С. А. Матяш, О. А.

Фомина
г. Оренбург
ПОЛИМЕТРИЯ ВЫСОЦКОГО

Как известно, термин «полиметрия», или «полиметрическая композиция» (ПК),

означающий использование в одном стихотворном тексте нескольких метров и/или
размеров, принадлежит П. А. Рудневу, который предложил изучение этой формы на
материале творчества Блока, а также Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева и Фета 1.
В дальнейшем исследования М. Л. Гаспарова, В. Е. Холшевникова, В. С. Баевского, Л. Л.
Вельской и др.2 показали, что использование различных форм полиметрии выступает как
особенность стихосложения XX века. Эта самая специфическая примета современного
стиха становится предметом рассмотрения на материале поэзии Высоцкого. Факт наличия
полиметрической композиции у Высоцкого уже отмечался нами и другими
исследователями,3 но полиметрия поэта не была предметом специального рассмотрения.
Наше исследование выполнено по изданию: Высоцкий В. С. Сочинения в двух томах,
Екатеринбург, 1998 г.
Полиметрические тексты у Высоцкого составляют 29,5% по статистке текстов и 32%
по статистике строк. Этот показатель высок даже для поэта XX века. По данным П. А.
Руднева, у Блока полиметрические размеры составляют 2,4% (11,2%), у Брюсова — 2,6%
(10,7%)4. Показатель полиметрии, согласно исследованиям В. С. Баевского, сохраняется
на том же уровне и в середине XX в.5 Более развернутая картина дана другими учеными:
по данным Е. К. Озмителя, Т. С. Гвоздиковской, из 59 поэтов XX века лишь у 15
встречаются полиметрические произведения: от 1% у Рождественского, Окуджавы до
8,7% (17,2%) у Вознесенского6. На этом фоне Высоцкий предстает ярким
полиметрическим поэтом. Очевидно, высокий показатель полиметрии Высоцкого
объясняется спецификой его творчества, наличием в репертуаре поэта песен, баллад,
романсов и других «музыкальных» жанров («Цыганская песня», «Баллада о любви»,
«Романс», «Серенада Соловья-разбойника», «Частушки», «Белый вальс», «Марш
студентов-физиков» и др.). Именно с жанрами, рассчитанными на музыку, генетически
связано появление полиметрии в русском стихосложении (полиметрия опер, кантат,
речитативов комических опер)7.
20

В статье полиметрия рассматривается с точки зрения структуры и функций. Из

вопросов структуры рассмотрим: а) репертуар; б) пропорции размеров, формирующих
полиметрию (то и другое в сравнении с монометрией и с проекцией на все творчество); в)
композицию (сочетание размеров, маркировка смены метров графикой) 8.
При формально-статистическом анализе9 в метрическом репертуаре Высоцкого 36
размеров (для сравнения укажем, что при аналогичном подходе в метрическом репертуаре
Пушкина — 29 размеров)10. Метрическая палитра Высоцкого фактически еще богаче за
счет многочисленных модификаций разностопных и вольных метров 11. Таким образом,
поражающее обычно интонационное богатство поэзии Высоцкого имеет вполне
конкретное цифровое выражение. В значительной степени это богатство создается
различными формами полиметрии. В частности, только в полиметрии появляется 7-
стопный ямб, не встречающийся в монометрии как самостоятельный размер:

Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену,

За мною пес-судьба моя, беспомощна, больна,
Я гнал ее каменьями, но жмется пес к колену —
Глядит, глаза навыкате, и с языка — слюна
(«Песня о судьбе»).
 7-стопный ямб, как сверхдлинный размер, является яркой приметой стихосложения
XX в.12. В полиметрии также разрабатываются короткие размеры, отсутствующие как
самостоятельные в монометрии, например, 1-стопный ямб:

Я1 В куски
Х4 Разлетелася корона
Х4 Нет державы, нету трона, —
Х4 Жизнь, Россия и законы —
Х2 Всё к чертям!
(«В куски»).

Для полиметрии Высоцкого характерно также употребление 3-стопного хорея,

отсутствующего как самостоятельный размер в монометрии:

Что за дом притих,

Погружен во мрак,
На семи лихих
21

Продувных ветрах,
Всеми окнами
Обратясь в овраг,
А воротами —
На проезжий тракт?
(«Старый дом»).

Сопоставление метрического репертуара полиметрии (ПК) и монометрии (МК)

Высоцкого позволяет сделать вывод о том, что полиметрия является отражением
закономерностей стихосложения поэта в целом. Так, для МК и ПК характерно господство
классического стиха (86% — в МК, 100% — в ПК) и в нем— лидерство ямба
(соответственно 38% и 37%); высокий показатель 3-сложников (20% и 29%) и среди них
— преобладание анапеста (13% и 19%). Это с одной стороны. С другой стороны,
полиметрия предстает автономной областью со своими приоритетами. Особенно
впечатляющими в этой связи выглядит явное увеличение длинных размеров — таких, как
6-стопный ямб (2% — в МК, 6% — в ПК) и коротких — таких как 3-стопный ямб (4% и
7%), 3-стопный хорей (2% и 7%), 2-стопный анапест (2% и 6%). Увеличение в полиметрии
доли коротких размеров, особенно коротких 3-сложников, предсказуемо, поскольку, по
данным К. Д. Вишневского, короткие 3-сложники еще в XVIII в., а затем и в XIX в.
функционировали в произведениях, ориентированных на музыкальное сопровождение 13.
Более неожиданным является отмеченное нами увеличение длинных размеров, семантика
которых становится отчетливой в резком контрасте с короткими. Эти особенности
полиметрии могут быть интерпретированы как один из стиховых механизмов
интонационных перепадов в речитативах Высоцкого:

Я6 Как все мы веселы бываем и угрюмы,

Я6 Но если надо выбирать и выбор труден —
Я6 Мы выбираем деревянные костюмы, —
Х2 Люди! Люди!
(«Песня Бродского»).

В итоге сопоставления полиметрии и монометрии Высоцкого можно говорить о

следующих особенностях полиметрии поэта. Первая: хотя ядро метрического репертуара
ПК составляют 2-сложники, 3-сложники почти приближаются к лидерам, что
свидетельствует о продолжении Высоцким некрасовской традиции
22

и выступает ярким показателем песенной природы его поэзии 14. Вторая особенность —
высокий показатель хореев, обгоняющих 3-сложники, что не отмечено во всем
творчестве. Это, несколько парадоксальное, наблюдение мы объясняем своеобразным
сочетанием в произведениях Высоцкого песенных и говорных интонаций:

Я немел, в покрывало упрятан, —

Все там будем! —
Я орал в то же время кастратом
В уши людям.
Саван сдернули — как я обужен, —
Нате, смерьте! —
Неужели такой я вам нужен
После смерти?!
(«Памятник»).

Третья особенность полиметрии Высоцкого — отсутствие форм неклассического стиха:

поэт оперирует только формами классического стиха, хорошо освоенными русской
поэзией. Этим полиметрия Высоцкого принципиально отличается от полиметрии других
поэтов-песенников середины XX в., у которых в ПК активно использовались формы
тонического стиха (см., например, стихотворения: «Подмосковная ночь», «Глава,
написанная в сильном подпитии», «Аве, Мария», «Ночной дозор» и др. А. Галича, «Капли
датского короля», «Король» и др. Б. Окуджавы).
С точки зрения композиции, в полиметрии Высоцкого выделяется 2 основных типа.
Первый тип — полиметрия с кусковым принципом композиции (по П. А. Рудневу), или
«макрополиметрия» (по М. Л. Гаспарову), представляющая «сочетание больших
разномерных звеньев»15. Второй тип — «разлитая» (в терминологии П. А. Руднева), или
«микрополиметрия» (в терминологии М. Л. Гаспарова), состоящая «из очень малых
разномерных звеньев с очень частыми переменами стиховой формы»16. По частотности
они примерно одинаковы (незначительно превалирует разлитая полиметрия, хотя можно
было ожидать у поэта-песенника преобладание первого типа).
В полиметрии первого типа можно отметить ряд текстов (25% от всех
полиметрических произведений) с отчетливо выделяющимся основным метрическим
фоном, в который вклиниваются инометрические вставки. Так, в стихотворении «Баллада
о любви» основная часть текста написана 5-стопным ямбом (36
23

строк из 48), а припев, выступающий в роли инометрической вставки — 5-стопным

хореем (12 строк из 48). А в стихотворении «Жертва телевиденья» основная часть
представляет собой катрены 4-стопного дактиля (36 строк из 52), чередующиеся с
припевом, написанным 5-стопным ямбом. Аналогичным образом построены
произведения «Был побег на рывок», «Я верю в нашу общую звезду», «Песня
микрофона», «Про любовь в каменном веке» и др. В большинстве этих случаев место
смены размера предсказуемо. В композиции наблюдается определенная симметрия,
графически маркированная:

Проделав брешь в затишье,

 Весна идет в штыки,
ЯЗ И высунули крыши
Из снега языки
Голодная до драки,
Оскалилась весна, —
ЯЗ Как с языка собаки,
Стекает с крыш слюна,
Весенние армии жаждут успеха,
Все ясно, и стрелы, на карте прямы, —
Ам4 И воины в легких небесных доспехах
Врубаются в белые рати зимы.
(«Проделав брешь в затишье»).

В других случаях основного метрического фона нет: звенья полиметрии (от 2 в «Песне
про первые ряды», «Мы воспитаны в презренье к воровству», «Не писать мне повестей,
романов» до 4 в «Невидимке») фактически равноправны. Особенно это характерно для
второго типа полиметрии, включающего от 2 («Памятник») до 9 размеров («Посадка»).
Макро- и микрополиметрия являются полярными композиционными формами. Многие
тексты Высоцкого представляют собой переходные формы, когда в пределах
макрополиметрии отдельные звенья представляют собой микрополиметрию («Много во
мне маминого», «Рецидивист», «Один музыкант» и др.). Наличие переходных полимет-
рических форм мы отметили и у других поэтов-песенников (см., например, «Заклинание»,
«Колыбельный вальс» А. Галича и др.).
Если сопоставить наши наблюдения и выводы с итогами исследования полиметрии
ХУШ—XX вв. П. А. Руднева, М. Л. Гас-
24

парова и других, вышеназванных стиховедов, то можно сделать следующий вывод:

полиметрия Высоцкого, ориентированная в большинстве случаев на музыкальные жанры,
представляет собой явление своеобразного воскрешения, в терминологии М. Л. Гаспа-рова,
«музыкальной полиметрии», функционирующей в XVIII в. в жанрах, рассчитанных на
музыкальное сопровождение. Однако, полиметрия Высоцкого — это не реанимация
архаической структуры. Его полиметрия — это стиховая конструкция второй половины
XX в., вбирающая опыт предшествующих эпох: и XVIII в. (наличие во многих ПК
основного метрического фона; маркирование сменой метра припевов; высокая степень
предсказуемости места смены метра), и XIX в. (обилие размеров в ПК, равноправие
звеньев во многих из них), и, конечно, XX в. (разрастание микрополиметрии, сочетание
«кусковой» и «разлитой» ПК в одном тексте).
Рассмотрим функции двух типов полиметрии. «Разлитая» полиметрия имеет функцию
создания прерывистого, «ломаного» ритма, как бы спотыкающегося, который чаще всего
используется в речитативах. В то же время можно говорить о более частных и конкретных
функциях — логического или эмоционального завершения тирады:
Я4 Смешно, конечно, говорить,
Я4 Но очень даже может быть,
Я6 Но мы знакомы с вами. Нет, не по работе...
Я4 А не знакомы — дайте срок, —
Я4 На мой зеленый огонек
Ам2 Зайдете, зайдете!
(«Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам»).
К функциям «разлитой» полиметрии относится также маркирование смены предмета
разговора:
 АнЗ У домашних и хищных зверей
Я4 Есть человечий вкус и запах,
Я5 А каждый день ходить на задних лапах —
АнЗ Это грустная участь людей.
Я5 Сегодня зрители, сегодня зрители
Х6 Не желают больше видеть укротителей,
Я5 А если хочется поукрощать —
Я5 Работай в розыске — там благодать!...
(«У домашних и хищных зверей»).
25

Функцией «разлитой» полиметрии является маркирование диалогов: изменение

адресата реплики, смена участников диалога и т. п. («Рецидивист», «Что случилось в
Африке», «Посадка»). В «Посадке» 19 реплик оформлены графически (вынесенным
знаком тире) и сменой размера. Полиметрия «Посадки» включает 9 размеров: 3-стопный
и 1-стопный анапесты, 2-стоп-ный амфибрахий, 3-стопный и 4-стоптный дактили, 3-
стопный, 2-стопный и 5-стопный хореи, 4-стопный ямб:

ХЗ — Вот народ упрямый —

Х2 Все с нахрапу!
ХЗ Ладно, лезьте прямо
Х2 Вверх по трапу, —
Х5 С вами будет веселее путь
Я4 И — лучше с музыкой тонуть!

Высоцкий с помощью полиметрии формирует мозаику сцен — гул толпы при посадке,
реплики, разговоры, а по большому счету полиметрия в этом тексте и во многих других
аналогичных передает полифонию жизни, которую Высоцкий так хорошо чувствовал.
При «кусковой» полиметрии можно говорить прежде всего о композиционных
функциях — подчеркивания динамики в развитии темы, выделения припевов и рефренов,
смены точек зрения. Рассмотрим подробнее каждую из этих функций. Функция под-
черкивания динамики в развитии темы отчетливо видна в стихотворениях «Романс», «Я
скачу позади на полслова», «Зарыты в нашу память на века». В стихотворении «Зарыты в
нашу память на века» все строфы выделены графически (пробелом и отступами). Первая
строфа — 5-стишие 5-стопного ямба:

Зарыты в нашу память на века

И даты, и события, и лица,
А память ~ как колодец глубока:
Попробуй заглянуть — наверняка
Лицо — и то — неясно отразится.

5-стопный ямб имеет «жанрово-экспрессивный ореол» (термин В. В. Виноградова)

элегического размера (размера пушкинского «...Вновь я посетил»). И первая строфа
Высоцкого в значительной мере с помощью «памяти метра» создает элегическую тему
памяти. Вторая строфа написана 5-стопным хореем:
26

Разглядеть, что истинно, что ложно,

Может только беспристрастный Суд:
 Осторожно с прошлым, осторожно —
Не разбейте глиняный сосуд!

5-стопный хорей — также элегический размер (размер лермонтовского «Выхожу один

я на дорогу»). Смена одного размера другим является знаком разработки темы,
актуализацией современных ее потенций. После чего оказывается возможным от
философских рассуждений перейти к публицистическому пафосу военной темы,
выраженной другим метром, — разностопным анапестом с экспрессией последней
укороченной строки:

Иногда как-то вдруг вспоминается

Из войны пара фраз —
Например, что сапер ошибается
Только раз.

Композиционная функция выделения припевов и рефренов, которые, как отмечалось,

у Высоцкого часто выступают в качестве инометрических вставок, очевидна в
стихотворениях «Песня о нотах», «Красивых любят чаще», «Песня про первые ряды»,
«Охота на волков» и др.

Из-за елей хлопочут двустволки,

Там охотники прячутся в тень, —
АнЗ На снегу кувыркаются волки,
Превратившись в живую мишень.
Идет охота на волков, идет охота —
На серых хищников, матерых и щенков!
Я6 Кричат загонщики и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу и пятна красные флажков
(«Охота на волков»).

Полиметрическая функция смены точек зрения видна в стихотворении «Певец у

микрофона», в котором лирическое «я» — то «певец доступен всем глазам», то стоит,
точно у амбразуры, перед микрофоном:

Уверен, если где-то я совру —

Он ложь мою безжалостно усилит.

Взгляд поэта на зал и на микрофон дан в 5-стопном ямбе. Взгляд на поэта (как бы
взгляд прожекторов, рампы) передан разностопным хореем:
27

Бьют лучи от рампы мне под ребра,

Светят фонари в лицо недобро,
И слепят с боков прожектора,
И — жара!.. Жара!.. Жара!..

Интересно то, что стихотворение «Певец у микрофона» представляет собой первую

часть поэтической дилогии. Вторая часть — «Песня микрофона», написанная от лица
микрофона, тоже представляет собой полиметрию, где роль инометрической вставки (6-
стопный хорей в 3-стопном анапесте) выполняет традиционный у Высоцкого припев.
Предпринятый анализ показал, что полиметрия Высоцкого, занимающая почти треть
всех его стихотворных текстов, отличается исключительным разнообразием
составляющих ее размеров. Именно полиметрия формирует ритмико-интонационное
богатство, отражающее широту идейно-тематического диапазона поэзии Высоцкого.

ЛИТЕРАТУРА
1
См.: Руднев П. А. Метрическая композиция стихотворных драм А. Блока и В. Брюсова
// Проблема художественного мастерства / Тез. докл. Межвуз. науч.-теоретич. конф. в
КазГУ. Алма-Ата, 1967. — С. 71—73; Руднев П. А. Из истории метрического репертуара
русских поэтов 19 — начала 20 вв. (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Фет, Брюсов,
Блок) // Теория стиха - Л. - 1968. - С. 107-144.
2
См.: Гаспаров М. Л. Очерки истории русского стиха. М. 1984. — С. 72—74, 181—182,
214—217; Баевский В. С. Типология стиха русской лирической поэзии / Автореф. дис. ...докт.
филолог, наук. — Тарту. — 1974. — С. 16—17; Холшевников В. Е. Основы стиховедения:
Русское стихосложение. СПб, 1996, С. 74—76; Вельская Л. Л. О полиметрии и
полиморфности (на материале поэзии С. Есенина) // Проблемы теории стиха. — Л. —
1984.- С. 99-109.
3
См.: Розенберг Г. А. «Он был чистого слога слуга...». О стихотворческой технике
Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М. - 1998. — С. 320;
Фомина О. А. Стих Высоцкого (Метрический репертуар сборника «Нерв») // Науч. конф.
студентов: Сб. тез. докл. — Оренбург. - 1998. - С. 72.
4
См.: Руднев П. А. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX - начала XX
вв. - С. 117-119.
5
См.: Баевский В. С. Ук. соч. — С. 16—17.
6
См.: Озмителъ Е., Гвоздиковская Т. Материалы к ритмическому репертуару русской
лирической поэзии (1957—1968) // Науч. труды филолог. ф-та. Вып. 16. - Фрунзе, 1976. -
С. 113-121.
28

7
Об этом см.: Гаспаров М. Л. Ук. соч. — С. 72—74; Матяш С. А. Полиметрические
композиции в стиховой системе В. А. Жуковского // Проблемы поэтики. — Алма-Ата,
1980. — С. 78—89; Матяш С. А. Из истории полиметрии 18 века (Стиховая форма
комической оперы М. И. Попова «Анюта») //Studia metrica et poetica: Сб. статей памяти П.
А. Руднева. - СПб. - 1999. - С. 84-85.
8
Поскольку разлитая полиметрия учитывалась в строках, то для того, чтобы данные
были сопоставимыми, по монометрии и творчеству в целом также приводится построчная
статистика.
9
Авторы работы в данном случае следуют М. Ю. Лотману и С. А. Шахвердову,
предложившим разграничение формально-статистического и функционально-
статистического анализа. При формально-статистическом анализе учитывается размер
каждой строки, а «стихотворный текст представляет
собой набор строк». Лотман М. Ю., Шахвердов С. А. Метрика и строфика А. С. Пушкина //
Рус. стихосложение XIX в. — М. — 1979. — С. 146.
10
Лотман М. Ю., Шахвердов С. А. Ук. соч. — С. 148.
11
С учетом разностопных и вольных метров метрический репертуар Высоцкого включает
46 размеров.
12
О сверхдлинных размерах в поэзии XX в. см.: Гаспаров М. Л. Русский стих 1890-х —
1925-го годов в комментариях. — М. 1993. — С. 104 — 107; Ляпина Л. Е. Сверхдлинные
размеры в поэзии Бальмонта // Иссле
дования по теории стиха. — Л. — 1978. С. 118—125; Салханова Ж. X. Сверхдлинные стихи
в поэзии Ю. Левитанского // Проблемы поэтики и стиховедения: к 70-летию А. Л. Жовтиса.
— Алматы. — 1993. — С. 30—32 и др. По нашим наблюдениям, сверхдлинные размеры
встречаются и в ПК поэтов-песенников. См., например, «Сентиментальный марш», «Песенка
о ночной Москве» Б. Окуджавы, «Аве, Мария», «Чехарда с буквами» А. Галича и др.
13
Об этом см.: Вишневский К. Д. Становление трехсложных размеров в русской поэзии
// Русская советская поэзия и стиховедения. — М. — 1969. - С. 207-217.
14
К сожалению, в исследованиях, посвященных современной авторской песне, вопросы
стиховой организации не затрагиваются. См.: Курилов Д. Н. Авторская песня как жанр в
русской поэзии советской эпохи (60—70-е годы) / Автореф. дис... канд. филол. наук. — М.
— 1999; Соколова И. А. Формирование авторской песни в русской поэзии (1950—1960). /
Автореф. дис... канд. филол. наук. — М. — 2000.
13
См.: Гаспаров М. Л. Очерки истории русского стиха. — М. — 2000. — С. 223.
16
См.: там же. - С. 223.
29