с вашей точки зрения?

8 Тем ы проек т ных исс л едований и ли презента ций

<< Развитие архитектурных идей Ш . Э . Ле Корбюзье >> ; << Основные
принципы архитектуры и их воплощение Ш. Э. Ле Корбюзье >> ; << Осо­
бенности городских ансамблей Ш. Э . Ле Корбюзье >> ; << lli . Э . Ле Кор­
бюзье - архитектор будущего >> ; << "Всемирный стиль" Ш. Э. Ле Кор­
бюзье >> .
<< Архитектурный конструктивизм одного из городов России >> ; << Твор­
ческие поиски архитекторов-конструктивистов 1 9 20- 1 930-х гг. >> ; << Вы­
разительные возможности произведений В . Е. Татлина >> ; << Художест­
венные идеи В. Е. Татлина и их реальное воплощение в произведениях
современной архитектуры >> ; << Значение работ В. Е. Татлина в развитии
искусства дизайна и архитектуры >> ; << Вавилонская башня и башня
III Интернационала В. Е. Татлина: утопия или реал ьность замысла >> .
<< Идеи "органической архитектуры" и их образное воплощение в
произведениях Ф . Л . Райта >> ; << Архитектурные фантазии Ф . Л . Рай ­
т а >> ; << "Прерийный стиль" и его воплощение в сооружениях Ф . Л . Рай­
т а >> ; << В чём оригинальность архитектурного решения Музея современ ­
ного искусства Гуггенхайма? >> .
<< Проблема образной выразительности в творчестве О . Нимейера >> ;
<< "Поэзия формы" О . Нимейера >> ; << Особенности культовой архитекту­
ры >> ; << Мечта об "идеальном городе" и её воплощение в творчестве (на
примере г . Бразилиа) >> ; << Творения Ш. Э . Ле Корбюзье и О. Нимейера:
опыт сравнительного анализа >> ; << Творчество О. Нимейера: новизна ар­
хитектурных решений или отказ от классических традиций >> .

8 К ниги для д опо л ни т е ль н ого чт ен и я

Бу ссал ь и М. Понимать архитектуру . М . , 2003 .
И конн и ков А. В. Зарубежная архитектура: От << Новой архитекту­
рьi » до постмодернизма. М . , 1 98 2 .
Л е Корбюзье : Архитектура Х Х века 1 под ред . К . Т . Топуридзе. М . ,
1 9 70 .
Мастера архитектуры о б архитектуре : Зарубежная архитектура.
Конец XIX - ХХ в . М . , 1 9 7 2 .
По лев о й В . М . Искусство Х Х века. 1 9 0 1 - 1 9 4 5 . М . , 1 9 9 1 . (Малая
история искусств) .

32 1
 Уот к и н Д. История западноевропейской архитектуры . М . , 1 9 9 9 .
Френч Х . История архитектуры . М . , 2003 .
1 00 1 здание, :которое нужно увидеть. М . , 2 008 .

8 Инте р нет- р е с у рсы

Конструктивизм - http : j jarx . novosibdo m . rujnode/4 3 6
Модер н изм в архитектуре - http : j j arx . novosibdom . rujnode/4 76
Ш. Э. Л е Корбюзье - http : j jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jwww . fon-
dationlecorbusier . fr/ ; http : j j arx . novosibdo m . ruj node/ 5 4 7 ; http : j jcor­
busier. livej ournal . comj38 3 2 3 . html
В. Е. Та тл и н http : j j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jkrit-
soob .Ьlogspot . comj20 1 2 j 0 5 j xx . html; http : j jwww . maslovka . orgjmod­
ules . php? name=Content&pa=showpage&pid= 1 3 1 ; http : j jwww . art-brid­
ge . infojeventsjmainjvladimir_tatlin_ 1 2 5_years . html
Ф. Л. Райт - http : j j arx . novosibdom . ru j node/ 2003 ; http : j jru . wi­
kipedia . orgjwiki/ ; http : j jwww . franklloydwrigh t . org / ; http : / jwww . car­
melis t . livej ournal . comj 2 2 9906 . html
О. Нимейер - http : j jwww . niemeyer . ru / ; http : j jru . wikipedia . orgj
wiki/ ; http : j jwww . niemeyer . org.brj ; http : j jarchinews . ru/20 1 0 / 1 1 /
brazilia/

Глава 26 Т еатраль н ое иск усство Х Х века

Театр ХХ столетия - это театр поисков и многочисленных

экспериментов , давших ему особый художественный стиль и но­
вые средства в ыразительности . На смену ведущим направлени­
ям - реализму и романтизму - в театр приходят противоречи­
вые модернистские течения . Уже в первые десятилетия были
подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции
отечественной театральной культуры . Слова героя чеховекой
<• Чайки >> Треплева о том , что <• нужны новые формы . . . а если их
нет , то ничего не нужно >> , стали творческим девизом театра на­
чала прошлого века.
С чем же это было связано? Сотканный <• из заимствований >>
(В. Э. Мейерхол ьд) театр крайне нуждался в обновлении репер ­
туара. Литературный текст пьесы передко рассматривался не бо­
лее чем подсобный материал для постановки . Сложными были
взаимоотношения постановщиков и актёров : актёр часто пре­
вращался н а сцене в бессмысленную марионетку . Реформирана­
ние театрального искусства стало важной и насущной пробле­
мой , требующей незамедлительного решения .

26. 1 . Режиссёрский театр К . С . Станиславского

и В. И. Немировича-Данченко
Реформаторами отечественной театральной сцены по праву
считаются Кон с тантин Сергеевич Стани слав ский (Алексеев ,
1 86 3 - 1 9 3 8 ) и Владимир Иванович Немирович-Данченко

322
В . И . Немиро­
вич -Данченко
и К . С . Стани -
славский .
Фото

( 1 8 5 8 - 1 94 3 ) . С именами этих выдающихся режиссёров ассоци ­

ируются два замечательных события - основание Московского
Художественного театра (МХТ , 1 898) и создание << системы •> сце­
нического творчества.
<• Перв ы й , разумный , нравственны й , общедоступный театр •> ,
служивший <• душевным запросам современного зрителя •> , на
долгие годы определил основные направления и перспектины
развития театрального искусства . В письме к В. И . Немировичу­
Данченко А . П. Чехов отмечал :
<< Художественный театр - это лучш ая страница той книги,
которая когда-либо будет написана о современном русском
театре •> .
Самые известные спектакли Московского Художественного
театра - <• Царь Фёдор Иоаннович •> и <• Чайка •> ( 1 89 8 ) , <• Меща­
не •> и <• На дне •> ( 1 90 2 ) , <• Горе от ума •> ( 1 90 6 и 1 9 3 8 ) , <• Синяя пти­
ца •> и << Ревизор •> ( 1 90 8 ) , <• Месяц в деревне •> ( 1 90 9 ) , <• Н а всякого

Здание
Московского
Худо жественно-
го театра.
Фото

323
Гла в а 26 . 1

Сцена из спек ­
такля МХТ
<< На дне >>
п о пьесе
М. Горько го .
1 90 2 г .

мудреца довольно простоты •> и << Братья Карамазовы •> ( 1 9 1 0 ) ,

<• Живой труп •> и <• Гамлет >> ( 1 9 1 1 ) , <• дни Турбиных •> и <• Горя ­
чее сердце >> ( 1 9 2 6 ) , <• Ж енитьба Фигаро >> и <• Бронепоезд 1 4 - 6 9 •>
( 1 9 2 7) , <• Воскресение >> ( 1 9 3 0 ) , <• Мёртвые души >> ( 1 9 3 2 ) , <• Анна
Каренина •> ( 1 9 3 7) , << Три сестры •> ( 1 940) - незабываемые страни­
цы в истории отечественного театра.
Главной универсальной идеей руководителей театра стала
духовная и жизненная правда, являвшаяся высшим критерием
режиссуры и актёрской игры . Станиславский писал :
<< Н ам нужна правда . . . духовная - психологическая , то есть
последовательность, логичность переливон чувств , верный
ритм и темп самих переживаний и красок самого чувства.
Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже
натурализма своей природной естественности •> .
Утвердить правду жизни на сцене , изгнать <• гадость •> теат ­
ральщины с подмостков , сделать заметнее фальшь и лицемерие
в окружающем мире - вот что была призвана решить сцени­
ческая реформа , предпринятая Станиславским и Немирови ­
чеманченк о . Всему , что идёт от << зрелища •> и обращено только
к <• глазу и уху •> публики , была объявлена бескомпромиссная
война. Театр не может и не должен работать для <• забавы сы­
тых людеЙ >> . Знаменитое <• Не верю! >> Станиславского было обра­
щено к тем актёрам , которые несли на сцену неточиость и при ­
близительност ь . Не раз призывали режиссёры помнить о том ,
что театр живёт не блеском огней , не роскошью декораций

324
А . П . Чехов
читает труппе
МХТ пьесу
<< Чайка >> .
1898 г. Фото

и костюмов , не эффектными мизансценами , а << идеями драма­

турга >> .
Общая совместная работа режиссёра и драматурга стала од ­
ним из главных девизов проводимой реформы . Обращение к
лучшим произведениям отечественной классик и , обновление
репертуара за счёт современной драматургии Л. Н . Толстого ,
А . П . Чехова, М . Горького и М . А . Булгакова во многом опреде ­
лили творческие поиски руководителей МХТ . Проблема соотно ­
шения классики и современной драматургии в репертуаре теат ­
ра была особенно актуальной . В её решении Немирович-Данчен ­
ко был абсолютно категоричен :
<< Если театр посвящает себя исключительно классическому
репертуару и совсем не отражает в себе современной жизн и ,
т о о н рискует очень скоро стать академически мёртвым . . . Те ­
атр должен служить душевным запросам современного зри­
теля . . . Необходим захват обширного круга мучающих совре­
менного зрителя вопросов >> .
Первостепенное значение в << системе >> Станиславского полу­
чил подтекст , << подводное течение >> пьес ы , которое , по мнению
режиссёра, способно разрушить связи между людьми . Задача
подтекста гораздо более важная - восстановить эти разрушен­
ные связи . Из такого в нутреннего подтекста возникали знамени ­
тые паузы , шумы , звуки и голоса с пектаклей МХТ . Ставя заве­
домо << несценичные >> пьес ы , в которых отсутствовали внешняя
динамическая интрига, яркие и страстные поступки героев , Ста­
ниславский требовал передачи их напряжённой духовной жиз­
ни, невысказанных чувств и настроений .
<< Система >> Станиславского и Немировича-Данченко дала
ключ к осознанному владению творческим процессом и предло­
жила актёру такое с ценическое поведение , которое приводит к
его перевоплощению в сценический образ . Говоря об игре актё­
ра, Станиславский ввёл важнейшее понятие << сверхзадач а >> , под
которой он понимал ту конечную цел ь , которая выражает идей ­
ную суть рол и . Для решения << сверхзадачи >> актёру необходимо

325
Гл а в а 26 . 1

Н. П . Ул ьяпов.
К . С. С та нисл а в-
ски й во время
ре п етиции .
1947 г. Госу­
дарственная
Третьяковекая
галерея

понять суть ( << Зерно •> ) рол и , о б раза. Интересный пример поиска
<• З ерна •> о б раза Репетилова из комедии А. С . Грибоедова <• Горе от
ума •> приводил Немирович-Данченк о :
<< Зерно Репетилова - болтун . Если актёр всё время будет
" обмакивать " свою мысль в то, что он болтун , да ещё нагре­
тый вином , да ещё светский человек , да ещё немного "б а­
рин " , и при б анит сюда ещё целый ряд чёрточек , то и выявит­
ся характер Репетилова •> .
Вместо привычных характерных ролей Станиславский впер­
вые стал строить характеры героев на парадоксах , на алогичной
игре , н а несовпадении внешнего и внутреннего облика. Нередко
он говорил : <• Когда играешь злого , - ищи, где он добрыЙ •> . На­
щупав <• зерно •> образа , актёр проникается <• ролью в се б е •> , чтобы
полностью слиться с ней . Тогда и наступает искусство перевоп­
ло щ ения. Суть перевоплощения состояла не в изменении внеш ­
него о б лика до неузнаваемост и , а в умении достичь такого уров­
ня сопереживания , чтобы ощутить себя тем персонажем , кото­
рый изображается на сцене .
Станиславский различал два вида перевоплощения актёра:
внешнее (с помощью грима, жесто в , мимики , интонаций , осо­
бенностей диалекта) и внутреннее (раскрытие духовного мира
героя , его нравственных к ачест в , основных черт характера) . Эти
два вида перевоплощения , происходящие одновременно , и есть
вершина актёрского мастерства .
В основе <• системы •> лежали законы сотрудничества режиссё­
ра и актёра в процессе создания спектакл я . Не раз Стани­
славский подчёркивал , что актёр - это <• единственный царь и
владыка сцены •> и на него нельзя смотреть как <• на вешалку для
своих идеЙ •> . << Прекрасно выученный , но неталантливо чувст­
вующий •> актёр <• напоминает умную книгу в красивом переплё ­
те с вырванными лучшими её страницами •> .

326
 Не сразу, постепенно приходило пе­
I' O C VД � Р С " В В Н R l ll реосмысление функций и принципов ра­
A. K A li Б M K SI
IVДOJDC'i\IBBRНbll !IAК. б оты постановщика. Главную задачу ре­
1 жиссёра Станиславский видел в том ,
чтобы << почувствовать индивидуаль­
к.с. с� ность актёр а >> , << одновременно следо­
вать за волей актёра и н аправлять её >> .
Это вовсе не означал о , что режиссёр по­
давлял волю актёра. Напротив , показы­
вая и объясняя ему, как надо играть,
обосновывая к аждую реплику, каждый
жест и каждое действие на сцене , он не
должен присутствовать в игре актёра.
Режиссёр должен стремиться к тому,
чтобы << И следа его не было видно >> . Он
должен . . . << Потонуть в актёре >> . В книге
Издание книги << Моя жизнь в искусстве >> ( 1 9 1 1 ) Станис ­
К . С . Станиславского << Моя лавский писал :
ж изнь в искусстве >> << . . . Я пришёл к убеждению , что твор­
ческая раб ота режиссёра должна со­
вершаться совместно с работой актёров , не опережая и не свя­
зывая её . Помогать творчеству актёров . . . наблюдая за тем ,
чтобы оно органически вырастало из единого художественного
зерна драмы, так же, как и всё внешнее оформление спектак ­
ля , - такова, по моему мнению , задача современного режис ­
сёра >> .
Трудно переоценить значение реформы , осуществлённой
Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрально­
го искусства . Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны
и являются всемирным достоянием в области художественной
культур ы .

26.2. << Эпический театр >> Б. Брехта

Ярким явлением театрального искусства ХХ в. стал << Эnиче­
ский театр >> немецкого драматурга Бертольта Брехта ( 1 89 8 -
1 9 5 6 ) . И з арсенала эпического искусства он использовал многие
способы - комментирование события со стороны , замедление
хода действия и его неожиданно быстрый новый
поворот. В то же время Брехт расширил драму за
счёт лирики . В спектакль включались выступле­
ния хора , песни-зонги , своеобразные вставные но­
мера , ч аще всего не связанные с сюжетом пьесы .
Особой популярностью пользавались зонги на му­
зыку Курта Вейля к спектаклю << Трёхгрошовая
опера >> ( 1 9 2 8 ) и Пауля Дессау для постановки пье­
сы << Мамаша Кураж и её дети >> ( 1 9 3 9 ) .
В спектаклях Брехта широко использовались
надписи и плакаты , которые выполняли задачу
своеобразного комментария к действию пьес ы . На
экран могли проецироваться и надпис и , << отчуж­
Б . Брехт дающие >> зрителей от непосредственно го содержа-

327
Г ла ва 26 .2

Сцена
из спектакля
Б. Брехта
<< Кавказский
меловой круг •> .
1 954 г.

н и я сцен (например , << Не глазейте так романтично! •> ) . То и дело

автор переключал сознание зрителей с одной действительности
на другую . Перед зрителем представали певец или рассказчик ,
комментирующие происходящее совсем не так , как это могли
сделать герои . Этот эффект в театральной системе Брехта полу­
чил название << эффект очуждения •> (люди и явления представали
перед зрителем с самой неожиданной стороны ) . На месте тя­
жёлых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани,
чтобы подчеркнуть, что сцена не особое магическое место , а лишь
часть повседневного мира .
Театральная система Брехта складывалась на протяжении
30 лет , постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные её по­
ложения можно представить в такой схем е :

Д р а м ат и ч е ски й т е ат р << Эп и ч е ски й т е ат р •>

1 . На сцене представляется , вы-
зывает у зрителя сопереживание
2. Вовлекает зрителя в дейст-
вие, минимизирует его актив-
н ость
3. Пробуждает эмоции у зрителя
4 . Ставит зрителя в центр собы -
тий и вызывает у него сопережи-
вание
5. Возбуждает у зрителя интерес
к развязке спектакля
6. Обращается к чувству зрителя
1 . Н а сцене рассказывают о со-
бытии
2. Ставит зрителя в положение
наблюдателя , стимулирует его
активность
3 . Заставляет зрителя прини-
мать самостоятельные решения
4 . Противопоставляет зрителя
событиям и заставляет его изу-
чать их
5 . Вызывает интерес к развитию
действия, к самому ходу спек-
такля
6. Обращается к разуму зрителя

328

Сцена из спектакля Дж .
Стрелера << Фауст •> .
<< П uю соло-театр >> , Милан
Созданный в 1 9 4 9 г . театр << Бер­
линер ансамбль >> до сих пор оста­
ётся одним из театров , которые
влияют на развитие театральной
культуры в мире . Так , художест­
венные принципы << эпического
театра >> Брехта развивали многие
режиссёры разных стран . В Ита­
лии они были положены в основу
уникальной режиссуры Джорджа
Стрелера ( 1 9 2 1 - 1 9 9 7) в ми­
ланском << Пикколо- театре •> ( 1 94 7 ) .
В России были поставлены спек ­
такли по произведениям Брехта:
<< Добрый человек из Сезуана •>
(Юрий Любимов в Театре на Таган ­
к е , 1 9 6 4 ) , << Трёхгрошовая опер а •>
(Валентин Плучек в Театре сатиры
и Владимир Машков в << Сатири­
коне >> , 1 9 9 6 - 1 99 7 ) . Несмотря на
своеобразную и во многом полем и ­
ческую трактовку пьес , в них всё
же заметно влияние « эпического
театр а •> Брехта.

8 Воп рос ы и за д а ни я для са моконт ро л я

1 . К . С . Станиславский писал : << "Система" не "поваренная
книга" : попадобилось такое-то блюдо , посмотрел оглавление , открыл
страницу - и готово. Нет . Это целая культура, на которой надо рас­
ти . . . •> Какую культуру театрального искусства имел в виду К. С. Ста­
ниславский? Чем была вызвана необходимость его реформирования на
рубеже X I X - ХХ в в . ?
2 . К . С . Станиславский н е раз призывал помнить, что театр живёт
не блеском огней , роскошью декораций и костюмов, эффектными ми­
зансценам и , а << идеями драматурга •> . Как вы считаете , о каких идеях
режиссёрской драматургии идёт речь? В чём заключались главные
художественные принципы его << систем ы •> ?
3. Какое значение в развитии театрального искусства ХХ в . имел
<< Эпический театр •> Б. Брехта? В чём заключались его главные откры ­
тия и отличия от драматического театра? Какое значение они имели
для дальнейшего развития театрального искусства?

8 Тв орческая м астерскал
1 . Познакомьтесь с принципами , определившими задачи Москов­
ского Художественного театра, сформулированными К. С. Станислав­
ским и В. И. Немировичем-Данченко во время их исторической встре­
чи в << Славянском базаре •> :
- нет маленьких ролей , есть маленькие артисты ;
- сегодня - Гамлет , завтра - статист , но в качестве статиста он
должен быть артистом ;
- поэт , артист , художник , портно й , рабочий - служат одной це­
л и , поставленной поэтом в основу пьес ы ;
- театр начинается с вешал к и ;
- всякое нарушение творческой жизни театра - преступление ;

329
 - опоздания , лен ь , каприз , истери я , дурной характер , незнание
рол и , необходимость дважды повторять одно и то же - одинаково
вредны для дела, и их необходимо искоренять .
Как вы могли бы их прокомментировать? Какие элементы систе­
мы Станиславского вы используете в собственной жизни? В каких слу­
чаях?
2 . Почему именно в ХХ в . возникла острая необходимость стира­
ния граней между актёром и зрителем? Какие виды искусства повлия­
ли на развитие театра ХХ в . ?
3 . Прочитайте одну и з пьес Б . Брехта и сделайте н а неё рецензию.
Подготовьте его творческий портрет как драматурга и режиссёра . По­
смотрите одну из его театральных постановок . Каковы ваши зритель­
ские впечатления?

• Темы проек т ных исследо ва ний или п резен т а ц ий

<< Поиск новых форм общения с аудиторией в театре ХХ в . >) ; << Ре­
форматоры русской театральной сцены >) ; << Реформа режиссёрского ис­
кусства >) ; << Поиски законов сценического действия >) ; << Особенности вы­
страивания сценического действи я >) ; << Основные типы актёрской игры
в системе К. С. Станиславского >) ; << Чувство правды и вера в происходя­
щее на сцене (на материале постановок в МХТ) >) ; << Развитие традиций
режиссёрского театра на современной сцене >) ; << Литературное насле­
дие К . С . Станиславского (на материале книги << Моя жизнь в искусст­
ве >) ) >) ; << Заочная экскурсия в музей истории МХАТ >) .
<< "Эпический театр" Б . Брехта и его задачи >) ; << Особенности игры
актёра в "эпическом театре" Б. Брехта >) ; << 3онги и их художественная
роль в те а тральных постановках >) ; << Особенности композиционного ре­
шения драматургии Б. Брехта >) ; << Б . Брехт и М. Горьк и й : опыт сравни­
тельного анализа >) ; << Тема войны и мира в творчестве Б . Брехта >) .

• Книги для дополни т ельного ч т ения

Альтшуллер А . Я. Пять рассказов о знаменитых актёрах . Л . ,
1 98 5 .
Бояджиев Г . Н . О т Софокла д о Брехта з а сорок театральных вече­
ров . М . , 1 98 8 .
Иллюстрированная история мирового театра 1 под ред . Д . Р . Бра­
уна. М . , 1 9 9 9 .
Искусство : энциклопедия для детей << Аванта+ >) . М . , 2000 . Т . 7 . Ч . 3 .
История зарубежного театра 1 отв . ред . Л . И . Гительман . СПб . ,
200 5 .
Любомудров М . Н . Противостояние . Театр , век Х Х : Традиции -
авангард . М . , 1 9 9 1 .
Наз аров а В . Ганс Эйслер - Бертольд Брех т : Творческое содруже­
ство . л . , 1 9 80 .
Нем иров ич-Да нчеюсо В. И. Из прошлого . (Любое издание ) .
Нем иров ич-Да нчен1Со В_ И . Рецензии . Очерки . Статьи . Интервью .
м . , 1 98 0 .
Поля1еова Е. И . Станиславский . М . , 1 9 7 7 .
Ради щева О . А . Станиславск и й и Немирович-Данченк о : История
театральных отношений . В 2 т. М . , 1 9 9 9 .
Русский драматический театр . М . , 1 9 7 6 .
Стан иславс 1Сuй К. С . Альбом и з серии << Человек . События . Вре-
МЯ >) . М . , 1 986 .
Станиславс 1Сuй К. С. Моя жизнь в искусстве. М . , 1 9 80 .
Топор1еов В. О. Станиславский на репетиции . М . , 200 1 .
Фрад1еuн И. М. Бертольд Брехт: Путь и метод . М . , 1 9 6 5 .
Шумахер Э . Жизнь Брехта. М . , 1 98 8 .

330
 • Интернет - ресурсы
К. С. Стан иславский -
http : / jwww . stanislavskiy . info / ; http : / 1
ru . wikipedia. orgjwiki/
Фрагме нт репет иции -
http : jwww . youtube . comjwatch?v=nj 6pd­
hqMX3Y &fе а ture- related
В. И. Нем иров ич-да н ч е н ко http : / /ru . wikipedia. orgjwiki/ ;
http : / jcommons . wikimedi a . o rgjwiki/Category : Vladimir_Nemirovich ­
Danchenko ? u selang=ru
Театр Б. Брехта -
http : / /ru . wikipedia. org/wiki; http : / /propa ­
ganda-j ournal . net/46 3 7 . ht ml; http : / jwww . h ablt . ru / 2 0 / 1 0 2 . html ;
http : / jwww . l 9 1 7 . com /Gallery/Poetry/Brecht/index . html ; http : / 1
lib . rujiNPROZ/BREHT /

г л ава 27 Ш едевры ми рового

ки нем атогра ф а

Создание аппарата для съёмки и проецирования << движу­

щихся фотографиЙ >> братьями Луи и Огюстом Люмьер в 1 8 9 5 г .
положило начало развитию кинематографа в Х Х в . Кино быстро
завоевало сердца миллионов зрителей на разных континентах .
<< Мигающее cinema >> , запечатлевшее , по
выражению А. Блока , << Жизнь в мимо­
лётных мелочах >> , открыло человеку
необозримость окружающего мира, рас­
ширило и изменило его представления о
собственной жизн и . За сто с небольшим
лет кино достиг л о потрясающих успе­
хов , стало одним из популярных и лю б и ­
мых искусств , своеобразным символом
ХХ в .
Л . Люмьер на съёмках
ф ильма . Фото
2 7 . 1 . Мастера немого кино :
С . М . Эйзенштейн
и Ч. С . Чаплин

В начале ХХ в. свои первые шаги

Фонограф с трубой и проек­
ционный аппарат . Н ачало
ХХ в . На ц иональный музей
кино, Турин
делало отечественное кино - снима­
лись документальная хроника, фильм ы ­
репортажи , запечатлевшие коронацию
русского царя Николая 1 1 , маневры эс­
кадры в Чёрном море , эпизоды послед ­
них лет жизни великого писателя
Л. Н . Толстого , военные окопы и лаза­
реты в годы Первой мировой войны . . .
В это же время начали снимать и игро­
вое кино .

33 1
Гла в а 2 7.1

Кадр из фильма
А . О . Д ранкова
<< Понизовая
вольница •> .
1 908 г .

В 1 908 г . предприимчивый журналист и фоторепортёр

А. О . Дран к ов снял первый отечественный игровой фильм << По­
низовая вольница •> на сюжет известной русской песни о Стеньке
Разине << Из-за острова на стрежень . . . •> . Фильм снимался на на­
туре , в окрестностях Петербурга. На плоту посередине пруда
зритель видел актёров , наряженных в театральные костюм ы ,
плохо загримированных , с наклеенными бородам и . О н и неуме­
ло размахивали картонными кинжалами и кубками в руках ,
изображая ссору с атаманом , который их << На бабу променял •> .
В финале в приступе ревности Стенька Разин бросал в << набежав ­
шую волну •> пленную персидскую княжну . Фильм << Понизовая
вольница •> имел огромный успех . Специально для него компози­
тор М. М . Ипполитов-Иванов создал музыку, сопровождавшую
демонстрацию фильма.
Вслед за этим стали появляться новые кинематографические
работы отечественных режиссёров : А. А. Ханжонкова, Я. А. Про­
тазанова, Д. Вертова, Л. В. Кулешова, В. И . Пудовкина. Это
было по преимуществу немое кино - фильмы по произведени­
ям русской классики ( << Мёртвые души •> Н . В. Гоголя , <• Станцион ­
ный смотритель •> и <• Домик в Коломне •> А . С . Пушкина, <• Идиот •>
Ф . М . Достоевского , << Отец СергиЙ •> и << Поликушка •> Л . Н . Толс ­
того и др . ) .
Настоящим открытием кинематографа стал фильм Сергея
Михайловича Эйзенштейна ( 1 89 8 - 1 9 4 8 ) << Броненосец "Потём -

С . Эйзенштейн за монтажны м
столом . Фото

332
Кадр из фильма
С . М . Эйзен-
штейна << Броне­
носец "Потём­
кин" >) . 1 !) 2 5 г .

кии " •> ( 1 9 2 5 ) , создан ный к двадцатилетию первой российский

революции . До сих пор этот фильм , получивший огромное коли­
чество международных призо в , дипломов и наград , возглавляет
список << лучших фильмов всех времён и народов •> .
В фильме были воссозданы исторические события несколь­
ких дней на броненосце Черноморского флота << Князь Потём ­
кин-ТаврическиЙ •> . Он начинался с о сцены возмущения моря ­
ков из-за несъедобного борща и попытки офицеров расправиться
с зачинщикам и . Во время бунта был убит вдохновитель восста­
ния Вакуленчук . Тогда матросы бросили за борт враждебно на­
строенных офицеров . Волнения на корабле перенеслись в Одес­
су, где разыгралась настоящая человеческая драм а .
В сцене расстрела на одесской лестнице видны д в е противо­
борствующие силы : солдаты-каратели и мирные жители города .
В размеренном и неотвратимом механическом движении сверху
вниз солдаты спускались с винтовками наперевес . Зритель не
видел их лиц: фигуры были сняты со спины . На экране то и дело
мелькали их сапоги , снятые крупным планом . Раздался первый
зал п , толпа людей пришла в беспорядочное движение . Камера
оператора Э. К. Тиссе и его ассистентов г _ В. Александрова и
М . М . Штрауха снимала выразительные детал и , которые запо­
минались на всю жизнь . Молодая мать несла на руках мёртвого
ребёнка, через мгновение , сражённая пулей , она п адала на сту­
пени . Крупным планом зрителю было показано её окровавлен­
ное лицо с разбитым стеклом пенсне , убитый ребёнок под нога­
ми карателей . . . А затем самая знаменитая деталь : детская коля­
ска стремительно катилась вниз по ступеням лестницы .
В этом фильме Эйзенштейн создал трагически обобщённый
художествен ный образ народного бунта : под прицелом безмол в ­
ствующих пушек , ранее получивших приказ стрелять по мятеж­
ному броненосцу , << Потёмкин •> гордо проходил сквозь вооружён ­
ную армаду . На его высокой мачте развеналея красный флаг!
(В первой копии все 1 0 8 кадров были раскрашены от руки . ) Его

333
Глава 27 . 1

А . М . Л авин-
ский.
<< Броненосе ц
" Потёмкин " >> .
Плакат . 1 9 26 г.

эмоциональное воздействие было так велико, что у зрителей не

оставалось сомнения в победе мятежного корабля .
Эйзенштейн внимательно следил за новейшими достижения­
ми мирового кинематографа: они пригодились ему во время
съёмок фильма. Но он осуществил немало собственных экспери­
менто в . Благодаря набору объективов он снимал общие планы,
не отвлекая при этом участников массовок . Одним из первых он
применил на натурных съёмках зеркальные отражатели . Но
главное завоевание Эйзенштейна - это искусство монтажа .
Используя опыт Д . У . Гриффита, он пошёл значительно дальше
американского режиссёра. Монтаж позволял ему ускорять, за­
медлять , растягивать и концентрировать продолжительность сце­
ны . Бесконечно медленно тянулось мгновение , когда раздавалась
команда о расстреле безоружных матросов . Бесконечно медленно
шагали солдаты по одесской лестнице . И как быстро осуществля­
лась расправа с офицерами на корабле, паника, а затем расстрел
женщин и детей на лестнице . Впоследствии это важнейшее от­
крытие Эйзенштейна использовали многие режиссёры мира.
Величайшим открытием м ирового немого кино стало творче­
ство << короля комеди И >> Чарлза Спенсера Чаплина ( 1 889-
1 9 7 7 ) . С первого же появления на экране в 1 9 1 5 г . он покорил
сердца зрителей . Блистательный успех Чарли
Чаплина был определён сочетанием трагического и
комического , серьёзного и смешного , реальности и
фантастики . На экране он создал образ << маленько­
го человека >> с печальными глазами , кокетливыми
усиками щёточкой, в узком коротком пиджаке и
широких штанах , потрёпанной шляпе-котелке и с
гибкой тросточкой в руках . Вот как он сам говорил
о внешнем облике своего героя в книге << Моя био­
графия >> :
<< Этот костюм помогает мне выражать мою кон­
цепцию человека улицы : всё равно какого - ну
Ч . С. Чаплин . хоть меня самого. Котелок очень маленький -
Фото это усилие казаться достойным, заслуживаю-

334
 щим внимания , усики говорят о
некотором тщеславии . Узкий за­
стёгнутый пиджачок , тросточ­
ка и все манеры создают впечат­
ление галантност и , живости, не­
брежности . Он пытается быть му­
жественным перед лицом судьбы ,
но может и пыль в глаза пустить.
Он готов и посмеяться над собой,
и пожалеть о своей участи •> .
С помощью мимики и жестов он
мог передать широчайший спектр
человеческих переживаний , сде­
лать смешной л юбую , даже самую
серьёзную , с итуацию .
Герой Чарли Чаплина не б ы л раз
и навсегда сложившимся персона­
жем . На киноэкране он прошёл
определённую эволюци ю . Из неза­
Ч . Чаплин в ф ильме << Золотая тейливого комика он постепенно
превратился в незащищённого , лег­
лихорадка •> . 1 9 2 5 г .
коранимого человека. В нём всё
больше ощущался разрыв между
миром собственных чувств и окружающей действительностью .
Бедный и бесприютный бродяга, всерьёз считавший себя
джентльменом , оказывался гораздо богаче и человечнее многих
респектабельных буржуа . Он спасал ребёнка-подкидыша от го­
лодной смерти ( << Малыш •> , 1 9 2 1 ) , одержимо искал золото на
:Клондайке ( <• Золотая лихорадка •> , 1 9 2 4 ) , помогал прозреть сле­
пой девуш ке, продавщице цветов ( <• Огни большого город а •> ,
1 9 3 1 ) , самоотверженно боролся за выживание в
эпоху экономического кризиса ( <• Новые времена •> ,
1 9 3 6 ) , обрушивалея на пришедшего к власти Гит­
лера ( <• Великий дик та тор >> , 1 940) .
Выдающийся мастер немого кино , Чарли Чап ­
лин с болью переживал наступление эры звуково­
го кино . Но остановить ход истории и развития
техники уже было не в его силах :
<• Я понимал , что мне навсегда придётся рас­
статься с образом моего бродяги . :Кое-кто гово­
рил , что бродяга мог бы заговорит ь . Но это бы­
ло немыслимо: как только он сказал бы хоть
единое слово , он стал бы другим человеком :
форма , в которой он был отлит , была так же
безгласна, как его лохмотья •> .
С киноэкранов звук зазвуч ал ещё на рубеже
1 9 2 0 - 1 930-х гг. У зрителей , привыкших к т и т ­
р а м ( т . е . надписям ) , к комментариям специаль­
Легендарный ных актёров за экраном , к музыке тапёров или це­
лых оркестров , сопровождавших демонстрацию
персона ж фильма, появилась возможность услышать живой
Ч . Чаплина звук , синхронно звучащую с игрой речь актёров .

335
Гла в а 27 . 2 Первый звуковой фильм << Певец джаза •> был
снят в Америке в 1 9 2 7 г. Движение губ известного
эстрадного певца совпадало со словам и . Но более всего зрители
были потрясены эпизодом , в котором певец , оборачиваясь к ма­
тери , произносил коротенькую фразу: <• Вы ещё ничего не слыша­
ли •> . Это была сенсация , публика бросилась в кинотеатры , чтобы
услышать эти слова. Огромные прибыли от проката положили
начало массовому выпуску звуковых фильмо в .
Первым отечественным звуковым фильмом стала << Путёвка в
жизнь •> ( 1 9 3 1 ) режиссёра Николая Экка . Звук в нём был записан
неумел о , актёры произносили слова нарочито медленно , подчёр­
кивая интонации и акцентируя внимание на каждой букве в
слове . Кроме речи актёро в , в фильме звучали усиленный шум
шагов , пение пти ц , кваканье лягушек . . . Казалось, режиссёра
привлекала сама возможность воспроизводить звуки на экране .
Эпоха <• великого немого •> приближалась к концу.

2 7 . 2 . << Реальность фантастики >> Ф . Феллини

В годы Второй мировой войны кинематограф сделал немало

интереснейтих открытий , главным из которых стал неоре­
ализм итальянского кино , рождавшегося в ок купированной фа­
шистами Италии . Мощное антифашистское движение Сопро­
тивления оказало огромное влияние на все сферы общественной
жизни , в том числе и на искусство кино . Молодые режисс ё ры ­
Роберта Росселлини ( 1 90 6 - 1 9 7 7) , Витторио де Сика ( 1 90 5 -
1 9 74 ) , Лук ина Висконти ( 1 906 - 1 9 76) , Микеланджело Антони­
они ( 1 9 1 2 - 2 0 0 7 ) , Федерико Феллини ( 1 9 2 0 - 1 9 9 3 ) - создали
талантливые и правдивые фильм ы , документально точно запе­
чатлевшие факты повседневной реальности , ужасы фашизма,
героизм партизан , горести и маленькие радости простого чело­
века.
<< Обагрённая кровью , развороченная войной , обнищав­
ш ая страна предстала перед итальянскими художниками в
совершенно новом свете . Итальянское кино получило мощ­
ный толчок в сторону стремительного сближения с реальной
действительностью . Рухнули помпезные декорации фашист­
ского режима, и перед художниками открылась подлинная
жизнь народа - со всеми её бедам и , страданиями , радостями
и надеждами . Пронёсшаяся над страной очистительная буря
антифашистской революции одушевила искусство жаждой
правды - правды во что бы то ни стал о .
Так родилось новое итальянское кино, которое стали на­
зывать неореализмом . В основу своей эстетики это направле­
ние положило требование документально точного запечатле­
ния фактов повседневной реальност и . Напыщенную ложь
фашизма неореализм опроверг правдивым изображением ра­
достей и горестей простого человек а •> (В. Божов и ч ) .
Программной картиной неореализма стал фильм Роберто
Росселлини << Рим - открытый город •> ( 1 94 3 - 1 94 5 ) , посвящ ё н-

336
 ный героической деятельности нацио­
нального Сопротивления . В 1 94 3 г . Рим
был объявлен << открытым >> городом , в
котором не должны были вестись воен­
ные действи я . На самом деле именно
здесь разворачивались трагические со­
бытия . В поисках подпольщиков-анти­
фашистов немецкие солдаты устраивали
засады и облав ы , в застенк ах гестапо
жестоко пытали подозреваемых , каждо­
му грозил расстрел . Реализм фильма
Кадр из фильма Р . Россел­ был отмечен зрителями и критикой с
первых же просмотров . Одни восприни­
лини << Р им - открытый
мали его как << хронику >> , << репортаж >> ,
город >> . 1 94 3 - 1 94 5 гг . отразивший << голые факты >> жизни , дру-
гие отмечали в нём << поиски ху дожест ­
венного в документальном >> . В любом случае фильм открывал
незамысловатую жизнь простых людей , учил здраво и без иллю­
зий смотреть в будущее , а главное - утверждал нравственные
ценности , без которых невозможна и бессмысленна жизнь чело­
века.
В 1 9 50-х гг . в Италии начался бурный экономический подъ ­
ём (так назы ваемое << итальянское экономическое чудо >> ) . Тема­
тика неореализма стала утрачивать свою остроту , на первый
план выдвинулись философские вопросы и актуальные нравст ­
венные проблемы . Основоположники неореализма не м о гли н е
почувствовать, ч т о общество уже требует не только их освеще­
ния , но и иных художественных подходов . Кинорежиссёр и сце­
нарист Федерико Феллини , творчество которого формировалось
в недрах неореализма, одним из первых отозвался на новые вея ­
ния в искусстве . Он хорошо понимал , что простое следование
жизненной правде больше ничего не сможет дать кинематогра­
фу , а потому так объяснял свой отход от этого направления :
<< Ложь развивает воображение . Если вы говорите правду , вы
потом должны на ней стоять и, значит, никуда не двигаться .
В творческом смысле правда - это тупик >> .

Картины Ф . Феллини - это искренний рассказ о жизни сво­

ей страны и себе самом . Каждый созданный им фильм по-своему
автобиографичен , соткан из глубоко личных мотивов , в каждом
он щедро распахивал свою душу, желая << помочь другим людям
достичь взаимопонимания >> . Он писал : << Поскольку кино забра­
ло всю мою жизнь, то , говоря о кино, я говорю о себе >> . Не с про­
поведью и критикой режиссёр обращался к своим современни­
кам , а с искренней исповедью, которая удивительным образом
превращалась в ценнейший и наглядный документ эпох и . Как
показало время , его видение жизни было глубоко пророческим,
проницательным и точным . В созданном им мире всё очевидно,
просто и понятно и вместе с тем сложно и многомерно . Вот поче­
му большинство фильмов Феллини воспринимаются как г лубо­
кие философские притчи .

337
Г л ава
2 7 .2 Центром притяжения главных
творческих исканий итальянского
режиссёра всегда был и оставался
человек . Одним из первых с экрана
он показал , что жизнь простых лю­
дей отнюдь не застрахована от пре­
дательства, интриг и мелких страс ­
тей , а сытость и обеспеченность не
всегда являются залогом личного
счастья и самоутверждения в обще­
стве . В его фильмах изнанкой жиз­
н и оказываются не задворки и тру­
щобы << Вечного города •> Рима, а ду­
ховная опустошённость высшего
о б щества, утратившего смысл жиз­
ни и не могущего разумно распоря ­
диться благами современной циви­
лизации . Не случайно один из круп ­
Кадр из фильма Ф . Феллини нейших теоретиков кино А . Базен
( 1 9 1 8 - 1 9 5 8 ) справедливо отмечал ,
<< Сладкая Ж И З Н Ь •> . 1 9 5 9 Г .
что мир Феллини - << это драма тур-
гия поставленного под вопрос спасе­
ния души •> , что у него , как и у Ф. М. Достоевского , <• события
всегда служат совершенно случайными инструментами поисков
ДУШИ >> .
Одна из характерных особенностей творческого метода Фел ­
лини - гротесковое восприятие реальной жизн и , оно удиви­
тельным образом переплетается с элементами фантазии , язви­
тельной иронии , грусти и отчаяния . Вместе с тем оно всегда да­
рит человеку надежду на перемены к лучшему, веру в чудо,
предупреждает о неизбежном вырождении мира, из которого
уходят доброта, красота и правда.
Феллини << Не просто изображает окружающую действитель­
ность , но создаёт свой , особы й мир , живущий по собствен­
ным законам . Здесь иное , чем в реальной жизн и , пространст­
во, иначе течёт врем я , возникает иное соотношение форм ,
пропорций и структур , предметы и лица приобретают новый
смысл и значение , в о б ыденной жизни им не свойственные .
Законы , по которым возникает , формируется и живёт мир ,
созданный воображением художника, суть законы его сти­
ля •> (В. Божов и ч ) .
Критики отмечал и , что содержание его фильмов поражает
многообразием тематики и оригинальностью художественного
решения . На языке кино Феллини показал возможность сопря­
жения разрозненных и не связанных между собой эпизодов с по­
мощью особы х выразительных средств . Крупнейшим нова­
торским открытием режиссёра стала возможность ассоциатив­
ного монтажа << реальных •> событий и элементов внутреннего
мира человека (воспоминаний , сновидений , желаний ) . Если
раньше для этих целей использовались съёмки через свето­
фильтры , создающие эффект туманности , то Феллини легко

338
 << перебрасывает •> эпизоды из одной
плоскости в другую : из мира субъ ­
ективного - в реальный , и з траге­
дии - в клоунаду , из юмора - в
возвышенную патетику. Порой до­
статочно незначительного поворота
камеры , чтобы получить необходи­
мый << СДВИГ реаЛЬНОСТИ >> , ПрИЧУДЛИ ­
в у ю игру отражени й . Иногда один ­
единственный к адр или яркая жиз­
ненная деталь могут дать понять,
почувствоват ь зрителю всю образ­
Кадр из фильма Ф . Феллини ную ткан ь к артины . Эта техника,
<< Дорога • . 1 9 54 г.
получившая в киноведении назва­
ние << поток сознания •> , в значитель-
ной мере приблизилась к литера­
туре ( например , произведениям Дж. Джойса) , открывшей такие
возможности гораздо раньше , чем кинематограф .
Огромный интерес в творчестве Ф . Феллини представляют
особые способы организации пространства и времени , которые
он трансформирует согласно собственным, специфическим зако­
нам художественного видения . Всё в его картинах проникнуто
мотивом движения , перемещения в пространстве , а потому их
нередко называют << фильмами-путешествиями , странствиями •> .
Извечное стремление человека к перемене мест у Феллини не­
редко предстаёт в метафорических формах , которые ассоцииру­
ются с поисками смысла жизни , переменами в судь бе . Порой эти
дороги вовлекают человека в бессмысленный круговорот жизни,
ведут в никуда, заводят в туп и к , но они всегда манят его м агиче­
ской н адеждой на лучшее будущее, обещают из бавление от оди­
ночества и неустроенности жизни .
Практически в каждой из своих к артин Ф . Феллини исполь­
зует мотив карнавала, в котором также можно увидеть метафору
прекрасной и счастливой жизн и . Режиссёр вовлекает героев
своих фильмов - бродячих комедиантов , циркачей , клоунов ,
свободных и нищих художников - в удивительный мир фантас ­
тики и волшебства, чтобы в один прекрасный момент обнажить
перед их взором порочиость и безрадостность жизни . Вот почему
нередко в этом карнавале жизни слышатся грустные и тревож ­
но- щемящие нот ы , так свойственные большинству картин
Ф. Феллини .
И тальянекое и мировое кино сегодня невозможно предста­
вить без лучших фильмов Ф. Феллини, обладателя пяти << Оска­
ров •> и других многочисленных наград . Картин ы << Дорога >>
( 1 9 5 4 ) , << Ночи Кабирии •> ( 1 9 5 7) , << Сладкая жизнь •> ( 1 9 5 9 ) , << 8 1 / 2 •>
( 1 96 3 ) , << Джульетта и духи •> ( 1 96 5 ) , << Сатирикон •> ( 1 96 9 ) , << Рим •>
( 1 9 7 2 ) , << Амаркорд •> ( 1 9 74 ) , << Казанова •> ( 1 9 76 ) , << Репетиция ор ­
кестра •> ( 1 9 79 ) , << И корабль плывёт •> ( 1 98 3 ) , << Голос луны •> ( 1 9 9 1 )
давно уже стали хрестоматийными , << открытой книгоЙ •> для на­
чинающих режиссёров . Каждый из этих фил ь мов легко узнаёт­
ся буквально с первых кадров , выявляя почерк великого мае-
тер а.

339
Гла в а 2 7.2

Афиша к филь­
му Ф. Феллини
<< Сладкая
ЖИЗНЬ >> . 1 9 5 9 Г.

Кадр и з фильма
Ф. Феллини
<< 8 1 / 2 >> . 1 9 63 г .

Путь , пройденный кино в Х Х в . , - это путь поисков и экспе­

риментов , творческих взлётов и интересных находок многих
талантливых режиссёров . Он не был прямолинейным и одно­
родны м : в каждой стране кинематограф развивалея по-своему,
сохраняя лучшие национальные традиции и совершенствуя ху­
дожественные возможности . Во второй половине ХХ в. успешно
развивалось киноискусство США , Франции , Швеци и , Италии ,
Германии , Польши , Япони и , Индии , :Китая , Латинской Аме­
рики . . .
Своё достойное место в нём занимает и российский кинема­
тограф , развивающий лучшие традиции отечественного кино ,
получивший всемирное признание . В последние годы создан це­
лый ряд блестящих фильмов , свидетельствующих о прогреесив­
нам развитии киноискусства. Значительно выросли его техниче­
ские возможности . Сегодня трудно ответить на вопрос , каким
будет кинематограф будущего , но ясно одно : этот вид искусства
был и останется для зрителей одним из самых популярных и лю­
бимы х .

• В опросы и задания для са моконтро ля

Плакат к фильму << Броненосец
"Потёмкин" >>
1. Каковы важнейшие достижения
отечественного кинема то графа? Ка­
кой вклад в развитие киноискусства
был сделан С. М. Эйзенштейном? Ка­
кие творческие задачи приходилось ре­
шать режиссёру? Почему фильм << Бро­
неносец "Потёмкин" >> был призная
<< лучшим фильмом всех времён и наро­
дов >> ?
2 . Почему Ч . Чаплина называли
<< Королём комеди и >> ? В чём заключал­
ел комический эффект его актёрской
игры ? Как вы могли бы прокомменти­
ровать слова Чаплина об эволюции

340
 своего героя : << Образ , который я играю , изменилс я , стал более трагич­
ным . Он стал менее маской и более живым существом >> ?
3 . Известный кинорежиссёр А . А . Тарковский писал о героях кар­
тин Ф . Феллини : << Сочетание в его фильмах обаятельного , зримого ,
чувственного мира простого человека и поэтического , тонкого , слож ­
ного мира художника делает его творчество уникальным и неповтори ­
мым >> . Какие художественные открытия в к инематографе принад­
лежат Ф. Феллини? В чём уникальность и неповторимость его творче­
ства?

• Т в орческ а я м астерс к а я
1 . Подготовьте презентацию о творческих открытиях С . М . Эй­
зенштейн а . Каковы ваши впечатления от фильма << Броненосец "По­
тёмкин" >> (или << Александр НевскиЙ >> , 1 9 3 8 ; << Иван ГрозныЙ >> , 1 94 4 -
1945)?
2 . Посмотрите фильмы с участием Ч . Чаплина. Почему он считает­
ся признанным комиком немого кинематографа? Какой художествен­
ный образ ему удалось создать на экране ? Нравится ли он вам ? Попро­
буйте разработать сценарный план любительского видеофильма на те­
му << Чарли Чаплин - выдающийся комик мирового к инематографа >> .
Наметьте основные объекты видеосъёмк и , подготовьте соответствую­
щую музыку, тексты , определите их последовательность . Дайте раз ­
вёрнутые ответы на предложенные вопросы .
3. В чём выразилось участие Ф . Феллини в итальянском кино нео­
реализма? Как он понимал новые задач и , стоящие перед кинематогра­
фом? Как были переосмыслены темы и мотивы неореализма в его твор­
честве? Покажите это на примерах произведений режиссёра. Посмот­
рите один из фильмов Ф. Феллини и напишите на него рецензию .
4. Создайте творческий портрет одного из режиссёро в , пред­
ставляющих национальный кинематограф (на примере творчества
И. Бергмана , А . Вайд ы , А . Хичкока, А . Куросав ы , Р. Капура и др. ) .
5 . Познакомьтесь с творчеством режиссёров современного отечест­
венного кино . О каких фильмах вы могли бы рассказать подробнее ?
Подберите фрагменты из наиболее понравившихся вам фильмов для
демонстрации на урок е . Поясните свой выбор .

Кадр из фильма
А . Тарковского
<< Андрей
Рублёв >> . 1 966 г .

34 1
Кадр из фильма
А . Куросавы
« Расёмон >> .
1 9 5 0 г.

6 . Используя с правочную литературу, охарактеризуйте некоторые

популярные жанры современного кино : фэнтез и , детектив, фильм
ужасов , фильм- катастрофа , вое н н ы й фил ьм , триллер , мелодрама ,
боеви к , или ф ил ьм действия (экш н ) , вестер н , м юзикл , комедия ,
<< м ыл ьная опера>> . Приведите примеры фильмов , объяснив их жанро ­
вую принадлежность . Заполните предложенную таблицу-схему.

Н а з в а н ие Н а з в а н ие Р е ж и ссё р -
Оп ре д еле н ие
ж а н ра ф ил ьм а пос т а но в щ ик

7. Каковы ваши предпочтения в современном кинематографе? Со­

ставьте десятку лучших фильмов и объясните свой выбор . Ваш самый
любимый фильм (кинорежиссёр , актёр) ?

• Темы прое к тных исследо ва ний или презентаций

<< Рождение отечественного кинематографа >> ; << Значение творчества
С. М. Эйзенштейна >> ; << Художественные открытия С. М. Эйзенштей­
на >> ; << Рецензия на один из фильмов С. М. Эйзенштейна >> .
<< Чарли Чаплин : путь к трону короля комедии >> ; << Как менялея
образ Чарл и ? >> ; << Эпоха звукового кино и Ч. Чаплин >> ; << Единство коми­
ческого и трагического в произведениях Ч. Чаплин а >> ; << В чём тайны
смеха Ч . Чаплина? » ; << Традиции Ч. Чаплина в современном кинема­
тографе >> .
<< Шедевры итальянского неореализма >> ; << Великие мастера италь­
янского неореализма >> ; << Творчество Ф. Феллини и его связь с неоре ­
ализмом >> ; << Мир Ф . Феллини - мир открытых возможностей для че­
ловека >> ; << Способы организации пространства и времени в произведе­
ниях Ф. Феллини >> ; << Автобиографичность в творчестве Ф. Феллини >> ;
<< Особенности творческого метода Ф . Феллини >> ; << Искусство монтажа
в произведениях Ф. Феллини >> ; << Искусство актёрской игры в фильмах
Ф. Феллини (Д . Мазина, М . Мастроянни) >> ; << "Карнавал жизни" как
художественная метафора режиссёра Ф. Феллини >> ; << Мотив дороги
(рока и судьбы , детства, творчества, одиночества человека, моря - по
выбору) в картинах Ф . ФеллинИ >> .
<< Мой любимый отечественный фильм (кинорежиссёр, актёр) >> .

• Книги для доп олни тел ь н о го чтени я

А ксёнов И. А . Сергей Эйзенштейн : Портрет художника. М . , 1 9 9 1 .
Базен А . Что такое кино? М . , 1 9 7 2 .
Бачелис Т. И . Феллин и . М . , 1 98 6 .

342
 Божов ич В. Современные западные режиссёры . М . , 1 9 7 2 .
Бондаре ю са Е . А. Путешествие в мир кино . М . , 200 3 .
Долгов К. К., Долгов К . М . Федерико Феллини . Ингмар Бергм ан :
Фильмы . Философия творчества . М . , 1 9 9 5 .
Зор кая Н . М . Н а рубеже столетий . М . , 1 9 7 2 .
Зор кая Н . М . Портреты . М . , 1 98 0 .
Кл иен тов А. Е. Пять встреч с музой кино . М . , 200 1 .
Садуль Ж. История киноискусства. М . , 1 9 5 7 .
Смелкова З . С . Потайной фонарь : Беседы о б азбуке киноискусства.
м. , 1971 .
Фелли н и Ф. , Чандлер Ш. Я вспоминаю . . . М . , 2002 .
Феллини о Феллини . М . , 1 9 8 9 .
Чапл и н Ч . Моя биография . М . , 2 000 .
Шал ьнева Е. Федерико Феллини : История жизни . М . , 1 99 9 .
Шкловский В. Б . Эйзенштейн . М . , 1 9 76 .
Эйзенштейн в воспоминаниях современников . М . , 1 9 74 .
Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства . М . , 1 9 9 7 .

• И нтернет - ресур с ы
С. М. Эйзенштейн. Броненосец Потём к и н - http : / /ru . wikipe ­
dia. orgjwiki / ; http : / /www . eisenstein . ru ; http : / jwww . russkoekino . ru/
puЬljpuЬl-0049 . shtml
Документал ь н ы й фильм << С. Эйзе н ш тейн: уроки мон тажа >> -
http : / jwww . youtube . comjwatch ?v=homXLV2 1_uM
Автобиография С. Эйзе н ш тейна - http : / jwww . youtube . com/
watch?v=Bhh_kgGNngE
Ч. С. Чапл и н http : / /ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jchap-
lin . weЬteka. com/ ; http : / jchaplin . rudyyoungЬlood . ru / ; http : / /www . mi­
robretshikh . narod . ru/ot/charlie_chaplin . htm ; http : / jwww . c-cafe . ru/
days/Ьio/ 1 9 /chaplin . php; http : / /www . imdb . comjnamejnm0000 1 2 2 /
Ф. Фелли н и http : / jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / /www . i m -
db . comjname/nm00000 1 9 / ; http : / jwww . federicofellini . it / ; http : / jold­
cinema . l l Omb . com/fell . htm; http : / /www . federico-fellini . ru/

г лава
28 М у з ы к а ль ное ис ку сс тв о Р оссии
хх в е к а

Российская музыка ХХ в . , успешно развивавшая традиции

зарубежных и отечественных композиторо в , в то же время
пролагала новые пути и осуществляла смелые эксперименты .
Несмотря на революционные потрясения и социальные ка­
таклизмы Новейшего времени , в ней органично соединялись
различные стили и н аправления , представленные творчест­
вом талантливых композиторов-классиков . Многие произведе­
ния С . В . Рахманинова, И . Ф . Стравинского , С . С . Прокофье­
ва, Д . Д . Шостаковича, Г. В . Свиридова принадлежат к шедев ­
рам мировой музыкальной культуры . Не менее значительны до­
стижения композиторов русского авангарда (А. Г . Шнитке ,
Э . В . Денисова , С . А . Губайдулиной) , имеющие непреходящее
значение и привлекающие внимание слушателей во многих
странах мира .

343
Гла в а 2 8. 1 28. 1 . Музыкальный мир
С. С. Прокофьева

В 1 9 3 7 г . известны й композитор Сергей Сергеевич Прокофь-

ев 1 89 1 - 1 9 5 3 ) занёс эти слова в свою записную книжку:
(
<< Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошеч ­
ного кружка эстетов . Сейчас огромные толпы народа стали
лицом к лицу с серьёзной музыкой и вопросительно ждут .
Композиторы , отнеситесь внимательно к этому моменту : ес­
ли вы оттолкнёте эти тол п ы , они уйдут . . . если же вы их удер­
жите, то получится такая аудитори я , какой не было нигде и
ни в какие времена . . . >>
Действительно, советская эпоха выдвинула перед компози ­
торами вполне определённые задач и . Творчество, ориентирован ­
ное на широкие массы слушателей , должно было отвечать духу
своего времени . Несмотря на явно выраженное стремление сов­
местить творчество с идеологией советского государства,
С . С. Прокофьев , лауреат шести (!) Сталинских премий , всегда

П. П . Кокча-
лове-ки й .
Портрет
С . С . Прокофь ­
ева . 1 9 3 4 г.

Государствен­
ная Третья-
ковская галерея,
Москва

344
 оставался· самим собой , человеком твёр­
дого и независимого характера .
Его творческий путь в музыке н ач и ­
нался так : заканчивая в 1 9 1 4 г . Петер­
бургскую консерваторию, он решил сыг­
рать перед экзаменационной комиссией
свой собственный Первый концерт . Му­
зыка захватила слушателей , и Прокофь­
ев получил диплом с отличием и премию
имени А. Г. Рубинштейн а (великолеп ­
ный рояль в подарок) . Он н икогда нико­
му не подражал , хотя у него были свои
любимые композиторы и учителя . Ни ­
сколько, например , не смутило Про­
кофьева то , как плохо был воспринят
слушателями его Второй фортепианный
концерт .
С цена из балета
Восемь опер , семь балетов , семь сим­
С . С . Прокофьева фоний и семь концертов , большое кол и ­
<< Ромео и чество камерны х , фортепианных и в о ­
кальных произведени й , музыка к кино ­
Д жульетта•>
фильмам - таков путь С . С . Прокофьева
в музыке .
Одним из шедевров композитора стал балет <• Ромео и Джуль­
етт а •> ( 1 9 3 6 ) . Трагедия Шекспира в балете? . . Не слишком ли
смелое решение? Идея создания балета многим показалась обре ­
чённой на неудачу, но Прокофьев был уже всецело во власти
Шекспира: безудержная фантазия рождала первые музыкаль­
ные тем ы ; обсуждались детали сценария и драматургия будуще ­
г о произведения . Когда в с ё было готово , т о вместо общеприня­
тых сольных танцев, дуэто в , трио , адажио и вальсов в партитуре
значились непривычные для слуха н азвания : << Ромео •> , << Приказ
герцога •> , << Джульетта-девочка •> , <• Тибальд бьётся с Меркуцио >> ,
<< Ромео и Джульетта перед разлукоЙ >> . . . Но как танцевать это?
Всё было неожиданно и непривычно. Далеко не сразу было при­
нято решение ставить спектакль . Композитор наотрез отказ ы ­
вался переделывать что-либо .
Премьера состоялась в Ленинграде в 1 94 0 г . в знаменитом
Кировеком (сейчас Мариинском) театре . Главную п артию в
спектакле исполняла несравненн ая Г . С . Ул анова . Музыка
очень точно передавал а драматизм происходящих событи й , чув­
ства и переживания герое в . Вдохновенный и поэтичный образ
юной Джульетты потряс публику до слёз . Вот она, вся покор­
ность и послушани е , танцует на балу с Парисо м , будущим же­
нихом . Трогательно-лирична и нежна Джульетта в любовных
сценах . . . Мелодии льются неспешно и плавно, они как будто
светятс я , дышат . . . Вот она решается выпить смертельный напи­
ток . . . Скорбные предчувствия , страх и неугасимая любовь при­
дают Джульетте силы совершить этот роковой шаг .
Прекрасны были и массовые сцены балета. В них автор су­
мел передать шумную энергию весёлой уличной толпы , чопор-

345
Глава 2 8. 1 ность в танцах знати на балу у Капулетти , изяще-
ство чуть замедленного танца девушек с лилиями
у постели заснувшей Джульетты . Через жест , мимику, походку
и манеру двигаться композитор блестяще передал суть характе­
ров каждого из героев . Балет Прокофьева <• Ромео и Джульетта >>
до сих пор остаётся в репертуаре многих театров мира.
Среди оперных произведений композитора следует выделить
оперу << Война и мир >> , н ад которой он раб отал б ол ь ше, чем над
каким -либо другим произведением . На протяжении нескольких
лет ( с 1 94 3 по 1 9 5 2 г . ) он вновь и вновь возвращался к ней , вно­
сил коррективы в драматургию , дописывал , изменял или иск­
лючал эпизоды . Невероятной казалась сама задача соотнесения
оперы с литературным первоисточником . Более того , по замыс­
лу автора, в ней должен был звучать . . . подлинный текст романа
Л. Н. Толстого . . .
Первая редакция спектакля б ыла рассчитана н а два вече­
ра, но впоследствии опера приобрела привычные жанровые
рамки оперных спектаклей . Более шестидесяти (!) персонажей ,
не считая массовки - гостей н а б алу , солдат , крестьян
и партизан . . .
Лучшие картины оперы - это первый бал Наташи Ростовой ,
в котором звучит удивительный по красоте вальс , передающий
наивное очарование и изящную грацию юной девушки ; это сце­
н ы в Отрадном и встреча Наташи со смертельно раненным Анд­
реем Болконским в Мытищах .
Прокофьев уделял большое внимание народным и героиче­
ским темам в опере , осо б енно о бразу народного полководца
М. И. Кутузова . Его замечательная ария <• Бесподобный народ! >> ,
напоминающая распевы народных песен , придавала действию
эпический размах и величие .
Заметное место в творчестве Прокофьева занимает музыка к
кинофильмам , например С . М . Эйзенштейна <• Александр Нев­
скиЙ >> ( 1 9 3 8 ) и <• Иван ГрозныЙ >> ( 1 94 2 - 1 94 5 ) .

Сцена из оперы С . С . Прокофьева << Война и мир >>

346
 28. 2 . Творческие искания Д. Д. Шостаковича
Среди композиторов советской
эпохи творчество Дмитрия Дмитри­
евича Ш о ста к о вича ( 1 9 0 6 - 1 9 7 5 )
во многом определяет классическое
направление в русской музыке ХХ в .
Написанная девятнадцатилетним
выпускником Ленинградской кон ­
серватории Первая симфония ( 1 9 2 6 )
поразила слушателей оптимизмом и
свежестью звучания . Она сразу же
вошла в репертуар отечественных и
зарубежных оркестров .
д . д . Ш остако в ич . Фото
За полувековой период творчест ­
в а к Первой симфонии прибавятся ещё четырнадцать. Шостак о ­
в и ч создавал произведения почти во в с е х музыкальных жанрах :
пятнадцать квартетов, две оперы ( << НОС >> и <• Леди Мак бет Мце н ­
ского уезда >> ) , т р и балета ( << Золотой век >> , << Болт >> и << Светлый ру­
чеЙ >> ) , шесть инструментальных концертов, циклы романсов,
с б орники фортепианных прелюдий и фуг , кантаты , оратория
( <• Песнь о лесах >> ) , музыка к кинофильмам и драматическим
спектаклям .
Большую известность композитору принесла постановка
оперы <• Нос •> ( 1 9 2 7 - 1 9 2 8 ) по повести Н. В. Гогол я . В музыке
перед изумлённой публикой разворачивалось << невероятное про­
исшествие >> с носом майора Ковалёва. Сатирический строй гого­
левекой повести , казалось , подсказывал композитору новый
путь , в корне ломавший традиции оперного искусства . Всё в ней
было на грани шаржа и гротеск а , всё поворачивалось вспять,
выворачивалось наизнанку. Вместо привычного пения слыша­
лась судорожная скороговорка, нестройный ансамбль из восьми
дворников перебивал и не слышал друг друга . В фантастическое
действие оказались втянутыми полицейские, цирюльни к , пер­
сидекий принц , бублики и зонтики . . . Весёлые канканы сменяли
галопы и польки . Возбуждённо сопел хор зевак .
Несмотря на то что опера воспроизводила события гоголен­
екой России XIX в . , в ней легко угадывалась сатира на мещан ­
ский быт советского времени . Премьера состоялась в январе
1 9 30 г . Кинорежиссёр Г . М. Козинцев ( 1 90 5 - 1 9 73 ) отмечал :
<< Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись,
крутились декорации В . Дмитриева : гоголенекая фантасма­
гория стала звуком и цветом . . . Бушевал гоголенекий гро­
теск : что здесь было фарсом , что пророчеством?
Невероятные оркестровые сочетания , тексты , немыслимые
для пения . . . непривычные ритмы . . . освоение всего того , что
прежде к азалось антипоэтичным , антимузыкальны м , вуль­
гарным , а было на деле живой интонацией , пародией - борь­
бой с условностью . . . Это был очень весёлый спектакль >> .
Опера << НОС >> выдержала шестнадцать представлений за два
года , после чего надолго исчезла со сцены .

347
Гла в а 2 8.2 Совсем иначе сложилась судьба
второй оперы Шостаковича << Леди
Макбет Мценского уезда •> ( <• Кате­
рина Измайлова •> , 1 9 30- 1 9 3 2 ) по
одноимённой повести Н . С . Леско­
ва. Но теперь это была уже не паро­
дия на оперу , а высокая трагедия с
множеством гротесковых и сатири­
ческих сцен . Главная героиня , Ка­
терина Измайлова, пройдя через
труднейшие испытания , бросала
вызов окружающей жизни .
Опера была тепло припята пуб­
ликой , но в январе 1 9 3 6 г . газета
<• Правда •> опубликовала анонимную
статью <• Сумбур вместо музыки •> ,
в которой против композитора вы­
двигались обвинения в � крайнем
формализме •> , <• грубом натурализ­
П
Т . Т . Салахов . ортрет Дмит- ме •> и <• мелодическом убожестве •> .
Спустя несколько дней появилась
рия Ш остаковича . 1 9 74 -
вторая заказная статья � Балетная
1 9 76 гг . Государственная фальшь >> , направленная против му­
Третьяковская галерея, Аfосква зыки к балету <• Светлый ручей •> . На
этот раз Шостаковичу вменяли в ви­
ну <• кукольное изображение жизни •> и <• формалистический под­
ход к фольклору >> . Оперу и балет незамедлительно сняли с ре­
пертуара. Против композитора развернули беспрецедентную
травл ю . У него надолго была отнята возможность сочинять то,
что он хотел . Немногие тогда посмели протянуть руку помощи
опальному композитору . Среди них была А. А . Ахматова, по­
святившая ему эти строки стихотворения <• Музыка •> :
В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах её края гранятс я ,
О н а одна с о мною говорит ,
Когда другие подойти боятся .
Когда последний друг отвёл глаза,
Она была со мной в моей могиле .
И пела, словно первая гроза
Иль будто все цветы заговорил и .
В конце 1 9 3 0 - х гг. Шостакович обратился к инструменталь­
ной и симфонической музыке . Одним из крупнейших произве­
дений этого времени стала Пятая симфония ( 1 9 3 7 ) , которую
многие назвали <• оптимистической трагедиеЙ •> композитора . Это
была симфония-монолог , искренне рассказывавшая о трудных
поисках жизненного пути . В ней часто звучали монологи соли ­
рующих инструментов : флейт ы , скрипки , арфы и челесты . Про­
изведение было единодушно признано одной из вершин русского
и м ирового симфонизма.
Всемирную известность Шостаковичу принесла знаменитая
Седьмая ( << Ленинградская •> ) симфония, впервые исполненная в
осаждён ном Ленинграде .

348
 Большой интерес представляет
камерная и вокальная музыка
Шостаковича . По мастерству и вы­
разительности его струнные квар ­
теты не уступали лучшим симфо­
ниям . В вокальных циклах он обра­
щался к поэтическому творчеству
Микеланджел о , А . С . Пушкина,
М . Ю. Лермонтова , А . А. Ахмато­
вой , А. А . Блока , М . И . Цветаевой ,
Саши Чёрного , японских , испан ­
ских и французских поэтов .
Особое место в творчестве ком­
позитора занимала музыка к кино­
С олдат , покупающий б илет фильмам и драматическим спектак ­
лям . Ещё в послереволюционном
в Б ольшой зал филармонии
Петрограде Шостакович работал та­
на исполнение С едьмой пёром в маленьких к инозалах , имп­
( << Л енинградскоЙ >> ) симфонии ровизируя на фортепиано во время
Д . Д . Ш остаковича в М оскве демонстрации немых кинолент .
Когда с 1 9 2 8 г . начинается эра к и ­
в 1 94 2 г . номузыки , он с удовольствием п р и -
ходит в кинематограф , г д е создаёт
ряд блестящих музыкальных произведений к фильмам : << Трило­
гия о Максиме >> , << Иван Мичурин >> , << Встреча на Эльбе >> , << Моло­
дая гвардия >> , << Падение Берлин а >> , << Овод >> , << Гамлет >> , << Король
Лир >> . Песня из кинофильма << ВстречныЙ >> ( << Нас утро встречает
прохладой . . . >> ) сразу же полюбилась слушателям . После Вели­
кой Отечественной войны она была припята в качестве офици­
ального гимна ООН . Музыку для кино Шостакович никогда не
рассматривал как украшение фильм а . Напротив, она была важ­
нейшим средством раскрытия внутреннего смысла экранного
действия .

28.3. Музыкальный авангард А. Г . Шнитке

Заметным явлением отечественной музыкальной к уль туры
стал музы кал ь н ы й авангард , возникший на рубеже 1 9 6 0 -
1 9 70-х гг . Е г о талантливыми представителями являются
А. Г. Шнитке ( 1 93 4 - 1 998), С . А. Губайдулина (р. 1 9 3 1 ) , Э. В . Де­
нисов ( 1 9 2 9 - 1 9 9 6 ) . Творчество каждого из них - это новатор ­
ский поиск , смелость и оригинальность в решении музыкаль­
ных тем , эмоциональность исполнительской манеры .
Альфред Гарриевич Шнит к е - крупнейший композитор
ХХ в . , яркий представитель русского музыкального авангарда,
в полной мере доказавший универсальность мировой культуры .
Творчеству Шнитке всегда были присущи ярко выраженная ф и ­
лософская н аправленность , обращение к важнейшим духовным
проблемам человечества, масштабность мышления и яркая эмо­
циональная выразительност ь . Его музыка предлагала слушате­
лям задуматься о смысле жизни и преодолении смерти , об извеч-

349
Глава 2 8.3 ном противостоянии добра и зла, силе
человеческого страдания и веры . В его
сочинениях всегда угадывался человек с
его чутким и обострённым отношением
к миру , к его прошлому и настоящему .
Каждое произведение композитора
являлось отражением глубокого внутрен­
него убеждения , выраженного в этих сло­
вах , полных гуманистического смысла:
<• для меня нет ощущения фатальнос­
ти зла даже в самой страшной ситу­
ации . Его нет , потому что остаётся
неизменной всегда проявляющаяся в
человеке некая до б рая суть >> .
Пожалуй , ни один композитор не
осуществлял в своей практике такой
грандиозный эксперимент с прошлым ,
А. Ш нитке . Ф ото какой проводил Шнитке . Обладая уни ­
к альной способностью мыслить катего-
риями далёкого прошлого и одновремен­
но опережая время , он заглядывал в будущее . В произведениях
он смело соединял классические традиции и современную ком­
позиторскую технику . Не случайно он говорил , что <• музыка ­
это поделушаиные крики времени >> и что на самом деле он музы­
ку не пишет , а только <• улавливает >> <• чужие >> мелодии и интона­
ции .
А . Г . Шнитке принадлежит заслуга в создании универсаль­
ного композиторского метода полистилистики - соединения в
одном произведении элементов разных стилей . <• Игра >> чужими
стилями , цитирование, коллаж , намёк становятся основой худо­
жественной концепции большинства его сочинений . Компози­
тор смело вводит в свои произведения элементы чужой музыки
(например , В. А. Моцарта , Э. Грига , духовных песнопений , мар­
шей И. О. Дунаевского) . Всё это придаёт его произведениям ин­
тернациональный характер , делает музыку доступной и поилт ­
ной слушателям различных стран и континентов .
<• Вообще, самое замечательное в Шнитке - это всеобъемлю­
щий , всеохватывающий гений . Шнитке использует всё , что
б ыло выдумано до него , использует как п алитру , как кра­
СКИ >> (М. Л. Ростропови ч ) .
Так , в Первой симфонии ( 1 9 7 2 ) дана широчайшая панорама
музыки многих стилей , жанров и направлени й . В одном произ­
ведении представлена музыка классическая , авангардная , древ­
ние хорал ы , вальс ы , польки , марш и , песни , гитарные наигры­
ши и джаз .
Шнитке успешно работал почти во всех традиционных жан­
рах - от опер и симфоний до музыки к кинофильмам . Каталог
его произведений включает более 70 наименований . Среди них
есть оперы , музыка к балетам , симфони и , концерты для соли ­
рующих инструментов с оркестром , вокальные и хоровые сочи­
нения . Особое место в его творчестве занимает духовна я музыка ,
в которой он использует традиции различных христианских

350
 конфессий . Шнитке является авто­
ром музыки к десяткам игровы х ,
документальных и мультипликаци­
онных фильмов , созданных изве­
стными режиссёрам и , а также му­
зыки к драматическим спектаклям
для МХАТ и Театра на Таганке в
Москве .

8 В опросы и задания
для само к онтроля
А . Шнитке (справа) 1 . Что , на ваш взгляд , отличает му­
зыку С. С. Прокофьева? В каких жан ­
и альтист Ю. Тканов. рах им созданы выдающиеся произве­
1992 г. дения? Что вам известно об истории со­
здания и постановках балета << Ромео и
Джульетта >> и оперы << Война и мир >> ? В какой мере созданная им музы­
ка раскрывает художественный мир литературных шедевров?
2 . Какой вклад в развитие музыкальной культуры ХХ в. внёс
Д . Д . Шостакович? Какие из его произведений вам особенно близки и
интересны? Почему? Что вам известно о творческой судьбе отдельных
произведений композитора?
3. Какие художественные открытия в мире музыкальной культу­
ры ХХ в. принадлежат А . Г. Шнитке?

• Т в орч еская мастерска я

1 . Большой интерес представляет бардовс 1еая и авторс 1еая песня .
Это особый музык ально-поэтический жанр городского фольклора,
рассчитанный на непосредственное общение слушателей с автором .
Познакомьтесь с творчеством её известных исполнителе й : А . А . Гал и ­
ча, Б . Ш . Окуджав ы , В . С . Высоцкого , А . М . Городницкого , Н . Н . Мат­
веевой , В. А . Долиной , Ю. Ч. Кима. Как вы думаете , что важнее в
авторской песне - слова или музыка? Почему в ней можно услышать
живой отклик на проблемы , волнующие человека?
2 . Подготовьте видеорепортаж об исполнителях авторской песни .
Что особенно характерно для их творчества?
3. Посмотрите один из фильмо в , музыку для которого написал
А. Г . Шнитке ( << Восхождение >> , ре ж . Л . Е . Шепитьк о ; << Комиссар >> ,
реж . А. Я . Аскольдов ; << Мёртвые души >> , << Маленькие трагедии >> ,
<< Экипаж >> , реж . А . Н . Митта; << Агония >> , реж . Э . Г . Климов) . Какую
художественную роль выполняет музыка в этих кинофильмах ?

Ю . Визбор Б . Окуджава В. Высоцкий

35 1
• Темы проектных и сс ледований или презентаций
<< Театральность балетной музыки С . С . Прокофьева •> ; << Музыкаль­
ные портреты героев балетной музыки С. С. Прокофьева •> ; << Тема люб­
ви и её развитие в музыке балета "Ромео и Джульетта" С. С. Прокофье­
в а •> ; << С . С. Прокофьев и С. М. Эйзенштейн •> ; << Зримая образность му­
зыки С. С. Прокофьев а •> ; << С . С. Прокофьев и культура Серебряного
век а •> ; << Вокальный цикл С. С. Прокофьева на стихи А. А. Ахматовой •> .
<< Д . Д . Шостакович : жизнь , судьба, творчество •> ; << Многогранность
творческого дарования Д. Д. Шостаковича •> ; << Жанровый диапазон
творчества Д. Д. Шостаковича •> ; << Седьмая ( << ЛенинградскаЯ >> ) симфо­
ния Д. Д. Шостаковича - музыка борьбы и победы •> ; << История созда­
ния Седьмой симфонии •> ; << Особенности симфонического творчества
Д. Д. Шостакович а •> ; << Новаторство и традиции в творчестве Д. Д. Шос ­
такович а •> ; << Пушкинская тема в творчестве Д . Д . Шостаковича •> .
<< Композиторы музыкального авангарда •> ; << Новые духовные гори­
зонты в творчестве А. Г. Шнитке •> ; << Радикальное обновление музы­
кального языка в творчестве А. Г . Шнитке •> ; << Творчество А. Г . Шнит­
ке и проблема сохранения духовного начала в человеке •> ; << Традиции
и новаторство в творчестве А. Г. Шнитке •> .
<< Феномен бардонской песни •> .

• К н и г и д ля д опо л нительного чт е ни я
Асаф ьев Б. В. Русская музыка XIX и начала ХХ в . Л . , 1 9 6 8 .
Бардовекая песня : комментированный сборник песен современ-
ных авторов / авт . -сост . Н . Е . Кутейникова. М . , 1 9 9 3 .
Бэлза И . Ф . О музыкантах Х Х века. М . , 1 9 7 9 .
Вел и кович Э . И . Великие музыкальные имена. СПб . , 200 2 .
Левая Т . Н . Русская музыка начала Х Х века в художественном
контексте эпохи . М . , 1 9 9 1 .
Лукьянова Н. В. Дмитрий Дмитриевич Шостакович . М . , 1 9 80 .
Ма йер К. Шостакович : Жизнь. Творчество. Врем я . СПб . , 1 9 98 .
Михеева Л. В. Жизнь Дмитрия Шостаковича . М . , 1 9 9 7 .
Морозов С . А . Сергей Прокофьев . М . , 1 9 6 7 . (ЖЗЛ ) .
Нейгауз Г . Г . Дмитрий Шостакович . М . , 1 9 6 7 .
Нест ьев И . В . Жизнь Сергея Прокофьева. М . , 1 9 7 3 .
Прокофьев о Прокофьеве : Статьи и интервью. М . , 1 99 1 .
Роз инер Ф. Я. Токката жизни : С . Прокофьев . М . , 1 9 78 .
Сав к и на Н . П . Сергей Сергеевич Прокофьев . М . , 1 9 8 1 .
Сергей Сергеевич Прокофьев : книга для школьников / сост.
О . О . Очаковская . М . , 1 9 9 0 .
Тре т ьякова Л . С . Дмитрий Шостакович . М . , 1 9 7 6 .
Холопава В. Н. , Чигарёва Е . И . Альфред Шнитке: Очерк жизни и
творчества. М . , 1 99 0 .
Шостакович Д . Д . О времени и о себе . М . , 1 9 8 0 .

• Интернет - р е с ур сы
С. С. Прокофьев http : jru. wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww .
sprkfv . netj ; http : / jprokofiev-centr. org . uajindex . php ? l ang=ru/
Д. Д. Шостакович - http : / jwww . shostakovich . ru / ; http : j ru . wikipe­
dia . orgjwiki/ ; http : j jvideo . тail . rujтailjtarasovagalinali/583/8 1 6 . htтl
А. Г. Шн и т ке - http : j jshnitke . ru j ; http : j jru . wikipedia . orgjwi­
ki/ ; http : / jvk . coтjvideo_ext . php? oid= - 3 1 9 8 6 8&id=l4 4 5 2 2 5 5 6&hash=
2al 7clacc 9 3 34fa1 &hd= 1
Документал ь н ы й фильм <<Пор трет с друзьям и >> - http : / jvi­
deo . yandex . ruj ; http : / /dishulgi n . naro d . rujshnitkesoch . htтlj ; http : / 1
www . classicalconnec t . сот 1 # /browse 1 сот poser 1 Alfred _Schni ttke 1 play

352
,
1 л ава
29 С тилист ическое многообразие
... ...
за п адноевро п еискои м у зыки

Какими только эпитетами не награждал и музыку ХХ столе ­

тия! <• Модернистская >> , <• б уржуазная >> , <• элитарная >> , <• революци­
онная >> , << большевистско-пропагандистская >> , << джазовая » , << аван­
гардистская >> , <• попсовая >> . . . Разобраться в этом к алейдоскопе
направлений непросто , поэтому обратимся лишь к самым знач и ­
тельным , ярким именам и явлениям музыкальной культуры
ХХ в . , определившим её общий характер и основные пути р азви­
тия .
Частая смена художественных направлений , течений и сти­
лей , ставшая характерной приметой музыки Новейшего време­
н и , открыла безграничные возможности для слушателей . Раз ­
личные её пласты (от элитарной , серьёзной музыки до джаза,
рок- и поп- музыки) сегодня спосо б ны удовлетворить самые
изысканные и самые непритязательные вкусы .
В значительной мере раздвинулись границы и рамки музы ­
кального искусства, которое теперь стало носить поистине ин­
тернациональный характер . В музыку Европы смело врывались
африканские и латиноамериканские ритм ы , а в музыку Востока
проникал и европейские интонации .
Прислушиваясь к << шуму времени >> (0. Э. Мандел ь ш там ) ,
музыка чётко фиксировала все социальные потрясения и к атак ­
лизмы ХХ столетия . Вместе с тем , выдвигая новые музыкаль­
ные принципы , ХХ век с трудом преодолевал романтические
тенденции , вновь и вновь искал опору в традициях старинной
музыки барокко и классицизма . Выдвинутый русским компози­
тором И . Ф . Стравинским ( 1 88 2 - 1 9 7 1 ) лозунг <• Назад к Баху! >>
лишний раз подтверждал прочность классических традиций в
музыке. Но время смелых поисков и экспериментов уже дикто­
вало новые пути развития музыкальной культуры .
Публика, привыкшал к музыке приятной , услаждающей
слух , особенно не жал овала новаторов своим вниманием . Одна­
ко музыка, ещё совсем недавно к азавшалея грубой и бес­
смысленной , зачастую попадала в разряд классической . Исто­
рия музыкальной культуры ХХ в. знает немало подобных при­
меров .
Что же , в сущности , изменилось в музыке ХХ столетия?
Прежде всего иными стали принципы музыкального мышле­
ния . П . Булез (р. 1 9 2 5 ) , один из самых ярких французских ком­
позиторов Новейшего времени , отмечал :
<< Мы идём к неизведанному . Но первое , что надо иметь в ви­
ду: развитие идёт через прогресс музыкального материал а -
через новые технологии , новый материал для звукоизвлече­
ния . Можно говорить по аналоги и : в архитектуре новые ма­
териал ы - металл , стекл о , бето н - позволили в своё время

353
Гла в а 2 9. 1 реал изовать новые строительные идеи ; из дере­
ва и камня нельзя построить дом в 1 00 этаже й .
Похоже и в музыке: мы открыли новый звук , и композитор
должен заново выстроить своё мышление •> .

29. 1 . Искусство джаза и его истоки *

ХХ век , век электричества и атомной энергии, с полным пра­

вом можно назвать и веком джаза. Этот важнейший пласт музы­
кальной культуры вобрал в себя европейские традиции и негри ­
тянскую народную музыку, вывезенную рабами- невольниками
на Американский континент . Здесь ей суждено было дать совер­
шенно неожиданные ростк и , сформировавшие своеобразное ,
единственное в своём роде искусство . Одновременно джаз поло­
жил начало развитию современной популярной и развлекатель­
ной музыки . Начиная с XVI в. музыка, песни и танцы народов
Африки, отмеченные редкой и оригинальной красотой , стали
проникать в Северную Америку. До середины XIX в. эта музыка
вообще не рассматривалась как искусство . Лишь после Первой
мировой войны началось её победное шествие по городам Амери ­
ки и Европ ы .
Чтобы понять суть искусства джаза, обратимся к его глубин­
ным истокам - африканской народной музыке . Какие характер­
ные черты ей присущи? Главное - это сложный ритм , создавае­
мый игрой на барабанах и других ударно-шумовых инструмен­
тах : всякого рода погремушках , колокольчиках , кастаньетах ,
колотушках , палках . . . Слуху европейца порой трудно уловить
особенности строения и тончайшие вариации такой музыки . Ка­
жущиеся << беспорядочный шум •> и << невыносимое однообразие •>
подчиняются определённым законам , главным из которых яв­
ляется пол ир и тм ия - одновременное сочетание двух или более
различных ритмов .
Среди трёх или четырёх участников ансамбля есть ведущий
исполнитель на барабане . Он выбирает определённый ритм , а
другие (иногда в течение нескольких часов подряд) варьируют
заданный ритм , противопоставляя ему свой ритмический рису­
нок . Задача каждого из исполнителей сводится к тому , чтобы не
допустить повторов и совпадений в звучании инструментов и го­
лосов вокальной группы . Хлопки в ладоши всех присутствую ­
щих вливаются в возникающий диссонанс . Таким образом , при
исполнении африканской музыки нет разделения на актёров и
слушателей : обычно все участвуют в этом процессе .
Европейская и африканская народная музыка с её ритмиче­
ской чёткостью и коллективной импровизацией составляют ос­
нову американской джазовой музыки . Если раньше композитор
записывал музыку на бумаге , а музыканты стремились к точно­
му её воспроизведению , то для джазовой композиции выбирается
определённая изнач альная тема. Такой темой может служить по­
пулярная песенка или блюз , которые в процессе игры обрастают
новыми вариациями , имеющими довольно мало сходства с ори-

354
 гиналом . Основу джазовых композиций
составляют с п иричуэлс, бл юзы и ре г­
тайм .
Трога тельно-проникновенные рел и ­
гиозные напевы спиричуэлс стали из­
вестны лишь к концу XIX в . , когда во
время научной экспедици и , изучавшей
б ыт чернокожих раб ов н а Юге США, бы ­
ли записаны н ародные пес н и , удиви­
тельно мелодичные и одухотворённые .
Через некоторое время эти песни впер­
вые прозвучали в эстрадных концертах
и имели сенсационный успех . Содержа­
ние спиричуэлс связано с библейскими
сюжетами и образам и . В текстах духов­
ных песнопений ч аще всего о б ращались
Дж . Гершвин . Фото
к Богу и пророкам , но нередко в них
включал и рассказы о нелёгкой повсе ­
дневной жизни . Многие известные композиторы использовали
традиции спиричуэлс при создании своих произведений . Заме­
чательное воплощение они нашли в творчестве американского
композитора Джорджа Гершвина ( 1 89 8 - 1 9 3 7) , не случайно на­
званного <• королём джаза >> .
Основу многих джазовых композиций составляет блюз , сло­
жившийся в 1 9 1 0- 1 9 2 0 - е гг . Классический блюз представляет
собой грустную песню, испол няемую в сопровождении музы­
кальных инструментов (первоначально одним -двумя певцами
под аккомпанемент гитар ы , губной гармошки или банджо -
струнного щипкового инструмента) . Большое значение в блюзе
имеет поэтический текст , посвящённый теме страдания или не­
счастной любви человека, затерянного в равнодушном и неспра­
ведливом мире . Блюзовые <• сцен ы >> обычно разворачиваются на
фоне хлопковых полей , болот , рабочих лагерей или тюрем .
Эта музыкальная форма состоит из трёх строчек : первая по­
вторяется дважд ы , а третья содержит логический вывод из пре­
дыдущих . Приведём в качестве примера такой блюз :
Моя крошка убежал а от меня с Биллом в Луизиану.
( Утвер ж де ни е )
О да, она смылась от меня с этим Биллом .
(Вариация первого предло ж ен ия)
Ну и чёрт с ней , найду себе другую крошку.
(Логичес 1е и й вывод)

В 1 930-е гг . на основе городского блюза возникает музыкаль­

ное направление ритм-энд-блюз ( англ . rhythm and Ьlues ) . Сохра­
нив характерные особенности блюза, ритм-энд-блюз стал более
развлекательным и танцевальным . В нём широко использова­
лись новейшие достижения техники : электромузыкальные ин­
струменты , усилители звука и микрофоны . Впоследствии он ока­
зал огромное влияние на многие течения рок-музыки . Блюзовые

355
Глава 2 9.1 мелодии нашли воплощение в сочинени-
ях многих композиторов : М. Равеля (со­
ната для скрипки и фортепиано , так на­
зываемая << блюзовая соната>> ) , Дж. Герш­
вина ( << Рапсодия в блюзовых тонах >> ) ,
Э . Вилла-Лобоса ( << Бразильские бахи­
аны >> ).
На пороге ХХ в. родился регтайм ,
в дальнейшем пробивший себе путь на
эстрадные площадки . Это была развле­
к ательная танцевал ьн ая музыка, пред­
н азначенная для исполнения на форте­
пиан о . Она сочинялась автором и не
предусматривала импровизаци и . Игра
на фортепиано стала самым популяр­
ным развлечением американцев : от
светских дам до конторских служащих ,
от жителей западных ранчо до обитате ­
Л . А рмстронг
лей тесных городских районо в .
Спустя некоторое время мотивы и
ритмы регтайма зазвучали в сопровождении духовых оркестров,
особенно любимых в Америке . :Классический регтайм очень
прост , он восходит к б ытовой американской музыке конца
XIX в . , главным образом к маршу для духовых оркестров , к поль­
ке, кадрили . . . Его простонародное звучание, ироническая и коме­
дийная направленность использовались в джазовой музыке .
Популярные мелодии регтайма получили дальнейшее разви­
тие в творчестве :К. Дебюсси ( << Детский уголок >> ) , М. Равеля (опе­
ра << Дитя и волше б ство >> ) , И . Ф. Стравинского ( << Регтайм >> и << Ис­
тория солдата >> ) .
В настоящее время джаз включает огромное количество сти­
лей и направлений . Например : новоорлеански й (с коллективной
импровизацией духовых инструментов
на фоне аккомпанемента ритмагруппы -
ди ксиленда ) , ч и кагс к и й (характеризу­
ется сольной импровизацией после кол­
лективного исполнения основной мело­
дии) . В этом стиле особенно прославился
трубач Луи Армстронг ( 1 900- 1 9 7 1 ) .
Вместе с джазовой певицей Эллой Ф иц ­
джер алд ( 1 9 1 8 - 1 99 6 ) о н исполнил джа­
зовую версию оперы Дж. Гершвина
<< Порги и Бесс >> . :К началу 1 9 30-х гг. по­
явился стиль свинг (англ . swing - каче­
ли) ; с ним связано исполнение джазовых
композиций большими оркестрами -
биг-бэнда.м. и , количество участников в
которых колеблется от 1 О до 1 7 . Особую
известность получили оркестры кларне­
тиста Вени Гудмена ( 1 90 9 - 1 986) , Глен­
н а Миллера ( 1 90 4 - 1 94 4 ) и Дюка Эл ­
Э . Ф ицджералд лингтона ( 1 8 99 - 1 9 74 ) .

356
О ркестр
Д . Э ллингтона

В 1 940-е гг . сформировалось новое направление - бибоп

(англ . Ье Ьор - звукоподражание) , которое своеобразно исполь­
зовало классические джазовые тем ы . В 1 9 5 0 - 1 960-е гг . << горя ­
чий >> , эмоциональный стиль бибоп сменили спокойный и урав­
новешенный стиль х:ул ( англ . cool - холодный) и модал ь н ы й
джаз (англ . mo d ale - лад ) , в котором импровизация строилась
на ладовых принципах азиатской музык и .
Выдающиеся достижения в обл асти джаза оказали серьёзное
влияние на развитие музыкальной культуры в целом . Заметным
явлением стала музыка в стиле ка н три , восходящая к сельско­
му фольклору США . Этот уникальный жанр развился на основе
англо-ирландских народных песен , которые более двухсот лет
назад были привезены колонистами в Америку. В 1 9 2 0-е гг. му­
зыка в стиле кантри приобрела известность и популярность . Для
неё характерны простота и естественность, откровенное обраще­
ние к чувствам человека. Не случайно песни кантри называют
<< песнями души >> .
Народные песни в стиле кантри первоначально исполнялись
без всякого музык ального аккомпанемента, одним певцом , в в ы ­
соком тембре звучания и в нос . Позднее такое пе­
ние стали сопровождать скрипка и цимбалы (мно­
гострунный ударный инструмент) , а затем банд ­
жо.
В 1 93 0 - е гг . на исполнение в стиле кантри ока­
зала большое влияние музыка вестер н , созданная
охотниками , ковбоями и шахтёрами . В ней про­
славлялась дикая , первозданная природа, а глав ­
ным героем стал мужественный и находчивый
ковбой . К началу 1 960-х г г . музыка кантри поль­
зовалась неизменным успехом . Конечно , во мно­
гом изменился её характер , добавились и новые
Б . Н ельсон - музыкальные инструменты : струнные , духовые,
исполнитель
ритм- гитара, гавайская гитара . Изменился и ха­
рактер её исполнения . По цимбалам ударяли мо­
песен в стиле лоточком , защипывая п альцами струны и извле­
кантри кая более мягкий звук . Прочно утвердился и сте-

357
Гла в а 2 9.2 реотип исполнителя песен стиля вестерн - << пария
с холмов >> ( хиллбилл и ) , простого деревенского
пария с недельной щетиной н а щеках , с соломинками в волосах ,
в сатиновой рубашке б ез воротничка, в никогда не глаженных
б рюках , висящих на одной подтяжк е .
Интерес к народной музыке в стиле кантри не ослабевает и в
настоящее время . Стало хорошей традицией устраивать песен­
ные конкурсы и фестивали не только в США , но и в других стра­
нах мира, в том числе и у нас в Росси и .

29.2. Рок- и поп-музыка

Музыкальную культуру ХХ в. невозможно представить без
достижений рок- и поп-музыки .
На ру беже 1 9 50 - 1 9 6 0 - х гг. в Великобритании и США сфор­
мировалась рок-муз ы к а , возникшая на основе джазовых импро­
визаций : ритм-энд -блюзов и музыки к антри . Для неё характер ­
но повышенное внимание не столько к самому произведению ,
сколько к его исполнительской подаче . В настоящее время в
рок- музыке существует множество направлений и течений , ори­
ентированных на определённые социальные и возрастные груп ­
пы .
Первым направлением рок-музыки , появившимел в середи ­
не 1 9 50 - х г г . и получившим всемирное признание, стал рок-н­
ролл (англ . rock ' n ' roll , rock an d roll - раскачиваться и вертеть­
ся) . Упрощённый вариант ритм-энд-блюза и кантри представ­
лял со б ой танцевальную музыку для молодёжи . Ведущую роль в
нём играли электромузыкальные инструменты , а вокал приоб-
рёл энергичн ый и эмоциональный ха­
рак тер .
Дальнейшему развитию и расцвету
рок -н-ролла во многом способствовало
творчество популярного американского
исполнителя Элвиса Пресли ( 1 93 5 -
1 9 7 7) . Он никогда не писал рок-компо­
зиций , но блестящие вокальные данные
и артистизм сделали его подлинным ку­
миром молодёжи . Его песни неоднократ­
но занимали ведущие строчки музы­
к альных хит- парадов , а аль б омы (их
было выпущено около 60) удерживали
лидерство в течение длительного време­
н и . Награждённый титулом << Король
рок - н - ролл а >> , он действительно стал од­
ной из первых легенд рок-музыки 50-
60-х гг. ХХ в .
Появление в 1 96 2 г . четвёрки << Битлз >>
( англ . The Beatles) из английского горо­
да Ливерпуля стало подлинной сенсаци ­
Э. Пресли ей на музыкальном Олимпе. Джан Лен-

358
 нон , Пол Маккартни, Джордж Харр и ­
сон и Ринга Старр сумели найти собст­
венный стиль в музыке , оркестровках ,
текстах и сценическом поведени и . Во
всё м , что они исполнял и , чувствовалось
мастерство , естественность и личное
обаяние . На целое десятилетие группа
<< Битлз •> стала законодательницей рок ­
музыки . За и х произведениями прочно
закрепилась репутация серьёзного ис­
кусства. Одни называли << Битл з •> << самы ­
ми великими композиторами со времён
Бетховена •> , а другие считали их << луч ­
шими композиторами- песенниками со
времён Шуберта •> . Их знаменитую пес ­
<< Б ИТЛЗ >>
ню << Yester d ay •> стали сразу же испол-
нять солист ы , ансамбли и симфониче­
ские оркестры . В настоящее время она имеет около пятисот вер­
сий исполнения .
К концу 1 9 60-х гг. возникло множество музыкальных на­
правлений рок -музы к и . Возросла роль импровизации , инстру­
ментальной музык и , увеличилось время исполнения компози ­
ций . Границы между направлениями рок-музыки весьма услов­
ны , так как творчество каждой из групп могло включать
характерные особенности нескольких из них . Одним из таких
направлений стал бл юз-ро к , вобравший черты фольклора (фол к ­
рок ) , классической музыки ( арт-рок ) и джаза (джаз-рок ) .
Одним и з ярких явлений британского блюз-рока стала груп ­
па << Роллинг Стоунз •> (англ . Rolliнg Stones ) . Необычный сцени ­
ческий имидж , удивительный диапазон голосов , вызывающая

<< Р оллинг
С тоунз •>

359
Гла ва 2 9.2 контрастность содержания песен привлекли к ним
внимание многих поклонников . Лидер группы ­
Мик Джаггер ( р . 1 94 4 ) . Почти 40 лет эта группа
выступает на сценических площадках мира, про­
должая записывать новые альбомы . Оригиналь­
ность звучани я , мощная энергетика и повышен­
ная экспрессия обеспечили группе место в истории
рок -музык и .
На рубеже 1 960- 1 9 70 - х гг . сложилось новое
направление рок-музыки - хард-рок (англ . hard
rock - жёсткий, трудны й , тяжёл ы й ) . Создателя­
ми этого направления принято считать брита н­
ские группы << Лед ЗеппелиН >> (англ . Le d Zeppelin) ,
Э. Л. Уэ ббер << Дип Пёрпл •> (англ . Deep Purple) , << Блэк Сэббат •>
( англ . Black Sabbath), << Скорпионз •> (англ . S c o rpi­
ons) , << Назарет •> ( англ . Nazareth) . В конце 1 9 70 - х гг . хард-рок по­
лучил новый стиль хеви-метал (англ . havy metal - тяжёлый
металл ) .
Одним и з жанров рок -музыки стала рок-опера - театрализо­
ванное представление с сюжетом , действующими лицами и де­
корациями . Выдающимся произведением этого жанра стала
рок-опера << Иисус Христос - суперзвезда •> ( 1 9 70) английского
композитора Э нд рю Лл о йда Уэббер а (р . 1 94 8 ) , написанная на
либретто Тима Райса ( р . 1 94 4 ) .
Эта опера с успехом была поставлена в Нью- Й орке , Лондоне и
других городах мира, в том числе и у нас в России (Театр им. Мое -
совета в Москве, премьера в 1 990 г . ) .
В 1 9 73 г . была осуществлена е ё эк­
ранизация режиссёром Норманом
Джуисоном . Произведение вызвало
бур ную полемику, в которой участ­
вовали музыкальные критики и свя­
щеннослужители разных конфес­
сий .
Не меньшей популярностью
пользуется и жанр мюзикла (англ .
musical come d y - музыкальная ко­
медия ) - музыкального произведе­
ния со << вставными номерами •> (пес­
нями и танцами) , придающими
сюжету особую эмоциональную ок­
раску. Как самостоятельный жанр
мюзикл возник в 1 9 2 0 - 1 930-е гг.
Его подлинный расцвет относится к
1 940- 1 960-м гг. , когда появляют ­
ся << Моя прекрасная леди •> ( 1 9 5 6)
Фредерика Лоу, << Вестсайдская ис­
тория •> ( 1 9 5 7) Леонарда Бернстай­
на . Широкую известность получили
и киномюзиклы - << Хелл о , Долли! •>
Сцена из рок- оперы « Иисус ( 1 96 9 ) , << Кабаре •> ( 1 9 7 2 ) , << Нью­
Христос - суперзвезда » . 1 9 70 г . Й орк , Нью- Й орк •> ( 1 9 7 7 ) и др .

360
 Трудно переоценить роль Ллой­
да У эббера в р азвитии современно­
го музыкального театра мюзиклов ,
среди которых неизменным успе­
хом пользуются << Эвита •> ( 1 9 78 ) ,
<< Кошки •> ( 1 98 1 ) , << Призрак оперы •>
( 1 98 9 ) , << Прекрасная игра •> ( 2 0 0 1 ) ,
<< Женщина в белом •> ( 2 0 04 ) . Каждое
из созданных им произведений от­
личают запоминающиеся мелодии ,
сложнейшие оркестровки, напря­
жённое действие , уникальное теат­
И сполнители главн ых роле й ральное чутьё режиссёра-постанов ­
щика.
в мюзикле Э . Л . У э бб ера
Во второй половине 1 9 70 - х гг.
« П ризрак опер ы •> многие рок-группы прекратили своё
существование, уступив место ис ­
полнителям поп-музыки. В настоящее время трудно провести
границу между рок- и поп-музыкой , но она существует . Поп-му­
зыку отличают индивидуальный стиль исполнения , стремление
к мелодическому и поэтическому новатор ­
ству . Правда, в её сочинении используют­
ся определённые стандарты , зачастую она
ориентируется на усреднённый вкус , но и в
ней бывают оригинальные исключения -
шведская группа << АББА •> , австралийская
<< Б и Дж из •> , немецкая << Модерн Токинг •> .
Поп- музыку представляют и талантливые
солисты - Лайза Миннелли , Клифф Ри­
чард , Фил Коллинз , Стинг, Майкл Джек ­
сон , Мадонна.
Большой популярностью пользуется
творчество знаменитого французского ком­
позитора Ж а н а Миш еля Ж а рр а (р. 1 94 8 ) ,
основоположника электронной музыки , ав ­
тора и постановщика грандиозных лазер­
Л . М иннелли
ных шоу . Наибольшую популярность ему
в ф ильме « К а б аре •> . принёс альбом << Oxygene •> ( << Кислород •> ,
1972 г. 1 9 76 ) , ставший классикой музыки этого
жанра . В нём он призвал жителей планеты
к защите окружающей сред ы . Не случайно обложка его альбома
представляла собой изображение Земли со слезающим покро­
вом , обнажающим человеческий череп . << Космическую •> музыку
этого альбома, состоящего из шести композиций , отличали по­
стоянные смены ритмов и мелодических рисунков , развёрнутая
сюитная форма .
Начиная с 1 9 79 г . Ж . М . Жарр провёл в разных странах мира
десятки музыкально-световых представлени й , которые обычно
сопровождают его живые выступления , в то время как над голо­
вами слушателей выстраиваются грандиозные объёмные фи­
гуры и голограммы . Самые немыслимые созвучия создаются
композитором прямо на глазах удивлённой публики. Звучащая

36 1
Гла в а 2 9.2

Ж . М . Жарр

музыка крайне необычна и воспринимается как фантастическая

феерия .
В 1 989 г . он организовывает свой первый концерт к 200-летию
Французской революции на открытом воздухе на площади Со­
гласия в Париже . С большим успехом прошли его выступления
в Китае , Великобритан и и , США , Греци и . В 1 9 9 7 г. он был приг­
лашён в Россию на празднование 8 5 0 -летия Москвы и дал гран­
диозны й концерт на Воробьёвых горах , занесённый в Книгу ре­
кордов Гиннесса как самое массовое зрелищное мероприятие .

8 В о пр осы и за д ани я для самоконт р о ля

1. Согласны ли вы с утверждением , что ХХ век в истории музы­

кальной культуры - это век джаза? Какие аргументы вы могли бы
привести ? Что вам известно об истоках джазового искусства? Какие
чувства вызывает у вас творчество известных джазовых исполнителей ?
Какие стили и направления джаза вам особенно интересны? Почему?
2. Расскажите о наиболее популярных или любимых вами исполни­
телях рок- или поп-музык и . Чем вы могли бы объяснить свой выбор?
3 . В чём феномен творчества Э. Л. Уэббера в художественной куль­
туре современности? Почему его называют << королем музыкального те­
атра >> ? Удалось ли композитору совместить классические музыкаль­
ные формы и рок -музыку? Обоснуйте свой ответ .
4. Почему музыкально-световые представления Ж . М . Жарра так
популярны во всём мире?

8 Тв о р ческая м асте рск а я

1. Обратившись к словарю , дайте собственные определения музы­

кальных терминов : с п иричуэлс , бл юз, регтай.м , кантр и.
2 . Подготовьте радиопередачу (музыкальный концерт) о выдаю­
щихся джазовых исполнителях Л. Армстронге и Э. Фицджералд или
<< Короле рок -н-ролл а >> Э. Пресли .
3. Составьте программу ш кольного музыкального вечера , посвя­
щённого популярным отечественным и зарубежным исполнителям
рок - музыки . Какие произведения вы хотели бы предложить слуша­
телям? Почему?

362
 • Темы проектных и сс ледований или презентаций
<< История джаза и его истоки •> ; << Джаз как ярчайшее музыкальное
явление начала ХХ века •> ; << Афро -американские фольклорные истоки
джаза •> ; << Спиричуэл и блюз ы •> ; << Новоорлеанские му­
зыканты •> ; << Регтайм •> ; << Влияние джаза на развитие
музыки ХХ в. •> ; << Искусство джаза и творчество
Дж . Гершвина •> ; << Основные этапы в развитии русского
джаза •> ; << Выдающиеся джазовые исполнители •> ; << Джа­
зовые музыкальные инструменты •> .
<< Множественность стилевых направлений массо­
вой музыкальной культуры •> ; << Группа "Битлз" и её
влияние на дальнейшее развитие рок-музыки •> ; << Ка­
кие песни "Битлз" и почему стали музыкальной клас­
сикой ? •> ; << Рок-опера как музыкально-драматический
жанр •> ; << Рок -опера "Иисус Христос - суперзвезда"
Э. Л. Уэббера •> ; << Возникновение мюзикла и особеннос­
ти его жанра •> ; << Рок-музыка и джаз •> ; << Современные
рок - ансамбли и рок - звёздьi » ; << Кумиры зарубежной
рок - и поп- музыки >> ; << Чем привлекает современников
М. Дж ексон творчество М. Джекеона (Л. Минелли ) ? •>

• Кн и ги для дополнительного чтения

Бэлза И. Ф. О музыкантах ХХ века . М . , 1 9 79 .
Васина-Гроссман В . А . Книга о музыке и великих музыкантах . М . ,
1 9 98 .
Друскин М. С. О з ападноевропейской музыке ХХ век а . М . , 1 9 7 3 .
Жи т и некий А . Н . Путешествие рок -дилетанта. М . , 1 9 9 0 .
Искусство : энциклопедия для детей << Аванта+ •> . М . , 2000 . Т . 7 .
ч. 3.
Козлов А . С . Рок : Истоки и развити е . М . , 1 9 9 8 .
Колл иер Дж. Л . Становление джаз а . М . , 1 984 .
Конен В. Д. Рождение джаз а . М . , 1 9 9 0 .
Ко нен В. Д . Третий плас т : Новые массовые жанры в музыке ХХ в .
м . , 1 9 94 .
Кумиры западной рок- и поп- музыки . М . , 1 9 94 .
Муз ыка наших дней : современная энциклопедия << Аванта+ •> . М . ,
2002 .
Робертсон Дж. << Битлз •> . М . , 1 9 9 7 .
Фёдоров Е . В . Рок в нескольких лицах . М . , 1 98 9 .

• Интернет-рес ур сы
Искусство джаза - http : / jru . wikipedia. org/wiki/ ; http : / jweb ­
musik . rujpopularj 1 7 . htm; http : / jwww . j az z . ru/ ; http : / jwww . j az z ­
pla. net/ ; http : / jwww . j az z - j az z . ru/ ; http : / jbest-j az z men . narod . ru / ;
http : / jwww . j az z friends . ru/
Рок-музыка. Стили и направле н ия рок-муз ыки - http : / j ru . wi ­
kipedia . orgjwiki/ ; http : / jwebmusik . rujpopularj 1 4 . htm; http : j jwww .
dmoz . orgjWorld/ Russian/
Огл авле н ие

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1 . И с кусс т во
Н ового в ре м е н и

Г ла ва 1 . И скусст во б арокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

1 . 1 . Изменение мировоеприятия в эпоху барокко . . . . . . . . . . . 8

1 . 2 . Эстетика барокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Гла ва 2 . А рхитектура б арокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

2 . 1 . Характерные черты барочной архитектуры . . . . . . . . . . . . 15
2 . 2 . Архитектурные ансамбли Рима. Лоренцо Бернини . . . . . . 16
2 . 3 . Архитектура Санкт- Петербурга и его окрестностей .
Ф . Б . Растрелли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 18

Г ла ва 3 . И зо б разительное искусство б арокко . . . . . . . . . . . . 24

3 . 1 . Живопись барокко . Творчество Рубенса . . . . . . . . . . . . . . . 24

3 . 2 . Скульптурные шедевры Лоренцо Бернини * . . . . . . . . . . . . 29

Г ла ва 4 . Р еалистические тенден ции

в ж и во писи Го лландии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

4 . 1 . Творчество Рембрандта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4 . 2 . Великие мастера голландской живописи* . . . . . . . . . . . . . 37

Гла в а 5 . М уз ы каль н ое искусст во б арокко . . . . . . . . . . . . . . . 47

5 . 1 . << Взволнованный стиль >) барокко в итальянской опере . . . 48
5 . 2 . Расцвет свободной полифонии в творчестве Баха . . . . . . . 50
5 . 3 . Русскал музыка барокко* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Г ла ва 6 . И скусство к лассицизма и р ококо . . . . . . . . . . . . . . . 57

6 . 1 . Эстетика классицизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
6 . 2 . Рококо и сентиментализм* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Г ла ва 7 . Классицизм в архитектуре З ападной Ев ропы . . . 64

7 . 1 . << Сказочный сон >) Вереалл . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

7 . 2 . Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир . . . . . . . . . . . . 69

Г ла ва 8. И зо б разительное искусст во классицизма

и рококо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

8 . 1 . Никола Пуссен - художник классицизма . . . . . . . . . . . . . 75

8 . 2 . Мастера << галантного жанр а >) : живопись рококо ·k . . . . . . . 78

Г ла ва 9. К омпозитор ы Вен ско й классическо й шко лы . . . . 85

9 . 1 . Классический симфонизм Гайдна* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
9 . 2 . Музыкальный мир Моцарта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

364
 9 . 3 . << Музыка, высекающая огонь из людских сердец >> .
Л . ван Бетховен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Г лава 10. Ш еде в ры классицизма в архитектуре Росс ии . . 95

1 0 . 1 . << Строгий , стройный вид >> Петербурга . . . . . . . . . . . . . . . . 9 6

1 0 . 2 . << Архитектурный театр >> Москвы . В . И . Баженов
и М. Ф. Казаков* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 3

Глава 1 1 . И скусст в о р усско го портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 08

1 1 . 1 . Мастера живописного портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 9 .

1 1 . 2 . Мастера скульптурного портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 4

Глава 1 2 . Н еокласси ц изм и академизм в ж и во пи си . . . . . . 1 2 2

1 2 . 1 . Ж . Л . Давид - основоположник неоклассицизма . . . . . . 1 2 3
1 2 . 2 . Творчество К . П . Брюллова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 6
1 2 . 3 . Художественные открытия А . А . Иванова . . . . . . . . . . . . 1 3 1

Глав а 1 3 . Ж и во пись романтизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 9

1 3 . 1 . Эстетика романтизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 0
1 3 . 2 . Живопись романтизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 5

Г лава 1 4 . Р омантический идеал и его отра ж ение

в муз ы ке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58
1 4 . 1 . Романтизм в западноевропейской музыке . . . . . . . . . . . . 1 58
1 4 . 2 . Р . Вагнер - реформатор оперного жанра . . . . . . . . . . . . . 1 64
1 4 . 3 . Русская музыка романтизма* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 66

Г лава 1 5 . З аро ждение русской классической

муз ыкаль ной ш кол ы . М . И . Гл инка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70
1 5 . 1 . Глинка - основоположник русской музы к альной
классики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70
1 5 . 2 . Рождение русской национальной оперы . . . . . . . . . . . . . 1 72 .

Г лава 1 6 . Р еализм - напра вл ение в искусстве в торой

поло в ины XIX в ека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 7
1 6 . 1 . Реализм : эволюция понятия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 7
1 6 . 2 . Эстетика реализма и натурализм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 80

Глав а 1 7 . Соц иальна я тематика в западноевропейской

ж и в описи реализма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 84

1 7 . 1 . Картины жизни в творчестве Г . Курбе . . . . . . . . . . . . . . . 1 8 5

1 7 . 2 . История и реальность в творчестве О . Домье . . . . . . . . . . 1 8 7

Г лава 1 8 . Р усские худо ж ники - перед в и ж ни ки . . . . . . . . . . . . 1 9 1

1 8 . 1 . Общество передвижных выставок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 1

1 8 . 2 . Реалистическая живопись И . Е . Репина
и В . И. Сурикова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 6
. .

365
Гла ва 1 9 . Р азвитие русской муз ы ки во в торой поло в ине
XIX в ека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

1 9 . 1 . Композиторы << Могучей кучки >> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

1 9 . 2 . << Музыкальная исповедь души >> : творчество
П. И. Чайковского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

1 1 . Искусство
конца XIX-XX века

Гла ва 20. Им прессионизм и постимпрессионизм

в ж и в описи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2 2
20. 1 . Художественные искания импрессионистов . . . . . . . . . . 223
20 . 2 . Пейзажи - впечатления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
20 . 3 . Повседневная жизнь человека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
20.4. Последователи импрессионистов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

Г ла ва 2 1 . Ф ормиро ва ние стил я модерн в е в ропейском

искусст в е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 1
21.1. Характерные особенности стиля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
21.2. Модерн в архитектуре . В . Орта . . . . 244 . . . . . . . . . . . . . . . . .

21.3. Архитектурные шедевры А . Гауди . 247 . . . . . . . . . . . . . . . . .

21.4. Модерн Ф . О . Шехтеля . . 251 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Гла ва 2 2 . С им в ол и ми ф в ж и в описи и музыке . . . . . . . . . . . 256

2 2 . 1 . Художественные принципы символизма . . . 257 . . . . . . . . . .

2 2 . 2 . << Вечная борьба мятущегося человеческого дух а >>

в творчестве М . А . Врубеля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 58
2 2 . 3 . Музыкальный мир А . Н . Скрябина 264 . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Г ла ва 23. Х удо ж ест в енные течения модернизма

в ж и в описи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 1
.

2 3 . 1 . Фовизм А . Матисса* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 1
2 3 . 2 . Кубизм П . П икасса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 74
2 3 . 3 . Сюрреализм С . Дали . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 79

Г ла ва 24. Р усское изо б разительное искусст во

ХХ в ека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

24 . 1 . Художественные объединения начала века* . . . . . . . . . . 287

2 4 . 2 . Мастера русского авангарда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
2 4 . 3 . Искусство советского периода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

Г лава 25. А рхитектура ХХ в ека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

2 5 . 1 . Конструктивизм Ш. Э . Ле Корбюзье и В. Е . Татлина . . . . 309

2 5 . 2 . << Органическая архитектур а >> Ф . Л. Райта . . . . . . . . . . . . 313
2 5 . 3 . О . Нимейер : архитектор , привыкший удивлять . . . . . . . 316

366
Г лава 26. Те атраль ное искусство ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . 322

2 6 . 1 . Режиссёрский театр К . С . Станиславского

и В . И . Немировича-Данченко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 2
2 6 . 2 . << Эпический театр •> Б . Брехта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 7

Г лава 2 7 . Ш едевры мир о в ого ки нематогра ф а 331

2 7 . 1 . Мастера немого кино: С . М . Эйзенштейн

и Ч. С. Чаплин . . . . . . . . . . . . . . .331. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 7 . 2 . << Реальность фантастики •> Ф . Феллини . . . . . . . . . . . . . . . 3 3 6

Г лава 28. М уз ы каль ное ис кусство Р оссии Х Х века . . . . . . 3 4 3

28 . 1 . Музыкальный мир С . С . Прокофьева . . . . . . . . . . 344 . . . . . .

28 . 2 . Творческие искания Д. Д. Шостаковича . . . . . . . . . . . . . . 3 4 7

28 . 3 . Музыкальный авангард А . Г . Шнитке . . . . . . . . . . . . . . . 3 4 9

Г лава 2 9 . С тилистичес к ое м ногоо б разие

западноевр опейс к ой муз ы ки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 3
2 9 . 1 . Искусство джаза и его истоки* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 4
2 9 . 2 . Р о к - и поп-музыка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 8
 Учебное изда ние

Дани л ова Галина И вановна

ИСКУСС Т ВО
Б а зо в ы й ур о в е нь

1 1 к ла сс

Уче б ник

Зав . редакцией Т. И. Н и к и т и н а
Ответственный редактор А . Н. Дачевская
Художествен ный редактор Е. П. Кореина
Технический редактор И. В. Гр ибкова
Компьютерная верстка Г. А . Фетисова
Корректор И. В. А н дриа нова

В соответствии с Федеральным законом от 2 9 . 1 2 . 20 1 0 г . N• 436-Ф3

знак информационной продукции на данное издание не ставится
�
'l!l
Сертификат соответствия
М РОСС RU . АЕ 5 1 . Н 1 6 5 0 8 .
Подписано к печати 1 5 . 0 1 . 1 4 . Формат 70 х 1 0 8 1 / 1 6 •
Бумага офсетная . Гарнитура • Школьная • . Печать офсетна я .
Уел . печ . л . 3 2 , 2 . Тираж 2 0 000 экз . Заказ А - 3 4 2 .

000 • д РОФА • . 1 2 70 1 8 , Москва, Сущевекий вал , 4 9 .

Предложения и замечания п о содержанию и оформлению книги
nросим наnравлять в редакцию общего образования издательства • Дрофа �:
127018, Москва, а/я 79. Тел.: (495) 795-05-41. E-mail: chief@drofa.ru
По воnросам nриобретения nродукции издательства • Дрофа �
обращаться по адресу: 1 2 7 0 1 8 , Москва, Сущевекий вал , 4 9 .
Тел . : ( 4 9 5 ) 7 9 5 - 0 5 - 5 0 , 7 9 5 - 0 5 - 5 1 . Фак с : ( 4 9 5 ) 7 9 5 - 0 5 - 5 2 .

Сайт 000 • ДРОФА � : www.drofa.ru

Электронная nочта: sales@drofa.ru
Тел.: 8-800-200-05-50 (звонок по России бесnлатный)

Отпечатано в типографии ф и л и а л а ОАО • ТАТМЕДИА• • П И К • Идел-Прес с • .

420066, г. К а з а н ь , ул . Декабристов, 2 .
 Учебник рекомендован
�
�
Министерством образования
и науки РФ
В Е РТИ КАЛЬ

К каждому курсу
вы пускается

Учебно-методически й
ком плекс п редмета учебник
« Искусство»

электронное п риложение
Г. И . Данилова к учебнику на www. drofa . ru
И с кусство
Базовый уровень
10 класс
методическое пособие

Г. И. Данилова
1 для учителей

И с кусство
Базовый уровень методическая поддержка
1 1 класс
w на www. d rofa . ru

I S B N 978-5-358- 1 1 907-9

1 111 1 11 1
9 785358 1 1 9079 .%1 орофа
��
а