Вы находитесь на странице: 1из 9

Светлана Савенко

Слова и ноты. О композиторских ремарках.

Заявленная тема относится к кругу проблем интерпретации – специфического явления,


сформировавшегося в профессиональной европейской музыке в сравнительно недавние
времена (напомню, что «интерпретаторская эпоха» началась, когда автор исчез с
концертной эстрады). Интерпретация предполагает наличие исходного объекта – текста,
особым образом запечатлевающего материал композиции. Фиксированный текст
становится предметом художественного истолкования в процессе исполнения: так
возникает специфическая для музыки Нового времени триада «автор – исполнитель –
слушатель». Каждое отдельное исполнение-истолкование индивидуально неповторимо
даже у одного и того же музыканта: реальное звучание произведения зависит от времени,
места и других объективных и субъективных причин, способных кардинально изменить
его характер. Однако подобные колебания возможны только в условиях соблюдения
неких границ, пусть и достаточно широких, но интуитивно ощущаемых как весьма
определенные: они диктуются текстом произведения. Выход за их пределы может до
неузнаваемости исказить облик сочинения.
Эти хорошо известные истины приводят к вопросу о сущности музыкального текста
– не в научно-музыковедческом или философском значении термина, а в сугубо
практическом, исполнительском.
Принято считать, что необходимый (идеальный) уровень информативности
музыкального текста был достигнут в произведениях европейской традиции начиная с
венских классиков (Гайдн, Моцарт, особенно Бетховен) и в целом сохранился до
настоящего времени – в тех сочинениях, где продолжает существовать традиционная
система нотации. Другими словами, такой тип музыкального текста сформировался
вместе с самим интерпретатором как самостоятельным действующим лицом
художественного процесса.
Действительно, в сонатах Бетховена, мазурках Шопена, симфониях Брамса или
Чайковского исполнитель найдет все необходимые указания: звуковысотные и
метроритмические, тембровые, динамические и агогические. Кажется, что в нотах есть всё
– остается лишь исполнить то, что написано. И хотя любой мало-мальски серьезный
музыкант знает, как это трудно – сыграть то, что написано, – принципиальных сомнений
по поводу прочтения и истолкования нотного текста у него, как правило, не возникает.
2

Проблемы начинаются, когда исполнитель обращается к сочинениям до-


интерпретаторских или пост-интерпретаторских периодов, то есть, к музыке старинной
либо принципиально новой. Напомню, отнюдь не углубляясь в эту тему, что в
доклассических музыкальных текстах (барокко, Ренессанс, средние века вплоть до
григорианского хорала и других подобных явлений) для исполнителя, воспитанного на
классико-романтическом репертуаре, многого «не хватает», их нужно расшифровывать.
Эта особенность – след устного, дописьменного бытования музыки, когда акт создания
музыкальной материи в значительной мере совпадал с актом ее исполнительской
реализации. Поэтому идеальный интерпретатор старинной музыки в наше время – это
некий симбиоз исполнителя и ученого-музыковеда, знатока того или иного периода
музыкальной истории. Так оно и есть: большинство крупных исполнителей старинной
музыки, солистов и руководителей ансамблей являются признанными учеными-
экспертами в данной сфере.
Однако всё сказанное справедливо только в том случае, если речь идет о так
называемом аутентичном исполнении, принципы которого постепенно формировались
начиная с первой трети ХХ века и в настоящее время распространены повсеместно, что,
тем не менее, не означает их полного и единодушного признания. (Например, попытки
воссоздания старинной нетемперированной манеры пения по сию пору вызывают
негативную реакцию профессионалов – хористов и дирижеров хора).
Феномен аутентичного исполнения принято объяснять прежде всего историзмом
сознания человека ХХ столетия, расширением его временнòго и географического
кругозора, в значительной мере обусловленного техническим прогрессом – в частности,
развитием индустрии звукозаписи. Однако можно обратить внимание и на некоторые
частные причины формирования принципа аутентизма, и для этого вернуться к
«идеальному» тексту классико-романтических времен, остановившись на его дальнейшей
исторической судьбе.
Эволюционное движение шло здесь в сторону всё увеличивавшейся детализации,
фиксации подробностей, почти незнакомой более ранним временам 1. Одна из характерных
особенностей этого процесса – расширение возможностей музыкального текста благодаря
вербальному элементу: проще говоря, дополнение общепринятой нотной графики
словесными ремарками и комментариями, в том числе относящимися к характеру
исполнения. Вербализация нотного текста делается заметной у поздних романтиков;
одним из самых ярких примеров могут послужить сочинения Скрябина. У него ремарки
1
Происходило это постепенно: напомню, например, что шопеновское rubato, присутствовавшее в авторских
исполнениях как его непременная черта и позднее закрепившееся в традиции, в нотном тексте не фиксировалось,
а лишь подразумевалось.
3

нередко обрисовывают род внутренней программы, оставшейся «за кадром»; однако в


большинстве случаев они прямо обращены к исполнителю 2. Вот один из многих
возможных примеров, из Шестой сонаты для фортепиано. На первых четырех страницах
исполнитель читает: «таинственно, сосредоточенно», «странно, словно летя», «с
возрастающим жаром», «таинственное дуновение», «ласкающая волна», «мечта обретает
форму (ясность, нежность, чистота)», «чары», «воодушевленно»… Из этого беглого
перечня видно, что речь здесь идет не о конкретных свойствах музыкальной материи,
связанных с темпом, динамикой или агогикой, а о конечном результате – впечатлении,
которое музыка должна вызвать. Цитирую А.В. Михайлова: «Исполнитель <…> попадает
в положение человека, которому необходимо искать косвенные пути для выполнения
даваемых ему поручений, - он, думая вместе с музыкой и ее смыслом, найдет способ “как-
то” воплотить требуемое от него…»3. Эту же особенность ремарок Скрябина
зафиксировал его учитель С.И. Танеев, однако совсем с другой стороны и в ином тоне: «В
первый раз вижу автора, который вместо обозначений темпов пишет похвалы своей
композиции…» Тем не менее, скрябинские ремарки давно срослись с нотным текстом и
уже не кажутся избыточными.
В любом случае, словесные обозначения Скрябина намечают важную тенденцию
музыкальной нотации ХХ столетия, стремящейся зафиксировать не только (и не столько)
текст сочинения, сколько его контекст. Отсюда уже не так далеко до «вербальных
партитур» второй волны авангарда, обходящихся вовсе без нотных знаков.
Появление вербальных партитур было одной из форм реакции на переусложненную
нотную запись, появившуюся в предшествующий период экспериментов и связанную с
тотальным сериализмом. Каждый элемент музыкального целого наделялся при этом
самостоятельным значением, не только звуковысотным или ритмическим, но и
тембродинамическим. Запись музыкального текста становилась дробно-детализированной
до крайности, а исполнитель оказывался в чрезвычайно сложной ситуации: от него
требовалась виртуозность особого рода, способность моментально переключаться
подобно идеальной машине. Вербальные же партитуры предъявляли совершенно иные,
подчас прямо противоположные требования.
В самом общем смысле вербальные партитуры можно подразделить на две группы -
«прозаические» и «поэтические», однако не в прямом, а в переносном смысле слова.
2
Скрябин предпочитал в таких случаях французский язык, в отличие от общепринятого итальянского (который
тоже употреблял, для нормативных указаний темпа); сходная тенденция еще раньше заметна у немецких
композиторов, использовавших наряду с итальянскими ремарки на родном языке. Композиторы нововенской
школы (Шёнберг, Берг, Веберн) и их современники практически полностью перешли на немецкий язык в
обозначениях, причем не только характера и штрихов, но и темпа.
3
Михайлов А.В. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А.Н. Скрябина. // Нижегородский
скрябинский альманах. №1. Н. Новгород: «Нижегородская ярмарка», 1995. С. 125.
4

Первые содержат конкретные предписания исполнителю, вторые определенным образом


его настраивают4. «Прозаический» род чаще используется в тех случаях, когда речь идет о
выходе за пределы музыкальной композиции в традиционном смысле слова – например, в
хеппенингах, предполагающих некий набор акций, среди которых могут оказаться и
музыкальные, точнее, акустические «события». Однако вербальные указания могут
понадобиться и в том случае, когда сочинение развертывается в чисто звуковой сфере, но
композитору необходимо получить некие нетрадиционные звучания. Так поступает,
например, Хельмут Лахенман (1935), создатель «инструментальной конкретной музыки»
(его собственное определение). Под этим термином подразумевается особый вид
звучаний, извлекаемых на обычных музыкальных инструментах (иногда голосом)
необычными способами. Лахенман подробнейшим образом описывает в словах то, что
должен сделать исполнитель, используя при этом также графические пояснения 5.
Композитор предполагает, что если музыкант точно сделает требуемое, то искомый
звуковой результат гарантирован. С другой стороны, вполне очевидно, что здесь перед
нами принципиально новое отношение к интерпретации. Желаемое звучание не
предшествует исполнению в качестве идеальной модели, как это обычно бывает, но
является в виде некоего сюрприза, «награды» для музыканта и его слушателей. Несколько
похоже на «подготовленное фортепиано» Джона Кейджа, о котором музыкант-практик
(М.Э. Дубов) замечает следующее: «Помимо инициативного и созидательного подхода к
подготовке инструмента, одна из главных проблем при разучивании и исполнении этой
музыки – нарушение зрительно-слуховой связи. Возникают совершенно новые
соотношения текста написанного (видимого) и звучащего (слышимого). Привычное “вижу
ноты – слышу - играю” трансформируется в другой принцип, при котором звучащее под
руками исполнителя становится, особенно поначалу, для него полной неожиданностью» 6.
Большая часть композиций Кейджа центрального периода творчества предполагает
деятельность музыканта, предшествующую исполнению, - хотя это далеко не обязательно
манипуляции с инструментом, как в случае с подготовленным фортепиано. Исполнителю
предлагается, в сущности, «досочинить» композицию, руководствуясь установленными в
тексте правилами. При этом Кейдж прямо не запрещает непосредственную импровизацию
в момент исполнения, однако трудно представить музыканта, который бы на нее
отважился: указания автора требуют, как правило, серьезного обдумывания и подготовки.
4
Е. Дубинец предлагает называть эти два типа вербальной нотации «инструктирующим» и «ассоциативным». –
См.: Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев: «Гамаюн», 1999. С.42.
5
Например, в пьесе Pression («Нажатие») для виолончели выписана скордатура, обозначены движения пальца по
струне и т.п.
6
Дубов М.Э. Джон Кейдж. Школа игры с фортепиано. // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Материалы
научной конференции. Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. М.,
2004. С.117.
5

Например, в Арии для голоса любого диапазона (1958) выписано всё, кроме точных высот
(указаны лишь направления движения голоса). «Мелодию» исполнитель должен сочинить
сам.
Нечто иное мы встречаем в «поэтических», «ассоциативных» вербальных
партитурах. Серия подобных «сочинений» была создана недавно ушедшим Карлхайнцем
Штокхаузеном в цикле «Из семи дней» (1968) – образце так называемой интуитивной
музыки. Вот один из примеров (пьеса «Подними паруса к солнцу»):
Играй один звук до тех пор,
пока не услышишь его отдельные колебания
Остановись
и прислушайся к звукам других –
ко всем вместе, не к отдельным –
медленно приводи в движение твой звук,
пока не достигнешь совершенной гармонии
и всё звучащее не станет золотом,
чистым спокойно сияющим огнем.
Эти стихотворения в прозе, или «руководства к медитации», заслуживают внимания
во многих отношениях, и не в последнюю очередь в аспекте интерпретаторских
возможностей. Как должны вести себя музыканты, обратившиеся к подобной «партитуре»
и желающие адекватно исполнить ее в публичном концерте?
Совершенно очевидно, что «избыточная красноречивость» текста «Из семи дней»
оказывается своего рода компенсацией его молчания – молчания, которое он хранит в
отношении собственно звуковой, «материальной» реализации. При этом Штокхаузен
недвусмысленно дает понять, что не желает, чтобы музыканты занимались импровизацией
в традиционном значении этого слова: «С импровизацией всегда связано представление о
лежащих в основе схемах, формулах, стилистических элементах; импровизация так или
иначе движется в пределах одного музыкального языка…» Другими словами, музыкант-
исполнитель должен отрешиться от собственного культурного опыта, попытавшись
вызвать в себе и воспроизвести некие внеиндивидуальные, сверхличностные переживания
звуковой материи. В сущности, эта задача аналогична задаче композитора, желающего
начать сочинять «с чистого листа», как бы выпав из историко-культурного контекста.
Разрешить подобную ситуацию можно лишь метафорически, поскольку любые попытки
буквального осуществления всегда останутся всего лишь утопией, - что и демонстрирует
запись ансамблевого исполнения цикла «Из семи дней» с участием и под руководством
автора. «Команда» Штокхаузена, привыкшая к существованию в атмосфере его
6

сочинений, реализовала «стихотворения в прозе» в русле его собственной традиции.


Вероятно, это один из наиболее органичных в данном случае вариантов исполнения. И
здесь вновь всплывает концепция «доинтерпретаторских» времен, основывавшаяся на
отождествлении автора и исполнителя. Качество аутентичности в данном случае может
быть достигнуто благодаря попыткам вызвать к жизни этот изначальный синкретизм.
При этом Штокхаузен отличался крайней требовательностью к исполнению
собственных сочинений. Он тщательно отбирал музыкантов для совместной работы, и
большинство из них многие годы сотрудничали с ним, полностью погрузившись в
атмосферу его творений, существуя в своеобразном «исполнительском монастыре» с
весьма строгим уставом. Для «посторонних», желающих исполнить то или иное его
сочинение, Штокгаузен считал необходимым изучение его собственных записей и тренинг
под руководством его самого или других носителей аутентичной традиции. Подчеркнуто
герметичный ее характер также напоминает о давно минувших «доинтерпретаторских»
временах, об ушедших в прошлое явлениях вроде цеха мейстерзингеров, где творение и
исполнение были единым целым. (Несчастье – две оперы не успел исполнить – и
теперь?)
Впрочем, многие другие композиторы ХХ века не уступят в этом отношении
Штокхаузену. Так, Арво Пярт (1935), сочиняющий в совершенно другой манере и
записывающий свои произведения обычными нотными знаками (его принято причислять
к адептам «новой простоты» и «нового канонического стиля») также чрезвычайно
чувствителен к исполнительской реализации своих произведений. Решающими
качествами для него являются не просто чистота и стройность звучания, но
воспроизведение мельчайших деталей фразировки, штриха и динамики, парадоксальным
образом напоминающее о временах тотального сериализма. Однако заключить об этом
позволяют лишь записи пяртовских сочинений, сделанные под наблюдением автора
(например, диски известного английского ансамбля Hilliard). Сам же нотный текст почти
не содержит исполнительских указаний – как правило, это «голые ноты», часто даже без
динамических обозначений. Молчание такого текста близко старинной музыке –
типологической модели пяртовского стиля. В этом плане сочинения Пярта могут
послужить своеобразным комментарием к старинной музыке в ее интерпретаторском
аспекте: возможно, что и там существовала подобная «аптекарская» дифференциация
способов звукоизвлечения. В представлении Пярта манера игры – не внешнее
«украшение», она способна изменить саму музыкальную материю. Поясняя один из
фрагментов своей музыки, композитор говорит: «Если это играть стаккато – получится
гармония, если же легато – будет полифония».
7

Совершенно иной вариант отношения к музыкальному тексту можно видеть в


неоромантических сочинениях Валентина Сильвестрова (1937). Но при этом композитор
близок Пярту в крайне щепетильном, «сериалистском» отношении к звуку. Его опусы, вне
зависимости от жанра и исполнительских средств – и камерные, и симфонические –
отмечены чрезвычайно детализированной записью музыкального текста. То, что принято
отдавать на откуп исполнителю – мельчайшие подробности фразировки, агогики,
динамики, - фиксируется самым тщательным образом, напоминая стенограмму некоей
идеальной для автора интерпретации. В отличие от Пярта, уже внешний вид
сильвестровских партитур напоминает о не столь давних авангардных временах, в
частности, о технике тотального сериализма и пуантилизма, когда каждый звук снабжался
собственными динамическими и штриховыми обозначениями. Однако музыкальная
материя сочинений Сильвестрова совершенно иная – это мир романтических, в широком
смысле, звучаний, которые, казалось бы, не нуждаются в столь скрупулезной фиксации,
ибо сама эта традиция продолжает существовать, обеспечивая львиную долю
современного концертного репертуара. Более того, Сильвестров, по-видимому, ставит в
нелегкое положение музыканта-интерпретатора, заставляя того «одновременно читать
стихи и правила дорожного движения», как выразился Гидон Кремер по поводу
написанной для него Сильвестровым Симфонии для скрипки с оркестром «Посвящение».
Как и у Пярта, в манере записи Сильвестрова тоже можно видеть «комментарий» к
исполнительской стилистике прежних времен, однако более близких – романтических.
Именно в такой манере, с тончайшими градациями динамики, с мельчайшими
агогическими подробностями и следует исполнять Шопена, Шумана и Брамса, - словно
говорит своими текстами Сильвестров (их тоже можно так записать).
Во всех трех столь различных вариантах – и у Штокхаузена, и у Пярта, и у
Сильвестрова, - мы можем наблюдать одну общую черту, касающуюся интерпретации.
Все они стремятся создать, с помощью музыкального текста или вне его, некую
устойчивую традицию исполнения собственных произведений (а косвенно, как мы видим,
и чужих.). Это стремление не может не оказать влияния и на интерпретацию классико-
романтических и доклассических стилей. Таким образом, аутентичное исполнение музыки
прошлого питается стимулами актуального искусства.

В заключение вернемся к проблеме слова в музыкальных текстах.


Если ремарки Скрябина, о которых выше шла речь, можно определить как слово
красноречивое, взывающее к своему воплощению в музыкальной материи и как будто
даже осуществляющееся в ней, то наряду с этим в музыке ХХ столетия возникли и иные
8

варианты отношения к вербальному слою текста. Речь идет о слове неслышимом,


акустически неинтонируемом, однако выписанном в нотах так, как будто оно должно
звучать.
Этот парадоксальный прием восходит еще к Бетховену, «проинтонировавшему»
слово «Прощай!» (Lebe wohl!) начальным мотивом своей фортепианной сонаты (соч. 81a)
– слово выписано над нотами и мысленно пропевается музыкантом, сообщая
«произнесению» музыкальной фразы должный характер. Позднее аналогичным образом
поступил Альбан Берг в финале своего последнего произведения – Концерта для скрипки
с оркестром (1935). Поместив там цитату хорала И.С. Баха «O Ewigkeit, du Donnerwort»,
повествующего о расставании с жизнью, Берг подписал в партитуре его слова, усилив и
конкретизировав (для исполнителя и, косвенно, для слушателя, знающего хорал) значение
цитаты. По аналогичному пути, но гораздо дальше пошел Луиджи Ноно в своем струнном
квартете «Fragmente – Stille, An Diotima» (1980), написанном на стихи Гёльдерлина, нигде
реально не звучащие, остающиеся подводной частью айсберга, хотя и подтекстованные,
как у Бетховена и Берга. И, наконец, совершенно исключительное значение этот прием
приобрел в творчестве Александра Кнайфеля (1943), в своих сочинениях последних двух
десятилетий систематически прибегающего к неслышимому слову, либо соседствующему
со словом звучащим, либо полностью его замещающим. В большинстве случаев слово это
имеет сакральное происхождение.
Оставив пока в стороне рассуждения о возможном философско-эстетическом
обосновании подобной композиторской стратегии, обратим внимание на
интерпретаторский аспект. Для чуткого исполнителя неслышимое слово партитуры
должно стать предметом внутреннего пропевания, ключом к верному инструментальному
интонированию. Для слушателя же, внимающего то всплывающему на поверхность, то
исчезающему слову, самым важным становится не столько конкретное содержание текста,
подробности его семантики, сколько ощущение его непостижимости – даже тогда, когда
оно звучит в действительности.
Но интересно, что в партитурах Кнайфеля неслышимое слово соседствует с
красноречием скрябинского толка: сходство наблюдается даже в лексике. Ремарки
составляют в музыкальных текстах Кнайфеля самостоятельный слой, порой довольно
значительных размеров. Без ремарок его сочинение вообще казалось бы незавершенным.
Среди них встречаются более привычные «деловые» указания, аналогичные
итальянским обозначениям у Скрябина. Но есть и другие. Вот образцы примечаний на
первой странице партитуры Amicta sole («Облечённая в солнце»). «Сильную долю такта,
следующего после такта с “добавочной” долей, следует чуть оттянуть (quasi poco
9

ritenuto)». Рядом с этим «прозаическим» указанием написано нечто совсем иное,


относящееся к характеру вокального интонирования: «как бы светом преображения;
невесомо, с чувством непрестанно струящейся вверх свежести, почти невозможно чисто и
прозрачно. Всем исполнителям стараться услышать себя извне; soprano и мальчикам -
найти особое, полуфальцетное звучание-напевание: не теряя красоты тона, как бы снять
звуковую реальность». Полностью отказать в определенности этой ремарке тоже нельзя,
но это конкретность иного, поэтического рода, своего рода метафора-настраивание.
Чуткий исполнитель найдет свой индивидуальный способ осуществить пожелания автора
- подобно тому, как музыканты давно уже стремятся воплотить в звучании ремарки
Скрябина. Но если скрябинские пояснения были названы Танеевым «похвалами
собственной композиции», то ремарки Кнайфеля - скорее похвалы (авансом) собственным
исполнителям. На этой оптимистической ноте позволю себе закончить.