Вы находитесь на странице: 1из 54

Школа американского профессора

Ирвинга Буша

Дополнительное издание Нью-Йорк – 1969 г.

Предисловие

Эта книга представляет собой новую методику обучения технике игры


на трубе, как паром, который должен и может перевезти учащегося на
желанный берег – в самую суть изучаемой им музыки. Подавляющая часть
прежних методик и курсов главным образом делала упор на музыку, оставляя
в стороне технику, почти все эти методики и курсы не дают
удовлетворительных ответов на вопрос о том, что надо делать обучающемуся
для того, чтобы эта музыка у него получалась.
Учитель не может постоянно оставаться рядом, поэтому нет сомнения в
пользе и необходимости пособия для самообучения, в котором начинающий
мог бы найти ответ на свои вопросы.
Своей книгой автор протягивает руку помощи, полезную начинающему
во многих случаях.
Техника игры на трубе, изучаемая в книге, успешно преподавалась
многими преподавателями, пользующимися широкой известностью в США.
Ряд ее элементов прошел уже испытание временем, тогда как некоторые
элементы являются новыми методическими приемами. В известной степени
эти новые приёмы отрицают прежние теории, относившиеся к технике игры
на трубе, потому что новизна диктуется духом времени, диктуется новыми
возможностями и новыми требованиями музыкантов.
При постоянном систематическом упражнении изложенные далее
методы самообучения помогут обучающемуся и преподавателю: первому они
помогут овладеть техникой игры, второму – обучать этой технике. Главная
особенность методики состоит в обосновании и точности указаний. Цель
автора именно в том и состояла, чтобы объяснить моменты игры доступным
образом.
Достичь мастерства в игре на трубе – дело долгое и трудное, для
овладения высокой исполнительской культурой необходимы правильные и
самостоятельные упражнения.
Амбушюр и мундштук

Винцент Бах

Винцент Бах - это сочетание виртуоза и инженера. Инженер-механик, он


закончил машиностроительный институт близ Вены, известен в Западной
Европе как трубач-солист. Его эксперименты и теоретические исследования
дали ему большой запас знаний, частные задания разрешить индивидуальные
проблемы в конструкции мундштуков и инструментов для исполнителей
симфонических оркестров.
Результаты его творчества используются почти в каждом оркестре мира.
В свое время, как фабрикант, он лично сконструировал и изготовил
большинство инструментов, определяющих решающие величины его
музыкальных инструментов и мундштуков. Он также передал бесценный
запас информаций технической библиотеке. Она остается справочным
стандартом для изготовления всей баховской продукции.

Поиски отличного мундштука.

Выбор удовлетворительного мундштука представляет среднему


музыканту неизмеримо большую проблему, чем выбор инструментов. Успех
музыканта, играющего на медных инструментах, зависит от выбора
технического оснащения (экипировка), которая отдает должное его
неиспользованным еще возможностям. Однако музыкант, особенно
начинающий, следует по пути наименьшего сопротивления, он выбирает
мундштук, потому что поле очень круглое, широкое и лежит очень удобно на
губах. Они представляют себе, что только острая кромка дает уверенную
атаку и ясность звука, а средней ширины – дает гибкость исполнения. Советы
в этом руководстве помогут начинающим, так же, как продвинутым игрокам
отобрать тип экипировки, который даст максимальные результаты при
минимальных усилиях, используя подлинный баховский мундштук,
музыканты-духовики имеют полную возможность остановить неприятность с
губами до того, как она начнется.

Какой мундштук отобрать.

Профессиональны музыканты в больших симфонических оркестрах и


наиболее продвинутые студенты в последние годы проявляют решительное
предпочтение большим мундштука, таким, как Бах

1С, 1 1/4 C, 1 1/2 C, 2 1/2 С, 3С.


Эти исполнители не ищут больше мундштук, который сделает за них
работу, но всё больше склоняются к удобству (комфорту), который
обеспечит большеразмерный мундштук. Существует проблема: «Как можно
получить максимальной полноты звук с наименьшим усилием, а не как брать
высокие ноты, не обращая внимание на качество или полноту звука». Для
студента, чья высшая точка честолюбия – это играть в учебном оркестре или
футбольной команде или кто любит музыку, как приятное
времяпрепровождение, среднеразмерный мундштук наиболее желателен.
Описания в этом каталоге должны помочь вам отобрать правильный
мундштук для Ваших целей. Сознательному студенту, который намеревается
сделать музыку своей профессией и кто имеет возможность учиться в одной
из Ваших ведущих консерваторий у кого-либо из Ваших первоклассных
симфонических музыкантов, или под руководством компетентного
дирижера, было бы на пользу принять во внимание чашку большого
диаметра, которая позволяет вибрировать большой порции губ, и в связи с
этим, производить большей полноты звук. Такой мундштук имеет
тенденцию немного раскрывать губы (отверстие, приблизительно, от 1/64 до
1/32 или от 0.4 до 0.8 мим) подобно амбушюру флейтиста, но с выдвинутой
вперед нижней челюстью. Это обеспечит (будет гарантировать ясный,
чистый звук, потому, что губы не будут прикасаться друг к другу(
соприкасаться).
Используя большеразмерный мундштук, музыкант не может брать силой
(форсировать) верхние ноты, он автоматически научится полагаться на
правильное действие (функционирование) губных мышц, без давления на
губы.
Выбирая мундштук, музыкант-духовик должен предпочитать оный с
ровным (на всем протяжении), плотным звуком большой полноты. Такой тип
мундштука поможет исполнителю производить максимальное фортиссимо с
минимальным усилием, он значительно улучшит качество звука
второсортного инструмента и заставит хороший инструмент звучать еще
лучше. Не ожидайте, однако, преодолеть дефекты плохо сконструированного
инструмента так же , как неправильную мензурку и просачивание воздуха в
помпах и куксах (клапанах) и скользящих частях механизма или «волчьи
звуки», встречающиеся в массе дешевых инструментов.
Тщательно подобранный баховский мундштук будет решительной
помощью амбушюра, атаке, языку и выносливости (выдержке) музыканта.
Благоразумно посетить местного торговца и попробовать, чтобы он Вам
продал несколько мундштуков – что-нибудь столь же хорошее «как Бах».
Запомните, что существует только одна родословная подлинных баховских
мундштуков и лучшие музыканты соглашаются, что больше нет ничего
столько же хорошего. Не выбирайте определенный мундштук только потому,
что заслуживающий внимание музыкант использует данную модель.
Выбирайте модель, которая Вам дает самый лучший звук. Нет двух
музыкантов. Имеющих одинаковые губы и строение зубов: то, что
превосходно для одного, может быть совершенно непригодным для другого.
Только поэтому Бах делает столько много различных моделей: каждый
музыкант может найти и тот единственный мундштук для своего
индивидуального амбушюра и получить наилучшие возможные результаты.
Всегда помните, что звук – вот самое ценное качество музыканта. Звук – вот
за что Вам будут платить в больших симфонических оркестрах.

Что каждый духовик должен знать о мундштуке.

Мундштук состоит из поля, входа (горла) и выхода (заднее


высверленное отверстие). Искусство изготовления мундштуков высшего
качества состоит в том, чтобы привести эти разные компоненты в
надлежащее соотношение.

Поле.

Мундштук медного духового инструмента должен иметь средней


ширины поле с довольно острой внутренней кромкой. Если она по-
настоящему поставлена на свое место, мундштук позволит губам двигаться
слегка вперед и назад. Для высоких звуков музыкант должен оттянуть губы
дальше назад, в то время, как для низких звуков мускулы губ расслабляются,
разрешая губам выдвинуться вперед.
Острое поле не должно резать губы, если плоская поверхность поля
мундштука расположена на губах в горизонтальном положении с
мундштуком, находящимся по углом в 90 градусов по отношению к
передним зубам. Это неизбежно влечет за собой выдвижение нижней
челюсти немного вперед, так чтобы нижние губы были выше.
Если музыкант жалуется, что острая кромка мундштука режет губы,
тогда в большинстве случаев он держит инструмент, направленным книзу
(вниз), потому губы находятся не на плоской поверхности поля, а против
острой внутренней кромки.
Острая внутренняя кромка должна автоматически напоминать
музыканту, что он держит инструмент неправильно.
Играющий с нормальным амбушюром и с довольно мускулистыми
губами должен отдавать предпочтение полю средней ширины. Слишком
широкое поле будет иметь тенденцию зажимать мускулы губ и мешать
гибкости его амбушюра. Последствия будут заметны при (резком) быстром
переходе от верхних нот к низким и наоборот. Только музыканты с очень
мягкими, тонкими губами могут использовать широкое поле,, которое даст
им преимущество, потому, что средней ширины поле будет впиваться в
мягкие мясистые такни губ и препятствовать циркуляции крови. Те
музыканты, которые не могут преодолеть привычку «форсирования»
высоких звуков, вместо использования губных мышц (мускулов) для
воспроизведения их с легкостью или те, кто специализируются в игре на
парадах, во время которых временами стучат мундштуком по губам, когда
маршируют, также могут считать невыгодным для себя использовать
мундштук с широкими полями. Однако, очень даже толстогубые музыканты
и овеянные оркестранты должны отдавать предпочтение полям средней
ширины, если они не чувствуют себя поставленными в невыгодное
положение, используя их, ибо мундштуки с очень (экстра) широкими полями
только поощряют музыканта использовать очень большое давление для
высоких нот вместо того, чтобы положиться на мускулы губ, которые
должны сделать эту работу.
Часто музыкант обращается к очень широким полям из-за выхода
(утечки) воздуха из уголков рта. Он вероятнее всего обнаружит, что широкое
поле – незначительная помощь. Причина такого выхода воздуха в том, что
музыкант растягивает губы вместо сжатия рта. Он пробует оттянуть углы тра
от поля мундштука, оставляя тем самым открытое пространство, вместо
подтягивания углов к мундштуку и формирования подушки, которая
закрывает (препятствует) утечке воздуха. Слишком узкое поле предоставит
трубачу или тромбонисту большую гибкость, но будет иметь тенденцию
впиваться в мягкость губ, это нарушит свободную циркуляцию крови, что
очень уменьшит выдержку. Исполнители на валторне должны отдать
предпочтение полю средней ширины, чей инструмент покрывает такой
широки диапазон (ниже, чем тромбон и почти так же высоко, как труба).
Этот тип поля даста возможность исполнителю на валторне двигать губами
намного легче, он дает возможность выпячивать их для низких тонов и
вытягивать для высоких. Это было бы труднее на более широких полях. Я не
рекомендую использование мундштука со слишком закругленным полем (без
внутренней кромки), Это не дало бы достаточную поверхность, чтобы
распределить давление на губах, другими словами закругленное поле будет
впиваться в губы и выдержка исполнителя пострадает. Поле мундштука
должно иметь острую внутреннюю кромку, не поставленную достаточно
низко таким образом, чтобы не впиваться в губы.
Точно так же, как вы можете произвести чистый звук на скрипке только
нажатием Вашего пальца на струну, также Вы должны иметь острую
внутреннюю кромку на мундштуке, обеспечивающую прекращение вибрации
губ в точно определенной точке.
Если вибрация распространяется за округленную кромку, это лишает
исполнителя уверенной атаки и заставляет «киксовать», брать неверную
ноту.
Диаметр чашки мундштука.

Всем инструменталистам-духовикам, профессиональным артистам,


начинающим или продвинутым студентам, симфоническим и джазовым,
музыкантам концертных духовых оркестров я рекомендую использовать
такой большой мундштук (диаметр чашки), какой музыкант может
выдержать и довольно глубокую чашку. Большой диаметр (мундштук) не
позволит музыканту зажимать верхние тона использованием чрезмерного
давления на губы, чтобы сделать эту работу. Его амбушюр скоро
приспособится автоматически к правильному положению, особенно, если он
соблюдает предварительно данные советы. В ведущих германских и
французских консерваториях студенты обычно начинают с очень больших
мундштуков и эти учащиеся вдобавок к имеющемуся прекрасному звуку
развивают также превосходный верхний регистр. Большой мундштук с
довольно глубокой чашкой предлагает бесспорное преимущество:
исполнитель может производить естественный, компактный и однородный
верхний, средний и нижний регистр, будет обладать улучшенным контролем
над губами, большей гибкостью (подвижностью) и избежит «киксов»,
студент, обещающийся к большому мундштуку, может вначале найти, что
извлекать звуки верхнего регистра немного труднее, но он скоро обнаружит,
что он сможет достичь значительно увеличенной полноты звука в нижнем и
среднем регистре с меньшим усилием.
Вскоре он овладеет высокими звуками, используя правильно мускулы
губ и укрепляя их систематической тренировкой. Большеразмерный
мундштук окажет ему поддержку и обеспечит хорошее качество звука даже,
когда губы распухли от слишком продолжительной игры. Он научится играть
с расслабленным амбушюром, будет выступать с полной уверенностью
вместо трепетания из-за опасения, что высокие звуки не получатся.
Продолжительная тревога и отсутствие уверенности могут разрушить не
только амбушюр, но и его нервную систему. Если музыкант раскалывает
(расщепляет) звуки – это верный признак, что он использует слишком
мелкий мундштук и слишком маленький.
Маленький диаметр чашки не позволяет достаточному количеству губ
вибрировать и это мешает музыканту воспроизводить богатый, полный звук.
Отсутствие полноты звука искушает (соблазняет) музыканта оказывать
большее давление на губы, т.е. форсировать в инструменте больший объем
звука, чем маленький мундштук способен пропустить (выпустить).
В лучшем случае его звук будет резким, пронзительным, назойливым,
носовым и раздражающим, оскорбляющим чувствительное ухо. На таких
маленьких и мелких мундштуках обычно играют исполнители, которые не
получили настоящей школы и чьи уши привыкли к тому назойливому
качеству, которые они могли неправильно рассматривать, как «блестящий»
звук.
Не имеется никакого смысла для начинающего использовать маленький
мундштук, потому что он ещё только «малыш». Юнец не вырастает из
мундштука, как он вырастает из своей одежды, обуви. Если он начинает
играть на маленьком мундштуке, он будет иметь тенденцию продолжать игру
на маленьком мундштуке.
Также обычна мысль, что музыкант с тонкими губами должен
использовать маленький мундштук, или ещё, что музыкант с полными
губами не должен браться за корнет или трубу.
Как общее правило, учащемуся должно быть позволено играть на
инструменте по его собственному выбору. Успешная игра на медном
инструменте зависит не столько от толщины губ, сколько от состояния и
развития губ и от качества губных тканей. Один музыкант может иметь
тонкие, но очень мускулистые губы и может поэтому стать очень сильным
трубачом, в то время как другой музыкант с тонкими губами может оказаться
не в состоянии развить достаточную силу, чтобы овладеть успешно трубой,
он добьётся наиболее больших успехов на валторне. Будущий
инструменталист на «медных» с полными губами обычно успешнее овладеет
тромбоном и трубой, но мог бы преуспеть на трубе, корнете или
флюгельгорне.
Игроки с чрезмерно толстыми губами не должны пытаться ввести
полную, красную ткань внутрь маленького трубного мундштука, они могут
найти необходимым даже (вкручиванием) в губах поставить мундштук на
красную ткань губ, чтобы получить хорошие результаты. В этом случае
наиболее важно, чтобы губы держались порознь во время игры, а не сжатыми
вместе.

Глубина чашки

Мундштук с большим диаметром чашки или глубокой чашкой понижает


строй инструмента в то время. Как маленький диаметр чашки или мелкая
чашка будет иметь тенденцию поднимать строй. По этой причине
невозможно для изготовления создать инструмент точно на определенную
высоту, без знания размера мундштука или глубины чашки, которую
музыкант будет использовать. Даже с тем же инструментом и тем же
мундштуком одни музыканты играют на четверть тона выше, чем другие.
При глубокой чашке звук будет полнее и темного (матового) тембра, как
обертоны (особенно в очень высоким регистре) уменьшатся.
Виртуозы. Такие как Герберт Кларк, Кутьрье, Жан Леви, которые были
солистами-артистами высокого класса, которых редко можно услышать
сегодня – все использовали больше широкие мундштуки. Они производили
звук огромного объема и могли играть от педального «до» до верхнего «фа»
и даже выше. Они не выжимали высокие звуки, используя маленькие,
мелкочашечные мундштуки с широкими полями, они производили богатый,
сочный звук и через старательные практические занятия развили великую
выносливость и чудеснейший верхний регистр.
Музыкант достигнет больших успехов, если будет подражать (с целью
превзойти) этим выдающимся солистам и должен отказаться от следования
по пути наименьшего сопротивления использованием очень мелкой чашки,
чтобы компенсировать отсутствие должно тренировки губ.
Правильная глубина чашки мундштука зависит от строя
соответствующей длины инструмента и, в определенной степени, от
мензуры. Для пикколо трубы в высоком «фа» нужно мельче чашку, чем для
«до» трубы. «Си» труба требует еще глубже чашку и для низкой «ми» трубы,
меллофиона или валторны должно быть дальнейшее увеличение глубины
чашки.
Для трубы с меньшей мензурой. Требующей меньше воздуха для
исполнения, музыкант может обойтись мундштуком с более мелкой чашкой,
но звук будет пронзительным и неполным. Когда используется слишком
мелкая чашка, звук у музыканта будет «режущим ухо» и не будет объёмным.
Однако музыкант, использующий корнет «си» со средней мензурой или
С трубу, должен иметь мундштук не мельче, чем Бах 1С, 3С, 6С, 7С или 10С
и предпочтительно слегка более глубокие чашки, также как №№ 5В, 6В, 7В,
10В или обычные №1, №2, №6 или №7.
Для инструмента с очень большой мензурой (как флюгельгорн), который
требует значительно больший объем воздуха для наполнения, музыкант
должен использовать мундштук с очень большой чашкой и большим горлом
и (входным) отверстием. В результате этого при большой амплитуде
пульсации губ разрешается большому объему вибрирующего воздуха
проходить через инструмент флюгельгорна Вы ожидаете красивый,
лирический звук, который наиболее эффективен в медленных мелодиях, но
Вы не должны пытаться использовать его в чрезвычайно высоком регистре.
Следовательно, никакой мелкочашечный мундштук (подходящий для трубы
илил корнета) не должен быть отобран для этого инструмента, он будет
играть плохо и нестройно.
Подобные условия существуют и для валторны. Сравнительно большой
объем воздуха должен быть использован, чтобы наполнить большой раструб.
Очень глубокая чашка поможет получить полный, низкий регистр
(годный для 2 и 4 валторн) в то время, как немного мельче чашка облегчит
воспроизведение высоких нот (преимущественно для 1-й и 3-й партий). Для
обычного тромбона средней глубины мундштучные чашки как № 7С, 11С,
12С, 15С – наилучшее. Хотя эти мундштуки могут быть использованы на
баритоне или эуфониуме, обычно лучше использовать на этих инструментах
немного глубже чашку, например №7, №9, № 11, № 12 или № 15 – Баховских
тромбоновых мундштуков - с нашим симфоническим каналом, чтобы
производить более мягкий, сочный звук, характерный для эуфониума. Чашка
мундштука не должна быть «прямой» формы, ибо это не даст губам
достаточного места вибрировать и ограничить таким образом объем звука.
Если губы попадут в воронкообразную чашку мундштука, это приведет к
тому, что звук будет более или менее приглушенным, однако, если чашка
более вогнутой конструкции не даст возможности губам вибрировать
свободно и добиться богатого, чистого звука. Отбором моделей Баховских
мундштуков, предложенных выше, музыкант может получать и высокие и
низкие звуки достаточной полноты и может производить звук превосходного
качества не протяжении всего диапазона. Вот это нужно помнить: выбор
должен быть один: тот, который даст Вам возможность производить богатый,
полный звук на протяжении всего диапазона Вашего инструмента.
Весь ряд Баховских мундштуков спроектирован со среднеразмерным
горлом. Горло среднего размера желательно для производства хорошего,
ровного регистра, достаточной выдержки и хорошей интонации для
всевозможной напряженной работы. Ошибочно думать .что маленькое горло
облегчит исполнение верхнего регистра, напротив, оно не только душит звук,
но сокращает диапазон, делая высокие тона заниженными, а низкие
(особенно С, Д) намного завышенными. Мундштук со слишком широким
горлом затрудняет исполнение пианиссимо (РР), с другой стороны оно
помогает производить звук большого объема.
Один дополнительный факт должен быть в памяти. Горло мундштука
зависит не только от мензуры инструмента, но и также от строя.
Например, пикколо труба в высоком «фа» требует мундштук с меньшим
горлом, ем меццо-сопрано В труба. Ещё большее горло необходимо для
валторны, тромбона, баритона и баса.
Если Вы выберете правильный тип мундштука, Вы найдете, что он
может быть приспособлен к использованию на инструменте с большей и
меньшей мензурой. Если инструмент имеет фальшивую интонацию, то
мундштук не исправит ее, но использование мундштука низкого качества на
хорошем инструменте может заставить его играть полностью нестройно.

Заднее высверленное выходное отверстие

Заднее выходное отверстие поддерживает определенную родственную


связь с полем, формой чашки, горлом и с фасоном мензуры инструмента, на
котором мундштук используется.
Если выходное отверстие мундштука слишком маленькое, высокий
регистр будет сперты и обычно заниженный. Если выходное отверстие
слишком большое, мундштук не будет иметь достаточного сопротивления и
амбушюр музыканта «истощится» за короткий период игры.

Смещение тонового качества медной секции

Если полдюжины трубачей попробовали бы один и тот же инструмент с


тем же самым мундштуком, каждый произвёл был различный тембр –
некоторые – яркий звук, другие – более темного колорита. Это зависит от
качества, тканей губ музыканта, манеры, с какой он держит губы во время
игры, его школы, размера полости рта и способа дыхания. Анализ качества
звука зависит от человеческих элементов и всегда оказывается более или
менее безнадежным.
Никакие научные испытания не могут заменить практический опыт
изготовления мундштуков человеком, который сам играет на инструменте.
Для того, чтобы привести медную секцию к единому качеству звука,
необходимо временами снабжать отдельных музыкантов мундштуками,
имеющими различные глубины и различные выходные отверстия. Например,
имеющий очень блестящий звук, может использовать мундштук с более
глубокой чашкой, которая дает немного темнее звук. Духовик, имеющий
очень мягкий звук, может использовать слегка мельче мундштук и возможно
другую форму выходного отверстия, чтобы увеличить интенсивность
обертонов и таким образом производить более яркий (блестящий) звук.
Когда Вы начинаете пользоваться новым мундштуком, не проявляйте своего
чрезмерного энтузиазма насчёт Баховского мундштука. Не торопитесь.
Дайте Вашим губам возможность привыкнуть к новому мундштуку с тем.
Чтобы они могли приспособиться к форме поля. Это не может быть сделано
за один день. Практикуйтесь с расслабленным амбушюром в течение только
15 минут в среднем регистре. Потом отдыхайте 3 часа: играйте снова 15
минут, потом снова отдыхайте. На следующий день Вы можете играть 20
минут или 25 в несколько приёмов в течение дня. Используйте минимальное
давление и прекращайте игру до того, как Вы устанете. Тогда Вы
почувствуете очень маленькую мускульную отрицательную реакцию.

Держите Ваш мундштук чистым?

Если в Вашем инструменте находится осадок пищи, пыли и т.д.,


внутренность мундштука, горло, выходное отверстие постепенно будут
становиться меньше. Все это будет препятствовать отдаче, качеству звука,
интонации Вашего инструмента. Чистите ваш мундштук по крайней мере раз
в неделю, вычищая внутренность щёточкой и мыльной водой. Это удалит все
осадки и поддержит первоначальную отдачу и интонацию. Если серебряное
покрытие мундштука износилось, мундштук должен быть или отброшен, или
отделан вновь. Некоторые музыканты имеют аллергическую склонность к
меди, особенно когда она покрыта коррозией и губы могут быть
инфицированы, если серебро износилось.
Дирижер школьного оркестра, который должен распределять
инструменты и мундштуки среди разных музыкантов, должен часто
промывать инструмент тёплой водой. Он должен, если возможно, иметь
чашку с алкоголем (спиртом), в которую мундштук погружается перед
передачей другому музыканту.
Подлинно Баховские мундштуки – предел совершенства.

Музыканты-духовики во всем мире признают Баховские мундштуки, как


стандарт, по которому все остальные рассматриваются. Многие попытки
были сделаны, чтобы имитировать Баховские мундштуки, но ни одна еще не
увенчалась успехом. Их исполнительские качества остаются
непревзойденными. Настаивайте на подлинном Бахе и не принимайте
никаких заменителей или дешёвые подделки. Все Баховские мундштуки
сопровождены клеймом с торговой маркой.
Баховский мундштук заставляет плохой инструмент играть хорошо,
хороший – ещё лучше. Из-за своей легкой и надежной отдачи Бах мундштук
поможет построить Вам сильный, подчиняющийся и гибкий амбушюр, это
позволит Вам производить максимальный по объему звук с минимальным
усилием.
В сильном давлении нет необходимости. Вместо использования
«животной силы» ВЫ можете играть на расслабленном амбушюре.
Используя Бах. Мундштук у нас не будет беспокойства о ранении Ваших губ
и парализации губных нервов, вместо тяжкого труда – игра на медном
инструменте станет удовольствием, не говоря уже об удовлетворении,
которое ВЫ испытываете при ваших достижениях.
Не имеет значения, студент ВЫ или известный солист, или исполнитель
1-й партии в симфоническом оркестре, результаты, которые ВЫ ожидаете –
те же самые: чистый, твердый звук, богатый в объеме, героический и
блестящий в кульминационных пассажах.
Когда отбираются музыканты на наиболее важные и хорошо
оплачиваемые должности. Выбор падает всегда на музыканта, имеющего
воинственный, величественный звук, а не хилые подделки.

Глава I

Правильное дыхание при игре на трубе.

Трубачи, отдавшие всю свою жизнь совершенствованию в игре на трубе,


понимают всю важность правильного дыхания. К сожалению, многие
студенты и даже некоторые преподаватели не отдают себе отчета в огромной
важности правильного дыхания. Главный упор они делают на амбушюр, хотя
не раз уже крупными мастерами было доказано, что поставить правильный
амбушюр можно только при правильном дыхании. Амбушюр (особое,
нужное для игры положение губ и мышц, окружающих губы) – самое,
пожалуй, затасканное слово в лексиконе трубачей.
Цель настоящей главы – обратить особое внимание на правильное
дыхание, потому, что, повторяем, только путём развития правильного
дыхания можно поставить правильный амбушюр.

Вдох.

Первый элемент дыхания – вдох. Для игры на трубе требуется намного


больше воздуха, чем для обычного дыхания. Поэтому вдыхать надо намного
сильнее и с большей скоростью. Тело надо полностью расслабить, чтобы не
приходилось сокращать мышцы при заполнении легких воздухом. Когда тело
расслаблено, сразу же начинать вдох.

Губы

Поскольку мундштук опирается на губы в центральной их части, вдох


производится уголками рта. Чтобы открылись уголки, губы надо слегка
напрячь. Немедленно по окончании вдоха следует поставить губы в
положении правильного амбушюра. Чтобы после вдоха быстро выполнить
амбушюр, надо про себя произнести слог «Дим», при этом губы сомкнутся,
но смогут свободно вибрировать.

Язык

При вдохе язык лежит во тру в самом нижнем положении. Малейший


подъем языка из нижнего положения нарушит входящую в легкие
воздушную струю. Язык будет играть очень важную роль при выдохе, при
вдохе же он должен оставаться расслабленным и неподвижным.

Гортань

При вдохе горло должно оставаться спокойным в районе гортани


голосовых связок. Шейные мышцы также должны оставаться спокойными
при вдохе: при их напряжении горло будет сжиматься и при вдохе и при
выдохе.

Легкие.

Легкие обладают большой эластичностью. При вдохе они расширяются


книзу и наружу. Очень важно при вдохе не поднимать плечи и не подаваться
грудью вперед и вверх, так как это снижает емкость легких. Распространена
ложная тенденция производить вдох верхней частью грудной клетки, тогда
как для правильного вдоха надо расширить легкие снизу, из-под ребер.
Диафрагма

Нижний отдел грудной клетки связан с диафрагмой – единой


куполообразной выгнутой мышцей. Во вдохе диафрагме принадлежит
главная роль. Для глубокого вдоха диафрагма должна опуститься. Для
опускания диафрагмы мышцы живота (подреберные мышцы) надо выпятить
вперед. Выпячиванию мышц живота помогает входящий в легкие воздух.

Ребра

Нижние ребра, не связанные с позвоночником, могут быть выпячены


наружу усилием межреберных мышц. Эти мышцы расположены ниже
грудной клетки. При сокращении межреберных мышц грудная клетка
несколько приподнимается, но это движение должно быть непроизвольным.

Мышцы живота

Задача мышц живота во время вдоха состоит прежде всего в том, чтобы
выпячиваться вперед. Как уже было сказано, воздух, входящий в легкие,
способствует выпячиванию мышц живота, расширяя нижние доли легких.

Выдох

Выдох при игре на трубе во многом отличается от обычного выдоха.


Необходимость особого выдоха диктуется повышенным сопротивлением:
ведь гортань, язык, губы, мундштук и сама труба – все эти элементы создают
сопротивление выдоху.
Для выталкивания воздуха через все эти преграды требуется известное
усилие. Главную роль в создании сильной струи выдыхаемого воздуха играет
диафрагма и мышцы живота: легкие, язык, и горло не могут создать
достаточного усилия, оно при выдохе зависит от упомянутых органов.

Мышцы живота

Мышцы живота сокращаются в течение всего выдоха. Трудность


заключается в том, что естественная тенденция стремится расслабить эти
мышцы в тем большей степени, чем больше выдохнуто воздуха. Вследствие
такого преждевременного расслабления мышц выдох получается
сокращенным по объему, трубач не может вывести полную фразу, не может
выдать правильный звук, наконец – не может уверенно чувствовать себя при
игре. Чтобы избежать перечисленных недостатков, нельзя отпускать
напряжение мышц живота до полного завершения выдоха.
Повторяем- главное – в мышцах живота, их важность для правильного
выдоха при игре на трубе неоценима.
Диафрагма

При выдохе диафрагма пожимается мышцами живота в их сокращенном


состоянии (они расположены прямо под диафрагмой). В этой книге мы часто
будем применять термин «напряжение диафрагмы», что в сущности надо
понимать кА «напряжение мышц живота». Причина такого
терминологического разнобоя заключается в том, что, хотя именно
диафрагма непосредственно выталкивает воздух, она может в полной мере
выполнять эту роль только под действием брюшных мышц.

Грудная клетка

Грудная клетка должна все время быть опущенной. Любое напряжение


грудных мышц только уменьшает полок выходящего воздуха. При выдохе
воздуха объем груди постепенно спадает. Это - нормальное давление.

Горло

Функция горла при выдохе состоит в том, что оно должно быть
постоянно открытым, чтобы воздух проходил через гортань и глотку
беспрепятственно. Мышцы шеи должны оставаться расслабленными, чтобы
не произошло горловой смычки.

Язык

В период выдоха язык должен быть установлен в то положение, в


котором он наодится при произнесении звука «у». это делается для того,
чтобы центрировать поток воздуха и направить его щель между губами, как
раз по центру, на участке максимальных вибраций. Правильная постановка
языка может быть достигнута произнесением «ю» или «ту». Положение
задней части языка должно быть различным в различным регистрах
инструмента: при верхнем регистре задняя часть языка находится в самом
высоком положении, выше чем во всех остальных регистрах но в то же время
нельзя поднимать язык слишком высока, потому что это приведет к
уменьшению выходящей из легких воздушной струи.

Губы

При выдохе губы сложены в амбушюр для обеспечения максимально


возможной вибрации, без чего игра на трубе невозможна.
Ускоренное дыхание

Ускоренное дыхание применяется в том случае, когда характер


исполняемого произведения не позволяет делать пауз, достаточных для
дыхания в нормальном темпе. Конечно, желательно производить вдох только
по окончании фраз, но это не всегда оказывается возможным. Иногда паузы
бывают настолько короткими, что даже на быстрый вдох едва хватает
времени. При быстром вдохе музыкант не должен расслаблять сокращенных
при выдохе мышц, потому что расслабление мышц и их следующее
сокращение отнимут непозволительно много времени. Надо быстро выпятить
мышцы в области желудка. Уголки рта приоткрываются лишь на долю
секунды, после чего моментально возвращаются в положение амбушюра.
Быстрый вдох может быть разучен только путем упорных тренировок.

Распределение воздуха

Распределение воздуха при дыхании – очень важный фактор фразировки


при игре на трубе. Во-первых, важно выбирать правильный момент вдоха
там, где расположены фразовые паузы. Осмысленное дыхание определяет во
многом будущее трубача, как музыканта. Если обучающийся расходует
больше воздуха, чем это надо для игры, он может стать жертвой
кислородного «голода». Излишне частое дыхание приводит к скоплению в
легких остаточного воздуха. Который приходится выдыхать («выдувать»).
Трубач должен производить вдох только тогда, когда ему необходим воздух.
Но при необходимости вдоха нельзя ждать, пока совсем уже нечем станет
дышать – надо вовремя успевать делать быстрый вдох.

Управление дыханием

Управление вдохом достигается с помощью правильной работы


диафрагмы и мышц живота. На пути выдыхаемого воздуха до самых губ не
должно быть никаких затруднений – только при этом условии вибрация губ,
необходимая для игры, будет гарантирована. Воздушный поток на выходе из
образуемой губами цели должен быть ровным и выходить с постоянной,
определенной скоростью в зависимости от силы и тона воспроизводимого
звука. Напряжение диафрагмы и мышц живота контролирует количество и
скорость выдыхаемого воздуха. Чем выше играемая нота, тем больше должна
быть скорость воздушной струи. И при тихом звучании требуется большое
напряжение мышц живота. Воздуха при таком звучании выдыхается меньше,
чем при громком, но напряжение губ при тихом звучании должно быть
сильнее, так как поток воздуха должен быть ровным независимо от объема,
выдыхаемого в единицу времени. Если поток проходящего через губную
цель воздуха неравномерен, то правильной вибрации достичь не удается.
Скорость воздушной струи

При повышении объема воздуха, что имеет место при высоких звуках,
повышается и скорость его истечения. Следовательно, в инструмент попадает
больше воздуха. При повышении скорости струи воздуха в связи с
повышением высоты звука объем выдыхаемого и поступающего в
инструмент воздуха не увеличивается, потому что повышенное напряжение
вызывает сужение цели, через которую воздух поступает в инструмент.
Ввиду того, что на верхнем регистре сопротивление повышенное, увеличение
скорости выдыхаемого воздуха является основой точной игры на трубе.

Объем воздуха

В данном случае имеется ввиду количество воздуха, проходящее через


губную цель в инструмент. Нижний регистр трубы требует большего объема
воздуха, чем средний и верхний, тогда как скорость для нижнего регистра
требуется меньшая, а открытость – апертура расширяется.

Подача воздуха при игре в верхнем регистре

Воздушная среда в верхнем регистре меньше по объему, чем в


остальных регистрах, но больше по скорости. Во время игры в высоком
регистре язык изогнут дугообразно, и воздух в инструмент поступает «сверху
вниз». Вот почему при выполнении высоких тонов инструмент надо
располагать в направлении книзу: это способствует прямому вхождению
воздушной струи в инструмент.

Подача воздуха при игре в нижнем регистре.

Прохождение воздушной струи в нижнем регистре характеризуется


повышенным объемом воздуха по сравнению с высоким и средним
регистрами, но не повышенной скоростью. Язык расположен низко, на дне
полости рта, чтобы не препятствовать пропусканию в инструмент
максимального количества воздуха. Изменяется поэтому и направление
воздушной струи изо рта в инструмент: некоторые музыканты в нижнем
регистре поднимают инструмент .

Дыхательные упражнения

Дыхательные упражнения выполняются с инструментом и без


инструмента. Их цель – научить музыканта правильно дышать. Упражняться
надо систематически. При систематических упражнениях емкость легких
постепенно возрастает.
Упражнения без инструмента

А. На вдох (упражнения)
1. Стоять прямо
2. Положить руки на верхнюю часть живота, под самые ребра (рис.IV)
3. Широко открыть рот, произнести слог «ах» (рис.III).
4. сделать очень глубокий быстрый вдох, руки должны выталкиваться
наружу.
5. Расслабиться

В. Упражнения на выдох.
1. После вдоха сразу же начинать выдох, любое промедление с началом
выдоха вызывает напряжение мышц и задержку выдыхаемой струи.
2. Выдохнуть, произнося слог «ху» (в английском оригинале) (рис.V).
3. Сделать неполный вдох, набирая небольшой объем воздуха и
произнести выдох с произнесением слога «ху», повторять выдохи, вдыхая
каждый раз больше воздуха.
4. Повторить упражнение 3 до тех пор, пока выдох не станет мощным и
ровным. Наряду с увеличением объема воздуха надо сокращать время
выдоха.
5. В течение упражнений следить за тем, чтобы открытие губ (апертура)
оставалось постоянным по размеру и контуру. Скорость истечения воздуха
также должна быть постоянной. Несоблюдение хотя бы одного из этих
условий изменяет характер играемой фразы. Что крайне нежелательно.
6. Все упражнения выполнять перед зеркалом.
7. закончив упражнения, в которых выдох рекомендовано производить
при произнесении слога «ху», сделать выдох со слогом «ю» (в английском
тексте “ “ (рис. V). При этом язык подковообразно изгибается.
8. Повторять весь цикл со слогом «ю»
9. вдох при всех вышеперечисленных упражнениях выполняется
одинаковым образом.

Упражнения с инструментом.
А. Снимите мундштук и возьмите инструмент, просунув приблизительно
на 2.5 см. за зубы (рис.VII).
Б. Вдох.
1. Возьмите в зубы горловину инструмента, как описано выше (раздел А)
2. Опустите нижнюю челюсть как при произнесении звука «а» (англ. “
“), оставляя трубу, прижатую к верхним зубам. Вдохните воздух (рис.VII).

В. Выдох.
1. Закройте рот, обжимая горловину трубы губами (рис.VII)
2.Выдохните, произнося слог «ху»
3. Первый раз выдыхайте слабо, но с ровной скоростью, как для долгого
пианиссимо.
4. После каждого последующего вдоха увеличивайте скорость воздуха
до тех пор, пока весь выдыхаемый объем воздуха не будет выдыхаться за
одну-две секунды.
5. Повторить упражнение 1-4, поставив на место (рис.IX).
6. Теперь вы почувствуете сопротивление инструмента, выдыхаемой
воздушной струе.
При выдохе диафрагма и мышцы живота напряжены, но все остальные
мышцы тела должны быть расслаблены.
В этой главе говорилось о самом важном моменте инструментальной
техники – о дыхании, объяснена техника дыхания и указаны упражнения.

Глава II

Амбушюр

Перейдем к самому популярному понятию духовиков - к амбушюру. В


известном смысле забота о правильном амбушюре вполне оправдана. Часто
неправильный амбушюр является результатом неточной техники. Если бы о
постановке правильного дыхания заботились столь не усиленно, как о
постановке амбушюра, то многие, связанные с амбушюром проблемы
перестали бы существовать. Нет числа талантливым музыкантам, которые
так и не раскрыли своих позиций по той причине, что страдали «болезнью
амбушюра». Нет в целом свете двух таких трубачей, которые бы имели
одинаковые амбушюры. И с этим надо считаться. Главный критерий
правильного амбушюра заключается в том, что позволяет ли амбушюр
максимально свободную вибрацию губ. Рассмотрим подробнее вопрос о
качестве и о средствах его достижения.

Функции губ

Губы – главный механизм вибрации при игре на трубе. Их установка и


правильное положение производится окологубными мышцами. Поэтому для
постановки хорошего амбушюра надо хорошо развить эти мышцы. Для
достижения максимальной вибрации надо так оттренировать верхнюю губу,
чтоб она была не менее подвижна, чем нижняя. Выдвижение верхней или
нижней губы вперед приводит к ослаблению вибраций.

Апертура (раскрытие)

Апертурой, как раскрытием, называется центральное раскрытие губ при


выполнении амбушюра (рис.Х). Для игры на трубе апертура выполняется в
форме щели, величина щели зависит от регистра. У остальных медных
духовых инструментов апертура больше, чем для трубы. Правильная
апертура может получаться у трубача лишь в момент выхода воздушной
струи из полости рта в инструмент, так как губы плотно прижаты к
инструменту. Из всех медных духовых инструментов труба обладает самым
большим сопротивлением, именно этим объясняется необходимость плотно
прижимать ее к губам. Главное в выполнении апертуры при игре на трубе –
вопрос меры. Слишком малое раскрытие, бывающее при излишнем
напряжении окологубных мышц, приводит к короткому, зажатому и
жесткому звуку. При слишком большом раскрытии звук будет безжизненно
вялым, он исходит из инструмента вместе с шипением воздуха.
Обучающийся музыкант должен упражняться, прислушиваясь к
исполняемому звуку и уметь слышать, как изменяется звук при изменениях
апертуры. При этом надо стремиться к получению самого чистого,
максимально резонирующего тона. Стабильная апертура достигается только
в результате многих лет непрерывной тренировки.
Величина апертуры зависит не только от высоты звука, но и от объема
выдоха. Чем ниже тон, тем больше апертура, и наоборот. Напоминаем,
однако, что самое главное – знать меру, т.к. развитие состоит в «чуть-чуть».
Начинающие стремятся к чересчур большому раскрытию в нижнем регистре
и к чересчур малому в верхнем. Чем стабильнее величина апертуры, тем
ровнее тон инструмента. Крайностей надо избегать.

Окологубные мышцы

Окологубные мышцы, совместно с углами рта, щек и подбородка


участвуют в образовании амбушюра. Для развития мышц необходимо много
времени и терпения. Для того, чтобы эти мышцы обеспечили правильную
игру на трубе, нужно тренировать их в течение нескольких лет. Именно от
перечисленных выше мышц зависит правильное положение губ и их
свободная вибрация во время игры. Выходящий воздух выталкивает губы
вперед, а окологубные мышцы оттягивают их назад – вот в чем суть
вибрации. Для свободной вибрации музыкант недолжен слишком прижимать
мундштук инструмента к губам, как это делают неопытные трубачи, в конце
концов это испортит амбушюр.

Подбородок, челюсти, щеки

Нижняя челюсть слегка опущена, чтобы между зубами образовалась


цель для прохода воздуха. Ширина этой щели не должна превышать 1/16
дюйма (1.16 мм). Большинство трубачей, играя в нижнем регистре, несколько
выдвигают нижнюю челюсть вперед, в таком положении нижняя губа легче
вибрирует, а в инструмент поступает больше воздуха. Подбородок должен
быть неподвижен. Многие трубачи поднимают подбородок, переходя на
верхний регистр. Этого надо всячески избегать, что возможно только при
очень высокой степени развития мышц, составляющих амбушюр. При
должном развитии этих мышц, ответственных за правильный амбушюр,
является продолжительная, негромкая, мягкая игра на трубе. Упражнения
должны, во-первых, быть продолжительными и систематическими – ни
неделями, ни даже месяцами здесь не обойдешься. Во-вторых, важно не
просто бездумное выполнение упражнений, а непременное умение
одновременно слышать свою игру. И это всякий раз, как долго и как часто б
ни приходилось повторять упражнение.
В равной мере надо избегать надувания воздухом щек. Начинающему
всегда кажется, что, если он надувает щеки, звук получается более мощным.
Если он будет продолжать в том же духе, то и вовсе потеряет способность
управлять щеками во время игры, и они будут всегда надуваться сами по
себе. Играть мягко с раздутыми щеками вряд ли возможно, подвижность губ
и способность управления ими снижается до минимума. Чтобы избежать
надувания щек, надо прижимать их к боковым зубам, в результате чего
разовьются соответствующие мышцы, которые потом будут сами держать
щеки втянутыми.

Развитие амбушюра

Большинство музыкантов не представляют себе, сколько времени и


труда требует постановка правильного амбушюра, в особенности для
трубача, потому, что как уже было сказано, труба обладает самым большим
сопротивлением изо всех медных духовых.
Первой предпосылкой постановки правильного амбушюра является
правильное дыхание. До тех пор, пока амбушюр не отработан, дыхательные
упражнения должны быть частыми, но непродолжительными: для начала
достаточно и по 10-15 мин. Упражнений в перерывом в 6 минут. В этих
случаях надо удлинить перерывы или даже временно прекратить
упражнения, чтобы продумать методику и найти ошибки в сочетании
дыхания с амбушюром. Если ошибка не обнаруживается, надо обратиться к
специалисту, желательно, конечно, к трубачу. Специалисты берут большие
деньги за свои консультации, но получаемые от них знания вполне себя
окупают.
С усилением мышц, с улучшением амбушюра длительность упражнений
повышается. При мягком (тихом) исполнении амбушюр становится намного
быстрее, чем при громком. Однако, это отнюдь не означает, что в ходе
упражнений надо вовсе избегать громкой игры.

Положение губ

Правильное положение губ – основа развития правильного амбушюра.


Для правильного положения губ произносят слог «дим» (рис.ХI), в
результате чего губы принимают правильное положение и могут свободно
вибрировать. В этом положении губы должны оставаться во всем диапазоне
тонов инструмента. Для того, чтобы избежать чрезмерного расслабления губ
в нижнем регистре и чрезмерного их напряжения в верхнем, надо следить не
столько за движением губ, сколько за дыханием и правильной артикуляцией
слога «дим» (рис.ХII). При недостаточной вибрации губ труба издает
жидкий, негибкий звук. Постоянно перенапряженные губы могут навсегда
остаться малоподвижными за счет отвердения тканей. Бывают и более
трагические последствия перенапряжения мышц в верхнем регистре.
Прекращение кровообращения и омертвление средних участков губ. В таком
случае необходимо навсегда оставить трубу: амбушюр никогда не будет
восстановлен.

Примечание переводчика.
Важно учесть, что, как в английском языке оригинала, так и в сербско-
хорватском языке перевода, напоминаем тренировочный слог “ “
произносится с одним коренным отличием от РУССКОГО произношения
слога «дим». Отличие состоит в том, что первый звук “ “ в тех языках
ТВЕРДЫЙ и при его произнесении уголки рта не расходятся так широко, как
при русском «дим».

Следует избегать и противоположного явления – нельзя «собирать» губы


(рис.ХIII), т.к. в таком случае они также вибрируют плохо, звук получается
ПУСТОЙ, безжизненный, полный воздуха. При игре с собранными губами
приходится тратить очень большие усилия на проталкивание воздуха в трубу.
Часто болезнь «собирания губ» наблюдается у трубачей с «большим» звуком,
у этих исполнителей апертура, как правило, намного превышает
необходимую норму.
Избегайте крайностей. Любое движение, любое изменение артикуляции
имеет свою строгую меру – ни больше, ни меньше.

Звучание без инструмента

Для отработки вибрации губ очень полезны «гудящие» упражнения,


выполняемые без прикосновения губ к мундштуку. Губы ставятся в
положение произнесения слога «Дим», после чего производится выдох при
одновременном произнесении слога «пу» (англ. «поо». Непосредственно
после выполнения слога “ “, вызывающего вибрацию губ, произносится
слог «ту». Если губы не вибрируют при произнесении упомянутых слогов, их
повторяют с изменением напряжения губ до тех пор, пока они не станут
вызывать свободную вибрацию. Бывает, что напряжение губ начинают
повышать настолько, что звук совсем не получается. В таком случае надо
снять излишнее напряжение, для чего достаточно мысленно произнести слог
«Дим». В обратном случае – при слишком малом напряжении,
сопровождающемся слишком большой апертурой, то же слог «Дим»
произносится в голов, причем в это время надо сильнее обычного напрячь
уголки рта, сохраняя эту напряженность и после выдоха. Управляя
напряжением уголков рта, можно достичь такой степени напряженности, при
которой вибрация является наилучшей.
Начинающий должен выполнять гудящие упражнения в среднем и
нижнем регистрах в течение нескольких месяцев. Главное назначение этих
упражнений состоит в развитии мышц уголков рта и в улучшении
способности губ принимать наилучшее для свободной вибрации стабильное
положение. Но свободное тренировочное гудение и упражнение на
инструменте в очень большой степени различаются между собой, т.к.
прикосновение мундштука к губам меняет их положение при выдохе. Без
изменения остается только положение уголков рта, а поскольку именно
уголки рта ответственны за правильную вибрацию губ, упражнения без
инструмента вполне себя оправдывают.
В верхнем регистре упражняться без инструмента можно только с очень
легким звуком, без напряжения. Между тем усиленное напряжение в верхнем
регистре является самой опасной болезнью музыкантов, тренирующихся без
инструментов.
Правильнее всего выполнять эти упражнения перед зеркалом, следя за
стабильностью положения губ и не допуская перенапряженности, которая
ведет к сдавленности звука и навсегда может испортить амбушюр.
Упражнения гудящего типа проводятся сразу после дыхательных
упражнений. Вначале следует «гудеть» долгие ноты, начиная с нижнего С и
кончая С2 через полтона. Каждый тон исполнять на всю длительность
выдоха, следя за ровностью звука и сохраняя динамическую стабильность.
После того, как указанное упражнение отработано, приступить к
следующему: начиная с нижнего С, пониматься через полтона до тех пор,
пока хватает выдоха, но без насильственного формирования и
«выталкивания» звука, т.к. это сведет на смарку весь смысл занятий
(упражнений).
После выполнения долгих тонов надо прогудеть несколько рядов
легато. Нельзя выполнять упражнения этого типа долее пяти минут, т.к. губы
после этого срока теряют чувствительность. В день достаточно одного-двух
раз по пять минут.

Правильное положение мундштука

Точное положение мундштука на губах не установлено никакими


правилами (см.рис. ХV). В принципе идеально было бы прикладывать
мундштук точно по центру рта и прижимать его к обеим губам с одинаковым
усилием, но чисто физические особенности. Отличающие каждого трубача от
всех остальных, делают достижение идеала практически невозможным.
Остается одно: стараться максимально приблизиться к идеалу. Для
достижения максимальных вибраций губ надо выпятить одинаковые участки
обеих губ. Особенно важно это для центральной части рта, которая входит
внутрь чашки мундштука. Правильное равномерное выпячивание
контролируется зрительно – ощущения здесь могут дать ошибочную
информацию Для такого контроля применяется специальный прибор (рис.Х),
позволяющий контролировать апертуру и вибрацию губ.

Упражнения с мундштуком

Упражнения с мундштуком относятся к числу самых полезных и


важных для трубача. При этом работать с мундштуком надо в полную силу,
так как работать и с трубой и мундштуком. Чтобы избежать чрезмерного
давления мундштука на губы, мундштук держат не всей рукой, а только
большим и указательным пальцами (рис.ХVI и ХVII). Если обучающийся
имеет тенденцию прижимать мундштук с неравномерным усилием, так что
усилие на правом крае чашки мундштука превышает усилие на левом крае
или наоборот – надо при выполнении упражнений держать мундштук в той
руке, с какой стороны давление. Это поможет балансировать разницу. Если
давление равномерное, надо брать мундштук в более слабую руку: правая
держит мундштук левой рукой, левша - правой. Существует целый ряд
дефектов техники, которые затушевываются во время игры на инструменте,
но великолепно выявляются в ходе упражнений с мундштуком. В частности,
только «играя» на мундштуке, можно научиться не «опираться» на трубу при
переходе от одного тона к другому, закрепить навыки правильного дыхания,
добиться стабильной вибрации. Овладеть техникой произнесений
управляющих слогов. На начальном этапе мундштук поможет больше, чем
труба.
Неправильная вибрация мундштука проявится в примешивании шипения
к исполняемому тону. Недостаточная вибрация губ дает о себе знать
появлением дополнительного шума, проходящего через мундштук воздуха. В
обоих вышеуказанных случаях погрешность техники осталась бы
незамеченной при упражнении не на мундштуке, а на трубе, т.к. на трубе
громкий, форсированный звук может быть получен без всяких вибраций,
форсирование – весьма вредный прием, оно получается только в форте, звук
получается очень грубый, лишенный всякой гибкости. К сожалению, в наши
дни немало эстрадных и джазовых трубачей прибегают к форсированию,
музыкальный век такого трубача очень недолог.
При упражнениях на мундштуке, когда приходится полностью прогудеть
каждый тон, форсирование невозможно. Надо управлять и следить за тем,
чтобы из мундштука выходил чистый, без примесей звук, для выполнения
этого требования нужна максимальная вибрация губ. Подавляющее
большинство упражнений с мундштуком должно выполняться тих, в
особенности, когда инструмент еще не разогрет. Между тем, существует
всеобщая тенденция играть форте и даже ещё сильнее. Такая тенденция
делает бессмысленными все упражнения с мундштуком в самом начале
обучения, когда обучающий еще не умеет легко извлекать из мундштука
звуки, можно порекомендовать более громкую игру, но при этом надо
больше собрать губы. В процессе овладения звуком громкость надо
постепенно снижать.
Ежедневно весь комплекс упражнений, которые предстоит играть на
трубе, следует предварительно выполнять на мундштуке. В верхнем
регистре рекомендуется играть громко, чтобы избежать чрезмерного
напряжения шейных и окологубных мышц.
На мундштуке надо упражнять все виды артикуляции. При затруднениях
в выполнении того или иного пассажа на инструменте надо отрабатывать
трудное место на мундштуке. Таким образом можно разрешить затруднения
с интонациями и интервалами, когда необходимо добиться стабильной
воздушной струи и максимальной вибрации. Неоценимую роль играет
мундштук и в самоуправлении музыканта.
Автор настоятельно подчеркивает: всякий серьезный музыкант должен
упражняться с мундштуком. Лучше всего переходить к мундштуку после
упражнений гудения. Удобны упражнения с мундштуком и в том случае,
когда из-за соседей нельзя играть на трубе. Всегда имейте мундштук при
себе! Упражняйтесь при всякой возможности!

Степень прижатия мундштука к губам

Здесь, как впрочем и везде, весьма вредны крайности. При слишком


сильном прижатии мундштука получается слабый звук, при другой
крайности он получается слишком высоким. Упражняться для отработки
правильного давления мундштука на губы лучше всего в среднем регистре.
Проигрывая тоны в их последовательности в этом регистре легче всего
подобрать такую степень прижатия мундштука, которая гарантирует
наилучшее качество звука. При переходе в нижний регистр, давлении
необходимо немного ослабить, а при переходе в верхний регистр, нужно
увеличить скорость воздушной струи. Не нужно усиливать давление
мундштука на губы в верхнем регистре.
Чтобы избежать излишнего давления мундштука в верхнем регистре
нужно свободно держать трубу, расслабить мышцы рук, и не упираться
мизинцем в крючок трубы. Когда хочется сильнее прижать мундштук,
необходимо больше воздуха подать в трубу. При излишнем давлении
мундштука нельзя создать хороший амбушюр.

Движения губ

Любое движение губ во время игры нарушает их вибрацию, а при


разных движениях вибрация вообще прекращается. Надо помнить, что одним
движением губ вообще нельзя добиться никаких модуляций играемой фразы
– это приведет только к изменению звуков, а тоны останутся прежними.
Только движение языка меняет высоту звука. Если и приходится изменять
положение губ, то это делается только одновременно с изменением
положения языка и играет вспомогательную роль. Обратите внимание на то,
что лучшие профессиональные трубачи очень редко меняют положение губ
во время игры. Задняя часть языка –вот какой орган больше всего отвечает за
изменение высоты звука. Тренировка движения языка основана на
произведении двух типов слогов: «ту-о-о» и «ту-э-э». При правильной подаче
воздуха, правильных движениях языком, основанных на произнесении
указанных слогов, вибрация губ будет свободной.

Упражнения, рекомендуемые для развития амбушюра

А. Прогудеть долгие тоны в среднем и нижнем регистрах .


Б. Прогудеть интервалы (связно) в среднем и нижнем регистрах.
В. Отработать долгие тоны на мундштуке (мягко)
Г.Отработать диатонический и хроматический рад на мундштуке
(мягко).
Д. Отработать интервалы на мундштуке связно и тихо)
Е. Отработать кратные тоны на мундштуке (во всех объемах)
З. Повторить все упражнения во всех динамиках на мундштуке и потом
на инструменте.
К. Упражнения на скорость подачи воздуха и движения языка
(однократные, двукратные, если можно и трехкратные).
Л. Выполнить этюды для развития гибкости (см.приложение)
В настоящей главе прилагалась методика для развития правильного,
сильного амбушюра. Методики ускорения постановки амбушюра не
существует до сих пор. Работая по изложено выше методике, можно достичь
желаемых результатов только путем бесконечного количества часов
терпеливого труда.

Плава III

Выработка звука

Чтобы выработать звук правильного качества надо показать, что это


такое. В разных странах существует разное понимание качества звука трубы.
В частности, в США этот вопрос толкуют по-разному, на Атлантическом и
на Тихоокеанском побережьях. В настоящей главе описываются различные
качества звука и способы получения. Звук должен быть сильным и
компактным . При всех остальных различиях именно сила и компактность
являются основой. Не следует, конечно, забывать, что хороший звук
возможен только при правильном дыхании и правильно поставленном
амбушюре.
Различные понимания звука

Прежде, чем научиться выполнению качественного звука, обучающийся


должен иметь мысленный образ того, чего он должен достичь. Такой
мысленный образ может сложиться только в результате внимательного
слушания. Причем слушать трубачей с выдающимся звуком. Не бойтесь,
если поначалу Вы будете подражать, важно, кому подражать. Подражать
хорошему стилисту – не грех. Чем выше образец, выбранный для
подражания, тем лучше, но этот образец должен выбираться соразмерно
Вашим способностям.
Ниже приводятся различные понимания звука, характеристики его и
пути достижения.
А. Немецкая трактовка звука трубы.
1. Качество звука: тяжелый, темный, открытый звук.
2. Амбушюр средней напряженности, апертура широкая.
3. Глубокая чашка мундштука с широким устьем.
4. Средняя ширина раструба, выполняемого из более тяжелого
материала, чем вся труба.
5. Повороты на немецкой трубе надо делать постепенно с целью
уменьшения сопротивления инструмента.
Б. Французская трактовка звука трубы.
1. Качество звука: легкий, светлый, пронзительный металлический звук.
2. Амбушюр довольно напряженный, но тем не менее гибкий, апертура
средняя.
3. чашка мундштука от средней до выше средней глубины, устье от
среднего до узкого.
4. Для симфонического оркестра – трубы С (среднего диаметра),
Остальных оркестров – трубы В (среднего диаметра).
В. Американская трактовка звука трубы (симфоническая).
1. Качество звука: широкий, но светлый резонансный звук.
2. Жесткий амбушюр.
3. Чашка мундштука средней глубины со средним устьем
4. Раструб труб В и С средней ширины.
5. Качество звука более живое, чем французской или немецкой трубы.
Г. Немецкая трактовка (студийная, кино, радо, телевидение).
1. Светлый, сильный звук.
2. Жесткий амбушюр.
3. Средняя глубина чашки мундштука.
4. средняя ширина раструба труб В
5. Светлый звук хорош для записи на пленку и с пленки звучит хорошо,
однако в живом исполнении ему не хватает «души».
Д. Американская трактовка (эстрадный оркестр).
1. светлый, тонкий звук.
2. Амбушюр разный.
3. Чашка мундштука от средней до мелкой.
4. Труба В (среднего диаметра).
5. сила звука не имеет большого значения, потому что чаще всего играет
приглушенно.
Е. Американская трактовка (свинг или духовой джаз)
1. Очень светлый, живой звук.
2. Очень жесткий амбушюр.
3. чашка мундштука от средней до мелкой.
4. Труба В (средне-широкий диаметр).
5. Основные моменты этого типа игры – очень большая громкость, очень
большой объем.
Ж. Американская трактовка (джаз)
1. Диксиленд
а – светлый. вольный звук.
б – амбушюр разных типов.
в – чашка мундштука от средней до мелкой.
г – труба (среднего диаметра) или корнет.
д – большинство музыкантов этого типа не имеют школы (музыканты от
«природы»).
е – характерный стиль игры – легко, без правил
2. Свинг
а – бриллиантовый звук.
б – жесткий амбушюр
в – чашка мундштука от средней до мелкой.
г – труба среднего до средне-широкого диаметра
д – характерный стиль: постоянное изменение стиля во время игры.
3. Прогрессивный джаз.
а – звук открытый «белый», неживой.
б – амбушюр слабый, открытый
в – чашка мундштука различная
г – труба В (средне-широкого до большого размера/диаметра)
д – качество звука для них дело второстепенное, им нужны «идеи»
е – сегодня популярен «холодный» стиль.
Трубач, в каком бы стиле он не играл, должен быть гибким. Трубач
симфонический должен уметь менять стиль игры и качество звука.
Ни один опытный симфонический трубач, играя Вагнера, не будет
играть в том же стиле и с тем же качеством звук, как он играет Равеля.
Эстрадные трубачи, играя в пюпитр, автоматически дают более темный звук.
Вопрос правильной окраски звука – это вопрос умения слушать и вопрос
искусства. Одна из главных характеристик хорошего трубача – хорошо
поставленный, проникающий звук.

Качество звука

Качество звука зависит не только от того, является ли звук темным,


светлым или средним, оно включает в себя еще рад различных элементов.
Хорошее качество звука приходит к обучающемуся трубачу после того, как
под контролем опытного педагога, при уже хорошо поставленных остальных
факторах он специально займется этим вопросом. У незрелых музыкантов
хорошее качество звука бывает временным, но главный признак зрелости –
всегда хороший звук. Такой звук имеет в своей основе силу, густоту и
компактность, обусловленные ровным, постоянным воздушным потоком.
Ровность звука обеспечивает резонантность, к чему должен стремиться
всякий музыкант. В свою очередь может быть достигнута только
сдержанность. Когда трубач поднимается выше стандартного регистра, звук
становится светлым, но бездушным и грубым. При уходе вниз звук мертвеет.
Играть в среднем регистре можно научиться только упражняясь с
мундштуком без трубы. Выходя из линейной системы вверх или вниз при
игре на мундштуке без трубы, трубач четко ощущает недостаток вибрации.
Поэтому внимательное упражнение с мундштуком создает у него привычку
не надеяться на тдин только инструмент, а усвоить навсегда, что точная
высота звука и интонация зависят от него самого. Плохой музыкант будет
плохо играть на любом инструменте, хороший музыкант хорошо сыграет и
на плохом. Внимательно выбирая трубу и мундштук, надо всегда отдавать
себе отчет в том, что не от них одних зависит хорошее звучание.

Полет звука

Характеристика звука Турбы зависит от того, является ли этот звук


летящим или зависающим. Часто думают, что звук трубы в симфоническом
оркестре будет лететь в том случае, если выдать такое форте, чтоб оркестра
стало не слышно. Но дело не в том. Полет звука зависит от той его основы, о
которой мы говорили выше от его интенсивности, густоты и компактности.
Но не только . Для правильного понимания полета звука надо учесть еще три
момента:
а- бриллиантовый (светлый) летит легче «круглого» или «темного»
звука.
б – максимальный полет достигается обращением раструба к потолку.
в – направляя раструб в пюпитр, Вы уменьшаете полет звука (такое
направление раструба в пюпитр применяется только для эффекта).
Целью настоящей главы является объяснение различных пониманий
сущности звука трубы и способа достижения желаемого качества звука.
В процессе созревания музыканта этот найденный образ изменяется,
созревая вместе с артистом, но нельзя играть даже упражнений, не имея
впереди реальных звуков их мысленный образ, без которого звук никогда не
станет полностью качественным.
Глава IV

Проблемы легато

Постановка легато является одним из важнейших факторов обучения


трубача. Слушая профессионала, Вы всегда отмечаете мягкость его легато.
Настоящая глава посвящена проблемам тонкого легато и говорит о том, как
важно достичь точности легато и как это сделать. К сожалению, проблемы
легато часто находятся в пренебрежении у трубачей.

Основы точного легато

Пассажи легато, в особенности при мягком исполнении, являются часто


не менее трудными для профессионального исполнителя, чем для ученика.
Очень часто исполнитель приходит к выводу, что материалы, которые
предписано играть легато, легче играть при помощи языка.
Что касается преподавателя, то он часто разрешает своим ученикам
играть портато те интервалы, которые нужно связывать, и объясняется это
весьма просто: чтобы научить точной технике легато, нужно много времени
и труда. Привычку играть портато легато легко приобрести и очень трудно
исправить. В особенности грешат неправильным легато эстрадные
музыканты, для которых главное достоинство Турбы в ее громкости.
Привычка избегать легато лишает губы подвижности и восстановить ее
бывает практически невозможно.
Если у педагога есть совесть, он обязан внушить ученикам, как важно
легато, на первой же лекции, а серьезный ученик должен изрядную часть
ежедневных упражнений посвящать легато (связыванию интервалов).
Поскольку легато можно сделать тихо, то неважно какая артикуляция
написана, т.к. мягкое долгое легато является основой всех типов
артикуляции.

Концепция правильного легато

Правильное легато отчасти зависит от правильного понимания сути


дела. Всякое предвосхищение звука приводит к плохому легато. Подготовка
интервала заранее, если интервал направлен вверх, излишне обостряет звук,
делает его более высоким, чем нужно. Предвосхищение интервала,
направленного вниз, делает звук ниже, чем нужно. Предвосхищение
интервала, направленного вниз, делает звук ниже, чем нужно. Окончание
звука и переход к лигатуре должны совершать точно в тот момент, когда
должен играть следующий звук. Тоны, правильно связанные пассажем,
связаны также и звуком. Звук не прерывается. Если между связанными
интервалами слышен тон, это значит, что здесь имеет место пауза в переходе
с одного тона на другой. Если тоны связаны, то паузы для изменения высоты
не может быть.
Во время игры, выполняя связывание сверху, исполнитель может помочь
себе мысленным протягиванием звуков «о» и «э», но если напряжение губ не
изменяется, то никакие мысли не помогут сохранить вибрацию, так же как не
поможет и изменение положения губ без изменения их напряженности.
Точно дозированное движение губ важно только при точном управлении
скоростью воздушной струи. Если при этом рекомендуемые управления
скоростью слоги и звуки промысливаются правильно, то все будет в порядке.
Если при выполнении лигатуры необходимо менять вентиль, это нужно
делать одновременно с произнесением слогов (звуков). Ниже даются основы
из правила правильного выполнения легато (см. пр. №1)
Точно дозированное движение губ важно только при точном управлении
скоростью воздушной струи. Если при этом рекомендуемые упражнения
скоростью слоги и звуки промысливаются правильно, то все будет в порядке.
Если при выполнении лигатуры необходимо менять вентиль, это нужно
делать одновременно с произнесением слогов (звуков). Ниже даются основы
из правила правильного выполнения легато (см.пр.№1).
А. При легато воздух всегда должен выходить равномерно.
Б. При движении кверху задержаться внизу (тенденция повышения
тона)
В. При движении вниз задерживайся наверху (тенденция понижения
тона).
Г. Для изменения высоты звука пользуйтесь движением воздуха и
рекомендованными слогами.
Д. уголки рта держать неподвижными:
1. – нельзя сознательно расслаблять уголки рта при понижении тона.
2. – нельзя сознательно напрягать уголки рта при повышении тона.
Е. Каждой ноте надо дать ее точную длительность:
I - не предвосхищать следующей ноты, пока не окончена предыдущая.
Ж. При перемене тона не допускать паузы. Перемена должна быть
мгновенной.
З. Произнесение ключевых слогов должно быть абсолютно согласовано
с движением вентилем.
И.Для легато самым главным тоном является не высший, а нижний тон.
К. Каждая нота легато должна быть сбалансирована по звучанию и по
силе.
Л. Звук должен быть длительный, ровный, летящий (плавающий),
текущий.

Воздушная струя

Воздушная струя дает звуку или тону очень важное качество -


непрерывность. Поэтому непрерывность воздушной струи так важна для
фразировки легато. Непрерывность воздушной струи так важна для
фразировки легато. Непрерывность потока воздуха достигается усилиями
диафрагмы и мышц живота. Умение так управлять мышцами, чтобы поток
воздуха был непрерывным и стабильным, дает музыкантам уверенность в
себе: в этом случае для него не проблема легато больших интервалов.
Хорошее легато прямо и непосредственно зависит от непрерывности
воздушной струи.

Использование слогов и звуков в упражнениях

Долгое «о» и «э» (обучающийся должен обязательно иметь ввиду, что в


английском оригинале книги тот звук, который в русском переводе, за
неимением другой возможности, обозначается буквой «э», является гораздо
более узким звуком, чем русское «э». При произнесении этого звука
необходимо ориентироваться на такой звук. Как второй главный в русском
слове «мебель», но произносить его нужно с бОльшим напряжением
окологубных мышц, чем в русском языке. Примечание переводчика
употребляется для того, чтобы облегчить выполнение легато.
При произнесении этих звуков задняя часть языка поднимается или
опускается, изменяя объем полости рта на границе между полостью рта и
гортанью. При поднятии части языка, щель для прохождения воздуха из
гортани в полость рта уменьшается, в результате чего повышается скорость
воздушной струи. При опускании задней части языка, скорость воздушной
струи уменьшается с увеличением количества выдыхаемого воздуха.
Долгое «о» применяется для лигатуры всех тонов, кроме высшего. При
мысленном произношении этого звука язык опускается. При движении
интервала вверх звука «о» сокращается и для высшего тона произносится
«э», а при движении от высшего тона вниз опять переходит на «о», причем с
каждым тоном вниз это долгое «о» надо производить шире, с большим
раскрытием, регулируя широту звука по высоте и длине интервала между
тонами.
Звук «э» произносить только для высшего тона. Энергия произнесения
этого звука зависит от удаленности интервала от высшего тона. Малая
секунда требует небольшой интенсивности этого «э», октава намного
больше. Некоторые имеют обыкновение произносить «э» в голос, но это
приводит к тому, что задняя часть языка поднимается слишком высоко и
вовсе перекрывает поток воздуха. Чтобы этого не происходило, надо
произносить «э» не слишком интенсивно, чем в среднем и низком регистрах.
Если применять звук «э» правильным образом, это очень облегчает
выполнение легато (см. пр.№2).
Упражнения

А. пройти от третьего краткого (С-1) до второго краткого на целых тонах


и быстро.
Б. Проделать все упражнения на всех комбинациях вентилей.
В. Играть легато (от 4-го краткого С-2 до 2-го С-1 по целым нотам).
Г. Повторить то же самое при всех комбинациях вентилей.
Д. Играть легато от С-1 до С 1 по целым нотам.
Е. Играть легато от С 1 и обратно до С 2.
1 – повторить с добавлением С-2
2 - повторить с добавлением Е-2
3 – повторить с добавлением С-2 (см.стр.29 оригинала)
Ж. связывайте октавы с различной скоростью
З. Повторить в мажоре, в миноре в удлиненных сокращенных трезвучиях
и септаккордах с различной скоростью .

Цель настоящей главы состояла в объяснении методики отработки


правильного легато. Дается также понимание сущности легато. Причина
такого (трубачи считают легато трудным моментом исполнения) отношения
коренится в том, что в начальные месяцы обучения они усвоили ошибочную
технику связывания При правильной методике обучения легато не
представляет никаких трудностей.

Глава V

Роль языка. Стаккато

Спектр трубы во многом зависит от различных типов стаккато.


Настоящая глава разбирает вопрос функции и работы языка при игре на
трубе. Если подача воздуха в инструмент совершается правильно, и имеется
у трубача хорошо поставленный амбушюр, то работа языка во время игры
дается легко. Чистый, ясный айнзатц (атака, приступ) отработать нетрудно,
если трубач имеет хороший амбушюр и умеет управлять воздушной струей.

Функция языка

Наиглавнейшая функция языка состоит в том, чтобы останавливать


проходящую из легких в инструмент воздушную струю. Язык работает в
данном случае в роли клапана. Воздушная струя подается непрерывно, а язык
вместе с губами могут останавливать ее, прекращать подачу воздуха,
освобождая струю по желанию исполнителя. Это освобождение напряженной
стри воздуха называется айнзатц (приступ).
С технической точки зрения был бы гораздо точнее применять термин
«высвобождение». Для высвобождения струи язык опускается вниз и
спокойно лежит во тру, не выполняя в это время никакой функции.
Несвоевременный подъем задней части языка до выхода воздуха приводит к
образованию нежелательного паразитического звука типа «тут» или «ут»,
чего надо избегать. Перекрытие воздушной струи языком длится доли
секунды. Не забывайте, что воздушная струя должна быть непрерывно под
давлением и ее перерыв должен делаться не путем прерывания подачи из
легких, а только с помощью языка.

Атака

Артикуляция языком, как уже говорилось, именуется айнзатц. По


существу айнзатц – это начало тона или звука. Всякий чистый айнзатц
основан на хорошем давлении воздуха. При плохом давлении воздуха
хороший айнзатц получить нельзя.
Чистый айнзатц отрабатывается с помощь «ту», во время произнесения
которого язык ставится в правильное положение с опорой на зубы изнутри и
возвращением в заднее нижнее положение на дне полости рта. При этом
воздушный поток центрируется и обеспечивает максимальную
интенсивность тона. Применяемый некоторыми музыкантами слог «та» не
центрирует воздушный поток, потому что при его произнесении язык не
изгибается под углом, как при слоге «ту». А располагается почти плоско.
Для достижения правильного айнзатца рекомендуем следующие
упражнения:
1. Дыхательные упражнения (вдох)
2. Постановка губ в правильное положение (слог «Дим»)
3. Постановка языка с опорой на зубы изнутри полости рта.
4. Выдох с освобождением струи языком.
Четыре упомянутые этапа являются единым действием и должны
занимать во времени 1-2 секунды. Удлинение этого времени свыше двух
секунд вызывает неприятную напряженность, причем не только в полости
рта, но и во всем теле. Дело в том, что правильный айнзатц достигается
только в том случае, когда напряжены только окологубные мышцы и
мышцы верхней части живота (подреберные мышцы). Все остальные
мышцы должны быть сознательно расслаблены. Язык в положении
айнззатца не должен быть перенапряжен, иначе айнзатц будет неудачным.

«Высвобождение»

Прекратить подачу воздуха, как уже было сказано, следует языком,


но существует одна тонкость: термин «высвобождение» чаще всего
употребляется среди трубачей не в значении «опустить» поднятый язык и
дать выйти воздушной струе, которую язык «запирал», а в значении
прекращения подачи воздуха из легких. Иногда в конце тона трубачи
выполняют завершение тона путем айнзатца, понимая заднюю часть языка
или даже смыкая голосовую щель. Это приводит к слишком быстрому
прекращению звука, дает впечатление оборванности тона, а не его
завершения. Вместо того, чтобы, как требует правильный стиль, тон
завершает тихим звуком «со», что имеет место при естественном
прекращении подачи струи из легких, при перекрытии воздуха языком
или гортанью получается звук «ут», крайне нежелательный. Музыкант-
духовик должен владеть остановкой воздушной струи не хуже, чем
хороший певец. Для этого нужно только мысленное усилие. Если
играемый тон не стаккатирован, надо как можно быстрее произнести слог
«ту» и цель будет достигнута.

Простое применение языка (однократное)

Простое применение языка означает ноту или группу нот, в айнзатце


которых применяется слог «ту» или «ду» («ду» - для портато).
Артикуляция простого типа применяется для всех пассажей стаккато,
кроме тех исключений, когда требуемая скорость пассажа обуславливает
необходимость применения языка двукратно и трехкратно. Любой зрелый
трубач дожжен точно и быстро выполнять однократную артикуляцию
языком, что требует ежедневных упражнений.
Произношение слога «ту» при каждом тоне стаккато – язык должен
занять крайнее положение. Если чересчур удлинить пребывание языка в
верхнем положении, айнзатц получается вялый, как бы размазанный.
Интенсивность (острота) звука при однократной языковой
артикуляции зависит от интенсивности (остроты) произношения слога
«ту» в особенности при сильном произношении слога. Если произносить
слог «ду» негромко, но быстро, получим противоположную крайность. Но
независимо от степени интенсивности произношения слога, язык должен
одинаково быстро изменять положение.

Артикуляция стаккато языком.

Стаккато обычно обозначается вертикальным штрихом над нотой (это


самое обычное обозначение, которое чаще всего применяется). На рис.
Стр. 33 показано обозначение стаккато и стаккатиссимо (очень кратко).
Духовики, играющие на медных инструментах, имеют тенденцию к
слишком буквальному исполнению знаков стаккато. Стаккатиссимо надо
играть очень кратко, но для стаккато важно избегать слишком резкого
укорачивания. Степень сокращения тона определяется прежде всего
стилем данной музыки вообще и данного сочинения в частности. Айнзатц
при стаккатиссимо твердый, сухой, дает резкий звук, стаккато не должно
играться с большей плавностью.
Поскольку стаккато касается только длительности, а не иных
характеристик звука, начало тона не изменяется, резкое произношение
слога «ту» не влияет на начало. При необходимости сыграть тон
стаккатиссимо, надо вместе с выдохом произнести острое, звонкое «ту» и
моментально прекратить воздушный поток.
Что касается стаккато, то точное быстрое стаккато выполнимо только
при непрерывно-постоянном потоке воздуха. Никакая быстота пассажа в
стаккато не должна быть основанием для прекращения воздушной струи.
При очень быстрых пассажах стаккато, при постоянно-подаваемой
воздушной струе, слог «ту» следует произносить менее остро, чем
обычно, т.к. это облегчает движение языка. При упражнениях на быстрое
стаккато, музыкант не должен думать о кратности тона, должен
сконцентрировать все свое внимание на ровности воздушного потока и на
остроте произношения «ту» (см.рис. стр. 34).
Для достижения звучного, по-настоящему музыкального стаккато,
основными моментами являются: жесткость положения сжатых губ,
большая скорость воздуха, точность произношения слогов и
своевременное управляемое опускание языка.

Легато с помощью языка (портато)

Портато-легато с помощью языка представляет собой применение


однократной языковой артикуляции при игре связных пассаже, а также в
том случае, когда фраза написана под лигой (знаком связи), а над нотами
поставлены точки. Термин «легато» подразумевает негромкость и
мягкость исполнения, что целиком относится и к «портато» легато с
помощью языка.
Поток воздуха при пассаже портато движется также как при легато,
ровно и в постоянном объеме. Правильное положение языка достигается
напряженным произношением слога «ду». При простой артикуляции
языком.

Двухкратная артикуляция языком.

Пассажи двойной артикуляции языком могут выполняться


произношением слогов «ту» и «ку» в следующих двух комбинациях: «ту-
ку», «ту-ку» или «ку-ту-ку-ту». Собственно говоря, эти два способа не
заменяют один другой: есть такие пассажи. Которые лучше начинать
именно с «ку». а не с «ту». Поэтому музыкант должен владеть одинаково
хорошо обеими последовательностями слогов. Вопрос в том, чтобы при
слоге «ку» производился тот же звук, что и при слоге «ту». Многие
исполнители никогда не достигают такого уровня профессионального
совершенства и, как правило, в результате недостаточных упражнений
(см. рис. Стр.36) пр.№7.
При первых упражнениях на двойную артикуляцию языком
исполнитель доложен прежде всего отрабатывать точность, а не скорость.
Через несколько недель упражнений можно переходить к ускоренному
темпу. Воздушный поток должен идти непрерывно, в то время как язык
выполняет артикуляцию «ту» и «ку». Сочетание «ту-ку» должно
произноситься ясно и быстро, основное условие, чтобы слог «ку»
произносился с той же силой, что и «ту». Если слог «ку» произносится
слабо, это означает необходимость поначалу выполнять его намного
острее, чтобы потом оба слога сравнялись по силе звука. Рекомендуется
также, при необходимости, выполнять упражнения, состоящие из
произношения только «ку» (см.рис.2, стр.36 пр.№6).
Отработав точность двойной артикуляции, можно приступать к
отработке скорости. При ускорении важно следить за тем, чтобы все
играемые звуки были равны по длительности. Двойная артикуляция при
упражнениях на повышение скорости должна сочетаться со всеми звуками
лада. При изменении высоты чрезвычайно важно, чтобы пальцы работали
совершенно синхронно с языком. Несинхронная работа пальцев на
вентилях может свести на нет правильную работу языка. Для отработки
чистой артикуляции сыграйте пассаж легато, отработайте технику
пальцев, а затем приступите к артикуляции языком. Тренированный
специалист может играть с двойной артикуляцией языком по всему ряду
вверх и вниз, а также легато, как он играет на одной высоте.
Для сохранения точности и скорости упражняться на двойную
артикуляцию языком надо ежедневно. Достичь высокого технического
уровня – это еще не все. Важно его сохранить.

Трехкратная артикуляция языком

Необходимость трехкратной артикуляции вызывается той же


причиной, что и двухкратная артикуляция: когда темп настолько быстрый,
что простая артикуляция языком недостаточна. Трехкратная артикуляция
применяется только при группировке нот по три. Самая популярная
артикуляция имеет вид «ту-ту-ку». Некоторые музыканты пользуются
системой («ту-ку-ту-ку-ту-ку». Многие симфонические трубачи считают,
что наилучшая артикуляция та, которая максимально отвечает
исполняющемуся пассажу. Важно, чтобы музыкант умел выполнять
любую артикуляцию: тогда он сможет в каждом конкретном случае
выбрать ту, которая покажется ему наиболее подходящей.
Главной целью трехкратной артикуляции, как и двукратной, является
точность и ясность исполнения. Когда эта цель достигнута, можно
переходить на отработку. Напоминаем о том, что слог «ку» должен
звучать одинаково со слогом «ту». Упражняясь над трехкратной
артикуляцией, надо произносить слоги особенно остро. При хорошей
отработке четкости произношения слогов и правильном управлении
воздушным потоком (воздухом надо управлять, как при произношении
долгого тона) правильное разделение тонов получается само собой.
Для достижения четкости произношения рекомендуется играть слоги
стаккатиссимо, но стаккатиссимо не рекомендуется при отработке
скорости, т.к. лучше всего скорость отрабатывается при постоянном
воздушном потоке. При упражнениях с перерывами воздушного потока
скорость не отработаешь.
При наличии одной триоли рекомендуется пользоваться
артикуляцией «ту-ку-ту», в особенности, когда эта триоль является
сверхтактом (айфтакт). Эта же артикуляция рекомендуется, когда ноты
триоли расположены на разных высотах. В особенности при больших
интервалах (см.рис.2. стр. 37).
Трехкратную артикуляцию языком надо тренировать каждый день,
выполняя упражнения с различной скоростью. В сочетаниях, максимально
соответствующих характеру играемых пассажей.
Настоящая глава разбирала вопрос о правильной постановке
однократной, двукратной и трехкратной артикуляции языком. Указано на
важность правильного расхода воздуха, как основу всех типов работы
языка во время игры. Существует огромное количество упражнений и
этюдов на эту тему. Главная методика этих упражнений в отработке
начала точности, а потом скорости.

Глава VI

Крайние регистры.

Когда исполнитель научится точно играть в среднем регистре


(например от С до ), можно переходить к упражнениям в верхнем
регистре. За небольшими исключениями принцип игры в этих регистрах
тот же самый. Однако часто начинающие испытывают изрядные
трудности при переходе в крайние регистры. Главная причина этому –
недостаток подготовки в среднем регистре. Нередко уже через несколько
недель после начала обучения игре на трубе переходят в верхний регистр,
что обязательно дает плохие результаты. Со всей ответственностью
заявляем, то попытки играть в крайних регистрах без солидной
подготовки в среднем регистре являются в лучшем случае бесполезными,
а в худшем – катастрофическими. Дело в том, что фундаментальных
различий при переходе в другие регистры от среднего не существует,
функциональные изменения минимальны, все дело в том, чтобы в каждом
регистре сохранять правильное качество тона, непрерывность звука и
правильный динамический уровень. Только при этом условии можно
сказать, что обучаемый научился играть во всех регистрах.
Верхний регистр

Достичь точности игры в верхнем регистре удается только за


несколько лет непрерывной работы. Но дело не только во времени, дело в
правильной методике упражнений, потому что для каждого регистра
должна быть своя методика упражнений. При упражнениях в верхнем
регистре нужны частые отдыхи. Верхний регистр вызывает у
начинающего быструю усталость и перенапряжение мышц. Когда только
начинающий почувствует такое состояние, должен встать, расслабляясь и
выполнить рад дыхательных упражнений. При отработке нового тона
нельзя переходить к следующему до тех пор, пока не получается
стабильно хороший звук и интонация при условии легкого насыщенного
исполнения. Только после этого можно переходить полутоном выше.
Современное исполнение сделало очень популярным верхний регистр
для трубы. Часть публики считает верхний регистр чересчур
эмоциональным. Хотя он и нравится им, другие любуются усилиями
музыканта, играющего тоны крайней высоты, а некоторые композиторы
требуют от трубачей невозможного, в особенности в последние годы.
Хорошему профессиональному трубачу нетрудно играть в верхнем
регистре, но обо всех трубачах этого не скажешь. Автор не собирается ни
осуждать, ни восхвалять популярность верхнего регистра, а просто
настаивает на еще большей необходимости усиленной тренировки в этом
регистре. Неточные или преувеличенные высокие тоны часто приводят к
очень тяжелым результатам, а именно:
1.Невозможно играть тихо или даже средне тихо.
2. Потеря устойчивости амбушюра.
3.Ошибочность интонации.
4. Потеря подвижности артикуляции
5. Плохой айнзатц.
6. Нечистый звук (гудение, шипение и т.д.)
7. Потеря способности хорошо играть в нижнем регистре.
8. Потеря чувствительности губ или огрубение губ.
9. Слишком большая апертура.
10.Трещины и язвы губ.
11. Головные боли.
12. Потеря уверенности в себе, сомнения в способности научиться
играть, развитие ряда психологических нарушений.
При появлении хотя бы одного из перечисленных явлений надо
вдумчиво проанализировать проблему и принять срочные меры к
исправлению недостатков. Рекомендуется обращении е за советом к
опытному трубачу или преподавателю.
Движение воздуха

Движение воздушного потока из выхода управляется языком и


регулированием величины апертуры. При игре в верхнем регистре задняя
часть спинки языка дугообразно изогнута и находится выше, чем при игре
в среднем или нижнем регистре. Апертура для верхнего регистра должна
быть меньше, чем для остальных. Таким образом достигается
дополнительное управление скоростью воздушного потока, которая для
верхнего регистра должна быть повышенной. Для начинающего здесь
кроется опасность слишком высокого подъема языка и слишком малого
раскрытия апертуры, в результате чего вместо повышения скорости
выходящей воздушной струи достигается уменьшение ее объема Подъем
задней части спинки языка должен очень немного превышать подъем для
среднего регистра: для повышения скорости воздушной струи этого
достаточно. Тоже самое касается и апертуры: она должна быть лишь
очень ненамного более закрытой, чем в среднем регистре. Если тон
оказывается зажатым или слишком острым, значит язык поднят излишне
высоко и апертура слишком мала. Если тон оказывается грубым, звук
безжизненным и наполненным воздухом, это значит, что язык поднят
недостаточно, и апертура слишком велика. Для достижения правильной
апертуры и правильного подъема необходимо внимательное слушание и
неустанное экспериментирование.

Управление объемом и подачей воздуха

Правильное управление объемом и подачей набранного в легкие


воздуха в верхнем регистре необходимо в еще большей степени, чем в
остальных регистрах. Верхний регистр весьма зависит от скорости
воздушной струи. Поднятие языка и уменьшение апертуры являются не
главными, а вспомогательными регуляторами скорости воздушной струи:
главным источником скорости выходящего воздуха являются мышцы
живота. Выталкивание воздуха осуществляется движением брюшных
мышц в напряжении кверху, а не вовнутрь: при втягивании мышц живота
вовнутрь правильного регулирования воздушной струи не достичь.
Трубач должен работать подреберными мышцами так. Как будто имеет
дело с надуты мячом, эти мышцы должны быть все время надуты как мяч
и при движении кверху не должны расслабляться, объем мяча» должен
оставаться неизменным. В верхнем регистре этот объем должен быть
большим, чем в среднем и нижнем, но также не должен изменяться во
время игры.
Опускание раструба.

Большинство исполнителей, поднимаясь в верхний регистр,


несколько опускают раструб трубы (рис. 18). Это должно стать
автоматической привычкой. Лучше всего производить такое опускание
всякий раз при переходе в верхний регистр, но не опускать трубу слишком
сильно. Опускание Турбы делается для того, чтобы совместить
направление Турбы с направлением воздушного потока, который в
верхнем регистре в результате подъема и нагибания задней части языка
направлен под углом сверху вниз.

Грудь, гортань, шея и полость рта

Главное – чтобы упомянутые органы не перенапрягались и чтобы


положение тела исполнителя было стабильным, не вызывая опускания
грудной клетки или наклона шеи. Положение грудной клетки, шеи и
гортани и их напряжение одинаковы для среднего и нижнего регистров, и
не должны меняться в верхнем. Меняется только объем полости рта, в
верхнем регистре она должна быть сужена, но не за счет изгибания языка,
а за счет опускания мягкого неба.

Амбушюр

Во всех остальных частях амбушюра для верхнего регистра остается


так же, как и для среднего, единственное различие в том, что в верхнем
регистре окологубные мышцы больше напряжены, что в свою очередь
сужает апертуру. Это повышение напряжения должно быть небольшим и
зависит еще и от играемого тона. При избытке напряжения губы
перестают вибрировать, а основная причина избыточного напряжения
кроется в перенапряжении мышц уголков рта. При нормальном
напряжении уголки рта должны быть несколько втянуты вовнутрь, это
движение обеспечит напряжение всего амбушюра. Напрягать мышцы,
управляющие средней частью губ, не нужно.
Правильная степень напряжения губ в верхнем регистре прямо
связана с отработкой сильного амбушюра. Никогда и никому не удавалось
отработать игру в верхнем регистре со слабым, недостаточно развитым
амбушюром.
Опытный трубач не думает о том, чтобы правильнее скомпоновать
губы в верхнем регистре, он думает только о фразе, которую будет играть,
остальное уже автоматически делают правильно развитые окологубные
мышцы. Трубач, который раздумывает о выполнении правильного
амбушюра, непременно перенапрягает губы и теряет вибрацию.
В результате усиления напряжения губ в верхнем регистре апертура
уменьшается, т.к. степень напряжения губ – естественный регулятор
величины апертуры.
Итак, высокий регистр будет хорошо удаваться тогда, когда внимание
исполнителя концентрируется не на амбушюре, а не правильном
управлении объемом и скоростью подаваемого в трубу воздуха.
Амбушюр, повторяем, обязан быть доведен до автоматизма.

Нижний регистр

Нижний регистр редко оказывается трудным для обучаемых.


Трудности наступают там, где исполнитель пытается переходить из
нижнего регистра в верхний. Не прерывая звука. Прерывание звука
обычно вызывается тем, что в нижнем регистре губы сильно
расслаблены, а при необходимости перехода к среднему или верхнему
регистрам необходимо их напрячь и собрать, что вызывает резкое
изменение не столько напряжения, но и положения губ. Обычно перерыв
звука появляется между С и С-1. Чтобы избежать этих трудностей,
исполнитель должен учиться играть в нижнем регистре не столько за счет
ослабления напряжения губ, сколько за счет опускания языка, что
вызывает расширение полости рта. Тренируясь таким образом, в переходе
к нижнему регистру при помощи опускания языка, можно добиться
густого, очень резонансного звука при минимальном изменении
положения губ. Тогда переход к низшим тонам от высших и наоборот не
составит никакой трудности.

Воздушный поток

Поток воздуха, проходящего в инструмент в нижнем регистре,


отличается очень большим объемом. Если язык опущен в достаточной
степени, то в полость рта будет поступать достаточно воздуха для
хорошего, вибрирующего свежего звучания. Безжизненный звук, часто
слышащийся в нижнем регистре, объясняется или слишком большим
расслаблением губ, или недостаточным объемом воздуха, или же
комбинацией этих обеих причин. При переходе в нижний регистр из
верхнего надо резко повысить объем вдыхаемого в трубу воздуха, чтобы
звук оставался постоянным. Надо считаться и с тем, что после
долговременной игры в верхнем регистре губы некоторое время остаются
перенапряженными и повышение объема вдуваемого воздуха приобретает
еще большее значение.
Управление потоком воздуха

При игре в нижнем регистре основное отличие в управлении


воздушным потоком состоит в удержании большого объема воздуха в
запас, чтобы постоянно подавать новые порции воздуха в большом
объеме. Только тогда нижний регистр будет звучать сильно. Задержание
воздуха нужно потому, что скорость его подачи в трубу в этом регистре
меньше, чем в остальных, а подача потока должна быть одновременно
обильной и непрерывной.

Наклон раструба инструмента

Большинство трубачей слегка поднимают раструб при игре в нижнем


регистре. Это обеспечивает более прямой путь воздуха в инструмент и
позволяет нижней губе более свободно вибрировать, что при низких тонах
имеет важное значение. Необходимо только не поднимать трубу слишком
высоко: норму составляет превышение раструба на один дюйм (2.5 см) от
горизонтального положения трубы.

Полость рта

Полость рта в нижнем регистре очень открыта: язык лежит в самом


нижнем, самом расслабленном положении. При таком положении и
больше поток воздуха в инструмент, и резонирующая способность
полости возрастает, гарантируя светлый и резонансный тон.

Амбушюр

В основных чертах амбушюр и в нижнем регистре тот же, что в


среднем и верхнем, только несколько слабей. Самое главное – ни в коем
случае не производить сознательного расслабления мышц, держащих
амбушюр, при переходе в нижний регистр. Для получения достаточно
слабого языка, чтобы увеличенный объем воздушного потока сам раскрыл
апертуру. Это требует больше воздуха, чем при расслабленном амбушюре,
но облегчает переход в нижний регистр, причём усиливает резонанс
звучания в этом регистре. Еще раз просим запомнить, что чем меньше
изменение в напряжении амбушюра или в его рисунке, тем легче играть
на инструменте.
Данная глава была посвящена вопросу всего диапазона игры в
постоянным качеством звука. Детально указано на опасности
неправильных упражнений в верхнем регистре. Несколько раз настойчиво
указывается, что излишние внешние способы подготовки к переходу в
верхний регистр ни в коем случае нельзя переоценивать. Показаны также
способы балансировки, гарантирующие стабильность тонов в крайних
регистрах.

Глава VII

Работа пальцев

Овладение техникой игры пальцами на вентилях имеет крайне важное


значение. Не менее года непрерывной тренировки требуется для достижения
этой цели. Вместе с тем, что сама по себе работа пальцев особой сложности
не представляет, необходима только высокая точность и постоянная
самопроверка. После того, как точность и контроль отработаны, развить
скорость работы пальцев – дело несложное.

Прямые или согнутые пальцы

В общем случае рекомендуется держать пальцы согнутыми, чтобы легче


было охватить всю клавиатуру ( стр.20). Степень согнутости зависит от
длины пальцев, но в любом случае слишком сильно сгибать пальцы не
следует. Если исполнитель нажимает на вентили только кончиками пальцев,
это означает, что пальцы чересчур согнуты. Некоторые трубачи вообще не
сгибают пальцы: если при этом пальцы не нажимают на вентили слишком
сильно и не перенапрягаются, то вполне можно считать данный способ игры
удовлетворительным.

Управление работой пальцев и контроль

Для хорошо управляемой работы пальцев необходимо прежде всего


развить силу в пальцах. Для этого служат специальные упражнения, которые
надо выполнять медленно и равномерно. Упражнения для развития силы
пальцев считаются достигшими своей цели тогда, когда во время игры
пальцы остаются легкими и подвижными. Придя к такому уровню, надо
повторять эти же упражнения, но в ускоренном темпе. Процесс выполнения
упражнений данного типа продолжают до тех пор, пока легкость и
управляемость пальцев сохраняются при любой скорости игры. Любые
авторские пометки в партитуре должны выполняться одинаково легко и
быстро. Сочинения, трудные в смысле таких пометок, надо оттренировывать
особенно усиленно.
Начальный период технических упражнений состоит в игре легато.
Научившись управлять легато, переходите к этой артикуляции, которая
предписана автором сочинения. Упражнения этого типа выполняются до
появления усталости в пальцах. Если губы устали держать амбушюр, уприте
мундштук в подбородок, держа инструмент в нормально положении и
продолжайте упражнять пальцы.
Для полного управления работой пальцев, пальцы должны быть изрядно
расслаблены. Нажимать вентили нужно твердо и быстро, а опускать – с
максимально возможной скоростью. Все достижения пальцев должны
совершаться своевременно, в ритмичной координации с исполнением. Для
того, чтобы добиться правильной, постоянно контролируемой работы
пальцев, упражняться следует ежедневно – сначала легато, затем в различных
артикуляциях.

Точность работы пальцев

В понятие точности, которая может быть достигнута только при


постоянном контроле в период обучения, входит и своевременный и сильный
нажим пальца на вентиль и отпускание вентиля с установкой вентилей в
нужное положение именно в нужный по партитуре момент. Самое трудное
(самое главное) согласованная работа всех пальцев: менять вентили надо
точно в момент перехода к следующей ноте. Слишком раннее нажатие
вентиля столь же плохо, как и запоздалый его подъем.
Лучше всего проявляется точность работы пальцев, когда в течение
длительного времени играются тоны одинаковой длительности. В основе
правильного исполнения лежит координация слогов, языка и пальцев: все эти
три группы усилий должны совершаться в едином комплексе. При
неправильном выполнении любого из этих компонентов качество тона
ухудшается.
Хотя точность работы пальцев является менее сложным элементом в
комплексе игры на трубе, ею ни в коем случае нельзя пренебрегать.
Ошибочную работу пальцев легко определить на слух и на глаз. В основе
правильной техники работы на вентилях лежат контроль и точность. Для
того, чтобы их достичь, необходимо всегда сохранять пальцы в состоянии
заданной расслабленности. Упражнения для пальцев нужно выполнять
всегда, но в особенности – в начальные годы обучения.
Тогда последующие годы можно будет успешно посвятить тем аспектам
исполнения, которые предусматривает хорошо поставленную зрелую
технику.

Выносливость

Покойный Герберт Л. Кларк в своей книге «Обучение технике» писал,


что 90% успеха в игре на трубе определяется выносливостью музыканта. Для
тех времен эти слова были правдой, для нашего времени – это правда
вдвойне. От сегодняшнего трубача ожидают чуда в смысле объема дыхания,
усилий и выносливости. В 30-х годах нашего столетия никто бы не счел эти
требования реальными. Нам не хотелось бы осуждать здесь причины,
приведшие к этой крайности. Мы только хотим серьезно указать на
необходимость соответствия сегодняшнего музыканта этим крайним
требованиям. А чтобы соответствовать этому надо быть на высоте главной
задачи: обладать должной выносливостью.

Зачем нужна выносливость

Первое, что требует выносливость, это амбушюр. Правильно


поставленный сильный амбушюр требует больше всего времени в курсе
подготовки трубача, что вызывает и максимальное утомление. Без развитой
выносливости нельзя играть на трубе сколь-нибудь долгое время. Трубач с
хорошим звуком, богатой техникой, отличной подвижностью не сможет
проявить всех этих качеств, если он лишен выносливости. При быстрой
утомляемости сразу наступают ошибки. Только выносливость обеспечивает
стабильность игры. Музыкант, который играет стабильно, не устает.
Держание амбушюра не утомляет его. В противном случае он обязательно
будет делать ошибки.

Достижение выносливости

Выносливость достигается прежде всего постоянными упражнениями.


Но упражнения должны быть еще и рассчитаны на точное направленное
выполнение. При неправильной методике ежедневные многочасовые
упражнения не выработают выносливости. При появлении усталости
обучающийся должен отдохнуть. Очень важно дать себе полный отдых,
точно определить момент возобновления работы. К вопросу отдыха
относиться серьезно, потому что с точки зрения объема физических усилий
игра на трубе не менее утомительна, чем любой вид физического труда.
Выработка выносливости должна производиться с обязательным учетом
индивидуальных физических особенностей музыканта. Кроме того, многое
зависит от умения преодолеть первоначальную усталость, потому что
существует огромная разница между усталостью от упражнений, которая
вполне естественна, и невозможностью играть дальше. Первичную усталость
надо преодолеть, и только тогда в следующий раз она наступит несколько
позже, чем в предыдущий. Упражняться надо, во-первых, с умом, во-вторых,
не менее, чем по несколько часов ежедневно.
Обучающийся должен уметь оценивать свой прогресс и отдавать себе
отчет в том, какие элементы у него не получаются. Непрерывное упражнение
должно продолжаться не менее 10 и не более 20 мин., после чего следует
отдых. При такой системе после нескольких часов игрового времени
усталость не превышает усталости, наступающей после часа непрерывной
игры. Рекомендуется во время упражнений как можно чаще отрывать
мундштук от губ, потому что даже несколько секунд отрыва мундштука
полезны для возобновления циркуляции крови. Как только появляется
нечувствительность губ, надо сделать перерыв и обдумать, какая техническая
ошибка к этому привела. Если развивая выносливость, Вы не становитесь
сильнее, значит Вы работаете неправильно.
Упражнения на развитие выносливости.

А. Дыхательные упражнения (гл.I)


Б. Игра без инструмента и без мундштука (гл.I)
B. Игра на мундштуке (гл.II)
Г. Долгие тоны (тихо во всех регистрах)
Д. Долгие тоны (крещендо-декрещендо)
Е. Упражнения на развитие подвижности (гибкости)
Ж. Упражнения на скорость воздушной струи на всех динамических
уровнях и при всех артикуляциях
З.Упражнения проигрыванием текста на октаву выше, чем предписано
(где это возможно).

Упражнения на развитие выносливости, описываемые в настоящей


главе, только тогда могут привести к успеху, если выполняются разумно и
точно. Напоминаем о том, что развитие выносливости предусматривает
полный учет всех индивидуальных особенностей.

Глава IХ

Разогрев

Разогрев очень важен для трубача. Будь это ученик, профессионал или
любитель: не менее важен, чем для спортсмена перед соревнованием. Только
после соответствующего разогрева трубач физически и морально готов к
исполнению. Объем разогрева меняется в зависимости от предстоящей
программы, но никогда нельзя пренебрегать этим моментом. Трубачи, не
прибегающие ни к каким разогревающим процедурам, находятся под угрозой
целого ряда заболеваний и срывов.

Ежедневные упражнения по разогреву.

Ежедневные упражнения по разогреву необходимы потому, что


согревают мышцы и ткани. Участвующие в игре, а также играют важную
роль в психологическом состоянии музыканта. Например, после
разогревающих упражнений выносливость окологубных мышц по сравнению
с выносливостью, измеренной без таких упражнений, повышается очень
значительно, иногда до 100 %. Характер и продолжительность упражнений
по разогреву весьма индивидуальны. Молодому исполнителю требуется, как
правило, больше времени на разогрев, чем старому профессионалу, хотя
многие профессиональные трубачи тратят ежедневно от 10 до 40 минут на
разогревающие упражнения.

Функции разогрева

Разумно спланированный разогрев имеет много функций. Чтобы


обучаемый мог легче оценить важность хорошо организованного
ежедневного разогрева. Мы перечисляем эти функции в логической
последовательности.
А.упражнения на вдох и выдох с которых начинается разогрев,
помогают точному дыханию.
Б.упражнения в постановке губ для правильной вибрации дают разминку
окологубных мышц.
В.Упражнения на постановку губ в правильный амбушюр.
Г.Обеспечение свободной игры во всех регистрах.
Д.Обеспечивают легкую подвижность губ, языка и правильное
произношение слогов.
Е. Помощь в прослушивании качества тонов и интонаций.
Ж.Гарантируют свободную и точную работу языка.
З. Позволяют играть на всех заданных динамических уровнях.
Итак, общая функция разогрева включает в себя тренировку всех
физических аспектов игры, создавая условия хорошей реактивности,
гибкости, стабильности и выносливости. Полный разогрев должен включать
в себя фазы игры. Если время ограничено, то надо потренироваться хотя бы в
выдохе и правильной установке губ в положение максимальной вибрации. Но
кратковременный разогрев не дает полных результатов и рекомендуется
только в исключительных случаях. В нормальных условиях надо стремиться
к полноценному разогреву.

Правильный разогрев

Процесс разогрева зависит от индивидуальности музыканта, ибо каждый


трубач имеет свои сильные и слабые стороны. Поэтому мы приводим два
основных способа разогрева, которые можно и нужно приспосабливать в
своей индивидуальности. Первый способ – полный разогрев. Функция этого
процесса выходит за рамки только подготовительного разогрева, потому что
значительно улучшает последующее исполнение во всех направлениях, а в
особенности повышает выносливость. Полный разогрев особенно важен
тогда, когда трубачу предстоит большое выступление.
Второй способ – кратковременный сокращенный разогрев, применяемый
при недостатке времени.
А.Полный разогрев
1. Дыхательные упражнения.
2. Отдых (2/3 минуты)
3. Упражнения на вибрацию губ. Рекомендуется гудение в нижнем
регистре.
4. Отдых (около 5 минут)
5. Постановка амбушюра. Тихая игра на мундштуке –превосходный
метод постановки амбушюра на весь день вперед. Рекомендуются долгие
тоны, быстрые легато и пробегание всех рядов. После мундштука повторить
все на инструменте (тихо).
6. Отдых (5-10 мин.)
7. Проиграть во всех регистрах (тихо, только для себя). Сначала на
мундштуке, а затем на инструменте. Все играется легато. Важно прослушать
качество тона и интонации в верхнем регистре.
8. Отдых (только 5 минут)
9.Упражнения на подвижность. В большинстве учебников помещены
превосходные упражнения на подвижность. Их надо выполнять тихо.
10. Отдых
11.Упражнение языком: нормально, легато, двойное и тройное стаккато
12. Упражнения на объем. Выполняются легато с участием языка.
Сделать несколько перерывов для отдыха.
В.Сокращенный разогрев
1. Дыхательные упражнения
2.Упражнения на вибрацию губ: достаточно прогудеть несколько долгих
тонов
3. Упражнения на постановку амбушюра: тихая игра на мундштуке
(несколько долгих тонов легато, а затем ряды или упражнения на все
диапазоны). Повторить все на трубе.
4. Отдых
5. упражнения на подвижность (если нужно)
6. во время отдыха надо проанализировать слабые места, выявленные
при разогреве, и обдумать, какими упражнениями завершить разогрев.

Порядок выполнения разогрева

Порядок работы по разогреву индивидуален, в зависимости от сильных и


слабых сторон данного музыканта. Мы приводим здесь полный комплекс
соответствующих упражнений, предназначенных для улучшения качества
исполнения.
Если перед исполнителем тяжелый игровой день, надо сконцентрировать
упражнения, но не в коем случае не производить их в спешном темпе или
беспорядочно. В период разогрева очень важны интервалы отдыха, если
после разогрева музыкант чувствует усталость, надо пересмотреть
организацию упражнений.
Предлагаемая ниже программа оказалась признанной трубачами (с
несколькими регистрами). В зависимости от Ваших лучших особенностей ее
легко сократить или расширить.
А. Дыхательные упражнения
1. Отработка слога «ах» (10 раз)
2. Отработка слогов «ах-ку» (с постепенным ускорением воздушного
потока при каждом вдохе и выдохе).
3. Отработка слогов «ах-ю» (с постепенным ускорением воздушного
потока при каждом вдохе и выдохе).
4. Продувание воздуха через инструмент (с постепенным повышением
скорости при каждом вдохе и выдохе)
Б. Отдых
В. Упражнение для гудения губами
1. Долгие тоны (средний и нижний регистры, педальные ноты)
2. Выполнение легато в ускоренном тоне.
Г. Отдых
Д. Игра на мундштуке
1. Долгие тоны
2. Ускоренное легато
3. Ряды (легато)
4. Интервалы (легато)
5. Упражнения на подвижность (тихо)
6. упражнения на подъем (для отработки подвижности)
Е. Отдых
Ж.Упражнения для мундштука выполнить на инструменте, ничего не
меняя в порядке упражнений.
З. Отдых
И.Дополнительные упражнения на подвижность (если нужно)
К. Упражнения для языка (нормальные, стаккато, легато, двукратное,
трехкратное)
Л. Дополнительные упражнения на объем если нужно
Настоящая глава объясняет важность разумной планировки разогрева и
необходимости обязательного выполнения разогревающих упражнений.
Функции разогрева и его значение для последующих игровых упражнений
или выступления. Указан порядок выполнения разогрева с объяснениями
возможных индивидуальных вариаций.

Осмысление процесса упражнений

Осмысленность процесса упражнений – один из самых запущенных


вопросов обучения музыке, о каком бы инструменте ни шла речь. Если не
осмысливать упражнений, они могут оказаться не только бесполезными, но
даже вредными, потому что только осмысление их даст энтузиазм,
дисциплину и организацию .Для того, чтобы профессионально расти,
музыкант должен понимать огромную важность упражнений, а то многие
музыканты, как молодые, так и старые, этого не понимают. Для обучения
игре на трубе не существует легких и быстрых способов. Хорошие
результаты достигаются осмысленным, упорным, не считающим часов
трудом. Упражнения, выполняемые от времени до времени или с большими
интервалами могут дать только среднего музыканта, а средний музыкант это
плохой критерий.

Правильное осмысление

Правильное осмысление процесса и результатов упражнений есть


обязательное условие их успеха. Оно равноценно упражнениям и неотрывно
от них. Осмысление должно предшествовать выступлению и должно быть
направлено на отбор элементов, но обязательной является идея «смогу» это
сделать. Этот лейтмотив призван устранить отрицательные эмоции,
свойственные каждому музыканту перед выступлением. Хорош только тот
исполнитель, который размышляет не о том, что он «хочет», не о том, что он
«постарается», а о том и только о том, что он «сделает».
Каждый момент упражнений должен иметь свою цель. Период времени,
необходимый для сочетания обдумывания с выполнением, зависит от
индивидуальных способностей и усилий музыканта. Выполняя упражнения,
ученик должен делать их в следующем порядке: 1.
1. Обдумать, что он собирается делать.
2. Отдохнуть
3. Сыграть
4. Услышать сыгранное

Умение слышать

Квалифицированное слушание часто остается в загоне. Способность


отличать хороший звук от плохого, слышать ошибку в интонации, во фразе, в
связях и динамических уровнях достигается только внимательным
слушанием. Многие индивидуальные ошибки и недостатки – есть результат
того, что ему надо играть. Научить ученика слышать и оценивать свою
собственную игру – очень важная задача педагога. Как может начинающий
выполнить правильный тон, ели не знает, что это такое? Если педагог не
является хорошим музыкантом, ученик должен слушать записи игры
знаменитых трубачей: это поможет выработать представление о тонах и
звучании трубы в общемузыкальном плане. Хороший исполнитель постоянно
слушает себя самого, как и других трубачей. Музыкант, который себя не
слышит, подобен художнику, работающему с завязанными глазами.
Анализ

Думающий музыкант непрерывно анализирует свои задачи и проблемы.


Такой непрерывный анализ – необходимое условие прогресса. Только после
анализа того или иного игрового момента упражнения могут делать пользу.
Анализируется игра в целом и отдельные ее элементы. В период обучения
результаты всего анализа необходимо проверять, сравнивая свой анализ с
анализом опытного педагога или опытного музыканта.

Повторение

Повторение одних и тех же упражнений - жизненная необходимость для


трубача. Повторять тяжело и противно, но до нынешнего времени не найдено
ничего, что могло бы заменить повторение. Только повторением достигается
координация умственных и физических элементов игры на трубе, только
повторение сводит их в естественное единство. Когда постоянным
повторением достигается высокий уровень физического контроля и точности,
сознание музыканта освобождается и может теперь быть сконцентрировано
на нотной записи, на фразировке и на прочих элементах собственно
искусства. Если трубач не занимается постоянно повторными упражнениями,
он не будет расти. И как только у него появляется плохое настроение, он
должен спросить себя: «Может быть, дело в том, что мое исполнение
несовершенно?».

Стабильность

Стабильность – это способность играть в постоянной манере. Для


стабильности необходимо обладать следующими элементами: правильной
техникой, правильной методикой упражнений и достаточным количеством
повторений. Если исполнитель играет правильно, осмысливает свою игру, то
для достижения стабильности ему достаточно упражнений и повторений.
Стабильность подразумевает абсолютную координацию физических и
умственных усилий. Поэтому музыкант, упражняющийся только время от
времени, стабильности достичь не может. Даже став солидным, опытным
педагогом, он не должен надеяться, что сохранит стабильность без
упражнений. В большинстве случаев решение только одно: больше
размышлять и дополнительно упражняться.

Рекомендуемый порядок упражнений.

Мы даем типовой порядок упражнений, который, конечно, можно


изменять в зависимости от индивидуальности трубача. И не только можно,
но и нужно: только индивидуально обдуманный порядок упражнений даст
максимальное результаты. А на каждом этапе прогресса нужно
пересматривать порядок выполнения упражнений.
А. Разогрев
1. Дыхательные упражнения
2. Отдых
3. Гудение без мундштука и трубы
4. Отдых
5. Упражнение с мундштуком
6. Упражнение на трубе.
7. Отдых
8. Упражнение на подвижность
9. Отдых
10. Упражнение языком однократные, двукратные и трехкратные.
12. Упражнения на объем.
13. Отдых
Б. Этюды или упражнения по наиболее трудным индивидуальным
моментам.
В.Отдых
Г. Упражнения на развитие техники.
Д.Отдых
Ж. Отдых
З. Транспозиция или оркестровая работа (по выбору)
И.Отдых
К. Артикуляция, джазовая работа, дополнительная работа по объему (на
выбор).

Весь процесс ежедневной работы рассчитан, включая периоды отдыха,


на 3 часа, хотя, в зависимости от индивидуальных особенностей, его можно
удлинить или укоротить. Нельзя упражняться поспешно или через силу, но
менее 2-3 часов работать серьезному музыканту не советую
Напоминаем, что нами изложен только общий образец распорядка
работы, который может и должен различаться от одного музыканта к
другому. Настоящая глава подчеркивает важность повторения для
сохранения успехов и закрепления интереса к профессии и подчеркнула тот
факт, что правильное обдумывание является основным элементом всякого
успешного творчества.

Глава ХI
Психология исполнительской деятельности трубача

Советы и разъяснения этой главы принесли пользу многим музыкантам,


встречавшим в своей деятельности затруднения психологического порядка. В
особенности велико психологическое напряжение трубача, который
выступает соло. В своей комнате для упражнений музыкант не только
упражняется. Не только готовится к выступлению, но еще и готовит себя
психологически к тому, чтобы выйти перед публикой. А для выхода на
публику нужна специальная психологическая тренировка.

Правильное отношение к исполнению

Оно приходит в результате правильного отношения к себе, к своему


искусству, к публике. В основе успешного исполнения лежит спокойно-
наступательное отношение к публике. Как мы уже говорили в главе Х,
правильная позиция укладывается в формулу: «Вот я сделал это и делаю
хорошо». Формулы «попробую», «постараюсь», «надеюсь», «что я сумею2,
«я хотел бы» - все это не годится, это убогие формулы. «Я неплохо играю и
выступлю хорошо» - вот какая формула правильно настраивает музыканта
перед выходом и помогает ему хорошо провести концерт .Отрицательные
эмоции, выраженные отрицательными формулами, могут только сорвать
выступление.
Исполнение должно всегда быть наступательным по характеру.
Музыкант, боящийся публики, никогда не избавится от недостатков
исполнения. Никогда не думайте о себе в момент игры перед публикой –
думайте о том, что играете. Только о музыке надо думать выступающему
перед публикой музыканту.

День концерта

В основном нижеследующие замечания относятся к трубачам-солистам.


Обычно перед концертом перегреваются до того, что еще в середине
концерта наступает усталость. В день концерта мы рекомендуем лишь самый
минимальный разогрев. Нельзя и переупражняться перед концертом.
Тренируя Ваше соло в день концерта, Вы только испортите выступление.
Если оно не отработано прежде, то ни в коем случае не играйте. Если Вы
станете играть его для упражнения перед концертом и сделаете ошибку, или
ряд ошибок – это окажет отрицательное психологическое действие на Вас,
испортит Вам выступление. Это может вызвать даже серьезное, такое
осложнение, как блокада нервно-психологического порядка, наступающая во
время исполнения (у нас это называют «обрыв пленки»). В день концерта
поменьше надо есть, притом только простую пищу, нежирную, без
пряностей.
Вот средний типовой распорядок поведения в день выступления:
1. Легкий разогрев, кратковременный
2. Забудьте все слова типа «я», «мне», «мое», а также «если»
3. Сконцентрируйтесь на мыслях музыкального типа, не
думайте о личном.
4. Несколько раз глубоко вздохнуть – это снижает
напряжение
5. В момент выхода на сцену заставьте себя думать о музыке.
6. Ни в коем случае не позволяйте публике смущать Вас,
отвлекать на себя Ваше внимание. Вы - весь в музыке в момент
появления перед публикой.

Во время исполнения

Всякое исполнение отнимает много чисто физической энергии. Если


расход этой энергии не контролируется, она превращается в энергию
нервозности. При контроле за расходом энергии, при умении направить ее по
нужным каналам, энергия помогает исполнителю. Для умения направить
энергию в нужные каналы требуется грамотность, концентрированность
и….Правильный образ музыкального мышления и неустанное повторение в
упражнениях позволяют этим умением овладеть, научиться держать нервы
под контролем. Эта дополнительная энергия – подарок для исполнителя, если
он умеет ею правильно пользоваться.
Чтобы успокоиться, надо всегда иметь правильное направление, куда
следует переключать повышенную энергию, которая иначе перейдет в
невроз. Таким направлением является для выступающего перед публикой
музыканта – сама музыка. И ничего иного, кроме музыки нельзя ему
посоветовать на такой случай. Ничего иного и не существует для него, что
могло бы в большей степени отвлечь нервное возбуждение, перевести его
туда, где оно станет работать на пользу исполнению. Сплав личности
музыканта и исполняемой им музыки – вот, что дает правильно направленная
энергия. И в течение всего периода исполнения музыкант не должен ни разу
отвлечься от того, что он играет, от музыки.
В настоящей главе дается рад советов психологического плана. Все они
касаются исполнения – будь это порядок проведения дня перед концертом,
ожидание выхода, момент выхода и весь период выступления. Многократно
подчеркивается, что самое важное в психологической подготовке солиста
перед выходом – сконцентрировать внимание на работающих моментах, а
никак не на своих переживаниях, эмоциях и состоянии. Указано на
необходимость правильного обдумывания своей игры и упражнений, на
необходимость посторенний, на правильный ход мыслей перед выходом и во
время исполнения.
Очень важно, чтобы исполнитель имел соответствующую физическую
подготовку, тогда он будет выступать правильно.