Професор Филипова Снежана

Скрипта по предметот

Методологија на историја на уметност

Metodologija na istorijata na umetnost

Методологија на историја на уметност е наука која се занимава со анализа на

делата на ликовната уметност, авторите на делата и феномени врзани со историјата на
уметност преку примена на одредени методи-постапки. Се јавува во 18 век, а како оснивач
се смета Јохан Јоаким Винкелман.

Razvojot na istorija na umetnost dozvoli zgolemuvawe na materijalot {to se istra`uva

po~nuvaj}i od praistorijata, i dovede do voveduvawe poimi i problemi koi porano ne bile poznati
ili potrebni.

Definicija

Tradicionalnoto sva}awe na metodologijata proizleguva od etimologijata na samiot poim:

doktrina koja se zanimava so op{tite nau~ni metodi, za na~inot na nau~no istra`uvawe. Za edni
мetodologijata e logi~na analiza na nau~ni metodi i zakoni, za drugi e podobruvawe usovr{uvawe na
postapkite i kriteriumite za vodewe na nau~noto istra`uvawe. Za treti, nejzinata zada~a se sostoi vo
analiza na kognitivnite mo`nosti i perspektivite na razvojot na soodvetnite metodi. Како дисциплина се
раѓа во втората половина на 18 век, поточно во 1784 година, и како нејзин основач се смета
Јоаким Винкелман.

Tradicionalni i moderni metodi

Osnovni metodi na soznanie se:

Analiza, Sinteza, Apstrakcija, Generalizacija , Specifikacija , Dekonstrukcija, Definicija , Divizija

Dedukcija Indukcija Analogija, Komparativen metod, Eksperiment

1
 Sekoj metod e alatka koja otvara nekoj aspekt na umetnosta. Osnovnite metodi mo`e da se
apliciraat pri prakti~na rabota na lokalitet, na spomenik, vo muzej, dogovorena so mentor, i lokalna
instituticija. Vo istorijata na umetnost naj~esto koristeni metodi do sredinata na davesetiot vek se
istorisko-faktografski metod (so koj se davaat osnovnite podatoci za deloto i avtorot, odnosno negovata
li~na karta, se ona {to e vidlivo, poznato od arhivi), ikonografskiot (interpretacija na motivi, temi,
alegorii, simboli vkoreneta vrz istoriskata i istorijata na umetnost misla) i ikonolo{kiot (prodlabo~ena
interpretacija na sodr`inata, podlaboka smisla), stilskiot (grupirawe na sli~ni dela i avtori so sli~en
senzibilitet sozdadeno vo isto ili blisko vreme i podra~ja), i komparativniot metod (sporedba so drugi
dela, drugi umetnici vo istiot period koga e sozdadeno deloto i vo drugi periodi). Vo modernata i
sovremena umetnost ~estopati e prisuten metodot na intervju kako i multidisciplinaren pristap, pri {to se
koristi i psiholo{kiot, socijalniot, kulturolo{kiot i antropolo{kiot metod.

Istorijata na umetnost sozrea kako disciplina vo 20 vek. Taa e proizvod na avtonomna koncepcija
na um. koja se oblikuvala koga op{testvenite i tradicionalni vrski na vizuelnite umetnosti se prekinale
zaradi op{testvenite, politi~ki i ideolo{ki revolucii na 18 vek. Nastana kako razonodna aktivnost na
kolekcioneri, umetnici i antikvari. Vo prvata faza na isra`uvawe se vr{elo inventarizirawe na dela
(korpusi na dela koi pripa|aat na odreden tip, {kola, grupa) {to dovelo do sozdavawe ogromni
enciklopedii.

Nazivot istorija na umetnost iska`uva uveruvawe deka svetot na umetni~kite dela i pokraj
negovite vrski so razli~nite podra~ja na `ivotot e podreden na specifi~nite zakoni i mo`e da se izdvoi,
opi{e i analizira kako izdvoena svera na ~ovekovata dejnost i na nivo na tvorba i na nivo na do`ivuvawe.

Vsu{nost za prvpat vo 1905 godina Johan Huicing Holandija voveduva do`ivuvawe na

umetni~koto delo kako estetski stav i osnova na svojot odnos kon istorijata. Za nego najednostavniot
na~in na zapoznavawe na ist. `ivot e preku do`ivuvawe na umetni~kite dela.

Poimot stil, koj poteknuva od kni`evnite istra`uvawa, stilski analizi kako mnogu va`na
istra`uva~ka alatka koja ovozmo`uva grupirawe na sli~ni dela i avtori so sli~en senzibilitet, poinakvi od
drugite. Stilot ponekoga{ e svaten kako normativ na kvalitetot. Spored Biatostocki, se pove}e se
zgolemuva skepsa kon stil koj se tretira kako ne{to materijalno, a vsu{nost toa se konvencijalno prifateni
poimi se otfrla stilska klasifikacija na um i preovladuva hronolo{ka i istoriska podelba.

Istoriskite razdobja i op{testveni sredini se razlikuvaat me|usebno vo poimaweto na funkcijata na

um vo op{testveniot `ivot (magiska, religiska, istoriska, politi~ka..).
2
 Kondakov i Pokrovski napravile ve{ta~ka distingcija me|u formata i sodr`inata koi vsu{nost
spored Lazarev se neodvoivi. Tie go stesnile konceptot na ikonografija na ~isto pra{awe na predmet
-tema a ne zboruvaat za problemot na formata. Spored niv stilot na umetni~koto delo e ednakvo na
temata-nivniot sistem na klasifikacija stanuva samo pra{awe na nadvore{ni elementi i sosema gi ignorira
dlabokite idei na likovnata pretstava.

Iako ovoj metod e direkna antiteza na formalisti~kata istorija na umetnost i mnogu ednostrana
analiza na formata, vo praktikata i dvata dovele do isti rezultati, a toa e namaluvawe na va`nosta
-potcenuvawe na emociite i nivnoto zna~ewe vo umetnosta.

Lazarev ja kritikuva metodolo{kata slabost na {kolata na Kondakov, me|u drugoto i zatoa {to
minuciozno gi ispituvale glavnite ikonografski tipovi no ne i sporednite, pomalku ~estite koi od istoriska
gledna to~ka mo`e da bidat pozna~ajni od generaliziranite tipovi. Nivnata analiza ~esto otkriva
prosvetluvawe, fundamentalni tendencii na stilot i precizna priroda na problemot na temata Viktor
Lasareff, Studies in the Iconography of the Virgin, Art Bulletin, Vol. 20, 1938, 26-93).

Karl Andre (Likovne sveske, 8, Beograd 1985) izjavil: " Da, umetnosta e izra`ajna, no taa
izrazuva ne{to {to ne mo`e da bide izrazeno na drug na~in. Toa e kako so edna pesna. Ako uspeete da ja
prafrazirate toa e znak deka e proma{ena. Ova u{te pove}e va`i za skultura ili slika, ako imalo drug na~in
da bide izrabotena, taka i trebalo da se izraboti. Umetnosta ne funkcionira kako samiot jazik."

Bialostocki: "Veruvam deka za umetnosta mo`e da se primeni alternativna definicija kako {to
predlagal Tatarkievi~ i smetam deka e razumno poimot na umетноста da se svati otvoreno. I naukata za
umетноста e otvorena i raznorodna disciplina, taa ne bi smeela da se odredi za krajnite alternativi, tuku bi
trebalo postojan oda se obogatuva blagodarej}i na porast i sumirawe na iskustva do koi se doa|a so pomo{
na razli~ni metodi. Se dodeka do`ivuvaweto na odredeni ~ove~ki tvorbi koi se narekuvaat umетнички
dela vo lu|eto predizvikuva vozbuduvawe, gi u~i na ne{to i im pru`a zadovolstvo, naukata za toa zo{to i
kako nastanele i nastanuvaat, kako se oblikuvani, zo{to bile i se ceneti, {to zna~ele i kako deluvaat, taa
nauka e op{testveno korisna. I vredi da se bavime so nea i da razmisluvame za nejzinite na~ela."

Истражувачи-историчари на уметност

Јохан Јоаким Винкелман е основач на науката, а неговите истражувања ги

продолжуваат Антон Рафаел Менгс, Јакоб Буркхарт Денис Дидро и подоцна
припадниците на т.н. Виенска Школа од доцниот 19 и почеток на 20 век. Тоа е кружок на
историчари на уметност, филозофи, мислители, неколку генерации на интелектуална

3
елита кои студирале, предавале на Универзитетот во Виена или работеле во Музеите во
Виена како куратори. Прв кој за прв пат го применил концептот на оваа школа е чешкиот
уметнички критичар и колекционер Винсенс Крамар во 1910 година, и овој став добил
голема раширеност со печатењето на статиите на Ото Бенеш во 1920 година и Јулиуш фон
Шлосер во 1934 година.Обидот на оваа школа е да ја постави istorijaта na umetnost на научни
основи со оддалечеување на историско уметничките судови од прашањата на естетски и
преференци и вкус, преку воспоставување на ригорозни концепти на анализа преку кои сите дела
на istorija na umetnost може да бидат разбрани. Ним им се придружуваат Алојз Ригл, Макс
Дворжак, Шзиговски, Адолф Голдшмит. Што е однесува до Пановски, Варбург, некои ги
издвојуваат како припадници на втората Виенска Школа од 20тите и 30тите години на
20от век, Современици им се и работат и во следните децении Емил Мал, Кондаков,
Окуњев, Лазарев.

Предмет на истражување на почетокот е класичната античка уметност. Во

почетокот на 20 век е активна Виенската школа на историчари на уметност, од која
произлегува и најпознатиот преставник на иконологијата-Ервин Пановски, а активно се
вклучуваат на европската сцена и руски преставници кои се занимаваат пред сé со
проблемите на византиската уметност (Кондаков, Лазарев).

Пред втората светска војна во Франција е особено активен Анри Фосијон.

Средината на 20от век ги донесува Џон Беквит, Талбот Рајс, Р. Ходинот, Ернст Кисинџер,
Ричард Краутхајмер, Ернст Гомбрих, Курт Вајсман, Хавиер Барал и Алтет, Вилијам
Оукшот, Ханс Ерих Кубах, Џина Пискел, Ото Бихалји Мерин, Андре Грабар. Последните
децении на 20 век ги сумираат своите истражувања доајените Слободан Чурчиќ, потоа
Робин Кормак, Алексеј Лидов, а на Балканот во 2/2 на 20 век се активни Елка Бакалова,
Никола Мавродинов, Н. Бурас, Н. Муцопулос, Дејан Медаковиќ, Мирослав Тимотијевиќ,
Сретен Петквиќ, Гојко Суботиќ, Светозар Радојчиќ, Смиљка Габелиќ, Ѓурѓе Бошковиќ,
Коста Балабанов, Воислав Кораќ, Марица Шупут, Јованка Максимовиќ, Воислав Ѓуриќ,
Петар Миљковиќ Пепек, Цветан Грозданов, Борис Петковски, Антонио Николовски,
Владо Величковски, Мирјана Машниќ, Донка Барџиева, Јулија Тричковска, Викторија
Коробар, Гоце Ангеличин Жура.

Последните три децении на 20 век во соседните балкански држави се издвојуваат

4
Марина Вицеља, Дино Милиновиќ, Миленко Јурковиќ, Миодраг Марковиќ, Драган
Војводиќ, Марјета Цигленечки.

Новата генерација историчари на уметност во Македонија која се занимава пред сé

со македонската современа и средновековна уметност се појавува во доцните осумдесетти
и сéуште е активна (Златко Теодосиевски, Небојша Вилиќ, Бојан Иванов, Сузана
Милевска, Emil Aleksiev, Елизабета Димитрова, Анета Серафимова, Снежана Филипова,
Дарко Николовски).

Најзначајните светски историчари на уметност може да се пребаруваат и во

беслатниот достапен онлине речник на историчари на уметност.
https://dictionaryofarthistorians.org/index.htm

5
 Идеите и методите на најпознатите историчари на уметност од 18-20 век

Винкелман –извадоци од неговата книга Размислувањата за подражавање на грчките

дела во сликарството и во уметноста на вајање

Развојот на уметноста е предизвикан од природните фактори (на поднебјето), како и од

општествените фактори (на пример, влијанијата на општеството).
Старогрчката уметност ја отеолотворува возвишената едноставност и мирна маестозност,
создадена е во слободата и е естетскиот идеал, кој е вредно да се продолжи. 1)
Добриот вкус, кои се сé повеќе и повеќе шири во светот, започнал, најпрвин да се
обликува под грчкото небо (...)
Вкусот, со кој, оваа нација го даде со своите дела, ѝ останал својствен; ретко кога се
оддалечувал од Грција, а да нешто не загуби, а во оддалечените поднебја, доцна станал
познат. Тој бил без сомнение, потполно стран под северното небо, во времето кога двете
уметности, чии големи учители биле Грци, имале малку почитувачи; во времето кога тие,
парчињата на Кореѓови, кои се највредни за почитување, виселе пред прозорите во
кралската штала во Стокхолм, за да ги покријат.
И мора да се признае, дека владеењето на големиот Август, била всушност, среќниот
момент во кои се уметности, како некоја туѓа колонија, воведени во Саксонија. Според
неговиот следбеник, германскиот Титус, станале своевидни во овааа земја, и преку нив
добриот вкус, станал општоприфатен.
Вечниот споменик на величината на овој монарх, е тоа што, поради формирањето на
добриот вкус, со очите на целиот свет, биле изложени најголемите блага од Италија, како
и она што е инаку, совршено создадено во сликарството на другите земји. Неговиот напор
да ги овековечи уметностите, не престанал сé додека на уметниците, не им биле дадени
вистинити дела за копирање на грчките мајстори, и тоа, оние првокласните.
Отворени се најчистите извори на уметностите: среќен е оној кој ќе ги најде и пронајде.
Да се бараат изворите, значи да се патува во Атина; а Дрезден сега за уметниците станува
Атина.

6
Единствениот начин да се биде голем, па и, доколку е возможно, невозможен за
подражавање, за нас е подражавањето на Старите, па она што некој рече за Хомер, како
учи да му се воодушевува, оној кој научил добро да го разбира, важи исто така и за
уметничката дела на Старите, особено Грци. Мораат да се запознаат како личните
пријатели, за да се Лаокон сметал подеднакво невозможен за подражавање, како и Хомер.
Во таквите блиски познанства се суди, како што Никомах, суди за Зеуксисова Јелена:
„ Земи ги моите очи.“, тој рече на еден аматер, кој сакал да ја потцени сликата:„ па тогаш
таа ќе ти изгледа како божица“.
Со тоа око, Микаеланџело, Рафаел и Пусен, ги набљудувале делата на Старите. Тие го
создадоа добриот вкус на неговиот извор, а Рафаел во самата земја, во која тој вкус е
вистинит. Се знае дека ги праќал младите луѓе во Грција, за да на него му ги цртаат
остатоците од стариот век.
Едната статуа од римската рака, ќе се однесува кон (својот) грчки узор, онака како што,
Дидона на Вергилиј, која со својата свита наликува на Дијана, се однесува кон Хомеровата
Наусикеја, која овој се обидел да ја подражава.
Лаоокон на уметниците на Стариот Рим, бил токму она што е и за нас: правилото на
Поликлет; едно совршено правило на уметноста. (...)
Познавачот и подражавачот на грчките дела ги наоѓа во нивните мајсторски дела, не само
најубавата природа, туку уште и повеќе од природата, кои се, како што нé учи еден стар
толкувач на Платон, направени од сликите, скицирани само во разумот.
Сличноста на најубавото тело помеѓу нас, со најубавото грчко тело, веројатно не би била
поголема од сличноста на Ификло со Херкул, неговиот брат. Влијанието на мекото и на
чистото небо, делуваше на првото формирање на Грците, но теловежбите во раното
детство, го обликувале во благородната форма. (...)
Со овие вежби, телата ја задржуваат големата и мажествената контура, кои грчките
мајстори ги дадоа во своите статуи, без замаглување и уфрлување на вишокот. Младите
Спартанци морале на секои десет дена да ги покажат своите голи тела на ефорите, за да
оние кои започнале да се здебелуваат, ги подвргнат на строги диети. Да, еден од законите
на Питагора, бил да се пазиме од секое прекумерно внесување храна во телото. Се
случувало, веројатно од истата причина, на младите луѓе, меѓу Грците, од најстарите

7
времиња, кои се посветиле на борење, во времето на подготовките, да им бидат дозволени
само млечните производи.
Секако лошата сосотојба на телото, била внимателно избегнувана, и како и Алкибијат во
својата младост несакал да дува во флејта, оти таа го изобличува лицето, тоа младите
Атињани, го следиле неговиот пример.
Потоа, целата облека на Грците, била така направена, да не прави ниту најмал притисок на
природата која ја обликува. Растот на убавата форма, не трпел ништо од разните видови и
делови на нашето денешно одело, кое притиска и стеже, посебно на вратот, на колковите и
на бедрата. Поубавиот пол меѓу Грците, незнаел ниту за еден каков плашлив притисок,
при своето украсување: младите Спартанки, биле облечени така лесно и кусо па затоа ги
нарекле, покажувачки на половините (...) Исто така, (...) утврдени се натпреварувањата во
убавината. (...) На овие игри не би можело да недостасуваат темелните и учени судии,
бидејќи Грците, како што тоа известува Аристотел, давале да им се децата подучуваат во
цртањето, посебно поради тоа што верувале дека тоа го чини поспособно за набљудување
и расудување на убавината на телото.(...)
Оние болести, кои така многу ја уништуваат убавината и ги расипуваат најблагородните
облици, на Грците им биле сé уште непознати. (...)
Школа за уметниците биле во вежбалиштата, во кои младите луѓе, кои ги покривала
отворената срамежливост, сосема голи правеле телесни вежби. Мудреците, уметниците,
оделе таму: Сократ (...) Фидија, за да од тие убави суштества, ја обогатат својата уметност.
Тука се запознавале движењата на мускулите, извивања на телата; се студирале обрисите
на телата и контура на отпечатокот, кои младите борачи ги направиле на песокот.
Најубавиот приказ на телото, се покажува тука во многубројните, вистинските и
благородните ставови и пози, со кои некој модел, каков е поставен во нашите Академии,
неможе да се споредува. (...)
Најубави млади луѓе, играеле необлечени во театарот, а Софокле, големиот Софокле, бил
прв, кој во својата младост на своите сограѓани им ја приреди таа представа. Фрина на
елеусинските игри се бањала пред очите на сите Грци, и при излегувањето од водата, на
уметниците им била прототип на Венера Анадиомена. Се знае дека младите девојки во
Спарта на еден одреден празник, играеле сосема голи, пред очите на младите луѓе. Она
што тука би изгледало како чудно станува подносливо кога ќе се помисли дека, исто така,
8
првите христијани, без скривање, мажите како и жените, биле крстени или потопувани во
исто време, и во една иста крстилница, или баптистериум.
Така, секој празник кај Грците, била прилика за уметникот до детаљи да се запознае со
убавата природа.
(...)
Овие чести прилики за набљудување на природата, ги поттикнале грчките уметници, да
одат уште понатаму. Започнале по себе да ги градат општите претстави за убавината, како
на поединечните делови, така и на целите односи на телата, кои морале да се издигнат над
природата; нивниот узор, била духовната природа, скицирана само во разумот.
Така, Рафаел, ја создаде својата Галатеја. Да го погледнеме неговото писмо за грофот
Балтазар Кастиљоне:„ Бидејќи убавините...“ пишува тој, и продолжува:„ ...така ретко се во
женските соби, во своето замислување, се послужив со одредената идеја“.
Според ваквите сваќања, издигнати над обичната форма на материјата, Грците ги
обликувале божествата и луѓето. На боговите и на божиците, челото и носот ја сочинуваат
готово правата линија. Главите на познатите жени на грчките пари, го имаат истиот
профил, каде што не било сосема случајно, да се работи според идеалните сваќања. Или
може да се предпостави, дека таа форма им била својствена на Старите Грци, исто како
што кај Калмик се рамните носеви, а кај Кинезите им се малечки очи. Големите очи кај
грчките глави на (вреженото) камење и на парите, би можеле да ги потврди овие
претпоставки.
Римските царици, кај Грците, се прикажани на парите, според нивните идеи. Главата на
една Ливија и на една Агрипина, го имаат истоветен профил, какви што ги имаат главите
на една Артемизија и на една Клеопатра.
При сето ова, се забележува дека правилото кое Тебанците им ги препишале на своите
уметници, „природата под заканата на казната, да се подражава во најдоброто“, го сметале
за правило и останатите уметници во Грција. Каде што се омекнува грчкиот профил,
неможе да се воведе без намалувањетро на сличноста, (тука) ја следела и вистинитоста на
природата, како на убавата глава на Јулија, ќерка на царот Тит(ус), каде што се гледа
раката на Еудус.
Но, правилото „да личностите се прават слични и во истото време поубави“, бил
највисокиот закон, со кој грчките уметници го признавале и неизбежно го представува
9
стремежот на мајсторот кон една поубава и посовршена природа. Полигнот, непрекидно
тоа го набљудувал.
Ако за некои уметници се известува дека постапиле како Праксител, кој својата Книдска
Венера ја обликувал својата наложница Кратина, или како другите сликари, кои ги земале
лаиците, за моделите на Грација, тогаш верувам дека тоа се случувало без одстапувања, од
објавените големи општи закони на уматноста. (...)
(...)
Се знае дека големиот Бернини бил еден од оние кои сакале на Грците да им ја оспорат
предноста во квалитетот на делото ( во погледот) на поубавата природа, а со дел од
идеалната убавина на нивната фигура. Тој, освен тоа, имал мислење дека природата знае,
да со сите свои делови да го пружи потребното убаво; уметноста се состои во тоа да се она
надмине. (...) Значи Венера била таа која го научила да ги открива убавните на природата,
за кои тој, порано верувал да ги најде само во неа и кои, да не е Венера, на би ги ни барал
во природата. Зарем од тоа не следи, дека убавните на грчките статуи треба да се
откриваат пред одошто убавината во природата, и дека оваа попоттикната, не толку
расеана, туку повеќе обединета во едно, отколку таа? Студирањето на природата, мора да
биде, во најмала рака, подолг и помакотрпен пат, кон сознанието на совршената убавина,
туку што е тоа студија на старината, те на младите уметници, на кои секогаш особено на
најубавото во природата, Бернини не го покажал покусиот пат.
Подражавањето на природно убаво, е насочено или на некој поединечен предмет
(набљудувањето), или она ги собира запазувањата од различни поединечни и ги собира во
целина. Она значи да се прави една слична копија, еден портрет; тоа е патот во
холандските форми и фигури. А ова е патот во општо убаво и на идеалните слики на
истото, а тоа е она што го земале Грците. Разликата, меѓутоа, помеѓу нив и насе ова:
Грците ги создадоа сликите(ликови, прим.), и тогаш кога тие небиле земени кон убавите
тела, благодарение на секојдневната прилика за набљудување на убавото во природата,
која кон нас, напротив, неукажува секој ден и ретко, онака, како што уметникот би сакал.
(...)
Ако уметникот гради на таа основа и пушти да го води раката и смислата на грчкото
правило на убавината, тогаш е на патот, кој го сигурно води кон подражавањето на
природата. (...) Ќе знае дека при отривањето на нејзините убавини, ќе ги поврзе овие со
10
совршено убаво, и со помош, која е нему трајно соверемени возвишени форми, ќе стане
тој, на самиот себеси правило.
Дури тогаш, и никако порано, може тој, особено сликарот, да се со таков полнеж, да се
преушти на подражавањето на природата да, каде што таа уметност му допушта, отстапи
од мермерот, како во оделото( драперии, прим.), и да на себе да си даде слобода, како што
тоа го сочинил Пусен; (...)
(...)
Во таа смисла треба да се свати де Пила, кога сака да извести, како Рафаел, во времето
кога смртта го претекнала, тежнеел да го напусти мермерот, и потполно да се предаде на
природата. Вистинскиот вкус на Антиката, и него го прател постојано, низ простата
природа со некој вид на хемиска преобразба, за да стане она што го изведе неговата душа.
Веројатно со своите слики дал повеќе разноликост, со поголеми драперии, со повеќе
колорит, со повеќе светлина и сенки, но неговите фигури, сепак, биле секогаш помалку
ценети, поради тоа, отколку поради благородните контури и возвишените души, чие
обликување го научил од старите грци.
Ништо не би можело, појасно да ја покаже предноста на подражувањето на Старите, над
пдражувањето на природата, отколку, кога би замале двајца млади луѓе, со подеднаков
талент, па едниот би го пуштиле да ја студира Старината, а другиот, обичната природа.
Овој би ја обликувал природата онака како што е среќата. Како Италијанец би ги сликал
фигурите како Караваѓо, а ако би бил Холанѓанец, ако е среќен (би го направил тоа), би ја
обликувал како Јакоб Јорданс, односно ако е Французин како Стела; додека оној другиот,
меѓутоа, би ја обликувал природата, онака како што таа бара, и би ги сликал фигурите
како Рафаел.
Кога подражавањето на природата би можело да му пружи сé на уметникот, тогаш со
помош на неговата точност во контурата, сигурно не би била применета. Таа мора да се
научи само од Грците.
Најблагородната контура, ги обединува или ги опишува сите делови на најубавата
природа и на идеалните убавини во грчките фигури, или таа е многу повеќе, највисокиот
поим во обемот.
(...)

11
Повеќемина меѓу поновите уметници, се обиделе да ја подражаваат грчката контура, а
готово на никој не му тоа успеало. Големиот Рубенс, далеку е оддалечен од грчките
обриси на телата, а најдалеку во оние свои дела, кои ги создал пред патувањето за
Италија, и пред студирање на антиката.
(...)
Веројатно, Микеланџело е единствен за кого може да се каже дека ја достигнал антиката,
но само во силните, мускулести фигури, во телата од времето на јунаците, а не и во
симпатичните младешки, женски фигури, кои под неговата рака, станале Амазонки. (...)
(...)
Во високиот стил, обработената Агрипина и три Весталки, помеѓу кралевските
антиквитети во Дрезден, заслужуваат да бидат наведени тука како големите примери. (...)
(...)
Трите Весталки се вредни на воодушевањето под двократиот наслов. Тука се први големи
откритија од Херкулани, само, што ги чини уште повредни, тоа е големиот манир во
нивните драперии. Во тој елемент на уметности се сите три, но особено онаа која е
поголема од природата, може да се споредува со Флора Фарнезе и со другите грчки дела
од првиот ред. Две други, во природната големина, се една на друга толку слични, да
изгледа дека се од една иста рака, а се разликуваат само по главите, кои не се еднаков
квалитет. (...)
Заслужува да биде објавено на светот, дека овие три божествени комади, ги покажале
првите траги за следното откритие на подземното благо, на градот Херкуланум.
(...)
Овие големи мајсторски дела на грчката уметност, веќе се преместени под германското
небо и тука се почитувана, кога Неапол, колку може да се знае, уште не ја имал среќата да
го покаже еден единствен херкулански споменик.
(...)
Под зборот драперија, се сваќа сé што уметноста учи за одевањето на голотијата на
фигурите и за прекршените платна. Оваа наука, после убавата природа и благородната
контура, е третата предност на трудовите од Старината.
(...)

12
Општиот знак на предноста на грчките мајсторски дела, е благородната едноставност и
мирната големина, како во ставот, така и во изразот. Исто како што длабочината мора
секогаш да останува мирна, површината може уште и да бесни, така изразот во грчките
фигури покажува во своите чувства, големата и смирена душа. Таа душа се оцртува на
лицето на Лаокоон при најжестоките патњи, и не само на лицето. (...)
(...)
Благородната еднаквост и мирната големина на грчките статуи, е истовремено
вистинското обележја на грчките текстови, од најдобрите времиња, текстовите од
Сократовото школо, и тие особини на она што ја создава величината на еден Рафаел, до
кој успеал со подражавањето на Старите.
Една убава душа како што била неговата, во едно така убаво тело, барала најпрвин да и го
открие вистинскиот карактер на Старите, во поновите времиња и, што била неговата
најголема среќа, веќе во возраста на кои обични и полуформирани души остануваат без
чувство за вистинските вештини.
На неговите дела мора да се пријде со окото кое начуло да ги чувствува тие убавини, со
тие истиснати вкусови на старината. Дури тогаш ќе ни бидат значајни и возвишени
тишината и мирот на главните фигури на Рафаеловиот Атила, на кои на многуте им
изгледаат безживотни. Римскиот бискуп, кој ја одвратил мерата на хунскиот крал да тргне
кон Рим, не се појавува со гестовите и со дивжењата на некој говорник, туку како чесниот
човек, кој само со своето присуство, го смирува еден неред, како оној, што ни го опишал
Вергилиј.
(...)
Кралската галерија на сликите во Дрезден, сега содржи едно вредно дело од раката на
Рафаел, и тоа од неговото најдоброто време, за што повеќе сведочат Вазари и други
автори. Една Мадона со детето, на светиот Сикст, и на светата Барбара, кои се
поклонуваат од двете страни, со двата ангели на двете страни, во предниот план.
Тоа е таа слика која била на главната олтарска пала на Манастирот Свети Сикст, во
Пјаченца. Љубителите и познавачите на уметноста, оделе таму за да го видат овој Рафаел.
Исто како што во Теспиј се патувало само за да би се таму виделе убавиот Купидон од
раката на Праксител.

13
Погледнете ја Мадона со лицето кое е полно со недолжноста и истовремено во поголемата
големина од природната, во покојничкта поза, во истиот мир, каков Старите им давале да
овладеат со сликите на нивните богови. Како е само голема и благородна нејзината
контура!
Детето во нејзините рце, е детето кое е над обичните деца, возвишено со лицето на кое,
како да низ детската невиност пробива зракот на божеството.
Светицата под нејзе е клекната со неа, во молитвениот мир на својата душа, но далеку под
величеството на главната фигура, нејзината понизност, големиот мајстор ја заменил со
благата убавина, во нејзиното лице.
Светецот наспроти таа фигура е чесната старина, со цртите на лицето на кои како да
сведочат на младоста, посветена на неговиот бог.
Стравопочитувањето на светата Барбара кон Мадона, кое е направено посетилно и
допирно, со помош на убавите раце притиснати на градите, помага кај светецот да се
изрази движењето на една негова рака. (...)
Времето секако го одзема многу од видливиот сјајна оваа слика, и силата на бојата е
делумно ишчилела, само сеуште ја оживува душата, која творецот на делото со своите
раце вдахнал.
Сите оние на овие и на другите дела на Рафаeл, приоаѓаат во надеж дека ќе ги најдат
ситните убавини, оние кои во делата на холандските мајстори им ја даваат големата
вредност, макотрпната работа на еден Нечера (Netscher) или на еден Доа (Dou),
инкарнатот како слонова коска на еден ван дер Верф (van der Werff) или исто така
согласено манирот на некои од земјаците на Рафаел од нашето време, тие во Рафаел
залудno ќе го бараат големиот Рафаел.

Менгс. Анализа

Во потполност почитувајки ја Виинкелмановата претстава за развој на уметноста,

сликарот и теоретичар Антон Рафаел Менгс (Anton Raphael Mengs, 1728-1779) ја создал
анализата на сликарството која се вклопува во Винкелмановата представа за развојот на
уметноста. Така историјата на уметноста посредно добила елемент кој кај Винкелман бил
недоволно развиен. Менгс ја разложил сликата на повеќе елементи како што се: цртеж,
боја, светлост и сенка, композиција, драперија и хармонија. Како клучен елемент во
14
работата на уметникот го назначил вкусот, кој ги бира деловите од реалноста и ги
обединува во слика. Менгс ја одвоил уметноста од подражувањето. докажувајки дека со
својта убавина сликата може да ја надмине природата. Својата анализа ја применил на
работата на големите мајстори на сликарството и ја поедноставил до облици на теоријата
на сликарството. Таа теорија потоа ја применил во историјата на сликарството, ликовната
педагогија и во практичната сликарска работа.

Дидро. Анализа, Делување (ликовна критика)

Денис Дидро (Denis Doderot, 1713-1784) посебно го овозможил делувањето на

теориите на ликовната уметност. Затоа ја употребил ликовната критика како веќе
постоечка дисциплина. во сверата на уметноста се занимавал како филозоф, естетичар и
во основа, критичар на друштвото. На почетокот при создавањето на ставовите за делата
се потпирал на своите филозофски-естетски ставови и на своите чувства поттикнати од
набљудување на ликовните дела. Со текот на времето поаѓајки од една страна од општите
филозофски-естетски ставови и од друга од набљудувањата на поединечни ликовни дела,
изградил сваќања за поединечните ликовни елементи. (Притоа анализата ја збогатил со
проучување на меѓусобните врски на поединечнит ликовни елементи.) Како што ги градел
ставовите за елементите на уметноста, станал рационален во критиките, па отценувањето
на ликовните дела го поткрепувал или засновал на своите теориски ставови. Во
изработките на Дидро ликовната критика е поставена на теориски основи со што
започнала нова фаза во својот развој, како еден од видовите на делување на науката во
уметноста на уметност.

Буркхарт. Културолошки метод

Јакоб Буркхарт (Jackob Burckhardt, 1818-1897) До проучувањето на уметноста

дошол преку историските науки. Најпрвин под влијание од својот татко , студирал
теологија, но набрзо преминал на филозофија и историја. Буркхарт воспоставил начин на
проучување на уметноста во кој уметноста се надгледува поврзаноста на уметноста со
културата. Со својата постапка го објаснил настанокот на Ренесансата за што се стекнал со
светска слава. ја гледал уметноста како целина како и поединечните дела, и ги ставал во
контекст со културата. При што ликовните дела ги објаснувал како културни појави, како

15
показател или израз на промените што се случувале во културата; не ги објаснил
уметничките дела директно со културата. Исто така културата ја анализирал секогаш
разложувајќи ја на различен начин, со што создал неколку модели за нејзина анализа.
Сметал дека проучувањето на една култура подразбира субјективен избор на материјали и
на анализа заснована на категории кои понекогаш се дури сосема произволни.
Буркхартовата постапка ја продолжиле и ја доработувале на свој начин голем број на
истражувачи, давајќи нови дефиниции на поимот за култура.

Ригл. Концепт

Алојз Ригл (Alois Riegl, 1858-1905) најпрвин студирал право, потоа филозофија и
општа историја, за дури подоцна да се заинтересита за историјата на уметноста. Ригл
создал нов концепт за развојот на уметноста, по кој уметноста се развива како израз на
“уметничката желба“, која се разликува од период до период. Уметничката желба се
открива со проучување на формата на ликовните дела. Од што произлегува дека секој
период во уметноста има свој систем на вредности; понатаму тоа значи дека сите
историски периоди во развојот на уметноста се подеднакво вредни; со што го негира
стариот концепт за порастите и падовите на уметноста. Новиот концепт ја исклучува
потребата на апсолутниот, општоважечки критериум, и наместо него воведува историски
критериум; воедно, од истражувањето се исклучува личниот вкус на историчарот на
уметноста. Така во историјата на уметноста вовел еден начин на согледување на
уметничкото минато, кој во основа бил различен од предходните. Со што станал видлив
уште еден елемент на оваа наука, кој може да се нарече концептуализирање, или начин на
кој истражувачот ги обликува или поврзува своите знаења за предметот кој го проучува;
имено, се покажало дека историјата на уметноста со текот на времето го менува својот
концепт за развојот на уметноста. Ригловиот концепт ја заокружува промената на
сваќањата во историјата на уметноста, која во текот на деветнаесетиот век ја менувала и
дополнувала представата за поединечни периоди на уметноста; истовремено, новиот
концепт создал огромни промени во сваќањата на уметноста и влијаел на идниот развој на
истражувањата.

Иконографски метод.

16
 Создаден на некои постапки користени уште во осумнаесетиот век (воочување на
врските помеѓу мотивите и митологијата, и правилноста во повторувањето),
иконографскиот метод добил важно охрабрување кога Дидрон (Napoleon Didron) и Шефер
откриле сликарски прирачник, кој ја потврдува дирекната врска помеѓу пишаните извори
и ликовните дела. Иконографскиот метод се развивал со проучувањата на уметноста на
средниот век. Притоа е комбиниран со анализата на формата, со културолошкиот,
атрибуциониот, или некои други методи и пристапи (често со историскиот,
социолошкиот, па и психолошкиот); потоа е вграден во иконолошкиот метод. Емил Мал
(Emil Male) ги споил иконографскиот метод со анализата на стилот. На универзитетот во
Виена, Дворжак го користел иконографскиот метод како еден од постапките со кои се
постигнува висока историска објективност; поврзувајќи ги резултатите на анализа на
формата и иконографската анализа, доаѓал до заклучок за душевноста на уметникот и
неговите погледи на светот. Во исто време Мије (Gabriel Millet, 1867-1953) го проучувал
текот на византиската уметност и утврдувал правилности во развојот на иконографијата
на евангелието; тоа е една може да се рече, историја на иконографски типови. Кондаков
(Никодим Павлович Кондаков, 1844-1925) во обемното проучување ја анализирал
иконографијата на прикажување на Богородица. Грабар (Andre Grabar, 1896-1990)
пронашол правилности во начинот на прикажување на византиските владетели,
утврдувајки го постоењето на иконографијата кај царските портрети. Го истражувал
нејзиниот развој и потекло, како и паралелите со другите претстави. Окуњев (Николај
Лвович Окунев, 1886-1949) дал големо значење на анализата на стилот (како многу други
пред него) и повремено при подредувањето или опишувањето повеќе го надгледувал
стилот фреска, одколку што се задржувал на нивните иконографски одлики. Повремено
комбинирал иконографски метод со историскиот пристап, културолошкиот метод, и со
други истражувачки постапки. до средината на дваесеттиот век, Лазарев (Виктор
Никитич Лазарев, 1897-1976) уште повеќе ја намалил значајноста на иконографските
извори, усмерувајки го вниманието на историските услови, социјалните и килтурните
случувања, потоа на влкадеечките идеи во времето во кое делото настанува, на
биографските податоци на уметникот, како и на стилските одлики на епохата или работата
на поединецот/ците. Еднаш развиен како постапка, иконографскиот метод се покажал со
применувањето во проучување на поединечните мотиви, но и на секоја поединечна епоха
17
во уметноста, па и во работата на поединците уметници; но исто така и во истражувањето
на разни групи на ликовната уметност.

Голдшмит. Фактографски метод

Адолф Голдшмит (Adolph Goldschmidt, 1863-1944) во историјата на уметноста

дошол по обиколен пат. Најпрвин работел во банкарството, почитувајки ја желбата на
неговиот татко; со таа намера во 1883, отпатувал за Лондон да стекне искуство во
трговјата, но тука започнал да се занимава со сликарство. Голдшмит развил фактографски
метод, како постапка во која во делото се посматраат само оние делови што со здрав разум
може да се препознае, но не и појавите кои се откриваат со подлабока анализа и се
доведуваат во ред или поврзуваат со другите делови од делото, и бил противник на
теориите и на апстрактното мислење. Поради влијанието на неговата личност,
фактографскиот метод е сведен на попишување на прости делови, исто така, наместо
деловите да бидат вовед и основа за понатамошните заклучоци, во овој метод останале
како крајна цел ( со што овој метод станал престојувалиште за многу стручњаци со
ограничени погледи, па и на голем број неталентирани); како предавач, Голдшмит имал
големо влијание на формирање на низи историчари на уметност на многу евроски држави.
Применувајки го фактографскиот метод Голдшмит го одредил изборот на свој предмет на
проучување: се бавел со предмети кои во негово време биле недоволно обработувани или
потполно непознати (неопишани) во науката; или објавувал материјал. Се работи за метод
кој не е идеолошки или културно “обоен“ ниту оптеретен со значења или филозофски
концепции, значи дека методот е непретенциозен па и духовно неутрален или “празен“ со
што во науката на уметноста е примен како еден од начините дека таа е основана на точни
основи.

Штжиговски. Компаративен метод. Идеолошки метод

Џозеф Штжиговски (Josef Stzygowsky, 1862-1941) се занимавал со проучување на

уметноста како историчар на уметноста, археолог, византолог и ориенталист. Штжиговски
развил компаративен метод. Ја набљудувал уметноста во европа и наоѓал врски со
уметноста на истокот а потоа и со уметноста на други различни делови на светот. Оваа
постапка ја надоградил под влијание на својот поглед кон светот, па уметностите кои се

18
слични или историски поврзани, а географски оддалечени, ги поврзал со расата на
народите кој ги создавале тие уметности. На овај начин значајно ја изменил сликата за
европската, па и светската уметност и култура, што предизвикало различни реакции за
неговото дело. Неговото доаѓање во Виена предизвикало голем расцеп во “виенската
школа“ за историја на уметност. Методот на споредба подоцна го развивале и други
истражувачи, но на пореални основи.

Дворжак. Односот спрема другите науки. Особините на истражувачите.

Културолошки метод. Систем на вредности (експресионизам)

Макс Дворжак (Max Dvorak, 1874-1921) вовел постапка која можеме да ја

рачунаме како варијанта на културолошкиот метод, сведен на набљудување на врските на
уметноста со духовната култура, и врските помеѓу историјата на уметноста со “историјата
на духот“. Оваа постапка ја изградил на искуството на Викхоф, Морелиј и Ригл,
тргнувајки од врската помеѓу ликовното дело и личноста на уметникот, и проширувајќи го
набљудувајњето на обележјата и принципите на уметникот и периодот, и најпосле на
набљудувањето на историјата на уметноста во врска со историјата на духот. Иако се
стремел кон научна точност, Дворжак во својата методологија го назначил како значајни и
способноста и надареноста на истражувачот, сметајки дека човекот не може да научи да
биде историчар, како што не може да научи да биде писател. Делото на Дворжак било
строго обележано со неговиот личен вкус, темелен на современиот експресионизам;
вкусот ги одредувал темите за истражување и влијаел на неговото толкување на појавите
од уметничкото минато. Во историјата на уметноста Дворжак наишол на добар прием и
станал водич на струјата против Штиговски.

Варбург. Иконолошки метод

Аби Варбург. (Aby Warburg, 1866-1929) морал да стане банкар заради татко си, но
заљубен во книгите му препуштил на неговиот брат да ја продолжи фамилијарната
традиција, и се предал на создавањето на библиотека неопходна за проучување на
културата. Варбург го вовел Иконолошкиот метод во историјата на уметноста, како
надградба на иконографскиот. Воглавно ги надгледувал необичните представи во сликите
19
и ги поврзувал со најразлични активности прифатени во научната јавност. Варбург околу
себе собрал низа на истражувачи и создал библиотека и центар, кои ќе станат институт на
Варбург. Во развој на методите го заприле првата светска војна, а потоа шестгодишната
душевна болест, но неговите истражувања ги продолжиле многу значајни историчари на
уметноста.

Ервин Пановски и иконолошкиот метод (Erwin Panofsky, 1892-1968).

Во времето на svojата najintenzivnа deјност, пред да се пресели во Лondon 1933 г. pod

pritisоk на nacional-socijalistите, Bibliotekата на Вarburg му ostaвilо dлаbokо, но ograniчено
влијание. Do potpолна recepcijа на неговите ideи дошло neшto подоцна, prед се заради
делувањето на соработниците и следбениците на Варбург. Ervin Panofski studiraл na
univerzitetiте во Berlin i Frajburg (каде докторирал проучувајќи ја уметничката теорија на
Albreht Direr). Na univerzitetот во Hamburg bил profesor od 1926. do 1933. godinа. При тоа
intenzivno sоraботувал со Varburg, Saksl, Kasirer i dr. Pripadnicи на hamburгшкиот krug.
Тогаш настануваат и неговите први значајни стуии: Dиrerовата Melanхolia (1923), Ideјa
(1924), Die Perspektive als symbolische Form (1924/25), Herkul во Scheidewege (1930),
објaвени како изданија на Bibliotekата во Вarburg. Со доаѓањето на nacional-socijalistите на
власт емигрира во SAD, каде во 1935.станува profesor na Institute for Advanced Study na
univerzitetот во Prinston. Negoviте текстови во кои ги проучуваше mnogутe ikonografskи,
stilskи i teoriskи aspektи на sredнovekovnата i renesansnа umetnost, otkrivaат ne samo чovek
со исклучително шirokа kulturа i briљantnа erudicijа, туку i istraжувач sposobеn za pedantnа
racionalnа analizа, кako i za suptilеn intuitivеn uvid во сосема originalnи толкувања. Меѓу
неговите најзначајни дела објавени на англиски се:

Studies in Iconology (1939), The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory (1940),
Albrecht Durer (1943), Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures
(1946), Gothic Architecture and Scholasticism (1951), Early Netherlandish Painting (1953),
Meaning in the Visual Arts (1955), Renaissance and Renascences in Western Art (1960), Tomb
Sculpture (1964).

20
Во воведот на својата книга Иконолошки Студии ги изложил основните postavkи на
ikonoloшкиот metod. Samиот poим ikonologijа Panofski го превзел од Varburg. Во 1912
година Abi Varburg na Meѓunarodnиот kongres на istoriчarи на umetnost во Rim izloжил
многу znaчaеn referat, posveтen на толквањето на freskи што ги насликал Francesko Kos na
ѕidoviте на palatа на Skifanoе во Ferarа. Во врска со tiе enigmatични kompoziciи, koи
Varburg ги довел во врска со еден astroloшки program, за prv пат e upotreben poиmот
ikonologija. Varburg пред се се интересирал за istorijaта на simboliчката tradicijа во celinа.
Panofski го систематизирал неговиот ikonoloшki metod i konstruiрал precizеn sistem на
interpretacijа, одредувајќи го подрачјето на знаење кое е особено потребно za interpretiraњe
на slikите, znaење кое мора да биде istorijski argumentирано, но го odredува и начинот на
контрола, verifiцирање нa ispravnostа на interpretacijата (J. Bialostocki). Metodот koj го
formuliрал Panofski во osnovа e svaтen kaкo istoriski metod. Po svoјот karakter, во голема
мера е eklektiчna konstrukcija (шto, всушност у самиот Panofski не го криел).

Moже да се каже дека ikonoloшkiот metod ги поврза elementитe на razliчнiте metodи koi до
тогаш биле korisтeni во istorisko-umetniчki istrувања: Goldшмитовата фактографска
постапка, Velflinovата analizа на formа, Емил Иkonografskите istraжуvaња нс Емил Мал,
Riglovoто tолкување на likovnoто delо kaкo rezultat на umetniчка voља (kunstwollen),
Burkhartovoто posmatraњe на umetnosti во контекст на kulturата, Dvorжakovoто
identifiцирање на istorijата на umetnost i istorijата на duhот водеа кон Panofski. Тој во delата
на likovnата umetnost razlikуваше форма и содржина. Formaта nikогаш не била за него
predmet на posebен interes во kontekst на negovата metodologijа, тој во интерпретацискиот
систем и дал основно место на содржината. Толкувањето на содржината на уметничкото
дело го поделил на фази, од кои секоја личи на посебен метод, затоа што во секоја фаза на
постапувањето се набљудува друг елемент на ликовното дело и ги поврзува со други
“надворешни“ факти, и се добива заклучок, кој понатаму се обработува (1: го нарекол
predikonografska deskripcija (ili pseudo-formalna analiza) На овој степен на истражување
ликовните форми се идентификуваат како ознаки на одредени предмети, емоции или
акции. Со таа постапка се утврдува светот на уметничките мотиви; при тоа истражувачот
се потпира на своето praktiчno искуство но заради verifikacijа на svoите zakључоци мора
да воведе и одредени kontrolnи principи на interpretacijа, koi se primenuваат na секој степен
21
на istraжуvaње. Kontrolniот princip na степен на predikonografskа deskripcijа e istorija на
stilот, pod koj se podrazбира uvid во naчинот na koj, pod promenlivi istoriski uslovi,
predmetiте i случувањата се izrazуваат преку formи.

2 Уtvrdување на odredeni temи i ideи koи se prepoznaваат во motiviте ili kombinacijaтa на

motivи. Во niвното identifikување istraжуvaчот se потпира на na literатурни izvorи koi
posluжilе kaкo tekstualna podloga za formuliрaњe на tematskиот ili ideен sloj на umetniчкото
delо. Kontrolniот princip na ovoј stupеnj е interpretacijа на istorijaта на tipovи, svaтena kaкo
uvid во naчinот na koj pod promenlivi istoriski uslovi, specifiчnи temи ili ideи se izrazуvaат
преку predmeti i настани. 3: Преку идејата или темата и стремежите на духот, се открива
суштинското значење на ликовните претстави). Во секоја фаза се користат корективи (1:
историја на стилот; 2: историја на иконографските типови; 3: историја на културните
симптоми).

Покрај големо знаење оваа постапка од истражувачот бара и интуиција. Иконолошкиот

метод на Пановски представува еклектичка постапка, отворен за поврзување со другите
методи на историјата на уметноста, но и тежок за примена, а најверојатно и неприкладен
за поголеми зафати освен за анализа на поединечни остварувања. Методот бил многу
прифатен меѓу историчарите на уметноста во втората половина на дваесеттиот век.

Овој metod nametнува odredenи ograniчувања: исклучително е тежок за doslednа primenа i

od istraжувачот бара преголем инапори. Не е соодветен за формулирање на integralni
istoriski analizи i sintetiчki pregledи. Panofski, налик на Varburg, ikonoloшkiот metod
најчесто го користел за толкување на необичните примери во иконографијата посебно на
класичните теми и нивното траење во западната уметнсот. Во osnovа на negoviте
brilиjantni studiи стоела навистиан impresivna erudicija, па je J. Bialostocki заклучува дека
metodот koj го формулирал Panofski е всушност racionalizacija на negovиот сопствен
начин на постапување и со самото тоа претставува своевиден metodoloшki aвtoportret.

Џенсон. Метод на “ланец“ или низови. Општ преглед. Филозофска позиција

(релативизам)

22
 Хорст Џенсон (Horst W. Janson, 1913-1982) со својот популарен општ преглед на
историјата на уметноста афирмирал постапка која, според терминот што тој го користи,
може да се нарече метод на ланец. Го отфрла влијанието на средината како ограничувачко
за уметност, и го поврзува со креативноста на уметникот (која не ја прегледува) и со други
дела, тн. уметничка традиција. Таму секое уметничко дело по некои свои елементи може
да се поврзи со делата направени пред и после тоа дело, т-ест, тоа представува “алка“ во
“ланецот“ (низата) на уметнички дела. Со оваа постапка проучувањето на ликовните дела
скоро целосно се потпира на ликовните дела, што личи на логичка гршка на докажување
во круг. Бројот на такви “ланци“(низови) кој може да се открие во историјата на уметноста
е неограничен, а нивното препознавње, односно создавање, е препуштено на секој
истражувач поединец. Со што историјата на уметноста е поставена на позиција на
релативизмот.

Во седмата деценија на 20 век е активна Џина Пискел. Нејзиниот метод може да се нарече
просветителски кој води кон популаризација на историјата на уметност.

Со развојот на историјата на уметност се појавува просветителски метод кој на

пошироката јавност и ги пренесува-поедноставува, прераскажува сознанијата на
историјата на уметност. (Gina Pischel се обиде на таа основа да направи општ преглед на
историјата на уметност и при тоа стаа јасно дека овој метод е непрактичен за таков зафат
(преглед) бидејќи бара потполно познавање на науката и голем напор во обединувањето
на спротиставените и разнородни резултати на истражувањата. Со примена за
популаризациај на науката, во голема мера излегува од рамките на науката и влегува во
публицистичката дејност. Делумно се одликува со раскажувачка вештина, импровизација,
и акцент врз илустрациите, наместо на содржината на мислата за уметноста.

Ото Бихалји Мерин (1904-1993) е истакнат словенечки сликар и историчар на уметност со

еврејско потекло. Најчесто пишувал на германски (студирал сликарство во Берлин од 1924
година, каде соработувал како ликовен критичар и новинар во весникот Illustrierten Neuen
Welt i Die Linkskurve (Лев Завој). Рано започнал да пишува дека Анштајновата теорија на
релативитетот психоанализата, фотографиајата и новите технички можности на гледање
на микро и макро светот ја прошируваат реалноста и на тој начин го менуваат светогледот

23
на уметникот, но и улогата на уметноста. На напишал првата историја на модерната
уметност во Германија, која е објавена во 1938 година од Пингвин Букс, а со предговор на
славниот Херберт Рид. Под негово големо влијание тогаш југословенската уметност брзо
се одвоила од советскиот модел на популистичка, политички обоена уметност и
сликарство. Го промовирал југословенското културно наслество, стечците, како и
наивната уметност, но и апстракната уметност. Еден е од промоторите на сликарството на
Валгел Наумовски.

24
Студентски и стручни, или стручно научни трудови

Постојат студентски, стручни, или стручно научни трудови во кои мора да се применува
одреден начин на аргументирано изложување на текстот, идеите, размислувањата,
базирани на солидно познавање на проблемот што се третира. Студентските трудови може
да бидат есеи, семинарски работи, составување библиографија за одреден проблем-дело,
презентација, документација, дипломска, магистерска и докторска работа (во последниве
две се очекува минимум создавање на стручен труд, или стручно научен), а меѓу
стручните текстови разликуваме интервју, критика, текст за каталог, документација,
проект, елаборат, монографија, лексикон, компилации на трудови на повеќе автори
-зборник на трудови или трудови посветени на некој познат истражувач, или настан,
електронски мултимедијални книги, енциклопедии и т.н.

Во секој од овие трудови според приложената библиографија-список на користена

литература дадена по абецеден ред, гледаме колку авторот студиозно и широко се бавел
со проблемот, односно дали проблемот бил претходно разгледуван или не.

Стилови на цитирање

Цитатите и повикувањето на други автори во текстот се прави на повеќе различни

начини, а според избраниот систем. Со тоа што, насоките од избраниот систем – модел,
принципиелно се употребува во целиот текст.
Денес најмногу се користат Чикаго, Харвард, Оксфорд и Торонто стиловите
на цитирање. Подетални информации за академските стандарди можат да најдат на
следниве интернет страници:
http://www.library.uq.edu.au/training/citation/harvard.html
http://www.usq.edu.au/library/resources/genref/oxfordreferencing.htm
http://webster.commnet.edu/apa/index.htm
http://webster.commnet.edu/mla.htm
http://www.lib.berkeley.edu/TeachingLib/Guides/Citations.html

25
Основната разлика меѓу Чикаго и Харвард системот е во редоследот на името и
презимето –во Чикаго стилот прво доага името па презимето, а во Харвард стилот е
обратно, и потоа во Харвард стилот следува годината, која во Чикаго стилот
отсуствува во фуснотите, односно доаѓа на крај во библиографијата, и по неа се
наведуваат страниците кои се користеле.

Внесување забелешки (фусноти или крајни забелешки) во текстот: За забелешки на крајот

од страницата - во опцијата ““Insert” избирате “reference”, потоа “footnote” по што
автоматски впишаниот текст се внесува на крајот од страницата. За забелешки на крајот
од текстот - во опцијата ““Insert” избирате “reference”, потоа “endnote” по што автоматски
впишаниот текст се внесува на крајот од текстот;

Текстот по правило се пишува во фонт со големина 12 (во фонтот Times New Roman или
Ariel, односно во македонскиот јазик Macedonian Times или Mac C Times и т.н.), со
проред=меѓусебно растојание 1,5, односно со соодветни фонтови или соодветната
поддршка која може да се чита на секој компјутер. Референците (фуснотите) се
испишуваат со фонт 10 или 8, со проред 1. Сите референци (литература) се пишуваат на
јазикот/писмото на кој е објавена референцата што се цитира или на два јазика-во
оригинал и на јазикот на кој е напишан апстрактот или Summary на книгата.

Како се цитираат користени веб страници? Се копира целиот линк и дава информација
кога сте пристапиле, сте го прочитале тој извор, затоа што е можно во меѓувреме да се
променил, или да е избришан односно недостапен.

Библиографија

Приложувањето на референците (Користената литература, Библиографијата) е

задолжително и се прави по абецеда според првата буква од презимето, а онаму каде го
нема презимето на авторот според насловот на изворот; со овој редослед:

учебници и монографии, статии, енциклопедии, прирачници, лексикони и веб страници,

при што библиографските единици мора да бидат комбинирани (книги или монографии,
статии и користени веб страници).

26
Постојат работни библиографии кои се составуваат при почеток на работа на едн проблем,
кои потоа се прошируваат во опширни и исцрпни библиографии, а ако на крајот на трудот
се наведуваат само најважните, тааа листа ја нарекуваме селектирана библиографија.

Стилот и изгледот на Користена литература и Библиографија во Чикаго/Харвард

системот се исти, само што во Користена литература се наведуваат исклучиво
библиографски единици за изворите кои се употребени (цитирани, парафразирани или
спомнати) во текстот, додека под библиографија освен библиографски единици за
изворите кои се употребени во текстот, може да се наведат и дела кои биле консултирани,
a не биле и директно спомнати во текстот.

Харвардскиот систем на референцирање е широко прифатен начин на повикување на

библиографска единица. Правилата за истиот во вид на прирачник можат да се најдат на
Интернет на следната адреса:

http://www.library.dmu.ac.uk/Images/Selfstudy/Harvard.pdf.

Чикаго стилот е исто така раширен стил на цитирање, чии специфичностите се во тоа што
се пишува прво име запирка, па презиме, две точки, наслов на делото, издавачка куќа,
град,година на издавање. Правилата за истиот во вид на водич можат да се најдат на
Интернет на следната адреса:

http://www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide.html

Ако се повикувате на нечија статија или труд во рамките на текстот, индиректно со

користење на свои зборови тогаш на крајот на текстот во заграда се става името на
авторот и годината. Тогаш во текстот нема да ставите знаци за цитирање.

Пример: Авторката нагласува дека декоративната скулптура од Баргала покажува

константинополски влијанија (Филипова, 1997).

Ако се повикувате на нечија статија или труд во рамките на текстот, директно со

користење на зборовите на авторот, помалку од три реда, тогаш тој дел од текстот се става
во наводници, а на крајот на реченицата во заграда се става името на авторот, годината и
страната.

27
Ако се цитира нечија мисла од книга или статија која е подолга од 3 реда тогаш истата се
одделува во посебен параграф и се конвертира во Италик, без знаци за наводници.
Авторот, годината и страната можат да бидат наведени на почетокот на цитатот или на
крајот.

Цитирањето во текстот мора да ги следи следните правила:

Посебни книги, монографии

Чикаго стил (име, презиме, односно само презиме при повторување во фуснота, наслов
на делото (може курзив/италик), место, издавач и година на издавање, користени
страници-односно страницата на која се повикуваме.

 Michael Pollan, The Omnivore’s Dilemma: A Natural History of Four Meals (New York:

Penguin, 2006), 99–100. (во библиографија)
2. Pollan, Omnivore’s Dilemma, 3. (во фусноти)

според Харвард стил (презиме, име или презиме и иницијал од име, наслов на дело во
библиографија оносно само презиме, година, страна во фуснота)

Abel, R. 2004. The eye care revolution: prevent and reverse common vision problems. New
York: Kensington Books. (во библиографија)
Abel, R. 2004, 5. (во фусноти)

Ако се два автори:

Харвард Стил (истото важи и за три автори)

Ang, L. and Taylor, B. 2005. Managing customer profitability using

portfolio matrices. Journal of Database Marketing and Customer
Strategy Management 12(5), pp. 298-304.

Чикаго стил

28
 1. Geoffrey C. Ward and Ken Burns, The War: An Intimate History, 1941–1945 (New York:
Knopf, 2007), 52.
2. Ward and Burns, War, 59–61.

Ако се повеќе од три автори:

Харвард Стил (презиме и et al., година, страна)

Barnes et al., 1980. 3. (во фусноти)

Чикаго стил (цело име и презиме на прв автор потоа et al., наслов на труд, страна)

1. Dana Barnes et al., Plastics: Essays on American Corporate Ascendance in the 1960s
2. Barnes et al., Plastics . . .(скратен наслов кога се повторува цитатот во фуснотите, но
не непосредно по првата употреба)

Ако се работи за книга која е електронско списание се дава полниот наслов и

електронскиот линк, како и датумот кога е симната-консултирана.

Чикаго стил на цитирање:

Kurland, Philip B., and Ralph Lerner, eds. The Founders’ Constitution. Chicago: University of
Chicago Press, 1987. Accessed February 28, 2010. http://press-pubs.uchicago.edu/founders/.

Харвард стил

Philip B. Kurland, and Ralph Lerner, 1987. The Founders’ Constitution. Chicago: University of
Chicago Press, аccessed February 28, 2010. http://press-pubs.uchicago.edu/founders/.

Трудови во научно списание/зборник

Чикаго стил на цитирање:

29
презимето и името на автор, наслов на трудот (може курзив/ италик), назив на
списанието/зборникот (полн или со позната кратенка), број на изданието, место и
година на издавањето, цитирани страници.

Snežana, Filipova. “Sculptures medievales des XI et XII siécles en ARYM”, Actes du colloque
international La sculpture byzantine 7-12 siecles, BCH supplement 49, 2008, 183-197.

Харвард стил
авторот, годината, запирка пред насловот на написот, се додава ,,Во,, и се наведува името
и презимето на уредникот на списанието, се додава ,,ед,, пред насловот на списанието во
италик, број – година, место на издавање, издавач.

Filipova, S. 2008. “Sculptures medievales des XI et XII siécles en ARYM”, 183-197, Actes du
colloque international La sculpture byzantine 7-12 siecles, BCH supplement 49, 184 (во
фуснота, кога се спомнува за првпат)

Ако еден автор издал повеќе наслови во една година, во Харвард системот на годината и
се додава и мала буква за да се разликува за која статија станува збор.

На пр. Во последните истражувања на Smith (2013a, 2013b, 2013c)…

Доколку еден ист труд или книга се цитира повеќепати, тогаш се пишува скратена
форма на насловот на тој труд или книга, која се прави од првите 3 до 5 зборови од
насловот, при што најчесто тоа се првите неколку збора. Ако насловот е долг се
одбира суштината-темата.

Пример: С. Филипова, Ранохристијанска и декоративна пластика во Република

Македонија во 5/6 и 11-12 век, Матица Македонска, Скопје 1996, 5. (Се скратува како С.
Филипова, Ранохристијанска и декоративна пластика, 5. во фусноти).

Ако истиот автор има објавено неколку дела со сличен назив или почетни збора, тогаш
мора да се направи разлика меѓу нив со додавање на хронологијата или топонимот по што
се разликуваат и т.н. На пр.

30
С. Филипова, Рановизантиски капители во Република Македонија, Каламус, Скопје 2007,
5.

останува цел наслов, плус година на печатење или се крати на Рановизантиски капители,
(2007), 5.

При тоа, насловот испишан во италик покажува дека се работи за монографија. Но ако во
истата година авторот објавил труд со идентични први клучни зборови кој спаѓа во истата
квалификација на трудови- стручен труд, научен труд и т.н., или пак истиот труд е објавен
поделен на неколку дела во иста периодика, тогаш мора да се одлучи како тие трудови
различно ќе се именуваат при цитирањето.

С. Филипова, " Рановизантиски капители креирани у престоници у Јустинијаново доба,

македонске и српске аналогије, 199-212, Зборник Радова Ниш и Византија IV, Ниш 2006
се скратува како

Рановизантиски капители креирани у престоници, 199.

или " Рановизантиски капители," (2006), 199.

- Рановизантиски капители во Република Македонија, ЗФФСК 58, 297-329, Скопје

2005, -Се скратува на
- С. Филипова, Рановизантиски капители, (2005), 5.
- Труд во 2 дела издаден во различна година
1.- С. Филипова, "Белешки за Мијачкото знаме", Македонски Хералд 1, 2-8, Skopje 2005
(прв дел)

2. С. Филипова," "Белешки за Мијачкото знаме", Македонски Хералд 2, 3-6, Skopje 2006

(втор дел)

Ако едноподруго се наведени повеќе трудови од еден ист автор, наместо името
(презимето) на авторот се пишува: Истиот/Истата, Idem/Еadem

С. Филипова, Ранохристијанска и декоративна пластика во Република Македонија во 5/6

и 11-12 век, Матица Македонска, Скопје 1996, 5. Истата, ...

31
При повторено цитирање – се наведува само презимето на авторот, насловот на трудот и
страницата, а ако непосредно во претходната фуснота било цитирано истото дело се
користи терминот ibid (Истиот или Истата) во италик и бројот на страницата; при
наведување на исто место во делото: нав. место, loc.cit ако се повторува и страницата
тогаш доаѓа кратенката Idem (истото место). Во кириличните текстови се употребуваат
кратенката сп. (од спореди) или в. (од види), а во латинични cf.
(спореди/confer=compare)

Кога се цитира статија во весник, важат истите правила како за статија во

периодика, само се дава и датумот кога е објавено.

Чикаго стил

Daniel Mendelsohn, “But Enough about Me,” New Yorker, January 25, 2010, 68.

Харвард стил

Benoit, B. 2007. G8 faces impasse on global warming. Financial Times 29 May 2007, p. 9.

Ако превземаме фуснота или цитат од друг автор, а не од авторот на цитираниот

текст, бидејќи не сме имале пристап до тој извор, наведуваме од каде сме го превзеле,
и со тоа посочуваме дека тоа е секундарен извор каде –во која фуснота или на која
страна од кој автор се наоѓа цитираниот извор.

Чикаго стил

Блага Алексова, Епископијата, 1993, цитирано кај Снежана Филипова, Архитектонска

декоративна пластика, 35, фуснота 7.

Харвард стил

Rondinelli (1983), цитирано кај Potts (2002, p. 37), ги опишува...…

Корисен интернет сајт наменест за студенти и истражувачи каде можат да се симнат

научни книги и статии е Scribd и academia.edu

32
Дел од списанијата -периодиката може бесплатно да се симне, а за некоја мора да се
плати за симнување. Некои Универзитети, како и нашиот, имаат платен пристап до
одредени светски библиотеки а проверката на датабазите на библиотеките се врши преку
Кобис системот.

http://www.systasis.org/index.php/en/ (Систасис)

http://www.doaks.org/resources/publications/dumbarton-oaks-papers (DOP)

http://fzf.ukim.edu.mk/index.php/mk/2010-11-12-11-32-10/2010-11-12-11-33-04/---631137
(ЗФФСкопје)

http://www.ceeol.com/aspx/publicationdetails.aspx?publicationid=3f8c5619-635c-4414-
95dc-36e1d3b82a52 (Zbornik Radova Vizantološkog institute, SANU)

file:///C:/Users/a/Downloads/Peristil_56 (Peristil)

КРАТЕНКИ: - abbreviation

Кратенката за фусноти или забелешка е заб. oдносно n. (= note). Кратенките за страна

се стр. oдносно р. (page) и pp (pages-ако се наведуват неколку страни).

Ако во забелешката има повеќе референци, треба да се одвојат со точка-запирка (;) и

да бидат наредени од најстариот до најновиот објавен труд/книга.

За цитирањето на илустрациите:

С. Филипова, Ранохристијанска и декоративна пластика во Република Македонија

во 5/6 и 11-12 век, Матица Македонска, Скопје 1996, сл. 3. или скица =ск. 3, цртеж= црт. 3,
а на англиски/француски...: fig. 3, pl. 3 или на грчки: πιν. 3, εικ. 3

Кратенките на институти –издавачи на периодични списанија

33
Гласник на ИНИ - Гласник, Институт за национална историја

ГЗФФ - Годишен зборник на Филозофски Факултет (Скопје)

DOP - Dumbarton Oaks Papers

ЗЛУ (ЗМСЛУ) - Зборник ликовне уметности, Матица српска

ЗНМ - Зборник народног музеја

ЗРВИ - Зборник радова Византолошког института

ЗСУММ - Зборник за средновековна уметност на Музејот на

Македонија

ЗФФ - Зборник филозофског факултета

МАНУ - Македонска академија на науките и уметностите

НКЦ - Национален конзерваторски центар

REB - Revue des études byzantines

РЗЗСК - Републички завод за заштита на спомениците на

културата

САНУ - Српска академија наука и уметности

Саопштења - Саопштења Републичког завода за заштиту споменика културе Србије

Кратенки на наслови на периодика, серии и сл.

AS Acta Sanctorum

AB Art Bulletin

34
AH Art History

AIU Archaeologia Iugoslavica, Beograd/Ljubljana

AJ Archaeological Journal

AJA American Journal of Archaeology

AM Arte Medievale

AMéd Archéologie médiévale

BA Bulletin archéologique

BCH Bulletin de Correspondance Hellenique

BdA Bollettino d’Arte

BM Burlington Magazine

BMon Bulletin monumental

BSNAF Bulletin de la société nationale des antiquaires de France

BS Byzantinoslavica

BZ Byzantinische Zeitschrift

CA Cahiers archéologiques, Paris

CAF, place Congrès archéologique de France, place or city

CCCM Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalia

CCM Cahiers de Civilisation Médiévale

CCSL Corpus Christianorum Series Latina

CSEL Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum

CSMC Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxà

35
DOP Dumbarton Oaks Papers, Washington

FS Frühmittelalterliche Studien

ГИНИ Гласник на Институтот за Национална Историја, Скопје

ГСНД Гласник Скопског Научног Друштва, Скопље

GZM Glasnik zemaljskih muzeja u Sarajevu, Sarajevo

JAC Jahrbuch für Antike und Christentum

JBAA Journal of the British Archaeological Association

JÖB Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik

JSAH Journal of the Society of Architectural Historians

JWCI Journal of the Warburg and Courtauld Institutes

LCL Loeb Classical Library

MA Medieval Archaeology

MEFR, MA Mélanges de l’école française de Rome. Moyen âge, temps

modernes

MGH Monumenta Germaniae Historica

Migne, PG Patrologia Graeca, ed. J.-P. Migne

Migne, PL Patrologia Latina, ed. J.-P. Migne

МН Македонско Наследство, Скопје

МАА Macedonia Acta Archaeologica, Prilep/Skopje

PBSR Papers of the British School at Rome

RA Revue archéologique

36
RDK Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte

RevAC Revue de l’art chrétien

RfAC Reallexikon für Antike und Christentum

RINASA Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte

RivAC Rivista di Archeologia Cristiana

SM Studi Medievali

W&I Word & Image

ZfKg Zeitschrift für Kunstgeschichte

ZfKw Zeitschrift für Kunstwissenschaft

ЖА/ZA Ziva Antika, Filozofski Fakultet Skopje

ЗАМ Зборник на Археолошкиот Музеј, Скопје

ЗРВИ Зборник Радова Византолошког Института

37