Вы находитесь на странице: 1из 83

Марина Евсеевна Голдовская.

Содержание:

Десять операторских биографий


Предисловие
А. А. Левицкий
Э. К. Тиссэ
А. Д. Головня
Резюме. А. Н. Москвин
Д. П. Демуцкий
М. П. Магидсон
Предлагаемый сборник знакомит с творчеством выдающихся деятелей Б. И. Волчек
советского кинооператорского искусства. В статьях об операторах А. Левицком, Э. А. В. Гальперин
Тиссэ, А. Головне, А. Москвине, Д. Демуцком, М. Магидсоне, Б. Волчеке, А. Л. В. Косматов
Гальперине, Л. Косматове, С. Урусевском будет рассказано о своеобразии творческого С. П. Урусевский
пути каждого из них, рассмотрены особенности их художественных манер, Ю. И. Екельчик
проанализирован их вклад в становление советской операторской школы. Книга
предназначена как специалистам-киноведам, так и кинолюбителям, широким массам
читателей.
довкиным, А. Довженко, М. Роммом и другими эти операторы не
только участвовали в создании бессмертных шедевров кино-
Предисловие искусства, но и внесли огромный вклад в становление и развитие
языка кино. Они положили начало советской кинооператорской
Операторское искусство принадлежит к тем областям школе, подготовили своим творчеством и педагогической
художественного творчества, без которых не может существовать деятельностью достижения советского кинооператорского
кинематограф. искусства.
Кино — искусство зрелищное, пластическое, и изображение Поиски пластической, зрительной выразительности начались еще в
является одним из главнейших компонентов в воплощении идейно- эпоху немого кино, в те годы, когда кинематограф только-только
художественных задач. Специфика этого вида искусства осознавал себя, свои возможности, нащупывал будущие пути.
предполагает особое значение профессии кинооператора, роль Операторы учились передавать красоту и изменчивость природы,
которого в процессе работы над фильмом трудно переоценить. подмечать и выявлять характерное в об-' лике человека, давать
Прогресс техники значительно обогатил выразительные образную трактовку жизненным явлениям. Операторское искусство
возможности кинематографа: он стал не только говорящим, но формировалось самой практикой.
и цветным, широкоэкранным, широкоформатным. И что самое Советские мастера старшего поколения пришли в кинематограф в
существенное, он давно уже перестал быть лишь видом зрелища. те годы, когда он находился в состоянии глубокого кризиса. В
Кинематограф — это способ рассказать о жизни, выразить свое наследство от дореволюционного кино остались полуразрушенные
отношение к ней, проанализировать ее процессы. Это и искусство ателье, почти непригодная, выведенная из строя осветительная и
и философия. съемочная техника, дурные традиции и штампы. Александр
В этом постоянно развивающемся искусстве все возрастает роль Левицкий позднее вспоминал, как ему и его коллегам приходилось
оператора — сотворца сценариста и режиссера, интерпретатора и проводить ответственные хроникальные съемки на кусках-остатках
соучастника их творческого замысла. Средствами зрительной пленки, найденных в подвалах студии.
пластики — светом, движением, колоритом — оператор создает на Однако за очень короткий срок первым энтузиастам советского
экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и кинематографа удалось восстановить не только съемочные
философский ряды, некий целостный, своеобразный мир со своими павильоны, привести в порядок технику, освоить впервые
героями, средой, неповторимую атмосферу, настроение, то есть выпущенную отечественную пленку, но и создать прославившиеся
то, что и делает фильм произведением искусства. Однако именно на весь мир киношедевры.
эта область художественного творчества до сих пор наименее В триумфальном успехе фильмов «Броненосец «Потемкин», «Мать»,
изучена в современном киноведении. Подробный анализ работы «Земля», «Окраина», «Мы из Кронштадта» большая заслуга
кинооператора — все еще редкое явление на страницах принадлежит операторам. Тогда впервые на весь мир наравне с
кинематографической печати. именами кинорежиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А.
Проходят годы, киноискусство обогащается новыми произве- Довженко прозвучали имена Э. Тиссэ, А. Головни,
дениями. Но по-прежнему, не старея, идут на экранах «Броне- Д. Демуцкого, А. Москвина, В. Нильсена, Н. Наумова-Стража,
носец «Потемкин», «Потомок Чингис-хана», трилогия о Максиме, впервые по достоинству оценено творчество кинооператора. В
«Мечта»... И все оке зритель, как правило, связывает эти первые десятилетия существования кинематографа операторская
картины лишь с именами режиссеров, поставивших их. Фамилии же профессия не считалась профессией творческой. Отношение к
операторов обычно встречаются либо лишь в узкоспециальной оператору как к техническому исполнителю сохранялось еще
литературе, либо бегло упоминаются в книгах по истории кино. долгое время во многих зарубежных странах. Советское кино с
Даже таким мастерам, как А. Левицкий, Э. Тиссэ, В. Волчек, Л. самого начала заявило принципиально новый подход. Операторы
Косматое, не было посвящено ни специальных монографий, ни даже стали, по выражению С. Эйзенштейна, «свободными членами союза
обстоятельных статей. Однако изучение эволюции кинематографа одинаково творческих индивидуальностей». Вся история
требует глубокого анализа его изобразительной формы, ибо советского кино дает примеры исключительно плодотворных
изображение не просто несет в себе констатацию происходящих на творческих содружеств режиссеров и операторов: С. Эйзенштейн и
экране событий, но выражает смысл, идею произведения. Э. Тиссэ, В. Пудовкин и Л. Головня, А. Довженко и Д. Демуцкий,
Данный сборник является первым опытом систематизирования М. Ромм и Б. Волчек, Г. Рошаль и Л. Косматое, С. Юткевич и Е.
вклада, внесенного операторами в советскую кинематографию. В Андриканис, С. Герасимов и В. Раппопорт... Этих людей
него вошли десять портретов мастеров, принадлежащих к старшему объединяла огромная любовь к кинематографу, великая
поколению советских кинооператоров. трудоспособность и энтузиазм. Они были талантливы, каждый по-
Вместе с выдающимися режиссерами С. Эйзенштейном, В. Пу- своему. И открытиями, которыми так богато советское
киноискусство, мы обязаны в равной степени и режиссерам и назвать хотя бы имена А. Шеленкова и Чен Ю Лан, И. Слабневича
операторам. и Г. Маранджана, В. Юсова и И. Грицю-
Мы нередко говорим: «манера Москвина», «манера Волчека», са, Л. Пааташвили и Л. Калашникова, Ю. Ильенко и Г. Рер-
«манера Урусевского», тем самым утверждая авторство оператора. берга, А. Антипенко и К. Кадыралиева и еще многих, многих.
Признание самостоятельности и самобытности подхода оператора к Охватить в одном сборнике всю богатую палитру художнических
изобразительной трактовке действительности ни в коей мере не индивидуальностей советской операторской школы, есте-
противоречит природе операторской профессии, сущностью которой ственно, невозможно. Эту задачу восполнят последующие сбор-
является воплощение в зрительных образах сценарно- ники, которые предполагается опубликовать в ближайшее
режиссерского замысла. И несмотря на то, что оператору время.
приходится работать с разными режиссерами и авторами, с разным Трудно сравнить условия современного кинопроизводства с
драматургическим материалом и в различных жанрах, подлинные
теми, которые существовали у нас даже 20—30 лет назад, не
мастера всегда отличались самостоятельностью и своеобразием
говоря уже о первых годах советского кино. Современный
художественной манеры. Так, «почерк» А. Москвина, В. Волчека,
Ю. Екелъчика, М. Кириллова, Д. Фельдмана, В. Горданова не
кинопроцесс —• отлично налаженная машина, где все выверено,
спутаешь с работами других мастеров. Квалифицированному, спланировано, продумано. Но, как и прежде, все нити —
опытному зрителю достаточно увидеть несколько кадров картины, технологические и творческие — сходятся в руках оператора.
чтобы определить, кем она была снята. Как и прежде, он остается «последней инстанцией» между за-
Творчество больших мастеров операторской профессии оказывает мыслом и его воплощением на экране. Ведь именно его глазами
мощное плодотворное влияние на молодых не суммой технических увидит зритель готовый фильм...
приемов, которые можно умело и к месту скопировать, а Кинооператор, лауреат Ленинской премии
своеобразием мироощущений, дающим толчок поиску собственного В. Монахов
индивидуального стиля, своего почерка. Так, яркий талант
Сергея Урусевского дал движение целому направлению в
операторском искусстве, объединившему людей очень непохожих ни
друг на друга, ни на вдохновившего их на поиск художника.
Глубоко понять природу современного операторского творчества
можно, лишь осознав ту эволюцию, которую оно претерпело на
протяжении десятилетий. Советские операторы — все вместе и
каждый в отдельности —• осваивали возможности выразительного
кинематографического освещения, искали пути приближения
киноизображения к живой, не загримированной реальности,
развивали мастерство кинопортрета, находили новые средства в
передаче световоздушной среды трехмерного пространства,
открывали способы раскрепостить камеру, сделать ее
инструментом динамичным и подвижным, столь же послушным
художнику, как кисть живописца.
Анализ вклада наших лучших операторов дает возможность
наглядно увидеть, как тесно связаны их поиски с сегодняшним
днем, как продолжается, по-новому интерпретируется найденное
ими в нынешней практике. Ведь в искусстве ничто истинное не
проходит бесследно, оно составляет те живые традиции, которые
питают современность.
Эстетика изобразительного решения фильма меняется, обогащается
новыми выразительными средствами, в операторскую профессию
приходят все новые талантливые, ищущие мастера, непохожие друг
на друга своими творческими устремлениями, приемами
творчества, изобразительной манерой. В сегодняшнем
кинематографе трудятся рядом кинооператоры разных поколений —
самостоятельные, оригинально мыслящие художники. Достаточно
А.А.Левицкий Молодой русский кинематограф (как и всякий другой)
создавался не такими уж молодыми людьми. Все они приходили,
имея за плечами некий житейский, а порой и творческий опыт.
Начало 10-х годов. Начало русского кинематографа. Первые
Левицкий, как и большинство его коллег, пришел по
шаги всегда немного потешны. И потому извинительна
кратчайшей — из газетной фотографии.
простодушная мысль: хорошо бы «заснять» про это веселую
Были в отечественном кино операторы моложе его, были старше
картину. Про начало. Показать в комическом ракурсе «деду-
— он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и
шек» и «бабушек» современных киностудий (тогда — «ателье»
обобщение. Первым, кто угадал реальные возможности
или «кинофабрики»), кинокамер (тогда — аппараты Пате),
оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым,
юпитеров и дпгов (тогда их заменяли ртутные колбы) и про-
в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот
чего тому подобного, что кажется издали таким отъявленно
профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы ме-
выразительным...
рилом операторского мастерства...
Кино само по себе было киногеничным — в самом невинном
Занятно все-таки, чем привлекало этих людей кппо — едва ли
смысле этого слова. Оно барахталось в осадке цивилизации —
не самое сомнительное тогда из искусств.
где-то вместе с шантаном, дешевым ярмарочным «кият-ром».
Трудно, что ни говори, увязать интеллект, вкус и вдохнове-
Оно жило в основном на содержании тупорылой прослойки
ние с тем, что составляло тогдашний кинопоток: лубочные
столичных и губернских городов — мещан, обывателей, ла-
мелодрамы, агрессивные агитки, охальные комедийки. (Кстати
вочников, зажиточных кустарей, паразитов, произносивших
сказать, все упомянутые вначале фильмы снимались камерой Л.
вместо «Пате» — «Пате».
Л. Левицкого — и это, безусловно, неотъемлемая деталь его
Это для них: «Один насладился — другой расплатился»,
биографии.)
«Женщина захочет — черта обморочит», «Амур, Артур и К°».
Еще труднее поверить, что кто-либо из них, из «первых»,
Это для них страстные призывы на пестрых тумбах, на
отчетливо представлял могучие, необъятные возможности
фанарных вывесках: «Сегодня и ежедневно (четыре восклица-
кинематографа, предвидел, что эта вот его «общедоступность»
тельных)... Самая свежая программа парижского жанра (еще
(то, что присуще так называемому ширпотребу) имеет оборот-
четыре)... Спешите, спешите (еще столько же)».
ной стороной демократичность, предельную наглядность. Разве
И не странно ли, что в этом угарном, по всем статьям низ-
что смутно предчувствовал...
копробном деле искали и находили призвание умнейшие, об-
По иодь предчувствие, прсдвидсшго и тому подобное в любых
разованнейшие люди, не чуждые театрального, живописного и
сферах творчества — ото всегда так, между делом. А по
разных других талантов. Вполне способные преуспеть на любом
существу их возникновение объясняется, скорее, познанием
почтенном поприще — от авиации до дипломатии.
дола, его скрытых законов и порядков, неумением уловить его
Среди них были и Яков Александрович Протазанов (безусловно,
перспективу. Неудивительно, что много случайных попаданий в
«первый номер» в ряду русских режиссеров), Владимир
кинематограф — профессия тогда еще не доросла до уровня
Ростиславович Гардин, Евгений Францевич Бауэр, Петр
особо «рекомендуемых».
Николаевич Чардышш, Владислав Степанович Старевич. Среди
Поистине первые люди в кино не ведали, что творили. Здесь
них и Александр Андреевич Левицкий—«основоположник
надо, видимо, говорить об инстинкте таланта, который ищет
отечественной школы операторского искусства», как написано
выхода, возможности проявить себя максимально и, лишь
в современном «Кинословаре».
хорошо ощутив такую возможность, преисполняется уверенности
Да, сегодня они — корифеи, родоначальники, учителя. А
и силы. А до этого идет где-то на поводу у стихии — в
тогда... просто энтузиасты. «Энтузиасты кинематографа».
данном случае у низменных вкусов публики, у примитивного
Я смотрю на их фотографии. Левицкий выглядит среди ос-
производства, у коммерческого спроса.
тальных «пионеров» самым юным и, пожалуй, самым застен-
Случайными в этот, так сказать, первобытный период выглядят
чивым, несмотря на свой высоченный рост и тяжелые кисти
именно удачи — фильмы, в которых сверкает искра подлинного
рук. (Недаром, с легкой руки Протазанова, его долгое время
искусства — режиссерского, актерского, операторского.
величали «Левушкой»...)
Вряд ли оспорим тот факт, что даже такие, оставшиеся в
В сущности, он был не так-то уж молод. В 1912 году, когда
истории кино ленты, как «Анна Каренина», «Война и мир»,
он стал самостоятельным оператором, ему исполнилось два-
«Дворянское гнездо» (снятые, к слову сказать, также Алек-
дцать семь.
сандром Левицким), объективно выражали не только
попытку кинематографа облагородить себя с помощью большой Бетховена.)
литературы, но и прозаическое желание снять пенку с Я не видел «Портрета Дориана Грея», поставленного в 1915
признанной классики, выявить в чистом виде наиболее году Всеволодом Мейерхольдом, но хорошо представляю «полное
популярный и доступный слой — детективный или впечатление туманного вечера, воздушную и тональную
мелодраматический. перспективу», созданные хитроумным способом — синий
Но все равно это были удачи, открытия, которые не остава- химический вираж плюс подкрашенный желтым анилином дым
лись незамеченными ни передовым зрителем, ни самими ма- (горела мокрая бумага).
стерами. Талант чутко реагировал па малейший просвет в мас- Дело, повторяем, не в самих придумках, хотя они по-своему
се пошлости, напиравшей со всех сторон. Энтузиасты кино изобличают высокую профессиональность. Дело в абсолютном
жили как-никак не в отчужденном мире — все они были «от- соответствии их высшему творческому замыслу, исходящему от
равлены» высокой литературой, музыкой, театром. И невольно режиссуры.
соизмеряли свои усилия с тем, что творилось в старших ис- Иногда это — следствие заведомо продуманных действий, как
кусствах. бывало нередко в работе с Я. Лротамиовым.
В мемуарах родоначальников кинематографа механика этого Иногда это — результат умения разделить общий творческий
процесса предстает достаточно наглядно. В том числе и у подъем, войти в настроение режиссера, как было, наверно,
Левицкого, хотя его книга, изданная в 1963 году в при съемках фильмов «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо».
издательстве «Искусство», «Рассказы о кинематографе» — не Иногда это — полуслучайное попадание в точку, как, на-
вполне мемуары. пример, «туманный вечер» в «Дориане Грее».
В этой книге, где каждая фраза трогает величайшим тактом и Оператор, изобретая «туман», стремился к натуральности и,
скромностью, больше литературных достоинств, нежели естественно, ожидал возражений со стороны режиссера, ярост-
справочных, чисто познавательных. Реальное значение Левиц- ного ненавистника «натурализма». Но возражений не после-
кого в истории операторского искусства по ней сложно пред- довало. По всей вероятности, потому, что как раз не было
ставить. Это обидно, поскольку ни одного дореволюционного, полного впечатления натуры. Одна неприметная фраза в этом
фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Сохранились толь- рассказе позволяет нам сделать такую догадку — «качающийся
< /
от ветра фонарь над входом в театр бросал причудливые блики
ко фотографии кадров да несвязные воспоминания современ-
на Дориана, афишу и тротуар». Похоже, что в этом
ников...
причудливом освещении чувствовалась некая нервность,
Но даже то, что есть в воспоминаниях Левицкого,— несколько
смятенность, условное восприятие реальности, столь близкие
мимолетных описаний собственных «эффектов» — представляется
Мейерхольду. Фотографии подтверждают это ощущение.
весьма значительным. Значительными кажутся тут не столько
Но чаще — надо подчеркнуть — подобные совпадения были
технологические секреты сами по себе (их вполне могли
результатом кропотливых и неотступных размышлений.
изобрести другие операторы и даже до Левицкого), сколько
«Я все время думал, как хотя бы минимальным светом усилить
способность автора точно понять и выразить эстетический
выразительность лица Дориана... По новой схеме свет от
смысл собственных находок. Это самое важное, ибо только так
лампы не освещал лицо Яновой (исполнительницы роли Дориана
операторские открытия внедряются в повседневную практику,
Грея.— М. К.), а только давал световой контур на фигуру,
становятся вехами развития.
лицо и волосы, глаза освещались нижним светом. При со-
Когда я читаю про съемку известного эпизода в «Дворянском
временной осветительной аппаратуре подобный эффект для
гнезде», как, следуя ритму сонаты, играемой Леммом, «по-
оператора несложен. Почто иное было сорок лет тому назад.
степенно реостатами выводили освещенность части стен и по-
Направленные Кузнецовым (будущий оператор, тогда помощник
толка мансарды, оставляя лунный свет из окна лишь на Лемме
Левицкого.— М. К.) два тонких угля, вмонтированные в
и частично па Лаврецком, сидящем в кресле», а затем с
асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали
последними звуками «вновь начали постепенно усиливать общую
мерцать, гаснуть, дымить и обжигать пальцы. В такие моменты
освещенность», я понимаю, почему изобразительный облик
в свою очередь и я, продолжая крутить ручку аппарата,
этого фильма вызвал такой восторг у просвещенной публики и
начинал шипеть на Кузнецова: «Свет, свет на глаза!»
понравился даже «твердолобым» театровладельцам. (Фильм,
Да, Левицкий везде и всюду подчеркивает приоритет режиссера
разумеется, был немой. Для музыкальной «иллюстрации» в
во всех поисках и свершениях. Разумеется, имея в виду
кинотеатрах были заказаны специально ноты сонаты
больших режиссеров.
«Яков Александрович (Протазанов.— М. К.) пояснил, что он проще, естественней, чем режиссеров. Здесь почти не было
хотел бы в виде эксперимента соединить действие и надписи в пришельцев с неожиданными профессиями. Вот как пишет об
одном кадре и снять весь сюжет не отдельными планами, затем этом сам Левицкий (публикуется впервые.— М. К.).
монтажно соединенными, а как непрерывное действие в одном «Фильмы надо было не только ставить, но кто-то должен был
ролике... Кроме этого, Яков Александрович предлагал их и снимать. Операторов было не так много, чтобы
одновременно соединить несколько различных действий в одном удовлетворить возрастающие потребности съемки фильмов.
кадре». Фотографы — они могут снимать в кино. Какая, в сущности,
«Мы все были увлечены съемкой «Дворянского гнезда». По разница? Только одна — фотограф, когда снимает, открывает
настоянию Гардина все участники фильма с утра надевали крышку объектива или щелкает затвором, а оператор вертит
костюмы прошлого столетия, да так и ходили в них до ручку. Так думали новоиспеченные кинопредприниматели и
вечера... Все это, вместе взятое, создавало чудесную начали приглашать для съемки фильмов фотографов...
атмосферу подлинного художественного творчества, которую я Снимали фильмы, где только было возможно, вплоть до
впервые по-настоящему почувствовал, снимая «Дворянское подвалов, на открытом воздухе, наспех оборудуя для этого
гнездо». И в этом была основная заслуга режиссера фильма площадку. Приходит на такую площадку новоявленный оператор,
Владимира Ростиславовича Гардина». снимавший до этого папу-маму с детками на фото. Закоптит
«Я неоднократно отмечал, что каждая вновь снимаемая сцена, стекло, чтобы смотреть на солнце. А хозяйчик торопит: давай
когда Мейерхольд объяснял ее, для меня была своеобразной снимай! Время уходит, скоро вечер. Выглянуло солнце, начали
лекцией. Она увлекала глубиной мысли, вскрывала особенности снимать — заел аппарат. Вновь начнут съемку — оператор
характеров действующих лиц, их внутренний мир, определяла недоглядел, нашла тучка, пошел дождь. И носится ошалелый
ритмичность мизансцен. Многое, что на репетициях говорил оператор с физиономией, вымазанной сажей от стекла... Не
Всеволод Эмильевич (Мейерхольд,— М. К.), я записывал...». лучше обстояло дело со съемками в закрытом помещении.
Казалось бы, удивляться тут нечему и нечего подтверждать Новичок-оператор никогда не снимал с искусственным
столь бесспорную истину обширными цитатами. Но опять-таки светом. Черт их знает, как ставить эти самые юпитеры. Но
истина эта — в том глубоком, ответственном смысле, какой взялся за гуж... Снимает. После проявки на негативе еле-еле
вкладывает в нее автор данных цитат,— одно из самых ценных что-то видно — так, какая-то муть. Загублено триста,
достижений практики А. Левицкого. И потому особенно хочется пятьсот метров пленки...
это отметить. Так снимали «фотооператоры», так они учились.
Но вернемся к началу. Биография Левицкого хорошо сочетается Выгонит такого оператора хозяйчик. Идет к другому, уже
с биографией русского кинематографа: нагляднейше несколько осмелев и умудренный некоторым опытом. Вновь
подтверждает самые характерные факты. снимает — получилось. Правда, неважно, но на экране видно.
Что представлял собою пращур современного оператора? В чем И сам иногда удивляется, как все это вышло хорошо».
выражалось его участие в съемочном процессе? Время, когда Автора этих колоритных воспоминаний можно чуть-чуть, но
такой профессии вообще но было — режиссер и оператор существенно дополнить. Случалось, что фотографу везло
сочетались в одном лице,— это время к началу 10-х годов (разумеется, везло в конечном счете хорошим фотографам) —
повсеместно прошло. Но прошло не бесследно. Сохранилась не- его нанимал не махровый халтурщик-деляга, а солидная фирма.
кая условность функции оператора. Он был чем-то вроде под- Администрация приставляла его для начала к иностранному
мастерья у режиссера — фигурой безголосой во всем, что оператору как бы ассистентом, с тем чтобы иметь впослед-
касалось творчества. Так длилось довольно долго. ствии своего, со всех точек зрения более выгодного
В 1918 году, представляя читателю «творцов негатива», оператора.
«Киногазета» писала: «Тот самый человек, который вращает Так начинал и Александр Левицкий, потомственный фотограф,
ручку аппарата, результатом чего является испорченная плен- внештатный корреспондент многих газет и журналов.
ка, носит название «оператор». Операторы бывают хорошие и В 1910 году он перешел в кино — в Ателье братьев Пате, где
плохие. Хорошие — это те, которые снимают за границей, а и начал свою карьеру в качестве помощника французского
плохие — это те, которые снимают у нас... Искусство оператора Ж. Мейера.
операторов находится в зачаточном состоянии и потому трудно Мейер несомненно был толковым специалистом — воспоминания
поддается описанию». современников здесь единодушны. «Он научил нас пользоваться
Ряды операторов («съемщиков», по-тогдашнему) пополнялись световым отражающим экраном»,— упоминает Я. Протазанов.
Несомненно и то, что он был добросовестным учителем. Уже Случалось ему, конечно, сдаваться, и он не всегда безропот-
через год Левицкому доверяют снимать самостоятельно, он но это сносил. Особенно, говорят, раздражала его
работает вместе с Мейером на равных началах. загадочность радиоприемника — пи разобрать, ни собрать его
В 1913 году Ателье Пате передается конторе Тимана и он не мог и прямо-таки по-детски мучился от этого.
Рейнгарда, которая под маркой «Русская золотая серия» орга- Ясно, что и в прямом своем деле Левицкий был мастером
низовала производство фильмов по произведениям русской высочайшего класса. На его счету множество разных приспо-
классики. Почти все сотрудники, работавшие у Пате, в том соблений, достаточно смелых для своего времени.
числе Ж. Мейер и А. Левицкий, переходят к новым хозяевам. Известно, что он первым из наших операторов применил
Ведущий режиссер Тимана — Яков Протазанов. Поначалу перестановку объектива. Аппараты Пате имели постоянный
Протазанов снимает то с Мейером, то с Левицким, то с обоими объектив «50» («полтинник»). Левицкий сам изготовил объек-
вместе. «Но ужо вскоре мы почувствовали, — вспоминал впо- тив «75». Можно сказать, что он предчувствовал проблему
следствии Протазанов,— что этот молодой парень (то есть Ле- «крупного плана»...
вицкий.— М. К.) имеет свою собственную линию, свой — верный Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг —
или неверный, но самостоятельный взгляд на то, что хорошо и деревянную платформу, на которой размещались декорации, что
что плохо. Большой знаток кинотехники, он быстро получил позволяло разворачивать к свету нужную часть обстановки...
заслуженное признание как блестящий оператор». Изнутри кинокамеры были выложены бархатом — он заменил
Напомним, что операторский труд в те годы не признавался бархат металлической оболочкой, избавив фильмовый канал от
полноценной творческой профессией. Оператор готовил к грязи и пыли...
съемкам аппаратуру, размещал свет, намечал точки съемок, Он сконструировал удобный чехол для камеры...
крутил в нужный момент ручку камеры. После съемок или в Перечислять все его достижения по этой части можно долго.
перерыве он проверял на экране проявленный негатив, отбирал Но тут, пожалуй, стоит оговорить один специфический момент.
дубли для печати, просматривал готовый позитив, посылал его Патентов на подобные открытия, как правило, не давалось. И
для монтажа режиссеру. справедливо, поскольку они зачастую имели весьма
Оператор меньше всех отвечал за то, что выходило из недр ограниченный практический смысл: облегчали работу данного
киноателье. В случае неудачи оператор благополучно избегал оператора в данной творческой обстановке. В конце концов, у
шишек и шпилек (как реквизитор, или осветитель, или тот же каждого из операторов своя особая техника, свои трюки, со-
лаборант). Зато и лавров ему по статуту не полагалось: что ставляющие его секрет. Да и не это главное. Не только бле-
приказали, то и снял. стящее знание кинотехники, изобретательность, упорство и т.
Не случайно же Протазанов вспоминает молодого Левицкого, п. снискали Левицкому славу оператора-художника. Его так и
«блестящего оператора», прежде всего как «большого знатока представляли в старых киножурналах, киноброшюрах: «опе-
кинотехники». Подчеркивает — в другом месте — его «ра- ратор-художник». Ясно, что его практика просто не умещалась
ботоспособность, изобретательность, упорство». в рамки привычного термина «оператор».
Да, Левицкий был отменный изобретатель, точнее было бы Негативно это подтверждает тогдашняя пресса. Я повторю: о
применить к нему современный термин «рационализатор». работе оператора как такового писать было не принято. Хотя
Он постоянно искал работу для рук, для глаза: «скрещивал» его заслуги косвенно отмечались рецензентами, причем в
фотокамеры, делал мебель, «поправлял» охотничьи ружья, форме довольно шаблонной. Например: «Сокровища Пенджаба»
переплетал книги, шлифовал добавочные детали. Как хороший будут иметь хороший успех. Красиво поставлен гарем раджи.
мастеровой, он имел свой инструмент, свои собственные навы- Есть несколько хороших пленэров. Особенно хороша фотография
ки, секреты, был токарем, плотником, механиком. Он привык, — во всех трех картинах. Масса света, контрастности». Или о
что ему дается любое дело, где нужны глазомер, чутье, фильме «Пробуждение весны»: «Безукоризненная фотография,
старание и хорошие руки. прекрасные снимки, среди которых имеется несколько
Был одно время популярный впд фотографии — «бром-масло». высокохудожественных (закат солнца, рассвет), изысканная
Суть его долго объяснять, да и не нужно здесь, достаточно красота пейзажа».
сказать, что результат получался оригинальный: похоже на Нетрудно заметить, что изображение на экране целиком
монотипию, на офорт. Однажды Левицкий, никогда раньше трактуется как фотография. В эту трактовку, естественно, не
не делавший подобных снимков, взялся па пари сделать «но «влезает» то, что показал Левицкий в своих фильмах,—напри-
хуже, чем на выставке». И сделал — за три дня... мер, в «Крейцеровой сонате» или «Дворянском гнезде». Тонкие
тональные переходы, мягкие колебания света, углубляющие мастерства, его художественная ценность.
эмоциональный настрой сцены, чуткая, осторожная реакция Именно Левицкий нагляднейше показал, что оператор — не
камеры на каждый выразительный штрих мизансцены, ясное только и не просто камера. Это и свет — альфа и омега в
ощущение ритмических подъемов и спадов — все то, что неза- ряду выразительных средств кинематографа. В 1926 году уже
метно приобщает зрителя к постижению глубинного, сокровен- точно знали, что свет для оператора — словно краски,
ного (хотя, вероятно, и не выглядело столь шикарно, как в которыми он рисует свою картину. «Он владеет ими, как
«Сокровищах Пенджаба», если судить по отзыву рецензента). И живописец своей палитрой — шкалой тонов» (цитирую немецкого
все это оставалось фактически без внимания, хотя многие режиссера Э. Любпча.— М. К.). Левицкий это ощущал, как
критики явно ощущали всестороннюю незаурядность фильмов никто другой.
Левицкого. Но привычные фразы о «безукоризненной фотогра- Были и кроме него прекрасные операторы: Б. Завслев,
фии», «живописных пленэрах», «изысканных красотах» здесь не Н. Козловский (снявший первый русский игровой фильм —
слишком звучали, а по-другому оценивать никто не рискнул — знаменитую «Понизовую вольницу»), Е. Славинский, Л. Форе-
не было принято. стье. Каждый из них «фирменно» был связан с определенными
В «Портрете Дориана Грея» изобразительная сторона была режиссерами, но все они в разное время работали с Протаза-
слишком сильной и яркой, чтобы ее вообще не заметить. Но новым. В активе у них также немало заметных работ («Жизнь
автору рецензии в «Сине-фоио» (1916, № 1) —довольно смелой за жизнь» — Завелев, «Пиковая дама» — Славинский), и в том,
рецензии —словно и в голову не приходит, что к этой самой что кино со временем признало операторский труд самобытной
стороне причастен оператор... и полноценной творческой профессией, также и их заслуга.
«Зрителям,— пишет он,— читавшим роман, будет интересно К любому из них в какой-то мере применимы те «рекоменда-
посмотреть, что сделал Мейерхольд с «Дорианом Греем». Лю- ции», которые давались Левицкому. (Очень похоже представил
бопытство их будет удовлетворено в весьма высокой степени. Завелева в своих воспоминаниях В. Гардин: «...настоящий
Мейерхольд порадует их своими оригинальными режиссерскими профессионал, с подвижным, склонным к изобретательству
замыслами—снимками «против солнца», отражением игры в складом ума...») Но Левицкий воплощал эту самобытность
зеркалах, освещением «по Рембрандту» и т. д.». наиболее активно. Его операторские принципы действительно
Читая все это, не мудрено подумать, что Мейерхольд был ко тесно связаны с традициями классической живописи и не
всему еще и талантливым оператором... только классической, ибо условная, экспрессивная,
И это не случайный промах автора, не нарочная передержка — стилизованная форма фильма «Портрет Дориана Грея» явно
это привычка, пресловутая инерция мышления. перекликается с теми популярными новациями, которые
Даже в 1922 году Хр. Херсонский писал о «Портрете Дориа-па отличают европейскую живопись начала XX века.
Грея»: «Несколько лет назад эта постановка Мейерхольда была Левицкий был одним из первых, разрушивших театральную
новаторской... Изобретательность мастера дала подмастерьям систему освещения: передний и верхний свет. Он вводил
и неуверенным постановщикам много точных навыков и знаний в дополнительные источники освещения, создавая глубину, объ-
умении пользоваться светотенью, ландшафтом, вещью. Когда емность изображения, выделяя с помощью света передний
смотришь «Дориана Грея», отчетливо бросается в глаза, как план...
ловко и неизменно постановщик учит разрешать пространство К. Кузнецов, известный оператор, один из нынешних ветеранов
экрана». И только четыре с лишним десятилетия спустя, (прямой ученик Левицкого), рассказывал мне, как виртуозно
цитируя эту свою статью в книге «Страницы юности кино», работал мастер с актерами, вернее, над актерами, выявляя их
автор как бы восстанавливает справедливость — адресует те киногеничность, их внешнюю убедительность. «В жизни-то
же похвалы и «замечательному мастеру русского операторского Гермапова имела скромную внешность, но видели бы вы «Анну
искусства Александру Андреевичу Левицкому». Отмечает, что в Каренину». Она и не она. Александр Андреевич буквально
поисках выразительной формы он стал «художником — соавтором вылепил ее светом...».
фильма». Левицкий любил ощущение глубины, перспективы, воздуха, не
Нам, конечно, судить о достоинствах изобразительной стороны терпел замкнутых композиций. На всех фотографиях-кадрах это
старых фильмов труднее — приходится доверять очевидцам да заметно, Вот какая-то интимная сцена (фильм неиз-
фотографиям. Но думается, что именно в этих работах — вестен) — дверь слова, в «стене», приоткрыта и свет
«Дворянское гнездо» и «Портрет Дориана Грея» — наиболее оттуда... Другое фото — огромная мраморная лестница,
действенно проявились творческие возможности операторского устланная ковром, актеры внизу, справа огромное, от пола до
потолка, окно. И трудно разобрать, то ли настоящее, то ли страницу истории кино, все как бы внове — и операторские
искусственное (холст, а за ним — осветительный прибор)... приемы.
Еще фото —в глубине декорации зеркальный шкаф, дающий Левицкий первый в русском кино опробовал ряд классических
отражение света... визуальных эффектов в «Дворянском гнезде», в «Портрете
Левицкий откровенно недолюбливал лобовой свет и предпочитал Дориана Грея» (об этом уже упоминалось). В фильме
контражур (противоположный направлению камеры). А еще, для «Уход великого старца» (1912) впервые у нас применил двой-
того же эффекта пространства, создавал нередко сложную ную экспозицию для создания иллюзии призрака. В фильме
подсветку из полотна, простынь, разноцветных тюлевых завес. «Драма у телефона» (1914) он с Протазановым осуществил
Фотографии-кадры хорошо сохранили его красивые, четко принцип полиэкрана (опыт, несколько опередивший время).
осмысленные световые мазки и все оттенки контраста, в Применял он и мягкофокусную съемку и освещение с фронта.
которых он выражал свое ощущение мизансцены — от резких, Однако фильмов, подобных «Броненосцу» или «Нетерпимости»,
почти силуэтных сопоставлений до мягких и зыбких полутонов. Левицкий никогда не снимал — да и много ли вообще подобных
Вообще-то он имел пристрастие к ясным и логичным светотеням фильмов... Самый знаменитый, можно сказать, самый
(несколько, правда, подчеркнутым, акцентированным), чтобы хрестоматийный фильм, снятый Левицким,— «Необычайные
виделась фактура вещи, ее объемность, фи-гурность, чтобы приключения мистера Веста в стране большевиков». Это было
«играли» складки одежды, грани стекла, полированного уже после революции и гражданской войны —1924 год.
дерева, мрамора. Но парадокс — эта озорная, искрометная лента, выражавшая
Пристрастия у Левицкого были четкие, но творческий кругозор кредо одного из наиболее темпераментных представителей
его был настолько подвижен (хотя, конечно, не беспределен), «левого фронта» Льва Кулешова, с точки зрения операторского
что ему удавалось понимать самых несхожих подчас мастерства как раз весьма и весьма простодушна. Все
художников. Он был постоянным партнером В. Гардина и Я. внимание режиссера направлено на развитие фабулы, на меха-
Протазанова, режиссеров-единоверцев, страстных приверженцев нику трюка, па постановку очередного аттракциона, и Опера-
МХАТ, его системы, его законов. С другой стороны, он и тор честно, добросовестно фиксирует все это. Камера цепко
впрямь оказался чуть ли не соавтором В. Мейерхольда в следит, исправно сопровождает, подробно передает, но сама
работе над «Портретом Дориана Грея». С охотой и удовольст- не участвует в действии и ничуть не подыгрывает актерам,
вием учился у него новым принципам отражения жизни, раз- порхающим по проводам, бегущим по кромке крыши, лихо тузя-
мышляя, как выразить эти принципы средствами кинематографа, щим друг друга, выдающим немыслимые кульбиты, прыжки,
осваивал новую форму, новую пластику. В этой способности сальто-мортале. Нет никаких сложных ракурсов, перекосов,
соответствовать разным творческим установкам — также фокусных смещений, головокружительных разворотов, логичных,
специфика операторского искусства. Левицкий обозначил ее в казалось бы, в данном случае. И вообще логичных в «левом»
те годы гораздо заметнее других. кинематографе тех лет. Но здесь камера спокойна — не
...Поскольку речь все время идет о мастере, заложившем мечется, по подгоняет, не форсирует впечатление.
некие основы, пожалуй, было бы уместно перечислить тс при- В этом есть свой резон. Школа Кулешова — прежде всего
емы, те открытия, которые он внедрил в практику кинемато- актерская школа. Притом специфическая. Ловкость, внешняя
графа. Ему как бы по званию положено их иметь. Однако во- неотразимость, смелость, словом, физическая органика — вот
прос это сложный и далеко не всегда принципиальный, особен- главный козырь кулешовского актера. Подавалось все это в
но в искусстве. Иногда открытия не замечаются (потому ли, открытую — без комбинированных съемок, без подмены дубле-
что резко опережают время, потому ли, что носят случайный рами. Ясно, что оператор в такой постановке не мог играть
характер и не влияют на общий лад произведения). Иногда слишком активную роль.
открытия забываются и потом, в более подходящий момент, Уточним: творчески активную роль, поскольку работы в прямом
рождаются будто заново. Иногда они «звучат» только для уз- смысле оператору на этой постановке хватало с избытком.
кого, профессионального круга и только в развитии, Осветительная система практически бездействовала —
уточнении и дополнении имеют серьезные последствия. приходилось манипулировать всего двумя-тремя ненадежными
Открытие, как давно замечено, вызывает энтузиазм лишь приборами. Не было приспособлений для проявки и печати
тогда, когда становится очевидной его польза, его пленки, приходилось все оснащать собственноручно... Те же,
перспектива. В кино такая очевидность возможна, если имеешь примерно, задачи — творческие и технические — стояли перед
дело с выдающимся фильмом. В шедеврах, открывающих новую Левицким на следующей постановке — «Луч смерти»,—которую
сам постановщик, тот же Лев Кулешов, отрекомендовал как И тот снял. И по праву разделил успех фильма с Эйзен-
прейскурант кинотрюков. Но несмотря на это, техника штейном...
освещения мизансцен, порой весьма сложных, была у него Мы несколько забежали вперед, по это к лучшему — не хочется
образцовой и производила сильное впечатление на молодых, завершать статью траурпыми словами про то, как сходила со
тогда начинающих операторов Анатолия Головню и Андрея сцены старая гвардия, уступая место младшим современникам.
Москвина. Не говоря уж о том, что порою его эффектные Был в биографии Левицкого еще один примечательный момент,
светотени самостийно, без добавочных усилий со стороны который хочется упомянуть под занавес как своего рода
режиссуры и актеров решали настроение, психологический мажорный аккорд. Во время революции и гражданской войны он
смысл эпизода. Например, эпизода побега, когда степы, пол, был одним из тех немногих операторов, которым от имени
потолок в тгоремпой каморе, лпца героев были как бы расчле- республики официально поручалось снимать происходящие со-
нены тенью оконной решетки. бытия. И он был одним из тех нескольких операторов, которые
После этого фильма пути Кулешова и Левицкого разо- снимали Владимира Ильича Ленина. Одна такая памятная съемка
шлись, хотя видимых причин к разладу не было. Однако у меня происходила в 1919 году в день Всевобуча. А было это, как
твердое ощущение, что Александр Андреевич предпочел .в те вспоминает Кулешов, так: «На Красной площади стояли отряды
годы менее^дерзкую, эксцентрическую режиссуру и менее вооруженных рабочих. Вместе с командирами Ленин обошел
убогие условия работы. Это вновь свело его с мастерами колонны, затем поднялся на грузовик и произнес речь. Здесь
старого, традиционного кинематографа — В. Гардиным вместе с другими кинематографистами был и Левицкий.
(«Крест и маузер»), В. Касьяновым («Седьмой спутник»), Е. Предполагалось, что результаты съемок будут использованы
Ивановым-Барковым («Яд»). Не уверен, что все эти постановки для агитфильма о Всевобучс. Руководивший его созданием ре-
(и другие, им подобные) дали Левицкому полное творческое жиссер и актор В. Гардин вспоминал потом, как оператор,
удовлетворение. Недаром он все больше переключается на стараясь крупнее снять говорящего Ильича, настойчиво проби-
педагогику л киношколе и с 1928 года практически ничего пе рался через толпу к самой трибуне».
снимает. Надо сказать, что Левицкий вообще не терпел Кадры, снятые Левицким, сохранились. Нехватка пленки,
своенравного обращения с камерой, светом. Он уважал времени, сложные условия съемок, безусловно, сказались на
испытанные приемы, освоенные правила. Был в этом смысле их качестве и в то же время придали им особую выразитель-
даже несколько академичен, а с годами это становилось все ность. Их невозможно смотреть равнодушно — такой безыскус-
более характерным свойством. Быть может, он потому и ной правдой веет от них... Вот где пригодилось мастерство,
согласился снимать с Кулешовым, что тот не предъявлял опыт Левицкого. Умение рационально использовать пленку,
оператору сокрушительных условий, революционных требований. время, камеру.
Это было уделом другого поколения — А. Головни, А. Это настоящая, чистая хроника, покоряющая простотой, ла-
Москвина, Д. Демуцкого и, конечно, Э. Тиссэ. В этом лишний коничностью, открытым взглядом в упор, торопливым, жадным
раз убеждает еще одпо воспоминание Константина Андреевича любопытством.
Кузнецова. Рассказ его гласит примерно следующее: Порой кажется, что в подобной работе пет Ничего личност-
«Первоначально «Потемкина» должен был снимать Левицкий. ного. Это, конечно, не так. Художественное чутье
Начали работать. И вот в один из моментов Эйзенштейн подсказывало оператору возможности эстетического освоения
предложил оператору: «Надо бы спять план вон с той верхоту- материала. Он снимает Ленина на фоле знаменитого памятника
ры» — и показал под самое небо. Левицкий наотрез отказался: Минину и Пожарскому, на фоне ГУМа.
снимать оттуда не имеет смысла. Эйзенштейн настаивал. Тогда Левицкий вспоминал: «Взятая мною точка съемки... казалась
Левицкий вручил ему камеру и сказал: «Хотите снимать, сни- удачной тем, что стоящая на грузовике фигура Владимира
майте сами». И уехал...» Ильича с его энергичным посылом руки была четко видна на
Эпизод этот сам по себе значит немного: Эйзенштейн и Ле- фоне светлого здания Торговых рядов...» Впоследствии эти
вицкий не сработались друг с другом, не нашли общего языка. кадры тысячекратно воспроизводились па плакатах, открытках,
Это не странно, если сопоставить их биографии, их вкусы, обложках.
привычки. Только история разрешила данное несогласие в Александр Андреевич Левицкий жил долго и пережил множество
пользу замечательных событий, одни из которых его радовали, другие
Эйзенштейна. Он, конечно, не стал снимать сам, но полез па удручали.
«верхотуру». Он передал камеру другому оператору— Э. Тиссэ. Он пережил бурный расцвет монументального, поэтического
кинематографа, «звездные часы» 9. Тиссэ, А. Головни, А.
Москвина и других.
В 30-е годы, уже не снимая, он наблюдал возрождение про-
заических традиций, возрождение принципов психологического
реализма. В кино пришли операторы, чей стиль был понятен и
близок Левицкому,— Д. Фельдман, Л. Косматов, М. Магидсон.
Он пережил послевоенный спад в советском кино и почти что
полное забвение живых традиций операторского искусства.
Он видел резкий сдвиг во второй половине 50-х годов, когда
новое поколение советских операторов перевернуло все усто-
явшиеся каноны. Ему, глубокому старику, были, естественно,
не всегда понятны искания С. Урусевского, В. Юсова, Г.
Лаврова, Л. Пааташвили, В. Дербенева. Но он уважал их
профессиональную хватку, их страстную любовь к своему
операторскому месту.
Он знал, понимал, как это много,— талант и энтузиазм, даже
когда нет опыта, нет еще настоящего творческого кругозора.
Он сам когда-то числился в энтузиастах, достаточно нагло-
тался насмешек и попреков. Не забыл этого, несмотря на
годы,
п потому теперь новоявленные энтузиасты п раздражали я ра-
Л В
° Нот Гтом никакого противоречия. Он радовался спорам ра-
дов^ что его профессия обрела невиданный доселе авторитет и
значение. Ради этого он жил и работал...
М. Кушниров
ботает как оператор в рядах Красной Армии на различных
Э.К.Тиссэ фронтах Латвии, Крыма, Украины, Поволжья, Сибири, Кавказа,
участвует в съемках парадов на Красной площади, партий-
ных съездов, различных событий хозяйственного строительст-
Эдуард Казимирович Тиссэ хорошо известен в нашей стране и ва. Кадры, снятые им в Первой Конной армии и на параде на
за рубежом как замечательный художник, подлинный ре- Красной площади после подавления кронштадтского мятежа,
волюционер советского киноискусства, корифей кинооператор- обратили иа себя внимание зрителей. В них особенно ощути-
ского мастерства, творческое наследие которого стало клас- лось умение оператора но только добиться отличного качества
сикой. изображения, но ц передать характерное, существенное, найти
Э. Тиссэ является одним из основателей советской опера- яркие детали, раскрывающие суть происходящего.
торской школы. Более чем сорок лот Э. Тиссэ не расставался Работа в сложных условиях, на стройках первых пятилеток
с кинокамерой, отсняв за это время свыше тридцати художест- выработали у Э. Тиссэ целеустремленность, быстроту ориен-
венных фильмов (в том числе почти все фильмы режиссера С. тировки, смелость, изобретательность.
Эйзенштейна) и сотни частей кинохроники. С юношеских лет и На фронте ему поручали и боевые задания. Одно время молодой
до конца своей жизни Эдуард Казимировпч сражался на кинооператор был начальником штаба партизанского отряда.
самом переднем крае фронта киноискусства, одерживая одну за С большим уважением и любовью вспоминал Э. Тиссэ о своих
другой блистательные творческие победы. товарищах-фронтовиках, первых операторах советской хроники,
...В городе Лиепая до сих пор сохранился дом, где в конце которые начинали киполетопись социалистического
прошлого века помещалась студия фото и живописи профессора строительства: «Мы работали успешно прежде всего потому,
Э. Гренцинга. Одним из учеников студии был Эдуард Тиссэ, с что чувствовали себя не посторонними наблюдателями, а на-
увлечением занимавшийся сначала фотографией, затем стоящими активными бойцами».
киносъемками. На расстоянии квартала от студии находился Э. Тиссэ не только снимает, но и монтирует десятки тысяч
городской кинотеатр «Палас», в котором в 1914 году были по- метров хроникального материала. За семь лет — с 1918 по
казаны ролик с видами Либавы и кадры событий первой мировой 1924 год — им, по самым скромным подсчетам, было снято и
войны, снятые молодым кинооператором. Эти первые доку- смонтировано около 200 частей.
ментальные киносъемки Э. Тиссэ произвели неизгладимое впе- Бесценными стали в кинолетописи истории Советской страны
чатление как на зрителей, так и па будущего мастера, кадры, где Эдуарду Казимировичу удалось запечатлеть на
которому в то время было всего семнадцать лет. пленке Владимира Ильича Ленина. И если бы Э. Тиссэ ничего
Всю империалистическую войну Э. Тиссэ провел на фронтах не снял, кроме этих кадров, благодарную память о нем
оператором военной хроники от Скобелевского комитета. Был навсегда сохранили бы потомки.
ранен, отравлен ядовитыми газами... Работа в хронике изучила его мыслить сюжетно и монтаж-но,
Ему удалось запечатлеть на пленке одно из важных событий уметь отбирать лаконичные, выразительные детали, ото-
той войны — братание русских и немецких солдат. Сохранился бражающие жизненную правду, и, как писал сам Э. Тиссэ, дала
киносборник «Советская Латвия», смонтированный в 1919 году. «большие возможности как оператору — автору целого ряда
Старые поблекшие кадры и сегодня впечатляют зрителя событийных, научно-популярных и производственных картин
отчетливо ощущаемым личным отношением оператора к проверить на практике ряд принципиальных творческих и
увиденному. изобразительных решений. Этот опыт оказал впоследствии
В период с 1918 по 1921 год Э. Тиссэ прошел с кинокамерой неоценимую услугу в создании художественных
по фронтам гражданской войны, объездил всю Россию, снимал картин».
сотни сюжетов, десятки фильмов, показывающих героическую Дальнейшая деятельность Э. Тиссэ неотделима от творчества
борьбу народа за победу Великой пролетарской революции. Как С. Эйзенштейна, с которым он прошел в киноискусстве
и А. Левицкий, Г. Гибер, П. Новицкий, П. Ермолов, Н. Коз- удивительно яркий, плодотворный путь.
ловский, Э. Тиссэ был среди тех энтузиастов, которые Первый же художественный фильм С. Эйзенштейна — «Стачка»,—
прокладывали путь новому киноискусству — искусству для снятый Э. Тиссэ, принес успех молодым кинематографистам. С
народа, своими работами определяли лицо и характер присущей им кипучей энергией они объявили решительную
советской кинопублицистики. борьбу старым кинематографическим традициям, выдвинув
После победы Октябрьской революции Э. Тиссэ активно ра- задачу создать взамен «ханжонковского» кинематографа новое,
революционное искусство. экспозиции продолжительными наплывами для повышения
«Талантливый режиссер С. Эйзенштейн и один из лучших выразительности киноизображения. Вспомним, какую меткую
кинооператоров Э. Тиссэ,— писала газета «Вечерняя Москва» в метафору, раскрывавшую мерзкую суть шпиков, создавало
1926 году,— выполнили постановку ленты «Стачка» с таким монтажное сочетание кадров этих прислужников царского
совершенством, какого до сих пор не знало советское кино- режима п кадров, запечатлевших различных животных, или
производство». какой яркий образ гулянки возникал от стыка кадров гармошки
Впервые в истории кино главным героем стал революционный и разудалой пляски.
народ, коллективный герой. Новое содержание потребовало В работе над «Стачкой» наметилась общность творческих
новых средств выражения. взглядов С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ, сложилась основа для
В фильме «Стачка» появилась неукротимая жажда творческих многолетнего плодотворного содружества.
поисков, попытка раскрыть все «тайны» кино, все его Удивительным по творческим свершениям стал для Э. Тиссэ
возможности. Публика была покорена эмоциональной вырази- 1925 год, когда после «Стачки» он снимает хронику Октябрь-
тельностью фильма, кинематографисты были изумлены твор- ских праздников на Красной площади, фильм «Золотой запас» и
ческими открытиями. Впечатляли поиски средств передачи историко-революционный фильм «Броненосец «Потем-
подлинной жизни, отказ от плоскостных одноплановых компо- кин», ставший шедевром советского и мирового киноискусства.
зиций, использование развернутых глубинных построений В 1955 году режиссер С. Юткевич, выступая на юбилейном
кадра. «Стачка» для своего времени явилась произведением заседании, посвященном тридцатилетию фильма, скажет:
новаторским не только в области режиссуры, но и оператор- «Композиционная, драматургическая стройность «Броненосца
ского мастерства. «Потемкин» возникла прежде всего из политической ясности и
Вместо громоздкой осветительной аппаратуры Э. Тиссэ одним точности темы, органического ощущения ее художником, из
из первых стал применять систему отражательных подсветок, принципиально верного, партийного подхода художников к этой
зеркал, затенителей, добиваясь необычайной выразительности теме, вложивших здесь все свое умение для наиболее точного
в передаче фактуры, объема, старался, чтобы светотеневой ее раскрытия».
рисунок в кадре имел смысловое оправдание, способствовал бы Фильм поражал небывалой для игрового кино тех лет прав-
глубокому раскрытию драматургической задачи, замысла дивостью человеческих обликов, атмосферы, фактуры предметов
режиссера. обстановки, деталей действия. В то же время в нем в смелых
Уже в это время Э. Тиссэ от преимущественного использования монтажных построениях, непривычных метафорах проводилась
рассеянного света перешел к разработке выразительного обобщающая идея — создавалось поэтическое ощущение
двустороннего освещения. Позднее Тиссэ отказался от него, неизбежности прихода революции и ее победы, победы парода.
но во времена немого кино такой метод освещения был про- Как впоследствии писал сам Эйзенштейн, фильм «должен был
грессивным, помогал выявлять объемные формы, подчеркивал прозвучать призывом к существованию, достойному че-
фактуру материала, глубину пространства в кадре. ловечества». Так это и произошло.
Тиссэ перенес в художественное кино из практики кино- «Броненосец «Потемкин» был первым советским фильмом,
документалистики очень многое: остроту видения и умение который восторженно приняли за рубежом: в 1926 году на
передавать масштаб происходящего, стремление схватить Выставке искусств в Париже ему была присуждена большая
кульминационные моменты события. Эти черты его хроникерской золотая медаль. Лучшим фильмом в мире был признан «Бро-
манеры помогли сформировать изобразительный стиль «Стачки». неносец «Потемкин» и спустя более тридцати лет, в 1958
Большая часть фильма снималась па натуре. Тиссэ широко году, в результате закрытого голосования, проведенного
использует выразительные средства операторской палитры: среди кинокритиков и киноведов на Всемирной выставке в
острый ракурс, масштабные общие планы, насыщенные Брюсселе.
внутрикадровым движением, портреты и яркие детали, быстрое Успеху «Броненосца «Потемкин», конечно, в большой мере
панорамирование, съемку с движения. Все это потом столкнет содействовало мастерство Э. Тиссэ. Здесь проявилось и пре-
Эйзенштейн в смелом ассоциативном и резком монтаже. красное понимание им задач оператора, и умение организовать
Метафоричность, обобщенность, однако, рождаются не только работу на съемочной площадке, и смелое использование
на монтажном столе: оператор определенным образом киноизобразительных средств и техники. Изобразительное
выстраивает кадры с учетом их последующего сочетания. решение «Броненосца» ломало каноны дореволюционной опе-
Использовался и прием бесфокусной съемки и съемки двойной раторской традиции, дискредитировало старые понятия о «ху-
дожественности» в операторском мастерстве, внеся, как писал ственную выразительность. Еще раз здесь сказалась интуиция
С. Юткевич, «буквально переворот в эстетику киноискусства и оператора, открывшего новые возможности кино.
послужило предметом подражания во всем мире». При съемках на корабле приходилось преодолевать значи-
«Броненосец «Потемкин» явился концентрацией поисков Э. тельные трудности. Так, большинство съемок в машинном
Тиссэ новых возможностей киноизобразительности. «До отделении производилось аппаратом с рук из-за отсутствия
«Броненосца «Потемкин»,— писал профессор А. Головня,— в места для установки штатива.
мировом искусстве вряд ли кто понимал, что в лице оператора Это был один из первых в истории мирового кино пример
рождается новый художник нового изобразительного искус- съемки в естественном интерьере. В своих следующих картинах
ства». оператор — и в этом сказывался его опыт хроникера и
Вместо принятых, узаконенных приемов, вроде применения документалиста — часто прибегал к этому приему. Съемка
рассеянного света, здесь использовалась активная светотень, художественного фильма в естественных интерьерах и на на-
световые пятна — акценты; композиционное построение и туре придавала действию на экране особую убедительность, а
освещение гармонически взаимодействовали, дополняя и среде — необходимую достоверность, приближая фактуру
усиливая друг друга, в изобразительно едином целом, закон- изображения к документальному кино.
ченном во всех своих элементах. В той смелости, с которой Тиссэ нарушал «правила про-
Творческие эксперименты, начатые в фильме «Стачка», нашли фессии», сказывался его характер. Он был молод, полон сил и
здесь успешное художественное развитие. О фильме «Бро- энтузиазма. И невозможное становилось возможным. Сейчас
неносец «Потемкин» написано много, он до сих пор тщательно трудно поверить в то, что «Броненосец «Потемкин», фильм,
изучается поколениями кинематографистов. состоящий из 1472 кадров, был снял и смонтирован лишь за
И до сих пор удивляют такие эпизоды, как, например, 2'/2 месяца. С какой отдачей надо было работать, чтобы осу-
знаменитая «Одесская лестница». ществить эту сложнейшую постановку. Работа шла по 10—12
Крупные планы из «Броненосца» сравнимы с лучшими часов в день при температуре 40—50° жары. Для съемок общих
агитплакатами, в них та же броскость, заостренность, стрем- планов на броненосце оператору приходилось снимать с конца
ление к тому, чтобы зритель за короткое экранное время эмо- мачты, привязывая себя и аппарат веревками.
ционально воспринял суть содержания кадра как части единой Сейчас, когда нас отделяет от описываемых событий около
кинематографической сцены. половины века, невольно задумываешься над причинами такого
Э. Тиссэ своими операторскими средствами всемерно старался невероятного творческого успеха двадцативосьмилетнего
усилить зрительное, эмоциональное впечатление, проявляя не оператора. Очевидно, здесь слилось множество факторов. И
только исключительное художественное чутье и вкус, но и трудная школа «документального» периода, и самоотверженный
поразительную изобретательность и интуицию. Например, для труд в суровых условиях первых революционных и
съемки с движения на лестнице была построена специальная послереволюционных лет, и освоение опыта кинематографистов
рельсовая дорога, по которой катилась тележка с камерой, старшего поколения, и счастливое творческое содружество с
оператором, режиссером и помощником. В конце лестницы таким талантливым художником кинематографа, как С.
камеру бросали в толпу сотрудников, которые ее ловили. Эйзенштейн.
Такого сложного, стремительного движения камеры кино тогда Работа над следующим фильмом — «Октябрь» — была очень
еще не знало. напряженной: съемки начались в апреле 1927 года, а к 10-й
Э. Тиссэ нарушал все установленные в немом кинематографе годовщине Великой Октябрьской революции основные эпизоды
традиции. Например, в туманное утро, когда, по убеждению фильма были показаны зрителям.
всех кинематографистов, снимать было нельзя, Э. Тиссэ Как писал А. Луначарский: «Эйзенштейну удалось... не просто
произвел съемку траурного эпизода в Одесском порту, добив- в прозе рассказать хронику Октября, а превратить ее в
шись невиданного до тех пор эффекта. Кадры, снятые в туман, настоящую поэму...»
просвеченный утренним солнцем, сквозь который угадываются С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ в этом фильме одни из первых в
неясные очертания кораблей,— названные впоследствии «сюита советском кино осуществляют грандиозные по масштабу съемки:
туманов»,— считаются ныне шедевром операторского ма- трехтысячные массовые сцены на Дворцовой площади, у
стерства. Четкая графика переднего плана помогала передать Смольного, в Петропавловской крепости, на крейсере
тревожное, горестное настроение; лаконизм композиции, изя- «Аврора». Впервые в истории советского кинематографа во
щество тональной гаммы сообщали эпизоду большую художе- время съемок включалось до 90 прожекторов (до 20 тысяч ам-
пер). Наиболее массовые, ответственные сцены снимались киноизображения.
многокамерным методом. Днем съемка велась в интерьерах и Новым этапом творческих поисков был фильм «Генеральная
павильонах студии, ночью продолжалась на натуре. линия» («Старое и новое»), в котором художники, обра-тясь к
В соответствии с идейно-художественными задачами Тиссэ современности, постарались передать пафос и глубокую
здесь широко использует резкий ракурс, многоплановое общественно-социальную значимость фактов, будто бы
построение кадра, ведет съемку сверхкрупными планами. В обыденных, лишенных героики. Подчеркивая сложность и
фильме много кадров-сравнений, кадров-символов, удиви- новизну поставленных задач, С. Эйзенштейн писал: «Очень
тельных смысловых сопоставлений, которые стали классиче- просто и легко сделать пафосной такую сцену, как встреча
скими: винтовка, воткнутая штыком в землю, планы разных «Потемкина» с эскадрой, потому что сюжет сам по себе па-
часов, отмечающих исторические минуты взятия Зимнего, тетичен, но гораздо труднее добиться пафоса и вызвать боль-
матрос, сокрушающий царский герб — двуглавого орла, вос- шое чувство, когда дело идет о молочном сепараторе».
хождение Керенского по лестницам Зимнего дворца. Особенно ярко проявилось в фильме мастерство Э. Тиссэ как
В массовых сценах режиссер и оператор строили монтажные художника натурных съемок. Он совершенствует методы
композиции с таким расчетом, чтобы благодаря изменению организации натурного освещения, приемы работы с зеркалами,
темпа, ракурсов, движения в кадре создавалось на экране отражателями и затенителями. В эпизодах «Засуха» и
впечатление неудержимой силы, движения лавины, которую «Крестный ход» Э. Тиссэ с помощью подсветки воспроизводит
нельзя остановить. Сцепам восстания, штурма этот прием не «зенитное освещение» и «затемнение первого, второго и
только придавал особую динамику, но и способствовал выяв- третьего плана» (по терминологии Э. Тиссэ), создававших
лению их глубинного смысла: несокрушимости революционного изображение большей художественной силы.
порыва. В 30-х годах С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ командируются в
Многие кадры фильма снимались в подлинной обстановке, Европу и Америку для изучения звуковой кинотехники. В этот
именно в тех местах, где происходили исторические события. период ими был снят ряд фильмов, в том числе «Да здравст-
Большой метраж занимали вечерние и ночные сцены. При помощи зует Мексика!», о котором журнал «Америкен синематогра-фер»
освещения оператор создавал выразительные световые эффекты, в 1933 году писал: «Это подлинный триумф оператора Тиссэ,
вносил необходимую экспрессию. Например, сцену приезда В. совершенный образец художественной фотографии, предельно
И. Ленина и его выступление с броневика у Финляндского реалистической и выразительной». А профессор А. Шорин
вокзала оператор строил на контровом освещении, движении отметил: «Если бы все фильмы снимались так, как снята
лучей прожекторов, выхватывающих из темноты участников картина «Да здравствует Мексика!», то я не вижу не-
массового митинга. Кстати сказать, эта выразительно снятая обходимости в стереоскопическом кинематографе».
сцена — первый случай в истории отечественной Действительно, когда сегодня смотришь материал этого
кинематографии, когда средствами постановочного фильма был фильма, поражаешься удивительному лаконизму и вырази-
создан образ великого вождя революции. тельности композиции, сочности планов. Тиссэ удалось по-
Кадры расстрела демонстрации и штурма Зимнего сегодня чувствовать и передать колорит Мексики, в пейзажах и кино-
включаются в документальные и художественные фильмы, как портретах выразить национальное своеобразие народа. В на-
кинохроника событий того времени. Это лишний раз доказывает турных кадрах оператор подчеркивает неповторимую свое-
высочайший уровень художественной достоверности «Октября». обычность мексиканской природы — над голыми, выжженными
Съемка преимущественно в естественных интерьерах, ис- солнцем степями с одинокими кустиками колючих кактусов
пользование подлинных фактур, отработка выразительных нависло тяжелое и мрачное небо с яркими островами облаков.
приемов освещения, оригинальные композиционные построения, Линия горизонта делит кадры на две неровные части,
сочетания подлинности изображения со смелостью и точностью эмоционально создавая в композициях ощущение тревоги.
обобщений — все это свидетельствовало о возросшем уровне Можно сказать, что этой картиной Эйзенштейн и Тиссэ открыли
мастерства Эдуарда Тиссэ. Мексику для всего мира и для самих мексиканцев. Влияние
Оператор продолжает совершенствовать свою систему дву- творческой манеры советских кинематографистов сказалось в
стороннего освещения. Установка на актерах и пространст- лучших фильмах Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа,
венных объектах основного и дополнительного света позволяла которые были свидетелями и помощниками съемок советского
особенно ощутимо передать объемность, фактуру материа- фильма.
ла, создать на экране эффект подлинной стереоскопичности Во время зарубежных поездок Э. Тиссэ посетил Англию,
Францию, Германию, Голландию, Бельгию, Швейцарию, США и приходилось решать множество сложных задач, творческих и
Мексику, обстоятельно ознакомился с кинопроизводством, производственных, начиная с определения изобразительной
уровнем операторского мастерства, теми задачами, которые стилистики произведения в целом и кончая изготовлением спе-
ставили перед собой иностранные коллеги. Отмечая все поло- циальной операторской вспомогательной техники, комбини-
жительное в практике зарубежного кинематографа, Тиссэ резко рованных светофильтров, с помощью которых можно было из-
отозвался о стремлении операторов к внешне эффектным, менять тональность летнего неба, приближая его на экране к
«сенсационным» кадрам. Он всегда выступал — в теории и на «зимнему», и т. д.
практике — и против стандартизации в творческом процессе и Снова Тиссэ выступает как опытнейший мастер по подготовке и
против формалистических вывертов. Он отвергал прием ради организации съемок массовых натурных сцен. В каждом кадре
приема, а изобретательность в использовании света, оптики, фильма зритель ощущает глубокое проникновение
композиции кадра оценивал как подлинное мастерство лишь при в сущность изображаемых исторических событий. Всеми своими
условии смысловой оправданности каждого приема и связи средствами оператор помогает созданию художественных
кадра с идейной концепцией произведения в целом. образов персонажей фильма, совершенствуя систему освещения,
Для каждого из своих фильмов Э. Тиссэ находил особое развивая принципы киноизобразительной композиции,
изобразительное решение, которое вытекало из содержания и намеченные в предыдущих фильмах.
режиссерского замысла. В каждом кадре Эдуард Казимирович В годы Великой Отечественной войны съемочный коллектив,
умел выявить и подчеркнуть всеми доступными ему средствами возглавляемый С. Эйзенштейном, осуществляет постановку
самое характерное, типичное. двухсерийного фильма «Иван Грозный». Вместе с оператором А.
Особое внимание Э. Тиссэ всегда уделял внутрикадровому Москвиным, снимавшим в павильоне, Э. Тиссэ участвует в
движению как элементу композиции кадра и монтажа. Он писал: интересной и сложной работе с привлечением обширного
«Монтажный подход к задачам съемки является одним из важных исторического материала, добиваясь в изобразительном
условий правильного разрешения проблемы формы решении фильма глубоких художественных обобщений и сти-
и содержания при съемке фильма. Снимать монтажно, снимать листического единства.
так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы Э. Тиссэ снимал натурные объекты, такие, как «Взятие
все элементы композиции — ракурс, тон изображения, Казани», «Александрова слобода», «Московская околица»,
перспектива — были организованы в едином творческом стиле, «Новгород», и другие сцены, снимал экспрессивно, создавая
вот над чем усиленно должна работать мысль авторов кар- одухотворенную, романтическую атмосферу, подчеркивая на-
тины». пряженный драматизм киноповествования.
«Умение монтировать, «монтажно» строить хроникальные Незабываемое впечатление оставляет эпизод «Александрова
сюжеты, сохранять единство монтажной композиции при съемках слобода»: сначала возникает необъятная глубинная композиция
разнородного материала — таковы отличительные черты Э. — среди снежного поля черной тонкой змейкой тянется
Тиссэ»,— отмечал оператор В. Нильсен в своей книге народное шествие и неожиданно на этом фоне возникает как бы
«Изобразительное построение фильма». наклоняющийся вперед гигантский профиль царя Ивана.
Выдающимся событием в творческой деятельности С. Эй- С. Эйзенштейном совместно с операторами была проведена
зенштейна и Э. Тиссэ стал фильм «Александр Невский». исключительная по тщательности подготовка к съемкам фильма
В мировой кинематографической практике можно найти немало на основе обобщения его огромного практического опыта,
примеров виртуозной работы оператора, например, снявшего теоретических исследований в области композиции, звукозри-
весь фильм по принципу «день под ночь». Однако впервые тельного монтажа, новейших для того времени достижений
столь постановочно сложный фильм, действие которого цветного кинематографа. Заранее определялась изобразитель-
происходит зимой, снимался летом. Время съемок определили ная стилистика фильма, предварительно зарисованы были все
сроки производства фильма. Но для оператора это был подвиг, кадры.
связанный с большим риском. Эдуард Казимирович пошел на На протяжении всего своего творчества Э. Тиссэ высоко
этот риск, уверенный в успехе, так как за плечами у него оценивал значение предварительной творческой подготовки к
был огромный опыт натурных съемок, а также успешный съемкам фильма: «Момент сценарно-изобразительной трактовки
эксперимент, проделанный на съемках фильма «Золотой запас», производственно-съемочного сценария я отношу к одному
где летом снималась «зимняя» натура. из самых главных, основных и существенных этапов опера-
В фильме «Александр Невский» с обилием батальных сцен торского и режиссерского творчества, от правильного решения
которого и зависит успех самого произведения». музыкальной трактовкой фильма» и отмечал, что «постановщик
Конечно, операторская манера Э. Тиссэ сформировалась в цветной ленты должен быть художником-профессионалом в самом
содружестве с С. Эйзенштейном, под влиянием его поисков. Но высоком смысле этого слова».
для справедливой оценки взаимоотношений оператора и В 1956 году свой последний фильм — «Бессмертный гарнизон»,—
режиссера много значат слова, сказанные С. Эйзенштейном: «Я посвященный героям Брестской крепости, Тиссэ снимает,
не знаю, где кончается мое видение кадра и начинается выступая одновременно как сорежиссер-постановщик и главный
глаз Эдуарда Тиссэ и где кончается его видение и начинается оператор.
мой глаз...» С. Эйзенштейн называл Э. Тиссэ «великим худож- В этом волнующем патриотическом произведении все сцены
ником, человеком кристальнейшей чистоты, идеалом товарища и проникнуты необычайной достоверностью. Порой забываешь, что
друга». «Везде и всюду в кадре мы ищем одного: не не- смотришь художественный фильм, созданный постановочными
ожиданности, не непривычности точки зрения, а только пре- средствами. Многие кадры напоминают лучшие образцы боевого
дельной выразительности. И везде за изображением мы ищем кинорепортажа.
обобщенный образ того явления, которое мы снимаем»,— так Творческое наследие, оставленное Эдуардом Казимирови-чем
писал С. Эйзенштейн о своей работе с Э. Тиссэ. Тиссэ, заслуживает тщательного, глубокого исследования.
В последние годы Э. Тиссэ обратился к цветному кино. Работа Э. Тиссэ был подлинным революционером в области кино-
над своим первым цветным фильмом — «Композитор Глинка» — изобразительного творчества, не признававшим никаких догм.
поставила перед оператором целый ряд новых задач. Характерно одно из его выступлений: «Одни говорят, что в
Предстояло создать цветную кинопоэму о русской музыке, Средней Азии можно снимать от 7 до 11 часов утра и с 4 до 6
талантах земли русской, о родной природе. Музыка М. И. часов вечера. Может быть, они правы. Другие говорят, что
Глинки, с которой неразрывно связано действие фильма, опре- Среднюю Азию вообще трудно снимать. Может быть, они тоже
делила и его цветовое решение. правы. Но мне кажется, что Среднюю Азию с ее богатой, свое-
При подготовке к съемкам была составлена цветовая пар- образной природой, когда солнце в зените (то есть когда
титура, чтобы наиболее полно, осмысленно использовать цвет говорят, что нельзя снимать), по-моему, ее только тогда и
как средство эмоционального воздействия. Сцены, происходя- нужно снимать. Тогда-то вы и получите характерную для
щие в Италии, строились на пестрых сочетаниях ярких, ло- Средней Азии атмосферу».
кальных цветов; Россия на экране представала в необъятных Влияние творчества Э. Тиссэ на советских и зарубежных
панорамах, гармоничных по цвету, радующих своей величавой кинематографистов было огромным.
красотой. «Великолепным мастером своего дела, изобретателем и
Э. Тиссэ провел в фильме новый для тех лет эксперимент художником» называл Э. Тиссэ писатель В. Вишневский.
живописного решения декорационных плоскостей, окрашенных Известный советский киновед профессор Н. Иезуитов видел в
мазками разных тонов в преобладании, конечно, того тона, лице Э. Тиосэ «подлинного новатора советского кино, одного
который был в данной декорации доминирующим. Он широко из тех, кто сделал кинематографию важнейшим и могущест-
использовал цветное освещение. И кинематографисты веннейшим из искусств».
и зрители были поражены изумительной цветовой мозаикой, «Значительная часть наших операторов,— писал режиссер И.
объединенной общим ведущим тоном, что придавало кинокадрам Трауберг,— обязана своим ростом и воспитанием этому
живописную достоверность. мастеру».
Цветные фильмы Э. Тиссэ, как и черно-белые, содержат Известный мексиканский режиссер и актер Эмилио Фернандес
множество прекрасно снятых крупных актерских планов, вы- говорил об огромном воздействии на него картин С. Эй-
разительных по композиции и освещению. зенштейна и Э. Тиссэ.
Важно отметить, что Эдуард Казимирович к этому времени Сохранилось множество других высказываний и воспоминаний
полностью отходит от своей методики съемки крупного плана с современников Эдуарда Казимировича, людей, благодарных ему
помощью двустороннего освещения. В большинстве случаев за помощь, ценивших его творчество, наблюдавших его во
портреты действующих лиц построены по системе рисующего, время работы.
пластического освещения, с поиском в каждом кадре наиболее Вот что писал, например, режиссер Лео Мур: «Порывистый в
выразительного светотеневого рисунка. движениях, но сдержанный и «подобранный» по характеру,
Обобщая опыт цветных съемок, Э. Тиссэ подчеркивал большое беспрестанно совершенствующийся и учащийся на
значение «связи цветовых композиций с развитием сюжета, с своих ошибках, Э. Тиссэ занимает одно из самых выдающихся
мест среди наших операторов. На съемку Тиссэ приезжает как с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голу-
американский банкир в отель с 14 чемоданами. Один в 6- быми сверхдальнозоркими глазами. Это сочетание тончайшего и
местном автомобиле — и то тесно. Штативы, объективы, разные точнейшего умственного труда с величайшими трудностями его
приспособления. У Тиссэ самый полный в Европе набор всего физического воплощения».
нужного для съемки. Откуда только, с каких точек зрения и Наряду с фильмами сохранились десятки статей и выступлений
птичьих «дуазе» Тиссэ ни снимал! С мачт броненосца (падал Э. Тиссэ в печати. На протяжении многих лет профессор Э. К.
оттуда раздельно с аппаратом и очень жалел, что не мог Тиссэ преподавал на операторском факультете ВГИКа,
снимать налету!), с адмиралтейской иглы, с нефтяных вышек, неустанно делясь своим богатейшим опытом, щедро передавая
с аэропланов, с «колбасы», из глубоких ям, стоя по горло в знания творческой молодежи.
воде, Советское правительство высоко оценило заслуги Э. Тиссэ,
увязший в болоте, с мотоцикла, делающего па гоночном треке присвоив ему в 1935 году почетное звание заслуженного дея-
140 км в час, с канонерок, с лошадей, с тракторов, с теля искусств РСФСР, наградив его двумя орденами Трудового
броневиков, с буйволов и верблюдов, с вращающегося Красного Знамени, отметив его работу тремя Государственными
подъемного крана, лежа, подвешенный, привязанный, сидя премиями.
верхом на Александрове! У Тиссэ два глаза и сорок пять Творческий путь Эдуарда Казимировича Тиссэ, его худо-
объективов. Глаза голубые и зоркие. Объективы тонко жественное и теоретическое наследие были и остаются цен-
шлифованные. Целый ряд особых приспособлений: светофильтры, нейшим вкладом в развитие теории и практики кинооператор-
гармошки, защищающие от избытка света, моляр- и диффузион- ского искусства. На этом материале учились, учатся и будут
линзы, исчерченные тончайшей перекрещивающейся штриховкой, учиться многие поколения кинематографистов.
диски из молочного и матового стекла, шелковые сетки, смон- А. Симонов
тированные в сложнейшие сочетания, и т. д. Тиссэ сочетал
оригинальность освещения, своеобразную фантастику света с
простой и рациональной системой установки осветительной
аппаратуры. У Тиссэ «диалектический подход» к съемке. Один
и тот же кадр может быть заснят по-разному. Все зависит от
монтажной значимости кадра, его увязки с предыдущим и по-
следующим. Тиссэ влюблен в жизнь, в кино, в крупные планы
человеческих лиц и в пейзажи, в свои линзы, объективы,
сетки, молярки. Влюблен в световые лучи. «Нет ничего
нефотогеничного,— заявляет он.— Все можно одеть в новые
световые одежды. Все можно при надлежащем выборе ракурса и
соответствующей обработке сделать «фотогеничным».
Удивительно точную, образную характеристику Эдуарду
Казимировичу дал С. Эйзенштейн в известной статье «25 и
15»: «Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота.
Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота
хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и
достижении нужного эффекта. Они уживаются в нем рядом.
Феноменальная выносливость — во льдах и песках, туманной
сырости севера и в тропиках Мексики, на арене боя быков, в
штормах на кораблях или в ямах под проходящими танками и
конницей — она достойна грузчика, пахаря, забойщика,
метростроевца. И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса,
того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить)
начинается искусство,— ощущение, которое роднит Тиссэ с
изысканнейшими
мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке
присутствует особый воздух тех лет — неповторимый и
А. Д. Головня живительный, в них смелость поиска, убежденность, страстное
желание внести повое, индивидуальное.
Манера оператора формировалась от картины к картине. Он
Анатолий Дмитриевич Головня родился 2 февраля 1900 года на учился профессии, одновременно овладевая ею и открывая в
Украине, в Херсоне. После окончания гимназии поступил в ней все новые и неизведанные возможности. Он был свободен
Херсонский политехнический институт на агрономический от штампов дореволюционного кино, а его природные на-
факультет, а в ноябре 1923 года приехал в Москву для пористость и энергия сами подталкивали к экспериментатор-
продолжения образования. Однако в это время набор в ству.
Петровскую сельхозакадемию был уже закончен, и Головня, В то время кинооператорская работа еще не самоопределилась.
увидев объявление о приеме в Техникум кинематографии, подал Существовал целый ряд разрозненных технических приемов
туда документы, и был принят. Так, совершенно неожиданно освещения, композиции кадра, различных трюков и эффектов, и
для себя, Головня кардинально изменил свои жизненные планы. применение их операторами носило характер скорее случайный
Учеба в техникуме была ему по душе, однако он стремился и формальный, нежели смысловой, идейно обусловленный,
скорее начать работать. Ему повезло: жизнь свела его с художественный.
Л. А. Левицким — одним из старейших русских операторов, Несмотря на молодость кино, в операторской практике уже
который передал своему новому ассистенту секреты профессии. сложился определенный комплекс изобразительных приемов и
Первыми самостоятельными работами Головни были фильмы исходящих из них представлений о границах технических
«Шахматная горячка» и «Механика головного мозга». А в 1926 возможностей. В среде опытных кинооператоров, воспитанных
году на экраны вышел фильм «Мать», прославивший имена двух на игровом мелодраматическом кинематографе дореволюционной
молодых людей — режиссера В. Пудовкина и оператора А. России, существовал своеобразный дух консерватизма. Так,
Головни. В возрасте двадцати шести лет Анатолий Головня например, считалось, что снимать в пасмурную, сумрачную
стал уже признанным мастером, одним из тех, кто вместе с Э. погоду технически безграмотно, не говоря уже о съемках
Тиссэ, А. Москвиным, Д. Демуцким закладывал основы ночью, а необычная точка съемки казалась дурным тоном,
советской кинооператорской школы. неприличием, этаким молодечеством.
Творческая биография А. Головни началась в удивительное, Как ценны для нас сейчас отдельные случайные замечания о
неповторимое время всеобщего энтузиазма, открытого героиз- тех или иных моментах или приемах съемок в воспоминаниях
ма, бурных поисков нового и счастливых открытий. режиссеров, актеров и операторов: они позволяют ощутить
Его товарищем и единомышленником на долгие годы стал атмосферу, царившую в кинематографе того времени. Вот,
Всеволод Илларионович Пудовкин — яркий и самобытный талант, например, что писал Пудовкин в журнале «Советский экран» в
художник экспрессивной энергии, беспредельного энтузиазма и 1927 году (№ 46) о съемках фильма «Конец Санкт-Петербурга»:
почти жертвенной любви к кинематографу. «Мы были молоды, и «Головня, по-моему, нашел очень интересные приемы для
мы дали друг другу клятву работать изо всех сил, а если вскрытия внутреннего значения кадра. Одним из таких приемов
ничего не выйдет, уйти из кино, Пудовкин — в химики, а я — является «ненормальное» положение съемочного аппарата. Все
агрономом в какой-нибудь степной район»,— тридцать два года куски, в которых мы старались добиться динамической
спустя вспоминал Головня в статье в «Советской культуре», насыщенности, мы снимали криво, косо, почти выворачивая при
посвященной 30-летию фильма «Мать». помощи аппарата материал наизнанку. Специалисты,
Они действительно работали с полной отдачей сил. Кино- приходившие на съемку и видевшие Головню сидя-
искусство было так же молодо, как они сами, оно взрослело и щим на земле и вывернувшим голову, чтобы смотреть в глазок
мужало вместе с ними, благодаря им и их сверстникам и кол- неистово перекошенного и заваленного аппарата, иронически
легам. улыбались, считая это изыском либо недопустимым чудаче-
Они шли непроторенными путями, искали и находили, иногда ством».
ошибались и опять искали... Не все тогда могли разглядеть в смелых поисках кинемато-
В фильмах Пудовкина — Головпи немого периода — в «Матери», графической образности стремление в первую очередь найти
«Конце Санкт-Петербурга», «Потомке Чингис-хана»,— несмотря лаконичное и точное зрительное выражение того нового, ре-
на историзм сюжетов, отчетливо прослушивается пульс времени волюционного содержания, которое впервые в истории стало
кипучей и боевой эпохи 20-х годов. В них всегда основой молодого советского киноискусства. Глубокая внут-
ренняя обусловленность каждого художественного приема, ко- остром ассоциативном монтаже — очевидная условность,
торая сейчас так очевидна в фильмах «Мать», «Конец Санкт- метафоричность, символика. И при этом внутри каждого кадра,
Петербурга» и «Потомок Чингис-хана», тогда далеко не всем даже самого условного, самого метафорического,— глубокая
казалась столь бесспорной. Все было внове. жизненная правда, которую удается воссоздать на экране
«Еще не было известно, что может сделать фотография, ра- только большому художнику.
курс, композиция, все только нащупывалось, искалось»,— Необычайно красноречиво впечатление Анатолия Васильевича
писал впоследствии сам оператор в книге «Свет в искусстве Луначарского после просмотра фильма «Мать»: «Кажется по
оператора». какому-то волшебству оператор мог непосредственно
В середине 20-х годов «нащупывались, искались» новые сфотографировать самую действительность».
приемы съемки крупного плана, пейзажа, новые методы осве- В фильмах Пудовкина — Головни выбрано точнейшее соотношение
щения, при котором как бы «оживали» глаза актера, новые житейской достоверности, удивительного бытового
способы комбинированного освещения на натуре, новые формы правдоподобия с откровенной и открытой символикой образной
графической и тональной организации кадра, новые принципы структуры. Так, уживаются рядом метафорический ледоход,
монтажного соединения планов... Единомышленники — режиссер снятый с предельной доподлинностью фактур, и абсолютно по-
и оператор — в теснейшем содружестве, вместе, бытовому обрисованный интерьер избы Павла Вла-
ощупью, интуитивно, но убежденно искали пути наиболее вы- Подлинный, точно перенесенный из жизни второй план,
разительного раскрытия сути содержания. Это позднее, через реалистическая игра актеров сообщают условным по своим
девять лет после успеха «Матери», в 1935 году, Анатолий Го- построениям, откровенно метафорическим кадрам удивительно
ловня, уже опытный оператор, напишет в журнале «Советское жизненное правдоподобие, заставляют их воспринимать как
кино» (№ 7): «Искусство съемки фильма — это умение создать документально воспроизведенную действительность.
стиль фильма, это умение в каждую точку камеры, в Это сочетание метафоричности и документальности, обоб-
бесчисленные «технические приемы» кинокамеры щенности и конкретности стало впоследствии одной из инте-
вложить свое отношение к объекту, свое «суждение» о нем. реснейших черт советской операторской школы эпохи немого
Искусство постановки фильма — это умение излагать фильм на кино.
экране». И сегодня, когда смотришь многолетней давности Лучшие фильмы 20-х годов — «Броненосец «Потемшга», «Мать»,
ленты, снятые Головней, думаешь о том, что они по-прежнему «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана», «Земля» —
совре- точно воссоздавали человеческие типы, среду и атмосферу
менны и что воспринимаются они не в хрестоматийном ореоле, действия.
а по-настоящему волнуя и будоража ум и сердце. «Фильм, построенный русскими, вовсе не фильм. Это истина»,—
В них удалось с необычайной точностью передать воздух писал в 1927 году немецкий критик Альфред Керр. Многие
рабочего подполья, атмосферу предреволюционного времени другие западные киноведы неоднократно отмечали это новое
через конкретные судьбы людей. Но самое цепное в этих филь- качество в советских художественных фильмах, объясняя это
мах — ив этом их непреходящее значение — то, что в них были тем, что впервые в истории кино в такой большой степени
созданы глубоко правдивые, цельные и человечные образы были применены приемы и методы съемки хроники и доку-
людей. Точно сказал как-то Лукино Висконти: «Совершенно ментального кино (имелись в виду съемки в естественных ин-
ясно, что такие произведения, как «Конец Санкт-Петербурга» терьерах и на натуре, съемки непрофессиональных актеров). А
и «Мать», представляют огромные оси, вокруг которых англичанин Торольд Дикинсон в статье, посвященной развитию
продолжает вращаться реализм в кино». Истории человеческих документального жанра, утверждал, что «Эйзенштейн являлся
жизней рассказаны В. Пудовкиным и А. Головней взволнованно, одним из его родоначальников».
с глубоким проникновением в психологию героев. Эта особая степень достоверности стала важной особенностью
Необычной была изобразительная форма этих картин, она во изобразительного стиля советских операторов, оказавшей
многом определила их новаторское значение в мировом кино. значительное влияние как на художественное, так и на доку-
Экспрессивность зрительного ряда выражалась в обилии ментальное кино Запада. В частности, фильмы Пудовкина —
выразительных крупных планов, точных мимолетных зарисовок, Головни подверглись тщательному изучению итальянскими
эмоциональных кадров, в резком монтаже, властно кинематографистами и, по их утверждению, во многом повлияли
выстраивающем логику развития действия и характеров. В ра- на кино Италии периода неореализма.
курсных композициях, в ярких контрастах света и тени, в Как-то, вспоминая фильм «Мать», Михаил Ильич Ромм сказал:
«Много мудрых уроков преподала «Мать» советской умению тончайшими световыми нюансами передать объем,
кинематографии, но величайший из этих уроков — это видение фактуру, выявить форму предмета. Нас пленило умение Рем-
< огромного мира через человека». брандта вводить свет в сюжет, в тему картины. Мы заимство-
Пересматривая вновь фильмы, снятые В. Пудовкиным и А. вали у него сюжетную линию света: свет не только подчерки-
Головней, не перестаешь удивляться глубине и точности вал, не только показывал действие, но и характеризовал
образов Ниловны, Павла, Михаила Власова из «Матери», рабо- его». Свет, экспрессивный и динамичный, контрастный и
чего, его жены, крестьянского парня из «Конца Санкт-Петер- локальный, не укладывается у Головни в монохромную черно-
бурга», Баира из «Потомка Чингпс-хана», каждого из проход- белую гамму тонов, как бы выходит за ее пределы. Крупные
ных действующих лиц. планы, портреты воспринимаются как живописные полотна, в
«Игра полна чудесно-правдивой выразительности. Получается которых световое решение напоминает письмо маслом, а
впечатление, что в России всякий, кого привели с улицы в выразительно построенные по принципу живописного полотна
ателье, является великим артистом. Типы переданы с не- замкнутые ракурсные композиции четко доносят мысль, рисуют
обычайно увлекательной жизненной правдивостью. Кажется, что образ, передают эмоциональное состояние.
люди не играют, они переживают свою судьбу»,— писал критик Любимый вид света у Головни — верхний боковой, дающий
немецкой газеты «Лихтбильдбюне» сразу после показа фильма острый и резкий рисунок, четкую и глубокую светотень. Пло-
«Мать» в Берлине в феврале 1928 года. скость кадра никогда не освещается ровным светом — в нем
Совершенно ясно, что не только точность в выборе типажей и выхвачены пятнами или бликами света отдельные части, соз-
приглашение хороших актеров на центральные роли определили дающие необходимый световой акцепт для усиления вырази-
эту необычайную правдивость кинематографических образов в тельности актерской игры, для того, чтобы кадр был точно и
фильмах Пудовкина — Головни. Вся сумма изобразительно- быстро «прочитан» и понят зрителем.
выразительных средств — освещение, композиция кадра, В съемке крупного плана оператор предельно внимателен к
обрисовка среды, второго плана, фактур, монтажное передаче фактуры: он отвергает грим как необходимый элемент
соединение кадров — участвовала в создании экранного образа съемки портрета. Грим, исправляющий дефекты кожи,
героев. В результате в каждом из них прочитывались пережи- омолаживающий, скрывающий морщины, был органически не-
тая судьба, социальная принадлежность, человеческий харак- приемлем для создания образов людей со сложными судьбами.
тер. Трудно представить себе загримированную красивую и моло-
«Я знаю, что образы людей воплощают актеры, но знаю не дую Барановскую — тогда она не могла бы стать Ниловной пз
менее твердо, что образ актера перед аппаратом — это далеко горьковской «Матери». Резкий и контрастный, боковой ри-
по то, что образ на экране, во многом зависящий от плана, сующий и контровой свет подчеркивали фактуру лица, «углуб-
ракурса, света, движения аппарата»,— писал позднее А. Го- ляли» морщины, создавали трагическую черноту под глазами,
ловня, анализируя опыт своих лучших немых фильмов в книге усиливали драматизм сюжета. Такой световой рисунок «рабо-
«Свет в искусстве оператора». тал» на актерскую выразительность, помогал актеру лепить
Работая над фильмом «Мать», в изобразительной трактовке образ.
героев оператор отталкивался прежде всего от горьковской С особой тщательностью оператор работал над отработкой
повести, стремясь точно перевести литературный язык на язык фактуры глаз — он придумал специальную схему расстановки
кинематографа. Характеры действующих лиц в повести были приборов для подсветки лица актера, добиваясь живого блеска
выписаны четко и выпукло — они определили поиски их в глазах. Головня справедливо считал «оживление» глаз акте-
изобразительного эквивалента. ра одним из наиважнейших факторов при съемке крупного
В кинематографии того времени мало было примеров создания плана.
глубоких психологических образов. В этом отношении живопись В советских классических немых фильмах была по-повому
обладала значительно более богатыми достижениями. И решена еще одна важнейшая задача — драматургическая и
оператор вновь вглядывается в полотна великих мастеров изобразительная трактовка природы, натуры. В те годы пейзаж
портрета — Репина, Серова и в особенности Рембрандта. в картине, как правило, выполнял лишь функцию фона, на
Впоследствии — в 1954 году — он будет вспоминать в журнале котором разворачивалось основное актерское действие.
«Искусство кино» (№ 10): «Мы учились у него (Рембрандта.— Кадры туманного рассвета над Одесским портом в фильме
М. Г.) не только свету, мы хотели в своем светотональном «Броненосец «Потемкин», мастерски снятые Тпссэ и Эйзен-
искусстве научиться у великого мастера пониманию светотени, штейном, открыли неожиданную эмоциональную силу пейзажа как
художественного средства. Эту силу почувствовали и Пудовкин подчиняет главному — выявлению смысла, рас-
и Головня: уже в фильме «Мать» натурные кадры были крытию драматургии, созданию целостного художественного
органически вплетены в образную ткань картины. Пейзаж стал образа.
не только антуражем для актерских сцен или экспозицией Пожалуй, основная черта изобразительной манеры А. Головни —
места действия, но нес настроение, придавал ряду эпизодов экспрессивность. В автобиографической книге «Экран— моя
метафорическое звучание. Передача неисчерпаемого богатства палитра» (1971 г.) он пишет: «Мне и сейчас кажется, что
природы, переменчивости ее состояний оказалась уделом не точный ракурс и строгое построение света — самое
только живописи, но и кинематографии и, что особенно важно существенное из того, что мне удалось сделать в
было для Пудовкина и Головни с их тяготением к психологизму операторском искусстве». И там же: «Чувство света и ракурса
образов, дала возможность с помощью натуры показать «мир является ос-ловой операторского живописного искусства».
через человека». Пейзаж как бы вносил дополнительные яркие Для Головни искусство оператора всегда было прежде всего
эмоциональные краски в драматургию эпизода, становясь экранной живописью. Недаром в юные годы он так тщательно
важнейшим компонентом единого художественного образа. изучал опыт художников. Отсюда его световая и ракурсная
В своей «Истории кино» Пьер Лепроон писал: «Еще одно трактовка кадра, отсюда его искусство передачи пейзажа.
качество, присущее великой эпохе советского немого кино, С приходом звука в изобразительной стилистике фильма многое
потрясает. Это глубокое ощущение русской души, чувство Ро- изменилось. В фильмах 30—40-х годов — в «Минине и
дины. Кинематографисты 20-х годов развили традиции русской Пожарском», «Суворове», «Адмирале Нахимове», «Жуковском»,—
литературы, живописи, музыки. Они воспели любовь к родной снятых им вместе с оператором, другом и женой Тамарой
земле». Это глубокое замечание французского киноведа можно Григорьевной Лобовой, Головня ищет новые приемы построения
.полностью отнести к творчеству Пудовкина и Головни. кадра — с более подвижной, разомкнутой композицией, но по-
В «Конце Санкт-Петербурга» создан емкий художественный прежнему лаконичной, выразительной, властно концентрирующей
образ нищей русской деревни с помощью лишь нескольких на- в себе авторскую мысль.
чальных кадров фильма. В них и раздолье полей, и заброшен- В этих сложных постановочных картинах оператору удалось
ность, и запустенье крестьянских дворов, бедность, голодное воссоздать на экране историческую подлинность событий во
детство, ранняя женская старость, изнурительный труд, бес- всей достоверности фона, второго плана, не бутафорского —
просветность и бессмысленность жизни. В них безусловно чув- точного антуража. Оператор часто пользуется ракурсной съем-
ствуется влияние живописи передвижников и русских портре- кой, выносит основное игровое действие па передний план,
тистов конца XIX и начала XX века. Каждый кадр буквально вводя в композицию активно работающий второй план и фон.
пропитан Россией, ее неповторимым ароматом, ее воздухом, ее Такое построение насыщает кадр движением, создает ощущение
душой. неразрывности героев и среды, а необычность точек съемки
В «Потомке Чингис-хана» оператору удается проникнуться «усиливает впечатление от актерской игры» (В. Пудовкин).
«душой» Монголии и передать ее своеобычность через пей- Так же как и в своих ранних фильмах, Головня основное
зажные планы. Сухая, растрескавшаяся земля, голые холмы, внимание уделяет работе над кипопортретом, над всеми ком-
скалистые горы, редкие деревья, склонившие свои тонкие понентами экранного образа актера. «Я — актерский оператор,
стволы над камнями, темное небо в крупных облаках, тяжело посредник между актером и зрителем»,— любил повторять А.
нависших над землей,— такой предстает перед нами Монголия. Головня. Светом и ракурсом он подчеркивал типаж-
Головня сумел увидеть и подчеркнуть в пейзажных планах не ность актера, его социальную и психологическую характер-
только эмоциональную настроенность, но и смысловую, со- ность. Тяготение оператора к статичным формам композиции, к
циальную характерность. В том же «Конце Санкт-Петербурга» экспрессивному и лаконичному кадру, свойственное его
оператор создал фактически два разных образа столицы Рос- фильмам эпохи немог^кино, в этих работах помогло создать
сии: в начале фильма — это холодный, жестокий, величествен- Монументальные образы выдающихся людей русской истории.
ный и равнодушный к маленькому человеку огромный город, в Самые удачные изобразительные решения получили у Головни те
конце — бурный, сражающийся, мужественный Петербург — эпизоды, драматургия которых связана с остротой и динамикой
колыбель революции. сюжетных положений: в «Суворове» — это борьба между
Кадр у А. Головни — неотъемлемая часть изобразительно- Суворовым и Павлом, доходящая до открытого конфликта в
монтажной конструкции эпизода, и все операторские средства— сцене приезда полководца в Гатчину по вызову царя, штурм
ракурс, композицию кадра, освещение, натурные съемки — он Сен-Готардского перевала русской армией; в «Адмирале
Нахимове» — кадры боя при Сипоне и экспозиция картины — заны прочной юношеской дружбой и доброжелательством. Но
разрушительный шторм и героическая борьба с ним русских если вначале — в 20-х годах — эти коллективы состояли из
матросов во главе с Нахимовым; в «Жуковском» — эпизоды небольшого числа людей, то с дальнейшим развитием киноис-
грозы, во время которой Жуковский совершает одно из самых кусства в него вливались все новые и новые силы, продолжив-
важных своих научных открытий; в «Минине и Пожарском» — шие в своем творчестве те принципы, которыми руководство-
эпизод московского пожара и кровавых схваток московских вались их лидеры, среди которых был и А. Головня. Так по-
ополченцев. степенно развивалась и крепла советская кинооператорская
Пудовкин и Головня резко сталкивают в монтаже общие планы, школа — явление в киноискусстве яркое и в своем роде уни-
в которых внутрикадровый ритм движения, тональная и кальное.
графическая организация кадра передают внутреннюю на- А. Головня, возвращаясь к тому времени, вспоминает, что его
пряженность сюжета, с выразительными крупными планами — с первых лет деятельности волновало полное отсутствие
портретами и деталями — и добиваются острого драматизма. теорий операторского искусства, и его статьи в периодике
В работе над освещением, отказываясь от условного света, 20—30-х годов были попыткой в какой-то степени восполнить
Головня стремится к точности светового рисунка, реалисти- этот пробел.
ческому воспроизведению эффектов освещения, к тонкой В 1945 году вышла в свет его книга «Свет в искусстве опе-
нюансировке, особенно тщательно работает над выявлением ратора», глубоко и серьезно освещавшая проблемы оператор-
фактуры объектов съемки, материальности среды. Высокое ского творчества. В ней А. Головня, опираясь на собственный
мастерство в работе над композицией и освещением массовых опыт и практику своих коллег, впервые разработал стройную
сцен, в создании кинопортрета — основные особенности опера- методику художественного освещения. В предисловии к этой
торской манеры А. Головни в фильмах звукового периода. книге автор писал: «Наступило время, когда операторское ис-
Одновременно со съемками фильмов, еще в середине 20-х кусство должно обогатиться своей теорией, своим учением об
годов, оператор делает первые попытки осмыслить свой прак- изображении, своим учением о свете, высказать свою точку
тический опыт. В статьях, напечатанных в кинопериоднке тех зрения по вопросу композиции кадра». Этому важному делу —
лет, мы находим отражение многосложного процесса станов- разработке теории операторского искусства — он посвятил
ления операторской профессии. свою дальнейшую деятельность. В 1952 году А. Головня
«Когда я начал снимать свои первые фильмы, наша профессия опубликовал книгу «Съемка цветного фильма», в которой
считалась технической»,— вспоминает сейчас А. Головня. впервые осветил проблемы, связанные с методикой работы
Автору этой статьи он сказал: «Старые операторы-про- кинооператора в цветном кино. В 1968 году за фунда-
фессионалы в большинстве своем были настоящими кустарями- ментальный труд, обобщающий творческий опыт советской
одиночками. Завидуя друг другу, они тщательно скрывали те операторской школы,— «Мастерство кинооператора» — ему была
новые приспособления и приемы съемки, которые применяли в присвоена ученая степень доктора искусствоведения.
своих картинах. Каждый существовал сам по себе, «варился в В 1934 году Анатолия Дмитриевича Головню пригласили
собственном соку». Меня всегда глубоко возмущала эта преподавать сначала на режиссерском, а потом на оператор-
атмосфера секретничества и кустарничества, которая тогда ском факультете Всесоюзного государственного института
царила в среде кинооператоров. В этом мы были единодушны с кинематографии. Так началась его педагогическая деятель-
Э. Тиссэ, А. Москвиным и А. Левицким, которые тоже ность, которая продолжается и по сей день. Вместе с нашими
тяготились таким положением». ведущими кинематографистами — А. Левицким, Ю. Желябужским,
Яркая изобразительная форма киноискусства 20-х годов Э. Тиссэ, В. Нильсепом, Е. Голдовским — и его друзьями по
заставила по-новому оценить операторское искусство, понять, работе — операторами Б. Волчеком, Л. Косма-товым, А.
какое огромное значение оно приобрело в кинематографическом Гальпериным и другими — профессор А. Головня создал одну из
процессе. Родилось уважение к лучшим представителям ведущих кафедр во ВГИКе — кафедру кинооператорского
операторской профессии, творческий характер которой теперь мастерства, которую он возглавляет уже более тридцати лет.
ни у кого уже не вызывал сомнений. Ученики А. Д. Головни— это не только те, кто слушал его
...Так сложилось в советской кинематографии, что все лучшее лекции, учился у него мастерству, профессии, общался с ним
в операторском искусстве 20—30-х годов сделано было в студенческие годы. Это и те, кто читал его книги. Книги,
молодежью, которая составила на киностудиях уважаемые в
профессиональные коллективы, внутри которых все были свя- которых сконцентрирован, проанализирован и обобщен бога-
тейший опыт советских кинооператоров. Книги, в которых изу-
чение и теоретическое осмысление технологических, методоло-
гических и творческих проблем кинооператорского искусства
достигло уровня зрелого, глубокого, часто исчерпывающего
теоретического исследования.
М. Голдовская
ловного мозга».
А.Н.Москвин Начало операторской биографии пришлось на трудное, но
необычайно интересное время — первое десятилетие после
свершения Великой Октябрьской социалистической революции. В
Андрей Николаевич Москвин был выдающимся художником экрана. накаленном воздухе классовой борьбы в условиях величайшей
Он ставил прекрасные фильмы, вошедшие в сокровищницу перестройки общества молодое советское искусство искало,
советского киноискусства. Он создал ленинградскую школу дерзало, пробовало, разрушало каноны, оставленные в
кинооператоров, был воспитателем большой плеяды мастеров, наследство старым миром.
ныне успешно работающих на студиях нашей страны. Жизнь обгоняла время и требовала пересмотра идей, идеалов,
Он рано умер, всего шестидесяти лет. И мог бы создать форм их выражения. Старый, традиционный кинематограф,
значительно больше. Но творчество художника измеряется не салонная мелодрама с приторно красивыми героями, с
количеством произведений. Для того чтобы стать Москвиным, надуманными страстями не соответствовали новым, революци-
достаточно было снять «Ивана Грозного» или трилогию о онным устремлениям. Как воплотить на экране то повое, что
Максиме. Сегодня творчество Москвина не только не отошло входило в жпзнь? Какова должна быть изобразительная сти-
в область истории, его творческие устремления чрезвычайно листика нового, советского киноискусства?
плодотворны для нынешнего этапа развития советского кино- Одни и те же проблемы стояли перед молодыми кинооператорами
искусства, а его операторских открытий достаточно на — А. Головней и Э. Тпссэ в Москве, Д. Демуцким в Киеве и
поколения вперед. другими их соратниками и коллегами. Двигателями процесса
О Москвине, впрочем, как и о многих крупных художниках, становления нового киноискусства были общественно значимые,
ходят легенды. Он казался таинственным для тех, кто его не грандиозные по социальным масштабам революционные идеи и
знал близко. Автору этих строк посчастливилось видеть, как преобразования. Содержанием этого процесса стала борьба с
работает Андрей Москвин. Да, это был человек молчаливый, аполитичностью, мелкотемьем, фотографизмом, что порождало
внешне мрачноватый. И существовала явная, нескрываемая как результат — художественное новаторство. В этих условиях
дистанция, отделяющая его от окружающих, но он сам ее не и складывалась ленинградская школа кинооператоров,
навязывал: он просто спокойно и напряженно работал — ра- возглавляемая Андреем Москвиным г(в то время ему было
ботал так творчески сосредоточенно, что мало кто двадцать пять лет!).
осмеливался отвлечь его случайным вопросом. Графике, предельной ясности, простоте изобразительной
О Москвине написано много статей, не так давно вышла книга формы, плакатной выразительности работ Анатолия Головни и
с обстоятельнейшей статьей о его творчестве Ф. Гукасян и Эдуарда Тиссэ Москвин противопоставил динамическую живо-
воспоминаниями его друзей и соратников. И мне хотелось бы в писность, лирическую пространственность, углубленную трак-
своей статье поговорить лишь о том, что актуально в работах товку портретных образов. Он с первых лент заявил о себе
Москвина-оператора сегодня. как о лирике. Таким и оставался до последних дней, в любых
Москвин не был ни теоретиком, ни штатным педагогом фильмах.
Всесоюзного государственного института кинематографии, где Очень своеобразную, впечатлительную и нежную душу скрывали
воспитываются кинооператоры. Он считал своей кафедрой — толстые стекла очков, сдвинутая на затылок козырьком назад
съемочную площадку, где помогал совершенствовать и разви- кепка, внешне суровый вид этого молчуна...
вать свое мастерство тем, кто приходил к нему из ВГИКа. Он Москвин был личностью, в которой очень ярко отразилась
ревностно относился ко всему, что публиковалось по вопросам общественная атмосфера тех лет. Он был верным п последова-
операторского искусства, отзываясь об этих работах с прису- тельным участником творческой мастерской ФЭКС, боевого,
щей ему творческой принципиальностью и резкостью. Лучшими смелого, новаторского творческого организма во главе с ре-
пособиями по кинооператорскому мастерству стали его фильмы жиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Главным достоин-
—наше еще не полностью оцененное национальное богатство. ством этого многолетнего содружества, имевшего как очевид-
Москвин — из «инженерной» семьи. Очень молодым человеком ные достижения, так и отдельные ошибки роста, было новое
пришел в кинематограф, в творческую мастерскую-лабораторию отношение к человеку на экране, как творящей, мыслящей
ФЭКС '(Фабрика эксцентрического актера). Операторское личности, а не только «изобразительному компоненту» кадра.
призвание открылось после ассистентской работы с ки- При таком подходе к героям режиссура и оператор искали
нооператором Анатолием Головней по фильму «Механика го- своеобразие съемки кинопортретов, не подвергая лица актеров
экспрессивной световой обработке, перенося эмоциональную профессий. Новизна творческого приема была столь
«подсказку» для зрителей в глубину кадра, в фоновые неожиданной, что операторы старались увидеть «своими гла-
действия. Даже в таком сложном фильме, как «Шинель», зами» ту оптпку, какой снимал А. Москвин. (Тот же для пущей
решенном в оригинальной, несколько условной манере, таинственности старательно закрашивал черной краской яркие
портреты героев, особенно Акакия Акакиевича Башмачкина фирменные обозначения па оправах обычных, стандартных
(артист Кострич-кин), в большинстве своем удивительно объективов, которыми тогда снимали все.)
реалистичны, исключительно выразительны. Тонкость актерской Профессиональный же «секрет» Москвина состоял в дейст^
игры, выражения глаз актера не терялись в коротком вительности в виртуозном владении светом, использовании
монтажном кадре, что было свойственно многим фильмам немого диффузионных светофильтров, задымлении глубины кадра, что и
периода кинематографии. порождало на экране поразительный, необычный экспрессивный
Быть может, именно в этом внимании к человеку и заключается эффект.
ответ на вопрос, почему именно «фэксам» (по сравнению с На Москвина периода «Шинели» повлияла графика художника М.
другими творческими киносодружествами) удалось сравнительно Добужинского, так же как творчество В. Серова — на
безболезненно перейти к звуковому кинематографу. В их оператора А. Головню при съемках фильма «Мать». Учеба у
творческой практике тех лет, в их поисках был накоплен и старых, опытных мастеров изобразительного искусства, осо-
разработан опыт чуткого, тонкого отношения к актеру. Эта бенно в эпоху немого кино, была плодотворной. И сегодня нет
творческая позиция, обогнавшая время, оказалась чрезвычайно смысла отказываться от этой преемственности: кинематограф
плодотворной. Иначе, кто знает, состоялось бы рождение был и остается искусством прежде всего изобразительным.
такого прекрасного кпнопроизведения, как трилогия о Критика разных лет не обходила вниманием проявления
Максиме, на самой заре звукового кино?! импрессионизма в творчестве Москвина. Конечно, внешний по-
Еще более разнообразны п еще более выразительны портреты в вод для таких сравнений имеется: на «москвинском» экране мы
самой блестящей картине того периода — «Новый Вавилон». видим движение воздуха и света. Но подобное решение у него
Экранные образы продавщицы Луизы (актриса Е. Кузьмина), не является самоцельным: его интересует материальная
коммунаров, простых людей, буржуа, исполнен- динамическая обстановка, в которой живут на экране герои
ные социального смысла, отразившие авторскую трактовку фильмов.
художников,— безусловная творческая удача. Этот излюбленный прием оператора, которым он по праву
В великолепной портретной галерее отражена острая, дра- гордился, ибо его открыл, сформировал, разработал, в какой-
матичная обстановка Великой французской революции. Отражена то степени на время стал изобразительной приметой фильмов
страстно, личностно, с позиций недавней социалистической «фэксов».
революции в нашей стране. Лирическая натура Москвина проявилась ярко и последо-
Нельзя не подчеркнуть и того особенного, неповторимого, что вательно в первой серии кинотрилогии о Максиме, как бы
внесли авторы фильмов, и прежде всего Андрей Москвин, в подводившей итог предшествующему периоду творчества.
трактовку среды и обстановки действия, в создание изо- С первых же кадров «Юности Максима», изображающих встречу
бразительного «подтекста». Действующие лица в ранних филь- нового, 1910 года, мы словно переносимся в кинематограф
мах «фэксов» как бы погружены в чрезвычайно живописную, середины 20-х годов, в эпоху «Нового Вавилона» и «СВД»: на
динамичную светопластическую среду. Светом Москвин как бы размытых, экспрессивных, колышущихся фонах — тройки с
обволакивает все предметы и фигуры, особенно расположенные цыганами и подгулявшими купчиками мчатся по ночным
в глубине кадра, размывает четкие границы светотени, улицам... Так Москвин прощался со своей творческой мо-
создает искрящуюся, динамичную, экспрессивную атмосферу. лодостью, со своими увлечениями.
В основе этой живописно-световой обработки пространства Авторы, приступая к трилогии о Максиме, отчетливо пред-
кадра в ранних фильмах Москвина лежало желание подчеркнуть ставляли творческие трудности в связи с грядущими измене-
своеобразную, далекую от обыденности трактовку авторами ниями в киноискусстве, вызванными появлением звука. Они
событий, образов, реалистическую, но лишенную на- пришли к новому этапу развития кино подготовленными своим
туралистических подробностей, деталей. Стремление к художе- предшествующим опытом и прежде всего бережным отношением к
ственному обобщению жизненных фактов — вот основа свето- человеку-актеру на экране.
тональных решений А. Москвина, вызвавших в то время большой Они постарались в фильмах конца 20-х годов выразить свое
интерес не только его коллег, но и кинематографистов разных понимание жизни с позиций молодых советских художников,
ясно осознающих общественную значимость киноискусства для строительства.
миллионов людей — их современников. Этот бесценный опыт, равно как и создание фильма «Одна»,
Они не искали простого, точнее, упрощенного киноязыка, стали факторами, объясняющими успех и темпы работы над
стремились сообщить изображению эмоциональный характер, трилогией о Максиме.
передать свое авторское видение мира. Отсюда в их картинах Распрощавшись с милыми сердцу увлечениями молодости в
— «аромат» той, сегодня уже далекой эпохи удивительно ярких прологе к фильму «Юность Максима», Москвин смело бросился в
творческих поисков, надежд, устремлений. Фильмы «факсов», неизведанное.
созданные с участием Москвина, бесконечно ценны сегодня не И в то время, когда в работах молодых лениградских опера-
только как материал истории, но и как свидетельство торов еще гуляли «москвинские» дымы и метели, размытые фоны
творческого горения, художнической отваги на непроторенных и световые блики в глубине кадра, сам родоначальник «школы»
тропах нового искусства. существенно перестраивал принципы своего творчества. Ему
Путь к трилогии о Максиме — вершине творческого содружества предстояло ответить па целый ряд непростых вопросов: как
Москвина и режиссеров Козинцева и Трауберга — шел через изобразительно решить кадры рабочей окраины, бытовые
поисковый, экспериментальный фильм «Одна». Было необходимо интерьеры слободки, натуру — черные грязные цехи, не-
опробовать, проверить то, что принесла в киноискусство пролазную грязь, в которой копошатся ребятишки? Как пока-
драматургия, базирующаяся не только на изображении, но и на зать будничность тяжелой работы? Отказаться полностью от
звучащих с экрана слове, музыке, естественных шумах. найденного в прошлые годы, обратиться к «жестоким» факту-
Перед Москвиным встала новая задача: создать для актера рам— опыту В. Пудовкина и А. Головни в фильме «Мать»?
условия творчества, максимально способствующие передаче с Москвин решил все эти проблемы, но по-своему. Обратившись к
экрана не только его мимической выразительности, но и речи. очень крупной, исторически и социально важной тематике, он
В результате поисков определили решительно отказаться от остался лириком, романтиком и на этот раз. Он выразил на
экспрессии пространственной среды, фон сделать очень свет- экране не только свое восхищение новыми, революционными
лым, но воспринимаемым как вполне материальный, чуть при- героями, но и лирически обобщил драматическую суть их жиз-
темнить лица, подчеркнуть объемность. С этой целью оператор ни, отодвинув «жестокие» фактуры на второй план... Люди,
применил оптику, более длиннофокусную, чем прежде; среда, их окружающая, предметы обстановки предстали на
использовал сложную экспонометрию съемки в натурных сценах, экране, окрашенные лирической интонацией, но изображенные
в которых оптическое и светотональное обобщение фона при не абстрагированно, неся активную сюжетную нагрузку,
абсолютной конкретности актерских планов как бы «вы- сохранив при этом и умножив эмоциональную выразительность.
беливало» глубину кадра. Так родился новый принцип изобразительной трактовки образов
Фильм «Одна» создавался на переломе в киноискусстве. героев-рабочих эпохи предреволюционных и революционных лет.
Обогатившееся звуком, оно стало больше интересоваться судь- В фильме поражала не только галерея блестящих по смыслу и
бами индивидуальных личностей: жизнь народа выражалась чаще образности портретов героев — главных и второстепенных, но
всего л ярких экранных образах конкретных героев, что, и ставшие теперь хрестоматийными кадры серого
конечно, не исключало показа действий народных масс, так петербургского неба, затянутого гарью и копотью фабричных
полно и широко разработанного немым кинематографом. труб, убогий облик рабочей окраины, бесформенные, угрюмые
Опыт фильма «Одна» удалось пополнить опытом работы в глыбы заводских корпусов.
кинохронике, непосредственным столкновением с реальной Лирическая образность Москвина сохраняет самые высокие
жизнью. В творческой биографии Москвина появились названия светопластические качества.
фильмов «Да здравствует Москва» и «Путешествия по СССР», ...Черный мрачный цех. Яркие лучи весеннего, радостного
снятые по заказу ВАО «Интурист». Последний фильм (не света, проникшие в эту враждебную человеку коробку, в среду
завершенный) снимался с режиссером Г. Козинцевым. пара и дыма, освещают труп человека, накрытого рогожей,—
Съемка кинохроники дала многое, а главное: проникнуться все, что осталось от совсем еще недавно живого, веселого
пафосом социалистического строительства, испытать восторг ра^ бочего парня...
от трудового энтузиазма первых пятилеток, воочию предста- Интересно, что глубинная суть трилогии о Максиме под-
вить себе социальный общественный оптимизм, убедиться в черкивается именно пластическим, изобразительным решением,
том, что «революция продолжается». Врезались в творческую как бь; включающим нас — зрителей — в обстановку худо-
память картины индустриальных преобразований, колхозного жественно обобщенного, а потому и эмоционально выразитель-
ного действия. наиболее благоприятные условия, разрабатываются дополняющая
Фильмы трилогии охватывают разнообразнейшие события, и актерский образ среда, обстановка действия. Стало ясным,
потому палитра оператора — в соответствии с этим — суще- что кинематограф становится все более актерским, а его изо-
ственно расширяется. Максим и его товарищи выходят с ра- бразительная форма — более гибкой, чем ранее, причем опре-
бочей окраины на фронты первой мировой войны, в трудную и деляется она прежде всего содержанием сцены, а не только
опасную жизнь большевиков-подпольщиков. Все внимание творческой манерой оператора или режиссера. Оператор сохра-
оператора направлено на то, чтобы передать атмосферу тех няет свое творческое лицо, свою пластическую индивидуаль-
лет, не повторяя самого себя, образно и достоверно одновре- ность опосредованно в созданном на экране настроении, в
менно. На экране предстает и казенный Петербург — город эмоциональной изобразительной «подсказке» зрителю, в пере-
банковских, деловых зданий и Петербург рабочих окраин; ули- даваемом пластическими средствами авторском отношении к
цы, на которых происходит разгром винных складов, столкно- самим персонажам и ко времени, месту и обстоятельствам
вения с анархистами (в которых Москвин так естественно развития экранных событий.
применяет ранее открытые приемы деформации фона и лиц В трилогии Москвин еще далее развил искусство кинопортрета,
актеров), расстрел демонстрантов... буквально «вылепив светом» экранные образы Максима, Наташи
...Сцена демонстрации решена в оптимистическом светото- и других героев фильма. Но наибольший успех в этом
нальном ключе. Яркий солнечный день. Безоблачное небо. Ра- направлении ожидал мастера в новой работе — фильме «Иван
бочие в праздничных одеждах. Ракурсная съемка в кульми- Грозный».
национный момент, когда неотвратима стычка с конной поли- Картину снимали два оператора: натуру — Эдуард Тиссэ,
цией, проявляет смысл сцены: безоружные против вооруженных. традиционный сотрудник коллектива Сергея Эйзенштейна, па-
Все очень просто и ясно по изображению, но какова глубина вильоны — Андрей Москвин. И, наверное, нужно благодарить ту
авторской мысли, как явно авторское отношение к случайность, которая привела к встрече не просто двух
изображаемому! крупнейших кинематографических художников, но творческих
...Заседание Государственной думы. Огромное светлое по- единомышленников. Москвин всецело подчинился гению Эй-
мещение. Прекрасные, одухотворенные лица рабочих депутатов. зенштейна, все его усилия были направлены на осуществление
В резко противоположной манере изображаются меньшевики, замысла режиссера, так высоко всегда ставящего изобра-
эсеры, кадеты. Для съемки их крупных планов оператор не зительность, портретность и картинность экранной формы.
жалеет деформирующей лица короткофокусной оптики, резкого Пластический облик будущего фильма и на этот раз был
освещения, подчеркнутых ракурсов — все это также выражает выверен режиссером до начала съемок с точностью до милли-
определенную авторскую позицию. метра в предварительных эскизах. Москвин сам любил помеч-
В мягкой светотональной гамме решена сцена ухода на фронт, тать на бумаге до съемки. Во время создания «Грозного», го-
скрывающая за внешней скупостью выразительных средств ворят, можно было видеть двух мастеров, молчаливо сидящих
подлинный лиризм и эмоциональное отношение к основному рядом и рисующих каждый свое...
герою — Максиму. В основу изобразительного и режиссерского решения фильма
Огромный, очень сложный фильм потребовал разнообразных были положены крупноплановые, преимущественно портретные
оттенков изобразительной трактовки отдельных сцен, при- композиции. Решено было активно использовать изо-
менения множества операторских приемов. Но среди этого бразительные фактуры: одежды, украшения, предметы быта.
многообразия отчетливо заметно то новое, что открыл Москвин Пространство кадра как бы отступило на второй и дальний
в 30-е годы, в период прихода звука в киноискусство. Его планы, занимая в монтажной композиции первостепенное место
манера стала более лаконичной и простой, ясной по форме. лишь в небольшом числе экспозиционных кадров (общие планы).
Не случайно трилогия — этапный фильм не только для ее Выявление сути драматургии фильма, характеров героев в
авторов, но и для всего советского кино. В практическом лицах актеров — вот главный творческий принцип фильма.
опыте авторского коллектива выкристаллизовалось главное: Концентрация всех средств изобразительной пластики (осве-
экранный образ героя в исполнении талантливого актера — щение, цвет, тональность кадра) на крупном плане — психоло-
суть гическом портрете, малословном или безмолвном, с предельной
творческих усилий коллектива, выявляющих результаты ак- смысловой нагрузкой на изобразительный ряд.
терской игры, помогающих представить ее зрителю в наивысшей В этом принципе легко угадываются тенденции немого периода
степени выразительности. А для этого актеру создаются развития киноискусства, его стилистика.
Образная система фильма нарочито орнаментальна, усложнена, несущей содержание целого эпизода,— настолько разнообразны
чем-то напоминая древнюю славянскую шрифтовую вязь. Лики «переливы» внутрикадровой изобразительной динамики.
святых смотрят на деяния людские с укоризной и суровостью. Москвину не чужд и ракурсный прием съемки, которым он как
В глазах героев — фанатичный огонь веры. Блестят бы заглядывает в самую душу персонажей. Ракурсы и прием
драгоценные каменья, сверкают белые одежды отцов церкви, высокой степени укрупнения лиц, освещение узкими световыми
выделяются при свете лампад силуэты людей... Все условно, потоками и пятнами превращают в одном и том же
но очень впечатляюще. Эмоциональный настрой того давно кадре лица в страшные маски, обобщающие эмоциональные
прошедшего времени передан удивительно ярко. представления о персонаже. Сколько, казалось бы, частных
В кинопрокате «Грозный» имел большой успех. И это не деталей запоминается в этом фильме: поджатые змеиные губы
случайно, ибо «Иван Грозный» — истинное произведение зре- Старицкой, гримаса Малюты, прекрасное лицо обреченного на
лищного направления в киноискусстве, оказывающего особенно смерть Волынца, настороженность Курбского (в кадре, где он
сильное воздействие на кинематографических зрителей. Быть целует крест, клянясь в верности Ивану, а чувствуется его
может, в этой тенденции и заключаются истинно плодотворные ложь). Кульминация пластической выразительности — кадр
перспективы развития кинематографии?.. Ивана со словами «Грозным буду!».
В замысле режиссера было стремление создать на экране некую Андрей Москвин отказывается от строгого следования вре-
зрительно-звуковую полифонию. И это удалось превосходно. менному и пространственному эффекту освещения. Он не ко-
Картина очень цельна, и ее трудно анализировать по пирует ни света «от свечей и лампад», ни солнечного света
отдельным сценам, однако нельзя но выделить лаконичный по или полумрака палат и соборов в их натуральном виде. Ха-
композиции, но удивительно выразительный эпизод «соборо- рактер освещения всегда вызван сюжетно-образной, эмоцио-
вания Ивана», особенно кадр, когда он, больной, опустошен- нальной задачей. Для Москвина и Эйзенштейна важнее всего
ный, но не сдавшийся боярам, выглядывает из-под огромной «световая формула образа», имеющая сложный динамический
церковной книги... смысл.
Мастерство Москвина как кинематографического портретиста в Чрезвычайно интересен и сегодня цветовой эпизод фильма —
«Грозном» достигло своего совершенства. Он как бы играет сцена пиршества — безмерно смелый эксперимент. Буйство
вместе с актерами, выявляя то, что невозможно передать иным красок: черные, яркие красные и охристые, золотые, голубые.
способом, кроме изображения. Оператор широко разрабатывает И все это в стремительной внутрикадровой динамике. Нарушив
методику «драматического» освещения лиц актеров в заданной все строгие технические требования — ограничения времени
сюжетно-психологической ситуации. Прежде чем снимать, даже начала освоения цвета и цветных пленок, диктовавшие
прежде чем ставить систему освещения, нужно было филигранно операторам не снимать контрастно, использовать
точно рассчитать, как и где расположить в кадре на лице исключительно рассеянное освещение, не применять голубые и
актера световое пятнышко, блик либо тень. Годы работы до золотые тона,— Москвин достиг великолепных результатов.
«Грозного» не прошли бесследно. Самым интересным здесь Съемки велись не по правилам ремесла, а по законам творче-
является динамика освещения, которая меняет выражение лица ства. В драматургии обусловлена борьба двух тем: черное,
актера в одном и том же кадре. Экранные портреты Грозного, злое сталкивается с красным, прогрессивным, хотя и жесто-
Малюты, Басмановых, Курбского бесконечно разнообразны. ким. Голубое противостоит желтому и золотистому на втором
И сегодня работа оператора в этом фильме вызывает не только плане. Цветовая подсветка лиц становится как бы направле-
профессиональное восхищение, но во многих своих деталях нием цветовой «подсказки». Наиболее ярко, открыто это видно
остается методически не разгаданной. До сих пор не- в кадре, когда на крупном плане Алексея Басманова разли-
постижимо, как же удалось так снять? Каков был ход твор- вается красное при словах: «А не одной ли пролитою кровью
ческой мысли, определившей тот или иной вид освещения по связаны» (к Грозному) — и красная светотень немедленно от-
рисунку, направленности, контрастности? ражается и на лице Ивана. Мертвенно-холодный тон заливает
Не случайно пригласил Эйзенштейн Андрея Москвина снимать (в другом кадре) лицо обреченного Владимира Старицкого.
«Грозного», он еще в «Неравнодушной природе» отмечал: Эйзенштейн сам назвал этот прием «цветовым глиссандо».
оператор этот «владеет тончайшей тональной нюансировкой Много усилий затратил А. Москвин и для того, чтобы цвета на
того, что я бы назвал световой интонацией». экране «зазвучали». Фрески на сводах трапезной были на-
Изобразительно-монтажная композиция «Грозного» строится на писаны не обычными красками, а люминесцентными, «само-
господстве кадра как вполне законченной картины, часто светящимися». Это позволило передать на экране яркий голу-
бой тон, споривший с золотом, чего так настойчиво, страстно равенства. Так Гуров и Анна Сергеевна стали героями актив-
и добивался режиссер. ными, борющимися, а не только страдающими.
Черное борется с красным. То побеждает, то отступает. На- «Чеховский» быт был хорошо изучен кинематографистами.
конец, в финале цвет постепенно сменяется бесцветней: сна- Найдены и вполне «чеховские» герои — актеры А. Баталов и И.
чала вирированным в синий цвет изображением, а потом Саввина — и похожие на описанные писателем места съемок.
монохромным. Внезапно возникнув, цвет как бы нехотя сдает Главная сложность заключалась в нахождении изобразительного
свои позиции. Так художники экрана использовали цвет во имя ключа. Как снимать? На что именно обратить внимание, что
драматургической задачи, наглядно продемонстрировав выделить, а что пропустить?
органичность сочетания, содружества цвета и ахроматизма в Решили: никаких отклонений от Чехова, от чеховской эпохи,
рамках одного и того же произведения. И это было почти никакого модничанья, никаких переделок Чехова на
тридцать лет тому назад!.. ультрасовременный лад, как это сделано в некоторых упраж-
А. Москвин снимал и другие фильмы в цвете: «Над Неманом нениях зарубежных кинематографистов... Решили: в этой
рассвет», «Овод», «Дон Кихот». В каждом из них имеется сложной психологической социальной драме должны быть в
бесспорный вклад в коллективный опыт работы советских центре внимания характеры героев в динамике их развития.
кинематографистов над цветными фильмами. Но все же цветной Отсюда главное в изобразительном решении — основной принцип
эпизод «Грозного» — венец творчества Москвина. Москвина: «психологический портрет, включенный в со-
Москвин работал неустанно много. Он выводил в большую циальную среду, окрашенную эмоциями авторов». Среда, об-
самостоятельную жизнь начинающих операторов. Его последние становка действия должны хорошо прочитываться, ибо это
фильмы снимались всегда совместно с кем-то из молодых. вполне реальная человеческая драма, отдаленная от нас не
Мастер как бы гарантировал успех своим присутствием на таким уж большим отрезком времени. Зритель будет при-
съемочной площадке. «Академию Москвина» па киностудии дирчивым к любым деталям. Но деталей отвлекающих быть не
«Ленфильм» с благодарностью помнят многие, ныне ведущие должно. Фильм надо снять сдержанно, любовно, тонко: ведь
кинооператоры. Среди них достаточно назвать Дмитрия герои ищут выхода из обстоятельств пошлой, пустой жизни.
Месхиева, Ионаса Грицюса... ...Набережная Ялты начала века. Первое появление дамы с
В финале творческого пути Москвину довелось встретиться с .собачкой. Испуганный взгляд серых глаз. Простое, милое
чеховской «Дамой с собачкой» в опытной и топкой режиссуре лицо. Серое небо. Тусклый солнечный свет. На берегу моря в
И. Хейфица. Картина стала событием в киноискусстве. Для ленивых, еле плещущих водах болтается пустая винная
Москвина это была последняя работа: огромное творческое и бутылка. Рядом, у моря, пасутся козы...
физическое напряжение сказалось па здоровье... Как преодолеть пронзительную экзотику Ялты, где море совсем
Картина подготавливалась и снималась в яркий период не болото, а небосвод и солнечный свет ясны? Чехов не пишет
расцвета «операторского кинематографа». Имя Сергея Павло- масляными красками. Его палитра — акварель. И оператор,
вича Урусевского и его знаменитые «Журавли» затмили дости- управляя своей палитрой, прибегает к подобным же
жения многих других кинематографистов, в том числе и весьма акварельным краскам, снимая простые по композиции, бледные
«старомодного» по тем временем Москвина. по тональной гамме кадры, отказываясь от яркости во имя
В скромной, тонкой, полутоновой «Даме с собачкой» не образности, во имя темы, смысла.
найдешь ни динамичной, тем более «субъективной» камеры, ни Некоторые сцены, например сцена в номере гостиницы Анны
сверхширокоугольной оптики, ни съемок на инфрасвето- Сергеевны, были восприняты многими творческими работниками
чувствительной кинопленке. как операторская неудача «старого» Москвина.
Оператору предстояло отобрать такой изобразительный ма- ...Растрепанная, некрасивая женщина. Горят свечи, а в ком-
териал, который соответствовал бы стилистике самого Чехова. нате какой-то тусклый, удушливый серый полумрак. Глухой
Естественно, что авторы не прочитали «Даму с собачкой» как серый тон комнаты. Окна закрыты, и только там где-то чувст-
банальнейший любовный курортный роман, усмотрели в че- вуется дыхание близкого моря...
ховском произведении прежде всего социальный конфликт вы- Да, в период «операторского ренессанса» нужно было быть
сокого накала и большого смысла. очень смелым художником, чтобы снять сцену так неярко и...
В режиссерском и операторском сценариях родился замысел: так в образе!
показать людей, отстаивающих свое право на счастье в жутких ...Утро. Восход солнца в Ореанде. Море внизу, вдалеке. Ни-
условиях ханжества, социального и материального не- какой южной экзотики. Сквозь башенки Аи-Петри пробивается
туман. Внешне опять все так просто и «обыденно». Только
двое среди пробуждающейся природы. Снова акварель. Нет
олеографических картинок Крыма. Есть тишина, величие и
спокойствие, присущее природе вообще.
...Короткая сцена на вокзале — кинематографическая ми-
ниатюра из нескольких кадров. Быстрое прощание. Ничего не
значащие слова. Поезд ушел. На станционный забор Гуров
вешает перчатку — ее перчатку... Серый, серый, очень пе-
чальный кадр.
...Сложнейшая сцена в театре. Медленное начало. Они увидели
друг друга. Но для того чтобы сказать какие-то слова, нужно
уединиться, пробраться через праздную толпу... Для съемки
этой сцены Москвин единственный раз применяет динамичную
камеру. Мы видим препятствия на их пути: лестницу, разных
людей. Наконец они остаются одни на черной, грязной
закулисной лестнице. И как всегда у Москвина, дра-
матургическая задача, разработанная, до конца уясненная
художником, определяет и необходимое изобразительное ре-
шение, единственное и окончательное.
Шедевр операторского творчества — финальная сцена картины,
снятая под девизом «птицы в клетке» (слова Чехова).
...Точно очерчены контуры изображения. В кадре — окно с
четким крестообразным переплетом. Грязно, неуютно. Темнеет,
наступают сумерки. Время идет неумолимо, а решение о том,
как жить дальше, не найдено... Глухо-серая тональность фона
по контрасту с нежным, лирическим освещением лиц Анны
Сергеевны и Гурова как бы подчеркивает тоскливый вывод, о
котором боятся говорить герои: нет и не может быть им
избавления от невыносимых социальных обывательских пут.
Сказаны все слова. Выхода нет. В кадре — две фигуры,
скорбно протягивающие друг другу руки. А потом, только одна
она в окне, а он — в глубоком колодце двора, согнутый,
опустошенный. Наконец в кадре остается только одно осве-
щенное окно... Словами рассказать то, что угадывается с
экрана, просто невозможно.
Андрей Николаевич Москвин был магом и кудесником великого
искусства кино. Он стоял у его колыбели, отдал ему всю
жизнь и прекрасно завершил свой творческий путь.
Р. ИЛЬИН
легкой игрой света. Увидел, пленился и полюбил на всю
Д.П.Демуцкий жизнь. И даже став кинооператором, не расставался с этим
замечательным объективом.
С 1913 года Демуцкий участвует в фотовыставках. Его работы,
«Великий художник нашей кинематографии» — так называл выполненные с большим художественным вкусом, завоевывают
Даниила Порфирьевича Демуцкого А. П. Довженко, с которым симпатии и признание в Киеве, Москве, Петрограде, Харькове.
его связывали годы совместной работы. Вскоре он становится профессиональным фотографом, одним из
Демуцкпй был одним из создателей поэтического, образного самых популярных на Украине. Он организует фотолаборатории
кинематографа. В лучших своих творениях он являет пример при Музее антропологии и этнографии Все-украинской
могущества операторского мастерства. Всегда активное, Академии, при Всеукраинском Историческом музее,
авторское отношение к изображаемому на экране, виртуозное фотомастерскую в театре «Березиль».
владение световой гаммой и оптикой, тонкий художественный 1925 год стал переломным в судьбе Д. Демуцкого. Его при-
вкус, музыкальность и лиризм, лаконичность, богатство и ем- глашают заведовать фотолабораторией Одесской кинофабрики.
кость изобразительных приемов — эти качества присущи твор- На Международной выставке прикладного искусства в Париже
честву Д. Демуцкого. его фотографии были удостоены высшей награды — золотой
«Очень прошу тебя, Данило, помоги мне. Сними мне пей-яажи медали.
так, как только ты умеешь. ...Вспомни свои знаменитые А через два года о нем заговорили как об одном из талант-
проезды по Днепру для «Ивана». Они, твои пейзажи, были и не ливейших советских кинооператоров. «Оператор Демуцкий...
в цвете цветными, больше того, они были стереоскопичны...» показал себя большим мастером. В его руках объектив съемоч-
— так писал А. Довженко своему другу и единомышленнику. ной камеры такой же послушный, как кисть в руках художни-
Да, Демуцкого действительно можно назвать поэтом, певцом ка»,— так отмечалась его работа в фильме «Два дня».
природы в кинематографе. В его фильмах природа выступала не Но первые съемки молодого оператора не предвещали рождения
безразличным фоном, а как активный, действующий персонаж. нового таланта. «Вася-реформатор», «Свежий ветер» — эти
Украина, ее просторы, ее прекрасные сады, могучие реки — фильмы не отличались от обычной продукции украинских фабрик
все это вдруг ожило на экране и заговорило в полный голос. того периода. Отсутствие собственного опыта, слабость
В этом отношении Демуцкий был таким же национальным режиссуры и драматургической основы отнюдь не помогали
украинским художником, черпавшим свое мастерство из богатой оператору-новичку.
культуры и фольклора своей Родины, таким же певцом родной Более интересной была «Ягодка любви» — эксцентрическая
земли, каким был А. Довженко. комедия, написанная и поставленная Александром Довженко.
Родился Даниил Порфирьевич 16 июля 1893 года в селе Работа над картиной стала своеобразной лабораторией: моло-
Охматове Киевской губернии в семье врача и страстного со- дые кинематографисты на практике осваивали различные спо-
бирателя украинского музыкального фольклора Порфирия собы съемки, всевозможные ракурсы, короткий монтаж, на-
Данииловича Демуцкого. Друг украинского композитора Н. плывы, панорамы, проезды и многие другие приемы. И, видимо,
Лысенко, Порфирий Даниилович очень любил музыку, тонко в этот опыт не прошел для них даром. Следующий, 1927 год
ней разбирался и сумел передать эту увлеченность сыну. ознаменовался для обоих первыми настоящими успехами. У
Данила с детства мечтал стать дирижером, но привлекала его Довженко — «Звенигора», у Демуцкого — «Два дня».
и фотография, которой он стал заниматься еще в гимназиче- Надо сказать, что к этому времени украинская кинематография
ские годы. Однако по требованию отца он поступает в Киев- в массе своей была на довольно низком уровне. «Ближе
ский университет, сначала на медицинский факультет, затем к жизни, долой схему, живого человека на экран!» Так звучал
переходит на юридический. лозунг молодых мастеров кино, пришедших в середине 20-х го-
Любовь к фотографии не ослабевает у него и в эти годы. дов. Фильм «Два дня» стал одним из тех произведений, кото-
Желание совершенствоваться привело его в кружок фотогра- рые знаменовали собой новые веяния в украинском кино.
фического товарищества «Дагер», где под руководством опыт- Поставленный по сценарию С. Лазурина режиссером Г. Стабовым
ных художников-фотографов изучает он тонкости мастерства. фильм рассказывал о драме старого, верного слуги Антона,
Здесь он впервые увидел работы, выполненные с помощью который, пережив личную трагедию из-за бесчеловечности и
объектива «монокль», создающего изображение необычайной подлости своих хозяев, восстает против них, против их мира.
мягкости, словно погруженное в воздушную дымку, наполненное В изобразительном плане фильм был своеобразной реакцией на
монотонность, серость и невыразительность массовой сына. Лаконизм и четкость композиции, резкое экспрессивное
продукции. Яркая, эмоциональная форма помогла авторам освещение подчеркивают трагедию происходящего.
впечатляюще показать драматические события. Но вот старик поднимается. Снятый с нижней точки, он
Динамично п почти хроникально снято начало фильма — бегство постепенно вырастает на фоне зловещего черного неба, глаза
хозяев от приближающейся Красной Армии. В тихий, его полны боли и гнева; добрый, бессловесный, безропотный
размеренный барский быт ворвалась суровая действительность, Антон становится просто страшным. И мы понимаем, что этого
и все завертелось, замельтешило. Режиссер усиливает человека ничто не может удержать от мести за смерть сына и
динамику действия коротким монтажом, а оператор помогает за свою погубленную жизнь.
ему, используя замедленную съемку, ракурсы сверху, проезды Фильм «Два дня» показал, что родился еще один большой
камеры. советский кинооператор.
...Хозяева уехали, лишь один старый Антон тоскливо сло- Правда, в свое время критики отмечали, что пластическое
няется по залам особняка. Действие развивается медленно: решение фильма во многом находилось под влиянием немец-
длинные монтажные куски, уравновешенная композиция кадра, кого экспрессионизма и напоминало по манере съемки круп-
спокойное освещение, внимательное приглядывание к нейшего германского оператора Карла Фрейида в фильме
обстановке, камера статична. «Последний человек». И все же оценка искусства Демуцкого
Вдруг взгляд наш задерживается на крупном плане старого была высокой: «По серьезным намерениям, культурному под-
слуги (в исполнении замечательного актера И. Замыч- ходу, сосредоточенности, естественности и мастерству работа
ковского). Оператор с первых же кадров раскрывает свое от- авторов «Двух дней» является большим достижением ВУФКУ».
ношение к Антону, снимая его с необычайной теплотой, с В 1928 году Демуцкий вновь встречается с Довженко в работе
пристальным вниманием к каждому его взгляду и движению. над фильмом «Арсенал».
Несомненно, мастерство фотографа помогло молодому кино- Очень многое их роднило: любовь к Родине, к народному
оператору достичь уже в этом фильме замечательных успехов в творчеству, к украинским песням, страстное восхищение кра-
портретах героя. Стараясь помочь актеру, Демуцкий, как в сотой природы, внимательное и вдумчивое изучение наследия
рембрандтовских портретах, приглушает фон и второстепенные живописи. Они понимали друг друга с полуслова.
детали, освещая лицо п руки. Очень мягко, ненавязчиво Довженко задумал картину как страстное повествование о
ои высвечивает добрые старческие глаза, Лукавые и сцене со революционной борьбе украинского народа. В центре сюжета —
своим любимцем — молодым барчуком, теплые и любящие — в восстание рабочих киевского «Арсенала», жестоко подавленное
сцене у постели спящего сына, пылающие гневом —в финале войсками Центральной Рады. «Арсенал» — скупой, мужественный
фильма. и жестокий. Он такой, как та эпоха, которую показывает»,—
Большинство портретов Антона снято мягкорисующей оптикой, так характеризовал фильм М. Бажан.
которая вместе со светотональпым освещением сообщает Мы не увидим в этом фильме ни особых световых эффектов, ни
фотографии особую теплоту. Но в ряде кадров, в соответствии изысканных светотональных портретов, ни кадров, снятых
со смысловыми задачами, оператор изменяет рисунок: боковое излюбленной Демуцким мягкорпсующей оптикой. Рисунок
и нижнее освещение резко подчеркивает фактуру старческого становится предельно лаконичным, со строгой, кон-
лица, несколько деформируя даже его архитектонику, но структивистски четкой композицией кадра — это помогло
выявляя происходящие изменения в душе Антона — в финальных художникам яснее донести до зрителей авторскую мысль. Свет
сценах поджога особняка... становится жестким, четко выявляющим объект. Необычайное
Уже в этой картине проявляется поразительная способность стилистическое чутье подсказало оператору: надо отказаться
Демуцкого создавать необходимое настроение в кадре, от многого, что было найдено и использовано в работе над
усиливать драматическое напряжение сцены. предыдущими фильмами.
Трагической кульминации повествования — гибели сына Антона, ...Первая империалистическая война. В деревне голод, раз-
красного командира, оператор предпосылает кадры с резким, руха. На экране — бесконечное, унылое поле, а посреди его
тревожным чередованием ярких лучей, прорезывающих ночную застыла маленькая фигурка женщины в черном одеянии. Какая
тьму. А вслед за проходными, но уже настораживающими тоска в этом кадре! Как бы призывая зрителей задуматься,
кадрами авторы показывают нам сцену в саду — на совершенно авторы фильма долго показывают этот статичный план. Поняв
черном фоне ярким пятном четко выделяется фигура старого суть режиссерского замысла, Демуцкий точно выбрал
слуги на земле у дерева, а выше — ноги его повешенного необходимое (эффект пасмурного дня) освещение и построил
четкую, почти плакатную композицию. кричат: «Кто у пулемета?» «Украинский рабочий!» — слышится
...В том же селе «на улице три женщины. У каждой свое горе. ответ. И выпрямляется Тимош в кадре, и растет на наших
Каждая одна». Демуцкий нашел очень точный пластический глазах. Снят он на темном фоне и немного снизу, боковой
эквивалент этому образу. Он снимает чуть сверху, в серой свет лепит его фигуру, словно скульптуру. Это уже памятник,
тональности узкую грязную улочку, покосившиеся домишки, символ непобедимости революции. И как жалки перед ним
согнувшихся от горя и безрадостных дум женщин, создавая серые, словно тени, гайдамаки, придавленные верхним ра-
впечатление подавленности и уныния. В нескольких статичных, курсом к земле...
щемящих сердце, тоскливых планах-паузах авторы передают Надо сказать, что все, что снимал Демуцкий, непременно
трагедию народа. окрашено его активным отношением к происходящему на экране.
«Арсенал» был задуман как гимн революционной борьбе на Снимая врагов, он старается показать их бездушие, безли-
Украине. Одно событие — восстание арсенальцев — переросло в кость, подчеркнуть их карикатурность. Вспомним немцев и
фильме в символ освободительного движения всего украинского гайдамаков в «Арсенале» — все они воспринимаются как
народа. Масштабность в изображении происходящего на экране сплошная серая масса, это не люди, у них не видно ни лиц,
стала одним из принципов и операторского решения фильма. ни глав. Демуцкий снимает их чаще всего силуэтами, исполь-
Стремление к монументальности, которое проявилось у зуя контровой свет, часто задымляя кадр и превращая людей в
Довженко уже в «Звенигоре», в последующих фильмах его, движущиеся тени.
снятых Демуцким, стало еще более настойчивым. В «Арсенале» Снимая националистов, заседание Центральной Рады, под-
мы встречаем ряд поразительных, точно продуманных черкивая резко отрицательное отношение к ним, оператор ос-
монументальных композиций. вещает их боковым или нижним светом, применяет коротко-
Вот один из примеров. В Киеве идет крестный ход, нацио- фокусную оптику, деформируя физиономии, выявляя отталки-
налистически настроенная буржуазия запрудила улицы и пло- вающие черты.
щади города. На памятник Богдану Хмельницкому забрались Почти все портреты положительных героев освещены мягким
гимназисты, реалисты, солдаты-дезертиры и усердно грызут светом, фон дан в нерезкости, чтобы не отвлекать внимания от
семечки, равнодушно сплевывая шелуху. Оператор снимает эту основного в кадре, чаще всего они сняты на фоне пейзажей. В
сцену снизу, чуть наклонив камеру вбок, отчего рука Богдана «Арсенале» еще встречаются портреты, сделанные в
Хмельницкого, поднятая с булавой, резко взметнулась вверх, экспрессионистской манере, с резко обозначенным рисующим
а весь памятник будто напрягся, стараясь сбросить с себя (с источником света, с резкими контрастами черного п белого (хотя
Украины!) прилипших к нему людишек. есть и мягкие свстотональные изображения). Но уже в «Земле» —
Масштабны события в фильмах Довженко, монументальны и его лучшем немом фильме Довженко, фильме философском, поэтичном —
герои, снятые Демуцким. Довженко создает образы ро- комсомолец Василь, его отец, невеста и другие положительные
персонажи сняты излюбленным объективом Демуцкого (типа
мантические, величественные, возвышающиеся над всем окру-
«монокль»), мягкорпсующим, с тонкой градацией света и тени, на
жающим, будто им суждено жить веками. Таким предстает перед фоне жизнерадостной поэтичной природы Украины.
нами украинский рабочий, большевик Тимош, олицетворяющий Это очень характерно для Довженко — портреты по изобра-
передовой отряд рабочего класса Украины. Авторы, зительному решению и по настроению как бы сливаются с
то освещением, то выразительной точкой съемки, все время окружающим пейзажем. И в этом, конечно, большая заслуга
выделяют героя. Демуцкий снимает его длинными кусками на оператора, сумевшего уловить и передать мысль режиссера о
фоне неба, в медленном, размеренном ритме. гармонии, о неразрывном единстве природы и человека, творящего
Вот Тимош выходит на трибуну съезда Центральной Рады, и добрые дела.
неожиданно важный президиум теряет всю свою напыщенность, Можно было бы вспомнить искусные портреты героев почти всех
величественность. Оператор и режиссер выводят героя на его фильмов, выполненные в разной манере, соответствующей
крупный план, снимая сцену короткофокусной оптикой, отчего стилистике произведения, но всегда с мастерством большого
фигурки. членов президиума кажутся смехотворно маленькими, живописца, с тонким вкусом, присущим всему, что он делал...
незначительными, словно пришибленными. Но где непревзойденным мастером был и остается Демуц-кий — так
Гениальный финал «Арсенала» построен на том же проти- это в съемках пейзажа. Довженко говорил, что если оператор —
вопоставлении силы рабочего класса и ничтожества его вра- художник, то он должен уметь понять душу природы, уловить ее
гов. настроение. Именно таким художником и предстает Демуцкий в
Заело пулемет у Тимоша, разозлился он, подбегают гайдамаки, следующей после «Арсенала» картине — «Земля», поставленной
Довженко в 1930 году. Это был фильм о становлении новой жизни светлым небом. Низкий горизонт придает кадру простор,
на селе, о революции, произведенной трактором в крестьянском величавость и тем дает полет нашему взору, устремляя его
хозяйстве, о непримиримой классовой борьбе, о тихой и вглубь. Вот почему статичные пейзажи «Земли» не создают
естественной смерти старого деда и о трагической гибели его впечатления чего-то застывшего. Этому способствует и
внука от пули кулака, о страстной любви, о прекрасной природе диагональное в большинстве случаев построение композиции.
и о всепобеждающей силе жизни. Фильм почти целиком был снят на натуре. А финал «Земли» —
Оператор понимает, что несколько резкий, изломанный, поистине апофеоз животворящей природы. Дождь, омывший
энергичный стиль «Арсенала» совершенно не подходит для землю, давший ей новую жизнь, разбросал мириады радужных
создания эпической поэмы о земле. И он снимает картину капель на бесчисленных плодах, на траве, на листьях
оптикой, похожей на его любимый «монокль». Умело применяя
деревьев, переливающихся на солнце... Жемчужные капли
светофильтры, оп делает пейзажи почти стереоскопичными,
наполненными воздухом и солнечным светом.
медленно скользят по крупным, необычайно объемно снятым
Природа словно ожила па экране, опа предстает в разнообразии плодам, создавая своеобразный ритмический, музыкальный
тончайших оттенков настроения — то сочувствует героям, то аккомпанемент прекрасно показанным богатствам земли...
мягко улыбается их счастью, то негодует на их врагов. Музыкальность Демуцкого проявилась с большой силой в его
Камертоном п запевом всей картины является начало фильма — пейзажных съемках. «Когда я творю что-нибудь большое или
смерть старого деда Семена в саду под грушей. Оператор снимает ответственное, то ли по линии фото, то ли кино, то всегда
сад летним солнечным утром мягкорисую-щей оптикой, заполняя чувствую какую-то музыку, развивая в своих фото и особенно
кадр мягкими бликами и переливами солнечного света, создавая в кинокадрах какую-нибудь музыкальную форму. В логике ее
обобщенную, поэтическую картину плодородия и красоты природы. развития... я всегда нахожу поддержку для реализации тех
Будто вместе с родными деда прощается с ним и природа, творческих заданий, которые стоят передо мной»,— это выска-
благодатная, щедрая, чуть-чуть грустная, благодарная человеку, зывание оператора раскрывает секрет музыкальности его ра-
всю жизнь трудившемуся на земле. Уравновешенность композиции, бот.
спокойный размеренный монтаж придают сцепе особую Не случайно индустриальные пейзажи в фильме «Иван» —
значительность. следующем фильме Довженко — Демуцкого — некоторые критики
Чарующей поэзией веет от ночных пейзажей в «Земле». Чуть сравнивали с симфонией.
пробивающийся сквозь ветви деревьев лунный свет придает Фильм «Иван», поставленный Довженко в 1932 году по
окружающему какой-то таинственный, сказочный характер, собственному сценарию, рассказывал о строительстве Днепро-
подчеркивая силу и необычность чувств страстно любящих друг гэса, о формировании мировоззрения у «Иванов», пришедших из
друга комсомольца Василя и его невесты Наталки. Оператор чуть глухих сел на передовую стройку пятилетки. Большую роль
подсвечивает лица героев, чтобы не потушить блеск звезд на
здесь играл индустриальный фон, на котором развиваются
ночном небе, трепетность лунных бликов.
Природа активно вторгается в действие, становясь еще одним
события. Характеры же и ситуации оказались в фильме
действующим лицом. разработанными недостаточно.
Вот ВЫХОДРГГ в поле подавленный гибелью сына Опанас, вопрошает у Фильм был сделан в рекордно короткие сроки — руководство
окружающего мира: «Гей, Иваны, Степаны, Гриц-ки! Вы моего студии торопило съемочную группу закончить производство к
Василя убили?» На экране возникает уникальный кадр словно бы 15-летнему юбилею Советской власти. Картина снималась в
замершей природы. Режиссер и оператор очень тонко спешке, порой даже сложные сцены снимались одним дублем. Но
композиционно и ритмически построили изображение — справа в Демуцкий счастливо избежал просчетов, его прекрасные съемки
глубь кадра до самого горизонта убегают придали символическое звучание всем натурным эпизодам
телеграфные столбы, провода словно уносят вдаль вопрос ста- фильма.
рого отца, и этот клич как бы эхом от одного столба летит к Таково, например, начало фильма — спокойные в своем величии
другому и постепенно замирает. Природа безмолвствует: не пейзажи безбрежного Днепра. Долго-долго авторы показывают
шелохнется травинка, не пролетит облачко, пусто белесое нам зеркальную гладь великой реки, незаметно сменяя одно
небо... изображение другим. Весь кадр заполняет вода, только где-то
Начиная с этой картины пейзаж у Демуцкого становится у верхней кромки кадра еле виднеется тонкая полоска
романтическим, одухотворенным. Часто возникают на экране горизонта. Постепенно статичные планы сменяются медленными
величественные, радостные изображения природы, заполненные проездами — проплывают перед нами живописные берега, омытые
прозрачным воздухом, пейзажи с низким горизонтом и огромным днепровской водой, задумчивые деревья смотрят вниз, в воду
великой реки, словно со дна которой выплывают белыми чувствуется вся градация тональностей ночи,— и такой, какой
барашками облака и голубое небо. Но вот проезды ее никогда не снимали,— она наполнена звуками и движением
убыстряются, зеркальная гладь сменяется бурным потоком, уже в самом кадре, без фонограммы»,^- так характеризовал
камера поднимается все выше, захватывая все больше работу Д. Демуцкого оператор А. Головня в своей книге «Свет
изображения берегов, так что теперь кадр становится поде- в искусстве оператора».
ленным по диагонали пополам. Ритм изображения и монтажа В этом фильме оператор, плененный талантом и неуемным
становится динамичнее, эмоциональное напряжение возрастает. темпераментом режиссера, духовно восприняв строй мышления
И весь этот пролог к фильму заканчивается мирным взрывом на Довженко, сумел обогатить своим высочайшим мастерством и
строительстве Днепрогэса... тонким художническим вкусом его замыслы.
Как симфоническое произведение, этот пролог не однозначен Компромисс был злейшим врагом обоих художников.
по мысли. Авторы показывают и красоту природы, среди Человек необычайно интеллигентный, мягкий, отзывчивый,
которой вырос Иван, и необузданную силу Днепра, бешено Демуцкий никогда не повышал голоса, всегда готов был выру-
несущегося сквозь пороги, и силу человека, вставшего чить товарища, помочь ему делом или советом. Но когда во-
напере- прос касался художественного творчества, продуманной и
кор природе. В этом прологе — и образное, символическое выношенной идеи, он умел настоять на своем. Готовясь к
изображение пути «иванов» из глухих, тихих украинских де- съемкам, он внимательно приглядывался к объекту и сообразно
ревень к новой жизни. идее, вложенной в данную сцену, до мельчайших подробностей
Фильм Довженко «Иван» был задуман как гимн силе, мужеству и продумывал приемы и способы съемки. Так что, приходя на
трудолюбию советского человека, преобразующего природу, съемочную площадку, он уже точно знал, что нужно делать.
саму жизнь, возводящего гиганты первой пятилетки. Авторы В 1935 году Демуцкий переезжает в Ташкент, где в течение
стремятся вывести на экран людей сильных, могучих, нескольких лет работает оператором на студии хроникальных
красивых, в порыве трудовых подвигов. Демуцкий лепит порт- фильмов, сняв более тридцати сюжетов и очерков п
реты рельефно, но с присущей ему мягкостью. Прекрасны об- полнометражную документальную картину об Узбекистане
наженные сильные торсы молодых строителей, мускулы их так и «Страна весны».
играют при солнечном свете. Они вырастают на экране как В этот период оператор очень много фотографирует: по
скульптуры, как памятники на фоне прозрачного неба... свидетельству его жены Валентины Михайловны, он никогда не
Шедевр индустриального пейзажа в кино — кадры ночного вел записную книжку и не делал никаких записей, сотни
Днепрогэса. Герой фильма, только что приехавший из деревни, фотографий, снятых изо дня в день, и были его записной
в первый раз в жизни увидел огромную стройку, и она книжкой. Стремясь найти способы наиболее выразительной
поразила его своим величием и романтикой. Надо было так съемки в условиях резко контрастного, яркого восточного
показать Днепрогэс, чтобы и зритель вместе с Иваном был за- освещения, он проводит ряд экспериментов, добиваясь пере-
ворожен этим зрелищем. И оператор добился нужного эффекта; дачи широкой светотональной гаммы.
в данном случае мы с полным правом можем говорить именно об В 1940 году он возвращается на Украину, где снимает фильм
операторском достижении. Демуцкий много часов наблюдал за «Годы молодые» •— не совсем удачную комедию, но с рядом
будущим объектом съемки и нашел наиболее выразительную прекрасных пейзажных кадров. Война вынуждает Демуцкого
оптику, точку и время съемки, когда восходящее солнце вновь переехать из Киева на Восток. На Ташкентской студии
только начинало освещать стройку контражуром. Верхняя точка его встречают как старого друга; его уважали и любили
подчеркивала грандиозность строительного гиганта, а точно за общительный характер, творческий энтузиазм, готовность
найденное естественное освещение четко обрисовывало контуры помочь советом и делом. За время работы на этой студии он
объектов и создавало изображение многоплановое и снял два короткометражных фильма и три полнометражных —
многокрасочное, в котором можно было найти разнообразие «Насреддин в Бухаре», «Похождения Насреддина» и «Тахир и
оттенков цветовой гаммы — от бархатисто-черных до Зухра».
прозрачно-светлых. Все эти фильмы сняты примерно в одной изобразительной
«Днепрогэс ночью, который поражает Ивана, когда он стоит у манере. В стремлении к единому стилевому решению он ис-
окна,— пример редкостного владения техникой, большим пользует яркое, жизнерадостное освещение, мягкий светото-
мастерством, потому что тут нет ни одного куска, снятого нальный рисунок; подчеркивая воздушную перспективу, деко-
ночью... Эта серия кадров, в которой сознательно показана и ративность фона, не забывает о излюбленном принципе — ак-
центировке внимания на основном в кадре и фильме в целом. подчеркнуть неприятные черты их лиц: старчески дряблого — у
Тщательное изучение быта народа, памятников архитектуры, немецкого коммерсанта Поммера, комического в своей
живописи, миниатюры, а также опыт работы в хронике — все серьезной глупости — Вилли, прямолинейно резкого, грубого—у
это помогло Демуцкому создать на экране поэтический образ генерала Кюна. Иногда оператор в связи с драматургической
Средней Азии. задачей «заливает» лица фашистов ярким светом, чуть-чуть
Прекрасны пейзажи, снятые «моноклем», с разнообразием пересвечивая их, отчего создается впечатление необычайной
цветовых оттенков, но всегда выдержанные в определенном холодности — лица становятся как бы восковыми. Так порой
драматургическом ключе. Особенно хороши они в «Тахире и показывает нам оператор Поммера, Руммельсбурга и других
Зухре». Например, прекрасна ночная сцена, где роскошный врагов.
ханский сад и пруд освещены таинственным серебристым светом Оператор сохраняет верность многим своим принципам и в
луны,— по своему решению и настроению она напоминает ночные обрисовке действующих лиц и в стремлении активно управлять
сцены в «Земле». Или ряд пейзажей в сцене охоты, где вниманием зрителя, усиливая драматическое напряжение.
оператор наряду с сочностью изображения добивается не- ...Идет допрос пойманного фашистского диверсанта Штю-бинга.
обычайной глубины пространства, почти осязаемо заполненного Казалось бы, судьба фашиста определена, он в безвыходном
воздухом. положении и вынужден раскрыть свои секреты. Но оператор
С большими трудностями столкнулся Демуцкий при съемках в почему-то вводит в эту будто бы спокойную сцену нервные
павильонах — маленьких, плохо оборудованных. Но искусно лучи света от фар проходящих за окном машин. Этот эффект
применяя разнообразную оптику, освещение, тюли, движение придает происходящему напряженный характер, возникает
камеры, оператор помогает режиссеру строить многоплановые тревожное предчувствие чего-то неожиданного. Действительно,
массовые сцены и как бы раздвигать стены павильона. в следующей же сцене Штюбингу удается совершить побег.
С каждым новым фильмом росло мастерство Демуцкого в ...Небольшой немецкий городок, через несколько секунд
обрисовке персонажей, в индивидуализации портретов. Он произойдет неожиданная для героя и для зрителя встреча
старается к каждому характеру подобрать необходимые только Штюбинга с майором Федотовым, присутствовавшим при его
для него краски. допросе. Над нашим разведчиком нависла опасность. Мы всего
В поэтичном фильме-легенде «Тахир и Зухра» Демуцкий этого не знаем, но уже чувствуем, как сгущается атмосфера,
преподносит нам ряд шедевров портретного искусства. Портре- и опять этому помогает пластическое решение — точно распре-
ты юных влюбленных Тахира и Зухры решены в пастельных деленные резкие световые пятна (реклама кинотеатра,
тонах, они прозрачны и музыкальны, оттеняют чистоту и мо- фонарь), черные провалы на фоне, зловещие блики на плаще
лодость героев. Тонкое обыгрывание солнечных бликов и лег- героя...
ких, светлых одеяний персонажей — все это напоминает Изобразительно картина выдержана в едином, несколько
жизнерадостные творения художников-импрессионистов и как суховатом, рациональном стиле, резко отличающемся от сти-
нельзя лучше соответствует образам и настроению счастливых листики предыдущих картин, четкое графическое и компози-
влюбленных. ционное построение кадра соответствует жанровому своеобра-
Образ предводителя народных масс, смелого и решительного зию приключенческого фильма, требующему определенных, почти
Сардора, решается в другом плане. Оператор, выявляя его плакатных характеристик.
характер, снимает портреты жестче, делая их скульптурными, Это был первый фильм Демуцкого, целиком снятый в павильоне
мужественными. и снятый в основном удачно. Но временами кажется, что
В портретах персонажей из стана врагов мы уже не встретим оператору словно не хватает простора и воздуха на съемочной
легкой игры света и тени, светлого размытого фона — резкие площадке: ведь его стихия — пейзаж.
контрасты, характерное освещение, подчеркивающее И не случайно кинорежиссер И. Савченко, приступая к со-
отрицательные черты персонажей, контражур, придающий зданию фильма «Тарас Шевченко», не задумываясь приглашает
некоторую зловещность,— так оператор характеризует не- снимать натурные сцены Д. Демуцкого (совместно с И.
доброжелателей Тахира и Зухры. Шеккером). В Киеве не было цветной лаборатории. Операторы
Интересные примеры портретной характеристики мы встречаем и снимали буквально вслепую и могли проверять свою работу на
в первом послевоенном фильме Демуцкого — «Подвиг экране только через два-три месяца, когда позитив присылали
разведчика», который он снимал на Киевской студии. из Москвы. Но несмотря ни на что, многие натурные сцены,
В портретах отрицательных персонажей оператор старается снятые Демуцким, поражают поэтичностью, драма-
тургической насыщенностью, большим вкусом. Недаром Де- рефлексами на маленьких беспокойных волнах.
муцкий наряду с другими создателями фильма был удостоен Работа Демуцкого с цветом была отмечена в 1951 году на
Государственной премии (1952). Карлововарском Международном кинофестивале присуждением
В первой половине фильма авторы в цветовом решении по- премии за лучшую операторскую работу.
следовательно выдерживают принцип противопоставления мира Несомненно, тонкому художественному вкусу, классически
угнетателей простому украинскому народу. Холодные помпезные точной работе с цветом и композицией оператор учился у
краски дворцовых интерьеров, парадных мундиров живописи. С юношеских лет он пристально изучал достижения
контрастируют то с теплыми, мягкими, а то яркими и сочными, живописцев, их опыт не раз выручал оператора. Так,
живыми красками природы. В натурных сценах операторы приступая к работе над «Тарасом Шевченко», Демуцкий об-
стараются подчеркнуть в противоположность холодному ратился к картинам и рисункам самого Шевченко, русской и
бездушному миру роскошных интерьеров теплоту и богатство украинской реалистической живописи XIX века. По колориту и
души парода. И вместе с тем, показывая на фоне прекрасных композиционному решению некоторые эпизоды из этого фильма
пейзажей бедность и бесправие крепостных, авторы еще более напоминают шевченковские зарисовки. Например, сцены в
усиливают драматизм происходящего на экране. казарме носят на себе явное влияние серии рисунков Шевченко
Вспомним старика, сжигающего на костре одежду своего тяжело «Притча о блудном сыне».
больного сына (по преданию это приносит исцеление), а Живописные традиции нашли свое отражение во всех лучших
вокруг шумит веселый праздник в ночь под Ивана Ку-палу. На фильмах Д. П. Демуцкого. Уже в «Арсенале» много кадров,
фоне прекрасной украинской природы мы видим и бедствия напоминающих живописные полотна. Вот возвращается с войны
слепого кобзаря и расстрел крестьян. солдат, а дома его ждет жена с чужим ребенком на руках,
Иначе решена вторая часть фильма — Шевченко в ссылке. полная скорби и горя. Мягкое, рембрандтовское освещение
Длинная медленная панорама открывает песчаные однообразные придает кинокадру исключительную выразительность, и простая
барханы, окутанные горячим желтоватым воздухом, сквозь солдатка воспринимается как символ женского многостраданпя.
дымку зноя с трудом пробивается мутное солнце. Камера По тонкости передачи настроения, по музыкальности, ро-
поднимается вверх, и перед взором зрителя предстает желтый мантическому звучанию пейзажи Демуцкого напоминают то
плац с маленькими солдатскими фигурками в выгоревших картины И. Левитана, то пейзажи выдающегося украинского
мундирах. Оператор сумел в этой сцене передать ощущение художника Г. Сороки.
зноя, обжигающего песка и душного горячего солнца: точно Фильм «В мирные дни» Демуцкий заканчивал, будучи уже тяжело
выдержанное цветовое единство всех компонентов подчеркивает больным. И все же, как только ему стало чуть-чуть легче, он
однообразие и угнетающую обстановку ссылки. Это уже не вновь взял в руки кинокамеру и приступил к съемкам цветной
красивый и благодушный Восток среднеазиатских картии кинокартины «Калиновая роща». Он не мыслил себя без работы,
Демуцкого. Колорит становится очень сдержанным, сухим. Нет без движения, а когда не мог сам снимать, советами и
ни одного сочного цвета (потому так радуют зеленые побеги консультациями помогал своим коллегам.
посаженного Тарасом деревца). Композиционно кадры в Но болезнь взяла свое. Д. П. Демуцкий скончался 7 мая 1954
крепости построены почти так же, как у Довженко и Демуцкого года, через день после присвоения ему почетного звания
в их совместных фильмах,— в них много простора, но ее- заслуженного деятеля искусств Украинской ССР...
ли в довженковских фильмах такие кадры радостны, то здесь В. Антропов
огромные пустынные просторы песков угнетают своим одно-
образием, подчеркивают одиночество и тоску героев.
В работе оператора с цветом чувствуется художественный вкус
и большое техническое мастерство.
Подобное впечатление остается и от морских пейзажей в
фильме «В мирные дни». Оператор, как настоящий живописец,
умело выявляет и показывает нам настроение моря. То оно
пастельно-голубоватое, ласковое — в сцене свидания молодых
влюбленных, то спокойное, с глубокими тенями, с розовыми
отблесками заходящего солнца, то как бы предупреждающее об
опасности — стального цвета, с холодными голубыми
Итак, он пришел на киностудию фотографом на картину Я.
М. П. Магидсон Протазанова «Чины и люди». Взял в руки камеру скоро, но
стал оператором (не по должности, а по профессии) не
Сразу, пока не ощутил изобрая;оние и движение как органи-
Имя Марка Павловича Магидсона привычно слышать рядом с ческое единство.
именами А. Головни, Э. Тиссэ, А. Москвина — людей, Магидсон — один из нескольких операторов, снимавших кадры
заложивших своим творчеством основу школы советского ки- для фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине». Кадры
ноизобразительного искусства. В его творческой биографии Магидсона опознать нетрудно, если спроецировать на них
были не только классические, но и фильмы с неяркой кине- будущие его работы. Подмосковные пейзажи и пейзажи Горок В.
матографической судьбой. Но и в них — в отдельных эпизодах, И. Ленина. Эти кадры снимал он. Они наполнены светом с
кадрах, частных изобразительных решениях — прорывается рассыпанными по листьям деревьев бликами, с видимым
стихия магидсоновского таланта. воздухом, размывающим контуры предметов. В самых истоках
Собрав по крупицам, по кадрам то лучшее, что оставил после кинотворчества Магидсона проявилось ставшее потом
себя М. Магидсон, прибавив к этому неосуществленные характерным чуть сентиментальное, чуть картинное восприятие
замыслы, нереализованные полностью художественные идеи, красоты природы и светоживопись кадра.
мысли, черты его нравственного облика, постараемся создать В «Трех песнях о Ленине» несколько смысловых и изобра-
если не портрет, то хотя бы эскизы к портрету выдающегося зительных тем. Магидсон ведет одну из них — лирическую. Ему
советского кинооператора. удалось добиться эффекта присутствия Ленина в тех местах,
Просмотрев фильмографию Магидсона, можно заметить где он был почти десятилетие назад, выразить ощущение
определенную закономерность: он работал с ведущими режис- полноты жизни через жизнь природы и передать горечь утраты.
серами советского кино, но чаще всего на фильмах для них Сложное сплетение не мыслей, не чувств даже, а ощущений —
проходных, и то, что для мастеров-режиссеров было лишь вот что поражает в его первых пробах кинематографического
эпизодами, составило творческую биографию М. Магидсона. пера.
Главной своей задачей Магидсон считал поиски оптимального Первая большая самостоятельная работа Магидсона — фильм
изобразительного решения драматургического и режиссерского «Бесприданница» — была одновременно и началом и вершиной
замысла. Если даже этот замысел был чужд ему. В снятых им его творческой жизни. Это был единственный случай, когда
фильмах мы не найдем сольных операторских партий, оператора захватил и увлек материал, даже не материал в
изобразительных виньеток, которыми иногда операторы целом, а образ героини. Пожалуй, это был единственный
скрашивают безрадостное творческое существование. Он не случай и в жизни Н. Алисовой, когда оказались удивительно к
искал утешения в этом, потому что это и не утешило бы. месту ее своеобразное дарование, необычная внешность,
...Гомель начала века. Здесь прошли детство и юность. Го- подвижная, изменчивая красота.
родская фотография «Светопись». Не знаем точно, но, навер- Тема Ларисы — главная изобразительная тема фильма,
ное, вначале он был кем-то вроде мальчика на побегушках. пластически эквивалентная драматическому развитию образа. В
Затем — ретушер. Фотограф. Потом — отличный фотограф. начале фильма Лариса — резковатый, угловатый подросток. В
20-е годы. Москва. Вхутемас. Очень короткое студенчество — этой резковатости — рвущийся темперамент. Красавец Паратов
занятия скульптурой. Много свободы творчества и мало со своими эффектными появлениями и таинственными
образования. исчезновениями, провинциальной элегантностью и приемами
Наконец, с 1929 года — кино. Сначала фотограф на картине Я. средней руки Дон Жуана кажется мечтательной
Протазанова «Чины и люди», затем — оператор. девушке, живущей в эпоху делового расчета, воплощенным
Из юности навсегда осталась любовь к фотографии (отсюда — идеалом. Тяга к книжной романтике — от недостатка ее в
частое стремление как бы остановить кадры, дать зрителю реальной жизни.
полюбоваться кадром-картиной, кадром-фотографией), Этому литературному содержанию Магидсон создает пла-
готовность уважать законы искусства и в то же время — ин- стический эквивалент.
туитивное неприятие любых догматов и канонов. Это осталось Ровный рассеянный свет стирает детали обстановки. Все,
до конца жизни и любопытно отразилось в фильмах. «Вы кроме героини, вне фокуса. Остальные персонажи драмы, среда
знаете, а я — умею»,— его наступательный и оборонительный действия — фон для портрета. К Ларисе — все взгляды, она
девиз. определяет мизансцену, рисунок света. Самый яркий световой
контраст в этих кадрах — белое платье и черная кудрявая ношение героини и фона.
головка с блестящими глазами. Этим световым контрастом на В экспозиции и завязке Лариса отделена от фона. Она по-
общем чуть размытом фоне оператор сосредоточивает наше глощена своей внутренней жизнью, она — в ожидании счастья,
внимание на главном. она устремлена к нему. Окружающие люди, их взаимоотношения
По мере развития драмы состояние ожидания любви и го- и отношение к ней ей неинтересны. Они существуют в других,
товности к счастью у Ларисы сменяется любовью и пред- чем она, измерениях. Далее их жизнь втягивает ее в себя —
чувствием страданий. Кульминация этой части фильма — романс ее любовь, ее поэзия оказываются лишь частью этой пошлой
Ларисы, ее смелое признание в любви. жизни. Изобразительная дистанция стирается, героиня
На плоском белом бесфактурном фоне оператор светом пишет становится частью действия, среды, обстановки. Вырваться в
портрет. Любимое им боковое освещение с тщательно поэзию она может лишь ценою жизни — в финале фильма Лариса
подсвеченной тенью мягко моделирует лицо актрисы. Резкая опять становится изобразительным центром кадра, остальное
определенность черт, их юная яркость смягчены ровным све- (и остальные) опять уходит в фон. Особенность
том, без глубоких теней, черно-белая гамма портретов первой изобразительного строя фильма — в отсутствии внешней
части сменяется серой (которая в первой части была фоно- динамики, в почти полной неподвижности каме-
вой). ры при подвижности и гибкости световых композиций. При-
Лариса уже не отделена так изобразительно от второго плана, родное чувство света, которым так щедро наделен Магидсон,
а постепенно втягивается в него — в среду, в общение, во проявилось здесь в точном выборе тональности каждого кадра,
взаимоотношения, в назревающую трагедию. Световое тональное психологически обоснованной световой акцентировке.
сближение первого плана со вторым выражает эту Природа — вторая живая и поэтичная героиня фильма. Для М.
драматургическую идею. Магидсона пейзаж — это экран, на который спроецировано
Если в этой части есть лишь смутное предчувствие страданий, состояние героя. Человек включен в природу. Они — части
заглушенное звуками торжествующего счастья, то дальше единого организма.
трагические нотки становятся доминирующими, нарастая до В своих заметках Магидсон писал: «Природа разнообразна и
кульминации — монолога «я — вещь». прекрасна. Земля, небо, реки, леса, поля во всякое время
Далее — короткая динамическая развязка. Я. Протазанов и М. года и в различные часы дня служат материалом для творче-
Магидсон пользуются приемом буквального повторения ства. Все времена года, каждое в своем роде, полны очаро-
композиции, мизансцены кадра, но с внутренним смысловым вания...»
контрастом, с противоположным эмоциональным состоянием. ...День рождения Ларисы. Вечер в доме Огудаловых. Собрались
Любовь-радость стала любовью-страданием. «сливки» уездного городка. Пьют, едят, сплетничают, играют
Фигура Ларисы в черном резким контуром вырисовывается на в карты. Тяжелый густой быт. Лариса выключена из общей
фоне. Изображение опять становится контрастным, но уже атмосферы — сегодняшний вечер решит ее судьбу. Наконец ей с
трагически контрастным. Мягкий боковой свет сменился Паратовым удается выйти в сад. Из душных тесных комнат с
нижним, подчеркивающим обострившиеся скулы лица, тоскующие запахом еды, вина, табака — в свежесть и тишину ночи, от
глаза. Освещение стало тревожным, тональность изменилась от липких взглядов и шепотков — в уединение. Сад и Волга — не
серо-белой к серо-черной. просто традиционно красивый фон любовной сцены. Природа в
Протазанов строит фильм на зарождении, развитии и смене фильме — естественное, не зараженное микробами алчности,
чувств. Причем, в каждой части одно чувство доминирует, эгоизма, тщеславия начало, близкое по духу сущности образа
другое зарождается, в следующей оно становится доминантой, героини.
а исподволь возникает следующее и т. д. Эмоциональные темы Темные кусты и деревья, за ними — серебристая вода Волги,
вытекают одна из другой, образуя непрерывную музыкальную на ее освещенном фоне — два темных силуэта. Все подернуто
линию. легкой дымкой, растворяющей очертания фигур и деревьев.
Того же принципа придерживается в своей работе Магидсон, Тема Волги несет не только лирические, но и сюжет-но-
строя пластическую партитуру: фоновая тема первой части символические функции: по Волге приплыл на своей «Ласточке»
становится главной во второй, возникает следующая — фоновая Паратов, потом исчез, оставив Ларису, и она ждет его, глядя
для второй части. В третьей — она превращается в главную и на реку. С Волгой связана тема любви героини, тема ее
т. д. страданий и смерти.
Столь же смыслово замотивировано изобразительное соот- Косвенная характеристика Паратова тоже связана с Волгой.
Это серая, холодная, изуродованная баржами, пароходами, торого идет концерт художественной самодеятельности ре-
деловая «купеческая» река. месленных училищ.
Своим пластическим решением экранного варианта пьесы А. Соответственно сюжету в фильме существуют три изобра-
Островского «Бесприданница» Магидсон романтизировал ое, зительных ряда: концертные номера, диалоги в ложе, история
поднял от бытового драматизма до поэтической трагедии баяна. Но все они решены не всегда оправданно статично, с
любви. геометрической выверенностыо расположения предметов в
После «Бесприданницы» были фильмы: «Семиклассники»—в 1938 кадре, с излишней пассивностью взгляда камеры. И видно, что
году, «Весенний поток»—в 1941, «Лермонтов»— в 1943, «Новые материал не заинтересовал Магидсона, оставил его холодным.
похождения Швейка»—в том же 1943, «Здравствуй, Москва!» — в Снято мастером, но не художником.
1945 году. Это как раз те фильмы, которые не стали крупными В 1948 году М. Магидсон снимает с режиссером А. Столпером
вехами в творческой биографии их режиссеров, но и в этих «Повесть о настоящем человеке».
картинах проявился талант Магидсона, его творческое Этот фильм по некоторым режиссерским и операторским
своеобразие. решениям можно назвать новаторским. Новаторство это, на наш
С. Эйзенштейн писал в своей работе «Цветовое и цветное»: взгляд, состоит в том, что, сведя к минимуму внешнее
«Весь этап работы в черно-серо-белом кино я считаю действие, авторы пытаются исследовать человеческий характер
одновременно и работой в области цвета. В области цвета ог- как феномен воли и жизнеспособности.
раниченного спектра однотонных валеров». Первые три части фильма человек ползет по лесу. Вторые три
Итак, не черно-белое, а черно-серо-белое кино. Это части — лежит в госпитале. (По современным понятиям этот
существенно и это как будто о фильмах Магидсона. фильм можно назвать остросюжетным, по понятиям 1948 года —
Танец «Тройка» в фильме «Здравствуй, Москва!»—это блестящее рискованно бессюжетным, статичным.)
решение сложнейшей живописной задачи: соединение в одном Сцены в лесу строятся на двойном конфликте: первый — борьба
кадре множества оттенков не цвета даже, а тона. человека со своей беспомощностью и второй — столкновение
Коробка сцены наполнена воздухом. На фоне декорации леса, человека и природы.
словно покрытого белым пухом, падает снег. Выбегают дети в Магидсон чисто пластическими средствами создает образ
белых костюмах — и начинается танец. Это удивительный по природы — второго активного действующего лица в «лесном
изяществу, прозрачности изображения кусок. Мягкий эпизоде». Чтобы столкновение двух сил давало драматическое
рассеянный свет составляет общую основу кадра, а сочетание напряжение высокого накала, чтобы противники были равными,
точно подобранных фактур придаст ему некоторую объемность. а потому победа человека прозвучала бы подвигом, природу
Но это — объем без массы, объем воздуха. Общая тональность нужно было одушевить. Оператор не ограничился фиксацией
эпизода — от светло-серого до белого, но предметы не более или менее удачно найденных состояний природы, а
сливаются, находясь в одной плоскости, из-за световой об- трансформировал их в соответствии с драматургической идеей.
работки разных фактур шелка, меха, снега. Бестеневое осве- Натурные съемки велись в пасмурные дни и оператор
щение, неуловимые градации серо-белых тонов, легкая дымка, пользовался искусственными подсветами на натуре. Дневной
смягчающая очертания задника. Это как бы тающее изображение свет в соединении с дополнительными источниками давал ему
рождественской сказки, поэтичной, чуть-чуть сусальной. бесконечное разнообразие комбинаций, передающих любые
У Магидсона была тенденция, которую он постепенно пре- настроения и состояния.
одолевал: рассматривать кадр не как движущуюся частицу, а Наблюдая за природой в разное время дня, Магидсон пришел к
как вполне завершенное станковое произведение. Эта его выводу, что «лучше снимать утром или ближе к вечеру, когда
творческая особенность имела ряд эстетических последствий: в природе детали становятся не так заметны, как при дневном
статичность кадров, рассчитанных на длительное, вниматель- свете. При наблюдении в это время за природой у художника
ное рассматривание, уравновешенность, симметричность вырабатывается чувство формы и пространства. В это время
внутрикадровых композиций (неустойчивая композиция требует съемки легче обобщать — задача трудная, но необходимая для
быстрого разрешения). «Здравствуй, Москва!»—характерный в подлинного искусства в пейзаже».
этом смысле пример. Выбор натуры, которая при определенных условиях способна
Фильм драматургически строится просто: директор ре- выразить некую художественную идею, выбор такого времени
месленного училища рассказывает писателю историю одного съемки, при которой в самой натуре можно отыскать элемент
баяна. Происходит это в ложе Большого театра, на сцене ко- обобщенности, трансформация природы средствами
кинематографической техники и оптики в соответствии с за- ственно чистым и сильным звуком.
думанным образом — вот этапы художественного осмысления Решение эпизода простое на первый взгляд, но для того,
пейзажа. чтобы к нему прийти, нужно было уметь мыслить цветовыми
...Ослепительно белый снег с глубокими тенями, косо па- образами, уметь из общего ансамбля выразительных средств
дающие лучи холодного зимнего солнца, рассекающие густую выбрать тот элемент, который в данный момент приведет к
темноту леса, воздух, насыщенный миллионами мельчайших наиболее полному раскрытию идеи кадра и эпизода в целом. С
частиц снежной пыли. Тишина. Но не мертвая, а наполненная той же идеей цветовой доминанты решен образ кардинала в
множеством звуков — тишина живой природы. И вдруг — визг фильме «Заговор обреченных».
падающего самолета. И снова тишина... ...Готические своды костела, драматическая напряженность
Столь же сложный путь художественного освоения материала — линий, полумрак, блики от мерцающих свечей, фанатичные лица
путь от изображения к выражению — проделывает молящихся, жестокое лицо кардинала. Черное и красное —
Магидсон при работе с цветом. Отказ от бытовой мотивиро- цветовая основа сцен в соборе и покоях кардинала. Но это
ванности цвета во имя художественной выразительности, вы- уже не тот красный цвет, который алым пламенем рассекал
явление внутреннего цветового звучания предмета и отделение темную массу демонстрантов, это густой, тяжелый, давящий
его от окраски, осмысление колористического решения кадра в цвет, приобретший от соседства с черным зловещий оттенок.
отдельности, кадра в эпизоде, эпизода в фильме, организация Витражи густых тонов красного, синего, желтого в покоях
цвета в движении и монтаже — вот задачи, которые успешно кардинала мотивируют цветовую напряженность кадров, их
решал Магидсон в своих цветных фильмах. зловещую атмосферу.
1950 год. Фильм «Заговор обреченных». Сценарий Николая Сцены в американском посольстве, баре, где плетут свои
Вирты давал режиссеру Михаилу Калатозову материал пуб- политические интриги Бириг, Христина Падера, Гуго Вастис,
лицистический, построенный на столкновении политических ошеломляют цветистостью: зеленые, желтые, синие, красные —
взглядов, противоположных социальных интересов. Место сталкиваются кричащие краски на мерцающих фонах; отблески
каждого персонажа в общей системе образов определялось его за окном огней города, ярких реклам — на лицах. Большой зал
политической и классовой принадлежностью. слабо освещен желтыми пятнами бра. Зыбкий свет
Кульминация фильма — заседание парламента, где схле- разноцветными отблесками ложится на черные фраки мужчин и
стываются интересы разных классов и группировок. Полити- светлые туалеты женщин, на лица-маски, улыбающиеся друг
ческие маски сброшены — идет игра в открытую. Режиссер и другу улыбками ненависти.
оператор прибегают к изобразительному гротеску с помощью Использованные в этих сценах изобразительные приемы,
остроракурсной точки съемки и цветного освещения. Цветное призванные скомпрометировать буржуазный образ жизни и
освещение не может быть основным, оно используется только буржуазные нравы, культуру, сегодня выглядят несколько
как средство дополнительной характеристики, это «чрезвы- наивными и прямолинейными, но для того драматургического
чайная» мера, дающая определенный художественный эффект. В материала они вполне органичны.
данном случае применение цветного освещения используется По принципу цветовых контрастов строится сопоставление
для усиления однозначных политических характеристик. голодной очереди около хлебного магазина и приема в
В этом же фильме есть эпизод, который может служить как американском посольстве: происходит резкое столкновение
доказательство, как иллюстрация к мысли о том, что одним грязно-серых, угрюмо-холодных тонов кадров влажного, мгли-
только цветом можно выразить идею, заложенную в материале, стого утра с людьми-тенями на улицах и кадров дипломати-
но не проявленную словесно. ческого раута с их вызывающей цветовой сочностью.
Эпизод забастовки на заводе решен в темно-коричневых Многоцветная дробность эпизода приема сменяется цветовым
грязноватых тонах: темные ворота цеха, сам цех, мрачный и аскетизмом эпизода покушения на Ганну Лихту. Он строится на
стертый по цвету, глухие тона одежды рабочих. И вдруг в сопоставлении цветов, дающих напряженное звучание желтого и
тусклую цветовую безликость врывается сочный, чистый, живой черного. Дорога жестко делит склон на две части: верхнюю,
цвет знамени. Далее цветовой образ развивается: алое освещенную солнцем, и нижнюю — темную. Тень от моста,
пятнышко на темном фоне ширится, разрастается. Оно пла- режущая кадр по диагонали, подчеркивает цветовую
менеет все увереннее, заполняет собой все большее простран- геометричность композиции. Жесткий графический рисунок,
ство, побеждая и вытесняя все остальное. Цветовая доминанта большие локальные цветовые плоскости, черные пятна
первого кадра становится в последнем кадре эпизода един- монашеских ряс на светлом фоне пейзажа — все это создает
настроение тревоги, предчувствие драмы. Самым трудным для воспроизведения на кинопленке был зеленый
Если для определенной категории режиссеров и операторов цвет. Он получался или бурым, или ядовитым. Операторы-
нейтрализация цвета была единственным средством избавления теоретики доказывали, вычисляли... Магидсон пробовал,
от ненужной им цветовой звучности, то для художников, искал. И вдруг ошеломил всех знаменитым «зеленым роликом»,
умеющих выявить внутреннее цветовое звучание материала, в котором воспроизвел разнообразные оттенки зелено-
«убитый» цвет может стать сильным художественным образом. го, доказав на практике богатейшие возможности цветного
В фильме М. Калатозова — М. Магидсона «Вихри враждебные» кинематографа на том этапе его развития.
есть такой эпизод: Дзержинский и Лемех идут к месту ночлега В записках Магидсона мы находим следующее утверждение:
московских беспризорников. Они выходят на улицу в те «Зеленый цвет не получался потому, что за ним мало следили.
короткие минуты, когда ночь уже кончается, а утро еще не За безразличное отношение к себе зеленый цвет, который
наступило. Рассвет окутывает нежно-розовой дымкой улицы, украшает нашу жизнь, отомстил. Он начал получаться то
дома, смягчая резкость их очертаний. Они пока еще только фиолетовым, то ядовито-зеленым, но редко гармонически
силуэты-плоскости, а не силуэты-объемы. Массивные дома сливался с рядом стоящим цветом, особенно ревниво относясь
кажутся легкими, почти прозрачными. Затем сразу — темный к появлению в кадре человека. Зеленый цвет скромен и
сырой подвал, убежище беспризорных. Резкая смена цвета никогда нельзя, чтобы он главенствовал в кадре. Он бывает
выбивает нас из поэзии раннего утра с его серо-розовой лиричен, суров и безразличен. Он связан со светом и
пастелью тонов и погружает в коричнево-черную берлогу, где временем дня. Посмотрите на зеленый цвет на заре и в 12
спят беспризорные дети, в тяжелый, душный мир их жизни. часов дня, и вы почувствуете его цветовую эмоциональность.
Итак, при некоторой прямолинейности (неизбежной на том На заре — он нежный с некоторой розоватостью, которая чув-
этапе) цветовых решений в фильмах Магидсона проявляется ствуется в природе при восходе солнца, днем — это цвет «по
главное — понимание драматургических возможностей цвета в уставу» — он теряет всякую лиричность, он не связан с на-
кино. шими представлениями о прекрасном».
«Гармонического цветового единства можно добиться даже при А секрет удачи «зеленого ролика» был прост: оператор снимал
бесконечном движении»,— писал Магидсон. Но для этого нужно зелень у воды или на просвет, когда предметы кажутся более
хотя бы мысленно составить цветовую партитуру будущего прозрачными, а зеленый потому более интенсивным и чистым.
фильма уже при чтении сценария. Кроме того, Магидсон использовал закон цветового
«Цвет должен быть материально заложен в кадре до съемки» — возбуждения дополнительным тоном, подбирая цвета, от
то есть следует особенно тщательно продумывать цвет в соседства которых зеленый выигрывал в чистоте и интенсив-
декорациях, костюмах. Возможность случайных цветосоче- ности (например, розовый).
таний, звучащих, как фальшивая нота, должна быть исключена. Поиски в области нового в киноязыке были сделаны Магидсоном
«На всех этапах это было и будет задачей — разбить не- в некоторых отношениях раньше других, в некоторых — позже.
возмутимую, раз установленную бытовую соотносительность В фильме «Вихри враждебные» можно обнаружить стремление
элементов явлений — в данном случае цветовых явлений — во Магидсона превратить камеру из фиксатора в активного
имя идей и чувств, стремящихся говорить, петь, кричать по- участника событий. Аппарат начал двигаться, то приближаясь
средством этих элементов» — это уже слова С. Эйзенштейна. к актеру, то отдаляясь от него, подчеркивая и укрупняя
И далее: «Из пестрого ковра неорганизованной цветовой наиболее важные моменты действия.
действительности мы во имя решения выразительной задачи Широкоугольная оптика, которой пользуется здесь Магидсон,
должны выбрасывать те части спектра, те сектора общецве- дает изображение активно действующего второго плана,
товой палитры, что звучат не в тон нашему заданию». отобранного осмысленно. В этом — если не фразы, то звуки
Эти основные принципы, изложенные С. Эйзенштейном в 1946 (буквы?) современного языка кино: действие в фильме раз-
году в «Первом письме о цвете», были интуитивно поняты и ворачивается не в павильонном вакууме, а на улицах и в ес-
приняты Магидсоном, так как они совпадали с его худо- тественных интерьерах. Фон по своему драматургическому
жественными склонностями. значению отходит от понятия «задник» и приближается к по-
Способность Магидсона, не теоретизируя на конференциях, не нятию «среда действия».
дискуссируя в открытую с коллегами, интуитивно и ...Проводы комсомольцев на строительство завода. Здесь есть
эмпирически понять особые, природные законы цветового кино начальные, только нащупанные элементы того замысла, который
проявилась и в разгадке им «секрета зеленого цвета». через несколько лет с блеском осуществит С. Урусев-ский в
фильме М. Калатозова «Летят журавли». Замысел этот состоит неприятие Магидсоном модных в начале 50-х годов тю-лей и
в создании длинной панорамы па общем плане с вы- задымлений, которые создавали воздушную перспективу,
кадрованными крупными зарисовками, лаконичными психо- смягчали грубую локальность цвета, углубляли кадр, но
логическими характеристиками камерой, как бы идущей и сужали площадку действия, мешая актерам.
вглядывающейся в лица. Художник охватывает всю массу людей, Пересмотр Магидсоном собственных эстетических позиций был,
слитую в едином порыве, в одном страстном чувстве. Но очевидно, связан с его предчувствием скорого рождения того
каждый отдельный человек, ощущая себя частицей могучего кинематографа, который мы называем «современным».
организма массы, все-таки в любую и каждую минуту не теряет В одном своем выступлении о фильме «Заговор обреченных» М.
своей неповторимости. Он не только как все, но и в отличие Калатозов сказал: «Работая всегда в содружестве с
от всех... оператором, мне здесь впервые пришлось увидеть человека,
...С верхней точки операторского крана — ковер ярких пятен который так точно умеет прочесть сценарий с точки зрения
в людской толпе с особенно звонким и чисто звучащим красным драматургии, понять каждый образ, понять и найти правильное
цветом косынок, лозунгов, знамен. Кран медленно опускается, решение, единственное решение, которое должно здесь быть.
и ковер становится пока еще слитной, безглазой массой лиц. Это надо отметить как выразительную способность Магидсона».
Камера с трудом пробирается сквозь толпу, оглядываясь и Точность изобразительного выражения драматургических идей —
всматриваясь в лица, выбирая наиболее яркие человеческие необходимое качество всякого оператора, но если в
характеры. драматургическом материале заложено всего две-три краски и
Пусть в кадрах еще нет особого разнообразия и тонкости оператор, соответственно, только этими красками и пользу-
характеристик, а в движении камеры — виртуозности и сво- ется, если весь жизненный материал уложен в простейшую
боды, но направление поисков намечено точно. схему, то иногда эта способность оператора обнажить, вы-
Собственно, это направление можно было заметить еще раньше, явить сущность только подчеркивает художественную слабость,
в отдельных моментах фильма, который характерен для безжизненность литературной основы. Такие примеры, к
киноэстетики послевоенного периода,— «Заговор обреченных». сожалению, есть в творческой биографии Магидсона.
Подобные кадры в творческой биографии Магидсона — симптомы Магидсон не был теоретиком. Он не любил публичных вы-
назревающего качественного скачка в мировоззрении и системе ступлений, ни устных, ни печатных.
эстетических представлений. Он не оставил ни книг, ни опубликованных статей. Только
...Зал парламента. На трибуне — оратор. От его крупного записанные на случайных клочках обрывки мыслей, впе-
плана оператор отъезжает, разворачивая огромную панораму, чатлений, суждений. Его домашний архив, которым мы поль-
открывающую зал, людей, мир за окнами здания. И эта па- зуемся, также далек от всякой систематичности, завершенно-
норама одним лишь своим движением выражает идею единства сти, как и его творчество и его жизнь.
массы народа на улице с парламентариями в зале, идею «За время моей операторской работы,— писал как-то он,— я
огромности социальной победы. Камера-рассказчик направляет больше имел огорчений, чем радости. Радостью всегда считаю
и определяет отношение зрителей к происходящему. свою будущую работу, а прошедшую — огорчением, так как
Это было настолько необычно для манеры Магидсона, всегда много интересных замыслов остаются неосуществленными, и
тяготевшего к некоторой фотографичности, что вызвало это, к сожалению, во всех снятых картинах, даже в тех,
восхищенное удивление у его коллег («Магидсон — поехал!»). которые, как, например, «Бесприданница», отмечены золотой
Больше того, это было началом его нового отношения к месту медалью на Международной выставке в Париже. Более удов-
и значению актера в кино, новых принципов композиции кадра летворяющая меня из моих работ — «Три песни о Ленине». В
и мизансцены. «Весеннем потоке» мне удалось передать глубокий лиризм
Магидсон в эти годы пришел к пониманию того, что именно русской природы. Были и в других работах некоторые удачи,
движение актера должно определять композицию кадра, а не такими считаю: Петербург в «Лермонтове», сатирические
наоборот, что хороша только та композиция, которая дает портреты Гитлера в «Новых похождениях Швейка» и ряд других,
возможность актеру чувствовать себя в кадре свободно и но все это — частные случаи».
естественно. Не актер должен следить за камерой, боясь Отдельные находки в фильмах, многие из которых забыты даже
нарушить выстроенную композицию, а камера должна следить за кинематографистами,— такой итог подводит Магидсон, отлично
актером, не связывая его заданностью движений. сознавая в то же время силу и возможности своего таланта.
Очевидно, этим же вниманием к актеру объясняется резкое Испытывая некоторую горечь от сложности его творческой
судьбы, разделяя его неудовлетворенность сделанным,
мы вместе с тем не можем согласиться с этими выводами, по-
тому что кроме названных им частных удач были у него и
серьезные принципиальные достижения, обогатившие все со-
ветское киноискусство.
Сегодня на фоне постоянно меняющейся, разнообразной
кинематографической жизни отдельные работы Магидсона в
некоторых отношениях выглядят в чем-то архаичными, но
остается неизменно современным то, что составляло основу
его творчества: чуткость к драматургии, чувство света, уме-
ние мыслить цветовыми образами.
Если бы в 1954 году жизнь Магидсона не оборвалась и первые
его шаги к постижению языка современного кинематографа не
оказались последними, в его биографии — мы уверены в этом —
появились бы фильмы, в которых голос Магидсона прозвучал бы
наконец в полную силу, фильмы, равноценные его таланту.
И. Чернышева
вич посвящал тому, чтобы не только научить профессии, то
Б.И. Волчек есть дать сумму профессиональных знаний, но прежде всего
раскопать в молодом человеке нечто индивидуальное, особен-
ное, что отличало его от других. Он помогал будущему кине-
Один из старейших мастеров советской кинооператорской школы матографисту познать и окружающий мир и самого себя спо-
Борис Израилевич Волчек начал свою творческую жизнь в койно, разумно, ничего не навязывая впрямую. Он как бы
сложное время — на стыке двух эпох в кинематографе: на бросал зерно в душу человека, и оно прорастало.
смену немому шло звуковое кино. Более двадцати лет он Он старался воспитать человека широких интересов, оператора
проработал с М. И. Роммом, был его другом и единомыш- с режиссерским видением, оператора-творца. Творческое
ленником, и это содружество по художественному результату начало — исходный момент самочувствия оператора-
стало, пожалуй, одним из самых плодотворных в советском «волчковца». Может быть, именно поэтому многие его ученики
кинематографе. До последних дней своей жизни, оборвавшейся впоследствии стали режиссерами, тяготеют к авторству. Он
в мае 1974 года, он продолжал снимать художественные фильмы был педагогом, владеющим в совершенстве своим мастерством,
— с 1964 года как режиссер и как оператор одновременно. педагогом-профессионалом.
В его творчестве проявилось гармоническое сочетание В манере Волчека — оператора и педагога явственно про-
операторского видения и режиссерского замысла. Снятые им ступали черты его человеческой индивидуальности.
фильмы отличаются стилистическим единством и цельностью С виду он иногда производил впечатление человека хмурого,
изобразительно-монтажного решения. неприветливого, необщительного. Это не так. Он был ис-
Он многое привнес и в чисто профессиональную область ключительно доброжелателен к людям, особенно к тем, кого
операторского искусства: разработал методику освещения считал «стоящими», он всегда сохранял верность друзьям
портрета, добился на экране пластического эффекта, трехмер- своей молодости. Люди, знавшие его много лет, говорили:
ности, стереоскопичности кадра. Он первым в советском кино «Если тебе хорошо, он мог тебя не замечать, но если он
широко применил глубинную мизансцену и на протяжении многих узнавал, что тебе плохо, он делал все, чтобы помочь».
лет совершенствовал этот прием съемки, значительно Обладая безошибочным чутьем, он был прекрасным советчиком,
расширивший диапазон актерского и режиссерского творчества. всегда очень щедро помогал молодежи, людям, в которых
Постоянство манеры, последовательность и принципиальность в верил.
любых вопросах, касающихся творчества, целеустремленность и Это был человек трезво мыслящий, прекрасный стратег и
цельность натуры — вот черты, отличавшие Б. Волчека. тактик, настоящий боец, человек твердых и жестких принци-
Фильмы, снятые им, не спутаешь ни с какими другими, они пов. Он никогда не изменял им ни на йоту, он оставался ве-
несут на себе печать индивидуальности оператора. Но, рен себе до конца.
несмотря на внутреннюю устойчивость, его стиль эволюцио- Борис Израилевич родился в Витебске, со школьных лет
нировал, менялся от картины к картине. Волчек не вносил в увлекался кинематографом — работал киномехаником и не
него кардинальных, принципиальных изменений, он всегда пропускал ни одного нового фильма. В 1927 году по путевке
углублял и совершенствовал самого себя. профсоюза уехал в Москву, поступил на операторский фа-
Еще будучи студентом четвертого курса института, Б. Волчек культет ВГИКа, через пять лет, в 1932 году, защитил диплом
начал преподавательскую деятельность, а в 1943 году был материалом к фильму «Хлеборобы». Этот материал увидел
удостоен звания профессора ВГИКа. В течение тридцати двух Михаил Ромм, он ему понравился, состоялось знакомство, ко-
лет он руководил операторской мастерской. торое вылилось в долгую и прочную дружбу.
Волчек-педагог, воспитатель операторских кадров — это, Свою жизнь в искусстве Волчек начал «Пышкой» — экранизацией
пожалуй, явление в советском киноискусстве столь же яркое и рассказа Мопассана. Уже в этой первой работе сложилось его
выдающееся, как и Волчек — оператор-художник. операторское мировоззрение и наметился тот комплекс
Ученики Бориса Израилевича работают на всех кино- и художественных приемов, которые стали отличительными
телестудиях страны, во многих зарубежных странах. Пили-хина чертами его творчества.
и Юсов, Пааташвили и Лавров, Рерберг и Антипенко, Ильенко и Появившись уже в звуковой период, «Пышка» сочетала в себе
Дербенев, Тодоровский, Добронравов, Арцеулов и еще многие и элементы стилистики немого и звукового кино. В фильме
многие операторы учились у Волчека. преобладали крупные планы, активно использовались вырази-
Все четыре студенческих года во ВГИКе Борис Израиле- тельные детали, однако, в отличие от немых фильмов конца
20-х годов, в нем не было ни острых ракурсов, ни эффектного Передний план выделен не только композиционно и оптически, он
условного освещения, ни нервного монтажа. по своей тональности «отбит» от фона. Волчек очень любил
Сегодня этот фильм сорокалетней давности воспринимается насыщать передний план всем богатством света и тени, создавать
почти как современный телевизионный фильм. глубокий и объемный световой рисунок, а фон уводил не только в
Волчек вспоминал, что решение строить всю историю Пышки на оптическую, но и в тональную нерезкость.
крупных планах пришло не сразу. Первая партия материала В отдельных кадрах «Пышки» действие часто заключалось в
была снята в духе первых звуковых фильмов, преимущественно диагональную композицию и разворачивалось не только на первом,
на средних и общих планах. У Ромма и Волчека не было но и на втором плане, в глубине кадра. В следующем
возможности посмотреть отснятый материал — к отечественной фильме — «Тринадцать» — такое построение было использовано уже
в большинстве кадров, позволяя установить точное смысловое
негативной пленке «Союз», на которой снималась картина, еще
соотношение между героями и средой.
не был выпущен позитив для рабочей копии. Однако начальные Если мы сегодня проанализируем фильмы Волчека в их
съемочные дни оставили и у режиссера и у оператора ощущение хронологической последовательности с точки зрения компози-
неудовлетворенности. Они ежедневно приходили в лабораторию ционного построения кадра п соотношения переднего плана и
и смотрели негатив, который в то время проявлялся еще на фона, мы придем к интересным и несколько неожиданным выводам.
рамах, пытаясь понять, в чем была их ошибка. Мы увидим, что стремление Волчека к созданию на экране эффекта
Они поняли ее одновременно. Общие и средние планы при трехмерности пространства и пластичности изображения в каждом
отсутствии звучащего слова лишили возможности раскрыть следующем фильме заставляло оператора все более и более
характеры героев фильма и проникнуть в драматургическую углублять композиции, строить их по диагонали в глубину, с
сущность многопланового рассказа Мопассана, вскрыть двига- вынесением основного действия на передний план.
тели и внутренние причины событий. Если сравнить «Пышку» с более поздними работами Волчека —
Режиссер и оператор решили снимать картину иначе — с Ромма, например с фильмами «Ленин в 1918 году» или «Человек №
преобладанием крупных планов, что позволило бы приблизить 217», на первый взгляд может показаться, что эти картины никак
героев к зрителю, «укрупнить» не только их лица, но и их не связаны, что их изобразительное решение не только не имеет
внутреннюю жизнь, выраженную в мимике, жесте, взгляде,— а уже ничего общего, но, наоборот, абсолютно друг друга отрицает.
отснятый материал понемногу переснимать параллельно с новым. К В «Пышке» — тяготение к живописности кадра, к импрес-
моменту появления позитива все было переснято, и они сионистичности тональной гаммы. В дилогии о Ленине — попытка
убедились, что новое направление работы абсолютно верно. приблизиться к документу, к исторической хронике средствами
Дробление на отдельные крупные планы не нарушало целостности художественного кино. В «Русском вопросе» и «Секретной миссии»
экранного действия — они составили «групповой» портрет девяти — жесткость, контрастность манеры, усиливающие и
«патриотов», в котором угадывается судьба и социальная подчеркивающие публицистический характер картины.
сущность каждого. Однако при всем жанровом и формальном различии между фильмами,
При внешней неторопливости, плавности и спокойствии действие снятыми Волчеком, существует глубокая внутренняя связь. Ее
фильма развивается напряженно. Плавность течения фильма можно обнаружить, разложив на отдельные компоненты целостную
создается удлиненностью монтажных кусков (по сравнению с образную систему фильма и проанализировав природу, назначение
фильмами 20-х годов), мягкостью почти незаметных ракурсных и сущность «волчковской» изобразительной логики.
композиций, широкой тональной гаммой освещения. Уже в картинах о Ленине появились отдельные планы с
В работе над этим фильмом сформировалась «волчковская» манера применением глубинной мизансцены. Этот прием, открывший дорогу
изобразительной трактовки кинопортрета и композиционной виутрикадровому монтажу и в большой степени рас-
организации кадра. крепостивший актера, был широко внедрен в советском кино-
Крупный план у Волчека — это неотъемлемая часть ткани фильма — искусстве Роммом и Волчеком, в особенности в фильмах военного
драматургической, сюжетной, изобразительной. Он не изолирован и послевоенного времени.
от фона, не вырван из среды, он строится композиционно, как Глубинная мизансцена, конечно, родилась не сразу и не вдруг.
правило, по диагонали с вынесением сюжетно важных элементов на Ее появлению в операторском искусстве предшествовал длительный
передний план. В 30-е годы еще не было широкоугольной оптики, период поисков трехмерности кадра, который берет свое начало
а объективы с нормальным фокусным расстоянием не давали еще в эпоху немого кино.
большой глубины резкости. Поэтому оптический рисунок кадров В фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать», несмотря на многие
«Пышки» строился по принципу резкого первого плана и чуть принципиальные различия в операторских манерах Э. Тиссэ и А.
размытого мягкого фона. Головни, еще господствовал принцип одноплано-вого построения
портретов. Крупные планы были изолированы от среды, очищены от Композиции Волчека чаще всего статичны. Несмотря на четкую
«лишних» деталей, и такая отфильтро-ванность кадра сообщала им выстроеипость кадра, строжайшую продуманность композиции,
в сочетании с эффектным освещением и ракурсами метафоричность, движение внутри кадра у Волчека не воспринимается скованным,
которая стала одним из основных качеств немого кинематографа кадр при всех атрибутах внешней скованности внутренне
Эйзенштейна и Пудовкина. раскован. Кадры статуарны, но не неподвижны. Они спокойны по
Несколькими годами позднее Москвин в «Новом Вавилоне», нарушив формальным признакам, уравновешены по соотношению частей
привычное деление на крупный, средний и общий планы, снял кадра, пластичны, но, по существу, они
портреты на фоне активно действующего второго плана, а в общих нервные, напряженные, бурные. В них двигатели излюбленного
планах применил переднеплановую деталь, тем самым углубляя роммовского сюжета. Но при этом поражает удивительная
кадр. Двумя годами позднее Э. Тиссэ в фильме «Да здравствует соразмерность частей кадра и движения внутри него, что рож-
Мексика!» широко применил съемку общих и средних планов с дает ощущение органичности и пластичности всех компонентов,
резким вынесением на аппарат переднего плана, создав которые соединяются в понятие экранного действия. Эта
выразительнейшие глубинные композиции. Поиски подобного рода соразмерность и пластичность композиции вызваны стремлением
можно отметить в картинах и некоторых других операторов к ясности, четкости и гармонии.
примерно в те же годы. Камера у Волчека движется нечасто и почти незаметно: легкое
Такое углубление кадра с совершенствованием техники и
панорамирующее ее движение применяется в основном для
развитием операторского искусства надо считать процессом
завуалирования преднамеренности переходов с одной крупности
закономерным, отражающим одну из сторон дальнейшего развития
выразительных средств языка кино. Этот процесс наиболее ярко и
на другую. Наезды и отъезды аппарата столь плавны и
последовательно проявился в творчестве Волчека. спокойны, что как правило воспринимаются как часть
В немых фильмах стремление к углублению кадра диктовалось в внутрикадрового движения.
первую очередь соображениями внешней выразительности: М. И. Ромм в своих заметках отмечал как одно из достоинств
необходимо было максимально точно через композицию операторской работы Волчека стремление к стереоскопическому
донести смысловое значение кадра. В звуковом кино эта задача построению кадра.
отошла на второй план, уступив место поискам путей, Возможно, стремление к объемному кадру было одной из тех
облегчающих работу актера по созданию образа. общих точек, которая объединяла бывшего скульптора Михаила
Можно сказать, что со времени работы над «Пышкой» Волчек Ромма и кинооператора-художника Бориса Волчека.
неуклонно шел к глубинной мизансцене в интересах актера. Изобразительная пластика фильмов Ромма — Волчека возникала
Волчек, иесомпеипо, принадлежит к тому направлению в из органического соединения многих художественных приемов:
операторском искусстве, которое можно условно назвать «ак- плавного монтажа, мягкости и ненарочитости движения внутри
терским». Все средства его палитры подчинены актеру, выявлению кадра и движения самого аппарата, скрупулезной световой
актерской выразительности. Это основа его кинематографического обработки лиц актеров и фона, передающей форму, рельеф,
видения. Глубинная мизансцена у Ромма и Волчека существует и фактуру в полной гамме черно-белых тонов.
придумана для актера, для его раскрепощения. И если в «Пышке» Волчек начал поиски объемного пластического света уже на
и «Тринадцати» тяготение оператора к глубинному кадру было в съемках «Пышки» — он отрабатывал «портретный» свет. Крупные
некоторой степени еще неосознанным, инстинктивным, то в планы в этой картине отличаются легкостью и изяществом
ленинской дилогии, а затем в «Мечте» и последующих фильмах оно
светового рисунка, широтой тональной гаммы, мягкостью
стало осознанной необходимостью, одной из важнейших творческих
световой обработки лиц.
задач.
Глубинная мизансцена позволяла даже при статичности камеры
Работая над экранным портретом В. И. Ленина, Волчек
достигать большой свободы движения актера внутри кадра и разработал методику освещения крупного плана, которая вошла
плавной смены крупностей в пределах одного монтажного куска. в практику операторского искусства под названием «нор-
Говоря о тяготении Волчека к глубинной мизансцене, необходимо мальный портретный свет». С помощью трех видов света —
подчеркнуть еще одно важное обстоятельство. рисующего, направленного на актера под углом 45 градусов,
При внешней рациональности манера Волчека очень эмоциональна. заполняющего и моделирующего — оператор добивался выра-
Внутренний накал достигается за счет расположения предметов в зительного пластического рисунка. «Этот новый метод
кадре, траектории внутрикадрового движения актеров, смены освещения крупного плана,— писал А. Головня в своей книге
крупностей планов благодаря глубинной мизансцене, определенной «Свет в искусстве оператора», — явился следствием изучения
композиции кадра. живой натуры и освоения опыта живописи. В этом способе ос-
вещения кинематограф получил новую, совершенную форму турен. Фигуры актеров рельефны, объемны, они четко рисуются
показа актера. Нельзя забывать, что до Б. И. Волчека на фоне, какие бы сложные архитектурные построения он ни
методика освещения крупных планов находилась в весьма составлял.
хаотическом состоянии: преобладал эффектный свет, а у тех, Этот фон всегда присутствовал в картинах Ромма — Волчека
кто не умел или боялся им пользоваться,— скучный сплошняк. (так же как и на натуре) не как самостоятельный, самоиг-
Но эффектный свет — слишком острое средство; далеко не у ральный элемент, а именно как фон, обстановка действия.
всех операторов получался действительный эффект. Часто Точнее будет назвать его элементом психологической
а'ктер и его лпцо приносились в жертву «эффекту». Никто не атмосферы фильма. Назначение фона носит очень часто
работал систематически над методикой освещения лица актера. функциональный характер. Отсюда и изобразительная
Б. Волчек первым начал эту работу». приглушенность его, которая в картинах 30-х годов
Приступая к съемкам, Б. Волчек поставил перед собой две выражалась в оптической нерезкости, а в 40—50-х годах — в
основные задачи: добиться максимального портретного притемненной тональности. Однако, несмотря на эту
сходства Щукина с В. И. Лениным и найти такие операторские «вторичность» фона, он абсолютно реалистичен. Среда у
средства, которые приблизили бы изобразительную ткань Волчека существует с полным сохранением архитектонических
фильма к исторической хронике. форм, рельефов и оптического соотношения первого плана и
«Нам посчастливилось,— рассказывал автору этой статьи Борис фона, реального, достоверного, действенного, в особом
Израилевич.— В самые первые дни работы над фильмом нам умении светом «лепить» кадр и создавать скульптурное
удалось познакомиться с уникальными ленинскими фотографиями изображение фигур и среды на экране, создавать эффект
— коллекцией молодого человека, студента МГУ, который, трехмерности плоского экрана.
прочитав в «Вечерней Москве» заметку о том, что на Поисками трехмерности кадра, передачей глубины его про-
«Мосфильме» начались работы над картиной о Ленине, сам странства успешно занимался Андрей Николаевич Москвин,
пришел в группу Ромма с большим мешком за плечами. Этот однако, в отличие от Волчека, он разбивал фон в глубину на
мешок был полон альбомами с фотографиями, вырезками из отдельные зоны и освещал их в разной тональности, добиваясь
газет, кадрами, увеличенными с киноэкрана. Изучение этой эффекта трехмерности пространства благодаря «кулисному»,
уникальнейшей коллекции дало нам — Ромму, Щукину и мне — зональному освещению, «просвечивающему» среду.
очень многое, а лично мне помогло составить свой взгляд па Именно Москвина Волчек считает своим учителем, и многое в
освещение интерьеров и почувствовать атмосферу того «Пышке» — от ранних москвинских картин. Кстати, своими
времени. И что самое главное — я понял, какой характер любимыми работами кроме фильмов о Ленине Волчек называл две
света мне необходим для того, чтобы добиться портретного — «Пышку» н «Мечту»,— самые мягкие, грустные, пронизанные
сходства Щукина с Владимиром Ильичей». горькой иронией и состраданием к маленькому человеку. Надо
Освещение портрета стало одной из наиболее сильных сторон сказать, что и манера Волчека в этих картинах отмечена
искусства Волчека. Выявлению характерности, типажно-сти, особой теплотой и лиризмом; в каких-то своих элементах она,
созданию психологического портрета он подчиняет все безусловно, родственна москвинской манере, скорее, не по
доступные средства. Каждый эффект освещения у Волчека точно формальным признакам, а по мироощущению, по душевной
продуман, логичен, выверен, основан на драматургии сцены и тональности.
вытекает из нее. Тона черно-белой гаммы слагаются в широкую Фильмы Ромма — Волчека «Русский вопрос» и «Секретная
и богатую палитру красок, приобретающую то глубину и миссия» появились как отклик на острые международные про-
мягкость, как в «Мечте» и многих эпизодах «Человека № 217», блемы первых послевоенных лет. Сюжеты этих картин разви-
то сухость, жесткость и контрастность, как в «Секретной вались на фоне реальных событий, действительно имевших
миссии». место. Это продиктовало необходимость в поисках изобрази-
Однако в любой тональности оператор Волчек с помощью тельной формы оттолкнуться от подлинных хроникальных ма-
тончайшей работы с моделирующим светом добивается нюан- териалов. Наряду с игровыми сценами были использованы и
сировки, скульптурности лиц и отработки глаз актера. В исторические документы — фото- и кинокадры, которые усилили
манере Волчека отлично сочетаются такие полярные понятия, публицистическое звучание этих фильмов.
как энергичная, густая светотень, мягкость тональных Основную игровую часть фильма «Русский вопрос» Волчек
переходов и легкость светового рисунка. стилизует под хронику по тональности и по общему изобра-
Кадр, построенный и освещенный Волчеком, всегда скульп- зительному настрою.
Однако принципы построения композиции кадра и остальные «Обвиняются в убийстве», на этот раз в качестве режиссера-
компоненты нисколько пе напоминают хронику: как и во всех постановщика и главного оператора. Итак, спустя пятнадцать
своих картинах, оператор строит четкие, лаконичные, лет оператор возвращается к любимой профессии.
продуманные до каждой детали скульптурные композиции. В 50—60-е годы в операторском искусстве стали периодом нового
этой картине и в «Секретной миссии» Ромм и Волчек еще шире подъема, дальнейшего развития художественных средств. Новые
и свободнее применяют прием глубинной мизансцены, которая технические достижения сделали возможными такие
становится все более и более раскованной и подвиж- изобразительные эффекты, которые еще недавно казались
ной. Несмотря на то, что в те годы уже появилась широко- невыполнимыми.
угольная оптика, имеющая большую глубину резкости, Волчек «Часто современность почерка связывают с «изобретением»
намеренно расфокусирует фон, уводя его в оптическую и то- новых технических приемов,— писал Волчек в 1971 году.— Так,
нальную размытость. расхожим приемом одно время стала «свободная камера».
Как и прежде, Волчек особое внимание уделяет световой Широко распространилась идея стилизации «под хронику»... Но
обработке портретов, в первую очередь стремясь к психоло- мы очень бы сузили понятие современного почерка в ис-
гизму. При использовании глубинной мизансцены крупный план кусстве, если бы свели всю проблему к техническим приемам и
становится частью длинного непрерывного монтажного куска, новинкам. Техника, виртуозность съемки — дело наживное.
целостного плана-эпизода. Поэтому световая трактовка Если бы мне пришлось снимать «Пышку» сегодня, то средства
портрета у Волчека в точности соответствовала рисунку осве- выражения, наверное, были бы иными. Но принципы — теми же».
щения всей сцены, в то же время сохраняя индивидуальное «Обвиняются в убийстве» — фильм, которым Волчек-оператор,
решение в зависимости от характеров действующих лиц и сю- режиссер и человек доказал, что он не отошел от своих
жетных обстоятельств. жизненных принципов, что его позиция в искусстве всегда
В этих двух картинах, а также в следующей — цветной — глубоко гражданственна. Так же как все фильмы, снятые им с
«Убийство на улице Данте» — оператор придает большое зна- Роммом, этот фильм остропублицпстичен, поднимает одну из
чение съемкам натуры. Натурные кадры живописны и психо- самых больных проблем сегодняшнего дня — равнодушие и
логичны в основном благодаря тональности и характеру осве- душевное безразличие, которые становятся почвой для
щения. Контрастные бело-черные пустынные пейзажные планы в развития преступности среди молодежи. Огромное количество
«Русском вопросе» и темные с ярко-белыми пятнами света писем, откликов, пришедших в газеты и на студию после вы-
ночного города в «Секретной миссии» тревожны, они исполнены хода фильма на экраны, и, наконец, присуждение Государст-
напряжения, экспрессии. венной премии за 1971 год — свидетельство того, что фильм
Однако какой бы темной или, наоборот, светлой ни была стал явлением в общественной жизни страны.
тональность изображения, оно всегда — ив этом отличительная «Мы хотели заставить зрителя забыть о том, что он в кино,
черта манеры Волчека — необычайно пластично, в нем превратить зрительный зал кинотеатра в продолжение зала
отработаны светом даже мельчайшие рельефы и на переднем суда»,— писал Волчек.
плане и на фоне. Тональная нюансировка лиц, декораций, фона Зритель должен стать соучастником экранного действия — так
всегда была одной из наиболее сильных сторон световой справедливо считал Волчек. Этой сверхзадаче подчинено
палитры Волчека, а в этих картинах она приобрела особую изобразительное решение картины. Она снята в строгой, сдер-
глубину и завершенность. жанной современной манере, напоминающей документальные
Операторская работа Волчека в этот период как бы акку- ленты, с широким использованием подвижной камеры, с вы-
мулировала весь богатейший профессиональный опыт, мастер- разительными портретами. Оператор впервые так широко при-
ство, приобретенные им за двадцать с лишним лет работы в менил съемку в естественных интерьерах. Если исходить из
кино. внешних признаков изобразительного ряда, может показаться,
После «Убийства на улице Данте» наступили годы опера- что манера Волчека в этой картине кардинально изменилась.
торского простоя. Однако Волчек прожил их насыщенно и Но это неверно: Волчек всегда был последователен в своем
интересно. Основное внимание он переключает на педагоги- творчестве. Как и раньше, оператор широко применяет прием
ческую деятельность во ВГИКе. С 1958 года он руководит ра- глубинной мизансцены, только теперь он использует его го-
ботой Бюро операторской секции «Мосфильма». В 1964 году раздо свободнее и раскованнее, трансфокатор — новинка по-
Волчек снимает первую картину как режиссер — «Сотрудник следнего десятилетия — дает возможность плавно переходить с
ЧК», в 1969 году начинает съемки своего следующего фильма — общего плана на крупный в пределах одного монтажного куска,
сохраняя органическое единство человека и окружающей его
среды.
Как и раньше, он самое большое внимание уделяет выра-
зительности крупного плана актера. Как и раньше, все худо-
жественные средства направлены для максимально яркого и
лаконичного раскрытия содержания фильма. «Самая высокая
выразительность достигается простыми средствами»,— не ус-
тавал повторять Волчек своим студентам. Документальный
изобразительный стиль в «Обвиняются в убийстве» определен
драматургией фильма. Действительно, зал кинотеатра как бы
превращается во время демонстрации фильма в зал суда.
«Время становится, по сути дела, содержанием произведений
искусства. И оно диктует их форму. Чуткость художника к его
требованиям, «точность попадания» в поисках формы, пре-
дельно выразительной, отчетливо передающей дыхание, пульс,
ритмы времени, и определяют современность его почерка». Так
считал Волчек. Такова была его позиция в искусстве.
...Борис Израилевич продолжал работать до последних дней
жизни. В 1973 году в невероятно трудных условиях полярной
арктической ночи он снял сложнейший постановочный фильм о
героической борьбе моряков-подводников во время войны —
«Командир счастливой «Щуки». Следующей его работой должен
был стать фильм о женщинах-лётчиках — сценарий он дописать
не успел.
В одной из последних своих статей он писал: «Каждое по-
коление вносит свой вклад в эволюцию кинематографа». Его
личный вклад в развитие киноязыка был очень велик. Найден-
ное, открытое, освоенное им вошло в плоть и кровь оператор-
ского искусства, стало органически присущим ему. Оно живет
в творчестве его учеников — не только тех, которые слушали
его лекции, но и тех, кто просто видел снятые им фильмы.
М. Голдовская
время он приобретает репутацию специалиста в области
А. В. Гальперин операторского мастерства. Его приглашают выступать с
докладами, лекциями, статьями. В издательстве «Кинопечать»
выходит в свет его первая кнпга с предисловием Ю. Желя-
Эта статья — рассказ о творческом пути одного из крупнейших бужского «О рациональном использовании киносъемочных
советских кинооператоров, представителе старшего поколения объективов».
отечественных кинематографистов, одном из самых Один из докладов Гальперина, опубликованный в журнале
образованных и эрудированных специалистов своего дела — «Кинофронт», где он редактировал технический раздел, на-
Александре Владимировиче Гальперине. зывался «Сценарий технического трюка». Непосредственной
Подобно многим своим коллегам-сверстникам, А. В. Гальперин реакцией на его публикацию явилось предложение снять для
пришел в кинематограф с фотокорреспондентской работы. фильма об уличном движении ряд сложных кадров — теперь их
В начале 20-х годов Гальперин сотрудничал в журналах «30 назвали бы полиэкранными. Объединялись шесть различных
дней», «Огонек», «Красный журнал», редактируемых такими изображений: одно — внутри пятиконечной звезды и пять — на
«ассами» журналистики, как М. Кольцов, Е. Зозуля, периферии кадра между лучами. Задача была интересной, и
В. Шкловский. Это был крайне ценный опыт для будущего молодой оператор с успехом ее решил...
оператора. В том же году Гальперин получает приглашение в Гос-кнппром
Темп жизни страны необычайно высок, и от фотокорреспондента Грузии снять фильм «Цыганская кровь». Часть натуры была
требуется исключительная оперативность. От снимка к снимку снята им в содружестве с оператором М. Калатозовым —
росло мастерство, умение найти единственно точный взгляд на впоследствии одним из крупнейших советских кинорежиссеров,
происходящее и передать с максимальной выразительностью его остальные натурные и все павильонные — самостоятельно.
суть и своеобразие. Однако вполне овладев фотокамерой, В этой картине еще не обозпачплся собственный почерк
вкусив радость «остановить мгновенье», запечатлеть его и оператора, однако он на практике продемонстрировал свое
передать эту радость другим, Гальперин мечтает о владение профессией.
кинокамере, способной донести до зрителя жизнь в ее Экспрессивное освещение, острые ракурсы, энергичный обрез
динамике, изменчивости и неповторимости. кадра — все это, впоследствии ставшее приметами расцвета
Его командируют на учебу в Германию, тогда одну из самых изобразительности Великого немого, и определило положение
развитых кинодержав мира. Однако официального направления и тогда еще двадцатилетнего оператора как равного члена
желания учиться оказалось недостаточно, чтобы попасть в творческого коллектива.
Высшую фотокиношколу в Мюнхене — единственное в те годы «Дом на вулкане» — фильм режиссера Амо Бек-Назарова— явился
киноучебное заведение в Германии. Баварское министерство новой серьезной «пробой пера» молодого А. Гальперина. Здесь
отказало молодому гражданину Страны Советов в поступлении. камера в руках оператора активно выразила авторский
Оставался единственный путь в кино — через практику работы режиссерский замысел: максимально впечатляюще воплотить па
непосредственно па кинопроизводстве. Но на студию ему экране историко-революционную тему. В картине были созданы
удалось попасть сперва лишь в качестве статиста. Будущий прекрасные героические образы революционеров, руководителей
оператор участвует в массовках снимавшихся тогда фильмов, бакинского пролетариата: Шаумяна, Джапаридзе, Фиолетова.
которые ныне считаются шедеврами мирового кино,— Главным и определяющим в картине был показ жизни рабочих-
«Безрадостная улица», «Последний человек», «Варьете»; нефтяников, участников революционного движения 1907—1908
заинтересованно наблюдает за работой опытных мастеров, опе- годов. Сочетание в фильме многотысячных массовых сцен с
раторов высокого класса Гвидо Зибера, Карла Фрейнда и дру- рассказом о конкретных человеческих судьбах, удавшаяся
гих, а все свободное время проводит в библиотеке на Универ- попытка выразить общее через частное — несомненно сильная
ситетской улице Берлина, изучая материалы, связанные с сторона этой работы, как и то, что индустриальный пейзаж не
теорией и практикой съемки фильмов. остался лишь фоном происходящих событий, но был включен в
Фрейнд обратил внимание на «статиста», владеющего не- киноповествование как один из основных элементов действия.
сколькими европейскими языками и отлично осведомленного в Газета «Правда» (14 ноября 1928 г.) писала: «Материал
вопросах операторской техники. Гальперин впервые встал к (вышки и заводы Баку) настолько интересен, что перегрузка
кинокамере... отнюдь не вредит картине, в которой немало эффектных кад-
В 1927 году Л. Гальперин возвращается в Москву. За короткое ров, чем она обязана наравне с искусством постановщика
также отличной фотографии оператора Александра Гальперина». остается с художником и может быть использован впоследствии.
Газета «Заря Востока» (7 октября 1928 г.) отметила новое Однако нельзя не вспомнить в этой связи горьких слов
качество, появившееся в мастерстве Гальперина. «К плюсам Александра Владимировича: «Ничто не оставляет такого досадного
картины нужно отнести прекрасную съемку... И то, что мы привкуса, как незавершенный замысел».
называем «игрой вещей» — выразительный показ машины во всех В середине 1929 года А. Гальперин получает приглашение от
ее частях, положениях и ракурсах, когда она становится Госвоенкино снять несколько короткометражек и фильм «Опиум» по
почти живой под организованным воздействием рабочих масс». сценарию Лили Брик.
Через 37 лет после выхода фильма на экраны Амо Бек-Назаров Съемки эпизодов «курильни опиума», «спиритического сеанса»,
в своей книге «Записки актера и кинорежиссера» напишет: «А. «радения хлыстов» проходили как в студийных павильонах, так и
непосредственно в соборах и церквях. В этой картине Гальперин
Гальперин, тогда еще молодой оператор, нашел четкие
применил интересный прием освещения. Ряд портретов снимался с
пластические средства решения изобразительной части картины помощью сеток с отверстиями на уровне глаз актера, что
и много помог мне, особенно при съемках массовых сцен...» создавало своеобразный эффект: на размягченном, размытом в
Начатый в июне, фильм «Дом на вулкане» в сентябре того же тоне и характере оптического изображения портрете подчеркнуто
1928 года вышел па экраны. Рекордные срокп съемки! Особенно выделяются сверкающие глаза.
еслп принять во внимание масштабность и размах картины, в Оператором широко применялась камера, укрепленная на грудном
те годы крайне редкие. штативе (пляска в сцене «хлыстовских радений» и др.). Это
Испытанием на зрелость явился для Гальперина фильм «Бог позволяло вести съемку как бы с авторской точки зрения, от
войны» — сложный, оригинальный по тематике, необычный по лица героев сцены. В те далекие годы динамическая камера была
жанру. редким «гостем» в киноателье.
К сожалению, творческий контакт между режиссером фильма Е. В киноискусстве тех лет как своеобразная реакция на схематизм,
Дзиганом и оператором не сложился: оба были молоды и которым страдала тогда кинодраматургия, появился так
бескомпромиссны. Заканчивал съемки фильма другой оператор. называемый «эмоциональный сценарий». Многие кинематографисты
Однако для А. Гальперина в работе над «Богом войны» открылись отдали дань этому увлечению. По сценариям за-чппателя этого
новые возможности изобразительных средств экрана. направления в кинодраматургии А. Ржешев-ского фильм «Простой
Страсть к творческому поиску, к эксперименту отличала молодого случай» («Очень хорошо живется») снимает В. Пудовкин, «Бежин
оператора. Но им руководило не увлечение неофита, луг» — С. Эйзенштейн, «В город входить нельзя» — Ю.
«почувствовавшего камеру» и желавшего обратить па ее Желябужский. По сценарию того же А. Ржешевского начинает
могущество внимание зрителей. Этот попек диктовался по- снимать фильм под названием «В горах говорят...» и Александр
требностью раскрыть с максимальной выразительностью внутренний Гальперин. Драматургического действия в эмоциональном сценарии
мир героев, идею произведения. Хотелось помочь актеру, фактически не было, суть происходящего должна была раскрыться
оперировавшему средствами сценической выразительности, в «настроении» кадров, в ассоциативном монтаже. Но актер не
раскрыться полнее, как бы поддержать его. Так Гальперпп мог играть предлагаемые «отношения к действию», оператор не
приходит к мысли о сочетании в одном кадре резко разнящихся мог снимать «оценки явлений» вместо них самих... В итоге фильм
между собой по масштабности элементов изображения: крупно «В горах говорят...» так и не сложился. Подобная же участь
взятого портрета основного действующего лица сцены и постигла, впрочем, большинство фильмов, снимавшихся по
достаточно четкого изображения удаленной фигурки партнера или «эмоциональным» сценариям.
предмета, расположенных в глубине кадра. Отсутствие в те годы В 1931 году А. Гальперин обращается к кинематографическому
короткофокусной оптики с фокусным расстоянием менее 35 мм (с материалу совсем иного рода — он начинает работу над
учетом низкой чувствительности кинопленки) практически фильмом на материале строительства гидроэлектростанции
исключало возможность подобных композиционных построений. «Твердеет бетон» (в прокате — «Дела и люди»). Вместе с ре-
Нужна была творческая и техническая выдумка. В результате ряда жиссером А. Мачеретом, художником А. Уткиным и ассистентом
экспериментальных съемок Гальпериным была разработана методика режиссера М. Роммом А. Гальперин выезжает на места
съемки ультраглубинных построений с использованием действительных событий, по-настоящему глубоко изучает среду
многократных экспозиций фигурных масок — каше с зубчатым
и героев будущей картины.
краем.
Как писал впоследствии А. Мачерет в книге «Художественные
К сожалению, многое, найденное Гальпериным в процессе работы,
не вошло в окончательный вариант картины. Конечно,
течения в советском кино», именно соприкоснувшись с ре-
эксперименты, поиски и находки — благотворный опыт, который альностью, он «впервые не умом только, но всем своим суще-
ством понял различие между типизацией, осуществляемой Группа готовилась к работе над следующим фильмом по
средствами комнатного умозрения, и подлинно типическими сценарию А. Мачерета «Улыбка». Оператор, увлеченный темой,
образами, вырастающими в результате глубокого знакомства с работал над иконографическим материалом. Неожиданно А.
великим многообразием необъятной жизни, какой она проявляет Мачерет отдает свой сценарий для постановки 10. Райзману,
себя на главном направлении» исторического развития. который ставит по нему превосходный фильм «Летчики», а сам
На съемках фильма «Дела и люди» оценил незаменимость начинает работать над картиной «Частная жизнь Петра
личного опыта и живого наблюдения и оператор. Виноградова» по сценарию Л. Славина. Смена сценария в дан-
Это была первая большая художественная звуковая картина ном случае означала и смену направления творческого поиска.
«Мосфильма». Размеры синхронной камеры тех лет сопоставимы Не разделяя интереса режиссера к новой теме, оператор счел
разве что с маленьким платяным шкафом или средней величины своим долгом заявить об этом и выйти из творческого содру-
комодом. Нам, кинематографистам 70-х годов, трудно жества, явив редкий пример творческой принципиальности.
представить себе, что вынесли на себе (в фигуральном и Съемки фильма «Дела и люди» дали новый импульс еще одному
буквальном значении этого слова) операторы первых звуковых направлению в работе оператора Гальперина. Вместе со звуком
картин. И все же, несмотря на внушительные размеры и на кинофабрику пришли осветительные приборы с лампами
огромный вес, камера в «Делах и людях» казалась легкой и накаливания взамен шумящих «дуговых». В павильонах стало
подвижной. Вот что писала газета «Дейли уоркер»: «Дела и тише и... темнее. Принципиально изменились художественные
люди» — сильно действующая фильма об ударниках, бригадирах возможности освещения. Появилась первая отечественная
нового общества. В фильме много хорошо заснятых моментов — высокочувствительная панхроматическая пленка. На ней-то и
например, с падающей механической лопатой. Она буквально был снят фильм «Дела и люди».
сбрасывает вас со стула в глубокую скалистую бездну под Гальперин избирается председателем комиссии по разработке
ногами...» советской пленки, приглашается консультантом в Главное
«Работа оператора выразительна...» — отмечает «Нью-Йорк управление кинопленочной промышленности.
уорлд телеграмм». В последующие годы Гальперин многократно участвует в
И сейчас фильм поражает прежде всего удивительно точно работах по созданию и внедрению в производство новой тех-
переданной атмосферой трудового энтузиазма первых пятиле- ники, он постоянный член технического комитета Министерства
ток. Большую роль в этом сыграло мастерство оператора. Для кинематографии СССР, один из ведущих специалистов,
изобразительного решения основных сцен очень удачно была курирующих разработку синхронных камер.
выбрана светлая тональность, четкость и ясность композици- Но все это — впереди. А пока шел 1933 год. Разрабатывался
онных построений, энергичная внутрикадровая динамика, как первый план реконструкции Москвы. Его реализация была
бы передававшие праздничное, оптимистичное отношение к рассчитана на годы, но перед кинематографом поставили за-
жизни героев фильма. дачу в кратчайший срок создать научно-фантастический фильм
В «Делах и людях» проявился и только еще зарождающийся в на эту тему. В сценарии А. Филимонова «Космический рейс»
кинематографе интерес к внутреннему состоянию человека, во была показана Москва «далеких 40-х годов», в которой жили и
многом определявшему его социальное поведение. Авторы действовали герои космического рейса на Луну.
фильма попытались вывести на экран не только действия Две темы, тесно переплетаясь в сценарии, создавали цело-
героя, но и его размышления, душевные движения, сомнения на стную картину будущего, романтическую и реальную одновре-
пути к принятию решения, то есть то, что должно моти- менно. Однако в процессе доработки сценария тема будущего
вировать совершаемые им в дальнейшем поступки. Конечно, это облика столицы в фильме сузилась и отошла на второй план.
не может удивить современного зрителя, но в те годы Главной стала тема космического полета на Луну, что опре-
психологический кинематограф, отходя от плакатно-агитацион- деленным образом изменило и жанр будущей картины. Надо
ного, делал первые шаги. И важно, что оператор сумел найти сказать, что создатели фильма отнеслись к своей задаче со
пластические средства, чтобы помочь актеру выявить процесс всей серьезностью. В обсуждении проблемы космического по-
внутренней борьбы, раскрыть душевное состояние героев. Ха- лета принял участие К. Э. Циолковский. К работе над фильмом
рактерно, что точные психологические портретные характери- были привлечены ведущие сотрудники ЦАГИ М. Громов, А.
стики органично сочетались с натурой, благодаря чему опера- Микулин и многие другие.
торская работа в этом фильме оставляет ощущение единого Встречи с архитекторами и «межплаиетчиками» дали опе-
стилевого решения. ратору фильма богатый изобразительный материал. В процессе
его освоения были построены огромные (и по нынешим художника достигла своего расцвета. В «Трактористах»
временам) макеты ангаров ракетопланов — до 18 м в длину и проявился тот уровень владения профессией, который позво-
макет ночной Москвы, совмещенный с декорацией и актерской ляет оператору забыть на съемке о сложных моментах опе-
мизансценой: поразительные в своем точном предвидении раторского ремесла, когда технические «приемы» становятся
детали пейзажа лунной поверхности с астронавтами в ска- органикой и не требуют сосредоточения на себе внимания
фандрах. художника. Тогда все силы ума, сердца и души переключаются
К бесспорным достоинствам операторской работы по фильму в сферу искусства, и профессиональная деятельность
надо отнести высокое профессиональное мастерство, позво- становится истинным творчеством.
лившее столкнуть в одной монтажной фразе динамическую Пейзаж в «Трактористах» — не просто монтажно-пере-бивочная
съемку макета и декорацию со сложной актерской сценой на фраза, он органически сливался с действием, оттеняя чувства
крупном и среднем планах, эпизод лунотрясения с включением и поведение героев фильма.
в кадр кукол-астронавтов (мультсъемка). ...Три друга-танкиста едут домой. За окном вагона мелькают
Что же касается съемок кадров «невесомости», то и теперь поля и перелески — типично среднерусский пейзаж. Звучит
поражает правдоподобие и изобретательность решения этой песня «Три танкиста, три веселых друга». Смысловое
сложнейшей задачи. Для передачи иллюзии невесомости Галь- содержание эпизода — радость от возвращения домой, ожидание
периным были спроектированы и построены сложнейшие опе- счастья. Эта авторская мысль выражена и в звуковом и в
раторские краны и — как вспоминает А. Головня в своей книге изобразительном решении. Эпизод снят в очень светлых тонах,
«Киносъемка с движения» — «был применен способ вращения высветлены даже тени — все это соответствует эмоциональному
большой части декорации при одновременном вращении съе- состоянию героев.
мочной камеры». Одновременное вращение съемочной камеры и В фильме интересно использованы возможности режимной
фона создавало впечатление статичности фона (стенки каби- съемки. Прекрасно снято низкое, будто «душное» небо в тучах
ны), а актер как бы летал в пространстве, что и создавало в эпизоде, когда колхозники едут по степи в грузовике.
эффект невесомости. Сцена
Хотелось бы прибавить один интересный факт. Премированная снята с движения, благодаря чему получается резкий
на Московском Международном кинофестивале 1969 года за контраст: неподвижное, тяжелое небо — и стремительное
техническое совершенство американская картина «Космическая движение машины. Возникает почти физическое ощущение
Одиссея 2001 года» снималась по принципиальной схеме, удовольствия от такой прогулки «с ветерком» в знойный вечер
разработанной более тридцати лет тому назад для советского в открытой машине.
фильма «Космический рейс». К слову сказать, в фильме вообще много съемок «с движения».
Наступил 1938 год — последний мирный год перед второй Одна из таких запоминающихся сцен — песенка почтальона
мировой войной, угроза которой уже внесла в воздухе. Режис- Харитоши и «дуэт» Харитопш и Марьяны — снята с пора-
сер Иван Пырьев начинает работать над фильмом «Трактори- зительным профессиональным мастерством, если принять во
сты», где переплетаются темы мирного колхозного труда и внимание тогдашнюю технологию динамической съемки в
грядущей опасности войны. условиях работы действительно на проселочной дороге.
Оператором на эту картину, которой впоследствии суждено Верный излюбленным им реалистически оправданным, но
было стать одним из самых заметных кинопроизведений дово- выразительным эффектам освещения, Гальперин охотно ис-
енной эпохи, И. Пырьев приглашает Александра Гальперина. Их пользует их и в этом фильме. Так, множество фонарей в руках
отношения начались с принципиальных разногласий, но у колхозников, собравшихся вокруг сломанного трактора, про-
совместная работа привела к творческой дружбе. Пырьев вы- резают в различных направлениях черноту степной ночи. В
соко оценивал мастерство Гальперина, написав в своих воспо- сцене первой встречи Марьяны и Клима их попеременно
минаниях: «Пейзаж у А. В. Гальперина получился органически освещает фара мотоцикла, и смена их лиц, то скрытых в
слитым с образами людей, с их машинами, их трудом. Он стал темноте, то попадающих в полосу света, сообщает
таковым и по отношению к основной теме картины, чем во изобразительному решению экспрессивность и остроту.
многом помог ее решению». Хочется еще упомянуть о двух эпизодах, связанных между
«Трактористы» явились, по существу, развитием и укреплением собой общей темой — темой любви Марьяны и Клима. Их первая
того операторского мастерства, которое уже в полной мере встреча и сцена признания сняты на фоне одинакового по
сказалось в фильме «Космический рейс». Творческая зрелость состоянию природы пейзажа. Природа в этих кадрах, своим
величием и покоем напоминающих лучшие образцы русской для «Боевых киносборников»: «Приказ выполнен» (1941), «Молодое
пейзажной живописи конца прошлого века, как бы подчеркивает вино» (1942) и других. Заметной картиной военного
естественность и глубину возникшего чувства этих сильных, кинематографа стал художественный фильм «Воздушный извозчик»,
молодых людей. снятый в 1943 году на Центральной объединенной киностудии в
Творческое изучение оператором эффектов света в природе, Алма-Ате режиссером Г. Раппопортом и оператором А.
виртуозное владение им техникой павильонного киноосве- Гальпериным.
щенпя, в сочетании с мастерством художника фильма В. Кап- Фильм несет на себе отпечатки всех нехваток военного •
луновского, дали убедительный художественный результат при времени. Чудовищно малый коэффициент пленки; ночные съемки в
решении труднейшей киноизобразительной задачи — съемках в естественных интерьерах — театре оперы, учреждениях,
квартирах; крохотные декорации — все это осложняло работу над
павильоне натурных объектов. Рисованные фопы, площадью
картиной. Талантливо сыгранные Людмилой Целиковской и Михаилом
более семисот квадратных метров, воссоздающие различные Жаровым главные роли, тактичная режиссура и, наконец,
состояния неба, перенесенные с натуры элементы декорации
искусство оператора, особенно проявившееся в работе над
благодаря художественно достоверному освещению и точным
превосходными портретами героев, обеспечили успех фильма. Уже
композиционным построениям оказываются па экране не отли-
минуло 35 лет со дня завершения съемок, но он и поныне
чимыми, даже в пределах одной монтажной фразы, от кадров,
демонстрируется на экране телевидения. А в дни показа этого
снятых на натуре.
фильма в московском «Повторном» зал всегда полон...
Продуманность и точность операторского решения фильма
В начале 1945 года оператор А. Гальперин был направлен в
сказались также в умелом использовании детали, емко передающей
Германию, где ему суждено было провести не один год.
то, что пришлось бы выражать длинной цепью пояснительных
25 апреля 1945 года полковник А. Гальперин в составе передовых
кадров. Так, в «Трактористах» «играет» снятая крупным планом —
частей Советской Армии вступил в столицу фашистского рейха.
во весь экран — гусеница трактора, освещенная контровым
Дни спустя отзвучали фанфары победы, и перед новой Германией с
солнцем. В фильме ни слова не говорится о том, что в эти годы
первых же минут ее рождения встали сложнейшие проблемы мирного
мощные гусеничные ЧТЗ пришли на смену колесным слабосильным
времени.
ХТЗ, о том, какое это имело значение для колхозного села.
В советском секторе стремились возродить и наладить жизнь во
Однако это все выразительно прозвучало в этом единственном
всех ее областях: на разбомбленных улицах оживал транспорт,
эпизоде — эпизоде пахоты, когда черная земля ложится под
открывались магазины, начинали работать заводы и учреждения.
гусеницу трактора.
Еще царили в стране голод и холод, однако не менее важной, чем
Перечнем операторских находок Гальперина хотелось бы
накормить и согреть немецкий народ, представлялась
подчеркнуть ту мысль, что в период съемки фильма «Трактористы»
задача пробуждения в душах людей надежды па новую жизнь.
творческие силы оператора были в самом расцвете. Наверно, не
начнись два года спустя после выхода на экраны «Трактористов»
Возрождение национального прогрессивного искусства могло
Великая Отечественная война, и зрелое мастерство Гальперина оказать в этом деле огромную поддержку. Долгие годы господ-
воплотилось бы еще во многих лентах. Вспомним, например, ства фашистской идеологии оставили свой след в умах. Нужно
поразительные пейзажи Волги или портреты Аллы Константиновны было выработать новое мировоззрение, предложить новые
Тарасовой в фильме «Бабы», снятом в 1940 году. Но жизнь идеалы, донести их до людей.
готовила другое... Конечно, процесс подобной перестройки обещал быть сложным и
В первый период войны на фронт были отправлены в основном достаточно длительным. Тем более неотложной представлялась
операторы-документалисты. Большинство же операторов игрового задача создания гуманного и демократического искусства.
кино, несмотря на попытки получить назначение в Действующую Задача эта имела два аспекта: необходимо было бережно
армию, получало решительный отказ: работа по производству сохранить подлинные достижения и ценности немецкой культуры
фильмов в тылу была не менее важной, чем съемка военных и создать новое искусство, в том числе и киноискусство, на
действий. Искусство должно было продолжать жить и даже более основе новых идейных принципов. И полковник А. Гальперин
интенсивно, нежели в мирное время. получил новое назначение: быть уполномоченным Министерства
В 1943 году Гальперин был откомандирован на Центральную студию кинематографии СССР в Германии.
документальных фильмов и направлен на Дальний Восток, На месте бывшей студни «УФА» должна была возникнуть новая
Снятые им боевые действия Советского флота на Тихом океане студия — «ДЕФА». Памятуя слова Ленина, сказанные им в 1918
вошли запоминающейся страницей в кинолетопись Великой году о значении для социалистического кинопроизводства
Отечественной. хроники, именно с нее и решили начать.
В первые годы войны он принимал участие в работе над новеллами
В это время оккупационные власти США выпустили в прокат предстоит долгая и трудная. И в стенах института и потом,
огромное количество американской кинопродукции, дуб- всю жизнь...»
лированной на немецком языке. Срочность и важность выпуска Творческую мастерскую профессора Гальперина окончили Н.
правдиво отражающей жизнь кинохроники были очевидны. Так Ардашников, Ю. Гантман, Д. Гасюк, Д. Долинин, П. Емелья-
появился и начал еженедельно выходить на экраны новый нов, В. Железняков, М. Звирбулис, В. Ильенко, А. Итыгилов,
немецкий киножурнал «Очевидец». Это было большим Ю. Гаршнек, Л. Калашников, Д. Месхиев, В. Минаев, Г. Ма-
достижением. Работа велась почти исключительно на энту- ранджян, А. Петрицкий, С. Полуянов, Ю. Силларт, М. Соосаар,
зиазме участников инициативной группы. X. Файзиев, С. Шахбазян и многие, многие другие. И где бы
Первым художественным фильмом студии «ДЕФА» стала картина ни работали бывшие студенты Александра Владимировича, они
немецкого режиссера Вольфганга Штаудта «Убийцы среди нас». всегда испытывают необходимость увидеть или услышать своего
Ее премьера доказала, что в Германии возродился в новом Мастера и посоветоваться с ним.
качестве на новых идейных основах национальный Письма к А. Гальперину идут с Северного полюса, с Асуанской
кинематограф. плотины, из Антарктиды и Средней Азии, из всех республик
По возвращении из Германии в 1947 году Гальперин продолжает нашей страны и многих зарубежных стран.
свою преподавательскую работу во ВГИКе, начатую им еще в Гальперин обучил своих воспитанников решению сложных
1935 году. Тогда, приняв предложение преподавать, профессиональных задач. Но не только это определяет цен-
Гальперин не предполагал, что это окажется, по его ность его преподавательской работы.
собственному выражению, «делом всей жизни». Но оно таковым Высокое владение операторским мастерством — лишь воз-
стало. можность выразить на экране с помощью света, цвета, компо-
Гальперин (к этому времени он уже защитил диссертацию на зиции то, что накопилось в душе художника. И это умение
тему «О глубине изображаемого пространства») параллельно с видеть и слышать окружающий мир, собирать впечатления,
основным курсом операторского мастерства читает такие чтобы, пропустив сквозь собственное «я», вернуть их миру в
дисциплины, как «Физические основы кинотехники» и «Оптика». новом, неповторимом качестве,— это умение и есть драгоцен-
В свете новых задач советского киноискусства курс опера- ная сущность художнической натуры. И статью об Александре
торского мастерства должен был приобрести принципиально Владимировиче Гальперине нам хочется закончить словами,
новую направленность. В числе других научных сотрудников которые многократно повторяются в десятках писем его
ВГИКа А. Гальперин участвовал в создании новой программы, учеников:
которая должна была обеспечить превращение курса техники «Мы благодарим Вас не только за то, что Вы научили нас
киносъемки в курс художественно-творческой технологии ра- профессии и увлекли в удивительный мир искусства кино, но
боты кинооператора над фильмом. главное за то, что Вы научили нас жить в этом искусство').
Известно, что художник живет не только в плодах собст- Д. Барщевский, Н. Виолина
венного творчества, но и в труде своих учеников. Искусство
кино усвоило прекрасную традицию, существующую издавна в
других искусствах: тайнам профессии будущих художников
обучает Мастер. Так учили скульпторов и живописцев, музы-
кантов и актеров. Так учат теперь и операторов.
Судьба Мастера — профессора ВГИКа Александра Владимировича
Гальперина —сложилась счастливо: из его мастерской вышли
многие десятки первоклассных операторов, ставших гордостью
сегодняшнего кинематографа.
Выпускники разных лет мастерской профессора Гальперина
вспоминают, что свою первую лекцию он начинал словами: «Я
бы очень хотел, чтобы вы, будущие операторы, были
художниками ищущими и разными. Чтобы каждый нашел свой
собственный путь — путь первооткрывателя в нашем за-
мечательном искусстве. Научить искусству нельзя — ему можно
учиться: многое, очень многое зависит от вас. Учеба
Л. В. Косматов вспыхнуть под солнцем с новой силой... Сад темнеет,
замерзая, и расцветает снова...
Создатели «Мичурина» не ограничились только «внешним»
«Зачем нужен цвет? Для радости. Цвет — это красиво, это
движением цвета. Основное внимание они уделили драмати-
празднично. Цветное кино должно отвечать стремлениям че-
ческой динамике цвета, его участию в конфликте, в противо-
ловека к красоте. И ему это удается в большей мере, чем
речиях и единстве человека и природы, раскрывавшихся в
другим искусствам»,— так писал Александр Довженко осенью
сценарии Довженко на уровне философских обобщений, раз-
1945 года, работая над сценарием будущего цветного фильма
мышлений о жизни и смерти.
«Жизнь в цвету» («Мичурин»).
Косматова захватил высокий поэтический тон сценария, он
О цвете мечтали и другие кинематографисты. С. М. Эйзенштейн
старался передать его пластически — в композиции, в ди-
очень точно отметил это еще в 1940 году: «Лучшие работы
намическом колорите. И многие сцены фильма, снятого три-
наших операторов по существу уже давно потенциально
дцать лет назад, до сих пор остаются непревзойденными при-
цветовые. Пусть еще «малой палитры» бело-серо-черного
мерами эмоциональной изобразительной передачи сложнейшего
диапазона, но в лучших своих образцах они нигде не кажутся
поэтического содержания.
такими «трехцветными» от бедности выразительных средств.
Это прежде всего большой эпизод смерти жены Мичурина с
Они настолько композиционно цвето-мощные, что кажутся
контрастным переходом от кадров в спальне, освещенной
умышленным самоограничением таких мастеров, как Тиссэ,
красным светом лампадки, с их душной горестной атмосферой,
Москвин, Косматов, словно пожелавших говорить только тремя
к воспоминаниям о молодости, идущим на фоне голубого неба и
цветами: белым, серым и черным, а не всей возможной па-
золотистой желтизны бескрайнего пшеничного поля, с
литрой».
постепенным изменением, помрачнением цвета в кадрах
Первый цветной фильм режиссера Довженко «Мичурин» стал
воспоминаний о мучительном разговоре с женой в осенней
первым цветным фильмом Л. В. Косматова.
саду, наконец, с возвращением действия в спальню к крупному
На обсуждении картины Довженко сказал: «Мичурин» принес нам
плану потрясенного горем Мичурина. Поразительными по своей
радость цвета». С полным основанием к этим словам мог бы
экспрессии кадрами завершается сцена. Свинцово-серое
присоединиться и Косматов. Но чтобы ощутить эту радость,
небо... Ветер... Голые, безлистые черно-коричневые ветки
потребовались годы упорнейшего труда и поисков в черно-
хлещут стремительно идущего по саду Мичурина...
белом кино (на счету Косматова к началу работы над
К таким эпизодам относится и кульминация фильма, когда
«Мичуриным» было уже около двадцати фильмов) п два года
больной Мичурин приходит в скованный морозом сад, потря-
экспериментов, ошибок и открытий, поражений и успехов в
сенный известием о смерти Ленина. Белесые зимние кадры сада
непосредственной работе над цветными съемками.
сменяются кадрами снежных горных вершин, потом кадрами
Учиться было не у кого: цветное кино делало первые шаги, и
ледохода, разлива реки с черными стволами деревьев и
весь его опыт сводился главным образом к утверждению, что
плывущими между ними серебристо-серыми льдинами. Появляются
хороший цвет можно получить только в павильоне, на натуре
зеленые островки в саду — вода уходит. И вот уже рас-
же цветная съемка чуть ли и вовсе невозможна. А «Мичурин»
пускаются цветы яблони. Панорама по цветущим ветвям. Ми-
создавался как фильм в полном смысле натурный: живая
чурин в белом костюме на фоне голубого неба. Он стоит на
природа, сады, луга стали такими же персонажами,
высокой садовой лестнице и дирижирует — да, да, именно ди-
«действующими лицами» драмы, как и люди.
рижирует цветением сада.
Цветовое новаторство Довженко и его творческой группы
Безошибочно выбранный колорит каждого кадра, учитывающий
(кроме Косматова в нее входили режиссер Ю. Солнцева, опе-
связь кадров друг с другом, точный монтаж, наконец,
ратор Ю. Кун, художники М. Богданов и Г. Мяспиков) состояло
превосходная музыка Д. Шостаковича — все это органически
прежде всего в том, что впервые в цвете, в движении, а еще
слилось в прекрасную поэму о красоте природы и бессмертии
точнее — в движении цвета был создан на экране величе-
Человека-творца...
ственный образ одушевленной природы.
Операторские достижения в «Мичурине» не ограничивались
Уже в самых первых кадрах фильма жизнь природы передается
новым для цветного кино подходом к съемке натуры. Не
движением цвета. Краски природы преображаются со сменой
меньший интерес представляет и работа над портретами, в
погоды, дня и ночи, времен года. Тени облаков пересекают
первую очередь самого Мичурина. Фильм охватывал около
луга, и цвет лугов меняется, тускнеет, чтобы потом
пятидесяти лет жизни великого садовода. Применяя различные
способы освещения, Косматов добился не только возрастной моей целью, когда я работал над картиной «Каторга».
достоверности портретов Мичурина, но и, что особенно важно, В нескольких фразах, написанных в свойственном тому времени
их психологической глубины, соответствия характера портрета «телеграфном» стиле, задачи оператора сформулированы
внутреннему состоянию героя. Одним из первых в советском, коротко и точно. И написал это не умудренный опытом мастер,
да, пожалуй, и в мировом кино он использовал при съемке а начинающий оператор, снявший всего два фильма.
портретов цветное освещение, которое помогало вос- Характерно, что в первую очередь Косматов говорит о важ-
производить тончайшие нюансы цвета (например, рефлексы от ности «спаянности» режиссера и оператора. Безусловность
красного света лампадки) и вместе с тем создавало допол- этого он познал на практике, при работе над своими первыми,
нительные «краски» в цветовом раскрытии образа. еще немыми фильмами, которые он снял с режиссером Ю.
На Международном кинофестивале в Марианске Лазни (1949) Райзманом по сценариям С. Ермолинского: бытовая драма
«Мичурин» получил премию как лучший цветной фильм. Первая «Круг», «Каторга» — фильм об ужасах царской каторги и
встреча Косматова с цветом стала победой оператора. стойкости революционеров, полудокументальный фильм «Земля
Почему именно с «Мичурина» начат рассказ о творчестве жаждет», посвященный социалистическим преобразованиям в
Леонида Васильевича Косматова? В «Мичурине» — одной из Туркмении. Все три фильма отмечены поиском своей темы,
лучших работ оператора — как в фокусе собрались все осо- своего языка.
бенности его творчества. Продемонстрировав уверенный профессионализм в показе
Для Косматова характерен постоянный интерес к новым современного быта в «Круге», они берутся за совершенно не-
выразительным средствам, причем применяемым не для похожую на него «Каторгу». Добившись в «Каторге» большого
эффектов, не по принципу «лишь бы новое», а для усиления успеха в напряженном, экспрессивном изобразительном решении
художественного воздействия фильма на зрителей. Так было с сложной трагической темы (здесь пми был освоен, по-своему,
цветом в «Мичурине», так было позже с широким экраном. конечно, опыт режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга и
В «Мичурине» очень хорошо проявилось и настойчивое, оператора А. Москвина), они снова вроде бы отказываются от
постоянное тяготение Косматова к «живописности». Сухие, найденных и проверенных приемов и снимают поэтический фильм
графические построения никогда не привлекали его. «Земля жаждет», в котором и трагические эпизоды вымирающей
Однако само по себе умение выявить и использовать новые без воды пустыни и проникнутые героической патетикой
выразительные средства, умение сделать кадр живописным эпизоды борьбы за воду поданы в суровой документальной
вовсе не гарантирует успеха. Важно прежде всего найти от- манере.
вечающее замыслу сценариста и режиссера пластическое ре- Все эти эксперименты очень много дали молодому оператору.
шение фильма в целом. В «Мичурине» отлично видно, что Работая над «Каторгой», он оценил выразительные возможности
Косматов считает своей основной задачей не эффектное, яркое и света, в частности светового пятна, подчеркивающего
выполнение отдельного кадра или эпизода, хотя он тщательно главное в кадре, и кинокомпозиции, и ракурсных построений.
работает над его композицией и колоритом, а подчинение В фильме «Земля жаждет» он постиг силу простых и
каждого кадра общей идее, общей композиции, общей безыскусных на первый взгляд документальных кадров, которые
стилистике фильма. И это еще одна характерная черта твор- на самом деле умело «организованы» оператором. Этот фильм
чества Косматова, проявившаяся уже в первых его фильмах, помог Косматову освоить ритмические закономерности
снятых в конце 20-х годов. кинематографа — он научился в пластическом ритме каждого
В 1928 году в связи с выходом на экран фильма «Каторга» в кадра, в темпе движения учитывать будущий монтажный ритм
журнале «Советский экран» была напечатана небольшая заметка фильма. Даже в немом варианте (впоследствии «Земля жаждет»
Косматова. Вот ее полный текст: была озвучена шумами и музыкой) многие эпизоды фильма
«Молодая советская кинематография показывает важность производят впечатление, снятых и смонтированных под музыку.
безусловной спаянности всего, что делает оператор, с тем, Особенно важны были для Косматова совместные с режиссером
чего хочет постановщик. поиски наиболее полного и глубокого показа на экране
Распределение света. человека. Ужо в «Каторге» начала проявляться столь свой-
Тон фотографий. ственная зрелому творчеству Райзмана любовь к психологи-
Увязка общей композиции кадра с композицией движения. ческой детали, к тонким нюансам актерской игры. Косматов
Все это факторы психологического воздействия на зрителя. при всем своем увлечении эффектами света и ракурсов уловил
Помогать действию, а если нужно и характеризовать его, было эту, еще только «проклевывающуюся» черту райзманов-ской
режиссуры и во многих «актерских» кадрах отказался от кадр. Косматов снял его с движения. Камера неотступно
всяких эффектов, сосредоточив внимание зрителя на лице следует за летчиком, открывая все новые и новые, уходящие в
актера. глубину шеренги серебристых, поблескивающих на солнце
Иная задача встала перед ним в фильме «Земля жаждет». Здесь самолетов. Высокое светлое небо, огромная глубина кадра,
не было детальной психологической разработки характеров, и энергичное движение бегущего летчика на первом плане — все
оператору нужно было компенсировать отсутствие глубины это превратило «проходной» кадр в удивительно емкий образ
точностью и емкостью внешних характеристик. Кос-матов мира «окрыленных людей» (так назывался сценарий А.
справился и с этим. Портреты комсомольцев, бедняков Мачерета, по которому снят фильм).
туркмен, старого бая настолько выразительны, что помогают Кульминацией фильма стал эпизод авиационного праздника, а
зрителям домыслить образы героев, недостаточно раскрытые в точнее — те его кадры, в которых главный герой фильма —
действии фильма. начальник авиашколы Рогачев — из солярия больницы смотрит
Благодаря разнообразию задач, которые пришлось решать на пролетающие самолеты, среди которых и самолет,
оператору в первых фильмах, они оказались хорошей школой. сконструированный им самим. На плоскую крышу вслед за
При всей разнице манер, при всех преодоленных и непреодо- Рогачевым выбегают больные, врачи, сестры. Все смотрят
ленных влияниях, которые можно обнаружить в этих картинах, вверх, в небо. А по светлым фигурам людей, по шезлонгам и
в них постепенно начинает выявляться собственный, белым тентам одна за другой проносятся тени самолетов...
«косматовский» почерк. С. Ермолинский написал в 1932 году, В этих очень сложных по организации и технике съемки кадрах
что три первых фильма Косматова сняты «растрепанно, не- режиссер, оператор, актеры добились почти невозможного —
ровно, но своеобразно, выразительно и подчас необычайно ощущение праздника, радости, счастья буквально изливается с
ярко». И далее: «Зачастую он работает «чутьем», «вслепую», экрана в зал, не оставляя равнодушным ни одного зрителя.
ему еще не хватает спокойной уверенности мастера, хотя и Рогачев — его играл дебютировавший в кино Борис Щукин —
командует он во время съемки решительно и твердо». тяжело больной человек, летчик, узнавший, что никогда
Следующий фильм Райзмана и Косматова — «Летчики» — показал, больше не сможет сесть за штурвал самолета. Но он победил
что «уверенность мастера» пришла и к режиссеру и к болезнь и запрет летать, победил, подняв в воздух свой
оператору. Это уже был поистине «райзмановский» и «кос- самолет. Райзман и Косматов не показывают этот самолет, как
матовский» фильм. и другие самолеты, пролетающие над больницей. Они снимают
Во всех статьях о «Летчиках» по многу раз встречаются слова Рогачева, переживающего радость победы. И именно такое —
«светлый», «радостный», «солнце», «простор», «движение». через человека, через его чувства — решение кульминационной
Действительно, атмосфера радости и света, движения и сцены делает ее незабываемой.
простора настолько пронизывает фильм, что даже самые стро- Вместе с режиссером Щукин построил роль на внешней
гие критики писали о нем в приподнятом топе. сдержанности. Напряженную внутреннюю жизнь героя Щукин
Создана эта атмосфера в очень большой степени средствами передал тончайшими нюансами мимики, интонации, движений и
изобразительными, операторскими. Но прежде чем гово- только в сцене в солярии позволил своему темпераменту
рить о задачах творческих, следует отметить огромную техни- проявиться во всю мощь.
ческую работу, проведенную Косматовым: оп сам конструировал В изобразительном раскрытии образа Рогачева Косматов шел от
тележки для съемок с движения и приспособления для актера. Спокойная сдержанность Щукина определила стиль
крепления камеры на самолете, перекрашивал зеленые самолеты портретных кадров. Никаких эффектов, четкие и ясные
в серебристый цвет и подбирал специальные светофильтры. Он композиции. Косматов даже не обыгрывает выразительную
показал себя подлинным виртуозом в труднейших съемках внешность Щукина, хотя сделать это было совсем нетрудно,
«белого на белом» (белые халаты в больнице на фоне белых особенно имея опыт такого фильма, как «Земля жаждет». Он
стен, белая форма летчиков на фоне очень светлого, почти снимает портреты в мягкой, светотеневой манере, позволяющей
белого неба и т. д.). хорошо видеть мимику актера и особенно выражение его глаз.
Такие сцены фильма, как пробег по аэродрому или сцена в Он охотно использует съемку с движения, чтобы подойти ближе
солярии, стали хрестоматийными — без упоминания о них не к актеру, особенно тогда, когда внешнее спокойствие
обходится, пожалуй, ни одна книга по операторскому ма- маскирует внутреннее напряжение. Но при этом он нигде не
стерству. отрывает героя от окружения, от второго плана, и это не
Летчик бежит по аэродрому... Вроде бы рядовой, «нроход-иой» случайно. Оператор пластически передает органическую связь
Рогачева с окружающими его людьми — характернейшую его должавшееся многие годы творческое содружество Рошаля,
черту как человека новой формации, коллективиста по натуре. Косматова и одного из лучших советских художников кино И.
Знаменитый летчик того времени Михаил Громов заявил в связи Шпинеля, с которым Рошаль начал работать еще в годы немого
с выходом фильма на экран: «Аэропланы появлялись на экранах кино, а Косматов впервые встретился на «Поколении
часто. Но пилота не было». В том, что на экране появился победителей».
пилот,— огромная заслуга Райзмана и Щукина. И по праву Вторым совместным фильмом Рошаля, Косматова и Шпинеля,
рядом с ними должен быть назван Косматов. фильмом, в котором наиболее ярко проявились особенности
В «Летчиках» он нашел свой изобразительный стиль, осно- «косматовского» почерка, была «Семья Оппенгейм».
ванный на светотональном построении, на живописности кадра. Действие фильма, поставленного по мотивам известного романа
В этом фильме «косматовская» живописность была использована Л. Фейхтвангера, происходит в Германии в самые первые дни
и для создания выразительнейших портретов и для создания третьего рейха. Оператор должен был изобразительно передать
оптимистической, радостной атмосферы, для передачи глубины нарастание коричневой волны фашистского варварства,
пространства, ощущения больших просторов, для мягкого, смывающей последние иллюзии буржуазных гуманистов. В
ненавязчивого сочетания активного фона, второго плана с советском кино уже был накоплен опыт показа мрачной
действиями героев. Пристальное внимание к человеку атмосферы Германии 20—30-х годов с помощью экспрессивных
становится отличительной особенностью большинства его светотеневых построений. Да и сам Косматов с успехом при-
картин. менял экспрессивные композиции и контрастные световые ре-
«Летчики» — начало нового этапа в творческой биографий шения в «Зорях Парижа».
оператора. «Поколение победителей» и «Зори Парижа», «Семья Но в «Семье Оппенгейм» он пошел по другому пути. Чутко
Оппенгейм», «Поднятая целина» и «Дело Артамоновых» — уловив сущность и дух романа, следуя за режиссерским за-
фильмы, снятые Косматовым в это время, фильмы очень разные мыслом, Косматов сосредоточил свое внимание на подробном
и по-своему интересные. психологическом раскрытии образов героев, на создании их
Россия конца прошлого и начала нынешнего века, Париж 1871 реалистических портретных характеристик. А это в свою оче-
года, Германия 1933 года и донская станица периода редь потребовало реалистического, без преувеличений,
коллективизации — само разнообразие эпох, национальных изображения среды, второго плана.
характеров, социальных конфликтов заставляло оператора Внешняя напряженность почти всюду заменена напряженностью
каждый раз искать новые стилистические рашения. И Косма-тов внутренней, напряженностью мысли главных героев — здесь
находил их, обнаруживая глубокое знание культуры той очень помог Косматову опыт совместной работы со Щукиным в
страны, в которой происходит действие фильма. «Летчиках» и «Поколении победителей». И он находит
В то же время в изобразительном строе этих фильмов было и пластические приемы, которые передают эту внутреннюю
общее — живописность, своеобразная, «косматовская» манера напряженность. В сцене ареста доктора Якоби и разгрома опе-
освещения, особое внимание оператора к портрету, стремление рационной он использует контраст черной формы эсэсовцев с
показать героя в живом взаимодействии со средой. белыми халатами и светлыми стенами. В сцене у памятника
Работая, например, над «Зорями Парижа», Косматов вни- Арминию, снимая Бертольда с высокой верхней точки, он соз-
мательнейшим образом изучил огромный изобразительный ма- дает тревожную атмосферу яркими бликами света на черном,
териал, связанный с Парижской коммуной и с Францией тех мокром после дождя асфальте.
лет. В романтически приподнятом стиле этого фильма — до- Характерно, что, отказавшись от буквально напрашивающихся
статочно напомнить Домбровского на коне или Катрину Ми-ляр экспрессивных световых эффектов в показе города (фонари,
на баррикаде — ощущается дух французского искусства, светящаяся реклама и т. п.), Косматов очень умело
особенно художников и граверов Коммуны. Но именно дух! обыгрывает дождь и пасмурную погоду. Отсутствие солнца
Косматов снимал картину по-своему, нигде не прибегая к почти во всех натурных кадрах как раз и позволяет ему нена-
прямым заимствованиям композиционных и световых приемов. вязчиво, без излишнего нажима передать постепенное «сгуще-
«Зори Парижа» занимают в биографии Косматова особое место, ние атмосферы». Как залог победы над фашизмом звучат за-
так как это был первый фильм, над которым он работал с ключительные кадры фильма, снятые в заснеженных горах при
режиссером Г. Рошалем. В нем сразу же проявилось полное ярком солнце...
взаимопонимание режиссера и оператора, общность творческих Четверть века спустя в одной из своих статей Косматов на-
интересов и привязанностей. На «Зорях» родилось про- писал, что «оператор должен жить единым дыханием с акте-
ром». Сам он твердо придерживался этого правила, еще начи- глаза приемами. Так, свет в кадре оправдан у него реальными
ная с «Летчиков». Под «единым дыханием» он имел в виду источниками — окном, лампой. Но это не натуралистический
глубокое актерское проникновение в характер и точное свет, фотографически воспроизводящий реальность. Косматов
пластическое воплощение его оператором, который не просто вводит массу световых нюансов — они-то и создают
фиксирует на кинопленке работу актера, но помогает ему определенное настроение и придают изображению глубину и
своими операторскими средствами. живописность.
Основным драматургическим стержнем фильма стал конфликт С. Эйзенштейн, конечно, не случайно упомянул Косматова в числе
между гимназистом Бертольдом Оппенгеймом и учителем операторов, работы которых «по существу уже давно потенциально
Фогельзангом. Чистота, незащищенность талантливого юноши цветовые». «Семья Оппенгейм» была тому убедительным примером.
противопоставлена варварской неразборчивости в средствах, А «Мичурин» показал, что тяготение к максимальному
торжествующему хамству учителя-фашиста. Оставаясь в использованию колористических возможностей «малой палитры» в
пределах общей реалистической трактовки, Косматов должен «Зорях Парижа», в «Семье Оппенгейм», в «Деле Артамоновых»
был оттенить, усилить эти главные качества героев- хорошо подготовило оператора к работе над цветовой
антагонистов. композицией, позволило ему уже в первом цветном фильме
использовать цвет не для натуралистической «раскраски» кадра,
В портретах Бертольда, которого играл В. Балашов, Косматов
а как элемент драматургический, композиционный.
применяет свою излюбленную светотеневую манеру и буквально
После «Мичурина» Косматов снимал только в цвете.
«обволакивает» актера светом, выделяя умные, немного Если при освоении цвета Косматов мог опираться на опыт,
печальные глаза. Особенно выразительны крупные планы накопленный в черно-белом кино, то при освоении широкого
Бертольда в сцене самоубийства. Здесь оператор предельно экрана все обстояло иначе. Тридцать лет Косматов снимал фильмы
«очистил» своего героя, но проявил при этом тонкое чувство с одними пропорциями кадра, теперь надо было осваивать новые —
меры и не перешел опасной грани, не превратил его в этакое кадр вытянулся в ширину чуть ли не в два раза. Здесь уже
бесплотное, ангелоподобное существо. прошлый опыт, обеспечивающий почти автоматическое построение
Косматов последовательно применял мягкое, почти бестеневое выразительной композиции в привычной рамке, мог только
освещение портретов Бертольда. Но они не выглядят одно- помешать.
образными благодаря изменению фона. То контрастируя с ос- Появление широкого экрана имело своп причины. Режиссеры и
вещением лица, то сливаясь с ним, освещение фона и его операторы с самых первых шагов звукового кино ощущали
тональность становятся своеобразным аккомпанементом, рас- «тесноту» классического формата, не позволяющего дать
крывающим настроение героя. достаточно крупное изображение сразу двух героев. Широкий
Дебют Балашова в роли Бертольда стоит в ряду крупнейших экран легко решает эту задачу. Он имеет и другие преимущества,
актерских достижений второй половины 30-х годов. Очень особенно хорошо выявившиеся при съемке видовых фильмов. Но
много для этого сделали Рошаль, не побоявшийся доверить перед операторами фильмов художественных он поставил и новые,
сложную роль ученику актерской школы, и Косматов, который весьма сложные проблемы. Для многих композиций экран оказался
действительно «жил единым дыханием с актером». Вместе с слишком широк, ему не хватало высоты. В крупноплаиовых
Балашовым Косматов сочувствовал Бертольду и переживал за портретах оставалось много свободного пространства. К тому же
сама техника широкоэкранной системы кино заметно уменьшила
него. Вместе с М. Астанговым он ненавидел Фогель-занга и
глубину резкости изображения. Всо это сужало возможности
обличал его.
оператора.
В соответствии со всей стилистикой фильма Косматов и здесь Косматов уже в «Сестрах» — первом своем широкоэкранном фильме
не прибегает к подчеркнутым ракурсам, резким световым — во многом одолел эти ограничения. Тут сыграли
эффектам. Изобразительное разоблачение учителя-фашиста свою роль свойственный ему интерес ко всему новому, стремление
реализуется почти незаметными, но точными приемами. не обходить трудности, а преодолевать их, и, конечно, общая
Выделяется светом заостренный подбородок, убираются в тень культура, хорошее знание не только операторского искусства, но
глаза, прикрытые поблескивающими стеклами пенсне, блики и живописи, архитектуры, музыки. Музыки тоже, ибо в
света располагаются на пенсне и на старательно, по-лакейски широкоэкранном кино особенно важны четкие ритмические
приглаженных волосах, тень на стене искаженно повторяет построения. Помогло и прекрасное знание техники,
резкие движения Фогельзанга, и все это придает ему что-то изобретательская «жилка»: Косматов применил в некоторых кадрах
неприятное, хищное, зловещее. кинотрилогии «Хождение по мукам» двойную экспозицию, получив
Нужного впечатления Косматов добивается не бросающимися в отчетливое изображение и актера на первом плане и действия в
глубине кадра. (Впервые такой прием Косматов использовал еще това. Так же, как и полное единодушие со своим постоянным
при съемках цветного фильма «Вольница».) коллективом, прежде всего с Г. Рошалем и И. Шпинелей.
Трилогия А. Толстого, по которой ставились фильмы, мно- Следующий, уже широкоформатный фильм этого коллектива —
гопланова — движение истории передается в ней и эпизодами, в «Суд сумасшедших» — вызвал много споров. Труднейшая задача
которых участие принимают сотни и тысячи людей, и через создания политического фильма-памфлета пе была решена
отражение исторических сдвигов в судьбах основных героев. Как авторами до конца. Но это не значит, что фильм был полной
и романы, фильмы строились на чередовании масштабных массовых неудачей, как считали некоторые рецензенты. В экспери-
эпизодов — здесь широкий экран был вполне «к месту» — и ментальном, по существу, фильме было много такого, что
эпизодов камерных, в которых на первый план выходили заслуживало серьезного внимания, и прежде всего его изо-
психологические задачи. Прекрасно использовал Косматов
бразительное решение.
возможности широкого экрана в таких натурных сценах, как
ледоход на Неве или поездка Даши и Телегина по Волге, в сценах
Сам характер фильма, в котором сосуществовали политическая
на Балтийском заводе и в фронтовых этюдах. публицистика и научная фантастика, детектив и фанта-
В камерных сценах ощущалась излишняя ширина экрана, и Косматов смагория, гротеск и откровенная плакатность, требовал от
компенсировал ее тщательной работой над композицией кадра, Кос-матова острой изобразительной формы, вроде бы
каждый раз умело направляя внимание зрителя на самое главное. непривычной для оператора, снимавшего фильмы по романам М.
Он использовал для этого световые и цветовые акценты, Шолохова и М. Горького, Ф. Гладкова и А. Толстого. Но
зональное освещение. Он уделил особое внимание портретам, преодоление привычного всегда было интересно Косматову и,
добиваясь их пластической завершенности, моделировал их светом несмотря на все несовершенство сценария, он с подъемом
так, чтобы они оказывались центром световой композиции. И хотя работал над фильмом.
в отдельных сценах можно было обнаружить некоторые «издержки» Опыт съемки памфлетных, гротесковых эпизодов у Кос-матова
освоения, в целом «Сестры» стали заметным явлением в уже был — напомню превосходные сцены с министром Боннэ в
операторском искусстве на первом этапе «широкоэкранной эры». «Клятве» или эпизод свадьбы Гитлера в «Падении Берлина», но
В следующих фильмах трилогии — «Восемнадцатый год» и теперь в такой манере предстояло снять целый фильм. Нужно
«Хмурое утро»,— продолжая искать, развивая найденное в было избежать однообразия. И Косматов нашел и показал в
«Сестрах», Косматов смелее пользуется ракурсной съемкой, «Суде сумасшедших» широкую палитру приемов, позволяющих в
движением камеры. Дальнейшее развитие получает принцип каждом эпизоде по-своему добиться желаемого пластического
контрастного цветового столкновения эпизодов, примененный напряжения. В одних сценах это экспрессивное использование
еще в «Сестрах», где, например, сразу за сценой у Смоковни- яркого цветового пятна, в других — «преувеличенное» цветное
кова, построенной на ярких, даже пестрых цветовых «мазках» освещение, в третьих — сочетание крупного плана героя с
(вечерние туалеты, картины, ковры и т. п.), следует эпизод резким ракурсом фона, в четвертых — сверхкороткофокусный
на Балтийском заводе, решенный в сдержанной цветовой гамме объектив, который заметно искажает лицо на крупном плане,—
с преобладанием серых и коричневых тонов. с его помощью лицо фашиста Грубера в одном из кадров
Уже в «Сестрах» Косматов «нащупал» очень интересные превращено в кошмарную маску из какого-то фантастического
возможности двойного портрета. В следующих фильмах трилогии сна.
он уже широко использовал такие двойные и даже тройные Стремление оператора разнообразить приемы, стремление чисто
портретные композиции. Отправной точкой в работе над изобразительно «прикрыть» недостаточно глубокую разработку
портретами многочисленных героев трилогии был для оператора характеров и драматургические пробелы привело к тому, что
роман А. Толстого, и в соответствии с суровым и сдержанным местами пластические эффекты становятся чересчур заметными,
стилем романа он строил портретные кадры, нигде не прибегая местами появляется вообще-то совсем не свойственное
к украшательству. Интересны в этом отношении портреты Даши Косматову украшательство. Но в целом по линии операторской
— Н. Веселовской и двойные портреты Даши и Кати — Р. «Суд сумасшедших» можно оцепить, как примечательную работу,
Нифонтовой. Даже в сцене на пароходе, в которой и в которой было найдено много интересных решений, вошедших в
обстановка и само счастливое состояние Даши могли оправдать арсенал изобразительных средств и самого Косматова и других
некоторую «красивость», Косматов счастливо избегает операторов, снимающих широкоформатные фильмы.
опасности «пересластить». Косматов знает и любит технику. Более чем полувековой путь
Контакт с актером, умение «подать» его по-прежнему оста- в кинематографе он начал киномехаником в родной Пензе. В
вались существенной чертой операторского мастерства Косма- 1918 году семнадцатилетний Косматов становится заведующим
фотокиносекцией при политотделе Губвоенкомата. Переехав в зонтальным. Но для Косматова важны были не столько приемы
Москву, он учится на операторском отделении Го- Эль Греко, сколько атмосфера, дух его картин, созвучный
сударственного техникума кинематографии, но не оставляет средневековой легенде, к которой восходит сюжет пушкинской
работы в области кинотехники — участвует в создании первой «маленькой трагедии».
советской кинопередвижки, занимается кинофикацией деревни, Впрочем, и вертикальность, устремление вверх, ему тоже
в 1924—1925 годах заведует киносекцией Главполитпро-света, удалось передать. Для этого он использовал острые ракурсы,
пишет книги для киномехаников. своеобразно применил глубинные композиции, подчеркнув в них
Педагогическую и литературную деятельность Косматов не линии, сходящиеся к верхней рамке экрана, так осветил
оставлял никогда. Им написаны десятки статей по проблемам декорации церкви, что у зрителя возникает впечатление стен,
операторского мастерства, книги для кинооператоров и кино- уходящих далеко вверх.
любителей. Ученики профессора ВГИКа Л. В. Косматова тру- Но главным компонентом для создания в изображении высокой
дятся на всех студиях нашей страны и за рубежом. патетики, отвечающей и пушкинским стихам и выразительной
Работая на киностудии и во ВГИКе, снимая один фильм за музыке Даргомыжского, стал цвет, динамический колорит
другим, он находит время и для того, чтобы самому решать фильма. По просьбе оператора большинство декораций было
сложные технические задачи. Еще в 20-х годах он изобрел окрашено в нейтральный серый цвет. Применяя цветное
новый метод комбинированных съемок. А в 60-х сконструировал освещение, Косматов добился удивительного эффекта — окраска
приспособления для полиэкранных съемок в «Суде сума- декораций менялась вместе с изменением драматизма сцены,
сшедших». Но нужно это Косматову не для удовлетворения вместе с изменением характера музыки.
«технической любознательности», а для решения задач худо- Общий колорит фильма — от тепло-коричневых тонов через
жественных — именно они для него самое главное. серые к сине-зеленым и снова к коричневым, но уже глухим, с
Косматов написал в 1962 году: «Можно дать архаическое фиолетовым оттенком — восходит к напряженному динамическому
решение, пользуясь самой новейшей техникой, в то время как колориту Эль Греко. Отсюда же и присутствие во многих
подлинный художник раскрывает неведомые прежде художе- кадрах колеблющегося огня факелов и светильников. Отсюда же
ственные возможности и в старой и в новой технике». и своеобразное решение портретов, в которых Косма-тов
В 1966 году после двух широкоформатных фильмов он вернулся сохраняет общий колорит сцены. Еще в «Мичурине» Кос-матов
к уже «старому» для него широкому экрану и снял «Каменный во многих сценах сумел добиться органического слияния
гость», еще раз показав себя подлинным художником. движения цвета и пластического ритма с музыкальным
Фильм-опера — жанр кино, условный в самой основе своей уже движением. В «Каменном госте» это слияние полно и нераз-
потому, что люди на экране все время поют. Оператор должен рывно, и трудно представить себе какое-либо иное сочетание
найти такие приемы стилизации изображения, которые отвечали пластических и музыкальных образов этой оперы.
бы условности оперы, чтобы зрителя не раздра- В 1928 году Косматов перечислил факторы воздействия на
жал неминуемый в противном случае разрыв менаду поющим зрителя: «Распределение света. Тон фотографий. Увязка общей
актером и натуралистическим изображением. В «Каменном композиции кадра с композицией движения». Звук добавил
госте» Косматов блистательно решил эту задачу. Роковая необходимость увязать композицию кадра с музыкой. Цвет
страсть Дон Гуана к Доне Анне, огненные танцы и песни присоединил еще и колорит. Но основные принципы, а главное—
Лауры, убийство Дон Карлоса, наконец, гибель самого Дон цель работы оператора («Помогать действию, а если нужно и
Гуана в объятиях каменной статуи — такой накал действия характеризовать его») и способ работы («безусловная
требовал экспрессивной изобразительной формы, и, размышляя спаянность» с режиссером) остались неизменными: Косматов
о ней, Косматов обратился к творчеству великого испанского никогда не подпадал под влияние часто меняющейся, скоро-
художника Эль Греко. течной кинематографической моды.
Патетические экстатические композиции своих картин Эль В длинном списке фильмов, снятых Леонидом Васильевичем
Греко строил прежде всего на стремлении вверх, на вытянутых Косматовым, есть картины прекрасные и есть слабые, но нет
по вертикали пропорциях человеческих фигур, на проти- таких, в которых можно было бы почувствовать равнодушие
вопоставлении верха и низа, возвышенного ж низменного. Об- оператора, безразличие к фильму и зрителю. Всю свою долгую
ращение оператора именно к Эль Греко может показаться жизнь Косматов работал для того, чтобы принести людям
парадоксальным — предстояло снимать широкоэкранный фильм, радость общения с настоящим искусством, с красотой.
который по сути своей тяготеет к композициям гори- Я. Бутовский
С. П. Урусевский просиживает он на съемках, проходя, так сказать, курс обу-
чения вприглядку. Главное — освоить технику. Без нее не
сдвинуться с места. Ведь это не живопись — взял краски да
Как заманчиво было бы рассказать, что он с детства мечтал о холст и пиши...
кино! Увы, он был не большим кинематографистом, чем все Один из известных старых операторов по сей день пребывает в
мальчишки. Конечно, он любил кино, простаивал долгими ча- наивной уверенности, что не быть бы Урусевскому Урусевским,
сами на площади, где ленты крутили под открытым небом. Но если бы не подглядел тот у него несколько изобразительных
нет, не кинематограф привел его в кинематограф. Его влекла приемов: «Уж рисунок блика на лице Марецкой в «Сельской
живопись. Ей посвящал он все свободное время. Путь был учительнице» точно у меня подсмотрел!»
избран без колебаний — только ВХУТЕИН! «Сельская учительница» поразила многих многим, но отнюдь не
Все случилось на втором курсе. Роль яблока искушения формой бликов. Поэтичность и легкость придавали экрану не
сыграла фотография — только что введенный новый учебный только сюжет и милая непосредственность героини — они шли
предмет. С практики студент-график Урусевский привез уже не от самого зрелища, действовавшего как стихотворная строка.
рисунки, не этюды и не наброски, а фотографии. Именно Удивительное было в самом облике Вареньки, ее искрящихся
они появились однажды рядом с живописными полотнами в глазах, улыбке, удивительное было разлито вокруг нее.
Выставочном зале на Кузнецком мосту, где экспонировались Тональное многоцветье экрана вторило ее романтическим
студенческие работы. Их скреплял не один лишь сюжет, но настроениям. Струился свет свечей, окутывая тончайшим
единое настроение, острота ощущений, видения, мировос- флёром белоколонный зал, вальсирующие пары. Трепетал
приятия автора. Работой заинтересовались, откликнулась даже солнечный луч, проскользнувший в оконце сельской школы,
пресса. серебристым дождем рассыпался по стенам, партам, ворошил
Шел 1932 год, начиналась творческая биография кинема- льняпыс макушки. Словно легкой кистью, едва касаясь,
тографиста Сергея Урусевского. Художника, решившего стать прошелся по изображению оператор.
оператором. Поначалу экран оставался для него все той же фотографией.
Завоевывал он экран постепенно, тяжко, с нескольких Ведь средство изображения одно — объектив! И рамки кадра
заходов. еще не сковывают, не стесняют. Вот зато внутри их границ
Съемочной группе первого цветного советского фильма можно «натворить» столько удивительного!
«Соловей-соловушка» требовался художник. Нужно было сделать «Алитет уходит в горы» открывал множество возможностей.
цветные раскадровки, эскизы, живописные наброски кадров. Экзотичный край, неведомый народ, колоритные костюмы,
Для этой работы рекомендовали Урусевского. Однако режиссера разнообразие фактур. Оператор пробует, экспериментирует,
сразу же насторожил вкус приглашенного. На вопрос: «Кто ваш спешит проверить, испытать на пленке все, что накопил.
любимый художник?» — последовал дерзкий по тем временам Собрано «в уме» уже немало.
ответ: «Матисс». Когда после секундной заминки режиссер Мысль не доверяться целиком природе, удивительным краскам,
крикнул кому-то в соседнюю комнату: «Запишите его адрес!» — которые она преподносит объективу, родилась, пожалуй,
все уже было ясно. Не подошел... одновременно с желанием снимать кино. А что если создать на
Урусевский пытался попасть на студию «Грузия-фильм». Но экране свой образный мир?
студия, возглавляемая М. Калатозовым (да-да, тем самым!), Эффектные световые узоры, замысловатые россыпи бликов,
«не сочла возможным...» и предложила ему место фотографа. разложенные на лицах и костюмах людей, на стенах декораций,
В третий раз, наконец, удалось. По рекомендации профессора еще достаточно условны. Они вычурны по форме, но исполнены,
института, где учится Урусевский, при поддержке Фаворского надо сказать, искусно. Пока что оператора занимают переливы
он попадает на «Межрабпомфильм». Не к кому-нибудь, а в света, отражения, игра теней, рефлексов. Только бы найти
группу к своему любимому режиссеру Всеволоду Пудовкину, на форму пятна и вплести в общую композицию. Но выдают швы.
картину «Самый счастливый» (в прокате — «Победа»). Как бы ни играли тона, ни сверкали фактуры, какими бы
Чувствует себя самым счастливым и он, хотя положение его на объемными и стереоскопичными ни были лица, все это застыло
студии шатко, он все еще там чужак. Пятый ассистент в фотографической неподвижности.
оператора переставляет штатив, перетаскивает кабель. Прав- Техника все еще стоит между Урусевским и его экранными
да, к камере пока не подпускают, о перезарядке кассет меч- замыслами.
тать не приходится, но смотреть не возбраняется. Часами Как создать силуэт при обилии света? Как воспроизвести на
экране пейзаж, чтобы смазать, увести в нерезкость все Его симпатии живописца почти несовместимы с возможностями
лишнее в нем? Как растушевать фон? кинематографа. Глубокую, пластичную светотень экран
Прямолинейность, «объективность» объектива мешают отвергает. Сочные, открытые цветовые сочетания оборачива-
Урусевскому. Резкость каждой линии, контура, каждого плана ются едкой химичностью, аннлиновостью красок. А без них
коробит глаз. Переполняющим его зрительным образам не нужна Урусевский нем. И он пробует, рискует...
конкретность рисунка, создаваемого объективом, где линия — Первая его цветная картина — «Кавалер Золотой Звезды» —
всегда только линия, а контур пятна — резкий оттиск. пронизана контровым освещением. Иначе не передать
Как покорить свет? Мало воссоздать в декорации, пусть очень марева пыльных степей, золотистости солнечных россыпей в
достоверно, эффект горящей свечи или солнечного дня за садах и лесных чащах.
окном. Освещение — это всякий раз и определенное настрое- Урусевский щедро выплескивает на экран море света. Только
ние, некая эмоциональная аранжировка, аккомпанемент дей- бы не предал цвет! «Как бы ни был звонок цвет, я не должен
ствию. Тут не обойтись одним, двумя пятнами. Ведь и в жизни чувствовать за ним краску!» — условие, которое он ставит
излучение любого источника света дробится на множество бли- себе. Значит, есть один выход: как и в черно-белом
ков, десятки поверхностей отражают и преломляют его. Повто- кинематографе, тушевать изображение. И тогда цвет сдастся,
рения одного лишь чертежа, линий движения лучей недоста- не может не сдаться.
точно, схема здесь беспомощна. Прежде всего надо растуше- Упорно сражается Урусевский с грубостью красок. Смягчители
вать пятно, блик, смазать контур. Опять же, на холсте это — многометровые тюлевые полотнища, уже опробованные в
сделать — сущий пустяк. Но как перебороть природу светового павильоне,— отсекают огромные площади фона, уводя их в
потока, излучаемого осветительным прибором? Возможно ли? А нерезкость. Мягко расплываются цветовые пятна, очертания
что если путь луча к освещаемой поверхности преградит предметов. К тому же легкое поддымливание гасит крикливость
дымок, тюль или какая-нибудь оптическая среда? Они несом- цвета. Для приручения его используются и пыль дорог и дым
ненно подчеркнут глубину пространства, размоют изображение. костров. «Одевается» во всевозможные фильтры, прозрачные
Но при этом каждое пятно равномерно. А следовало бы один сетки объектив камеры. Дополнительная стеклянная,
контур сделать почетче, другой — помягче. Тогда возникнут матерчатая среда преображает линию, пятно. Но приемы еще
тончайшие тональные нюансы. Ведь черный и белый цвета — выдают его: чуть передымил, чуть «перетюлил». Тем не менее
полюса нейтральной шкалы тонов, конечные точки. Между ними цвет уже явно «прорезывается». Возможны, оказывается, в
можно уложить несметное множество оттенков серого. кино и сочные мазки, и острые звенящие сочетания, и силуэты
Как-то, будучи в гостях у Пабло Пикассо, Урусевскпй чрез- в цвете. Кажется, принцип уловлен: даже на натуре цвет
вычайно заинтересовался портретом жены художника Жаклин. необходимо создавать заново.
Какое поразительное сходство с оригиналом при такой Фильм «Возвращение Василия Бортникова» — тоже еще
условности пропорций! Чутье, вкус гостя привели автора в пристрелка к цвету.
восторг: «Вы видите, какая у нее длинная шея (на холсте она Урусевский не изменяет сочной светотени. Неудивительно —
была подчеркнуто длинна.— М. Ж.)? На рентгене выяснилось, психологическая драма! Все больше красок привлекает он в
что у нее чуть ли не лишний позвонок. А я и без рентгена кадр, пробует различные сочетания. Однако все это до-
увидел!..» статочно осторожно. Да в разнообразии ли тонов дело? Его
У Урусевского-художника тоже особый зрительный мир. Он больше интересуют возможности различных соотношений, ва-
будоражит, толкает к поискам оператора Урусевского. риаций цвета. Он рискует даже на черные, глухие провалы в
Цвет в кинематографе в те времена все еще продолжал быть цвете. Драматизм действия, конфликт характеров требуют
вещью в себе и поддавался немногим. На экране появлялись напряженных мазков, жестких акцентов.
грубые олеографии, пугающие кирпичными лицами и Но цвет не дается. На экране вместо глубокой черноты —
пронзительно синей зеленью. буро-зеленая грязь. Многообразие цветных поверхностей и
Урусевский подбирался к цвету с разных сторон. Опять на плоскостей в кадре чаще дает не живописность, а пестроту.
пути сложнейшая технология — лаборатория, пленка (доста- Да и сам цвет окрашенных поверхностей так груб! Не под-
точно несовершенная). Видимая живописность красок в самом красить ли световой луч, освещающий поверхности? Так по-
объекте съемки вовсе не обещает того же на экране. Чтобы явился цветной свет.
достичь ее, надо порой превратить прежде оригинал в нечто Золотисто-желтые солнечные лучи прорезали задымленные
иное, совсем не эстетичное по цвету. интерьеры изб, потоки света полились из потолочных ламп.
Некоторый эффект получился — в цвете есть оттенки, полу- Клера: «Как Урусевский достиг такой мягкости?» Да,
тона, нюансы. случилось почти что чудо — Урусевский покорил цвет.
Урусевский становится Урусевским. Однако цвет этот требовал теперь новой технологии: он был
Поэтичны, полны настроения, изысканны по цвету пейзажи. «слишком» нежным, «слишком» изящным. Он трудно печатался,
«Пудовкин радовался им, как ребенок»,— вспоминал Уру- еще труднее контратипировался (читай — репродуцировался!).
севский. Урусевского прорабатывали, его убеждали «исправиться».
А рядом на экране — режущий глаз жесткий цвет. В нем нет «Пишешь вот яркими красками, а в кино все дымишь!» —корило
естественности, правды. Акцентные цветовые стыки все еще не студийное начальство...
подвластны даже Урусевскому. Чуть-чуть тише, скромнее тона, В фильме «Сорок первый» Урусевский уже мыслит только
и цвет звучит. Растворить эту жесткость может лишь свет, и цветом. Так же, как когда-то, когда сидел перед
потоки его на экране все щедрее. Световые композиции подрамником. Конечно, на экране кроме красок было слово,
Урусевского уже не спутать ни с чьими другими. Урусевский был актер, была режиссерская интерпретация и цвет был лишь
усиленно размывает цвет, и арсенал его приемов все сложнее. голосом в хоре. Но дело в том, что Урусевский рожден быть
Цвет все чище, насыщеннее. Но, увы, уходит светотень — она солистом.
тонет в дымах и тюлях. Она явно несовместима с нежным цве- Цвет набирал силу с движением сюжета. Поначалу был скуп,
том, которого добивается Урусевский, и отдельные удачные приглушен.
кадры не решают дела... ...Бескрайняя пустыня, бархан за барханом, песчаные волны
Урусевский-оператор изменил Урусевскому-живописцу. Свое до горизонта. Не первый день бредет по ним горстка людей.
«отступничество» он объясняет союзом с Райзманом, Вокруг лишь песок да песок, им до краев заполнен кадр. Ука-
изобразительными пристрастиями режиссера. Но, так или чивающая глаз монотонность. На экране только буро-желтое
иначе, теперь Урусевский добивается на экране мягкой ак- плато и белесое выцветшее пебо. Цвет выжатый, стертый, вы-
варели, казалось бы, так ему не свойственной: он ведь горевший, словно в него переложили белил, ни сил в нем, ни
предпочитает масло на холстах. сока.
В «Уроке жизни» уже есть колорит, и он уже не принад- ...Плеснула в глаза синева — люди дошли до воды! Удар
лежность отдельного кадра, сцены. Единая цветовая гамма чувствительный, почти ощутимый физически. Эта синева — как
объединяет всю ленту, сотни планов. Каких тут нет оттенков: долгожданный глоток влаги.
лиловые, сиреневые, нежно-розовые, палевые, дымчато-охри- Все напряженнее действие, и вместе с ним напрягаются,
стые! Еще вчера их не существовало на экране, их попросту концентрируются тона: кумачовые косынки и казакины, вспо-
боялись: вместо цвета обычно получалась невнятная грязь. лохи огня, черные тяжи дыма. Горит аул. Все громче, смелее
Они нужны Урусевскому не для демонстрации новых изобра- цвет. Сталкиваются открытые локальные тона — красный,
зительных возможностей кинематографа. Соотношения четко черный, белый.
продуманы. Каждый тон зависит от соседних и сочетается с В изображение вплетается новый живописный мотив — море. Оно
единственно нужным и возможным, на единственно возможном откликается на каждое изменение в настроении героев.
месте в композиции кадра. Красочное многообразие собрано в Море — словно живой персонаж. Его метаморфозы столь же
сложные построения. неожиданны, как отливы и приливы в отношениях Марютки и
На экране действует закон живописи: борьба холодных и кадета. Оно мрачнеет, радуется, отдыхает, волнуется. Уру-
теплых тонов. Холодноватые, серо-палевые тона костюмов ге- севский разговаривает его красками, переносит па пленку
роини контрастируют с золотистым освещением вечерних ком- малейшие сдвиги в его состоянии. Оно поет, сияет голубизной
нат. Охристое платье — с зеленой скатертью, а розовато-жел- в момент объяснения в любви, зловеще блестит во время
тое — с голубовато-серыми стенами. Оттенки, полутона, реф- ссоры.
лексы добавляет и цветной свет: синеют тени, золотятся Резкие черные плоскости прибрежной косы жестко расчертили
блики. Теперь окраска поверхностей предметов — всего лишь экран. Одиноко маячат в необозримом пространстве две
фундамент цветовой композиции, не более того. Легкое задым- крохотные фигурки, разведенные в разные стороны. Опять
ление — постоянный компонент палитры Урусевского — объ- каждый — один в этом пугающем огромном безлюдном мире...
единяет весь букет красок, погружая их в почти осязаемую Ушли краски. Растаяло белое кружево волн, потухли золоти-
воздушную среду. Вот и живописное «сфуматто» на экране! стые песчаные россыпи. Осталось лишь черное, белое, серое.
«Урок жизни» привел в восторг французского режиссера Рене На экране он, действительно, иной, чем на холстах,— мягче,
лиричнее, больше похож на свои ранние живописные пейзажи. цветным фильмам. Может быть, боясь оскорбить живопись ролью
За мольбертом он мыслит и чувствует по-другому. Но живопись подсобницы в кино?
очень помогает Урусевскому в кинематографе. ...Шел фильм «Летят журавли». Накануне Пабло Пикассо
Пространственное воображение — художнический дар — рождает попросил Урусевского показать ему картину. В зрительном
кадр задолго до съемки. Рождает в определенной композиции, зале — никого, кроме самого художника, его жены Жаклин,
цвете, свете. Жана Кокто и авторов ленты. Вот уже полфильма позади. Бес-
К экрану Урусевский подходит, как к чистому листу бумаги. страстное лицо Пикассо ничего не выражает. Неужели не вос-
Но ведь объектив фиксирует созданное, готовое! В павильоне принимает? Почти все коронные сцены проскочили. Зарыдала в
еще куда ни шло — там жизнь как-то выстраивается, вос- нужном месте Жаклин. Лицо художника с широко открытыми
станавливается. А на натуре — как переписать объективом глазами по-прежнему непроницаемо. Окончился просмотр, и
«написанный» природой пейзаж? Видит, в конечном счете, не мучительная пауза повисла над залом. «За последние сто лет
глаз, а оптика. Не исключается, конечно, и такое, что не я не видел ничего подобного!» — закричал вдруг Пикассо.
требует коррекции. Но порой оператору необходимо вмешаться. Да, такой картины, пожалуй, еще не было ни в нашем, ни в
Что же, перекрашивать лесные дали? Легкие перистые облачка мировом кинематографе. «Журавли» поразили воображение. Не
— в грозовые? Пройтись кистью по каждому стволу, каждому столько тем, что происходит, не сюжетом, не актерским
листочку? Утопия! И все же... исполнением — самим обликом, состоянием экрана. Не было уже
...Стих шторм. Откатила темная, зловещая вода. Остатки ни пленки, ни изображения в привычном значении этих слов.
шхуны с Марюткой и кадетом выброшены на необитаемый остров. Было невиданное, ошеломляющее зрелище.
Резкий слом в сюжете: вот-вот наступит просветление, Не сразу пришел Урусевский к такому кинематографу, долго
произойдет примирение, придет любовь. На минуту эти двое еще оставался на экране живописцем и графиком. Поначалу
найдут друг друга, обретут короткое счастье. Всего один ма- метаморфозы претерпел лишь отдельный кадр. Он обогащался с
зок, одно пятно в пейзаже должно предрешить потепление — помощью световых красок, становясь от фильма к фильму
так кажется Урусевскому. И новый мотив должен пробиваться выразительнее. Настроение создавалось освещением, а
еле слышно... композиция молчала. Однако — до поры до времени.
На горизонте легла желтовато-розовая полоска, робкая, чуть Неожиданные точки зрения, ракурсы стали ломать перспективу
заметная. Нежнейший отсвет того же тона поддержал новую и масштабы — пока в границах отдельного кадра, скованного с
краску на прибрежном мокром камне. Что это, мираж, фикция? четырех сторон экранными рамками. Но прико-
В реальном пейзаже не было ничего похожего. Но это вполне Банная к штативу камера уже готова сорваться с места. Все
реально существует на экране! Урусевский «написал» это на чаще прорываются на экран темпераментные панорамы.
пленке. Сделанное раньше оказалось прелюдией к «Журавлям».
Взят следующий рубеж: коррекция природы возможна! Между Завершился один этап, начался другой, главный. Течет нера-
пейзажем и объективом воздвигнута преграда — дополнительная сторжимый поток изображения, магически притягивает зрителя,
оптическая среда, сетки, фильтры цветные, нейтрально-серые, будит фантазию, будоражит ум, нервы.
оттененные, сплошные, в сложных сочетаниях. И возникают в ...Июньское утро. Улицы, набережные Москвы. Двое влюб-
композициях недостающие пятна, тона, переходы. ленных. Не сказано почти ни слова, да и действия,
Вот мазнул по небосводу оранжевый оттененный фильтр. Что, собственно, никакого нет. А настроение этих двух почти
слишком конкретно? Не страшно, можно размыть, добавив материально разлито вокруг. Оно — в пейзаже, в домах и
нейтральный фильтр — диффузной. Неплохо бы подкрасить мостовых, в облаках и листве. Счастье — в звенящих
огромный валун на переднем плане. Нет, не краской, а все ракурсах, в тональных перепадах, в искрящемся брызгами
тем же цветным светом — поддержать только что возник- воздухе. Экран обрызган солнечными зайчиками, сверкает,
ший в кадре новый тон легким рефлексом на камне. Потре- ликует тонами. Чувства влюбленных — в порывистых движениях
буется один луч осветительного прибора. камеры, в блеске глаз, в то и дело вспыхивающих улыбках...
Урусевский видит кадр цветными пятнами. В непременных Драматические повороты сотрясают людские судьбы: в сча-
карандашных набросках это всегда обозначено: тут — красное стливое июньское утро ворвалась война, расколола семьи,
пятно, там — синее. Видит их ясно, в определенной компози- разбросала любящих. Борис уходит на фронт и погибает.
ции, свете. Вероника, поддавшись слабости, отчаянию, выходит замуж за
Правда, он никогда не делает цветных раскадровок, даже к другого. Взрывается и изображение. Оно словно выплеснулось
из прямоугольника экрана. Каждый кадр в отдельности не стовой. И при этом — ни единого шва. Композиции естествен-
схватить глазом. Оператор работает крупными мазками. ны, они перетекают одна в другую.
Каждому состоянию найден зрительный эквивалент. Нет уже больше на экране отдельных слов-кадров, пусть
Изобразительная палитра в беспрерывном движении. Краски то выразительных, но разрозненных, льется полнозвучная изо-
сгущаются, накаляются, то стихают, переходят на «шепот». бразительная речь. Ее рождают не только стремительная ка-
Такое изображение не сковать каркасом статичной композиции, мера, но и тон, свет. Они тоже в безостановочном движении.
не припечатать рисунком бликов. Ракурсы нагнетают Экран уже не назовешь черно-белым. Искусное освещение из-
напряжение. Превращения экрана так же мгновенны, как влекло из пленки, способной, казалось, только на две
переливы в сюжете. Но зрительный поток невозможно расчле- краски, несметное множество оттенков серого.
нить, как не остановить мгновения. Теперь осталось преодолеть объектив, ломающий порой весь
Война. Стали скупее краски, ожесточился рисунок линий и замысел. Зрительные образы Урусевского мягки, пластичны,
пятен, углубился контраст тонов. пронизаны воздухом, светом, нервны по линиям, контуру. А
Война становится буднями. Совсем ушли из изображения резкий прочерк объектива коробит сухостью очертаний.
всплески. Приутихли ракурсы, не бунтуют, не борются в Правда, экспрессия камеры может разрушить линейную форму,
столкновениях тона. Присмирела камера. соединив линии в замысловатый рисунок. А когда камера в
Новые взрывы в сюжете: убит Борис, погибли родные Вероники, покое, как обойти законы оптики? Растушевать, лишить
она близка к самоубийству. Накал страстей движет камерой, конкретности пятно, блик, луч?
бросает ее из стороны в сторону. Пожалуй, Урусевский снимает уже не объективом. На его
...Кружатся перед затухающим взором Бориса верхушки берез. экране властвует активная субъективность. Так видит только
Камера «перехватила» и повторила его предсмертное видение. он мир, природу, обычные предметы. «Многие никак не могут
...Взлетела по обгоревшей лестнице Вероника: скорее туда, понять, что кинематограф — новый вид искусства, что опера-
на десятый этаж, к своим! Рушатся балки, падают горящие тор в нем — именно тот новый тип художника, который это
головешки. Камера опять мчит с ней рядом. искусство творит. Почему-то принято по старинке считать,
...Обезумевшая Вероника бежит к мосту. Через секунду все что художник — это художник, а оператор — нечто техниче-
кончится, оборвется опостылевшая жизнь! Обезумел вдруг и ское. Хотя оператор и является главным художником кинема-
мир: мелькают, проносясь мимо, ветви, заборы, перила. Ма- тографа»,— убежден Урусевский, блистательно подкрепляющий
жут, секут по лицу... По экрану... Камера уж не рядом с это утверждение собственным творчеством.
героиней, она в ней самой. Ее взгляд, она сама! Следующая ступень— «Неотправленное письмо».
Камера обрела душу, камера мечется, вздрагивает, ее дви- «Любимый мой фильм. В нем кое-чего удалось достигнуть:
жения порывисты. решить даже драматургию некоторых эпизодов сугубо изобра-
Но ведь для того, чтобы привести экран в такое состояние, зительными средствами, что для меня очень ценно...» — гово-
нужны штатив, тележка, кран, подчиняющиеся этому темпу, рил Урусевский.
этому волнению. Возможно ли такое? Конечно, нет. Урусев- Его изобразительный дар таков, что может выразить без слов
ский отказался от громоздкой техники и взял камеру в руки, буквально все, любую мысль, любое состояние. А актеры,
как кисть. текст, что делать с ними? Иногда слово беднее зрительного
Что и говорить, аппарат, отягощенный пленкой, объективом, воплощения, раздражает неспособностью донести поэтический
собственным весом,— тяжелая ноша. Но зато замыслы оператора образ. А Урусевский мыслит символами, метафорами, ему не-
теперь не ограничены только прямолинейными движениями. С обходима особая сценарная литература. Таким и показался ему
камерой в руках он может передать обуревающие его чувства. материал сценария «Неотправленное письмо».
Она теперь — продолжение его самого. Объектив стал поистине ...Космический по масштабам кадр, кадр-увертюра, открывает
его глазом. действие. Куда-то в поднебесье медленно отплывает камера,
Действие увязано многосложной извилистой панорамой. оставив на земле четырех геологов. Вот уже они почти точки
Вероника спешит найти Бориса, попрощаться перед отправкой на фоне бескрайних просторов бликующей воды, вздрагивающей
на фронт. Только что она была в автобусе, открылись двери, под винтом вертолета. А камера все выше, выше...
и она уже на широкой, запруженной танками улице. Одним ма- Неправдоподобно длинная панорама. Высказанная без единого
хом, без остановок на склейки проделала то же самое камера: слова мысль заявлена точно: необъятный мир и маленький
проехала в машине, спрыгнула со ступенек, пробежала по мо- человек.
Новая тема, новая фраза, и опять долгий, емкий период. Фильм все-таки эклектичен. В нем борются две линии, бытовая
...Бродят по тайге геологи. Свободные, будто случайные и поэтическая.
построения. Камера то обгоняет людей, то пробирается вместе Не люблю не только доснимать, но и переснимать, а этот
с ними, то идет вслед. Она петляет, кидается из стороны в фильм очень хотелось бы доснять. Тут зрителя не должно
сторону. Мажут экран ветви, стволы. Проплывают, покачи- интересовать обычное: как они жили, что делали. Это — иной
ваясь, какие-то бесформенные тени. Вот на секунду камера жанр».
потеряла геологов, запуталась в сетях ветвей, густые Это — жанр Урусевского.
заросли накрыли объектив. Изобразительное видение его все усложняется. Все фан-
Природа неумолима, но человек борется, не уступает. Пре- тастичнее зрительные образы. А техника — не препятствие,
граждают путь лесные пожары, каменный хаос. Портрет че- она побеждена. Даже объектив, когда необходимо, может
левека все чаще заменяется силуэтом — в данном контексте он прямую линию сделать волнистой. Трудно поверить, что эти
более ясно, обобщенно выражает смысл происходящего. Слов не трепетные линии создаются с помощью камеры, пленки, а не
требуется. Зачем они, дублировать изображение? выписаны взволнованной рукой.
«Авторы сценария, естественно, стремились объясняться с Об Урусевском ходят легенды. Им восхищаются, ему удив-
помощью текста везде, где можно. А слова только мешали. ляются. Он ставит в тупик даже коллег-кинематографистов.
Дошло почти до истерики, но я все-таки отстоял свое и лиш- Уже почти без слов объясняется он в фильме «Я — Куба». И
них слов... вставить не дал. Все обижались на меня. почти без актеров. Повествование незамысловато: история
Особенно актеры не понимали природы фильма. Не понимали, жизни молодой кубинки Марин и несчастного Хозе, уничто-
что от него, как от стиха, нельзя требовать бытовых, жившего свой урожай, чтобы не отдать его арендатору. Однако
конкретных деталей». авторов мало занимает сюжетная канва, их интересуют че-
...Тайга горит. Падают вековые стволы, свистят головешки, ловеческие чувства. Каждому — горю, радости, отчаянию, во-
вспыхивают снопы искр. Черные тяжи заволокли небо. Люди сторгу — найдено пластическое выражение. И экран действует
измотаны, вторую неделю плутают они в огненном лабиринте... скорее на чувства, нежели на разум.
Поразительная экспрессия света, дерзкая игра света и теней. ...Танец Марии — что это, если не экстаз в его графическом
Огненные блики, зловещие сгустки дыма смещаются, выражении! Вихрь линий. Клубок беснующихся пятен.
переплетаются. Камера не знает устали, не оставляет людей, Неистовство тонов. Расплываются, растекаются лица, фигуры.
тщетно пытающихся выбраться из моря огня. Извивается тело девушки. Извивается, конвульсивно дергается
Опять без пауз ловит объектив каждый шаг, взгляд, вздох. изображение. А ведь снятое — не трюк, а материальное
Ощущение истинности того, что происходит на экране, уже видение, проносящееся перед взглядом Марии...
просто пугает. Хочется отвернуться, закрыться от огня ру- ...Рубит, жжет тростник обезумевший старик. Это уже не
ками. отчаяние, а аффект. Вскрикивают тона. Черные дымы рвет
«Заставили зрителя побродить в горящем лесу, пережить все ослепительно белый огонь. Хлещут экран тростниковые ветви.
это. Такая была задача... А вот образ труда никак не по- Камера как будто не в руках оператора, а на острие ножа:
лучался, просто не могли придумать, как снимать. Я долго взлетает — падает, взлетает — падает. На экране — лицо, ру-
был в тупике. В сценарии все это написано довольно про- ка, тростник, рука, тростник, нож, глаза... Уже нет
заично: сколько кому лет, сколько ударов мотыгой каждый композиций, построений, отдельных кадров, только вопль,
делает. А нужен был образ Труда, мучительного, вдохновен- исторгнутый линиями, светом, тоном.
ного. Это перед тем, как герои находят алмаз. Решили делать Один французский оператор, занимающийся подводными
фразу, как музыкальную, чтобы она шла по линии нагнетания. съемками, сказал однажды об Урусевском: «Из всех чудес,
Вначале роют спокойно. Напряжение растет. Пойдут когда-либо увиденных под водой, самое большое чудо — это
многократные экспозиции на экране. Апофеозом будет то, как снимает Урусевский!»
изображение, на которое помимо нескольких экспозиций Его знает мир, и каждая его картина— событие. Захлебываясь,
наложится еще изображение огня. Все должно было быть на пишут критики: «Это вихрь изображений, мыслей, чувств,
смазке. И вдруг разрядка: статичный кадр — по камням идет воспоминания и мечты в чудесном, и магическом хаосе
Смоктуновский — Костя. Опять ничего не нашли. Образ раз- действительности...»; «Съемки сделаны волшебной рукой—
вороченной земли: камни, одни только камни в кадре... Вот настолько изобретателен оператор...»; «Работа оператора
таким хотелось сделать каждый эпизод. Но не получилось. отполирована до блестящей ясности, она околдовывает, как
может околдовывать лишь произведение искусства...»; «Здесь
сама жизнь, но поэтически изображенная изумительным кино-
оператором Урусевским».
Одна неточность — он уже не только кинооператор. Перейден
еще один рубеж. Сергей Урусевский— режиссер. Шаг логический
и неминуемый: слишком самобытен, неповторим этот талант,
слишком сложен для совмещения с другими. А кинематограф —
искусство коллективное, к тому же — индустрия, механизмы
мощные и достаточно неповоротливые. У Урусевского — свои
мотивы, темы. Их много, они требуют выхода.
Однако и став режиссером, он не бросил камеры: «Без нее не
умею думать, только с ней могу выразить то, что меня вол-
нует».
Кто другой смог бы так вдохновенно пропеть гимн Гульсары в
фильме режиссера С. Урусевского «Бег иноходца», как не
оператор С. Урусевский! Зачем тут текст, зачем актеры! Вот
зазвучал бытовой диалог — и исчезло прекрасное видение.
Почерк того же непревзойденного оператора, а чудо ушло.
И в следующем фильме — «Пой песню, поэт» — этот конфликт не
разрешен, хоть на экране снова ошарашивающее прекрасное
зрелище. Видно, любимые рифмы напоили таким вдохновением,
родили такие изобразительные перлы. Однако гармонии между
словом и изображением, увы, нет. Не складываются они в
стройное двухголосие. На экране столкнулись два видения,
два образа мыслей. Один — изысканный, барочно щедрый,
другой — простой, незамысловатый. Шелк и ситчик. Каждый по-
своему поэтичен и красив.
Правда, взаимоотношения теперь иные, более сложные. Без
слов Урусевский уже не обходится: он хочет перевести их на
язык изображения. Но поэтический подстрочник — никак не его
удел в искусстве, он сам — истинный самобытный поэт.
Поэтому и трудно понять, что тут к чему: подстрочник —
изображение к слову или слово к изображению? Это
изображение как-то со стихами не соединяется, к ним не при-
кладывается. Правомерна ли вообще попытка «переводить»
поэзию в изобразительный ряд?..
Ответов у самого Сергея Урусевского уже не получить, с ним
не поспорить. Жизнь его оборвалась внезапно. Куда бы он
двинулся дальше? Может быть, живопись вновь отобрала бы его
у кинематографа? Казалось, столько сказано им на экране,
что нечего уж больше добавить. Наследство Урусевского так
велико, что не одному поколению операторов предстоит его
изучать, разрабатывать, использовать. Его слово не только
сегодняшний — оно и завтрашний день кинематографа.
М. Меркель
Хвеська («Русь» п 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Ивановский).

Фильмография
На крыльях ввысь (3-я ф-ка Госкино, 1924 г., реж. Б. Мпхип).
Крест и маузер (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. В. Гардин) —
совм. с А. Станке.
Черное сердце (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., ре/к. Ч. Сабинский).
Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (1-я и
Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 3-я ф-кя Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).
В дореволюционное время снял около 100 фильмов, в том числе: Луч смерти (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).
Уход великого старца (1912 г., реж. Я. Протазанов). Яд (Совкино, 1927 г., реж. Е. Иванов-Барков).
1812 год (1912 г., реж. В. Гардин). Заводной жук (Совкино, 1928 г., реж. Д. Бассалыго) — сонм. с Н.
Анна Каренина (1914 г., реж. В. Гардин). Соколовым.
Дворянское гнездо (1914 г., реж. В. Гардин). Седьмой спутник (Совкино, 1923 г., реж. В. Касьянов).
Крейцерова соната (1914 г., реж. В. Гардин). Те, которые прозрели (Союзкино, 1931 г., рож. В. Касьяноп).
Война и мир (1915 г., реж. В. Гардин, Я. Протазанов).
Отцы и дети (1915 г., реж. В. Гардин). Тиссэ Эдуард Казимирович (1897-1961)
Портрет Дориана Грея (1915 г., реж. В. Мейерхольд). Сигнал (Московский кииокомитет, 1918 г., реж. А. Аркатов) — совм.
Шут на троне (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Воротников). с И. Дорэд.
Тайна смерти Петра III (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Воротников) На мужицкой земле (коллектив «Творчество» и ВФКО, 1920 г., реж.
. Б. Чайковский).
Товарищ Елена (Скобелевский комитет, 1917 г., реж. Б. Ми-хин). Голод... голод... голод... (1-я Госкияопгкола и ВФКО, 1921 г,
Портрет министра (Акц. о-во «Биофильм», 19)7 г., реж. И. Пе- реж. В. Гардин п В. Пудовкин).
рестиани). Серп и молот (Госкпношкола и ВФКО, 1921 г., реж. В. Гардин).
Побег Лизы Басовой (Скобелевский комитет, 1918 г., ре/к. А. Старец Василий Грозное (1-я ф-ка Госкино, 1924 г., рож. Ч. Са-
Ивонин). бинскпй).
Фавориты императрицы Екатерины II (Т-во «Воля» 1918 г., реж. А. Теплая компания (1-я ф-ка Госкино, 1924 г., реж. Лео Мур) — совм.
Воротников). с А. Рылло.
Царевич Алексей («Русь», 1918 г., реж. Ю. Желябужский). Стачка (1-я ф-ка Госкино, Пролеткульт (М.), 1925 г., реж, С.
Жертва вечерняя (Акц. о-во «Биофплъм», 1918 г., реж. И. Пе- Эйзенштейн) — совы, с В. Хватовым.
ростиани). Лицом к селу (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. И. Калабухов) —
Вино любви (кпноиздательство «Экран» В. Талдыкиной, 1918 г.. реж. совм. с Н. Новицким.
А. Андреев). Броненосец «Потемкин» (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. С.
Идущий на смерть (Акц. о-во «Биофильм», 1918 г., рея;. Н. Ма- Эйзенштейн).
ликов) . Золотой запас (Госкино, 1925 г., реж. В. Гардин).
Неразгаданная женщина (Акц. о-во «Биофильы», 1918 г., реж. Н. Еврейское счастье (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. А. Грановский)
Маликов). — совм. с В. Хватовым и Н. Струковым.
Опять на родине (Акц. о-во «Биофильм», 1917 г., реж. И. Пе- Октябрь (Совкино (М.— Л.), 1927 г., реш. С. Эйзенштейн).
рестиани). Старое и повое. (Совкино, 1929 г., реж. С. Эйзенштейн).
Восстание (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Разумный) — Да здравствует Мексика! (фильм незавершеп, 1931 г., реж. С.
совм. с Н. Рудаковым. Эйзенштейн).
О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне Аэроград («Мосфильм», 1935 г., рож. А. Довженко) — совм. с М.
(Московский кинокомптет, 1918 г., реж. Н. Преображенский, А. Гиндиным, М. Смирновым.
Аркатов). Бежин луг («Мосфильм», 1935—1937 гг., реж. С. Эйзенштейн —
Сигнал (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Аркатов). незавершен).
Девяносто шесть (ВФКО, 1919 г., реж. В. Гардин) — совм. с Н. Страна Советов (Студия док. фильмов, 1937 г.).
Топорковым. Александр Невский («Мосфильм», 1938 г., реж. С. Эйзенштейн).
Железная пята (Госкиношкола и ВФКО, 1919 г., реж. В. Гардин, Л. Иван Грозный (ЦОКС (Алма-Ата), I серия— 1944 г., II серия — 1945
Леонидов, Е. Иванов-Барков, О. Преображенская и другие) — совм. с г., реж. С. Эйзенштейн) — совм. с А. Москвиным.
Г. Гибером. В горах Югославии («Мосфильм», 1946 г., реж. А. Роом).
Мать (Московский кинокомитет, 1919 г., реж. А. Разумный) — совм. Возвращение с победой (Рижская киностудия, 1948 г., реж. А.
с Н. Рудаковым. Иванов).
Дети учат стариков (1-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Ивановский) . Встреча па Эльбе («Мосфильм», 1949 г., реж. Г. Александров).
Сорока-воровка («Русь» и 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Са-пин).
Композитор Глинка («Мосфильм», 1952 г., реж. Г. Александров). Трауберг).
Серебристая пыль («Мосфильм», 1953 г., реж. А. Роом). Выборгская сторона («Ленфильм», 1938 г., реж. Г. Козинцев, Л.
Бессмертный гарнизон («Мосфильм», 1956 г., реж. 3. Агранен-ко и Трауберг) — совм. с Г. Филатовым.
Э. Тиссэ). Актриса (ЦОКС, 1943 г., реж. Л. Трауберг).
Иван Грозный (ЦОКС, I серия —1944 г., II серия —1945 г., реж. С.
Головня Анатолий Дмитриевич (род.1900) Эйзенштейн) — совм. с Э. Тиссэ.
Кирпичики («Межрабпом-Русь», 1925 г., реж. Л. Оболенский и М. Пирогов («Ленфильм», 1947 г., реж. Г. Козинцев) — совм. с А.
Доллер). Назаровым, Н. Шифриным.
Шахматная горячка («Межрабпом-Русь», 1925 г., реж. В. Пудовкин, Белинский («Ленфильм», 1951 г., реж. Г. Козинцев) — совм. с М.
Н. Шпиковский). Магидсоном, С. Ивановым.
Механика головного мозга («Межрабпом-Русь», 1925 г., реж. В. Над Неманом рассвет («Ленфильм» и Литовская киностудия, 1953 г.,
Пудовкин). реж. А. Файнциммер).
Мать («Межрабпом-Русь», 1926 г., реж. В. Пудовкин). Овод («Лепфильм», 1955 г., реж. А. Файнциммер).
Конец Санкт-Петербурга («Межрабпом-Русь», 1927 г., реж. В. Дон Кихот («Ленфяльм», 1957 г., реж. Г. Козинцев)—совм. с А.
Пудовкин). Дудко.
Человек из ресторана («Межрабпом-Русь», 1927 г., реж. Я. Про- Рассказы о Ленине («Мосфильм», 1958 г., реж. С. Юткевич, совм. с
тазанов) — сов.м. с К. Венцем. Е. Андриканисом, А. Ахметовой, В. Фастовичем).
Потомок Чингис-хана («Межрабпом-Русь», 1928 г., реж. В. Пудовкин) Дама с собачкой («Ленфильм», 1960 г., реж. И. Хейфиц) — совм. с
. Д. Месхиевым.
Живой труп («Межрабпомфпльм» п «Прометеусфпльм», 1929 г., реж. Ф.
Оцеп).
Звуковая сборная программа № 3 — агптпропфильм «Участок-фронта» Демуцний Даниил Порфирьевич (1893-1954)
(Союзкино (М.), 1930 г., реж. А. Морской, А. Головня). Вася-реформатор (ВУФКУ, 1926 г., реж. А. Довженко) — совм. с И.
Дезертир («Межрабпомфпльм», 1933 г., реж. В. Пудовкин). Рона.
Победа («Мосфильм», 1938 г., реж. В. Пудовкин). Ягодка любви (ВУФКУ, 1926 г., реж. А. Довженко) — совм. с И.
Минин и Пожарский («Мосфильм», 1939 г., реж. В. Пудовкип). Рона.
Суворов («Мосфильм», 1941 г., реж. В. Пудовкин, М. Доллер) — Свежий ветер (ВУФКУ, 1927 г., реж. Г. Стабовой).
совм. с Т. Лобовой. Два дня (ВУФКУ, 1927 г., реж. Г. Стабовой).
Боевой киносборник № 6 — «Пир в Жирмунке» («Мосфильм», 1941 г., Каприз Екатерины II (ВУФКУ, 1928 г., реж. П. Чардынин).
реж. В. Пудовкин, М. Доллер) — совм. с Т. Лобовой. Лесной человек (ВУФКУ, 1928 г., реж. Г. Стабовой).
Неуловимый Яп (Тбилисская киностудия, 1943 г., реж. В. Пет-ров, Пилот и девушка (ВУФКУ, 1929 г., реж. А. Перегуда) — совм. с Г.
И. Аипенский) — совм. с Т. Лобовой. Дробиным.
Адмирал Нахимов («Мосфильм», 1947 г., реж. В. Пудовкин) — совм. с Арсенал (ВУФКУ, 1929 г., реж. А. Довженко). Земля (ВУФКУ, 1930
Т. Лобовой. г., реж. А. Довженко). Тебе дарю (ВУФКУ, 1931 г., реж. В. Радыш)
Жуковский («Мосфильм», 1950 г., реж. В. Пудовкин, Д. Васильев) — — совм. с А. Лав-риком.
совм. с Т. Лобовой. Фата Моргана (ВУФКУ, 1931 г., рея;. Б. Тягно) — совм. с А.
Панкратьевым.
Иван (ВУФКУ, 1932 г., реж. А. Довженко) —совы, с Ю. Екель-чиком,
Москвин Андрей Николаевич (1901-1961) М. Глидером.
Чертово колесо (Ленинградкино, 1926 г., реж. Г. Козинцев, Последняя очередь (Ташкентская и Одесская киностудии, 1941 г.,
Л. Трауберг). реж. Г. Тасин).
Шинель (Ленинградкино, 1926 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг) — Боевой киносборник № 9 — новелла «Синие скалы» (Киевская
совм. с Е. Михайловым. киностудия, 1942 г., реж. В. Браун).
Братишка (Совкино (Л.), 1926 г., реж. Г. Козпнцев, Л. Трауберг). Годы молодые (Киевская и Ашхабадская киностудии, 1943 г., реж. Г.
Турбина № 3 (Совкпно (Л.), 1927 г., реж. С. Тимошенко). СВД Гричер-Чериковер).
(Совкино (Л.), 1927 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Новый Насреддин в Бухаре (Ташкентская киностудия, 1943 г., реж. Я.
Вавилон (Совкино (Л.), 1929 г., реж. Г. Козпнцев, Л. Трауберг) . Протазанов).
Одна (Союзкпно (Л.), 1931 г., реж. Г. Козпнцев, Л. Трауберг). Тахнр и Зухра (Ташкентская киностудия, 1945 г., реж. Н. Га-ниев).
Юность Максима («Ленфильм», 1934 г., реж. Г. Козинцев, Л. Похождения Насреддина (Ташкентская киностудия, 1947 г., реж. Н.
Трауберг). Ганиев).
Возвращение Максима («Ленфильм», 1937 г., реж. Г. Козинцев, Л. Подвиг разведчика (Киевская киностудия, 1947 г., реж. Б. Бар-
нет). реж. А. Згуриди).
В мирные дни (Киевская киностудия, 1950 г., реж. В. Браун). Русский вопрос («Мосфильм», 1948 г., реж. М. Ромм).
Тарас Шевченко (Киевская киностудия, 1951 г., реж. И. Савченко) — Владимир Ильич Ленин («Мосфильм» и ЦСДФ, 1948 г., реж. М. Ромм).
совм. с И. Шеккером, А. Кольцатым. Секретная миссия («Мосфильм», 1950 г., реж. М. Ромм).
Калиновая роща (Киевская киностудия, 1935 г., реж. Т. Лев-чук) — Опасные тропы («Мосфильм», 1954 г., реж. А. и Е. Алексеевы) .
совм. с И. Слуцким, В. Филипповым. Убийство на улице Данте («Мосфильм», 1956 г., реж. М. Ромм).
Обвиняются в убийстве («Мосфильм», 1970 г., реж. Б. Волчек) — совм. с
В. Макаровым.
Командир счастливой «Щуки» («Мосфильм», 1973 г., реж. Б. Волчек) —
Магидсон Марк Павлович (1901-1954) совм. с В. Макаровым.
Тревожный день («Межрабпомфильм», 1931 г., реж. А. Дмитриев) —
совм. с В. Шенкманом, Е. Алексеевым, П. Мосягиньш. Великие будни
(«Межрабпомфильм», 1932 г., реж. А. Головня). Толедо Гальперин Александр Владимирович (род. 1907)
(«Межрабпоыфильм», 1932 г., реж. А. Ледащев). Скандальная история (коллектив «Трудкино», 1927 г., реж. М.
Три песни о Ленине (Центральная студия документальных Быстрицкий, Д. Еремич).
фильмов, 1934 г., реж. Д. Вертов) — совм. с Д. Суренскпм и др. Цыганская кровь (Госкинпром Грузии, 1928 г., реж. Л. Пуш) — совм. с
Гибель сенсации («Межрабпомфильм», 1935 г., реж. А. Андриевский). М. Калатозовым.
Бесприданница («Рот-фронт», 1937 г., реж. Я. Протазанов). Дом на вулкане (Азгоскипо и Арменкнпо, 1928 г., реж. А. Бек-Назаров).
Семиклассники («Союздетфильм», 1938 г., реж. Я. Протазанов). Крестины клаксона (Госвоенкипо, 1929 г., реж. М. Хухуна-швили).
Опиум (Госвоепкипо, 1929 г., реж. В. Жемчужный).
Комендант Птичьего острова («Союздетфильм», 1939 г., реж. В.
Бог войны (Госкинпром Грузии, 1929 г., реж. Е. Дзигап) — совм. с С.
Проннн).
Забозлаевым.
Молодые капитаны («Союздетфильм», 1939 г., реж. А. Андрпев-скпй) Дела и люди (Союзкино (М.), 1932 г., реж. А. Мачерет).
— совм. с Д. Суренским, Л. Дульцевым. Космический рейс («Мосфильм», 1936 г., реж. В. Журавлев).
Весенний поток («Союздетфильм», 1941 г., реж. В. Юрепев). Трактористы («Мосфильм», 1939 г., реж. II. Пырьев).
Бой под Соколом («Союздетфильм», 1942 г., реж. А. Разумный). Бабы («Мосфильм», 1940 г., реж. В. Баталов).
Лермонтов («Союздетфильм», 1943 г., реж. А. Генделыптенн) — совм. Боевой киносборник № 4 — новелла «Приказ выполнен» («Мосфильм» и
с А. Шеленковьш. «Союздетфильм», 1941 г., реж. Е. Арон).
Новые похождения Швейка («Союздетфильм», 1943 г., реж. Боевой киносборник № 6 — новелла «Боевая песня о славе русского
С. Юткевич). оружия» («Мосфильм», 1941 г., реж. В. Вайншток).
Здравствуй, Москва! («Мосфильм», 1945 г., реж. С. Юткевич). Боевой квносборник № 10 — новелла «Молодое вино» (ЦОКС (Алма-Ата),
Повесть о настоящем человеке («Мосфильм», 1948 г., реж. 1942 г., реж. Е. Арон).
А. Столпер). Воздушный извозчик (ЦОКС (Алма-Ата), 1943 г., реж. Г. Раппопорт).
Заговор обреченных («Мосфильм», 1950 г., реж. М. Калатозов). Суд чести («Мосфильм», 1949 г., реж. А. Роом).
Спортивная честь («Мосфильм», 1951 г., реж. В. Петров)
— совм. с В. Яковлевым, Ю. Куном. Косматов Леонид Васильевич (1901-1977)
Белинский («Ленфильм», 1953 г., реж. Г. Козинцев) — совм. с А. Круг (Госвоенкино, 1927 г., реж. Ю. Райзман).
Москвиным, С. Ивановым. Сенька-африканец («Межрабпом-Русь», 1928 г., реж. Д. Черкес, Ю.
Вихри враждебные (Мосфильм», 1956 г., реж. М. Калатозоц). Меркулов, И. Иванов-Ваыо).
Альбидум («Межрабпомфильм», 1928 г., реж. Л. Оболенский) — совм. с Г.
Кабаловьш.
Волчек Борис Израилевич (1905-1974) Каторга (Госвоенкино, 1928 г., реж. Ю. Райзман).
Два соперника (Госвоенкино, 1928 г., реж. Н. Малахов) — совм. с Н.
Знаменитость (Госвоенкино, 1929 г., реж. Е. Кузис). Одни знакомые Франциссоном.
(Союзфильм (М.), 1934 г., реж. Н. Ивакин, М. Калинин). Приключения Петьки Курка (Госзоенкино, 1928 г., реж. П. Мо-щерин).
Пышка (Москинокомбинат, 1934 г., реж. М. Ромм). Тринадцать Земля жаждет (Востоккино, 1930 г., реж. Ю. Райзман).
(«Мосфильм», 1936 г., реж. М. Ромм). Ленин в Октябре («Мосфильм», Рассказ об Умаре Ханцоко (Востоккино, 1932 г., реж. Ю. Райзман).
1937 г., реж. М. Ромм). Ленин в 1918 году («Мосфильм», 1937 г., Летчики («Мосфильм», 1935 г., реж. Ю. Райзман).
реж. М. Ромм). Поколение победителей («Мосфильм», 1936 г., реж. В. Строева).
Мечта («Мосфильм», 1943 г., реж. М. Ромм). Зори Парижа («Мосфильм», 1937 г., реж. Г. Рошаль).
Во имя Родины (ЦОКС (Алма-Ата), 1943 г., реж. В. Пудовкин). Бакинцы («Азерфильм», 1938 г., реж. В. Турин).
Человек № 217 («Мосфильм» и Таджикская киностудия, 1945 г., реж. М. Семья Оппенгейы («Мосфильм», 1939 г., реж. Г. Рошаль).
Ромм) — совм. с Э. Савельевой. Поднятая целина («Мосфильм», 1940 г., реж. Ю. Райзман).
Белый клык (Московская студия научно-популярных фильмов, 1946 г., Дело Артамоновых («Мосфильм», 1941 г., реж. Г. Рошаль).
Концерт-вальс («Мосфильм», 1941 г., реж. И. Трауберг, М. Дуб-сой) —
совм. с М. Гиндиным.
Под звуки домбр (ЦОКС (Алма-Ата), 1944 г., реж. А. Мпнкпн, С.
Тимошенко).
Клятва (Тбилисская киностудия, 1946 г., реж. М. Чиаурели).
Мичурин («Мосфильм», 1949 г., реж. А. Довженко) — сонм, с Ю.
Куном.
Падение Берлина («Мосфильм», 1950 г., реж. М. Чиаурели).
Незабываемый 1919-й год («Мосфильм», 1952 г., реж. М. Чня-урели).
Волышца («Мосфильм», 1956 г., реж. Г. Рошаль).
Хождение по мукам («Мосфильм», I, II, III серии — 1957— 1959 гг.,
реж. Г. Рошаль).
Суд сумасшедших («Мосфильм», 1962 г., реж. Г. Рошаль).
Год, как жизнь («Мосфильм», 1965 г., реж. Г. Рошаль).
Каменный гость («Мосфильм», 1967 г., реж. В. Горрикер).
Морской характер («Мосфильм», 1972 г.).

Десять операторских биографий. Вып. 1. М., "Искусство", 1978. 207 с.; 31 л.


Урусевсиий Сергей Павлович (1908-1975) ил. (Мастера советского театра и кино). На обороте тит. л. сост.: М. Голдовская.
Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем
(«Союздетфильм», 1941 г., реж. А. Кустов, А. Мазур).
Поединок («Мосфильм», 1945 г., реж. В. Легошин). Редактор И. Н. Владимирцева. Художник В. Б. Валериус. Художественный редактор Г.
Синегория («Союздетфильм», 1946 г., реж. Э. Гарин, X. Лок-шина). К. Александров. Технический редактор Е. Н. Сапожникова. Корректоры Т. И. Иванова
Сельская учительница («Союздетфильм», 1947 г., реж. М. Донской) . и Е. М. Станкевич. Сдано в набор 21.06.77. Подп. к печ. 30.01.78. А11308. Бумага
Алитет уходит в горы (Киностудия им. М. Горького, 1950 г., реж. тифдручная тип ЛИ, для иллюстраций. Гарнитура обыкновенноновая. Печать высокая.
М. Донской). Усл. печ. л. 11,9. Тираж 10000 экз. Зак. № 551. Цена 1 р. 20 к. Издательство
Кавалер Золотой Звезды («Мосфильм», 1951 т., реж. Ю. Райзман) . "Искусство", 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Тульская типография
Возвращение Василия Бортникова («Мосфильм», 1953 г., реж. В. Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по
Пудовкин). делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Тула, проспект им. В. И.
Урок жизни («Мосфильм», 1955 г., реж. Ю. Райзман). Ленина, 109. Иллюстрации отпечатаны в Московской типографии М 2.
Сорок первый («Мосфильм», 1956 г., реж. Г. Чухрай).
Первый эшелон («Мосфильм», 1956 г., реж. М. Калатозов) — совм. с
Ю. Екельчиком.
Летят журавли («Мосфильм», 1957 г., реж. М. Калатозов).
Неотправленное письмо («Мосфильм», 1960 г., реж. М. Калатозов).
Я —Куба («Мосфильм», 1965 г., реж. М. Калатозов). Бег иноходца
(«Мосфильм», 1969 г., реж. С. Урусевский). Пой песню, поэт
(«Мосфильм», 1972 г., реж. С. Урусевский).
Приложение опыт отмечен и «Последний каталь»: когда смотришь сегодня этот фильм, тебя не
оставляет ощущение, что, до-рвавшись до камеры, оператор решил во что бы то ни
стало повторить все приемы съемки, виденные им в лучших фильмах 20-х годов. И с
Юрий Екельчик нелегкой этой задачей он вполне справился—фильм вполне может служить
энциклопедией приемов. В нем есть все: резкие ракурсы (это от А.Головни); полный
В самом начале 70-х годов в издательстве «Искусство» задумали выпуск набор приемов освещения, включая кадры с первоплановыми темными деталями (это
сборников «Десять операторских биографий». Составитель Марина Голдовская уже от ленинградцев—А.Москвина, В.Горданова); снятые короткофокусной оптикой
предложила мне написать очерк о Леониде Косматове, а получив его, заказала еще как бы преувеличенные приметы старого быта: самовар, гора подушек—почти цитаты
один—о Юрии Екельчике. Я написал его в 1973 году, когда еще шла работа над 1-ым из «Старого и нового» Э.Тиссэ. Ко всему этому следует добавить явное любование
выпуском сборника, но Марина решила поставить его во 2-й выпуск, а в 1-ом дать графичностью кон­струкций и живописными световыми эффектами металлургического
очерк о Косматове, который тогда еще был жив (рукопись он успел прочесть; выход завода.
книги затянулся до 1978 года, и Леонид Васильевич её уже не дождался). Взятые по отдельности кадры свидетельствовали о профессиональной
В 1975 году, уже для 2-го выпуска, очерк о Екельчике я несколько сократил и подготовке дебютанта, многие на них—о хорошем вкусе, умении выделить главное. Но
немного подправил, но, к сожалению, 2-ой выпуск сборника не состоялся. Причина Екельчик еще не очень задумывался о связи кадров между собой, о единстве фильма.
прекращения этой серии, как и параллельной серии «Двадцать режиссерских Это привело к изобразительному разнобою, который явно способствовал провалу
биографий», очевидно, представляет интерес для историков, занимающихся темой фильма, и без того отличавшегося слабой режиссурой. «Последний каталь» принес
«Кино и власть», но, зная эти причины не в деталях, а скорее по слухам, я не рискую об радость первой работы и самое большое для художника огорчение, когда работа не
этом рассказывать. находит пути к зрителю, Екельчик получил основательный урок, осознать значение
Среди памятных дат 2002 года—95 лет со дня рождения Юрия Екельчика, которого помог ему следующий фильм «Иван».
оператора, который по моему твердому убеждению занимает среди лучших советских Фильм А.Довженко снимали три оператора—уже маститый Д.Демуцкий и
операторов почетное второе место—сразу за Москвиным. Дата, как говорится, не совсем молодые Ю.Екельчик и М.Глидер. И, хотя многие кадры сняты ими
круглая; тем не менее, я разыскал в своем архиве машинопись очерка, написанного самостоятельно, а опыт первой картины был использован Екельчиком в
более четверти века назад и, перечитав ее, решил предложить редакции индустриальных пейзажах Днепростроя, все-таки изобразительная стилистика фильма
«Киноведческих записок». Конечно, за эти годы, особенно в связи с работой над шла, конечно, от Демуцкого, и с полным основанием «Иван» должен считаться его
книгой об Андрее Москвине, я гораздо больше узнал о советском операторском фильмом. Поэтому в рассказе о Екельчике вряд ли стоит анализировать этот фильм.
искусстве и самих операторах, и если бы сейчас писал очерк о Екельчике, кое-что Важнее понять, чему научила Екельчика работа в коллективе Довженко.
написал бы иначе. Но в основном это касалось бы не анализа операторской работы, а Уже само по себе длительное, повседневное и, что особенно существенно,
общей оценки фильмов, которая, естественно, отмечена печатью своего времени. С творческое общение с такими выдающимися художниками, как Довженко и Демуцкий,
другой стороны, мне кажется, что в этом тексте есть и попытки сказать хоть немного имело для молодого оператора огромное значение. Не менее важной была и
больше того, что было официально разрешено в середине 70-х. Может быть, и поэтому непосредственная учеба у Демуцкого. Удивительные, «гоголевские» пейзажи Днепра,
есть смысл печатать очерк сейчас без всякой правки—как документ эпохи. выразительные портреты, тональное и композиционное единство фильма создавались
Демуцким, казалось бы, очень простыми средствами. Это была благородная простота
Юрий Израилевич Екельчик родился в 1907 году в Минске, учился в Одессе высокого искусства, и постижение на практике ее законов стало для Екельчика
на операторском отделении кинотехникума, реорганизованного потом в институт. В настоящим операторским университетом.
1930 году Екельчик институт окончил и почти сразу приступил к съемкам на Киевской Особо хочется подчеркнуть вот что—и Довженко, и Демуцкому было
студии бытовой драмы режиссера Л.Френкеля «Последний каталь». присуще чувство постоянной творческой неудовлетворенности, связанное, в свою
Как и Б.Волчек, М.Кириллов, Н.Топчий и многие другие, Екельчик очередь, с чувством ответственности перед зрителем. И это чувство Демуцкий сумел
принадлежит к тому поколению советских операторов, которое училось в 20-е годы, а привить своим ученикам. Не случайно ученик Екельчика, автор книги о нем Р.Ильин
к самостоятельной работе приступило в начале 30-х, опираясь на опыт еще достаточно вспоминал, как Екельчик «говорит об отснятом материале своего очередного фильма,
молодых, но уже старших товарищей—Э.Тиссэ, А.Москвина, А.Головни. Опорой на которым, как всегда, остался недоволен: «Вот если бы снять теперь весь фильм
сначала, тогда бы, может, что-нибудь и получилось...»». Дело тут не в ложной ее Дм.Мазнин дал приживальщику и цинику Цитронову такие слова: «Ошеломляющая
скромности: Екельчик действительно всегда испытывал чувство неудовлетворенности. игра блестящих и сверкающих предметов—вот чем увлечен, как ребенок, Олеша...
Оно толкало его на новые поиски и вело к созданию новых прекрасных работ, “Оператор!—орет возбужденно Олеша.—Дайте ослепительные столбики света на
непохожих на предыдущие. Были, конечно, у Екельчика и фильмы, бутылках. Пусть проблещут невыносимо грани хрусталя! Дайте блеск лакированного
неудовлетворенность которыми вполне объяснима. К ним относятся, хотя и в разной столика. Пусть движется на экране сверкающая фигура обнаженного атлета!
степени, три фильма, снятые им после «Ивана». Сверкающий моряк! Сверкающий автомобиль! Мальчик, лови солнце в осколок
Если «Большая игра» (режиссер Г.Тасин) оказалась фильмом проходным, не зеркала!..”».
оставившим следа в биографии оператора, то «Хрустальный дворец» (режиссер В фильме все это есть! И сверкающая фигура атлета, и блестящие грани
Г.Гричер-Чериковер) стал шагом вперед. Екельчик нашел верное стилевое решение хрусталя, и сверкающий автомобиль! Критик спародировал любовь Олеши к
сложного по изобразительной фактуре фильма (действие происходило «где-то на гиперболизированным эпитетам и метафорам. Режиссер и оператор восприняли
Западе»), сумел выдержать весь фильм в едином ключе и создать впечатляющие гиперболы Олеши как прямое указание. И это «доведение до блеска» можно, пожалуй,
портреты персонажей. Но, несмотря на хорошие отзывы об операторский работе, и считать ключом ко всей работе Екельчика над фильмом, который и в самом деле снят
этот фильм не принес Екельчику удовлетворения—все его старания не могли блестяще. И в прямом смысле «ошеломляющий игры блестящих и сверкающих
компенсировать надуманность драматургии. предметов«, и в том переноском смысле, который придается слову «блестящий» в
Сложной оказалась судьба «Строгого юноши»—фильма, вызвавшего сочетании «блестящая работа». Виртуозные панорамы, особенно проход одного из
ожесточенные споры еще до того, как его начали снимать. Причиной их стала героев за кулисами и по колосникам театра, безукоризненное светотональное решение
публикация киноповести Ю.Олеши, который так определил свою задачу: «Я хочу таких эпизодов, как «Сон Гриши» и «Больница», со сложными кадрами «белого на
создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей белом«, изысканные композиции портретов—всё это и вправду было сделано
молодости». К сожалению, «создавая тип», он не избежал некоторой идеализации и прекрасно и даже с увлечением. Увлечение местами вело к перегибам, к нажиму на
главного героя—Гриши Фокина, и его друзей-комсомольцев. экзотичность (кулисы театра, операционная), к стилизации (сцены на стадионе, снятые
Ставил фильм А.Роом—одни из ведущих советских режиссеров. Первые под римские барельефы), к доведенной до стерильности атмосфере не только
годы звукового кино оказались для него, как и многих других кинематографистов, больничных палат, но и комнаты Гриши.
очень трудным периодом, ибо совпали с той эстетической перестройкой, которая Перегибы зримо подчеркнули недостатки режиссерской концепции и так же,
следовала из отказа от принципов монтажного или поэтического кино и перехода к как это было с «Последним каталем», способствовали неудаче фильма, но если в
более прозаическому кино, знаменем которого стал «Чапаев». Для Роома «Строгий дебюте Екельчика изобразительное решение во многом противоречило режиссерскому
юноша» был одним из этапов в поисках своего места в новом кино. В конце концов, замыслу, то в «Строгом юноше» он нашел пластическую форму, наиболее полно
свое место он нашел (напомню, например, превосходный фильм «Нашествие»), но в режиссерскому замыслу отвечающую, и был искренне увлеченным сотворцом. Тем
1935 году он еще пытался совместить построенную в основном на диалогах большей была драма оператора, когда фильм объявили идейно-порочным и
драматургию киноповести со свойственным немому кино раскрытием сложных формалистическим.
понятий через изощренную пластическую форму. Вслед за Олешей Роом стремился Во 2-м томе «Истории советского кино» (1973) высказывается сожаление,
показать в сегодняшних комсомольцах людей коммунистического будущего, в что фильм, который «мог стать поводом для интересной дискуссии», не был выпущен
стадионе, больнице, быте—стадион, больницу, быт будущего. Отсюда значение, на экран. Конечно, дистанция времени позволяет более объективно оценить «Строгого
которое придавалось эпизоду «Сон Гриши», отсюда утрированные, барочные юношу», но все-таки и для Роома, и для Екельчнка это была неудача. Екельчик отнесся
декорации, статичность мизансцен. Роом не понял, что для «Строгого юноши» нужен к ней серьезно. Проанализировав свою работу, он понял, что именно из
был как раз противоположный метод: реалистическая трактовка героев и среды сняла профессиональных достижений фильма—а их было немало—может быть
бы с Гриши и его друзей налет идеализаций, придала бы идеям автора не использовано в дальнейшем, понял, в частности, как важно найти верное соотношение
умозрительный, а реальный, жизненный смысл. портрета и фона.
Со «Строгим юношей» связан единственный, наверно, в своем роде случай— Здесь следует пояснить, что при всем изысканно-стерильно-экзотическом
его изобразительный стиль был «запрограммирован»—и с большой точностью!— антураже портреты почти всех героев, кроме, пожалуй, заидеализированного Гриши,
критиком еще в ходе обсуждения сценария. В пародийной «конференции героев» автор были реалистическими, живыми. Сняты они просто, без подчеркнутых бликов и
контражуров, в чем явно сказалась школа Демуцкого. Портреты комсомольцев прямо Если мысленно просмотреть один за другим лучшие эпизоды фильма—
перекликались другими явлениями искусства 30-х годов, например, с живописью начало (залитое солнцем поле подсолнуха и взметающаяся к небу в разрывах снарядов
Дейнеки и Самохвалова. Но портреты эти вошли в противоречие с фоном, черная земля), приход партизан к Щорсу по окутанному туманом лесу, взятие
подчеркнули его условность. Впрочем, есть одно исключение—портретная Чернигова, похороны Боженко—необычайно ощутимыми, наглядными становятся
характеристика Цитронова (от его имени была «запрограммирована» работа фольклорные истоки поэзии Довженко и Екельчика. Выросший на Украине,
Екельчика). М.Штраух играл эту роль удивительно. Он сумел вписаться в воспитанный на ее искусстве, Екельчик глубоко постиг особенности украинского
предложенную режиссером и оператором условную атмосферу и сыграл—совсем по национального характера, дух песни украинской, своеобразие юмора. И что особенно
Брехту—не только опустившегося, самого себя презирающего человека важно, он очень точно чувствовал ритм: и неторопливый, но грозный ритм эпических
(разновидность Кавалерова из «Зависти»), но и свое отношение и к Цитронову, и ко дум, и искрометный ритм гопака, и мягкий, берущий за душу ритм лирических песен.
всему окружению. Екельчик почувствовал эту особенность работы Штрауха и Всё до мелочей продумано и прочувствовано оператором в сцене смерти и
приложил все усилия для того, чтобы выпукло «подать» Цитронова. И если можно похорон Боженко. Простая, очень рельефная фронтальная композиция, верно
жалеть, что зрители не увидели «Строгого юношу», то прежде всего потому, что не найденный масштаб фигур по отношению к рамке экрана, цветовые контрасты,
увидели они этот замечательный дуэт актера и оператора. усиленные черным дымом на заднем плане—все это сделано прекрасно и вполне
достаточно для одного кадра. В фильме же это эпизод гигантской—по
*** кинематографическому масштабу времени—протяженности. Но вы не замечаете
времени, не чувствуете затянутости. Режиссер и оператор добились этого, прежде
«Чернигов. Зимний пасмурный день. Через замершую Десну перекинут мост. всего, благодаря в высшей степени точному ритму. Медленно движется траурная
Отсюда, с этого моста, я начал первую съемку фильма о легендарном герое процессия. Торжественней ритм ее движения оттеняется иным, пульсирующим ритмом
украинского народа—Николае Щорсе... Понятно то волнение, с которым я приступил к проносящихся в глубине всадников. Общее ритмическое членение эпизода на кадры
работе...»—писал Екельчик, вспоминая февраль 1937 года. Об этих, снятых на месте создано с безошибочным соотношением крупности отдельных кадров и их длины. На
исторических событий, кадрах писали много. Лучше всех Виктор Шкловский: «Не эту ритмическую конструкцию накладывается еще и постепенное изменение
было в мировой кинематографии таких планов, как сцена перехода богунцев через освещенности—от яркого дневного света через мягкий вечерний к темному, но
реку. День серый, солнца мало, люди в шинелях бегут по снегу. Кадр глубок. Люди контрастному ночному. Все вместе создает монументальный эпический образ
выглядят черными треугольниками на белом, и кажется, что это бьются на снегу огромной силы.
человеческие сердца. Видите, как это трудно рассказать! А вот посмотрите сами— Похороны Боженко, так же, как и взятие Чернигова, и еще некоторые
увидите, что это так». И это действительно так! Волнение оператора, биение и его эпизоды, построены на непрерывном движении. В других сценах, снятых неподвижной
сердца воплотилось в этих кадрах. Особое волнение Екельчика легко объяснить—ведь камерой, Екельчик достигает впечатления монументальности с помощью
к обычному беспокойству художника у него добавлялась еще и ответственность перед многоплановых глубинных композиций, строя кадр, как станковую картину. К
Довженко, который ему, объявленному за «Строгого юношу» формалистом, оказал сожалению, в отдельных кадрах, особенно в сценах митингов, многоплановость
такое доверие. превращается в «кулисность», выглядит театрально. Меньше других удались
Когда фильм вышел на экран, Екельчик написал: «“Щорс” мог быть создал Екельчику и некоторые чисто разговорные эпизоды. Трудно винить в этом только
только теми сложными и вместе с тем чрезвычайно простыми средствами, которые оператора—уже в сценарии эти эпизоды были ориентированы скорее на литературную,
присущи всему творчеству Довженко». Стремление к «сложной простоте» чем на пластическую выразительность. Но, конечно, не это определяет впечатление от
изобразительного решения и было генеральным направлением его поисков. Ему операторской работы в «Щорсе». Определяет его поэтическая, романтическая
помогли в этом уроки Демуцкого, профессионализм, отточенный на «Строгом юноше». приподнятость большинства эпизодов фильма, которая создана Екельчиком не за счет
Но и свой, и чужой опыт ничего бы не значил, если бы не главное—«сложная излишне сложного, подчеркнуто эффектного изобразительного решения, а за счет
простота» Довженко заключалась, прежде всего, в поэтическом взгляде на героев, простоты, той благородной «сложной простоты», что свойственна высокой поэзии.
народ, историю. И такой поэтический взгляд оказался по-настоящему близок Может быть, особенно хорошо это видно на примере портретов. В «Щорсе»
Екельчику. На «Щорсе», в работе с Довженко Екельчик впервые раскрылся как почти нет «поставленных» портретных кадров: крупные планы вписаны в окружение,
оператор-поэт. начисто отсутствует световые эффекты. И тем не менее оператор добивается нужного
ему впечатления. Один из лучших портретов в фильме—крупный план Щорса, после героя фильма. И создана эта монументальность не только прекрасным актером
многодневного боя под Бердичевом диктующего письмо жене. Щорс предельно устал, Н.Мордвиновым, удивительно умевшим даже в кадрах, где его герой совершенно
оператор не скрывает этого, но основное внимание он уделяют глазам, и неподвижен, передать и человеческую его значительность, и напряженную работу
минимальными средствами, с помощью одного осветительного прибора добивается мысли, но и оператором, который абсолютно точным выбором ракурса и условий
такого блеска глаз, который безошибочно передает переживаемое Щорсом чувство съемки придал фигуре Богдана особую скульптурность, подчеркнутую к тому же и
радости победы и делает особенно убедительными его слова: «Я был уверен в победе и обобщенной, без деталей передачей фона.
победил...» Так с самого начала фильма возникает изобразительное противопоставление
Фильм о Щорсе стал поворотным пунктом в творческой биографии поляков и запорожцев: замкнутого, темного и гулкого костела и открытых просторов
Екельчика. Работа с Довженко помогла ему найти свой путь в искусстве. приднепровской степи; холодного блеска оружия, шелка, золота и человеческой
теплоты простой одежды; контрастного, мрачного освещения и естественного,
*** смягченного облаками солнечного света; верхних, придавливающих человека ракурсов
и съемки «нормальной», с уровня глаз, а часто и нижних, приподымающих человека
Режиссер И.Савченко принадлежал к тому направлению украинского кино, ракурсов. Дальше в фильме будут и ночные, с контрастным светом кадры запорожцев,
виднейшим представителем которого был А.Довженко. Но они были очень разными— и богатые одежды гетмана Хмельницкого, и поляки под открытым небом, и
Довженко и Савченко, и столь же разными оказались и их фильмы, снятые Хмельницкий в тесных комнатах киевского дома... Но основные, противопоставленные
Екельчиком. в первых кадрах изобразительные мотивы пройдут через весь фильм, как рефрен в
По линии исторической точности и «Богдану Хмельницкому» можно песне, как рифма в стихе. Пикассо сказал: «Живопись не проза, она поэзия, она
предъявить претензии и довольно серьезные. Но нельзя забывать обстановку, в пишется стихами с пластическими рифмами...» Пластические рифмы в «Богдане
которой он создавался. Только что прошло воссоединение украинских и белорусских Хмельницком»—одно из проявлений той поэзии, которой проникнут весь
земель. (На Западной Украине Екельчик вместе с другими операторами снимал изобразительный строй фильма.
документальный фильм А.Довженко «Освобождение»). Временное перемирие с Поэзия живописи Екельчика в «Богдане Хмельницком» близка народной
Германией мало кого обманывало—шла подготовка к войне. Такие понятия, как поэзии Украины, напоена ее образами, пронизана ее ритмами. В лихом, танцевальном
единство народа перед лицом врага, как дружба народов, объединяющихся в ритме снята сцена учебного «боя» Богуна с тремя казаками. И тут же, еще не вложив
освободительной борьбе, становились самыми актуальными лозунгами дня. И авторы саблю в ножны, обращается полковник к «сивым лыцарям»—кобзарям: «Поднимайте
фильма сознательно сделали упор не на противоречиях внутри народа, не на народ...» Запевает старый кобзарь думу о чёрной хмаре. Под звуки думы, в ритме
психологической драме гетмана Богдана Зиновия Хмельницкого, а на том, что думы, раскрывая самую душу думы народной, идут на экране из наплыва в наплыв
объединяло украинский народ в борьбе с поработителями-поляками. Это же всего четыре кадра с расходящимися по земле украинской бандуристами. С каждым
определило и показ поляков («Поляки показаны сатирически, в некоторых фрагментах кадром ниже горизонт, грознее тучи, темнее общая тональность... Всего одну минуту
даже опереточно, но в целом к ним относятся как к серьезному противнику»—пишет идут эти кадры, но увидев их хоть раз, вы уже не забудете их никогда.
известный польский историк кино Е.Теплиц). Это же опреде­лило и жанр фильма— Четыре коротких кадра, вроде бы проходная сцена—переход от мажорных,
народная драма, и его изобразительное решение. наполненных юмором кадров Сечи к трагической картине «Дороги смерти». Но в
Первые кадры. Костел, Очень нарядные, хорошо вооруженные шляхтичи. «Богдане Хмельницком» каждый кадр должен был стать образной деталью огромной
Роскошно разодетые шляхтянки. Массивные стены отгораживают их от своего народа. фрески. И Екельчик вложил в «проходы» всю силу своего таланта, дал режиссеру
Гетман Потоцкий объявляет «рушение на Сечь Запорожскую»... кадры с таким поэтическим зарядом, который вместе с точным монтажом Савченко
И сразу, без всякого перехода—сидит на перевернутом челне Богдан превратил их в поэтическую монтажную фразу, запев основной темы фильма—темы
Хмельницкий. Широкий разлив Днепра, только узкая полоска другого берега у самого народа, восстающего на панов. Такой же поэтической монтажно-пластической строфой
горизонта отделяет величественную реку от высокого неба. Богдан в полотняной стала и сцена насыпания кургана над могилой ка­зака Тура. С каждым кадром все
рубахе, голова его непокрыта. В следующем кадре он показан с другой точки—на фоне дальше отходит камера, все выше могильный холм, все темнее небо. И вот уже только
лагеря эапорожцев. Внешне он здесь ничем не отличается от других казаков, но есть в лунный свет выделяет контуры кургана на фоне черного неба... Постепенное
нем могучая внутренняя сила, монументальность, позволяющие сразу узнать главного изменение масштаба съемки и освещения создает и здесь очень лаконичный по
выразительным средствам, но бесконечно емкий и поистине эпический образ. как злой дух, иезуит в черной сутане. И во всех других кадрах пробега Потоцкого с
В этих сценах, как и во многих других, Екельчик показал себя подлинным истерическим криком «Огнем и мечом!» он один и опять в том же верхнем ракурсе.
виртуозом в передаче тончайших оттенков естественного освещения. Но не менее Экспрессия, созданная динамически неуравновешенными композициями
блестящим было и его мастерство в освещении сцен павильонных. Свет у Екельчика статических кадров, еще более возрастала в кадрах, снятых с движения, c
активен и динамичен до предела. Он отказывается от общего, заполняющего панорамированием, в стремительных проездах. С бешеным темпераментом сыгранный
освещения, смело использует световые пятна, ту игру света, которая создает Мордвиновым проход Богдана по пиршественному столу снят Екельчиком с не
светотеневое и эмоциональное напряжение, помогая выявлению драматического меньшим темпераментом. И это не случайно. Огромную роль в том художественном
конфликта. Освещение световыми пятнами не было изобретено Екельчиком—еще в совершенстве, которое было достигнуто в «Богдане Хмельницком» сыграло
немом кино его применил и довел до совершенства Москвин. Как вспоминает Р.Ильин, совпадение позиций, единомыслие Савченко, Мордвинова и Екельчика. Савченко
Екельчик внимательно изучал работы коллег и говорил, что «более всего любит умело направил трагедийный темперамент актера, добился необходимых перепадов—
Андрея Москвина». Опыт «ленинград-ской школы» в годы, непосредственно от сцен раздумья до взрывных кульминационных сцен. Екельчик очень хорошо
предшествующие «Богдану», особенно ярко проявился в снятом В.Гордановым «Петре чувствовал температуру актерского «накала» и умел «зажигаться». Происходило что-
Первом». И Екельчик не прошел мимо этого опыта, что хорошо видно при сравнении то, что можно было бы назвать резонансом. А творческий резонанс создателей фильма
«скульптурных», с подчеркнутым светом формами портретов «Богдана Хмельницкого» всегда, вызывает и резонанс зрители. Потому так потрясают наиболее темпераментные
и более мягких, скорее «живописных» портретов «Щорса». Но используя найденное сцены «Богдана Хмельницкого».
другими операторами, Екельчик умел сделать это органично для своего стиля, умел Работая смело, страстно, добиваясь особой динамичности освещения и
подойти к этому как новатор. Так он очень интересно и по-своему применил композиции, Екельчик никогда не забывал об актерах, не допуская того, чтобы
освещение пятнами в больших декорациях (костел, замок Потоцкого), усилив светом сильнодействующие изобразительные средства подавляли их, И актеры прекрасно
пластический ритм кадров. чувствовали это. М.Жаров, игравший дьяка—одну из лучших своих ролей, написал,
С особой силой новаторство Екельчика проявилось в приемах что Екельчик «умело “подавал” актера, тонко интерпретировал его состояние». А вот
композиционных, В «Богдане Хмельницком» нет статично уравновешенных мнение Н.Мордвинова: «Ю.Екельчик—оператор, умевший сочетать достоверность с
композиций «Строгого юноши» или «кулисных» построений некоторых массовых сцен мужественной патетикой, в черно-белом добиться цвета, в плоском—
«Щорса». Динамизм, смелое сочетание первопланового действия с огромной глубиной стереоскопичности».
кадра, резкие ракурсы и асимметрия—все это сделано на том пределе, когда кажется В словах Мордвинова—актера необычайно чуткого к пластической стороне
еще чуть-чуть и все это превратится в манерность. Но Екельчик нигде не переходит роли и фильма в целом—особенно важна мысль об умении Екельчика сочетать
этого «чуть-чуть»: динамика, экспрессия композиционных построений всегда «достоверность с мужественной патетикой». Достоверность, реальность,
оправдана напряжением действия, предельным накалом борьбы. опоэтизированная и поднятая до патетики—это традиция народного эпоса, гоголевская
Характер композиций все время меняется, он точно связан со «сверхзадачей» традиция в нашем искусстве.
каждого кадра. Более того, он связан и с народными, фольклорными представлениями
о героях и событиях. В народных песнях, как правило, положительный герои, вождь ***
такой же, как и все, только может быть чуть выше, чуть смелее, чуть мудрее. С
помощью художника Я.Ривоша (его работа в «Богдане Хмельницком» заслуживает В годы Великой отечественной войны, продолжая работать с И.Савченко,
высокой оценки и во многом способствовала успеху Екельчика) Савченко так строит Екельчик снял для «Боевого киносборника» новеллу «Квартал № 14». Короткий эпизод
мизансцены, чтобы Богдан, Кривонос, Богун почти во всех кадрах были в окружении борьбы польского народа против оккупантов Савченко и Екельчик сняли приемами
народа. И Екельчик своими ракурсными и глубинными композициями усиливает эту «киноплаката», построив изображение на четких композициях в световых контрастах.
идею народного вождя. Менее удачным оказался фильм «Партизаны в степях Украины». В сложных
И с такой же, если не большей силой резко асимметричные композиции природных условиях Туркмении Екельчику удалось мастерски воссоздать мягкий
подчеркивают одиночество и обреченность оторванного от народа вождя поляков. украинский пейзаж. Хороши в фильме и портреты. Однако схематичности
Огромное пространство пола и две фигурки—и без того невысокие, еще более драматургии, недостаток знаний о войне толкали режиссера и оператора на подмену
уменьшенный ракурсным искажением гетман Потоцкий и в нескольких шагах от него, психологической, глубины внешними эффектами. В полнометражном фильме
плакатность работала против авторов. Екельчиком, но делать так не хочется, ибо никакой разбор все равно не исчерпает
В конце войны Екельчика перевели на «Мосфильм»—он должен был какое-то колдовское, не объяснимое до конца искусство замечательного оператора.
снимать с Довженко цветной фильм «Жизнь в цвету». Но киноруководство изменило Умение Екельчика передать в кадре не умещающиеся в его рамки глубину,
свое решение и, несмотря на протесты Довженко, направило Екельчика в группу высоту, ширину придало «Весне» масштаб и помогло донести до зрителя
режиссера Г.Александрова. режиссерский замысел, который сам Александров, к сожалению, довольно усиленно
По меткому выражению одного критика, в газетных рецензиях на «Весну» вуалировал помпезными вставными номерами, и который (в отличие, скажем, от
царило «равнодушное одобрение». В более поздних высказываниях, наряду с «Цирка») не был достаточно поддержан музыкой. Точно так же—не только выявляя,
похвалами в адрес актеров и оператора, появилось довольно единодушное но и развивая режиссерскую концепцию, снял Екельчик лирические эпизоды.
неодобрение. Фильм обвиняют в отсутствии логики развития характеров, в жанровом В «Богдане Хмельницком», где Екельчик ярко раскрылся как эпический поэт,
разнобое и даже в том, что за условностью «Весны» не стоит «безусловность была сцена Богдана и Гелены на берегу озера, приоткрывшая лирическую сторону его
настроений времени». Со всеми претензиями можно согласиться, кроме последней. поэтического дара. В «Весне» проникновенная лиричность Екельчика является в
Конечно, недостатки фильма делают «печать времени» менее заметной, чем, скажем, в нескольких великолепных эпизодах. Лирическая сцена Громова и Никитиной на
«Цирке», но она есть, о чем говорит и название (сценарий именовался «Звезда киностудии... Вечерние и лунные пейзажи Москвы-реки... Многие операторы и до, и
экрана»), и высказанная героиней тема фильма—«о весне в сердцах людей», и после Екельчика снимали подобные пейзажи, но, пожалуй, никто не сумел сделать их
звучащие c экрана слова Маяковского о «весне человечества, рожденной в трудах и столь поэтичными. Эта лирическая струя творчества Екельчика особенно интересно
бою», которые в те годы прямо ассоциировались с радостью Победы. сказалась в портретах. Н.Черкасов снимался в десятках фильмов, но ни в одном из них
Подробный анализ фильма выходит за рамки очерка об операторе. такого Черкасова мы не видели. И не потому, что он почти без грима играет
Ограничусь аналогией. Характернейшим, явно отмеченным печатью времени явлением современника—были у него и другие такие роли. Екельчик показал режиссера Громова
искусства той поры стала станция метро «Комсомольская»—А.Щусев проектировал ее как человека с мягкой, не подчеркнутой интеллигентностью, с умным, чуть ироничным
как раз тогда, когда шла работа над «Весной». Станция решена в крупных формах, в взглядом. Этот взгляд—самое важное для оператора. Он так снял портреты, прежде
нарядном, праздничном сочетании светлых колонн и светлого фона свода с ярким всего лирические, что мы смогли заглянуть в глаза—вспомните Черкасова, когда
многоцветием мозаик и не очень многочисленными, но укрупненными, как бы читает он слова Гоголя о побасенках. И точно так же лучшие портреты Л.Орловой в
«преувеличенными» белыми орнаментальными украшениями. А вот первые кадры обеих ролях—в лирических сценах. Для Екельчика всегда имела огромное значение
«Весны»: крупно снятые в необычном ракурсе кони на Большом театре, колонна вдохновенность актерской игры, ее «нерв». Поэтому так удались ему лирические
физкультурниц в белых платьях, нарядные улицы новой Москвы, праздничный марш. портреты, и он сумел передать в них всё обаяние, особый «шарм» замечательной
Все это подано не в деталях и подробностях, а крупно, даже торжественно. И дальше: актрисы. И менее выразительными, хотя и довольно убедительными, оказались
гигантский зал Института солнца с явно «преувеличенной» научной аппаратурой, портреты Никитиной в тех эпизодах, где Орлова пыталась вдохнуть жизнь в
огромные, как бы укрупненные павильоны киностудии, торжественно-праздничные, надуманную фигуру «ученого сухаря».
без обычного хлама и сутолоки... При всем различии архитектурного сооружения и Для Александрова «Весна» была шагом назад по сравнению с «Цирком» и
музыкальной комедии об­ращают на себя внимание сходные приемы: крупная «Волгой-Волгой». Но благодаря Екельчику фильм стал более «александровским», чем
торжественная форма, «преувеличенные» детали, нарядность, общая праздничная это смог сделать сам режиссер. Он не только подчеркнул, приподнял пластически и
атмосфера. И у Щусева, и у Александрова эти приемы работали на выполнение праздничную торжественность, и глубокую лиричность многих эпизодов. Он еще
социального заказа, передавали радостное ощущение «весны человечества», нашел, изобрел такие приемы съемки (например, мягкое, светотеневое обобщение
заслуженную гордость победившего народа. фонов), которые хотя бы изобразительно ослабили стилистический разнобой. Добавлю
Приподнятость чувства, торжественность формы в большой степени связаны к этому безукоризненно точный музыкальный темп съемок с движения и выбранные с
с удивительным свойством «Весны»—смотришь ли ее в кинотеатре или по телевизору, сатирическим прицелом ракурсы, которые помогли превратить Бубенцова в персонаж,
все равно кажется, что рамки экрана раздвигаются, экран выглядит бульшим, чем при ставший в конце 40-х годов нарицательным.
просмотре других фильмов. Столь же поразительного эффекта достигает Екельчик в При всем значении проделанной Екельчиком работы, спасти «Весну»,
некоторых эпизодах «Щорса», в «Богдане Хмельницком», в «Первом эшелоне». исправить все ее недостатки, он, конечно, не мог. Но его работа в этом фильме—одно
Можно было бы, наверно, разобрать по косточкам приемы, найденные для этого из лучших достижений операторского искусства первых послевоенных лет.
из-за порочной идеи вынести блистательное, но насквозь театральное искусство
*** А.Райкина на подлинную натуру.
Так фильм за фильмом—целая полоса полуудач и неудач. Просвет забрезжил
Следующий фильм—«Сталинградская битва». Екельчик снимал его с в 1954 году, когда Екельчику предложили—первым из советских операторов—
режиссером В.Петровым, опять «осваивая» и нового режиссера и новый, изобретенный провести опытные широкоэкранные съемки. Выбор был на редкость счастливым:
в те годы «художественно-документальный» жанр. Само название жанра толкало широкий экран создан как будто специально для Екельчика о его постоянным
оператора к подражанию кинохронике, однако Екельчик стремился не к стремлением «выйти за кадр», «объять необъятное». Но новый формат принес и новые
документальному, а художественному образу великой битвы. Ему удалось это в проблемы. Екельчик увлеченно ищет пути наиболее выразительной подачи актера,
грандиозных общих планах: наступление немцев на Дону, переправа дивизии проверяет возможности съемки с движения. Эксперименты получают и реальную
Родимцева через Волгу... Но неверная общая установка фильма привела к тому, что цель—вместе с режиссером М.Калатозовым Екельчик начинает подготовку к съемкам
очень выразительные сами по себе сцены сражений были только иллюстрацией. Они первого советского широкоэкранного фильма «Целина« по сценарию Н.Погодина. К
не поддержаны исследованием характеров тех, кто участвовал в сражениях—от сожалению, фильм пришлось снимать на обычный экран. Но труд Екельчика не
рядовых солдат до представителей Ставки. пропал—и опытные съемки, и снятые на широкий экран актерские пробы были
Показательно, что во всех эпизодах, где есть хотя бы намек на характер, внимательнейшим образом и с большой пользой изучены операторами, вслед за
Петров и Екельчик сразу же ухватываются за возникающие возможности и используют Екельчиком осваивающими новый формат.
их до конца. Это относится к некоторым сценам с генералом Чуйковым и, особенно, к «Первый эшелон» (под таким названием фильм вышел на экран) снова
эпизодам в штабе Паулюса. В.Гайдаров, игравший трагедию человека, который продемонстрировал умение Екельчика меняться, находить новые средства для
понимает античеловечностъ приказов Гитлера и вынужден их выполнять, написал в выражения нового содержания. Но значение фильма в развитии операторского
своей книге о том, как помог ему Екельчик. Действительно, один только крупный план искусства этим не ограничивается. По-настоящему оно, пожалуй, еще не оценено.
Паулюса, освещенный дрожащим пламенем свечи, стоил многих монологов... Причина в том, что отдельные элементы синтетического искусства кино, как
«Сталинградская битва» не могла принести удовлетворения требовательному правильно заметил искусствовед А.Каменский, обладают «определенной автономией
художнику. Но выбирать не приходилось. Фильмов снималось мало. Еще одна попытка развития». Она и проявилась в «Первом эшелоне»—изобразительная трактовка ушла
совместного труда с Довженко снова оказалась безуспешной—работа над цветным несколько вперед от сценарного и режиссерского решения. А значение фильма, место в
фильмом «Прощай, Америка!» была прекращена, когда он был отснят уже истории кино определяется, как правило, общей оценкой.
наполовину... Для Калатозова (как, впрочем, и для кинематографа в целом) «Первый
Не принесла радости и новая встреча с Петровым. Режиссер, известный как эшелон« оказался фильмом переходным: он начал избавляться здесь от многих
опытный мастер экранизации («Гроза», «Без вины виноватые»), задумал «Ревизора» канонов периода малокартинья и только нащупывал ту стилистику, которая сделала
как фильм, отходящий от «буквы», но сохраняющий «дух» гоголевской комедии. следующий его фильм—«Летят журавли» событием не только советского—мирового
Такую экранизацию не разрешили. Снимая обычный фильм-спектакль, Петров работал кино.
уже без энтузиазма, а это не могло не сказаться на работе оператора. Екельчик Главным в «Летят журавли» было то, что авторы фильма, обратившись к
сосредоточил свое внимание на экспериментах с цветом. Идя от русской живописи, драматической судьбе одного человека, показали ее как часть судьбы народной. Новое
прежде всего от П.Федотова, он придал изображению колористическое единство, отношение к человеку потребовало новой стилистики. В «Первом эшелоне» Погодин и
несколько смягчил общим золотисто-желтым тоном пестроту костюмов. Он интересно Калатозов делали только первые и достаточно робкие шаги. Но Екельчик, всегда
снял портреты—живые, «материальные», по выражению самого Екельчика. необыкновенно чуткий ко всем веяниям времени, сумел ухватить это новое, поддержал
Изобразительно все это отвечало тому почти водевильному стилю, к которому привел его и во многих случаях оказался ближе к искомому, чем режиссер.
фильм Петров. Но как это было далеко от Гоголя!.. Новый стиль киносъемки вовсе не был отрицанием старого—для такого
Следующий фильм—«Мы c вами где-то встречались». Р.Ильин вспоминает художника, как Екельчик, это был бы слишком простой путь. Новый стиль был
слова Екельчика: «Нужно было бы отказаться от этой картины—это ясно, но как я мог развитием элементов старого, но развитием диалектическим, связанным с переходом в
подвести своих друзей по искусству?» Екельчик всеми силами пытался помочь новое качество. В лучших своих фильмах Екельчик успешно применял глубинное
неопытным режиссерам Н.Досталю и А.Тутышкину. Но фильм был обречен на неудачу построение кадра, съемку с движения. В «Первом эшелоне» он развил эти приемы на
новой основе, используя сверхкороткофокусный объектив, который благодаря очень виртуозностью исполняют Гайдна и Листа, Чайковского и Бартока. Так же и
широкому углу зрения и большой глубине резкости давал новые отношения человека и операторы. Есть и среди них «однолюбы«, стремящиеся работать о одним режиссером
пространства (важнейшее обстоятельство для фильма о целине!), иные связи человека или, если уж с разными, то близкими по своим установкам, по стилю. И есть
и его окружения. Подчеркивая динамику, этот объектив позволил в кадрах с операторы, не только чувствующие особенности почерка нового для себя режиссера,
интенсивным движением (пожар, погоня «ростовских» за Монеткиным) довести но и умеющие сделать этот почерк своим.
пластическую экспрессию до предела. Внутрикадровая динамика, поддержанная Екельчик прожил недолгую жизнь и снял не так уж много фильмов, но
темпераментным монтажом Калатозова и музыкой Шостаковича, сделала эти эпизоды достаточно вспомнить любые два из них, скажем, «Богдана Хмельницкого» и «Весну»,
самыми яркими и сильными в фильме. чтобы сразу же стало ясно—он был оператором-виртуозом, с равной силой
К сожалению, тяготевший над сценаристом и режиссером груз прошлого работающим над фильмами разных стилей и жанров. Но это вовсе не значит, что,
часто приводил их к привычным, перестраховочным решениям и, например, эпизод будучи в каждом фильме иным, творчество Екельчика не имеет индивидуальных
пожара оказывался всего лишь эффектным драматическим ходом, предназначенным свойств, которые можно было бы найти во всех или, во всяком случае, в луч­ших его
для нагнетания напряжения перед парадным финалом. Екельчик очень много сделал фильмах. Такие свойства, конечно же, есть. Это, прежде всего, поэтичность и то
для того, чтобы и перестраховочные эпизоды зазвучали по-новому. Он отказался от сочетание достоверности с мужественной патетикой, о котором писал Мордвинов. Это
законченных, уравновешенных, вылизанных композиций, добивался «хроникальности» художническая смелость, любовь к яркой, порой подчеркнутой форме. Это
кадра, его кажущейся неорганизованности. Он не боялся резко, выпукло показать грязь излюбленные приемы—светотональное обобщение, глубинные композиции.
и лужи, трудный неустроенный быт. Но он умело, совсем незаметно переводил эту Но самое важное свойство его творчества—чувство времени. Время, его
бытовую реальность в поэтическое, романтическое обобщение. И появились рядом с ритмы, его тенденции, его философию Екельчик чувствовал безошибочно. И умел
палатками тоненькие березки, появились прекрасные пейзажи, хотя объект этих воплотить это чувство в композиции, светотени, движении камеры. Счастливый для
пейзажей исключительно неблагодарный—голая степь. А сняты пейзажи так, что и художника сплав чувства и умения обеспечил Юрию Екельчику прочное и
вправду экран кажется расширившимся вдвое... заслуженное место в истории кино, в истории отечественной культуры.
Работая на «Первом эшелоне», Екельчик был уже болен. Он успел снять Яков БУТОВСКИЙ
почти всю натуру, когда болезнь окончательно свалила его. Немногочисленные
павильоны и две натурные сцены доснял С.Урусевский. 17 апреля 1956 года Екельчик
скончался. 29 апреля «Первый эшелон» вышел на экраны страны. Через полтора года
Калатозов и Урусевский выпустили «Летят журавли», открыв новую страницу истории
операторского искусства. «Первый эшелон» стал основанием, стартовой площадкой, с
которой совершился этот взлет. Выражаясь аллегорически, можно сказать, что
Урусевский как эстафетную палочку принял из рук Екельчика сверхкороткофокусный
объектив. Но главным в этой эстафете был, конечно, не объектив (хотя и его роль не
следует преуменьшать), главным был новый взгляд на человека, новое отношение к
человеку, с которым снимал Екельчик свой последний фильм. И именно в этом
значение «Первого эшелона».

***

Искусство кинооператора в большой степени исполнительское и потому


сродни искусству актера или музыканта. Среди музыкантов легко выделить
«однолюбов», предпочитающих играть произведения одного музыкального
направления или одного композитора. Есть и другие—они умеют «настроиться на
волну» любого композитора и с одинаковой (или почти одинаковой) глубиной и

Вам также может понравиться