Вы находитесь на странице: 1из 5

Николай Николаевич Менцер – дальневосточный композитор и фольклорист, внес

огромный вклад в дело создания профессиональной музыкальной культуры


народностей Дальнего Востока, своей деятельностью способствовал сохранению и
возрождению национального музыкального фольклора.

Н. Н. Менцер родился 24 сентября 1910 г. В 1927 г. после окончания музыкальной


школы по классу скрипки Н. Менцер начал работать в оркестре одного из кинотеатров
родного города. Уже в эти годы у юноши возник интерес к композиции. Ощущение
недостаточности фундаментальных теоретических знаний привело его в
Астраханский, а в 1929 г. Саратовский музыкальный техникум в класс скрипки
профессора В. И. Зайца. Интенсивная исполнительская практика (выступления в
квартете в качестве первой скрипки параллельно с учёбой) и музыкально-
теоретическое самообразование стали определяющими чертами творческой натуры Н.
Менцера. Стремление быть в гуще культурных событий побудило Н. Менцера
переехать в Москву (1931–1935). Занятия в музыкальном техникуме им. Гнесиных и в
областном техникуме при консерватории обогатили теоретическую базу, открыли
новые возможности его собственного исполнительства. Оно совершенствовалось
практической деятельностью: руководству оркестром передвижного коллектива
Московского театра МГСПС (1933), работе в МТЮЗе в качестве скрипача. В
переломном для композитора 1935 г. произошла его встреча с заслуженным артистом
республики Г. В. Гловацким, который набирал в Москве творческие кадры для
Камчатского областного драматического рабочего театра и смог увлечь Н. Менцера
перспективой работы на Дальнем Востоке.

В Петропавловске-Камчатском наряду с концертным исполнительством (сольно и в


ансамбле) в деятельности Н. Менцера появились новые направления. Он работал
старшим редактором Камчатского радио, организовывал музыкальные классы, в
которых преподавал, оказывал помощь театральной, школьной самодеятельности,
руководя оркестром народных инструментов коренных жителей – учащихся
культпросветшколы. Важной гранью музыкального просветительства Н. Менцера на
Камчатке, во Владивостоке, где он работал в Приморском радиокомитете (1941), и до
последних дней жизни в Хабаровске, на Чукотке стало собирание фольклора
северного и южного регионов Дальнего Востока. Композитор начал изучать
характерные интонационные, ладовые и ритмические закономерности фольклора, что
оказало влияние на всё его последующее творчество. Сочинение вставных
театральных номеров (за все годы сочинены номера почти к сорока спектаклям),
работа над первым крупным оркестровым произведением – увертюрой «Юность»
(1937, созданы версии для духового и симфонического оркестров), инструментовка и
переложения чужих произведений способствовали активному проникновению в тайны
композиторского мастерства, позволяя много экспериментировать. 

Особенностью творческого метода Н. Менцера стало стремление к музыке


театральной, к театральности образов, к программности инструментальных жанров,
среди которых молодой автор предпочитал оркестровые сюиты, увертюры, поэмы.
Всё это подготовило новый творческий этап, где сочинение было связано уже с
освоением фольклорного материала. Однако подготовительный период творчества
несколько затянулся. Война и ссылка в северные районы Хабаровского края, где Н.
Менцер как лицо немецкой национальности (происходил из поволжских немцев)
пробыл с 25 февраля 1942 до середины 1950 гг., отодвинули многие творческие
планы. Появившиеся в этот период немногочисленные произведения уже своеобразно
преломили интонационные особенности аборигенного, в основном чукотского
(симфоническая поэма «Горячее сердце», 1942), и русского переселенческого (песня
«Пять гармоник», сл. П. Комарова) фольклора. Работа в Ансамбле одноактных пьес и
музыкальных комедий (1944) позволила композитору наряду с уже привычными для
него жанрами освоить новый жанр – оперетты («Я вам пишу» на стихи В. Типота). В
этих произведениях сюжетно-драматургические коллизии композитор стремился
передать чисто музыкальными средствами, нередко при помощи лейтмотивов,
добиваясь характеристичности образов. Главенствующий в композиции принцип
замкнутости каждого номера или музыкальной темы явился основой эпической
драматургии будущих крупных работ Н. Менцера, опирающихся на фольклор.

С 1950 г. композитор жил в г. Хабаровске, работая концертмейстером группы альтов в


симфоническом оркестре краевого радиокомитета (1950–1951, 1955–1961), в
Дальневосточном симфоническом оркестре (с 1961), концертмейстером и дирижёром
Хабаровского театра музыкальной комедии (1951–1955). 

Творчество этих лет получало постоянные импульсы от сотрудничества с


самодеятельными коллективами, исполнения аборигенного фольклора знатоками
народной традиции, с которыми Н. Менцер знакомился во время ежегодных
праздников, смотров, фестивалей, конкурсов художественной самодеятельности в
национальных сёлах и городах Дальнего Востока. С 1954 г. композитор постоянно
участвовал в фольклористических экспедициях, фиксировал и расшифровывал
записи. Его фоноархив включает свыше 2000 образцов песен и наигрышей коренных
народов Дальнего Востока.

Пик творческой активности Н. Менцера пришёлся на вторую половину 1950-х – 1970-е


гг. Первое признание пришло к композитору, как автору песенных обработок («Ночная
песня» – нанайская, сл. А. Пассара; «Жёлтый песочек» – корякская, сл. народные;
«Великому другу» – ульчская, сл. П. Дечули; «Моя песня» – нивхская, на собственные
слова) и отдельных инструментальных произведений на фольклорной основе. Эти
достижения подытожил большой авторский радиоконцерт, состоявшийся в январе
1960 г. Профессиональное признание было ознаменовано принятием в члены
созданного в декабре того же года Дальневосточного отделения союза композиторов
РСФСР.

Активизировалась работа Н. Менцера в национальных сёлах Хабаровского края


(Булава, Троицкое, Богородское, Найхин, Дальжа, Гвасюги, Нижние Халбы и др.). В
1960-е – 1970-е гг. композитор вынашивал идею создания научного центра
национальной музыкальной культуры коренных народов, где можно было бы
развернуть и исполнительскую концертную практику. Мысль о реконструкции
фольклора на эстраде и возврате его в родную национальную среду непрестанно
звучала в статьях Н. Менцера, его выступлениях на конференциях, авторских
передачах на Хабаровском радио. Этнокультурные проблемы эстетики фольклора, его
стилевого своеобразия, взаимосвязи народных музыкальных культур
дальневосточного региона соседствовали с проблемами переинтонирования
фольклора в композиторских произведениях: в радиопередачах Н. Менцер предлагал
слушателям сопоставить народный напев (в магнитофонной записи) и его
трансформацию в какой-либо собственной пьесе.

Свои просветительские устремления композитор реализовывал, работая в различных


самодеятельных коллективах, исполнявших фольклор коренных жителей
дальневосточного региона. В 1957–1958 гг. он был директором Ансамбля краевого
управления трудовых резервов, в начале 1960-х гг. сформировал национальный
ансамбль в старинном нанайском селе Троицком, в 1966 г. организовал женский
вокальный ансамбль «Мелодии Севера» при Дальневосточном отделении Музфонда
СССР, с большим успехом гастролировавший по краю, в 1970 г. – вокальный ансамбль
отделения народов Севера при Хабаровском училище искусств. Яркой страницей в
творческой биографии композитора стала работа в чукотско-эскимосском ансамбле
«Эргырон» («Рассвет»), базировавшемся в Анадыре, где композитор жил с июля 1968
по июнь 1970 гг.

Эта деятельность тесно переплеталась с творчеством, о чём убедительно


свидетельствуют три основные жанровые группы произведений , основывавшиеся на
фольклорных прообразах. Первая группа – обработки и оригинальные песни, близкие
национальному стилю («Нанайская рыбацкая», «Каюрок», «Удэгейские девушки»,
«Лодочка», «Край любимый», «Чикченка», «Просторы тундры», «Эймитгэкэй» и др.).
В них сочетаются элементы фольклора и «массовой» песни с присущей ей манерой
хорового пения в сопровождении баяна, которая была принята в самодеятельных
ансамблях. «Я считаю, что от этого народность не разрушается, ибо остаётся
мелодическая подлинность», – говорил Н. Менцер, обосновывая органичность своего
стиля. Его песенное творчество во многом воспринимается как продолжение
традиций художественной самодеятельности, как совершенный художественный итог
в процессе осовременивания дальневосточного фольклора, сближения аборигенной и
европейской интонационных культур.

Вторую группу образовали танцевально-хореографические сюиты, предназначенные


для определённого ансамбля и поэтому ориентированные на его исполнительские
возможности и задачи концертной программы. Таковы «Маршевые ритмы эскимосов»,
«Северная фантазия», «Оленьи гонки», танцы «Руки чукчанки», «Танец радости». Уйдя
на пенсию в 1970 г., Н. Менцер продолжал сотрудничать с «Эргыроном». Он принял
участие в работе над второй (1972) и третьей (1975) программами ансамбля, куда
вошли его поэма «Первый ревком Чукотки», сюита «Женские танцы Чукотки» и др. В
песнях и театрализованных номерах проходили апробацию тематика, стилистика
аборигенного фольклора: осваивался его интонационный фонд, отрабатывались
ритмико-фактурные, темброво-колористические и другие выразительные средства
менцеровского стиля, которые способствовали синтезу фольклора с нормами
европейского мышления. Большинство вокально-хореографических сюит, пройдя
сценический этап своего существования, позже перерабатывалось композитором в
симфонические произведения.

Композитор чувствовал потребность в более глубоком переосмыслении фольклора,


что проявилось в произведениях для симфонического оркестра, специфику которого,
как исполнитель, Н. Менцер знал изнутри. В 1960–1980-х гг. систематически
появлялись: произведения малых симфонических жанров «Эвенкийская рапсодия»,
сюиты «Нивхские сюжеты», «Танцевально-игровая», «Ульчская», симфонические
картины «Ходзё», «Катока», «Амурские фрагменты», «Оленьи гонки», поэмы «Чайка и
Буревестник», «Он и она», «Первый ревком Чукотки». Данные произведения
составили третью жанровую группу творчества Н. Менцера. Как и в двух других, в ней
отразились природа, народный быт, обрядово-игровая сторона аборигенной культуры,
отдельные страницы прошлого и настоящего коренных народов Дальнего Востока,
только в виде более высокого симфонического обобщения. Цитатный метод (согласно
которому подлинные народные напевы, наигрыши вплетались в ткань авторского
произведения) всё чаще замещался сочинением своих оригинальных музыкальных
тем в народном духе.

Создавая оркестровые пейзажи, отражая фоническую (звуковую) сторону


национальной культуры, Н. Менцер стремился к звукоизобразительности, тембровой
живописности. Так, в Симфониетту (1981) им были включены национальные
инструменты ванны-ярар (варган) и ярар (бубен). Фольклорные приёмы изложения и
развития – повтор и вариационность (в фольклоре – импровизационность) – органично
соединились с малыми, а позднее и крупными формами европейской
профессиональной музыки. Всё это позволяет охарактеризовать оригинальный
авторский стиль симфонических произведений как синтезирующий, свидетельствует
о приходе творческой зрелости, кульминационным проявлением которой явилась
Симфония-концерт для скрипки с оркестром (1985). Параллельно, с начала 1970-х гг.,
внимание композитора было привлечено, с одной стороны, к историко-
патриотической, социальной тематике, с другой – к лирико-психологической. Так
появились триптих «Коммунисты, комсомольцы, пионеры», оратории «Щит и меч»
(сл. П. Комарова, Б. Дубровина и собственные), не включающие фольклорный
материал, а также ряд романсов.

Деятельное участие Н. Н. Менцера в культурной жизни региона в 1970 г. было


отмечено медалью «За доблестный труд» в ознаменование 100-летия со дня рождения
Ленина; в 1981 г. за заслуги в области советского музыкального искусства ему было
присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Н. Менцер стал
первопроходцем в области переинтонирования фольклора народов дальневосточного
региона в сложных жанрах симфонической музыки. Однако значение его творчества
выходит за пределы собственной биографии. Во-первых, композитор вывел само
существование фольклора на качественно новый уровень, сумел сделать
специфически национальное частью интернациональной профессиональной
музыкальной культуры. Во-вторых, инициировал развитие фольклорного направления
в дальневосточной композиторской музыке, тем самым отразив в своём творчестве
тенденцию «новой фольклорной волны», характерную для отечественной музыки
второй половины ХХ века.

Фонография композитора обширна:

- сочинения для симфонического оркестра («Эвенкийская рапсодия», «Чукотско-


эскимосское каприччио», ульчский танец «Чайка над Амуром», «Вальс», «Танцы
народов Севера», «Чукотские танцы» и др.);

- для скрипки с оркестром (негидальский танец «Ходзё», Концерт-симфония);

- вокально-симфонические произведения: (цикл «Граница», кантата «Сергей Лазо»,


оратория «Щит и меч» на стихи советских поэтов, 1979);

- для фортепиано («Две прелюдии», «Журавли», «Эвенская рапсодия», «Прелюдия и


характерный танец»);

- для скрипки и фортепиано («Поэма в стиле романса»);

- для оркестра русских народных инструментов (Пьеса на две чукотские темы);


хоровые миниатюры («Память светлая», сл. П. Комарова; «Чукотское утро», сл. В.
Келькута; «Ночная песня», сл. А. Пассара) и др.;

- вокально-хореографические произведения для ансамбля «Эргырон» (чукотская песня


«Просторы тундры», чукотские танцы «Журавлиная верность», «Чукотские девчата»,
«Народные игры с палками», «Песня рук», сюиты «Просторы тундры», «Оленеводы»
и др.);

- для ансамбля национальных инструментов народностей Приамурья («Гонки на


оленях»);

- оперетты («Я вам пишу», либретто В. Типота; «Девушка из Найхина»; музыка к


спектаклям («Дальняя дорога» А. Арбузова, «Женитьба Фигаро» П. Бомарше, «Платон
Кречет» А. Корнейчука, слова В. Гусева, «Таня» А. Арбузова, «Фронт» А. Корнейчука);

- балеты («Анга», в соавторстве с С. Томбаком и Ф. Садовым, «Охотник и нерпа»,


«Таю»);

- около 50 песен для голоса или хора в сопровождении фортепиано или баяна,
опубликованных в сборниках «Песни над Амуром» (Благовещенск, 1961), «Мой край»
(Хабаровск, 1964), «О тебе поём, Дальний Восток» (Хабаровск, 1977), «Мелодии
Севера» (Хабаровск, 1993)."