Вы находитесь на странице: 1из 592

В каждой новой работе

я неизменно стремлюсь преодолеть


мною же воздвигнутые барьеры,
чтобы почувствовать
хоть временное облегчение.
Процесс этот для меня
весьма мучителен,
и иллюзия преодоления трудностей
отнюдь не гарантирует
чувства удовлетворенности.
Я не старался и не стараюсь
выглядеть оригинальным.
Напротив, я часто повторяю,
что одна из главных моих
творческих проблем стара как мир:
перейти из субдоминанты в доминанту,
а затем в тонику таким образом,
чтобы не вызвать скуку
прежде всего у самого себя.
ГИЯ КАНЧЕЛИ В ДИАЛОГАХ
ГИЯ К А Н Ч Е Л И В Д И А Л О Г А Х
с НАТАЛЬЕЙ ЗЕЙФАС
НАТАЛЬЯ ЗЕЙФАС - музыковед, доктор искусствоведения,
профессор Академии хорового искусства

Редактор-ОЛЬГА ГУСЕВА Художник-АРКАДИЙ ТРОЯНКЕР


Оригинал м а к е т - M A P И Я С У М Н И Н А ОЛЬГА ЛАБУЗОВА
Верстка АЛЕКСАНДРА ЯКОВЛЕВА Корректор-ВАЛЕНТИНА
ГОЛЯХОВСКАЯ

В оформлении книги использованы: фотографии Г И И Ч Х А Т А Р А Ш В И Л И (первая


сторонка обложки), П Р И С К И КЕТТЕРЕР (контртитул), фрагменты картин Н И К О
ПИРОСМАНИШВИЛИ (четвертая сторонка обложки, шмуцтитулы), рисунки Р Е 3 О
Г А Б Р И А Д З Е , фотография барельефа З У Р А Б А Ц Е Р Е Т Е Л И (шмуцтитул с. 564)

В книге помещены фотографии В И К Т О Р А А Х Л О М О В А , В И К Т О Р А


БАЖЕНОВА, ЕВГЕНИЯ БУРМИСТРОВА, РУТ ВАЛЬТЦ,
МОНРОЕ ВОРШОУ, ЭЙГЕРА ДЖОНСОНА, ПРИСКИ КЕТТЕРЕР,
РОБЕРТА КЕХЕНА, АЛЕКСАНДРА КРУПНОВА, ЭДУАРДА
ЛЕВИНА, КРИСТОФА ЛЕМАНА, НАТАЛЬИ ЛОГИНОВОЙ,
РОБЕРТО МАЗОТТИ, ЛЬВА МЕЛИХОВА, ЮРИЯ МЕЧЕТОВА,
ВАЛЕРИЯ ПЛОТНИКОВА, ВЯЧЕСЛАВА ПОМИГАЛОВА,
А Н А Т О Л И Я Р У Х А Д З Е , продюсерской фирмы A R T A N G E L

© Издательство «Музыка», 2005


© Н. Зейфас, 2005
© А.Троянкер, дизайн, 2005

Г 51 Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. - М.: Музыка, 2005. - 588 е., ил.

Первая автобиографическая книга Гии Канчели необычна по форме. В диалогах с музыковедом Натальей Зейфас
грузинский композитор рассказывает о своей жизни, о друзьях и современниках, о том, как он пишет музыку,
размышляет об искусстве и обществе, вспоминает забавные истории. А в паузах между диалогами слово предоставляется
А. ШНИТКЕ и М. Р0СТР0П0ВИЧУ, Г. КРЕМЕРУ и Ю. БАШМЕТУ, Дж. КАХИДЗЕ, Г. РОЖДЕСТВЕНСКОМУ и В. ГЕРГИЕВУ,
Р. СТУРУА, Г. ДАНЕЛИЯ и Ю. ЛЮБИМОВУ, Р. ГАБРИАДЗЕ и Г. АЛЕКСИ-МЕСХИШВИЛИ и другим.
Издание богато иллюстрировано и снабжено обширным справочным аппаратом. Книга адресована как профессионалам,
так и широкому кругу читателей.

ББК 85.314 •
Г 51
ISBN 5-7140-0402-7
Помимо диалогов в книге представлены СВИДЕТЕЛЬСТВА ДРУЗЕЙ И СОВРЕМЕННИКОВ Гии Канчели: композиторов
АЛЬФРЕДА Ш Н И Т К Е (с. 294) и У Д О Ц И М М Е Р М А Н А (с 29); виолончелиста, пианиста и дирижера
МСТИСЛАВА Р О С Т Р О П О В И Ч А (с .391), скрипача и дирижера Г И Д О Н А К Р Е М Е Р А (с .447),
альтиста и дирижера Ю Р И Я Б А Ш М Е Т А (с. 502); дирижеров Д Ж А Н С У ГА К А Х И Д З Е (с. 252),
ЛЬВА М А Р К И З А (с 481), Г Е Н Н А Д И Я Р О Ж Д Е С Т В Е Н С К О Г О ( с 29) и В А Л Е Р И Я
Г Е Р Г И Е В А (там же); режиссеров Р О Б Е Р Т А С Т У Р У А (с. 524, 541), Г Е О Р Г И Я Д А Н Е Л И Я (с. 188)
.ЮРИЯ Л Ю Б И М О В А (с .29); художников Г Е О Р Г И Я А Л Е К С И - М Е С Х И Ш В И Л И (с .206)
/ТЕНГИЗА М И Р З А Ш В И Л И ( с . 562), писателя, драматурга, сценариста, художника и режиссера
РЕЗО Г А Б Р И А Д З Е (с. 155); музыковеда и общественного деятеля Г И В И О Р Д Ж О Н И К И Д З Е (с. 134),
еатроведаКОНСТАНТИНА Р У Д Н И Ц К О Г О (с.304).
"од рубрикой СТАТЬИ, ЗАМЕТКИ, ВЫСТУПЛЕНИЯ собраны литературные публикации Г. Канчели к юбилеям
ЮРИЯ Т Е М И Р К А Н О В А (с 2 6 и В А Л Е Р И Я Г Е Р Г И Е В А (с 376), эссе о Ч А Р Л И ЧАПЛИНЕ
:. 321), воспоминания о музыковеде В А Л Е Н Т И Н Е К О Н Е Н ( с . 338) и интервью радиостанции «Свобода» (с. 355).
Впервые печатаются избранные места из переписки с М С Т И С Л А В О М Р О С Т Р О П О В И Ч Е М ( с . 403),
композитором В О Л Ь Ф Г А Н Г О М Р И М О М (с 421), В А Л Е Н Т И Н О Й К О Н Е Н (с.337), Р Е З О
Г А Б Р И А Д З Е (с. 154), контрабасистом К Р И С Т И А Н О М З У Т Т Е Р 0 М ( с . 60), пианистом Л У К О Й
К А Ш О Л И (с. 61), художником-графиком Э В О Й Т Э Н С Ь Я (с. 60) и любителем музыки Б Р А Й Е Н О М
М И К И Н О М (тамже)
В разделе ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ (с. 104) помещены высказывания зарубежных музыкальных критиков.
ПРИЛОЖЕНИЕ содержит хронографы сочинений (с. 565) и прикладной музыки (с. 569), сведения о фестивалях
музыки Г. Канчели и его деятельности в качестве приглашенного композитора (с. 573), дискографию (с. 574),
алфавитные указатели сочинений (с. 577) и имен (с. 578).

Настоящее издание стало возможным благодаря помощи Издательство выражает глубокую признательность
Президента Российской академии художеств МИХАИЛУ XУ БУТИЯ
ЗУРАБА ЦЕРЕТЕЛИ за финансовую поддержку проекта
ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ °° ШКАЛА ЦЕННОСТЕЙ
СВИДЕТЕЛЬСТВА СОВРЕМЕННИКОВ
ДИАЛОГ ПЕРВЫЙ g О ПРОЦЕССЕ СОЧИНЕНИЯ
ИЗ ПЕРЕПИСКИ

Д И А Л О Г ВТОРОЙ 8 ДЕТСТВО И СЕМЬЯ


В З Г Л Я Д СО С Т О Р О Н Ы
Д И А Л О Г ТРЕТИЙ g ПЛОДЫ НЕДОПРОСВЕЩЕНИЯ
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА
ДИАЛОГ ЧЕТВЕРТЫЙ g ОТЕЦ ВСЕХ Н А Р О Д О В
ИЗ П Е Р Е П И С К И . С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В О СОВРЕМЕННИКА

Д И А Л О Г ПЯТЫЙ g ПРИКЛАДНАЯ МУЗЫКА


СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА
ДИАЛОГ ШЕСТОЙ § ЛЮЛЯ
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА

ДИАЛОГ СЕДЬМОЙ g ДРУЗЬЯ И НЕДРУГИ


СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА
ДИАЛОГ ВОСЬМОЙ g МЕРСЕДЕС
СТАТЬИ, З А М Е Т К И , ВЫСТУПЛЕНИЯ
ДИАЛОГ ДЕВЯТЫЙ g СИМФОНИИ
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА

ДИАЛОГ ДЕСЯТЫЙ g АЛЬФРЕД ШНИТКЕ


СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА
ДИАЛОГ ОДИННАДЦАТЫЙ §> МУЗЫКА И СЛОВО
СТАТЬИ, З А М Е Т К И , ВЫСТУПЛЕНИЯ
ДИАЛОГ ДВЕНАДЦАТЫЙ & ОПЛАКАННЫЙ ВЕТРОМ
ИЗ П Е Р Е П И С К И . С Т А Т Ь И , З А М Е Т К И , ВЫСТУПЛЕНИЯ
ДИАЛОГ ТРИНАДЦАТЫЙ g ЖИЗНЬ БЕЗ РОЖДЕСТВА
СТАТЬИ, З А М Е Т К И , ВЫСТУПЛЕНИЯ
ДИАЛОГ ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ g УШЕЛ, Ч Т О Б НЕ ВИДЕТЬ
СТАТЬИ, З А М Е Т К И , ВЫСТУПЛЕНИЯ

ДИАЛОГ ПЯТНАДЦАТЫЙ § EXIL


СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА
ДИАЛОГ ШЕСТНАДЦАТЫЙ Щ РОСТРОПОВИЧ
ИЗ ПЕРЕПИСКИ

ДИАЛОГ СЕМНАДЦАТЫЙ | MAGNUM IGNOTUM


ИЗ ПЕРЕПИСКИ
ДИАЛОГ ВОСЕМНАДЦАТЫЙ g ГИДОН КРЕМЕР
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА
ДИАЛОГ ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ g ВСЕ В ТОМ ЖЕ ТЕМПЕ
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА

ДИАЛОГ ДВАДЦАТЫЙ « БАШМЕТ И «СТИКС»


СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА
Д И А Л О Г Д В А Д Ц А Т Ь ПЕРВЫЙ g ОТПЕЧАТКИ ПАЛЬЦЕВ
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА

ДИАЛОГ ДВАДЦАТЬ ВТОРОЙ § МАЛЕНЬКИЙ ИМБЕР


СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА
ДИАЛОГ ДВАДЦАТЬ ТРЕТИЙ g ЕТ C E T E R A
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА
СП
CD ПРИЛОЖЕНИЯ
Конечно же, мне хочется, чтобы предстоящая лекция - первая в моей жизни! -
оставила благоприятное впечатление. Боюсь, однако, что даже при благосклонном
отношении со стороны слушателей это вряд ли удастся. В моем возрасте следует
скорее прекращать читать лекции. Выступать же в зальцбургском университете
Mozarteum, не имея ни педагогического, ни научного опыта, - предприятие
довольно рискованное. Поэтому позвольте именовать настоящее выступление
не лекцией, а беседой или просто размышлениями человека с определенным
жизненным опытом, отнюдь не претендующего на знание истины в последней
инстанции, да к тому же еще и вечно сомневающегося в правильности выбора
своего жизненного пути. • Слова Иосифа Бродского: Роман или стихотво-
рение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя
* Авторская версия лекции, прочитанной 28 февраля 2000 года в университете Mozarteum (Зальцбург).
как нельзя более точно соответствуют моему внутреннему душевному состоянию
в процессе сочинения музыки. Актуальной представляется эта мысль и в нынешней
ситуации. Если высказанное мною найдет положительный отклик у какой-то части
аудитории или хотя бы у одного человека, я сочту, что время нашей беседы потра-
чено не зря.

Насколько мы в состоянии влиять на формирование собственного творческого


мышления? Насколько возможно согласие, равновесие факторов, заложенных
свыше, то есть не зависящих от нас, и тех, что от нас зависят? Как вырабатывается
шкала ценностей, основание которой закладывается с момента зачатия и которая
у каждого своя и к тому же с годами постепенно меняется? • Я прекрасно понимаю,
что в творчестве решающим фактором является природный дар творца. Но та-
лант - категория всеобъемлющая, не подлежащая точному определению и к тому
же далеко не всегда раскрывающаяся в полной мере. Одним из главных залогов
успешной самореализации мне представляется относительное согласие между на-
шими желаниями и возможностями их воплощения. Достичь подобного равнове-
сия способны лишь личности, наделенные, помимо природного дара, внутренней
культурой, скромностью и высокой нравственностью. (Отклоняясь от музыкаль-
ных проблем, хочу заметить, что непомерные амбиции отдельных личностей,
групп людей, а порою и целых народов были, есть и будут причинами куда более
ужасающих трагедий, чем создание многочисленных образцов эрзац-искусства.)
• Подспудные процессы, происходящие в нашем подсознании, овеяны тайной,
к счастью, пока еще не раскрытой. Поэтому мне хотелось бы задержать ваше вни-
мание на некоторых внешних факторах. На том, что называют судьбой человека
и что во многом предопределяется местом и временем рождения, обычаями и тра-
дициями страны, семьей и первыми детскими впечатлениями, первыми обидами
и радостями и т. д. и т. п. Размышление над этими общеизвестными и простыми
истинами порождает вопросы, на которые мне трудно найти однозначные ответы.
К примеру, как сложилась бы композиторская судьба Шёнберга, родись он в Рос-
сии? Сохранила бы музыка Шостаковича свою пронзительную боль, если бы ее
автор появился на свет и вырос в другой стране? Прекрасно понимая, что вопросы
эти - риторические, полагаю все же, что в иных историко-политических условиях
музыка этих композиторов могла оказаться другой! А вот общее направление твор-
ческих поисков таких художников, как Стравинский или Кандинский, вряд ли
существенно изменилось бы. • Заранее прошу извинить меня за то, что мне при-
дется говорить сегодня о своей судьбе, своем жизненном опыте, а следовательно,
и о собственной шкале ценностей. Надеюсь, вы не усмотрите в этом проявления
нескромности или желания поучать других. Мне просто хотелось бы обратить
ваше внимание на превратности судьбы, которые играют далеко не последнюю
роль в формировании нашего мировоззрения.

Итак, основные вехи моей биографии: • Раннее детство до шести лет. В детском
саду запомнились общие туалеты для девочек и мальчиков и деревянная складная
лестница. Игрушек у детей в те годы почти не было, и, за неимением лучшего, эта
лестница в моем воображении превращалась в самолет, из самолета - в танк, из
танка - в дом. Потому она и сохранилась в памяти как самая дорогая игрушка. Кто
знает, не подспудное ли воспоминание об одном-единственном предмете, ставшем
универсальным для ребенка, для его сознания и фантазии, побудило меня впослед-
ствии выстраивать одночастную форму, пользуясь минимальными средствами?
• Великая Отечественная война. Годы нужды, ожидания. Отец, как врач, был моби-
лизован в первые дни войны и вернулся лишь после ее окончания. Именно в годы
военного детства формируются образы зла (Гитлер - фашизм) и добра (Сталин -
коммунизм). Пройдет еще немало времени, пока в сознании определенной части
моего поколения появится знак равенства между двумя тоталитарными системами.
Нетрудно представить, что происходит в душе воспитанного в духе патриотизма
молодого атеиста, когда он начинает осознавать значение истинных, вечных
ценностей. После смерти Сталина (мне восемнадцать лет) шкала ценностей под-
вергается резким изменениям, толчкам, «тектоническим» сдвигам, взрывам. Быть
может, поэтому так характерны для моей музыки острые динамические контрасты?
Разве не органичен «крик души» - в буквальном смысле этих слов - для человека,
воспитанного в атмосфере всеобщего страха и порожденного им абсолютного
неведения, для человека, который узнал горькую правду в годы хрущевской
оттепели, а затем снова оказался в паутине всеобщей лжи, парализовавшей
жизнь общества в период брежневского застоя? • Страстная влюбленность в музыку
начинается не с Баха и Шуберта, а с Глена Миллера и Дюка Эллингтона. Какую
музыку писал бы я, если бы в моей жизни не появился любимый и поныне джаз?
Думаю, что другую, хотя представить ее себе затрудняюсь. • Далеко не блестящим
было образование, полученное в стенах Тбилисской консерватории (результат
неблагоприятного стечения субъективных и объективных обстоятельств). В связи
с этим я часто размышляю над положительными и отрицательными сторонами
самообразования. • Работа в театре и кино, создание и исполнение моих симфоний.
• Перестройка, распад СССР, национально-освободительное движение в Грузии,
принесшее моему народу больше разрушений и горя, чем добра и радости, стипен-
дия DAAD и жизнь на Западе.

Может показаться, что многое из перечисленного выше к процессу сочинения


музыки прямого отношения не имеет, но это далеко не так. Значение имеет абсо-
лютно все, что происходило и происходит в нашей жизни, - «бесконечно малых
величин» здесь нет. Скажу больше. Значение имеет и то, что произойдет в будущем,
ибо мы не можем жить, не заглядывая в завтрашний день, не думая, не мечтая, не
надеясь. • Допускаю, что значительной части человеческого рода безразличны
события в окружающем мире. Наверное, неплохо уметь ограждать себя от непре-
кращающихся коллизий, но я убежден, что безразличие и равнодушие не лучшие
спутники творца. Мне кажется, я в состоянии отличить музыку равнодушного и без-
участного автора от музыки, в которой есть чувство сопереживания и боли. Такая
музыка во мне вызывает безграничные симпатии. • Раз уж зашла речь о симпатиях
и антипатиях, разрешите высказать еще одно соображение. Я прекрасно осознаю,
что музыка моя в определенных кругах коллег и слушателей вызывает, мягко говоря,
крайнее раздражение, и стараюсь это понять. Хотя сам я к музыке, которая меня
никакими своими качествами не воодушевляет, остаюсь равнодушным, и только.
Равнодушным и терпимым. Поэтому к такому необходимому для творца чувству
как сострадание, хотелось бы присовокупить чувство терпимости. Ведь истинный
творец пребывает в постоянном беспокойстве и смятении. И если к подобному
состоянию добавляются озлобленность, неприятие существующего многообразия
или, того хуже, зависть, то о преодолении собственных - внутренних, глубинных -
творческих конфликтов лучше забыть. Приступая к сочинению, надо отречься
от заложенных в нас низменных инстинктов и обрести душевный покой. Итак,
сострадание и терпимость - качества, к которым все должны были бы, на мой
взгляд, стремиться.

На композиторский факультет Тбилисской консерватории меня привела любовь


к джазу. Однако она так и осталась бы обычным увлечением, если бы не неприязнь
к рюкзакам и длиннющим пешим переходам, выявившаяся на первой же геоло-
гической практике в Тбилисском университете. Именно благородная профессия
геолога заставила меня оценить преимущества сидячего образа жизни и заняться
музыкой серьезно и навсегда. • Есть люди, которые рождаются в музыкальных
семьях. Мой отец был врачом, мама - домашней хозяйкой. Когда мне было шесть
лет, отца - кормильца семьи - мобилизовали, и мы остались в ужасной нужде.
Естественно, никто не заботился о том, чтобы я начал слушать музыку в раннем
детстве. Единственную серьезную попытку приобщить меня к большому искусству
предприняла соседка, интеллигентная дама, которая собрала нас, мальчишек, часами
гонявших по двору мяч, и повела на оперу «Евгений Онегин», поставив родителям
условие: мы должны прочитать роман Пушкина и пересказать его. На обратном
пути из оперного театра ее, бедную, сбил троллейбус. Запомнились машина ско-
рой помощи, дикий страх за судьбу нашей просветительницы и сцена дуэли из
«Онегина». Шок надолго снял проблему посещения оперного театра. Естественно,
в следующий раз я попал в оперу в том возрасте, когда просвещенные люди ходить
туда перестают. Но по радио звучала музыка - Бетховен, Моцарт, Бах. Не помню,
обращал ли я на нее специальное внимание, однако, похоже, что-то запечатлелось
в моей памяти. • Именно в это время в моем доме вновь зазвучал радиоприемник.
Надо объяснить одну деталь нашей военной жизни: все радиоприемники были
отобраны в самом начале войны, и утаивание их каралось уголовной ответствен-
ностью. В Тбилиси, в районе, где я жил, конфискованные радиоприемники храни-
лись в немецкой кирхе, и после войны их возвращали по списку. Обращу ваше вни-
мание на одно из различий западных и советских кинокартин о Второй мировой
войне: семья у радиоприемника, ожидающая вестей с фронта, - типичный эпизод
западного фильма, в советских же фильмах - толпа у громкоговорителя на пло-
щади. • Позже появились первые магнитофоны, и мир мой стал постепенно
наполняться музыкой, страстное увлечение которой началось с так называемых
трофейных фильмов. Они вышли на экраны в послевоенные годы - то была в основ-
ном продукция Голливуда, - и один из фильмов с участием Глена Миллера и его ор-
кестра, «Серенада Солнечной долины», изменил всю мою жизнь. Когда я произношу
название своего самого первого любимого музыкального американского фильма,
иностранцы никак не реагируют на его название, но музыку знают все. • Помню
еще один фильм, который все тогда смотрели, - «Девушку моей мечты» с Марикой
Рокк и симфоджазовой музыкой. Популярные темы из этих фильмов я подбирал
по слуху и неплохо их интерпретировал, поскольку уже учился в музыкальной
школе. Возникает вопрос: а где же школьный репертуар - сонатины, этюды, инвен-
ции? Да, мне приходилось их играть. Но учил я их только для того, чтобы не огор-
чать маму: получить «несчастную» удовлетворительную оценку и перейти из класса
в класс. • В музыкальной школе за каждую пьесу ставили отдельные оценки. Я пом-
ню, что не мог играть быструю музыку, в частности технически сложные этюды (то
ли лень было их учить, то ли они мне были просто не по душе), а вот медленная
музыка мне всегда нравилась больше. Например, си-минорный Прелюд Рахмани-
нова, который казался гармонически необыкновенно красивым, инвенции, прелю-
дии и фуги Баха. («По Баху» у меня всегда были высокие баллы.) Но в то время все
это было для меня менее существенно. Дюк Эллингтон, Стэн Кентон, Эрол Гарнер,
Оскар Питерсон, Элла Фитцджералд - вот в чем заключалась моя жизнь. • Была
такая пластинка: великолепный джазовый пианист Александр Цфасман играет по-
пурри из «Серенады Солнечной долины». А мой дядя привез из Америки много
пластинок, на которых были записаны фокстроты и была нарисована собачка, слу-
шающая граммофон. И однажды я вынес из дома эти пятнадцать пластинок (фокс-
троты меня мало интересовали) и обменял их на одну поломанную и склеенную
иголками пластинку Цфасмана. Таково было мое увлечение. И ничего другого не
существовало. • Итак, к середине пятидесятых годов я представлял собой хорошо
осведомленного в области джаза и неплохо играющего джаз на рояле молодого
человека, который с трудом, почти по принуждению (стараниями мамы и педагога
по фортепиано) окончил музыкальную школу, но «срезался» на первом же вступи-
тельном экзамене в музыкальное училище и попал на геологический факультет
университета. И лишь когда я решил поступать в консерваторию и начал брать
частные уроки по теории и гармонии, мне открылся мир другой музыки. Тайная
мечта о биг-бэнде меня не покидала, но я уже приобщился к произведениям Бетхо-
вена, Шуберта, Шостаковича - слушал заигранные отечественные пластинки. Я их
одалживал у знакомых, главным образом, у композитора Сулхана Насидзе, который
жил рядом со мной. Это и стало первым этапом самообразования.

В любой период истории уровень и качество музыкальной жизни в Москве и Ле-


нинграде были на много порядков выше, чем в Тбилиси, Ереване, Баку или Таш-
кенте. Недаром мой близкий друг, музыковед Гиви Орджоникидзе, окончив Тби-
лисскую консерваторию, в течение нескольких лет регулярно и надолго уезжал
в Москву, дабы посещать концерты и лекции выдающихся теоретиков и историков
в столичной консерватории. Лишь после этого «ликбеза» он решил, что имеет право
заниматься своей профессией. • А между тем некоторые педагоги Тбилисской кон-
серватории получили образование в Ленинграде, причем в конце двадцатых - нача-
ле тридцатых годов, то есть в период, когда там еще исполнялись Рихард Штраус
и Дебюсси, Стравинский и Шёнберг, Малер и Берг. Наши будущие учителя имели
счастливую возможность слушать современную музыку в живом исполнении, они
наверняка успели многое узнать от своих педагогов, и в их тбилисских домах могли
сохраниться какие-то партитуры. Но когда мы пришли в консерваторию, они
нам ничего не рассказывали. Как будто эта часть памяти была у них изъята. Они
боялись! • Мой профессор по классу композиции Иона Туския слыл жутким кон-
серватором. Зачисление в его класс меня жестоко разочаровало, и я не особенно
старался это скрывать. Иона Ираклиевич, однако, оказался человеком на редкость
тактичным и очень добрым. Мне и моим товарищам по классу он предоставил
полную творческую свободу, в которой мы не очень-то нуждались, - нам нужны
были интенсивные занятия, знания. И вдруг в начале шестидесятых Туския переме-
нился. Оказалось, он любил и знал Париж так, будто прожил там много лет. На уро-
ках он совершал с нами воображаемые пешие прогулки по городу своей мечты,
рассказывая о театрах, музеях, примечательных местах, называя улицы, площади,
переулки, сыпля именами знаменитых парижан. Мы были потрясены этой переме-
ной. Наконец у него появилась возможность поехать в Париж в составе туристиче-
ской группы. Сердце не выдержало такого счастья: оказавшись в столице Франции,
Туския заболел и там же скончался. • Хрущевская оттепель преобразила и других
людей старшего поколения - эффект был такой же, как появление цветного изоб-
ражения после черно-белого. Мир засверкал красками, и жизнь обрела новый
интерес. В журнале «Новый мир» была опубликована повесть Солженицына «Один
день Ивана Денисовича» о жизни в сталинских лагерях; приехал на гастроли Стра-
винский; в нотных магазинах появились пластинки и партитуры современной
польской музыки. И старшие музыканты заговорили. У меня осталось горькое
чувство, что заговорили они поздно: я был уже зрелым человеком, который имел
право писать собственную музыку. • Важными вехами второго этапа самообразо-
вания стали гастроли выдающихся исполнителей. В 1959-м приехал симфоничес-
кий оркестр Нью-Йоркской филармонии под управлением Леонарда Бернстайна.
Я отправился тогда в Москву вместе с Гиви Орджоникидзе и первым трубачом
нашего симфонического оркестра Леонидом Шкуровичем. Не помню, сколько
концертов дал Нью-Йоркский оркестр, но воздействовали они на меня не менее
ошеломляюще, чем первые встречи с музыкой, о которых говорилось ранее. Я ус-
лышал «Весну священную» Стравинского - и все во мне перевернулось. Потрясе-
ние было столь велико, что у меня надолго пропало желание сочинять. Тогда же
я впервые узнал Айвза («Вопрос, оставшийся без ответа» тоже поразил меня), «Вальс»
Равеля. И - Пятую симфонию Шостаковича. Для меня, досконально изучившего эту
музыку по плохой записи на пластинке, в ней открылись другие страсти, другая
красота, другая любовь и другое негодование. Бернстайн сыграл Пятую симфонию
гениально! Именно на том концерте я осознал, какую силу воздействия обретает
музыка, если дирижер выступает соавтором композитора. • В 1963 году в Тбилиси
приехала Мария Вениаминовна Юдина и сыграла Сонату для двух фортепиано
и ударных Бартока. До того момента я был уверен, что Бела Барток - женщина.
Но прослушав Сонату, понял: такую музыку женщина написать не могла. (Много
позже произведения Софии Губайдулиной убедили меня в ошибочности столь
категоричного утверждения.) • Юдина подарила каждому из молодых тбилисских
композиторов по одной редкой тогда партитуре. Мне достались сразу две: «Чудес-
ный мандарин» Бартока и «Симфония в трех движениях» Стравинского. Примерно
тогда же я получил из Киева от дирижера Игоря Блажкова магнитную пленку с за-
писью почти всех произведений Веберна и открыл для себя новый мир, где сжатое
во времени пространство окрашено в доселе неслыханные тембральные цвета.
• А годом ранее в Москве, во время гастролей великолепного американского
хора под управлением Роберта Шоу, я впервые услышал Высокую мессу Баха! Все
это происходило, когда мне было не семь или восемь лет, а двадцать пять. И никто
не знает, хорошо это или плохо. Стыдно признаться, но гениальную музыку Брамса
или Вагнера я до сих пор воспринимаю не полностью, а фрагментами, тогда как
«Весну священную» или симфонию Гайдна - целостно. Что это: мой недостаток?
Или своеобразие психики, заложенное в генах? • Вопрос можно поставить и шире:
хорошо или плохо, что такое многообразие новой музыки - Стравинский и ново-
венцы, композиторы французской «Шестерки» и Барток с Хиндемитом, авангард
конца пятидесятых - начала шестидесятых, а также музыка эпохи Возрождения
и барокко, реквиемы Моцарта и Верди, произведения Малера и Шёнберга, «Сим-
фония псалмов» Стравинского и многое, многое другое - обрушилось на мое
сознание почти одновременно, в таком количестве и так поздно? Ведь это не
совсем нормально! Особенно если учесть мою осведомленность в области джаза
(тогда я был увлечен сотрудничеством Гила Эванса и Майлза Дэйвиса). Если бы все
происходило последовательно, согласно академическим нормам, моя шкала цен-
ностей была бы иной и, соответственно, музыку я писал бы иную. Выходит, что
она - итог непоследовательности как в образовании, так и в самообразовании.
• Вспоминая те далекие времена, хочу низко поклониться памяти Дмитрия Дми-
триевича Шостаковича, чьи симфонии оказались для меня чуть ли не единствен-
ными образцами современного искусства в условиях информационной изоляции.
Позднее, очутившись в океане неизвестной мне музыки, на берег я выбирался
трудно и долго. Пытался определить для себя новые приоритеты в мутном по-
токе взаимоисключающих направлений, позабыв о тех, что уже существовали.
Лишь окончательно утвердившись в своих симпатиях и влечениях, я заново осо-
знал значение той самой Пятой симфонии Шостаковича, которая некогда открыла
мне новый мир музыки - вместе с Пятой Бетховена и «Неоконченной» Шуберта
(других партитур у меня еще не было). Теперь, в период брожения и поисков, она
оградила мое сознание от многочисленных соблазнов, помогла выбрать дорогу,
которую я стараюсь вымостить для себя вот уже почти полвека... • Недавно мне
попалось на глаза изречение одного из моих коллег: Боже, как полиняла
со временем «великая» Пятая симфония! Не хочется, да и бессмысленно
полемизировать с автором подобного печатного высказывания, остается разве
что его пожалеть...

В консерваторские годы я сблизился с несколькими грузинскими музыкантами,


дружба с которыми продолжалась на протяжении многих десятилетий и очень
помогла в преодолении жизненных трудностей. • Тогда же произошло мое знаком-
ство с Альфредом Шнитке, Арво Пяртом и Валентином Сильвестровым, которое
позже переросло в духовную близость. • Летом в Тбилиси бывает очень жарко.
Однажды в начале шестидесятых, когда вся моя семья разъехалась и я был дома
один, в дверь позвонили. На пороге стоял молодой человек с книгой и маленьким
свертком. Он сказал, что меня должны были предупредить о его появлении, и пред-
ставился: Сильвестров. Валя прожил у меня несколько дней, и мы сразу подружи-
лись. • Я всегда любил музыку Сильвестрова, и чем дольше живу, тем глубже в нее
вникаю. Понимаю, почему он так строго и ревностно относится к ее исполнению.
Одно дело, когда Алексей Любимов играет его произведения на рояле, добиваясь
высокого качества звучания, другое - когда на сцене сидит оркестр в сто человек,
а «вилка», означающая crescendo или diminuendo, всего одна и звучать она должна
всегда по-разному. В большом оркестре трудно заставить каждого музыканта ощу-
щать ценность каждого звука. • Сильвестров - натура в высшей степени утонченная.
У него особое отношение к поэзии, к музыке, которую он слышит. Когда он гово-
рит о прослушанном, становится очевидным, что у него совершенно своеобраз-
ный слух. Его отношение к звуку я бы назвал вебернианским. Для меня всегда ценны
его мысли - поразительно ясные. • Знакомство с Арво Пяртом началось тоже
в шестидесятых годах, кажется, в Москве. Были времена, когда его сочинения в СССР
совсем не исполнялись. И тогда мой друг, дирижер Джансуг Кахидзе, смог устроить
в Тбилиси первый в жизни Арво авторский концерт. После концерта я единствен-
ный раз видел слезы на его лице. • Я считаю, что творчество Пярта в значительной
мере повлияло на меня. Его музыка невидимыми нитями связана с явлениями прош-
лого, но я всегда ощущаю ее устремленность вперед. Точнее сказать, я вижу мосты,
перекинутые ею к эпохе Возрождения, и одновременно те, что ведут в другую сто-
рону. Куда? Для меня они устремлены ввысь. • С тех пор как мои произведения
стали часто играть на Западе и, соответственно, рецензировать в прессе, я возне-
навидел выстраиваемые критиками композиторские «обоймы». Прежде я считал
это явление приметой советского времени, когда существовали «джентельмент-
ские наборы» имен живых (и недавно ушедших) классиков, отпетых авангардистов
и формалистов, относительно лояльных к режиму «прогрессивно мыслящих авто-
ров» и так далее. «Обойма классиков» включала в себя фамилии Прокофьева - Шос-
таковича - Хачатуряна - Хренникова - Кабалевского - Свиридова. Позже возник
триумвират Шнитке - Денисов - Губайдулина, которых, в зависимости от степени
общественно-политического загнивания и позиции критика, причисляли к разряду
то неприемлемых для официоза авангардистов, то, напротив, прогрессивно мысля-
щих авторов. Сегодня уже никому не приходит в голову называть имя Кабалевского
в одном ряду с именами Шостаковича и Прокофьева. Зато на Западе сформировали
новую «обойму»: Турецкий, Пярт, Тавенер и ваш покорный слуга. А между тем Пярт
решительно отличается от всех, его музыка не похожа ни на какую другую. • Что
касается Альфреда Шнитке, то это совершенно особенный тип личности. Не буду
сейчас говорить о его музыке. Скажу именно о личности. Альфред удивлял меня
постоянно. Он был олицетворением добродетели, порядочности, интеллигентности.
Когда я с ним общался, у меня возникало впечатление, будто я побывал на причас-
тии, очистился и получил отпущение грехов. Встречались мы довольно часто, в ос-
новном в Москве. Никогда не забуду, как Альфред позвонил мне в первой половине
семидесятых (я тогда приехал в Москву по каким-то делам) и, многократно изви-
няясь, попросил пойти вместе с ним на заседание Секретариата Союза композито-
ров СССР, где обсуждалась его Первая симфония. • Надо сказать, что прослушивание
и обсуждение новых сочинений в присутствии авторов регулярно проводилось на
собраниях различных секций Союза композиторов, на Секретариат же обычно
выносились опусы, успевшие привлечь к себе особое внимание - либо громким
именем автора, либо атмосферой скандального успеха. Именно такой атмосферой
была окружена мировая премьера Первой симфонии Шнитке, которую Геннадий
Рождественский осуществил в городе Горьком (теперь снова Нижний Новгород):
в Москве это произойти не могло из-за негласного запрета на исполнение музыки
Альфреда. Запись с премьеры и была представлена на заседании Секретариата.
• Альфред прекрасно понимал, что7 ждет его после прослушивания, поэтому и по-
просил меня сопровождать его. Мне было неловко туда идти, не являясь членом
Секретариата, но я не мог отказать другу, который нуждался в моем присутствии.
Выступления «сильных мира сего» повергли меня в ужас. Не стану пересказывать
оскорбительные выпады, ворошить весь поток грязи; упомяну с благодарностью
имена лишь двух секретарей, хотя бы частично поддержавших это грандиозное
сочинение, - Родиона Щедрина и Андрея Эшпая. Я не знал, куда деваться, но вы-
ступить в защиту Альфреда и его музыки не посмел, поскольку меня на заседание
официально не приглашали. И всю оставшуюся жизнь об этом сожалею. • Альфред
тоже сидел молча, а когда его попросили сказать несколько слов, поблагодарил
«высокое собрание» с присущими ему вежливостью и скромностью, но от выступ-
ления отказался. • Мы вышли на улицу. Он сел за руль машины, я рядом с ним.
И тут я не выдержал и дал волю чувствам. Я ведь вырос в Тбилиси в хулиганском
районе и ненормативной лексикой овладел в совершенстве. Но внезапно я заме-
тил, что Альфред слегка покраснел. Когда я умолк, он тихо сказал: Прошу тебя,
не надо. Какой же нужно было обладать силой духа, какой нравственной чисто-
той, чтобы вынести подобную экзекуцию с глубочайшим смирением и не затаить
обиды на ее организаторов! • Я с уверенностью могу сказать, что без Альфреда,
Арво, Вали и других моих друзей, без наших взаимоотношений мои нравственные
приоритеты безнадежно обеднели бы. • На вопрос, считаю ли я себя счастливым
человеком, я всегда отвечаю утвердительно, что, как правило, влечет за собой сле-
дующий вопрос:
Почему же Вы пишете такую печальную и трагическую музыку?
По-вашему, было бы лучше, если бы я оилущал себя несчастным, но писал
музыку веселую и беспечную? - обычно отшучиваюсь я.
• На самом деле счастье мое заключается во взаимоотношениях с близкими друзь-
ями. Это уже упоминавшийся в нашем разговоре блестящий философ и музыковед
Гиви Орджоникидзе и дирижер Джансуг Кахидзе - первый исполнитель всех моих
симфоний, сыгравший поворотную роль в моей композиторской судьбе. Это вы-
дающийся режиссер Роберт Стуруа и удивительный сказочник Резо Габриадзе. Это
крупнейшие кинорежиссеры Георгий Данелия и Эльдар Шенгелая, известные
художники Тенгиз Мирзашвили, Николай Игнатов и Георгий Алекси-Месхишвили.
Это видные грузинские композиторы - Сулхан Насидзе, Бидзина Квернадзе, Нодар
Габуния и два замечательных моих друга, сменивших, как и я, свою первоначальную
профессию: пианист Михаил Килосанидзе (впоследствии совершенно уникальный
звукорежиссер) и окончивший консерваторию по классу ударных инструментов
Гурам Мелива (завоевавший заслуженное признание оперный режиссер). Разве не
счастье - на протяжении всей жизни общаться с такими личностями? • Ярким
доказательством благосклонности судьбы можно счесть и сотрудничество с вели-
кими артистами, которые в разное время обращались и продолжают обращаться
к моей музыке. Ведь от исполнителей полностью зависит столь важный аспект
жизни художника, как воплощение его творческих замыслов. Ограничусь простым
перечислением блистательных имен в порядке их появления на моем жизненном
пути: Кирилл Кондрашин и Геннадий Рождественский, Юрий Темирканов и Валерий
Гергиев, Курт Мазур и Деннис Рассел Дэйвис, Владимир Ашкенази, Кристоф Эшенбах
и Майкл Тилсон Томас, Лев Маркиз и «Кронос-квартет», Юрий Башмет и Ким Каш-
кашян, Гидон Кремер, Мстислав Ростропович и Владимир Спиваков... Их именами
украшены афиши лучших концертных залов мира, и для многих из них написан-
ные мною сочинения стали репертуарными. • Нельзя не упомянуть и знаменитые
оркестры, с которыми мне довелось работать за истекшие десятилетия: бывший
ГСО СССР, оркестры Ленинградской филармонии, Гевандхауза и Концертгебау,
Чешских филармонистов и Дрезденскую государственную капеллу, оркестры
Мюнхенского и Венского радио, а за океаном - Нью-Йоркских филармонистов
и прославленные коллективы Филадельфии, Чикаго, Бостона, Сан-Франциско. Мою
музыку играли также оркестр Би-би-си, Лондонские филармонисты и... Пожалуй,
пора поставить точку, потому что воздать должное всем замечательным исполни-
телям мне вряд ли удастся. • А сотрудничество с Манфредом Айхером - основопо-
ложником знаменитой звукозаписывающей кампании ЕСМ Records? Для меня, во
всяком случае, выпущенные им диски - предел мечтаний! • Так что я вовсе не
кокетничаю, называя себя избранником судьбы, которая с завидной последова-
тельностью преподносит нескончаемые сюрпризы. Быть может, еще и поэтому все
невзгоды, оскорбительные выпады, различного рода обвинения не укоренились
в моей памяти. Следует лишь оговорить, что неуклонно возрастающая ответствен-
ность перед «звездными» солистами не всегда способствует желанному душевному
покою, который в моем понимании достигается в результате избавления как от
отрицательных, так и от избыточных положительных эмоций. • Итак, моя компо-
зиторская судьба складывается весьма и весьма удачно. Окружен я и вниманием
близких. Экономическая независимость внушает оптимизм. Неуклонно растет
количество исполнений и новых предложений. А между тем в моей музыке все
явственнее воплощаются одиночество, печаль и смирение. Кто знает, как долго
еще останется безнаказанной подобная «неблагодарность» по отношению к счаст-
ливой судьбе? Не окажется ли в дальнейшем мое творчество невостребованным?
• Сознавая подобную опасность, я, увы, не в силах изменить характер собственной
музыки. Быть может, это обусловлено подсознательным стремлением к внутрен-
нему равновесию, которое я стараюсь не нарушать?

Я никогда не ставил своей целью следовать какой-нибудь из существующих стиле-


вых систем либо опровергать ее. Разумеется, каждый, кто начинает писать музыку,
встречается лицом к лицу с комплексом традиций - и многовековых, и современ-
ных. Мне в равной мере близка музыка добаховской эпохи и XX века, хотя я не
очень доверяю людям, чья душа одинаково открыта искусству любого историчес-
кого периода, любого направления. • Развитие технологий достигло сегодня неви-
данного уровня, что для определенной части композиторов несомненно обрати-
лось во благо. С восторгом наблюдая за происходящим, я мысленно ощущаю себя
живущим в эпоху экипажей, запряженных лошадьми, и первых автомобилей. По-
чему-то ностальгия по временам столетней давности возникает в моей душе доволь-
но часто. Орудиями ремесла для меня остаются старомодные карандаши, линейка,
ластик. Не меняются и выработанные в молодости приоритеты, которые у многих
могут вызвать удивление, - это творчество Малера и Веберна, Стравинского и Шо-
стаковича, венских классиков и Баха. В романтизме мой выбор падает на поздний.
Вероятно потому, что мне, несомненно, ближе оркестровое мышление. Конечно,
Рихард Штраус более интересен для меня, чем Брукнер, так же как музыка Лигети
мне намного ближе, чем музыка Ксенакиса, Веберна - чем Пьера Булеза. • И тем
не менее существуют явления, отношение к которым меняется в соответствии со
временем или событиями, происходившими в нашей жизни. В некрологе на
смерть Редьярда Киплинга Джордж Оруэлл признался: В тринадцатилетнем
возрасте я Киплинга обожествлял, в семнадцатилетнем возненавидел,
в двадцать лет читал с воодушевлением, в двадцать пять потерял
всякий интерес, сейчас же не в силах освободиться от влияния его вол-
шебства. Нечто подобное происходит у меня в последние годы с ранними роман-
тиками. Например, глубину и красоту музыки Шопена я никогда не ощущал столь
полно. То же относится и к Шуберту. • Но разве подобные сдвиги происходят толь-
ко в шкале ценностей конкретного человека? Филипп Гершкович, ученик Антона
Веберна, волею судьбы попавший перед началом Второй мировой войны из Румы-
нии в СССР и вернувшийся в Вену лишь за два года до смерти (в конце восьмидеся-
тых), приводил по памяти знаменательное высказывание Шёнберга: Консонансы
и диссонансы не разделены между собой глубоким рвом. Одно и то же
созвучие (интервал или аккорд) воспринимается разными поколения-
ми по-разному. Сегодняшний консонанс является вчерашним диссонан-
сом точно так, как диссонанс сегодняшний - консонанс завтрашнего
дня. Другими словами, можно сказать, что в принципе любой консо-
нанс представляет собой «отстоявшийся» диссонанс. • Со временем
стираются и грани между музыкальными эпохами и стилями. В наши дни все еще
остается актуальным бескомпромиссный антагонизм между приверженцами раз-
личных стилистических направлений во второй половине XX века. Однако про-
тивоборствующие стороны одинаково лояльно относятся к куда более пестрому
стилистическому наследию первых десятилетий того же столетия. Так может быть,
лет через двадцать-тридцать и нынешние непримиримые разногласия будут вос-
приниматься как несущественные? Объединил же Барток опыт Стравинского
и Шёнберга, что считалось в его время невозможным.

В начале творческого пути перед нами возникает важная, возможно - самая важная
проблема: не поддаваться соблазну, когда открывается широкий спектр современ-
ных техник, и, не обращая внимания на критику, даже доброжелательную, опреде-
лять круг собственных интересов, настойчиво искать ту нехоженую тропу, которая
лишь позднее, вследствие неимоверных усилий, может приобрести определенные
очертания. Не дай Бог, однако, превратить подобное стремление в самоцель. Поста-
раюсь снять видимую противоречивость высказанной мысли: если страсть к ори-
гинальности, тем более к экстравагантности, становится доминирующей, писать
музыку не имеет смысла. И тут я, похоже, вновь возвращаюсь к проблеме равнове-
сия между возможностями, заложенными в нас свыше, и внутренней цензурой (или,
если угодно, режиссурой), которая диктуется нравственными критериями. Воз-
вращаюсь, чтобы показать, что подобное равновесие - столь трудно достижимое
и желанное - может принести как положительные, так и отрицательные плоды.
• В подтверждение позволю себе привести два примера из собственной практики.
Первый - положительный. • Мне всегда казалось, что проблема индивидуаль-
ности в искусстве намного значительнее и весомее, чем характерные особен-
ности, порожденные той или иной национальной культурой. Поэтому в прежние
годы меня мало волновали бесконечные упреки в том, что моя музыка лишена
«грузинского начала». Естественно, подобные упреки высказывались прежде всего
в родной Грузии. По моим наблюдениям, чем древнее нация, чем меньше тер-
ритория, на которой она проживает, чем самобытнее культура, тем агрессивнее
ведут себя местные ревнители национальной «чистоты». Я сравнил бы их с погра-
ничниками, которые наотрез отказываются хоть раз в жизни взглянуть в бинокль.
• Сегодня многие западные критики находят в моих сочинениях элементы гру-
зинского фольклора. Я отношусь к их изысканиям столь же философски: видимо,
их бинокли оснащены слишком мощными линзами. • В грузинском народном
многоголосии меня всегда привлекал загадочный дух, постичь который я не в си-
лах. Подлинное художественное совершенство - всегда тайна. Ее невозможно
постичь путем подражания. Я, во всяком случае, себе этого не позволяю. Я старался
и стараюсь дистанцироваться как от интонационной сферы, так и от формообра-
зующих структур фольклора. Попытки моих грузинских коллег воссоздать специ-
фику вокальных импровизаций народных певцов средствами инструментальной
музыки, основанной на равномерно темперированном строе европейской тради-
ции, как правило, оказывались весьма неубедительными. И когда эти же люди ста-
вили мне в вину отсутствие интереса к национальным корням, их нападки лишь
укрепляли уверенность в правильности моей позиции. • А теперь приведу проти-
воположный пример - когда гармония генетического кода и внутренней цензуры
обернулась своеобразными тисками, из которых мне так и не удалось вырваться.
Весной 1988 года на международном музыкальном фестивале в Ленинграде испол-
нялась «Светлая печаль» для двух солистов-мальчиков, хора мальчиков и симфо-
нического оркестра. Одним из гостей фестиваля был Луиджи Ноно, с которым
у меня к тому моменту сложились дружеские взаимоотношения. По всей видимости,
он уже знал, что вскоре я получу стипендию Немецкой службы академических
обменов (DAAD) и поеду на год в Берлин. Поэтому, прослушав «Светлую печаль»,
Ноно предложил совместно написать сочинение, которое будет длиться два часа:
час его музыки, час моей. И высказал пожелание, чтобы в этом сочинении не было
ни громких, ни быстрых эпизодов. Видимо, он чувствовал, что быструю музыку
я не смогу написать. Сложнее обстояло дело с динамическими взрывами, кото-
рыми достаточно часто прерываются мои в основном медленные и тихие произ-
ведения. • Я сказал Луиджи, что подобное предложение для меня большая честь,
и пообещал его тщательно обдумать. На том мы и расстались. • Когда я приехал
в Берлин в июне 1991-го, Ноно, к несчастью, уже не было в живых. И лишь два года
спустя судьба предоставила мне возможность выполнить давнее обещание. Я при-
ступал тогда к работе над своим первым сочинением для Гидона Кремера - Lament
для скрипки, сопрано и оркестра. Зная о близких дружеских отношениях Кремера
и Ноно, я решил посвятить свою «половину» так и не реализованного совместного
замысла (45 минут звучания) памяти ушедшего маэстро. • Я начал сочинять медлен-
ную музыку. Как обычно. И в течение целого года честно старался создать большую
форму без единого crescendo и accelerando. У меня ничего не получилось! Не вы-
страивалась внутренняя драматургия, рассыпалась форма. Конечно, в принципе
я мог заполнить эти 45 минут медленными и тихими звучаниями. Но когда я пред-
ставлял себе схему и структуру произведения, - а в сознании оно было практически
готово, оставалось только перевести его в другое измерение, - я понимал: такая
музыка меня удовлетворить не сможет. И в конце концов пришлось подчиниться
диктату внутренней цензуры и выработанных штампов сознания. Я написал ту
музыку, какую хотел написать, и посвятил ее памяти Луиджи Ноно. К сожалению,
обещанного ему я выполнить не смог.

Возможно, мир, который открывается мне и живет в моей музыке, кому-то кажется
бедным. Меня ведь часто упрекали в приверженности к раз и навсегда определив-
шейся образной сфере. Когда я еще писал симфонии - а я их давно перестал пи-
сать, - многие утверждали, что Четвертая повторяет Третью, Пятая - Четвертую,
Шестая - Пятую и так далее. Я на это не обращал внимания. А со временем и моим
критикам стало ясно, что эти симфонии совсем разные и Пятая столь же непохожа
на Четвертую, как Седьмая на Шестую. • Впрочем, порою и мне кажется, будто
я продолжаю писать начатое в молодости одно сочинение, которое закончится
лишь с моим уходом из жизни или тогда, когда больше не смогу работать. И это
сочинение длиною в целую жизнь соответствует душевному состоянию, которое,
постоянно меняясь, по сути своей остается неизменным: печаль, сожаление,
неприятие грубой силы. Надежда преобладает над радостью и ликованием... • В каж-
дой новой работе я неизменно стремлюсь преодолеть мною же воздвигнутые
барьеры, чтобы почувствовать хоть временное облегчение. Процесс этот для меня
весьма мучителен, и иллюзия преодоления трудностей отнюдь не гарантирует чув-
ства удовлетворенности. Я не старался и не стараюсь выглядеть оригинальным.
Напротив, я часто повторяю, что одна из главных моих творческих проблем стара
как мир: перейти из субдоминанты в доминанту, а затем в тонику таким образом,
чтобы не вызвать скуку прежде всего у самого себя. • Сочиняя, я не думаю спе-
циально о применении тех или иных средств. Я намечаю основные темы, дра-
матургический план целого, а затем последовательно, нота за нотой выстраиваю
некое музыкальное действо, которое должно витать в воображении слушателя и по
мере возможности передавать ощущение красоты, вечности, струящегося в вышине
света. Внушать чувство той широко понимаемой религиозности, что присутствует
в любой дорогой мне музыке. Конечно, я хотел бы, чтобы созданное мною оста-
лось жить. Но я работаю не для будущего, не для далеких потомков (впрочем, оцен-
ки современников также не являются ддя меня определяющими). Скорее я заполняю
некое пространство, оставленное людьми, которые жили много веков назад и не
успели что-то осуществить. От сочинения к сочинению мой язык упрощается,
и я ничего не могу с этим поделать. • Мне не свойственно рассуждать о своих
сочинениях, тем более еще не услышанных. Завершив очередной опус, я пребываю
в ожидании первой репетиции, когда становятся очевидными его достоинства
и недостатки. А самый важный для меня критерий в оценке собственной музыки -
тишина зала, заполненного публикой. И я уже научился различать смысловые
оттенки этой тишины. Она бывает формальная, вежливо интеллигентная. А бывает
такая, когда чувствуешь соучастие каждого, когда протягиваются невидимые
нити между душой музыки и сердцами людей, ее слушающих. Может быть, я оши-
баюсь, но мне выпадало счастье услышать такую тишину. Например, на моем
первом авторском концерте в забитом до отказа зале Екатеринбургской филармо-
нии. И теперь, когда знаменитые коллективы и солисты исполняют мою музыку
в самых престижных концертных залах мира, я порой вспоминаю о той удивитель-
ной публике. • Строго говоря, плохих слушателей не бывает. А вот тишина может
звучать по-разному • Более всего меня поражает таинственная тишина, которая
предшествует рождению звука. Не менее удивительна и тишина, подготовленная
музыкой, та, что порою сама превращается в музыку. Достижение такой тишины -
моя мечта. • Соотношение тишины и звука, стремление изложить материал пре-
дельно простыми средствами, активное участие тембральной драматургии в пост-
роении музыкальной формы - вот основные задачи, решением которых я занят
постоянно. • Недавно я прочитал весьма меткое, на мой взгляд, высказывание
Эдуарда Ганслика: Все остальные виды искусств пытаются воздейство-
вать на нас убеждением, в то время как музыка застает нас врасплох.
Феномен музыки и впрямь обладает этим редкостным качеством. • В каждом из нас
живут сугубо личные переживания, и каждый старается выразить их по-своему
Ведь музыка, застающая нас врасплох, не нуждается в конкретизации. • В заключе-
ние позвольте процитировать краткую аннотацию, написанную мной к премьере
сочинения «Страна цвета печали». В нескольких предложениях я постарался выра-
зить то душевное состояние, в котором я пребываю вдали от родины.
Знает ли кто-либо, какого цвета печаль?
...Не знаю и я.
И в то же время события, происходящие вокруг, окрашены для каждого из нас
в свой особый цвет.
Сейчас, когда я живу и работаю за пределами Грузии, чувства мои, независимо
от моей воли, обращены к «стране цвета печали». И конечно же,
я бы хотел, чтобы к моей печали и боли слушатели не остались
равнодушными.
...Ведь у каждого из нас есть своя «страна цвета печали». А есть
ли «страна цвета радости»?
...Не знаю.
ЗИДЕТЕЛЬСТВА СОВРЕМЕННИКОВ

ГЕННАДИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ К а н ч е л и - к о м п о з и т о р о г р о м н о г о м а с ш т а б а с р е д и ныне


ж и в у щ и х , один из самых крупных к о м п о з и т о р о в XX столетия. И это потому, что в нем к р а й н е
удачно соединяются ratio и emotio, хотя последнего, видимо, больше. О н всегда вызывает добрые
чувства своей музыкой, открывает мир подлинной красоты. П р е в о с х о д н о е владение современным
языком, современным о р к е с т р о м для него отнюдь не самоцель. С е й ч а с все похожи друг на друга,
в о с о б е н н о с т и с р е д и представителей так называемого авангарда. А произведения К а н ч е л и трудно
втиснуть в к а к у ю - л и б о к а т е г о р и ю , потому что это очень крупная индивидуальность.
К о н е ч н о , - у н е е есть корни, и в первую о ч е р е д ь - г р у з и н с к и й мелос. Хотя у К а н ч е л и нет цитат,
по духу его музыка с р а з у вызывает а с с о ц и а ц и и с г р у з и н с к и м народным мелосом. Если говорить
о к о м п о з и т о р с к и х контактах, то в моем п р е д с т а в л е н и и это Ш о с т а к о в и ч и Шнитке. Н о при а б с о -
лютной индивидуальности с а м о г о Канчели.
М н е представляется очень важным, что и после п е р е е з д а на З а п а д К а н ч е л и остался со с в о е й
страной - и внешне, и внутренне. Ведь человек, который порывает со своей страной, как правило,
т е р я е т с о б с т в е н н о е «я».

ВАЛЕРИЙ ГЕРГИЕВ О н с о з д а л свой театр, понимаете? М о ж н о говорить т а к и е слова о Гие


К а н ч е л и . Его с и м ф о н и и , е г о в о к а л ь н о - с и м ф о н и ч е с к и е п р о и з в е д е н и я - это т е а т р . И одной из
п р и м е т э т о г о т е а т р а , о д н о й из его сильных с т о р о н является у м е н и е с о з д а т ь з в е н я щ у ю , н а п р я -
ж е н н у ю тишину, у м е н и е разговаривать на грани и с ч е з н о в е н и я материи. По-моему, именно этим
и и н т е р е с е н т е а т р Гии К а н ч е л и .

УДО ЦИММЕРМАН Т и ш и н а становится здесь с у щ е с т в е н н ы м структурным принципом.


В музыке К а н ч е л и господствует органный пункт печали... Но К а н ч е л и не только скорбит, он е щ е
и п р е д о с т е р е г а е т , кричит, протестует. К а к будто он хочет призвать всех воспротивиться насилию,
где бы и в каких обличьях оно ни п р е д с т а в а л о . . .

ЮРИЙ ЛЮБИМОВ В музыке К а н ч е л и я о щ у щ а ю удивительное с о ч е т а н и е е в р о п е й с к о й куль-


туры и своей, национальной. И то, что п о д о б н о е с о ч е т а н и е не приносит ему н и к а к о г о у щ е р б а ,
к р о м е славы, - это удивительно по-грузински. С а м он, правда, нетипичный грузин: деликатный,
тактичный человек. Типичные грузины громкие, а он тихий.
со
Q_

О
i=;

|=1

Сочинение музыки - процесс сугубо интимный, не поддающийся переводу на язык понятий.


И тем не менее попробуем проследить хотя бы распорядок работы на Вашей «творческой кухне».
С чего все начинается? • С отбора материала. • Но Вы заранее представляете себе, как этот
материал будет развиваться - например, начнется произведение громко или тихо? • Нет.
Заранее не представляю, потому что если бы я заранее это представлял, я, наверное,
мог бы работать так, как Альфред Шнитке или ДЦ [Шостакович], - без инструмента,
и тогда все было бы по-другому. Поскольку же я постоянно сижу у клавиатуры, по-
нятно, что только играя я могу придумывать связки между темами и все остальное.
• А откуда Вы знаете, как работал Шостакович? Вы ведь не были знакомы... • Не был. но мне
рассказывали. Например, его ученик Моисей Вайнберг; кстати, он тоже писал пар-
титуры за письменным столом — я видел это в Дилижане, в Доме творчества. Что
касается Альфреда, он возил с собой маленький, почти игрушечный синтезатор, но
на нем только изредка что-то проверял. А остальное было в его воображении. У ме-
ня так не получается, мне нужна клавиатура, и все должно быть воспроизведено
с помощью моих пальцев. • Мне кажется все-таки, что сам по себе метод работы отнюдь не
предопределяет художественный результат. Стравинский, например, сочинял за роялем, тогда
как Берлиоз вообще не умел играть на фортепиано... • А что представляет собой Ваш исходный
материал? • Это десять, пятнадцать или двадцать музыкальных эпизодов, которые
друг с другом абсолютно не связаны; я называю их заготовками. • И как они выглядят?
• На партитурной бумаге пара строчек или одна, с сокращенным указанием гар-
монии - например, G-. • Это краткая тема из двух-трех нот или нечто более развернутое?
• Обычно это эпизод, относительно завершенный по смыслу. • Следующий этап -
распределение материала в пространстве для того, чтобы потом можно было что-то
выстроить. На этой стадии из, допустим, пятнадцати заготовок могут остаться
только шесть или семь, и теперь они записываются в виде четырехстрочного ди-
рекциона. Ну а когда драматургия выстроена, я приступаю к оркестровке и здесь
уже могу обходиться без помощи инструмента. Разумеется, при переводе в парти-
туру конструкция уточняется, а подчас даже существенно изменяется. • И какую при-
мерно часть суток Вы посвящаете работе? • Фактически все время, остающееся от сна,
еды и прочей рутины. Нередко и бессонные ночи, особенно на заключительной
стадии работы. Я не могу не писать музыку, потому что этот процесс составляет
мою профессиональную сущность. Вот когда я ничего не делаю, мне не по себе.
И самочувствие неважное. • Разумеется, в зависимости от стадии работы, она про-
текает по-разному. Пока я собираю и распределяю материал, я не способен сидеть
на одном месте с утра до вечера - тогда у меня ничего не получится. Приходится
то и дело прерывать работу, чтобы вернуться к ней через двадцать - тридцать минут...
• Но при этом в голове продолжают звучать темы? • Ну я не стал бы выражаться так
высокопарно. Ничего в голове не звучит. Просто ты постоянно думаешь, выстраи-
ваешь... Где бы я ни находился, чем бы ни был занят, я не перестаю об этом размыш-
лять. Сижу, например, у телевизора, смотрю новости и помимо собственной воли
продолжаю искать переход от одного куска к другому. Это, конечно, весьма утоми-
тельно, но тут уже я ничего не могу поделать. • Ну а потом, когда все продумано,
я готов писать партитуру по двенадцать - четырнадцать часов подряд. Не вставая.
Особенно если рядом нет супруги, которая несколько раз напоминает, что пора
обедать... • В общем, все это - сугубо индивидуальный, интуитивно нащупанный
образ действий, который, мне кажется, у каждого композитора свой. И если абсо-
лютно обо всем рассказать, многое может показаться странным. Помните строчки
Ахматовой, они все-таки очень правдивые, потому что разрозненные темы и эпи-
зоды и впрямь подобны сору. Любая интонация, нота... - в конце концов, сколько
их, этих нот? Не так много, правильно? А с их помощью уже сколько времени соз-
дается музыка. Вдруг появляется какая-то гениальная тема (я, разумеется, не о себе
говорю). И никто такую последовательность нот до данного человека не придумал.
Примеры можно найти где угодно - у Пьяццолы, Мишеля Леграна, Дюка Эллинг-
тона. Или, скажем, в Sanctus из Реквиема Шнитке. Когда я впервые слушал Реквием
и начался этот Sanctus, я подумал, что, может быть, Альфред позаимствовал какую-то
цитату у Баха или Шуберта. Однако это было найдено лишь в середине семидесятых!
Видимо, художественный процесс бесконечен. • В ряде Ваших произведений темы,
в том числе контрастные, вытекают из одной лейтинтонации или из комплекса лейтинтонаций,
что можно связать с традицией романтического монотематизма. Скажем, в Четвертой симфо-
нии до-мажорная тема флейты и челесты, которая воспринимается как олицетворение красоты,
творческого идеала, - сама по себе она звучит всего четыре такта, но ее подготовка, затаенное
ожидание занимают по крайней мере треть общего звучания. А потом оказывается, что одна
из ее предшественниц состоит в прямом родстве с ритмом похоронного шествия, с которым
идеальная тема сталкивается в генеральной кульминации... Подобного рода интонационные
связи нужно ведь предусмотреть заранее? • Нет, все определяется в ходе работы. Вы сей-
час говорите о подготовке к кульминации, о самой кульминации. Заранее я о таких
вещах не думаю. Я стараюсь не выстраивать предварительный план композиции.
Я скорее пускаюсь в путь, не зная точно, куда он приведет. «Предчувствие» дальней-
ших событий появляется, когда написана значительная часть произведения, минут
десять - пятнадцать музыки. Тут уже я начинаю думать, что должно произойти и во
что это может вылиться. Картина целого складывается постепенно. • На начальной
стадии можно разве что решить, способен ли тот или иной музыкальный образ по
своему характеру послужить материалом для кульминации. • А как Вы понимаете харак-
тер образа? Например, на каком полюсе находится, условно говоря, Добро, а на каком - Зло?
Ведь в Вашей музыке грань между pro et contra условна, и зачастую по-детски невинная тема уже
при первом изложении начинает искажаться, перерождаться. Как будто для нее не находится
места в этом мире. Или различные персонажи, при самых лучших намерениях, оказываются
не в состоянии договориться друг с другом... • Вы хотите от меня услышать какие-то
глубокомысленные ответы. А на самом деле все очень просто, порой даже прими-
тивно. Я не думаю о таких вещах. И когда в ответ на расспросы журналистов я от-
шучиваюсь, утверждая, будто своими fortissimo пытаюсь разбудить людей, которые
засыпают на моих pianissimo, а потом снова погружаю их в сон, чтобы неожиданно
разбудить, - видимо, в этой шутке есть доля правды. Для того чтобы произведение
слушали, в нем должна присутствовать не только тембральная, но и определенная
динамическая драматургия. Кульминации, громкие места или всплески необходимо
расставить очень точно, чтобы все это происходило в нужном месте и в нужное
время. Не раньше и не позже. Вот в этом я вижу определенную сложность и об этом
всегда думаю. Но не больше. • И вообще, сколько бы мы ни обсуждали процесс со-
чинения, думаю, что в моем случае преобладает интуитивное мышление, начиная
с отбора и распределения музыкального материала и вплоть до завершения парти-
туры. Видимо, этим обусловлена потребность постоянно общаться с клавиатурой,
хотя и вне такого общения работа мысли не прекращается. Я, конечно, знаю, что
интуиция - вещь прямо противоположная мышлению, недаром древние сравнивали
ее с божественным озарением. Но в моем случае два полюса каким-то образом
объединяются, поэтому «интуитивное мышление» представляется мне определением
не менее правомочным, чем «динамическая статика». • И все-таки вопрос об
образном строе Вашей музыки представляется мне более сложным. Вы ведь сами написали
в аннотации к премьере «Сио»:
Было бы бессмысленно пытаться рассказать о содержании моей музыки. Такового попросту
нет. Разумеется, здесь всегда присутствуют определенное душевное состояние, определенная
образность, определенное настроение. Если бы всего этого не было, сочинение стало бы для
меня занятием беспросветным и безнадежным.
• А в нескольких Ваших интервью встречается образ цветка, растоптанного чьей-то ногой, кото-
рый выпрямляется, чтобы снова цвести. • Этот образ возник у меня после документаль-
ного фильма Отара Иоселиани - по-моему, это был один из первых его фильмов.
Там есть такой эпизод: трактор расплющивает цветочек, проросший сквозь трещину
в асфальте, но проходит время, и цветочек появляется снова. И опять проезжает
каток, выравнивая поверхность, а цветочек опять пробивается к свету. Вот это,
видимо, и есть проблема борьбы зла с добром. Вместо асфальтового катка можно
представить себе солдатский сапог - суть образа не изменится. • Но тем самым
Вы косвенно подтверждаете, что противостояние Добра и Зла - одна из главных тем Вашей
музыки. • Не знаю, одна из главных ли, но, полагаю, она существует в любом про-
изведении искусства, если посмотреть на это очень широко. Потому что зло до сих
пор не изжито и не будет никогда изжито - как и добро. Еще начиная с древнегре-
ческих трагедий сопоставление этих понятий существует во всех видах искусства.
И в музыке мы не можем уйти от них, хотим мы или нет, потому что это два поляр-
но противоположных образа. Первый связан с темными силами, второй - со свет-
лыми. А сопоставление светлого и темного, мне кажется, непроизвольно присут-
ствует в любом произведении, другое дело, кто и как умеет это выразить. • Вернемся
к начальной стадии работы. Насколько я поняла, намеченный Вами материал далеко не всегда
вмещается в конкретное сочинение? • Конечно, если я выписываю для себя четырнад-
цать или двенадцать эпизодов. Какие-то попадают в сочинение, а какая-то часть
остается. Процесс этот для меня непростой. Количество музыкальных образов
сужается постепенно; нередко то, что вчера казалось привлекательным, впослед-
ствии отвергается. Остается лишь материал, выдержавший проверку временем.
Бывает, что все «заготовки» в конечном итоге оказываются непригодными и при-
ходится начинать заново. Так случается и в театре, и в кинематографе. Вы, навер-
ное, помните вальс из фильма Эльдара Шенгелая «Голубые горы»... • Еще бы, ведь это
единственный лейтмотив фильма, который звучит всегда на одной и той же «картинке», пока-
зываемой из окна некоего издательства. В фильме это странное учреждение воспринималось
как своеобразный символ последних лет брежневского застоя, когда жизнь вроде бы шла и даже
бурлила нешуточными страстями, но на самом деле все более уподоблялась механическому
кружению в колесе абсурда. Детски простодушный вальс повторялся без изменений, сменялись
только времена года и, соответственно, краски пейзажа: осень, зима, весна, лето... • Помимо
вальса было написано тридцать с лишним минут музыки. И все-таки мы никак не
могли выстроить звуковой ряд, пока Эльдар не отбросил всю музыку, которую я на-
писал, оставив только вальс на смене времен года. И это оказалось абсолютно
точное решение. Я тогда был даже несколько обескуражен тем, что из записанного
мною ничто не подошло. Но в конечном итоге убедился: Эльдар абсолютно прав.
• Этот вальс или его отголоски появляются затем в целом ряде Ваших произведений, начиная
со «Светлой печали»... • Да. В феврале 2001 года он снова прозвучал в коде Ergo, ко-
торое я посвятил Курту Мазуру; премьера состоялась в Амстердаме, в Концертгебау.
Вообще чем больше времени проходит, тем чаще я возвращаюсь к материалу, ко-
торый был у меня в фильмах или спектаклях. • А какова судьба набросков, не вошедших
в произведение, - остаются ли они в некоем резервном фонде, к которому можно обратиться
в дальнейшем? • Нет, я стараюсь придумывать новые. • Значит, то, что не вошло в кон-
кретное сочинение, просто отбрасывается? • Ну, я это не уничтожаю: сначала складываю
в нижний ящик письменного стола, а когда собирается целая кипа, отправляю
в подвал. • И все-таки некоторые темы иногда всплывают в памяти и обретают новую жизнь.
Например, рэгтайм, впервые прозвучавший в спектакле Роберта Стуруа «Ричард III», был напи-
сан для мюзикла «Ханума», который собирался снимать, но так и не снял Георгий Шенгелая. 37
А после «Ричарда» эта тема войдет во многие произведения, от Rag-Gidon-Time до «Маленького
Имбера». • Обычно я не храню «заготовки» в памяти, поэтому порой сам открываю
что-то новое в хорошо забытом старом. Например, в один из приездов в Кёльн, где
жил мой сын с женой и двумя сыновьями, я выяснил, что мой младший внук, кото-
рому в тот момент было два года, буквально влюблен в старую, черно-белую корот-
кометражку «Феола». • Это понятно, ведь фильм, снятый в 1970 году, рассказывает о дво-
ровой детской футбольной команде, которую выводит на международную арену чудаковатый
тренер-бессребреник. Там играют совершенно очаровательные мальчишки, и фильм пронизан
характерной для «золотой поры» грузинского искусства улыбкой с чуть заметным оттенком
грусти. Озаренный этой улыбкой футбольный марш-юмореску Вы потом весьма своеобразно
используете в Фортепианном квартете In I'istesso tempo. • Поскольку демонстрация фильма
«Феола» была тогда единственным способом немножко успокоить моего непосед-
ливого и чрезвычайно инициативного внука (в течение пятнадцати минут он сидел
молча и внимательно смотрел на экран), пришлось и мне посмотреть эту ленту
заново, вместе с ним. А после «Феолы» на кассете оказался еще один, сам по себе
очень слабый фильм, «Гладиатор», тоже с моей музыкой. • Про невезучего укротителя
львов и его верного друга-клоуна... • Да. Я эту музыку забыл совсем. И когда я ее заново
послушал, я подумал, что в «Гладиаторе» она намного лучше связана с изображе-
нием, чем в «Феоле». В «Феоле» один образ, который все время крутится. А вот

хдыями ремесла для меня остаются карандаши, линейка, ластик


в этом очень слабом фильме музыкальные характеры выписаны более точно и более
удачно. И там есть такие темы, которые я мог бы использовать и сегодня. Но осо-
бого желания вернуться к ним не возникло. • Когда-то Гиви Орджоникидзе сравнил
Ваше симфоническое творчество с восхождением на одну гору. Мне кажется, процесс восхож-
дения продолжается и сегодня, только за одной вершиной вздымается другая, за нею третья...
Можно даже выделить некие «промежуточные вершины», или ключевые опусы, из которых
вытекает целая группа сочинений: например, опера «Музыка для живых» питает и «Светлую
печаль», и «Жизнь без Рождества», и Exil, и «Сими»... • Да, у меня все время что-то из
чего-то вытекает. В семидесятых - восьмидесятых годах многие говорили, что моя
Вторая симфония повторяет Первую, Третья - Вторую, Четвертая - Третью и т. д.
Меня подобные разговоры особенно не волновали. Прошло несколько десятиле-
тий. И сейчас, когда я думаю об этих симфониях, я уже твердо знаю, что они абсо-
лютно разные. Есть, конечно, нечто общее - как походка человека, которую невоз-
можно изменить, если этого искусственно не добиваться, или как произношение
слов, манера речи. Но в целом симфонии совершенно не похожи одна на другую.
• Я вернулся к этой теме только потому, что Вы сказали, будто многое исходит
из оперы. Наверное, исходит. Да и вообще у меня всегда есть желание повторить
какой-то прием и даже тему. То, что я считаю удачной находкой, я подчас даже
демонстративно переношу в следующее сочинение. • А почему? • После завершения
крупной формы остается ощущение, будто прожита целая жизнь с присущими ей
радостями и горестями, разочарованиями и надеждами. В моем случае расставание
с тем, что в течение долгого времени было предметом как любви, так и ненависти,
обычно оттягивается до первого исполнения или записи, - иными словами, до мо-
мента, когда я больше не могу вносить правки. Тогда наступает полная опустошен-
ность, самое мучительное и тягостное состояние. Единственный выход - начать
обдумывать следующее сочинение, нащупывать новый музыкальный материал.
И лишь позднее, уже непосредственно в процессе работы, порой всплывает тот
или иной образ из предыдущей жизни или, если хотите, из предыдущих жизней.
Однако, мне кажется, здесь нет ничего предосудительного, потому что ведь очень
многие авторы на протяжении многих десятилетий с успехом используют цитаты из
классической музыки и мастерски вплетают их в свою драматургию. Я решил, что
и для меня не зазорно использовать уже звучавшую тему - только не из классиче-
ской музыки, а из собственной. • Связана ли для Вас подобная тема с каким-то опреде-
ленным образом, настроением, или она меняет облик при переносе в другое произведение?
Воспринимаете ли Вы ее как символ? • Даже если это условно назвать символом, нельзя
не учитывать, что он попадает в другое общество, другое обрамление, представая
как бы в новом одеянии. • Но сохраняется ли при этом изначальное значение? • Я об этом
не думаю. Может быть, сохраняется, я не знаю. • А тональность? Вы обычно переносите
тему вместе с тональностью? • Бывает, что она звучит в той же тональности, может
звучать и в другой, но для меня это не принципиально, да и происходит не так уж
часто. • А вообще тональности у Вас ассоциируются с какими-то красками, настроениями?
• Пожалуй, нет. • Придирчивого критика подобная «миграция» тем может навести на мысль,
что с каждым следующим произведением становится все труднее отыскать новую последова-
тельность нот или какую-то небывалую гармонию... • Я об этом никогда не думаю. У меня
не возникает желания найти необычные гармонии, неслыханные приемы. Раньше
я испытывал больший интерес к неизведанному в смысле инструментовки и тембра.
А сейчас это желание тоже пропало. Единственное, о чем я мечтаю, это написать
сочинение, которое по атмосфере и настроению было бы способно приблизиться -
пусть очень отдаленно - к песням Шуберта. Чтобы это был какой-то рассказ, очень
искренний и чистый. Без мощных оркестровых tutti, без всей этой подготовки
к кульминациям, а потом ухода от них... • Но ведь «Неоконченная» симфония была одной
из Ваших первых партитур - наряду с Пятыми симфониями Бетховена и Шостаковича. Можно
было бы написать если не диссертацию, то как минимум курсовую работу о влиянии каждого
из этих произведений на формирование глубинных основ Вашего стиля. Неужели Вы тогда не
чувствовали в Шуберте «родственную душу»? • Раньше Шуберт не вызывал у меня тех
эмоций, которые возникают сейчас. Я только теперь начинаю понимать, насколько
гениальна его музыка, открываю в его песнях то, чего прежде не замечал. • Среди
работ последнего времени «шубертовские» тенденции ярче всего проявились в «Маленьком
Имбере» - одном из самых тихих Ваших произведений... • ...которое подавляющее боль-
шинство английских критиков встретило неодобрительно: от меня, оказывается,
ожидали мощных кульминаций на фоне трагических коллизий. • Публика, наверное,
реагировала иначе? • Да, при первых исполнениях этого произведения в маленькой,
необычайно красивой церкви XIII века на протяжении трех вечеров неизменно
воцарялась божественная тишина продолжительностью в 35 минут. • Если не возра-
жаете, давайте об «Имбере» поговорим отдельно и позже. Потому что в общем и целом конт-
расты до сих пор остаются своего рода визитной карточкой Вашего стиля. • Динамические
крайности - это ведь не только особенность музыкального мышления, но и выра-
жение характера. В каждом из нас изначально заложена определенная программа,
и в меру наших возможностей мы ее реализуем. Быть может, я несколько гипертро-
фированно воспринимаю и выражаю контрасты внешнего мира. Но это моя при-
рода, и искусственно ее сдерживать я не стараюсь. Видимо, и мой жизненный опыт
насыщен контрастами. Если вспомнить режим и систему, при которых нам при-
шлось жить и работать, то контрасты можно счесть отражением моей боли и про-
теста. • В Вашей музыке сложилась своеобразная система контрастов. Во-первых, это
контрасты «по горизонтали», то есть чередование во времени «взрывов» и моментов сосре-
доточенного вслушивания в тишину. Во-вторых, контрасты «по вертикали», или столкновение
конфликтных образов в стереофоническом пространстве. И наконец, контрасты «по диагонали»,
связанные с образным переосмыслением спорящих друг с другом звуковых слоев. Честно
говоря, мне трудно представить, как можно все это придумать, сидя за фортепиано. • Сейчас
у меня есть такой инструмент, на котором я могу записать один канал, потом,
играя, наложить на него что-то и также записать, потом пустить два сведенных ка-
нала вместе и еще придумать, допустим, какую-то третью фактуру, четвертую и т. д.
С одной стороны, это, наверное, немного притупляет мышление по сравнению
с традиционным методом, когда сначала все представляется в уме, а потом вопло-
щается на бумаге. Но с другой стороны, многоканальный профессиональный агре-
гат очень облегчает работу. Потому что ты сразу слышишь, насколько это сопоста-
вимо, пусть еще не в окончательном виде. • А с какого момента Вы начали так работать?
• Если не ошибаюсь, синтезатор появился в 1992 году, после того как я покинул
квартиру, которую предоставили мне в Берлине по стипендии DAAD. Там ведь был
прекрасный рояль. А когда мы сняли квартиру в обыкновенном жилом доме, мне по-
надобился электронный инструмент с наушниками, чтобы играть не мешая сосе-
дям. И я приобрел синтезатор Roland FP-8, где можно было прописать только один
канал, а потом «живьем» на него накладывать разные варианты. Этот инструмент
я привез с собой в местечко Буков, недалеко от Берлина, где сочинял Lament для
Гидона Кремера, и потом работал с его помощью еще несколько лет. Но как только
появилась материальная возможность приобрести стационарный инструмент
т
г

41

Р.Габриадзе. «За роячем» (масло, середина 1сГ0-х)

с многоканальной системой, с микшерским пультом, я это сделал. • Возможности


моего нынешнего «Роланда» поистине безграничны. Одних роялей восемь: с от-
крытой крышкой, с закрытой, концертное звучание, камерное, барочное и т. д.
Кстати, теперь я записываю на синтезаторе львиную долю театральной и кино-
музыки. Сначала осуществляется цифровая запись на дискету7, которая вставляется
в инструмент, потом с этой дискеты я переписываю на DAT-кассету, абсолютно не
теряя качества звучания. И затем уже эту DAT-кассету привожу на студию. • Тем не
менее в ряде фильмов Вы продолжаете записывать и « ж и в о й » оркестр. Почему? • В п р и н -
ципе па синтезаторе можно достичь любых эффектов. Там заложены тембры,
которые абсолютно не отличить от «живых» инструментов. Это бас-гитары разные,
акустические гитары это гобой (почему-то гобой на всех синтезаторах звучит
замечательно). Это уколы засурдиненной меди, ударные. Но вот того пространства
и дыхания, той теплоты, которую дает струнный оркестр, добиться невозможно.
И у меня такое впечатление, что это в принципе недостижимо. Раз уж у японцев не
получается... Правда, эффект pizzicato может быть очень хорошим. Но если хочется,
например, «повесить» где-то в небесах унисон скрипок, нужно брать «живой» ор-
кестр. • А при записи струнного оркестра с наложением каналов неповторимость «живого»
звучания сохраняется? • Конечно. Допустим, для сериала Алексея Зернова «Пан или
пропал» мы записали на первый канал тему в исполнении струнного оркестра, на
второй - подголоски, на третий - сопровождение, и в итоге возник эффект огром-
ного струнного оркестра. Такого звучания никогда не даст синтезатор, какие бы
роскошные тембры в нем ни были заложены. Ну а в остальном, чтобы добиться
иллюзии «живого» звука, нужно просто выбирать тембры, наиболее близкие нату-
ральным. • Общепринятым определением Вашей музыки стала «динамическая статика»,
причем не только у нас, но и на Западе (возможно, с «легкой руки» Луиджи Ноно). С чем
ассоциируется для Вас этот термин? Стравинский, которому, видимо, принадлежит «честь» его
введения в музыковедческий обиход, в беседе с Р. Крафтом определил статику как антиразви-
тие и связал ее с остинато. • Для меня статика ассоциируется с поверхностью воды,
которая на первый взгляд абсолютно неподвижна. Как озеро, в которое что-то впа-
дает, но откуда ничего не вытекает. В спокойную погоду, без ветра, иногда остается
впечатление, что под этой зеркальной поверхностью ничего не происходит, ничто
не движется. Но музыка должна двигаться! И если слушатель одновременно слышит
и спокойствие, и движение, значит, композитор добился некоторого успеха. • Мо-
жет быть, в моих последних сочинениях все меньше и меньше такой статики, как
в Шестой симфонии. В Седьмой симфонии пульс, мне кажется, присутствует с на-
чала и почти до самого конца. • Но в финале Шестой пульс тоже очень интенсивный. • Да,
но это только финал. • С «динамической статикой» связаны особые отношения Вашей
музыки со временем. Возникают они стихийно или же в процессе сочинения Вы сознательно
стремитесь «остановить мгновенье»? • Подтвердить: «Да, я к этому стремлюсь» - было
бы нескромным. Тем не менее, слушая какое-либо мое произведение, люди нередко
полагают, что оно длилось минут пятнадцать, тогда как реальное звучание прибли-
жается к получасу. • А как Вы относитесь к понятию «монтажная драматургия», которое
также применяют к Вашей музыке? • Положительно, поскольку я, видимо, именно этим
и занимаюсь. Если с самого начала в произведении выстраиваются какой-то тема-
тический ряд, определенные музыкальные образы, то затем вступает в действие
умение их смонтировать - в меру своих возможностей, разумеется. Допустим, у ме-
ня десять «заготовок». Я не могу просто взять первую и связать ее с седьмой или
восьмую с десятой. Необходимо убедить себя, что следующий музыкальный образ
должен возникнуть с помощью определенной связки. И одновременно надо думать,
во что и как он выльется и какой образ лучше подойдет для продолжения - пятый
или, допустим, девятый. Это и есть, наверное, монтаж. • Ведь когда кинорежиссер
сидит у монтажного стола, он не обязательно монтирует картину строго по сцена-
рию. Во время монтажа может появиться желание отойти от сценария и какой-то
эпизод перекинуть в начало. Точно так же музыка, написанная для определенного
эпизода, долгое время кажется тебе правильно найденным образом, а потом выяс-
няется, что фрагмент, записанный для другой сцены того же фильма, а то и вовсе
для другой картины, подходит сюда гораздо лучше. Видимо, визуальный ряд по-
рождает новые импульсы, и хочется сделать по-другому. • Но если это получается
в таком искусстве, как кино, почему не может получиться и в музыке? Бывает, напри-
мер, когда, проработав целый день, к вечеру думаешь, что нашел верное решение.
А на следующее утро я сажусь за инструмент, проигрываю сделанное вчера, и ста-
новится ясно: все надо выстраивать заново. И я не знаю, от чего это зависит. Не
имеет никакого значения, например, спал ли ты ночью или много раз просыпался
и мысленно возвращался к сделанному. Возможно, что-то предопределяет погода,
или время года, или первая сигарета после завтрака... Это такие подспудные про-
цессы, о которых мы сами ничего не можем сказать. • В любом случае монтаж для
меня совсем не далекое понятие... • А в какой мере повлияла на вашу «творческую кухню»
работа в театре, прежде всего с Робертом Стуруа? • Что касается работы с Робиком,
то пока идут репетиции за столом, я на них не присутствую. Но как только он пе-
реходит на сцену, я сразу подключаюсь и постоянно сижу рядом с ним. По край-
ней мере так было, пока я жил в Тбилиси. После моего отъезда наш стиль работы
немного изменился: я записываю какое-то количество музыки, зная его требова-
ния, посылаю Робику, а он уже без меня вводит эти фрагменты в спектакль. При
этом мы постоянно перезваниваемся, и если возникает необходимость сделать
нечто более конкретное, я тут же выполняю его просьбу. • Но последний этап вы всегда
проходите вместе? • Да. Так мы работали в Москве, у Калягина в Et Cetera и у Кости Рай-
кина в «Сатириконе», так мы работали в Театре имени Ивана Франко в Киеве, где
Робик ставил «Царя Эдипа». Кстати, он тоже нередко отказывается от сделанного;
допустим, приступая к «Эдипу», он мне сказал, что хочет предельно простую музыку,
чтобы там не было никаких сложностей - ни гармонических, ни мелодических. Но
в итоге получилось совсем не так, потому что в ходе репетиций, послушав какую-то
запись, которая не предназначалась для «Эдипа», но была ему ранее неизвестна,
он ее вводил в спектакль. Стуруа ведь музыкально мыслящий режиссер, поэтому
звуковой образ подсказывает ему зрительный ряд, и он сразу начинает менять им
же сделанное. • Приведу один пример. Мы работаем над «Эдипом» дней десять.
И вдруг я показываю ему тему, которая изначально для этого спектакля не предна-
значалась. И он изменяет несколько сцен, заставляет Эдипа работать под эту музыку,
начинает оправдывать ее появление. И когда в самом конце Эдипа, уже ослепшего,
уводит сумасшедшая (которой у Софокла, конечно, нет), Робик ставит на авансцене
лестницу, ведущую в подземелье. Эдип опускает ногу на первую ступеньку, потом
пауза, и начинается эта легковесная музыка. И публика, затаив дыхание, наблюдает
за героем, едва сдерживая слезы. Вот как это объяснить? Это умеет только Робик!
• Может быть, совместная работа со Стуруа на протяжении стольких лет действи-
тельно влияет на мою музыку, и я выстраиваю свои композиции примерно так же.
Но я ведь работаю один, рядом со мной нет никого, мне надо самому все решать.
Все, что связано с театром, уже должно быть во мне. И я стараюсь - нет, не стараюсь,
видимо, это подсознательно происходит: я как бы создаю собственный театр. Сей-
час очень часто пишут о том, что моя музыка театральна. • Или кинематографична...
• А может быть, и кинематографична. Я не знаю. Я ведь не могу механически при-
клеить друг к другу то, что у меня существует в черновиках. Я ищу какие-то пере-
ходы. Выше мы назвали это монтажом. Но коль скоро в конечном итоге возникает
некое действо, которое разворачивается на протяжении определенного времени,
мне кажется возможным говорить, что в моих крупных формах присутствуют и эле-
менты театральности. • Ведь что такое театральность? Это действо, цепь событий,
в которых принимают участие многие компоненты. Огромное значение имеет,

С Робертом Стуруа (конец 1970-х)


например, свет. Сейчас появились художники, которые занимаются только светом,
потому что он создает необыкновенную атмосферу. В моем распоряжении света
нет. Но в действе, которое я должен создать, как бы участвует и свет. Здесь, естест-
венно, присутствует и автор сценария или прозаического произведения. И даже
публика. Хотя в процессе работы о публике обычно не думаешь, но, видимо, мысль
о том, как это будет слушаться, подспудно оказывается одной из составных частей
самоконтроля. А потом, когда новое произведение исполняется, невольно следишь
за реакцией зала. Если, например, начинается частый кашель, возникает вопрос: не
моя ли это вина? Может быть, здесь уже скучно становится? Сегодня я иногда с гор-
достью думаю, что за долгие годы работы сумел отчасти победить кашель. К сожале-
нию, время принесло мобильные телефоны, и с ними я пока справиться не в силах.
• В 1980 году, во время гастролей Театра имени Руставели в Москве, я брала «двойное ин-
тервью» у Вас и Стуруа. Среди прочего зашла речь о стилистической разноплановости музыки
к «Ричарду III», который был поставлен годом ранее и уже успел прогреметь не только в СССР,
но и в Великобритании. Процитирую Ваш ответ:
Если послушать музыку, звучащую в «Ричарде», вне сцены, то уверен - впечатление будет
ужасающим. Хотя бы из-за стилистической разношерстности, которая противоречит
нормальному вкусу; я не говорю: хорошему, но просто нормальному.
В спектакле звучат: рэгтайм (стилизация рэгтаймов, модных в начале века), этюд Черни,
музыка Баха, отрывки из моей Четвертой симфонии, ритмическая фактура, записанная
ансамблем поп-музыки, наконец, темы, сочиненные специально для этой постановки. <.. .>
И происходит нечто удивительное: именно стилистическая разношерстность отдельных
компонентов порождает неповторимое стилистическое единство спектаклей Стуруа в целом.
• Разве не то же самое можно сказать о любом из Ваших произведений, где монтажно сопо-
ставляются разножанровые и разностилевые образы: тема, похожая на молитву, какой-нибудь
шлягерочек, вальс, ритм грузинского танца... • Может быть, это тоже влияние Робика
и его метода работы. А может быть и нет. Я не знаю. По этому поводу мне вспоми-
нается поговорка, которую перефразировал мой друг, композитор Бидзина Квер-
надзе, и которую я очень люблю. Есть такой афоризм: Идущий впереди являет-
ся мостом для идущего следом за ним. Правильно? Так ведь должно быть?
А Бидзина придумал иначе: Идущему впереди плевать на идущего следом за
ним. Естественно, в жизни порядочный человек так не поступает. Но в процессе
монтажа ты примерно по такому принципу берешь разные темы и стараешься их
как-то сопоставить, чтобы одно вытекало из другого. И иногда получается. • Думаю,
что Чайковский и Малер работали примерно по такому же принципу... • Ну такой свободы, как
у Малера, нет ни у кого. У него уже в Первой симфонии какая-нибудь парковая
музыка мгновенно сменяется полярно противоположным состоянием. И эти мед-
ленные эпизоды, когда музыка возвышается над реальным миром, превращаясь
в невидимый воздушный купол, мне особенно близки. Слушая их, мы словно парим
в пространстве недосягаемой и необъятной красоты. А потом приходит время воз-
вращаться в бренный мир... • Чайковский Вам менее близок? • Музыка Чайковского как
молоко, к которому с младенчества привыкает ребенок. Она настолько впиталась
в сознание каждого - допустим, Первый фортепианный концерт или Шестая симфо-
ния. Или Пятая симфония. Я очень люблю эту музыку. Никогда не понимал людей,
которые ее не принимают. Точно так же я не могу понять людей, которые не вос-
принимают Рахманинова. • А между тем в одной из зарубежных рецензий на концерт, где
Ваша симфония, если не ошибаюсь, Пятая, исполнялась рядом со Второй Рахманинова, критик
прямо противопоставил Вашу афористичную манеру письма «многословию» Рахманинова.
• Когда это было? • Лет пятнадцать - двадцать назад. • Мне кажется, к сегодняшнему
дню ситуация изменилась: сочинения и авторы в общем и целом заняли место,
которого они достойны. Теперь уже никого не смущает, если в одном концерте
исполняются, скажем, Сибелиус и Шёнберг, Дебюсси и Лигети. Это абсолютно
нормально! А ведь можно себе представить, какой антагонизм существовал между
апологетами разных направлений в двадцатые годы, когда одновременно творили,
с одной стороны, Шёнберг, Веберн и Берг, с другой - Стравинский, Равель и «Шес-
терка»; а были еще и Барток, и молодой Шостакович. И рядом с ними продолжали
писать свою музыку тот же Сибелиус или, скажем, Пуччини. • Сегодня былые споры
интересны разве что для специалиста-историка. Больше это никого не интересует.
А музыка продолжает звучать. • Вы не раз говорили, что не столько создаете новое, сколько
заполняете пространство, оставленное людьми, которые жили много веков назад и не успели
что-то осуществить. Мне эта мысль не вполне понятна. • Разве я один так говорю? Недавно
я услышал фразу Иосифа Бродского: Когда пишешь стихи, обращаешься
в первую очередь не к современникам, не говоря уже о потомках, но
к предшественникам. К тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы.
Могу процитировать и замечательные слова Оскара Уайльда: Музыка возвра-
щает нам неизвестное и,, вероятнее всего, истинное прошлое. Наверное,
подобные мысли возникают у каждого нормального человека, который в больших
количествах сталкивается с так называемым авангардным искусством. • Например,
осенью 1993 года на фестивале в Донауэшингене я попал на репетицию сочи-
нения, которое исполнялось на баскетбольной площадке. Огромные мониторы
с четырех сторон, четыре оркестра, столько же дирижеров. Но когда анализируешь
услышанное, возникает множество вопросов. Зачем понадобилась баскетбольная
площадка, зачем было привозить такое количество техники, все это устанавливать,
подсоединять? Технику монтировали, наверное, дня два. Это ведь требует неимо-
верных затрат! А потом ты слышишь какую-то умозрительную эквилибристику,
которая, даже при наличии определенного профессионального мастерства у ее
автора, оставляет чувство неудовлетворенности, во всяком случае у меня. • Именно
такие композиторы, мне кажется, целенаправленно создают музыку будущего.
Создают сегодня, но с расчетом, что она станет звучать в будущем. И, видимо,
в противовес этому у меня возникает желание сочинять музыку, которая могла
быть написана и в X I X столетии, и в X V I I I , и в XVII. • Но ведь на самом деле Ваша
музыка никак не могла быть написана ранее последней трети XX века! • Так, как я пишу, конеч-
но нет, однако по своей сути она вполне могла бы появиться в более отдаленные
времена. • Но тогда бы ее не приняли. Даже в шестидесятых - семидесятых годах многие
ревнители традиций ее не принимали. • Я говорю не об этом. Конечно, я не могу писать
такую музыку, какую создавали в XVII веке, потому что я живу сегодня. Но если эту
музыку по материалу разложить на какие-то полочки, получится та же простота,
которая была, допустим, у Фрескобальди. Или у Габриели. • Ну какая же это простота!
Там такие диссонансы... • Дело в том, что мои консонансы в Грузии воспринимались
как диссонансы. Вы-то должны помнить, в чем только меня не обвиняли. На Западе
же мои диссонансы кажутся совершеннейшими консонансами. Особенно в таких
местах, как Донауэшинген. Это ведь цитадель авангардизма. • Еще бы! Фестивали новой
музыки проводятся там с начала двадцатых, и важнейший вклад в упрочение их репутации внес
молодой Пауль Хиндемит... • К несчастью (а может быть, и наоборот), я об этом в кон-
це 1992 года еще не знал и с легкостью согласился написать к очередному фести-
валю сочинение для большого симфонического оркестра. Почему у этих людей
появилось желание пригласить меня, я не знаю. Но когда я рассказал о полученном
заказе Арво Пярту, он воскликнул:
Ты сума сошел!
А в чем дело?
Ты не представляешь, что они сделают с тобой и твоей музыкой.
Куда ты полез?
Поздно. Я уже дал согласие.
Тогда купи бронежилет.
• Приехав в Донауэшинген, я убедился, что Арво был абсолютно прав: я со своей
музыкой в тамошнюю атмосферу никак не вписывался. Первый, дневной концерт
(если это можно так назвать) проходил в огромном роскошном павильоне, пред-
назначенном для торговли рогатым скотом. Когда собралась публика, с двух про-
тивоположных сторон вывели несколько дородных быков. Семь человек, которые
шли за быками, несли длиннющие трубы, напоминавшие ритуальные тибетские
инструменты, - по-моему, они были сделаны из резины, иначе их невозможно
было бы поднять. И естественно, если подуть с одной стороны, то из небольшого
раструба на противоположном конце выходил какой-то звук, похожий на мычание.
• Быков накормили сеном, напоили, а потом последовала огромная пауза, около
часа. За это время животные успели переварить съеденное, и наконец наступил
долгожданный момент публичного опорожнения. И тогда музыканты подняли
трубы и дули в них до тех пор, пока этот естественный процесс не завершился. • Ве-
чером та же самая публика пришла на симфонический концерт, где в первом отде-
лении исполнялось мое сочинение «Еще один шаг», а во втором - Ausklang для
фортепиано и симфонического оркестра известного немецкого композитора
Хельмута Лахенманна. Если бы там сыграли Lament или «Страну цвета печали»,
может быть, пусть не по языку, но хотя бы по форме, по драматургии эти произ-
ведения как-то вписались бы в программу. А «Еще один шаг» - предельно простая
музыка. • Поначалу публика была настроена доброжелательно, видимо, надеясь, что
благозвучие будет нарушено, как только включат магнитофонную запись. Однако
записанный на пленке примитивный вальс звучал еще проще, чем то, что испол-
нялось оркестром. Оставалась последняя надежда на солирующий альт, спрятан-
ный за кулисами и до поры до времени ограничивавшийся отрывистыми звуками
col legno с электронным усилением. Когда же и он подхватил предельно простой
мотивчик вальса, рухнули последние надежды. Правда, до конца сочинения в зале
царило молчание. • Когда музыка закончилась, зал взорвался - половина публики
аплодировала с криками «браво» (думаю, это были слушатели, изумленные моей
дерзостью), а половина топала ногами и кричала «бу-у-у» (так в Германии выражают
свое негодование поклонники авангарда). Потом я слышал нечто подобное дважды:
на премьере моего сочинения Magnum ignotum в Виттене и когда Гидон Кремер
играл Скрипичный концерт Сильвестрова в берлинском Шаушпильхаузе. Там тоже
была фестивальная публика, и половина зала тоже кричала «бу-у-у», полагая, что
Сильвестров с детства пишет такую благозвучную и возвышенную музыку, как сейчас.
• По приглашению дирижера я вышел к сцене (подняться наверх не посмел), по-
благодарил исполнителей и вернулся на свое место. Однако аплодисменты и крики
не утихали, поэтому вторично вышедший на поклоны дирижер жестом вызвал меня
на сцену. Туда вели четыре деревянные лесенки с перилами. И уже на первой я по-
чувствовал, что моему движению вверх что-то мешает. Не знаю, как это произошло,
но в мой левый карман попал конец перил. Видимо, следовало спуститься и освобо-
дить карман. Вместо этого, растерявшись, я рванул к дирижеру, и мой совсем непло-
хой пиджак оказался распоротым на две части: половина осталась на перилах,
а половина на мне. Карман повис в воздухе. Мне ничего не оставалось, как
продолжить восхождение, держа в руках оторванную половину. Ажиотаж в зале дос-
тиг кульминации, хлопали даже те, кто минуту назад топал ногами и кричал «бу-у-у».
И я подумал, что, выйдя на поклоны по совету Арво в бронежилете, ни за что не до-
бился бы такого успеха. • А как реагировала критика? • Я помню одну-единственную
рецензию, где меня обозвали «недоноском Рахманинова». Что-то в этом роде. Зато
после концерта меня и мою жену Люлю пригласил на ужин Лахенманн. И там он
мне сказал, что для него было важно услышать сегодня такую музыку. Потому
что Вы умудряетесь писать отсюда, - и указал на сердце. - А мы пишем
отсюда, - и указал на голову. • И мне это было очень приятно. Ведь Лахенманн -
настоящий композитор, хотя бы только по тому, как у него звучит оркестр. • Види-
те, куда нас завела случайно затронутая проблема консонансов и диссонансов? Но
мне кажется, эта история хорошо иллюстрирует мысль Шёнберга, которую я про-
цитировал со слов Филиппа Гершковича в лекции «Шкала ценностей: В принципе
любой консонанс представляет собой «отстоявшийся» диссонанс.
• Достаточно вспомнить, сколько времени понадобилось для того, чтобы терцию признали кон-
сонансом... И все-таки, если говорить о Фрескобальди, для своего времени он был дерзким
новатором, то есть именно авангардистом. Как и оба Габриели - дядя, Андреа, и племянник,
Джованни. • И тем не менее можно себе представить, что остались какие-то неза-
полненные ниши - и в XIX, и в XVI, и в XVIII столетии. Поэтому я не совсем пони-
маю, что7 Вас смущает в моем высказывании. Высказывания моих коллег касаются
будущего, а мое касается прошлого. Видимо, я и впрямь должен был жить в то время,
когда появились первые автомобили, но еще продолжали существовать экипажи,
запряженные лошадьми. Фаэтоны, кэбы, все одновременно. • Мне кажется, что вто-
рая половина XIX и начало XX столетия вообще были едва ли не самыми светлыми
периодами в истории человечества. И постепенно, постепенно, по мере приближе-
ния к Первой мировой войне, эта беспечность уходила. Потом все разом измени-
лось и до сих пор меняется. До сих пор мир не может успокоиться. Но все-таки был
такой, пусть не золотой, но хотя бы серебряный век. • Может быть, художественная
атмосфера конца XIX - начала XX века кажется сегодня столь идиллической еще и потому, что
с этого времени начался процесс, который Ортега-и-Гассет назовет «дегуманизацией искусства».
Испанский философ привел в этой связи прекрасный пример: романтики, глядя в сад через
оконное стекло, видели то, что происходит в саду, авангардисты же целиком сосредоточили
свой взгляд на самом стекле. Сегодня подавляющее большинство людей наконец-то поняли,
что на цветы, листья, играющих в саду детей смотреть все-таки интереснее. • Однажды я был
в Доме творчества композиторов в Рузе, и мне специально позвонил из Москвы
Альфред Шнитке, чтобы сообщить, что по радио впервые в СССР передают «Песни
Гурре». Тогда в Рузе городской телефон стоял только в столовой, и дозвониться
можно было лишь во время завтрака, обеда или ужина, да еще специально просить,
чтобы меня нашли в зале и позвали к телефону. В общем, это было достаточно
трудно. Но первое исполнение «Песен Гурре» воспринималось всеми как событие
экстраординарное. Я послушал это произведение, уже зная додекафонную музыку
Шёнберга, и был просто ошарашен. Какие там эмоции, какая экспрессия... Фантас-
тическое сочинение! (Позднее мне посчастливилось услышать его в живом испол-
нении; имена солистов я не запомнил, но оркестром Берлинской филармонии
дирижировал Аббадо.) И тогда я понял, что человек, написавший такую музыку,
имел полное право на создание собственной системы. Но сколько же его последо-
вателей добровольно втиснулись в прокрустово ложе додекафонии! (Конечно, я не
имею в виду Веберна и Берга.) • А Вам не кажется, что Стравинский тоже много народу
сбил с пути истинного - своей остинатностью, неоклассицизмом? • У гениальных людей
всегда находится много последователей. И самое сложное в подобном случае -
найти что-то свое, как бы тебе ни нравилось созданное другими. • Я ведь никогда
не преподавал композицию, у меня нет педагогического опыта, необходимых на-
выков. Однако довольно часто самые разные люди присылают мне партитуры
(обычно вместе с компакт-диском или аудиозаписью) и просят поделиться своими
впечатлениями. Это бывают и совсем молодые композиторы, и достаточно опытные.
Например, в начале девяностых годов я получил письмо от издательства Boosey &
Hawkes с вопросом, могу ли я дать несколько уроков английскому композитору
Джону Макмиллану (тогда он еще не был так известен, как сегодня). К письму был
приложен блестяще изданный буклет с огромным количеством сочинений. И этот
человек хотел брать у меня уроки! Естественно, я очень вежливо отказался. • В дру-
гих случаях я неизменно советую своим корреспондентам не стыдиться простых
интервалов, простых интонаций, не загонять себя в какие-то границы, через кото-
рые нельзя перешагнуть. Не поддаваться соблазну оригинальности и вместе с тем, не
обращая внимания на критику, даже доброжелательную, настойчиво искать собст-
венную тропинку. Короче говоря, быть самим собой. А это ведь очень трудно. Не
только в искусстве, но и в жизни. • Начиная с Четвертой симфонии Вы работаете почти
исключительно по заказам - издательств, организаций, музыкальных фестивалей, отдельных
исполнителей или коллективов. Какую роль играет заказ в Вашем творчестве? • Я не стал бы
называть это заказом, потому что предлагаемые состав и продолжительность весьма
приблизительны. Обычно говорят так: не могли бы Вы написать сочинение про-
должительностью 20,25,30 и т. п. минут для симфонического оркестра? А если Вам
захочется, чтобы это был струнный оркестр с добавлением отдельных духовых
инструментов, - пожалуйста. Раньше я принимал подобные предложения не разду-
мывая, потому что надо было заработать какие-то деньги, теперь же я имею воз-
можность выбирать. • Недавно ко мне обратился знаменитый квартет саксофони-
стов; они прислали два своих диска, играют великолепно. Я дал согласие. После
этого сразу последовало: а нельзя ли добавить к квартету струнный оркестр? Я отка-
зался, так как изначально настроил себя на звучание квартета. Прошло еще какое-то
время, и они выдвинули новое предложение: использовать вместо струнного орке-
стра камерный хор. Такое сочетание меня заинтересовало. • Иными словами, Вы
принимаете заказ только в том случае, если он не ограничивает Вашу творческую свободу?
• Безусловно! • После переезда на Запад существенно изменился ритм Вашей работы.
Раньше Вы писали одно крупное произведение в течение двух-трех лет, теперь же ежегодно
появляются несколько новых опусов. Вы работаете над ними параллельно? • Нет, параллельно
работать я не умею. • Сочинения семидесятых - восьмидесятых годов обычно подвергались
переработкам в ходе репетиций и после первого исполнения Джансугом Кахидзе. Порой изме-
нения оказывались настолько существенными, что можно было говорить даже о двух редакциях,
например, в Шестой и Седьмой симфониях. А как обстоит дело сейчас? • С годами изменений
становится все меньше, потому что теперь все реже появляется возможность послу-
шать написанное в «живом» исполнении, а потом внести поправки. И тем не менее
я обычно продолжаю работу вплоть до сдачи рукописи в набор - или до записи на
CD. • Вы много ездите по миру и слушаете свою музыку в разных исполнениях. Не возникает
подчас ощущение, что сегодня Вы сделали бы что-то иначе? • Даже если и возникает, я бы
ничего кардинально переделывать не стал. Для меня сочинение музыки всегда со-
пряжено с изматывающей, изнурительной работой (хочется верить, что слушатели
этих трудностей не ощущают). И заканчиваю очередной опус я только тогда, когда
чувствую, что ничем уже не могу его улучшить. • А потом проходит лет десять,
я снова слушаю его в концерте и понимаю, что не напрасно столько мучился. Все как
бы на своем месте. Ведь самое главное - чтобы не было ничего лишнего. Чтобы ос-
талось только то, что работает на идею, на форму, на драматургию. • Вы не раз гово-
рили, что одна из главных Ваших творческих проблем - перейти из субдоминанты в доминанту,
а затем в тонику таким образом, чтобы не вызвать скуку у себя самого... • Надеюсь, эти
слова не воспринимаются буквально. Анализируя мои сочинения, Вы наверняка за-
метили присутствие названной формулы; другое дело, что существует столько же
различных способов перейти от субдоминанты к доминанте и тонике, сколько
комбинаций в шахматной партии. Естественно, д ля композиторов, которые пишут
атональную или сериальную музыку, эта проблема неактуальна. • Если вернуться
к сравнению с цветком, пробивающимся сквозь асфальт, то по каким-то причинам
его появление обычно связывается у меня с последовательностью трех основных
функций лада. Когда крупные фактурные слои чередуются на протяжении долгого
времени, а затем постепенно разрешаются в простейшую гармоническую последо-
вательность, это создает ощущение катарсиса. • Раз уж мы коснулись проблем гармонии,
хотелось бы прояснить Ваше отношение к кадансам. Ведь в Ваших произведениях они встречают-
ся очень часто, но далеко не всегда доводятся до разрешения в тонику; обычно ее заменяет пау-
за, или сдвиг фактурных слоев, или вторжение контрастного образа... • Я часто задаю себе
вопрос: можно ли старый и добрый классический каданс преподнести в таком об-
лачении, которое вызвало бы у слушателя повышенный интерес? И мне кажется,
что один из способов - заблаговременная подготовка. Стремление к кадансу (воз-
можно, скрытое) должно ощущаться задолго до его появления. В таком случае мно-
гократно отодвигавшийся каданс будет восприниматься как краткосрочный привал
перед продолжением пути. • В тезисах Ваших выступлений весной 2000 года на семинаре
по музыкальной поэтике в зальцбургском университете Mozarteum неоднократно употребляется
слово Bild. Поскольку оригиналы этих выступлений не сохранились, я хотела бы уточнить, какое
из значений немецкого слова Вам ближе: образ или картина? • Наверное, образ. • А что Вы
вкладываете в понятие «образ»? • Мне проще пояснить это на конкретном примере.
Допустим, я слушаю небольшое произведение, начало которого кажется мне инте-
ресным и многообещающим. Но далее возникает так называемая разработка мате-
риала, и образность оттесняется какими-то умозрительными комбинациями. А за-
канчивается все довольно поэтично и даже красиво. И я невольно думаю, почему
такой способный человек не может отрешиться от школярских представлений
о законченной форме? У очень многих композиторов наряду с прекрасной музыкой
появляются эпизоды, где ты отключаешься, перестаешь слушать, потому что начи-
нается дань чему-то - только я не могу понять, чему. • Так вот, для меня образ - это
то, что я ощутил в начале и в конце. Я за то, чтобы один образ сменялся другим, без
промежуточной музыки. Я против так называемых интермедий, которые просто
заполняют время. Разработка ведь тоже может создать яркий образ - достаточно
вспомнить Гайдна, Моцарта или Бетховена... • В той же публикации несколько раз встре-
чается слово Erzahlung. Какой вариант перевода Вы предпочитаете - рассказ, повество-
вание? • Разница здесь несущественна, поскольку фактически имеется в виду то же

С Деннисом Расселом Дэйвисом и музыкантами Чикагского симфонического оркестр


самое. Я за то, чтобы музыка слушалась так же, как рассказ, если хотите, Бунина,
или Сент-Экзюпери, или О. Генри, или Борхеса - не имеет значения, каким языком
и что конкретно описывается, лишь бы не отключаться. • А Ваши паузы разве не пре-
рывают рассказ? • Они не должны прерывать, в том-то и дело. Наоборот, они должны
связывать - я не знаю, связывают они на самом деле или нет, но их назначение
именно в этом. Если пауза не механическая, она всегда работает на музыку. • Недав-
но я прочитала высказывание Пярта о том, что в процессе сочинения он стремится полностью
отстраниться от себя как индивидуума, дабы приблизиться к Божественной истине. А София Гу-
байдулина однажды призналась, что порой у нее возникает ощущение, будто она не столько со-
чиняет сама, сколько следует велениям некоей высшей силы. • Даже если бы у меня было
такое ощущение, я бы о нем не говорил. Конечно, мне бы очень хотелось, чтобы,
слушая мою музыку, кто-то считал, что она пришла ко мне в момент озарения. Но
на самом деле моя работа - сплошное мучение и постоянная неудовлетворенность
собой. Всегда завидую тем, кто способен создавать музыку без подобных мучений.
Это, наверное, счастливые люди. У меня так не получается. Кажется, чувство, име-
нуемое вдохновением, меня еще ни разу не посещало. Может быть поэтому я так
медленно пишу. • Ну а вот зта идея Пярта о самоотстранении как средстве духовного очище-
ния? • Не знаю. Мне кажется, если атмосфера «Маленького Имбера» отличается от
других моих сочинений, то, может быть, этот процесс можно назвать очищением.
Когда все наносное, что происходит вокруг, отодвигается на второй план, и остается
взгляд на происходящее из такого отдаления, что ты уже размышляешь о чем-то
другом. Наверное, это то же самое, но сказано другими словами. Я просто не могу
позволить себе даже подумать, что меня ведет Господь. • Но способен ли художник
в принципе отстраниться от современности, от своей страны и эпохи? • Мне кажется, любая
музыка является продуктом жизни, которую прожил тот или иной автор: его дет-
ства, юношества, его окружения, состояния его души. Разве бывает иначе? • Задавая
этот вопрос, я имела в виду еще и конкретные политические реалии. • Случилось так, что
в творчестве композиторов бывшего СССР политические реалии всегда играли
большую роль, чем в творчестве западных авторов (я оставляю сейчас в стороне
такие периоды, как фашистская диктатура в Германии или Вторая мировая война,
равно как и деятельность некоторых политически ангажированных музыкантов).
Мы жили в стране, где было важно, кто конкретно стоит у руля, - от генерального
секретаря ЦК КПСС до министра культуры той или иной республики. В стране, где
судьбу фильма или спектакля решал первый секретарь ЦК КП Грузии, и от него же
зависело разрешение на отъезд кинорежиссера Отара Иоселиани в Париж • Я даже
помню, что когда в Политбюро оказывался человек с благозвучной фамилией и при-
личным образованием, у меня появлялась надежда. Например, мне рассказали, что
Косыгин любит джаз, и это уже располагало к нему; кстати, именно Косыгин, на-
сколько я знаю, пытался привнести в советскую экономику какие-то новшества.
Надежды мог пробудить любой человек с неординарным выражением лица. Потому
что когда я останавливался в гостинице «Москва» и смотрел на гладко выбритых
швейцаров и гардеробщиков, мне нередко приходила в голову мысль, что они смог-
ли бы блестяще заменить членов Политбюро: лица были абсолютно одинаковыми.
• Потом, когда началась эта свистопляска с уходом из жизни сперва Брежнева, за-
тем Андропова, а следом за ним Черненко, - даже это было сопряжено с какими-то
надеждами. Период перестройки при Горбачеве в моем сознании ассоциировался
с годами «оттепели», потому что именно тогда появилась возможность писать и пуб-
ликовать все, что прежде находилось под запретом. • Разве подобные проблемы
могли волновать Штокхаузена? Какая ему разница - Аденауэр, Коль или Шрёдер?
А вот нам было не все равно, мне, во всяком случае. И сегодня, в спокойной, циви-
лизованной Бельгии я продолжаю следить за текущей политикой, потому что мне
небезразличны судьбы Грузии, России и вообще все, что происходит в мире. Мой ра-
бочий день начинается с настройки радиоприемника. • Без этого Вы музыку писать не
могли бы? • Думаю, что не смог бы. А если бы и писал, наверное, она была бы совсем
другой. И это относится не только ко мне. Вы способны представить себе творче-
ство Шостаковича, если бы он родился, допустим, в Англии, где-то в окрестностях
Лондона или во Франции? Безусловно, человек с таким великим дарованием все
равно стал бы композитором и, естественно, писал бы замечательную музыку,
гениальную. Но вот вопрос: сумела бы эта «другая» музыка поко-
рить сердца людей в самых разных странах? Ведь Шостакович
сегодня по количеству исполнений - безусловный лидер среди
композиторов XX века. Значит, пронзительная боль, присущая
его музыке как продукту определенной страны и эпохи, оказа-
лась болью общечеловеческой.
/13 ПЕРЕПИСКИ

ОТ Ш В Е Й Ц А Р С К О Г О К О Н Т Р А Б А С И С Т А К Р И С Т И А Н А З У Т Т Е Р А Дорогой Гия,
Прежде чем музыка прозвучит во всей своей глубине и красоте, нередко приходится испытать
много страданий и горя. Может быть даже, путь к созданию, равно как и к пониманию, обрете-
нию наиболее глубоко трогающей, доходящей до сердца музыки всегда лежит через страдание.
Я хотел бы поблагодарить Тебя за то, что Ты существуешь, что существует Твоя музыка, что мне
было дано встретить Тебя и работать с Тобой.
Базель, канун 1995 года

Кристиан Зуттер - потрясающий контрабасист и замечательный человек. Мы с ним познакомились


60 во время записи Exil, потом переписывались и несколько раз встречались в разных странах во время
исполнения этого цикла. При каждой встрече он робко напоминает мне о своей давней просьбе - на-
писать произведение для контрабаса, а я от этого всегда как-то вежливо увиливаю. ГИЯ К А Н Ч Е Л И

ОТ К А Н А Д С К О Г О Г Р А Ф И К А ЭВЫ Т Э Н С Ь Я Мне кажется, Вы - один из очень немногих,


уникальных композиторов, чья музыка звучит совершенно по-особому. Я не могу описать это
(я не профессиональный музыкант), и наверное здесь не нужны специальные термины, ведь речь
идет о необыкновенных чувствах, которые можно испытать, слушая Ваши сочинения. Для меня
Вы - Майлз Дэйвис современной классической музыки. И Вы - мой друг, хотите Вы этого или нет.
Виннипег, 12. 09. 2003

ОТ А Н Г Л И Й С К О Г О Л Ю Б И Т Е Л Я М У З Ы К И Б Р А Й Е Н А М И К И Н А Дорогой Гия Канчели,


Перед самым Рождеством мне пришлось везти супругу в больницу для смены гипсовой повязки
на сломанной лодыжке. Оставив ее в приемной, я поехал в местный супермаркет, чтобы закупить
продукты на предстоящую неделю. По дороге включил радио. Я услышал произведение, звучание
которого было для меня совершенно новым. Я был настолько поражен, что вместо того, чтобы
войти в супермаркет, сидел на стоянке и слушал чудесные звуки, лившиеся из приемника.
В результате я приехал за своей женой на двадцать минут позже назначенного срока, и объяс-
нение, что я просто сидел и слушал новую симфонию, ее не слишком удовлетворило.
Как бы то ни было, я выяснил, что это была Четвертая симфония Гw Канчели... К собственному
стыду приходится признать, что до того самого момента я никогда не слышал ни Вашего имени,
ни Вашей музыки. Я стал наверстывать упущенное время и погрузился в Ваш музыкальный мир.
К сегодняшнему дню у меня уже есть восемь Ваших компакт-дисков, и ни один меня не разоча-
ровал. Я не музыкант и даже не знаю нот; я не представляю себе, каким образом создается
симфония, концерт или струнный квартет, но я знаю, что'мне нравится. Ваша музыка западает
в душу, и она пьяняще неземная - прошу прощения за неспособность правильно описать то
чудное чувство, которое я испытываю, слушая Ваши произведения. Я познакомил с ними своих
друзей-музыкантов, которые, подобно мне, были захвачены их красотой.
Шифнел, Шропшир, 18. 01. 2003

ОТ И Т А Л Ь Я Н С К О Г О П И А Н И С Т А Д Ж А Н Л У К И К А Ш 0 Л И Дорогой маэстро Гия Канчели,


Меня зовут Джанлука Кашоли. Мне 24 года, я пианист, страстно увлеченный композицией. <.. > 61
С Вашей музыкой я познакомился недавно благодаря моему другу (итальянскому композитору
Альберто Колла) и сразу же полюбил ее. Здесь есть ощущение пространства, отчаяние, надежда,
религиозность, глубоко прочувствованный и притом очень современный лиризм, который в высшей
степени захватывает; думаю, что сходные эмоции может вызывать Шуберт!
Не хочу отнимать Ваше время дальнейшими рассуждениями. Посылаю несколько своих компакт-
дисков, вышедших на фирме Deutsche Grammophon. Я хотел бы исполнить какое-нибудь из
Ваших произведений, но не знаю, писали ли Вы для солирующего фортепиано или фортепиано
с оркестром. <. . .> Недавно я играл в Вене вместе со Славой*, и у нас была приятная беседа
о «Сими» и Вашем стиле. А кроме того, я выступал в Роттердаме вместе с Гэргиевым (Пятый
фортепианный концерт Прокофьева), рассказал ему о своем увлечении Вашей музыкой, и он
очень сожалел, что не пригласил Вас на этот концерт, ведь от Антверпена до Роттердама не так
уж далеко. Мы даже обсуждали возможность попросить Вас написать что-нибудь для нашего
совместного выступления. Конечно, я не смею обращаться к Вам с подобной просьбой, но в любом
случае для меня было бы величайшим счастьем поддерживать знакомство с Вами, играть Вашу
музыку и, может быть, даже когда-нибудь встретиться с Вами...
С глубочайшим восхищением!!!!!!!!!!!!!
И наилучшими пожеланиями
Джанлука Кашоли >
P. S.: Какой шедевр Вы сейчас пишете?
Турин, 2003
* Ростроповичем
QQ
О
i=;
<c

Расскажите, пожалуйста, о своей семье. Вы коренной житель Тбилиси? • Мой дедушка пре-
подавал в гимназии в приморском городе П о т а в 1904 году он привез свою
семью (тогда у него было два сына и дочь, позже появился третий сын) в Тбилиси
и начал преподавать в одной из лучших здешних гимназий. У меня сохранилась
фотография тех времен, необычайно красивая; я ее взял с собой в Антверпен. Там
моя бабушка и ее сестра, в потрясающих шляпах, и два гимназиста - мой папа
и его брат. • Вообще же по происхождению мы из Имеретии, есть такой городок
Зестафони, а в восьми километрах от него деревня, которая называется Алаверди.
Там до сих пор живут наши родственники. • Вы там бывали? • Да, в детстве, во время
войны, после того как в сорок первом году мобилизовали пат7. Ранней весной меня
посылали в деревню вместе с бабушкой и ее сестрой, той самой, что на фотогра-
фии. Мы приезжали в Зестафони, а потом на арбе очень долго поднимались по
горным дорогам в Алаверди. Так было несколько лет подряд. • Сейчас в Антверпене,
перед окном комнаты, где я работаю, растут высокие, красивые деревья. Их шесть
или семь. И они все время меняются. Осенью, зимой... Даже когда листья опадают,
деревья стоят совершенно... живые. А летом дверь балкона открыта, и я слышу их
шелест. Я уже привык к этому звуку и к концу недолгой антверпенской зимы начи-
наю его ждать. Глядя на колышущиеся деревья, я почему-то всегда вспоминаю дет-
ство в Алаверди. • Насколько распространена в Грузии Ваша фамилия? Я знаю, что в Театре
имени Руставели была актриса Саломэ Канчели. А в Москве работает архитектор Нодар Канчели.
Это Ваши родственники? • Нет. Вообще фамилия Канчели не очень распространенная.
К тому же я на самом деле не Канчели, а Канчавели. • А почему Вашу фамилию так
укоротили? • Это мой дедушка, педагог гимназии, уже так подписывался: Канчавели,
он же Канчели. До революции все стремились к приятному для русского уха
благозвучию фамилий. Вместо Палиашвили писали Палиев, вместо Аракишвили -
Аракчиев, вместо Сараджишвили - Сараджев. Канчели звучало лучше, чем Канча-
вели. И получилось, что мой папа носил фамилию Канчели, а его родной брат -
Канчавели. В нашей родной деревне, на Западе Грузии, все Канчавели. А исконные
Канчели живут в Карталинии, которая считается сердцем Грузии. Кстати, корень
обоих вариантов этой фамилии - цапля. Только первая буква - не простое «к»,
а как бы с придыханием, «кх». У меня по этому поводу была потрясающая история
с Параджановым. • Который и сам был потрясающим человеком. Армянин из Тбилиси, завое-
вавший первое признание фильмом «Тени забытых предков», который он снял на Украине,
диссидент, проведший долгие годы в тюрьмах по нелепейшим обвинениям. Вы ведь были
дружны... • Да. Но интерес к моим национальным корням пробудила у него опера
«Музыка для живых», в которую он буквально влюбился. Серго не пропускал ни
одного спектакля и все время приводил с собою каких-то гостей. Когда оперу по-
везли на гастроли в Большой театр, он отправился в Москву. Потом поехал за нею
в Ереван. А когда ему впервые разрешили выехать из Советского Союза и он попал
в Амстердам, где у него брали интервью, он тоже говорил об этой опере, причем
замечательно (к сожалению, я потерял запись этого интервью). • Параджанов мне
часто повторял: не может быть, что ты грузин, наверное у тебя армянские корни.
Я отшучивался: все возможно. А Стуруа, говорит, грузинский еврей. Параджанов
считал, что создать в искусстве что-то стоящее могут либо армяне, либо евреи,
а грузины умеют только кутить. • Насколько я понимаю, Вы на него не обижались. • Ко-
нечно нет. Вы бы видели, как он с армянами обращался. Никогда не забуду нашу
встречу в Ереване, в вестибюле гостиницы «Армения». Он снимал тогда фильм
«Цвет граната». Серго вошел в вестибюль, за ним, как обычно, толпа киношников
и еще каких-то людей, которым было просто интересно находиться рядом с Па-
раджановым. На шее у него висело несколько связок сушеных персиков - такие
желтые, очень красивые, как бусы. И он на весь вестибюль поносил последними
словами съемочную группу: мол, вы, армяне, должны только играть в нарды, не ваше
дело снимать кино. • А я стоял там вместе с моим любимым Арно Бабаджаняном,
который в Армении пользовался не меньшей популярностью, чем Параджанов. Его
знали даже больше - и благодаря его песням, и потому, что Арно обладал таким фе-
номенальным носом, что не запомнить его было невозможно. Я представил их
друг другу, и Параджанов, после всех этих криков по поводу армян, снял со своей
шеи связки персиков и надел их на Бабаджаняна. Потом сообразил, что для меня
у него ничего не осталось. И достал из кармана маленький гуцульский народный
инструмент - он есть у разных народов и всюду называется по-разному: варган,
хомус и т. д., но Параджанов впервые использовал его в фильме «Тени забытых
предков» и сам замечательно на нем играл. Он сказал: Это тебе. Научишься
и будешь получать удовольствие. Только это очень сложно. Я научился
играть, сидя на унитазе. • Так что когда Параджанов кричал обидные вещи по
поводу армян или грузин, это не значило, что он не обожает одинаково и Грузию,
и Армению, и, кстати, весь мусульманский Восток, перед которым преклонялся.
Культуру восточную знал потрясающе. • Не менее забавный случай произошел,
когда я прилетел в Ереван на гастроли Тбилисской оперы. Самолет приземлился
только в семь часов вечера, а спектакль начинался в восемь. Пока я доехал до театра,
публика уже была в зале. А там на огромной площади памятник Спендиарову, потом
широкие каменные лестницы, потом высоченные двери - их несколько, но, как
обычно при советской власти, действовала только одна. Поднимаясь по лестнице,
слышу голос Параджанова, который считает: семь, восемь, девять, десять, одиннад-
цать. В этот момент я оказался наверху и увидел, что Параджанов пропускает в театр
каких-то людей. На числе четырнадцать он остановился, и мы остались на площадке
вдвоем. Он повернулся ко мне и говорит: Гия, вся армянская интеллигенция
на твоей опере, больше здесь нету. • Четырнадцать человек! • Тем не менее
он все грозился привести неопровержимые доказательства моего армянского про-
исхождения. • Развязка наступила, когда в Тбилиси приехал Спиваков с оркестром
«Виртуозы Москвы» и с супругой (кстати сказать, армянкой). Они попросили меня
познакомить их с Параджановым. Я договорился с Серго. Мы приехали, поставили
машину и стали подниматься по железным лестницам - знаете, такой типично
тбилисский дворик с внутренними верандами. Я иду впереди, Сати с Володей за
мною. Поднимаюсь - Параджанов сидит на веранде в роскошном халате. В руках
у него огромный талмуд. И он его перелистывает. Никакого внимания не обращает
на Спиваковых.
Знаешь, что я сейчас делаю?
Что?
Я игцу твою фамилию.
И перелистывает. А меня внезапно осенило:
Серго, - говорю, - ведь буквы «кх» нет в армянском алфавите. Как же я могу
быть армянином, если у вас такой буквы вообще нет?
И тут он понял, что у него ничего не получится. Но не растерялся, посмотрел на
меня, глаза такие веселые, и говорит:
Да, ты прав. Но зато какая буква!.
• А дело в том, что мужской член, который из трех букв, по-грузински тоже из трех
букв, и первая буква как раз «кх». Слава Богу, что Спиваковы не знают грузинского...
• Выходит, Вы знаете армянский? • Во времена моего детства и юности каждый житель
Тбилиси хотя бы немного понимал по-армянски и по-азербайджански. У нас ведь
испокон веков жили бок о бок представители примерно ста национальностей,
а всего в Грузии насчитывается около полумиллиона армян (как, кстати, и азербайд-
жанцев). Мама моей супруги была армянкой. Правда, дома у них говорили в основ-
ном по-русски... • А какой предмет преподавал Ваш дедушка? • Этот предмет назывался
«труд». По-грузински «шрома». В дореволюционных гимназиях его преподавали
совсем не так, как в советской школе. Например, из красного дерева делались разные
предметы. К сожалению, у меня не осталось ничего, сделанного руками дедушки.
А вот в доме моих родственников висят настенные часы, и я все жду, когда мне их
подарят. Одна моя знакомая рассказывала, что у ее мамы есть подаренный моим
Прадедушка, священник
Самсон Чилашвили,
с семьей.
Сидят: прабабушка Анна,
ее дочери Елизавета
и Нина (моя бабушка),
стоит сын Гиго
Бабушка Нина Канчели (Чилашвили)
с сестрой Елизаветой и сыновьями
Александром (мой папа) и Георгием

Дедушка Иван и бабушка Нина

Мой папа - гимназист (1918)


Папа и мама в день свадьбы
21 января 1924 года

Агнесса Хечинашвили
до замужества

Семейство Канчели
в конце 1920-х.
Сидят (слева направо):
младший брат отца Владимир,
сестра бабушки Елизавета
Ягулашвили и бабушка Нина.
Стоят: сестра отца Тамара,
его старший брат Георгий
Канчавели, папа имама
дедушкой письменный стол, который он изготовил из красного дерева, и что ста-
рушка очень дорожит этим подарком, поэтому, пока ее мама жива, стол должен
стоять у них. С тех пор прошло тридцать лет, и при каждой встрече я очень дели-
катно справлялся о здоровье обладательницы письменного стола. Наверное, ее
давно включили в «Книгу рекордов Гиннеса», потому что стол до сих пор своего
местонахождения не поменял. • У меня сохранилась фотография помещения, где
преподавался этот предмет. Потрясающий снимок, такое впечатление, что перед
вами целая фабрика! Огромное количество разных инструментов, очень красивых,
и дедушка стоит, окруженный детьми; видимо, этот предмет они любили. • Значит,
безграничную любовь к детям Ваш папа, врач-педиатр, унаследовал от своего отца. Вы рас-
сказывали об организованных им детских здравницах, о том, как к вам домой в любое время 71
суток могли привести больного ребенка, и отец всегда оказывал помощь, не беря никаких денег.
А в случае необходимости лечил и взрослых - по крайней мере, об одном таком случае я читала
в какой-то грузинской газете. • Я расскажу о том, что в газетах не писали.
О горьких воспоминаниях, связанных С докторской диссертацией моего Часы, сделанные моим дедушкой
отца. После окончания войны он вернулся на должность заведующего
кафедрой Тбилисского медицинского института и по рекомендации ака-
демика Александра Николаевича Натишвили приступил к этой работе.
Она заняла семнадцать лет! Запомнились ежегодные летние экспедиции
в высокогорные районы Грузии. У дома, где останавливались мы с отцом
и несколько его сотрудников, с раннего утра выстраивалась длинная
очередь. Хотя папа был педиатром, к приехавшему в дальнее село доктору
обращались со всевозможными болячками люди всех возрастов. Естест-
венно, ему приходилось выслушивать каждого и по возможности оказы-
вать помощь. Основной же целью экспедиции было обследование детей
и юношей, которое включало в себя определение общего физического со-
стояния, всевозможные анализы, доступные в полевых условиях, и беско-
нечные замеры параметров тела. В сентябре, по возращении в Тбилиси,
начинались систематизация собранного материала и составление не-
скончаемых таблиц. Это происходило ежевечерне, а по утрам, собираясь
в школу, я слышал осуждающий голос мамы: Ты ведь обещал закон-
чить работать хотя бы в два часа ночи! И так на протяжении
семнадцати лет! • За это время я успел распрощаться с юношеством и незаметно
перешагнуть в зрелость. Я восхищался долготерпением мамы, которая всю жизнь
с трудом сводила концы с концами и надеялась, что после защиты докторской дис-
сертации мы наконец-то заживем припеваючи на профессорскую зарплату. Но
я никак не мог понять, почему отец, в отличие от большинства своих коллег, не вы-
брал для диссертации тему, которую можно было бы разработать за два - три года.
В конце концов я решился задать прямой вопрос. И в ответ услышал: Первые
исследования физического состояния и развития молодого поколения
в Грузии были проведены до революции. Прошло несколько десятиле-
тий. Для того чтобы иметь возможность оценить динамику физи-
ческого развития нации к концу XX века, необходимо было собрать
аналогичные данные сегодня, причем не в отдельных районах, а по
всей стране. Сейчас, когда эта работа завершена, я спокоен. Будущие
исследователи получат возможность сравнивать результаты. • И те-
перь я обращаюсь к тем, кто захочет провести сравнительный анализ физического
состояния молодого поколения в Грузии на протяжении XX и в XXI веке (хотя со-
мневаюсь, что такие энтузиасты найдутся): фундаментальные данные, собранные
и систематизированные в пятидесятые годы, хранятся в стенном шкафу нашего
дома в Тбилиси - четыре огромных, никому не нужных тома в дорогих кожаных пе-
реплетах. Мои внуки или правнуки с радостью отдадут их в хорошие руки. • И еще
одна семейная реликвия вызывает у меня боль. Вся наша семья, включая близких
и дальних родственников, радовалась предстоящей поездке отца в Париж на какую-
то конференцию в составе делегации от Минздрава СССР. Для этого за немалые
деньги был приобретен роскошный кожаный темно-коричневый китайский чемо-
дан. Он был почти уложен, когда выяснилось, что фамилию моего беспартийного
отца из списков отъезжающих изъяли. Конечно же, он очень переживал, тем более
что это была для него первая и последняя возможность выехать за пределы страны.
• Только что мелькнула грустная мысль: аккуратно сложить четыре тома диссерта-
ции в роскошный темно-коричневый китайский чемодан... • А чем занималась
до замужества Ваша мама? • Моя мама обладала редким чувством юмора, поэтому
о своей работе она говорила так: Вся армия прошла через мои руки. Если
не ошибаюсь, в 1921 году она работала в какой-то конторе и выписывала военным
квитанции. Потом мама попыталась устроиться
на работу то ли в 1942-м то ли в 1943-м, по-
скольку отец с первых дней войны работал на-
чальником эвакогоспиталя - сначала под Моск-
вой, потом под Харьковом, и в его отсутствие мы
очень нуждались. В Авлабаре, одном из районов
Тбилиси, была какая-то артель, где на женские
шелковые косынки надо было наносить черные
жирные точки. Однако когда мама пошла в пер-
вый раз на работу, на Тбилиси упала немецкая
бомба, по-моему, единственная за всю войну.
Она прибежала домой - и больше в артель уже С мамой и сестрой Нателой в годы войны
не возвращалась. Так что без помощи ее брата,
Шалвы Левановича Хечинашвили, мы с сестрой вряд ли выжили бы. Во время войны
он был главным инженером Грузинского хлебного треста и буквально спас от го-
лода нашу семью. • Моя тетя, Тамара Левановна, которая работала рядом с нашим
домом (бухгалтером в железнодорожной конторе), каждый вечер забирала меня
прямо со двора, чумазого и потного, и тащила пешком через весь город к Шалве
Левановичу, где меня тщательно отмывали, кормили и укладывали спать. Утром по
дороге на работу меня таким же образом возвращали во двор. Конечно, эти путе-
шествия не вызывали у меня никакого энтузиазма: во-первых, потому что меня си-
лой отрывали от игры в футбол, во-вторых, потому что приходилось ежедневно
проделывать около восьми километров пешком, наконец, потому что по утрам меня
будили очень рано, чтобы тетя могла поспеть на работу. Зато я был относительно
сыт, и маме оставалось накормить только мою сестру. • Были в Вашей семье врачи кро-
ме папы? • Да. Второй брат мамы, Георгий Леванович Хечинашвили, был известным
в Грузии хирургом. Сестра отца, Тамара Александровна Канчели, - невропатоло-
гом. Есть еще дальний родственник мамы Симон Хечинашвили - академик, отола-
ринголог, я очень дружу с ним до сих пор, он был у нас в гостях в Антверпене, и мы
замечательно провели вместе несколько дней. • А вот Георгий Иванович Канчавели,
который изображен вместе с отцом и бабушкой на фотографии, стал известным
агрономом и даже был командирован на три года в Америку. Это он привез в конце
тридцатых те самые пластинки с фокстротами, которые десять лет спустя я обме-
нял на фантазию Цфасмана. • Я часто размышляю, почему моего дядю не аресто-
вали после возвращения из Америки, ведь тогда арестовывали всех специалистов,
работавших за границей. Спасти от ареста могли либо «великосветская» по тем
временам любовница, либо сотрудничество с КГБ. Не знаю, как ему удалось ос-
таться на свободе. Не знаю. Я его прекрасно помню и не хочу брать грех на душу.
• А младший брат отца? • Он был очень музыкален: пел, играл на фортепиано, видимо
самоучкой, и даже в консерваторию, кажется, поступил... Но в 1941 году, когда мне
было шесть лет, уехал на фронт, а вернулся уже после смерти Сталина, потому
что попал в плен под Керчью. После окончания войны ему предложили на выбор:
остаться за границей или вернуться. Он выбрал второе, и на родине его сразу же
сослали на двенадцать лет в Коми АССР, где он работал на лесоповале. В общем,
выжил, по окончании срока вернулся в Тбилиси, но уже сломленным и больным
человеком. • В статьях и биографических заметках обычно сообщается, что Вы родились
в Тбилиси. Но ведь это не совсем точно. • Действительно, я появился на свет в Боржоми,
куда на летние месяцы традиционно выезжала вся тогдашняя грузинская интел-
лигенция, в том числе и лучшие врачи. А мой папа открыл несколько детских
здравниц в Боржомском ущелье и потом в течение ряда лет работал главврачом
и директором детского санатория в местечке Патара Цеми. Видимо, он заранее
договорился с кем-то из знакомых врачей, что мама будет там рожать. • Совсем
недавно я услышал семейное предание, связанное с моим рождением. Якобы жен-
щина, которая принимала роды, у нас она называется «бэбиакали» («бабушка-жен-
щина», то есть повивальная бабка) сказала моей маме: Ваш сын будет счаст-
ливым и станет музыкантом. Потому что у него необыкновенная
форма ушей, красивые пальцы и родинка на животе. • В Тбилиси у вас в гос-
тиной висит большое старинное распятие. Ваши родители были верующими? • Получилось
так, что по папиной линии я православный, а по маминой - католик. Правда, сам
папа не был церковным человеком, а вот его мать, моя бабушка, в детстве водила
меня в православную церковь, причем как в грузинскую, так и в русскую, потому
что русская была ближе к дому. А с мамой мы посещали католическую церковь, на-
стоятель которой даже иногда приходил к нам домой. Это был последний католи-
ческий священник-грузин; после его смерти начали приглашать настоятелей из
других стран; сейчас, по-моему, у нас священник из Литвы. • Грузинские католики - это
своего рода элита? • Нет-нет, я бы не сказал. Просто в некоторых западных районах
Грузии приняли католическую веру. Оттуда происходил мой дедушка со стороны
Н мамы, Леван Хечинашвили. • Это какие места? • Если Вы бывали в Доме творчества
В композиторов в Боржоми и ездили оттуда на экскурсию в пещерный город Вардзия,
• то проезжали город Ахалцихе. • А еще грузины, принявшие католическую веру,
Е£1 живут в Батуми. Насколько я знаю, там и сегодня действует католический костел.
• Расскажите немного о Вашей квартире в Тбилиси, на третьем этаже старого дома. • М о й
дедушка получил ее в 1904 году, когда приехал в столицу. • В каком смысле получил?
• Я думаю, гимназия позаботилась. Недавно я подсчитал, что мои внуки - уже пятое
80 поколение в одном доме. Вы знаете, что в Тбилиси в годы советской власти, осо-
бенно в брежневское время, появился новый класс, советская буржуазия. Люди,
приехавшие из провинции, быстро разбогатев, выстроили себе роскошные дачи,
квартиры, начали давать детям нормальное образование. И многие мои друзья,
жившие по соседству, были детьми таких родителей. Поэтому они впоследствии

Добро пожаловать в наш дом


переехали из нашего района в более престижные. А я единственный, кто остался
там, где жил мой дедушка. • Таких домов в Вашем районе много? • Да, они были возве-
дены примерно в восьмидесятые годы XIX века, а в то время строили более честно
и более фундаментально. Когда наши соседи начали разбирать камин, на каждом
кирпиче было написано «Алихановъ». С твердым знаком. • А у входа в подъезд на
мраморной плите написано по-латыни salve. Кто вообще это понимал? • Ну как не понимали,
если у нас уже опера существовала, если выступали певцы, почему мы не могли тог-
да знать, что salve - это добро пожаловать. К сожалению, сегодня в нашем подъезде
остались только мраморные лестницы и salve. А когда-то стены его были расписаны
примитивными фресками. Пусть это была не высокая живопись, но выглядело
очень красиво. И вот однажды, вернувшись из Дома творчества в конце августа,
я захожу в свой подъезд и вижу, что его побелили из пульверизатора. На следующий
день я пошел в ЖЭК и спросил:
Зачем вы это сделали? Ведь это была татя красота! Это надо было рестав-
рировать, а не уничтожать.
У нас, - равнодушно ответили мне, - проходил плановый ремонт...
• Насколько я понимаю, Ваши соседи по дому были весьма интеллигентными людьми. Доста-
точно назвать Эмилию Кайтановну Пигинову, благодаря которой Вы впервые попали в оперу.
Или энтузиаста джаза Юрия Давыдова, который работал на военном заводе, но при этом играл
на рояле, рисовал портреты кинозвезд, собственноручно собрал магнитофон и проигрыватель,
а иногда приносил кинопроектор и устраивал киносеансы. • Между тем в лекции «Шкала цен-
ностей» Вы утверждаете, что выросли в хулиганском районе. • Я думаю, что в прежние вре-
мена наш район считался аристократическим, но после революции, когда начался
процесс уплотнения так называемых барских квартир (например, в наш дом засе-
ляли рабочих табачной фабрики), а особенно во время войны и после войны он
превратился в хулиганский. • Вы употребили типично советский термин «уплотнение». Но
разве в Вашем доме есть коммунальные квартиры? • Таких коммуналок, как в Москве, нет,
но в квартире рядом с нами жила семья из одиннадцати человек, и у нас с ними
был общий туалет. Когда в возрасте двенадцати лет я начал курить, то, естественно,
прятался от родителей в коммунальном туалете. И глава соседской семьи раскрыл
эту страшную тайну, обратившись к моему отцу со словами: Пусть твой сын
курит дома, чтобымымогли попасть в туалет. • Неужели Ваш отец, детский
врач, не смог убедить Вас отказаться от зтой вредной привычки? • Не смог, как и все после-
дующие врачи в моей жизни. И сегодня мне для работы кроме нескольких мягких
карандашей, точилки и хорошего чая абсолютно необходимы две пепельницы
и две зажигалки. • А как называлась прежде ваша улица? Собственно, не улица даже, а всего
лишь один квартал между роскошной бывшей Плехановской, главной артерией Вашего района
(теперь она носит имя царя Давида Строителя), и параллельной ей, но гораздо более будничной
улицей имени Клары Цеткин (в девяностые годы ей присвоили имя известного кардиолога Цинам-
грдзишвили)... • До революции моя улица называлась именем Татьяны. Тогда ведь
большинство улиц называли именами святых, и моя мама до конца жизни употреб-
ляла старые названия: Ольгинская, Татьянинская, Ксеньевская, Михайловская.
• Долгое время ваша улица носила имя 25 февраля. Что это за дата? • День установления
советской власти в Грузии в 1921 году. С 1918-го по 1921-й у нас была меньшевист-
ская республика. • Или, как теперь принято говорить, первая независимая демократическая
республика на территории Грузии. А после восстановления независимости Вашу улицу сколько
раз переименовывали? • Дважды. Сначала я обратился к близкому мне человеку, кото-
рый занимал важную должность, и сказал ему\ Я понимаю, что «25 февраля» нужно
переименовать, но раз уж это должно быть связано с каким-то месяцем и числом,
пусть будет «26 мая». Потому что 26 мая считается Днем независимости Грузии.
И он выполнил мою просьбу. • А потом, когда скончался Георгий Александрович
Товстоногов, который родился и жил на моей улице, как раз напротив наших окон,
улицу назвали его именем. Там теперь мемориальная доска висит, на которой по-
русски и по-грузински написано: Здесь родился и жил до такого-то года
выдающийся режиссер Товстоногов. Когда я последний раз работал в петер-
бургском Большом драматическом, который он долгие годы возглавлял, старожилы
театра сказали, что им, с одной стороны, очень приятно, что улица получила имя
Товстоногова, но, с другой стороны, немножко неловко оттого, что ее уже не смогут
назвать моим именем. • Прямо так и сказали? И что Вы ответили? • Я сказал: Разберемся.
Половина будет Товстоногова, половина моя или левая сторона его, правая моя.
• Но с Товстоноговым Вы в Тбилиси не были знакомы? • Нет. Он ведь уехал, когда я был еще
ребенком. Зато я подружился с его мамой, Тамарой Папиташвили, это была заме-
чательная женщина. Балкон, куда она выходила покурить, а курила она много, на-
ходился метрах в десяти от моего окна; благодаря теплому тбилисскому климату
окно почти всегда было открыто, и около него стояло пиа-
нино, за которым я проводил все свободное время. Понят-
но, что звуки из окна нередко прерывались паузами: нужно
было что-то обдумать или записать. И вдруг очередную
паузу заполнял низкий и звучный голос: Гия! Подни-
мись, я тебе одолжу газету с Гогочкиной стать-
ей. Я спускался с третьего этажа, переходил улицу, подни-
мался на третий этаж дома Товстоноговых, забирал газету
и проделывал обратный путь. А ознакомившись со статьей,
незамедлительно несся назад, чтобы избежать неминуемо-
го вторжения звучного голоса в следующую паузу: Гия, ес-
ли ты уже прочел, верни, пожалуйста, мне газету.
• Поскольку в те годы статьи и интервью с Товстоноговым,
а также многочисленные рецензии на его спектакли печа-
тались в центральных газетах довольно часто, я додумался
облегчить свою участь следующим образом. Получив газету,
прощался и как только закрывалась дверь, садился на лест-
ницу (надо отметить, что летом в подъездах старых домов
было намного прохладнее, чем в квартирах, зимой же за-
частую теплее), прочитывал газету и тут же ее возвращал. Мы выросли на одной улице, но впервые встретились
в Ленинградском ЩТ
• Позднее мне посчастливилось дважды работать с Геор-
гием Александровичем в БДТ. Никогда не забуду начало нашего первого телефон-
ного разговора, во время которого Товстоногов предложил мне написать музыку
к «Хануме» Авксентия Цагарели (он решил поставить эту грузинскую классическую
комедию в БДТ после того, как познакомился с блестящим спектаклем Стуруа
в Театре имени Руставели):
С Вами говорит секретарь Георгия Александровича Товстоногова,
попросите к телефону Георгия Александровича (по паспорту я Георгий).
Георгий Александрович у телефона.
Здравствуйте, Георгий Александрович, с Вами хочет поговорить
Георгий Александрович Товстоногов.
Дальше слышу разговор по селектору:
i,-::.., . • .: v.f.-
шШ1пса mmmm
¢) дойаагл зпсз4сз
mm аешбшыз
йПЗЬйВБПйПЗГ»

ВЗТ8ПЛОП£С13(5-13ЧбГ.ГЖКГ.
ВЫДАЮЩИЙСЯ РЕЖИССЁР
«ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ
гЕаргкй мттттч
ТОВСТОНОГОВ
Георгий Александрович, Георгий Александрович у телефона.
И наконец раздается низкий и такой же звучный, как у тети Тамары, голос:
Здравствуйте, Георгий Александрович!
Здравствуйте, Георгий Александрович!
Георгий Александрович, и т. д.
• Согласитесь, что такой разговор не мог не запомниться... • Недавно, будучи в Пе-
тербурге, я набрался смелости и рассказал младшей сестре Товстоногова (и вдове
знаменитого актера БДТ Евгения Лебедева), как она, приходя домой из школы, раз-
девалась и довольно долго красовалась перед зеркалом. Ей было лет шестнадцать!
К этому времени по моей наводке у нашего окна собирались все дворовые маль-
чишки в возрасте от восьми до двенадцати лет; один из них приносил полевой
бинокль, пользоваться которым мне, как хозяину окна, разрешалось на несколько
секунд дольше остальных. В один прекрасный день в комнату вошла моя мама, уве-
ренная, что мы читаем «Евгения Онегина». Последовал звонок тете Тамаре, и нашим
«сеансам наблюдения» был положен конец. Мне показалось, что Натела Александ-
ровна выслушала мой рассказ не без удовольствия. • А как Вас вообще воспитывали?
Внушали какие-то представления, навыки? • Меня воспитывали так же, как я всю жизнь
пишу музыку, - спонтанно. Ничего особенного не происходило. • В лекции «Шкала
ценностей» Вы рассказывали о своей любимой игрушке - деревянной складной малярской
лестнице, которая превращалась для Вас то в самолет, то в танк, то в дом. А собственно детских
игрушек у Вас не было? • Какие-то игрушки, наверное, были, но самые яркие впечат-
ления детства связаны отнюдь не с ними. Шла война, и мы (как и подавляющее
большинство жителей тыла) очень нуждались. Мариетта Абдушелишвили, ассис-
тентка отца на кафедре в мединституте, которая читала тогда лекции вместо него,
получала талоны в так называемый закрытый магазин. Великодушие и щедрость
этой дамы оказались безграничными: каждый месяц она отдавала все талоны маме.
По талонам мама ежедневно получала килограмм белого хлеба, на который я и моя
сестра имели право лишь смотреть. В мои обязанности входило отнести непри-
косновенное сокровище на улицу Камо, в дом № 113, к человеку по имени Иордан,
получить взамен килограмм черного хлеба и какую-то сумму денег и вручить все
это маме. Как ни странно, лучше всего мне запомнились именно эти ежедневные
походы. А еще мечты в будущем работать продавцом хлеба и соблазнительные
запахи, доносившиеся от большого хлебозавода, мимо которого я дважды в неделю
проходил по дороге в музыкальную школу и обратно... • Лестница же, о которой
я говорил в лекции, находилась в детском саду. • А почему, если Ваша мама была домо-
хозяйкой, Вас отдали в детский сад? • Наверное потому, что папа мой был педиатром
и его знали все директора детских садов. Он читал лекции для директоров и вра-
чей, которые там работали. Кстати, в нашем районе были очень хорошие детские
сады. Думаю также, что папа хотел предоставить немножко больше свободы моей
маме. • А разве сейчас не так? В Германии младенцев отдают в ясли. Недавно в Ант-
верпен привезли из Тбилиси шестимесячного ребенка, так его уже оставляют на
день, пока мать работает, в специальном заведении, где за ним замечательно следят.
В Европе в детские сады вообще трудно попасть, надо заранее записываться и ждать
очереди. • Я успел сменить три детских сада, хотя пошел туда в довольно зрелом
возрасте - в 1940-м, когда мне исполнилось пять лет. Не помню, что случилось
в первом детском саду, но в следующем, где девочки и мальчики вместе сидели на
глиняных горшочках, я каким-то кубиком разломал горшочек сидевшей рядом
девочки, и она, видимо, порезалась. Тогда папа быстренько перевел меня в третий
детский сад. Что там происходило, я уже помню более или менее отчетливо. Как
мы играли, кто были мои друзья (один из них и сейчас жив). Когда в 1941-м папу
мобилизовали, я еще какое-то время ходил в этот детский сад. • Вы рассказывали
о детской площадке в летнем саду Гофилект, расположенном по соседству с Вашим домом.
В годы войны Вы там играли и получали обед, а заодно слушали репетиции симфонического
оркестра в летнем театре филармонии. Это было связано с детским садом или происходило уже
в школьные годы? • С Гофилектом меня связывает многое. До революции это был
роскошный сад при офицерском клубе - не менее роскошном двухэтажном зда-
нии, располагавшемся на Михайловской улице, которая потом станет Плеханов-
ской. Еще во времена моего детства и юношества сад оставался цветущим и ухо-
женным, и попасть в него можно было лишь по входному билету. • Откуда такое
странное название у офицерского клуба? • Видимо, аббревиатура Гофилект появилась
уже в советское время, а расшифровывалась она как Государственный филармони-
ческий лекторий. Лекторий, он же концертный зал, размещался в великолепном
летнем театре на тысячу мест, который был построен еще до революции из особых
пород дерева (позднее, по настоянию пожарников, его разобрали на «балки»,
думаю, для дач высокопоставленных персон). А еще в саду находились летний
кинотеатр под открытым небом, двухэтажный открытый ресторан и симпатичная
раковина, откуда до начала концерта в летнем театре звучала популярная музыка
в живом исполнении. • За исключением кратковременной тбилисской зимы, сад
ежедневно заполняла публика, которая в то время представлялась мне городской
аристократией, хотя наряду с артистической богемой там собирались и воры в за-
коне, и профессиональные кутилы, и представители «теневого бизнеса». В Гофилек-
те царила тогда совершенно особая атмосфера взаимоуважения и благопристой-
ности, поэтому разномастная «тусовка» выглядела здесь как избранное общество.
• Для меня Гофилект оказался настоящей академией. Я благодарен судьбе за то, что
наши окна со стороны двора выходят прямо в сад: с раннего детства и до того
момента, когда сад превратился в проходной двор, я там постоянно околачивался.
• По-моему, окна Вашей квартиры выходят все же не прямо в сад, а во двор, отделенный от
сада забором. • Да, от наших окон до сада метров двенадцать, а потом - кирпичный
забор. Чтобы оградить Гофилект от безбилетных посетителей, дирекция установи-
ла над забором высокую сетку. Но во всех прилегающих к саду дворах сетку про-
резали и спокойно перелезали через забор. А из наших окон, поскольку мы живем
на третьем этаже, прекрасно виден центральный участок сада, где располагался
ресторан. Когда я немножко подрос, мы с моими школьными друзьями периоди-
чески находили возможность посидеть в ресторане; накопленной суммы хватало
на то, чтобы взять какую-то закуску и самое главное - несколько бутылок вина.
В это время моя мама с биноклем сидела на балконе и следила, чтобы я много не
пил. • А если маме казалось, что норма превышена? • Она начинала кричать, призывая
меня к порядку. Правда, иногда друзья обнаруживали ее на «наблюдательном пунк-
те» и в мое отсутствие, так что возможности наблюдения, даже при помощи би-
нокля, были все же ограничены. Зато слышимость была замечательной. Позднее,
когда мама заболела и у нее резко ухудшился слух, я достал где-то очень звучный
школьный звонок, который обычно звонит на переменах, и установил его в нашей
прихожей - с тем, чтобы мама могла дойти до дверей и открыть, если дома никого
не было. Так вот, этот звонок слышала не только мама, но и люди, находившиеся
в саду, и они нередко путали его со звонком летнего театра. Бывало и наоборот:
когда в саду раздавался звонок, возвещавший о начале концерта или спектакля,
мама шла отпирать двери, а там никого не оказывалось. • Летний театр был открытым?
• Крыша имелась, зато стены заменяли очень красивые решетки, сквозь которые
беспрепятственно проникал не только свежий воздух, но и звук. • В послевоенные
годы в летнем театре регулярно устраивались симфонические и эстрадные кон-
церты, а порою даже выступал джаз. У нас был тогда свой Сол Юрок - Аполлон
Константинович Кипиани, прирожденный импресарио. Его неотразимое обаяние,
феноменальное гостеприимство и личные контакты способствовали тому, что
львиная часть гастролеров, хлынувших в СССР во время оттепели, посещала Тби-
лиси. Правда, Джордж Баланчин со своей знаменитой труппой или блестящий ду-
ховой оркестр Мичиганского уни-
верситета выступали в оперном
театре, однако и Гофилекту пере-
падало немало. • Испытываю опре-
деленную неловкость, но должен
признаться, что концерты Алек-
сандра Вертинского и Жильбера
Беко, оркестров Эдди Рознера,
Леонида Утесова, совсем молодого
Раймонда Паулса и многих других
джазовых ансамблей вызывали
у меня тогда больший интерес,
чем выступления прославленных
Вилли Ферреро, Джорджа Селла,
Карло Цекки и даже американ-
ского пианиста Вана Клиберна,
победившего на I Конкурсе имени
Чайковского. В те времена меня
неудержимо влекло к свингу, ко-
торый изредка, но все же звучал
в программах советских эстрад-
ных коллективов. Поскольку про-
Мой первый музыксиьный инструмент - Offenbacher граммы утверждались многочис-
ленными реперткомами, музыканты нередко шли на маленькие хитрости. Помню,
Утесов исполнял популярный американский блюз в нахлобученной на голову по-
тертой кепке, с поднятым воротником пиджака, ежась, будто от холода. Назывался
этот номер «Песней американского безработного», и каждый рефрен заканчивался
словами: Подайте мне хоть что-нибудь, сопровождавшимися выразитель-
ным жестом протянутой к публике руки. Но все-таки это был настоящий блюз,
притом не на пластинке, а в живом исполнении! • Сенсацию произвел приехавший
на гастроли из Шанхая эмигрантский биг-бэнд под управлением трубача Георгия
Габескирия - профессионально свингующие солидные музыканты в черных смо-
кингах. К сожалению, оставшись жить и работать в Тбилиси, Габескирия постепенно
утратил это искусство; его музыкальная карьера завершилась в оркестре ресторана 95
на горе Мтацминда, рядом с конечной станцией фуникулера. • В конце пятидеся-
тых - начале шестидесятых годов я сблизился с Вадимом Людвиковским, Юрием
Саульским, Раймондом Паулсом и многими другими джазменами, выступавшими
в Гофилекте. Половина отцовской зарплаты уходила на ужины, которые по моим
настоятельным просьбам устраивала для них мама. Неудивительно, что она следила
за афишами и, в отличие от меня, мечтала, чтобы эстрадные оркестры гастролиро-
вали в Тбилиси как можно реже. • Ну а началось все во время войны, когда мне
было семь-восемь лет. Каким образом я оказывался среди детей, которые летом
проводили в саду целые дни и даже получали обеды, я, конечно, не помню. Но пару
раз я действительно пробирался в зал летнего театра и слушал репетиции симфони-
ческого оркестра, которым дирижировал красивый человек с пышной шевелюрой.
Это был Одиссей Димитриади, воспитанник знаменитого ленинградского профес-
сора Мусина и будущий учитель Джансуга Кахидзе (в середине шестидесятых он
переедет в Москву, будет работать в Большом театре и преподавать в консерватории).
Тогда я, конечно, ничего этого не знал и даже, наверное, не столько слушал музыку,
сколько с интересом наблюдал, как один человек махал руками, а остальные что-то
играли. • А почему Вас отдали в музыкальную школу? И когда это произошло - во время войны
или после? • Во время войны. Маме очень хотелось, чтобы я учился музыке. У моей
сестры была подруга, которая занималась по классу фортепиано и, приходя к нам
в гости, играла какие-то мазурки, вальсы. Подруга отвела меня к своему педагогу.
Кстати, эта дама-педагог была матерью Алисы Кежерадзе, которая впоследствии
окончила Тбилисскую консерваторию, переехала в Москву, вышла замуж за знаме-
нитого пианиста Иво Погорелича. Рассказывали даже, что она работала с Иво, что
у нее брали консультации многие музыканты, но эти слухи кажутся мне несколько
преувеличенными. • Так вот, когда меня привели к этой даме, она первым делом
посмотрела на мои грязные руки (видимо, их трудно было отмыть, потому что
я играл в футбол с утра до ночи и не хотел к ней идти). Наверное, от меня еще несло
потом, ведь я пришел прямо с футбольного поля. В общем, я помню, что она ска-
зала: Этого мальчика надо отдать на скрипку! • Почему именно на скрипку?
• Видимо, ей просто хотелось поскорее от меня избавиться. Много позднее, женив-
шись на Люле, я узнал, что она в свое время занималась у этой дамы. • Ваша жена
тоже окончила музыкальную школу? • Во всяком случае шесть лет точно проучилась.
И, должен заметить, осталась крайне недовольна своей учительницей. • Ну а меня
тогда действительно отвели к педагогу по скрипке и даже одолжили у кого-то
маленькую «восьмушку». Но с этим инструментом почему-то ничего не получилось.
Потом выяснилось, что супруга моего дяди знакома с директором другой музы-
кальной школы, куда меня наконец-то взяли в класс фортепиано. Но в любом случае
это была инициатива моей мамы, и позже, когда я уже начал сам по слуху подби-
рать любимые темы - ну хотя бы из той же «Серенады Солнечной долины», мама
меня все время просила сыграть вступление к опере Палиашвили «Даиси», которое
я разобрал специально для нее. И потом всю жизнь она меня только об этом и про-
сила. • А у вас дома был рояль или пианино? • Пианино. • И кто на нем играл? • Моя сест-
ра тоже училась, но потом бросила. А пианино мама приобрела в Ленинграде, по-
моему, в 1934 году. Называется оно Offenbacher. Оно и сейчас стоит у нас в Тбилиси,
но уже, конечно, в неважном состоянии. • Ни мама, ни папа не играли? • Нет. • Зачем
тогда покупали инструмент? Специально для детей? • Наверное... • Получается, что Вы пошли
в музыкальную школу, когда Вам было лет семь-восемь? • Я думаю, восемь. • В обычной
школе Вы уже учились? • Да. • Фортепианный квартет In I'istesso tempo посвящен Вашей первой
учительнице музыки, Ирине Борисовне Ореховской. Связано ли это произведение с воспоми-
наниями детства? • Нет. Дело в том, что когда в октябре 1998 года я приехал на премье-
ру в Сиэтл, оказалось, что моя 8 5-летняя учительница живет со своей дочкой в рас-
положенном неподалеку небольшом университетском городке. А музыканты The
Bridge Ensemble, по просьбе которых было написано произведение, именно в этом
городке устроили открытую генеральную репетицию перед премьерой. Во время
концерта я увидел Ирину Борисовну в зале, и мне захотелось сделать ей что-то
приятное. Поэтому я пригласил на сцену ее дочь и попросил оповестить собравших-
ся, что произведение посвящено моей первой учительнице музыки. • А благодарен
я ей за то, что если бы не она, никакие уговоры моей мамы не помогли бы - меня
просто вышвырнули бы из музыкальной школы. Ведь это Ореховская перетаскивала
меня из класса в класс. • Каким образом? • На экзаменах в музыкальной школе за
каждую пьесу ставили отдельную оценку. Я уже тогда гораздо больше любил мед-
ленную музыку, чем быструю, поэтому «отлично» получал только за инвенции, пре-
людии и фуги Баха, да еще за отдельные медленные пьесы, которые мне нравились,
например, за си-минорную Прелюдию Рахманинова. Правда, здесь я хорошо мог
сыграть только первые двадцать тактов, потому что перед репризой выписана каден-
ция. И чтобы подстраховаться, просил Ирину Борисовну остановить меня в нуж-
ном месте. • И она шла на эту «сделку»? • Мне она отвечала достаточно сурово: Тебя
должна остановить не я, а комиссия. Но поскольку я все-таки получил «от-
лично», думаю, что мои пожелания были каким-то образом учтены. А за все осталь-
ное мне по просьбе Ореховской натягивали «тройки». Никакой любви к музыке
у меня не было. Правда, на всех днях рождения меня заставляли играть на форте-
пиано. И должен признать, что играл я неплохо, особенно с тех пор как полюбил
джаз. • А после окончания музыкальной школы Вы общались с Ириной Борисовной? • Пока
она жила в Тбилиси, я с нею, естественно, общался, и она даже гордилась тем, что
я был ее учеником. • У Вас были друзья в музыкальной школе? • Нет. Мои друзья считали
занятия музыкой делом совершенно «немужским». Поэтому я долгое время скры-
вал от них эту сторону своей жизни и даже прогуливал уроки, за что, естественно,
получал нагоняй от родителей (мне отказывались выдавать деньги на посещение
кино). Приходилось идти на разные ухищрения, чтобы друзья не застали меня с нот-
ной папкой. Однажды по дороге к приятелю я свернул нотную папку вдвое и засунул
ее в водосточную трубу. Пошел дождь, и папка размокла, как тряпка. В таком виде
ее нашла на тротуаре сестра моего приятеля, узнавшая имя обладателя по обложке
дневника. Ноты потом пришлось сушить, отглаживать. Но главное - друзья меня
наконец «разоблачили» и заклеймили оскорбительной, по их мнению, кличкой
«Иоганн Себастьян Бах», которая закрепилась за мною чуть ли не до двадцати лет.
• А в какой школе Вы учились - русской или грузинской? • В грузинской. Почему-то она
называлась «железнодорожной». Зато находилась рядом с домом. Я пошел в школу
как раз в тот год, когда разъединили девочек и мальчиков. А когда закончил одиннад-
цать классов, их опять соединили. • В «Стиксе» Вы поминаете именно школьных друзей?
• Там не только друзья из школы, класса, но и те, с кем прошла вся моя жизнь на
Плехановской улице. А также кинорежиссер Тито Калатозишвили и друзья-музыкан-
ты: Гиви Орджоникидзе, Сулхан Насидзе, Авет Тертерян, Альфред Шнитке... • И еще
один замечательный, совершенно уникальный человек - Теймураз Чиргадзе. Он
был врачом, руководил Институтом тропической медицины и паразитологии, где
всю жизнь проработала моя сестра Натела, а кроме того, сыграл главную роль
в фильме Эльдара Шенгелая «Голубые горы, или Необыкновенная история». Я его
обожал. • «Темико, Темо»... • Да, это он. После кончины Джансуга Кахидзе я раз-
делил этот эпизод, и теперь вслед за «Темико» в «Стиксе» поется «Джано». • Темико
Вы тоже знали со школы? • Нет. Он был старше меня, жил в другом районе, там, где
памятник Шота Руставели, чуть выше надо было пройти. И у него был свой круг
друзей. Я с ним сблизился только в восьмидесятые годы. Знаете, как это бывает:
в ранней молодости разница в пять-шесть-семь лет ощущается очень остро, а потом
она как-то стирается, и люди становятся одним поколением. Он был замечатель-
ным тамадой и пародистом. Например, садился за рояль и играл мою симфонию.
• Наизусть играл? • Нет, он ее изображал - ударял по клавишам, издавал какие-то
звуки, соблюдая многозначительные паузы. Потрясающее было зрелище, все до
упаду смеялись... • А Ваша школа сохранилась? • Конечно! В ней учились мой сын
Сандро и моя дочь Нато. Это вообще довольно известная в районе Плехановского
проспекта школа, и ее директором на протяжении шестидесяти лет был Алексей
Трофимович Цинцадзе. Когда Сандро исполнилось шесть лет и его надо было от-
дать в так называемую нулевку (подготовительный класс), я привел его в школу,
и директор, увидев меня, очень обрадовался. Он пообещал определить моего сына
к превосходному педагогу, которая отлично себя зарекомендовала; ее звали Нанули.
Правда, 1 сентября для моего сына оказалось настоящей трагедией: он не хотел
оставаться в школе, начал плакать... Потом, выйдя на улицу, я заметил людей, ко-
торые стояли и смотрели на окна одного из классов, и когда я подошел к ним и по-
смотрел туда же, я обнаружил, что на окне стоит Сандро, руки у него приложены
к стеклу, и он что-то кричит. Как потом выяснилось, он
кричал: Помогите! • В конечном итоге он привык к шко-
ле, как это обычно бывает. И примерно через месяц, в ок-
тябре, вернувшись домой после очередной отлучки или
работы на киностудии, я спросил у него, как дела. Он
ответил:
- Хорошо. Меня выбрали старостой.
- А что входит в твои обязанности?
-Яна переменах слежу за порядком. Если дети
бегают по партам, или бросаются книгами, или
дерутся, я записываю их фамилии и даю нашей
учительнице Нанули.
Я подумал, что шестилетнему клопышу рановато объяс-
нять, чем это чревато, и на следующий день пошел к этой
даме и сказал:
- Мне очень неловко, но я вынужден обратиться к Вам с просьбой, чтобы Вы
немедленно переизбрали моего сына; я не хотел бы, чтобы он был старостой.
Ну она, естественно, очень удивилась, сказала, что он очень смышленый, что у него
потрясающая память и так далее. Я не стал ей объяснять свою позицию, потому что
она все равно не поняла бы. Я просто сказал, что когда я учился, у нас был староста,
которого мы не очень любили. В общем, если она против, я его лучше переведу
в другой класс или вообще в другую школу. Она пообещала:
- Хорошо, мы его обязательно переизберем.
Потом я, видимо, опять куда-то уехал и, вернувшись, снова задал тот же вопрос.
Сандро опять ответил:
- Хорошо.
- Ты, надеюсь, уже не староста?
- Нет, я теперь председатель поливочной комиссии.
- Что это за поливочная комиссия?
- У нас горшочки с цветами, и у меня в комиссии две девочки и два
мальчика.
- А что входит в твои обязанности?
- Я слежу за ними, и если они не поливают цветы вовремя, за-
писываю их фамилии и список передаю учительнице Нанули.
• Тогда он от меня получил первый щелбан и, конечно, расплакался.
• В Ваше время такого не случалось? • Ну это все, видимо, зависит от кон-
кретного педагога. • А когда Вы в последний раз видели директора школы?
• Он умер, когда ему было девяносто четыре года. Я в это время оказался
в Тбилиси, присутствовал на похоронах и даже написал несколько фраз
для какой-то грузинской газеты. • И о чем Вы писали? • Я поделился чув-
ствами, испытанными во время траурной церемонии. Конечно, самое
естественное чувство в подобных случаях - печаль, сожаление об ушед-
ших; ведь к тому моменту я уже потерял ряд ближайших школьных дру-
зей. И вместе с тем было очень радостно встретить здесь несколько поко-
лений «плехановцев», пусть не таких близких, но все же знакомых мне
людей, связанных общими корнями. Живя много лет вдали от Тбилиси,
я не встречался с ними и вдруг увидел всех разом. • А за пределами Грузии
«плехановца» трудно встретить? • Вовсе нет. Достаточно упомянуть имя
Зураба Церетели. Мы с ним росли на одном пятачке и учились в одной
школе, что не мешает мне восхищаться старым другом. Не стану распро-
страняться здесь о его исключительной работоспособности и многогран-
ности интересов - это общеизвестно. Зураб всегда расточал вокруг себя
добро, еще в те времена, когда сам нуждался в поддержке. Он готов
протянуть руку помощи не только друзьям, многочисленным коллегам
или просто знакомым, но даже людям, с которыми никогда не встречался.
И хотя я человек не церковный, мне кажется, именно в этом и заключена
главная христианская добродетель - милосердие. Мне посчастливилось
встретить в жизни немало истинно милосердных, душевно щедрых лю-
дей, но феноменально одаренными я назвал бы двоих - Зураба Церетели
и Мстислава Ростроповича. • Вернемся на бывший Плехановский проспект.
Видимо, его можно назвать Вашим университетом? • Действительно, я был спо-
собен простоять с друзьями целый день под сенью его платанов. А ведь

Двое «плехановцев» в Галерее Зураба Церетели


это время можно было потратить, например, на изучение иностранных языков,
которые мне очень пригодились бы. И все-таки я не жалею, что все детство пробол-
тался на улице. Ведь в эти годы формируется мировоззрение человека. И трудно
определить, что мне дало больше: улица или учеба. На Плехановской формировалась
своеобразная философия бездельников... • Резо Габриадзе как-то заметил, что именно
бездельникам мир обязан своим прогрессом, и привел Вас в качестве положительного примера.
Но когда я предложила ему развить тему перед микрофоном, наотрез отказался под предлогом,
что Вы можете обидеться. • Меня это вовсе не обижает. Напротив! Ведь в те самые
годы, когда я бездельничал в Тбилиси на проспекте Плеханова, Резо Габриадзе не
менее плодотворно проводил время в своем родном Кутаиси. • Несколько лет назад
мне прислали из Англии журнал The Wire - по-моему, по-русски это проволока...
•... или телеграф... • Там была опубликована большая статья обо мне, а в ней фото-
графия, чуть ли не на всю страницу, где изображены Дягилев, Стравинский, Про-
кофьев и еще, кажется, Ансерме. Подпись под фотографией почему-то представляла
их как моих друзей... Я сделал копию большой фотографии и послал в Тбилиси
моей сестре с припиской: Не думай, что у меня друзья только на проспекте
Плеханова, оказывается, есть и другие. • Выходит, в семье не очень-то верили в Ваше
композиторское призвание? Недаром, видно, Валентин Сильвестров, приезжавший в середине
восьмидесятых в Тбилиси на исполнение своей Пятой симфонии, с улыбкой вспоминал тревож-
ный вопрос Вашего папы: Как Выдумаете, из Гw выйдет что-то путное? • Родителям
не суждено было дожить до того момента, когда мои симфонии стала принимать
более или менее широкая публика. Мама скончалась в 1970-м, в последние годы
жизни много болела и ходить на концерты не могла. Зато она тщательно готовилась
к тем редким радиопередачам, в которых звучала моя музыка. Обзвонив близких
родственников, она заранее поудобнее устраивалась в кресле у приемника и с вол-
нением ждала начала передачи. С нескрываемым удовлетворением прослушав
фамилию автора и название сочинения, она с гордостью начинала вслушиваться
в звуки, доносившиеся из репродуктора, но уже через пару минут резко выключала
радио со словами: Нет, подобное слушать я не в состоянии. Отец, пере-
живший маму на пять лет, несколько раз бывал на премьерах, например на Первой
симфонии. Разумеется, его радовал сам факт исполнения в концерте, так же как
и появление отдельных положительных рецензий. Но он честно признавался, что
моя музыка особых восторгов у него не вызывает. Поэтому ему было интересно
узнать мнение Сильвестрова как «человека со стороны». • В Антверпене у меня
в кабинете висят фотографии родителей и самых близких друзей, которые как бы
участвуют в моем творческом процессе. Когда я работаю, мне все время кажется, что
они как-то реагируют на то, что я делаю, - иногда положительно, иногда отри-
цательно. Чаще возникает ощущение, что услышанное им не слишком нравится.
И может быть, это мне помогает. • В 1988 году Вы написали произведение под названием
«В гостях у детства». Связано ли оно с автобиографическими воспоминаниями? • Трудно
сказать, но на мой взгляд сочинение соответствует этому названию - хотя бы по
своей непосредственности и чистоте. В разных возрастных категориях
детские воспоминания приобретают разную окраску. Поэтому когда рабо- «О (
таешь над сочинением «В гостях у детства», невзгоды - война и все с ней 1|
связанное - забываются и в памяти остается что-то светлое и неповтори- ^М
мое. Во всяком случае, в этой музыке встречаются лирические эпизоды ^мЛ
такого рода, которых я прежде не писал.
В З Г Л Я Д СО СТОРОНЫ

Г А Н С - К Р И С Т И А Н Ф О Н Д А Д Е Л Ь З Е Н (1999) Музыкальный язык Канчели настолько чужд


современности и вместе с тем настолько близок ей, что хотелось бы попробовать вслушаться
в него с дистанции в полвека. Когда эта хрупкая музыка, пусть на мгновение, становится громкой,
в бой, подобно динозаврам, бросаются позднеромантические идиомы - воинственные, гимни-
ческие и неприкрыто симфонические. Но присутствие подобных элементов само по себе еще
ничего не говорит о грамматике и драматургии, в которые они включаются. А между тем именно
в таком - управляемом исключительно с ф е р о й подсознания - соприкосновении без непосред-
ственного контакта чуждых друг другу жестов, красок и окаменелостей заключена тайна Канчели.
Канчели удается добиться алхимически сложного, даже противоречивого соединения глубочайшей
104 интимности и искренности с масштабностью распахнутого вширь пространства. Тем самым он
создает острейшее ощущение жизни.

Д Ж Е Р А Р Д М А К Б Ё Р Н И (1994) В музыке этого композитора почти нет намека на движение


или развитие, а следовательно, в очень малой степени ощущается органичность музыкального
решения. С другой стороны, здесь безусловно чувствуется драматургическое решение, и это
одна из сильных сторон Канчели. А еще он наделен в высшей степени необычным пониманием
музыкального пространства.
Типичное произведение Канчели функционирует подобно зданию. Оно создает иллюзию, будто
выстроено в трех измерениях, будто мы можем войти внутрь и двигаться в разных направлениях.
Конечно, если бы это действительно было здание, мы имели бы возможность самостоятельно
выбирать маршруты его осмотра. Однако музыкальное произведение разворачивается во времени,
поэтому лишь композитор наделен правом выбора - в каком направлении двигаться. Канчели
искусно вовлекает нас в это иллюзорное движение в пространстве, побуждая следовать избран-
ным им путем, не размышляя, в какую дверь мы вошли бы, будучи предоставлены сами себе.
Он достигает этого эффекта, используя два почти противоположных образных средства.
Первое - это умение создавать столь простые и ясные музыкальные темы, что мы словно припо-
минаем их как объекты с фиксированным значением. Если слегка повезет (и при хорошем испол-
нении), мы даже сможем напеть про себя одну из тем Канчели, покидая зал, - хотя следует сказать,
что большинство этих тем представляют собой не протяженные мелодии, но их фрагменты.
Второе, почти противоположное качество - способность композитора придавать своим простым
музыкальным темам оттенок необычности и тайны. Канчели достигает этого при помощи превос-
ходного ощущения драматургического времени и искусной оркестровки, а еще - совершенно
особым приемом, когда он позволяет своим темам вызывать в нашей памяти музыку, слышанную
прежде. Нам не дано припомнить, на что именно похожа музыка Канчели. В его симфониях есть
моменты, дразнящие сходством со стилем Баха, Бетховена, Вагнера или Верди. Часто здесь
слышатся намеки на народную музыку (и в особенности на грузинскую фольклорную традицию,
одну из богатейших в мире). Столь ж е часты отголоски религиозных песнопений - как сумрачных
аккордовых последовательностей, характерных для восточных христианских церквей, так и более
текучей полифонической традиции Запада. <...> Канчели выстраивает свое здание из этого
материала, и нам остается лишь следовать за ним. Но, как это обычно бывает в зданиях, одна
и та ж е деталь, одна и та ж е музыкальная тема, воспринимаемая с другого места и в иной пер-
спективе, звучит по-разному, и это мешает нам точно определить ее «прообраз». В музыкальном
здании Канчели обитают призраки памяти, поэтому кинематографичность его произведений -
видимая простота образов и риторическая прямолинейность контрастов - оказывается гораздо
более непредсказуемой, чем мы поначалу предполагали.

К Л А У С Ш Е Д Е Л Ь (1999) Разве Гия Канчели не современнее нынешних западных композиторов?


Конечно, они разбили вдребезги старые структуры, но взамен возвели еще более жесткие.
Канчели ж е отказывается мыслить логическими категориями. Это лишает его музыку принад-
лежности к какой-либо традиции, и слушатель погружается в бездонную бездну.
Итак, с грехом пополам окончив в возрасте пятнадцати лет музыкальную школу, Вы попытались
поступить в музыкальное училище, но срезались на первом же экзамене, не сумев отстучать
ритм грузинского народного танца хоруми... • А может быть, и хорошо, что срезался. По-
тому что если бы я попал в этот техникум на теоретическое отделение, я постарался
бы подтянуться так, чтобы, пусть раза в два медленнее, чем девочки-отличницы, но
отвечать на вопросы преподавателей. Допустим, надо было в бешеном темпе на-
звать звуки ля-бемоль-мажорного доминантсептаккорда, а затем в одну секунду
мысленно транспонировать его на три тона вверх или вниз. И девочки-отличницы
все это делали. Я же просто не мог понять, как это у них получается. Если бы не
ритм хоруми, пришлось бы и мне осваивать подобные трюки. Но я прервал про-
фессиональное образование и вернулся к музыке лишь через несколько лет. Может
быть, это меня и спасло? • Получается, что «лишние» знания Вам как композитору могли
скорее навредить, чем помочь? Действительно, в истории музыки есть немало свидетельств
того, что сам по себе уровень образования, равно как и так называемые музыкальные способ-
ности (абсолютный слух, феноменальная память, способность читать с листа сложнейшие пар-
титуры) не являются решающими факторами в формировании композитора. Конечно, гениям
вроде Моцарта или Шостаковича все это отнюдь не мешало. А вот у Чайковского была очень
плохая память, поэтому он был совершенно ошарашен, когда Балакирев сыграл ему наизусть
его же собственную увертюру, однажды услышанную года два назад. Но разве можно сравнить
чисто композиторские достижения Чайковского и Балакирева! Скрябин столь тщательно скрывал
отсутствие абсолютного слуха, что именно по этой причине боготворивший его Борис Пастер-
нак, который мечтал стать композитором, но, как и Скрябин, был наделен лишь относительным
слухом, избрал стезю поэта (и слава Богу, а то он мог оказаться всего лишь эпигоном Скрябина!).
• Кстати, у Вас слух абсолютный? • Нет. И мне действительно кажется, что отсутствие
абсолютного слуха и далеко не блестящее музыкальное образование сыграли в моем
случае положительную роль. Может быть, именно поэтому я начал отмежевываться
от тех форм, которые доминировали в сознании ряда моих коллег, получивших
прекрасное образование - в Московской консерватории или в Ленинградской.
Будучи необычайно талантливыми людьми, они подчас оказывались не в состоянии
вырваться из тисков сонатного allegro или темы с вариациями, и эта неспособ-
ность отрицательно сказывалась на произведении в целом, даже при очень хоро-
шем музыкальном материале. Потому что драматургически, по качеству, это была
как бы прекрасная жидкость, которую залили в уже существующий, доведенный
предшественниками до совершенства сосуд. • Вы сейчас говорите о конкретных музы-
кальных формах, сложившихся в определенную стилистическую эпоху. Но разве сонатность
и вариационность как универсальные принципы формообразования не доказали на протяжении
веков свою способность к обновлению и видоизменению? Плодотворность сонатного принципа
«тезис - антитезис - синтез» подтверждает творчество многих композиторов XX - начала XXI ве-
ка, в том числе и Ваше. А вариационность и вариантность одинаково органичны для западно-
европейского Ars nova и Нововенской школы, для народной музыки и даже для столь любимого
Вами джаза. Одно это должно было бы примирить Вас с вариационной формой... • И тем не
менее наши взаимоотношения не сложились с самого начала, со студенческой
скамьи. Приведу простой пример. Я всегда испытываю радость, слушая изложение
джазовой темы. Когда же начинаются импровизации на эту тему (надеюсь, Вы
понимаете, что я в состоянии отличить гениальную импровизацию Майлза Дэйвиса
или Диззи Гиллеспи от добротных вариаций просто хороших джазовых музыкан-
тов), я быстро сникаю и с нетерпением жду окончания цикла квадратов, чтобы
снова обрести этот источник, этот родник - тему. • Конечно, столь выборочное
восприятие предопределено не только образованием, но и уходящим в генетиче-
ские дебри образом мышления. Допускаю даже, что отсутствие вариационного раз-
вития - существенный недостаток моей музыки. • Никак не могу с Вами согласиться.
Ведь если говорить, опять-таки, не о классической форме темы с вариациями, а о вариантности
в широком понимании, примеров у Вас можно найти сколько угодно. Например, в первой поло-
вине «Светлой печали» вариантные строфы солистов (грузинская, на тексты Галактиона Табидзе,
немецкая, на тексты Гёте, и английская, шекспировская) разделены репликами оркестра, в ко- 109
торых благодаря вариантным изменениям постепенно назревает конфликт. А в «Стиксе» из
различных вариантов триольного движения выводится финальный «гимн Времени». Да и много-
численные «перерождения» образов в других сочинениях по сути являются вариантами исходно-
го материала... • Не будем спорить о теоретических терминах. Я имел в виду другое.
В начале пути меня нередко упрекали в отступлении от общепринятых норм формо-
образования. Сегодня определенную часть моих уважаемых коллег, равно как и их
многочисленных апологетов, может раздражать кон-
Последние школьные каникулы на Черном море
серватизм моего музыкального языка. Однако именно (Новый Афон, 1953)
из совокупности подобных недостатков складывается
мое индивидуальное музыкальное мышление. Поверьте,
я не питаю никаких иллюзий относительно будущего
собственной музыки, несмотря на то что сегодня она
достаточно широко исполняется. Но если кто-то на-
ходит в моих сочинениях самобытность в смысле из-
ложения материала, формы, драматургии (и если это
действительно так), значит, и провал на экзаменах
в училище, и плохое образование, которое я получил
в Тбилисской консерватории, пошли во благо. Потому
что вместо постижения избитых истин, считавшихся
тогда обязательными для композитора, мне пришлось
интенсивно заниматься самообразованием. • Неужели
Ваше консерваторское образование было таким плохим? Вы ведь рассказывали, что Ваш педагог
по классу композиции, Иона Ираклиевич Туския, несмотря на репутацию отъявленного консер-
ватора, оказался человеком на редкость интересным, тактичным и очень добрым... • Иону
Ираклиевича я всегда вспоминаю с благоговением. Независимо от того, как он вос-
принимал мои студенческие работы, я чувствовал, что он в меня верил, взгляд его
был неизменно добрым и обнадеживающим... • Знаниями по гармонии я обязан
Христофору Арамовичу Аракелову. У него я занимался частным образом, чтобы
наверстать упущенное и получить элементарный теоретический багаж, с которым
можно было поступать в консерваторию. Аракелов преподавал по методике Скреб-
кова, у него были лекции Скребкова, и он был очень требовательным человеком.
После того как я прошел у него первую и вторую гармонию, а на вступительном
экзамене сделал задачу минут за пятнадцать и получил «отлично», к гармонии
я больше не прикасался, потому что полученных знаний было достаточно для
перехода с курса на курс. Может быть, если бы он преподавал мне (как другим
частным ученикам) еще и анализ формы, в моей жизни что-то изменилось бы, не
знаю только, к лучшему или к худшему. • А разве Аракелов не работал в консерватории?
• Работал, но ему нашли применение, знаете, в чем? Он преподавал гармонию
грузинской народной песни. В этой связи мне вспоминается другая история, слу-
чившаяся намного позже. • В 1968 году Роберт Стуруа ставил комедию Цагарели
«Ханума», а я писал к ней музыку (это была наша четвертая совместная работа).
В Театре имени Руставели происходили тогда весьма знаменательные события:
героико-патриотический пафос сороковых - пятидесятых ожесточенно сопротив-
лялся новым веяниям. Эти веяния возникли в самом начале так называемой отте-
пели в творчестве учителя Стуруа Михаила Туманишвили, а окрепли и выдвинулись
на передний план в течение следующего десятилетия, при поддержке тогдашнего
директора театра Дориана Кития. Среди прочего, в спектаклях возрастало значение
музыкального начала в целом и музыки в частности. Однако славившийся когда-то
оркестр театра был давно расформирован, так что спектакли шли в сопровожде-
нии записи. В «Хануме» же актерам предстояло петь и даже танцевать, поэтому
Кития предложил воссоздать оркестр и попросил меня найти дирижера. • Думаю,
я принял правильное решение, пригласив на эту должность не амбициозного воспи-
танника консерватории, а талантливого, профессионально гибкого музыканта-
практика. Леван Ираклиевич Оганезов был замечательным саксофонистом, играл
также на кларнете, флейте, вибрафоне. Он превосходно справился и с обязаннос-
тями дирижера. Музыкальное сопровождение «Ханумы», как и последующих поста-
новок Стуруа, отличалось неизменно высоким качеством. • Шло время. Начались
триумфальные гастроли «руставелиевцев» по странам мира. И вскоре до меня стали
доходить разговоры о том, что на афише и в программах национального театра
негрузинская фамилия дирижера производит плохое впечатление. Как видно, везде
и всюду находятся «пограничники», ревностно оберегающие чистоту рубежей. • Вы
хотите сказать, что зарубежные импресарио или зрители могли отличить русифицированную
армянскую фамилию (ведь предки Левана Ираклиевича наверняка были Оганесянами) от гру-
зинской? • Конечно нет. Наш театр за рубежом в те годы вообще нередко называли
русским, как и театры других республик бывшего СССР. И до сих пор в некоторых
программах и рецензиях я читаю о себе: русский композитор Канчели. Меня это
не раздражает, хотя, с другой стороны, я уверен, что великая русская музыкальная
культура в моей «поддержке» отнюдь не нуждается. • Так что фамилия нашего дири-
жера смущала лишь чиновников из Министерства культуры Грузии, неоднократно
вызывавших директора театра «на ковер». К тому времени Кития уже работал в фи-
лармонии, однако новый директор, Отар Данилович Кинкладзе, также оказался
прогрессивно мыслящим, умным и смелым человеком. Тем не менее после несколь-
ких внушений министра культуры и его соратников он был вынужден вызвать
меня в свой кабинет (с 1971 года я заведовал музыкальной частью театра). Много-
кратно извиняясь, директор попросил меня обратиться к Оганезову с предложением
взять какой-нибудь псевдоним. Я спросил:
Отар Данилович, почему можно, чтобы главным дирижером в Метрополитен-
опера был еврей?
Я Вас прекрасно понимаю, - ответил он, отводя глаза, - и знаю, что за ру-
бежом на это никто не обращает внимания, ноя вынужден
учитывать мнение вышестоящей инстанции.
• Скорее всего, решающую роль в этом вопросе сыграли мои и Робика плохие
отношения с министром культуры Грузии и его окружением. Дело в том, что каждый
новый спектакль Стуруа подвергался нападкам и многократной цензуре. Художест-
венный совет Министерства культуры, как правило, закрывал его после унизитель-
ных просмотров при пустом зале. В такой ситуации уступка в вопросе с Оганезовым
давала возможность отстоять нечто более принципиальное. Например, сцену изна-
силования Ричардом леди Анны у гроба ее покойного супруга - эту неприемлемую
для цензоров (и, конечно же, отсутствующую у Шекспира) сцену Стуруа поставил
как пантомиму в сопровождении моего рэгтайма, который наигрывал сопровождав-
ший гроб скрипач. • После разговора с директором я позвал Оганезова, рассказал
все как есть, с трудом преодолевая чувство неловкости, и добавил, что не только
мне, но и директору нашему стыдно. Здесь надо заметить, что сама по себе идея
была далеко не нова. Например, у нас в театре один актер-армянин выступал под
псевдонимом Иснели, то есть житель района Исани. А Христофор Арамович Араке-
лов подписывал свои музыковедческие публикации «Тбилели», то есть «тбилисец».
• Оганезов, которому все это тоже было не очень приятно, обещал подумать.
Прошло недели две. В моей квартире раздался телефонный звонок:
Придумал! - произнес Оганезов.
Мне было настолько неловко, что я попросил его:
Лёва, не говори мне сейчас ничего, я приеду в театр, там и скажешь.
И вот я приехал в театр, зашел - у меня тогда была своя комната, закрыл за собой
дверь, усадил его и спрашиваю:
Ну, какой псевдоним ты придумал?
Руставели.
Тут я встал, расцеловал его, пошел быстро к директору и говорю:
Отар Данилович, Оганезов придумал псевдоним.
• С тех пор этот вопрос больше не поднимался. • Теперь Вам должно быть понятно,
почему армянин Аракелов преподавал гармонию грузинской народной песни.
А ведь такому человеку надо было дать гораздо более широкие возможности! • Но
был же еще Гиви Орджоникидзе, Ваш друг и потому особенно требовательный к Вам педагог...
• Конечно, дружба с этим незаурядным человеком оказала на меня огромное влия-
ние. Причем это происходило не только при личном общении. Некоторые факты
его биографии, послужившие для меня примером высочайшей честности, поря-
дочности, если хотите, жертвенности, я узнал от близких ему людей. Родителей
Гиви в 1937-м репрессировали, сам он был искалечен, тяжело болел, нуждался,
однако блестяще окончил Тбилисский университет, а год спустя консерваторию.
И все-таки он прекрасно осознавал недостаточность полученных знаний, поэтому,
невзирая на слабое здоровье, стал регулярно ездить в Москву, чтобы слушать музыку,
которая тогда в Тбилиси не исполнялась, а также посещать в консерватории лек-
ции по анализу формы знаменитых профессоров Цуккермана и Мазеля (позднее
завязалась дружба, особенно с Лео Абрамовичем Мазелем, а затем и с замечательным
музыковедом-историком Валентиной Джозефовной Конен). Ради этих поездок он
себе во всем отказывал, потому что его материальное положение было тогда весьма
стесненным. Однако теперь, вспоминая его работы о Рихарде Штраусе, Прокофьеве
или Вагнере и вообще оглядываясь на всю его деятельность, я понимаю, насколь-
ко важна была для его профессионального роста эта московская «стажировка».
• Но музыковедение все-таки другая специальность, в моей же профессии самооб-
разование заключалось в изучении партитур и, что не менее важно, в параллельно
происходивших процессах анализа и самоанализа. Имею в виду выработку опреде-
ленных приоритетов по отношению к эпохам, стилям, направлениям. • По-моему,
знания по истории музыки в немалой мере способствуют выработке подобных приоритетов.
Гиви ведь читал у вас историю музыки? • Историю советской музыки. Он относился
к этому предмету (как и ко всему, что делал) в высшей степени добросовестно, по-
этому получить у него «пятерку» на экзамене было почти невозможно. А посколь-
ку в консерватории я был Ленинским стипендиатом, мне непременно требовалась
отличная оценка. И я разработал хитроумный план. • Вы, конечно, помните подваль-
чик рядом с консерваторией, где до сих пор готовят лучшие в Тбилиси хачапури.
В перерыве между экзаменами я пригласил Гиви перекусить, заказал две порции,
и, сославшись на какие-то дела, помчался в консерваторию. В учебной части я взял
его журнал, в который были вложены билеты, и выбрал первый попавшийся. Там
стояли три вопроса: Пятая симфония Шостаковича, Скрипичный концерт Хачату-
ряна и песни первых лет советской власти. Симфонию я знал наизусть, концерт -
немного хуже, а песен не знал вовсе. Рассудив, что «профессор», пораженный моими
знаниями по двум первым вопросам, до третьего просто не дойдет, я пометил
билет и, как ни в чем не бывало, вернулся в подвальчик. Мы мирно съели хачапури,
после чего я засел в консерваторской библиотеке, обложившись книгами и парти-
турами. • Без ложной скромности могу сказать: уровень моего ответа на экзамене
явно превышал учебные требования. Помню, с каким изумлением слушал меня
и

Дж. Кахидзе. Б. Квернадзе и я с прекрасной незнакомкой. Дружеский шарж Т. Мирзашвыт

Гиви, с какой неподдельной гордостью поглядывал на присутствующих. Но вот


два вопроса исчерпаны.
- Перейдем к третьему; - говорит экзаменатор.
Я начинаю делать ему глазами знаки: мол, хватит, с ума ты что ли сошел? Но Гиви
неумолим:
- Можете не отвечать, но тогда я Вам снижут один балл.
Потом он, видно, решил мне помочь:
- Что было после Великой Октябрьской социалистической революции?
• Конечно, я должен был ответить, что началась Гражданская война и появились
первые песни. Но в тот момент обида и злость отбили у меня способность сообра-
жать. Сначала я сказал, что Ленин издал Декрет о мире и Декрет о земле. Потом -
что власть перешла к рабочим и крестьянам. Потом - что начался нэп. Я даже
вспомнил про двух братьев Покрасс, один из которых уехал в Америку, а другой
остался в СССР и сочинил песню «Раз тачанка, два тачанка»... • Вообще-то братьев
Покрасс было трое, а «Тачанку» написал Листов... • В данном случае это неважно. • Почув-
ствовав, что теряю самообладание, я попросил своего мучителя задать мне еще
один вопрос. В глазах его мелькнула сочувственная улыбка, но он отчеканил метал-
лическим ГОЛОСОМ:
Я в последний раз спрашиваю, что произошло после Великой
Октябрьской социалистической революции?
И тут я взорвался:
После Великой Октябрьской социалистической революции расстреляли твоего
отца, сослали твою мать, и поэтому из тебя вырос такой кретин!
• Хлопнул дверью и вылетел на улицу, где меня уже ждали наши общие друзья -
Сулхан Насидзе, Бидзина Квернадзе и Джансуг Кахидзе. • Когда появился Гиви, мы
предложили ему поехать за город в полюбившийся нам всем духанчик, где извест-
ный повар дядя Вардо подавал отменные шашлыки из молодого барашка. Конечно
же, Гиви принял приглашение с удовольствием. Он был в прекрасном настроении,
и мы замечательно провели время. И хотя я расплатился в тот день за всю компанию,
от переэкзаменовки это не спасло. • Судя по этому рассказу, занятия Гиви по истории
музыки Вам все-таки что-то давали. • Конечно давали. Но если бы он читал, допустим,
историю западноевропейской музыки, это было бы намного поучительнее и лучше.
Так что в моей жизни Гиви сыграл роль не столько учителя, сколько друга и одно-
временно умного и беспощадного критика, чья светлая улыбка смягчала катего-
ричность оценок и тем самым побуждала еще интенсивнее двигаться вперед, быть
еще строже к себе - и в творчестве, и в жизни. • Перейдем к самообразованию. Какую
роль сыграли в этом процессе Сулхан Насидзе и Бидзина Квернадзе? • Я всегда говорил,
что мне в жизни удивительно везло. Когда я решил заниматься композицией, рядом
со мной оказались два замечательных, великодушных человека. Дружба между этими
композиторами, различными по индивидуальности, но объединенными общим
мироощущением, стала примером для нашего поколения. У меня такое впечатле-
ние, словно они взяли меня с двух сторон за руки и повели по жизни. Мне было
легко, потому что они шли рядом со мной и немного впереди. И ни один из них
ни разу не споткнулся на сложном жизненном пути. • Давайте расскажем о каждом из
них чуть подробнее. Начнем, пожалуй, с Насидзе. Он был старше Вас на восемь лет, окончил
Тбилисскую консерваторию сначала как пианист, а в 1955-м и как композитор, тоже по классу
Туския; известность завоевал симфоническими и камерными произведениями. В 1962 году
Насидзе стал секретарем правления Союза композиторов Грузии, а в следующем и сам начал
преподавать композицию. Наверное, Вы с ним познакомились еще до поступления в консерва-
торию - ведь он тоже «плехановец»? • Действительно, Сулхан жил неподалеку от меня,
на улице Пастера. Надо было перейти проспект Плеханова, а потом спуститься
вниз, по направлению к Куре. Я очень хорошо знал его младшего брата, с которым
часто встречался на улице, а вот с Сулханом подружился уже в консерватории.
У них были необыкновенные родители, невероятно обаятельные, гостеприимные
и интеллигентные люди. Я стал в этой семье почти родным. Поскольку у нас дома
на третьем этаже вода из крана шла крайне редко, а они жили на первом этаже,
я регулярно, раза три в неделю, приходил к ним с полотенцем и принимал душ.
• Сулхан в моем представлении навсегда остался истинным аристократом духа. Он
писал замечательную музыку и был необычайно порядочным и честным во всем,
от творчества до повседневных мелочей. • Теперь о Бидзине Квернадзе. Он родился
в 1928-м, композиторский диплом получил в 1953-м, окончив консерваторию по классу Андрея
Мелитоновича Баланчивадзе. Признание ему принесли симфонические и камерные инструмен-
тальные произведения, а также музыка для кино и театра. К зтому остается добавить разве что
цитату из написанной в 1976 году статьи Гиви Орджоникидзе, которая стала первым моногра-
фическим очерком о Вашем творчестве:
В годы, когда складывались основы композиторской натуры Канчели, когда
он обретал свою жизненную и творческую позицию, наибольшее влияние
на него, несомненно, оказал Бидзина Квернадзе, к тому времени достигший
зрелого мастерства, обладавший ярко вычерченной индивидуальностью,
занявший в грузинской музыкальной культуре свое заметное место. <...>
Сегодня у Канчели все свое - образы, гармонический язык, оркестр.
Но и сейчас почти в каждом из этих компонентов просвечивает нечто,
связывающее его с опытом Квернадзе.. *
* Орджоникидзе Г. Становление. Рапсодия на тему «Гия Канчели» // Сов. музыка, 1976, № 10. С. 18.
• Бидзина - уникальное явление. Необычайно талантливый человек, чисто физио-
логически. У него потрясающие природные данные и та врожденная интеллигент-
ность, которая мне особенно близка. Он родился в Кахетии, в Сигнахи, где отец
его работал провизором. Когда ему было лет двенадцать-тринадцать, из Тбилиси
приехала группа композиторов; они отбирали в грузинской «глубинке» талантли-
вых детей для обучения в музыкальной школе-десятилетке. Так Бидзина попал из
Сигнахи в столицу Грузии, где его поселили в интернате при школе и определили
в класс контрабаса, не знаю уж, из каких соображений. • Ну, это-то как раз понятно,
ведь в таком возрасте начинать обучение игре на скрипке или фортепиано поздновато. Так что
альтернативой контрабасу могли стать разве что медные духовые. • Впоследствии Бидзина
не раз говорил, что выбор инструмента оказался для него счастьем: в полуголод-
ные военные годы он имел возможность опираться на контрабас, чтобы не упасть
от слабости. • А он играл тогда в оркестре? • Да, и гениально рассказывал - он ведь
человек с феноменальным чувством юмора, - как они исполняли увертюру к «Рус-
лану». Помните, там в начале, после аккордов, ре-мажорная гамма, так ее играли
все, кроме контрабасов, последние лишь двигали смычками, потому что для испол-
нения этого быстрого пассажа требовались соответствующие пальцы и техника.
Надо заметить, что у Бидзины ощущение тембров врожденное, как и интеллигент-
ность, и он прекрасно чувствует оркестр. • Гиви был абсолютно прав: Квернадзе
в моем самообразовании сыграл особую роль, потому что в студенческие годы он
со мной занимался. На летние каникулы мы вдвоем уезжали на все лето в Ликани,
деревню в окрестностях Боржоми. Специально для Бидзины туда привозили пиа-
нино из боржомской музыкальной школы. Полдня пользовался инструментом он,
полдня я. Так мы проводили два-три месяца. И, естественно, я показывал ему все,
что сочинял, а он вносил какие-то поправки. • Помню, в середине шестидесятых
в Москве, на заседании Секретариата Союза композиторов, слушали мою пьесу под
названием Largo и Allegro для струнного оркестра, фортепиано и литавр. Кто-то
из выступавших отметил большое влияние на Largo и Allegro музыки Квернадзе.
И тогда я сказал, что это не просто влияние, но в партитуре есть места, записанные
его рукой. • Потом, на протяжении всей жизни, начиная с Первой симфонии, как
только я возвращался из Дома творчества композиторов в Дилижане, в горах Арме-
нии, я показывал завершенный клавир очередного сочинения отдельно Бидзине,
отдельно Сулхану, а также нашим общим друзьям Джансугу Кахидзе и Нодару Габу-
ния. От каждого из них выслушивал какие-то замечания. И то, что мне казалось
правильным, непременно учитывал. Так что нас связывала не просто человеческая
дружба и даже не просто общность музыкальных интересов. Я вполне могу назвать
этих людей своими педагогами. • Насколько я знаю, Вы показывали свою музыку и другим
коллегам. Родион Щедрин в статье, написанной к Вашему 50-летию, вспоминал, как Вы играли
ему Первую симфонию в маленьком деревянном коттедже на берегу Ладожского озера (это
был другой Дом творчества композиторов, «Сортавала»). • Конечно! Могу рассказать также,
как в Дилижане, еще до возвращения в Тбилиси, я представлял свои новые работы
Эдуарду Михайловичу Мирзояну. Все шесть симфоний, сначала в клавире, потом
в партитуре. Моими «внештатными консультантами» были и другие армянские кол-
леги - Лазарь Мартиросович Сарьян, Арно Бабаджанян. Когда мы стали близкими
друзьями с Аветом Тертеряном, я играл свои новые симфонии и ему. Мне всегда хо-
телось узнать мнение людей, которых я люблю, ценю и которым доверяю. И я с не-
изменным вниманием относился к их замечаниям. • А на какой стадии Вы обычно
показываете произведение? • С самого начала. • То есть уже в период отбора материала?
• Нет, позднее, когда форма в общих очертаниях выстроена. • Вы упомянули имя
Нодара Габуния. С каких пор он вошел в круг Ваших друзей и единомышленников? • Видимо,
с 1963 года, после его возвращения из Москвы, где он учился в консерватории: как
пианист у Гольденвейзера, а как композитор у Хачатуряна. Мы сразу же почувство-
вали какую-то общность и оставались ближайшими друзьями до конца его жизни.
Я считаю, что музыканта такого масштаба в Грузии до него не было. И вообще это
был необычайно талантливый человек, умница. Он с детства знал французский
язык. Потом в очередях за бензином, которые были повсеместным явлением в по-
следние годы существования СССР, выучил английский на таком уровне, что за
несколько лет до кончины читал лекции в Англии, Голландии и США, проводил
мастерклассы. • А когда его состояние настолько ухудшилось, что он понимал -
конец близок, начал учить еще и немецкий. Вот такая личность находилась рядом
со мной на протяжении тридцати лет. Можете себе представить, какое это счастье.
• Я всегда восхищался его камерными и симфоническими произведениями, осо-
бенно медленными частями. Именно в них, по-моему, ярче всего выразилась инди-
видуальность Нодара - в той неповторимой простоте и интимности, в той возвы-
шенной красоте, которые выходят далеко за рамки стандартных представлений
о хорошей или добротной музыке. Но одна работа стоит в его творчестве особня-
ком: «Басня», написанная по притче Сулхан-Сабы Орбелиани. Хотя давать из ряда
вон выходящие оценки не в моих правилах, я рискнул бы назвать ее шедевром. Сам
же Нодар, боюсь, до конца не осознавал значительность созданного. • Да, я помню,
как он, застенчиво улыбаясь, полушутя-полусерьезно жаловался, что его все считают «бас-
нописцем». • А между тем для меня это уникальный случай успешного слияния
фольклора с музыкой европейской традиции. Нодар оказался единственным среди
грузинских авторов, кто сумел так органично соединить два абсолютно разных
направления в музыке. «Басня» - сочинение удивительно почвенное и вместе с тем
понятное человеку любой национальности, ярко индивидуальное и притом опи-
рающееся на многовековую традицию. Я был бы счастлив, если бы этот опыт полу-
чил достойное развитие в грузинской профессиональной музыке. Боюсь, однако,
что «Басне» еще долго предстоит сиять в гордом одиночестве. И я очень рад, что
Джансуг Кахидзе успел заново записать этот шедевр всего за год до смерти. Там
поют сам Джансуг, его сын Вахтанг и еще один певец. Их исполнение фуги - непо-
стижимое совершенство! Во всяком случае для меня. • А с Джансугом Кахидзе Вы учи-
лись на одном курсе? • Нет, он окончил факультет хорового дирижирования как раз
в тот год, когда я поступил в консерваторию, а потом занимался в дирижерской
аспирантуре у Одиссея Димитриади. Но он дружил с Насидзе, Квернадзе и Гиви
Орджоникидзе, у которого в свое время тоже учился и которому столь же без-
успешно пытался сдавать экзамены «на халяву». В эту компанию входил еще один
замечательный музыкант, будущий оперный режиссер Гурам Мелива. В консерва-
тории он занимался на отделении ударных, но уже тогда было ясно, что сфера его
деятельности окажется несравненно более широкой. У меня до сих пор хранится
подаренный им краткий словарь музыкальных терминов, на котором его рукой
написано: Вложи себе в башку; к сожалению, там не указан год, но, по-моему,
это 1959-й или 1960-й. Я и сегодня этим словарем пользуюсь. • В лекции «Шкала цен-
ностей» Вы говорили о поездках в Москву как о важнейшем средстве самообразования для Вас
и Ваших друзей. Как вам удавалось попадать на концерты, которые для многих москвичей ос-
тавались несбыточной мечтой? • Когда как. Например, на концерты Бернстайна с Нью-
Йоркским филармоническим оркестром мне пришлось проникать в Большой зал
консерватории с помощью всяких ухищрений. Зато Венских филармонистов под
управлением Караяна мы с Джансугом Кахидзе слушали в 1962 году из пятого ряда
партера, нам предоставили такие билеты. • Кто предоставил? • Наверное, Московская
филармония. А может быть, администрация Большого зала консерватории. Но это
была редкая удача. Потому что в том же году, когда в Большом зале выступал хор
под управлением Роберта Шоу, мы с Сулханом Насидзе сидели где-то наверху на
ступеньках лестницы; видимо, ему удалось добыть в Союзе композиторов лишь два
входных билета. А в 1971-м на гастроли в Москву приехала Венская опера, и жур-
нал «Советская музыка» заказал статью Гиви Орджоникидзе; рецензенту полагался
один билет, но Гиви дали два, правда, на третьем ярусе. И он мне сказал: Я на-
деюсь, ты не такой кретин и поймешь, что я второй билет даю тебе,
а не кому-то, кто более достоин пойти послушать венцев и Вагнера
в их исполнении. И я пошел с ним в Большой театр. А после этого он со мною,
по-моему, полгода не разговаривал, потому что через полчаса я заснул. • Это на
какой опере? • Не помню, возможно, на «Лоэнгрине». Или на «Тристане и Изольде».
• Я ведь Вам говорил, как я, обожая джаз, с особым удовольствием воспринимаю
начальную и завершающую части композиции, хотя для самых тонких ценителей
джаза намного большую ценность имеют импровизационные места, расположен-
ные между начальным и заключительным проведениями темы. А у меня наоборот.
Так и здесь. Я обожаю Вагнера. Но выборочно. Предположим, увертюру, какую-то
арию. Но к тому, что происходит между этими фрагментами, я проявил свое отноше-
ние во всей полноте, когда заснул в Большом театре. И после этого Гиви перестал
со мной разговаривать. • С билетами на концерты более или менее понятно. Но ведь нужно
было еще найти деньги для поездки, заказать номер в гостинице... • Билет на самолет Тби-
лиси - Москва стоил тогда очень дешево. Жил я где попало. Потом уже, с нача-
ла шестидесятых, когда мы приезжали вместе с Джансугом Кахидзе, может быть,
он меня приглашал, потому что его материальные возможности это позволяли.
У Джансуга ведь был совершенно потрясающий отец, Иван Иванович. • Знаменитый
винодел? • Не только. Знаменитый тамада, певец, блестящий рассказчик, необычайно
общительный, остроумный и щедрый человек. Джансуг рано женился, и Иван Ива-
нович приобрел ему маленькую квартиру. Когда в семье появился первенец, Иван
Иванович подыскал другую - более вместительную, но нуждавшуюся в капитальном
ремонте. Он специально собрал нас, близких друзей Джансуга, чтобы предупредить:
Ребята, пока я не закончу ремонт квартиры Джансуга, мою водку не
пейте. В то время Иван Иванович был директором водочного завода. • Давайте
временно вернемся на несколько лет назад. Почему после провала на экзаменах в музыкальное
училище Вы не повторили эту попытку, а выбрали «ходячую» специальность геолога, совер-
шенно не соответствующую складу Вашего характера? • Действительно, больше всего
в жизни я не люблю ходить пешком. Наверное, это не совсем нормально - всем
нравится гулять, бывать на воздухе, общаться с природой. • А спортом, кроме дворо-
вого футбола, Вы никогда не занимались? • В теннис играл довольно долго и системати-
чески. Умею плавать. Правда, в отличие от моей супруги, не люблю далеко заплывать,
мне это просто лень. • Ну а «геологический зигзаг» в моей биографии объясняется
очень просто. Общеизвестно, что поступление в институт давало отсрочку от служ-
бы в армии. Коль скоро мои школьные успехи были не блестящими, приходилось
выбирать институт по принципу доступности. Профессия врача меня не привлекала.
А вот жена моего дяди, замечательная женщина, в молодости была геологом и со-
хранила связи со всеми известными геологами Грузии. Следует заметить, что наша
школа геологов славилась давними традициями и возглавлял ее академик Алек-
сандр Илларионович Джанелидзе, создатель кавказской геологии, на чьи работы
и по сей день ссылаются во всем мире. • К моменту моего поступления в Тбилисский
университет Джанелидзе был очень пожилым человеком. Поэтому единственное,
что от него требовалось, это раз в год прийти на защиту дипломных работ и задать
вопрос человеку, стоящему у доски. На последнем курсе университета я уже был
студентом консерватории, но от деканата это скрывал, потому что не разрешалось
учиться в двух институтах одновременно. Университетский диплом мне был необ-
ходим лишь для того, чтобы получить на военной кафедре звание младшего лейте-
нанта артиллерии и освободиться от изучения пехотного дела в консерватории.
Поэтому друзья написали мне дипломную работу, нарисовали карты, сочинили
вступительное слово. Мне оставалось вооружиться указкой, прочитать вступитель-
ное слово и ответить на вопрос Джанелидзе. Помню, я рассадил своих друзей
так, чтобы обеспечить полную стереофонию подсказок: кто-то сидел справа, кто-
то слева, кто-то в центре... • Пока я читал вступительное слово и водил по картам
указкой, декан нашего факультета непрерывно что-то шептал на ухо почтенному
академику. Видимо, он рассказывал, что я уже пишу музыку и вряд ли стану геологом.
И вот наступил решающий момент. Молодой человек, - обратился ко мне Джа-
нелидзе, - когда по утрам по радио передают гимнастику, это Вы иг-
раете на рояле? И я без колебаний ответил «да». • Так я защитил диплом. • И какую
оценку Вам поставили? • Не помню. Но главное, я защитил диплом и получил звание
лейтенанта. Поэтому в консерватории я поначалу даже не заходил на военную ка-
федру. Она была не такая мощная, как в университете, и ее возглавляли два человека:
подполковник Цикоридзе, Герой Советского Союза, и его заместитель подполков-
ник Куперман. К концу первого курса выяснилось, что в течение всего учебного
года они ставили мне в журнале пропуски. И из-за огромного количества пропус-
ков меня не могли перевести на второй курс. Пришлось идти к этому подполков-
нику и объяснять ему, что я младший лейтенант артиллерии. Однако он и слушать
меня не стал. Тогда я поехал в университет, к полковнику Цирекидзе, у которого
обучался артиллерийскому искусству (а заведовал кафедрой у нас генерал). • Вы бы-
ли хорошим артиллеристом? • Конечно нет, потому что для этого нужно знать матема-
тику. Однажды во время учебной стрельбы на обязательных для студентов военных
сборах в Ахалкалаки я дал «команду», которую запомнил на всю жизнь: По пуле-
мету; осколочно-фугасный, взрыватель РГМ-2, два снаряда, беглый, огонь! (Рас-
четы для поражения цели мне произвел один из сокурсников.) А потом был подве-
ден неутешительный итог: Рядовой Канчели. В мирное время - военный
трибунал, в военное время - расстрел. • Тем не менее у меня уже было
удостоверение младшего лейтенанта, я поехал к моему Цирекидзе и объяснил ему,
в чем дело. Он сказал:
Завкафедрой в консерватории подполковник, а я полковник.
Привези его ко мне, я с ним поговорю.
Я вернулся в консерваторию и предложил этому подполковнику:
Давайте, я Вас на такси туда отвезу и привезу обратно.
Он сказал:
Я Герой Советского Союза, и я никогда не поеду к этому полковнику,
пусть он сам ко мне приезжает.
Тогда я снова поехал к Цирекидзе и получил следующий ответ:
Я гвардии полковник и участвовал в финской войне.
• Вот так они оба меня отфутбо-
лили. • Я тогда подумал: раз этот
консерваторский Герой Советско-
го Союза такой упрямый, пойду-ка
я к Куперману, может быть, он
меня поймет. Пришел и говорю:
Вот я артиллерист, а здесь
получают специальность пехо-
тинца. Если начнется война, не
могу же я одновременно служить
в артиллерии и пехоте.
Но Куперман, на которого я воз-
лагал последнюю надежду, отче-
канил:
Родина использует Вас там,
где Вы будете больше нужны. На военных сборах (1959). я - внизу справа
• Чем же это закончилось? • Ректо-
ром консерватории был тогда мой педагог по классу композиции, Иона Ираклие-
вич Туския. Если бы не он, меня, конечно, не переводили бы с курса на курс с про-
пусками по военному делу. Но поскольку я был освобожден от всех предметов, не
связанных с музыкой, я стал отличником. В консерватории было всего два Ленин-
ских стипендиата: пианистка Элисо Вирсаладзе получала 120 рублей, а я 100.
В конце концов мой ректор позвонил по правительственному телефону начальнику
Закавказского военного округа, какому-то генералу, и рассказал ему мою историю.
Тот очень долго смеялся. И только с разрешения столь высокого чиновника мои
пропуски так и остались на совести Купермана и Цирекидзе. • Мне несколько неловко
спрашивать, но ведь для получения Ленинской стипендии необходимы были отличные отметки
по всем предметам, в том числе и тем, от которых Вас освободили. Неужто Ваши университет-
ские успехи были столь блестящими? • Разумеется нет! Преподаватели университета,
зная, что я не собираюсь быть геологом, ставили мне не вполне заслуженные
«тройки» по диалектическому материализму и политэкономии, дабы я мог дотянуть
до последнего курса и получить диплом. И если бы я представил в консерваторию
вкладыш диплома со своими истинными отметками, я был бы вынужден заново
проходить весь курс марксистско-ленинской премудрости. • Именно поэтому,
а отнюдь не из «шкурного» интереса к Ленинской стипендии (ведь, поступая в кон-
серваторию, я на нее просто не рассчитывал), я решил принять превентивные
меры. Был такой композитор Ираклий Геджадзе, который замечательно рисовал.
И я подумал, что если бы он смог нарисовать мне университетскую печать, а я умуд-
рился бы переписать названия всех этих предметов аккуратным «канцелярским»
почерком и поставить себе «пятерки», то в консерватории, при отличной успе-
ваемости по специальным дисциплинам и благоприятном отношении ко мне со
стороны ректора, меня могли бы от всего прочего освободить. И я получил бы воз-
можность всецело сосредоточиться на предметах, связанных с моей будущей про-
фессией. • Ираклий выполнил свою часть работы блестяще. Когда же я (или кто-то
из моих друзей с соответствующим почерком) заново проставил отметки по всем
университетским специальностям, то «отлично» значилось только против тех
дисциплин, которые проходились в консерватории. В остальных же случаях, что-
бы совесть у меня была чиста, я даже какие-то «четверки» переделал на «тройки».
• Чтобы сумма успехов от перемены слагаемых не изменилась? • Да. Я ведь понимал, что
совершаю противозаконную операцию, и мне хотелось выглядеть честным хотя
бы в собственных глазах. • Гия, а у кого Вы научились искусству оркестровки? • К тому
времени, когда я начал писать для большого оркестра, я уже неплохо знал совре-
менную музыку. У меня были симфонии Шостаковича - Первая, Пятая (Шестую
я тогда еще не слышал), Седьмая, Восьмая и Девятая. У меня был весь Веберн, был
Булез, был Хиндемит; были подаренные Марией Вениаминовной Юдиной «Чудес-
ный мандарин» Бартока и «Симфония в трех движениях» Стравинского. Кстати,
я переснял с помощью фотоаппарата все партитуры, которые она раздала в 1963 го-
ду молодым композиторам; получились тяжелейшие огромные тома, они и сейчас
у меня дома лежат. • Одновременно я был увлечен плодами блестящего сотрудни-
чества Гила Эванса с Майлзом Дэйвисом. «Порги и Бесс» Гершвина в аранжировке
Гила Эванса для биг-бэнда и солирующей трубы для меня по сей день как бы над-
жанровое произведение, в котором полет творческой мысли достигает невообрази-
мых высот. • Кроме перечисленных, во Второй симфонии ощущаются еще и польские влияния.
• По-моему, нет. Какой это был год? • 1970-й. • А, значит, и эту музыку я уже знал.
В 1970 году я во второй раз побывал на фестивале «Варшавская осень». Первая же
поездка - в 1962-м, под эгидой ЦК комсомола Грузии, - была совершенно ужасной.
Группа состояла целиком из студентов консерватории, и жили мы в каких-то
школьных помещениях без элементарных удобств, полуголодные, без денег. Билеты
на фестиваль нам выделяли в ограниченном количестве, к тому же не на самые ин-
тересные концерты. Дошло до того, что мы с Джансугом Кахидзе решили продать
электробритву «Харьков». В то время они только появились в продаже, и Иван Ива-
нович, конечно же, позаботился о любимом сыне. • Не буду рассказывать, как мы
нашли покупателя (в Польше это нетрудно), расскажу лишь, как мы его потеряли.
Покупатель, естественно, решил проверить бритву, но она, увы, не работала. Еще
утром она вовсю стрекотала, - прошептал мне на ухо Джансуг. • Понурив
головы, вернулись мы в свою неприглядную обитель и долго изучали замолкший
в самый нужный момент объект наших надежд. Джансуг, который во всем был
талантливее меня, первым догадался, что бритву иногда следовало чистить. Он
снял головку (впервые за два месяца пользования) и обнаружил, что она до отказа
забита щетиной. Эту историю я запомнил лучше, чем знакомство с некоторыми
опусами польского авангарда, влияние которого в своей музыке проследить затруд-
няюсь. • А вторая поездка? • Надо сказать, что для молодых композиторов, живших
в СССР, посещение «Варшавской осени» было пределом желаний. Только там мы
могли услышать в живом исполнении музыку Лигети, Штокхаузена, Булеза, Ксена-
киса, Ноно и других известных композиторов. «По Европам» разъезжали исключи-
тельно члены Секретариата СК СССР и их приближенные. Польша же была единст-
венной социалистической страной, где устраивался фестиваль современной музыки
подобного масштаба. И хотя на «Варшавскую осень» старались посылать «законо-
послушных» композиторов, критически настроенных к авангарду, порою кое-что
перепадало маргиналам и нонконформистам. Так что во второй раз я приехал
в Варшаву уже в составе официальной делегации Союза композиторов, жил в хо-
рошей гостинице и посещал все концерты, программы которых были необычайно
насыщены и интересны. • Конечно, не все услышанное воспринималось с одина-
ковым энтузиазмом. Не говорю даже о крайностях, когда на сцене появлялся тром-
бонист, разбирал тромбон, чистил его, собирал и уходил. Имею в виду немалую
часть профессионально написанной музыки, которая была мне чуждой и сразу
отвергалась с присущим мне максимализмом. Ведь именно в те годы происходило
определение собственных художественных привязанностей и антипатий. • Встре-
чались ли Вы с польскими композиторами? • Конечно. Еще в первый приезд мы
посетили Катовице, где жил Генрик Турецкий, и даже были у него в гостях. Тогда же
я познакомился с безвременно ушедшим Тадеушем Бердом, чья музыка оказалась
мне очень близка, и с Войцехом Киляром, который потом будет много работать
в Голливуде как кинокомпозитор. А во время второй поездки я встретился с Пенде-
рецким; он даже написал теплые слова на партитуре «Страстей по Луке», которую
я приобрел в Варшаве на львиную долю моих суточных. Теперь при наших нечастых
встречах я каждый раз обещаю когда-нибудь показать ему эту партитуру. • Если
можно, расскажите чуть подробнее о Вашем общении с Турецким, которому некоторые запад-
ные критики приписывают заслугу очередного поворота к «новой простоте» в истории музыки.
• Действительно, он совершенно неожиданно для самого себя стал сверхпопулярен
после того, как некая рекламная фирма использовала отрывок из Третьей симфо-
нии, написанной еще в середине семидесятых. Появились даже майки с надписью
«Третья симфония Турецкого», и молодежь в них щеголяла. Естественно, Турецкий
сразу разбогател и смог приобрести роскошный дом в горах (он рассказывал мне
об этом во время одной из наших встреч в Берлине). И я считаю такую популяр-
ность вполне заслуженной, потому что он действительно очень хороший компо-
зитор. • Лет десять назад в Нью-Йорке, где альтистка Ким Кашкашян и дирижер
Деннис Рассел Дэйвис несколько вечеров подряд играли в Бруклинской академии
музыки мою Литургию, я услышал совершенно замечательный «Реквием для одной
польки». В этом произведении, насколько я помню, Турецкий обыгрывает два зна-
чения слова «полька»: женщина и танец. • То есть в реквиеме заключена изрядная доля
иронии? • Там есть и ирония, и трагизм. • К концу шестидесятых Турецкий отходит от
увлечения авангардом и начинает упрощать свой музыкальный язык, во многом опираясь на
традиции хоровой полифонии, религиозной музыки прошлого. Насколько перекликались эти
поиски с Вашими собственными творческими устремлениями? • Не умею отвечать на по-
добные вопросы по простой причине - мы не знаем, что конкретно, как и когда
воздействует на наше сознание. Чисто музыкальные впечатления играют главную,
но далеко не единственную роль. • Но ухо профессионала реагирует все же в первую
очередь именно на музыку. Когда-то в Грузии Вашу Вторую симфонию окрестили «сотой копией
с польских оригиналов»... • С тех пор утекло слишком много воды. Осенью 2004 года
на фестивале «Диалог четырех культур» (польской, еврейской, немецкой и рус-
ской), который уже второй год проходит в польском городе Лодзь, исполнялся
цикл «Жизнь без Рождества». Исполнение было блестящим, евангелистская цер-
ковь Св. Матеуша была переполнена, прием, оказанный мне не только публикой, но
и представителями прессы и масс-медиа, превзошел все ожидания. Я чувствовал
себя довольно неловко, особенно после того как узнал, что польское телевидение
снимает фильм о моем пребывании в Лодзи. Представляю, какой находкой для
авторов фильма оказались бы кадры начала шестидесятых: будущий «мэтр» без-
успешно пытается продать на «барахолке» электробритву «Харьков»! • И тем не менее
сегодня западные критики охотно загоняют Вас в одну «обойму» с Турецким, добавляя сюда
еще двоих представителей «новой религиозной музыки» - Пярта и Тавенера. Вы знакомы с Та-
венером? • К сожалению, нет, просто слушал несколько произведений в разных
обстоятельствах, и мне это очень нравится. Замечательный, великолепный компо-
зитор. • В лекции «Шкала ценностей» Вы признали, что на Вас в значительной мере повлияло
творчество Пярта. Можно уточнить, с какого момента Вы начали зто влияние ощущать? Ведь
Пярт, подобно Турецкому, Шнитке или Сильвестрову, пришел к простоте через освоение изысков
авангарда. К тому же его прозрачность и благозвучие изначально основывались на математи-
ческих расчетах - как некогда музыка нидерландцев. • Знаете, мне кажется, что дело даже
не в нотах, которые записаны в партитуре. Дело в том, что Пярт с определенного
времени начал писать музыку, которая была невидимыми нитями связана с про-
шлым и в то же время была музыкой будущего. Этот человек сумел перекинуть мост
из глубины веков в грядущее. Для меня музыкой будущего является именно музыка
Пярта, а не Булеза. Булез - это музыка настоящего, и я не знаю, что с ней будет через
полстолетия. Найдет ли она исполнителей, слушателей. А вот музыка Пярта будет,
по-моему, исполняться всегда. • И все-таки мне не совсем понятно, как сумел Пярт, уехав-
ший на Запад еще в 1980 году, добиться там такой популярности своими «простыми» сочи-
нениями. • Арво попал на Запад как раз в то время, когда пресыщенность авангардом
пятидесятых годов постепенно прокладывала дорогу постмодернизму Я никогда
не считал его минималистом по той простой причине, что его музыка выше любых
«измов»: она выходит за рамки жанров и стилей, существует как бы над ними. Не-
маловажную роль в популяризации творчества Пярта сыграли тогда Гидон Кремер
и Манфред Айхер, основатель и продюсер фирмы
ЕСМ Records. Сначала Айхер издал Tabula rasa (по-
моему, запись была сделана на фирме «Мелодия», он
лишь приобрел на нее права), потом стал сам запи-
сывать произведения Пярта с Гидоном. В одном из
сочинений партию фортепиано исполнил Кит
Джаррет, один из крупнейших джазовых пианистов
современности, чьи диски расходятся миллионными
тиражами (чего так называемая «серьезная» музыка
обычно не достигает) - молодежь расхватывает их
мгновенно. Естественно, появление имени Джаррета
В середине 19б0-х на смену обветшавшему «Оффенбахеру» пришел на диске Пярта вызвало огромный интерес у этой
новенький чешский инструмент, взятый напрокат в Музфонде
аудитории. • Вскоре музыку Арво начали вводить
в многочисленные документальные фильмы, которые касались истории нашей
планеты, архитектуры, а затем и в художественные ленты, где она очень хорошо
ложилась под соответствующее изображение. И постепенно Пярт стал знаково зву-
чащим композитором. Я его музыку узнаю с первых нот. А разве это не одно из
главных достоинств? • Вот видите, что получается: если говорить о внешних влия-
ниях всерьез, надо либо называть только Баха, либо перечислять весь список компо-
зиторов, музыка которых мне близка, дорога и по-своему неповторима. • И все-таки,
вспоминая время, которое условно можно назвать периодом брожения, я выделил
бы для себя три имени. Первым долгом нужно назвать Шостаковича, чьи симфонии
я узнал еще в период информационного вакуума, до начала хрущевской оттепели.
В начале «оттепели» я открыл для себя тембральную сферу Веберна, а затем - до-
ступные к тому времени записи произведений Стравинского. Естественно, когда
Стравинский осенью 1962 года лично пожаловал в Москву и Ленинград, я прилетел
н а е г о к о н ц е р т ы . • Хорошо бы рассказать подробнее, чем Вы обязаны каждому из этих
мастеров. • Я не считаю себя вправе детально рассуждать о личностях, подобных
Шостаковичу, Веберну или Стравинскому. Ограничусь лишь мыслями о значении
их творчества в моем самообразовании. • В годы «железного занавеса» партитуры
и записи симфоний Шостаковича были для меня единственным примером музы-
ки, которая отличалась от классики по всем параметрам. Имею в виду как образ
мышления, так и музыкальный язык, особенно звучание оркестра. Прошло немало
времени, пока отдельные элементы не выстроились в целостное представление
о музыке Шостаковича, пока я не осознал, что этот композитор стоит в ряду великих
симфонистов рядом с Бетховеном и Малером. • Кстати, когда Вы впервые услышали
симфонии Малера? • Лишь в первой половине семидесятых, и это еще один серьезный
дефект моего музыкального образования. Но зато, познакомившись с Малером,
я понял, что даже если бы железный занавес сначала не превратился в сито, а потом
вообще не исчез бы, музыки Шостаковича для того, кто ее любит и чувствует, было
бы вполне достаточно, чтобы не считать себя обездоленным и изолированным от
современности. Потому что Малер и Шостакович являются как бы Бетховеном
и Моцартом XX столетия. Это абсолютно гениальные явления. • Никогда не забуду
впечатление от премьеры Четвертой симфонии под управлением Кондрашина. Как
много потеряла мировая музыкальная культура из-за кампании, развязанной против
Шостаковича в середине тридцатых! Если бы его не вынудили отменить премьеру
Четвертой симфонии, если бы он почувствовал себя более раскрепощенным, быть
может, он в дальнейшем расширил бы границы музыкальной выразительности не
менее радикально, чем Стравинский в «Весне священной». Я совсем не хочу сказать,
что написанное Шостаковичем после Четвертой симфонии менее значительно.
Чего стоит совершенно гениальная первая часть Пятой симфонии! Однако в том
же произведении появляется и финал, который сам по себе тоже гениален, но как
бы не вполне оправдывает огромные ожидания, порожденные Четвертой симфо-
нией. Порою я задаю себе вопрос, на который не нахожу ответа. Если бы не травля,
связанная с «Леди Макбет Мценского уезда» и Четвертой симфонией, появился бы
именно такой финал в Пятой? • А может быть, удары, обрушившиеся на Шостаковича в се-
редине тридцатых, в какой-то мере ускорили переход от дерзкого радикализма юношеских экспе-
риментов к зрелости? Ведь в те же годы аналогичный процесс наблюдается в творчестве многих
ведущих композиторов Запада. И при сравнении ошеломляющей Четвертой симфонии с более
поздними нельзя не признать, что форма становится более выверенной и окончательно склады-
вается индивидуальный музыкальный язык (в Четвертой мне слышится не до конца «перева-
ренное» влияние Малера). • В любом случае я никак не могу согласиться с критиками
зрелых и поздних симфоний Шостаковича. • Рядом с Шостаковичем в СССР работал еще
один великий композитор современности, Прокофьев. Почему Вы о нем вообще не упоминаете?
• Наверное потому, что я слишком поздно услышал те сочинения Прокофьева, кото-
рые мне действительно близки. • А именно? • Вторую и Третью симфонии, «Скифскую
сюиту», произведения для фортепиано... • Теперь обратимся к Веберну. Он стал своего
рода связующим звеном между нововенской школой и авангардом пятидесятых (следующее
поколение назначит себе в качестве прямого предшественника Берга, а предтечи - Малера).
Даже Стравинскому пришлось освоить в те годы серийную технику, чтобы не отстать от «прогрес-
са». А у Вас никогда не возникало искушения попробовать собственные силы в этой области?
• Подобное искушение не может возникнуть у человека, чьи познания в математике
ограничены таблицей умножения, напечатанной на последней странице школь-
ной тетрадки; как только появляются запятые, десятые и сотые доли, я уже полный
профан. Для того чтобы вникнуть в додекафонную систему, необходимо иное мы-
шление. Мышление в союзе с эмоциями - нельзя же обвинять в отсутствии эмоций
Веберна или Шёнберга. И тем не менее здесь требуются дополнительные качества,
например умение все просчитывать наперед. В серийной технике ведь тоже очень
много возможностей, особенно если не превращать ее в догму. Определенную сво-
боду позволял себе уже Берг, порой и поздний Шёнберг, в шестидесятые - семиде-
сятые годы появилось немало композиторов, которые стремились более вольно
обращаться с серийной техникой, расширять ее рамки, а затем и выходить из них.
Ну а мне зачем было в эти рамки входить, если это меня не особенно привлекало?
Только для того, чтобы потом выходить обратно? • Сегодня, вспоминая шестидеся-
тые годы, я понимаю, что Веберн поразил меня не своими краткими формами, не
своим языком, не своей сериальностью. Если я научился оркестровать и тембры
стали для меня как бы живыми людьми, то это, наверное, во многом благодаря
гениальности Веберна. • Вы имеете в виду ранние оркестровые пьесы? • Да. И еще инст-
рументовку Ричеркара Баха. Когда я его впервые услышал, мне показалось, что это
серийная музыка. А эффект был достигнут только при помощи изложения, разброса
разных тембров. • И этот эффект Вы опробовали уже в Allegro con fuoco и в начале Largo
Первой симфонии, но во всей полноте освоили именно во Второй. • Мне не нравится слово
«опробовал». Получается так: услышал, понравилось и решил опробовать в своей
музыке. Поверьте, при подобном методе работы на написание каждой симфонии
уходило бы два-три месяца, а не года. «Освоение» меня устраивает больше, по-
скольку процесс этот продолжается и сегодня. • Что касается Второй симфонии,
имеющей подзаголовок «Песнопения», я постарался здесь без человеческих голосов
и соответственно без слов создать эпизоды, где оркестр звучал бы как хор. Я не
знаю, насколько это у меня получилось, но желание такое присутствовало. Мне
необходимо было самому себе доказать, что слово - не главное, как настойчиво
утверждали в семидесятые годы некоторые мои старшие коллеги. Они видели
будущее музыки исключительно в ее соединении со словом, имея в виду кантатно-
ораториальные жанры. У меня, влюбленного в симфонический оркестр, эти вы-
сказывания вызывали внутренний протест. • Итак, третье имя, Игорь Стравинский. Уже
в исступленной иррегулярности быстрых тем Первой симфонии слышатся отголоски «Весны
священной». В до-мажорном «ритуальном танце» из Allegro Второй не менее очевидны пере-
клички с «Петрушкой». А в медленных разделах «Песнопений» многие обнаружили влияние
«Симфонии псалмов». Когда Вы ее впервые услышали? • Наверное, в конце шестидесятых.
Помню, один раз Гиви Орджоникидзе, Нодар Габуния и я были вместе. Кажется,
Нодар сел за рояль и сыграл коду финала, которую я тогда еще не знал. Эта мелодия
по сей день остается для меня таким же непревзойденным чудом, как и некоторые
темы Баха или Шуберта. • Если же говорить о «Симфонии псалмов» в целом (ее
я услышал чуть позже), то это, конечно, гениальное сочинение, но мне кажется, что
самый великий Стравинский все же в «Петрушке» и «Весне священной». И именно
эти две партитуры имели для меня наибольшее значение. • Недавно я послушал
«Петрушку», наверное, в сотый раз. И опять был совершенно ошеломлен, как ребенок
маленький, будто впервые в жизни. Что это за партитура! Смог кто-нибудь в XX сто-
летии создать более яркий оркестр? Никто, кроме самого Стравинского в «Весне
священной». И все! Такого оркестра нет больше ни у кого. У всех вместе взятых! Это
ведь какое-то наваждение новаторства. Как это сегодня звучит! Непонятно, как мог
человек такое написать. А ведь я наизусть знаю это сочинение! • То же самое про-
исходит с «Весной священной», которая остается для меня самым новаторским
произведением в области оркестрового мышления. Какой оркестр, какие сопостав-
ления инструментов, какая полифония между оркестровыми группами - это выхо-
дит за рамки моего понимания. • Я преклоняюсь перед оркестром Шостаковича.
Одного такта достаточно, чтобы установить имя автора! Разве это не великий знак?
• Я по сей день восхищаюсь оркестром Равеля, Дебюсси, Рихарда Штрауса, Малера.
• Но «Петрушка» и «Весна священная» кажутся мне посланиями из другого мира.
• Помню панический страх Госоркестра Грузии, когда Джансуг Кахидзе в первый
раз дирижировал «Весной священной». Он репетировал больше, чем тогда было
принято в Тбилиси. А во время концерта оркестранты увидели, что у него нет пуль-
та, и их глаза стали квадратными. Они не могли понять, как можно продирижиро-
вать таким сочинением наизусть. Теперь то же самое делает сын Джансуга, Вахтанг
Кахидзе... • Я часто думаю, почему «Весна священная», «Петрушка», ну и в какой-то
мере «Жар-птица» так не похожи на всю остальную музыку Стравинского: сим-
фонии, концерты, камерные инструментальные произведения... Там он становится
немного другим, оставаясь, конечно, Стравинским, гением. Но оркестр в этих
сочинениях не такой, как в русских балетах. Он не может быть таким, потому что
там другая цель. • Мне кажется, решающую роль в «Весне священной» и «Петрушке»
сыграла связь со сценой, с театром. С художником, который делал декорации, с ху-
дожником, который делал костюмы, с балетмейстером-постановщиком, с народ-
ным бытом, языческими обрядами. Это, видимо, давало Стравинскому совершенно
особый стимул. • «Эдип» тоже связан со сценой. И «Персефона». Тем более «Похождения
повесы». А «Байка» или «История солдата»? А балеты, написанные для Баланчина? Наверное,
дело не просто во влиянии театра, но в изменении эстетики. • У меня такое впечатление,
что, создавая «Эдипа», Стравинский все же, наверное, не столько думал о театре,
сколько стремился создать какой-то синтез концерта и оперного представления.
Чтобы это была опера, но не традиционная, а приближенная к концертному ис-
полнению. Он стал сознательно избегать открытой, яркой театральности. • А в конце
жизни даже сделал новые оркестровые редакции «Петрушки» и «Весны священной» для мень-
ших.составов, истребив недрогнувшей рукой юношеское буйство красок. Почему этот гений
сознательно загнал себя в рамки, по-своему не менее жесткие, чем сколоченные нововенцами?
Связано ли это с пресловутым «комплексом провинциала», всегда стремившегося быть на
переднем крае западной моды? Или он интуитивно почувствовал, что следующий шаг по направ-
лению, намеченному в «Петрушке» и «Весне», приведет уже не к революции, а к анархии? Не
зря ведь в свое время «Весну» сравнивали с атомным взрывом. • Или с прорывом челове-
чества в космос. Надеюсь, Вы не ждете от меня ответа на заданные вопросы - воз-
можно, на них не стал бы отвечать и сам Стравинский. Могу поделиться лишь соб-
ственным ощущением. Некоторые произведения воздействуют на меня настолько
сильно, что после их прослушивания становится как-то неловко причислять себя
к композиторам. И в этом смысле «Весна священная» стоит для меня рядом с си-
минорной Мессой Баха или Реквиемом Моцарта. Во многих других сочинениях
аналогичное воздействие оказывают отдельные эпизоды или темы. Я уже говорил
о коде финала из «Симфонии псалмов». К этому ряду можно причислить тему
Sanctus из Реквиема Шнитке или медленные секвенции из его Альтового концерта,
которые Юрий Башмет использовал как заставку для своей телепередачи «Вокзал
мечты». Возможно, кем-то эти секвенции воспринимаются как весьма банальная
музыка. Мне же они являют пример создания неповторимого образа из материала,
который у всех как бы на слуху. • Каждое соприкосновение с непостижимыми для
меня шедеврами надолго отбивает способность сочинять. Но музыку такого уровня
все же слышишь не каждый день. • Будьте покойны, учитель, такой музыки много
не сотворят, - ответил Берлиоз Лесюэру, который никак не мог оправиться от потря-
сения, вызванного Пятой симфонией Бетховена. И трудно понять, следует ли завершить
эту фразу словами «к счастью» или «к сожалению». • К сожалению. Но и к счастью:
именно изобилие произведений, не вызывающих подобных эмоций, вселяет
желание продолжать работу.
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА

Г И В И О Р Д Ж О Н И К И Д З Е * Дебют Канчели был встречен сдержанно, я бы сказал, с холодным


любопытством. Была в его первых, еще незрелых опусах определенная - как бы сказать? -
«бестактность»: он сразу и не особенно мягко дал почувствовать дистанцию между тем, что
считалось канонизированным, и тем, что собирался делать он сам.
То было для грузинской музыки «благополучное время» - начало шестидесятых годов, когда русло
национальных традиций просматривалось вдоль и поперек и, казалось, ничего другого не остается,
как плыть по определенному фарватеру. Благополучие это поддерживалось в общественном
мнении усердными фразами о самобытной почвенности - как будто существует раз навсегда
установленный критерий этой почвенности - мертвый, не развивающийся.
134 Избыточный темперамент не всегда ощущает потребность в научной аргументации, и поэтому
пафосу нападения удается атаковать все «лицом с ним несхожее». А Канчели таким и оказался.
К тому же, объективно говоря, в его первых сочинениях были уязвимые стороны: стиль только
складывался, сквозь сито творчества проходила и инертная руда.
Однако были и единомышленники. Одни в него поверили искренне и сразу, другие старались
казаться таковыми из соображений, скорей, тактических: если атакует ваш соперник, то правила
игры пробуждают к жизни инстинкт защиты. В конечном счете нас интересует, однако, не столько
психологическая, сколько фактическая сторона дела: для самоутверждения любого художника
поддержка истинных товарищей может сотворить чудо, сняв барьер отчуждения и заставив пове-
рить в собственные силы. И в этом отношении Канчели не был исключением. Исключением он
был в другом - в невероятном упорстве и целеустремленности, с которыми он продвигался по
намеченному пути, как бы не оставляя себе самому никаких шансов для иного выбора.

Трудно сказать, как сложилась бы творческая судьба Канчели, если бы не его встреча с Джансугом
Кахидзе. Ограничиться констатацией факта, что Кахидзе - лучший интерпретатор сочинений
Канчели, - наверное, недостаточно. Мне хочется быть исчерпывающе точным. Кахидзе за пультом
словно творит музыку Канчели, он погружен в нее, или она оказывается погруженной в него, -
дело здесь не в фразе. <...>
В большую музыку Канчели пришел из с ф е р ы джазово-эстрадного музицирования. В ту пору эта
с ф е р а в Грузии была полностью «интернационализированной», или, лучше сказать, национально
нейтрализированной: если флюиды самобытности там и пульсировали, то не в лучшем своем
* Фрагменты из статьи «Становление. Рапсодия на тему "Гия Канчели"».
качестве. Для человека, художественные вкусы которого созревают в столь специфических
условиях, обретение подлинной атмосферы родного искусства - дело отнюдь не простое. <...>
Кахидзе шел в искусство с противоположной стороны. Он словно в крови нес грузинскую песню -
как линзу, через которую видел мир, как меру, которой мерил ценности. Интонируя ее, ему незачем
было специально изучать ее особенности и стараться соблюсти присущий ей стиль, так же как
человеку не обязательно досконально овладевать правилами грамматики, чтобы свободно изъяс-
няться на родном языке. Кахидзе не просто великолепно поет грузинские песни - он способен
импровизировать в их духе.
Нет, дирижер не давал Канчели уроков самобытности и национальных песенных традиций. Он
раскрыл своему другу могущество песни, ее бездонную глубину. Он побудил композитора попри-
стальнее вслушаться в основу основ ее выразительности - сплава обобщенности и лаконизма,
и изумительной простоты. И мне думается, что он убедил Канчели в способности самых древних
песенных формул к бесчисленным парафразам, способности песенной интонации, прошедшей
сквозь века, вновь и вновь переживать процесс возрождения.

Музыкант, приноравливающийся к технике, каков бы ни был ее генезис, напоминает мне бреду-


щего вдоль берега человека, рискующего намочить в морской воде лишь ноги. Входят же «в море
музыки» владеющие техникой мастера, умеющие подчинять средства художественным задачам,
умеющие «извлекать» их из творческой идеи. Своеобразие Гии Канчели - не в его технике; дело
прежде всего в его жизненной и творческой позиции, в его темпераменте и духовности, в его
понимании красоты, способности утвердить ее в звуковой структуре. И если его техника дает
нам возможность судить о концепционности искусства, следовательно, она превратилась
в момент эстетического.

Особая тема - стереофоническая природа оркестра Канчели. Обладая великолепным акусти-


ческим чутьем, композитор стремится к многоэтажное™ звуковых линий, подчеркивая их образно-
психологическую, фактурную и функциональную автономность посредством определенных
«воздушных прокладок» между отдельными голосами. Музыка возникает словно из глубин
сознания и пространства - возникает в разных точках, будто очерчивая огромное поле художест-
венного действия, где есть звучание и безмолвие, кипение жизни и глубокая созерцательность.
И все это составляет крепко спаянную единую образную систему.
Музыку трудно себе представить без непосредственно-образного воплощения идеи прекрасного.
Канчели не только не избегает «непосредственного созерцания красоты», но, напротив, превра-
щает лирическую экспрессию в центр художественной системы, в тот центр, к которому подтяги-
ваются и где выявляется смысл всех линий развития.

Симфоническое творчество Канчели мне представляется восхождением на одну гору. Но с каждой


высоты горизонт отбрасывается дальше, открывая невиданные ранее дали и позволяя заглянуть
в глубины человеческого бытия.

Канчели создал свой стиль и, как это ни громко звучит, свой тип симфонизма. Он разрабатывает
его упорно и последовательно, не оставляя находку лишь тому сочинению, где она была обретена,
искусно используя найденное в последующем опусе. При всем том, что каждая его симфония -
законченная концепция и вполне может рассчитывать на долгую концертную жизнь, в совокуп-
ности они выстраиваются в ту цепочку, где в первом же звене предвосхищаются дальнейшие,
а в последнем продолжает звучать струна, задетая в первом. <...> Отсюда ощущение движения
живой мысли, которая никогда не исчерпывает себя. Быть может, в этой открытости в будущее -
одна из самых привлекательных сторон личности и творчества Канчели.

По акустике Большой зал Московской консерватории остается для меня непревзойденным.


Впервые моя музыка прозвучала здесь почти сорок лет назад
Окончание школы, поступление в университет, определение собственного призвания - все эти
события в Вашей личной жизни происходили на фоне глобальных перемен в судьбах Грузии
и СССР, частью которого она тогда являлась. Имею в виду кончину Сталина, доклад Хрущева
на XX съезде КПСС, начало «оттепели»... В Лекции «Шкала ценностей» Вы упомянули о «тек-
тонических сдвигах» в сознании молодого атеиста, воспитанного в духе патриотизма, и даже
высказали предположение, что характерные для Вашей музыки динамические контрасты отчасти
обусловлены этими сдвигами. Тем уместнее задать вопрос о Вашем отношении к «кремлевскому
горцу», о роли, которую он сыграл в судьбе Вашей семьи. Насколько я понимаю, за исключением
дяди, попавшего в плен, Ваши близкие избежали репрессий. • Да, это так. Более того, для
меня, как и для подавляющего большинства моих сверстников, в школьные годы
Иосиф Виссарионович Сталин был богом ныне здравствующим, а Владимир Ильич
Ленин - богом хотя и усопшим, но вечно живым. А я ведь вырос в абсолютно
беспартийной среде: отец мой не был членом партии, как, естественно, и мать,
и близкие родственники - никто не имел прямого контакта с этой идеологией,
никто не выступал ее защитником. И в то же время никто не говорил мне правды.
• Смерть Сталина воспринималась во всем Советском Союзе как всеобщая трагедия.
Помню, я пришел в класс, где рыдала наша учительница по грузинской литературе
(ее мужа в 1937 году арестовали и, видимо, расстреляли). Мы все тоже плакали,
и она нас отпустила с урока. А около школы жил брат моей мамы, известный хирург,
профессор. Вы же знаете, родственные отношения в Грузии совершенно особен-
ные, поэтому здесь был как бы мой второй дом. • Прихожу, а дядя сидит на диване
в каком-то странном настроении - я никогда его таким веселым не видел. У него
были большие брови, и он был лысый и полный. Я ему говорю:
Ты что, ничего не слышал?
А что произошло?
Сталин умер!
И тут его глаза так весело сверкнули из-под бровей:
Ну и что?
Как ты можешь сидеть здесь в таком настроении?
Внезапно он вспыхнул и закричал:
Убирайся вон из моего дома!
• Потом уже я узнал, сколько он испытал, как его хотели сделать агентом КГБ, как
ему предлагали писать письма какому-то дальнему родственнику во Францию, как
ему повесили специальный почтовый ящик, как постоянно ходили какие-то люди
перед его окнами - он жил на первом этаже... Но тогда он просто выгнал меня из
дома. Я ушел, так ничего и не поняв, и очень долго у него не появлялся. • Когда же ты
постепенно начинаешь прозревать, что-то меняется в твоем отношении к миру, хо-
чешь ты этого или нет. Даже в отношении к родителям. Я пришел к ним и спросил:
Почему вы молчали, почему мне ничего не говорили?
Я даже к сестре своей обратился, которая была на семь лет меня старше:
Ты знала об этом? - и она ответила «да».
А почему ты мне не рассказала, что на самом деле происходит?
Никто из нас никому ничего не говорил, - возразила она. - Такое
было время.
• Все молчали! • Может быть, это объяснялось тем, что до войны Вы были еще маленьким
ребенком, а когда началась война, вся страна сплотилась в порыве патриотизма... • Я очень
был рад, услышав недавно, что поэт Евгений Рейн (он мой ровесник) фильм «Под-
водная лодка Т-9» смотрел в 1943 году двадцать четыре раза. Не думал, что найдется
еще один подобный бездельник. Именно этот фильм я смотрел, не выходя из ма-
ленького кинотеатра, несчетное количество раз. Директор кинотеатра знал моего
папу, поэтому меня пропускали без билета и даже разрешали оставаться в зале после
окончания сеанса. • А что это за фильм? • Он был создан во время войны и расска-
зывал о том, как наши подводники героически победили немецких подводников.
Все это, конечно же, воспитывало в нас патриотические чувства. Когда идет война,
когда твой отец на фронте, естественно, становишься патриотом. • А после войны
возвращается нормальная жизнь, и хочется видеть везде только хорошее... • Да, потому что
папа вернулся, тебе уже одиннадцать лет, ты учишься в школе. Отец начал опять ра-
ботать на своей кафедре в медицинском институте. У него была более или менее
приличная зарплата, поэтому та нужда, которую мы испытали с 1941 по 1945 год,
осталась в прошлом. У нас даже установили телефон, что, впрочем, несколько огра-
ничило мою свободу: у мамы появилась возможность позвонить Ирине Борисовне
Ореховской и узнать, не пропустил ли я очередной урок. • Когда же стало меняться
Ваше отношение к Сталину? После доклада Хрущева? • Нет, позже. Доклад Хрущева в Гру-
зии восприняли очень болезненно. Для моего поколения было непонятно, как мо-
жет бог оказаться злодеем. Самым простым и доступным объяснением оказалось
недоброжелательное отношение Хрущева к грузинам. Как и во все времена, ложно
понятые патриотические чувства и национальные амбиции работали против здра-
вого смысла. • На набережной стоял огромный памятник Сталину, возле которого
проходили нескончаемые митинги. Из Гори, родного города «отца всех народов»,
приезжали грузовики, на них стояли в обнимку загримированные Ленин и Сталин,
и все их приветствовали. Зачитывались бесконечные телеграммы на имя Молотова
и Микояна. Именно в те дни в Тбилиси находился с визитом заместитель предсе-
дателя КНР Чжу Де, и толпы демонстрантов скандировали у его резиденции: Чжу
Де, ЧжуДе, сообщи Мао ЦзеДуну; что мы за Сталина! А я стоял и слушал
эти идиотские выступления. Все мои друзья туда ходили, и все мы испытывали
страшную обиду за то, что так оклеветали Сталина. • Вы не участвовали в кровавых
событиях в начале марта 1956-го, когда войска разгоняли молодежь в годовщину смерти Ста-
лина? Роберт Стуруа оказался одним из уцелевших... • В тот вечер я почему-то решил
к памятнику не ходить. С Робиком мы тогда не были знакомы, хотя, возможно, не
раз стояли рядом в толпе на площади. Надо сказать, что пока митинги проводились
у памятника, войска не вмешивались. Но в толпе всегда находятся люди, которые
призывают «брать почту, телеграф, вокзал»... И вечером 6 марта 1956 года собрав-
шиеся у памятника - а это в основном были студенты и учащиеся средних школ -
стихийно двинулись на проспект Руставели, к Дому связи. Именно в тот момент,
видимо, поступил приказ из Москвы, и солдаты начали стрелять по манифестан-
там. До сих пор неизвестно, сколько было убитых, потому что тела тут же убирали.
Многие семьи, не дождавшиеся возвращения сына, опасались выяснять подробнос-
ти. Сегодня на каждом кладбище в Тбилиси можно найти могилы молодых людей,
датированные первыми числами марта 1956 года. • Понадобилось немало времени
и терзаний, чтобы постичь жестокую истину: кумир моего поколения был одним из
величайших тиранов в истории человечества. Правда, я и сейчас не могу понять, за-
чем понадобилось выставлять его человеком малограмотным и не слишком умным...
• И вот настал день, когда я пришел к родителям и спросил: Почему вы скрывали
от меня правду? • Приблизительно тогда же я начал писать музыку. И в моей му-
зыке, думаю, все это присутствует - смятение, ломка... • Вы не раз говорили, что одним
из факторов, ускоривших процесс прозрения, была любовь к джазу. • Самое смешное заклю-
чается в том, что в течение какого-то времени любовь к джазу и желание защитить
имя Сталина существовали во мне одновременно! И тем не менее страстное увлече-
ние джазом, безусловно, расшатывало устои классического советского воспитания.
А пробудили это увлечение так называемые трофейные фильмы, появившиеся
в нашем прокате в послевоенные годы. Я абсолютно убежден: если бы Сталин мог
предвидеть влияние на мое поколение таких лент, как «Серенада Солнечной долины»
с музыкой Глена Миллера, он бы их непременно запретил. Мы превратились
в убежденных «западников», еще сами того не сознавая. • А испытывали ли Вы в те годы
чувства страха или несвободы? • Страх испытывало поколение, к которому принадле-
жали мои родители, пережившие несколько революций, Гражданскую войну, репрес-
сии тридцатых - начала сороковых. Мои сверстники - за исключением тех, чьи
близкие попали в эту мясорубку, - росли в полном неведении. Поэтому страх был
нам незнаком. • Что же касается чувства свободы, то оно присуще человеку изна-
чально. Я всегда чувствовал себя свободным, и мне неизменно удавалось говорить
то, что я думаю, - и в жизни, и в творчестве. Никто не мог и не может мне в этом
помешать. Если в советское время возникали какие-то затруднения с исполнением
крупных произведений, меня выручала музыка к кинофильмам и театральным
постановкам, обеспечивавшая не только духовную, но и экономическую незави-
симость. • Вообще мне кажется, что при тоталитарной системе музыканты - в силу
абстрактности языка нашего искусства - находились в лучшем положении, чем пи-
сатели или художники. Помните, какой переворот произвели в умах произведения
Солженицына: сначала «Один день Ивана Денисовича», потом «Архипелаг ГУЛАГ»,
«Раковый корпус»... Но ведь то же самое, причем гораздо раньше, сказал в своей
музыке Шостакович! Его симфонии несут в себе такую же правду, как сочинения
Солженицына, а порой даже нечто большее. Только это невозможно прочесть, пе-
ресказать словами. • Ваши слова напомнили мне о статье Яна Макдоналда, опубликованной
в январе 1991-го в журнале Time. Кажется, он первым, причем неожиданно для многих, особенно
на Западе, назвал Вас «главным претендентом на советскую корону» в области музыки и наи-
более очевидным кандидатом на звание наследника Шостаковича, подтвердив свою мысль,
среди прочего, высказыванием писателя Ильи Эренбурга о способности музыки выразить все,
не говоря ничего. • Именно в этом смысле, - утверждал Макдоналд, - а не в плане сти-
листического сходства, Канчели является музыкальным наследником Шостако-
вича. Его симфонии, как и у Шостаковича, исследуют возникающие в условиях
тирании чувства беззащитности и самоотречения, выражая протест с той силой,
которая позволяет им оторваться от их сталинистского происхождения и обра-
титься ко всему человечеству. • <...> Шостаковича наверняка позабавила бы
ирония судьбы, по которой Канчели появился именно в Гэузии, на родине Стали-
на. Но... скорее всего, он приветствовал бы эту высшую художественную спра-
ведливость. • Когда произносят имя Шостаковича, так же как имена Моцарта
или Шуберта, мне становится неловко говорить о себе. Я вообще не рискнул бы
ставить кого бы то ни было рядом с Шостаковичем, потому что он занимает совер-
шенно особое положение в музыке XX века. С одной стороны, это величайший
летописец своего времени. А с другой стороны, мне кажется, Шостакович потому
и гениален, потому и близок людям всей планеты, что сумел возвыситься над всем,
что происходило вокруг него. • Я не знаю, что такое протест в музыке. Наверное,
автор статьи видит его в пресловутых динамических сопоставлениях, когда после
тихой музыки на публику обрушивается шквал симфонического tutti. Но у Шостако-
вича для меня главное, как я уже говорил, не протест, а великая боль. Боль человека,
жившего при сталинизме, у гениального композитора превратилась в боль всего
человечества. Вот почему Шостаковича слушают всегда и везде с таким упоением.
• Теперь об «иронии судьбы». Я никогда не испытывал комплекса вины по поводу
того, что Сталин был грузином. У тиранов нет национальности. Вспоминаю случай,
рассказанный супругой нашего известного академика-историка, который вместе
с двумя другими авторами был удостоен Сталинской премии I степени за книгу по
истории Грузии. Они приехали в Москву и с большим волнением ожидали приема
у вождя. Сталин заговорил с ними по-русски, а в разговоре обронил фразу: Вот
у вас, у грузин... - И продолжил свою мысль. Потом произнес: А вот у них,
у русских... - И опять продолжил мысль. • Мне кажется, в этом вся суть подобных
личностей. • Выступая осенью 1991 года в США с докладом о возрождении духовной жизни
в СССР, Вы подвергли сомнению правомочность термина «советское искусство», подчеркнув,
что каждая крупная творческая индивидуальность представляет собственную культуру, язык,
традицию. С последним утверждением я полностью согласна. И все-таки мне кажется, что общие
условия жизни на огромном географическом пространстве, совместное противостояние идео-
логической доктрине, пытавшейся регламентировать любые творческие проявления, наконец,
общие учителя, как прямые, так и косвенные, единый «слуховой опыт», - все это не могло не
сблизить духовные устремления композиторов разных национальностей. • История - настоль-
ко сложная, глобальная тема, что однозначные определения здесь «не работают».
И тем, кто захвачен потоком событий, трудно объективно оценивать настоящее
или ближайшее прошлое. Тогда, в начале перестройки, для меня особенно значи-
тельной представлялась мысль, которую я высказал в университете штата Индиана.
Теперь, когда прошло более десяти лет, я стал понимать, что все не так просто.
• Сегодня мы доподлинно знаем, как изо дня в день работала репрессивная машина,
как выстраивалась сложноподчиненная система лжи, в которой вчерашний палач
становился очередной жертвой, как уходили из жизни великие артисты, режиссеры,

Студент геологического факультета Тбилисского университете


поэты, как отрывались от родной земли и даже уничтожались миллионы крестьян -
только за то, что они жили чуть лучше своих нищих соседей. Но параллельно созда-
валась жизнерадостная, счастливая палитра довоенной советской жизни. Палитра,
вводившая в заблуждение даже таких значительных писателей, как Ромен Роллан
или Лион Фейхтвангер. Создавалась пусть очень поверхностная, но добротная,
жизнерадостная музыка, особенно в песенном жанре; она воспевала внешнее бла-
гополучие - уж не знаю, чистосердечно ли или просто закрывая глаза на свершав-
шиеся трагедии. Эта музыка тоже осталась в истории, не утратив своей привлека-
тельности. • Если я правильно поняла, Вы готовы теперь признать «советским» искусство,
воспевавшее тогдашнюю жизнь и отражавшее советскую идеологию. Но как быть с романами
и повестями Булгакова или Платонова, с той же Пятой симфонией Шостаковича? Отнести их
к разряду «антисоветских»? А разве можно назвать добротными, но поверхностными произве-
дениями гениальный «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна или созданную благодаря сотрудни-
честву с великим режиссером кантату Прокофьева «Александр Невский»? Вы ведь не станете
отрицать, что эта музыка, выполнившая в свое время четко определенный социальный заказ,
и сегодня остается необычайно яркой. • «Яркая» - не то слово. Это действительно заме-
чательное произведение. Я мог бы вспомнить и ораторию Родиона Щедрина «Ленин
в сердце народном», где солировала знаменитая певица Людмила Зыкина. Для меня
тогда это звучало откровением. И я уверен, что сегодня оратория произвела бы
такое же впечатление. Потому что в моем восприятии музыки текст и название не
являются определяющими. • Сегодня даже на Западе перестали, кажется, представ-
лять искусство бывшего СССР исключительно в черно-белых тонах: если какого-то
композитора не исполняли, значит он диссидент и гений, если же композитор за-
нимал видный общественный пост и был членом партии, значит он конформист.
Сколько споров у меня было с польскими коллегами по поводу Шостаковича! Да
и не только с польскими. Я никогда не понимал, как можно сравнивать Рославца
или Лурье с Шостаковичем, тем более ставить их выше. То была тенденция опреде-
ленного времени, и чем дальше мы отходим от него, тем меньшую роль в оценках
искусства играют идеологические критерии. Это, видимо, общая закономерность -
достаточно назвать имена Рихарда Штрауса или Вагнера. • В свое время определен-
ные круги композиторов и музыковедов настороженно относились и к творчеству
Щедрина, который был лауреатом Ленинской премии и возглавлял СК России,
хотя так и не вступил в КПСС. Между тем я абсолютно ничего не могу вспомнить,
что свидетельствовало бы о конформизме этого блестящего композитора - именно
блестящего! Щедрин - высочайший профессионал, истинный новатор, художник
с богатейшей фантазией; он замечательный оратор и невероятно артистичный
человек. Я бы даже сказал, что по артистичности он занимает абсолютно обособ-
ленное место в мировой музыке второй половины XX столетия. Я всегда с огромным
вниманием и интересом слушаю его сочинения, потому что неизменно ощущаю
в них новизну композиторского мышления. • Когда-то в журнале «Советская му-
зыка» я написал, что после опер Шостаковича и Прокофьева «Мертвые души» Щед-
рина - высшее достижение русской оперной классики. А недавно мы с Люлей ехали
из Антверпена в Брюссель. Я включил радио в машине (эта радиостанция назы-
вается «Клара», и мой приемник всегда на нее настроен, потому что они передают
только классику и современную музыку, а по субботам и воскресеньям еще и джаз)
и вдруг услышал сочинение для фортепиано и симфонического оркестра, которое
меня сразу привлекло. Послушав минуты две, я сказал Люле: Вот настоящий компо-
зитор: с каким мастерством все рассчитано и в то же время как талантливо!..
• Естественно, я дослушал произведение до конца, но, к сожалению, не смог уловить
его название, объявленное на фламандском языке. Зато фамилию и имя автора
расслышал прекрасно: Родион Щедрин. • Конечно, Родион Константинович - чело-
век нелегкий. У него совершенно определенные, незыблемые жизненные принципы.
Иногда он отстаивает их слишком прямолинейно, и это многим не нравится. Одна-
ко мне трудно осуждать подобный недостаток, ведь я и сам за всю жизнь не сумел
его преодолеть. • Когда я вспоминаю людей, оказавших положительное воздействие
на меня и мою карьеру, Щедрин занимает в их ряду одно из первых мест. Его выска-
зывания о моей музыке неизменно отличались какой-то особой теплотой, даже
возвышенностью. А поскольку он человек необычайно искренний, мне кажется,
что и в этих оценках он был искренним. Подчас довольно критичным - в разгово-
рах, когда мы оставались вдвоем. Но в публичных высказываниях критика оставалась
за скобками... • Если же вернуться к началу Вашего вопроса, то Булгаков и Платонов,
Эйзенштейн, Прокофьев и Шостакович, равно как и Родион Щедрин, для меня -
художники русские. Представители великой русской культуры, история которой
(как, впрочем, и всякая история) была очень сложной, подчас трагической. • Нередко
приходится слышать, что людям, проведшим большую часть сознательной жизни при совет-
ском строе, так и не суждено - несмотря на ломку сознания - полностью избавиться от стерео-
типов прошлого. • Ну, «советским человеком» я себя никогда не ощущал, разве что
в детстве. Тем не менее некоторые из врезанных в память идеологических клише
продолжали подспудно существовать в каких-то потаенных уголках и подчас
всплывали на поверхность в самых неподходящих обстоятельствах. Одна из по-
добных историй связана с первой поездкой на тот самый фестиваль Gaudeamus
в Голландии, организаторы которого много лет спустя пригласят меня в качестве
composer-in-residence и закажут «Стикс». Собственно, это даже не одна история,
а целый букет нелепостей, но «сталинская» оказалась кульминацией. • Gaudeamus
всегда считался авангардным музыкальным фестивалем, типа Донауэшингенского,
только проводится он несколько по-иному, под эгидой молодежного музыкального
движения. В семидесятые годы, когда я впервые попал в небольшой городок Билд-
ховен, на вилле достопочтенного пожилого любителя музыки Вальтера Мааса на-
ходилась база, где собирались молодые композиторы-авангардисты. (Конечно,
возрастные границы понятия «молодой композитор» даже на Западе достаточно
размыты.) • Композиторы привозили записи своих произведений, слушали музыку
друг друга и целый день вели дискуссии, а по вечерам выезжали на концерты в раз-
ные города. Естественно, они хотели заполучить из СССР кого-то из своих сверстни-
ков, чье имя было на слуху, чью музыку они знали по записям. Посылая приглашение
в Союз композиторов (и хорошо зная наши «традиции»), они специально под-
черкивали, что им нужен не авторитетный советский автор среднего возраста,
а «неформал» типа Альфреда Шнитке, или Денисова, или Сони Губайдулиной. В те
годы руководству Союза композиторов уже приходилось к подобным просьбам
прислушиваться. Однако названные имена были для большинства секретарей
слишком одиозными, поэтому решили послать меня как представителя того же по-
коления, который пишет музыку, звучащую достаточно современно и вместе с тем
сохраняющую тональную основу. Идея, возможно, сама по себе неплохая, только
меня тогда в Голландии никто не знал. • Это была моя первая командировка в капи-
талистическую страну, поэтому меня специально инструктировали в Иностранной
комиссии СК СССР. Предупредили, что нужно захватить записи собственных про-
изведений, что после возвращения потребуется рассказать о новом фестивале,
и пообещали, что в Голландии мне предоставят переводчика. Я взял записи, уже не
помню точно, какие, и поехал. • Разумеется, никакого переводчика на месте не ока-
залось. Меня встретили, привезли в гостиницу, показали дорогу к вилле Walter Maas
Huis, познакомили с ее хозяином, который тогда еще был жив. И вот я слушал музы-
ку и дискуссии, не понимая ни слова, ездил вместе со всеми на машинах и малень-
ких автобусах на концерты в разные города и поселки, расположенные вокруг
Билдховена, побывал даже в Роттердаме и Амстердаме. Но неизменно молчал, по-
скольку, во-первых, у меня не было переводчика, а во-вторых, мне как-то неловко
было показывать свою музыку после всего, что я там услышал. Наверное, коллеги
подумали, что я вообще не композитор и меня заслали к ним с определенными це-
лями. С другой стороны, упорное невмешательство в ожесточенные споры, видимо,
расположило в мою пользу сторонников противоборствующих ветвей авангарда,
и к концу нашего совместного пребывания в Билдховене они начали мне приветли-
во улыбаться. • Не слишком благоприятное впечатление произвел я и на персонал
гостиницы. Я всегда вожу с собой маленький кипятильник, потому что люблю пить
чай в разное время суток; ну а в те времена с кипятильниками на Запад ездили вооб-
ще все советские туристы и командировочные. К несчастью, в этой гостинице ста-
каны оказались пластмассовыми. Поэтому когда я налил воду, вставил кипятильник
и воткнул вилку в сеть, началось что-то страшное: стакан расплавился, вода вылилась,
а кипятильник остался включенным. Так что я вполне мог сжечь эту гостиницу
и оказаться в глазах организаторов фестиваля не только «кагэбэшником», но и ди-
версантом. • Сунув остатки стакана в урну и убрав разлившуюся воду, я отправился
на дискуссию. По возвращении же обнаружил посреди комнаты свои вторые туфли,
вышвырнутые из тумбочки гневной рукой горничной. Естественно, я списал ее не-
годование на испорченный стакан, однако, попытавшись водворить туфли обратно
в тумбочку, куда я аккуратно поставил их накануне вечером, заметил там... Библию
(тогда я еще не знал, что такой обычай существует во всех европейских гостиницах).
• Наконец я вернулся в Москву, и председатель Иностранной комиссии предупредил,
что меня вскоре пригласят в отдел культуры ЦК КПСС, где хотели бы подробнее уз-
нать о тенденциях современного композиторского творчества на Западе. На сле-
дующий день мне позвонил человек по фамилии Уткин; если не ошибаюсь, в прош-
лом он был фаготистом. Мы договорились о времени, и потом он у меня спросил:
А Вы знаете, где находится ЦК?
Знаю, - ответил я, - в Кремле.
После небольшой паузы товарищ Уткин сообщил:
Центральный комитет партии находится на улице Куйбышева.
А где это?
Вспомнив, видимо, что имеет дело с грузином, товарищ Уткин терпеливо пояснил:
Надеюсь, Вы знаете, где находится ГУМ?
Естественно!
Вот Вы подойдете к ГУМу, пройдете его насквозь и окажетесь на
улице Куйбышева. Подниметесь чуть выше, там будет бюро
пропусков, Вас встретят и проводят на соответствующий этаж.
• Когда я оказался на нужном этаже, товарищ Уткин представил меня товарищу
Курпекову (кажется, тоже бывшему фаготисту), и мы вместе поднялись к даме,
которая ведала в ЦК всеми музыкальными делами... • Тумановой? • Да. Первым делом
она вежливо осведомилась:
Надеюсь, теперь Вы будете знать, где находится ЦК?
И тут я совершил еще одну роковую ошибку:
Извините, - сказал я,- но в школе мы учили стихотворение о том,
что ночью, когда весь Советский Союз спит, в Кремле всегда светится одно
окошко. А за окном работает в своем кабинете товарищ Сталин и неустанно
думает о нас.
• Окончательно перевесила чашу весов не в мою пользу информация о фестивале:
Они очень много спорили, а я ничего не понял. Неудивительно, что следующую ко-
мандировку в капиталистическую страну мне предоставили лишь несколько лет
спустя, причем по линии не Союза композиторов, а Всесоюзного агентства по ав-
торским правам (ВААЛ); поводом послужило исполнение в 1978 году в Филадельфии
моей Четвертой симфонии под управлением Юрия Темирканова. • Со стихами
и Сталиным связана еще одна пикантная история. В 1994 году, когда мы жили
в Берлине, позвонила наша давняя немецкая приятельница Тина и попросила мою
супругу ответить согласием на просьбу сотрудницы венского музея. К сожалению,
Люля не уточнила, в чем заключается эта просьба, и вскоре была ошарашена предло-
жением сделать подстрочный перевод на английский язык поэтического наследия
Сталина. Перевод требовался для экспозиции в вен-
ском музее личных предметов «вождя всех народов»
из коллекции Дома-музея в Гори; эта экспозиция,
в свою очередь, была частью выставки под назва-
нием «Тирания красоты - архитектура сталинского
периода». • Иосиф Джугашвили в юности увлекался
поэзией, и из шести его стихотворений одно вхо-
дило в школьные учебники, так что мое поколение
знало его наизусть. • Вы имеете в виду «Утро», по-гру-
зински «Дила»? • Да. Должен признаться, что оно
действительно весьма поэтично, в отличие от ос-
тальных. Итак, Люля, приложив немало усилий,
выполнила перевод, отослала факсом в Вену и бла-
гополучно предала этот эпизод забвению. • Через
несколько месяцев мы получили по почте несколько
экземпляров красиво изданных брошюр, значи-
тельную часть которых занимали стихи в переводе
Люли Канчели. Я пришел в негодование:
Тебя просты лишь о подстрочнике. Ты же так по-
старалась, что отгрохала художественный пере-
вод. (Посредственная поэзия при хорошем
переводе, как правило, выигрывает.)
Раз уж я дала согласие, я должна была по-
стараться. Сандро Канчели. «Диктатура» (1991)
Замечательно, что ты такая добросовестная, но
зачем было подписываться моей фамилией? Твоя фамилия Джикия звучит
не хуже, а то и лучше моей!
В этот момент раздался звонок в дверь. Вошел Эльдар Рязанов, живший тогда в Бер-
лине по соседству с нами. Узнав о причине конфликта, он рассмеялся и задал Люле
вполне резонный вопрос:
Вам заплатили за Ваши труды?
Нет, - растерянно ответила Люля.
- Вот и хорошо. За такой позор надо брать или очень много, или ничего.
И тем не менее извольте возместить ущерб, нанесенный репутации
Вашего супруга, любым другим способом.
• Таким образом я приобрел право на безвозмездную публикацию этой истории.
• Насколько я помню, с «отцом всех народов» связана еще одна комическая история, случив-
шаяся уже после переезда в Антверпен. Побывавший у Вас дома корреспондент крупной бель-
гийской газеты с сожалением отметил, что в Вашем рабочем кабинете на видном месте висит
круглый лубочный портрет Сталина. • Он просто не заметил стрелок, торчащих из под
усов вождя. Это мой сын-подросток, еще в Тбилиси, приладил к обратной стороне
портрета часовой механизм и вставил батарейку; если ее поменять, часы будут рабо-
тать и сегодня. А потом Сандро сфотографировал портрет-часы и использовал его
в коллаже - вместе с глазами президента Звиада Гамсахурдиа и наполеоновской
шинелью; по-моему, коллаж выполнен с хорошей фантазией. • Я сохраняю этот
портрет-часы как символ: ведь стрелки на циферблате движутся по кругу! • То есть
Сталин может вернуться? • Сталин или кто-то ему подобный. Притом неоднократно.
Вспомните историю человечества, и мне не придется ничего объяснять. Разве ми-
ровые трагедии, катаклизмы не повторяются снова и снова? Пусть даже Сталин не
вернется на территорию, где он царствовал в течение нескольких десятилетий, но
его двойник может появиться в Африке или где-то в другом месте. А прогресс науч-
ной мысли делает методы насилия и террора все более изощренными. Достаточно
вспомнить 11 сентября в Нью-Йорке. Такого ведь не могли придумать сто лет назад,
тем более четыреста. Но на тогдашнем уровне развития научной мысли осуществ-
лялись не менее ужасные злодеяния. А что творилось в фашистских концлагерях?
Их начальники искали себе среди заключенных аккомпаниаторов, чтобы по вечерам
играть Моцарта на скрипке. А в течение всего дня в специально оборудованных
камерах сжигали невинных людей. • Сталин ведь тоже по-своему любил искусство - да-
же если оставить в стороне злополучные стихи. А Гитлер упивался Вагнером и Бетховеном,
и к тому же сам был художником (правда, говорят, плохим). Выходит, высокому искусству,
красоте, сотворенной человеком, не суждено не только спасти мир, но даже просто возвысить,
очистить хотя бы одну душу... •
Поэзия способна пережить время и историю,
но, увы, неспособна изменить ни то, ни другое, - писал Оден. Если бы
искусство обладало магической силой, Бах, Моцарт и Бетховен давно улучшили бы
наш жестокий и страшный мир. Поэтому, чтобы не вдаваться в стародавнюю дис-
куссию о соотношении приятного и полезного, давайте остановимся на слегка пере-
фразированных словах Пауля Целана: Музыка отнюдь не является необходи-
мостью, она просто существует. • А может быть, стоит вспомнить
еще и Борхеса: Музыка, ощущение счастья, мифология, лица, на кото-
рых время оставило след, порой - сумерки или пейзажи хотят сказать
или говорят нечто, что мы не должны потерять; они затем и сущест-
вуют...• Сотворение красоты - неискоренимая потребность homo
sapiens. Как, к сожалению, и потребность уничтожать себе подобных.
ИЗ П Е Р Е П И С К И . СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА

П И С Ь М О К Д Р У Г У * Мой дорогой Гия!


С каким удовольствием вспоминаю согретую теплом встречу
в Берлине.
Всего один вечер, но как в старые, почти уже забытые
времена, бесконечно длинный.
Особенно я это почувствовал, вернувшись сюда, в этот хаос,
в замерзший Вавилон, где «мать дитя не признает»**. Какое
счастье, что ты в Берлине и тебе так хорошо работается.
Твою просьбу мы выполнили: дождались тишины и включили
154 диск. Какая прекрасная музыка! Крошка*** не смогла скрыть свой
восторг И на радостях испекла пирог! < . . .> И Габриадзе. Миниатюра (гуашь, 1970-е)
С Тбилиси, конечно же, по телефону связаться не смог. В этом деле
нужна удача.
Что еще тебе сказать? Работаю, но ощущение такое, словно заполняю бездонную бочку:
лью воду, а она не наполняется. А дни-то бегут... <...> Здесь идет снег и украшает окрестности,
скрывая повсеместную грязь. Наряду с «Пепси-колой» повсюду царит беспробудный мат,
и только «Мерседесы» пролетают куда-то в неведомую даль.
Сейчас полночь. Не спится. Думаю о тысячах вещей: о былом, о новом, о новейшем. Что нас
ждет? Наверное, что-то приятное: пироги, поросята, приглашения и переприглашения. Помнишь,
Гля, винные бутыли с ручками? 6-литровые! 12-литровые! 20-литровые! С деревянными пробками,
обернутыми в газету «Коммунист» для надежности! Куда ушло то время?
Перехожу к Рождественским пожеланиям:
Да поможет Гэсподь тебе и твоей семье. Луке, Нато, Сандро****, Июле, твоей невестке, нашим
общим друзьям, нашей родине. Пусть в твоем маленьком радиоприемнике на коротких волнах
звучат только приятные вести на фоне твоей музыки, а музыка пусть становится все веселее
и веселее, чтобы в конце концов перерасти в танец. Чтобы мы сплясали в кирзовых сапогах
прямо на обочине дороги, слева от бензоколонки, когда минуешь город Хашури и поворачиваешь
в сторону Боржомского ущелья. Сплясали бы назло спящему в машине Бидзине Квернадзе,

* Перевод с грузинского. Все переводы с грузинского в настоящей книге выполнены Г. и Л. Канчели.


** Грузинская идиома.
*** Супруга Р. Габриадзе Елена.
**** Внук, дочь и сын Г. Канчели.
который после вчерашнего застолья никак не может прийти
в себя. Дай ему Бог крепкого здоровья и долгой жизни.
Обнимаем, Крошка, Резо и Леван Габриадзе*!
Москва, 15.12.1994

РЕЗО Г А Б Р И А Д З Е О ГИЕ К А Н Ч Е Л И Гия Канчели - это


часть моей жизни, моих воспоминаний, тех радостей, которые
я видел в молодости и в последующие годы. И в то же время
очень трудно о нем говорить, мне особенно, потому что он Р. Габриадзе. Барельеф (гипс, начало 1980-х)
слишком близко стоит как человек и слишком далеко как
музыкант, композитор. Понять всю глубину и суть его музыки мне помогли несколько концертов.
Это было на Западе, и я стал свидетелем - не люблю слово «успех», это был не успех у публики,
а то счастливое состояние, когда прикасаешься к чему-то очень настоящему, большому, что
доходит до глубин, которых сам человек в себе не подозревает. Он умеет проникать в душу
музыкой, а это счастливый дар.
В жизни я не сказал бы, что он особенно приятный субъект. Но в нем есть благородство, не
поддельное, подсмотренное, а истинное благородство, он очень любит друзей, способен ценить
дружбу, готов общаться, неназойлив. Трудолюбив, безусловно, но в компании компанейский
человек, хотя умеет быть в одиночестве, а это удел непростых личностей. Хорошо воспитан, что
неудивительно: я помню его родителей, родных, близких, он достойно продолжает традиции своей
семьи. Характер у него цельный. Это, видимо, от отца, который тоже был очень цельным человеком.
Профессором. Весьма и весьма, притом заслуженно уважаемым в обществе. В тогдашней Грузии
не так легко было быть профессором, и чтобы при этом вас уважали.
Гия очень отличается от своей музыки - для нас, кто не знает его душу. Потому что он такой вни-
мательный, очень часто трогательный, и обижать его не стоит никогда. В таких случаях он стано-
вится беспомощным. Совершенно. Я обидел его раза два - в жизни всякое бывает. Но встретил
такую беспомощность и незащищенность, что до сих пор мне дурно становится от моих нехороших
слов, и я готов принести ему запоздалые извинения. Я его по-настоящему люблю.
Я не хотел бы воспользоваться близкой дружбой с Гией, чтобы раскрыть какие-то черты его лич-
ности. Потому что, рассказывая друг о друге байки и анекдоты, мы лишь удаляемся от истинного
* Леван (Лео) Габриадзе - сын Р. Габриадзе, режиссер.
Тбилиси (май 2004)

значения и души, это другая область знаний. Я не хочу унижать его музыку мелкими анекдотами,
потому что они мешают нам ее слушать. Очень легко искушенному человеку придумать байки
о Данте, даже не прочитав его, даже не зная, что он поэт, а не кабриолет. Но как только начи-
наешь читать Данте, байки моментально забываются - вместе с их автором.
Ну а Гия... Если у этого текста будет читатель, я попросил бы его в этом месте прерваться и вклю-
чить его музыку, хотя бы на три-пять минут: вот он какой. Именно там суть Гии Канчели, которая
оказалась необычайно богатой. Иногда он богат, как кашемир, иногда прост и радостен, как ситец,
например в фильмах. Веселый майский ситец. Он и это умеет. Кстати, замечательно чувствует
театр, очень хорошо чувствует и кино, но театр, мне кажется, лучше. Очень много сделал в искус-
стве. Сделал не суетясь, не работая локтями, но идя по жизни благородно, ровно и достойно.
Собственно о музыке я не могу рассуждать, потому что не владею не только профессиональной
терминологией, но даже жаргоном, блатным языком лабухов. Если же попытаться передать свои
ощущения, то я сказал бы, что он умеет дойти до сердца и вместе с тем сохранить дистанцию по
отношению к слушателю, иными словами, умеет создавать настоящие произведения искусства.
Он остается интернациональным, не пользуясь общими фразами и расхожими выражениями.
Видимо, ему помогает глубинное понимание грузинской музыки, состояния грузинской души.
И грузинского языка. Ведь трудно не согласиться, что язык - лучшая музыка. И в этом смысле
Гию Канчели можно назвать самым настоящим переводчиком грузинского языка на международный
музыкальный язык.
Вообще музыка - один из языков, данный нам Господом для того, чтобы мы друг друга понимали,
прекраснейший посредник между нами. Недаром этот язык невозможно запретить. И Гия Канчели
видится мне таким вот музыкальным послом Грузии, музыкантом самого высоко ранга, композито-
ром огромного калибра. И мне приятно это говорить, поскольку мы свидетели жизни друг друга,
ощущаем друг друга очень точно, хотя годами не видимся.
Москва, 2004
о
i=;
с
•=1

ПЕСНИ • Вашими первыми композиторскими опытами были песни, появившиеся в середине


пятидесятых. Как они создавались? • Хотя к тому времени я довольно прилично играл
джаз на фортепиано и много импровизировал, я не умел правильно записать даже
совсем простую мелодию. Поэтому мои первые песни не могли бы прозвучать без
посторонней помощи. • А почему Вы начали с детских песен? • Мой сосед возглавлял
детскую редакцию Грузинского радио, а его супруга пела в хоровой капелле. И он
предложил мне сочинить песню, чтобы супруга могла ее записать на радио. «Фес-
тивальный вальс» оркестровал для квинтета композитор Никита Мкртчян, который
подрабатывал разного рода аранжировками. 30 ноября 1956 года эта песня была
напечатана в республиканской газете «Юный ленинец». • В том же году в репертуар
Грузинского эстрадного оркестра вошла моя песня «Странная девушка», которая
бисировалась каждый вечер, не знаю почему. • А какую роль сыграл в Вашей биографии
эстрадный оркестр Грузинского политехнического института? • Наверное, его можно на-
звать моим первым «музыкальным университетом». Он был создан примерно в то
же время, когда я начал сочинять музыку, и пользовался в Грузии огромной по-
пулярностью, хотя его музыкальный уровень поначалу был не слишком высоким.
Тем не менее это был «живой» эстрадный оркестр, поэтому я часто сидел в актовом
зале ГПИ на репетициях. • Немаловажную роль в моей биографии сыграло и то об-
стоятельство, что оркестр основал Дориан Кития, будущий директор Театра имени
Руставели, с которым связана вся моя дальнейшая жизнь. В пятидесятые Кития воз-
главлял профком ГПИ, а к началу шестидесятых стал директором Грузинского ТЮЗа,
и именно благодаря ему я начал работать в театре со второго курса консерватории.
Нас сблизила любовь к джазу. • В спектакле «Волшебная косынка» Бубарева (премье-
ра состоялась 27 января I960 года) я впервые встретился с балетмейстером Юрием
Зарецким, который станет вскоре неизменным участником спектаклей Стуруа -
вплоть до оперы «Музыка для живых». А оформляли спектакль известные худож-
ники Кочакидзе, Славинский и Чикваидзе, работавшие под псевдонимом Самеули
(Тройка); в Грузии их называли местными Кукрыниксами. С ними я также дружил
и сотрудничал на протяжении многих лет. • После «Волшебной косынки» я написал
для Грузинского ТЮЗа еще музыку к пьесе «Невский сокол». • Почему Дориан ушел
из Театра имени Руставели в филармонию? • Он не сам ушел, его сняли по настоянию
Министерства культуры и ЦК КП Грузии. Это была чудовищная несправедливость
по отношению к человеку, который с утра до ночи все свое время, все свои знания,
все способности отдавал театру. Его просто убрали, и он остался без работы, без
денег. Будучи не в состоянии противостоять Министерству и ЦК на официальном
уровне, я решил поддержать друга собственными средствами. Каждый месяц я клал
в конверт двести пятьдесят рублей - сумму, равную тогдашней зарплате директора
Театра имени Руставели, - и относил ее любимому мною Дориану. • Позднее Кития
стал директором Художественного фонда Грузии и лишь потом - директором
филармонии. Правда, я не знаю, почему у нас называют филармонией это круглое
стеклянное здание. В Грузии ведь все наоборот. В цивилизованных странах филар-
мония - это симфонический оркестр, камерные и хоровые коллективы. А у нас -
здание, где устраиваются в основном эстрадные концерты. • Вернемся к оркестру ГПИ.
С ним связан еще один человек, сыгравший определенную роль в Вашей композиторской
биографии. • Да, это был Константин Певзнер, довольно известный композитор,
которого Дориан пригласил из Баку на должность руководителя оркестра. Во время
своего первого визита в Тбилиси Певзнер жил в гостинице «Рустави» на проспекте
Плеханова. В номере у него был рояль, и он делал профессионально оркестрован-
ную программу нового типа - ведь тогда преобладали так называемые сборные
концерты, в которых выступления оркестра и солистов перемежались конферансом,
выходами балетной пары, иллюзиониста и т. п. Женившись на грузинке и переехав
в наш город, Певзнер продолжил сотрудничество с оркестром ГПИ, а затем на
протяжении многих лет возглавлял Государственный эстрадный оркестр Грузии
«Рэро». • Певзнер внес очень большой вклад в развитие грузинской эстрадной
музыки. Его песни популярны у нас до сих пор. Правда, в первые годы работы в Тби-
лиси у Певзнера возникали определенные сложности. Однажды, например, его
вызвал министр культуры Давид Чхиквишвили и сказал: Вот Вы сейчас живете
в Грузии, у нас такой богатый фольклор, и Вы должны постараться
писать грузинские песни, потому что в Ваших песнях; которые сами
по себе замечательны, до сих пор огцущается азербайджанский от-
тенок. В ответ на этот призыв Певзнер сочинил песню «Голубая вода», где с непод-
ражаемой бакинской интонацией многократно повторялись слова, вынесенные
в заглавие, зато в кадансе произносилось название грузинской реки Алазани.
В дальнейшем, конечно, он, как человек талантливый, начал писать «этнографиче-
ски чистые» грузинские песни. • Когда Певзнера назначили худруком оркестра
«Рэро», то доя того, чтобы еврейская фамилия не слишком дискредитировала афиши
национального оркестра, ему подобрали достойную «пару» в лице Бидзины Квер-
надзе. Как человек мягкий и добрый, Бидзина дал согласие, поскольку в случае его
отказа Певзнера могли и не назначить. А он очень хорошо относился к Певзнеру
и знал, что тот справится со всеми художественными проблемами самостоятельно.
От зарплаты Бидзина, естественно, отказался (она тратилась на нужды оркестра),
зато на афише значились фамилии двух художественных руководителей - Б. Квер-
надзе и К. Певзнер. Бидзина даже не знал, что это за оркестр, какую музыку они
играют, где репетируют. Однажды я насильно затащил его в зимний театр Гофилек-
та на репетицию армянского эстрадного ансамбля с певцом-репатриантом Жаком
Дуваляном и заявил:
Вот, ты руководитель этого оркестра.
Он поверил и, прослушав одну песню, сказал:
Как они здорово играют.
• Позднее, когда песни Певзнера уже распевала вся Грузия и его профессиональный
авторитет стал незыблемым, ему «доверили» единоличное руководство. • С Певзне-
ром начинали наши «звезды» - ансамбль «Орэра», Нани Брегвадзе, Вахтанг Кика-
бидзе. А мне он запомнился еще и как человек высокоинтеллигентный, талантливый,
доброжелательный и наделенный тонким юмором. • Именно Певзнеру я сыграл
в 1956 году сочиненные мною восемь тактов песни «Воспоминание».
А где середина? - спросил он.
Разве нужна еще и середина?
Обязательно, иначе не бывает.
• Певзнер сел за рояль и сразу сымпровизировал эту середину, она так и осталась
средней частью песни, а в конце повторил сокращенный вариант начала. • Вот ви-
дите, даже в эстрадной музыке может пригодиться старая добрая двухчастная репризная форма.
Недаром «крестница» Певзнера стала первой Вашей песней, завоевавшей признание за преде-
лами Грузии, - она была записана в фонд Всесоюзного радио, ее включила в свой репертуар
популярная в те годы певица Капитолина Лазаренко. Более того: Ваше имя впервые появилось
на страницах журнала «Советская музыка» - правда, в итальянизированной версии («Кончелли»)
и в негативном контексте: рецензент заклеймила «Воспоминание» как однодневку, напоминаю-
щую о дешевых романсах, которые были в моде в дореволюционные годы, и посо-
ветовала К. Лазаренко выйти из маленького, замкнутого мирка, который она ошибоч-
но выдает за мир советской лирической песни. Так что Ваши симпатии к эпохе кэбов
и фаэтонов обнаружились еще на стадии любительского творчества. • Я не стал бы применять
к этой песне такие слова, как завоевать признание за пределами Грузии.
К тому же по характеру это «дань» не столько эпохе кэбов и фаэтонов, сколько
моему увлечению творчеством Ната Кинга Кола и Фрэнка Синатры. • Кстати, до
Капитолины Лазаренко «Воспоминание» исполняла солистка эстрадного оркестра
Эдди Рознера Поли Чохели, и русский текст был написан трубачом этого оркестра
Юрием Цейтлиным. В памяти до сих пор остались первые две строчки: Прошел
тот день весенний, / Увял букет сирени... • Поли Чохели записала «Воспо-
минание» на скромной фирме, которая в те годы ютилась в нескольких комнатах
Задолго до создания «Стикса». Р. Габриадзе. Портрет (масло, середина 1970-х)

на проспекте Руставели, а потом превратилась в филиал Всесоюзной студии грам-


записи «Мелодия» и обзавелась огромной студией в Сабуртало, на тогдашней окраи-
не Тбилиси. Муж певицы Борис Рынков, великолепный джазовый пианист, оркестро-
вал еще одну мою тему и записал ее как оркестровый номер. Получилась маленькая
черная пластинка с эмблемой в середине - зданием Тбилисского цирка; название
песни, имена автора и исполнительницы были написаны белым шрифтом. Свою
первую авторскую пластинку я подарил полковнику Цирекидзе, чтобы как-то его
задобрить. Значит, она вышла, когда я учился на третьем или на четвертом курсе
университета. А записывал эту пластинку Миша Килосанидзе, который стал одним
из самых близких моих друзей: вся жизнь вместе прожита. • Выходит, Михаил Шалво-
вич работал в качестве звукорежиссера уже во второй половине пятидесятых? • Да, он окончил
Тбилисскую консерваторию как пианист, но у него хватило ума переквалифициро-
ваться на звукорежиссера. Безусловно, он был бы блестящим пианистом, потому
что он необыкновенно талантливый человек, но я абсолютно убежден: такого
уровня в своей первой профессии он не достиг бы. Потому что хороших пианистов
много, а Миша Килосанидзе - один на всю Грузию. К счастью, сейчас у нас появи-
лось много звукорежиссеров, которые прекрасно записывают рок, эстраду, поп-му-
зыку. Но никто, кроме Миши, не пишет симфоническую и вообще классическую
музыку. Он профессиональный музыкант, работающий с партитурами и клавирами,
прекрасно знает всю фортепианную, камерную и симфоническую литературу начи-
ная с Баха и Бетховена. Он записывает также ансамбль народной музыки «Рустави»
и лучшие фольклорные непрофессиональные коллективы, которые привозят
в Тбилиси из дальних деревень, с гор. У него к сегодняшнему дню вышло уже более
двухсот дисков. Мне приятно лишний раз отметить, что Миша Килосанидзе - один
из немногих высоких профессионалов, внесших неоценимый вклад в грузинскую
культуру. Он служит ей без всенародной присяги на верность, с присущими ему
скромностью и порядочностью, которые счастливо соединились с выдающимся
талантом и феноменальной работоспособностью. И я убежден, что ценность произ-
веденных им записей со временем будет неуклонно возрастать. • Действительно, когда
лондонская фирма «Олимпия» познакомилась с работами Килосанидзе, она отказалась от идеи
заново записать все Ваши симфонии, а просто приобрела права через объединение «Межкнига».
И после выхода этих дисков - сначала Четвертой и Пятой, а затем Третьей и Шестой симфоний -
многие западные рецензенты отмечали невероятную свежесть и полноту звучания записей, осу-
ществленных в Тбилиси во второй половине семидесятых - начале восьмидесятых. • До того
как Миша стал записывать мои симфонии, он записывал мою музыку к спектак-
лям Театра имени Руставели и к фильмам. А начиналось все, как видите, с песен.
• А оркестр ГПИ исполнял Ваши песни? • Нет. Для этого оркестра я никогда не писал по
двум взаимосвязанным причинам: во-первых, с подобной просьбой ко мне никто
не обращался, а во-вторых, в то время я только учился правильно записывать мело-
дию. Так что на репетиции я ходил исключительно из любви к джазу. Тем не менее
многие в Грузии были убеждены, что я начинал свою музыкальную деятельность
именно в оркестре ГПИ. • Но почему? • Однажды, когда Певзнер уехал по каким-то
делам в Москву, в Тбилиси снимали на кинопленку несколько его песен, уже запи-
санных ранее на магнитофонную ленту. Чтобы картинка на экране соответствовала
звучанию записи, кто-то должен был заменить за фортепиано отсутствующего авто-
ра. Поэтому меня усадили на почетное место в оркестре и даже показали крупным
планом руки. Я был настолько взволнован, что запомнил это «соло» на всю жизнь.
• Шестидесятые - начало семидесятых были временем расцвета грузинской эстрады, причем
высококачественной. Одним из самых популярных и обаятельных жанров оказался тогда вальс,
достаточно вспомнить хотя бы песню Реваза Лагидзе «Тбилисо». Не отсюда ли идет и Ваша
непреходящая любовь к вальсу в его бесчисленных модификациях? • Впервые в жизни Вы
обратили мое внимание на то, что песня «Тбилисо» - вальс. Спасибо! Однако мои
первые «композиторские опыты» в ритме медленного вальса появились задолго до
ее написания. А одним из коронных номеров моего любительского фортепианного
репертуара был «Джаз-вальс» знаменитого американского пианиста Дэйва Брубека,
который я часто играл по просьбе друзей. С тех пор вальс сопровождает меня на
протяжении всей жизни. Может быть, потому, что это относительно спокойная
музыка. И вместе с тем в этой форме и размере можно выразить все что угодно, от
трагедии до комизма, от иронии или сарказма до задушевной теплоты. • В каком-то
из Ваших газетных интервью я прочитала следующие слова: Марш может быть помпезным, тра-
гическим или вселяющим ужас, а вальс - нежным, жестоким или вселяющим ужас. • Вальс
действительно всеобъемлющ! Кстати, Вы слышали вальс, который я написал, когда
моей дочке было восемь лет? Она пришла домой с урока музыки заплаканная, ей
было очень неловко, потому что учительница попросила меня сочинить какую-то
пьеску, чтобы Нато сыграла ее на концерте в музыкальной школе. • Прошло много
лет. Однажды я нашел ученическую нотную тетрадь моей дочки и стал наигрывать
мелодию забытого «Ната-вальса». И внезапно обнаружил, что первая фраза по ритму
совпадает с начальными словами одного из шедевров Галактиона Табидзе «Ветер
дует». Я открыл книгу и мысленно «пропел» остальное. Оказалось, что стихотворение
целиком, без единой поправки, ложится на музыку. Прекрасно понимаю, что это
просто счастливое совпадение, и все-таки - обнаружить подобное четверть века
спустя? • Но может быть, ритм любимого стихотворения с самого начала пульсировал где-то
в подсознании? Ведь Вы не раз будете обращаться к его отдельным строкам начиная со
«Светлой печали». • На этот вопрос мне легче ответить, процитировав заметку, кото-
рую я написал по просьбе моего друга, художника Тенгиза Мирзашвили, для изда-
ваемого по его инициативе сборника статей и материалов, посвященного Галактио-
ну Табидзе. Заметка напечатана по-грузински во втором томе «Галактионологии»:
Поэзия Галактиона для меня непознанное измерение. Видимо, поэтому я позволяю
себе использовать в музыке лишь отдельные слова или строки из его творений.
Музыка,, присущая высокой поэзии, сковывает, мешает, ограничивает ту свободу;
без наличия которой истинное творчество для меня немыслимо. Отдельные
же слова или строки, напротив, оказывают плодотворную помощь в поисках
определенного музыкального образа. Не имея возможности хотя бы прибли-
зиться к музыке, заключенной в поэзии Галактиона, я вряд ли дерзну написать
что-либо на стихи этого уникального творца.
• Так что совпадение оказалось случайным, хотя теперь «Ната-вальс» в Грузии не-
редко исполняют как песню «Ветер дует». • Правда, недавно я все-таки нарушил
обет, данный в заметке, и написал три зарисовки на стихи Галактиона Табидзе -
просто так, для себя. • Вы сказали «для себя». Неужели Вы не показывали эти миниатюры
никому из исполнителей? • Клавир я подарил Нани Брегвадзе. Может быть, когда-
нибудь это споет ее дочка, а может быть, внучка... • Почему Вы перестали писать песни
после окончания консерватории? • На самом деле я по-прежнему пишу довольно много
песен, но только по просьбе тех режиссеров театра или кино, с которыми сотруд-
ничаю. И в каждом случае учитываю пожелания «заказчика». • Но почему эти песни
не издавались, не записывались на пластинки? • На протяжении многих лет мне часто
задавали один и тот же вопрос:
Где можно приобрести диски с Вашей кино- или театральной
музыкой?
Выработался и стереотип ответа:
Нигде, поскольку я до сих пор не нашел времени серьезно заняться этой важной
для меня проблемой.
• Однако, отвечая подобным образом, я несколько кривил душой, потому что сам
вряд ли взялся бы за переработку разрозненных фрагментов в некое художествен-
ное целое. Ведь популярные темы, помимо всего прочего, должны менять свои
одеяния в соответствии с изменяющимися музыкальными веяниями. • Разве нельзя
было издать хотя бы такой шлягер, как «Чито-гврито» из фильма «Мимино»? Ведь он в течение
нескольких лет звучал по всей стране... • ...но при этом даже исполнители не знали
имени автора. Однажды в Ленинграде, где в филармонии исполнялась какая-то из
моих симфоний, мы с Люлей ужинали на седьмом этаже в гостинице «Европей-
ская», и за это время ресторанный оркестр раз, наверное, пятнадцать исполнил по
заказам «Чито-гврито». И я сказал своей жене: ну теперь мы разбогатеем. Потому
что смотри, сколько раз играют в одном ресторане. А таких ресторанов в СССР
огромное количество! • Во время перерыва я подошел к оркестрантам и спросил:
Кто у вас эти рапортички заполняет, которые отсылают в авторское
агентство?
Тромбонист.
А где он?
Вот стоит, курит.
Обращаюсь к тромбонисту:
Извините, пожалуйста, чья это песня, которую вы столько раз сыграли?
Лагидзе!
• Вот те раз! • Да нет, на самом деле все правильно. Кого знали музыканты в ресто-
ранах СССР? Конечно Лагидзе, «Песню о Тбилиси». Ну в крайнем случае, может
быть, кто-то писал фамилию Цабадзе, тоже популярного автора. Откуда им было
знать о существовании Канчели? • Впрочем, один диск с «моими» песнями все же
был выпущен, причем не на территории бывшего СССР, а на Западе, уже упоминав-
шейся фирмой «Олимпия». На обложке был изображен Буба Кикабидзе в огромной
черной кепке - мы их называли «аэродромами», а внизу стояла подпись: «Кино-
музыка Гии Канчели». Фактически это пиратское издание, потому что там исполь-
зованы дубли киностудии «Мосфильм», не вошедшие в окончательные варианты, -
какой-то звукорежиссер им переписал. Особенно же огорчило, что в качестве моей
киномузыки на диске оказалось несколько грузинских народных песен. • Я сразу
написал очень вежливое письмо в журнал Gramophone, чтобы избежать недоразу-
мений, - ведь всегда может найтись какой-нибудь ревнитель национальных тради-
ций, который обвинит меня в присвоении народного достояния. Журнал это письмо
опубликовал. Сохранилась и моя переписка с менеджером фирмы. Они пообещали
мне этот диск отозвать. Но потом в Нью-Йорке, в самом роскошном магазине,
рядом с Линкольн-центром, мне на глаза снова попалась эта кепка. Я купил злопо-
лучный диск и вместе с чеком - чтобы у меня было доказательство - послал
в «Олимпию», на что они ответили, будто этот экземпляр остался из старых запасов.
Я даже собирался судиться с «Олимпией», но мне отсоветовали, сказав, что я потра-
чу кучу денег и ничего не добьюсь. • Теперь наконец подготовлен к изданию диск Вашей
прикладной музыки в аранжировках молодого композитора Ники Меманишвили. Расскажите,
пожалуйста, как возникла эта идея. • Все началось со спектакля «Минувших дней вос-
поминанья» в Тбилисском театре оперы и балета. Я не имел к нему никакого отно-
шения, хотя знал об этом проекте. Когда я был в Тбилиси за несколько месяцев до
премьеры, Ника Меманишвили дал мне послушать уже записанные к тому времени
фонограммы, пригласил превосходную певицу Нато Метонидзе, которой отведена
центральная роль в спектакле, и она спела под фонограммы без микрофона, просто
чтобы показать, как это будет звучать. И тогда я сказал Нике: Если ты хочешь,
чтобы это было солидно, обязательно надо добавить струнную группу и запи-
сать фонограмму с нею, без всяких синтезаторов, без этой химии. Меманишвили
последовал моему совету, и на премьере в яме сидел «живой» оркестр. Благодаря
этому параллельно с подготовкой концертов осуществлялась запись, на которую
пригласили весьма талантливого молодого звукорежиссера Беку Джапаридзе.
• А потом мне позвонили примерно за месяц до спектакля, когда уже была назна-
чена премьера, и спросили, смогу ли я в это время приехать в Тбилиси. Но с гене-
ральной репетиции меня очень тактично выдворили: сначала радушно встретили
у входа в оперный театр, а потом подошел директор и попросил прийти вечером,
прямо на спектакль. Так что мои молодые коллеги все сделали сами. И я счастлив,
что нашлись молодые люди, которые не только обратили свой взор на мою при-
кладную музыку, но и сумели так хорошо ее «приодеть». • А где они брали материал?
• Ноты достали на киностудии и в Театре имени Руставели. К тому же Ника Мема-
нишвили, который выступал здесь в роли аранжировщика и дирижера, знает наи-
зусть абсолютно все, что я написал. Он еще с семи- или восьмилетнего возраста
подбирал на рояле темы из моих спектаклей. Поэтому то, что он не смог достать,
он просто оркестровал по памяти. • Не могли бы Вы рассказать о Нике чуть подробнее?
• Он очень способный человек, одаренный пианист, у него замечательный слух,
очень хороший дирижерский жест. И ему нет еще и тридцати лет. • Вы знаете его
произведения? • Да. Он мне посвятил струнный квартет - правда, у меня нет записи,
я просто просмотрел ноты. А слушал я его прикладную музыку, у него уже вышел
один компакт-диск. Он делает много аранжировок для нынешних популярных
молодых певцов, которые часто выступают по телевидению, работает в театре.
И еще учится в Венской высшей школе музыки - как дирижер и композитор. Прав-
да, в Вене бывает редко: сдает экзамены, посещает семинары. А в основном работает
в Тбилиси. • Кто поставил спектакль? • Давид Доиашвили. И не просто поставил, но,
думаю, был одним из вдохновителей всего проекта. Это довольно известный моло-
дой режиссер, который успешно работал в Театре имени Марджанашвили и, если
мне не изменяет память, в Мариинском театре. Недавно ему и Нике Меманишвили
поручили руководство нашим Театром музыкальной комедии - некогда чрезвы-
чайно популярным, а потом окончательно захиревшим. Теперь построили новое
здание, и я надеюсь, что его второе открытие ознаменует новый этап в истории
грузинского музыкального театра. • Спектакль получился действительно красивый и по-
этичный, и вместе с тем в нем слышится какая-то ностальгия по невозвратным шестидесятым.
• Может быть, не столько ностальгия, сколько дань уважения - режиссерам, акте-
рам, музыкантам. Особенно приятно, когда рядом с молодежью на сцену выходят
ветераны Театра имени Руставели: Рамаз Чхиквадзе, Татули Долидзе и Жанри Лола-
швили. А на экране появляется лицо Джансуга Кахидзе... • Кто финансировал этот проект?
• Организация «Артимеди», созданная Бадри Патаркацишвили - меценатом, кото-
рый проживает сейчас в Грузии и вкладывает большие средства в развитие ее науки
и культуры (к сожалению, я с ним не знаком). Не знаю точно, в какую сумму все
вылилось, но это мероприятие довольно дорогостоящее, потому что кроме ор-
кестра и солистов в постановке был занят балет, потребовались костюмы, декора-
ции (в частности, из Театра имени Руставели перенесли декорации «Кавказского
мелового круга» и других спектаклей). Но затраты оказались не напрасными.
Приятно, что успех спектакля запечатлел не только компакт-диск, но и замечатель-
ный телефильм, созданный той же продюсерской компанией «Артимеди» и, на мой
взгляд, блестяще смонтированный молодым телережиссером Давидом Герсамия.
• Где-то я слышала это имя... • Он был одним из исполнителей партии Мальчика-
поводыря в «Музыке для живых». • Удивительное стечение обстоятельств. А между двумя
этими событиями вы с ним встречались? • Нет. Это действительно чистая случайность.
• Что представляет собой диск - документальную запись спектакля? • Нет. На завершающем
этапе в работу включился я вместе с моим сыном Сандро, который стал автором
дизайна, и моим дорогим Мишей Килосанидзе. Мы сводили записанное, что-то
изменяли, что-то добавляли. В частности, были записаны короткие связки на ма-
териале тех мелодий, которые не вошли в основные вокальные и оркестровые
номера, а также использованы фрагменты из Фортепианного квартета и Lament.
• Таким образом, первый в моей жизни диск блестяще оркестрованной и запи-
санной музыки для театра и кино охватил почти полвека и как бы соединил две
основные ветви моего творчества: условно говоря, серьезную и, условно же говоря,
прикладную.

ТЕАТР • Как Вы определили бы роль театра в Вашей жизни? • Я столько времени провел
в моем Театре имени Руставели, что когда попадаю в другой театр - допустим, при-
езжаю в ту же самую Москву и захожу вместе с Робиком в здание, где нам предстоит
ставить спектакль, - мне приятен даже сам театральный запах. Мне нравится запо-
минать в новом театре все входы и выходы вокруг сцены. И конечно, огромное
значение имеют актеры со своей жизнью на сцене и вне ее. • Я всегда с большим
уважением и сочувствием отношусь к актерам, потому что это, наверное, одна из
самых счастливых и одновременно трагических профессий. До определенного
времени ты на пьедестале, играешь главные роли в спектаклях, а потом вдруг все
заканчивается. Ну, может быть, не вдруг, но постепенно заканчивается. А ведь есть
еще очень много актеров, которые, будучи совсем молодыми, мечтали, как они
придут в театр и займут там ведущее положение. Но, не добившись желаемого, так
и не смогли подняться на очередную достойную ступень в творчестве и, соответ-
ственно, в жизни. • В каждом театре имеется несколько ведущих актеров, среди
них один самый выдающийся, а вокруг - остальная масса, внутри которой тоже
существуют свои градации, но из которой никому не суждено перейти в ранг
избранных. Отсюда все неприятности в постоянных труппах, потому что со време-
нем накапливаются обиды, неудовлетворенные амбиции. Сохранить внутреннюю
сбалансированность столь сложного организма по плечу лишь избранным. Для
этого необходимо, по крайней мере, несколько условий. Во-первых, беспрекослов-
ный авторитет режиссера, подкрепляемый постоянно возрастающим качеством
спектаклей, - актеры, как никто другой, ощущают этот процесс. Во-вторых, бес-
компромиссность. И наконец, внешняя безмятежность, обаятельная улыбка, смяг-
чающая жесткий диктат. • Всеми этими качествами обладает Роберт Стуруа...
• Которого в театре одно время любовно величали «Адольфом Виссарионовичем Берия»...
• Всякий режиссер в той или иной мере обязан быть диктатором, иначе такой
большой и в то же время хрупкий организм, как театр, просто развалится. Но Ро-
бик - скрытый, нет, скорее мягкий диктатор. За время его деятельности в нашем
театре сменилось несколько поколений, и никаких неприятностей это не спрово-
цировало. У нас всегда была очень хорошая атмосфера. Стуруа умеет проводить
очень жесткую политику, но все это сопровождается улыб-
кой, МЯГКОСТЬЮ, любовью К актерам. Я иногда наблюдаю В Театре имени Руставели
за его глазами - какая там любовь к людям, которые с ним
работают. А он ведь работает не так, как многие другие
режиссеры. Актеры ему полностью подчиняются, и в моем
понимании они порой даже превращаются в пластилин, из
которого он бесконечно что-то лепит. Только к премьере
спектакль выстраивается окончательно, а до этого момента
все постоянно меняется. И наши актеры это терпят, даже
получают какое-то удовлетворение от самого процесса.
А вот для немцев подобный метод работы абсолютно не-
приемлем. • Когда Робик ставил «Бешеные деньги» в Дюс-
сельдорфе, главную роль играла очень хорошая актриса.
Но она привыкла к немецкой методике: если актеры что-то
запоминают, они запоминают это навсегда. За день до
премьеры у нее началась истерика из-за того, что Робик
попросил что-то изменить; она сняла туфлю и прямо со
сцены запустила в партер. Не выдержала, бедная! • У нас
такого никогда не происходит; Робик может подойти к ве-
дущему актеру труппы в день премьеры, за пять минут до
начала спектакля, и попросить сделать что-то иначе. И все
будет выполнено. • А в чем проявляется жесткость? • В том,
что он не идет на поводу у амбиций, которые все-таки
существуют у каждого актера. С течением времени очередное поколение посте-
пенно уходит с арены, без особых эксцессов. Не знаю, как он умудряется этого
добиться. • Ваша работа в Театре имени Руставели началась в 1964 году пьесой «Обвине-
ние», которую Роберт Стуруа написал в соавторстве с актером и режиссером Гоги Кавтарадзе.
Стуруа сам выбрал Вас в качестве композитора, в немалой степени предопределив как Вашу, так
и собственную творческую судьбу. А с какого момента Вы стали обязательным участником его
репетиций? • С самого начала. • И как реагируют актеры на Ваше вмешательство в постано-
вочный процесс? • Во-первых, я никогда не вмешиваюсь открыто и громогласно.
Я просто изредка тихо говорю Робику то, что мне приходит на ум. Он это выслу-
шивает и хочет - принимает, хочет - нет. (Кстати, он выслушивает не только меня,
но и художника, балетмейстера, актеров, потому что ценит трезвый взгляд со сто-
роны, особенно на завершающей стадии работы.) Если уж я что-то высказываю
громко во время репетиции, то это касается музыки: чтобы актеры, слушая ее,
работали вместе с нею. Но в функции режиссера я при актерах не вмешиваюсь.
Своими соображениями делюсь только с Робиком - в ходе репетиции или после.
• Тем не менее в одном из интервью Стуруа утверждал, будто Вы проводите иногда репетиции
вместо него, причем актеры в этом случае ведут себя гораздо спокойнее, чем при общении
с ним. • Ну это его фантазии. Правда, он иногда меня просил поработать с ними,
если ему нужно было куда-то уйти, но единственное, что я мог взять на себя, это
пройти музыкальные отрывки. Поскольку в спектаклях Стуруа музыка - один из
главных компонентов, чрезвычайно важны точность ее начала, окончания и свя-
занные с нею действия актеров; этим я в самом деле занимался без него довольно
часто. Но я никогда в жизни не проводил репетиции вместо режиссера. Это недо-
пустимо! • А пьесу Вы заранее читаете? • Когда как. Я ведь рассказывал Вам о звонке
Робика перед началом работы над «Кавказским меловым крутом»:
Ты читал пьесу Бертольта Брехта?
Нет.
Очень хорошо. И не читай!
• Так что с сюжетом я знакомился постепенно, сочиняя музыку к разным эпизодам.
В других случаях я просто прихожу на самые первые репетиции, когда они еще
читают пьесу за столом, - чтобы посмотреть, что там делается, какие актеры участ-
вуют. Но основная работа начинается, когда Робик переходит на сцену. • После
переезда на Запад Вы со Стуруа все чаще работаете «на расстоянии». Как это происходит?
• Он меня просит написать темы определенного характера: «необыкновенный
вальс», или «очень красивый вальс», или какая-то «медленная темная сила», или, на-
пример, «много войны, взрывов». Подсказывает характер, образ. Я сочиняю и запи-
сываю эти темы, посылаю или привожу ему, и тогда уже начинается работа. • Кстати,
Стуруа рассказывал, что, посылая темы, Вы нередко сопровождаете их актуальным политичес-
ким комментарием, привязываете к событиям в Грузии или России. • Бывает и такое. Но
главное заключается в том, что, как я уже говорил, в спектакль зачастую попадают
совсем другие темы. Например, с только что вышедшего (а порой даже еще не вы-
шедшего) компакт-диска. Я, правда, нарушаю тем самым закон об авторских правах,
и об этом не знают ни мое издательство, ни звукозаписывающая компания. Однако
Робик - особая статья, и ради него я иду на подобные нарушения. • В рецензиях на
спектакли Стуруа нередко отмечают их близость к кичу, мелодраме, подчас подчеркнутую сен-
тиментальность. Самого режиссера это, судя по всему, не смущает: в интервью он охотно под-
тверждает, например, - да, я вообще сентиментален. • Дело в том, что это ему по плечу.
Если тот или иной эпизод граничит с кичем или мелодрамой, значит, это сделано
специально, это ему нужно. Вся сложность в том, что он никогда не переходит
грань, отделяющую кич и мелодраму от высокого искусства. Если бы он, как очень
многие, эту грань переступил, высокое искусство сразу превратилось бы в пош-
лость. Мне кажется, величие Стуруа в том и заключается, что он все время работает
на грани кича, на грани банальности, на грани трагедии и комедии, - и такая по-
листилистика выстраивается у него в единое целое. А сентиментальность как есте-
ственная для нормального человека способность к сопереживанию никогда не
низводится до слезливости. • С начала восьмидесятых Стуруа работает и в оперном театре.
В частности, он ставил Вашу «Музыку для живых», в которой выступил еще и в роли либрет-
тиста. Сохраняется ли стиль его работы на оперной сцене? • В оперном театре другая спе-
цифика, потому что певцы - это все-таки не драматические актеры. Когда Робик
ставил «Мазепу» в Большом, ему рассказали замечательный анекдот. Тенор ласкает
возлюбленную, кладет ей руку на грудь и произносит:
Я люблю тебя.
Она просит его умильным голосом:
Пониже...
И он повторяет октавой ниже:
Я люблю тебя.
• Драматический актер эту реплику никогда бы так не понял! • В общем и целом
в опере намного труднее добиться той актерской пластики, которая достигается
в драматических спектаклях. Не все певцы способны совместить пение с игрой.
Робик, как человек невероятно музыкальный, это прекрасно понимает и всегда ста-
рается по возможности облегчить актерскую задачу в опере. А если замечает у ка-
кого-то певца или певицы возможность соединить два начала, он это всячески
поощряет. • «Музыку для живых» Вы со Стуруа и Гоги Месхишвили после Тбилиси зано-
во ставили в Веймаре, в 1999-м. Ощущалось ли какое-то различие при работе с актерами?
• Различия есть, потому что грузинские актеры - и в оперном театре, и в драме -
более эластичны. Я не хочу сказать: более талантливы, но именно более эластичны.
Если хотите, более артистичны. Осмелюсь заметить, что последнее касается не
только актеров, но и народа в целом. Надеюсь, Вы не упрекнете меня в чрезмерном
восхвалении моих соотечественников, потому что артистизм грузин вошел в пого-
ворку и подчас оборачивается даже ^ , ,„ n , п
r J г
Сцена из спектакля «Ричард III». Ричард - Рамаз Чхиквадзе,
национальным бедствием. Вот И наши Эдмонд - Акакий Хидашели
актеры свои способности проявляют
немного иначе, чем в других странах,
им все дается легче, преодоление
трудностей не так заметно. Конечно,
сегодня, когда Робик ставит спектакли
по всему миру, он прекрасно знает спе-
цифику актеров разных школ и умеет
добиваться того, что ему нужно. Но
столько времени лепить пластилин,
как в своем театре, в других труппах
он не может. Пожалуй, чуть лучше это
ему удается в Москве - в «Сатириконе»
или у Калягина в Et Cetera, но здесь
уже играют роль громкое имя, авто-
ритет, и актеры этому подчиняются.
Г. Алекси-Месхишвили. Эскизы костюмов к спектаклю «Мера замеру» (Хельсинки, 1996)

• До создания «Музыки для живых» список Ваших произведений, например в многотомной


«Музыкальной энциклопедии», открывала музыкальная комедия «Ханума», поставленная
в 1973 году в Одессе. Однако к началу девяностых, когда вышел из печати «Музыкально-энцик-
лопедический словарь», этот опус навсегда канул в Лету. Можно ли пролить немного света на
сей странный зигзаг на Вашем творческом пути? • Все началось с постановки «Ханумы»
в БДТ у Товстоногова. Для того чтобы сделать ее несколько иной, чем у Робика,
Георгий Александрович пригласил двух авторов, Рацера и Константинова, написав-
ших тексты к новым песням, которые он ввел в свой спектакль. И как только Рацер
и Константинов поняли, что «Ханума» может иметь некоторый успех, они пред-
ложили мне добавить еще несколько номеров, чтобы получилась полновесная
музыкальная комедия. А они были авторами многих оперетт, которые с успехом
шли в различных театрах СССР. И они меня заверили: если премьера состоится
в Одесском театре музыкальной комедии и получит хорошие отклики, то потом
«Ханума», как венерическая болезнь, распространится по всему Советскому Союзу
• С моего согласия Рацер и Константинов пригласили на премьеру в БДТ Матвея
Ошеровского, главного режиссера Одесской музкомедии, где ведущим актером
был тогда Михаил Водяной; видимо, они для себя решили, что он будет играть
князя. И в конечном итоге они оказались правы: через пару лет после премьеры
в Одессе «Ханума» шла уже в семидесяти шести театрах. Помню, когда либрет-
тисты присылали мне весточки (они до сих пор хранятся у меня в Тбилиси), где
сообщали о новых постановках, около названий некоторых городов стояли цифры.
И только тогда я узнал, что, например, кроме Свердловска (теперь он снова стал
Екатеринбургом) существует еще Свердловск-2, закрытый город, где тоже есть
театр музыкальной комедии. Рацера и Константинова даже прозвали «двое на
Канчели» - помните, была такая пьеса Уильяма Гибсона, «Двое на качелях»? • Да,
по ней был поставлен знаменитый спектакль в «Современнике». • И и м е н н о тогда они
мне сказали: вот сейчас нужно писать следующую музкомедию и сразу ее запус-
кать, теперь уже неважно где - в Одессе или в любом другом театре. И предложили
мне на выбор несколько сюжетов. Но здесь у меня хватило ума отказаться. Потому
что я вдруг начал получать авторские в таком количестве, что, конечно, можно
было клюнуть на это предложение, если бы желание зарабатывать побольше пере-
силило все остальные мои желания. Я очень рад, что вовремя остановился, ведь
погоня за длинным рублем - сюжет невероятно увлекательный, только развязка
обычно бывает печальной. • Что касается спектакля Товстоногова, то он получился
очень красочным. Георгий Александрович не только пригласил известного худож-
ника Иосифа Сумбаташвили, который с 1962 года работал в московских театрах,
но и сам читал по ходу спектакля стихи Григола Орбелиани. В БДТ «Ханума» с успе-
хом шла много лет, и Товстоногов дал согласие на съемку телефильма. А мне теперь
всегда бывает стыдно, когда этот телефильм показывают на всю Россию (а раньше
показывали на весь СССР). Потому что за исключением нескольких оркестровых
номеров, которые я привез записанными из Тбилиси, спектакль Товстоногова шел
в сопровождении шести музыкантов, сидевших в оркестровой яме. В драматическом
театре это еще как-то сходило, но в телефильме стало абсолютно неприемлемым.
Если бы Георгий Александрович сообщил мне о съемках заранее, я успел бы пере-
оркестровать музыку на определенный состав и записать специально для теле-
фильма. Тогда мне не пришлось бы выключать телевизор всякий раз, когда по
какому-нибудь каналу показывают «Хануму». Я даже обратился к Товстоногову
с претензиями, но он сказал, что сам на съемках не присутствовал, перепоручив
это другому режиссеру... • И все-таки мне не вполне понятно, почему Вы отказались от даль-
нейшей работы в жанре музыкальной комедии. Ведь сочиняя по одному крупному произведе-
нию в два-три года, Вы все равно вынуждены были как-то зарабатывать деньги. Конечно, после
того как в 1971 году Вас назначили заведующим музыкальной частью Театра имени Руставели,
появилась ежемесячная зарплата. Но ее явно не хватало для содержания семьи. Тогда какая
разница - писать музкомедию или музыку к фильму среднего режиссера? • Что касается
кино, то когда я писал музыку к фильмам Георгия Данелия или Эльдара Шенгелая,
это была очень честная и очень трудная работа. Однако оба, к сожалению, снимают
фильмы не слишком часто, поэтому порой я действительно брался за заведомо
слабые фильмы-однодневки, чтобы иметь право писать одну симфонию в течение
трех лет. И хотя требования к музыке со стороны режиссеров в подобных фильмах
бывали, мягко выражаясь, заниженными, свою часть работы я выполнял профес-
сионально. А музыкальная комедия в моем понимании - это уже какой-то опреде-
ленный жанр, с собственными традициями и критериями, которые меня совер-
шенно не удовлетворяли. У нас в Грузии создавалось ведь очень много музыкальных
комедий. • А Вам не хотелось совершить революцию в этой сфере? • Ну а с кем? Я бы
взялся, если бы спектакль ставил Стуруа. • Значит, с Рацером и Константиновым это
не могло получиться? • Нет, конечно. То, что произошло в Одесском театре, было
производным от спектакля Товстоногова и, следовательно, спускалось еще на одну
ступеньку ниже по сравнению с «Ханумой» Стуруа. • Раз уж мы коснулись проблемы
заработка, я хотела бы уточнить еще одно обстоятельство. Вы утверждаете, что никогда не
преподавали. Между тем все в той же «Музыкальной энциклопедии» (соответствующий том
вышел в 1974 году) написано: С 1970 года преподает в Тбилисской консерватории
(класс инструментовки). Автор этой биографической заметки Г. Ш. Орджоникидзе. • Ну как
это можно назвать преподаванием, если я вел почасовой курс инструментовки
у студентов-заочников, обучавшихся игре на духовых или ударных инструментах?
Это были какие-то странные молодые люди, приезжавшие в Тбилиси из отдален-
ных районов... Если бы я преподавал инструментовку композиторам или хотя бы
музыковедам, мне, наверное, было бы намного интереснее. • Бидзина Квернадзе
тоже преподавал что-то непонятное непонятно кому и зачем. Помню, однажды
я сидел в Союзе композиторов, и в комнату вошла какая-то студентка (старое поме-
щение СК находилось ведь рядом с консерваторией). Она посмотрела на меня
и, смутившись, спросила:
- Это Вы Квернадзе?
- Да, - без колебаний ответил я.
- А Вы не могли бы зачет поставить?
- Конечно, давайте Вашу зачетку.
Поставил ей зачет и подписался «Квернадзе». Потом я спросил у Бидзины:

Р. Габриадзе. Эскиз к фильму Э. Шенгелая «Чудаки» (1974)

179
- А какой предмет ты преподаешь?
• В ответ он красноречиво промолчал. • И как долго длилась в Вашей жизни эта ими-
тация преподавательской деятельности? • Я ушел из консерватории по собственному
желанию в 1977 году.

КИНО • Как известно, первая полнометражная лента - «Дети моря», вышедшая на экраны
в 1965 году, - досталась Вам по чистой случайности: Алексей Давидович Мачавариани отказал-
ся от своих обязательств на начальной стадии работы из-за нехватки времени. В противном слу-
чае начинающему автору ни за что не доверили бы писать музыку к ленте такого режиссера, как
Константин Пипинашвили: ведь о его фильме «Колыбель поэта», снятом в 1946 году и посвя-
щенном Акакию Церетели, писали не только восторженные письма, но и доклады, и даже стихи.
• Никогда не забуду, как Пипинашвили расхаживал по Батуми во время съемок
в черной широкополой шляпе, с мундштуком в зубах. По нашим тогдашним поня-
тиям, сразу было видно, что это кинорежиссер, то есть он не только был режиссе-
ром, но еще и играл режиссера. Я приехал в Батуми, поселился вместе со съемочной
группой в гостинице, и меня попросили сыграть главную тему этого фильма. В ка-
кой-то организации нашли пианино, и мы туда вечером пошли: Пипинашвили,
я, директор картины, художник и главный бухгалтер, женщина. Я очень волновался...
Так это все начиналось. • Когда пришло время подкладывать музыку под изобра-
жение (это была моя первая партитура, записанная оркестром под управлением
Джансуга Кахидзе), я решил заниматься этим делом сам. Между тем на студии «Гру-
зия-фильм» существовало правило: музыку подкладывали монтажеры, а компози-
торы отчисляли им какую-то сумму из гонорара. Я этого не мог понять. Я убеждал
Пипинашвили, что должен сам тянуть и подкладывать музыку, а монтажер должен
сидеть рядом со мной - или на худой конец я рядом с ним. И потом, почему я дол-
жен был платить деньги за работу, которая входила в прямую обязанность сотруд-
ника киностудии? • В общем, я стал, видимо, первым из композиторов, кто посмел
нарушить эту традицию. Со временем я раскусил и разрушил другую, не менее бес-
смысленную. Когда я пришел на студию «Грузия-фильм», композитору для полу-
чения полного гонорара (тогда это было две с половиной тысячи рублей, то есть
годовая зарплата директора Театра имени Руставели) необходимо было записать
сорок одну или сорок две минуты музыки для большого симфонического оркестра.
А позднее я узнал, что за минуту полифонической музыки со сквозной драматур-
гией можно платить в полтора раза больше. Следовательно, появлялась возможность
записать не сорок две минуты, а тридцать, что давало больше шансов использовать
в картине всю записанную музыку. Потом выяснилось, что если приглашать не
большой симфонический оркестр, а ансамбль инструменталистов, то и каждому
исполнителю можно платить больше и при этом все равно экономить деньги из
бюджета картины. • Когда я решил изменить эту систему, у меня начались неприят-
ности с плановым отделом киностудии, поэтому директор «Грузия-фильм» пригла-
сил в качестве арбитра главного музыкального редактора Арчила Кереселидзе,
с которым и у меня, и у Джансуга Кахидзе были дружеские взаимоотношения.
Начальник планового отдела задал вопрос:
Скажите, Арчил Павлович, в музыке, которую написал Канчели, есть
сквозная драматургия и полифоническое развитие?
На это Кереселидзе ответил:
Сквозная драматургия и полифония присутствуют только в моей
музыке к фильму «Десница великого мастера».
И здесь я не выдержал (о чем до сих пор сожалею) и схватил его за шиворот:
Как Вам не стыдно, Арчил Павлович! Вместо того, чтобы встать намою
сторону и на сторону Ваших коллег...
• В общем, я это все-таки пробил. Пробил! И уже все композиторы начали писать
для инструментальных ансамблей в составе тридцати человек и записывать трид-
цать или двадцать восемь минут музыки. А кроме того, я добился, что на студию
«Грузия-фильм» пригласили Мишу Килосанидзе, и всю музыку ко всем фильмам
писал только он один. Раньше на каждую картину назначался свой звукорежиссер,
но на самом деле люди, которых так называли, были всего лишь звукооператорами.
Потому что это две разные специальности: звукооператор, работающий на озву-
чании фильма, - и человек, записывающий музыку. Миша умел это делать, а все
остальные нет. И к тому же он писал музыку на профессиональной аппаратуре
в тбилисском отделении Всесоюзной студии грамзаписи «Мелодия», а не на кино-
студии, где все держалось на соплях. Если Вы сравните звучание музыки в фильмах
рубежа шестидесятых - семидесятых и снятых десятью годами раньше, Вы поймете,
что это земля и небо. Конечно, все звукооператоры были на меня в обиде, потому
/ Весной 2003 года я записывал в Москве музыку к телесериалу Алексея Зернова «Пан или пропал^
> В основу сценария положен роман Иоанны Хмелевской «Все красное», поэтому лейтмотивом
сериала стана песня на польский текст. Однако Эдита Пьеха - единственная российская
певица, способная спеть на чистом польском языке, в то время сломала ногу и приехать на
запись не могла. А в Москве, в одной из театральных антреприз, вместе с моим другом Кахи
Кавсадзе выступала знаменитая польская актриса Варвара Врыльска. Когда Кахи передал
I ей мою просьбу, она ответила, что никогда не пела (в фильме «Ирония судьбы, или С легким
паром» она ведь поет голосом Аллы Пугачевой), но попробует. Я записал для нее фонограмму
мелодии, и несколько дней спустя Врыльска приехала на «Мосфильм» в сопровождении Кахи
Кавсадзе. Благодаря его чуткому руководству и ее стараниям запись прошла успешно
что я лишил их дополнительного заработка. • И все-таки Арчил Павлович в какой-то
мере был прав: в Вашей киномузыке преобладают относительно краткие эпизоды, в которых
трудно отыскать полифоническое развитие и сквозную драматургию. • Но зачем вообще
нужны сквозная драматургии и полифония в киномузыке? Это правила, придуман-
ные какими-то людьми, и каждый использовал их как хотел! Ведь на качество никто
не обращал внимания, а просто придерживались этих дурацких правил. Точно так
же, как за симфонию платили больше, чем за симфоническую поэму или даже за
ораторию, которая по протяженности и составу могла намного превышать сим-
фонию. Ну а если выходил плохой фильм с никому не нужной полифонической
музыкой? Разве можно было только на этом основании ставить его выше, допустим,
фильма Феллини с музыкой Нино Рота, где полифония и сквозная драматургия
и не ночевали, а просто чередуются марши, вальсы и другие простейшие эпизоды?
• Насколько я понимаю, Вы с детства были фанатом кино? • Вовсе нет! Конечно, я обожал
фильм «Серенада Солнечной долины» из-за музыки Глена Миллера. А в детстве был
без ума от фильма «Подводная лодка Т-9». • Ну а позднее, те же фильмы Феллини,
например? • Феллини - это безусловно! Я всегда говорю моей жене и моей дочке:
что вы с ума сходите по американским лентам? (Когда Натошка приезжает в Ант-
верпен, они обязательно отправляются вместе на какую-нибудь кинопремьеру.)
Ведь по-настоящему выдающиеся фильмы - явление довольно редкое, а смотреть
все остальное вовсе не обязательно. • Но когда Вы пришли в кино, у Вас уже были какие-то
собственные представления о том, какой должна быть музыка к кинофильму? • Не знаю, если
я смотрел изображение и старался написать музыку, которая могла помочь этому
изображению, значит, я что-то уже соображал. Но не потому, что смотрел другие
картины и обращал на это внимание. Да и вообще «Дети моря» - всего лишь опыт
освоения нового жанра. Первая моя киномузыка, которая попала в цель, была на-
писана для «Необыкновенной выставки» Эльдара Шенгелая. • А что Вы можете сказать
о своей музыке к мультфильмам? • Она создавалась по просьбе моих друзей-художни-
ков Самеули. Труд этот оказался довольно кропотливым, потому что приходилось
работать с помощью секундомера. • То есть изображение было первичным? • Да. Но
иногда вначале создавались музыкальные эпизоды - например, песня. Тогда уже
художники работали под песню, «сажали» изображение по времени. Я не очень
х о р о ш о помню эти мультфильмы. • Тем не менее один из них, «Золото», вышедший в том
же году, что и «Дети моря», и отразивший отношение к драгоценному металлу представителей
разных общественно-исторических формаций, был признан новаторским явлением в грузин-
ской мультипликации. Менее удачным оказался фильм «Волшебное яйцо», зато в нем была
нащупана «идеальная тема» Четвертой симфонии. • Я всегда благодарил судьбу за воз-
можность работать в кино и театре. Множество музыкальных образов «перетекали»
из одного «сосуда» в другой. Сочиняя музыку для кино, я имел возможность слушать
собственную оркестровку, и после окончания консерватории это стало широким
полем для экспериментов. Мне особенно нравилось приводить музыку в точное
соответствие с определенным эпизодом, и сейчас мне этого иногда по-настоящему
не хватает. • Иными словами, в прикладной музыке для Вас важен именно визуальный образ?
• Да. В кино это отснятый материал, в театре - сцена, со всем, что на ней происхо-
дит. Но самым главным для себя в этой работе я всегда считал и считаю возмож-
ность общения с сильными творческими индивидуальностями, у которых я многому
научился. • Мне кажется, в общем и целом я получил от режиссеров больше, чем
смог им дать как композитор. Это относится и к театру, и к кино. • Георгий Нико-
лаевич Данелия признавался, что после знакомства с Вашими симфониями ему стало как-то
совестно заставлять Вас выполнять чисто прикладные функции. • Если он и испытывал
какие-то угрызения совести, то от меня их тщательно скрывал. Кстати, однажды он
привел с собою на исполнение Четвертой симфонии известного режиссера и ак-
тера Сергея Бондарчука (они подружились с тех пор, как уже маститый Бондарчук
сыграл главную роль в фильме «Сережа», за который совсем молодые Данелия и Та-
ланкин получили в 1960-м Хрустальный глобус на фестивале в Карловых Варах).
В программе концерта около моей фамилии было написано (1935), как это при-
нято. И Бондарчук невероятно удивился, когда Данелия повел его за кулисы:
Куда ты идешь?
Иду поздравить Гию.
Так ведь он умер в 1935 году/
Нет, это год его рождения.
• Позднее Бондарчук предлагал мне написать музыку к своему фильму, связанному
с Мексикой, но почему-то это не получилось. А когда его отстранили от руковод-
ства Союзом кинематографистов и совершенно незаслуженно, мне кажется, начали
поносить на очередном творческом съезде, я встречал Новый год вместе с ним, его
женой актрисой Ириной Скобцевой и Гией Данелия в московском ресторане; там
и сейчас висит сделанная в тот вечер фотография. Вот Вам еще один показательный
пример к нашему предыдущему разговору. Когда начались политические перемены,
Бондарчук - Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и нескольких
Государственных премий, член КПСС - воспринимался радикально настроенной
частью общества как пережиток советского официоза. А сегодня в США демонстри-
руют его «Войну и мир» как один из классических фильмов XX столетия. Нельзя
в искусстве оперировать исключительно политическими категориями. Особенно
если речь идет о фигурах такого масштаба. • После переезда на Запад Вы познакоми-
лись еще и с Годаром? • С этим режиссером я, к сожалению, не знаком. Просто фирма
ЕСМ Records выпустила размышления Годара об истории кино - роскошно издан-
ный двухтомник с иллюстрациями и компакт-дисками, на которых записаны шумы
и фонограммы из фильмов Годара. На одном из дисков оказалось мое сочинение
Abii ne viderem. И в интервью Годар признался, что на сегодняшний день наиболее
близкие для него явления в музыке - это Арво Пярт и я. • А почему Вы никогда не со-
трудничали с такими известными грузинскими режиссерами, как Отар Иоселиани или Тенгиз
Абуладзе? • Несмотря на то что в титрах фильмов Иоселиани может стоять фамилия
композитора, он, мне кажется, музыкой, как и шумами, всегда занимался сам. Если
я смотрю какой-то фильм Отара повторно, то обращаю внимание прежде всего на
то, как он делает шумы, потому что в этой области он непревзойденный мастер, не
менее великий, чем Годар. • У Тенгиза Абуладзе постоянного композитора, по-моему, тоже
не было. • Не знаю, как насчет постоянного, но музыка, написанная Нодаром Габуния
к фильму «Мольба», по праву считается безусловным достижением в этом жанре.
С Абуладзе мы испытывали друг к другу обоюдную симпатию, но по поводу кино-
музыки общались только однажды, причем эта история закончилась неприятностью.
Тенгиз попросил меня посмотреть «Покаяние», когда он его окончил и вчерне
смонтировал. Музыка уже была протянута, в основном компилятивная. Но ему не
удавалось подыскать сопровождение для так называемого «эпизода с бревнами» -
помните, когда на бревнах ищут весточку от заключенных. У меня дома была пла-
стинка Арво Пярта, я ему предложил ее переписать, подложить под изображение
и посмотреть. Абуладзе пришел в восторг, настолько это точно туда легло. Музы-
ка вошла в фильм, и имя автора было указано в титрах. • А потом пришла одна
телеграмма от Universal Edition из Вены, за нею еще десять. И когда директор кино-
студии Реваз Чхеидзе вызвал Абуладзе, тот сослался на меня. А я в те годы имел
весьма поверхностное представление об авторских правах, поэтому мне пришлось
связываться с Пяртом и просить его, чтобы он обратился в свое издательство
и объяснил, что нарушения спровоцировал я, его друг, и что у студии сейчас нет
денег. В конце концов при помощи автора Tabula rasa мы из этого неприятного
положения как-то выкрутились. • Сегодня Ваша симфоническая, камерная и хоровая
музыка исполняется по всему миру. Почему же Вы продолжаете работать в кино,
причем со все новыми режиссерами? Это ведь большая нагрузка. • Для меня
это, скорее, разгрузка. Потому что мне иногда хочется отойти от
повседневной работы, которой я посвящаю каждый день, с утра до
ночи, и заняться чем-то, что перебрасывает меня в другую область
искусства.
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА

ДВА ЗВОНКА ГЕОРГИЮ ДАНЕЛИЯ


ЗВОНОК ПЕРВЫЙ
- ЭтоГия.
- ... (Ответ мне не слышен)
- Туту меня Наташа Зейфас, она сейчас пишет вторую книгу обо мне. Ты в первой книге меня смешал с дерьмом,
не хочешь ли что-нибудь добавить?

- ...показать всем, что я полное ничтожество...

- Ну хорошо, значит она тебе позвонит. Целую.

ЗВОНОК ВТОРОЙ
- Георгий Николаевич? Здравствуйте, это Наташа Зейфас.
- Здравствуйте.
- Вам вчера Гия звонил по поводу нашей второй книги.
-Да.
- Как мы с Вами договоримся: мне к Вам подъехать или, может быть, Вы что-нибудь сами напишете?
- А я уже все сказал. Вы читали мою книгу? Ну вот оттуда и возьмите. И из Вашей книги.
- Но у меня Вы говорите только о Четвертой, Пятой и Шестой симфониях. Он ведь с тех пор много нового написал.
- А я все равно считаю, что Четвертая симфония у него лучшая. Последние сочинения - это
в основном попурри из кинофильмов.
- Но в «Маленьком Имбере» киномузыки вовсе нет.
- Нет. Но в остальных... Он всегда настороженно на меня смотрит, думает, что я обижусь.
А мне, наоборот, приятно. Приятно, что мелодия из кинофильма пригодилась для большого
произведения и может стоять в одном ряду с другими крупными мыслями, заложенными в этом
произведении.
Вообще я не хотел бы, чтобы юмор, который я позволяю себе по отношению к личности автора,
распространялся на его творчество. Я ведь прекрасно понимаю, что первым и главным подарком
человечеству было Слово, за ним последовали ноты, потом еще множество замечательных
вещей - целый мешок подарков. А кинорежиссура в этот мешок не поместилась, она спрятана
где-то в заднем кармане у Деда Мороза.
Мне действительно бывает дико не-
удобно,, когда я слушаю музыку Кан-
чели в Большом зале консерватории:
и этого человека я заставляю писать
и переписывать простенькие темы
к кинофильмам! Но угрызения совести
я испытываю только во время концерта.
А на следующий день снова начинаю
его мучить.
Четвертая симфония - первое произ-
ведение Канчели, которое меня эмоционально затронуло. Но все остальное он тоже хорошо
делает. Очень понравилось «Вместо танго», потому что это новое для него. «Данелиада» - не
потому, что она так называется, а потому что мой вкус застрял на таком вот среднем уровне
восприятия, даже до среднего не добрал.
Когда была премьера «Данелиады», я покупался в лучах славы. Сначала объявили «Музыка
Канчели, слова Данелия», и Кремер показал на меня смычком; я встал, поклонился. Потом, когда
сыграли, Кремер опять показал смычком. Я опять встал. А в антракте меня задавили желающие
взять автограф; я был безумно горд, но потом выяснилось, что они думают, будто я - Канчели.
Вот и все, что я могу сказать, не употребляя слов вроде «гениально» или «глубокое проникно-
вение в подсознание».

Г Е О Р Г И Й Д А Н Е Л И Я О ГИЕ К А Н Ч Е Л И * Так получилось, что Андрей Петров не мог


со мной работать на фильме «Не горюй!» - он тогда писал музыку к совместной русско-амери-
канской картине.
- А может и хорошо, что я занят, - сказал Петров. - Фильм грузинский, возьми грузинского
композитора. В Тбилиси есть очень хороший молодой композитор Гия Канчели.
Прилетел в Тбилиси, познакомились. Канчели - невысокий, начинающий лысеть, с усами (тогда
так же можно было описать и меня. Но, в отличие от меня, вид у Канчели всегда очень аккуратный
и очень серьезный). Канчели спросил, какая нужна музыка.

* Сокращенный вариант главы «Гия Канчели» из книги Г. Данелия «Безбилетный пассажир. Байки кинорежиссера»
( М „ «Эксмо», 2003).
Обсуждать музыку всегда сложно. Но я, как смог, объяснил: в «Не горюй!» кроме авторской музыки
нужна еще национальная (застольные песни и танцы) и шизонутая, дурная - та, которую играет
оркестр доктора Левана. Фильм о враче Бенжамене Глонти, который учился в столице (в Петер-
бурге), - то есть авторская музыка должна быть европейской. Но врач - грузин, значит, и Грузия
в ней тоже должна присутствовать...
Обсудили мы все это с Канчели, и он начал работать. Через две недели Гия принес эскиз основной
темы. Наиграл. Я сказал, что хорошо, но надо еще поискать. Через две недели он принес другую
мелодию. Я опять сказал, что хорошо, но попросил поискать еще. А через два дня Канчели пришел
ко мне в гостиницу и сказал:
- Я подумал и понял - как композитор я вас не устраиваю. Чтобы не ставить вас в неловкое поло-
жение, я сам отказываюсь работать на этой картине.
- Кашу хочешь? - спросил я.
Я как раз варил себе овсянку на ужин.
- Хочу, - мрачно сказал Канчели. И добавил: - С вареньем.
На столе стояла банка орехового варенья, которую принесла мне двоюродная сестра Тако.
Съели кашу. Спрашиваю:
- Чаю хочешь?
- Хочу. - И положил себе еще варенья. (Канчели очень любит сладкое.)
В номере стояло пианино, и я попросил Гию наиграть ту тему, которую он мне показывал в прошлый
раз. Гия наиграл.
- Красиво, - сказал я. - Хорошая мелодия, искристая.
- Но вы же сказали, что это нам не годится!
- Нам - нет, не годится. Надо еще поискать.
С тех пор мы так и работаем. Уже больше тридцати лет к моим фильмам пишут музыку то Петров,
то Канчели.

В «Кин-дза-дзе» есть номер - музыка инопланетян. Культура на планете, куда попали наши
герои, находится в полном упадке, даже речь свелась к двум словам: ку и кю. И музыка, которую
исполняют инопланетяне Уэф и Би (Леонов и Яковлев), должна быть очень примитивной и очень
противной - примерно как бритвой по стеклу скребут. Канчели написал мелодию. Я сказал, что
годится, но надо упростить.
Куда еще упростить? Тут и так полнейший примитив.
Сделай еще примитивней.
Гия с омерзением сыграл упрощенный вариант на пианино.
Так?
Примерно.
На следующий день стали записывать музыку в студии.
Вызвали всего двух музыкантов. Великолепный пианист Игорь Назарук (я с ним все время работаю)
искал неприятные звуки в синтезаторе, а скрипач старался плохо сыграть на скрипке.
Ну, по-моему, противнее исполнить невозможно, - заключил Канчели. - Давайте писать.
Он очень страдал, слушая эту какофонию.
Нет. Слишком нейтрально. Должно быть хуже, - сказал я и сам взял скрипку. Мое исполнение все
признали таким омерзительным, что дальше некуда. Но чего-то все равно не хватало... И тут
я увидел - в углу валяется старый ржавый замок. Попробовал - замок раскрывался с очень гнус-
ным скрипом. Попросил скрипача поиграть на замке... Опять не то. Надо еще упростить мелодию.
Тут и так всего четыре ноты осталось! - разозлился Канчели.
Оставь две!
Канчели яростно почеркал по нотам. Сыграли.
Вот уже тепло, - смилостивился я. - Но хотелось бы еще попротивнее.
Тут и смена кончилась.
А вечером в консерватории исполнялась Четвертая симфония Канчели. И на концерте, впервые
слушая симфоническую музыку Канчели, я понял, что имею дело с большим композитором. Мне
стало стыдно. Чем я заставляю его заниматься! На следующий день в машине, когда мы ехали на
студию, я сказал Канчели:
Гия, давай, пока мы пишем этот инопланетянский номер, ты посидишь в музыкальной редакции.
Большое спасибо, - обрадовался Канчели. - Ты даже не представляешь, от какой муки ты меня
избавил.
Приехали. Канчели сразу пошел в музыкальную редакцию, а я - в студию. Назарук и скрипач
были уже на месте. Назарук извлек из портфеля кусок стекла и предложил поскрести бритвой
по стеклу в буквальном смысле. Поскреб.
То, что надо! - обрадовался я.
А что, замок отменяется? - спросил скрипач.
Ни в коем случае! Играют все, плюс стекло.
А кто же будет играть на стекле?
Я попросил на стекле поиграть своего ассистента по актерам Леночку Судакову. Она начала
скрести, но как-то не так. А потом ей вообще сделалось плохо от этого звука, она бросила
бритву и убежала.
Нужен музыкант, - сказал Назарук.
И я позвонил в музыкальную редакцию и вызвал Канчели.
И живой классик целую смену скрипел бритвой по стеклу.

У меня была собака Булька - керриблютерьер, веселый добродушный парень. Когда я работал
дома - писал сценарии с Резо* или Викой**, - он обязательно приходил ко мне в кабинет, ложился
у стола и слушал.
А вот пианино у меня не было, и поэтому с Андреем Петровым и с Гией Канчели мы работали на
«Мосфильме». И каждый раз, записав в студии музыку к фильму, я ее переписывал на кассету
и дома прослушивал. Музыку Петрова Булька слушал спокойно, спал себе. А вот музыку Канчели...
Пришли мы с Гией как-то раз ко мне после записи, я поставил кассету - Булька поднял морду
и тоненько завыл.
Гия, смотри, Бульке не нравится, - сказал я.
Если Бетховена на площади завести, толпе тоже не понравится, - сказал Канчели. - Булька
у тебя с детства слушает всякую муру. Воспитал собаку на ширпотребе и примитиве.
Я извиняюсь, но под Чайковского и под Равеля он у меня спит.
Это прошлый век. А ты ему Шнитке поставь - сразу завоет.
У меня была пластинка Шнитке. Я поставил - под Шнитке Булька положил морду на лапы
и задремал. Канчели достал из кармана кассету:
А вот это поставь.
Это была его музыка к «Королю Лиру». Я поставил - Булька немедленно проснулся и завыл.
Поведение Бульки задело Канчели за живое. На следующий день он принес запись Губайдулиной
Давай это поставь.
Поставили. Булька не реагирует.

* Габриадзе.
* Писатель и сценарист Виктория Токарева.
Канчели поставил кассету с записью своей симфонии. Булька немедленно завыл.
- Твой Булька такой же садист, как ты, - сказал Канчели и ушел.
А вечером позвонил:
- Я подумал и понял. Булька не садист, у него просто очень хороший вкус. Моя музыка ему
нравится, и он под нее поет. Так что передай Бульке, что я извиняюсь.
Не знаю, как насчет вкуса, но музыкальный слух у Бульки был. Я думаю - все дело в скрипичных
флажолетах. Гия любит скрипичные флажолеты и часто использует их. А Булька скрипичные
флажолеты терпеть не мог.

194 Канчели не только большой симфонист, но и прекрасный мелодист. Когда на экраны вышел
фильм «Мимино», песня из него моментально стала шлягером, а Гия Канчели сразу стал знаменит
как автор «Читы гриты» (правильно «Чито-гврито»). Канчели это раздражало, он этой песней
вовсе не гордился и говорил: «Это не музыка, это триппер». - «Почему триппер?» - «Потому
что быстро цепляется и трудно отделаться». И когда его представляют: «Это тот композитор,
который написал "Чита грита"», он очень недоволен.
Но самый большой удар он получил на вручении премии «Триумф» в Малом театре. Представ-
лял его Юрий Башмет. Гия вышел на
С Олегом Табаковым и Юрием Башметом на церемонии вручения премии
«триумф» (1998) сцену, и Башмет сказал, что имеет
честь вручить премию «Триумф»
великому композитору, чью симфо-
ническую музыку исполняют все
лучшие оркестры мира... Дирижер
взмахнул палочкой - и оркестр Мало-
го театра заиграл «Чито-гврито».
Я думал, Гию прямо там, на сцене,
кондрашка хватит, но он выдержал,
только сильно побледнел. И лишь
потом, после церемонии и после
банкета, у себя в номере, всегда
выдержанный и вежливый Канчели
долго и громко матерился.
Когда я в восьмидесятом году валялся в больнице (после клинической смерти), Гия появился
в моей палате с магнитофоном в руках. Небрежно кивнул:
Здравствуй. Где тут у тебя розетка?
Не знаю.
Я лежу распластанный. Живот разрезан, и оттуда тянется резиновая трубка дренажа, и левый
бок разрезали и вставили дренаж, и в правый вставили... И в носу какие-то трубки, а в вене -
капельница.
Гия походил по комнате, нашел розетку, поставил магнитофон на табуретку и сказал:
Я тут прикинул музыку, ты послушай.
(До больницы мы уже начали работу над фильмом «Слезы капали».)
Гия включил магнитофон, и заиграл оркестр. Не эскизы на фортепиано, как обычно, а большой
оркестр. Оказывается, пока я тут помирал, Гия в Тбилиси сочинил музыку, оркестровал ее, размно-
жил ноты, вызвал оркестр и дирижера, записал, прилетел из Тбилиси в Москву... Музыка красивая,
но без нерва. А в этом фильме она должна быть тревожной, раздражающей... Но человек проделал
такую работу, не скажешь же, что не годится.
Ну как? - спросил Канчели, когда запись кончилась.
Я молчу.
Говори, подходит или нет? Если не подходит, выкинем все к чертовой бабушке!
Подходит, - выговорил я. И добавил:
Но надо кое-что переделать.
Много?
Я молчу.
Я спрашиваю, много надо переписывать?
И я сказал-таки правду:
Все.
Ни черта ты не помрешь! - обрадовался Гия.
В 1967 году произошли сразу два знаменательных события в Вашей жизни: премьера Первой
симфонии и женитьба на студентке третьего курса механико-машиностроительного факультета
Тбилисского политехнического института Валентине Джикия. А как Вы познакомились с Люлей?
• Это довольно длинная история. Летом 1965 года я получил свой первый большой
гонорар в кино. Мои родители уехали в Боржоми, сестра - в научную командировку,
и я решил сделать им сюрприз: отремонтировать квартиру. Причем не просто отре-
монтировать, но еще и обеспечить нашу семью всеми удобствами - собственным
туалетом, ванной и умывальником с нормальным канализационным сливом (до
этого под умывальник просто подставляли ведро). Ванну установили довольно бы-
стро, но у нас на третьем этаже практически не шла вода; то есть ночью она эпи-
зодически появлялась, а днем ее вообще не было. Поэтому приходилось наполнять
ванну, чтобы был какой-то запас, а нанятые мною рабочие не могли нормально
работать из-за отсутствия воды. Естественно, ремонт затянулся,
поэтому у меня постоянно было плохое настроение. • Однаж-
ды, когда я сидел дома в полном унынии, ко мне пришел бли-
жайший друг, который вместе со мной вырос, на одной улице.
И он сказал: Слушай, на первом этаже живет симпа-
тичная девочка. У нее в квартире всегда идет вода.
Женись на ней, и у тебя появится возможность в лю-
бое время спуститься на первый этаж и принять
душ, а кроме того, ты сможешь поставить насос
с моторчиком и качать воду к себе наверх. • Помню,
мы вместе выглянули во двор, и она как раз там стояла. Так
я впервые увидел мою будущую жену. Правда, мне еще пред-
стояло посмотреть на нее вблизи и сбоку, чтобы оценить фи-
гуру и убедиться, что нос правильной формы и нормального размера, а ноги не
кривые... • Убедившись, что все в порядке, я узнал ее телефон (семья Джикия недав-
но переехала в наш дом, поэтому я не был с ними знаком). Я позвонил и, не называя
себя, заявил: Я хотел бы на Вас жениться. • Она, естественно, повесила трубку.
Мое ухаживание длилось года два. Если сказать коротко, в первые два месяца трубка
вешалась сразу, в следующие два - после двух предложений, затем после трех, и так
постепенно мы начали беседовать по телефону. • Она знала, что зто именно Вы звоните?
• Нет, даже не догадывалась. Но однажды, примерно через год, к ней пришла подру-
га. Опять было лето, а в Тбилиси в это время все окна распахнуты настежь. У меня
в квартире все еще продолжался ремонт, и кто-то стучал молотком. Поэтому когда
я позвонил Люле и подруга подняла трубку, она сообразила, что стук молотка,
доносившийся с улицы и раздававшийся в трубке, - это одно и то же. Таким образом,
мое инкогнито было раскрыто, но я об этом еще довольно долго не подозревал.
• Постепенно с обеих сторон в игру стали втягиваться друзья и подруги. Люлины
подруги нашли какую-то возможность записывать мои разговоры на обычный быто-
вой магнитофон. А я подключил Роберта Стуруа и уже упоминавшегося Гоги Кавта-
радзе, который не только написал вместе с Робиком пьесу «Обвинение», но и сыграл
главную роль в знаменитом короткометражном фильме Миши Кобахидзе «Свадьба».
• Они что, тоже звонили? • Нет, помогали другими средствами. Например, мы с Роби-
ком сделали ей подарок. Купили головку необыкновенно красивого голландского
сыра весом в пять или семь килограммов, и Робик этот сыр потрясающе оформил.
Разрисовал, сделал какие-то фигурки на булавках, в общем, это было фантасти-
ческое зрелище. И мы ей этот сыр послали. • Как послали? • Попросили кого-то
отнести. В общем, в конце концов мы встретились: сначала я пригласил Люлю
с подругами на хинкали*, потом мы пришли в гости к Робику.. И в конечном итоге
я на ней женился. Люля на одиннадцать лет младше меня. • У вас была пышная
свадьба? • Свадьбы вообще не было, мы просто расписались и отправились в сва-
дебное путешествие. Вместе с Робиком Стуруа, который в тот же день женился на
Дудане Квеселава. Тогда маршрут свадебного путешествия определялся возмож-
ностью получить номер в гостинице. Умелые люди попадали в Прибалтику. Ну
а мы выбрали Киев, потому что там жила тетя Робика с мужем, Борисом Григорьеви-
чем Пономаренко, директором Киевской оперы. • Когда мы прилетели в Киев, он
нас встретил в аэропорту на машине и повез в город. И вдруг по дороге машина
свернула в лес. Сейчас, бывая в Киеве, я всегда стараюсь отыскать это место, но не
могу. Помню только, что это было с правой стороны от дороги, теперь там все ого-
рожено. Мы вышли из машины, и сразу раздалась дикая пальба. Как будто война
еще не кончилась и нас атаковали партизаны. Оказывается, Борис Григорьевич
всю свою зарплату, в том числе валютные поступления (а он тогда выезжал за гра-
ницу с балетной и оперной труппой), тратил на пиротехнику. Он заранее припря-
тал на деревьях разнообразные хлопушки вместе с шампанским, и по его команде
все это начало стрелять. • Потом мы приехали к нему домой, где был накрыт стол,
и там, за что бы я ни взялся - соль, перец, нож, вилка, - все стреляло. Вечером он нас
повел на спектакль. В Киеве тогда только что поставили оперу Губаренко «Гибель
эскадры». На сцене стоял большой броненосец с люками, из всех люков торчали
пулеметы, и на протяжении двух или трех актов они непрерывно стреляли. В ант-
ракте Борис Григорьевич пригласил нас в свой огромный кабинет и попросил на-
писать несколько слов в роскошную книгу отзывов. И когда я взял ручку, она так
выстрелила, что я ее чуть не выронил. • Вдоволь насытившись этой стрельбой (ес-
тественно, все очень смеялись), мы наконец пошли в гостиницу, которая находилась
рядом с оперным театром. И по дороге увидели в витрине гастронома импортный
* Грузинские пельмени.
сок, на банке были нарисованы олени. По совковой психологии что-то импортное
следовало покупать немедленно, потому что на другой день это могли уже расхва-
тать. А у нас в номерах стояли холодильники. Мы подошли к кассе и попросили вы-
бить восемь банок: четыре для Робика с Дуданой и четыре для нас. Когда кассирша
выбила чек и мы направились к прилавку через весь этот огромный гастроном, где
в поздний час, кроме нас, никого не было, кассирша закричала истошным голосом,
обращаясь к Люле: Девочка, девочка, твой папа забыл взять сдачу! Это меня
скосило. • Вот так. А потом, когда мы вернулись в Тбилиси, на третий этаж почему-
то начала поступать вода - правда, это счастье длилось недолго. И я действительно
соорудил насос с моторчиком, но его пришлось вскоре упразднить, потому что со-
седи решили, будто именно я отбираю у них воду. Но зато я привел в порядок ван-
ную в квартире на первом этаже, все там отремонтировал и годами принимал душ
у тестя с тещей. Помню, в одну из последних «Закавказских весен» в Тбилиси по
линии Всесоюзного агентства по авторским правам (ВААП) приехали зарубежные
музыкальные издатели, в том числе Ханс Сикорский. У нас был большой званый
ужин, мы сдвинули вместе все имевшиеся в доме столы, чтобы разместить гостей.
Внезапно раздался звонок из КГБ, они спросили, нужно ли нам чем-то помочь,
и мы попросили сделать так, чтобы хотя бы во время этого ужина у нас шла вода.
• В течение двух лет сватовства Вы, наверное, не раз встречались с Люлей в подъезде?
• В подъезде не встречался, потому что обитатели первого этажа входили в свою
квартиру со двора. Но, разумеется, я видел ее довольно часто. • И как Вам казалось,
она на Вас обращала внимание при встречах? • Конечно нет, поскольку я обладал весьма
неприметной внешностью. • А перед свадьбой Вы рассказали Люле про воду? • Разумеет-
ся, она все это знала. • Изменилась ли Ваша жизнь после женитьбы? • С этого момента
я начал жить, как у Христа за пазухой: меня не касались никакие бытовые проблемы.
Когда родились дети (Сандро в 19б8-м, Натошка три года спустя), Л юля занималась
их воспитанием, и это ее заслуга, что оба окончили музыкальную школу-семилетку,
знают иностранные языки; короче, она оградила меня от забот, которые обычно
разделяют супруги, за что я ей очень благодарен. Она стоически сносила мои вечные
поездки, работу в театре и на киностудиях, затворничество в Домах творчества
композиторов. • Но ведь Люля, выйдя замуж, продолжала учиться, а после защиты диплома
долгое время работала... • Ну вот, она умудрялась и работать, и воспитывать детей,
и вести домашнее хозяйство, и прекрасно готовить. • Кажется, Вы
внесли свою лепту в развитие кулинарных способностей Люли? • Скорее,
я способствовал расцвету природного таланта и расширению уже
сложившегося репертуара. Если мне доводилось отведать в гостях
нечто особенно вкусное, я непременно приводил в этот дом
супругу, чтобы она могла перенять ценный опыт. А потом уже
«авторизованные» рецепты фирменных блюд распространялись
по разным городам и странам. • Кстати, какое Ваше любимое блюдо?
В одном из интервью я прочитала, что это манная каша со взбитыми желт-
ками и ванилью. • От манной каши в последние годы пришлось,
к сожалению, отказаться. А вот имеретинский сыр и мчади - ле-
пешки из кукурузной муки - по-прежнему остаются моим «де-
журным блюдом». Когда близкие хотят сделать мне приятное, они
присылают из Грузии сыр и кукурузную муку. • В Антверпене такой
муки нет? • В Антверпене в принципе есть все. Но вкус у здешней
муки другой. • Значит, Вы предпочитаете грузинскую кухню? • Если бы
мне пришлось сформулировать свои кулинарные пристрастия
в форме лозунга, он, пожалуй, звучал бы так: «Кухни всех стран,
соединяйтесь!». • Как отнеслись родители к выбору спутницы Вашей жиз-
ни? • Мои родители ее очень любили. Помню, через пару лет по-
сле нашей свадьбы состоялся потрясающий диалог между моим отцом и Люлей.
Она тогда по дороге на работу поскользнулась на обледенелой улице, сильно
ушиблась и даже получила небольшое сотрясение мозга. В результате у нее времен-
но ухудшилось зрение и нарушились некоторые реакции. И мой папа, с которым
у них были особо доверительные отношения, шутливо сказал (знаете, в подобных
случаях шутка нередко ободряет лучше, чем показное сочувствие):
- Слушай, как это раньше Гия не замечал, что ты хромаешь и у тебя
проблемы со зрением? Мы тогда вряд ли позволили бы ему жениться
на тебе.
На что она блестяще ответила:
- А Вы думаете, я вышла бы за него замуж; если бы хорошенько его
разглядела?
• После переезда на Запад Люля взяла на себя всю переписку, в том числе по
электронной почте, все телефонные разговоры, переводы на английский язык
моих письменных интервью и аннотаций. А еще она находит мне цитаты Шекспира
для вокальных и хоровых произведений. Название сочинения, которое я написал
для Нью-Йоркских филармонистов к смене тысячелетий, And farewell goes out
sighing..., тоже она подыскала. Замечательное название, только я никак не могу его
выговорить. • А кто отвечает на телефонные звонки, если Ваша супруга отлучается из дому?
Автоответчик? • Автоответчик в данном случае не подходит, поскольку нам чаще всего
звонят родные, друзья и вообще люди, владеющие грузинским
г г J r j
С дочерью Нато после премьеры «Шеилока»
ИЛИ русским языками. Поэтому СЛОЖНОСТИ возникают ЛИШЬ б московском театре Et Cetera (2000)

в случае, если в трубке раздается иностранная речь. И в один


прекрасный день я предложил Люле: Давай запишем с по-
мощью грузинских и русских букв стандартный ответ на
телефонный звонок, чтобы в твое отсутствие я мог объяс-
нить, что не говорю по-английски, что ты придешь через
столько-то часов, и попросил бы, если можно, перезвонить.
Все это я записал, пришпилил к стенке над телефоном в ка-
честве шпаргалки, а со временем выучил наизусть. И теперь
мои разговоры с иностранцами происходят примерно так.
Раздается звонок:
Mister Kancheli?
Yes.
How are you?
Thank youJine.
И голос начинает что-то говорить. Я его прерываю:
Sorry; I don't speak English. My wife speaks English very well, she
is not home, please call again in two hours.
И я быстренько вешаю трубку. Сразу раздается повторный
звонок, и голос говорит:
Mister Kancheli, your English is wonderful
• Я опять вешаю трубку, после чего к телефону не подхожу
до Люлиного прихода. • Ну а если у звонящего какое-то срочное
сообщение? • В этом случае может случиться конфуз. Как, например, в разго-
воре с Рудольфом Вертеном, основателем и руководителем камерного оркестра
I Fiamminghi, записавшего «Светлую печаль» и виолончельную версию Литургии на
американской фирме Telarc. Когда осуществлялась эта запись, мой годичный срок
пребывания в Антверпене в качестве composer-in-residence истек, и на какое-то
время мы с Люлей оказались в «подвешенном» состоянии: казенную квартиру сдали,
новую еще не приобрели, а возвращаться в Берлин не хотелось. Поскольку запись
вместе с репетициями могла занять больше полумесяца, Вертен предложил нам по-
селиться в доме его матери в деревне Дронген, около Гента. Дело в том, что он не
только замечательный музыкант, но и весьма предприимчивый человек, поэтому
сумел накопить достаточно денег, чтобы построить себе в окрестностях Гента ве-
ликолепную виллу со звукозаписывающей студией; рядом Вертен возвел новый
дом для матери, а деревенский дом, где он родился, превратил в гостиницу для
приглашенных музыкантов. • Итак, мы с удовольствием приняли предложение и
поселились в этом доме, где на первом этаже стоял превосходный рояль. Нам пре-
доставили взятую напрокат машину, чтобы я мог ездить на репетиции и на запись.
• Дело происходило летом, окна были открыты, погода стояла замечательная.
А я тогда писал «Вальс-бостон» и, естественно, работал главным образом по ночам.
И вот в одну из ночей, примерно в половине первого, когда Люля уже спала, раз-
дался звонок Вертена. Зная, что я несколько лет прожил в Берлине, он начал мне
что-то очень быстро говорить по-немецки. Настолько быстро, что я не смог его
остановить, поэтому решил: пусть говорит, закончит, тогда я отвечу. • Когда он
закончил, я попросил:
Rudolf, bitte, langsam.
И он повторил свой монолог медленнее. Но я опять ничего не понял, поэтому
предложил:
Rudolf; for те better English, please once more.
• Он заговорил по-английски, и здесь уже я сам себе сказал: или я сейчас пойму,
чего он хочет, или... Собрав в кулак всю свою волю, я расшифровал его речь при-
мерно так: завтра на репетиции не будет пианиста, а фортепианная партия в Ли-
тургии очень значительная, не мог бы я заменить пианиста? Долгая пауза. После
чего я отвечаю на своем «английском»:
Rudolf, Гт not good pianist. But I think, it's possible.
Снова пауза. Вертен произносит со вздохом:
Thank you, Giya, see you tomorrow, - и вешает трубку. А я снова сажусь за рояль
и долбаю это место часов до трех ночи.
Утром мы отправились на репетицию. По дороге я рассказал все Люле и попросил:
Когда мы войдем, ты все-таки спроси Рудольфа, чего он от меня хотел, может
быть, я его неправильно понял.
Мы заходим, Вертен нас приветствует и на вопрос Люли объясняет:
Позвонили наши соседи по деревне. Они сказали, что у них дома
покойник, а у меня кто-то очень громко играет на рояле все время
одно и то же, и попросили меня, чтобы я это прекратил.
• Гия, а почему Вы сами за столько лет не выучили хотя бы один иностранный язык? • Мне ка-
жется, здесь не одна причина. Главная - это все-таки, наверное, какая-то тупость.
Другая - лень: Люля всегда говорит, что если бы я захотел, то легко выучил бы.
Третья - мне хватает того скудного английского, который я применяю в общении
с дирижерами на репетициях, чтобы что-то объяснить или о чем-то попросить.
И еще одно немаловажное обстоятельство: я не могу говорить, не будучи уверен,
что произношу все правильно. Хотя я знаю огромное количество людей, которые,
имея минимальный запас слов, не более трехсот, шпарят по-английски с утра до
вечера, даже не подозревая о существовании грамматики. И те, кто с ними общается,
относятся к этому искаженному английскому снисходительно. А у меня так не
получается. Если я знаю заранее, что это будет нечто страшное, мне неловко откры-
вать рот. Поэтому я предпочитаю общаться с помощью моей супруги, которая всегда
оказывается рядом. • Но с музыкантами у Вас проблем не возникает? • Никогда. Я знаю,
как сказать: «Четыре такта до такой-то цифры», «пятый такт после» и тому подобное.
И еще я умею попросить по-английски играть тише, еще тише или, наоборот, гром-
че. Ну а остальное - это уже итальянская терминология, которая для всех
одинаково понятна. • Я много раз просил Люлю разговаривать со мной
дома на английском, но к концу четвертого десятилетия совместной жизни
нам и на родном языке приходится говорить все меньше и меньше: или мы
понимаем друг друга с полуслова, или же настолько расходимся во мнениях,
что предпочитаем промолчать...
СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА

ГЕОРГИЙ АЛЕКСИ-МЕСХИШВИЛИ
- О нем очень трудно говорить. Мы столько лет знаем друг друга.
- А когда вы познакомились?
- Я даже точно не помню...
- Когда ставили «Кавказский меловой круг» в Театре имени Руставели?
- Нет, раньше. Еще когда он писал музыку к «Хануме».
- Но в «Хануме» не Ваша сценография...
- Не моя, но мы уже были знакомы - через Джансуга Кахидзе, Роберта Стуруа. А первый наш
совместный спектакль, «Добрый человек из Сезуана» с С о ф и к о Чиаурели в главной роли,
206 заслуженно провалился в 1969-м. Так что настоящая работа с Канчели и Стуруа началась
в середине 1970-х, с « К а в к а з с к о г о мелового круга».
Ну а потом пошло-поехало... Тогда мы не думали, что делаем что-то особенное, просто нам весело
было вместе, приятно, у нас сложилось полное взаимопонимание. Очень хорошие годы были,
театр у нас был потрясающий - и актерски, и в смысле творческой атмосферы.
Потом мы сделали оперу «Музыка для живых», повезли ее на гастроли в Москву, Ереван и даже
в Германию, а пятнадцать лет спустя заново поставили ее в Веймаре...
- Вы стали главным художником Тбилисской оперы после ее реорганизации в 1982-м, и как раз с этого времени
началась регулярная работа в музыкальном театре, от Большого до Метрополитен...
- Я работал со многими: и в опере, и в балете, и на драматической сцене. Но Гия, Робик - мы как-то
всю жизнь вместе прошли. Стали очень близкими людьми, подружились семьями. Когда наши
дети были маленькими, вместе отдыхали в Домах творчества композиторов - сначала в Дилижане,
потом в Боржоми. И до сих пор мы очень дружны, несмотря на то что после распада СССР Робик
остался в Грузии, я уехал в Америку, а Гия в Германию и потом в Антверпен.
Все изменилось, но отношения наши мы сохранили. Это ведь довольно редкое явление, чтобы
столько лет люди вместе работали. У нас никогда не было конфликтов, разве что по вопросу,
куда пойти есть шашлык. А творческих, человеческих конфликтов не возникало.
- Неужели работа над спектаклем всегда шла без сучка и задоринки?
- Нет, конечно, но это были не конфликты, а споры. Мы и сегодня, встречаясь в Москве или
Тбилиси, много спорим. Обо всем, но особенно о политике, о событиях в Грузии, в мире. Гию
почти невозможно заставить изменить свои взгляды и мнения. И он очень переживает за все,
что сейчас происходит в Грузии.
Вообще Гия человек очень мудрый, очень талантливый и композитор потрясающий. Уехав на
Запад в возрасте пятидесяти пяти лет, он сумел доказать, что он не просто большая рыба
в маленьком пруду: вышел на широкую арену, завоевал международное признание. А это
очень трудно - преодолевать барьеры, когда жизнь уже как-то сложилась. На Западе действуют
совершенно другие законы, прошлое не особенно работает. Приходится заново доказывать,
на что ты способен, проявлять силу воли, настойчивость. Я сам испытал это и видел неудачи
многих соотечественников. Гия же добился действительно огромного успеха. Я часто слышу
его музыку на концертах в Нью-Йорке, всегда полные залы, овации. Если он не может приехать
на концерт сам, обязательно просит меня: ты пойди, расскажи, что и как там было; требует
полного отчета.
И при всем этом он каким был, таким и остался. Все так же любит шашлык, жареный на углях.
Когда мы приезжаем в Тбилиси, всегда отыскивает новый ресторанчик - неважно, грузинский,
азербайджанский или армянский - и обязательно нас туда зовет. В общем, он сохранил свои
привязанности на всю жизнь. Не только кулинарные, конечно. Его человеческие качества не
меняются в зависимости от обстоятельств. К друзьям очень хорошо относится. Помню, Гия
буквально спас Альфреда Шнитке, когда у него случился инсульт в Пицунде в 1985 году. Я там
был в это время и видел, как быстро среагировал Гия, сделал все возможное и даже невозмож-
ное. А сам он об этом никому не рассказывал. Он всегда так поступает по отношению к друзьям,
однако свои добрые дела не афиширует.
По-моему, это касается не только близких друзей, но вообще людей, оказавшихся в тяжелом положении. Я слышала
в разное время немало подобных историй. Недавно, например, московский музыковед и культуролог Алла Богданова
рассказала, как Канчели спас ее от ботулизма во время одного из всесоюзных композиторских пленумов в Тбилиси.
Наверное, из таких рассказов можно было бы сделать отдельный том...
И одновременно Гия человек крайностей: или любит кого-то так, что не может без него жить,
или ненавидит. Среднего у него нет, хотя со стороны он кажется дипломатом. Поэтому он особенно
тяжело переживает утрату друзей. Помню, как художник Симон (которого все называли Солико)
Вирсаладзе, долгие годы работавший в Большом театре, говорил мне, что приезжает в Тбилиси
как в чужой город, потому что уже не находит там близких людей. К сожалению, теперь этот
процесс начался и у нас. Ушел Джансуг Кахидзе, ушел Гиви Орджоникидзе, ушли почти все
друзья Гииного детства, которые никакого отношения к музыке не имели. Мне кажется, уход
друзей и расставание с Грузией сильно отразились в его музыке: она стала более личной.
Я не могу объяснить это как специалист, но я это ощущаю. К тому же он многое посвящает своим
друзьям и вообще проблемам бытия и небытия, теме смерти.
А какие произведения Канчели Вам особенно близки?
Если разделить его творчество на две части, то первая его большая музыка - это, я думаю, сим-
фонии. Потом, конечно, «Музыка для живых». Мне кажется, в этой опере и после нее он сделал
очень большой шаг вперед. Ну и еще Литургия «Оплаканный ветром». А из последних работ -
«Стикс». Потрясающее произведение (самых последних я пока не слышал). У меня много его
дисков: Гия присылает, я сам покупаю; в свое время я делал эскизы для пластинок «Светлой
печали» и Литургии. Это всегда качественная музыка, и с годами она становится все более глу-
бокой, более цельной. Может быть, менее эффектной, чем прежде. Гия сумел найти способ
писать очень просто. Выражать сложные чувства простыми средствами. А это ведь труднее всего.
И конечно, я очень люблю его песни, его музыку к спектаклям - к «Хануме», «Кавказскому
меловому кругу»... Недавно у нас в Тбилиси сделали замечательную постановку по мотивам
его театральной и киномузыки в аранжировках молодого композитора Ники Меманишвили.
И постановщики, и исполнители тоже все молодые. Так приятно, что молодежь и сегодня поет
песни Канчели, что они не исчезли, как песни многих других композиторов, которые когда-то
славились, а теперь всеми забыты. По-моему, секрет долговременного успеха заключается в том,
что Гия всегда идет от чувства, от сердца во всем, что пишет. Он никогда не изменял себе: делал
лишь то, что считал правильным, что чувствовал. Никогда не работал исключительно ради зара-
ботка или чтобы приспособиться к ситуации. Так многие поступали в советское время, и немало
талантливых людей из-за этого погибло: они достигли внешнего благополучия, но растратили
талант и энергию впустую. Это относится не только к музыкантам. У нас в Тбилиси огромное
количество одаренных художников. И некоторые рассуждали так: вот я сейчас сделаю какую-то
халтуру, построю себе мастерскую и тогда смогу по-настоящему творить. Мастерские-то они
построили, причем шикарные, зато писать разучились.
Именно об этом снял когда-то свой фильм «Необыкновенная выставка» Эльдар Шенгелая. Разве что главный герой
был не художником, а скульптором...
Гия на это никогда не шел. С одной стороны, он на вид человек очень деловой, практичный.
А с другой стороны, ты знаешь, что у него дачи нет и никогда не было, квартира старая... Стоило
только захотеть, он мог бы иметь все, но он не попался на эту удочку и в результате сохранил
нечто гораздо более важное. И как-то мы все трое избежали подобного соблазна - может быть,
как раз потому, что вместе работали и измена творческим принципам, пересмотр отношения
к жизни у кого-то одного развалили бы всю нашу дружбу. Мы всегда внимательно следили за тем,
что делает каждый из нас.
А как Вам кажется, повлияла ли на «большое» творчество Канчели работа в театре и кино? Многие ведь отмечают
«кинематографичность» или «театральность» его произведений.
Я думаю, когда он пришел в театр и кино, это у него уже было. Гия даже песню строит драма-
тургически. Наверное, это врожденные качества. Конечно, работа с такими режиссерами, как
Стуруа, Данелия, Эльдар Шенгелая, помогла эти качества раскрыть. Но в подобных случаях
трудно сказать, кто на кого влиял, это всегда взаимно. Гия как бы попал в струю и привнес очень
много и в театр, и в кинематограф.
Когда мы делаем спектакль вместе, я вижу, что он старается не упустить ни одного момента
действия, сочинить музыку точно по смыслу, по движению. Я бы даже сказал, что он сочиняет не
просто музыку, но какую-то драматургию, музыкальный слой спектакля в целом. И он часто что-то
подсказывает. Сейчас, когда я смотрю назад, очень трудно иногда бывает определить, что я при-
думал, что Гия предложил, что Робик. Потому что мы работали как бы одной - не хочу сказать
«командой», мы просто втроем представляли одно лицо, и каждый добавлял нечто свое. Всё
обсуждали вместе, даже открыто спорили, и из этого получалось - ну иногда получалось, иногда
не очень получалось, но всегда это был какой-то общий продукт, или плод. И так мы работали ме-
сяцами. Вот чего нам всем сейчас ужасно не хватает. Так хочется провести вместе хотя бы месяца
два-три, посидеть на одном месте. Но это редко удается: у каждого свои планы и обязательства.
Канчели нередко присылают репродукции картин или графические произведения, созданные под впечатлением
от его музыки. А у Вас возникают какие-то зрительные образы, когда Вы ее слушаете?
Нет, я об этом никогда не думал. Но если говорить о цветовой гамме, то это, пожалуй, ощущение
снега. Несмотря на то, что он южный человек.
Нечто черно-белое?
Да.
Но ведь у него очень богатая тембровая палитра...
Все равно для меня это черно-белая графика или фотография.
Может быть, это связано с образами добра и зла?
Нет. Просто отсутствие цветистости, всех этих цветовых эффектов. Даже в опере нет такого
открытого выражения эмоций, все идет изнутри.
- Ну а его кульминации - разве зто не колоссальные выбросы эмоций? Помните, как эффектно подавал их Джансуг
Кахидзе?
- Это эффекты иного рода, не внешние, а словно что-то прорывается изнутри.
- Однако в «Музыке для живых» Вы очень красочно оформили эпизод «театра в театре», когда в госпиталь приезжает
«итальянская опера»...
- Да, в этом эпизоде нужен был какой-то эмоциональный и красочный удар. Правда, теперь я думаю,
что, может быть, «итальянскую оперу» вообще не стоило вводить.
- Почему? Там ведь прекрасная музыка, и переход к финалу очень органичен...
- И тем не менее в сюжетном плане я ощущаю ее, скорее, как вставной номер.
- Наверное, здесь многое зависит от конкретной постановки. Насколько я поняла из рецензий, в Веймаре Стуруа
усилил ироническую линию, и это могло стать определенным препятствием для непосредственного чувственного
восприятия музыки.
Но вернемся к пресловутым контрастам, о которых подчас даже специально предупреждают слушателей надписи на
изданных на Западе компакт-дисках Канчели, - чтобы резкие динамические перепады не нанесли ущерба воспроиз-
водящей аппаратуре или барабанным перепонкам любителя музыки. Когда-то Вы сказали, что в Гие словно живут
два разных человека: первый энергичный, общественно активный, деловой, остроумный, а второй - тонкий, легко
ранимый и очень грустный. Помню, в середине восьмидесятых на выставке в Москве я видела написанный Вами его
«двойной портрет»: анфас - нечто светлое, почти идеальное, с едва уловимой улыбкой, а сбоку угрюмый профиль.
Так, может быть, контрасты как раз и отражают подобное «раздвоение личности»?
- По-моему, это контрасты, скорее, драматургические. Да и о «раздвоении» я бы говорить не стал,
Гия человек очень цельный. Просто, при всей внешней серьезности, у него есть какие-то смешные
качества. Прекрасно понимая жизнь, зная, как себя вести, он временами бывает очень наивным.
Когда неправ, довольно смешно молчит, словно сам себя ставит в угол. Случается, злится на
что-то, а потом сам начинает смеяться над своим отношением к человеку или событию.
Интересно, что дети как бы унаследовали разные стороны его натуры. Помню, мы вместе отдыхали
в Дилижане, и Гие с Люлей нужно было куда-то уехать. Гия попросил нас последить за детьми.
Нато была очень аккуратной; она говорила моей жене: «Мака, сейчас мне нужно позавтракать,
потом я должна помыть голову, а потом пойду гулять».
- Сколько ей лет тогда было?
- Три года. Она такой и осталась. А Сандрик исчезал куда-то, и мы не могли его найти. Я спрашиваю
у Гии по телефону: «Что это такое, я его все время ищу». А Гия говорит: «Ты дым где-нибудь
Г. Алекси-Месхишвили. Двойной портрет (масло, середина 1980-х)

видишь? Это он шашлык жарит». Так что я шел на дым и видел: стоит Сандрик (он такой полненький
тогда был, а Нато была худенькой) и ждет, когда шашлык будет готов. Это у них наследственное.
- Один стоит? Или в компании?
- Ну какая компания, он еще маленький был. Все его знали, и он мог свободно разгуливать по
территории Дома творчества.
- Насколько я могу судить по опыту личного общения, Сандро обладает незаурядными деловыми качествами, умеет
находить выход в достаточно сложных и щекотливых ситуациях.
Г. Алекси-Месхишвили. Эскизы. Из собрания Г. Канчели

Конечно, дети очень похожи и на Гию, и на Люлю, но при этом совершенно разные. Нато
чрезвычайно организованный человек, это проявилось уже в раннем детстве. А Сандро очень
эмоциональный. Он стал хорошим графиком и дизайнером, хотя тбилисскую Академию художеств
окончил как мультипликатор.
- Он ведь у Вас учился?
- В Академии я тогда уже не преподавал, но готовил его к поступлению. А Гия ему позировал.
Натурщики стоили очень дорого и к тому же могли не прийти на сеанс. Так что у меня даже есть
рисунок - голый Гия. Хотите для книги?
- Нужно подумать...
- А еще я сказал бы, что Гия очень тбилисский человек - несмотря на то, что уже полтора десятиле-
тия живет на Западе. У нас в Тбилиси ведь были разные районы, не в административном смысле,
а, скорее, по духу. Например, проспект Плеханова, или Верийский квартал, или Авлабар. И жители
этих районов немножко отличались по своим привычкам, манере поведения, по разговору даже;
тот, кто родился в Тбилиси, сразу определит, что Гия - «плехановский». Он очень злился, когда
проспект Плеханова переименовали в улицу Давида Строителя. Мне, говорит, плевать на этого
марксиста, но как я должен теперь говорить: «Я из Давида Строителя», что ли? Это же был
какой-то символ, там существовали свои «биржи»...
- ? ? ?
Ну это место, где собираются по вечерам люди одного района - в советское время не существо-
вало ведь молодежных клубов, - и обсуждают события всякие, литературу, спорт. Целый слой
"ородской культуры, где выделялись свои знаменитости. В одном из романов Нодара Думбадзе
описано, как в Кировском саду собирались футбольные фанаты. И я думаю, Гие этой тбилисской
атмосферы тоже очень не хватает. Он все время ищет какую-то замену, например, говорит мне:
приезжай в Антверпен, у меня там шашлык потрясающий греки готовят.
Помню, как обиделся он на нас с Робиком после нашей первой совместной поездки в Дюссель-
дорф в 1979 году, - мы ставили там «Бешеные деньги» Островского. Это было советское время,
нас выпустили с большим скрипом, в ЦК решался вопрос. А незадолго до отъезда прошла
премьера «Ричарда III», и на Робика насели критики, в Грузии особенно, даже доносы шли
в идеологический отдел ЦК, пасквили всякие.
Из-за того, что король Эдуард оказался удивительно похож на Брежнева?
Не только; Стуруа всегда обливали на родине ушатом грязи после очередной премьеры.
А потом те же самые спектакли с триумфом шли в Москве, Ленинграде, за рубежом.
Так вот, мы договорились разыграть Гию - как будто Робик надумал остаться на Западе.
В Дюссельдорфе мы жили в одной квартире. И еще у нас был переводчик, мы его тоже подго-
ворили. Для начала я сказал Гие, что Робика, кажется, довели и он хочет остаться; иногда
и сам Стуруа подкидывал какие-то намеки. Гия в ответ на эти намеки мрачнел и все время
рассказывал, как он обожает Плеханова, свою улицу и своих друзей. В общем, мы его измучили -
он даже один раз сильно выпил с горя (а Гия вообще не пьет) и долго уговаривал Робика не
делать этого.
Кульминация была достигнута в момент, когда мы уже ехали в аэропорт. Робик вдруг бросает
свои сумки:
Все, Гия, я решил остаться.
Ты что, нас ведь дома ждут. Скажи ему, Гоги.
Я говорю:
И я с ним останусь, не могу же я бросить его одного.
Да ты с ума сошел!
Он потом с нами целый месяц не разговаривал. Так что вышла довольно злая шутка.
Значит, вы все это разыграли специально для него?
Ну да, Робик целую постановку сделал; мы просто хотели немножко развлечься, повеселиться.
А Гия очень обиделся. Во-первых, он думал, что мы его предаем. А во-вторых, не понимал, как
можно просто так все бросить.
А когда мы приехали в Дюссельдорф год спустя (теперь это был Шекспир, «Как вам это понра-
вится»), Гия купил «Мерседес». У него вообще страсть к машинам, чисто мужская, и «Мерседес»
был его давнишней мечтой. Машину мы с ним перегоняли из Германии через всю Россию, даже
через Чечню, где тогда была тишь да гладь. Гия сидел за рулем, а я рядом. На всех бензоколонках
он говорил: это начальник мой, а я его шофер. Доехали до границы Грузии. И с этого момента
уже я стал шофером, а он хозяином. Потом он разбился на этом «Мерседесе», чуть не погиб.
В Турции, когда ехал вместе с семьей в Германию. Хорошо, что Театр имени Руставели в тот
момент гастролировал в Стамбуле и друзья смогли чем-то помочь...
Скажите, а как вы втроем уживались в одной квартире, да еще с переводчиком?
В общем, неплохо. Правда, Гия очень аккуратный человек, он любит, чтобы все было чисто, все
в порядке - как в музее разложено. А я все разбрасываю. Когда нас селили в одном номере, он
с ума сходил: «Как ты можешь так жить?». Так что в этом смысле мы совершенно разные.
Эта его аккуратность, дотошность - она ведь во всем проявляется. Если он берется за какое-то
дело, вникает во все детали, старается все довести до конца. Он очень много сделал в свое
время для Союза композиторов Грузии - и по-человечески, и в материальном смысле. Всячески
старался улучшить бытовые условия своих коллег. Множество сил вложил в капитальный ремонт
нового здания Союза композиторов и в строительство концертного зала в Боржоми. Помню, как
его смертельно боялся директор боржомского Дома творчества, потому что Гия следил за всем
и не позволял воровать. Этот Кукури (так звали директора, дети даже стишок придумали: «Без
Кукуры нет культуры»), если узнавал заранее о его приезде, специально высаживал цветы перед
коттеджем, где Гия обычно останавливался, чтобы как-то его задобрить. Но такие уловки не
слишком помогали.
Иногда бдительность Гии оказывалась чрезмерной. Однажды мы приехали в Боржоми с моей
маленькой дочкой, зашли к нему в коттедж, и Люля взяла малышку на колени. Через несколько
минут Гия вдруг повел носом, нахмурился и заворчал:
Опять этот Кукури не убрал, тут дерьмом пахнет, сейчас я его вызову.
Но Люля его успокоила:
Кукури здесь ни при чем, это Кетута обпачкалась.
Сейчас я преподаю сценографию в университете Дартмут. Университет расположен в горах,
неподалеку от Бостона, и местность очень похожа на Боржоми. Только люди другие. Хорошие
люди, очень интересные - но другие.
Что еще сказать? Годы проходят. Я все время жду какого-то прорыва в грузинском искусстве.
Потому что после Стуруа в нашем театре стало очень трудно работать, все стараются сделать
«под Стуруа», чтобы повторить его успех, а получается все хуже и хуже. Примерно то же самое
можно сказать и о музыке. Для меня никогда не существовало дилеммы: традиция или нова-
торство, но я решительно против «консервирования» традиций. Даже если это традиция Стуруа
или Канчели.
_Q

LU
О

С
^

Полемика вокруг Ваших произведений выплеснулась на страницы всесоюзной музыкальной


прессы еще в студенческие годы. Если оставить в стороне казус с песней «Воспоминание», на-
чало положил Концерт для оркестра, написанный в 1961 году, а в следующем - удостоенный
второй премии на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов. Я знаю, что сегодня Вы не
слишком благосклонны к собственному симфоническому первенцу; он даже не включен в автор-
ский каталог издательства Сикорского, где наряду с полным списком сочинений представлена
почти вся Ваша театральная и киномузыка. И все-таки история Концерта весьма показательна
для времени, когда шла непримиримая борьба между хранителями традиций и представите-
лями «новой волны», жадно впитывавшими доселе недоступную музыкальную информацию.
• Я был еще студентом, когда впервые осознал наличие существенных разногласий
между известными грузинскими композиторами по отношению к новым музыкаль-
ным веяниям. Многочисленный отряд воинствующих традиционалистов возглавлял
Отар Тактакишвили, который в 1962 году стал ректором Тбилисской консерватории,
а в 1965-м - министром культуры Грузии. Предводителями небольшой, но актив-
ной группы «нарушителей спокойствия» были Алексей Мачавариани, занимавший
в 1962-1972 годах пост председателя Союза композиторов Грузии и соответственно
являвшийся секретарем СК СССР, а также мой педагог по инструментовке и замести-
тель Мачавариани в СК Грузии Давид Торадзе. Относительный нейтралитет соблю-
дали Андрей Мелитонович Баланчивадзе, Шалва Мшвелидзе и Сулхан Цинцадзе.
• Вполне естественно, что я и мои ближайшие друзья оказались в группе Мачава-
риани - Торадзе. Разница в возрасте в данном случае не имела значения, потому
что нас сближали общие музыкальные интересы, полярно противоположные при-
страстиям группы Тактакишвили. • К сожалению, Отар Васильевич, сталкиваясь со
взглядами или мнениями, отличавшимися от его собственных, легко выходил из
себя. Когда приехавшая в Тбилиси замечательная пианистка Мария Вениаминовна
Юдина сказала, что она уже не играет Шумана, потому что сейчас ее интересует
новая музыка, Тактакишвили вскочил и завопил:
О чем Вы говорите? Вы понимаете, здесь люди сидят и Вас слушают,
у Вас авторитет! Как Вы можете?
Тут она попросила его сесть и спокойно сказала:
Шуман для меня уже мертв. И Вы не имеете права делать мне
замечания, потому что столько, сколько я общалась с Шуманом,
и как я с ним общалась, Вы и представить не в состоянии.
• С не меньшей яростью набросился Тактакишвили на известного московского
музыковеда Марину Дмитриевну Сабинину, которая похвалила мою симфонию.
Оскорбительные выпады позволяли себе и его приверженцы. Например, однажды
на съезде нашего творческого союза один композитор сравнил поток новой музы-
кальной информации с морфием, а нас, соответственно, с его потребителями.
• Процветали и подковерные интриги, поэтому оценки того или иного сочинения
зачастую диктовались не только его качеством, но и дружеской беседой за грузин-
ским столом с очередным гостем из Москвы, и связями в Министерстве культуры
или в СК СССР, и другими внемузыкальными факторами. В свое время меня неприят-
но удивил отклик в журнале «Советская музыка» на тбилисскую премьеру Концерта
для оркестра. Поймите правильно: я с самого начала спокойно воспринимал оценки
критиков - как положительные, так и отрицательные. Но в этой статье отмечалось
влияние на Концерт композиторов, музыки которых я еще просто не слышал!
Кстати, в дальнейшем автор статьи, музыковед Константин Константинович Саква
ко мне относился очень хорошо, в частности, именно по его инициативе Министер-
ство культуры СССР заказало мне симфонию к 500-летию Микеланджело. Но это
произошло намного позже. • На Всесоюзный конкурс 1962 года мою кандидатуру
представили Мачавариани и Торадзе, а в жюри меня поддержали армянские коллеги
Эдуард Михайлович Мирзоян, Лазарь Мартиросович Сарьян и еще эстонский ком-
позитор Эйно Тамберг... • . . .Кстати, автор одного из первых концертов для оркестра, сочинен-
ных на территории СССР... • Несмотря на эту поддержку, меня выдворили со второго
тура, и тут снова вмешался Мачавариани. Мы тогда были вместе в Польше, и там же
находился Арам Ильич Хачатурян, который возглавлял жюри Всесоюзного конкурса
молодых композиторов. Помню, как во дворе Дома-музея Шопена Мачавариани
подозвал меня, познакомил с Хачатуряном и попросил его вернуть мое сочинение
на последний тур. Концерт должен был прозвучать в живом исполнении, но его так
и не сыграли. Тем не менее при голосовании я получил вторую премию. • Но и на
зтом интрига не закончилась. Поскольку Союз композиторов Грузии рекомендовал премиро-
ванное на конкурсе сочинение к исполнению на Всесоюзном пленуме, посвященном творчеству
молодежи, крайне несовершенная запись с тбилисской премьеры была прослушана на заседании
Секретариата СК СССР. И в апреле 1963-го, как раз в канун Ваших выпускных экзаменов в кон-
серватории, журнал «Советская музыка» опубликовал написанную по следам этого заседания
статью Назиба Жиганова. Известный татарский композитор избрал Ваш Концерт в качестве
примера духовной безродности, умозрительного конструирования из элементов чужих партитур
и снобистского пренебрежения к классике. Соответственно, Ваше будущее рисовалось ему
в самых мрачных красках: Неудивительно, что при такой политической незрелости -
умственной и духовной - молодой музыкант может легко попасть в плен бур-
жуазных воззрений. А за кордоном, в «свободном мире» только того и ждут...
Безотрадная перспектива! • Именно тогда в Вашу защиту впервые публично выступил
Гиви Орджоникидзе - его статья, появившаяся в том же журнале четыре месяца спустя, не
была прямым ответом Жиганову, а касалась творчества грузинской композиторской молодежи
в целом, но вместе с тем чрезвычайно убедительно «реабилитировала» Ваше творческое имя.
И в следующем году Концерт был издан в Москве. • Судьба Вашей дипломной работы - Largo
и Allegro - с самого начала сложилась счастливо. Почему же Вы не поступили в аспирантуру,
не получили приглашение на работу в консерватории? • Когда я был на пятом курсе,
Иону Ираклиевича Туския на посту ректора сменил Отар Васильевич Тактакишвили.
В советское время каждый специалист, окончивший высшее учебное заведение,
должен был отработать два или три года по специальности там, куда его направляла
комиссия по распределению. Правда, круглые отличники, а тем более Ленинские
стипендиаты, от этой повинности освобождались благодаря рекомендации в аспи-
рантуру; обычно оставались в Тбилиси и немногочисленные выпускники компо-
зиторского отделения - при желании они получали преподавательскую работу
в каком-нибудь музыкальном училище. Поэтому я воспринимал процедуру распре-
деления как чистую формальность. • Однако в кабинете, где сидела комиссия, меня
ожидал неприятный сюрприз:
Гия, Вы с отличием окончили консерваторию, получали Ленинскую
стипендию, - обратился ко мне Тактакишвили. - Именно такой человек,
как Вы, должен поехать в провинцию и преподавать там теорети-
ческие предметы. Мы очень заинтересованы в том, чтобы Вы подняли
уровень музыкальной культуры в приморском городе Поти.
Я спросил:
А почему именно в Поти?
Каждому приходится чем-то жертвовать, - возразил Тактакишвили. -
Вот я в качестве секретаря СК CCCFрегулярно езжу в Москву.
Думаете, мне приятны эти частые разъезды?
Отар Васильевич, а нельзя ли нам поменяться ролями: я бы всегда ездил
в Москву с удовольствием!
• Это был уже окончательный разрыв, перед всей комиссией. Так я остался и без
аспирантуры, и без работы. • Неужели никто Вас не поддержал? • Должен признаться,
что большинство членов СК Грузии уже в те годы меня не слишком любили. Им
были чужды мои музыкальные вкусы, а значит, и действия, и высказывания, в кото-
рых эти вкусы проявлялись. Скажем, я упорно, но безуспешно пытался убедить
сотрудников музыкальной редакции Грузинского радио, что в программы передач
необходимо хоть изредка включать произведения Хиндемита, Бартока, Стравинско-
го и других классиков первой половины XX столетия. А когда на общее собрание
С Чубчиком и Джансугом в Александровском саду
СК Грузии пожаловал тогдашний председатель Гостелерадио Грузии Константин
Гардапхадзе, я обратился к нему со следующими словами: Для нас, молодых компо-
зиторов, Стравинский является в музыке таким же революционером, как для
вас, коммунистов, Владимир Ильич Ленин. • Может показаться странным, но после
этого председатель Гостелерадио меня зауважал, а ненависть ко мне большинства
членов СК усилилась. С тех пор она лишь возрастала пропорционально количеству
исполнений моей музыки. А исполняли ее не только на пленумах и съездах, но
и в обычных симфонических концертах - как в Грузии, так и за ее пределами.
• Согласно уставу Союза композиторов СССР, желающий стать членом этого творческого
объединения должен был представить сочинения, написанные после окончания консерватории
и без помощи педагога. Для Вас сделали исключение? • Видимо да, потому что, насколько
я помню, в Союз меня приняли, когда я перешел на четвертый курс. Возможно, осно-
ванием для этого послужили несколько премий на закрытых конкурсах СК Грузии.
Став членом этой организации, я довольно быстро понял, почему все композиторы
так стремились туда попасть. • Вы имеете в виду многочисленные льготы: работу в Домах
творчества, переписку нот, прокат инструментов и магнитофонов... • И еще многое другое.
Мы сейчас немного забыли о тех временах, когда членство в Союзе композиторов
открывало воистину беспредельные возможности - независимо от степени ода-
ренности автора. Приведу замечательный пример. Встретил я как-то в вестибюле
гостиницы «Москва» азербайджанского коллегу.
Ты что здесь делаешь? - спросил он меня.
Я сказал, что нахожусь в Москве проездом и сегодня улетаю в Тбилиси, а потом
задал встречный вопрос:
А что ты здесь делаешь?
Ответ я запомнил на всю жизнь:
Ты знаешь, Гия, Баку третью московскую радиопрограмму не прини-
мает. А в пятницу именно по третьей радиопрограмме передают
мой «Концертный вальс». Вот я и приехал в Москву его послушать.
• Значит, были такие времена, когда Союз композиторов мог под каким-то соусом
командировать в столицу человека, который всего лишь хотел послушать по радио
свое произведение. • Но главной льготой являлась, безусловно, возможность испол-
нения на очередном всесоюзном пленуме или съезде, которая подчас открывала
новому произведению путь на более широкую концертную эстраду, а также пер-
спективу издания. Списки произведений представляли региональные организации,
а отбирала программы Комиссия музыки народов СССР в Москве. Наш Секрета-
риат (куда, кроме Мачавариани и Торадзе, входил также Сулхан Насидзе) всегда
выдвигал мои работы, и Москва неизменно поддерживала подобные предложения
(если не считать истории с Концертом для оркестра). Однако в состав официаль-
ной грузинской делегации на всесоюзных мероприятиях меня долгое время не
включали. Даже несмотря на то, что членом правления СК Грузии я стал довольно
рано. • Представьте себе следующую картину. Последний день очередного ком-
позиторского съезда в Тбилиси. Выборы членов правления. При тайном голосова-
нии я прохожу с перевесом в один голос: 48 - против, 49 - за. Одновременно про-
ходят выборы делегатов на съезд СК СССР, где в одном из центральных концертов
исполняется моя симфония. При подсчете бюллетеней соотношение голосов
складывается не в мою пользу... И так каждый раз. • А чем Вы можете объяснить актив-
ную поддержку из Москвы? Ведь о Вашей музыке уже в середине шестидесятых положительно
отзывались не только Шостакович или Щедрин, который станет вскоре Вашим другом, но
и глава СК СССР Тихон Николаевич Хренников, весьма враждебно настроенный к московским
представителям «новой волны». • Думаю, что Хренникову нужно было найти какой-то
противовес «духовно безродному» столичному авангарду в плеяде композиторов
того же поколения, которые писали музыку вроде бы тональную и в то же время
современную. И если в Грузии меня обвиняли в космополитизме, то в Москве, на-
против, приветствовали за национальную почвенность (на которую, кстати, можно
было списать отдельные «жесткости»). Не исключаю, что для тогдашнего москов-
ского официоза моя музыка оказалась чем-то вроде «капитализма с человеческим
лицом». Я даже ощущал некоторую неловкость перед своими сверстниками, жив-
шими в России, на Украине, в республиках Балтии: меня исполняли лучшие орке-
стры в лучших столичных залах, нередко за пультом стоял гениальный Джансуг
Кахидзе. А Альфреда Шнитке, Арво Пярта или Валю Сильвестрова, которых я бого-
творил, не только не играли, но и всячески клеймили, чуть ли не обвиняли в госу-
дарственной измене. • Вспоминая те далекие времена, я вновь испытываю благо-
дарность к своим друзьям и коллегам за их великодушие, за понимание, с которым
они относились ко мне и к моей музыке. Ведь в шестидесятых - первой половине
семидесятых все эти авангардные направления, которыми они были увлечены,
существовали как бы помимо меня. Они сочиняли свою музыку, которая мне далеко
не всегда была близка. Но и я писал свою музыку, никогда не стараясь угождать
чьим-либо вкусам и требованиям. И не моя вина, что эта музыка больше «устраи-
вала» руководство Союза композиторов и Министерства культуры. Мои друзья это
понимали. Истинным творцам зависть не присуща. • Среди композиторов своего поко-
ления Вы оказались одним из первых, кто получил Государственную премию СССР за произве-
дение, не имевшее никакого отношения ни к Ленину, ни к коммунистической партии, ни даже
к борьбе за мир. Более того, я слышала, что когда Вашу Четвертую симфонию, In memoriam di
Michelangelo, выдвинули в 1976-м на соискание этой премии, Вы упрашивали руководство Сою-
за композиторов и Министерства культуры снять Вашу кандидатуру в пользу Реваза Лагидзе.
• Кто это говорил? • Замечательный петербургский музыковед и педагог Михаил Семенович
Друскин. Один из тех, кто доводил Тактакишвили до белого каления своими выступлениями на
пленумах и съездах в Тбилиси... • Да, я попал тогда в крайне неприятное положение.
Дело в том, что Хренников, услышав в Тбилиси в 1975 году оперу Лагидзе «Лела»,
выдвинул ее на соискание Государственной премии. А что потом произошло, поче-
му на Секретариате СК СССР выдвинули еще и мою Четвертую симфонию, я не
знаю. • Может быть, сыграл свою роль громкий успех на «Закавказской музыкальной весне»
1975 года? • Возможно. Но думаю, что решающую роль сыграло все же обострение
упомянутого антагонизма между группой Шнитке - Денисов - Губайдулина и руко-
водством СК. Партитуры этих авторов уже были известны за рубежами СССР, нача-
лось сотрудничество издательства Сикорского с Альфредом, и музыкальные круги
на Западе, в частности, композитор с мировым именем Луиджи Ноно (его авторитет
в советских официальных кругах подкрепляло членство в Итальянской коммунис-
тической партии), обвиняли Секретариат в том, что он не поддерживает прогрес-
сивно мыслящих молодых авторов. Присуждение премии мне как фигуре менее
одиозной создавало иллюзию такой поддержки. Поэтому руководство Союза,
а возможно и сам Хренников, «поставили» на мою кандидатуру. • Таким образом,
я неожиданно оказался соперником Лагидзе (поскольку в СССР строго соблюдался
принцип «всем сестрам по серьгам», дать премию двум грузинам в один год не
представлялось возможным). А у нас всегда были очень теплые отношения; к тому
же Лагидзе недавно перенес инсульт, у него не действовала левая рука, и ему было
трудно сочинять. Примерно тогда же режиссер Николай Санишвили, который все-
гда работал с Лагидзе в кино, предложил мне написать музыку к своему очередному
двухсерийному фильму. Когда фильм вышел, в титрах по моему настоянию стояли
две фамилии композиторов. И получив гонорар - в то время за две серии платили
пять тысяч рублей, - я половину этой суммы принес семье Лагидзе. • Сначала они
пришли в восторг и рассыпались в благодарностях. Но вскоре увидели мое имя
в списке представленных на Госпремию (списки публиковались в газетах) и решили,
что я просто хотел их таким образом задобрить. Естественно, мне было неприятно
услышать подобные разговоры, поскольку я искренне, без всякой задней мысли,
хотел помочь человеку, к которому относился с огромным уважением. Поэтому я и
пытался как-то повлиять на решение Комитета по Ленинским и Государственным
премиям, но у меня ничего не вышло. А Лагидзе стал лауреатом на следующий год.
Конечно, я ему ничего не сказал, и у нас даже сохранились внешне добрые взаимо-
отношения, но ранка осталась. Одно дело - обвинения в том, что я пишу «не
грузинскую» музыку, их я всегда воспринимал с улыбкой. Совсем другое - упреки
в непорядочности, особенно если они исходят от людей более или менее близких.
• А почему Мачавариани и Торадзе превратились из Ваших друзей в недругов? • Это было
связано с тем, что Гиви Орджоникидзе в 1973 году неожиданно для всех был избран
Первым секретарем СК Грузии и секретарем СК СССР. • Если не ошибаюсь, инициатива
исходила от Эдуарда Шеварднадзе... • Да. Шеварднадзе, который незадолго до этого
занял пост Первого секретаря ЦК КП Грузии, пришел в Институт философии на-
шей Академии наук, где Гиви с 1968 года работал старшим научным сотрудником.
Это было элитное научное учреждение, там собрались тогда светлые, умные люди,
и Гиви нередко говорил, что институтское пятилетие оказалось самым безоблач-
ным в его жизни. Шеварднадзе услышал выступление Гиви и, видимо, был поражен
его умом и эрудицией. Потом позвал его к себе. Когда они поговорили, Эдуард
Амвросиевич окончательно убедился, что имеет дело с незаурядной личностью,
которой нужно предоставить широкое поле деятельности. • Получается, Шеварднадзе
назначил нового руководителя союза волевым решением, и это многим не понравилось...
• Тогда это не выглядело как волевое решение. У коммунистов методика назначе-
ний и перестановок была прекрасно отработана: они собирали партийную группу,
приходил секретарь ЦК по идеологии, и партийная группа голосовала за пред-
ложение ЦК. Но в данном случае выбор оказался действительно на ред-
кость удачным: вклад Гиви в развитие грузинской музыкальной культуры,
в укрепление ее международного авторитета переоценить невозможно.
• Разумеется, Мачавариани и Торадзе восприняли это назначение как
несправедливость по отношению к ним и к их заслугам и считали, что
все члены нашей группы должны бороться за то, чтобы они сохранили
свои посты. Но мы ведь были еще и друзьями Гиви. Выступить с Мачава-
риани и Торадзе против Гиви для нас было немыслимо. И вот на этой поч-
ве отношения между нами ухудшились, о чем я всегда сожалел. • И теперь
уже, вместо того чтобы поддерживать Вас, Мачавариани и Торадзе стали на Вас
нападать... • Я бы не назвал это нападками. Яблоком раздора оказыва-
лись мои симфонии, отбиравшиеся Москвой для исполнения на ежегод-
ных пленумах и очередных съездах. Именно они попадали, как правило,
в программы наиболее престижных концертов в Большом зале Москов-
Ташм был Гиви ской консерватории, хотя рекомендательный список СК Грузии включал
обычно шесть - восемь произведений разных авторов. Помню, все тот
же Арам Ильич Хачатурян звонил заведующему отделом культуры ЦК Грузии и до-
казывал, что мою Вторую симфонию нельзя играть в концерте очередного съезда
СК СССР, потому что там церковная тематика. Вместо этого он рекомендовал сим-
ф о н и ю Торадзе... • ...которая, между прочим, называлась «Хвала Никорцминде», то есть
одной из церквей Грузии... • И здесь Гиви, который умел бороться со страшной силой,
добился того, что мою симфонию сыграл в Большом зале консерватории Гос-
оркестр СССР под управлением Джансуга Кахидзе, а симфонию уважаемого мною
Давида Торадзе исполнили в дополнительном концерте, который состоялся в зале
Института имени Гнесиных. Конечно, это не способствовало сохранению былой
дружбы. • А Вы сами часто общались с Шеварднадзе? • У меня никогда не было с ним
близких отношений. Но я знаю, что в годы «застоя» он сделал для грузинской куль-
туры много хорошего. Например, благодаря ему выходили в прокат фильмы Отара
Иоселиани, а потом и «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, - Вы ведь помните, какую роль
в ломке общественного сознания сыграл в восьмидесятые годы выход этой ленты
на советский экран? • Пожалуй, не меньшую, чем «Один день Ивана Денисовича» в шес-
тидесятые... • Многим обязан Шеварднадзе и Роберт Стуруа. Я уже говорил о враж-
дебном отношении к нему со стороны министра культуры и его окружения. Кон-
фликт начался с «Ханумы», на обсуждении которой Тактакишвили заявил: Запом-
ните, когда-нибудь грузинский народ плюнет в лицо обоим (то есть нам
с Робиком). • А вскоре состоялся шумный пленум Театрального общества Грузии,
когда на Стуруа и его учителя Михаила Туманишвили набросилась целая компания
театроведов в штатском. Режиссер Гига Лордкипанидзе, стоя на трибуне, крутил
своей палкой и кричал - он всегда эмоционально выступает и когда доходит до
кульминации, у него даже озлобленность какая-то появляется. Он кричал: Как
смеет человек, написавший музыку к «Хануме», сочинять симфонии!Как
это может один и тот же человек! • А почему такую реакцию вызвала вполне
безобидная комедия? • Робика обвинили в том, что он вывалял в грязи грузинское
дворянство. • Как это? • Ну там ведь один из главных героев, князь Пантиашвили,
только кутит, ходит в баню и развратничает (кстати, его блестяще играл всеми лю-
бимый актер Эроси Манджгаладзе). • Но ведь этот образ придумал не Стуруа, а Цагарели.
• Да, но Робик знаете как ставит спектакли? Если король Эдуард в «Ричарде III» вы-
зывал ассоциации с Брежневым, плохо выговаривая слова и с трудом передвигаясь
по сцене, ясно было, что Шекспир здесь ни при чем... Вот Вам хороший повод,
чтобы не выпускать спектакль! • И все-таки я не понимаю, почему представители Минис-
терства культуры Грузии так пеклись об имидже грузинского дворянина. По-моему, их прежде
всего должны были бы волновать образы людей из народа... • Тем более что «человека из
народа» - Акопа, слугу князя - гениально играл Рамаз Чхиквадзе. Конечно, это была
чисто формальная придирка. На самом деле спектакль просто оказался слишком
необычным, для своего времени даже новаторским, несмотря на тривиальность
сюжета. По крайней мере, на моей памяти до «Ханумы» в драматическом театре ни-
когда не звучало столько музыки. Думаю, что этот спектакль можно было по праву
назвать одним из первых отечественных мюзиклов. К тому же Стуруа предоставил
актерам неограниченные возможности для импровизации. Например, в диалогах
князя и Акопа в каждом спектакле возникало что-то новое, какой-то сюрприз для
публики, поэтому вместо того, чтобы плевать нам в лицо, люди по десять раз смот-
рели спектакль, и попасть на него было почти невозможно. Помню, мне принесли
письмо из тюрьмы от какого-то заключенного с просьбой достать билеты для
его любимой девушки. • Как бы то ни было, но после «Ханумы» каждый новый
спектакль Стуруа вызывал пристальное внимание чиновников Министерства куль-
туры, выдвигавших десятки самых нелепых требований, на удовлетворение которых
Стуруа, как правило, не шел. Тогда ведь каждой премьере предшествовали закрытые
просмотры, где решался вопрос, выпустить постановку на сцену или снять. И если на
первом просмотре чиновники из Министерства терпели фиаско, то на следующий
приглашался зав. отделом культуры ЦК, который, не желая брать на себя ответ-
ственность за «антисоветское» действо, приглашал на третий просмотр секретаря
ЦК по идеологии. По иронии судьбы вышеупомянутые ответственные посты в ЦК
КП Грузии в течение многих лет занимали, соответственно, двоюродный дядя
Робика со стороны отца (род Стуруа знаменит потомственными революционерами;
его деда принимали в партию по личной рекомендации Сталина) и его тетя со сто-
роны матери. Как истинные коммунисты старой закваски, они запрещали спектакли
любимого племянника, даже глазом не моргнув. • Стуруа рассказывал, как на просмотре
«Ричарда III» его тетя кричала: Только через мой труп! • Этих слов я не запомнил,
но во всех случаях канитель прекращалась после звонка Шеварднадзе. Так было
с «Кваркваре» Поликарпа Какабадзе... • .. .спектаклем, который театроведы назвали в свое
время «визитной карточкой» Стуруа. Он смонтировал там тексты из произведений классика
грузинской драматургии со сценой из брехтовской «Карьеры Артуро Уи». А в музыкальном
пласте смешал зонги, написанные Бидзиной Квернадзе, с цитатами из произведений Баха, рок-
оперы «Иисус Христос - суперзвезда», бетховенской «Одой к радости», «Марсельезой», грузин-
ской народной песней и бравурным маршем. К сожалению, «Кваркваре» - несмотря на бешеный
успех в Москве - довольно быстро сошел с афиши, наверное, не без усилий «идеологов
от культуры»... • В таких же муках появлялись на свет «Кавказский меловой круг»
и «Ричард III» - спектакли, с которыми Театр имени Руставели объездил многие
страны. Оба увидели свет рампы исключительно благодаря Эдуарду Шеварднадзе.
Он верил в Стуруа. И в этой сфере интуиция его никогда не подводила. • Сущест-
венную роль сыграл Шеварднадзе и в судьбе оперы «Музыка для живых», которую
я сочинял по просьбе Джансуга Кахидзе после того, как в Театре имени Палиашвили
была проведена кардинальная реорганизация и Джансуг стал худруком и главным
дирижером. Либретто написал Стуруа, ему же предстояло ставить спектакль. А ми-
нистром культуры все еще оставался Тактакишвили, поэтому нужно было заранее
снять все моменты, способные спровоцировать конфликт на закрытом просмотре.
• Шеварднадзе отдыхал тогда в Боржоми на своей даче, он взял у нас с Робиком
либретто и пообещал вернуть его, когда прочитает. • Интересно, что'он читал, ведь гру-
зинского текста там едва ли не меньше, чем шумерского и итальянского... • Самое инте-
ресное заключалось отнюдь не в этом, а в способе, которым он мне либретто вернул.
Я, как обычно в те годы, работал в первом коттедже Дома композиторов в Боржоми.
И вдруг страшный переполох, на территорию въезжают несколько машин с мигал-
ками. Выходит Шеварднадзе и поднимается ко мне на второй этаж. Кстати, когда
он поднимался, мой радиоприемник был включен, и оттуда на полную громкость
вещала «Свобода» - мне даже стало немножко неловко. Не помню, какой это был
год... • 1983-й, наверное... • Да, 1983-й. Тогда «Свободу» еще глушили, и тем не менее
в Боржоми я ее ловил; у меня всегда была эта радиостанция включена, и днем,
и ночью; кстати, так продолжается и по сей день. • Шеварднадзе поднялся, мы
посидели на балконе полчаса. И этим визитом он снял все вопросы. • Только тем, что
приехал? • Конечно. • А потом, если я не ошибаюсь, он слушал «Музыку для живых»
несколько раз. • Он пришел на просмотр, затем на премьеру. А в 1986-м, когда Тби-
лисская опера вторично привезла спектакль в Москву, Шеварднадзе пригласил
в Большой театр Гейдара Алиева, который в то время также являлся членом Полит-
бюро ЦК КПСС. • К сожалению, даже столь мощная поддержка и огромный успех в Москве
не смогли «пробить» для этого произведения самую престижную тогда в СССР Ленинскую
премию, хотя «Музыка для живых» выдвигалась, если не ошибаюсь, дважды... • Не помню.
Думаю, что один раз. Но одновременно в области кино был представлен Тенгиз
Абуладзе с «Покаянием». Поскольку присуждение премии этому фильму было пред-
решено заранее, все прочие грузины могли «отдыхать». • А после того как Шеварднадзе
вернулся в Грузию и был избран президентом, Вы встречались? • Встречались. Эдуард
Амвросиевич присутствовал на концерте, в котором Юрий Башмет исполнял
Литургию «Оплаканный ветром». А когда на концерт в Тбилиси приехал Ростропо-
вич, Шеварднадзе устроил ужин, там были Ростропович, я, Джансуг и наши жены.
В какой-то момент Шеварднадзе отвел меня в сторону, положил мне руки на плечи,
посмотрел в глаза, - у него это потрясающе получается, когда взгляд становится
как бы влажным и особенно проникновенным. И он сказал: Я тебя никогда ни
о чем не просил, это будет моя первая и последняя просьба. Ты должен
написать гимн Грузии. • Я пробормотал, что не знаю, получится у меня или нет.
И с тех пор, приезжая в Тбилиси, старался с ним не встречаться. • А почему Вы не
хотели сочинять гимн? • Я никогда не писал заздравных произведений. Думаю, даже
при желании у меня это не получилось бы. • Между тем у Вас есть одна песня, которая
стала очень популярной в Грузии под названием «Родина как Господь». Кстати, впервые она
прозвучала в 1980 году в фильме Резо Чхеидзе «Твой сын, земля» с совсем другими словами.
• Боюсь, что эта песня более уместна для исполнения на панихидах. В фильме ее
очень проникновенно пел Джансуг Кахидзе, и многие по сей день убеждены, что
он ее и сочинил. На самом деле я в данном случае был автором не только музыки,
но и слов. • Неужели? • Ну слов - это громко сказано, потому что в песне поначалу
слов вообще не было, а между тем ее нужно было как-то петь. И вот я придумал
совсем простые фразы - например, «Вайос вели» - «долина Вайо». • Эта фраза потом
появится в «Стиксе»... • Или, допустим, «эрио, бичебо». Эрио - это припевное слово,
бичебо - ребята; «вы возродили землю» и так далее. А когда эта песня стала по-
пулярной, я обратился к поэту Морису Поцхишвили (его уже нет в живых), и он
написал новые слова, с которыми ее теперь всюду поют. • Вот Вам и готовый гимн...
• Наташа, у Вас странное представление о гимнах. Песня ведь очень грустная,
у многих она вызывает слезы. • Разве нельзя слушать гимн со слезами на глазах? Впрочем,
я не рискую вмешиваться в государственные дела суверенной Грузии - тем более, что офи-
циальный гимн, авторами которого являются поэт Давид Маградзе и композитор Иосиф Кечак-
мадзе, уже утвержден. • Кстати, о новом гимне. Мне он активно не нравится, несмотря
на то что уважаемый мною Иосиф Кечакмадзе обработал здесь темы нашего клас-
сика Захария Палиашвили. Хотя музыка Палиашвили в Грузии у всех «на слуху»,
воспроизвести эту мелодию, боюсь, будет весьма непросто. Я считал и продолжаю
считать, что идеальным материалом для национального гимна Грузии могла бы
послужить первая половина песни «Родина» («Самшобло»), созданной компози-
тором Андреем Карашвили в 1918 году. Необычайно броская, предельно простая,
радостная, запоминающаяся с первого прослушивания и, что самое главное, легко
воспроизводимая не только в Грузии (где она у каждого на слуху), но на всех пяти
континентах. Такой гимн действительно слушали бы со слезами на глазах - слезами
радости и гордости. • И хотя я давным-давно принял решение дистанцироваться
от любых проблем грузинской культурной жизни, в один из недавних приездов
в Тбилиси я пошел к нынешнему министру культуры и выдвинул следующую идею:
предложить тем же авторам создать альтернативный вариант на тему Карашвили,
а затем представить обе обработки на выбор общественности. При таком варианте
самолюбие авторов гимна никоим образом не было бы ущемлено. Меня вежливо
выслушали и через пару дней сообщили, что моя инициатива несколько запоздала.
Что ж, очень жаль! • Как долго Вам удавалось избегать встречи с Шеварднадзе? • Вплоть
до апреля 2003-го. Тогда Робик ставил «Эдипа» в Киеве, в Театре имени Ивана
Франко, а я, естественно, писал музыку. В Киев прилетела правительственная делега-
ция из Грузии, и когда она возвращалась назад, я решил на несколько дней слетать
в Тбилиси. Шеварднадзе узнал, что я нахожусь в том же самолете, и позвал меня
к себе, в специально оборудованный для него салон. Мы вспоминали прежние
времена, он очень тепло говорил о Гиви Орджоникидзе. Одна его реплика меня
поразила: Гиви, - сказал он, - всегда беспокоился, что тебя затянут кино
и театр и ты меньше будешь обращать внимания на свою основную
работу Хорошо, что он напрасно беспокоился. • Значит, у Гиви бывали
с ним и такие разговоры. Но я об этом только тогда в самолете узнал. • Ну а гимн?
• О гимне за эти два часа не было сказано ни слова. • Вернемся к композиторам. Тот
же Михаил Семенович Друскин рассказывал, что у Вас с Тактакишвили однажды чуть не дошло
до рукоприкладства. • Да, это случилось в дирижерской комнате Большого зала Тби-
лисской консерватории, после успешной премьеры одной из моих симфоний.
Наш министр культуры поздравил Джансуга, сказав, что он прекрасно дирижировал.
После этого подошел ко мне, наклонился к уху, послал меня по матери и чуть ли
не бегом удалился. Пока я осознал услышанное, прошли секунды. Когда же я за
ним погнался, мне преградили путь, и сейчас я искренне благодарен тем, кто меня
удержал. • Вообще это был странный человек. Ведь в свое время он попортил
Джансугу много крови, именно из-за Тактакишвили ему пришлось в 1971 году
уйти из Тбилисской оперы и на несколько лет уехать работать в Лодзь. Тактаки-
швили пользовался в Москве огромным авторитетом и был в ближайших отноше-
ниях с заместителем министра культуры СССР Василием Феодосьевичем Кухар-
ским, который ведал вопросами музыки. Представляю, какую информацию о нас
с Джансугом «сливал» Тактакишвили своему московскому коллеге, - недаром руково-
дителя Госоркестра Грузии долго не выпускали на гастроли в зарубежные страны,
несмотря на поступавшие приглашения. И лишь после того как Кухарский услышал
в Большом зале Московской консерватории мою Пятую симфонию в исполнении
Кахидзе, его отношение к нам начало меняться. • Мне недавно прислали интервью
с Джансугом, записанное в Риге, где он дирижировал моей Седьмой симфонией.
Среди прочего там рассказывается о встрече Кахидзе и Тактакишвили в весьма экзо-
тической обстановке. Дело было в середине семидесятых, на очередном компози-
торском съезде, на следующий день после исполнения Джансугом моей Третьей сим-
фонии. В то время для посещения мавзолея Ленина советские граждане отстаивали
километровые очереди. Право внеочередного прохода в «святая святых» предостав-
лялось именитым иностранцам и особо уважаемым соотечественникам. К числу
таковых причислили и делегатов композиторского съезда, причем оказанная таким
образом «честь» одновременно являлась и обязательной повинностью. Поскольку
я не был членом партии, я от этой чести-повинности благополучным образом ук-
лонился, а Джансугу деваться было некуда. • Так вот, в очереди в мавзолей рядом
с ним оказался Тактакишвили, который неожиданно сказал: Я был неправ по
отношению к Канчели. Вчера я убедился, что он по-настоящему гру-
зинский композитор. Думаете, после этого что-нибудь изменилось? • Впрочем,
с годами наши пути пересекались все реже и реже. Летом 1984 года, достигнув
60-летнего возраста, Отар Васильевич оставил пост министра культуры, потом тя-
жело заболел и несколько лет спустя преждевременно ушел из жизни. • В нашем
разговоре дважды звучало имя Хачатуряна. Скажите, а после истории со Второй симфонией
Ваши отношения прекратились? • Конечно нет! Хачатурян неоднократно приезжал
в свой родной город Тбилиси, и я, как член правления СК Грузии, каждый раз оказы-
вался в числе лиц, принимавших высокого гостя. Расскажу две забавные истории:
первая случилась в 1973 году, когда по всей стране проходили юбилейные концерты
в связи с 70-летием Арама Ильича, вторая - два года спустя, на фестивале «Закав-
казская музыкальная весна». • К 70-летию Хачатуряна в Тбилиси привезли огромную
фотовыставку, которую разместили в фойе Большого концертного зала. Прибыл
и личный фотограф Арама Ильича, не помню его имени-отчества, но очень интерес-
ный тип. Он запечатлевал для потомков все детали этой поездки, например, когда
мы приехали в бывшую гимназию, где учился Хачатурян, фотограф снимал двери
класса, куда он входил, потом отдельно, крупным планом, руку классика советской
музыки на ручке этой двери - и т. д. и т. п. Вообще Хачатурян любил купаться в лучах
славы. Помню, на концертном фраке у него было такое количество орденов и ме-
далей, что мы даже шутили - мол, необязательно использовать в оркестре piatto
sospeso, потому что в особенно эмоциональных местах все это звенело. • И вот пред-
ставьте себе репетицию авторского концерта в Тбилиси. За пультом Арам Ильич.
Я, понятное дело, сижу в зале. В перерыве Хачатурян оборачивается, и я слышу свою
фамилию. Оказывается, он спрашивает, не хочу ли я с ним сфотографироваться.
Естественно, я изъявляю такое желание. Мы входим в дирижерскую комнату Джан-
суга (который как раз в том году возглавил ГСО Грузии), и тут выясняется, что у фо-
тографа кончилась пленка. Пока он меняет пленку, Арам Ильич рассказывает мне,
как создать на снимке впечатление непринужденной беседы (этому его научил
Шостакович): нужно просто повторять «77 - 78». • Наконец фотограф произносит:
Я готов.
Арам Ильич кладет мне руку на плечо, и я начинаю твердить:
77 - 78, 77 - 78, 77 - 78.
И вдруг замечаю что-то неладное - нижняя губа Хачатуряна слегка опускается,
глаза становятся чуть влажными, и я понимаю, что он обиделся. Тут я перехожу на
diminuendo такое, росо а росо:
77 - 78, 77 - 78...
Пауза. И тогда Арам Ильич обращается ко мне:
Канчели, между прочим, это я должен говорить, а Вы должны слушать.
• У Вас сохранилась эта фотография? • К сожалению, нет, но мой друг, художник Тенгиз
Мирзашвили создал позднее целую серию рисунков под заглавием «77 - 78». А на
память о второй истории мне достался фотопортрет Арама Ильича с его авто-
графом. • Дело в том, что на «Закавказской весне» 1975 года Хачатурян, видимо,
чем-то отравился, и нужно было оказывать ему срочную помощь. Гиви Орджони-
кидзе тогда болел, и Нодар Габуния как его заместитель предложил мне на выбор
два варианта: или я веду пресс-конференцию, а он едет к Хачатуряну, или наобо-
рот. Я, естественно, выбрал Хачатуряна. • Арам Ильич жил в роскошном особняке
при гостинице «Интурист». Дверь мне открыла испуганная привратница. Я быстро
взбежал по лестнице и услышал: Канчели, позвоните в Кремлевскую боль-
ницу; я всю ночь провел в туалете. • Поскольку в Тбилиси нет Кремля, я по-
звонил по правительственному телефону главному врачу больницы Четвертого
управления, которая обслуживала высших государственных чиновников, преду-
предил о том, что везу Хачатуряна, и попросил встретить его на улице (дело ведь
было весной). Когда мы подъехали к поликлинике, нас уже ждали главврач и его
свита в белоснежных халатах. Кончилось все тем, что главный эпидемиолог рес-
публики дала Хачатуряну длинную ленту энтеросептола и рекомендовала пить
крепкий чай с сухарями из белого хлеба. Арам Ильич остался очень доволен и бла-
годарен за внимание, которое ему было уделено. Поэтому через некоторое время
после его возвращения в Москву я получил по почте большой конверт. Вскрываю,
а там замечательный черно-белый фотопортрет, и сбоку зеленым фломастером
крупными буквами выведено: Дорогой Гия! Очень ценю Ваш незаурядный
талант. А. Хачатурян. • Недели через две я в очередной раз зашел к Нодару
Габуния, который когда-то учился у Хачатуряна в Московской консерватории.
Смотрю, а у него на полочке стоит точно такая же фотография, и зеленым фломас-
тером выведено: Дорогой Нодар! Очень ценю Ваш незаурядный талант.
А. Хачатурян. В том же доме, двумя этажами выше, жил Сулхан Насидзе. Под-
нимаюсь к нему, и у него на полочке та же фотография, с аналогичной надписью...
• Как Вы стали первым секретарем правления СК Грузии? • В 1984 году, после безвремен-
ной кончины Гиви Орджоникидзе, председателем правления был избран Сулхан
Цинцадзе (до этого он в течение почти двадцати лет занимал пост ректора Тбилис-
ской консерватории). Будучи человеком мягким, он вскоре оказался окружен
людьми, которые безуспешно пытались бороться с его предшественником. Поэтому
когда мне предложили стать первым секретарем, я согласился - в надежде сохра-
нить устои, заложенные при жизни Гиви. • Давайте уточним, кто именно предложил
Вам занять этот пост. • Думаю, что инициатива исходила от моих друзей - Нодара
Габуния, Сулхана Насидзе, Бидзины Квернадзе, да и сам я видел, что происходило,
и мне было очень обидно: Гиви ведь отстаивал какие-то идеалы, а теперь все ру-
шилось. Естественно, без поддержки ЦК КП Грузии такое назначение не могло
состояться, но и по их меркам оно было вполне приемлемым. Во-первых, соблю-
дался принятый в советское время паритет: председатель - член КПСС, а первый
секретарь - беспартийный. Во-вторых, к тому времени я пользовался довольно
высоким авторитетом, потому что мою музыку играли не только в СССР, но и за
его пределами, пусть не так часто, как сейчас. • После избрания я сразу сказал
Т. Мирзашвили. Из серии «77 - 78». Слева направо: я, А. Хачатурян, Б. Квернадзе

Цинцадзе: Сулхан, дяшй будет происходить, первым долгом сообщать


друг другу чтобы не было никаких кривотолков. Например, кто-то придет ко
мне с какими-то предложениями или с жалобой на тебя или, наоборот, /с т е б е
с жалобой на меня, лш должны делиться друг с другом этими сведениями, чтобы
между нами все было открыто. • Сулхан был очень приличным человеком, да
и композитором замечательным. • А как складывались Ваши отношения со старейши-
ной грузинской музыки, почетным председателем СК Андреем Мелитоновичем Баланчивадзе?
• Он всегда ко мне относился благосклонно, если не считать его отзыва о тби-
лисской премьере моей Первой симфонии. Там случился грандиозный скандал...
• ...о котором стоит рассказать. • Охотно, хотя эту историю я рассказывал много-
кратно. Есть в Первой симфонии, перед самым концом, однотактный взрыв tutti fff.
Когда я впервые услышал его на репетиции, я чуть не свалился со стула. На следую-
щей репетиции аналогичная участь едва не постигла Бидзину Квернадзе. Оркест-
ранты, естественно, сразу нашли остроумное определение: Как будто на один
миг приоткрыли окно советского посольства в Пекине и тут же за-
хлопнули (тогда ведь был самый разгар «культурной революции», и посольство
СССР день и ночь пикетировали хунвейбины, горланившие антисоветские лозунги).
• В день премьеры зал был забит до отказа: в первом отделении Элисо Вирсаладзе
играла Концерт Шумана. Собрался весь тбилисский высший свет, включая, разу-
меется, и отца Джансуга Кахидзе. Иван Иванович и его друзья с достоинством усе-
лись в одном из передних рядов. А мы с Бидзиной Квернадзе встали у дверей:
во-первых, потому, что сесть было некуда, а во-вторых, из любопытства: что-то
будет? • Первые двадцать минут гости Ивана Ивановича откровенно страдали от
моей музыки. Потом, когда началось предельно тихое и спокойное Largo, они
как-то расслабились. И вот подошел роковой миг. Сначала в проход вылетела
палка - ее выбросил старый фаготист Гаспаров, живший когда-то в Париже и все-
гда одетый по последней моде двадцатых годов. Выбросив трость, он вышел в про-
ход, поднял ее и, громко возмущаясь, удалился. А в тишине, воцарившейся сразу
после tutti fff, отчетливо прозвучали слова, которые шептал на ухо Ивану Ивано-
вичу сидевший рядом друг: Ну, дорогой Ванечка, раз уж и сейчас с нами
ничего не случилось, значит, жить будем долго. И вся компания, дружно
поднявшись, направилась к выходу, хотя музыка еще продолжала звучать, а за пуль-
том по-прежнему стоял обожаемый сын Ивана Ивановича Кахидзе. • Но этим
дело не кончилось. На проспекте Руставели, неподалеку от консерватории и старого
здания Союза композиторов, был магазин, где продавали «Боржоми» стаканами...
• «Воды Лагидзе»? • Нет, магазин назывался «Боржоми» и находился по соседству.
«Воды Лагидзе» любили туристы, а мы ходили пить «Боржоми». После премьеры
Первой симфонии мы тоже зашли туда - человек восемь или десять. Я бросил на
стойку рубль, один тогдашний советский рубль (а стакан воды стоил четыре ко-
пейки). В это время в магазине появился Иван Рафаилович Гокиели, автор оперы
«Красная Шапочка» и бывший руководитель Грузинской филармонии; ему тогда
было лет под семьдесят, и он тоже присутствовал на моей премьере. Увидев его,
я сказал:
- Иван Рафаилович, я уже заплатил, Вы можете выпить «Боржоми».
Он посмотрел на меня, осознал, что перед ним автор только что прослушанной
симфонии, и завопил на весь магазин:
Ни в коем случае!!!
• А как реагировал на Вашу симфонию Баланчивадзе? • С ним я столкнулся на следую-
щий день, сбегая по лестнице в консерватории.
Знаете; - остановил меня Баланчивадзе, - я вчера после концерта спорил
сДжарджи (это его сын): он мне доказывал, что написанное Вами
интересно, а я ему доказывал, что это говно!
• Прямо так и сказал. • Вообще Андрей Мелитонович, родной брат знаменитого балетмейс-
тера Джорджа Баланчина, был не только замечательным композитором, но и колоритной, неве-
роятно притягательной личностью. Он сочетал в себе полярные противоположности: с одной
стороны, врожденную старопетербургскую интеллигентность, с другой - искрометный грузин-
ский гедонизм. О нем ходили легенды - например, как на восьмом десятке после кутежа
с обильными возлияниями он садился за руль и с рекордной скоростью, без всяких ДТП доби-
рался домой. И он всегда был благожелателен к молодежи... • Вы настолько точно его
охарактеризовали, что мне остается лишь рассказать еще несколько легенд об
Андрее Мелитоновиче, которые слагались на моих глазах. • Помню, как в антракте
концерта потрясающего духового оркестра Мичиганского университета я поде-
лился безудержным восторгом с первым встречным музыкантом: Видимо, все-таки
оркестровый строй зависит от государственного. • Слово не воробей, и сразу
после окончания концерта до меня стали доноситься грозовые раскаты эха. А через
пару дней Андрея Мелитоновича в очередной раз вызвали в КГБ: Сколько раз
Вы нам обещали воздерживаться от высказываний, порочащих честь
нашей страны?! • Поинтересовавшись, как именно он опорочил честь страны
на этот раз, Андрей Мелитонович ответил крупному чиновнику с чисто петербург-
ской изысканной вежливостью (жаль, что я не в силах воспроизвести все ее нюан-
сы): Дело в том, уважаемый, что на концерте я, к сожалению, не был.
И я крайне удручен, что подобная мысль была высказана не мною.
Абсолютно точное определение! • Следующий случай произошел много лет
спустя в международном аэропорту Шереметьево, когда небольшая группа грузин-
ских композиторов возвращалась из Чехословакии. Покуда мы стояли в очереди
к таможеннику (тогда красных и зеленых коридоров не было), Андрей Мелито-
нович - депутат Верховного совета СССР и, соответственно, обладатель диплома-
тического паспорта - направился к специальному выходу для дипломатов. В руках
у него красовалась сетка-авоська, из которой, словно приклад ружья, вызывающе
торчала ручка новенькой серебристой мясорубки. Проверив паспорт, таможенник
процедил вслед Андрею Мелитоновичу:
Для чего таскать оттуда мясорубки? А еще депутат!
И тут Баланчивадзе вернулся к дипломатическому выходу и отчетливо произнес:
Вообще-то, молодой человек, Вы абсолютно правы. Вот именно, для
чего - у нас ведь нет мяса!
• То были годы тотального дефицита, особенно остро ощущавшегося за пределами
Москвы. • Столь безнаказанную свободу высказываний в период «застоя» могли позволить
себе немногие. Из музыкантов еще, пожалуй, лишь Мария Вениаминовна Юдина. Кажется, они
были дружны? • Да, и однажды в Москве, во время очередного пленума Союза ком-
позиторов, мне довелось сопровождать Андрея Мелитоновича, приглашенного
в гости к Юдиной. По его просьбе я всю дорогу тащил маленький, потертый, но
довольно тяжелый чемодан. Юдина встретила нас в хорошем настроении, и за
чаем, внимательно слушая беседу старых друзей, я догадался, что одной из целей
визита был обмен церковной и самиздатовской литературой. Ближе к нашему уходу
Мария Вениаминовна вынула из чемодана доставленные мною книги и заменила
их новыми, указав, что с одной из них надо быть предельно осторожным. На об-
ратном пути я поинтересовался, когда Андрей Мелитонович успевает это прочитать.
После пленума мне придется присутствовать на сессии Верховного
Совета СССР; там все и прочту; - гордо ответил беспартийный депутат.
• Разве Баланчивадзе не был членом КПСС? • Разумеется нет! Однако именно от него
я впервые в жизни получил предложение вступить в ее ряды. Это случилось вскоре
после того, как меня приняли в Союз композиторов, в 1961 году, когда Андрей
Мелитонович еще был первым секретарем нашего творческого объединения. Ви-
димо, к нему пришел кто-то из райкома и провел беседу о том, что состав членов
коммунистической партии в Союзе композиторов было бы желательно пополнить
молодыми кадрами и вообще как-то разнообразить. Вы ведь знаете, что основная
масса композиторов вступала в правящую партию из карьерных соображений.
• Короче говоря, мне позвонили из СК Грузии и попросили прийти в назначенное
время к Андрею Мелитоновичу. Я очень хорошо запомнил этот разговор, потому
что Баланчивадзе применил слово, которое в то время вряд ли мог использовать
КТО-ЛИбо Другой:
Оказывается, - сказал он мне очень застенчиво, - ячейка коммунистов
в нашем Союзе требует какого-то обновления Правда, я не являюсь
членом партии, но я хотел бы предложить Вам, точнее спросить,
не желаете ли Вы подать заявление...
Я не ожидал от него такого и в первый момент слегка растерялся. Подумав, ответил:
Знаете, Андрей Мелитонович, я с удовольствием это сделаю, как только
пойдет вода на третьем этаже.
Как это?
Я живу в центре города на третьем этаже, и у меня почти никогда не идет
вода.Вот пойдет -ия вступлю в партию.
Большая пауза. Мне кажется, Баланчивадзе остался очень доволен моим ответом.
Наконец он произнес:
Ну, давайте будем ждать...
• На том мы и расстались. • Прошло много лет. Естественно, об этом разговоре
кто-то кому-то рассказал - может быть Баланчивадзе, а возможно и я. Но за дав-
ностью все забылось. И вот однажды в стекляшке, которую у нас ошибочно именуют
филармонией, на «Закавказской весне» или в каком-то другом концерте Джансуг
Кахидзе исполнял одну из моих симфоний. Когда я проходил по залу перед две-
надцатым рядом, где обычно размещались почетные гости (ряд находился перед
проходом и потому считался наиболее удобным), ко мне обратилась секретарь
ЦК КП Грузии по идеологии Виктория Моисеевна Сирадзе, которая сидела рядом
с приехавшим из Москвы Кухарским. Я, естественно, остановился, поздоровался.
И вдруг она спросила: Скажите, у Вас вода все еще не идет? • Мне очень
трудно было в тот момент связать столь неожиданный вопрос с давним разгово-
ром в кабинете Андрея Мелитоновича. Поэтому я снова растерялся и сказал правду:
идет временами, с большими перерывами. Она улыбнулась. И только потом я понял,
что Виктория Моисеевна, видимо, рассказала эту историю Кухарскому (в те времена
шутить на подобные темы было уже не слишком опасно). • А как случилось, что во
второй половине восьмидесятых Андрей Мелитонович после долгого перерыва был снова
введен в состав Секретариата СК Грузии? Это была Ваша инициатива? • Это было общим
пожеланием Секретариата. Несмотря на преклонный возраст, Баланчивадзе оста-
вался общественно активным человеком и благодаря своему огромному жизнен-
ному и творческому опыту мог подсказать и поддержать правильное решение.
Кстати, к этому периоду относится еще один занятный эпизод, характеризующий
личность Андрея Мелитоновича. В 1986 году отмечалось его 80-летие, и я хлопотал
о присвоении ему давно заслуженного звания Героя Социалистического Труда.
А тогда ведь все распределялось не столько по заслугам, сколько по рекомендациям
ЦК, по каким-то спискам и квотам. У нас был известный художник Уча Джапаридзе,
которому в том году также исполнилось восемьдесят, и Союз художников Грузии
тоже представил его на звание Героя. Тихон Николаевич Хренников пообещал мне,
что поддержит Баланчивадзе и все будет в порядке, но требовалось представление
от ЦК Компартии Грузии, они должны были выступить как бы инициаторами.
Шеварднадзе уже работал в Москве, а у нас Первым секретарем ЦК был Джумбер
Патиашвили. Я пошел к нему и начал доказывать, что Джапаридзе, конечно, заме-
чательный художник, но Андрей Мелитонович - мастер рангом повыше. Потом,
когда все закончилось благополучно, Баланчивадзе мне сказал: Зачем Вы столько
трудились?Я думал, что смогу бесплатно ездить на такси! • Не жалеете
ли Вы сегодня, что взвалили тогда на себя весь груз проблем композиторского объединения
Грузии? • Не жалею хотя бы потому, что мне удалось перевести Союз композиторов
в гораздо более удобное и обширное помещение. Для этого я произвел четырех-
кратный обмен. Сначала нужно было переселить Закавказский железнодорожный
техникум, чтобы разместить в этом доме жалкие остатки Грузинской филармонии,
которая к тому моменту полностью обнищала; потом перевести Союз композито-
ров в здание филармонии на проспекте Плеханова (бывший офицерский клуб),
а помещение на проспекте Руставели, где долгие годы теснился Союз композиторов,
предоставить Дому народного творчества. На этот обмен у меня ушло два года, а в те-
чение следующих двух лет я ремонтировал новое здание Союза, выпросив деньги
в Музфонде СССР. Конечно, без поддержки упомянутого Джумбера Патиашвили
осуществить все эти перемещения было бы немыслимо. • Помню кадры кинохроники,
запечатлевшие ужасное состояние бывшего офицерского клуба к тому моменту, как он перешел
в собственность Союза композиторов. Выломанные пролеты перил, выполненных когда-то
методом художественного литья, огромная, почти от потолка до пола, трещина в стене с лепниной
в Вашем кабинете, полностью разрушенный задний фасад, выходивший в Гофилект... Прошло
несколько лет, и в 1989-м, когда в Тбилиси проходила конференция, посвященная 60-летию со
дня рождения Гиви Орджоникидзе, Вы с гордостью заправского прораба водили гостей по почти
отреставрированному зданию. Совсем как Вагнер во время строительства театра в Байройте.
• Ну я-то не строил, а всего лишь приводил в порядок старый дом. А вот Джансуг
Кахидзе в том же году завершил строительство расположенного по соседству Тби-
лисского музыкального центра - с роскошным концертным залом на 1100 мест
и современной студией звукозаписи (у него на это ушла треть жизни). Кстати, при
реконструкции здания Союза я тоже сумел выкроить маленький концертный зал,
чтобы композиторы имели возможность услышать свою музыку хотя бы там. Сейчас
это все сдано в аренду под какие-то векселя. Говорят, что в самом большом поме-
щении расположилась восточная мебельная фирма, а часть первого этажа отдана
под казино.