Курсовая

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования
«Санкт-Петербургский государственный институт культуры»
ФАКУЛЬТЕТ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
КАФЕДРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине Методология истории искусств
на тему: Образ Парижа в творчестве Гюстава Кайботта
Выполнил студент III курса ФМК/БЗ № 263-3/1

Паламарчук Анна Александровна
_________________________________________________
(подпись, дата)
Направление обучения 50.03.03 «История искусства»
Профиль История искусств и современные художественные

практики
Форма обучения заочная
Научный руководитель Омельяненко М. В., кандидат искусствоведения, доцент

кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского
государственного института культуры
_________________________________________________
(подпись, дата)
Санкт-Петербург
2019
2
Оглавление
Введение…………………………………………………………………………..3
Глава 1 Принципы пейзажного жанра в творчестве французских
импрессионистов……………………………………………………....................8
1.1. Формирование импрессионистического направления во
Франции…………………………………………………………………………...8
1.2. Пейзажный жанр в творчестве французских
импрессионистов………………………………………………………………...16
Глава 2 Образ Парижа в творчестве Г.
Кайботта…………………………………………………….................................24
2.1. Новаторство Г. Кайботта-пейзажиста …………...
………………………………………………………………………..24
2.2. Отражение парижской жизни в творчестве Г. Кайботта …………...
………………………………………………………………………..31
Заключение……………………………………………………………………….39
Список использованной литературы.…………………………………………...43
Приложение 1. Список
иллюстраций…………………………………………………….………………..48
Приложение 2. Альбом иллюстраций………………………………..
…………………………………….49
Введение
3
Данное исследование посвящено образу Парижа в творчестве

французского художника Гюстава Кайботта (1848 – 1894).
Актуальность выбранной темы обусловлена отсутствием должного
внимания к творчеству Г. Кайботта в русскоязычной искусствоведческой
литературе. Имя художника фигурирует в рамках крупных исследований,
посвященных изучению французского импрессионизма. Однако информация
о Кайботте представляется скудно и обзорно, затрагиваются лишь общие
черты художественного творчества. Зачастую исследования упоминают
художника только как коллекционера полотен его знаменитых «собратьев»
по импрессионистической живописи или не упоминают вовсе. В связи с
этим, как никогда актуально провести детальный анализ пейзажной
живописи Г. Кайботта и обозначить основные черты и особенности
художественного метода импрессиониста.
Исследовательской литературы и статей, которые соответствовали бы
данной теме, обнаружено не было.
В данном исследовании одним из главных источников стала
монументальная работа Джона Ревалда «История импрессионизма» 1,
основательно и последовательно знакомящая с хронологией, знаковыми
выставками, ключевыми персонами и последователями уникального
направления в живописи Франции второй половины XIX века. Активно
используя достоверные источники в виде писем, задокументированных
высказываний художников и критиков того времени, автор прослеживает
эволюцию импрессионизма от первой до последней выставки. Упоминая Г.
Кайботта, Дж. Ревалд в основном ссылается на роль художника как
коллекционера и мецената, чья щедрая материальная помощь позволяла
организовывать выставки и поддерживать деятельность передовых
импрессионистов.
Особое внимание творчеству и художественной манере Г. Кайботта
уделяет Михаил Герман в своей монографии «Импрессионизм.
1
Ревалд, Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд. — Москва : Аванта +, Аст, 2011. — 480 с.: ил.
4
Основоположники и последователи»1, в связи с чем эта работа стала

ключевым содержательным источником данного исследования. Автор
неоднократно подчеркивает недооценённость художника, глубоко
анализирует его значимые полотна и смело говорит о Кайботте - проводнике
в эстетику искусства XX века.
Наиболее основательную биографическую справку о художнике
включает в себя журнал «Великие художники. Их жизнь, вдохновение и
творчество. Гюстав Кайботт»2. Автор статей, Андре Будье, не только
перечисляет знаковые этапы в жизни художника, но и анализирует наиболее
известные полотна Г. Кайботта, такие как «Маляры фасадов», «Мост
Европы», «Парижская улица в сырую погоду», «Балкон», «Мужчина на
балконе», что становится вспомогательным материалом в исследовании темы
парижских пейзажей в творчестве художника.
В изучении художественной критики современников импрессионизма
основную роль сыграл труд «Художественная жизнь Франции второй
половины XIX века»3 1938 года издания. Составителями Н. Яворской и Б.
Терновец приводятся переводы статей таких французских критиков,
журналистов и писателей, как Э. Дюранти, Т. Дюре, Р. Баллю, связанные с
оценкой актуальных на тот момент выставок импрессионистов и их
творчества в целом.
С художественной критикой времён импрессионизма также знакомит
работа «Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран —
Рюэля. Документы»4 под редакцией А. Изергиной. Здесь, в разделе
«документы», представлены выдержки из критических рецензий Эмиля Золя,
Захари Астрюка, Армана Сильвестра, представляющие ценность в
1
Герман, М. Ю. Импрессионизм. Основоположники и последователи / М. Ю. Герман. — СПб. : Азбука-
Классика, 2008. — 520 с.: ил.
2
Будье, А. Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Гюстав Кайботт / А. Будье ; гл. ред. Н.
Кириченко – Мелецкая. — Киев : Иглмосс Юкрейн, 2005. — 32 с.
3
Художественная жизнь Франции второй половины XIX века / сост.: Н. Яворская, Б. Терновец. — Москва :
ОГИЗ : Государственное издательство изобразительного искусства, 1938. — 137 с. : ил.
4
Импрессионизм : письма художников : воспоминания Дюран-Рюэля : документы / пер. с фр. П. В.
Мелковой, ред. А. Н. Изергина. — Ленинград : Искусство, 1969. — 386 с.
5
понимании значения импрессионистического направления для современной

ему публики и прессы.
При изучении основ живописи импрессионизма ключевую роль сыграл
труд французских искусствоведов Мориса и Арлетт Серюлля «Энциклопедия
импрессионизма»1. Авторы статей перечисляют предшественников
импрессионизма, объясняют уникальность импрессионистической техники и
цветовой палитры полотен, подчеркивают связь направления с японским
искусством, а также приводят издержки из критических статей
современников.
Комплексному изучению представителей импрессионизма и
особенностей техники данного направления посвящён труд В. И.
Раздольской «Искусство Франции второй половины XIXвека»2, который
становится особенно актуальным для понимания главных черт
импрессионизма в сравнении в иными художественными явлениями XIX
века, а также в сопоставлении Г. Кайботта с его современниками и
представителями импрессионизма.
При анализе пейзажной живописи художника актуальным стало
исследование К. Кларка «Пейзаж в искусстве»3, в котором автор подробно
останавливается на способах передачи окружающего мира художниками
разных эпох, в том числе импрессионистами. Поэтапное рассмотрение
пейзажных изображений стран Древнего мира и античности, Средневековья
и Ренессанса, представителей реализма и романтизма, импрессионизма и
постимпрессионизма помогает более контрастно подчеркнуть особенность и
непохожесть восприятия природы и окружающей реальности художниками
каждой из эпох, а также выделить черты пейзажной живописи, ставшие
настоящим достижением искусства своего времени. Так, об импрессионистах
Кларк точно и ёмко скажет: «Они учили нас видеть цвет в тенях»4.
1
Энциклопедия импрессионизма / под ред. М. Серюлля, А. Серюлля; пер. с фр. Н. Матяш. — Москва :
Республика, 2005. — 295 с.: ил.
2
Раздольская, В. И. Искусство Франции второй половины XIX века / В. И. Раздольская. — Ленинград :
Искусство, 1981. — 319 с.: ил.
3
Кларк, К. Пейзаж в искусстве / К. Кларк. — СПб. : Азбука-Классика, 2004. — 304 с.
4
Кларк, К. Пейзаж в искусстве / К. Кларк. — СПб. : Азбука-Классика, 2004. — С. 210.
6
Целью работы является выявление, изучение и анализ образа Парижа в

творчестве Г. Кайботта.
Для достижения поставленной цели в ходе исследования решается ряд
задач:
1) изучить формирование импрессионистического направления во
Франции
2) выявить основные принципы и особенности пейзажного жанра в
творчестве французских импрессионистов
3) определить основные черты новаторства в пейзажной живописи Г.
Кайботта
4) исследовать жанровые аспекты парижских пейзажей Г. Кайботта
Объект исследования – пейзажное творчество Г. Кайботта.

Предмет исследования – образы Парижа в пейзажном творчестве
художника.
В ходе работы использован ряд научных методов, а именно:
• формально-стилистический анализ
• исторический подход
• иконографический анализ
• анализ творческого метода
Цели, задачи и методы обусловили структуру данной работы.

Исследовательская работа состоит из введения, где обосновывается
выбор темы и её актуальность, формируются цели и задачи работы,
приводится результат анализа научной литературы по теме, а также
указываются методы научного исследования, первой главы, включающей
изучение формирования импрессионистического направления во Франции и
выявление основных принципов пейзажного жанра импрессионистов, второй
главы, определяющей основные черты новаторства Г. Кайботта-пейзажиста и
исследующей жанровые аспекты парижских пейзажей художника,
заключения, где обозначаются основные черты городской пейзажной и
7
жанровой живописи Г. Кайботта, а также подводятся итоги исследования,

списка используемой литературы, списка иллюстраций и альбома
иллюстраций.
Глава 1. Принципы пейзажного жанра в творчестве французских

импрессионистов
1.1 Формирование импрессионистического направления во Франции
8
Вторая половина XIX века – время возникновения и расцвета

импрессионизма – одного из самых уникальных и революционных
направлений в изобразительном искусстве. С импрессионизмом связывают
принципиальные сдвиги в живописи 1860-1880-х годов, без которых
дальнейшее её развитие представляется с трудом. Возникшее как острая
реакция на устои официального салонно-академического искусства и
современные им творческих тенденции, новое движение ставило целью
«передать только впечатление, но так, чтобы оно воспринималось как нечто
материальное»1. Новой задачей художника становилась передача своих
собственных впечатлений, без заботы о соблюдении общепринятых правил.
Источником «общепринятых правил» и главным «оплотом академизма» того
времени являлся Салон – самая влиятельная и престижная художественная
выставка Франции, жюри которой контролировала Академия изящных
искусств.
Художественная программа Академии основывалась на воззрениях,
провозглашённых полстолетия назад Давидом и преобразованных его
знаменитым учеником Энгром2. Слепое копирование модели, упор на
оттачивание техники рисунка, преобладание линии над цветом приводили к
царящему на полотнах однообразию и показному мастерству живописцев.
Многообразие явлений природы и суть самой жизни не занимали салонных
художников; следование установленным правилам приводило к тому, что
единственной отличительной чертой картин зачастую становился сюжет.
Однако именно такие полотна и вызывали восхищение жюри и посетителей
Салона. В одном из писем Дюран-Рюэлю Огюст Ренуар писал: «Во всем
Париже едва ли найдется пятнадцать любителей, способных оценить
художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не
1
Республика, 2005. — С. 5.
2
Ревалд, Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд. — Москва : Аванта +, Аст, 2011. — С. 33.
9
купят даже квадратного сантиметра холста, если художник не допущен в

Салон»1.
Сам Энгр откровенно признавал, что «Салон извращает и подавляет в
художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет
денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что
затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это в результате
приведет к выгодной продаже»2.
Стесняемые жёсткими рамками академизма, группа художников,
включавшая Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Берту Моризо
вырабатывают новый дерзкий и независимый взгляд на художественное
творчество и уже в 1874 году, вопреки официальному Салону, устраивают
собственную выставку. Этих художников, разных по манере письма и
восприятию жизни, объединяло ярое стремление порвать с академическими
схемами и классическими сюжетами, навязываемыми Академией. И хотя Э.
Дега никогда не признавал себя членом группы импрессионистов, нельзя не
оценить его значительный вклад в формирование «нового» искусства
видения жизни, фиксации мгновенных движений и мимолетных ситуаций,
неожиданных ракурсов, так очевидно идущих в разрез с устоявшейся
застылой формой традиционного искусства.
За что же боролось поколение импрессионистов? Салонному
академизму они противопоставляли искреннее, глубокое и непосредственное
изображение современной жизни и природы3. В стремлении трактовать
окружающий мир, как полный изменчивости, неповторимых мгновений и
ускользающей красоты, своим главным инструментом художники сделали
свет и цвет. Главным предметом живописи становится то световоздушное
пространство, тот «светоцветовой покров»4, которым насыщена окружающая
1
Мосин, И. Г. Мировое искусство. Импрессионизм / И. Г. Мосин. — СПб : ООО «СЗКЭО "Кристалл"»,
2006. — С. 3.
2
Ревалд, Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд. — Москва : Аванта +, Аст, 2011. — С. 34
3
Раздольская, В. И. Искусство Франции второй половины XIX века / В. И. Раздольская. — Ленинград :
Искусство, 1981. — С. 105.
4
Классика, 2008. — С. 11.
10
нас действительность. «Накрепко впаянная в плоскость холста, драгоценная

эта субстанция растворяла в себе предметность, глубину пространства,
объемы и становилась совершенно самодостаточной»1, - так ёмко и точно
охарактеризовал роль света и воздуха в полотнах импрессионистов М.
Герман. Локальный колорит отныне полностью подчинялся тональным
изменениям цвета под воздействием постоянно меняющегося освещения. В
связи с этим работе в студии художники предпочли живопись на свежем
воздухе, или пленэре – en plain air – изменчивость света в пейзаже и вокруг
человеческой фигуры фиксировалась моментально, что достигалось новой
техникой – быстрым наложением мазков чистого цвета.
Импрессионисты отказались от объективного изображения реальности
ради изображения её такой, какой она виделась им самим в различных
эффектах освещения. В связи с этим, традиционные принципы изображения
предметов, перспективы и пространства уступают место мелким раздельным
мазкам, уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого
плана, наложению приглушенных тонов при создании объёма.
Внимательное наблюдение за светом открыло импрессионистам
цветовую интенсивность тени, что заставило их отказаться от традиционных
тёмных теней и обратиться к светлым краскам. Целью художников стало
визуальное единение предмета, воздуха и пространства, что достигалось
путём стирания чётких границ изображаемого объекта. Мазки краски
накладывались ощутимо, молниеносно, контрастно, а чистые цвета
соседствовали один рядом с другим. Новая техника эффективно справлялась
со сложной задачей, поставленной художниками – удержать быстро
уходящий, зыбкий момент, а также придать полотну «ощущение
подвижности, вибрации света2».
Происхождение названия «импрессионизм» связано с ироничным
отзывом критика Луи Леруа о первой выставке художников в 1874 году.
1
Классика, 2008. — С. 11.
2
11
Назвав свою статью «Выставка импрессионистов»1 и особенно отметив

картину Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», критик хотел выразить
пренебрежительное отношение к деятельности живописцев, оставивших путь
признанных академических норм в искусстве. Однако слово
«impressionnisme» пришлось по душе большинству художников объединения
и название прижилось.
Несмотря на то, что первое выступление тогда еще Анонимного
общества художников состоялось только в 1874 году, история
импрессионизма как целостного художественного направления насчитывает
около двух десятилетий: формирование основных принципов
импрессионизма в живописи Моне, Ренуара, Сислея, Базиля происходит уже
в конце 1960-х.
В период с 1874 по 1886 год импрессионисты в целом провели восемь
выставок с неравными временными интервалами и таким же неоднородным
составом. «Лишь половина из пятидесяти пяти живописцев, состоявших в
Анонимном обществе, по тем или иным причинам приняла участие лишь в
одной»2. Тем не менее, каждый из мастеров импрессионизма, будь то Моне,
Писсарро, Сислей, Ренуар, Берта Моризо, а также отрицающий в себе
импрессиониста Дега, внесли значительный вклад в развитие и
художественное обогащение нового взгляда на искусство конца XIX
столетия.
Отцом основателем импрессионизма часто называют Клода Оскара
Моне (1840 – 1926). Художник родился в Париже, но детство и юность его
прошли в Гавре. Именно в Гавре Моне знакомится с пейзажистом Э.
Буденом, под влиянием которого начинает писать этюды на пленэре. В 1859
году К. Моне перебирается в Париж, где в частных художественных
мастерских знакомится с будущими товарищами по импрессионизму –
Сислеем, Ренуаром, Базилем. Занятие пленэрной живописью стало основой
1
2
2006. — С. 6.
12
формирования нового художественного метода в передаче световоздушного

пространства художником. Отказавшись от чёткий контуров и рисунка,
навязываемого академической живописью, К. Моне наибольшее внимание
уделяет зависимости цвета предметов от освещения, технике письма
отдельными мазками, передаче моментального впечатления от
изображаемого и использованию чистых, несмешанных красок. Свой новый
метод Моне реализует в таких полотнах, как «Впечатление. Восход солнца»
(1872–1873), «Маки» (1873), «Сирень на солнце» (1873), «Бульвар
Капуцинок» (1873), «Прогулка. Дама с зонтиком» (1875). В 90-е гг. Моне
увлекается написанием серий полотен одного и того же явления, будь то
стога или Руанский собор в различное время дня. Так художник, следуя
философии импрессионизма, стремился к изучению и передаче цветовых
нюансов мимолётных световых явлений. На закате творчества
художественный язык художника претерпевает изменения: отныне сюжет
становится лишь вспомогательным элементом в передаче тонких нюансов
взаимодействия света и цвета, что в свою очередь приводит к возросшей
абстрактности и декоративности картин (цикл картин «Кувшинки»).
Ещё одним известным представителем импрессионизма является Пьер
Огюст Ренуар (1841-1919). В юности Ренуар подрабатывал художником по
фарфору, а в начале 60-х гг. поступил в Школу изящных искусств и
мастерскую Шарля Глейра, где познакомился с К. Моне, А. Сислеем и Ф.
Базилем. В конце 60-х гг. Ренуар и Моне много времени проводят на
пленэре: именно тогда происходит взаимовлияние творчества художников, а
Ренуар перенимает основы художественного метода Моне. Наиболее
знаменитые полотна Ренуара отличает жизнерадостный колорит, ощущение
лёгкого и непринужденного движения, кадрирование картины с целью
достичь эффекта «подсмотренной» сцены («Бал в Мулен де ла Галетт». 1876.
Музей д'Орсэ, Париж; «Качели». 1876. Музей д'Орсэ, Париж; «Завтрак
гребцов». 1880. Собрание Филлипса, Вашингтон). Одна из главных
особенностей творчества художника заключается в верности теории и
13
технике импрессионистов в работе с различными жанрами: будь то пейзаж,

натюрморт, портрет или обнажённая натура. Именно поэтому, характерная
для художника, так называемая «радужная палитра Ренуара», свойственна не
только пейзажам и многофигурным композициям, но и портретным образам,
занимающим особенное место в творчестве художника («Портрет актрисы
Жанны Самари», 1877; «Портрет мадам Шарпантье с детьми», 1878). Будучи
непревзойдённым колористом, Ренуар активно использовал яркие краски в
написании человеческих фигур, тем самым внёс неоспоримый вклад в
развитие импрессионизма и новое понимание цвета в живописи.
Камиль Писсарро (1830 – 1903) – французский художник, сыгравший
одну из основных ролей в формировании и становлении импрессионизма.
Как и других представителей направления, Писсарро увлекала жизнь
природы в её непрерывном движении; излюбленным сюжетом художника
становятся берега Сены, сельские дорогие и безграничные поля
обработанной земли. На первый взгляд, приглушённые тона его полотен
резко отличают Писсарро от жизнерадостного колорита других
импрессионистов. Однако художественная одарённость позволяет
пейзажисту тонко различать множество оттенков в простых серых, зеленых,
коричневых цветах. Наиболее известной является серия полотен кисти К.
Писсарро, посвящённая видам парижских бульваров («Бульвар Монмартр.
Туман», 1897; «Площадь французского театра. Эффект дождя», 1898). В
изображении различных погодных явлений и вариаций освещения
художнику помогает многокрасочная живописная фактура полотен 1: так,
серый цвет брусчатой мостовой образован чистыми розовыми, голубыми,
золотистыми мазками. В середине 1880-х гг. Писсарро увлекается таким
новым веянием в искусстве, как дивизионизм («Остров Лакруа, Руан.
Туман», 1888, Филадельфия, Музей искусств), однако вскоре возвращается к
прежней художественной манере.
1
Европейская живопись XIII — XX вв. Энциклопедический словарь / под ред. В. В. Ванслов, Е. В. Зайцев,
И. А. Смирнова, Е. Д. Федотова. — Москва : Искусство, 1999. — С. 344.
14
Не представляется возможным оставить без внимания художника, чьё

имя, по словам М. Германа, незаслуженно осталось «на полях» истории
импрессионизма1. Гюстав Кайботт (1848 – 1894) родился и вырос в
состоятельной мещанской семье, что в корне определило его дальнейшую
судьбу и род занятий: не испытывая материальную нужду, Кайботт мог
всецело предаваться любимым занятиям – живописи, коллекционированию,
парусному спорту. В начале 1870-х он берёт уроки у уже прославленного в
тот момент художника-портретиста Леона Бонна (1833 – 1922), а 1873 г.
успешно поступает в Парижскую академию изящных искусств. Однако
художника не привлекает академизм и общепринятые каноны - в академии
он остаётся недолго. В начале 1870-х Г. Кайботт знакомится с Клодом Моне
и Эдгаром Дега, таким образом сближаясь с импрессионистами. Художник
посещает первую выставку объединения, а в 1876 году Огюст Ренуар и Анри
Руар лично приглашают художника к участию во второй экспозиции.
Кайботт всецело отдаётся поддержке нового направления: художник
занимается организацией дальнейших выставок, поисками помещений и
денежных средств и сам участвует в пяти из восьми выставок
импрессионистов. На третьей из них в 1977 году Кайботт представил три
полотна, впоследствии ставших самыми узнаваемыми у художника: «Маляры
фасадов» (1877), «Мост Европы» (1876) и «Парижская улица в сырую
погоду» (1877).
Обладая добродушным и щедрым нравом, он не упускает возможности
материально помочь друзьям-художникам и покупает для личной коллекции
картины, продать которые самому автору было в то время непросто: так,
Кайботт приобретает полотна Ренуара «Качели» и «Бал в Мулен де ла
Галетт».
В ноябре 1876 г. Кайботт, в предчувствии близкой смерти, составляет
завещание, согласно которому часть принадлежащего художнику состояния
1
Классика, 2008. — С. 200.
15
должна пойти на организацию будущей выставки «непримиримых»1 1978

года. Завещание также включало список художников к обязательному
участию в выставке и распоряжалось судьбой собранной Кайботтом
коллекции картин импрессионистов – художник передавал их в
государственное владение с условием помещения их в Люксембургский
музей, а затем в Лувр. Заветы художника были исполнены лишь частично –
из 67 картин государством приняты 38, остальные же были возвращены.
С 1877 среди художников-импрессионистов появляются разногласия,
что в конечном итоге привело к постепенному распаду группы. В 1882 году
Г. Кайботт удаляется от общественной жизни в своём имении в Женвилье,
где продолжает заниматься живописью, в большинстве своём натюрмортами
и пейзажами.
Гюстав Кайботт по праву считается частью феномена искусства XIX
века, именуемого импрессионизмом. Направления, сломившего
многочисленные предрассудки, совершившего художественную революцию
в умах современников, давшего толчок к появлению новых форм, концепций
и течений. По словам М. Германа импрессионизм рассматривается «как
принципиально отличная от многовекового художественного опыта
культура, новый шаг к творческой свободе, иной способ мышления,
восприятия, иные принципы художественного творчества»2.
Таким образом, импрессионизм формируется и развивается во второй
половине XIX века во Франции. Возникшее как реакция на застылые
традиции почитаемого в обществе Салонного искусства, новое направление
ставило задачей изображение многообразия жизни и явлений природы без
навязываемых Академией композиционных схем и классических сюжетов. В
1874 году группа таких художников, как К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А.
Сислей, Э. Дега, Б. Моризо вопреки Салону устраивают собственную
выставку работ. В целом «непримиримыми» будут проведены восемь
1
2006. — С. 48-51.
2
Классика, 2008. — С. 11.
16
выставок, к которым присоединятся множество художников, разделяющих

позиции импрессионистов. Среди основных принципов творческого метода
плеяды импрессионистов — господство пленэра, единство картины и этюда,
новаторское понимание цвета и цветовой насыщенности теней,
революционное использование несмешанных на палитре, чистых красок и
системы валёров, получение цвета за счёт положения рядом мазков чистой
краски и дальнейшего смешения их непосредственно в глазу смотрящего,
отказ от контура в пользу живописи мелкими раздельными мазками,
световоздушное пространство как основной сюжет полотна. Устранение
импрессионистами многовекового убеждения идеалистической философии о
превалировании формы над цветом («форма есть функция интеллекта, цвет
— функция чувства») и обращение к светлой тональности привнесло новую
свободу человеческому духу и возможность искреннего самовыражения1.
Особую роль в импрессионистическом методе занимает живопись
непосредственно с натуры, на пленэре, что соответствует стремлению
передать мимолётное впечатление и быстротекущие изменения окружающей
действительности. Новое восприятие действительности, постоянно
меняющейся, наполненной ускользающими и неповторимыми мгновениями,
соответствовало обращению художников к жанру пейзажа, уверенно
потеснившего исторические, мифологические и религиозные сюжеты и
доминирующего в творчестве импрессионистов.
1.2 Пейзажный жанр в творчестве французских импрессионистов
Эволюция пейзажной живописи тесно связана с изменением восприятия

человеком объективной реальности и своего места в ней. К. Кларк в своём
труде «Пейзаж в искусстве»2 приводит основные вехи развития пейзажного
жанра в контексте того или иного исторического периода. Так,
1
2
Кларк, К. Пейзаж в искусстве / К. Кларк. — СПб. : Азбука-Классика, 2004. — 304 с.
17
символический характер природы свойственен для искусства поздней готики

и эпохи Возрождения; пейзаж реальности, зародившийся в Голландии XVII
века, во многом определил видение природы XIX столетия; «идеальный» или
вергилиевский пейзаж, свойственный таким художникам, как Джорджоне,
Тициан, братья Карраччи, Клод Лоррен, Никола Пуссен, основывался на
воскрешении античного мира и поиске гармонических сочетаний для
последовательной передачи совершенства природного мира.
Однако уже в XIX веке художниками (Констебл, Коро, Добиньи, Курбе)
вырабатывается новое «естественное видение»1, наделившее пейзаж
самостоятельной ценностью в искусстве. Отныне, классицистические
принципы пейзажа, разработанные К. Лорреном и предполагавшие
разделение изображаемого пространства на планы, логичное соотношение
между ними, наличие свободного композиционного центра и обрамление его
деревьями, теряют свою состоятельность. Одними из главных
последователей художников «естественного видения» были импрессионисты.
По словам Б.Р. Виппера, «только импрессионистам удалось окончательно
освободиться от векового гипноза трёх планов»2.
Пейзаж в творчестве художников-импрессионистов занимает
центральное место. Выход из мастерской на открытый воздух, стремление
изобразить быстротекущие моменты жизни, работа с переменчивым светом и
цветом – жанр пейзажа, как ничто иное, отвечал исканиям импрессионистов.
Опираясь на ранее изложенную программу художников-
импрессионистов, определим главные характерные особенности их
пейзажной живописи. Основным источником послужила статья-предисловие
Б. Зернова к книге Оскара Рейтерсверда «Импрессионисты перед публикой и
критикой»3.
1
2
Виппер, Б. Р. Введение в историческое изучение искусства / Б. Р. Виппер. — Москва : Издательство В.
Шевчук, 2015. — 4-е изд. — С. 113.
3
Рейтерсверд, О. Импрессионисты перед публикой и критикой : пер. с фр. / О. Рейтерсверд. — Москва :
Искусство, 1974. — С. 11-34.
18
Для пейзажного жанра художников-импрессионистов характерно

активное использование пленэра как метода художественной деятельности и
утверждение, в связи с этим, новой задачи жанра: ей стала передача
солнечного света через проработку цветовой стороны полотна. Французский
журналист и искусствовед Т. Дюре писал об импрессионистах: «Им мы
обязаны чувствованием не только самого цвета, но и малейших его оттенков,
тонов и поисками отношения между состоянием атмосферы, освежающей
картину, и общим колоритом предметов, на ней изображённых»1.
Одним из основных принципов импрессионистического пейзажа так же
является его «конкретно-временная обусловленность»2: художник стремился
зафиксировать неповторимые мгновения окружающей действительности. В
связи с этим, пейзажная живопись приобретает этюдный характер.
Передача восприятия постоянно меняющейся ввиду непостоянства
освещения действительности привела к тому, что пейзаж отныне изображает
не столько конкретную местность, сколько местность при определённых
световых эффектах. Таким образом, освещение становится истинным
сюжетом пейзажной живописи художников.
Импрессионистическому пейзажу свойственно изображение
определённого мотива, данного художником сквозь призму эмоционального
восприятия, что наделяет пейзаж принципом субъективности. Камиль
Писсарро точно подметил: «Выбирайте натуру, соответствующую вашему
темпераменту»3.
Характерным для импрессионистов становится «далевой» 4 пейзаж: это
обосновывается включением в изображение местности её световоздушного
пространства – рассмотрение предметов вблизи лишает полотно этой едва
ощутимой субстанции.
1
Художественная жизнь Франции второй половины XIX века / сост.: Н. Яворская, Б. Терновец. — Москва :
ОГИЗ : Государственное издательство изобразительного искусства, 1938. — С. 111-117.
2
Рейтерсверд, О. Импрессионисты перед публикой и критикой : пер. с фр. / О. Рейтерсверд. — Москва :
Искусство, 1974. — С. 11-34.
3
4
Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств : в 3 т. / Н. А. Дмитриева Н.А. — Москва : Искусство, 1993. —
Т. 3 : Страны западной Европы XIX века. Россия XIX века. — С. 74.
19
Одной из характерных черт пейзажа импрессионистов становится отход

от правдоподобности изображаемого к его личному восприятию: отныне
важно не «что» писать, а «как». Субъект живописи – художник – выходит на
первый план, объект же становится предлогом к решению зрительных задач.
Изумлённому зрителю, как пишет Эмиль Золя 1, остаётся только взирать на
фиолетовую землю, голубую траву и красные деревья.
Несмотря на то, что пейзаж являлся, по сути, программным жанром
импрессионизма, ряд художников воспринял запечатление природных и
городских образов как особую веху в своём творчестве. Как художники-
пейзажисты известны К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей.
Отражение основных принципов программы импрессионизма
характерно для пейзажного творчества Клода Оскара Моне (1840 – 1926). Его
пейзажные полотна пронизаны тонкими световыми вибрациями и мгновенно
создают впечатление искусно схваченного неповторимого мгновения. Так, в
серии картин «Стога» 1891 года художник стремится запечатлеть
мимолётные эффекты освещения одного и того же объекта в различное время
дня и погодные условия. Эта серия из более двух десятков полотен наиболее
цельно отражает принципы импрессионистического пейзажа: художник
работал на пленэре и ставил основной задачей передачу света и
световоздушного пространства. Основным сюжетом «Стогов» является
освещение и его эффекты, ловко переданные художником при помощи
быстрых мазков чистого цвета. Отсутствие контуров, цветность теней,
изображение света с помощью положения рядом разных цветов (сиреневый
соседствует с голубым, розовым, зелёным) создают эффект ухода от
правдоподобности и растворения объектов в пронизанной солнцем
атмосфере. Многие полотна из серии посвящены изучению световых
эффектов в снежное время года: художник в свойственной импрессионизму
манере пишет снег мазками не только белого, но и сиреневого, синего,
1
Мелковой, ред. А. Н. Изергина. — Ленинград : Искусство, 1969. — С. 334.
20
желтого и розового цвета, особенно насыщая данными цветами и напрочь

лишая черного тени на картине.
Ещё одним примером импрессионистического пейзажа может служить
картина Клода Моне «Бульвар Капуцинок» 1873 года. Это произведение
является наиболее ярким примером запечатления «сиюминутного»
мгновения: случайно брошенный взгляд из окна студии обнаруживает
движение и гул парижского бульвара. Добиться эффекта мимолётного
взгляда на кипящую жизнью улицу художнику удаётся за счёт ловкого
композиционного хода: холст справа «обрезан» прямо на фигуре мужчины,
стоящем на балконе и созерцающем происходящее внизу. Вибрации воздуха
и оживленность фигур создаются за счёт многочисленных быстрых мазков
краски, положенных будто случайно: только взгляд с некоторого удаления
позволяет глазу смешать «пляшущие» краски и уловить изображаемую
автором суетливость городской жизни. Передаче атмосферы способствует
использование «далевого» пейзажа: так в полотно включается
световоздушное пространство, а фигуры людей и экипажей становятся
стаффажными, что в свою очередь подчеркивает характер мимолётного
мгновения. Один из главных элементов картины – свет – акцентируется
художником не только на цветовом контрасте с тенью (свет передаётся
тёплыми оттенками жёлтого, коричневого и бежевого, тень – оттенками
голубого, фиолетового), но и композиционно: граница света и тени
диагональю делит бульвар пополам и уводит взгляд в рассеянную даль
улицы.
Произведение «Бульвар Капуцинок» К. Моне оказало влияние на серию
городских пейзажей другого известного художника-импрессиониста Камиля
Писсарро (1831 - 1903). Серия, включающая тринадцать видов на бульвар
Монмартр в различную погоду и время дня, написана художником в 1897
году1. В отличие от «Бульвара Капуцинок» Моне, картины Писсарро
1
2006. — С. 85.
21
наделены более чёткой перспективой, широким углом обзора, ясно

очерченным изображением зданий и экипажей. Однако стремление
зафиксировать бульвар Монмартр и другие парижские улицы в различных
условиях делает серию в высшей степени импрессионистической. Технике
художника свойственно использование мелкого подвижного мазка, что
способствует передаче суеты городского пространства, мелькания экипажей
и горожан, как в одной из известнейших картин серии «Бульвар Монмартр в
Париже» (1897). К. Писсаро запечатлевает не конкретную улицу, а её
состояние. Художник сам признавался, что пишет «только пятна цвета» 1 и
настаивал на немедленной фиксации впечатлений. Передача
световоздушной среды посредством вышеупомянутой техники подвижных
мазков и выстраивание колорита на сближении тональных характеристик
цвета – характерные черты импрессионистического городского пейзажа К.
Писсарро.
Эмиль Золя в сочинении «Мой салон»2 так охарактеризовал творчество
Камиля Писсарро: «Художник стремиться к одному – к правде, к
искренности; он стоит лицом к лицу с природой, задавшись целью передать
горизонты в их суровой широте без каких-либо прикрас воображения; он не
поэт, не философ, он просто натуралист, воспроизводящий небо и землю».
Действительно, искусство Писсарро можно назвать более основательным,
лишённым всплеска мимолётного впечатления и буйства цвета картин К.
Моне. Однако глубокое чувство природы, любовь к земле, частое
использование приёма завышенного горизонта, основательность и
законченность произведений идут рука об руку с исключительно
импрессионистической техникой письма. Сам Писсарро молодым
художникам рекомендовал3 подходить к мотиву «с точки зрения формы и
цвета, а не рисунка». Одним из ярких примеров импрессионистического
1
Импрессионизм / авт.-сост. Е. Владимирова. — Москва : Эксмо, 2012. — С. 118.
2
Мелковой, ред. А. Н. Изергина. — Ленинград : Искусство, 1969. — С. 330.
3
Ревалд, Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд. — Москва : Аванта +, Аст, 2011. — С. 308-309.
22
пейзажа, вобравшего основы художественных воззрений автора, является

произведение «Красные крыши» 1877 года. Деревенские дома у высокого
холма проглядываются сквозь гибкие стволы деревьев на переднем плане.
Использование ярких чистых цветов, отчетливый контраст тёплых и
холодных оттенков служат главным средством в передаче солнечного света,
разлитого по крышам домов. Едва уловимые, однако плотные и подвижные
мазки краски оживляют полотно, способствуют усилению его красочности и
«солнечности». Доминирующие в пейзаже свет и воздух, техника подвижных
мазков и палитра чистых красок «Красных крыш» Камиля Писсарро
соответствуют основным принципам импрессионистического пейзажа.
Наилучшей характеристикой творчества импрессиониста Альфреда
Сислея (1839 - 1899) станут слова самого пейзажиста: «Нужно, чтобы
картина вызывала у зрителя те же чувства, которые переполняли художника,
когда он смотрел на этот пейзаж»1. Художник, благодаря способности
улавливать мимолётные изменения окружающей действительности, писал
преимущественно с натуры. Использование светлой палитры красок,
живопись на пленэре, передача быстротечных природных мгновений,
преобладание света и воздуха на полотнах ставит художника в ряд мастеров
импрессионистического направления. Одним из показательных примеров
пейзажной живописи Альфреда Сислея можно считать картину «Мороз в
Лувесьене» 1873 года. Перед зрителем предстаёт скромный пейзаж
провинциальной местности: невысокие домики соседствуют с голыми
деревьями, где-то покосился деревянный забор, в глубине виднеются
стаффажные фигуры местных жителей. Однако большую часть холста
занимает написанное длинными и живыми мазками голубое небо.
Различимые мазки светло-голубой, желтой и белой красок придают особое
значение воздушному пространству полотна, делают его осязаемым. Сам А.
Сислей считал небо не просто фоном изображаемой природы, но задающим
1
23
ей особое движение и глубину элементом. С особой ясностью художнику

удаётся зафиксировать мгновение морозного утра в Лувесьене. Этому
способствует колорит картины: преобладающие холодные голубоватые
оттенки передают атмосферу морозной погоды, тёплые оранжевые и желтые
оттенки деревьев, земли и крыш домов олицетворяют утренние лучи солнца.
Благодаря вышеописанным изобразительным приёмам, основным сюжетом
пейзажа «Мороз в Лувесьене» становится воздушное пространство и
световые явления в природной среде одним морозным утром.
Таким образом, художники-импрессионисты отошли от разработанного
еще в XVII веке классицистического понимания пейзажа с его трёхплановой
композицией и стали главными последователями нового, выработанного в
XIX веке художниками Коро, Добиньи, Курбе, «естественного видения»
природы. Пейзаж обретает самостоятельную ценность в искусстве и
становится программным жанром импрессионизма. Основной вклад в
развитие импрессионистического пейзажа внесли такие художники, как К.
Моне, К. Писсарро, А. Сислей. Ими были разработаны и претворены в жизнь
такие принципы пейзажа, как активное использование пленэра, установление
новой задачей пейзажной живописи передачу света и световоздушного
пространства через проработку цветовой стороны картины, фиксирование
быстротечных мгновений и, как следствие, этюдность полотен,
окончательное освобождение от трёхплановой композиции, преобладание
далевого пейзажа, отход от правдоподобности объектов к их личному
восприятию. Сюжетами пейзажей импрессионистов зачастую становятся
сельские и городские пейзажи, а иногда серии с изображением одного
мотива, данные в различное время дня или года, что становилось как
демонстрацией богатства цвета в природе, так и поводом к решению
зрительных задач.
24
Глава 2. Образ Парижа в живописи Г. Кайботта
2.1 Новаторство Г. Кайботта-пейзажиста
Гюстав Кайботт, художник и коллекционер, будучи покровителем

импрессионистов и непосредственным участником большинства выставок
«непримиримых», не ограничивался в своих художественных интересах
безоглядным следованием за модным течением в живописи. Равно как и К.
Моне, К. Писсарро, А. Сислей художник активно использует пленэр, ставит
задачей фиксирование мимолётных мгновений и эффектов освещения,
применяет импрессионистические открытия в области цвета. Однако
индивидуальные особенности и нестандартные решения, применяемые
автором в пейзажной живописи, позволяют говорить о новаторских чертах
Кайботта-пейзажиста. Этими новаторскими чертами становятся выбор
специфических ракурсов и смелых приёмов кадрирования, неестественная
глубина перспективы и продуманность композиции, значимость
человеческой фигуры и социальный подтекст произведений.
Окидывая взором творчество Гюстава Кайботта, нельзя не заметить,
сколь значимое место отведено изображению города и обыденной городской
жизни в полотнах художника. «Его живопись взросла на парижских
мотивах»1, - пишет о Кайботте Михаил Герман. Действительно, все самые
именитые полотна, так или иначе, урбанистичны: будь то «Парижская улица
в дождливую погоду» (1877), напрямую иллюстрирующая городской пейзаж,
или «Молодой мужчина у окна» (1875), где остроконечные столичные здания
выступают фоном жанровой сцены с мужчиной в главной роли.
В 1877 году на третьей выставке «непримиримых» Г. Кайботт
представил полотна, связанные между собой темой города. Помимо
городской тематики, произведения роднит значимость жанровых сцен,
1
Классика, 2008. — С. 23-27.
25
вписанных в пейзажное пространство. Самая ранняя из работ – «Мост

Европы» (1876. Музей современного искусства «Пти-Пале», Женева) (ил.1),
написанная в 1876 году, моментально привлекла внимание публики
необыкновенным перспективным решением. На картине прямоугольного
формата, ориентированного по горизонтали, выполненной в технике
масляной живописи, изображена повседневная сцена прогулки горожан по
новому для того времени Мосту Европы в окрестностях вокзала Сен-Лазар.
Точка зрения выбрана таким образом, что сам вокзал, через
железнодорожные пути которого переброшен мост, на картине отсутствует –
лишь клубы белого дыма паровоза напоминают о нём. Большая часть холста
отведена изображению пешеходной зоны моста и его громоздкой
металлической ограде, в левой части полотна – небольшой отрезок проезжей
части, заканчивающийся вдали нечёткими зданиями, образующими
типичную для Парижа улицу. Значительную роль в полотне играют фигуры
людей: задумчиво глядит сквозь плетения ограды мужчина в рабочей форме,
знатно прогуливается человек в цилиндре, за ним поспевает дама с зонтиком,
на заднем плане мост заполнен прохожими и стаффажно изображёнными на
дороге экипажами и извозчиками. При первом же рассмотрении в глаза
бросается нестандартный подход к перспективе: множественные линии схода
резко сближаются в одной точке, сокращая таким образом все фигуры вдали,
на переднем же плане фигуры увеличены и словно «растянуты» ближе к
краям. Рыжая собака, расположенная на первом плане и словно выбегающая
у зрителя из-под ног, кованая ограда, резко и масштабно уходящая за спину
смотрящего, создают эффект непосредственного присутствия или мгновенно
сделанного снимка во время прогулки по мосту. Исследователи отмечают
возможное влияние набиравшей популярность во второй половине XIX века
фотографии на творчество Гюстава Кайботта 1. Помимо пространственной
сложности, полотно обращает на себя внимание живописной техникой –
1
Классика, 2008. — С. 217.
26
отсутствие лёгкого и быстрого мазка и свойственного импрессионистам

растворения фигур в пространстве, склоняет определить «Мост Европы» в
ранг реализма. Подобный вывод справедлив в отношении большинства работ
художника: вопреки импрессионистическому принципу отхода от
правдоподобности в сторону личного восприятия объектов живописи,
Гюстав Кайботт не лишает изображаемое внешнего сходства с реальностью.
Однако цветность теней и острое впечатление выхваченного мгновения
(заклубился дым паровоза, проворно пробежала собака, мужчина в цилиндре
на момент оглянулся) созвучно основным идеям импрессионизма.
Интересно то, как другая картина художника «На мосту Европы» (1876 –
1877. Музей искусства Кимбелла. Форт-Уэрт) (ил.2), написанная в 1876-1877
гг., продолжает тематику «Моста Европы». Перед зрителем словно фрагмент
уже известного полотна, но данный с другого ракурса: будто пройдя по
мосту немного вглубь картины, непременно наткнёшься на подобную сцену.
Полутораметровый холст занимает железная ограда моста, опорной балкой
словно разделённая посередине: в левой части изображены фигуры троих
мужчин, в правой – виднеющийся сквозь пробелы ограждения вокзал Сен-
Лазар в дыму паровозов. Двое из мужчин – один в котелке, другой в
цилиндре, остановились и смотрят в сторону вокзала, третий мужчина
широким шагом «уходит» из картины – его фигура обрезана на середине и
заканчивает изображение слева. Примечательно, что все изображены спиной
или в полуоборот. Особенностью композиции данного произведения
является чёткое деление на правый и левый планы с использованием резкой
асимметрии: этим приёмом автор словно разделяет мир человека и мир
нового городского пространства с построенными вокзалами и грохочущими
поездами. Точка зрения «в упор» ограждения лишает картину границы неба и
земли, но наделяет неоспоримой кинематографичностью1, столь очевидной
сегодня: такой приём кадрирования отвечает замыслу продемонстрировать
1
Классика, 2008. — С. 224.
27
человека наедине с новым «железным» городским пейзажем1. В картине

преобладает холодный тональный колорит, что прибавляет сцене элемент
одиночества и тоски.
Ещё одно полотно, представленное на выставке 1877 года, стало самой
узнаваемой работой Гюстава Кайботта – «Парижская улица в дождливую
погоду» (1877 г. Чикагский институт искусств, Чикаго) (ил.3). Написанная в
1877 году, картина изображает сцену парижской жизни одним пасмурным
днём: извозчики в экипажах и горожане с серыми зонтами снуют по
Дублинской площади и улицам Тюрен и Клаперон 2. Первое, что привлекает
внимание при взгляде на это огромное полотно (212,2 × 276,2 см) –
неожиданный и ошеломляющий перспективный приём, использованный
художником: множество точек схода, резкое уменьшение предметов по мере
удаления, огромные, почти портретные фигуры на переднем плане.
Композиция картины условно делится на две почти равные части зелёным
фонарным столбом: слева расположены фигуры людей с зонтами, экипажи с
лошадьми и извозчиками, типичное для Парижа треугольное здание, данные
в неестественных для глаза перспективных сокращениях (архитектура
предстаёт громоздкой и масштабной, будто точка зрения занижена, однако
линии крыш и горизонта слишком быстро идут на сближение); справа –
крупные фигуры мужчины в цилиндре и дамы в модных одеяниях, идущие
прямо на зрителя, правая сторона картины заканчивается на изображённом
наполовину мужчине – приём, описанный ранее и подчеркивающий
случайность пойманного момента. Как и в ранее описанных полотнах,
фигуры людей Кайботтом введены не случайно. Горожане движутся
хаотично, но каждый в свою сторону; персонажи не взаимодействуют друг с
другом эмоционально: даже обращённую к нам лицом пару связывает только
жест поданной руки. Такое расположение фигур создаёт ощущение
замкнутости и отчуждённости. Удивительно то, как Кайботту удаётся
1
Классика, 2008. — С. 224.
2
Классика, 2008. — С. 219.
28
передать особенности пасмурной погоды в Париже: используя

преимущественной холодные тона, художник изображает лёгкую
туманность, возвышающуюся до крыш грязновато-жёлтых домов и
усиливающуюся по мере удаления от первого плана, что также служит
передаче глубины пространства. Использование тонких цветовых переходов
позволяет художнику искусно изобразить влажный блеск каменной
брусчатки.
За счёт перечисленных художественных средств Кайботту удаётся
создать вовсе не камерное полотно с уютными улочками в пасмурную погоду
– пространство на картине выглядит масштабным и открытым, полотно
выглядит монументально, несмотря на казалось бы повседневность
изображённой жанровой сцены.
Третье произведение выставки 1877 года обнаруживает в себе
тенденции, выявленные ранее в вышеописанных картинах Г. Кайботта.
«Маляры фасадов» (1877 г. Частная коллекция) (ил.4) написаны в год
выставки и представляют собой ориентированную по горизонтали
прямоугольную картину с изображением бытовой городской сцены: рабочие
на стремянках занимаются окрашиванием витрины, вдали виднеются фигуры
простых прохожих. Картине присущ отличный от ранее описанных
произведений колорит: художник выбирает тёплые и приглушенные оттенки
бежевого, зелёного, сливает землю, небо и здания единым цветовым
решением; единственным ярким пятном становятся окрашиваемые малярами
красно-зеленые фасады и черные фигурки прохожих. Композиция полотна
подчинена резкой линейной перспективе и выбранной точке схода на уровне
глаз смотрящего в левой части полотна. Все линии центральной дороги,
пешеходной зоны, крыш домов лучами расходятся из точки схода по холсту,
образуя таким образом иллюзию разделенного на треугольники
пространства. Этим пространственным «треугольникам» вторят аналогичные
по форме стремянки. Композиционные массы картины распределены таким
образом, что малярам и внушительной гряде зданий справа уделена большая
29
часть холста. Г.Кайботт вновь использует резкие перспективные сокращения

и особую систему кадрирования, при которой ближайший к зрителю
персонаж – рабочий в белой форме – изображён масштабнее остальных
фигур и резко «обрезается» по линии бедра. Таким образом, художником
снова создаётся эффект присутствия и мгновенно схваченного, словно на
фотоплёнку, кадра: кажется, вплотную окинув взором работающих маляров,
зритель пройдёт мимо и вот-вот догонит прохожего в цилиндре. По мнению
Андре Будье1, в этом полотне обнаруживаются персонажи, встречающиеся и
в других изображениях Г.Кайботта, посвящённых парижской жизни:
мужчина в цилиндре, одинокая женщина, извозчик. Стоит отметить схожие с
«Парижской улицей в дождливую погоду» мотивы в изображении и
расположении фигур людей: в тёмных образах прохожих легко угадываются
очертания и даже одеяния, что наделяет их определённой значимостью,
горожане самодостаточно двигаются в разных направлениях, а фигуры двух
маляров словно дублируют друг друга однотипной позой по вертикали.
Данные приёмы создают эффект замкнутости и одиночества каждого
человеческого существа на картине.
Систематическое использование определённых приёмов перспективы и
композиции, кадрирования изображения и расположения фигур означают
формирование характерных особенностей и новаторских черт, свойственных
городской пейзажистике Гюстава Кайботта.
В ранее проанализированных произведениях художник пишет город с
высоты человеческого роста. Однако позже, в 1880-х гг., Г. Кайботт
увлечённо пишет далевые, балконные пейзажи Парижа: «Вид Парижа с
балкона» (1880-1881), «Итальянский бульвар» (1880), «Бульвар Осман в
снегу» (1880), «Вид улицы Алеви с балкона» (1878). Картины объединяет
мотив случайно наблюдаемой перспективы городских улиц: широкое
пространство бульваров на холсте почти всегда ограничено изображаемым
1
Кириченко – Мелецкая. — Киев : Иглмосс Юкрейн, 2005. — С. 10.
30
чугунным ограждением балкона. Тем не менее, Париж предстаёт живым и

мерцающим в разных условиях освещения организмом за счёт использования
типичной для импрессионизма техники – быстрого широкого мазка и
взаимодополняющих друг друга тёплых и холодных оттенков.
Однако помимо работ, мысленно относящих к «Бульвару капуцинок»
К.Моне, следует обратить внимание на городские пейзажи того же периода,
изобилующие необыкновенными подходами к перспективе, столь
свойственными художественному стилю Кайботта: «Бульвар, вид сверху»
(1880), «Бульвар Осман. Островок безопасности» (1880). Общим для этих
картины является выбор необыкновенной точки зрения – чётко сверху, почти
перпендикулярно плоскости земли. Произведение «Бульвар, вид сверху»
(1880. Частная коллекция) (ил.5) создаёт впечатление вырезанной из другого
полотна сцены – кадрирование вертикально ориентированного холста
проходит прямо по фигурам прохожих, внимание приковано к раскинувшему
ветви зеленеющему дереву и случайно проходящим мимо людям. «Бульвар
Осман. Островок безопасности» (1880. Частная коллекция) (ил.6)
воздействует аналогично за счёт использования подобного кадрирования.
Художника в изображении города привлекают не только типичные бульвары
и масштабные панорамы улиц, но и маленькие «фрагменты» городского
пространства, показанные с нестандартной точки зрения.
Анализ основных произведений Гюстава Кайботта в жанре городского
пейзажа позволяет выделить новаторские черты и особенности стиля в
изображении городского пространства, выделяющие художника на фоне
группы художников-импрессионистов: выбор специфических точек зрения и
необычных ракурсов, использование неестественно глубокой перспективы,
подчёркнутая смелым кадрированием фрагментарность изображаемой сцены,
структурированность пространства и продуманность композиции,
реалистичность фигур в сочетании с импрессионистическим подходом к
цвету. Париж Кайботта представляет собой не просто этюд, но пространство,
подчинённое архитектурным линиям и нетрадиционной перспективе.
31
Человек и его повседневное бытие в этом пространстве играет далеко не

последнюю роль, что позволяет говорить об элементах жанровой живописи в
пейзажном творчестве Гюстава Кайботта.
2.2 Отражение парижской жизни в творчестве Г. Кайботта
Парижская среда во всех её проявлениях – будь то городская панорама,

городские увлечения, быт местных заведений и их посетителей – интересовал
импрессионистов ничуть не менее образов живой природы. К. Моне
увлеченно пишет виды Парижа и новую «вокзальную» среду города, О.
Ренуар создаёт образ жизнерадостных, кружащихся в вечном танце жизни
парижан, Э. Мане, как точно заметил М. Герман 1, не пишет чистый пейзаж
Парижа, но город выступает постоянным фоном, «душой» его полотен.
Образ Парижа воплощается художниками со свойственным им
разнообразием восприятия жизни. Представляя собой значительную часть
творчества Гюстава Кайботта, тема парижской жизни раскрывается
художником с характерной ему спецификой и новаторством.
Произведения Гюстава Кайботта, так или иначе связанные с
отражением жизни Парижа, условно разделимы на три группы с учётом
жанровой специфики картин: группа чистого городского пейзажа,
включающая панорамные виды столицы; группа городских пейзажей с
явными элементами жанровых сцен; группа жанровых сцен, отражающих
увлечения и занятия горожан, помещенных в интерьер. В данной главе
основной задачей становится рассмотрение жанровых аспектов творчества
художника, затрагивающих образы Парижа, в связи с чем актуальным
является обращение к произведением второй и третьей группы.
Проведенный ранее анализ работ, сочетающих в себе элементы
городского пейзажа и жанровых сцен («Европейский мост», «Парижская
1
Классика, 2008. — С. 23-27.
32
улица в дождливую погоду» 1877, «Маляры фасадов» 1877, «Мост Европы»

1876), позволяет определить ряд художественных особенностей,
свойственных данному кругу работ. Помещая жанровые сцены в городское
пространство, художник не полагает целью гармоническое растворение
фигур людей и экипажей в атмосфере, как это делают другие
импрессионисты. Человеческие фигуры не исключаются Кайботтом из
среды, что сближает его с такими художниками, как Эдгар Дега и Эдуард
Мане. Свидетельством тому является масштабность, композиционное
выдвижение на передний план и детальное, почти портретное изображение
персонажей простых прохожих.
Стоит отметить стремление художника запечатлеть на полотнах людей
разных профессий и социальных положений: прогуливающиеся
состоятельные парижане в модных одеяниях соседствуют с извозчиками,
модистками, солдатами, малярами. Эта характерная особенность творчества
художника утверждает значимость социального контекста в реализации темы
парижской жизни.
Еще одной характерной чертой данного круга работ является резкие
перспективные сокращения, фрагментарность композиции и смелое
кадрирование изображения, что способствует созданию эффекта фотоснимка
и непосредственного включения зрителя в реальность картины. Композиция
и компоновка фигур продуманы автором и подчинены определённым
законам из произведения в произведение. Так, в полотнах «Парижская улица
в дождливую погоду» (1877) и «Маляры фасадов» (1877) используются
одинаковые приёмы в расположении фигур людей: хаотичное движение в
разные стороны, масштабность и кадрирование нижней границей холста
персонажей на переднем плане, параллельного расположения фигур в
абсолютно одинаковой позиции. Подобные средства не только придают
картине эффект взгляда «из толпы» прохожих, но и вводят элемент
психологизма. Эмоциональная изолированность и разобщённость парижан –
33
одна их характерных особенностей жанровых элементов в творчестве

художника.
Подобной психологической характеристикой наделены персонажи
картин «Мост Европы» (1876) и «На мосту Европы» (1877). Образ
задумчивого, отрешённого человека, причём не одного, использован
художником в обеих работах. Париж модисток и бульвардье, город
блестящих одежд и молниеносно развивающейся торговли и
промышленности, наделяется Г. Кайботтом элементом «одиночества» в
ощутимой разрозненности и замкнутости каждой фигуры. Следует отметить
используемый художником в полотне «На мосту Европы» эффект
наблюдения со стороны. В отличие от прямого взаимодействия и диалога,
художник наблюдает за персонажами со спины – ему не дано узреть эмоции
и взгляд изображаемых, что только подчеркивает атмосферу
изолированности и замкнутости.
Аналогичным приёмом «наблюдения» за человеком на фоне парижского
пейзажа Гюстав Кайботт пользуется неоднократно. Такие полотна, как
«Молодой мужчина у окна» 1875 года (1875. Частная коллекция) (ил.7) и
написанные в 1880 году «Человек на балконе» (1880. Частная коллекция)
(ил.8), «Человек на балконе. Бульвар Осман» (1880. Частная коллекция)
(ил.9), «Балкон, бульвар Осман» (1880. Частная коллекция) (ил.10)
представляют собой «подсмотренного» со стороны парижанина, который в
свою очередь наблюдает Париж с высоты своего балкона. Общим и
парадоксальным для картин является фокус художника на фигуре мужчины
на балконе (или нескольких мужчин, как на картине «Балкон, бульвар
Осман») и отсутствие бурлящей парижской жизни внизу, на бульварах: точка
зрения расположена таким образом, что зрителю видны лишь верхушки
зеленеющей листвы деревьев, как в полотнах «Человек на балконе. Бульвар
Осман» и «Балкон, бульвар Осман», или бульвар изображён размашистыми
мазками, а фигурки стаффажны, как в «Человеке на балконе». В картине
«Молодой мужчина у окна» художник впервые демонстрирует взгляд на
34
Париж с использованием необычного ракурса: зритель помещён в интерьер

комнаты и наблюдает со спины мужчину, которые в свою очередь через
открытое окно рассматривает городскую улицу. Подчеркнутая значимость
фигуры человека в перечисленных произведениях и элемент наблюдения за
ними со стороны без их участия обнаруживает влияние творчества Эдгара
Дега в жанровом аспекте полотен Гюстава Кайботта.
Третья группа произведений, содержащих отражение парижской жизни,
представляет собой жанровые сцены с изображением труда, занятий и
увлечений горожан в интерьерах комнат, кафе или студий. К этой группе
можно отнести такие работы, как «Паркетчики» (1875), «В кафе» (1880),
«Игра в безик» (1881), «Интерьер. Женщина читает» (1880).
Отвергнутая Салоном и представленная на второй выставке
импрессионистов в 1876 году, картина «Паркетчики» (1875 г. Музей Орсе,
Париж) (ил.11) представляет собой сцену циклёвки паркетных досок
рабочими. Место действия – парижская студия самого художника,
расположенная на улице Миромениль. О Париже напоминает попавшая на
холст часть балконной кованой ограды в левом верхнем углу – столь
типичный элемент зданий французской столицы. На этом внушительном
полотне (102 x 146.5 см) изображены три фигуры раздетых по пояс мужчин,
головы двоих из них повернуты друг к другу, что свидетельствует об их
общении, рядом с ними – бутылка вина и наполненный бокал. Картина
мгновенно поражает необыкновенной глубиной перспективы и нетипичным
ракурсом – рабочие обращены к зрителю в наклоне над досками макушкой
головы вперёд. Такая точка зрения и реалистичная перспектива в очередной
раз побуждают к сравнению полотна Кайботта с искусством фотографии.
Характерной особенностью данного полотна также является предельная
реалистичность, с которой художник изображает фигуры мужчин и
паркетные доски. Здесь же выбором простых циклёвщиков главными
персонажами произведения реализуется упомянутая ранее тенденция к
35
значимости социального контекста в отражении парижских реалий Г.

Кайботтом.
Говоря о теме парижской жизни, нельзя не отметить работу Гюстава
Кайботта «В кафе» 1880 года (1880 г. Музей изящных искусств, Руан)
(ил.12). Во времена расцвета импрессионизма и его последователей кафе
становится культурным феноменом и неотъемлемой частью парижской
жизни. Модное место встреч мыслящих кругов, художников, буржуа,
кокоток не раз становилось героем картин таких художников, как Эдуард
Мане («Сливовица», 1878, «В кафе», 1879), Эдгар Дега («Женщина в кафе»,
1877, «Абсент», 1876), Огюст Ренуар («В кафе», 1877). Г. Кайботт не стал
исключением. На картине «В кафе» прямоугольного формата,
ориентированного по вертикали, доминирует фигура мужчины средних лет.
Его поза небрежна, руки опущены в карманы, котелок неаккуратно откинут
на затылок. Мешковатость его одежды, нарочитое пренебрежение в
выражении лица свидетельствует о подчеркнутой независимости и
безразличии персонажа ко всему окружающему. Такому впечатлению вторит
и бокал абсента, возможно не первый и не последний, стоящий на столе
позади. За спиной мужчины располагается зеркало, в котором можно
рассмотреть как интерьер кафе, так и сидящих напротив двоих мужчин.
Удивительно то, как Кайботт использует зеркала в построении глубины
пространства: благодаря отражению ряды одинаковых красных кресел
множатся параллельно друг другу, мужчина и его отражение со спины вторят
фигурам других мужчин в отражении. Вдобавок ко всему, художник
использует приём отражения двух зеркал: к зеркалу позади основного
персонажа прибавляется ещё одно зеркало сзади двух мужчин, что видно из
отражения висящих на вешалке шляп. Использование образа нетрезвости и
небрежности, бокала абсента и зеркальных отражений позади героев
отсылает к работе Эдгара Дега «Абсент» 1876 года (1876. Музей Орсе,
Париж) (ил.13). Однако Дега за счёт построения композиции использует
эффект «наблюдателя» за несчастной с бокалом абсента, в то время как
36
Кайботт подходит к персонажу достаточно близко, занимая его

изображением больше половины холста. Это композиционное решение
делает человека и его позу ключевым элементом произведения, художник
словно рисует обобщённый образ парижанина среднего класса, любителя
абсента и модных заведений, независимого и пренебрегающего окружением.
Этот человек одинок и самодостаточен, что подчеркивается
противопоставлением ему в отражении двух человек, занятых совместной
деятельностью (будь то игра в карты или шахматы).
Предельное внимание к изображению человека является характерной
особенностью жанровой картины Г. Кайботта «Игра в безик» 1881 года
(1881. Лувр Абу-Даби, Абу-Даби) (ил.14). На масштабной картине (121 x 161
см) реалистично и детально изображена группа мужчин: пять из них
расположены вокруг стола с картами, один сидит на диване на заднем плане.
Местом действия становится не игровой клуб или кабак, а апартаменты, о
чём свидетельствует мягкие домашние кресла, лепнина и позолота на стенах.
Внимание художник фокусирует на игроках – группа фигур занимает почти
всю площадь холста – и их настроении: здесь отсутствует бурная реакция
или волнение, каждый персонаж, даже наблюдающий игру, погружён в
раздумья. Герои словно замкнуты в себе, их связывает только общее занятие.
По мнению Андре Будье1, подобное одиночество свойственно большинству
героев Кайботта, помещены ли они в пейзаж или в интерьерные декорации.
Удаление одного из мужчин на задний план вновь служит идее отрешённости
и одиночества. В данном полотне Г. Кайботт не отступает от свойственного
ему нестандартного изображения перспективы: о глубине пространства
позволяет судить ловко припаянное к группе мужчин на переднем плане, но
меньшее по размеру лицо персонажа, сидящего на диване на заднем плане
комнаты. Подобный приём можно обнаружить в другом жанровом полотне
художника. «Интерьер. Женщина читает» 1880 года (1880. Частная
1
Кириченко – Мелецкая. — Киев : Иглмосс Юкрейн, 2005. — С. 20.
37
коллекция) (ил.15) представляет собой вписанную в абсолютно идентичный

предыдущей картине интерьер сцену с двумя читающими человеческими
фигурами – женщиной на переднем и мужчиной на дальнем плане. Как и в
предыдущей работе, о глубине пространства комнаты и удалённости фигур
друг от друга можно судить по резкой разнице между масштабами фигур.
Системное обращение к теме городского пейзажа и отражение
обыденной жизни французской столицы является одной из главных
особенностей творчества Гюстава Кайботта. Анализ тематических,
содержательных и формально-стилистических аспектов произведений
художника позволяет дистанцировать круг работ в пределах данной тематики
от традиционно трактуемого импрессионистического взгляда, определить
влияние Э. Дега на жанровый аспект в творчестве Кайботта, обнаружить
сугубо индивидуальные, авторские черты в фиксации парижской жизни.
Характерными особенностями произведений, отражающих образ Парижа,
становятся особое внимание к человеческой фигуре и отсутствие стремления
гармоничного слияния с окружающей средой в духе импрессионистов, что
подчеркивается детальным и почти портретным изображением персонажей
картин Кайботта; предельный реализм в изображении сцен обыденной
жизни; эффект наблюдения за персонажами со стороны, обнаруживающий
влияние творчества Э. Дега; значимость социального контекста в реализации
темы парижской жизни; повсеместное использование нестандартных
перспективных и композиционных решений даже в бытовых сценах: резкие
кадрирование изображения способствуют созданию эффекта фотоснимка и
непосредственного включения зрителя в реальность картины; элемент
психологизма, заключенный в систематическом изображении эмоциональной
изолированности и разобщённости парижан. Таким образом, образ Парижа и
парижской жизни раскрываются художником не только с использованием
жанра чистого городского пейзажа, но и с включением в него жанровых сцен,
данных не стаффажно, а с акцентом на значимость. Г. Кайботт, оперируя
38
колористическими находками импрессионизма, работой с натуры и

передачей неповторимых мгновений, не делает главным сюжетом
вышеописанных произведений передачу эффектов освещения. Художник
избирает тематическим интересом передачу жизни городских улиц с
наводняющими их представителями разных социальных слоёв, диалог
одинокого парижанина с панорамой города, повседневные занятия и
пристрастия горожан в интерьерных композициях. Жанровые сцены в своём
явном психологизме, сюжетном и социальном разнообразии способствуют
передаче личного восприятия Г. Кайботтом современной ему урбанизации.
39
Заключение
Исследование творчества Гюстава Кайботта актуально в наше время, как

никогда, в связи с отсутствием в искусствоведческой литературе должного
внимания к художественным достижениям французского живописца.
Художник, чьё имя затмила слава друзей-современников, по праву считается
частью феномена искусства XIX века, именуемого импрессионизмом.
Импрессионизм формируется и развивается во второй половине XIX
века во Франции. Возникшее как реакция на застылые традиции почитаемого
в обществе Салонного искусства, новое направление ставило задачей
изображение многообразия жизни и явлений природы без навязываемых
Академией композиционных схем и классических сюжетов. В 1874 году
группа таких художников, как К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей,
Э. Дега, Б. Моризо вопреки Салону устраивают собственную выставку работ.
В целом «непримиримыми» будут проведены восемь выставок, к которым
присоединятся множество художников, разделяющих позиции
импрессионистов. Среди основных принципов творческого метода плеяды
импрессионистов — господство пленэра, единство картины и этюда,
новаторское понимание цвета и цветовой насыщенности теней,
революционное использование несмешанных на палитре, чистых красок и
системы валёров, получение цвета за счёт положения рядом мазков чистой
краски и дальнейшего смешения их непосредственно в глазу смотрящего,
отказ от контура в пользу живописи мелкими раздельными мазками,
световоздушное пространство как основной сюжет полотна. Устранение
импрессионистами многовекового убеждения идеалистической философии о
40
превалировании формы над цветом («форма есть функция интеллекта, цвет

— функция чувства») и обращение к светлой тональности привнесло новую
свободу человеческому духу и возможность искреннего самовыражения1.
Особую роль в импрессионистическом методе занимает живопись
непосредственно с натуры, на пленэре, что соответствует стремлению
передать мимолётное впечатление и быстротекущие изменения окружающей
действительности. Новое восприятие действительности, постоянно
меняющейся, наполненной ускользающими и неповторимыми мгновениями,
соответствовало обращению художников к жанру пейзажа, уверенно
потеснившего исторические, мифологические и религиозные сюжеты и
доминирующего в творчестве импрессионистов.
Художники-импрессионисты отошли от разработанного еще в XVII веке
классицистического понимания пейзажа с его трёхплановой композицией и
стали главными последователями нового, выработанного в XIX веке
художниками Коро, Добиньи, Курбе, «естественного видения» природы.
Пейзаж обретает самостоятельную ценность в искусстве и становится
программным жанром импрессионизма. Основной вклад в развитие
импрессионистического пейзажа внесли такие художники, как К. Моне, К.
Писсарро, А. Сислей. Ими были разработаны и претворены в жизнь такие
принципы пейзажа, как активное использование пленэра, установление новой
задачей пейзажной живописи передачу света и световоздушного
пространства через проработку цветовой стороны картины, фиксирование
быстротечных мгновений и, как следствие, этюдность полотен,
окончательное освобождение от трёхплановой композиции, преобладание
далевого пейзажа, отход от правдоподобности объектов к их личному
восприятию. Сюжетами пейзажей импрессионистов зачастую становятся
сельские и городские пейзажи, а иногда серии с изображением одного
мотива, данные в различное время дня или года, что становилось как
1
41
демонстрацией богатства цвета в природе, так и поводом к решению

зрительных задач.
Анализ основных произведений Гюстава Кайботта в жанре городского
пейзажа позволяет выделить новаторские черты и особенности стиля в
изображении городского пространства, выделяющие художника на фоне
группы художников-импрессионистов: выбор специфических точек зрения и
необычных ракурсов, использование неестественно глубокой перспективы,
подчёркнутая смелым кадрированием фрагментарность изображаемой сцены,
структурированность пространства и продуманность композиции,
реалистичность фигур в сочетании с импрессионистическим подходом к
цвету. Париж Кайботта представляет собой не просто этюд, но пространство,
подчинённое архитектурным линиям и нетрадиционной перспективе.
Человек и его повседневное бытие в этом пространстве играет далеко не
последнюю роль, что позволяет говорить об элементах жанровой живописи в
пейзажном творчестве Гюстава Кайботта.
Системное обращение к теме городского пейзажа и отражение
обыденной жизни французской столицы является одной из главных
особенностей творчества Гюстава Кайботта. Анализ тематических,
содержательных и формально-стилистических аспектов произведений
художника позволяет дистанцировать круг работ в пределах данной тематики
от традиционно трактуемого импрессионистического взгляда, определить
влияние Э. Дега на жанровый аспект в творчестве Кайботта, обнаружить
сугубо индивидуальные, авторские черты в фиксации парижской жизни.
Характерными особенностями произведений, отражающих образ Парижа,
становятся особое внимание к человеческой фигуре и отсутствие стремления
гармоничного слияния с окружающей средой в духе импрессионистов, что
подчеркивается детальным и почти портретным изображением персонажей
картин Кайботта; предельный реализм в изображении сцен обыденной
жизни; эффект наблюдения за персонажами со стороны, обнаруживающий
влияние творчества Э. Дега; значимость социального контекста в реализации
42
темы парижской жизни; повсеместное использование нестандартных

перспективных и композиционных решений даже в бытовых сценах: резкие
кадрирование изображения способствуют созданию эффекта фотоснимка и
непосредственного включения зрителя в реальность картины; элемент
психологизма, заключенный в систематическом изображении эмоциональной
изолированности и разобщённости парижан. Таким образом, образ Парижа и
парижской жизни раскрываются художником не только с использованием
жанра чистого городского пейзажа, но и с включением в него жанровых сцен,
данных не стаффажно, а с акцентом на значимость. Г. Кайботт, оперируя
колористическими находками импрессионизма, работой с натуры и
передачей неповторимых мгновений, не делает главным сюжетом
вышеописанных произведений передачу эффектов освещения. Художник
избирает тематическим интересом передачу жизни городских улиц с
наводняющими их представителями разных социальных слоёв, диалог
одинокого парижанина с панорамой города, повседневные занятия и
пристрастия горожан в интерьерных композициях. Жанровые сцены в своём
явном психологизме, сюжетном и социальном разнообразии способствуют
передаче личного восприятия Г. Кайботтом современной ему урбанизации.
43
Список использованной литературы
1. Андреев, Л. Г. Импрессионизм / Л. Г. Андреев. — Москва :

Издательство МГУ, 1980. — 249 с.
2. Андреев, Л. Г. Импрессионизм: Видеть. Чувствовать. Выражать / Л. Г.
Андреев. — Москва : Гелиос, 2005 — 320 с.
3. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура:
Терминологический словарь / Под общ. ред. А. М. Кантора. – Москва :
Эллис Лак, 1997. – 736 с.
4. Большая иллюстрированная энциклопедия живописи / Текст Е. В.
Ивановой и Н. Ю. Николаева. — Москва : ОЛМА Медиа Групп, 2011. —
632 с.: ил.
5. Бродская, Н. В. Импрессионизм / Н. В. Бродская. — Москва : ЗАО
«БММ», 2009. — 256 с.: ил.
6. Бродская, Н. В. Импрессионизм : справочное пособие / Н. В. Бродская.
— СПб. : Издательство Государственного Эрмитажа, 2003. — 27 с.
7. Будье, А. Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество.
Гюстав Кайботт / А. Будье ; гл. ред. Н. Кириченко – Мелецкая. — Киев :
Иглмосс Юкрейн, 2005. — 32 с.
8. В мире искусства. Словарь основных терминов по искусствоведению,
эстетике, педагогике и психологии искусства / науч. ред. А. А. Мелик-
Пашаев. — Москва : Искусство в школе, 2001. — 384 с.
44
9. Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблема

эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вёльфлин. — Москва :
Издательство В. Шевчук, 2009. — 344 с.
10. Вентури, Л. От Мане до Лотрека / Л. Вентури. — СПб. : Азбука-
Классика, 2007. — 352 с.: ил.
11. Виппер, Б. Р. Введение в историческое изучение искусства / Б. Р.
Виппер. — Москва : Издательство В. Шевчук, 2015. — 4-е изд. — 365 с.
12. Волков, Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. — Москва : Искусство,
1985. — 480 с.: ил.
13. Вся история искусства. Живопись, архитектура, скульптура,
декоративное искусство / пер. с ит. Т. М. Котельниковой. — Москва :
Астрель: АСТ, 2007 — 414 с.
14. Герман, М. Ю. Импрессионизм. Основоположники и последователи /
М. Ю. Герман. — СПб. : Азбука-Классика, 2008. — 520 с.: ил.
15. Герман, М. Ю. Импрессионисты: судьбы, искусство, время / М. Ю.
Герман. — Москва : Слово, 2004. — 290 с.: ил.
16. Гренберг, Ю. И. От фаюмского портрета до постимпрессионизма:
история технологии станковой живописи / Ю. И. Гренберг. — Москва :
Искусство, 2004. — 428 с.: ил.
17. Грицак, Е. Н. Импрессионизм: мастера, предшественники,
последователи / Е. Н. Грицак. — Москва : Эксмо, 2003. — 221 с.
18. Данилова, И. Е. Судьба картины в европейской живописи / И. Е.
Данилова. — СПб. : Искусство, 2005 — 294 с.
19. Денвир, Б. Импрессионизм : художники и картины : пер. с англ. / Б.
Денвир. — Москва : Белый город, 2000. — 424 с.: ил.
20. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств : в 3 т. / Н. А. Дмитриева
Н.А. — Москва : Искусство, 1993. — Т. 3 : Страны западной Европы XIX
века. Россия XIX века. — 361 с.
45
21. Дьякова, М. Г. Импрессионизм : философская концепция и бытие в

культуре : автореферат дис. ... кандидата культурологии / М. Г. Дьякова ;
Мордовский гос. ун-т им. Н. П. Огарева. — Саранск, 1998. — 19 с.
22. Европейская живопись XIII — XX вв. Энциклопедический словарь /
под ред. В. В. Ванслов, Е. В. Зайцев, И. А. Смирнова, Е. Д. Федотова.
— Москва : Искусство, 1999. — 528 с.
23. Живопись импрессионистов [каталог выставки]: к 100-летию первой
выставки 1874 года / авт.-сост. А. Г. Барская. — Ленинград : Аврора, 1974.
— 58, [2] с., [18] л. ил.
24. Импрессионизм / авт.-сост. Е. Владимирова. — Москва : Эксмо, 2012.
— 384 с.: ил.
25. Импрессионизм : письма художников : воспоминания Дюран-Рюэля :

документы / пер. с фр. П. В. Мелковой, ред. А. Н. Изергина. — Ленинград :
Искусство, 1969. — 386 с.
26. Калитина, Н. Н. Французская пейзажная живопись. 1870-1970 / Н. Н.
Калитина. — Ленинград : Искусство, 1972. — 262 с.: ил.
27. Кларк, К. Пейзаж в искусстве / К. Кларк. — СПб. : Азбука-Классика,

2004. — 304 с.
28. Коллингвуд, Р. Дж. Принципы искусства : пер. с англ. / Дж. Р.
Коллингвуд. — Москва : «Языки русской культуры», 1999. — 328 с.
29. Колпинский, Ю. Д. Всеобщая история искусств. Том 5. Искусство 19
века / Ю. Д. Колпинский, Н. В. Яворская. — Москва : Искусство, 1964 —
865 с.
30. Мартышкина, Т. Н. Импрессионистическое мировоззрение в
западноевропейской культуре XIX века : истоки, сущность и значение :
автореферат дис. ... кандидата культурологии / Т. Н. Мартышкина ;
Нижневартовский гос. гум. ун-т. — Нижневартовск, 2008. — 27 с.
31. Мировое искусство : иллюстрированная энциклопедия / Текст А.
Савельевой. — Москва : ОНИКС, 2006 — 191 с.
46
32. Мосин, И. Г. Мировое искусство. Импрессионизм / И. Г. Мосин. —

СПб : ООО «СЗКЭО "Кристалл"», 2006. — 176 с.: ил.
33. Музей д’Орсе / ред. С. Суворова. — Москва : Директ-Медиа, 2011. —
97 с. : ил.
34. Пилипенко, В. Н. Пейзажная живопись / В. Н. Пилипенко. — СПб. :
Художник России, 1993. — 208 с.
35. Раздольская, В. И. Европейское искусство XIX века. Классицизм,
романтизм / В. И. Раздольская. — СПб. : Азбука-классика, 2005. — 368 с.:
ил.
36. Раздольская, В. И. Искусство Франции второй половины XIX века / В.
И. Раздольская. — Ленинград : Искусство, 1981. — 319 с.: ил.
37.Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В.

Раушенбах. — СПб. : Азбука-классика, 2002. — 320 с.
38. Ревалд, Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд. — Москва : Аванта
+, Аст, 2011. — 480 с.: ил.
39. Рейтерсверд, О. Импрессионисты перед публикой и критикой : пер. с
фр. / О. Рейтерсверд. — Москва : Искусство, 1974. — 299 с.: ил.
40. Сокольникова, Н. М. История стилей в искусстве : учеб. пособие / Н.
М. Сокольникова, В. Н. Крейн. — Москва : Гардарики, 2006. — 395 с.: ил.
41. Столяров, Б. А. Жанры живописи. Учебный курс / Б. А. Столяров. —
СПб. : РГГУ, 2004. — 288 с.
42. Течения в искусстве. От импрессионизма до наших дней.
Энциклопедия искусства / сост. Д. Бертолина; пер. с итальян. М. С.
Тарасова. — Москва : «Омега», 2012. — 384 с.: ил.
43. Уайт, Х. Холсты и карьеры: пер. с англ. / общ. ред. и вступительная
статья М. Л. Магидович. — СПб. : Центр социологии искусства, 2000. —
192 с. : ил.
44. Филлипс, С. Измы : пер. с англ. / С. Филлипс. — Москва : Ад
Маргинем, 2017. — 160 с.
47
45. Художественная жизнь Франции второй половины XIX века / сост.: Н.

Яворская, Б. Терновец. — Москва : ОГИЗ : Государственное издательство
изобразительного искусства, 1938. — 137 с. : ил.
46. Энциклопедия импрессионизма / под ред. М. Серюлля, А. Серюлля;
пер. с фр. Н. Матяш. — Москва : Республика, 2005. — 295 с.: ил.
47. Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма / сост. Т. Г.
Петровец. — Москва : Олма-Пресс, 2002. — 320 с.
48. Демидов, А. С. Парижские вокзалы в изображении Клода Моне
[Электронный ресурс] / А. С. Демидов // Электронное научное издание
Альманах Пространство и Время. — URL :
https://cyberleninka.ru/article/n/parizhskie-vokzaly-v-izobrazhenii-kloda-mone.
— Загл. с экрана.
49. Импрессионизм в деталях [Электронный ресурс]. — Режим доступа :
http://impressionism.su. — Загл. с экрана.
50. Институт искусств Чикаго [Электронный ресурс]. — Режим доступа :
https://www.artic.edu. — Загл. с экрана.
51. Музей Орсе [Электронный ресурс]. — Режим доступа :
https://www.musee-orsay.fr. — Загл. с экрана.
48
Список иллюстраций
1. Г. Кайботт. «Мост Европы». 1876 г. Х., м. 125х181. Женева. Музей

современного искусства «Пти-Пале».
2. Г. Кайботт. «На мосту Европы». 1876 – 1877 г. Х., м. 105.7x130.8.
Форт-Уэрт. Музей искусства Кимбелла.
3. Г. Кайботт. «Парижская улица в дождливую погоду». 1877 г. Х., м.
212.2x276.2. Чикаго. Чикагский институт искусств.
4. Г. Кайботт. «Маляры фасадов». 1877 г. Х., м. 87x116. Частная
коллекция.
5. Г. Кайботт. «Бульвар, вид сверху». 1880 г. Х., м. Частная коллекция.
6. Г. Кайботт. «Бульвар Осман. Островок безопасности». 1880 г. Х., м.
Частная коллекция.
7. Г. Кайботт. «Молодой мужчина у окна». 1875 г. Х., м. 117x82. Частная
коллекция.
8. Г. Кайботт. «Человек на балконе». 1880 г. Х., м. 116х97. Частная
коллекция.
9. Г. Кайботт. «Человек на балконе. Бульвар Осман». 1880 г. Х., м.
116х89. Частная коллекция.
10. Г. Кайботт. «Балкон, бульвар Осман». 1880 г. Х., м. 69x62. Частная
коллекция.
49
11. Г. Кайботт. «Паркетчики». 1875 г. Х., м. 102x146.5. Париж. Музей

Орсе.
12. Г. Кайботт. «В кафе». 1880 г. Х., м. 155x115. Руан. Музей изящных
искусств.
13. Э. Дега. «Абсент». 1876 г. Х., м. 92х68. Париж. Музей Орсе.
14. Г. Кайботт. «Игра в безик». 1881 г. Х., м. 121х161. Абу-Даби. Лувр
Абу-Даби.
15.Г. Кайботт. «Интерьер. Женщина читает». 1880 г. Х., м. 65х81. Частная
коллекция.
Альбом иллюстраций
Ил.1. Г. Кайботт. «Мост Европы». 1876 г.

50
Ил.2. Г. Кайботт. «На мосту Европы». 1876 – 1877 г.
Ил.3. Г. Кайботт. «Парижская улица в дождливую погоду». 1877 г.

51
Ил.4. Г. Кайботт. «Маляры фасадов». 1877 г.

52
Ил.5. Г. Кайботт. «Бульвар, вид сверху». 1880 г.

53
Ил.6. Г. Кайботт. «Бульвар Осман. Островок безопасности». 1880 г.

54
Ил.7. Г. Кайботт. «Молодой мужчина у окна». 1875 г.

55
Ил.8. Г. Кайботт. «Человек на балконе». 1880 г.

56
Ил.9. Г. Кайботт. «Человек на балконе. Бульвар Осман». 1880 г.

57
Ил.10. Г. Кайботт. «Балкон, бульвар Осман». 1880 г.

58
Ил.11. Г. Кайботт. «Паркетчики». 1875 г.
Ил.12. Г. Кайботт. «В кафе». 1880 г.

59
Ил.13. Э. Дега. «Абсент». 1876 г.

60
Ил.14. Г. Кайботт. «Игра в безик». 1881 г.
Ил.15. Г. Кайботт. «Интерьер. Женщина читает». 1880 г.

Курсовая

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Курсовая

Оригинальное название:

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

ФАКУЛЬТЕТ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Выполнил студент III курса ФМК/БЗ № 263-3/1

Профиль История искусств и современные художественные

Научный руководитель Омельяненко М. В., кандидат искусствоведения, доцент

Данное исследование посвящено образу Парижа в творчестве

Основоположники и последователи»1, в связи с чем эта работа стала

понимании значения импрессионистического направления для современной

Целью работы является выявление, изучение и анализ образа Парижа в

Объект исследования – пейзажное творчество Г. Кайботта.

Цели, задачи и методы обусловили структуру данной работы.

жанровой живописи Г. Кайботта, а также подводятся итоги исследования,

Глава 1. Принципы пейзажного жанра в творчестве французских

Вторая половина XIX века – время возникновения и расцвета

купят даже квадратного сантиметра холста, если художник не допущен в

нас действительность. «Накрепко впаянная в плоскость холста, драгоценная

Назвав свою статью «Выставка импрессионистов»1 и особенно отметив

формирования нового художественного метода в передаче световоздушного

технике импрессионистов в работе с различными жанрами: будь то пейзаж,

Не представляется возможным оставить без внимания художника, чьё

должна пойти на организацию будущей выставки «непримиримых»1 1978

выставок, к которым присоединятся множество художников, разделяющих

1.2 Пейзажный жанр в творчестве французских импрессионистов

Эволюция пейзажной живописи тесно связана с изменением восприятия

символический характер природы свойственен для искусства поздней готики

Для пейзажного жанра художников-импрессионистов характерно

Одной из характерных черт пейзажа импрессионистов становится отход

желтого и розового цвета, особенно насыщая данными цветами и напрочь

наделены более чёткой перспективой, широким углом обзора, ясно

пейзажа, вобравшего основы художественных воззрений автора, является

ей особое движение и глубину элементом. С особой ясностью художнику

Глава 2. Образ Парижа в живописи Г. Кайботта

2.1 Новаторство Г. Кайботта-пейзажиста

Гюстав Кайботт, художник и коллекционер, будучи покровителем

вписанных в пейзажное пространство. Самая ранняя из работ – «Мост

отсутствие лёгкого и быстрого мазка и свойственного импрессионистам

человека наедине с новым «железным» городским пейзажем1. В картине

передать особенности пасмурной погоды в Париже: используя

часть холста. Г.Кайботт вновь использует резкие перспективные сокращения

чугунным ограждением балкона. Тем не менее, Париж предстаёт живым и

Человек и его повседневное бытие в этом пространстве играет далеко не

2.2 Отражение парижской жизни в творчестве Г. Кайботта

Парижская среда во всех её проявлениях – будь то городская панорама,

улица в дождливую погоду» 1877, «Маляры фасадов» 1877, «Мост Европы»

одна их характерных особенностей жанровых элементов в творчестве

Париж с использованием необычного ракурса: зритель помещён в интерьер

значимости социального контекста в отражении парижских реалий Г.

Кайботт подходит к персонажу достаточно близко, занимая его

коллекция) (ил.15) представляет собой вписанную в абсолютно идентичный

колористическими находками импрессионизма, работой с натуры и

Исследование творчества Гюстава Кайботта актуально в наше время, как

превалировании формы над цветом («форма есть функция интеллекта, цвет

демонстрацией богатства цвета в природе, так и поводом к решению

темы парижской жизни; повсеместное использование нестандартных

Список использованной литературы

1. Андреев, Л. Г. Импрессионизм / Л. Г. Андреев. — Москва :

9. Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблема

21. Дьякова, М. Г. Импрессионизм : философская концепция и бытие в

25. Импрессионизм : письма художников : воспоминания Дюран-Рюэля :

27. Кларк, К. Пейзаж в искусстве / К. Кларк. — СПб. : Азбука-Классика,

32. Мосин, И. Г. Мировое искусство. Импрессионизм / И. Г. Мосин. —