В. П.

Скобелев
г. Самара.

СКАЗОВЫЙ ЭЛЕМЕНТ В ПОЭЗИИ ВЫСОЦКОГО

Сначала договоримся о понятии и о термине «сказ»: «... двухголосое повествование,

которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый,
театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настро-
енную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или
ориентированного на эту среду»1.
Следует также напомнить, что Ю. Н. Тынянов в статье «Литературное сегодня» (1924)
выделил два варианта сказовой формы повествования: сказ: «... юмористический, идущий
от Лескова,., и сказ ремизовский — лирический, почти стиховой» 2. Тынянов, как видим,
обратил внимание на то, что сказ, варьируясь, способен проникать в поэзию, в том числе
и в лирику. Появились работы, исследующие стихотворный сказ.3
В ряде стихотворных текстов В. Высоцкого сказ выступает как жанровое образование,
то есть прежде всего как сюжетооб-разующий фактор. Сказовый сюжет — это сюжет по
преимуществу эпический, предполагающий дистанцирование субъекта речи по
отношению к предмету изображения, перевод воссоздаваемых явлений из плана
внутреннего в план внешний, истолкование изображенного как прошедшего (даже в том
случае, когда в процессе повествования используется настоящее время в значении
прошедшего для актуализации действия).
Эпический элемент активно дает о себе знать в сюжетно-композиционной целостности
ряда стихотворных текстов Высоцкого. Жизнь эпического — в том числе и сказового —
элемента будем рассматривать на примере следующих текстов: «Про дикого вепря»
(1966), «Песенка про козла отпущения» (1971), «Мишка Шифман» (1972), «Инструкция
перед поездкой за рубеж или Полчаса в месткоме» (1974). Здесь налицо новеллистическое
построение фабулы. Некий добрый молодец избавляет страну от «чуда-юда», но при этом
— в нарушение фольклорного канона — отказывается взять в жены принцессу: ему
предпочтительнее было бы получить «портвейну бадью» («Про дикого вепря»)4. Два
собутыльника в советские времена наладились было ехать в Израиль, однако
соответствующее учреждение разрешило
30

выезд не Мишке Шифману, а его дружку, у которого родня — «антисемит на антисемите»

(1.319) («Мишка Шифман»). Безобидный козел, которого колотили все, кому не лень,
вдруг становится грозой заповедника («Козел отпущения»). Передовика производства
награждают поездкой за рубеж, объясняют правила поведения советского человека за
границей, а он, выслушав инструкции, неожиданно напивается перед самым вылетом
(«Инструкция перед поездкой за рубеж...»).
Даже краткий пересказ фабулы позволяет видеть, что во всех четырех случаях еще на
фабульном уровне возникает центростремительно организованная, новеллистически
активная система событий, создающая резкую, неожиданную перемену ситуации в
противоположную сторону. Обращаясь к изучению сюжета, мы должны для начала
указать на то, что перед нами стихотворные новеллы. Разработанность эпической фабулы
приближает все четыре текста к балладе: «В своей повествовательной части баллада,
подобно всякому подлинно эпическому произведению, сообщает о людях и событиях как
о существующих и развивающихся объективно, без вмешательства и даже без прямой
оценки автора»5.
Но тут же обнаруживается и отличие рассматриваемых текстов Высоцкого от баллады,
которая «...рассказывает чаще всего о событиях мрачных, о катастрофических
столкновениях...»6 В стихотворных сказовых новеллах Высоцкого «катастрофические
столкновения» трагического и драматического ряда отсутствуют. Нет здесь и
сострадания, для полноты сочувствия. Создаются благоприятные условия для реализации
комического пафоса с иронической подсветкой. Замечено, что благодаря иронии «слово
Высоцкого» предстает как «слово двусмысленное»: именно оно «...сразу создает
предпосылки для раздвоения голосов автора и героя»7. Именно ирония формирует
благоприятные условия для «двухголосого слова», которое, как мы помним, является
одним из основополагающих признаков сказа.
Ироническое «двухголосое слово», как известно, предполагает четырехступенчатую
структуру сказового повествования: автор—рассказчик—слушатель—читатель.
Применительно к сказу у Высоцкого, бытующему, прежде всего, в облике собственно ав-
торского исполнения, целесообразно говорить о двух слушателях. Один —
простодушно доверчивый, исполненный «одно-
31

сторонней серьезности», принимающий за чистую монету все, что он слышит от

рассказчика. Между тем, другой настроен на ту же ироническую волну, что и
«концепированный автор». Этого слушателя можно назвать «концепированным
слушателем» (по аналогии с «концепированным автором»). Этот автор и этот читатель
дистанцируются по отношению к рассказчику и его простодушно доверчивому
слушателю. В зоне дистанцирования возникает силовое поле: между «концепированным
автором» и рассказчиком и между доверчивым слушателем и «концепированным
читателем» (он же «концепированный слушатель»).
Рассказчик в качестве носителя повествовательной речи стремится с максимальной
добросовестностью воспроизвести события и обстоятельства так, как он их понял.
Соответственно — добросовестному доверчивому слушателю необходимо воспринять
версию рассказчика и этим ограничиться. Между тем «концепированный читатель»
(«концепированный слушатель») улавливает не только версию рассказчика, но и
отношение к излагаемому со стороны «концепированного автора». В результате возникает
ощущение некоей уклончивой насмешливой недосказанности. «Концепированный
читатель» пробирается сквозь эту внешнюю недосказанность к внутренней ясности.
Следует напомнить, что достигаемая в условиях иронии ясность — совершенно иной
природы, чем в атмосфере монологической речи, в ситуации «одноголосого слова». На
всем протяжении своего сюжета ирония так и остается «диалектической ловушкой»,
«...при посредстве которой обыденный здравый смысл оказывается вынужденным выйти
из всяческого своего окостенения — дойти... до имманентной ему самому истины» 8. Эта
«имманентная здравому смыслу» истина проступает нелегко и не сразу сквозь слово,
запечатлевшее в себе низкую (и к тому же сниженную в соответствии с авторской
интенции) действительность.
В стихотворении «Про дикого вепря» рассказчик дважды применяет одну и ту же
словесную формулу: «Бывший лучший, но опальный стрелок» (1, 104, 105). Это не только
лексический повтор — это еще и общественно значимая характеристика персонажа. С
одной стороны, он какое-то время был официально признан лучшим, но затем стал
опальным. А если так случилось, то он теперь вроде уж и не такой лучший, каким
считался сначала. Это — примерно по той же схеме, по которой, скажем,
32

маршалы Советского Союза В. Блюхер и М. Тухачевский считались до поры до времени

лучшими — их портреты даже в школьные учебники помещали, а потом они вдруг
превратились в опальных — и школьники их портреты по приказу свыше заклеивали.
 Следует обратить внимание на то, что словесную формулу «бывший лучший...»
рассказчик употребляет как бы безоценочно. Важно, что он против нее не возражает. Это
для него — общепринятая данность, в которой невозможно сомневаться. Соответственно
— вслед за рассказчиком не сомневается и уж тем более не протестует добросовестный,
доверчивый монологически настроеный слушатель. Иное дело «концепированный автор»
и «концепированный читатель». Они не верят в обоснованность опалы. Рассказчик в
данном случае как бы проговаривается: он вряд ли рассчитывал на ту реакцию, которую
выдаем мы — вслед за «концепированным автором» и «концепированным слушателем».
Получает преобладание емкая ироническая недосказанность.
Она поддержана и описанием того, как стрелка доставляют во дворец — согласно
королевскому приказу:

На полу лежали люди и шкуры,

Пели песни, пили меды — и тут
Протрубили во дворе трубадуры,
Хвать стрелка — и во дворец волокут (1, 104).

Обращает на себя внимание прежде всего то обстоятельство, что «в отчаявшемся том

государстве» трубадуры выполняют не свойственные им полицейские обязанности.
Ироническая — «двуголосая» — недосказанность нагоняет нас и в изображении жилища:
«На полу лежали люди и шкуры...» «Шкуры» — это, конечно, трофеи «бывшего лучшего,
но опального стрелка», между тем как «люди и шкуры», лежащие рядом, — это и
метонимия общего загула, и вместе с тем недоброе уравнивание людей и вещей, снижение
человека до уровня вещи. Аналогичное уравнивание обнаруживает и сообщение о том,
как «зверюга ужасный» «...съел уж почти всех женщин и кур» (1, 105). Опять: женщины
снижаются до уровня кур. Рассказчик и здесь как бы проговаривается: для него это
прежде всего непорядок, материальный урон в хозяйстве. Такое уравнивание вещей и
людей, домашней птицы и женщин вербально нигде не опровергается,
33

но зато по мере движения сюжета «концепированный автор» постоянно дистанцируется

от носителя речи, противопоставляя свою ироническую отстранненость позиции тех, кто
угадывается за спиной рассказчика.
Аналогичная ироническая отстраненность от анонимной коллективной
одушевленности предстает нам и в «Инструкции перед поездкой за рубеж...», где герой-
рассказчик тоже является носителем массового сознания, с тем, однако, отличием, что
носители массового сознания здесь отнюдь не анонимны: это и сам герой-рассказчик, и
представитель официальной идеологии, и жена героя-рассказчика, и его сослуживцы-
собутыльники. Голоса персонажей как бы нанизываются на один стержень, сближаются
между собой. Сначала мы слышим героя-рассказчика, который «два плана залудил»
(1,390), а потом слышим голос инструктора, чьи поучения и чей голос дается сквозь
призму голоса героя-рассказчика:

Копоть, сажу смысл под душем,

Съел холодного язя
И инструктора послушал —
Что там можно, что нельзя.
Там у них пока что лучше бытово, —
Так что я не отчубучил не того,
Он мне дал прочесть брошюру как наказ,
Чтоб не вздумал жить там сдуру, как у нас (1,390).
 Голос героя-рассказчика и голос инструктора, взаимоналагаясь, перекрывают друг
друга, звучат не в унисон. «Что там можно, что нельзя», «...чтоб я не отчубучил / не того»
— это, конечно, принадлежит герою-рассказчику, а вот фраза «Там у них пока что
лучше / бытово...» — это слова инструктора, но предстают они внутри монолога героя-
рассказчика, являются несобственно-прямой речью инструктора. В дальнейшем, однако,
инструкторские поучения передаются в облике прямой речи — так же, как и монолог
жены, требующей, чтобы герой-рассказчик привез «клеенку с Бангладешта» (1,393).
Наконец, в финале к голосам инструктора и жены примыкает целый хор собутыльников
героя-рассказчика:
34

Пили мы — мне спирт в аорту проникал, —

Я весь путь к аэропорту проикал.
К трапу я, а сзади в спину — будто лай:
«На кого ж ты нас покинул, Николай!» (1,394).

В результате формируется некая коллективная репрезентативность. В этом мире, в

сущности, все понимают, что «там» живут лучше, чем у нас, но при этом все понимают,
что, оказавшись «за бугром», надо держать марку по принципу «у советских собственная
гордость...» (В. Маяковский).
Ироническая недоговоренность в позиции «концепированного автора» позволяет
высветить признаки «кромешного мира» (Д. С. Лихачев), где нарушены естественные
отношения: не зря, как мы помним, в стихотворении «Про дикого вепря» мимоходом
сказано про «отчаявшееся то государство» (1,104). Здесь нарушены естественные
отношения, перевернуты и сдвинуты привычные ценности, где рядоположны, как мы
помним, «люди и шкуры», «женщины и куры», где «портвейна бадья» куда желанней
принцессы. И, конечно, именно от этой «кромешное -ти» идет та структура в сознании,
которая с одной стороны, предопределяет недоверие и даже враждебность по отношению
к другим странам, к чужому образу жизни, а с другой стороны, провоцирует зависть к
народам, живущим в материальном отношении лучше нас («Инструкция перед поездкой
за рубеж...»).
Но вот что при этом показательно. И в песне «Про дикого вепря», и в «Инструкции
перед поездкой за рубеж...» у персонажей обнаруживается некая свобода маневра в
условиях жестко обозначенной несвободы: трубадуры, как мы помним волокут стрелка во
дворец, инструктор, разрешая от имени власти герою-рассказчику поездку за рубеж, четко
обозначает, «...что там можно, что нельзя». Однако стрелок отказывается от королевской
дочки, и, судя по тексту, ему ничего за это не было; герой-рассказчик «Инструкции перед
поездкой за рубеж...» напивается по дороге в аэропорт, и его не снимают с рейса (не зря в
финал вынесен вопль остающихся в пределах СССР собутыльников: «На кого ж ты нас
покинул, Николай!»).
35

Иная ситуация в «Песенке про Козла отпущения». Здесь прочность «кромешного

мира» предстает в облике недоброй — безысходной по своей глубинной сути —
амбивалентности. Мирный долготерпеливый козел, провозглашенный Козлом отпущения,
берет верх над своими обидчиками, но отнюдь не ради торжества добра и справедливости,
а ради того, чтобы просто-напросто поменяться местами со своими вчерашними угнетате-
лями. Здесь есть отмщение, но нет положительного героя. Модель угнетения, унижения,
неравенства остается прежней. И хотя тот, кто был ничем, тот стал всем (если
процитировать «Интернационал»), но от этого жизнь в заповеднике в лучшую сторону не
изменилась — лишь поменялись местами участники конфликта:

Услыхал Козел — да и стал таков:

«Эй вы, бурые, — кричит. — Эй вы, пегие!
Отниму у вас рацион волков
И медвежие привилегии!
Покажу вам «козью морду» настоящую в лесу,
Распишу туда-сюда по трафарету, —
Всех на роги намотаю и по кочкам разнесу
И ославлю по всему по белу свету!
Не один из вас будет землю жрать,
Все подохнете без прощения, —
Отпускать грехи кому — это мне решать:
Это я — Козел отпущения!» (1,353).

Как видим, во всех рассмотренных случаях рассказчик, вбирая в состав своей речи
голоса персонажей, постоянно дистанцирован по отношению к «концепированному
автору». Тем самым выявляется установка на «двухголосое слово». «Кромешный мир»,
неизменный и страшный, держит в своих руках рассказчик — носителя
повествовательной речи, между тем как «концепированный автор» принадлежит миру
высоких идеалов, вступающих в непримиримую борьбу с ценностями «кромешного
мира», которые по мере движения сюжета оказываются антиценностями. Отсюда
преимущественно сатирическая направленность «двухголосого слова» в сказе у
Высоцкого. Эта сатирическая направленность становится наиболее наглядной, если со
сказом Высоцкого сопоставить стихотворный сказ у В. Маяковского. Достаточно
36

обратиться к стихотворению «Горящий волос», посвященному электрификации деревни, в

частности, к финальной строфе:

Ночь.
Придешь —
блестит светелка.
Радости
нет названия.
Аж может
газету
читать телка,
ежели дать ей
настоящее образование9.

Ирония Маяковского носит, как видим, мягкий, незлобивый, дружеский, то есть

юмористический характер. Принцип «двухголосия» сохраняется и здесь, поскольку
манерой речи рассказчик придвинут к миру массовой народной жизни и тем самым от-
делен от позиции «концепированного автора». Однако если у Высоцкого сказ
двунаправленный, то у Маяковского — однонаправленный (при сохранении
«двухголосия»). Отсюда у Маяковского в данном случае преобладание юмористически
направленной иронии. Рассказчик и «концепированный автор», находясь в разных
плоскостях, сближаются в том, что оба принимают советскую действительность
двадцатых годов. Показательно, что другие сказовые стихотворения Маяковского —
«Рассказ литейщика Павла Козырева о вселении в новую квартиру» и «Рассказ рабочего
Павла Катушкина о приобретении одного чемодана» — заканчиваются на одной и той же
патетической ноте, где «концепированный автор» и рассказчик говорят в унисон: «Очень
правильная / эта, наша, советская власть» (с. 26); «...советской власти с Поповыми и
Эдисонами — / от всей души пролетарское спасибо!» (320). Единство рассказчика и
«концепированного автора» здесь предстает как знак некоей коллективной ус-
тремленности, идеологической монолитности.
Высоцкий травестирует советскую коллективную одушевленность, как травестирует
он и традицию фольклорной нормативности, опирающуюся на незыблемую веру в
обязательное торжество добра над злом. Это хорошо прослеживается на примере зачинов
стихотворения «Про дикого вепря» и «Песенки про Козла отпущения»:
37

В королевстве, где все тихо и складно,

Где ни войн, ни катаклизмов, ни бурь,
Появился дикий вепрь огромадный —
То ли буйвол, то ли бык, то ли тур (1, 104);
В заповеднике (вот в каком — забыл)
Жил да был Козел — роги длинные, —
Хоть с волками жил — не по-волчьи выл —
Блеял песенки все козлиные (1, 352).

В обоих случаях легко узнаваемо вырьируется традиционное «в некотором царстве, в

некотором государстве жил да был...». Именно эта норма фольклорного этикета получает
ироническую подсветку. В первом из только что приведенных примеров появляются
чуждые фольклорному, давно сложившемуся этикету, «катаклизмы». Во втором примере
фольклорный рассказчик признается в забывчивости, что немыслимо, если соблюдать
только что упомянутый этикет. Появляется иностранная лексика: «декрет», «астма»,
«трубадуры», «принцесса» (1, 104), «портвейн» (1, 105). Это — как в иронических
бытовых сказках, записанных в послереволюционные годы на русском Севере, где будут
«диплом», «облигация», «фрейлина». В соответствии с поэтикой сказа Высоцкий
использует просторечные формы «огромадный», «ошивался», «убег» («Про дикого вепря
— 1, 104, 105), бранную лексику («Хрена ли нам Мневники...» — «Мишка Шифман», 1,
318), «козья морда», «землю жрать» («Песенка про Козла отпущения» — 1, 352, 353).
Рассказчик в «Инструкции перед поездкой за рубеж...» обнаруживает еще и дремучее
невежество: то он вспоминает про «польский город Будапешт» (1,390), то он уверен, что
уезжает «к болгарам... в Будапешт» (1,392).
Художественная логика сказа предопределяет и спрятанную в словесную ткань
жестикуляцию. В стихотворении «Про дикого вепря» рассказчик, обращаясь к своему
слушателю, следующим образом объясняет, как найти жилище «бывшего лучшего, но
опального стрелка»: «...как войдешь, так прямо наискосок...» (1,104). Конечно, с точки
зрения обыденного здравого смысла, «прямо наискосок» — это явный нонсенс,
соединение противоположных понятий, иронический оксюморон, призванный акти-
визировать читателя. Но есть здесь и другое: «прямо наискосок» — это стяженный вариант
фразы, которая могла бы выглядеть примерно
38

так: сначала прямо, а потом от такого-то места — наискосок. В данном случае важно
обратить внимание на особую театрализованность фразы: «...как войдешь, так прямо
наискосок» — на скрытый в ней жест, указывающий направление маршрута. Этот жест не
описан, с эпической наглядности не изображен, но он при этом предполагается, легко
угадывается.
Разумеется, спрятанный в сказовом, как бы произносимом слове, жест — одно из
проявлений особой артистичности, театральности сказа, и это давно замечено:
«Рассказчик — речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма
литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в
творимом им сценическом образе»10. Следует обратить внимание на то, что «сценический
образ», жест, спрятанные в сказовом слове, ориентированы не столько на слушателя,
сколько на читателя (то есть: на четвертый компонент субъектной организации сказа, о
чем у нас уже шла речь). «Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ
становится монологом, он адресован каждому читателю, и читатель входит в рассказ,
начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться. Он не читает рассказ, а играет его.
Сказ водит в прозу не героя, а читателя» 11. И — добавим: в стихотворном сказе
происходит то же самое.
Следует при этом учесть, что стихотворные тексты Высоцкого (в том числе и
сказовые) создавались в расчете, прежде всего, на устное исполнение. Не зря говорят о
синкретизме поэзии Высоцкого12. Этому синкретизму в немалой степени способствует
изначальная театрализованность поэзии Высоцкого. Совершенно справедливы соображения
В. Г. Кулиничева об этой театрализован-ности: «Профессиональная среда театра, в которой
до конца дней находится Высоцкий, стала эстетическим посредником между поэтом и
действительностью, катализатором его песенного творчества. Вместе с тем, специфически
отразившись в песнях, театр практически отсутствует в реалиях самого текста (если не
считать написанные к театральным капустникам»)13. Такого рода театральность и —
соответственно — драматургичность присутствует в поэзии Высоцкого. Об этом
свидетельствует широко применяемый автором принцип «эстрадного» обращения к
аудитории, «...к слушателям, собеседникам, адресатам, друзьям» — как знак соединения
«...в его поэзии лирического мышления с драматическим» 14.
Однако значение театрального и собственно драматургического не стоит
преувеличивать. Так, непосредственные обращения
39

к тем или иным адресатам имеют место в жанре дружеских посланий, где театрально-
драматургический элемент вообще отсутствует. Что же касается сказовых новелл
Высоцкого (а о них-то и идет речь), то здесь драматургически-театральное, с одной
стороны, и собственно эпическое, с другой, действуют отнюдь не на равных. Эпическое
— сказовое — слово притворяется, будто оно изустное, театрализованное, при этом
непреднамеренное, неприуготованное, импровизационно творимое в присутствии зрителя
и слушателя, в их непосредственном присутствии. При этом мы помним, что в условиях
сказа существует еще и «кон-цепированный читатель» (он же и «концепированный слуша-
тель», который обнаруживает себя постольку, поскольку сказовый текст предстает в
эстрадном исполнении).
Наличие этого читателя-слушателя связано с тем, что драматургическое, собственно
театральное здесь оказывается изначально ослабленным, оттесненным на задний план,
ибо описываются события, и слово при этом становится предметом изображения.
Носитель речи, будучи субъектом сказовой речи, оказывается примерно в том же
положении, в каком оказывается Вестник в классицистической трагедии 17—18 веков.
Вестник, будучи участником драматического действия, в собственно драматургическом
сюжете активной роли не играет: он берет на себя эпическую функцию: сообщает о
событиях, произошедших за сценой, более или менее подробно описывает их. Но если в
классицистской трагедии эпическое начало, будучи персонифицированным в облике
Вестника, находится в услужении у драматургического начала, то в сказе все наоборот:
драматургически-театральное идет в подчинение к эпическому (в данном случае: к
сказовому). Что же касается Высоцкого как непосредственного исполнителя собственных
песен, в том числе и сказовых новелл, то он фактом своего присутствия на эстраде в
качестве субъекта повествования лишь усиливал, подчеркивал ту «изустность», которая
изначально заложена в сказовой форме повествования, и в этом смысле он ничем не
отличался от других эстрадных исполнителей сказовых текстов, безразлично, написаны
они в прозе или в стихах.
До сих пор мы ограничивались анализом сказовых новелл в поэзии Высоцкого. Теперь
следует обратить внимание на то, что сказ у Высоцкого далеко не всегда замыкается в
рамках сказовой новеллы, он вступает в непосредственный контакт с сопредельными
40

формами повествования. Подобно тому, как в прозаической речи сказ может перерасти в
персонифицированное книжно-письменное повествование (Ich-Erzahlung) и обратно, то в
стихотворной речи сказ совместим с ролевой лирикой. Под ролевой лирикой принято
понимать «произведения двуродовые»: «С одной стороны, они относятся к области
лирической поэзии, ибо в них господствует прямооценочная точка зрения: носитель
сознания соотносит факты, обстоятельства, людей с нормой. С другой стороны, в ролевых
стихотворениях обязательно присутствует драматическое начало: прямооценочная точка
зрения выступает в них в форме фразеологической»15.
С этим определением следует согласиться, с одним, однако, уточнением. В пределах
ролевой лирики драматургически-театральное начало занимает такое же подчиненное
положение, как и во всем поэтическом творчестве Высоцкого, в том числе и в сказе. Здесь
соблюдается тот же принцип Вестника, который, однако, повествует не об эпических
событиях, а о субъективных переживаниях: господствующее место получает не
повествование об эпически явленных событиях, а лирическое переживание по поводу
этих событий.
Так, в «Милицейском протоколе» (1971) сказ демонстративно напоминает о себе
активным обращением к аудитории — здесь она представлена неким Серегой и
сотрудниками милиции:

Считай по-нашему, мы выпили немного —

Не вру, ей-богу, — скажи, Серега!
И если б водку гнать не из опилок,
То че б нам было с пяти бутылок! (1,290).

Риторический вопрос-восклицание совмещается с просторечным «че», — отсюда мостик

перебрасывается — по ходу сюжета — к существительному в предложном падеже «в
скверу» вместо «в сквере» (1,290), а уж оттуда к «не содят» вместо «не сажают» (1,291). В
результате «концепированный автор» резко дистанцируется по отношению к носителю
речи, тем самым подчеркивая «двухголосость» повествования.
Вместе с тем в сюжете «Милицейского протокола» заявляет о себе и противоположная
тенденция: голос повествователя, близкого к «концепированному автору», все более
определенно проступает сквозь фразеологическую точку зрения носителя речи:
41

Товарищ первый нам сказал, что, мол, уймитесь,

Что не буяньте, что — разойдитесь.
На «разойтись» я сразу же согласился —
И разошелся, — и расходился!
 Но если я кого ругал — карайте строго!
Но это вряд ли, — скажи, Серега!
А что упал — так то от помутнения,
Орал не с горя — от отупения (1, 290).

Сквозь диалогически оформленную оболочку сказа прорываются монологически

ориентированные реплики повествователя, близкие не столько к носителю
фразеологической точки зрения, сколько к «концепированному автору». Именно этот
повествователь каламбурно обыгрывает в двух соседних строчках инфинитивную форму
«разойтись». Один смысл: всем участникам скандала разойтись по приказу милиционера.
Другой смысл: «разойтись» — это выйти за рамки приличия. Уже в этой каламбурной игре
«концепированный автор» выходит из роли выпивохи, доставленного вместе с собу-
тыльником в милицию, и говорит, по сути дела, от себя.
Аналогичным образом собственно авторский голос, то есть голос близкого к
«концепированному автору» повествователя, напоминает о себе во фразе: «...орал не с
горя — от отупения». В данном случае «я» легко заменяется на «он», «Ich-Erzahlung» на
«Er-Erzahlung». Собственно авторское здесь — и в прямооценочном «орал», и в
прямооценочном «отупенье», и в прямом противопоставлении: «...не с горя — от
отупения».
Сказ Высоцкого, живя в условиях стихотворной, то есть метрически организованной
речи, не может не учитывать ее особенности, поскольку «у прозаиков и поэтов часы идут
по разному»16. Уже обращалось внимание на то, что Высоцкий активно выпевал
согласные звуки «р», «м», «н», «л»17. Здесь дело не только в исполнительской манере
Высоцкого, но и в повышенной весомости и отдельного слова, и отдельного звука в
условиях тесноты стихового ряда. Отсюда широкое использование аллитераций:
«...бороду завязал узлом, из кустов назвал волка сволочью» (1,352); «...протрубили во
дворе трубадуры...» (1,104); «...пели песни, пили меды...», «...дороже всех медведей и лис
дорогой козел отпущения» (1,353). Соответственно — активную роль в сказе Высоцкого
играют лексические и синтетические повторы: «...где ни войн, ни катаклизмов, ни бурь...»
(1,104); «...то ли буйвол, то ли бык, то ли тур» (1,104); «...коих ел, а коих
42

в лес волочил» (1,104). Использует поэт веселую игру со словами: так, в «Мишке
Шифмане» с опорой на расхожее выражение «море разливанное» (для обозначения
пьяного безграничного веселья) возникает иронически окрашенный неологизм: «...море
там израилеванное!..» (1,319).
Как видим, сказ Высоцкого обнаруживает высокую приспособляемость к условиям
стихотворной речи. Вместе с тем и в этих условиях он сохраняет верность тем
первоосновам, которые сформировала в нем русская проза 19—20 столетий.

ЛИТЕРАТУРА
1
Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. — Воронеж. - 1978 г. - С. 34.
2
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М. — 1977. — С. 160.
3
См., напр.: Васильев И. Е., Субботин А. С. О сказе в поэзии Маяковского. Проблемы
стиля и жанра в советской литературе. — Сб. 5. — К вопросу о сказовой форме. —
Свердловск. — 1974.
4
Высоцкий Владимир. Соч. в двух томах. — Том 1. — Песни. — Екатеринбург. — 1999.
— С. 105. Все дальнейшие ссылки на это издание см. в тексте: римская цифра обозначает
том, арабская — страницу.
5
Сильман Тамара. Заметки о лирике. — Советский писатель /Ленингр. Отд. - 1977. - С.
123.
6
Там же.
7
Новиков Вл. В союзе писателей не состоял... Писатель Владимир Высоцкий. - М. -
1991. - С. 86, 87.
8
Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних сочинений. — М. — 1956. — С. 199. Для носителя
иронического мироотношения важно, что «...в больших вопросах, где дело идет о человеке,
любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным...» /Манн Томас.
Собр. соч.: В 10-ти томах. - Том 9. - М. - 1961. - С. 603-604.
9
Маяковский Владимир. Полное собрание соч.: в 13-ти томах, — Том 9.— М. — 1961. —
С. 323. Все дальнейшие ссылки на этот том см. в тексте дается лишь номер страницы.
10
Виноградов В. В. О теории художественной речи. — М.—1971.—С. 118.
11
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 160.
12
См.: Андреев Ю. Феномен В. Высоцкого. // Высоцкий: Исследования и материалы. —
Воронеж. — 1990. — С. 6.
13
Кулиничев В. Г. Владимир Высоцкий: театр—песня—поэзия. // В. С. Высоцкий.
Исследования и материалы. С. 150.
14
Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. — Воронеж. — С. 40.
15
Корман Б. О. Лирика Некрасова. — Ижевск. — 1978. — С. 98.
16
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — 1977. — С. 168.
17
См. Тименчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого. // В. С.
Высоцкий: исследования и материалы. — С. 153.
43