МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

Историко-теоретико-композиторский факультет
Кафедра теории музыки

Специфика преломления модальной

системы звуковысотной организации в
симфонии №3 Хенрика Гурецкого
Курсовая работа по дисциплине «Гармония»

Курсовая работа
МЕРЗЛОВОЙ Алины Андреевны
студентки 2 курса
по направлению подготовки 53.05.05
Музыковедение
(уровень специалитета)

Руководитель курсовой работы —

доктор искусствоведения, профессор
КРАСНИКОВА Татьяна Николаевна

Москва, 2020 г.
 Введение

Симфония №3 Хенрика Гурецкого — выдающееся сочинение

композитора и одно из самых известных сочинений второй половины XX
века. Это произведение — переломный момент не только в творчестве
композитора, но и важнейшая веха для всех представителей направления
сакрального минимализма или «новой простоты», в ряду которых можно
выделить Арво Пярта, Владимира Мартынова, а также американских
композиторов, таких как Мортон Фелдман, Терри Райли и Стив Райх.
Переломный момент был связан с уходом от авангарда, который проявился в
таких произведениях композитора, как «Генезис», «Scontri» в область
остинатных медитативных форм с чистыми ладовыми оттенками и
переходами, согласующимися с тембровой однородностью музыкальной
ткани (в частности стоит указать его хоровые работы — Miserere и Amen).
[10]

Цель настоящей работы — раскрытие особенностей звуковысотной

системы сочинения. Несмотря на ряд статей, посвященных направлению
сакрального минимализма, композитору и Симфонии №3 в частности,
звуковысотный аспект сочинения ни разу не был предметом отдельного
рассмотрения не только в отечественной, но и в зарубежной научной
литературе. Это свидетельствует о недостаточной изученности данной
проблемы. Данное исследование призвано восполнить этот локус. Это
обусловливает в том числе и актуальность работы, которая также
заключается в постановке проблемы звуковысотной организации в
сочинениях Х. Гурецкого, а также в «воскрешении» и введении в активный
научный обиход «забытого» термина Ю. Н. Холопова — диссонантная
модальность. [3]

Предмет исследования — специфика преломления модальности в

сочинении, аспекты ее взаимодействия с иными парадигмами звуковысотной
организации.
 История создания

В 1973 году Хенрик Гурецкий обратился к польскому фольклористу

Адольфу Дыгачу (Adolf Dygacz) в поиске народных мелодий для
использования в новом сочинении. Дигач предложил композитору 4 песни,
записанные в силезском регионе на юго-западе Польши. Гурецкий был
особенно впечатлен напевом «Куда же пошел мой сыночек милый?» (Kajże
się podzioł mój synocek miły?). В песне передается скорбь матери, потерявшей
сына на войне (предположительно, имеется в виду Силезское восстание 1919
– 1921 гг.). По словам самого композитора: «<…>Для меня это удивительно
поэтичный текст. Не знаю смог бы “профессиональный” поэт воплотить
столь мощную сущность простых, скупых слов. Это не печаль, не отчаяние,
не смирение и не воздевание рук к небесам: это просто великое горе, плач
матери, которая потеряла своего сына ».[9]

Через год Хенрик Гурецкий прочитал надпись, нацарапанную на стене

тюремной камеры немецкого Гестапо в городе Закопане. Эти слова
принадлежали Хелене Ванде Блажусаковне (Helena Wanda Błażusiakówna) и
гласили: «Мама, не плачь по мне, не плачь. Пречистая Царица Небесная,
спаси меня, Славься Мария…» (Mamo, nie placz, nie. Niebios Przeczysta
Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie Zdrowaś Mario). Автор комментировал эти
слова следующим образом: «Должен заметить, что меня всегда задевали
искренние слова, призывы к возмездию. Возможно, перед ликом смерти я бы
сказал что-то в этом роде. Найденные мною слова совершенно другие,
похожие на просьбу о милости, о понимании ситуации, в которой она
оказалась; она ищет покоя и поддержки в таких простых, коротких, но
значимых словах. <…> В тюрьме все стены были покрыты “кричащими”
надписями: “Я невинна”, “Убийцы”, “Палачи”, “Освободите меня!”,
“Спасите меня” — это было так громко, так банально. Это писали взрослые,
в то время как тут была и 18-летняя девочка, еще ребенок. И она была другая.
Она не отчаялась, не рыдала, не кричала о мести. Она не думала о себе, кроме
как о том, что не заслуживает такую судьбу. Она думала лишь о матери,
потому что именно ее мать в тот момент познала настоящее отчаяние. В этой
надписи было что-то экстраординарное. И это по-настоящему увлекло
меня.»[9]

Теперь в распоряжении композитора было 2 текста: один — обращение

матери к сыну, другой — обращение дочери к матери. В поисках текста со
сходной тематикой Гурецкий открыл для себя Опольскую народную песню
XV века. В ней содержится отрывок, в котором Дева Мария обращается к
своему сыну, умирающему на кресте: «Сынок мой милый и избранный,
раздели свои раны с матерью…» (Synku miły i wybrany, rozdziel z matką swoje
rany ...). Автор так описал свое отношению к выбранным текстам: «<…>этот
текст подобен народному, анонимному. <…> Теперь у меня три действия,
три персонажа… <…>»[9]. По мнению большинства исследователей,
симфония — своего рода «звучащий памятник» жертвам Второй Мировой
войны [10].

Мировая премьера симфонии в трех частях для сопрано с оркестром

состоялась в 1977 году на фестивале в Баден Бадене и в том же году — на
фестивале «Варшавская осень». [10]

По-нашему мнению, глубоко личный, интимный и одновременно

коллективный, всеобъемлющий характер эмоционального переживания, его
доступность1 обеспечили колоссальный успех этому сочинению. В
частности, запись симфонии 1991 года в исполнении дирижера Давида
Цинмана и сопрано Дэвин Апшоу была продана в колоссальном для
академической музыки количестве — 700 тыс. экземпляров. Также, она
заняла 6 место в популярных Британских рейтингах и до сих пор считается
одной из наиболее коммерчески успешных записей академической музыки.

1
Всему миру понятен смысл «экстатического причитания» сопрано на польском
без перевода, потому что «язык плача», язык подлинного человеческого страдания
понятен всем без и слов.
 Модальность. Полимодальность. Диссонантная модальность

Многие современные исследователи отмечают, что на звуковысотную

организацию сочинения сильнейшим образом повлияла система
средневековых модусов, получившая в этом сочинении скорее косвенное
преломление (поэтому использование термина неомодальность,
применяемого к творчеству Бартока, Мессиана и др. в данном случае
некорректно). В связи с этим необходимо уточнить некоторые
терминологические аспекты, а также привести необходимые дефиниции.

Модальность — тип звуковой структуры с опорой на определенный

звукоряд (а, например, не на функции основных тонов аккордов). Термин
«модальность» распространился в ХХ веке (авторы модальных теорий Б. Л.
Яворский, О. Мессиан, Л. Бардош, А. Виеру), происходя, в конце концов, от
латинского modus — лад (как modus dorius, modus phrygius), от которого идет
французское и английское слово mode (как у Рамо mode majeur — мажорный
лад). [3]

Один из первых вопросов, которые «ставит» перед нами эта великая

музыка возникает уже в самом начале. По нашему мнению, в I части мы
имеем дело с особым преломлением модальности — полимодальностью.

Полиладовость — одновременное сочетание различных ладовых

звукорядов. <…> Звукоряды могут быть любого рода. <…> Однако чаще
всего соединяемые звукоряды принадлежат диатонике. [4, 193] В таком
случае возникает две «координаты»: линеарная — собственно
горизонтальное развертывание звукоряда у каждого отдельно взятого
инструмента и вертикальная — результирующий, суммирующий звукоряд,
который объединяет тоны всех звучащих линий в результирующие аккорды
(а точнее, конкорды — термин Ю. Холопова — вертикальные созвучия,
выстраивающиеся в результате сложения горизонтальных линий) 2.
2
Можно усмотреть очевидную параллель со старинной полифонической музыкой и
с мотетом XIII века в частности. Так Ю. К. Евдокимова в «Учебнике полифонии»
Наглядным примером может служить составленная нами схема звукорядов
(струнный оркестр div. a 2) первого раздела I части симфонии:

1. Контрабасы II 1. e эолийский

2. Контрабасы I 2. h фригийский

3. Виолончели II 3. fis локрийский

4. Виолончели I 4. C лидийский

5. Альты II 5. G ионийский

6. Альты I 6. D миксолидийский

7. Скрипки II 7. a дорийский

8. Скрипки I 8. е эолийский

В анализе линеарных звукорядов мы опирались на два параметра: тон-

иниций (1. — e, 2. — h, и т.д.) и амбитус (диапазон каждого звукоряда не
превышает нормативного амбитуса для автентического вида каждого лада).
Стоит также отметить, что первый и третий раздел I части — это огромная
полифоническая форма, вбирающая в себя качества восьмиголосного канона
I разряда и вариаций basso-ostinato (что в очередной раз указывает на
генетическую связь со старинной музыкой).

Следующий аспект звуковысотности, требующий освещения — ее

диссонантное «состояние». Как уже было сказано выше, это в первую
очередь обусловлено линеарным сложением вертикали. На сильных долях
мы можем встретить следующие созвучия: т. 176 — Fis-C-A-c-g-e1-с2-е2 — в
традиционной терминологии можно рассматривать это созвучие, как малый с
уменьшенной квинтой нонаккорд, затем — Fis-d-g-d1-fis1-a1-fis2 — то есть
секстаккорд с квартой и т.д.

называет трехголосный мотет XIII века «формой горизонтального типа сложения».

 Также стоит упомянуть особое явление в модальной гармонии —
транспозицию. В ц. 21 происходит резкая смена звукоряда. В терминологии
классической тонально-функциональной гармонии можно было бы говорить
о сопоставлении. Согласно теории модальной гармонии, такой принцип
смены звукоряда и называется транспозицией лада. Так, звукоряд e
эолийского резко «подменяется» b эолийским [2]

Подводя итоги в освещении термина диссонантная модальность и

его преломления в творчестве Хенрика Гурецкого, стоит отметить:

 Диссонантная модальность — явление музыки XX века. Его появление

обусловлено генеральными тенденциями музыки этого периода — во-
первых, пристальный интерес к старинной музыке (Пярт, Гурецкий,
Пелецич), претворение закономерностей старой музыки в новом
преломлении, во-вторых — эмансипацией диссонанса и отходом от
тонально-функциональной системы звуковысотной организации.
Сущность этого явления — тотальная автономизация голосоведения,
соотношение: голосовая партия — индивидуальный звукоряд.
 Его применение может быть значительно расширено. Данный термин
идеально подходит для музыки различных композиторов и направлений.
К явлениям диссонантной модальности можно отнести многие сочинения
Гурецкого и некоторые страницы музыки Бартока, Стравинского
(например Serenada in A, в особенности Гимн), некоторые сочинения
Губайдулиной, Пярта, Пелециса и др.
 Список литературы

1. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М.: Музыка. 1984.

2. Гуляницкая Н. С. Додекамодальная система Царлино// История
гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода.
Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных вып. 92. М.: 1987. с. 33 – 54.
3. Холопов Ю. Н. Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века.
[Электронный ресурс]. URL: http://gromadin.com/rmusician/archives/4088
(дата обращения: 13.05.2020).
4. Холопов Ю.Н. Практический курс гармонии: Часть II Гармония XX века:
М.:2005. 624 С.
5. Fisk J. The New Simplicity: The Music of Górecki, Tavener and Pärt// The
Hudson Review, Vol. 47, No. 3. 1994. p. 394 – 412.
6. Fox C. Neue Einfachheit (Ger.: ‘New Simplicity’). Grove music online.
[Electronic resource]. URL:
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/97815615
92630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000051675?rskey=joJhZK&result=1
(accessed: 13.05.2020).
7. Howard L. B. Henryk M. Górecki's Symphony NO. 3 (1976) as a symbol of
Polish political history// The Polish Review, Vol. 52, No. 2. 2007. p. 215-222.
8. Potter K. Minimalism. Grove music online. [Electronic resource]. URL:
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/97815615
92630.001.0001/omo-9781561592630-e-1002257002?rskey=iEzlv9&result=1
(accessed: 13.05.2020).
9. Thomas A. Górecki. Oxford Studies of Composers. Oxford: Clarendon Press.
1997. 208 P.
10. Thomas A. Górecki, Henryk Mikołaj. Grove music online. [Electronic
resource].
URL:https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781
561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000011478?rskey=4Szvom
(accessed: 13.05.2020).